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Poesía y edición en el Siglo de Oro
Ig n ac i o Ga rc í a A g u i l a r
Poesía y edición en el Siglo de Oro
C A L A M B U R
2009
Biblioteca
LITTERAE
18
Para Ana, por lo vivido y lo por vivir.
ÍNDICE
Poesía y edición en el Siglo de Oro
1. Textos en contextos: producción y transmisión
de la lírica áurea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
11. Entre normativa legal y prácticas editoriales:
determinaciones externas de la autorización textual
ii.1. El orden real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
ii.1.1. Para que circule el libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
ii.1.2. Tensiones políticas, religiosas y económicas a la luz de las licencias,
tasas y privilegios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
ii.1.3. Sin licencias hay libros: una década de hibridaciones
genérico-editoriales (1625-1634) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
ii.2. La marca del taller: valores y sentidos de la manufactura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
ii.2.1. De la Edad Media a la Edad Moderna: parámetros materiales
de un cambio conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
ii.2.2. Reivindicaciones autoriales de impresores y libreros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
ii.2.3. El pórtico del libro en la «era del frontispicio» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
ii.2.4. Formato, letrería y puesta en página . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ii.3. El mapa del libro: tablas, índices y grabados interiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
ii.3.1. Del libro manuscrito al libro impreso: cohesión estructural
del volumen y nuevos modelos de lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
ii.3.2. Los grabados interiores del libro: hacia la cultura visual . . . . . . . . . . . . . . . . 81
ii.4. Una autorización en movimiento: de Trento al Parnaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
ii.4.1. Cronología de la sanción y autorización literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
ii.4.1.1. De la crítica burocrática a la crítica literaria (1):
La aprobación monotextual (1573-1609) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
ii.4.1.2. De la crítica burocrática a la crítica literaria (11):
Los comienzos de la aprobación politextual (1609) . . . . . . . . . . . . . 100
ii.4.2. Tipología de las censuras y aprobaciones líricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
ii.4.2.1. En clave retórica: inventio, elocutio y/o dispositio . . . . . . . . . . . . 103
10
Poesía y edición en el Siglo de Oro
ii.4.2.2. En defensa del decoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ii.4.2.3. En alabanza de la erudición (poética)
y la agudeza (de ingenio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ii.4.2.4. En memoria (y mayor fama) del autor y/o de la patria . . . . . . . . .
ii.4.2.5. De lo justo y del gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii. Negociaciones del autor
iii.i. Autoridad y autoría en los paratextos del libro áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.1.1. La disputa por la autoría: entre impresores y escritores . . . . . . . . . . . . . . .
iii.1.2. La representación visual del autor en los grabados del libro.
De Boscán a González de Salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.2. Los espacios de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.2.1. La valoración de la lírica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.2.2. La dedicatoria: protección real y simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.2.3. El peso de los lectores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii.2.4. Deixis paratextual y códigos de recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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iv. El modelo editorial: entre la poética y el mercado
iv.1. De la fermosa cobertura: los formatos de la lírica impresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
iv.2. Del poema al poemario: los modos de la dispositio editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
v. Elementos para una historia interna de la lírica áurea impresa . . . 253
v1. Una propuesta de análisis diacrónico y tipológico
de los impresos poéticos áureos (1543-1648)
v1.1. Poesía y mercado entre 1543 y 1569 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.2. De Herrera a Herrera (1580-1619) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.3. Alrededor de la corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.3.1. La poesía romance a estampa entre 1573 y 1585:
Castillejo, Lomas Cantoral y Padilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.3.2. La reelaboración editorial del canzoniere en el cambio de siglo . . . . . .
v1.3.3. Lope de Vega y la masiva mercantilización de la lírica . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.3.4. La polémica por la nueva poesía en la estampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
vi.3.4.1. «Poesía castellana» y «nueva poesía» entre 1605 y 1611. . . . . . . . . . .
vi.3.4.2. «Poesía castellana» frente a «nueva poesía» (1):
ediciones difusoras (1611-1627) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
vi.3.4.3. «Poesía castellana» frente a «nueva poesía» (11):
ediciones canonizadoras (1627-1648) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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11
índice
v1.4. Otros núcleos e impresiones periféricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.4.1. Humanismo religioso e instituciones periféricas entre las Anotaciones
del Brocense (1574) y el Fray Luis «quevedizado» (1631) . . . . . . . . . . . . . . .
v1.4.2. Entre Sà de Miranda y Garcilaso: seguimiento español o afirmación
lusa en el eje Portugal-Castilla (1580-1640) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
v1.4.3. Continuismo y vanguardia en los suburbios del Parnaso . . . . . . . . . . . . .
344
354
v1i. Anexo
365
...........................................................................
v1ii. Bibliografía
..................................................................
ix. Índice onomástico
Agradecimientos
337
337
397
...........................................................
425
..................................................................
441
A B R E V I AT U R A S D E A RC H I VO S
Y BIBLIOTECAS UTILIZADAS
EN ESTE ESTUDIO
bflg:
BHMM :
BHMV :
BL :
BM :
BMM :
BNCF :
BNF :
BNM :
BPC :
BPRM :
BRAE :
BSMV :
BUB :
BV :
BVC :
CV :
RAH :
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Real Academia de la Historia
i
TEXTOS EN CONTEXTOS:
PRODUCCIÓN Y TRANSMISIÓN
DE L A LÍRICA ÁUREA
urante los primeros compases del siglo xvi la producción y el consumo lírico están vinculados casi en exclusividad a los espacios cortesanos, en donde la práctica poética no es sino uno más de los adornos o destrezas del caballero, quien demuestra su ingenio y habilidad así en danzas
como en justas, o en similares eventos cortesanos. En el ámbito restringido y
cerrado de estas redes, las funciones del productor y del consumidor son
intercambiables, y sus mensajes se validan en la inmediatez de las circunstancias que suscitan las composiciones. Desde El cortesano de Castiglione
(traducido por Boscán) hasta El Galateo español (Madrid, 1582) de Lucas
Gracián Dantisco, pasando por el de Luis de Milán, las cualidades de la cortesanía se cifran en «minucias» tales como la escritura lírica. Su cultivo dará
como resultado pequeñas piezas sueltas propiciadas por asuntos concretos y
circunstancias muy determinadas, sin otro fin que el de alimentar los vínculos de socialización ordinaria establecidos por los grupos de los ambientes
palaciegos.
En paralelo al desarrollo de las ciudades y a la polarización de una Corte
absolutista tendente a la aglutinación de los grandes nobles en torno al
monarca, el cambio sociológico que propicia la estructura urbana —con el
incremento de las clases letradas y las instituciones educativas—, incide en la
ampliación y heterogeneidad del nuevo consumidor potencial, que cada vez
se aleja más del emisor-receptor de los selectos y cultos círculos cortesanos,
en donde se engendraba y moría la práctica totalidad de los discursos renacentistas1.
D
1 Para la valoración del desplazamiento desde la Corte a la ciudad y todos los cambios que esto
conlleva en el sistema de producción y transmisión, en la transformación de las relaciones de
mecenazgo, en la creciente influencia sobre lo escrito del público consumidor (privado y
amplio), de los nuevos sistemas de codificación y validación de la literatura, así como en los
cambios genéricos, el estilo y la concepción del discurso literario vid. Romolo Runcini, Il sigillo
del poeta. La missione del letterato moderno dalle corte alla città nella Spagna del Siglo de Oro,
Roma, Solfanello, 1991.
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Poesía y edición en el Siglo de Oro
El surgimiento y el desarrollo de un modelo humanista profesional que
dirige su conocimiento hacia un receptor distinto provocará la necesidad de
establecer los límites y el lugar de la escritura poética en el seno del mercado.
Además, en el caso de la poesía lírica —que no nace directamente vinculada
a la imprenta (como la novela), ni se destina a la pública emisión espectacular
y lucrativa (como el teatro representado en el corral)— la definición de su
ámbito de recepción y de sus especificidades, así como de los parámetros de
su conformación, resultan ser asuntos de importancia sustantiva. Máxime
cuando las composiciones dispersas comienzan a recolectarse (cada vez con
mayor frecuencia conforme avanza la centuria) y a agruparse para ser multiplicadas por vía de la estampa, con el punto de mira puesto sobre el anónimo
(y plural) consumidor.
