Nadia Martin -CUERPO E IDENTIDADES FEMENINAS EN

II CONGRESO DE ESTUDIOS POSCOLONIALES
III JORNADAS DE FEMINISMO POSCOLONIAL
“Genealogías críticas de la Colonialidad”
Mesa temática: 8 - Tecnologías del cuerpo, arte y performance
Título del trabajo: Cuerpo e identidades femeninas en tres performances argentinas
Nadia Martin
Licenciada en Ciencias de la Comunicación, UBA.
Maestranda en Curaduría de Artes Visuales, UNTREF.
Investigadora - Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” (IIAC)
[email protected]
TÍTULO:
CUERPO E IDENTIDAD FEMENINAS EN TRES PERFORMANCES ARGENTINAS
INTRODUCCIÓN:
Desde su denominada “tercera ola”, el feminismo ha evidenciado la correspondencia
del feminismo de las etapas anteriores con la ideología dominante (con el clasismo, el
liberalismo, el racismo, el heterosexismo, etc.). Esta delación se ha llevado a cabo mediante la
crítica de la noción de “mujer” construida como una identidad fija, abstracta, universal,
basada en su relación de oposición (opresión y dominación) respecto del “hombre” y en una
visión etnocéntrica que, identificando a la “mujer” con las mujeres blancas, euronorteamericanas, de clase media y alta, no permitía considerar las diferencias de clase, raza,
orientación sexual, etc. entre las mujeres mismas. Los feminismos postcoloniales se ubican en
este marco crítico, desde el que plantean que la conciencia sobre las mujeres del “Tercer
Mundo” desarrollada por las intelectuales de estos centros de poder era inadecuada,
deformada, incompleta (Chandra Talpade Mohanty, 2008). Proponen, de esta forma, repensar
la realidad de las mujeres de estos países situando el análisis en lo contingente, en los ejes
concretos de la experiencia propia. Desarrollan “saberes situados” (Donna Haraway, 1984),
“políticas de localización” (Adrienne Rich, 1985), para concebir “sujetos incardinados”
(Braidotti, 2004). Pero consideran asimismo que estas identidades tercemundistas están
atravesadas por la multiplicidad, el mestizaje y la contradicción, componiéndose así por
representaciones heterogéneas y heterónomas de género, raza y clase (De Lauretis, 1999). Los
feminismos poscoloniales suelen defender así la prioridad de la diversidad, adhiriendo al
reconocimiento de sus identidades compuestas, y enunciándose como “mujeres negras”,
“mujeres lesbianas”, “mujeres inmigrantes”, entre otros (Amorós y de Migues Álvarez, 2007).
Teniendo esto en cuenta, la siguiente ponencia se propone exponer los resultados del
análisis de tres obras producidas en nuestro país por tres grupos de artistas integrados
exclusivamente por mujeres: la performance virtual El Espejo Hiperespacial del colectivo de
arte ambulatorio “El Detashe que faltaba”; Las performance/recitales de “Corpiños
Luminosos”; y En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo para una cartografía feminista de
“Mujeres Públicas”. Si bien sólo este último colectivo se declara específicamente feminista,
las tres producciones pueden comprenderse como apropiaciones activas una voz femenina
“subalterna” (en los términos de Spivak) cuya intención artística y política se inscribe en el
contexto de un país integrado al orden mundial en condición de subdesarrollado.
Para ello, se realizará un análisis discursivo que tendrá en cuenta cuatro dimensiones:
la materialidad de las obras (incluido el modo de uso de las tecnologías); el registro y la voz
asumidas; la noción de territorio construida (público/privado; real/virtual; etc); y las
corporalidades puestas en juego en el acto performático y en el rol del espectador.
El objetivo será comprender el modo en que estas obras, en tanto prácticas de
autorepresentación femenina, resultan ejercicios de inscripción significante de visiones
específicas acerca de la mujer, en la que confluyen, en compleja yuxtaposición, discursos
feministas, tercermundistas, artísticos, políticos, tecnológicos. Mediante su análisis en tanto
discursos críticos y alternativos, se intentará develar las identidades de género que estas obras
tallan.
