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ENSAYO PSICOANALITICO
SOBRE
LA PERSONALIDAD Y LA. OBRA DRAMATICA
DE RICARDO WAGNER
por Enrique Racker
(Buenos Aires)
En el presente trabajo nos proponemos explicar, en la psicología y la creación literaria de Ricardo W agner, una serie de
fenómenos que el psicoanálisis torna comprensibles. Estas manifestaciones serán remontadas a su origen, ofreciéndosenos así la
posibilidad de reunir en la extraordinaria multiplicidad de aquéllas, los elementos genéticamente comunes, a la vez que esclarecer
algunos de los tan mentados "enigmas" de su obra e inquirir el
significado profundo y universal de múltiples temas y problemas
que ésta contiene. Adelantemos, sin embargo, la advertencia de
que no se hallará aquí una semblanza acabada y completa del
hombre ni de sus creaciones, sino que sólo ambularemos, de la
mano del psicoanálisis, por el dilatado panorama que en Wagner
se extiende ante nuestros ojos.
No obstante los numerosos y meritorios aportes al entendimiento de la creación artística y del artista que la investigación
psicoanalítica ha suministrado, adúcense con cierta frecuencia reservas sobre el "derecho" de indagar analíticamente la obra
de un gran artista. De ahí que, sin examinar los móviles ni la
licitud de dichas reservas, antepongamos a nuestras consideraciones algunas palabras de Wagner sobre sí mismo, sobre su arte
y su neurosis; palabras que, en forma concisa e inequívoca, resuelven aquella .duda en lo que al caso particular de Wagner
se refiere. Thomas Mann, a cuyo estudio sobre Wagner pertenece esta cita, la precede a su vez con las siguientes Iineas:
"Wagner reconoce que su arte y su dolencia son una sola y misma
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enfermedad, con el resultado de que procura escapar de ambas,
ingenuamente, con la ayuda de una cura de aguas." "Hace un
año -escribe Wagner- estuve en un establecimiento hidropático, donde esperé y quise llegar a ser un hombre sano, mediante
la curación de mis sentidos. Ansiaba yo ese género de salud que
me permitiese' liberarme del arte, el martirio de mi vida; era una
última y desesperada lucha por la felicidad, por una auténtica
y noble alegría de vivir, tal como sólo puede alcanzarla la gente
sana" (la).
Quien reconozca en el psicoanálisis un método de investigación de las neurosis, no podrá dudar, después de las palabras
citadas, del "derecho" que nos asiste para investigar analíticamente las creaciones de Wagner. Este derecho aun es consolidado
por la circunstancia de que el propio Wagner caracteriza el arte
como delirio consciente, fórmula cuya validez quizás pueda discutirse para el arte en general, pero que rige sin duda alguna en
10 que a sus dramas se refiere. Aun así, empero, sólo pretendemos
explicar algunos aspectos de la obra y del artista; aquellos, precisamente, que conciernen a la psicología profunda.
.
Si en busca de un acceso a la comprensión del desarrollo de
la personalidad de Wagner acudimos a las noticias que sobre su
infancia han trasmitido los biógrafos, poco es 10 que encontramos ("}. En cambio, escudriñando sus primeras obras dramáticas, se nos ofrece al punto la visión de algunos de sus conflictos fundamentales, arraigados en la infancia. Dejemos pues
de lado, por el momento, 10 biográfico, y dirijamos nuestra atención a sus intentos artísticos primigenios.
Su obra primera, Leubaldo y Adelaida, escrita entre los trece
y los quince años, era, a juicio de su propio autor, "una gran
tragedia, una especie de mezcla entre Hamlet y Rey Lear" (2a).·
Sin embargo, deteniéndonos en el contenido de este drama, ad(*) Así es, por lo menos, en las biografías que ·estaban a nuestro alcance (Kapp,
Pourtalés, Herzfeld, escritos autobiográficos de Wagner).
Pese a nuestros esfuerzos,
no pudimos disponer de otras obras biográficas mayores, que probablemente contienen
más material sobre su infancia.
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vertimos con asombro que difícilmente podrían hallarse en él
elementos de Hamlet o del Rey Lear, mientras que constituye
poco menos que una copia de Romeo y Julieta ('~). Trátase, en
efecto, de la historia de un amor prohibido, entre los vástagos de
dos familias enemigas, concluyendo con la muerte de ambos
amantes ('~*). Como veremos, este asunto no es sino una de las
múltiples variaciones de un tema cardinal en la creación poética wagneriana; el tema del amor prohibido y de la muerte de
ambos amantes. Aun sin entrar en detalles, señalamos que, de
acuerdo con la experiencia analítica, la idea del amor prohibido
y expiado con la muerte pertenece al mundo del amor infantil
incestuoso. La frecuente repetición de este tema sería, entonces,
un primer indicio de la intensa fijación de Wagner en la situación
incestuosa. El asunto de la tragedia citada traduce particularmente' el amor incestuoso a la hermana como su fuente inconsciente, pues si abordamos esta fantasía del joven Wagner como
si se tratase de un sueño (con lo que, por otra parte, estaríamos
de acuerdo con el espíritu wagneriano) ('~':.'~), vemos que adquiere profundo sentido psicológico el hecho de que las dos familias estén enemistadas. Trátase, muy probablemente, de una "representación por 10 contrario", tal como frecuentemente aparece
en el sueño. En ese caso la enemistad de las dos parejas parentales
significaría su identidad. Además, esta enemistad representaría
externamente la vivencia interna de la barrera incestuosa, que
separa a los hermanos. Aceptemos por ahora esta interpretación
con carácter presuntivo y problemático, pero ya veremos cómo
(*) Este error por falsa percepción o falsa memoria, bien podría ser el resultado
de una represión por parte de Wagner. Sus causas se pondrán de manifiesto en lo
que sigue. Es más que probable que el joven Wagner conociera bien Romeo y ]ulieta.
(**) Tratándose de textos dramáticos que nunca fueron impresos o que no se
hallan a nuestro alcance, nos basamos en los resúmenes consignados en las biografías.
(* * *)
Mi amigo, la obra del poeta es
Interpretar sus sueños y darles forma.
Créeme, del hombre los más verdaderos delirios,
En el sueño es donde se le revelan:
Arte poética, la poesía toda,
No son sino interpretación de sueños.
(Los Maestros Cantores, acto 111.)
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Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
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es inequívocamente confirmada por varios dramas ulteriores de
Wagner el-).
En efecto, el tema del amor a la hermana se repite en primer
lugar en Rienzi el- 'l- ), como un tierno amor de los hermanos
unidos en el ideal político. Es significativo que Rienzi no
tenga novia real, pues nombra como su única amada a la ciudad de Roma. La falta de un objeto amoroso real es índice
indudable de la intensa fijación a los objetos incestuosos de la
infancia. De ello puede deducirse la fijación incestuosa inconsciente de Rienzi a su hermana. Al respecto, es interesante
cierto detalle de la génesis de este drama. En la novela de Bulwer; su fuente originaria, Rienzi tiene una amante, que Wagner
elimina para poner en su lugar a la hermana del protagonista.
Agreguemos aún, que también en Rienzi, los dos hermanosamantes mueren juntos.
Nuestra suposición de que el tema erótico de los dramas mencionados arraiga en el conflicto inconsciente del amor fraterno
(*) Tenemos noticia de que el trabajo de Otto Rank, Das Inzestmotiv in Dicbtung und Sage (El tema del incesto en la literatura y la leyenda) contiene también
algunas referencias sobre Wagner. Lamentamos que no nos haya sido posible conseguir este trabajo.
(* *) Reproducimos aquí una tabla cronológica que orienta sobre el orden en que
fueron escritos los dramas de Wagner (nacido en 1813):
Leubaldo y Adelaida (1826-1828).
Las bodas (1832).
Las hadas (1833).
La prohibición del amor (1834).
La noble novia (1837).
RIENZI (1838).
EL BUQUE FANTASMA(o EL HOLANDÉSERRANTE) (1841).
LA SARRACENA(1842).
TANNHAUSER (1843).
LOHENGRIN (1845).
Jesús de Nazareth (1848).
EL ANILLO DE LOS NIBELUNGOS (1848-1852).
Comprende los siguientes dramas: EL ORO DEL RIN, LA VALQUIRIA,SIGFRIDO,EL OCASODE LOS DIOSES.
Los vencedores (1856).
TRISTÁN E ISOLDA(1857).
Los MAESTROSCANTORES(1861-1862).
PARSIFAL (1865).
(Las obras principales han sido destacadas.)
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incestuoso, es corroborada por algunas otras obras. En La prohibición del amor, la hermana cumple una función que en otros
dramas -como, por ejemplo, en Tannhiiuser- corresponde a
la mujer amante: salvar al hombre del castigo de muerte al que
estaba librado por haber infringido una "prohibición de amor".
Más claro aún aparece el tema del amor fraterno incestuoso en
La sarracena, donde nos encontramos con el amor francamente
sensual del hombre (Manfredo) por su hermanastra. Wagner
cede a las exigencias de su propia censura moral, destacando la
circunstancia de que Manfredo ignora totalmente ese parentesco
y condenando dicho amor al fracaso, aun antes que llegue a
realizarse físicamente. El asunto de La sarracena lo toma en su
mayor parte de la historia política alemana, pero, una vez más,
el personaje de la hermana es fruto de la fantasía del autor.
Señalemos también que esta hermana redime a Manfredo de una
profunda depresión y que finalmente ofrenda su vida para salvar
la de él: temas ambos que aun hallaremos repetidos y que entonces procuraremos comprender.
Finalmente, Wagner crea La valquiria, obra en la que Sigmundo y Siglinda, con plena conciencia de su hermandad carnal,
únense en un apasionado amor cuyo fruto es Sigfrido. Vemos
así cómo la censura se atenúa de obra en obra, hasta que en La
valquiria, en su "contenido manifiesto", se expresa con plena
claridad el "contenido latente" de estos sueños dramáticos.
Poco es lo que hallamos en las. biografías sobre la relación
íntima de Wagner con sus cinco hermanas. Todos concuerdan
en que las amaba, particularmente a la mayor, Rosalía, y a la
menor, Cecilia, la única que seguía a Wagner en edad (3a). Sólo
Herzfeld (4a) penetra más profundamente en esta relación
afectiva. Así, al expone'! los primeros conflictos violentos de
Wagner con su esposa Minna, dice: "Nuevamente el destino se
apiadó de él y le trajo como ángel consolador a su hermana
Otilia . .. Tal como Ricardo había buscado otrora en Minna
la fiel imagen de su hermana, Otilia venía ahora a ocupar, en
cierto modo, la plaza de la mujer que lo acababa de abandonar .
.Y si no nos lo hubiese confesado el mismo Wagner, podríamos
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deducirlo de la obra que entonces creó: de Rienzi ... Cerrábase
así el círculo del amor a las hermanas en la infancia, a través
de la libre sensualidad juvenil y de la tormentosa comunidad
matrimonial, para retornar al amor por la hermana."
Volviendo a las primeras creaciones de Wagner, nos encontramos con su segundo drama, el texto de ópera Las bodas, escrito a los diecinueve años. Según la síntesis del propio Wagner,
tiene el siguiente asunto (Zb): "Un enamorado enloquecido de
pasión, escala el ventanal del dormitorio de la novia de un amigo,
que espera allí la llegada de éste. La joven lucha con el insensato y lo arroja al patio, donde se estrella y expira. Durante los
funerales, la novia cae con un grito sobre el cadáver, y muere."
De las reseñas que consignan las biografías, se desprende aún que
el "apasionado enamorado" y la novia descienden de dos familias
enemistadas durante largo tiempo, pero reconciliadas luego (3 b) .
He aquí algunos temas ya conocidos: las hostiles parejas parentales, un amor culpable, el castigo por este amor, y una muerte común que une a los amantes. Lo nuevo en este drama es,
principalmente, el intento de robar la mujer del amigo. Con ello
aparece por primera vez un tema que ha de asumir singular
papel en la vida y la obra de Wagner.
Comencemos por dedicar nuestra atención a la vida de Wagner. Las mujeres que mayor importancia tuvieron para él, fueron: Minna Planer (su primera esposa), Mathilde Wesendonck,
Cósima Bülow (su segunda esposa) y, aunque con carácter más
superficial, Jessie Laussot. Exceptuando a Minna, todas eran
mujeres casadas: Mathilde, esposa del amigo y protector de
Wagner, Otto \Vesendonck; Cósima, hija de Liszt, esposa de su
amigo y colaborador Hans von Bülow; jessie, mujer de su mecenas Laussot. Aun Minna estaba a punto de comprometerse
con otro hombre, cuando Wagner comenzó a cortejarla.
Semejante elección de objeto erótico traduce ya a simple
vista una fijación a la situación triangular, que, de acuerdo con
la experiencia analítica, emana a su vez de la fijación al compIejo de Edipo, La intensidad de aquélla se refleja asimismo en
los violentos celos de que Wagner fué preso, en aquel caso en que
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no existía un "tercero": nos referimos a la primera época de su
matrimonio con Minna, cuando, no existiendo el "tercero" en
la realidad, Wagner lo creó en su fantasía.