Frente a los poemas dispersos de los salones cortesanos, la conformación de un producto cultural de consumo, como es el libro de poesía,
obliga a la aplicación de ciertos criterios de orden y jerarquización, de
selección y exclusión, tendentes a la formalización del poemario impreso.
Tal producto obliga, en síntesis, a la construcción de un «macrotexto»2
unificador capaz de conferir coherencia paradigmática a los poemas dispersos. La estructura dispositiva del canzoniere petrarquista es, en un
primer momento, el «macrotexto» con mayor fortuna. Sin embargo, la fórmula fijada por Bembo era cuestionada en tierras italianas desde mediados
del xvi; y en España la difusión del modelo corre pareja al comienzo de su
decadencia y superación3. Ello no obsta para que la estilización petrarquista, la temática y, sobre todo, el descubrimiento de la subjetividad lírica,
sean fórmulas aceptadas mayoritariamente y perpetuadas hasta las décadas
finales del xvi. Sin embargo, la estructura es pronto deconstruida y subvertida, en pos de un criterio de variedad que permita trascender la codificada (y limitada) anécdota petrarquista en torno a la cual se construían los
versos.
2 Asumimos el concepto de «macrotexto», aplicado a la secuencia petrarquista, en los términos propuestos por Maria Corti, Principi della communicazione letteraria, Milán, Bompiani, 1976.
3 Para la superación del Petrarquismo en Italia vid. los estudios de Amedeo Quondam, Petrarchismo mediato. Per una critica della forma «antologia», Roma, Bulzoni, 1974; y Giancarlo
Mazzacurati, Il Rinascimento di Moderni. La crisi culturale del xvi secolo e la negazione delle origine, Bolonia, Il Mulino, 1985. Para el caso español vid. Ignacio Navarrete, Los huérfanos de
Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, Madrid, Gredos, 1997.
textos en contextos: producción y transmisión de la lírica áurea
17
La elaboración de un «macrotexto» no petrarquista y la organización de
los poemas para ser fijados sobre los pliegos de papel son elementos que
inciden en la creación de modelos formales de disposición editorial que
coadyuvan a la construcción de nuevos sentidos textuales capaces de trascender los valores originales de los textos autónomos. Por las especiales circunstancias que caracterizan la difusión de lírica culta impresa en el Siglo de
Oro, el volumen es un aparato que transmite propuestas de lectura y sentidos
varios; además, se convierte en una clave interpretativa fundamental del proceso de conformación genérica de lo lírico, de la masiva comunicación de
nuevas experiencias estéticas y, sobre todo, del ajuste de la poesía mélica a los
nuevos patrones poético-editoriales.
Conviene hacer un breve inciso, al hilo de los citados valores poéticoeditoriales de los volúmenes impresos, para subrayar dos cuestiones metodológicas que atañen al planteamiento general de nuestro trabajo. En
primer lugar, es necesario puntualizar que en el repertorio elaborado para
este estudio —ofrecido como Anexo al final del mismo— se han recogido
y tenido en cuenta exclusivamente los poemarios salidos de las planchas
bajo una organicidad y cohesión basada en la figura autorial y que participan, en mayor o menor medida, del genus lírico, entendiendo esto como
la formalización de un discurso meditativo en verso surgido de las experiencias de un yo poético que plantea una visión personal y subjetiva. En
segundo lugar, debe precisarse que el repertorio objeto de análisis en este
trabajo no recoge la grandísima cantidad de poemas líricos dispersos de
modo esporádico por multitud de novelas u obras de teatro estampadas
en el período áureo. Eso sería objeto de otro estudio que, pese a su
interés, resulta incompatible con el que ahora proponemos. Para no hacer
demasiado enojosa la lectura con una cantidad innecesaria de aclaraciones
reiterativas, y a no ser que se especifique lo contrario, siempre que
hablemos de lírica impresa en nuestro trabajo nos estaremos refiriendo
únicamente a la lírica culta no religiosa —salvo en algún caso de especial
interés, como las Rimas sacras de Lope— estampada y difundida en poemarios de autor.
La opción metodológica por este tipo de corpus documental homogéneo
y no otro nos permitirá interpretar desde nuevos planteamientos las características y el funcionamiento de una suerte de discurso editorial que responde
a la necesidad de resolver los problemas poético-retóricos, ideológicos y
sociológicos que venía arrastrando el discurso lírico desde sus formalizaciones
iniciales.
18
Poesía y edición en el Siglo de Oro
La relación de la poesía con la imprenta difiere mucho de la de otros
géneros literarios como la novela4 o el teatro, pues su cultivo está en los inicios
vinculado a las prácticas cortesanas, a las academias literarias, a los certámenes
públicos y a la transmisión manuscrita, pero no a la imprenta, salvo en casos
muy concretos, como la poesía épica y, sobre todo, religiosa5. Conocido es que
Garcilaso y Boscán murieron sin dar sus poemas a las planchas, tampoco Acuña
publicó su obra en vida; Quevedo, por su parte, editó a fray Luis y a Francisco
de la Torre, pero sus versos sólo ven la luz póstumamente, igual que los de Villamediana, Góngora, y los de tantos y tantos otros poetas áureos. Observamos,
pues, que la poesía estrecha su vinculación con el taller del impresor a medida
que el género consigue ganar cuotas de mercado, notoriedad y, sobre todo, un
público masivo que compra los poemarios y lee los versos.
De manera paulatina, el discurso poético se despoja de las marcas de
menosprecio procedentes del paradigma medieval y de la tradición humanista. En los albores de la modernidad, el poeta y su obra comienzan a dignificarse con una fuerza inédita, y pronto se suscita el afán y la preocupación
por ensalzar su quehacer creativo frente a los canónicos poetas grecolatinos e
italianos y frente a la institución literaria de corte más clasicista. Los modelos
de prestigio comienzan a desplazarse, y el canon, producto histórico y dinámico, se abre a los nuevos autores, que desde el presente compiten en plano
de igualdad con las auctoritates modélicas del pasado. En este proceso de reajuste canónico e inclusión genérica de la poesía lírica dentro de la república de
las letras, las planchas y los tipos adquieren una importancia decisiva. «La
intervención de la imprenta —en palabras de Pedro Ruiz Pérez— tiene una
repercusión determinante, al multiplicar el número de ejemplares de cada
obra, con la consiguiente regularización del gusto, introduciendo con ello un
nuevo repertorio de autores que compite ventajosamente con el anterior para
imponerse como canon dominante»6.
4 Vid. Maxime Chevalier, Lectura y lectores en la España del siglo xvi y xvii, Madrid, Turner, 1976,
y Daniel Eisenberg, Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, Newark, Juan de la
Cuesta, 1982.
5 Vid. el clásico estudio de Antonio Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en
la poesía española de los siglos xvi y xvii, Madrid, Castalia, 1965; así como el posterior análisis de
Pablo Jauralde Pou, «El público y la realidad histórica de la literatura española de los siglos XVI
y XVII», en Edad de Oro, I (1982), pp. 55-64.
6 Vid. Pedro Ruiz Pérez, «En los inicios del canon lírico áureo», en Voz y Letra, 15.1 (2004),
pp. 25-52.
textos en contextos: producción y transmisión de la lírica áurea
19
En el ámbito editorial, la preponderancia del poemario sobre el poema
exento como modelo operativo de producción y consumo repercute de
manera directa en el hecho de que la dispositio del volumen se organice y
actúe de acuerdo con los parámetros de una clara «función paratextual»; y
esto es así porque dicha estructura organizativa se orienta inequívocamente
hacia el texto con la clara intención de ordenarlo en función de jerarquías
genérico-estilísticas y/o temático-argumentales. Entonces, la construcción de
un «macrotexto» distinto del italiano y carente, en muchos casos, de gran
profusión de marcas explícitas permite la subversión del canónico modelo de
canzoniere, estableciendo así un nuevo principio estructurador basado fundamentalmente en la noción de varietas. El nuevo criterio organizativo dispondría el material de acuerdo con un cierto dialogismo genérico-estilístico
y/o interdiscursividad poemática, pero en ningún caso respondería a la sucesión vivencial de secuencias biográficas del yo ficcionado de los poemas.