TRES PERFORMANCES
Mujeres Públicas
En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo para una cartografía feminista
Mujeres Públicas es un colectivo artístico autodefinido como “grupo de activismo
visual feminista”1. Integrado actualmente por Lorena Bossi, Magdalena Pagano y Fernanda
Carrizo, trabaja problemáticas de género desde una propuesta feminista mediante
intervenciones en el espacio público. Asumiendo un tono irónico cuando no abiertamente
humorístico, plantean denuncias y discuten la normalidad poniéndola en absurdo, para desde
esa crítica desafiar el sentido común respecto de temas complejos como el aborto, el modelo
de belleza y de elección sexual, la violencia machista y héteropatriarcal, entre otros.
Desde su formación en 2003 estuvieron dedicadas específicamente a acciones de
difusión a través de la gráfica (afiches, stencils, transfers, fotocopias) y a pequeñas e
ingeniosas intervenciones de carteles publicitarios y de objetos como cajas de fósforos y
llaveros que repartían en la vía pública. Pero en su devenir productivo comenzaron a
experimentar una transformación en sus lineamientos estéticos y conceptuales que se
materializó en En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo para una cartografía feminista,
obra desarrollada entre 2012 y 2013. La misma surge como proyecto de investigación para
identificar cerca de 50 puntos de la Ciudad de Buenos Aires vinculados a la lucha llevada a
1
Entrevista al Colectivo realizada por María Laura Nieto y Paula Siganevich. Disponbile en:
http://www.graficapolitica.com.ar/mujeres.html
cabo por mujeres solitarias o grupos de mujeres durante los siglos XIX y XX que
contribuyeron a la incorporación de la mujer en la vida social2. Se trata de una propuesta
lúdica cuyo objetivo consiste en explicitar un mapa que ha permanecido implícito, silenciado
en el trazado de la ciudad. Señalar la historia subyacente, ignorada, reprimida u olvidada en el
relato histórico de la lucha de las mujeres en estas calles. Poner en valor a los cuerpos y
personalidades que generaron tales luchas. Indicar puntos urbanos de identificación con éstas.
Y en ese sentido, reconocer espacios propios para pisar la ciudad como acto de toma de
conciencia y agenciamiento, en tanto sujetos políticos activos en la historia.
Luego del proceso de investigación y reconstrucción histórica, la obra consistió en una
acción performática en el espacio público, realizada el 04 de mayo de 2013. Una de las
integrantes, megáfono en mano, recorría la ciudad guiando a un contingente de mujeres por
los puntos marcados, a través de una experiencia de reconocimiento y transformación
vivencial. La obra –o más bien, su registro- continuó en la muestra “Recuperar la memoria:
Experiencias feministas desde el arte. España-Argentina” que tuvo lugar en agosto en el
Centro Cultural de España en Buenos Aires (Cceba). En esta exhibición, curada por el español
Juan Vicente Aliaga y la argentina María Laura Rosa, y compartida con obras de la española
Ana Navarrete, expusieron una pieza gráfica desplegabe (el mapa), una instalación-collage
(donde, mediante una línea trazada en la pared, flechas y objetos pegados, señalaban sus otras
acciones y proceso de investigación artística, marcando así la historia de su propia existencia
como grupo), y finalmente dos video-instalaciones que mostraban los distintos puntos de la
cartografía imaginada y el registro de la acción performática realizada, respectivamente.
La obra consiste en un gesto simple, austero en cuanto sus recursos materiales (que se
reducen al cuerpo, al espacio recorrido al caminar, y a su registro gráfico o audiovisual), pero
potente en cuanto a la claridad de su mensaje. Se trata de un call to action a las mujeres, de
una invitación al acto performativo de un “nosotras”. La obra insta a poner el cuerpo individual, de cada mujer, y colectivo, de todas ellas congregadas-, a asumir el caminar, el
pisar la calle, como modo de intervenir el imaginario urbano señalando espacios tachados por
2
El recorrido comienza en la casa en la que, en el siglo XIX, una joven trabajadora de la Unión
Telefónica ataca a su jefe abusador, hecho que se plantea en la obra como merecido acto de justicia. Se continúa
por lugares como el consultorio ginecológico de Alicia Moreau (impulsora del sufragio femenino, y defensora de
los derechos laborales de los asalariados, la salud y la educación pública); la esquina en la que se lanzó la
Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito; la estación de Retiro donde llega Eva
Duarte en 1935 a la ciudad; y otros espacios referidos a la existencia del periódico anarcocomunista La voz de la
mujer, a las intervenciones de la agrupación Furia travesti, a la lucha del grupo Las amazonas en 1992 contra la
violencia de género, entre otros. De esta forma, señalan lugares específicos de existencia en la ciudad de diversas
acciones vinculadas a la lucha de género que permanecían en el anonimato.
