así que pasen cinco años - Biblioteca UCE

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LAS IMÁGENES POÉTICAS EN EL MONTAJE DE LA OBRA
ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS PROPUESTAS POR FEDERICO
GARCÍA LORCA
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN
ACTUACIÓN TEATRAL
DIANA SALOMÉ BENALCÁZAR ASTUDILLO
TUTORA: MARÍA ELENA CRUZ ARTIEDA
QUITO, NOVIEMBRE 2014
DEDICATORIA
A mi familia: la de aquí, la de allá y la invisible.
A Charlie porque sin mi-mi-mi ni bla-bla-bla eres familia con otro ADN.
A Eric, un payasito de sombrero negro, por sus capacidades para el cultivo de Dientes de
León.
A Javier Ordóñez y Pablo López por lo que significan las historias y las risas entre cafés y
copas (gotas, en mi caso) de alcohol.
A Dany Estévez porque siempre es bonito estar en la luna (sin importar el planeta al que
ésta corresponda).
A todos los amigos de quesos y vino.
ii
AGRADECIMIENTOS:
A mi tutora María Elena Cruz le doy las gracias por su paciencia.
A Jorge Carrillo y Sarita Albán por “desaznarme” con sus libros y sus pláticas.
A Gabriela Auz por compartirme su trabajo y sus colores.
Al Maestro Gualberto Quintana por su humildad y su generosidad respecto al
conocimiento.
A todos los que me han dado un poco de su conocimiento.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Benalcázar Astudillo Diana Salomé, en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre LAS IMÁGENES POÉTICAS EN EL MONTAJE DE LA OBRA ASÍ QUE
PASEN CINCO AÑOS PROPUESTAS POR FEDERICO GARCÍA LORCA, por la presente
autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que
me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5,6,8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, a 17 de noviembre de 2014
FIRMA
C.C :1719341081
Telf: 0992145305/2823430
Email: [email protected]
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor de la Tesis de Grado presentada por Diana Salomé Benalcázar Astudillo
para optar por el Título de Licenciado en Actuación Teatral, considero que dicha Tesis reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte
del jurado examinador que se designe.
Las líneas de investigación en la que se enmarca este trabajo es: relación de las artes entre sí y con
otras disciplinas y las artes en la historia y en su época actual y su proyección futura
En la ciudad de Quito a los 17 días del mes de noviembre de 2014
María Elena Cruz Artieda
Cd. Nº 1715617989
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria
ii
Agradecimiento
iii
Autorización del Autor
iv
Aprobación del Tutor
v
Índice de contenidos
vi
Índice de Tablas
ix
Índice de Gráficos
x
Resumen
xi
Abstract
xii
Introducción
1
CAPÍTULO I:
EL PROBLEMA: EL AUTOR IGNORADO
3
1.1. Planteamiento del problema
3
1.2. Formulación del problema
4
1.2.1. La importancia de las propuestas visuales del dramaturgo
5
1.2.2. Autor, director, actor y grupo de trabajo
6
1.3. Preguntas directrices
7
1.4. Objetivos
7
1.5. Justificación
7
CAPÍTULO II:
ANTECEDENTES PREVIOS AL MONTAJE DE LORCA
9
2.1. Federico García Lorca y su tiempo
12
vi
2.1.1.Contexto de España en la época de Lorca
12
2.1.1.1.Antecedentes
12
2.1.1.2.Guerra civil
13
2.1.2.Reseña Biográfica
14
2.1.3. Actividad teatral
15
2.1.3.1. La Barraca
15
2.1.3.2. Obras teatrales
16
2.2. Lorca y el arte de su tiempo
18
2.2.1. Las vanguardias
19
2.2.1.1.Cubismo
19
2.2.1.2.Futurismo
20
2.2.1.3.Expresionismo
20
2.2.1.4.Dadaismo
20
2.2.1.5.Surrealismo
21
2.2.1.6. Ultraísmo y creacionismo en España
21
2.2.1.6.1. Ultraísmo
21
2.2.1.6.2. Creacionismo
22
2.2.2. La literatura en la España de Lorca
22
2.2.2.1. Modernismo y Generación 98
22
2.2.2.2. Generación 14
23
2.2.2.3. Generación 27
23
2.2.3. La obra de Lorca: el resultado poético del contexto
24
2.3. A tener en cuenta a la hora de montar una obra
25
2.3.1. El diálogo con el dramaturgo
27
vii
2.3.2. El contexto actual
28
2.3.3. Las propuestas del dramaturgo en el proceso creativo
29
CAPÍTULO III:
TEATRO, POESÍA Y ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS
31
3.1. Teatro y comunicación
34
3.1.1. Texto
35
3.1.2. Representación
37
3.2. Teatro e imagen
38
3.2.1.La imagen y las artes
39
3.2.2. Figuras retóricas
40
3.2.3. La imagen en el teatro
45
3.2.3.1. Las figuras retóricas en el lenguaje del teatro
3.3. Lo poético, el límite de la razón
46
48
CAPÍTULO IV:
LAS IMÁGENES POÉTICAS DE LA OBRA ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS
50
4.1. La obra
51
4.1.1 Argumento
52
4.1.2 Personajes
53
4.1.3. Detalle de las escenas con las propuestas del dramaturgo
55
4.1.3.1. Escenas del Acto I
56
4.1.3.2. Escenas del Acto II
59
4.1.3.3. Escenas del Acto III
63
4.2. Imágenes del montaje como poesía visual
68
viii
4.3. El código de Lorca: un inicio
71
CAPÍTULO V:
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
73
5.1 Conclusiones
73
5.2 Recomendaciones
75
BIBLIOGRAFÍA
77
ix
ÍNDICE DE TABLAS
Pág.
Tabla 1: Figuras retóricas en el lenguaje visual
41
Tabla 2: Algunas propuestas de Lorca en el montaje del
Acto Primero de Así que pasen cinco años.
56
Tabla 3 : Algunas propuestas de Lorca en el montaje del
Acto Segundo de Así que pasen cinco años.
59
Tabla 4 : Algunas propuestas de Lorca en el montaje del
Acto Tercero de Así que pasen cinco años.
63
ÍNDICE DE GRÁFICOS
GRÁFICO:
Pág.
1: Texto narrativo como mensaje
35
2: Obra teatral como mensaje
36
x
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Las imágenes poéticas en el montaje de la obra Así que pasen cinco años
propuestas por Federico García Lorca
Autora: Diana Salomé Benalcázar Astudillo
María Elena Cruz Artieda
17 de noviembre de 2014
RESUMEN
El presente trabajo trata de mostrar la importancia de las propuestas visuales del dramaturgo antes
de empezar un montaje. El objetivo fundamental es entender el texto como el primer paso de un
montaje teatral, que además contiene un lenguaje visual capaz de evocar sensaciones en los
espectadores por medio de imágenes poéticas. Para lo cual se hace uso de una obra con alto nivel
poético en varios aspectos: “Así que Pasen Cinco Años” de Federico García Lorca. Se plantea
algunas imágenes de la obra como figuras retóricas con el estudio previo del contexto del
dramaturgo y del teatro como proceso de comunicación. La metodología toma en cuenta dos
factores ínter-relacionados: la investigación bibliográfica y el análisis de las vivencias de la autora
en el teatro. La conclusión general se refiere a una reflexión personal sobre el propio trabajo,
tomando en cuenta las imágenes y la obra como producto de un proceso histórico que puede
representarse en el tiempo actual.
PALABRAS CLAVES
<IMAGEN POÉTICA> <LENGUAJE VISUAL> <FEDERICO GARCÍA LORCA> <MONTAJE
ESCÉNICO> <TEXTO TEATRAL> <FIGURAS RETÓRICAS>
xi
ABSTRACT
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
SCHOOL OF ARTS
THEATER
Poetic images in the staging of the play Así que pasen cinco años
proposed by
Federico García Lorca
Author: Diana Salomé Benalcázar Astudillo
María Elena Cruz Artieda
November 17, 2014
ABSTRACT
The current work intends showing the relevance of visual proposals of the playwright
before starting the mounting work. The core purpose as a first step is understand the text
before mounting the play, that additionally proposes a visual language capable to evoke
sensations in spectators through poetic images. For such purpose a work with a high poetic
content in several aspects is used: “Así que Pasen Cinco Años” by Federico García Lorca.
Several images of the work are proposed as rhetoric figures, with a prior study of the
playwright context and the theater as a communication process. Such methodology takes
into account two inter-related factors: bibliographic investigation and analysis of life
experiences of the theater author. It has been generally concluded, after a personal
reflection, on the work itself, taking into account images and the work as a product of a
historic process that can be represented in real time.
KEYWORDS
<POETIC IMAGE> <VISUAL LANGUAGE> <FEDERICO GARCÍA LORCA>
<SCENIC MOUNTING> <THEATER TEXT> <RHETORIC FIGURES >
I certify that I am fluent in both English and Spanish languages and that I have prepared
the attached translation in Spanish language to the best of my knowledge and belief.
Ernesto Andino García
Translator
xii
INTRODUCCIÓN
Lo poético se puede explicar de manera teórica desde puntos de vista psicológicos, filosóficos o
estéticos, pero de manera sensible es prácticamente imposible de definir, pues la palabra no es
capaz de abarcar toda la profundidad que se puede percibir en un hecho poético. Dentro de lo
poético es posible captar elementos de la naturaleza, los tiempos, los espacios, las sensaciones, y es
posible incluso vincular opuestos irreconciliables como la vida y la muerte. Los hechos poéticos
existen desde el plano de lo real, pero se disparan hasta llevar a quien lo recibe a una percepción
más profunda que depende de la visión individual de los seres humanos.
Se puede comprender lo poético como una ruptura de la lógica cotidiana del lenguaje que despierta
los sentidos de manera especial, llega a las profundidades sensibles de los seres humanos y
despierta un entendimiento intuitivo. Además, parte de percepciones del entorno que evocan en el
imaginario del poeta un vaivén, un movimiento placentero que construye y destruye imágenes que,
a su vez, pueden ser traducidas por el poeta a un código legible para quienes lo rodean. Los
pintores las traducirán en colores, los literatos en palabras, los escultores en volúmenes, los actores
en acciones y, cada artista evidenciará estas sensaciones e imágenes de la manera más conveniente.
Es así como las obras de arte, sin importar la rama a la que pertenezcan, pueden penetrar en
espacios insondables de la psiquis del que las contempla, pues todas las complejidades que abarca
esta ruptura del lenguaje atraviesan a todos los que manejan el lenguaje.
Los códigos existentes para facilitarle al ser humano la comunicación son cuantiosos. Estos se
generan desde distintas variables para que un grupo de individuos pueda entenderse de la mejor
manera posible. Así también, las formas de romper las líneas de los lenguajes son vastas. Las
rupturas ocurren en el cotidiano sin que las personas lo noten. Sin embargo, a nivel estético, es
necesario comprender su existencia para crear nuevas poéticas.
Aunque al pensar en lo poético se piense en la poesía escrita, en el verso o en figuras que
pertenecen solo al ámbito de la palabra, existe una poética en cada lenguaje que pueda crearse o
recrearse, y uno de ellos es el lenguaje visual. La imagen es un elemento que está en todo momento
de nuestras vidas y es la base del lenguaje visual. Al hablar de la imagen se puede hablar de
cuestiones visibles y concretas o de creaciones del imaginario a través de un disparador que atañe a
los demás sentidos. Así, al ser parte esencial de un lenguaje, es posible decir que es capaz de
generar una poética que liga la superficie con lo profundo.
1
En el caso del teatro, las acciones físicas y verbales de los personajes hacen que una obra nunca
esté estática y que las sensaciones lleguen al público de manera visual y auditiva. Además de lo
que ocurre en el momento preciso de la obra, en algunos casos, hay un texto de autor del que parte
el montaje escénico. Este autor, llamado dramaturgo, elabora la historia mediante la palabra, pero
puede proponer imágenes dentro del montaje, y así aportar a la labor del director, los actores y todo
el equipo de trabajo. Este aporte que da el dramaturgo a la obra funde visualmente varias
sensibilidades.
Dentro del teatro, el juego de la imágenes debe darse con fluidez. La imagen, misma que es forma,
no puede estar vacía de sentido. Puede parecer un cuadro o una fotografía, pero debe tener
humanidad para que funcione.
La obra Así que pasen cinco años de Federico García Lorca, contiene, a nivel visual, fuertes
imágenes poéticas propuestas por el dramaturgo. En esta obra, Lorca presenta personajes y hechos
metafóricos, metonímicos y antitéticos, toma elementos del juego, usa signos del azar, entrecruza la
vida con la muerte, y todo lo propone dentro de espacios y con objetos específicos. Además, hay
acciones cuidadosamente escogidas y una cromática que pinta la obra en tonos que contrastan entre
sí: el “Joven”, azul; el “Viejo”, gris; el traje de novia, blanco; el as de corazones, rojo. Hay varias
propuestas visuales del autor que hacen sentir que al ver la obra, se penetra en un espacio más
cercano al sueño que a la realidad. Lanza al espectador a un mundo interno atravesado por diversas
comprensiones, a un lugar inefable lleno de cuestiones que escapan de la lógica y se concretan en
el montaje.
Las imágenes poéticas, que abarcan en ellas la carga de las imágenes en sí y los planos
psicológicos, filosóficos y sensibles que tienen que ver con lo poético, hacen que el imaginario
despegue hacia lugares desconocidos. Las rupturas visuales nacen de necesidades espirituales,
quizá de elevarse o de comprenderse. Estas imágenes le recuerdan al ser humano que es uno con la
naturaleza y le hacen expandirse. A medida que lo poético invade al que lo percibe, el receptor abre
sus sentidos y se vuelve más capaz de contemplar, ampliando así su conocimiento sobre el mundo.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA: EL AUTOR IGNORADO
1.1. Planteamiento del problema
Los dramaturgos suelen proponer imágenes en sus obras con el fin de enriquecer la representación
y aclarar lo que desean decir. Sin embargo, algunos directores y grupos de trabajo no cumplen con
la responsabilidad de estudiar la carga poética y estética de las imágenes antes de montarlas o
simplemente no las ponen en escena por diversos motivos. Con este proceder, algunos grupos de
trabajo, suelen mutilar la obra y el lenguaje propuesto por el dramaturgo. Esto tiene que ver con
que no se entiende la importancia del texto como un elemento de partida sino solamente como un
elemento aislado, cuya importancia solo está en lo que dicen los personajes. Sin embargo, el texto
es una intuición de lo que se montará concretamente a futuro y las acotaciones del mismo tienen un
peso semiótico y poético importante para la obra, tanto a nivel auditivo como a nivel visual.
Algunas veces no se suele entender que las imágenes que describe el autor, sean poéticas o no,
aunque son parte del momento histórico en el que vivió el dramaturgo, tienen posibilidades dentro
del contexto en el que la obra es montada. Dentro de la vida hay situaciones que son inherentes al
ser humano como la muerte, el amor, el deseo, la necesidad, la violencia, entre otros. Por ello, si se
logra imágenes bien construidas que tengan que ver con aquellos temas, pueden funcionar en
cualquier momento histórico. La muerte de Ofelia en Hamlet, las ocurrencias de los personajes de
Molière o el texto de la madre de Bodas de Sangre de Federico García Lorca causan emociones aún
en nuestros días. Se debe tomar en cuenta que el teatro es a la vez efímero y perdurable, concreto y
difuso, y contiene varios elementos que pueden servir para enriquecerlo o para destruirlo. El texto
puede tener dentro de sí estos elementos, pero lastimosamente a veces se le suele mirar muy
superficialmente.
La imaginación de cada autor es disparada de formas distintas. Por ese motivo, cada persona tiene
un estilo diferente al crear. Hay dramaturgos que escriben el texto casi sin acotaciones, otros que se
concentran en lo que dicen los personajes y otros que toman más en cuenta el lenguaje visual del
teatro. Cada autor y cada obra deben tener un tratamiento distinto. No es lo mismo montar una
tragedia de Shakespeare que montar una comedia del mismo autor. En cada una de sus creaciones,
los espacios y personajes que se desenvuelven son totalmente diferentes. El autor también vive
3
situaciones que le hacen tomar una postura que varía dentro del tiempo de su vida. Por ello cada
obra tiene su belleza particular.
Hay dramaturgos que son verdaderamente poetas visuales. Cuando se monta sus obras sin prestar
atención a lo que plantean visualmente, la obra pierde fuerza. Esto sucede porque se monta una
obra con un estudio muy escueto del texto a nivel visual. Lo mismo ocurre si se busca crear sobre
lo que ya está creado sin análisis previo, porque se puede dañar la creación del dramaturgo a fuerza
de parches innecesarios.
Está muy bien que el director y los actores deseen mostrar sus discursos y decir cosas. Por ello se
deben elegir obras que empaten con el discurso del grupo, pero no hay que perder de vista el
discurso de un dramaturgo. Las posibilidades creativas de un artista son infinitas. Si bien el texto
puede ser un pretexto, ya es en sí una obra de arte y por lo mismo tiene su código planteado. No
solo las actuaciones se ven afectadas por la incomprensión del texto, sino también el lenguaje
visual, el lenguaje poético y la representación en general. Las imágenes que sugiere el autor no
siempre son imágenes a secas. Hay veces que llegan a ser imágenes poéticas y son capaces de
evocar otra forma de percibir la obra.
Otro punto a tratar es que al ignorar las propuestas del autor, se está ignorando las necesidades del
dramaturgo de expresarse y también se le está quitando la carga poética, misma que es de suma
complejidad y de suma importancia dentro de las artes, y por ello vale la pena comprenderla. En la
obra Así que pasen cinco años hay imágenes poéticas bien logradas desde la dramaturgia y no vale
la pena destruirlas o cambiarlas.
Federico García Lorca es un autor que se ha convertido en un referente para muchos poetas en
España y Latinoamérica. Las obras de teatro que le pertenecen a este autor tienen una enorme carga
poética, no solo en lo textual sino también en lo visual. En una obra, como es Así que pasen cinco
años, es necesario tomar en cuenta las imágenes poéticas propuestas por Lorca antes de pensar en
montarla, no solo por la belleza de las mismas, sino porque elevan la obra a otros niveles.
1.2. Formulación del problema
Aunque el texto no sea lo único importante, no se le debe quitar su lugar en el teatro. Obviamente
una obra donde el texto sea solamente recitado y donde las acciones expresen literalmente lo que se
dice, no tiene vida. Sin embargo, existen genios escritores de teatro que estudiaron el lenguaje
teatral a profundidad y llegaron a comprender la importancia de lo visual y de lo emotivo en el
texto y en la representación. Lorca es el claro ejemplo de un estudioso de teatro. Aunque es
conocido más por su labor poética, el compromiso de Lorca con el arte de las tablas y con otras
artes evidencia que comprende el conjunto de elementos que conforman el teatro.
4
Hay varios motivos por los que se descuida el texto. Uno de ellos es el desconocimiento del
contexto del dramaturgo a nivel histórico, personal y a nivel de las artes. No es lo mismo hablar del
amor en la Segunda Guerra Mundial que en el período entre guerras o en el Romanticismo. Eso
ocurre con todos los temas. Cada persona se expresa de distinta forma según sus factores de vida y
el arte está en constante cambio. Esa es la importancia de tener en cuenta el contexto del autor.
Otro factor que puede perjudicar la propuesta visual del dramaturgo es el no estar claro en la
importancia del texto ligado a la representación y a las posibilidades poéticas visuales que brinda el
mismo. Se entiende que un texto como Así que pasen cinco años es poético, pero no hasta qué
punto y cuánto abarca la creación del dramaturgo. Se olvida el texto didascálico sin entender que es
parte de un todo creativo con un objetivo específico. Por ello, para montar una obra de esta
magnitud poética, se debe ver y rever el texto didascálico.
La poética visual tiene un campo amplio y diversos ángulos de estudio. Tal vez los creadores de la
obra de teatro no deben saber necesariamente psicología, filosofía, política y otras cuestiones desde
las que se puede estudiar el teatro para elaborar una obra, pero es importante que respeten al autor y
conozcan a breves rasgos lo que lo mueve como artista. También es necesario entender lo poético
en el texto. El texto de teatro no es palabra muerta y las acotaciones no son elementos desechables
de los que se puede hacer uso a capricho. Hay varias maneras de representar estas propuestas, pero
siempre hay ideas y conceptos atravesándolas. Cada escena y cada imagen merecen su estudio.
Hace mucho tiempo, el texto era lo más importante en el quehacer teatral y los demás elementos
quedaban en segundo plano. Desde el siglo anterior se puso en entredicho esta manera de proceder
y surgieron propuestas donde se decía que lo más importante del teatro era el actor y la acción y así
el texto pasó a un plano secundario. Sin embargo, el teatro es una síntesis de varios elementos que
se conjugan y no vale la pena descuidar los códigos que propone el dramaturgo. No significa que se
deba relegar la representación como ocurría en el pasado, pero sí que se le debe dar al texto la
importancia que merece.
1.2.1. La importancia de las propuestas visuales del dramaturgo
Siempre se debe pensar en el texto como algo que va a ser montado y no solamente como algo que
describe a los personajes para ayudar al actor. Antes de poner algo en escena, uno debe preguntarse
por qué el dramaturgo lo ha sugerido, pues el autor imagina el todo de la obra con esos detalles.
Así que pasen cinco años es una obra particularmente llena de elementos poéticos a nivel visual y a
nivel de texto. Para los actores, las imágenes de la obra son disparadores sensoriales que llevan a la
creatividad. La descripción de los personajes dentro de los textos lleva al actor a entender más
claramente por donde debe ir la caracterización y la interpretación. Así el actor puede tener un
5
lugar desde donde empezar a explorar. En Así que pasen cinco años hay un sinnúmero de
descripciones, desde el color hasta ciertas cualidades del personaje. El “Viejo” de la obra
mencionada, por ejemplo, usa anteojos. Este elemento puede llevar al actor a explorar corporal y
psicológicamente desde este elemento particular. Lo mismo ocurre con el cirio del “Niño” y su
ropa blanca o con el “Gato” azul y la sangre.
Para el diseño de la obra, el texto también es una motivación. La cromática propuesta no es
ingenua, tiene que ver con un contraste visual previamente imaginado. Así que pasen cinco años
tiene un juego de colores interesante. La obra perdería el sentido del dramaturgo si no se obedece a
los cambios de luz o de vestuario. La escenografía y la utilería son un sostén de lo que ocurre en
escena, aporta al concepto y representa a la obra desde los objetos y los espacios. La escenografía
sitúa al espectador no solo en lugares reales y concretos, sino en lugares psicológicos y
arquetípicos. Las cosas que hay en escena también son signos. En la Señorita Julia de August
Strindberg, la obra se desestabilizaría si es que no existieran las botas en el espacio. Los objetos
representan algo que va más allá de lo que son en realidad. En Así que pasen cinco años el trajecito
de niño que sostiene el “Maniquí” no es tal, sino un signo del hijo que el “Joven” ha matado sin
tenerlo siquiera. Por ello, simplemente tiene que estar ahí.
1.2.2. Autor, director, actores y grupo de trabajo
Una de las maravillas del teatro es que solo se puede dar por el trabajo de un grupo y que dentro de
la puesta en escena cada detalle es importante. Aunque se diga que no hay obra sin actores, mejor
sería decir que no hay obra sin ser seres humanos. En el teatro cada participante desempeña un
papel importante. Por ello es absurdo jerarquizar y desdeñar los elementos de la obra ajenos a la
actuación o a cualquier otra actividad. Hay excelentes directores, actores, dramaturgos, diseñadores
y autores que hacen del teatro una forma de expresión artística, poética y social. Cada integrante
del grupo de teatro tiene en sus manos una parte importante de la obra. Lo que debe perseguir el
grupo es un resultado satisfactorio que cobre vida sobre las tablas, no la competencia entre sí. Las
funciones y los resultados de las actividades que cada persona realiza tienen una razón de ser. Por
ello, todas las ideas deben ser escuchadas y probadas.
