himno nacional de guatemala una visión - Biblioteca Central

Jesús Heriberto Cano Arreaga
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA
Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez
Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Guatemala, julio de 2004
Jesús Heriberto Cano Arreaga
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA
Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez
Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Guatemala, julio de 2004
9
INTRODUCCIÓN
Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de
Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través del
tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron “en
escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra, eran
poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron,
haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta nación.
Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra del canto
patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años), y del ilustre
maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.
El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por
otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino cubano”),
al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de la
independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que
también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el
lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a
Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el poema
símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos que José
Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazón…”
Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano,
propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto
poético.
La
propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.
Resulta
interesante
comprobar que,
aun con
dichas reformas -muy bien
logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la
estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias
nacionales.
10
De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su
versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis poético
de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha heredado
toda la tradición estilística peninsular.
El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual,
teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo dedicado
a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raíz de la
investigación,
el
listado
bibliográfico
y
los
anexos
conteniendo
complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.
datos
11
I. MARCO CONCEPTUAL
A. ANTECEDENTES
La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por
Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de
las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático José María
Bonilla Ruano.
En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla
Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)
A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin
embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar un
entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo sinopsis) del
poema en mención, pero sin ninguna base metodológica preestablecida.
Los trabajos en referencia son, en orden cronológico:
Análisis del
Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas
nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus aras/
no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética, 1982),
Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo
Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José Antonio
García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional
(Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984).
Asimismo, Origen y evolución
de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno Nacional de
Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y significado del
Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer, 1987), Apuntes de
la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), ¡Guatemala, tu
12
nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximación al
estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodríguez Torcelli, 1999), y
finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original
(Marco Vinicio Mejía, 1999).
Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de
investigación, se comentan algunos de los estudios anteriormente enumerados.
En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto
publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia patria
guatemalteca, que incluye, además de datos históricos, un análisis métrico de
ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en
la sección referente a las reglas métricas, expresa:
Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora, al
oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la
enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)
En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste
contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.
En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,
Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta
su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:
Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue
modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios
formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las variaciones se
basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos conceptos “con nuestras
relaciones fraternales con España. (…) En adelante, sólo me referiré a los
pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus “anotaciones
críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual…”
(24: 22)
Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también
existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual sería
13
extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones y/o
citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.
Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas
tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual,
también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información en
la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen estudios en
torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente
históricos y biográficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden
alfabético, según la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de
estos sitios:
1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos
Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda Ibarra.
Guatemala, 1966.
Viva la música.
Ethel Batres.
Editorial Loyola.
<Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo histórico
Cirma.
2. BUSCA BIOGRAFÍAS. José Joaquín Palma. <Buscabiografias.com.>
3.GARCÍA
CARRAZANA,
Alcides.
José
Joaquín
Palma.
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm>,
Bayamo, Cuba.
4. TÉRMINOS & CONDICIONES.
Formatos 11KB, 9KB, 977KB.
Mercanalisis, S.L.
Himno Nacional de Guatemala.
Formato RealAudio 1 – Cortesía de
Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.
De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio
electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido
14
por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que
incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del poema
(original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio para
Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas contemporáneos y
amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)
Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno
Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo.
B. JUSTIFICACIÓN
Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno
Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que
aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores literarios.
En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con uno de los
más importantes símbolos patrios: el Himno.
Esta situación se observa, también, según los resultados de la
investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe
ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en
las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y,
por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de
contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco,
exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador.
C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1. Definición
El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un
poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a
15
este tipo de composición poética.
Sin embargo, para efectos de este
trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de
poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos
propiamente literarios?
2. Alcances y límites
De acuerdo con la definición del problema de investigación, este
trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su
versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual
corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.
16
II.
MARCO TEÓRICO
A. LOS HIMNOS NACIONALES
Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima
imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así
como su definición y género literario al que pertenece.
Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y
latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos (de
ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un héroe;
cántico, poema... (35: 320)
En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define así:
Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y
resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo. Estaba dedicado generalmente
a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho tiempo este tipo de
poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue
perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en una composición más
literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse
con la oda. Los límites no son muy precisos, ya que la oda es también una
composición de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos,
pero ahora para expresar sentimientos patrióticos... (38: 180)
Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico,
como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se
darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza (apoyado
en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María Díez
Borque.
Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno
patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos
países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.
17
En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos patrios
surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX,
a raíz de las luchas por la
independencia, con una temática común, “la libertad”.
La poesía patriótica
alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor importancia por su
contenido militante y por la difusión de las ideas emancipadoras...”. Expresa
este autor:
Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos
de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno
estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creación y
nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos desde 1813
hasta 1911. (37: 73)
En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre el
estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las
guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romántico
es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad,
ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas
civiles. Y es más, en himnos compuestos en las postrimerías del siglo XIX y
albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual será señalado
en su momento.
Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:
(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron
suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía política
y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario,
el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de
alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la
centuria anterior, se transforma con posterioridad en un lenguaje romántico que
modifica sustancialmente el espíritu combatiente por otro más armonioso y
sereno. (37: 73)
Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el
punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos (en
18
su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos del
Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo
(Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas
La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a la poesía
(1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).
Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas
obras
como
“la
precursoría”
de
la
temática
de
muchos
himnos
hispanoamericanos:
...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de la
independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la
batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este canto
(oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos
españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el
lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...”
(4: 133-35)
Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson
opina:
(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las
cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya naturaleza
e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la Independencia,
pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)
Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue concebida
dentro del mismo plan de la Alocución.
... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de
Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los
pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del campo
en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las reminiscencias de
Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el
paisaje patrio que ama más. (4: 137)
19
Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello, hace
Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según indica
Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos prosaicos,
moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con España, la
unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la obra de
Bello tienen su explicación en factores como los siguientes:
su primera
educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y vocación
literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía, “la prédica de
dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.
En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje
descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos
patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características de
las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más detalle,
en otro apartado del trabajo).
En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que registra
la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre Ugarte; es
decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras poéticas
mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no se puede
hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temática:
“el grito sagrado” de libertad; su estructura formal: coro y estrofas constituidas
en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su mayoría fueron adoptando
los himnos nacionales restantes, como se verá oportunamente.
Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de las
naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos
himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a
posteriori) en su contenido literario. En este último caso se encuentra el poema
del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio.
20
B. LA POESÍA
1. Visión de la poesía
Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se ha
ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha
suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía
posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del
linotipo.
“Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la
estimaba como μίμησις (mimesis), es decir, como imitación de la realidad
-esencia de la cual participaba toda manifestación artística-.
A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma
Luján Atienza:
El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se
entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso,
como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró hasta
el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno de los
tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido como los
grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24: 10)
Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea
aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un arte
–porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que
busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la imagen
literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones
de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.
En suma, pues, poesía es un discurso estético;
o como anota Jean
Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las
culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en él
un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes, el
21
carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho por
Muñoz Meany- que
…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino
de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)
Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su apotegma,
es decir, las ideas y las palabras.
La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa
poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al
texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo
especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la
creación de la armonía.
Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la
creación y el mundo poético creado por el poeta.
generalmente rehuye la explicación racional.
El momento creativo
En este sentido, Enán Moreno
expone:
Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda
explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento creativo.
(28: 18-19)
Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema,
añade:
Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,
también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema, va
constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin embargo,
este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad le
proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones
entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el mediador es el
lenguaje... (28: 19)
22
Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo
real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender
jamás de la realidad empírica. (1: 18)
Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo, dependen
de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristáin ilustra
al respecto:
...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran
capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar,
simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la
lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y
sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el
lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de
nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)
El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta (emisor
del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan
impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y
sufrimiento, etc.)
En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:
La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música (...)
por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos sabemos
hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de nosotros se
considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)
Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:
...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene una
significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en forma...
(30: 96)
23
Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la
vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del
sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma
“significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra,
Pfeiffer trata de
mostrar.
Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García
Berrio aporta los siguientes conceptos:
Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario, desde
Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis de autor
(...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como protocolos
clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de espíritus muy
complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)
Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes
hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo
cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:
...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo
construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo, necesariamente,
vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la comunicación entre poeta y
lector, mediante el poema, no sería posible. (28: 19)
Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de
“poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el
desarrollo del presente estudio.
2. Poesía épica
Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza
objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o
bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por ser
predominantemente objetiva.
24
Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la
letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:
Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes (...),
ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la imaginación,
debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para encontrar motivos y
efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nación (...), penetrando en
el alma misma del pueblo... (10: 59)
En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros
de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...”
(14: 27)
Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”,
Veiravé expresa:
...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de
Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en América
como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas fantásticas titulado
Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores
del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)
Tomando
en
consideración
que
los
himnos
nacionales
hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan características
de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior
al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no está de
más insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos teóricos en la
materia.
Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe
un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras
palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se
encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo que
las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la corriente o
corrientes anteriores.
25
Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los
representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:
La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de
géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables
composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)
Y luego añade que:
...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho
abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las
ficciones ideales... (3: 633)
En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a la
combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no serían
sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género combinado: el
épico-lírico.
Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini sentencia
que hay quiénes han sostenido que en América no existió gongorismo, sino que
se manifestó un barroquismo congénito “y que el formalismo cortesano era
anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes del barroco español)...”,
acotando que:
...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no sólo
en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena (15681627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos últimos
poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)
26
Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza lo
relativo a los tipos de poesía, así:
Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira),
poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo.
2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento de cítara,
sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para
ser representada.
Cada uno de estos géneros se subdivide en múltiples
subgéneros... (38: 300)
3. Poesía lírica
Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y
sentimientos del poeta.
Inspirada en motivos que afectan íntimamente al
espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.
En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:
...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad. La
manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de la
interioridad anímica... (24: 23-24)
Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una
clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:
...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al lector
situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que maneja
supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres
actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros: a) Enunciación
lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama,
el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema lírico-filosófico, el
romance lírico, etc. (24: 23)
Y prosigue:
... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus
subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el
madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de
canción es el auténticamente lírico... (24: 23)
27
Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo
clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas y
formas de la poesía popular:
a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el ditirambo,
el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la
presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el
himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa
sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el
epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clásicas: la oda (...), la
elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola (...), la égloga. c) Formas
de la poesía popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la
leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha...
(24: 24-25)
Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos
subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación
pertenecen el himno y la oda:
...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA:
Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y
poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla, balada,
oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14: 27-28)
En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:
...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José de
Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera,
sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran
aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)
Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o bien
géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular de
varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinación
de elementos de ambos géneros, resultando así un género al que se le ha
28
denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota
Bonilla Ruano:
El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda
heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su
fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares
que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a efecto
de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere con
relación a la patria. (10: 59-60)
Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como quedó
apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los
grandes
poetas
(refiriéndose
a
los
del
parnaso
centroamericano),
ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64), pero
evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de
pensamiento que aquél requiere.
De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya
que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a
los resultados de la investigación.
C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL
A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido
tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su
tristeza.
Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán
abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con el
apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.
29
En principio, léase la definición que del vocablo poema (del latín poéma,
-ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su
Diccionario de términos literarios:
...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín
(...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y
Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una
complejidad casi infinita”. (38: 299)
Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión
amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del
Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria
es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se convierte en fiel
trasunto de la interioridad del poeta.
A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay
diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad,
podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán
reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de
la
obra
en
estudio,
extremo
que
será
comprobado
en
el
capítulo
correspondiente.
En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una
advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se
considera oportuno reproducir:
...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre
la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que
es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues
no todo poema contiene poesía, y no necesariamente la poesía tiene que estar
en el poema... (27: 30)
30
Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el
contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si
se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el aspecto
estético queda relegado a un segundo plano.
1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO
a. El verso
Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta
de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de
sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta
acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o
permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán
definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no sólo
del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por
naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas, aunque éstas,
en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.
Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son:
“acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura
(en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta
limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...” (6:
22)
Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo
y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual se
aborda en seguida.
31
- El verso regular
Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los
versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular
cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”.
(6: 37). A ello hay
que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o
semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en la
sección correspondiente a “la rima”).
Lapesa Melgar (22: 72) resume el
concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema
basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para
cada tipo de verso”.
En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos:
de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte mayor,
que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay versos
desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro sílabas son
raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresión
poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque su extensión
les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el de la prosa.
Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que consten, a
excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francés
Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.
- Métrica y ritmo
Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida o
estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia las
leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, según
sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes Pfeiffer
32
(30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable
del verso, con el esquema métrico”.
Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo, Luján
Atienza anota:
Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo. La estructura
métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño vacío) que es
un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos semánticos,
sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes Pfeiffer (...): “el
metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la
vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aquí y el Hoy...”.
(24: 187)
- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)
Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los versos,
y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han coincidido en
reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”.
Estas licencias son: la
sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se describen a
continuación:
. La sinalefa
Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales,
ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa.
Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se
pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en
vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se
fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando de
33
dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le denomina
Baehr (6: 47).
Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la
formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va seguida
del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su sonido
similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de
diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico (cuando va
colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la
formación de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos vocales idénticas
(“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas. En algunos casos,
la sinalefa se puede construir también con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Díez
Borque;
14: 69),
formando
una
especie
de
triptongo
figurado
(“patrio ardimiento”).
Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no
se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y sin
embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más fluido el
verso”. (24: 192)
. El hiato (o dialefa)
Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la
lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que contribuye
fuertemente a la expresividad.
Consiste éste en la ruptura de una sinalefa.
Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y encrespan el verso
y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia
natural a la sinalefa”.
34
. La sinéresis
Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en el
interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que
habitualmente no forman diptongo”.
Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación (artificial)
de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se pronuncian
con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas (originalmente
gramaticales) en una sola (métrica). La segunda de estas vocales debe estar
formando (gramaticalmente) sílaba tónica.
. La diéresis
La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de las
vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-ri-o-so,
en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42)
- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de
enlace
Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres
unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como en
el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el período
rítmico de enlace.
Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que se
han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar)
la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El grupo fónico
como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés Bello, Maurice
35
Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución de la fonética
experimental). Del Manual de versificación española (de Baehr) se transcribe
lo pertinente:
El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico interior.
Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último acento del
verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso quedan
fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al período
rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste comprende
la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le siguen, la pausa
del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas átonas que forman
anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico interior y el período
rítmico de enlace presentan casi la misma duración de tiempo. (6: 26-29)
El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo
regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la
prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones
iguales).
- El acento
Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución
de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más
cadencioso y eufónico.
A decir de Luján Atienza:
Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre una
sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es el
último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)
En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos
conceptos:
Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos
prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética del
idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y
que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia
diferente. (26: 108)
36
Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el número
de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado por el
acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres reglas
específicas.
1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan
exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene
alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso termina
en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una sílaba (se
cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo.
Para efectos de
versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como aguda
(aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrújula,
se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla anterior), y a éste
se le denominará esdrújulo.
- El verso decasílabo
También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de estos
nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo
que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.
Por ejemplo, en
la parte conducente de su texto Interpretación y
análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los
nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario,
ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado
nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor»
(...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)
Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes
anotaciones respecto de este tipo de verso:
“El decasílabo compuesto o
bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura
intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)
37
El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo. Sus acentos
rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras sílabas
quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se compone de
dos dáctilos.
Se supone que el decasílabo español procede de Galicia y
Portugal.
Y continúa manifestando Baehr:
“La variante más frecuente de
decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse
fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del
decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en
decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel.
(...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea principalmente en la
poesía popular”. (6: 128-31)
A lo anterior, agrega:
“En los períodos neoclásico, romántico y
modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...).
El decasílabo
compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el
asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto (...)
Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)
Y concluye, acotando:
“El Modernismo adopta la forma (...) del
decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo
convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e
Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general.
(...)
El
Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que hasta
entonces se había utilizado más que nada en canciones. (...) el decasílabo
sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo demuestran
abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos, desde Rueda
hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio que le aseguró
Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6: 133-34)
38
No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo,
expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el
gramático José María Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones críticodidácticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:
La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del
mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el
decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión
que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la
solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)
Y prosigue:
La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se
adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino
que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una
sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose de
un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares
y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)
Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala, acota
que:
...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa un
coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual le
comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna
otra composición de igual género. (10: 124)
Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el
decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen mayor
prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.
- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de
pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya
ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que
39
son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de
pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,
dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la
sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después
de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se
considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).
El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en la
ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa
sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el
sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de
ambos”.
Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este
procedimiento:
...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...)
en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto
metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto descansa
sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo
del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa métrica y pausa
semántica. (13: 61-62)
Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y
Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa (denominada
versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que
interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso, a menos que ésta
y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido,
como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer forzosamente un signo
de puntuación (punto, punto y coma o coma).
Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos
decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos
partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de
40
cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es permitir un
breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar
variedad al metro.
Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el
nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios
iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas. En
el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los
decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos
últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les
usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su esquema silábico:
4 + 6 = 10 sílabas métricas.
- La rima
En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido
idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal
acentuada.
Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján
Atienza:
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima
pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin rima, y
sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen de rima.
En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos
fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es
la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)
Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las
condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:
41
. Rima consonante
La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con otros
cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras
(sonido idéntico).
. Rima asonante
La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde la
última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las
consonantes, que son diferentes (sonido análogo).
Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera
variante en su denominación:
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética de
todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a partir de
la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos
vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada).
(14: 75)
Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como
pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:
1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2)
rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el
tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un
grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero
(a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima
con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el
quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de
versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto
con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y duodécimo, y así
sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20: 125-26)
El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),
señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o
42
las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en
relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o
asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).
b. La estrofa
- Definición
Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos y
no estróficos.
Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura
estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa existe
una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad
de sentido (completo)”. (24: 202)
Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una “unidad
menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda hablarse de
estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico estrófico (eje
constituido por la ordenación vertical de la última sílaba acentuada de la serie de
versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera
versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos); un número y
distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada
(...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a número y metros)” y, en
relación con esto último, “distinguir entre estrofa isométrica (todos los versos que
la forman tienen el mismo número de sílabas) y estrofa heterométrica (entre los
versos que la forman los hay de distinto número de sílabas)”. (14: 77-78)
- Tipos de estrofa
Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de
versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso
43
enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos. Para
efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las estrofas
clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran (entre otras),
por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).
Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar
el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14: 78),
cuyas características serán abordadas en los resultados de la investigación.
Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su
incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martínez
de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente
el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la poesía modernista se
mantiene como una de las formas de estrofa más importantes”.
Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos
son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más que
todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y porque en
algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava),
extremo que se irá demostrando en este apartado.
En cuanto a la redondilla, Baehr expone:
...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho
versos... (6: 242)
Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre
otras) a la copla de arte mayor, indicando que:
En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho
versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte
mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o copla
de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la
misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)
44
Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la
copla castellana:
La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposición
4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines del
siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla muestra
a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de la estrofa.
(6: 284-87)
Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho
versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy
utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio
juicio), anotando que:
La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas de
ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un gran
número de variantes que tienen por característica común las terminaciones
agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo
general, se presenta después del cuarto verso, divide la estrofa en dos
semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)
Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:
Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se
presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos, pero
se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en himnos
patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana, y se
adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)
Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el
esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo
detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.
45
- Función
Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el
determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde luego,
si se trata de un poema estrófico.
Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o de
las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto
poético. A esto, Luján Atienza añade:
...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa, habrá
que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su
extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que
crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)
c. El coro
- Definición
Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral
colectiva. En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el período
de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces para
formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como: soprano, alta,
tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.
El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro,
así:
“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de
personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente una
pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composición poética que
le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)
46
En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele
utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso
de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.
En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta
que coro es:
...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro
celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de
la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)
- Función
Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la
parte medular dentro de la estructura de un canto o himno.
Valiéndose de
acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje
central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o
algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e
impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la
exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.
Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o
himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además de
servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una
exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de
despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que
debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo
precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o agógicos.
47
D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS
1. La Retórica
a. Acerca de la Retórica
Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la
Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los
tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para
deleitar, persuadir o conmover.
En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta la
siguiente definición:
RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de
bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba de
la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)
Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo
apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la
definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-,
Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el
“arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la
Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la “ciencia
clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas, lógicas y
comunicativas del discurso”.
48
A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer
maestro de Retórica. No obstante, reconociendo el aporte de Aristóteles a este
campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y Poética), como
punto de partida de la Retórica clásica.
A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por
Garrido Gallardo (1975):
Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica,
basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se denomina
entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-28)
Y prosigue:
...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de
las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios,
además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)
En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética
(ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,
pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la
Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las reglas
de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.
A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una
considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se
mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.
49
En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio
(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112):
“puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su
retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que
llamamos expresividad”, y añade:
Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya
conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a
sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca
desdeñables. (16: 212)
Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje
poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se mantienen
fieles a la tradición de la retórica antigua”.
Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta los
planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de
demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera
novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”.
Agrega que Barthes
establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se asienta
buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la literatura,
“a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradición
literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de «verosimilitud» de
Aristóteles”.
“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto
cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17:
277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que,
aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad”.
Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver con el
50
lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a otras
actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos político y
forense.
De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco
para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes
lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado
apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto es
lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17: 278)- a
considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el tratamiento
metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus procedimientos
pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.
b. Las figuras
No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse a
las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces
afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de
dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de
pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que
se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,
energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.
Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el
carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor
energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los
grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.
En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan más
relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos,
51
comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las
emociones del ánimo.
Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen
con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas
(refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen
que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al
mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:
...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación
lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y que
es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la
Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de los
naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)
c. Clasificación de las figuras
Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de la
lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la
expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman
“discurso figurado” .
Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha
conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos han
establecido diferentes clasificaciones.
Luján Atienza, por ejemplo, sigue la
clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta, según
el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por supresión, por
alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca en los niveles
lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.
Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez Borque
ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues, además de
las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles lingüísticos.
52
En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena Beristáin
incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la diversidad de
figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo su denominación
por la de “metábolas”.
Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero en
forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.
En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:
Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras
retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer
un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el
nombre exacto. (14: 100)
A ese respecto, Beristáin opina que:
...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su
combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)
Para los fines de este trabajo, se enumerarán y definirán exclusivamente
las figuras presentes en el poema sujeto a estudio.
Cabe advertir que se
adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en virtud de que el
análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos en su momento.
53
- Figuras
. Anáfora
Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al
comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la
expresión.
En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96) subraya
que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al lector
atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que
estará próximo a la idea principal del texto”.
. Estribillo
Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos
que se repiten en una composición y que destacan el tema poético.
Suele
utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina
que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual “ha
venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico García
Lorca y la de Rafael Alberti”.
Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:
Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el poder
organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran cohesión
al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o sólo en su
esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una
uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la
repetición del estribillo es más compleja hay que tener en cuenta los matices de
cada aparición, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)
Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector
reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace
54
es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve”.
El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición acentual de
una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos heridos por el
ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se destaca con más
ímpetu”.
.
. Polisíndeton
Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor
energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la
atención sobre los conceptos que encierra la cláusula. Ejemplos claros ofrecen
los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.
Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la
figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por
comas.
Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos
alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.
. Zeugma
Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en
hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema
subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y
una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay
elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello
evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu
hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.
55
Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o
detractio parentética, y lo define así:
...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados un
término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en
los restantes enunciados. (14: 97)
. Hipérbaton
Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton. Consiste
en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones de eufonía y
de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia
literaria.
Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139):
“Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más habitual
del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”. Es decir,
que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque
su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján Atienza (24: 156)
afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía romántica, con la intención
de dar un tono solemne a la enunciación”.
. Descripción
La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es
deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es
pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:
Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de una
persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que
podemos traducir por “descripción”. (24: 160)
56
De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a
este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque
(14: 111):
-- Prosopografía
Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa animada.
-- Etopeya
Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de
una persona.
-- Topografía
Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que
son fuente de inspiración para la obra poética.
Díez Borque sintetiza la
definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.
-- Cronografía
Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede
referirse a una efemérides.
Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la
contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente
estudio.
57
. Símil
Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de
igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al
otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.
Es la más frecuente de las figuras de pensamiento.
Se funda en la
asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de
analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al
lenguaje. (Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”; “cual...”).
. Comparación
Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación como
una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.” (24:
161).
La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad,
inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”).
Este autor hace la
advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente,
símil y comparación como sinónimos:
...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a
menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos dos
términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu voz como
una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y no podemos
decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el sentido original.
Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite grados (puede ser de
igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los términos
son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan alto como Antonio”, podemos
decir también sin cambiar el sentido que “Antonio es tan alto como Juan”.
(24: 161)
58
. Reticencia
Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos
motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir;
intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo
complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más
elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio
de los puntos suspensivos.
En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el
término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto
aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se
sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”.
. Personificación o prosopopeya
La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más
brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los
seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades
humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de
personificación.
En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark
Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación,
precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las
metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se
especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es un
proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según los
aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)
59
. Exclamación
La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y
sentimientos. Por esta figura se expresan los más diversos estados del espíritu:
admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc. Fácil es reconocerla en
la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la precede y sigue.
Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,
imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:
...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva,
normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema
condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...
(24: 170-71)
Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la
exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación:
-- Optación
Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo
suceda.
-- Imprecación
Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va
referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una
especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic)
que...!”
. Las onomatopeyas
El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante
de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más peculiar de los
60
fenómenos poéticos: el ritmo.
A
éste
pertenecen
figuras
como:
las
onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonancia-consonancia
(estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la rima) y otras.
Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas, que
son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la realidad
referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico. Las onomatopeyas
pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)
-- Onomatopeyas directas
Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales (mugir,
maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por ejemplo,
imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la poesía
sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza crea
motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24: 180)
-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)
Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos (no
directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En todas
las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen pronunciada
relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el sonido); dichas
palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en este caso, las
onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano: ruido, zumbido,
bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.
. Los tropos
El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que
significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los
61
tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por
semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las palabras
se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la traslación
se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora; cuando es por
correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión, recibe el nombre
de sinécdoque.
De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza:
El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no
se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una
palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)
Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora, la
metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.
-- Metáfora
La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una cosa
el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por ejemplo:
“Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en la cual se
advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico inocencia de la
naturaleza.
Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos que
guardan analogía entre sí. La comparación es la base, el elemento inmediato de
la metáfora.
62
En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en
relación con este tema opina Middleton Murry:
...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la
“clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como
término que comprenda a ambos... (39: 224)
-- Metonimia
Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la
metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido.
Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material
por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del
símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de
una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la causa
por el efecto.
A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre
metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos.
La
metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los
significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y
acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión
entre dos términos”. (14: 107)
-- Sinécdoque
Este tropo supone una inclusión material entre los términos que
establecen la sustitución. Dicha inclusión puede entenderse de distintas formas:
uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o viceversa;
de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.
63
En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación:
“Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo más
relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231).
Y
prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la
sinécdoque.
Las relaciones que expresan son analizables lógica o
cuantitativamente...”. (39: 231)
-- Perífrasis
Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias
palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una.
fundamental de la amplificatio...” (14: 114).
Es recurso
También se le conoce con los
nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que
podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación y
novedad al lenguaje.
-- Hipérbole
Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las
acciones, más allá de los límites naturales. Su función es impresionar vivamente
el ánimo y herir la imaginación.
Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica que
“puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo, expone
que “la hipérbole se da también por minimización, es decir, exageración en lo
pequeño, o degradación”. (24: 126)
Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación.
64
E. LA INTERTEXTUALIDAD
Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como
intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo
una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia o
la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de otros
textos.
Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,
citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han
prestado especial atención al tema de la intertextualidad.
Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en un
contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja (...) un
arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de
textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos, combinaciones
métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos, recursos léxicos o
semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156).
Agregando que:
“Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relación total o
parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)
Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal y
como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos o
más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto
en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada, pero
literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”. (17: 201)
Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la
intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando
por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas
de otros textos (...).
La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el
65
campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver
en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias,
géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los poemas
proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso, puede coincidir
o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí surgirán ciertos
ajustes o desajustes”.
Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un
punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las barreras
(geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y por
supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni puede
explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado mucho
los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las
conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto es
absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese círculo
que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición de lo ya
dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio legendario, donde
cada texto limita consigo mismo pero no deja de proyectarse en los demás. La
literatura reproduce el mito del eterno retorno.” (26: 211)
F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS
De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del
trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo del
presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis Luján
Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición estilística
legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y Amado Alonso.
Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no
está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia
66
podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar
de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una invitación
a disfrutar de ese placer”.
Según
manifiesta
dicho
crítico
en
la
Sección
Introducción
y
metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener
ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de
todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha
procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente
establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con otros
autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más completo y el
que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el análisis
estilístico.
Así, pues, afirma:
...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido
otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente.
(24: 13)
Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se
proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por la
distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos
literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela
Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y
1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”.
24: 14)
67
Considerando esto, propone los niveles que a continuación se describen:
“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera
entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o epígrafes
que encabezan los poemas”. ¹
(24: 14)
Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas que
algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su
tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión, propiamente
al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el
poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de análisis. (24:19)
Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente,
condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son
instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los
contenidos como en la forma. (24: 22)
Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como
en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”. Señala, además,
que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto, personajes,
tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias intertextuales,
que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)
El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o
epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el
presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal
naturaleza.
_______________________
¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.
68
“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes
niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical
(que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía).
b.4) Nivel
pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos,
porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de
comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte, apunta
el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta manera una
novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi siempre incluían
las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”. (24: 15)
“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y fonología)
se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesía hace
de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice Núñez Ramos
(1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del
lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las reglas que rigen su
funcionamiento.
2) Conservando tales reglas pero superponiendo reglas
propias». La primera rúbrica acoge todos los fenómenos de desvío, la segunda
puede alcanzar una explicación unitaria apelando al principio de recurrencia de
la función poética”. (24: 15)
En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay
que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta
de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis puramente.
(...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino en la técnica
del comentario: haré una metodología puramente interna, por así decirlo. (...) el
conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para la comprensión
correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad de síntesis del
analizador a la vista de los datos que ha extraído de su análisis”. (24: 14)
69
El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el orden
en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los niveles de
análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los que debe
fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después estructurará
a su gusto en el comentario.
G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO:
PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.
1. El Barroco
Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo XVII
hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros aspectos,
por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la literatura, el
Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento del Barroco
se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de una nueva
época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas, que ya no
podían expresar lo que sentía. Los grandes adelantos y descubrimientos, las
nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión, obligaron a los artistas a
buscar nuevos temas y nuevos intereses.
En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias
denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo.
El Culteranismo
estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del estilo
se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas del latín,
además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos.
El Conceptismo,
representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad, la oscuridad en
la expresión del concepto.. De estas dos corrientes, principalmente, surge el
Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a la naturaleza de la nueva
tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.
70
El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la
poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la
Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).
Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a
Hispanoamérica en forma tardía.
Sus
principales
características
(3: 529-33),
(36: 116-31)
son:
a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto a
la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los
contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f) exageración
para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso de metáforas,
hipérboles e hipérbatos,
h) el tema de inspiración vuelve a ser religioso,
i) aspiración a lo grandioso, patético, raro, desmedido, maravilloso, complicado,
dinámico, inesperado y sorprendente.
2. El Neoclasicismo
Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la
segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones barrocas
de la literatura europea de entonces.
Retoma las reglas clásicas, haciendo
énfasis en lo más sobresaliente de ellas.
Se expande a los demás países
europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a Hispanoamérica.
En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana
comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias
neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el
equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial.
(37: 64)
71
La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de la
literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos americanos
en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o patriótica
tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia
política. Es así como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamérica.
Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)
son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter
moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo
moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir ajeno,
d) temática grecolatina y mitológica:
fría imitación de los modelos clásicos,
e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las normas clasicistas
(las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g) literatura académica,
erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).
3. El Romanticismo
En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a un
largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se
conoce con el nombre de anarquía.
En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda América
española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las estructuras
coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos, que establece
cronológicamente diferencias entre la anarquía y la organización nacional, nace
bajo el signo del romanticismo literario, que puede ser comprendido en dos
grandes grupos y generaciones: Período inicial, del romanticismo social (18301860), y Período secundario, del romanticismo sentimental (1860-1890).
72
La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía
es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un
romántico es, ante todo, un poeta.
Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-28)
son: a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor frustrado
por la separación o la muerte,
c) el ideal femenino diseña una figura etérea,
d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una tendencia al
descriptivismo plástico,
sepulcrales,
f) son frecuentes las visiones lúgubres, nocturnas o
g) la reafirmación de las raíces nacionales,
h) se manifiesta
también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico no conoce
límites.
4. El Modernismo
Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución
ideológica.