el relato histórico y delatando así que la narración urbana, lejos de ser imparcial y objetiva,
consiste en una construcción deliberada. María Laura Rosa sostiene:
“Históricamente el espacio público estuvo vedado y connotado para las mujeres.
Vedado porque la dignidad de las mujeres fue construida por el patriarcado a partir
de su desempeño reservado al ámbito de lo privado. Connotado porque aquellas que
salían de lo doméstico era por necesidad económica. Vale decir, el espacio público
estuvo –y en muchos sitios sigue estando– atravesado por nociones de clase y género
a las que hay que agregar, si hablamos de Latinoamérica, el componente étnico. Es
por eso que en el origen de los movimientos de mujeres se encuentre la calle. Desde
el sufragismo de la segunda ola, el espacio público se convierte en el territorio de la
convergencia y difusión de los reclamos, denuncias y marchas. Fue allí en donde se
advierte que lo político no es sólo lo que afecta al Estado y al bienestar público, sino
también al entramado de lo privado con consecuencias en lo público. Así, lo privado
es político, lo personal es político”. (Rosa, 2011: 145)
De esta forma, la obra instala una historia de la ciudad alternativa, redefine el espacio
público en clave feminista. Se distancia así de la imagen convencional de lo femenino como
algo pasivo y recluido a la privacidad, para plantearlo como una fuerza desestabilizadora, en
marcha atenta, que subvierte el imaginario urbano mediante el cuestionamiento de lo
simplemente dado y el ejercicio de la memoria. En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo
para una cartografía feminista, atenta así contra el sentido común, lo incomoda, lo inquieta
trayendo al espacio público fragmentos olvidados o ignorados de la historia, que han quedado
al margen de su lógica. Y trayendo a la superficie del discurso, volviendo visibles aquellos
sucesos pasados que no han sido tenidos en cuenta, exponen los lineamientos genealógicos de
los logros femeninos en nuestra ciudad, e instan a reconocer, para asumir, una identidad
feminista despierta, propia, claramente localizada.
Los Corpiños Luminosos (y sus guantes sonoros)
Performance sonora
Los Corpiños Luminosos es un grupo de artistas integrado por Maria Heller, Vero
Mercado, Azucena Losana y Caro Andreetti. Reunidas en honor al arte visual, musical y
escénico, engendran una autodenominada “performance sonora”3 para la cual utilizan desde
instrumentos tradicionales como bajo y teclado, hasta reliquias tecnológicas como
pasacassettes o radios en desuso. Asimismo, se sirven de unos “guantes sonoros”: unos
guantes de látex y neopreno, similares a los de lavar los platos –o a los utilizados para trabajos
livianos de construcción-, con unos sensores piezoeléctricos que captan la fuerza, presión y
velocidad del movimiento y el contacto, traduciéndolo en sonido. Haciendo uso de estos
recursos, se presentan en fiestas-recitales del under porteño, donde concretan su propuesta
performática.
El clima que se genera en la presentación es lúgubre, ominoso. El ambiente oscuro se
inquieta con una tenue luz roja o con un foco de iluminación directo sobre la figura de la
cantante, mientras la misma recita frases sueltas, seleccionadas al azar, de “El libro de los
sonidos”, una recopilación de poemas del Perú. Las palabras quedan truncas, mal articuladas,
interrumpidas con chillidos e invadidas por los movimientos de un cuerpo que flaquea pero
persiste entre meneos tensamente alargados y otros temblorosos, convulsivos. El proyector,
ubicado en contrapicado, no sólo implanta un imaginario visual abstracto y lumínico directo
sobre el cuerpo de las integrantes, sino que también define sobre la pared del fondo el poder
sugestivo de sus sombras, de sus dobles, el reflejo oscuro de seres truncos, anclados en los
estrechos límites de un sí mismo inescrutable.
