Guía Festival Música Antigua Sevilla 2016 - FeMÀS Pasión

GUIA DEL FESTIVAL
PASION
33 FESTIVAL DE
MÚSICA ANTIGUA
DE SEVILLA
DEL 26 FEBRERO
AL 19 MARZO
2016
El FeMÀS
más completo
de su historia
Sin desviarse de su núcleo central, las músicas históricas, el Festival de Música Antigua
de Sevilla se ha marcado entre sus objetivos
estrechar lazos con la sociedad sevillana y con
otras expresiones musicales y artísticas.
Por ello, nuestra edición de 2016 tiende la mano
a otros estilos musicales y a la danza, el teatro
o la pintura. Y, por ello, el Festival se asocia a
la Pasión, este año su lema y siempre centro
de gravedad de las tradiciones de la primavera
sevillana: asistiremos –escucharemos– a pasiones
no sólo divinas, sino también humanas, de todo
tiempo y clase, desde la desnuda sencillez de
Obrecht al barroco Scarlatti, pasando por el gran
sevillano Francisco Guerrero y concluyendo, a
modo de final feliz, con el espléndido oratorio
dedicado por Händel a La Resurrezione.
La pasión y la historia sevillanas estarán también
visualmente presentes en la exposición de
pintura de Pedro G. Romero. No será la única:
Un año más, los instrumentos musicales no sólo
cantarán, sino que se dejarán ver en manos
de sus constructores en la exposición de
luthería ExpoFeMÀS. Nuestro festival además
colaborará este año con la nueva beca de la
Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca
de Sevilla, destinada a la educación y promoción de nuestros jóvenes músicos historicistas;
continuará su programación de conferencias
dedicadas al estudio de las músicas pretéritas;
y, mediante la línea editorial Euterpe, seguirá
contribuyendo a la investigación, recuperación
y edición actual de nuestro patrimonio musical,
paso imprescindible para seguir sacando a la
luz los tesoros sonoros de nuestra historia.
Pero, sobre todo, siempre, el FeMÀS será
nuestra oportunidad anual de disfrutar del
maravilloso legado musical que nos ha dejado el
tiempo. Invito a todos los amantes de la música
antigua y a todas las personas sensibles al arte
a no perderse esta nueva versión del festival.
Probablemente, la más completa de su historia.
Fahmi Alqhai.
MAR | 5 sáb
13:00 Espacio Turina
2016
FEB | 26 vie
20:30 Espacio Turina
* ACCADEMIA BIZANTINA
OTTAVIO DANTONE,
director
El arte de la fuga. J.S. Bach
20€ y 18€
En coproducción con el Centro
Nacional de Difusión Musical,
CNDM, unidad del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas
y de la Música, INAEM
FEB | 27 sáb
13:00 Teatro Alameda
* CLAROSCURO
Lazarillo
10€ (adultos) y 5€ (niños)
20:30 Espacio Turina
* MARCO BEASLEY
Il racontto di mezzanotte
15€ y 12€
FEB | 28 dom
FEB | 29 lun
* EL PARNASO ESPAÑOL
Delio ardiente. Zarzuelas de
Sebastián Durón (ca.1701-1706)
* JOVEN ORQUESTA
15€ y 12€
13:00 Espacio Turina
BARROCA DE ANDALUCÍA 20:30 Capilla de San Telmo
* CAPPELLA MARIANA
BARRY SARGENT, director
Europa Barroca
15€ y 12€
20:30 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
* JOSÉ MANUEL
CUADRADO, oboe.
(Ganador Beca AAOBS 2016)
Des goûts... on ne discute pas
10€
MAR | 1 mar
Pasión de San Juan. Schütz
20€
MAR | 6 dom
13:00 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
* MELANTE
Telemann à Paris.
15€
20:30 Teatro Alameda
20:30 Espacio Turina
* ORTHODOX
Oficio de tinieblas
* ACCADEMIA
10€
Choräle. J. S. Bach
MAR | 3 jue
20:30 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
* AXABEBA
El Ars nova. Guillaume
13:00 Real Alcázar. Capilla del
Palacio Gótico. (acceso por
de Machaut
apeadero: Patio Banderas)
15€
* VANDALIA
Misa L’homme armé
VOJTÊCH SEMERÁD,
director
DEL PIACERE
20€ y 18€
MAR | 9 mié
20:30 Espacio Turina
* CLAN SONADORS
DIEGO MONTES, director
… Beethoven no yace aquí…
Franz Schubert meets modern music
MAR | 4 vie
20€ y 18€
* THE RARE FRUITS
* THE ORLANDO
COUNCIL
CONSORT
20:30 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
MANFREDO
KRAEMER, director
La pasión de Juana de Arco,
* SARA RUIZ Y JOHANNA
proyección de la película de
ROSE, violas da gamba
Scottish songs
Carl Theodor Dreyer (1928)
Las hijas de Mr. de Sainte-Colombe
20€ y 18€
20€ y 18€
15€
15€
20:30 Espacio Turina
20:30 Espacio Turina
MAR | 10 jue
MAR | 11 vie
20:30 Espacio Turina
* FORMA ANTIQVA
La Colpa, Il Pentimento, La
Grazia. Per la Passione di Nostro
Signor. Alesandro Scarlatti.
20€ y 18€
MAR | 12 sáb
MAR | 14 lun
20:30 Teatro Lope de Vega
* ORQUESTA BARROCA
DE SEVILLA. YETZABEL
13:00 Real Alcázar. Capilla del ARIAS FERNÁNDEZ,
Palacio Gótico. (acceso por
soprano; FULVIO
apeadero: Patio Banderas)
* RAFAEL RUIBÉRRIZ DE BETTINI, bajo: FABIO
TORRES, flauta y ALFONSO BONIZZONI, director
Apollo e Dafne. G. F. Haendel
SEBASTIÁN, clave
Sonatas para flauta travesera
y clave. J.S.Bach
Concierto de Temporada.
fuera de abono
15€
MAR | 15 mar
20:30 Espacio Turina
* MAX EMANUEL
20:30 Teatro Lope de Vega
CENCIC, contratenor.
IL POMO D’ORO.
* ORQUESTA BARROCA
MAXIM EMELYANYCHEV,
director.
ARIAS FERNÁNDEZ,
soprano; FULVIO
BETTINI, bajo: FABIO
BONIZZONI, director
Arie Napolitane
20€ y 18€
MAR | 13 dom
13:00 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
DE SEVILLA. YETZABEL
Apollo e Dafne. G. F. Haendel
Concierto de Temporada.
fuera de abono.
MAR | 17 jue
20:30 Espacio Turina.
* AL AYRE ESPAÑOL.
VOZES DEL AYRE.
EDUARDO LÓPEZ
BANZO, director
La Aurora Divina.
20€ y 18€
En coproducción con el Centro
Nacional de Difusión Musical,
CNDM, unidad del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas
y de la Música, INAEM
MAR | 18 vie
20:30 Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto.
* MARIVÍ BLASCO,
soprano y JUAN CARLOS
RIVERA, tiorba
A che bellezza
15€
MAR | 19 sáb
13:00 Real Alcázar. Capilla del
Palacio Gótico. (acceso por
apeadero: Patio Banderas)
* SARA ÁGUEDA, arpa y
JAVIER NÚÑEZ, clave
* IGNACIO PREGO, clave
Las suites francesas. J. S. Bach
MAR | 16 mié
Stravaganza. Italia 1550-1700
21:00 S.I. Catedral
15€
15€
* OTTAVA RIMA
20:30 Teatro de la Maestranza
* ORQUESTA BARROCA
SERGEY MALOV,
Y MINISTRILES
HISPALENSIS. ISRAEL
violonchelo da spalla
MORENO, director
ONOFRI, director
20:30 Espacio Turina
DE SEVILLA. ENRICO
Suites para violonchelo. J. S. Bach Maestros de Capilla.
La Resurrezione. G. F. Haendel.
20€ y 18€
36€ y 14€
20€
Espacio Santa Clara
* SACER.
El martirio de las cosas.
COMISARIO: Pedro G. Romero
MAR | 7 lun
20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
* PROYECTO ELE
La luz vislumbrada /Pasión y
Muerte de la Contemplación.
actuación
EXPOSICIÓN
(Entrada libre)
MAR 3 - MAY 29
mar - sáb: 10:00 a 20:00
dom y festivos: 10:00 a 15:00
(lun: cerrado) / Semana Santa
y Feria de Abril: 10:00 a 15:00
(Jueves y Viernes Santo cerrado)
ACTUACIONES
PERFORMANCES
PROYECCIONES
COLOQUIOS
MAR | 18 vie
18:00 Sta.Cl. / Antigua Ropería.
* ROGER BERNAT /
ÖSCAR CORNAGO
Desplazamiento del Palacio
de la Moneda
coloquio- proyecciones
MAR | 31 jue
20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
* PROYECTO
LORCA /
PEDRO G. ROMERO
Las procesiones
|
18:00 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
* NIÑO
DE ELCHE
Seta Seat Saeta
actuación
ABR | 22 vie
actuación - performance 20:30 Sta. Cl. / Antigua Ropería.
(por invitación a recoger
en el E. Santa Clara la
ABR 1 vie
semana de la actividad en
horario de la exposición) 20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
MAR | 2 mié
ABR | 21 jue
* JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO
* GUILLERMO
PANEQUE / VALENTÍN
DE MADARIAGA
Suave, no tan alto. Bajorrelieve
coloquio- proyecciones
BERNARDO MIRANDO,
cante / DIEGO
ABR | 28 jue
VILLEGAS, vientos
¿Quién me presta una escalera? 20:30 Sta. Cl. / Antigua Ropería.
actuación
* CÍA BASTARDA
ESPAÑOLA / VAYA CRUZ
ABR | 7 jue
Estrella Sublime/ ¡Vaya Cruz!
* UT PÍCTURA
MÚSICA (El ojo oye)
Salmo / Cornelius Nobertus
Gysbrechts · Fuga de Agostino
Agazzari / Germán Bernardo
Lorente · Amar sin premio, zagales.
Romance de Antonio Hurtado de 20:00 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
Mendoza / Pedro de Camprobín.
* CHARO MARTÍN Y
actuación - proyección
MAY 6 vie
* MARÍA
|
LAS CUARTELERAS /
PEDRO G. ROMERO 20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
Las procesiones * PATRICIA CABALLERO
actuación - performance
Síncope. La vida y muerte de
Antonia Mercé, La Argentina
actuación - proyecciones
performance - proyecciones
MAR | 6 dom
11:00 Sta. Cl. / Claustro
y Antigua Ropería.
CAÑAS Y
ABR | 8 vie
BANDA DE CORNETAS
MAY | 12 jue
Y TAMBORES DE 20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
* ISAIAS GRIÑOLO - 20:30 Sta. Cl. / Dormitorio Alto.
NUESTRA SEÑORA
* ISRAEL GALVÁN /
MARÍA DE LA CAÑA.
DAVID PIELFORTE
PEDRO G. ROMERO
Holy Thriller / Al compás de
Siete días (Divagando por
la Marabunta / Sé villana
la ciudad de la gracia)
Las procesiones
actuación - performance
+ FEMÀS:
Entrada libre
EXPOFEMÀS
(entrada libre)
MAR | 11 a 13
Espacio Turina.
11 vie y 12 sáb:
10:30 a 14:00 y 17:00 a 20:00.
13 dom: 10:30 a 14:00
* Exposición de Instrumentos
de Música Antigua
En colaboración con El GLAE.
* Exposición de fotografías
ÓSCAR ROMERO
Beautiful recorders
CONFERENCIAS
EXPOFEMÀS
(entrada libre)
MAR | 12 sáb
12:00 Espacio Turina
FEB 6 sáb
11:00 horas: Mercado de la
Encarnación
13:00 horas: Mercado de Feria
FEB 13 sáb
11:00 horas: Mercado del
Arenal
13:00 horas: Mercado de Triana
FEB 20 sáb
11:00 horas: Mercado de San
Bernardo
13:00 horas: Mercado
de El Porvenir
FEB 26 vie
19:30 horas: Vestíbulo
Espacio Turina
* MINISTRILES
HISPALENSIS
Banchetto Musicale
Fanfarrias, batallas y banquetes
CONFERENCIAS
(libre hasta completar aforo)
DÍAZ
Lo culto y lo popular. Dos
caras de la misma moneda.
MAR | 4 vie
MAR | 13 dom
* ANA
* JOAQUÍN
12:00 Espacio Turina
* JOAN
PELLISA
Els guitarrers. Guitarras y guitarreros
en la escuela catalana.
INTERVENCIÓN
MUSICAL
EXPOFEMÀS
(Entrada libre)
MAR | 13 dom
13:00 Espacio Turina
* ALVARO
GARRIDO
Y ALBERTO BAREA
18:00 Espacio Turina
DE LA ROBLA
¿Dónde estaré esta noche?
Claves y espinas en la
pasión de Juana de Arco.
MAR | 12 sáb
18:00 Espacio Turina
* ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ
La Pasión hecha en música.
Definición y primeros
pasos históricos.
MAR | 13 dom
MAR | 17 jue
18:00 Espacio Turina
* JAVIER
MARÍN LÓPEZ
“Sonando De la Puente: un caso
de musicología aplicada”
EDITORIAL FEMÀS
en colaboración con la UNIA.
Colección Euterpe
* HERMINIO
GÓNZALEZ
BARRIONUEVO E ISRAEL
SÁNCHEZ LÓPEZ
El Motete Sancte Ferdinande Rex de
Miguel Tello y La Misa Parodia de
Alonso Xuárez sobre El Motete.
G.
ROMERO,
editor
* ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ
PASIÓN. SACER.
Apasionamiento. Y la
música siguió al texto.
El martirio de las cosas
18:00 Espacio Turina
* PEDRO
PROGRAMACION
OFICIAL
6,13,20,26
Juan del Encina (1468-1529/30)
* Hoy comamos y bebamos
[Cancionero de Palacio]
FEBRERO
Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)
SÁB 6: Mercado de la
Encarnación. 11 horas
Mercado de Feria. 13 horas
SÁB 13: Mercado del Arenal. 11 horas
Mercado de Triana. 13 horas
SÁB 20: Mercado de San
Bernardo. 11 horas
Mercado del Porvenir. 13 horas
VIE 26: Espacio Turina.
Vestíbulo. 19.30 horas
Juan del Encina
* De carámbanos el día viste
* Si habrá en este baldrés
[Cancionero de Palacio]
Ministriles Hispalensis
Arnau Rodón, corneta y flautas de pico
Jacobo Díaz, chirimías
Carmelo Sosa, Ramón Pérez, Francisco Blay y
David García, sacabuches
Bárbara Sela, bajón y flautas de pico
Álvaro Garrido, percusión
*
Ministriles
Hispalensis.
Banchetto Musicale (Fanfarrias,
batallas y banquetes)
Anónimo
* Propiñán de Melyor [Cancionero
de la Colombina, siglos XV-XVI]
Tielman Susato (c.1510-d.1570)
* Pavana de la Batalla [Danserye, 1551]
Philippe Rogier (c.1561-1596)
* Fabordon [Codex Lerma, finales siglo XVI]
Johann Hermann Schein (1586-1630)
* Pavane – Gagliarda [Banchetto
Musicale, 1617]
Tielman Susato
* Fanfare La Mourisque [Danserye, 1551]
Mateo Flecha el Viejo (1481-1553)
* La Justa (extractos)
Josquin Desprez (c.1450/55-1521)
* El Grillo
NOTAS
El Diccionario de Autoridades, primero de la
Real Academia Española de la Lengua, que se
publicó entre 1726 y 1739, recoge la siguiente
definición del término ‘ministriles’: “Se llaman los
instrumentos músicos de boca: como chirimías,
bajones, y otros semejantes que se suelen tocar
en algunas procesiones y otras fiestas públicas”.
En realidad, los conjuntos de ministriles combinaban cañas (chirimías, bajones) con instrumentos
de boquilla (cornetas, sacabuches) y ocasional-
mente con flautas. También tenían consideración
de ministriles las trompetas, dulzainas y timbales
que se usaban cuando se tocaba al aire libre.
Aunque sin duda estuvieron presentes desde antes, es en el segundo cuarto del siglo XVI cuando
los ministriles empiezan a integrarse de forma
estable en las capillas catedralicias españolas.
La de Sevilla parece tomar la iniciativa, pues en
1526 incorpora a su nómina cinco ministriles profesionales, y a ella le siguen otras muchas sedes.
Los ministriles solían participar en la liturgia de
las fiestas principales, bien tocando versos de
las composiciones polifónicas escritas en estilo
alternatim, bien doblando o sustituyendo a las
voces, pero también actuaban en las procesiones
o participaban en actos cívicos, tocando desde
las torres o ante la sede de las instituciones.
Es sabido que, contraviniendo en ocasiones
las ordenanzas eclesiásticas, participaban
igualmente en festejos privados de diverso tipo.
Sin duda, sería normal escuchar a los ministriles
en inauguraciones y celebraciones municipales,
en ferias y desfiles, por plazas y por mercados.
Ocasiones para las que presentarían un variado
repertorio, como el que Ministriles Hispalensis
lleva por los mercados de Sevilla anunciando el
advenimiento del FeMÀS. Por supuesto, habría
danzas, presentes en la vida cotidiana tanto
de cortes como de ciudades desde siempre,
y que poco a poco empezaron a organizarse
en grupos, primero de dos en dos (una lenta y
ceremoniosa, como la pavana, y otra rápida y
algo desvergonzada, como la gallarda) como paso
previo a la aparición de las suites. Pero también
arreglos de canciones famosas de la época, que
si se transmitieron un día por vía oral, a finales
del siglo XV empiezan a quedar registradas en
cancioneros manuscritos y desde la aparición
de la imprenta musical en 1500 se difunden en
ediciones impresas por todo el continente.
Los ministriles estaban acostumbrados a tocar en
la liturgia leyendo directamente de los grandes
libros de coro colocados en facistol, por lo que
este trabajo de adaptación de una canción
polifónica a sus instrumentos debió de resultar
un trabajo relativamente cómodo y muy provechoso, al menos así ha quedado documentado
en archivos notariales y de protocolo, que nos
muestran que algunos instrumentistas (no todos,
desde luego) no sólo se ganaron muy decentemente la vida, sino que amasaron pequeñas
fortunas y crearon auténticas sagas familiares.
Pese a todo, con el tiempo, no bastó con este
tipo de prácticas, y empezaron a confeccionarse libros específicamente destinados a los
ministriles (el Codex Lerma es un buen ejemplo)
en los que pueden aparecer escritas piezas
decididamente instrumentales y adaptadas a sus
características específicas y sus posibilidades.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍA
MINISTRILES HISPALENSIS
El grupo nace con la vocación de recuperar los instrumentos, la sonoridad y el estilo
interpretativo de las capillas instrumentales
de los siglos XV a XVII. La base de su formación instrumental son las cornetas, chirimías,
sacabuches y bajones, aunque se complementan
con instrumentos de cuerda, tecla y percusión
cuando el repertorio lo requiere. Los ministriles formaban parte de las capillas de las más
importantes catedrales europeas de la época
y su misión principal era el acompañamiento del coro durante los servicios litúrgicos,
aunque también participaban por separado
en procesiones y algunos otros actos cívicos.
La música creada para este tipo de formaciones,
de lenguaje novedoso y a menudo de gran virtuosismo, es la que sienta las bases de la práctica
instrumental que llega hasta nuestros días.
De formación aún reciente, Ministriles Hispalensis han producido algunos programas
de singular relieve, como la actuación que
ofrecieron con motivo del V Centenario de
la Universidad de Sevilla en enero de 2005,
o el concierto que, junto al Coro Barroco de
Andalucía, presentaron en el Festival de Música
Española de Cádiz en noviembre de 2006.
Ministriles Hispalensis inauguró la XXIV edición
del Festival de Música Antigua de Sevilla con
un multitudinario recital ofrecido al aire libre,
junto a la muralla del Real Alcázar, sucediendo
lo mismo el siguiente año 2007 donde repitió
la experiencia delante del majestuoso Ayuntamiento de la ciudad. En el año 2009 volvieron
a inaugurar el Femas y han participado en el
concierto inaugural con un programa de música
de maestros sevillanos de la catedral llamado
Hispalis Splendens de la mano de la Accademia
del Piacere, Andrés Cea y Ministriles Hispalensis.
Han participado en una gira por Andalucía
bajo el Circuito Andaluz de Música: Sevilla,
Córdoba, Cádiz y Huelva, con piezas inéditas
transcritas por el mismo grupo de libros para
ministriles del siglo XVI y XVII pertenecientes a
los manuscritos de Lerma y Granada. El grupo
se ha desplazado en 2007 y 2008 a México y
Guatemala donde, con la Capilla Nivariense,
interpretó un programa de música portuguesa.
Formando parte del grupo Exacordo, en 2009
desarrolló en Eslovenia un programa de música
europea del siglo XVII y en 2010 fue Noruega,
Tromso el lugar en el que junto con Los Afectos
Diversos y dirigidos por Nacho Rodríguez
interpretaron II Vespro della Beata Virgine.
En 2013 han participado de nuevo en el
Femas con un programa entero dedicado a
la música europea para ministriles, con gran
aceptación por el público y la crítica.
En 2015 volvieron a participar con un programa vocal-instrumental alrededor de la
figura de Felipe II y sus maestros de capilla,
rescatando el libro de facistol nº34 de uso
para los ministriles de la catedral de Sevilla.
A su vez Ministriles Hispalensis colabora
asiduamente con varios grupos vocales
de la ciudad apoyando su labor cultural y
de divulgación de la música antigua como
la Escolanía María Auxiliadora, la Sociedad Musical de Sevilla y Ottava Rima.
26 vie
FEBRERO
Espacio Turina. 20.30 horas
*
Accademia Bizantina
Ottavio Dantone
El arte de la fuga
Johann Sebastian Bach
Die Kunst der Fuge (El arte
de la fuga) BWV 1080
* Contrapunctus 1
* Contrapunctus 2
* Contrapunctus 3
* Contrapunctus 4
* Contrapunctus 5
* Contrapunctus 6 a 4, in Stylo Francese
* Contrapunctus 7 a 4, per Augment et Diminut
* Contrapunctus 8 a 3
* Contrapunctus 9 a 4, alla Duodecima
* Contrapunctus 10 a 4, alla Decima
* Contrapunctus 11 a 4
* Contrapunctus 12 a 4 (Rectus)
* Contrapunctus 12 a 4 (Inversus)
* Contrapunctus a 3 (Rectus)
* Fuga a 2 Clav. (Inversus del Contrapunctus a 3)
* Canon per Augmentationem in Contrario Motu
* Canon in Hypodiapason
* Canon alla Decima, Contrappunto alla Terza
* Canon alla Duodecima, in Contrappunto alla
Quinta
* Fuga a 3 Soggetti
Accademia Bizantina
Alessandro Tampieri y Ana Liz Ojeda, violines
Diego Mecca, viola
Mauro Valli, violonchelo
Stefano Demicheli, órgano
Ottavio Dantone, clave y dirección
En coproducción con el Centro Nacional de
Difusión Musical, CNDM, unidad del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y
de la Música, INAEM
NOTAS
Bach murió durante el proceso de publicación
de El arte de la fuga, su gran testamento en
torno al contrapunto, que vería la luz definitivamente en 1751 en edición final que durante
mucho tiempo se pensó obra de su hijo Carl
Philip Emanuel y hoy suele atribuirse a Johann Heinrich Schübler, hermano de Johann
Georg, más conocido por su vinculación con
una serie de famosos corales del compositor.
El título no es original de Bach y el hecho de que
la última fuga apareciese incompleta ha generado
multitud de especulaciones de corte romántico,
que presentaban al músico luchando agonísticamente contra la muerte, que lo sorprendería con
los dedos aún manchados de tinta en un esfuerzo
por dar fin a su obra. Esta leyenda se apoya en
un comentario que Carl Philip Emanuel añadió
al manuscrito original, que decía: “Mientras
trabajaba en esta fuga, cuando el nombre BACH
es introducido como contrasujeto, murió el
autor”. El manuscrito conservado, que ha sido
datado entre 1742 y 1746, presenta una fuga con
tres sujetos (el tercero sobre el nombre de B-AC-H, esto es, las notas si bemol-la-do-si natural
en notación germánica), que contiene siete
compases más de lo que luego se editó, punto en
el que supuestamente debería entrar un cuarto
sujeto con el tema común a toda la obra o un
trabajo de mezcla de los tres temas expuestos.
Aunque se han propuesto muchas respuestas
para explicar la mutilación, todo parece indicar
que la causa debe atribuirse a la pérdida de
material durante el proceso editorial, un material
que quizás no fue llevado al papel por el propio
Bach, quien corrigió la obra en el último año de
su vida, cuando la ceguera le impedía escribir.
La ordenación de los números de la obra ha sido
también materia de disputa musicológica desde
antiguo tanto como su propósito, hasta el punto
de que durante algún tiempo hubo muchos que la
creían una composición teórica, no pensada para
la interpretación. El hecho de que ni en el manuscrito ni en la edición figure instrumentación
alguna abundaba en esta última consideración.
Hoy sin embargo la mayor parte de los especialistas piensan que la obra fue compuesta para el
teclado, más concretamente para el órgano, pues
hay algunos números que no se pueden tocar en
un solo clave, y le dan el mismo sentido que el
compositor otorgaba al Clave bien temperado
en la portada de su Primer Libro, “instrucción
y deleite”, lo que se demostraría también
por la infinidad de signos que deja Bach en la
partitura (ornamentos, ligados, florituras, puntos
de staccato), que serían inútiles si no hubiera
sido concebido para en su ejecución práctica.
Con El arte de la fuga Bach profundiza en el
trabajo sobre el contrapunto que venía realizando en otras muchas de sus creaciones desde
antiguo, como las Variaciones Goldberg o la
Ofrenda musical, pero otorgándole a la obra un
carácter aún más cerrado: todas las fugas están
en la misma tonalidad (re menor), parten de la
misma idea (un tema de extrema simpleza, pero
muy funcional para construir variaciones a partir
de él) y casi siempre con ritmos binarios. La edición de 1751 presentaba primero cuatro fugas
simples (Contrapunctus I-IV), seguidas de tres
fugas con respuestas invertidas (Contrapunctus
V-VII) y de cuatro fugas dobles o triples (Contrapunctus VIII y XI son triples, IX y X, dobles).
Venían luego los cuatro cánones y otras dos fugas
en espejo antes de la fuga final (supuestamente
cuádruple) incompleta. Este orden ha sido muy
discutido y muchos intérpretes han restituido la
que piensan fue intención original del compositor
de dejar los cánones para el final. Es lo que hará
Ottavio Dantone con su Accademia Bizantina,
dejando el cierre de la obra para el famoso contrapunto incompleto. ¿O no? ¿Acaso presentará
una conclusión (muchas han sido propuestas)?
De un modo u otro, el enigma nunca abandonará a esta obra magna del genio bachiano.
Pablo J. Vayón BIOGRAFÍAS
ACCADEMIA BIZANTINA
La Accademia Bizantina se formó en 1983 con
la intención de hacer música “como un gran
cuarteto de cuerdas”, con igual dedicación,
participación, y satisfacción colectiva. Con
este enfoque de cámara que practica hoy
al igual que entonces, el grupo está enteramente dirigido por sus miembros, que son
los que deciden objetivos y directrices.
Durante muchos años numerosas personalidades del mundo musical han sostenido
y ayudado el crecimiento artístico del conjunto, desde Jörg Demus a Carlo Chiarappa
y de Riccardo Muti a Luciano Berio.
Desde 1996 hasta 2012, Ottavio Dantone y
Stefano Montanari colaboraron con total armonía para proporcionar al conjunto la dirección
musical, cubriendo respectivamente los papeles
de director musical y concertino, fusionando lo
mejor de sus cualidades humanas y artísticas. En
cada fase de su labor, el propósito colectivo es el
de combinar la filología y el análisis del empleo
de los instrumentos originales, con un cuidadoso
y respetuosa estudio de la partitura, como la más
noble tradición de la música de cámara italiana.
La disciplina y el refinamiento de Dantone, la
energía e inspiración de Montanari, el entusiasmo
y la cooperación por parte de cada instrumentista, todos acoplados como en un mosaico
bizantino, colocan a la Accademia Bizantina entre
los conjuntos de música antigua más refinados y
vivaces que hay en el escenario internacional.
Desde 2012 la dirección artística y musical
de la Accademia Bizantina ha sido confiada a
Ottavio Dantone. Entre las colaboraciones más
destacadas se encuentran las de Viktoria Mullova
y Giuliano Carmignola, que han desembocado
en importantes proyectos de grabación con
los sellos Onyx y Deutsche Grammophon.
Además la Accademia Bizantina ha hecho
muchas grabaciones con Decca, L’Oiseau
Lyre, Harmonia Mundi, Naïve, Arts, Denon y
Amadeus, muchas de las cuales han recibido
premios como Diapason d’Or y Midem y han
sido emitidos en vivo por diversas emisoras de
radio, Radio France, Rai Radio Tre, RSI o WDR.
La grabación dedicada a Purcell O Solitude con
Andreas Scholl y Christophe Dumaux ganó para
la Accademia Bizantina la primera nominación de
los Grammy Music Awards en diciembre de 2011.
La Accademia Bizantina ha actuado en los festivales y salas más prestigiosos de Europa, Israel,
Japón, Méjico, Estados Unidos y América del Sur.
Desde 1996 ha sido el director artístico y musical
de la orquesta barroca Accademia Bizantina
con la que hace muchas giras y ha grabado
numerosos CDs. A menudo colabora con solistas
internacionalmente aclamados como Andreas
Scholl, Viktoria Mullova y Giuliano Carmignola.
OTTAVIO DANTONE
Siendo bastante joven Ottavio Dantone recibió
su diploma en órgano y clave del Conservatorio
Giuseppe Verdi de Milán, Italia. Desde el principio tuvo mucho interés en la música barroca y
en seguida atrajo la curiosidad tanto del público
como de los críticos con sus interpretaciones.
En 1985 recibió el premio de bajo continuo en el
Concurso Internacional de París. Muy poco después ganó un tercer premio en el Concurso Internacional de Brujas (el concurso de música barroca más prestigioso del mundo). Además de ser el
primer italiano que recibía dicho premio, cosechó
con ello un reconocimiento internacional.
En 1999 Ottavio Dantone hizo su debut en el
campo de la ópera. Desde entonces ha dirigido
óperas y producciones en el Teatro alla Scala
De Milán, Theater an der Wien, Opéra Royale
Versailles, Opera Zurich y en los Proms de
Londres, para nombrar unos cuantos teatros.
Graba discos regularmente y hace giras y
producciones de óperas barrocas con la Accademia Bizantina y ha grabado tres óperas poco
conocidas de Pergolesi y dos óperas de Vivaldi.
Ottavio Dantone es muy estimado como
director invitado en un repertorio que incluye
también música clásica y romántica. Entre las
muchas orquestas con las que ha trabajado
figuran la Orquesta Nacional de Francia, la
Orquesta Filarmónica della Scala la Orquesta
Sinfónica de Dallas, The Orchestra of the Age
of Enlightenment y la Staatskapelle Berlin.
Se puede escuchar a Ottavio Dantone en
muchos grabaciones, como solista y con la Accademia Bizantina. Desde 2003 sus grabaciones,
que han recibido varios galardones internacionales, se encuentran en los sellos Decca y Naïve.
27 sáb
Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1667):
* Tarantela
FEBRERO
Antonio de Cabezón (1510-1566):
Teatro Alameda. 13.00 horas
Juan del Encina:
*
Claroscuro
Lazarillo, una obra de teatro con
títeres, máscara y música en vivo
Pierre Attaignant (c.1494-1552):
* Tourdion La Magdalena
Alonso de Mudarra (c.1510-1580):
* Tiento
Eustache du Caurroy (1549-1609):
* Para quien crie yo cabellos
* Triste España sin ventura
Antonio de Cabezón:
* Pavana con su glossa
Luis de Narváez:
* La canción del Emperador
Anónimo:
* ¡Ay luna que reluzes! [Cancionero
del Duque de Calabria]
Juan del Encina:
* Todos los bienes del mundo
Thoinot Arbeau (1519-1595):
* Belle qui tiens ma vie
* Une jeune filette
Luis de Narváez:
Josquin Desprez (c.1450/55-1521) /
Pierre Phalèse (c.1510-1573):
Miguel de Fuenllana (c.1500-1579):
* Mille regretz
* La canción del Emperador
* Tant que vivray
Juan del Encina (1468-1529/30):
* Qu’es de ti desconsolado
Diego Ortiz (c.1510-c.1570):
* Recercada segunda a solo
Anónimo (siglo XVII):
* Al villano qué le dan
Anónimo:
* Dies Irae
Luis de Narváez (c.1500-1550/60):
* La canción del Emperador
Diego Ortiz:
* Recercada segunda sobre
el pasamezzo moderno
Anónimo (tradicional):
* Este niño tiene sueño
Juan del Encina:
* Todos los bienes del mundo
Coproducido por FeMÀS, Festival de Música y
Danza de Granada, Festival de Musica y Danza de
Úbeda y Festival de Otoño de Jaén. Con la ayuda
de Ayto de Granada y Ayto de Huétor Vega.
Claroscuro
Julie Vachon, guión con la ayuda de Francisco
de Paula Sánchez,
Francisco de Paula Sánchez,
dirección y escenografía
Pepe Vázquez, diseño de iluminación
Mariana Piñar, Capilla Vallecillo y Javier
Fernández, vestuario
Reparto
Julie Vachon, la señorita francesa, voz y
manipulación de Lazarillo, la madre de Lazarillo.
Eva López, el cerdo, manipulación de Lazarillo.
Concha Medina, Elvira, el hidalgo, el ciego, la
viuda, manipulación de Lazarillo.
Chema Caballero, Felicio, El clérigo, Alguacil
pregonero, Calderero, manipulación de Lazarillo.
Francisco Ortuño, Voz en off del padre de la
Señorita.
Músicos
Sara Águeda, arpa española de dos órdenes.
María Alejandra Saturno, vihuela de arco.
para contar la historia del Lazarillo de Tormes. En escena músicos, actores y títeres nos
trasladan a la España del siglo XVI. Afrontar una
obra como Lazarillo es sin duda un reto por la
dificultad intrínseca de la obra. Lo es siempre
pasar de novela a teatro y más aún cuando su
estructura narrativa es epistolar. Conscientes
de esta dificultad decidimos resolverlo por
medio del meta-teatro: una historia dentro de
una historia: la Señorita francesa y Lazarillo.
Una vez solucionado este problema nos
encontramos con el relativo a quién encarnaría
el protagonista de la historia, un niño. Utilizar
un adulto para encarnarlo puede tener sus
aspectos positivos, pero alejan al espectador del universo infantil, de ese niño que es
Lazarillo... así que decidimos usar un títere a
tamaño real con la estética de una escultura
del siglo XVI. Para ello contactamos con el gran
imaginero ubetense Antonio Espadas, quien
acogió el proyecto con entusiasmo combinando los nuevos materiales, más ligeros que la
madera, con técnicas de policromía de época.
El resultado es impresionante: los títeres crean
con el espectador una empatía enorme, se
identifican con él y sienten por ellos las alegrías
y desdichas que les ocurran, en ocasiones de
una manera más profunda que la que sentirían con un actor. Lazarillo está rodeado de
seres deshumanizados. Cuando se cuenta su
historia, los actores usarán máscaras con sus
rasgos un punto grotescos. Lazarillo es por
contra el más humano de todos, es la víctima de unos adultos brutales y sin piedad.
NOTAS
Comenzada en el verano de 2012, la producción que presentamos une teatro con actores,
máscaras, títeres, sombras y música en directo
Por otro lado el lenguaje humorístico del autor
funciona al ser leído, pero al llevarse a escena se
corre el riesgo de caer en la comedia. Así pues
decidimos presentar dos realidades: la de la
Señorita, mágica, aislada de la realidad, indolente
hacia el dolor ajeno y la de Lazarillo, realista,
sucia abusiva y brutal hacia ese niño abandonado
y desvalido. El mundo de la Señorita nos permite
descargar por medio del humor la tensión que
generará la dureza de las escenas de Lazarillo las
cuales presentaremos sin ningún maquillaje ni
dulcificación: bien al contrario, con un realismo
sucio que haga justicia al texto. Pretendemos
también dar a ese niño un futuro que en la novela
desconocemos (¿qué fue de su vida adulta?, ¿se
hizo viejo?, ¿fue feliz?, ¿siguió siendo un pobre?).
Una de las señas de identidad de Claroscuro
es la inclusión de música en directo en sus espectáculos. La música tiene un poder evocador
enorme y el teatro en la España del XVI y XVII estaba siempre acompañado de música en directo
que es lo que proponemos. La selección musical
y su interpretación responden a tres criterios:
- Históricos: es completamente coetánea a la época que narra.
- Musicológicos: estará interpretada con
instrumentos de la época para transmitir
esa música de una manera fiel. Las canciones estarán interpretadas por los mismos
músicos y actores: voces naturales no impostadas, tal como se hacía en el siglo XVI.
- Teatrales: cada pieza responde a un pathos
concreto que apoya la intensidad dramática de
la escena. No es música de época de fondo que
da colorido histórico: en la época, la obsesión
por transmitir afectos en la música era tremenda
y hemos querido aprovechar esa cualidad y esa
calidad: esta música es de una gran belleza.
Añadir por último que hemos querido buscar soluciones escenográficas bellas, sencillas y efectivas, intentando encontrar un
equilibrio entre la ambientación histórica
y la contemporaneidad de la propuesta.
Francisco de Paula Sánchez
BIOGRAFÍAS
CLAROSCURO
Fundada en el año 2010 por Julie Vachon y
Francisco de Paula Sánchez, Claroscuro es
una Compañía de teatro que usa los títeres, las
máscaras y la música en vivo para dar forma a
sus historias. Claroscuro cree en la unión de las
artes y en la magia de los sencillos cuentos que
se transmitieron de padres a hijos a la tenue luz
de una vela o de un fuego, con el fin de afrontar la
vida en toda su plenitud y con todos sus dilemas.
Claroscuro ha sido así mismo seleccionada
para el proyecto internacional Art Loop que
desembocó en una exposición y proyección
de la obra creada (en tan solo 7 días), así como
un documental de nuestro proceso creativo.
Su primer espectáculo, Yo soy la Locura, fue
premiado en el Festival Internacional de Almagro
con una mención especial “Por la recuperación
del patrimonio musical barroco, el rigor expresivo
y la delicadeza poética de las imágenes”, así como
candidato al premio Internacional 2015 YAMA
(Young Audiences Music Award) en la modalidad
de Mejor Ópera de entre 20 candidaturas.
JULIE VACHON
Natural de Montréal, Canadá, Julie Vachon es
Grado en Arte dramático y Máster en Teatro de
Marioneta Contemporánea por la Universidad
de Québec de Montréal. Su amor por la música
española de los siglos XV al XVIII por un lado, y
por la marioneta por otro le llevaron a su primera
creación de un espectáculo largo como Yo soy
la locura, en el que fue guionista y directora.
Como marionetista, ha recibido clases de los más
prestigiosos marionetistas del mundo como Duda
Paiva, Gavin Glover o Neville Tranter, entre otros.
Como actriz, tanto en Canadá como en
España, ha intervenido en obras de teatro,
cortos, largometrajes y series de televisión (El
tiempo entre costuras, producido por Antena 3) como en internet (la serie Libres).
27 sáb
FEBRERO
Espacio Turina. 20.30 horas
*
Marco Beasley
Il Racconto di Mezzanotte
La voz de una narración, un canto antiguo pero
cercano. Un breve relato, que invita a soñar.
Severino Corneti (1530-1582):
* Pígliate l’alma mia [Canzonette
alla napolitana, Amberes, 1563]
Marco Beasley (1957):
* Lectura I [Scritti senza titolo,
manuscrito, 2011]
Anónimo (tradicional de Córcega):
* Le sette galere
Marco Beasley:
* Lectura II [Scritti senza
titolo, manuscrito, 2011]
FRANCISCO DE PAULA SÁNCHEZ
Trabaja para el músico Jordi Savall. Durante
más de diez años ha publicado más de mil
críticas en revistas de música clásica, así como
artículos monográficos y conferencias de
música antigua en centros culturales y universidades. Ha sido redactor y director de varias
publicaciones. En la actualidad es consejero
artístico de Art Music, así como coordinador
general del Máster de Interpretación Musical
de la Universidad Internacional de Andalucía.
Su primer espectáculo como director
teatral y musical ha sido Yo soy la Locura, con el que además comenzó su carrera como manipulador de títeres.
Anónimo (tradicional de Apulia):
* Pizzica tarantata
Marco Beasley:
* Lectura III [Scritti senza
titolo, manuscrito, 2011]
Anónimo (siglo XIV):
* Nycholay sollempnia [Ms.
Cividale, cod. LVI]
Marco Beasley:
* Lectura IV [Scritti senza
titolo, manuscrito, 2011]
Anónimo (tradicional de Cerdeña):
* Deus te salvet Maria
Guillaume Dufay (1397-1474):
* Vergine bella [Ms. GB-Ob,
Canonici misc. 213, s. d.]
Marco Beasley:
* Il Centurione, forse (sobre
la muerte de Jesucristo)
N. Acquaviva/T. Casalonga:
* Lamentu a Ghjesu [Texto de
Roccu Mambrini, Córcega]
Anónimo: Magnificat
* [Paráfrasis gregoriana]
Adriano (76-138):
* Animula vagula, blandula [Memorias de
Adriano, Marguerite Yourcenar, 1951]
Severino Corneti:
* Signora mia [Canzonette alla
napolitana, Amberes, 1563]
Marco Beasley:
* Lectura V [Scritti senza
titolo, manuscrito, 2011]
Anónimo:
* Jesce Sole! (invocación en
forma de nana napolitana)
Marco Beasley
[Los textos de las Lecturas son de Marco
Beasley, a excepción de Animula vagula,
blandula, de Publius Ælius Traianus
Hadrianus (76-138), emperador romano]
NOTAS
Después de un duro día de trabajo, la gente
se reunía alrededor del fuego para contar y
escuchar historias. Y esas historias de amor
vivido, de muerte, de injusticias o de lo contrario,
de alegrías, de soles que iluminan mundos
distantes, “de damas y caballeros, de armas y
de amor” –por citar a Ariosto– nos han regalado
mundos fantásticos, pero no por ello menos
reales. El relato, la novela, siempre han sido
una parte fundamental del imaginario del ser
humano y alimento para la propia mente.
Il Racconto di Mezzanotte es una propuesta
íntima, de relación con la palabra. La canción
se convierte en el sonido de un relato, algo
quizá remoto pero cercano a la vez, familiar.
Una voz, un monólogo cantado y recitado al
atardecer o en esa última hora del día, en ese
lugar del corazón donde todo es misterio.
Un relato de visiones, de emociones eternas, de historias contadas y cantadas que
nos recuerdan que una vez fuimos niños.
Desde la música antigua a las viejas canciones populares, de las experiencias del
trabajo diario que a menudo no deja lugar
para la reflexión, a la necesidad de aislarnos para reencontarnos con la vida.
Una persona, una sola voz, una breve historia que nos invita a soñar.
El relato de una voz
La posibilidad de la voz para evocar historias es prácticamente infinita.
La necesidad de comunicar las emociones y
distintos estados de ánimo a través de la voz
están en nuestra propia naturaleza: la risa,
el llanto, el dolor y la alegría, sentimientos
que a menudo se asocian con a la palabra
“Amor”, nos dan los caminos a seguir, nos
ofrecen experiencias personales de vida.
La voz es el vehículo de todo esto, una voz a
veces delicada y evocadora, a veces enérgica
y estentórea, otras en silencio, a la espera... mas siempre viva, natural, cercana.
La voz, en Il Racconto di Mezzanotte retoma
el gusto ancestral del Hombre por contar
historias, un gusto que viene de lejos, de tan
lejos como el antiguo placer de escucharlas.
Todo acontece en el momento mágico del
pase del día a la noche, cuando todo, hasta
el propio tiempo, está como en suspenso...
Marco Beasley
Il Racconto di Mezzanotte gira en torno a esa
idea de narraciones que, a veces leídas y a
veces cantadas, hacen de este concierto un
espectáculo íntimo, donde no hay una separación real entre el que relata y el que escucha, sino más bien un momento en el que se
comparten esas historias de forma intensa.
Siempre he considerado al público como algo
compuesto por individuos, donde la sensibilidad de cada uno contribuye a crear no una
sino mil historias, y donde el denominador
común es el acto de escuchar y el proceso
de elaboración de cada persona. Nuestras
experiencias entran así en la historia que
se escucha, la interpretan, la hacen suya.
Y así es también para el que cuenta y canta
la historia: cada vez es nueva y diferente a la
anterior, aunque en esencia sea la misma.
BIOGRAFÍA
Pero ¿qué es lo que hace diferente a una
historia contada por una única voz de otra
contada por varias voces o instrumentos?
En la personalidad de Marco Beasley confluyen la bondad y sencillez de su alma
napolitana, la alegría de vivir y de hacer
música y el deseo de enfrentarse con el
mundo de la poesía y de la literatura.
La respuesta sería la libertad que una voz sola
tiene para expresarse sin ningún tipo de código
prefijado, la capacidad de improvisar, de dejarse
llevar por la emoción, de seguir un camino inesperado o de que este se apodere de ella siguiendo una mirada o, por qué no, buscándola. Y también se halla en el deseo de escuchar el silencio
como acto de meditación, un momento privado
que en su esencia colorea nuestro pensamiento.
En él conviven cualidades muy diversas: la
pureza clara e inconfundible de su timbre, una
técnica muy particular –fruto del estudio y de la
investigación histórica– el gusto por la palabra,
sea culta o vulgar, su predisposición natural a
comunicarse con el público y su expresividad.
Todo esto se traduce en una variedad de tonos
y registros, en un enfoque musical que con-
28 dom
FEBRERO
mueve y en el que la alegría y la irreverencia
burlesca, se alternan con la elegía y la soledad,
en un diálogo íntimo y lleno de emociones.
Del canto gregoriano a la polifonía, de las
frótolas renacentistas a los motetes, del recitar
cantando a las grandes canciones napolitanas,
Marco casi reinventa todos esos géneros en
clave moderna. La excepcionalidad de su voz
y de su expresividad, su sensibilidad e inspiración, hacen de cada una de sus interpretaciones una novedad, lo que le permite abarcar
una enorme gama de géneros musicales.
Real Alcázar. Capilla del
Palacio Gótico. 13h
*
Vandalia
Misa L´homme armé
Francisco Guerrero (1528-1599)
* Pasión según San Juan
Marco Beasley nació en Portici, cerca de Nápoles, en 1957. Durante sus estudios musicales en
la Universidad de Bolonia, mientras profundizaba
en sus conocimientos de las dos corrientes
estilísticas de finales del Renacimiento, el recitar
cantando y la polifonía sacra y profana, comienza
una intensa actividad concertística que enseguida le abre las puertas de las salas más prestigiosas del mundo, desde el Mozarteum de Salzburgo
al Concertgebouw de Ámsterdam, pasando
por L’Accademia di Santa Cecilia de Roma o el
Lincoln Center de Nueva York, por citar algunas.
Anónimo (siglo XV)
Escritor, cantante y actor, tras treinta años de
actividad deja ahora Accordone –el grupo que
fundó en 1984– para de este modo tomar un
rumbo aún más personal, autónomo, desligado ya
del nombre del grupo. Su trabajo de investigación
sobre la voz y sobre la comprensión del texto
cantado ha merecido un gran reconocimiento
por parte de la crítica y un apoyo cada vez
mayor del público. En 2009, el VSCD holandés
le eligió candidato al mejor intérprete del año.
Jacob Obrecht (1458-1505)
* L’homme armé
Cristóbal de Morales (c.1500-1555)
* Misa L’homme armé a 5
1. Kyrie
2. Gloria
Francisco Guerrero
* Dicebat Iesus
Cristóbal de Morales
* Misa L’homme armé a 5
3. Credo
* Parce Domine
Cristóbal de Morales
* Misa L’homme armé a 5
4. Sanctus – Benedictus
5. Agnus Dei
Jacob Obrecht
* Pasión según San Mateo a 4
Vandalia
Rocío de Frutos, soprano
Gabriel Díaz, contratenor
Víctor Sordo, tenor
Simón Millán, barítono
Javier Cuevas, bajo
Sara Águeda, arpa
NOTAS
Al menos desde el siglo VIII los relatos evangélicos de la pasión y muerte de Cristo eran
declamados en las Iglesias cristianas en un tono
fijo, aunque las palabras de Cristo se pronunciaban en el tono de evangelio, esto es, con
inflexiones y cadencias melódicas. Si en principio
era un diácono el que se encargaba del recitado,
desde el siglo XII las funciones se teatralizaron
para ser encargadas a tres intérpretes, cada uno
de los cuales ponía voz en un tono diferente a
los distintos personajes del drama: al sacerdote
celebrante se le asignaba el papel de Cristo, el
diácono asumía el del evangelista y el subdiácono
cantaba el resto de personajes (los soliloquentes), así como las partes de la multitudes (las
turbas), aunque estas últimas acabaron encargándose a la congregación. Aunque los tonos
presentaban diferencias regionales, que trataron
de unificarse a finales el siglo XVI, durante el
papado de Sixto V, y luego han evolucionado
con el tiempo, este tipo de presentaciones de
las pasiones evangélicas aún pueden escucharse
en multitud de iglesias cristianas en Domingo de
Ramos (San Mateo), Martes (San Marcos), Miércoles (San Lucas) y Viernes Santo (San Juan).