Paralela a ésta surge en América otra generación estética,
renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de
manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución en
el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios del
XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus
orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras
hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses.
A este
movimiento se le llamó Modernismo.
Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el
azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las aves:
el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de inspiración al
poeta.
Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén empleó como
elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se encuentra mencionado
en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo real, en no menos de
73
diez, a partir de Prosas profanas”. Estos símbolos fueron adoptados por varios
contemporáneos del movimiento, en su producción literaria, aunque en muchos
casos con ligeras variantes, ya que también hacen alusión a otros colores (tanto
en poesía como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el
quetzal, al que José Joaquín Palma y otros poetas dedicaron elegantes versos.
Entre sus características (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177) destacan:
a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y nuevos
ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e) arte puro y
desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y personajes
exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad de la imagen,
h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica, j) intimismo (cierta dosis
de romanticismo).
Luego
del
Modernismo
se
dio
un
período
de
transición
Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.
al
74
III.
MARCO METODOLÓGICO
A. OBJETIVOS
Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:
1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de
Guatemala, en su versión actual.
2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.
3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente las
distintas figuras retóricas.
4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.
5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio.
B. EL MÉTODO
Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de investigación
y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del crítico español
Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un poema.
La elección de este método obedece a que fue concebido para aplicarse a
composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se adapta
perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación acerca del
Himno Nacional de Guatemala.
En el transcurso del trabajo, el método se
enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.
75
C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO
En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en
esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas.
1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA
Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del
texto.
2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS
Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos
literarios y retóricos, y abarca:
a. el contenido temático
b. la estructura textual
c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el nivel
léxico-semántico) y
d. el nivel pragmático.
76
IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y
metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.
A. LOS “MARCOS” DEL POEMA
Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el marco
metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género literario
o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como aspectos
relativos al título de la misma.
1. El género literario o poético
Diversos teóricos, entre ellos
Alborg (3: 632-33), Ánderson Ímbert
(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en
reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se
confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en los
géneros literarios.
En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en
sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano,
reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta
obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una
composición épico-lírica.
Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda
heroica y del poema o canto épico.
77
La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el
primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como
las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición
lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la oda
heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos patrióticos.
En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo
que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con
varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así
decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A ello
se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que
participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del
género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las
otras composiciones poéticas, a efecto de que interprete fiel y sistemáticamente
lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”.
Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional de
Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos
géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta
narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en patrio
ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además, expresa sus
más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la paz y libertad
de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.
Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza épicolírica.
2. El título del poema
Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo texto,
nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30).
Y continúa
78
manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el título
es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificación
por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto (...). b) A
personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que pertenece el
poema...” (24: 31-32)
En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que figura
como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así:
Himno
Objeto
poético
Composición
(originalmente)
lírica
Nacional
Ámbito
de la nación
de
Preposición
de pertenencia
Guatemala
País al que pertenece el Himno.
Nombre propio. Especificación
de la nación a la cual refiere o
pertenece el Himno.
Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el
título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera
palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece
el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues en
forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al cual
pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para enfatizar
la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con la palabra
“Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso también con el
nombre de “Guatemala”.
B. LOS ELEMENTOS INTERNOS
Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio
guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se
analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus
recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el
cual se reproduce en seguida.
79
1. La letra del Himno Nacional
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
(Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)
¡ Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
--------
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
--------
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
80
2. Contenido temático
En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al
pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.
Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del
cual se despliega el significado poemático”.
En tanto que para Díez Borque
(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la
intención del autor y su cosmovisión”.
Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,
porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea principal.
Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo y elusivo”.
De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter
literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética
(sugerente o encubridora).
Otros textos llevan implícita una intencionalidad
irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica
Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un
enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60).
También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del poema
que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.
Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto
poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando un
marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo abstracto
comentado por Luján Atienza.
Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él figuran
expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda por
Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional que
81
celebra el poeta.
Todas esas expresiones van conformando el contenido
temático objeto de inspiración del autor.
Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer coro)
y la primera cuarteta de la segunda estrofa:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala
hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará,
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y
espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.
82
En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es la
libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya se
anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse de
las ataduras españolas.
Esta temática es común en todos los himnos
nacionales de Hispanoamérica.
Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73),
puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de la
mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se
remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José Joaquín
de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con
sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas
Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).
De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los
antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896, se
encuentran en las obras en referencia.
Además, la presencia de ciertas
características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la
difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo, la
suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de la
virtud y el trabajo, entre otros aspectos.
Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos
(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente Americano,
para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional: La Marsellesa,
de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la intertextualidad.
83
3. Estructura textual
a.
El verso
El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48
versos, duplicando la cantidad de versos de que consta la mayoría de
composiciones de esta índole, que es de 24.
Éstos son versos regulares
(silábicos o isosilábicos), es decir, que están compuestos de un número fijo de
sílabas, en este caso, específicamente de diez sílabas métricas, por lo que
reciben el nombre de versos decasílabos, de arte mayor:
1
Gua
(...)
2
te
3
ma
-
4
la
5
fe
6
liz
7
que
8
tus
9
a
10
ras
Métrica y ritmo
Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas para
establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo, se
suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo, que
para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros recursos
que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias poéticas o
métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis.
-
Licencias poéticas o métricas
En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias
poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como se
le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas
gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:
A
(...)
vein
dia
na
que
Sinalefas
vi
veen
tues
cu
do
84
Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales
idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima
sílaba del ejemplo que antecede).
Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales
(formando una especie de triptongo figurado):
(...)
en
cen
(...)
di
dos
en
pa
trioar
di
mien
to
coa
cen
to
Sinalefa
(con 3 vocales)
(...)
que
(…)
de
pa
triaen
e
nér
Sinalefa
(con 3 vocales)
gi
Sinalefa
En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra
ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no interfiere
en la formación de éstas:
Li
(...)
breal
vien
to
tuher
mo
sa
ban
de
ra
Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se
sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va
yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:
Pues
(...)
tus
hi
jos
va
lien
tes
yal
ti
vos
De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de
Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán
contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.
85
Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos
rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la
licencia poética o métrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco sólo
aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del tercer
verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:
(...)
1
ba
(...)
2
joel
3
a
4
la
5
de
6
gra
7
nay
8
de
9
o
10
ro
Hiato
(No hay sinalefa)
En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los
siguientes versos:
(…)
die
(…)
ron
vi
daal
i
deal
re
den
tor
(+1)
la
real
(+1)
Sinéresis
(…)
más
(…)
queel
cón
dor
yel
á
gui
Sinéresis
- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de
enlace
Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del
poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a
paso, con base en aportes de críticos en la materia.
El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período rítmico
interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último
acento.
Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento rítmico
quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis -antecompás,
86
según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina “sílabas en
anacrusis”.
Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste
comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le sigue
(en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que forman
anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo que
diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que “todo
verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es cíclico; la
prosa es lineal.” (13: 100).
A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:
Anacrusis
1
Gua
2
te
Período rítmico interior
3
ma
4
la
5
fe
6
liz
7
que
8
tus
9
a
10
ras
8
ver
9
du
10
go
Período rítmico de enlace
(ritmo regresivo)
Anacrusis
1
no
(...)
2
pro
3
fa
4
ne
5
ja
6
más
7
el
Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico,
demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.
Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poéticomusical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima
pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas
en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran en
tiempo débil del compás.
En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de
enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4
tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso (sílabas
3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás. Como se puede comprobar, entre
87
un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las denominaciones, pues las
funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y musicalidad del verso. Cabe
mencionar que teóricos como Baehr (6: 25), Cohen (13: 55), Díez Borque (14:
73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca (55: 164), Reis (32: 152-59) y WellekWarren (39: 197-98) coinciden en reconocer las analogías en referencia.
Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es
análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la
notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le
asigna una nota musical, de altura no determinada. (...)
Los compases se
cuentan de una a otra sílaba acentuada”.
-
El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico
Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio,
denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las
sílabas tercera, sexta y novena.
En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el axis
rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por su
acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para esta
composición.
88
Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:
1
2
O
ja
3
4
lá
que
5
re
6
mon
7
te
8
su
9
10
vue
lo
real
(+1)
cie
lo
tal
(+1)
Axis rítmico
más
queel
cón
dor
yel
á
gui
la
Axis rítmico
yen
sus
a
las
le
van
tehas
tael
Axis rítmico
Gua
te
ma
la
tu
nom
brein
mor
Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los
que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene al
caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso
decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos)
para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al
ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras.
Véanse dos de los versos que conforman este Himno:
1
Si
(...)
2
ma
3
ña
4
na
5
tu
6
sue
7
lo
8
sa
9
gra
10
do
Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de
Guatemala coincide exactamente con este esquema métrico y de acentuación
poética:
1
O
(...)
2
ja
3
lá
4
que
5
re
6
mon
7
te
8
su
9
vue
10
lo
89
Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya
citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su
nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos.
El Himno Nacional de
Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado en
el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el conteo
de sus sílabas métricas:
1
Li
(...)
2
breal
3
vien
4
to
5
tuher
6
mo
7
sa
8
ban
9
de
10
ra
En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos
sucesivos se identifica con el signo (+1).
También se apuntó que de
conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra
monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),
casos éstos que presenta el citado canto patrio:
(...)
1
a
2
ven
3
cer
4
oa
5
mo
6
rir
7
lla
8
ma
9
rá
10
(+1)
(...)
1
ni
2
ti
3
ra
4
nos
5
quees
6
cu
7
pan
8
tu
9
faz
10
(+1)
De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32 son
graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de cada
cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.
En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión del
poema, los aspectos analizados hasta el momento.
90
ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO
1
2
3
Gua
no
niha
ni
te
pro
yaes
ti
ma
fa
cla
ra
Si
loa
li
a
ma
me
breal
ven
ña
na
vien
cer
Li
a
que
an
breal
ven
tu
tes
vien
cer
pue
muer
4
5
6
7
PRIMERA ESTROFA
CUARTETA
la
fe
liz
que
ne
ja
más
el
vos
que
la
man
nos
quees cu
pan
CUARTETA
na
tu
sue
lo
zain
va
sión
ex
to
tuher mo
sa
oa
mo
rir
lla
PRIMER CORO
tuher mo
sa
mo
rir
lla
con
á
ni
quees cla
vo
to
oa
blo
to
SEGUNDA ESTROFA
CUARTETA
y
du
ras
con
ma
noi
queel sue
lo
que
sal
vael
CUARTETA
lu
cha
ron
en
pa
trioar
sin
cho
que
un
tro
no
De
tú
el
y
tus
for
a
laes
vie
jas
ra
pa
jas
te
do
da
Nues
en
y
co
tros
cen
lo
lo
pa
di
gra
car
dres
dos
ron
teen
Y
co
que
die
lo
lo
de
ron
gra
car
pa
vi
ron
teen
triaen
daal
SEGUNDO CORO
sin
cho
que
un
tro
no
e
nér
gi
I
deal
re
8
9
10
tus
ver
el
tu
a
du
yu
faz
ras
go
go
(+1)
sa
tran
ban
ma
gra
je
de
rá
do
ra
ra
(+1)
ban
ma
ma
se
de
rá
fie
rá
ra
(+1)
ra
(+1)
ca
ra
fe
ho
de
cun
cun
nor
nas
da
da
(+1)
un
di
san
dea
dí
mien
grien
mor
a
to
to
(+1)
san
dea
coa
den
grien
mor
cen
tor
to
(+1)
to
(+1)
91
CONTINUACIÓN:
1
2
3
4
5
6
7
Es
en
yay
sus
tuen
que
dea
co
se
pren
quel
lo
ña
deu
que
res
Pues
que
nun
si
tus
ve
caes
de
hi
ne
qui
fien
jos
ran
van
den
TERCERA ESTROFA
CUARTETA
pe
da
zo
na
un
be
con
cie
ga
pre
ten
da
CUARTETA
va
lien
tes
la
paz
cual
la
ru
da
su
tie
rray
Nun
si
quees
yel
caes
de
tan
al
qui
fien
só
tar
van
den
loel
de
TERCER CORO
la
ru
da
su
tie
rray
ho
nor
sual
la
pa
tria
Re
de
ba
tea
cos
dos
joel
dor
ta
ma
a
me
A
pa
o
más
vein
la
ja
queel
dia
dión
lá
cón
CUARTA ESTROFA
CUARTETA
daen el
An
de
res
al
rui
do
la
de
gra
nay
ces
del
be
llo
CUARTETA
na
que
vi
veen
que
pro
te
ge
que
re
mon
te
dor
yel
á
gui
lá
cón
a
ma
CORO FINAL
re
mon
te
yel
á
gui
le
van
tehas
tu
nom
brein
O
más
yen
Gua
ja
queel
sus
te
que
dor
las
la
8
9
10
de
sual
lo
man
cie
bu
cu
char
lo
ra
ra
(+1)
yal
pre
pe
suho
ti
se
le
gar
vos
a
a
(+1)
pe
suho
mai
sual
le
gar
de
tar
a
(+1)
a
(+1)
so
so
de
quet
ber
no
o
zal
bio
ro
ro
(+1)
tues
tu
su
la
cu
sue
vue
real
do
lo
lo
(+1)
su
la
tael
mor
vue
real
cie
tal
lo
(+1)
lo
(+1)
92
-
Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética objeto
de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo rítmico y el
que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de “grupo rítmico”,
muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270), obedece a que los
versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se complementan rítmica,
sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un verso completamente
autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los otros, dentro del grupo al
que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también se utilizará este nombre
(grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de versos (cuartetas y coros)
que integran el Himno Nacional de Guatemala.
En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales se
ejemplifica una:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Pausa estrófica
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto y
aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando
lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra
mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.
93
La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando
lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del
ejemplo anterior):
(...)
y lograron sin choque sangriento
Pausa versal
colocarte en un trono de amor.
El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas
después de cada acento (entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos graves, y
3-4, 6-7 en los agudos).
El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno
Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se
apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de
arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de la
obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta
sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo esquema
silábico es:
1
Re
de
ba
tea
2
cos
dos
joel
dor
4 + 6 = 10 sílabas métricas:
3
ta
ma
a
me
4
daen
res
la
ces
5
el
al
de
del
6
An
rui
gra
be
7
de
do
nay
llo
8
so
so
de
quet
9
ver
no
o
zal
10
bio
ro
ro
(+1)
Hemistiquios hexasílabos
Hemistiquios tetrasílabos
Cesura
Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo
de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les
94
usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el poeta
Palma.
La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se denomina
“silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la pausa versal.
-
LA RIMA
. Rima consonante
En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un
mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.
Ejemplo:
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Rima consonante
. Rima asonante
En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante final
dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa con el
primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los demás), lo
cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que presenta
este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se observará en su
momento).
95
- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO
. Rima y versos sueltos
En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo los
versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el cuarto. al
carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor
No riman versos 1º. y
4º. (versos sueltos)
. Rima: versos pareados
En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de cada
cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Versos pareados
. Rima: versos alternos o serventesios
Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al
presente trabajo, y responden al siguiente esquema:
A
B
A
B
96
José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios
en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por
sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y cuarto).
Tómese como ejemplo el coro final:
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Versos alternos
Versos alternos
. Rima: versos encadenados
Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de
encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para
mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor
Versos encadenados
(Octava aguda)
En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del
verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos, conformando
así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.
97
Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava (o
estrofa) a través de la misma rima en or:
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO SIGUIENTE
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Versos
Encadenantes
Encadenantes
Rima
Aguda
Grave
Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o
encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la
repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio
del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento,
formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición
del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.
Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima, son
tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En páginas
siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que encierra el poema
objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro final. Así, pues, serán
analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro, para luego integrarlos
mediante las rimas encadenadas.
______________________
*
Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente
en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la
finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los
versos encadenados.
98
PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Obsérvese ahora su integración:
*
CUARTETA
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Suelto
Pareados
Grave
Suelto
Encadenados
Encadenados
Aguda
Grave
En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de
cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración con
el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los versos
segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro
de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro.
_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con consonante “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente en el
caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la rima final
es eminentemente consonante.
99
SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros pares lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
A continuación su integración:
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Suelto
Pareados
Grave
Suelto
Encadenados
Encadenados
Aguda
Grave
Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la
integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho
versos sueltos en la extensión del poema.
100
TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Seguidamente, su integración por medio de rimas:
CUARTETA
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
Presenta iguales características que la estrofa anterior.
dicha estrofa).
Suelto
Pareados
Grave
Suelto
Encadenados
Encadenados
Aguda
Grave
(Ver anotaciones al calce de
101
CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
!ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Apréciese su relación a través de versos encadenados:
CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo
!ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Suelto
Pareados
Grave
Suelto
Encadenados
Encadenados
Aguda
Grave
Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).
Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues
cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros aspectos,
fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una
muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas
contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).
102
Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas
finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima
interna, también presentes en dicho texto.
. La rima interna
Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció
que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría, con
la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta se
presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido horizontal); la
segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo rítmico, en sentido
vertical). Seguidamente se ilustra:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
(...)
De tus viejas y duras cadenas
(...)
(...)
y la espada que salva el honor.
Pues tus hijos valientes y altivos,
(...)
103
(...)
y el altar de la patria, su altar.
(...)
bajo el ala de grana y de oro
(...)
Apréciese a continuación la segunda modalidad:
Si mañana
lo amenaza
(…)
(…)
que tu pueblo
antes muerto
tu suelo sagrado
invasión extranjera,
con ánima fiera
que esclavo será.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
(...)
(...)
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda
manchar!
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
104
(...)
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el
honor su alma idea
(...)
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)
(...)
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
(...)
y en sus alas
Guatemala,
levante hasta el cielo,
tu nombre inmortal!
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
105
Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada
“como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya
por la rima final”.
Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no
escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino
cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el tipo
de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician justamente
en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba), contribuyendo a la
armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que están, según Wellek y
Warren (39: 189), “dentro de los artificios de orquestación”.
De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el Himno,
únicamente el segundo coro carece de rima interna.
b.
Las estrofas y los coros
Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su
estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas -según
su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán hacer
combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán reconocidas
e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.
Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es necesario
descomponer el todo en sus elementos y analizar las subestructuras. Hablar de
esos componentes es referirse a los modelos de estrofas, coros, versos, tipos de
rimas, etc.
106
Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que
constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos
referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente
ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que
interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo
de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio
guatemalteco.
Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y
cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los
clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha
destinado un espacio para cada caso.
Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas estróficos
tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor del poema,
cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.
CUADRO COMPARATIVO
ESQUEMAS ESTRÓFICOS
TRADICIONALES
-
SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA
ESTRÓFICO
DEL
HIMNO
NACIONAL DE GUATEMALA
ESTROFAS
DE
CUATRO
VERSOS
. Cuarteta (14: 78)
Como su nombre lo indica, es un
El Himno Nacional de Guatemala
grupo de cuatro versos.
está integrado por grupos de cuatro
versos.
107
* . Redondilla (6: 242)
Modernamente se produjo por el
Aunque la extensión de sus versos
desdoble de la estrofa de ocho es distinta
(por pertenecer a otro
versos.
modelo de poema –de arte mayor-),
también se da un desdoble de las
estrofas (de ocho versos).
- ESTROFAS DE OCHO VERSOS
. Copla de arte mayor (6: 277)
Compuesta de dos cuartetas, ya
El poema en estudio
contiene
sea con igual disposición de rimas o estrofas
de
ocho
versos,
con diferentes combinaciones.
compuestas de dos cuartetas, cada
una con rima pareada en los versos 2º
y 3º.
. Copla castellana (6: 284-87)
Con la disposición 4 + 4.
Su disposición estrófica es 4 + 4 (2
Muestra un corte sintáctico a la cuartetas). Hay un corte sintáctico a
mitad de la estrofa.
la mitad de la estrofa (final de
cuarteta).
. Octava aguda y octavilla aguda
(6: 291-92)
Son de procedencia italiana y se
adoptaron en España en el siglo
XVIII. La elección del metro y
disposición de rimas dependen del
gusto del poeta. Terminaciones
agudas en las rimas del 4º y 8º
versos. Corte del sentido después
del 4º verso, dividiendo la estrofa
en dos semiestrofas simétricas.
Sus estrofas coinciden con las
de estos tipos de poemas en
cuanto a las rimas agudas, cortes del
sentido y división en dos partes
(semiestrofas o cuartetas) simétricas.
Baehr (6: 291) manifiesta que
Los primeros himnos nacionales
fueron muy utilizadas por poetas hispanoamericanos surgieron durante
neoclásicos,
románticos
y el Neoclasicismo, con características
modernistas.
de esta corriente. El de Guatemala
(más reciente) posee rasgos de las
tres corrientes.
La octavilla aguda (6: 292) se
Como
Himno
patriótico
presta muy bien para el canto. Se (composición
poético-musical)
su
usa en himnos patrióticos.
estructura estrófica, similar a la de la
octavilla
aguda,
se
acopla
perfectamente al ritmo del canto.
108
-
COROS (DE CUATRO VERSOS)
. Cuarteto (14: 78)
Estrofa o grupo de cuatro
Los cuatro coros de este canto
versos.
Son algunas de sus patrio están constituidos en cuartetos.
variantes el serventesio y el
serventesio agudo.
. Serventesio (14: 78)
Responde a la forma ABAB
La estructura de sus coros
(versos alternos o serventesios: responde a la misma forma (ABAB).
riman el 1º con el 3º y el 2º con el
4º), pero no especifica si es rima
grave o aguda.
. Serventesio provenzal (6: 238)
Con esquema de rimas (ABAB)
Sus coros responden al mismo
en grupos decasílabos, sin indicar esquema (ABAB) y los versos también
si es rima grave o aguda.
son decasílabos.
. Serventesio agudo (14: 78)
También con rima alterna en
Las características de los coros
versos 1-3, 2-4. La rima entre estos del Himno Nacional de Guatemala son
dos últimos (2-4) es aguda idénticas a las del serventesio agudo
(AB´AB´); de ahí su nombre.
(AB´AB´).
*
La redondilla se incluye en este cuadro
sólo para demostrar que existen cuartetas
que surgen por el desdoble de la estrofa de
ocho versos. Por lo demás, se sabe que
ésta pertenece a un modelo de poema (de
arte menor) completamente distinto.
Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede
afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:
El Himno Nacional de Guatemala constituye un
poema estrófico
(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78),
silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos
regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa
(cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido
completo).
109
La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u octavilla
aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes
características:
a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver
apartados anteriores), b) corte del sentido después del cuarto verso (ver pausa
estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas simétricas, c) la
octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto, por lo que se le
utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son características de
estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las rimas de los versos
cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra; a esta rima se le
denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la rima).
De esta
relación toman su nombre de octava u octavilla aguda.
Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro
comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su autor
tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.
Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno:
CUARTETA
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
Octava u octavilla
aguda
(rima aguda)
110
De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido en
cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos.
Algunas de las variantes del
cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´)
(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que
estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios.
El serventesio
provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la
particularidad de que está conformado por versos decasílabos.
Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores,
con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda, de
donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama así,
por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical (tiempos
fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales.
Precisamente, la
estructura y demás características de este último coinciden en los coros del
Himno patriótico guatemalteco.
En consecuencia, a éstos se les puede
denominar, con toda certeza, serventesios agudos.
Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:
TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
(A)
(B´)
(A)
(B´)
Serventesio
agudo
Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de Guatemala
está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas), divididas en dos
cuartetas, y por serventesios agudos (coros).
111
Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:
Versos
Primera estrofa
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Coro
Segunda estrofa
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
Coro
25
26
27
28
Tercera estrofa
29
30
31
32
33
34
35
36
Coro
37
38
39
40
Cuarta estrofa
Coro final
41
42
43
44
45
46
47
48
Cuarteta
“
Cuarteto
Cuarteta
“
Cuarteto
Cuarteta
“
Cuarteto
Cuarteta
“
Cuarteto
Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones
simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos
cuartetas) más un coro (cuarteto).
112
Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del
resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima
encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un
apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con
estructura idéntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado (según
los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos versos de la
segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una especie de
“estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que corresponde
a las figuras retórico-literarias.
Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su calidad
de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.
4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxicosemántico)
En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios
utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el
poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en
donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”,
en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.
Resulta oportuno recordar cómo
los teóricos Jean Cohen, Kayser y
Moreiro se pronuncian al respecto:
Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en
buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del
poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a
ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido, sino
113
por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y reproduce
(13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética: “Los versos no
se hacen con ideas, se hacen con palabras”.
Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de forma
como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo literario
quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no sólo
contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un «qué».
Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de la
literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el riesgo de
abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los
esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho
menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.
Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario, aquello
que le confiere una identidad, reside en buena medida en su creatividad
lingüística.
Es decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al
utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...): plasmar
las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De modo que
la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino su
concreción en una manera de decir”.
De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor
coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de
suma importancia dedicarles este apartado.
a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema
114
Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las
veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se contemplan
en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la clasificación general
propuesta por Luján Atienza (24: 101-81).
CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS
PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Por
repetición
De
dicción
Morfosintáctico
Figuras
Sintácticas
Anáfora
Estribillo
Polisíndeton
Por
supresión
Zeugma
Por alteración
del orden
Hipérbaton
Descripción
Por
repetición
De pensamiento
Por
supresión
Por
sustitución
Niveles
Prosopografía
Etopeya
Topografía
Cronografía
Símil
Comparación
Reticencia
Personificación
Exclamación Optación
Imprecación
lingüísticos
Fónico
Léxico-semántico
Onoma
topeyas
Figuras
Semánticas.
Los tropos
Onomatopeya
indirecta
Metáfora
Metonimia
Sinécdoque
Hipérbole
115
En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las figuras,
aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar su
localización e identificación.
- Anáfora
En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos de
la primera cuarteta:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso,
repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.
- Estribillo
Apréciense varios casos en el Himno analizado:
PRIMERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
PRIMER CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
SEGUNDA ESTROFA
(...)
116
SEGUNDA CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
SEGUNDO CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
TERCERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
CUARTA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
117
Puede notarse cómo, mediante estribillos, cada coro queda relacionado
a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la repetición de los dos
últimos versos de ésta al inicio del coro.
Ello, según fue comentado en
apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces a través de
rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones destacan el tema
poético, aspecto este último que será tratado con mayor amplitud en el capítulo
correspondiente al nivel pragmático.
Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la
de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen
cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición de
“inusitada”.
- Polisíndeton
En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera
cuarteta:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un
ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).
- Zeugma
118
Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último miembro;
es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones engorrosas:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
(Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal “haya”)
(...)
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
(En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”)
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
(Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso)
- Hipérbaton
Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente, el
poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de las
palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos y
rimas:
(...)
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la
letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico
119
acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido,
redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un
vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que “al
ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece bajo
el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”.
- Prosopografía
Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco.
Obsérvese:
(...)
bajo el ala de grana y de oro
de adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
(...)
En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente la
alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus
características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave
indiana...”
- Etopeya
120
En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una
descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los
próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
(...)
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)
- Topografía
Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el
Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde derivan
los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan Diéguez Olaverri)
como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y hace mención del
“ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo efecto “se adormece
bajo el ala del quetzal”.
En este caso, aunque no se trata de un cuadro
descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro versos) su
pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación del paisaje que
plasma en sus versos.
121
- Cronografía
Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda estrofa:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los
próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo
de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una
efemérides patria.
- Símil *
El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar
en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la
tercera estrofa:
Pues tus hijos valientes y altivos
que veneran la paz, cual presea,
Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)
determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura),
dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que
caracteriza al poema estudiado.
- Comparación *
122
El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos tercero
y cuarto de la última estrofa:
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
(...)
Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad
(propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el
quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma
fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.
*
Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y
comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado, por
lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.
- Reticencia
El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
(...)
Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala
feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que
las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta quiso
manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.
- Personificación o prosopopeya
123
El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante la
utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:
(...)
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la bandera, y
propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como
patria) para “forjar” el arado y la espada.
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su
albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara
(metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores
azul, blanco y azul.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
124
En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades
son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción a
la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
(...)
El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado al
centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificación o prosopopeya) el
“ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se aprecia en el
primer verso del ejemplo anterior.
- Optación
La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe,
constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de
admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus afectos
y sentimientos. Véase:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
(...)
(...)
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
125
- Imprecación
El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la
exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva a
manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al
principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera
cuarteta de dicha estrofa:
(...)
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)
En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de la
última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere el
estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y Pacífico):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo alude
como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”, interpretación,
ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada con “hipérbaton”),
en donde los demás versos complementan el sentido, haciendo notar que
“Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de dichos mares”.
126
- Metáfora
Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética),
puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala “es
todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en el
apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos
situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido metafórico,
señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se presenta, como
ilustración, una muestra más de expresión metafórica:
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró)
encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de
comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del
Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y, además,
se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.
- Metonimia
En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de
metonimia:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
(...)
“Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor en
el primero de estos versos, para designar a los próceres de la independencia
que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”.
- Sinécdoque
127
Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno
recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre de
otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la
primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no es
clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los
mismos fundamentos...” (14: 107).
Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el
arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor,
respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico. Pero en cuanto a
“la espada”, en una función sinecdóquica también representa o simboliza al
armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a raíz del
rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que –metafóricamentealude el poeta (refiriéndose a la dominación española de que era objeto
Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la nación.
- Hipérbole
En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján Atienza
dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los siguientes
fragmentos:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
128
En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que
“Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave símbolo
tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio nacional.
(...)
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la
del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que el
quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que toma
fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro final. La
idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales se reitera
el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más alto y, por lo
tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el cielo”. Estos
recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la expresión apoteósica
con que Palma culmina su inspiración, expresión que denota la grandilocuencia
con la cual enaltece el nombre de Guatemala.
El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se
presentan las figuras retórico-literarias en el poema:
129
FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA
Ubicación
No.
ord. Figura
1 Anáfora
2 Estribillo
3 Polisíndeton
4 Zeugma
5 Hipérbaton
6 Prosopografía
7 Etopeya
8 Topografía
9 Cronografía
10 Símil
11 Comparación
12 Reticencia
13 Personificación
14 Optación
15 Imprecación
Onomatopeya
16 indirecta
17 Metáfora *
18 Metonimia
19 Sinécdoque
20 Hipérbole
T O T A L:
Estrofa 1
1a. C. 2a. C.
Coro Estrofa 2 Coro Estrofa 3 Coro Estrofa 4 Coro
Total
1 1a. C. 2a. C. 2 1a. C. 2a. C. 3 1a. C. 2a. C. final
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
5
2
2
3
4
2
3
3
2
6
5
4
* Esta figura sólo se ilustra una vez, pero (como ya se anotó) es constante en casi todo el texto.
(Aparecen ocho casos ).
1
8
1
3
2
2
2
1
1
1
2
1
6
3
1
1
1
1
1
2
41
Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el
empleo del estribillo, la metáfora y la personificación.
Estas figuras,
indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética y
a la consecución de los propósitos del canto patrio.
130
5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y
Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala
Al revisar el Himno en busca de características de movimientos
literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios de
movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de una
época anterior, durante y posteriormente a las luchas independentistas de
los países hispanoamericanos. El Barroco, el Neoclasicismo y el
Romanticismo, respectivamente, así como el Modernismo, que estaba en
boga cuando fue escrito el poema patrio, aportan características que
pueden señalarse en el texto, concediéndole su particular naturaleza,
según se verá en seguida:
a. Del Barroco
De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de
adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del
Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en España fue Luis de Góngora
-de donde toma el nombre de Gongorismo-.
Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo
movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se
debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la
centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características
que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 11631) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y
metáforas, tal como se ejemplifica:
131
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
Hipérbaton
Hipérbole
Metáfora
b. Del Neoclasicismo
De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o
Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el
equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de la
poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han venido
tratando en el presente trabajo.
Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de
emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y
1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo de
la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los himnos
nacionales en Hispanoamérica.
Aunque el Himno fue escrito y oficializado
muchos años después (en 1896, ya entrado el período del Modernismo),
contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”, temática común en
todos los poemas patrióticos hispanoamericanos.
132
c. Del Romanticismo
El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico
en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el
quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica
sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas, por
otro más armonioso y sereno.
Este detalle se puede apreciar en la cuarta
estrofa y coro final:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Coro final
Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento
patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio.
d. Del Modernismo
De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue
oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la
elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.
133
Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es
evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración
formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando un
estilo propio.
El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave
exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues su
hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de ahí
esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.
La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo
cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual
Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese el
siguiente ejemplo (segunda estrofa):
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
Versos
Rima
Pareados
Grave
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO SIGUIENTE
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Encadenantes
Encadenantes
Aguda
Grave
Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla
Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y la
misma relación de rimas aplicada por Palma.
134
Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en
que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente
en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además,
hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía existían
indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar en la
composición de su obra, como quedó señalado.
Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención de
los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las aves: el
cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó elegantes versos.
Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del movimiento que
hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en narrativa) y a otras
especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo de inspiración para
José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en otros de sus poemas)
y varios poetas más.
Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan los
dos versos iniciales de la tercera estrofa:
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito.
En el
segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de
blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la
bandera: azul, blanco y azul.
Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes
literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los
aspectos concernientes al nivel pragmático.
135
6. El nivel pragmático
El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se
comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A ese
respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la
comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de comunicar
(...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la relación con
el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y formalización
discursiva se realice en un sentido u otro”.
En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del Himno
Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”.
a. La función del Himno Nacional como canto patrio
Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido
empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos
colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de
patria e identificación espiritual de los pueblos.
En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía heroica
o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función celebrar los
fastos de las luchas de independencia.
De tal cuenta, entonces, que estos
textos son de vital importancia por su contenido militante y por la difusión de las
ideas emancipadoras.
Bonilla Ruano anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la profesión
de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el compendio
luminoso de la historia universal contemporánea.
“(Texto en castellano del
pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más adelante (10: 185),
136
refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio es un poema de
ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.
Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse sino a
la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e indiscutiblemente
consagrados en la conciencia colectiva.
Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con sus
propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o libertadores, y
solamente se alude a ellos en conjunto.
El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno
especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un
papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales, descollando
como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue producto de su
denodado esfuerzo y sacrificio.
Fueron, pues, como señala Bonilla Ruano
(10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama
padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda
estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres
lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...).
Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta
valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres
de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía de
la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y hace
alusión a su ave símbolo: “el quetzal”. En ésta, como en toda composición de la
misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se requiere justamente
que un solo hombre piense, sienta y quiera con el cerebro, el corazón y la
voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que hizo José Joaquín Palma.
137
De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los que
se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de
manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la libertad”.
Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar: épocas
memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo, descripción
del paisaje, alusión al ave símbolo, etc.
Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno,
seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar y
destacar el tema poético.
Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)
que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y
semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa).
No
obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso poético.
Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección
(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,
ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual
contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).
Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
138
Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo
precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes
entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo
(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en inculcar
en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.
Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por los
estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro, apoyado
en
el
estribillo,
encierra
el
vehemente
deseo
del
poeta,
de
que
(hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y lo
deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.
Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la parte
climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos dinámicos y
agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de velocidad-).
Por
ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora y el cambio de
andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del grado de
velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan la forma
apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el espíritu de
patriotismo en quienes lo entonan o escuchan.
Es preciso señalar estos
detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la poesía y la
música son inseparables.
Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que
reviste el valorar, en toda su dimensión, el contenido del poema en estudio, pues
apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el
conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de
los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el que
en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional.
Palma, felizmente,
139
encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su
segunda patria.
Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel
pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este trabajo
se le dedicará un capítulo aparte.
140
V.
PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO
Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que, entre
otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha servido de
modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA MARSELLESA,
Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25 de abril de 1792
(en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta, compositor e
ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.
Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción, dándole
el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del Rhin),
denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado la
guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso río.
Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el nombre
con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los habitantes
de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno Nacional de
Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.
El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce
fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.
En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos cantos
patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura titulógica
hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el título de
algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género femenino, con
anteposición del artículo “la”:
141
-
HIMNO NACIONAL DE
T Í T U L O
Francia
(tomado como modelo)
LA MARSELLESA
-
Santo Domingo
LA QUISQUEYANA *
-
Haití
LA DESSALINIANA **
-
Puerto Rico
-
Estados Unidos
LA BORINQUEÑA
LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA
* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”.
** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines.
En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y
didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83)
escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los
símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la
Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos
los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez más,
que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente como el
primero de cuantos se han escrito”.
Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo relativo
a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos -contado
el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en la
Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos idénticos
y sinónimos, figuras, etc.
Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno
(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de
versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:
142
HIMNO NACIONAL DE FRANCIA
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
(Traducción de Gabriel Monserrat)
- Por la patria sus hijos marchemos,
que el gran día de gloria llegó;
(...)
-
-
(...)
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
¿Para quién son las duras cadenas
que en su audacia la infamia forjó?
(...)
¡A vosotros pretende sumiros
del esclavo en el yugo servil!
(...)
De tus viejas y duras cadenas
(...)
(...)
¡Libertad! ¡Libertad adorada,
a luchar por su honor y su bien!
(...)
libre al viento tu hermosa bandera,
a vencer o a morir llamará.
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
(...)
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático que
a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los antecedentes del
poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente), tanto temáticos como la
presencia de características relativas al contenido militante y la difusión de las
ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje descriptivo y exaltación de la virtud, el
trabajo, entre otros aspectos, se remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo,
constituyendo ello también un ejemplo de intertextualidad.
A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el
canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de
Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático
precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.
143
-
HIMNO NACIONAL DE:
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
BOLIVIA
(...)
y en sus aras de nuevo juremos
¡morir antes que esclavos vivir!
(...)
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
¡Libertad, libertad, libertad!
(...)
sea Patria feliz donde el hombre
halle el bien de la dicha y la paz.
-
Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
(...)
pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)
Si extranjero poder algún día
sojuzgar a Bolivia intentare,
(...)
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera
(...)
PERÚ
Largo tiempo el peruano oprimido
la ominosa cadena arrastró;
(...)
De tus viejas y duras cadenas
(...)
Por doquier, San Martín, inflamado, Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
libertad, libertad, pronunció;
(...)
En su cima los Andes sostengan
la bandera o pendón bicolor
(...)
-
-
Recostada en el Ande soberbio
(...)
COLOMBIA *
Bolívar cruza el Ande que riegan
[dos océanos;
(...)
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)
EL SALVADOR
Saludemos la Patria, orgullosos
(...)
¡Guatemala feliz...! que tus aras
(...)
(...)
gran lección de espartana altivez.
No desmaya su innata bravura:
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
en cada hombre hay un héroe inmortal nunca esquivan la ruda pelea
144
-
que sabrá mantenerse a la altura
de su antiguo valor proverbial.
si defienden su tierra y su hogar.
(...)
de la Patria salvando el honor.
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
HONDURAS
Tu bandera es un lampo de cielo
por un bloque de nieve cruzado;
(...)
de tus mares al canto sonoro
cuando echada en tus cuencas de oro
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
Recostada en el Ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro
(...)
-
COSTA RICA
Noble patria tu hermosa bandera
(...)
(...)
bajo el límpido azul de tu cielo
blanca y pura descansa la paz.
MÉXICO
(...)
que en el cielo tu eterno destino
(...)
Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
(...)
y en sus alas levante hasta el cielo
Guatemala, tu nombre inmortal.
Mas si osare un extraño enemigo Si mañana tu suelo sagrado
profanar con su planta tu suelo, lo amenaza invasión extranjera
(...)
(...)
Antes, patria, que inermes tus hijos
(...)
que tu pueblo con ánima fiera
bajo el yugo su cuello dobleguen antes muerto que esclavo será.
(...)
*
La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusión
al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso, ya que
este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).
De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada la
intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.
145
Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en
obras del mismo autor.
A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 14560) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los
poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al
término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más reciente
aparición.
De los ejemplos aportados por dicho autor se estima pertinente
reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.
146
VI.
CONCLUSIONES
1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta por
cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total de
cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o
heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto
que los coros al modelo del serventesio agudo.
2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado por
los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la sintaxis,
contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.
3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en
juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta,
coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el
fervor patrios.
4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora, el
símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole, constituye
un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza estética que lo
distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.
5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el
Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.
6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el
Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no sólo
como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino también
como valiosos recursos poéticos.
147
7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no
pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio
manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.
8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema patrio,
no alteraron en manera alguna la estructura de la versión original.
9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se
presenta como una obra de alto contenido estético.
El conjunto de
valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores
libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores del
ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no solamente
por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.
148
VII.
BIBLIOGRAFÍA
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Himno Nacional de Guatemala
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 – Cortesía de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.
(Encarta)
91. MICROSOFT ENCARTA 2003.
Himnos
Nacionales.
(CD-R)
92.BONILLA DE MORENO, Lucy. ¡...Guatemala, tu nombre inmortal! 100
años del Himno Nacional. Himno Nacional de Guatemala (interpretado
por Gaby Moreno), pista e historia del himno, programa juvenil. Textos
tomados de Anotaciones criticodidácticas sobre el poema del Himno
Nacional de Guatemala, de José María Bonilla Ruano. Guatemala:
Prensa Libre, 1997.
156
VIII.
ANEXOS
ANEXO “A”
CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes del
conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción
patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran
todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo de
gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos como
la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.
Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria, estaba
promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de que iban
agregando a su organización social, este símbolo representativo de ideales.
Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por
los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos intentos
puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y poeta
Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.
He aquí la cronología:
Año 1879
Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con fecha
31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado en el
Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que
promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema que
157
se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de
Guatemala.
La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en la
misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera
dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la
Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor
las distinciones y premio correspondientes.
Asimismo, se solicitaba a la
Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a fines
de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–. (Firma la nota Arturo
Ubico).
Año 1880
En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió
las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento de
un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las
composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado
calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;
asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría
públicamente el resultado del concurso al Gobierno.
El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,
después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que
entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional; sin
embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín Aycinena,
Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres respectivos eran:
“Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.
158
En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción
símbolo.
Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al
respecto.
Año 1887
El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar, dispuso
convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un poema que
venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo como Himno
Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona que
desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura
departamental.
Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó
unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el
maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la métrica
del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la estructura
en general de la música, reunían las características indispensables que requería
el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P. Molina y la música
del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos años el Himno Nacional.
Año 1896
Nace el Himno Nacional
Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma
oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala, general
José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la Feria
centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad de que
en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese objeto dictó el
159
acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando se argumenta
que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional adolece de ciertos
defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal, siendo conveniente
dotar al país de un Himno que por su letra y música responda a los elevados
fines que en todo pueblo culto presta esa clase de composiciones.
El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador para
el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el contenido de la
obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos que quisieran
participar en el concurso musical que tendría lugar posteriormente, para el cual
se nombraría un nuevo jurado. Para el cumplimiento de las diversas fases de
estas actividades se establecieron fechas específicas. El artículo 3º. del referido
instrumento legal estipulaba que en el concurso de poema sólo podrían tomar
parte los guatemaltecos.
Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual fue
parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José
Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al poema
que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de la
convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”, y
cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.
De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el acuerdo
fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra poética
ganadora. El autor de la letra seleccionada no se presentó a la premiación,
surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer que se trataba
de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la circunstancia de
que en las bases del concurso se prescribía el derecho de participación
únicamente a poetas guatemaltecos.
160
El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de febrero
del año siguiente –1897– ).
Año 1897
El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos
participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.
Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce
composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y
análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el
primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado
que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole. Se
levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.
Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero,
adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición
presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los
lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.
Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio
continuaba en el anonimato.
La inauguración oficial del Himno Nacional
La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el Teatro
Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar pomposamente la
Exposición centroamericana. El punto básico y central de este acto consistió en
el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las voces de los futuros
artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de Música, rompieron el místico
161
silencio de aquel ambiente cívico para dejar grabado en los muros de la patria y
en el corazón de sus hijos, el canto patrio de Guatemala, que desde ese
momento pasó a ocupar el lugar supremo, símbolo de la nacionalidad y un lugar
distinguido entre los himnos del mundo.
Año 1910
Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la
autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir la
verdad y darse a conocer como tal creador.
Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del Himno
Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de
septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para
brindarle los reconocimientos del caso.
El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el
Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio
presidente de la República. Problemas serios de salud impidieron que el poeta
Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue designada una
comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su lecho de enfermo.
Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta,
será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica.
Año 1934
Reformas a la letra del Himno Nacional
Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María
Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para
162
ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar el
fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las
reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante
acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo Gubernativo
del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el Himno en cuestión.
De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es la
que se reconoce en la actualidad.
Año 1997
Centenario del Himno Nacional
Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró
1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el
efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras disposiciones
contenidas en el documento, organizar la Comisión pro celebración de este
magno acontecimiento.
Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió
con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión
en referencia.
Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y
Deportes, actividades de diversa índole.
En lo referente al campo literario,
aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de ensayo
que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó hasta
1999.
El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa
de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro
163
Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y poeta
(recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la recopilación de
otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto No. 43-77 del
Congreso de la República, relativo a las normas que se deben observar para la
entonación del Himno (12: 87).
El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar
los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En el
artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los lunes
cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto patrio,
cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o conservará
silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria del Himno, y
prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.
Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos
consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales
que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento de
los valores cívicos.
164
ANEXO “B”
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA:
VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL
Versión original de
José Joaquín Palma
Versión actual (con las reformas
hechas por José Ma. Bonilla Ruano)
¡Guatemala feliz!... ya tus aras
no ensangrienta feroz el verdugo;
ni hay cobardes que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.
Si mañana tu suelo sagrado
lo profana invasión extranjera,
tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servirá.
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servirá;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
De tus viejas y duras cadenas
tú fundiste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento;
te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento;
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor,
que de patria al enérgico acento
muere el crimen y se hunde el error.
--------
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
--------
165
Es tu enseña pedazo de cielo
entre nubes de nítida albura,
y ¡ay de aquel que con mano perjura
sus colores se atreva a manchar!
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Que tus hijos valientes y altivos
ven con gozo en la ruda pelea
el torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar.
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
El torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar,
que es tan sólo el honor su presea
y el altar de la patria, su altar.
--------
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
--------
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
166
ANEXO “C”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA
Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre de
1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario cubano
que había de culminar con la proclamación de la independencia de la isla,
participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel Céspedes.
Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó diversas misiones
de la República en armas.
Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de
Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a
Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en calidad
de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el recordado
pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional Central para
Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos patriotas cubanos
arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses después de que otro
cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero de 1875). Se trata del
eminente educador José María Izaguirre, maestro que organizó las célebres
veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José Joaquín Palma como
poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió del pueblo
guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.
Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la
canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que
Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de
la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre
Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre,
aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.
167
En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la
Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la
Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de
secretario del ex presidente Soto.
Al ser proclamada la República cubana,
Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.
Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las
que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás
encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica
de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un
sentimiento muy personal.
En
su
obra
El
Romanticismo.
Lo
romántico
en
la
lírica
hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un espontáneo
y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la escuela
romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en Honduras
y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria cubana, a
otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.
Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A
Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre,
Las tinieblas del alma.
Desterrado en una época trágica para su patria, la
nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética,
reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.
El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60)
en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países,
“notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante
su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su
entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias biográficas
168
prestan cierta importancia. Recuérdanse sus poemas Diez de octubre de 1873,
Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En resumen, un romántico fácil
al que el sentimiento patrio arranca notas más dolorosas y nostálgicas.
En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala,
dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en la
misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema El
Quetzal.
Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente
guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana en
la Facultad de Derecho.
El Gobierno le nombró director de la Biblioteca
Nacional.
Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional, el
autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su promulgación
como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración del licenciado
Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la figura de su
creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín Palma. También
quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo, le fueron otorgados
los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya que estaba padeciendo
de serios quebrantos de salud.
Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones
celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para
rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El
apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el
licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de
Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades
estatales, delegaciones
de:
prensa,
sociedades
científicas
y
literarias,
Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos
169
educativos y público en general. Como inicio del programa, todos los presentes
entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la Banda Sinfónica
Marcial.
El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que le
fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le
aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro. Su vida física culminó,
pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el nombre de
Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.
Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde con
el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le rindieran
los honores póstumos correspondientes.
Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el
Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto de
1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en que, a
solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia ese país,
para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial Póstumo de
Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan ilustre
personaje.
En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER
CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de
septiembre por el Gobierno de Ponce V.
En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en esta
capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e inaugurada el
16 de abril de 1951.
170
ANEXO “D”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO
Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y
falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista,
traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala,
diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la Lengua.
En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su Diccionario
de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma (2: 34) señala
que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores: su labor docente,
su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática castellana» (1932) y las
«Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del Himno Nacional» (1935)”,
obra esta última que sirvió de base para las modificaciones introducidas a la
letra del Himno Nacional de Guatemala.
En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el Gobierno
de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del canto patrio, por
las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología del Himno
Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por medio de acuerdo
fechado el 26 de julio de ese año.
Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El
sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8 de
septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará usted
que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que,
coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado
filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del
171
Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a los
versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.
Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le
debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del
Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su fundamental
importancia”. (40: 16)
Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de gramática,
Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo cual dan fe sus
obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930); Snobismo y psitacismo
(1946); Nociones prácticas de lengua castellana y corrección del lenguaje
(1957).
Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de
Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953). Asimismo, publicó
Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.
De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y
humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente
(1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor;
Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario en
Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución cultural
del país.
172
ANEXO “E”
INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA
En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados
por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma con
anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales éste
guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del
capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.
Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado en
vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los epítetos
de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145). Respecto
de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica (tetrasílaba) y
prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el verso heroico o
decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de otras naciones (ya
que las palabras que los constituyen no tienen esa estructura). Asimismo, que
esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo, manejado hábilmente por
Palma en sus famosas décimas.
Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,
Bonilla apunta:
“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de
Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el
173
nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse como
la primera palabra de la estrofa:
¡Guatemala!, tu hermosura
tiene al cielo enamorado,
(...)
¡Guatemala!, astro de amores,
en esta fecha inmortal
(...)
¡Guatemala!, tus hermosas
derraman dulces hechizos
(...)
¡Oh, Guatemala!, te vi,
y al verte de luz vestida
(...)”
(10: 145-46)
“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en uno
de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el yugo»,
aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La Habana, a
bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta contempla
cerca y de paso para extrañas tierras (...):
Los que inclinados al suelo
la cerviz al yugo ceden;
almas de hielo que pueden
en la ignominia vivir.”
(10: 148-49)
“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas y
duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es
hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la república
de Honduras:
Pero al fin truecas altiva
tus cadenas de cautiva
en cetro de soberana.”
(10: 149)
174
“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la misma
estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien refiriéndose a
Carlos M. Céspedes, dice:
Firmando su mano airada
con la punta de su espada
nuestra carta de libertos.”
(10: 149-50)
“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la
última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno:
«Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte
la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:
Recostada sobre alcores
de lujosa argentería,
(...)
Entre gasas de colores
muellemente recostada,
(...)
¿La quieres ver? Por la tarde
se recuesta blandamente
en las nubes de occidente
(10: 150)
bañada en pálida luz.”
“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en
poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:
Que hoy el Ande salvaje te saluda
con la pujante voz de sus torrentes,
con el ronco mugir de sus volcanes.
.........................................................
India del Ande salvaje
te dan himnos los dos mares.
Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda
asimismo la estrofa que nos ocupa.”
(10: 150)
175
“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana
que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte su
vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi
reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de una
hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de
Guatemala:
Alzate ave soberana,
sube en vuelo peregrino
más que el cóndor argentino
(10: 151)
y el águila americana.”
“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya
hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos
ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del
mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su
simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio
eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la conquista,
quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como lírica y
elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien aludiendo
también al mutismo del quetzal se lamenta así:
Tu mudez me hace llorar,
porque me ha enseñado el mundo
que todo pesar profundo
siempre fue mudo pesar.
Yo que admiro y reverencio
tu misterio y tu belleza,
me entristece tu tristeza,
me da miedo tu silencio.”
(10: 151-52)
“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en
elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha
cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber.
Pero el
176
quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído
sino para la vista...”
(10: 152)
“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del
quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y así
lo exhorta:
Hoy, Quetzal, que en tus hogares
fijó el derecho su asiento,
abre tus alas al viento
(10: 154)
y rompe al fin en cantares.”
Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad ocurre
también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para que éste
deje marcado en las mismas el sello característico de su personalidad y de su
estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos aspectos.
177
ANEXO “ F”
G L O S A R I O
AGÓGICA
Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.
ANACRUSA
Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer
tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.
ANACRUSIS
En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas (iniciales)
que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina “sílabas en
anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de anacrusa (ver
párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.
ANDANTE MAESTOSO
Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa:
moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están escritos
los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).
ARAS
Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses.
Piedra consagrada del altar.
178
CADENCIA
Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los acentos
en el verso. (Sinónimo: ritmo).
COMPÁS
El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada
figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo
en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,
precisamente, “tiempo” (tempo).
DINÁMICA
Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad.
Los más
comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);
forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,
dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la sonoridad
de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir acentos
dinámicos, con los signos
>
y
^, el segundo de los cuales pide mayor
sonoridad y un ataque más firme que el primero.
MARCIAL
(De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.
NOTACIÓN
El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la
música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una
composición.
Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que
componen esta grafía.
179
RALLENTANDO O RITARDANDO
Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea
apresurándolo o retardándolo.
En el segundo caso está el rallentando o
ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando. El Himno Nacional
de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del coro final,
que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el canto patrio.
SILENCIO
Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado “silencio”,
el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es decir, para dejar
transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.
Este estudio fue presentado por
el autor como trabajo de tesis,
previo a su graduación de
Licenciado en Letras.
Guatemala, julio de 2004.
Agradecimientos
A Dios,
en primer lugar
Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar
un triunfo más en la vida.
A mis padres (Q.E.P.D.)
Seres benditos que forjaron mi personalidad y
constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de
principios morales. Sé que allá en el cielo están
disfrutando del descanso eterno y celebrando este
triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su
memoria este esfuerzo.
A mi esposa e hijos
Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de
manifiesto durante el lapso que duró la realización
de este trabajo. Este logro también es suyo.
A mi familia
en general
A la tricentenaria
Universidad de
San Carlos de
Guatemala
A todos y cada uno
de mis catedráticos
de la USAC.
A mi asesor
A mis amistades
y compañeros de
estudio
Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas,
y por haberme dado el privilegio de compartir con
ustedes tantas vivencias.
Especialmente al Departamento de Letras de la
Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en
sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.
Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado
a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias.
M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su
acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí
depositada. Eterna gratitud.
En especial a la licenciada Silvia Paniagua,
bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a
la compañera María del Carmen Carballo de
Mátzer, por su incondicional apoyo.
Jesús Heriberto Cano Arreaga
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA
Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez
Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Guatemala, julio de 2004
Jesús Heriberto Cano Arreaga
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIÓN ESTÉTICO – LITERARIA
Asesor: M.A. Enán Francisco Moreno Martínez
Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Guatemala, julio de 2004
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
9
I.
11
II.
MARCO CONCEPTUAL
A. ANTECEDENTES
B. JUSTIFICACIÓN
C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1. Definición
2. Alcances y límites
11
14
14
14
15
MARCO TEÓRICO
16
A. LOS HIMNOS NACIONALES
B. LA POESÍA
1. Visión de la poesía
2. Poesía épica
3. Poesía lírica
C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL.
1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO
30
a. El verso
- El verso regular
- Métrica y ritmo
32
- Licencias poéticas o métricas (sinalefa, hiato,
sinéresis, diéresis)
- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico
de enlace
- El acento
- El verso decasílabo
- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
- La rima
40
b. La estrofa
42
- Definición
- Tipos de estrofa
- Función
c. El coro
- Definición
45
- Función
46
16
20
20
23
26
28
30
31
32
34
35
36
38
42
42
45
45
III.
D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS
1. La retórica
a. Acerca de la retórica
b. Las figuras
c. Clasificación de las figuras
E. LA INTERTEXTUALIDAD
47
47
47
50
51
64
F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS
G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y
MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.
65
69
MARCO METODOLÓGICO
74
A. OBJETIVOS
B. EL MÉTODO
C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO
74
74
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
76
EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
A. LOS “MARCOS” DEL POEMA
1. El género literario o poético
2. El título del poema
B. LOS ELEMENTOS INTERNOS
1. La letra del Himno Nacional
2. Contenido temático
3. Estructura textual
a. El verso
- Métrica y ritmo
- Licencias poéticas o métricas
- Período rítmico interior, anacrusis
y período rítmico de enlace
- El acento en el verso decasílabo
Aspectos de análisis anteriores, en todo el Himno
76
76
76
77
78
79
80
83
83
83
83
75
IV.
- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
- LA RIMA
b. Las estrofas y los coros
105
4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico,
léxico-semántico)
a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema
- Anáfora
- Estribillo
115
85
87
90
92
94
112
114
115
- Polisíndeton
- Zeugma
118
- Hipérbaton
- Prosopografía
- Etopeya
120
- Topografía
- Cronografía
- Símil
- Comparación
- Reticencia
- Personificación o prosopopeya
- Optación
- Imprecación
125
- Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)
- Metáfora
- Metonimia
- Sinécdoque
- Hipérbole
5. Características del Barroco, Neoclasicismo,
Romanticismo y Modernismo, presentes en
el Himno Nacional de Guatemala
130
a. Del Barroco
b. Del Neoclasicismo
c. Del Romanticismo
d. Del Modernismo
6. El nivel pragmático
a. La función del Himno Nacional como canto patrio
117
118
119
120
121
121
122
122
123
124
125
126
126
127
127
130
131
132
132
135
135
V.
140
PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO
VI.
CONCLUSIONES
146
VII.
BIBLIOGRAFÍA
148
A. BIBLIOGRAFÍA CITADA
B. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA
C. BIBLIOGRAFÍA ACERCA DEL
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
148
151
152
VIII.
ANEXOS
156
A. Cronología del Himno Nacional de Guatemala
B. Letra del Himno Nacional de Guatemala:
versión original y versión actual
C. Reseña biográfica de José Joaquín Palma
D. Reseña biográfica de José María Bonilla Ruano
E. Intertextualidad entre el poema patrio guatemalteco
y otros poemas de José Joaquín Palma
F. Glosario
177
156
164
166
170
172
Este estudio fue presentado por
el autor como trabajo de tesis,
previo a su graduación de
Licenciado en Letras.
Guatemala, julio de 2004.
Agradecimientos
A Dios,
en primer lugar
Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar
un triunfo más en la vida.
A mis padres (Q.E.P.D.)
Seres benditos que forjaron mi personalidad y
constituyeron mi primera escuela bajo un cúmulo de
principios morales. Sé que allá en el cielo están
disfrutando del descanso eterno y celebrando este
triunfo, que era parte de sus sueños. Vaya en su
memoria este esfuerzo.
A mi esposa e hijos
Por su apoyo, comprensión y paciencia puestos de
manifiesto durante el lapso que duró la realización
de este trabajo. Este logro también es suyo.
A mi familia
en general
A la tricentenaria
Universidad de
San Carlos de
Guatemala
A todos y cada uno
de mis catedráticos
de la USAC.
A mi asesor
A mis amistades
y compañeros de
estudio
Por estar allí siempre, en las buenas y en las malas,
y por haberme dado el privilegio de compartir con
ustedes tantas vivencias.
Especialmente al Departamento de Letras de la
Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en
sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.
Por sus sabias enseñanzas y por haber coadyuvado
a hacer de mí quien ahora soy. Infinitas gracias.
M.A. Enán Francisco Moreno Martínez, por su
acertada guía, su paciencia y por la confianza en mí
depositada. Eterna gratitud.
En especial a la licenciada Silvia Paniagua,
bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a
la compañera María del Carmen Carballo de
Mátzer, por su incondicional apoyo.
INTRODUCCIÓN
Quien ha leído detenidamente la historia del Himno Nacional de
Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a través
del tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron
“en escena” durante el proceso de creación y oficialización de la citada obra,
eran poseedores de altas dotes artísticas y patrióticas que los caracterizaron,
haciéndolos dignos de figurar en las páginas de oro de la historia de esta
nación. Tal el caso del connotado poeta José Joaquín Palma, autor de la letra
del canto patrio (autoría que mantuvo en el anonimato durante catorce años),
y del ilustre maestro Rafael Álvarez Ovalle, creador de la música.
El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje
por otros países (por lo cual se le conocía con el epíteto de “El peregrino
cubano”), al ser exiliado a causa de su ideología y precursoría como prócer de
la independencia cubana, encontró su segunda patria en Guatemala, país que
también le abrió los brazos y lo adoptó como su hijo. Deduzca, entonces, el
lector, qué elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a
Guatemala con ese mismo amor, y qué mejor que legando a sus hijos el
poema símbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: “Recordemos
que José Joaquín Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de
corazón…”
Pasados los años, sin embargo, el gramático José María Bonilla Ruano,
propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto poético. La
propuesta no sólo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.
Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien
logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mención conserva la
estructura métrica y el espíritu, como himno patrio, de exaltar las glorias
nacionales.
De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en
su versión actual, siguiendo los pasos propuestos en el método de análisis
poético de Ángel Luis Luján Atienza, crítico español contemporáneo que ha
heredado toda la tradición estilística peninsular.
El cuerpo del trabajo incluye, además de los marcos conceptual,
teórico y metodológico, los resultados de la investigación y un capítulo
dedicado a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a
raíz de la investigación, el listado bibliográfico y los anexos conteniendo datos
complementarios de interés para los propósitos del presente estudio.
I. MARCO CONCEPTUAL
A. ANTECEDENTES
La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente
por Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios
versos de las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramático
José María Bonilla Ruano.
En 1935 es publicado el libro Anotaciones crítico-didácticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla
Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)
A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios;
sin embargo, estos trabajos o estudios, en su mayoría, se limitan a presentar
un entorno histórico y, en algunos casos, un “análisis” semántico (tipo
sinopsis) del poema en mención, pero sin ninguna base metodológica
preestablecida.
Los trabajos en referencia son, en orden cronológico:
Análisis del
Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas
nacionales (María Albertina Gálvez, 1981), ¡Guatemala feliz!… que tus
aras/ no profane jamás el verdugo... (Dirección de Educación Estética,
1982), Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis
Alfredo Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (José
Antonio García Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno
Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984).
Asimismo, Origen y
evolución de la canción patriótica, Historia y didáctica del Himno
Nacional de Guatemala (Juan Rafael Sánchez Morales, 1986), Estructura y
significado del Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Célcer,
1987), Apuntes de la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia,
1997), ¡Guatemala, tu nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales,
1999), Aproximación al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio
Rodríguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la
vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Mejía, 1999).
Por considerarlos ilustrativos, para los propósitos de este trabajo de
investigación,
se
comentan
algunos
de
los
estudios
anteriormente
enumerados.
En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto
publicado, en 1983, con motivo de la conmemoración de la independencia
patria guatemalteca, que incluye, además de datos históricos,
un análisis
métrico de ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el
propio autor, en la sección referente a las reglas métricas, expresa:
Las sílabas métricas se miden por unidades de intensidad sonora,
al oído. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la
enseñanza de literatura y lengua española. (5: 14)
En cuanto al trabajo del dramaturgo José Antonio García Urrea, éste
contiene la historia del Himno, con una adaptación para ser dramatizada.
En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,
Marco Vinicio Mejía presenta un enfoque sociológico. En el mismo, manifiesta
su polémica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:
Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue
modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los
cambios formulados por José María Bonilla Ruano. La mayoría de las
variaciones se basaron en la presunta “incompatibilidad” de algunos
conceptos “con nuestras relaciones fraternales con España. (…) En adelante,
sólo me referiré a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues,
sus “anotaciones críticodidácticas”, no eran desinteresadas ni propias de la
honradez intelectual…” (24: 22)
Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de señalar que también
existen numerosos artículos publicados en periódicos o revistas, por lo cual
sería extenso mencionarlos, además de que se circunscriben a transcripciones
y/o citas de datos contenidos en los estudios en cuestión.
Lo citado hasta aquí, corresponde al campo de las fuentes bibliográficas
tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnología informática actual,
también se puede constatar que el Himno constituye un punto de información
en la red de Internet, en donde existen sitios electrónicos que contienen
estudios en torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan
aspectos puramente históricos y biográficos, pero no por ello carentes de
importancia. En orden alfabético, según la persona o entidad responsable, se
enumera cada uno de estos sitios:
1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Símbolos
Nacionales.
Ibarra.
María Albertina Gálvez G.
Guatemala, 1966.
Editorial José de Pineda
Viva la música.
Ethel Batres.
Editorial
Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de Archivo
histórico Cirma.
2.
BUSCA
BIOGRAFÍAS.
José
Joaquín
Palma.
<Buscabiografias.com.>
3.GARCÍA
CARRAZANA,
Alcides.
José
Joaquín
Palma.
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.htm
>, Bayamo, Cuba.
4. TÉRMINOS & CONDICIONES.
Formatos 11KB, 9KB, 977KB.
Mercanalisis, S.L.
Himno Nacional de Guatemala.
Formato RealAudio 1 – Cortesía de
Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.
De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio
electrónico citado en el numeral 3 (titulado José Joaquín Palma y construido
por Alcides García Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que
incluye, además de reseñas biográfica e histórica, las dos versiones del
poema (original y modificada), así como fragmentos de las palabras de elogio
para Palma, escritas por Rubén Darío y José Martí, ambos, poetas
contemporáneos y amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)
Tal es, pues, la situación actual respecto de los estudios sobre el Himno
Nacional, situación de la cual parte el presente trabajo.
B. JUSTIFICACIÓN
Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno
Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningún estudio que
aborde con objetividad y metodología apropiada el texto y sus valores
literarios. En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, así, la deuda con
uno de los más importantes símbolos patrios: el Himno.
