notas al programa - Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

NOTAS AL PROGRAMA
Concierto de 28 de noviembre de 2006
(Auditorio Nacional, Sala Sinfónica)
Evgueni Starodoubtsev, piano
José Luis Temes, director
En el concierto de hoy, escucharemos a la Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid bajo la batuta del Maestro José Luis Temes.
Interpretará en una primera parte el estreno absoluto de la versión con
coro de la obra NiFe del excelente guitarrista y compositor cubano Flores
Chaviano, conocido y prestigioso, entre otros valores, por su servicio
constante a la música de nuestro tiempo. También escucharemos el
Concierto para piano y orquesta nº3 en Do mayor de Sergei Prokofiev, obra de
inmarchitable frescura y vitalidad compuesta por una de las principales
figuras de la música del siglo XX.
En la segunda parte, escucharemos la Sinfonía nº 1 en Si bemol mayor
“Primavera” Opus 38 de Robert Schumann, como homenaje a quien
encarnó más intensamente el espíritu del Romanticismo, en el 150
aniversario de su muerte.
Flores CHAVIANO (1946):
NiFe (estreno absoluto, versión con coro)
Flores Chaviano nació en Cabairen (Cuba) en 1946. Realizó sus estudios de
guitarra, composición y dirección coral en la Habana y más tarde completó los de
guitarra en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Incorporado al panorama cultural español desde la década de los 80,
desempeña una polifacética labor como guitarrista, compositor, director y profesor,
que le posibilitan vivir y transmitir la música desde todas sus dimensiones.
En estas dos décadas de trabajo ya sea en Madrid, Asturias, Miami, Berlín o
en China, por sólo citar algunos de los lugares donde se ha hecho sentir como
maestro e intérprete, Flores Chaviano transmite su erudición musical y se le sitúa
entre los grandes de la música cubana contemporánea.
Compositor de amplísimo catálogo (casi abarca el centenar de obras),
aborda composiciones para música sinfónica, de cámara, para instrumentos solistas,
coral, electroacústica y combinaciones instrumentales de muy diversos formatos.
Sus obras han sido interpretadas en países como la India, Sudáfrica (Ciudad
del Cabo), Pretoria, Pekín, Helsinki, Estocolmo, Japón, Nueva York, Washington,
Florida, Florencia, Berlín, Milán, Varsovia, México, Bolivia, Venezuela, Cuba y en
casi toda la geografía española, de la mano de prestigiosas orquestas y grupos de
cámara tales como: Orquesta Sinfónica Nacional de México D.F., Academia de
Gdansk (Polonia), Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA),
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Orquesta de Granada, Orquesta Sinfónica de Matanzas (Cuba), Orquesta de
Cámara de Nalón (Asturias), Mutare Ensemble de Francfort, Cuarteto
Latinoamericano de México, Quinteto de viento de Komiche (Opera de Berlín), el
Featuring Ensemble de Nueva York, Cuarteto de Percusiones de la Florida
Internacional University, Cuarteto Entrequatre, Coro de la Fundación Príncipe de
Asturias, etc.
Ha compuesto obras por encargo del Centro de Difusión para la Música
Contemporánea (CDMC), la Fundación Príncipe de Asturias, Radio Nacional de
España y del Conservatorio Profesional de Música del Nalón.
Ha sido fundador y director de los grupos Ensemble de Segovia, Cuarteto
Fin de Siglo, Capilla musical “Esteban Salas” y del Grupo Sonido Trece.
Ha sido crítico musical del Periódico “El adelantado” de Segovia y Maestro
Musical de los actos de la Universidad Sek de Segovia.
En la actualidad es profesor de guitarra y música de cámara en el
Conservatorio Profesional de Música Ángel Maceín de Madrid.
En su labor como intérprete, ha desarrollado una intensa actividad de
conciertos y recitales, abriendo nuevos horizontes con la guitarra y promoviendo,
rescatando y estrenando las obras de los nuevos valores hispanoamericanos y las de
otros anteriores, a quienes el olvido estaba a punto de cubrir. Muestra como
guitarrista una extraordinaria sensibilidad, especialmente proclive hacia las nuevas y
más complicadas técnicas.
Quienes amen la cultura cubana encontrarán una excelente oportunidad
para conocer y admirar la obra de este maestro, uno de los más originales del
panorama musical hispanoamericano.