Desde 1450, el tono monódico de Pasión se
sustituyó en muchas partes por polifonía, que
empezó adjudicándose sólo a los coros de
turbas, a menudo interpretados mediante el
canto de los tres tonos de recitado al mismo
tiempo. Parece ser Jacob Obrecht el primero
que presentó una pasión en forma de motete
extendido. En su obra, escrita a 4 voces en torno
al año 1500, el gran maestro flamenco mantiene
las tres melodías básicas asociadas a la Pasión,
que emplea como canti fermi y une de forma
general sólo en las expresiones de la turba,
manteniendo una apreciable variedad en toda la
pieza gracias a la interrelación de las diferentes
voces en una textura polifónica de gran flexibilidad, que combina homofonía con imitación.
Casi un siglo después, en 1585, el sevillano Francisco Guerrero publicaba en Roma dos Pasiones
(según San Mateo y San Juan) de las que han
subsistido versiones en manuscritos sevillanos.
Será justo la versión sevillana de la escrita sobre
el evangelio de Juan la que se oirá hoy. Francisco
Guerrero pone en música sólo las turbas, aquellos parlamentos en los que más de un personaje
habla a la vez, y lo hace en una polifonía a 5
voces, austera y elegante. El resto de la pasión se
declamaba en el recitado en tonos heredado de
la tradición medieval. Fuera de la liturgia y de su
contexto sacro, no tiene hoy demasiado sentido
la interpretación de la pasión completa. Es por
eso, que Vandalia cantará toda la parte polifónica
escrita por Guerrero añadiendo sólo algunos de
los recitados en canto llano para dar sentido al
texto y contextualizar dramáticamente la obra.
Jacob Obrecht fue seguramente el compositor
de la generación de Josquin que más se distinguió por escribir misas sobre cantus firmus, esto
es a partir de melodías gregorianas, una técnica
que manejó con imaginación y virtuosismo. Pero
para su época se había hecho más corriente la
escritura de misas de paráfrasis, que partiendo
también de melodías previas (podían ser cantus
firmus religiosos o canciones profanas), las
ornamentaba y fragmentaba (motivo a motivo
o frase a frase) para luego dispersarla por todo
el tejido polifónico de la obra que se estaba
componiendo, de manera tal que el modelo de
referencia era sólo parafraseado, evocado, pero
no citado directamente. Una de las canciones
que más misas de este estilo propició fue
L’homme armé, melodía borgoñona de oscuro
origen (algunos la atribuyen a Antoine Busnoys,
un compositor de la generación de Ockegehm),
que empezó a difundirse de modo extraordinario a mediados de siglo, lo que a menudo se ha
relacionado con la caída de Constantinopla en
manos de los turcos (1453) y el espíritu de cruzada resurgido en Europa como consecuencia.
Aún en el siglo XVII Giacomo Carissimi escribiría
una misa sobre L’homme armé. En total se
conocen una treintena de misas escritas sobre
este motivo, la mayoría entre 1480 y 1530. Algo
más tardía es seguramente la que compuso el
sevillano Cristóbal de Morales, que se publicó
en su Missarum liber secundus (Roma, 1544),
editado, como el primero, durante su estancia
de diez años como cantor en la Capilla del Papa.
Morales escribe la misa a 5 voces (con dos partes
de alto) y parece inspirarse en una de las dos
obras que sobre esta misma canción escribió el
divino Josquin, en concreto la del sexto tono, que
es el que Morales escoge para su composición,
marcada por su exquisito dominio de la escritura
imitativa, con entradas sucesivas de las voces en
todas las secciones, repeticiones variadas y un
elaboradísimo y sutil juego rítmico y de texturas.
Entre los números del ordinario de la misa, Vandalia completa su concierto con dos motetes de
los otros dos compositores presentes en el programa. Escrito a 4 voces y publicado en el libro
de Motetes que el compositor editó en Venecia
en 1570, el Dicebat Iesus de Guerrero parte de
una entrada en forma de canon y destaca por
la fluida serenidad de su desarrollo. El breve
Parce Domine de Obrecht, también a 4, elude
en cambia la imitación sistemática, apoyando
su noble sentido penitencial en la escritura en
notas largas, la destacada presencia de motivos
melódicos descendentes y un bajo que sostiene
el edificio mediante significativas notas pedal.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍA
VANDALIA
El nombre de la agrupación hace referencia a sus
orígenes andaluces, pero también a su intención
de abordar programas vocales de cámara desde
una visión abierta y heterodoxa, con especial
atención al repertorio español. A sus miembros
les une una línea de trabajo y formación común
durante casi una década bajo la dirección
artística de Lluís Vilamajó y Lambert Climent en
el seno del Coro Barroco de Andalucía. Con este
punto de partida han desarrollado sus carreras
profesionales independientes en grupos de
música antigua de referencia en el panorama
español y extranjero (Capella Reial de Catalunya, Collegium Vocale Gent, Grande Chapelle,
Al Ayre Español, Musica Ficta, Los Músicos
de Su Alteza, Nova Lux Ensemble, Choeur de
Chambre de Namur, Forma Antiqva, Ghislieri
Consort, Vox Luminis, Capella de Ministrers…),
coincidiendo en numerosos proyectos.
En 2013 vio la luz el CD Espacios sonoros en la
Catedral de Jaén. Juan Manuel de la Puente
(1692-1753) grabado en plantilla de 13 cantantes
junto a la Orquesta Barroca de Sevilla bajo la
dirección de Enrico Onofri y Lluís Vilamajó
dentro del Proyecto Atalaya de recuperación
de patrimonio musical andaluz, que incluyó
también una gira de conciertos (sello Prometeo
28 dom
FEBRERO
Espacio Turina. 20.30h
*
The Rare Fruits
Council
Scottish Songs
I
Francesco Geminiani (1687-1762)
* A Treatise of Good Taste in
the Art of Musick, 1749.
Sonata nº2. Bush aboon Traquair. Andante-Allegro
Canción nº1. The Lass of Peaty’s Mill. Andante
Aria nº1. Auld Bob Morrice. Affetuoso-Allegro
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
* O can you sew cushions
* Up in the morning early
de la OBS). De ese proyecto surgió el impulso para otros con plantilla más reducida, que
permiten abordar repertorio vocal de cámara,
combinando así el trabajo de conjunto con la
faceta solista de sus miembros. Se defiende
el valor de un sonido de grupo compatible
con la riqueza que aportan las diferentes
personalidades vocales que lo integran.
En la actualidad, está en proceso de edición
el nuevo CD de Vandalia en formación de
cuarteto para el sello Brilliant. Se trata de
un monográfico dedicado a las Canciones a
3 y 4 voces de Juan Vásquez (1500-1560),
compositor del Siglo de Oro de la escuela
andaluza. Este mismo programa fue estrenado
en concierto por Vandalia en la última edición
(2015) del prestigioso y veterano Festival de
Música Antigua de Sevilla (FEMAS XXXII) con
extraordinaria acogida de público y crítica.
Francesco Geminiani
* A Treatise of Good Taste in
the Art of Musick, 1749.
Sonata nº1.
The Broom of Cowdenknow. Grave
Bonny Christy. Andante-Grave-Presto
Canción nº2. The Night her silent sable wore
Aria nº2. The Country Lass. Andante-Allegro/
Andante
Franz Joseph Haydn
* My boy Tammy
* The gard’ner wi‘ his paidle
* The ploughman (Robert Burns)
II
Francesco Geminiani
* A Treatise of Good Taste in
the Art of Musick, 1749.
Sonata nº3. The last Time I came o’er the Moor.
Andante-Grave-Allegro
Canción nº3. When Phoebus bright
Aria nº3. Lady Ann Bothwel’s Lament. Affetuoso-Allegro
Franz Joseph Haydn
* Mary’s dream
Franz Joseph Haydn / Francesco Geminiani
* Sleepy Bodie
Franz Joseph Haydn
* John Anderson (Robert Burns)
* O’er the hills and far away
Francesco Geminiani
* O Bessy Bell and Mary Grey
The Rare Fruits Council
María Goso, soprano
Manfredo Kraemer y Guadalupe del Moral,
violines
Mercedes Ruiz, violonchelo
Luca Guglielmi, clave
NOTAS
Las relaciones entre música culta y popular
son una constante histórica. Aunque sería en el
romántico siglo XIX cuando los compositores
parecieron más preocupados por profundizar
en cancioneros y recopilaciones folclóricos,
tratando de hallar el genio del pueblo, aquello
que definía el espíritu de cada nación, no se vio
libre el racionalista e iluminado siglo XVIII de
esta misma búsqueda. Bien fuera con la actitud
del que trata de encontrar las raíces del carácter
propio o con la del que sólo pretende inspirarse
en las melodías populares para hacer su propia
música, el folclore sirvió a muchos maestros
como punto de partida en su quehacer artístico.
En ocasiones, estas referencias generaron
repertorios singulares. Es el caso de A Treatise
of Good Taste in the Art of Musick (Un tratado
del buen gusto en el arte de la música), colección
ciertamente atípica que Francesco Geminiani
publicó en 1749 con dedicatoria para Federico,
Príncipe de Gales. Nacido en Lucca, Geminiani llegó a Londres en 1714 y en Inglaterra
desarrolló la mayor parte de su carrera (con
algunos períodos de residencia en París y Dublín,
donde murió), enarbolando la bandera de su
etapa de formación junto a Arcangelo Corelli,
el compositor más admirado en la Inglaterra
del tiempo. No hay en realidad certezas de que
Geminiani llegara a ser alumno de Corelli, pero
su éxito entre los ingleses fue de tal magnitud
que tenían a los dos maestros por iguales.
Autor básicamente de música instrumental (sonatas y conciertos) también publicó Geminiani
algunos tratados, entre los que se cuenta este de
1749, una curiosa recopilación que incluye cuatro canciones, cuatro arias y tres sonatas, todas
de inspiración escocesa. En la Introducción a la
edición original, Geminiani se confiesa admirador
de dos grandes melodistas, David Rizzio y Lully.
Del primero afirma que era un compositor de
melodías rudas y toscas hasta que descubrió las
canciones escocesas. Inspirado en esta fuente,
Geminiani buscó dotar a esas melodías de una
armonía y una ornamentación adecuadas. Y ya
que el folclore escocés había permitido a su
admirado Rizzio desarrollar su buen gusto, el
tratado de Geminiani propone cómo armonizar
y ornamentar melodías partiendo de este mismo
repertorio, esto es, de canciones tradicionales
de Escocia. El compositor incluye en su libro
una lista de ornamentos y algunos ejemplos
de cómo deben usarse, antes de proponer sus
soluciones en diversas maneras: en forma de
canciones, en forma de arias instrumentales y
usando las melodías como base para la escritura
de sonatas, un arte que Geminiani reconoce (en
esa misma Introducción) no haber inventado
él, pues algo así ya hizo “el célebre Corelli en
su Opus V con el Aria della Follia di Spagna”.
Las cuatro canciones abren la colección y se proponen con un acompañamiento de dos violines,
dos flautas traveseras y bajo continuo. Las cuatro
contienen introducciones instrumentales de
apreciable extensión, con algunos ritornelli entre
medias. La melodía original luce encantadora en
todos los casos, apoyada en acompañamientos
imitativos, en los que no faltan toques contrapuntísticos. Las cuatro arias que cierran la colección
están escritas para violín o flauta travesera con
acompañamiento específico de violonchelo y
clave. El instrumento solista presenta la melodía,
que luego varía en abundantes ornamentaciones con un acompañamiento simple pero
eficaz. Entre medias, las melodías escocesas se
presentan como las inspiradoras de tres sonatas
en trío (dos violines y continuo) de carácter
imitativo, que se desarrollan en estructuras
flexibles. En toda la colección abundan las indicaciones dinámicas y los detalles ornamentales.
Detrás del corpus de casi 400 canciones escocesas, irlandesas y galesas que se conservan
armonizadas por Haydn hay otras motivaciones.
El compositor austríaco realizó estos arreglos
merced a sucesivos encargos, de Willian Napier,
para quien hizo un centenar entre 1791 y 1795, y
de George Thomson, para quien preparó el resto
entre 1800 y 1804. Nacido en 1757 en la costa
noreste de Escocia y muerto en 1851, la preocupación de Thomson por el folclore escocés fue
intensa. Trasladado a Edimburgo con su familia
en 1774, tocó como violinista y cantante coral en
la Sociedad Musical de la ciudad, y se entusiasmó tanto con la posibilidad de elevar la música
escocesa al rango del gran arte que se programaba en aquellos ciclos que dedicó más de cinco
décadas de su vida a recopilar y publicar arreglos
del folclore escocés que encargó a muchos de los
mejores compositores de su tiempo (además de
Haydn, Beethoven, Pleyel, Kozeluch, Hummel o
Weber, entre los más notables). Thomson aceptó
textos tradicionales para sus cancioneros, pero
también incluyó otros de Robert Burns, gran poeta nacional escocés fallecido en 1796, del que fue
gran amigo. Para facilitar su difusión en toda Gran
Bretaña, a veces ofrecía versiones inglesas de los
poemas junto a las originales, llenas de modismos
escoceses, y en una de sus ediciones publicó
también un listado de equivalencias semánticas.
Que Thomson admiraba a Haydn se demuestra
por el hecho de que en sucesivas ediciones
sustituyó antiguos arreglos por los que iba
presentándole el maestro austriaco, quien se
limitó a armonizar con sencillez las melodías
originales en una tarea que quizás no pueda
competir con sus grandes sinfonías, cuartetos,
óperas o misas, pero que sabemos lo llenó de
satisfacción, pues lo dejó escrito en carta a un
amigo: “Me enorgullezco de este trabajo”.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍAS
MARÍA GOSO
Alumna regular del Instituto Superior de Artes
del Teatro Colón.
Se formó en repertorio lírico junto a la Maestra Rozita Zozulia y en música de cámara con
el Maestro Guillermo Opitz. Actualmente se
perfecciona en Barcelona con Raúl Giménez y en Argentina con Alejandra Malvino
(Técnica vocal). Ha sido becaria del Fondo
Nacional de las Artes, la fundación Teatro
Colón y la Fundación Música de Cámara.
Ha protagonizado: Carmen (Micaela), Le Nozze
di Figaro (Susanna y Contessa), Il Barbiere di
Siviglia (Berta), Così Fan Tutte (Fiordiligi), Amahl
And The Night Visitors (The Mother), L’elisir
d’amore (Adina), Orfeo y Eurídice (Euridice), Il
Signor Bruschino (Marianna), La Bohème (Musetta), Pulcinella (Stravinsky), BWV 244, BWV
51, BWV 147, BWV 234, BWV 110 y Magnificat
(J.S. Bach), Requiem (W.A.Mozart), The Messiah
(Haendel), Die Israeliten in der Wüste (C.P.E.
Bach), Gloria (Vivaldi), Requiem (Fauré).
Además de numerosos conciertos como solista
en diferentes partes del mundo. Ha obtenido los
siguientes premios: Segundo Lugar en concurso
Alejandro Cordero; Seleccionada Argentina para
participar en 33 Internationaler Hans Gabor
Belvedere Gesangswettbewerb; Segundo Lugar
Categoría Sopranos Concurso America’s Society;
Segundo lugar en XXIV Concurso Nacional
para Jóvenes Concertistas de la Fundación
Hebraica Argentina; Mención de honor en
Primer concurso Lumen Artis interpretación de
música de cámara para canto y piano; Mención
de honor en Concurso bicentenario de música
de cámara siglos XIX y X” del Fondo Nacional de
las Artes; Segundo Lugar en XII Concurso para
Jóvenes estudiantes de canto lírico de la Scala
de San Telmo; Segundo Lugar Canto lírico Premio
estímulo a los jóvenes creadores de Córdoba.
THE RARE FRUITS COUNCIL
Del interés común de sus integrantes por explorar el género camerístico barroco por excelencia:
la triosonata para dos violines, nació The Rare
Fruits Council (Asesoría en Frutas Exóticas). Desde una formación germinal de cuatro músicos,
y ampliada según el repertorio, la atestiguada
intensidad y una manera nunca neutra de hacer
música, han permitido al ensamble ganar a
muchos adeptos entre sus oyentes, y obtener a
lo largo de los años los elogios más superlativos
de la crítica internacional: “luminoso, brillante,
apasionado…”, “desmesura y talento loco de sus
intérpretes, transportados por un verdadero
frenesí…”, “virtuosismo descomunal”, “pasión
desbordante”, “expresividad infinita”, han sido
algunos de los calificativos que describieron
sus discos y conciertos. Colaboradores asiduos
de ensambles y músicos de la talla de Musica
Antiqua Köln, Les Arts Florissants, Concerto
Köln, René Jacobs, Jordi Savall y muchos otros,
desarrollan además fuera del grupo actividades
como solistas, directores y docentes, gozando
de un sólido prestigio en los variados ámbitos
de la escena barroca europea actual. Así, con
formaciones variables se han presentado en toda
Europa, Asia y América del Norte y del Sur, y han
grabado, entre otros, para los sellos discográficos
Deutsche Grammophon Gesellschaft, Harmonia
Mundi, Alpha, Opus 111 y Naïve/Auvidis-Astrée.
El debut discográfico de The Rare Fruits Council,
Harmonia Artificioso-Ariosa, de H. I. F. Biber, ganó
el Diapason d’Or y el Grand Prix de la Academie
du Disque, y fue unánimemente aclamado por
la prensa especializada internacional como el
registro de referencia de dicha obra. Sonatae
tam Aris quam Aulis servientes, del propio Biber,
fue finalista de los Gramophone Awards y obtuvo
en Francia el Diapason d’Or de l’année. Otras
producciones discográficas incluyen: Triosonatas de J.S.Bach, una controvertida lectura, con
pasión y con fundamento, que motivó entre la
crítica extremos incondicionales, entre el entusiasmo y el horror (“sensacional”; “un disco para
olvidar”; “la contagiadora excitación e incondicionalidad con la que abrazan la música atrapa
completamente al oyente”); Ángel y Diablo,
una yuxtaposición discográfica de Jean-Marie
Leclair y Pietro Locatelli, y más recientemente
Rariora&Marginalia, una selección de “frutos
musicales” escasamente difundidos de Muffat,
Böddecker y Bertali, entre otros. De reciente
aparición, Scottish Songs reúne piezas de Haydn
con obras de idéntica inspiración, prácticamente
desconocidas, de Francesco Geminiani, mientras
el CD Venise presenta obras de Johann Rosenmüller, Giovanni Legrenzi y Alessandro Stradella.
El nombre del grupo, una alusión a los floridos títulos naturalistas de muchas ediciones musicales
del período barroco, es también sugerencia de
un propósito estético: como en el acertijo, descubrir lo familiar escondido tras un traje exótico,
o como en el arte, iluminar desde una perspectiva inusual, en aras de un renovado asombro,
un objeto que era ya conocido y atrayente.
29 lun
FEBRERO
Espacio Turina. 13.00h
*
Joven Orquesta
Barroca de
Andalucía
Europa Barroca
I
Henry Purcell (1656-1695)
MANFREDO KRAEMER
Nació el 27/10/1960. Especializado en la interpretación históricamente informada de la música
de los siglos XVII y XVIII. Trashumante entre
Europa y América como solicitado concertista,
director y docente. Incluido por el BBC Music
Magazine en 2004 entre los más destacados e
influyentes violinistas barrocos de la actualidad,
su discografía comprende más de 40 títulos. Titular desde 2004 de la cátedra de violín barroco
en la Escuela Superior de Música de Cataluña,
en Barcelona, mantiene a la par una intensa labor
docente en universidades y conservatorios de
Europa y América. En 1996 funda el ensamble
The Rare Fruits Council, cuyas grabaciones han
obtenido destacados premios internacionales.
Impulsor del Festival de Música Barroca Camino
de las Estancias de la Provincia de Córdoba,
y fundador de La Barroca del Suquía, una de
las primeras y más prestigiosas orquestas con
instrumentos originales en la Argentina. En
2009 Manfredo Kraemer y La Barroca fueron
galardonados con el premio Konex al mérito.
Residente en Córdoba, Argentina, cuando
no está de viaje cocina con más pasión que
excelencia, y ve crecer el bambú de su jardín.
* Chacona en sol menor Z730
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
* Ouverture (Suite) en si bemol
mayor TWV 55: B8 La Bourse
1. Ouverture
2. Scaramouches
3. Harlequinade
4. Colombine
5. Pierrot
6. Menuet I
7. Menuet II
8. Mezzetin en Turc
Antonio Vivaldi (1678-1741)
* Concierto para dos violonchelos,
cuerdas y continuo en sol menor RV 531
1. Allegro moderato
2. Largo
3. Allegro
II
Arcangelo Corelli (1653-1713)
* Concerto Grosso en re mayor op.6 nº 7
1. Vivace-Allegro-Adagio
2. Largo
3. Andante-Largo
4. Allegro
5. Vivace
NOTAS
Francesco Geminiani (1687-1762)
* Concerto Grosso nº12 en re
menor La Follia, basado en la
Sonata op.5 nº 12 de Corelli
Joven Orquesta Barroca de Andalucía
Ana Isabel Messa Martínez, Marina Algaba
Vidoy, Alba Catalán Manzano, José Alfonso
Cuevas Gallego, Laura Lozano Medina, Daniel
J. García de Castro Domínguez, Irene Ortega
Álvarez, Marina García Magdaleno, Alberto
Jaenal Gálvez, Juan Carlos Moreno Castillo,
Ángela Rodríguez Gema y Elena Álamo
Fernández, violines
Adriana Pulido Bandera, Félix Ramírez
Álvarez, David Campos Guzmán y Ángela
Rodríguez Guzmán, violas
Sergio Garrido Mariotte, Marta Jiménez
Ramírez y Carlos Lara Chica, violonchelos
Guillermo Alba García y Miriam Aragón
González, contrabajos
Irene González Roldán y Roberto García
García, claves
Laura Ramírez Álvarez y Juan Antonio
Carrillo Rivodigo, violonchelos solistas en
Vivaldi
Juan Francisco Padilla, tiorba/laúd
Barry Sargent, director musical
El siglo de Bach y Haendel –últimas décadas
del siglo XVII y finales de los años cincuenta
del XVIII– sienta las bases de tres importantes
escuelas nacionales que, gracias a la Ilustración,
desembocan en un estilo internacional. Todo ello
promovido por dos claves determinantes: por
un lado, la popularización de la música, que pasa
del ámbito cerrado de las cortes y el mecenazgo
nobiliario a capas cada vez más extensas de
las burguesías urbanas; y por otro, la aparición
de tratados en torno al fenómeno musical y de
numerosa música impresa. Telemann, Vivaldi, Geminiani o su admirado Corelli inundan de norte
a sur la voraz demanda de suites, sonatas y conciertos para el consumo de conjuntos y solistas.
Lully en Francia y Corelli desde Italia crean las
vanguardias que abonarán esos estilos propios
sin mayor conflicto estético; no es extraño
encontrar transcripciones vivaldianas según
Bach, y oberturas y suites de acento francés
en Telemann o el inglés Purcell. Buena parte
de estas músicas desvelan otra concurrencia
clave, como es la acotación entre la escritura
musical elaborada y la popular. Así, la danza
es tratada por aquellos compositores conformando ciertos modelos que rompen su
carácter improvisatorio en favor de esquemas
compositivos alejados de su esencia original.
Un ejemplo claro lo encontramos en la Chacona
en sol menor de H. Purcell. Su origen iberoamericano está asociado a ciertas connotaciones
eróticas que chirriaban en la moral del siglo
XVI, pero cuando el músico inglés asume su
redacción, la chacona posee ya un ritmo lento,
de carácter ternario, acogiendo una serie de
variaciones sobre un bajo ostinato. A pesar
del intenso cromatismo, su utilidad no fue otra
que entretener al público mientras se acomodaba, de ahí que Purcell redactara dieciocho
posibles variaciones melódicas y armónicas
a las que añade una breve conclusión.
Telemann enlaza el Barroco tardío con el nacimiento del nuevo hacer conocido como galante,
punto de partida del Clasicismo y vía de acceso a
una mayor libertad e imaginación en oposición a
la estrechez del contrapunto. Esto se traduce, en
el caso del compositor alemán, en la sencillez de
formas como vehículo hacia auditorios más amplios. Articulada en una obertura y siete números, la Ouverture-Suite TWV 55:B8 fue escrita en
torno a 1710, cuando el músico estaba asentado
en Frankfurt. La representación de emociones,
imágenes o ideas a través de un estilo en ocasiones imitativo son elementos comunes dentro
del catálogo de suites ideadas por Telemann.
Antonio Vivaldi clausura el Barroco y abre las
puertas hacia esa naturalidad formal predicada
por Telemann. Del medio centenar de conciertos
para dos instrumentos, tan sólo dedicó uno a la
pareja de cellos. En el concierto para dos violonchelos en sol menor nos muestra una obra cercana a la colección L’Estro Armonico. A su inagotable capacidad tímbrica añade, además, la forma
tripartita o el empleo del ritornello, que interpreta el grueso del conjunto en distinta tonalidad
a lo largo del desarrollo, frente a los solos que
desgranan los solistas. El Allegro inicial comienza
con una cadencia solista de especial sentido
dramático en contraste con la agilidad y bravura
del tiempo conclusivo, no sin antes deambular
por un movimiento central breve, apoyado del
bajo continuo, que evoca una sonata en trío.
Se atribuye a Stradella la utilización por primera
vez del concerto grosso aunque su trabajo se
ve oscurecido al lado de nombres como Vivaldi
o Corelli. El opus 6, de este último, ve la luz en
1714 y reúne una colección de doce concerti
grossi. Ocho son da chiesa y los cuatro últimos
da camera. Ofrecen una estructura en cuatro o
cinco movimientos como en el caso del concierto
en re menor. En esta colección, mientras que el
ripieno puede ser doblado, la parte solista llega
de la mano de dos violines y violonchelo; ambas
secciones se acompañan de su propio continuo.
Nacido en Lucca, Francesco Geminiani fue
alumno de Corelli y Scarlatti. Publica en 1729
una curiosa transcripción del opus 5 de Corelli.
La versión original agrupa una colección de sonatas para violín y bajo continuo, que Geminiani
transforma a modo de concerti grossi. De ellas
destaca la última, La Follia, una de las danzas más
famosas del siglo XVII, que sirve de soporte a
una estructura de tema y variaciones, hasta veinticuatro en la redacción de Geminiani. Además,
elabora un discurso propio para el violín solista,
que respeta la integridad de la partitura original a
la vez que entabla diálogos con el conjunto desde
ideas conocidas por el público de la época.
En términos absolutos, el empuje de los músicos
protagonistas de este concierto, unidos a otra
extensa lista de autores, fueron los encargados de proveer una literatura propia para la
música instrumental que logra, de este modo,
independizarse de la vocal como género,
aunque el desarrollo de la ópera, el oratorio
y la cantata completan el retrato artístico
alumbrado por Gabrielli y Monteverdi.
Alejandro Fernández
BIOGRAFÍAS
JOVEN ORQUESTA BARROCA
DE ANDALUCÍA
La Joven Orquesta Barroca de Andalucía
(JOBA) nace en 2010 como un proyecto
pedagógico promovido por la Orquesta Filarmónica de Málaga, dependiente del Excmo.
Ayuntamiento de Málaga y la Junta de Andalucía. Su finalidad es despertar en un grupo de
jóvenes, entre los 17 y 22 años, el interés por la
música barroca así como darles a conocer sus
escuelas, géneros y prácticas interpretativas.
Actualmente el conjunto cuenta con 6 violines
primeros, 6 violines segundos, 4 violas, (6 para
esta ocasión), 3 violonchelos, 2 contrabajos y 2
clavecinistas, que constituyen la plantilla de la
tercera promoción. Cada integrante permanece
en la orquesta durante un período de dos años.
Como sede habitual para sus actuaciones, la
JOBA cuenta con el auditorio Edgar Neville,
cedido por la Excma. Diputación de Málaga.
BARRY SARGENT
Nació en Cincinnati (Estados Unidos ), ciudad
donde empezó sus estudios musicales con Sigmund Effron. A la edad de 15 años actuó como
solista con la Orquesta Sinfónica de Cincinnati
y el año siguiente con la Sinfónica de Columbus.
Siguió sus estudios con Andor Toth en el Oberlin
Conservatory donde acabó la carrera con High
Honors. Posteriormente trasladó su residencia a
París para ampliar sus conocimientos violinísticos bajo la dirección de Gerard Poulet. En esa
misma ciudad entró en contacto con el chelista
Christophe Coin, quien le invitó a tocar en el
Ensemble Mosaïques, animándole a investigar
e interpretar con instrumentos históricos.
Desde entonces ha sido concertino de conjuntos barrocos prestigiosos: en Francia con Les
Arts Florissants, Les Talens Lyriques, Seminario
Musicale, en Holanda con el Bach Vereinigen,
en Italia con Promo Musica, en Alemania con
Koelner Academie. También en Alemania ha
sido concertino-director del Concerto Köln.
Ha colaborado también con Frans Brüggen, Ton
Koopman, Jordi Savall y Nikolaus Harnoncourt.
En España (donde actualmente tiene su residencia) ha sido primer violín de Al Ayre Español,
concertino invitado del Gran Teatro del Liceu de
Barcelona, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la
Orquesta de Extremadura, la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Su trabajo como director
ha sido extenso en España. Ha sido fundador y
director de tres orquestas: la Orquestra Barroca
de Sevilla, la Camerata Sa Nostra, y la Orquesta
Barroca de Mallorca. Ha dirigido la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria, la Orquesta
de Granollers, la Orquesta Illa de Menorca
y tiene una relación estrecha como director
invitado con la Orquesta Ciudad de Granada.
Intérpretes
29 lun
José Manuel Cuadrado, oboe
Isabel Gómez-Serranillos, violonchelo
Santiago Sampedro, clave
FEBRERO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 20.30h
*
José Manuel
Cuadrado
Des goûts… on ne discute pas
Giovanni Benedetto Platti (1697-1763)
* Sonata para oboe, violonchelo
y bajo continuo en sol menor
1. Adagio
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro
Ganador de la Beca AAOBS 2016
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
* Passacaille de la Suite nº7 en sol
menor para clave HWV 432
Carl Philip Emanuel Bach (1714-1788)
* Sonata para oboe y bajo
continuo en sol menor. H. 549
1. Adagio
2. Allegro
3. Menuet con variaciones
Jean Baptiste Barrière (1707-1747)
* Sonata nº1 para violonchelo y bajo
continuo en la menor, Livre II
1. Adagio
2. Allegro
3. Adagio – Allegro
François Couperin (1668-1733)
* Les goûts-réunis, Septième Concert
1. Prélude
2. Allemande
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Sicilienne
6. Fuguète
NOTAS
Gran admirador de Corelli (“cuyas obras amaré
mientras viva”), François Couperin, conocido
como el Grande para diferenciarlo de otros
miembros de su larga y musical familia, nunca
militó en uno de los dos bandos que enfrentaron en Francia durante décadas a los partidarios de la tradición local, defensores de una
música natural, simple, noble, sinuosa (aburrida,
inexpresiva, juzgaban sus adversarios) con los
defensores de la tradición italiana, que preferían
una música brillante, rectilínea, de armonías
audaces, melodías muy articuladas y complejo
contrapunto (afectada, alambicada, barroca, en
el peor sentido del término, según sus detractores). Couperin sabía apreciar lo mejor de ambas
escuelas y se esforzó siempre en encontrar
puntos de contacto, elementos comunes que
podían facilitar la coexistencia de ambos estilos,
pues hablar de su fusión quizás resulte excesivo.
Este programa se plantea como un acercamiento
desde diferentes puntos de vista a esa polémica
doctrinal esencial, detrás de la cual estaba en
realidad un debate de alto calado que de un
modo u otro se venía produciendo ininterrumpidamente desde la Edad Media, si la música debe
fundarse en un principio armónico o melódico.
Cuando en 1724, Couperin publica las diez obras
de Les Goûts-réünis ou Nouveaux Concerts (con
los números 5 a 14, ya que los consideraba continuación de los 4 concerts royaux que habían visto la luz dos años antes), en el Prefacio deja clara
su postura desprejuiciada, abierta a la coexistencia: “Siempre he estimado todo aquello que lo
merece, sin tener en cuenta nombres de autores
o naciones; y las primeras sonatas italianas que
aparecieron en París hace más de treinta años y
que me animaron a componer, no hicieron ningún
mal, en lo que hace a mi espíritu, ni a las obras
del señor de Lully ni a las de mis antepasados”.
Escritas originalmente casi con toda seguridad
para la cámara privada del Rey Sol una década
antes, las obras que componen Les Goûts-réünis
son auténticas suites, que se abren siempre con
un movimiento introductorio (un Prélude en el
7º) conformado según los principios de la sonata
da chiesa italiana, y se sigue de una serie de movimientos de danza, aunque también se incluyen
algunas piezas de carácter. En la edición original
no se especifica instrumentación. Couperin había
dejado ya claro en la colección de 1722 que sus
obras convenían “no sólo al clave, sino también
al violín, la flauta, el oboe, la viola y el fagot”.
El impacto de Corelli en la música europea fue
más allá de la fascinación que un compositor
como Couperin pudiera sentir por su producción. La manera en que puso orden formal a los
géneros instrumentales que manejó (sonatas,
conciertos), así como la forma en que estabilizó
la tonalidad marcarían toda la música del siglo
XVIII. En las sonatas de Platti, Barrière y Bach
que se incluyen en este programa laten de un
modo u otro los principios corellianos. Evidentes
son en la Sonata en trío de Giovani Benedetto
Platti, oboísta y cantante natural de Padua,
pero que trabajó la mayor parte de su vida en
Alemania, que sigue la tradición de la sonata
corelliana tanto en la ordenación de los movi-
mientos (lento – rápido – lento – rápido) como
en detalles como el juego imitativo entre las
partes o el carácter fugado del segundo tiempo.
En la misma tonalidad de sol menor está la
Sonata Wq.135 (H.549) de Carl Philip Emanuel
Bach, una obra de la juventud del músico, que
ha sido datada en 1735 (aunque seguramente
fue arreglada con posterioridad), cuando Bach
estudiaba en la Universidad de Frankfurt y
participaba habitualmente de las actividades
de su Collegium musicum. La Sonata está en
solo tres movimientos que se van acelerando
progresivamente (Adagio – Allegro – Vivace) en
un estilo que luego se haría bastante habitual
entre los compositores de la escuela berlinesa.
Aunque Jean-Baptiste Barrière era ya un violonchelista de éxito en París, con una carrera notable como instrumentista en la Academie Royale,
también se sintió atraído por Italia cuando en
1736 marchó al país vecino a estudiar con el famoso violonchelista Francesco Alborea. Para entonces había publicado ya dos libros con sonatas
para su instrumento, en los que domina el estilo
francés, aunque la forma no deja de recordar a
las maneras corellianas. La Sonata nº1 del Libro
II (1735) se abre con un Adagio que ejerce claras
funciones de preludio antes de que estalle un impetuoso Allegro, escrito en forma binaria asimétrica. Sigue otro Adagio muy breve (seis compases) que introduce el final, un Allegro danzable,
una vez más en una reconocible forma binaria.
Haendel pasó cuatro años cruciales de su juventud en Italia, lo que marcó su estilo para siempre,
aunque el compositor usó también con frecuencia formas de la música francesa, como la suite.
En 1720, publicó en Londres ocho suites para
clave, una edición no demasiado convencional,
primero por el número de obras que contenía (lo
normal eran series de 6 o de 12), pero además
porque las piezas son muy diferentes entre sí,
tanto en el número como en el orden de las danzas que incluyen, que alternan además con otros
movimientos libres, en muchos casos escritos
en el estilo de la sonata italiana. Con sus seis
números, la 7ª es la más extensa e imponente de
todas las suites de 1720: se abre con una gran
obertura a la francesa y se cierra con un célebre
passacaglia, imponente movimiento contrapun-
tístico con 16 variaciones elaboradas sobre un
bajo ostinato de cuatro compases, que Haendel
reutilizaría en un concierto para órgano y ha sido
arreglado en multitud de ocasiones para las más
pintorescas combinaciones instrumentales.
Pablo J. Vayón BIOGRAFÍAS
JOSÉ MANUEL CUADRADO
Nace en Sevilla. Finaliza los estudios en oboe
moderno en el Conservatorio Profesional de
Música Cristóbal de Morales y Conservatorio
Superior de Música Manuel Castillo. Durante
cuatro años ha estado en clases con Sarah Roper,
oboe principal en la Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla. Asiste a algunos cursos de perfeccionamiento con Thomas Hindermühler, José Luis
Vergara, René Martín, Christian Schmitt, Pilar
Fontalba o Ramón Ortega. Ha tocado como
solista con la Orquesta Barroca del Conservatorio Profesional de Música Cristóbal de Morales
en el Festival de Fúsica Barroca de Gerona y con
la Orquesta Barroca del Conservatorio Superior
de Música Manuel Castillo, ha participado en
varias ocasiones con la Joven Orquesta Barroca
de Andalucía y en la Orquesta Sinfónica Conjunta de Sevilla. Es miembro de la junta de la
Asociación de Doble Caña de Sevilla y miembro
de la Asociación de Fagotes y Oboes de España
con un artículo publicado. Actualmente estudia
en el Royal Conservatorium Koninklijk de La
Haya (Holanda) en la especialidad de oboe
barroco, becado por la AAOBS (Asociación de
Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla).
ISABEL GÓMEZ SERRANILLOS
Nace en Sevilla, ciudad en la que realiza sus
estudios de violonchelo con Manuel Tomillo en el
conservatorio Profesional Cristóbal de Morales.
Interesada por el mundo de la música antigua
comienza a estudiar violonchelo barroco con
Manuel Tomillo y posteriormente se traslada a
Bélgica para especializarse en interpretación
histórica del violonchelo con Alain Gervreau
en el Koninklijk Conservatorium (Bruselas). Es
miembro de los grupos El Arte Mvsico, Ensemble
Aphoteosis y The New Baroque Times (Bélgica)
y primer violonchelo de la Orquesta Barroca
Conde Duque. En 2013 presenta su primer
trabajo discográfico, como miembro de El Arte
Mvsico, la primera grabación mundial de la
integral de las VI Sonate a due Violini col suo
Basso continuo (Nüremberg, 1694) del alemán
Philipp Heinrich Erlebach, para el sello Verso.
Ha trabajado con otros grupos como Coro de
Cámara de Sevilla, Joven Orquesta Barroca
de Andalucía, Archivo 415, Conjunto Vocal
e instrumental Virelay, Ottava Rima, Clave
Arcadia y Orquesta Barroca de Granada.
1 mar
MARZO
Teatro Alameda. 20.30h
*
Orthodox
Oficio de tinieblas
SANTIAGO SAMPEDRO
Nace en Sevilla en 1988. Finaliza los estudios
superiores de Clave bajo la dirección de
la Catedrática Mª Nieves Gómez y Alejandro Casal en el Conservatorio Superior de
Música Manuel Castillo (Sevilla) en 2013,
con la calificación de Sobresaliente.
Actualmente amplía sus estudios en el Royal
Conservatorium Koninklijk de La Haya (Holanda)
en la especialidad de Clave, bajo dirección de
Jacques Ogg, Kris Verhelst, Patryck Ayrton y Sungyun Cho. Ha recibido clases también de Laure
Morabito, Olivier Baumont, Pedro Gandía, Alfonso Sebastián, Aarón Zapico, Jorge Jiménez…
* 1. Tenebrae
* 2. Suyo es el rostro de la muerte...
* 3. Taurus
* 4. …y a ella le será revelado.
* 5. Axis/Equinox
* 6. Alto Padre
* 7. Con sangre de quién te ofenda
* 8. Solemne Triduo
* 9. Medea
* 10. Arrodíllate ante la madera y la piedra
* 11. Geryon’s Throne
Con las imágenes de Ignacio Tovar, Máximo Moreno, Gloria Martín, Manolo León, Iván Marí Aranda,
Victoria Gil y Archivo F.X.
Orthodox
Marco Serrato,
bajo eléctrico, contrabajo y voz
Borja Díaz,
batería y percusión
Gustavo Domínguez,
clarinete, clarinete bajo y saxofón
Alejandro Rojas-Marcos, clavicordio
Carlos Pérez,
guitarra eléctrica
NOTAS
La lógica de Orthodox es aplastante, literalmente
aplastante. En una ciudad como Sevilla en la
que la relación con las imágenes se establece
por medio de su Pasión, es decir, a las imágenes se les pega, azota, veja, escupe, martiriza y
finalmente se las crucifica. Atentos a la música
que esa Pasión produce los componentes de
Orthodox tan sólo fueron consecuentes. Orthodox nace de esa ortodoxia, precisamente.
Entendamos, por ejemplo, cómo en la tradición protestante centroeuropea la música ha
alcanzado, en la liturgia, un status similar al que
en nuestras instancias meridionales y católicas
han alcanzado las imágenes. Orthodox son
en este sentido imagineros que saben de esa
necesidad de retorcer las imágenes para que
su zumo sea expresión musical. Sea en el doom
(una variante mística, intelectual y minimalista
de la heavy music) o en el flamenco, en la música
contemporánea o en el maestro Gesualdo,
en el clave de Alejandro Rojas-Marcos o con
el clarinete bajo de Gustavo Domínguez,
Orthodox atienden a ese sentido musical: un
sonido descriptivo de cómo las imágenes en el
mundo aparecen, desaparecen y reaparecen.
Por lo tanto, cuando hablamos de su presencia
en un festival de música antigua, sí, podríamos
hablar de anacronismo. Anacronismo en el sentido exacto de su palabra pues su entendimiento
de la liturgia musical es casi más antiguo que
ese de la Música Antigua contemporánea, ese
boom de sonidos nuevos que desde la segunda
mitad del siglo XX vienen emergiendo desde el
medioevo, el renacimiento y el barroco, tiempos
pretéritos. Pero anacronismo, también, en el
sentido que le da la herramienta artística, esa
capacidad de abrir dos tiempos a la vez. Escuchar
a Orthodox, encapuchados o desmelenados, en
tinieblas, acogidos a sus ritmos y riff hipnóticos,
sus marchas, ese sentido de la percusión siempre
de gran banda, esa electricidad que compite
siempre con las profundas trompetas. Todos
sus conciertos son de noche de Viernes Santo.
En su último disco, Axis, del que este concierto
es también una presentación, aparece otra
dialéctica propia de este entender la aparición
y desaparición de las imágenes. Si su obra
hasta ahora ha estado muy centrada en la imagen-hombre del Padre (Gran Poder, Alto Padre,
Arrodíllate ante la madera y la piedra) cada vez
toma más espacio la imagen de la Diosa-Madre
(Axis/Equinox, Suyo es el rostro de la muerte,
Ya a ella le será revelado), la Diosa Blanca
que evocara Robert Graves y que sin mucha
dificultad el sevillano es capaz de identificar cada
Semana Santa con su advocación particular.
Recordemos por un momento nuestro más
antiguo relato procesional. La Diosa Salambona
era sacada en procesión desde su santuario, más
o menos en la cornisa del Aljarafe. Bajaba en
procesión acompañada de tambores y pífanos.
De sus ojos caían unas lágrimas reales, plomo
derretido en realidad, que fraguaban sobre su
rostro dándole esplendor y brillo. Dos ceramistas que estaban en el secreto, y convertidas a
la reciente religión bárbara de los cristianos, se
habían apostado en el bosque con la intención
de desenmascarar a la diosa. Aprovechando
una parada del paso procesional en la que
los hermanos celebraban con vino y viandas,
saltaron sobre el trono y se liaron a martillazos
con la diosa hasta hacerla añicos, mostrando así
sus mecanismos y trucos litúrgicos. Se trataba
de las santas Justa y Rufina que acabarían
amadrinando a la ciudad que más diosas Salambonas iba a hacer procesionar en el mundo.
BIOGRAFÍA
Y es que hay algo arqueológico en el sonido
pétreo de Orthodox. Su visión del Mito, con
mayúsculas, es directamente proporcional a
su creación de mitopoíesis. Parecería que las
brumas escandinavas aparecieran entre las
humaredas de incienso de la Madrugada del
mismo modo que Ignacio Tovar, por ejemplo,
emparentó las formas del hacha de piedra con
el manto de la Virgen, del puñal de hueso con el
capuchón del nazareno; del mismo modo que
Máximo Moreno hizo desfilar la larga marcha
de la cofradía urbana por el vado salvaje del
rio Guadiana, que aparece y desaparece; del
mismo modo que Gloria Martín desnuda la
imagen hasta su esqueleto y en su esquematismo
lo gótico se emparenta con el minimalismo, el
barroco con el despojamiento del arte povera,
un Canto a María resulta ser una oración Dadá.
ORTHODOX
Por eso, en esta ocasión, para hacer ese subrayado, en su concierto van a colaborar algunos
de estos artistas plásticos sevillanos, pintores y
pintoras con los que, ¡claro que hay sintonía!, simplemente ellos también están atentos a la música
de las imágenes cuando aparecen y desaparecen:
Ignacio Tovar, Máximo Moreno, Gloria Martín,
ya los hemos nombrado y también Vicky Gil,
Manolo León, Iván Javier Marí y el Archivo F.X.
Actualmente reconvertidos en dúo con Marco
Serrato al bajo/voz y Borja Díaz a la batería, la
banda está abierta a todo tipo de colaboraciones
y experimentos siguiendo su naturaleza ecléctica
e impredecible. Axis, su quinto disco, fue editado
en Diciembre de 2015 por Alone Records.
Pedro G. Romero
Orthodox nace como trio en Sevilla en el año
2004. Una de las bandas más arriesgadas del
metal underground estatal, su sonido, enmarcado inicialmente en el doom metal, incorpora
elementos de drone, jazz o stoner rock.
Ha participado en festivales internacionales como Hellfest , Roadburn, Supersonic o
Primavera Sound y ha colaborado con artistas
tan dispares como el músico y escritor Julian
Cope, el bailaor Israel Galván o cantaores como
Terremoto o Inés Bacán. Acumula una extensa discografía formada por cuatro álbumes,
ep’s, cassettes, etc… editados en sellos como
Alone Records o Southern Lord, girando por
España, Francia, Italia, Bélgica y Canadá.
Artistas con los que han compartido escenario:
Fernando Terremoto, Viaje a 800, Earth, Melvins,
Israel Galván, Voivod, 1349, Thrones, The Hidden
Hand, Attila Csihar, Inés Bacán, Electric Wizard,
3 jue
MARZO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 20.30h
*
Axabeba
El Ars nova
Guillaume de Machaut
Guillaume de Machaut (c.1300-1377)
* Dame, je suis cils / Fins cuers
coulz (M11) [motete a 3]
* Je vivroie liement (V23/21) [virelai]
* Loyauté que point ne delay (L1) [lai]
* Dou mal qui m’a longuement (V8) [virelai]
* De fortune me doi plaindre et
loer (B23) [ballade a 3]
* Riches d’amour et mendians
d’amie (B5) [ballade a 2]
* Moult sui de bonne heure
Corrosion of Conformity, Harmonia, Nick Bullen,
Pagan Altar, Lydia Lunch, Moho, Blue Cheer,
Stephen O’Malley, Proyecto Lorca, Neurosis,
Guru Guru, Monarch, Daniel Higgs, Adrift, Om,
Bohman Brothers, Napalm Death, Year of no
Light, Count Raven, Reznik, Ramesses, Wolf Eyes,
Cuzo, Blooming Látigo, Dead Neanderthals, etc.
