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S C H E R Z O 25 AÑOS 1985 - 2010 Año XXV - Nº 255 - Septiembre 2010 REVISTA DE MÚSICA Año XXV - Nº 255 - Septiembre 2010 - 7 € DOSIER Orquestas españolas 2010-11 ENCUENTRO Gerard Mortier ACTUALIDAD Dietrich Fischer-Dieskau Calixto Bieito AGENDA Se abre la temporada ANIVERSARIOS Durón y Salazar REFERENCIAS Cuartetos de Debussy y Ravel DANTZA DANZA apirila 15, 16, 17 abril COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA ZARZUELA ZARZUELA Zuzendari artistikoa Director artístico Nacho Duato maiatza 6, 7 mayo urria 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 octubre RAFAEL AMARGO ROSSO urria 14 octubre SOL PICÓ EL LLAC DE LES MOSQUES BALLET DE LA ÓPERA REAL DE SUECIA urtarrila 21, 23, 25, 26, 28, 29 enero Marc Ribaud Jesús Guridi ekaina 9, 10, 11 junio ekaina 22, 23, 25, 26, 28, 29 junio Zuzendari artistikoa Director artístico AUKERAN BURNIA LA DEL MANOJO DE ROSAS Pablo Sorozabal Juan A. Urbeltz KONTZERTUAK CONCIERTOS OPERA ÓPERA AXURI-BELTZA BALLET DE LA ÓPERA DE LYON THE IMPERIAL ICE STARS (izotz gaineko baleta ballet sobre hielo) EL LAGO DE LOS CISNES abendua 21, 22, 23, 26 diciembre THE IMPERIAL ICE STARS (izotz gaineko baleta ballet sobre hielo) LA CENICIENTA martxoa 4, 5 marzo LA LA LA HUMAN STEPS urtarrila 27 enero maiatza 2 mayo sopranoa soprano baritonoa barítono FIORENZA CEDOLINS otsaila 18, 19 febrero CONCIERTO HOMENAJE A CARMELO LARREA L’ INCORONAZIONE DI POPPEA Claudio Monteverdi martxoa 25, 26 marzo IL SEGRETO DI SUSANNA Ermanno Wolf-Ferrari LA VOIX HUMAINE Francis Poulenc urria 19 octubre martxoa 27 marzo PAQUITO D’RIVERA - BOS SERGIO DALMA * azaroa 7 noviembre GOLDEN APPLE QUARTET abendua 13 diciembre ENRIQUE MORENTE RECITAL DE ÓPERA Y ZARZUELA maiatza 28 mayo sopranoa soprano LOS MITOS sopranoa soprano MAESTROS MARIOLA CANTARERO urria 24 octubre ROCÍO IGNACIO maiatza 8 mayo martxoa 10 marzo urria 1, 2 octubre CARLOS ÁLVAREZ otsaila 20 febrero JUAN VALDERRAMA GISELLE abendua 17, 18, 19 diciembre 2011 PROGRAMA EL CASERÍO azaroa 14 noviembre azaroa 20, 21 noviembre EGITARAUA 2010 PASTORA SOLER ORFEÓN DONOSTIARRA PETITE MESSE SOLENNELLE G. Rossini apirila 7 abril ANA BELEN ROSA TORRES PARDO Sarrerak ekainaren 28tik aurrera izango dira salgai. Entradas a la venta a partir del 28 de junio. www.teatroarriaga.com Zuzendari artistikoa Director artístico Edouard Lock martxoa 29, 30, 31 marzo, apirila 1, 2, 3 abril MOMIX BOTHANICA INT. PORTADA.indd 1 27/07/10 13:38 255-Pliego 1 26/7/10 13:46 Página 1 AÑO XXIV - Nº 255 - Septiembre 2010 - 7 € OPINIÓN 2 DOSIER Orquestas españolas, temporada 2010-2011 101 CON NOMBRE PROPIO ENCUENTROS Dietrich Fischer-Dieskau 6 Arturo Reverter Gerard Mortier Calixto Bieito 8 Arturo Reverter Luis Suñen Javier Pérez Senz 10 AGENDA 20 ACTUALIDAD NACIONAL 38 ACTUALIDAD INTERNACIONAL 50 ANIVERSARIO Salazar y Durón Paulino Capdepón Verdú EDUCACIÓN Pedro Sarmiento Andreas Scholl Catalina García Discos del mes 57 SCHERZO DISCOS 124 128 JAZZ ENTREVISTA 56 120 Pablo Sanz 130 LIBROS 132 LA GUÍA 134 CONTRAPUNTO Norman Lebrecht 136 Sumario Colaboran en este número: Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Paulino Capdepón Verdú, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Catalina García, Joaquín García, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Elena Hernández Sandoica, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Clauspeter Koscielny, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo RojasO’Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Franco Soda, Luis Suñén, José Luis Téllez, Claire Vaquero Williams, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner. Traducciones: Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) España (incluido Canarias) 70 €. Europa: 105 €. EE.UU y Canadá 120 €. Méjico, América Central y del Sur 125 €. Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año. 1 255-Pliego 1 26/7/10 13:46 Página 2 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 CRÉDITO Y EXIGENCIA E n el presente número de SCHERZO, Gerard Mortier explica sus planes al frente del Teatro Real en la que va a ser su primera temporada como director artístico. Conoce bien cuáles son los frentes que tiene abiertos, dónde debe convencer al público y de qué forma —cuestión esta inevitable en quien gestiona una fuente de creación como es un teatro de ópera—, dejar la impronta de su paso por la casa. Las expectativas ante la nueva etapa que se abre en el coliseo madrileño son diversas, y unas más interesadas que otras. Y van desde la indiferencia de una sociedad que tiene otras cosas en que pensar pero a la que el teatro debe recordar de vez en cuando que existe porque ella le paga, hasta las más bien patéticas declaraciones de amor rendido por parte de algún compositor contemporáneo que quiere ser la novia en la boda y el muerto en el entierro, pesadísimo vicio que, curiosamente, se generaliza con la edad entre algunos de nuestros intelectuales más valiosos, reconocidos y —a veces sustanciosamente— premiados. Es algo cargante esa apelación continua a una sociedad ignorante, futbolera, taurina, que no sabe apreciar el genio de sus compatriotas más dotados —de algunos, pues la mayoría de sus pares les importan poco a estos protestones— y a la que debiera ser obligatorio educar con la obra propia. Imaginemos que de este compositor que ha puesto verde a dos antecesores de Mortier —ambos con muy estimable trayectoria profesional—, el nuevo director del Real no programe ninguna obra, no le encargue nada, no reponga tampoco producciones viejas. ¿Seguirá pensando aquél acerca del nuevo responsable artístico que “el público no sé cómo lo recibirá pero tendrá que acostumbrarse”? Hay mucha literatura sobre la esencia y la cáscara del arte, sobre la legítima o no tanto vanidad del creador como para seguir dándole vueltas al asunto en este modesto editorial. Lo importante es que comienza una nueva etapa y que en ella deberá mientras se muestra la impronta del nuevo director artístico del Real —cuestión esta inherente al cargo en cualquier teatro del mundo—, fidelizar a un público un tanto temeroso y atraer nuevas audiencias aprovechando la fama de innovador que acompaña desde siempre a Mortier. Una buena carga de responsabilidad para los administradores del coliseo de la Plaza de Oriente y todo ello en este tiempo de crisis que a todos afecta. A ello habrá que añadir las ideas de Mortier sobre óperas españolas —raras y curiosas si se quiere pero patrimonio al fin y al cabo y no necesariamente irrecuperable—, que no tienen desperdicio y que probablemente moverán más de una voluntad. Del mismo modo, la apuesta por una orquesta sin titular no deja de tener su riesgo, pues no todos los experimentos funcionan del mismo modo en todas partes. Ese es también uno de los puntos en los que el nuevo director artístico del Real apuesta fuerte y donde se juega una parte importante de su diseño para el futuro del coliseo. En todo caso, parece claro que hay que conceder a Gerard Mortier la confianza y el crédito que merece cualquiera que llega a un nuevo cargo. Que no le quepa la menor duda de que lo va a tener. Como también, y es lógico, la exigencia debida a quien posee una trayectoria excepcional, polémica en ocasiones pero enormemente creativa y a quien ha demostrado que es un profesional con ideas de enorme interés. Una cosa y otra son inseparables. 255-Pliego 1 26/7/10 13:56 Página 3 OPINIÓN La música extremada A PALO SECO Diseño de portada Argonauta Foto portada: James McMillan / Decca Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente: Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director: Luis Suñén Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura Edición: Arantza Quintanilla Maquetación: Iván Pascual Fotografía: Rafa Martín Secciones Discos: Juan Manuel Viana Educación: Pedro Sarmiento Jazz: Pablo Sanz Libros: Enrique Martínez Miura Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Arturo Reverter Departamento Económico: José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] Magdalena Manzanares [email protected] DOBLE ESPACIO S.A. [email protected] Relaciones externas: Barbara McShane Suscripciones y distribución: Choni Herrera [email protected] Colaboradores: Cristina García-Ramos Impresión GRAFICAS AGA Depósito Legal: M-41822-1985 ISSN: 0213-4802 Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación (reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición, etc.) de la totalidad o parte de las páginas de ScherzoRevista de música, precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro de los límites establecidos en ella. © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. T ítulo de una canción de Thelonious Monk, Straight No Chaser es una expresión de bar que designa la bebida que uno se toma sin acompañamiento que la diluya, el shot de whisky en un vaso no mucho más grande que un dedal sin una cerveza al lado. Una buena equivalencia en español sería a palo seco. No siempre tiene uno el cuerpo o el alma para tomarse una bebida straight, y en cualquier caso ésta ha de ser de primera calidad, porque de otro modo, sin envoltorios que la disimulen, ofenderá el paladar y trastornará la cabeza. Pero hay un placer grande en tomar las cosas mejores a palo seco, un vino excelente o uno de esos single malts con resplandor de oro y de ámbar y aroma de humo en un bosque. Se trata de un principio de la bebida al que yo sólo le encuentro semejanzas en la música, y no siempre en la literatura, salvo en la poesía: la presencia inmediata y nítida de lo más verdadero, sin acompañamiento ni mezcla, sin virtuosismo excesivo que suavice superficies y filos, y con un efecto espiritual pero muy físico, como el de un trago del licor, una ebriedad y una sacudida. En música me sucede sobre todo con los negro spirituals y con el flamenco, con las Suites para violonchelo de Bach o las Sonatas para violín solo o dos violines de Béla Bartók, o con la Sonata para dos pianos y percusión. Pero es en el flamenco donde la austeridad máxima es inseparable para mi oído de la más alta maestría, y donde tengo menos tolerancia para las mezclas, que suelen dejarme un regusto de exotismos dudosos. No estoy reivindicando una autenticidad imposible, que sólo existe en la imaginación de los puritanos y los ortodoxos, como sólo existía en la imaginación de Hugues Pannassié el jazz puro de Nueva Orleans que él creía profanado por los forajidos del bebop. Pero me cansa la dificultad de asistir a espectáculos flamencos en los que se escuchen con la claridad que merecen los elementos fundamentales de ese arte, la voz humana, la guitarra, el compás de las palmas y del taconeo. Y me cansa todavía más la retórica de oficialismo andaluz en la que el flamenco se ha visto envuelto en los últimos años, la palabrería monótona de multiculturalismo y mestizaje con la que parece obligatorio adornarlo, para satisfacción de los enchufados políticos que lo subvencionan. Aun el mayor partidario de las bebidas a palo seco disfruta de esas mezclas admirables que son los grandes inventos de la coctelería, por no hablar de las virtudes más llanas pero no menos gustosas de la sangría y del tinto de verano. Pero no todo puede combinarse con todo, igual que no todos los diálogos son posibles, y en muchos casos no pasan de diálogos de sordos. El flamenco se mezcló con algunos sones del Caribe y dio en la maravilla de los cantes de ida y vuelta. Como el jazz y los blues que fecundaron la música americana, el flamenco alimentó el gran caudal de la copla cuando el cine sonoro, los discos y la radio hicieron estallar en los años treinta, desde París a Nueva York, desde Berlín a Buenos Aires, la edad de oro de la canción popular. Pero hay una médula que a uno le gustaría que no se perdiera, borrada por la doble superstición del éxito comercial y la modernidad: la voz sola, la guitarra, las palmas, el desgarro lento de la toná y el martinete y el arrebato eufórico de las bulerías. Straight, por favor, no chaser. Flamenco a palo seco. Antonio Muñoz Molina 3 255-Pliego 1 26/7/10 13:20 Página 4 O AP GIENNI D ÓA N Prismas MADRID CON POCA MÚSICA SIN TRIUNFALISMO Sr. Director: E 4 l lector de SCHERZO Andrés Lomos, en una carta derrotista sobre la presencia de la música e intérpretes españoles en el panorama internacional, me cita erróneamente o me malinterpreta. Yo no he dicho que el repertorio español esté plenamente integrado en el de las grandes orquestas europeas. Me he limitado a dejar constancia (por medio de datos muy concretos, con nombres y apellidos) de la presencia de la música española entre los que verdaderamente saben de ello, es decir, intérpretes y musicólogos. Y es mucho mayor que lo que mucha gente cree. Las “grandes orquestas” no dependen de la calidad del repertorio o de la opinión de un técnico. Son manejadas por agentes poderosos y por directores musicales aún más poderosos. Sólo tocan sota, caballo y rey, sobre todo este último, llamado moda, es decir, y con Steven A.J. Beijer A lguna vez se ha escrito en las páginas de esta revista sobre la pobreza de la vida musical madrileña durante los meses de verano. Sin duda, hay sus razones en ciertos casos pero también no deja de parecer un tanto peculiar que una ciudad que tiene habitualmente una oferta numerosa de acontecimientos musicales durante la temporada se reduzca de golpe a casi nada: el Auditorio no cierra sus puertas pero dentro hay un mínimo de actividad, mientras que el del Canal de Isabel II se reduce aún más y el Monumental cierra del todo. Una lástima. No están los tiempos como para que la ciudad se quede desierta porque la crisis está ahí y no hay mucho dinero que gastar en viajes y en alquiler de apartamentos. ¿Por qué no entonces intentar montar un festival de alcance popular, que sirva incluso para que quienes apenas se asoman a las grandes salas durante la temporada para que puedan recibir entre calores casi inhumanos un refresco musical? Estoy por decir que no hay capital europea donde la música clásica no tenga lugar durante estos meses. La idea se ha expuesto algunas veces, pero no parece que quienes pueden llevarla a cabo se sientan animados a dejar de lado una costumbre que se ha convertido en tradición. La música, dicen algunos optimistas, suele aliviarnos de nuestros pesares y uno de los que tienen que soportar los habitantes de esta ciudad es, como todos sabemos y yo señalo más arriba, un calor que reduce nuestra vida activa a la casi nada. Madrid se llena de ciudadanos y ciudadanas que no piensan más que cuándo llegará la hora de la siesta. Escuchar en una sala sin- fónica un programa Mozart, o Beethoven, o Schumann, o Schubert o Brahms, un Berlioz, Un Falla, un Ravel o un Debussy, por no citar más que a un puñado de los grandes, tendría su encanto y nos aliviaría notablemente. A ver a quién se le ocurre y consigue llevarlo a la práctica. Tendrá nuestro aplauso. (Una nota: en mi Prisma del mes pasado me olvidé del nombre de quien dio el título a la recopilación de los ensayos y artículos de Ramón Barce. Se trata de mi buen y admirado amigo Emilio Lledó). C A R T A S A L D I R E C TO R todos mis respetos, Mahler, Bruckner y Shostakovich. Van un poco atrasados. También lo hacen orquestas menos grandes, entre otras las nuestras, pero en este país (en esto estoy totalmente de acuerdo con el sr. Lomos) todo lo que viene de fuera es mejor. ¿Cuántas veces escuchamos aquí obras como la Sinfonía Aitana de Esplá, la Sinfonía pirenaica de Guridi o cualquiera de las de Marqués o Bretón? ¿Y la ópera? ¡Si en el Real moderno no han visto aún Circe, Pepita Jiménez, Garín, Tabaré, Colomba, La fada, Juan José, La Celestina, Amaya, El giravolt de maig, El mozo de mulas, Gala Placidia, Mendi Mendiyan, Emporium, Gaudí, Adiós a la bohemia, La serenata, etc.! En fin, menos mal que hay orquestas como la de la Comunidad de Madrid y Javier Alfaya sellos discográficos españoles cuyos nombres sabemos todos, y alguno no español como Naxos, que nos dan ejemplo. Pero, repito, las cosas no están tan mal como hace veinte años. En música no somos como en deporte, donde lo ganamos todo, pero debemos intentar una mayor presencia en los conciertos y teatros de ópera extranjeros. Al menos proporcional a nuestro legado histórico, sin duda mucho más valioso de lo que piensa el sr. Lomos. Si se invirtiera en proyectar lo nuestro lo mismo que cuesta traer a tanta orquesta foránea a hacer lo de siempre, otro gallo cantaría a la música española. Poco a poco, todo llegará. Nuestras orquestas tienen ahora la palabra, aunque los buenos aficionados de dentro y de fuera saben buscar y todo lo que es bueno, aunque ahora esté bajo mínimos, volverá. Y si no es así, ellos se lo pierden. Andrés Ruiz Tarazona Madrid 255-Pliego 1 26/7/10 13:20 Página 5 O AP GIENNI D ÓA N Música reservata ETERNIDADES Eternity was in our eyes and lips Antony and Cleopatra I, 3 E n un conocido pasaje de Der Zauberberg, Thomas Mann señala que “creemos que la novedad hace pasar el tiempo, que lo abrevia, y que la monotonía alarga el instante volviéndolo fastidioso […], pero, en realidad, lo que llamamos fastidio es una representación enfermiza de la brevedad del tiempo provocada por la monotonía: los grandes periodos de tiempo, cuando su curso es de una monotonía ininterrumpida, llegan a encogerse de un modo que espanta mortalmente el corazón”. En ningún arte como en la música se manifestará este hecho de un modo más exacto: textos de una gran extensión temporal “objetiva” (digamos Tristan und Isolde) poseen una intensidad de tal magnitud que su escucha se antoja casi instantánea, al suspender al espectador en una especie de presente absoluto al margen de toda sensación de transcurso: pero más tarde, en la dimensión del recuerdo, revelan la multitud interminable de acontecimientos que se subsumen en la experiencia de su audición, cuya amplitud pareciera dilatarse sin término. Por el contrario, otras obras menos inspiradas y más breves (digamos Cavalleria rusticana), cuya ramplonería se antoja interminable durante su ejecución, no dejan la menor huella en el ánimo, recordándose apenas como un confuso magma, una opacidad sin relieves carente de consecuencias anímicas ulteriores. La música, al redimirnos del curso de las horas para instaurar un tiempo propio, trastoca igualmente la percepción sensorial de ese tiempo, su sentido, su significación emotiva. Al tratarse de un algoritmo que se actualiza interminablemente pero que, a la vez, mantiene una suerte de identidad esencial, el tiempo de la música materializa el infinito, en tanto que depósito de todos los horizontes posibles. La música (su tiempo) se contiene a sí misma: sólo la música nos permite intuir el significado de la eternidad. ~~~~~~~~~~~~~~ Músicas como la de los pigmeos de centroáfrica o la del gamelán balinés carecen de principio y de final: su lógica se establece al margen de la flecha del tiempo. El Steve Reich de Piano Phase o el Terry Riley de In C tomaron buena nota de ello a comienzo de los sesenta y, al margen de su amaneramiento posterior, tuvieron el mérito de recuperar un diatonismo en que la tonalidad era una simple referencia acústica carente de funcionalidad estructural: la música podía empezar y acabar en cualquier punto, detenida en una especie de éxtasis en que cada instante contiene a todos los demás. Así, las músicas ajenas a la tradición occidental, en la que aquélla se justifica por su direccionalidad, revelaban de un modo inesperado la índole misma de lo eterno. ~~~~~~~~~~~~~~ En una reciente entrada de su blog (alojado en www.scherzo.es), Blas Matamoro, reflexionando acerca de la conjetural objetividad de la interpretación musical, afirmaba que “todas las ejecuciones de una misma partitura, alineadas o amontonadas a lo largo del tiempo conforman un objeto, inalcanzable y abierto, pero objeto al fin”. La observación es lúcida y exacta: la música no tiene otra realidad diferente del instante de su ejecución, de modo que su existencia sólo puede definirse en el tiempo, y la obra —que en nuestro imaginario creemos entender como un objeto fijado de manera inmutable y monumentalizada— es en realidad un conjunto interminable de actualizaciones de ese mismo objeto que no solamente se suceden temporalmente sino que también se encabalgan en el espacio, pero que es imposible recuperar desde el presente (lógicamente, no se habla aquí de los registros discográficos, cuyo valor real es de índole informativa y no, propiamente hablando, musical). Así, la Eroica beethoveniana “es el conjunto de todas sus ejecuciones”, desde la realizada en la noche del 7 de abril de 1805 hasta la más reciente: y es más que probable que cuando el lector concluya estas líneas se esté iniciando en algún lugar del planeta una ejecución diferente de otra que, no menos verosímilmente, habría comenzado en otro lugar más o menos distante contemporáneamente con la lectura de las primeras, incrementando ese conjunto de tal modo que la obra, considerada como la serie inconmensurable de sus realizaciones, crece desde su propio interior de manera incesante. La protagonista de La traviata es el conjunto de los múltiples rostros que, con cambiante fortuna, han encarnado el personaje, de Marietta Spezia a Ileana Cotrubas, de Gemma Bellincioni a Beverly Sills, de Rosina Storchio a Anna Moffo: no una síntesis, sino “la eternidad de todas y cada una de esas facciones en cada una de las incontables ocasiones en que esa encarnación se manifestó sobre un escenario”. Desde Einstein sabemos que el pasado y el futuro (todos los pasados y todos los futuros posibles) coexisten en el continuo espaciotemporal: la Violetta de Maria Callas en Florencia sigue existiendo en 1951 junto con la de Dallas siete años posterior, simultáneamente a las restantes sesenta y tres ocasiones en que la genial intérprete otorgó realidad escénica a la inolvidable heroína verdiana, ocasiones todas ellas diferentes, únicas e irrecobrables desde la dimensión del transcurso, pero fijadas en una suerte de inalcanzable e incomprensible — pero incuestionable— inmortalidad. La pervivencia de tales materializaciones, asociadas a puntos diferentes del tiempo y del espacio pero dotadas de idéntica e indestructible perennidad, atestigua así la substancia de lo sonoro: la música es una ventana abierta sobre el paisaje de la eternidad. José Luis Téllez 5 255-Pliego 1 26/7/10 13:20 Página 6 CON NOMBRE PROPIO DIETRICH FISCHER-DIESKAU Fotos: Harald Hoffmann PROPIO CON NOMBRE Un legado para la historia C 6 omo es natural, si consideramos la talla y la longevidad del artista, SCHERZO ya ha dedicado a Dietrich Fischer-Dieskau muchas de sus páginas. Los motivos se explican por sí solos dada la categoría del personaje y lo enjundioso de sus interpretaciones. Es un cantante que ha militado en todos los frentes desde que empezó su carrera en torno a los veinte años. Desde entonces, decenas y decenas de años, centenares de discos y de actuaciones en ópera y en recital. Es una referencia abso- 255-Pliego 1 26/7/10 13:21 Página 7 CON NOMBRE PROPIO Fotos: Harald Hoffmann DIETRICH FISCHER-DIESKAU luta en el universo lírico y en el del ensayo musicológico con la voz como centro. Eventualmente, también dirigió, aunque en este terreno, pese a su interés y preparación, la travesía fue breve. Seguía en lo conceptual la estela de artistas como Furtwängler, con quien mantuvo buena amistad y de quien aprendió no poco. Fue el maestro berlinés —paisano suyo— el que le reveló el mundo de Mahler, un compositor que Dieskau siempre tuvo a su lado. Es formidable el testimonio discográfico que ambos nos legaron: Las canciones del camarada errante grabadas en 1952 con la Orquesta Philharmonia. Con todo gusto nos disponemos hoy, cuando el cantante acaba de cumplir los 85, a glosar su irrepetible figura, apartada ya de toda actividad, a no ser la de la pintura, que practica en su retiro. Cada vez son menos también sus apariciones en cursos o talleres vocales; aunque el artista goza de buena salud y mantiene la mente muy despierta, como se puede comprobar leyendo la estupenda entrevista que le hizo Mark Wiggins, aparecida en el boletín de Diverdi de mayo de este año. Sin duda, y él lo reconoce así, es un barítono que nació y se manejó en el ámbito de la más rancia tradición centroeuropea. Cúmplenos en este momento trazar de nuevo, a día de hoy, bien que sumariamente, un retrato de su voz, una de las más atractivas y singulares del siglo XX, aunque ese menester resulte siempre complicado sin tener un referente sonoro. El timbre es — hablaremos en presente: sus discos, a centenares, están ahí, pueden ser escuchados—, aun admitiendo todos los matices de densidad y color que permite una acabada técnica, el de un barítono lírico, incluso muy lírico en los comienzos, más bien claro, persuasivo, con una zona grave suficiente, con posibilidades de llegar a tener un espectro penumbroso, y una franja superior con ribetes próximos al tenor. La extensión es amplia, aunque la consistencia no sea la misma en toda la gama: frente a esa franja inferior bien apoyada y centrada —es verdad que con alguna que otra sonoridad espuria— se coloca un médium sonoro, dotado de innegable robustez y penetración, bien que el vigor pueda parecer a veces algo forzado, extralimitado y fuera de cauce. Lo que se aprecia fundamentalmente en las numerosas excursiones a repertorios italianos, que precisan de un metal, de un campaneo y de un caudal ausentes en este caso. No obstante, la belleza de los pianísimos, el legato superior y la observancia milimétrica de las acotaciones expresivas, que son idóneas para el mundo del lied, han favorecido loables acercamientos a partes operísticas verdianas como las de Rigoletto, Germont, Posa o Iago. El amplio y completísimo juego de sfumature, probablemente único en los cantantes de los últimos cincuenta años, engalanan la línea y revela un absoluto dominio del control del fiato, de administración del aliento. Sin duda, otra de las grandes bazas de nuestro intérprete; como lo es la gama de coloraciones, una cosa fundamental para cantar lied. En este campo, decía Christa Ludwig, lo importante es el manejo y variedad de los colores; en la parcela de la ópera prima la penetración, el brillo del metal capaz de superar la masa orquestal. Lo bueno en Dieskau —y en otros grandes de la especialidad— es que sabía variar la tintas, sin perder personalidad ni igualdad tímbrica, gracias a una sutil técnica para las dinámicas y para la aplicación de distintos tipos de voces de cabeza, falsetes incluidos. En todo caso, el artista, nos llevaba siempre a su terreno, desde estas técnicas, en la interpretación de pentagramas líricos, operísticos; y nos convencía. En el terreno de la ópera alemana siempre han sido geniales sus aproximaciones a Jokanaan, Mandryka, Orestes, Mathis, Mittenhofer, Wozzeck, entre otros. Y de lo más jugosos y singulares sus acercamientos a Mozart, tanto el germano como el italiano. Arturo Reverter DISCOGRAFÍA SELECCIONADA Colección del 75 cumpleaños. 20 CDs, que abarcan de 1949 a 1981, reunidos por Deutsche Grammophon. Las grandes grabaciones de EMI. 11 CDs. Con los grandes ciclos de Schubert y misceláneas diversas de muchos otros autores. Con pianistas como Moore, Richter, Barenboim o Höll. Los recitales de lied de Salzburgo. 11 CDs que recogen —en algunos casos por primera vez en disco— las interpretaciones ofrecidas en el Festival de 1956 a 1965 junto a Gerald Moore, grabadas por la Radio austriaca. Maravillosas, con el barítono en su mejor momento vocal. Orfeo C 339 050 T. Edición del cumpleaños, de Audite. 4 CDs con grabaciones recuperadas en magníficas condiciones técnicas. Obras de Brahms, Mahler, Schumann (duetos con Julia Varady), Beethoven, Reger, Sutermeister y Hindemith. En el álbum de 16 CDs que EMI ha editado recientemente con toda la obra de Mahler, Dieskau ocupa lugar relevante. Ahí, entre otras interpretaciones históricas, se puede localizar la arriba citada de los Lieder del caminante. El arte de Fischer-Dieskau. 2 DVD Deutsche Grammophon 004 40073 40509. 7 255-Pliego 1 26/7/10 13:21 Página 8 CON NOMBRE PROPIO Carmen en el LIceu CALIXTO BIEITO 8 David Ruano Q uien se empeña en reducir la aportación de Calixto Bieito (Miranda de Ebro, 1963) en el mundo de la dirección operística a una simple colección de escándalos, se equivoca por completo. Cierto es que en muchos de sus montajes, desde aquella lejana producción liceísta de Un ballo in maschera que le catapultó a la fama en el año 2000 —la imagen de los conspiradores de la trama verdiana sentados en una fila de váteres dio la vuelta al mundo— al reciente Parsifal en la Ópera de Stuttgart, el afán provocador se manifiesta sin tapujos, pero nunca de forma gratuita: cada imagen visual, cada gesto, cada situación, obedece a una idea teatral, acertada o no, pero largamente meditada a la sombra permanente de la partitura: desde sus años de formación en Viena, siente pasión por la música. Su forma de hacer teatro es visceral, acercando siempre las tramas al tiempo actual para conectar con el público desde coordenadas culturales, políticas y sociales más próximas y fácilmente reconocibles por el espectador de hoy. Busca la traducción teatral moderna de las emociones que palpitan en la ópera, entendida como puro teatro musical. No siempre lo consigue: el exceso de violencia, de sangre, de sexo reduce en ocasiones a la anécdota hallazgos teatrales que no necesitan ese baño de vulgaridad que acaba escandalizando a unos, agobiando a otros. Muchas escenas de sus lecturas de Don Giovanni o El rapto en el serrallo ilustran ese gusto por el exceso. Su visión de Carmen no es, en ese sentido, cercana a la España más tópica y cañí: al contrario, retrata la marginalidad de los personajes, la situación de peligro permanente en que viven, pero lo hace con una potencia teatral absolutamente fuera de serie. Incluso un tenor nada amigo de vanguardias escénicas como es Roberto Alagna — quien, por cierto, ya estrenó en 1999 el montaje original de Carmen en el Festival de Peralada y ahora repite papel protagonista en la revisión que presenta el Liceu— siempre ha dicho que el montaje de Bieito está entre sus favoritos por la arrolladora vida teatral que confiere a los personajes. En eso Bieito es un maestro; logra que los cantantes de ópera, incluso los más tímidos ante ciertas propuestas escénicas, rindan como actores por encima de la media. Ese instinto teatral, certero y siempre excitante, levanta a veces ampollas y a nadie deja indiferente. Sus logros como director artístico del Teatro Romea de Barcelona desde 1999 — ahora también lo es del Festival de las Artes de Castilla y León— son tan elocuentes como su imparable ascenso en la escena internacional, coronado el pasado año con el Premio de Cultura Europeo. No es plato para todos los gustos, sin duda, y por ello se ha acos- tumbrado a vivir en el filo de la navaja, entre abucheos y bravos desaforados, siempre fiel a un credo teatral que defiende a capa y espada. Puro Bieto. Javier Pérez Senz Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 27, 30-IX-2010. Bizet, Carmen. Piollet. Bieito. Uría-Monzón, Alagna, Scrott, Bayón. 