Por todo lo mencionado, creemos que se impone una consideración de
la dispositio del volumen en tanto que resultado de un meditado proyecto
previo y con una «función paratextual» propia. Se utiliza intencionadamente
el sintagma «función paratextual», pese a que la autorizada bibliografía crítica
no ha considerado la pertinencia de establecer una diferenciación entre
«paratexto» y «función paratextual» —o un marbete de análogo espectro conceptual—. Sin embargo, en este trabajo se pretende restituir la historicidad
de los paratextos enmarcados en los poemarios impresos en que fueron insertados con una intencionalidad y un propósito que trataremos de dilucidar en
los capítulos siguientes. Por esto, hemos creído que el término «paratexte»7,
tal y como fue definido por el estructuralismo francés y utilizado con valio7 En Palimpsestes (París, Seuil, 1981), Gérard Genette emplea el término paratexto para referirse a
la relación transtextual que se establece entre el texto propiamente dicho y los cotextos que
conviven indisolublemente unidos en el todo que constituye la obra literaria. Interesado fundamentalmente en este trabajo por el problema de los intertextos, no abundó demasiado en el
concepto que más nos atañe, aunque señaló la capital importancia de lo paratextual en la
transmisión del mensaje literario, por ser éste el espacio en el que se produce el encuentro
pragmático entre el lector y la obra. Algo más de un lustro tardó en proporcionar una definición unívoca del término que había concebido. Lo fijó con claridad y exactitud en Seuils
(1987), donde precisa que «le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et
se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralment au public» (Gérard Genette, Seuils,
París, Seuil, 2002 [1987], pp. 7-8.). No se puede hablar de análisis paratextual en el ámbito
aurisecular hispano sin reseñar el trabajo ya clásico de Anne Cayuela Le paratexte au siècle d’Or
(Genève, Droz, 1996). Este monumental y esclarecedor estudio constata la enorme importancia de los paratextos impresos y de la materialidad del libro en pleno auge y desarrollo de la
20
Poesía y edición en el Siglo de Oro
sísimos resultados por la crítica moderna, no encaja totalmente en nuestro
propósito de analizar las implicaciones históricas de los elementos paratextuales de cara a la objetivación de mecanismos que puedan servir para historiar el proceso de canonización de la poesía lírica áurea8.
Con el concepto «función paratextual» pretendemos remarcar la existencia de procesos en virtud de los cuales los textos sufren una sustantiva y
significativa extensión (o reducción) de sus valores pragmáticos y literarios a
partir de la adición de elementos, significados y relaciones no presentes en la
formalización originaria, pero que se incorporan en el proceso editorial
(entendido este «proceso» en sentido amplio). Desde este planteamiento, la
ordenación (y exclusión) de los textos codifica nuevas relaciones y elementos
semánticos que desbordan el marco del «paratexto».
Así, por ejemplo, cuando Lope de Vega redactó sus sonetos «Alegres
nuevas, venturoso día» o «Florido Espino, que al Laurel más verde», para
ensalzar a Gracián Dantisco y al rondeño Vicente Espinel, respectivamente;
así como en la escritura de la canción «Historiador sagrado», a Mateo
Alemán, o el epigrama latino «Diuitiis animi florens Cortesius Auctor», dirigido a Juan Cortés de Tolosa, por citar cuatro casos significativos, no estaba
difusión editorial en el ámbito aurisecular hispano. Después de los datos aportados por la hispanista francesa y de las conclusiones de su análisis es necesario aproximarse al objeto de cultura que es el libro impreso con una metodología renovada y una mirada nueva.
8 Para el concepto de canonización y todos los elementos que éste conlleva —«productor»,
«consumidor», «institución», «mercado», «repertorio», «producto— seguimos la noción de
«polisistema» concebida por el profesor Itamar Even-Zohar, de la Universidad de Tel-Aviv
(vid. «Polysystem Theory», Poetics Today 11: 1 [1990], pp. 9-26). En su modelo de análisis
plantea que este término supone un compromiso con el concepto de «sistema» desde un funcionalismo dinámico (vid. «The “Literary System”», Poetics Today 11:1 [1990], pp. 27-44). En
base a estos presupuestos entiende que el sistema literario no existe fuera de las relaciones que
se establecen por él mismo, tendentes a la creación de repertorios (vid. «The Making of Culture Repertoire and the Role of Transfer», Target, 9-2 [1997], pp. 373-381) impulsados por una
«institución» centralizada —intelectual y/o política— con la potestad de planificar la cultura
(vid. «Culture Planning and Cultural Resistance», Sun Yat-Sen Journal of Humanities, 14
[2002], pp. 45-52). El planteamiento de una estructura sistémica no estática permite concebir
un horizonte descriptivo del funcionamiento de elementos del sistema general de la cultura
—el sistema literario, en el caso que nos ocupa— y llegar a aprehender su funcionamiento,
motivaciones y formalizaciones. Aunque no ampliamente, sus ideas empiezan a calar en la
Teoría de la Literatura española, vid. Darío Villanueva (compilador), Avances en teoría de la
literatura: (estética de la recepción, pragmática, teoría empírica y teoría de los polisistemas), Santiago de Compostela, Universidad, 1994 y la compilación de Milan V. Dimic y Montserrat
Iglesias Santos, Teoría de los polisistemas, Madrid, Arco/Libros, 1999.
textos en contextos: producción y transmisión de la lírica áurea
21
el Fénix, ni mucho menos, formalizando un paratexto. Simplemente escribía
poemas elogiosos que sólo al disponerse en un lugar específico del Galateo
Español (Madrid, 1582), las Diversas rimas (Madrid, 1591), el hagiográfico San
Antonio de Padua (Valencia, 1607) o los Discursos Morales (Zaragoza, 1617)
adquirían sentidos y, sobre todo, funciones paratextuales. Siglos más tarde,
cuando el erudito sacerdote Florentino Zamora Lucas recopiló todos estos
poemas, y muchos más, en un libro que los numeraba de acuerdo con su cronología interna y los organizaba siguiendo un criterio totalizador aditivo, los
sentidos señalados se diluían y adquirían nuevas funciones9. Entonces, la
estructura dispositiva del volumen Lope de Vega: Poesías preliminares de libros
(1961) convertía los «paratextos» en «textos» —esto es: eliminaba la función
paratextual de su difusión—, restituyendo de ese modo la génesis de su escritura primera, pero no de sus mediaciones posteriores; se obviaban así las circunstancias de su transmisión histórica. Y lo mismo había hecho el compilador en 1943 con 55 aprobaciones y censuras impresas del Fénix10.
En otras ocasiones, un texto impreso como parte de un libro misceláneo
se incorpora, años después, en los preliminares de un poemario. Es el caso de
las liras «Después, que el dulce canto» escritas por el Fénix «A las obras de
Francisco de Figueroa»11. Dicha composición se imprimió como texto en La
Filomena (1621), pero no vio la luz como paratexto hasta que Pedro Craesbeeck estampó en Lisboa las Obras del laureado Píndaro español (1625), cuatro
años más tarde12.
La obviedad de estas consideraciones no resta interés a la argumentación, pues muy similares procesos sufren una gran cantidad de los poemas
áureos, sin que se advierta, en ocasiones, que el sentido de su consumo histórico varía en virtud de las mediaciones sufridas y, por tanto, de las peculiaridades del entorno de su producción. Sirvan como ejemplo las dos octavas
de Acuña que comienzan «Invictísimo César, cuyo nombre» escritas, con
9 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega: Poesías preliminares de libros, Madrid, csic, 1961. Las
composiciones citadas se organizan como sigue: «Alegres nuevas, venturoso día» (n.° 1, p. 5);
«Florido Espino, que al Laurel más verde» (n.° 7, p. 10); «Historiador sagrado» a Mateo
Alemán (n.° 24, pp. 21-24); «Diuitiis animi florens Cortesius Auctor» (n.° 40, p. 35).
10 Florentino Zamora Lucas, Lope de Vega, censor de libros, Larache, Artes Gráficas Biosca, 1943.
11 Vid. Lope de Vega, Obras poéticas I, edición de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1969,
p. 905.