Estilo: Experimental Doom Metal/Jazz/Free
née (V37/31) [virelai a 2]
* J’aim sans penser laidure (V14) [virelai]
* Lasse! comment / Se j’aim / Pour
quoy me bat (M16) [motete a 3]
* Mors sui, se je ne vous voy
(V29/26) [virelai a 2]
* Douce dame jolie (V4) [virelai]
* Comment qu’a moy lonteinne (V5) [virelai]
Axabeba
Mª Dolores García,
canto solista y percusiones
Ignacio Gil,
vientos
José Luis Pastor,
cuerdas y dirección
Notre Dame. Se añaden nuevos signos y se diversifica la subdivisión rítmica con la aparición de figuras de valor cada vez más breves que se abren
tanto en valores binarios como en ternarios.
La revolución que supone la aplicación de
estos conceptos evoluciona con ritmos
contrapuestos en las distintas voces, hasta la
consolidación de formas extraordinariamente
complejas en el plano rítmico, como es el caso
del motete isorrítmico, en el que las síncopas
y los pasajes hoquéticos crean en ocasiones
una sensación caótica, que arroja sin embargo
una unidad formal no exenta de belleza.
El Ars Nova tendría su complejidad en el movimiento llamado Ars Subtilior (lo más sutil), que se
desarrolló en paralelo a él, en las últimas décadas
del siglo XIV, sin llegar a desplazarlo ni sustituirlo.
NOTAS
El movimiento compositivo conocido como
Ars Nova nace en el siglo XIV en contraposición al viejo estilo llamado Ars Antiqua o Ars
Vetus, denominación que se da a la música
polifónica que se desarrolló en Francia hasta
el siglo XIII, que abarca desde la Escuela de
Notre Dame hasta la llegada del Ars Nova
(1150 a 1320 aproximadamente), siendo sus
máximos exponentes los maestros Leonin
y Perotin, expertos en el desarrollo de los
organa, primeras composiciones polifónicas.
En el siglo XIV y partiendo de los tratados Ars
Novae Musicae de Johannes de Muris y Ars Nov,
de Philippe de Vitry, ambos inspirados en las
innovaciones rítmicas de Petrus de Cruce (Pierre
de la Croix), se va a desarrollar principalmente
en Francia e Italia un estilo compositivo que
rompe con los viejos conceptos de la escuela de
Guillaume de Machaut es reconocido como
la máxima figura del Ars Nova. Este “clérigo
mundano”, poeta y músico, es el más célebre
compositor del siglo XIV. Tuvo gran relevancia
en su época e influyó de forma innegable en
compositores posteriores. Su obra, extensísima,
está recogida en diversos manuscritos conocidos
como los Manuscritos Machaut, y abarca desde
el ámbito religioso, con la Misa de Notre Dame
como máximo exponente, hasta el profano,
donde mezclaba con maestría textos sacros y
profanos, con una variedad de formas entre
las que destacan el motete isorrítmico, al que
imprimió un gran desarrollo, los lais y virelais
monódicos, y las ballades y rondós polifónicos.
Es también destacable en su producción el
Hoquetus David (doublé hoquet), obra instrumental de marcado carácter sincopado.
Guillaume de Machaut (Reims, c.1300 – abril
de 1377) fue secretario de Juan I, conde de
Luxemburgo y rey de Bohemia, al que acompañaba en sus viajes por Europa y a cuyo servicio
se hizo canónigo. Considerado como “el último
trovador”, perteneció sin embargo al grupo
de troveros que llevaron a cabo su labor en el
norte de Francia, utilizando para sus composiciones la lengua de Oïl, en contraposición a los
trovadores del sur, que lo hacían en occitano.
Fiel al espíritu trovadoresco y trovero, Machaut dedica una gran parte de su obra al
leitmotiv de este movimiento poético-musical,
el canto a la dama. En diferentes estados y
situaciones, se exalta la figura de la persona
amada, se ensalzan sus virtudes y se muestra
al trovador o trovero como un fiel y humilde
servidor que muere de pena y dolor si no tiene
el amor de su dama deseada, con reiteradas
alusiones a terceros personajes que se muestran celosos del amor de los enamorados.
El tratamiento de las piezas a nivel compositivo,
ya sea monódico o polifónico, ofrece lógicamente una unidad estilística, si bien Machaut
pretende alimentar los recursos literarios con
música adecuada a ellos, en un atrevido intento
por adelantar unos siglos la teoría de los afectos.
Así pues, podemos observar cómo en piezas
como Douce dame jolie, de carácter dinámico
y alegre, el compositor utiliza claramente una
figuración rítmica abierta, tendente a la danza
instrumental y con intervalos largos de saltos
chispeantes para reforzar la alegría de la dama
aludida en el texto. Por el contrario, en la ballade
polifónica Riches d’amour, las texturas contrapuntísticas son rudas y tensas, intentando
hacer ver con la música las asperezas de un
texto profundo, de una gran altura poética:
Ricos en amor y mendigos en amistad,
pobres en esperanza y rebozantes de deseo,
llenos de dolor y lejos de agradecimientos,
con hambre de respeto.
En esta línea, la selección realizada por Axabeba
sobre la figura de Guillaume de Machaut, nos
llevará de la mano, y del oído, por sorprendentes caminos sensoriales que mezclan sonidos
ancestrales combinados de manera magistral,
en consonancia con juegos rítmicos, fruto del
dominio y la maduración del estilo compositivo
del siglo XIV, el Ars Nova, que se mantendría
hasta el XV, momento en que la escuela borgoñesa abriría las puertas de otro nuevo mundo
musical, en los albores del Renacimiento.
José Luis Pastor
BIOGRAFÍA
AXABEBA
Grupo de referencia en el panorama español
de la música medieval, Axabeba ha llevado su
inconfundible concepto sonoro de la música en
el medievo por buena parte de nuestra geografía
y países europeos, como evidencia su participación en festivales y eventos como el Winter Festival of Sarajevo (Bosnia-Herzegovina), Semana
Medieval de Istres, Marsella (Francia), Festival
de las III Culturas de Almada (Lisboa), Festival
Internacional Sefardí de Córdoba, Festival de
las III Culturas de Toledo, Festival Medieval
de Alarcos (Ciudad Real), Festival de Música
Antigua de Gijón, Festival de las III Culturas de
Murcia, Festival de las III Culturas de Córdoba,
Festival “Música & Arquitectura” de Huelva,
Festival “Ruta de Al-Mutamid” (Portugal), Gira en
Islas Azores (Portugal)… Grupo invitado al British
Musseum de Londres para el simposio internacional sobre la Cítola allí conservada (nov. 2010).
Axabeba también ha ofrecido clases magistrales,
conferencias, artículos en revistas especializadas y workshops sobre música medieval para
entidades como la Sociedad de la Vihuela,
Conservatorio Arturo Soria (Madrid), Conservatorio Moreno Torroba (Madrid), Festival Música
Antigua de Gijón, Festival Medieval de Alarcos
(Ciudad Real), Conservatorio de Beja (Portugal),
4 vie
MARZO
Espacio Turina. 20.30h
*
Universidad de Huelva (Cursos de verano de
Aracena/Festival Música Antigua), Jornadas
Medievales de Sta. María da Feira (Oporto)…
Este bagaje es el resultado de afrontar el estudio
de este periodo de la historia de la Música
con criterios estéticos y de interpretación de
corte historicista y habiendo profundizado
en la recuperación del instrumental medieval
en base a los escasos vestigios existentes y
a un riguroso estudio de la iconografía.
DISCOGRAFÍA:
El Sueño Hebreo (2006)
Colores del Medievo (2008)
Cantigas de Santa María (2010)
Mariam Matrem (2011).
The Orlando
Consort
La Pasión de Juana de Arco
proyección de la película de
Carl Theodor Dreyer (1928)
Obras de Guillaume Dufay, Gilles Binchois,
Hymbert de Salinis, Estienne Grossin,
Johannes Le Grant, Richard Loqueville,
Benoit, Johannes Reson, Johannes Cesaris,
Reginaldus Libert, Bosquet, Beltrame
Ferragut, Johannes de Lymburgia,
Johannes Franchois de Gemblaco, Gautier
Libert, Franchois Lebertoul,
Johannes Tapissier, Billart y anónimos,
que se detallan en notas.
The Orlando Consort
Matthew Venner,
contratenor
Mark Dobell y Angus Smith, tenores
Donald Greig, barítono con
Robert Macdonald, bajo
Banda sonora ideada y desarrollada por Donald
Greig
NOTAS
Voces Interiores – Sonido y Visiones
Cuando se estrenó La pasión de Juana de Arco
de Carl Theodor Dreyer no fue inmediatamente
aclamada como una obra maestra. El acontecimiento tuvo lugar en Copenhague en abril
de 1928, y no fue hasta octubre de ese mismo
año que la película conoció su segundo estreno
en París, sólo después de los cambios a los
que obligó la iglesia francesa. En Inglaterra fue
prohibida durante todo un año debido a la forma
en que se representaba a los soldados ingleses,
algo irónico dado que el trato brutal que estos
dieron a Juana fue considerablemente peor que
el que se muestra en el film. Entre los críticos,
sólo Mordaunt Hall, del New York Times, se
centró en las cualidades por las que la película es
hoy reconocida, su sorprendente estilo visual y la
actuación de su actriz principal: “Francia puede
presumir de La Pasión de Juana de Arco, ya que
aunque Carl Dreyer, un danés, es el responsable
del uso sutilísimo e imaginativo de la cámara, es la
talentosa interpretación de Maria Falconetti en
el papel de la Doncella de Orléans la que se eleva
por encima de todo en este gran logro artístico”.
El contexto histórico movió al director danés
a la elección del motivo de Juana de Arco, que
fue canonizada en 1920. En 1925 Joseph Delteil
publicó una vistosa biografía de la nueva santa,
cuyos derechos adquirió Dreyer. Del presupuesto global de siete millones de francos que costó
la producción, uno se dedicó a la construcción
del decorado, si bien luego Dreyer evitó perversamente las grandes vistas de la arquitectura
medieval en favor de los primeros planos y de
un montaje vivaz, reduciendo el diseño artístico
a meros detalles que se vislumbran en el fondo.
Se ha escrito mucho acerca de la retórica visual
de la película. El uso anacrónico del fundido
iris para enmascarar la imagen, la negativa a
adherirse a las convenciones de la dirección en
apariencia y movimiento, la concentración en
los primeros planos, con la exclusión de una más
comprensible lógica espacial que eso conlleva, y
las posiciones bajas de cámara producen claustrofobia y confusión. María Renée Falconetti es
alabada por su interpretación, a pesar de que
esta depende incuestionablemente de los planos
tomados en su torno. Su cara se convierte aquí
en una segunda pantalla en la que proyectamos
nuestra propia incomodidad psíquica, lo que
duplica el estado emocional de la heroína.
Nuestra tarea inicial consistió en determinar
el punto emocional de cada escena y tratar de
adivinar las intenciones musicales de Dreyer.
Aquí seguimos el método de probada eficacia
de poner música a las imágenes y decidir los
puntos en los que debía empezar y terminar
cada corte, así como su función dentro de la
escena. A veces la música que elegimos tiene
una relación secundaria, tangencial con la escena
–textual, histórica o litúrgicamente hablando– y
hemos abrazado alegremente los clichés más
evidentes de la música de cine, haciendo que
un motivo dinámico o rítmico coincida con
una acción específica. Pero en todo momento
nuestro principio rector fue servir e iluminar en
última instancia esta película extraordinaria.
No sabemos con qué tipo de música quería
exactamente Dreyer acompañar la proyección
de La Passion de Jeanne d’Arc, y la idea de que
deseaba que su película fuera apreciada en
riguroso silencio parece exagerada. Lo cierto es que Dreyer comentó a Eileen Bowers,
conservadora de películas del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, que no estaba contento
con los resultados de las bandas sonoras que
había escuchado. Nada tuvo él que ver con las
dos partituras escritas para sus estrenos, y sus
objeciones a la posterior versión preparada
en 1951 por Lo Duca con música de J. S. Bach
y Scarlatti fueron básicamente dos: en primer
lugar, el repertorio pertenecía a una época
equivocada; y en segundo lugar, la dinámica
no se movía de un fortissimo poco oportuno.
Esperamos que nuestro enfoque responda a
las preocupaciones reales de Dreyer e incluso
que pudiera haber contado con su aprobación.
Toda la música que se escucha proviene de los
primeros años del siglo XV, el período de la breve
vida de Juana. Carlos VII, su rey, tenía tan pocos
recursos económicos que ya no podía permitirse su propia capilla itinerante, pero Felipe el
Bueno, duque de Borgoña, empleó tanto a Dufay
como a Binchois; y el Regente de Francia, Duque
de Bedford, era el patrón de John Dunstable.
Parece probable que Juana, como asistente
asidua a las misas y viajera por muchos pueblos
y ciudades de Francia, pudo haber escuchado
al menos parte de este repertorio. Además de
música de Dufay y Binchois, presentamos también obras de compositores menos conocidos
de la época: Loqueville, De Lymburgia, Billart o
Libert (la inquietante De tristesse)… La música
inglesa también encuentra su lugar en la forma
del Agincourt Carol y el anónimo O Redemptor.
Donald Greig
BIOGRAFÍA
ORLANDO CONSORT
Formado en el Centro de Música Antigua de
Gran Bretaña en 1988, The Orlando Consort es
actualmente uno de los conjuntos vocales más
importantes de Europa. Su trabajo combina a
la perfección la seriedad y rigor de sus programas con la frescura de sus interpretaciones,
que cautivan al público inmediatamente. Sus
imaginativas y originales propuestas unidas
a su maestría vocal han hecho que sean una
referencia mundial en este campo. Recientemente, el Consort ha recibido excelentes críticas
por sus incursiones en la música contemporánea y el jazz, así como por sus sorprendentes
programas educativos, diseñados para músicos
amateurs de todas las edades y capacidades.
Su impresionante discografía para los sellos Saydisc, Metronome, Linn, Deutsche Grammophon
y Harmonia Mundi USA incluye una colección
de obras de John Dunstaple y el CD The Call
of the Phoenix, que fueron considerados por la
revista Gramophone CD del año en 1996 y 2003
respectivamente. Sus grabaciones de música
de Compère, Machaut, Ockeghem, Josquin,
Popes and Anti-Popes, Saracen and Dove y
Passion también estuvieron entre las candidatas a ganarlo en el pasado. Su CD del año 2008
Messe de Notre Dame de Machaut y el titulado
5 sáb
MARZO
Espacio Turina. 13.00h
*
El Parnaso Español
Delio ardiente. Zarzuelas de
Sebastián Durón (ca. 1701-1706)
I
Anónimo
* Xácara*
Sebastián Durón (1660-1716)
Scattered Rhymes, una obra impresionante del
joven compositor británico Tarik O’Regan con
el Estonian Philharmonic Chamber Choir, fue
también candidato a los premios BBC Music
Magazine. Últimamente están involucrados en
un gran proyecto: grabar todas las canciones
polifónicas de Guillaume de Machaut para el
sello Hyperion Records. El primer CD de esta
serie fue incluido por el New York Times en la
lista de los Top 10 de la música clásica de 2013.
The Orlando Consort ha cantado en los grandes
festivales de Gran Bretaña y en numerosos
países, como Francia, Holanda, Bélgica, Alemania,
Italia, Suecia, Polonia, República Checa, Estonia,
Estados Unidos, Canadá, América del Sur, Singapur, Japón, Grecia, Rusia, Austria, Eslovenia, Portugal y España. Han sido artistas residentes en
distintas universidades y han dado cursos y masterclasses en conservatorios y universidades por
todo el mundo. De sus más recientes actuaciones, cabe destacar su concierto en el Carnegie
Hall de Nueva York, al que regresarán en 2016, y
el que dieron en Singapur junto al impresionante
intérprete de tabla Kuljit Bhamra, con quien
grabaron Mantra, un CD que explora la conexión
histórica entre Portugal y Goa, en la India.
* I. Escena de Cupido y Júpiter (de Las
nuevas armas de amor, c.1701-1702)
[Tonada]: ¿Por qué, Jove supremo [Cupido/
Júpiter]
Arieta: Que no, no es posible [Júpiter]
[Tonada]: Suéltame, Júpiter [Cupido/Júpiter]
Recitado: Y pues los moradores [Júpiter]
Arieta: Suelta, suelta la flecha [Júpiter]
Recitado: Tu poder en tus armas muera [Júpiter]
Arieta: Pues hoy me ultrajan a mí [Cupido]
Arieta a dúo. Vivo: No puede ser [Júpiter/Cupido]
Recitado: Yo protesto a los cielos [Cupido/Júpiter]
Arieta: Llega a mis brazos [Júpiter/Cupido]
Recitado: Valedme, pero en vano [Cupido]
Arieta italiana: Cuantos teméis al rigor [Cupido]
Anónimo
* Canción italiana*
Sebastián Durón
* II. Escena de Dafne y Apolo
(de Apolo y Dafne, c.1705)
Despacio: Cristal apacible [Dafne]
Coplas. Vivo: Undoso padre mío [Dafne]
Recitado: Apolo. Apolo, espera [Dafne/Apolo]
Vivo [Arieta]: Astros, favor, cielos, piedad [Dafne]
Recitado: ¿A qué dioses le pides [Apolo]
Arieta: Pause el ánimo tímido ya [Apolo]
Anónimo
* Bailete en lleno*
Sebastián Durón
* III. Escena de Coronis y Tritón
(de Coronis, c.1706)
Despacio: Cielos, que airados [Coronis]
Vivo: A dónde, fugitivo imán de mis deseos [Tritón]
[Dúo]: Suelta, homicida [Coronis/Tritón]
Airoso: Monstruo horrible [Coronis]
Tonada: Yo soy, sagrada ninfa [Tritón]
Airoso: No prosigas [Coronis/Tritón]
Recitado: Callad, callad, villanos [Tritón]
Despacio. Aria: Dioses, piedad, cielos, favor
[Coronis]
II
Anónimo
(*) Obras del M 1357 de la Biblioteca Nacional de
Madrid: Flores de Música (1706), recopiladas por
Fr. Antonio Martín y Coll (c.1680-1734) // [Transcripciones: Raúl Angulo y Fernando Aguilá]
El parnaso español
Carmen Botella, soprano
[Júpiter / Dafne / Coronis / Circe]
Verónica Plata, soprano
[Cupido / Apolo / Tritón / Scila]
Araceli Morales y Mar Blasco, violines
Carlos García, violonchelo
Miguel Hernández, violone
Miguel Ángel Muñoz, guitarra y archilaúd
Sara Águeda, arpa
Chiqui García, percusión
Fernando Aguilá, clave y dirección
* Canción francesa*
Sebastián Durón
* IV. Monólogo de Circe (de Veneno
es de amor la envidia, c.1706)
[Tonada]: Qué importa que callen [Circe]
Recitado: Y bien, que soy uno y otro [Circe]
Aria: Flecha inconstante [Circe]
* V. Escena de Scila y Circe (de
Veneno es de amor la envidia)
Coplas: Mas qué favor aguardo [Scila]
Recitado: Esto es que de esa fuente [Scila]
Aria. Vivo: Huíd, marineros [Scila]
Recitado: Quien por vengar el desvío [Circe]
Aria: Cuando de los celos lidia [Circe]
Recitado: Y para que del suceso [Circe]
Aria. Despacio: Ondas, riscos, peces, mares [Scila]
Anónimo
* Pasacalles de primer tono I y II*
Sebastián Durón
* VI. Escena de Apolo y Circe (de
Veneno es de amor la envidia)
Dúo con violines: Blancos ligeros caballos [Apolo/
Circe]
Recitado: Y ya que este desierto, Circe mía
[Apolo]
Aria con violines. Vivo: Quédate en él [Apolo]
Recitado: Luciente padre mío [Circe]
Aria con violines: Vete, vete y déjame contenta
[Circe]
Recitado: Si haré, pues ya la salva [Apolo]
Dúo con violines: Adiós, adiós, Delio ardiente
[Circe/Apolo]
NOTAS
Es justo considerar al gran Sebastián Durón
(1660-1716) uno de los mejores compositores de todos los tiempos, y quizás el mejor
compositor español de música escénica de su
época. Maestro de la Real Capilla desde 1701,
gozó de gran fama en vida, y hoy tenemos datos
suficientes para saber que tanto su obra religiosa
como su música teatral fueron enormemente apreciadas, a pesar de permanecer sus
últimos años en el exilio hasta su fallecimiento, del que conmemoramos los 300 años.
Con el sugerente título Delio ardiente, extraído
del último dúo que cerrará nuestro concierto,
hemos confeccionado un atractivo e inédito
programa monográfico sobre cuatro de las más
importantes zarzuelas del maestro de Brihuega,
cuyos manuscritos se conservan en la Biblioteca
Nacional: Las nuevas armas de amor (17011702), Apolo y Dafne (1705), Coronis (1706) y
Veneno es de amor la envidia (1706), componiendo así un interesante espectáculo a modo de
zarzuela imaginaria estructurada en seis escenas
que, aun independientes entre sí, quedan deliciosamente engarzadas, dando como resultado una
representación de gran coherencia dramática
e irresistible atractivo musical. Se completará
el programa con la inclusión de algunas obras
instrumentales de autores anónimos contemporáneos del propio Durón, muy probablemente
de su círculo, si no incluso algunas –quizás– de su
propia autoría, tal como han defendido algunos
especialistas en su obra, alternándolas durante la
representación como era costumbre en la época.
Estas obras pertenecen a la famosa recopilación
de música para tecla de Fray Antonio Martín y
Coll (ca. 1680-1734) titulada Flores de Música
(BNE, M-1357), fechada en 1706, año en el que
Durón parte a su exilio en Francia y, con toda
probabilidad, la fecha de composición de las
dos últimas zarzuelas que se incluyen en este
programa. Es interesante mencionar que Coronis,
hasta hace muy poco figuraba como una zarzuela
anónima; hoy, esta duda está completamente
despejada. Todo ello conformará un magnífico
ejemplo de la absoluta maestría de Sebastián
Durón como compositor de música escénica,
presentando en un único y completo programa
los mejores ejemplos de su producción teatral.
Fernando Aguilá
Sebastián Durón nació en Brihuega (Guadalajara) en 1660. Fue el hermano menor de otro
importante compositor español, Diego Durón,
que llegó a ser maestro de capilla en Las Palmas
de Gran Canaria. Con 19 años empezó su carrera
musical, como ayudante del organista Andrés
Sola, en la catedral de San Salvador (La Seo) de
Zaragoza. En sucesivos años, Durón viajó a lo
largo de la Península Ibérica, ocupando el puesto
de segundo organista de la catedral de Sevilla
(1680) y de primer organista de las catedrales de
Burgo de Osma (1685) y Palencia (1686). Durante esta época fue ordenado sacerdote. Su fama
como organista y compositor fue tal que Carlos
II le llamó para suceder en 1691 al organista José
Sanz, que se había jubilado. En poco tiempo,
Durón se convirtió en uno de los compositores
favoritos de la corte madrileña, tanto de música
religiosa como de música escénica. Durante esta
etapa, tuvo la oportunidad de trabajar también
para importantes casas nobiliarias, como la de los
duques de Osuna o la de los condes de Oñate.
La ausencia del maestro de la Real Capilla oficial,
Diego Verdugo, propició que las responsabilidades musicales fueran recayendo cada vez
más en Durón, hasta que en 1701, con la llegada
del primer rey Borbón, Felipe V, fue nombrado
maestro de la Real Capilla y rector del Real Colegio de Niños Cantores. Lo que parecía ser una
prometedora carrera se vio truncada en 1706,
cuando Durón fue detenido, junto a otros miembros de la Real Capilla, por haber manifestado
su apoyo al archiduque Carlos, pretendiente a la
corona española durante la Guerra de Sucesión.
Durón se vio entonces obligado a exiliarse al sur
de Francia. Vivió un tiempo en Cambó y luego se
trasladó a Bayona, donde la reina viuda Mariana
de Neoburgo había establecido una pequeña corte, falleciendo en Cambo-les-Bains en
agosto de 1716, posiblemente de tuberculosis.
Durón es autor de una importante obra escénica,
que cuenta con nueve o diez títulos completos,
y de una muy interesante obra sacra, tanto en
latín como en romance, en la que se aprecia
una progresiva asimilación de las novedades
musicales italianas, combinadas con elementos
de tradición hispana. La corte madrileña era
entonces un punto de cruce entre instituciones
musicales procedentes de diversas naciones. El
número de músicos italianos en la corte aumentó
notablemente durante el reinado de Carlos II,
especialmente después de que llegase en 1690
a Madrid su segunda esposa, Mariana de Neoburgo, una reina melómana que quiso recrear
el gusto musical filoitaliano de la corte palatina
de Düsseldorf. La italianización de la música
estuvo implicada en una renovación estética más
general: se quiso ofrecer, acudiendo a las artes
italianas, una imagen de la monarquía hispánica,
representada entonces por un enfermo Carlos
II, que fuese homologable a otras grandes
monarquías. Tal renovación estética no solo
afectó al arte musical, sino también a otras artes,
y así durante los últimos años del reinado se hizo
llamar al pintor Luca Giordano y al escenógrafo
y arquitecto Filippo Schor. Por otro lado, no
hay que despreciar la influencia que la música
francesa ejerció a principios del siglo XVIII, con
la venida de Felipe V. Con él llegó a Madrid un
conjunto de músicos franceses dirigidos por el
compositor Henry Desmarest, que fue nombrado
en 1701 «maestro de la música francesa». Los
músicos de la corte tuvieron así la oportunidad
de conocer de primera mano la música que
se estaba haciendo en la vecina Francia. La
huella de la música francesa en estos años se
aprecia, por ejemplo, en la edición que José de
Torres hizo por estos años de una colección de
Canciones francesas, de todos los aires, o en la
estupenda misa de Durón con violines y clarín
que lleva por subtítulo «a la moda francesa».
Se suele reconocer a Durón como uno de los
más importantes compositores españoles de
música escénica, aunque su música teatral no
ha sido lo suficientemente escenificada ni estudiada, no disponiendo siquiera de un catálogo
temático que determine el número de obras
escénicas suyas que han llegado a nosotros.
Así, por ejemplo, la zarzuela Coronis, conservada en la Biblioteca Nacional de España, se ha
venido atribuyendo sin razón alguna a Antonio
Literes, cuando en realidad todo apunta a que el
compositor de esta importante obra es Durón. El
hecho de que en sus obras escénicas se empleen
tanto las convenciones dramático-musicales del
teatro cortesano hispano del siglo XVIII como
algunos elementos tomados del dramma per
musica italiano ha dejado a este repertorio en
un territorio difuso, situado entre la música, algo
mejor conocida, de compositores como Juan
Hidalgo o Antonio Literes. Para algunos, se trata
de una música incoherente, por la introducción
de elementos extraños, si se la compara con la
dramaturgia ideada por Calderón de la Barca
e Hidalgo en sus comedias mitológicas. Para
otros, por el contrario, significa una apertura a la
modernidad, si bien aún excesivamente tímida
frente a la decisiva italianización de músicos más
jóvenes como José de Torres. A nuestro juicio, sin
embargo, estamos ante una música original y de
mucho dramatismo, a la que sería un error aplicar
los esquemas abstractos que enfrentan tradición
a modernidad, o españolismo a italianismo.
Raúl Angulo
BIOGRAFÍAS
EL PARNASO ESPAÑOL
Avalado por el gran éxito cosechado con su
proyecto dedicado a Sebastián Durón, y tras la
culminación de su primer trabajo discográfico, El
Parnaso Español continúa con su labor de difusión de la música que se compuso e interpretó en
España entre los siglos XVII y XVIII, siguiendo la
estela de los conjuntos españoles más veteranos.
Sus programas, frescos y sugestivos, se centran
en la recuperación de compositores aún en la
sombra, como José Español, Vicente Basset o
Francisco Hernández Illana; que unidos a nombres como los de José de Torres, Antonio Literes,
José de Nebra o Juan Francés de Iribarren,
conforman una sólida apuesta por la recuperación y difusión de nuestro patrimonio musical.
Sus componentes, formados en el Conservatorio
Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla,
la Escola Superior de Música de Catalunya
(ESMUC) y la Musikhochschule Felix Mendelssohn Bartholdy”de Leipzig, han colaborado con
algunas de las mejores formaciones barrocas
actuales, como Al Ayre Español, Los Músicos de
Su Alteza, Estil Concertant, la Orquesta Barroca
de Barcelona o la Orquesta Barroca de Sevilla.
El Parnaso Español colabora estrechamente
con el Proyecto Ars Hispana de la Cátedra de
Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo
Bueno de Oviedo, siendo los musicólogos Raúl
Angulo y Toni Pons los responsables de las
ediciones que el grupo utiliza como base de
sus proyectos. De este modo, sus propuestas
interpretativas, fieles a las fuentes originales
(borradores, manuscritos, primeras ediciones…),
representan un honesto trabajo de recuperación
de una música que, en muchos casos, será su
primera interpretación en tiempos modernos.
FERNANDO AGUILÁ
CARMEN BOTELLA
Fundador y director de El Parnaso Español, se
especializa en el estudio e interpretación del
repertorio vocal e instrumental de los siglos XVII
y XVIII. Organista y clavecinista de formación,
realiza paralelamente los estudios superiores
de Composición, Dirección y Musicología,
obteniendo el título superior de Dirección de
Coro bajo la tutela del maestro Ricardo Rodríguez. Desarrolla como intérprete una intensa
actividad tanto en el ámbito de la música coral
como en el de la música antigua, siendo invitado
habitualmente como director y colaborando asiduamente con diversas formaciones
especializadas como solista y continuista.
Soprano valenciana especializada en la música
del Renacimiento y del Barroco, finaliza sus estudios de canto en la Escuela Superior de Música
de Viena (Hochschule für Musik in Wien), tras
haber ganado el Premio Extraordinario de Fin
de Grado en el conservatorio Joaquín Rodrigo
de Valencia. Realiza también el Máster de Canto
Histórico en la ESMUC (Escola Superior de
Música de Catalunya) y una gran cantidad de
cursos de perfeccionamiento y de interpretación
de canto histórico con prestigiosos profesores y
cantantes entre los que destaca el tenor Lambert
Climent. Como soprano solista y coralista de
conjuntos de cámara colabora habitualmente con
diversos grupos españoles y extranjeros de música antigua con los que, además de realizar numerosos conciertos, lleva grabados quince CDs:
Estil Concertant, Victoria Musicae, Harmonia del
Parnàs, El Parnaso Español, Accentus Austria,
Los Músicos de Su Alteza, Música Reservata de
Barcelona, Quintus Salicus, Capella Saetabis,
Piaceri dei Traversi, Ensemble L’Allegrezza,
Dolce Rima, AriannaEnsemble… entre otros.
Como compositor ha obtenido numerosos
premios (Premio Ángel Barrios de Composición,
Premio Lacetània de Composición Coral o
Premio de Composición Coral de la Federació
de Cors de la Comunitat Valenciana, entre
otros), y varias de sus obras han sido grabadas y
retransmitidas por RNE y publicadas por diversas
editoriales (EMEC, Piles). Tanto su obra como
su pensamiento musical reciben la influencia del
maestro Juan Alfonso García, figura clave en su
formación artística, de quien recibe sus enseñanzas y hereda su especial dedicación a la música
coral, cuya difusión pretende fomentar desde
su doble faceta de compositor e intérprete.
Participa en importantes festivales de música
antigua y religiosa españoles donde actúa en
destacados escenarios de España y Europa:
auditorios, salas de concierto, museos, palacios
y en importantes templos religiosos. Realiza
grabaciones para RNE- Radio Clásica, ORF
(radiotelevisión austríaca), RAI (radiotelevisión italiana) y para la radiotelevisión checa.
VERÓNICA PLATA
Natural de Granada, obtiene el título superior de
canto en el Conservatorio Superior Victoria Eugenia de Granada. Para completar su formación
ha recibido clases de técnica vocal y repertorio
con Teresa Berganza, Ana Luisa Chova y Rubén
Fernández Aguirre. Además es Licenciada en
Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada. Como solista ha actuado junto
a la Orquesta Ciudad de Granada en varias
ocasiones. Además, en febrero de 2014 fue invi-
tada por la Fundación Juan March para ofrecer
un recital en el auditorio de la sede de dicha
fundación en Madrid. Con la Orquesta Barroca
y Coro de San Juan de Dios ha interpretado
roles de solista en varias ediciones del Festival
Internacional de Música y Danza de Granada.
Trabaja con la compañía de ópera La Voz Humana
y ha interpretado a Elle en La Voix Humaine de
Poulenc, y Belinda en Dido y Eneas de Purcell.
Verónica Plata muestra un especial interés por la
música antigua y ha realizado cursos de especialización con profesores como Carlos Mena, Gerd
Türk, Lambert Climent y Eduardo López Banzo
entre otros. Ha trabajado con grupos como La
Capilla Reial de Catalunya, Música Ficta, Nova
Lux Ensemble, Ensemble La Chimera, Vozes de
Al Ayre Español, La Grande Chapelle, Capella
Prolationum y Ensemble La Danserye, actuando
en festivales de España, Francia y Alemania y
realizando varias grabaciones discográficas.
También ha sido miembro del Coro Barroco de
Andalucía (dir. Lluís Vilamajó). Con la Compañía Claroscuro trabaja como soprano y actriz,
actuando en 2012 en la 61ª edición del Festival
Internacional de Música y Danza de Granada,
en el 35 Festival de Teatro Clásico de Almagro, y en 2013 en el Real Coliseo de Carlos III
de El Escorial, en el Corral de Comedias de
Alcalá de Henares y en el Teatro la Fundición
dentro del XXX Festival de Música Antigua de
Sevilla. En julio de 2015, actuó en el Festival Via
Stellae de Santiago de Compostela junto a Ars
Atlántica (dir. Manuel Vilas) dando vida al papel
de Almirena en la ópera Rinaldo de Händel.
Samuel Scheidt (1584–1654)
* Vater unser in Himmelreich
5 sáb
MARZO
Capilla de San Telmo. 20.30h
*
Capella Mariana
Vojtěch Semerád
Pasión de San Juan. Schütz
Heinrich Schütz (1585-1672)
* Historia des Leidens und Sterben
Jesu Christi nach dem Evangelisten
St. Johannes SWV 481 [1665-66]
1. Introitus [Introducción]
2. Die Verhaftung [La detención]
3. Jesus vor dem Hohenpriester [Jesús ante el
Sumo Sacerdote]
4. Petrus im Hof des Hohenpriesters [Pedro en el
patio del Sumo Sacerdote]
5. Das Verhör vor dem Hohen Rat [El interrogatorio ante el Sanedrín]
6. Die Verleugnung durch Petrus [La negación de
Pedro]
7. Das Verhör und die Verurteilung durch Pilatus
[El interrogatorio y la condena por Pilato]
8. Jesus wird zum Tode verurteilt [Jesús es condenado a muerte]
9. Die Kreuzigung Jesu [La crucifixión de Jesús]
10. Beschluss [Conclusión]
[Introitus]
[Tabulatura Nova, Hamburgo, 1624]
[El arresto de Jesús]
Heinrich Schütz
* Quid commisisti, o dulcissime puer SWV
56 [Cantiones sacrae quatuor vocum, 1625]
[Jesús ante Anás y Caifás. La negación de Pedro]
* Ego sum tui plaga doloris SWV 57
[Cantiones sacrae quatuor vocum, 1625]
[Jesús ante Pilato]
* Ego enim inique egi SWV 58 [Cantiones
sacrae quatuor vocum, 1625]
[Flagelación y burlas]
Samuel Scheidt
* Christ lag in Todesbanden
[Tabulatura Nova, Hamburgo, 1624]
[La condena de Jesús]
Heinrich Schütz
* Calicem salutaris accipiam, SWV 60
[Cantiones sacrae quatuor vocum, 1625]
[Crucifixión y muerte]
Samuel Scheidt
* Da Jesus an dem Kreuze stund
[Tabulatura Nova, Hamburgo, 1624]
[Conclusión]
Heinrich Schütz
* Ich weiss, dass mein Erlöser lebt SWV
393 [Geistlich Chor-Music Op.11, 1648]
Capella Mariana
Stanislava Mihalcova Y Kamila Zbořilová,
sopranos
Daniela Čermáková y Kamila Mazalová, altos
Vojtěch Semerád y Tomáš Lajtkep, tenores
Tim Whiteley y Jaromír Nosek, bajos
Pablo Kornfeld, órgano
Vojtěch Semerád, director
NOTAS
Que Lutero amase profundamente la música
resultó un hecho providencial para el futuro del
arte sonoro. Una visión más rigorista del papel
de la música en los templos (y en la sociedad, en
general) habría dificultado sin duda el desarrollo artístico de Alemania y, con ella, de toda
Europa. Sin embargo fue el mismo Lutero el que
al propiciar la reforma de la liturgia e imponer
el uso de la lengua vernácula en la mayor parte
de sus ritos, fomentó la composición de nuevas
obras para la iglesia reformada. Así, antes de
1530, Johann Walter había puesto ya música a
los relatos evangélicos de San Mateo y San Juan
para la Pasión. Poco después, en el norte de Italia
el tipo de pasión responsorial que había dominado desde finales del siglo XV se enriqueció
con la escritura en polifonía de los parlamentos
de todos los personajes (incluidos los de Cristo).
En 1561, Antonio Scandello, empleado como
cornetista en la corte de Dresde, llevó este tipo
de pasiones a tierras germanas, donde se fundiría
con las tradiciones locales para propiciar ya en
el siglo XVII la aparición de un tipo de pasiones
dramáticas, sin acompañamiento instrumental,
con aspectos melódicos conservadores, vinculados al canto llano y el coral, que se combinaban
con elementos modernos, tomados del recitativo
y el aria operísticos. Esta tendencia culmina
en las tres obras que sobre los evangelios de
Lucas, Juan y Mateo compuso Heinrich Schütz
en la primera mitad de la década de 1660.
Maestro de capilla del Elector de Sajonia en
Dresde, Schütz escribió estas obras en sustitución de las pasiones de su antecesor, Rogier Michael. Las pasiones de Schütz se han conservado,
junto a otra escrita por Marco Gioseppe Peranda
sobre San Marcos, en un elegante volumen
conservado en Leipzig, en el que sólo la de San
Mateo lleva el nombre de Schütz. Sin embargo,
una copia anterior de la de San Juan conservada
en Wolfenbüttel confirma su autoría. En la Pasión
según San Juan, Schütz se ajusta al esquema de
las Historiae luteranas, con una austera y dramática escritura en recitado sin acompañamiento
tanto para la parte del Evangelista como para las
intervenciones de los personajes individuales, un
estilo recitativo que se aparta de los tonos gregorianos que habían quedado asociados a las lecturas de las pasiones desde la Edad Media, para
moverse con mucha libertad tanto en el terreno
melódico como en el rítmico. La voz de las multitudes (las turbas) es, en cambio, puesta en música polifónicamente, en un estilo heredado del
motete, que sirve igualmente para los coros de
entrada y salida (Introducción y Conclusión, esta
escrita sobre un famoso coral), número que en
cualquier caso tienen un más amplio desarrollo.
El motete luterano evolucionó de forma rápida
desde principios del siglo XVII: por un lado, se
hizo más extenso y se dividió en secciones antes
de transmutarse definitivamente en cantata; por
otro, empezó a utilizar voces solistas y diversas
formas de acompañamiento (con bajo continuo
exclusivamente o diversos instrumentos melódicos). A los muy variados aspectos que con todos
estos cambios fueron adquiriendo, empezaron
a adjudicarse nombre genéricos diversos como
Geistliche Konzerte, Geistliche Chor-Music, Symphoniae Sacrae, Cantiones sacrae… Se trata en
todos los casos de pequeños conciertos vocales
pensados para diversas combinaciones de voces
e instrumentos, a veces sólo con el bajo continuo.
Ich weiss, dass mein Erlöser lebt está extraído
de Geistlich Chor-Music, una colección de 29
motetes a 5, 6 y 7 voces que Schütz dedicó
en 1648 a las autoridades de Leipzig, en cuya
famosa cantoría de Santo Tomás ejercía por
entonces magisterio el famoso Johann Hermann Schein. Se trata de una de las colecciones
culminantes del arte de Schütz, y con él, de todo
el siglo XVII, una obra en la que las enseñanzas
italianas, adquiridas durante sus dos viajes al país
transalpino, se muestran con mayor claridad.
Se trata de un conjunto de piezas contrapuntísticas escritas en un estilo derivado del de su
maestro Giovanni Gabrieli (la que se escuchará
esta noche, a 7 voces), que no precisan del bajo
continuo, aunque Schütz deja instrucciones
al organista sobre cómo debe acompañar.
Anterior en el tiempo es la colección Cantiones
sacrae, que se publicó en Friburgo en 1625. Está
conformada en total por cuarenta piezas, entre
motetes y madrigales, escritas para 4 voces y,
esta vez sí, bajo continuo, de las cuales se extraen
para el concierto de hoy las cinco conocidas
como motetes de pasión. Son cinco motetes que
parten de comentarios al Salmo 115 recogidos
en las Meditationes Divi Augustini, un texto atribuido a San Agustín de Hipona, aunque parece
ser elaboración tardía de algunos seguidores.
Son obras de una gran riqueza armónica, muy
intensas y dramáticas expresivamente, que exploran afectos extremos, luces y sombras en un
juego que algunos han descrito como traslación
a la música del estilo pictórico de Caravaggio.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍA
CAPPELLA MARIANA
Cappella Mariana es un conjunto vocal especializado en polifonía renacentista y medieval
y en el repertorio vocal del primer Barroco.
Las actuaciones de Cappella Mariana han sido
recibidas con entusiasmo tanto por el público como por la crítica, la cual ha resaltado la
expresiva interpretación del grupo, basada
en la cuidadosa atención prestada al texto.
Cappella Mariana fue fundada en 2008 como
uno de los pocos conjuntos locales centrados
en la interpretación de la gran polifonía vocal,
sobre todo del Renacimiento italiano, flamenco
e inglés. El conjunto es un garante artístico del
ciclo de conciertos de los viernes cuaresmales
que pretende revivir la tradición histórica de las
actuaciones musicales celebradas en el Monasterio de los Caballeros de la Cruz con Estrella
Roja cerca del Puente de Carlos en Praga.
El conjunto lo forman artistas vocales de
renombre internacional que regularmente
colaboran también con el Collegium Marianum y
son invitados frecuentemente en algunos de los
más importantes festivales europeos de música,
como el Festival de Sablé, Festival Baroque de
Pontoise, Tage Alter Musik Regensburg, Bachfest
Leipzig, Mozartfest, Prague Spring, Mitte Europa
y Bolzano Festival Bozen. Están especializados
6 dom
MARZO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 13.00h
*
Melante
Telemann à Paris
en interpretación de música barroca y prerromántica y han actuado en salas de conciertos
en la República Checa y en el extranjero con
formaciones como Bach Collegium Japan,
Collegium Vocale Gent, Tiburtina Ensemble,
Collegium 1704 y Doulce Memoire. En diciembre de 2012, el grupo publicó su primer CD,
Sacrum et Profanum. En 2014 Cappella Mariana
participó en las celebraciones del Año de la
Música Checa, actuando en el Festival Arte
Sacro de Madrid, Oude Muziek en Utrecht y en
el Uckemärkischen Festwochen, y grabando sus
actuaciones performances para la Radio Checa.
El conjunto trabaja bajo la dirección artística
de Vojtch Semerád, graduado por la Universidad Carlos de Praga y el Conservatorio
Nacional Superior de Música y Danza de París.
Actualmente es estudiante de postgrado en
el Instituto Pontificio de Música Sacra de
Roma, donde prosigue su interés en el canto gregoriano y la polifonía renacentista.
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767):
Nouveaux Quatuors en six suites I
(1738)
* Premier Quatuor en Re Mayor
1. Prélude. Vivement
2. Tendrement. Vite
3. Gayment
4. Modérément
5. Vîte
* Deuxième Quatuor en La menor
1. Prélude. Allegrement
2. Flatteusement
3. Legerement
4. Un peu vivement
5. Vîte
6. Coulemment
* Sixième Quatuor en Mi menor
1. Prélude. A discretion. Tres Vite
2. Gay
3. Vîte
4. Gracieusement
5. Distrait
6. Moderé
Melante
Barry sargent, violín
Ana López Suero, traverso
Leonardo Luckert, viola da gamba
Ana Moreno, clave
Juan Perfecto Osca, contrabajo
esconder los instrumentos y prohibir la práctica
musical en casa, obligándole a estudiar leyes.
Recuerda su viaje a Leipzig para ingresar en la
Universidad y la parada que hizo de camino en
la ciudad de Halle, donde conoció a su amigo
Georg Friedrich Händel. Una vez alcanzado su
destino, la providencia pone en su senda a un
joven compañero de piso aficionado a la música
y con una enorme colección de instrumentos,
que descubre maravillado las composiciones de
cuando era niño. No tardó en recibir el primer
encargo para escribir una misa, y como vio que
con ello ganaba dinero, su madre le concedió el
permiso para ser músico que durante tantos años
le había negado. Pronto crecieron los encargos y
fue nombrado compositor y director en los más
importantes puestos del norte de Alemania (Leipzig, Sorau, Eisenach y finalmente Hamburgo).
Ahora, sin embargo, rememora con nostalgia los tiempos del Collegium Musicum de
Leipzig, una sociedad de jóvenes músicos, en
su mayoría universitarios, que se reunía en
la taberna Niederbaumhaus (La casa bajo el
árbol) interpretando cada semana las últimas obras de los compositores en boga.
NOTAS
TELEMANN EN PARÍS
En septiembre de 1737 Georg Philipp Telemann
viaja a París desde Hamburgo. En el largo trayecto Telemann recuerda sus años mozos. Había
nacido en la ciudad de Magdeburgo y aprendió
las materias básicas en la escuela primaria: leer,
escribir, el catecismo y algo de latín. Simpático,
avispado e inquieto, aprendió también a tocar
la flauta de pico, el violín y la cítara de manera
autodidacta, instrumentos con los que entretenía
a los amigos antes de conocer la escritura de las
notas en el papel. A la edad de 10 años recibió
lecciones de música en el Gymnasium, y en pocas
semanas comenzó a componer su propia música
a escondidas. A los 12 compuso la primera
ópera, Sigismundus, cantando él mismo el papel
principal de héroe en el estreno y representaciones siguientes. A pesar del extraordinario talento
musical que revelaba desde muy temprana edad,
su madre, temerosa de ver al pequeño convertido en un saltimbanqui de circo itinerante, llegó a
En 1730 había compuesto una serie de 6 Quadri
para traverso, violín, viola da gamba o violoncello
y continuo en forma de 2 conciertos, 2 sonatas
y 2 suites. Nadie antes había escrito para esa
formación y había tenido tal éxito en París que
la lista de suscriptores franceses a su periódico
Musique de table se había quintuplicado desde
entonces. Fruto de esta popularidad más de siete
publicaciones ilegítimas habían aparecido sobre
los Quadri, y debía adquirir el privilegio real de
Luis XV durante su estancia si esperaba recibir el
beneficio que daban sus publicaciones en Francia. Era una buena ocasión, en cualquier caso,
para visitar a los amigos que tantas veces le habían invitado a la capital francesa durante años.
A su llegada a París escucha una interpretación
tan sublime de sus Quadri que decide escribir
una segunda serie para la misma formación
publicada bajo el nombre de Nouveaux quatuors
en six suites. Pasan los meses y Telemann se
encuentra esta tarde en la Salle des Cent
Suisses del Palacio de las Tullerías. Son las 6
en punto de un día de marzo de 1738 y espera
tras el escenario. Junto a él se encuentran los
músicos que esa tarde protagonizarán la velada
del Concert Spirituel: Michel Blavet (traverso),
Jean-Pierre Guignon (violín), Jean-Baptiste
Forqueray (viola da gamba) y Monsieur Edouard
(violoncello). Él mismo los acompañará al clave.
Comienza el concierto con el Premier Quatuor
en re mayor y el más aclamado flautista del
momento en Francia, su querido amigo Monsieur
Blavet, famoso por su delicado sonido y precisa
afinación, despliega los arpegios del Prélude a
modo de fantasía. Es un cuarteto jocoso, lleno
de humor y sorpresas que se intercalan con movimientos solemnes y casi religiosos en re menor,
según mandan las leyes de la retórica. Le sigue el
Deuxième Quatuor en la menor, que más tarde
inspiraría a M. Blavet algunos de los motivos de
su Concierto para flauta y orquesta en la misma
tonalidad, publicado en 1745. Casi al final de este
nostálgico cuarteto Monsieur Forqueray honra a
su estirpe con la más hermosa de las interpretaciones en un Coulemment que parece encerrar la
esencia de los cuatro elementos o el secreto de
la vida misma. Para terminar, el Sixième Quatuor
en mi menor dedicado a Monsieur Guignon, el
virtuoso violinista italiano nacionalizado francés
tras quince años de residencia en París. Escribe
para él este cuarteto a modo de suite orquestal
en el llamado vermischter Geschmack (o nuevo
gusto alemán) que combina el estilo francés y el
italiano, ahora que, afortunadamente, la guerra
entre los gustos nacionalistas queda ya lejos.
