el_arte_imperfecto

El arte imperfecto
Seminario de 6 clase dictado por Pablo Gianera con la participación de José
Fernández Vega y Ernesto Jodos en el mes de Agosto de 2013 en CIA
La improvisación ocupó desde siempre un lugar decisivo en el arte y especialmente en
la música. Mucho se escribió sobre esa práctica y, pese a todo, sigue siendo elusiva.
Pesa sobre ella la sospecha de la imperfección, como si lo incompleto o lo defectuoso
fueran un efecto necesario (aunque indeseado) de la espontaneidad.
¿Pero es realmente así? ¿Resulta una adversidad o es más bien aquello que la
constituye? ¿De qué manera aprovecharon el arte, la música y la literatura ese doble
filo?
El curso se desarrolló en dos encuentros; en el segundo de ellos estuvieron como
invitados el investigador del Conicet en filosofía José Fernández Vega y el pianista
Ernesto Jodos.
NOTA:
Los siguientes textos son desgrabaciones de las clases del seminario dictado
por Pablo Gianera en 2013.
NOTA2:
En caso de citar el presente texto es imprescindible aclarar que es una
desgrabación de una clase oral dictada en CIA y que la versión utilizada es
provisoria y no fue corregida por el docente.
Clase 1
PABLO GIANERA: Digamos, improvisar sobre nada es algo que no existe. Nadie
lo hace ni nadie lo hizo jamás. Las discusiones empiezan sobre qué es aquello sobre lo
que se improvisa, y cuanto determina la improvisación aquello sobre lo que se
improvisa. Eso es un poco lo que vamos a discutir hoy y la semana que viene.
Lo primero que querría señalarles… De más esta decirles que pueden
interrumpirme cuando quieran. Ahí sí puede haber más improvisación, si ustedes
intervienen. Porque una de las claves de la improvisación… Así como les decía que no
hay improvisación sobre la nada, el estado improvisatorio solitario, es un estado
improvisatorio más bien incompleto. En el sentido de que, por lo menos lo que sucede
en la música, siempre las mejores improvisaciones, o las que terminan siendo más
atractivas, son aquellas que se dan en la interacción con otros. Por eso los músicos de
jazz, por lo menos los músicos de jazz que a mí me interesan o los músicos que se
dedican a la improvisación libre (ya vamos a ver qué quiere decir esto), son aquellos
que prefieren funcionar y tocar en grupo. Desde ya que uno podría pensar esto desde
otra perspectiva y decir que, aunque uno este solo delante de algo, hay una
improvisación o interacción entre aquel que improvisa y el material sobre el que
improvisa. Puede ser que el material también interactúe o pida algo. Pero desde ya es
una improvisación mucho más restringida.
Entonces lo primero que quería decir es que uno tiende a pensar la
improvisación en oposición a algo, siempre. La palabra “improvisación”, como ustedes
saben, tiene una prensa no muy buena. Si uno dice que algo es improvisado está
diciendo que es malo, o que es defectuoso. Efectivamente lo es. Justamente este
curso se llama “El arte imperfecto” porque vamos a examinar hasta qué punto esta
imperfección es o no inherente al acto de improvisar, a la práctica de improvisar.
Entonces aquello que se opone a la improvisación, o aquello que tendemos a oponer a
la improvisación, es la composición. Lo contrario a lo improvisado es lo compuesto.
Nosotros vemos esta diferencia. Lo curioso es que muchos improvisadores y muchos
compositores no tienden a ver esta diferencia. Por ejemplo, ¿ustedes saben cómo
definía Arnold Schönberg a la composición? El decía que era una improvisación en
cámara lenta. Es decir que componer era improvisar en cámara lenta. Este sería el
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caso de un compositor opinando sobre esta relación de fuerzas. En otro extremo uno
puede
pensar
en
un
tipo
como
Evan
Parker,
que
es
un
saxofonista,
un
multiintrumentista de instrumentos de viento, que uno diría que trabaja en el terreno
abierto por el llamado free jazz (ya vamos a ver qué es esto que se llama un
improvisador libre). Y él tiende a llamar a sus improvisaciones “composiciones
espontáneas”. O con otra palabra que también a veces usaba Evan Parker,
“composiciones instantáneas”. Es decir, por un lado tenemos al compositor que dice
que su tarea consiste en improvisar en cámara lenta y, por otro lado, tenemos al
improvisador que dice que lo suyo consiste en componer instantáneamente. Habría
ahí como un punto de encuentro entre esas dos posiciones. Y el punto de encuentro
es la presunción de que finalmente tanto la improvisación como la composición
derivan o concluyen en una especie de forma fija. Que cuando la improvisación
concluye, se cierra sobre sí misma y produce una forma fija y cerrada, exactamente lo
mismo que pasa con la composición.
Fíjense, les voy a dar un par de ejemplos y me gustaría que ustedes… Digamos,
es engañoso porque no tienen por qué… Es una tarea casi de adivinación, pero que en
lo posible, se animen a decirme cual creen de estos fragmentos que voy a pasar que
fueron improvisados o compuestos. No les voy a decir de quién es cada uno, porque si
yo les digo los nombres propios en cada uno de los casos, ya va a haber una especie
de determinación. Espero que no hayan visto de donde saqué el disco, porque
entonces… (risas) La broma se pierde. Bueno, los ejemplos eran 3 (los vamos a
escuchar después del intervalo) y había una dificultad para identificarlos porque eran
claramente ejemplos que tanto desde la improvisación como desde la composición
trabajaban en un territorio no tonal. Por lo tanto, al no haber un
orden tonal que
fijara o que permitiera reconocer, tener una melodía más o menos cantabile, hacía
más difícil identificar una cosa que la otra. Ustedes podrían haberme objetado: porque
es ese tipo de música, entonces es difícil de identificar. Pero si ustedes piensan en las
bandas de swing de los años „30 por ejemplo, es muy difícil decidir que partes están
improvisadas y que partes están compuestas. Es completamente indecidible.
Digamos, un riff puede ser más o menos improvisado, haber surgido en el momento,
o puede estar escrito. Por lo tanto, incluso en ese caso, que es una música no solo
cantable, sino bailable, es difícil decidir qué es lo compuesto y qué es lo improvisado.
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De todas maneras, mi definición favorita como para plantear esta oposición entre
improvisación y composición, la dio una vez un saxofonista, Steve Lacy, que vivió en
la Argentina un tiempo largo. Un día estaba de gira por Italia, y lo paró un periodista y
le preguntó: “En 15 segundos dígame la diferencia entre improvisar y componer”.
Entonces Steve Lacy respondió: “La diferencia es que en la composición uno tiene
toda una vida para decidir que va a decir en 15 segundos, y en la improvisación no
tiene más que 15 segundos”. (risas) El mito dice que la respuesta duró 15 segundos.
(risas) Pero no creo eso. Lo que importa en este caso es que tanto en las posiciones
de Schönberg, como en la posición de Evan Parker y Steve Lacy, la diferencia entre
composición e improvisación parece ser una diferencia de grados. Es decir, parece
tener que ver con cuanto más o menos tiempo tenemos para resolver ese problema o
esa cuestión musical. Es la diferencia también, que cualquiera de ustedes conocerá,
entre hablar y escribir. Sería una diferencia meramente de grado. Yo estoy hablando
ahora y no tengo tiempo de pensar demasiado qué estoy diciendo. Si yo me sentara a
escribir este texto completo, podría tomarme toda una vida para escribirlo. De hecho
hay una broma según la cual hay piezas de Anton Webern que duran 45 segundos y
por ahí tardó 3 años en escribirlas. Entonces ¿qué hizo durante esos 3 años? No lo
sabemos.
La verdad que sería una locura que yo intentara refutar a Schönberg, a Evan
Parker y a Steve Lacy. No pretendo eso. Pero lo que sí querría plantear es que me
parece que una buena manera de empezar a entender este problema es suponer, por
lo menos en principio, que la diferencia entre composición e improvisación no es una
diferencia de grado. Esto permitiría pensar la improvisación en su propia especificidad.
Hay algo en la improvisación, y eso es lo que vamos a tratar de ir viendo, que es
radicalmente diferente de la composición. Es decir, en ese sentido la improvisación no
sería ni una preparación para la composición ni tampoco sería una especie de
composición en el momento. En principio por una cuestión que es muy evidente. El
compositor
tiene
un
pensamiento
dirigido
hacia
adelante
continuamente.
El
compositor está pensando cómo va a avanzar y qué va a escribir luego. El
improvisador, y esto es algo que por ahí Ernesto va a poder explicar mejor, más bien
trabaja con el pasado. No solamente con el pasado de otros improvisadores, sino con
el pasado inmediato, con lo que él mismo acaba de tocar o acaba de hacer.
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¿Entienden esta especie de doble mirada? En ese sentido, Gandini, que lo sabía todo,
siempre decía una cosa que era fabulosa. Él decía: “Stravinsky era un genio y Charlie
Parker también era un genio, pero esas variedades de genio no son comparables.” No
son comparables. Y precisamente la idea que está detrás… la posibilidad de no
compararlos,
tiene
que
ver
con
que
trabajan
con
pensamientos
musicales
completamente distintos.
Permítanme ser ahora un poco previsible. Voy a poner… Estoy lo voy a sacar de
youtube, para simplificar. Permítanme ser previsible esta vez. (Suena ejemplo
musical) Bien, supongo que casi todos deben saber qué es esto. Es probablemente el
disco más famoso de la historia del jazz, “Kind of Blue”, un disco de Miles Davis,
grabado en el año 59 en dos sesiones. Y probablemente muchos de ustedes también
sepan que este disco se grabó básicamente, salvo el último tema (“Flamenco
Sketches”), en una sola toma. Es decir, cada uno de los temas tuvo una sola toma.
No hubo ensayos, no hubo repetición de tomas. Y además la música no había sido
ensayada previamente. Probablemente también ustedes sepan que para este disco Bill
Evans escribió unas notas... Bill Evans es el pianista de esta sesión. ¿Conocen a Bill
Evans? Bien. Escribió unas notas que son como una especie de declaración de
principios, no solamente del disco, sino de lo que un músico de jazz entiende que es la
improvisación en el jazz. Voy a leer una partecita nada más, porque después las notas
entran… tienen una introducción, que es lo que voy a leerles, y luego las notas
derivan hacia el examen o comentario de cada uno de los temas. Eso en este
momento no nos importa. Dice Bill Evans: “Existe un arte visual japonés en el que el
artista está obligado a ser espontáneo. Debe pintar en un papel delgado y tenso con
un pincel especial y acuarela de color negro. De tal manera que un movimiento
artificial o interrumpido podría destruir la línea o la tela, o el papel. Las borraduras o
los cambios son imposibles. Estos artistas deben estar entrenados en una disciplina
particular, una disciplina que permite que la idee se exprese directamente, en
comunicación con sus manos de un modo que la deliberación no interfiera. Las
pinturas que resultan carecen de la composición compleja y las texturas de la pintura
común y corriente, pero se dice que quienes la ven encuentran algo que escapa a la
explicación. Esta manera inmediata de hacer la obra es, creo, la reflexión más
significativa que inspira a las disciplinas severas y únicas del jazz o de los músicos que
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improvisan. La improvisación grupal”, esto es lo que yo les decía hace un rato, “es un
desafío aún mayor. Además del grave problema técnico de la coherencia del
pensamiento colectivo, está también la necesidad social de la simpatía entre todos los
miembros para arribar a un resultado común.” Este es un punto sobre el que después
vamos a volver. “Este, que es el problemas más difícil, aparece resuelto bellamente
en esta grabación”, que es de la que se está refiriendo. “Así como el pintor necesita la
estructura del papel o de la tela, el grupo musical necesita la estructura del tiempo.
Miles Davies presenta aquí estructuras de una sencillez exquisita, que, sin embargo
contienen todo lo necesario para estimular la ejecución con una referencia segura a la
fuente primaria. Miles concibió estas estructuras horas antes de la fecha de grabación
y llegó con bosquejos que indicaban al grupo que debía tocarse. Por lo tanto, lo que se
escuchará es apenas”, lo que escuchamos hace un poquito, “es algo muy cercano a la
espontaneidad pura. El grupo no había tocado nunca antes estas piezas y creo que,
sin excepción, la primera ejecución completa de cada una fue una toma. Aunque es
habitual para un músico de jazz improvisar sobre materiales nuevos en la sesión de
grabación, la naturaleza de estas piezas constituye un desafío particular.” Más
adelante vamos a ver un poco en detalle cuán espontáneo es esto. Lo que quiero decir
es que, aún cuando todos están improvisando de manera más espontánea que en
otras sesiones, cada uno de los músicos tiene una función asignada por el género, de
la cual no se sustrae. Es decir, el contrabajista está marcando el pulso. El baterista
hace lo mismo, aunque hace una cosa muy rara, que no sé si prestaron atención. Hay
un momento en que hace un golpe con el platillo, el ride, que es el platillo grande que
tiene las baterías, que no estaba por supuesto previsto, y que de alguna manera da la
entrada para que Miles entre con la trompeta. Pero sí está fijada la idea de que va a
haber un solista, de que esos solistas se van a alternar. Ustedes escuchan todo este
tema, y todo el disco, hay solos… Es decir, hay un principio que ya no es la interacción
pura. Hay algo que viene dictado por el género. Esto para que recuerden la idea que
yo les dije de que nadie improvisaba sobre nada tampoco. Aún en los roles, ya eso
implica una manera de enfrentarse y un cierto orden en esa improvisación. Pero antes
de seguir con esta cuestión, y de plantear también las diferencias entre una grabación
como ésta y una grabación más libremente improvisada, me gustaría detenerme un
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poco en esta idea de la alusión oriental que introduce Bill Evans, la idea de la pintura
japonesa.
En realidad, yo creo que en lo que está pensando Bill Evans, probablemente no
conociera esta idea, o tal vez sí y prefirió no usarla para no complicar demasiado su
texto… Hay un par de conceptos que son muy importantes en la visión, llamémosla
así, estética de Japón. Son dos nociones que en general suelen ir juntas, pero que
significan algo diferente. Son los conceptos de wabi y sabi. No sé si los conocen. Estos
conceptos fueron cambiando con el tiempo. Parece que Sabi originalmente aludía al
frío, a algo que se marchitaba, que moría. Y wabi tenía que ver con una idea de
soledad. Estas ideas fueron recuperadas más adelante por lo que conocemos como la
ceremonia del té. El concepto que más se usó para definir eso es el de wabi. Ahora
ese concepto fue reformulado. Esto tiene que ver con una idea en la que está
implicado el desarrollo histórico de la ceremonia del té. Ahora van a ver qué tiene
que ver la ceremonia del té con todo esto. La ceremonia del té originalmente era una
situación de lujo, en la que en el Japón del año anterior al 1500, la mayoría de los
objetos (el instrumental o lo que se usaba en esa ceremonia) era de origen chino, por
lo tanto era un momento de entrega al lujo de, llamémoslo así, lo importado. Dado
que lo chino para lo japonés era lo importado. Hasta que llego el gran maestro de la
ceremonia del té, llamado Jukō, que lo que hizo fue trasladar la visión del zen, que
era la que él traía, a la ceremonia del té. Entonces despojó ese ritual lujoso, ese
ceremonial, esa ceremonia lujosa, de todo rasgo sobresaliente y lo asoció con esa idea
del despojamiento. Es decir, ya empezando por el ambiente o por el lugar que él
prefería para la realización de la ceremonia de té, que era una choza, en lo posible
con paredes de papel, con techo de ramas. Es decir, sin nada que llamara la atención
y en lo posible que todo fuera pobre. Es decir, por ejemplo, era mejor un cuenco o
una taza rajada que una taza nueva. Digamos, la sensibilidad wabi se siente más en
una tierra agrietada, incluso ahora en un metal oxidado, que en una pieza nueva, sin
uso. Incluso hay una cuestión hasta con la suciedad. Se prefería cosas que no
estuvieran del todo limpias. Si ustedes leyeron el libro de Tanizaki, Elogio de la
sombra, recordarán probablemente ese pasaje tan singular en el que él se refiere a
los baños en Japón y como los baños tienen que estar en penumbras, entre otras
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cosas para que no… no hace falta que estén tan impíos porque de todas maneras su
suciedad no se va a notar demasiado.
Por supuesto que la mayoría de estos textos japoneses llegaron a Occidente por
la vía alemana. Los alemanes son los primeros traductores de textos orientales. Y uno
de los textos sobre esto que a mí me parece muy significativo, es de un teórico que se
llamaba Horst Hammitzsch, y escribió lo siguiente. Dijo que el wabi, esta idea de la
que hablamos, “era la idea de un monje en una cabaña con paredes de papel
sacudidas por el viento. Es una pobreza consciente que, al saberse pobreza deja de
serlo. Es la satisfacción consigo mismo que siente el monje y el poeta en sus
peregrinaciones.” Es decir, entonces, la idea de wabi implica la idea de lo que muta,
de lo mudable, de lo inacabado, de lo inconcluso en oposición a la idea de algo
redondo. Algo redondo y de alguna manera autosuficiente. Dicho de otra manera, esta
visión de la belleza, que se desprende de la idea de wabi, es la idea de una belleza
como
proceso, no como resultado. Y es la belleza de aquello que de ningún modo
debe ser perfecto. En El libro del té, que escribió Kakuzo Okakura, no sé si lo conocen,
es un libro muy famoso sobre el té, hay una anécdota muy conocida también, pero
que es muy linda, en la que un monje le dice al otro que limpie el patio o el jardín.
Entonces lo barre. Entonces lo llama al moje y le pregunta si está bien. Y el monje le
dice no, todavía no está bien. Entonces este discípulo vuelve a barrerlo todavía con
más énfasis. Lo llama de nuevo y el moje le dice que sigue sin estar bien. Por último
vuelve a barrerlo, pero ya no había nada que barrer. Y lo va a ver al monje otra vez y
el monje le dice que no, que sigue estando mal. Entonces lo que hace es sacudir una
rama que hay ahí, deja caer un montón de hojas sobre el patio y le dice “ahora está
bien”. Digamos, esta es la misma idea wabi trasladada a algo que debe estar… esta
idea de la mugre incluso del tango. Para los que son tangueros sabrán a que me
refiero. Y esto coincide con… Digamos, esta visión… Esta visión que Bill Evans… Esta
visión japonesa que introdujo un poco Bill Evans en estas notas que leí recién, tiende,
si uno lo ve de esta perspectiva, a refutar los principios de Schönberg, Evan Parker y
Steve Lacy.
La belleza de la improvisación es una belleza que pasa, no es una belleza que
queda. Y esto coincide con la visión de otro improvisador que va en contra de esta
línea, que es Eric Dolphy, clarinetista, saxofonista y flautista. Dijo “la música una vez
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terminada se disuelve en el aire, no puede recuperarse”. Esto es algo que después
sería interesante también que discutiéramos la semana que viene con Jodos, acerca
de la diferente predisposición que tiene un improvisador cuando va a trabajar en un
estudio de grabación que cuando está actuando en un escenario. Curiosamente, y
contra lo que ustedes puedan pensar, si uno lee testimonios de improvisadores, en
general, la tensión es mucho mayor en el estudio de grabación que en el escenario.
Uno tendería a pensar que es lo contrario, porque siempre en el estudio de grabación
hay mayor control, puede repetirse una toma (incluso ahora ni hace falta repetir la
toma, basta con tocar un pasaje y se modifica). Por ejemplo, los improvisadores no
funcionan de esa manera. Porque ellos no están pensando en la música como algo que
concluye, en este caso en un disco. Es más, para la mayoría de los improvisadores, el
disco ni siquiera tiene un valor artístico por sí mismo. Tiene una especie de valor
documental. Es decir, el disco es un registro, es un documento. Esto también tiene
que ver con una cuestión que sucede en la improvisación a diferencia de lo que
sucede en los músicos, me estoy refiriendo en estos momentos sobre todo a la música
que componen sobre el papel, que son las condiciones en las que se improvisa. Me
acuerdo que, no sé si alguno de ustedes hizo ese viejo curso, hace unos años acá, de
la subjetividad en la música en el siglo veinte. Bueno, en ese curso que dimos con
Pablo Fessel hablamos de Cornelius Cardew. Fue un compositor inglés que trabajó con
partituras graficas, que son propicias precisamente para la improvisación. Y él escribió
para esa partitura gráfica un pequeño texto, como un librito, que llamó handbook.
Pero en realidad es un manual, pero no es un manual para ver cómo tocar esa
partitura, sino que él lo llamó “ética de la improvisación”. Entonces es una cantidad de
consideraciones sobre qué implica improvisar, y en una de esas consideraciones dice
que en realidad una improvisación es irreductible a la grabación. ¿Por qué? Porque la
improvisación está hecha (y no solamente para el que improvisa, sino para el que
asiste a esa improvisación), está hecha de la luz que había en ese lugar, del olor que
había en ese lugar, de la temperatura que había en ese lugar, de la humedad que
había en ese lugar. Y no solamente porque influya o no en que la madera de un piano
esté más
hinchada o menos hinchada. No se refería a eso. Se refería a que la
improvisación implica todo eso, y todo eso influye tanto sobre el que improvisa como
sobre aquel que escucha a aquel que improvisa. Estas son cuestiones que un
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compositor no se plantea en lo más
mínimo. Podríamos preguntarnos -y eso sería
una discusión para más tarde o para la semana que viene- qué sucede con el
intérprete de música clásica. O que sucede con el intérprete que trabaja con una
partitura. Pero eso por ahora lo dejamos para después.