Su obra NiFe II que hoy se estrena, es una nueva versión de su obra original
NiFe, estrenada en Langreo (Asturias), el 20 de Diciembre de 1995, a la que se
incorpora una agrupación coral.
1995 se convirtió en uno de los años más trágicos de la historia de la minería
asturiana. Cuando finalizaba el mes de agosto, y en un solo accidente, murieron 14
mineros en la cuenca del Caudal y pocos días más tarde caían otros 4 en la cuenca
del Nalón. Al terminar el año las víctimas llegaban a 33.
La conmoción fue enorme, y el director de la Orquesta del Conservatorio
de Música del Nalón, Manuel Ángel Paz, tuvo la iniciativa de encargar una obra a
Flores Chaviano, en homenaje a todas las víctimas de la minería para ser
interpretada por la orquesta del centro.
Así nació NiFe (Ni (Níquel)-Fe (Hierro), nombre científico del centro de la
tierra), un réquiem minero conducido por una canción que es casi un himno, para
contar la tragedia y su inmediato tiempo anterior y posterior.
La obra conmocionó al público (familiares y amigos de las víctimas) e
intérpretes el día de su estreno. En su memoria han quedado grabados los trece
minutos de esta composición sublime que logró transmitir el sentimiento luctuoso,
dramático y solidario a los corazones de los asturianos, a finales de ese fatídico año.
Se ha interpretado más de una centenar de veces desde 1995: en la sede de la
ONU de Nueva York, en Brasil, Bolivia, Polonia, República Checa, Portugal,
Austria, Eslovaquia, Reino Unido. La Orquesta de Cámara del Nalón, la ha
grabado recientemente en un CD con más obras para orquesta del compositor.
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Años más tarde la OSPA (Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias), le
encargó la versión sinfónica que se interpretaría en el Auditorio Príncipe de
Asturias de Oviedo.
Para su creación, Flores Chaviano se adentró en el mundo de la mina. Su
colega guitarrista, director y promotor incansable de la vida musical asturiana,
Manuel Ángel Paz, quién le encargó la obra, le ayudó a familiarizarse con palabras y
realidades como “turuyu” (sirena), “grisú” (gas), “jaula” (ascensor metálico que
sube y baja más de 800 metros de profundidad llevando personal y carbón), Pozo
Nicolasa, el Himno a Santa Bárbara (patrona de la minería).
Dos años más tarde Flores Chaviano entraría en una mina y supo entonces
que había acertado con su obra musical.
La obra utiliza recursos contemporáneos tales como los “clusters”. Su
intención programática es clara y traslada al oyente con facilidad, de forma
inmediata, al inquietante ambiente que se va creando desde el descenso de los
mineros en las “jaulas”, la explosión de un dedal de grisú (gas), el álgido y
dramático momento con el sonido de las sirenas de alarma, el amargo dolor y sobre
él, el desgarrador Himno a Santa Bárbara, patrona de los mineros (mira, mira
Maruxina, mira como vengo yo), primero interpretada con una gaita y
posteriormente con un coro “a bocca chiusa”.
NiFe II, la versión que se estrena hoy, tiene la novedad de incluir al Coro.
Esto ha ofrecido al compositor la posibilidad de ampliar ciertos elementos cantados
presentes ya en la primera versión, si bien entonces se encomendaban a los propios
músicos de la orquesta. Una Salve (fragmento) de Esteban Salas, Maestro de
Capilla y máximo representante del barroco cubano, se escucha como eco lejano al
final de la obra.
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Sergei PROKOFIEV (Sontsovka, Ukrania, 1891- Nikolina Gora, cerca de
Moscú, 1953):
Concierto para piano y orquesta nº3 en Do mayor Opus 26
Sergei Prokofiev empezó su carrera como compositor cuando era niño (a los nueve
años compuso su Primera Sinfonía). Su fama, sin embargo, le vino de su dominio
del piano. Su virtuosismo le permitió viajar por todo el mundo y ganar mucho más
dinero que como compositor. La primera obra que trascendió fue su Primer
Concierto para piano (1911), con el que obtuvo al mismo tiempo fama y escándalo.
Su manejo del instrumento era asombroso, pero su falta de respeto al oído de los
oyentes, con golpes agresivos, ritmos descompuestos y ese sentido sarcástico que
casi siempre le acompañó, le granjeó la animadversión de muchos.