Finaliza el concierto y Telemann recibe con satisfacción la larga ovación del público. Mira al frente
y encuentra en las primeras filas de la sala a su
editor en París, Monsieur Le Clerc, y a su lado
al sastre de la boutique de Saint-Germain; y un
poco más allá están Voltaire y el Conde de Clermont. Años atrás, antes de la apertura del Concert Spirituel en 1725, esa mezcla de clases hubiera sido impensable, piensa. Ana López Suero
BIOGRAFÍAS
BARRY SARGENT, VIOLÍN
Nacido en Cincinnati (USA), ciudad donde
empezó sus estudios musicales con Sigmund
Effron. A la edad de 15 años ya actuó como
solista con la Orquesta Sinfónica de Cincinnati.
Siguió los estudios con Andor Toth en el Oberlin
Conservatory. Posteriormente trasladó su
residencia a París para ampliar sus conocimientos
violinísticos bajo la dirección de Gerard Poulet.
Allí entró en contacto con el violonchelista
Christophe Coin, quien le invitó a tocar en el
Ensemble Mosaïques, animándolo a investigar e interpretar con instrumentos históricos.
Estudió el violín barroco con Monica Huggett.
Desde entonces ha sido concertino de conjuntos barrocos prestigiosos como Les Arts
Florissants, Les Talens Lyriques, e Il Seminario Musicale en París, el Bach Vereinigen
en Amsterdam, Promo Música en Itaia. Ha
colaborado también con Frans Brüggen, Ton
Koopman, Jordi Savall y Nikolaus Harnoncourt.
Actualmente tiene su residencia en España
(Sóller, Mallorca) donde desarrolla una intensa
labor como concertino y director. Ha sido primer
violín de Al Ayre Español, concertino invitado
del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, de la
Orquesta Ciutat de Granada, y de la Orquesta
Sinfónica de Bilbao. Ha sido director y fundador
de la Orquesta Barroca de Sevilla. Ha dirigido la
Orquesta de Las Palmas (Canarias) y la Orquesta
Ciudad de Granada. Actualmente es director de
la Camerata Sanostra y director artístico de la
Orquesta Barroca de Mallorca. También destacan sus actividades con jóvenes como sus participaciones en los cursos de La Caixa o dirigiendo
la Orquestra Jove de Catalunya y las orquestas
jóvenes de Badalona, Granollers, Cáceres.
ANA LÓPEZ SUERO, TRAVERSO
Realiza estudios de flauta travesera en el Conservatorio Manuel de Falla de Sevilla. Becada
por la Junta de Andalucía estudia con Marieke
Schneemann en el Conservatorium van Amsterdam. Colabora con las orquestas de Córdoba,
Extremadura, Sinfónica del Principado de Asturias y Manuel de Falla de Cádiz. Participa con
los grupos Carmen Veneris, y Dolce Sirena en el
Festival de Música Antigua del Monasterio de la
Valldigna en Simat (Valencia), Festival de Música
Antigua de Aranjuez y en los Circuitos Escénicos
Andaluces de la Junta de Andalucía. Ha recibido
clases y masterclass de Guillermo Peñalver, Wilbert Hazelzet y Pierre Hamon. Imparte clases de
flauta travesera en el Conservatorio Profesional
de Música Cristóbal de Morales de Sevilla.
LEONARDO LUCKERT BARELA,
VIOLA DA GAMBA
Nace en Valencia, Venezuela. Realiza sus
estudios musicales en el Conservatorio del
Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela, el
Instituto Universitario de Estudios Musicales y la
Camerata Barroca de Caracas. También realiza
estudios de traducción e interpretación en la
Universidad Central de Venezuela. En 1992 traslada su residencia a España y continúa estudios
en el Conservatorio de Sevilla y el Conservatorio
Superior del Escorial. Al mismo tiempo, amplía
estudios en la Academia de Música Antigua
de la Universidad de Salamanca. Ha recibido
formación y consejos musicales, con el violonchelo y la viola da gamba por parte de Fanny
Luckert, Alfredo García, Marek Gajzler, André
Poulet, Isabel Palacios, Fernando Silva Morván,
Nonna Natsvlishvili, Itziar Atutxa, Lucia Swarts,
Wouter Möller, Barry Sargent, Ángel Sampedro...
Ha colaborado con las Orquestas Barrocas de
Salamanca, Xátiva y Sevilla, Camerata Iberia, La
Folía... Con el violonchelo moderno, el barroco y
la viola da gamba, ha participado en conciertos
por toda la geografía española, Europa, Norte y
Sur América. Ha sido invitado a impartir cursos
de Música de Cámara y Orquesta Barroca en
el Conservatorio Profesional de Córdoba, Real
Conservatorio Superior de Madrid, JONDE, y en
los cursos de Aracena, Guadassuar y Aranjuez...
En la actualidad, colabora con Tritonus, el Ensamble Atlántida, Al Ayre Español, La Dispersione,
y es profesor titular de viola da gamba del
Conservatorio Cristóbal de Morales de Sevilla.
ANA MORENO ARANDA, CLAVE
Nació en Albacete donde comenzó a formarse
musicalmente con el piano. Tras su graduación en
la Universidad de Salamanca en Historia del Arte
y Musicología, comenzó sus estudios de Música
Antigua en el Conservatorio Superior de esta
ciudad. Allí trabajó con Pilar Montoya y Saskia
Roures. Continuó sus estudios en el Conservatorio Superior de Trossingen, Alemania, con
Marieke Spaans, Rolf Lislevand, Maria Cristina
Kiehr, Lorenz Duftschmid o Anton Steck.
Ha realizado varios cursos con prestigiosos
profesores de clave como Neal Peres da
Costa, Gordon Murray, Richard Egarr, Maggie
Cole, Beatrice Martin, Jacques Ogg, Lars Ulrik
Mortensen o Huguette Dreyfus, y de música de
cámara con Dan Laurin, Claudio Astronio, Jaap
ter Linde, Itziar Atutxa o Juan Manuel Quintana.
Ana Moreno Aranda ha ofrecido conciertos
con diferentes agrupaciones instrumentales
en España, Alemania, Francia y Suiza. Actualmente es miembro del ensemble Los Conciertos Reales, habiendo realizado conciertos
en España, Alemania y Brasil. Desde 2010 es
profesora de clave por oposición en el Conservatorio Cristóbal de Morales de Sevilla.
JUAN PERFECTO OSCA, CONTRABAJO
Inicia su formación musical como trombonista
y más tarde como contrabajista con el profesor
Paco Lluch en Valencia. Más tarde se especializa
6 dom
MARZO
Espacio Turina. 20.30h
*
Accademia del
Piacere
Choräle. J. S. Bach
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
* Nun komm’ der Heiden
Heiland BWV 659 [Coro]
* Liebster Jesu, wir sind hier BWV 731
* In dir ist Freude BWV 615
* Wachet auf, ruft uns die
Stimme BWV 645 [Coro]
* In Dulci Jubilo BWV 368 [Coro]
* In Dulci Jubilo BWV 751 [Johann
Michael Bach (1648-1694)]
* Erbarm dich mein, o Herre
en contrabajo barroco y violone en sol con los
profesores Anthony Woodrow, Hector Castillo y
Xavier Puertas. Desde su fundación forma parte
de la orquesta barroca La Dispersione, con la que
ha realizado más de 50 conciertos por diversos
festivales de España y del extranjero además
de la grabación de tres discos los años 2008,
2010 y 2012. También ha colaborado con otras
formaciones e intérpretes de reconocido prestigio como Capella de Ministrers, El Concierto
Español, L’Incontro Fortunato, Lorenzo Coppola,
Alfredo Bernardini, Emilio Moreno, Olivia
Centurioni, Barry Sargent, Leonardo Luckert...
Gott BWV 721 [Coro]
* Vom Himmel hoch BWV 769 [Coro]
* Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639
* Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621
* Wenn wir in höchsten Nöten
sein BWV 641 [Coro]
* O Mensch, bewein’ dein’
Sünde gross BWV 622
* Komm, heiliger Geist BWV 651 [Coro]
NOTAS
Accademia del Piacere
Fahmi Alqhai, quintón y dirección musical
Johanna Rose, viola da gamba tenor
Rodney Prada y Rami Alqhai,
violas da gamba bajo
Juan Ramón Lara, violón
David García y Carmelo Sosa, sacabuches
Javier Núñez, órgano
Escolanía de Los Palacios
Juan Manuel Busto,
Director
Lucía Amador, David Amodeo, David Berenjeno,
Alba Caro, Ana Caro, Andrea Díaz, Ana
Domínguez, Cristina García, Emma García,
Pablo Gavira, Carmen Mayo, Miriam Mayo,
Inma Montero, Mariano Montero, Raúl
Parejo, Elena Pilares, José Joaquín Ramos,
Juan Rodríguez, María Sánchez, Mariana
de la Torre, Nerea Triguero, Antonio José
Troncoso, Alba Vargas, Miriam Vargas.
EN COLABORACIÓN CON:
La musicofilia de Martín Lutero es uno de los
sucesos más afortunados de la historia de
la música occidental. Gracias a ella la iglesia
reformada situó en el centro de su renovada
liturgia los corales: un gran corpus de melodías
sencillas y de fácil aprendizaje para el pueblo,
naturalmente con texto ya en alemán. Algunas
de ellas fueron compuestas ex novo durante el
siglo XVI –incluso de mano del propio Lutero–,
pero la mayoría fueron tomadas de viejos cantos,
y en particular de los latinos del gregoriano a los
que sustituían, como por ejemplo Nun komm’
der Heiden Heiland, procedente de un himno
ambrosiano; hubo también reciclaje de canciones
profanas, caso del alegre In dir ist Freude.
Para los músicos de iglesia alemanes, y particularmente para los organistas, improvisar y componer arreglos sobre esas melodías formó siempre
parte de su trabajo diario, y es por ello que
Johann Sebastian Bach nos dejó centenares de
ejemplos, escritos desde el inicio de su carrera
profesional hasta, literalmente, su mismo lecho
de muerte. Lejos de ser una pesada obligación, la
familiaridad (¡aún hoy!) de los fieles alemanes con
estas melodías facilita al músico litúrgico un magnífico punto de partida para, al reelaborar ese
material, garantizar la encantadora combinación
de novedad y evocación de lo conocido que es
fórmula infalible para complacer al buen oyente.
Sobra decir que Bach experimentó todas las
formas posibles de embellecer esas melodías,
haciendo uso de su extrema habilidad para el
contrapunto. En el concierto de hoy tendremos ocasión de escuchar ejemplos de cada
procedimiento. Así, en In Dulci Jubilo (BWV
368) Bach realiza una sencilla armonización con
el coral en la voz más aguda, de las que aún hoy
utilizan como ejemplo de libro los profesores de
armonía de los conservatorios. En Liebster Jesu,
wir sind hier (BWV 731), Wenn wir in höchsten
Nöten sein (BWV 641) y O Mensch, bewein’ dein’
Sünde gross (BWV 622) la melodía, siempre en
la voz aguda, es ornamentada de forma suntuosa
hasta quedar maravillosamente irreconocible
entre trinos, mordentes, apoyaturas y grupetos.
Pero donde Bach mostraba su maestría insuperable era en el arte del contrapunto, esto es, añadir
elaboradas contramelodías al sencillo coral, que
queda entonces como cantus firmus: una lenta
base de notas largas sobre la que se construye
una verdadera fantasía. El In dulci jubilo de su
tío y suegro Johann Michael (antes atribuido a
Johann Sebastian con el número de su catálogo
751) pudo servirle como ejemplo –superado,
como siempre– para Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu
Christ (BWV 639), Da Jesus an dem Kreuze stund
(BWV 621) o el complejo Komm, heiliger Geist
(BWV 651), en el que la melodía del coral es,
cosa rara, cantada esta vez por la voz más grave.
El caso más sofisticado de elaboración de un
coral en Bach lo constituyen sin duda las Variaciones canónicas sobre Von Himmel hoch (BWV
769), que no en vano el propio Bach publicó en
vida, privilegio excepcional que reservó a muy
pocas obras. Escritas para su ingreso en una
exclusiva academia científico-musical, la del
ilustrado Mizler, Bach viste el sencillo coral con
cinco sucesivos ropajes: cánones a la octava, a
la quinta, a la séptima, por aumentación y, finalmente, por inversión; es decir, autoimitaciones
diversas y estrictas de la melodía original, que
Bach además embellece con voces añadidas para
demostrar un virtuosismo técnico en la escritura
musical que nunca estuvo al alcance, digámoslo sin ambages, de nadie más en la historia.
Mucho más famoso sin embargo –y por cierto
también publicado en vida de Bach, este entre
los Corales Schübler– es el Wachet auf, ruft uns
die Stimme (BWV 645). Versión para órgano de
una fantasía originalmente escrita para coro y
orquesta en la cantata BWV 140 (en la que el
coral es cantado por los tenores con la estrofa
“Zion hört die Wächter singen”), nos demuestra que las reducciones organísticas de Bach
reflejan un pensamiento melódico de voces
independientes, cantables, esencialmente
vocales aunque interpretadas por instrumentos. El propio Bach readaptó en decenas de
ocasiones una misma versión de un coral ahora
para órgano, luego para coro o para instrumentos. Nada mejor pues, para recuperar esa
vocalidad instrumental de líneas independientes,
verdadero núcleo de estas obras, que el cuarteto
de uno de los instrumentos más dotados para
el ideal de imitación de la voz humana, la viola
da gamba, tan querido y usado por el mismo
Bach, y tan capaz de pronunciar palabras sin
decir palabras, desde un sencillo gesto de arco.
Juan Ramón Lara
BIOGRAFÍAS
ACCADEMIA DEL PIACERE
La valentía de sus innovadores proyectos y la
fuerte personalidad artística de su director
han hecho de Accademia del Piacere el grupo
de vanguardia de la música antigua española
y uno de los punteros en Europa, gracias a su
concepción de la música histórica como algo vivo,
lleno de emociones que sus músicos interiorizan como propias y transmiten al espectador.
En sus grabaciones para Alqhai & Alqhai y
Glossa, Accademia del Piacere ha revelado
nuevos matices en repertorios fundamentales
de la música histórica como el Seicento italiano,
la música española del Renacimiento (Rediscovering Spain) o la escénica del Barroco hispano
(Cantar de Amor, dedicado a Juan Hidalgo), y ha
recibido por ello reconocimientos como el Choc
de Classica (Francia) o el Prelude Award (Holanda). Accademia y Alqhai sorprenden además
visitando territorios artísticos ajenos al historicismo, como en Las idas y las vueltas, junto al
cantaor flamenco Arcángel, Giraldillo a la Mejor
Música de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2012.
Accademia del Piacere ha actuado en los
escenarios más prestigiosos de la música clásica
europea y mundial, como el Konzerthaus de
Berlín y el de Viena, la Philharmonie de Colonia,
la Fundação Gulbenkian de Lisboa, el Auditorio
Nacional de Madrid y otros muchos de Holanda,
México, Colombia, Francia, EEUU, Japón, Bélgica,
Alemania, Suiza, España... Sus conciertos son regularmente emitidos en directo por la Unión Europea de Radiodifusión y sus emisoras asociadas,
y ha aparecido en múltiples emisiones televisivas.
España, Alemania y toda Europa. Para la revista
británica Gramophone es un CD “extraordinario”
que “lleva la viola da gamba a un nuevo terreno
de gozoso potencial”, y “un feliz tributo a todo
lo que la viola pudo haber sido, y puede aún
ser”. Con él girará próximamente por Japón
y EEUU, tras haber dirigido a Accademia del
Piacere en las salas de concierto más importantes del mundo, como el Konzerthaus de
Viena y de Berlín, la Philharmonie de Colonia
(Alemania), la Fundación Gulbenkian de Lisboa
(Portugal), el Auditorio Nacional de Madrid
(España) y muchos otros escenarios de Holanda,
México, Colombia, Suiza, Francia, Italia...
Desde 2009 es director artístico del FeMAS,
Festival de Música Antigua de Sevilla.
FAHMI ALQHAI
ESCOLANÍA DE LOS PALACIOS
Fahmi Alqhai es considerado hoy como uno de
los más importantes intérpretes de viola da gamba del mundo, y uno de los mayores renovadores
de la interpretación de la música antigua, gracias
a su concepción arriesgada, personal y comunicativa del acercamiento a los repertorios históricos.
Creada en 2001 por Enrique Cabello, quien la
dirigió hasta 2009, año en que se hizo cargo de la
dirección musical Juan Manuel Busto, está formada por 80 menores de 4 a 17 años, seleccionados
en diversos centros escolares de la localidad
por sus notables cualidades musicales. Los componentes de esta agrupación reciben clases de
técnica respiratoria, vocalización e interpretación
acordes a sus tempranas edades. Actualmente
posee un repertorio variado de cánones, villancicos navideños, temas clásicos y populares a
dos y tres voces iguales, así como fragmentos de
diversas sinfonías corales, de zarzuela y de ópera.
Nacido en Sevilla en 1976 de padre sirio y madre
palestina, se formó en Sevilla y Suiza (Schola
Cantorum Basiliensis y Conservatorio della
Svizzera Italiana de Lugano) con los profesores
Ventura Rico, Paolo Pandolfo y Vittorio Ghielmi.
Trabajó para conjuntos y directores de primer
nivel (Jordi Savall, Ton Koopman, Pedro Memelsdorff, Uri Caine...), mientras obtenía la licenciatura de Odontología por la Universidad de Sevilla.
Focalizada ya su carrera en su vertiente solista
y en su conjunto, Accademia del Piacere, Fahmi
Alqhai ha dirigido innovadoras grabaciones
para Glossa (Rediscovering Spain, Cantar de
Amor...) que han recibido importantes reconocimientos a nivel mundial, incluso fuera del
ámbito de las músicas históricas (Giraldillo
a la Mejor Música de la Bienal de Flamenco
de Sevilla 2012 por su cuarto CD, Las idas
y las vueltas, junto al cantaor Arcángel).
En 2014 Alqhai presenta su primer CD a solo,
A piacere, cuya renovadora concepción de la
viola da gamba recibe una excelente acogida en
Ha actuado en televisión y en muchas ciudades
de la geografía nacional y especialmente en la andaluza con el patrocinio de la Fundación Cajasol
(Los gozos de diciembre), la Diputación de Sevilla, la Junta de Andalucía (entrega de medallas el
28 de febrero), el Ayuntamiento de Sevilla (inauguración de la renovación de la Plaza Nueva, concierto inaugural del Día europeo de la Música), el
patronato de las Reales Atarazanas y la Catedral
de Sevilla (bendición del Belén). Importantes
también los diez conciertos Música del Alma
(2005) sobre textos de San Juan de La Cruz junto
al cantautor Amancio Prada. Ha participado en
Galas Líricas en Los Palacios, Utrera, San Fernando y Sevilla (Plaza de San Francisco) con prestigiosos tenores y sopranos y las bandas de música
de Los Palacios, Utrera y la Municipal de Sevilla.
A nivel europeo caben destacar sus intervenciones en el Teatro Municipal de Águeda
(Portugal), la Votive Kirche de Viena (Austria) y la iglesia de Montserrat en Roma.
Es colaborador habitual del teatro sevillano
de la Maestranza y de la ROSS (Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla) tanto en su programación
de ópera con títulos como Otello de Verdi
(temporada 2002-03 y 2015-16), La zorrita astuta
de Janácek (2003-04), El pequeño deshollinador
de Britten (2003-05 y 2015-16), Hänsel y Gretel
de Humperdinck (2004-05) (también cantada
en Albacete), Tosca de Puccini (2006-07 y 201314), Werther de Massenet (2007-08), Turandot
de Puccini (2009-10), La Bohème de Puccini
(2010-11) y El gato montés de Penella (201213); así como en la programación sinfónica: 3ª
Sinfonía de Mahler (en 2003 y 2010), Carmina
Burana de Orff (2004 y 2011), El Señor de los
Anillos de Howard Shore(2004) y el Concierto
Extraordinario de Navidad (2011). Destacar
también la participación en el Concierto
conmemorativa del XX aniversario del Teatro
de La Maestranza y la ROSS (2011) en los que
compartió escenario con el Coro Nacional de
España. Ha sido dirigida por las prestigiosas
batutas de maestros como Pedro Halffter, Jesús
López Cobos, Michel Plasson o Cristóbal Soler.
En los últimos años ha participado en el Miserere
de H. Eslava en la Catedral hispalense con la
Asociación Musical de Sevilla (2004, 2005,
2012 y 2013), el Coro de Ópera del Maestranza (2006, 2007, 2008, 2009, 2010 y 2011) y la
ROSS, y en 2005 en la Basílica de San Fco. El
Grande de Madrid con la ROSS y el Orfeón
Pamplonés. En marzo de 2007 lo cantaron
en la Basílica del Cristo de Medinaceli con la
orquesta y coros de la Comunidad de Madrid.
Son reseñables las retransmisiones de algunas de sus actuaciones por TVE, RTVE a
nivel nacional, Canal Sur TV a nivel regional
y multitud de radios y televisiones locales.
Ha grabado 3 CD, uno (Cantándote) con temas
populares y clásicos, otro (Cantándote por
Navidad) con villancicos y otro con temas
clásicos y religiosos, grabado en 2010. También participa en el disco Espíritu Navideño
de la Banda Sinfónica Municipal de Sevilla.
Clan Sonadors
9 mié
Diego Montes, clarinete y dirección
Rafael Mira, trompa
Luis Castillo, fagot
Maria Rosaria D’Aprile y Miguel Romero,
violines
José María Ferrer, viola
Mercedes Ruiz, violonchelo
Roberto Barroso, contrabajo
Manuel García y Diego Montes, diálogos
Nestor Barea González y Manuel García,
actores
MARZO
Espacio Turina. 20.30h
*
Clan Sonadors
Diego Montes
...Beethoven no yace aquí... Franz
Schubert meets modern music
Franz Schubert (1797-1828):
* Octeto en fa mayor para 2 violines, viola,
violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa
y fagot D.803 Op.166 (marzo de 1824)
1. Adagio – Allegro
2. Adagio
Thomas Stiegler (1966):
* Treibgut II para violín, clarinete
y violonchelo (2009)
Franz Schubert:
* Octeto D.803
3. Allegro vivace
4. Andante (Tema con variaciones)
Thomas Stiegler (1966):
* Treibgut II
Franz Schubert:
* Octeto D.803
5. Menuetto – Allegretto
6. Andante molto – Allegro
NOTAS
Extracto de una entrevista de Diego Montes a
Franz Schubert y Thomas Stiegler
Montes: Señor Schubert, tengo entendido que
nació en el humilde barrio de Lichtental en enero
de 1797, cerca de la ciudad de Viena, Austria.
Usted pertenecía a una familia de campesinos,
su padre abandonó el cultivo de la tierra para
hacerse maestro de escuela. Su madre era la
hija de un cerrajero. ¿Estoy en lo cierto?
Schubert: ¿Ehhhh…? Sí. Mis padres tuvieron
catorce hijos, de ellos sólo cinco llegamos a
la adolescencia y uno de ellos era yo. En casa
todos éramos más o menos músicos, mi padre
tocaba el chelo ya que era obligación de todo
maestro de escuela saber música y practicarla.
Montes: ¿¡Perdón!?...
Schubert: Sí, sí, escuchó bien. Yo estudié con un
maestro llamado Holzer armonía, violín, piano y
canto, yo cantaba muy bien. A los once años me
presenté a las oposiciones de la capilla imperial,
el jurado lo presidía nada menos que Salieri.
Montes: ¡Ah! Sí, conozco esa historia. Usted
hizo su aparición vestido, lo que para la época
lo era, disfrazado de campesino, con un vestido
gris y viejo que había sido de su padre en la
infancia. ¡Usted tenía el aspecto de un campesino y fue el hazmerreír de todos! Claro, los
campesinos eran algo despreciados, ¿no? Ja, ja.
Schubert (Algo molesto): …Ehhh… Sí, sí,
sucedió más o menos de esa forma…
Montes: Disculpe, me refería solamente a un hecho histórico ameno. La verdad es que Usted era
el concursante 21 de 100 y, cuando Usted cantó,
la oposición se dio por terminada, ¿verdad?
Schubert (Orgulloso): Sí, así fue.
Montes: Señor Stiegler, tengo entendido que
su infancia fue muy normal. Nació en Meschede, Alemania, en el año 1966 y tras sus
estudios de bachillerato, estudió medicina,
haciendo su especialización en pediatría.
Stiegler: Sí, paralelamente estudié armonía,
contrapunto, violín, piano y, más tarde, en
la escuela superior de Friburgo y Colonia,
composición. Actualmente vivo en Frankfurt
como pediatra y compositor. Cuando tenía
17 años no sabía que la música podía ser tan
moderna, yo había escuchado hasta Debussy
pero sentía íntimamente que este no podía ser
mi idioma, hasta que escuché una vez música
de Spalinger o Lachenmann (compositores
alemanes) y un universo se abrió delante de mí.
Montes: Muchas gracias, señor Stiegler, veo
fotos suyas y se le ve bastante apuesto, todo lo
contrario de Usted, señor Schubert. Aquí tengo
una descripción: medía un metro cincuenta.
Otras fuentes más benévolas hablan de un
metro setenta y cinco. Unos centímetros más y
lo de corta estatura no funcionaría más, ¿no?
Schubert: Ya ni me acuerdo, la verdad es
que parece que era bajito, un poco gordo, miope, tenía la frente hundida.
Montes: …dedos rechonchos y, al caminar, lo hacía con un paso extraño…
Schubert: La verdad es que
era cruelmente tímido.
Montes: …como no podía ser de otra manera.
Schubert (ofuscado): Sí, pero escúcheme, nadie
compuso en tan corto tiempo tanta cantidad de
obras. Además con una disciplina férrea, desde
las 6 de la mañana hasta las 14.00 componía
todos los días, casi sin comer, sea cual fuere
la estación del año, con o sin dinero, ya que
yo creía que había venido al mundo sólo para
componer. ¡En 31 años de vida salieron de mi
pluma y mis lágrimas cerca de mil obras!
Montes: Bien, gracias señor Schubert.
Señor Stiegler, hablemos de la modernidad o de su modernidad.
Schubert: Pero… ¿le ha parecido poco lo que le
dije? Soy yo el que quisiera preguntarle al señor
Stiegler sobre su modernidad, ya que su música,
a juzgar por lo que escucho, me es extraña, fantástica, como venida de otra parte, entienda, por
favor, de este modo el concepto de fantástico.
Stiegler: Entiendo, yo le preguntaría antes
de hablar de modernidad, señor Schubert, que ¿en dónde estaba su público?
Schubert: Sí, tiene razón, en toda mi vida y, sin
dudar ni un solo segundo sobre mi arte, pude
tocar un concierto en Viena con mi música. Y, si
bien era o fui o soy en la historia, como el compositor famoso, uno de los basales de la historia de
la música, y bla, bla, bla, bla, era en mi tiempo rechazado por no avenirme a los gustos más leves
que imperaban en mi época, que si mi música era
muy compleja etc., etc. Pero ahora que me pregunta que dónde estaba el público o bien quién
era ese público para el cual yo escribía, me replanteo mucho los fines de la expresión musical.
Stiegler: ¿Entonces?
Schubert: ¿Sabe? Creo que, en definitiva, el arte
y, en este caso, la música, nos sirve para disfrutar,
cumpliendo una función social determinada
para mucha o poca gente. Pero hay un arte que
hace pensar, creo que esto último es lo que yo
pretendía. Yo buscaba mi expresión casi con
desesperación, no podía hacer otra cosa.
Stiegler: Esto quiere decir que con el tiempo, la
costumbre y la educación del público, su música
hoy en día parece más fácil de escuchar.
Schubert: Pues sí, creo que sí.
Stiegler: Hay una diferencia sustancial entre
nosotros. Aparte de concebir su música no sólo
como fundamental para la historia universal de la
música y que su arte ilumine nuestras existencias, la
diferencia es que yo soy médico pediatra y puedo
vivir de ello sin problemas. Puedo pensar en mi
modernidad y en mi expresión tranquilamente,
sin pasar hambre ni otras necesidades… Pero
permítame hablarle de mi obra. Para el concierto
de hoy, Treibgut se dividirá en dos partes y se
intercalará entre los movimientos de su Octeto.
Schubert: Sí, lo sé.
Stiegler: Perdón, entonces me gustaría describirle
mi estética. Cuando compongo me dejo llevar
por ideas simples, solo escribo lo que puedo
imaginarme, no es como una sinfonía de Mahler…
Schubert: ¿De quién?
Montes: Gustav Mahler, un compositor austriaco, nacido en 1860 y muerto en 1911.
Stiegler: Sigo, como Mahler, en donde la complejidad es enorme, yo parto de ideas muy simples,
en donde ni siquiera el resultado es complejo.
Montes: En su obra no hay muchas notas, ni estructuras complejas, su trabajo llama a gritos a la simplicidad. Todo es claro, las estructuras, las repeticiones (casi minimalistas), la relación entre los sonidos.
Las repeticiones hacen fluir el tiempo al oyente.
Stiegler: Supongo que al oyente se le presenta
la música sin protección alguna, casi desnuda.
“Lo que se escucha es simplemente lo que es”.
Schubert: Si he de describir lo que escuché en
su obra, esta es como la intención de un pintor
que describe lo existente entre los espacios de
los elementos más notorios del cuadro. Si esta
descripción fuese cada vez mayor, estaríamos
hablando de la atmósfera del cuadro. ¿Es eso?
Stiegler: ¡Sí, sí! Gracias.
Montes: Entonces la música de Stiegler es
atmósfera y camino hacia un objeto que, a veces,
no está. Usted deja al oyente caminar sobre la
ambivalencia existente entre los espacios y objetos,
entre el tiempo y el no fluir de este. ¿Verdad?
Stiegler: ¿Eehhh…? Puede ser.
Schubert: Puede ser... Dígame: ¿Entonces usted
cree que en mi música los objetos están más
claros o que están claramente determinados?
Montes: En este caso, y juzgando su música
maravillosa, diría que el público, después de 192
años, se ha acostumbrado a los objetos visible
e invisibles que hay en ella. En definitiva, ¡todo
es una cuestión de costumbre para el público!
Schubert / Stiegler (al unísono): Sí, todo es costumbre.
Schubert: Yo componía todo el tiempo. Cada
idea, cada nota la escribía para que nada
se perdiese. A veces dormía con las gafas
puestas para no perder el tiempo en buscarlas por si me despertaba, para escribir esas
ideas que, hasta dormido, me asaltaban.
Stiegler: ¡Lo admiro! Usted es nuestro maestro. ¡Y
qué producción enorme brotó de su pluma! Me
atrevo a decir que esta era mera mediadora y testigo de un alma magnífica… Schumann decía que leía
una poesía, salía a caminar por el bosque (¡qué alemán o germano es esto!) y, al volver, tenía ya la traducción del texto en su lenguaje musical. Pues yo,
que no salgo a caminar por el bosque, me pongo a
ordenar el armario y a veces las ideas me atropellan.
Montes / Schubert / Stiegler: Ja, ja, ja.
Diego Montes
BIOGRAFÍAS
CLAN SONADORS
Clan Sonadors fue fundado en el año 2003,
constituyéndose originariamente como un
grupo historicista cuya principal formación era
el octeto de viento con contrabajo. Su repertorio comprende gran parte de la literatura
de cámara para instrumentos de viento del
periodo clásico o como lo denomina la tradición
alemana Harmoniemusik. Desde ese año la
agrupación ha actuado en auditorios y festivales
de toda España y Europa. Uno de sus trabajos
más importantes ha sido la investigación en la
Biblioteca Nacional de Viena para grabar por
primera vez un CD con la ópera del compositor
valenciano del S. XVIII Vicente Martín y Soler,
L’arbore di Diana arreglada para octeto de
vientos por el oboísta bohemio Johann Nepomuk
Went (1745-1801). Está formado por un grupo
de músicos con amplia experiencia internacional
y alto nivel artístico. Todos ellos son reputados
especialistas en la interpretación historicista con
instrumentos de la época y modernos. En 2013
toma la dirección Diego Montes. Desde entonces
el repertorio y las propuestas musicales han sido
ampliadas no sólo a nuevas formaciones sino
también a la música contemporánea. Nuestras
ideas tratan de presentar eventos musicales
que no sólo se circunscriben a la situación de
concierto estándar, sino que tratan de involucrar
otras manifestaciones artísticas con la música.
DIEGO MONTES
Diego Aníbal Montes nació en el año 1958 en
Córdoba, Argentina. Tras realizar sus estudios
en el Conservatorio Provincial de Córdoba
en 1984, institución esta en la que obtiene el
diploma de profesor de clarinete, se establece
en Colonia (Alemania) para completar su carrera
en la Escuela Superior de Música de Essen
(Alemania) donde obtiene el diploma como
solista en su instrumento. Diego Montes estudió
composición con César Franchisena (Córdoba),
Dirección de Orquesta con Guy van Waas en
Bruselas y canto con Dirk Schärfeld en Alemania.
Este músico argentino es un destacado clarinetista que reparte sus actividades entre la práctica
de los así llamados instrumentos originales y la
nueva música. Hasta 1984 fue primer clarinetista
solista de la Banda Sinfónica de la provincia
de Córdoba. Ya establecido en Colonia, Diego
Montes fue miembro y clarinete principal de
Concerto Köln entre los años 1988 y 2007.
Su actividad como profesional durante ese
período y hasta el presente, con más de 70 CD
grabados, lo llevó a participar como clarinete
principal y solista en renombradas orquestas
como: Les Arst Florissants, Les Musiciens du
Louvre,Orchester des Concerts Champs-Elysées, le Concert des Nations, Akamus Berlin,
Capella Colloniensis, Musika Antigua Koeln; y
tocando bajo la batuta de importantes maestros como: Reinhard Goebel, Andreas Spering,
Bruno Weil, Jordi Savall, Philippe Herreweghe…
En el ámbito de la nueva música, Diego Montes
es miembro fundador del Ensemble WNC.
En 1998 funda el Ensemble Artaria Consort,
en el cual combina la música antigua con la
música moderna, la música tradicional con
instrumentos originales y la nueva música con
instrumentos modernos. Desde 1992 hasta el
presente es además miembro del Thürhrmchen
Ensemble für Moderne Musik. Junto a estos
ensembles Diego Montes realiza numeroso
conciertos y tiene más de 20 CD grabados.
10 jue
MARZO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 20.30h
*
Sara Ruiz y
Johanna Rose.
Las hijas de Mr. de
Sainte-Colombe
Tobias Hume (c.1579-1645)
* Start – The spirit of gambo [Captain
Humes Poeticall Music, 1607]
Matthew Locke (c.1621-1677)
* Fantazie 11- Fantazie 12 [Duos
for two Bass viols, 1652]
En el año 1997 fue considerado como intérprete destacado de estas dos actividades
musicales en la enciclopedia “Arte y Cultura en Colonia (Alemania) desde 1945”.
Entre los años 2002–2007 fue docente de
clarinete histórico y clarinete bajo en la Escuela
Superior de Música de Frankfurt (Musikhochschule) y clarinete moderno en la Escuela de
Música (Rheinische Musikschule) de Colonia. Su
proyecto personal como docente es llevar a los
alumnos hacia la composición e improvisación
musical. Por ello trabajó desde 2007 hasta el
2014 en la Escuela Internacional Friedenschule de Colonia, y le llevó en 2011 a fundar su
propia escuela de música, Kölnermusikschule
de la cual es hasta el presente su director.
En 2014 se establece en la ciudad de Sevilla, donde continúa su actividad musical con su nuevo
grupo, Clan Sonadors, año este en el que dicta en
la universidad de Sevilla un Masterclass en clarinete antiguo, curso que repetirá periodicamente.
Marin Marais (1656-1728)
* Suite pour deux violes [Premiere livre
de Pièces de viole (París, 1689)]
Prelude – Al lemande – Courante – Sarabande –
Gigue
Christopher Simpson (c.1605-1669)
* Division in G for two viols [The
Division Violist (Londres, 1659)]
Christoph Schaffrath (1709-1763)
* Duetto per due viole in re minore
Poco allegro – Adagio – Allegro
Monsieur de Sainte-Colombe le Fils
(c.1660-c.1720)
* Prelude
Monsieur de Sainte-Colombe (fl.165887; muerto d.1701)
* Concert XLIV Tombeau Les regrets
[Pièces a deux violes esgales]
Les regrets – Quarrillon – Appel de Charon – Les
Pleurs – Joye Des Élizées – Les Élizées
Marin Marais
* Folies d’Espagne [Secondième livre
de Pièces de viole (París, 1701)]
de Luis XIV y sobresaliente alumno de Mr. de
Sainte-Colombe, posiblemente compañero
musical de las hermanas en más de una ocasión...
Sara Ruiz y Johanna Rose
Intérpretes
Sara Ruiz y Johanna Rose,
violas da gamba
NOTAS
El programa que el dúo Ruiz-Rose ofrece hoy
es una muestra del vasto y rico repertorio para
dos violas da gamba. El recital se presenta
como una libre recreación de lo que pudo ser
una reunión musical cualquiera de las hermanas
Sainte-Colombe, hijas del compositor e intérprete Monsieur de Sainte-Colombe y virtuosas del
instrumento. Dicho encuentro, que recorre las
páginas de la literatura francesa, inglesa y alemana de la época para esta singular formación, pasa
de la natural y espontánea interpretación de la
música del padre y hermano de las gambistas,
hasta la virtuosa lectura de una division de
Simpson, pasando por otras obras de la literatura
inglesa para dos violas, que causó admiración en
los gambistas franceses, la sorpresa ante el nuevo estilo creado en Alemania por autores como
Schaffrath o Graun, y un espectacular final donde
las dos hermanas improvisan sobre las Folías del
gran Marin Marais, compositor y violagambista
Nacida según fiables referencias en la España
tardomedieval, la viola da gamba tuvo una
brillante historia que recorre casi tres siglos de
la Europa del Renacimiento y del Barroco hasta
su eclipse a finales del XVIII. La recuperación
que ha conocido el instrumento en los últimos
setenta años ha permitido a los aficionados el
acceso a un repertorio fascinante, ya que igual
en calidad de solista que como integrante de
conjuntos (los célebres consorts), la viola fue
conquistando países, y por consiguiente, géneros
y estilos, a medida que su técnica interpretativa
se perfeccionaba y sus métodos de construcción
se pulían y difundían por el espacio continental.
A un primer momento de gran éxito italiano,
que correspondería básicamente con el tránsito
entre los siglos XVI y XVII, siguió un salto crucial
a Inglaterra, donde la viola se concibió en esencia
como un instrumento dotado para dialogar con
otras violas, y de allí a Francia, donde pasa su madurez como una de las reinas de la nobleza musical, para terminar sus días en el refugio alemán,
donde acabó contaminándose del estilo clásico.
Aunque menos conocido y difundido que el
repertorio concebido para el instrumento solista
o como parte integrante de un gran conjunto familiar, el pensado para el dúo de violas
recorre también Europa y los siglos. Este es el
paseo que proponen Sara Ruiz y Johanna Rose,
que hacen arrancar de la Inglaterra isabelina,
con un personaje singular, el Capitán Tobias
Hume, mercenario, virtuoso del instrumento y
compositor dilettante, que dejó unas colecciones de piezas que incorporaban con audacia
novedades técnicas y un sentido del humor a
menudo bizarro y extravagante. Más ortodoxa es
en cambio la figura de Matthew Locke, que dejó
una amplísima obra en casi todos los géneros de
su tiempo, tanto vocales como instrumentales,
sacros y profanos. En el terreno instrumental,
cultivó la música para violines, pero también las
composiciones para consort de violas, que se
alimentaban tanto de danzas como de fantasías,
que también compuso para dúos y tríos, y que
con su carácter polifónico y erudito, no eran sino
obras concebidas para exploran las posibilidades
del sistema tonal que estaba en plena gestación.
Christopher Simpson fue el mejor representante de uno de los géneros preferidos por
los violistas ingleses, el de la division, que no
era otra cosa que un ejercicio de disminución
que se realizaba a partir de un basso ostinato,
conocido en las islas como ground. Las divisions
eran improvisadas, por lo que las colecciones
que nos han llegado de ellas deben entenderse
como piezas escogidas después de su interpretación. Una de las más detalladas informaciones teóricas que nos han llegado sobre este
típico género de la producción para viola de
Inglaterra la dejó el propio Simpson en su The
Division-violist; or An Introduction to the Playing
upon a Ground (El violista de divisiones; o Una
introducción para tocar sobre un ground), que
conoció su primera publicación en 1659.
El éxito de la viola baja como solista no debe
hacer ocultar que en Francia también se cultivó
el dúo de violas. Lo planteó ya Marais en su
Primer Libro (1689), del que se extrae una suite
clásica, género por excelencia de la Francia
de la época y que iba a asumir el instrumento
con tal naturalidad que pudiera parecer que
fue concebido para eso, para tocar suites. De
Marais se incluye también una de sus obras más
conocidas, las Folies d’Espagne, que aparecía
en su Segundo Libro (1701), un conjunto de 32
variaciones sobre uno de los bajos ostinatos
más célebres de todo el Barroco, la folía, una
danza de origen ibérico sobre la que se hizo
popular un discanto que es el empleado por
Marais como referencia y que había usado ya
Corelli en su Op.5 (publicada un año antes).
De todos modos, el conocimiento sobre el
repertorio para dúo de violas en Francia vivió
un impulso decisivo cuando a finales de la
década de 1960 Paul Hooreman encontró, entre
documentos que pertenecieron al pianista
Alfred Cortot, un manuscrito con 67 Conciertos
a deux violes esgales originales de Monsieur de
Sainte-Colombe. El manuscrito parece elaborado
por un copista próximo al maestro, como puesta
en limpio de sus obras al poco de su muerte.
Los Conciertos son obras en estilo y forma libre,
en uno o varios movimientos (algunos, como no
podía ser menos, conforman auténticas suites de
danzas), en los que los dos instrumentos intercambian constantemente entre ellos los papeles
de solista y acompañante. El Concierto nº44,
titulado Les Regrets, está en la tonalidad de sol
menor y es un tombeau, un homenaje fúnebre,
dividido en seis movimientos en los que empieza
presentándose un típico tema de lamento, para
imitarse luego un carillón de muertos, la llamada
de Caronte, las lágrimas de los deudos y la
llegada del alma a los Campos Elíseos, con una
vuelta al final sobre las lágrimas. Si no se sabe
gran cosa de Sainte-Colombe (aunque la mayoría
de los musicólogos apuestan por asignarle ya
un nombre, Jean), menos conocida es la figura
de su hijo, que se sabe emigró a Inglaterra,
donde fue un apreciado profesor y escribió una
serie de suites, halladas en un manuscrito en
la catedral de Durham, en las que muestra su
gusto por el estilo típicamente francés, como
se verá con el Preludio incluido en este recital.
Agotado su prestigio en la Francia de los Luises
hacia 1740, la viola conoció su último esplendor
en tierras del Imperio, donde algunos compositores siguieron empleándola en la práctica magistral. Entre ellos, Christoph Schaffrath, quien,
como compositor de la corte de Berlín, estrechamente vinculado a Amalia, la hermana del rey Federico II, escribió mucha música instrumental en
un estilo en el que combinó el discurso fluido y la
invención galante con el Empfindsamkeit (Estilo
sensible) de Carl Philip Emanuel Bach, caracterizado por los cambios abruptos y la búsqueda de
emociones de una forma que podría calificarse
casi de prerromántica. Esta mezcla estilística se
aprecia bien en el Dúo para dos violas da gamba
en re menor, estructurado en los tres movimientos típicos de la escuela berlinesa de la época: los
dos extremos (el de apertura en una forma sonata ya claramente distinguible y el último de ligereza danzable) de una claridad armónica, una finura
melódica y un gusto por la ornamentación muy
del gusto galante, mientras que el Adagio central
apuesta por un discurso mucho más cargado de
sentimentalidad, más retorcido y extravagante.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍAS
Es profesora de viola da gamba en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
En la actualidad toca una viola original de
autor anónimo perteneciente a la escuela de
luthería austríaca de finales del siglo XVII.
JOHANNA ROSE
SARA RUIZ
Sara Ruiz nace en 1977 en Madrid donde
comienza su formación con la viola da gamba
con los profesores Itziar Atutxa y Pere Ros.
Se traslada a Sevilla donde obtiene el Título
Superior bajo la tutela de Ventura Rico. Realiza
cursos y masterclasses con Jordi Savall, Phillippe
Pierlot y Christoph Coin. En 2003 inicia sus
estudios de perfeccionamiento con Vittorio
Ghielmi en Lugano (Suiza) y paralelamente
realiza un postgrado con Lorenz Duftschmid en
Trossingen (Alemania), donde además trabaja
la música de cámara con Rolf Lislevand.
Ha colaborado con grupos de música antigua
como Al Ayre Español, Armonico Tributo Austria,
La Grand Chapelle o el Consort de Violas da
Gamba de la Universidad de Salamanca. En
el año 2006 recibe el tercer premio así como
el Premio Especial a la mejor interpretación
de la música de K. F. Abel en el concurso
Bach-Abel de Köthen (Alemania). Su primer
disco como solista titulado La voix de la viole,
grabado con su ensemble, La Bellemont, y
dedicado a la música de Marin Marais, ha
recibido elogiosas críticas y la distinción 5 de
Diapason de la revista francesa Diapason.
Johanna Rose nace en 1981 en Tübingen (Alemania). Emprende los estudios de viola da gamba
en la Schola Cantorum de Basilea con Paolo
Pandolfo. Desde 2003 prosigue su formación
con Vittorio Ghielmi en el Conservatorio della
Svizzera Italiana de Lugano y paralelamente se
perfecciona en Milán con Rodney Prada y Lorenzo Ghielmi. Concluye sus estudios en el conservatorio de Sevilla con Ventura Rico obteniendo el
Título Superior con Matrícula de Honor. Además
asiste a cursos con Jordi Savall y Philippe Pierlot.
Desde 2006, junto al pianista Diego Maccagnola,
toca como solista en el nuevo trabajo del renombrado coreógrafo-regista italiano Virgilio Sieni Sonate Bach, di fronte al dolore degli altri, inspirado
en las Sonatas para viola da gamba y clave de J.
S. Bach. Se ha dedicado también a la música contemporánea, grabando músicas de Kelterborn
con el Quartetto di Lugano dirigido por Giorgio
Bernasconi. Ha grabado para los sellos discográficos Glossa, Alqhai&Alqhai y Carpe Diem.
Es miembro del grupo Accademia del Piacere y
colabora con diversos grupos de música antigua
como La Venexiana, Forma Antiqua, Vie sul Mare,
la Orquesta Barroca de Sevilla, Musica Prima,
More Hispano, La Bellemont… que la han llevado
a actuar en importantes festivales de música
antigua de toda Europa, Sudamérica y Japón.
Sara Ruiz y Johanna Rose iniciaron su andadura como dúo en el año 2004 durante su
estancia en Lugano (Suiza) como alumnas de
Vittorio Ghielmi. Han colaborado en la grabación del último CD de la Bellemont dedicado
a François Couperin y su entorno, registrando dos piezas de Mr. de Sainte-Colombe.
11 vie
MARZO
Espacio Turina. 20.30h
*
Forma Antiqva
La Colpa, Il Pentimento,
La Grazia. Per la Passione
di Nostro Signor
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
* La Colpa, Il Pentimento, La
Grazia. Per la Passione di
nostro Signor (1708)
Parte Prima
Introduzzione
Aria (Colpa): “Fosco orrore il tutto ingombra”
Recitativo (Colpa): “Pende dall’alto di quel tronco
esangue”
Dúo (Colpa e Pentimento): “Cangio aspetto col
perdono”
Arioso (Pentimento): “Come sola rimane”
Aria (Pentimento): “Spinta dal duolo, fra le catene”
Arioso (Colpa): “Le strade di Sion neglette sono”
Aria (Grazia): “Gerusalem pentita”
Recitativo (Grazia, Colpa, Pentimento): “Stende
l’ali funeste in faccia al Sole”
Dúo (Pentimento/Grazia): “Piangerò / Piangi pur”
Recitativo (Pentimento): “Ma per render più grave”
Arioso (Colpa): “La Figlia di Sion non ha più in
volto”
Aria (Colpa): “Gerusalem non ha”
Arioso (Colpa): “Passeggia per sentier sordido, e
impuro”
Aria (Colpa): “Mira, Signor, deh mira”
Arioso (Grazia): “Gerusalem, Gerusalem ritorna!”