255-Pliego 1 26/7/10 13:11 Página 10 AGENDA AGENDA Alicante. Sociedad de Conciertos GRANDES NOMBRES SIN VOCES Claret, Leonskaia, Repin, Schiff L a temporada 2010-2011 de su Sociedad de Conciertos traerá a Alicante un puñado de grandes nombres internacionales de la interpretación camerística. Como ya parece norma, los recitales de piano constituirán una parte muy importante: las de Elisabeth Leonskaia (18-X), Jean-Yves Thibaudet (18-I), Joanna MacGregor (22-II) y András Schiff (19-V) son actuaciones que agotarían con mucha antelación las localidades en cualquier auditorio del mundo. Sin embargo, cuantitativa y cualitativamente esta vez la parte del león habrá de compartirse con otros tantos violinistas de parejo atractivo: Julia Fischer (3-XII), Vadim Repin (25-I), Boris Belkin (14-III) y Renaud Capuçon (29-III). En ninguna de ambas listas cabe, en efecto, hablar sino de altas, altísimas expectativas. El violonchelo sólo contará con un intérprete de gran renombre, Mario Brunello (30-XI), pero habrá LEONSKAIA que estar atentos a Marie Elisabeth Hecker (14-XII), que a sus veintitrés años ya se ha abierto un espacio importante en el escalafón y que, además, contará con el acompañamiento pianístico de Juho Pohjonen, uno de los artistas que con más frecuencia han visitado Alicante en los últimos años. Entre los pianistas sería por cierto un error pasar por alto la presencia del legendario Menahem Pressler junto al American String Quartet (9-IX). Y, ya en materia de cuartetos, fuerte competencia directa encontrará este grupo en el Cuarteto Takács (24-V), si bien sería un error no prestar atención a la aportación del Cuarteto Kuchl, también conocido Barcelona. Ibercamera PLENA CONSOLIDACIÓN 10 Quinta de Chaikovski son algunas de las citas estelares de su próxima temporada, en la que cuentan con el inestimable soporte de 1.263 abonados. Diez conciertos — siete a cargo de prestigiosas orquestas y tres recitales— integran la XXVII temporada, que tiene un presupuesto total de 1.403.037 euros que incluye otros tres conciertos de cámara. Khachatrian abrirá el ciclo el 8 de noviembre en el Palau (Bach y Beethoven), con Lusine Khachatrian al piano. La música rusa — Chaikovski, Stravinski, Prokofiev, Shostakovich— tiene un especial peso en la programación, centrada en el gran repertorio. Destaca el regreso del octogenario Aldo Ciccolini, con la Sinfónica de Viena y Fabio Luisi, y la presentación del cubano Jorge Luis Prats, un pianista de culto entre los grandes pianistas, aunque poco conocido por el gran público, que en Silvia Lelli C onscientes de que la época de las grandes orquestas en gira vive sus horas más bajas en todo el mundo a causa de la crisis, los responsables de Ibercamera buscan la confianza del público ofreciendo más producciones propias. Daniele Gatti y la Orquesta Nacional de Francia (Pastoral y Consagración de la primavera; Valeri Gergiev y la orquesta del Mariinski (Segundo Concierto de Brahms, con Nelson Freire, y Romeo y Julieta, de Prokofiev) y Dimitri Kitaienko con la Philharmonia Orchestra (Primer Concierto de Shostakovich, con el violinista Sergei Khachatrian y GATTI Gatti, Gergiev, Khachatrian, Volodos 255-Pliego 1 26/7/10 13:11 Página 11 AGENDA Barcelona. Palau 100 RENOVACIÓN como Cuarteto del Musikverein de Viena (8-II). El recital de guitarra que ojalá acabara convirtiéndose en una constante no sólo de sociedad musical correrá a cargo de Ignacio Rodes (26IV). La que ya es tradicional de la Orquestra de València (7-IV) será la única actuación prevista (frente a las tres de la temporada anterior) reservada al repertorio sinfónico. Queda por determinar el día concreto del mes de mayo en que se podrá oír al ganador del premio de interpretación Sociedad de Conciertos Alicante. Con la única mala noticia de la ausencia de la voz humana, que pasa de dos recitales a ninguno, una programación muy apetecible. E pianista Khatia Buniatishvili, el Cuarteto Artemis y el Cuarteto Quiroga con el guitarrista Carles Trepat y el pianista José Enrique Bagaría (Quintetos de Boccherini y Brahms). Javier Pérez Senz Javier Pérez Senz Alfredo Brotons Muñoz Javier del Real Silvia Lelli Palau 100. Barcelona. http: //www.palaumusica.org/. l Palau vive aires de renovación, también en lo musical. En este sentido, resulta esperanzador ver que su ciclo estrella, Palau 100, afronta su XX temporada con ambición renovada, más presupuesto y más conciertos: un total de 25 (17 en la anterior) y un presupuesto de 2, 6 millones de euros. Hay más coherencia artística y equilibrio en la programación, que se divide en tres bloques: sinfónico, piano y cámara. Las grandes orquestas continúan siendo el plato estrella, con nueve formaciones sinfónicas y cuatro de cámara en un desfile que abrirá la Philharmonia Orchestra el 18 de octubre con un monográfico Rachmaninov bajo la dirección de Vladimir Ashkenazi. Sinfónica de la Radio de Baviera, con Mariss Jansons (Quinta de Beethoven y Novena de Shostakovich), Royal Concertgebouw, con Semion Bichkov (Sinfonía nº 11 de Shostakovich), y Sinfónica de San Francisco, con Michael Tilson Thomas (Sexta de Mahler) son los platos fuertes de una temporada que incluye formaciones como las orquestas de París, Suisse Romande, Capitole de Toulouse, Nacional Rusa y Cadaqués, dirigidas respectivamente por Paavo Järvi, Marek Janowski, Tugan Sokhiev, Mikhail Pletnev y Neville Marriner. Incluso hay una tímida apuesta por la música de hoy, con uno de los Epigramas para orquesta de Benet Casablancas a cargo de Josep Pons y la Deutsche Philharmonie de Bremen Hay gran protagonismo del repertorio ruso y en el ámbito barroco destacan La Pasión según San Juan, con Ton Koopman y The Fairy Queen, por Philip Pickett. Regresa José Carreras, fiel a su tradicional concierto de Navidad y se presenta como novedad un nuevo apartado de Palau 100 consagrado al piano, con cuatro recitales a cargo de Olli Mustonen, Grigori Sokolov, Barry Douglas y Elisabeth Leonskaia. La oferta camerística incluye a Ottavio Dantone y Viktoria Mullova y los cuartetos Arcanto, Atrium, Vertavo y Hugo Wolf. El ciclo ofrecerá un 50% por ciento de descuento en las localidades una hora antes de cada concierto en las taquillas del Palau. GERGIEV Ibercamera. Barcelona. htttp: //www.ibercamera.es/. su recital tocará Goyescas. El ciclo contará además con Arcadi Volodos en recital, la Orquesta de Cámara de Múnich, con Till Fellner, la Sinfónica de Bamberg (Réquiem alemán) con el coro de niños de Windsbach, y un ciclo de cámara, con la Vivianne Purdom Sociedad de Conciertos. Alicante. http: //www.sociedaddeconciertos.es/. ASHKENAZI SCHIFF Fotos: Rafa Martín Ashkenazi, Jansons, Bichkov, Tilson Thomas 11 255-Pliego 1 26/7/10 13:11 Página 12 AGENDA Barcelona. Euroconcert AUSTERIDAD Y RIGOR MUSICAL Colom, Drewnowski, Genz, Minetti S COLOM Rafa Martín in divos, pero sin renunciar al nivel de excelencia en su filosofía artística, en la que priman la música de cámara y el debut en España de nuevos grupos y solistas en pleno ascenso internacional, Euroconcert abrirá su XXVI temporada el próximo 14 de octubre con la actuación de Josep Colom y la Orquesta Solistas de Salzburgo, primero de los diez conciertos programados en el Palau de la Música hasta mayo de 2011. Tras celebrar el año pasado sus bodas de plata, Euroconcert mantiene su oferta en un clima de austeridad, con contención en los gastos para paliar los efectos de la crisis, pero sin rebajar ni la calidad ni el número de conciertos. El presupuesto global es de 520.000 euros (30.000 menos que la temporada pasada), cifra que incluye, además del ciclo en el Palau, dos conciertos en el Monasterio de Pedralbes, reservados a los abonados y dos ciclos consolidados, L´orgue a la catedral de Barcelona y Música y Músics de Catalunya. Un recital consagrado a Chopin, confiado al joven pianista polaco Michal Drewnowski, y una velada liederística de altura, en la que Christoph Genz y Cornelia Herrmann interpretarán el emblemático Viaje de invierno, son dos de las citas estelares de una programación que incluye un innovador concierto sobre música y poesía de Ausiàs March a cargo de la Capella de Ministrers que dirige Carles Magraner. Completan la oferta dos formaciones austriacas, el joven Cuarteto Minetti y el Bach Consort Wien, el Trío Ex Aequo, de Alemania, la Orquesta de Cámara de Ber- Euroconcert. Barcelona. http: //www.euroconcert.org/. lín e I Musici. El ciclo adelanta media hora el inicio de los conciertos (20,30) y, siguiendo el ejemplo de Palau 100, ofrecerá un 50% por ciento de descuento en las localidades una hora antes de cada concierto en las taquillas del Palau. Javier Pérez Senz Bilbao. Sociedad Filarmónica EQUILIBRIOS SPINOSI E 12 s habitual que las temporadas de la Sociedad Filarmónica de Bilbao se caractericen por un triple equilibrio: entre distintos géneros, entre repertorio habitual y atípico, y entre artistas reconocidos y emergentes. La entrante, que prestará especial atención a las conmemoraciones por los doscientos años de Chopin y Schumann, no es una excepción: treinta y dos conciertos que además de descubrir nuevas músicas allá donde no se suelen buscar (en el XIX y en buena parte del XX, sin ir más lejos) transitan desde el mundo sinfónico hasta el íntimamente pianístico sin dejar a un lado la música de cámara y la voz. Entre las orquestas sería fácil destacar a la Barroca de Friburgo con René Jacobs (Haydn y Mozart, Gottfried von der Goltz al violín), a la de Cámara de Lausanne con Christian Zacharias (Ravel, Mozart y Bizet), a la Deutsche Kammerphilharmonie con Josep Pons (Beethoven y Dvorák, Frank-Peter Zimmermann al violín), al Musikkollegium de Winterthur con David Douglas Boyd, a la Chamber Orchestra of Europe con Yannick Nézet-Séguin (Haydn, Schubert, Mozart) y al Ensemble Matheus con Jean-Christophe Spinosi (Orlando furioso, de Vivaldi; Sonia Prina y Verónica Cangemi entre las voces). El más alto nivel al piano viene asegurado por Grigori Sokolov, pero también por Stephen Hough, Yuja Wang y Nikolai Demidenko. La joven bonaerense Ingrid Fliter y el chino Jue Wang (ganador del Paloma O’Shea en 2008) podrán igualmente acreditar su altura. El ruso Alexei Volodin vendrá con el Cuarteto Casals, que se Serge Derossi Spinosi, Sokolov, Fischer, Mørk Sociedad Filarmónica. Bilbao. http: //www.filarmonica.org/. une con el Takács, el Wolf, el Auryn y el Fauré a una destacada lista de grupos de cámara en la que aparecen, entre otros, el Trío Parnassus, el Cuarteto con piano Mozart (Penderecki, Dohnányi y el inhabitual Cuarteto en do menor WoO 32 de Schumann en los atriles), Oxalys (Cuarta Sinfonía de Mahler en arreglo de Erwin Stein) y el Quinteto San Petersburgo (Bartók, Rózsa y Dohnányi), además de figuras de primera línea como Julia Fischer, Ilya Gringolts, Baiba Skride, Marie-Elisabeth Hecker y Truls Mørk. En cuanto al apartado de cámara vocal, aparte del cuarteto que cantará a Schumann en el concierto inaugural (Patersen, Vondug, Güra, Jarnot), visitarán la sala bilbaína tres damas muy distintas pero de similar altura artística: Sandrine Piau, Nancy Fabiola Herrera y Bernarda Fink. Asier Vallejo Ugarte 255-Pliego 1 27/7/10 13:00 Página 13 AGENDA Madrid. Liceo de Cámara EN TORNO A LA VARIACIÓN Tokio, Ebène, Arditti, Meta4, Capuçon E n esta ocasión, ni compositores ni épocas o tendencias dominantes. La XIX edición del Liceo de Cámara reparte los contenidos de sus dieciocho conciertos —que llegan desde el Renacimiento y los albores del Barroco hasta el pasado más inmediato— alrededor de un procedimiento musical: la variación. Así, en torno a ella podrá escucharse un amplísimo repertorio de páginas de todo tipo (se anuncian más de un centenar) que, en sus ejemplos más tempranos, correrán a cargo de La Risonanza, con Mauch y Bonizzoni (Frescobaldi, Buxtehude), Onofri e Imaginarium (Caccini, Uccellini, Merula, Bertali, Biber, Corelli, Vivaldi) y Nigel North, asimismo con la soprano Monika Mauch (Peri, Piccinini, Dowland, D’India, Merula). Especial interés revisten las veladas cuartetísticas protagonizadas por el Ebène, que debuta en el ciclo con un programa vienés (Haydn, Beethoven, La muerte y la doncella), Tokio (Haydn, Beethoven y el mozartiano Quinteto con clarinete junto a Sabine Meyer), Arditti (al que acompañan los ex Alban Berg Charisius y Erben, con obras de Brahms, Schoenberg y Ullmann), Arcanto, Bennewitz, Pavel Haas (Mozart, Janácek, Dvorák), Kuss y Meta4 (Haydn, Beethoven, Suite lírica). A destacar igualmente la doble visita de los hermanos Capuçon acompañados por Gérard Caussé (Serenata op. 8 de Beethoven, Variaciones Goldberg en transcripción de Sitkovetski) y Nelson Goerner (Brahms, Schumann, Trío de Chaikovski), la presencia de la violinista Carolin Widmann (Mozart, Messiaen, Ysaÿe, Bach, Webern, Schubert) y los arduos recitales a solo de Antoine Tamestit (Biber, Bach, Stravinski, Ligeti) y CUARTETO EBÈNE Liceo de Cámara. Madrid. Fundación Caja Madrid. http: //www.fundacioncajamadrid.es/. Jean-Guihen Queyras (Vitali, Bach, Britten, Berio, Henze, Dutilleux, Crumb). El Waldstein Ensemble con el formidable contrabajista Alois Posch (Haydn, Dvorák, La trucha) y un recital para cuerdas y vientos que incluye los Octetos de Schubert y Françaix más el Divertimento K. 138 de Mozart, con Weinmeister, Sepec, Charisius, Erben, Posch, Täubl, Vlatkovic y Turkovic, completa la temporada. Juan Manuel Viana Madrid. Ibermúsica MAHLERIANA Abbado, Thielemann, Tilson Thomas, Jansons, Gatti Kasskara L a nueva temporada sinfónica de Ibermúsica erige a Mahler en eje primordial de su programación: hasta ocho obras del músico bohemio podrán escucharse, e incluso una de ellas por triplicado. Es el caso de la Novena, que se oirá en dos sesiones consecutivas a Abbado y la Orquesta del Festival de Lucerna, inicio de ciclo y, sin duda, uno de sus puntos fuertes, y que en mayo será de nuevo defendida por Gatti al frente de la Filarmónica de Viena. Asimismo, la Titán podrá compararse en las versiones que de ella harán Philippe Jordan y la Joven Orquesta Gustav Mahler (en compañía de los Wunderhorn Lieder con Hampson) y Andris Nelsons con Birmingham (como complemento, Luganski y el Tercero de Rachmaninov). Más Mahler correrá a cargo de la joven promesa Yannick Nézet-Séguin en el podio de la Filarmónica de Londres (La Canción de la Tierra con Connolly y Spence), Mark Elder y la Hallé (Cuarta más la Sinfonia da Requiem de Britten), Tilson Thomas y la Sinfónica de San Francisco (Segunda con Claycomb, Karnéus y el Orfeón Donostiarra y Sexta) y Vladimir Jurowski y, de nuevo, Connolly (Kindertotenlieder, rodeados por la Quinta de Mendelssohn y la Tercera de Brahms). Beethoven, segundo compositor más programado este año, será defendido por Jurowski y la Filarmónica de Londres (Heroica más el Segundo de Brahms con Andsnes), Thielemann y Múnich (Séptima y Emperador con Grimaud, junto a las brahmsianas Variaciones Haydn), Jansons y la Sinfónica ABBADO Ibermúsica. Madrid. http: //www.ibermusica.es/. de la Radio Bávara (Quinta más el Segundo de Bartók con Zimmermann) y Gatti con Viena (la Heroica, nuevamente, más el Concierto para violín de Berg con Honeck). Dos partituras de Shostakovich reclaman también la atención: la rara Undécima con Bishkov y el Concertgebouw (más el Primero de Bruch con Bell) y la Quince con Gergiev y el Mariinski (con Freire en el Segundo de Brahms). Entre otras páginas de repertorio, el Concierto para violonchelo de Elgar (con Meneses y Tortelier), la Fantástica por NézetSéguin (en un homogéneo programa francés que incluye La muerte de Cleopatra con Antonacci y Mi madre la oca), la Quinta de Bruckner con Thielemann y la Cuarta de Schumann por Janowski y la Suisse Romande. Juan Manuel Viana 13 255-Pliego 1 26/7/10 13:17 Página 14 AGENDA Madrid. Ciclo Lied SIGUIENDO EL ITINERARIO C onstituido, por derecho propio, en una de las instituciones de la vida musical madrileña, ignorando los inconvenientes de estos tiempos, este ciclo sigue su itinerario exigiéndose el mejor nivel internacional de su especialidad. La soprano Soile Isokoski, más que aceptada en el mundo de la ópera, se presenta en la serie con un programa ecléctico: Schumann, Duparc, Kuula y Strauss. También por primera vez oiremos al barítono Florian Bosch en un programa con distintos matices del romanticismo germano: Schubert. Schumann y Zemlinsky. Por fin, se incorpora asimismo al elenco de este cancionero nuestra bien conocida Nancy Fabiola Herrera, una mezzo lírica acreditada y calificada en ópera y zarzuela, que repasará el repertorio moderno español (Falla, Gerhard, Montsalvatge y Toldrá), junto a Milhaud y canciones religiosas negras. Los otros intérpretes comprometidos ya han figurado en la serie. La soprano Dorothea Röschmann abordará a Robert y Clara Schumann, a Liszt y a Mendelssohn. Un programa Schubert volverá a ocupar en esta querencia tan suya al barítono Matthias Goerne. Violeta Urmana pondrá su rica vocalidad de soprano dramática a Duparc, Poulenc, Mahler, Strauss y Rachmaninov. La soprano Juliane Banse reunirá a un canónico de este género como Wolf con dos autores menos frecuentes: el baladista Loewe y Joseph Marx. Para rematar la ilustre ISOKOSKI URMANA Schneider Isokoski, Röschmann, Urmana, Goerne Ciclo de Lied. Madrid. http: //teatrodelazarzuela.mcu.es/. propuesta, el contratenor Bejun Mehta hará un panorama de siglos pues irá desde el barroco (Purcell) hasta Beethoven pasando por el clasicismo (Haydn) para detenerse en la canción de cámara inglesa: Vaughan Williams, Warlock, Howells, Berkeley, Gurney. Ante el teclado, y no pudiendo hacer la lista completa, baste recordar a algunos de nuestros más conocidos y aplaudidos especialistas: Malcolm Martineau, Helmuth Deutsch, Julius Drake, Wolfgang Rieger. Blas Matamoro Madrid. Juventudes Musicales MANTENER EL NIVEL Dudamel, Mehta, Argerich, Sokhiev 14 Mathias Bothor H ay que reconocer a Juventudes Musicales de Madrid su empeño anual por mantener un alto nivel de calidad en su ciclo. Probablemente no haya ningún otro equiparable en dicha ciudad, salvo el de Ibermúsica o el Liceo de Cámara cuando están de buen año. JJMM nos abruma con un muestrario de grandes solistas, bien arropados en el capítulo instrumental, de manera que, mientras dura esta constatación admirativa, no advertimos si el nivel de las propuestas ha experimentado un ligero descenso, como sucede en la temporada 2010-2011. En esta temporada cabe destacar a varios artistas de talla, como Janine Jansen —puro espiritu—, que se medirá con el Concierto para violín de Brahms, o Vadim Repin, que hará ondear su violín irrompible en una alta velada de cámara junto a Lang Lang y Mischa Maiski. Yuri Bashmet pondrá su espléndida viola al frente de una orquesta moscovita, y su propuesta incluye a Boris Chaikovski, casi el único autor contemporáneo del ciclo. En marzo, si el virus de las cancelaciones no lo impide, habrá bombazo: Martha Argerich fundirá su piano feroz con una orquesta francesa a las órdenes de Tugan Sokhiev, tampoco ayuno de garra. Las batutas estarán bien surtidas, con la presencia de Zubin Mehta, y del energético Gustavo Dudamel, que nos visitará con la Filarmónica de Los Angeles y la Novena de Mahler. Otro venezolano con proyección, Christian Vásquez, dirigirá la Quinta de Beethoven, y, como en todo ciclo que se precie, habrá también una figura sobrevalorada, cual es el digno pero impersonal Fabio Luisi, que tal vez no hará justicia a Mahler, DUDAMEL Juventudes musicales. Madrid. http: //www.juvmusicales-madrid.com/. pero éste, en cambio, puede ponerle en evidencia. William Christie es un príncipe. Con presumible refinamiento, plantará en los atriles la ópera Atys, un Lully con el que ya dejara huella hace dos décadas en el Teatro de la Zarzuela. Joaquín Martín de Sagarmínaga 255-Pliego 1 26/7/10 13:17 Página 15 AGENDA Valencia. Sociedad Filarmónica AJUSTANDO RECURSOS Gavrilov, Vassiliev, Sánchez, Marín Wladimir Wjatkin A la vista de la lenta pero constante caída en el número de miembros de la Sociedad Filarmónica de Valencia, la programación del curso 2010-2011 parece bastante condicionada por los correspondientemente menguantes recursos de que dispone su directiva. De las veinticinco convocatorias previstas, sólo en una aparece un nombre que pueda considerarse de primer nivel, el del pianista Andrei Gavrilov (21-II). Destacan por lo demás unas cuantas “curiosidades”. Así cabe calificar, en efecto, la visita de los Violines de la Filarmónica de Berlín, que, junto a algunos “originales”, interpretarán arreglos que van desde la obertura de Ruslan y Ludmila hasta la obertura del Murciélago (29-XI). Sobre todo por la infrecuencia con que se oyen conjuntos de viento, en este apartado cabe incluir también la actuación del clarinetista Sasha Rattle al frente del Berlin Counterpoint (13-XII). El violinista Vasko Vassiliev volverá seguramente a acrecentar la fama que cuenta entre este público con otro heterodoxo programa en el que no podía faltar el tango (27-XII). Las siete últimas palabras ya no es, afortunadamente, una rareza en ninguna de las versiones redactadas por Haydn, sí en la versión para voz solista (la soprano Ana María Sánchez) y cuarteto de cuerdas (el Iturriaga) preparada por José Peris (18-IV). Algo parecido debe decirse de los dos conciertos para piano de Chopin, cuya redacción original Carles Marín protagonizará junto al Cuarteto Sorolla (30-V). Ocho cuartetos de cuerdas (más un quinteto con piano) y seis orquestas de GAVRILOV cámara, con programas variados pero en los que no abundan sino todo lo contrario las excepciones al gran repertorio que va del barroco al romanticismo pasando por el clasicismo, copan prácticamente el resto. En cuanto a orquestas sinfónicas, sólo se oirán dos: una, la Filarmónica Eslovaca (con Smetana, Chaikovski y Borodin en los atriles), en la inauguración (18-X); otra, la Philharmonie del Noroeste de SÁNCHEZ Alemania (con el Tercero de Rachmaninov en la primera parte y un popurrí Wagner en la segunda), en la penúltima velada (23-V). Hecho grave constituye sin duda la presencia apenas testimonial a que se relega la voz. Por desgracia, parece una tendencia cuya generalización avanza a pasos de gigante y en aceleración constante. Alfredo Brotons Muñoz Sociedad Filarmónica. Valencia. http: //www.sfilarmonicavalencia.com/. A partir del día 7 ONEGIN, MONTEZUMA Y MAHAGONNY ABREN TEMPORADA EN EL REAL E vgeni Onegin de Chaikovski, Montezuma de Graun y Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Kurt Weill abren la nueva temporada del Teatro Real. La primera de ellas, a partir del 7, en la celebradísima puesta en escena de Dimitri Cherniakov y con Dimitri Jurowski —el más joven de la saga— al frente de las huestes del Bolshoi. Montezuma de Graun —y con libreto de Federico Guillermo II de Prusia— llegará el 15 a los Teatros del Canal en coproducción con el Theater der Welt 2010, el Festival Internacional de Edimburgo, Kampnagel de Hamburgo, el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, el Festival Inter- nacional Cervantino de Guanajuato y la Fundación Anglo-Mexicana, y con ocasión del bicentenario del inicio del proceso de independencia de las repúblicas iberoamericanas. Y el día 30 llega Mahagonny de Brecht y Weill, en producción propia, con un reparto de campanillas —Henschel. White, Brueggergosman entre otros—, dirigida por Pablo Heras-Casado en lo musical y con puesta en escena de La Fura dels Baus. 15 255-Pliego 1 26/7/10 13:17 Página 16 AGENDA Necrología CESARE SIEPI P ocas voces tan consistentes, rotundas, amplias, oscuras y perfumadas como la de Cesare Siepi, que murió el 5 de julio en su residencia americana de Atlanta. Había nacido en 1923 en Milán y estudiado en su Conservatorio. Con evidente provecho, pues enseguida participó en un grupo de madrigales. Pero la voz, inmensa, requería espacios y a los 18 años debutó en Schio como Sparafucile. El instrumento era fenomenal: timbre suntuoso, emisión dúctil, homogeneidad y plenitud; los de un bajo cantante auténtico, dotado de una pastosidad regia, de unas sonoridades, en ocasiones ligeramente cavernosas, de extraordinaria morbidez, características manejadas con elegancia y finura a través de un fraseo verdaderamente fascinante. La rotundidad de las notas abisales, con un fa1 de una robustez pétrea, similares a las que adornaban la voz del gran bajo vienés Emanuel List, le hacían también adecuado para partes dignas de un basso profondo. La igualdad de la tesitura, una columna ancha y lustrosa, sin altibajos, la contundencia y direccionali- dad de los agudos, hasta un rutilante sol3, la elasticidad de la línea, la eficaz técnica respiratoria, lo facultaban para acercarse a partes más propias de un barítono, como las de Don Giovanni y Fígaro de Mozart, que él decía con una distinción sensacional, en la senda de su predecesor Ezio Pinza, de tinte más baritonal. Visitó el Liceo en la temporada 1947-1948 para una revisión de Anna Bolena de Donizetti. Y triunfó desde 1950 en el Met, donde se presentó con el papel de Felipe II. El repertorio de Siepi era amplísimo y recorría las partes más relevantes de su cuerda. En sus últimos años como profesional, cantó, como Pinza, comedia musical. A partir de 1945 grabó mucho, y bien, tanto recitales como óperas completas, en estudio y en vivo. Arturo Reverter Del Liceu al Palau UN PÚBLICO SOSPECHOSAMENTE FELIZ E 16 l Liceu, que intenta conocer cada vez con más detalle el perfil del público que acude a sus temporadas, hizo público en julio un estudio de mercado que destaca la altísima fidelidad de sus abonados —nada menos que el 93% de los abonados a sus temporadas quiere seguir siéndolo— y ofrece el siguiente perfil sociocultural: de clase alta y media alta, con estudios universitarios, activo consumidor de ocio cultural y usuario habitual de internet. Para el estudio se han realizado 1.128 entrevistas a abonados, público esporádico del teatro y espectadores potenciales. En este último grupo, el interés por acudir al teatro nada tiene que ver con la calidad de su oferta: desean acudir por la singularidad del edificio y consideran la ópera un género para entendidos, largo y aburrido. Probablemente tienen razón, pero es un dato que en todo caso revela cierto grado de masoquismo, ya que las posibilidades de pisar el Liceu para ver otro tipo de espectáculos que nada tienen que ver con la ópera es cada vez mayor, desde el jazz y el flamenco a la canción de autor o el pop de diseño, variopinta oferta que tiene visos de seguir creciendo: ante los recortes de subvenciones, alquilar la sala es una fuente de ingresos a tener cada vez más en cuenta. Más datos: el 80% de los que compran entradas puntualmente lo seguirán haciendo y el 64% de los que no han venido nunca están dispuestos a hacerlo. El estudio, realizado por encargo del teatro por la empresa Salvetti & Llonbart, ofrece una imagen idílica de un público sin el más mínimo espíritu crítico con la gestión del teatro, lo que ya de por sí rebaja la fiabilidad de la muestra: 590 entrevistas a abonados de todos los turnos y ubicaciones del teatro, 175 entrevistas a público esporádico y 363 a público potencial no sólo de Cataluña. En este último apartado están los más jóvenes, con un perfil muy tecnológico que “en caso de tener una futura relación con el teatro, debería ser preferiblemente a través de este medio”. Vamos, que no piensan pasar por taquilla. El exceso de triunfalismo que arroja el estudio pone en tela de juicio tanto el valor de la muestra seleccionada como el tipo de cuestionarios aplicados. No hay, por ejemplo, datos sobre el porcentaje de abonados que han decidido no renovar sus abonos porque no les gusta la línea artística del teatro. Las cartas de abonados indignados que aparecen publicadas de forma regular en diarios y revistas especializadas indican que debe de haber un grado de insatisfacción algo mayor del que arroja este estudio. También resulta extraño que a nadie le parezca raro que el precio de las localidades del Liceu figure entre las más caras de toda Europa. Sinceramente, cuesta creer tan altísimo grado de satisfacción con la gestión del teatro y desde luego, basta con poner la oreja durante los entreactos para saber lo que piensan no pocos abonados. Días antes de divulgarse este estudio, Gerard Mortier visitó el Círculo del Liceu y allí habló de su filosofía artística poniendo el acento, precisamente, en la necesidad de conocer mejor al público que acude al teatro, en la obligación de formar espectadores activos que vean en la ópera algo más que un simple divertimento, algo más que simple ocio. “El público”, dice Mortier, “es más inteligente de lo que algunos creen, y no busca sólo diversión o espectáculo. Busca emociones, y nuestra responsabilidad es guiarlos, hacerles descubrir el valor de los clásicos del barroco, del siglo XX o de la creación contemporánea”. Y los datos del estudio de mercado encargado por el Liceu retratan un público sospechosamente feliz y conformista y dibujan una acción institucional más preocupada en la búsqueda de clientes potenciales que en el compromiso de entender el teatro y la ópera “como una forma de arte que puede y debe influir en la sociedad”. Javier Pérez Senz 255-Pliego 2 26/7/10 12:32 Página 17 AG E N DA Quinta Edición PARTENOPE Ana F. Barredo PREMIOS LÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR 2010 E l 23 de julio se hacían públicos en Oviedo los ganadores en sus distintas categorías de los Premios Líricos Teatro Campoamor en su quinta edición. Un total de 290 candidaturas fueron presentadas procedentes de los principales teatros, festivales y temporadas con programación lírica estable de nuestro país, integrados la práctica totalidad de los mismos en la Asociación OPERA XXI, entidad de la cual es miembro de honor la Fundación Premios Líricos Teatro Campoamor. Los premios están destinados a aquellos artistas españoles o extranjeros que hayan actuado en España a lo largo del año anterior al del fallo del jurado. Los ganadores este año han sido Andrea Marcon (mejor director de orquesta) por Ariodante de Handel en el Teatro Campoamor de Oviedo; Carles Padrissa (mejor dirección de escena) por El anillo del nibelungo de Wagner en el Palau de les Arts de Valencia; el INAEM (mejor nueva producción) por Partenope de Vinci; Leo Nucci (mejor cantante masculino) por el papel titular en Rigoletto en el Teatro Real de Madrid; Nina Stemme (mejor cantante femenina) por Salomé en la obra homónima de Strauss en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona; Celso Albelo (cantante revelación) por su Lord Arturo Talbot de I Puritani de Bellini en el Palacio de la Opera de La Coruña; Borja Quiza (mejor cantante de zarzuela) por Carlos en La viejecita de Fernández Caballero en el Teatro Arriaga y el Festival Grec de Barcelona; Chateau Margaux y La viejecita (mejor nueva producción) dirigidas por Lluís Pascual para los teatros citados. Cierran la lista el barítono José van Dam (premio a toda una cerrera) y ABAO (premio a la institución o persona que haya contribuido decisivamente al desarrollo de la lírica en España). El jurado –que manifestó su apoyo a la candidatura de la ciudad de Oviedo como capital cultural de Europa en el año 2016-, presidido por Inés Argüelles y actuando como secretario Cosme Marina (La Nueva España), estuvo formado por Gonzalo Alonso (La Razón), Manuel Cabrera (Diario Vasco), Marcelo Cervelló (L’Opera), Pablo Meléndez-Haddad (ABC), Andrés Moreno Mengíbar (Diario de Sevilla), Arturo Reverter (El Cultural de El Mundo), Fernando Sans Rivière (Ópera Actual), Luis Suñén (Scherzo) y Juan Ángel Vela del Campo (El País). En la ceremonia de entrega, que se celebrará en el transcurso de una gala-concierto en el Teatro Campoamor de Oviedo a principios de enero de 2011, los premiados recibirán doce mil euros y una estatuilla en bronce de “La Gitana de Paris” de Sebastián Miranda. 17 255-Pliego 2 26/7/10 12:32 Página 18 AG E N DA Festival de Alicante EN TORNO A Ciclo de Grandes Intérpretes VUELVE JOSEP COLOM Rafa Martín M iguel Hernández es la figura en torno a la cual gira buena parte del XXVI Festival de Música de Alicante que este año presenta un total de quince estrenos, nueve de ellos encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Se inaugura el 16 de septiembre en el Teatro Principal con un concierto a cargo de la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana dirigida por Manuel Galduf y con obras de Voro García inspiradas en el poeta de Orihuela. Lo mismo sucederá al día siguiente en el recital de la mezzosoprano Elena Gragera y el pianista Antón Cardó cuyo título es Miguel Hernández y sus influencias poéticas, y que es un recorrido por canciones de autores españoles y latinoamericanos que van de Manuel de Falla a Alexis Soriano pasando por Nin-Culmell, Montsalvatge o Eduardo Rincón. El mismo viernes, el Atelier Gombau, dirigido por Carlos Cuesta y con Juan Carlos Garvayo como piano solista, negociará obras de Lutoslawski, Gerhard, Gerenabarrena y Rueda. La Joven Orquesta y el Coro de la Comunidad de Madrid, con David Ethève al frente y la soprano Celia Alcedo, pasarán revista a piezas de Cruz de Castro, José Luis Turina, David del Puerto y Jesús Torres. Será el sábado 18. El domingo 19, el Grupo Enigma con Juan José Olives propone un programa Xenakis, Díez, Casablancas y Henze. Jacobo Durán Loriga estrenará el lunes 20 su Las cuitas de Job, ganadora del XVII Concurso de Creación Radiofónica CDMC-Radio Clásica 2010. Y un poco más tarde, en el Arniches, Sigma Project con obras de Miró, Alla, Eslava y Cué. El Smash Ensemble dará en el Centro Cultural “Las Cigarreras” un programa con piezas de Moreno, Torá, Mendoza, Fiszbein y Ferneyhough. Klangforum Wien llegan al Principal el jueves 23 dirigidos por Peter Hirsch para ofrecer composiciones de César Camarero, Georges Aperghis, Aureliano Cattaneo y Mauricio Sotelo. El Ensamble Sillages en el Arniches propondrá un programa al día siguiente con obras de Hervé, Murail y Joseba Torre. La clausura, el sábado 25 en el Principal será responsabilidad de la JONDE con Lutz Köler: Décima de Shostakovich y Días y noches de amor y guerra de Mario Carro. Como novedad esperada, y rodeada de expectación, el I Encuentro Profesional de Música Contemporánea de Alicante, que se desarrollará en Centro Cultural “Las Cigarreras” los días 23 y 24. V uelve al Ciclo de Grandes Intérpretes —en el que actuó por primera y única vez en 2002— Josep Colom (Barcelona, 1947), el gran pianista español que se revelara ganando en 1977 y 1978, respectivamente, los concursos de Jaén y Santander. Formado con Rosa Colom y Joan Guinjoan, Colom ha crecido con el tiempo de manera extraordinaria, se ha ido haciendo un pianista hondo y sereno, ampliando repertorio con inteligencia y no reduciendo su actividad a la música española, de la que, sin embargo, es referente obligado. Su discografía —en ocasiones con la también pianista Carmen Deleito en obras a cuatro manos o dos pianos— lo muestra en ambas orillas: Blasco de Nebra, Brahms, Falla, César Franck, Mompou… El programa de su vuelta al Ciclo es ambicioso y a la vez adecuadísimo para mostrar todas las armas del piano de Colom, desde su capacidad analítica a su virtuosismo: la Partita nº 6 de Bach, La tombeau de Couperin de Ravel y la Sonata en si menor de Liszt. Madrid. Auditorio Nacional. 28-IX-2010. Josep Colom, piano. Obras de Bach, Ravel y Liszt. www.fundacionscherzo.es MENA, A LA FILARMÓNICA DE LA BBC J 18 uanjo Mena (Vitoria, 1965) será el sucesor de Gianandrea Noseda como titular de la Orquesta Filarmónica de la BBC, con sede en Manchester, a partir del comienzo de la temporada 2011-2012. Noseda se hizo cargo de la orquesta en 2002 y será a partir del año próximo Director Laureado. El contrato de Mena —ya primer invitado de la Filarmónica de Bergen y principal invitado en el Carlo Felice de Génova— es, inicialmente, por tres años y con doce semanas de trabajo con la orquesta cada uno de ellos. Dirigirá a la formación radiofónica tanto en su sede del Bridgewater Hall de Manchester como en los Proms o en las giras internacionales. Igualmente, Mena dirigirá a la Filarmónica de la BBC en distintas grabaciones en exclusiva para la firma británica Chandos. La primera de ellas, ya realizada y de próxima aparición, será con obras de Gabriel Pierné y con el pianista francés Jean-Efflam Bavouzet. Richard Wigley, General Manager de la BBC Philharmonic, ha dicho que “Juanjo Mena es un músico maravilloso que continuará la tradición de la orquesta de tener como titulares a directores de primera fila mundial”. Rafa Martín 255-Pliego 2 26/7/10 12:32 Página 19 255-Pliego 2 26/7/10 12:32 Página 20 AC T U A L I DA D NAC I O NA L 20 Las limitaciones de la falta de escena UN TRIUNFO A MEDIAS Gran Teatro del Liceo. 26-VI-2010. Mijail Vekua, Olga Guriakova, Vladimir Ognovenko, Elena Obraztsova, Stephan Rügamer, Joan Martín-Royo, Olga Savova. Coro del Liceo. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Alexander Anissimov. Prokofiev, El jugador (versión de concierto). El Liceu se apunta un éxito a medias con el estreno, sólo en versión de concierto, de El jugador, escrita por un joven e irreverente Prokofiev de apenas 24 años a partir de la célebre novela de Dostoievski. Puro teatro hecho música: la opción de concierto se ha revelado insuficiente para apreciar con plenitud sus valores. Prokofiev pone la más ácida e incisiva de las músicas para mover teatralmente a un exasperante grupo de parásitos que buscan fortuna en el casino de Rulettenburg, imaginaria población balnearia alemana, en el año 1915, al inicio de la Primera Guerra Mundial. Supo mucho Prokofiev de guerras, purgas y silencios políticos: sólo logró estrenar El jugador en Bruselas en 1929, en versión francesa y en la Rusia soviética no pudo verse hasta 1963, diez años después de su muerte. Hay golpes de puro genio teatral en la partitura, como las intervenciones de Babulenka, la abuela, a quien sus familiares creen moribunda, que llega por sorpresa al casino para fundirse el patrimonio, sembrando el pánico entre los parásitos que la rodean: en su regreso a un escenario donde siempre triunfó a lo grande con sus grandes papeles (Azucena, Eboli, Dalila, Carmen…) la veterana Elena Obraztsova no desperdició las grandes oportunidades de lucimiento que ofrece el papel y, a base de tablas, temperamento e instinto teatral, se llevó el gato al agua en sus histriónicas escenas. El formato de concierto mostró de forma cruda sus limitaciones en muchas ocasiones, en especial en la espectacular escena en el casino del cuarto A. Bofill BARCELONA ACTUALIDAD BARCELONA Elena Obraztsova y Olga Guriakova en El jugador de Prokofiev acto, puro mecanismo de relojería teatral hecho música, plagado de personajes episódicos que, por su pésima situación al fondo del escenario, a duras penas se hacían oír en medio del punzante tejido orquestal. En este acto final aprovechó muy bien el coro su única intervención, en la que jalea la suerte de Alexei al hacer saltar la banca. Director de gran oficio, Alexander Anissimov —en 2002 firmó una gran versión de Lady Macbeth en el distrito de Mstenk— supo conjugar con acierto la fluidez narrativa y la opulencia sinfónica de la obra. Mantuvo vivo el latir teatral de una obra dialogada, sin arias al uso ni voluntad cantabile, de ritmo diabólico y cegador virtuosismo orquestal. La Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) se mostró en muy buena forma, exhibiendo un sonido brillante, precisión y atención al detalle. Esperamos verla pronto en el foso liceísta. La ubicación de la orquesta en el escenario favorece a las voces. A unas más que a otras. Impresionó por su pasta vocal, de auténtico bajo, y por el carácter, Vladimir Ognovenko en el papel del general, el mejor intérprete en un extenso reparto en el que sorprendió gratamente el tenor Mikhail Vekua en el exigente papel de Alexei: sólidos medios y muchas agallas al hincarle el diente a un personaje confiado inicialmente a su colega Misha Didik, quien, a su vez, tras la retirada por enfermedad de Ben Heppner, apechugó con el papel estelar de La dama de picas. El ascenso de Vekua tiene más mérito, pues estaba contratado para un pequeño papel y en la ruleta de tenores suplentes le ha tocado un premio gordo. Bien Olga Guriakova en el papel de Polina, una manipuladora de armas tomar; notable labor de Stephan Rügamer, que dio mucho relieve al papel de marqués, y buenas prestaciones de Olga Savova (Blanche) y Joan Martín-Royo (Mr. Astley). Javier Pérez Senz 255-Pliego 2_Actualidad 07/03/14 13:22 Página 21 ACTUALIDAD BARCELONA Temporada del Gran Teatro del Liceo ANHELO DE PAZ (CON PESIMISMO) Bofill Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 6-VII-2010. Anja Kampe, soprano; Ian Bostridge, tenor; Peter Mattei, barítono. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatro del Liceo. Escolanía de Montserrat. Director: Michael Boder. Britten, War Requiem. R ecordar las circunstancias de la creación del War Requiem (Réquiem de guerra) de Benjamin Britten ayuda siempre, creo, a una mejor interpretación y a un más intenso goce de la obra. Ésta fue escrita para la consagración de la reconstruida Catedral de Coventry (la histórica ciudad inglesa arrasada por las bombas alemanas) el 30 de mayo de 1962. Al recuerdo de los horrores de la guerra se sumaba la presencia de la angustia de la guerra fría, entonces en un momento álgido, y todo eso gravitaba sobre la mente del pacifista profundamente convencido que era Britten, compositor, por otra parte, conscientemente enraizado en la tradición inglesa. Situado en esa tradición compone algo tan inglés —desde Haendel hasta hoy— como un oratorio, y además, como pide esa misma tradición, casi gigantesco en sus medios instrumentales y vocales. No necesita explicación que una parte del texto de este oratorio tan inglés sea la venerable liturgia latina del Réquiem — no es algo que suponga problema alguno en la tradición anglicana y anglocatólica—, una parte sustancial; pero Britten es también un compositor de su tiempo y un hombre acuciado por la angustia con la que desea una paz tan anhelada como difícil y frágil: los horrores de las dos guerras mundiales dan testimonio de esa precariedad de la paz. Y, para dar presencia a esa angustia y a ese anhelo y al pesimismo con que se producen, Britten elige un texto de Wilfred Owen, un poeta inglés también pacifista que murió en el frente en los últimos días de la Gran Guerra. A esos textos prestan su voz un tenor (Bostridge) y un barítono (Mattei), rodeados, a modo de continuo, por un pequeño conjunto orquestal Anja Kampe y el Coro del Gran Teatro del Liceo en el War Requiem de Britten que los opone a la masa coral e instrumental y a la soprano (Kampe). Coro, voces blancas y soprano tiene a su cargo el texto latino, tratado con una mezcla sabia de tradición (el recuerdo más que anecdótico del Réquiem de Verdi, las fugas, por ejemplo, sobre el texto “Quam olim Abrahæ”) y original renovación. Gobernar todo eso con mentalidad arquitectónica, conseguir la conjunción y oposición de planos y de caracteres, de emoción de esperanza y emoción de pesimismo fue mérito de la cuidada dirección de Michael Boder. Excelentes en lo técnico —emi- sión y control de la voz, unidad de color— y en lo dramático estuvieron Mattei y Bostridge, este último como si la parte hubiera sido escrita para él —lo estuvo para Pears que parece haberse reencarnado en Bostridge—: la pureza de ambas voces masculinas en Strange Meeting queda para el recuerdo. La estupenda soprano Anja Kampe, por consideraciones de dramaturgia situada detrás de la inmensa masa instrumental, lo hubiera tenido más fácil y hubiera complacido más a la escucha en un emplazamiento menos cruel; cierto es que la contraposición belleza consoladora expresada en el rito latino / belleza desolada en las palabras de Owen, hubiera perdido evidencia. Finalmente, un adecuado y sobrio uso de la iluminación resaltó la distribución de los medios instrumentales y vocales en función de su rentabilidad dramática. En general, todo, todo a mucha altura, y pródigo en emoción con rigor, en belleza con dramatismo. José Luis Vidal 21 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 22 AC T U A L I DA D CÓRDOBA / LA CORUÑA XXX Festival de la Guitarra CÓRDOBA, CAPITAL DE LA GUITARRA CÓRDOBA Teatro Cómico Principal. Gran Teatro de Córdoba. 8/21-VII-2010. Con más de una treintena de conciertos, el VII Concurso Internacional, un extenso programa formativo y especializadas actividades complementarias, el Festival de la Guitarra de Córdoba ha crecido en diversidad e importancia. Ateniéndome al aspecto clásico del certamen, hay que resaltar el ciclo que ha llevado por título La mujer y la guitarra. En él ha dejado huella la actuación de la guitarrista murciana Carmen Ros. Su versión de los Quince Estudios de Mateo Carcassi fue una verdadera lección magistral de sonido y musicalidad con un instrumento en línea formal con los construidos por Antonio de Torres, y también de manera palmaria en el Rondó de Concierto del francés Napoleón Coste y en la Fantasía húngara del eslovaco Johann Kaspar Mertz. Días antes Pepe Romero dedicó su recital a obras Albéniz y Tárrega, demostrando la interiorización estilística de estos músicos, esenciales en la carrera de este guitarrista. La música amable fue el sentido que inspiraba el programa de la cubana Iliana Matos, destacando su gracia en la Serie americana del argentino Héctor Ayala y los estrenos absolutos de Diabolical Rumours y Capítulo final de sus compatriotas Eduardo Morales-Caso y Luis Mario Ochoa respectivamente. David Russell volvió a val a una de sus alumnas, la eslovena Sanja Plohl, al que siguió una irregular actuación de la belga Lore Raus, ganadora de la pasada edición de dicho certamen. Con una excelente Orquesta de Córdoba bajo la batuta del director jerezano Juan Luis Pérez, el reconocido arte de maestros como Barrueco, y el austriaco Wulfin Lieske, este último haciendo un estreno absoluto como autor e intérprete de un atractivo Córdoba Concerto, aquel con una excelente versión del Concierto de Aranjuez, cerró esta edición del festival que se supera a sí mismo en extensión y calidad de programación. demostrar una gran solidez musical en sus transcripciones de Bach —Sinfonías y Suite BWV 1034— además de una extraordinaria interpretación de Arabesque en forme de caprice dedicada a él por el francés Francis Kleynjans. Ignacio Rodes se afanó en un programa arduo en lo técnico para su contenido artístico, eso hizo que el Homenaje “Le tombeau de Debussy” de Manuel de Falla surgiera como ansiada luz entre las buenas intenciones de obras de Bacarisse, Esplá, López Chavarri, Esquembre y Asencio. Curiosamente este guitarrista alicantino presidió el jurado que otorgó el premio de VII Concurso Internacional de Guitarra de este festi- José Antonio Cantón Festival Mozart (y II) Y PARA FINALIZAR LA CORUÑA M. A. Fernández Palacio de la Ópera. 19-VI-2010. Mendelssohn, El sueño de una noche de verano. Ana Nebot, María José Suárez. Coro y Sinfónica de Galicia. Director musical: Rubén Gimeno. Directora de escena: Eva del Palacio. Academia de Bellas Artes. 24-VI-2010. Cuarteto Infeld. Obras de Kuhlau y Dubois. Casa de los Peces. 25-VI-2010. Cuarteto Ginastera. Obras de Mozart y Mendelssohn. Teatro Colón. 26-VI-2010. Ann Hallenberg, Karina Gauvin, Theodora Baka, Johannes Weisser, Vito Priante. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Haendel, Giove in Argo (versión de concierto). 22 El Festival Mozart del año 2010 se cerró con cuatro actos musicales de singular simetría: dos óperas y dos cuartetos; sólo de arcos, el uno, y con piano el otro. El Cuarteto Infeld tuvo el indiscutible mérito de darnos a conocer a dos notables compositores de los tiempos de Mozart, Friedrich Kuhlau y Théodore Dubois, en sendos cuartetos con piano. Y el Cuarteto Ginastera tocó los célebres divertimentos de Mozart, llamados Sinfonías de Salzburgo, con cuatro arcos, y el Cuarteto nº 2, de Mendelssohn. Es bien sabido que la alternancia de música y texto supone una importante dificultad. Así sucede en esta escenificación de la música incidental para El sueño de una noche de verano, de Ana Nebot y María José Suárez en El sueño de una noche de verano Mendelssohn, con el desarrollo sobre las tablas de la comedia de Shakespeare. Tal vez falte cierta maduración en el experimento, sobre todo para aligerar un primer acto premioso y largo; mejor, el segundo, algo más breve y con momentos brillantes como la cómica representación teatral de los menestra- les. Precioso vestuario, decorados sencillos y funcionales, excelente luminotecnia. Actores, en general, acertados. Muy bien la Sinfónica, bajo la batuta de Rubén Gimeno, que hoy ya es más que una promesa de la dirección. Las dos cantantes, muy correctas en sus breves intervenciones. Excelente el Coro de la Sinfónica, que dirige Joan Company, a quien se ha confiado con acierto el proyecto coral de la OSG. Giove in Argo es un pasticcio; pero la selección de arias, dúos y coros fue realizada por el propio Haendel, y de ese modo la obra resulta en verdad maravillosa. El éxito de su estreno en La Coruña (y en España) fue enorme. El Conjunto Barroco, aunque toca con instrumentos originales, suena muy bien; eso sí, ha de afinar en medio del concierto. Tanto los instrumentistas como los cantantes son muy jóvenes y de alto nivel artístico. Curtis ha sabido conseguir un todo armónico que funciona maravillosamente bajo su sobria y experta dirección. Julio Andrade Malde L 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 23 Temporada 10 11 Temporada Lírica DEL 22 DE OCTUBRE AL 21 DE NOVIEMBRE DE 2010 La del Soto del Parral ZARZUELA EN DOS ACTOS Y TRES CUADROS MÚSICA DE REVERIANO SOUTULLO Y JUAN VERT LIBRO DE LUIS FERNÁNDEZ DE SEVILLA Y ANSELMO C. CARREÑO ESTRENADA EN EL TEATRO DE LA LATINA DE MADRID, EL 26 DE OCTUBRE DE 1927 DIRECTOR: LUIS OLMOS NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA Conferencias EN COLABORACIÓN CON LA ASOCIACIÓN DE AMIGOS DE LA ÓPERA DE MADRID DEL 16 DE DICIEMBRE DE 2010 AL 16 DE ENERO DE 2011 MARTES, 19 DE OCTUBRE 2010, A LAS 19:30 HORAS ZARZUELA EN DOS ACTOS Y CUATRO CUADROS La del Soto del Parral MÚSICA DE PABLO LUNA LIBRO DE ENRIQUE GARCÍA ÁLVAREZ Y ANTONIO PASO El Niño Judío REVERIANO SOUTULLO Y JUAN VERT A CARGO DE RAMÓN REGIDOR DE LUNES, 13 DE DICIEMBRE DE 2010, A LAS 19:30 HORAS El Niño Judío PABLO LUNA A CARGO DE BLAS MATAMORO El Estreno de una Artista DE JOAQUÍN GAZTAMBIDE DEL 11 DE FEBRERO AL 13 DE MARZO DE 2011 El Estreno de una Artista y Gloria y Peluca EL ESTRENO DE UNA ARTISTA MÚSICA DE JOAQUÍN GAZTAMBIDE LIBRO DE VENTURA DE LA VEGA LUNES, 4 DE ABRIL DE 2011, A LAS 19:30 HORAS ESTRENADA EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID, EL 5 DE JUNIO DE 1852 Luisa Fernanda FEDERICO MORENO TORROBA A CARGO DE EMILIO CASARES GLORIA Y PELUCA MÚSICA DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI LIBRO DE JOSÉ DE LA VILLA DEL VALLE LUNES, 6 DE JUNIO DE 2011, A LAS 19:30 HORAS ESTRENADA EN EL TEATRO VARIEDADES DE MADRID, EL 9 DE MARZO DE 1850 DE Yo, Dalí DE XAVIER BENGUEREL ENCUENTRO CON LOS AUTORES DE LA MÚSICA Y EL LIBRETO ÁNGEL VELA DEL CAMPO MODERADO POR JUAN NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA EN COPRODUCCIÓN CON EL EXCMO. AYUNTAMIENTO DE OVIEDO DEL 8 DE ABRIL AL 22 DE MAYO DE 2011 Danza Luisa Fernanda DEL 5 AL 12 DE SEPTIEMBRE DE 2010 (EXCEPTO MIÉRCOLES) Corella Ballet Castilla y León PROGRAMA EL LAGO DE LOS CISNES BALLET EN CUATRO ACTOS MÚSICA: PIOTR ILICH CHAIKOVSKI COREOGRAFÍA BASADA EN LA VERSIÓN ORIGINAL DE MARIUS PETIPA Y LEIV IVANOV, REVISADA POR ÁNGEL CORELLA COPRODUCCIÓN DEL TEATRO CALDERÓN DE VALLADOLID, TEATRO CAMPOAMOR DE OVIEDO Y TEATRE AUDITORI DE SANT CUGAT CON LA COLABORACIÓN DE CAJA SEGOVIA DEL 16 AL 26 DE JUNIO DE 2011(EXCEPTO LUNES) Compañía Nacional de Danza COMEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS MÚSICA DE FEDERICO MORENO TORROBA LIBRO DE FEDERICO ROMERO Y GUILLERMO FERNÁNDEZ-SHAW ESTRENADA EN EL TEATRO CALDERÓN DE MADRID, EL 26 DE MARZO DE 1932 NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA DÍAS 8, 10 Y 11 DE JUNIO DE 2011 Yo, Dalí ÓPERA EN CUATRO ACTOS MÚSICA DE XAVIER BENGUEREL LIBRETO DE JAIME SALOM ESTRENO ABSOLUTO COPRODUCCIÓN DE OPERADHOY, TEATRO DE LA ZARZUELA Y GRAN TEATRO DEL LICEO PROGRAMA MÚSICA: A DETERMINAR COREOGRAFÍA: A DETERMINAR DIRECTOR: JOSÉ ANTONIO PROGRAMA DISEÑO GRÁFICO: ARGONAUTA DISEÑO MÚSICA: A DETERMINAR COREOGRAFÍA: A DETERMINAR Venta de Abonos Venta de nuevos Abonos de Zarzuela: Del 1 de Julio al 11 de Septiembre de 2010. VENTA TELEFÓNICA 902 332 211 MARITA VIITASALO, piano * LUNES, 20 DE DICIEMBRE DE 2010 RECITAL II DOROTHEA RÖSCHMANN, soprano MALCOLM MARTINEAU, piano MARTES, 11 DE ENERO DE 2011 RECITAL III FLORIAN BÖSCH, barítono * MALCOLM MARTINEAU, piano MATTHIAS GOERNE, barítono MARTES, 8 DE MARZO DE 2011 RECITAL V VIOLETA URMANA, soprano PHILIP SCHULZE, piano LUNES, 18 DE ABRIL DE 2011 RECITAL VI BEJUN MEHTA, contratenor JULIUS DRAKE, piano MARTES, 10 DE MAYO DE 2011 RECITAL VII JULIANE BANSE, soprano WOLFRAM RIEGER, piano LUNES, 20 DE JUNIO DE 2011 RECITAL VIII NANCY FABIOLA HERRERA, mezzosoprano * RUBÉN FERNÁNDEZ AGUIRRE, piano * * POR PRIMERA VEZ EN ESTOS CICLOS DE LIED IX Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Piano COPRODUCEN FUNDACIÓN SCHERZO Y TEATRO DE LA ZARZUELA MARTES, 16 DE NOVIEMBRE DE 2010 RECITAL I HARDY RITTER (Alemania) MARTES, 15 DE FEBRERO DE 2011 RECITAL II JOSÉ ANTONIO ORTIZ (España) LUNES, 7 DE MARZO DE 2011 RECITAL III DAVID KADOUCH (Francia) LUNES, 9 DE MAYO DE 2011 RECITAL IV ANA KARINA ÁLAMO (Venezuela) DEL 16 AL 26 DE SEPTIEMBRE DE 2010 (EXCEPTO LUNES Y MARTES) Joan Manuel Serrat DEL 1 AL 17 DE JULIO DE 2011 (EXCEPTO LUNES) Ballet Nacional de España SOILE ISOKOSKI, soprano * HELMUT DEUTSCH, piano DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI A CARGO DE ENRIQUE MEJÍAS GARCÍA LUNES, 18 DE OCTUBRE DE 2010 RECITAL I PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE LA ZARZUELA (2001) ZARZUELAS EN UN ACTO Gloria y Peluca COPRODUCEN FUNDACIÓN CAJA MADRID Y TEATRO DE LA ZARZUELA LUNES, 14 DE FEBRERO DE 2011 RECITAL IV PROGRAMA DOBLE PROGRAMA DOBLE XVII Ciclo de Lied ESTRENADA EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, EL 5 DE FEBRERO DE 1918 DE LUNES, 7 DE FEBRERO DE 2011, A LAS 19:30 HORAS Recitales http://teatrodelazarzuela.mcu.es HIJO DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA POEMAS DE MIGUEL HERNÁNDEZ 255-Pliego 2 26/7/10 12:43 Página 24 AC T U A L I DA D GRANADA Ciclos, homenajes, aniversarios FESTIVAL DE VACAS (AMERICANAS) FLACAS 24 Esta LIX edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada incide en las tendencias ya anunciadas en la edición anterior: reducción significativa del número (y calidad) de las formaciones orquestales, supresión de las formaciones historicistas en los lugares de mayor aforo, nulo recurso a escenarios diferentes de los tradicionales (si exceptuamos la Abadía del Sacromonte) y versión en concierto de las músicas escénicas de rigor. Para compensar, se ha alargado algo la duración con la plena integración en la estructura del Festival de los conciertos a cargo de los profesores de los Cursos Manuel de Falla en el patio de los Arrayanes y se ha dado entrada a la música más popular con la actuación de Serrat en el teatro del Generalife como cierre oficial. Curiosamente, no se han aprovechado las manifiestas restricciones presupuestarias para fomentar la música de cámara, que sigue siendo la asignatura pendiente en las últimas ediciones del Festival. Y respecto de la política de estrenos, el resultado es parcialmente decepcionante. El concierto inaugural, el viernes 25 de junio, parecía a priori un plato fuerte de la edición, con la oportunidad de contemplar a uno de los directores jóvenes más publicitados del planeta, el venezolano Gustavo Dudamel, al frente de la interesante Sinfónica de la Juventud Venezolana, con un programa adecuado a la contundencia de la orquesta: Stravinski, Ginastera y Carreño. Naturalmente, la orquesta, mascarón de proa del exitoso Sistema Abreu, mostró sus evidentes limitaciones, que no pudieron disimular ni su tamaño elefantiásico ni su propensión al fortissimo, no sólo en una más que correcta Consagración de la primavera. De Ginastera sonaron las danzas del ballet Estancia (incluyendo Malambo, que volvería a escucharse en días posteriores como bis de Bátiz al frente de la Orquesta Sinfónica del Estado de México) y de Carreño una glosa sinfónica a Margariteña, concesión sin más al origen de la orquesta. Sería necesario ver a Dudamel al frente de una orquesta senior para juzgar sus manifiestas buenas cualidades. En el extremo opuesto, por media de edad, evidenciando que algunos de sus profesores parecen serlo desde su fundación en 1971, la Orquesta Sinfónica del Estado de México. Las expectativas eran inferiores a las que despertaba la orquesta venezolana, pero esta vez la veteranía ganó con creces al entusiasmo juvenil y se revelaron intérpretes excelentes de la música de Revueltas, compositor común, junto con Piazzolla, a sus dos programas, el domingo 27 y el martes 29 de junio. El primero de los días citados, con una memorable recreación de La noche de los mayas, lo mejor de la velada, junto a Oblivion de Piazzolla. Interesantes la Tripartita de Rodolfo Halffter y el Concierto para violín de Ponce, con un inspirado Koh Gabriel Kameda como solista. Completó el concierto la obra Huapango de José Pablo Moncayo, obra en la estela nacionalista de Carlos Chávez. El martes 29, nuevamente Revueltas (con una formidable actuación de la percusión en Sensemayá) y Piazzolla (Tangazo), al lado de la Bachiana Brasileira nº 7 de Villa-Lobos, el interludio y danza de La vida breve de Falla y una interesante Sinfonía “India” de Carlos Chávez. Profusión de bises en ambas actuaciones, acompañados de sendos discursos en los que Bátiz llegó a afirmar que su orquesta tenía la ventaja sobre la Filar- mónica de Berlín de tocar bien a Brahms y a Revueltas (que toca bien al segundo compositor es rigurosamente cierto). En el apartado de voces, la excelente Coral Andra Mari de Errentería pudo ser escuchada tanto en la suite extraída por Pedro Halffter de la Atlántida de Falla/Halffter como en el programa que ofreció la Orquesta Sinfónica de Galicia. al mando de Víctor Pablo Pérez. La Orquesta Filarmónica de Gran Canaria completó su concierto del jueves primero de julio con las obras orquestales El encantamiento de Viernes Santo del Parsifal de Wagner y Panambí de Ginastera. Excelentes los solistas vocales de la Atlántida (Elena de la pranica de Gerónimo Giménez, rol igualmente desempeñado por la soprano navarra. En la primera, el papel de desdibujado primer amante corrió a cargo del tenor local José Manuel Zapata, bien en lo vocal y primario en lo gestual. Los otros tres miembros del reparto aparecieron en ambas obras (excelente Marina Rodríguez Cusí en varios roles). No se echó de menos la representación escénica y el público con toda la razón prefirió la obra cubana a la “granadina” Tempranica. La Orquesta Ciudad de Granada presentó un programa orquestal bajo la dirección de su titular Salvador Mas compuesto por la Heroica de Beethoven y la Sinfonía del Nuevo Mundo de Carlos Choin GRANADA LIX Festival Internacional de Música y Danza. 24-VI/14-VII-2010. Gustavo Dudamel y la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Merced, María José Montiel y Josep-Miquel Ramón). Como bis, Pedro Halffter ofreció una espectacular obra de su padre Cristóbal, basada en el Tiento del primer tono de Cabezón y en la Batalla imperial de Cabanilles, uniendo en el concierto a tres generaciones de la familia Halffter. El sábado 3 de julio la Sinfónica de Galicia ofreció dos zarzuelas en versión de concierto, Cecilia Valdés de Gonzalo Roig, con una radiante María Bayo trasmutada en mulata Cecilia Valdés, cuya entrada bisó al final de la velada, y La Tem- Dvorák. La primera resultó lenta y sin ritmo en su primer movimiento, sin que consiguiese recuperarse del todo en los siguientes. En la segunda parte del concierto, Mas dirigió muy dignamente la obra de Dvorák, lo que testimonia una vez más una cierta falta de empatía con los compositores del clasicismo del maestro catalán, tan diferente en esto de su predecesor Josep Pons. Las grandes orquestas estuvieron única pero suficientemente representadas por la Staatskapelle Berlin, bajo su titular vitalicio Daniel Barenboim. Como de cos- 255-Pliego 2 26/7/10 12:43 Página 25 AC T U A L I DA D GRANADA rota de David del Puerto), lo que hace difícil su pervivencia como obra unida en el repertorio. En cualquier caso, interpretación voluntariosa y sensible digna de mejor causa. También en los Arrayanes se desarrollaron los conciertos a cargo de los profesores de los Cursos Manuel de Falla. El 12 de julio centrado en Les nations de Couperin, La notte de Vivaldi y una curiosidad: la Pastoreta Ychepe Flauta, obra anónima que se encuentra en los archivos bolivianos de las reducciones jesuíticas, de clara raigambre italiana. Completó la velada un pastiche de Corrette, incluyendo música muy conocida (de Rameau, Les Indes galantes) y menos frecuente (Rousseau, Le devin du village). Fuerte protagonismo del flautista Wilbert Hazelzet. Al día siguiente se oponía la música de Mozart a la de su temprano introductor en Sudamérica Sigismund von Carlos Choin la matinée del 11 de julio en el crucero del Hospital Real, donde tuvimos una de cal y otra de arena. Bien la obra de Gálvez-Torancher (Del dolor doblegado o 12 episodios y un poema de Cortázar), de escaso interés la del cubano Louis Aguirre (Oddúa. Liturgia de la creación), que dirigió al Ensemble Residencias en una obra en la que sólo puede destacarse la percusión maravillosamente interpretada por Juanjo Guillem. Las otras dos obras interpretadas pertenecían a Jesús Torres (Manantial de luz) y Roberto Sierra (Trío nº 3). La ausencia de una parte de la programación dedicada a la música de cámara (este año huérfana de liederistas tan bien representados en anteriores ediciones) fue sólo paliada por la actuación el lunes 5 de julio en el Patio de los Arrayanes del pianista local Juan Carlos Garvayo, intérprete entusiasta (quizá demasiado) y un punto con- sante programa que exploraba las conexiones americanas de la fundación de la Abadía granadina por los Vaca de Castro, centrado en la misa O rex gloriæ de Alonso Lobo, además de obras de Morales y compositores vinculados a la vida musical granadina, como Santos de Aliseda, Luis de Aranda y Rodrigo Ceballos. El domingo 27 a mediodía, en el Monasterio de San Jerónimo, los mismos intérpretes ofrecieron una reconstrucción de músicas en torno a María, reina de Hungría, con obras de Peñalosa, Juan de Urrede y especialmente Pipelare, del que se interpretó la misa Fors seulement. El siguiente fin de semana estuvo protagonizado por el conjunto cubano de música antigua Ars Longa, dirigido por Teresa Paz Román. En sus dos conciertos, del 3 de julio en la Catedral y 4 de julio en San Jerónimo, ofrecieron la visión eclesiástica y la popular del barroco americano, Carlos Choin tumbre, Barenboim fue ajeno a la efeméride supuestamente unificadora de la programación, prosiguiendo su espectacular ciclo Bruckner y rindiendo homenaje al bicentenario del nacimiento de Chopin. El viernes 9 de julio dejó la dirección a su asistente en Berlín Julien Salemkour, pianista como él, y ofreció ambos conciertos para piano de Chopin, más un nocturno y una polonesa del compositor polaco como bises. Continuó al día siguiente, ya como director de su orquesta y solista en el Concierto nº 4 para piano de Beethoven que precedió a una difícil y controlada Sexta Sinfonía de Bruckner, en cuyo movimiento final subrayó con acierto las repetidas citas del Mild und leise del Tristan wagneriano. Y terminó su participación en el Festival el domingo 11 de julio con la Quinta Sinfonía del compositor austriaco, sobreponiéndose a las anécdotas imaginables provoca- Daniel Barenboim al frente de la Staatskapelle de Berlín María Bayo y Víctor Pablo Pérez en Cecilia Valdés das por la prórroga de la final de la Copa del Mundo. Bajo la amplia cobertura del título colectivo EspañaAmérica. Del siglo XVI al siglo XXI, en conmemoración del segundo centenario de las independencias de las repúblicas hispanoamericanas, se han desarrollado los conciertos matinales (salvo el primero) a lo largo de los tres fines de semana del Festival. El 26 y el 27 de junio a cargo del Ensemble Plus Ultra y His Majestys Sagbutts & Cornetts, bajo la dirección de Michael Noone. El sábado por la tarde, en la Abadía del Sacromonte con un intere- vulso de un irregular y colectivo homenaje a Albéniz bajo la rúbrica Una Iberia para Albéniz, encargo de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica (FestClásica), ya estrenado en noviembre de 2009 en Cádiz en el VII Festival de Música española. Las doce piezas son de duración y valor desigual, desde lo banalmente vanguardista (Costa da Morte de Marisa Manchado, Mundaka de Gabriel Erkoreka) hasta lo realmente interesante (Ecos de la Abadía sacromontana de José García Román, Monegros de Jesús Torres, La Cimbarra, roca destacando las “negrillas” de Gaspar Fernándes y las obras en lenguas indígenas. El último fin de semana estuvo monopolizado por el Ensemble Residencias en el crucero del Hospital Real, el 10 de julio dedicado a los lazos del exilio español con los compositores autóctonos, destacando las obras de Revueltas (Ocho por radio) y Carlos Chávez (Xochipilli) de las menos interesantes de Bautista (Seconda Sonata) y Orbón (Partita II), concluyendo el concierto con el Quinteto de Ginastera. El capítulo de estrenos estuvo prácticamente circunscrito a Neukomm, del que se interpretó el quinteto L’Amante abandonnée: Désespoir y una Marcha fúnebre en do menor para fortepiano, obras sin excesiva inspiración a caballo entre el clasicismo y el prerromanticismo. Mayor enjundia tuvo la interpretación de las dos obras de Mozart, el Quinteto para cuerdas K. 406 y especialmente el Cuarteto para cuerdas y piano K. 478, del que Catherine Manson, James Boyd, Jaap ter Linden y Maggie Cole ofrecieron una emocionante versión. Joaquín García 25 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 26 AC T U A L I DA D LAS PALMAS XLIII Temporada de Ópera Alfredo Kraus Y VERDI PUDO CON TODO 26 Se cerró la temporada de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria con un título verdiano que se presentaba por vez primera en los escenarios canarios y, por otra parte, asaz infrecuente en otras plazas. I masnadieri, basada en un drama de Schiller, es una de las obras de los llamados “años de galera” del compositor del Roncole, y su primer encargo para un teatro fuera de Italia, y, de hecho, fue estrenada en Londres con un reparto importante. Siempre cabe preguntarse el porqué de la ausencia de una obra en el repertorio habitual de los teatros e incluso la justificación de las exhumaciones. En el presente caso, es evidente que la excesiva complicación del libreto, abigarrado de situaciones tremebundas de difícil —cuando no nula— explicación, y los tópicos habituales en las óperas de aquel período, no motivó en exceso el estro de Verdi, que, aquí se nos muestra evidentemente deudor de Donizetti. Pero, por poco creíble que se nos antoje el resultado, no podemos negar, de ninguna de las maneras, la fuerza dramática de la música, la amplitud de la vena melódica, la maestría en el tratamiento de los coros, rasgos omnipresentes en la producción verdiana. No son pocas las exigencias vocales que se presentan, pues, al belcantismo que caracteriza a la escritura para las voces, como ya decíamos, se une el dramatismo demandado por el compositor y una orquestación no parca en recursos instrumentales, amén de la propia extensión de los diferentes números que componen la obra. Y, dados los tiempos que corren, se acertó en el elenco, correcto en líneas generales, con excepciones para bien y para menos bien, Nacho González LAS PALMAS Teatro Pérez Galdós. 13-VI-2010. Verdi, I masnadieri. Massimiliano Pisapia, Carmen Giannattasio, Vladimir Stoyanov, Marco Spotti, Josep Ruiz, Francisco Navarro. Coro de la Temporada de Ópera. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena, escenografía y vestuario: Mario Pontiggia. Vladimir Stoyanov y Carmen Giannattasio en I masnadieri de Verdi en Las Palmas como vamos a analizar. En lo que toca a lo mejor, triunfó indiscutiblemente Carmen Giannattasio en el duro rol de Amalia. La soprano napolitana posee una auténtica voz verdiana, extensa, sonora y muy bien proyectada. Tanto en el canto elegíaco de los andantes, como en los momentos de bravura salió airosa y con una entrega absoluta. Puede que ese haya sido el único reparo que cabría ponérsele a su prestación, pues en algún que otro momento el excesivo ardor interpretativo motivó algún descontrol en lo vocal, pero ello no supuso mácula alguna en un resultado sobresaliente y ampliamente aplaudido por el público. No le fue a la zaga en excelencia Vladimir Stoyanov, barítono de timbre bellísimo, muy apropiado para Verdi y que supo aprovechar las amplias posibilidades de lucimiento que le brinda la partitura, tanto en sus arias como en los números de conjunto y de interpretación dramática plena de entrega, como muy bien reflejaron los aplausos del público. Correcto Marco Spotti, con voz poderosa, aunque tendente a la fijeza en algunos momentos con lo que ello conlleva en cuanto a afinación. En el cuarteto protagonista, sin embargo, la excepción negativa la constituyó Massimiliano Pisapia, de instrumento desigual: peligrosamente abierto en el centro y grave, engolado en la zona de paso y, milagrosamente contundente en el extremo agudo, que es lo que logra arrancar un aplauso más motivado por el efectismo que por verdadera convicción. Muy bien Josep Ruiz y Francisco Navarro en sus roles, con la profesionalidad que los caracteriza. Excelente el Coro, en este caso fundamentalmente compuesto por voces masculinas, rico en matices y con sobresaliente empaste, que demuestra el trabajo constante de su titular Olga Santana. Magnífica, asimismo, la batuta de Riccardo Frizza, que logra concertar foso y escena sin fisuras de ninguna clase, creando el dramatismo inherente a la partitura verdiana y con tempi cuidados para la expansión de la línea vocal. Muy buena la respuesta de la orquesta, con especial mención del violonchelo solista en su lucida prestación en la obertura. Correctos, asimismo, escenografía, vestuario y dirección de escena de Mario Pontiggia, que supo vencer no pocas dificultades, y no sólo presupuestarias, sino inherentes a la propia dramaturgia de la obra. Pero con todo y con eso, bienvenidos sean estos Masnadieri, porque el genio verdiano siempre termina por imponerse. Leopoldo Rojas-O’Donnell 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 27 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 28 AC T U A L I DA D LEÓN XXIII Festival de Música Española MIL CIEN AÑOS 28 Si la XXIII edición del Festival de Música Española que se ha venido celebrando del 11 al 30 de junio en el Auditorio Ciudad de León y en dos localidades de la provincia se ha diferenciado de las veintidós anteriores ha sido sin ninguna duda por la excelente calidad de los estrenos presentados en ella y en el hecho de que se redondeó con la ejecución de una obra singular escrita por encargo del Festival al compositor leonés José María García Laborda y que lleva por título Cantata para la fundación de un reino, una suerte de proclama ditirámbica en la que se cantaban las excelencias y gestas de unos hombres y de un pueblo a lo largo de más de mil años. La composición se enmarcaba dentro de las conmemoraciones que este año están llevando a cabo la Junta de Castilla y León en colaboración con el Ayuntamiento para celebrar los 1.100 años de la fundación del Reino de León. La ejecución de este canto pletórico de texto, del que dio buena cuenta el recitador Pedro Herrero, corrió a cargo de la perfecta maquinaria que es la Orquesta de Castilla y León, conducida con la seguridad y el aplomo de Alejandro Posada, lo que es sinónimo de rigor y calidad. Junto a ella, las bien empastadas voces de la Escolanía de Segovia y el Coro de Niños Ciudad de León, que llevaron el peso de la obra. Apoyada en una rica orquestación, los coros respondieron muy bien dentro de las posibilidades que les permitió la orquesta, que a veces les sepultó literalmente. Se echó en falta algo más de solemnidad, un tejido orquestal más denso y de extensión más generosa, no David Arranz LEÓN Auditorio Ciudad de León, Villaquilambre, Mansilla de las Mulas. 11/30-VI-2010. Ensemble Vocal Soli-Tutti. Trío Nova Cámara. Bertrand Piétu, guitarra, Orquesta de Cámara Ibérica. Director: José Luis Temes. Nuria Orbea, soprano; Anouska Antúnez, piano. El Cortesano. Trío Aloisa. Pedro Herrero, recitador. Escolanías. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. José María García Laborda los 28 minutos que duró. Todo ello ante un Auditorio que registró un lleno absoluto, algo que no sucedió en las otras actuaciones en las que, a pesar de su excelente calidad, el público no respondió como en anteriores ediciones. Siete conciertos, contando el que acabamos de mencionar, tuvieron lugar en el Auditorio leonés mientras otros dos salieron a la provincia concretamente a Villaquilambre y Mansilla de las Mulas. Como novedad, la grabación para el sello Naxos de la obra Caprichos nº 1 para guitarra y orquesta del barcelonés, residente en Estados Unidos, Leonardo Balada, un homenaje a Lorca basado en las célebres canciones populares andaluzas en la versión del guitarrista Bertrand Piétu, y la Orquesta de Cámara Ibérica, bajo la dirección de José Luis Temes. El concierto inaugural del Festival tuvo en el Ensemble Vocal francés Soli-Tutti, una de sus mejores bazas, al estar acompañado por la danza y las coreografías de Francisco Velasco y Gianni Joseph, y la viola Caroline Gallois, dirigidos por Denis Gautheyrie, con un programa que se inspira en los Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca para los que el compositor español Enrique Muñoz escribió una obra que fue interpretada en el Festival. Otro de los grupos de música antigua con mayor proyección internacional: El Cortesano, formado por el contratenor José Hernández Pastor (miembro de La Colombina) y el vihuelista Ariel Abramovich, puso muy alto el listón interpretativo y vocal. Entre los estrenos, además de la mencionada Cantata de García Labordase se escuchó Destellos para doce voces y viola, de la compositora madrileña con raíces leonesas Consuelo Díez quien nos sorprendió con la inclusión en ella de una de las más típicas canciones de esta tierra, Somos de Villabaltere que causó profundo impacto en el público. Danzón Gran Vía para orquesta de cuerda y flauta, del hispano-cubano Flores Chaviano, fue otra de las composiciones que vieron la luz en el Festival. Como colofón la convocatoria del V Concurso de Composición Evaristo Fernández Blanco, cuyo premio se fallará en 2011; además de continuar con la publicación de partituras en edición crítica de la colección dedicada al magnífico pianista y compositor leonés Pedro Blanco. Una edición de un gran nivel, pero que no tuvo la respuesta deseada en el público. Miguel Ángel Nepomuceno 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 29 AC T U A L I DA D MADRID Plácido Domingo en Simon Boccanegra EL ¿ÚLTIMO? DESAFÍO DE DOMINGO Teatro Real. 20, 22-VII-2010. Verdi, Simon Boccanegra. Inva Mula/Angela Gheorghiu, George Gagnidze/Plácido Domingo, Fabio Sartori/Marcello Giordani, Giacomo Prestia/Ferruccio Furlanetto, Simone Piazzola/Ángel Ódena, Miguel Ángel Zapater. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Giancarlo del Monaco. Javier del Real MADRID Es la misma producción de hace ocho años pero con distinto colorido (blanco, en lugar de negro y granate), con lo que se consigue, además de la misma fidelidad y nitidez en la narración, una atmósfera neoclásica más conveniente, con el mismo retrato certero de los personajes y las relaciones que los motivan. López Cobos dio cuenta de un habitual buen trabajo con la orquesta con una lectura que fue creciendo en intensidad. En la segunda de las funciones, los buenos resultados fueron más evidentes. Gagnidze es un barítono de sobresalientes posibilidades al que le falta un tantín de profundización de un para la ocasión debutado Boccanegra. Voz rica, extensa y de mucho atractivo tímbrico resultó más eficaz para los momentos de fuerza que para los íntimos. Mula fue una Amelia excelente de principio a fin, incluso en las partes que podían resultarle apuradas para su vocalidad de soprano esencialmente lírica, resueltas con inteligencia, con dominio de las posibilidades y con exquisita musicalidad. Un placer escucharla (y verla). Sartori avasalló con la opulencia de sus medios generosos, brillantes, desahogados, por encima de un fraseo a menudo superficial, distante o monótono. Prestia, asimismo Fiesco en las funciones de 2002, volvió a dar cuenta de una voz importante sobre todo por la cantidad, que supo plegarse sin demasiada imaginación pero correctamente a los diferentes estados de ánimo de Fiesco. Espléndido el Paolo de Piazzola y algo desdibujado el Pietro de Zapater. Domingo ha jugueteado siempre con algunas partes baritonales (zarzueleros, Fígaro rossiniano, el prólogo Giacomo Prestia, George Gagnidze e Inva Mula en Simon Boccanegra Marcello Giordani, Plácido Domingo y Angela Gheorghiu del Tonio de Leoncavallo). Hoy día en que los barítonos verdianos escasean o son insuficientes, el que se haya atrevido con este personaje es fruto de la seguridad en sí mismo y su indiscutible autoridad como intérprete. Lo ha cantado ya con éxito en los mejores escenarios (Scala milanesa, Staatsoper Berlin, Covent Garden, Metropoli- tan). Si lo ha ofrecido también en Madrid, puede pensarse que el Real se halla a la altura, como se pretende y todos deseamos, de dichos teatros. Llama la atención que su voz suena en Simon no muy alejada de ciertos barítonos, demasiado líricos o de instrumentos livianos, que hoy se atreven con esta difícil y agradecida parte, dada la escasez antes aludida de auténticos intérpretes verdianos de esta cuerda. Su incuestionable talento dramático, su innegable musicalidad, su saber estar en escena, todo ello sumado a esa energía y fuerza de voluntad que ya son legendarias, le han permitido superar con creces este nuevo y posiblemente no definitivo reto, que encontró su más impresionante concreción en la escena final. Gheorghiu comenzó fría, no muy audible en la zona centro-grave, expandiéndose más en los agudos aunque algunos se acercaron peligrosamente al grito. En muchas frases, donde la voz lució arrebatadora, dejó constancia de su musicalidad, de sus buenas y certeras intenciones y de su indudable y encantador lirismo, pero en general no estuvo a la altura de las expectativas. Incluso escénicamente casi estuvo negligente, soltando de repente un extraño gritito en la escena del consejo sin que uno pueda adivinar o intuir las causas. Giordani no impactó sonoramente como lo había hecho Sartori pero su canto fue más elegante y matizado. Furlanetto, con ese timbre algo nasal pero tan característico, dio a Fiesco la grandiosa estatura, profundo en el concepto, generoso en la voz, que el inmenso personaje merece. Ódena cumplió con suficiencia. Excelente la labor del coro. Fernando Fraga 29 255-Pliego 2_Actualidad 07/03/14 13:25 Página 30 ACTUALIDAD MADRID Ciclos de Lied y Grandes Voces SALPICÓN Javer del Real Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-VI-2010. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Obras de Schubert y Britten. Teatro Real. 29-VI-2010. Patrizia Ciofi, soprano; Leo Nucci, barítono. Sinfónica de Madrid. Director: Michele Mariotti. Obras de Bellini, Donizetti y Verdi. 5-VII-2010. Bernarda Fink, mezzo; Nicolau de Figueiredo, clave. Obras de Haydn y de Mozart. S alpicón las más noches cenaba Don Quijote, según escribe mi colega Cervantes. No se me ocurre otra fórmula para reunir a estos dos programas. El heterodoxo inglés y la ortodoxia de los italianos. Cámara y ópera. Sin embargo, un hilo rojo los ata: la teatralidad. Bostridge es una suerte de actor, despeinado, huesudo, longilíneo, caminante y contorsionista, que aplica a Schubert —en mi opinión, desacertadamente— el lenguaje de Britten, cercano al expresionismo y propicio a la escena, donde el cantante está en lo suyo y con eficacia. Cantó la mitad de Viaje de invierno descoyuntando las frases, arrastrando las ligaduras, dando al viril patetismo y la invernal melancolía del original un sesgo de cinismo alegre mechado de histéricos arranques. Drake, por descontado, hizo exquisitas virguerías y sonó con un colorido tímbrico de suprema finura. Leo Nucci y Patrizia Ciofi en el Teatro Real La joven Ciofi y el veterano Nucci nos llevan a otro mundo, la escena cantada italiana del XIX, en arias y dúos actuados a medias. Ella tiene una voz lírico-ligera, si no deslumbrante de dinámica ni de especial belleza tímbrica, suficiente y maniobrada con señorío. Su arte es sensible, inteligente, de certera musicalidad y variado de composiciones. Destacó en los andan- tes y resultaron memorables su Il faut partir de Donizetti (La fille du régiment) así como momentos verdianos de sublime tránsito: Così alla misera y Dite alla giovine (La traviata) y Tutte le feste (Rigoletto). Nucci, de una saludable y generosa veteranía, y sin ser tampoco del todo el ideal barítono noble decimonónico, impuso sus horas de vuelo, luciéndose en una propina de otra escuela, el monólogo de Gérard de Andrea Chénier. La orquesta sonó clara y esmaltada, sobre todo en los vientos, bajo la dirección equilibrada y enérgica de Mariotti. Al fin, una batuta que escucha a las voces. En cuanto a Fink, ya segura admiración de los madrileños, sólo cabe señalar que, en una sala recogida, su arte luce en su máxima expresión: emisión nítida, dicción infalible y cargada de intenciones, señorío estilístico, variedad de caracteres y hasta una presencia carismática capaz de poner en su rostro el texto mismo de cada obra. En la cantata haydniana Arianna a Naxos, la vibración patética, desesperada, racionalmente desgarrada de la artista convirtió el lugar en un teatro de tragedia neoclásica. Fink, sobre el dorado y suave murmullo del clave, fue la tercera en concordia. Blas Matamoro Juventudes Musicales TERCIOPELO Y Madrid. Auditorio Nacional. 16-VI-2010. Anne-Sophie Mutter, violín; Lambert Orkis, piano. Obras de Debussy, Mendelssohn, Brahms y Sarasate. E 30 n los últimos tiempos han proliferado las voces sediciosas invitando a rebelión contra la excelente violinista alemana AnneSophie Mutter. Parece que el personal empieza a ver en ella algunos defectos (manierismo, frialdad) que años ha, tras ser la niña bonita de Karajan e irrumpir con pujanza en el panorama del violín, no parecía advertir. Acaso, lo único que ocurre es que muchos se cansan de oír siempre a la misma figura y reclaman novedad, nuevos usos y modas. Uno, la ver- dad, la sigue año tras año con ilusión, y no observa que haya cambiado nada, como no sea en la profundización de su siempre bien escogido repertorio. Y a fin de cuentas poco hay más estimulante que seguir la trayectoria de un gran artista, ser testigo de ese ahondamiento. Volvió a deslumbrar con la madura sonata de Debussy para su instrumento, enfocada con un refinamiento extremo, recreando esa línea clara que el músico buscaba en sus obras postreras, pero sin renunciar al terciopelo y la sordina en el hermoso tiempo lento. Después hizo volar el arco en una obra de Mendelssohn de 1838, llena de vuelo y derivaciones scherzanti, donde quizá destacó en los tiempos extremos. Ya vimos en otra temporada, en que tocó las tres, el partido que supo extraer de la Tercera Sonata de Brahms, con solidez de hechuras y deslumbrante de medios. Su toque sazonado puso de relieve una amplia paleta cromática, con tonos del dorado al oliváceo. En este sentido, el lento volvió a ser paradigma de variedad y delicadeza, como sabia fue la justeza del vibrato, y magníficos el relieve que otorga a los temas o los fieros volantazos de la derecha en algunas frases. ¿Y qué ocurre con Orkis? Los años empiezan a pesarle y su corriente fue un tanto alterna. En Debussy jugó bien la baza del claroscuro y en Brahms la de su afinidad con los pentagramas. Pero en Mendelssohn, Mutter —como una ola— se lo tragó. J. Martín de Sagarmínaga 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 31 255-Pliego 2 26/7/10 12:33 Página 32 AC T U A L I DA D MADRID / MÁLAGA Presentación en Madrid de la OCV PARECE MENTIRA Madrid. Auditorio Nacional. 29-VI-2009. Guiorgui Anichenko, violonchelo; Julia Malkova, viola. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Director: Zubin Mehta. Obras de Strauss. M al empezó la presentación madrileña en Ibermúsica de la Orquesta de la Comunidad Valenciana. En día de tráfico imposible por la huelga de metro, se retrasó la Reina, que tenía anunciada su presencia. Empezaron las palmas de tango, las voces y los malos modos que se recrudecieron con muestras de desagrado hacia su Majestad a su entrada. Antes de que Mehta iniciara el Don Quijote straussiano, ya con el público en silencio, un espectador indignadísimo quiso también ser protagonista. Un mal rato que pudo evitarse con la necesaria previsión por parte de los responsables del desplazamiento real. En lo musical, y salvados los nervios lógicos del arranque accidentado, la demostración de la orquesta titular del Palau de les Arts fue apabullante. No hay otra en España con su calidad tímbrica, su poderío sonoro y muy pocas en los fosos del mundo se le pueden igualar. Da como respeto decirlo pero es la pura verdad aunque parezca mentira. Ahí están esas cuerdas tersas, esas maderas clarísimas y esos metales que no pierden ba ante una formación de gran clase. Maestro y músicos se recrearon en una pieza que habían ensayado con fruición y a lo largo de ella, con esa visión sin complicaciones y siempre optando por la vía directa que suele ser marca del maestro indio, todo se expuso con claridad, con el arrebato justo hasta confluir en ese inefable diálogo final entre trompa y concertino. En resumen, una orquesta con un presente esplendoroso y un futuro que no se le debiera escapar. jamás la línea. Fue formidable solista en la obra de Strauss el joven primer violonchelo de la orquesta, Guiorgui Anichenko, quien, si la vista no me falla, se incorporó a su sitio en la segunda parte como si tal cosa. Y a su altura estuvo en la viola Julia Malkova, conocida del público madrileño por su trabajo en la Sinfónica. Dos solistas de esa categoría revelan, sin duda, lo que hay dentro de una orquesta. Y ello se vio aún más claro en Vida de héroe, con un Mehta más relajado, consciente de que la sala ya sabía que esta- Luis Suñén Nancy Fabiola Herrera triunfa como Carmen EXCELENTE PROTAGONISTA Teatro Cervantes. 25-VI-2010. Bizet, Carmen. Nancy Fabiola Herrera, Albert Montserrat, Francisco Heredia, Ángel Ódena, José Manuel Díaz, José Antonio García, Salvador Fernández Castro, Ainhoa Garmendia, Rosa Caballero, María Lourdes Benítez. Coro de la Ópera de Málaga, Escolanía Santa María de la Victoria. Filarmónica de Málaga. Director musical: Lorenzo Ramos. Director de escena: Francisco López. 32 como un perfecto catalizador de la acción dramática de esta ópera que posee todas las esencias de una tragedia griega envuelta constantemente en un penetrante colorido musical, en el que las diferentes modalidades tonales de cada uno de los pasajes se van integrando en su amplio desarrollo dándole unidad. Otra triunfadora de esta producción fue la soprano guipuzcoana Ainhoa Garmendia en su papel de Micaela. Su delicadeza vocal en el dúo con José en el primer acto significó un momento importante de la función junto al aria del tercer acto, donde dejó patente que está en un momento ascendente de su carrera. En lo que respecta al principal papel masculino, hay que significar que Albert Monserrat hizo un Don José adecuado en lo dramático y discreto en la voz, dados sus tensos agudos que llegan a últimos especialmente excelentes, como fieles exponentes de la persistente belleza melódica que ofrece la partitura siempre al servicio de la complejidad escénica de esta obra, aspecto este resuelto con eficaz casticismo por Francisco López. Sin duda, fue éste un destacado artífice de esta producción en la que supo materializar el espíritu del autor, perfilando siempre con intenso pulso dramático la actuación de los personajes dentro de una pletórica ambientación del argumento de esta popular obra, que ha Nancy Fabiola Herrera en Carmen servido para cerrar una temporada lírica malagueña que forzar su carácter vocal. Del permanentemente está llamaresto del reparto no cabe da a ser, dentro de un espírihacer mención especial algu- tu de superación, uno de los na, manteniéndose en su referentes de la actividad conjunto dentro de la línea operística del sur de España marcada por la dirección junto a los teatros Maestranza musical del maestro Ramos, de Sevilla y Villamarta de atento siempre al convenien- Jerez. te funcionamiento de orquesta, coro y escolanía, estos dos José Antonio Cantón Daniel Pérez MÁLAGA La extensión y amplitud que tiene el argumento de la ópera Carmen se ven favorecidas si cuenta con una protagonista como la cantante Nancy Fabiola Herrera, que da el arquetipo del personaje por su calidad vocal y por su físico de gitana de fogoso carácter y exótica belleza. Desde su entrada en escena centró toda la atención de un público que llenaba el aforo del teatro viendo cómo sus expectativas eran en este sentido más que satisfechas, ya que la heroína ofrecía todos los parámetros de encanto y fuerza expresiva, haciendo buenos los postulados líricos, dramáticos y hasta humorísticos de su papel tan singulares en esta obra maestra de Bizet. La mezzo canaria ha hecho suya esta popular figura andaluza con natural autoridad y eficacia, haciendo que su voz, aun en los momentos de baja intensidad, destacara siempre 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 34 AC T U A L I DA D MADRID VI Festival de Música Antigua CRECIENDO EN CONTENIDOS Málaga. 28-VI/9-VII-2010. La Tempestad. Nao d’Amores. Accademia del Piacere. Alberto Martínez Solaesa, órgano. Sabá. Zarabanda. Carlos Mena. Coral Cármina Nova. Filarmónica de Málaga. Director: Martin Gester. E l Festival de Música Antigua de Málaga ha presentado su sexta edición con tres intenciones bien marcadas como han sido presentar una programación diversa en contenidos, tener presente la figura de Antonio de Cabezón, del que se cumple este año el quinto centenario de su nacimiento, así como impulsar el proyecto de creación de la Joven Orquesta Barroca de Andalucía, llamada a ser la formación residente de las futuras ediciones. Estos objetivos han sido cubiertos con éxito por la dirección de este acontecimiento que es organizado por la Filarmónica de Málaga que está llamada a ser una de las instituciones clave de la candidatura de Málaga a la capitalidad cultural europea del año 2016. El grupo La Tempestad hizo un programa titulado Locuras de Europa en torno a Cabezón y autores de los siglos XVI y XVII en el que destacó la interpretación de Diferencias sobre la Gallarda Milanesa del músico burgalés, y la Música de escena sobre “La tempestad” de Locke. Interesante fue la especie de mistérica representación parecida a un auto sacramental medieval titulado Misterio del Cristo de los Gascones realizado por la compañía Nao d’Amores compuesta por actores del teatro clásico y músicos especializados en repertorio medieval y barroco haciendo una mezcla de textos con música extraída de los Cancioneros de Palacio, de Montecasino y de Uppsala. Con el título Ecco l’Alba luminosa la Accademia del Piacere presentó en el Real Santuario de Nª Sª de la Victoria un programa de autores italianos de los ss. XVI y XVII dedicado a la Virgen en el que destacaron la pieza Gioite o selve de Frescobaldi y un exquisito passacaglia de Biagio Marini, con una lucida actuación del tenor Juan Sancho. La Catedral de Málaga acogió una gran cantidad de público para escuchar uno de los conciertos que despertaron más interés, el protagonizado por su organista titular, Adalberto Martínez Solaesa, bajo el título Antonio de Cabezón, músico de un imperio. Su conocimiento del instrumento permitió que se apreciara la belleza de sus registros en obras como Romanesca a cinque mutanze y el atractivo Concierto en fa para dos trompetas y órgano de Stölzel, donde se pudo apreciar la buena conjunción con los dos trompetistas. El percusionista de “tombak” iraní Khavar Zamini fue la gran figura del grupo Sabá sobre música persa. Su infinito torbellino rítmico genera estupor de admiración. Del conocido conjunto Zarabanda siempre cabe un gran reconocimiento por su inventor, Álvaro Marías, que centró su atención en Cabezón en un extenso programa con distintos apartados, de manera especial el dedicado a El canto del caballero. Por último, la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck en versión de concierto dio contenido a la jornada de clausura, apreciándose un trabajo interesante del maestro Gester con los solistas, la Filarmónica y un mejor resultado con la Coral Cármina Nova. José Antonio Cantón Nace la Joven Orquesta Barroca de Andalucía ESPERANZADO PROYECTO Málaga. Sala María Cristina. 3-VII-2010. Joven Orquesta Barroca de Andalucía. Directora: Pilar Montoya. Obras de Corelli y Geminiani. C 34 on el auspicio y orientación de la Orquesta Filarmónica de Málaga, ha surgida en esta ciudad un nuevo proyecto como es el de la Joven Orquesta Barroca de Andalucía ( JOBA) con evidentes motivaciones pedagógicas que ha calado con ilusión en una treintena de jóvenes músicos entre los quince y veintitrés años que ven inicialmente satisfecha su predilección por interpretar música barroca, especializándose en la instrumentación y la particular técnica que ésta requiere. Con esta intención se han unido a este empeño seis profesionales especialistas en cuerda, bajo la supervisión de Juan Bautista Llorens Gómez, coordinador artístico de esta formación, y la dirección de la polifacética intérprete de música y danza Pilar Montoya, que desea ante todo inculcar en los miembros de la orquesta la mentalidad pluridisciplinar que existía en el músico barroco. Para ello incluso se ha contado con la colaboración de Pedro Ariza, especialista en yoga aplicado a las artes plásticas y escénicas. Esta orquesta tiene un periodo previsto de dos años en los que se realizarán hasta seis encuentros a modo de cursos intensivos en los que se montarán obras por su estilo, género, sentido y carácter interpretativos. Con estos propósitos se presentaba la orquesta haciendo un programa dedicado al concerto grosso en la visión de dos de sus más determinantes autores, como Arcangelo Corelli, del que se interpretaron los Concerti grossi, op. 6, nºs 7 y 11, y Francesco Geminiani, en este caso con obras basadas en sonatas del anterior compositor como son los Concerti grossi V y XII. La interpretación estuvo siempre ajustada en sus tempi y cálida en su expresión, debido al sereno control de dirección marcado por Pilar Montoya, que prefirió sacrificar los alardes virtuosísticos a los que se presta esta música por un resultado más eficaz de conjunción en la orquesta. Este hecho fue compensado con rotacio- nes en distintos músicos que fueron repartiendo así el protagonismo y el peso interpretativo en cada obra. Momentos destacados fueron el Andante central de la primera pieza y la Zarabanda y Giga finales de la segunda, alcanzándose el momento más interesante en las variaciones del concierto basado en La Folía del compositor de Lucca. No se puede por menos que felicitar a un proyecto como éste por cubrir un hueco en nuestros planes de estudio así como desearle los mejores éxitos en el campo artístico. Las instituciones públicas deben estar atentas a su desarrollo y apoyarlo. José Antonio Cantón 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 35 AC T U A L I DA D SANTANDER X Encuentro de Música y Academia DOS GRANDES Y MÁS Palacio de Festivales. 16, 17-VII-2010. Alessandro Carbonare, clarinete; Klaus Thunemann, fagot; Diemut Poppen, viola; Natalia Gutman, violonchelo; Elisso Virsaladze, piano; Hansjörg Schellenberger, oboe; Carlo Rizzi, violín; Jaime Martín, flauta. Obras de Martinu, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Redel y Spohr. SANTANDER Un año más, el Encuentro de Música y Academia de Santander combina el genio de los profesores con el talento de los alumnos. Basta asistir a una de sus clases magistrales o a los ensayos de los conciertos del Palacio de Festivales para comprobar cómo la vocación de una idea —Paloma O’Shea y su compromiso con la música— se concreta en aportar a los más jóvenes posibilidades reales para su futuro profesional. Ya sabemos que no basta dar todas las notas con aplicación ni confiar en la musicalidad propia y echarse a dormir. Para enseñarlo están este año maestros como los que actuaron, con sus alumnos, en los conciertos que aquí se reseñan y a los que hay que añadir alguno más como Eldar Nebolsin, Zakhar Bron, Duncan McTier o Radovan Vlatkovic. El director de la orquesta del Encuentro, Peter Csaba, lo sobrevuela todo, ensaya a las nueve de la mañana Octandre de Varèse y luego se queda a echar una mano a Elisso Virsaladze y compañía en el Cuarteto con piano de Schumann —explica, matiza y canta con los chicos—, del que se sabe cada parte de memoria. Aquí hay música por todas partes. Como ejemplo de lo dicho, un par de conciertos en fin de semana ponían de manifiesto la clase de maestros y discípulos. Y algo que está en la esencia de los Encuentros y que los hace aún más interesantes: la posibilidad de presentar nuevos repertorios o menos nuevos pero poco transitados. De lo primero, la obra que presentó Hansjörg Schellenberger con cuatro jóvenes estudiantes de viento, Espressioni de Martin Christoph Redel —hijo de Kurt, ese director inolvidable de la época pre-Harnoncourt— y, sobre todo, la preciosa, divertida, sabia, Rondas de Bohuslav Martinu, que no me extrañaría recibiera en ese momento su estreno en España, con Thunemann y Carbonare como guías del grupo. Tampoco se habrá hecho muchas veces el Noneto de Spohr, música festiva donde las haya, sin complicaciones, de una alegría casi impropia y que revela lo que era el otro lado de una época enseñoreada por Beethoven. Carlo Rizzi y Jaime Martín fueron responsables, por así decir, simétricos de la excelencia de la versión. Las palabras mayores estuvieron a cargo de dos grandísimas que celebraban esos días sus cincuenta años de amistad artística: Elisso Virsaladze y Natalia Gutman. Sólo con citar esos nombres nos descubrimos primero y nos alegramos después de que el tiempo pase con tan buenos vientos. Las sonatas de Mendelssohn —la en re mayor— y Chopin que tocaron las dos fueron de antología. Gutman con esa línea soberbia, ese modo de irrumpir con pasión controlada cuando le toca, esa belleza de sonido. Y la casi secreta Virsaladze demostrando que es una pianista excepcional, con una personalidad inconfundible y una naturalidad en el toque que surge de la técnica impecable. Colaboró también con tres alumnos de música de cámara en un Cuarteto con piano de Schumann —el del ensayo citado— arrebatado, tenso, una lección de expresión romántica, una muestra de cómo hay que leer a los clásicos. Luis Suñén 35 255-Pliego 3 23/7/10 14:12 Página 36 AC T U A L I DA D SANTIAGO Festival Via Stellæ CINCO ESTRELLAS SANTIAGO En la dirección del Via Stellæ no hay crisis de ideas. Gracias a saber hacer bien las tareas de programación y contratación, han vuelto las batutas de Minkowski, Biondi, Marcon y a ellas se añaden las de Rousset, Christie, Goodwin y Sokhiev; aburriría por numerosa la lista de excelentes solistas vocales; Savall y Mullova destacan entre las nuevas incorporaciones de los instrumentales; se mantienen todas las secciones, se intensifica la 20/21 y se añade una nueva. En resumen, estando como estamos, la calidad global de esta ya quinta edición del Via Stellæ no ha bajado ni un peldaño, más bien ha subido y el logro ha sido posible, entre otras causas, al prestigio alcanzado tras las cuatro anteriores. Oportuna inauguración con The path of miracles, la obra escrita por Joby Talbot para el Coro Tenebrae sobre cuatro etapas del Camino de Santiago, coro que en la barroca San Martin Pinario dejó estremecidos a unos asistentes sin referencias por la sutileza, virtuosismo e intensidad de su actuación. En la gótica de Santo Domingo, Savall, Lawrence-King y Estevan interpretaron algunas de las obras contenidas en su disco La viola celta, contando con el famoso gaitero Carlos Núñez como artista invitado, toque un tanto populista que encantó a buena parte de los oyentes, pero siempre se mantuvo la calidad marca Savall y sus compañeros habituales. Tres conciertos de protagonismo Miguel Ángel Fernández 5/16-VII-2010. Coro Tenebrae. Director: Nigel Short. Talbot, The path of miracles. Jordi Savall, violas; Andrew Lawrence-King, arpa y salterio; Pedro Estevan, percusión; Carlos Núñez, gaita y flautas. Lamentos y folías célticas. John Mark Ainsley, tenor; Michael Chance, contratenor; Roderick Williams, barítono; Roger Vignoles, piano. Canciones inglesas. Britten, The Canticles. Mark Padmore, tenor; Elisabeth Kenny, laúd y tiorba. Canciones de Dowland y su época. Celine Scheen, soprano. Les Talens Lyriques. Director: Christophe Rousset. Obras de Bach. Sophie Karthauser, Emmanuelle de Negri, Ed Lyon, Alain Buet. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Rameau, Anacréon. Pygmalion. Tine Thing Helseth, trompeta. Trondheim Soloists. Director: Oyvind Gimse. Obras de Grieg, Wallin, Neruda y Chaikovski. Anne Sofie von Otter, mezzo; Antoine Tamestit, viola. Les Musiciens du Louvre. Director: Marc Minkowski. Obras de Berlioz. Sinfónica de Galicia. Director: Paul Goodwin. Obras de Mozart, Chaikovski y Brahms. Haendel, Agrippina. Ann Hallenberg, Lorenzo Regazzo, Verónica Cangemi, Xavier Sabata, Jose Maria Lo Monaco. Europa Galante. Director musical: Fabio Biondi. Director de escena: Davide Livermore. 36 Coro Tenebrae Jordi Savall, Andrew Lawrence-King, Pedro Estevan y Carlos Núñez William Christie y Les Arts Florisants inglés destacaron en los dos días siguientes y particularmente el dedicado a los cinco Canticles de Britten, con nuestro querido pianista Roger Vignoles, responsable también de una tan austera como expresiva concepción escénica. Impecables los tres intérpretes vocales y los dos instrumentales. Y no se puede dejar de mencionar el que ofreció esa misma tarde el sutil tenor Mark Padmore, insuperable en las canciones de Dowland y sus contemporáneos ingleses Danyel y Lawes, acompañado por la laudista Elisabeth Kenny. El turno de las orquestas se inició con Rousset y su conjunto Les Talens Lyriques, reducido al mínimo instrumental para un programa Bach con cuatro de sus conciertos y la cantata nupcial BWV 202. Mejorable el concierto para dos violines y muy bien los otros tres, destacando el solista de oboe tanto en el BWV 1060 como en la cantata, en la que Celine Scheen lució su elegancia, incluida la vocal. Los Trondheim Soloists iniciaron su tarde con la Suite Holberg de Grieg, la terminaron con el arreglo para orquesta de cuerdas del sexteto de Chaikovski Souvenir de Florence y entremedias acompañaron a la joven y excelente trompetista Tine Thing Helseth en el estreno de Elegía de Rolf Wallin y en la adaptación para su moderno instrumento de un concierto para corno da caccia del barroco bohemio Jan Neruda. La Sinfónica de Galicia, bajo la dirección del polivalente Paul Goodwin ofreció tres diferentes formatos orquestales: sinfonía (la nº 35 de Mozart), suite (la nº 4 de Chaikovski) y serenata (la nº 1 de Brahms). Para Mozart le sobró la mitad de la cuerda y el timbal atronó en el claustro de San Francisco, pero se desquitó con una exquisita versión de la suite Mozartiana. La cumbre orquestal la alcanzó un año más Marc 255-Pliego 3 23/7/10 14:12 Página 37 AC T U A L I DA D Minkowski, en concierto dedicado a Berlioz y particularmente con una soberbia interpretación de Harold en Italia, tanto por sus Musiciens du Louvre, que hicieron maravillas de riqueza tímbrica, como por el viola Antoine Tamestit, de virtuoso y refinado sonido, en perfecta fusión con la orquesta. Aquí y en la obertura El carnaval romano un Berlioz tal como es, de lo exquisito a lo aparatoso. Para la escena lírica La muerte de Cleopatra, la mezzo Anne Sofie von Otter estuvo, como era bastante previsible, sobrada de clase y un tanto escasa de voz. En el apartado operístico, dos de los hitos del festival. El sumo sacerdote del barroco francés William Christie con su orquesta y coro Les Arts Florissants nos regaló una inolvidable y probablemente insuperable sesión Rameau, con las versiones de concierto de dos de sus ópe- Miguel Ángel Fernández SANTIAGO / VALLADOLID Escena de Agrippina de Haendel ras-ballet. Si Anacréon dio más lucimiento a todo el conjunto, en Pygmalion el sonido orquestal fue deslumbrante y en ambas se pudo escuchar a unas notables voces solistas, entre las que detacaron la deliciosa soprano Sophie Karthäuser y la tan francesa voz de hautecontre de Ed Lyon. Fabio Biondi y su conjunto Europa Galante habían inaugurado la primera edición del Via Stellæ y volvieron este año como orquesta, fina pero cuantitativamente un poco escasa, para la Agrippina de “il caro sassone” que gritaban los venecianos cuando se estrenó. Un soberbio reparto encabezado por la mezzo Ann Hallenberg en el papel titular, que volvió a mostrar su plenitud vocal, mientras Lorenzo Regazzo puso excelente voz y buen humor para Claudio y Xavier Sabata hizo un soberbio Ottone, con una bellísima Voi che udite il mio lamento. Las bellas voces de Verónica Cangemi y la mezzo Jose Maria Lo Monaco dieron vida a Poppea y al adolescente Nerón. Bajo la dirección de Davide Livermore sacaron buen partido a la reducida escena del Teatro Principal, pero el teatro de sombras en el fondo del escenario, bien ejecutado por el grupo Controluce, distrajo a unos, molestó a otros y, en general, no gustó mucho. José Luis Fernández Ciclo de la SCyL ASCENSIÓN DE UN JOVEN MAESTRO Auditorio. 10-VI-2010. Frank Braley, Eric Le Sage, pianos. Sinfónica de Castilla y León. Director: Lionel Bringuier. Obras de Ravel, Poulenc y Schmitt. 17-VI-2010. Nicolas Angelich, piano; Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo. SCyL. Director: Lionel Bringuier. Obras de Beethoven y Mahler. 24-VI-2010. Klaus Mertens, bajobarítono. SCyL. Director: Ton Koopman. Obras de Haydn, Schubert, Reger y Mozart. VALLADOLID El anuncio de los siete conciertos que dirigirá Lionel Bringuier en la próxima temporada enlaza con los dos últimos que cerraron la presente. Una prueba más para el joven maestro saldada con éxito. Un programa francés, Beethoven y Mahler mostraron su capacidad técnica y su faceta artística. En el primero, la claridad de su gesto, su conocimiento de la orquesta, que le adora, y su eclecticismo. En la segunda su concepto de la planificación, del sonido, de la comprensión de las obras que dirige. Tal vez en ocasiones fuerce los tutti pero es problema menor. Ahora, con la confianza del conjunto, la próxima etapa es hacerlo crecer, dotarle de una entidad propia y situarlo en el panorama internacional. La LIONEL BRINGUIER Orquesta Sinfónica de Castilla y León puede formar parte honorable de las de segundo orden en el panorama europeo, aunque habrá que trabajar en profundidad para conseguirlo. La próxima temporada será clave. Buen acompañamiento de los reputados solistas en Poulenc y Beethoven (Concierto para dos pianos y Triple Concierto), estreno de La tragedia de Salome, obra straussiana muy peculiar, con estupendo oficio, brilló en Ravel (Alborada del gracioso y Dafnis y Cloe) mostrando su capacidad para crear atmósferas, sobre todo en los momentos líricos, e hizo una interesante Primera de Mahler, con dominio de los tempi (magnífica la introducción y el tercer movimiento) con brillantez, tal vez un poco excesiva al final. El gran éxito, los aplausos de los propios músicos corroboran la progresión a la que aludíamos al principio. Estos directores jóvenes, Bringuier, Vasili Petrenko, Alejandro Posada, están dejando su positiva huella. Confirmación de Ton Koopman como músico de línea ortodoxa en sus versiones de la Sinfonía “Sorpresa” de Haydn y la nº 41 de Mozart. Fueron ajustadas de idea y tempi, aunque no siempre el sonido de la orquesta fuera el mejor. Acompañó bien a un bajobarítono de buena voz pero algo frío en los Lieder de Schubert, orquestados por Max Reger con pulcritud pero escasa trascendencia emocional. Fernando Herrero 37 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 38 AC T U A L I DA D 38 Cecilia Bartoli canta por primera vez la ópera de Bellini EL CASO NORMA, REPLANTEADO Mark Wohlrab Konzerthaus. 