Ahora bien, imaginemos esta situación improvisatoria. Imaginemos que se
producen errores. ¿Qué son los errores en una improvisación? O para decirlo de otra
manera ¿Es posible equivocarse cuando uno improvisa?
INTERVENCIÓN: Vos hace un rato hablaste de lo estilístico. Dentro de eso
pasan cosas.
PABLO GIANERA: Ahora voy a volver sobre la idea del estilo, porque es una
idea que dejamos pendiente y la voy a retomar después. Se puede vulnerar… Se
supone que es difícil que un músico trabajando en un estilo determinado… Es muy
difícil, por ejemplo, que en esta grabación que nosotros escuchamos, Cannonball
Adderler o el propio Bill Evans introdujeran algo completamente imprevisto, fuera del
estilo para los demás. Sería una situación casi psicótica. Porque de hecho, lo que Bill
Evans toca en este disco es muy diferente a lo que tocaban otros pianistas de jazz.
Pero eso estaba en las condiciones en las que se hizo el disco, desde el momento en
que Miles llamó a ese pianista porque quería eso. Entonces ahí se está buscando ese
contraste estilístico dentro de una misma grabación. De hecho si ustedes escucharon
este disco alguna vez, habrán visto que es muy diferente el estilo, aún cuando todos
tocan jazz, en el que toca Miles y en el que toca Coltrane. Sin embargo esas dos
fuerzas funcionaron maravillosamente bien.
Hace unos años estuvo acá en Argentina Keith Jarrett, no sé si alguno de
ustedes fue a verlo, tocó en el Teatro Colón. Sucedió algo que yo comenté varias
veces porque para mí es muy significativo en este punto. Él empezó una
improvisación, se suponía que era un concierto en piano solo, sin el trío (ustedes
saben que él tiene dos líneas de trabajo principales: el trabajo como improvisador
solista, improvisaciones en piano solo; y otra línea que son las improvisaciones con el
trío, improvisaciones obviamente, donde hay una interacción mayor). Pues bien,
Jarrett ahí empezó una de esas secuencias (porque eran pequeñas partes), tocó un
pequeño pasaje en el registro grave, y dejó de tocar. Y empezó de nuevo. Ese gesto
me pareció completamente escandaloso e impropio de un improvisador como Jarrett.
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Porque, la cuestión es la siguiente. Otra vez… No me atrevo a decir nada en contra de
Jarrett, pero además el concierto fue problemático por más de un motivo. Pero eso
también fue lo peor de todo, y casi nadie reparó en eso. Repararon en que se quejaba
si le sacaban fotos. Pero lo otro fue para mi el punto negro de ese concierto. ¿Por
qué? Digamos, el problema es el siguiente. El improvisador tiene que, de alguna
manera, corregir lo que ya hizo. Es decir, no había nada que corregir, en rigor. Porque
eso no podía ser considerado un error. Recién empezaba la pieza, pieza que no
existía. Ahora, el problema es que él como improvisador, debería haber trabajado con
esa precedencia, y si no estaba conforme con aquello con lo que había empezado,
tratar de derivar la improvisación hacia un lugar en el que se sintiera más cómodo.
Eso puede hacerlo un pianista (y tampoco lo hacen), un pianista clásico que se
equivoca, y puede decir, si es al principio, empiezo de nuevo. Nunca vi hacer eso a
nadie igual. Porque pasa lo mismo digamos. Hay que trabajar, en el caso de la música
clásica, con el error liso y llano. En este caso, lo que él no hizo, fue, me parece,
incorporar ese falso comienzo en un continuo, que debería de alguna manera,
reencauzarlo. ¿Me siguen hasta acá? En este sentido, el que tenía las cosas más
claras era Monk. ¿Conocen a Thelonious Monk? Bueno, él una vez salió de una sesión
de grabación, y se cruzó con otro músico que entraba a la sesión o que estaba por
ahí, y le preguntó qué tal había estado la sesión. La respuesta de Monk es genial. Le
dijo: “Me equivoqué en los errores”. (risas) ¿Qué quería decir esto? Que había hecho
cosas que no habían abierto ninguna perspectiva en la improvisación. Sobre todo en la
improvisación grupal. Hay cosas que, quizás el pianista incluso, el pianista o quien
sea, quiere tocar una cosa e involuntariamente toca otra… Tomemos el caso de un
error claro. Un tipo que quiere tocar un acorde y pone mal un dedo, o dos, o más.
Según cuantas notas tenga el acorde. Eso, que para él puede ser un error, sin
embargo, escuchado por otro que está en esa situación, puede abrir una perspectiva,
en ese caso armónica, impensada. Que puede a su vez derivar en algo que iba a
tocar, y que quizás el pianista que cometió ese “error” inicial, pueda recuperar de otro
modo. ¿Entienden lo que les digo? Ahora, si ese pianista toca ese acorde y se detiene,
está vulnerando, me parece, la ley de oro de la improvisación, que es justamente una
especie de, en el sentido que yo se los decía antes, una fuga hacia adelante pero
mirando hacia atrás. Es decir, se está viendo lo que se hizo para poder seguir
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avanzando. La manera en la que trabaja el improvisador es, como yo les decía,
retrospectiva. Por lo tanto tiene que incorporar de algún modo aquello que se hizo. Y
lo peor, que es lo que planteaba Bill Evans en las notas que yo les leí hace un rato, no
solamente lo que él hizo, sino lo que están haciendo los demás. El buen improvisador
no es tanto aquel que puede tocar mucho y bien. Más
bien, los mejores
improvisadores son aquellos que pueden escuchar bien qué es lo que está pasando. Y
por desgracia, eso es algo que es muy difícil de aprender. Porque en general,
cualquiera que haya improvisado alguna vez… eso es lo bueno que tiene a veces la
improvisación, que no hace falta ser un súper virtuoso para improvisar. Uno puede
resolver… tener ideas musicales que están acomodadas a sus posibilidades técnicas.
Pero lo importante sobre todo es cómo escuchar lo que hacen los otros. Y eso es algo
que, insisto, es muy raro, porque lo que termina sucediendo es que, muchas veces,
todos quieren hablar al mismo tiempo. Salvo que eso sea un plan… Hay un tipo de
improvisaciones en el terreno de improvisación libre, que son lo que se llaman
conversaciones intensas, que consiste básicamente en tocar mucho y con una
dinámica muy alta, es decir una intensidad forte, de forte para arriba. Eso es un plan,
en ese caso el plan es que todos hagan eso. Pero si ese no es el plan, no sirve de
nada, la improvisación no progresa si no hay una conversación. Del mismo modo que
cuando uno está hablando con otra gente, la conversación no avanza si todos
hablamos al mismo tiempo y nadie escucha lo que dice el otro. Que es lo que suele
pasar
en
todas
las
conversaciones,
por
desgracia.
Esa
misma
idea
de
lo
conversacional, ahora se traslada a cómo improvisan.
Y lo que yo quería decir cuando puse el ejemplo de Jarrett, es que en rigor, lo
que Jarrett, (obviamente sí sabe, y ahora voy a volver a una idea muy productiva de
Jarrett acerca de cómo es la situación, sobre todo del que improvisa solo), es que la
improvisación, en rigor, es una especie de avance hacia la restricción. Cada vez que
sucede algo, algo al mismo tiempo se restringe. Algo puede abrirse, pero algo se
restringe sin duda. Es decir, hasta que se llega a la restricción total, que es el cierre
de esa improvisación. Lo que pasa es que hay una dialéctica entre restricción y
posibilidad. Lo que restringe habilita. En este sentido que yo les decía. Si uno escucha,
yo tengo que reaccionar ante lo que hace el otro. Reaccionar ante lo que hace el otro,
restringe ideas propias posiblemente. O me obliga a acomodar mis propias ideas a lo
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que el otro está proponiendo. A la vez, abre ciertas posibilidades. Posibilidades
impensadas para cada uno de ellos. Hacemos un pequeño corte, y ahora voy a
introducir la idea de Jarrett, de cómo trabaja un improvisador. Digo, para no ser tan
malo con Jarrett, de haberlo puesto en una especie de cepo de tortura con esa
anécdota. ¿Ninguno estuvo en ese concierto?
INTERVALO
Bueno, habíamos quedado en Jarrett. Y yo quería volver a una idea que tenía
Jarrett. Que en realidad tiene que ver con la ilusión que uno tiene cuando escucha a
un improvisador, y sobre todo cuando el que improvisa está solo. Porque yo les
hablaba antes de la situación del tipo que esta improvisando y puede verse
sorprendido por aquello que hacen los demás, si la improvisación es grupal. Lo
interesante es cuando escucha una improvisación solista con la ilusión de que aquel
que improvisa se sorprende con aquello mismo que él está tocando. Como si hubiera
algo que aparece que lo sorprende al mismo tipo que lo hizo. Esa es como la situación
que me parece más interesante. Que es lo que, para volver al ejemplo anterior,
Jarrett no pudo resolver. En el sentido de que él hizo algo que lo sorprendió, pero no
pudo de alguna manera administrarlo luego en el desarrollo de esa improvisación. La
improvisación no tiene porqué ser larga, podían ser 3 minutos o menos, pero aún así
incorporar eso que lo había sorprendido. Ahora, lo curioso es que Jarrett tiene una
idea bastante singular de cómo opera la improvisación cuando se está solo. Porque el
peligro de… La improvisación solitaria es una especie de soliloquio verdaderamente. Es
como si alguien estuviera monologando y hablando consigo mismo. De hecho hay un
disco, de Bill Evans justamente, al que mencionamos hace un rato, que tiene un título
muy
lindo
en
ese
sentido,
que
es
“Conversations
with
myself”.
Es
decir,
“Conversaciones conmigo mismo”. Y ese disco tiene una pequeña trampa, que es que
Bill Evans parece improvisar consigo mismo. Ahora voy a explicar en qué consiste.
Sería innecesario, dado que cualquier tipo que está improvisando, está improvisando
consigo mismo, si está solo. Lo que hace Bill Evans ahí es un disco que es el piano
solo que esta sobregrabado. Es decir, él tocó algo, y luego, mientras que escuchaba
eso que había tocado, volvió a improvisar sobre lo que había tocado antes. Esas dos
pistas se sobregrabaron, y quedó una pieza, llamémosla así, o una improvisación
completa y continua con esas dos capas, con esos dos niveles. Desde ya que esto
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tiene una trampa, porque si uno escucha atentamente, se va a dar cuenta, que lo
primero que se supone que Bill Evans tocó, ya dejó espacio para trabajar luego.
Digamos, no es que llenó todo porque en ese caso no hubiera podido hacer nada con
eso. ¿Entienden?
Digamos, el espacio, que por supuesto en el caso de la música es una especie
de metáfora, es decisivo. Es decisivo. El espacio no necesariamente lleno, el espacio
vacío también. Esto tiene que ver con lo que yo les decía antes de la conversación, de
la charla, cuando hay que generar momentos de reposo y de blancos, claros, para que
se pueda hacer otra cosa. Entonces Jarrett tenía la idea de que en realidad, cuando
alguien esta improvisando solo, se multiplicaba en tres instancias. Es decir, era uno,
pero era tres. Como el misterio de la trinidad cristiana. Y estas tres instancias eran el
que improvisaba, el improvisador propiamente dicho. Lo que él llamaba, volviendo a
esta idea temprana que mencionamos hoy, pero reformulada, el compositor
espontáneo, que de alguna manera aporta lo que Jarrett llama contenidos, que es
aquello con lo que el improvisador va a trabajar. ¿Entienden esta diferencia? Digamos,
es tan difícil de entender como la trinidad cristiana. Es un acto de fe, se supone que
funciona así. Por lo menos para Jarrett funciona así. Y hay una tercera instancia, que
está como un poco separada de esas dos, que parecen casi solaparse, que es el
oyente. Es decir, el improvisador y ese compositor que aporta contenidos están
escuchando además lo que esos otros dos están haciendo. ¿Entienden? Entonces, en
esa triple instancia es a partir de la cual se despliega una improvisación solista,
siempre según Jarrett. Por supuesto que todo esto sucede verdaderamente en el
momento y que uno no puede, uno tiende a pensar estas instancias como separadas.
El compositor da el material sobre el que improvisador opera o trabaja, y luego
escucha, y a partir de lo que escuchó, ese compositor vuelve a aportar material sobre
el que el improvisador vuelve a trabajar en un circuito que nunca termina, o que
termina solo cuando la improvisación concluye. Pero esto no sucede de esa manera,
porque esa interacción es simultánea, no es sucesiva. Esa es la dificultad para
explicarlo. Si Jarrett llegó a esta conclusión es porque él estuvo atento a cómo
funcionaba él mismo improvisando. Pero no deja de ser una especulación, porque
nunca podemos comprobar qué es el oyente, y qué es el improvisador y quién es el
compositor.
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Ahora bien, para volver a lo que vos habías mencionado hace un rato, la
cuestión del estilo. ¿Qué pasa con el estilo?
INTERVENCIÓN: No se…
PABLO GIANERA: No, es una pregunta en el aire. Podés decir algo o no.
INTERVENCIÓN: Supongo que tiene que ver con lo convencional, con una
convención. Con lo que se pone previo al acto.
PABLO
GIANERA:
Es
interesante
esto.
Porque
ustedes
saben
que
la
improvisación existe no solamente en el jazz, existe en otras músicas, por ejemplo
existe en el flamenco. Lo que pasa es que la improvisación del flamenco, por ejemplo,
es mucho más restringida. Aquello sobre lo que puede operar el improvisador está
mucho más adelgazado. Básicamente, el improvisador en el flamenco no puede operar
sobre la forma de la pieza. Esa forma viene dada de algún modo. Viene dada por la
tradición, por el estilo del flamenco, etc. En el jazz pasa un poco lo mismo, sobre todo
en el jazz anterior al llamado free jazz. Todos improvisaban, pero cada uno
improvisaba en un estilo. Si ustedes escuchan una grabación de Charlie Parker, o esta
grabación de Miles, y escuchan a Armstrong, van a reconocer que las dos cosas son
jazz, pero el estilo en el que están trabajando no es el mismo. Uno está trabajando en
un estilo cercano a la música de Nueva Orleans, Parker está trabajando en un estilo
vivo, mientras que Miles trabaja en un estilo modal. Es decir, hay efectivamente una
convención que es una convención estilística, a partir de la cual los improvisadores
trabajan y que les da, en algún sentido, una cierta seguridad. Por supuesto que este
estilo debe, de alguna manera, aprenderse. Y eso es una de las cosas que, por
ejemplo, un improvisador que trabaja en esa línea tiene que estudiar. Porque ese es
otro punto. Si la improvisación consistiera en hacer cualquier cosa, ¿qué es lo que
estudia un improvisador? Ya vamos a llegar a ese punto. Digamos, ¿de qué manera
un improvisador se prepara para improvisar?
Ahora bien, cuando llegó, en los años 60, el llamado free jazz. Ustedes habrán
escuchado este nombre, se produjo como una especie de ruptura bastante singular.
Sobre todo por una idea de quien le puso nombre a esto, que fue Ornette Coleman.
Digo que le puso nombre porque hay un disco de él que se llama “Free jazz”, de
donde proviene el nombre de esta línea improvisatoria. Y Ornette dijo una cosa muy
curiosa, dijo “toquen la música, no la estructura”. Es decir, lo que estaba diciendo un
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poco ahí era: estén atentos a lo que sucede musicalmente, independientemente de los
dictados del estilo (que están de alguna manera cristalizados en estructuras). En
estructuras que son muy variables según las épocas. En la época del blues, tenía que
ver con la secuencia armónica del blues, con los 12 compases que están en todo
blues, etc. En la época del bebop, por ejemplo, que era una música básicamente de
solistas, estaba lo que se llama la cabeza del tema, que en general eran canciones, y
que por lo tanto… Las canciones que venían… las típicas canciones estadounidenses
que venían de las comedias musicales, etc., son canciones en 32 compases, no en 12,
por lo tanto hay una diferencia estructural y de forma. En cualquier caso,
improvisaban sobre esa forma, que venía dada. Desde ya, algunos improvisadores era
mejores que otros, ya veremos en qué consiste que un improvisador sea mejor que
otro. Porque por algún motivo uno reconoce una pericia en algunos y no en otros. Y
esa pericia no es una pericia técnica. El mejor improvisador no es el que toca más
notas ni el que tiene mayor destreza. Porque si fuera así… No sé si alguno de ustedes
escuchó a Monk tocar. Monk era lo más alejado de un virtuoso en el estilo pianístico
clásico que pueda imaginarse, y sin embargo era un virtuoso en otros sentidos. Y era
un gran improvisador. Ya vamos a llegar a ese punto. Entonces el free jazz lo que hizo
fue proponer una especie de provisoria, o parcial, más que provisoria, parcial,
liberación de esas restricciones estilísticas. Esto hizo que un guitarrista del free inglés,
que se llama Derek Bailey. Lo voy a anotar por si quieren buscar un libro de él alguna
vez. Era un guitarrista inglés muy ligado a la escena del llamado free inglés. Ya murió,
hace poco. El escribió un libro que se llamaba La improvisación, que es un libro muy
valioso, tan valioso como aburrido, donde examina la improvisación no solamente en
el jazz, sino en distintas músicas: músicas de la India, en el flamenco mismo, e
incluso examina brevemente como era la improvisación en la época del clasicismo, en
el caso de la música clásica, como las cadencias de los conciertos que estaban
improvisadas, etc. Hace como un recorrido más o menos ordenado sobre distintos
momentos de la improvisación. Pero más allá de ese recorrido histórico, que ya de por
si tiene su interés, importa una distinción que él hace, que a mí me parece… Ahora,
en el año 2013 uno podría llegar a discutirlo, pero cuando él escribió este libro, que es
de los años „70, era una distinción que tenía su sentido. El hablaba de improvisaciones
idiomáticas e improvisaciones no idiomáticas. Las improvisaciones idiomáticas son, un
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poco lo que veníamos hablando ahora, esto es las improvisaciones que se fundan en
un lenguaje que está estabilizado. Que pertenece al orden de lo dado. Es aquello… Es
el principio del que hablábamos antes, con el cual el improvisador se enfrenta. Esto no
sucede solamente en el jazz, insisto, el flamenco es otro caso. Otras músicas que él
examina funcionan de la misma manera. Incluso, el ejemplo mucho más temprano de
las cadencias… Ustedes saben que los conciertos, para piano por ejemplo, en la época
del clasicismo vienés, estaba todo escrito… En general Mozart, Beethoven, incluso el
propio Haydn, pero sobre todo Mozart y Beethoven, eran ellos mismos los que
estrenaban y tocaban sus conciertos para piano. Eran compositores, pero además
eran instrumentistas. Entonces, estaba todo escrito, pero había un momento antes del
final (la cadencia es el momento que prepara la afirmación de la tonalidad en la que
esta escrita la pieza), en el que, el compositor podía trabajar libremente, es decir, no
estaba escrito eso. Suponía que cualquiera de ello, en la situación de concierto,
improvisaba sobre eso. Por supuesto improvisaba no solamente sobre un material que
él mismo había creado, sino, además improvisaba en un lenguaje muy particular, que
era el lenguaje del clasicismo vienés, el clasicismo de la época. Esa sería otro ejemplo
de improvisación idiomática también.
Ahora, qué pasa con la improvisación no idiomática, cómo funciona. Yo creo
que, ahora voy a ir un poco más en ese terreno, pero creo que Bailey es un poco
optimista sobre la idea de lo no idiomático. Me parece que rápidamente se instala un
idioma. Incluso, el free, el llamado free jazz, es a esta altura otro estilo. Hay una
anécdota que cuenta, en un libro que se llama Free jazz, un musicólogo alemán que
se llama Ekkehard Jost, cuenta una anécdota muy… Empieza el libro con esa
anécdota, que es genial. Porque dice que un día lo invitaron a una improvisación, a
una sesión de free. Entonces cuando a él le tocó intervenir, en su momento se ve que
los roles estaban… más bien las entradas de los solistas estaban más o menos
pautadas, tocó la melodía de un estándar, ¿saben lo que son los standard, no? Los
standards son las melodías con las que trabaja el repertorio jazzístico. Por ejemplo:
“My Funny Valentine”, “Speak Low”, incluso “My Favorite Things”. Cualquiera de esas
canciones, que en general el jazz toma… El jazz no tiene un repertorio… no tuvo un
repertorio propio hasta bastante tarde. Por ejemplo, todo
el desarrollo del bebop,
salvo algunas piezas que compuso Charlie Parker, las que aportó Monk y demás, se
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nutría de la cultura popular de la época. Lo que les decía, las canciones de las
comedias musicales, el cine, etc. Tomaba ese material e improvisaba sobre eso. Con
la idea de que, en realidad, el jazz en este caso, no es un repertorio, sino una manera
de enfrentarse con el repertorio. Por lo tanto implica un estilo de abordar ese
repertorio. Esto es algo que se detectó ya muy temprano. En el año 1902 Jelly Roll
Morton, un pianista de la época del jazz temprano, decía que podía convertir en jazz
cualquier cosa que tocara. Y de hecho si ustedes escuchan, hay grabaciones de él, y
efectivamente lo hace. Eso porque lo que hace es subordinar al estilo jazzístico
cualquier repertorio. Pues bien, para volver al caso del saxofonista, este saxofonista
en un momento tocó la melodía de un standard, una melodía tonal, cantabile, etc., y
rápidamente los demás músicos lo detuvieron y le dijeron que estaba tocando fuera
de estilo. ¿Cómo? ¿No era que era una sesión de improvisación libre? Entonces, eso
en principio, lo que hace es revelar que el free en cuanto tal, lo que llamamos free,
implica ya una cantidad de cosas que por lo menos no se pueden tocar. O, para ser
menos autoritario, no se espera que aparezcan. Entonces, cuando Bailey supone que
el free es una manera no idiomática de enfrentarse a la improvisación, me parece que
está siendo muy optimista… Probablemente el free haya sido al principio una manera
no idiomática, pero rápidamente se estabilizó como idioma.