Prokofiev fue un artista de ida y vuelta, que sólo se instaló en los moldes de
la vida soviética en la mitad de su vida, no como consecuencia de un cambio
ideológico, sino más bien de su compleja y a veces contradictoria personalidad. En
su autobiografía definió hasta cinco “líneas estilísticas” en su música: la clásica, la
modernista (caracterizada por la tendencia a la atonalidad y a la cacofonía
intencionada), la “motorista” (con ritmos ostinato), la lírica y la grotesca o burlona.
Pero no se trata, como el mismo Prokofiev se cuidó de advertir, de etapas o
periodos, sino de tendencias superpuestas, que se alteran o confluyen según los
casos. Si hubiera que señalar periodos, sería preferible enumerar tres: uno
modernista, otro neoclásico (con muchas sinuosidades), y un tercero adaptado a la
música soviética (también con cambios y hasta tendencias “desviacionistas”).
Tras la revolución soviética, Prokofiev se trasladó a Occidente. Él mismo
describió sus años en el extranjero, en los que compuso entre otros el Concierto nº 3
que hoy escucharemos, como un gradual proceso de fracasos que achacaba a las
difíciles condiciones de la vida musical en esos países. Pero no nos debemos
engañar por sus pesimistas manifestaciones que eran proferidas con un ojo puesto
en el censor soviético; porque él era muy consciente que su intención era retornar
definitivamente a su país y no podía permitirse el lujo de obviar puerta alguna.
Debiera haber reconocido que la revolución le cercenó las posibilidades de
crecimiento artístico y por ello se vio obligado a emigrar a los Estados Unidos en
1918 y a Europa occidental en 1922.
En 1933 se establecía definitivamente en Moscú. Para las autoridades
soviéticas fue esta repesca un auténtico triunfo. A partir de este momento todas sus
manifestaciones artísticas e ideológicas fueron recatadas para no contravenir la
doctrina dominante en su país.
La desgracia de Prokofiev llegó una vez terminada la guerra mundial,
cuando coincidieron el deseo del compositor de buscar caminos nuevos y la
“dictadura musical” de Zdanov. Sus creaciones más avanzadas y tendentes a la
vanguardia tonal, no gustaron, y le valieron el dicterio de “desviacionista
antidemocrático”. Aunque hasta ese momento había gozado del favor del gobierno,
en los últimos años de su carrera musical, el apoyo oficial del régimen soviético se
tornó en una persecución que le sumió en la incertidumbre y el pesimismo. Su
final fue triste; y sarcasmos de la vida y de la muerte, falleció un día después que
Stalin.
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Los cinco Conciertos para piano y orquesta de Prokofiev, aún con notables
diferencias de forma, de carácter y de calidad entre ellos se inscriben precisamente
en las dos etapas (la rusa y la occidental). Los dos primeros se componen entre los
años 1911 y 1913; el Cuarto y el Quinto entre 1931 y 1932; y prácticamente en
medio –fue terminado en 1921- se cita el Tercero. Después Prokofiev se olvidó del
género.
Mientras cabe adjetivar al Primero de sensual y misterioso, a pesar de que La
voz de Moscú lo tildara tras su estreno, de obra dura y difícil por su escritura densa; y
al Segundo de angustiado y rompedor; al Tercero, que hoy vamos a escuchar, se le
considera como una de las más valiosas y originales aportaciones pianísticas de
Prokofiev.
Este Tercer Concierto marca un franco retorno a la configuración
neoclasicista, tripartita, conservadora armónicamente. A pesar de la cascada de
disonancias, la tonalidad no es puesta en cuestión en momento alguno y la
composición se presenta sólida, equilibrada y original. Su brillantez, el virtuosismo
del solista y el hábil aprovechamiento de las formas clásicas sutilmente
modernizadas, hacen del Tercer Concierto una obra muy del gusto del público del
siglo XX y coopera a que sea éste el más interpretado de los cinco Conciertos para
piano del compositor.
Gran parte del material temático del Concierto había sido esbozado ya en
Rusia en los años sucesivos a 1911; sin embargo, se concluyó en 1921, durante una
pasajera estancia del músico en Bretaña. Es por ello por lo que siendo una obra
predominantemente diatónica para el gusto del público americano, es
extremadamente efectista y contiene reminiscencias del folklore ruso.