Como se sabe, el niño dominado por el complejo de Edipo
ansía sustraerle la madre al padre y poseerla sexualmente. La
fijación en el complejo de Edipo suele llevar a la consecuencia
de que el hombre se sienta impulsado a robar las mujeres ajenas
para poseerlas a su vez. Tal es la actitud que, como ya señalamos, se halla en el caso de Wagner (*). También los mencionados celos patológicos de Wagner confirman sus poderosas tendencias al robo. La intolerancia frente a la situación triangular,
que se expresa en los celos, representa, en uno de sus aspectos,
la represión del temor a la venganza por las propias tendencias
(infantiles) al robo. Anticipamos aquí que dichas tendencias
guardan asimismo una íntima relación con fases vivenciales anteriores al complejo de Edipo (sadismo oral, etc.),
Las relaciones entre Wagner y las mencionadas mujeres ostentan también otras características que redondean aún el cuadro
de una situación infantil repetida. El matrimonio Laussot, y
más tarde la familia Wesendonck, habían abierto las puertas
de su hogar y socorrido con cuantiosos medios a Wagner, que
entonces se hallaba en desesperada situación material, sin contar
con los recursos más elementales de subsistencia. Por tanto, Wagner ingresó en esas familias como niño que fuera mantenido por
sus padres, hecho que adquirirá aún importancia en el curso del
presente trabajo.
El tema edípico de la "mujer robada" y del "tercero perjudicado", que vimos aparecer por primera vez en Las bodas, también se halla frecuentemente en los dramas ulteriores de Wagner. En el esbozo del drama La noble novia, Giuseppe mata al
novio de su amada, a quien ésta tuvo que aceptar por la fuerza.
El asesinato del "tercero" (que en el mito de Edipo es atenuado
(*) La fijación materna no excluye la fijación a la hermana, sino que ambas
pueden coexistir perfectamente. El amor a la madre es por lo general primario, pero
con frecuencia se desplaza más tarde a la hermana, debido a la frustración, la prohibición, etc.
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Y OBRA
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en su criminalidad por el hecho de que el asesino no reconoce
a su padre), tiene allí su "disculpa" por la circunstancia de que
la mujer amada es la víctima de ese "tercero", a quien ha sido
prometida por la fuerza. De tal manera, análogamente a la formación del sueño y del síntoma neurótico, en esta creación poética tanto las exigencias de los instintos como también las de la
conciencia, son satisfechas parcialmente en forma de un compromiso, de una transacción.
En Rienzi, drama que cronológicamente sigue a La noble novia,
él centro de gravedad se halla desplazado sobre otra manifestación del complejo de Edipo: la rebelión contra el padre. Además, como ya hemos advertido, el objeto del amor- no es aquí
la madre, sino la hermana. Pero también en este drama reaparecen todos los demás elementos: la lucha por el objeto amado,
el robo de la mujer y el daño a un tercero. Más adelante tendremos oportunidad de referirnos al respecto. Aquí agregaremos tan sólo que la posición de la única mujer del drama (Irene),
entre su pretendiente patricio (Adriano) y su hermano plebeyo
(Rienzi), así como la decisión de abandonar a aquél y quedarse junto al hermano, reflejan la situación triangular incestuosa.
Como es regla general en los demás dramas, también aquí la
mujer se decide por aquel de los personajes con el cual Wagner
se ha identificado. De ello resulta que la función de estas fantasías poéticas es esencialmente la realización de deseos, tal como
es también la función cardinal del sueño.
En El buque fantasma, la mujer amada por el holandés (Senta), ya está prometida a otro hombre (Erik); pero abandona a
éste por amor a aquél. Es nuevamente significativo el hecho de
que la pieza popular que sirvió de modelo a El buque fantasma
contenga ya, preformados, todos los elementos del texto wagneriano, con la sola excepción del personaje de Erik. Por 10 tanto,
la "mujer robada" y el "tercero perjudicado" son productos del
inconsciente de Wagner. Además, el holandés es víctima de
celos, traduciendo así el autor una rigurosa consecuencia psicológica profunda (5).
La raigambre edípica de la figura del holandés se traduce tam-
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bién en otro rasgo de su naturaleza y su destino. Para ser "redimido" de un anatema ultraterreno, es preciso que encuentre
una mujer que le sea "fiel hasta la muerte". A menudo había
.creído hallarla, pero cada vez sufrió una amarga decepción.
Esta "serie infinita" de objetos amorosos es precisamente característica de la desmesurada fijación del hombre a la madre, puesto
que al no poder encontrar jamás a esta mujer realmente única,
aparece en su lugar la serie interminable de mujeres (*).
El "robo de la mujer" y el "tercero perjudicado" hallan, sin
embargo, su más patente expresión en Tristán e lsolda. Condensado en una fórmula, el tema fundamental del drama es éste:
Tristán roba la mujer a su rey y señor. Inquiriendo más detalladamente el drama, se advierte que este robo tiene una interesante prehistoria: Tristán ha sido adoptado como hijo por el
rey Marke de Cornualles, quien 10 destina a sucederle; pero
Tristán, animado por su amor a Marke, le alienta a casarse, renunciando así a sus derechos a la corona. Le aconseja desposar a
Iso1da, la hija del rey de Irlanda, a quien Tristán conoce desde
los días en que condujo a los hombres de Cornualles a la victoria
sobre ese país. Fué entonces cuando derrotó y dió muerte a
Morolt, jefe de los guerreros irlandeses y prometido de Isolda.
Mas cuando, gravemente herido a su vez, T ristán navegaba a la
deriva en un esquife ante las costas de Irlanda, Iso1da le dió albergue y curó sus heridas. Cierto es que había reconocido en él
al vencedor de Morolt, pero, inflamada de repentino amor, le
devolvió la vida en lugar de darle la muerte. También en Tristán habíase despertado el amor por Isolda, pero no se entregó a
sus impulsos. Hasta aquí la prehistoria del drama: la acción de
éste sólo comienza en el momento en que Tristán lleva en su
navío a Isolda, trayéndola a su país como prometida de Marke.
El psicoanálisis ha enseñado a interpretar este producto de la
( ••) La serie interminable no tiene su única causa en el hecho de que la madre
es tan amada que ninguna otra mujer pueda reemplazarla. Hay que agregar que el
interminable cambio de mujeres se debe también a que la madre -a causa de las
múltiples frustracioneses tan odiada que ninguna otra mujer puede anular aquella
imagen mala, transferida a cada objeto nuevo. Esta imagen provoca el odio y el
temor, y perturba la capacidad de amar. Véase también páginas 53 y siguientes.
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fantasía poética, permitiendo descubrir sus fuentes y mecanismos inconscientes y comprender su sentido. El reyes símbolo
del padre. El hecho de que adopte a Tristán "como hijo" ratifica aún esta afirmación: de tal manera, Tristán es y no es, a un
tiempo, el hijo, satisfaciéndose así a la vez la exigencia del deseo
inconsciente (robar a la madre) y la prohibición que impone
la censura moral (la mujer robada no es la madre). Isolda, que
ha "salvado la vida" a Tristán, es también la que le ha dado vida,
o sea la madre, pues es ella quien lo "extrajo de las aguas", representación simbólica muy frecuente de] parto, tanto en los sueños
como en los mitos. En perfecto acuerdo con las fantasías puberales del varón, Tristán es el héroe que ha saldado cuentas con el
padre, pues le salvó corona y reino de sus enemigos, atenuando así
la culpa por su deseo incestuoso. Más aún: Tristán renuncia voluntariamente a la corona y, además, a la mujer amada, cediéndola a su rey. El no poder cumplir este último sacrificio y eludir
ese amor, ya no está al alcance de su voluntad (bien podríamos
decir, de su conciencia), sinoque es obra de la fatalidad, del mágico filtro de amor, o sea, del inconsciente, que no logra dominar.
También ofrecen interesantes analogías con el sueño la "representación por lo contrario" y la "inversión cronológica" que
el pensamiento latente de este drama experimenta en el curso de
su elaboración poética. El pensamiento latente dice así: "Quiero robarle mi madre a mi padre." El contenido manifiesto del
drama, en cambio, dice al principio: "Le regalo mi madre a mi
padre; renuncio a ella, se la encomio y traigo a él." Tal es la
representación por lo contrario. La inversión cronológica se
traduce por el hecho de que el amor entre Tristán e Isolda es
anterior al noviazgo entre ésta y Marke. De tal suerte, como
también mediante la referida representación por lo contrario,
ha de reducirse la culpabilidad implícita en el consiguiente robo.
También la "doble configuración del tema", observada por
L. Jekels (6) en sueños, creaciones poéticas, etc., manifiéstase
aquí a través de una doble representación del complejo de Edipo que domina a Tristán: éste mata primero al prometido de
Isolda, para robarla luego al rey Marke, Confírmase así la opi-
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RACKER
nión de Jekels, de que la doble configuración
del tema es una
consecuencia de la censura del superyó y de los sentimientos de
culpabilidad por él despertados: es como si Tristán no hubiera
osado cometer simultáneamente los dos crímenes edí picos, de
modo que se ve obligado a reprimir su amor por la novia del
hombre a quien ha asesinado. En cambio, se atreve a robar la
esposa al rey, a ese mismo rey de quien fué fiel servidor. Dicho
con otras palabras: Morolt y Marke son el padre en doble representación: al uno lo mata, al otro le roba la mujer.
En La valquiria hallamos asimismo el "robo de la mujer" como uno de los temas centrales. Al igual que en La noble novia,
Wagner atenúa la culpabilidad de dicho robo por la circunstancia de que la mujer ha sido robada en la niñez por enemigos de
su familia que la obligaron a casarse con un hombre a quien no
quería. El amante y amado ladrón de la mujer es el propio hermano de ésta. La muerte de los amantes halla aquí su fundamento en la trama poética misma: es el castigo por el incesto
que los dioses imponen a los culpables.
De distinto modo se expresa en Tannhauser la fijación al complejo de Edipo. Aquí es, ante todo, la escisión entre las tendencias sensuales y las tiernas (la vacilación de Tannháuser entre
Venus, diosa de la sensualidad, y Elisabeth, virgen pura), la que
manifiesta la fijación a la madre. Ambas tendencias estaban dirigidas originalmente a la madre; pero la prohibición de la sexualidad degradó los anhelos sensuales, mientras que los sentimientos tiernos siguieron gozando de alto valor (7). A esta escisión de los afectos corresponde aquí la división de la imagen materna en la figura de la sensual Venus y la "pura y virginal"
Elisabeth. El personaje de Elisabeth ha sido libremente inventado por W agner; la fuente legendaria no contiene ningún personaje similar. Por tanto, la escisión del afecto amoroso (en sensual y tierno) y la del objeto amoroso (en Venus y Elisabeth) ,
son propias del inconsciente de Wagner ("}.
(*) Además del ya citado L. Jekels, fué especialmente Otto Rank quien señaló
la frecuencia con que dos personajes de un drama representan dos aspectos de una
misma persona.
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DRAMÁTICA
DE RICARDO
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Esto nos conduce a un tema que ya hemos abordado en repetidas ocasiones y que ahora nos proponemos considerar con
mayor detención: la "prohibición del amor" y el castigo por
violarla. Aquélla arraiga en la prohibición de la sexualidad en
la infancia, cuando sus múltiples manifestaciones son sucesivamente coartadas por otras tantas prohibiciones. A través de un
complicado proceso del que aquí sólo esbozamos los rasgos fundamentales, la autoridad prohibitiva y castigante es "introyectada", constituyendo el "superyó". En otros términos, el niño,
identificándose con los padres (en la etapa edípica, ante todo
con el padre) a fin de evitar la pérdida del amor o el castigo
amenazante, erige dentro de sí mismo aquella instancia prohibitiva. Aquí arrancan los numerosos conflictos entre los instintos sexuales (y los agresivos) que constituyen el "ello", por un
lado, y la instancia censora, prohibitiva y castigante que es el
u
superyo", , por e1 otro.
Hasta ahora hemos dirigido nuestra principal atención a algunas tendencias del "ello", pero al punto abordaremos ciertos
conflictos entre el ello y el superyó ("}.
En su Esbozo autobiográfico, Wagner dice 10 siguiente sobre
la época de su pubertad:
Me entregué al más disipado libertinaje estudiantil, con tal frivolidad y abandono que no tardó en asquearme" (2c). Análogas expresiones hay en su Comunicación a mis amigos: "Después de mis violentas disipaciones,
el fantástico relajamiento de la vida estudiantil en Alemania
pronto se me tornó repugnante: para mí había empezado a existir la mujer." Wagner alude aquí -como se desprende del conexo-- a la mujer noble, a la antítesis de la prostituta, a la madre pura.
Si por fin me aparté con repugnancia (de la
sensualidad moderna), y si debo la fuerza de tal repugnancia
tan sólo a mi ya independizada naturaleza humana y artística,
U •••
U •••
(*) Por ahora dejamos de lado, para simplificar la exposición, la tercera instancia
de la personalidad humana, el "yo", que es al mismo tiempo campo de batalla de
los conflictos, voz y parte en éstos, órgano de la percepción, factor sintetizan te, etc.
Lógicamente, esta instancia interviene en los conflictos que describiremos a continuación.
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RACKER
ésta hubo de manifestarse humana y artísticamente como un
anhelo de hallar la satisfacción en un elemento más alto, más
noble que. .. debía presentárseme como un amor puro, casto,
virginal, intocable e inaccesible... " (8a). En tales palabras se
expresa aquella situación psicológica que volvemos a encontrar
en T annhiiuser: éste ha partido al Monte de Venus y ha pasado allí sus días en libertina sensualidad; .luego, despertóse en
él otro anhelo:
Diosa del placer, no es en ti,
es en María donde está mi salvación.
Con estas
Virgen.
El pasaje
"Pero, ¿qué
amor, de un
palabras
Tannháuser
abandona a Venus por la
de la Comunicación a mis amigos prosigue así:
era, en el fondo, ese anhelo, sino un anhelo de
amor verdadero, de un amor germinado en el terreno de la más plena sensualidad, pero de un amor que jamás
podía hallar satisfacción en la sensualidad moderna?" De todas
estas expresiones de Wagner podemos inferir, en suma, la siguiente sucesión histórica de sus estados anímicos, o bien, de
sus vivencias: amor tierno y sensual por su madre; prohibición
sexual, y estallido de conflictos con las tendencias prohibidas;
identificación con el padre prohibidor, represión de la sexualidad y divorcio entre los impulsos sensuales y los tiernos; más
tarde, a partir de la pubertad, entrega desenfrenada a la sensualidad (con exclusión de las tendencias tiernas); repugnancia contra este "libertinaje"; añoranza de la madre pura; finalmente, anhelo de unir las tendencias separadas (tiernas y sensuales) .