Ahora bien, volvamos al punto, ¿es posible una improvisación no idiomática?
Bueno, este es como el Santo Grial de la mayoría de los improvisadores que tratan de
pensar justamente en términos de improvisación libre. Por supuesto que hay otros
improvisadores que se sienten muy cómodos improvisando sobre standards, otros
improvisadores que se sienten muy cómodos improvisando sobre flamenco, incluso
ahora hay improvisadores que improvisan sobre tango, etc., etc.
Está muy bien.
Todas son improvisaciones idiomáticas. Ahora si uno trata de pensar esa instancia de
plena disponibilidad que supone o que supondría, por lo menos en principio, una
situación no idiomática, ahí empiezan los problemas. Esto es algo que se repite una y
otra vez y fue algo que curiosamente también empezaron a perseguir muchos
compositores, sobre todo a partir de los años ´60. Muchos compositores europeos. Es
decir, la idea, que yo les comenté hace un rato, cuando hablé de Cardew y de la
partitura gráfica, la idea de la partitura grafica. ¿Saben lo que es una partitura
gráfica? Es una partitura que no tiene anotación tradicional. Ustedes conocen
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cualquier partitura, que tiene pentagramas, sistema, compases, en algunos casos
tonalidad, o puede no tenerla. En cualquier caso está escrito en notación tradicional,
por lo tanto aquello que tiene que tocarse está más o menos claramente indicado.
Cuando uno trabaja en una partitura gráfica, eso no está indicado. Es decir, las
partituras gráficas suelen ser dibujos, o diagramas o lo que fuera (las posibilidades
son prácticamente infinitas) que, por lo tanto, le confieren al intérprete un altísimo
grado de autonomía, porque esas piezas son justamente indeterminadas. En el fondo
lo que buscaban los que trabajan con la improvisación no idiomática, como estos
compositores que trataban de trabajar con partituras graficas, era salirse de algún
modo de estas determinaciones del estilo. En realidad esto tiene que ver con lo que
está en el fondo, de alguna manera, de la improvisación, que es la idea de lo nuevo.
Lo que persigue el improvisador todo el tiempo es lo nuevo. Ese es en todo caso,
como yo les decía antes, el Santo Grial, el Santo Grial es siempre lo nuevo. Que
aparezca algo nuevo. Vos ibas a hacer una pregunta hace un rato, y yo seguí
hablando. No me comporté como un buen improvisador, ya ven, porque me mantuve
en el soliloquio…
INTERVENCIÓN: No dialogaste.
PABLO GIANERA: No dialogué. Estuve mal.
INTERVENCIÓN: En vinculación con esto también. Pareciera que no fuera solo
como búsqueda de lo nuevo, sino como la búsqueda de una música que no tenga
como criterio de verdad. Porque cada vez que hay un estilo y que hay como ciertas
reglas hay como un criterio, digamos, con respecto al cual se puede hablar de error.
Pareciera ser como una búsqueda de eliminar tanto la verdad como el error.
PABLO GIANERA: Es una buena idea. Es una buena manera de pensarlo.
Aunque, insisto, el error… si tomamos la idea del idioma como el criterio de verdad,
eso es un poco la semejanza que estás proponiendo. Digamos, cuando yo les conté la
anécdota de Monk, de “me equivoqué en los errores”, él estaba trabajando con una
música idiomática. Aún así, la idea del error sigue sin ser… No necesariamente es
negativa. Y difícilmente los errores que puede cometer un improvisador que está
trabajando con ese criterio de verdad sean errores de estilo. Yo no conozco muchos
casos de eso, yo no conozco ninguno, salvo esta anécdota que acabo de decir, que es
justamente la contraria. El tipo que introduce algo que no se espera ahí, pero que es
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una sorpresa desagradable. Porque justamente lo que querían ellos era tocar algo que
no se pareciera nada, y aparece algo que se parece a todo lo anterior. Pero si,
entiendo lo que decís.
INTERVENCIÓN: Creo que es justa igual, la anécdota que contabas de Jarret es
como particularmente decepcionante. Justamente porque recupera la idea de un error,
que se suponía que era contra lo que estaban tratando de combatir, en cierto modo.
PABLO GIANERA: Si. Lo que pasa es que hay es todavía más, la anécdota de…
¿Vos decís cuando se detuvo?
INTERVENCIÓN: Si
PABLO GIANERA: Bueno, es que ahí es todavía peor. Porque en realidad la
improvisación que estaba proponiendo Jarrett era no idiomática. El no estaba
trabajando con un tema, con un tema que conociéramos. Es más, probablemente no
había tema, ni tiene porque haberlo.
INTERVENCIÓN: La detención de Jarrett fue como escénica, porque podríamos
pensar que
PABLO GIANERA. Tuvo varias detenciones
INTERVENCIÓN: Si, después fueron las de las discusiones, y las de las…
PABLO GIANERA: Hasta tomó una pastilla. No sé si te acordás. El momento de
la pastilla, ¿te acordás?
INTERVENCIÓN: Yo no estuve, pero me contaron varias…
PABLO GIANERA: Hubo un momento que fue muy lindo cuando sacó una
pastilla que tenía…
INTERVENCIÓN: De cianuro. (risas)
PABLO GIANERA: Eso se lo quería dar a los asistentes al teatro.
INTERVENCIÓN: Pero digo. Ponele que por ahí se detiene y ostensiblemente,
teatralmente recomienza, porque teatralmente no le gusta. Pero si lo pensás como un
recomienzo del tema…
PABLO GIANERA: No, pero lo que tocó era una cosa completamente distinta.
INTERVENCIÓN: Bueno, no importa.
PABLO GIANERA: Es decir, no es que se equivocó en lo que él estaba haciendo.
Cambió completamente de dirección, incluso en términos de registro. En mi recuerdo
él empezaba una cosa en un registro grave…
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INTERVENCIÓN: Es decir, que no corrigió, cambió completamente.
PABLO GIANERA: No, no corrigió. Paró y empezó otra cosa.
INTERVENCIÓN: Ahora, mi pregunta es…
PABLO GIANERA: Tiene derecho a hacerlo. Si no tiene derecho Jarrett, todos los
demás nos retiramos, pero…
INTERVENCIÓN Parecería propio de la improvisación, el cambio radical. Porque
si no le estamos adjudicando a la improvisación una lógica rigurosa cuando es todo lo
contrario. Es decir, por supuesto que hay otras lógicas. Pero este cambio abrupto, ¿no
sería también propio de la improvisación?
PABLO GIANERA: No
INTERVENCIÓN: ¿O es una teatralidad de Jarrett?
PABLO GIANERA: No. Digamos, él tiene derecho a hacer lo que quiera. Lo que
yo digo es que me parece que él podría haber trabajado con eso que él entendía que
era un error. Ese es el punto que yo estoy planteando. ¿Entendés lo que digo? No
interrumpirlo.
INTERVENCIÓN: Entiendo, entiendo. Lo que pasa…
PABLO GIANERA: Yo creo algo peor incluso. Creo que él… efectivamente luego
fue una cosa teatral. Yo creo que estaba hasta planificado para evidenciar de la peor
manera la espontaneidad de la improvisación. ¿Entendés? Como si fuera un acting que
está mostrando que él está haciendo eso en el momento.
INTERVENCIÓN. Tanto es así que cambio…
PABLO GIANERA: Tanto es así que empecé y no me gustó y empiezo de nuevo.
Porque estoy pensando ahora que voy a tocar. ¿Te das cuenta? Creo que si hay una
teatralidad, es esa. De todas maneras me parece deplorable el gesto, y nunca se lo vi
hacer a nadie. Salvo que lo haya hecho Jarrett en algún otro lugar. Tal vez es un
número que va llevando de un lugar a otro. (risas) Lo más terrible de todo es que,
esto es un paréntesis, eso formaba parte de una gira por América Latina, de Jarrett. Y
él hizo un concierto en San Pablo, un concierto en Río de Janeiro y el concierto en
Buenos Aires. Uno de esos conciertos fue editado en disco, el de Río de Janeiro. Y es
absolutamente genial ese disco. Y ahí no hizo el acting evidentemente. Tal vez fue
una mala noche, no lo sé.
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Me quedé pensando en el criterio de “verdad”, que es… tal vez sea un poco
fuerte la palabra “verdad” para asociarla al estilo, pero hay algo de eso también. Pero
no creo que, insisto, que incluso en una situación, como te decía, idiomática, el error
ponga en duda ese criterio de verdad. Porque no veo que pueda… No sé si entienden
más o menos la idea. No sé cuantos de acá escuchan jazz. Vos, Eduardo [Stupia] que
lo hacés. Y tal vez puedas decir si escuchaste alguna vez una cosa así. Yo no, nunca
escuché a alguien que se saliera…
INTERVENCIÓN: Estaba pensando en el free jazz, en el criterio de “verdad”… En
el free jazz. Viste que…
PABLO GIANERA: ¿El del disco “Free jazz” o el concepto?
INTERVENCIÓN: El concepto. Porque por ejemplo, hay como formas
duras,
¿no? El jazz lo es. Pero sin embargo admite su propia… su quiebre, ¿no? No se puede
pensar un free tango. La improvisación en el tango está completamente pautada
dentro de una estructura consolidada y fuerte. Son solos adentro del tema. En el free
jazz, que también está construido a partir de eso, década tras década, sin embargo
generó algo llamado free jazz. Casi ninguna otra música puede decirse que tiene esas
dos palabras adosadas, de una manera productiva, ¿no es cierto? Es decir, me parece
que es interesante esta cuestión.
PABLO GIANERA: Si.
INTERVENCIÓN: Del criterio de verdad que acompaña una forma, hasta el
punto en que esa forma en su propia… acompaña hasta el límite de la ruptura de la
forma misma, ¿no es cierto? Entonces, creo que ahí está el punto, cuando hablamos
de estilo y de concepto. O sea, las formas duras que no admiten que se les adose
nada que tengan que ver con un quiebre. En cambio el jazz sí. Casi es la única.
PABLO GIANERA: Si. Es más. Es un poco lo que comentábamos antes. Si vos
escuchas jazz de los años… no sé, a Anthony Braxton, por ejemplo…
INTERVENCIÓN: Estaba pensando en eso…
PABLO GIANERA: Y escuchas a Armstrong, y escuchas a Parker (para volver al
ejemplo que poníamos), o a Miles, parecen músicas distintas. No parecen pertenecer
a la misma nominación “jazz”. Sin embargo, seguimos reconociendo que eso es jazz.
Aún cuando la palabra “jazz” (esto no lo vamos a discutir porque no es un curso sobre
jazz) fue justamente puesta en cuestión por muchos improvisadores. Y esto es desde
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muy temprano. Por distintos motivos. Los primeros porque creían que el jazz era una
palabra que tenía un origen blanco, y que por lo tanto ellos no querían identificarse
con eso. Luego en los años ´60 sucedió una cosa muy rara. Un grupo de
improvisación colectiva, donde verdaderamente había una autentica interacción, si
bien todos eran grandes solistas, lo que importaba ahí era cómo funcionaba en su
conjunto, el Art Ensemble of Chicago. Decidieron no usar la palabra “jazz”, y
prefirieron hablar de “great black music”. En realidad, yo creo que el origen ahí no era
tanto una cuestión racial, pese a la idea de lo negro puesta ahí, sino de lo que
trataban de desprenderse era de esta cantidad… vuelvo a tu palabra, el criterio de
“verdad” del jazz. Trataban de trabajar por fuera de eso. La causa por la que me
parece esto sucede en el jazz y no sucede en ninguna otra música es porque, es a
causa justamente de la improvisación. Pero ¿cómo? Uno puede pensar… Yo dije hace
un rato que había otras músicas que tenían improvisación. La diferencia es que, creo
yo, esto podría llegar a discutirse… Para decirlo de otro modo. No todas las músicas
improvisadas o que tienen improvisación son jazz, pero no se pude concebir al jazz sin
improvisación. Es decir, uno puede escuchar un tango o flamenco donde
no haya
verdaderamente improvisaciones y eso va a seguir siendo flamenco. Si uno se pone
en términos estrictos, un músico de jazz tocando algo que parece jazz pero que no
tiene improvisación, no es en rigor jazz. Y esa fue la causa por la que el jazz en cien
años tuvo semejante cantidad de transformaciones. Ninguna otra música que yo
conozca se transformó tan rápidamente en tan poco tiempo. Ninguna. Ni siquiera la
música clásica europea que, digamos… Hay una vieja broma según la cual el jazz pasó
por las transformaciones de la música europea pero en menos tiempo. Tuvo un
momento clásico, un momento impresionista, un momento atonal, etc. Un momento
de fragmentación de estilos (que es un poco en lo que estamos ahora), y es lo que
pasa también en la música de tradición europea. Pero todo eso sucedió en un lapso
menor, o casi igual, a 100 años. Y me parece que lo que hizo que eso funcionara de
manera tan acelerada fue precisamente este principio improvisatorio. Donde todo el
tiempo la improvisación demanda vulneraciones de estilo y de forma. Es decir, la
improvisación desborda cualquier forma. Ese es el punto. O debería hacerlo si
funciona en los términos que Derek Bailey esperara que funcionara. Por eso esta idea
de trabajar con improvisaciones libres. Aquellas donde podría suceder algo al margen
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del estilo. Igual habría que tomar con esto reservas y seguramente la semana que
viene Ernesto volverá sobre esta cuestión… Quiero decir, la improvisación libre
también, como yo les decía que pasaba con el free jazz, es un estilo más. Y esto
sucede no solamente porque un mismo músico puede, en determinados contextos,
tocar dentro de una norma estilística muy clara y en otros funcionar de manera más
libre, sino que esto sucede en un mismo tema, a veces. Si ustedes escuchan un
compositor… digamos, interpretes más recientes… Hay un pianista que me gusta
mucho que se llama Jason Moran, que puede tener un tema muy claro (ese tema es
presentado al principio), y luego una zona media que correspondería al solo, done el
tema original desaparece por completo, incluso se tiende… Hay temas
que son
tonales y luego las improvisaciones son atonales y finalmente el tema es recuperado.
Es decir que esta idea de una improvisación no idiomática puede aparecer incluso en
un contexto idiomático. Es muy curioso. Esto no era posible en los años ´60. Por otra
parte, esto también es un paréntesis, pero por si llegan a escuchar algo, las piezas de
Ornette Coleman, que supuestamente era el pionero del free jazz, responden a una
forma muy clara. Casi todos los temas de Ornette Coleman son blues, la mayoría. Por
lo tanto tienen una forma muy precisa. Lo que pasa es que hay otro tipo de
innovaciones y ciertas maneras en las que… por un lado… Digamos, ciertas cuestiones
de afinación (Ornette trabajaba con una afinación no temperada, es decir que la nota
no era justa, sino que en lugar de trabajar con tonos y semitonos trabajaba por ahí
con cuartos de tono). Y después está la manera en la que, por ejemplo, el propio
Ornette desarrollaba sus solos, que es una manera bastante interesante y que tiene
que ver con algo con lo que pensaba terminar hoy, que era la idea de lo que se llamó
“improvisación motívica en cadena” o “encadenada”. Un término que a mí me interesa
mucho
porque,
digamos,
en
lugar
de
pagar
tributo
al
tema
original,
las
improvisaciones o ciertos solos de Ornette Coleman lo que hacen es generar un nuevo
motivo melódico, a partir de ese tema original, y luego desarrollar otro nuevo motivo,
pero no relacionado con el motivo original, sino con el nuevo que había aparecido.
Esto es lo que a veces genera la sensación de que esa música… ¿Me entienden hasta
acá? ¿Me siguen hasta acá?
La idea de encadenamiento es… (escribe en el pizarrón) hay un tema dado,
cualquiera, puede ser, no sé, cualquier tema que conozcan, es lo mismo. A partir de
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este tema sale un motivo, es decir, algo más chiquito. Un motivo es algo más chico
que un tema. Estos dos están relacionados. Ahora, después sale uno nuevo, pero este
nuevo ya no está relacionado con el original, sino que deriva de este. Entonces la
sensación del que está escuchando, si no presta atención, o aún prestando atención,
es que esto que apareció… y esto puede continuar, porque justamente está
encadenado, es que esto no corresponde. Efectivamente no corresponde a esto pero
si corresponde a esto, que deriva de esto. Fue como una especie de hallazgo de
Ornette. Y eso es lo que provoca… Y además esto implica, obviamente, si alguno sabe
música, cambios en la tonalidad, porque este nuevo motivo que aparece, o este, no
necesariamente ya está en la tonalidad en la que esta esto. Puede estar en otra. Y se
sigue desplegando. Sin embargo, la forma se va a mantener luego. Porque estos
motivos siempre siguen embutidos, de alguna manera, en la métrica del tema
original, etc.
Quería cerrar un poco hoy con una consideración muy breve sobre qué pasa
cuando se trabaja con elementos o con materiales significativos. No vamos a hacer
una consideración sobre la semiología de la música. Pero en principio la significación
musical no es denotativa, como puede serlo el lenguaje verbal. Ahora qué pasa
cuando esta idea improvisatoria pretende trasladarse a, por ejemplo, la literatura. ¿Se
les ocurre algún ejemplo en que esto haya sucedido? La idea del fluir de la conciencia
joyceana yo la descarto de inmediato, porque me parece... No sé si ibas a decir eso…
INTERVENCIÓN: No…
PABLO GIANERA: Me alegro. (risas)
INTERVENCIÓN: No, eso está super preparado
PABLO GIANERA: Por eso, está planeado hasta…
INTERVENCIÓN: Yo creo que hay que buscarlo por el lado del surrealismo. Hay
que ver hasta donde eso es intención y hasta donde es improvisación. Hay un aspecto
en el que coinciden, que es cierto costado romántico de buscar la autenticidad, que
surja algo que no está sujeto a reglas, una cosa así ¿no? Me parece, la escritura
automática
INTERVENCIÓN: O los cortes de Burroughs
PABLO GIANERA: Los cut-up
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INTERVENCIÓN: Que es una operación de estructuras cruzadas. Pero parecería
quebrar o influir lógico y encontrar otra lógica en el corte, ¿no? La escritura
automática personalmente me parece un invento falso. No es nada automático la
escritura, siempre hay un anclaje… automático es…
PABLO GIANERA: El automatismo… La idea de automatismo psíquico, que
mencionaban, me parece que… primero parte de la superstición que hay un
inconsciente, cosa que nadie sabe todavía. (Risas) No lo sabemos. Se diseccionaron
muchos cadáveres y nadie lo encontró. Como una escena en una novela de Marechal,
que en un momento, no me acuerdo en cual era, no se si era en Megafón o la guerra,
cualquiera de esos, había un tipo que se pasaba diseccionando cadáveres tratando de
encontrar
el alma. Bueno, acá podemos hacer trepanaciones y no sé si vamos a
encontrar el inconsciente. No, pero eso es una broma. Parte, en principio, de esa
suposición. Y yo no estoy tan seguro que un improvisador esté trabajando con el
supuesto del inconsciente. Ese es un punto en principio, más
allá de lo que dice
Eduardo, que sí hay evidentemente la idea de automatismo psíquico, y de la escritura
automática es una construcción intelectual considerable.
INTERVENCIÓN: Pero en la pintura, por ejemplo. En la pintura hay una
mitología positiva del automatismo, como encontrar una verdad en lo automático. Es
como que uno se automatiza, baja a un aljibe profundo y encontrás la verdad. Como
si todas las demás etapas fueran falsas.
PABLO GIANERA: Bueno, yo nunca entendí eso. Porque creen que yo soy más
auténtico cuando sueño que cuando estoy hablando acá. Nunca entendí por qué. Tal
vez sea cierto, pero nunca…
PABLO GIANERA: No, está bien. Esto es una… José está con…
INTERVENCIÓN: Por ejemplo en pintura quien sería el representante del
improvisado. Pollock. O no sé quién. Puede ser un farsante también.
INTERVENCIÓN: Un farsante o un gran matemático. El entra en un sistema,
gestual, supongamos que es gestual.
INTERVENCIÓN. Bueno, un músico también entra en un sistema
INTERVENCIÓN: Bueno, pero viste que las tapas, en la tapa de Ornette
Colleman
PABLO GIANERA: Bueno, es la tapa del disco “Free jazz” justamente.
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INTERVENCIÓN: “Free jazz”. Evidentemente ahí hay una especie de mitología
conjunta
PABLO GIANERA: Si, si.
INTERVENCIÓN. Un modo de hacer que no era controlado. Todo esto tiene que
ir encomillado. Pero yo te quería preguntar otra cosa…
PABLO GIANERA: Si, perdón, antes de que pases. Lo del cut-up me pareció
interesante. Porque yo lo pensaba justamente a partir de la Beat Generation, pero
pensaba por supuesto en Kerouac, y su idea de lo que él llamaba “prosa espontánea”.