El estreno tuvo lugar el 16 de diciembre de 1921 en Chicago con el propio
compositor al piano y bajo la dirección de Friedrich Stock. Se repitió al mes
siguiente en Nueva York bajo la batuta de Coates. Desde entonces es su concierto
más conocido y fue la primera obra que grabó él mismo con la London Simphony
Orchestra.
La obra está dedicada al también exiliado poeta ruso Constantin Balmont. A
cinco de sus poemas había puesto música Prokovief en el mismo año en que ambos
coincidieron en tierras bretonas. Anteriormente ya existían en el catálogo del
compositor otros dos ciclos (Visiones fugitivas (1917) y Son Siete (1918)), basados en
textos del autor.
El Concierto para piano y orquesta nº3 en Do mayor Opus 26, comienza con un
misterioso clarinete que presenta una introducción lenta en cuya hermosa melodía
se perciben reminiscencias populares rusas; el tema se retoma por flautas y violines.
El subsiguiente Allegro es una forma de sonata nítidamente definida. El tema
principal, una melodía burlona y enérgica constituida por fragmentos de escalas
ascendentes y descendentes, se revela como un verdadero motor rítmico,
abundante en sorpresas armónicas. El segundo tema es jocoso, y hasta sarcástico.
Estos aspectos lo proporcionan los instrumentos de viento madera con las cuerdas
en pizzicato y con la guinda tímbrica de las castañuelas. El Allegro está organizado
siguiendo la línea de estos dos temas contrastados que, tras un breve desarrollo son
repuestos de un modo marcadamente diferente al inicial para terminar en una coda.
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El Andantino adopta la forma de cinco variaciones, cada una de las cuales
lleva una indicación de tempo diferente, sobre un tema lejanamente misterioso. El
tratamiento de cada variación destaca las posibilidades del carácter del tema, desde
las armonías evocadoras del jazz de la primera hasta el movimiento perpetuo de la
tercera, pasando por las estridencias de la segunda o el vertiginoso virtuosismo de la
quinta.
Para terminar, el Allegro ma non troppo, nos ofrece una fórmula ternaria en la
que de nuevo los temas son contrastantes y el despliegue del pianismo de Prokofiev
nos arrastra con una fuerza imparable. El movimiento empieza con un canto de los
dos fagotes punteados por la cuerda en pizzicato. Poco después oiremos un episodio
pastoral a cargo de la orquesta que resultará violentamente interrumpido por el
piano. Dos episodios, uno lírico y otro más violento, ofrecen el adecuado contraste
en la estructuración de un finale impetuoso y directo.
Termina así un concierto que, por sus hallazgos rítmicos y armónicos y por
la destreza en el diseño de sus frases, logra una sonoridad brillante y consigue
adentrarnos en un estilo nuevo, en una especie de modernidad galante que se
asienta en la mitad del siglo XX y, al mismo tiempo, tiende puentes hacia los
anteriores.
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Robert SCHUMANN (Zwickau, Sajonia, 1810- Endenich, 1856):
Sinfonía nº1 en Si bemol mayor “Primavera” Opus 38.
Situado en la primera mitad del siglo XIX, Robert Schumann representa un eslabón
de continuidad en el momento histórico en el que se impone el movimiento
romántico en la música alemana; consecuencia de un impulso que arranca con
Beethoven, a quien seguirán las aportaciones de Schubert, Mendelssohn, el propio
Schumann, Wagner, Bruckner y Brahms.
Robert Schumann provenía de un hogar culto y acomodado. Estudió piano
con el maestro alemán Friedrich Wieck, pero una lesión irreversible en uno de sus
dedos le impidió desarrollar su carrera como pianista. Se dedicó entonces a la
composición y a la crítica musical. Declaró su amor a Clara Wieck, también pianista
y compositora, desafiando a su tiránico padre (su propio profesor de piano) para
poder casarse con ella cuando llegara a la mayoría de edad. Hasta su matrimonio en
1840, Robert Schumann, sólo publicó unas cuantas piezas para piano. Luego, en un
año, compuso el ciclo Dichterliebe y el Concierto para piano. Escribió cuatro Sinfonías,
junto con el primer Concierto para violonchelo posclásico, una ópera, una Misa, un
Réquiem y muchas otras composiciones para voz y grupos de cámara.