12 Vid. la descripción que hace del volumen Mercedes López Suárez en su edición de la Poesía de
Francisco de Figueroa, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 100-103.
22
Poesía y edición en el Siglo de Oro
toda seguridad, para una circunstancia muy concreta y en el marco de unas
relaciones estrechas, como se colige de los dos versos conclusivos: «dél acetad
esta señal presente, / como César humano, humanamente». Márquez Villanueva señaló que las dos octavas podrían ser indicio de un deseo del poeta
por ofrecer sus obras al Emperador13, y quizá incluso se las entregara en una
copia manuscrita durante el tiempo en que vivió a su servicio.
Sea como fuere, sabemos que Acuña fallece en Granada en 1580 sin concretar una edición impresa de sus versos, y que once años después de su
muerte se imprime una recopilación póstuma de sus poemas: las Varias poesías. Pues bien, en la ordenación realizada por el impresor Pedro Madrigal o
por la viuda Juana de Zúñiga, o por ambos, las dos octavas mencionadas se
desgajan del cuerpo del poemario y se sitúan intencionadamente en los
pliegos preliminares del volumen, con un encabezamiento harto explícito, «A
su Majestad», sintagma que concuerda con la dedicatoria (también regia) de
la portada14 y sirve como óptimo procedimiento retórico de cara a los favores
que esperaba obtener la viuda de la generosidad del monarca. En las octavas
de los cuadernillos preliminares, sin embargo, la deixis del poema no puede
aludir ya a las relaciones específicas de su escritura primera —allá por los
años en que el poeta soldado vivía al servicio del emperador Carlos V, dedicatario original—, sino a la nueva realidad y el nuevo espacio de la difusión
impresa, de modo que la solicitada aceptación emanada de los versos remite
—décadas después de su inicial formalización lingüística, y en el espacio
contextual del libro— al estereotipado acogimiento para el volumen, reforzando así la activación de uno de los modos más codificados de la sanción
literaria en el seno del mercado: el dedicatario de prestigio (que a la altura de
1591, cuando se imprime el poema, es Felipe III, y no su abuelo). En las ediciones modernas15, sin embargo, el marco estrófico predomina sobre la función paratextual, de modo que las octavas se desgajan de su espacio originario en el poemario quinientista y se condensan con los demás poemas
13 Francisco Márquez Villanueva, «Giovanni Giorgio Trissino y el soneto de Acuña a Carlos V», en
Studia Hispanica in Honorem Rafael Lapesa, Madrid, Gredos, 1972, vol. II, pp. 355-372.
14 «varias poesías, / compvestas por / don Hernando de Acuña. / dirigidas al prin- / cipe don
Felipe N. S. / (Escudo de armas) / En Madrid, en casa de P. Madrigal. 1591». bnf Rés-p. Yg.18.
15 Hernando de Acuña, Varias poesías de Hernando de Acuña, edición de Elena Catena de Vindel,
Madrid, Instituto Miguel de Cervantes, csic, 1954; Hernando de Acuña, Varias poesías, edición y notas por Antonio Vilanova, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1954; Hernando de
Acuña, Varias poesías, edición de Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra, 1982.
textos en contextos: producción y transmisión de la lírica áurea
23
recopilados bajo el unitarismo que confiere la figura del escritor histórico que
las produjo, desvirtuando así por completo la función paratextual originaria
(fruto de las mediaciones editoriales) y borrando cualquier atisbo del original
sentido dispositivo del volumen.
Si nos ceñimos con escrupulosa fidelidad a la noción formulada por
Genette y obviamos las relaciones históricas que esta peculiar formalización
lingüístico-pragmática establece en el marco de su emisión, no haremos sino
pasar del inmanentismo del texto al del paratexto. Entendidos los elementos
paratextuales como objetos dinámicos y permutables que se construyen, se
articulan y funcionan en el eje diacrónico, cargándose de sentidos nuevos y
empapando a los textos originarios de otros valores, se estará más cerca de
atisbar la importancia de la función paratextual de muchas de las formalizaciones del período áureo. De ese modo, el objeto de nuestro estudio no será
una realidad unívoca definida a priori, sino las relaciones (y las tensiones) que
operan en los márgenes colindantes de los textos impresos, cuyos significados se obtienen del análisis de los vínculos entre sistemas de índole muy
diversa que confluyen en la estampación del poemario.
En este sentido, es necesario recordar que la materialidad del libro
impreso soporta la confluencia masiva de elementos provenientes de las
dimensiones literaria, mercantil, jurídico-administrativa, ideológica, artístico-tipográfica, política, etcétera. La conciliación de todas estas esferas de la
realidad histórica en un vehículo que fácilmente se multiplica por la propia
naturaleza de su producción ofrece numerosas marcas de los agentes implicados en el proceso comunicativo y de socialización literaria; marcas que no
se hacen presentes de manera tan masiva en los cartapacios o en las formas de
la literatura oral, dado que el soporte manuscrito y la comunicación efímera
de los modelos fisiológicos no permiten la superposición de un número tan
importante de elementos como los que se reúnen y fijan en el volumen
estampado.
El libro de poesía, por consiguiente, es tanto cauce para modelizaciones
conscientes y premeditadas, como indicio de cambios diversos cuyo grado de
accidentalidad decrece conforme la codificación reiterativa transforma elementos como el formato o la puesta en página (pongamos por caso) en
modelo exclusivo y excluyente de discursos bien determinados. Los poemarios impresos durante el Siglo de Oro ofrecen en sus paratextos y en las peculiaridades de su naturaleza objetual el contexto en el que desplegar estrategias
que es necesario recomponer en su histórica complejidad, como medio para
entender cuestiones fundamentales que atañen al modo en que se expone la
24
Poesía y edición en el Siglo de Oro
sanción del texto, a las formas de expresión de la identidad autorial, a los reajustes del código literario, a la diversa canalización de la lectura, a la selección
de consumidores ideales o, incluso, a elementos más generales que inciden en
la global modelización del gusto y del discurso poético; elementos todos ellos
que crean, en definitiva, un nuevo espacio y nuevas circunstancias para el discurso lírico.
ii
ENTRE NORMATIVA LEGAL
Y PRÁCTICAS EDITORIALES:
DETERMINACIONES EXTERNAS
DE L A AU TORIZ ACIÓN TEXTUAL
i i . 1 . EL ORDEN REAL
i i .1 . 1 . PARA QUE CIRCULE EL LIBRO
Una vez que la limpieza moral de los escritos ha sido probada ante los organismos civil y religioso, y refrendada a través de las censuras y aprobaciones, el
libro debe obtener la licencia de impresión, requisito ineludible para iniciar su
andadura por los sinuosos y arduos caminos del mercado. No deja de ser destacable que exista un control tan férreo sobre la actividad impresora en los
reinos castellanos desde los primeros años del siglo xvi, si consideramos que
cuando el invento de Gutenberg arriba a España, allá por 14721, contaba con
el beneplácito y el incondicional apoyo de los Reyes Católicos, hasta el
extremo de que en su Pragmática de 1480, firmada en Toledo, eximían a los
libros del pago de tributos, pues consideraban que éstos favorecían el conocimiento de sus súbditos y el engrandecimiento del reino2. Sin embargo, dos
décadas después, los mismos monarcas que alababan las bondades de la difusión impresa comienzan a percibir, como venían haciendo las máximas auto1 Se sabe que en torno a 1472 el maestro impresor Juan Parix de Heidelberg tenía funcionando la
nueva tecnología en Segovia. A la altura de 1475 ya había otros talleres similares en Valencia,
Barcelona, Zaragoza, Sevilla, Burgos, Tortosa, Salamanca, Zamora, Coria, Toledo, Huete,
Gerona, Lérida y Murcia (vid. Julián Martín Abad, Los primeros tiempos de la imprenta en
España (c. 1471-1520), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, pp. 45 y ss.). Además de este
reciente estudio debe consultarse, con las prevenciones propias de una obra que lleva editada
casi cinco lustros, los siete autorizados trabajos que componen la Historia de la Imprenta Hispana, Madrid, Editora Nacional, 1982, en los que se proporciona una completa panorámica de
los primeros pasos de la nueva tecnología en el territorio hispano. Asimismo, resulta casi ineludible hacer mención al clásico estudio de Frederick J. Norton, La imprenta en España 1501-1520
en la edición anotada de Julián Martín Abad (Madrid, Ollero & Ramos, 1997) que actualiza el
texto de 1966 y añade un «Índice de libros impresos en España, 1501-1520».