De las obras de Wagner, mencionemos ante todo, en este conexo, la ópera cómica La prohibición del amor, primera entre
sus creaciones en que la prohibición de la sexualidad y el conflicto con la autoridad exterior que de ella resulta, se convierten en centro manifiesto de la trama dramática. Esta obra, basada en la comedia de Shakespeare .Medida por medida, y que
pertenece a la época de la "frivolidad" y del "libertinaje" del
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joven Wagner, ensalza la sensualidad y representa la lucha que
los prosélitos del amor libre han de sostener con sus enemigos.
El conflicto -externo
primero, pero luego interiorizadoes
representado en una reproyección exterior: de una parte están
los defensores de la sensualidad; de la otra, la figura paterna
prohibidora. En el curso de la acción, este personaje paterno es
sorprendido mientras viola sus propias prohibiciones sexuales,
cayendo así vencido. Además de este padre prohibidor y malévolo (el gobernador), existe en la comedia un padre benévolo
que tolera la sexualidad (el príncipe). La doble representación
del padre arraiga en la división infantil de las figuras parentales en "buenas" y "malas". A esta división corresponde también
la formación de un doble ideal, es decir, de un superyó «doble",
uno de los cuales niega los instintos, mientras que el otro los
afirma. Anticipando futuras consideraciones, adelantemos ya
que el superyó antiinstintivo es suplantado en ciertos estados maníacos por el «segundo" superyó proinstintivo (9). En la ópera cómica -o, si se nos permite esta licencia, en la ópera "m aníaca"- La prohibición del amor, el padre bueno ayuda a eliminar al padre malo. Idéntica constelación se halla también en
Los maestros cantores, la segunda y última de las comedias musicales de Wagner. También aquí hay un padre bueno y otro
malo (Sachs y Beckmesser) ; también aquí el padre bueno ayuda a eliminar al padre malo, es decir, al que veda el alcance del
objeto amoroso.
Freud ha enseñado que el superyó y los sentimientos de culpabilidad con él relacionados (o, por lo menos, los más esenciales entre ellos) se originan en el complejo de Edipo. De acuerdo con la intensa fijación en éste, habremos de encontrar también poderosos sentimientos de culpabilidad en Wagner. Refiriéndonos primero a la vida de Wagner, hallamos, en efecto,
estos sentimientos de culpabilidad en forma de graves estados
depresivos. Sus prolongados accesos de llanto, a los que se refiere .diciendo: "terminaré por destruirme a fuerza de lágrimas"; "una extraordinaria depresión nerviosa" que sufrió durante largos períodos de su existencia; el intenso tedio de la vida
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en que cayó repetidamente; la habitual convicción de estar condenado a una muerte prematura: todo esto expresa las profundas depresiones y se encuentra íntimamente relacionado con el
sentimiento de culpabilidad.
El psicoanálisis enseña, además, que no sólo los estados íntimos obedecen a las tendencias psíquicas, sino que aun sucesos
atribuídos en general a un destino exterior, suelen ser consecuencia de fuerzas interiores. Ahora bien: en la vida de Wagner nos hallamos con una serie de situaciones periódicamente repetidas que nos impresionan como manifestaciones de dichos
móviles endopsíquicos; en relación con el sentimiento de culpabilidad, nos referimos particularmente a la cadena de situaciones de desesperante miseria material en que se encontró Wagner. Lo que ya a primera vista caracteriza esas situaciones como expresión de motivos interiores, es la circunstancia de que
persistieran aún en las épocas en que Wagner disponía de buenos y hasta extraordinarios ingresos; no obstante, siguió siempre
viviendo en un tren que excedía con mucho sus recursos, de
modo que se vió precipitado continuamente en grandes deudas
y desgraciadas situaciones de angustia.
Con ello quedaría resuelta también la, [,posible objeción de
que tales situaciones obedecieron a la falta de comprensión artística y retribución adecuada por parte del mundo en que
vivió.
Para descubrir esos "motivos interiores" de Wagner, debemos considerar, ante todo, algunas circunstancias propias a su
manera de vivir. Siempre que le era posible, eludía la necesidad
de solventar por sí mismo su existencia material. "N o he venido
a este mundo para ganar dinero ... ; es el mundo el que debería
preocuparse de que yo pueda crear sin trabas ... " (lOa). Como
ya mencionamos, durante largos períodos de su vida, W agner
vivió a costa de otros, pidiendo prestado a todo el mundo, saldando raramente sus deudas, y aun entonces por lo común con
dinero prestado. Obtiénese la impresión de que perpetúa así el
deseo infantil de seguir mamando del pecho materno o, en otras
palabras, que nos encontramos con la expresión de una intensa
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
WAGNER
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oralidad ("}, Dijérase, más precisamente, que lo anima el deseo de robar dinero, es decir, en última instancia, la leche, afán
que, como tal, es el símil análogo o bien el fundamento vivencial del ya mencionado deseo de robar a la mujer. Volveremos
a encontrar, en relaciones harto significativas, este "sadismo
oral" y la frustración del amor oral íntimamente vinculado a
aquél. Mas no dejemos de reproducir aquí una expresión de
Wagner perteneciente a la época de sus primeros éxitos artísticos y materiales, que corrobora nuestra interpretación. Wagner acababa de ser nombrado maestro director de la Real Orquesta de Sajonia, con un buen sueldo. En seguida los acreedores, cuya paciencia había puesto a prueba, se precipitaron sobre
él. En su autobiografía cuenta cómo sólo esperaba que también
su ama de leche se presentara con una cuenta por talo cual número de mamadas. Sin detenernos a analizar este chiste, es evidente que representa la ecuación inconsciente dinero = leche,
así como el deseo oral de poder seguir en la condición del mamente gratuito, y el "despecho" porque no le fuese concedido
satisfacerlo.
Lo, que hasta aquí hemos expuesto, empero, es sólo uno de los
dos aspectos esenciales de su vida: económica. El otro reside precisamente en el hecho de que la miseria material lo mantuviera
continuamente en la situación de moroso y culposo, acosado,
ansioso y desesperado. Podría pensarse que estas situaciones
desafortunadas no eran más que la respuesta de la realidad a impulsos infantiles tan indómitos; o bien que tales situaciones son
perseguidas por dichos impulsos, porque sólo ellas les ofrecen la
posibilidad de satisfacerse; cual si Wagner hubiese buscado la
miseria para mejor poder mendigar, es decir, para dejarse ali(*) Por lo común fueron mujeres a las cuales -o por intermedio de las cualesWagner solicitó socorro económico. Todas ellas eran representantes de la imagen
materna o se convirtieron en tales por su ayuda material. Sólo enumeraremos algunas. La cantante Schréder-Devrient,
que para Wagner era uno de los más puros
ejemplos de aquel ideal femenino cuya identidad inconsciente con la madre ya
hemos señalado; la señora Wille, "incomparable, absolutamente única" (tal como es
la madre, podemos agregar ahora); la señora Wesendonck (véase antes, página 38);
gran número de mujeres aristocráticas que por su posición social tenían significado
materno, como la condesa de Pourtalés, la señora de Kalergis, etc.
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ENRIQUE RACKER
mentar por la madre. Todo esto es cierto; pero otros factores
indican con claridad que en este proceso también intervienen
sentimientos de culpa, la consiguiente necesidad de castigo y la
búsqueda inconsciente de sufrimientos que éste implica.
Un indicio esencial en este sentido es la siguiente circunstancia: como dijimos, los estados de ánimo desesperado y depresivo
aparecían en Wagner frecuentemente vinculados con situaciones de miseria material. También sus principales personajes son,
casi sin excepción, seres desesperados e infelices, pero siempre
por motivo de una deuda moral, no por deudas materiales. Como se desprende inequívocamente de sus escritos biográficos,
Wagner se representó siempre a sí mismo en esos personajes culposos y sufrientes. ¿No sería, entonces, muy probable que acertara en cierto modo al ver la causa de su desgracia en la miseria
material? Esta vendría a ser una especie de externalizacion real
de su "culpa", de modo que sus deudas materiales serían la representación encubierta, la materialización inconsciente y simbólica de su deuda moral ('lo). Al mismo tiempo, la miseria representaría el castigo de los "pecados morales", inconscientemente buscado y perpetuado. Estos "pecados morales" de Wagner,
¿no serían acaso idénticos a los de sus personajes principales?
Observando con mayor detenimiento las obras de Wagner,
tal vez hallemos clara respuesta para estos problemas; pero antes citemos aquí una observación personal de aquél. Describiendo la época de su juventud y "la inclinación al salvaje desenfreno sensual" que en ella se acusaba, dice así (8 b): "Mas no
(*) Como dato histórico, mencionemos, por ejemplo, que Wagner concibió El
buque fantasma, el drama del holandés cargado de culpa, en una época en que se
encontraba sumido en la más angustiosa miseria económica. Acosado por sus acreedores, terminó por huir de Riga a Francia; el largo, tormentoso y peligroso viaje
por mar al que 10 obligó esta fuga, se refleja en la concepción de El buque fantasma.
Ambos, Wagner como el holandés, son seres perseguidos y acosados: aquél, por deudas materiales; éste, por una culpa moral.
Con respecto a estas consideraciones, consúltese también el trabajo de Freud sobre
Los delincuentes por sentimiento de culpabilidad (Obras Completas, tomo XIX, página _170. Ed. Americana, Buenos Aires, 1943).
Mencionemos aún, que Wagner también se vió condenado a penas de prisión
debido a sus maniobras pecuniarias.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
WAGNER
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tardó en caer sobre mí el castigo de la moderna frivolidad. Enamorado, me casé por violenta terquedad; me torturé a mí mismo
y a los demás, dominado por la repugnante atmósfera de un hogar menesteroso, y caí así en la miseria, que por su esencia misma aniquila a tantos millares de seres." Con estas palabras, el
propio \V ágner relaciona la miseria material con su "culpa moral", viendo en aquélla el castigo de sus pecados sexuales.
Prosiguiendo nuestro estudio del sentimiento de culpabilidad
en W agner, abordemos ahora sus obras. Acabamos de señalar
que casi todos los protagonistas masculinos de los dramas wagnerianos son personajes culpables y sufrientes; baste recordar,
entre otros, el holandés, Tannhauser, Tristán, Wotan (en El
anillo de los Nibelungos), Amfortas (en Parsifal). Ya en las
creaciones de su juventud (Las bodas, L~ prohibición del amor,
etc.) nos encontramos reiteradamente con la culpa y el castigo, consistiendo siempre aquélla en el amor prohibido, y éste,
en la muerte. Pero recién en El buque fantasma, primera obra de
Wagner de inconfundible sello personal, el autor coloca el problema de la culpa, el castigo y la redención en el centro de la
trama dramática.
A primera vista, la culpa del holandés no es clara en su significado. Cierta vez -así dice la leyenda- este marino, al impedirle una violenta tormenta salvar un cabo peligroso, habría
pronunciado la "impía maldición" de que lograría su propósito
contra todas las potencias. Como castigo de tal atrevimiento
estaría condenado a errar eternamente por los mares, sin hallar
jamás la paz, la muerte, la redención. Por tanto, la culpa del
holandés es su "rebeiion contra el orden del universo y las potencias de la naturaleza" (10 b). Mas ahora se agrega un factor
que, si bien comienza por complicar la trama, quizá ofrezca
precisamente una clave para su comprensión: el holandés sólo
puede ser redimido de culpa y castigo por una mujer que, "[iel
hasta la muerte", se sacrifique por amor en aras de él. Estamos
aquí ante un factor aparentemente del todo irracional, pues a
primera vista parece ilógico que un culpable sea redimido de su
culpa por el hecho de que otra persona -en este caso, una mu-
50
ENRIQUE RACKER
jer- sea buena y pura y sacrifique su vida por él. La experiencia analítica, sin embargo, ha demostrado que tras semejante falta de lógica manifiesta suele ocultarse una lógica latente. Por lo tanto, este factor no puede menos que provocarnos a estudiarlo analíticamente. Se nos ofrece un primer acceso
a su comprensión si reflexionamos que el sentimiento de culpabilidad lleva implícito el sentirse "malo", mientras que el hecho de ser amado entraña que a uno lo sientan "bueno". En
este sentido, el hecho de ser amado representa una negación de
la propia "maldad", una protección contra los sentimientos de
culpabilidad, una "redención" de la culpa. Pero antes de profundizar 10 expuesto, investiguemos el problema de la culpabilidad en otros dramas wagnerianos.
Como ya dijimos, el pecado de Tannháuser reside en haber
gozado placeres de amor prohibido en el Monte de Venus; amenazado por ello con la muerte por sus compatriotas, 10 salva la
pura y virginal Elisabeth, que 10 ama; mas Tannháuser debe
marchar como penitente a Roma para implorar el perdón del
Papa, que se 10 niega. Elisabeth, empero, muere en aras de su
amor, y este sacrificio gana para Tannháuser el perdón del Cielo, la redención de la culpa.
El pecado de Tannhauser aparece másdefinido que el del holandés, pues la rebelión contra un mandamiento superior, contra "Dios", o sea -en términos psicoanalíticos- la rebelión
contra el padre, consiste aquí en forma manifiesta en la transgresión de una prohibición sexual. Igual situación hallamos en
Tristán e Isolda, en Parsifal ("}, en La valquiria (*'~) y, en
forma más encubierta (o bien en constelación modificada), en
Sigfrido (*'~>:- ), en Rienzi ('~*** ), en Los maestros canto( *) El pecado de Amfortas.