Recitativo (Pentimento): “Prenderò dal tuo lume”
Aria (Pentimento): “Io vorrei, che in me discesa”
Arioso (Colpa): “Vide Sion rapirsi”
Aria a 3 (Grazia, Colpa, Pentimento): “Gerusalemme ingrata figlia riedi”
Parte Seconda
Aria (Pentimento): “Ho un solo core in seno”
Recitativo (Pentimento): “Saggio pensier talor mi
sgrida, e chiama”
Aria (Colpa): “Pensa al tuo Dio trafitto”
Recitativo (Pentimento, Grazia): “Ne sparger
contro me le tue querele”
Aria (Grazia): “Figli miei, spietati figli”
Recitativo (Pentimento, Colpa): “Pur troppo il so,
che al Popolo diletto”
Arioso (Pentimento): “Ingrato cuore, e come”
Recitativo (Colpa): “Ti guidi pur al lido”
Arioso (Colpa): “D’orror, di doglia pieno”
Aria (Colpa): “Trombe, che d’ogni intorno”
Arioso/Recitativo (Pentimento, Grazia): “Santo,
Forte, Immortale, Eterno Dio”
Aria (Grazia): “Qual rugiada, ch’il prato feconda”
Recitativo (Pentimento): “No, che non bramo
contenti, e non vogl’io”
Aria (Pentimento): “Io ti sento nel mio seno”
Recitativo (Colpa): “Tormento è sempre la memoria mia”
Aria (Colpa): “Ma se l’uman potere”
Recitativo (Pentimento, Colpa, Grazia): “O quanto
è ver, ch’a un’Anima pentita”
Coro (Grazia, Colpa, Pentimento): “O Croce unica
speme”
Solistas
Soledad Cardoso, soprano (Grazia)
Konstantin Derri, contratenor (Pentimento)
Adriana Mayer, mezzosoprano (Colpa)
Forma Antiqva
Jorge Jiménez, Daniel Pinteño y Daniel García,
violines I
Pablo Prieto, Cecilia Clares y Roger Junyent,
violines II
Antonio Clares y José Vélez, violas
Ruth Verona, violonchelo
Jorge Muñoz, contrabajo
Rene Mazé y Ricard Casañ, trompetas
Daniel Zapico, tiorba
Pablo Zapico, archilaúd
_
Aarón Zapico, clave y dirección
NOTAS
Desde sus orígenes a principios del siglo XVII,
el género del oratorio conoció una notable
evolución en Roma, donde para 1708 había
asumido las características y elementos básicos
del lenguaje operístico. 1708 es el año en que
Alessandro Scarlatti rompió sus relaciones con
Ferdinando de’ Medici y también el año en que
el Miércoles Santo presentó en el palacio de la
Cancillería de Roma el Oratorio per la Passione
di nostro Signore Gesù Cristo, titulado también
como La Colpa, Il Pentimento, La Grazia (La
Culpa, el Arrepentimiento, la Gracia), una obra
que contaba con libreto de uno de los grandes
mecenas de la época, el cardenal Pietro Ottoboni, quien había mandado construir dentro de
la propia cancillería un teatro que convertiría
su palacio en el primer centro musical romano.
Ottoboni organizaba en su sede sesiones
literarias y musicales semanales, para las que
mantenía una notable orquesta a cuyo frente
estaba Arcangelo Corelli. El cardenal solía además presentar oratorios con cierta frecuencia,
especialmente durante la Cuaresma y en la fiesta
de la Asunción, obras en las que participaba con
bastante frecuencia como libretista y a cuyo
estreno invitaba a todo aquel que era alguien
en la Roma de la época. Las descripciones que
nos han llegado de estas funciones hablan de
la suntuosidad de los escenarios y la calidad
de las interpretaciones musicales. Para aquella
Cuaresma de 1708, Ottoboni organizó un ciclo
extraordinario de ocho oratorios en el que
participarían los mejores compositores romanos
y venecianos del momento, entre ellos Antonio
Caldara, Carlo Francesco Pollaroli o Filippo
Amadei. Scarlatti, que venía de componer una
serie de piezas navideñas para la basílica de
Santa María la Mayor, donde ostentaba el cargo
de maestro de capilla, puso música a dos oratorios, ambos con textos del cardenal: Il martirio
di Santa Cecilia y La Colpa, il Pentimento e la
Grazia, una de sus obras cumbres en el género.
La obra se estrenó la tarde del Miércoles Santo
en la sala grande del palacio de la Cancillería. En
su Diario de Roma, Francesco Valesio proporciona valiosos detalles de los decorados, que había
preparado el arquitecto Filippo Juvarra, el mismo
responsable de levantar el teatro: “La gran sala
donde se cantó estaba engalanada con telas adamascadas bordadas con hilos de oro y, al abrirse
un espacio en el que había un crucifijo, de repente cayeron algunos decorados negros que cubrieron las paredes”. El libreto de Ottoboni parafrasea libremente las lamentaciones de Jeremías,
un texto vinculado a la Semana Santa a través del
Oficio de Tinieblas, que tenía una larga historia
desde los tiempos medievales. Scarlatti lleva la
BIOGRAFÍAS
SOLEDAD CARDOSO, SOPRANO
paráfrasis también a la música, pues utiliza melodías gregorianas de las lamentaciones y las elabora en forma de recitativo acompañado o arioso.
El oratorio está escrito para tres voces solistas
y un conjunto instrumental que incluye cuatro
trompetas y timbales junto a la cuerda y el continuo. Se divide en las dos partes habituales del
género, cada una de las cuales se estructura en
recitativos, arias, ariosos y dúos, con dos tríos (o
coros a 3, teniendo en cuenta que sólo se prevé
la participación de los solistas) como cierre de
cada una de las partes. Una sinfonía sirve de introducción: se abre con un breve allegro de diecisiete compases en 4/4 que introducen dos trompetas para cambiar de atmósfera completamente
con un Grave adagio e staccato en 3/4, solo para
la cuerda, que conduce a un brevísimo Presto
de cuatro compases y un pasaje final marcado
adagio, que adelanta ya el clima doliente que acabará instalando la primera aria de la Colpa (Fosco
orrore), una pieza que el día del estreno antecedió posiblemente a ese golpe de efecto de la caída de las tapicerías negras que describe Valesio.
Los personajes (alegóricos) están bien identificados musicalmente, de forma que al carácter afligido y desconsolado de la Culpa, rol adjudicado
a una mezzo, y al patetismo con que se explaya el
Arrepentimiento (un alto) se opone la grácil vitalidad de la Gracia (soprano). Las arias son breves,
pero en su mayor parte con da capo, y en ellas
(como en los dúos) Scarlatti exprime todos los
recursos típicos del arte lírico, combinando virtuosismo con retórica de forma brillante. En los
acompañamientos, el compositor muestra la flexibilidad de su arte, usando recursos de muy diverso tipo, empleando casi siempre la cuerda en los
acompañamiento de los recitativos, introduciendo en ocasiones instrumentaciones en forma
de concerto grosso o empleando las trompetas
obligadas en el que sin duda resulta el número
más espectacular de todo el oratorio, el aria
“Trombe, che d’ogni intorno” que entona la Culpa
en evocación apocalíptica del día del Juicio Final.
Pablo J. Vayón
Discípula de Alfredo Kraus y Teresa Berganza
en la Escuela Superior de Música Reina Sofía,
recibió de manos de Su Majestad la distinción
de alumna más destacada y fue premiada en
importantes concursos internacionales como el
Certamen Manuel Ausensi y Clermont-Ferrand.
Desde su debut en el Teatro de la Maestranza
con Las Bodas de Fígaro, se ha presentado en
prestigiosos escenarios como el Teatro Real de
Madrid, el Teatro de la Zarzuela, el Palau de les
Arts de Valencia, el Théâtre des Champs Elysées,
la Ópera de Lyon, Sapporo Concert Hall Kitara,
etc., con títulos como L’elisir d’amore, La Flauta
Mágica, Così fan tutte, L’italiana in Algeri, Peter
Grimes o L’incoronazione di Poppea bajo la
dirección de los maestros J. López Cobos, Víctor
Pablo Pérez, A. Ros-Marbà, A. Zedda, P. Goodwin
y A. Lombard. Destacada intérprete de música
antigua, fue seleccionada por William Christie
para integrar Le Jardin des Voix y realizar una
gira europea con Les Arts Florissants. Asímismo,
ha actuado junto a Gérard Lesne (Il Seminario
Musicale), Antonio Florio (La Cappella de’
Turchini), Martin Haselböck (Wiener Akademie),
Jos van Immerseel (Anima Eterna), Jos van Veldhoven (Nederlandse Bachvereniging), etc. En el
ámbito español ha colaborado con agrupaciones
como Forma Antiqva (A. Zapico), Al Ayre Español
(E. López Banzo), Los Músicos de Su Alteza (Luis
Antonio González), El Concierto Español (Emilio
Moreno) y Orphenica Lyra (José Miguel Moreno),
entre otros. Ha participado en el estreno mundial
de La Celestina (Nin-Culmell), y en el estreno
absoluto en España de Tolomeo (Haendel).
ADRIANA MAYER, MEZZOSOPRANO
Estudia canto en el Conservatorio Superior de
Valencia y forma parte del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo del Palau de les Arts
Reina Sofía de Valencia. Desde 2013 es miembro
del Coro Nacional de España. Como solista ha
actuado en teatros y auditorios de renombre
como el Teatro Real de Madrid, el Palau de les
Arts Reina Sofía de Valencia, el Auditorio Nacional de España o el Palau de la Música de Valencia.
Ha colaborado con agrupaciones como Al Ayre
Español, Forma Antiqva, Musica Ficta, Capella
de Ministrers, La Grande Chapelle, Evo, La
Capilla Real de Madrid, Capella Ibérica, Capella
Saetabis o Harmonia del Parnàs, y forma parte
de Mil·lenni Ensemble, radicado en la Guildhall School of Music and Drama de Londres.
Ha interpretado Dido & Aeneas de Purcell (Dido), Alcina de Händel (Ruggiero), Die
Zauberflöte de Mozart (tercera dama), Dialogues des Carmélites de Poulenc (carmelita),
Le nozze di Figaro de Mozart (una donna), La
vida breve de Falla (vendedora), Himnos de
Chandos y El Mesías de Haendel, Historia der
Geburt Jesu Christi de Schütz (ángel), Stabat
Mater de Pergolesi, Stabat Mater de Rossini,
Dixit Dominus de Haendel, Gloria de Vivaldi, Die
sieben letzten Worte de Haydn, El amor brujo de
Falla, Cantata BWV 34 O ewiges Feuer de Bach
o la Novena sinfonía de Beethoven, entre otras.
Como cantante de coro ha formado parte del
Coro Titular del Teatro Real de Madrid, y ha
colaborado con el Cor del Gran Teatre del
Liceu y el Cor de la Generalitat Valenciana. Es
miembro fundadora de L’Almodí Cor de Cambra.
KONSTANTIN DERRI, CONTRATENOR
Ganador del segundo premio en el sexto
Concurso de Canto barroco Antonio Cesti
2015 en Innsbruck. Ganador del primer premio
en el Concurso de Canto Los nombres nuevos
en Kiev y finalista y premio Promoción del XVI
Concurso Internacional de Canto Ferruccio
Tagliavini (Deutschlandsberg, Austria).
Derri empieza su carrera musical como
pianista en Ucrania. A finales de 2009 se
traslada a España para estudiar Canto con
la catedrática Ana Luisa Chova y el profesor
de Repertorio Carles Budó en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, donde
obtiene el título superior de Canto en 2013
y el título de Máster en Enseñanzas artísticas de Interpretación operística en 2014.
Ha cantado en el Teatro Real de Madrid, Teatro
Kammeroper de Hamburgo, Kammeroper
Schloss Rheinsberg (Berlin), Teatros del Canal
(Madrid), Gran Teatro de Xátiva, Teatro Ideal
de Castelló de la Ribera, Teatro Auditorio
Francisco Chirivella de Catarroja, Ópera
Nacional de Kiev, Ópera Nacional de Lviv, Opera
de Dnepropetrovsk, Opera de Donetsk.
Ha interpretado los papeles de Hechicero y
Espíritu (Dido y Eneas de Purcell), Tolomeo
(Giulio Cesare de Handel), Orfeo (Orfeo ed
Euridice de Gluck), Rinaldo (Rinaldo de Haendel).
Ha intervenido en el XV Festival Internacional de
Música antigua y barroca de Peñíscola, Festival
Quincena Musical Donostiarra de San Sebastián, Festival de Música antigua de Zaragoza.
Ha dado conciertos en la Filarmónica Nacional de Kiev, Palau de la Música de Valencia,
Filarmónica de Valencia, Auditorios de Torrente,
Riba Roja y Vall de Uixo, Real Academia de Bellas
Artes de Valencia. Ha grabado su primer disco,
Joan Cabanilles, la Música d´un Temps, con el
Grup Valencià de Música Antiga Música Trobada.
FORMA ANTIQVA
Centrado en los hermanos Pablo, Daniel y
Aarón Zapico, Forma Antiqva es un conjunto de música barroca de formación variable
que reúne a los intérpretes más brillantes de
su generación y que está considerado por la
crítica como uno de los conjuntos más importantes de la música clásica en España.
Su fulgurante carrera incluye conciertos en los
más prestigiosos festivales y ciclos del país:
Teatro Real y Auditorio Nacional de Madrid,
L’Auditori de Barcelona, Palau de la Música de
Valencia, inauguración de las Temporadas de
Ópera de Oviedo y Teatro Arriaga Bilbao, Festival Internacional de Música y Danza de Granada,
Quincena Musical de San Sebastián, Semana
de Música Religiosa de Cuenca, el Festival
Pórtico de Zamora y el Auditorio de El Escorial.
Su intensa agenda internacional les ha llevado a
grandes festivales europeos como el York Early
Music Festival del Reino Unido, el Ludwigsburger Schlossfestspiele en Alemania, el Van
Vlaanderen en Brujas (Bélgica) o las Summer
Festivities of Early Music de Praga. Además,
Forma Antiqva se ha presentado en diferentes
salas y auditorios de Francia, Reino Unido, Italia,
Alemania, Suiza, Grecia, República Checa,
Polonia, Serbia, Bolivia, Brasil, Perú, Chile,
Panamá, Colombia, Japón, Singapur o Australia.
Su grabación en 2011 de Las Cuatro Estaciones
de Antonio Vivaldi fue calificada por la crítica
española y europea de referencia y, al igual que
su anterior registro, Concerto Zapico, supuso un
éxito de ventas en gran parte de Europa. Artistas
exclusivos de una discográfica considerada de
culto, la alemana Winter & Winter, todas las
grabaciones de Forma Antiqva han recogido el
aplauso unánime de público y crítica: Supersonic
de Pizzicato, Excepcional de Scherzo, Recomendado de CD Compact, Excelente de Ritmo,
Prelude Classical Music Awards 2009, nominaciones en 2010 y 2011 a los International Classical Music Awards o el Premio al mejor disco de
música vocal barroca 2008/09 de CD Compact.
Forma Antiqva ha sido galardonado con el
Premio de la Radio Televisión del Principado de
Asturias, el Premio de la Música en Asturias, el
Premio Serondaya a la Innovación Cultural, el
Premio de Música Antigua de la Asociación de
Festivales de Música Clásica de España y Asturiano del Mes del periódico La Nueva España.
Forma Antiqva es conjunto residente del Auditorio - Palacio de Congresos «Príncipe Felipe» de Oviedo.
Sus más recientes compromisos incluyen
representaciones de ópera en el Teatro Real
y de tonadillas escénicas en la fundación Juan
March de Madrid, y conciertos en el Festival
Bach de Thuringia, el Festival de Música Antigua
de Sevilla y en el Festival Internacional de
Música de Cámara de Canberra (Australia).
AARÓN ZAPICO
“Zapico logró interpretaciones estupendamente
articuladas, de fraseo ágil y acentuación bien
marcada y, lo más importante, modeló todo con
elegancia y plasticidad, logrando contrastes y
profundidad en la cuerda, a la vez que dinámicas
variadísimas y llenas de matices.” Scherzo.
Nacido en Asturias, Aarón Zapico es uno de
los músicos más destacados en el campo
de la interpretación histórica y su presencia
como clavecinista o director es constante
en los festivales y salas más importantes.
Fundador en 1999 del conjunto de música
barroca Forma Antiqva (residente en el Auditorio
de Oviedo), al que dedica la mayor parte de su
tiempo y atención, ha logrado en pocos años
situarlo en la élite de la interpretación histórica a
través de sus actuaciones en los más prestigiosos
ciclos, sus giras internacionales por Europa, Asia
y América Latina y sus grabaciones alabadas
repetidamente por la crítica internacional.
Su cada vez más demandada faceta de director
invitado le ha llevado a dirigir a la Orquesta
Sinfónica del Principado de Asturias, la Orquesta Filarmónica de Málaga, la Orquesta de
Extremadura, el Coro y Orquesta Barrocos de
Roquetas de Mar, la Sociedad Coral de Bilbao o
el Coro de la Fundación Princesa de Asturias.
Artista exclusivo de la compañía discográfica
alemana Winter & Winter desde 2009, sus
grabaciones como solista o director han sido
nominadas en tres ocasiones a los International
Classical Music Awards (2010, 2011 y 2013)
y obtenido el máximo reconocimiento de la
crítica europea. Su versión de las celebérrimas
Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi en 2012
supuso un auténtico impacto en toda Europa
y fueron elegidas unánimemente por la crítica
como una versión de absoluta referencia.
Comprometido con la recuperación de música
española de los siglos XVII y XVIII ha dirigido
numerosos estrenos en tiempos modernos de
autores como Antonio Literes, Joaquín Lázaro
o Jaime Casellas. De formación clásica y tras
una brillante titulación superior de piano en el
CSM de Oviedo, se especializa en clave y música
antigua en el Real Conservatorio de La Haya
donde finaliza su diploma solista con la felicitación unánime del tribunal. Paralelamente recibe
clases y consejos de los más renombrados especialistas mundiales en la interpretación histórica.
12 sáb
MARZO
Real Álcazar. Capilla del
Palacio Gótico. 13.00h
Durante años ha colaborado con alguno de los
conjuntos y orquestas sinfónicas más sobresalientes bajo la dirección de Frans Brüggen,
Emilio Moreno, Pablo González, Marzio Conti,
Álvaro Albiach o Víctor Pablo Pérez.
Ha sido profesor en los conservatorios profesionales y superiores de Murcia y Oviedo y
profesor colaborador en los cursos de música
antigua más importantes. Además, ha impartido
clases magistrales en lugares como Melbourne,
Singapur, Gijón, Aracena, Burdeos o Albarracín.
De espíritu inquieto, comprometido y emprendedor, en 2009 funda y dirige (hasta 2013) la
Academia de Música Antigua de Gijón y desde
2011 a 2013 es director del Festival de Música
Antigua de esta misma ciudad, en cuyo marco
crea el primer concurso internacional de música
antigua de España o diversas iniciativas pioneras,
como los conciertos para colectivos desfavorecidos. Asimismo, ha participado activamente en
la fundación de GEMA (Asociación de Grupos
Españoles de Música Antigua) y de la Plataforma de docentes, concertistas, compositores
e investigadores del Principado de Asturias.
Aarón Zapico ha sido galardonado con la
distinción de Asturiano del Mes del periódico La
Nueva España, con el premio al Grupo del Año
2010 de la Televisión del Principado de Asturias,
con los Premios de la Música en Asturias 2012,
con el Premio Serondaya 2012 a la Innovación
Cultural y con el premio FestClásica (Asociación
de Festivales Españoles de Música Clásica) 2015.
*
Rafael Ruibérriz y
Alfonso Sebastián
Sonatas para flauta travesera
y clave. J. S. Bach
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
* Sonata para flauta travesera y clave
en mi bemol mayor BWV 1031 [¿Carl
Philip Emanuel Bach (1714-1788)?]
1. Allegro moderato
2. Siciliana
3. Allegro
* Sonata para flauta travesera y
clave en la mayor BWV 1032
1. Vivace
2. Largo e dolce
3. Allegro
* Sonata para flauta travesera
y clave en sol menor BWV 1020
[Carl Philip Emanuel Bach]
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
* Sonata para flauta travesera y
clave en si menor BWV 1030
1. Andante
2. Largo e dolce
3. Presto
Intérpretes
Rafael Ruibérriz de Torres, flauta travesera
Alfonso Sebastián, clave
NOTAS
Enfrentarse a la música camerística dedicada
por Bach a la flauta exige aceptar la multitud de
incógnitas que penden sobre esta parte del repertorio del músico, que seguramente ha llegado
muy disminuida a nuestros días. Nada parecido
a una colección concebida de forma consciente
por su autor ha superado la barrera de los siglos,
de forma que lo ha quedado de ella es una
selección azarosa, en la que la cronología no está
clara, la instrumentación plantea algunas dudas
y hasta la autenticidad resulta controvertida.
La única sonata completa de Bach para flauta y
clave obligado que sobrevive en un manuscrito
autógrafo es la escrita en la tonalidad de si
menor, catalogada como BWV 1030, una pieza
que, pese a ello, tampoco se ve libre del misterio.
El manuscrito data de 1736-37, de los últimos
años en que Bach dirigió el Collegium musicum
de Leipzig, institución para la que arregló mucha
música anterior, quizás esta misma obra, como
desvela el que se haya preservado un manuscrito
posterior en la que se ha conservado la parte de
clave escrita en sol menor, lo que sugiere que
en origen la obra fuera escrita en esta tonalidad
para un instrumento indeterminado y después
pasada a la flauta. Se trata de la pieza camerística
para flauta más larga y compleja conservada
del compositor (junto a la Sonata de la Ofrenda
musical). Su primer tiempo se configura como un
amplísimo movimiento de concierto doble, en
el que están claramente marcados los pasajes
de solista y tutti sobre un bajo robusto y sólido y
una cédula rítmica que marca todo su desarrollo. Las imitaciones canónicas entre la flauta y
la mano derecha del clave se suceden a la vez
que la armonía se retuerce entre modulaciones y recursos al cromatismo en una pieza de
naturaleza casi orquestal. El segundo movimiento
está en cambio dominado por la melodía, con
su aire de siciliana para flauta y bajo continuo,
aunque la densidad del acompañamiento resulta
muy apreciable. El Presto final está dividido
en dos partes: una fuga a tres voces que hace
las veces de la primera sección de una pieza
binaria con su típica cadencia final sobre la
dominante se encadena con una giga nerviosa
y sincopada en la forma tradicional de la sonata
en trío, con la flauta y la mano derecha del clave
dialogando sobre el bajo de la izquierda.
La Sonata en la mayor BWV 1032 también se ha
conservado en un manuscrito datado en torno a
1736, pero lamentablemente ha llegado mutilada,
pues falta casi un 40% del primer movimiento. Copiada por la mano de Bach en distintas
páginas, al pie del Concierto para dos claves en
do menor, alguien rasgó una parte de una de las
hojas, llevándose 46 compases y dejando sólo los
62 del comienzo y los dos últimos. Es por ello que
los intérpretes se ven obligados a usar alguna
de las reconstrucciones que se han propuesto
o a hacer las suyas propias, contando siempre
con que Bach no usara material melódico nuevo
en la parte perdida. Algunos incluso prefieren
prescindir completamente de este primer movimiento, que tiene la misma forma concertante
que su homólogo de BWV 1030, aunque ahora
el tempo es Vivace y su desarrollo carece de la
rica complejidad textural y armónica de aquel. La
obra arranca con la flauta ejerciendo claramente
su rol de solista frente a un clave en función
orquestal, aunque luego se invierten los papeles.
El tiempo lento está escrito a la manera de una
sonata en trío y desarrolla un nostálgico diálogo
entre los dos instrumentos. La obra concluye
con un brillante rondó de carácter concertante.
Apoyándose en criterios puramente estilísticos, el musicólogo Robert Marshall negó en un
artículo publicado en 1979 la autoría de Bach
para las otras dos Sonatas para flauta y clave
obligado que tradicionalmente se le adjudicaban,
BWV 1020 y BWV 1031 (también hizo lo propio
con la BWV 1033, escrita para flauta y continuo),
y desde entonces estas piezas, que soportan
estructuras muy parecidas, se consideran de
forma habitual como espurias. Se ha dudado
incluso de la instrumentación de BWV 1020,
sugiriéndose que pudo ser escrita para violín,
aunque el hecho de que la nota más grave escrita
se corresponda con los límites del ámbito de
la flauta y no con los del violín (que tiene más
posibilidades por el registro grave) parece hacer
BIOGRAFÍAS
pensar que su concepción original era flautística.
La obra se atribuye hoy casi unánimemente a
Carl Philip Emanuel Bach, el segundo hijo varón
del Cantor. El primer movimiento es introducido
por el clave y destaca por su carácter imitativo,
aunque en él domina un claro sentido melódico
y ornamental. El Adagio se presenta en forma
de una delicada siciliana. El final está escrito en
una reconocible forma binaria, con una segunda
sección de naturaleza especialmente galante.
Es justo este carácter y las relaciones que la
obra presenta con BWV 1031 lo que ha llevado a
sugerir a algunos estudiosos que esta última sería
en realidad un especie de ejercicio que Bach
hubiera escrito (o corregido) como preparación
para que Emanuel afrontase la escritura de BWV
1020. Lo cierto es que BWV 1031 no deja de
ser una incógnita, que podría encajar tanto en la
idea de encontrarnos ante una manifestación del
Bach más galante como en la posibilidad de una
colaboración entre padre e hijo, una realidad que
el propio Emanuel confirmó en el catálogo que
apareció impreso con su obra dos años después
de su muerte, donde hace explícita referencia a
la existencia de tríos “fabricados en colaboración
con Johann Sebastian Bach”. Que se trata de
una típica sonata en trío se confirma desde el
primer movimiento, que también empieza con
una introducción del teclado para desarrollar
luego un diálogo entre la flauta y la mano derecha
del teclado, con la izquierda llevando el bajo.
El segundo movimiento es, como en 1020, una
siciliana, escrita esta vez en sol menor y cuya
sustancia melódica la conduce casi permanentemente la flauta, aunque no faltan algunas
imitaciones canónicas entre los dos instrumentos. Un final de carácter imitativo en 3/8 cierra
esta página llena de placidez y serenidad.
Pablo J. Vayón
RAFAEL RUIBÉRRIZ DE
TORRES FERNÁNDEZ
Nace en Sevilla en 1983. Se perfecciona técnica
y musicalmente con Juan Ronda y finaliza sus
estudios de flauta travesera en el Conservatorio
Superior de Sevilla en el año 2005, obteniendo
el Premio Extraordinario Fin de Carrera.
Se inicia en el mundo de la Música Antigua
de la mano de Guillermo Peñalver y becado
por la Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía se traslada a Holanda para especializarse en flautas históricas con quien él mismo
considera su maestro, Wilbert Hazelzet, así
como con Barthold Kuijken y Kate Clark en el
Koninklijk Conservatorium de La Haya. Gracias
al programa Erasmus fue también becado para
estudiar con Lisa Beznosiuk en el Royal College
of Music de Londres, donde también recibió
consejos de Rachel Brown y Ashley Salomon.
Su formación orquestal la desarrolló en la
Orquesta Joven de Andalucía, la Nationaal
Jeugd Orkest de Holanda, la Orchestra of the
19 Century of the NJO de Holanda, la European
Baroque Orchestra Academy of Ambronay, la
Jeune Orchestre Atlantique y la Academy of
the Orchestra of the Age of Enlightenment de
Londres. Ha colaborado además con la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla, Musica Poetica o
El Concierto Español, entre otras orquestas. Ha
trabajado con directores como Michael Thomas,
Daniel Barenboim, Pablo González, Jos van
Immerseel, Martin Gester, Jean-Claude Malgoire,
Gustav Leonhardt, Mark Minkowski, Christophe
Rousset, Louis Langrée, Philippe Herreweghe, Sir
Mark Elder, Christophe Coin, Robert Levin, Enrico Onofri, Sir Roger Norrington, Hervé Niquet
o Alan Curtis entre otros, en España, Bélgica,
Inglaterra, Escocia, Francia, Holanda y Alemania.
Toca con la Orquesta Barroca de Sevilla
y la orquesta inglesa The Wallfisch Band,
y compagina la interpretación con la Gestión Cultural y la dirección musical de la
Banda de Música del Sol de Sevilla.
Prosigue su formación en el Conservatoire
National Supérieur de París, donde se especializa
en fortepiano (Patrick Cohen) y estudia dirección
de orquesta (Claire Levacher). Ha seguido
cursos de perfeccionamiento con Jan Willem
Jansen, Gustav Leonhardt, Lars-Ulrik Mortensen,
Jacques Ogg y Paul Badura-Skoda, entre otros.
Miembro del grupo Los Músicos de Su Alteza, también ha colaborado con el ensemble
La Tempestad, Al Ayre Español, Orquesta
Barroca de Sevilla, Orquesta Barroca de la
Universidad de Salamanca, Ensemble Vigo430,
Orquesta Sinfónica de Castilla y León…
Laureado en la modalidad de clave y órgano
en el Concurso de Juventudes Musicales de
España. Como solista o en diversas formaciones, ha actuado en importantes festivales
y salas (Ambronay, Utrecht, Fribourg, VieuxLyon, Sorèze, Konzerthaus de Berlín, Palais des
Beaux-Arts de Bruselas, Palacio Euskalduna
de Bilbao, Erfurt, Daroca, Gijón, Aranjuez…).
Ha realizado diversas grabaciones: villancicos de
Juan de Aragüés (Verso), obras para dos claves
de Luigi Boccherini (con Silvia Márquez). Además, con Los Músicos de Su Alteza ha grabado el
Miserere de Nebra y La divina Filotea, así como
villancicos de J. R. Samaniego, la ópera Amor aumenta el valor de Nebra y oratorios romanos de
Carissimi y Luigi Rossi para el sello francés Alpha.
ALFONSO SEBASTIÁN ALEGRE
Nacido en Zaragoza en 1974, estudió piano (Mª
Pilar Armijo) y clave (José Luis González Uriol)
en el Conservatorio Superior de dicha ciudad.
Como traductor freelance ha trabajado para
editoriales como Grijalbo o Electa. Asimismo, ha vertido al castellano el tratado de
flauta de J. J. Quantz (ed. Dairea). Actualmente, y desde 1999, es profesor titular de
clave y bajo continuo en el Conservatorio
profesional de música de Salamanca.
12 sáb
MARZO
Leonardo Leo (1694-1744)
* No, non vedete mai [de Siface, 1737]
Espacio Turina. 20.30h
*
Max Emanuel Cencic
Il Pomo D’Oro
Maxim Emelyanychev
Arie Napolitane
Domenico Auletta (1723-1753)
* Concierto para clave en re mayor
1. Allegro con spirito
2. Largo ma non tanto
3. Allegro
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
* Miei pensieri [de Il prigioniero
fortunato, 1698]
Nicola Porpora
* Qual turbine che scende [de
I
Germanico in Germania, 1732]
Domenico Scarlatti (1685-1757)
* Sinfonia VII en do mayor
1. Presto
2. Andante e staccato
3. Allegrissimo
Nicola Porpora (1686-1768)
* Agitata è l’alma mia [de Didone
abbandonata, 1725]
Domenico Sarro (1679-1744)
* Se resto sul lido [de Didone
abbandonata, 1724]
Johann Adolf Hasse (1699-1783)
* Grave y Fuga en sol menor
Nicola Porpora
* Torbido intorno al core [de
Meride e Selinunte, 1726]
Domenico Sarro
* Su la pendice [de Didone
abbandonata, 1724]
II
Leonardo Vinci (1690 o 1696-1730)
* In questa mia tempesta [de Eraclea, 1724]
Solista
Max Emanuel Cencic, contratenor
Il Pomo D’Oro
Gianpiero Zanocco, violín I
Francesca Bonomo, violín II
Giulio d’Alessio, viola
Federico Toffano, violonchelo
Davide Nava, contrabajo
Maxim Emelyanychev, director y clave
NOTAS
Alessandro Scarlatti fue el más importante
compositor lírico de su generación y para muchos
musicólogos el responsable de la fundación
de la escuela napolitana de ópera, que pasa
por ser la más virtuosística de todo el Barroco.
Heredero sin duda del estilo veneciano, Scarlatti
aportó al drama operístico italiano elementos
que se harían prácticamente indispensables
en el siguiente medio siglo, como la sinfonía de
apertura en tres movimientos (que tan grande
importancia tendría en el desarrollo del género
sinfónico independiente), el acompañamiento
orquestal de las arias y la estructura tripartita
de estas, en el esquema bien conocido del aria
da capo. En la escena sexta del primer acto de
Il prigioniero Fortunato, ópera estrenada en el
Teatro San Bartolomeo de Nápoles en diciembre
de 1698, Scarlatti usa aún una estructura que
tendía a la desaparición: un aria (“Miei pensieri”)
seguida de un recitativo. La pieza se configura
como un ardiente monólogo de naturaleza
introspectiva en el que Scarlatti abunda en el
uso de cromatismos de gran poder expresivo.
Hablar de la escuela napolitana es hacerlo igualmente de su sistema de conservatorios, de donde saldrían muchos de los compositores que tomarían el testigo de Scarlatti en el desarrollo del
género lírico, por ejemplo Domenico Sarro, que
se formó en el de San Onofrio e hizo una carrera
vinculada a los teatros de Nápoles y la ópera
seria. El 1 de febrero de 1724 estrenó en el San
Bartolomeo Didone abbandonata, que ha pasado
a la historia por ser la primera ópera que contó
con un libreto de Pietro Metastasio, quien habría
de dominar el género prácticamente hasta finales
de siglo. El aria da capo estaba ya bien establecida en el género serio por entonces, como se demuestra con los dos ejemplos salidos de este título que se presentan hoy: “Se resto sul lido”, aria
expresiva de un Eneas confuso ante su requerida
partida de Cartago; “Su la pendice alpina”, aria
de bravura del personaje de Iarba, marcada por
el agitado acompañamiento de la cuerda y el
virtuosismo ornamental que exige al cantante.
Al año siguiente, otro napolitano, Nicola Porpora
estrenaría su propia versión del mismo libreto
de Metastasio (en el mismo 1724, Albinoni y
Domenico Scarlatti habían escrito ya sendas
óperas sobre él), aunque esta vez no en su
ciudad natal, sino en Reggio Emilia. La figura de
Porpora emerge como esencial en la difusión del
estilo napolitano, ya que trabajó por toda Europa,
no sólo como compositor, sino como profesor de
canto (entre otros se considera el forjador de talentos como los de Senesino, Caffarelli y Farinelli,
tres de las grandes estrellas de la época). Arias
virtuosísticas de carácter heroico como “Agitata
è l’alma mia” de la Didone abbandonata o “Qual
turbine che scende” de Germanico in Germania
(Roma, 1732), con sus encendidas coloraturas,
contrastan con la delicadeza que pide “Torbido
intorno al core” de Meride e Selinunte (Venecia,
1726), ejemplo del más depurado canto spianato.
La generación de Porpora, que es también la de
Vinci y la de Leo, estaba ya dispuesta para dar un
paso más en la evolución del género, adoptando
elementos del estilo galante, aunque el contrapunto de la generación anterior no está ni mucho
menos olvidado, como se demuestra en “In
questa mia tempesta” de Eraclea (San Bartolomeo de Nápoles, 1724), en la que Vinci combina
con mano maestra la brillantez de la coloratura
con un tipo de aria fugada que, sin renunciar ni a
la estructura tripartita del da capo ni a todos los
recursos virtuosísticos característicos del estilo
napolitano más moderno, parece mirar atrás. Estrenada en Bolonia en 1737, Siface de Leo tiene
también texto de Metastasio. “No, non vedete
mai” es un aria escrita para Carestini, cantante
reconocido en su tiempo por la pureza de su timbre, la elegancia de su fraseo, la cálida expresividad de su estilo, que se ajustaba especialmente
bien a arias tiernas y delicadas como esta. “Quien
no ha escuchado nunca a Carestini, ignora lo
que es la absoluta perfección del canto”, dejó
dicho Johann Adolf Hasse, otro de los grandes
triunfadores en los teatros operísticos europeos,
aunque en este concierto comparece como autor
de una singular pieza instrumental, cargada de
cromatismo y apoyada en una rítmica irregular
y turbulenta, como salida de una obra en estilo
Sturm und Drang de Emanuel Bach o de Haydn.
Otras dos piezas instrumentales completan el
concierto, una de las breves sinfonías de Domenico Scarlatti que se conservan en un manuscrito
de la Biblioteca del Conservatorio de París,
obra de procedencia teatral, típica obertura a la
italiana en sus tres tiempos característicos (rápido – lento – rápido), y un Concierto para clave
de Domenico Auletta, otro maestro napolitano,
muerto muy joven, del que no han sobrevivido
muchas obras. El Concierto para clave en re
mayor habla también en cierta medida el idioma
de la ópera napolitana, con sus dos virtuosísticos
movimientos extremos contrastados con un
intermedio de turbulentas líneas cromáticas.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍAS
MAX EMANUEL CENCIC
“Max Emanuel Cencic está dotado de la
más bella voz de contratenor de nuestro
tiempo” (Opernwelt, mayo de 2008).
En los últimos años, Max Emanuel Cencic se ha
convertido en una de las figuras indiscutibles
del mundo lírico. Destacado ya como miembro
de los Pequeños Cantores de Viena, empezó su
carrera solista en 1992, primero como soprano y
desde 2011 como contratenor. Trabaja en los más
prestigiosos teatros de ópera, entre los cuales
se cuentan la Staatsoper de Viena, el Theater an
der Wien, la Staatsoper de Múnich, la Deutsche
Oper de Berlín, el Liceu de Barcelona, el Théâtre
des Champs-Elysées y la Monnaie de Bruselas.
En concierto, ha sido invitado a la Laeiszhalle
Hamburg, al Carnegie Hall de Nueva York, al
Barbican Centre de Londres, al Concertgebouw
de Amsterdam, al Musikverein de Viena, a la
Sala Chaikovski de Moscú, a la Ópera Nomori de
Tokyo, así como a festivales como Ludwigsbourg,
Potsdam, Halle (Händel Festspiele), Spoleto
(Due Mondi), Ambronay, Eisenstad y Dubrovnik.
Max Emanuel Cencic colabora regularmente
con directores tan reputados como William
Christie, René Jacobs, Ottavio Dantone, Diego
Fasolis, Jean-Christophe Spinosi, George Petrou,
Emmanuelle Haïm, Fabio Bondi y Riccardo Muti.
Su interpretación de Nerone en L’incoronazione
di Poppea de Monteverdi en Basiela en 2003,
que le valió el título de Revelación del año,
concedido por la revista Opernwelt, así como su
participación en el estreno mundial de Medea
de Aribert Reimann en la Staatsoper de Viena en
2010 se cuentan entre los acontecimeintos más
destacados de su carrera. Durante la temporada 2011-2012, actuó en el Liceu de Barcelona, junto a Plácido Domingo, en gira por los
Estados Unidos con Riccardo Muti y la Chicago
Symphony Orchestra, y en recital en el Castillo
de Versalles, el Théâtre des Champs-Élysées, el
Festival Händel de Karlsruhe, en la Sala Lisinski
de Zagreb, y en la Sala Onassis de Atenas.
Como director artístico de Parnassus Arts Productions, Max Emanuel Cencic es responsable
de la concepción, supervisión e interpretación
de obras mayores de la escena barroca italiana,
entre las cuales se cuenta la sensacional resurrección de la última ópera de Leonardo Vinci,
Artaserse, estrenada en Roma en 1730. Con un
elenco exclusivamente masculino, la producción
presentó a cinco contratenores en los roles destinados originalmente a otros tantos castrati. Max
Emanuel Cencic recibió críticas elogiosas, tanto
por su interpretación de la exigente parte de
Mandane como por el proyecto. De París a Viena,
cada concierto fue ovacionado y la producción
ha recibido once premios internacionales, entre
los cuales dos Echo Klassik (CD 2013, DVD 2014)
y dos nominaciones a los Premios Grammy.
En la temporada 2013-14, la gira con el programa
Venezia ha conocido un gran éxito, de San
Petersburgo a Montepellier, pasando por el
Cuvilliés-Theater de Múnich y una vuelta triunfal
al Théâtre des Champs-Élysées, además de
sus apariciones en el Grand Théâtre d’Avignon,
en la Opéra de Francfort, en la Sala Pleyel y
en la Philharmonie de Colonia. Max Emanuel
Cencic interpretó el rol principal de Alessandro
de Haendel en gira por toda Europa, y ha sido
coronado por la prestigiosa Arabella de Platino
de forumopera.com con ocasión de su primera
representación en Versalles, como reconocimiento a sus brillantes actuaciones del año 2012.
Su abundante discografía ha recibido numerosas distinciones. Faramondo (Virgin, 2009)
recibió el Diapason d’or del año, acumulando
no menor de once premios. Mezzosoprano
(Emi/Virgin Classis, 2010), un recital de arias
de Haendel, fue acogido muy favorablemente
por la crítica y fue recompensado con las 4f de
Télérama, el Premio Porin en Croacia, el Preis
der Deutschen Schallplattenkritik y el Orpfeo
de Oro de la Academia del Disco Lírico.
En DVD, Max Emanuel Cencic aparece en las
producciones del Sant’Alessio de Landi (Virgin
Classics, 2008) y de L’incoronazione di Poppea
(Teatro Real de Madrid, 2011), las dos dirigidas
por William Christie. Se vuelve a encontrar con
Christie en el álbum Duetti, aclamado a su salida
en 2011, y distinguido por el prestigioso premio
Echo Klassik en 2012, igual que la grabación de
Ezio de Gluck, donde Cencic interpreta el rol de
Valentiniano. Su encarnación del rol principal de
Alessandro de Haendel aparecido en Decca ha
logrado ya seis grandes premios, entre ellos el de
CD del año en la categoría de Ópera concedido por operaawards.com y el de producción
de ópera del año por Mezzo. El sensacional
registro de Artaserse de Vinci (Emi/Virgin
Classics, 2012 – Echo Klassik 2013; igualmente
disponible enDVD – Echo Klassik 2014) y su
recital virtuosístico titulado Venezia (Emi/Virgin
Classics, 2013) triunfaron con rapidez. Artaserse,
Alessandro y Venezia fueron retranstimidos en
toda Europa por numerosos canales de televisión
por satélite. El primer recital de Max Emanuel
Cencic para Decca, titulado Rokoko y dedicado
a la música de Johann Adolf Hasse, recibió ya un
Diapasón de Oro, Un Diamante de la Ópera y un
Melómano de Oro, sin olvidar las críticas elogisoas recibidas a loo largo de las gira (Ópera de
Versalles, Metz, Ópera de Monte Carlo, Burdeos,
Karlsruhe, Estambul, Cuvilliés-Theater Munich).
Publicado por Decca en octubre de 2014,
la grabación de Siroe de Hasse Merece un
interés particular. No sólo porque Cencic
representa en ella el papel principal, sino
también porque él firma por primera vez la
puesta en escena de una producción ofrecida en Versalles en noviembre y que recorrió
Europa en gira durante la temporada
2014-15, en la que Cencic ha vuleto a ofrecer en
concierto el rol de Andronico en Tamerlano de
Haendel (disponible también en CD), así como
Alesaandro (Palais des Beaux-Arts de Bruselas,
Sala Chaikovski de Moscú, Festival Haendel de
Halle), el programa Rokoko (Karlsruhe, Estambul,
Metz, Monte Carlo, Burdeos, Versalles y Múnich),
y Siroe (Versalles, Viena, Moscú, Ámsterdam
y Budapest). La agenda discográfica de Max
Emanuel Cencic incluye un nuevo recital, Arie
Napolitane, el rol principal de Radamisto de
Haendel, una Gala des Contratenores,y otra ópera olvidada de Leonardo Vinci: Il Catone in Utica.
El estatus emblemático de Max Emanuel Cencic,
auténtica punta de lanza de una generación
completa de contratenores puede quizás
resumirse en su excepcional interpretación del
papel principal del Farnace de Vivaldi que cantó
en la temporada 2011-12 en las mejores salas
de Europa y que conoció un éxito extraordinario
merced a su difusión por Mezzo. Su grabación de
la obra (Virgin Classics, 2011) fue recibido con
entusiasmo por la crítica. La reseña de L’Opera
es buen testimonio: “Esta aria (“Ricordati che
sei”) sería suficiente para marcar a Cencic con
el sello de la grandeza, colocándolo entre los
mejores representantes actuales del canto
barroco, así como entre los mejores de la nueva
generación de contratenores, entre qeunes aparece como mascarón de proa. Resulta necesario
mencionar igualmente la energía desesperada
insuflada a “Gelido in ogni vena” por su vocalidad
extraordinaria, no solo en los pasajes de agilidad,
sino también en los momentos en que dibuja la
tensión trágica gracias a su conciencia de todas
las posibilidades de un registro de contratenor
que debe su carisma excepcional a una redondez
de timbre sin precedente en este tipo de voz”.
Así lo ha escrito recientemente otro crítico:
“La supremacía de Max Emanuel Cencic lo
elevó a rango de dios vocal de la velada”.
Fagioli (Arias for Caffarelli), bajo la dirección
de Riccardo Minasi–. La grabación de Conciertos para dos violines, interpretados y dirigidos
por dos insignes violinistas de la orquesta,
Riccardo Minasi y Dmitry Sinkovsky, apareció
en 2013 dentro de Vivaldi Edition de Naïve.
Paralelamente al libro sobre la góndola veneciana de Donna Leon, Il Pomod d’Oro grabó una
serie de antiguas barcarolas venecianas cantadas
por Vincenzo Capezzuto. En 2013 registró, también con Minasi un recital de arias de Agrippina,
cantadas por la mezzo sueca Ann Hallenberg
IL POMO D’ORO
Il Pomo d’Oro es una orquesta fundada en
2012. Su nombre deriva del título de una
ópera de Antonio Cesti, compuesta para el
matrimonio del emperador Leopoldo I con
Margarita Teresa de España, que tuvo lugar
en Viena en 1666. Aunque el conjunto presta
especial atención a la ópera, concede también gran importancia a sus interpretaciones
instrumentales en diferentes formatos. Los
músicos reunidos en este grupo figuran entre
los mejores del mundo, lo que asegura la calidad
de sus interpretaciones en diferentes estilos,
aunque siempre con instrumentos de época.
Su colaboración con el violinista y director Riccardo Minasi les valió el premio a su primer disco
(Vivaldi, Per l’imperatore). Su segundo disco con
conciertos para violín de Vivaldi para Pisendel,
con el solista y director Dmitry Sinkovskyrecibió el Diapasón de Oro. En 2012 grabó 3 CD
con tres contratenores –Max Emanuel Cencic
(Venezia), Xavier Sabata (Bad Guys) y Franco
Il Pomo d’Oro ha grabado hasta hora tres óperas:
Tamerlano de Haendel, Catone in Utica de Leonardo Vinci y Partenope de Haendel, todas dirigidas por Minasi. En 2015 grabó un recital solista
con Max Emanuel Cenci (Arie Napolitane) bajo
la dirección de Maxcim Emelyanychev. Sus otros
registros incluyen conciertos para clave y violín
de Haydn con la codirección de Emelyanychev y
Minasi, como solistas de clave y violín respectivamente; un recital de violonchelo con Edgar Moreau con piezas de Haydn, Boccherini, Platti, Graziani y Vivaldi, así como conciertos para violín de
Bach con Ricardo Minasi como solista y director.
Il Pomo d’Oro ha actuado en las más grandes
salas y festivales europeos: París (Théâtre des
Champs-Élysées), Versalles (Théâtre Royal),
Londres (Wigmore Hall), Viena (Theater an der
Wien), Madrid, Barcelona, San Petersburgo,
Ginebra, St. Moritz, Copenhague, Potsdam,
Schwetzingen, Beaune, Colonia, Hamburgo, Gotinga, Halle, Gstaad… En 2015, Il Pomo d’Oro hizo
una gira por Asia con la mezzo americano Joyce
DiDonato (Drama Queens, bajo la dirección de
Dmitry Sinkovsky), y por los Estados Unidos con
el contratenor Max Emanuel Cencic (Arie Napolitane, bajo la dirección de Maxim Emelyanychev).
Colabora con artistas tan prestigiosos como
Riccardo Minasi, Max Emanuel Cencic,
Xavier Sábata, Julia Lezhneva, Sophie Karthäuser, Franco Fagioli, Dmitry Sinkovsky,
Alexei Lubimov, Theodor Currentzis.
MAXIM EMELYANYCHEV
Maxim Emelyanychev es uno de los más reconocidos entre la nueva generación de directores.