Esta situación se observa, también, según los resultados de la
investigación documental, en el ámbito universitario, pues a la fecha no existe
ningún trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en
las otras Universidades del país. En consecuencia, la tarea está pendiente y,
por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigación, a efecto de
contribuir con el conocimiento y la valoración del poema patrio guatemalteco,
exaltando, además, las figuras de su autor y su reformador.
C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1. Definición
El Himno Nacional de Guatemala, versión actual, constituye un
poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a
este tipo de composición poética. Sin embargo, para efectos de este
trabajo de investigación, se plantea esta interrogante: ¿a qué tipo de
poema corresponde el Himno Nacional y cuáles son sus recursos
propiamente literarios?
2. Alcances y límites
De acuerdo con la definición del problema de investigación, este
trabajo se ocupará de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su
versión actual, limitándose a establecer el tipo de poema al cual
corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.
II.
MARCO TEÓRICO
A. LOS HIMNOS NACIONALES
Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima
imprescindible abordar lo concerniente a la etimología del vocablo himno, así
como su definición y género literario al que pertenece.
Según Lisandro Sandoval, en su Diccionario de raíces griegas y
latinas, la palabra himno procede del latín hymnus, y éste del griego hýmnos
(de ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un
héroe; cántico, poema... (35: 320)
En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente lo define
así:
Composición poética de tono solemne, creada para ser cantada y
resaltar el fervor religioso, patriótico o deportivo.
Estaba dedicado
generalmente a un dios o a un héroe (...) Grecia cultivó durante mucho
tiempo este tipo de poesía coral (Píndaro) ligada a las fiestas de los dioses,
pero poco a poco fue perdiendo el carácter litúrgico, hasta transformarse en
una composición más literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo
profano tiende a confundirse con la oda. Los límites no son muy precisos, ya
que la oda es también una composición de tono elevado. En el siglo XIX
renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos
patrióticos... (38: 180)
Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del género lírico,
como se apreciará en el desarrollo del tema de la “poesía lírica”, en que se
darán a conocer las clasificaciones que presentan Ángel Luján Atienza
(apoyado en las teorías de Kayser, García Berrio y Huerta Calvo) y José María
Díez Borque.
Queda anotado que el himno (en su acepción específica de “himno
patrio”) es una de las composiciones más antiguas; fue empleado en diversos
países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.
En el caso particular de los países hispanoamericanos, los cantos
patrios surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX,
a raíz de las luchas
por la independencia, con una temática común, “la libertad”.
La poesía
patriótica alcanza así, como escribe Alfredo Veiravé (37: 72), “mayor
importancia por su contenido militante y por la difusión de las ideas
emancipadoras...”. Expresa este autor:
Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los
sentimientos de patria e identificación espiritual de los pueblos, (...) (referente)
al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su
creación y nombres de los autores prolonga el límite temporal de los himnos
desde 1813 hasta 1911. (37: 73)
En esta ubicación cronológica se puede establecer una diferencia entre
el estilo neoclásico de los himnos patrios que surgen durante el período de las
guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje
romántico es el nuevo código mediante el cual se celebran los fastos de la
nacionalidad, ya con exclusión de referencias violentas lanzadas en el fragor
de las contiendas civiles.
Y es más, en himnos compuestos en las
postrimerías del siglo XIX y albores del XX, ya se pueden notar rasgos
modernistas, lo cual será señalado en su momento.
Siempre en alusión a este tema, Veiravé continúa anotando:
(Las) duras calificaciones al “león ibérico” y a los españoles fueron
suprimidas una vez que los países americanos alcanzaron su autonomía
política y restablecieron los vínculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al
vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo
XIX, cargado de alusiones mitológicas que revelan la influencia de la sintaxis
latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un
lenguaje romántico que modifica sustancialmente el espíritu combatiente por
otro más armonioso y sereno. (37: 73)
Como un dato histórico de suma importancia, puede asegurarse que el
punto de partida de la mayoría de los himnos nacionales hispanoamericanos
(en su aspecto poético) se remonta a la obra de dos autores representativos
del Neoclasicismo (en Hispanoamérica); son ellos: José Joaquín de Olmedo
(Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus
poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las silvas Alocución a
la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida (1826).
Ánderson Ímbert explica las razones que conducen a considerar estas
obras
como
“la
precursoría”
de
la
temática
de
muchos
himnos
hispanoamericanos:
...En la poesía (neoclásica hispanoamericana) se describieron las guerras de
la independencia (...) Olmedo empezó a concebir su poema al enterarse de la
batalla de Junín (1824) (...), con Bolívar como héroe (...). En el fondo este
canto (oda) a la independencia continúa el pensamiento liberal de los mismos
españoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de música, y el
lector se entrega como en “el trueno horrendo que en fragor revienta...”
(4: 133-35)
Respecto de Andrés Bello y su silva Alocución a la poesía, Ánderson
opina:
(En) Alocución a la poesía (...) invoca a la poesía para que deje las
cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de América, cuya
naturaleza e historia le serán más propicias. En medio de las guerras de la
Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria...
(4: 136-37)
Y añade que su silva A la agricultura de la Zona Tórrida fue
concebida dentro del mismo plan de la Alocución.
... Las batallas de Junín y de Ayacucho habían puesto fin a las guerras de
Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que
los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificación del
campo en oposición a la ciudad era clásico, y son evidentes las
reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el
campo porque es el paisaje patrio que ama más. (4: 137)
Nótese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrés Bello,
hace Ánderson Ímbert, cómo su poesía estaba cargada de lirismo y, según
indica Ánderson, “las ideas de la Ilustración le dictaban también versos
prosaicos, moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliación con
España, la unidad política con América...” (4: 138). Estas características en la
obra de Bello tienen su explicación en factores como los siguientes:
su
primera educación fue religiosa, se destacó muy pronto por su intelecto y
vocación literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, más bien, en su poesía,
“la prédica de dignificación civil” se disuelve en un genuino sentimiento del
paisaje tropical.
En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje
descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos
patrióticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas características
de las obras citadas de Andrés Bello. (Pero este tema será tratado con más
detalle, en otro apartado del trabajo).
En Hispanoamérica, uno de los primeros himnos nacionales que
registra la historia es el de Perú, escrito en 1821 por el poeta José de la Torre
Ugarte; es decir, pocos años antes de que fueran publicadas las obras
poéticas mencionadas en párrafos anteriores. Por tal razón, en este caso, no
se puede hablar de una imitación de las mismas, en cuanto a estilo literario.
Su temática: “el grito sagrado”
de libertad; su estructura formal: coro y
estrofas constituidas en cuartetas de versos decasílabos, metro que en su
mayoría fueron adoptando los himnos nacionales restantes, como se verá
oportunamente.
Cabe señalar que, según el proceso histórico de la independencia de
las naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional,
unos himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o
modificados (a posteriori) en su contenido literario. En este último caso se
encuentra el poema del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente
estudio.
B. LA POESÍA
1. Visión de la poesía
Cada época ha concebido la poesía de manera distinta, con lo cual se
ha ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mención ha
suscitado. Y así, desde la ποίησις (poiesis) de los griegos hasta la antipoesía
posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del
linotipo. “Poesía eres tú”, sentenciaba Bécquer, en tanto que Aristóteles la
estimaba como μίμησις (mimesis),
es decir, como
imitación de la
realidad
-esencia de la cual participaba toda manifestación artística-.
A propósito de la evolución del significado del término poesía, afirma
Luján Atienza:
El término mismo tiene su intrincada historia (…), pues por “poesía” se
entendía en la época clásica todo tipo de ficción verbal, sobre todo en verso,
como quedó establecido en la Poética de Aristóteles. Esta definición duró
hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesía es básicamente uno
de los tres géneros (lírica) que a partir del romanticismo se han establecido
como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias… (24:
10)
Pues bien, el asidero semántico más satisfactorio probablemente sea
aquel en virtud del cual se entiende por poesía no una ciencia, sino un
arte –porque su fin es la creación de la belleza por medio de la palabra-. Un
arte que busca expresar bellamente –esto es, por medio del lenguaje y la
imagen literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e
intuiciones de un “yo poético” que escribe a un “otro” que lee.
En suma, pues, poesía es un discurso estético; o como anota Jean
Cohen: “...es lenguaje de arte, es decir artificio” (13: 47) presente en todas las
culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en
él un instante y sublimando así la realidad. A diferencia del resto de las artes,
el carácter que mejor define a la poesía es su inmaterialidad, esto es –dicho
por Muñoz Meany- que
…en la expresión de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino
de la idea misma, cuyo vehículo más directo es la palabra. (29: 243)
Y así se concilian los dos ejes antitéticos que Mallarmé opuso en su
apotegma, es decir, las ideas y las palabras.
La forma tradicional de la poesía, que no la única, es el verso. “Prosa
poética” o “poema en prosa” son dos nombres con que se suele distinguir al
texto literario que, no obstante desdeñar la forma versal, exhibe un lirismo
especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la
creación de la armonía.
Otro aspecto relevante en el campo de la poesía es el momento de la
creación y el mundo poético creado por el poeta.
El momento creativo
generalmente rehuye la explicación racional. En este sentido, Enán Moreno
expone:
Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda
explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensión del momento
creativo. (28: 18-19)
Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el
poema, añade:
Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,
también debe tenerse en cuenta que la poesía, que se plasma en el poema,
va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficción poética. Sin
embargo, este mundo poético se levanta sobre los elementos que la realidad
le proporciona, pues ésta le sirve de base y, de este modo, siempre hay
relaciones entre la realidad y el hecho poético, relaciones en las que el
mediador es el lenguaje... (28: 19)
Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:
Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo
real, hay siempre vínculos, pues la ficción literaria no se puede desprender
jamás de la realidad empírica. (1: 18)
Pero, tanto el momento de la creación como el poema mismo,
dependen de la palabra poética, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena
Beristáin ilustra al respecto:
...El lenguaje poético, con gran economía de recursos, posee una gran
capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar,
simultáneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la
lengua en su función referencial sólo es capaz de transmitir separada y
sucesivamente. (...) La suma de las anteriores características produce en el
lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de
nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)
El hablar de “lenguaje poético” lleva implícita la actitud del poeta
(emisor del mensaje), pues se trata del “creador” de la obra, en la que quedan
impregnados rasgos de su personalidad (ideología, experiencias, goce y
sufrimiento, etc.)
En su obra La poesía, Johannes Pfeiffer anota:
La poesía es arte que se manifiesta por la palabra, como la música
(...) por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las líneas. Todos
sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ahí que cualquiera de
nosotros se considere capaz de leer poesías, y se crea con derecho a
valorarlas... (30: 13)
Este autor añade, refiriéndose a la poesía “original”:
...La poesía “original” se da únicamente cuando hasta lo “más exterior” tiene
una significación interna, y cuando hasta lo “más íntimo” se convierte en
forma... (30: 96)
Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la
vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del
sentimiento, y que en la poesía no importa la forma “bella”, sino la forma
“significativa”, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de
mostrar.
Por su parte, acerca de la poética de la imaginación, Antonio García
Berrio aporta los siguientes conceptos:
Como se recordará, lo primero que produjo el sicoanálisis literario,
desde Freud y Marie Bonaparte, fue la investigación del llamado sicoanálisis
de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientación como
protocolos clínicos que permitían ahondar en la complejidad sicológica de
espíritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)
Como puede apreciarse, los autores citados en párrafos precedentes
hacen referencia a la comunión creador-lector, a través de la obra poética, lo
cual es reafirmado por Enán Moreno, cuando escribe:
...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo
construye su mundo literario, su mundo poético, estableciendo,
necesariamente, vínculos, relaciones entre ambos. Si así no fuera, la
comunicación entre poeta y lector, mediante el poema, no sería posible. (28:
19)
Luego de esta visión de la poesía, se da paso a las definiciones de
“poesía épica” y “poesía lírica”, subtemas cuyo contenido es relevante para el
desarrollo del presente estudio.
2. Poesía épica
Como preámbulo, se dirá que la poesía épica tiene por tema la belleza
objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o
bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lírica, por
ser predominantemente objetiva.
Respecto del género épico, José María Bonilla Ruano (reformador de la
letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:
Como es bien sabido, el género épico requiere condiciones no comunes
(...), ya que en este difícil género literario, además de la inspiración y la
imaginación, debe el poeta tener cualidades psicológicas especialísimas para
encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una
nación (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)
En la clasificación que presenta Díez Borque, figuran como subgéneros
de la épica (en verso): “epopeya, cantar de gesta, romance, poema épico...”
(14: 27)
Refiriéndose a uno de “los géneros literarios del barroco americano”,
Veiravé expresa:
...La poesía épica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado
de Felipe II (1556-1598), siguió desarrollándose en España y luego en
América como lo prueba el poema épico-caballeresco con anécdotas
fantásticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de
los grandes cultores del género, Bernardo de Balbuena... (37: 50)
Tomando
en
hispanoamericanos,
consideración
particularmente
que
el
los
de
himnos
Guatemala,
nacionales
presentan
características de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco
(inmediatamente anterior al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras
obras de este tipo), no está de más insistir en las anotaciones que, en tal
sentido, hacen algunos teóricos en la materia.
Recuérdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe
un período de transición en donde se da una especie de “traslape”. En otras
palabras, no se da un corte “de tajo”, sino que mientras un movimiento se
encuentra en decadencia, el siguiente está surgiendo gradualmente, por lo
que las obras subsiguientes podrán contener o conservar rasgos de la
corriente o corrientes anteriores.
Sobre la poesía de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los
representantes del Barroco español, anota Juan Luis Alborg:
La división de las poesías (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de
géneros y la combinación o lucha de contrarios que innumerables
composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)
Y luego añade que:
...El carácter más notable que la poesía de Quevedo ofrece es el estrecho
abrazo de las vertientes más contrarias: la invasión del mundo real en las
ficciones ideales... (3: 633)
En los fragmentos citados en párrafos precedentes, Alborg se refiere a
la combinación de dos géneros en la poesía de Quevedo, géneros que no
serían sino el épico y el lírico, dando lugar o permitiendo un género
combinado: el épico-lírico.
Siempre acerca del tema de la poesía épica, Giuseppe Bellini
sentencia que hay quiénes han sostenido que en América no existió
gongorismo, sino que se manifestó un barroquismo congénito “y que el
formalismo cortesano era anterior a Góngora (otro de los máximos exponentes
del barroco español)...”, acotando que:
...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados válidos en América y no
sólo en la obra de Pedro de Oña, sino también en la de Bernardo de Balbuena
(1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastarían estos dos
últimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)
Ayuso de Vicente, en su Diccionario de términos literarios, sintetiza
lo relativo a los tipos de poesía, así:
Los preceptistas han propuesto una triple división: 1) Lírica (de lyra, lira),
poesía cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo
subjetivo. 2) Épica, en el mundo clásico, cantada o narrada con acompañamiento
de cítara, sobresale lo objetivo. 3) Dramática, con mezcla de subjetivo y objetivo,
escrita para ser representada. Cada uno de estos géneros se subdivide en
múltiples subgéneros... (38: 300)
3. Poesía lírica
Se define a la poesía lírica como la expresión de las emociones y
sentimientos del poeta.
Inspirada en motivos que afectan íntimamente al
espíritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.
En alusión a las composiciones del género lírico, Luján Atienza afirma:
...Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al “yo”, aquí todo es interioridad.
La manifestación lírica es la simple auto-expresión del estado de ánimo o de
la interioridad anímica... (24: 23-24)
Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear
una clasificación de los subgéneros líricos, pronunciándose así:
...aquí selecciono unos pocos con el ánimo de dar una lista que permita al
lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificación sencilla, que
maneja supuestos pragmáticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que
distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgéneros:
a) Enunciación lírica, (que) incluye como subgéneros: el cuadro, el idilio, la
égloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lírico-narrativo, el
poema lírico-filosófico, el romance lírico, etc. (24: 23)
Y prosigue:
... b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en un “tú”. Son sus
subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el
madrigal, la sátira, la elegía (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de
canción es el auténticamente lírico... (24: 23)
Asimismo, agrega que Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo
clasifican los géneros poético-líricos en: formas primitivas, formas clásicas
y formas de la poesía popular:
a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el
ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas
por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto
destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que
expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una
colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas
clásicas: la oda (...), la elegía (...), anacreóntica (...), la sátira (...), la epístola
(...), la égloga. c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance (...),
la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento poético (...), jarcha, cantigas
de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)
Díez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones líricas en dos
subgéneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificación
pertenecen el himno y la oda:
...ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LÍRICA:
Formas mayores: himno, oda, canción, elegía, égloga, epitalamio, romance y
poema épico-lírico... Formas menores: epigrama, anacreóntica, letrilla,
balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lírico. (14:
27-28)
En referencia a la poesía patriótica, Veiravé escribe:
...La poesía heroica o patriótica (...), inspirada en los españoles Manuel José
de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, Álvarez Cienfuegos y Fernando de
Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y
aparece con gran aliento épico en los himnos nacionales. (37: 69)
Como corolario a este tema respecto de las poesías épica y lírica, o
bien géneros épico (en verso) y lírico, se consigna que en el caso particular
de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una
combinación de elementos de ambos géneros, resultando así un género
al que se le ha
denominado “épico-lírico” (3: 632-33). Léase lo que, en este sentido, anota
Bonilla Ruano:
El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda
heroica dentro del género lírico, y que participa a la vez de la epopeya por su
fondo y elevación de estilo, dentro del género épico, posee rasgos peculiares
que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poéticas, a
efecto de que interprete fiel y sintéticamente lo que se piensa, siente y quiere
con relación a la patria. (10: 59-60)
Aludiendo a esta forma especial de poema épico-lírico que, como
quedó apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta
que los grandes poetas (refiriéndose a los del parnaso centroamericano),
ocasionalmente “han ensayado el delicado género (…) epicolírico” (10: 64),
pero evidenciando estar poseídos del “raro don poético” y de la elevación de
pensamiento que aquél requiere.
De momento, se deja aquí lo relacionado con el poema épico-lírico, ya
que para el mismo está dedicado un espacio en el apartado correspondiente a
los resultados de la investigación.
C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL
A través del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido
tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegría y a su
tristeza.
Con este punto de partida, en los párrafos subsiguientes serán
abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemático, con
el apoyo de críticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.
En principio,
léase la definición que del vocablo poema
(del latín
poéma, -ae y éste del griego poiéma, “poema”) aporta Ayuso de Vicente en su
Diccionario de términos literarios:
...realidad rítmica máxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbín
(...) clasifica los poemas en estróficos y no estróficos (...) Dámaso Alonso y
Carlos Bousoño (...) indican cómo “esa criatura –el poema- es de una
complejidad casi infinita”. (38: 299)
Tradicionalmente se pensaba que el poema debía tener una extensión
amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del
Neoclasicismo el poema debía ser reflejo de la realidad, pues toda obra
literaria es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romántico se
convierte en fiel trasunto de la interioridad del poeta.
A propósito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay
diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, según su gusto y habilidad,
podrá hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano
serán reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el
caso de la obra en estudio, extremo que será comprobado en el capítulo
correspondiente.
En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enán Moreno hace una
advertencia para no confundir lo que es “poesía” con “poema”, la cual se
considera oportuno reproducir:
...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades
sobre la poesía y el poema. Partiremos del hecho de que no debe
confundirse lo que es “poesía” con “poema”. Son dos aspectos que no
siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesía, y no
necesariamente la poesía tiene que estar en el poema... (27: 30)
Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el
contenido poemático lleva implícita una finalidad estética, pues, por ejemplo, si
se trata de un poema cuya temática es de índole burlesca o satírica, el
aspecto estético queda relegado a un segundo plano.
1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO
a. El verso
Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso,
consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto
serie de sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta
acentuación que expresan la actitud y el estado de ánimo –momentáneo o
permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irán
definiendo en páginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no
sólo del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa,
tiene por naturaleza articulaciones sintácticas y semánticas determinadas,
aunque éstas, en la mayoría de casos, se complementan en el verso o versos
siguientes.
Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso español son:
“acento de intensidad, pausa métrica (final de verso y de hemistiquio), cesura
(en los versos cuya naturaleza así lo requiere), y finalmente, con cierta
limitación, número fijo de sílabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...”
(6: 22)
Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida,
ritmo y (según sea el caso) rima. Se trata, claro está, del verso regular, el cual
se aborda en seguida.
- El verso regular
Según el Manual de versificación española (de Rudolf Baehr), los
versos (silábicos o isosilábicos) “adoptan una forma estrictamente regular
cuando están compuestos de un número fijo de sílabas”.
(6: 37). A ello hay
que agregar otra característica del verso regular, que consiste en la igualdad o
semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que será desarrollado en
la sección correspondiente a “la rima”). Lapesa Melgar (22: 72) resume el
concepto de versificación silábica o isosilábica, apuntando que “es el sistema
basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para
cada tipo de verso”.
En lo concerniente a su extensión, los versos se dividen en dos grupos:
de arte menor, que comprende a los menores de nueve sílabas, y de arte
mayor, que abarca del eneasílabo (9 sílabas) en adelante. En castellano hay
versos desde dos hasta 18 o más sílabas, pero los de dos, tres y cuatro
sílabas son raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la
expresión poética. Se han cultivado poco los mayores de 14 sílabas, porque
su extensión les resta armonía y hace que el ritmo llegue a confundirse con el
de la prosa. Los versos reciben su nombre del número de sílabas de que
consten, a excepción de los de 14 sílabas, llamados alejandrinos en honor al
poeta francés Alejandro de Bernay, quien perfeccionó este tipo de versos.
- Métrica y ritmo
Se entiende por métrica el conjunto de reglas para establecer la medida
o estructura de los versos. En otras palabras: parte de la poética que estudia
las leyes a que están sujetos los versos y las combinaciones de los mismos,
según sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes
Pfeiffer (30: 18) apunta: “Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y
contable del verso, con el esquema métrico”.
Sobre el particular, estableciendo la distinción entre métrica y ritmo,
Luján Atienza anota:
Empezaré haciendo una distinción entre métrica y ritmo.
La
estructura métrica no es más que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseño
vacío) que es un fenómeno más amplio, y en el que colaboran elementos
semánticos, sintácticos, y hasta contenidos psíquicos. (...) Según Johannes
Pfeiffer (...): “el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla
abstracta, el ritmo la vibración que confiere vida; el metro es el Siempre, el
ritmo el Aquí y el Hoy...”. (24: 187)
- Licencias poéticas (sinalefa, hiato, sinéresis, diéresis)
Existen ciertos fenómenos que afectan al cómputo silábico de los
versos, y que autores como Luján Atienza, Díez Borque y Baehr han
coincidido en reconocer como “licencias poéticas (o métricas)”.
Estas
licencias son: la sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinéresis y la diéresis, que se
describen a continuación:
. La sinalefa
Las sílabas métricas no siempre coinciden con las sílabas gramaticales,
ya que en muchos casos se hace uso de una licencia poética llamada sinalefa.
Se le define como la unión de dos o más vocales de diferente palabra, que se
pronuncian con un sólo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina
en vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se
fusionan (en la pronunciación) las sílabas a que éstas pertenecen, formando
de dos sílabas gramaticales una sílaba métrica, o “sílaba rítmica” como le
denomina Baehr (6: 47).
Cuando el vocablo siguiente comienza con “h”, ésta no impide la
formación de sinalefa; se exceptúan las palabras en que la “h” inicial va
seguida del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra “y”, por su
sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una
vocal de diferente palabra. La coma u otro signo de puntuación intervocálico
(cuando va colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco
impide la formación de sinalefa.
En las sinalefas que se forman con dos
vocales idénticas (“vive en tu escudo”), se pronuncia únicamente una de éstas.
En algunos casos, la sinalefa se puede construir también con tres vocales
(Baehr; 6: 47), (Díez Borque;
triptongo figurado
14: 69),
formando
una
especie
de
(“patrio ardimiento”).
Refiriéndose a esta licencia, Luján Atienza opina que “honestamente no
se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua”, y
sin embargo hay que reconocer que “la abundancia de sinalefas hace más
fluido el verso”. (24: 192)
. El hiato (o dialefa)
Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de
la lengua, no ocurre lo mismo con el fenómeno contrario, el hiato, que
contribuye fuertemente a la expresividad. Consiste éste en la ruptura de una
sinalefa.
Manifiesta Luján Atienza (24: 193) que los hiatos “retardan y
encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al
romper la tendencia natural a la sinalefa”.
. La sinéresis
Díez Borque (14: 69) expresa que esta licencia “se produce cuando en
el interior de una palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que
habitualmente no forman diptongo”.
Ampliando el concepto: la sinéresis consiste en la diptongación
(artificial) de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que éstas se
pronuncian con un sólo esfuerzo de voz, convirtiendo dos sílabas
(originalmente gramaticales) en una sola (métrica).
La segunda de estas
vocales debe estar formando (gramaticalmente) sílaba tónica.
. La diéresis
La diéresis, al contrario de la sinéresis, “consiste en la separación de
las vocales de un diptongo, y así cada vocal cuenta con valor silábico: glo-rio-so, en vez de glo-rio-so”. (Baehr; 6: 42)
- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico de
enlace
Y siempre a propósito de ritmo, se tratará ahora lo atinente a tres
unidades o cláusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rítmico como
en el acentual; éstas son: el período rítmico interior, la anacrusis y el
período rítmico de enlace.
Dos críticos de renombre: Rudolf Baehr y José María Díez Borque, que
se han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar
(avalar) la teoría que a este respecto aporta Tomás Navarro en su obra El
grupo fónico como unidad melódica (ampliando ideas y sugerencias de Andrés
Bello, Maurice Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribución
de la fonética experimental).
Del Manual de versificación española (de
Baehr) se transcribe lo pertinente:
El acento rítmico, al principio de verso, inicia el período rítmico
interior. Éste llega hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al último
acento del verso. (...) Las sílabas que preceden al primer acento de un verso
quedan fuera del período interior, y forman anacrusis (antecompás). (...) Al
período rítmico interior sigue, según T. Navarro, el período de enlace. Éste
comprende la última sílaba acentuada del verso, las sílabas átonas que le
siguen, la pausa del final de verso y, por último, sólo si existen, las sílabas
átonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el período rítmico
interior y el período rítmico de enlace presentan casi la misma duración de
tiempo. (6: 26-29)
El período rítmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo
regresivo o periódico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la
prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repetición de porciones
iguales).
- El acento
Aunque el verso español es básicamente silábico, la distinta distribución
de los acentos sirve para lograr matices y efectos rítmicos que lo tornen más
cadencioso y eufónico.
A decir de Luján Atienza:
Por su posición, se consideran acentos rítmicos los que caen sobre
una sílaba del mismo carácter (par o impar) que la del acento principal, que es
el último del verso, y forma el axis rítmico... (24: 194)
En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro amplía estos
conceptos:
Los acentos rítmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos
prosódicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fonética
del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta
elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una
cadencia diferente. (26: 108)
Además de las licencias métricas ya citadas, para contabilizar el
número de sílabas en cada verso existe otro fenómeno que está determinado
por el acento principal (último del verso), para lo cual se han establecido tres
reglas específicas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan
exactamente las sílabas métricas que el mismo contenga; por lo tanto, no
tiene alteración alguna. Este verso se denominará grave. 2) Cuando el verso
termina en palabra aguda o monosílaba, se le suma imaginariamente una
sílaba (se cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo.
Para
efectos de versificación, la palabra monosílaba al final de verso se toma como
aguda (aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra
esdrújula, se le resta imaginariamente una sílaba (al contrario de la regla
anterior), y a éste se le denominará esdrújulo.
- El verso decasílabo
También denominado dactílico o heroico. Para saber el porqué de
estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a
conocer lo que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.
Por ejemplo, en
la parte conducente de su texto Interpretación y
análisis de la obra literaria, Kayser aduce que: “en español e italiano los
nombres de los versos dan a conocer su extensión (ital.: senario, settenario,
ottonario, decasíllabo, endecasílabo, etc.); en portugués se han implantado
nombres especiales: al verso de cinco sílabas se le llama «redondilla menor»
(...); al de diez, verso heroico”. (20: 108)
Baehr, en su Manual de versificación española, hace las siguientes
anotaciones respecto de este tipo de verso:
“El decasílabo compuesto o
bipartito se comporta como la combinación de dos pentasílabos (...); la cesura
intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)
El tipo dactílico es la variante más habitual del decasílabo.
Sus
acentos rítmicos caen en la tercera, sexta y novena sílabas; las dos primeras
sílabas quedan, por esto, en anacrusis, y el período rítmico interno se
compone de dos dáctilos. Se supone que el decasílabo español procede de
Galicia y Portugal.
Y continúa manifestando Baehr:
“La variante más frecuente de
decasílabo con acentos en tercera, sexta y novena sílabas, puede derivarse
fácilmente del endecasílabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios
del decasílabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un
cuarteto en decasílabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de
Juan Manuel. (...) En los tiempos más antiguos, el decasílabo se emplea
principalmente en la poesía popular”. (6: 128-31)
A lo anterior, agrega:
“En los períodos neoclásico, romántico y
modernista el decasílabo alcanza su máximo esplendor. (...). El decasílabo
compuesto pareció a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproducía el
asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decasílabo compuesto
(...) Zorrilla (...); Echeverría; Avellaneda; Bécquer...” (6: 132-33)
Y concluye, acotando:
“El Modernismo adopta la forma (...) del
decasílabo bipartito tal como lo desarrolló el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo
convirtió en verso modelo para los himnos patrióticos en España e
Hispanoamérica; en esto se basa aún hoy su renombre general. (...) El
Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decasílabo, que
hasta entonces se había utilizado más que nada en canciones.
(...) el
decasílabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; así lo
demuestran abundantemente los poetas españoles e hispanoamericanos,
desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesía hímnica mantiene el prestigio
que le aseguró Jovellanos; así en el Himno de guerra de Rubén Darío”. (6:
133-34)
No se puede restar mérito a lo que, a propósito del verso decasílabo,
expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el
gramático
José
María
Bonilla
Ruano,
en
su
obra
Anotaciones
críticodidácticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:
La letra del himno de Guatemala, como la mayoría de los poemas del
mismo género literario, está modelada, por lo que a la métrica se refiere, en el
decasílabo sonoro, llamado también verso heroico, forma clásica de expresión
que tan admirablemente cuadra al carácter de los cantos patrióticos y con la
solemnidad marcial y viril que la música reclama... (10: 123)
Y prosigue:
La experiencia demuestra, en efecto, que el decasílabo no sólo se
adapta a la música marcial y patriótica mejor que cualquiera otra medida, sino
que con él es fácil evitar también las aligaciones de dos o más notas para una
sola combinación silábica del verso. Esto es de suma importancia tratándose
de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases
populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical
(10: 124)
Refiriéndose al caso específico del Himno Nacional de Guatemala,
acota que:
...ofrece asimismo la peculiaridad de que, además de tener para cada estrofa
un coro diferente, en éste se repiten los dos últimos versos del “dúo”, lo cual
le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en
alguna otra composición de igual género. (10: 124)
Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el
decasílabo, también llamado dactílico o heroico, es uno de los que tienen
mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.
- Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
Manifiesta Luján Atienza que los versos españoles tienen dos tipos de
pausas: “la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya
ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que
son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de
pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,
dividiéndolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la
sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio”. (24: 197-98). “Después
de cada estrofa existe una pausa más fuerte que la del verso. De hecho, se
considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo)”. (24: 202).
El encabalgamiento (mencionado en el párrafo precedente) consiste en
la ruptura entre pausa sintáctica y versal, es decir, un verso continúa
sintácticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): “el
sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y así se atenúa la rigidez de
ambos”.
Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este
procedimiento:
...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso.
(...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del
conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto
descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles.
Para anularlo del todo sería necesaria una coincidencia perfecta entre pausa
métrica y pausa semántica. (13: 61-62)
Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y
Cohen convergen en señalar que el encabalgamiento es la pausa
(denominada versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del
siguiente, y que interfiere en los aspectos sintáctico y semántico del discurso,
a menos que ésta y la pausa sintáctica coincidan al final del verso (paralelismo
sonido-sentido, como apunta Cohen), en cuyo caso tendrá que aparecer
forzosamente un signo de puntuación (punto, punto y coma o coma).
Sobre los hemistiquios y la cesura, agréguese que los versos
decasílabos, al igual que los demás versos de arte mayor, se dividen en dos
partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre
de cesura, y que se marca con un guión menor (-). El objeto de ésta es
permitir un breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio
tiempo, comunicar variedad al metro.
Existen dos clases de decasílabos: en el primer caso, el verso recibe el
nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios
iguales (pentasílabos). Su esquema silábico es: 5 + 5 = 10 sílabas métricas.
En el segundo caso, la cesura cae después de la cuarta sílaba, dividiendo los
decasílabos en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo. Estos
últimos versos tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se les
usa en la composición de himnos patrióticos, siendo su
silábico:
4 + 6 = 10 sílabas métricas.