Partiendo de esta idea no jerárquica del teatro, el texto se debe estudiar como una parte importante,
al igual que las acciones, la iluminación y demás elementos. Quien tiene en sus manos el lenguaje
del texto es el dramaturgo y él conoce su obra mejor que nadie. El autor es un primer director de la
obra. Cada imagen y cada palabra están en el texto por algún motivo. El actor se hace cargo de las
acciones, el director de la secuencia de imágenes y el diseñador de la escenografía. Cada persona se
especializa en lo que hace y conoce sus herramientas de expresión.
6
En el caso de Así que pasen cinco años, hay que tomar en cuenta a Lorca como un integrante del
grupo que montará la obra. Ya que por el tiempo histórico no existe la posibilidad de tener una
comunicación directa con el autor, lo más coherente es tratar de conocer al dramaturgo lo más
profundamente posible y además entender ciertas especificidades de la obra en cuestión.
1.3. Preguntas directrices
—¿En qué contexto vivió el autor de Así que pasen cinco años a nivel de las artes y lo políticosocial y cómo es el espectador del tiempo histórico actual? Con la respuesta de esta pregunta se
puede tener una idea básica de la importancia de los temas de la época y de aquellos que atraviesan
los distintos momentos históricos por su naturaleza.
—El teatro es un arte visual, de manera que es importante saber cuáles son las figuras retóricas
visuales que contiene el texto de Lorca.
—¿Cuáles son las imágenes poéticas dentro del lenguaje visual que plantea Lorca en Así que pasen
cinco años?
1.4. Objetivos
El objetivo general es entender el texto como el primer paso de un montaje teatral, que además
contiene un lenguaje visual capaz de evocar sensaciones en los espectadores por medio de
imágenes poéticas. Para lo cuál se hace uso de una obra con alto nivel poético en varios aspectos:
“Así que Pasen Cinco Años” de Federico García Lorca.
Los objetivos específicos apuntan más directamente al dramaturgo.
- Entender la importancia de las imágenes propuestas por Federico García Lorca en el montaje de
esta obra.
- Entender de mejor manera el aspecto poético visual del teatro y cómo llega al espectador.
- Encontrar las imágenes poéticas del dramaturgo teniendo en mente su realidad personal y su
contexto.
- Entender visualmente el montaje desde el texto sin la necesidad de la puesta en escena.
1.5. Justificación
En los tiempos actuales, donde la posmodernidad está escurriéndose sobre las artes, es común
hacer adaptaciones de textos clásicos o basarse en el texto de los mismos para realizar montajes.
7
Los creadores tienen derecho a ello, pero los textos de los autores clásicos son importantes,
irrepetibles y merecen respeto.
Este trabajo busca reconocer el texto de un autor y darle la importancia que se merece, porque a la
hora de realizar un montaje el aporte del texto es vasto. Pero en otra escala, la búsqueda de este
trabajo tiene que ver con que el teatro funciona en un tiempo efímero como representación y en un
tiempo más perdurable como texto. El hecho de ignorar un texto de este tipo no solo implica
desproveer a una obra de elementos importantes, sino también de una riqueza que puede llegar al
goce estético, y de las propuestas del pasado.
Los artistas son seres humanos, mismos que no son tan perdurables como lo que pueden realizar.
Una obra de arte encarna una época, un contexto, incluso un patrimonio inasible. Puede parecer
muy lejano elegir la obra de un dramaturgo español. Sin embargo, Lorca hombre, Lorca poeta,
Lorca artista, dejó en su obra una comprensión sobre conflictos que afectan a los seres humanos de
su época y un punto de vista sobre hechos que influenciaron en el mundo en mayor o menor
medida. La obra literaria de Lorca y de España se nutrió de la literatura Latinoamericana. La obra
de este dramaturgo también es útil para entender nuestro contexto. Al comparar, sin desmerecer a
uno u otro elemento, se comprenden las diferencias y las riquezas de las culturas. Con Lorca, por
ejemplo, quienes pertenecemos a este contexto y a este espacio geográfico, compartimos el idioma
y la suntuosidad heredada del catolicismo que en el caso de Latinoamérica se entrelazó con las
culturas locales. Los textos son obras de arte, pero también son un registro de cómo se entiende el
mundo en determinado momento. El texto permite una libertad entre sus líneas y acotaciones, y
esta libertad habla sobre los individuos.
La obra de Lorca es un clásico y un tesoro mundial que merece ser visto por generaciones actuales
y generaciones posteriores. Es importante entender la obra del dramaturgo para que no se pierda la
sensibilidad de un momento histórico a lo largo del tiempo y a través de los espacios, sino que sirva
como empuje para conocer más sobre otros contextos y mirar el nuestro más profundamente.
8
CAPÍTULO II
ANTECEDENTES PREVIOS AL MONTAJE DE LORCA
La imagen se entiende con los ojos sin importar que el resto esté en silencio. La música y la
narración se sienten a ciegas, con los oídos abiertos. En el caso del teatro, la imagen debe ir
coordinada con el texto para crear poesía. De esta manera, en el teatro hay muchas variables que
pueden aportar al discurso. El actor, por ejemplo, es quien acciona y reacciona humanamente,
generando situaciones por medio de su cuerpo y su psiquis, y esa es su principal función en el
escenario: vivir el aquí y el ahora. Sin embargo, el actor también es, escénicamente, un elemento
más dentro del conjunto de imágenes que componen el montaje. El actor está en un lugar en
escena, vestido con determinados colores, en una postura específica, haciendo del escenario una
especie de pintura que cambia con las transiciones logradas por su accionar. Sin embargo, los
actores no son el único elemento cuando de la puesta en escena estamos hablando. Sí, el actor tiene
la responsabilidad de dar vida a la escena, pero los objetos, la iluminación, la escenografía, la
cromática y los demás elementos de una composición no deben ser ajenos a lo que se quiere decir
en la obra. Por esta razón, el teatro es un juego donde se van intersecando varios elementos que
persiguen un solo objetivo.
La puesta en escena es como la búsqueda de un detective que tiene una pista de lo que va a
encontrar, pero nunca sabe qué es. Por medio de esas pistas se va logrando un tejido donde muchas
cosas se dejarán de lado, y otras se seguirán explorando. La primera “pista” que tienen el director y
los actores al realizar un montaje es el texto. Esta primera pista, abre una puerta por la cual
empezar el proceso creativo, y también genera preguntas sobre lo que quiso decir el dramaturgo,
más todavía si pertenece a una época distinta a la nuestra. Estos cuestionamientos van desde
“¿cómo ve el dramaturgo a cada personaje y qué es este personaje a nivel de concepto?” hasta
“¿cómo montar cada una de las escenas para lograr un todo poético?”. Respecto a este punto, se
debe tomar en cuenta que cuando el dramaturgo escribe la obra, tiene en mente acciones, imágenes
e, incluso, el espacio escénico donde se podría realizar la acción dramática que él propone. En
cuanto al director y los actores, al momento de leer la obra que representarán, también irán
concibiendo ideas sobre cómo montar el texto. Todo el grupo de trabajo va creando códigos para
expresarse. Durante la puesta en escena, el director recoge las imágenes que van apareciendo para
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ponerlas en la obra. Los actores, siempre a través de sus acciones y su desenvolvimiento escénico,
pueden proponerlas y también ser creadores de códigos. Y, aunque el dramaturgo se desenvuelve
en el texto, que será el lenguaje verbal de la obra, a veces hace propuestas dentro de otros
lenguajes. Estas propuestas deben ser tomadas en cuenta porque el dramaturgo sabe que el teatro
toma forma haciendo uso de varios lenguajes, y a veces se filtra en el lenguaje visual. Poco a poco,
estos procesos creativos se van compactando en un todo y así la obra va tomando forma.
El teatro conjuga la labor de varias personas con criterios, sentimientos y experiencias particulares.
Por tanto, el autor, el director y los actores tienen sus discursos propios que desean expresar a su
manera, con sus recursos propios, y por medio del lenguaje que manejan. El director y los actores
proponen sus visiones, mientras el dramaturgo debe ser estudiado según su contexto. Así, durante
el proceso de montaje de la puesta en escena, los actores y el director van analizando y viviendo la
obra en varios niveles. El resultado final dependerá de ese análisis y de las propuestas de cada
parte.
Ahora, desde el punto de vista del público, la obra teatral es recibida a nivel visual y auditivo, ya
que el teatro es una serie de imágenes que cambian rápidamente, a veces acompañadas de un texto.
Así, el público toma la labor de los actores en ese momento y disfruta de la interacción de los
personajes entre sí y con el resto de elementos escénicos. Pero, la serie de códigos visuales y
auditivos, crean un lenguaje que pretende llegar a decir un mensaje específico y el espectador lo
descifra consciente o inconscientemente.
Al hablar del lenguaje visual, dentro del teatro o cualquiera de las artes, se sabe que tiene variables
específicas, siendo la imagen su unidad -como para el texto la palabra-. Una escena, con un
personaje recostado a la izquierda del proscenio, no dirá lo mismo que una en la que el mismo
personaje esté en la esquina derecha de atrás, elevado a tres metros del suelo. Como vemos, el
escenario se lee igual que un cuadro o un libro: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. A
parte de eso, en nuestro imaginario ya están impresas ciertas formas culturales de recibir las
imágenes, y de definir las características y conceptos de las mismas de manera inconsciente. Quien
tenga a cargo el montaje puede reforzar estas formas culturales o puede ir en contra de ellas para
dar a luz a un nuevo concepto propio. Sobre el montaje de imágenes, Didi-Huberman (2008) dice:
“Como la poesía -o como poesía-, el montaje nos muestra que “las cosas quizás no sean [y] que
depende de nosotros verlas de otra manera” según la nueva disposición que nos habrá propuesto la
imagen crítica obtenida en ese montaje.”(p:87). Entonces, el montaje, aunque es un producto
creativo, es también una herramienta de expresión.
Las imágenes, que contienen todo un peso histórico sostenido en paradigmas arraigados en
nosotros desde la infancia, no son ingenuas aunque parezca lo contrario. “Solemos tener un
concepto idealizado de las imágenes, las entendemos como superficies inocentes, como sistemas
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neutros que nos gustan o no, único juicio que elaboramos a la hora de consumirlas.”(Acaso, 2008,
p:20) Pero la imagen, puede ser valorada no solo por el gusto personal de la misma, sino que puede
ser estudiada de distintas formas estéticas, filosóficas, semiológicas o políticas. Además, puede ser
o no poética.
El lenguaje visual es un código por medio del cual se llega a una comunicación estructurada y
universal, al hacer uso de la imagen, misma que representa algo que puede ser ajeno o no a sí
misma. Para hablar del lenguaje visual, nos acercaremos un poco a lo que Barthes denomina
“Retórica de la imagen”. Sobre esto, Acaso (2008) afirma:
La retórica visual es la herramienta de organización que se utiliza para interconectar los
distintos significados de los componentes del producto visual. Puede decirse que este tipo de
retórica es la sintaxis del discurso connotativo pero, para entender bien lo que acabamos de
proponer veamos lo que entendemos hoy por retórica visual.
La retórica es un sistema que se aplica principalmente en el lenguaje oral (…); en el lenguaje
escrito, dentro del campo de la literatura, y en su acepción más utilizada, se puede definir
como el sistema que se emplea para transmitir un sentido distinto del que propiamente le
corresponde a un concepto, existiendo entre el sentido distinto y el propio alguna conexión,
correspondencia o semejanza. (p:92)
La imagen poética consta de dos partes. La primera se refiere a la imagen como tal con todas sus
complejidades y posibles enfoques de estudio. La segunda parte hace referencia a la ruptura del
lenguaje que es capaz de transmitir emociones y evocar sensaciones.
Por ello, se pueden usar las figuras de la retórica como base más concreta para entender de mejor
manera el lenguaje poético de las imágenes dentro de una obra de teatro. Acaso (2008) dice: “…la
comunicación visual difiere de la comunicación verbal pero funciona igual que la comunicación
escrita, aunque lo que verdaderamente las diferencia es que el código que transmite la información
es distinto: el lenguaje visual”. Si, como afirma la autora, la diferencia está en el código, es posible
estudiar el lenguaje de las imágenes que hay dentro de la obra Así que pasen cinco años con este
conocimiento referente al lenguaje escrito, siempre y cuando se tenga en cuenta la diferencia entre
la palabra y la imagen.
Toda obra de teatro maneja también un lenguaje visual y las obras de Lorca son un claro ejemplo
de ello. Además, su vida y contexto histórico, social y político están impresos en su creación.
Antes de la poesía o de cualquier estudio, no se debe olvidar que la principal fuente de creación
para un artista es la imaginación. Por eso, se puede decir que las obras siempre muestran parte del
mundo imaginario de quien las creó y que revelan en parte la vida y el ser de su autor. Federico
García Lorca no es la excepción. De manera que, antes de hablar de las imágenes del montaje
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propuestas por él en Así que pasen cinco años, es prudente conocer al poeta y profundizar un poco
en su obra para entender ciertos temas a tener en cuenta a la hora de montarlo.
2.1. Federico García Lorca y su tiempo:
Cabe aclarar que la información que corresponde a este subcapítulo es una síntesis de los datos
encontrados en La enciclopedia del Estudiante, La enciclopedia Planeta, los trabajos: de Valverde
(1981) Ianni y Ravassi (2007) La guerra civil española para principiantes, Cancel y Martínez
Cutiño (2004) García Lorca para principiantes, Gibson (2009) Lorca y el mundo gay, Además de
los Manifiestos de las distintas vanguardias, del grupo teatral “la Barraca”, los audiovisuales
mencionados en las referencias y las distintas ediciones de varias obras de Federico García Lorca.
2.1.1.Contexto de España en la época de Lorca:
2.1.1.1Antecedentes:
En 1898, precisamente el año de nacimiento de Lorca, España pierde las colonias de Cuba, Puerto
Rico y Filipinas. Cabe recordar que años antes, en 1879, se dieron manifestaciones de obreros y se
fundó el Partido Comunista Obrero Español.
Es claro que España atraviesa una crisis terrible. La Revolución Industrial en este país no va a la
par con el resto de Europa. España es en su mayoría agrícola y en cierto modo su economía
depende de otros países. La inestabilidad económica en este país hace que pase por manos de
varios gobiernos en poco tiempo y, además, en las primeras décadas del siglo hay una alta tasa de
migrantes a América.
En 1909 los obreros se oponen al reclutamiento de tropas para la guerra en Marruecos, pero el
enfrentamiento termina en la “Semana Trágica”.
Cinco años después, el mundo entra en un grave conflicto bélico pues se desata la Primera Guerra
Mundial. España permanece neutral, pero durante la posguerra la crisis se hace más fuerte. En 1917
se da una huelga de trabajadores que, desde 1910, contaban con la CNT (Confederación Nacional
de Trabajadores). Los diversos problemas que atraviesa España, incluyendo la guerra en
Marruecos, desembocan en el golpe de estado encabezado por Primo Rivera, quien después de ello
se convierte en dictador en 1923. Ante la crisis, nuevas tendencias políticas, como el anarquismo,
el socialismo y el comunismo se empiezan a fortalecer.
En 1931, la izquierda gana las elecciones, instaurándose la Segunda República bajo el poder de
Azaña. Sin embargo, la derecha no está de acuerdo con las reformas del régimen y en 1932 se
intenta un golpe de estado. Al año siguiente en Alemania, Hitler toma el poder. El fascismo crece
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en toda Europa y en España la derecha triunfa, se funda la Falange y durante 1934 ciertos
procedimientos del gobierno hacen que revolucionarios y mineros se pronuncien en su contra, pero
son fuertemente reprimidos.
La izquierda triunfa nuevamente en 1936 y se une al Frente Popular, pero varios generales
conservadores no están de acuerdo con el criterio del Gobierno.
Se respira un aire de conflicto.
2.1.1.2. Guerra Civil
El general Francisco Franco está a la cabeza de quienes no comparten las ideas laicas y de
tendencia izquierdista de la Segunda República española. El 17 de julio de 1936, en Melilla,
empieza la rebelión militar que da origen al conflicto bélico. El 18 de julio en la radio se escucha la
siguiente frase: “En toda España el cielo está despejado”. Estas palabras son la señal para empezar
el levantamiento contra el gobierno. Al principio, el alzamiento parece un intento de golpe de
estado como tantos otros que se intentaron en España durante esos años, pero los generales
rebeldes tienen a mano las tropas marroquíes, el tercio y la legión extranjera de España. La
violencia se empieza a extender desde el sur. Así, durante los próximos dos días se toman Sevilla,
Córdova, Granada, Valladolid, Burgos y Zaragoza. En pocos días, los generales derechistas tienen
varias capitales de provincia.
Los republicanos cuentan con la marina y parte del ejército. Los franquistas, por su parte, piden
apoyo a Italia y Alemania porque los navíos republicanos bloquean el paso de cuarenta y cinco mil
de sus hombres que permanecían en Marruecos. Mussolini y Hitler apoyan a Franco. La República
también pide ayuda internacional a Francia y la Unión Soviética. En otoño, el gobierno se marcha a
Valencia por el bloqueo en Madrid. A finales de diciembre, los franquistas fallan en la toma de
Madrid y la ciudad sufre bombardeos. En septiembre, los Nacionales ocupan Talavera y Toledo.
Mientras tanto, una República debilitada, bajo el mando de Largo Caballero, busca la ayuda de
Francia y la Unión Soviética. Francia se mantiene al margen.
El año es 1937. Los Nacionales siguen avanzando. En abril, se da la masacre en Guernica, cuya
evidente violencia se revela en el cuadro de Picasso, el cuál fue oculto en Nueva York, y volvió a
España en 1981 por el peligro que corría durante la dictadura. En junio, cae Bilbao. Los
republicanos cuentan únicamente con Valencia, Cataluña y Madrid.
Al salir Caballero del poder, Juan Negrim se pone al mando. Hay un intento ofensivo por parte de
los republicanos, pero fracasa. Franco se vuelve más fuerte pues ha ido tomando las costas. A
finales de 1938 Franco se dirige a Cataluña. Los republicanos resisten pocos meses y se marchan
en enero. En marzo, Franco regresa a Madrid con la victoria en sus manos.
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El 1 de abril se anuncia el fin de una guerra que dejó enormes pérdidas humanas en España. En
toda Europa se viven los años previos a la Segunda Guerra Mundial y en España empieza una larga
dictadura conservadora y de extrema derecha que culminará el 20 de noviembre de 1975 con la
muerte de Francisco Franco.
2.1.2. Reseña biográfica:
El poeta granadino fue testigo de diversas experiencias a nivel personal, artístico, social y político.
Federico García Lorca fue un hombre muy especial. Dotado de un genio artístico que no solo
expresaba en la literatura, sino también en la música y en el dibujo. Era también un ser atormentado
por una sociedad cerrada debido a su condición de homosexual. Lorca, según cuentan sus
conocidos más cercanos, tenía una alta sensibilidad y un carisma que hacía que quienes lo
conocieran, quedasen encantados con él.
Federico García Lorca nació el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros donde vivió hasta 1909, año
en que va a Granada con su familia. Para Lorca su lugar natal siempre sería entrañable. Dentro de
su obra se siente el ambiente rural y fuertemente cercano a la gente. Lorca fue un niño a quienes
sus compañeros solían maltratar debido a su procedencia y su forma de expresarse tan femenina.
Desde muy joven, mostró una gran capacidad para las artes aprendiendo a tocar el piano. En 1914,
se vio frustrada su carrera como músico y empezó sus estudios universitarios. Entonces, en 1916,
comenzó a escribir sus primeras poesías.
En 1919, Lorca llegó a Madrid y se alojó en la residencia de estudiantes, donde conoció a otros
artistas importantes como Salvador Dalí, con quién se presume que tuvo relaciones amorosas,
Buñuel y Emilio Prados. Además, en el Café del Prado, entabló amistad con Guillermo de Torre y
conoció a Unamuno y a Azorín. Hizo contacto con el Ultraísmo, y en 1920 se estrenó El Maleficio
de la Mariposa. La obra resultó ser un fracaso. Años más tarde, él y varios amigos escritores
hicieron un homenaje a Góngora y nace la llamada Generación del 27.
En 1929 viajó a Nueva York para dar conferencias y fue testigo de la caída de la bolsa y de la crisis
económica consecuente que devastó a muchos. Aunque a su llegada a Estados Unidos su ánimo
estaba afectado por sus fallidas relaciones personales, la experiencia en Nueva York le fue
productiva. En 1930, el poeta viajó a Cuba. Durante su permanencia en la isla, conoció expresiones
propias de su cultura, cosa que le fue de mucha ayuda. De este viaje, volvió con obras importantes
como: El público, Poeta en Nueva York y Así que pasen cinco años. Los viajes fueron útiles para
Lorca también a nivel personal.
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Lorca volvió a España. En 1931, creó y empezó a dirigir “La Barraca”, un grupo de teatro
itinerante, comprendido por universitarios, que representó las obras del Siglo de Oro Español en
varias ocasiones. Luego, este grupo fue deshonrado por la prensa derechista de la época.
En 1933 viajó a Argentina porque, después de haber visto el trabajo de La Barraca, lo invitaron
para dirigir una producción y dar algunas conferencias. Volvió a España a principios de 1934 para
continuar con sus proyectos. Entonces, en España la derecha estaba al mando y la Falange se
fortalecía.
En 1936, España atravesaba una situación política compleja. La izquierda triunfó uniéndose al
Frente Popular, pero la violencia impulsada por la Falange nacionalsindicalista, fundada en 1933,
estaba vigente.
El 16 de julio de 1936, Federico García Lorca decidió ir a Granada a pesar del peligro que corría
por sus ideas de izquierda. Antes de marcharse le deja a su amigo Nadal un paquete de papeles con
la siguiente instrucción: “Destrúyelos si me llega a pasar algo”.
La fecha exacta de su muerte se desconoce, pero según Ian Gibson, el 18 de agosto de 1936, Lorca
fue fusilado por la milicia falangista muy cerca de Fuente Grande en Ainamadar.
Parte de la obra del poeta se pudo conocer solo después de la muerte de Francisco Franco.
2.1.3Actividad teatral:
2.1.3.1.La Barraca
Al volver de su viaje a Nueva York, Lorca tenía en mente el proyecto de hacer un aporte cultural
en los pueblos de España. Éste consistía en crear una barraca para un público de 400 personas que
lleve el teatro a sus amados campesinos y llegue a la gente aún cuando no sepa leer ni escribir. El
poeta compartió su idea con sus amigos durante una tertulia. Entonces, junto con Arturo Ruiz
Castillo, funda El Teatro Universitario la Barraca en 1931 y recibe el apoyo del gobierno de turno
que era afín a las visiones políticas de Lorca. El mismo Federico dirige el grupo en compañía de
Eduardo Ugarte. Además cuenta con la asesoría de Pedro Salinas y Américo Castro. Con
muchísimo entusiasmo, en 1932, la compañía empieza su trabajo.
La Barraca, conformada por estudiantes universitarios de distintas disciplinas, viaja primero a
Soria, y luego a aproximadamente cincuenta lugares. La compañía, que hacía misiones
pedagógicas, constaba de actores, encargados del decorado, conductores y otros amantes del teatro.