Que por supuesto tenía como modelo a los músicos de jazz. Su modelo era el bebop…
primero Lester Young y después el bebop y después llegó incluso a escuchar cosas de
Ornette y demás. La idea ahí es ver cómo se puede trasladar ese principio… Fíjense
que Kerouac no pone en ningún momento… No enfatiza o no es enfático en términos
de revelación de algo inconsciente ni nada. Lo que trata de mimar o de imitar con su
escritura es la respiración de un saxofonista. ¿Qué quiere decir esto? Es decir, que los
períodos con los que trabaja su frase (que es la unidad de sentido de Kerouac) tenga
ese aliento que puede tener un saxofonista de algo que surge sin detención. Esta
dictado por lo que puede respirar. Es decir, es una cosa bien… nada inconsciente.
Ahora bien, ¿cómo se articula esto con el tema del sentido? ¿De qué manera trabaja
Kerouac esto? Él después elaboró algo que a mí me parece una tontería, que son
como los principios de la prosa espontánea, que fue una cosa que le pidieron de una
revista, una estupidez. Él hace toda una especie de decálogo de cómo funciona la
prosa espontánea. No es que es una tontería. El texto es bueno y todo, pero… Por
supuesto es algo que hizo después. Ya había escrito eso. Entonces lo más interesante
es ver lo que está escrito y no como él explica que escribió eso. Si no es como la idea
del cuervo de Poe. La Filosofía de la composición, que él escribe después un método
cuando todos suponemos que ese poema no fue escrito según ese método. Lo curioso
en ese caso es que el método es más interesante que el poema. Y Kerouac… No sé si
alguno de ustedes leyó algo de Kerouac. Leer a Kerouac, sobre todo si uno trata de
hacerlo en inglés, es una tarea trabajosa, ardua. Y lo es precisamente porque… Él es
honesto en ese plano. Y hay como una especie de deslizamiento que es puramente
sonoro. Él hace asociaciones que no tienen que ver con reminiscencias inconscientes,
sino con sonidos que se van asociando. Un poco como lo que hacia Ornette de la
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improvisación motívica en cadena. Es decir, él está trabajando una anécdota (que
puede ser, no sé, cualquier cosa, una relación sentimental con una mujer), pero
inmediatamente una palabra que usa para describir una escena, se desliza hacia otra
palabra de sonoridad semejante. Pero que ya no guarda relación directa con la
anécdota de la que está hablando. Esto es lo que vuelve, por un lado, fabulosos a los
libros de Kerouac, y a su vez grandes fracasos en términos narrativos. Porque en
realidad no se está narrando absolutamente nada. Y esto es una de las grandes
paradojas de la literatura de Kerouac, que todos creen que es una literatura vitalista y
de viaje en la que el tipo nos cuenta sus aventuras. Y en realidad no cuenta nada. De
lo único que está hablando es de cómo él está haciendo equilibrio para poder contar
algo sometiéndose a unas reglas que no son las de la narración. Precisamente porque
está siguiendo un dictado que es eminentemente improvisatorio. Y esta idea de la
frase, que yo les decía, tiene que ver justamente con la idea de no detención. Esta es
una anécdota muy conocida, pero ustedes sabrán que él escribió On the Road en un
rollo. Conocen esta historia. Precisamente para no tener que detenerse ni siquiera a
cambiar las hojas en la máquina de escribir.
INTERVENCIÓN: Se editó.
PABLO GIANERA: Se editó el rollo. Si, si, se editó el rollo. Que es notable
también eso, porque si uno compara la versión del rollo con la versión que se publicó
en su momento, hay diferencias. Por lo tanto introdujo correcciones de una instancia a
otra. Pero eso no importa, porque pueden ser correcciones mínimas, pero… Ese
aliento, para volver a la idea respiratoria, solo era posible en esas condiciones. En
esas condiciones. Por eso, así como los improvisadores libres siempre se los acusa, o
se los solía acusar, de que hacían cualquier cosa, tuvimos a Truman Capote que dijo
famosamente que lo que hacía Kerouac no era literatura, sino tipeo. (Risas) Porque
claro. Uno lo que hacía era escribir sin meditar aquello que estaba escribiendo. Claro,
si uno leyó la literatura de Capote, es evidente que Capote no podía entender
absolutamente nada de lo que hacía Kerouac. Porque si hay una literatura controlada,
es la de Capote. No estoy diciendo que la literatura de Kerouac sea necesariamente
más interesante que la de Capote. Es más, lo que acabo de decir, en términos
narrativos, es mucho menos interesante. Páginas y páginas en las que no sucede
absolutamente nada. Y creo que eso no es deliberado, creo que eso es un efecto de
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esta condición improvisatoria… La idea de la prosa espontánea kerouaciana tiene
como ese efecto colateral. Lo que pasa es que para quienes… por lo menos ese es mi
caso. Voy a ser honesto. A mí la narración me importa poco. Para mí ese fracaso es
glorioso, el fracaso de Kerouac con eso. Siempre me acuerdo una cosa de Leónidas
Lamborghini, él solía decir “la anécdota te la regalo”. (risas) Un poco pasa eso.
INTERVENCIÓN: Entonces hay como una constante igual en toda improvisación
que sería: no detenerse. O sea, siempre derivar, por eso cuando Jarrett…
PABLO GIANERA: Deriva o trabajar sobre lo que va sucediendo
INTERVENCIÓN: Si es en la música, en la literatura o lo que sea.
PABLO GIANERA: Exactamente. No sé cómo será en el caso de la pintura donde
no hay un desarrollo… Porque tanto la literatura como la música tienen un modo de
existencia temporal, funcionan en sucesión. La pintura sucede en un plano. Entonces
ahí, salvo el caso de Pollock, que sin duda es un buen ejemplo…
INTERVENCIÓN: Yo pensaba cuando vos hablabas antes del oyente como
improvisador. El oyente no improvisa, no puede improvisar. El oyente está sometido a
lo que escucha. Entonces…
INTERVENCIÓN. No sé. Hay casos en los que el improvisador es… pienso por
ejemplo en Cage y en las obras en las que él pone al oyente no en el lugar de estar
viendo, sino en el lugar de pasearse alrededor. Yo mismo vi “58” en el Colón, fifthyeight, que es una obra que bueno, el director decidió poner a todos los músicos en
todo el hall y vos lo que vas haciendo, están leyendo algo y tienen como parámetros
más o menos variables, pero vos…
PABLO GIANERA: Vos recorrés. De hecho en el concierto de “58” del Colón uno
podía subir a la parte de arriba, podía quedarse al lado del tubista, que estaba
haciendo no se qué cosa, y escuchabas lo que hacía ese y escuchabas más
lejanamente lo otro. Vos podías decidir qué cosa hacer.
INTERVENCIÓN: Planos.
INTERVENCIÓN: Pero esto es cierto. Pero digamos, en la pintura vos ves todo
hecho. Este es el bloque, como sea… está…
PABLO GIANERA: No ves mientras que se hace. No ves el proceso. En una
improvisación vos estás oyendo el proceso.
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INTERVENCIÓN: Exactamente. Estas participando del movimiento mismo del
hacer. La pintura está concluida, en cualquier caso está concluida. Pero yo pensaba
otra cosa. Por ejemplo. Te iba a preguntar… la cuestión esta de la improvisación como
ruptura, como ruptura de una lógica o de un orden. Que puede ser de un tema, de un
concepto, de un estilo. Coltrane por ejemplo. Vos hablabas de que el jazz tuvo en muy
poco tiempo una extraordinaria capacidad de ruptura y de transformación.
PABLO GIANERA: Y Coltrane lo tuvo en menos tiempo. Él mismo.
INTERVENCIÓN: Justamente. Pero además, internamente él estaba trabajando
la ruptura aún cuando eso no se notaba, en el sentido explicito. Pero vos viste que…
vos escuchas a Coltrane y en algún momento empezás a sentir que él está tocando
algo que no puede contener, no puede controlar lo que está tocando y tiene que tocar
otra cosa que no puede estar tocando todavía. Y se siente eso, ¿no? Ahora, yo digo,
¿no? ¿Cómo se llama…?
PABLO GIANERA: Es más. Perdón que te interrumpa. Se siente también esa
tensión con los músicos que tocan con él. Cómo hay una tensión, no en un sentido
personal, pero sí una tensión musical. Un caso muy célebre (y recomiendo que lo
escuchen), es la grabación de un tema de Coltrane que se llama “Giant Steps”, donde
hay un solo del pianista Tommy Flanagan, que es un casi típico de la historia del jazz,
por… ahí sí se puede hablar de una inadecuación estilística, ya que hablabas de eso.
Tommy Flanagan hace algo que claramente está desajustado, desfasado con lo que
Coltrane está tocando en ese tema. Incluso armónicamente. ¿cómo se llama eso? Si
querés que le ponga un nombre es complicado.
INTERVENCIÓN: Coltrane es un caso especial de ruptura interna. ¿No?
PABLO GIANERA: Sí.
ETUDIANTE: Porque no aguantó, no pudo sostener, afortunadamente, no pudo
sostener su propia… Bueno, ahí está el tema del estilo, ¿no? Hasta el sonido… Uno
diría. Cuando improvisás tenés que romper el sonido. Porque el sonido es parte del
estilo.
PABLO GIANERA: Bueno, pero justamente una de las conquistas de estos
grupos de improvisación libre fue también una conquista del timbre. Es decir, buscar
timbres que no fueran… Incluso los instrumentos. Porque hay problema acá que
también tiene un improvisador. Que es cuando se enfrenta con estas situaciones el
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instrumento mismo tampoco pertenece al orden de lo dado. El instrumentista tiene
que definir el instrumento. Tiene que definir su instrumento. Y esto ni hablar en
aquellos instrumentos, como los instrumentos de viento, que permiten trabajar, como
yo les decía antes, de otra manera la afinación, etc. Digamos, el piano es más
limitado en ese punto.
INTERVENCIÓN: Bueno, Roland Kirk, en ese sentido… La respiración, ¿no?
digamos. Digamos… Me gustaría… Qué te parece a vos en ese sentido, como opera
Roland Kirk al respirar continuo…
PABLO GIANERA: Es lo que se llama respiración circular
INTERVENCIÓN: Claro. Entonces las flautistas. Digo, el tipo está improvisando
también con la cuestión física misma. Como va a poder…
PABLO GIANERA: Bueno, lo que pasa es que, me parece que al definir el
instrumento tiene que definir su cuerpo para lo que quiere hacer con el instrumento.
Hay una definición mutua entre cuerpo e instrumento. La respiración circular, por otra
parte, ¿saben lo que es la respiración circular? Es lo que permite a un instrumento de
viento tocar sin tener que interrumpir para tomar aire. Es decir, se toma aire pero es
una técnica particular que permite incorporar aire sin cortar el sonido. Me quedé
pensando, para cerrar un poco… Cuando mencionabas lo de Cage, que era algo a lo
que yo pensaba llegar, tal vez no hoy, la semana que viene, pero podemos ahora.
Que era… Cage, que trabajó tanto tiempo por liberarse, incluso por liberar el sonido,
por liberar el sonido y la idea de música incluso. Que idea pensás que tenía o que tuvo
inicialmente de la improvisación. No sé si lo leíste o sabes eso.
INTERVENCIÓN: No. De hecho no…
PABLO GIANERA: Y qué posición tenía respecto del jazz. Dado que él trabajaba
con esta idea… “58” es una obra que está escrita… Es muy poco lo que está escrito,
pero es una obra que está escrita de todos modos. Pero hay otras obras de él que
están menos escritas, porque son partituras gráficas o que tienen un margen también
de indeterminación por la preparación de los instrumentos. Por ejemplo las sonatas
para piano preparados son piezas que, si bien hay toda una tabla para preparar el
piano, ningún piano responde igual que otro. Por lo tanto no se sabe exactamente
cómo va a resultar eso. Entonces uno tendería a pensar que Cage tenía un interés o
una predisposición hacia la improvisación. No la tenía.
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INTERVENCIÓN: Pero hay como más una idea de lo indeterminado.
PABLO GIANERA: Exactamente. Porque el problema que veía Cage en la
improvisación era que lejos de liberarse de algo, se activaba la memoria por ejemplo.
Entonces el improvisador, ante la urgencia de tener que responder y de tocar algo,
recurría a la memoria. Entonces aparecían restos, que justamente era de lo que Cage
quería desprenderse. Por eso siempre tuvo una posición… Él después (ya a mediados
de los ´60, y más adelante) la modificó un poco, pero inicialmente tuvo una posición
muy adversa hacia la improvisación, en principio, y luego hacia el jazz, digamos, por
consecuencia lógica. Es interesante eso. Eso se empezó a aflojar un poco
precisamente cuando aparecieron estos proyectos de improvisación más espontánea,
a partir de ciertas reglas mínimas. Esto es algo en lo que trabajaron tanto Cage, pero
también Cardew trabajó en eso, Stockhausen trabajó en eso e infinidad de
compositores en los años ´60, porque fue una especie de explosión de eso. Incluso
acá en el Di Tella, cuando el Centro Latinoamericano de Altos Estudios, había un
grupo de improvisación. Y en realidad era un Centro que no tenía nada que ver ni con
el jazz ni con la música popular, era un Centro que trabajaba con música de
vanguardia o con música del siglo XX, con música de la época. Y sin embargo había
un grupo de improvisación. Vos te tenés que acordar, Eduardo. No sé si estabas tan
conectado con el CLAEM, pero había un…
INTERVENCIÓN: ¿Cuándo?
PABLO GIANERA: En el Di Tella. En el CLAEM, en el Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales, que había fundado Ginastera.
INTERVENCIÓN: Si
PABLO GIANERA: Ahí había un grupo que se dedicaban a improvisar, era muy
de época eso.
INTERVENCIÓN: Muy del ´60.
PABLO GIANERA: Si, muy del ´60. Además los ´60 fue el momento de
explosión, de la idea de la apertura gráfica, del momento de explosión de la
indeterminación. Justamente con principios semejantes a los que buscaban estos
improvisadores libres dentro del jazz. Y por ese motivo también, en esa época, fue
donde se produjo la mayor cercanía entre las corrientes de la música de vanguardia
europea y ciertas músicas de origen popular. Como el jazz. Ahí fue donde
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verdaderamente se encontraron. No es el único lugar donde se encontraron, porque…
Ya termino con esto porque nos estamos pasando de la hora… Así como… Hubo
improvisadores también que tomaron, no materiales, pero si cierta “idea de escritura”,
pongámoslo entre comillas porque el improvisador no escribe, de las músicas
contemporáneas escritas. Es decir, uno puede ver como en Braxton, en Anthony
Braxton, sobre todo en… En el Braxton actual incluso. Es tan fuerte la influencia de la
tradición del jazz, como la escritura completamente fija de Schönberg o de la escritura
de Stockhausen también, completamente fija. Y eso de alguna manera está
incorporado como matriz improvisatoria. ¿Entienden lo que les digo? Es muy curioso.
Es decir, es como si hubiera influencia de lo escrito, pero no en términos de material,
no es que improvisa sobre ese material, hay una manera de componer que él
consiguió traducir en una manera de improvisar. Por eso Braxton es, para mí, el
mayor genio que dio la historia del jazz, no en términos de relevancia, de modificar la
historia de la cosa, pero si en términos de cabeza musical.
INTERVENCIÓN: A la inversa…
PABLO GIANERA: A la inversa también ha sucedido eso muchas veces, ¿no?
INTERVENCIÓN: Estaba pensando, por ejemplo, en el modo de componer de
Morton Feldman. Como que… Esta cosa de no volver a una instancia anterior, como
escribir de izquierda a derecha, como ir hacia adelante. Cosa que en general, como
que es algo hasta desaconsejado en la composición. Te dicen… Bueno, vos volvés,
corregís sobre lo que haces. En cambio cuando pasaba en limpio…. Cuando… Que
pasar en limpio para Feldman era lo mismo que componer. El tipo iba así. Y todo era
de izquierda a derecha. Está bien que no escribía una obra entera en un día, porque
sus obras duran cuatro horas para arriba.
PABLO GIANERA: Si.
INTERVENCIÓN: Pero… Como esta cosa de bueno, empiezo y agarro de donde
dejé, y no vuelvo a revisar.
PABLO GIANERA: Pero además lo que pasa es que las obras de Feldman no
empiezan ni terminan nunca.
INTERVENCIÓN: Claro, es como un recorte del tiempo.
PABLO GIANERA: Digamos, empiezan… No tienen un comienzo y tampoco
tienen un final. Son lo que él llamaba “lienzo de tiempo”. Eso, como si fuera una tela
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sobre la que él va trabajando y cuando se termina se termina. No es tan así tampoco
y además Feldman… Porque si vos conoces a Feldman, sabés que no siempre
compuso de esa manera. Ese Feldman al que vos te referís es sobre todo el último.
INTERVENCIÓN: Si, es más el último.
PABLO GIANERA: Es más el último Feldman. Inicialmente él también tiene
piezas que son indeterminadas. Tiene una cantidad de cosas en ese sentido. Iba a
decir algo, pero me olvidé. Bueno, lo lamento. Porque no sé si era interesante o no,
pero lamento haberme olvidado. ¿Cómo?
INTERVENCIÓN: ¿Algo de Feldman será?
PABLO GIANERA: Posiblemente. Bueno, seguramente sí, porque si apareció el
nombre de Feldman, sería eso. Pero me olvidé ahora. Bueno, ya nos pasamos.
Seguimos la semana que viene.
(Aplausos)
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Clase 2
PABLO GIANERA: Hoy vamos a completar lo que estuvimos viendo la
semana pasada. Y para eso, como yo les había dicho, está Ernesto Jodos, acá
al lado mío. Pianista. No me atrevería a decir compositor también, dado todo lo
que estuvimos discutiendo la semana pasada, puede ser una definición
riesgosa. Ya llegaremos a ese punto, pero lo es. Lo es. Y está José Fernández
Vega, en la punta. Creo que ya lo conocen ustedes a José. Como yo les dije, y
como fue presentado el curso, José va a introducir acá una dimensión un poco
mas filosófica, no es que no se haya hablado de filosofía la semana pasada,
pero en este caso es más duramente filosófica. Tal vez me equivoque José,
pero…
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Toscamente, diría.
PABLO GIANERA: Bueno, lo duro puede ser tosco y lo tosco suele ser
duro. Así que él va a presentar primero el problema y a partir de ahí vamos a
conversar un poco acá en la mesa sobre lo que plantee ahora José y luego la
idea es recuperar también un poco, y que ustedes eventualmente también si
tienen preguntas, las hagan.
En cuanto al trabajo de Ernesto, yo les había
hablado algo la semana pasada. De hecho mañana mismo si quieren
escucharlo tienen una oportunidad. Y además en una obra de alguien al que yo
también mencioné la semana pasada, que es Gerardo Gandini. Mañana se va a
tocar en la Usina de la Música a las 8 de la noche, una pieza que Gerardo
compuso para la radio de Colonia, de Alemania. En el 2004 habrá sido eso,
¿no?
ERNESTO JODOS: Sí, yo creo que en el 2004.
PABLO GIANERA: 2003, 2003 debe haber sido. La obra no se había
hecho nunca en Buenos Aires, sí se había hecho en Santa Fe. Y mañana va a
ser el estreno de la obra en Buenos Aires. Es una obra para Big Band. Con
material de tango.
ERNESTO JODOS: Big Band, bandoneón y cello.
34
PABLO GIANERA: Si. Bien, José.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Muchas gracias. Yo quería hacer dos cosas, una
más breve que la otra. La más extensa seria una especie de historia universal
de la filosofía en 5 minutos. (risas) Y la más breve, algunos comentarios que
surgieron de la charla de la…
PABLO GIANERA: Bueno, Gombrowicz tiene una Historia de la filosofía,
que creo que es en 6 minutos…
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: De la filosofía, tenés razón. Tal cual. Bueno, en
5 minutos, voy a intentar batir la marca. No voy a hablar de música más que
por comparación. Improvisación en filosofía parece que no tiene ninguna
tradición. Es una palabra que no tiene ninguna prosapia. La filosofía parece
todo lo contrario de la improvisación. La improvisación como término filosófico
no me suena a nada a mí. De modo que deberíamos darle alguna vuelta al
asunto. Y me parece que se puede explorar por el lado de la teoría de la
acción, por el lado de la ética y por el lado de la política. Lo cual ya abre un
campo muy amplio. ¿Qué quiere decir una teoría de la acción o una teoría
ética?
Se
trataría
de
aplicar
leyes
universales
frente
a
situaciones
completamente inesperadas. Es eso simplemente. La tradición griega le dio a
eso un nombre, que es el nombre de prudencia (“frónesis” en griego). Y la
prudencia no significa lo que el diccionario corriente nos diría que significa.
Aquí es una palabra técnica, digámoslo así, que tiene menos que ver con un
actuar no extremo, impulsivo o un actuar moderado, cauteloso (como nos
informaría un diccionario). Aquí tiene más bien que ver con un actuar que se
funda en una razonabilidad. Uno de los grandes intérpretes de este concepto
en el siglo XX es un alemán, que fue discípulo de Heidegger, polemista de
Habermas, profesor de Vattimo, lo digo para contextualizarlo, que es HansGeorg
Gadamer,
quien
representa
una
corriente
propia
que
llamó
“hermenéutica”. La hermenéutica es justamente el intento por interpretar
textos. Esta interpretación, para Gadamer, nunca es una interpretación
definitiva, siempre es provisoria, originalmente asociada a los textos religiosos.
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Por ejemplo ¿qué quiere decir la palabra de Dios? Cuando Dios dice tal cosa en
la Biblia, ¿cómo se interpreta eso? Yo creo que algo así debe enfrentar un
ejecutante. Cuando Dios, léase Mozart, escribe tal cosa en la partitura ¿Cómo
se interpreta eso? Ahí encuentro un paralelismo posible.