- La rima
esquema
En una definición tradicional, se puede expresar que rima es el sonido
idéntico o análogo con que terminan los versos, a partir de la última vocal
acentuada. Para fundamentar esta aseveración, léase lo que indica Luján
Atienza:
La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin
rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composición regular sin
rima, y sueltos, cuando son versos que en una composición rimada carecen
de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos
fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna
es la que se produce no al final del verso sino dentro de él... (24: 215)
Para los propósitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las
condiciones que determinan cuándo la rima es consonante o asonante:
. Rima consonante
La rima consonante se encuentra en los versos que, en relación con
otros cercanos, desde la última vocal acentuada hasta el final tienen las
mismas letras (sonido idéntico).
. Rima asonante
La rima es asonante cuando en los versos, en relación con otros, desde
la última vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no así las
consonantes, que son diferentes (sonido análogo).
Estos dos tipos de rima son clasificados por Díez Borque con una ligera
variante en su denominación:
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fonética
de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a
partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de
los sonidos vocálicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal
acentuada).
(14: 75)
Según la posición de los versos rimados, la rima se conoce como
pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicación:
1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...);
2) rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con
el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un
grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el
tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el
tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el
cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie
indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el
cuarto y sexto, el quinto con el séptimo y noveno, el octavo con el décimo y
duodécimo, y así sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etcétera). (20:
125-26)
El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),
señala que: “se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o
las dos) está en el interior del verso”. Esto indica que la rima interna está en
relación con la final. El tipo de rima que acá se establezca será consonante o
asonante, y puede también relacionar a varios versos (contiguos y/o
cercanos).
b. La estrofa
- Definición
Advierte Luján Atienza que “hay que distinguir entre poemas estróficos
y no estróficos. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura
estrófica a lo largo de su extensión”. (24: 199). “Después de cada estrofa
existe una pausa (…) fuerte (…). De hecho, se considera a la estrofa como
una unidad de sentido (completo)”. (24: 202)
Amplía la teoría Díez Borque, cuando opina que la estrofa es una
“unidad menor que el poema y mayor que el verso”, y para que pueda
hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: “axis rítmico
estrófico (eje constituido por la ordenación vertical de la última sílaba
acentuada de la serie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del
verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o
diferentes los versos); un número y distribución determinados de las rimas;
una estructura sintáctica determinada (...); un sistema estructurado de versos
(en cuanto a número y metros)” y, en relación con esto último, “distinguir entre
estrofa isométrica (todos los versos que la forman tienen el mismo número de
sílabas) y estrofa heterométrica (entre los versos que la forman los hay de
distinto número de sílabas)”. (14: 77-78)
- Tipos de estrofa
Las denominaciones y tipología de las estrofas, según la cantidad de
versos de que consten, son múltiples, por lo que sería sumamente extenso
enumerarlas.
Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos.
Para efectos del presente estudio, se abordarán únicamente algunas de las
estrofas clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. Así figuran
(entre otras), por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de
cuatro versos).
Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden
citar el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (AB´AB´) (Díez Borque, 14:
78), cuyas características serán abordadas en los resultados de la
investigación.
Refiriéndose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su
incremento “además de Noroña, contribuyen entre otros Arriaza, Lista,
Martínez de la Rosa y Bello...“; añade que en el Romanticismo el cuarteto
(principalmente el endecasílabo) alcanza su mayor difusión, y que “en la
poesía modernista se mantiene como una de las formas de estrofa más
importantes”.
Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos
son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, más
que todo en relación con la disposición de los acentos finales y rimas, y
porque en algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho
versos (octava), extremo que se irá demostrando en este apartado.
En cuanto a la redondilla, Baehr expone:
...La redondilla más moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho
versos... (6: 242)
Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre
otras) a la copla de arte mayor, indicando que:
En su forma común la copla de arte mayor es una estrofa de ocho
versos (...); se la conoce por “antigua octava castellana” y “octava de arte
mayor”, y también, por el poeta que le dio más renombre, como “octava o
copla de Juan de Mena”. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen
la misma disposición de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6:
277)
Otra de las formas estróficas de ocho versos a la que alude Baehr es la
copla castellana:
La copla castellana
es una estrofa de ocho versos con la
disposición
4 + 4 (...). En el uso métrico la copla castellana se descompone hacia fines
del siglo XVI en dos redondillas autónomas (...); por influjo de la redondilla
muestra a menudo un fuerte corte sintáctico después de la primera mitad de
la estrofa. (6: 284-87)
Asimismo, este autor hace mención de otros tipos de estrofas de ocho
versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy
utilizadas por poetas neoclásicos, románticos y modernistas (según su propio
juicio), anotando que:
La elección del metro y la disposición de las rimas en estas estrofas
de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ahí resulta que existe un
gran número de variantes que tienen por característica común las
terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del
sentido que, por lo general, se presenta después del cuarto verso, divide la
estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simétricas. (6: 291)
Y prosigue, en alusión a la octava aguda y su variante, la octavilla
aguda:
Mucho más divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se
presta tan bien para el canto. (...) No está limitada a determinados asuntos,
pero se usa a menudo en canciones de carácter arcádico, y también en
himnos patrióticos. (...) Las dos formas estróficas son de procedencia italiana,
y se adoptaron en la poesía española en el transcurso del siglo XVIII. (6:
292)
Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relación con el
esquema estrófico del poema en estudio, por lo que serán tratados con todo
detalle en el capítulo correspondiente a los resultados de la investigación.
- Función
Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el
determinar (con su pausa mayor) cómo está constituido el poema; desde
luego, si se trata de un poema estrófico.
Aunadas a la anterior, se estiman también potestativas de la estrofa (o
de las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintáctica y semántica del texto
poético. A esto, Luján Atienza añade:
...independientemente del significado “histórico” que arrastre cada estrofa,
habrá que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su
extensión que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que
crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)
c. El coro
- Definición
Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresión musical y teatral
colectiva.
En vista de la condición monofónica de la voz humana, en el
período de la Polifonía se hizo aún más necesario el concurso de varias voces
para formar acordes, que dentro de su registro están clasificadas como:
soprano, alta, tenor y bajo, así como voces blancas para los niños.
El Diccionario de la Real Academia Española define el vocablo coro,
así:
“CORO. (Del lat. Chorus, y éste del gr. Zogóc) (...) Conjunto de
personas que en una ópera u otra función musical cantan simultáneamente
una pieza concertada. (...)
Esta misma pieza musical. (...) Composición
poética que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)
En el terreno literario en general, y particularmente en la lírica, no suele
utilizarse el coro como parte de la estructura del texto poético, salvo en el caso
de los himnos, tanto religiosos como patrióticos e institucionales.
En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler
apunta que coro es:
...Poesía, con música, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro
celebraba la justicia, la moderación, la clemencia, la sobriedad, los beneficios
de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)
- Función
Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la
parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valiéndose de
acentos o efectos dinámicos o agógicos, el autor hace resaltar el mensaje
central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la música, o
algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando
e impactando en el público escucha con un doble dinamismo y énfasis en la
exposición del coro final, el cual representa la parte climática de la obra.
Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto
o himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, además
de servir como “remate” o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una
exhortación y encierra los sentimientos más vehementes, con la finalidad de
despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que
debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el párrafo
precedente, mediante la aplicación de acentos o efectos dinámicos o
agógicos.
D. LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS
1. La Retórica
a. Acerca de la Retórica
Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la
Retórica como el “arte de bien decir”, concepto que ha prevalecido hasta los
tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para
deleitar, persuadir o conmover.
En su Diccionario de términos literarios, Ayuso de Vicente presenta
la siguiente definición:
RETÓRICA (Del latín rhétorica, -ae y éste del griego rhetoriké, “arte de
bien hablar”). En el mundo clásico, una de las artes liberales que se ocupaba
de la construcción del discurso, de la formación del orador. (38: 327)
Antiguamente, la función de la Retórica estaba referida sólo a lo
apuntado, es decir, que era una reglamentación de la oratoria, según la
definieron los primeros preceptistas (Platón, Aristóteles -en su Retórica-,
Cicerón, Horacio, Quintiliano). Platón, por ejemplo, dice que la Retórica es el
“arte de la palabra”, una palabra “creadora de persuasión”. En su Teoría de la
Literatura, García Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retórica era la
“ciencia clásica de la expresión que se ocupaba de las modalidades prácticas,
lógicas y comunicativas del discurso”.
A Córax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el
primer maestro de Retórica.
No obstante, reconociendo el aporte de
Aristóteles a este campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retórica y
Poética), como punto de partida de la Retórica clásica.
A propósito de Aristóteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado
por Garrido Gallardo (1975):
Para Aristóteles, la Retórica está ligada a una parte de la Dialéctica,
basada en un razonamiento hecho en público y para el público, que se
denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retórico. (38: 327-
28)
Y prosigue:
...en la Poética, de Aristóteles, hay ya una pequeña Retórica cuando habla de
las formulaciones lingüísticas adecuadas a los distintos géneros literarios,
además del tratado independiente que también escribió. (38: 328)
En la Edad Media la Retórica forma, junto con la Gramática y la Poética
(ciencia o arte de la poesía), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,
pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retórica y la
Poética conformaron la Preceptiva literaria, que comprendía no sólo las
reglas de la oratoria y de la poesía, sino todo lo referente a la técnica literaria.
A partir del Romanticismo europeo, la Retórica manifiesta una
considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se
mantiene en la enseñanza oficial hasta finales del siglo XIX.
En defensa del valor de que está investida esta disciplina, García Berrio
(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pág. 112):
“puede decirse que nadie escapa a la retórica, o mejor que todo estilo tiene su
retórica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilización de la que
llamamos expresividad”, y añade:
Hay que advertir (...) que, aunque la Retórica como ciencia haya
conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han
adoptado a sus correspondientes textos retóricos sus propias marcas
características, nunca desdeñables. (16: 212)
Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del
lenguaje poético (13: 39) que, en su mayoría, “críticos y comentaristas se
mantienen fieles a la tradición de la retórica antigua”.
Respecto de la «antigua retórica», Gómez Redondo (17: 279) comenta
los planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propósito de
demostrar que “numerosos aspectos que la crítica (moderna) considera
novedosos estaban ya planteados en esa disciplina”. Agrega que Barthes
establece la necesidad de recuperar el «código retórico» sobre el que se
asienta buena parte de los principios de la enseñanza y del conocimiento de la
literatura, “a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una
tradición literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de
«verosimilitud» de Aristóteles”.
“Una de las razones por las que la retórica ha escapado del angosto
cauce a que la preceptiva la había conducido –apunta Gómez Redondo (17:
277)- es la de la recuperación de su complejo sistema organizativo, que,
aplicado a una serie de áreas de conocimiento, se ha revelado de gran
utilidad”. Refiérese este teórico no sólo a aquellas áreas que tienen que ver
con el lenguaje o la creación literaria (ejemplo, la publicidad), sino también a
otras actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos
político y forense.
De tal cuenta, pues, que la Retórica puede servir de soporte y de marco
para muy diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes
lingüísticas (propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado
apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que ésta alberga. “Esto
es lo que le ha llevado a Ángel López García –acota Gómez Redondo (17:
278)- a considerar a la Retórica como una «ciencia universal», dado el
tratamiento metalingüístico que proporciona y dado, además, que sus
procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto”.
b. Las figuras
No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retórica sin referirse
a las figuras, las cuales constituyen formas de la expresión, que unas veces
afectan a la estructura de las oraciones y cláusulas (figuras de palabra o de
dicción) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de
pensamiento). La palabra figura se aplica en Retórica a las formas y giros que
se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,
energía, vivacidad, o, también, para conseguir determinados efectos.
Las figuras tienen un valor estético y su origen debe indagarse en el
carácter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor
energía y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por
los grandes escritores, y su uso continúa en la literatura actual.
En la elocución, las figuras desempeñan importantes funciones: dan
más relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los
pensamientos, comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con
fidelidad las emociones del ánimo.
Como corolario, léase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen
con un verso de Valéry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas
(refiriéndose con tejado al mar, y con palomas a los navíos). Expresa Cohen
que (en este caso) el hecho poético comienza a partir del momento en que al
mar se le llama “tejado” y “palomas” a los navíos. Y señala:
...Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación
lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de “figura”, y
que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto. (...) Desde la
Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de hablar alejados de
los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13:
43)
c. Clasificación de las figuras
Las figuras retórico-literarias, entonces, no importando a qué campo de
la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de características propias de la
expresión artística, a lo cual autores como Helena Beristáin (9: 18) llaman
“discurso figurado” . Tradicionalmente (como ya quedó apuntado) se les ha
conocido como “figuras de dicción” y “figuras de pensamiento”. Los críticos
han establecido diferentes clasificaciones. Luján Atienza, por ejemplo, sigue
la clasificación tradicional (“de dicción” y “de pensamiento”) y dentro de ésta,
según el caso, establece una subdivisión de figuras por repetición, por
supresión, por alteración del orden y por sustitución; y aún más, las enmarca
en los niveles lingüísticos: léxico-semántico, morfosintáctico y fónico.
Por su parte, en el método Comentario de textos literarios, Díez
Borque ofrece una clasificación que coincide con la de Luján Atienza, pues,
además de las subdivisiones ya citadas, también las ubica por niveles
lingüísticos.
En su obra Análisis e interpretación del poema lírico, Helena
Beristáin incluye un esquema (sin presentar definiciones) que reúne la
diversidad de figuras retóricas, también por niveles lingüísticos, sustituyendo
su denominación por la de “metábolas”.
Otros teóricos hacen mención de algunas de las figuras retóricas, pero
en forma aislada, es decir, sin ninguna clasificación.
En referencia a este tema de las figuras retóricas, Díez Borque anota:
Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras
retóricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer
un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles
el nombre exacto. (14: 100)
A ese respecto, Beristáin opina que:
...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo,
su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-
35)
Para
los
fines
de
este
trabajo,
se
enumerarán
y
definirán
exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe
advertir que se adoptará la denominación de “figuras retórico-literarias”, en
virtud de que el análisis también abarcará a los “tropos”, que serán definidos
en su momento.
- Figuras
. Anáfora
Figura consistente en la repetición de la misma palabra o frase al
comienzo de dos o más versos sucesivos, resaltando e intensificando la
expresión.
En su obra Cómo leer textos literarios, Julián Moreiro (26: 96)
subraya que, en el caso de la anáfora, “la repetición raramente se le escapa al
lector atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente
de que estará próximo a la idea principal del texto”.
. Estribillo
Es una estructura por reiteración o repetición. Verso o grupo de versos
que se repiten en una composición y que destacan el tema poético. Suele
utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoño (11: 211-12) opina
que “tal vez sea el estribillo el procedimiento poético más antiguo”, en el cual
“ha venido apoyándose tradicionalmente la lírica popular (...), la de Federico
García Lorca y la de Rafael Alberti”.
Referente al estribillo, apunta Luján Atienza:
Dentro de las estructuras por repetición hay que tener en cuenta el
poder organizador del estribillo, que constituye una técnica donadora de gran
cohesión al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o
sólo en su esquema sintáctico hace que las estrofas se distribuyan
desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo,
en poemas en que la repetición del estribillo es más compleja hay que tener
en cuenta los matices de cada aparición, e incluso los cambios que se
produzcan. (24: 86-87)
Bousoño (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector
reiterativo. La rima, porque “en la lírica el procedimiento reiterador lo que hace
es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en
relieve”. El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es “la disposición
acentual de una unidad rítmica”. Y agrega que “el significado de los vocablos
heridos por el ritmo sale así a un mayor volumen, a un color más vivaz, se
destaca con más ímpetu”.
.
. Polisíndeton
Consiste esta figura en la repetición de conjunciones, que da mayor
energía al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando más la
atención sobre los conceptos que encierra la cláusula.
Ejemplos claros
ofrecen los versículos de la Biblia y las parábolas inspiradas en ella.
Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la
figura denominada asíndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por
comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) señala que “ambos recursos
alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilístico”.
. Zeugma
Según Luján Atienza (24: 153), el zeugma es una “figura consistente en
hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema
subordinante que aparece una sola vez (“quiero unos zapatos, un sombrero y
una chaqueta”)”. Nótese en el ejemplo que figura entre paréntesis, que hay
elipsis en los dos últimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello
evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: “Vi a tu padre y vi a tu
hermano”, sino “Vi a tu padre y a tu hermano”.
Díez Borque lo presenta también con los nombres de adjunción o
detractio parentética, y lo define así:
...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enunciados
un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto,
en los restantes enunciados. (14: 97)
. Hipérbaton
Entre las figuras por alteración del orden destaca el hipérbaton.
Consiste en cambiar el orden lógico (sintáctico) de las palabras, por razones
de eufonía y de disposición de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo
la elegancia literaria.
Léase la definición de hipérbaton aportada por Moreiro (26: 139):
“Consiste en alterar el orden sintáctico que, teóricamente, sería el más
habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (“La niña tiene una muñeca”)”.
Es decir, que el hipérbaton constituye una de las formas de la sintaxis
figurada. Aunque su florecimiento se encuentra en el Barroco español, Luján
Atienza (24: 156) afirma que “el uso de esta figura abunda en la poesía
romántica, con la intención de dar un tono solemne a la enunciación”.
. Descripción
La descripción va dirigida a la imaginación del lector, y su objeto es
deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es
pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Luján Atienza la define así:
Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o características de
una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y
que podemos traducir por “descripción”. (24: 160)
De la diversidad de figuras descriptivas, se definirán las que interesan a
este trabajo, tomando como referencia la clasificación que ofrece Díez Borque
(14: 111):
-- Prosopografía
Es la descripción física (exterior) de una persona, animal o cosa
animada.
-- Etopeya
Descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de
una persona.
-- Topografía
Es la descripción viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario
que son fuente de inspiración para la obra poética. Díez Borque sintetiza la
definición de esta figura, anotando que “consiste en describir un paisaje”.
-- Cronografía
Figura consistente en la descripción de un tiempo determinado. Puede
referirse a una efemérides.
Esta figura no la incluye Díez Borque en su clasificación, pero sí la
contempla Luján Atienza (24: 160) y es útil para los propósitos del presente
estudio.
. Símil
Manifiesta Luján Atienza (24: 161) que “es símil la comparación de
igualdad cuyos dos términos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar
al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados”.
Es la más frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la
asociación de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de
analogía que hay entre dos o más cosas, dando mayor claridad y elegancia al
lenguaje.
(Está determinada por los relacionantes “como...”; “cuan...”;
“cual...”).
. Comparación
Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparación
como una “figura de pensamiento cuya forma condensada sería la metáfora.”
(24: 161). La comparación admite cierta gradación: igualdad, superioridad,
inferioridad (“tan... como”; “más... que”; “menos... que”). Este autor hace la
advertencia respecto de la confusión que ha existido al tomar, erróneamente,
símil y comparación como sinónimos:
...Hay que distinguir (...) entre comparación y símil, dos fenómenos que a
menudo aparecen confundidos. Es símil la comparación de igualdad cuyos
dos términos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos “tu
voz como una columna de ceniza”, el segundo elemento “ilustra” al primero y
no podemos decir “una columna de ceniza es como tu voz”, sin desvirtuar el
sentido original. Por el contrario, la comparación propiamente dicha admite
grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la
de igualdad los términos son intercambiables. Si decimos que “Juan es tan
alto como Antonio”, podemos decir también sin cambiar el sentido que
“Antonio es tan alto como Juan”.
(24: 161)
. Reticencia
Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos
motivos: temor a hablar; emoción que impide continuar; imposibilidad de decir;
intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector
lo complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, más
elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por
medio de los puntos suspensivos.
En la clasificación que presenta Díez Borque (14: 114), da a conocer el
término reticencia como sinónimo de “aposiopesis”, y sintetiza el concepto
aportado por Fernández, anotando: “Se deja una frase sin acabar porque se
sobreentiende la idea o para darle mayor énfasis”.
. Personificación o prosopopeya
La personificación o prosopopeya es, entre las figuras, una de las más
brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de
los seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades
humanas a seres animados o inanimados; de ahí que reciba el nombre de
personificación.
En su obra Metáforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark
Jonhson incluyen un capítulo destinado a los casos de personificación,
precisamente con este título (Personificación), en donde apuntan: “Acaso las
metáforas ontológicas más obvias son aquellas en las que el objeto físico se
especifica como una persona.” (21: 71). Y añaden: “la personificación no es
un proceso único general y unificado. Cada personificación es distinta según
los aspectos de la gente que son escogidos”. (21: 71)
. Exclamación
La exclamación es la expresión viva y enérgica de los afectos y
sentimientos.
Por esta figura se expresan los más diversos estados del
espíritu: admiración, anhelo, dolor, angustia, alegría, placer, etc.
Fácil es
reconocerla en la escritura, pues la identifica el signo de admiración que la
precede y sigue.
Para Luján Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,
imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:
...tendrán (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva,
normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema
condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...
(24: 170-71)
Díez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la
exclamación. De estas variantes se definen la optación y la imprecación:
-- Optación
Figura consistente en la expresión de un vehemente anhelo porque algo
suceda.
-- Imprecación
Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va
referida, la figura recibe el nombre de imprecación. Puede darse como una
especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: “¡Ay de aquel (sic)
que...!”
. Las onomatopeyas
El nivel fónico ha sido considerado tradicionalmente como el
determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da cabida al más
peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo.
A éste pertenecen figuras
como: las onomatopeyas, aliteración, similicadencia, paronomasia, asonanciaconsonancia (estas dos últimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la
rima) y otras.
Para el fin propuesto, será abordado lo atinente a las onomatopeyas,
que son la reproducción en el significante del sonido que se asigna a la
realidad referida, siendo un caso de motivación del signo lingüístico.
Las
onomatopeyas pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)
-- Onomatopeyas directas
Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales
(mugir, maullar, el piído, etc.) o de objetos (el “tic-tac” del reloj), así como, por
ejemplo, imitación de sonidos de la naturaleza. Por tal razón, se afirma que “la
poesía sobrepasa el límite de las onomatopeyas idiomáticas y a su semejanza
crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el código...” (24:
180)
-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fónico)
Éstas son “figuras consistentes en la elaboración de patrones fónicos
(no directos) que evocan el contenido o el referente expresado” (24: 181). En
todas las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen
pronunciada relación entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el
sonido); dichas palabras, llamadas onomatopéyicas (o, específicamente en
este caso, las onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano:
ruido, zumbido, bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.
. Los tropos
El lenguaje figurado tiene su manifestación en los tropos, vocablo que
significa “traslación del sentido natural de las palabras a otro figurado”. Los
tropos se fundan en la asociación de ideas. Así como las ideas se asocian por
semejanza, correspondencia y comprensión, también el sentido de las
palabras se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la
traslación se efectúa por semejanza, el tropo recibe el nombre de metáfora;
cuando es por correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensión,
recibe el nombre de sinécdoque.
De acuerdo con la definición dada por Luján Atienza:
El tropo consiste en la sustitución de un término propio por otro que no
se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una
palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)
Corresponden a esta clasificación, según el mismo teórico, la metáfora,
la metonimia, la sinécdoque, la perífrasis y la hipérbole.
-- Metáfora
La metáfora –el más importante de los tropos- consiste en dar a una
cosa el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por
ejemplo: “Agua, inocencia de la naturaleza”, se está haciendo una metáfora en
la cual se advierte la analogía entre la idea de agua y el término metafórico
inocencia de la naturaleza.
Toda metáfora encierra una comparación tácita entre dos conceptos
que guardan analogía entre sí.
La comparación es la base, el elemento
inmediato de la metáfora.
En su texto Teoría literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en
relación con este tema opina Middleton Murry:
...Middleton Murry, que entiende el “símil” y la “metáfora” como asociados a la
“clasificación formal” de la retórica, aconseja utilizar la voz “imagen” como
término que comprenda a ambos... (39: 224)
-- Metonimia
Si la metáfora es el cambio de significado por similitud o analogía, la
metonimia es el cambio de significado por contigüidad referencial o de sentido.
Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material
por el objeto fabricado con él; del instrumento por la persona o la obra; del
símbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una característica de
una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la
causa por el efecto.
A este respecto, Díez Borque anota que no es clara la distinción entre
metonimia y sinécdoque, “pues se asientan en los mismos fundamentos.
La
metonimia es una transferencia del significante por contigüidad de los
significados, es decir, una anomalía en la relación referencial.” (14: 107). Y
acota que “la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión
entre dos términos”. (14: 107)
-- Sinécdoque
Este tropo supone una inclusión material entre los términos que
establecen la sustitución.
Dicha inclusión puede entenderse de distintas
formas: uso de la parte por el todo, o viceversa; del género por la especie, o
viceversa; de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.
En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotación:
“Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poéticos del modo
más relevante en figuras de contigüidad y figuras de semejanza.” (39: 231). Y
prosiguen: “Las figuras de contigüidad tradicionales son la metonimia y la
sinécdoque.
Las relaciones que expresan son analizables lógica o
cuantitativamente...”. (39: 231)
-- Perífrasis
Según Díez Borque, la perífrasis consiste en “expresar con varias
palabras lo que podría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso
fundamental de la amplificatio...” (14: 114). También se le conoce con los
nombres de rodeo o circunlocución. Así, al desarrollar o ampliar una idea que
podría ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animación
y novedad al lenguaje.
-- Hipérbole
Figura semántica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las
acciones, más allá de los límites naturales.
vivamente el ánimo y herir la imaginación.
Su función es impresionar
Luján Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica
que “puede abarcar una palabra o un sintagma entero.” (24: 125). Asimismo,
expone que “la hipérbole se da también por minimización, es decir,
exageración en lo pequeño, o degradación”. (24: 126)
Hasta aquí lo referido a las figuras y su clasificación.
E. LA INTERTEXTUALIDAD
Existe, en cualquier texto literario, un fenómeno conocido como
intertextualidad. Este término, de reciente introducción, parece abarcar, bajo
una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia
o la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas de
otros textos.
Reconocidos teóricos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,
citados por Luján), Beristáin, Gómez Redondo, Luján Atienza y Moreiro, le han
prestado especial atención al tema de la intertextualidad.
Beristáin manifiesta: “Todo texto literario se funda en una tradición y en
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja
(...) un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de
recuerdos de textos distintos; (...) elementos como esquemas rítmicos,
combinaciones
métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos,
recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.” (9: 156).
Agregando que: “Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta
relación total o parcial entre textos, es el intertexto.” (9: 157)
Mientras tanto, Gómez Redondo expone que es “La intertextualidad (tal
y como J. Kristeva la había esbozado): una relación de copresencia entre dos
o más textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un
texto en otro. Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada,
pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro)”.
(17: 201)
Al respecto, Luján Atienza (24: 258-60) anota: “La bibliografía sobre la
intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin,
pasando por J. Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico
de citas de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa
todo el campo de la tradición literaria y sus diversas manifestaciones se han
podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas
literarias, géneros, figuras, etc. (...). En su mayoría las citas que incluyen los
poemas proceden de la propia tradición literaria. Si la cita está en verso,
puede coincidir o no con el tipo de verso que está usando el poeta y de ahí
surgirán ciertos ajustes o desajustes”.
Por su parte, Moreiro opina que “la literatura es, por encima de todo, un
punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las
barreras (geográficas, cronológicas, lingüísticas): ninguna literatura nacional, y
por supuesto, ninguna literatura de una época determinada, está cerrada ni
puede explicarse por sí misma. Durante los últimos años se han desarrollado
mucho los estudios literarios sobre la intertextualidad, término que alude a las
conexiones temáticas y estilísticas existentes entre los textos (…); todo texto
es absorción y transformación de otro texto.” (26: 208-09). Y concluye: “Ese
círculo que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repetición
de lo ya dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio
legendario, donde cada texto limita consigo mismo pero no deja de
proyectarse en los demás. La literatura reproduce el mito del eterno retorno.”
(26: 211)
F. EL POEMA Y EL MÉTODO DE ANÁLISIS
De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del
trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligió para el desarrollo
del presente estudio de investigación, el método propuesto por Ángel Luis
Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, autor que sigue la tradición
estilística legada por teóricos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso y
Amado Alonso.
Como preámbulo, Luján Atienza (24: 9) anota en su texto: “El poema no
está hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia
podemos tener, al emprender esta tarea, legítimamente la sensación de entrar
de puntillas en un territorio semi-prohibido.
Este libro pretende ser una
invitación a disfrutar de ese placer”.
Según manifiesta dicho crítico en la Sección Introducción y
metodología, la manera de acercamiento al objeto, el método, deberá tener
ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrás de
todo método de análisis de textos hay una teoría que lo sostiene. Luján ha
procurado no adscribirse a una teoría concreta, que muy seguramente
establecería un a priori de la interpretación. Sin embargo, él reconoce, con
otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el método más
completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema
es el análisis estilístico.
Así, pues, afirma:
...la base de mi análisis está en la tradición de la estilística. A ella he añadido
otros métodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido
conveniente. (24: 13)
Señala que los métodos de análisis de textos que ha consultado se
proponen más o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por
la distinta división de los niveles de estudio del poema. Dentro de los métodos
literarios distingue “los que tratan específicamente de poesía: Benito Varela
Jácome y Ángeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio López Casanova (1982 y
1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraíso (1988)”.
24: 14)
Considerando esto, propone los niveles que a continuación se
describen:
“a) Los marcos del poema, es decir, elementos que están en la frontera
entre lo interno y lo externo de la obra: el género, el título y las citas o
epígrafes que encabezan los poemas”. ¹
(24: 14)
Respecto de los “marcos”, Luján señala que las operaciones previas
que algunos manuales recomiendan, como la localización del texto tanto en su
tiempo como en el hábeas del autor, no pertenecen, en su opinión,
propiamente al “comentario”, pero son conocimientos esenciales para
entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de
análisis. (24:19)
Apunta que la lectura que se haga de un poema estará, evidentemente,
condicionada por el género a que pertenezca. Asimismo, que los géneros son
instituciones que encauzan la construcción y lectura del poema tanto en los
contenidos como en la forma. (24: 22)
Refiriéndose al título, consigna que “Si el poema tiene título, éste, como
en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo”.
Señala,
además, que el título es un indicador que puede remitir a: tema del texto,
personajes, tiempo y espacio, género al que pertenece el poema, referencias
intertextuales, que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)
El último “marco” al que alude el autor es el concerniente a las citas o
epígrafes que incluyen algunos poemas, pero éste no será abordado en el
presente trabajo, en vista de que el texto en análisis no contiene casos de tal
naturaleza.
_______________________
¹ Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epígrafe.
“b) Dentro del análisis de elementos internos distingo los siguientes
niveles: b.1) Contenido temático. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical
(que incluye semántica, sintaxis, morfología, fonología y grafía). b.4) Nivel
pragmático”, que aunque en teoría debía ser el primero de los niveles internos,
porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de
comunicación, he decidido ponerlo en último lugar (como, por otra parte,
apunta el método de José Domínguez Caparrós) por constituir en cierta
manera una novedad en cuanto nivel autónomo (los demás métodos casi
siempre incluían las cuestiones pragmáticas en el tratamiento del contenido)”.
(24: 15)
“Cada apartado del nivel lingüístico (semántica, morfosintaxis y
fonología) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la
poesía hace de las unidades de ese nivel, y sus desvíos, siguiendo lo que dice
Núñez Ramos (1992: 107): «El poema, pues, transforma el modo de ser y de
actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las
reglas que rigen su funcionamiento.
superponiendo reglas propias».
2) Conservando tales reglas pero
La primera rúbrica acoge todos los
fenómenos de desvío, la segunda puede alcanzar una explicación unitaria
apelando al principio de recurrencia de la función poética”. (24: 15)
En cuanto a la determinación de las fases, este teórico indica que “hay
que distinguir entre los métodos que están pensados como redacción concreta
de un ejercicio (...) y los que están pensados como guía de análisis
puramente. (...) no estoy interesado en cómo se redacta un comentario, sino
en la técnica del comentario: haré una metodología puramente interna, por así
decirlo. (...) el conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para
la comprensión correcta del texto. La conclusión dependerá de la capacidad
de síntesis del analizador a la vista de los datos que ha extraído de su
análisis”. (24: 14)
El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el
orden en que el lector debe redactar o llevar a cabo su análisis, sino que los
niveles de análisis especificados agrupan simplemente los elementos en los
que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que después
estructurará a su gusto en el comentario.
G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO:
PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS.
1. El Barroco
Es un estilo artístico que se dio en Europa desde principios del siglo
XVII hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracterizó, entre otros
aspectos, por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la
literatura, el Barroco incorporó un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento
del Barroco se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de
una nueva época. El hombre deseaba dejar atrás los modelos renacentistas,
que ya no podían expresar lo que sentía.
Los grandes adelantos y
descubrimientos, las nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religión,
obligaron a los artistas a buscar nuevos temas y nuevos intereses.
En España el Barroco se manifestó a través de dos corrientes literarias
denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo
estuvo representado por Luis de Góngora y lo rebuscado y complicado del
estilo se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas
del latín, además del uso de metáforas, hipérboles e hipérbatos.