(* *) La violación de la barrera incestuosa..
(* * *) Wotan (dios supremo - padre), por celos quiere mantener a Sigfrido alejado de Brunilda; en la lucha que se entabla, Sigfrido hace añicos la sagrada lanza
de Wotan y conquista así a Brunilda. También la posterior victoria de Sigfrido sobre
el fuego con el que Wotan ha encerrado a Brunilda, es una representación simbólica
del triunfo sobre el padre en la lucha por la mujer.
(* 'H' *) Rienzi es asimismo, como ya mencionamos, un drama de la rebelión contra el padre. Rienzi es un plebeyo que derrota a los señores patricios de Roma; éstos
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Y OBRA
DRAMÁTICA
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RICARDO
WAGNER
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res ('~), etc. Ya hemos señalado la. relación de este tema con el
complejo de Edipo y con los dos crímenes que el mismo entraña: el parricidio y la unión incestuosa con la madre.
¿Qué significa, empero -tanto
en Tannhiiuser como en
El buque fantasma y en otros dramas de Wagnerla rrre_
dención" por el amor de una virgen pura que ofrenda su
vida al amado; y qué significa la muerte común de ambos
amantes?
Ya de una consideración superficial, este «tema" dramático
resulta una típica formación neurótica. En efecto, por una parte cúmplense en esta fantasía deseos instintivos reprimidos: la
mujer -ahora podemos decir: la madre- ama al hombre sin
restricciones; la muerte de ella es. (en este aspecto) máxima
prueba del amor. Los dos amantes, separados en vida, únense en
la muerte; esta unión es asimismo satisfacción de un deseo reprimido. Por otra parte, se satisfacen las exigencias del superyó, y en particular su tendencia a castigar: ante todo, porque
los dos amantes mueren (su unión sólo se alcanza en la muerte) ;
luego, porque la madre es pura (su amor está por encima de lo
sensual); finalmente, porque el acento reside en que el hombre
es amado, lo que en uno de sus aspectos significa la escasa actividad de los instintos masculinos, favoreciendo también así exison representantes del padre, como ya 10 demuestra su título. De ahí se explica
también el hecho de que en la fantasía de Wagner el hermano de Rienzi sea asesinado por los patricios (en los antecedentes del drama): esta circunstancia ha de
justificar la rebeldía de Rienzi contra el padre. Igual función cumple el robo de la
hermana por los representantes del padre, robo que constituye una "proyección" de
las propias tendencias de Rienzi-Wagner. Por tanto, también aquí, aunque encubiertas, hallamos la rebelión contra el padre a la vez que la transgresión sexual. Rienzi
es, pues, como otras figuras ulteñores de Wagner, un genuino "héroe": elimina al
padre, ocupa la plaza de éste, y se une con la mujer que aquél quería disputarle.
(*) Nos referimos a la rebelión de Walther contra los maestros y sus normas;
en lugar de la transgresión sexual, hallamos aquí -en esta comedia musicalun
legítimo anhelo sexual, cuya satisfacción, sin embargo, es negada al joven por un
padre malo (Beckmesser), animado por idénticos deseos. Recordemos que aquí se
halla, además, un padre bueno (Hans Sachs), que, si bien ansía el mismo objeto
amoroso, renuncia a él en favor del joven. Mientras que en este caso un objeto (un
"padre") es 10 malo y es anulado, en la tragedia es el sujeto (el "hijo") quien es
culpable y paga su pecado con la muerte.
52
ENRIQUE
RACKER
gencias del superyó, o sea del padre edípico ('~). En este sentido, pues, el «no hallar redención" significa la imposibilidad
de salvarse del complejo de Edipo y de los sentimientos de culpabilidad con él relacionados; dicho de otra manera, significa
la imposibilidad de conciliar los deseos de matar al padre, poseer sexualmente a la madre, y aun poder seguir viviendo; por
tanto, la «redención" consiste en conquistar a la madre contra
la voluntad del padre, y morir (**). De tal manera, la muerte
se asocia estrechamente con la unión amorosa y probablemente
adquiera aún significado de tal. Más adelante volveremos a
ocuparnos de esto.
Hasta ahora hemos atendido principalmente
a aquella «capa"
del inconsciente de Wagner que corresponde a la fase «genital"
de la infancia, mas para progresar en nuestro entendimiento de
su psiquismo deberemos tratar de reconocer también, en su vida
y en su obra, la expresión de las fases infantiles anteriores, o
"pregenitales",
Precisamente los problemas que nos han ocupado en último término son los que espontáneamente
nos llevan
a aquellas etapas. Hemos reconocido que el esquema básico de
El buque fantasma y de 'I'annbüuser reside en la sucesión culpacastigo-redención; esta sucesión está en la base también de Tristán e Isolda y de Parsifal, así como, con cierta variante, en El
anillo de los Nibelungos, Las hadas, Los vencedores y otras obras.
Pero esta misma sucesión es, precisamente, la que constituye el
núcleo y eje de un estado psicológico cuya íntima vinculación
con las primeras fases de la infancia, y en especial con la ya mencionada oral-sádica, ha sido establecida sin lugar a dudas por la
investigación psicoanalítica: nos referimos aquí al cuadro maniacodepresiuo, En efecto, la comprensión analítica de la melancolía y la manía nos ofrecerá una clave esencial para llegar
a un entendimiento más profundo de Wagner.
( ") En otro plano, este deseo de recibir amor es, una vez más, expresión de la
oralidad (ansia de leche materna, etc.); o, en otros términos, expresión de la primera fase erótica del niño o sea del "amor objetal pasivo". Más adelante conoceremos otros significados del mismo deseo.
(* *) Al respecto, recuérdese, por ejemplo, que Tristán sólo confiesa su amor a
lsolda una vez que ha llevado a los labios el presunto brebaje mortal.
PERSONALIDAD Y OBRA DRAMÁTICA DE RICARDO WAGNER
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Del cúmulo de elementos analíticos sobre los factores causales
y los mecanismos de los estados maníacodepresivos, tomamos
ante todo uno que nos permitirá proseguir allí donde en nuestro estudio nos detuvimos: «Manía, melancolía y neurosis obsesiva giran alrededor del mismo punto. Es el conflicto provocado por el deseo de cometer, aunque sólo sea en la fantasía, el
crimen contra el padre. (Actualmente se afirmaría, más bien,
contra la madre fálica.) En la neurosis obsesiva el enfermo toma una serie de precauciones para no volver a realizarlo; en
cambio, sí lo efectúa en las otras dos situaciones patológicas,
aunque con remordimiento intenso en la melancolía, pero en la
manía con la sensación de triunfo grandioso" (11).
Trátase, por lo tanto, del mismo conflicto que, de acuerdo
con nuestra investigación, está en la base de los dramas wagnerianos. La situación melancólica antes descrita se halla -en
términos generales- en sus tragedias (El buque fantasma, Tannh¿¡user,Tristán e Isolda, Parsifal, etc.); la situación maníaca,
en las comedias (La prohibición del amor, Los maestros can-
tores).
Antes de considerar detalladamente los rasgos maníacodepresivos en Wagner y en sus obras -rasgos insinuados, ante todo,
por la concordancia del «esquema básico" de la melancolía con
el conflicto básico de las obras de Wagnerquisiéramos señalar brevemente de qué modo los conocimientos analíticos sobre
la melancolía permiten comprender más profundamente el proceso de la redención del culpable por el amor de una mujer.
Cuanto parecía irracional e ilógico, mientras era considerado
desde el punto de vista de la «psicología de la conciencia", se
torna ahora claro y «lógico". Según el psicoanálisis, el melancólico se siente culpable por sus tendencias agresivas, que en el
plano edípico se dirigen contra el padre, mientras que en un
plano más profundo están orientadas contra la madre. Estas
agresiones hallan su causa en las «actitudes malévolas" que la
madre adoptó frente al sujeto, y que en última instancia consisten en la privación del pecho materno. Es por lo tanto, perfectamente «lógico" que el melancólico sea "redimido" de su
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ENRIQUE
RACKER
culpa en cuanto se libera de su agresividad contra la madre; pero
esto sólo es posible una vez que haya encontrado una madre incondicionalmente buena, una madre que lo ame sin restricciones.
Recordemos aún que los sentimientos de culpabilidad tienden a
la reconciliación con los padres. Si éstos son absolutamente bondadosos, el sentimiento de culpabilidad resulta superfluo, o bien
es neutralizado. Si la madre (objeto fundamental) llega a ser
incondicionalmente "buena", el niño está "redimido" (*). Más
adelante nos ocuparemos de otros aspectos del significado de
esta "redención".
Como ya anticipamos, nos proponemos ahora examinar en
Wagner las distintas manifestaciones, disposiciones y mecanismos
maníacodepresivos. Ya en su conducta temperamental y afectiva, en las violentas fluctuaciones, desde la profunda depresión
hasta la exaltada manía, Wagner demuestra poseer importantes
rasgos de tipo "cicloide" o maníacodepresivo. Thomas Mann
destaca el "exagerado carácter de todos sus estados de ánimo,
particularmente el depresivo", y sus "apasionados altibajos" (1 b) .
Ya nos referimos a los estados depresivos de Wagner. Citemos
aquí una de las descripciones de sus estados maníacos trasmitidas por sus amigos: "Cuando en los ensayos de Tristán e Isolda
un pasaje resultaba particularmente logrado, Wagner saltaba de
su asiento, abrazada y besaba vivamente al cantor o a la cantante, o en su alegría se paraba de cabeza sobre el sofá, se acurrucaba bajo el piano de cola, saltaba encima de éste, corría al
jardín y trepaba jubilosamente a un árbol, hacía caricaturas y
leía con improvisadas deformaciones una poesía cualquiera que
le había sido dedicada. Con capricho infantil alteraba los nombres de las personas presentes, calificaba jocosamente a los colaboradores como «mi zoológico», hasta tal punto que nadie hubiese podido reconocer en él a W agner, tan propenso a ser preso de la rabia o del mal humor" (12). El propio Wagner opi( * ) Dicho sea de paso,
del arte de la "redención"
tanto, Wagner ha captado
sentimiento de culpabilidad
es precisamente sobre esta base que se funda buena parte
psicoanalítica, es decir, de su técnica terapéutica. Por
inconscientemente, pero a perfección, el mecanismo del
y de la "redención".
PERSONALIDAD Y OBRA DRAMÁTICA DE RICARDO WAGNER
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naba que "la exaltación es el estado que me corresponde por naturaleza" y "el signo de exclamación es la única puntuación
que me resulta satisfactoria cuando dejo de componer" (1e) .
El primer atisbo psicoanalítico en las causas de los estados maníacodepresivos lo ofreció el reconocimiento de la intensa ambivalencia del melancólico. Este percibe, inconscientemente la
ambivalencia (o sea, el sadismo), y reacciona a ella con sentimientos de culpabilidad; de esto nace, por "proyección" la idea
de no ser amado o de ser odiado por los demás, circunstancia de
la cual resulta a su vez el estado de depresión (11).
La idea de ser odiado, citada en último término, se manifiesta aún más claramente en los síntomas paranoicos y rasgos de
carácter correspondientes, en los que el mencionado mecanismo
de la proyección adquiere importancia central. Aquellas manifestaciones paranoicas todavía habrán de ocuparnos como tales,
así como en sus relaciones con la melancolía. Reproduzcamos
aquí, sin embargo, dos expresiones de Wagner que traducen dicha idea y los sentimientos de tristeza unidos a ella. Así, por
ejemplo, habla del "mundo que me es tan hostil" ( 1Oc). 'Si
bien es cierto que en múltiples ocasiones su ambiente le fué en
efecto hostil, tampoco es menos cierto que Wagner vió frecuentemente enemigos donde no los hubo. Entre sus personajes dramáticos, es particularmente Sigmundo (La valquiria) el que representa este aspecto de la personalidad y de las vivencias de
Wagner, hecho que se manifiesta en las siguientes palabras de
Sigmundo: "Siempre fuí despreciado y la desgracia yacía sobre
mí ... Encontré enemigos doquiera fuese; sin cesar la ira me
perseguía."
La percepción de la ambivaleñcia y de la perturbada capacidad de amar relacionada con ella, se expresa, por ejemplo, en la
siguiente frase de Wagner: "Nada sé del verdadero placer de
vivir; para mí, el placer, el amor, son imaginarios, no experimentados. Mi corazón ha debido absorberse en mi cerebro" (Id).
En otra ocasión Wagner escribe (refiriéndose probablemente a
su reducida capacidad de amar, tanto como al hecho de no ser
amado): "Ya que en la vida nunca pude gozar la verdadera fe-
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ENRIQUE
RACKER
licidad del amor, quisiera por lo menos levantar un monumento
a este sueño, el más bello de los sueños; un monumento en el
que desde el principio al fin el amor habrá de saciarse al menos
una vez; llevo esbozado en la mente un T'ristán e Isolda ... "
(1 Od},
La idea de no ser amado, surgida de la proyección, exalta en
Wagner la demanda de amor incondicional. Así, por ejemplo,
escribe a su esposa Minna: "Pero precisamente eso, que es lo decisivo y con lo que cualquier sufrimiento podría soportarse sonriendo: el amor incondicional ... ese amor tú no fuiste capaz
de sentirlo" (4 b) .
También en las obras de Wagner el hombre, por lo general,
sólo busca el amor, exige el amor o es amado, pero no ama. Esto
se traduce con particular claridad en El buque fantasma. E~
holandés, siempre privado del amor, encuentra por fin a Senta.