La intención del grupo se enmarca en el concepto de noise. Parecieran componer una
reapropiación contemporánea de aquella rama de la música que ancla sus raíces en los inicios
del siglo XX con las propuestas del futurista Luigi Rossolo o con el dodecafonismo de Arnold
Schönberg, y en el noise rock de los años 60's, 70's y 80's, entre cuyos mayores exponentes se
encuentra The Velvet Underground. De esta forma, hacen uso de la distorsión de la voz y de
los instrumentos musicales, pero también de una radio mal sintonizada a la que van
cambiando de dial, de un tocadiscos cuyo fuir manipulan aplicando cambios en el tiempo,
ritmo y dirección del disco, o de los anteriormente citados “guantes sonoros”, que traducen en
sonidos el roce contra la pared de la sala o su desplazamiento brusco en el aire. Y con estos
materiales precarios, caducos, obsoletos, generan una sinfonía aleatoria en la que la música
pareciera de pronto componerse, encontrar la melodía, para pronto deformarse por la
descomposición del accionar armónico de los instrumentos, y manifestar así lo abortado, lo
3
http://www.carolinaandreetti.com.ar/index.php?/projects/corpinos-luminosos/
descompuesto, lo disonante, a lo que se suman los movimientos malogrados, anómalos,
oscurecidos de las performers. Como resultado, se articula un cuadro misterioso, que deja
absorto al público ante la presencia de un imaginario post-apocalíptico en el que pareciera
exponerse una humanidad femenina superviviente pero en vías de desaparición, y en el que se
hacen presentes los restos tecnológicos, ya expirados, de un pasado tal vez prometedor pero
que ha quedado inacabado.
Hacia el final de la presentación, las artistas se colocan unos corpiños metalizados
desde los que despiden luces y sonidos. Este gesto incorpora al hecho biológico de que son
todas mujeres, un componente cultural que las vincula al terreno de lo típicamente femenino
desde la vestimenta. Pero se agrega que estos corpiños tienen un aspecto tecno-científico que
sumado a los guantes sonoros, las vuelven verdaderos cyborgs. Mezcla de carne, de órgano,
de piel humana y de extensiones, proyecciones y ampliaciones tecnológicas del cuerpo, la
obra funciona como dispositivo de producción y reproducción de un imaginario cienciaficcional acerca del cuerpo que es modulado por -y a la vez generador de- nociones postorgánicas de la identidad. No obstante, teniendo en cuenta el avanzado desarrollo alcanzado
globalmente en la actualidad por la robótica, la informática y la neurobiología, entre otras
disciplinas, la obra pareciera poner de manifiesto las especificidades locales vinculadas al
ingreso desigual a la tecnología. Se sirve de aparatos desactualizados, expirados, reciclados, y
desde ellos propone un acercamiento exploratorio y crítico de sus potencialidades expresivas.
En este mestizaje con tecnología caduca, marginal, en esta identidad de Cyborg
Tercermundista ubicada en la frontera del desarrollo, se evidencia un abordaje reflexivo de las
ansiedades que la tecnología produce en el imaginario social, en el que se hace presente la
amenaza de su potencial agresivo, destructor de la naturaleza, del entramado social y de la
integridad del cuerpo.