29-VI-2010. Cecilia Bartoli, mezzo; Rebeca Olvera, soprano; John Osborn, tenor; Michele Pertusi, bajo. Balthasar Neumann Ensemble. Director: Thomas Hengelbrock. Bellini, Norma (versión de concierto). Cecilia Bartoli y Thomas Hengelbrock con parte del reparto tras el concierto DORTMUND INTERNACIONAL ACTUALIDAD ALEMANIA El debut de Cecilia Bartoli como Norma tuvo, en el mundo de la ópera, el suspense de un proceso célebre. ¿Qué nos importaba su osadía, merecía una defensa o una acusación? ¿Qué fines había perseguido? En los últimos sesenta años, el personaje fue un vehículo para el brillo de las más gloriosas gargantas. En primer término se buscó el efecto estelar, mucho más que la adaptación vocal a la partitura. Esto no quiere decir que, por citar los nombres más espectaculares —Milanov, Callas, Cerquetti, Gencer, Sutherland, Caballé, Sills, Scotto, Deutekom, Gruberova— no hayan quedado en la historia de la música. En contra de estas figuras legendarias de la ópera hay una opción que considera la obra sin sentido ni oportunidad. ¿Por qué pretende Bartoli alinearse entre las precedentes divas careciendo de sus aptitudes? En dos sesiones de concierto en La isla del tiempo dentro de la capi- talidad europea de la cultura 2010 para Dortmund, en su Palacio de Conciertos, nos hicimos tales preguntas. Bartoli se explicó diciendo que Norma no es un papel para una soprano dramática de coloratura, pues la estrenó Giuditta Pasta, que era una mezzo. Con el mismo criterio, Bartoli ha cantado La sonámbula en la versión Malibrán, secundada por Thomas Hengelbrock, otro debutante en Norma. Sólo las finuras vocales, el incomparable arte lírico y la cultura de la diva satisfacen la parte humana del personaje, gracias a un control de la emisión que lleva las alucinantes frases en pianissimo a su mayor acento afectivo. Lo mismo con los momentos de pasión y sufrimiento, enriquecidos por los ataques en staccati de coloratura. Pero falta a esta incorporación todo lo que podríamos adjetivar de heroico y sobredimensionado. Del principio al fin, Bartoli da a Norma un nuevo y personalísimo perfil, siempre el mismo. Astutamente, la producción encargó la parte de Adalgisa a una soprano, Rebeca Olvera, sensible y persuasiva. Así los dúos resultaron creíbles enfrentamientos de dos mujeres enamoradas. El Ensemble Balthasar Neumann aportó el colorido de sus instrumentos originales. John Osborn hizo un Pollione netamente belcantista, tensionado entre ser un compasivo perdedor entre dos mujeres y un macho militante. Michele Pertusi en Oroveso lució su característico material de bajo con entusiasmo y dignidad. Resuelto y sonoro, el conjunto coral del mismo Ensamble, complementado por los roles menores. Se explicó al público en una conferencia el criterio que animó a esta novedosa versión de Norma. Aún no sabemos si será la de los nuevos tiempos. Sería bueno que permaneciera y que resultara la verdadera Norma de hoy. Clauspeter Koscielny 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 39 AC T U A L I DA D ALEMANIA Oratorio como ópera GIUDITTA, UNA ÓPERA SACRA FRÁNCFORT Tras un Renacimiento cachondo y hedonista, en el cual los Papas tenían amantes e hijos, vino la Contrarreforma, y el papado prohibió la ópera por considerarla un género indecente. Los compositores se refugiaron, entonces, en el oratorio, valiéndose de temas bíblicos, a los cuales dieron un tratamiento operístico, es decir que enmascararon la ópera para salvarla de la censura. Un ejemplo lo tenemos en Francisco António de Almeida (1702-1755), el músico portugués autor de La Giuditta, un oratorio convenientemente católico y barroco, que no titubea en despeinarse con juegos de coloraturas, melodismos placenteros y hondos momentos de placer lírico. Estrenada en Roma en 1726, se incorpora a la serie de obras basadas en la historia bíblica de Judith, ejecutora de Holofernes, que tocarán, por ejemplo, Ales- Wolfgang Runkel Oper. 20-VI-2010. Almeida, La Giuditta. Brenda Rae, Matthias Rexroth, Julian Prégardien, Christiane Karg. Director musical: Felice Venanzoni. Director de escena: Guillaume Bernardi. Decorados: Dirk Becker. Vestuario: Jorge Jara. Matthias Rexroth y Brenda Rae en La Giuditta de F. A. de Almeida sandro Scarlatti y Mozart. Dirk Becker montó un dispositivo escénico en forma de jaula, como si sólo el pensamiento fuera libre. Lamentablemente, el conjunto barroco formado por miembros de la Ópera y del Museo de Fráncfort, mostró problemas de afinación y se expidió en ritmos demasiado rápidos. No obstante, se pudo advertir que al director Felipe Venanzoni le gusta la música de Almeida y disfrutó con su tarea. Guillaume Bernardi resolvió la narración como lo que es, en el fondo, la historia de la viuda Judith que se acuesta con el dominador extranjero Holofernes para decapitarlo en la cama: una ópera de horror, enloquecida y desmitificadora. Ozías, quien inclina a Judith a la venganza, es un cardenal romano capaz de convencer a la viuda de su poder erótico y su misión política. Para acreditar estas soluciones, el director de escena introduce a unos figurantes como monjes capuchinos y a una serie de personajes tenebrosos que enfatizan la soledad, la árida decisión y la firmeza de la heroína. Fue una puesta en escena demasiado expresiva para la música de Almeida, que se vio amenazada. Musicalmente, la versión rayó en lo vocal a gran altura. Ricos de sonido, de excelente coloratura y coherente expresividad fueron los trabajos de Christiane Karg, Brenda Rae y Julian Prégardien. La revelación de la noche fue el contratenor Matthias Rexroth, quien encarnó a Ozías con todo el catolicismo del caso: túnica de hombre de Dios, embriaguez del poder, gazmoñería y hermoso canto. Su voz es de una luminosa intensidad de color, cambiante y exacta en la manifestación de las emociones. Barbara Röder Festival de Potsdam-Sansouci NOSTALGIA DE LA LEJANÍA 11-VI-2010. Gluck, I cinesi. Kremena Dilcheva, Barbara Emilia Schedel, Milena Storti, Krystian Adam. Director musical: Werner Ehrhardt. Director de escena: Igor Folwill. 23-VI-2010. Graun, Montezuma. Mireille Delunsch, Florin Cezar Ouatu, Paolo Lopez. Director musical: Sergio Azzolini. Director de escena: Geoffrey Layton. POTSDAM La “serenata operística” de Gluck I cinesi comprometió a seis músicos chinos en el foso orquestal, en tanto en el escenario alternaban personajes de Europa y China, contándose historias para distraerse. Igor Folwill proveyó el diseño: espejos, sillones en oro y púrpura, vestimentas barrocas. El elenco rayó en la maravilla: Kremena Dilcheva, una carnosa y timbrada mezzo; Barbara Emilia Schedel, una voz de soprano finamente coloreada y sensible; la contralto Milena Storti unió a su rico registro de contralto un arte supremo de comedianta; el tenor Krystian Adam sirvió a su rol pastoril con medios leves y flexibles. Todos alternaron sabias coloraturas y desenfado patético. Dirigió Werner Ehrhardt al conjunto L’Arte del Mondo con segura inspiración. En los intermedios actuaron miembros de la Ópera de Pekín con instrumentos característicos, interpretando números narrativos chinos. El régisseur Geoffrey Layton, con diseños de Anna Eiermann, resolvió Montezuma de Graun, obra de exotis- mo barroco inspirada por la conquista de México, guión de Federico el Grande y texto italiano de Giampietro Tagliazucchi. Sangrientos combates, un emperador enjaulado, robo de objetos sacros, contrastan con el suntuoso dispositivo visual. En el segundo acto, estamos ante un laberinto de palmeras doradas, por ejemplo. Musicalmente, la función resultó grandiosa, a partir de la dirección de Sergio Azzolini, también solista de fagot, rasante y decidida, capaz de redescubrir a Graun con inéditas luces extraídas de la Acade- mia de Cámara de Potsdam. La soprano Mireille Delunsch (Eupaforice, mujer de Montezuma) actuó indispuesta y disminuida de voz pero se impuso en los momentos de mayor dramatismo. El contratenor rumano Florin Cezar Ouatu como protagonista lució su bella y racial apostura unida a una voz cultivada, de lamentosos y sentidos acentos. Paolo Lopez, en Cortés, otro sopranista, supo conciliar su empuje sádico con soluciones de deslumbrante coloratura. Bernd Hoppe 39 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 40 AC T U A L I DA D ESTADOS UNIDOS / FRANCIA Anillo a la americana CABAÑAS Y RASCACIELOS SAN FRANCISCO War Memorial Opera House. 22-VI-2010. Wagner, Die Walküre. Nina Stemme, Eva-Maria Westbroek, Janina Baechle, Christopher Ventris, Mark Delavan, Raymond Aceto. Director musical: Donald Runnicles. Directora de escena: Francesca Zambello. Escenografía: Michael Yeargan. Vestuario: Catherine Zuber. Iluminación: Mark McCullough. Vídeo: Jan Hartley. 40 La nueva producción del Anillo de Wagner que se inauguró con Das Rheingold en junio de 2008 y ha seguido con Die Walküre este junio pasado, terminará la próxima temporada con Siegfried y Götterdämmerung. Estas últimas señalan la segunda parte del “Anillo norteamericano” de Francesca Zambello que busca homólogos indígenas para los papeles de los tipos y arquetipos nórdicos y los decorados y símbolos del libreto de Wagner. Esta coproducción con la Ópera Nacional de Washington quedó truncada en la capital de la nación después de la producción de Siegfried la pasada temporada, ya que fue víctima de restricciones presupuestarias. Así que le toca a San Francisco seguir adelante en solitario, y la producción culminará con tres fuertes repartos en los ciclos completos del verano que viene. Vi el Siegfried de Zambello en Washington en junio pasado y no me impresionó mucho, aunque pensé que la experiencia anterior que había tenido con Rheingold y Walküre le habría ayudado a Zambello a esclarecer sus conceptos. Incluso sin haber visto Rheingold, parece que en ese punto yo tenía razón. Walküre estuvo magnífica y las ideas de Zambello han dado en el blanco. No recuerdo ninguna producción de esta ópera que fuera tan entretenida desde el comienzo hasta el final. La acción se situó en la década de los 1930 y cuando se levanta el telón vemos una cabaña de tablillas en un bosque, una hoguera ardiendo en el centro del escenario, y sombras aleteando sombríamente mientras Sieglinde se pasea nerviosa de la ventana a la puerta. Un Mark Delavan y Nina Stemme como Wotan y Brünnhilde cuadro atrayente y muy cinético, y durante la larga representación las imágenes de Zambello evocaron las películas clásicas de los primeros días del cine sonoro: Susan Lenox de Robert Z. Leonard, Christopher Strong de Dorothy Arzner, I am a Fugitive from a Chain Gang de Mervyn LeRoy, y Dodsworth de William Wyler fueron unas cuantas de las películas que recordé. Pero las imágenes no eran tan importantes como la vida e intenciones que Zambello les infundió. Todos sus personajes — incluso los dioses— son claramente de carne y hueso, y cada encuentro entre ellos palpitó con el latido de un corazón muy humano. La puesta en escena estuvo llena de gratas sorpresas, y entre las más gratas, el tradicionalmente tétrico encuentro entre marido y mujer a principios del segundo acto: en traje de noche, la matrona Fricka se lanza tras el gallardo magnate Wotan en su elegante ático-oficina en la cima de un rascacielos. Se vio una graciosa escena muda entre los dos —con vasos de whisky intercalados— que por primera vez en cuatro décadas de haber visto varias veces Walküre, me hizo reír. La escena estuvo maravillosamente interpretada por Janina Baechle y Mark Delavan, dos cantantes de un grupo del que todos dieron lo mejor de sí. Baechle, de oscuros y fuertes sonidos, y su igualmente sólido homólogo, el bajo Raymond Aceto en el papel de Hunding, el bruto devoto de Fricka, que dejó claras vívidamente las cuestionables virtudes del hogar. Christopher Ventris y EvaMaria Westbroek, como los moralmente dudosos gemelos amantes Siegmund y Sieglinde, cantaron con fuerza y actuaron con una convicción desgarradora. Los mejores intérpretes fueron Delavan y Nina Stemme, la heroína titular de la función. El Holandés que interpretó Delavan en el New York City Opera, estrenada a la oscura sombra del 11 de septiembre, marcó el nacimiento de un nuevo e importante wagneriano, y nueve años más tarde, este imponente papel del Heldenbaritone ha demostrado que las esperanzas que muchos depositaron en él han dado su fruto. Cantó el papel noble y musicalmente, y con una perfecta modulación, sólo le faltó un poco de peso frente a la orquesta. Stemme —era la primera vez que cantó el papel y sufría de una infección de los bronquios— cantó como si no le pasara nada y su fresca, poderosa y espléndidamente autoritaria Brünnhilde mostró su ternura, una voz plenamente integrada y una técnica que cumplían con las exigencias del papel más rotundamente que cualquier cantante que he oído desde los tiempos de Crespin, Nilsson y Hunter (mis primeras tres Brünnhildes memorables). Sus hermanas guerreras, que llegaban en paracaídas (dobles) fueron vivaces, y Wendy Bryn Harmer en el papel de Gerhilde, mostró ser una prometedora wagneriana. Los decorados de Michael Yeargan me gustaron mucho más que los que vi en su Siegfried de Washington, aunque la roca de Brünnhilde sigue pareciendo un poco chapucera hasta que al final se encendió una efectiva y encendida iluminación. El vestuario de Catherine Zuber resaltaba bien la época y era atractivo, y las proyecciones de vídeo de Jan Hartley, eficaces. Y a pesar de los muchos aplausos para todos, quien ocupó el lugar de honor fue el director Donald Runnicles que sacó de la orquesta fuerza y emoción con el acercamiento de Wotan en el tercer acto y luego redujo gradualmente la música hasta un delicado acompañamiento durante los íntimos y desgarradores intercambios entre padre e hija que siguieron. Con Runnicles en el foso, Stemme y Delavan en el escenario, y Zambello supervisando la acción, el Anillo de la temporada que viene atraerá seguramente un montón de fieles a Wagner. Patrick Dillon 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 41 AC T U A L I DA D FRANCIA Inspiraciones de cine SOMBRAS DE LA CHINA AIX-EN-PROVENCE Que en ópera es tan importante cantar como contar, a nadie se le escapa a estas alturas de la película. Sirva el toque fílmico de referencia al esperado plato fuerte del Festival lírico de la Provenza: Don Giovanni, coproducido con el Teatro Real de Madrid, donde aterrizará dentro de dos temporadas. Y es que la ópera de Mozart (la paternidad Da Ponte no queda tan clara vista la manipulación de Cherniakov para convertir la historia en un homenaje al cine italiano de los setenta), puesta en correlación con El caso Makropulos firmado por Warlikowski que recientemente se vio el coliseo madrileño, confirmaría el amor al séptimo arte de Mortier, su nuevo director artístico, de quien proceden ambos encargos. Ahora bien, si la obra de Janácek admitía la lectura del polaco, en Don Giovanni hace aguas la de Cherniakov, rompiendo el dique de contención al llegar el intercambio de roles frente a Elvira del personaje titular y su criado, aquí huésped de la familia a la que todos pertenecen. El hogar que enmarca la trama como único decorado, remite al Retrato de familia viscontiano y al Teorema de Pasolini, por su hermetismo endogámico tras la llegada de Don Giovanni, trasunto Brando de El último tango. Falla el cuento, a pesar de la excelente dirección escénica, y falla el canto, con una orquesta intentando salvar el tipo según avanza la acción, de la que vocalmente se salvan el Leporello de Ketelsen y el Masetto de Bizic. Sin descen- Pascal Victor Festival. 23-VII-2010. Gluck, Alceste. Véronique Gens, Joseph Kaiser, Andrew Schroeder, Thomas Oliemans. Orquesta Barroca de Friburgo. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Christof Loy. 3-VII-2010. Mozart, Don Giovanni. Bo Skovhus, Marlis Petersen, Kristine Opolais, Kyle Ketelsen, David Bizic, Kerstin Avemo, Colin Blazer, Anatoli Kotscherga. Orquesta Barroca de Friburgo. Director musical: Louis Langrée. Director de escena: Dimitri Cherniakov. 4-VII-2010. Stravinski, Le rossignol et autres fables. Olga Peretiatko, Elena Semenova, Marat Gali, Edgaras Montvidas. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de Lyon. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Robert Lepage. 4-VII2010. Strasnoy, Un retour-El regreso. Hugo Oliveira, Job Tome, Mariana Rewerski, Amaya Domínguez. Director musical: Roland Hayrabedian. Director de escena: Thierry Thieû Niang. Bo Skovhus, Marlis Petersen y Kyle Ketelsen en Don Giovanni Escena de Un retour-El regreso de Óscar Strasnoy der a detalles, para no chafar los efectos, quedamos a la espera, como en las despedidas epistolares, de que un retoque drástico dulcifique en su momento, en parte al menos, el veredicto del público madrileño. Bien cantada —Gens convence en los registros medios que dominan la partitura— estuvo Alceste, asistida desde el foso por el infalible Bolton, contando con el buen trabajo de Kaiser y Schroeder (Admète y el sacerdote, en ese orden). La pega sería imputable aquí a la puesta en escena de Loy, situando la obra de Gluck en un espacio impersonal y confuso. Más o menos lo que sucedió en el estreno mundial de la ópera de cámara encargo del Festival Un retour-El regreso, con música del bonaerense residente en París Óscar Strasnoy y texto —en francés, castellano y latín— de su paisano Alberto Manguel. La primera extrañeza viene en este caso por la trasnochada moralina del libreto, con Dante y Virgilio como pretexto, y la excesiva simplicidad de la partitura tanto en lo musical como en las exigencias canoras. La segunda, por programar en un macroespacio como el Grand Saint-Jean (¿hacer caja, tal vez?) una obra de dimensiones tan reducidas por escenografía y ejecutantes —músicos y voces—, que podría haber encajado en el Teatro Jeu de Paume, habitual para estos experimentos. La gran sorpresa llegó con una propuesta Stravinski, que si en un principio se habría antojado circunstancial (Renard, una de las piezas de la primera parte se le escuchó en una reciente edición a Pierre Boulez), acabó siendo la joya del primer fin de semana del Festival, gracias al trabajo de dos orfebres: Kazushi Ono y Robert Lepage. El primero, ordenando desde el foso Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Lyon. El segundo, dotando de magia el resultado final con dos recursos escénicos insuperablemente manejados: de una parte, la interacción marioneta-intérprete en Le rossignol —electrizante el sobreagudo de la soprano Olga Peretiatko al servicio del ave—; antes, el insólito juego de sombras chinescas en todas sus posibilidades. Como aquellas a las que hacía referencia Serrat al decir: “las manos del sueño siempre traen un sueño de la mano”. Juan Antonio Llorente 41 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 42 AC T U A L I DA D FRANCIA Festival Agora EN EL NOMBRE DEL PADRE PARÍS Théâtre de l’Athénée. 18-VI-2010. Jarrell, Le père. Gilles Privat, Susanne Leitz-Lorey, Truike van der Poel, Raminta Babickaite. Les Percussions de Strasbourg. Director de escena: André Wilms. Decorados y vestuario: Stéphanie Rauch. En el marco del Festival Agora, el teatro de l’Athénée ha acogido el nuevo espectáculo de Michael Jarrell, Le père, para actor, tres cantantes, seis percusionistas y dispositivo electrónico en tiempo real, según la pieza epónima de Heiner Müller. La escritura dramática del autor alemán, que establece un diálogo con las herencias culturales, de Sófocles a Shakespeare, y con la historia, ha inspirado a Georges Aperghis, Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin y Heiner Goebbels obras poderosas, en la frontera de la ópera y del teatro musical. En vez de acudir al rico corpus teatral de Müller, el compositor suizo se ha basado en un relato de resonancias autobiográficas de 1958, Le père, con- temporáneo de los primeros éxitos del dramaturgo (Le briseur de salaire, La correction), y del compositor, nacido igualmente en 1958, que se ha desembarazado de los artificios del teatro dramático y lírico para concentrarse en la narración. Como en Cassandre, que Jarrell compuso en 1994 sobre un texto de Christa Wolf, otra gran figura de la literatura alemana oriental, el papel solista corresponde a un actor. Pero si Cassandre, “ópera hablada para ensemble y actriz”, por el recurso a la declamación, conectaba con el monodrama, Le père responde a un “autorretrato con seis percusionistas”. Éstos son Les Percussions de Strasbourg que crean el ambiente sonoro del discurso, instaurando desde un principio la violencia del recuerdo. La tensa música de Jarrell no pretende nunca una presencia descriptiva; más que acompañarle, rinde cuentas del estado de ánimo del narrador. La puesta en escena de André Wilms, habitual de la obra de Müller, es una prolongación de la música, de contornos oníricos tan pronto como evoca los recuerdos de infancia, mientras al juego de los espejos y de la introspección responde una música diseminada, sostenida por los seis músicos situados en el perímetro del fondo del escenario. La partitura resulta turbadora por su violencia, tensión y angustia; magníficamente tocada por Les Percus- sions de Strasbourg con electrónica en vivo realizada por Serge Lemouton, que explota el sistema WFS permitiendo crear una “profundidad del campo sonoro” que encuentra aquí una utilización justificada, rodeando al público de murmullos y sublimando la tragedia de estos diez fragmentos de la historia de Alemania en el siglo XX. La eficaz dirección de escena de André Wilms y su actor, Gilles Privat, de voz demasiado monocroma, no explotan toda la dimensión de un texto impresionante por su trágica belleza. Los tres personajes femeninos intervienen a la manera de un coro griego, mitad testigo mitad actor. Bruno Serrou Gélida plasticidad PELLÉAS Y MÉLISANDE VUELVEN A CASA P 42 ese a la excepcionalidad de un reparto que bordea la excelencia, uno sale decepcionado del Pelléas et Mélisande ofrecido en el mismo lugar de su estreno en 1902, la sala Favart, que tan bien se adecúa a esta obra intimista de Debussy y Maeterlinck. Al escuchar esta partitura en una pequeña sala, se gana en proximidad, en esa presencia del canto y de los instrumentos que ninguna Opéra Bastille podrá ofrecer. La puesta en escena de Stéphane Braunschweig no ilumina la obra bajo ningún ángulo nuevo. La escenografía, basada en un practicable en forma de camembert en pendiente rematado por un faro-falo, hace pensar en las inmediaciones de la cisterna de alguna Salome a la manera de Wieland Wagner. Braunschweig realiza sin embargo un espectáculo de bella estética, bajo las luces bien elegidas de Marion Hewlett. De gran sencillez, la escenografía concretiza las etapas del drama mediante algunas imágenes impactantes de una gélida plasticidad, pero que no excluye la sensualidad, como los cabellos de Mélisande que la mayoría de los directores de escena desechan pero Braunschweig no ignora para exacerbar la sensualidad. Peor recibidas, algunas inepcias naturalistas como el embarazo de la heroína o su bebé en la incubadora. La dirección de actores tiende al minimalismo, acentuando la intensidad de un drama por completo interiorizado. El Pelléas de Philippe Addis posee una espontanei- Elizabeth Carecchio París. Opéra-Comique. 27-VI-2010. Debussy, Pelléas et Mélisande. Philippe Addis, Karen Vourc’h, Marc Barrard, Markus Hollop, Nathalie Stutzmann, Dima Bawab, Luc Bertin-Hugault. Coro Accentus. Orquesta Revolucionaria y Romántica. Director musical: John Eliot Gardiner. Director de escena y escenografía: Stéphane Braunschweig. Philippe Addis y Karen Vourc’h dad emocionante, la Mélisande de Karen Vourc’h una radiante belleza y el Golaud de Marc Barrard gran intensidad. Pero el Arkel de Markus Hollop es ruidoso e inesta- ble, la Geneviève de Nathalie Stutzmann excesivamente monolítica… Aunque la mayor decepción proviene del foso. Los instrumentos “antiguos” de la Orquesta Revolucionaria y Romántica son ácidos (el conjunto), ásperos (las cuerdas) y poco seguros (los vientos), las sonoridades espesas, a despecho de la tendencia de John Eliot Gardiner por subrayar las individualidades. Su dirección, que se impuso sin embargo en la Ópera de Lyon en los años ochenta con esta misma obra, sin los interludios pero con orquesta “moderna”, resulta demasiado prosaica, difuminando la inmaterialidad, el luminoso onirismo de esta sublime partitura. Bruno Serrou 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 43 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 44 AC T U A L I DA D REINO UNIDO Bach y Boulez JUEGO DE OPUESTOS Festival. 11/27-VI-2010. Ensemble Intercontemporain. Director: Pierre Boulez. Obras de Carter y Boulez. Huelgas Ensemble. Director: Paul van Nevel. Obras de Ashewell. English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. Director: John Eliot Gardiner. Bach, Misa en si menor. Orquesta Britten-Pears. Director: Oliver Knussen. Obras de Benjamin y Knussen. Alexander Lonquich, piano. Cuarteto Arcanto. Obras de Mozart, Debussy, Schubert y Schuman. ALDEBURGH El choque de contrarios, este año Bach y Boulez, aporta al Festival de Aldeburgh, fundado en 1948 por Benjamin Britten y Peter Pears, su ambiente singular. Desde la muerte de ambos, una sucesión de directores artísticos, incluyendo a Oliver Knussen y Thomas Adès, ha infundido a este festival costero una nueva e independiente vida, y el último, el pianista PierreLaurent Aimard es potencialmente el más radical de todos. El hecho en sí de que Pierre Boulez haya sido el invitado célebre, no precisamente un partidario de Britten, confirma este sentido del progreso. Ágil y con chispa a los 85 años de edad, Boulez dirigió su Ensemble Intercontemporain en el estreno mundial de What are Years de Elliott Carter (1908), una música exquisita puesta a unos poemas de Marianne Moore. La obra principal fue Dérive 2 (2006) de Boulez, un estudio de la pulsación y la repetición para once instrumentos, que corren, andan, bailan y explotan. En la iglesia iluminada de Blythburgh, con su techo luciendo unos ángeles medievales tallados en madera, el Huelgas Ensemble cantó polifonía temprana del poco conocido inglés Thomas Ashewell. En Snape, el local principal del festival, John Eliot Gardiner dirigió a sus English Baroque Soloists y el Monteverdi Choir en una emocionante lectura de la Misa en si menor de Bach, interpretada con característico entusiasmo y dramática vitalidad por jóvenes solistas. La joven Britten-Pears Orchestra, dirigida por Knussen, dio unas soberbias lec- turas de la volátil Dance Figures de George Benjamin y el Concierto para trompa del propio Knussen. El Cuarteto Arcanto y Alexander Lonquich cerraron el festival, descrito por un asiduo de Aldeburgh como el “mejor en los últimos diez años”, con una apasionada lectura del Quinteto con piano de Schumann. Y por una vez, en esta región árida y hermosa de Suffolk, con su inmenso cielo y tormentoso tiempo, el sol brilló durante todo el tiempo. Fiona Maddocks Vittorio Grigolo, aclamado en el Covent Garden ¿HA NACIDO UNA ESTRELLA? LONDRES Bill Cooper Royal Opera House. 22-VI-2010. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Vittorio Grigolo, Russell Braun, Christoff Fischesser. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Laurent Pelly. 44 Como atracción principal, la soprano rusa Anna Netrebko encabezó el reparto de Manon, la nueva y ultima producción de la temporada de la Royal Opera. Sin embargo, el público aclamó a otra estrella, su amante Des Grieux, cantado por el tenor italiano Vittorio Grigolo. Este cantante de 33 años, que al principio tuvo el apoyo de Pavarotti y ha sacado un exitoso CD de música crossover, tiene todo lo que hace falta, una sonora y luminosa voz, una estampa magnífica y un físico de atleta del que vimos bastante cuando rasurado y preparado para ordenarse sacerdote, se siente tentado por Manon, tan coqueta y fresca. ¿Quién podría resistirla? Si el entusiasmo del público fue absoluto, la critica, mostrando un mínimo de objetividad, tuvo unas cuantas reservas en cuanto a la técnica vocal de Grigolo. Vittorio Grigolo y Anna Netrebko en Manon de Massenet Triunfó en apasionados estallidos y articulaciones breves y agitados. Sin embargo, cuando Massenet le presenta declaraciones largas y líricas, como en En fermant les yeux, se apagó y forzó un ruido nasal poco refinado que a veces sonó desafinado. Si puede resolver estos problemas, se convertirá en un demandado nuevo tenor superstar. Netrebko estuvo chispeante y con un aspecto maravilloso ya fuera como joven Manon con un corto y sensual camisón o vestida con pieles rosas como una mantenida. Antonio Pappano, el titular de la Royal Opera, dirigió una interpretación muy enérgica y la orquesta tocó con gran agilidad. No se puede decir lo mismo de la engorrosa puesta en escena de Laurent Pelly. El aspecto fue de belle époque, contemporáneo al estreno de la ópera en 1884. Los decorados de Chantal Thomas, peldaños y barandillas por doquier agobiaron la acción, desde los empinados escalones de la escena del hostal en Amiens hasta el altillo de los amantes y las rampas y rastrillo de los actos III y IV. Los dos descansos hicieron que la función fuera larga. El ballet fue horrible, unos bailarines salidos de los cuadros de Degas de salas de ensayo, todos se tambaleaban como si estuvieron aún ensayando, pero brilló la pareja estelar. Fiona Maddocks 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 45 AC T U A L I DA D ITALIA Visionaria puesta en escena de Fausto por Nekrosius EL DIABLO Y LOS HUELGUISTAS MILÁN Teatro alla Scala. 30-VI-2010. Gounod, Faust. Marcello Giordani, Roberto Scandiuzzi, Dalibor Jenis, Irina Lungu. Director musical: Stéphane Denève. Director de escena: Eimuntas Nekrosius. El regreso de Fausto de Gounod a la Scala, después de 13 años, ha sido quizá la mayor víctima de las tensiones creadas en Italia por el golpe de mano con el que el gobierno está imponiendo apresuradamente desde lo alto una reforma de los teatros de ópera: hasta ahora sólo dos veladas (la primera del 18 y la quinta del 30) ha subido el espectáculo a escena, aunque de manera incompleta, porque el coro no llevaba el vestuario y permanecía inmóvil, sin actuar. Las otras funciones han sido anuladas por huelga. Disgusta sobre todo por Nekrosius, artífice de un espectáculo discutible pero fascinante por la intensidad visionaria. El gran director de escena lituano no piensa en Gounod y la Francia del Segundo Imperio, sino en Goethe y un mundo gótico. Los decorados ideados por su hijo, Marius Nekrosius, son bellísimos: dos corredores de arcos agudos descendentes convergen hacia la parte anterior del escenario y trazan un espacio cargado de misteriosa e inquietante tensión, que un elemento horizontal corta en los actos tercero y cuarto, donde se evoca el jardín y la casa de Margarita. La planta escénica es vuelta del revés en el quinto acto. El suelo está lleno de libros por todas partes, la escena llena de figuras siniestras (que tal vez hacen pensar en El Bosco), de mimos que hacen contrapunto a la acción de los protagonistas. Es imposible describir la acumulación de símbolos y alusiones de un espectáculo que muchas veces tiene como clave principal lo grotesco. Las simpatías del director parecían recaer sobre todo en Mefistófeles (que porta una larga vara, símbolo acaso del ansia de superación) y también hacia el dolor de Margarita. Con la música crea la vena visionaria de Nekrosius un contrapunto o un contraste interesante y sugestivo (por lo que se ha podido captar, porque el comportamiento del coro destrozó muchas escenas). Modesta la ejecución musical (con muchísimos cortes), empezando por la dirección genérica y un tanto pesante de Stéphane Denève. Del reparto, el mejor fue Roberto Scandiuzzi (Mefistófeles), que se confirmaba como artista aunque sin la frescura de otrora. El tenor Marcello Giordani tenía el centro sofocado y presentaba dificultades en los agudos; Irina Lungu fue una discreta Margarita; Dalibor Jenis, un modesto Valentino; Nino Surguladze, un válido Siebel. Paolo Petazzi Estreno de la nueva ópera de Guarnieri en el Festival de Rávena ENTRE TINIEBLAS RÁVENA Teatro Alighieri. 18-VI-2010. Guarnieri, Tenebræ. Alda Caiello, Sonia Visentin, Antonio Giovannini. Director musical: Pietro Borgonovo. Directora de escena: Cristina Mazzavillani Muti. El título del nuevo trabajo de Adriano Guarnieri, Tenebræ, encargo del Festival de Rávena, puede ser entendido de diversas maneras, evocando una condición inquieta y desolada y también el doloroso oficio de tinieblas, o sea la liturgia de Semana Santa. Significados esenciales y religiosos (en sentido no confesional) se entrelazan en Tenebræ: la vena visionaria, lírica y onírica de Guarnieri se encuentra aquí con fragmentos congeniales de Massimo Cacciari (sacados de cuatro libros diversos por Cristina Mazzavillani Muti). Son fragmentos de tono poético-reflexivo sobre Samuel Beckett, Georg Trakl, liturgias “misterios del grito”, sobre un interrogante del Evangelio de Lucas, y la música se posesiona desde el principio de intensas tramas polifónicas, en oscuras meditaciones, en violentos disparos dramáticos, para abandonarse sobre todo en la segunda mitad de la ópera a un atormentado lirismo; los versos de Trakl a la muerte de Elis, citados y traducidos por Cacciari en la última sección del texto, se asocian a una especie de rito fúnebre con un tempo dilatado y suspendido, en un contexto sonoro enrarecido, de infinita sugestión. Esta vez Guarnieri se ha valido de una plantilla limitada: dos sopranos, un contratenor, voces en cinta, 14 instrumentistas, electrónica en directo. La música tiene una impronta fuertemente reco- nocible, entre vórtices, tensiones del canto, disoluciones y retardos: durante 65 minutos capta con fuerza expresiva directa sin fisuras ni zonas estancadas. Excelente la interpretación musical, dirigida de forma impecable por Pietro Borgonovo a un grupo de sensacionales músicos de la Ópera de Roma, y con Alda Caiello y Sonia Visentin como soberbias solistas, muy bien flanqueadas por Antonio Giovannini. Pertinente y significativa la planta escénica del espectáculo, con dirección de Cristina Muti y escenografía de Ezio Antonelli, con los tres solistas vocales inmóviles sobre podios de alturas diversas, exaltando el estatismo ritual de algunas partes de la músi- ca. Sobre esta planta se ha buscado crear un cierto dinamismo a través de numerosas proyecciones, juegos de luces y los movimientos de una bailarina y una actriz. La reposición en Roma en octubre será posiblemente la ocasión de eliminar o al menos reducir las intervenciones habladas de la actriz, que la partitura no prevé y que demasiado a menudo se sobreponen a la música. ¿Qué sentido tiene proponer una ejecución bella y bien cuidada, estropeándola aquí y allá con el añadido arbitrario de la voz recitada, que repite las palabras cantadas con engañosos desfasamientos, sumando además otros textos? Paolo Petazzi 45 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 46 AC T U A L I DA D ITALIA Festival de los dos mundos ÓPERA EN TRANSFORMACIÓN SPOLETO Teatro Nuovo. 19-VI-2010. Henze, Gogo no Eiko. Ji Hye Son, Toshiaki Murakami, Carlo Kang, Kwang II Kim, Brian Asawa, Young Hoon Kim, Taihwan Park. Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Giorgio Ferrara. Escenografía: Gianni Quaranta. El Festival de los dos mundos, que ha alcanzado la LIII edición, tres años después del traspaso de manos de la familia Menotti a la nueva gestión de Giorgio Ferrara, tras un decoroso tiempo de transición, ha regresado a su primitivo ser: primera reprentación escénica de la ópera Gogo no Eiko (El sabor de la gloria) de Hans Werner Henze, compuesta sobre un libreto en alemán (Das verratene Meer) de Hans-Ulrich Treichel, sacado de la novela homónima de Yukio Mishima. Ópera de largo camino, escrita en 1988 para la Deutsche Oper de Berlín, donde se estrenó en 1990, fue reelaborada dos veces por Henze. En 2000, el libreto fue traducido al japonés y se añadieron veinte minutos de música nueva (estreno en versión de concierto en el Suntory Hall de Tokio en 2003). En 2006, una nueva versión, con otros treinta minutos de música nueva, que fue interpretada en Salzburgo, Berlín y Turín. Finalmente, con la versión escénica, en la dirección del propio Ferrara que firma una producción cuidada hasta el mínimo detalle, iluminada con wilsonianos colores hieráticos y ácidos y geniales escenas móviles, esenciales como un haiku, de Gianni Quaranta, que con una sencilla parcelación de líneas traza siempre nuevos espacios escénicos, la ópera encuentra su forma definitiva. ¿Por ahora? Felliniana la llegada de la nave a Folon. Musicalmente, la composición es de rara belleza, música tonal pura, pero con ecos minimalistas, de la segunda escuela de Viena y de la música serial que alcanza picos de intensidad. Se trata de una coexistencia ideal de palabra y música; una verdadera obra maestra en suma. Johannes Debus pintó un abanico fantasmagórico de colores variopintos a la cabeza de la excelente Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi. También magnífico el reparto: intensísima Ji Hye Son (Kuroda Fusako), inolvidable en la inclemente aria de coloratura, lo mismo que Carlo Kang (Tsukazaki Ryuij) y Noburu, el hijo herido de Fusako (Toshiaki Murakami). Interminables ovaciones del público puesto en pie rendidas a Henze. Franco Soda Semana Musical de Siena PSICOANÁLISIS Y BROMAS 46 La LXVII Semana Musical Sienense ha estado bajo el signo de las rarezas musicales. Comenzó con el estreno del último trabajo de Louis Andriessen, el monodrama Anaïs Nin, encargo conjunto de la Academia de Siena y la London Sinfonietta. Tras un acorde repetido, obsesivo del piano —¿el sexo, fijación de la escritora?—, Andriessen se ha dejado fascinar, pero sin encontrar inspiración, por los diarios de Nin, donde cuenta un tema delicado, la relación incestuosa con su padre. Es una interminable —literalmente, porque no se ve el momento de que termine tal aburrimiento— sesión psicoanalítica en diván freudiano, intercalada por vídeos de los cuatro maridos. Espléndido el Nieuw Amsterdams Peil, dirigido por Joroen de Man, lo mismo Pietro Cinotti SIENA Teatro dei Rozzi. 10-VII-2010. Andriessen, Anaïs Nin. Cristina Zavalloni. Director: Jeroen de Man. Realización técnica: Miguel Rodríguez. Nieuw Amsterdams Peil. Director: Joroen de Man. Teatro dei Rinnovati. 15-VII-2010. Saint-Saëns, La princese jaune. Maria Costanza Nocentini, Carlo Allemano. Rota, La scuola di guida. Raina Kabaivanska, Giuseppe Sabbadini. Orquesta de Toscana. Director musical: Giuliano Carella. Directora de escena: Mietta Corli. Cristina Zavalloni como Anaïs Nin que la desinhibida protagonista Cristina Zavalloni, que salta con desenvoltura del francés al inglés, para la que la pieza fue compuesta. Luego, La princesse jaune, segunda ópera de Camille Saint-Saëns (Opéra-Comique, 17 de junio de 1872), paradigma del orientalismo fin de siècle, que es una joya melódica. Dirección de Mietta Corli ispirada en la película Blow-up de Michelangelo Antonioni: la realidad supera a la fantasía, sobre todo cuando la vista se confunde bajo el efecto de una droga, bien representada por sugestivos vídeos, ideales para visualizar la alucinación. La ópera vive de las voces de sus dos únicos personajes, Léna (Maria Costanza Nocentini) y Kornélis (Carlo Allemano): musicales pero no firmísimos en el agudo, cantaron un francés difícil de entender. Por fin, una pieza de sólo quince minutos, La scuola di guida de Nino Rota. Un sketch de los años cincuenta de enorme carga cómica, casi televisivo: una señorita (Ella) fascinada por los motores y sobre todo por el guapo ingeniero (Él). Complicidad ideal de Giuseppe Sabbatini y la gran señora de la escena Raina Kabaivanska, que no teme meterse en este juego. Firmaron una pareja esquemática de rara excelencia. La dirección de las dos operitas de Giuliano Carella estuvo siempre inspirada, a la cabeza de una Orquesta de Toscana en estado de gracia. No se podía sino reír a mandíbula batiente con el coche antropomórfico que hacía muecas con el morro como en un tebeo. ¡Magnífico! Franco Soda 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 47 255-Pliego 3 23/7/10 14:01 Página 48 AC T U A L I DA D ITALIA / PORTUGAL Pizzi monta con eficacia The Turn of the Screw PERFECCIÓN MUSICAL Teatro La Fenice. 25-VI-2010. Britten, The Turn of the Screw. Marlin Miller, Anita Watson, Peter Shafran, Eleanor Burke, Julie Mellor, Allison Oakes. Director musical: Jeffrey Tate. Director de escena, decorados, vestuario: Pier Luigi Pizzi. VENECIA La obra maestra quizá mayor del teatro de Britten ha vuelto a la escena en Venecia en una interpretación musical perfecta, gracias en primer lugar a la dirección de Jeffrey Tate. Conduciendo un pequeño conjunto de estupendos instrumentistas de La Fenice y un excelente reparto, Tate ha iluminado de la mejor manera la nítida estructura y todas las complejas, inquietantes ambigüedades, claroscuros y tensiones expresivas de la música de Britten en uno de sus logros más seductores, con- centrados y esenciales. Entre los protagonistas merece un elogio particular el tenor Marlin Miller, por la riqueza de matices con que ha dado voz al fantasma de Peter Quint en una interpretación de las mejores suyas en sentido absoluto. Pero el resto tampoco se ha quedado atrás, desde la sensacional institutriz de Anita Watson a los dos niños, Peter Shafran y Eleanor Burke, ambos de prodigiosa seguridad, a Allison Oakes ( Jessel) y Julie Mellor (Mrs. Grose). El espectáculo de Pier Luigi Pizzi, como de costumbre artífi- Otra vuelta de tuerca en la Fenice atmósferas victorianas de la narración de James, valiéndose de una planta escénica que evocaba elegantemente los años veinte en el interior de una casa de dos pisos, o un bosque de abedules estilizados para los ambientes exeriores. En este contexto fríamente estilizado no faltaban gestos de evidencia física para mostrar la relación entre Quint y Miles o entre Quint y Jessel, en una dirección quizá no reveladora, pero sí de segura eficacia abarcadora. ce de dirección, escenografía y vestuario, evitaba las Paolo Petazzi Konwitschny elude el intimismo de la obra maestra de Chaikovski FLUJO NATURAL Y ENTRADA FORZADA LISBOA Alfredo Rocha Teatro São Carlos. 19-VI-2010. Chaikovski, Evgeni Onegin. Natalia Kovalova, Maria Luísa de Freitas, Larisa Savchenko, Viola Zimmermann, Musa Nkuna, Albert Schagidullin. Director musical: Michail Jurowski. Director de escena: Peter Konwitschny. Escenografía y vestuario: Johannes Leiacker. 48 Segundo trabajo de Peter Konwitschny en el Teatro São Carlos, esta puesta en escena (estrenada en Leipzig en 1995) de Evgeni Onegin no causó el mismo grado de afinidad que demostró su Bohéme del año pasado. Cierto es que el concepto-base para una y otra es diferente, pero Konwitschny falla al no observar a menudo un rasgo fundamental de esta ópera: su intimismo y la forma escénica, los “cuadros” de los que hablaba Chaikovski, son un telón de fondo de las emociones (con o sin situación asociada); es decir, un teatro de las emociones. Continúa teniendo buenas ideas, está claro (pero al menos una de ellas, la de la coacción social que “fuerza” al hecho trágico del duelo, no está bien definida escénicamente) y algunas hasta preciosas (las cortinas púrpuras que Tatiana agarra, simbolizando el sobresalto de su corazón y su sangre Natalia Kovalova en Evgeni Onegin de Chaikovski en Lisboa hirviendo), pero se notan igualmente algunos tics o clichés del Regietheater (nos referimos a la búsqueda gratuita o poco fundamentada del efecto visual/escénico). Ejemplos de fracasos: la subida de tensión entre Onegin y Lenski en el curso del baile; la superposición del cadáver de Lenski y de la entrada del baile del acto III. La Orquesta Sinfónica Portuguesa estuvo dirigida por la batuta sabia de Michail Jurowski, sólo parcialmente redimida por el acierto y trabajo tímbrico de las maderas y las trompas, que salvaron la partitura. Las cuerdas respondieron mejor sólo en ciertos fragmentos (¿se merecían más atención en los ensayos?), el resto estuvo constantemente inestable. En el elenco, fue necesario esperar a Gremin para que alguien nos encantase plenamente. Alexeis Tanovitski hechizó nada más cantar. Kovalova no convenció totalmente: es soprano spinto (o incluso dramática) y es demasiado para este papel, la voz llamó la atención en la zona de los agudos y tuvo pequeños deslices de entonación. Schagidullin fue una caricatura de Onegin tanto cantando como actuando. Nkuna se mostró todavía “verde” para “ser” Lenski; Zimmermann fue una criada, pero no el ama Filipievna; Savchenko, una Larina anodina y Maria Luísa de Freitas aligeró a Olga en exceso. Bernardo Mariano 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 49 AC T U A L I DA D SUIZA Brillante velada straussiana gracias a Von Dohnányi EN LA BÚSQUEDA DEL MISTERIO DEL AMOR S. Schwiertz Opernhaus. 19-VI-2010. Strauss, Salome. Gun-Brit Barkmin, Dalia Schaechter, Egils Silins, Rudolf Schasching, Christoph Strehl. Director musical: Christoph von Dohnányi. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg: Vestuario: Marianne Glittenberg. El Cuarteto Casals ZÚRICH Gun-Brit Barkmin como Salomé en la Ópera de Zúrich Todo director de escena que monta Salome tiene que hacer creíble, de alguna manera, el proceso que transcurre en el interior de esta mujer (o esta muchacha). Salome podría ser la femme fatale que disfruta consiguiéndolo todo de los hombres. Pero no lo es, en absoluto, en la producción de Sven-Eric Bechtolf, sino más bien una niña malcriada que está acostumbrada a obtener cualquier cosa. Una chica veinteañera en la que se mezclan los caprichos infantiles con las primeras pulsiones eróticas, para lo que no duda en someterse a un macabro juego. Sin embargo, la cosa no es tan sencilla de imaginar, sobre todo en el frío y estilizado ambiente de fin-de-siècle diseñado por Rolf y Marianne Glittenberg. El palacio de Herodes es una decadente corte, Jochanaan aparece tan rígido como una columna de sal y los judíos son caricaturizados como siempre en sus discusiones. Muchas cosas resultan convencionales y distantes. Lo contrario de la dirección musical de Christoph von Dohnányi, llena de detalles de una transparencia casi camerística y también con momentos de una deslumbrante embriaguez sonora. Gracias a su cuidadosa labor pudo entenderse cada detalle del texto, con mención especial para la joven soprano alemana Gun-Brit Barkmin, que cantó con mucha seguridad y gran claridad de línea. Sólo en el registro agudo se hubiera deseado una mayor variedad de matices. Tampoco los tuvo el barítono Egils Silins, que hizo un profeta demasiado monocromo, aunque de noble sonoridad. Muy expresivo, por el contrario, el veterano Rudolf Schasching como Herodes, superior en este aspecto a su esposa Herodías, encarnada por Dalia Schaechter. Reinmar Wagner Foto: Felix Broede viaja a la Hungría del siglo XX BARTÓK Cuarteto de cuerda nº 4 Sz.91 LIGETI Cuarteto de cuerda nº1 Metamorfosis nocturnas” KURTAG 12 Mikroludien op. 13 metamorphosis HMC 902062 Se ha afirmado que la esencia de la música clásica se basa en el principio de la variación. Sin embargo, cuando encontramos esta idea de permanente transformación del material sonoro en las partituras de tres eminentes compositores húngaros del siglo XX, las sensaciones que provoca pueden ser muy diferentes. Es la idea de la metamorfosis, tan querida por Bartók y sus sucesores... harmoniamundi.com 49 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 50 E N T R E V I S TA ANDREAS SCHOLL: “ME GUSTA LA PRESIÓN DEL PÚBLICO” ndreas Scholl, con su timbre aterciopelado y su naturalidad sobre el escenario, se convirtió desde el inicio de su carrera, en uno de los contratenores más importantes, no sólo de su generación, sino de la historia de su cuerda. Afronta cada concierto con seriedad y profesionalidad, pero ha sabido separar el mundo irreal del escenario de su vida privada que protege y que le ayuda a mantener el equilibrio que necesita para seguir. Ha vuelto a Decca tras unos años de ausencia y, de momento, como no podía ser de otra manera, aborda en su próximo disco, que verá la luz este otoño, un repertorio que le va como un guante, la música del británico Henry Purcell. Aficionado al pop, al rock, al fútbol y enamorado de su profesión, no parece que los premios o el éxito hayan conseguido cambiar su carácter tímido y sencillo. James McMillan A 50 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 51 E N T R E V I S TA ANDREAS SCHOLL Si pensamos que sus padres eran cantantes aficionados, que su hermana es soprano, que usted cantaba en un coro de niño. ¿Podría haberse dedicado a otra cosa? Lo cierto es que en el colegio nunca pensé que me dedicaría a esto como profesional. De hecho no tenía ni la menor idea de lo que quería hacer con mi vida. Cantaba todos los días en un coro de niños, sí, en el coro de la iglesia y cada día recibía lecciones de canto. Así que, cantar era para mí algo que formaba parte del día a día, pero jamás me detuve a pensar sobre ello hasta que el maestro de coro y el preparador vocal me dijeron que tal vez podía hacer algo profesionalmente con la voz. Yo tenía unos quince años. ¿Y cómo eligió convertirse en contratenor? Puede que porque, de alguna manera, seguí utilizando la voz de cabeza aunque mi voz ya se había roto. El cambio se había producido y la voz seguía siendo aguda. Así que alguien me dijo que sonaba como un contratenor y pensé por qué no probar. Para mí fue muy fácil cantar en el registro agudo, no me supuso ningún esfuerzo. Cantaba ya como contratenor en el fondo. Cuando tenía quince años, más o menos, seguía siendo soprano, lo que no es muy normal a esa edad. Así que fue más o menos por casualidad como llegué a ello. Me di cuenta de que podía hacerlo y alguien me hizo pensar que podía convertirme en profesional y a los diecisiete años empecé a valorarlo más seriamente pero no con la idea de dedicarme exclusivamente al canto. Básicamente venía a ser algo así como, si no me surge nada más, al menos tendré esto. ¿Y su entrada en Basilea? Me presenté en una audición en Stuttgart alentado por el profesor de canto del coro. Me dijo que si quería estudiar debía audicionar y me envió a Herbert Klein, un tenor que también cantaba como contratenor. Mi padre me llevó hasta allí, Klein me escuchó y me dijo que si quería cantar en ese registro seriamente tenía dos alternativas, o bien me marchaba a Inglaterra o bien me iba a Basilea, donde estaba enseñando René Jacobs. Así que entre en la Schola Cantorum y Richard Levitt se convirtió en mi maestro hasta hoy. Acaba usted de mencionar Inglaterra donde la tradición de contratenores es abrumadora. Ahora va a publicar una grabación de canciones de Purcell en la que usted mismo dirige la orquesta. En ella encontramos títulos que están en la memoria de todos interpretados por los grandes cantantes británicos de su cuerda. ¿Qué aporta de nuevo en esta grabación? ¿No tiene miedo a la comparación? Cuando me planteé por primera vez grabar un disco quería que fuera con música de Henry Purcell o de John Dowland. Pero Eva Coutaz, la directora de Harmonia Mundi, me hizo pensarlo bien, puesto que se trataba de mi primer disco e iba a abordar un repertorio que ya habían grabado antes varios de mis colegas. Me hizo ser consciente de que la comparación iba a ser irremediable y me aconsejó elegir un repertorio que yo grabase por primera vez. Y eso hice. Las canciones barrocas alemanas (Deutsche Barocklieder) dieron contenido a mi primer disco, fueron una buena elección y un gran consejo de Coutaz. En cualquier caso, hay momentos en la vida en los que uno quiere hacer algo determinado. Después de pasar veinte años cantando la música de Purcell quería grabarla. Ya sé que hay varias grabaciones, como también las hay de Winterreise o de cualquier ciclo de canciones de Schubert o de Schumann. Creo que la motivación debe estar en el contacto personal que el intérprete tenga con la música que hace, que signifique algo para él, que el intérprete tenga algo personal que decir con ella. No se trata de ser diferente a cualquier precio, de ver lo que han hecho los demás para hacer algo totalmente distinto, más rápido, más lento, más dramático… El resultado puede que suene al final parecido a algún otro, pero será el fruto de mis convicciones. Es decir, que para mí hay una diferencia muy grande entre imitar a alguien o llegar a la misma conclusión después de haberse preparado, de haber meditado y estudiado el repertorio. Y creo que el público es capaz de percibir esa motivación en el intérprete. En esta grabación, ¿la orquesta le acompaña en todas las ocasiones? Por ejemplo, en An Evening Hymn ¿reduce orquestación, se queda con un único instrumento? ¿Qué criterio ha seguido? Para empezar, me gustaría decir que he tenido la gran suerte de poder contar con la Accademia Bizantina, que es mi orquesta barroca favorita. Hemos hecho ya otras grabaciones, pero para ésta decidimos utilizar la cuerda completa para la música de ópera además de laúd, arpa, clave, órgano, viola da gamba y chelo; un continuo muy completo. Pasé todo un día en Italia sentado con el primer violín, Stefano Montanari, que dirige conmigo la orquesta, y repasamos canción a canción toda la instrumentación de manera que cuando nos juntamos en la iglesia para grabar ya sabíamos lo que queríamos. ¿Con Sound the Trumpet han hecho algún arreglo especial o hay alguien más que canta con usted? No, no hicimos arreglo. Canta un colega, Christophe Dumaux. He cantado con él muchas veces y es un tipo estupendo. Es más joven que yo. Lo divertido de mi historia con él es que cuando nos conocimos estábamos los dos a punto de debutar en el Metropolitan y hablando con él me dijo: “Andreas, yo recuerdo cuando te escuchaba cantar de pequeño.” Y me hizo sentir muy mayor, me sentí casi ofendido. Pero luego me paré a pensar y claro, el tiene ahora veintinueve y yo cuarenta y dos, así que era perfectamente factible, porque él debía ser un adolescente cuando salió mi primer disco. Me gusta mucho, se ha convertido en un amigo y además de ser una gran persona es un cantante excelente. Cuando le escucho junto a otros cantantes siempre me sorprende su capacidad para empastar. ¿Piensa que su pasado en el coro le ayuda a hacer esto de forma casi instintiva? Sin duda. Es algo además muy importante porque los músicos siempre estamos interaccionando con otros músicos y al final el resultado de un disco o de un concierto, más allá de las ideas musicales que se puedan tener o por mucho que nos entusiasme el repertorio que se esté trabajando, depende en gran medida de esas interacciones, de lo grande que sea el ego de cada uno, de lo importantes que nos consideremos con respecto a nuestros colegas en ese momento. Los coros de niños son como una hermandad, no sólo cantábamos, también jugábamos al fútbol todos los días antes de las clases de canto. En el fondo era como hacer música con los amigos y eso es una gran ayuda, porque eres consciente de que formas parte de un grupo y de que lo que cuenta es el esfuerzo colectivo. Como en el fútbol. Si analizamos la copa del mundo, los equipos con las grandes estrellas no ganan; los mejores equipos son eso, equipos con sus grandes jugadores que juegan para el conjunto y no para ellos mismos. Con la música sucede otro tanto. Ese pasado en el coro, ese bagaje, me mantiene con los pies en la tierra y me hace ser consciente de que en el hecho musical todos debemos dar lo mejor de nosotros mismos, debemos ser capaces de motivar, de estar abiertos a otras sugerencias. Varios de mis colegas que también han cantado en coros tienen una mentalidad parecida, bastante relajada, amistosa, con pocos problemas de ego. Volviendo al repertorio, la música inglesa parece adaptarse a su voz a la perfección. Después de su disco de canciones alemanas, vino otro con canciones populares inglesas donde ya grababa algunas de John Dowland. ¿Hay algún tipo de música con la que no se sienta cómodo, algún repertorio que se resiste a abordar? Sí y creo que tiene que ver con el idioma. No he cantado, por ejemplo, mucho barroco francés. El estilo de esta 51 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 52 E N T R E V I S TA ANDREAS SCHOLL 52 música además es muy particular, muy especial y no estoy muy habituado a él. Así que muy probablemente nunca llegue a ser un gran intérprete del barroco francés. cantantes de cierta edad que ya no pueden cantar los grandes papeles virtuosísticos de la ópera, pero siguen siendo muy buenos con las canciones. Se aprende mucho al escucharlos. Allá por 1993 había una gran expectación en el Festival de Saintes porque venía un nuevo y joven contratenor a cantar las Cantatas de Bach que se hacían cada mañana. Y allí estaba usted, como si hubiera hecho eso toda la vida. ¿Cómo cree que ha evolucionado su voz en estos casi veinte años de carrera? Acaba de decir que cuando sale al escenario siente la expectación del público. ¿No tiene ganas de salir corriendo en ese momento? La voz no deja de evolucionar. Cuando se es joven puede que se cante más por instinto. Lo ideal sería poseer una técnica suficientemente buena que pueda permitir, por así decirlo, poner el piloto automático de manera que no haga falta pensar en ella. Así que, confiado en la técnica uno sale al escenario, es joven, y, como usted ha dicho, el público está expectante por conocer un nuevo cantante que les va a sorprender. Ante la expectación siempre hay sorpresa y eso, de algún modo, hace que cantar sea muy fácil en un principio. La prueba viene luego, cuando un año después se vuelve al mismo lugar y el público espera algo parecido a lo que escuchó doce meses antes. Entonces el cantante siente por primera vez la expectación del público y la voz necesita poder estar libre de esa presión. Es algo que cuesta toda una vida aprender, saber manejar el estrés del canto, no empujar la voz, no forzarla. Y de un modo natural, con el tiempo la voz debería ganar calidez, fuerza y más facilidad en los graves. Así que cuando escucho mis antiguas grabaciones encuentro que están bien, pero actualmente soy capaz de hacer más cosas que antes no podía. En el comienzo tenía algo a favor y es la ligereza de la voz, ese sonido angelical que es muy bonito pero que no es, desde luego, un arma universal que vale para cualquier repertorio. Piense, por ejemplo, en la música dramática, en la ópera. Un papel como Julio César no debe sonar como un niño; con ese sonido angelical y puro no se puede conseguir el dramatismo que requiere el personaje. De manera que, en el fondo, de lo que se trata es de ser capaz de expandir las capacidades de la voz, de forma que uno no se limite a decir que sólo va a cantar John Dowland con un laúd, sino que quiera probar lo que pasa con una orquesta pequeña, o con una gran orquesta y comprobar cómo se desarrolla, eso sí con cuidado, la voz. Y si se hace así, la voz se hace más rica, más llena, más flexible y puede que llegue un día en el que la voz pierda cualidades técnicas, pero tendrá todo lo demás. A veces es muy reconfortante escuchar Por supuesto. Los psicólogos dicen que el reflejo natural cuando se sale a escena es darse la vuelta y correr. Enfrentarse al público genera la misma respuesta de escape que enfrentarse a un animal salvaje. Así que cada intérprete debe mantener una lucha consigo mismo por mantenerse ahí y por transmitir al público que eso es lo natural, lo verdadero. Esta noche estoy aquí frente a ustedes, voy a cantar para ustedes y voy a pasarlo bien. A veces veo estudiantes que salen a escena pero su lenguaje corporal está diciendo algo como: vale, voy a cantar para ustedes, pero preferiría no estar donde estoy. Eso es algo que se tiene que trabajar específicamente. A veces resulta fácil, pero tengo la impresión de que con la edad va resultando cada vez más complicado, porque se es más consciente de lo que se hace, uno se pregunta mucho más sobre todo. Hay momentos en que son demasiadas preguntas: ¿qué es lo más difícil? ¿esto es realmente divertido? Pero entonces se vuelve al equilibrio y uno se vuelve a divertir con lo que hace y ve la cara positiva de ser cantante: me gusta cantar, me gusta enfrentarme al público que ya no me da miedo, tengo menos tensión, no me asusta cometer un error. Eso es estupendo, pero puede pasar lo contrario también. En la vida de todos hay momentos en lo que todo parece ir bien, todo es positivo y fácil, pero eso cambia. Por ejemplo con una pérdida en la familia. Hace tres años murió mi padre y puedo asegurarle que no fue el momento más fácil de mi carrera como cantante. Las emociones influyen en la voz así que hay mucho, mucho, mucho de psicológico en el canto, de equilibrio mental, que es tan necesario. También hace falta tiempo libre para otras cosas, para encontrarse con los amigos, para estar con la familia, poder disfrutar de una vida real antes de volver al escenario. Usted tiene una larga relación con la música pop y rock y también con la composición. Es parte de mi identidad musical y pienso que este tipo de música tiene también derecho a estar en la vida de las personas. Bach es para mí mejor compositor que Elton John, no tengo duda sobre eso, pero no es mi intención compararlos. Nunca lo haría. Pero lo que sí veo es que la música de John o de Sting tiene mayor relevancia en la sociedad actual que la música de Bach. Lo que no deja de ser triste en cierto sentido, pero es así. La música cumple un papel en la sociedad. En su nivel más elemental sirve para relajarnos del estrés de la vida diaria: entramos en el coche con nuestras tensiones, ponemos la radio, hay una bonita canción que nos gusta y para cuando nos bajamos estamos mejor que hace un momento. La música puede cambiar nuestro estado de ánimo, nuestro humor. Esto en el nivel básico. Pero también nos sirve para educarnos, para enseñarnos, para conmovernos a un nivel emocional más profundo. Con un concierto mostramos lo que sucedía en el pasado y cuáles eran las reglas por las que se regía la interpretación o la composición. También está la parte social, un grupo de personas que acuden a una manifestación colectiva, que se visten para ello, que aplauden juntos y celebran juntos el hecho musical. Y cuando salen del concierto algo ha cambiado en ellos. Pienso que esto sucede igualmente ya hablemos de un concierto pop, rock o clásico. Hay algo de universal en la música y en el arte. Siempre he hecho música pop, me encanta y me divierte muchísimo. Soy consciente de que una canción pop dura unos tres minutos, pero es como ir a un restaurante, no siempre se quiere comer un gran plato refinado; a veces una sencilla pizza es lo que se busca. Podríamos establecer esa comparación. Las canciones pop son comida sencilla, que no fast food que tiene connotaciones negativas, y no me obligan a un gran esfuerzo ni a dedicarles mucho tiempo y energía para divertirme con ellas. De vez en cuando me gusta sentarme y escuchar un concierto que puede llegar a durar incluso tres horas; es como si me embarcara en un viaje y el proceso de transformación puede ser más profundo y mayor, porque conlleva una cantidad mayor de tiempo de desarrollo. Usted ha hablado en alguna ocasión de otro proceso de transformación que es el que necesita para pasar de una ópera a un recital o a un concierto con orquesta. Y en estas ocasiones recurre a Richard Levitt, su maestro. ¿Hasta qué punto es importante tener el valor de saber que no se sabe todo, de volver al maestro para poner las cosas en su sitio? Pienso que la mayoría de los cantantes no han perdido de vista a su maestro. Es alguien que conoce la voz desde sus comienzos y que comprende no sólo la voz, sino también la personalidad y las circunstancias del alumno. Hace unos diez días estuve en Basilea y con Richard Levitt trabajé unas tres horas sobre el disco de Purcell. No hablamos de interpretación, él ya sabe que no es eso lo que necesito, sabe que 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 53 E N T R E V I S TA ANDREAS SCHOLL tengo mis propias ideas musicales; pero corrigió la voz. Me escucha, me advierte cuidado ahí, eso no está bien, piénsalo de tal o cual modo. No me dice muchas cosas nuevas, pero sí me recuerda aquellos buenos conceptos que me enseñó en su día. Y entonces, cuando canto de nuevo una canción veo cómo mi voz mejora, cómo el sonido, la emisión cambian si hago lo que él me dice. Es posible que si alguien nos escuchara, no notase una gran diferencia, pero para mí el cambio es enorme. La diferencia es sutil, pero muy clara y añade más calidad al canto. ciones se crea una atmósfera muy tranquila. Si pienso acerca de los mejores momentos que la música me ha dado, creo que es en los recitales con laúd en los que soy más yo mismo. Sobre todo con Erwin Karamazov que es un gran amigo y un gran músico. Nos sentamos y tocamos y lo pasamos muy bien. No hay tensiones, nada premeditado —en la próxima canción vamos a hacer tal o cual, etc.— todo es muy natural, pero es algo que sólo puede pasar en un recital. ¿Cuál es la diferencia esencial para usted entre ópera y recital, más allá del disfraz o del decorado? No, Bach, como bien dice usted, no es nada cómodo. No es un compositor que haga concesiones. Mientras otros pueden escribir en una determinada manera para, por ejemplo, poder respirar, Bach no lo hace. Necesita que la música suene tal y como él la escribe y si para eso el cantante tiene que ser más que bueno no le importa. Por eso es tan difícil. Es un grandísimo maestro, pero piensa la voz de forma instrumental. Lo primero es que la ópera dura mucho más tiempo. Da comienzo y todavía pasan unos diez minutos hasta que llega tu turno. Sales a escena, cantas tu recitativo y tu aria, vuelves al camerino y a esperar de nuevo. Es un poco como un maratón. En la ópera se trata de estar centrado durante tres o cuatro horas, de no relajarse demasiado, de mantener la voz en forma y de poder pasar en un instante de la personalidad fuera del escenario a la personalidad del personaje. Como encender y apagar un interruptor cada vez que se entra en escena. En el recital se tiene más tiempo de poder desarrollar algo. Estás solo en el escenario con un laudista, por ejemplo. Me encantan los recitales con laúd, porque me siento y hago una respiración profunda y puedo hablar con el público, darles la bienvenida, presentarles la música que van a escuchar. Después de tres o cuatro can- Bach no es tan cómodo o tan confortable como un recital con laúd, ¿no? En ocasiones apenas deja espacio para tomar aire. Sí y es difícil evitar esa sensación de ahogo, de tomar aire de repente, esa sensación de respiración repentina corta y rápida que transmite una cierta agitación. Es un reto mental permanecer tranquilo mientras se canta Bach. Creo que tiene intención de grabar lieder de Haydn y Mozart. Sí, es así. ¿Hasta dónde piensa que puede llegar con su voz? Del mismo modo que la música un compositor antiguo puede interpretarse con instrumentos modernos, ¿qué rango de repertorio puede abordar con su voz? ¿Piensa que el público está preparado para no prejuzgar esta aproximación? Veremos. En cualquier caso cada vez que se elige un repertorio para hacer un disco se comienza, de algún modo, un experimento. Purcell puede que no, porque es un repertorio evidente para un contratenor, pero, por ejemplo, sí el disco que grabé con música medieval. La gente no me percibe como un cantante medieval y era un experimento, pero lo intenté. Hice un concierto y esperé a ver cuál era la reacción del público, si querían escuchar esto de mí o no, o si piensan que fue una buena idea. Y lo mismo sucede con Haydn y Mozart. Otros contratenores han cantado antes canciones de Schubert o repertorio más tardío, como David Daniels o Brian Asawa. No han tenido miedo de enfrentarse al repertorio romántico. Por mi parte voy a intentarlo, estoy trabajando en la música y ya he cantado alguno de estos lieder en concierto en los últimos diez años, así que ya los conozco. Si puedo estudiarlos y prepararlos bien para tener mi propia idea, para cantarlos con conocimiento, me quedará tan sólo saber si el público quiere venir a escucharlos interpretados por mí. Hablemos del diapasón. Usted ha cantado con las mejores orquestas barrocas del mundo. Pero ¿y las modernas en las que el diapasón está cada vez más y más alto? Habitualmente es un medio tono más alto y eso crea problemas en cierto repertorio. Medio tono puede sacarte de la zona en la que el canto es con- 53 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 54 E N T R E V I S TA ANDREAS SCHOLL fortable. No es que sea imposible, pero no sería agradable. A veces se encuentran transposiciones y entonces no pasa nada porque se mantiene el rango original. Si no, la alternativa es optar por un repertorio que sea fácil y posible tanto con la orquesta barroca como con la moderna. Por ejemplo Julio César o Rodelinda. Cualquiera de las obras que Haendel escribió para Senesino son, para mí, fáciles de cantar con una orquesta moderna. Si además la sala es grande, todavía mejor, porque la voz aguda corre más. Una vez más, Bach con orquesta moderna se hace muy complicado. Por ejemplo, nunca canto la Pasión según san Mateo con orquesta moderna. Se sale completamente del rango en el que me siento cómodo. Pero la de San Juan sí la he cantado varias veces. También sería posible la Misa en si menor, creo. Hay repertorio bachiano que se puede cantar cómodamente con el diapasón moderno, pero hay otro que me resulta muy incómodo porque me obliga a estar demasiado pendiente de la técnica. Usted canta y ha escrito la música para un disco sobre un cuento de Hans Christian Andersen, El caballero y el ruiseñor. ¿Qué importancia tiene para usted la educación desde la infancia? 