Pero sólo ella ama, mientras que aquél busca la redención, exigiendo con tal fin amor y fidelidad. Al ver por primera vez a
Senta dice:
El sombrío rescoldo que aquí siento arder,
Desgraciado de mí, ¿he de llamarlo amor?
Mas no: es mi anhelo de salvación.
j Si merced a este ángel yo la alcanzara!
La perturbación de la capacidad de amar de Tannháuser se
manifiesta, por ejemplo, en el hecho de que no halla la felicidad
con Venus ni con Elisabeth. En cuanto a Lohengrin, exige amor
incondicional. En Los vencedores, el hombre sólo puede ofrecer
compasiva simpatía a la mujer amante, sentimiento tras el cual
se esconde la agresividad; en otras obras se encuentran semejantes situaciones psicológicas.
Freud ha demostrado que la melancolía se basa en la pérdida
psicológica de un objeto amado. El melancólico, defraudado por
el objeto de su amor, ha debido romper sus relaciones psíquicas
con éste, tema que desempeña señalado papel en las obras de
Wagner, expresándose con frecuencia en forma directa, y a veces en forma indirecta. Expresiones directas se hallan en El
holandés errante, en Lohengrin, en Las hadas, en Los uencedo-
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Y OBRA
DRAMÁTICA
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RICARDO
WAGNER
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res, etc. El holandés, por ejemplo, nunca llega a redimirse de su
infortunada situación porque no puede hallar a la mujer que lo
ame hasta la muerte. Una y otra vez se ha visto defraudado, y
una y otra vez ha debido abandonar el objeto amado ("},
En Lohengrin encontramos también la exigencia de amor incondicional por parte del hombre, la defraudación y la ruptura de las relaciones amorosas. Wagner mismo se refirió a Lohengrin diciendo (Sc): "Buscaba a la mujer ... que le amara
incondicionalmente ... Ansiaba lo único que pudiera salvarlo
de su soledad, que lograse saciar su anhelo de amor, de ser amado ... " ('H~). y luego sigue así: "Verdadera, profunda fué la
pena que sufrí y que muchas veces derramé en ardientes lágrimas, cuando hube de reconocer irremediablemente la trágica
necesidad de la separación, de la destrucción de ambos amantes."
El tema de la "separación y destrucción de los amantes" experimenta en Lohengrin una elaboración particular que se apar(*) El tema de estar condenado a errar por los mares halla una analogía en el
fenómeno patológico de la dromomania, a la que Fenichel se refiere en los siguientes
términos: "El vagamundo típico parece querer eludir, ante todo, estados depresivos
y sentimientos de culpabilidad (vinculados éstos con las representaciones sexuales)"
(loe. cit., p. 59). Ya nos hemos referido a los sentimientos depresivos y de culpabilidad del holandés; agreguemos ahora que guardan íntima relación con las repetidas
frustraciones amorosas que aquél sufre. Estas incitan la ambivalencia, la que a su
vez causa la pérdida psíquica del objeto y despierta sentimientos de culpabilidad.
En El anillo de los Nibelungos nos encontramos con otro ejemplo de "ambulación": en la tercera parte de la tetralogía (Sigfrido), Wotan aparece bajo el nombre de "Viandante". En las partes precedentes había cometido múltiples injusticias,
cargándose con graves culpas. Además, la segunda parte (La valquiria) concluye con
el desengaño de Wotan por su amada Brunilda, a la que castiga con dudosa justificación, viéndose obligado a renunciar a ese objeto de su amor. También aquí encontramos, pues, la depresión y los sentimientos de culpabilidad como causa del
peregrinar.
(* *) Sobre las relaciones entre el anhelo de ser amado, la necesidad de protegerse
contra la soledad y el sentimiento de culpabilidad, Nunberg dice lo siguiente: "Los
sentimientos de culpa y castigo son harto penosos y despiertan estados de tensión
de los que el sujeto trata de librarse...
El culposo se afana por conquistar el amor
del prójimo y procura unirse con éste. El sentimiento de culpabilidad exalta las necesidades amorosas o, en otros términos, exacerba el miedo a la pérdida del amor, es
decir, el anhelo de ser amado. Este anhelo despierta en el culposo la esperanza de que
habrá de ser protegido contra la angustia y, en realidad, contra la soledad." (NUNBERG: Das Scbuldgejilb}.
"Imago", 20: 257-269; 1934.)
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RACKER
ta de la mayoría de los demás dramas. En efecto, la persona
"culpable" es aquí la mujer (Elsa) y no el hombre. Lohengrin
acusa a Elsa de haberlo traicionado y provocado la separación
por su falta de amor "incondicional" (falta de confianza). Elsa
expía su culpa por la pérdida del ser amado y por la propia
muerte; Lohengrin, en cambio, retorna al castillo del Grial. Cotejando Lohengrin con los demás dramas, advertimos que representa una especie de expresión o ejemplo de uno de los conocimientos fundamentales que Freud nos ha suministrado sobre la
melancolía: el que las lamentaciones y los autorreproches del
melancólico son, en el fondo, acusaciones. En la mayoría de los
demás dramas, el hombre era quien se lamentaba y se recriminaba; aquí se convierte en acusador. En lugar del pecador, nos
hallamos con un ser de máxima perfección moral: el caballero
del Santo Grial. En lugar de la mujer incondicionalmente amante (Senta, Elisabeth) , hállase aquí a una mujer que ama imperfecta, insuficientemente. Por 10 tanto, la situación expresada
en este caso, refleja aquel estado básico de la melancolía en el
que la agresión dirigida originalmente contra el objeto amado,
pero "falto de amor" ("malo"), aun no ha sido vuelta contra
sí mismo. Además, la situación de Lohengrin expresa también
otro estado, en el cual la autoagresión del melancólico vuelve a
ser dirigida hacia afuera, en un intento de defensa. Así, la negación de la propia culpa, o sea, la perfección del héroe y la
conspiración de los objetos malos (Friedrich y Ortrud) complotados contra él, también emparentan esta situación con los eontenidos y los mecanismos de la paranoia.
Las hadas, obra juvenil de Wagner, es al mismo tiempo parangón y símil diametral de Lobengrin. En ella no es el hombre,
sino la mujer, la que pertenece a un reino superior -el mundo
de las hadas-, y no es ella, sino él, quien se demuestra incapaz
de amar incondicionalmente. De nuevo nos encontramos con
el esquema básico de "culpa-castigo-redención". La culpa del
hombre reside en su falta de amor confiado; el castigo es la separación (pérdida del objeto amado), y la redención se alcanza
en la unión de los amantes en el mundo de las hadas.
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Es interesante, asimismo, el problema del cual arranca la acción dramática. A la unión de los amantes se opone en primer
término el hecho de que la mujer pertenece a un mundo superior. (No resulta difícil ver en este carácter "sobrehumano" de
la mujer y en la prohibición de la unión amorosa, que el hada
es una representación infantil de la madre.) Mas la unión de
los amantes ha de ser permitida siempre que Arindal (el amante) cumpla determinadas pruebas. Estas consisten, primero, en
la prohibición de preguntar quién es la amada; de nuevo, un
amor plenamente confiado, en completa analogía con Lobengrin. Luego, en que "nada habrá de hacerle maldecir de Ada
(la amante), por más que ella, en obligada simulación, demuestre ser cruel y falsa". Arindal no sale victorioso de estas pruebas, y los amantes son separados.
He aquí una de las más claras reproducciones de aquella situación infantil en la que el maníacodepresivo se encuentra fijado: la frustración del niño C'protodistimia"), la pérdida psicológica del objeto amado y la "maldición" dirigida contra la
madre. También es notable la doble representación de la madre,
como "buena" y "mala". El hecho de que la madre "mala" lo
sea sólo por simulación obligada, representa un intento de negar
la maldad de la madre, convirtiendo así al hombre en culpable;
su incapacidad de amar es la causa de la trágica situación por la
que pasan los amantes.
Una afinidad aun mayor con Lohengrin encontramos en el
esbozo del drama "budista" Los vencedores. Una vez más, el
problema de la culpa constituye el nudo de la trama, y también
aquí, como en Lobengrin, la mujer es la culpable. Su culpa reside en haber causado, en una encarnación anterior, grave mal
de amor a un hombre; su castigo es recibir idéntica ofensa en
la nueva encarnación, es decir, sufrir los tormentos de un amor
frustrado. La redención de la culpa la logra por medio de aquel
hombre a quien ama sin esperanza; éste, discípulo favorito de
un maestro de sabiduría, ofrece a la mujer su caridad y su ayuda espirituales. La mujer, por fin, se ofrenda a la renuncia y
es recibida en la grey de los santos.
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ENRIQUE RACKER
Nos limitaremos aquí a señalar la reaparición de algunos temas ya conocidos. La "encarnación" anterior corresponde a la
vida olvidada, reprimida de la infancia; en ésta, la mujer (la
madre) habíale negado amor al "hombre" (niño). De acuerdo
con la ley del talión, el castigo es asimismo una frustración erótica. El «salvador" de la mujer no es, significativamente, el
«maestro" (padre), sino su discípulo (hijo). El maestro había
dudado de la posibilidad de «salvar a 'la mujer", de modo que
-a semejanza de Tristánel padre es el que debe al hijo la
posesión de la madre. Por la asociación inconsciente entre peligro y parto, «salvar" significa al mismo tiempo dar vida a un
niño; salvar a la mujer denota también fecundarla, convertirla
en madre, colocarse a sí mismo en el lugar del padre (5). En
el plano consciente -o sea en el contenido manifiesto del drama- la redención de la culpa consiste en la renuncia espontánea a la sexualidad. Agregaremos que de este modo se "ahorran" también todas las agresiones emanadas de la frustración de
los deseos eróticos, así como los sentimientos de culpabilidad que
acompañan a éstos ya aquéllas. Tal es el caso en esta fantasía dramática de Wagner, que concluye con la plena y cabal armonía
del triángulo maestro-discípulo-mujer
(padre-hijo-madre).
Hasta aquí hemos perseguido el tema de la «pérdida del objeto amado" a través de sus expresiones directas en los dramas
wagnerianos (Lohengrin, Las hadas, Los vencedores). Pero ya
en repetidas oportunidades aparecieron representaciones indirectas de señalada importancia: por una parte, como tema de la
«soledad" en las "tragedias del solitario": Rienzi, El holandés
errante, La valquiria (Sigrnundo) , Jesús de Nazareth (véase
más adelante); por otro lado, en el tema (frecuentemente unido a la «soledad") de la búsqueda de "la mujer": Senta, Elisabeth, Isolda, Siglinda, para no mencionar sino las figuras femeninas más conocidas, representan a este objeto amoroso perdido, «adivinado", «anhelado", y traen merced a su amor infinito la "redención" al hombre desgraciado.
Idéntica expresión halla la "pérdida del objeto amoroso" en
la vida de Wagner. Así por ejemplo, Herzfeld dice de él: "En
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE
RICARDO
WAGNER
61
los dos decenios que pasó junto a Minna, Wagner -a pesar de
Minna- aguardaba hora tras hora la llegada de «Senta», la mujer que su propia esposa no podía ser para él. La intranquilidad,
los arrebatos de irritación, la eterna lobreguez de su estado de
ánimo, no eran a tal punto sufrimientos causados por la carga
que el mundo había arrojado sobre sus hombros, sino más bien
padecimientos por lo que el mundo le negaba. De todo ello clamaba su anhelo de una mujer amada ... "
El melancólico pierde el objeto amoroso porque lo vivencia
como malo; por tanto, la agresión se dirige, en el fondo, contra
el objeto, pero es desviada contra el yo. De ahí que, como ya
mencionamos, Freud afirme que las lamentaciones y los autorreproches del melancólico son acusaciones contra el objeto que
aquél ha identificado con el yo. Esta identificación es una consecuencia de la regresión de la libido a la etapa oral-sádica, en la
que la relación libidinal y agresiva con el objeto consiste en la
incorporación oral. (La regresión, a su vez, obedece a frustraciones sufridas en un plano superior, el genital; el hecho de que
la regresión no se detenga sino en el nivel oral-sádico, débese a
las fijaciones en el mismo que caracterizan la disposición del melancólico. )
De acuerdo con este proceso de "introyección" del objeto en
el yo, aquel acto al que el melancólico tiende en última instancia,
el suicidio, no significa, en el fondo, otra cosa que la destrucción
del objeto. Sin embargo, como ya señalamos, en otro plano, el
objeto se encuentra representado por el superyó, del cual emana
la agresión contra el yo; en este plano, el yo se somete al superyó,
y en el suicidio realmente se mata a sí mismo, o, más precisamente, el objeto mata al sujeto. Por tanto el suicidio representa
a la vez la muerte del objeto y la muerte del sujeto. Al mismo
tiempo, el suicidio significa la recuperación del objeto perdido,
como lo ha demostrado Angel Garma. En efecto, representa la
, unión amorosa con un objeto muy malo que sólo ama si ha
destruido y que sólo puede ser amado después de ser destruido.
Es, en otro aspecto, la unión erótica con la madre y el simultáneo castigo por esta unión.
62
ENRIQUE RACKER
Como vimos, la doble muerte de los amantes, la muerte en
común del hombre y la mujer, es el final de casi todos los dramas
wagnerianos y al mismo tiempo representa -por 10 general en
forma plenamente manifiesta- la unión finalmente alcanzada
de los amantes; es la redención de la culpa y la redención de la
soledad. ¿No podría ser esta muerte común una representación
exterior de la vivencia interna a la que el melancólico tiende
profundamente, como única solución de su conflicto y como
redención de su trágico destino? ¿No sería, pues, una representación exterior del suicidio?