De esta forma, la performance se inscribe en una tendencia global que desde la caída
del gran relato humanista de la modernidad se orienta a redefinir el concepto mismo de “ser
humano”. Pero lo realiza desde una especificad local subdesarrollada, decadente, en el que los
vestigios esperanzadores del pasado (varios de los artefactos son de las auspiciosas décadas
de los 80's y los 90's) anuncian un destino incierto. En este contexto, aparecen cuerpos
femeninos híbridos, con identidades imprevistas, inesperadas, inclasificables cuando no
erróneas. Así, instalan una perversidad semántica de la duda: duda acerca de qué hacen,
acerca de cómo se comportan, de cuáles son las intenciones de esos cuerpos inarmónicos de
gestos turbios. Desde los materiales, los sonidos y la actitud, abren un procedimiento
inconcluso, una estética del desarme, una apuesta por lo inestable, por lo contingente, por lo
desfigurado. Generan una narrativa entrecortada, que evoca una construcción tan lábil como
desproporcionada de la identidad. Y desde esta resistencia a lo delimitado, a lo definitivo,
plantean señas femeninas impuras, deformes, que desde su anormalidad despiertan las
fantasías monstruosas de la pérdida de filiación, e instan a un ejercicio precario pero reflexivo
del reconocimiento.
El Detashe que Faltaba
El Espejo Hiperespacial
El Detashe que faltaba es un “Colectivo de Arte Ambulatorio”4 formado por la
colombiana Clara Torres y la argentina Julieta Lazzini. Su praxis se basa en intervenciones
urbanas guiadas por el afán de conseguir gestos mínimos, movimientos leves, casi
imperceptibles, que no exijan un anclaje espacial fijo y que habiliten una observación curiosa
de lo social y de las costumbres o normas que articulan las relaciones humanas en la ciudad.
El Espejo Hiperespacial es una performance de 20 minutos presentada el 06 de mayo
de 2011 en el Primer Encuentro de Performance de Rosario “El pueblo quiere saber de qué se
trata”. La obra consiste en una videoconferencia en la que las dos integrantes, instaladas con
su laptop -cada una en un bar diferente- se maquillan utilizando la pantalla del dispositivo
como espejo. Cada una se aplica el rubor, la sombra, el labial ante la webcam, guiada por la
imagen virtual de la otra, sin tener un reflejo propio en el cual ver los resultados del
maquillaje sobre sí misma.
La obra sintetiza a dos espacios físicos diferentes transmitidos en tiempo real, en un
único real virtual duplicado. El espectador, por su parte, tiene acceso a la obra a través de un
link dispuesto en la nube, por lo que observa la acción a través de su reproducción en diferido.
Y desde este territorio inmaterial, las artistas presentan su cuerpo de mujer en la actividad
típicamente femenina del maquillaje. Así, trasladan un ritual cotidiano, íntimo e individual de
la feminidad a la esfera pública (tanto al bar como a la nube), y exhiben, en un gesto que se
vuelve desmesurado, la naturaleza misma del maquillaje: la intención de confeccionar la
imagen propia, de perfeccionarla para lograr que cuaje en determinados parámetros externos
de belleza y atractivo. De esta forma, la sesión de ornamentación facial guiada por la
identificación con las formas ajenas de un otro que se presenta como reflejo, por la imagen
4 REFERENCIA: http://www.academia.edu/4183608/Ponencia_2011_LAC
impropia, extraña, que se toma como modelo y a la cual se sigue, tiene como resultado la
presencia de dos rostro desfigurados, pintarrajeados de forma excesiva, con las facciones
propias alteradas. La identidad individual queda distorsionada y pareciera adoptar los rasgos
de una grotesca y decadente parodia del canon de belleza.
Este acto performático cuestiona así el carácter socialmente construido de la feminidad
señalando, mediante una hipérbole del maquillaje que lo dirige al absurdo, los parámetros
restringidos de elegancia y lindura. Expone al cuerpo de la mujer como terreno de
intervención de un mandato, de un deber ser, de una imagen ideal con la que toda mujer es
exhortada a identificarse. Denuncia así a una feminidad deliberadamente constreñida y
culturalmente impuesta a las mujeres en forma de biopolítica. Y, exponiendo sus propios
cuerpos a la reactualización del ritual del maquillaje, señalan la actitud muchas veces pasiva,
receptiva, irreflexiva, con la que estos preceptos estéticos son introyectados por las mujeres.
Realizan entonces una demostración, una exposición, buscando objetivar las escisiones que
existen entre las mujeres reales y las apariencias ideales. Activan así una actitud pensativa,
atenta, respecto de aquello que, por imperceptible e inasible, permanece activo, con el
objetivo de fomentar una toma de consciencia imprescindible para asumir cualquier tipo de
cambio.