El
Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad,
la oscuridad en la expresión del concepto..
De estas dos corrientes,
principalmente, surge el Barroco en América, estilo que se adapta muy bien a
la naturaleza de la nueva tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.
El Barroco americano cultivó todos los géneros literarios; entre éstos, la
poesía. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor Juana Inés de la
Cruz (1651-1695) y Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639).
Éste, como todos los movimientos artísticos europeos, llegó a
Hispanoamérica en forma tardía.
Sus
principales
características
(3: 529-33),
(36: 116-31)
son:
a) predominio de los sentimientos sobre la razón, b) se le da importancia tanto
a la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los
contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artística, f)
exageración para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso
de metáforas, hipérboles e hipérbatos,
a ser religioso,
h) el tema de inspiración vuelve
i) aspiración a lo grandioso, patético,
raro, desmedido,
maravilloso,
complicado, dinámico, inesperado y sorprendente.
2. El Neoclasicismo
Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustración, nació en Francia en la
segunda mitad del siglo XVII, como reacción contra las exageraciones
barrocas de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clásicas,
haciendo énfasis en lo más sobresaliente de ellas. Se expande a los demás
países europeos, incluyendo España, que posteriormente lo lega a
Hispanoamérica.
En los primeros treinta años del siglo XIX la literatura hispanoamericana
comienza a ser la expresión de los pueblos libres a través de las tendencias
neoclásicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el
equilibrio, en contraposición con las formas recargadas del Barroco colonial.
(37: 64)
La Ilustración -en el terreno político- y el Neoclasicismo -en el plano de
la literatura- caracterizarán el período de emancipación de los pueblos
americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesía heroica o
patriótica tendrá, en las letras americanas, el signo de la independencia y la
militancia política.
Es así como van surgiendo los himnos nacionales en
Hispanoamérica.
Características de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)
son: a) predominio de la razón sobre la fantasía y sentimiento, b) el carácter
moral (el escritor debe perseguir un fin más allá de lo puramente estético: lo
moral, lo didáctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitación del sentir
ajeno, d) temática grecolatina y mitológica:
clásicos,
fría imitación de los modelos
e) unidad de elementos artísticos, f) sujeción esclava a las
normas clasicistas (las tres unidades dramáticas: tiempo, acción, lugar), g)
literatura académica, erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).
3. El Romanticismo
En Hispanoamérica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a
un largo período que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se
conoce con el nombre de anarquía.
En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda
América española un legado nada liviano, debido a la ruptura de las
estructuras coloniales; así, la formación de los pueblos hispanoamericanos,
que
establece
cronológicamente
diferencias
entre
la
anarquía
y
la
organización nacional, nace bajo el signo del romanticismo literario, que puede
ser comprendido en dos grandes grupos y generaciones: Período inicial, del
romanticismo social (1830-1860), y Período secundario, del romanticismo
sentimental (1860-1890).
La identificación del romántico con el poeta es casi absoluta. La poesía
es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinión corriente, un
romántico es, ante todo, un poeta.
Las principales características del Romanticismo (23: 12-17), (7: 2728) son:
a) el sentimiento, la pasión, el egocentrismo, b) el tema del amor
frustrado por la separación o la muerte,
c) el ideal femenino diseña una
figura etérea, d) la naturaleza se presenta como telón de fondo, e) existe una
tendencia al descriptivismo plástico, f) son frecuentes las visiones lúgubres,
nocturnas o sepulcrales, g) la reafirmación de las raíces nacionales, h) se
manifiesta también un ansia de evasión, i) la frustración del autor romántico
no conoce límites.
4. El Modernismo
Con la Generación del 98 en España, se realizó una gran revolución
ideológica.
Paralela a ésta surge en América otra generación estética,
renovadora de formas y de temas, definida como “Un conjunto de
manifestaciones literarias que derivan de Rubén Darío”. Fue una revolución
en el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios
del XX renovó totalmente la literatura española e hispanoamericana en sus
orientaciones estéticas y sentido de la forma, incorporando a las letras
hispánicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses.
A este
movimiento se le llamó Modernismo.
Como símbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el
azul, que Darío relaciona con lo ideal, lo etéreo, lo infinito. Asimismo, las
aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, que también sirven de
inspiración al poeta.
Henríquez Ureña (19: 28) señala que “el propio Rubén
empleó como elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se
encuentra mencionado en catorce composiciones de Rubén Darío (...); el pavo
real, en no menos de diez, a partir de Prosas profanas”.
Estos símbolos
fueron adoptados por varios contemporáneos del movimiento, en su
producción literaria, aunque en muchos casos con ligeras variantes, ya que
también hacen alusión a otros colores (tanto en poesía como en narrativa) y a
otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, al que José Joaquín Palma y
otros poetas dedicaron elegantes versos.
Entre
sus
características
(19: 13-20),
(15: 6-13),
(37: 177)
destacan: a) la elaboración de las formas, b) introducción de nuevos metros y
nuevos ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasía, e)
arte puro y desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y
personajes exóticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad
de la imagen, h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retórica,
j)
intimismo (cierta dosis de romanticismo).
Luego
del
Modernismo
se
dio
un
período
de
transición
al
Postmodernismo, y luego la poesía avanzó hacia el Vanguardismo.
III.
MARCO METODOLÓGICO
A. OBJETIVOS
Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes:
1. Realizar un estudio específicamente literario del Himno Nacional de
Guatemala, en su versión actual.
2. Señalar la naturaleza épico-lírica del texto.
3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente
las distintas figuras retóricas.
4. Señalar características de las corrientes literarias presentes en el texto.
5. Contribuir con el conocimiento y valoración del Himno patrio.
B. EL MÉTODO
Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de
investigación y los objetivos propuestos, se aplicará el método de análisis del
crítico español Ángel Luis Luján Atienza, según su libro Cómo se comenta un
poema.
La elección de este método obedece a que fue concebido para
aplicarse a composiciones poéticas escritas en verso regular, por lo que se
adapta perfectamente a los propósitos del presente trabajo de investigación
acerca del Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el
método se enriquece con enfoques de otros críticos de reconocida trayectoria.
C. PASOS O ETAPAS DEL MÉTODO
En el marco teórico fue descrito el método de trabajo, razón por la cual, en
esta parte únicamente se enumeran sus pasos o etapas.
1. ANÁLISIS DE LOS “MARCOS” DEL POEMA
Aquí se procede a escudriñar el género literario o poético y el título del
texto.
2. ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS
Este segundo análisis se basa tanto en la lingüística como en aspectos
literarios y retóricos, y abarca:
a. el contenido temático
b. la estructura textual
c. los niveles lingüísticos (el nivel morfosintáctico, el nivel fónico y el
nivel
léxico-semántico) y
d. el nivel pragmático.
IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN
EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
En esta parte y con base en los marcos conceptual, teórico y
metodológico, se ofrecen los resultados de la investigación.
A. LOS “MARCOS” DEL POEMA
Siguiendo los pasos propuestos por Luján Atienza e incluidos en el
marco metodológico, en este apartado se contempla lo concerniente al género
literario o poético al que corresponde la obra motivo de análisis, así como
aspectos relativos al título de la misma.
1. El género literario o poético
Diversos
teóricos,
entre
ellos
Alborg (3: 632-33),
Ánderson
Ímbert
(4: 135), Díez Borque (14: 27-28) y Luján Atienza (24: 23), han coincidido en
reconocer que en muchos casos las categorías genéricas se desdibujan, se
confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en
los géneros literarios.
En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en
sus Anotaciones criticodidácticas… (10: 59) José María Bonilla Ruano,
reformador de la letra del citado poema patrio, admitía la peculiaridad de esta
obra, por contener rasgos de los géneros épico y lírico, situándola como una
composición épico-lírica.
Lo anterior obedece a que el Himno presenta características de la oda
heroica y del poema o canto épico.
La oda heroica, llamada también “pindárica” por haber sido Píndaro el
primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como
las proezas de los héroes y las glorias nacionales. La oda es la composición
lírica por excelencia. Así, los himnos nacionales resultan derivaciones de la
oda heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos
patrióticos.
En cuanto al poema o canto épico, muchas veces tiene tal subjetivismo
que se aproxima a la lírica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con
varias odas heroicas, en que lo lírico y lo épico se equilibran, entrando por así
decirlo en una zona de transición entre la poesía lírica y la poesía épica. A
ello se agrega que, en opinión de Bonilla Ruano (10: 60), “El himno (…), que
participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevación de estilo, dentro del
género épico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de
las otras composiciones poéticas,
a efecto de que interprete fiel y
sistemáticamente
lo que se piensa, siente y quiere con relación a la patria”.
Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional
de Guatemala, pues en él se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos
géneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cómo el poeta
narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un día / encendidos en
patrio ardimiento), que entran en el campo épico = objetivo; y, además,
expresa sus más profundos sentimientos y anhelos por mantener incólumes la
paz y libertad de la nación, lo cual corresponde al campo lírico = subjetivo.
Así, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza
épico-lírica.
2. El título del poema
Refiriéndose al título, Luján Atienza señala que “éste, como en todo
texto, nos da una de las claves de lectura del mismo.” (24: 30). Y continúa
manifestando que referencialmente, “según López Casanova (1994: 13), el
título es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de
decodificación por parte del lector. El título puede remitir: a) Al tema del texto
(...). b) A personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgénero al que
pertenece el poema...” (24: 31-32)
En el caso de la obra motivo de estudio, la expresión lingüística que
figura como título: “Himno Nacional de Guatemala”, se puede desglosar así:
Himno
Objeto
Composición
Himno.
poético
(originalmente)
Especificación
lírica
o
Nacional
de
Ámbito
Preposición
de la nación
de pertenencia
Guatemala
País al que pertenece el
Nombre
propio.
de la nación a la cual refiere
pertenece el Himno.
Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Luján, el
título “Himno Nacional de Guatemala” es un indicador que desde la primera
palabra (Himno), objeto poético, remite al lector al subgénero al cual pertenece
el poema. Por lo demás, este título no necesita un análisis exhaustivo, pues
en forma directa señala el ámbito nacional e identifica al país (Guatemala) al
cual pertenece el Himno, ante los demás países del mundo. Además, para
enfatizar la identificación, como especie de vocativo inicia el primer verso con
la palabra “Guatemala”, y se cierra el texto principiando el último verso
también con el nombre de “Guatemala”.
B. LOS ELEMENTOS INTERNOS
Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio
guatemalteco (contenido temático y estructura textual), en esta sección se
analizan aspectos formales, lingüísticos y retóricos, a efectos de describir sus
recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el
cual se reproduce en seguida.
1. La letra del Himno Nacional
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
(Versión actual -letra reformada por José María Bonilla Ruano-)
¡ Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
--------
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
--------
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
2. Contenido temático
En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al
pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.
Según Luján (24: 41), el tema es “el anclaje referencial (...) a partir del
cual se despliega el significado poemático”.
En tanto que para Díez Borque
(14: 52): “El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la
intención del autor y su cosmovisión”.
Pero la búsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,
porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea
principal. Por tal razón, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario “es alusivo
y elusivo”.
De esta cuenta, existen textos poéticos cuyo tema tiene un carácter
literario o figurado; es decir, que la temática la aluden de manera poética
(sugerente o encubridora). Otros textos llevan implícita una intencionalidad
irónica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica
Moreiro: “una frase como «¡Qué bien te encuentro!», en el contexto de un
enunciado más largo, significa literalmente eso o todo lo contrario.” (26: 60).
También los hay con un marcador temático claro, directo, tal el caso del
poema que se está analizando, lo cual será tratado en esta sección.
Según se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto
poético que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando
un marcador temático (26: 60) que apunta hacia “la libertad”, tema de tipo
abstracto comentado por Luján Atienza.
Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en él
figuran expresiones metafóricas sugerentes o relativas a “la libertad” lograda
por Guatemala para constituirse en República independiente, gloria nacional
que celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido
temático objeto de inspiración del autor.
Tómense como muestra la primera sección (primera estrofa y primer
coro) y la primera cuarteta de la segunda estrofa:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido señala
hacia el “ideal libertario”, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará,
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y
espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: “la libertad”.
En tal virtud, se deduce que en el canto patriótico analizado, el tema es
la libertad, obtenida a raíz de las gestas independentistas; es decir (como ya
se anotó), después de que Guatemala logró su autonomía política, al liberarse
de las ataduras españolas.
Esta temática es común en todos los himnos
nacionales de Hispanoamérica.
Con base en lo señalado en el marco teórico (4: 133-38) (37: 72-73),
puede asegurarse que, en el ámbito hispanoamericano, el punto de partida de
la mayoría de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se
remonta a la obra de dos autores neoclásicos hispanoamericanos: José
Joaquín de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrés Bello (Venezuela; 17811865), con sus poemas La victoria de Junín. Canto a Bolívar (1825), y las
silvas Alocución a la poesía (1823) y A la agricultura de la Zona Tórrida
(1826).
De manera, pues, que (en cuanto al ámbito hispanoamericano) los
antecedentes temáticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896,
se encuentran en las obras en referencia. Además, la presencia de ciertas
características: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la
difusión de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrés Bello, el lirismo,
la suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltación de
la virtud y el trabajo, entre otros aspectos.
Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patrióticos
(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente
Americano, para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional:
La Marsellesa, de lo cual se hablará en el capítulo V, cuando se aborde la
intertextualidad.
3. Estructura textual
a.
El verso
El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48 versos,
duplicando la cantidad de versos de que consta la
mayoría de composiciones de esta índole, que es
de 24.
Éstos son versos regulares (silábicos o
isosilábicos), es decir, que están compuestos de un
número
fijo
de
sílabas,
en
este
caso,
específicamente de diez sílabas métricas, por lo
que reciben el nombre de versos decasílabos, de
arte mayor:
1
Gua
(...)
2
te
3
ma
-
4
la
5
fe
6
liz
7
que
8
tus
9
a
10
ras
Métrica y ritmo
Ya quedó anotado que se entiende por métrica el conjunto de reglas
para establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo,
se suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo,
que para establecer el cómputo silábico de los versos existen, entre otros
recursos que serán tratados en su momento, las denominadas “licencias
poéticas o métricas”, que son: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis.
-
Licencias poéticas o métricas
En la versificación del Himno el poeta recurrió a distintas licencias
poéticas. Obsérvense inicialmente ejemplos de “diptongación figurada” como
se le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas
gramaticales, aplica sus propias reglas métricas para el fin poético:
A
(...)
vein
dia
na
que
vi
veen
tues
cu
do
Sinalefas
Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales
idénticas, en cuyo caso se pronuncia únicamente una de éstas (ver séptima
sílaba del ejemplo que antecede).
Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales
(formando una especie de triptongo figurado):
(...)
en
cen
(...)
di
dos
en
pa
trioar
di
mien
to
coa
cen
to
Sinalefa
(con 3 vocales)
(...)
que
(…)
de
pa
triaen
e
nér
Sinalefa
(con 3 vocales)
gi
Sinalefa
En algunos de sus versos, el canto patrio analizado también muestra
ejemplos de sinalefas con “h” intervocálica que, como ya se indicó, no
interfiere en la formación de éstas:
Li
(...)
breal
vien
to
tuher
mo
sa
ban
de
ra
Otro caso presente en la obra es el referente a la letra “y”, que como se
sabe, por su sonido similar al de la “i”, también forma sinalefa cuando va
yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:
Pues
(...)
tus
hi
jos
va
lien
tes
yal
ti
vos
De tal manera, Palma formó en la composición del Himno Nacional de
Guatemala un total de 480 sílabas métricas y 57 sinalefas, que podrán
contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.
Como se recordará, existen casos en que, por disposición de acentos
rítmicos, no hay formación de sinalefa; la ruptura de ésta es potestad de la
licencia poética o métrica llamada hiato.
En el poema patrio guatemalteco
sólo aparece un caso de hiato, situado entre las sílabas ocho y nueve del
tercer verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:
(...)
1
ba
(...)
2
joel
3
a
4
la
5
de
6
gra
7
nay
8
de
9
o
10
ro
Hiato
(No hay sinalefa)
En el canto patrio figuran dos casos de sinéresis, localizados en los
siguientes versos:
(…)
die
(…)
ron
vi
daal
i
deal
re
den
tor
(+1)
la
real
(+1)
Sinéresis
(…)
más
(…)
queel
cón
dor
yel
á
gui
Sinéresis
- Período rítmico interior, anacrusis y período rítmico
de
enlace
Estas tres unidades o cláusulas son constantes en todos los versos del
poema en cuestión, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a
paso, con base en aportes de críticos en la materia.
El primer acento rítmico del verso (en la 3ª sílaba) inicia el período
rítmico interior, que abarca hasta la sílaba átona inmediatamente anterior al
último acento.
Las dos sílabas (iniciales) que preceden al primer acento
rítmico quedan fuera del período rítmico interior, y forman anacrusis antecompás, según manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina
“sílabas en anacrusis”.
Al período rítmico interior sigue el período rítmico de enlace; éste
comprende la última sílaba (9ª) acentuada del verso, la sílaba átona que le
sigue (en el caso de palabra grave), la pausa versal y las sílabas átonas que
forman anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo
que diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que
“todo verso es ‘versus’, o sea, retorno” (13: 53), y agrega que “el verso es
cíclico; la prosa es lineal.” (13: 100).
A continuación se ilustra lo relativo a estas cláusulas:
Anacrusis
1
Gua
2
te
Período rítmico interior
3
ma
4
la
5
fe
6
liz
7
que
8
tus
9
a
10
ras
7
el
8
ver
9
du
10
go
Período rítmico de
enlace
Anacrusis
1
no
(...)
2
pro
3
fa
4
ne
5
ja
6
más
Este ciclo se repite en toda la extensión del Himno patriótico,
demostrando la simetría que el autor magistralmente mantuvo en el texto.
Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composición poéticomusical y por la estrecha relación existente entre ambos campos, se estima
pertinente señalar que, por ejemplo, las que en métrica se denominan “sílabas
en anacrusis”, en música se conocen como “notas en anacrusa”, que entran
en tiempo débil del compás. En cuanto a los períodos rítmicos (interior y de
enlace), cada uno abarca en sílabas lo que en música es un compás (de 4
tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rítmicos del verso
(sílabas 3ª, 6ª y 9ª) a los tiempos fuertes del compás.
Como se puede
comprobar, entre un campo y el otro (poético y musical) sólo varían las
denominaciones, pues las funciones son análogas y coadyuvan al ritmo y
musicalidad del verso. Cabe mencionar que teóricos como Baehr (6: 25),
Cohen (13: 55), Díez Borque (14: 73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca
(55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-Warren (39: 197-98) coinciden en
reconocer las analogías en referencia.
Estos últimos (Wellek y Warren), opinan que “el metro en poesía es
análogo al ritmo en música, por lo que tiene su mejor representación en la
notación musical”. Y agregan: “Con arreglo a este sistema, a cada sílaba se le
asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se
cuentan de una a otra sílaba acentuada”.
-
El acento en el verso decasílabo, dactílico o heroico
Los versos decasílabos que conforman la obra poética en estudio,
denominados también dactílicos o heroicos, contienen acentos rítmicos en las
sílabas tercera, sexta y novena.
En cada caso, el acento principal, que es el último del verso, forma el
axis rítmico (relación rítmica –vertical- entre dos o más versos contiguos, por
su acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligió para
esta composición.
Tómese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rítmico:
1
O
2
ja
3
4
lá
que
5
re
6
mon
7
te
8
su
9
10
vue
lo
real
(+1)
cie
lo
tal
(+1)
Axis rítmico
más
queel
cón
dor
yel
á
gui
la
Axis rítmico
yen
sus
a
las
le
van
tehas
tael
Axis rítmico
Gua
te
ma
la
tu
nom
brein
mor
Recuérdese que, de los versos castellanos, el decasílabo es uno de los
que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene
al caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala está escrito en verso
decasílabo, siendo éste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clásicos)
para la composición de himnos patrios, porque su ritmo prosódico se ajusta al
ritmo de la música: solemne, marcial, característica de esta clase de obras.
Véanse dos de los versos que conforman este Himno:
1
Si
(...)
2
ma
3
ña
4
na
5
tu
6
sue
7
lo
8
sa
9
gra
10
do
Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de
Guatemala
coincide
exactamente
con
este
esquema métrico y de acentuación poética:
1
O
(...)
2
ja
3
lá
4
que
5
re
6
mon
7
te
8
su
9
vue
10
lo
Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias métricas ya
citadas) también es determinante para el cómputo silábico, de donde toman su
nombre los versos: graves, agudos, esdrújulos.
El Himno Nacional de
Guatemala está constituido por versos graves y agudos. Ya quedó anotado
en el marco teórico que los versos graves no sufren ninguna alteración en el
conteo de sus sílabas métricas:
1
Li
(...)
2
breal
3
vien
4
to
5
tuher
6
mo
7
sa
8
ban
9
de
10
ra
En tanto que a los agudos se les suma una sílaba, que en los ejemplos
sucesivos se identifica con el signo (+1).
También se apuntó que de
conformidad con las reglas de versificación, si el verso termina en palabra
monosílaba, ésta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),
casos éstos que presenta el citado canto patrio:
(...)
1
a
2
ven
3
cer
4
oa
5
mo
6
rir
7
lla
8
ma
9
rá
10
(+1)
(...)
1
ni
2
ti
3
ra
4
nos
5
quees
6
cu
7
pan
8
tu
9
faz
10
(+1)
De los 48 versos que contiene el poema patriótico de Guatemala, 32
son graves y 16 agudos. Los agudos están localizados así: último verso de
cada cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.
En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensión
del poema, los aspectos analizados hasta el momento.
ASPECTOS DE ANÁLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO
1
2
3
III.
IV.
4
6
7
8
9
10
PRIMERA ESTROFA
Gua
no
niha
ni
te
pro
yaes
ti
ma
fa
cla
ra
la
ne
vos
nos
Si
loa
li
a
ma
me
breal
ven
ña
na
vien
cer
na
zain
to
oa
Li
a
que
an
breal
ven
tu
tes
V.
5
CUARTETA
fe
liz
ja
más
que
la
quees cu
CUARTETA
tu
sue
va
sión
tuher mo
mo
rir
que
el
man
pan
tus
ver
el
tu
a
du
yu
faz
ras
go
go
(+1)
lo
ex
sa
lla
sa
tran
ban
ma
gra
je
de
rá
do
ra
ra
(+1)
sa
lla
ni
vo
ban
ma
ma
se
de
rá
fie
rá
ra
(+1)
ra
(+1)
ca
ra
fe
ho
de
cun
cun
nor
nas
da
da
(+1)
un
di
san
dea
dí
mien
grien
mor
a
to
to
(+1)
PRIMER CORO
vien
cer
pue
muer
De
tú
el
y
tus
for
a
laes
vie
jas
ra
pa
Nues
en
y
co
tros
cen
lo
lo
pa
di
gra
car
to
oa
blo
to
tuher
mo
con
quees
mo
rir
á
cla
SEGUNDA ESTROFA
CUARTETA
jas
y
du
ras
te
con
ma
noi
do
queel sue
lo
da
que
sal
vael
CUARTETA
dres
lu
cha
ron
dos
en
pa
trioar
ron
sin
cho
que
teen
un
tro
no
VI.
Y
co
que
die
lo
lo
de
ron
SEGUNDO CORO
gra
car
pa
vi
ron
teen
triaen
daal
sin
un
e
I
cho
tro
nér
deal
que
no
gi
re
san
dea
coa
den
grien
mor
cen
tor
to
(+1)
to
(+1)
8
9
10
zo
be
ga
da
de
sual
lo
man
cie
bu
cu
char
lo
ra
ra
(+1)
tes
cual
da
rray
yal
pre
pe
suho
ti
se
le
gar
vos
a
a
(+1)
da
rray
sual
tria
pe
suho
mai
sual
le
gar
de
tar
a
(+1)
a
(+1)
so
so
de
quet
ber
no
o
zal
bio
ro
ro
(+1)
tues
tu
su
cu
sue
vue
do
lo
lo
CONTINUACIÓN:
1
2
3
4
5
6
7
VII. TERCERA ESTROFA
Es
en
yay
sus
tuen
que
dea
co
se
pren
quel
lo
ña
deu
que
res
Pues
que
nun
si
tus
ve
caes
de
hi
ne
qui
fien
jos
ran
van
den
Nun
si
quees
yel
caes
de
tan
al
CUARTETA
pe
da
na
un
con
cie
pre
ten
CUARTETA
va
lien
la
paz
la
ru
su
tie
VIII. TERCER CORO
qui
fien
só
tar
Re
de
ba
tea
cos
dos
joel
dor
ta
ma
a
me
A
pa
o
vein
la
ja
dia
dión
lá
van
den
loel
de
la
su
ho
la
ru
tie
nor
pa
CUARTA ESTROFA
CUARTETA
daen el
An
de
res
al
rui
do
la
de
gra
nay
ces
del
be
llo
CUARTETA
na
que
vi
veen
que
pro
te
ge
que
re
mon
te
más
queel
cón
IX.
O
más
yen
Gua
ja
queel
sus
te
dor
yel
á
gui
la
real
(+1)
mon
á
van
nom
te
gui
tehas
brein
su
la
tael
mor
vue
real
cie
tal
lo
(+1)
lo
(+1)
CORO FINAL
lá
cón
a
ma
-
que
dor
las
la
re
yel
le
tu
Las pausas (estrófica, versal, internas, cesura)
De las pausas que por naturaleza rítmica contiene la obra poética
objeto de análisis, la estrófica es la más prolongada, pues entre un grupo
rítmico y el que le sigue existe un corte del sentido. La denominación de
“grupo rítmico”, muy acertadamente empleada por Muñoz Meany (29: 270),
obedece a que los versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se
complementan rítmica, sintáctica y semánticamente, pues no es concebible un
verso completamente autónomo; por el contrario, convive y fraterniza con los
otros, dentro del grupo al que pertenece. Por tal razón, en lo sucesivo también
se utilizará este nombre (grupo rítmico) para identificar a las agrupaciones de
versos (cuartetas y coros) que integran el Himno Nacional de Guatemala.
En este canto patrio figuran once (11) pausas estróficas, de las cuales
se ejemplifica una:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Pausa estrófica
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Como puede apreciarse, la pausa estrófica está determinada por “punto
y aparte” en el primer grupo rítmico, encerrando un sentido completo y dando
lugar a la pausa. El primer verso del grupo rítmico siguiente inicia con letra
mayúscula, comenzando un nuevo sentido o idea.
La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rítmico, dando
lugar al encabalgamiento, como se observa a continuación (últimos versos del
ejemplo anterior):
(...)
y lograron sin choque sangriento
Pausa versal
colocarte en un trono de amor.
El texto que se está analizando permite pequeñas pausas internas
después de cada acento
(entre sílabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos
graves, y
3-4, 6-7 en los agudos).
El último tipo de pausa que se señala en la estructura versal del Himno
Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se
apuntó es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de
arte mayor, dividiéndolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de
la obra en mención, está dividido por la cesura (que cae después de la cuarta
sílaba) en dos hemistiquios: uno tetrasílabo y el otro hexasílabo, cuyo
esquema silábico es:
4 + 6 = 10 sílabas métricas:
1
Re
de
ba
tea
2
cos
dos
joel
dor
3
ta
ma
a
me
4
daen
res
la
ces
5
el
al
de
del
Hemistiquios
tetrasílabos
6
An
rui
gra
be
7
de
do
nay
llo
8
so
so
de
quet
9
ver
no
o
zal
10
bio
ro
ro
(+1)
Hemistiquios hexasílabos
Cesura
Quedó asentado que los versos de esta categoría (divididos en este tipo
de hemistiquios) tienen un ritmo más acentuado y cadencioso, por lo que se
les usa precisamente en la composición de himnos patrióticos, como lo hizo el
poeta Palma.
La cesura y las demás pausas constituyen lo que en música se
denomina “silencios”, término utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la
pausa versal.
-
LA RIMA
. Rima consonante
En el poema que se comenta, la relación de rimas entre versos de un
mismo grupo rítmico es eminentemente consonante.
Ejemplo:
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Rima consonante
. Rima asonante
En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante
final dentro de un mismo grupo rítmico, pero sí al relacionar la primera estrofa
con el primer coro (únicamente en un verso cuyo final no es idéntico a los
demás), lo cual será señalado oportunamente. En cambio, la rima interna que
presenta este texto poético sí es, casi en su totalidad, asonante (como se
observará en su momento).
- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO
. Rima y versos sueltos
En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cómo
los versos segundo y tercero riman entre sí, mientras que el primero y el
cuarto. al carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor
No riman versos 1º. y
4º. (versos sueltos)
. Rima: versos pareados
En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de
cada cuarteta. Apréciese el siguiente ejemplo:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
Versos pareados
y la espada que salva el honor.
. Rima: versos alternos o serventesios
Éstos también fueron utilizados en la composición que da origen al
presente trabajo, y responden al siguiente esquema:
A
B
A
B
José Joaquín Palma aplicó la fórmula de versos alternos o serventesios
en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (AB´AB´), por
sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y
cuarto). Tómese como ejemplo el coro final:
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Versos alternos
Versos alternos
. Rima: versos encadenados
Este elemento estilístico fue empleado por Palma en su obra, a fin de
encadenar o relacionar un grupo rítmico con otro u otros mediante rimas. Para
mejor ilustración, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor
Versos encadenados
(Octava aguda)
En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (sílaba tónica al final del
verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus últimos versos,
conformando así la octava que lleva por nombre: “octava aguda”.
Obsérvese en el ejemplo siguiente cómo se integra el coro a la octava
(o estrofa) a través de la misma rima en or:
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO SIGUIENTE
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Versos
Encadenantes
Encadenantes
Rima
Aguda
Grave
Nótese que en el ejemplo precedente también surge un nuevo enlace o
encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la
repetición (en estribillo) de los dos últimos versos de dicha cuarteta al principio
del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminación ento,
formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repetición
del tercero al inicio del coro y la inclusión de otro en forma alterna.
Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos según su rima,
son tan sólo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En
páginas siguientes serán ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que
encierra el poema objeto de análisis, desde el primer cuarteto hasta el coro
final. Así, pues, serán analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro,
para luego integrarlos mediante las rimas encadenadas.
______________________
*
Cabe indicar que, en estos últimos dos ejemplos, no se hizo alusión a la rima existente
en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los
mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro,
mediante los versos encadenados.
PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Obsérvese ahora su integración:
*
CUARTETA
!Guatemala feliz…! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Suelto
Pareados
Grave
Suelto
Encadenados
Encadenados
Aguda
Grave
CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
En esta sección (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cómo el último verso de
cada cuarteta, que en el análisis inicial (aislado) aparecía como suelto, ya en la integración
con el coro pasa a formar rima con los demás versos encadenados. Asimismo, cómo los
versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como
pareados dentro de su grupo rítmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero
del coro.
_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los demás de su categoría (con
consonante “z”), convierte automáticamente la rima en asonante. Esta situación se da únicamente
en el caso de la primera sección (primera estrofa y primer coro, ya que en las demás la
rima final es eminentemente consonante.
SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros pares lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
A continuación su integración:
CUARTETA
Suelto
Pareados
Suelto
Grave
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Además de las características anotadas en la página anterior, apréciese cómo en la
integración queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de
ocho versos sueltos en la extensión del poema.
TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Seguidamente, su integración por medio de rimas:
CUARTETA
Suelto
Pareados
Suelto
Grave
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
Presenta iguales características que la estrofa anterior.
dicha estrofa).
(Ver anotaciones al calce de
CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL
Análisis aislado (por cada grupo rítmico)
CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
!ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Versos
Rima
Pareados
Grave
Pareados
Grave
Alternos
Alternos
Grave
Aguda
Apréciese su relación a través de versos encadenados:
CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
Suelto
Pareados
Suelto
Grave
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo
!ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
!Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!
Posee las mismas características de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).
Es de resaltar la simetría contenida en el poema que constituye el Himno Nacional,
pues cada sección (estrofa y coro) responde al esquema de las demás. Éste, entre otros
aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye
una muestra del peculiar estilo poético del autor, estilo que mereció el elogio de poetas
contemporáneos de Palma, como Rubén Darío y José Martí (41: 1-8).
Después de haber señalado las relaciones establecidas mediante rimas
finales en la extensión del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima
interna, también presentes en dicho texto.
. La rima interna
Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableció
que posee dieciséis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayoría,
con la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. Ésta
se presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido
horizontal); la segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo
rítmico, en sentido vertical). Seguidamente se ilustra:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
(...)
De tus viejas y duras cadenas
(...)
(...)
y la espada que salva el honor.
Pues tus hijos valientes y altivos,
(...)
(...)
y el altar de la patria, su altar.
(...)
bajo el ala de grana y de oro
(...)
Apréciese a continuación la segunda modalidad:
Si mañana
lo amenaza
(…)
tu suelo sagrado
invasión extranjera,
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
(…)
que tu pueblo
antes muerto
con ánima fiera
que esclavo será.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
(...)
(...)
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda
manchar!
(...)
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el
honor su alma idea
(...)