PABLO GIANERA: Claro, la idea de un interprete como hermeneuta.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Exactamente. Y el hermeneuta es justamente
aquel que aplica un saber práctico, ante una pieza escrita, frente a un escrito.
Gadamer orientó toda esta concepción hacia una teoría del diálogo y hacia una
teoría ético-política. Porque, finalmente, la interpretación es el resultado de
una deliberación. Una deliberación que siempre tiene la inestabilidad como
fundamento, porque otra interpretación la puede superar en cualquier
momento. Pero esta interpretación no se hace sin ninguna regla. Por un lado
está el texto, que ya impone una restricción: no se puede hacer decir a eso
cualquier cosa. Y por otro lado está el ideal de quien interpreta. El que
interpreta siempre lo hace guiado por algún tipo de ideal. Siempre trata de
ajustar el texto a algún valor que tiene. Esta visión, que proviene de la
religión, de los estudios bíblicos, también tiene una dimensión, digamos así,
jurídica. La prudencia se convierte en juris-prudencia. Vale decir, la pregunta
acerca de cómo hay que aplicar la ley, frente al caso concreto, al crimen, al
supuesto crimen, al delito posible, cómo aplicar la ley, cómo interpretar lo que
dice la ley aquí y ahora, en referencia a tal situación concreta. Esta aplicación
nunca puede ser mecánica, por eso hace falta un juez. El juez cumple ahí el
papel de hermeneuta. Y el fallo del juez sienta jurisprudencia. Es decir, sienta
una especie de ley de rango intermedio, que no es la ley de los códigos, pero
es un antecedente que puede ser usado para sucesivos fallos. De hecho, el
derecho sajón se halla muy fundado en la jurisprudencia, en los fallos
anteriores. Por otro lado, hay una dimensión ética, sobre todo en la tradición
griega. Es decir, la pregunta ahora es cómo actuar, cómo reaccionar
moralmente frente a una situación, con la necesaria sabiduría. Esta reacción no
es una reacción intempestiva, una reacción irreflexiva, pero justamente, como
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les pasa, me parece, a los improvisadores, no hay tiempo para deliberar. El
problema es que no hay tiempo. Hay que ejecutar, hay que actuar. ¿Verdad?
Entonces ¿sobre qué bases se actúa? Sobre una base experiencial. Sobre una
sabiduría, digamos así, consolidada o sedimentada que nos permite una
reacción inmediata. Pero no una reacción cualquiera, sino la reacción justa. El
hombre justo sabe reaccionar bien. Así como el improvisador sabe para donde
ir, digamos así, en principio.
La otra cuestión que les quería traer a colación, la otra concepción, tiene
más que ver con una teoría de la acción y una teoría política que le debe
mucho a Kant (estamos saltando muchos siglos), al Kant de la Crítica del
juicio. Pero no en el sentido que se entiende habitualmente la Crítica del juicio
(en medios artísticos se la condiera, con justicia, como un gran hito de la
estética del siglo XVIII), sino más bien como una visión del juicio mismo. No
voy a hablar de Kant, pero voy a hablar de alguien que
lo interpretó a su
manera, de una manera salvaje si ustedes quieren, no profesional en todo
caso, que es un militar alemán del siglo XIX que se llamó Carl von Clausewitz.
Clausewitz tenía la intención de hacer una teoría de la guerra. Una teoría de la
guerra no puede ser una lista de reglas. El se opuso a aquellas concepciones
estratégicas del pasado que formalizaron excesivamente la teoría de la guerra,
porque este tipo de concepciones suele quedar caduca rápidamente. Porque
cambia la tecnología, porque cambian las condiciones políticas. Entonces se
trata de hacer una teoría de la guerra flexible y más especulativa. De manera
que sea aplicable a situaciones y a épocas distintas. El reproche justamente
que se le suele hacer es que es demasiado especulativo, sobre todo para los
militares. Entonces…
ERNESTO JODOS: Es un buen libro sobre improvisación.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Es un libro sobre improvisación, claro, por
supuesto. Él a la improvisación la llamaba de diferentes maneras y tiene
alguna conexión con la teoría estética. Porque, aparentemente influido por su
mujer, él trató de ver si en la teoría estética había algo aprovechable para una
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teoría de la acción. Por ejemplo, no hay una manera científica de llevar
adelante la guerra, pero la ciencia no se puede descartar. Volvemos al tema de
la razonabilidad práctica. Vamos a actuar, pero no podemos actuar de
cualquier manera. Vamos a actuar según algunas reglas de las que podamos
dar razón, reglas eficaces, además. Y acá hay otro elemento que es muy
importante, que es algo que ustedes dos (Gianera y Jodos) tocan, de pasada,
en su diálogo aparecido hace algún tiempo en la revista Otra parte, que a esta
altura ya es famoso, todos lo tienen ¿no? Es fácil de encontrar en internet. Y es
merecidamente célebre porque es formidable. El problema crucial que abordan
allí es la cuestión del azar. Uno hace los grandes planes, lleva un diseño de lo
que va a hacer, y de repente llueve y se embarran los transportes, entonces
los cañones no llegan a su emplazamiento y pasa cualquier cosa. La máquina
de la guerra es una máquina sometida a fricción dice Clausewitz, y entonces no
se puede planificar todo y descontar que saldrá bien. Aquí es donde entra la
consideración del azar; sería irracional no tomarlo en cuenta. Jodos afirma en
el reportaje que en la improvisación algo de azar hay, pero no es todo. Esto
podría ser suscripto por Clausewitz. ¿Qué pasa frente a lo inesperado, al error,
a lo no planificado, a lo que surge? Y por otro lado está también el tema de
cómo formar militares, cómo enseñar. ¿Cómo enseñar a improvisar? Es algo
que no se puede enseñar, pero a la vez no es algo que simplemente pasa. Para
Clausewitz lo que había que hacer era enseñar cuestiones abstractas (como
matemáticas) o cuestiones que tengan que ver con la experiencia de las
generaciones pasadas (historia). Es decir, uno tiene que saber calcular y
también debe aprender de cómo resolvieron otros situaciones inesperadas. El
resultado de esa educación, si todo va bien, es algo que Clausewitz toma de
Kant, y lo llama “crítica”. Saber reaccionar bien es estar en posesión de la
“crítica”. No usa la palabra en el sentido técnico, específico de Kant, pero toma
la palabra de Kant, me parece. Estaba en el aire de algún modo, en su época.
Y también lo llama coup d'œil, o sea, ese golpe de vista que te hace entender
una situación en base a una experiencia acumulada y a un saber. Es decir no
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se trata nada más que de experiencia y no se trata solamente que de saber, es
el desarrollo de una capacidad que combina ambos extremos. Y también usa
otro término que de alguna manera viene de la estética del siglo XVIII, que
ustedes van a reconocer: “tacto”, “tener tacto”. Cómo manejar una situación
con “tacto”. No tiene que ver con el sentido de tacto, sino tener “tacto para”.
Cómo se llega a adquirir ese “tacto”. Esa es otra de las preguntas. Siempre se
trata en todas estas cuestiones juntas, me parece a mí, que yo quizás
aglomero, y alguien desde la filosofía me puede decir “bueno, no tiene nada
que ver una cosa con la otra”. Pero para mí si tienen que ver. Juntas forman
como una historia paralela de la concepción más rígida que es de la tradicional
teoría del conocimiento y de la moral. Y siempre se trata en todos estos casos
de los que hablé, de buscar la mediación entre espontaneidad y rigor, entre
experiencia acumulada (tanto histórica como personal) y capacidad para
llevarla a la práctica. Es algo que Kant llamaba también “imaginación”. Y creo
que en la conversación que ustedes tuvieron, esta mediación esta nombrada
de otro modo, pero alude a lo mismo básicamente, en palabras de Ernesto, es
una combinación de reflejos y canon jazzístico. Es decir, aquí tenemos los
elementos de todo lo que estuvimos hablando. Por un lado la ley, el canon, y
por otro lado esta capacidad de reacción práctica ante lo concreto que no
puede estar basada en nada. Tiene que estar basada en algo.
PABLO GIANERA: Que sería de tipo experiencial, digamos
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Exacto: experiencia acumulada de otros bajo la
forma de saber histórico; experiencia propia, reflexiva, pero sedimentada. En
otra frase de Ernesto, es un asunto de toma de decisiones sin reflexión. Ya sin
reflexión en el momento que se toma la decisión. Pero no sin reflexión sin más.
Alguna reflexión hubo de parte de los que estuvieron antes, de parte del propio
ejecutante. Es decir una experiencia acumulada.
PABLO GIANERA: Que sería algo así, para volver a lo que decías antes,
como la reacción del hombre justo, en ese sentido.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Exacto.
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PABLO GIANERA: Es decir, es una reacción que, en un punto, no es
irreflexiva de todos modos.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Claro. Solo que la reflexión es algo como
adquirido, sedimentado. No algo que se despliegue en el mismo momento de
la ejecución.
PABLO GIANERA: Claro, claro. Si.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Una especie de segunda naturaleza, si ustedes
quieren, que por supuesto no es una segunda naturaleza en sentido literal.
Pasa algo similar cuando uno está hablando. Cuando uno está hablando y tiene
que improvisar unas palabras, no puede ser ajeno a la gramática. Improvisar
unas palabras es improvisarlas dentro de un orden, por un lado. No sé si este
comentario es muy adecuado o no, estoy seguro que entre lo que digo debe
haber muchas cosas que son muy inadecuadas, pero…
ERNESTO JODOS: Especialmente cuando me citas a mí. (risas)
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Mira, no quiero sonar amenazante, pero tengo
más citas. Por ejemplo cuando hablás de improvisación que a la vez tiene que
ser rápida y mecánica. Eso me gustó, porque… ¿cómo sería una improvisación
mecánica? Se supone que no es mecánica. Pero sí, porque responde de alguna
manera a una ley, esa respuesta a la ley, al canon jazzístico, tiene que ser
menos libre, ofrece menos margen de libertad. Hay otra cuestión interesante y
es que en la acción moral o en la guerra tampoco existe, como en la
improvisación musical, el “pentimento”. Tocaste la nota y ya está, no la podés
borrar si te equivocaste, de ahí tenés que ir a otro lado, ¿no? No podes volver
atrás. Hay que seguir adelante. La flecha del tiempo es inexorable en estas
cuestiones. En eso los pintores llevan alguna ventaja me parece a mí.
ERNESTO JODOS: Los compositores también.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: O los compositores, por supuesto. Y hay otro
asunto que me interesó muchísimo, y es que este conjunto de reglas para la
acción ya no involucran a un solo actor, un solo sujeto. Sino que, en el caso de
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la improvisación jazzística, tiene que haber una solidaridad, una cooperación
grupal. Esta es una diferencia muy interesante me parece a mí.
PABLO GIANERA: Una instancia de deliberación.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Una instancia de deliberación, pero en el
momento. Y tiene que haber algún valor compartido. Si improvisar es también
intencionar un valor, guiarse por un valor (aunque no esté muy explícito), esos
valores tienen que estar de alguna manera ahí, compartidos me parece. Por
ejemplo, uno que enfatizá Ernesto en la charla que mantuvieron, es cierto
respeto por la convención estilística. No se pueden salir completamente de
madre, porque se desarma el momento. Bien, hasta aquí la primera parte de la
que les hablé al comienzo. Estos fueron los cinco minutos de historia de la
filosofía. La segunda es más breve. Ustedes conocen que hay un texto de
Adorno sobre el jazz. Bastante desdichado. ¿No?
PABLO GIANERA: Hay dos. Hay otro más. Pero si, todos conocemos el…
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Ah, hay uno más feliz… ¿o menos?
PABLO GIANERA: Ninguno de los dos es feliz. Feliz desde una perspectiva
jazzística. Incluso tiene… Perdón la acotación.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: No, por favor. ¿Cómo se llamaba exactamente
el primero?
PABLO GIANERA: “Sobre el jazz”. Y además en el segundo hay como un
apéndice, que es una discusión con un tipo que alguno de ustedes conocerán,
si leyeron bibliografía sobre el jazz, que es Joachim Berendt. Escribió una
especie de historia del jazz, muy voluminosa, que fue actualizando. Entonces
discute con él, y la impugnación de Adorno es bastante simpática porque el
argumento que Adorno tiene es un argumento ad hominem. Le dice que en
realidad él no puede opinar porque no es un teórico, él es un coleccionista.
Que es algo que sucede mucho entre los aficionados al jazz, el coleccionismo
despunta muy rápidamente. Eso está en el segundo de los textos de Adorno
sobre el jazz, que básicamente retoma las mismas ideas del primero.
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JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Quizá tenemos que hacer un pequeño esfuerzo
ahora y olvidarnos un poco de estos prejuicios que verdaderamente Adorno
tenía sobre el jazz, al que consideró como una especie de primera gran
manifestación musical de la industria cultural, me parece.
ERNESTO JODOS: Son raciales. Absolutamente raciales. (risas)
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Ah! ás grave de lo que yo pensaba.
PABLO GIANERA: Eran musicales.
ERNESTO JODOS: Son raciales. Igual que los de Cage y que todos. Son
raciales. (risas)
INTERVENCIÓN: ¿Por qué?
ERNESTO JODOS: Porque sí. Porque era una música que venía de
negros. Absolutamente raciales esos prejuicios. No digo que está demostrado,
porque no se puede demostrar, pero está muy claro que la supremacía
europea tenía que ser mantenida a toda costa.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Claro, eso puede ser, si. Porque todavía no
había ido a América. Creo que lo escribe en Londres eso.
PABLO GIANERA: Sí, es un texto de los años ´30.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Cuando está en tránsito hacia América. Fue en
el exilio inglés, cuando está estudiando Husserl. Es muy temprano. Bueno, mi
planteo no es que dijo Adorno (en ese texto o en otros) sino qué diría Adorno.
Les planteao un ejercicio de improvisación, no musical sino crítico. Es decir.
¿Es posible una crítica ideológica a la improvisación tal como la explicó Pablo
en su clase de la semana pasada? Aprovechando que Adorno ya era
prejuicioso, podemos pensar que la improvisación es algo tan americano como
el jazz y tan americano como el pastel de manzana, digamos así. Quiero decir
que existe una especie de concepción antropológica detrás de la idea de
improvisación. No estoy diciendo que solo exista eso, pero es una manera de
verlo.
PABLO GIANERA: Vos acá estas adoptando la perspectiva adorniana.
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JOSE FERNÁNDEZ VEGA: No. O sea, evidentemente no tengo ninguna
base textual para decir “Adorno diría esto”. Sino que me planteo una pregunta
imaginaria. ¿Cómo sería una critica ideológica à la Adorno sobre estas
cuestiones relativas a la improvisación en jazz? Lo primero que imagino es que
Hay una éstica de pionero en el improvisador. Creo que en parte lo presentó
Pablo la última vez. Es decir, un pionero, un explorador aventurero, alguien
que se dirige al salvaje oeste, es alguien que no vuelve atrás, alguien que no
puede reiniciar, alguien que tiene que hacer algo con lo que hizo hasta el
momento. El pasado no se puede modificar, hay que seguir adelante. Y tiene la
confianza de que, en el fondo, el futuro será mejor. O sea, hay una manera
que uno puede identificar como muy típicamente (acaso legendariamente)
estadounidense en todo esto. Y además está impregnada también por una
especie de individualismo, pero matizado, por ejemplo, cuando pensamos en
los casos de cooperación con el grupo. Recuerdo cuando Ernesto señala, en la
conversación que cito, que “nadie improvisa como otro”. En una frase así
podemos identificar la aspiración a mostrarse de una manera absolutamente
personal. Una especie de autenticidad en el hacer. ¿Hay una ideología
específica del jazz (y hablo del jazz, no de Ernesto, por supuesto)?
Por otro lado el jazz es también, dicho en el mejor sentido, un objeto
capitalista típico. Porque, por ejemplo como explica, creo que uno de ustedes
dos lo explica en la conversación, no puse las comillas, sin improvisación (es
decir, sin todos estos valores antropológicos, que mencioné) el jazz no hubiera
mutado tanto a lo largo de su vida. Esas mutaciones dependen de
esta
capacidad del individuo de ir hacia delante, como un pionero. Se libera de la
memoria de lo anterior. En definitiva el jazz fue el primer éxito cultural
americano a nivel universal, según creo. Antes del cine incluso, porque el cine,
cuando surgió el jazz y se difundió por el mundo, todavía no estaba dominado
por la industria norteamericana. Y hay entonces en el jazz una cosmovisión
muy estadounidense. No quiero decir que el jazz sea solo eso, estoy haciendo
algunos comentarios que les pueden gustar más o menos, pero no quisiera que
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ustedes lo tomen como un reduccionismo. Quise enfatizar la idea de
improvisación como algo muy americano, con lo interesante que tiene y con lo
ideológico que también tiene, algo no necesariamente negativo. Es la ilusión,
bien americana, de una libertad total, pero dentro de las reglas. Eso es un
aspecto que a mí me llamó mucho la atención. Eso es todo. Espero no
haberme extendido mucho
(aplausos)
PABLO GIANERA: No, al contrario. Estoy viendo por dónde empezar a
abordar esto.
ERNESTO JODOS: ¿Hasta qué hora hay? (risas)
PABLO GIANERA: Nueve.
ERNESTO JODOS: ¿Te acordás de todo?
PABLO GIANERA: Sí, estoy tomando nota. No sé si vos querés…
ERNESTO JODOS: No, yo no puedo…
PABLO GIANERA: Me parece que hay una idea, con la que vos
empezaste, que es la consideración ética. Y me acordaba de ese texto que vos
conoces muy bien y que yo mencioné el otro día, que es un texto que no es de
un músico de jazz, el texto de Cornelius Cardew, precisamente que se llama
Ética de la improvisación. Entonces antes de referirse de algunas cuestiones
técnicas, si querés se puede partir de ese texto de Cardew, que supongo que
recordás más o menos. La cuestión, me parece que es lo que plantea José acá,
es primero, esta pregunta de si existe o no existe una ética de la
improvisación, y en qué términos se resuelve esa ética de la improvisación.
Digo, para empezar por donde empezaste vos, José. Si pasa, como en el caso
que vos mencionabas, que hay una reacción, pero que está fundada en una
reflexión previa, de alguna manera sedimentada.
ERNESTO JODOS: La improvisación tiene algunos problemas con
respecto a eso, con respecto a cómo es el funcionamiento. Es un acto muy
físico, es tremendamente físico. Que es algo que muchos no consideran. Si vos
estas tocando un instrumento o cantando, la respuesta rápida tiene mucho que
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ver con lo físico, con lo que podes tocar, con un impulso físico que tiene mucho
que ver con lo rítmico también y con la memoria física. Yo últimamente trato
de dividir un poco lo que sería una improvisación estilística de aestilística, si es
que eso se pueda dividir.
PABLO GIANERA: Bueno, es lo que comentábamos que hace Bailey, con
idiomático y no idiomático
ERNESTO JODOS: Claro, idiomático… Exacto.
PABLO GIANERA: Es lo mismo.
ERNESTO JODOS: Es lo mismo. Muchas de las cosas que vos citabas del
diálogo con Pablo de hace unos años tenían que ver con un disco específico
que era muy idiomático. Entonces todo eso aplica, quizás todavía, a esa
situación idiomática. Una situación no idiomática… La lucha, digamos… Yo
tiendo a sentir la improvisación como una lucha contra algo. Muchas veces.
Una lucha contra una reacción mecánica, cómoda, y no en post de que la
música fluya mejor. Entonces eso para mí es una de los peligros de la
improvisación. Reaccionar tocando algo que parta de una comodidad física o de
una necesidad de sobresalir en el momento con respecto… De sobresalir, de
una cuestión de ego, de querer llamar más la atención. Eso como uno de los…
El peligro más grande en la improvisación. De todas formas, muchas veces…
Eso no quiere decir falta de liderazgo. Bueno, entonces está el problema físico.
Y el otro problema es, si vos estas en una situación supuestamente no
idiomática, que todo eso que vos estudiaste, todo ese conocimiento previo, no
aparezca de esa forma en la improvisación. Que eso también es muy difícil.
Porque el frenar todos esos conocimientos previos al momento de improvisar
te haría un improvisador lento. De hecho hay muchísima gente que dice que
solo se puede improvisar lento. Donde vos podes, no digo reflexionar, pero
frenar impulsos que sean muy....
PABLO GIANERA: ¿Vos estarías de acuerdo con esa idea de que solo se
puede…?
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ERNESTO JODOS: Yo no sé como pensarlo. Porque ya me puteé tanto
con tanta gente, de tantas veces, y después me doy cuenta de que el que
decía pavadas era yo, que… Si cada vez creo más que hay diferentes grados de
improvisación, en diferentes músicas. Que lo que llamamos idiomático o no
idiomático, lo podemos medir en grados de improvisación. Hay música más
improvisada y menos improvisada, que usa improvisación. Pensándolo de esa
forma, estoy moralmente más tranquilo. Es decir, si estoy tocando algo
idiomático, no me tengo porque preocupar de estar tocando idiomático. Porque
si me preocupa eso, no lo hago. Preocuparse por situaciones en las que uno
está metido… Es decir, si vos ves que llueve y salís sin paraguas, no te va a
preocupar que te mojaste. ¿Para qué saliste? ¿Por qué no llevaste un
paraguas? Es lo mismo con la improvisación. Si estas improvisando en una
situación idiomática, no te puede preocupar eso. Si estas intentando una
situación no idiomática, eso empieza a ser una preocupación. La verdad que no
se… Yo prefiero pensar en grados, y que diferentes situaciones requieren
diferentes grados de improvisación.