TRES IDENTIDADES DE GÉNERO
Hemos realizado un recorrido por tres performances, en el que sus características han
sido descritas a través de un un análisis discursivo que hizo eje en cuatro dimensiones: la
materialidad de las obras (incluido el modo de uso de las tecnologías); el registro y la voz
asumidas por las performers; los territorios utilizados para la acción (público/privado;
real/virtual; etc); y las corporalidades puestas en juego en el acto performático y en el rol del
espectador. Teniendo en cuenta dichas dimensiones de análisis, las particularidades de las
obras pueden ser esquematizadas en el siguiente cuadro:
Espejo Hiperespacial
Corpiños Luminosos
Mujeres Públicas
Materialidad Tecnologías virtuales de
amplia disponibilidad y
acceso:
videotransmisión por
webcam.
El cuerpo.
Tecnologías obsoletas, en
desuso + instrumentos
musicales + híbridos de
materiales tecnológicos y
caseros.
El cuerpo.
Materiales “bajos”, en
uso y de fácil
disponibilidad:
megáfono, papel,
cámara de video,
proyector.
El cuerpo.
Voz
Señala lo típicamente
femenino mediante una
crítica mesurada,
sugerida, sin respuesta
definida.
Ruido. Intenciones
significantes
inarticulables.
Feminista militante.
Mensaje claramente
localizado + propuesta
programática.
Territorio
De representación:
Ficcional.
Escenificación de lo
privado en el contexto
de un real virtual público
+ Exposición en
institución.
De representación:
Público y ficcional.
Escenario postapocalíptico en contexto
semi-público (recital).
De representación:
Público y real. Calle +
registro + exposición en
institución.
De intervención: la
percepción de la
cotidianeidad femenina
De intervención: un
imaginario ciencia
ficcional femenino
Corporalidad Cuerpos definidos y
Cuerpos abyectos de
distinguibles. Hipérbole identidad cyborg
de la identidad
tercermundista
femenina tradicional.
De intervención: la
calle, la historia, la
memoria, la identidad
femenina.
Apropiación de cuerpos
propios, redefinidos
mediante una identidad
feminista activa.
Como es posible distinguir, estas obran comparten la intención de modular discursos
diversos acerca de la mujer, planteando visiones alternativas acerca de la feminidad y sus
roles asignados y establecidos en la sociedad. La elección de materiales “bajos”, de fácil
acceso y disposición, si bien de fuerte potencia estilística para la construcción retórica y
enunciativa de sus propuestas artísticas, señala no obstante el carácter -de hecho- doblemente
subalterno de estas performers: su condición de mujeres y su condición de nativas del tercer
mundo, es decir, de integradas al orden social con posibilidades doblemete menguadas de
acceso y disponibilidad a los desarrollos materiales y simbólicos en general y tecnológicos en
particular. Asimismo, todas las obras parecieran señalar huellas concretas con las cuales
reconocer sujetos sexuados y referir a estas corporalidades femeninas como territorios de
acción. De esta forma, en tanto prácticas de autorepresentación, resultan ejercicios de
inscripción significante de visiones específicas acerca de la mujer, en la que confluyen, en
compleja yuxtaposición, de forma manifiesta o latente, discursos feministas, tercermundistas,
artísticos, políticos, tecnológicos.