54 Es esencial. No sólo la música, también el deporte. Es importante aprender a hacer algo en grupo y tanto en una disciplina como en la otra hay momentos en los que todo depende de ti y otros en los que hay que apoyar a un compañero y permanecer en un segundo plano. En la vida, al final, también hay que saber cuándo es el momento de hablar o cuándo hay que callar. Y son importantes el esfuerzo y las limitaciones. Mi hija, por ejemplo, toca el piano y a veces tiene que abordar una obra que es difícil, pero se sienta, estudia, trabaja las dificultades y consigue tocar esa obra realmente bien. Es un proceso de construcción de la confianza en uno mismo. Si pensamos en un equipo de niñas o de niños que empiezan a jugar al fútbol, no ganan partidos de manera automática. Tiene que pasar un tiempo de entrenamiento, de trabajo duro, de cometer errores, para que luego llegue la recompensa del trabajo en equipo. Creo que esto se está perdiendo en nuestra sociedad porque a los niños les gusta creer, y creo que a sus padres también, que el éxito puede llegar con poco esfuerzo. Se puede ser una superestrella aun sin talento y sin haberse esforzado para ello. Me parece muy peligroso. Los niños no son conscientes de que hace falta talento y de que además ese talento combinado con el trabajo duro no te garantiza la fama o el triunfo. Así que la educación musi- cal me parece muy importante, pero tengo la impresión de que nuestros políticos no lo ven igual. Como profesor en Basilea, en el puesto que ocupaba su maestro, ¿qué legado intenta transmitir? Me parece cada vez más importante hablar a los estudiantes de todo esto. Yo no trabajo los aspectos técnicos, puesto que lo que hago allí son esencialmente clases magistrales. Ellos tienen su profesor habitual y luego trabajan conmigo aspectos del repertorio. Desgraciadamente, hay cosas que no se pueden enseñar, como la personalidad. O se tiene o no se tiene. En Basilea hay muchos estudiantes jóvenes que están, por así decir, nadando en un estanque, algunos de sus recursos no son del todo positivos. Lo que intento siempre es que se pregunten quiénes son cuando están cantando. Por qué hacen algo de una determinada manera, qué piensan, qué quieren ser como cantantes. Trabajo también con su personalidad para que intenten desarrollar algo que sea inherente a ellos, algo individual y no la mera imitación de un cantante que les gusta. A veces, desarrollar demasiado una personalidad no es muy saludable. Hay estudiantes con mucho talento, pero dudan de ellos mismos y, sin embargo, otros con la mitad de talento se comportan como si fueran Maria Callas. Como profesor intento siempre ser un moderador, hablar con ellos, que a la hora de cantar algo que hemos trabajado en un concierto no piensen como estudiantes, sino como intérpretes, que salgan al escenario confiados en que lo pueden hacer. Y si hay alguien demasiado extravagante, lo que suele ocurrir entre los contratenores, intento que se refrenen un poco, que su personalidad no esté tan en primer plano; trabajo más la introversión y les enseño a guardar los momentos dramáticos para cuando de verdad son necesarios. Más o menos esto es lo que intento hacer. Algunos estudiantes quieren y aceptan estos consejos, otros no. Hay ahora una generación de alumnos que escuchan lo que sus profesores les dicen, pero no lo aplican confiados en su propio talento y en que ellos se conocen mejor. Para mí esto es un gran problema. Yo seguí los consejos de mi maestro, confié en él al cien por cien. Cada vez que me llamaban para cantar tal o cual repertorio hablaba con Richard y él me recomendaba esperar o aceptar. Por ejemplo, con la Pasión según san Mateo me dijo, la primera vez que me la ofrecieron, que era demasiado difícil y demasiado pronto para mí. Sin embargo, cuando llamaron para la de San Juan me dijo: hablémoslo. Miramos la obra, la trabajamos y me dijo, adelante. Nunca en todo ese tiem- po tuve la sensación de que me estaba impidiendo hacer una gran carrera. Siempre pensé que cuando me decía que podía hacer algo era porque estaba realmente preparado. Confiaba y confío en él completamente. El planteamiento correcto no debe ser yo sé mucho, sino mi profesor sabe más que yo y si me dice que algo no es bueno para mí debe tener alguna razón para ello. Así que espero que algunos de mis estudiantes piensen del mismo modo. Usted ha sido no sólo el primer contratenor, sino el primer alemán en cantar en la última noche de los Proms. ¿Es consciente de lo que ha conseguido para los cantantes de su cuerda, de hasta dónde ha llegado? A veces surgen estos grandes momentos en la vida profesional. Recibes una invitación como ésta y lo mejor es pensar en la importancia que ha tenido una vez que ha pasado. Si lo pensara mientras está sucediendo… no podría cantar. Una última pregunta. Al igual que le sucedía a Oswald von Wolkenstein, ¿cuándo está cantando le falta la familia y cuando está con la familia echa de menos el escenario? ¿Está contento con lo que tiene en cada momento? Bueno, esa es la vida. Creo que hay que saber ser feliz en cada momento y no plantearse demasiado lo que se podría tener. Cuando no trabajo estoy realmente feliz y me sucede igual en el trabajo. Puedo imaginarme perfectamente en casa sin trabajar si me tocara la lotería, igual que puedo imaginarme un par de años fuera de los escenarios. Pero, quién sabe, igual al cabo de tres meses estaría deseando volver. No sé. Me gusta cantar. Cuando llega el momento de hacer las maletas, hago las maletas. Me voy, me he preparado bien, estoy listo, salgo al escenario y canto. Y esta es una parte muy importante de mi vida, pero no es mi vida. Hay otras cosas que son también esenciales para mí. El amor por mi familia, por mi madre, que todavía vive, por mi novia, mis hermanos. Y probablemente toda esta parte personal es más importante para mí que mi faceta como cantante. Pienso también que ésta es una actitud más saludable que hacer que toda mi vida dependa de mi voz, que es algo que hice durante unos años y que no me hizo feliz. Cuando todo gira en torno a la voz el resultado es que acabas asustándote por todo, por cualquier cosa que pueda dañarla. Vives con temor, más que con alegría. En cualquier caso, como le decía al principio, hay que mantener el equilibrio. A veces la balanza se inclina más de un lado que de otro, pero si la oscilación es natural y no es brusca, está bien. Catalina García 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 55 255-Pliego 4 23/7/10 12:40 Página 56 D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE SEPTIEMBRE La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. BARTÓK: Cuarteto nº 4 Sz. 91. LIGETI: Cuarteto nº 1 “Metamorfosis nocturnas”. KURTÁG: 12 microludios. CUARTETO CASALS. para violín y piano nº 1 y nº 2. Gesänge der Frühe. DANIEL SEPEC, violín; ANDREAS STAIER, fortepiano. HARMONIA MUNDI HMC 902062 HARMONIA MUNDI HMC 902048. El Casals, que cumple ahora trece años de vida, ha alcanzado la plena madurez como cuarteto. S.M.B. Pg. 72 Sepec se acopla con el teclista sin problemas y pone de manifiesto un permanente buen gusto. A.R. Pg. 87 DVORÁK: Cuartetos de cuerda nºs 10, 11, 13 y 14. Cipreses. Quinteto de cuerda op. 97 “Americano”. CUARTETO EMERSON. PAUL NEUBAUER, viola. SCHUMANN: Quinteto con piano 3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8765 2 CD MDG 3071610-2 El mejor Dvorák por uno de los mejores cuartetos posibles de hoy. S.M.B. Pg. 76 Un álbum modélico, que hay que recomendar de inmediato a todos los schumannianos de pro. R.O.B. Pg. 88 ELGAR: Concierto para violonchelo y orquesta op. 85. e.a. SOL GABETTA, violonchelo. ORQUESTA DE LA RADIO NACIONAL DANESA. Director: MARIO VENZAGO. SHOSTAKOVICH: 2 CD RCA 88697630812 Un Un Elgar de referencia que consagra a una violonchelista más allá de su buena presencia. C.V.W. Pg. 77 op. 44. Cuartetos op. 41, nºs 1-2 (primera versión) y 3. CHRISTIAN ZACHARIAS, piano. CUARTETO DE LEIPZIG. 24 Preludios y fugas op. 87. ALEXANDER MELNIKOV, piano. 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 902019.20. álbum espléndido, como interpretación difícil de superar, mas también como bello soporte de cultura. S.M.B. Pg. 88 FROBERGER: Suites II en re menor, VII en mi menor, VIII en la mayor, IX en sol menor, X en la menor y XII en do mayor. CHRISTOPHE ROUSSET, clave. SIBELIUS: Sinfonías nºs 1, 2, 5 y 7. AMBROISIE AM 148 Posiblemente estemos ante las mejo- En este disco, música e instrumento son un verdadero tesoro. La interpretación no le va a la zaga. R.O.B. Pg. 77 GRÉTRY: Andromaque. DESHAYES, FILARMÓNICA DE VIENA. Director: LEONARD BERNSTEIN. 2 DVD CMAJOR 702208 res versiones filmadas de esta música. E.P.A. Pg. 98 VIVALDI: 8 Concerti solenni. WESSELING, GUÈZE. LE CONCERT SPIRITUEL. LES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. Director: HERVÉ NIQUET. LA MAGNIFICA COMUNITÀ. Violín y director: ENRICO CASAZZA. 2 CD GLOSSA GCD 921620 Una estupenda lección de virtuosis- Fabulosa la labor de auténtica resu- rrección de la partitura por parte de Niquet. E.M.M. Pg. 78 HOLST: Los planetas op. 32. BRITTEN: Guía de orquesta para 56 SCHUMANN: Ciacona. Sonatas BRILLIANT 9198 mo, entusiasmo y conocimiento del lenguaje vivaldiano. J.L.F. Pg. 90 LAS VIOLAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO. jóvenes op. 34. SINFÓNICA DE CINCINNATI. Director: PAAVO JÄRVI. DEL TELARC CD-80743 ALQHAI&ALQHAI 002 En esta versión se oyen cosas que en otras no o que en otras se oyen peor. C.V.W. Pg. 80 La interpretación es soberbia en todos los casos, así como la calidad sonora. J.L.F. Pg. 95 MONTEVERDI: Il ritorno d’Ulisse in patria. VAN RENSBURG, RICE, CHIUMMO, DE DONATO. LES ARTS FLORISSANTS. Director musical: WILLIAM CHRISTIE. Director de escena: PIER LUIGI PIZZI. LE CONCERT SPIRITUEL, au temps de Louis XV. LE CONCERT DES NATIONS. Viola da gamba y director: JORDI SAVALL. 2 DVD DYNAMIC 33641 ALIA VOX AVSA 9877 Todo está al servicio del canto, gra- Una reconstrucción histórica que no cias a un reparto que se mueve a excelente altura. E.M.M. Pg. 96 Obras de Marais y Forqueray. ACCADEMIA PIACERE. FAHMI ALQHAI, viola da gamba. Obras de Corelli, Telemann y Rameau. es sólo museo, sino vida recuperada al tiempo. S.M.B. Pg. 93 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 57 DISCOS Gabo M. Bothor F. Broede Año XXV – nº 255 – Septiembre 2010 Actualidad vocal M. KOZENA P. PETIBON E. GARANCA RECITALES C SUMARIO ACTUALIDAD: Recitales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 ENTREVISTA: Cuarteto Casals. J.P.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 REFERENCIAS: Debussy, Ravel: Cuartetos de cuerda. E.P.A.. . 60 ESTUDIOS: Tres épocas de Rachmaninov. S.M.B.. . . . . . . 62 Michael Nyman. D.R.C.. . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Philip Glass. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 REEDICIONES: Hänssler: Festival de Schwetzingen (II). E.P.A. 64 Brilliant Classics Piano Library. J.P. . . . . . . . . 65 DG, EMI: Schumann por partida doble. J.C.M.66 Brilliant: Sagrados y asequibles. D.A.V. . . . . . 67 EMI: Tres sabias antologías. B.M. . . . . . . . . . . 68 Canal Grande. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 70 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 100 onstruidos en torno a un compositor, un estilo, una época o un concepto determinados, los recitales vocales constituyen una de las herramientas indispensables para que los sellos discográficos promocionen a sus cantantes estrellas. Lejos de aminorarse, esta suerte de tarjeta de presentación de nombres consagrados o en vías de consagración crece sin desmayo. Así, Deutsche Grammophon anuncia para octubre Lettere amorose, título monteverdiano que agrupa una antología de canciones italianas de temática amorosa originales de Vitali, d’India, Caccini, Merula, Marini, Kapsberger, Strozzi y el propio Monteverdi, interpretadas por la mezzosoprano checa Magdalena Kozena y el conjunto instrumental Private Musicke que lidera el guitarrista y violagambista Pierre Pitzl. Sartorio, Stradella, Haendel, Porpora, Vivaldi y Alessandro Scarlatti son los compositores elegidos por la soprano Patricia Petibon para su nuevo disco, Rosso, integrado por arias barrocas italianas (de óperas, sobre todo, pero también de oratorios), en el que aparece acompañada por la Orquesta Barroca de Venecia dirigida por su titular, Andrea Marcon (edita DG). Por su parte, y también para el sello amarillo, la mezzosoprano Elina Garanca ha querido, según sus propias palabras, “rendir un pequeño homenaje a España y al temperamento español” en su último registro, Habanera. Acompañada por la Sinfónica Nacional de la RAI que dirige Karel Mark Chichon, Garanca aborda un repertorio muy heterogéneo en el que están presentes los nombres de Bizet (con las dos versiones de la Habanera de Carmen), Lehár, Balfe, Ravel y Bernstein; pero también los de Barbieri (canción de Paloma de El barberillo de Lavapiés), Montsalvatge, Falla, Chapí (El barquillero, una de las zarzuelas favoritas de la cantante letona), Gallardo del Rey, Luna (El niño judío), Obradors y Serrano (La alegría del batallón). Muy distinto (soul, blues…) es el repertorio afrontado por Thomas Quasthoff en su Tell it like it is, con acompañamiento de guitarra, teclado, contrabajo y percusión, como también lo es el homenaje a su país natal que, con ¡México!, tributa a los sones de su tierra el tenor Rolando Villazón en compañía de los Bolívar Soloists. DG publica ambos registros. Y volvemos al barroco, esta vez con dos formidables contratenores: en Harmonia Mundi, René Jacobs acompaña a Bejun Mehta en una antología Haendel, mientras en Decca Andreas Scholl dedica su arte canoro a Purcell arropado por la Accademia Bizantina. En Zig-Zag Agnès Mellon y Dominique Visse proponen un álbum de dúos y en Naïve el desembarco de Anne Sofie von Otter se materializa en dos proyectos: uno jazzístico, en compañía de Brad Mehldau, y el otro, un recital francés dirigido por Minkowski. Y acabamos con dos tenores de características muy diversas, que ofrecerán en Decca sus últimas entregas líricas: Jonas Kaufmann se inclina por el repertorio verista en su Vicino a te, apoyado por Antonio Pappano y la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia. Juan Diego Flórez elige el terreno sacro para el álbum Santo, en el que le acompañan Michele Mariotti y los miembros de la Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bolonia. 57 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 58 D D I SI CS O C O S S ENTREVISTA Cuarteto Casals EN BUSCA DE LAS ESENCIAS HÚNGARAS El Cuarteto Casals vive su mejor momento. Basta repasar su agenda para darse cuenta de la posición cada vez más relevante de esta inquieta formación barcelonesa integrada por los violinistas Abel Tomás Realp y Vera Martínez Mehner, el viola Jonathan Brown y el violonchelista Arnau Tomás Realp. Y 58 a no basta con decir que el Casals es el mejor cuarteto español: ya está entre los mejores del mundo. En su pujante momento artístico, el apoyo de Harmonia Mundi, el sello en el que graban en exclusiva, juega un importante papel. Su nueva aportación discográfica es un fascinante programa consagrado a la música húngara que reúne páginas de dos clásicos del siglo XX —Béla Bartók (Cuarteto nº 4, Sz91) y György Ligeti (Cuarteto nº 1, Metamorfosis nocturnas)— y los 12 Microludios para cuarteto de cuerda, op. 12, de György Kurtág. Arnau Tomás nos explica cómo nació el proyecto de consagrar un disco al moderno repertorio húngaro. “Hace tres años comenzamos a trabajar con Kurtág y desde el primer momento tuvimos claro que tarde o temprano grabaríamos alguna de sus piezas. La idea fue tomando cuerpo cuando decidimos consagrar un disco a la música húngara, con la mirada puesta en la obra de Kurtág, y de forma natural, completamos el programa escogiendo dos autores como Bartók y Ligeti, con los que es fácil establecer nexos en un recorrido por la mejor música húngara del siglo XX y la obra de Kurtág, que es un compositor que nos fascina”. “Se aprende mucho tocando sus obras”, añade Jonathan Brown, “y no sólo sobre su música, porque con él preparas obras de Brahms, Beethoven y Bartók”. Abel Tomàs asegura que cuando Kurtág trabaja una partitura “es muy minucioso, obliga a trabajar al detalle, de forma muy precisa”. En los 12 Microludios para cuarteto de cuerda op. 13 —dedicados a su amigo, el violonchelista, director y compositor András Mihály y estrenados en el festival de Witten en 1978 por el Cuarteto Eder— cada miniatura revela la fértil imaginación sonora del autor. “Hay una gran historia detrás de cada pieza, están muy elaboradas, muy depuradas, despojadas de lo accesorio, como sucede con Webern, con un campo dinámico muy sutil”. De Ligeti han escogido el Cuarteto nº 1, estrenado en Viena en 1958 por el Cuarteto Ramor, una página que muestra ya la independencia de Ligeti a la hora de buscar una vía sonora personal. “Es una música soberbia, de contrastes y acentos muy intensos”. Bartók se ha convertido ya en uno de los autores esenciales en sus temporadas, “La complejidad rítmica y la fuerza expresiva de su música nos asombra cada vez más, es un reto, pero también un inmenso placer tocar sus obras, a pesar de su tremenda dificultad”, comenta Abel Tomàs. Su hermano Arnau asegura que “en sus obras siempre hay un pequeño margen, un respiro para el intérprete, aunque rítmicamente sea tan complejo. Además, en la elección de los tempi, la acústica de cada sala juega un papel esencial”. A la hora de escoger las salas españolas de mejor acústica, no lo dudan ni un instante: la sala de cámara del Auditorio Nacional y la sala grande del Auditorio de Zaragoza. Tampoco titubean mucho a la hora de escoger pianistas con quienes desearían profundizar el repertorio camerístico: Arnau, hablando en nombre de todos, proclama la fascinación que sienten por Mitsuko Uchida. De los cuartetos de su generación, sus preferidos son el Brentano y el Artemis, apuntan Abel y Jonathan. “Y naturalmente el Hagen y en el pasado el Berg, con quienes completamos nuestra formación”. A la hora de escoger el repertorio y planificar la actividad, no suelen tener proble- Felix Broede mas. “Nuestro funcionamiento es muy democrático e intentamos conciliar siempre los intereses, los gustos, las afinidades, y siempre encontramos el punto justo. Nunca hemos tenido problemas”, apunta. “De hecho, el 80% del repertorio que vamos a tocar lo decidimos nosotros, internamente, según nuestros gustos e intereses. El 20% restante son exigencias de los programadores”, aclara Arnau. “Ahora mismo, estamos muy ocupados con Shostakovich y queremos hacer su integral a lo largo de tres años. Pero en el caso de Beethoven, preferimos ir mucho más lentos, poco a poco, trabajando a fondo cada obra que incorporamos”, dice Jonathan. Arnau Tomàs recomienda andarse con cuidado con el tema de coleccionar integrales, algo que en muchas ocasiones responde a presiones o intereses discográficos. “Las integrales son un atracón. Tienen un lado sumamente positivo para los intérpretes, y es que puedes profundizar plenamente en su obra, ves la evolución de su lenguaje, cada hallazgo cobra su justo valor. Esto es muy interesante y enriquecedor, pero al tiempo te puedes hartar de tocarlo. Por eso creo que es mejor montarlas poco a poco, alternándola con otros autores”. Su discografía en Harmonia Mundi cuenta con trabajos como la integral de los cuartetos de Arriaga, un programa dedicado a Debussy (Cuarteto en sol menor, op 10) y Zemlinsky (Cuarteto nº 2); la serie completa de los cuartetos de juventud de Mozart; un programa que reúne obras de Toldrà (Vistes al mar), Turina (La oración del torero) y Ravel (Cuarteto para cuerda) y los Cuartetos op. 33, de Haydn. “Estamos muy satisfechos de nuestra relación con Harmonia Mundi. En una época de crisis como la que afecta al mundo del disco, contar con el respaldo de una multinacional es todo un privilegio. Además podemos trabajar con plena libertad, sin presiones, buscando un equilibrio de forma que la discografía acabe reflejando nuestra personalidad, nuestros gustos, nuestros retos”, comentan Arnau y Abel Tomás. Javier Pérez Senz 255-Pliego 5 e 22/7/10 12:35 Página 59 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 60 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Claude Debussy, Maurice Ravel CUARTETO EN SOL MENOR OP. 10 CUARTETO EN FA MAYOR T 60 raemos hoy a Referencias dos obras que suelen ir asociadas en la mente y el gusto de todos los aficionados, al menos en lo que respecta a la discografía, aunque en realidad tienen pocos puntos comunes a pesar de pertenecer al género cuarteto y de proseguir ambos emancipando la viola del conjunto como habían empezado a hacer Mozart y Haydn ciento y pico años antes. Debussy compuso su único Cuarteto en 1892-1893, se lo dedicó a Ernest Chausson y se estrenó el 29 de diciembre de 1893 en la Société Nationale por el Cuarteto Ysaÿe, siendo, por cierto, la única de sus obras a la que irónicamente Debussy le puso un número de opus. Como nos cuenta Strobel (Debussy, Rialp, Madrid, 1966 -reeditado actualmente en Alianza Música-), la desilusión de los “entendidos” fue aún mayor que con La damoiselle élue. “Acababan de digerir los Cuartetos de Beethoven y la música de cámara de César Franck, y ahora escuchaban una obra cuyo extraño tema no tenía nada en común con la concepción clásica, pues era una especie de melisma oriental que se deslizaba por todos los movimientos sin modificaciones, sin elaboración e incluso a veces irreconocible”. Esta música parece al mismo tiempo flotante y obstinada. Desaparecen las melodías antes de ser reconocidas, y en cuanto a la rítmica se burla de todas las reglas de los clásicos. Sin embargo, la forma está perfectamente de acuerdo con las prescripciones clásicas (en ninguna obra se muestra Debussy menos revolucionario desde el punto de vista formal que en el Cuarteto). La unidad temática es tan consecuente que el tema del comienzo corre a lo largo de los cuatro movimientos, aunque no ocurre según las reglas de los cambios temáticos, sino que sigue el juego libre de la fantasía. Como nos recuerda Harry Halbreich -Debussy, Fayard, París, 1980- “A pesar de que en la obra resuenan ecos de Franck, Debussy se separa de él en un punto esencial: la concisión formal, ya que su Cuarteto dura la mitad que el Cuarteto de aquél”. El Cuarteto de Ravel toma al de Debussy de modelo, y sin embargo es una obra muy personal, íntima, apasionada, de rica invención y con los inevitables ecos cíclicos. Ravel comienza donde otros terminan (Franck, Fauré, Chausson) y su precocidad desmiente por completo el aforismo de Vincent d’Indy, según el cual el cuarteto de arcos es necesariamente obra de la edad madura. Ravel tenía 27 años cuando compone su Cuarteto, que dedica a “Mi querido maestro Gabriel Fauré”, logrando una obra de melodías muy cantabiles, llenas de dulzura y encanto, ordenadas por una forma rigurosamente clásica. Como en el de Debussy, cuatro movimientos regulan igualmente la disposición de la obra, que hace frecuente uso de efectos virtuosísticos (trémolos, tresillos, sonidos armónicos) sugiriendo lo mismo (EMI, 1954 y 1959, 58’, + Milhaud // Philips, 1966, 60’). El Cuarteto Italiano (Borciani, Pegreffi, Farulli y Rosi) grabó en dos ocasiones ambas obras. Primero en EMI en 1954 y 1959 (disponible en la colección Références, aunque no sabemos si estará localizable fácilmente) y ya en la década de los 60 en Philips, su habitual casa de grabación, que lo Cuarteto Juilliard (Testament, 1959, 53’, + Webern). Estas son las primeras grabaciones del Juilliard (Mann, Cohen, Hillyer y Adam) de los dos Cuartetos de Debussy y Ravel para CBS, cuyos derechos de reproducción ha comprado ahora Testament (hay otras versiones posteriores de este cuarteto, ya en digital, disponibles en Sony y acopladas con una obra para cuarteto de Dutilleux -Ainsi la nuit-, pero hemos preferido ceñirnos a las primeras, quizá más auténticas e incluso mejor grabadas). El seducción que ironía, brillantez e incluso sencillez. El Cuarteto escapa a cualquier clasificación y anuncia un mundo nuevo que aparecerá después de la Primera Guerra Mundial. La obra fue estrenada también en la Société National el 5 de marzo de 1904, pero por el Cuarteto Heymann. Ravel deseaba reescribir los dos últimos movimientos, pero en una carta que le dirigió Debussy, podemos leer: “En el nombre de los dioses de la música y en el mío propio, no modifique nada de lo escrito en su cuarteto”. La discografía de ambas obras, que siempre o casi siempre vienen unidas en un disco, es bastante amplia, aunque no hemos podido localizar algunas versiones que sin duda serán importantes, o al menos, así se colige de los acaba de reeditar (sólo en Francia) en una nueva serie económica. Es el cuarteto que emplea tempi más amplios y el de contrastes y matices más acusados y elaborados, por no hablar de la ensoñación e idioma comprobables en la escucha de estos dos CDs, especialmente y contra todo lo previsible, en el primero de los citados, donde el refinamiento y los acentos apasionados se dan la mano para traducir dos de las mejores versiones de ambos cuartetos, y a pesar también de que la grabación del de Debussy está hecha en sonido monofónico. Eso no quiere decir que la versión Philips sea de calidad inferior, no hay más que escuchar la claridad expositiva y la fenomenal grabación, además de la belleza tímbrica expuesta (escúchense a título de ejem- Juilliard ha sido uno de los cuartetos más prolíficos en grabaciones, y además de todos los estilos y épocas, desde Haydn y Mozart hasta Charles Ives y Elliott Carter, pasando por Beethoven, Brahms, Schoenberg y Bartók, prácticamente no hay obra importante para cuarteto de cuerda que no haya abordado este grupo, en la mayoría de los casos con notables aproximaciones (de las muchas veces que nos han visitado, les recuerdo unos sobresalientes 3 Cuartetos de Brahms en el Teatro Real a mediados de los ochenta). Por lo que respecta a sus primeras versiones de Debussy y Ravel, hagamos hincapié en su claridad de planos, en su talante fuertemente racional, en su incisividad e idioma, aunque es posible que su objetivo respeto a todo lo escrito le lleve a comentarios de la crítica europea (Cuartetos Budapest, Orlando, Borodin, Melos y Emerson) pero que no conocemos y que por el momento están descatalogadas (los grabados en Deutsche Grammophon se los pueden descargar directamente en MP3. Ver la página de DG en www.universalclassics.com). El resto que se comenta viene, como siempre, por orden cronológico de grabación. Cuarteto Italiano I y II plo los dos bellísimos movimientos lentos) o el fenomenal nivel interpretativo y técnico, para que el oyente se dé cuenta de por dónde van los tiros. De todas formas, cualquiera de las dos aproximaciones son lo mejor de lo mejor que hoy se puede encontrar en esta música. 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 61 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS pecar de cierta frialdad, aunque no de asepsia, ya que la intensidad y colorido de sus dos versiones les dan un indudable atractivo. Fenomenal el Webern (5 Movimientos, op. 10 y 6 Bagatelas, op. 9). Cuarteto LaSalle (DG, 1972, 52’). Este cuarteto norteamericano, responsable de grabaciones ya míticas para el sello amarillo como las de los últimos Cuartetos de Beethoven o la música para cuarteto de la Segunda Escuela de Viena (este último reeditado recientemente en Brilliant), tiene otras dos interpretaciones ejemplares de los Cuartetos de Debussy y Ravel que hoy pueden encontrar a través de Internet o bien descargándolos en la web citada de Deutsche Grammophon en formato MP3. El respeto absoluto del LaSalle (Levin, Meyer, Kamnitzer, Kirstein) al texto viene caracterizado por su transparencia y equilibrio. Los acentos apasionados del de Debussy no son ignorados, aunque sí traducidos con un pudor que responde totalmente a las exigencias del compositor. El de Ravel está al mismo nivel interpretativo, con texturas de extremo atractivo con una belleza colorista y una contenida expresión que favorece especialmente a la obra, de incontestable elegancia y acertado idioma. En resumen, interpretaciones extraordinarias tanto en el plano de la belleza estilística como en el de la perfección técnica, donde equilibrio, claridad de planos y una sonoridad rica y homogénea forman la columna vertebral de ambas traducciones. Excelentes registros, con claras y contrastadas tomas sonoras. Cuarteto Alban Berg (EMI, 1984, 53’, + Stravinski). Dos grabaciones de una apabullante perfección instrumental, disponibles actualmente en la excelente colección de EMI Great Recordings of the Cen- tury y acopladas con tres deliciosas y breves páginas stravinskianas para cuarteto de cuerda (3 Piezas de 1914, el Concertino de 1920 y el Doble canon de 1959). Como decíamos, versiones de perfecta maestría sonora que no obstante no siempre han sido bien aceptadas (la crítica francesa, por ejemplo, les reprochó cierta falta de idioma y de ensoñación en sus dos traducciones), pero que a nuestro entender logran una cima de belleza, contrastes y precisión en la polifonía como pocos cuartetos han sabido exponer con tanta claridad. Los cuatro componentes del Alban Berg (Pichler, Schultz, Kakuska y Erben), bien conocidos por cualquier buen aficionado por sus excelentes versiones de Haydn, Mozart, Beethoven y Brahms, y asimismo por sus frecuentes visitas a los ciclos de cámara, fueron cuatro intelectuales de espíritu acerado depositarios de una experiencia considerable y que siempre tocaban una obra contemporánea en sus programas. Desgraciadamente, el cuarteto se ha disuelto. Ahora, con el poco espacio de que dispone- contrapuntística y al refinamiento sonoro, características que vienen potenciadas por la excepcional grabación de ambas obras. También hay que hacer hincapié en la profundidad idiomática, variedad expresiva, atractivo colorido, imaginación y elocuencia. Dos lecciones maestras de cómo recrear estos dos bellos cuartetos, a los que acompaña en esta ocasión la Introducción y allegro de Ravel (flauta, clarinete, arpa y cuarteto de cuerda, interviniendo, además del Tokio, James Galway, Richard Stoltzmann y Heidi Lehwalder). Precioso disco que no deben perderse. mos, volvemos a recomendar estos preciosos Debussy y Ravel, de espléndida sonoridad y estupendamente tocados. Además de los dos Cuartetos de Debussy y Ravel, encontramos un Trío en sol menor de Debussy recientemente descubierto (compuesto por el músico francés a los 18 años, tuvo que esperar hasta 1985 para su primera interpretación pública), completándose el álbum con los Tríos de Ravel y Fauré para piano, violín y chelo. El Cuarteto Carmina (Enderle, Frank, Champney y Goerner) realiza dos plausibles interpretaciones, técnicamente perfectas, aunque su distancia expresiva y quizá excesiva sequedad y sobriedad no beneficien a las dos obras que recrean. Pueden servir de introducción a los que no conozcan ambos cuartetos, ya que la calidad general tanto de la interpretación como de la grabación es alta, y el precio tirado les puede ayudar a adquirirlo sin problemas. Cuarteto de Tokio (RCA, 1992 y 1994, 54’, + Ravel, Introducción y allegro). Otro cuarteto ya casi legendario, tanto por su abundante fonografía como por las frecuentes visitas que ha hecho a las salas de concierto españolas. De absoluta perfección, el Tokio (Oundjian, Ikeda, Isomura y Harada) grabó en la última época del LP para CBS estos dos Cuartetos de Debussy y Ravel, pero hemos preferido los de principios de los noventa para RCA, disponibles ahora a través de Internet a precio razonable. Quizá no haya versiones mejor tocadas en toda la discografía referidas al aspecto técnico, a la claridad Cuarteto Carmina (2 CD Brilliant, 1992, 53’, + otras obras de Debussy, Ravel y Fauré). Este álbum, registrado en origen por Denon y comercializado a precio caro, tiene una ventaja importante sobre el resto, y es que siendo un álbum doble y además excelentemente grabado, Brilliant lo ha reeditado a precio de orillo y cuesta menos que cualquiera de los citados (siete euros y pico pagué por él en unos conocidos almacenes). Cuarteto Hagen (DG, 1992-1993, 54’, + Webern). Una fabulosa grabación y una interpretación en la que llama la atención sobre todo el formidable poderío técnico de este joven cuarteto que, creo recordar, a principios de los noventa empezaba su andadura discográfica. Tres de ellos son hermanos (Lukas, Veronika y Clemens Hagen, violín, viola y violonchelo, respectivamente), más Rainer Schmidt como violín segundo, y los cuatro también suelen tocar los veranos como miembros destacados en las cuerdas de la Orquesta del Festival de Lucerna. Las dos interpretaciones son técnicamente perfectas, como ya se ha dicho, e incluso la crítica británica (The Penguin Guide, 1996) las sitúa como primera elección entre más de una docena de versiones. Sin embargo, a nuestro entender, se les escapa un tanto la esencia de esta música a pesar de su sensibilidad, sutileza, contrastes dinámicos y fascinante flexibilidad rítmica. El oyente se siente más admirado que emocionado al final de la audición (sin embargo, el Cuarteto de Webern que completa el CD, es perfecto). Aunque no están los tiempos para estas gollerías, esperamos que los Hagen vuelvan a incidir sobre este repertorio en un futuro cercano, seguramente entonces, ya en plena madurez, podrían acertar plenamente en la diana. Resumiendo, a juicio del firmante, Italiano, LaSalle y Tokio son las tres mejores opciones para estas dos bellas obras, sin ningún menosprecio para el resto (léase lo que antecede). También nos atrevemos a recomendar (sin conocerlos) los del Borodin y los del Emerson, ya que conociendo la trayectoria y algunas grabaciones de ambos cuartetos podemos poner la mano en el fuego por sus Debussy y Ravel con plena confianza. Enrique Pérez Adrián 61 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 62 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Vasili Petrenko, Gianandrea Noseda TRES ÉPOCAS DE RACHMANINOV RACHMANINOV: Danzas sinfónicas op. 45. La isla de los muertos op. 29. La roca op. 7. REAL FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director: VASILI PETRENKO. AVIE AV 2188 (Gaudisc). 2008-2009. 71’. DDD. N PN La roca op. 7. Sinfonía nº 2 op. 27. FILARMÓNICA DE LA BBC. Director: GIANANDREA NOSEDA. CHANDOS CHAN 10589 (Harmonia Mundi). 2008-2009. 75’. DDD. N PN Aleko. SERGEI MURZAIEV (Aleko), SEVTLA VASILIEVA (Zemfira), EVGENI AKIMOV (Gitano joven), GENNADI BEZZUBENKOV (Gitano viejo), NADIEZHDA VASILIEVA (Gitana vieja). CORO DEL TEATRO REGIO DE TURÍN. FILARMÓNICA DE LA BBC. Director: GIANANDREA NOSEDA. CHANDOS CHAN 10583 (Harmonia Mundi). 2009. 