El holandés sólo es redimido del anatema que pesa sobre él y
de su culpa cuando Senta le demuestra que 10 ama "hasta la
muerte", dándole esta prueba por su muerte voluntaria. Es la
desconfianza del holandés en el amor de Senta 10 que impulsa
a ésta a su trágico final. El holandés es el defraudado del amor,
y bien podemos agregar que su odio únicamente se'aplaca cuando
la mujer se da la muerte por él. Sólo entonces se ve libre de su
agresión y en libertad de amar. La muerte de Senta le trae la
"redención"; lo que durante tanto tiempo ha anhelado infructuosamente, cúmplese ahora: muere y al mismo tiempo se une
con el objeto anhelado. En el drama esto aparece representado
en la escena final en la cual el holandés y Senta, abrazados y
unidos, se hunden en el mar. Es al mismo tiempo la realización
del amor, del odio y del castigo; es, en un mismo acto, unión y
muerte de ambos, tal como lo el\'también el suicidio. Así, El
buque fantasma es la representación del conflicto melancólico
de Wagner y su solución inconscientemente perseguida por medio de la muerte en común.
En última instancia, el suicida busca retornar al vientre materno; he aquí la situación que significa no vivir (muerte) a la
vez que unión con el objeto amoroso. El mar (agua) en el cual
se hunde el holandés, unido por fin con Senta, es uno de los
símbolos inconscientes del vientre materno. Al respecto, mencionemos también las palabras con las que Tristán, acusado de traición por Marke, invita a Isolda a seguirlo:
PERSONALIDAD Y OBRA DRAMÁTICA DE RICARDO WA6NER
63
Al país que Tristán menta
la luz de sol no brilla:
es el sombrío
nocturno país,
del que mi madre
me envió al mundo,
cuando muriendo
a luz dió
al que en muerte
recibió.
Lo que, cuando yo nací,
albergue fué de su amor:
mara villoso reino de la noche
del que yo desperté una vez:
eso es lo que Tristán te ofrece,
allí te guía con sus pasos:
si allí le sigues,
leal y amorosa,
j díselo ahora, Isolda! (';)
Es la invitación a seguirle a la muerte; muerte, umon con el
objeto amado, retorno al vientre materno: todo esto es aquí una
misma cosa (**).
(*)
Dem Land, das Tristan meint,
Der Sonne Licht nicht scheint:
es ist das dunkel
nachc'ge Land,
daraus die Mutter
mich entsandt,
als, den im Tode
sie empfangen,
im Tod sie liess
an das Licht gelangen
Was, da sie mich gebar,
ihr Liebesberge war,
das Wunderreich der Nacht,
aus der ich einst erwacht:
das bietet dir Tristan,
dahin geht er voran:
ob sie ihm folge
treu und holddas sag'ihm nun Isold!
(* *) La frase "cuando muriendo a luz dió al que en muerte recibió" encuentra
una expresión más clara en otras palabras de Tristán: "Cuando el padre me procreó y
64
ENRIQUE
RACKER
En T'annbduser hallamos una situación análoga a la de El holandés errante. Elisabeth muere al enterarse de que 'I'annháuser
no ha logrado el perdón papal por sus pecados mortales, de modo
que debe darlo por perdido. Tannháuser, que se proponía retornar al Monte de Venus, muere junto al cadáver de Elisabeth,
al comprender que ella ha muerto por amor hacia él. La muerte,
el infinito amor de Elisabeth, lo redimen también de su culpa.
Nuevamente nos hallamos, pues, con la muerte común y con la
redención del culpable merced al amor infinito de la mujer pura.
El viaje de Tannhauser al Monte de Venus es, en uno de sus
aspectos, la rebelión contra la voluntad del padre, pero al mismo
tiempo expresa el odio contra la madre. En efecto, Elisabeth y
los demás lo vivencian así ("<). En lo más hondo, pues, la culpa
de Tannhauser consiste en este odio que a su vez corresponde a
la maldad, es decir, a la falta de amor del objeto. Mas la muerte
de Elisabeth revela su infinito amor, extinguiendo al mismo tiempo el odio, que de tal modo llega a satisfacerse. Sólo ahora,
libre del odio, Tannháuser puede 'renunciar también al Monte de
Venus, puede amar a Elisabeth y unirse con ella. Al morir expía
también su propia y antigua culpa ('~>:-). De tal manera, la
murió y ella muriendo a luz me dió ... " (Als er mich zeugt'und starb, sic sterbentl
mich gebar ... ) Dejamos para otro trabajo el examinar el sentido de estas palabras
que representan un detalle de sumo interés. Sólo señalamos que la idea de hacer coincidir el fin de la vida de los padres con el principio de la del hijo, contiene muy
significativas relaciones con la melancolía y el suicidio, expresando en forma de
hechos externos profundos contenidos internos.
(*) "¿Qué es la herida de vuestro acero, comparada con el golpe mortal que él
me dió?", dice Elisabeth a los hombres que quieren castigarlo. Y éstos, dirigiéndose
a Tannháuser, dicen: "Tú le diste la muerte, ella ruega por tu vida."
La experiencia clínica confirma la interpretación arriba dada, explicando a la vez
los motivos de este odio a la madre. Así, Angel Garma, por ejemplo, describe un
hombre cuya búsqueda obsesiva de la prostituta representa un reproche contra la
madre por no haberlo amado a él, sino al padre. Recordamos que la división del
objeto de amor en Elisabeth y Venus, corresponde a la división de la imagen materna en madre=prostituta,
división que -en esta formaresulta de la defraudación de amor edípica. La correspondiente vivencia precursora de mayor importancia,
es la defraudación de amor en ef plano oral (división en pecho bueno y malo).
(**) Las culpas de ambos, es decir, la maldad del yo y la maldad del objeto, encuéntranse aquí íntimamente ligadas. También la bondad del objeto y la del sujeto
apenas se diferencian entre sí. La bondad (amor perfecto) del objeto entraña al
PERSONALIDAD Y OBRA DRAMÁTICA DE RICARDO WAGNER
65
muerte en común representa la muerte que Tannháuser ha dado al objeto, la muerte que de éste ha recibido y la unión con él
en amor. El drama íntimo de Tannháuser, que antes vimos en
su aspecto «genital", es decir, como expresión del conflicto edipico, demuestra ser también en un aspecto más profundo, un
conflicto «oral-melancólico". Una vez más, la solución del conflicto dramático es la solución melancólica: muerte de sujeto y
objeto, y recuperación del objeto en la muerte.
Parecida situación se encuentra en Tristán e Isolda. El motivo
«destinada me estaba, pero la he perdido" (Mir erkoren, mir verloren) es el tema fundamental de este drama, como lo es de toda
melancolía; también aquí los amantes sólo llegan a unirse en la
muerte común; amor y muerte son una misma cosa. Nuestra
afirmación de que la muerte en común en los dramas de Wagner
representa el suicidio y su sentido inconsciente -o sea la situación
melancólica básica de Wagner-,
halla en Tristán una confirmación casi manifiesta. T ristán, en realidad, comete suicidio, lo
que se expresa doblemente: Tristán se deja herir de muerte por
Melot, quien ha denunciado su infidelidad al rey; deja caer el
arma y se niega a defenderse. Más tarde se arranca los vendajes
y se desangra. Isolda muere junto a su cadáver, tal como antes
en Las bodas -obra escrita por Wagner a los diecinueve años-,
la heroína muere junto al cuerpo del hombre que quiso robarla
a su prometido; aquí como allá, la muerte común representa la
unión con el objeto amado. Esta unión es al mismo tiempo de
naturaleza erótica y destructiva, de acuerdo con el plano evolutivo (oral-sádico) en el que se lleva a cabo y de acuerdo con la
imagen buena y mala de su objeto.
La tendencia autodestructiva de W agner, y su sentido profundo como tendencia a destruir el objeto, halla su representación más grandiosa y consciente en el esbozo del drama J esús de N azareth. Kapp se refiere al respecto con las siguientes
palabras: «Wagner sufría indeciblemente bajo esta situación
mismo tiempo la redención de la culpa, es decir, lleva implícita la bondad del sujeto.
Esta falta de diferenciación (entre yo y tú) corresponde al proceso de identificación melancólica (oral) entre sujeto y objeto.
66
ENRIQUE RACKER
solitaria y triste como artista; sentíase impulsado a escribir algo
que tornase comprensible su dolorosa vivencia del presente y dió
rienda suelta a su indignación en el esbozo de Jesús de N azareth" (lOe). El propio Wagner escribe así: "Me sentía tentado
de representar la naturaleza de Jesús, como se presenta a nuestra
conciencia orientada hacia la vida, de manera tal que el sacrificio
espontáneo de Jesús viniese a significar una expresión incompleta
de aquel instinto humano que impulsa al individuo hacia la rebelión contra el mundo sin amor: hacia una rebelión que el individuo aislado únictJrlne¡nte puede concluir mediante la propia,
destrucción, la que, empero, precisamente en su carácter de autodestrucción, revela su verdadera naturaleza en el sentido de que,
en realidad, no busca la propia muerte, sino la negación del mundo que le niega amor" ('~).
Como ya 10 hemos mencionado, la disposición a la melancolía
radica en una marcada oralidad (identificación con el objeto
perdido por medio de la "introyección oral"). En el curso de
nuestro estudio dimos, repetidamente, con distintas manifestaciones de la fijación oral y, en especial, del sadismo oral en
Wagner.
Agreguemos aún algunas observaciones al respecto.
El tema básico de la melancolía: culpa-expiación-perdón, tiene
su modelo, según Sandor Radó,en la situación básica de la etapa
oral: rabia-hambre-mamar. Tal como aquél es, en suma, el tema
central de la .mayoria de los dramas de W agner, así también
esta situación se expresa con particular claridad e importancia en
la vida de Wagner. Ya hemos descrito cómo, a causa de los
sentimientos de culpabilidad por su agresividad (edípica y oral),
el propio Wagner se creó inconscientemente situaciones de
hambre o de miseria económica. Estos sufrimientos satisfacían
su sentimiento de culpabilidad y representan la expiación. El
sentimiento del perdón que de ello resulta, tiene su paralelo en
la circunstancia de que Wagner se libraba de la miseria buscando
(") Cualquier comentario es superfluo aquí. En estas palabras, W agner prefigura con genial intuición uno de los conocimientos psicoanaliticos esenciales sobre
el sentido inconsciente del suicidio.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
WAGNER
67
amparo en otras personas por las cuales se dej(f;ba alimenta»
(mamar).
La palabra y el sonido, elementos centrales alrededor de los
cuales gira el ser de W agner, también son, en última instancia,
de índole oral; pues originariamente tienen por finalidad salvar
al sujeto del desamparo oral y de la soledad, conjurando la presencia del objeto perdido (primitivamente el pecho materno) y
restableciendo la unión con él. Con sus obras poéticas y musicales, Wagner realmente quería conjurar a los seres humanos
(en el fondo: a la madre), cautivados y mantenerlos hechizados
y dominados. Este propósito «mágico" es evidente, y, en efecto;
difícilmente se halle otro artista que con tal frecuencia haya
sido calificado de «mago" ("}. Ahora bien, la idea de poder
dominar. rnágicamente los objetos por medio de la palabra y el
sonido (grito), la idea de la omnipotencia lograda mediante estos
actos «mágicos", es característica de una etapa del desarrollo del
yo que corresponde a la fase oral del desarrollo libidinoso. Diríase que Wagner, por medio de sus obras, trató de superar su
depresión, el estado de soledad y de,pérdida de los objetos; trataba de reconquistarlos y dominarlos por medio de sus mágicas
creaciones poéticas y musicales, haciendo uso, en grandiosa sublimación artística, de antiguos recursos de la infancia.
Al estudiar Lohengrin vimos por primera vez otro tipo de
agrupación de los conflictos y de las representaciones que fundamentan la melancolía. En este drama, la figura masculina central es un ser perfecto y libre de toda culpa, mientras que los
demás representan objetos culpables o malvados. Análoga es la
situación en Los vencedores yen algunos otros dramas (por
ejemplo, en cierto aspecto, en Parsifal).
En la naturaleza de Wagner hallamos, asimismo, junto a las
características maniacodepresivas, otros rasgos muy significativos
que corresponden en cierto modo a la constelación que hay en
Lohengrin. Nos referimos aquí a su orgullo, por una parte, y a
(*) Mucho se discutió y se discute aún sobre si su magia era más bien "blanca"
o "negra", pero nadie que comprenda el lenguaje poético y musical de Wagner dudará de que fué un gran "mago".
68
ENRIQUE RACKER
su desconfianza y agresividad por la otra; también sus celos han
de ser mencionados en conexión con esto. Todos estos rasgos
son, empero, de típico carácter paranoico.
El mecanismo paranoico lleva en primer término a que el
objeto sea considerado como malo. Este proceso significa una
defensa del individuo contra sus propios sentimientos de culpabilidad, proyectando el sujeto sobre el objeto las propias tendencias condenadas por malas. Variando la fórmula de Freud
sobre el mecanismo melancólico, bien podríamos decir que las
acusaciones del paranoico son, más profundamente, lamentaciones y autorrebrocbes. En otros términos: a diferencia con la melancolía, en la que el objeto malo está dentro del sujeto, en la
paranoia, que en este sentido representa una defensa contra la
melancolía, el sujeto ve al objeto malo en el mundo exterior, lo
"externaliza".
Mencionemos con relación a esto que la más profunda vivencia filosófica de W agner fué su encuentro con la obra de Schopenhauer. A nuestro juicio, la importancia que ésta tuvo para
Wagner se debe ante todo a que la grandiosa y agudísima acusación de Schopenháuer contra el mundo dió a Wagner más
derecho a ver malo el mundo, ayudándole de tal modo a externalizar el objeto malo introyectado y defendiéndole en cierta
medida Contra los sentimientos d'e culpabilidad y la melancolía.
.