En total sumaban casi veinte personas. Durante el tiempo en el que este grupo estuvo en vigencia,
llevó a los pueblos obras del Siglo de Oro Español. Se sabe que a Soria llevaron dos programas. El
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primero estaba conformado por obras cervantinas, mientras que el segundo era el auto-sacramental
La Vida es Sueño de Pedro Calderón de la Barca.
Pero la derecha no estaba a gusto con algunos montajes de La Barraca porque los consideraba
demasiado liberales. La prensa de esta línea ideológica hacía varios comentarios degradando al
grupo y a Lorca. Se decía que el poeta sostenía relaciones homosexuales con los actores y se acusó
al grupo de llevar una vida inmoral, corromper a los campesinos y malgastar el presupuesto de las
misiones pedagógicas. Estos vituperios, iniciados en 1933, se hicieron más fuertes durante los
próximos tres años. Lorca trató de mantenerse al margen de la crítica.
Tras la muerte del poeta, la Barraca se empezó a dispersar. Durante el año siguiente, hubo intentos
de recuperar la actividad del teatro itinerante pero, dado el caos en que España estaba envuelta, fue
imposible lograrlo: la Barraca se desintegró.
2.1.3.2. Obras Teatrales
La obra de Lorca es diversa. Su teatro se enfoca en temas universales como el amor, la muerte y el
destino. Él fue un dramaturgo que propuso rupturas de diversa índole. Si bien algunas de sus piezas
tienen un fondo tradicional, otras se pueden identificar con elementos de las vanguardias del siglo
XX.
Se dice que la primera obra de Lorca es El Maleficio de la Mariposa, sin embargo su actividad
teatral empieza con pequeñas farsas y con su teatro de muñecos. Incluso, podemos decir que la
actividad teatral de Lorca empieza en su infancia con un juguete que su hermano Francisco
recordaría siempre y al que Federico le daría vida: un teatrito.
En 1918 Lorca publica su obra literaria Impresiones y paisajes y por ella le piden escribir una obra
teatral. Así nace El Maleficio de la Mariposa y se estrena en 1920. En la obra se puede notar que
Lorca rompe ciertas estructuras del teatro del momento. El autor nos hace ver insectos en escena, y
no insectos cualquiera, sino insectos poéticos. La obra está escrita en verso y se trata del amor no
correspondido de una cucaracha por una mariposa con un ala rota que desconoce el amor. Varios
son los pequeños corazones rotos de las criaturas que habitan en el pasto, porque a “Curianito", el
pequeño enamorado de la mariposa, lo ama una dulce criatura de su especie llamada “Silvia”. La
obra termina con la muerte de “Curianito" por amor. El lenguaje poético es sensible y ya evidencia
las facultades de Lorca en el teatro. Sin embargo, el hecho de ver a estos seres en escena hizo que
la obra fuera un fracaso en su época. En obras posteriores, el poeta muestra mayor destreza a nivel
de lenguaje escrito y visual.
Tras la publicación de la Oda a Salvador Dalí, en 1927 se estrena Mariana Pineda, misma que fue
escrita en 1924. En esta, como en varias obras de Lorca, el personaje femenino es quien tiene el
16
peso del drama. De nuevo plantea el tema del amor doloroso. Aquí esboza también un criterio
revolucionario. “Mariana” es la mujer que borda la bandera de la revolución. Es una viuda joven
con varios pretendientes, pero “Fernando”, el único al que ella ama, escapa aún cuando a ella le
han dado la pena de muerte. Al ser descubierta como ayudante de los revolucionarios, rechaza el
amor del alcalde, otro de sus pretendientes que pudo salvarla. “Mariana” se mantiene en su ideal de
libertad y no da el nombre de los revolucionarios a quienes ayuda aunque le cuesta la vida. Este es
de los personajes más dignos de Lorca.
Por 1929, Lorca estaba sumamente deprimido por sus conflictos amorosos, cosa que, como
menciona Gibson, se sabría después por cartas y testimonios de sus amigos. Sin embargo, los viajes
a Cuba y Nueva York le hicieron ver otra óptica sobre el arte. De regreso, Lorca tiene los
borradores de las obras de teatro El público, El sueño de vida y Así que pasen cinco años, un guión
de cine llamado el Viaje a la Luna y el poemario Poeta en Nueva York.
El público, según dijo el mismo Lorca, es una obra irrepresentable ya que los personajes
principales son caballos. Sin embargo, hay otra cosa en esta obra que la hacía irrepresentable para
la época y es que es abiertamente homosexual. Atravesada por la muerte y el amor, temas favoritos
de Lorca, la obra retrata al público y su mente cerrada. En cuanto a El Sueño de Vida, podemos
decir que presenta cuestionamientos a nivel teatral. En esta obra se pone el ojo en el papel del
público dentro del teatro. En ella, algunos espectadores son personajes y al final hay un bombardeo
cerca del teatro. Así que pasen cinco años es una obra sobre la espera del amor. Quizá el poeta se
identificó con el “Joven”, debido a sus pasados conflictos. Esta obra tiene formas subconscientes
con elementos surrealistas y es una muestra de teatro dentro del teatro. Estas obras tienen un alto
contenido y lenguaje poético. El guión de cine llamado Viaje a la Luna nunca se rodó y por ello no
forma parte de la historia del cine. Su guión consta de una serie de imágenes que transcurren una
tras otra y que parecen no tener un sentido lógico, pero que evocan otro tipo de sensaciones. El
lenguaje cinematográfico que Lorca maneja en sus obras, tiene que ver con las imágenes de sus
dibujos, de hecho, recuerda mucho a los dibujos que solían hacer con Dalí y Buñuel.
Sus obras: Bodas de sangre, Yerma y La zapatera prodigiosa, estrenadas en 1933,1934 y 1935,
respectivamente, tienen un matiz más tradicional, muy cercano a la cultura española. Nuevamente
Lorca usa personajes femeninos. Bodas de Sangre es una obra rica en símbolos con significaciones
propias de él, como el agua, la luna, el caballo, el cuchillo y el color azul. Nuevamente, Lorca trata
el tema del amor trágico. El “Novio” siente un amor no correspondido por la “Novia”, quien a su
vez, ama a “Leonardo”. Ambos amantes escapan. “Leonardo” y “El Novio” pierden la vida en un
enfrentamiento entre sí. La obra estrenada en 1934, Yerma, también es un drama rural. La mujer
que protagoniza la obra quiere tener un hijo con todas sus fuerzas y se detesta a sí misma por su
infertilidad. Al final de la obra, se descubre que su marido es estéril y “Yerma” lo estrangula.
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Algo que merece la pena ser tomado en cuenta en las obras de Lorca es el carácter fuerte de las
mujeres, y la Zapatera Prodigiosa es quizá el personaje más díscolo de ellas. Esta farsa narra el
extraño amor de una muchacha de dieciocho años y un hombre de cincuenta y tantos. Aunque
ambos personajes se aman a pesar de su edad, los vecinos siempre murmuran negativamente y
dejan en entre dicho la reputación de la guapa zapatera. Eso trae problemas al matrimonio, pero,
finalmente, supera las habladurías.
En 1935, se estrenan dos obras: Doña Rosita la soltera y el Amor de don Perliplín con Belisa en el
jardín. La primera se trata de una mujer que envejece mientras espera a un amor que sabe que no
volverá. La segunda, de nuevo habla de un amor con diferencias de edad, pero esta vez, la joven se
enamora de un adolescente y el anciano enamorado se suicida.
En La casa de Bernarda Alba, terminada en 1936, la imposición de esta sobre sus cinco hijas es
irrompible. La primera de las hijas de “Bernarda” se va a casar con “Pepe el Romano”, pero sus
hijas de menor edad, “Martirio” y “Adela”, aman a ese hombre. “Martirio” se conforma con
guardar rencor, pero “Adela” cumple su romance. Al final de la obra, “Adela” se rebela. Es amante
y en parte revolucionaria. Es la voz de una mujer que busca su libertad y desea hacer con su cuerpo
lo que le plazca. La muchacha se suicida al pensar que su novio ha muerto. Mientras “Adela” busca
romper esquemas, el personaje de “Bernarda Alba” encarna lo establecido, lo que se debe hacer y
el status quo que nunca debe romperse. Cuando su hija “Adela” se suicida, “Bernarda” dice que su
hija ha muerto virgen, tratando de salvaguardar las apariencias. “Bernarda” es la muestra de una
sociedad hipócrita que vela por un orden absurdo. Esta fue la última obra de teatro que escribió
Lorca.
Si se leen las obras de Lorca de manera superficial, es posible creer que el amor es el único tema
alrededor del que marcha su creación. Sin embargo, si se miran estas obras con mayor profundidad,
se puede ver que las obras de Lorca también tratan sobre temas más políticos. El poeta siempre
creyó en la importancia de la gente y por eso tuvo un criterio social definido. Eso no es ajeno a su
obra. Sus personajes tienen un espíritu revolucionario y luchador que el mismo Lorca tuvo. De
hecho, la idea de la Barraca es un hecho político: es para la comunidad y funciona en conjunto.
Esto se imprime en los personajes de Lorca. “Rosita” está solterona, pero decide no ceder ante la
amargura, “Mariana” muere por su ideal, la “Zapatera” trabaja y subsiste cuando su marido se va y
se niega a dar oídos a la gente, “Adela” se muestra dueña de su cuerpo, y muchos de sus personajes
tienen ese brío. En la obra de Lorca aparecen seres que están cómodos en el status quo e incluso lo
defienden. Algunos personajes son víctimas de ese sistema con el que no están de acuerdo, como el
mismo Lorca fusilado por la derecha.
2.2. Lorca y el arte de su tiempo.
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2.2.1. Las vanguardias.
En el mundo inestable de principios de siglo XX, las artes se desenvolvían en un medio caótico. La
Revolución Industrial y el aparecimiento de la cámara fotográfica pusieron al arte en la situación de
cuestionarse a sí mismo. De esta manera, la aparición de nuevas propuestas, tanto en el fondo como
en la forma durante este período, era predecible. Así, las vanguardias aparecieron y se empleó este
término militar por la naturaleza innovadora y contestataria de estos movimientos.
El aparecimiento de las vanguardias transformó el arte. Desde entonces, el discurso de la obra
cobró mayor importancia y durante las vanguardias los artistas no solo crearon con un propósito
estético, sino político. Allan Badiou (2005) dice al respecto:
Lo que se llaman las vanguardias han sido uno de los fenómenos más importantes de este
siglo. Siempre propusieron una suerte de fusión entre arte y política. Es una de sus
características más notables, ya se tome a los surrealistas en los años veinte o treinta, o a los
situacionistas en los años cincuenta y sesenta, se ve que está el proyecto de hacer con el arte
mismo una suerte de proclamación del cambio de la existencia, y, por lo tanto, una política en
el sentido más radical del término. (p: 133-134)
De este modo, los artistas de este siglo muestran sus simpatías en este ámbito y los distintos
movimientos se vinculan con ciertos partidos. Lo que muestra claramente que los artistas no podían
mantenerse al margen del intrincado contexto que atravesaba esa época y que sus ideales marcaron
ciertas características de los movimientos a los que pertenecían.
Desde entonces, quedó manifestado que el artista es un buscador con una visión propia del mundo,
un ser capaz de alimentarse de cada cosa que lo rodea y de experimentar con su obra y, por qué no,
con su propia esencia.
Entre los movimientos de vanguardia que existieron en el tiempo de Lorca están los siguientes:
2.2.1.1. Cubismo
Pablo Picasso, quien probó el post-impresionismo y estimó la obra de Cézanne, asistió a la
exposición de los relieves de Osuna y tuvo la oportunidad de ver máscaras africanas en otro
momento. Ambos hechos le permitieron valorar otro tipo de expresión y tomar en cuenta las
formas angulosas. Producto de estas experiencias nació la obra Las señoritas de Aviñón que
muestra a un grupo de prostitutas pintadas de una manera poco convencional. Entonces, Picasso y
George Braque se dedicaron a pintar la naturaleza con base en el uso de formas geométricas, juegos
con los planos y cromáticas escasas. Así, se convirtieron en los pioneros del cubismo. Nombre que
les fue otorgado más tarde para identificar su manera de pintar.
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Con el paso del tiempo, esta visión que tomó a la llama como símbolo de la pintura abrió la mente
a otras posibilidades. El cubismo se desprendió de la imitación de la naturaleza e hizo saber que
había distintos puntos de vista y, por lo tanto, distintos tipos de representación. Más tarde, la
literatura también se vio afectada por este enfoque innovador. Apollinere, por ejemplo, realiza
poemas denominados Caligramas cuyas palabras van dibujando un objeto que tiene que ver con el
tema al que se refieren los textos.
2.2.1.2. Futurismo
El movimiento futurista despreció al romanticismo y tuvo como valor la velocidad. Los futuristas
concibieron una belleza agresiva que no existe sin lucha. No es raro que la apreciación por la
máquina en este movimiento haya sido especial. El futurismo fue una vanguardia por demás
provocadora y rebelde. Tuvo la idea de anular el pasado. Razón por la cual se ignoraba lo
tradicional. En cuanto a literatura se obviaba la puntuación y la sintaxis. Los futuristas vieron los
conflictos bélicos de una manera positiva, como una suerte de limpieza del mundo.
2.2.1.3. Expresionismo
El Grito de Munch es una obra representativa de esta tendencia que exteriorizó la visión de las
percepciones de la realidad y las experiencias internas. En el expresionismo se hizo evidente el
interior del ser humano y su nombre viene de la palabra Ausdruck que significa expresar, exprimir
o retorcer. Por este motivo, los artistas de este movimiento se inclinaron hacia lo turbador, lo
grotesco y, en algunos casos, a su experiencia de vida. Los pintores le dieron un valor espiritual y
exacerbado a colores agresivos que exaltan emociones crudas. Aunque el movimiento creativo en
el expresionismo se centró en lo que siente el individuo en el interior, después de que estalló la
Primera Guerra Mundial los artistas se interesaron por temas sociales relacionados con el conflicto
bélico.
La literatura expresionista, sobre todo manifestada en la poesía, era irracional y potenciaba el yo
casi hasta rayar en lo morboso. Muchas veces tenía como motivaciones la muerte y la destrucción.
Respecto al teatro, la alta necesidad de expresión también se manifestó. La iluminación apoyaba la
acción, mientras el maquillaje teatral era exagerado o se usaban máscaras para exaltar a los
personajes, mismos que carecían de personalidad desarrollada. El expresionismo rechazó los
valores de ejecución del realismo.
2.2.1.4. Dadaísmo
El Dadaísmo nació como una negación del arte. El movimiento fue bautizado con el término
Dada, una palabra carente de significación que solo encarnaba la actitud subversiva de sus
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miembros que querían crear un orden nuevo. La ideología de los dadaístas iba en contra de la
filosofía positivista y no les agradaban las ideas bélicas. Esta vanguardia repercutió en la pintura, la
escultura, la literatura y la música. En ella aparecieron formas muy especiales de expresión. El
fotomontaje y el collage se utilizaron mucho, al igual que el ensamblaje y las máquinas que no
sirven. Una obra que marca esta tendencia es Fuente de Marcel Duchamp, quien con sus readymade sostenía que el arte estaba muerto.
De una tendencia que creía que el arte está muerto o al menos agonizando, era de esperarse que la
literatura renunciara al significado de las palabras y se incline por lo abstracto y lo fonético. Un
poema dadaísta podía ser un conjunto de palabras recortadas de un diario pegadas en desorden o un
grupo de sílabas con sonidos similares sin ningún sentido semántico.
2.2.1.5. Surrealismo
El término surrealismo quiere decir sobre la realidad, que Valverde (1981) menciona como“algo
por encima de la realidad inmediata” (p:56) y fue tomado por los miembros de la rama dadaísta
francesa con André Breton, admirador del trabajo de Freud sobre el inconsciente, a la cabeza. Así,
esta rama se separó del Dadaísmo y dio a luz al nuevo movimiento en 1922. Para los surrealistas, la
imagen, el símbolo, el sueño y todo lo que tiene que ver con el inconsciente era valorado y en 1924
apareció el primer manifiesto surrealista. Esta vanguardia tiene consecuencias sobre todo en la
plástica y la literatura. A los miembros de este movimiento les interesaba todo lo que iba más allá
de lo mental, buscaban tener una actitud mental abierta e indagar en imágenes especiales. Por eso
la materialización del sueño era importante para ellos y eso se ve en sus obras aunque pertenezcan
a distintas ramas del arte.
Los poetas surrealistas hacían sus creaciones con la intención que las palabras fluyeran casi
automáticamente. Así se producían imágenes inesperadas que, envueltas en el azar, iban más allá
de la razón. Un ejemplo de ello es el poema La Unión Libre de André Breton.
2.2.1.6. Ultraísmo y Creacionismo en España
2.2.1.6.1. Ultraísmo
Fue un movimiento exclusivamente literario y en mayor medida poético que nació en España en
1918. Tuvo cierta influencia del futurismo, pero también tomó cosas del cubismo de Apollinaire y
se enfrentó al Modernismo. Sus obras se caracterizaron por la limpieza, el uso de la metáfora como
figura básica y la reducción de ornamentos y adjetivos. El Ultraísmo fue tan económico y sintético
a nivel de expresión que incluso eliminó la rima. Borges, Eduardo González Lanuza y Guillermo
21
Juan formaron parte de este grupo en Latinoamérica, mientras que en España, el personaje más
importante fue Guillermo de la Torre.
A nivel político, la mayoría de sus miembros fueron atraídos por la izquierda.
2.2.1.6.2. Creacionismo
En el Creacionismo, el poeta es un pequeño Dios, un creador que da vida a realidades propias y no
necesita nada de la naturaleza. El poema, para los creacionistas, era el resultado de una creación
pura y natural proveniente de la realidad nacida de la imaginación del poeta. Este movimiento
nació en Latinoamérica y España lo conoció gracias a la llegada de Vicente Huidobro, el principal
representante del mismo. Huidobro fue influenciado por simbolistas europeos, Bécquer y poetas
modernistas. Vicente Huidobro dice que el adjetivo cuando no da vida, mata. Sostiene que el
poema debe ser creado como la naturaleza crea a un árbol y también rechaza la mímesis. Afines
con las ideas del chileno, los principales escritores creacionistas españoles fueron Juan Larrea y
Gerardo Diego
2.2.2. La literatura en la España de Lorca
Precisamente durante la vida de Lorca, periodo comprendido entre 1898 y 1936, en España
surgen tres generaciones de escritores con criterios diversos:
2.2.2.1. Modernismo y la Generación del 98
Durante el llamado “Desastre del 98”, el cual se refiere a la pérdida de las colonias de Ultramar,
aparecieron dos corrientes estéticas en España: El Modernismo y la denominada Generación del
98. El Modernismo llegó desde Hispanoamérica. José Martí, quien dedicó su obra a la Revolución
Cubana, y Rubén Darío son figuras de suma importancia dentro de la corriente modernista. La cual,
influenciada por el simbolismo, se caracterizó por tener obras elaboradas con mucha decoración
exótica, expresiones sensoriales y un alto cuidado en el ritmo. Así, se puede decir que los
modernistas buscaban la belleza.
Mientras algunos escritores siguieron de lleno esta línea, otros se inclinaron también por la línea de
la Generación del 98. Tal es el caso de Antonio Machado.
Contrariamente al modernismo español, que estuvo marcado por la evasión de la realidad. Los
textos de la Generación del 98 tienen una actitud de protesta y se les da este nombre por el desastre
de España mencionado anteriormente. Los escritores de esta corriente pensaron en lo estético, pero
también en lo social y en lo moral. Entre ellos se puede mencionar a Unamuno, Pío Borja, Ramiro
Maetztu y Azorín, aunque casi todos tienen características modernistas en mayor o menor medida.
22
Los miembros de la Generación del 98 mostraron una actitud reflexiva expresada en un lenguaje
claro y sencillo pero sin descuidar la forma. Además, los miembros de esta generación no solo se
enfocaban en la realidad social y política de la época, también mostraban inquietudes existenciales.
Este sentimiento fue más allá de la percepción individual y llegó a desembocar en un interés por la
historia de España, lo cual hizo que se imprima en sus obras una visión subjetiva del entorno en
que vivían.
Dadas las características de su literatura, los prosistas de esta generación desarrollaron el género
del ensayo, ya que les permitía exponer su criterio y tratar temas diversos.
2.2.2.2. La Generación del 14
Como esta generación surge en otro siglo y, más aún, en un momento en el que empezaron a
emerger las vanguardias, sus escritores rechazaron las corrientes estéticas de los ochentistas, es
decir, los literatos anteriores a ellos. En la Generación del 14 se trató de escribir para minorías
escogidas que disfruten las obras intelectual y estéticamente. Así también, los miembros de la
Generación del 14 rechazaban el sentimentalismo y la exaltación de la persona, lo cual los llevó a
valorar el intelecto y a creer en un arte puro con la preocupación manifiesta de alcanzar un lenguaje
propio. Estos escritores usaron una expresión muy depurada y trataron de encontrar la palabra
exacta con el fin de transmitir lo más profundo del alma. Uno de los escritores más destacados de
esta generación fue Juan Ramón Jiménez, el mismo que fue admirado por los miembros de la
siguiente generación. Este poeta identificó tres etapas en su literatura: la sensitiva, la intelectual y
la verdadera, en la que encontró su plenitud estética.
Cabe recordar que, aunque la obra poética y la novela se desarrollaron de una manera específica, el
ensayo fue un género característico en esta época. Ortega y Gasset fue el principal autor de este
género que corresponde a la Generación del 14.
2.2.2.3. Generación del 27
En homenaje al tercer centenario de la muerte de Góngora, un grupo de amigos con afinidades en
el ámbito personal y también en el de las letras se reunió para dedicarle al poeta barroco algunas de
sus creaciones. Todos estos poetas poseían estilos individuales, pero tenían el interés común de
vincular la vanguardia y la tradición. De manera que, no solo respetaron las influencias extranjeras
y españolas, sino que se interesaron por los Romanceros y Cancioneros populares de España.
Federico García Lorca pertenece a esta generación, y en su obra se ve claramente la necesidad de
explorar la vanguardia y rescatar la tradición. Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge
Guillén, Gerardo Diego, Vicente Alexandre, Dámaso Alonso, Emilio Prados y Manuel Altoaguirre
23
fueron otros miembros de este grupo. Entre sus allegados hispanoamericanos estaban Pablo Neruda
y César Vallejo.
Este grupo se alimentó de diversas corrientes y manifestaciones artísticas. Admiraban a Juan
Ramón Jiménez, Garcilaso de la Vega, Gómez de la Serna y otros grandes creadores españoles.
Además, se nutrieron del Ultraísmo, el Creacionismo y recibieron una fuerte influencia del
Surrealismo Francés. De la misma manera, cada uno de sus poetas tuvo intereses diversos e
influencias personales, pero algunos comparten una trayectoria similar, en la que se pueden
mencionar tres momentos. En el primero de ellos, los poetas se interesaron por Góngora, Gómez de
la Serna y por la limpísima poesía de Juan Ramón Jiménez. En este punto, asumieron cosas de la
generación anterior, pero creyeron en una poesía pura que además manifieste humanidad y se
preocupe un poco más por inquietudes del hombre. Hay gusto por la metáfora y se rescata lo
popular. En el segundo momento la admiración por Góngora decayó un poco y la poesía reflejó
sentimientos personales y conflictos de la época. También caló la influencia del surrealismo. En el
último momento, paralelo a la guerra civil, las circunstancias de España obligaron al grupo a
dispersarse. Algunos poetas se exiliaron, otros se quedaron en su país y Federico García Lorca fue
asesinado en 1936.
2.2.3. La obra de Lorca: el resultado poético del contexto:
Lorca fue testigo de los movimientos vanguardistas y fue miembro de la Generación del 27.