PABLO GIANERA: Había dos cosas que quería preguntarte sobre esto.
¿Qué conexión existe entre esa memoria física y la situación idiomática? Es
decir, ¿la memoria está ligada al conocimiento del idioma? ¿Y en situaciones no
idiomáticas esa memoria de alguna manera queda de alguna manera en
suspenso o se desactiva?
ERNESTO JODOS: Y memoria de qué sería.
PABLO GIANERA: Claro
ERNESTO JODOS: La memoria es de cosas que hayas tocado antes.
Especialmente si las tocaste mucho, las repetiste mucho, como una memoria
física. Tiene que ver con limitaciones técnicas la memoria física también.
Ciertas cuestiones técnicas que, como la hacés mal, termina la mano siempre
haciendo cosas similares o iguales.
PABLO GIANERA :
Esa memoria física se puede identificar con la
memoria física que tiene cualquiera que estudió, por ejemplo, piano, y toca
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una pieza y mientras está tocando no está del todo consciente de lo que está
transcurriendo mientras toca la pieza. Es decir, no es consciente ni de las
notas que está tocando ni del compás que está tocando, etc., sino que es
guiado por el cuerpo. Cuando se aprendió algo de memoria, esa memoria no
es una memoria puramente intelectual, sino es una memoria física. ¿Es ese
mismo tipo de memoria el que se activa en el caso de la improvisación o te
parece que es otro tipo de memoria?
ERNESTO JODOS: Yo creo que es diferente porque cuando vos estas
interpretando algo que ya está pactado, haya estado escrito o no… Porque
también esa es una diferencia, no importa si está escrito, si estuvo escrito o
no, el asunto es que está pactado para ser hecho de la misma forma. Esa
memoria la está activando para eso. El problema es el uso involuntario de esa
memoria, cuando no querés que esa memoria funcione, esa memoria física. Me
parece que ahí está la diferencia más grande. Todo lo que vos estudies como
formación musical, en general va a tener algún rasgo estilístico. Es decir, o vas
a estudiar a partir de la tradición europea, o vas a estudiar a partir del folclore
de la geografía de donde vos sos…
PABLO GIANERA: Muchas veces las dos cosas.
ERNESTO JODOS: O las dos cosas. O vas a estudiar un estilo de otro
lugar o de otra época, que no sea europea. Estudias jazz, o aprendes a tocar la
guitarra sacando los temas de Led Zeppelin, yo que sé, lo que sea. Entonces
ya esa memoria es estilística, si eso lo tenés en la memoria física es estilística.
Yo no creo que sea algo terriblemente mala la memoria estilística. Yo creo que
ahí hay parte de una cuestión que tiene que ver con la identidad. Que es otro
problema. En general en el arte, y en la improvisación no deja de estar. Toda
esa memoria física es algo que vos tenés grabado en vos y que es parte de tu
identidad.
PABLO GIANERA: Y que además se traduce como técnica. Porque la
manera en la que tocas está de alguna manera moldeada por ese aprendizaje,
en este caso del instrumento. Vos estudias piano y…
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ERNESTO JODOS: Si. Son limitaciones… Digamos, la fantasía de que la
improvisación no tiene limitaciones… no, es una fantasía. Estas limitado por tu
técnica, estas limitado por tu educación, musical y estas limitado por tu
imaginación también.
PABLO GIANERA: ¿Cuanto influye la limitación (en este caso técnica) en
la conquista de un estilo más o menos propio? Es decir, si el estilo que uno
conquista o tiene no está hecho, sobre todo, de aquello que no puede tocar por
limitaciones técnicas. ¿Se entiende? Si.
ERNESTO JODOS: Si. Yo creo que…
PABLO GIANERA. Digamos, la diferencia entre, para poner casos que
mencionamos la semana pasada, la diferencia entre Monk y Oscar Peterson.
Dos pianistas que tocan de manera muy distinta, y cuyos estilos son distintos,
y probablemente sus recursos técnicos son muy distintos.
ERNESTO JODOS: Si, pero… Ese ejemplo está bien. Es como muy…
PABLO GIANERA: Es un ejemplo muy…
ERNESTO JODOS: Estaría claro para decir “si, la técnica te genera un
estilo”.
PABLO GIANERA: Por eso lo elegí…
ERNESTO JODOS: Chick Corea y Keith Jarrett, es decir, dos tipos que
tocan igual el piano, en cuanto a formación o a nivel. Uno no puede decir que
uno de los dos tenga más técnica. Y bueno, son muy diferentes. Entonces no
sé si es una cuestión de limitación técnica. El uso de la limitación técnica para
generarse un estilo, éticamente es dudoso. No quiere decir que no funcione.
Pero lo tenés que pensar mucho si vas a ir por ahí. Tenés que estar como muy
convencido de decir “mira, yo toco con dos dedos, y este es mi sonido”. Está
bueno, pero…Tenés que estar muy seguro de eso. No sé si funciona realmente,
en mucha gente. Lo técnico… De lo que decías vos… Es muy importante el
saber previo para la improvisación. Para mí el problema real está en cómo eso
aparece cuando vos estás improvisando. Me interesaba mucho eso que decías
del tipo ese, de la guerra y eso, porque es muy parecido… Si sos capaz de
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usarlo en un contexto, esa información (que puede ser física, auditiva o
intelectual). Por otro lado son las herramientas que vos tenés, tampoco vas a
dejar de usarlas. Te presentás en una situación donde hay que improvisar y
hay gente tocando y qué vas a usar para tocar, las herramientas que vos
tenés. Sino la otra forma de hacerlo es tratar de bloquear todo lo físico, es
decir, que nadie toque el instrumento que toca. Es decir, que yo agarre una
pandereta. (risas) Claro, ahí si va a ser una improvisación mas “pura”, pero
también va a ser una música, probablemente, muy débil, va a ser infantil. Me
parece que no pasa por ahí. A veces la pregunta esa de… Mucha gente se hace
la pregunta de qué es improvisado y qué no en una música. Sea de jazz o de
otras músicas que usan improvisación. La respuesta es que no importa qué es
improvisado y qué no. Esa es la verdad. Es decir, lo que importa es que si eso
logró algo. Un sonido, un principio, un fin, si funcionó… Digamos, es medio
americano eso, ¿no? Si funcionó.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Es pragmático. (risas)
PABLO GIANERA: Cuando vos hablabas de eso pensaba en un posible
vínculo entre el pragmatismo y el…
ERNESTO JODOS: Yo con eso que decía de lo americano… Este último
tiempo estuve pensando bastante, por ejemplo… Nunca me lo habían puesto
tan en la cara, pero últimamente sí. Estuve en situaciones donde salía a la luz
eso. Que americano que es esta idea de la improvisación. Y yo creo que sí, que
tiene mucho que ver con eso. Con la Conquista del Oeste. Si lo pensás desde el
lado del jazz, probablemente si hablás con improvisadores europeos, sea no
sé, conquistar París, ¿entendés? (risas) Pero si, tiene mucho que ver con eso,
esa sensación de ir a algo que es desconocido, pero con herramientas. No sin
equipamiento. Yo creo que uno trata de equiparse para poder afrontar las
situaciones. Te equipas básicamente entrenando lo mejor posible los sentidos.
Especialmente el sentido del oído y la cuestión física con el instrumento, el
sentido del ritmo. Digamos, las cosas básicas…También en importancia, vos
me decías que este tipo había propuesto, o proponía estudiar las cosas más
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abstractas, estudiar matemática. Eso es una buena idea en general, para
estudiar música. Estudiar como los fundamentos. Es decir, poder tocar el
instrumento bien, poder escuchar bien, poder tener un buen sentido del ritmo.
Lo que pasa es que no hay muchas maneras de aprender a hacer eso fuera de
estudiar un estilo. Porque la manera en la que… Al menos a mí no se me
ocurre todavía, y mirá que la estoy pensando, hace rato que la estoy
pensando. Porque ya me aburrí de enseñar estilo cuando doy clase. Me aburrí
por completo, no sé qué hacer. Tengo una parte de mí que está convencida
que no sirve para nada, pero no sé, otra cosa no se me ocurre. Cómo enseñar
a que esos instrumentos funcionen, a tener afinados esos instrumentos, y no
aprenderlo a través del estilo. Porque el estilo también lo que te da es un
parámetro de “bien” o “mal”. Que cuando vos estas aprendiendo a hacer algo…
Digamos, si vos esto lo hacés igual que esto está bien, si lo haces distinto está
mal. Entonces, de esa forma aprendés a escuchar las diferencias entre una
cosa y otra, a escuchar los detalles. El asunto después, es que eso no se te
quede como “eso es lo que hay que hacer”. Sino que… Me parece que tiene
más que ver con el pensamiento. Es decir, esto que yo aprendí a tocar igual
que Bud Powell, igual, con los acentos donde van, con el ritmo así, esto a mí a
lo que me ayudó fue, a escuchar que hay algo que se llama acentos, tener
mejor sentido rítmico, y no a que tiene que ser así. En general muchos
músicos de jazz tienen un problema con eso, tenemos un problema con eso.
INTERVENCIÓN: ¿Por qué el ritmo sobre todas las otras dimensiones?
ERNESTO JODOS: Porque soy músico de jazz. (risas) No, en serio.
Porque en
definitiva me parece la más importante de la música. Todas las
músicas que no tienen que ver con el ritmo son, para mí, meros experimentos,
de ver cómo hacer para que… Para romper con la naturaleza de algo. Pero la
música, al ser un arte temporal, tiene que ver con el ritmo. No puedo
concebir… Ahora, ese ritmo no tiene porque ser ni metronómico, ni estable ni
cuadrado. Pero tiene que ver con el ritmo. No se me ocurre una música que no
tenga que ver con el ritmo. En un sentido muy amplio, ¿no?, el ritmo. Porque
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el ritmo también… en grandes… forma, estructura. Entonces una buena
sensación rítmica te va a generar, te debería generar una buena sensación de
forma, que al improvisar es una sensación… Digamos, es una herramienta muy
útil. Uno de los problemas de la improvisación, en general cuando vos te
juntas a improvisar sin nada, es saber cuándo va a terminar. Y eso tiene que
ver con la forma. Y con tu sensación del ritmo y de la forma como una
sucesión de eventos que son rítmicos de alguna manera.
INTERVENCIÓN: El ritmo lo que sería, me parece, mas físico, mas
corporal
ERNESTO JODOS: Si, si.
INTERVENCIÓN: De todos los aspectos de la música, es el más corporal.
ERNESTO JODOS: Si. Y por eso yo cuando hablaba de la improvisación al
principio decía que lo físico es muy importante al improvisar. Hay algo que
tiene la improvisación, que bueno, es medio un lugar común, pero… Otra vez,
no se me ocurre algo mejor. Lo físico tiene que ver con el momento. Y la
improvisación tiene que ver con el momento, el estar presente ahí. Entonces
también eso lo hace muy físico. Y por eso probablemente lo rítmico sea tan
importante para mí. Porque es algo… Lo rítmico es físico y lo físico te pone en
ese momento en ese lugar. En la improvisación, a diferencia de la composición,
no hay una distancia geográfica entre el momento en que la cosa suena y el
momento en que la cosa se concibe. Por eso definitivamente lo rítmico… Mas
allá de todo lo jazzístico que podemos argumentar del ritmo y todo eso, es
importante para mí para la improvisación y para todas las músicas en general.
No se me ocurre música en donde el aspecto rítmico no sea importante. Puede
no ser el foco principal, pero… No sé. Se te ocurre algo, vos conoces más.
PABLO GIANERA: No. Pero estaba pensando si para un compositor el
parámetro más difícil de componer será el ritmo justamente.
ERNESTO JODOS: Para mí, cuando trato de escribir, si. No el ritmo de
una frase, si son corcheas, negras. Lo que a mí me complica mucho en el
momento de querer escribir algo es que no está pasando en el momento. No
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me puedo imaginar con claridad todavía cómo eso pasaría en el momento,
cómo eso fluiría a tiempo real. Que un buen compositor evidentemente lo sabe
hacer. Sabe sentir eso aunque esté escribiendo a 70 veces más lento de lo que
eso va a sonar. Probablemente tenga que ver con mi paciencia también. (risas)
Pero me cuesta mucho ese traslado de lo temporal… Como la frase esa…La
pregunta esa de Steve Lacy.
PABLO GIANERA: Yo se las conté el otro día, pero podes repetirla.
ERNESTO JODOS: La diferencia entre la improvisación y la composición
es que vos tardas 5 minutos…
PABLO GIANERA: 15 segundos.
ERNESTO JODOS: …15 segundos en tocar 15 segundos, y en la
composición podes estar 2 días para escribir 15 segundos de música. Esa
diferencia, para mí, es muy importante. Y ahí está aparejado lo rítmico, lo
físico, y todo eso. Eso también con Gerardo lo hablamos un montón. Y de ahí
yo agarré la idea esa, que vos también citaste, de reflexión. Gerardo decía “en
la improvisación no hay reflexión”. Y es verdad. No hay una reflexión en el
momento. Cuando vos sos más o menos adulto podes reflexionar acerca de
qué material vas a estudiar. Cuando vos sos un INTERVENCIÓN no reflexionás
mucho eso, estudiás el material que te dan. Y por eso también es tan peligroso
qué es lo que se enseña. Por eso también es que en este momento a mí me
cuesta mucho enseñar estilo, o lenguaje, o digamos, idiomáticamente. Pero no
encuentro otra forma. Pero ya sé que cuando a alguien le digo “esta es una
escala bebop”, por decir una forma que… Un término completamente estúpido,
pero existe, aunque no lo crean. Yo se que le estoy marcando lo que va a tocar
por el resto de su vida prácticamente. Es decir, que lo que le va a costar
operarse de eso… Es decir, lo que me costó a mí operarme de esa mierda… Y
todavía en ciertas situaciones no puedo… Digamos, sale igual. Eso es bastante
complejo. Porque todo lo que vos vayas estudiando, eso va a quedar grabado
para lo que va a pasar en la improvisación, mas adelante. Me fui a cualquier
lado.
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PABLO GIANERA: No, no, no. Es claro. Y cuanto y para qué sirve
escuchar lo que uno tocó improvisando. Vos tocas en un concierto, Lo que sea,
en un día, en una fecha, y luego ponele que se graba y lo escuchas. ¿Para qué
sirve eso? Si es que sirve para algo. O para qué te sirve a vos en todo caso.
ERNESTO JODOS: Yo no me escucho mucho igual ya. (risas) Es muy
difícil. Para el INTERVENCIÓN tiene muchos usos el escucharse improvisando.
Para un INTERVENCIÓN no muy avanzado, básicamente al estar estudiando
solo en la casa, nunca sabés si lo que está haciendo está bien o mal, o si estás
haciendo lo que se supone que querés estar haciendo. Porque no escuchás
todavía la diferencia. Entonces te grabás y escuchás con un poquito más de
claridad si estabas tocando en 4/4 o en 3/4, por ejemplo, para decir algo muy
básico. Porque si está escrito un 4/4, es muy difícil que la pifies de ese lado.
Puede estar más lindo el tiempo o menos lindo, pero va a estar en 4 o en 3.
Porque hay cosas tan básicas que si las hacés improvisando, capaz no te das
cuenta. Entonces para eso sirve. Después, en una instancia posterior ya… No
sé, cuando sos un ya un estudiante avanzado o un joven profesional, el
grabarte te puede ayudar a encontrar en lo que vos tocas, algunos rasgos
personales. Algo que se vaya un poquito de esa cosa tan estilística para la que
fuiste, digamos…
PABLO GIANERA: …preparado
ERNESTO JODOS: … entrenado. Especialmente escuchar eso te puede
ayudar a encontrar esas situaciones, que pueden ser: como fraseas algo, algún
giro melódico x, una manera de sentir el ritmo en determinados lugares, que al
aislarlas un poco podes decir, “bueno, voy a desarrollar eso”. Porque todos
tenemos
algo
así,
tocando.
Técnicamente,
más
desarrollado
o
menos
desarrollado dependiendo del tiempo de estudio. Entonces si vos logras
encontrar esas cosas podes ahora decir, bueno, ahora voy a estudiarme. Cómo
hacer para desarrollar eso que es más personal. Que es diferente de decir,
bueno, voy a ver si puedo inventar algo personal. Sino que tiene más que ver
con buscar en lo que vos haces, qué tiene (al menos el germen) de ser algo
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más personal. Y es horrible hacer eso. (risas) Es muy pesado. Porque en
general eso es lo que más odias de lo que vos tocas. Ese es el otro problema.
¿Qué te hace personal a vos cuando hablas? Tu voz. ¿Te gusta tu voz?
Aprendiste a no odiarla.
PABLO GIANERA: Yo no conozco a nadie que le guste su propia voz.
ERNESTO JODOS: Aprendes a no odiarla.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Ahora entiendo cuando decís que no te
escuchas mucho.
ERNESTO JODOS: Claro. (risas) Ya aprendí a quererme, a lo Nacha
Guevara, viste? (risas) Pero es duro, para mi sigue siendo duro. Porque
además, cuando vos te escuchas, empiezan a aparecer, nada… No me salió
esto, la frustración es más evidente para un improvisador, que vos lo tocas y
ya te olvidaste. Pero en serio, para mí ayuda mucho a encontrar esos lugares
donde vos podes trabajar, donde hay algo que es relativamente personal. Que
también se encadena con algo que vos habías dicho antes, de… Tenía que ver
con eso, con lo de ser distinto, o algo así.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: La autenticidad.
ERNESTO JODOS: Y eso porqué había salido.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Y como… Algo asociado a la nota personal
dentro de una corriente cultural. Tiene que ver con algo que te quería
preguntar también. Porque es paradójico que, un improvisador se supone que
sale a la búsqueda de sí mismo, ¿no?
ERNESTO JODOS: Si.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Si sale de los constreñimientos del estilo, en la
medida de lo posible, siempre sabemos que es hasta ahí.
PABLO GIANERA: O se puede encontrar a sí mismo en el estilo también
ERNESTO JODOS: Si.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Bueno, en ese caso se encuentra en la norma…
PABLO GIANERA: Tal vez.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: …y en ello…
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ERNESTO JODOS: Yo creo que… Digamos… Cada vez más me doy cuenta
que no hay un juicio moral con respecto a eso. Esto es medio New Age lo que
voy a decir (risas), pero si el tipo es feliz tocando igual que Bud Powell, o si
ella es feliz tocando igual que Bud Powell, está perfecto. Me parece que no se
trata de otra cosa que de eso.
PABLO GIANERA: Es decir, no impondrías una suerte de imperativo, de
que debe encontrar algo distinto, un estilo respecto de eso.
ERNESTO JODOS: No. No, porque hay diferentes personalidades. ¿Viste?
Como obligar a todo el mundo a ser de determinada manera. Es decir, todo el
mundo tiene que inventar algo útil para la sociedad. ¿Por qué? No, hay gente
que…
PABLO GIANERA: De hecho la mayoría no lo hicimos. (risas)
ERNESTO JODOS: Por eso, digo… Pero sí me preocupa en el momento…
En la parte docente la cuestión de programar a alguien con esos valores
estilísticos, y lo que eso puede hacer. Por otro lado, en general, si alguien es
suficientemente… Tiene la curiosidad de otra cosa, se va a operar de eso. Pero
últimamente pienso que no se si no se le podría ahorrar ese paso.
PABLO GIANERA: Yo quería pasar a otra cosa. Pero vos tenías una
pregunta.
INTERVENCIÓN: Hasta hace poco hablaste de la experiencia de lo no
estilístico.
ERNESTO JODOS: Si.
INTERVENCIÓN: Y hablaste también de equiparse de herramientas. Pero
a su vez hablaste de que equiparse es equiparse estilísticamente. O sea, que
hacer un proceso técnico, en general tiene a una connotación, digamos un
estilo.
PABLO GIANERA: Claro, esa es un poco la paradoja en la decías que
estabas en este momento.
ERNESTO JODOS: Claro.
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INTERVENCIÓN: Básicamente, cuando te tenés que enfrentar a una
situación no estilística, o te propones o querés ir por ese lado.
ERNESTO JODOS: No creo que exista una situación no estilística. Esa es
la verdad.
INTERVENCIÓN: O sea, vos no pensás en una situación no estilística.
ERNESTO JODOS: Si, pienso. Pero sé que es un fracaso ya de entrada.
Porque mismo… Esto lo hablamos siempre. ¿Qué es la improvisación no
estilística?
PABLO GIANERA: Se acuerdan que lo comentamos la semana pasada
esto.
ERNESTO JODOS: Tres alemanes con un pito paraguayo, un cello tocado
al revés… y eso es estilístico. (risas) Porque si te dicen “no, no toco una triada
mayor”, ya es estilístico. Es un problema. Pero me parece que eso es lo que
está bueno. Voy aprendiendo de a poco a… Como a asumir que eso es lo que
está bueno, esa pelea. Esa especie de lucha, de esto sí, esto no, porqué,
porqué hoy si, mañana no. Eso. Si vos agarras un piano, te pones a estudiar el
piano. Y bueno, hagámoslo aestilístico, aprendé una escala mayor. Es
estilístico
INTERVENCIÓN: Claro
ERNESTO JODOS: Y, yo que sé. De entrada, agarrá un piano, y es
estilístico. Hay una división de la octava en 12 notas que no es natural o
mundial, es solo occidental. Como improvisador también, y a medida que me
voy poniendo más viejo, me voy dando cuenta que pelear contra esas cosas es
como medio al pedo.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Hay como una visión política en esto, según la
cual el anarquismo puede ser un ideal, pero es imposible. O sea, aún cuando
niegues la ley, ella se cuela de algún modo en algún lado, se restablece de
alguna manera. Pero yo quería pasar a un plano que es más bien el de los
ideales.