Dado que en el proceso paranoico el objeto se percibe como
malo, es evidente que la agresividad ha de estar orientada contra
aquél. El amor es sustraído de los objetos y se fija al propio yo,
que con ello se convierte en objeto del amor. El intenso narcisismo que de tal modo se origina, es acompañado también por
la supervaloración del yo, la que normalmente es dirigida al objeto amado exterior; de ahí el orgullo y las ideas de grandeza del
paranoico.
En efecto, el autoaprecio de Wagner fluctúa entre los sentimientos melancólicos de menorvalía y un orgullo rayano en
megalomanía. Así, para citar tan sólo un ejemplo, Wagner opina que sus dramas musicales son "el único arte verdadero y el
PERSONALIDAD Y OBRA DRAMÁTICA DE RICARDO WAGNER
69
cumplimiento de todo anhelo artístico". Sus coetáneos frecuentemente chocan con tal rasgo y le designan de "increíble arrogancia", de "engreimiento", etc. Mencionemos también el
"craso egoísmo", que constituye realmente el "hermano de leche" del narcisismo, si se permite esta expresión.
En lo que se refiere a la agresividad de Wagner, se traduce con
particular evidencia en sus escritos teóricos, destinados en gran
parte a "destruir y aniquilar todo lo que ha de ser destruído y
aniquilado", según los propios términos del autor. "Cada uno
de estos cuadernos ha de llevar en sí una buena carga explosiva . .. Mi afán es desencadenar la revolución doquiera que yo
vaya" (10f). Sus violentos y mordaces ataques se dirigen contra toda clase de objetivos: contra los músicos contemporáneos,
contra la sociedad y su incomprensión, su superficialidad, su
sensualidad, su lujo, etc.
Mientras en uno u otro de,los temas enumerados, Wagner aun
logra racionalizar en mayor o menor medida la agresividad, el
carácter pararioico de ésta se revela plenamente en sus ataques
contra otros pueblos (como por ejemplo los franceses, los italianos y los ingleses) y, muy particularmente, en su violento
antisemitismo. El origen paranoico de éste ya ha sido demostrado
en varias investigaciones psicoanalí ticas (13), de modo que nos
limitaremos a una breve síntesis aplicada al caso particular: para
defenderse contra sus sentimientos de culpabilidad, Wagner proyecta sobre el judío lo "malo" que hay en él mismo, y luego
ataca a aquél.
El antisemitismo de Wagner también está. relacionado con
aquellos conflictos de su naturaleza que ya hemos descrito en la
primera parte de nuestro trabajo. Una de las raíces del antisemitismo es, según un trabajo de Loeblewitz-Lennard, la rebelión
contra las rigurosas prohibiciones instintivas de la religión judía.
La agresividad está dirigida originalmente contra el Dios judío,
plasmado a semejanza del superyó, desplazándose luego a sus primeros misioneros, los judíos (14). Hemos visto, en efecto, que
precisamente la rebelión contra el padre y contra sus prohibiciones instintivas constituyen un factor central en Wag-
70
ENRIQUE
RACKER
ner C~). Loeblewitz-Lennard señala también que las viejas deidades paganas no tienen por modelo al superyó, sino al yo, de
modo que con sus errores y debilidades "humanas" plantean al
hombre exigencias mucho menos rigurosas que el severo Dios del
monoteísmo. En Wagner nos hallamos efectivamente con el retorno a estos viejos dioses paganos; en El anillo de los Nibelungos
hace renacer esas arcaicas deidades "humanas".
Una causa más del antisemitismo de Wagner puede verse en
el siguiente factor: psicoanalíticamente considerado, el sacrificio de Jesucristo representa la expiación voluntaria del parricidio cometido porJa horda fraterna en el protopadre y repetido en la fantasía por cada nueva generación; con ello, también representa la confesión de este crimen. De ahí que el
judío, al no hacer profesión de fe en Cristo pareciera expresar
que no ha tenido parte ni culpa en el parricidio. Ahora bien:
quien como Wagner está torturado por intensos sentimientos
de culpabilidad a causa de la propia agresión contra el padre,
fácilmente tiende a vivenciar a los judíos como constante reproche por esa agresión. Mas este reproche exacerba el sentimiento de culpabilidad, y la sobrecarga que de tal modo experimenta la auto agresión busca aliviarse por medio de la agresión
contra el judío,
El odio de Wagner contra lo judío, lo francés, etc., halla su
complemento en el orgullo y en la supervaloración de todo lo
germánico, con que su yo se identificaba, por lo menos en determinadas épocas. El carácter patológico de su actitud frente a
lo alemán, se advierte por ejemplo en la siguiente definición:
"Ser alemán significa obrar por las obras mismas, mientras que
el utilitarismo, es decir, el principio según el cual las obras se
realizan por un interés personal ajeno a las obras resulta una
actitud no germánica." De tal modo, el nacionalismo ofrece a
(*) Además de los muchos ejemplos ya citados (Holandés, Tannháuser, etc.),
mencionemos la divisa bajo la cual en La prohibición del amor se emprende la revuelta instintiva contra el Gobernador, prohibidor de los instintos: "A quien no se
alegre con nuestro placer, en el pecho hundid le el puñal." Estas palabras concuerdan
casi literalmente con una canción antisemita de los nacionalsocialistas.
-'
,l
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
WAGNER
71
Wagner refugio y protección contra su psicosis virtual: está
eximido de enfermar de una paranoia individual porque la paranoia colectiva, o sea el nacionalismo, le ofrece satisfacción suficiente para sus deseos (15).
Por fin, como otro síntoma paranoico, volvemos a mencionar
los celos de Wagner, en los cuales proyecta sobre el objeto su
propia incapacidad de amar, los propios impulsos a la infidelidad y sus tendencias homosexuales, así como la autocrítica y
el propio rechazo frente a Itodos estos contenidos psíquicos.
Freud ha demostrado que en la paranoia persecutoria, el «objeto malo" (el perseguidor) pertenece por lo común al mismo
sexo que el enfermo, y que en el fondo se trata de impulsos
homosexuales contra los que el paranoico se defiende por medio
de su odio, proyectándolo luego sobre ese objeto homosexual ("}. Esto nos lleva a un tema que hasta ahora no hemos
considerado: la homosexualidad latente en la personalidad y en
la obra de Wagner.
La actitud de Wagner frente al hombre se caracteriza exteriormente, ante todo, por su conducta exigente y por la agresividad con que reacciona cuando no se satisfacen estas demandas. Exige que los hombres se pongan incondicionalmente al
servicio de él mismo y de su obra; tiende a someterlos y dominarlos en forma absoluta. Los hombres que lo acompañaron
a través de largos períodos de su vida son precisamente aquellos
que cumplieron tales deseos, es decir, que adoptaron frente a él
actitudes plenamente femeninas ro masoquistas] mientras que
quienes no tuvieron tal disposición, pronto se distanciaron de él.
El compositor Cornelius, por ejemplo, acompañó a Wagner durante cierto tiempo, pero se alejó de él porque se negaba a ser
«el cero junto al uno", rechazando con estas palabras la actitud
pasiva y femenina a la que Wagner quería someter a sus cola(*) En el caso de! hombre, este objeto amado y odiado es -en un plano- e!
padre. Aunque no es necesario tener un padre judío para ser antisemita, no dejemos
de mencionar que e! padrastro de Wagner, Geyer (de! que muchos, como el propio
Wagner, han supuesto que fué su padre carnal), probablemente fuese de origen
judío. (En todo caso, Wagner sólo llegó a conocer a este padre, ya que el primer
marido de su madre murió pocos meses después de haber nacido Ricardo.)
72
ENRIQUE RACKER
boradores. La primera época de la amistad entre Wagner y el
rey Luis II de Baviera, la califica Kapp como «embriaguez de
amor", y el propio Wagner dice en ese entonces: "Vuelo a él
como a mi amada"; y en otra ocasión: «Tengo a mi Luis, joven,
bello y sometido a mí con toda pasión!" (lOg).
La naturaleza homosexual latente de estas relaciones es evidente. Pero no es la actitud pasiva y femenina la que aparece
manifiestamente en Wagner, sino que son precisamente los rasgos contrarios los que integran la superficie carac!terológica:
intensa agresividad, conducta dominadora, seudosupervirilidad.
En la terminología psicoanalítica, esta conducta se ha calificado
de carácter fáliconarcisista, explicándolo como intento de defensa contra la regresion a lo pasivo y lo anal (16). Por lo tanto, las manifestaciones fálicoagresivas y narcisistas (altaneras,
arrogantes) se exageran con el fin de rechazar las tendencias
pasivohomosexuales (*). También podríamos decir que el sujeto castra por temor a la castración, cual si con su conducta
quisiera vivenciar constantemente: «No soy yo castrado (por el
padre) sino que castro." Así, pues, este rasgo del carácter nos
presenta un mecanismo que ya hemos visto entre las manifestaciones paranoicas de Wagner: se rechaza una tendencia pasivohomosexual por medio del sadismo. La diferencia reside en que,
en los síntomas paranoicos, el odio es proyectado y por consiguiente es vivenciado en forma masoquista, mientras que en
los elementos fáliconarcisistas del carácter el sujeto logra rechazar las tendencias anales y femeninas por medio de la agresividad. Yernos así que en Wagner coexisten dos manifestaciones
psicológicas correspondientes entre sí (por arrancar de las mismas raíces), pero, no obstante, de expresión muy dispar: por
un lado, los síntomas paranoicos persecutorios; por el otro, los
elementos fáliconarcisistas del carácter. En aquéllos, las ten(*) La acentuación de las tendencias masculinas, exageradas para defenderse contra los impulsos femeninos, constituye también uno de los factores que confieren a
Wagner esa extraordinaria energía propia del tipo de conductor "narcisista"; ella
lo convierte en revolucionario, en el sentido positivo del término, y le da la independencia interior necesaria para permitirle, psicológicamente, hacer lo que él quería
y seguir rumbos realmente nuevos.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE
RICARDO
WAGNER
73
dencias pasivohomosexuales reprimidas irrumpen nuevamente,
mientras que en éstos se logra mantenerlas rechazadas.
También podríamos decir que en la paranoia el yo rechaza
la agresividad reactiva, mientras que. el carácter fáliconarcisista
la acepta. Sin embargo, secundariamente la agresividad concluye por traducirse hasta en el paranoico. En efecto: puesto
que los objetos son tan malvados, se puede y aun se debe ser
agresivo. "Es preciso hacerse temer, dice Wagner, dado que a
uno lo odian tanto." Es evidente que esta agresividad debe despertar odio real, de modo que a la postre la paranoia puede ser
más o menos bien racionalizada.
Ahora también comprenderemos mejor un proceso de la existencia de Wagner que ya hemos considerado anteriormente. Nos
referimos a la persecución por su "maligno destino" económico, por sus acreedores y por el hambre. He aquí un mecanismo de defensa paranoico elaborado en el carácter y, por su
intermedio, entrelazado con la vida exterior, con el "destino".
La naturaleza persecutoriomasoquista de este proceso es evidente.
El objeto perseguidor, que en un plano melancólico equivale al
superyó, es externalizado en las formas de las deudas pecuniarias,
los acreedores, las amenazas de prisión, etc. Además, a través
de las distintas formas que el perseguidor asume, tradúcese con
toda claridad el objeto "malo" primario: es, en efecto, el pecho
malo el que hace padecer hambre y niega la satisfacción oral.
Este pecho malo es asimismo la primera pantalla sobre la cual es
proyectado el propio sadismo oral ("tendencias al robo"), convirtiéndose así en protoimago de todo perseguidor: el hambre 10
carcome y los acreedores, los "sanguijuelas", le "chupan la sangre".
En completa analogía con la coexistencia de los síntomas paranoicopersecutorios y la actitud fáliconarcisista, comprobamos que
en Wagner coexisten por un lado los síntomas paranoicocelosos
(primer matrimonio) y por el otro, su actitud frente a otros
matrimonios. En esta última situación Wagner es activo y "robador", mientras que en la primera es pasivo, es el "robado".
Los celos están destinados a protegerlo contra un peligro que
teme, por un violento sentimiento de culpabilidad. Referida al
74
ENRIQUE RAcKER
plano edípico, la culpa consiste en haberle robado la madre al
padre, mientras que el castigo temido es la castración. Mas el
síntoma celoso dice: no soy yo el que ha robado, sino que yo
soy el que es o peligra ser robado. De tal modo, los celos deben
cumplir la misión de protegerlo contra la castración ('~) (""¡-).
Al mismo tiempo, siéntese compelido a robar mujeres de otros
hombres o bien a castrarlos. Dicho en otros términos: repite activamente en parte, y en parte pasivamente, la situación edípica.
Por un lado se identifica con el padre, castra y somete a los demás
hombres, y les roba las mujeres (carácter fáliconarcisista y actitud frente a otros matrimonios). Por otro lado, acepta simbólicamente la castración con el fin de protegerse contra la castración real; o bien: se somete al objeto (homosexual) de manera
paranoicomasoquista con el fin de no perderlo del todo (síntomas
persecutorios y celosos, o sea, defensa paranoica contra la melancolía) .
Volviendo a la disposición homosexual de Wagner, recordemos
que la intensidad de las tendencias femeninas se debe (además
de a factores constitucionales) ante todo a la defraudación sufrida por la mujer. La frustración lleva regularmente a la identificación con el objeto frustrante, en este caso con la mujer.
(*) En El holandés errante -donde nos encontramos con los celos en forma manifiesta, y con las tendencias edípicas al robo en estado latente-,
la condenación
y el castigo de las tendencias consideradas culpables son proyectados hacia fuera e
imaginados en forma de un anatema. Este emana de una imago divina, o sea -en
el plano aquí tratadode un representante del padre. En la realidad, la condenación (la prohibición) efectivamente emana del padre. La circunstancia que el
holandés nunca logre encontrar una mujer fiel, también forma parte del anatema.