Además, practicó distintas disciplinas en lo que al arte respecta y, por ese motivo, su literatura se
nutrió de los conocimientos en otras áreas. Por ello, sus juegos de palabras son musicales y las
imágenes sensoriales bien elaboradas. En lo que respecta al teatro de Lorca, sucede lo mismo.
Carmen Serrano dice:
Para estudiar la metáfora de Lorca hay que convertirse en filósofo, músico y pintor. El poeta
granadino consigue aunar todas las artes y mostrarlas en sus poemas, con la belleza y la
precisión propias del mejor compositor musical o pintor impresionista. Es innegable que
Lorca consigue dominar su metáfora en todas sus vertientes: desde una metáfora simple e
impura a la metáfora compleja, impresionista y creacionista. (p: 42)
Como Lorca perteneció a la Generación del 27, sus influencias fueron tanto tradicionales como
extranjeras. Góngora, Calderón de la Barca, Cervantes, Bécquer, Juan Ramón Jiménez y Antonio
Machado cuentan entre las influencias españolas de Lorca, además de los Romances y Cantos
populares. En un primer momento, su obra es parecida a la de Góngora, luego hay matices del
romanticismo y cierta similitud con Rubén Darío. Las obras posteriores muestran mayor madurez y
un estilo inconfundible. El poeta se interesó por la forma y por plasmar sentimientos en los textos
sin olvidar la herencia pura y limpia de la generación anterior. La rama Ultraísta y la Creacionista
también hacen su parte. En cuanto a vanguardias, la que más fibras topa en el autor es la surrealista.
24
El sueño y el inconsciente son importantes sobre todo en obras como Viaje a la Luna y Así que
pasen cinco años, obras en las cuales el autor se acerca al teatro de lo absurdo nacido décadas
después. La obra de Lorca es diversa por su apertura a distintas formas de creación y su
sensibilidad particular.
Si se habla de la obra de Lorca, se habla de una obra social donde se muestra a seres excluidos.
Para Lorca los gitanos, negros y marginados eran seres que merecían estar en sus versos. El papel
de la mujer es otra de las cosas recurrentes; también lo es el valor de la libertad y la lucha contra
una fuerza dominante que posee el poder para cortar las alas. Algo ligado a este ámbito y a la vida
del poeta es la homosexualidad. De sus obras, solo El Público es completamente abierto respecto al
amor que Wilde pronunció como “que no puede ser nombrado”. En este punto, es difícil no juntar a
las figuras de Oscar Wilde con la del granadino, no solo porque Lorca leyó la obra del irlandés,
sino porque, hermanos en ideología política y orientación sexual, fueron víctimas de sociedades
conservadoras: Wilde encarcelado y recluido a dos años de trabajos forzados en la cárcel de
Reading y Lorca sentenciado al plomo fascista. Lo cierto es que sus perspectivas y actos más o
menos evidentes políticamente no eran ajenos a sus obras y a sus actos de vida. Es probable que
Lorca haya mostrado a los seres excluidos porque él secretamente pertenecía a ellos.
Los versos de García Lorca revelan su vasta imaginación transformada en metáforas arriesgadas y
el uso de diversas figuras literarias para crear imágenes únicas, no siempre fáciles de interpretar
para el lector.
Como otros temas propios, Lorca imprimió constantemente la imagen de la muerte, la impotencia,
la infertilidad y el amor frustrado. Para ello hacía uso de símbolos especiales dentro de su obra. El
agua representa la fertilidad y Yerma presenta al personaje que, muerto de sed, no puede hacer más
que ver el agua correr. La muerte suele ser representada por la Luna, símbolo que puede encarnar
también el erotismo, y en Bodas de Sangre la simboliza el personaje del “Mendigo”. A aquella
obra se le añade el símbolo del destino, presente en la daga que a la “Madre” le aterra. Desde ese
momento, es posible intuir que su hijo va a morir trágicamente. El metal, en Lorca, suele
simbolizar la muerte o el pueblo gitano. Las plantas, los colores y los animales son otros símbolos
utilizados por el poeta. Como ejemplos se pueden observar que el azul puede significar los celos y
los caballos los portadores de la muerte. Sin embargo, no se puede juzgar los símbolos del poeta de
manera aislada porque pueden estar sujetos a circunstancias que cambian sus significados de una
obra a otra.
Federico García Lorca no fue una persona ajena a la experimentación y por ello varias veces llegó
a ser criticado por artistas de la época que no llegaron a comprender algunas de sus obras. Este
aspecto es evidente desde su obra temprana, por eso el fracaso de El Maleficio de la Mariposa. La
obra Así que pasen cinco años también fue criticada y tachada de incomprensible.
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Evidentemente, no es posible abarcar todos los aspectos de la obra de Lorca como dramaturgo.
Para ello, es necesario hacer un análisis más profundo sobre cada una de sus obras y desglosar su
quehacer en las letras tanto en prosa como en verso, puesto que el universo poético de Federico
García Lorca es amplio y complejo.
2.3 A tener en cuenta a la hora de montar una obra
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El
teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena
lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los
huesos, la sangre.”
Federico García Lorca
Dentro del teatro hay varios temas que están presentes cuando se realiza un montaje. En primer
lugar, el teatro, por ser un hecho escénico implica un diálogo entre tiempos y espacios distintos. El
texto de una obra está escrito por una persona en un contexto histórico distinto al nuestro. Es, por
tanto, una manera en que dos épocas se juntan. En el caso de la obra de Lorca Así que pasen cinco
años, el contexto está ubicado en España-Nueva York-Cuba de fines de la década de 1920 y
principios de la de 1930, pero la obra puede ser montada en nuestra época. Es evidente que hay
diferencias porque nos separa casi un siglo. Sin embargo, hay una intersección causada por temas
comunes que nos rodean por el simple hecho de ser humanos y por ello tener necesidades similares.
El amor, la muerte, la espera y el desencuentro son inherentes al ser humano y por ello al
espectador le es posible identificarse con los personajes y con la obra.
Otra cosa a tener en cuenta es que el teatro es al mismo tiempo eterno y perecedero. Aun en el caso
de una obra para teatro de caja con base en el método de Stanislavski que respeta los principios de
la verdad escénica y la cuarta pared, aun cuando la planta de acciones sea la misma y los actores
tengan un texto establecido, una función jamás será igual a la otra. Cuando los personajes
interactúan en escena, cada una de las acciones que realizan desaparece a medida que culmina su
desarrollo. Además, hay un sinnúmero de variables que hacen a cada función distinta y al teatro
infinito y efímero. En montajes experimentales con la premisa de la improvisación o una planta de
acciones menos rígida, esto es aún más evidente.
Todo lugar donde se hace teatro es especial. Lo que sucede en escena puede ser realista, absurdo,
ilógico o experimental porque el teatro es un lugar donde la infinita imaginación se vuelve material
y casi desafía la realidad. A pesar de saber que lo que ocurre es una ficción, las personas pueden
entrar en el juego de los actores e involucrarse lúdicamente con la ficción. Se conoce que existe
una especie de división entre los que hacen posible esa ficción y los que la contemplan. Esta
26
separación puede reducirse o aumentarse, pero siempre existe aunque sea escasa. Al hablar del
teatro de caja, que es el que compete en este estudio, estos espacios están muy marcados
arquitectónicamente, estas son formas en las que los espacios coexisten y se comunican.
El lugar donde se desenvuelve el objeto de estudio es fundamental para la exploración y la creación
visual. Toda imagen se puede leer dentro o fuera del tejido del arte. Cuando una imagen es parte
del cotidiano y se coloca en una obra se la cambia de contexto y se la emplea para un discurso
estético que puede variar la naturaleza de la imagen inicial. Lo que se coloca en el espacio escénico
es más visible. Una persona puede obviar a un mendigo al caminar por la calle, pero no cuando está
viendo una obra de teatro. Para realizar un montaje hay que saber qué es lo que el grupo y el
director quieren que el espectador vea.
Cuando se empieza a montar una obra solo hay una figura nebulosa y amorfa. Los personajes no
son más que voces lejanas y las imágenes son intuiciones esbozadas. La obra como tal va cobrando
vida a medida que los personajes se vuelven humanos y sus acciones alimentan al espacio, los
trajes, los objetos y todo lo que hay a su alrededor.
2.3.1. El diálogo con el dramaturgo
Desde que se elige el texto de un autor para crear un nuevo lenguaje que comprende además la
dramaturgia de la acción y de las imágenes, se inicia un proceso de comunicación con él.
Obviamente este no es un diálogo directo y para comprender el discurso del escritor se debe leer
entre líneas y averiguar qué sienten los personajes, quiénes son, qué hacen y qué función cumplen
en el todo de la obra. En Bodas de Sangre, la “Luna” y el “Mendigo” tienen una aparición corta,
pero son esenciales en el todo de la obra. Precisamente para facilitar este análisis se indaga
previamente en la vida y el mundo del dramaturgo, porque la geografía y los acontecimientos
marcan a las personas que los viven y a sus obras. Después de ello, es prudente que todo el grupo
de trabajo discuta sus puntos de vista y los posibles enfoques para tratarla. Luego se entra en un
proceso de investigación activa de la obra en el que se pasa por improvisaciones y propuestas que
acercan a quienes realizan el montaje cada vez más al resultado.
Luego viene una parte más interesante, emotiva y creativa. Con base en el texto se prueban cosas.
Cada dramaturgo tiene un estilo personal y después de aprender el texto, el actor debe hacer suyo el
lenguaje; es decir, debe manejarlo como si se tratara de sus propias palabras. Esta parte es compleja
en el caso de las obras de Lorca y, por ende, de Así que pasen cinco años porque muchos de sus
textos están en prosa poética o en verso. Lo positivo es que el actor puede guiarse por acciones y
estados marcados en la obra. Además de los parlamentos de cada uno, los actores estudiarán la
perspectiva de sus personajes, los roles y todo lo que corresponde a la construcción del personaje.
Este proceso se enriquece con el paso del tiempo y así se llega a crear un lenguaje con las acciones.
27
La obra teatral es un todo que persigue un objetivo y quiere decir algo determinado. El todo de la
obra está dividido en temas y escenas que implican conceptos que se establecen concretamente,
gracias a la interacción de los personajes en el escenario. Los actores y el director deben tener
claros estos conceptos y líneas temáticas para no interferir en el discurso medular de la obra.
Partiendo de esta comprensión, la interpretación de los personajes no será ingenua y los miembros
del equipo podrán crear un conjunto de signos que tengan coherencia y sean lo más claros posible
para el espectador.
El siguiente nivel lo constituye el lenguaje poético. Se trata de evocar sensaciones por medio de
recreaciones escénicas que contrasten conceptos y estén atravesadas por un lenguaje que genere
rupturas en ciertos aspectos preestablecidos en el espectador. En el caso de Federico García Lorca
las interacciones verbales de los personajes son evidentemente poéticas. Sin embargo, el lenguaje
poético no está presente solo en la palabra, sino también en los espacios, colores y detalles. Cada
uno de ellos tiene un concepto y una razón de ser más allá del ornamento. Las cosas que Lorca
pone en escena conforman un lenguaje. Si a eso se le suma la correcta encarnación de personajes,
la obra llegará a manejar el lenguaje que le corresponde.
2.3.2. El contexto actual
Como se indicó anteriormente, en una obra de teatro coexisten varios tiempos. Los seres humanos
siempre tendrán conflictos similares pero la máscara de los mismos cambia. El ritmo de vida, las
necesidades impuestas y los acontecimientos transforman la forma de ser de la gente. Los
problemas que se tenía a principios de siglo XX en España no eran los mismos que los que se
tienen ahora. El tiempo y el espacio cambian la manera de percibir y de actuar de la gente. Si ahora
vemos una persona fusilada en una de las calles de nuestro país, la reacción será muy distinta a la
de los individuos que veían lo mismo durante las Guerras Mundiales en Europa. Por ello, el público
de hoy en día es muy distinto al público de principios o mediados del siglo anterior. El espectador
promedio ante el cual nos presentamos ahora se desplaza en medios de transporte veloces, navega
por internet, conoce redes sociales y el cine 3D, circula por calles de concreto con asfalto agrietado
y smog. Los individuos del siglo XXI no suelen tolerar un ritmo lento o estar consigo mismos. Las
personas son invadidas por imágenes y sensaciones a las que se han acomodado. Es probable que el
ser de esta época, considerado normal y aceptable haya olvidado el silencio, el ensueño y la
originalidad.
Pero todos nosotros, ya somos parte de este contexto. Aunque las visiones sobre el diario vivir de
esta época sean diversas y algunos crean que la humanidad salta al vacío mientras otros crean que
avanza maravillosamente, el artista debe entender en donde está pisando y tratar de llegar a la
esencia del espectador a su manera. Esta esencia puede estar cubierta por un montón de prejuicios y
28
maniobras que se realizan para cumplir parámetros propios de una sociedad que busca seres
separados entre sí, pero salidos de un molde conveniente. El artista y el arte son parte de ella, tal
vez como su enfermedad, tal vez como su cura, tal vez como algo más que desaparecerá en la nada.
Eso dependerá de la visión particular de cada persona, pero lo importante es que el artista, aunque
desee desentenderse, no puede crear sin la influencia del lugar y del medio en que nació. Debe ser
un observador de su entorno que se deja invadir por lo que le rodea, que abre su espectro de
sensaciones y posibilidades para lograr sus fines estéticos personales.
Hoy en día, el debate sobre lo que es y no es arte es bastante caótico. Por un lado está la visión
tradicional del teatro de caja y por el otro la herencia de las vanguardias del siglo anterior. Algunos
le ponen el peso al concepto y otros a ciertas técnicas previamente establecidas. Se habla de hechos
como el performance y el happening y existen muchas propuestas que buscan distintos objetivos en
materia de afectación hacia el público. Lo cierto es que cada proceso de creación y el proceso del
individuo como creador dependen de muchos factores y necesitan largo tiempo y estudio para
establecerse. Cabe recordar que en épocas pasadas varias tendencias artísticas sucedían al mismo
tiempo y todas dejaron su huella en el arte actual.
2.3.3. Las propuestas del dramaturgo en el proceso creativo
Prestar atención a las propuestas del dramaturgo no significa únicamente ponerlas en escena. Si el
director y los actores comprenden la función y la sensibilidad de las imágenes que propone el
dramaturgo, en algunos casos, ni siquiera se debe seguir al pie de la letra cada didascalia porque
hay cosas específicas que pueden ser representadas de manera distinta. En un montaje se deben
tomar en cuenta los recursos del grupo de trabajo a nivel humano, económico, espacial y demás.
Esto no quiere decir tampoco que se pueda cambiar arbitrariamente las imágenes del dramaturgo
sin análisis profundo. El poeta propone muchas cosas y eso enriquece la labor de actores,
directores, diseñadores y todos los que componen el equipo. Al director le corresponde ligar las
imágenes y proponer otras que vayan afines con las del poeta. Al actor, por su parte, le
corresponden las transiciones y la fuerza con la que calen las imágenes, eso lo logran por medio de
sus acciones físicas, internas y verbales.
Así como los actores deben ser como niños jugando en serio durante la obra, las imágenes
propuestas por el escritor también deben ser entendidas de manera lúdica y no rígida. Por ello no se
deben tomar en cuenta las ideas visuales del dramaturgo como una camisa de fuerza que mina la
imaginación de los otros miembros, sino como un punto de partida para el lenguaje visual, en el
caso del director; y en el caso del actor, para procesar su personaje.
El tomar en cuenta las propuestas visuales no solo brinda posibilidades dentro de la creación de la
obra, también permite que se entienda la obra de manera más intuitiva y menos separada. Engancha
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al actor con el autor de la obra y expande la visión del horizonte personal de cada creador. Si se
monta esta obra, no solamente se conocerá el teatro surrealista, se sentirá el surrealismo y se vivirá
momentáneamente dentro de la imaginación de Lorca. El actor es un ser privilegiado porque puede
penetrar y dejarse llevar por la cabeza del otro, volverse pensamiento, sentimiento y visión y luego
dejarse volver a sí mismo.
La creación de una obra depende de la parte racional y también de la parte intuitiva. El equilibrio
entre ambas partes y sobre todo el disfrute con el que se trabaje el proceso hará que todo se
conjugue. Ningún punto de vista debe ser descartado sin ser escuchado y probado porque puede
partir de ideas o conocimientos que aportan a la obra.
Cuando todos los elementos que están presentes en la puesta en escena, desde los objetos hasta los
personajes, fluyan entre sí como un mensaje con las menores interferencias posibles para generar
reacciones en el espectador, el montaje estará completo.
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CAPÍTULO III
TEATRO, POESÍA Y ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS
Durante el proceso de evolución, el ser humano ha visto la necesidad de comunicarse con sus
semejantes para hacer saber sus sensaciones, sentimientos y pensamientos. Así aparece la palabra
hablada y, durante las primeras civilizaciones, el lenguaje escrito. Lopez Ruiz (2010) comenta lo
siguiente:
El lenguaje escrito es una copia imperfecta del lenguaje hablado, y tiene sus convenciones
propias: las letras tratan de representar sonidos, los espacios delimitan las palabras, las tildes
simbolizan entonaciones, y un número reducido de otros signos…son usados para reflejar
varios matices de modulación y ritmo propios del lenguaje hablado (p:19)
Sin embargo, gracias a estudiosos como Ferdinand de Saussure o Charles Sander Peirce se sabe
que
los lenguajes son códigos cuyos signos son estructuras más complejas y, gracias a
investigadores como Roland Barthes, se sabe que no existe solamente el lenguaje de la palabra.
Por otro lado, Si bien todos los seres humanos son parte de la naturaleza y tienen un cuerpo con
necesidades básicas y funciones fisiológicas, al vivir en sociedad, la manera de percibir la
naturaleza varía de un grupo de individuos a otro, por la geografía, el clima y otros factores. Esto es
evidente cuando se ve las cosmovisiones de distintos lugares del mundo. Los puntos de vista
influyen en el modo de vida de los seres que pertenecen a distintas culturas y, de ahí nacen
diferentes códigos para que los individuos que son parte de una misma cultura se entiendan. Sin
embargo, la posibilidad de entendimiento no es solo cultural, también depende de las características
de un grupo de individuos, aún si pertenecen a una misma sociedad, porque dentro de ella hay
diferencias abismales de uno a otros sujetos. Aunque haya códigos que abarcan más cantidad de
individuos, como los idiomas, ninguno es universal. Una persona capaz de ver, no puede entender
braille, un alemán no es capaz de comprender el español si no lo ha estudiado y un occidental no
puede entender un hecho pre-teatral africano o una obra de Teatro Nô como un miembro de esas
culturas. Por esta razón, cuando se crean signos dentro de las artes, se crea sobre una base
previamente establecida pues, aunque redes como la internet lleva a los humanos a creer ser
“ciudadanos del mundo”, la realidad es que no se pisa el mundo entero, sino una pequeña parte del
mismo.
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El lenguaje es un conjunto de signos que tienen cierta coherencia entre sí por medio de los cuales
un determinado grupo de individuos se puede comunicar.
Dentro del llamado lenguaje hablado y escrito existen las llamadas figuras literarias que, según
Naranjo Galán (1953): “No son sino el natural producto de las emociones y sentimientos del
hombre, los que comunican a la expresión viveza y colorido” (p:198). Aunque se suele pensar que
el lenguaje figurado es una forma específica de la poesía y de las artes para dar a las obras una
carga estética, no es así. El lenguaje figurado está presente en el habla cotidiana, pero escapa del
análisis. Éste surge cuando el emisor tiene una carga emotiva, una impresión o un pensamiento
especial ante algo, como ilustra Raquel Naranjo Galán en este ejemplo de la Preceptiva Literaria
(1953):
En otra ocasión usted se ha citado con su amigo en la esquina del teatro para ir con él a ver
una interesante película; unos cuantos minutos de espera lo impacientan, pues, cree que van
a llegar tarde. Cuando por fin lo ve aparecer exclama: “¡Hombre, ya no alcanzamos!¡Hace
siglos que te espero!” Estas exageradas palabras han brotado al natural impulso de la
impaciencia que lo anima y lo hace hablar en forma figurada… (p:199)
Estas expresiones tampoco son ajenas a los paradigmas culturales o visiones de mundo. Por esta
razón, palabras como “elevado” y “bajo” tienen cargas morales y semánticas específicas dentro de
nuestra cultura, por eso se generan expresiones metafóricas alrededor de ellas con el fin de facilitar
la comprensión. Por ejemplo: “Él es una persona muy baja” para referirse a su mal
comportamiento.
El arte evoca sensaciones inefables y apunta a la sensibilidad humana. Con el paso del tiempo,
tanto en el arte como fuera de él, se van creando metáforas que se refieren a cuestiones inefables y
son una ruptura. Sin embargo, cuando esta ruptura se vuelve cotidiana, ya no desestabiliza la
sensibilidad ni causa impresiones a los receptores. Si se emplea una de estas rupturas, denominadas
metáforas muertas, el receptor es capaz de entender el mensaje, pero solo lo hace racionalmente. Es
por esta razón que el arte está en busca de lo poético y se vale de la imaginación para llegar a su
fin. Cuando alguien contempla una obra de arte, hay cosas que no se pueden definir. El arte rescata
lo que el ser humano siente y vive y le da una forma. La poesía funciona para hacerle llegar, o tal
vez para recordarle a un semejante las sensaciones que percibimos sin entender. La poesía hace
comprender lo incomprensible. Bachelard (1958) expresa los alcances de la metáfora de la
siguiente manera:
Toda metáfora es un mito en pequeño. Vemos que una metáfora puede ser también una
física, una biología e incluso un régimen alimenticio. La imaginación material es
verdaderamente el intermediario plástico que une las imágenes literarias y las sustancias.
Expresándose materialmente, puede trasladarse la vida a todos los poemas.
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De esta forma se puede concluir que lo poético es una ruptura del lenguaje. Es una forma en la que
lo que se desea decir no se lo manifiesta de manera directa. Por ello, al pretender entenderla, si se
usa únicamente la razón, puede parecer que lo único que hace es complica, e incluso distorsionar el
mensaje. Lo poético debe ser leído, por decirlo de alguna manera, entre los intersticios que dejan
los signos literales, pues no está expresado directamente. Ahí nacen las imágenes, las sensaciones y
todas las profundidades que enganchan la sensibilidad. Lorca (1953), sin pretenderlo, da sentido a
este párrafo con las palabras del “Viejo” que habla sobre la edad de la “Novia” en Así que pasen
cinco años:
VIEJO: Ella es… ¿jovencita?
JOVEN: Muy jovencita. Quince años.
VIEJO: “Quince años ha vivido ella, que son ella misma. ¿Pero por qué no decir que tiene
quince nieves, quince aires, quince crepúsculos? No se atreve usted a huir, ¿a volar? ¿a
escuchar su amor por todo el cielo?” (pp.:126-127).
Las últimas palabras de esta cita reflejan la profundidad de lo poético. El “Joven” habla de manera
literal y el “Viejo” le invita a distorsionar el lenguaje. Este parlamento es de una sensibilidad
impresionante. Casi se puede desglosar cada palabra. El “Viejo” menciona el aire al hablar de los
años, como si el tiempo fuera un soplo efímero. Habla del crepúsculo, del fin del día y, así, de los
años vividos. Es un párrafo lleno de imágenes evocadas por las palabras. La nieve, el naranja del
crepúsculo, la sutileza del viento y la violencia del frío de los años de la “Novia” casi se pueden
sentir en la piel aunque no se dicen literalmente.