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PABLO GIANERA: A propósito de la idea anarquista que introdujiste
recién, era lo que yo te iba a preguntar algo. Cuando vos hablabas de que
había, obviamente lo hay, en cualquier grupo de improvisación, sobre todo si
es jazzística, hay un líder y hay una situación de liderazgo. De hecho los
grupos tienen en general un líder, que pueden ser… No necesariamente tiene
que ser el mismo instrumentista por supuesto. No es que hay un instrumento
que necesariamente es líder, más allá de que después me gustaría que
comentaras tu posición sobre la función que cumplen los bateristas en un
grupo de improvisación. Pero fuera de eso, lo que quería preguntarte es qué
función cumple el líder, cuando se improvisa.
ERNESTO JODOS: Conseguir el trabajo. (risas) En mi situación ideal es
esa la función. Conseguir el trabajo, organizar los ensayos, y eso. En la
situación ideal. Es decir, en el momento de tocar no debería haber ningún líder
fijo.
PABLO GIANERA: Pero lo hay a veces.
ERNESTO JODOS: Pero me es aburridísimo, cuando hay un líder fijo. O
es terriblemente estilístico. En una cosa estilística es más común. Pero para mí
una situación ideal es cuando todos tienen el potencial de ser líder en algún
momento, mientras va sucediendo la música. Como decía Bley lo que pasa es
que al público le gusta estar en manos de alguien, entonces por eso tenemos
que usar que… que el grupo sea el de alguien. Es mentira eso. Paul Bley era
muy malo. Pero si, realmente es como el organizador el líder. Ya al elegir un
repertorio… La cuestión es muy americana eso, es muy americana. Porque no
sé si alguien estuvo en una situación realmente grupal, horizontal, donde todos
son iguales. Es imposible funcionar. Tenés que ser alemán. (risas)
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Algunas veces necesitas a un líder
ERNESTO JODOS: El nivel de conciencia social… Es muy práctico, que
haya un líder y que después ese líder desaparezca en la situación y todos
puedan ser líderes. Eso es una cosa que, te digo, hablando con gente de otras
músicas, les cuesta muchísimo. Y los músicos de jazz lo tenemos muy, muy
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aceitado esa situación. La situación de que… En la relación entre la música y el
dinero por ejemplo. En músicos de otras disciplinas, si no hay dinero no
quieren ir a tocar. Porque es el proyecto de otro, entonces, porqué, no, que me
pague. Nosotros, en general, el 99% del tiempo jamás pensamos en eso. Es
decir, siempre sabemos que el tipo que nos llama, nos llama y si no hay plata
es porque fue lo mejor que pudo conseguir. Y es el líder, y es el que lo
organizó, y si tenemos ganas de hacerlo lo hacemos, y sino no, pero no es
porque hay o no plata. Y en el momento de ir a tocar, es cómodo que alguien
haya organizado todo, pero en el momento donde empieza a contar la música
como sonido, somos básicamente todos líderes. Eso igual parte mucho de una
idea estilística de rol, que eso también se me engancha con algo que habías
dicho antes, y no me acuerdo que era. De las responsabilidades, no sé.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: De la solidaridad y de la organización del
grupo.
ERNESTO JODOS: Si, digamos. En los improvisadores que venimos del
jazz, hay una idea que es muy africana, y es que los instrumentos tienen un
rol. Cada instrumento tiene un rol. Este tambor hace esto porque este tambor
hace lo otro, porque este hace lo otro, porque tal cosa hace tal cosa… y en esa
idea del rol es en la que se basa la improvisación jazzística. Lo que sucedió en
la historia del jazz es que esos roles… Primero que empezaron a entrar
instrumentos que no eran los originales. De entrada ya. En África nadie toca la
trompeta, el clarinete ni el piano. Y además, a medida que la música fue
pasando en el tiempo (trato de no usar la palabra evolución, a propósito), los
roles de esos instrumentos fueron cambiando. A veces por cuestiones
musicales, a veces por cuestiones tecnológicas… Como herramientas, ¿no?
Entonces el jazz generó una situación donde, existe todavía la idea de rol, pero
no tiene porque ser fijo ese rol. Ni siquiera el del líder. Y eso también es muy
diferente a otras músicas improvisatorias.
PABLO GIANERA: Por lo pronto es muy diferente a una música no
improvisada
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ERNESTO JODOS: Si
PABLO GIANERA: En la música clásica siempre hay un… En una orquesta
tenés, desde ya un director, tenés eventualmente un primer violín. En un
cuarteto de cuerdas, que es una formación mínima, aúnen una formación tan
mínima hay un líder. En general hay un primer violín, que puede cambiar de
una pieza a la otra, pero se mantiene estable durante la ejecución de la pieza.
ERNESTO JODOS: Claro, pero el rol del cello en el cuarteto de cuerdas no
es hacer la línea de bajo. ¿Entendés? Tiene un rol melódico, rítmico, el mismo
que los otros tres de alguna forma. Solo cambia el registro. En cambio, cuando
vos venís de la música popular…Digamos, que la música popular básicamente
es de tradición africana. El rock, el jazz, el folclore mismo tiene influencia
africana. El tango… Los instrumentos tienen un rol. Y… Yo no sé ni me voy a
meter en eso, porque me parece que si yo me pongo a hablar de eso es una
sanata, pero bueno, debe tener que ver con una cuestión social, de
organización, definitivamente. La diferencia por ahí más grande es que en el
jazz esos roles se fueron moviendo y cambiando. Y en otras músicas no. En
otras músicas que lo tienen, no. Y en otras músicas no lo tienen, eso de los
roles. Y eso si hace muy diferente a un improvisador que viene del jazz, el
improvisar con alguien que no vienen del jazz. Yo lo hago relativamente
seguido eso, con gente que no viene del jazz. Y es difícil. Porque en esa idea
de roles, vos cuando estas improvisando podes hacer algo y asumir que el otro
va a… Digamos, para la improvisación es muy importante la previsibilidad.
Porque si no, no sabes… Digamos, tenés que de alguna manera pensar que
sabes qué es lo que va a hacer el otro durante un rato, para encontrar qué es
lo que vos harías que funcione mejor con eso. La idea de rol es, otra vez, la
mejor de todas esas. Lo que pasa es que es la más cuadrada. Cuando los roles
se pueden cambiar, ya ahí está bueno. Nadie tiene porqué hacer una sola cosa,
pero si se puso a hacer una cosa, que la haga un rato. La repetición en la
improvisación es muy importante, porque tiene que ver con la previsibilidad,
con algo que es previsible. Ah, el tipo lo tocó, lo volvió a tocar, bueno, bien, ya
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va por ahí. Ya asumo eso. Entonces a vos se te pude ocurrir algo para
complementar eso de alguna forma. Si. ¿Cómo es esto que ustedes dicen algo,
y yo agarro y voy para cualquier lado y después me quedo callado…?
PABLO GIANERA: ¿Cómo se decide la rotación de ese liderazgo en una
situación musical?
ERNESTO JODOS: El buen gusto. (risas) Y sí, eso. Tener buen gusto. Le
podemos poner un nombre menos facho, pero (risas), pero sí, es medio eso, la
musicalidad. No hay otra. Están todas las ideas ¿no? La repetición, los roles y
después… Como que nada puede estar mal de lo que… Vos estás tocando con
tres personas más… Nada de lo que te tiren va a estar necesariamente mal. El
asunto es cómo vos lo tomás. Lo que pasa es que ya a la quinta vez que te
tiran un muerto, no tocás más con esa persona. (risas) Es una realidad. Es
muy práctico… Es decir, si vos te juntas a tocar con una persona o dos, y
consistentemente lo que están tocando no te interesa, no vas a tocar más con
esa gente. ¿Por qué tendrías que meterte en esa situación? Salvo que te
paguen (risas)
PABLO GIANERA: Ahí si importa el dinero, en ese caso.
ERNESTO JODOS: Claro. Y bueno, cuando querés hacer algo que no da
placer, ahí importa el dinero. ¿Pero se entiende? Entonces, todo está bien. Y
entonces naturalmente también se van dando las asociaciones de músicos
entre los improvisadores. Eso es otra cosa que cambia mucho también con la
música escrita, o con la música de otras disciplinas. ¿Viste? Vos tocas con
alguien porque te gusta tocar con esa persona. Por ahí porque no encontrás
muchas otras personas que hagan esos sonidos mientras vos estas tocando.
Para mí es muy importante, y en general si hablas con improvisadores, es algo
muy importante. Por eso también ves gente que toca muchas veces junta.
Porque le gusta como toca el otro.
PABLO GIANERA: Cuando hablabas de la posibilidad de confiar en lo
predecible,
pensaba
en
eso
que
te
habrán,
seguramente,
preguntado
muchísimas veces, que es una pregunta que siempre se le formula a alguien
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que improvisa, que es ¿para qué ensaya un improvisador? y ¿qué ensaya un
improvisador? Entonces pensaba si, justamente, una de las cosas que se
pueden ensayar es conocer al otro y conocer que puede llegar a hacer el otro.
ERNESTO JODOS: ¿Estilística o no estilísticamente? No, porque hay una
diferencia.
PABLO GIANERA: Bueno, en un caso y en el otro. En todo caso, sería
bueno que presentes qué diferencia hay entre un ensayo en un contexto
estilístico y uno pensado para una situación musical no estilística. Creo que ya
le cambiamos el término a Derek Bailey, definitivamente. ¿No? Estamos de
acuerdo. Lo idiomático...
ERNESTO JODOS: Si, un problema de traducción ¿viste?.
PABLO GIANERA: Igual creo que “estilístico” tiene todavía un poco más
de sentido que… Es un poco más amplio que idiomático
ERNESTO JODOS: Es decir. ¿Para qué ensaya un improvisador?
PABLO GIANERA: Claro. Vos ensayas, y después… ¿Qué es lo que se
trabaja en un ensayo? Porque vos, digamos… Seguramente hay un repertorio,
pero aprender ese repertorio no necesariamente…
ERNESTO JODOS: El 80% de un ensayo tiene que ver con el material
que no está improvisado. Si es que hay material que no está improvisado. En
general hay una mezcla, no necesariamente tiene que ser 100% improvisado.
Entonces el 80% de los ensayos, en mi caso al menos, y en los grupos que yo
toco por lo general, tiene que ver justamente con lo que no está improvisado.
Lo que está improvisado ya se sabe que va a funcionar. Se supone que va a
funcionar, y si no funciona es porque elegimos mal los músicos. Pero se
supone que eso está, eso es lo que hacemos. Si vos estas tocando un material
original, en el sentido de que es material nuevo o propio de alguno… digamos,
no repertorio del estilo, esta bueno también ensayar eso y conocerlo bien,
porque en ese mismo material, hay muchas… digamos, en ese material te vas
a basar para improvisar. Y como es un material nuevo, no es “All of me”, que
ya te sabes la melodía y entonces no te lo tenés que aprender, son melodías
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diferentes, o diferentes a lo que estas acostumbrado, armonías, formas,
ritmo… Entonces está bueno porque… Entonces con ese sonido, supuestamente
la improvisación va a tener que tener una relación con eso, ya sea por
desarrollo o por contraste de eso. Después también podes ensayar diferentes
conceptos improvisatorios grupales x, no sé. A ver, probemos ensayar cambios
de roles. Que la batería haga tal cosa y vos hace tal otra, entonces ensayas…
Probas diferentes como conceptos de improvisar. Algunos hacen eso, vos
proba esos conceptos, entonces para esta parte vamos a usar esto. Es decir,
estructuran de esa forma… Y otros te dicen, mirá, lo que estamos probando
son opciones, y cualquiera de esas opciones puede aparecer en el momento de
tocar, fuera del ensayo. Si estás más idiomáticamente, se supone que el
repertorio más o menos lo conoces, entonces ensayas cuestiones como de
ritmo y de ensamble estilísticas, para que suene bien, esté bien articulado, que
el bajo y la batería estén bien, si no se conocen que se conozcan, y eso. Varía
un montón. Mucha gente… Nada… Lo decía Cardew, que es como un
entrenamiento el ensayo. Si, está bueno. No sé si lo… Yo nunca pude mantener
muy seguido sesiones de “ensayo” o de entrenamiento de la misma gente sin
pensar en un material específico, para tocar. Pero me imagino que otra gente
si lo puede hacer.
PABLO GIANERA: Material específico… Te referís material nuevo…
ERNESTO JODOS: Claro. Un material donde vos, al ensayar, no empieces
a estructurar algo de alguna forma. ¿Entendés? Es decir, ya sea un tema
escrito, entre comillas, de manera tradicional, o estructurado de alguna forma,
aunque sea en una servilleta. ¿Viste? Vos empezás por acá, después yo voy
por acá. El ensayo tiende a generar eso. Lo que si… Los músicos que
improvisamos, lo que si hacemos mucho, es juntarnos a tocar sin pensar en
que eso va a ser… De que estamos ensayando para un concierto. Es decir, nos
juntamos a tocar y a tomar cerveza, básicamente. Entonces, tocás, y tocamos,
y podes tocar, no sé, un tema de Charlie Parker, dos improvisaciones libres, un
tema que trajo el bajista y nada… Juntarse a tocar, sin ningún objetivo. Y ese
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también es parte del entren… Ahí si es como un entrenamiento. Porque estás
tocando. Por el momento diferentes cosas, algunas estilísticas, otras no. Pero
no es que la semana que viene hay que ir a tocar. Nos juntamos todas las
semanas… Muchos músicos hacemos sesiones en las casas, todas las semanas
con músicos diferentes. Es estar tocando con gente es muy importante, para
los músicos que venimos del jazz.
PABLO GIANERA: A propósito de eso. Cuando hablabas de cómo se
forma un músico, en este caso de jazz, y aprende un idioma, por supuesto con
el idioma aprende también un repertorio, en general, ¿no?
ERNESTO JODOS: Si.
PABLO GIANERA: Ese repertorio en general tiene formas más bien fijas.
Es decir, o son blues, que tiene una cantidad de compases determinados, o
son canciones que también tienen una cantidad de compases.
ERNESTO JODOS: Si.
PABLO GIANERA: Ahora. ¿Qué pasa cuando…? Te lo pregunto porque lo
hiciste muchas veces. ¿cuándo se improvisa sobre material que no corresponde
a ninguna de esas formas y que muchas veces viene, justamente, de un
territorio donde la fijación de la escritura es mucho más fuerte? Es decir, el
terreno de la música clásica europea. Te lo pregunto porque trabajaste con
Messiaen, las cosas mismas de Gandini con las que improvisaste más de una
vez. Ahí la forma es distinta. ¿Cómo se trabaja eso desde la improvisación y
sobre todo desde una improvisación que viene del jazz?
ERNESTO JODOS: No, no tiene mucho problema.
PABLO GIANERA: No cambia.
ERNESTO JODOS: No, porque… Básicamente son formas más complejas.
PABLO GIANERA: Si.
ERNESTO JODOS: Si querés pensarlo desde el lado… Son menos
cuadradas que las de un estándar de jazz. Pero bueno, yo que sé, si tenés una
cantidad de años y ya sentís cuanto son doce compases, ya sentís cuantos son
ocho, cuántos son dieciséis, cuántos son treinta y dos, cuantos son treinta y
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seis. Y bueno, empezás a aprender cuantos son nueve también. Y así. O
diecisiete, o aprendés… No lo sentís mucho, pero lo vas leyendo, vas leyendo
la estructura mientras vas tocando. No es nada muy especial en ese sentido.
Es una dificultad extra, pero no más que eso. Que obviamente esa dificultad…
Digamos, las formas fijas y simples tienen una ventaja, y es que las podes
destruir y como las tenés internalizadas, nunca se te van. Pero podes hacerlas
muy flexibles. Las formas que son de entrada muy flexibles, con respecto al
ritmo de los compases, te hacen ser mas rígido con respecto a seguirlas. Es
otra de las cuestiones de la improvisación. ¿Qué hago? Una forma muy
compleja, que lo hace… supuestamente es todo más flexible, pero para
improvisar se hace todo mas rígido. O hago una forma mucho más cuadrada, y
al improvisar la puedo destruir por completo, total como es cuadrada la siento
y no tengo porque andar contando compases. ¿Se entiende?
PABLO GIANERA: Si, si, si. Es claro. Si, si. ¿Hay preguntas?
ERNESTO JODOS: Pero algo menos técnico. (risas)
PABLO GIANERA: Es que inevitablemente se llega a un punto técnico.
ERNESTO JODOS: No voy al conservatorio esta semana.
PABLO GIANERA: Inevitablemente se llega a un punto técnico. ¿Alguna
pregunta?
INTERVENCIÓN: Yo sí. Pero desvía un poco la discusión.
ERNESTO JODOS: ¿Más? (risas)
PABLO GIANERA: No, fue bastante consecuente esto. Hay que reconocer
que fuimos revisando cada una de las cosas, directa o indirectamente, que
planteó José al principio. Así que…
INTERVENCIÓN: Me preguntaba sobre lo que decías de la importancia del
cuerpo y de la presencia física en el momento de tocar. Y pensaba entonces
estas discusiones, hace muchos años, acerca de la muerte del autor y demás,
que en el caso de la música escrita es muy fácil de
pensar, digamos
análogamente, porque el músico escribe y luego otros interpretan. Pero en el
caso de la improvisador, es el propio…el músico es el propio interprete, con lo
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cual, hay como toda una importancia de la presencia del músico. Y te quería
preguntar, bueno les quería preguntar en realidad a todos ¿qué grado de
propiedad autoral piensa el músico en el momento de la improvisa… de la
música que improvisa? No es tan abstracta la pregunta, porque si se piensa en
derechos de autor por ejemplo…
ERNESTO JODOS: No, no es abstracta.
INTERVENCIÓN: Digamos, la grabación, la firma en el momento de
grabar un disco. Como que son todas en un punto cuestiones prácticas, ¿no?
ERNESTO JODOS: Mirá. Hace un par de meses me surgió esa situación,
con un músico que no viene del jazz. En música de extracción jazzística vos
podes escribir tres redondas así en un papel, y decir, bueno, este es mi tema,
se llama birimbimbimbim, y hacer veinte minutos de música, grabarlo y
anotarlo a tu nombre. Y ningún músico de jazz se va a preocupar por un
derecho de autor de eso. ¿Entendés? Y en realidad eso… de esos veinte
minutos, esos fueron diez segundos, y el resto que quedó lo hicieron todos. Es
decir, les correspondería un derecho de autor. Como es parte de la tradición
jazzística, que eso es así, no hay problema. Pero sí con músicos de otras
disciplinas, cuando improvisan, si aparece ese problema. ¿De quién es?
Cuando yo estoy trabajando con alguien así, y me dice “¿cómo hacemos?” Le
digo “no sé, a mi no me importa, si es tu idea, es tuya, el tema, a mí no me
importa.” ¿Qué? ¿Un taxímetro le voy a cobrar por nota de todo? (risas) Es
ridículo, ¿entendés? Es decir, me resulta ridículo. Yo la verdad, soy medio… No
tengo una muy buena relación con los de derechos residuales digamos. No sé,
ninguna canción mía está anotada en SADAIC, yo me anoté en AADI y nunca
fui a cobrar un mango. Es como que… No digo… (risas) Pero no tengo una
relación muy… Siempre sé que me van a cagar, (risas) entonces no me
preocupo mucho por eso. Bueno, en Argentores, por suerte eso siempre me
fue bien. Las pocas veces que hice música para teatro, fueron respetuosos con
eso. Y siempre me venía re bien la plata. Pero con respecto a la
improvisación… Insisto, el líder es el que organizó. Si el tipo consiguió el
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trabajo, llamó al estudio, llamó al ingeniero, consiguió como sacar el disco, y
trajo 3 notas escritas y con eso hicimos 15 minutos de música… Bueno, yo
reconozco que gracias a esas 3 notas de música y a que él llamo al estudio,
llamó al ingeniero y todo eso, esos 15 minutos de música aparecieron, son de
él. Si alguna vez va a haber un mango, que los vea él. Está todo bien. Yo lo
único que tuve que hacer ahí fue ir y tocar. Eso con respecto a los derechos de
reproducción mecánica. Después cuando es una situación, digamos, de tocar
en vivo, y bueno, lo ideal sería que todos cobren más o menos lo mismo. Es
decir, que no haya una diferencia.
INTERVENCIÓN: Si, lo pensaba en parte porque… Digamos, si uno lo
piensa en términos de progreso, por así decirlo, dice bueno, logramos como
desembarazarnos del sujeto y de esta concepción, quizás como un artista
soberano sobre lo que produce y demás. Y, digamos, esta vuelta como a la
presencia del artista en el momento en que se produce la obra es como una
manera, en parte de recuperar ese sujeto, en parte de hacerlo de manera
distinta. Entonces por un punto como que me fascina el problema y me
preocupa al mismo tiempo.
ERNESTO JODOS: Yo no sé si estamos hablando de…
PABLO GIANERA: Tenía dos líneas me parece.
ERNESTO JODOS: Claro, por eso.