2 Para todos los aspectos referentes a la legislación del libro durante la Edad Moderna es fundamental el trabajo de Fermín de los Reyes Gómez, El libro en España y América, Legislación y censura, siglos xv-xviii, Madrid, Arco/Libros, 2000. Remitimos a su estudio para
todas las cuestiones sobre legislación. Vid. también José Simón Díaz, El libro español
28
Poesía y edición en el Siglo de Oro
ridades de la Iglesia desde Roma3, la nociva influencia ideológica que podría
ejercer una máquina que tan fácilmente se escapaba al control gubernativo.
Las primeras medidas que establecen la obligación de un control previo
se adoptan por medio de la Pragmática de 1502, que estipulaba la prohibición
absoluta de imprimir y vender libros que no obtuviesen la licencia preliminar, cuya concesión dependía de las autoridades civil y religiosa. Únicamente los textos que habían conseguido la aprobación civil y eclesiástica
podían acceder a la licencia de impresión. Además, para certificar que se
habían superado los trámites pertinentes, los impresores debían reproducir
íntegramente los textos de las aprobaciones y licencias concedidas en las primeras páginas del libro. Estos textos legales serán el germen de lo que más
adelante conformará buena parte de los preliminares en los impresos de la
segunda mitad del xvi. Los volúmenes que no respetasen estas normas serían
quemados en plaza pública, y se sancionaría a sus impresores y libreros con
multas y castigos muy severos. Esta legislación se mantuvo válida y efectiva
hasta la primera mitad de la centuria. Sin embargo, en 1554 el Estado considera pertinente que exista una cierta separación entre el poder civil y el religioso, motivo por el que se centraliza la concesión de las licencias, que
pasarán a ser competencia exclusiva del Consejo Real. La influencia eclesiástica se orienta entonces, con mayor fuerza si cabe, hacia las aprobaciones y
censuras, que seguían siendo preceptivas para obtener el permiso de impresión del libro, aunque su estampación en los cuadernillos preliminares deja
de ser obligatoria4.
En los años posteriores al medio siglo bulle en toda Europa un amenazante espíritu reformista que preocupa hondamente a los grandes preantiguo. Análisis de su estructura, Madrid, Ollero y Ramos, 2000 (edición ampliada de lo
publicado por Reichenberger en 1983 bajo el mismo título); y el sucinto pero acertado análisis
del modo en que se plasma dicha legislación en los preliminares impresos realizado por María
Marsá en La imprenta en los Siglos de Oro (1520-1700), Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001,
pp. 13-35.
3 Vid. Carlos-Josaphat Pinto de Oliveira, «Le premier document pontificial sur la presse. La
constitution Inter Multiplices d’Innocent VIII», en Revue des sciences philosophiques et théologiques, L (1966), pp. 638-643; Amparo García Cuadrado, «Aproximación a los criterios
legales en materia de imprenta durante la Edad Moderna en España», en Revista General de
Información y Documentación, 6, 2 (1996), pp. 135-137; Joannes D. Mansi, Sacrorum Conciliorum nove et amplissima Collectio, Graz, Akademische Druck-U, Verlagsantalt, 1960-1961,
XXXII, pp. 912-913.
4 Se abundará sobre esto en 11.4. Una autorización en movimiento: de Trento al Parnaso.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
29
lados de la Iglesia. El monarca español, muy comprometido con la defensa
de los valores de la religión católica, se siente también obligado a tomar
cuantas medidas sean necesarias para frenar la difusión del protestantismo
y, una vez más, el libro suscita todo tipo de sospechas y resquemores. Así,
sólo cuatro años después de las Ordenanzas del Consejo, Felipe II promulga
en Valladolid la Pragmática de 1558. Esta ley ratificaba la centralización
administrativa de la censura y adoptaba, además, una serie de previsiones
que perseguían evitar cualquier engaño en el proceso de control de los
impresos, así como combatir a los enemigos de la fe católica5. Las disposiciones de esta pragmática tienen una repercusión inmediata en la conformación del producto editorial, pues originaron un cambio sustantivo en la
estructura formal y en el proceso de composición del libro. Como
novedad, la ley de 1558 imponía como trámite previo que, tras aprobarse el
texto y otorgarse la licencia, debía depositarse uno de los ejemplares
impresos de dicho texto en la sede del Consejo de Castilla. Allí, sus funcionarios procedían a cotejarlo con el manuscrito original al que se concedió la licencia, verificando de ese modo que nada nuevo se había añadido
en el taller del impresor. El corrector, entonces, comprobaba las
concordancias y certificaba las diferencias, que eran recogidas en la fe de
erratas, cuya reproducción era impresa habitualmente en los preliminares
del volumen. Si tras este trámite había un dictamen favorable, el propio
Consejo fijaba la tasa o el precio máximo al que podía venderse el libro.
Completadas estas diligencias, el impresor finalizaría su trabajo imprimiendo los cuadernillos preliminares que antecedían al texto impreso, conformando así el volumen definitivo. En ellos habría de reproducir la
licencia, la tasa y, en caso de haberlo, el privilegio (derechos de propiedad
por un espacio limitado, generalmente diez años, que el rey concedía al
autor, editor o impresor del libro); además, en la portada debía hacerse
constar de manera precisa el lugar de impresión, el nombre del autor y el
del impresor.
5 Vid. la edición facsimilar de la Pregmática sobre la impressión y libros. La orden que se ha de tener […],
Valladolid, por Sebastián Martínez, 1558, con introducción de Víctor Infantes, Badajoz, UBEX
(Unión de Bibliófilos Extremeños), 1999. Para las implicaciones políticas de esta nueva legislación vid. el artículo de José Manuel Lucía Megías, «La pragmática de 1558 o la importancia
del control del estado en la imprenta española», en Indagación (In memoriam de José Francisco
de la Peña Gutiérrez), 4 (1999), pp. 195-220.
30
Poesía y edición en el Siglo de Oro
i i .1 . 2 . TENSIONES POLÍTICAS, RELIGIOSAS
Y ECONÓMICAS A L A LUZ DE L AS LICENCIAS,
TA SAS Y PRIVILEGIOS
Los paratextos impresos de los volúmenes de la Edad Moderna son un espejo
rígido en el que se refleja un haz del mundo y la sociedad en que se produce
el libro. De acuerdo con la concepción maravalliana de cultura dirigida aplicada al barroco6 y las posteriores aportaciones de estudiosos como Rodríguez
de la Flor7 o Spadaccini/Martín Estudillo8, por citar algunos de los más
sobresalientes ejemplos recientes, se puede afirmar que la realidad del Siglo
de Oro viene caracterizada por la tensión entre poder establecido y pulsiones
individuales; y esto justifica una buena parte del interés de nuestro estudio,
pues no en vano, en el entramado paratextual del libro se encuentra condensado el microcosmos de las relaciones de poder caracterizadoras de la
sociedad de los siglos xvi y xvii, no sólo en lo relativo a política, ideología y
economía, sino también en lo tocante a las fricciones que dentro del sistema
literario canónico se producen con la progresiva incorporación de nuevos
autores e inéditas propuestas discursivas.
El absolutismo de Carlos V y el continuismo de su hijo Felipe II y sus
sucesores sustentaron el afán por conformar un Imperio en el que la religión
y la ortodoxia cristiana fuesen un irrenunciable distintivo de la política
regia9. El texto impreso, como manifestación de una cultura que difícilmente
puede sustraerse a estos imperativos ideológicos, queda marcado y condicionado por la mano del poder eclesiástico. De ese modo, el monarca, delegando en los ministros de la Iglesia, salvaguarda y mantiene el orden divino,
objetivándolo mediante la aprobación o censura previa.
Una vez que los calificadores del Santo Oficio, o cualquier otro ministro
capacitado de la Iglesia, emitían su juicio favorable, los funcionarios del
6 José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona,
Ariel, 19802.
7 Fernando Rodríguez de la Flor, Barroco: Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680),
Madrid, Cátedra, 2000.