Nacido en 198 en una familia de músicos, estudió
dirección en la Escuela de Música de Nizhny-Novgorod antes de ingresar en el Conservatorio
Chaikovski de Moscú para incorporarse a la
clase de dirección de Gennady Rozhdestvensky
y la clase de piano y clave de Maria Uspenskaya
y de obtener prestigiosos premios internacionales: Concurso Hans von Bülow (Meiningen,
2012), Concurso de clave Musica Antica
(Brujas, 2010) o Volkonsky (Moscú, 2010).
Debutó como director de orquesta con 12
años y se puso luego con fortuna al frente
tanto de orquestas barrocas como sinfónicas.
En el terreno barroco ha dirigido sobre todo
al conjunto Musica Aeterna de Novosibirsk y
a Il Pomo d’Oro, conjunto del que es principal director, junto a Riccardo Minasi. Con Il
Pomo d’Oro ofreció la temporada pasada una
inolvidable versión de concierto de Tamerlano
de Haendel en la Ópera de Versalles, Hamburgo, Viena y Colonia, título que, con la misma
orquesta, retoma en 2015-16 en el Concertgebouw de Ámsterdam y el Barbican de Londres.
Dirige también esta temporada un programa
de arias napolitanas con Max Emanuel Cencic en gira mundial que pasa por Nueva York,
Múnich, París, Lyon, Rouen, Berna, Sevilla…
Su carrera de director sinfónico se inicia con
numerosas orquestas rusas, como la Orquesta
Filarmónica Nacional de Rusia, los Solistas de
Nizhny-Novgorod y la orquesta Filarmónica de
Nizhny-Novgorod, y toma rumbo internacional
con la Sinfonietta Sofia, la Sinfonia Varsovia
o la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, que
lo invita a dirigir una producción de Don
Giovanni en el Teatro de la Maestranza.
Es el fundador de la orquesta de cámara Veritas, que reside en Moscú.
Durante la temporada 2015-16 dirigirá a la Orquesta Nacional de España, la Real Filharmonía
de Galicia y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
que ha vuelto a invitarlo tras su Don Giovanni. Se
le podrá escuchar también en París, en el Théâtre
des Champs-Elysées, con Il Pomo d’Oro, en un
programa Haydn/Mozart con Katia y Marielle
Labèque, con las que se unirá para la interpretación del Concierto para tres pianos de Mozart.
En disco, recibió el Masque d’or –premio de
teatro más prestigioso de Rusia– por su participación al clave en la producción de Las bodas
de Fígaro en la Ópera de perm (Sony Classics). Merecen destacarse otras dos recientes
producciones discográficas: en octubre de 2015
un CD de arias napolitanas con Il Pomo d’Oro.
y Max Emanuel Cencic y más recientemente
un doble CD dedicado a Haydn en Erato, en el
cual actúa como solista y director en compañía de Riccardo Minasi e Il Pomo d’Oro.
13 dom
MARZO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 13.00h
4. Gavotte
5. Bourrée
6. Loure
7. Gigue
Ínterprete
Ignacio Prego, clave
*
Ignacio Prego
Las Suites Francesas
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
* Suite Francesa nº4 en mi
bemol mayor BWV 815
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gavotte
5. Air
6. Menuet
7. Gigue
Henry Purcell (1659-1695):
* Suite en sol mayor Z.660
1. Prelude
2. Almand
3. Corant
4. Minuet
Johann Sebastian Bach
* Suite Francesa nº2 en do menor BWV 813
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Air
5. Menuet
6. Gigue
Johann Jacob Froberger (1616-1667)
* Partita en re menor FbWV 602
1. Allemanda
2. Courant
3. Sarabanda
4. Gigue
Johann Sebastian Bach
* Suite Francesa nº5 en sol mayor BWV 816
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
NOTAS
Buena parte de la música para teclado de Bach
tuvo origen didáctico, fue concebida para la
formación de familiares y alumnos en el ámbito
doméstico. Buena parte de ella responde
también a los principios estructurales de la
suite de danzas, un género que como tal surge
en Alemania a principios del siglo XVII, pero
del que se apropiaron muy pronto los músicos
franceses para hacerlo propio, irradiando luego
desde París a toda Europa, singularmente a la
propia Alemania. Una suite no era otra cosa
que una sucesión de aires de danza escritos en
la misma tonalidad, aunque no se trató de un
marco rígido e inalterable y los compositores
e intérpretes lo manejaron con flexibilidad.
En 1722, aún en la corte calvinista de Cöthen,
Bach comenzó un cuaderno de música para el
uso de su segunda esposa, Anna Magdalena, y
en él incluyó las cinco primeras de las conocidas como Suites francesas, algunas de ellas
incompletas; la quinta suite fue completada y
una sexta añadida después, previsiblemente
en 1725, ya en Leipzig, para alcanzar el número
de obras que solían constituir los ciclos en la
época, aunque en realidad la colección no se
publicó nunca en vida de Bach. Pese a su título
(que no es original del compositor, sino que fue
adoptado con posterioridad para distinguirlas de
las llamadas Suites inglesas y de las Partitas), las
obras no incluyen apenas elementos específicamente franceses. Se basan en las cuatro
danzas de la suite clásica (allemande, courante,
sarabande, gigue, en su denominación francesa),
tal y como las normalizó Froberger y empezó a
hacerse habitual después de él. A este esquema
esencial se le añaden algunos números libres y
las llamadas galanterien, danzas de moda que
solían incluirse entre sarabande y gigue. Las
obras prescinden del preludio que fue normal
en otras colecciones de la época, entre ellas
la mayoría de las escritas por el propio Bach.
Frente a las Suites inglesas, escritas al parecer en
Weimar en torno a 1715 para el uso personal del
propio compositor y de un notable virtuosismo,
las francesas presentan proporciones modestas
y menos dificultad para la ejecución, y aunque
en ellas no faltan elementos contrapuntísticos
tienen un carácter más propiamente melódico.
La melodía acompañada domina toda la Suite nº2
desde una Allemande de tempo reposado hasta
una Gigue con resonancias a canario, aire supuestamente original de las Islas Canarias, muy popular en la España del Barroco. La Courante tiene
carácter italiano y tras la Sarabande, Bach incluye
un movimiento libre de notable flexibilidad al
que llama Aria y un Menuet que presenta ya la
característica forma alternante (I – II – I). Después
de tres suites en modo menor, Bach recurre al
modo mayor para las tres últimas. La nº4 está en
mi bemol mayor y presenta una apertura que recuerda a la de la nº1, con una Allemande de aire
improvisado, especialmente diseñado para evocar al preludio no incluido. La Courante, movida
sobre ágiles ritmos de tresillo, remite otra vez al
modelo italiano de la corrente. La expresividad
melódica domina la Sarabande, especialmente su
segunda sección, antes de una Gavotte de ritmo
rápido, que remite también a las danzas de origen
italiano, y de un Aria, que puede entenderse casi
como una segunda gavota. La Gigue, también
indiscutiblemente italiana, se presenta en forma
de fugato a tres voces. La Suite nº5 en sol mayor
se aproxima al estilo galante, lo que supone un
dominio claro de la melodía desde el principio.
Aunque la Allemande está escrita a tres voces, la
parte melódica se impone claramente, como en
la fugaz Courante o en una Sarabande de especial delicadeza. La Gavotte es tan ágil como la de
la suite anterior y la rápida Bourrée se apoya en
un sutil tratamiento contrapuntístico. Aunque la
Loure, en forma de fuga, se presenta como uno
de los pocos movimientos inequívocamente franceses de toda la colección, este carácter queda
también atenuado por los floridos ornamentos
italianizantes. Diferente es la Gigue, también
un fugato a tres voces, como la de la nº4, pero
en este caso mucho más extensa y compleja. Se
arma además sobre un inusual ritmo de 12/16.
Johann Jakob Froberger consagró en su extensa
producción de suites la asociación de las cuatro
danzas que luego se harían clásicas, aunque él
colocaba la gigue en segundo lugar y no al final,
como empezaron a hacer algunos de sus contemporáneos y luego le corregirían los editores.
En Froberger conviven, como después en Bach,
las tradiciones francesa de allemandes escritas
en estilo casi improvisado y acordes arpegiados e italiana, en el uso de ágiles ornamentos
y una tendencia clara hacia el dominio de la
melodía, aunque sin renunciar al contrapunto,
como se aprecia en la gigue de la Partita en
re menor FbWV 602 es fugada, como luego
también haría frecuentemente Bach. Frente a
una Courante breve y ligera, son Allemande y
Sarabande las que soportan el peso expresivo
de la obra, con su carácter solemne y noble.
Hasta la Inglaterra de Henry Purcell llegó
también la moda de las suites de danza, y el
Orfeo británico, además de escribir infinidad de
danzas para obras teatrales, construyó algunas
suites para el teclado con ellas. En Purcell las
suites se componen de movimientos breves
y de apreciable sencillez, que no responden
siempre a las estructuras clásicas tal y como
se practicaban en el continente, por más que
las danzas se presenten también en su característica forma binaria, como la pequeña y
agradable Suite en sol mayor Z.660 demuestra.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍA
Ignacio Prego ha sido descrito por la prensa
internacional como uno de los clavecinistas más
importantes de su generación. Ganador del
Primer Premio en la 2012 Westfield International Harpsichord Competition, ha ofrecido
conciertos en EEUU, Canadá, Asia, Sudamérica
y Europa, incluyendo importantes salas como
la National Gallery of Arts en Washington DC,
el Metropolitan Museum, la Frick Collection y
el Lincoln Center de Nueva York, el National
Center for the Performing Arts en Pekín, la Esplanade de Singapur o en el Auditorio Nacional
de Madrid; y en Festivales de música antigua
como el de Vancouver en Canadá, Utrecht
en Holanda, Festival de Chiquitos en Bolivia,
Lima en Perú, Estella, FeMaP en Pirineos, etc.
Recientes apariciones incluyen su debut como
solista tocando Conciertos de Bach para clave
y orquesta con The English Concert y Harry
Bicket en Nueva York, así como con la Portland
Baroque Orchestra liderada por la violinista
inglesa Monica Huggett en un tour de seis con-
ciertos para el Oregon Bach Festival, y con Byron
Schenkman & Friends en el Benaroya Hall de
Seattle; recitales de clave en el Goethe Institut
como parte del Boston Early Music Festival
(“…cada momento estuvo lleno de emoción...”
The Boston Musical Intelligencer, Junio 2015),
en el Festival de Soto del Real interpretando las
Variaciones Goldberg y en el Ciclo de Grandes
Intérpretes del Teatro Carlos III del Escorial
(“...Una auténtica bacanal contrapuntística, que
sirvió para dejar de manifiesto que estamos ante
uno de los más duchos intérpretes del momento
en lo que se refiere a la música para teclado
de Bach...” El Arte de la Fuga, Sept. 2015).
Igualmente ha ofrecido recientemente recitales
de clave en St. Martin in the Fields en Londres,
en Berkeley (Califonria), Chicago, Madrid, Ithaca,
Washington, San Francisco y Nueva York.
Apasionado intérprete de Bach, su reciente
grabación con la integral de las Suites Francesas de J. S. Bach para el sello Cantus Records
le ha valido el ‘Melómano de Oro’, así como la
calificación de ‘Disco Excepcional’ de la revista
Scherzo, incluyéndolo entre las 10 grabaciones
recomendadas del mes de Marzo. A esto se
han sumado críticas como: “Un intérprete de
Bach de referencia con increíble magnetismo y
delicadeza” (Joseph Newsome,Voix Des Arts);
“Jamás escuché un fluir tan natural de las Suites
Francesas... una versión absolutamente referencial” (Eduardo Torrico, Scherzo) o “Maestría
extraordinaria” (Jesús Vega, Miami Herald).
En enero de 2014, la WFMT Classical Radio
dedica a Ignacio Prego y a su recital en el
Chicago Festival una edición completa de
su programa Baroque&Before dirigido por
Candice Agree, que lo ensalza como una de
las máximas referencias en la interpretación
de música española para teclado. También ha
aparecido recientemente tocando en directo
y en entrevistas en la WQXR Radio de NY,
Radio Nacional de España, Cadena Cope, etc.
Ignacio Prego colabora habitualmente con
músicos como Phoebe Carrai, Maurice Steger,
Mónica Huggett, etc. y grupos de referencia
como la Portland Baroque Orchestra, L’Academie, Juilliard Baroque o La Ritirata.
13 dom
MARZO
Espacio Turina. 20.30h
*
Sergey Malov
violonchelo da spalla
Suites para Violonchelo
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
* Suite para violonchelo nº4 en
mi bemol mayor BWV 1010
Ha recibido becas de la Agencia Española de
Cooperación Internacional, la Fundación Caja
Madrid, la Storrs Piano Foundation, y recientemente ha sido premiado con la 2014 The English
Concert Fellowship. Tras graduarse en el Conservatorio P. A. Soler en El Escorial con Anatoli
Povzoun, Ignacio estudia con Luiz de Moura y
Emile Naoumoff, especializándose a continuación
en interpretación histórica con Elisabeth Wright
y Nigel North en la Universidad de Indiana,
EEUU. En la Juilliard School de NY, estudia
con Kenneth Weiss y Richard Egarr, trabajando
en numerosos proyectos con Masaaki Suzuki,
Jordi Savall, y William Christie, entre otros.
Durante el 2014 y 2015, Ignacio combina una
carrera internacional de conciertos con la
actividad docente en el Institute of Sacred
Music de la Universidad de Yale, USA, donde
trabaja como vocal coach y artista residente.
1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Bourrées I & II
6. Gigue
* Suite para violonchelo nº5
en do menor BWV 1011
1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Gavottes I & II
6. Gigue
* Suite para violonchelo nº6
en re mayor BWV 1012
1. Prélude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Gavottes I & II
6. Gigue
Ínterprete
Sergey Malov,
violonchelo da spalla
NOTAS
Algunos estudiosos consideran que Bach
escribió sus famosas Suites para violonchelo solo
para Christian Ferdinand Abel, amigo personal,
miembro de la orquesta de la corte de Cöthen
durante el tiempo que el compositor sirvió
en ella (1717-1723) y reconocido virtuoso del
instrumento (así como de la viola da gamba). En
todo caso, persisten notables dudas acerca del
carácter de colección unitaria de las seis obras.
Si las seis Sonatas y partitas para violín solo
están concebidas según un minucioso plan, que
les confiere, más allá de las diferencias formales,
una concienzuda uniformidad armónica (las
tónicas como notas del hexacordo, de sol a mi),
las Suites para violonchelo no parecen responder
a ningún designio parecido. Sólo el entramado
de danzas de la suite ya clásica se repite en cada
una de las obras. Precedidas por un preludio, se
suceden allemande, courante, sarabande y gigue
con una pareja de danzas variables (conocidas
como galanterien) entre sarabande y gigue: son
dos menuets en las Suites 1 y 2, dos bourrées en
3 y 4 y dos gavottes en 5 y 6. Armónicamente
la colección no parece seguir ningún proyecto
prestablecido y ni siquiera está concebida
entera para el mismo instrumento, pues la 6ª
fue escrita casi con toda seguridad para un
violonchelo piccolo de cinco cuerdas, que Bach
emplearía también en un número relativamente
pequeño de cantatas, mientras que la 5ª exige
el empleo de la scordatura, mediante el cambio
de afinación de la cuarta cuerda, que pasa de
la a sol, un tono más bajo, y que parece apuntar
a que esta obra sea en realidad la transcripción de una anterior, compuesta para laúd.
Como el manuscrito original de Bach no ha
sobrevivido, se ha dicho en ocasiones que la
copia más antigua que nos ha llegado, realizada
por su segunda esposa, Anna Magdalena, y que
Christoph Wolff data en torno a 1728, reunía
obras nacidas en diferentes momentos y sin
pretensiones de conformar una colección. Klaus
Hofmann va aún más lejos al afirmar que Bach
escribió las tres primeras suites con destino,
en efecto, a una compilación de seis (como la
dedicada al violín), pero el proyecto inicial debió
de verse truncado por razones indeterminadas
y el compositor acabó completándolo con obras
escritas con anterioridad y propósito poco claro.
En el año 2006, el lutier Dmitry Badiarov defendió en un artículo para la revista de la Galpin
Socety que las suites habían sido en realidad
concebidas para el violonchelo da spalla, un instrumento con un tamaño algo menor que el violonchelo, pero mayor que la viola, que se tocaba
colgado del hombro y cruzado sobre el pecho. Su
tesis, apoyada por abundante iconografía y una
lista de más de 40 instrumentos que han sobrevivido al paso del tiempo, ha sido muy contestada,
pero son ya muchos los intérpretes que se han
decidido por este instrumento a la hora de afrontar la colección. Es lo que hará Sergey Malov en
este recital con las tres últimas suites de la serie.
La Suite nº4 en mi bemol mayor BWV 1010
se abre con un Prélude que remite al mundo
del laúd francés, con sus inclementes saltos
interválicos y sus acordes en el característico
style brisé, una forma de arpegiar acordes
típica de los laudistas. La sonoridad es abrupta,
oscura, hasta el punto de que la pieza diríase
escrita contra el violonchelo. La Allemande
resulta en cambio ligera, esbelta y elegante, de
un carácter sencillo y ornamental, que se rompe
por sorpresa en una Courante francamente
extraña, de ritmo quebrado, que se apoya en
unos llamativos tresillos de corcheas. El exquisito
refinamiento de la Sarabande, de sensual morosidad, contrasta vivamente con la rusticidad
de las Bourrées, que comparten tonalidad (la
principal) y compás (4/4), sin que eso suponga
para Bach obstáculo alguno para su perfecta
individualización. Todo el conjunto termina deslizándose por una Gigue de frenética vitalidad.
La Suite nº5 en do menor BWV 1011 se distingue
claramente de las cuatro primeras por el empleo
de la scordatura (afinación do-sol-re-sol, en lugar
del la que correspondería a la cuarta cuerda),
circunstancia que Malcolm Boyd atribuye a que,
casi con toda seguridad, la suite sea transcripción
de una obra anterior escrita para laúd, instrumento afinado por cuartas. En efecto, la suite
nos ha llegado también en esa versión laudística
(BWV 995), gracias a otra copia debida a Anna
Magdalena y datada entre 1727 y 1731, aunque
aún se discute cuál es la versión primera. En
cualquier caso, la obra es la más polifónica, la más
afrancesada, la más laudística de la colección. El
Prélude está construido como una genuina obertura a la francesa, con una introducción lenta y
muy expresiva seguida de un episodio fugado a
cuatro voces, cada una de las cuales empieza en
una cuerda distinta, verdadero desafío para un
instrumento en esencia monódico y cuya técnica
aún estaba en pañales. La Allemande, construida
también con el típico ritmo con puntillos, que
repetirán Courante y Gigue, discurre en su mayor
parte en el registro agudo del instrumento, con
frecuentes figuraciones en fusas. La Courante
está escrita en un singular compás de 3/2, que
le otorga un aspecto elegante y distinguido,
más introspectivo e íntimo que el resto de sus
compañeras. La Sarabande se constituye en el
centro emocional no sólo de la suite, sino de toda
la colección. La sencilla y delicadísima escritura
completamente monódica, el sereno tono de
lamento, que parece salido de una cantata,
suponen una auténtica cima expresiva en el arte
instrumental bachiano. Las Gavottes rompen
este aire de dulce introspección. La primera es
afirmativa y rotunda, con una compleja armazón
polifónica, mientras que la segunda se desarrolla
en un tono más lírico y ligero, marcado rítmicamente por tresillos de corcheas. Una Gigue algo
más densa de lo habitual y que retoma la corchea
con puntillo como base rítmica pone fin a esta
obra admirable, auténtica suma de la invención,
la pasión y la ciencia compositiva barrocas.
La Suite nº6 en re mayor BWV 1012 es la obra
más extensa y más difícil de la colección. Amplios
saltos interválicos conducen al Prélude, escrito
en 12/8, por toda la tesitura del instrumento a
través de una escritura en tresillos de corcheas
que hacia el final se agiliza por grupos de
semicorcheas. La extensa Allemande tiene un
carácter meditativo, pero muy ornamentado, con
ágiles figuraciones en fusas y semifusas. La Courante irrumpe jovial e intrépida, actuando como
una cuña entre la Allemande y la Sarabande, que
vuelve al tono introspectivo y sereno de aquella,
marcado por su ceremonioso y majestuoso
tempo en 3/2. Se trata en cualquier caso de uno
de los puntos álgidos de toda la colección y de
los más difíciles para el intérprete, que tiene que
enfrentarse a una escritura en dobles y triples
cuerdas casi de modo permanente, lo que, por
otro lado, genera una rica y compleja polifonía.
Las Gavottes resultan de contagiosa vitalidad, la
primera en ardua escritura polifónica, la segunda
con un tono bucólico, mediante el recurso a la
imitación de la pastoril zanfoña, un colorido que
se repite en la brillantísima y muy complicada
Gigue final, donde resuenan las trompas de caza
en medio de una escritura de dobles y triples
cuerdas y un ritmo frenético, con figuraciones
constantes de semicorcheas. Espinoso y digno
final en punta para una de las colecciones instrumentales del siglo XVIII más difundidas, tanto
en concierto como en disco, de nuestros días.
Pablo J. Vayón 2009 (viola), Tokyo Viola Competition 2010,
W. A. Mozart Salzburg Competition (violín) y
Michael Hill International Violin Competition
2011. Durante sus estudios, Sergey descubre
el violoncello da spalla, comienza a escribir
sus propias cadencias e improvisa, convirtiéndose así en un entregado músico de cámara.
Orquestas Filarmónicas como las de Londres,
Tokyo y San Petersburgo, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks de Múnich, la
Camerata Salzburg y la Mozarteum Orchester
Salzburg, le invitan frecuentemente para conciertos tanto en violín como en viola. En octubre de
2013, Sergey hizo su debut en la Philharmonie de
Berlín con un programa de Conciertos Italianos
para violín y violoncello da spalla junto con la
Akademie für Alte Musik Berlin (AKAMUS).
BIOGRAFÍA
Licenciado en viola por la Universität Mozarteum
de Salzburgo y en violín por la Hochschule für
Musik Hanns Eisler de Berlin, Sergey Malov
ha ganado importantes premios en ambos
instrumentos: Paganini 2006, Heifetz 2009, ARD
Su colección de instrumentos incluye un violín
de Peter Greiner (2004), una viola de Pietro
Gaggini (1958) prestada por la Fundación Carlo
van Neste y un violoncello da spalla construido
especialmente para él por Dmitry Badiarov
(2011). Sergey utiliza las nuevas cuerdas Thomastik-Infield Vienna en todos sus instrumentos.
14 l -15 m
MARZO
Teatro Lope de Vega. 20.30h
*
Orquesta Barroca
de Sevilla
Fabio Bonizzoni
Apollo e Dafne. G.F. Haendel
Arcangelo Corelli (1653-1713):
* Concerto grosso en re
mayor Op.6 nº7 (1714)
1. Vivace/Allegro/Adagio
2. Allegro
3. Andante largo
4. Allegro
5. Vivace
Francesco Geminiani (1687-1762)
* Concerto grosso en do menor
Op.2 nº1 H.50/56 (1732/1755)
1. Andante
2. Allegro
3. Adagio
4. Allegro
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
* La terra è liberata (Apollo e Dafne) HWV
122 para soprano, bajo y orquesta (1710)
1. Recitativo (Apollo): La terra è liberata
2. Aria (Apollo): Pende il ben dell’universo
3. Recitativo (Apollo): Ch’il superbetto Amore
4. Aria (Apollo): Spezza l’arco e getta
5. Aria (Dafne): Felicissima quest’alma
6. Recitativo (Apollo y Dafne): Che voce! Che beltà
7. Aria (Dafne): Ardi, adori e preghi in vano
8. Recitativo (Apollo y Dafne): Che crudel!
9. Dúo (Dafne y Apollo): Una guerra ho dentro il
seno
10. Recitativo (Apollo): Placati al fin
11. Aria (Apollo): Come rosa in su la spina
12. Recitativo (Dafne): Ah, ch’un dio non dovrebbe
13. Aria (Dafne): Come in ciel benigna stella
14. Recitativo (Apollo y Dafne): Odi la mia ragion
15. Dúo (Apollo y Dafne): Deh, lascia addolcire
16. Recitativo (Apollo y Dafne): Sempre t’adorerò
17. Aria (Apollo): Mie piante correte
18. Recitativo (Apollo): Che vidi? Che mirai?
19. Aria (Apollo): Cara pianta co’ miei pianti
Concierto perteneciente a la Temporada de
Conciertos en Sevilla 2015/2016 de la Orquesta
Barroca de Sevilla como grupo residente del
Teatro Lope de Vega. Patrocinado por:
Orquesta Barroca de Sevilla
Yetzabel Arias Fernández, soprano
Fulvio Bettini, bajo
Andoni Mercero (concertino),
Leo Rossi e Ignacio Ábalos, violines I
Alexis Aguado, Valentín Sánchez y Rafael
Muñoz-Torrero, violines II
José Manuel Navarro y María García Sanchéz,
violas
Mercedes Ruiz y Anastasia Baraviera,
violonchelos
Ventura Rico, contrabajo
Alejandro Casal, clave y órgano
Guillermo Peñalver, flauta
Pedro Castro y Jacobo Díaz, oboes
Quim Guerra, fagot
Fabio bonizzoni, clave y director
NOTAS
Después de sus primeras experiencias con el
mundo de la ópera en Hamburgo, en un ambiente
muy estimulante para un compositor de apenas
veinte años en el que cosechó éxitos (Almira) y
fracasos (Nero) a partes iguales, Haendel pasó
cuatro años cruciales de su carrera en Italia
(1706-1710), donde escribiría notabilísimas
óperas (Rodrigo, Agrippina), monumentales oratorios (Il trionfo del Tempo e del Disinganno, La
Resurrezione), una gran serenata epitalámica (Aci,
Galatea e Polifemo), imponentes obras religiosas
(Dixit Dominus) y un número importante de can-
tatas, la mayoría de carácter pastoril y arcádico.
Establecido en Roma, residente habitual en el palacio de uno de sus grandes mecenas, el marqués
Ruspoli, Haendel trabajó con el pequeño conjunto de instrumentistas que formaban la capilla del
aristócrata. Eso le permitió ejercitarse en la escritura de obras para voz y bajo continuo, lo que
supondría un acicate formidable para estudiar
cómo poner en música los más diversos efectos
dramáticos, los más variados humores y afectos
con los medios más reducidos imaginables.
La terra è liberata (o Apollo y Dafne, como
suele ser más frecuentemente conocida) tiene
en cambio un estatus superior. A partir de un
libreto de autor desconocido inspirado en las
Metamorfosis de Ovidio, Haendel empieza a
escribir esta obra en Venecia en 1709 (hay quien
apunta incluso a un origen más antiguo: Roma,
1708, e incluso quien la vincula con la estancia
napolitana del compositor aquel mismo año) y la
termina en Hannóver en 1710. No están claros ni
el objetivo ni el destino de la partitura, aunque
bien podría haber sido parte de la estrategia que
acabaría con la recepción del nombramiento
de maestro de capilla del elector de Hannóver,
quien, casualidades del destino, se convertiría en 1714 en el rey Jorge I de Inglaterra,
dignidad en la que retomaría la relación con
el músico. La obra es una cantata dramática y
está escrita para dos voces (soprano y bajo),
flauta, dos oboes, fagot, cuerdas (con violín y
violonchelo con papeles de solista) y continuo.
Henchido de orgullo por su victoria sobre la
monstruosa serpiente Pitón, con la que ha
liberado a Grecia de la tiranía, Apolo se vanagloria de su habilidad con el arco a la vez que
desdeña las flechas de Cupido. Para desmentir
su soberbia se cruza en su camino la ninfa Dafne,
de la que queda en seguida prendado. Miembro
del séquito de Diana y por tanto presa de su
voto de castidad, Dafne huye ante la presencia
del dios, pero Apolo, ardiente, la persigue hasta
alcanzarla, aunque finalmente su deseo queda
frustrado, pues en ese preciso momento Dafne
se transforma en un laurel. Haendel presenta el
tema ovidiano con una admirable variedad de
recursos, un tratamiento vívido del ritmo, que sin
duda perfeccionó en Italia (el dúo “Una guerra
ho dentro il seno” se construye por ejemplo
sobre un aire de tarantela), una eficaz armonía,
que no rehúye el contrapunto, y un magistral
uso del color, al que no faltan connotaciones
retóricas. La obra además brilla en el dibujo
psicológico de los protagonistas, que Haendel traza con maestría gracias a una escritura
melódica más ornamentada y extravertida para
Apolo y más intimista y dramática para la ninfa.
La obertura original de la obra no se ha conservado, por lo que es habitual emplear alguna
pieza instrumental del compositor en su lugar.
En este concierto, ese espacio lo ocupan dos
concerti grossi que no dejan de tener relación
con Haendel. El concerto grosso, obra concertante en la que un pequeño conjunto instrumental
llamado concertino (por norma, dos violines y
un violonchelo) dialoga con un conjunto mayor,
el ripieno, floreció en Roma desde mediados
del siglo XVII, de tal forma que cuando Corelli
arribó a la ciudad a mediados de la década de
1670, pudo conocerlo de primera mano y lo
usó inmediatamente de forma regular, como
demuestra el hecho de que Georg Muffat
hable ya con entusiasmo de su práctica cuando
visitó al músico en 1682, convirtiéndolo en un
referente para muchos de sus seguidores.
Los concerti grossi de Corelli tenían un número
variable de movimientos y estaban pensados
como auténticas sonatas en trío, en cuanto el
ripieno se utiliza como un elemento que introduce contrastes adicionales, pero que resulta
prescindible, pues el material esencial se encuentra completo en el concertino. A Corelli lo sorprendió la muerte en 1713 mientras preparaba
la publicación de una colección de doce concerti
grossi, que vería la luz póstumamente gracias a
su alumno Matteo Fornari, quien terminaría los
trabajos de edición, finalmente materializada en
Holanda en 1714. Sin duda, Haendel conoció los
concerti grossi de Corelli de primera mano, pues
los dos músicos colaboraron en algunas de las
imponentes obras escritas por el compositor alemán durante su estancia en Roma, singularmente
en sus dos grandes oratorios, estrenados en 1707
y 1708, y utilizaría ese conocimiento para escribir
sus propias obras, que bien pueden considerarse
culminación absoluta del género. En Inglaterra,
Haendel tendría también tratos con Geminiani,
el segundo compositor cuya música se emplea
en la introducción de este Apollo y Dafne.
Nacido en Lucca, Francesco Geminiani llegó
a Londres en 1714 con el halo de haber sido
alumno de Corelli, el compositor más admirado
en las islas británicas por entonces, aunque la
moderna investigación musicológica pone en
duda esta relación con el maestro. De cualquier
modo, que Geminiani admiraba a Corelli y
aspiraba al mismo nivel de reconocimiento, lo
demostró cuando entre 1726 y 1729 publicó una
versión de las corellianas Sonatas Op.V en forma
de concerti grossi. El extraordinario éxito de la
empresa llevó al músico a incidir en la escritura
de este tipo de obras, que publicó en diversas
colecciones, la primera de las cuales vio la luz en
dos partes, cada una con seis piezas, en 1732.
Publicados como su Op.2, los concerti serían revisados y reeditados en 1755. En ellos, Geminiani
se muestra como un escrupuloso y aventajado
discípulo de Corelli, tanto en la forma como en
la instrumentación y el carácter de las obras.
Pablo J. Vayón BIOGRAFÍAS
YETZABEL ARIAS
FERNÁNDEZ, SOPRANO
La soprano Yetzabel Arias nació en La Habana,
Cuba, donde comenzó sus estudios musicales desde temprana edad. En 1993 obtuvo el
Diploma de Dirección Coral en el Conservatorio Amadeo Roldán de su ciudad natal y en
el año 2000 la Laurea en Música y Canto en el
Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA).
En ese mismo año continuó sus estudios en
Italia, en la Civica Scuola di Musica de Milán,
asistiendo al Laboratorio sobre la música
italiana del s. XVII con el maestro Roberto Gini
y canto con el maestro Vincenzo Manno.
Fue ganadora del Concurso Internacional de
Canto Barroco de Chimay, Bélgica, con el Primer
Premio, Premio del Público y Premio del Festival
Printemps des Art di Nantes. Ha sido premiada
además en el Concurso Internacional de Canto
Barroco F. Provenzale de Nápoles y en el Concurso Internacional de Música Sacra de Roma.
Ha colaborado con prestigiosos ensembles y
orquestas como invitada en festivales internacionales en Europa, Canadá y los Estados Unidos.
Colabora con el maestro Jordi Savall con quien
ha interpretado la Misa en si menor de Bach de
la cual existe grabación discografica y DVD. Cabe
destacar además sus interpretaciones del Trionfo
del Tempo e del Disinganno de Handel (Piacere)
y numerosos recitales con F. Bonizzoni y La Risonanza, la Pasión según S. Mateo con I Barocchisti
y la Orquesta Barroca de Sevilla dirigida por Diego Fasolis, Misa en si menor en Leipzig y Zúrich
con Ton Koopman, Judhita Triumphans con Ottavio Dantone, Dido & Eneas (Belinda) con la soprano Anna Caterina Antonacci y la Accademia degli
Astrusi, el Magnificat de Bach con la Sinfónica
Rai de Turín dirigida por Helmuth Rilling y numerosos recitales de Handel con La Risonanza.
Desde el año 2013 colabora con el maestro Ton
Koopman con quien ha interpretado el Requiem
y Exsultate Jubilate de Mozart, Misa en do
menor, 9ª Sinfonía de Beethoven, las Pasiones y
Cantatas de Bach con Amsterdam Baroque Orchestra y las orquestas sinfónicas de La Coruña,
Lyon, Toscanini de Parma, Gulbenkian Fundation
de Lisboa y Orchestra della Arena de Verona.
En la ópera ha interpretado Donna Elvira en
el Don Giovanni de Mozart, Agilea en Teseo y
Rossane en Alessandro de Haendel ambas en el
Handel Festival de Karlsruhe, Argene en L’Olimpiade de Pergolesi, La Messaggera y La Speranza
en el Orfeo de Monteverdi con La Venexiana.
Yetzabel Arias ha grabado numerosos CDs
dedicados a Handel, Vivaldi y Lully con La
Risonanza. Ha grabado además el CD de
Tonos Humanos del Manuscrito Guerra Vol.
III con Manuel Vilas y Cantatas del napolitano Niccoló Jommelli con Stile Galante.
Sus compromisos futuros incluyen el Oratorio
de Pascua en el Concertgebouw de Ámsterdam, Mozart en la Gulbenkian Fundation de
Lisboa, 3 mil Rios performance en Lisboa y
el Teatro Colon de Bogotá, Misa Solemne de
Mozart en San Diego, California, conciertos
con Jordi Savall, tour europeos con Amsterdam Baroque Orchestra con Pasión según san
Mateo de Bach y obras de Mozart y Haydn.
FULVIO BETTINI, BAJO
Fulvio Bettini tiene una larga y fructífera historia
de colaboraciones con los más importantes
conjuntos de instrumentos originales como Les
Concerts de les Nations/La Capella Reial de
Catalunya, The English Concert, L’Arpeggiata, La
Petite Bande, Akademie für Alte Musik Berlin,
Il Giardino Armonico, actuando en festivales,
teatros y temporadas de conciertos internacionales, del Musikverein de Viena al Festival de
Lucerna, de la Staatsoper unter den Linden de
Berlín La Monnaie de Bruselas, colaborando
con directores como Christina Pluhar, René
Jacobs, Jordi Savall, Sigiswald Kuijken, Giovanni
Antonini, Ottavio Dantone, Diego Fasolis.
Su vasto repertorio abarca desde la polifonía renacentista a la música contemporánea, con especial predilección por la época
barroca. Ha cantado óperas de Monteverdi,
Carissimi, Cavalli, Conti, Draghi, Galuppi,
Glass, Gluck, Händel, Haydn, Mozart, Porpora, Sarro, Sellitto, Telemann, Vivaldi.
Ha interpretado a menudo cantatas bachianas y
ha obtenido grasn reconocimiento con La noche
de Walpurgis de Mendelssohn, Apollo e Dafne
de Haendel, Lelio de Berlioz, Don Giovanni
(Leporello), Così fan tutte (Don Alfonso), Le
Nozze di Figaro (Conte d’Almaviva) de Mozart,
Il mondo della luna (Buonafede) de Haydn, Il
Barbiere di Siviglia (Don Basilio) de Paisiello
e La Rencontre imprévue ou Les Pélerins de
la Mecque de Gluck en Tokyo, con el estreno
italiano de Satyagraha de Philip Glass, con Il
combattimento di Tancredi e Clorinda (Testo) e
Il Vespro della beata Vergine de Monteverdi.
En el Orfeo monteverdiano Fulvio Bettini ha
interpretado tanto el rol de Orfeo como el de
Apollo, especialmente en producción con Jordi
Savall y Gilbert Deflo en la dirección escénica, publicada también en DVD. Siempre con
dirección de Jordi Savall ha cantado el rol de
Aquilio en el Farnace de Vivaldi en Madrid y
Burdeos. Ha participado en giras europeas con
La Petite Bande dirigida por Sigiswald Kuijken y
ha sido invitado por René Jacobs para cantar en
el Don Chisciotte in Sierra Morena (Sancio Pansa)
de Conti en Innsbruck, en L’incoronazione di
Poppea en Berlín y Bruxelles y en el Radamisto
en Viena. Sus numerosas grabaciones incluyen
el oratorio de Draghi La vita nella morte con
dirección de Christophe Coin (Astrée/Auvidis),
el vivaldiano Farnace (Alia Vox), Il mondo alla
roversa de Galuppi (Chandos) y el Faramondo
de Haendel ambos dirigidos por Diego Fasolis
para Virgin Classics, Via Crucis con L’Arpeggiata
(Virgin Classics) y La Rosinda (Ludi Music).
Entre sus próximos compromisos cabe
señalar Messiah de Haendel en Santiago de
Compostela, una nueva producción del Don
Chisciotte de Conti con René Jacobs y el
retorno a Viena con el Otello de Rossini.
Goldberg… Las últimas referencias de este sello
son: Retrato de Il Maniatico, con Christophe Coin
y Raquel Andueza, y La música en la catedral de
Sevilla, bajo la dirección de Enrico Onofri. Recientemente ha realizado la primera grabación íntegra en DVD de los conciertos para violoncello y
orquesta de C. Ph. E. Bach, con Christophe Coin.
En el año 2011 le fue concedido el Premio
Nacional de Música, otorgado por el Ministerio
de Cultura de España. Así mismo, ha obtenido el
Premio Manuel de Falla, el Premio Fest-Clásica
2011 y una Distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla. La OBS cuenta con la colaboración
del Ministerio de Cultura, Junta de Andalucía,
Ayuntamiento de Sevilla y Universidad de Sevilla.
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
La Orquesta Barroca de Sevilla se sitúa
incuestionablemente en el primer nivel de
las agrupaciones españolas que se dedican
a la interpretación de la música antigua con
criterios historicistas. Fue creada en 1995 por
Barry Sargent y Ventura Rico y, desde 2001,
su director artístico es Pedro Gandía Martín.
Entre las figuras internacionales que se han
puesto a su frente, algunas de talla mítica, podemos destacar a Gustav Leonhardt, Christophe
Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Christophe
Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett,
Harry Christophers, Andreas Spering, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Eduardo López Banzo, Pablo
Valetti, Enrico Onofri… Además de la intensa
actividad que desarrolla en Sevilla y Andalucía se
presenta en importantes escenarios españoles
y europeos (Alemania, Francia, Italia, Suiza…).
Tras haber grabado para los sellos discográficos
Harmonia Mundi, Lindoro y Almaviva, la Orquesta Barroca de Sevilla ha creado el suyo propio:
OBS-Prometeo. Ha recibido distinciones como el
Editor´s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de CD Compact y AudioClásica, 5 estrellas
FABIO BONIZZONI
Fabio Bonizzoni, uno de los principales
clavecinistas y organistas italianos de su
generación, se graduó en órgano, composición y clave por el Royal Conservatorium
en La Haya en la clase de Ton Koopman.
Después de haber colaborado con algunas de
las más importantes orquestas especializadas
en la música Antigua (Amsterdam Baroque,
Le Concert des Nations, Europa Galante),
desde 2004 se dedica en exclusiva a sus
actividades como solista y director, en particular, con su propia orquesta La Risonanza.
16 mié
MARZO
Es profesor de clave en el Royal Conservatorium
en La Haya y en el Conservatorio de Novara
(Italia); además es el fundador y presidente de
la Associazione Hendel, una sociedad dedicada
al estudio de la música de Haendel en Italia.
Como solista ha grabado durante muchos años
para el sello español Glossa. Su discografía incluye obras de Claudio Merulo, Giovanni Salvatore,
Giovanni Picchi, Francesco Geminiani, Bernardo
Storace, Domenico Scarlatti y Johann Sebastian
Bach (Variaciones Goldberg y el Arte de la Fuga).
Su último disco como solista está dedicado a los
dos libros de toccatas de Girolamo Fercobaldi.
En 2010 completa con La Risonanza la grabación
completa de las cantatas italianas de G.F. Haendel: este proyecto fue definido por la revista
Gramaphone como el más importante de la década; y tres de sus siete grabaciones han obtenido
el prestigioso premio Handel Stanley Sadie. El
último disco publicado, Apollo e Dafne, fue galardonado con un premio Gramophone en 2011.
Su actividad también se enriquece con
algunos compromisos como director invitado; en particular en abril del 2011 dirigió
a la orquesta de Teatro alla Scala de Milán
en un nuevo ballet, L’altro Casanova.
En enero 2011 ofreció las Vísperas de Monteverdi en el Auditorio Nacional de Madrid
y en abril del mismo año, la Ofrenda Musical
de Bach en la Semana de Música Religiosa
de Cuenca así como el Mesías que dirigió
en el Palau de Valencia junto con su grupo
La Risonanza y el grupo coral Tenebrae.
También destacan sus recitales para clave y órgano tanto en 2011, en la Catedral
de Cuenca como en 2012, en el Instituto Italiano de Cultura de Madrid.
Santa Iglesia Catedral. 20.30h
*
Ottava Rima y
Ministriles
Hispalenses.
Israel Moreno
Maestros de capilla, música
sacra que se halla en la
Catedral de Sevilla
I
Francisco Guerrero (1528-1599)
* Lauda Jerusalem Dominum (salmo a 6)
* Petre ego (primera parte) [instrumental]
* Caro et sanguinis (segunda
parte) [instrumental]
* Magnificat Quarti toni a 4
* Mi ofensa es grande [instrumental]
II
Alonso Lobo (1555-1617)
* Ego flos campi [instrumental]
* Lamentación del Sábado Santo (#)
* Cum audisset [instrumental]
Alonso Xuárez (1640-1696)
* Vulnerasti cor meum
Miguel Tello (siglo XVII)
* Sancte Ferdinande Rex,
motete a 7 voces* (#)
Alonso Xuárez
* Misa a 7 sobre el motete
de Miguel Tello* (#)
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus-Benedictus
5. Agnus Dei
(*) Solistas: Marta Barragán (Cantus I), Cristina
Bayón (Cantus II), Jesús Aréjula (Tenor)
(#)Transcripción: Israel Sánchez y Herminio González Barrionuevo.
Ottava Rima
Cristina Bayón, Marta Barragán, María
Jesús Pacheco, Mónica Aguilar y Alejandra
Fernández,
sopranos
Reyes González, Juan Miguel Illán, Mónica
Álvarez y Olivia Cordero,
altos
Emilio Gil, Óscar Paredes y Tomás Toranzo,
tenores
Ricardo Hashmi, Juan Martín, Ignacio García,
Nancho Álvarez y Jesús Aréjula, bajos
Ministriles Hispalensis
Arnau Rodón, corneta
Carmelo Sosa, sacabuche alto
Ramón Pérez, sacabuche tenor
Luis Castillo, bajón
Barbara Sela, bajón
NOTAS
La catedral de Sevilla, cuna de grandísimos
compositores, ministriles, seises, cantores y
maestros de capilla a lo largo de toda su historia,
tuvo su momento de mayor esplendor a lo largo
de los siglos XVI y XVII. Bien conocidos son los
inventarios de los libros de coro (facistol) y los
de ministriles, gracias a los cuales sabemos de
la existencia de infinidad de repertorio que de
no ser así no se habría conservado. La función
práctica de los libros, por cómo y cuándo fueron
copiados, define la realidad interpretativa
musical viva. En este sentido sabemos que un
libro de misas, por ejemplo, pudo ser utilizado
en realidad por los ministriles, la música profana
podía inculcarse dentro de las ceremonias
religiosas, un libro pudo confeccionarse para el
servicio de una capilla concreta o un códice de
Magnificat pudo desplazar al resto de códices
polifónicos destinados para la misma función. A
todo ello podemos añadir más concretamente
que el repertorio de la primera mitad del siglo
XVI pudo pervivir aun durante el siglo XVIII o
que las obras de maestros laureados hoy día
y en su época, pudieron tener, en cambio, una
breve difusión en una determinada catedral.
Desde la conclusión de la nueva Catedral,
Sevilla contó con muy notables maestros
de música: Pedro Fernández de Castilleja,
Cristóbal de Morales, Alonso de Mudarra,
Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Francisco
Peraza, Alonso Xuárez, entre otros. Unos fueron
compositores, otros organistas y otros, no menos
importantes, maestros de capilla, que dieron
altos vuelos a la música polifónica hispalense
con un legado musical único en su época, de
gran solemnidad, heredera del contrapunto
imitativo de la escuela francoflamenca e hispana
al mismo tiempo, características entre otras
que constituían, lo que varios teóricos tildaron
como la “Polifonía de la Escuela Sevillana”.
Uno de los máximos exponentes de esta práctica
compositiva e interpretativa fue el maestro
de mapilla Francisco Guerrero (1528-1599), el
mayor maestro de la polifonía sacra de la escuela
andaluza, alumno de su hermano Pedro, de Pedro
Fernández de Castilleja y del propio Cristóbal de
Morales. Se inició como niño cantor en la catedral
de Sevilla y ocupó la plaza de maestro de capilla
de la catedral de Jaén, pero fue en 1574 cuando
obtuvo la titularidad definitiva como maestro
de mapilla en nuestra Catedral. Considerado
“el Murillo de la música”, su legado tiene un gran
valor retórico, traducido por el madrigalismo
empleado en sus composiciones paralitúrgicas.
Otro elemento importantísimo de su música es
la escritura de los valores rítmicos, en la que era
único. El salmo 147 Lauda Ierusalem Dominum
a 6 voces es una buena muestra de todo ello, al
igual que los motetes Petre Ego, Caro et sanguinis y Mi ofensa es grande, con los que daremos
a conocer la práctica instrumental de los libros
de ministriles. También se oirá el Magnificat
Quarti toni en versos alternos de polifonía en
sus dos prácticas, a capella e instrumental.
Alonso Lobo (1555-1617) fue alumno de
Francisco Guerrero y suplente en su puesto
durante sus ausencias. Como polifonista, Lobo
aúna la sobriedad y solemnidad de Tomás Luis de
Victoria y el contrapunto arriesgado y resuelto,
herencia de la escuela anteriormente citada. Sus
composiciones funden una técnica muy depurada del contrapunto con un dominio como nunca
se había visto en otro compositor sobre el texto.
Un libro de pasiones de Semana Santa (según
el inventario aparece como el libro de facistol
nº15) presentado al cabildo en el año 1611,
constituye uno de los más importantes dentro
de la producción de Lobo. De él extraemos la
Lamentación del Sábado Santo, especialmente
significativa por su brillantez y gran dominio de
las líneas; con los motetes Ego flos campi y Cum
audisset interpretados por los ministriles completamos el bloque dedicado a este compositor.
El maestro de capilla Alonso Xuárez (1639-1696)
también gozó de gran prestigio en su época.
Que sepamos, ejerció su labor como maestro
de capilla en las catedrales de Cuenca y Sevilla.
A esta última, en aquella época la segunda en
importancia del país tras la de Toledo, accedió
sólo en base a su reputación y sin realizar oposición alguna. Sin embargo, hoy es prácticamente
desconocido. Llegó a ser maestro de mapilla en
Sevilla entre 1675 y 1684, convirtiéndose en
uno de los músicos de referencia en la ciudad.
Entre sus composiciones más importantes cabe
señalar la Misa de parodia basada en el motete
Sante Ferdinando Rex de su antecesor Miguel
Tello, escrita para la plantilla usual en la época de
7 partes más continuo. Se trata de una obra para
doble coro: el coro I lo forman tres voces solistas
(SST) y continuo, y el II cuatro voces y continuo.