Las últimas palabras del “Viejo”: “No se atreve usted a huir, ¿a volar? ¿a escuchar su amor por
todo el cielo?” hacen recordar lo que menciona Bachelard (1958) en el Aire y los Sueños Sobre la
imaginación:
Queremos que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad
de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de
librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de
imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante.
(p:9)
Para un hacedor de poesía, el movimiento vertiginoso de imágenes es esencial. La capacidad de
mover imágenes interiormente mantiene la sensibilidad activa y la creación se vuelve placentera.
A parte de toda la riqueza poética y literaria que tiene este grupo de parlamentos de Así que pasen
Cinco Años, también son útiles en el teatro, para el director, el diseñador y los actores porque
presenta a los personajes. El “Joven” es un ser ajeno al riesgo que deja pasar el tiempo sintiéndose
impotente sin tomar las riendas de sus decisiones. El “Viejo”, en cambio, está más maravillado por
33
la vida e invita al joven a arriesgar, a ver más allá de lo material y lo tangible. Esto, por mencionar
algunas riquezas del texto. Queda evidenciada así la importancia del texto. Y de sus imágenes
poéticas a nivel de literatura. Se puede pensar en las imágenes poéticas como entes que abren la
sensibilidad creadora. Las palabras de Lorca impulsan a los demás creadores a dar vida a la obra
usando los distintos códigos.
3.1. Teatro y Comunicación
Según lo que se puede deducir respeto a lo que plantea Román Calvo (2007) en el primer capítulo
de El modelo actancial (pp: 17-25), el teatro es un proceso de comunicación en el que existen
emisores, receptores y un mensaje. Sin embargo, el proceso de comunicación en él es más
complejo, ya que el cuadro comunicacional se repite en dos ocasiones: cuando el grupo encargado
de montar la obra lee el texto del dramaturgo y cuando la obra terminada es recibida por el público.
Por lo general en ninguno de los dos procesos de comunicación hay la respuesta del receptor. En el
primer cuadro, cuando el grupo de teatro es el receptor del texto de un autor perteneciente a otro
momento histórico, como en el caso Así que pasen cinco años, quien recibe el mensaje no puede
rehacer el cuadro comunicacional con el autor debido a su desaparición. Respecto al segundo
cuadro, lo más común es que el público salga de la sala sin hacer saber sus impresiones sobre la
obra a los participantes de la misma.
Otra de las complejidades del teatro, es que está conformado por varios códigos para llegar al
receptor. Como sugiere Román Calvo (2007), también en el primer capítulo de El Modelo
Actancial, los mensajes llegan al destinatario por medio de sus sentidos y en el público operan
sobre todo el oído y la vista. Lo ideal es que el mensaje se entienda en su totalidad, para lo cual el
público debe comprender los códigos planteados por los involucrados en la obra. Sin embargo, no
es posible que el mensaje sea totalmente claro pues siempre existen interferencias de distinta
índole. Si el espectador carece de un sentido, si no está familiarizado con uno de los lenguajes, si
desconoce los problemas que trata la obra, entre muchos otros motivos, el mensaje perderá
claridad. Gran parte de las interferencias no pueden ser controladas por los emisores del mensaje,
pero eso no quiere decir que el mensaje sea totalmente confuso e imposible de llegar al público por
el desconocimiento de un código o cualquier interferencia. En el caso de una obra de teatro hecha
en otro idioma desconocido por el público, por ejemplo, el espectador no entenderá lo que dice el
texto, pero sí podría comprender la puesta en escena gracias a otros códigos como la acción física,
los objetos, los sonidos y otros.
Como el espectador recibe la obra de forma auditiva y visual, se puede decir que el marco de lo
auditivo, dentro de la representación, está lo que dicen los actores, es decir, el texto literario y las
acciones verbales, inflexiones y volúmenes implícitos en cómo se dice el texto. También está la
34
música y los ruidos, si es que existen. Dentro de lo visual están las acciones físicas, los objetos, la
escenografía, los vestuarios, el espacio y la iluminación. Cada uno de los lenguajes tienen su forma
de expresión y son merecedores de un manejo específico, según las necesidades de la obra. En el
teatro, cada elemento es importante y no está gratuitamente.
3.1.1. Texto
El texto de teatro siempre se entendió como un subgénero de la literatura y antiguamente era un
elemento de muchísima importancia dentro de la representación. Una de las características
importantes de un texto es que puede perdurar, y por ello, puede ser estudiado en distintos tiempos
y espacios y por ello ser interpretado de diferentes formas. Por ende, se pueden ver tantas
propuestas de los textos teatrales.
En la literatura en prosa, ya sea en un cuento o en una novela, el autor describe los hechos, los
personajes, los espacios y todo lo que ocurre dentro del universo que ha creado. Narra los sucesos y
acontecimientos y también deja que sus personajes se describan solos por medio de sus actitudes,
solo con el uso de la palabra. El texto narrativo pretende llegar al lector directamente, permite que
el receptor construya sus imágenes de forma personal en base a lo redactado. La única percepción
concreta que tiene el lector es la de las palabras, y él puede imaginarse lo que ellas le brindan.
Todas las imágenes e impresiones son evocadas por el autor pero surgen del lector. El autor emite
el mensaje y el lector lo recibe.
Graf. 1:Texto narrativo como mensaje. Elaborado por D.Salomé Benalcázar en base a la información
extraída del libro El modelo actancial y su aplicación de Román Calvo (2007) (pp:17-25).
Un texto de teatro es sumamente distinto a una obra narrativa porque, aunque puede ser leído, está
hecho para la representación. Por un lado, está lo que dicen los personajes, y por otro, las letras
cursivas o en paréntesis que acotan determinados elementos de la obra, ya sean intenciones por
parte de los actores, referencias escenográficas, vestuarios, entre otros. Lo que luego se traduce a
lenguaje hablado son solamente los parlamentos de los actores, lo que dicen las acotaciones
respecto a ellos y a la obra en general ayuda a la construcción de los personajes, a la disposición
escénica y a la creación de meta lenguajes. El colectivo que monta la obra la descifra y a partir de
ello crea la propuesta escénica hasta lograr el montaje que luego será recibido por el público. El
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proceso de comunicación de este tipo de texto es más complejo y aporta a la formación de un
segundo mensaje que es el montaje y que, finalmente, es lo que recibirá el público -haya leído o no
la obra-.
Graf 2: obra teatral como mensaje Elaborado por D.Salomé Benalcázar en base a la información extraída del
libro El modelo actancial y su aplicación de Román Calvo (2007)(pp:17-25).
El mensaje dos, es, entonces, el primer mensaje implícito en la actuación y en el montaje concreto.
El texto dramático esconde la naturaleza de los personajes detrás de lo que dicen y de ciertas pistas
albergadas en los objetos, vestuarios o determinadas acciones propuestas por el dramaturgo. Cada
cosa que escribe el autor es como el eslabón de una cadena de signos que construye un lenguaje
particular de la obra. Todo texto de teatro busca que se le dé cuerpo y alma, busca ser vida en las
tablas y es engendrado por el deseo del autor de decir algo.
La primera acotación de Así que pasen cinco años puede ejemplificar la importancia de la parte
didascálica de un texto teatral. La explicación dice lo siguiente: “(Biblioteca. El Joven está sentado.
Viste un pijama azul. El Viejo, de chaqué gris, con barba blanca y enormes lentes de oro, también
sentado)”. Esta orientación que brinda el texto presenta una imagen concreta respecto a cómo están
los personajes en escena, a la cromática, a la utilería, a la escenografía y al espacio. Partiendo de
ello, se pueden desglosar elementos que aportan a la construcción. Los personajes están relajados,
pues están sentados, parecen tener intereses intelectuales por estar en la biblioteca. Se puede decir
que el “Joven” es poco activo o que está en una especie de estado de postración debido a su
vestuario, ya que el estar con pijama en la casa connota pereza, enfermedad, comodidad y otras
cosas que pueden escaparse en este momento, pero que son un indicio de la actitud de una persona
respecto a una situación e incluso respecto a la vida. Lorca además describe al “Joven” como un
sujeto pálido de manos frías más adelante. Eso revela aún más su inactividad. El “Viejo” se
contrapone al personaje anterior; es un sujeto elegante con un elemento brillante en su vestuario.
Eso connota la preocupación por su aspecto e imagen. Su descripción se puede asociar con el
estereotipo de un anciano de barba blanca que se asocia al tiempo. La cromática de ambos
personajes evoca cierta quietud y brinda a la obra un aire surrealista -solo con la primera acotaciónEn un principio este análisis, que no es más que un conjunto de abstracciones desprendidas del
texto, puede estar equivocado o no, pero la imagen concreta que brinda Lorca está ahí para disparar
el montaje y la creación y volver a ella cuando haya confusión respecto al montaje de la primera
escena. A esta imagen se la puede representar de distintas maneras, pero no se la puede eliminar
porque sí. Ésta es una de las obras en las que se debe prestar especial atención a todo lo propuesto
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en el texto dado que la obra no está escrita de una forma realista y tiene varios símbolos colocados
cuidadosamente.
Cualquier texto dramático es base para construir una representación. Se debe entender al texto
como un esqueleto en el que se fija la obra. Aunque anteriormente se haya dividido al texto en
acotaciones y texto hablado, la obra es integral y merece ser leída y, en su momento, probada
escénicamente en su totalidad. Dentro de las letras cursivas puede haber motivaciones para el habla
y dentro de los textos dichos puede haber pautas para el diseño escenográfico y para la dirección.
El hecho que el texto sea una creación completa y compleja para ser puesta en escena, no significa
que no hay posibilidades de juego para los actores y el director. Siempre conviene respetar las
propuestas del dramaturgo, pero hay la posibilidad de renovar las obras y representar los conceptos
de manera distinta. No se puede omitir elementos, pero se les puede dar características específicas
que dejen ver las ideas que los involucrados en la puesta en escena necesitan expresar. Si un texto
está montado muy respetuosamente, pero ni los actores ni el director lo entienden, las escenas
perderán su fuerza y el resultado será estéril y desabrido.
3.1.2. Representación
Si el texto es el esqueleto de la obra, los demás elementos que forman parte de la representación
son el resto de un cuerpo al que los actores le dan vida. La representación es el resultado de la
búsqueda de todos los códigos en conjunto. En ella coexisten signos verbales y no verbales creados
por los actores. A parte de las acciones de los intérpretes, hay otros elementos como la iluminación
y la escenografía, entre otros. Dentro de la representación se juega toda la información visual y
auditiva de la obra que es lo que finalmente engancha al espectador y lo hace convivir y coexistir
con los personajes.
En el texto de una obra de teatro hay uno o varios conceptos medulares y, de ellos se van
desprendiendo pequeños conceptos que dan lugar a una serie de escenas donde ocurren sucesos y
acontecimientos, que a su vez dan lugar a la resolución o al aparecimiento de conflictos. Cada
escena merece un tratamiento específico por parte del colectivo encargado de montarla que,
responde a las necesidades específicas y a lo que quieren proponer los participantes con la
realización del montaje. Cuando un actor incorpora el texto y empieza a sintonizarse con la obra,
comienza a accionar e interpretar al personaje orgánicamente.
Las escenas y las imágenes de la obra no deben verse como momentos rígidos, sino como fichas de
dominó que van cayendo una tras otra en un dinamismo coordinado aunque dibujen formas
diferentes. Una escena puede ir en silencio y potenciar la imagen fija, otra puede ir acompañada de
música, en una los actores pueden estar quietos y en otra el movimiento puede ser descontrolado
37
sin grandes cambios de luz. Lo importante es que las escenas fluyan entre sí y lleguen al
espectador. El teatro es muy amplio y por ello los recursos que se pueden usar para comunicar o
sensibilizar son numerosos.
En la representación se puede fijar la atención del público al todo del espacio, a un sitio o acción
específica o a un lugar fuera de él. Para ello se apunta a los sentidos del espectador. Visualmente se
puede jugar con la disposición escénica y con las acciones, usar las perspectivas, puntos de oro,
cromática, iluminación y volúmenes para concentrar o ampliar el campo visual del espectador. Si el
punto de atención está afuera, se puede hacer uso del sonido o de una luz que provenga de las
patas. Las posibilidades son diversas y la selección de las mismas dependerá de las necesidades del
montaje.
Dentro una representación debe haber armonía entre los signos. Sin hacer referencia a una armonía
plenamente estética que responda necesariamente a los parámetros de lo concebido como bello,
sino a una armonía entre la dramaturgia del texto, la puesta en escena y el discurso que hay detrás
de la obra.
Finalmente, la representación es el momento en el que se muestra la obra donde se encuentran los
tiempos y donde el espectador puede contemplar activamente la obra. La puesta en escena, además
de una representación del texto es una representación de la vida y de las complejidades humanas.
Tiene un peso estético, político, sociológico e incluso psicológico que merece ser cuidado.
3.2. Teatro e Imagen
Al emplear el término “imágenes”, en seguida se piensa en lo visual, concreto y tangible, pero los
alcances de la imagen van más allá de esta acepción. La imagen también se refiere a la
representación mental de algo. Por este motivo se puede hablar de imágenes literarias, auditivas y
sensoriales para referirse a las impresiones que evocan las percepciones en el imaginario de las
personas. Si uno escucha el ruido de una ambulancia, en seguida se imagina la buseta blanca a toda
velocidad. Ese ruido también evoca la sensación de que alguien está en peligro y el que escucha
puede percibir sentimientos de empatía, impotencia, intranquilidad o molestia, entre otros.
Respecto a las imágenes literarias, el conjunto de palabras puede causar impresiones al igual que el
ruido. El texto de Lorca respecto a la edad de la novia, citado anteriormente, tiene varias imágenes
literarias, por ello evoca diversas sensaciones y sentimientos. Obviamente las percepciones tienen
un referente que sí está ligado a lo visual.
Las imágenes siempre están flotando a nuestro alrededor. Los anuncios publicitarios, las personas
que frecuentamos y hasta los árboles en los parques son imágenes que se han vuelto parte de la
cotidianidad y que no se analizan por el hecho de verlas constantemente. Para encontrar mayor
38
profundidad a estos elementos que nos rodean, es necesario observar, imaginar y recordar. Solo
entonces se puede llegar a conclusiones menos superficiales sobre estas impresiones visuales, pero
es difícil que alguien se dedique a hacer esto en su vida diaria. Actualmente las personas reciben
mucha información visual que no es necesariamente filtrada.
Como se mencionó anteriormente, las imágenes están presentes de una forma que no es ingenua.
Lo que las imágenes significan es muy profundo. Así también, Según Acaso (2008) en el Lenguaje
Visual, existen tres tipos de signos visuales:
-Huella o señal
-Ícono
-Símbolo
La huella es un signo formado a través de algún resto físico del elemento representado. Por
ejemplo, la huella dactilar es una imagen formada por las características físicas de un dedo
pulgar. También puede entenderse como señales un vestido, un resto o un indicio…
Un ícono es un signo en el cual el significado permanece conectado con el significante en
algún punto, es decir, ha perdido parte de las características físicas del original, sin dejar de
mantener una relación de semejanza con lo representado. Por ejemplo, el signo de la cruz…
Por último, un símbolo es un signo que ha perdido por completo las características del
original, de tal manera que la realidad se representa en virtud de los rasgos que se asocian
con ésta por una convención socialmente aceptada. Por ejemplo, la paloma es el símbolo de
la paz. (pp:38-41)
Además, como hacen notar los autores Cobley y Janz (2010), en Semiótica para Principiantes “Una
imagen ser los tres (signos) juntos”(p:33). Por ello, las imágenes, como percepciones visuales,
merecen ser observadas por quienes pretenden hacer arte por varios motivos. Cualquier percepción
sensibiliza y puede invitar a la creación. Por otro lado, al verificar las imágenes presentes en la
actualidad se puede tener más información sobre el tiempo histórico y el desempeño del arte en el
mismo. También es posible seleccionar imágenes reales que se ignoran en el día a día y ponerlas en
otro contexto para que el receptor pueda re-ver esas imágenes cotidianizadas, pues, el arte es capaz
de potenciar la naturaleza de la imagen.
3.2.1. La Imagen y las Artes
Dentro de las artes, las imágenes se dan dentro de un contexto en el que se pretende llamar la
atención del receptor. Cuando se da un hecho teatral, por ejemplo, las imágenes no se quedan a la
deriva, sino que abarcan la atención de los espectadores. Donde se realiza una presentación de
teatro, o cualquier expresión artística, el espacio es o se vuelve especial. Los espectadores abren los
sentidos y se ponen en el rol del que contempla.
39
Todas las artes pueden evocar imágenes en su receptor. En la literatura, el autor escoge las palabras
para que generen la impresión deseada; en la escultura, el artista debe cuidar la tridimensionalidad
y prestar atención a los ángulos desde los que puede ver quien la contempla; en la música se puede
llegar a la imaginación desde los sonidos. Algunas ramas del arte, como la literatura y la música,
no hacen uso del lenguaje visual para ser concebidas. Entonces, al hablar de imágenes en las dos
artes mencionadas anteriormente, se hace referencia a impresiones abstractas. Sin embargo, en las
artes que tienen recursos visuales, como la pintura, la fotografía, la escultura y el teatro, la imagen
es concreta y se puede estudiar como una representación clara y específica que se direcciona por
medio del sentido de la vista.
En las artes, el manejo de la imagen es de suma importancia. Cabe recordar que en ellas y otras
especialidades que se valen del lenguaje visual, las imágenes no son la realidad, sino una
representación de la realidad. Acaso (2008) dice:
En la primera fase de construcción de una representación visual, el emisor representa la
realidad, en el sentido de sustituir una cosa por otra. Dentro del campo de la semiología de la
imagen, representar consiste en sustituir la realidad a través del lenguaje visual. No debemos
olvidar que el acto en el que el emisor decide qué representar es realizado en un contexto
determinado…, de manera que el acto de la representación no es neutro: debido a que el
autor aporta su experiencia personal ninguna representación es igual de individuo a
individuo… se puede decir que la representación implica transformación, por lo que la
realidad desaparece en el acto de representación. (pp:31-32)
Como la imagen depende de quien la crea y de su contexto, debe haber una claridad respecto al
discurso de la misma. A pesar de ser concreta y visible, la imagen es flexible y tiene todo un
abanico de recursos para realizar propuestas visuales que pretenden llegar a quien las contempla.
Una sola imagen tiene un sin número de variantes capaces de crear impresiones. Todo depende de
lo que se pretenda decir con ella. Para lograr el discurso, el autor de las imágenes se puede valer de
varias herramientas, como el color, el tamaño, la forma, la iluminación y la composición. Con estas
herramientas se puede crear signos a través de la imagen y apuntar a sacudir la psicología
previamente constituida por la cultura que tiene el espectador como ser social.
A partir de la construcción, destrucción, reestructuración y descomposición de las imágenes los
artistas han ido innovando el arte a través de los tiempos. Esto ha sucedido desde los cuadros del
Renacimiento hasta las superposiciones de imágenes en el contexto urbano que se han gestado en la
época contemporánea. La imagen tiene un poder que se suele menospreciar, pero que vale la pena
tener en cuenta en las artes. La imagen es una herramienta poderosa de creación y de discurso de la
cual los creadores pueden hacer uso.
3.2.2. Las Figuras Retóricas
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En el lenguaje hablado o escrito existen figuras retóricas para facilitar la expresión de cosas que no
son concretas, como los sentimientos y las sensaciones. Respecto al lenguaje visual Acaso (2008)
dice:
…Barthes se dio cuenta de que los juegos retóricos que se empleaban en el lenguaje escrito
estaban siendo empleados en la publicidad. Así, acuñó el término retórica visual, por el que
se entiende un sistema de organización del lenguaje visual en el que el sentido figurado de los
elementos de la comunicación visual para transmitir un sentido distinto del que propiamente
les corresponde, existiendo en el sentido figurado y el propio alguna semejanza desde donde
establecer una referencia. Lo verdaderamente importante de la retórica visual es la sintaxis del
discurso connotativo, la forma de organizar los significados de elementos de una
representación visual.
A partir de este descubrimiento, los teóricos del lenguaje visual empezaron a estudiar a fondo
este sistema… (p: 93)
Al igual que en el habla o la escritura, la figura retórica en el lenguaje visual se da por la ruptura
del lenguaje y de la convención implícita en el mismo. La modificación de cualquiera de los
elementos de una imagen generará respuestas en quien la contempla. Cabe recordar que toda
imagen tiene un discurso por detrás, pero este discurso no es necesariamente frío. Lo que se dice
por medio de la imagen tiene un objetivo, ya sea, convencer, violentar, perturbar, vender, entre
otras cosas. Eso depende del discurso en sí y de la reacción que busca el emisor del receptor. Por
ello, quienes emplean el lenguaje visual, se valen de figuras retóricas: metáforas, metonimias,
hipérboles y demás para darle un valor a su discurso que va más allá de la simple información
racional. Las figuras retóricas provocan emociones, llegan a la sensibilidad, y de esa manera
penetran en el receptor.
PRINCIPALES FIGURAS DE LA RETÓRICA VISUAL
(TABLA I)
(Resumen de la Retórica Visual de María Acaso)
Clasificación
DE
Sub clasificación
De repetición:
Figuras
Aliteración
ADJUNCIÓN:
Definición
Repetición
del
mismo
sonido, imagen o ritmo
Anáfora
repetición intermitente de
un elemento
41
Anadiplosis
repetición
del
último
elemento al principio del
siguiente
conjunto
de
elementos (ABCD/DEF)
Epanidiplosis
repetición del elemento
con el que inicia un
conjunto
al
final
del
siguiente (ABCD/EFGA)
Reduplicación
Repetición
expresión
de
o
una
elemento
contiguos
Paralelismo
Secuencias
que
se
relacionan
por
su
de
un
contenido
Paréntesis
Intersección
elemento distinto
De
De forma
Paronomaxia
similitud:
leve modificación de la
palabra
repetida
(Amor/amo)
De
Sinonimia
Elemento con un mismo
significado
contenido:
Gradación
repetición de elementos
cuya intensidad aumenta
o disminuye
Acumulación
Se
añaden
diferentes
42
elementos
De oposición:
Antítesis
Contrapone una idea a
otra
Doble sentido
opone
apariencia
y
realidad
Paradoja
Aproxima dos ideas que
parecen irreconciliables
DE SUPRESIÓN
Elipsis
sustrae un elemento que
se sobre entiende
Zeugma
Manifiesta una vez un
elemento y deja sobre
entendidos los demás
DE SUSTITUCIÓN:
Sinécdoque:
Sustitución de la parte
por el todo
Hipérbole:
Exagera los términos
Metonimia
Sustitución de un término
por otro que se relaciona
semánticamente.
Metáfora
sustituye un término por
otro, no de proximidad
como la metonimia
Alegoría
metáfora continuada
Personificació
Adición
n.
humanas a objetos
43
de
formas
Ironía
idea
que
propone
lo
contrario a lo dicho
Calambur
es
un
engaño
visual
explícito. Los elementos
configuran algo no dicho
DE INTERCAMBIO
Inversión
alteración
del
orden
lógico
Anacoluto
realización
de
una
imagen imposible
Préstamo
Usar elementos de un
código ya conocido
Hipérbatón.