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)
(...)
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
(...)
y en sus alas
Guatemala,
levante hasta el cielo,
tu nombre inmortal!
Rima interna al final
del 1er. hemistiquio
Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada
“como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados
ya por la rima final”.
Nótese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no
escribieron “al azar” las palabras que forman rima interna en esta obra, sino
cuidando de su ubicación para mantener el esquema rítmico requerido por el
tipo de verso decasílabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician
justamente en los acentos rítmicos internos (tercera o sexta sílaba),
contribuyendo a la armonía y musicalidad que le confiere la rima final, y que
están, según Wellek y Warren (39: 189), “dentro de los artificios de
orquestación”.
De los doce grupos rítmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el
Himno, únicamente el segundo coro carece de rima interna.
b.
Las estrofas y los coros
Cuando en el marco teórico se abordó lo concerniente al poema y su
estructura formal, quedó escrito que en determinado momento los poetas según su gusto y creatividad-, apartándose de modelos tradicionales, podrán
hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano serán
reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.
Para determinar cuál es la estructura de la obra en estudio, es
necesario
descomponer
el
todo
en
sus
elementos
y
analizar
las
subestructuras. Hablar de esos componentes es referirse a los modelos de
estrofas, coros, versos, tipos de rimas, etc.
Analizados ya el tipo de rima y características de los versos que
constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos
referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarán exclusivamente
ciertos tipos de estrofas o grupos rítmicos de cuatro y de ocho versos, que
interesan a los propósitos de esta investigación. Lo mismo se hará con el tipo
de coros, para dejar asentado cuál es el modelo estructural del canto patrio
guatemalteco.
Es oportuno aclarar que algunos teóricos no distinguen entre cuarteta y
cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los
clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha
destinado un espacio para cada caso.
Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas
estróficos tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor
del poema, cuadro que se cree útil para ilustrar el punto tratado.
X.
CUADRO COMPARATIVO
ESQUEMAS ESTRÓFICOS
TRADICIONALES
-
SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA
ESTRÓFICO
DEL
HIMNO
NACIONAL DE GUATEMALA
ESTROFAS
DE
CUATRO
VERSOS
. Cuarteta (14: 78)
Como su nombre lo indica, es
El Himno Nacional de Guatemala
un grupo de cuatro versos.
está integrado por grupos de cuatro
versos.
* . Redondilla (6: 242)
Modernamente se produjo por
Aunque la extensión de sus versos
el desdoble de la estrofa de ocho es distinta
(por pertenecer a otro
versos.
modelo de poema –de arte mayor-),
también se da un desdoble de las
estrofas (de ocho versos).
- ESTROFAS DE OCHO VERSOS
. Copla de arte mayor (6: 277)
Compuesta de dos cuartetas,
El poema en estudio contiene
ya sea con igual disposición de estrofas
de
ocho
versos,
rimas
o
con
diferentes compuestas de dos cuartetas, cada
combinaciones.
una con rima pareada en los versos
2º y 3º.
. Copla castellana (6: 284-87)
Con la disposición 4 + 4.
Su disposición estrófica es 4 + 4
Muestra un corte sintáctico a la (2 cuartetas). Hay un corte sintáctico
mitad de la estrofa.
a la mitad de la estrofa (final de
cuarteta).
. Octava aguda y octavilla aguda
(6: 291-92)
Son de procedencia italiana y
se adoptaron en España en el
siglo XVIII. La elección del metro y
disposición de rimas dependen del
gusto del poeta. Terminaciones
agudas en las rimas del 4º y 8º
versos. Corte del sentido después
del 4º verso, dividiendo la estrofa
en dos semiestrofas simétricas.
Sus estrofas coinciden con las
de estos tipos de poemas en
cuanto a las rimas agudas, cortes del
sentido y división en dos partes
(semiestrofas o cuartetas) simétricas.
Baehr (6: 291) manifiesta que
Los primeros himnos nacionales
fueron muy utilizadas por poetas hispanoamericanos surgieron durante
neoclásicos,
románticos
y el Neoclasicismo, con características
modernistas.
de esta corriente. El de Guatemala
(más reciente) posee rasgos de las
tres corrientes.
La octavilla aguda (6: 292) se
Como
Himno
patriótico
presta muy bien para el canto. Se (composición poético-musical) su
usa en himnos patrióticos.
estructura estrófica, similar a la de la
octavilla
aguda,
se
acopla
perfectamente al ritmo del canto.
-
COROS (DE CUATRO VERSOS)
. Cuarteto (14: 78)
Estrofa o grupo de cuatro
Los cuatro coros de este canto
versos.
Son algunas de sus patrio están constituidos en cuartetos.
variantes el serventesio y el
serventesio agudo.
. Serventesio (14: 78)
Responde a la forma ABAB
La estructura de sus coros
(versos alternos o serventesios: responde a la misma forma (ABAB).
riman el 1º con el 3º y el 2º con el
4º), pero no especifica si es rima
grave o aguda.
. Serventesio provenzal (6: 238)
Con esquema de rimas (ABAB)
Sus coros responden al mismo
en grupos decasílabos, sin indicar esquema (ABAB) y los versos
si es rima grave o aguda.
también son decasílabos.
. Serventesio agudo (14: 78)
También con rima alterna en
Las características de los coros
versos 1-3, 2-4. La rima entre del Himno Nacional de Guatemala
estos dos últimos (2-4) es aguda son idénticas a las del serventesio
(AB´AB´); de ahí su nombre.
agudo (AB´AB´).
*
La redondilla se incluye en este cuadro
sólo para demostrar que existen cuartetas
que surgen por el desdoble de la estrofa
de ocho versos. Por lo demás, se sabe
que ésta pertenece a un modelo de
poema (de arte menor) completamente
distinto.
Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede
afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:
El
Himno
Nacional
de
Guatemala
constituye
un
poema
estrófico
(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isométricos (14: 77-78),
silábicos o isosilábicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos
regulares; es decir, de un número fijo de sílabas: decasílabos. Cada estrofa
(cuatro en total) está dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido
completo).
La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u
octavilla aguda (6: 291-92), tipos estróficos (de 8 versos) con las siguientes
características:
a) metro y disposición de rimas al gusto del poeta (ver
apartados anteriores),
b) corte del sentido después del cuarto verso (ver
pausa estrófica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas
simétricas, c) la octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto,
por lo que se le utiliza en la composición de himnos patrióticos. Además, son
características de estos modelos estróficos las terminaciones agudas en las
rimas de los versos cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra;
a esta rima se le denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la
rima). De esta relación toman su nombre de octava u octavilla aguda.
Las anteriores características, como puede apreciarse en el cuadro
comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su
autor tuvo muy en cuenta para la composición de la obra.
Tómese como muestra la tercera estrofa del Himno:
CUARTETA
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Octava
u
aguda
(rima
aguda)
octavilla
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno está constituido
en cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del
cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (AB´AB´)
(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que
estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio
provenzal (6: 238) tiene similares características al primero (ABAB), más la
particularidad de que está conformado por versos decasílabos.
Respecto del serventesio agudo (AB´AB´), es similar a los anteriores,
con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda,
de donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama
así, por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical
(tiempos fuertes del compás) que requieren los himnos nacionales.
Precisamente, la estructura y demás características de este último coinciden
en los coros del Himno patriótico guatemalteco. En consecuencia, a éstos se
les puede denominar, con toda certeza, serventesios agudos.
Compruébense estos detalles en el ejemplo siguiente:
TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
(A)
(B´)
que es tal sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
(A)
(B´)
Serventesio
agudo
Sintetizando, en su estructura estrófica el Himno Nacional de
Guatemala está conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas),
divididas en dos cuartetas, y por serventesios agudos (coros).
Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:
Versos
1
2
3
4
Primera estrofa
5
6
7
8
9
10
11
12
Cuarteta
“
Cuarteto
Coro
13
14
15
16
Cuarteta
17
18
19
20
21
22
23
24
“
Cuarteto
Segunda estrofa
Coro
Cuarteta
Tercera estrofa
“
Cuarteto
Coro
Cuarteta
Cuarta estrofa
“
Coro final
Cuarteto
Obsérvese, entonces, que el Himno está formado por cuatro secciones
simétricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos
cuartetas) más un coro (cuarteto).
Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del
resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima
encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explicó e ilustró en un
apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con
estructura idéntica, contiene letra distinta.
Un detalle especial e inusitado
(según los críticos) es la repetición (en cada sección) de los dos últimos
versos de la segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una
especie de “estribillo”, lo cual será tratado en la parte siguiente del trabajo, que
corresponde a las figuras retórico-literarias.
Lo que respecta a la función de las estrofas, coros e Himno en su
calidad de canto patrio, será desarrollado en el nivel pragmático.
4. Los niveles lingüísticos (morfosintáctico, fónico, léxicosemántico)
En esta sección se analizará lo relativo a los recursos retórico-literarios
utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dará énfasis a “qué dijo el
poeta”, sino más bien se hará hincapié en “cómo lo dijo”, con qué estilo, en
donde entra la función del aspecto estético expresado a través de “la palabra”,
en este caso, de las “figuras retórico-literarias”.
Resulta oportuno recordar cómo los teóricos Jean Cohen, Kayser y
Moreiro se pronuncian al respecto:
Cohen (13: 39) manifiesta: “Nuestros críticos de hoy se obstinan en
buscar en el poeta el «contenido grave y serio», como si el valor estético del
poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo”. En oposición a
ello agrega (13: 41): “El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido,
sino por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras”. Y
reproduce (13: 42) lo señalado por Mallarmé respecto de su propia estética:
“Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras”.
Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de
forma como de contenido (“cómo” y “qué”), sentencia: “Si el concepto de estilo
literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje
no sólo contiene un «cómo», sino también, simultánea e inseparablemente, un
«qué». Toda la investigación del estilo llevada a cabo por los historiadores de
la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corrió y sigue corriendo el
riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de
todos los esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva,
y mucho menos en la obra poética, que crea su propio mundo objetivo”.
Moreiro (26: 106-07) anota: “La personalidad de un texto literario,
aquello que le confiere una identidad, reside en buena medida en su
creatividad lingüística. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su
autor al utilizar la lengua. Recuérdense las palabras de Jean Paul Sartre (...):
plasmar las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De
modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino
su concreción en una manera de decir”.
De tal suerte que los recursos estilísticos empleados por el autor
coadyuvan a embellecer el contenido poemático de la obra, por lo que es de
suma importancia dedicarles este apartado.
a. Figuras retórico-literarias presentes en el poema
Para una mejor comprensión, previamente a identificar y señalar las
veinte (20) figuras presentes en el texto poético analizado, éstas se
contemplan en el siguiente cuadro sinóptico, enmarcadas dentro de la
clasificación general propuesta por Luján Atienza (24: 101-81).
CLASIFICACIÓN DE LAS FIGURAS RETÓRICO-LITERARIAS
PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Por
repetición
De
dicción
Por
supresión
Anáfora
Estribillo
Polisíndeton
Zeugma
Por alteración
del orden
Morfosintáctico
Figuras
Sintácticas
Hipérbaton
Descripción
Por
repetición
De pensamiento
Por
supresión
Por
sustitución
Niveles
Prosopografía
Etopeya
Topografía
Cronografía
Símil
Comparación
Reticencia
Personificación
Exclamación Optación
Imprecación
lingüísticos
Fónico
Onoma
topeyas
Léxico-semántico
Figuras
Semánticas.
Los tropos
Onomatopeya
indirecta
Metáfora
Metonimia
Sinécdoque
Hipérbole
En los versos que se reproducen a continuación, para señalar las
figuras, aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar
su localización e identificación.
- Anáfora
En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos últimos versos
de la primera cuarteta:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (en este caso,
repetición de la conjunción ni), resaltando e intensificando la expresión.
- Estribillo
Apréciense varios casos en el Himno analizado:
PRIMERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
PRIMER CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
SEGUNDA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
SEGUNDO CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
TERCERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
CUARTA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Puede
notarse
cómo,
mediante
estribillos,
cada
coro
queda
relacionado a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la
repetición de los dos últimos versos de ésta al inicio del coro. Ello, según fue
comentado en apartados anteriores, también favorece la formación de enlaces
a través de rimas (rima encadenada), y lo que es más, estas reiteraciones
destacan el tema poético, aspecto este último que será tratado con mayor
amplitud en el capítulo correspondiente al nivel pragmático.
Obsérvese, además, que cada coro -aunque con estructura idéntica a la
de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen
cuatro modalidades de estribillos, detalle que sitúa a la obra en una condición
de “inusitada”.
- Polisíndeton
En esta obra se identifica un caso de polisíndeton al final de la primera
cuarteta:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
Cabe aclarar que la repetición de la conjunción ni también constituye un
ejemplo de anáfora (citado al inicio de este apartado).
- Zeugma
Nótese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el último
miembro; es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones
engorrosas:
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
(Obsérvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal
“haya”)
(...)
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
(En el último verso no hay repetición de la forma verbal “forjaste”)
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
(Nótese la ausencia de la forma verbal “es” en el segundo verso)
- Hipérbaton
Los siguientes ejemplos de hipérbaton demuestran cómo, hábilmente,
el poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lógico (sintáctico) de
las palabras en los versos, por razones de eufonía y/o disposición de acentos
y rimas:
(...)
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
En estos últimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la
letra), refiriéndose a los próceres de la independencia, indica que “en enérgico
acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador)”. En este sentido,
redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner término a un
vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Al seguir un orden sintáctico normal, se entiende en estos versos que
“al ruido sonoro de dos mares (Atlántico y Pacífico), Guatemala se adormece
bajo el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal”.
- Prosopografía
Figura descriptiva también presente en el canto patrio guatemalteco.
Obsérvese:
(...)
bajo el ala de grana y de oro
de adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
(...)
En los anteriores versos, pertenecientes a la última estrofa, es evidente
la alusión al ave símbolo nacional, el quetzal, con una descripción de sus
características físicas: “...el ala de grana y de oro”, “...del bello quetzal”, “Ave
indiana...”
- Etopeya
En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una
descripción de las cualidades espirituales, carácter y valores morales de los
próceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
(...)
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)
- Topografía
Se le localiza en la última estrofa del Himno Nacional:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
A través de este primer cuarteto de la última estrofa, el autor describe el
Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde
derivan los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiración de Juan
Diéguez Olaverri) como “soberbio”, en donde “está recostada Guatemala”, y
hace mención del “ruido sonoro” de los mares (Atlántico y Pacífico) por cuyo
efecto “se adormece bajo el ala del quetzal”. En este caso, aunque no se trata
de un cuadro descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan sólo cuatro
versos) su pensamiento y deja en la imaginación del lector la contemplación
del paisaje que plasma en sus versos.
- Cronografía
Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda
estrofa:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
Estos versos son sugerentes, al describir que “nuestros padres (los
próceres) lucharon un día (aunque no especifican época, se refieren al tiempo
de la lucha independentista)” por un “ideal libertario”, constituyendo ello una
efemérides patria.
- Símil *
El símil, la más frecuente de las figuras de pensamiento, no podía faltar
en el poema símbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la
tercera estrofa:
Pues tus hijos valientes y altivos
que veneran la paz, cual presea,
Nótese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)
determina la asociación de una idea por semejanza (función de esta figura),
dando a la expresión poética contenida en estos versos la elegancia que
caracteriza al poema estudiado.
- Comparación *
El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos
tercero y cuarto de la última estrofa:
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
(...)
Aquí, utilizando una expresión que denota gradación de superioridad
(propia de la comparación), el autor manifiesta un vehemente deseo porque “el
quetzal remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”. El efecto toma
fuerza con la repetición, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.
* Según las razones anotadas en el marco teórico (24: 161), símil y
comparación no son sinónimos, como erróneamente se les ha considerado,
por lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.
- Reticencia
El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
(...)
Los puntos suspensivos (...) después de la expresión “¡Guatemala
feliz...!”, que identifican a esta figura de pensamiento, son más elocuentes que
las palabras, pues dejan en la imaginación del lector todo cuanto el poeta
quiso manifestar acerca de la nación cuyas glorias celebra.
- Personificación o prosopopeya
El texto motivo de estudio está colmado de expresiones que, mediante
la utilización de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido poético:
(...)
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
Nótese cómo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la
bandera, y propiedad de “llamar” al pueblo a la lucha.
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
En este caso, se observa la facultad que le da a “Guatemala” (como
patria) para “forjar” el arado y la espada.
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
La facultad en este ejemplo es conferida a “una nube que prende su
albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la enseña) con el cual se compara
(metafóricamente) a la bandera de Guatemala”, simbolizando así sus colores
azul, blanco y azul.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
En el anterior ejemplo de personificación o prosopopeya, las facultades
son nuevamente atribuidas a “Guatemala”, y los verbos que dan vida y acción
a la figura son: “recostada” y (te) “adormeces”.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
(...)
El quetzal es un símbolo que forma parte del escudo nacional (situado
al centro del mismo).
Por efecto de esta figura (personificación o
prosopopeya) el “ave indiana” cobra vida en dicho escudo o paladión, como se
aprecia en el primer verso del ejemplo anterior.
- Optación
La obra presenta tres ejemplos de optación, figura que, como se sabe,
constituye una variante de la exclamación (identificada por signos de
admiración); a través de ésta, el poeta expresó viva y enérgicamente sus
afectos y sentimientos. Véase:
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
(...)
(...)
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
- Imprecación
El autor recurrió a esta figura de pensamiento (también variante de la
exclamación) para lanzar una advertencia a quien, “con ciega locura, se atreva
a manchar los colores de la bandera nacional”, aludida metafóricamente al
principio de la tercera estrofa. Apréciese en los versos finales de la primera
cuarteta de dicha estrofa:
(...)
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fónico)
En la expresión “ruido sonoro”, localizada al final del segundo verso de
la última estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere
el estrépito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlántico y
Pacífico):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Nótese que al agregar al término ruido el epíteto de “sonoro”, no lo
alude como “ruido ensordecedor” sino, más bien, como “adormecedor”,
interpretación, ésta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada
con “hipérbaton”), en donde los demás versos complementan el sentido,
haciendo notar que “Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de
dichos mares”.
- Metáfora
Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (poética),
puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala
“es todo una metáfora”, siendo ésta la más importante entre los tropos. Ya en
el apartado dedicado al “Contenido temático” se habló de dieciséis (16) versos
situados en casi toda la primera sección del texto que, en un sentido
metafórico, señalan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuación se
presenta, como ilustración, una muestra más de expresión metafórica:
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
Estos versos, que además de constituir un símil (como ya se ilustró)
encierran una de las metáforas más representativas, en la cual el grado de
comparación (tácita) es absoluto, muestran una vez más la calidad poética del
Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a límites sublimes y,
además, se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.
- Metonimia
En la segunda estrofa del canto patriótico se identifica un caso de
metonimia:
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
(...)
“Nuestros padres” es el símbolo que metonímicamente utiliza el autor
en el primero de estos versos, para designar a los próceres de la
independencia que “lucharon un día encendidos en patrio ardimiento”.
- Sinécdoque
Previo a comentar su utilización en el poema estudiado, es oportuno
recordar que sinécdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre
de otro con el cual forma un todo físico o metafísico. Se localiza un caso en la
primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Cabe señalar la advertencia que hace Díez Borque acerca de que “no
es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los
mismos fundamentos...” (14: 107).
Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores “el
arado” y “la espada” están tomados como símbolos: del trabajo y del honor,
respectivamente, en cuyo caso tienen un carácter metonímico.
Pero en
cuanto a “la espada”, en una función sinecdóquica también representa o
simboliza al armamento de defensa, en su conjunto, o a una institución que, a
raíz del rompimiento de esas “viejas y duras cadenas” a las que –
metafóricamente- alude el poeta (refiriéndose a la dominación española de
que era objeto Guatemala), fue creada para defender la soberanía de la
nación.
- Hipérbole
En el texto analizado, esta figura semántica (clasificada por Luján
Atienza dentro de los tropos) cumple una función relevante. Localízase en los
siguientes fragmentos:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
En este ejemplo, la exageración (expresión hiperbólica) consiste en que
“Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal”, asumiendo que el ave
símbolo tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio
nacional.
(...)
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
El cóndor y el águila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la
del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situación se invierta y que
el quetzal “remonte su vuelo más que el cóndor y el águila real”, anhelo que
toma fuerza por la repetición, en estribillo, de los versos al principio del coro
final. La idea se complementa con los últimos versos del poema, en los cuales
se reitera el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar más
alto y, por lo tanto, el más digno; es decir, “verlo situado e inmortalizado en el
cielo”.
Estos recursos poéticos (estribillo e hipérboles) coadyuvan a la
expresión apoteósica con que Palma culmina su inspiración, expresión que
denota la grandilocuencia con la cual enaltece el nombre de Guatemala.
El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se
presentan las figuras retórico-literarias en el poema:
FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA
Ubicación
No.
ord. Figura
1 Anáfora
2 Estribillo
3 Polisíndeton
4 Zeugma
5 Hipérbaton
6 Prosopografía
Estrofa 1
Coro Estrofa 2 Coro Estrofa 3 Coro Estrofa 4 Coro
Total
1a. C. 2a. C. 1 1a. C. 2a. C. 2 1a. C. 2a. C. 3 1a. C. 2a. C. final
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
1
8
1
3
2
2
Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacándose el
empleo del estribillo, la metáfora y la personificación.
Estas figuras,
indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artística o poética
y a la consecución de los propósitos del canto patrio.
5. Características del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y
Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala
Al revisar el Himno en busca de características de movimientos
literarios, se encuentra que el poeta utilizó recursos estilísticos propios
de movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de
una
época
anterior,
durante
y
posteriormente
a
las
luchas
independentistas de los países hispanoamericanos. El Barroco, el
Neoclasicismo y el Romanticismo, respectivamente, así como el
Modernismo, que estaba en boga cuando fue escrito el poema patrio,
aportan
características
que
pueden
señalarse
en
el
texto,
concediéndole su particular naturaleza, según se verá en seguida:
a. Del Barroco
De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de
adornos (lenguaje rebuscado y florido), adoptó, por ejemplo, formas del
Culteranismo o Gongorismo,
cuyo exponente
en España
fue Luis de
Góngora
-de donde toma el nombre de Gongorismo-.
Quedó escrito en el marco teórico que cuando surge un nuevo
movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se
debe que en el Himno Nacional estén presentes características propias de la
centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, características
que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre éstas (4: 529-33) (36: 11631) se puede mencionar el uso de figuras como hipérbatos, hipérboles y
metáforas, tal como se ejemplifica:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Hipérbaton
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
Hipérbole
Metáfora
b. Del Neoclasicismo
De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o
Ilustración, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razón y el
equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de
la poética clásica –a las que se retornaba con esta tendencia- que se han
venido tratando en el presente trabajo.
Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el período de
emancipación de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800
y 1830. La poesía heroica o patriótica tiene, en las letras americanas, el signo
de la independencia y la militancia política. Es así como van surgiendo los
himnos nacionales en Hispanoamérica.
Aunque el Himno fue escrito y
oficializado muchos años después (en 1896, ya entrado el período del
Modernismo), contiene rasgos neoclásicos y la temática de “la libertad”,
temática común en todos los poemas patrióticos hispanoamericanos.
c. Del Romanticismo
El poeta dejó impregnado en algunos de los versos un suave tono lírico
en el que destaca la descripción del paisaje y la alusión al ave símbolo: “el
quetzal”, encauzando la expresión en un lenguaje romántico que modifica
sustancialmente el espíritu combatiente plasmado en las primeras estrofas,
por otro más armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta
estrofa y coro final:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Coro final
Al Romanticismo, también, debe atribuírsele el profundo sentimiento
patriótico que contiene y busca despertar el Himno patrio.
d. Del Modernismo
De esta corriente literaria surgida en América -en apogeo cuando fue
oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran características como: la
elaboración de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.
Respecto de la primera característica (la elaboración de las formas), es
evidente que el autor cuidó hasta el más mínimo detalle para la elaboración
formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplicó su ingenio, creando
un estilo propio.
El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave
exótica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues
su hábitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exóticas); de
ahí esta segunda característica (exotismo) presente en el Himno Nacional.
La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo
cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual
Wellek y Warren (39: 189) denominan “artificios de orquestación”. Obsérvese
el siguiente ejemplo (segunda estrofa):
CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
Versos
Rima
Pareados
Grave
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO SIGUIENTE
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
Encadenantes
Encadenantes
Aguda
Grave
Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla
Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura métrica original y
la misma relación de rimas aplicada por Palma.
Referente a la última característica apuntada: intimismo, consistente en
que las obras poseían “cierta dosis de romanticismo”, ya se anotó lo pertinente
en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Además,
hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todavía
existían indicios románticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar
en la composición de su obra, como quedó señalado.
Cuando se definió el Modernismo en el marco teórico, se hizo mención
de los símbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las
aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Darío dedicó
elegantes versos. Estos símbolos fueron adoptados por contemporáneos del
movimiento que hacen alusión a diversos colores (tanto en poesía como en
narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo
de inspiración para José Joaquín Palma (no sólo en el Himno sino también en
otros de sus poemas) y varios poetas más.
Un claro ejemplo del símbolo modernista de “los colores” lo presentan
los dos versos iniciales de la tercera estrofa:
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
En el primer verso el color “azul” del cielo aparece implícito. En el
segundo, está clara la referencia al color “blanco” (albura es sinónimo de
blancura), con lo que metafóricamente el poeta alude a los colores de la
bandera: azul, blanco y azul.
Queda hasta aquí lo relativo a las características de estas corrientes
literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los
aspectos concernientes al nivel pragmático.
6. El nivel pragmático
El último paso contemplado por Luján Atienza en su método Cómo se
comenta un poema es el que corresponde a la “pragmática del poema”. A
ese respecto, dicho teórico (24: 226) expone: “...por muy deficitaria que sea la
comunicación, siempre que se usa el lenguaje es con la intención de
comunicar (...). El nivel pragmático es el más abarcante de todos, pues es la
relación con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la selección y
formalización discursiva se realice en un sentido u otro”.
En este apartado se tratará lo atinente a la naturaleza y función del
Himno Nacional de Guatemala, en su carácter de “canto patrio”.
a. La función del Himno Nacional como canto patrio
Quedó anotado en el marco teórico que los himnos nacionales han sido
empleados en diversos países, a nivel mundial, para expresar los sentimientos
colectivos; es decir, que éstos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de
patria e identificación espiritual de los pueblos.
En el caso particular de los países hispanoamericanos, la poesía
heroica o patriótica contenida en los himnos nacionales tiene como función
celebrar los fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces,
que estos textos son de vital importancia por su contenido militante y por la
difusión de las ideas emancipadoras.
Bonilla Ruano
anota lo siguiente: “Los cantos nacionales son la
profesión de fe de los pueblos, y su reunión forma, en síntesis y esencia, el
compendio luminoso de la historia universal contemporánea.
“(Texto en
castellano del pensamiento de Georges Montorgueill...)” (10: 174). Y más
adelante (10: 185), refiriéndose al de Guatemala, agrega que “el himno patrio
es un poema de ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma”.
Los himnos patrios, por su carácter impersonal, no pueden referirse
sino a la nación en general, y a sus héroes máximos, unánime e
indiscutiblemente consagrados en la conciencia colectiva.
Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con
sus propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los próceres o
libertadores, y solamente se alude a ellos en conjunto.
El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno
especialmente, a los próceres de la independencia, quienes desempeñaron un
papel importante y meritorio en las actividades políticas y sociales,
descollando como tales antes de que surgiese la soberanía popular, que fue
producto de su denodado esfuerzo y sacrificio.
Fueron, pues, como
señala Bonilla Ruano
(10: 193), “creadores de la nación soberana, y por eso justamente se les llama
padres de la patria”. De ahí la razón por la cual el poeta utiliza en la segunda
estrofa el epíteto (por antonomasia) “Nuestros padres” (Nuestros padres
lucharon un día / encendidos en patrio ardimiento; /...).
Según se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta
valores humanos (honor, lealtad, valentía, etc. -especialmente de los próceres
de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberanía
de la nación. Además, entre otros, describe aspectos geográficos del país y
hace alusión a su ave símbolo: “el quetzal”.
En ésta, como en toda
composición de la misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): “se
requiere justamente que un solo hombre piense, sienta y quiera con el
cerebro, el corazón y la voluntad de todo un pueblo”, y es precisamente lo que
hizo José Joaquín Palma.
De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los
que se refiere de ordinario el canto patriótico en estudio (en algunos casos de
manera implícita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: “la
libertad”.
Éstos son “temas subyacentes”, entre los que se pueden citar:
épocas memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valentía, el trabajo,
descripción del paisaje, alusión al ave símbolo, etc.
Contando con esta panorámica respecto de la función del Himno,
seguidamente se comenta cómo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar
y destacar el tema poético.
Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)
que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonomía sintáctica y
semántica), lo cual está determinado por un punto y aparte (pausa).
No
obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso
poético.
Aún más, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la sección
(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,
ya que mediante éste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual
contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).
Tómese como ilustración la cuarta sección (estrofa y coro finales):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO FINAL
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el párrafo
precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes
entonan o escuchan el Himno, la reiteración lograda a través del estribillo
(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en
inculcar en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.
Los primeros tres coros tienen una función, además de reiterativa (por
los estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientización. El último coro,
apoyado en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que
(hiperbólicamente) el quetzal “levante en sus alas el nombre de Guatemala y
lo deposite en su sitial de honor allá en el cielo, en donde será inmortal”.
Desde un punto de vista literario-musical, el último coro constituye la
parte climática de la obra, lo cual se facilita con la aplicación de efectos
dinámicos y agógicos (intensidad de sonido y aire musical –grado de
velocidad-). Por ejemplo, la entonación del coro con mayor intensidad sonora
y el cambio de andante maestoso a rallentando o ritardando (disminución del
grado de velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentúan
la forma apoteósica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el
espíritu de patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso señalar
estos detalles, por tratarse de versos “melódicos” en donde, de hecho, la
poesía y la música son inseparables.
Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que reviste el
valorar, en toda su dimensión, el contenido del
poema en estudio, pues
apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el
conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografía patrias, y el de
los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educación cívica, como el
que en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,
encontró elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su
segunda patria.
Con el párrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel
pragmático, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este
trabajo se le dedicará un capítulo aparte.
XI.
V.
PRESENCIA DE LA
INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO
Se abre este último punto con la alusión a un Himno Nacional que,
entre otros aspectos, por el prodigioso éxtasis rítmico de sus versos, ha
servido de modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA
MARSELLESA, Himno Nacional de Francia cuya autoría (letra y música), el 25
de abril de 1792 (en época de la Revolución Francesa), es atribuida al poeta,
compositor e ingeniero militar Claude Joseph Rouget de L’Isle.
Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como canción,
dándole el nombre de “Chant del’armée du Rhin (canción del ejército del
Rhin), denominación que procede de la circunstancia de haberse encontrado
la guarnición que éste comandaba, protegiendo una región cercana al famoso
río. Dos meses después (30 de junio del mismo año 1792) le fue dado el
nombre con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los
habitantes de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno
Nacional de Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.
El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce
fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.
En lo que atañe al Continente Americano, la intertextualidad que algunos
cantos patrióticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura
titulógica hasta otros de los aspectos ya mencionados. Apréciese cómo en el
título de algunos de estos textos poéticos se usa el sustantivo en género
femenino, con anteposición del artículo “la”:
-
HIMNO NACIONAL DE
T Í T U L O
Francia
(tomado como modelo)
LA MARSELLESA
-
Santo Domingo
LA QUISQUEYANA *
-
Haití
LA DESSALINIANA **
-
Puerto Rico
-
Estados Unidos
LA BORINQUEÑA
LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA
* Se llama así porque Quisqueya significa en lengua de los aborígenes “Gran tierra”.
** Se le dio ese nombre en honor del prócer Juan Jacobo Dessalines.
En su obra Origen y evolución de la canción patriótica. Historia y
didáctica del Himno Nacional de Guatemala, Sánchez Morales (34: 83)
escribe: “Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los
símbolos, a Francia, puesto que su Canto patriótico del Ejército del Rhin, la
Marsellesa, es el modelo clásico y la cumbre de los cantos patrióticos de todos
los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez
más, que el Himno Nacional de Francia está considerado universalmente
como el primero de cuantos se han escrito”.
Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo
relativo a temática, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayoría de éstos contado el de Guatemala-, también en cuanto al tipo de verso decasílabo (en
la Marsellesa existe predominio de éste), así como utilización de vocablos
idénticos y sinónimos, figuras, etc.
Obsérvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno
(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de
versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:
HIMNO NACIONAL DE FRANCIA HIMNO
NACIONAL
(Traducción de Gabriel Monserrat)
GUATEMALA
-
Por la patria sus hijos marchemos, (...)
que el gran día de gloria llegó;
que de patria, en enérgico acento,
(...)
dieron vida al ideal redentor.
¿Para quién son las duras cadenas
que en su audacia la infamia forjó?
(...)
¡A vosotros pretende sumiros
del esclavo en el yugo servil!