Este tipo de plantilla era habitual en la capilla
que conoció el propio Xuárez en su tiempo, en
la que se incorporan ministriles e instrumentos
como el arpa, que era muy utilizada en interpretaciones para el repertorio polifónico por su gran
versatilidad en la producción de armónicos.
Israel Moreno
BIOGRAFÍAS
OTTAVA RIMA
Ottava Rima es un grupo sevillano, fundado en
2007 por Don Alonso Salas Machuca, dedicado al estudio y la divulgación de la música
antigua (especialmente siglos XVII y XVIII)
desde la óptica del momento en que fueron
concebidas, utilizando instrumentos réplica de
los antiguos y temperamentos de la época.
Es su principal empeño la puesta en valor de todo el contenido retórico y toda la
carga expresiva que en este tipo de música
se contiene, como elemento primordial y
diferenciador de ella, distanciándose de los
enfoques decimonónicos de los que frecuentemente es objeto por adherencias románticas que les son completamente ajenas.
o el concierto que, junto al Coro Barroco de
Andalucía, presentaron en el Festival de Música
Española de Cádiz en noviembre de 2006.
Desde sus comienzos, ha celebrado numerosos
conciertos en Sevilla y provincia, habiendo
participado con éxito en los Festivales de
Música Antigua de Alájar de la Sierra, Muestra de Música Antigua de Aracena, Festival
Internacional Noches de San Pedro, Otoño
Barroco en Santa Clara, Música en Cuaresma
de Cádiz, Primavera Barroca en Santa Clara,
Festival de Música antigua de Olivares, así
como en pasadas ediciones del FeMÀS (Festival
de Música Antigua de Sevilla), entre otros.
Ministriles Hispalensis inauguró la XXIV edición
del Festival de Música Antigua de Sevilla con
un multitudinario recital ofrecido al aire libre,
junto a la muralla del Real Alcázar, sucediendo
lo mismo el siguiente año 2007 donde repitió
la experiencia delante del majestuoso Ayuntamiento de la ciudad. En el año 2009 volvieron
a inaugurar el Femas y han participado en el
concierto inaugural con un programa de música
de maestros sevillanos de la catedral llamado
Hispalis Splendens de la mano de la Academia
del Piacere, Andrés Cea y Ministriles Hispalensis.
Dirigido por Israel Moreno Rodríguez, el grupo
(que se presenta también como ensemble
instrumental de cámara, con o sin voces), está
formado por un coro con acompañamiento de
instrumentos y de bajo continuo, y en ocasiones interviene conjuntamente con otras
formaciones, como Ministriles Hispalensis.
MINISTRILES HISPALENSIS
El grupo nace con la vocación de recuperar los instrumentos, la sonoridad y el estilo
interpretativo de las capillas instrumentales
de los siglos XV a XVII. La base de su formación instrumental son las cornetas, chirimías,
sacabuches y bajones, aunque se complementan
con instrumentos de cuerda, tecla y percusión
cuando el repertorio lo requiere. Los ministriles formaban parte de las capillas de las más
importantes catedrales europeas de la época
y su misión principal era el acompañamiento del coro durante los servicios litúrgicos,
aunque también participaban por separado
en procesiones y algunos otros actos cívicos.
La música creada para este tipo de formaciones,
de lenguaje novedoso y a menudo de gran virtuosismo, es la que sienta las bases de la práctica
instrumental que llega hasta nuestros días.
De formación aún reciente, Ministriles Hispalensis han producido algunos programas
de singular relieve, como la actuación que
ofrecieron con motivo del V Centenario de
la Universidad de Sevilla en enero de 2005,
Han participado en una gira por Andalucía
bajo el Circuito Andaluz de Música: Sevilla,
Córdoba, Cádiz y Huelva, con piezas inéditas
transcritas por el mismo grupo de libros para
ministriles del siglo XVI y XVII pertenecientes a
los manuscritos de Lerma y Granada. El grupo
se ha desplazado en 2007 y 2008 a México y
Guatemala donde, con la Capilla Nivariense,
interpretó un programa de música portuguesa.
Formando parte del grupo Exacordo, en 2009
desarrolló en Eslovenia un programa de música
europea del siglo XVII y en 2010 fue Noruega,
Tromso el lugar en el que junto con Los Afectos
Diversos y dirigidos por Nacho Rodríguez
interpretaron II Vespro della Beata Virgine.
En 2013 han participado de nuevo en el
Femas con un programa entero dedicado a
la música europea para ministriles, con gran
aceptación por el público y la crítica.
En 2015 volvieron a participar con un programa vocal-instrumental alrededor de la
figura de Felipe II y sus maestros de capilla,
rescatando el libro de facistol nº34 de uso
para los ministriles de la catedral de Sevilla.
A su vez Ministriles Hispalensis colabora
asiduamente con varios grupos vocales
de la ciudad apoyando su labor cultural y
de divulgación de la música antigua como
la Escolanía María Auxiliadora, la Sociedad Musical de Sevilla y Ottava Rima.
ISRAEL MORENO
Israel Moreno Rodríguez nace en Sevilla en el
año 1975 y comienza sus estudios musicales
en el conservatorio Manuel Castillo de dicha
ciudad en la especialidad de piano y canto,
obteniendo la titulación de grado profesional de
piano. Actualmente es licenciado en musicología en el conservatorio superior de Sevilla.
Ha pertenecido a diversos coros como, el Coro
Juan Navarro Hispalensis que dirige el profesor
D. Alonso Salas Machuca, con el cual ha realizado
numerosos conciertos por toda Andalucía, con
repertorios muy diversos que abarcan desde
la música medieval hasta el Barroco medio,
pasando por el Renacimiento. Con este coro
grabó un disco patrocinado por la Junta de
Andalucía con música del maestro de capilla
de la Catedral de Sevilla Pedro Rabassa, con
la participación de solistas como Josep Benet,
Jordi Ricart, David Sagastume, Alicia Borges
e Isabel Álvarez y dirigido por Josep Cabré.
Participa también en el proyecto de formación
del Coro Barroco de Andalucía promovido
por la Junta de Andalucía y con profesores de
canto como Carlos Mena, Lambert Climent y
Lluís Vilamajó. Con dicho grupo ha abarcado
programas que van desde el Renacimiento hasta
el Romanticismo, ofreciendo conciertos en los
festivales más prestigiosos de Andalucía como
el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza,
Festival de Música Española de Cádiz, etc.
Ha hecho colaboraciones o forma parte de
grupos como: Il temperamento musicale,
con la soprano Cristina Bayón Álvarez; La
Trulla de bozes, Capilla Peñaflorida, Orquesta Barroca de Granada, Orquesta Barroca
de Sevilla Ensemble La Danserye, etc.
Ha grabado con grupos como La Capella Reial de
Catalunya dirigida por Jordi Savall, la Orquesta
Barroca de Sevilla, Nova Lux Ensemble, Rara
Avis, Victoria Musicae y Virelay, abarcando
música de compositores como Mateo Flecha el
joven, Francisco y Pedro Guerrero (Cancionero
de Medinaceli), Joan Baptista Comes, Juan
Manuel de la Puente y J.S. Bach entre otros.
Como tenor solista ha abarcado diversos
repertorios: la Pasión según S. Juan de J.
S. Bach, el Réquiem de Mozart, varios ciclos de cantatas de J. S. Bach, etc.
17 jue
Sebastián Durón (1660-1716)
MARZO
* Gaitilla
20:30 Espacio Turina
* Qué sol es aquel, cantata al
Juan Manuel de la Puente
Santísimo Sacramento
[Aria] – Recitado – Aria – Recitado – Aria – Grave
*
Juan Bautista Cabanilles
Al Ayre Español.
Vozes del Ayre
Juan Manuel de la Puente
Eduardo López Banzo
La aurora divina
I
Juan Manuel de la Puente (1692-1753)
* Métricas aves, villancico a
la Purificación (1715?)
Introducción – Recitado – Aria – Grave – Coplas –
Grave – Airoso
Antonio Vivaldi (1678-1741)
* Sonata Op. 5 nº 6 en sol
menor, RV 72 (1716)
Preludio – Allemanda – Air Minuet
* Gallardas
* Qué es esto, admiración, cantata a
la Purificación de Ntra. Sra. (1727)
Introducción – Recitado – Aria – Recitado – Coplas
Al Ayre Español
Alexis Aguado y Kepa Arteche, violines
Xisco Aguiló, violone
Carles Cristóbal, bajón
Juan Carlos de Múlder, archilaúd y guitarra
Eduardo López Banzo, clave, órgano y director
Vozes del Ayre
Adriana Mayer, mezzosoprano
Hugo Bolívar, contratenor
Diego Blázquez, tenor
Sebastián León, barítono
Juan Bautista Cabanilles (1644-1712):
* Tiento de segundo tono
* Tiento de falsas
Juan Manuel de la Puente
* Lleguemos postrados, cantata
a los Santos Reyes (1732)
Introducción – [Coplas] – Grave – Recitado – Aria
amorosa – Grave – Coplas
Nuestro agradecimiento a D. Francisco Juan
Martínez Rojas, Deán de la Catedral de Jaén por
las facilidades ofrecidas para la consulta de los
libros de música de Juan Manuel De la Puente.
Asimismo a D. Javier Marín, profesor y coordinador del Área de Música de la Universidad de Jaén,
por su colaboración en la preparación de este
programa inédito.
Transcripciones: Eduardo López Banzo, Carles
Cristóbal (cantata Qué sol es aquel).
II
Juan Manuel de la Puente
* El alto discurrir, cantata a la
Santísima Trinidad (1730)
Introducción – Recitado – [Coplas] – Grave
Pedro amoroso, villancico
al Señor San Pedro
En coproducción con el Centro Nacional de
Difusión Musical, CNDM, unidad del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y
de la Música, INAEM
Ayre Español se separaron; el grupo inició una
trayectoria ascendente que le llevó a recuperar
exitosamente en escenarios europeos a algunos
de los grandes nombres de la música española de
los siglos XVII y XVIII y, más recientemente, obras
canónicas de Bach y Haendel, mientras que De
la Puente comenzó a figurar en los programas
de otras agrupaciones como Música Antigua
de Chamberí, Coro Barroco de Andalucía u
Orquesta Barroca de Sevilla, quien ha grabado
un nuevo CD monográfico (2012). Pero los verdaderos amores nunca se olvidan; el concierto
de esta noche sirve para rememorar, un cuarto
de siglo después, aquel primer encuentro.
NOTAS
REENCUENTROS DELAPUENTIANOS
“Me encuentro ante un maestro que, aunque
desconocido por nuestros historiadores,
va a ocupar cuando [yo] le dé a conocer un
primer puesto entre los más afamados de
nuestro siglo XVIII […]. Será una gloria para
la Iglesia de Jaén revivir su memoria y colocarla en el alto pedestal que se merece”.
En estos elocuentes términos escribía el clérigo
y musicólogo Nemesio Otaño al Cabildo de la
Catedral de Jaén en 1942 tras examinar algunas
de las composiciones de Juan Manuel de la
Puente. Pasaron algunas décadas hasta que en
1989 un por entonces desconocido conjunto
de música antigua llamado Al Ayre Español,
liderado por el joven y entusiasta Eduardo López
Banzo, preparó uno de sus primeros conciertos
monográficos sobre música barroca española, dedicado precisamente a este maestro manchego.
Ese programa, interpretado en gira por diversas
localidades de España, Francia, Bélgica y Holanda y llevado al disco tres años después (Juan
Manuel de la Puente (1692-1753). Cantatas
y villancicos, Almaviva, 1992), supuso el punto
de partida de la recuperación moderna de este
compositor y, en cierta manera, el lanzamiento
internacional del conjunto aragonés. A partir
de entonces, las vidas de De la Puente y Al
En términos biográficos, la trayectoria de De la
Puente no puede ser más lineal: trabajó durante
más de cuarenta años al servicio de la Catedral
de Jaén (1711-1753) tras formarse como seise y
compositor en la Catedral Primada de Toledo. Estudios recientes muestran que estamos ante un
músico objetivamente parangonable en fantasía,
modernidad y originalidad a los más reconocidos maestros europeos de su generación, entre
quienes se singulariza de forma distintiva por su
colorido, su lirismo y su tratamiento del bajón.
Del extenso corpus delapuentiano, que asciende
a casi 300 piezas, se han seleccionado para esta
velada una serie de refinadas cantatas religiosas
inéditas a varias voces que constituyen un repertorio aún poco conocido, pero fundamental en la
historia de la música española por sus novedades
estilísticas y su temprana cronología en el ámbito
catedralicio. De hecho, sus obras ejemplifican de
manera paradigmática el proceso de sincretismo
estilístico producido cuando la cantata italiana
entró en contacto con las tradiciones musicales
ibéricas, dando como resultado un producto
híbrido, la cantada hispana, caracterizada por
combinar elementos importados y autóctonos, al
servicio de la expresión retórica de unos textos
de gran hondura poética, plagados de metáforas
y simbolismo teológico. De la Puente formó parte
de la primera generación de compositores eclesiásticos que impulsaron este complejo proceso
de renovación estética a principios del siglo XVIII.
Una característica de la cantada hispana es la
multiplicidad de secciones que la integran, frente
a la forma estandarizada de recitativo-aria del
modelo italiano establecido por Alessandro Scar-
latti. Así, la cantada de juventud a cuatro voces
Métricas aves incluye, además de la protocolaria
pareja de recitativo y aria, una introducción (Airoso) que hace las veces de estribillo, un Grave
(movimiento lento en compás ternario, con abundante uso de secuencias cromáticas y expresivos
fragmentos en “quedo”, esto es, interpretados
suavemente) y unas animadas coplas (sección
popularizante heredera del tono hispano del
siglo XVII); su texto, que incluye varios términos
musicales, narra el misterio de la Purificación de
María a través de la imagen popular de los cuchillos atravesando su corazón. Las mismas secciones se repiten en la siguiente cantada, Lleguemos
postrados, cuyas tres voces representan a cada
uno de los Reyes Magos que acuden al portal
para dar sus ofrendas al Niño. El texto ensalza las
virtudes teológicas de cada uno de los presentes
que traen de Oriente (oro, incienso y mirra), y
que constituyen una excusa para alabar las tres
condiciones del Niño: Rey, Hombre y Dios.
Al igual que Lleguemos postrados, la plantilla
a tres voces de la cantada El alto discurrir se
relaciona alegóricamente con el misterio al que
se dedica, en este caso la Santísima Trinidad. La
obra presenta las mismas características y tipos
de secciones: una introducción “a medio aire”
(expresión utilizada para significar un tempo
intermedio), un original recitativo a tres voces,
unas coplas y un Grave (movimiento con el que
concluyen muchas cantadas delapuentianas).
Sorprende la ausencia del aria, el movimiento de
mayor intensidad expresiva en la cantata italiana;
su deliberada omisión aquí debe interpretarse no
tanto como una corruptela con respecto al modelo scarlattiano, sino como un enriquecimiento de
ese patrón formal basado en una sensibilidad distinta a la hora de expresar los afectos del texto.
Por su parte, el villancico Pedro amoroso remite a
la estructura tradicional de estribillo y coplas del
villancico del 600, si bien las estrategias técnicas
y expresivas (tanto poéticas como musicales)
son análogas a las de las modernas cantadas,
conformando una obra de singular belleza en
la que las lágrimas de Pedro, arrepentido de
haber negado a Dios, se convierten en la mejor
enseñanza para los creyentes que yerran. La
única pieza a solo del programa, la cantada
Qué sol es aquel, ejemplifica el virtuosismo que
adquiere el bajón, insólito en la cantata europea
de la época. El instrumento dialoga con el tiple
solista en un plano de igualdad a lo largo de las
tres arias consecutivas que integran la pieza
(separadas por dos recitativos y un Grave final),
asumiendo un rol melódico de bravura que habitualmente desarrolla el violín, ausente aquí. El
texto, dedicado al Santísimo Sacramento, explica
la imposibilidad que los ojos humanos tienen
de ver la luz cegadora del misterio eucarístico,
uno de los más abstractos del dogma católico.
La última cantada, Qué es esto, admiración,
retoma la plantilla a cuatro voces y describe
la llegada al templo de María que es, a su vez,
templo o morada de Dios. Estructuralmente, se
compone de una introducción con agitado movimiento de violines, dos recitativos separados por
un aria y unas coplas de cierre. Complementan
el programa dos piezas instrumentales de Juan
Cabanilles y Sebastián Durón, muy cercanas
estilísticamente al repertorio delapuentiano, y
una sonata tripartita de Antonio Vivaldi, compositor que fue bien conocido e interpretado
en las catedrales españolas desde principios
del siglo XVIII y cuya decisiva influencia se deja
notar en varios maestros hispanos, entre ellos
el propio De la Puente. Javier Marín López
BIOGRAFÍAS
AL AYRE ESPAÑOL
Más de 27 años en los festivales y teatros más
importantes de Europa, 12 años como orquesta
residente en el Auditorio de Zaragoza, 18 discos,
premios internacionales (Premio Nacional de
Música en 2004, entre otros) y distinciones
(Embajador de Zaragoza desde 2011) y una
incesante agenda de compromisos internacionales y actividades para las próximas temporadas
confirman que el grupo aragonés es una de las
referencias más destacadas del ámbito nacional.
A lo largo de este cuarto de siglo Al Ayre Español
ha actuado en los escenarios más prestigiosos
del mundo: Concertgebouw de Ámsterdam,
Musikverein y Konzerthaus de Viena, Tonhalle
de Düsseldorf, Konzerthaus y Filarmónica de
Berlín, Théâtre des Champs Elysées y Cité de
la Musique de París, Teatro Real y Auditorio
Nacional de Madrid, Palau de la Música Catalana
y Gran Teatro del Liceu de Barcelona, Palau de
la Música de Valencia, Auditorio de Zaragoza,
Laeizhalle de Hamburgo, Library of Congress de
Washington, Palais des Beaux Arts de Bruselas, Arsenal de Metz, International Performing
Arts Center de Moscú, Fundación Calouste
Gulbenkian de Lisboa, Palacio Euskalduna
de Bilbao, Teatro Olímpico de Roma, etc.
Al Ayre Español ha sido invitado también a los
más importantes festivales: Festival de Pascua
de Baden Baden, Festival Bach de Lepizig,
Festival de Música Antigua de Utrecht, Internationale Festtage Alter Musik de Stuttgart,
Schleswig-Holstein Musik Festival, Dresdner
Musikfestpiele, Toulouse les Orgues, Festival de
Música Religiosa de Cuenca, Festival de Música
Antigua de Aranjuez, Festival de Ambronay,
Festival de Música Barroca de Úbeda y Baeza,
Festival Handel de Halle, Festival International
d’ópera baroque de Beaune, Festival de Saintes,
Festival Internacional Cervantino (México),
Festival Monteverdi de Cremona, Authentica
de Israel, Festival Via Stellae de Santiago de
Compostela, Festival Antiquarium de Moscú, etc.
Próximos proyectos llevarán a la agrupación
aragonesa al Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival, Auditorio Nacional de Madrid, Fundación
Juan March, FeMÀS Sevilla, Laeizhalle de Hamburgo, Festival de Primavera de Praga, Varazdin
Baroque Evenings (Croacia), Cambridge Early
Music Festival, Festival dels Pirineus, Festival de
Perelada, FIS Santander, Actus Humanus Festival
(Gdansk, Polonia), Festival de Música Antigua de
Zaragoza, Festival Camino de Santiago de Jaca,
Quincena Musical de San Sebastián, etc., así
como numerosos proyectos con las universidades de Zaragoza, UIMP-Santander, CNDM,
Escuela Superior de Canto de Madrid, etc.
Al Ayre Español cuenta con el Patrocinio de Industrias Químicas del Ebro, Axial vinos, Gobierno
de Aragón e INAEM. Mantiene un acuerdo de residencia con el Auditorio de Zaragoza. La orquesta es Embajador de Zaragoza desde el año 2011.
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Eduardo López Banzo, nacido en Zaragoza
en 1961, es uno de los directores europeos
que con más convicción ha hecho del historicismo su propia filosofía musical, con el
propósito de aproximar a los músicos que
dirige a las fuentes y espíritu de cada composición, y que hace que la música, siglos
después, aparezca otra vez como fresca y
novedosa para el oyente contemporáneo.
Clavecinista de formación, estudió en Ámsterdam con Gustav Leonhardt, quien le animó a
trabajar en pro de la música barroca española.
En el 2004 logró que el grupo fundado por él
en 1988, Al Ayre Español, consiguiera el Premio
Nacional de Música, concedido por el Ministerio
de Cultura del Gobierno de España, por más de
veinte años de rigor musicológico y de excelencia
en la interpretación, que ha dado lugar a que Al
Ayre Español se convierta en un referente de interpretación historicista en toda Europa. En 2002
recibió la medalla de honor del Conservatorio
Superior de Música de las Islas Baleares por su
labor a favor de la música de Antonio de Literes.
Ha sido invitado a dirigir las Orquestas Sinfónicas
de Tenerife, Galicia, Madrid y de la Comunidad
Valenciana, Capella Aquileia (Heidenheim) y
conjuntos de instrumentos originales como las
orquestas norteamericanas New York Collegium
y Philharmonia Baroque Orchestra de San Fran-
cisco, actuando en salas tan prestigiosas como el
Jordan Hall de Boston y Herbst Theatre de San
Francisco, entre otras. También ha dirigido a la orquesta belga B’Rock o a la polaca Arte dei Suonatori. Eduardo López Banzo ha dirigido en el Musikverein y Konzerthaus de Viena, Concertgebouw
de Ámsterdam, Konzerthaus de Berlín, Filarmónica de Berlín, Théâtre des Champs-Élysées y Cité
de la Musique de París, Leiszhalle de Hamburgo,
Teatro Real de Madrid, Palau de la Música de
Barcelona, Palau de les Arts de Valencia, Palacio
Euskalduna de Bilbao, Palais des Beaux Arts de
Bruselas, Fundación Calouste Gulbenkian de
Lisboa, Teatro Olimpico de Roma, entre otros.
En el terreno de la ópera Eduardo López Banzo
es uno de los principales especialistas actuales
en la producción dramática de Handel. También
ha participado en producciones escénicas en
la Asociación de Amigos de la Ópera de Bilbao
(ABAO/OLBE) con Al Ayre Epañol, y en el Palau
de les Arts de Valencia con la Orquesta de la Comunidad Valenciana y de la Ópera de Kiel (Alemania) con la Philarmonisches Orchester Kiel.
Como pedagogo, es requerido para impartir clases magistrales y cursos de especialización para
las Universidades de Alcalá de Henares (Opera
Studio), UIMP-Santander, Zaragoza (Cursos de
Jaca), Salamanca y León, así como para la Escuela Superior de Canto de Madrid y el Centro
Nacional de Difusión Musical (Ministerio de Cultura de España). Eduardo López Banzo es Hijo
Predilecto de Zaragoza desde octubre de 2010.
VOZES AL AYRE
Adriana Mayer, mezzosoprano. Se forma en
la especialidad de canto en el Conservatorio
Superior de Valencia y forma parte del Centre
de Perfeccionament Plácido Domingo del Palau
de les Arts Reina Sofía de Valencia. Desde 2013
es miembro del Coro Nacional de España. Como
solista ha actuado en el Palau de les Arts Reina
Sofía de Valencia, y ha cantado con diferentes
agrupaciones de renombre como el Coro Nacional de España, Capella de Ministrers, L´Almodí
Cor de Cambra o Capella Saetabis. Como cantante de coro ha formado parte del Coro Titular
del Teatro Real de Madrid, y ha colaborado con
el Cor del Gran Teatro del Liceu y el Cor de la
Generalitat Valenciana. Es miembro fundadora
de L´Almodí Cor de Cambra y ha colaborado
con agrupaciones como Evo, Harmonia del
Parnàs o la Coral Catedralicia de Valencia.
Hugo Bolívar, contratenor. El joven contratenor
aragonés Hugo Bolívar ha estudiado canto histórico con Marta Almajano en la Escola Superior
de Música de Catalunya y ha recibido clases de
Fabien Schofrin, Víctor Torres y Carlos Mena,
entre otros. Canta regularmente con grupos
españoles como La Xantría, Coral de Cámara de
Navarra, Vespres d’Arnadí, Orquestra Barroca
de Barcelona, Capella de Ministrers o La Grande
Chapelle y, fuera, con L’Armonia degli Affetti en
Suiza y con Rosso Porpora y Gambe di Legno
Consort en Italia. Ha cantado en salas como el
Teatro Real, L’Auditori de Barcelona, Casa da Musica (Oporto) Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
(Bozar), TAP (Poitiers), Opéra de Vichy, Opéra
de Reims, etc. De entre sus últimas grabaciones
cabe destacar la realizada para la Österreichischer Rundfunk del Oratorio per la Nascita del
Redentore de G. Lulier, recientemente recuperado en la Biblioteca Apostólica Vaticana.
En el terreno operístico debuta en el Teatro
Real en 2012 con L’Orfeo, favola in música.
Diego Blázquez, tenor. Nacido en Madrid,
comienza sus estudios musicales de piano y
acordeón en la Escolanía del Monasterio de
El Escorial. En 2008 obtiene una beca de la
Academia de Música Antigua de Salamanca
para estudiar con los profesores Richard Levitt
y David Mason. Posteriormente estudia en la
Escuela Superior de Canto de Madrid, con la
maestra Carmen R. Aragón, donde obtiene el
premio fin de carrera AAESCM. Actualmente
trabaja con diversos grupos especializados en el
ámbito de la música antigua como Axivil, Actus,
Vozes de Al Ayre Español, Capilla Peñaflorida,
Medio Concertado o Música Ficta, grupos con
los que ha actuado en España, Japón, Alemania,
Colombia y Chile. Entre sus últimos proyectos
como solista, se encuentra la grabación de la
zarzuela El huésped del sevillano, la ópera Pepita
Jiménez de I. Albéniz, el Requiem y la Misa K220
de Mozart, la Misa en sol mayor de F. Schubert
y Musicalische Exequien de H. Schütz, etc.
18 vie
MARZO
Espacio Santa Clara.
Dormitorio Alto. 20.30h
*
Mariví Blasco
Soprano
J. Carlos Rivera
Tiorba
A Che Belleza
Benedetto Ferrari (c.1603-1681)
* A che belleza
* Scrivete là
Giulio Caccini (1551-1618)
* Dovró dunque morire
Hieronimus Kapsperger (c.1580-1651)
* Toccata arpeggiata
* Canarios
Barbara Strozzi (1619-1677)
* Appena il sol
Stefano Landi (1587-1639)
Sebastián León, barítono. Nacido en Colombia,
inicia sus estudios en Bogotá bajo la guía del
tenor venezolano Carlos Godoy. Realizó sus
estudios de Bachelor y Master en la Schola
Cantorum Basiliensis (Basilea) con los maestros
Gerd Türk, Dominique Vellard y Marcel Boone.
Actualmente hace cursos de perfeccionamento
con el barítono alemán Marcus Niedermeyr.
Ha tomado masterclasses con maestros como
Margreet Honig, Rosa Domínguez, Katarina
Livljanic. Ha cantado con los ensembles Gilles
Binchois (D. Vellard), Capella Mediterránea (L.
García Alarcón), Scherzi Musicali (N. Achten), La Cetra (A. Marcon), entre otros.
* Non si scherzi con amore
Domenico Mazzochi (1592-1665)
* Amar a Dios por Dios
Hieronimus Kapsperger
* Passacaglia en La
Benedetto Ferrari
* Queste pungente spine
Stefano Landi
* Non é piú tempo, no
Alessandro Piccinini (1566-c.1638)
* Chiacona
Marco Marazzoli (1602-1662)
* O che sempre tocchi a me
Claudio Monteverdi (1567-1643)
* Si dolce é il tormento
* Quel sguardo sdegnosetto
Intérpretes
Mariví Blasco, soprano
Juan Carlos Rivera, tiorba
requería por ello una música que no sólo permitiera la comprensión cabal de las palabras, sino
también que fuera capaz de conmover de forma
clara y distinta el ánimo de quien escuchara.
La relación entre música y palabra quedaba así
asentada en un principio racionalista y natural,
que apostaba por la capacidad expresiva antes
que por la pura belleza hedonística del sonido.
Sobre estas bases, los músicos e intelectuales florentinos de la Camerata Bardi fundaron el melodrama que andado el tiempo fue llamado ópera.
Giulio Caccini participó directamente de aquel
ambiente intelectual en el que afirmaba “haber
aprendido más que en treinta años de aplicación
del contrapunto”. En 1602 publicó Le Nuove
Musiche, una colección de doce madrigales y diez
arias para voz sola con bajo continuo que sería
modelo de muchas otras en el futuro. La distinción entre madrigal y aria tenía que ver con la estructura poética de los textos, más libre en el primer caso, al que pertenece Dovrò dunque morire,
una pieza en el característico estilo recitativo de
la época, aunque supera el carácter puramente
declamatorio de mucha otra música del periodo.
NOTAS
En su célebre Diálogo de la música antigua y de
la moderna (1581), Vincenzo Galilei estableció
las bases de lo que habría de ser la música en las
primeras décadas del Seicento, identificando la
polifonía contrapuntística con la barbarie gótica
y la monodia acompañada con la más genuina
tradición de la Grecia clásica. Pero la defensa
del nuevo estilo no se hacía sólo por el hecho
de que se pensara que era el mismo que habían
usado los griegos, sino porque se fundaba en la
naturaleza y la razón. Como cada modo musical
representaba un ethos, esto es, transmitía unas
emociones concretas, la polifonía no resultaba
sólo inconveniente por la confusión lingüística
y musical que generaba la mezcla de voces, sino
porque al superponer por norma diferentes tipos
de escalas, hacía confuso y muchas veces contradictorio el efecto que se causaba en el oyente. Se
Claudio Monteverdi resulta ser un gozne de
transición fundamental, pues publicó hasta
cinco libros de madrigales polifónicos a 5 voces
que, aun con innovaciones, respetan la tradición
renacentista del género, y otros tres en los que
el recurso a la monodia, el bajo continuo y la
nueva armonía se hace cada vez más imperativo.
Publicado en un libro de Carlo Milanuzzi en
1624, Si dolce é il tormento es un prodigio de
sencillez y efectividad expresiva. Se trata de un
aria estrófica apoyada en un bajo que fluye con
una libertad asombrosa, ofreciendo al cantante
la posibilidad de guiarse más por el sentido
de la palabra que por el ritmo marcado en la
propia partitura. El recurso a la línea melódica
descendente para expresar el tormento amoroso
y el juego de paradojas textuales, tan del gusto
barroco, están en la base de la eficacia expresiva
de la pieza. El uso de bajos estróficos se hizo
también habitual en muchas de las monodias
escritas en la primera mitad del siglo XVII: a él
recurre Monteverdi en Quel sguardo sdegnosetto, canzonetta incluida en su libro de Scherzi de
1632, y en la que el amante, a través de un canto
florido en melismas, se complace en un parecido
juego de contrarios al de la pieza anterior (“hiéreme con la mirada, pero sáname con tu sonrisa”).
De Florencia y el norte de Italia, el melodrama
y el nuevo estilo de monodia acompañada
estrechamente unido a él se difundieron por
toda Italia llegando pronto a Roma, donde
trabajó Stefano Landi. De su Segundo libro de
arias, publicado en Roma en 1627, se extraen
Non si scherzi con Amore y Non è più tempo, que
responden al modelo de canzonetta estrófica
y ligera, lo que se confirma por el hecho de
que el cifrado del bajo continuo está puesto
para la guitarra barroca, instrumento por aquel
entonces asociado a la música más liviana
y desenfadada, cercana al estro popular.
La Roma que habita Landi es la Roma contrarreformista de las familias Borghese y Barberini,
para las que trabajó, la Roma suntuosa de Bernini,
Borromini y Pietro da Cortona, y también la de
Domenico Mazzocchi, un compositor que estuvo
igualmente vinculado a esas dos grandes familias.
Mazzocchi se dedicó sobre todo a la producción
vocal de cámara, tanto sacra como profana. En
1640, en sus Musiche sacre e morali, puso música
a una de las joyas de la mística española, el
soneto a Cristo crucificado Amar a Dios por Dios.
La combinación de canto silábico y melismático y
el uso de las disonancias como recurso expresivo
en palabras claves (“escarneçido”, “temiera”)
son un magnífico ejemplo de la forma en que los
compositores italianos del Seicento usaron la
música para potenciar el sentido de los textos.
En el mismo círculo se movió Marco Marazzoli,
quien fue compañero de Landi en la capilla del
cardenal Antonio Barberini, y ha dejado una
importante producción de música escénica,
oratorios (latinos e italianos) y cerca de 400
cantatas, la mayoría para soprano y bajo continuo, como O che sempre, una obra compuesta
sobre un basso ostinato y en la que el músico
recurre a detalles de retórica muy sutiles, como
utilizar sistemáticamente la nota sensible en
las palabras “sempre”, “crudele” y “Amor”, que
quedan así significativamente trabadas entre sí.
La evolución del estilo recitativo propio de
Caccini hacia un mayor lirismo melódico y un
perfilado rítmico más definido se aprecia con
claridad en las publicaciones para voz sola de
Benedetto Ferrari, sus tres colecciones de
Musiche varie editadas en Venecia en 1633,
1637 y 1641. En la colección de 1637 se incluye
Scrivete là, obra de gran libertad formal en la que
alterna la declamación con partes imitativas y
otras de mayor lirismo, el silabismo con pasajes
melismáticos. El soneto anónimo incide, como en
Monteverdi, en el carácter dulce del sufrimiento
amoroso, y la música lo expresa admirablemente, por ejemplo en el primer verso del primer
terceto (“Questo d’amor dolcissimo tormento”),
con una modulación que provoca una disonancia
resuelta en el mismo melisma del término “tormento”. Además de la temática amorosa, Ferrari
incluye en su segundo libro algunas piezas morales, como la conmovedora Cantata spirituale
(Queste pungente spine) escrita sobre un poema
de Lucca Ottavio Orsucci que trata de elevar la
conducta moral del oyente, invitado a contemplar el sufrimiento de Cristo. Un tetracordo
descendente en el bajo de gran poder expresivo,
repetido incesantemente, soporta una estructura estrófica en la que se alternan una vez más
declamación y lirismo. En el tercer libro aparece
ya consolidada la forma estrófica y un empleo
más variado del componente rítmico, como
demuestra A che belleza, una ligera canzonetta.
El recorrido por la monodia acompañada barroca
que plantea este programa se combina con piezas para tiorba de dos de los grandes maestros
del instrumento, Kapsberger y Piccinini, y culmina
en la figura de la veneciana Barbara Strozzi, hija
adoptiva (y seguramente ilegítima) del poeta
Giulio Strozzi, en cuya Academia degli Unisoni
participó desde muy pequeña. Muerto su padre,
se ganó la vida como cantante y compositora. Las
obras de Strozzi suelen responder a un modelo
cercano al de algunas de las piezas de Ferrari
ya comentadas, con largos pasajes en declamación rotos por pasajes líricos. En Appena il Sol,
cantata extraída de su Op.7, colección publicada
en 1658 con el título de Diporte di Euterpe, overo
Cantate & Ariette a Voce Sola, el ritmo de 4/4
de la declamación alterna significativamente con
el metro ternario de las partes líricas (6/8, 6/4,
hasta el final más ligero y rápido en 3/8). Por su-
puesto, Strozzi no desaprovecha ninguna ocasión
de dibujar musicalmente el texto con madrigalismos: figura del suspiro trazado con silencios en
“sospiran”, disonancia muy marcada en “dolore”,
figuraciones en “fiamme”, que casi nos hacen ver
las llamas del amor acosando a la protagonista…
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍAS
MARIVÍ BLASCO
Natural de Valencia, estudia piano, oboe y canto
en el conservatorio José Iturbi de dicha ciudad,
al tiempo que obtiene la licenciatura de Psicología por la Universidad de Valencia. Más adelante,
forma parte de la Unión Musical de Yátova, grupo
galardonado en diversos certámenes internacionales, donde toca el oboe durante una década.
Después, sigue completando su formación
musical asistiendo a clases magistrales de canto
impartidas por prestigiosas voces internacionales, tales como Victoria de los Ángeles, Marta
Almajano, Mª Ángeles Peters, Ana Luisa Chova.
Robert Expert, Josefina Arregui e Isabelle
Poulenard, Anatoli Goussev y Daniel Muñoz.
En lo referente a su trayectoria como soprano,
se pueden resaltar sus colaboraciones con agrupaciones de prestigio, tanto del ámbito nacional
como del internacional, entre las que destacan:
Europa Galante (Fabio Biondi), L’ Arpeggiata
(Christina Pluhar), B’ Rock (Frank Agsteribbe), La
Fenice (Jean Tubèry), Ensemble ELYMA (Gabriel
Garrido), El Concierto Español (Emilio Moreno),
Banda Municipal de Sevilla, Orquesta Camerata
XXl, Ensemble Pian&Forte, Hippocampus, Forma
Antiqva, Orquesta Barroca de Sevilla, Speculum,
Capella de Ministrers, Vespres d´Arnadi y Accademia del Piacere, de la que es miembro fundador junto a Fahmi Alqhai. Así mismo, trabaja de
forma habitual con intérpretes de la talla de Jory
Vinikour (clave), Lorenzo Ghielmi (órgano), Juan
Carlos de Múlder (laúd y vihuela) y Juan Carlos
Rivera (guitarra barroca). Ha actuado en teatros
de la talla de La Maestranza y Teatro Lope de
Vega (Sevilla), Teatro Arriaga (Bilbao), Kursaal
(San Sebastián), Petit Palau (Barcelona),Teatro
Villamarta (Jerez), Festival Mozart (La Coruña),
Teatro dei Rozzi (Siena), Teatro Metropolitano
(Medellín), Salle Gaveau (Paris), Instituto Cervantes (Tokio), Concertgebouw Amsterdam, Castello
Sforzesco (Milán), Teatro Real Coliseo (El Escorial), Palau de les Arts y Palau de la Música(Valencia), Teatro Real y Auditorio Nacional (Madrid).
Destaca su colaboración en la ópera Philemon
und Baucis de Haydn, con el grupo Europa
Galante y dirigida por el violinista Fabio Biondi,
donde interpreta el papel de Baucis. En el campo
de la lírica debuta en el Teatro Arenal de Madrid
con el rol de Despina del Così fan tutte de W.A.
Mozart. Ha cantado el papel de La Reina de la
Noche de La Flauta Mágica de W. A. Mozart con
la compañía Opera Duende (dirigida por Jeanne
Henny).También ha participado en la producción
del Teatro Real Diálogos de Carmelitas de F.
Poulenc, bajo la dirección de Jesús López Cobos.
De sus grabaciones discográficas se pueden
resaltar sus colaboraciones en Concerto di
Trombe con Gabriele Cassone y Enrico Onofri,
así como el oratorio La forza del Divino Amore de
Bernardo Gaffi con el Ensemble Pian&Forte en el
papel principal de Santa Teresa de Jesús; Insólito
estupor, con Forma Antiqva; Artaserse ópera de
Terradellas en la que interpreta el rol de Megabise, con la Real Compañía de Ópera de Cámara;
Le lacrime di Eros, con Accademia del Piacere,
disco que ha recibido el premio Prelude Classical
Music Award 2009 a la mejor grabación internacional en la categoría Early Baroque; Songs of
irrelevance and passion, música de Frescobaldi
y John Cage con Frank Agsteribbe. Sus últimos
discos son Ah che belleza con Juan Carlos Rivera, galardonado con el premio Mélomano de oro
y Geistliche lieder de Carl Phillip Emanuel Bach
con Yago Mahúgo galardonado con los premios
R de Ritmo y disco excepcional de Scherzo.
JUAN CARLOS RIVERA
Juan Carlos Rivera es uno de los intérpretes
españoles de mayor reconocimiento en el
terreno de la música antigua, a la que dedica
su atención desde que terminó la carrera de
guitarra, bajo la dirección de América Martínez, con un brillantísimo expediente académico jalonado de premios y distinciones en el
Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
Estudió el repertorio antiguo con J. M. Moreno,
H. Smith, P. O’Dette y P. O’Brien, asistiendo a la
Schola Cantorum Basiliensis así como a cursos
de especialización en España, Holanda e Italia.
Como solista, como director del conjunto Armoniosi Concerti, o como integrante de reconocidos grupos de música renacentista y barroca ha
actuado en toda Europa, EEUU, Hispanoamérica
y Norte de África, en prestigiosos festivales
internacionales como los de música antigua de
Utrecht, Brujas, Saintes, Ambronay, Caen, Stuttgart, Londres, Innsbruck, Barcelona, Daroca, Los
Siglos de Oro de Caja Madrid, Festival de Música
de Cámara de Boston, Festival Bach de San Sebastián, Quincena Musical Donostiarra, Festival
Internacional de Música y Danza de Granada,
Festival Pau Casals de Puerto Rico, Festival de
Música Iberoamericana de Guanajuato (Méjico),
Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba,
Festival de Música Renacentista y Barroca Misiones de Chiquitos (Bolivia), Festival de guitarra de
La Habana etc., y salas de concierto como Opera
Comique de Paris, Konzerthaus de Viena, National Library of Washington, Teatro Real de Madrid,
Auditórium Nacional, Conservatorio Tchaikovski
de Moscú, Auditórium Nacional de Helsinki,
Saint John Smith Square de Londres, etc.
Sus más de veinte grabaciones discográficas
incluyen, entre otros: De los álamos de Sevilla,
El delfín de música, Suites BWV 1007, 1008 y
1009 de J.S. Bach, Basse de viole & théorbe,
Armoniosi Concerti sopra la chitarra spagnuola,
Lágrimas corriendo, Zarambeques, Ay dulce
pena, Tañer de Gala, Et Jesum, Silva de Sirenas
y el recientemente aparecido A che belleza,
así como diversas grabaciones de los grupos
Al Ayre Español y Poema Harmonico. Ha sido
galardonado con varios premios de la crítica
discográfica como Premio CD Compact, Editor
Choice de la Revista Grammophon, Classical
Internet Award, E de Scherzo, *****Goldberg,
*****BBC Music Magazine, etc. Ha realizado
infinidad de grabaciones radiofónicas para
las principales cadenas internacionales.
Dirige el grupo Armoniosi Concerti, y ocupa la
cátedra de Instrumentos de Cuerda Pulsada del
Renacimiento y Barroco en el Conservatorio
Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla.
Giovanni De Macque
19 sáb
MARZO
Real Álcazar. Capilla del
Palacio Gótico. 13.00h
*
Sara Águeda Arpa
Javier Núñez Clave
Stravaganza. Italia 1550-1700
Giovanni Picchi (1571/1572-1643)
* Seconde Stravaganze, para clave
Andrea Falconieri (1585-1656)
* La Suave Melodía
Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-c.1677)
* Improvisación: Tarantela
Giovanni Maria Trabaci
* Io mi son giovinetto, para clave
Alessandro Piccinini (1566-c.1638)
* Improvisación: Ciaccona
Ascanio Mayone
* Toccata IV, para arpa
Giovanni Maria Trabaci
* Gagliarda Terza à 4 detta la Talianella
* Ballo alla Polacha
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
* Se l’aura spira
Antonio Valente (fl.1565-1580)
* Chi la dira disminuita
* La Romanesca
Michelangelo Rossi (c.1601/1602-1656)
* Toccata VII, para clave
Anónimo (s. XVI) [Intabolatura Nova,
1551]
* Le forze d’Hercole
* Gamba Gagliarda
Giovanni De Macque (c.1550-1614)
* Prima Stravaganze, para arpa
Ascanio Mayone (c.1565-1627)
* Partite sopra Fidele
Giovanni Maria Trabaci (c.1575-1647)
* Ancidetemi pur, para arpa
Bernardo Pasquini (1637-1710)
* Improvisación: Partite di Follia
Intérpretes
Sara Águeda, arpa doppia
Javier Núñez, clave NOTAS
A lo largo de los siglos XVI y XVII arpa y clave
fueron dos instrumentos polifónicos de amplia
tradición en Italia, con una particular importancia
en Nápoles: no obstante G. M. Trabaci, en 1615,
considera al clave “señor de todos los instrumentos del mundo”. Tanto el arpa como el clave se
empleaban, al igual que el órgano, la guitarra o
la tiorba, para tañer piezas a solo así como para
acompañar, bien fueran voces o instrumentos
melódicos. En algunos casos, para realizar el
basso continuo, se podían combinar varios de
ellos, proporcionando a la pieza interpretada
una atractiva diversidad tímbrica así como una
impresionante riqueza armónica. En el caso del
repertorio a solo este podía interpretarse, en la
mayor parte de las ocasiones, con un instrumento u otro, aunque con las adaptaciones técnicas
y musicales necesarias. Así aparece en ciertas
indicaciones proporcionadas por algunos compositores napolitanos como A. Mayone (él mismo
organista y arpista), G. M. Trabaci o G. Strozzi.
Stravaganza ofrece una sugerente e innovadora
visión de este repertorio, cuya puesta en escena
comparten dos instrumentos que hoy en día
no suelen escucharse tocando conjuntamente.
Así pues, nos encontramos ante un apasionante
periplo que recorre los más variados afectos
de la música italiana, con especial énfasis en
la escuela napolitana, entre 1550 y 1700.
Sara Águeda / Javier Núñez
Extravagancia es término que alude a lo inhabitual, a lo extraño, a todo aquello que se sale de
lo convencional, de las fórmulas establecidas y
los caminos hollados. En pleno siglo XXI hemos
pasado por tantas extravagancias artísticas que
ya casi nada nos sorprende, pero en los primeros
tiempos de la Modernidad, una vez que el
Humanismo hubo abierto la brecha definitiva que
habría de transformar nuestra civilización para
siempre, el de las artes era un terreno virgen,
expuesto a la innovación y, si se quiere, al desvarío. Por supuesto que siempre hubo espíritus
contestatarios, que en algunos círculos selectos
se probaron sutiles y arrebatadoras formas de
estimular el ánimo de los más cercanos correligionarios. Pero en el siglo XVI habían cambiado
mucho las cosas. La imprenta daba a todas las
expresiones intelectuales y artísticas un alcance
mayor. La comunicación y la globalización habían
comenzado un proceso que está culminando
justo ahora, en nuestro tiempo. Confiados en sus
propias capacidades, que parecían garantizar
un progreso sin fin, los hombres se sintieron
libres para la experimentación y la búsqueda
incesante de nuevos espacios creativos.
En música, eso significó retorcer las reglas del
buen contrapunto y de la armonía para conseguir
resultados sorprendentes, inesperados, y en
ello la escuela napolitana se mostró como la más
aventajada de toda Europa. Mediante el empleo
del cromatismo y de la enarmonía, músicos como
Mayone, Trabaci, De Macque o Rossi crearon con
sus obras efectos extravagantes y audaces, que
quedaban potenciados por causa de los sistemas
de afinación. Acostumbrados al temperamento
igual, no somos muy conscientes de la cantidad
de matices armónicos y de color tonal que
permitían las falsas relaciones, las modulaciones
hacia tonos inaccesibles para determinados
instrumentos, el choque en el oído de las
notas enarmónicas (un sol sostenido contra un
la bemol, un fa contra un sol doble bemol…).
Muchas de esas posibilidades fueron exploradas
sistemáticamente, recreadas en combinaciones tímbricas variadas, que lo mismo ponían
el cantus en un instrumento melódico agudo y
dejaban el resto de voces en uno polifónico y
grave, que se ajustaban a las condiciones de un
gran consort de violas, se reducían a un teclado
o combinaban varios instrumentos polifónicos,
por ejemplo el arpa (tan difundida por España
e Italia durante el Renacimiento) y el clave, con
sus casi infinitas posibilidades combinatorias.
Se está alumbrando el mundo barroco, el de
los espejos deformes y el de los artificios, pero
aún mandan los antiguos modelos vocales, que
los intérpretes arreglan a su gusto para mostrar
su virtuosismo y su cabal conocimiento de las
reglas del estilo, para seguirlas en un momento
dado y saltárselas al instante, reforzando así
su propia individualidad excéntrica; o dominan
los bajos ostinados de las danzas, que permiten variaciones en las que la improvisación
se convierte en una práctica imprescindible,
habitual, ya se adivinan los juegos retóricos, los
contrastes extremos, la pintura de los afectos
enfrentados, y a su lado las fórmulas triádicas
del sistema tonal en construcción. Ahí, en ese
mundo que se transforma y se disloca, esta
música, abstracta, enrevesada y compleja,
vanguardista entonces, vanguardista aún hoy.
Pablo J. Vayón
asiduamente con un gran número de grupos
de música antigua, de entre los que se pueden
destacar La Ritirata, Música Ficta, Capella
de Ministrers, Coral de cámara de Pamplona,
Capella Sanctae Crucis, La Capilla Jerónimo de
Carrión, Telemann Ensemble, Alfonso X el Sabio,
Coro de la Comunidad de Madrid, Luz y Norte,
Capilla Extrematurensis o Los Afectos diversos.