8 Nicholas Spadaccini y Luis Martín-Estudillo, Libertad y límites. El barroco hispánico, «Biblioteca
Crítica Luso-Hispánica», Madrid, Ediciones del Orto/Universidad de Minnesota, 2004.
9 Para las consideraciones historiográficas generales sobre el período vid. Miguel Ángel Ladero
Quesada, La España de los Reyes Católicos, Madrid, Alianza Editorial, 1999; y Ricardo García
Cárcel (coord.), Historia de España siglos xvi y xvii. La España de los Austrias, Madrid,
Cátedra, 2003.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
31
Consejo otorgaban la aprobación al libro y la licencia para poderse imprimir
en el reino. Redactaban, además, la preceptiva fe de erratas que autentificaba
la perfecta correspondencia entre el texto manuscrito previo y el impreso a
que daba lugar. Estas marcas sancionadoras del poder civil guardan una
directa relación con la defensa de los valores religiosos. Pero, además del
equilibrio de la Iglesia Católica y del mantenimiento de la moral postridentina, el monarca debía encargarse de mostrar su autoridad sobre los asuntos
terrenos y de ser el responsable último del mantenimiento del statu quo. En
este sentido, la licencia, el privilegio y la tasa son lugares idóneos en los que
autentificar su omnipresencia en los diferentes niveles de la sociedad y del
proceso productivo.
La concesión del privilegio defiende al escritor, garantiza la rentabilidad
del trabajo y protege a quien manufactura el libro. Mucho más claro, si cabe,
es el intervencionismo económico del Estado en el caso de la tasa, que marcaba el precio máximo al que podía venderse el texto impreso. Conviene
recordar que en el Siglo de Oro el libro no se valoraba cualitativamente, sino
atendiendo a unos patrones impuestos por las jerarquías de poder que permiten atisbar los rasgos propios de una sociedad precapitalista. Conforme a
esto, se tasaba el precio del pliego de papel y se ajustaba el valor resultante a
partir del número de pliegos de que se componía el volumen. Con este requisito se perseguía defender el bien público y evitar los excesos de los libreros,
marcando homogéneamente el justum pretium.
El primer privilegio del reino de Castilla se otorgó en 149010. Al principio
fue una merced muy difícil de conseguir y, frecuentemente, se incurre en el
10 Simón Díaz subraya la temprana aparición del privilegio castellano y pone esto en relación con
las prácticas desarrolladas más allá de los Pirineos, fechando el primer privilegio francés en 1517
(op. cit., p. 128). Sin embargo, trabajos recientes obligan a adelantar casi dos décadas esta práctica en tierras galas y situar en un desarrollo paralelo las mercedes otorgadas a los productores
franceses y castellanos. Elizabeth Armstrong, en Before Copyright: The French Book-Privilege
System 1498-1526 (Cambridge University, 1990), prueba que este trámite tiene su origen en los
últimos años del siglo xv y que responde a las peticiones de autores, libreros e impresores,
quienes reclamaban una legislación que salvaguardase el tiempo y el trabajo, así como el honor
y la gloria invertidos en el libro. En Inglaterra, la instauración del moderno copyright, que evoluciona a partir del Statute of Anne del siglo xvii, se consolida a comienzos de la siguiente centuria. Vid. Arthur Simons Collins, Authorship in the Days of Johnson: Being a Study of the Relation
between Author, Patron, Publisher and Public 1726-1780 [1927], Clifton, August M. Kelley, 1973;
David Saunders, Authorship and Copyright, London, Routledge, 1992; y John Feather, Publishing, Piracy and Politics: A Historical Study of Copyright in Britain, London, Mansell, 1994.
32
Poesía y edición en el Siglo de Oro
equívoco de identificarla con la licencia real, que autorizaba una única impresión. El privilegio es un precedente del moderno derecho de propiedad sobre
un producto determinado y que se concede durante un limitado espacio de
tiempo, inicialmente seis años y más adelante diez. Las concesiones se hacían
para un solo reino, de modo que el autor o el librero que deseaba evitar la proliferación incontrolable de su obra debía también solicitar el privilegio para los
distintos reinos de la Corona, ya que era frecuente la rápida aparición de
impresiones pirata en importantes núcleos urbanos de la periferia (Barcelona,
Sevilla, Zaragoza, Valencia, Lisboa, Bruselas, Amberes o Nápoles)11.
De todos los peldaños legales que había que subir para llegar a ver impreso
el libro, la tramitación del privilegio es el único que no resulta obligatorio. Esta
concesión real se obtiene a partir de la libre solicitud del productor del libro, y
no implica en ningún caso la impresión junto con él, aunque suele incluirse.
No obstante, en gran cantidad de ocasiones (y motivado por los fraudes antedichos), quienes invierten su tiempo y su dinero en la producción de textos
impresos suelen salvaguardar el producto alertando del privilegio o privilegios concedidos al volumen. Dado que durante los siglos xvi y xvii los distintos reinos de la Monarquía hispana estaban diferenciados y contaban con distintas legislaciones en lo referente al mercado impresor, se solía solicitar, además
del privilegio de Castilla, el del reino de Aragón.
Un caso algo atípico dentro del contexto de la producción de poesía
lírica, es el de las Varias poesías (1591) de Hernando de Acuña, pues ya fuese
su viuda, el impresor o el librero, parece claro que había alguien muy interesado en que el poemario ostentase el mayor número de privilegios posibles
para el ámbito hispano, protegiendo y prestigiando (por las sucesivas mercedes reales) al libro. Se consignan, entonces, hasta cuatro privilegios: el de
Castilla, el de las Indias, el de Aragón y el de Portugal.
La tasa fijaba el precio máximo al que podía venderse el libro12 y su
inclusión preliminar era preceptiva. Esta obligatoriedad permite apreciar
11 Jaime Moll ha estudiado en algunos de sus trabajos esta realidad del Siglo de Oro español que
tantos sinsabores provocó en autores que destinaban buena parte de su obra a la imprenta, caso
de Lope, quien se lamenta agriamente de la sustracción de sus obras en la «Égloga a Claudio»,
publicada por sus amigos, a su muerte, en La vega del Parnaso (1637). Vid. J. Moll, «La Tercera
parte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores, falsificación sevillana», en Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, LXVII (1974), pp. 619-626; y «Novelas ejemplares, Madrid, 1614:
Edición contrahecha sevillana», en Anales Cervantinos, XX (1982), pp. 125-133.
12 Vid. Fermín de los Reyes Gómez, «La tasa en el libro español antiguo», en Pliegos de Bibliofilia,
4 (1998), pp. 35-52.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
33
tanto las fluctuaciones del mercado impresor y de la realidad socioeconómica, como la propia evolución del modo en que esta disposición se plasmaba en el aparato paratextual. Desde la Pragmática de 1558, como se señaló
en páginas anteriores, se establece la obligación de reproducir el texto de la
tasa entre el resto de los preliminares impresos. Cuatro décadas más tarde, en
1598, y fruto de la masiva introducción de libros impresos provenientes de
algunos de los más importantes centros editoriales europeos, se promulgó
una nueva disposición para que los volúmenes extranjeros importados se
sometiesen al mismo régimen de tasación establecido para los territorios de la
monarquía hispana. A finales del siglo xvi y a lo largo de la centuria siguiente
es muy frecuente que el texto de la tasa se simplifique en la portada, indicando con un número ubicado sobre los grabados o el pie de imprenta la
cantidad de pliegos de que consta el libro.