Llegado este punto resulta oportuno reactualizar la notoria pregunta de Spivak (2011):
“¿Puede realmente hablar el individuo subalterno haciendo emerger su voz desde la
otra orilla, inmerso en la división internacional del trabajo promovida en la sociedad
capitalista, dentro y fuera del circuito de la violencia epistémica (...)?” (Spivak,
2011: 15)
Según sostiene la autora, el sujeto subalterno (cuya figura máxima la alcanza la mujer
de color y pobre) no tiene posibilidades de articular un discurso propio porque no le ha sido
concedida una posición de Sujeto desde el cual expresarse a sí mismo y a su relación con el
mundo, porque su cuerpo ha sido disciplinado y su narrar invalidado por las instituciones entre ellas, el discurso académico- que, de esta forma, han silenciado su voz y reprimido sus
gestos. Denuncia que, incluso el Postesructuralismo y los Estudios Subalternos, en su afán de
reconocer el discurso del Otro -respecto del Primer Mundo- no han hecho más que ejercer la
“violencia epistémica”, imaginando representaciones acerca de ellos, desde ya inadecuadas,
deformadas, en ingenua complicidad con la ideología dominante. Su respuesta es entonces
negativa: no, no puede hablar el subalterno. Esto se debe a que entiende que la subalternidad
es el lugar de la diferencia; una diferencia no homogénea y que por eso mismo no es
generalizable ni identificable. Y esta afonía, esta imposibilidad de ser enunciado, se
intensifica en el caso de la mujer. Las tres obras analizadas parecieran aludir -más o menos
manifiestamente- a esta situación. Y la noción de “Política” de Rancière (que tiene estrechos
vínculos con el planteo de Spivak) puede resultar útil para comprender las posiciones que
estas obras desarrollan en tanto visiones alternativas de lo femenino.
Rancière plantea que en toda sociedad hay una distribución simbólica de los cuerpos,
que establece una diferencia entre aquellos de quienes hay un logos y aquellos de quienes no
lo hay. De este modo, los subalternos (el autor se refiere a los plebeyos):
“no hablan porque son seres sin nombre, privados de logos, es decir de inscripción
simbólica en la ciudad. Viven una vida puramente individual que no transmite nada
sino la vida misma, reducida a su facultad reproductiva. Quien carece de nombre no
puede hablar” (Rancière, 1996: 38).
Y en este sentido, para expresarse, no les queda más que imitar la voz articulada,
produciendo intentos significantes que sólo generan ruido. Y este ruido, este murmullo, este
bullicio, sería el que dinamiza la política:
“Hay política porque el logos nunca es meramente palabra, porque siempre es
indisolublemente la cuenta en que se tiene esa palabra: la cuenta por la cual una
emisión sonora es entendida como palabra, apta para enunciar lo justo, mientras que
otra sólo se percibe como ruido que señana placer o dolor, aceptación o revuelta.”
(Rancière, 1996: 37)
La política consistiría entonces en el conflicto acerca de la existencia de un escenario
en común, como así también en la disputa acerca del reconocimiento de quienes están en él y
de la calidad de su presencia. La misma tendría en común con la estética el hecho de que
configuran experiencias que abren espacio a nuevos modos de sentir e introducen formas
nuevas maneras de hacer y de pensar, nuevas formas de subjetividad, definiendo un espacio
común de lo simbólico (a través de la incorporación de lo que antes no era más que ruido al
discurso articulable), e identificando a los sujetos que pueden tener parte, volverse visibles,
acceder al logos. Sirviéndonos de esta idea, es posible comprender a la mujer como sujeto
social sin nombre y sin palabra, inombrable en cuando a sus cualidades específicas y mudo en
cuando a una voz propia. Y desde idea del “desacuerdo” como base de la “política”, es
preciso hacer un último rodeo a las performances objetos de nuestra investigación. Cada una
de ellas, desde el arte, proponen gestos orientados a redefinir el espacio simbólico en común,
tienen una poética-política en tanto persiguen el objetivo de posibilitar la articulación de
nociones no establecidas o al menos no dominantes de mujer.
El Espejo Hiperespacial, de El Detashe que Faltaba, toma el ritual del maquillaje
como escenario en el cual trabajar la condición construida y culturalmente incorporada a la
subjetividad corporal, de la identidad femenina. Advierte que la mujer, inmersa en el orden
simbólico, es expuesta a un Otro-ideal al que debe tomar como referente y modelo, y que
podemos comprender de acuerdo a la noción de ideología planteada por Althusser. El autor,
mediante una relectura del marxismo que se sirve de elementos del psicoanálisis, definirá la
ideología como formación simbólica en la que -a través de una identificación especular
basada en la explicación lacaniana del estadío del espejo- el sujeto se identifica, se reconoce.