La obra de Robert Schumann, músico poeta, hombre de gran vida interior
que concebía melodías apasionadas, fiel reflejo de sus contradictorios estados de
ánimo, es fruto exclusivo de su yo interior. La introspección, el estudio de todos
sus fenómenos internos, le proporcionó los datos fundamentales de su creación. Su
visión poética buscó la naturaleza oculta y simbólica de las cosas: de ahí el inmenso
espacio reservado en su obra para la fantasía, para lo misterioso, para lo mágico e
infantil.
Como buen artista romántico, su vida tuvo un trágico final. Tras lanzarse a
las crecidas aguas del Rhin, un lluvioso lunes del mes de febrero de 1854, consintió
en ingresar en un manicomio en Enderich. Murió dos años más tarde, a los 46 años
de edad, por los efectos acumulativos de su enfermedad mental, la sífilis y las dosis
mortales de mercurio con que trataron los dos males. Acudieron multitudes a su
funeral. Johannes Brahms, el protegido de Schumann y acompañante fiel de su
mujer, encabezó el cortejo fúnebre.
Sin embargo, antes de que su enfermedad le hiciese descender al abismo de
la locura, Robert Schumann fue capaz de encumbrar su nombre hasta las más altas
cimas de la historia de la música. No en vano se le considera el representante en
alto grado del alma romántica.
Abordó con frecuencia la forma de las piezas breves para piano y los Lieder,
que le permitían escapar de los marcos organizados de la sonata tradicional y volcar
más libremente sus emociones. Sin embargo, Schumann estaba ansioso de
comprobar sus propias posibilidades con las grandes formas y, evidentemente,
como todos los compositores del siglo XIX, había de mirar hacia Beethoven. El
resultado son cinco sinfonías (si contamos la Sinfonieta) un tanto problemáticas,
arriesgadas, absolutamente personales, sorprendentemente originales, inspiradas y
frescas. Algunos críticos opinan que sus sinfonías parecen piezas de sonatas para
piano más que obras orquestales clásicas.
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Su música sinfónica y concertante ha sufrido juicios despreciativos sobre sus
procedimientos de orquestación; el reproche que se les hace a las cuatro sinfonías es
que las parejas de maderas, usadas igual en todas, se estorban entre sí y la cuerda
está devaluada con respecto a sus verdaderas posibilidades. Por este motivo, Gustav
Mahler (entre otros) se sintió obligado a volver a orquestar partes de sus sinfonías;
pero todos los retoques que se le han hecho a las orquestaciones, no mejoran en
absoluto el original, con lo que podríamos sospechar que todos esos pretendidos
“defectos” son características propias de su estilo y que no se pueden corregir sin
destruir ese mismo estilo.
Se ha señalado que la instrumentación de Schumann no aparece, como en
el piano, como una necesidad del acto creador, con sus armonías sin claridad y sus
masivas sonoridades, a veces opacas. Es verdad que la invención musical se
encuentra también menos constantemente sostenida. Pero las cuatro sinfonías tienen
otras riquezas, sobre todo en la construcción, la cual se aleja de los parámetros
clásicos en la búsqueda de una mayor libertad pero manteniendo como idea fija la
unidad entre los movimientos, algo que es extremadamente innovador. Como lo es
también una preocupación casi permanente de unidad orgánica entre los
movimientos, gracias a las hábiles ligazones temáticas, con temas, por lo demás,
frecuentemente notables y enriquecidos por una polifonía pletórica de generosidad.
Las cuatro sinfonías revelan la lucha de su imaginación desbocada,
profundamente romántica y de su espíritu que intenta dominarla sin
desnaturalizarla. Lo que justifica que, con las de Brahms, estas sinfonías dominen
toda la producción romántica alemana y el que se inscriban regularmente en los
programas de conciertos.
Robert Schumann bosquejó la Sinfonía nº1 subtitulada “Primavera” algunos
meses después de su boda con Clara Wieck, en cuatro días de enero de 1841 y
completó la partitura el mes siguiente. Por aquella época Schumann se había
interesado en la composición de las obras sinfónicas, luego de algún intento fallido
varios años atrás.