La licencia ordinaria, del rey o de alguno de los prelados de la diócesis
competente, se colocaba detrás de la aprobación (cuando ésta era impresa),
y generalmente aludía a ésta como medio de justificar el permiso otorgado
para la difusión del libro. Originariamente, fueron cuestiones casi exclusivamente religiosas las que monopolizaron la concesión o no de las licencias
de impresión. Sin embargo, pasado el ecuador del siglo xvi, esta situación se
modifica y se produce una importante separación entre la licencia civil
—concedida por el Consejo Real— y la eclesiástica —gestionada por los
arzobispos y obispos del Reino—. El texto de las licencias debía ser reproducido en los preliminares para autentificar así la validez político-moral del
volumen, de acuerdo siempre con el ideario oficial que se superpone a las
normas de conducta que rigen la sociedad moderna.
i i .1 . 3 . SIN LICENCIAS HAY LIBROS: UNA DÉCADA
DE HIBRIDACIONES GENÉRICO-EDITORIALES
(1625-1634)
Durante el primer tercio del xvii se recrudecen los mecanismos de control
cultural e ideológico y se extreman sus medidas, hasta tal punto que se llega
a la prohibición absoluta para conceder licencias que permitiesen la publicación de comedias y novelas durante los años comprendidos entre 1625 y
1634. La decisión tomada por el conde-duque de Olivares debe entenderse
en el contexto de las medidas generales emprendidas por la Junta de Reformación para tratar de mejorar el país. Dicho organismo había sido creado
por Felipe IV en 1621, y su voluntad reformadora parecía legitimarla para
actuar sobre todas las esferas de la vida pública, inmiscuyéndose en los
34
Poesía y edición en el Siglo de Oro
aspectos políticos, económicos y sociales, así como en los culturales e ideológicos.
Sin licencia no se podían imprimir libros. No obstante, y pese a la normativa adversa, se siguieron componiendo volúmenes en donde, bajo distintas máscaras y con camuflajes diversos, era posible encontrar las novelas y
comedias que tanto interesaban a los compradores. La primera reacción de los
libreros a esta normativa fue el falseamiento inmediato de las indicaciones
tipográficas, simulando así, en muchos casos, que las ediciones habían sido
autorizadas en los reinos de la Corona de Aragón; en otras ocasiones se imprimían ediciones contrahechas, y no fueron pocos los que intentaron imprimir
sus obras fuera de los reinos de Castilla (sin licencia previa del Consejo) y
aprovecharse así de la variedad legislativa y jurisdiccional en lo referente al
mercado impresor. Ante este panorama, y como medida complementaria a las
adoptadas por la Junta, Felipe IV dictó una ley firmada en Madrid el 13 de
junio de 1627 con la finalidad de reducir las impresiones de libros (en general),
alegando su ingente y excesiva abundancia. Se pretendía también extremar la
cautela sobre la copiosa cantidad de impresos menores que, por su bajo coste
y la facilidad de su difusión, se imprimían y distribuían al margen de los
mecanismos institucionales. Se consignó, además, la obligatoriedad de hacer
constar el año de impresión del volumen en la portada del mismo.
Estos diez años sin posibilidad legal de imprimir comedias y novelas
probaron la fuerte demanda de la que gozaban las obras de ficción y, en el
plano estrictamente literario, originaron obras mixtas y difícilmente encasillables, algunas con títulos difusos, en las que se producían curiosas hibridaciones dramático-novelescas que perseguían sortear las trabas administrativas
y satisfacer al público comprador.
Jaime Moll13, primero, y Anne Cayuela14, más tarde, han analizado y
puesto de relieve las importantes consecuencias socioliterarias y el impacto
que tuvo esta medida tanto en la dispositio editorial como en la incertidumbre genérica de muchas de las obras que se escribieron e imprimieron
durante aquella década restrictiva. Las lógicas reacciones de los impresores y
13 Jaime Moll, «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla:
1625-1634», en Boletín de la Real Academia Española, LIV (1974), pp. 97-103.
14 La hispanista francesa trató este aspecto, primero, en su artículo «La prosa de ficción entre 1625
y 1634. Balance de diez años sin licencias para imprimir novelas en los reinos de Castilla», en
Mélanges de la Casa de Velázquez, XXIX (1993), pp. 51-76; y, posteriormente, en Le paratexte…,
pp. 35-53.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
35
libreros, algunos de los cuales se las tuvieron que ver con la justicia, vinieron
acompañadas del manifiesto reconocimiento, por parte de los autores, a una
situación que ponía demasiadas trabas al sustento del cada vez mayor número
de escritores profesionales. Así, por ejemplo, Juan de Piña, en su prólogo «Al
mal intencionado» de sus Varias Fortunas (1627)15, se erige, en cierto modo, en
portavoz de la opinión generalizada de los productores, hondamente afectados por unas disposiciones que dificultaban gravemente su medio de vida.
Además, en sus líneas, trata de establecer una cierta empatía con el lector
revelándole algunas de las estrategias utilizadas como medio de camuflar las
novelas, de las que indirectamente confiesa participar él mismo:
Trataba yo de dar al molde la segunda parte [de las novelas]: fui a una imprenta de
letra nueva, que esto de novedad arrebata como el primer móvil a los demás cielos.
Hallé al mal intencionado imprimiendo un memorial de arbitrios, para consumir
los epítomes, las novelas y la moneda de vellón… Decía el mal intencionado, no el
bien, que estaba remediando el mundo con su arbitrio del oro y plata y que no se
imprimiesen epítomes ni novelas y que yo no mirase las mías […]. Pues ¿qué
haremos (le dixe) desta segunda parte de Fortunas diversas, y una Comedia? Respondióme: Que bien sabía que eran fábulas, y las había mudado el nombre, y
había entendido la fullería a escusar nuevos memoriales, y persecuciones16.
La intitulación, igual que la dispositio editorial, permitía esconder de manera
efectiva las obras prohibidas y hacerlas llegar sin dificultad al público. Por
estos mismos años, auténticos profesionales de los tipos y las planchas como
Lope de Vega y Juan Pérez de Montalbán, con La Dorotea (1632) y el Para
todos (1632)17, respectivamente, consiguieron sortear las trabas censorias
impuestas por el Consejo de Castilla18, creando unos textos que no eran, en
15 La indefinición genérica y temática del título escondía, en realidad, la segunda parte de sus
Novelas ejemplares y prodigiosas historias, que había publicado en Madrid en 1624, justo un año
antes de que se suspendiera la concesión de licencias.
16 varias fortunas / dedicadas a nuño díaz / méndez de brito, cavallero de / la casa de su
Magestad […], Madrid, por Juan González, 1627. «Al mal intencionado». bnm r/11411.
17 La primera edición de la obra se imprimió en Madrid, en la imprenta de Alonso Pérez (su padre)
en 1633. Posteriormente, y aún con la negación de licencias vigente, hay una segunda edición
madrileña de 1633 y, en ese mismo año, otra en Huesca. El libro, de gran fortuna editorial, sería
impreso hasta en diez ocasiones entre 1635 y 1691 (vid. Cayuela, Le paratexte…, p. 363).
18 Vid. sobre este asunto el artículo de Jaime Moll, «¿Por qué escribió Lope La Dorotea? Contribución de la historia del libro a la historia literaria», en 1616, II (1979), pp. 7-11.
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Poesía y edición en el Siglo de Oro
sentido estricto, ni novelas ni comedias. Montalbán, pese a haber vivido el
proceso emprendido contra su propio padre, el impresor Alonso Pérez19, no
se dejó amedrentar por la Junta de Reformación; Lope, por su parte, ya tenía
experiencia en estos envites, pues no era la primera vez que se enfrentaba a
una legislación adversa.
Conviene recordar que el Fénix, primer gran autor profesional de las
letras hispanas, ya había sorteado las trabas administrativas con su primer
poema épico, en unas circunstancias en las que la normativa legal también se
había alterado, de modo que afectaba, aunque por otros motivos, a los dramaturgos que vivían de su teatro. La muerte de Catalina de Saboya, hija de
Felipe II, ocurrida en noviembre de 1597, provocó que el monarca prohibiera
la representación de comedias en la Corte madrileña y que al año siguiente
dicha prohibición se hiciera extensiva al resto de España mediante real provisión de 2 de mayo de 1598. Esta sanción hacia el teatro se prolongó durante
dos años, hasta que el duque de Lerma firmó el 19 de abril de 1600 la orden
que permitía de nuevo la representación de comedias.