BIOGRAFÍAS
JAVIER NÚÑEZ
SARA ÁGUEDA
Sara Águeda inicia sus estudios en el Conservatorio Arturo Soria de Madrid. En 2005 accede al
grado superior de música en el Conservatorio
Superior de Música de Zaragoza (CSMA) y al
mismo tiempo comienza su andadura en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) como
músico de escena, durante ocho temporadas,
realizando giras nacionales e internacionales.
En 2007 comienza a profundizar en el estudio del arpa de dos órdenes con Nuria
Llopis. El gusto por la música antigua le lleva
a la Escuela Superior de Música de Cataluña
(ESMUC) para completar su formación como
arpista histórica con Mara Galassi.
Ha participado en numerosos festivales de música antigua de Europa y Sudamérica, además de
haber realizado diversas grabaciones. Colabora
Javier Núñez ha sido calificado por la crítica
especializada como un clavecinista virtuoso,
extraordinariamente expresivo y dotado de una
particular sensibilidad para la ornamentación.
Formado primeramente en el Conservatorio
Superior de Música de Sevilla, se traslada
con posterioridad al Koninklijk Conservatorium de La Haya (Holanda), donde obtiene el
Diploma de Solista con Jacques Ogg. Igualmente asiste a clases magistrales de Davitt
Moroney, de quien recibe valiosos consejos.
En la actualidad desarrolla una intensa carrera
artística tanto en su faceta de solista como
de intérprete de bajo continuo. Ha ofrecido
recitales de clave en festivales de la talla del
FeMÀS de Sevilla, el International Festival
Harpsichord, live art”de Belgrado (Serbia) o el
Grad Teatar Festival en Budva (Montenegro).
Es miembro de grupos como Accademia del
Piacere, More Hispano e I Fedeli -con sede en
Basilea, Suiza- y ha participado en proyectos de
19 sáb
MARZO
Teatro de la Maestranza. 20.30h
*
Orquesta Barroca
de Sevilla.
Director Enrico Onofri
La Resurrezione. G. F. Haendel
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
* La Resurrezione HWV 47
Parte Prima
conjuntos como la Orquesta Barroca de Sevilla o
Camerata Iberia. Asimismo ha sido invitado como
solista por la Orquesta Ciudad de Granada, la
Simfònica de les Illes Balears y la Kammersveit
Reyjkavijk de Islandia. Ha actuado en los más
prestigiosos escenarios de Europa y Sudamérica.
Cuenta con numerosas grabaciones, tanto
para la radio (RNE, RUV de Islandia, Ö1 de
Austria o WDR3 de Alemania) como para los
sellos discográficos Carpe Diem, Pan Classics, Passacaille, Cantus, Glossa y Lindoro.
1. Sonata
2. Aria (Angelo): “Disseratevi, oh porte d’Averno”
3. Recitativo (Lucifero): “Quale insolita luce”
4. Aria (Lucifero): “Caddi, è ver, ma nel cadere”
5. Recitativo (Lucifero, Angelo): “Ma che veggio?
dè spirti a me nemici”
6. Aria (Angelo): “D’amor fu consiglio”
7. Recitativo (Lucifero, Angelo): “E ben, questo tuo
Nume”
8. Aria (Lucifero): “O voi dell’Erebo”
9. Recitativo (Maddalena): “Notte, notte funesta”
10. Aria (Maddalena): “Ferma l’ali, e su miei lumi”
11. Recitativo (Cleofe, Maddalena): “Concedi, o
Maddalena”
12. Aria (Cleofe): “Piangete, si, piangete”
13. Recitativo (Maddalena, Cleofe): “Ahi dolce mio
Signore”
14. Dúo (Maddalena, Cleofe): “Dolci chiodi, amate
spine / Cara effiggie addolorata”
15. Recitativo (S. Giovanni, Maddalena): “Oh
Cleofe, oh Maddalena”
16. Aria (S. Giovanni): “Quando è parto dell’affetto”
17. Recitativo (Cleofe, S. Giovanni, Maddalena):
“Ma dimmi, e sarà vero”
18. Aria (Cleofe): “Naufragando va per l’onde”
19. Recitativo (S. Giovanni, Maddalena): “Itene
pure, oh fide amiche donne”
20. Aria (S. Giovanni): “Così la tortorella”
21. Recitativo (Maddalena): “Se Maria dunque
spera”
22. Aria (Maddalena): “Ho un non so che nel cor”
23. Recitativo (Angelo): “Uscite, pur uscite”
24. Coro: “Il Nume vincitor”
Parte Seconda
1. Introduzione
2. Recitativo (S. Giovanni): “Di quai nuovi portenti”
3. Aria (S. Giovanni): “Ecco il sol ch’esce del mare”
4. Recitativo (S. Giovanni): “Ma ove Maria dimora”
5. Aria (Angelo): “Risorga il mondo”
6. Recitativo (Angelo, Lucifero): “Di rabbia indarno
freme”
7. Aria (Lucifero): “Per celare il nuovo scorno”
8. Recitativo (Angelo): “Oh come cieco il tuo furor
delira!”
9. Dúo (Lucifero, Angelo): “Impedirlo saprò! / Duro
è il cimento”
10. Recitativo (Maddalena, Cleofe): “Amica, troppo
tardo”
11. Aria (Maddalena): “Per me già di moriré”
12. Recitativo (Lucifero): “Ahi abborrito nome”
13. Aria (Cleofe): “Vedo il ciel, che più sereno”
14. Recitativo (Maddalena, Cleofe, Angelo): “Cleofe, siam giunte al luogo”
15. Aria (Angelo): “Se per colpa di donna infelice”
16. Recitativo (Maddalena): “Mio Giesù, mio
Signore”
17. Aria (Maddalena): “Del cielo dolente”
18. Recitativo (Cleofe): “Si, si, cerchiamo pure
l’orme del nostro amor”
19. Aria (Cleofe): “Augelletti, ruscelletti”
20. Recitativo (S. Giovanni, Cleofe): “Dove si
frettolosi”
21. Aria (S. Giovanni): “Caro figlio, amato Dio”
22. Recitativo (Maddalena, S. Giovanni, Cleofe):
“Cleofe, Giovanni, udite”
23. Aria (Maddalena): “Se impassibile, immortale”
24. Recitativo (S. Giovanni, Cleofe, Maddalena):
“Si, si col redentore”
25. Coro: “Dia si lode in cielo, in terra”
Orquesta Barroca de Sevilla
Francesca Aspromonte, soprano (Maddalena)
Alicia Amo, soprano (Angelo)
Marina de Liso, alto (Cleofe)
Fernando Guimarães, tenor (S. Giovanni)
Luigi de Donato, bajo (Lucifero)
Andoni Mercero (concertino), Pedro Gandía,
Leo Rossi e Ignacio Ábalos, violines I
Alexis Aguado (concertino II), Valentín
Sánchez, Antonio Almela y Rafael MuñozTorrero, violines II
José Manuel Navarro y María de Gracia
Ramírez, violas
Mercedes Ruiz y Anastasia Baraviera,
violonchelos
Ventura Rico, contrabajo
Pierre Pitzl, viola da gamba
Alejandro Casal, clave y órgano
Juan Carlos de Múlder, archilaúd
Guillermo Peñalver, flauta travesera y flauta
dulce
Jacobo Díaz, flauta dulce y oboe
Pedro Castro, oboe
Marta Calvo, fagot
Jonathan Pia y Ricard Casañ, trompetas
Enrico Onofri, Director
Concierto perteneciente a la Temporada de
Conciertos en Sevilla 2015/2016 de la Orquesta
Barroca de Sevilla como grupo residente del
Teatro Lope de Vega. Patrocinado por:
NOTAS
John Mainwaring, el primer biógrafo de Haendel,
cuenta que fue Ferdinando de Médicis, que
vivía por entonces en Hamburgo y era no sólo
un gran mecenas de las artes sino un músico
competente, quien insistió al compositor para
que visitara Florencia, aunque ese extremo
no concuerda con otros testimonios, como el
de Mattheson, buen amigo del músico, ni con
algunos datos conservados, que nos dan a
entender que el compositor buscó financiación
por su cuenta para hacer el Grand Tour al que
todo artista parecía obligado en su tiempo. Sea
como fuere, Haendel que había presentado entre
1705 y principios del año siguiente hasta tres
óperas en Hamburgo con resultados disímiles,
decide emprender viaje, y en el otoño de 1706,
tras pasar por Múnich, Turín y Milán, estaba ya
en la Toscana, aunque esa primera etapa de su
aventura italiana no está apenas documentada.
Su llegada a Roma sí que ha quedado recogida
gracias al Diario del cronista Francesco Valesio,
quien en la entrada correspondiente al 14 de
enero de 1707 anota: “Un alemán acaba de llegar
a la ciudad. Se trata de un excelente clavecinista y compositor. Hoy dará muestras de su
talento tocando el órgano en la iglesia de San
Juan [de Letrán] para admiración de todos”.
Roma era por entonces una ciudad en proceso
de renovación y en plena ebullición artística,
pero la ciudad mantenía desde el siglo anterior
una relación compleja con los espectáculos
teatrales, que a menudo eran prohibidos.
En 1698 el papa Inocencio XII había vetado
toda representación pública y Clemente XI la
confirmó nada más acceder a la silla de Pedro en
1700. Los primeros años del nuevo siglo fueron
especialmente duros para la capital romana: el
inicio de las hostilidades asociadas a la Guerra de
Sucesión española, varias inundaciones seguidas
del río Tíber y, sobre todo, los terremotos de enero y febrero de 1703 justificaron las ceremonias
de desagravio y la redacción de nuevos decretos
restrictivos, que extendieron las prohibiciones
prácticamente hasta la apertura en 1709 del
Teatro Capranica. En ausencia de ópera en los
teatros, los palacios e iglesias se llenaron de
oratorios, que viven por entonces su época de
mayor esplendor. Sin embargo, la causa de su
extraordinario éxito tiene que ver no sólo con el
rigorismo moral de las autoridades eclesiásticas,
sino también con el considerable ahorro económico que suponía una práctica que prescindía
de algunos de los elementos más costosos de
la ópera, como los decorados, el vestuario y la
maquinaria escénica. Pese a ello, los libretos
impresos de la época describen con detalle los
cambios de escenografía, lo que exigía sin duda
un esfuerzo de imaginación al público asistente.
La expectación causada por Haendel llamó rápidamente la atención de los principales mecenas
de la ciudad, entre ellos el cardenal Ottoboni,
que mantenía a la más imponente orquesta
romana del momento a cuyo frente estaba nada
menos que Arcangelo Corelli, y el marqués Ruspoli, en uno de cuyos palacios residiría el músico
la mayor parte de su estancia en la capital pontificia. Las primeras composiciones importantes
de Haendel en Roma fueron un Dixit Dominus,
escrito para una ocasión no del todo clara, y el
oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno,
que se vio acaso en el palacio de la Cancillería,
residencia de Ottoboni, a finales de la primavera
de 1707. Después Haendel marcharía a Florencia
para presentar su primera ópera italiana, Rodrigo, que fue aclamada. Vuelto a Roma a principios
de 1708, Haendel recibe el encargo de lo más parecido a una ópera que podía ofrecerse entonces
en la ciudad, un gran oratorio que Ruspoli quería
hacer interpretar el Domnigo de Resurrección,
acaso para competir con la impresionante serie
de ocho oratorios que Ottoboni había diseñado
para la Cuaresma, y que culminarían con una
gran obra de Alessandro Scarlatti el Miércoles
Santo, La Colpa, il Pentimento e la Grazia.
Todo fue preparado con mimo. Haendel residió
en el palacio de Ruspoli desde siete semanas
antes y se le permitió hacer un número de
ensayos desacostumbrados por entonces, tres.
Un gran escenario se preparó en el primer piso
del palacio del Marqués, pero a última hora, temiendo más audiencia de la inicialmente prevista
se movió al vestíbulo principal de la planta baja,
donde se construyó un teatro a scalinata para
la orquesta, con un podio elevado para los dos
primeros violines y el clave del propio Haendel.
Tafetanes, terciopelos damasquinados, lienzos
pintados, profusa iluminación… todo apuntaba a
una desmesura bien calculada: Ruspoli pretendía
atraerse los favores del papa Clemente, tan
aficionado a este tipo de obras. El espectáculo
visual sería además envuelto por una orquesta
suntuosa contratada para la ocasión, ya que el
marqués mantenía una capilla relativamente
modesta. Sus dimensiones son conocidas: 23
violines (entre ellos, Corelli, que dirigiría musicalmente el espectáculo), 4 violas, 6 violonchelos, 6
contrabajos, una viola da gamba, 2 trompetas, un
trombón y 4 oboes (los oboístas tocarían también
las 2 flautas dulces y la travesera previstas por el
compositor, en una práctica habitual en la época),
a los que se añadiría por supuesto el clave al que
se sentaría el compositor y al menos una tiorba.
La obra contaba con libreto de Carlo Sigismondo Capece, poeta en la corte de la reina María
Casimira de Polonia y miembro de la Academia
de la Arcadia, institución fundada en 1690 que
aspiraba a impulsar un arte naturalista y clásico,
que se opusiera al avance de la barroquización
y el artificio. Dividido en las dos partes de rigor,
el libreto parafrasea el relato evangélico entre el
Viernes Santo y el Domingo de Resurrección en
dos niveles: en uno, Lucifer y el Ángel discuten
sobre el poder de Cristo para la redención de las
almas caídas; en el otro, María Magdalena, María
Cleofás y Juan Evangelista reflexionan sobre los
lamentables sucesos de la pasión y acaban estallando en gozo con el anuncio de la resurrección.
No han quedado grandes testimonios sobre los
resultados del estreno, aunque sabemos que al
papa no gustó que uno de los papeles, el de María Magdalena, fuera interpretado por una mujer,
la gran Margherita Durastanti, que al año siguiente sería la primera Agrippina en el estreno de
esta ópera haendeliana en Venecia y que el compositor incorporaría en 1720 a la primera nómina
de cantantes de la Academia Real cuya dirección
artística le había sido confiada en Londres. Ese
hecho costó una amonestación al marqués, quien
en la repetición que se hizo de la obra al día
siguiente, decidió sustituir a Durastanti por un
castrato (Pippo), que había trabajado en la corte
de la reina polaca. El Ángel y María de Cleofás
eran también interpretados por sendos castrati
(el primero con voz de soprano y el segundo de
alto), mientras que el papel del Evangelista fue
adjudicado a un tenor y el de Lucifer a un bajo.
Introducida por una sonata en re mayor, la obra
muestra a la perfección el talento del joven
Haendel para el teatro. Su manejo del color tonal
y tímbrico para la caracterización psicológica
resulta admirable desde las dos primeras arias
que enfrentan al Ángel y Lucifer, ambas en la
tonalidad de re, pero mientras el Ángel canta
exultante en modo mayor con acompañamiento de trompetas, el demonio lo hace en modo
menor, con figuras retóricas que describen con
precisión la caída a la que alude el texto. El
virtuosismo vocal que exige toda la obra y acompañará en adelante la música teatral de Haendel
queda ya claro desde este comienzo. La elección
de la tímbrica y de la armonía sugieren estados
emocionales y provocan afectos en el espectador, como se muestra en las flautas, los violines
con sordina y la viola da gamba que acompañan
el lamento de la Magdalena o el aire tierno de
siciliana que con flauta travesera, otra vez la
gamba y una tiorba describen la metáfora de San
Juan sobre la tórtola perseguida por un ave rapaz
en un tono doliente (sol menor) quebrado por
ataques bruscos de la cuerda. La segunda parte
se abre con otra breve introducción instrumental, localizada únicamente en la partitura de
dirección, antes de que San Juan describa el
amanecer en un aria escrita con notable simplicidad de medios y un luminoso si bemol mayor que
se apoya en un bajo muy ornamentado. A su lado,
el tono exultante es marcado poderosamente
por las trompetas en “Vedo il Ciel”, que canta
María de Cleofás, página que causa un contraste
extraordinario con la dolorosísima “Per me già
di morire” de la Magdalena que le antecede (si
menor), con un riquísimo y variado acompañamiento del que destacan el violín solista y la viola.
Infinidad de detalles de retórica como estos
recorren toda la partitura, muestra majestuosa
del talento teatral de un joven que en el siguiente
medio siglo habría de convertirse en el más
admirado e influyente autor lírico de Europa.
Pablo J. Vayón
BIOGRAFÍAS
FRANCESCA ASPROMONTE, SOPRANO
Francesca Aspromonte nace en Cosenza en
1991. Toca el piano desde su infancia, ampliando su formación con el estudio del clave.
Emprende el estudio del canto a los 17 años
con la soprano Maria Pia Piscitelli y se diploma
en 2014 con las máximas calificaciones en el
Mozarteum de Salzburgo, bajo la guía del bajo
Boris Bakow. Se ha perfeccionado entre otros
con Barbar Bonney, Víctor Torres, Gloria Banditelli, Luciana Serra, Grazyna Panfil Flicinska.
Desde 2012 es alumna en la Opera Studio de
Renata Scotto, Anna Vandi y Cesare Scarton
dentro de la Accademia Nazionale di Santa
Cecilia. En 2009 ganó el primer premio del
Concurso Lírico Città di Paola (CS) y en 2012 el
ANCI (Associazione Nazionale Comuni Italiani)
le otorgó el Premio Internazionale ProArte.
Ha profundizado en la interpretación del
repertorio del Seicento tomando parte en
la vigésima edición de la Academia Barroca
Europea de Ambronay, donde interpretó el
papel de la Música en el Orfeo de Monteverdi
bajo la dirección de Leonardo García Alarcón.
Su precoz carrera de solista se ha desarrollado
en importantes escenas internacionales como
la Opéra Royale de Versailles, el Parco della
Musica (Roma), el Bozar de Bruselas, la Opéra
National de Montpellier, la Opéra de Vichy, la
Opéra de Reims, la WDR Funkhaus Großer Saal
de Colonia y otras. Ha actuado en prestigiosos festivales como el Festival de Ambronay,
el Festival de Aix-en-Provence, el Musikfest
Bremen, el Festival Monteverdi-Vivaldi, el
Spirito della Musica de Venezia, habiendo sido
transmitidas en directo algunas de sus actuaciones a través del Circuito de Euroradio por la Rai
Radio 3, Radio Vaticana, ORF Ö1, WDR Radio.
Ha cantato bajo la dirección de Sir John Eliot
Gardiner, Leonardo García Alarcón, Stefano
Montanari, Alessandro Quarta y colabora
habitualmente con conjuntos especializados
en el repertorio barroco como, entre otros,
Cappella Mediterranea, Concerto Romano,
Divino Sospiro, The English Baroque Soloists,
Geneva Camerata, Il Pomo d’Oro ensemble.
Algunos compromisos recientes incluyen Il
diluvio universale (Rad) de Falvetti en Bremen
dirigido por Leonardo García Alarcón; Elena
(Giunone, Erginda y Castore) de Cavalli en Montpellier y Versalles siempre con Leonardo García
Alarcón; La Sete di Christo (La Vergine) de Pasquini en Colonia dirigido por Alessandro Quarta
(obra que volverá a interpretar en 2016 en Milán
en el Pomeriggi musicali); la primera reposición
moderna de L’Eritrea (Nisa, Laodicea y Lesbo)
de Cavalli dirigida por Stefano Montanari con
dirección escénica de Olivier Lexa (producción
del Teatro La Fenice) y de la Dafne de Caldara;
Amore Siciliano en el Musikfest Bremen, el
Festival de Ambronay y en Brujas con Cappella
Mediterranea y Leonardo García Alarcón; la Betulia Liberata (Amital) de Mozart en Merano y en
Bressanone con Daniel Bayer y la Streicherakademie Bozen; La Giuditta de Scarlatti (papel del
título) por la Accademia Filarmonica Romana en
el Teatro Olimpico con Concerto Romano y Alessandro Quarta; Dido and Aeneas (Belinda) en la
Ópera de Florencia / Maggio Musicale Fiorentino
con la dirección de Stefano Montanari; La Gloria
di Primavera en Viena; L’Orfeo (La Musica, Euridice y Messaggera) y las Vespro della Beata Vergine con el Coro Monteverdi y John Eliot Gardiner
en gira por Estados Unidos (Nueva York, San
Francisco, Washington, Costa Mesa, Chapel Hill)
y después en Londres (BBC Proms) y Versalles;
L’Isola disabitata en Lisboa con Divino Sospiro.
Otros compromisos recientes han tenido como
objeto La Santa Editta de Stradella con Mare
Nostrum y Andrea De Carlo, en concierto y
grabación para Outhere; Vespro della Beata Vergine con Collegium 1704 en Dresde y
Praga; la grabación de la cantata de Haydn
Solo et pensoso para el proyecto Haydn 2032
con Il Giardino Armonico y Giovanni Antonini y dos conciertos en Basilea y Viena.
Ha participado en las dos primeras ediciones de la Accademia Monteverdiana
dirigida por Sir John Eliot Gardiner.
Entre sus compromisos futuros destacan una
nueva producción de L’Orfeo (Euridice) de
Luigi Rossi con Raphaël Pichon y el Ensemble
Pygmalion en la Opéra National de Lorraine en
Nancy y en gira por Francia (Versalles, Burdeos
y Caen); Le Nozze di Figaro (Barbarina) en
Wroclaw con Wratislavia Cantans dirigida por
Giovanni Antonini; La Resurrezione (Maddalena) con la Orquesta Barroca de Sevilla dirigida
por Enrico Onofri; Stabat Mater de Pergolesi
con Geneva Camerata y David Greilsammer en
Ginebra; el Requiem de Donizetti en St. Denis;
un concierto en Utrecht con Les Musiciens
du Louvre; Il Signor Bruschino para el Teatro
la Fenice de Venecia y el rol principal de la
Erismena de Francesco Cavalli en Aix-en-Provence, bajo la dirección de García Alarcón.
ALICIA AMO, SOPRANO
Alicia Amo comienza sus estudios de violín en
Burgos, obtiene el título superior en Musikene
con las más altas calificaciones y continúa en la
Universität für Musik de Graz, donde comienza
sus estudios de canto. Realiza Bachelor y Máster
en canto en la Schola Cantorum Basiliensis
obteniendo Matrícula de Honor. También estudia
violín barroco y realiza dos Operastudio.
Es ganadora del VIII Concorso Internazionale
di Canto Napoli, del rol principal en Atelier
Lyrique (Estrasburgo), la residencia del Festival
d’Ambronay, Jóvenes Excelentes-Caja Burgos,
Fonds Marie-Louise Basel y es finalista en I
Concurso Internacional de Ópera (Tenerife),
Chamber Music Competition Aberdeen, XXIV
Concours de Chant Clermont-Ferrand y es elegida por René Jacobs para un estreno en tiempos
modernos en la Fondazione Cini (Venecia).
Actúa como solista tanto en ópera como en
oratorio junto a numerosas agrupaciones como
Café Zimmermann, Zürcher Kammerorchester,
Vokalakademie Berlin, Orchestra di Lugano,
La Cetra, Le Parlement de Musique, Orquesta
Sinfónica de Burgos, Orquesta Sinfónica de
Reinach, etc. bajo la dirección de A. Marcon, M.
Gester, G. Paronuzzi, R. Alessandrini, P. Valetti, J.
Cohen, E. López Banzo y R. Jacobs entre otros.
Alicia funda Musica Boscareccia junto a A.
Mercero, es miembro y solista de ensembles
dirigidos por T. Koopman, A. Marcon, D. Fasolis,
M. Barrera, A. Recasens y es profesora en
AIMAntiqua y Baroque Operastudio Burgos.
Como violinista ha sido solista y concertino
de la JONDE, Sinfónica de Burgos, miembro de la EUYO, Steirische Philarmonie, I
Barocchisti y colaboradora de la Sinfónica
de Euskadi, Barroca de Sevilla y OSRTVE.
Entre sus próximos proyectos como soprano
solista cabe destacar la representación de Le
Nozze di Figaro de W. A. Mozart en el papel
de Susanna bajo la dirección de René Jacobs
(Royaumont-París), la grabación de un disco
dedicado a cantatas de Alessandro Stradella
y colaboraciones con Opus Lírica San Sebastián, Opera 2001, Alberto Zedda, Eduardo
López Banzo y Alessandro de Marchi.
MARINA DE LISO, ALTO
Desarrolla sus estudios de canto en el Conservatorio de Rovigo donde obtiene su diploma
con las más altas calificaciones, continuándolos
en la Escuela de Música de Milán, donde se
especializa en canto renacentista y barroco
con Claudine Ansermet. En 2001 se proclamó
vencedora del Concurso Toti dal Monte, en
Treviso, y en 2002 del As.Li.Co., en Milán.
En 2001 hace su debut en Italia como Mrs.
Quickly del Faltstaff verdiano. Posteriormente canta Alcina en el Orlando Furioso
de Vivaldi; Isabella de L’Italiana in Algeri en
el Teatro alla Scala de Milán; Ragonde de Le
Comte Ory en el Festival Rossini de Pesaro y
Flaminia de L’innocenza Giustificata de Gluck
en Colonia, grabada por Harmonia Mundi.
Además de atender el repertorio clásico, enfoca
su carrera particularmente hacia la música barroca. En los últimos años ha cantado los siguientes
papeles de mezzosoprano de óperas de Haendel:
Arsace de Partenope en Ferrara y Modena con
Ottavio Dantone y la Accademia Bizantina; Rosimonda de Faramondo con Diego Fasolis en una
gira europea, siendo grabada por EMI; Cornelia
de Giulio Cesare en Genova; Andronico de
Tamerlano con Emmanuelle Haim en el Théâtre
des Champs Elysées de París y Claudio de Silla
con Fabio Biondi en Santa Cecilia de Roma.
Algunos de sus roles en el repertorio clásico son: Marchesa Melibea de Il Viaggio
a Reims bajo la batuta de Alberto Zedda;
Cherubino de Le Nozze di Figaro en Génova
y Annio de La Clemenza di Tito de Mozart.
Recientemente ha obtenido un gran éxito
cantando La Didone de Cavalli en el Teatro alla
Scala de Milán.
Ha cantado Asteria de Bajazet de Vivaldi con
Fabio Biondi en una importante gira por los
festivales y teatros más importantes de Europa
y Japón; Speranza de L’Orfeo en el Théâtre du
Châtelet de Paris; Betulia Liberata de Mozart
en Francia con Antonio Florio en Beaune;
Ecuba de La Didone de Cavalli en La Fenice
de Venecia y en Turín; Medoro del Orlando
de Haendel en Francia; Narcissus de Scarlatti
en Lucerna, Londres y Bucarest; Tamiri del
Farnace de Vivaldi con Jordi Savall en París;
Vitellia del Tito Manlio vivaldiano en el Barbican
Center de Londres con Ottavio Dantone;
Oloferne de Juditha Triumphans en España…
Ofrece conciertos con Accademia Montis Regalis, La Venexiana, Accademia Bizantina, Orchestra
Accademia di Santa Cecilia, Europa Galante, Le
Concert des Nations, Le Concert d’Astrée, etc.
Pasados y futuros compromisos incluyen: Medoro del Orlando de Handel con Al Ayre Espanol;
Rosimonda de Ferramondo de Haendel para una
gira europea y una grabación para EMI-Virgin
classics; Il Pianto di Maria de Ferrandini con
Ottavio Dantone en La Fenice de Venecia; el
papel titular de Partepone de Vinci en La Coruña
con Antonio Florio; Il Prigionier Superbo de
Pergolesi con Andrea Marcon; el papel titular de
Adriano in Siria en el Festival Pergolesi de Jesi…
FERNANDO GUIMARÃES, TENOR
Nacido en Oporto (Portugal), Fernando Guimarães culminó sus estudios de canto en su
ciudad natal, resultado ganador de los premios
de canto más importantes de su país como el
Concurso Nacional de Canto Luisa Todi y el
Premio de Jóvenes Músicos (los dos en el año
2007). Como ganador del Orfeo International
Singing Competition, cantó el papel titular de
esta ópera de Monteverdi en Mantua (Italia),
en las celebraciones del 400º aniversario de
su composición, en Berlín y en Budapest.
Fernando es invitado a cantar como solista por
renombradas agrupaciones como L’Arpeggiata
(Christina Pluhar), Capella Mediterranea y
Clematis (Leonardo García Alarcón), Pygmalion
(Raphäel Pichon), Le Parlement de Musique
(Martin Gester), Les Muffatti (Pieter Van
Heyghen), Vox Luminis (Lionel Meunier), etc.
Tomó parte en las giras europeas de la Academia Barroca Europea de Ambronay en los años
2008 y 2009, con programas dedicados a la obra
de Giovanni Gabrieli, bajo la dirección de Jean
Tubéry, y a W.A. Mozart, con Martin Gester.
En Portugal, Fernando Guimarães aparece
regularmente en el escenario de la famosa
Fundación Gulbenkian, y trabaja habitualmente
con las orquestas y agrupaciones de música
antigua más importantes como Divino Sospiro y Os Músicos do Tejo. Ha grabado para
Virgin, Ricercar, Ramée y Ambronay Editions.
Los recientes éxitos de la floreciente carrera de Fernando incluyen: el papel titular de
Orphée en La Descente d’Orphée aux Enfers
de Marc-Antoine Charpentier con Les Arts
Florissants; una gira europea con el papel de Noé
del oratorio Il Diluvio Universale de Michelangelo
Falvetti (Cappella Mediterranea); el papel de
Abramo en el estreno en tiempos modernos
del oratorio de Nicola Conti Isacco, figura del
Redentore (con Les Muffatti en el Festival de
Brujas) y la ópera de Giovanni Bontempi Il
Paride, con L’Arpeggiata en el Festival Sanssouci
de Potsdam. Entre sus próximos compromisos
se pueden reseñar la grabación de la Pasión
según San Mateo de Juan Sebastian Bach (para
el sello Mirare con la Orquesta de Cámara
de Lausana) y su debut como Fenton en el
Falstaff de Verdi, con la Orquesta Gulbenkian, bajo la dirección de Lawrence Foster.
LUIGI DE DONATO, BAJO
Luigi De Donato nació en Cosenza, donde
completó sus estudios en el Conservatorio
de Música ‘S. Giacomantonio’, y más tarde
estudió con Margaret Baker, Gianni Raimondi, Regina Resnik y Bonaldo Giaiotti.
Ha ganado numerosos concursos internacional de canto, lo que le ha permitido hacer su
debut en papeles como Colline de La Bohème
(Concurso Internacional Premio Città di Roma,
1999), Ben de Il Telefono de Menotti (Concurso
Internacional Maria Caniglia, 2000), Leporello de
Don Giovanni (Concurso Internacional Premio
Città di Roma, 2000), Simone de Gianni Schicchi
(Concurso Internacional Giuseppe Di Stefano,
2000) y Publio de La Clemenza di Tito (Concurso
Internacional As.Li.Co., 2001), y recibió el Premio
a la Mejor Voz de Bajo en el Concurso Internacional Francesco Paolo Tosti” Músico y cantante de
gran talento, ha afrontado diferentes repertorios
desde Mozart (Colas de Bastien und Bastienne
y Figaro de Le Nozze) a Cimarosa (Geronimo
de Il Matrimonio Segreto) al belcanto italiano
(Norton de La Cambiale di Matrimonio, Don
Profondo de Il Viaggio a Reims, Stabat Mater de
Rossini, Donaldo de Elena e Malvina de Soliva,
Rodolfo de La Sonnambula, Dulcamara de L’Elisir
d’Amore, Prefetto de Linda di Chamonix y Don
Pasquale) con incursiones en Verdi, Bizet, Smetana, Puccini y especialmente en repertorio del
siglo XX (Stravinski, Weill, Rota y Dallapiccola).
Ha actuado en prestigiosos teatros como Maggio
Musicale Fiorentino, La Fenice de Venecia, Festival de Ópera Rossini, Teatro Verdi de Trieste,
Teatro Pergolesi de Jesi en la Primera Representación en Tiempos Modernos del pasticcio L’Ape
Musicale de Lorenzo Da Ponte, Teatro Manzoni
de Bologna en The Seven Deadly Sins de Kurt
Weill con Ute Lemper, la Ópera de Rouen, Le
Quartz Scène Nationale en Brest, Capitole de
Toulouse en Il Barbiere di Siviglia (Don Basilio)
dirigido por Spinosi, Ópera de Toulon, Ópera
de Aix-en-Provence, Ópera de Reims, Festival
de Martina Franca en Nápoles Milionaria de
Nino Rota y Il Novello Giasone de Cavalli en la
reinterpretación de Stradella (estreno mundial).
En los últimos años ha destacado como uno de
los más importantes intérpretes del repertorio
de los siglos XVII y XVIII, y ha trabajado con
renombrados directores y ensembles barrocos:
Giovanni Antonini e Il Giardino Armonico (Il
Fonte della Salute de Fux en el Festival Styriarte
de Graz), Aci, Galatea e Polifemo de Haendel
en el Festival Pfingsten en Salzburgo, Musikverein en Viena y Festival Barroco en Salamanca,
L’Orfeo de Monteverdi en Ginebra; Il Ritorno
di Ulisse in Patria y L’Incoronazione di Poppea
dirigidos por Attilio Cremonesi; Il Giardino di
Rose de Scarlatti con Alan Curtis y Complesso
Barocco, Giove in Argo de Haendel en Göttingen, Hannover y el Festival Haendel en Halle;
Nettuno de Il Ritorno di Ulisse in Patria en Cité
de la Musique (París), Capitole de Toulouse y
Leipzig bajo la dirección de Christophe Rousset.
Con William Christie y Les Arts Florissants
interpretó el papel de Demonio en Sant’Alessio
de Landi en Théatre des Champs Elisés (París),
Barbican Center (Londres), Nueva York, Caen,
Nancy y Luxemburgo; L’Orfeo e Il Ritorno d’Ulisse
in Patria en Teatro Real (Madrid) en la producción
de Pier Luigi Pizzi (y luego en versión concierto
en Salle Pleyel en París) y Caecilia, virgo et martyr y Filius Prodigus de Charpentier en Ambronay, Sées, Versalles, Toulouse, Bruselas, Belgrado
y Nueva York. Más adelante volvió a actuar en
Tamerlano (Leone) de Haendel en el Teatro Real
de Madrid bajo la dirección de Paul McCreesh,
dirigido por Graham Vick; Vespers de Monteverdi
en Theatre du Chatelet en París bajo la dirección
de Spinosi y Mise en éspace de Oleg Kulik;
Psyché de Lully (Mars) en Toulon, Montpellier y
Reims; Stabat Mater de Steffani en Concertgebouw en Ámsterdam bajo la dirección de Andrea
Marcon, Il Ritorno di Ulisse in Patria en Amberes
y Gante con Federico Maria Sardelli; Le Carnaval
de Venise (Ordonnateur, Pluton y Carnaval)
de Campra con Hervé Niquet y Le Concert
Spirituel en gira por Utrecht, París, Caen y Metz.
Actuó en La Scala de Milán en L’Orfeo (Caronte) e Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Tempo
y Nettuno) de Monteverdi bajo la dirección
de Rinaldo Alessandrini con Concerto Italiano y Bob Wilson, seguido por una versión
de concierto en Teatro Regio de Turín.
Ha actuado también en Bastien und Bastienne
(Colas) y Der Schauspieldirektor (Herr Buff) de
Mozart en la Ópera de Toulon y el Grand Théâtre
de Provence en Aix-enProvence; Il Martirio
di Santa Teodosia de Scarlatti con Eduardo
López-Banzo y la orquesta Al Ayre Español
en Sevilla, Zaragoza, El Escorial, Halle, Brujas,
Hamburgo; Serse (Ariodante) de Haendel con
Spinosi en Versalles y Dortmund; Agrippina
(Claudio) de Haendel en el Festival Internacional
de Música Barroca de Beaune bajo la dirección
de F.M. Sardelli y Messiah de Haendel con la
Orquesta Verdi en Milán. En el último año ha
actuado en Agrippina (Claudio) de Haendel
con Eduardo López-Banzo y la orquesta Al Ayre
Español en Madrid, Bruselas y París; Orlando
(Zoroastro) de Handel con J.C. Spinosi en gira
por las ciudades de Rennes, Brest, Lorient,
Versalles y el Théâtre du Capitole en Toulouse, seguido de una versión de concierto en
Budapest; Admeto (Ercole) de Haendel con Alan
Curtis y Complesso Barocco en el Festival Opera
Rara de Cracovia y en Theater an der Wien.
Recientemente actuó en el Festival Internacional
de Música Barroca de Beaune haciendo su debut
en el papel de Don Magnifico en La Cenerentola
de Rossini con Spinosi y en Serse (Ariodante) de
Haendel con Il Pomo d’Oro y Riccardo Minasi.
Sus próximos compromisos incluyen: Stellidaura
Vendicante de Francesco Provenzale (Giampetru) en Theater an der Wien dirigido por Alessandro De Marchi y L’Accademia Montis Regalis;
L’Incoronazione di Poppea en Teatro alla Scala en
Milán con Rinaldo Alessandrini y Bob Wilson y La
Cenerentola (Alidoro) en la Ópera de Rennes.
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
La Orquesta Barroca de Sevilla se sitúa
incuestionablemente en el primer nivel de
las agrupaciones españolas que se dedican
a la interpretación de la música antigua con
criterios historicistas. Fue creada en 1995 por
Barry Sargent y Ventura Rico y, desde 2001,
su director artístico es Pedro Gandía Martín.
Entre las figuras internacionales que se han
puesto a su frente, algunas de talla mítica, podemos destacar a Gustav Leonhardt, Christophe
Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Christophe
Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett,
Harry Christophers, Andreas Spering, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Eduardo López Banzo, Pablo
Valetti, Enrico Onofri… Además de la intensa
actividad que desarrolla en Sevilla y Andalucía se
presenta en importantes escenarios españoles
y europeos (Alemania, Francia, Italia, Suiza…).
Tras haber grabado para los sellos discográficos
Harmonia Mundi, Lindoro y Almaviva, la Orquesta Barroca de Sevilla ha creado el suyo propio:
OBS-Prometeo. Ha recibido distinciones como el
Editor´s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de CD Compact y AudioClásica, 5 estrellas
Goldberg… Las últimas referencias de este sello
son: Retrato de Il Maniatico, con Christophe Coin
y Raquel Andueza, y La música en la catedral de
Sevilla, bajo la dirección de Enrico Onofri. Recientemente ha realizado la primera grabación íntegra en DVD de los conciertos para violoncello y
orquesta de C. Ph. E. Bach, con Christophe Coin.
En el año 2011 le fue concedido el Premio
Nacional de Música, otorgado por el Ministerio
de Cultura de España. Así mismo, ha obtenido el
Premio Manuel de Falla, el Premio Fest-Clásica
2011 y una Distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla. La OBS cuenta con la colaboración
del Ministerio de Cultura, Junta de Andalucía,
Ayuntamiento de Sevilla y Universidad de Sevilla.
ENRICO ONOFRI
Nacido en Rávena, Enrico Onofri comienza
su carrera con una invitación de Jordi Savall
para convertirse en concertino de La Capella
Reial. Pronto comenzó a trabajar con grupos
como Concentus Musicus Wien, Ensemble
Mosaïques y Concerto Italiano. Desde 1987 es
concertino y solista de Il Giardino Armonico.
Su carrera como director comenzó en 2002
como consecuencia de sus éxitos en la crítica, recibiendo invitaciones de orquestas y
festivales de toda Europa y de Japón. Desde
2005 es principal director de Divino Sospiro
(orquesta barroca en residencia en el Centro
Cultural de Belem en Lisboa). Ha fundado
el grupo Imaginarium para la interpretación
del repertorio barroco italiano para violín.
Enrico Onofri ha actuado en las salas de concierto más famosas del mundo: Musikverein y
Konzerthaus de Viena, Mozarteum de Salzburgo,
Philarmonie y Ópera Unter den Linden de Berlín,
Alte Oper de Frankfurt, Concertgebouw de Ámsterdam, Teatro San Carlo de Nápoles, Carnegie
Hall y Lincoln Center de Nueva York, Wigmore
Hall y Barbican Hall de Londres, Tonhalle de Zurich, Thèâtre des Champs Elysées y Thèâtre du
Chatelet de París, Auditorio Nacional de Madrid,
Oji Hall de Tokio, Osaka Simphony Hall, Colón de
Buenos Aires etc. y con artistas como Nikolaus
Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe
Coin, Cecilia Bartoli, Katia & Marielle Labèque…
Ha grabado un gran número de CDs para
importantes discográficas (Teldec, Decca,
Astrée, Winter&Winter, Opus111, Virgin, Zig Zag
Territoires, Nichion, etc.), muchos de los cuales
han sido galardonados con prestigiosos premios
internacionales como Grammophone Award,
Grand Prix des Discophiles, Echo-Deutsche
Schallplattenpreis, Premio Caecilia, Premio Fondazione Cini of Venice, La Nouvelle Academie
du Disque y numerosos Diapason d’Or, Choc de
la Musique, 10 de Répertoire… Muchos de sus
conciertos han sido retransmitidos por emisoras
europeas, americanas, asiáticas y australianas.
Desde 2000, Enrico Onofri es profesor de
violín barroco y de interpretación de música
barroca en el Conservatorio Bellini de Palermo
y ha sido invitado, tanto en Italia como en el
resto de Europa, para ofrecer masterclasses.
ACTIVIDADES
PARALELAS
MARZO - ABRIL
Espacio Santa Clara
Sacer / El martirio
de las cosas
Comisario: Pedro G. Romero
Producción: BNV Producciones
*
El planteamiento proviene directamente de una
invitación del FeMÀs 2016 para tratar de releer
en clave contemporánea un tema tan amplio
como el de la Pasión y tan concreto, en nuestra
ciudad de Sevilla, como la Pasión de Cristo.
El núcleo central de la exposición muestra cómo
las vanguardias históricas, desde Francis Picabia
a Georges Bataille pasando por futurismos,
dadaísmos y ultraísmos locales, amén de una
visión desde la cultura popular, anterior a la
Guerra Civil Española, trataron el tema de lo
Sagrado en relación a Sevilla y al enorme y
particular desarrollo de las liturgias católicas en
nuestra ciudad. Especial interés tiene que se
presenten, juntos y, en muchos casos, inéditos
los trabajos de artistas sevillanos como Helios
Gómez, Francisco Mateos, Joaquín Valverde,
Pablo Sebastián, María Auxiliadora de los Santos,
Adriano del Valle, Isaac del Vando-Villar, José
María Izquierdo, Antonio Jiménez, Juan Luis,
Andrés Martínez de León, Antonio Núñez de Herrera, Fernando Villalón y Celso Lagar, vinculados
todos a Sevilla y a ese impulso modernizador.
La exposición tiene además un prólogo
conceptista que vincula este “martirio de las
cosas” moderno con el tema de la Vanitas
barroca y su aliento. En este marco se resca-
tarán partituras que aparecen en pinturas de
Cornelius Norbertus Gysbrechts, Germán
Bernardo Lorente y Pedro de Camprobín.
*
Además, una sección especial trata el desarrollo
de estos temas en el arte popular e industrial,
especialmente el cine, tan relacionado cinéticamente con la idea de procesión, cosa que ya
hicieran notar Ernesto Giménez Caballero o José
de Val del Omar. En este sentido, se proyectará
un ciclo de filmes que abarcan un período que va
desde principios del siglo XX hasta nuestros días.
*
Finalmente, un ciclo de actuaciones, performances y proyecciones completará el panorama,
con la intención de mostrar cómo, en nuestros
días, siguen abiertas muchas de estas interrogaciones sobre lo Sagrado y lo Moderno en
nuestra ciudad. José Luis Ortiz Nuevo, Guillermo
Paneque, María Cañas, Isaías Griñolo, Proyecto
eLe, Roger Bernat, El Niño de Elche, Patricia
Caballero, la Cía Bastarda Española, Vaya Cruz,
Israel Galván, Proyecto Lorca o Charo Martín
y las Carceleras están entre los participantes.
*
Con motivo del proyecto se reeditará “Sacer.
Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla”, antología de textos realizada por Pedro G.
Romero con prólogo de David González Romero.
Este proyecto cuenta con los generosos
préstamos del MNCARS, Biblioteca Nacional,
Fundación Federico García Lorca, Colección Abelardo Linares, Colección Hernando
Pérez, Galería Caylus, Colección Rafael Ortiz,
Archivo F.X., Hemeroteca Municipal de Sevilla,
Museo de Artes y Costumbres Populares y
Colecciones del Ayuntamiento de Sevilla.
La programación de este apartado está sujeta a cambios
MARZO
Espacio Turina
ExpoFeMÀS
Un año más encaramos la celebración de
ExpofeMÀS, la muestra de instrumentos del
Festival de Música Antigua de Sevilla organizada
por GLAE(Gremio de Luthiers y Arqueros de
España) en colaboración con ICAS, del 11 al 13
de marzo de 2016, en la Sala Joaquín Turina.
*
ExpoFeMÀS es un encuentro internacional
de violeros, de constructores de traversos y
flautas, de constructores de instrumentos de
tecla como clavicordios o espinetas… Todos
los instrumentos sensibles de aparecer en la
interpretación del repertorio musical llamado
historicista tienen cabida en ExpoFeMÀS, y
mostrándolos están sus constructores, artífices
de esta extraña magia que hace que unos
sencillos materiales como la madera, la piel o
el metal transfiguren en esos instrumentos que
nos deleitarán en los conciertos de FeMÀS .
En su sexto año de andadura esta muestra va
calando cada vez más profundamente en el
desarrollo natural de FeMÀS brindando a los
espectadores del festival un complemento
ideal al disfrute de las músicas programadas.
Pero la vocación de ExpoFeMÀS tiene mayor
recorrido, ya que en ella se reúnen los violeros
profesionales con los músicos que en no pocas
ocasiones tocan los instrumentos que éstos han
construido para ellos. Es el lugar donde conocer
las nuevas creaciones de estos constructores y medir las necesidades profesionales de
los intérpretes. Es un lugar de intercambio,
de aprendizaje, donde tal vez surgirán las
vocaciones de jóvenes músicos que decidan
dirigir su interés hacia las músicas renacentistas o barrocas… Y es un lugar de reflexión.
Son muchos los aspectos que atañen la construcción de instrumentos de Música Antigua, en
primer lugar todos estos instrumentos parten de
una convención: qué es un instrumento de Música Antigua; y esta convención comprende muchos factores, históricos, estilísticos, filosóficos…
*
Si en la edición anterior pudimos contar con
Carlo Chiesa, experto en la familia Amati,
responsable directa del violín como hoy lo conocemos, o Javier Martínez, que arrojó luz sobre
los orígenes de la violería en la península ibérica,
en esta VI Edición de ExpoFeMÀS nos visitará
el investigador, etnógrafo y músico Joaquín Díaz,
quien disertará sobre la unión entre la música
culta y popular, dos caras de la misma moneda.
*
Además de estas conferencias durante la
celebración de ExpoFeMÀS se celebrarán
audiciones, pequeñas perlas musicales,
que harán apreciar in situ el funcionamiento de los instrumentos expuestos a
lo largo de los tres días de exposición.
INFO:
955 472 822 (en el horario de taquillas de Teatro Lope de Vega)
Teatro de la
Maestranza:
11:00 a 14:00 y
17:30 a 20:30
Para el concierto del día 19
de marzo de la Orquesta
Barroca de Sevilla: La
Resurrezione. G.f. Handel.
10:00 a 14:00 y 17:30
a 20:30
de lunes a sábado
y los domingos de
función
GENERAL
MIXTO
Teatro Lope
de Vega:
TAQUILLA
ABONOS
Los descuentos no son
acumulables y solo se
facilitarán en las Taquillas
del Teatro Lope de Vega.
Por la compra de entradas
para todos los espectáculos,
se aplicará un descuento
del 30% en el precio de las
entradas.
Espacio Santa Clara
Calle Becas s/n. Sevilla 41002. Teléfono: 955 47 13 02
Por la compra de entradas
para un mínimo de 5
espectáculos, se aplicará
un descuento del 15% en el
precio de las entradas.
+ todos los
espacios en el
día de función
Se podrán comprar entradas
para la función del día en
cada uno de los espacios
desde una hora antes del
concierto siempre que
quedasen localidades.
Venta en Internet:
www.generaltickets.com/
Sevilla
www.femas.es
GRUPOS
Por la compra de un mínimo
de 20 entradas para un
espectáculo, se aplicará un
descuento del 20% en el
precio de las entradas.
es un proyecto de:
con la colaboración de:
toda la info en
www.femas.es
depósito legal: SE-373-2016