La ideología sería una interpelación simbólica que ocurre al sujeto en su proceso de
socialización e individuación, a través de la cual el mismo internaliza el sentido de una
sociedad, sus verdades, el universo ideológico compartido y su lugar dentro del mismo. La
obra apuntaría entonces a señalar que la identidad individual de todas las mujeres es
constantemente estrechada, modulada según parámetros de belleza socialmente impuestos a
mediante los mecanismos de la ideología. Las artistas toman entonces el orden del logos
vigente en estructura de dominación de los cuerpos sexuados, y lo enuncian en su extrema
literalidad: muestran dos mujeres maquillándose siguiendo como guía la imagen externa de la
otra. Como resultado, expresan el fracaso de la identidad femenina, en ese intento reiterado y
fallido de buscarse en los parámetros ideales impuestos.
Por su parte, las performances de Corpiños Luminosos clavan su propuesta en la idea
de que el orden que estructura la dominación no sabe de logos que pueda ser articulado por
seres privados de él. Y en tanto mujeres de identidad Cyborg Tercermundista no hablan
porque, al no tener nombre ni voz, finalmente no son. Ellas ponen en escena ese lugar
inacabado, inestable, contingente, de su identidad femenina en el sistema simbólico. Marcan
la presencia precaria y ruidosa de una mujer que no se ajusta al modelo, y así (desde su
mezcla de cuerpo orgánico y extensiones tecnológicas obsoletas del mismo) ponen de
manifiesta la distorsión, el enfrentamiento, la contradicción de dos mundos alojados en una
sola realidad: aquella en el que son y aquella en el que no son, a la vez. Produce así una
perforación en la configuración sensible del orden de los cuerpos y de los lugares y modos de
hacer asociados a ellos, y en la situación “formal” del mundo que habitan dan lugar al
encuentro de dos lógicas: la del orden y la de su inadecuación dentro de él. Sugieren así una
desidentificación de su voz dada, de su cuerpo dado y su entorno dado, un extrañamiento
abyecto respecto de sí mismas y de su ambiente. Y desde una resistencia a la identificación,
articulan imaginaria y formalmente lo que de hecho son: ruido. Plantean, no obstante, sus
murmullos, sus chillidos, sus distorciones, como gestos genuinos para acercarle a la identidad
femenina la posibilidad de una existencia disidente y ejercitar desde ella la búsqueda del
reconocimiento.
Finalmente, Mujeres Públicas con su obra En la plaza, en la casa, en la cama. Ensayo
para una cartografía feminista, parecieran modular un proceso de identificación consciente,
inscribir en la ciudad un nombre propio para un sujeto feminista específico, claramente
delimitado, definido como diferente. Apuntan a una objetivación de la disputa: realizan una
demostración del terreno en el cual se libra el juego de la diferencia (el relato urbano e
histórico imbricado en las calles) y proponen dar voz y rostro a esa parte de las que no tienen
parte. Interrumpen el escenario público demostrando que el sentido común iguala y subordina
las diferencias (esas mismas que definen sus identidades de mujeres) en nombre de un
“común” que en común no ofrece más que el litigio. Es decir, toman su parte subordinada en
el orden simbólico establecido, y desde materiales bajos a su disposición, desde el lenguaje
que efectivamente portan, desde su posibilidad de caminar la ciudad con ojos deliberadamente
oblicuos y de registrar de estos pasos, señalan, como indicando con el dedo, narraciones
sepultadas del discurso urbano dominante. Su práctica pareciera buscar pequeños saberes
situados, localizarlos claramente, para comprender qué de ellas mismas es necesario rescatar
en el mismo entorno urbano, para cambiar el destino del rol que a las mujeres les fue
asignado. Asumiendo cualidades asignadas tradicionalmente de forma exclusiva al hombre (la
vida pública, la propiedad de sí mismo, la actividad, la voz), plantean la feminidad como ya
portadora de tales cualidades. Su gesto es el más claramente político, en tanto intenta hacer
escuchar como discurso, aquello que antes solo era negación y olvido.
BIBLIOGRAFÍA
Althusser, L (1977): “Freud y Lacan”. En Posiciones, Barcelona, Grijalbo, P. 9-37.
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