Altera
gramatical
el
orden
de
los
elementos
Las principales figuras retóricas a nivel visual, según Marián L. F. Cao (1998) son las siguientes:
TABLA 1:Figuras retóricas en el lenguaje visual. Fuente: elaborada por D. Salomé Benalcázar con la
información extraída del texto Retórica visual como análisis posible en la didáctica del arte y de la imagen
de Marián L.F. Cao (1998)(pp: 45-60)
Las figuras retóricas en el sistema de signos lingüísticos y de la imagen son numerosas. Sin
embargo, más allá de conocer de memoria cuáles son las figuras, es importante reconocer el punto
en el que el lenguaje se quiebra y da lugar a otra cadena de signos que representan algo más
profundo que puede permitir varias interpretaciones. La metáfora y la metonimia son de suma
importancia al crear un lenguaje porque tienen claros los dominios en los que se manejan. Además,
según Cuenca y Hilferty (1999):
…la metáfora y la metonimia se parecen, puesto que ambas constituyen procesos conceptuales
que relacionan entidades. Sin embargo, a diferencia de la metáfora—que opera en dos
destinos—, la metonimia opera dentro de los confines de un único dominio (cfr. Lacoff &
Tuirner 1989: 103). ésta es una puntualización importante, puesto que permite distinguir un
proceso de otro: la metáfora asocia entidades provenientes de dos dominios distintos (el
44
dominio origen y el dominio destino); la metonimia por el contrario, asocia dos entidades
conceptualmente contiguas pertenecientes al mismo dominio…(pp: 111)
El diccionario etimológico virtual dice: “metonimia viene del latín metonìmia y éste del griego μετονομαειν (metonimia) de μετα (meta: junto) y ονομα (onoma: nombre)”. La metonimia no escapa
del todo de lo representado. La metáfora siempre tiene en juego una imagen porque abarca dos
destinos, tan disociados entre sí, que generan una ruptura más profunda y una especie de tercera
significación en el receptor. Según el diccionario etimológico virtual, “la palabra metáfora proviene
del griego μεταφορά (Metaphora). Metaphora viene de metapherein formada de meta (fuera o más
allá) y pherein (trrasladar…)” En ello se puede notar que la metáfora comprende una mayor
ruptura.
Para crear, difícilmente se pueden tener presentes todas las figuras. De hecho, ninguna teoría es
estrictamente necesaria en el proceso sensible de la creación, pero, para tener claro el mensaje, sí se
puede partir del discurso que se desea decir y traducirlo a imágenes sensibles.
En el caso de este trabajo, las figuras se utilizan por motivos de análisis.
3.2.3. La Imagen en el Teatro
En el teatro las imágenes no están fijas, como en la pintura, la escultura o la fotografía, sino que
tienen un dinamismo otorgado por las acciones de los personajes y las variaciones de los elementos
que las forman. Las imágenes que conforman una obra de teatro pasan una a una durante el tiempo
con un ritmo determinado y son tan flexibles que, dentro de un montaje teatral, llegan a mutar y
van transformándose en nuevas imágenes. Además, el actor vivo en escena hace que un espectador
pueda sentir empatía, que se sepa tan humano como él y, entonces, la imagen cobra más fuerza
todavía. Si lo sentidos del espectador se abren, la imagen puede penetrar y conmover.
Cabe recordar que, actualmente, hay distintas manifestaciones teatrales o, mejor dicho escénicas.
El empleo de la imagen en cada una de ellas es diferente y merece un estudio específico, teniendo
en cuenta el espacio, los medios de quienes las construyen, los discursos políticos y filosóficos, y
otras variables que están presentes en las creaciones artísticas. Sin embargo, para el estudio de las
imágenes propuestas por el dramaturgo en Así que pasen cinco años en el presente trabajo, se
realizará el estudio teniendo en mente el teatro de caja convencional.
Si bien en el teatro no se construye la imagen desde un lienzo en blanco como en la pintura y no se
requiere de precisar cada trazo como en el dibujo, las imágenes funcionan en el espacio y su
construcción o transformación depende de los actores, de la luz, del color, de los objetos, de la
escenografía y los vestuarios dentro del espacio. Las imágenes en el teatro también están sujetas a
una composición, como ocurre con un cuadro o una fotografía.
45
El escenario, visto desde el público es una especie de lienzo con volúmenes y tiene un largo, un
ancho y una profundidad donde ocurrirá toda la acción dramática. El ojo del espectador tiene
acceso a la perspectiva del espacio, que está enmarcado por telones y el proscenio. Las patas y el
telón de fondo cortan el espectro de visión del público y le impiden ver lo que ocurre tras
bambalinas, teniendo en cuenta los puntos de vista posibles desde las butacas Así, se puede dividir
al escenario como a una imagen bidimensional. El escenario tiene puntos de oro, dispuestos por
tercios, como en una pintura, y se lee de izquierda a derecha como un texto. Según la importancia
de las acciones que se dan dentro de la obra, los actores estarán situados en un lugar de mayor o
menor interés. Lo mismo ocurre con los espacios en los que se desenvuelvan los personajes. Un
personaje poderoso, por ejemplo, no necesariamente puede estar recargado de un vestuario que
ostente su condición, sino que puede aparecer en una tarima, en una silla cómoda o con elementos
que denoten esa característica del personaje.
Ya que hay tantas variables en el teatro que pueden ser usadas para realizar imágenes en una obra,
lo que se debe buscar es una armonía entre todos los mencionados elementos. En la primera escena
de Así que pasen cinco años, los personajes están de gris y de azul. Si en dicha escena se coloca un
elemento de color rojo o blanco brillante, se debe saber que llamará la atención sobremanera y que
distraerá la atención del público. Los mismos colores, rojo y blanco, aparecen en la última escena
en el naipe del as de corazones. En este caso la carta merece toda la atención del espectador ya que
el as de corazones hace referencia al mismo corazón del “Joven” que se destruye y lo hace morir.
Esto ejemplifica que un elemento tan sutil a simple vista como un color o un elemento, puede
cambiar el sentido de las escenas en el teatro. La iluminación, la escenografía y los demás factores
antes mencionados también son importantes. Por ello, el trabajo del director y los actores es arduo
aunque se siga las pautas dadas por el dramaturgo.
3.2.3.1. Las Figuras retóricas en el Lenguaje del Teatro.
Como en el teatro conviven varios lenguajes, es evidente que coexisten también varias rupturas de
los mismos. Para entender las figuras retóricas en el teatro se debe tener en cuenta lo antes
mencionado: el texto y la representación. Cuando un actor ve una figura retórica en el texto, debe
saber que esta expresión especial demanda una carga emotiva menos cotidiana, que el personaje
está llevado por sus sensaciones y emociones. En cuanto a lo visual, que tiene que ver con la
representación, hay varios elementos que pueden alimentar a una obra durante el montaje. En el
teatro, como en todas las artes, se pueden conjugar varias figuras retóricas. Como menciona
Acaso(2008) en El lenguaje visual: “…no debemos olvidar que una imagen puede tener varias
figuras retóricas a la vez, la mayoría de ellas basadas en la metáfora.”(p: 94) Por ejemplo, la mano
enorme que se lleva al “Niño” de Así que pasen cinco años cuando muere, es una hipérbole y una
metonimia que tiene que ver con la mano de Dios. Los juegos de luz, la oscuridad, el día y la noche
46
en esa misma escena son paradójicos. También es paradójica la idea de que el día nace, y el Niño,
ser que inicia la vida, muere. Al niño se le niega ver la luz.
Como las figuras son expresiones especiales del lenguaje se las debe usar cuando lo que se desee
expresar tenga un peso determinante para la obra. Hay que pensar que en el lenguaje común uno no
va hablando en sentido figurado todo el tiempo, sino solo cuando lleva una carga concreta que se
necesita expresar. El teatro debe asumir ese proceso cognoscitivo y lingüístico en la elaboración de
su lenguaje. No se puede usar figuras todo el tiempo y con un solo ritmo porque el espectador
puede agotarse. Las figuras deben ser usadas en momentos oportunos. Eso sucede con la imagen
del Niño muerto. La mano inmensa llevándoselo conmociona y es oportuna.
Hay figuras retóricas manifestadas en el texto y, el director debe ser cuidadoso al proponer otras,
porque puede fragmentar el lenguaje del dramaturgo. Si bien el teatro es un conjunto de pequeños
lenguajes, el código general no está al azar. Es posible imaginar el teatro como una orquesta donde
cada integrante toca un instrumento. Cada persona sabe cómo funciona su instrumento y lee su
respectiva partitura. Sin embargo, todos los sonidos forman una sola composición que tiene un
género específico y que provoca sensaciones que tienen que ver con los sonidos. Romper con el
código del dramaturgo, puede llegar a ser como si un instrumento tocara un ritmo tropical en una
sinfonía de música clásica, y así se puede echar a perder la obra.
En el teatro vale determinar los momentos climáticos de las escenas y evaluar cómo se da la acción
dramática para hacer uso de esta forma que tiene el lenguaje visual. Hay imágenes muy concretas
que tienen cargas simbólicas, icónicas o que indican algo, pero no son necesariamente poéticas.
Dentro del teatro se pueden conservar imágenes durante largo tiempo o se puede hacer uso de
imágenes fugaces y hasta violentas. Stanislavsky (2011), en su libro La construcción del personaje,
indica que hay un tempo-ritmo en la actuación y que éste mantiene activo el interés del espectador
de la siguiente manera:
…Como niños de un jardín de infancia dábamos palmadas al ritmo de los metrónomos.
Luego progresamos hasta llegar a tempos de mayor complicación; tratamos incluso de
transmitir mensajes batiendo el ritmo de una serie de acciones vistas por nuestros ojos
internos. Y descubrimos que estas pulsaciones transmitían una impresión, por vaga que
fuera, a nuestros oyentes, pero temía un efecto más fuerte aún en nosotros mismos.
Cooperaba de forma efectiva en nuestro proceso de creación. (p: 322)
Lo mismo sucede con el paso de las imágenes. Se puede imaginar la marcha de las imágenes como
una partitura donde algunas notas son más cortas que otras y pertenecen a un compás. Las figuras
retóricas visuales serían cambios o matices especiales en el sonido de toda la composición. Al
realizar un montaje, se está componiendo un todo armónico que puede llegar a ser hechizante.
47
3.3. Lo poético, el límite de la razón
No digáis que agotado su tesoro
de asuntos falta, enmudeció la lira:
podrá no haber poetas; pero siempre
Habrá poesía
…
Mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre
¡Habrá poesía!
Gustavo Adolfo Bécquer
Definir lo poético sensiblemente puede requerir de muchas palabras y, aún así, no sería posible
llegar a definirlo. Lo poético está sujeto a la memoria, a la percepción y a la observación. Está
sujeto a la imaginación y a las distintitas realidades. A veces parece que gravita alrededor del
hombre y solo espera ser atrapado y convertido en un lenguaje que los seres humanos sean capaces
de comprender. Varias veces, cuando se lee o se presencia algo que ha llegado a topar lo poético,
parece que solo se aclara parte de lo que ya se conoce o que por lo menos se intuye. Se comparte la
sensación y uno se siente más humano.
Nunca se sabe a ciencia cierta cómo un autor empieza a imaginar su obra para realizarla. Unos
pueden partir del sonido, de la acción o de la palabra; otros, de la carga visual completa y a detalle.
Lo importante es que el producto de la imaginación de un hombre o de una mujer puede evocar
cosas inconcebibles aún para su mismo autor. Puede ser que el artista planee tener todo bajo su
control, pero siempre hay cosas que se escapan de su punto de vista. Sin darse cuenta puede topar
lo poético y penetrar en el espectador de forma imprevista. Las obras tienen discursos, mismos que
no abarcan ideologías o filosofías puras, porque parten de un ser humano construido por una
diversidad de impresiones. El ser humano está lleno de contradicciones y no es raro que éstas se
impriman en su proceder o en los productos de su creatividad porque lo poético también se abraza
con la sabiduría. A veces se trata de una sabiduría inconsciente, que se filtra en los colores, las
figuras, las acciones y las palabras.
48
La imagen, como se ha dicho anteriormente, tiene elementos específicos y concretos que la
constituyen. Sin embargo, dentro de algunas obras de teatro, como también de otras artes, hay
imágenes que no se borran de la memoria, que pueden estar siendo evocadas una y otra vez en
momentos ajenos a la representación y que llaman a la sensibilidad, incluso transformándola. Son
imágenes que abren cuestionamientos y que no se pueden resolver solamente con la razón. Estas
son las imágenes que han logrado capturar algo poético.
A pesar que los tiempos cambian, el arte tiene la cualidad de ser un oasis donde el ser humano, que
intenta mostrarse eficaz y fuerte en un sistema que lo desea de una manera específica, puede
dejarse llevar y sentir un pedazo de libertad. El arte puede provocar emociones dolorosas o alegres,
que dentro de una moral instaurada pueden ser juzgadas como buenas o malas, pero, tal como dijo
Oscar Wilde, “el arte es ajeno a la moral”. El producto subjetivo de una obra se puede describir,
pero mientras uno contempla y se deja llevar por la obra de arte, no está juzgando ni juzgándose,
entonces puede entender algo de sí mismo y quizá de la humanidad entera.
49
CAPÍTULO IV
LAS IMÁGENES POÉTICAS DE LA OBRA ASÍ QUE PASEN CINSCO
AÑOS
El joven viejo, el viejo joven, el niño muerto,
el tiempo que pasa, el amor que se olvida…
y el corazón rojo que muere
en el indeciso azar de su existencia.
Con un alto nivel estético y un pulido uso del lenguaje, Así que pasen cinco años, fue culminada en
el verano de 1931. La obra tiene elementos del teatro simbolista, del surrealismo y de vanguardias
posteriores al quehacer teatral de Lorca, como el caso del Teatro del Absurdo.
Efectivamente, la obra es de suma complejidad y fue catalogada como una obra imposible de
montar. Cuando Lorca dio fin a esta obra y la compartió en una tertulia de intelectuales, algunos de
sus conocidos confesaron no haberla comprendido. Algunos aventuraron varias interpretaciones.
Según Martínez Cuitiño y Cancela, en el texto García Lorca para principiantes (2004) Morla dijo
sobre ella: “Me parece que hay un entrevero de ficción y de realismo. La obra me da la impresión
de cosa inconclusa… Sí comprendo lo que dicen los personajes, no entiendo bien lo que quieren
expresar”. El hecho es que Así que Pasen Cinco Años se adelantó décadas a su época y por ello fue
difícil comprenderla entonces.
En esta obra, Lorca enlaza el amor con el paso del tiempo y con la muerte. Se sabe que el amor es
uno de los temas favoritos en las creaciones literarias, teatrales o cinematográficas. Sin embargo, el
amor en las obras de Lorca no es un sentimiento superficial expresado en gestos dulzones y de mal
gusto. Es un motivo de lucha, un motor que transforma a los seres humanos ya sea para
enaltecerlos o para destruirlos. El amor es duro, está envuelto en heridas y requiere de decisiones.
El poeta propone a un personaje que no lo ha entendido, que se ha quedado varado en su indecisión
y en el aplazamiento constante del amor. “El Joven” de Así que pasen cinco años no llega a vivir el
50
amor con valor. No vive la belleza de cada día. Él mismo afirma que “guardaba los dulces para
comerlos después”(p: 124). Sin embargo, en la vida la dulzura de un momento efímero se vuelve
desabrida, si no amarga, cuando no se la saborea sinceramente en el instante preciso.
Se dice que Lorca vivió en carne propia la decepción de no poder perdurar su esencia en sus hijos
dada su condición de homosexual. Por ello, en algunas de sus obras el instinto maternal frustrado
es evidente. Así que pasen cinco años es una de ellas. “El Joven”, en la escena del “Maniquí”, logra
ver la vestimenta del hijo perdido, del hijo que nunca fue capaz de concebir.
Así que pasen cinco años hace que se tome conciencia del Tiempo. Muestra cómo pasan los
segundos afectando a todos los seres perecederos. En la obra como en la vida, el tiempo funciona
distinto para cada persona de acuerdo a sus decisiones y circunstancias. Hay los que viven cada
minuto sin importarles el mañana, los que añoran el pasado e intentan revivir la niñez, los que son
conscientes del paso de los segundos y los que tienen una idea absurda de eternidad. Toda la obra
termina en un juego de cartas. El “Joven” lo pierde. Como en todas las partidas, cortas o largas, la
muerte es quien gana finalmente.
Por la gran cantidad de escenas que parecen de ensueño y las grandes profundidades que abarca,
Así que pasen cinco años tiene varias interpretaciones y varias cuestiones que escapan al
entendimiento y a los adjetivos. Muchas cosas son inefables y no conviene definirlas con un
artilugio como la palabra. La pieza tiene la perfecta tensión entre el Eros y el Tánatos y, en sí, es
una metáfora del amor, la muerte y el tiempo.
4.1. La Obra
Así que pasen cinco años tiene escenas que parecen no estar enlazadas y que aparentan no tener un
sentido lógico. Este enlace ajeno a lo racional genera una interpretación sensible de lo real. Si bien
en la obra hay un hilo conductor por medio del cual se puede determinar una historia, la ruptura de
los planteamientos del teatro del siglo XIX y la propuesta de elementos vanguardistas es evidente.
En Así que pasen cinco años, como en algunas obras de arte, la potencia no está precisamente en la
acción o en la historia. El argumento se puede resumir así: un joven que prolonga el tiempo de
espera de un amor y finalmente muere. Sin embargo, la fuerza de la obra está en las implicaciones
del letargo y en los cuestionamientos a los que llega al hablar del amor, el tiempo y la muerte. No
está escrita de manera realista y parece existir en la cabeza del “Joven”. La obra es un punto de
vista, una mirada hacia el interior del hombre y hacia sus acciones.
El autor también emplea ciertos códigos implícitos en la cultura. Se pueden ver algunos símbolos
del catolicismo, como el traje de primera comunión del “Niño” y la repetición del número tres, que
es sagrado desde el punto de vista de esta religión. En la última escena, donde “Los Jugadores”
51
sacan la tijera y cortan hilos, hay un acercamiento a la cultura griega, más específicamente, al mito
de la Moiras. Grecia es uno de los pilares de Occidente, y el mito del que Lorca hace uso en su
obra, hermanándolo con los naipes, habla del destino, el azar y la muerte.
Otro punto del que se enriquece la obra del poeta es la naturaleza. En el imaginario de los creadores
hay un universo vegetal, faunístico y mineral que hace las obras más universales y con las que se
puede realizar comparaciones para hacer vívidas las impresiones en el receptor. Mientras la
tecnología va cambiando a través de los tiempos, los fenómenos naturales se mantienen y como el
ser humano es parte de la naturaleza, es capaz de comprender comparaciones que usan este
referente. Respecto a la naturaleza, el universo Lorquiano es vasto. En algunos textos de Así que
pasen cinco años se menciona el atardecer, la luna, la noche, la tierra, la arena y algunas flores
trágicas y puras como los nardos o los lirios.
Dentro de la obra, no solo hay una poética inasible, también hay reformulaciones del arte. Este
hecho se da en primer lugar por la estructura aparentemente desordenada, y en segundo lugar, por
el uso de ciertos elementos como el teatro dentro del teatro, los arlequines y las máscaras que, a
más de ser personajes escénicos, son personajes que cuestionaron la estética hegemónica desde su
concepción.
El aire es el elemento de la obra. Constantemente se repiten los colores blanco, negro y azul que
corresponden al elemento “aire” según Bachelard y en la naturaleza estos colores se ven sobre todo
en el cielo. En unos pocos momentos aparecen los colores rojo y amarillo. El rojo en el abanico del
Amigo 1º, en la sangre del gato y el Viejo y, finalmente en el As de cæur. El amarillo es el color de
la Máscara primera. Ambos colores pertenecen al elemento del fuego y connotan acción, vitalidad,
calor y pasión.
Se puede ver que la obra se enriquece de varios dominios y estos llegan a generar “metáforas
escénicas”. De forma que, a partir de la realidad se crea una “no realidad metafórica” etérea y de
carácter inasible, pero no imperceptible, tal como el viento.
4.1.1. Argumento
Así que pasen cinco años tiene la observación de: “Leyenda del Tiempo en tres actos y Cinco
Cuadros”. En el acto primero, a través de una conversación con “El Viejo”, se descubre que el
“Joven” tiene un amor con una muchacha y que está dispuesto a esperar cinco años para que su
amor se realice. “La Mecanógrafa” declara que está perdidamente enamorada del “Joven” y éste la
deja ir. Aparecen además los dos amigos del “Joven”. Uno de ellos es un mujeriego que busca
disfrutar el día, y, el otro, un muchacho delicado que desea “descumplir” años y ser enterrado en
un ataúd minúsculo. Además, como un momento lejano a la realidad, hay un diálogo de un “Niño”
52
muerto con su “Gato”, también muerto. En el primer acto se revela la naturaleza poética de la obra
y se manifiesta el conflicto del amor dilatado.
Al principio del segundo acto, aparece el esperado e idealizado personaje de la “Novia”, la
muchacha de bellas trenzas que el “Joven” ama. Sin embargo, en lugar de aparecer como una
figura femenina celestial y sutil, lejana al contacto, aparece como una mujer terrestre, que es
físicamente tocada por un “Jugador de Rugby”. La joven rechaza el compromiso con el “Joven” y
se marcha con su amante. Un “Maniquí vestido de novia”, en otra escena de ensueño, le muestra al
“Joven” lo que ha perdido. El “Joven” nota que su esperanza está en la mujer que ha rechazado
anteriormente: “La Mecanógrafa”. El “Viejo” resulta herido. En este acto se contrapone lo material
con lo etéreo, y lo que se vive, con lo que se espera. El tiempo parece romperse y el futuro parece
marcharse.
El tercer acto, quizá por su complejidad, está dividido en dos cuadros. En él aparecen La
“Máscara”, el “Payaso” y el “Arlequín”. El “Joven” lucha contra estos últimos. Se declara a la
“Mecanógrafa” y ella le responde que irá con él “Así que pasen cinco años”. Finalmente, el
“Joven” tiene una partida de naipes en la que la última carta en juego es el as de corazones y muere
asesinado por “Los Jugadores” al sonar las doce campanadas.
4.1.2. Personajes
Los personajes de la obra no son retratos vivos de una persona como ocurre en el teatro realista. No
son seres con los que cualquiera se puede encontrar en la calle, son entes que encarnan una idea o
algún tema. Los personajes de esta obra son seres sin nombre que el autor los menciona únicamente
desde su rol. Así, estos sujetos son nadie y a la vez todos. Son seres humanos y también son el
símbolo de cuestiones superiores a los seres terrestres. El tiempo se ve en “El Niño” y en “El
Viejo”. La muerte y el destino están representados por los “Jugadores 1º, 2º y 3º”. El personaje que
lleva toda la obra y al que le atraviesan las situaciones directa o indirectamente es el “Joven”. Se
sabe que no es una persona que toma acción ante las circunstancias. De manera que el amor y los
conflictos se le presentan evidentemente y no es capaz de verlos. Sin embargo, tiene una riqueza
subconsciente que da lugar a escenas no realistas como la del “Maniquí”. El “Joven” es
contrapuesto con otros de distintas formas.
El primer personaje que aparece frente al “Joven” es el “Viejo”. Éste se puede leer como un
consejero que pretende que el “Joven” tome riesgos, pero cavando más hondo, se puede deducir
que el “Viejo” es su Alter Ego, una especie de yo futuro del “Joven” que va transformándose a
medida que se dan las acciones. Quizá por eso dice que “hay que recordar mañana”(Lorca, 1953
p:124) y resulta herido de manera inexplicable al final del segundo acto. El “Viejo”, además,
parece pertenecer a otra línea de tiempo o encarnar al Tiempo mismo. Ambos personajes generan
53
una relación de antítesis, pues se confrontan los temas de la juventud y de la vejez; de la actividad
y de la pasividad; del pasado y del futuro. El “Viejo” y el “Joven” hablan sobre el pasado. El
“Viejo” es el futuro del “Joven”, pero también es la construcción de un largo pasado.