PABLO GIANERA: Por un lado estaba la línea, que vos también
planteaste, la línea autoral y legal.
ERNESTO JODOS: Si.
PABLO GIANERA. Pero por otro lado, me parece que lo planteaba
Candela era la línea de la afirmación del sujeto y la subjetividad que se
produce en cualquier música improvisada. En el sentido de que cualquier
música que se improvisa es siempre, perdón por la frase, de cuerpo presente.
Digo perdón por la frase porque parece que fuera una situación mortuoria.
(risas) Pero digamos, de alguna manera lo es.
ERNESTO JODOS: A cajón abierto.
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PABLO GIANERA: Si, a cajón abierto. Me parece que ese es el otro lado
de lo que vos estabas planteando.
ERNESTO JODOS: Si.
PABLO GIANERA: Cómo cuando hay… en el arte hubo una progresiva
liberación del sujeto.
ERNESTO JODOS: ¿Tan en serio se lo tomaban eso? No sé.
PABLO GIANERA: Yo no sé… Yo creo que si.
ERNESTO JODOS: Es un juego, digo… Es un juego…
PABLO GIANERA: ¿La muerte del sujeto?
ERNESTO JODOS: Claro. La muerte… Es un juego. ¿Entendés? No sé,
para mí es un juego.
INTERVENCIÓN: … se cobra por un juego (risas)
ERNESTO JODOS: ¿Cómo?
INTERVENCIÓN: Que en el capitalismo se cobra por los juegos (risas)
ERNESTO JODOS: Claro, por eso digo. Deja de ser un juego cuando
empezamos a pensar a ver quien se anota. Pero toda esa situación… La otra
situación, digo, más filosófica, de quien es el autor, eso, es un juego. Para mí
es un juego. Yo que sé. ¿Qué importa? No se sabe.
INTERVENCIÓN: Esa manera de pensar es una revolución en el
pensamiento.
ERNESTO JODOS: ¿Si?
INTERVENCIÓN: A vos te parece natural.
ERNESTO JODOS: Sí.
INTERVENCIÓN: Pero no es así. José decía que lo que hacía el paradigma
de lo norteamericano (el individuo, libre, etc.), pero finalmente termina en el
individualismo.
ERNESTO JODOS: Si.
INTERVENCIÓN: No es que se va a las praderas y se disuelve en el
horizonte.
ERNESTO JODOS: Si.
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PABLO GIANERA: Hay una tradición libertaria en esto… Hay una tradición
libertaria en Estados Unidos de todos modos…
ERNESTO JODOS: Si.
PABLO GIANERA: …que, claro, esta sofocada, pero existe. La tradición de
Walden y todos esos libros, es una tradición anticapitalista si querés, o
antimercantil. En Estados Unidos mismo. Claro, pero no es la que…
ERNESTO JODOS: Si, es una minoría.
PABLO GIANERA: Es una minoría.
ERNESTO JODOS: Si, de todas formas.
INTERVENCIÓN: …el señor este que ponía las bombas, ¿no?
ERNESTO JODOS: De todas formas, la cuestión del jazz en Estados
Unidos… Hay una cuestión muy estilística, que se consume, digamos, muy
poca gente y se usa como un símbolo de algo, de estatus, lo que sea, en la
propaganda de American Express… lo que sea. Los músicos de jazz actuales,
que están buscando una música personal y diferente…Es lo mismo. Sacan los
discos pagando ellos, no cobran 5 dólares por tocar, el tema no importa de
quien es. Pero obviamente es una minoría. Yo creo que el jazz tiene una
relación con los Estados Unidos en todo el principio. Ahora ya es como muy
marginal, muy marginal. No hay una relación entre eso y la sociedad real.
INTERVENCIÓN: ¿Hay un jazz argentino?
PABLO GIANERA: Esa es la pregunta que no había que hacer. (risas)
ERNESTO JODOS: No, no sé.
INTERVENCIÓN: Por contrato habían pedido que esa pregunta no…
(risas)
ERNESTO JODOS: No, no sé. Un día te puedo decir que no, otro que sí.
No sé. Eso para mí lo tiene que ver alguien de afuera.
PABLO GIANERA: Alguien que no sea argentino querés decir.
ERNESTO JODOS: Si. Digamos, si por jazz argentino decís que todos los
grupos de gente que toca jazz (que ya es un problema definir esa palabra),
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suenan más o menos a argentino de alguna forma, es muy difícil, no creo que
suceda. Y entonces después… Ya a partir de que eso no sucede… No sé.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: En parte porque están inmunizados contra el
tango ¿no? Ustedes nacen a la vida odiando al tango.
INTERVENCIÓN: No en el caso de Gandini.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: No en el caso de Gandini.
ERNESTO JODOS: Bueno, no voy a hablar porque estoy en una
situación... (risas)
PABLO GIANERA: Gandini odiaba bastante al tango, hasta que después
se reconcilió casi a pesar de sí mismo. Pero cuando él era chico no le
interesaba el tango.
ERNESTO JODOS: Es verdad, digamos que… No odiando el tango, pero si
como…Cuando vos querés estudiar estilísticamente algo, tratas de cerrar todo
lo que sea infeccioso para eso.
ERNESTO JODOS: Si vos estas tratando de frasear como Charlie Parker,
te tenés que borrar el tango de la cabeza.
INTERVENCIÓN: Eso ya sería el jazz argentino, ¿no? No hay tango…
ERNESTO JODOS: Claro, por eso. Bueno, después ahí… esa situación no…
Pero después… Podes empezar como a asimilar… Hay como una cuestión de
actitud, que si… El ideal sería ir liberándose y dejar que todos esos sonidos que
vos tenés aparezcan, de una manera. Eso sería el ideal. Es medio pelotudo
capaz como te lo digo, pero…
PABLO GIANERA: Lo que querés decir es que no tiene sentido buscar
deliberadamente una intersección o un cruce entre esas dos músicas.
ERNESTO JODOS: Esas son personalidades. Yo no le encuentro sentido
hacer eso. Hay otras personalidades que sí le encuentran sentido.
PRFESOR: Si, si.
INTERVENCIÓN: Se vuelve programático. Hacer un programa de hacer
esa fusión.
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ERNESTO JODOS: Si. Es como… Estoy en un momento donde estoy
dudando muchas cosas que pensaba hasta ahora, entonces…
INTERVENCIÓN: Pero lo del tango siempre es una cuestión que te agarra
cuando sos grande. (risas)
ERNESTO JODOS: Yo que sé. Yo de más chico escuché tango. Hasta
toqué unos meses en un grupo de tango, no muy bueno. Pero después no me
interesó mucho más. Y me fui yendo para otro lado. Pero no es un odio. Si
definitivamente… esa idea de tratar de cortar determinadas cosas en un
momento para poder conseguir una cuestión estilística. ¿No?
INTERVENCIÓN: ¿Pero después no se convierte en un material como
cualquiera?
ERNESTO JODOS: Si, exacto. Esa para mí es la ideal.
PABLO GIANERA: O podes tomar un tango, que es a lo que te réferis,
como si fuera un estándar, que es lo que hacen algunos músicos.
ERNESTO JODOS: Si, yo que sé.
INTERVENCIÓN:
Hay
ejemplos
de
músicos
que
tocan
tango
jazzísticamente.
ERNESTO JODOS: Si.
INTERVENCIÓN: Un montón. Jorge Dalton “El día que me quieras”, un
pianista, ¿no? Hay muchas versiones de tangos… Bueno, “El día que me
quieras” es un tema muy jazzístico, y es como una deformación decir esto,
porque si es un tango. Pero tiene una estructura que parece jazzística bien…
PABLO GIANERA: Porque tiene la cosa de canción a la vez
ERNESTO JODOS: Si. Lo que pasa es que…
INTERVENCIÓN: O “Flores Negras”. Por otra parte parece que el tango
de los ´30 fueran más jazzísticos que…
ERNESTO JODOS: Y definitivamente.
INTERVENCIÓN: Digo, Piazzolla no toma el jazz como referencia, toma la
música clásica. Lo digo brutalmente, para… Me parece más preocupado por las
formas cultas que por el jazz, Piazzolla
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ERNESTO JODOS: ¿Sabes qué toma Piazzolla del jazz para mí?
PABLO GIANERA: Aspectos tímbricos.
ERNESTO JODOS: No, algo mucho más importante. Me lo hicieron notar
y… Toma la actitud jazzística. Dice, me importa tres pitos que la gente no
baile, me importa tres pitos que la gente no venga. No venga, no baile y no le
guste. No le importa. Y es una actitud muy del jazz. Que el tango no tuvo ni
antes ni después.
INTERVENCIÓN: Ahora, viste los bandoneonístas… Digo, a partir de
Piazzolla hubo un gran… ¿se convierten en solistas improvisadores? Porque,
me parece a mí, que la forma tanguera de estos grupos, importa mucho la
derivación solística, improvisar entre temas muy pautados. Y eso no es del
tango. Me parece que es bastante jazzístico.
ERNESTO JODOS: La verdad que no se. No se…
INTERVENCIÓN: Por ejemplo en el tango. Por ejemplo, Troilo tocaba
solos, improvisados en patterns muy rígidos de la orquestación, me parece a
mí. Y después eso se fue como ampliando… Cuando Piazzolla toca, da la
impresión de que está creando el tema cuando lo está tocando, además de lo
que compuso. Yo siempre tuve esa impresión.
PABLO GIANERA: Yo no sé si realmente… Habría que…
ERNESTO JODOS: Yo no tengo ni idea.
PABLO GIANERA: Yo no tengo la certeza, y verdaderamente hay
opiniones en contra de que Piazzolla no estaba improvisando, sino que eso
estaba como… no sé si escrito, porque no podía recordar todo eso…
ERNESTO JODOS: No, yo me acuerdo de escuchar…
PABLO GIANERA: Pero si es cierto que en las ultimas épocas parece que
si tenía como ciertos… Eso lo contó el propio Gerardo muchas veces.
ERNESTO JODOS: Exacto. Si. Yo escuché grabaciones del sexteto con
Gerardo…
PABLO GIANERA: Si, donde sí tenían…
ERNESTO JODOS: … en el auto, y decía, esto así, esto así, si.
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INTERVENCIÓN. Te quería hacer una pregunta. Cuando vos… En relación
al sujeto. Lo del sujeto que después…
ERNESTO JODOS: Si, que quedó ahí…
PABLO GIANERA: No, pero no es… Perdón Eduardo… Justamente en el
tema del sujeto hay un divorcio. En el terreno de los derechos y de la
propiedad del sujeto tiene poca importancia, pero en el momento de
improvisar el sujeto es central.
INTERVENCIÓN: Por eso digo. Por un lado en el arte contemporáneo hay
toda una cuestión… de la política de la desaparición del sujeto que es como
conceptual. Ahora, el artista que propone eso, tiene el copyright con su
nombre y apellido.
ERNESTO JODOS: Claro.
INTERVENCIÓN: No tiene más remedio que hacerlo. Entonces es una
operación conceptual.
ERNESTO JODOS: Claro.
INTERVENCIÓN: No completamente filosófica zen, digamos, ¿no? Es más
bien conceptual y está muy bien que lo sea. Ahora, mi pregunta sería, en
términos de la disolución del sujeto como programa no?. Cuando vos
improvisas me da la impresión (esto es
una pregunta creo, más que una
afirmación), te preguntaría si cuando vos tocas solo, qué clase de sujeto tenés
que… dejar de lado no sé. No, pero digo… Cómo operas sobre el sujeto que
quiere todo el tiempo, dar una especie de enunciación, y qué otro tipo de
enunciación darías cuando vos estas tocando con un grupo (dado que hay
como una especie de sujeto colectivo, ¿no?). Entonces, vos tocás solo, ¿cómo
encaras esa derivación? Dado que estas solo. Qué tipo de sujeto, más
derivativo, sería ese, en relación al sujeto más colectivo, que es cuando vos
improvisas con un grupo. En el sentido que vos decías antes, que vos tenés
que escuchar lo que tocan los otros, ¿no? No sé. Porque sería una especie de
contrasentido para la improvisación, porque…
PABLO GIANERA: No le gusta tocar solo.
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INTERVENCIÓN: ¿Cómo?
PABLO GIANERA: Que no le gusta mucho tocar solo.
ERNESTO JODOS: No, pero tocar solo, improvisar solo es… No sé, una
situación, no sé, como sentarte en el sillón y ponerte a pensar. O a imaginarte
cosas. No hay mucha… No hay mucho problema en un punto. Después hay
otros problemas, que tienen que ver con la ambición. Pero en un sentido se
puede tomar así, nadie te apura, tenés todo el tiempo del mundo, solo tenés
que reaccionar a lo que vos vas haciendo sonar. Debería ser más relajado. Yo
te lo digo así y debe haber un disco de piano solo en un mes, y me estoy
comiendo los dedos. ¿Entendés? Pero estoy tratando de pensar eso…Pienso
eso… Para el momento de
la acción, después es más difícil. Pero la actitud
para mí sería, la ideal sería esa, sentir realmente eso. Cuando estas tocando
con otros, ya como que el ritmo, digamos, la velocidad de los acontecimientos
no la marcas vos solo. Lo que pasa es que también, cuando vos tocas solo, si
te tomas todo el tiempo del mundo, alguien se puede quedar dormido.
INTERVENCIÓN: Tensión tiene que haber, es importante el sentido de la
improvisación. Hay una conciencia en la extensión cuando vos tocas solo en
una situación improvisada, por más que derive de un estándar. Te largás, pero
hay una especie de noción del tema, que no es improvisada, el tiempo tiene
que estar medido. Vos no podes… Hay una conciencia hasta temporal.
PABLO GIANERA: Si agarras un estándar, no vas a tocar ni 2 minutos, ni
vas a tocar 45, sobre ese estándar. No es que imposible, pero…
ERNESTO JODOS: 2 si…
PABLO GIANERA: Es poco, pero…
ERNESTO JODOS: Bueno, pero bueno…
PABLO GIANERA: Pero se puede.
ERNESTO JODOS: Pero fue una genialidad. (risas)
PABLO GIANERA: Pero fue una genialidad, claro. Antes de los temas del
bop, tocaban… Toda la grabación del jazz hasta los años ´50, duraban 3
minutos y pico por tema, y es lo que quedó.
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ERNESTO JODOS: Hay algo que me interesa ahí de eso del sujeto. Me
parece que en la improvisación hay una cosa que es muy, muy básica, y es
como la afirmación de la persona. Es decir, la necesidad de que la persona esté
ahí presente y lo está haciendo ahí en el momento, es algo muy fuerte. Para
mí es muy fuerte. Cuando me pongo a pensar en eso, ¿no? No pienso en eso
mucho. Y toco con improvisadores maravillosos que no pensaron en eso jamás.
Pero es una realidad, eso existe. Están ahí, digamos… Yo estoy tocando… Yo
toco con, no sé, con mis amigos con lo que yo toco, y estamos ahí, eso para
mí es importantísimo. Entonces, el que ellos estén y que yo esté, y es el
momento… Y no tiene nada que ver ya con lo legal ni de quien es. Pero si es
muy importante la presencia.
INTERVENCIÓN: Para vos un músico que sabe improvisar es mejor
músico que un tipo que improvisa no tan bien. En el sentido…
ERNESTO JODOS: ¿Pero sabe pero no lo hace tan bien, o no sabe?
(risas)
INTERVENCIÓN: Uno como espectador escucha músicos que parecen que
improvisaran mejor o de manera más rica que otros. Hay músicos que tocan
con un tipo…
ERNESTO JODOS: Pero son todos improvisadores.
PABLO GIANERA: Está pensando todos en… Está pensando siempre en
gente que improvisa, no estás pensando en…
INTERVENCIÓN. No, no, yo pienso en un tipo que improvisa, no estoy
diciendo un improvisador. Un tipo que…
ERNESTO JODOS: Si. Son tipos que pueden improvisar
INTERVENCIÓN: Eso quiero decir… ¿Qué? Eso
ERNESTO JODOS: Y, uno es mejor improvisador que otro. Si lo querés
poner en esos… catálogos, digamos. Quien es mejor que otro. Para mí,
digamos, mi visión de un músico es alguien que puede leer e improvisar.
Puede hacer las dos cosas
INTERVENCIÓN: Mi pregunta era esa. Cómo…
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ERNESTO JODOS: Si, para mí, definitivamente, digamos… tiene que
poder hacer las dos cosas. Y cuanto mejor haga las dos cosas, más
posibilidades musicales va a haber para hacer cosas. Y en general, se tiende a
eso en las músicas más de extracción jazzística más nuevas, o de extracción
improvisatoria. Es decir, juntar mucho cosas escritas con improvisadas y cosas
escritas complejas, es decir, que hay que saber leer, que hay que poder leer y
estar técnicamente equipado para ejecutarlas, y además poder improvisar. Me
parece que esa relación entre la improvisación y lo que está pactado o escrito
anteriormente, podría ser algo de lo que hay de novedoso en ciertas músicas
que están pasando ahora, o en los últimos 30 años digamos, no ahora. Me
parece que hay varias personas que han pensado mucho eso y llegaron a
algunos lugares… Que a veces no sé si es enteramente novedoso el sonido
resultante, pero si lo que pasa en el momento. Hay una cosa como de
intensidad y de presencia cuando la improvisación está mezclada con
interpretación, que es distinta para mí. Y a mí me gusta mucho cuando eso
pasa.
PABLO GIANERA: Bien. ¿Alguna otra pregunta?
INTERVENCIÓN: Una observación.
PABLO GIANERA: Si. Bueno, preguntas, observaciones. No tenía que ser
preguntas. (risas) Dije preguntas porque… por decir algo.
INTERVENCIÓN: Pero… Quiero que no se rían.
JOSE FERNÁNDEZ VEGA: Bueno, ya está exigiendo mucho. (risas)
INTERVENCIÓN: Muchas de las cosas que dijo Ernesto (lo de la
importancia del cuerpo, las cosas de los negros, el estar con otros, prever pero
al mismo tiempo no prever, sorprenderse y poder actuar sobre eso, bueno, no
sé, infinitas cosas) me hace pensar que, en realidad el símil, que a mí se me
ocurre, es coger. (risas) O una orgía. ¿No? Que es una de las cosas más
difíciles que hay, me imagino.
ERNESTO JODOS: Que funcione, si. (risas) Es difícil que funcione.
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INTERVENCIÓN: Es difícil. Poner de acuerdo 4 o 5 personas a hacer algo,
y los roles.
ERNESTO JODOS: Ya 2 se complica. (risas)
PABLO GIANERA: Ya los roles son complicados entre 2. Así que
imaginate cuando hay 4 o 5. Y con el agravante de si los números son pares o
impares.
INTERVENCIÓN: Es tremendo. No sé, me hizo pensar mucho en eso.
Pero… Lo digo en serio…
PABLO GIANERA: No, no, si.
INTERVENCIÓN: …como algo primigenio, como algo que tiene que ver
con el…Lo que decís vos del cuerpo y el ritmo, ¿no es cierto?
ERNESTO JODOS: Si.
INTERVENCIÓN: El ritmo como algo más central del jazz (que no es así
para otras músicas).
ERNESTO JODOS: Si.
INTERVENCIÓN: Y que, bueno, obviamente en el caminar, la danza, o en
la actividad sexual, es lo central. ¿No es cierto?
ERNESTO JODOS: Yo creo que…
INTERVENCIÓN: No es un…
ERNESTO JODOS: Yo creo que es como… (risas) Esa sensación… Tratar
de buscar como una especie de balance de una cosa física y cerebral. Que es lo
que todo el mundo busca en todo, todo el tiempo. Digamos, tampoco… Si, si.
Mismo el ritmo. Hay ritmos que tienden al grupo y hay ritmos que son de la
cabeza. Situaciones rítmicas que son cerebrales, son para contar, para pensar,
para generar una especie de algo “antinatural”. Y hay situaciones rítmicas para
hacer mover el cuerpo, o que vienen del movimiento del cuerpo. Desde ese
lado también es muy importante el ritmo.
INTERVENCIÓN: Me llamó la atención cuando dijiste que al músico le
importa poco si la gente baila o no, si se mueve o no.
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PABLO GIANERA: Bueno, pero eso fue una herencia del beebop en
realidad.
ERNESTO JODOS: No, claro, eso…
PABLO GIANERA: En el jazz.
ERNESTO JODOS: Y lo que pasa es que…Digamos, la danza popular es
cuadrada. Entonces eso no… digamos… Cuando eso afecta adonde va a la
música, se genera una situación x con la música, y es que la música no puede
cambiar porque… La danza popular es relativamente cuadrada, y por otro lado,
tampoco es que nosotros vivimos con la danza todo el tiempo. No estamos en
África, en una tribu, donde todo el tiempo… Cada 3 días hay… Se baila, no sé.
O ese imaginario que uno tiene de lo que pasa ahí, ¿no? Que capaz no es
verdad. Acá la gente va a bailar tango, va a bailar tango el 1% de la gente que
vive en la ciudad, una vez por semana o una vez por mes. Entonces qué tipo
de cambio o evolución pretenden que haya en esa danza. Ninguna. No es que
esto realmente está metido. Entonces la música queda en función de eso que
esta como poco desarrollado. Entonces, cuando a Piazzolla le deja de importar
si eso se puede bailar o no, es muy grande, para mí, a nivel actitud. Es un
quiebre muy grande con, insisto, con lo que había antes y aún mucho de lo
que vino después.
PABLO GIANERA: ¿Alguna otra pregunta? Gracias a todos por haber
venido.
(Aplausos)
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