La primera audición pública de la sinfonía tuvo lugar el 31 de marzo de
1841 en la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de su amigo Felix
Mendelssohn, obteniendo una buena recepción del público pero con algunas
reservas por parte de la crítica.
Respecto a esta sinfonía manifestó el propio Schumann: “La sinfonía me ha
dado muchas horas de alegría... Doy gracias al Espíritu benefactor que me ha permitido llevar
tan fácilmente a término, en tan breve tiempo, una obra de esta importancia”.
La fuente de inspiración para la composición fue también literaria: la
métrica de una de las Baladas de Primavera de Adolf Böttger, cuyo verso “en el
valle florece la primavera” aparece citado en la partitura y está implícita en las
primeras frases.
En el animado buen humor de la sinfonía -que es un himno a la primavera-,
hay ecos de la dicha y alegría de Schumann. Parte de ese entusiasmo se debía
también a que mientras escribía la pieza supo que iba a ser padre por primera vez.
En principio, los cuatro movimientos iban a ser encabezados por los
correspondientes títulos: “Comienzo de la primavera”, “Atardecer”, “Alegres
camaradas”, y “Plenitud de la primavera”. El autor consideró después que la música
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bien podía presentarse sin indicaciones literarias o sentimentales, aunque no dejase
de pensar en esa primavera.
Es Schumann un romántico consciente de serlo, un hombre que quiere
ofrecernos, en música, el vínculo activo entre dos polos, el del alma y el de la
Naturaleza, las pasiones y las sensaciones. En su “Primavera” no hay pintura, sino
expresión de sentimientos. Unos sentimientos típicamente románticos de la
Naturaleza. Una Naturaleza humanizada y civilizada, casi doméstica, pero
provocadora de efusiones y de buenos pensamientos; y así este particular canto
primaveral podía fluir libremente sin la menor intención descriptiva, haciendo
visible el alma y aprehendiendo la fuerza creadora de la Naturaleza, que habla por
medio de símbolos de la interioridad de las cosas.
Ya el comienzo de las trompetas y trompas, con el feroz tremolando de las
violas, resulta absolutamente admirable y es raro que quienes se quejan del
tratamiento de las maderas no hayan observado que el de los metales es excelente,
cosa mucho más difícil en aquella época, en que estos instrumentos eran aún
rudimentarios con respecto a los actuales. La música bulle en ideas, la vena
melódica es generosa, variada e inagotable. Tras la exposición y el desarrollo,
aparece otro tema conmovedor del oboe. La recapitulación procede con un
enérgico sentido del drama. Continúan los rápidos compases, se produce un
resplandor sonoro con la orquesta sonando fortísimo, y ya hacia el final, todo es
triunfo cuando escuchamos, una vez más, la jubilosa fanfarria. Todo nos revela que
está pronto el siguiente movimiento, cuya presencia es uno de los bellos toques, no
clásicos, que abundan en las sinfonías de Schumann.
El Larghetto, es una preciosa canción que exponen violines y violas. La
orquestación es acertada y típica de la fantasía de Schumann. Al final los
trombones, que no habían participado desde el primer movimiento, entran
pianissimo en una de esas misteriosas codas que se prodigan en la sinfonía.
Sin pausa entre ambos movimientos (attaca), de nuevo los trombones tocan
un enérgico y fuerte Scherzo. Los violines prosiguen de modo más lírico, con cierto
aire de danza. La atmósfera ha cambiado rápidamente y todo es jovial. Dos tríos
alivian este vigoroso movimiento; el primero suena calmoso con efectos antifonales
y luego se parece a una danza campestre. El otro es igualmente popular pero más
sombrío. El retorno cambia caprichosamente y la última palabra es un recuerdo
apenas audible del primer trío.
El último movimiento comienza como una llamada de atención de toda la
orquesta. El primer tema es burbujeante y le sigue otro que alude a su Kreisleriana.
En la recapitulación escucharemos una melancólica canción del oboe, la trompa
que llama desde los bosques y una dulce y soñadora cadencia de la flauta. A partir
de aquí todo es júbilo hasta el final. La sinfonía, que nació, como Schumann decía,
en “una hora ardiente”, termina en una lucha brillante. La primavera se va como vino:
con los cielos aborregados y transformados por la música de un hombre que
convirtió un gran amor en una espléndida sinfonía.
Alaitz Monasterio Arana
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