Otro personaje que rompe la linealidad del tiempo es el “Niño”. El personaje en sí es una paradoja
entre la vida y la muerte. Un niño encarna el futuro, la predisposición a la vida. Sin embargo, el
futuro es algo impreciso. En el imaginario común, está la idea de que lo natural es cumplir todo el
ciclo vital. Eso hace que la muerte de un niño sea inesperada e impredecible y sacuda el esquema
que se tiene sobre la vida. Cuando se llora por un niño muerto, se llora también por el tiempo que
se supone que tendría si hubiese vivido. Así, la figura del niño muerto encarna la muerte del futuro.
Si se especula respecto a una relación más cercana entre el “Niño” y el “Joven”, también se puede
deducir que el adulto mata al niño que fue alguna vez para continuar con su vida. Si el “Niño
Muerto” es el rastro pasado del “Joven”, solo es una posibilidad. De todas formas, al destrozar el
pasado y olvidarlo, y al borrar las posibilidades del futuro, los seres humanos quedan como la
cáscara de entes que no tienen razón de ser.
Respecto al gato, este animal es una criatura muy querida por los escritores y en el pasado se le
atribuyeron poderes mágicos. En los ojos del gato, para Bachelard, se refleja la vitalidad y la
poética de la llama de una vela. El “Gato” en Así que pasen cinco años está muerto y
ensangrentado. El fuego de sus ojos muere, de nuevo muere la profundidad del futuro.
Durante el primer acto también se presentan los amigos. El primero es un joven activo y mujeriego;
el segundo, es un joven bastante femenino y peleado con la vejez. Contrario al Joven que es pasivo,
los amigos son dinámicos. El elemento del “Amigo primero” es el fuego. Este es un ser que vive el
instante y disfruta de los placeres terrenales. El “Amigo segundo” se escabulle. Se mete por las
rendijas y él mismo parece una gota de agua o una brisa suave. El último personaje es el único que
duerme en escena. Está entre el sueño y la realidad, y también canta. Ambos amigos tienen una
esencia dionisíaca. El “Amigo uno” por los placeres, y el “Amigo 2” por la flexibilidad y la
ensoñación.
La “Mecanógrafa” es la mujer real. Es la mujer para amar. Es imperfecta y presente, y esa es su
importancia. Es la mujer que está en el presente, sobre la tierra y no en la imaginación. Éste es,
quizá, de los personajes cuyo desarrollo y transformación a nivel humano y personal es más claro y
evidente. Al principio, se muestra deprimida y herida por el amor y, en el último acto, aparece
renovada. Tal vez entra en un mundo más falso. Tal vez se vuelve parecida al “Joven”. Al final,
este personaje le dice al “Joven” que debe esperar cinco años. Es la oportunidad desaprovechada.
Los criados juegan un papel de espectadores presentes. Ellos lo saben todo, son como sombras
invisibles que se desplazan, casi carentes de voz. Estos personajes también son una constante en el
54
teatro. Si los amos son víctimas de lo que ocurre, o de sí mismos, los criados son quienes viven sin
voto. La “Criada” de la “Novia” es una especie de nana y como tal, es una confidente. Otro punto
importante que tienen los criados es la acción. Siempre tienen algo que hacer, tienen el poder de la
rutina de los amos en sus manos. El “Criado” es el personaje que cierra la obra con un candelabro
en mano. Es el testigo y también el que hace ver que en el lugar de los hechos no ha ocurrido nada.
La “Novia” es como muchas de las mujeres de las obras del poeta: dueña de su cuerpo. Desea un
hombre masculino que la haga sentir mujer. Esta mujer también es egoísta. Obedece a sus impulsos
sin importarle nada. Es caprichosa como la ilusión. Quizá por ello se la vincula con el “Jugador de
Rugby”, que tiene que ver con el estereotipo de masculinidad que, según Gibson, Lorca vio en su
viaje a Nueva York. Es un personaje sin texto. No se sabe lo que piensa y siempre está en su rol de
hombre viril que fuma y es el deportista fuerte por excelencia. El “Padre de la novia”, por su parte,
es un sujeto incapaz de ver.
El “Maniquí del traje de novia” es un personaje poético individualmente. Tiene en él la figura
retórica de la personificación, además encarna lo que nunca sucederá. Al igual que el “Niño” y el
“Gato”, su texto es en verso. Es un personaje quieto y, por ende, no le es posible accionar con el
cuerpo. Es fuerte como imagen fija y la carga de su acción está en el texto y en la voz. El personaje
le hace ver al “Joven” que es capaz de decidir. También representa el remordimiento del Joven y
puede ser leído como una proyección de este personaje. En varias ocasiones el “Maniquí” habla de
elementos que tienen que ver con el tiempo como el agua y la arena. Es un personaje devorado por
la eternidad incapaz de cumplir sus deseos. La “Muchacha”, de alguna forma, se liga a la escena
del maniquí. De nuevo se menciona a los amantes y al mar. “Payaso” y “Arlequín” se burlan de
ella y sale de escena llorando. El “Payaso”, el “Arlequín” y “las máscaras” tienen en el teatro un
simbolismo conceptual que rechaza al teatro hegemónico ya que nacieron en la plaza. Son seres
que van de la mano con la risa, lo carnavales y la fiesta. Estos personajes tienen que ver con los
personajes que Lorca solía dibujar. Como se dijo anteriormente, encarnan una crítica al arte mismo.
Los personajes que le dan un vuelco a la obra son los “Jugadores”, representantes de la muerte y el
destino. Son, de alguna forma, ladrones de corazones latientes.
Los personajes de Lorca tienen cualidades terrenales y aéreas, son cuestionadores y filosóficos.
4.1.3. Detalle de las Escenas con las Propuestas del Dramaturgo
La obra de Lorca, por la fluidez que tiene, no está dividida en escenas, pero por motivos de
análisis, se la ha divido en escenas cortas a partir de la entrada, salida y participación de los
personajes.
55
4.1.3.1. Escenas del Acto Primero
Tabla 2: Algunas propuestas de Lorca en el montaje del Acto Primero de Así que pasen cinco años. Fuente:
elaborada pos D. Salomé Benalcázar con la información extraída de la obra mencionada (1953)(pp:122-151)
PROPUESTAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA EN ASÍ QUE
PASEN CINCO AÑOS
PERSONAJES
PARTICIPANTES
ESPECIFICACIONES
VISUALES
ESPECIFICACIONES ALGUNAS
AUDITIVAS
ESPECIFICACION
ES DE ACCIONES
Joven-Viejo
(Biblioteca. El Joven
gemido (p: 126)
está sentado. Viste un
pijama azul. El Viejo,
de chaqué gris, con
Barba blanca y enormes
lentes de oro, también
sentado)(p: 123)
El Joven tiende la
mano para
despedirse
(p:130)
Joven-ViejoMecanógrafa
mismo decorado
La mecanógrafa
llora (p:130)
Joven-Viejo-Amigo
1
mismo decorado
El Amigo Entra y el
Viejo se va.
(p:132)
Joven-Amigo 1
Hay un sofá (p: 133)
Él Amigo frota su
nariz con la del
Joven y luego le da
vueltas al Joven y se
lanza boca abajo en
el sofá. Coge la
cabeza del Joven
entre sus piernas y le
golpea. (p: 135)
Joven-Viejo-Amigo
1
mismo decorado.
Estrépito de cristales.
Trueno lejano. trueno
cercano.
(pp:135-136)
El Viejo se marcha.
Cuando el Viejo
entra los jóvenes
están de pie (p:
135).
Niño-Gato
1)La luz desciende y
una luminosidad
azulada de tormenta
invade la escena. Los
tres personajes (Viejo,
Joven, Amigo) se
ocultan detrás de un
biombo con estrellas.
Por la puera de la
izquierda aparecen el
Noño Muerto con el
Gato.
Al iniciar la escena se
oye otro trueno.
(p: 137)
Los personajes se
esconden.
Niño y Gato entran
El Niño toma al
Truenos en medio de la Gato de la mano.
escena.
(p:137)
(p: 137-143)
El Niño cruza las
manos como un
Al final de la escena,
muerto(p:138).
una voz dice NO
Luego, mira debajo
(p:143)
de las sillas (p:139).
El Gato tiembla en
56
El Niño viene vestido
de blanco, de primera
comunión, con una
corona de rosas blancas
en la cabeza. Sobre su
rostro pintado de cera
resaltan sus ojos y sus
labios de lirio seco.
Trae un cirio rizado en
la mano y un gran lazo
con flores de oro. El
Gato es azul con dos
enormes manchas rojas
de sangre en el pechito
blanco gris y en la
cabeza. Avanzan hacia
el público. El Niño Trae
al Gato cogido de la
pata. (p: 137 )
2) La Gata se acerca a
la puerta de la derecha;
sale, una mano la
empuja hacia adentro.
(p; 143)
un taburete. (p:139)
El niño se dirige a la
puerta de la derecha.
(p: 141)
El Niño y la Gata
andan a tientas
(p:142)
La Gata es
empujada hacia
adentro(p:143). El
Niño avanza con
terror (p: 143). El
Niño se arranca una
flor de la cabeza y la
deshoja diciendo
sí,no. sí, no (p:143).
El Niño se desmaya.
3)una mano se asoma y
saca al Niño que se
desmaya.la luz, al
desaparecer el niño,
vuelve a su tono
primero. (p:143)
Joven-Viejo-Amigo
1
Por detrás del biombo
vuelven a aparecer los
tres personajes. Dan
muestras de calor y de
agitación viva. El Joven
lleva un abanico azul, el
Viejo un abanico negro
y el Amigo un abanico
rojo agresivo.
(pp:143-144)
Los personajes se
abanican.
Entra el Criado. Es
sutil. Camina en
puntas de pies y
cruza el escenario.
y va a salir por la
puerta de la
izquierda. (p:144)
El Viejo, molesto
con el Amigo,
estruja su sombrero
(p:145)
Joven-Viejo-Amigo
1-Amigo 2
Aparece por la puerta
de la izquierda el
Amigo segundo. Viene
vestido de blanco con
un impecable traje de
lana, my lleva guantes y
zapatos del mismo
color. De no ser posible
Amigo 1 bebe. El
Joven tiembla. El
Viejo sale. El Joven
lo sigue. (p: 149)
57
quye este personaje lo
haga un actor muy
joven, lo hará una
muchacha. El traje ha
de ser de un corte
exageradísimo; llevará
enormes botones azules
y el chaleco y la corbata
serán de rizados
encajes.
(pp:146)
Amigo1- Amigo 2.
Amigo 2-JovenMecanógrafa
Lluvia. (p:150)
La mecanógrafa lleva
una melera
Amigo 2 se encoge
de hombros. (p:149
)Amigo 1 bebe sin
parar. El Amigo 2 se
sienta en un sillón
con las piernas
recogidas.
El Amigo 1 bebe
rápidamente las
copas apurando
hasta lo último; y
dándose un golpe en
la frente como si
recordara algo sale
rápidamente por la
puerta de la
izquierda. El Amigo
2 inclina la cabeza
en el sillón. Aparece
el Criado por la
derecha, siempre
silencioso, sobre las
puntas de los pies.
(p:150)
Se mira las manos.
Se queda dormido y
canta entre sueños.
Entra el Jóven y se
sienta. La
mecanógrafa entra
después. Cruza la
escena y espera ser
llamada. (p:150)
El Joven cierra los
ojos. La
mecanógrafa sale.
El Joven golpea la
mesa suavemente
con los dedos.
(p:151)
58
4.1.3.2. Escenas del Acto Segundo
Tabla 3: Algunas propuestas de Lorca en el montaje del Acto Segundo de Así que pasen cinco años. Fuente:
elaborada pos D. Salomé Benalcázar con la información extraída de la obra mencionada (1953) (pp:122-177)
PERSONAJES
ESPECIFICACIONES ESPECIFICACIONES
VISUALES
AUDIVAS
ACCIONES
NOVIA-JUGADOR
DE RUGBY
Alcoba estilo
1900.Muebles
extraños. Grandes
cortinajes llenos de
pliegues y borlas. En
las paredes, nubes y
ángeles pintados. En el
centro hay una cama
llena de colgaduras y
plumajes. A la
izquierda, un tocador
sostenido por ángeles
con ramos de luces
eléctricas en las manos.
Los balcones están
abiertos y por ellos
entra la Luna. La
Novia tiene una larga
cola y todo el cabello
lleno de bucles. (p:152)
Tras el claxon, la
Novia salta de la
cama llevando una
espléndida bata
llena de encajes y
enormes lazos
color de rosa.
(p: 152)
Se oye el claxon de un
automóvil que toca con
furia (p:152).
Después de que la
Novia se despide, entra
la voz de la Criada. (p:
154)
El jugador de
Rugby no habla,
solo fuma y da
muestras de gran
vitalidad. En una
ocasión le lanza
humo en la cara a
la Novia
Varios besos.
(p:152-153)
NOVIA- CRIADA
La Novia enciende la
Se oye el silbido del
luz del techo. Una luz jugador (p:154) y el
más azulada que la que claxon (p:158)
cubre los balcones.
(p:154)
La Novia se sienta
en el tocador y se
arregla ayudada
por la Criada.
(p:155)
LaCriada arroja
por el balcón unas
flores. (p:156)
La Criada ofrece
varios trajeas a la
Novia.(p:157)
La Novia se dirige
al balcón al
escuchar el claxon.
Luego se pone un
traje de hábito
sencillo(p: 158).
NOVIA- CRIADAPADRE
El Padre de la Novia es
un viejo distraído.
Tiene unos prismáticos
colgados del cuello.
Peluca Blanca. Cara
Rosa. Lleva guantes
blancos y traje negro.
Tiene detalles de una
Entra el padre.
(p:160)
Cuando la Novia
expone su deseo
de no querer ver al
Joven, el Padre
hace ademán de
pegarla. Mira al
59
delicada
miopía.(p:160)
cielo por el balcón.
Se dirige al balcón
La criada entra
precipitadamente
(p:162).
NOVIA- CRIADAPADRE.
NOVIA- CRIADAPADRE-JOVEN
Fuera se oyen voces.
(p:162)
El Joven viene vestido
de calle. En el
momento de entrar se
encienden todas las
luces de la escena y los
ramos de bombillas
que llevan los ángeles
en la mano.
(p: 163)
La Criada entra
precipitadamente y
corre hacia el
balcón. Depués de
los puntos de vista
sobre las voces, la
Criada Sale. (p:
163)
El Joven aparece.
Se arregla el
cabello.
Los tres personajes
quedan mirándose
en silencio.
Entra la Criada
muy nerviosa con
las manos sobre el
pecho.
El Joven le da la
mano a la Novia.
Ella lo mira
fijamente sin
soltarle la
mano.Luego de un
texto, la suelta.
(p:163)
El Padre ofrece
una silla al Joven.
La criada se retira
al rincón. El Padre
de la novia se
asoma a los
Balcones y mira
con los prismáticos
(p;164)
JOVEN-NOVIA
El Joven le abraza.
Ella se desase.
(p:165)
Después de que la
Novia le rechaza,
él se cubre la cara
60
con las manos.El
Joven se sienta,
abatido. (p: 166)
JOVEN-NOVIACRIADA-PADRE
Voz de fuera al salir el
Joven dice Adios.
(p:169)
La “Criada” entra.
El Joven suelta a la
Novia. El Joven
hace un
movimiento
(p:168)
El Padre siempre
mira al balcón.
(p:169)
Salen todos salvo
el Joven(p:169)
JOVEN-MANIQUí
1) La luz de la escena Se oye un Gemido
se oscurece. Las
(p:170)
bombillas de los
ángeles toman una
luz azul. Por los
balcones vuelve a
entrar la luz de luna
que va en aumento
hasta el final.
El Joven mira a la
Puerta.(p;170)
Entra el Maniquí.
(p:170)
El Maniquí le
enseña al Joven un
traje rosa de
niño.(p:170)
2) El maniquí lleva
vestido de novia.
Este personaje
tiene la cara gris y
las cejas y los
labios dorados
como un maniquí
de escaparate de
lujo. Trae puesto
con cierto
embarazo un
espléndido traje
blanco de novia.
(p: 170)
3) Traje rosa de niño
(p:173)
JOVEN-MANIQUíVIEJO
La luz es de azul
intenso. Al entrar la
Criada, la escena toma
suavemente su luz
natural, sin descuidar
la luz azul de los
balcones abiertos de
par en par que hay al
61
Entra la Criada por
la izquierda con un
candelabro.
En el momento en
el que entra la
Criada, el Maniquí
se queda rígido
fondo.
(p:175)
con una postura de
escaparate.
La cabeza
inclinada y las
manos levantadas
en actitud
delicadísima.
La Criada deja el
candelabro sobre
la mesa del
tocador. Siempre
con actitud
compungida y
mirando al Joven.
(p:175)
JOVEN-MANIQUíVIEJO-PADRECRIADA
La luz crece.
El Viejo tiene un
pañuelo de seda en la
mano.
(p:175)
Aparece el Viejo
por una puerta de
la derecha.Da
muestras de gran
excitación y se
lleva las manos al
pecho.
La Criada sale
rápidamente.
(p:175)
El Joven inicia el
Mutis.
El Viejo lo toma
del brazo.
El Padre entra.
Se dirige al balcón.
El Joven sale
corriendo
(p: 176)
VIEJO-CRIADAMANIQUí
Maniquí tendido en el
sofá. (p:177)
La voz del Viejo se
pierde al salir.
Claxon lejano
(p:177)
El Viejo sale.
Criada entra
rápidamente, coge
el candelabro y
sale por el balcón.
El Maniquí habla
por última vez y se
desmaya tendido
en el sofá
62
(p:177)
4.1.3.3. Escenas del Acto Tercero
Tabla 4: Algunas propuestas de Lorca en el montaje del Acto Tercero de Así que pasen cinco años. Fuente:
elaborada pos D. Salomé Benalcázar con la información extraída de la obra mencionada (1953)(pp:122-151)
PERSONAJES
ESPECIFICACIONES
VISUALES
ESPECIFICACIO ACCIONES
NES AUDITIVAS
CUADRO PRIMERO
Arlequín
Bosque. Grandes troncos.
en el centro, un teatro
rodeado de cortinas
barrocas con el telón
echado. Una esterilla de
ladrillo une el tabladillo
con el escenario. Al
levantarse el telón cruzan
entre los troncos dos
figuras vestidas de negro,
con las caras blancas de
yeso y las manos también
blancas. Arlequín viste
de negro y verde. Lleva
dos caretas una en cada
mano y ocultas tras la
espalda. Acciona de
modo plástico como un
bailarín. (p:178)
Suena una música
lejana.
(p:178)
Después de la
acción con las
máscaras se oyen
trompas graves de
caza
(p:179)
Sale el Arlequín.
(p:178)
Mientras dice su texto
se pone la careta de
alegrísima expresión,
se la saca, y se pone la
careta de expresión
dormida. se quita la
careta. Luego, alterna
una y otra.
(p:178)
Arlequín-Muchacha
La Muchacha vestida
negro, con túnica griega.
Tiene una guirnalda.
(p:179)
Arlequín habla a
voces como si
estuviera en el
circo. (p:181)
Aparece la muchacha.
Viene saltando una
guirnalda. (p:179)
Arlequín-MuchachaPayaso
Aparece un espléndido
payaso vestido de
lentejuelas. Su cabeza
empolvada da la
sensación de calavera
(p:181)
Payaso Ríe a
Aparece el Payaso.
grandes carcajadas Éste se remanga.
(p:181).
Se dirige al público.
(p:181)
Arlequín ríe.
Arlequín toca un
violín blanco con dos
cuerdas de oro. Debe
ser grande y plano.
Lleva el compás con la
cabeza. (p:181)
La Muchacha inicia el
Mutis llorando. Luego
63
sale.
(p:182)
Arlequín-Payaso
MáscaraMecanógrafa
Arlequín-Joven
Payaso grita y
luego baja la voz.
Arlequín toca.
También alterna su
voz. (p:183)
Payaso señala.
Arlequín adopta
actitud de circo.
Payaso y Arlequín
salen. (p:183)
Se oyen las
La Mecanógrafa viste un trompas.
traje de tenis, con boina
color intenso. Encima del La Máscara ríe.
vestido una capa larga.
Viene con la Máscara
(p:184)
primera. Esta viste un
traje 1900 con larga cola
amarillo rabioso, pelo de
seda amarillo, cayendo
como un manto, y
máscara de blanca yeso:
guantes hasta el codo del
mismo color. Llleva
sombrero amarillo y todo
el pechosembrado de
lentejuelas de oro. El
efecto de este personaje
debe ser el de una
llamarada sobre el fondo
de azules lunares y tonos
nocturnos. Habla con
leve acento italiano.
(p:184)
Sale la Mecanógrafa
con la Máscara
primera.
(p:184)
Joven viste un traje de
campo con medias.
(p:187)
Aparece el Joven.
Arlequín sale.
El Joven empieza a
andar.
Arlequín lo detiene.
(p:187)
El Joven inicia el
Mutis.
Payaso sale por el lado
opuesto.
Payaso da una
bofetada de circo al
Arlequín.
Arlequín cae al suelo,
gritando. (p:188)
Arlequín ya se ha
levantado. El Joven
está de espaldas y ellos
salen también sin dar
la espalda, sobre las
puntas de los pies,
Voz de
mecanógrafa
cantando.
(p:189)
64
La Mecanógrafa inicia
el Mutis.
Máscara se recoge la
cola.
(p:187)
marcando un paso de
baile y con el dedo
sobre los labios
(p:189)
Arlequín-JovenPayaso-Mecanógrafa
La mecanógrafa
aparece.
(p:189)
Se refugia en el pecho
de Joven. Se deshace
del Joven. Se dirige a
la escalera.
(p: 191)
Joven-MecanógrafaMáscara.
Las cortinas del teatro se
descorren y aparece la
Biblioteca del primer
acto, reducida y con
tonos pálidos. Aparece en
la escénica la Máscara
amarilla , tiene un
pañuelo de encaje en la
mano y aspira sin cesar
un frasco de sales.
(p:192)
Aparece la Máscara.
Baja la escalera, Llora,
va al suelo. Se va
llorando.
(p:192)
Mecanógrafa-Joven
1)Aparecen dos criados
Voz fuera dice: mi
vestidos con libreas
hijo, mi hijo.
azules y caras palidísimas (p:193)
que dejan a la izquierda
del escenario dos
taburetes blancos. Por la
escénica cruza el Criado
del primer acto andando
siempre sobre las puntas
de los pies.
(p:192)
Criado camina en
puntas de pies.
Mecanógrafa sube las
escaleras de la
escenita.
El Joven empieza a
subir lentamente la
escalera. (p:192)
Aparece por el
escenario el Viejo. Da
muestras de agitación
y observa lentamente
lo que pasa en la
escenita.
(p:193)
Cruza la escenita el
Niño Muerto. Viene
solo y entra por la
puerta de la izquierda.
La máscara amarilla
aparece y las máscaras
salen
(p:194)
Aparecen Payaso y
Arlequín. El Payaso
trae una cortina y el
Arlequín un violín
blanco. Se sientan en
los taburetes. (p:195)
2)El Viejo viste de azul y
trae un gran pañuelo en la
mano, manchado de
sangre, que lleva a su
pecho y a su cara.
(p:193)
3)Niño muerto
(p:194)
4)Payaso y
Arlequín.(p:195)
65
El Joven empieza a
bajar lentamente la
escalera. La
Mecanógrafa queda
estática en el
escenario. Sale el Sale
el Criado de puntillas
y la cubre con una
gran capa blanca.
(p:197)
Cuando el Joven
pregunta por la salida,
Arlequín y Payaso
señalan direcciones
opuestas.