Privado Lope de su principal sustento y medio de vida, decide orientar
buena parte de su escritura hacia el mercado editorial y privilegiar la redacción de sus obras no dramáticas. Sabemos que a finales de 1597 pidió permiso
para iniciar los trámites de publicación de La Dragontea, pero no se le concede licencia de impresión. La obra estaba planteada como un poema épico
exaltador de un suceso histórico contemporáneo: las correrías del corsario
inglés Francis Drake en lucha con los españoles del Nuevo Mundo. A lo
largo de sus diez cantos esboza la epopeya de la heroica resistencia hispana sin
menoscabar en ningún momento al enemigo inglés, que aparece casi en un
mismo plano de igualdad junto a los acendrados elogios que dedica a los
militares y nobles españoles20. La negación de la licencia no le hace desistir de
su empeño, y decide probar mejor suerte en el reino de Valencia, donde la
legislación era más benévola. Allí consigue culminar su empresa sin mayores
dificultades. Sin embargo, ejemplares de esta edición llegaron hasta Castilla y
19 Alonso Pérez y la viuda de Alonso Martín (Francisca de Medina) fueron condenados el 16 de
mayo de 1627 por haber impreso una edición contrahecha del Buscón que había sido publicada
en Zaragoza en 1626 (vid. Jaime Moll, «Diez años…», p. 100). Vid. el reciente trabajo sobre el
librero madrileño de Anne Cayuela, Alonso Pérez de Montalbán. Un librero en el Madrid de los
Austrias, Madrid, Calambur, 2005.
20 Joaquín de Entrambasaguas en Lope de Vega: Obras completas I [único tomo], Madrid, csic,
1965.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
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fueron conocidos por el cronista de Indias Antonio de Herrera quien,
molesto y contrariado por lo que se contaba, pidió al rey que el libro fuese
cotejado con las relaciones oficiales de los sucesos del Nuevo Mundo. Parece
ser que el motivo de la disconformidad estaría en el hecho de que Lope reconociese como héroe de la resistencia española contra los ingleses a Diego
Suárez de Amaya, en lugar de al capitán general Alonso de Sotomayor21. El 13
de marzo de 1599, tras haber sido revisado el texto por Alonso Molina de
Medrano, miembro del Consejo de Indias, se solicita al rey que no se conceda licencia de impresión en el reino de Castilla a aquellos libros que, tratando de Indias, no fueran previamente revisados por este Consejo22.
No deja de ser curioso que una sola obra sea suficiente para impulsar la
modificación de las leyes y extremarlas en su severidad. Este episodio bien
puede dar idea de lo complejo que era publicar un libro en el Siglo de Oro,
pues a los problemas de la propia creación literaria y a los derivados de costear la impresión había que unir el enorme poder coercitivo y censorio que
las instituciones civil y religiosa ejercían sobre la literatura. No es extraño,
entonces, que quienes pretenden activar el producto impreso en el seno del
mercado agudicen su ingenio para eludir todas estas trabas administrativas.
Pese a la prohibición que caía sobre ella, La Dragontea fue publicada en
Castilla poco tiempo después. Se valió Lope de una argucia editorial: la
«camufló» al final de un volumen misceláneo titulado La hermosura de Angélica con otras diversas rimas, producto heterogéneo compuesto por los dos
poemas épicos y una separación de corte petrarquista: los Doscientos sonetos.
El libro abandona muy pronto la intitulación original de la edición valenciana por otra menos llamativa que participa de la agrupación genérica con
lo lírico. Camufladas las hazañas épicas de Drake entre las páginas de la
Angélica y los Doscientos sonetos, el título fluctúa en función de la dispositio
editorial. Así, mientras que en las ediciones de Madrid (1602) y Barcelona
(1604) aparece como Tercera parte de las Rimas, al año siguiente, una vez que
los sonetos se desgajan y apuntan hacia su autonomía propia —que alcanzará
21 Vid. María Goyri de Menéndez Pidal, De Lope de Vega y del Romancero, Zaragoza, 1953, pp. 148-149.
22 Vid. Rafael Balbín, «La primera edición de La Dragontea», en Revista de bibliografía nacional,
6 (1945), pp. 355-356; Ismael García, «La Dragontea. Justificación y vicisitudes», en Lope de Vega
y los orígenes del teatro español, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 591-603; y el análisis más reciente de
Jaime Moll, «Los editores de Lope de Vega», en Edad de Oro, XIV (1995), pp. 213-222, quien
menciona los avatares editoriales de esta primera edición cuando analiza la figura de Pedro
Patricio Mey.
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Poesía y edición en el Siglo de Oro
la mayoría de edad al ser publicados junto con el Arte nuevo en 1609—, es editada otra vez con la Angélica, pero ahora bajo el título de Segunda parte de las
Rimas.
Del mismo modo que la poesía lírica sirvió a Lope para burlar la vigilancia de los censores, autores como Salas Barbadillo23, Polo de Medina,
Pedro de Castro y Anaya24, Castillo Solórzano25 o Juan de Piña26 se valieron
también de las posibilidades materiales del libro para ocultar escritos impertinentes. Resulta obvio que esta legislación afecta de manera directa y (casi)
exclusiva a la publicación de comedias y novelas. Sin embargo, el resquemor
adverso hacia el producto concebido en la estampa contamina también a los
paratextos de algunos de los volúmenes líricos impresos durante este decenio.
La decisión política de suspender la concesión de licencias para imprimir
novelas y obras dramáticas (igual que años antes se había prohibido la representación de comedias) no sólo tuvo consecuencias editoriales, tales como el
falseamiento de las ediciones o el incremento de obras que salen de Castilla
para ser editadas sin problemas en otras jurisdicciones27, sino que, además,
afectó de manera directa al repertorio genérico de los modelos literarios
vigentes, dando lugar a interesantes hibridaciones y a materializaciones para23 En La estafeta del dios Momo (1627) se introduce la novela jocosa El ladrón convertido a ventero
utilizando una intitulación nada definitoria, desde el punto de vista genérico, y la disposición
epistolar (cartas satíricas) del volumen, que se convierte en un terreno idóneo en el que ubicar
la prosa ficcional novelesca. En Coronas del parnaso y platos de las musas (1635) también se
incluye una novela (Los desposados disciplinantes) y, aunque fue impresa cuando de nuevo era
posible obtener licencias para este tipo de obras, parece claro que el proyecto editorial previo
debió de estar fuertemente influenciado por la restrictiva normativa anterior.
24 Tanto Polo de Medina en sus Academias del jardín (1630) como Castro y Anaya en Auroras de
Diana (1632) se valen de la estructura de una publicación «académica» para insertar cuatro y
dos novelas cortas respectivamente.
25 Sus Jornadas alegres (1626) albergan hasta seis novelas cortas (No hay mal que por bien no venga,
La obligación cumplida, La cruel aragonesa, La libertad merecida, El obstinado arrepentido y
Fábula de las bodas de Manzanares), todas ellas muy similares a las Tardes entretenidas (1625).
Por su parte, Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid (1627) se compone de hasta tres
novelas (El Duque de Milán, La quinta de Laura y El ayo de su hijo), además de un entremés y
varias composiciones de carácter poético.
26 Sus Varias fortunas de 1627 no son sino la segunda parte de sus Novelas ejemplares y prodigiosas
historias publicadas sólo tres años antes, cuando aún no se había interrumpido la concesión de
licencias.
27 Vid. Mercedes Dexeus, «Las imprentas de la corona de Aragón en la difusión de la literatura del
Siglo de Oro», en Edad de Oro, XII (1993), pp. 71-80.
entre normativa legal y prácticas editoriales: determinaciones externas…
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textuales encubridoras de lo escrito, cuando no propagadoras de lecturas
dirigidas. Anne Cayuela señala «que el factor permisivo y tolerante que favoreció una aplicación “blanda” de la ley fue la existencia de algunos censores
literatos que también eran, en cierto modo, víctimas de esta disposición
legal»28. Creemos, además, que el propio sistema era y se sabía ineficaz, de
modo que la mayoría de las normativas referentes a la impresión de libros no
perseguirían tanto una aplicación total de las sucesivas pragmáticas, como el
establecimiento de un clima perenne de desconfianza y resquemor hacia
prácticas concretas relacionadas con la actividad intelectual y el mercado
editor.
Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo
previsto en el artículo 37.2 de la Ley de propiedad intelectual.
Imagen de cubierta: prólogo al lector de la primera edición de
las Obras de Boscán y Garcilaso de la Vega impresas en 1543
b i b l i ot e c a l i t t e r a e
directores: Emilio Torné y Enrique Villalba
secretaria: Vanessa de Cruz
Primera edición: 2009. © Ignacio García Aguilar
Diseño gráfico: &
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