Ahora bien, el castigo corresponde, lógicamente, al delito. En el plano edípico, por
tanto, dicho anatema rezaría así: "Tal como tú has robado (castrado), también
habrás de ser robado (castrado) .'
El anatema adquiere su fuerza mágica, ante todo por el hecho de que el sentimiento de culpabilidad despierta una poderosa necesidad de castigo (deseo de castración). El deseo de castración entraña además la regresión a un plano evolutivo
anterior (anal-sádico), que a su vez se caracteriza por la creencia mágica en la
"omnipotencia del pensamiento". He aquí otro factor más que favorece la idea de
un anatema.
(* *) A este respecto, mencionemos también que Wagner sufrió de constipación
crónica. Ahora podemos calificar la retención de las materias fecales como temor a la
castración anal; en este caso, las heces y el pene aparecen identificados.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE RICARDO
WÁGNER
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Las obras de Wagner demuestran su defraudación por el sexo
femenino: El holandés errante, Tannhiiuser, Lohengrin, entre
otras, nos lo han probado inequívocamente.
La poderosa inclinación hacia el hombre y las intensas tendencias pasivas y anales tienen, pues, en este hecho una de sus causas principales.
Además volvemos a recordar la angustia de castración, ligada
al complejo de Edipo, la que lleva a evitar los impulsos activomasculinos (fálicos) y a reforzar los pasivofemeninos (anales).
El dilema de Wagner, creado por la coexistencia de impulsos
masculinos y femeninos (complejo de Edipo positivo y negativo) ,
se refleja también en su obra. En muchas de sus principales
figuras masculinas vemos la frecuente vacilación entre los sexos
y una fluctuación -en cierto modo correspondiente a aquéllaentre la rebeldía y la sumisión frente al hombre ("}. El holandés,
por ejemplo, se ha alzado contra Dios (padre), pero acaba por
sometérsele con remordimiento.
Al mismo tiempo, la circunstancia de que nunca logra hallar la mujer buena y amante,
señala el odio contra la mujer, lo que a su vez tiene su complemento homosexual en el hecho de que el holandés pasa casi toda
su vida en alta mar, rodeado de hombres.
Llevado por su rebeldía contra el padre y simultáneamente por
su odio a la madre, Tannháuser se ha refugiado en el Monte de
Venus, pero allí no tarda en anhelar "dolores y muerte" (sumisión masoquista a los objetos malos, pero necesitados). Ante el
príncipe y los nobles canta con violenta rebeldía, el himno al
amor prohibido, pero luego peregrina, contrito, para arrojarse
a los pies del papa, implorando castigo y perdón; al no ser absuelto, quiere retornar en nueva rebeldía al Monte de Venus,
pero renuncia luego a los deseos sensuales y a la vida ('lo 'lo ) •
Los sentimientos de culpabilidad despiertan el anhelo de la
(") La sumisión está relacionada con la angustia de castración y los sentimientos
edípicos de culpabilidad; la rebelión es en parte expresión directa de las tendencias
edípicas positivas, y en parte rechazo de la sumisión (castración).
(*") La importancia central del conflicto entre rebeldía y sometimiento, o bien
del conflicto entre hétero y homosexualidad, también se halla expresada en forma
musical. Así, por ejemplo, la obertura (síntesis musical del drama que le sigue)
consiste, en Tannhauser, esencialmente en la superposición del tema de Los peregrinos
76
ENRIQUE
RACKER
muerte. Pero el yo, que de tal modo se torna hasta cierto punto
masoquista, también se defiende, por otro lado, contra dicho
anhelo. De esta manera créase el miedo a la muerte y la idea,
muy intensa en Wagner, de ser un condenado a muerte. Desde
sus años mozos, durante largas épocas de su vida, Wagner estaba
convencido de que no tardaría en morir.
Sus tendencias masoquistas no le eran desconocidas. Así, cierta
vez que se siente "pisoteado" por el mundo, habla de su "estado
de ánimo voluptuosamente doloroso".
En Tristán e [solda hallamos una situación análoga a la de los
dramas antes citados. Tristán ama a su rey, le está lealmente
sometido y le ofrenda la mujer amada; luego, le quita la novia,
pero se deja herir por un secuaz del rey, sin intentar defensa
alguna. Similar, pero aun más profunda que la sumisión de
Tristán al rey, es la de Kurwenal a Tristán. Las incansables loas
de Wagner a la "germana lealtad masculina", es decir, a la plena
sumisión de los hombres a un ser del mismo sexo, son una nueva
expresión de la homosexualidad latente en aquél.
.
La muerte que Tristán acepta equivale en el plano edípico a
la castración; ésta significa al mismo tiempo, en el inconsciente,
la unión homosexual con el padre. He aquí, pues, un nuevo
ejemplo de que el sometimiento masoquista representa una protección contra la pérdida de un objeto malo, pero necesitado
(es decir, también "bueno", en última instancia). Si antes decíamos que la muerte significa, a la vez, la unión amorosa con la
madre y el consiguiente castigo, también podemos formularlo
ahora diciendo que la muerte voluntaria es un intento de conquistar a la madre sin perder al padre, o, dicho en otras palabras,
representa la unión sexual con la madre y también con el padre.
Es, asimismo, un intento de resolver los conflictos debidos a la
coexistencia de la hétero y homosexualidad.
Impulsado por estos conflictos, Wagner crea al "superhombre"
Sigfrido, "el que no conoce el miedo" (podemos decir también:
y el del éxtasis sensual (la Bacanal), anticipando así el conflicto. En la obertura
de La prohibición del amor son confrontados en forma parecida el tema de La prohibición, y la Canció,n de carnaval.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE
RICARDO
WAGNER
77
el que ha superado la angustia y el deseo de castración) y el que,
como ya mencionamos, se abre paso hacia la mujer amada, haciendo añicos la lanza de Wotan y superando el obstáculo puesto
por éste (el fuego). He aquí el héroe por antonomasia, el hijo
de la horda arcaica que castra al protopadre y se coloca en su
lugar (15). Pero también Sigfrido muere por la lanza, similarmente a Tristán y Amfortas.
En el tema de la "rebeldía y sometimiento" cabe incluir también la falta de. adaptación de Wagner a la realidad en múltiples
aspectos de su vida. En el fondo, aquélla significa la rebeldía
contra los padres, contra el superyó. "Toda su vida fué un
único exceso",escribe una persona que le estuvo próxima. "No
conoce regla ni medida", dice el biógrafo Kapp. 'Pero siempre
se trasluce también el reverso: la miseria, los sufrimientos, el
sometimiento inconsciente a los padres ("malos"). De tal modo,
alternan incesantemente las actitudes sádicas y masoquísticas
frente a los objetos introyectados y proyectados.
En conexión con esto sería interesante examinar la transformación, real en parte, y en parte aparente, de Wagner en el
último período de su vida; pero con esto ya excederíamos los
límites previstos para este trabajo. Por tanto, sólo mencionaremos brevemente que el revolucionario Wagner se convierte cada
vez más en maestro supremo y sumo sacerdote de su propia
religión (es decir, de su "obra de arte total"); que, por otra
parte, se aproxima más al cristianismo; que, además, desarrolla
su propia doctrina de la salvación y la redención, según la cual
la regeneración habría de surgir desde lo íntimo del hombre,
siendo los responsables de toda decadencia el régimen carnívoro
y los judíos (*). En todo esto continúan las tendencias y los
(*) La idea de Wagner de que la alimentación a base de carne "corrompería
la sangre" es correcta, si se la considera psicológicamente. En efecto, son los impulsos
canibalistas (el sadismo oral), junto con los sentimientos de culpabilidad vinculados
con ellos, los que le hacen "mala sangre". El hecho de mencionar a un tiempo la
influencia nociva de la alimentación a base de carne y la del judaísmo tiene su
paralelo histórico. En Europa, el antisemitismo anduvo durante siglos enteros de
la mano con las patrañas sobre los "sacrificios rituales", es decir, la afirmación de
que los judíos asesinan a niños cristianos y utilizan su sangre para preparar el pan
78
ENRIQUE
RACKER
conflictos que ya hemos descrito, aun cuando una u otra constelación o estratificación psíquica se haya modificado un
tanto ('~).
Sabemos que hemos pasado por alto mucho que aun merecería decirse acerca de Wagner. Así, por ejemplo, sólo hemos
tratado superficialmente la manía de Wagner y su expresión en
sus obras. Algunos dramas de suma importancia, como El anillo
de los Nibelungos y Parsifal, sólo fueron citados en contadas ocasiones. Pero, como ya advertimos al principio, únicamente se
trataba de efectuar una excursión psicoanalítica por el mundo
sumamente multiforme de Wagner. Si, a pesar de estas omisiones,
hemos logrado obtener una u otra comprensión fundamental de
la personalidad y las obras dramáticas de Wagner, el presente
trabajo ha cumplido su finalidad.
SíNTESIS
En primer término son expuestos la fijación de Wagner al complejo
de Edipo y los conflictos con él relacionados, a base de un examen
de sus obras y de su vida. Luego, se describen los conflictos pregenipascual. El propio sadismo oral es proyectado aquí sobre los judíos, que de tal
suerte se convierten en imagen de la "madre-moloc", Aunque Wagner separa los
dos factores integrantes (canibalismo o alimentación a base de carne, y el judío),
vuelve a unirlos, calificándolos en conjunto como los dos motivos cardinales de la
descomposición moral.
(*) FRIEDRICHNIETZSCHE, que durante la época "revolucionaria" de Wagner
fué su apasionado admirador, 10 atacó más tarde con suma violencia, cuando Wagner
se "volvió cristiano". Pero también Nietzsche, que con orgullo se proclamaba "deicida", y que aun al comienzo de su enfermedad mental quería fusilar al papa y al
rey de Alemania (e! padre), firmó sus últimas cartas con las palabras "El Crucificado". He aquí, pues, un interesante paralelo y una no menos interesante diferencia:
W ágner vacila en realidad, durante toda su vida, entre el parricidio y el sometimiento al padre (aceptación de la castración). Casi todos sus héroes son "deicidas"
y "crucificados" al mismo tiempo: el holandés, Tannháuser, Sigmundo, Sigfrido,
Tristán y Amfortas; sólo su último héroe el "cristiano" Parsifal, el que supera la
sexualidad (e! incesto), elude la crucificación (castración, muerte). El creador de
estos personajes, el propio Wagner, se "salva" asimismo de! sentimiento de culpabilidad, refugiándose en una personal "doctrina de la gracia" basada en el renunciamiento. Nietzsche, en cambio, no transige en su rebelión contra el padre, y sólo
cuando cae en plena enfermedad mental, cuando se derrumban sus defensas, se
identifica con el "Crucificado" y asume culposamente el protopecado, el parricidio.
PERSONALIDAD
Y OBRA
DRAMÁTICA
DE
RICARDO
WAGNER
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tales y su expresión en procesos maníacodepresivos y paranoicos. En
particular se procura comprender, sobre la base de estos mecanismos,
el complejo carácter de Wagner, su vacilación entre depresión y agresividad, autodestrucción y destrucción del mundo, contrición y megalomanía, rebelión y sumisión, etc. También se intenta aclarar la oscuridad
mí tica de varias de sus obras, y llevar a la conciencia los conflictos y
problemas universales que ellas contienen.
SUMMAR
y
In the first place the author sets forth Wagner's fixation to the
CEdipus complex and the conflicts related to this, on the basis of an
examination of his work and life. After this there is a description of
his pregenital conflicts and their manifestation in the form of manicdepressive and paranoic processes. It isattempted
in particular to
understand, with the help of these mechanisms, Wagner's complex
temper and his fluctuations between depression and aggressiveness,
self-destruction and destruction of the world, contrition and megalomania, rebellion and submissiveness, etc. It is also attempted to clarity
the mythical obscurity of several of his works and to bring to consciousness the universal conflicts and problems contained in these.
RÉSUMÉ
On expose en premier lieu la fixation de Wagner au complexe
d'(Edipe et les conflits qui s'y rapportent, en partant d'un examen
de ses oeuvres et de sa vie, Ensuite, on décrit les conflits prégénitaux
et leur expression dans des processus maniaques-dépressifs et paranoíqueso En particulier, on essaye de comprendre a partir de ces mécanismes le caractére complexe de Wagner, son hésitation entre la dépression et l'agressivité; l'aurodestruction et la destruction du monde; la
contritionet la mégalomanie; la rebellion et la soumission, etc. On
essaye aussi d'éclairer l'obscurité mythique de plusieurs de ses oeuvres
et d'amener a la conscience les conflits et les problérnes universels
qu'el1es contiennent.
ENRIQUERACKER
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ZUSAMMENFASSUNG
Es werden an erster Stelle die Fixierung Wagner'san den OedipusKomplex und die damit zusammenhangenden Konflikte in den Werken
und im Leben Wagners aufgezeigt. In weiterer Folge werden die
praegenitalen Konflikte und ihr Ausdruck in manisch-depressiven und
paranoischen Prozessen dargestellt, Insbesondere wird versucht, aus
diesen Mechanismen heraus, Wagners komplexen Charakter, sein
Schwanken zwischen Depression und Agression, Selbstvernichtung und
Weltvernichtung,
Zerknirschung und Grossenwahn, Unterwerfung
und Auflehnung, etc. zu verstehen, Ebenso wird versucht, die mythische Dunkelheit mehrerer seiner Werke zu erhellen und die in ihnen
enthaltenen universellen Probleme und Konflikte in das Licht des Bewusstseins zu rücken,
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W agner, En Freud,
PERSONALIDAD
Y OBRADRAMÁTICA
DE RICARDOWAGNER
11.
12.
13.
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