(...)
-
-
DE
(...)
¡Libertad! ¡Libertad adorada,
a luchar por su honor y su bien!
De tus viejas y duras cadenas
(...)
(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
(...)
libre al viento tu hermosa bandera,
a vencer o a morir llamará.
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
(...)
Quedó dicho en el apartado correspondiente al Contenido temático
que a partir del Neoclasicismo, en el ámbito hispanoamericano, los
antecedentes del poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente),
tanto temáticos como la presencia de características relativas al contenido
militante y la difusión de las ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje
descriptivo y exaltación de la virtud, el trabajo, entre otros aspectos, se
remontan a la obra de Andrés Bello y Olmedo, constituyendo ello también un
ejemplo de intertextualidad.
A continuación se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el
canto patrio objeto de estudio, en relación con otros himnos nacionales de
Hispanoamérica, para lo cual se seguirá el mismo sistema esquemático
precedente, a fin de hacer más didáctico el análisis comparativo.
HIMNO NACIONAL DE:
-
BOLIVIA
(...)
y en sus aras de nuevo juremos
¡morir antes que esclavos vivir!
HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA
(...)
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
¡Libertad, libertad, libertad!
(...)
sea Patria feliz donde el hombre
halle el bien de la dicha y la paz.
Si extranjero poder algún día
sojuzgar a Bolivia intentare,
(...)
-
PERÚ
Largo tiempo el peruano oprimido
la ominosa cadena arrastró;
(...)
Por doquier, San Martín,
inflamado,
libertad, libertad, pronunció;
(...)
En su cima los Andes sostengan
la bandera o pendón bicolor
(...)
-
-
Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
(...)
pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera
(...)
De tus viejas y duras cadenas
(...)
Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
Recostada en el Ande soberbio
(...)
COLOMBIA *
Bolívar cruza el Ande que riegan
[dos océanos;
(...)
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)
EL SALVADOR
Saludemos la Patria, orgullosos
(...)
¡Guatemala feliz...! que tus aras
(...)
(...)
gran lección de espartana altivez.
No desmaya su innata bravura:
en cada hombre hay un héroe
inmortal
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
que sabrá mantenerse a la altura
de su antiguo valor proverbial.
(...)
de la Patria salvando el honor.
(...)
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.
-
HONDURAS
Es tu enseña pedazo de cielo
Tu bandera es un lampo de cielo en que prende una nube su albura,
por un bloque de nieve cruzado; (...)
(...)
Recostada en el Ande soberbio
de tus mares al canto sonoro
de dos mares al ruido sonoro
-
cuando echada en tus cuencas de
oro
(...)
COSTA RICA
Noble patria tu hermosa bandera
(...)
(...)
bajo el límpido azul de tu cielo
blanca y pura descansa la paz.
MÉXICO
(...)
que en el cielo tu eterno destino
(...)
Mas si osare un extraño
enemigo
profanar con su planta tu suelo,
(...)
Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)
(...)
y en sus alas levante hasta el cielo
Guatemala, tu nombre inmortal.
Si mañana tu suelo sagrado
lo amenaza invasión extranjera
(...)
(...)
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
Antes, patria, que inermes tus hijos
bajo el yugo su cuello
dobleguen
(...)
*
La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la
alusión al “Ande” y a los dos océanos (Atlántico y Pacífico), no así en el tipo de verso,
ya que este último fue escrito en versos alejandrinos (14 sílabas).
De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada
la intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.
Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da también en
obras del mismo autor. A propósito, en sus Anotaciones críticodidácticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 14560) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los
poemas que Palma escribió con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al
término “intertextualidad”, ya que éste (como quedó anotado) es de más
reciente aparición.
De los ejemplos aportados por dicho autor se estima
pertinente reproducir algunos, en el anexo “E” de este trabajo.
VI.
CONCLUSIONES
1. La versión actual del Himno Nacional de Guatemala está compuesta
por cuatro estrofas e igual número de coros, conformados por un total
de cuarenta y ocho versos decasílabos, también llamados dactílicos o
heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto
que los coros al modelo del serventesio agudo.
2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rítmico marcado
por los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, así como la
sintaxis, contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.
3. En el nivel semántico, la selección de vocablos, la sintaxis puesta en
juego y la diversidad de recursos retóricos utilizada por el poeta,
coadyuvan a lograr la significación necesaria para exaltar el amor y el
fervor patrios.
4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metáfora,
el símil, la personificación, el estribillo, hasta llegar a la hipérbole,
constituye un valioso recurso que concede al texto poético la riqueza
estética que lo distingue en el repertorio hímnico hispanoamericano.
5. Las características del poema épico y de la oda heroica presentes en el
Himno Nacional, hacen que éste sea calificado como épico-lírico.
6. En el poema se observan características de corrientes literarias como el
Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no
sólo como presencia de la tradición literaria hispanoamericana, sino
también como valiosos recursos poéticos.
7. El esquema resultante de las combinaciones estróficas en el texto, no
pertenece a ningún modelo tradicional, pues es fruto del ingenio
manifestado por el poeta. De ahí su originalidad.
8. Las reformas introducidas por José María Bonilla Ruano al poema
patrio, no alteraron en manera alguna la estructura de la versión
original.
9. Por todos los aspectos señalados, el Himno Nacional de Guatemala se
presenta como una obra de alto contenido estético. El conjunto de
valores estéticos, literarios, significación y exaltación de los valores
libertarios, hacen de ésta una obra digna de figurar entre las mejores
del ámbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no
solamente por la crítica literaria sino por todos los guatemaltecos.
VII.
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“Letras, historiografía, periodismo”, en tomo III de
revista Historia Popular de Guatemala. Guatemala, 1999, pp. 598599.
79.COY, Lucrecia.
“Las modificaciones al Himno Nacional”, en
diario
Prensa Libre. Guatemala, 16-09-1997, p. 59.
80.DIRECCIÓN DE ARTE Y CULTURA, M.C.D.
“Menos de un mes
para
estudiar el himno”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 14-04-1998,
p. 31.
81.__________________________________.
“Cantar y pensar el
himno
nacional”, en diario Prensa Libre. Guatemala, 10-03-1998, p. 34.
82.LARA, Celso.
“Antecedentes históricos-sociales (sic) de
la
Independencia de Centroamérica”, en Suplemento Especial de diario
El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 3.
83.___________.
“Sucesos del 14 de septiembre”, en
Suplemento
Especial de diario El Gráfico. Guatemala, 15-09-1995, p. 7.
84.PINTO FLORES, Aquiles.
“El sangriento Himno Nacional”, en
diario
Prensa Libre. Guatemala, 08-09-2003, p. 16.
85.ROLDÁN MARTÍNEZ, Ingrid.
“Mañana es lunes cívico”, en
diario
Prensa Libre. Guatemala, 13-09-1998, p. 33.
86.SANTACRUZ NORIEGA, José.
“Sucesos de ayer: Origen,
vida y
calvario del Himno Nacional” (Cincuentenario de las reformas
introducidas por J. M. Bonilla Ruano al poema del himno), en
Domingo (suplemento cultural del diario Prensa Libre). Guatemala,
22-07-1984, pp. 8-12.
(Internet)
87.BARRIENTOS, Lizbeth.
Himno Nacional de Guatemala.
Símbolos
Nacionales. María Albertina Gálvez G. Editorial José de Pineda
Ibarra. Guatemala, 1966. Viva la música. Ethel Batres. Editorial
Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imágenes cortesía de
Archivo histórico Cirma.
88.BUSCA BIOGRAFÍAS.
Palma.
<Buscabiografías.com.>
José
89.GARCÍA CARRAZANA, Alcides.
Palma.
José
Joaquín
Joaquín
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/José%20Joquin%20Palma.h
tm>, Bayamo, Cuba.
90.TÉRMINOS & CONDICIONES.
Himno Nacional de
Guatemala
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 – Cortesía de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 – Cortesía del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.
(Encarta)
91. MICROSOFT ENCARTA 2003.
Nacionales.
Himnos
(CD-R)
92.BONILLA DE MORENO, Lucy. ¡...Guatemala, tu nombre inmortal!
100
años del Himno Nacional.
Himno Nacional de Guatemala
(interpretado por Gaby Moreno), pista e historia del himno, programa
juvenil. Textos tomados de Anotaciones criticodidácticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, de José María Bonilla
Ruano. Guatemala: Prensa Libre, 1997.
VIII.
ANEXOS
ANEXO “A”
CRONOLOGÍA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes
del conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una canción
patriótica, en la cual, como supremo símbolo de la nacionalidad, se plasmaran
todas las aspiraciones más excelsas del espíritu humano como son el deseo
de gozar de un patrimonio social último y perenne, compuesto de elementos
como la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.
Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria,
estaba promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de
que iban agregando a su organización social, este símbolo representativo de
ideales.
Esta fuerza cívica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por
los más destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos
intentos puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y
poeta Escolástico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermín Aycinena.
He aquí la cronología:
Año 1879
Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con
fecha 31 de diciembre el Gobierno invitó, a través de la Secretaría de Estado
en el Despacho de Gobernación y Justicia, a la Sociedad El Porvenir, para que
promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema
que se convirtiera, mediante sanción oficial, en la Letra del Himno Nacional de
Guatemala.
La invitación fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en
la misma se hacía ver la intención de que la obra que resultara ganadora fuera
dada a conocer en el mes de marzo, el día en que se pusiera en vigor la
Constitución, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor
las distinciones y premio correspondientes.
Asimismo, se solicitaba a la
Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretaría a
fines de la primera quincena del mes próximo –enero de 1880–.
nota Arturo Ubico).
(Firma la
Año 1880
En atención a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emitió
las bases para el concurso, entre cuyas cláusulas figuraron: el nombramiento
de un jurado calificador idóneo; las condiciones en que serían enviadas las
composiciones participantes, a más tardar el 15 de enero; que el jurado
calificaría éstas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;
asimismo, que el día 22, por el órgano respectivo la Sociedad comunicaría
públicamente el resultado del concurso al Gobierno.
El día 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,
después de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que
entre éstos no había uno que mereciera la adjudicación de Himno Nacional;
sin embargo, concedieron algunos premios a las poesías de Juan Fermín
Aycinena, Miguel Ángel Urrutia y Manuel Arzú Saborio, cuyos nombres
respectivos eran: “Himno Nacional”, “A la Patria” y “A Guatemala”.
En tal forma terminó el primer intento de dotar a la patria de su canción
símbolo. Transcurrieron algunos años sin que se accionara nuevamente al
respecto.
Año 1887
El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar,
dispuso convocar a un concurso para seleccionar la música adecuada a un
poema que venía, desde hacía algún tiempo, considerándose por el pueblo
como Himno Nacional, poema que fue escrito por Ramón P. Molina, persona
que desempeñaba, en esa época, el cargo de secretario de la Jefatura
departamental.
Después de analizar las partituras, el jurado calificador acordó
unánimemente conceder el lugar de honor a la composición presentada por el
maestro Rafael Álvarez Ovalle, no sólo por ajustarse perfectamente a la
métrica del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la
estructura en general de la música, reunían las características indispensables
que requería el canto patriótico. En esa forma, con la letra de Ramón P.
Molina y la música del maestro Álvarez Ovalle, se entonó durante algunos
años el Himno Nacional.
Año 1896
Nace el Himno Nacional
Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma
oficial y absoluta, por lo que el presidente de la república de Guatemala,
general José María Reyna Barrios, con el propósito de darle mayor realce a la
Feria centroamericana que se celebraría en la capital, manifestó la necesidad
de que en tal oportunidad se entonara la canción tan esperada, y con ese
objeto dictó el acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando
se argumenta que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional
adolece de ciertos defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal,
siendo conveniente dotar al país de un Himno que por su letra y música
responda a los elevados fines que en todo pueblo culto presta esa clase de
composiciones.
El citado acuerdo establecía la conformación de un jurado calificador
para el concurso de letra, y que luego del veredicto se haría público el
contenido de la obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmónicos
que quisieran participar en el concurso musical que tendría lugar
posteriormente, para el cual se nombraría un nuevo jurado.
Para el
cumplimiento de las diversas fases de estas actividades se establecieron
fechas específicas. El artículo 3º. del referido instrumento legal estipulaba que
en el concurso de poema sólo podrían tomar parte los guatemaltecos.
Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual
fue parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) José
Joaquín Palma, emitió el dictamen correspondiente, que fue favorable al
poema que, entre los doce presentados, mejor respondía a las condiciones de
la convocatoria, en el cual se leía por toda identificación la palabra “Anónimo”,
y cuyo primer verso comenzaba con las palabras “Guatemala feliz”.
De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emitió el
acuerdo fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra
poética ganadora.
El autor de la letra seleccionada no se presentó a la
premiación, surgiendo la duda acerca de su identidad, llegándose a suponer
que se trataba de un poeta extranjero que no quería darse a conocer por la
circunstancia de que en las bases del concurso se prescribía el derecho de
participación únicamente a poetas guatemaltecos.
El concurso para la música quedaba abierto (y se cerraría el 1 de
febrero del año siguiente –1897– ).
Año 1897
El día 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepción de trabajos
participantes en el concurso de música del Himno Nacional de Guatemala.
Coincidentemente con el caso de la parte poética, fueron doce
composiciones las que entraron al concurso de música. Luego de la revisión y
análisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determinó otorgar el
primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael Álvarez Ovalle, dado
que reunía las condiciones especiales requeridas para obras de esta índole.
Se levantó, certificó y cursó a donde correspondía, el acta de rigor.
Con base en lo anterior, se emitió el acuerdo de fecha 19 de febrero,
adoptando oficialmente como música del Himno Nacional la composición
presentada por el insigne maestro Rafael Álvarez Ovalle, y dando los
lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.
Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio
continuaba en el anonimato.
La inauguración oficial del Himno Nacional
La noche del domingo 14 de marzo de ese año se desarrolló, en el
Teatro Colón, el acto inicial del programa elaborado para festejar
pomposamente la Exposición centroamericana. El punto básico y central de
este acto consistió en el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las
voces de los futuros artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de
Música, rompieron el místico silencio de aquel ambiente cívico para dejar
grabado en los muros de la patria y en el corazón de sus hijos, el canto patrio
de Guatemala, que desde ese momento pasó a ocupar el lugar supremo,
símbolo de la nacionalidad y un lugar distinguido entre los himnos del mundo.
Año 1910
Después de 14 años de permanecer en el anonimato respecto de la
autoría del poema patrio, el mismo poeta llegó a la determinación de descubrir
la verdad y darse a conocer como tal creador.
Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del
Himno Nacional era el inspirado poeta José Joaquín Palma, con fecha 15 de
septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emitió el acuerdo para
brindarle los reconocimientos del caso.
El acto de exaltación y condecoración tuvo lugar el 31 de octubre en el
Salón de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio
presidente de la República.
Problemas serios de salud impidieron que el
poeta Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue
designada una comisión para constituirse en su casa y condecorarlo en su
lecho de enfermo.
Lo que aconteció en los meses siguientes en torno al laureado poeta,
será tratado en el anexo “C”, correspondiente a su reseña biográfica.
Año 1934
Reformas a la letra del Himno Nacional
Durante el Gobierno del general Jorge Ubico, el gramático José María
Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para
ajustarlo más a la realidad histórica, por una parte, y por la otra, para expresar
el fervor patriótico sin la mención constante del rojo caliente de la sangre. Las
reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante
acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo
Gubernativo del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituyó el
Himno en cuestión.
De tal cuenta, pues, que esta versión reformada quedó oficializada y es
la que se reconoce en la actualidad.
Año 1997
Centenario del Himno Nacional
Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declaró
1997 como Año del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el
efecto, se autorizó al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras
disposiciones contenidas en el documento, organizar la Comisión pro
celebración de este magno acontecimiento.
Para dar cumplimiento a esta disposición, el citado órgano estatal emitió
con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisión
en referencia.
Durante ese año se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y
Deportes, actividades de diversa índole. En lo referente al campo literario,
aunque en forma tardía (un año después), se promovió un certamen de
ensayo que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolongó
hasta 1999.
El 8 de septiembre de este mismo año (1997), como parte del programa
de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro
Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y
poeta (recién desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que además de la
recopilación de otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto
No. 43-77 del Congreso de la República, relativo a las normas que se deben
observar para la entonación del Himno (12: 87).
El artículo 1º. de este instrumento legal reza que será obligatorio iniciar
los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En
el artículo 2º. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los
lunes cívicos. El artículo 3º. establece que después de ser entonado el canto
patrio, cada persona, de acuerdo con su libre albedrío, aplaudirá o
conservará silencio. En tanto que el 4º. determina la enseñanza obligatoria
del Himno, y prohíbe la entonación de versiones abreviadas del mismo.
Por la importancia que revisten, se consideró oportuno incluir los datos
consignados en el párrafo precedente, ya que atañen a disposiciones legales
que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadanía, en detrimento
de los valores cívicos.
ANEXO “B”
LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA:
VERSIÓN ORIGINAL Y VERSIÓN ACTUAL
Versión original de
José Joaquín Palma
Versión actual (con las reformas
hechas por José Ma. Bonilla
Ruano)
¡Guatemala feliz!... ya tus aras
no ensangrienta feroz el verdugo;
ni hay cobardes que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.
¡Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jamás el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.
Si mañana tu suelo sagrado
Si mañana tu suelo sagrado
lo profana invasión extranjera,
tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servirá.
CORO
Tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servirá;
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
lo amenaza invasión extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamará.
que tu pueblo con ánima fiera
antes muerto que esclavo será.
--------
De tus viejas y duras cadenas
tú fundiste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
De tus viejas y duras cadenas
tú forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento;
te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor.
Nuestros padres lucharon un día
encendidos en patrio ardimiento;
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
CORO
Te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor,
que de patria al enérgico acento
muere el crimen y se hunde el error.
CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enérgico acento,
dieron vida al ideal redentor.
--------
--------
Es tu enseña pedazo de cielo
entre nubes de nítida albura,
y ¡ay de aquel que con mano perjura
sus colores se atreva a manchar!
Es tu enseña pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ¡ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
Que tus hijos valientes y altivos
ven con gozo en la ruda pelea
el torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar.
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
CORO
El torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar,
CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan sólo el honor su presea
y el altar de la patria, su altar.
que es tan sólo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.
--------
--------
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladión que protege tu suelo;
¡ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real!
CORO
CORO
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
¡Ojalá que remonte su vuelo
más que el cóndor y el águila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!
ANEXO “C”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA
Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre
de 1844. Su vida aparece íntimamente ligada al movimiento revolucionario
cubano que había de culminar con la proclamación de la independencia de la
isla, participando en la sublevación de 1868 dirigida por Carlos Manuel
Céspedes.
Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempeñó
diversas misiones de la República en armas.
Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de
Cuba, por diversos países, trasladándose (1873) primero a Jamaica y luego a
Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en
calidad de asilado), junto con otro revolucionario cubano: José Martí, y con el
recordado pedagogo Hildebrando Martí (fundador del Instituto Nacional
Central para Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos
patriotas cubanos arribaron a Guatemala en el año 1875, pocos meses
después de que otro cubano había fundado la Escuela Normal (19 de febrero
de 1875). Se trata del eminente educador José María Izaguirre, maestro que
organizó las célebres veladas lírico-literarias en las que se dio a conocer José
Joaquín Palma como poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibió
del pueblo guatemalteco, el nombre de “dulce poeta bayamés”.
Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolución de la
canción patriótica..., Sánchez Morales (34: 166) escribe: “Palma, al igual que
Martí y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de
la literatura. En el periódico El Porvenir, órgano de publicidad de la célebre
Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llevó ese mismo nombre,
aparecieron muchas piezas literarias de Palma”.
En Honduras había recibido una medalla de oro por su poesía la
Exposición universal. En 1882 publicó el volumen poesías de J. Joaquín de la
Palma. En Guatemala transcurrió el resto de su vida, alcanzando el cargo de
secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la República cubana,
Palma la representó en su país de adopción como cónsul general.
Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las
que a pesar de ello arraigó su espíritu, condicionaría su obra, por lo demás
encajada en la corriente melódica y colorida de la poesía cubana característica
de la segunda generación romántica hispanoamericana, pero anegada en un
sentimiento muy personal.
En
su
obra
El
Romanticismo.
Lo
romántico
en
la
lírica
hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: “Palma es un
espontáneo y abundante versificador que se explica dentro de los límites de la
escuela romántica española (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en
Honduras y en Guatemala –cuyo Himno Nacional compuso– cantó a su patria
cubana, a otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo”.
Destacan sus composiciones elegíacas, de notable lirismo y ensueño, A
Miguel García Gutiérrez, A María García Granados, En el mes de noviembre,
Las tinieblas del alma. Desterrado en una época trágica para su patria, la
nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiración poética,
reflejada en este sentido en su composición A Bayamo.
El resto de su producción está, según consigna Porto-Bompiani (18: 60)
en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los países,
“notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en América durante
su estancia en México”; la soltura y gracia del poeta español vierte su
entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias
biográficas prestan cierta importancia.
Recuérdanse sus poemas Diez de
octubre de 1873, Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata.
En
resumen, un romántico fácil al que el sentimiento patrio arranca notas más
dolorosas y nostálgicas.
En el año 1893, Palma participó en las fiestas patrias de Guatemala,
dedicando el poema titulado El Día de la Independencia. Al siguiente año, en
la misma fecha (15 de septiembre), reiteró su saludo a la patria con el poema
El Quetzal.
Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artísticas del ambiente
guatemalteco; es nombrado catedrático de Literatura Española y Americana
en la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombró director de la Biblioteca
Nacional.
Como ya se apuntó en el apartado de la cronología del Himno Nacional,
el autor de la letra del mismo permaneció en el anonimato, desde su
promulgación como canto patriótico oficial (en 1896), hasta la administración
del licenciado Manuel Estrada Cabrera (1910), en que quedó al descubierto la
figura de su creador, quien resultó ser el poeta de la libertad José Joaquín
Palma. También quedó anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo,
le fueron otorgados los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya
que estaba padeciendo de serios quebrantos de salud.
Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones
celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para
rendir al poeta Palma un público tributo (último en vida) en su residencia. El
apoteósico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el
licenciado José Rodríguez Cerna quien llevó la palabra del pueblo de
Guatemala, representado en un Comité Ejecutivo específico, entidades
estatales, delegaciones de: prensa, sociedades científicas y literarias,
Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos
educativos y público en general.
Como inicio del programa, todos los
presentes entonaron el Himno Nacional, al compás de los acordes de la
Banda Sinfónica Marcial.
El 2 de agosto de ese año (1911), justamente diez días después de que
le fuera rendido este último reconocimiento, víctima de la enfermedad que le
aquejaba, José Joaquín Palma exhaló el último suspiro.
Su vida física
culminó, pero su nombre se inmortalizó, como también él inmortalizó el
nombre de Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.
Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la República, acorde
con el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decretó que se le
rindieran los honores póstumos correspondientes.
Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el
Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto
de 1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en
que, a solicitud del Gobierno de Cuba (su país natal), fueron repatriados hacia
ese país, para lo cual el Estado de Guatemala preparó un Ceremonial
Póstumo de Despedida, acorde con la categoría de, quien en vida fuera, tan
ilustre personaje.
En el año 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER
CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, según decreto emitido el 2 de
septiembre por el Gobierno de Ponce V.
En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federación de Pamplona, en
esta capital, fue bautizada con el nombre de “José Joaquín Palma” e
inaugurada el 16 de abril de 1951.
ANEXO “D”
RESEÑA BIOGRÁFICA DE JOSÉ MARÍA BONILLA RUANO
Nació el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de Jalapa y
falleció en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingüista,
traductor y catedrático en la Universidad de San Carlos de Guatemala,
diplomático y miembro de número de la Academia Guatemalteca de la
Lengua.
En referencia a la figura de José María Bonilla Ruano, en su
Diccionario de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizúrez Palma
(2: 34) señala que: “El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores:
su labor docente, su célebre «Curso didáctico y razonado de gramática
castellana» (1932) y las «Anotaciones crítico-didácticas sobre el poema del
Himno Nacional» (1935)”, obra esta última que sirvió de base para las
modificaciones introducidas a la letra del Himno Nacional de Guatemala.
En efecto, a propuesta de José María Bonilla Ruano, en 1934 el
Gobierno de Jorge Ubico le autorizó realizar ciertas reformas a la letra del
canto patrio, por las razones que fueron anotadas en el anexo “A” (Cronología
del Himno Nacional), las cuales (como se indicó) fueron oficializadas por
medio de acuerdo fechado el 26 de julio de ese año.
Aludiendo al proceso histórico del poema símbolo, en el artículo “El
sangriento Himno Nacional” publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8
de septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa así: “Notará
usted que José se llamaba el poeta, que José se llamaba el presidente y que,
coincidentemente, también se llamó José María Bonilla Ruano, el connotado
filólogo que para decirlo de alguna manera, «le lavó la sangre» al poema del
Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decasílabos, o sea a
los versos de diez sílabas que deberían llevar los himnos”.
Continúa manifestando Pinto Flores: “Noble tarea y además gloriosa, le
debemos al insigne varón que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del
Himno de la Nación, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su
fundamental importancia”. (40: 16)
Respecto de su demás producción literaria, aparte del texto de
gramática, Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupación lingüística, de lo
cual dan fe sus obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930);
Snobismo y psitacismo (1946); Nociones prácticas de lengua castellana y
corrección del lenguaje (1957).
Escribió también Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de
Jocotenango (1944); un volumen lírico: Efigies líricas (1953).
Asimismo,
publicó Versiones libres al castellano de poemas selectos en francés.
De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorístico: Humo y
humoradas, así como tres volúmenes más: Jalapa, emporio cultural de Oriente
(1943), especie de monografía cultural de la tierra natal del autor;
Acontecimiento bibliográfico (1956); Reseña del movimiento científico literario
en Guatemala y Reseña Lexicográfica (1957), semblanza de la evolución
cultural del país.
ANEXO “E”
INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Y OTROS POEMAS DE JOSÉ JOAQUÍN PALMA
En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados
por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por José Joaquín Palma
con anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales
éste guarda similitudes, constituyendo, como se manifestó en la parte final del
capítulo V, claros ejemplos de intertextualidad.
Indica Bonilla que “El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado
en vocativo, y asimismo concluye por él, aplicándole respectivamente los
epítetos de «feliz» e «inmortal», que no pueden ser más expresivos” (10: 145).
Respecto de la palabra “Guatemala”, señala que por su estructura silábica
(tetrasílaba) y prosódica, se presta para usarse como vocativo inicial en el
verso heroico o decasílabo, particularidad de la cual carecen los nombres de
otras naciones (ya que las palabras que los constituyen no tienen esa
estructura). Asimismo, que esta peculiaridad se hace extensiva al octosílabo,
manejado hábilmente por Palma en sus famosas décimas.
Refiriéndose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,
Bonilla apunta:
“Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de
Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el
nombre de nuestra patria parece más melifluo y armonioso al destacarse
como la primera palabra de la estrofa:
¡Guatemala!, tu hermosura
tiene al cielo enamorado,
(...)
¡Guatemala!, astro de amores,
en esta fecha inmortal
(...)
¡Guatemala!, tus hermosas
derraman dulces hechizos
(...)
¡Oh, Guatemala!, te vi,
y al verte de luz vestida
(...)”
(10: 145-46)
“El yugo, símbolo metafórico de la esclavitud, al que Palma alude en
uno de los primeros versos del himno: «...no hay cobardes que laman el
yugo», aparece también en una de las estrofas de la poesía que dedicó a La
Habana, a bordo del vapor inglés «Corsiga», desde donde el expatriado poeta
contempla cerca y de paso para extrañas tierras (...):
Los que inclinados al suelo
la cerviz al yugo ceden;
almas de hielo que pueden
en la ignominia vivir.”
(10: 148-49)
“Es bella y original (...) la metáfora de «las cadenas» (...): «De tus viejas
y duras cadenas» (...), metáfora que, como podrán apreciar los lectores, es
hermana de la siguiente, que Palma usó en una poesía dedicada a la
república de Honduras:
Pero al fin truecas altiva
tus cadenas de cautiva
en cetro de soberana.”
(10: 149)
“Y en cuanto a la metáfora de «la mano iracunda», contenida en la
misma estrofa, su analogía es bien notoria con esta otra de Palma, quien
refiriéndose a Carlos M. Céspedes, dice:
Firmando su mano airada
con la punta de su espada
nuestra carta de libertos.”
(10: 149-50)
“En la concisa y simbólica descripción que hace de nuestra patria en la
última estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes más hermosos del himno:
«Recostada en el Ande soberbio, —de dos mares al ruido sonoro», se advierte
la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:
Recostada sobre alcores
de lujosa argentería,
(...)
Entre gasas de colores
muellemente recostada,
(...)
¿La quieres ver? Por la tarde
se recuesta blandamente
en las nubes de occidente
bañada en pálida luz.”
(10: 150)
“Por lo que hace al uso de la forma singular «el Ande», permitida en
poesía, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:
Que hoy el Ande salvaje te saluda
con la pujante voz de sus torrentes,
con el ronco mugir de sus volcanes.
.........................................................
India del Ande salvaje
te dan himnos los dos mares.
Ejemplo este último que, en paridad semejante de ideas, recuerda
asimismo la estrofa que nos ocupa.”
(10: 150)
“La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: «...ave indiana
que vive en tu escudo, —paladión que protege tu suelo; —¡ojalá que remonte
su vuelo —más que el cóndor y el águila real», pensamiento que está casi
reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de
una hermosa e inspirada composición que el poeta dedicó al ave simbólica de
Guatemala:
Alzate ave soberana,
sube en vuelo peregrino
más que el cóndor argentino
(10: 151)
y el águila americana.”
“...tantas descripciones que se han hecho del «ibis guatemalteco», cuya
hermosura, ciertamente, no admite parangón con la de los más raros y bellos
ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del
mundo; pero que, por antítesis —y en esto fúndase en gran parte su
simbolismo— es mudo y austero como el alma enigmática de la raza que vio
eclipsarse el sol de su poderío al golpe devastador o implacable de la
conquista, quedando «sin ídolos sus altares y sin diadema sus reyes», como
lírica y elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien
aludiendo también al mutismo del quetzal se lamenta así:
Tu mudez me hace llorar,
porque me ha enseñado el mundo
que todo pesar profundo
siempre fue mudo pesar.
Yo que admiro y reverencio
tu misterio y tu belleza,
me entristece tu tristeza,
me da miedo tu silencio.”
(10: 151-52)
“Su mudez le causa miedo al gran poeta americano —corrobora en
elegante prosa el distinguido escritor Joaquín Méndez— porque nos ama y ha
cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandísimo deber. Pero el
quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el oído
sino para la vista...”
(10: 152)
“El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del
quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y
así lo exhorta:
Hoy, Quetzal, que en tus hogares
fijó el derecho su asiento,
abre tus alas al viento
(10: 154)
y rompe al fin en cantares.”
Con los anteriores ejemplos queda señalado que la intertextualidad
ocurre también entre obras del propio autor, constituyendo un vehículo para
que éste deje marcado en las mismas el sello característico de su
personalidad y de su estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos
aspectos.
ANEXO “ F”
G L O S A R I O
AGÓGICA
Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.
ANACRUSA
Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer
tiempo (tiempo fuerte) de un compás binario o ternario.
ANACRUSIS
En un verso regular, forman anacrusis -antecompás- las sílabas
(iniciales) que preceden al primer acento rítmico, por lo que se les denomina
“sílabas en anacrusis”, fenómeno sonoro que en música recibe el nombre de
anacrusa (ver párrafo anterior), o “notas en anacrusa”.
ANDANTE MAESTOSO
Como uno de los matices pertenecientes a la agógica, éste significa:
moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, están
escritos los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).
ARAS
Altares donde los pueblos antiguos ofrecían sacrificios a sus dioses.
Piedra consagrada del altar.
CADENCIA
Repetición regular de sonidos y movimientos. Distribución de los
acentos en el verso. (Sinónimo: ritmo).
COMPÁS
El compás se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada
figura de nota. Éste puede definirse como la división de una porción de tiempo
en 2, 3 ó 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,
precisamente, “tiempo” (tempo).
DINÁMICA
Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad.
Los más
comunes son: pianíssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);
forte (f) y fortísimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,
dim.).
Forzato (sf); forte-piano (fp).
Suele indicarse el aumento de la
sonoridad de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir
acentos dinámicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide
mayor sonoridad y un ataque más firme que el primero.
MARCIAL
(De “marcha”). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patrióticos.
NOTACIÓN
El sistema de notación, o grafía musical, es la escritura utilizada en la
música para indicar la duración, altura e intensidad de los sonidos de una
composición.
Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que
componen esta grafía.
RALLENTANDO O RITARDANDO
Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea
apresurándolo o retardándolo.
En el segundo caso está el rallentando o
ritardando, que (en agógica) marca moderando, retardando.
El Himno
Nacional de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del
coro final, que contribuye a lograr la forma apoteósica con que concluye el
canto patrio.
SILENCIO
Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado
“silencio”, el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es
decir, para dejar transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.