(p:198)
CUADRO SEGUNDO
Criado-Criada
La misma biblioteca que
en el primer acto. A la
izquierda, el traje de
novia puesto en el
maniquí sin cabeza y sin
manos. Varias maletas
abiertas. A la derecha,
una mesa.
(p:199)
Joven-Criado
Entran el Criado y la
Criada.
(p:199)
Entra el Joven.
La Criada Sale.
(p:199)
El Joven da muestras
de desfallecimiento
físico.
El Criado le sirve.
(p:200)
Tras una conversación,
el Joven le indica al
Criado que se marche.
El Criado sale.
(p:201)
El Joven llama al
Criado.
(p:202)
El Joven sale como
una sombra.
(p:203)
66
Jugadores1º,2º y 3º
Son tres. Vienen de frac.
Traen capas largas de
raso blanco que les caen
a los pies.
(p:203)
Risas y bajones de
voz. (p: 203-205)
Entran los jugadores.
El Jugaor 1º mira a los
lados. (p:203)
Jugadores1º,2º y 3ºJoven-Criado
Joven vestido de frac
(p:205)
Voz baja de los
jugadores
(p:205)
Aparece el Joven.
Les da la mano.
Aparece el criado con
una bandeja y copas
que deja en la mesa.
Los jugadores se
sientan.
(p:205)
Jugador1º reparte las
cartas dos veces.
Jugadores 2º y3º miran
sus cartas; el último
con inquietud.
El Joven echa una
carta sobre la mesa.
(p:206)
En los anaqueles de la
biblioteca aparece el as
de cœur iluminado. El
jugador 1º saca una
pistola y dispara sin ruido
una flecha. El as de coeur
desaparece y el Joven se
lleva las manos al
corazón (p:208)
Los tres jugadores
muestran sus cartas. El
Joven se detiene y se
las oculta en la mano.
El Criado entra. en el
momento en que lo
hace, los jugadores se
quedan en silencio con
las cartas en la mano.
Exigen la carta.
Sale el Criado.Exigen
la carta de nuevo.
(p:207)
El Joven pone la carta
sobre la mesa. Aparece
el as de cœur. El
Jugador 1º dispara. EL
Joven se lleva las
manos al corazón.
(p:208)
El Jugador 1º, con
tijeras, da unos cortes
en el aire. Los
jugadores salen
(p:209)
67
Joven
Joven en el sofá.
(p:209)
Eco que repite las
voces de Joven.
(pp:209-210)
El Joven muere
Aparece el Criado con
un candelabro
encendido.
(p:210)
El reloj da las doce
4.2. Imágenes del Montaje como Poesía Visual
Las imágenes poéticas son aquellas que recrean y evocan sensaciones, interpretaciones o
asociaciones de ideas y conceptos. No toda figura retórica visual es una imagen poética.
Como fue posible ver en la tabla anterior, Lorca hace varias propuestas en distintos niveles. Al
desglosar la obra de esta manera, se puede tener una sinopsis clara de la obra y un esbozo de los
personajes y de las situaciones con el estudio visual del texto. En el análisis anterior se nota que
cada escena tiene su particularidad. En algunas de ellas predomina la acción, en otras lo visual, en
otras lo auditivo y, en otras el texto. Lo mismo sucede con los personajes, en algunos su disparador
principal es la acción, como el “Amigo 1º”, y otros tienen una detallada construcción visual como
el “Niño Muerto”.
Sin embargo, en este caso el enfoque se dirige hacia lo visual. Respecto a ello, hay escenas que
tienen más exigencias que otras. Además, no es coincidencia que aquellas escenas cuyo texto está
en verso tengan imágenes minuciosamente descritas y más complejas que el resto de la obra.
Varias escenas tienen imágenes que tienen una figura retórica, pero son contadas las que crean en
el espectador una reconstrucción del pensamiento y una amplitud sensorial. Estas son las imágenes
poéticas.
Así que pasen cinco años es una obra con varias fugaras retóricas. En las primeras escenas, en las
que participan el “Viejo”, el “Joven”, el “Amigo 1º” y el “Criado” hay una antítesis respecto a las
edades y las personalidades. El “Amigo 1º” es un sujeto de temperamento colérico, activo, vive el
instante. Por ello se desata el conflicto con el Viejo. Dentro de la obra también hay personajes
poéticos, el “Amigo 2º”, el “Viejo”, el “Niño”, el “Gato”, el “Maniquí” el “Payaso”, “Arlequín” y
“Máscaras” son muy poéticos. Visualmente, contienen una carga especial y el dramaturgo la
describe minuciosamente. El “Amigo 2º” es extravagante para una moda corriente dentro de ese
tiempo, pero además cuestiona el tiempo, y tiene un alma infantil y femenina. Canta y ensueña. El
68
“Amigo 1º”, el “Viejo” y el “Joven” se ocultan tras un biombo durante la escena del “Niño” frente
al público. Aquí hay una ruptura y los personajes se ocultan tras el cielo.
La “Mecanógrafa”, la “Novia” y el “Joven” son seres más reales, más propios de lo que es
concebido como real. Las situaciones los atraviesan, pero, en general, no son en sí una ruptura.
Todos estos personajes llevan el hilo conductor de la historia y participan en imágenes poéticas en
mayor o menor medida. Se puede hablar de la antítesis del “Joven” con sus amigos, de la “Novia”
con el espacio y de la metáfora del padre que no es capaz de ver, pero estas son imágenes más
sencillas, que tienen espacios de ruptura y una carga poética más baja.
Entre las imágenes poéticas más potentes, están las de la escena del “Niño muerto” con el “Gato”.
La imagen en sí contiene varias figuras retóricas. Para verificarlo, se puede transformar la imagen
en texto: un niño muerto camina, un gato habla, un gato y un niño pasean por las estrellas. En la
sola imagen con la que se abre la escena ya hay una personificación, metáforas, la figura de
gradación en la cromática del blanco con un elemento metafórico que habla de la pureza del niño y
también está presente la paradoja de la vida y la muerte. La escena es desgarradora, pero llena de
belleza. El “Niño” es un muerto ataviado con los más puros atuendos.
En la misma escena, a todas las figuras antes mencionadas, se les añade una hipérbole que se
concreta en la mano que empuja a la “Gata” y que se lleva al “Niño”. De nuevo se puede traducir la
imagen a palabras: una enorme mano extrae a un niño del cielo. Con estas imágenes, e incluso con
el arduo manejo del texto como verso, se puede decir que no solo la imagen, sino la escena entera
es una escena poética. La imagen es poética, el texto es poético y los personajes son poéticos. Aquí
se elevan y evidencian ciertos temas perennes en la obra, como el azar, en la flor que deshoja el
niño, y la muerte, por el estado actual de los personajes que participan en la escena. En esta escena
también es clara la flexibilidad de la imagen. Al hacer una leve alteración, como la del “Gato”
sobre el banco, la imagen tiene una significación distinta. Se puede leer que el “Gato” está sobre un
techo. Cuando aparece la mano, el resto de figuras y de elementos poéticos no desaparecen, sino
que disminuyen su intensidad y la hipérbole cobra mayor importancia.
El “Joven” y el “Maniquí” participan en otra escena tan poética como conmovedora. De nuevo
aparece la personificación en el personaje del “Maniquí”. La proyección del Joven sobre este ente
es metafórica. El maniquí es una metáfora de la inactividad del Joven y de su remordimiento.
Mientras el traje rosa es una metonimia del hijo del Joven. Esta escena también está en verso y el
texto está lleno de imágenes poéticas. El “Viejo” aparece herido al final de esta escena. Allí se ve
la ruptura del tiempo por la muerte del futuro, ya que un viejo es el futuro de un joven, y se
desarrolla la relación antitética entre la juventud y la vejez. El traje del “Maniquí” es el vestido de
novia con larga cola y velo. La cromática devela nuevamente el gris, el azul y el blanco como
colores de aire y el dorado de los ojos. Esta escena también tiene elementos religiosos que tienen
69
que ver con el paraíso por los colores aéreos y por la presencia de los ángeles. El “Maniquí”, igual
que el niño, queda desmayado, inerte y falto de vida. Esta escena es interesante, además, porque el
personaje más visual de todos los que participan en ella, el “Maniquí”, no es un personaje móvil.
La evocación sensorial y la dinámica de la escena están en las imágenes y en el texto. Los actores
pueden formar imágenes partiendo de la imagen inicial del delicadísimo maniquí, pero si existen
demasiadas acciones físicas, que por ende, generarán nuevas imágenes, la escena se saturaría.
Algunas imágenes del juego de escenas en las que participa el “Maniquí” son un ejemplo claro de
la potencia que tiene la inmovilidad dentro del teatro.
Con las imágenes anteriores se aclara la idea de que la imagen es mutable. Con cada elemento que
se añade o disminuye a la superficie visual, la imagen se transforma concreta y semánticamente.
Por ejemplo, el elemento del traje en la escena de “Maniquí” o la enorme mano en la escena del
“Niño”. Al principio el “Niño” en el cielo puede tener una carga suave y triste, pero vinculada al
alma en el paraíso, pero cuando aparece la mano, es posible leer sobre la fragilidad de la vida
humana y lo sometida que está frente a las situaciones.
El tercer acto, donde todo se decide, es quizá el más complejo de todos porque es el cierre del
conflicto general y porque es el que más cuestiones abre hacia el arte. En este acto, hay varias
imágenes poéticas un poco más aisladas que en los actos anteriores donde en una escena específica
hay un conjunto de imágenes poéticas que marcan partes climáticas. En las primeras escenas de
este acto hay un distanciamiento por la presentación del teatro dentro del teatro. Ésta se manifiesta
antes de que el teatrito aparezca en el escenario, pues la presencia del “Arlequín”, “Payaso”,
“Máscara” y el uso de las caretas en el primer espacio de participación del “Arlequín” ya hacen
que el público se conecte con la ficción que es el teatro. Es decir, estos personajes funcionan como
una metonimia del mismo teatro. La muchacha resume el valor del amor real y de su lucha. Cuando
la “Mecanógrafa” y el “Joven” están en el teatrito definiendo su relación, empiezan a parecer
varios personajes como espectadores de sus vidas. En el lenguaje de la palabra se puede decir: las
relaciones son escenas de la vida o la vida es una ficción teatral, entre otras interpretaciones.
Al final del segundo cuadro, en el que el “Joven” se ve débil y extenuado, se presenta la imagen del
“Jugador 1º” hiriendo el as de corazones. El “Joven” llevándose las manos al pecho muestra un
momento intenso donde se manifiestan claramente los dominios metafóricos: la carta, elemento
importante del juego de azar, el corazón como órgano funcional del que depende la vida humana.
En la misma imagen aparece la importancia de los “Jugadores” que encarnan fuerzas superiores al
ser humano. Son tres, al igual que las Moiras y como el número sagrado católico. De los tres
personajes el “Jugador 1º” es el de mayor actividad, ya que dispara la flecha al corazón y corta los
hilos imaginarios sobre la mesa. Se puede traducir la imagen a texto: el corazón depende del azar.
El corazón es un naipe perdido en una jugada contra el destino.
70
Las metáforas resultantes de la imagen anterior, o del juego de imágenes en las que el “Joven” es
asesinado, son muy elaboradas. Puede ser que hayan sido una intuición del dramaturgo, pero es
importante comprender que las metáforas también tienen “grados de creación”, por decirlo de
alguna forma. Existen metáforas que mueren a lo largo del tiempo y que se entienden como
expresiones del lenguaje. Sin embargo, los autores suelen pensar y revivir las metáforas
reanimando su concepto al decir lo que desean con otras palabras. Así, puede elaborarse una
metáfora. Casi todos conocen expresiones como: “la vida es incierta” o “la muerte está a la vuelta
de la esquina”. Estas expresiones son claras, pero ya no evocan sensaciones. Y el autor, con la idea
similar sobre la vida y la muerte, expresa que “el corazón es un naipe perdido en una jugada contra
el destino”. Esta frase abarca más dominios y es más profunda. La metáfora está más elaborada
todavía porque Lorca la coloca como imagen y no como texto. Así, Lorca llega a un punto donde
toma la ruptura del lenguaje cotidiano y común y la transforma en una expresión altamente poética.
El autor, además, elige esta imagen para el cierre de la obra, y así maneja correctamente la
violencia. Para aclarar este punto, es prudente referirse a la violencia como un hecho en el que se
usa la fuerza o la intimidación para conseguir algo. De esta forma, la violencia del jugador al herir
el corazón es como la misma muerte: puede que ésta se vea venir, pero siempre sorprende a los
vivos.
La obra termina con el “Joven” herido, acompañado solamente del “Eco” y el “Criado”descrito
por el autor como “sutil” iluminando la última hora del día.
4.3. El código de Lorca: un inicio
En el teatro, al hablar de imágenes uno se puede referir a instantes capturados y fijos, pero para
quienes realizan una obra de teatro desde adentro, es importante saber que la imagen sufre
mutaciones con cada acción, movimiento o cambio de luces que existe. Las imágenes estudiadas
anteriormente, son esbozos del texto y eso demuestra que Lorca plantea un código visual
perfectamente realizado reconocible en los espacios donde se desempeñan los personajes, los
colores, los objetos y demás elementos.
Al partir de una obra escrita, hay diversas maneras de representar lo que propone el dramaturgo y
el rango de acción de los actores, directores y diseñadores está ahí. Lo más importante del arte
escénico es que haya vida dentro de él. Por ello hay que pensar en el texto de Así que pasen cinco
años como el óvulo de la obra y solo basta comprenderlo en varios niveles para fertilizarlo, y así
permitir que la vida creativa de a luz sobre las tablas.
Quizá la parte más importante del desarrollo escénico es el disfrute. Sin juego, no puede haber
creatividad o imaginación, y, por ende arte. El texto, ya sea en el nivel escrito, auditivo o visual,
debe evocar en el grupo de trabajo sensaciones e imágenes desde donde los actores y el director
71
puedan trabajar. El análisis de texto es una parte intelectual que debe disparar la intuición. En el
arte, divorciar lo teórico de lo sensible es imposible. Las imágenes poéticas en el teatro, si se
realizan con comprensión se sostienen solas y logran un efecto catártico en el espectador. Para
llegar a esta conclusión no es necesario montar la obra, basta con imaginarla. Cuando se lee un
texto poético y se lo imagina, la actividad creativa empieza a moverse.
En el caso de la obra que se estudia, las imágenes están muy detalladas. Cabe recordar que además
de poeta y dramaturgo, Lorca era director, por ello pensaba escénicamente. Así que pasen cinco
años es una obra en la que se juegan varias artes como la música, la literatura, la pintura y el teatro.
Este aspecto hace a la obra compleja, pero también hace que tenga varios lugares desde donde
empezar a inspirarse para crear. Los actores pueden tomar como disparadores las partes que más se
ajusten a ellos y empezar a entender la obra desde allí. Las riquezas de la obra ya han sido
mencionadas, para montarla solo queda dejarse invadir por ella.
72
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1. Conclusiones
- Las obras de teatro son el registro de la vida de otros momentos históricos y de otros espacios.
Por ello, guardan el alma de un individuo y la esencia de una época. A lo largo de los tiempos, el
arte sufre cambios que van recreándolo. Y para entender la diferencia de los contextos es
importante prestarle atención al texto. Al prestarle atención a la parte visual de Así que pasen
cinco años se está respetando al dramaturgo y a su contexto. Lo que responde a nuestra época es
la forma en la que se ponen en escena estas imágenes propuestas. De esta manera los contextos
se hermanan, se clarifican los temas clásicos del ser humano y existe una mayor comprensión
sobre los temas que van cambiando en el tiempo.
- Dentro del contexto actual, es de suma importancia rescatar las diferencias y, más aún,
enriquecerse de ellas. Al pretender reemplazar u omitir códigos donde el autor los plantea se está
violentando la identidad del autor y de la obra misma. También se está despreciando el contexto
y el criterio. Al recrear y representar, se respeta al autor y se le suma el criterio de los individuos
que hacen el montaje. Así, no se debe analizar el texto por estética solamente, sino por fortalecer
la obra y a los grupos de trabajo.
- Las imágenes propuestas en el texto de Federico García Lorca tienen una razón de ser y son una
base de la estructura de la representación de la obra. La manera en que se representen estas
imágenes, depende de cada grupo de trabajo. El texto visual de Federico García Lorca es una
estructura sólida, en la dramaturgia de texto y, un soporte de la dramaturgia escénica. Así, el
autor es un disparador creativo. El actor debe estar relajado a la hora de crear y no debe buscar
una conciencia de la teoría o una racionalización dura que le impida el disfrute y la realización
de los personajes. Sin embargo, para el actor, las imágenes del texto deben ser una mitigación
para trabajar. El actor debe inspirarse en ellas, hacerlas flexibles y no rígidas.
- Para crear un lenguaje visual, dentro de una obra como Así que pasen cinco años, es necesario
saber en qué parte precisa puede haber una ruptura y dónde se hallan las rupturas que el
dramaturgo propone. Es cierto que hoy en día existen nuevas estéticas, pero se debe ser
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consciente que el texto, al tener unos temas claros, ya presenta una luz hacia la estética que el
grupo de trabajo puede perseguir.
- La imagen sensibiliza y es capaz de evocar percepciones profundas y complejas en el ser
humano. Por esta razón el artista debe estar consciente de la potencia de la imagen y a dónde
quiere llegar con ella.
- En el teatro no solo se puede hablar de imágenes poéticas, sino de “momentos poéticos” e,
incluso, de “escenas poéticas” ya que el teatro conjuga varios elementos al transmitir su mensaje
y siempre hay una dinámica temporal y de acciones.
- El teatro tiene una plástica y el espectador recibe visualmente lo que ocurre en escena como una
imagen total que depende de las acciones de los actores en el espacio, de la cromática, de la
iluminación, de la escenografía y de los vestuarios.
- Se debe tener en cuenta para un montaje la individualidad de cada imagen. Para ello se debe
estudiar la obra como un conjunto, y también cada individualidad como un universo. Un montaje
que repercuta en el espectador solo se logra por medio de la comprensión del texto, del grupo de
trabajo y de todos los elementos que están implicados en el trabajo.
- Las propuestas de imágenes poéticas del dramaturgo son importantes para todo el grupo de
trabajo. Una imagen poética no es solo un artilugio estético, es una forma visual que puede
resumir un conjunto de ideas e impresiones complejas y profundas que le da a la obra efectos de
compenetración con el público. La importancia de atender al dramaturgo recae también en la
interpretación por parte de los actores y en el diseño de la misma.
- La dirección siempre debe partir del texto. La labor de la dirección está entre los intersticios que
deja el dramaturgo y recae en la interpretación. Las imágenes, poéticas o no, que aparecen en la
obra dan a la dirección una claridad sobre el concepto y el súper objetivo de la obra. Así que
pasen cinco años tiene varios elementos vanguardistas. Se puede deducir que el texto sucede en
la mente del Joven y, si no es así, en un lugar de sueño o de ensueño ajeno a la realidad. Por ello,
hay diseñadores que sugieren que la obra sea trabajada en caja blanca. Normalmente se utiliza la
caja negra porque no absorbe la luz. Eso hace al espacio escénico más terrenal. La caja blanca,
por el contrario, hace a la obra más aérea por las cualidades de los colores claros de absorber la
luz.
- A pesar que una obra sea calificada de “vanguardista”, la actuación debe ser humana. Todos los
lugares ajenos a lo real que pertenecen a la imaginación, surgen de un ser humano y los
personajes tienen reacciones, fortalezas y debilidades que surgen de su condición. Es importante
tener en cuenta eso. El texto le ayudará a contrastar escénicamente los elementos para que no
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pierdan su brillo y belleza particular. La Mecanógrafa de Así que pasen cinco años contrasta con
el espacio tranquilo de la biblioteca, por ejemplo. El texto va indicando los matices y los ritmos
de las escenas.
- Finalmente la importancia de las imágenes poéticas llega al lenguaje de la obra. Va dibujando
signos y causando rupturas que hacen a la obra original y profunda. En los textos, y en las obras
montadas, hay una especie de violencia y calma que va en equilibrio y que aparece en un
momento específico. El equilibrio y la armonía entre contrarios son de suma importancia en el
arte. Estos conceptos opuestos, como lo Apolíneo y lo Dionisíaco estudiados por Nietzsche. Esto
genera una perspectiva en la obra y en los personajes. La obra se enriquece con el erotismo y
causa curiosidad. Por ello, en las obras de teatro se debe tener mucho cuidado en lo que se dice
directa y concretamente y en lo que se dice de manera menos específica. El lenguaje común está
para ser directo y el lenguaje poético para abrir la imaginación magnetizando al espectador. Las
imágenes poéticas dan más valor a lo climático y aclaran el discurso. Y más importante, llegan a
conmover.
- Es complicado atribuir un margen o definición específica al dominio de una imagen poética
porque se prende en la parte subjetiva del ser humano y ésta es inasible y varía de individuo a
individuo.
- El teatro es una síntesis de la vida, y tal como ella, en el teatro es posible sentir una serie de
momentos que van generando el todo. Las imágenes no solo transcurren, bailan y se detienen
cuando es oportuno; son fuertes, vibrantes, sensibles y complejas.
5.2. Recomendaciones:
- La investigación sobre las imágenes de la obra Así que pasen cinco años propuestas por su
dramaturgo pueden ser estudiadas sin que necesariamente la obra se ponga en escena. El montaje
es una interpretación del texto y, antes de empezar a realizar eso, es necesario comprender la
imagen básica. El autor no determina todas las ubicaciones de los personajes, la línea de acciones
dentro de la imagen y otros elementos que dependen de la dirección y la actuación. Por ello, la
imagen propuesta por el autor es la fuente.
- El creador debe mirar toda teoría como una herramienta para la creación y no como un
mandamiento para hacer una obra. Las obras de arte pueden sustentarse desde varias teorías y
pueden surgir momentos de entendimiento espontáneo donde se generen nuevas teorías para
realizar un trabajo artístico.
- En el teatro las imágenes poéticas son la parte de un todo y, a la vez un todo más pequeño. Cada
imagen merece su atención, pero nunca se debe descuidar su conexión con el objetivo general.
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Tal vez el teatro es comparable al Jardín de las Delicias del Bosco, cuadro en el que hay varios
juegos de imágenes, algunas con mayor o menor carga poética, que forman un todo, pero tienen
una esencia individual.
- Se entiende lo poético como una ruptura del lenguaje, pero se debe saber cuál es el lenguaje y
dónde puede romperse.
- Así que pasen cinco años es una obra que solamente como texto recopila varios elementos de
otras artes. Por ello, estudiar las imágenes poéticas de esta obra tiene que ver también con el
texto poético, los personajes poéticos y los momentos poéticos. La obra contiene mucha limpieza
en el uso de los elementos y en la disposición de los mismos. Casi se puede decir que solo falta
actuarla. Por esta razón merece un estudio claro del texto para el actor a nivel de relaciones de
personajes y un estudio visual completo. Solo después de este análisis de texto, se puede pasar a
la puesta en escena.
- Hablar de lo poético es complejo, no solo porque hay varios ángulos desde donde abordar este
tema, sino porque la ruptura poética no llega a todos los individuos por igual, además las formas
de comprensión son variadas. Por este motivo, es importante saber que existe una poética y que
una obra la desarrollará de una manera particular, pero por ningún motivo se debe desechar la
búsqueda, el juego y la intuición con el fin de buscar una poética.
- Debido a la individualidad de cada creador y al carácter de los determinados grupos de teatro, es
recomendable determinar que ninguna idea es mala. Para montar una obra de teatro, los
creadores, después de hacer un trabajo de análisis de texto deben dejarse invadir por su poética
para crear con disfrute y responsabilidad
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