51’. DDD. N PN 62 U n interesante muestrario de la creatividad de Sergei Rachmaninov, que por diversas circunstancias no compuso demasiado, pero cuya obra para piano solo, orquestal, concertante, vocal y operística, incluso camerística (atención a esos dos Tríos) es de un gran nivel y una poderosa fuerza expresiva. Eso sí: al margen de las inquietudes del siglo XX, que le tocó vivir en algo más de la mitad de su itinerario vital (1873-1943). Rachmaninov fue denigrado por abandonar Rusia cuando la Revolución bolchevique, pero se convirtió en el mayor virtuoso del piano de su tiempo, como reconocía otro virtuoso y amigo, Sergei Prokofiev. El progresismo musical le condenó y condena aún por reaccionario. Qué cosas. La roca es una partitura juvenil que se repite en estos discos azarosamente unidos. Es inmediatamente posterior a la primera de sus tres óperas, Aleko. Ambas tienen algo de chaikovskiano (Chaikovski supo ver el talento del joven Sergei Vasilievich, y Chaikovski fue el dedicatario del Primer Trío elegíaco, de 1892). Pero el lenguaje de Rachmaninov va por otro lado, aunque permanece anclado en una expresión tardorromántica que, sin embargo, no es nada académica, sino viva, dramática, inquieta. Sorprende la sabiduría descriptiva, evocadora de La roca. Si comparamos ambas lecturas, da la impresión de que Noseda se la toma más en grave, mientras que Petrenko modera un poco la bruma nórdica del anterior. Noseda le da más misterio, por decirlo así; Patrenko se muestra más impresionista. Ambas son lecturas irreprochables, desde luego, y le hacen justicia al sonido Rachmaninov, que entre otras cosas posee un color orquestal riquísimo a partir de un sólido y también atractivo discurso sinfónico. Rachmaninov compuso tres sinfonías, y podía haber compuesto una cuarta si no se hubiera dedicado tanto a la interpretación, en la que en verdad era inigualable. Prokofiev y él conservaron una buena amistad, pese a los casi veinte años de diferencia y las muy distintas estéticas. Y pese a que Prokofiev era el gran virtuoso ruso después de Rachmaninov. Prokofiev le animó a componer esa Cuarta Sinfonía, pero Sergei Vasilievich quería dejar a su familia bien colocada y siguió aceptando contratos. Prokofiev no podía comprenderlo; para él lo más importante era componer, y además componer todos los días. Bueno, después de todo las Danzas sinfónicas de 1940 pueden considerarse la Cuarta Sinfonía, como las Variaciones Paganini serían el quinto concierto para piano y orquesta. En cualquier caso, Prokofiev ya no lo volvió a ver más que una vez después de la insensatez de marcharse a la Unión Soviética; fue en 1938, con Lina (los hijos, en la URSS, por si acaso los padres decidían no volver) y para entonces las Danzas (muy cercanas a las Variaciones Paganini) estaban aún verdes. La Segunda Sinfonía de Rachmaninov dura nada menos que una hora, y el primer movimiento, Largo-Poco più mosso supera los veinte minutos. Estamos, en rigor, ante poematismo sinfónico más que ante una estricta sinfonía equilibrada en tres o cuatro movimientos. Es una obra ambiciosa concluida en 1907, cuando el sinfonismo de Chaikovski crece como crece la memoria del compositor; son tiempos en los que compone el impecable (demasiado impecable) Glazunov, que será maestro de Shostakovich, que nace por entonces; cuando influye de manera poderosa Alexander Scriabin, tan sólo un año mayor que Rachmaninov. El color, la embriaguez de la Segunda Sinfonía están a mitad de camino de la borrachera orquestal de Scriabin y del equilibrio formal de Glazunov. Por otra parte, la Segunda Sinfonía es inmediatamente posterior al estreno de las dos óperas de madurez del compositor, El caballero avaro y Francesca da Rimini, la experiencia de cuyos estrenos simultáneos (Rachmaninov nunca compuso una ópera larga) le quitó las ganas de repetir. Pero lo cierto es que queda la teatralidad esencial, que hace que esta sinfonía contemporánea de Mahler no resulte para su tiempo tan chocante y retardataria como se ha pretendido. Todo lo contrario. Noseda interpreta con la BBC una muy bella y medida lectura de este relato sinfónico que alcanza especiales bellezas en la parte lenta del primer movimiento y a lo largo de todo el Adagio (que dura casi quince minutos), que consta sobre todo de una línea diáfana en la que el clarinete solo (John Bradbury) domina de manera plenamente concertante. Seguimos con la cronología, aunque dejemos la juvenil Aleko para el final. Así que de Noseda y BBC saltamos de nuevo a Petrenko y Filarmónica de Liverpool, con una obra contigua a la Segunda Sinfonía, el poema sinfónico La isla de los muertos, y una obra final, las Danzas sinfónicas. Como es sabido, La Isla de los muertos surge a partir de una reproducción del lienzo de Böcklin de ese título (el pintor hizo cinco versiones, y la quinta debió de desaparecer durante la segunda guerra). Más Scriabin que Mahler, con este nuevo relato sinfónico consigue Rachmaninov una de sus obras maestras indiscutibles. El cuidado, el mimo, el detalle, la emoción de Petrenko realzan ese carácter de magisterio sin necesidad de exagerar romanticismos que ya se dan de manera natural en la obra, sin forzarla. Bravo, pues, por Petrenko. Y bravo también por esa obra final, las Danzas, de plena o última madurez, pero que no supera en virtudes ni en atractivo a las dos anteriores obras orquestales. Aunque hay al menos un momento especialmente emotivo en estas supuestas danzas, allí donde, sin tornarse especialmente sinfónicas, evocan el Dies iræ (sugerido ya en el desenlace de La isla). Se ha especulado con la visión de la muerte por parte del artista en esta obra última, pero no hay que exagerar. La muerte, grave y también lírica, está sobre todo en La isla, y de manera explícita. El bravo por Petrenko va por su capacidad de equilibrio en cuanto a baile y a poematismo. Y, desde luego, por saber dar un fresco amplio de tres momentos lejanos de la obra no muy amplia de Rachmaninov. Aleko (1893) es una belleza en miniatura compuesta 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 63 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS por un superdotado músico de veinte añitos. No alcanza el nivel de El caballero avaro y es menos ambiciosa que Francesca da Rimini, pero se muestra como el logro de un aplicado seguidor de Chaikovski y los Cinco. El coro inicial de gitanos es muy Borodin, como puede comprenderse de inmediato en la escucha; la romanza de Aleko es muy Onegin, también está claro. Es una historia muy sencilla de celos, que acaba en desastre, faltaría más. Se basa en Pushkin, con resultados sonoros muy cercanos al verismo, que en ese momento está en auge: Cavalleria es de 1890, Pagliacci de 1892. Aleko, pese a su brevedad (la acción es escasa y dramática, con intermedios danzantes y muy folk), no desmerece ni de sus antecedentes nacionales ni de la parentela verista. Ahora bien, Rachmaninov muestra una clara predilección por lo cantabile, y usa el recitativo sólo como introducción o apoyo de la línea de canto, que siempre es diáfana. El reparto es de garantía y también la dirección. No es la primera vez que Noseda se enfrenta a óperas de Rachmaninov, ya hemos comentado aquí una de sus otras dos incursiones, también en Chandos, la muy relevante Francesca da Rimini, también con Vasilieva y Murzaiev, excelentes voces para Zemfira y Aleko, superiores a las de los otros miembros del reparto. Noseda, ahora director del Teatro Regio de Turín, pone fin de manera brillante a su ciclo operístico Rachmaninov, pero continúa en Chandos el amplio ciclo Rachmaninov que la Fundación dedicada al compositor lleva adelante para mayor gloria de un creador que ha sufrido valoraciones contradictorias y bastante injustas. autoría de la música o de la letra del ciclo mentado, para voz y banda de cámara (The Michael Nyman Band), o de las Canciones para Tony, para voz y cuarteto de saxos (Nyman Sax Quartet). Los acólitos del compositor en MN Records nos deben suponer muy leídos para obviar este importantísimo dato. Los arreglos, en cualquier caso, corren por cuenta de Nyman. Se trata de una mezcla de baladas y canciones swingeras que suenan a veces a calles rápidas, como las de Wonderland (Take The Money And Run, City of Turin, A Great Day In Katmandu), a mordaces crooners de club de jazz (Friendly Fire, In Laos) o a parejas robándose besos en alguna estación de metro (Secrets, Accusations and Charges, The Glare, Songs for Tony). El ocasional estilo bluesy de McAlmont, y esa voz de castrati de la Séptima Avenida que le caracteriza, se robustece con la orquestación de jazz band europea, los cargados pulsos haendelianos en trombones y saxos y la previsible armonización neobarroca. Todo esto genera una nueva electricidad expresiva que cablea con desparpajo siglos, humores y formas y en la que se cuela desde una caccia dieciochesca al sonido de las happy songs del pop británico, el aroma de los himnos metropolitanos de los 80 o las típicas “mozartiadas” nymanianas. Un disco para todos los públicos que resulta sumamente gustoso al oído. La colaboración de Nyman con el Motion Trio y con uno de los albaceas de su reino — el ínclito Nigel Barr, al trombón y al euphonium—, supone una experiencia enteramente distinta pero igualmen- te refrescante. Ni en sueños podríamos haber imaginado lo que estos jóvenes portentos del acordeón pueden hacer con una gomosa polifonía de sonidos organísticos. Diríase que magia. El encargo surge a colación de la VII Edición del Festival de Cine Polaco Kinoteka celebrado en Londres el pasado 2009 ante la necesidad de acompañar en directo la proyección de varias películas de Greenaway con sus músicas originales. El líder del trío, Janusz Wojtarowicz, lleva a cabo los oportunos arreglos e invita a Nyman para que les acompañe al piano. En esta grabación de estudio Wojtarowicz incluye sus temas favoritos de la conexión Nyman/Greenaway (como los inevitables Knowing The Ropes o Chasing Sheep Is Best Left To Shepherds) y contra todo pronóstico la música no pierde ni un gramo de intensidad. Llama la atención cómo estos chavales polacos voltean el sonido, cómo afinan los contrapuntos, cómo afilan el rango metálico de sus tesituras. Barr suele atacar la línea de bajo espesando la textura o manteniendo el pulso con acordes y pedales de circo; Nyman se suma a la fiesta pronunciando alguna melodía ajena al programa (The Heart Asks Pleasure First), iterando alguna filigrana rítmica, aportando el color imperial del piano. El resultado es un disco perfectamente freak que obliga a reinterpretar aquel famoso apunte sobre la música de Nyman que sagazmente cita Wojtarowicz en sus notas al disco: “la música de Nyman es tan maravillosa que hasta suena bien con acordeones”. Santiago Martín Bermúdez Michael Nyman, Motion Trio, David McAlmont ESTÉTICAS CERRADAS NYMAN: Accoustic Accordions. NIGEL BARR, trombón y euphonium; MICHAEL NYMAN, piano. MOTION TRIO. MICHAEL NYMAN RECORDS MNRCD117 (Harmonia Mundi). 2010. 65’. DDD. N PN The Glare. Songs for Tony. DAVID MCALMONT, voz. MYCHAEL NYMAN BAND. MICHAEL NYMAN RECORDS MNRCD116 (Harmonia Mundi). 2009. 55’. DDD. N PN L o que diferencia al sello casero de Nyman del sello casero de Glass es una simple cuestión de conciencia editorial: mientras que Nyman sabe que producir un disco tiene tanto de arte como de ciencia, Glass no siente reparos a la hora de inundar el mercado con unas reediciones de saldo que suelen llegar a las planchas con lo puesto. Cada vez que Nyman pone a rodar un compacto, lo hace sabiendo que cualquiera de sus discos lo representa a él y a sus músicos. Puede que el artwork de la compañía no sea el mejor del mundo, puede que las carpetillas de los discos sean tan escuálidas como las del sello naranja, pero el contenido, que a fin de cuentas es lo que importa realmente, suele aportar la savia que un catálogo como el suyo precisa para volver a echar hojas. Es el caso de los dos discos que nos llegan este mes desde las oficinas de MN Records: dos colaboraciones recientes con las que ventilar unas estancias estéticas que, con el paso de los años, han acabado por oler demasiado a cerrado. Al igual que otros colegas de generación que prefirieron salir del conservatorio para ver mundo y patearse la música a pie de calle, a Michael Nyman le gusta conversar con doctores y gentiles, meter en la misma conversación a Bach y a Gorillaz, comerse unas patatas fritas mientras escucha una ópera de Mozart. Esta actitud desinhibida le lleva ahora a trabajar, por un lado, con David McAlmont, un soulman con voz de tenorino muy conocido por los aficionados al jazz melódico y, por otro, con un trío de jovencísimos acordeonistas polacos llamado Motion que suena espléndido. Las composiciones de The Glare, el disco con McAlmont, están extractadas tanto del repertorio del cantante como del catálogo Nyman. Pero por ningún lado se acredita la David Rodríguez Cerdán 63 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 64 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Grant Gershon, The Philip Glass Ensemble LENGUAS DE AGUA GLASS: Itaipú. Tres Canciones para coro a cappella. LOS ANGELES MASTER CHORALE. ORQUESTA DE ESTUDIO. Director: GRANT GERSHON. OMM 0063 (Harmonia Mundi). 2010. 45’. DDD. N PN THE PHILIP GLASS ENSEMBLE: A RETROSPECTIVE. THE PHILIP GLASS ENSEMBLE. 2 CD OMM 0067 (Harmonia Mundi). 2010. 96’. DDD. N PN O MM nos tiene acostumbrados a una de cal y otra de arena, como es el caso. Se agradece, no obstante que en ocasiones, y aunque sea por accidente (el sello naranja hace tiempo que perdió toda credibilidad editorial) la tala indiscriminada de la floresta glassiana nos deje alguna perita en dulce. Es el caso, como se habrán imaginado, de Itaipú/Tres Canciones, disco informado a partir del obscuro RCM Glass/Salonen y del compacto Silva que el Crouch End Festival Chorus dedicase a Glass en el año 2000. Itaipú (1989) es el último de los tres poemas sinfónicos inscriptos en el ciclo de “retratos de la naturaleza” que Glass inicia en 1987 con The Light y que continúa al año siguiente en The Canyon. A finales de los 80 cualquier nueva obra del compositor de Baltimore era recibida con los oídos bien abiertos. Para quien había sido uno de los fundadores de la música repetitiva radical a finales de los 60, ya no importaba tanto la repetición en sí misma como lo que podía cargarse encima de ella. Liberado de compromisos político-estéticos y habiendo cosechado ya fama y fortuna, Glass dejó a otros la cruzada para ponerse a escribir la música que le apetecía. Es también la época de ebullición de lo que antes llamábamos “world music” o “músicas del mundo”. La época en que Glass empieza a trabajar con instrumentistas a uno y otro lado de la frontera, como el maestro Foday Musa Suso y en la que escribe Powaqaatsi (1988), una de sus incontestables obras maestras. Por todo ello, este ciclo de retratos sinfónicos, que de alguna manera precursa los derroteros estéticos de su música en los 90, se cuenta entre lo mejor que Glass jamás haya dejado en papel. Itaipú, además, se beneficia de la particular infatuación del compositor por el mundo brasileño, algo que luego confirmará la prodigiosa música selvática de Aguas da Amazonia (1996) y la bellísima samba a cámara lenta de Noches y Días en Rocinha (1997). Glass se acerca en Itaipú a la gran escritura expansiva del Harmonielehre adamsiano para escribir un poema de fuego a la mayor presa hidroeléctrica jamás construida. Es una oda al hombre como dominus, pero también al poder de Gaia, a las frondas y hontanares del Paraná, a la Creación misma explicada por los guaraníes. Armónicamente, Glass ya no discrimina tanto entre principalis y organalis, entre mano derecha e izquierda. El coro y la orquesta concurren en unas melodías espaciosas, hechas de acordes mayores, que recuerdan las consonancias épicas de los dos Ricardos, mecanizadas sobre un bombeo de tríadas, refiriendo visiones primigenias y apocalípticas, mundos en floración, lenguas de agua rompiéndose sobre el verde espinazo del mundo. Coro y orquesta están desbordantes. A diferencia de la versión referencial de Shaw y la Orquesta Sinfónica de Atlanta, Gershon no marca tanto las industrias del compás glassiano. No cabe duda de que son músicos acostumbrados a tocar frente a una pantalla de cine, porque su sonido, cargado de portamento, es puro Cinemascope. Una pena que el editor de turno haya considerado accesorio incluir los textos en guaraní que Glass utiliza como plantilla. Lo mismo sucede con los preciosos versos de Leonard Cohen, Raymond Levesque y Octavio Paz que dan pie a las más que estimables Tres Canciones para Coro a Cappella (1986), instaladas en el meridiano sur del disco. Como la idea era producir un monográfico para coro mixto, los de OMM se han decantado por incluir la única versión discográfica disponible de esta obra, que el británico Crouch End Festival Chorus grabara como parte de una miscelánea para coro. Respondiendo a una comisión de la ciudad de Quebec, que en 1986 cumplía 350 años, Glass pone a volar el coro sobre las letras melancólicas y agapeístas de estos bardos en cuyos poemas se confunde lo canadiense, lo galo y lo universal. Tres cantos humanistas en los que, quizá por el contacto con Bowie y los flirteos de Glass con el pop del momento, resuenan también las baladas de Lennon y Mercury como los himnos remotos de una nueva era. El doble álbum The Philip Glass Ensemble: A Retrospective es la ración de arena a la que antes me refería. De vez en cuando Michael Riesman se desmarca de su patrón, bien por ego o por necesidad, procurando no ofender a la mano que le da de comer, pero el caso es que sólo de Pascuas a Ramos acomete en solitario algún proyecto de interés, como podría ser el caso de las reducciones pianísticas de Las horas o Drácula. Esta retrospectiva, que en realidad es un directo mejicano de 2002, no aporta gran cosa al legado de OMM ni al del propio Ensemble: se trata de un conjunto de piezas escogidas, que en su mayor parte —a excepción de la Música en doce partes— no han sido escritas con el Ensemble en mente. Dado que hace tiempo que Glass no provee para este grupo mutante de teclados, vientos y soprano, al pobre Riesman no le ha quedado otra que ponerse a adaptar y reducir con la esperanza de ampliar el repertorio de una agrupación que sólo puede vivir de glassianismos. Los resultados de este lifting musical, en un noventa por ciento de los casos (y a pesar de contar con un soporte adicional de percusión), son estultos y mediocres, como prueban las versiones de The Grid, el tercer movimiento de la Sinfonía Low, o el Mosque-Temple de Powaqqatsi. Versiones deshidratadas y desgrasadas a las que echamos en falta, precisamente, la carnosidad de la orquestación original. ¿Cabe peor cumplido? David Rodríguez Cerdán Hänssler EDICIÓN FESTIVAL DE SCHWETZINGEN (II) T 64 res nuevos documentos procedentes del Festival de Schwetzingen y grabados por la SWR, la Radio de Stuttgart, nos llegan ahora a nuestra redacción (Hänssler, distribuido por Diverdi). Recor- demos que hace algunos meses comentamos desde estas mismas páginas otros tres ejemplares de este mismo Festival protagonizados por Claudio Arrau, el dúo Kremer-Maisenberg y Fritz Wunderlich). El lanzamiento de ahora nos trae en primer lugar al Cuarteto Amadeus con un atractivo programa compuesto por el Tercer Cuarteto de Britten y La muerte y la doncella de Schubert (93.706). El Amadeus estuvo trabajando con el propio compositor en su casa en la preparación de su obra los días 28 y 29 de septiembre de 1976, y el estreno tuvo lugar en la famosa sala Maltings, en Snape, cerca de Aldeburgh, el 19 de 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 65 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES diciembre del mismo año, pero sin la presencia de Britten, que desgraciadamente había fallecido dos semanas antes del estreno. La grabación que aquí se comenta fue hecha algunos meses más tarde, el 21 de mayo de 1977, y evidentemente es un precioso testimonio en la fonografía dedicada al músico británico, una interpretación inspirada, precisa, cálida e idiomática dentro de una sólida tradición neoclásica cuya sonoridad nos hace pensar en algunos de los Cuartetos de Bartók. La versión schubertiana quizá no tenga el idioma del Busch o el refinamiento del Alban Berg, ambos EMI, pero es una recreación de una intensidad y fuerza fascinantes en la que destaca la traducción del expresivo romanticismo del movimiento lento. Un CD interesante, en suma, muy atractivo y bien grabado que se merece la mayor de las atenciones. E l siguiente CD es un recital de Teresa Berganza dado el 6 de mayo de 1985 en el castillo de Schwetzingen con acompañamiento al piano de Juan Antonio Álvarez Parejo. Las obras fueron de Haydn, Musorgski, Fauré, Respighi y Braga (93.705). Obviamente no vamos a descubrir ahora a nadie a esta mozartiana y rossiniana ejemplar, a esta inolvidable Carmen y Cenerentola cuyo sentido del estilo en todo lo que cantaba siempre fue una de sus incontestables virtudes. Aquí sólo tienen que oír a la abandonada Ariadna en la cantata de Haydn (Ariadna en Naxos), igual de convincente que en el Cuarto de los niños de Musorgski (no se necesita hablar ruso para oír e intuir lo que está describiendo el arte de Berganza en estas maestras pinturas sonoras). A destacar también las cuatro miniaturas de Fauré, cantadas en un precioso francés, una verdadera maravilla de dicción y exquisitez expresiva sólo igualada en este aspecto y referido a cantantes españolas por la también inolvidable Victoria de los Ángeles. Muy expresivas y convincentes asimismo las Tres Canciones de Respighi, lo mismo que las 6 Cançoes nordestinas del compositor brasileño Francisco Braga (1868-1945), en las que el oyente no necesita saber portugués para disfrutar de las canciones (lo mismo que el ruso en el caso de Musorgski, aunque aquí Berganza emplea una paleta de colores enteramente diferente). La propina es la famosa aria del Tancredi rossiniano Di tanti palpiti. En suma, un precioso recital protagonizado por una de nuestras artistas indiscutibles. Ni que decir tiene que la recomendación es total. El lanzamiento se cierra con un recital de Friedrich Gulda tocando Bach, Haydn y Beethoven en el Festival de Schwetzingen de 1959 (93.704). Ya vimos no hace mucho un magnífico álbum publicado por Audite de este mismo pianista en la década de los cincuenta en grabaciones de la RIAS de Berlín. Ahora, en este recital de esa misma época, nos volvemos a encontrar con el joven y brillante Gulda prácticamente con las características ya descritas en el documento Audite, esto es, infalible técnica, matizados contrastes, impecable construcción, perfecto sentido estilístico y variedad expresiva. El recital contiene una rara obra de Bach, salvo error no disponible en disco hasta la fecha, el Capriccio BWV 992 (Sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo), un Andante con variaciones y la Sonata nº 62, ambas de Haydn, y finalmente, dos Sonatas de Beethoven (la Op. 14, nº 2 y la Op. 110). En opinión del firmante, todo el disco tiene un evidente interés, aunque es en Bach y Haydn donde Gulda tiene más interés, al menos en este caso concreto (ya es sabido que el pianista austríaco fue un beethoveniano de excepción, pero ciñéndonos a este recital hay que convenir que es en los dos primeros autores donde Gulda está más inspirado). Por tanto y resumiendo, tres interesantes documentos del Festival de Schwetzingen bien grabados y presentados, que se añaden a otros tres ya publicados anteriormente que hemos citado más arriba y que van formando poco a poco un buen número de excelentes conciertos en vivo de los artistas europeos más destacados. El recital de Berganza, a juicio del firmante, merece atención especial. una perspectiva más romántica que impresionista, quizá como deba ser, e incluso muestra una elegancia y rigor casi neoclásicos, algo que nunca viene mal a un repertorio como éste que a menudo se ve algo saturado por un exceso de brumas y por unas dosis a veces excesivas de subjetividad. Una primera opción, sin duda. Se reeditan ahora en esta colección y en el mismo sello los siete volúmenes de la música para piano de Grieg (94046) que formaban parte de la reciente Edición Grieg en veintiún discos. Tan sólo ha cambiado, por error, el minutaje del primer compacto, que es de 55’40’’ y ahora aparece como 66’04’’. Pero este es un error insignificante y si se comprueban ambas ediciones se verá que los siete volúmenes —procedentes de tomas de entre 2001 y 2007— contienen lo mismo. Versiones ejemplares a cargo de Hakon Austbo, toda una autoridad en el repertorio escandinavo y pianista de amplios intereses que cuenta en su haber con graba- ciones tan destacables como sus acercamientos a Messiaen, auténticas referencias. Con otra integral, en este caso la de las sonatas de Mozart, nos encontramos en el estuche de cinco compactos (94034) a cargo de la pianista húngara Klára Würtz. Las grabaciones datan de 1998 y dan cuenta del buen hacer de esta pianista, desconocida para muchos a pesar de llevar ya unos años por el mundo y de contar con un currículum más que presentable. No esperen encontrarse aquí con un Mozart “filológico” pero tampoco con un Mozart excesivamente “romantizante”, ni tampoco con un Mozart personalísimo aunque tampoco con unas interpretaciones asépticas. Este es un Mozart equilibrado, para disfrutarlo sin pensar en el intérprete; basta con rendirse al encanto de la propia música que nos llega en excelentes condiciones de fidelidad y con un buen gusto indiscutible. No es poca cosa. Enrique Pérez Adrián Brilliant Classics Piano Library FIDELIDAD N os llegan cuatro estuches la mar de interesantes de la colección Brilliant Classics Piano Library que este sello (distribuidor: Cat Music) pone a disposición del público con su habitual oferta tentadora en lo económico y dignísima en lo que a calidad se refiere. El primer volumen, que consta de tres discos, está dedicado a A l k a n (94053). No es una integral pero su contenido da cuenta del talento de este enigmático y genial músico conocido como “el Berlioz del piano”. A Alkan le tocó compartir tiempo y espacio con Liszt y Chopin cuando éstos brillaban en todo su esplendor y quedó un tanto ensombrecido a pesar de ser un excelente pianista y un interesante compositor. Quizá no fuera tan inconfundiblemente personal como creador como lo fue Chopin, ni tan original ni espectacular como lo fue Liszt, pero su legado merece más que una atención más o menos episódica. Y es que, de vez en cuando, encontramos, aquí y allí, alguna grabación de su música y siempre interesa. E interesa especialmente si las interpretaciones le hacen justicia como es el caso que nos ocupa, a cargo de Alan Weiss y Stanley Hopgland. Ya hemos dicho que no es una integral pero lo que se nos ofrece es lo suficientemente variado y significativo como para prestarle atención. Lo que sí es una integral — y menuda integral— es lo que contienen los cuatro volúmenes dedicados a Fauré a cargo de Jean-Philippe Collard (94035), grabación ya conocida y reconocida —una de las referencias — licenciada por EMI. Grabada entre 1970 y 1983 con esta integral Collard marcó uno de los hitos de su carrera y pocos pueden levantarle la voz en este repertorio todavía hoy. Collard aborda a Fauré desde Josep Pascual 65 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 66 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Deutsche Granmophon, EMI BICENTENARIO DE ROBERT SCHUMANN H 66 ace doscientos años nacía Robert Schumann. Y parece que la efeméride ha calado hondo en las grandes discográficas que, a pesar de la crisis, no han dudado en ofrecernos una antología de lo que ese genio escindido, ese romántico con ansias de clasicismo, dio de sí. Y ésa es la palabra clave, antología, pues ni EMI ni Deutsche Grammophon han podido o se han atrevido a ir más allá, a presentar una integral. Así, por ejemplo, ninguna de estas ediciones incluye la ópera Genoveva. No obstante, ambas son lo suficientemente completas como para mostrar el resto de facetas en las que brilló, o al menos lo intentó, ese genio. Schumann. The Masterworks ( D G 0 0 2 8 9 477 8816) es el título que Deutsche Grammophon ha dado a la caja de 35 discos que ha preparado para conmemorar este bicentenario. La presentación es de aquellas que entran por los ojos, pero es que el contenido es sencillamente un tesoro, en el que lo que no es oro es como mínimo plata. El sello ha buceado en sus archivos y en los de Decca y Philips para ofrecernos una antología representativa y muy variada en cuanto a estilos interpretativos. Así, versiones con criterios históricos conviven con clásicos de toda la vida y jóvenes que quieren comerse el mundo. Dicho de este modo, la selección podría parecer hecha con lo que había más a mano en el catálogo, pero no es el caso: es una muestra de la actualidad de Schumann y de los variados enfoques que su música permite. La versión de las sinfonías, por ejemplo, es la firmada por John Eliot Gardiner al frente de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique. DG podría haber optado por otras integrales de su catálogo, las de Karajan, Kubelik o Bernstein, pero al final se ha decidido por este magnífico ciclo realizado con criterios históricos, que además incluye la Sinfonía en sol menor WoO 29 “Zwickau” y las dos versiones, la original y la revisada, de la Sinfonía nº 4. Por tanto, una integral con todas las letras, aunque su principal valor no sea tanto ése como el hecho de que nos devuelve el placer de escuchar unas obras que con orquestas modernas sufren bastante y hacen creíble el tópico de que Schumann no sabía orquestar… Todo eso desaparece ante el vuelo de estas lecturas, ante su calidez instrumental, su vivacidad rítmica y su fogosidad expresiva. Las oberturas de Genoveva y Julio César, en cambio, se ofrecen en versiones más tradicionales, debidas respectivamente a la Filarmónica de Berlín y Kubelík, y a la Filarmónica de Viena y Georg Solti. Grandes nombres, sin duda, pero que evidencian aún más el acierto de haber apostado por Gardiner… Los cinco discos dedicados al repertorio orquestal se completan con las páginas concertantes. Gardiner repite en el Konzerstück para cuatro trompas, mientras que en el resto DG se muestra más conservadora. Sorprende sobre todo la inclusión de la versión de las obras para piano y orquesta debida a Vladimir Ashkenazi, la Sinfónica de Londres y Uri Segal, sobre todo porque la prestación del director es tan profesional como anónima. Pollini y Abbado, Argerich y Rostropovich, Richter y Rowicki… El sello tiene versiones más interesantes. En todo caso, Ashkenazi no decepciona y ofrece una lectura apasionada y exultante. El Concierto para violín con el gran Henryk Szeryng y Antal Dorati, el de violonchelo con Lynn Harrell y Neville Marriner, y la Fantasía para violín con Anne-Sophie Mutter y Kurt Masur completan este apartado con profesionalidad y sin aspavientos innecesarios. La música sinfónico-coral se concentra en otros cinco discos, en los que de nuevo Gardiner tiene un protagonismo destacado, pues suyas son las versiones del Requiem für Mignon y de Das Paradies und die Peri, que en manos del británico adquiere un convincente aire como de cuento, tal es la perfume mágico que extrae de la orquesta y el nivel de entrega demostrado por el Coro Monteverdi y un conjuntado plantel de solistas enca- bezado por la soprano Barbara Bonney, la mezzosoprano Bernarda Fink y el tenor Christoph Prégardien. Si hubiera que definir esta versión con una palabra, ésa sería musicalidad. Y con otra, amor. Amor por una música serena, hermosa y melódica de principio a fin. Completamente diferente en cuanto a propuesta interpretativa es el otro oratorio recogido aquí, las Escenas sobre el Fausto de Goethe, que nos llega en una versión histórica, que no historicista: la firmada por Benjamin Britten al frente de un elenco vocal integrado, entre otros, por el tenor Peter Pears, la soprano Elizabeth Harwood y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau. Es una lástima que Gardiner no haya grabado esta obra maestra, pero ello no resta méritos a una versión que sobresale por su majestuosidad y capacidad comunicativa. El apartado sinfónico-coral se completa con un disco de interés más relativo con la música incidental para el Manfred de Lord Byron. La labor de Gerd Albrecht es valiosa, pero el exceso de partes habladas en alemán lastra mucho la escucha… El lied ocupa nueve discos. Aquí, DG ha ido a lo seguro y no ha dudado en recuperar a sus viejas glorias en el género, Fischer-Dieskau, las sopranos Edith Mathis y Julia Varady, y el tenor Peter Schreier, siempre con el acompañamiento pianístico de Christoph Eschenbach. Nada que objetar a esta selección como no sea la imposibilidad de escuchar a otros cantantes, como Fritz Wunderlich o Anne Sofie von Otter, también presentes en el catálogo del sello. Pero las versiones son impecables en todos los casos y nos acercan a una tradición liederística aún válida y que tiene como base la exacta comprensión del texto. Llegamos así a la música de cámara, siete discos que valen su peso en oro. La serie empieza por todo lo alto con las versiones que el joven Cuarteto Hagen nos sirve de los tres cuartetos de cuerda. Su trabajo, secundado por Paul Gulda en el Quinteto con piano, es un dechado de inventiva, de búsqueda de nuevos matices, sobre todo en el aspecto rítmico y tímbrico. Su ardor e ímpetu podrán parecer a algunos oídos un pelín excesivos o pasados de rosca, pero a quien esto suscribe le han convencido plenamente por esa voluntad de riesgo en un compositor que por la propia naturaleza de su música está pidiendo eso a gritos. Los Tríos con piano nos vienen servidos por un conjunto más veterano como es el Trío Beaux Arts. Aunque sin las aristas de los Hagen, la pasión es también su rasgo más definitorio. Martha Argerich y Gidon Kremer en las Sonatas para violín y piano; David Garrett y Bruno Canino en el arreglo que Schumann hizo de los Caprichos para violín solo de Paganini, y Heinz Holliger y Alfred Brendel en las Tres romanzas para oboe y piano redondean un apartado que incluye también curiosidades como el Andante y variaciones para dos pianos, dos violonchelos y trompa op. 46. Los discos restantes están dedicados al piano solo. Maurizio Pollini y Vladimir Ashkenazi se ocupan del grueso de este capítulo, ofreciendo unas versiones portentosas, de colores restallantes y gran contundencia sonora que desvelan toda la originalidad del pianismo de Schumann. Christoph Eschenbach, Ivo Pogorelich (éste sólo en la Toccata en do mayor op. 7) y Homero Francesch (en los extractos del Álbum para la juventud op. 68) participan también en este capítulo. La edición, pues, es todo un cofre del tesoro. Sin embargo, como en otros trabajos de esta índole, la necesidad de ahorrar costes hace que las notas introductorias desaparezcan por completo, así como también los textos cantados, cuya ausencia se echa mucho en falta en los oratorios y Manfred. Quitando eso, este Schumann. The Masterworks no decepcionará a nadie. Tampoco EMI ha ahorrado esfuerzos a la hora de homenajear al maestro de Zwickau. Ha rastreado en sus archivos y ha seleccionado una serie de intérpretes que, como en el caso de DG, nos sirven diferentes puntos de vista de sus obras. Sólo que en su caso ha optado por una estrategia diferente: en lugar de una gran caja, nos ofrece estuches monográficos. La ventaja es clara para el consumidor, que puede optar por aquello que más le interese sin 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 67 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES necesidad de hacer un fuerte estipendio. Eso sí, al igual que en el sello amarillo, se han eliminado los textos cantados, aunque al menos se ofrecen unas breves notas informativas en inglés, alemán y francés. Menos es nada. El primer estuche, cuatro discos dedicados a la música orquestal (EMI 6 09037 2), posiblemente sea el menos interesante. Sobre todo por la versión de las sinfonías que firma Wolfgang Sawallisch, competentes y profesionales, sin duda, pero también llevadas por un trazo uniforme, sin chispa ni vida. En cambio, los dos discos con obras concertantes valen mucho la pena. Con un atento Hans Vonk a la batuta, las partes solistas corren a cargo del violinista Frank-Peter Zimmermann, el violonchelista Truls Mørk y el pianista Christian Zacharias, tres intérpretes de esos que se caracterizan por ponerse al servicio de la partitura para mostrar sus bellezas más íntimas. Habrá lecturas más arrebatadas, pero todo el componente poético y expresivo de las obras queda garantizado. Más redondo es el estuche de seis discos dedicado a la obra vocal (EMI 6 09022 2), con una amplia selección de lieder y las Escenas sobre el Fausto de Goethe. El nivel es alto, con voces como Olaf Bär, Thomas Hampson, Barbara Bonney, Anne Sofie von Otter o Juliane Banse, todas ellas hoy nombres de relevancia en el repertorio liederístico, más la participación, circunstancial pero valiosa, de otras más clásicas como son las de Elisabeth Schwarzkopf, Janet Baker y Brigitte Fassbaender. Escuchar unas y otras es acercarse al Schumann más exquisito y original en condiciones ideales, tanto por unos cantantes que aman el género y saben interpretarlo sin artificiosidades ni molestos histrionismos como por unos pianistas tan curtidos en el mismo como Geoffrey Parsons o Helmut Deutsch. En cuanto a Escenas sobre el Fausto de Goethe, se trata de una versión referencial, más operística y dramática que la de Britten ofrecida en DG, y con un reparto de ensueño en el que repite Fischer-Dieskau, además de Edith Mathis, Walter Berry y Nicolai Gedda, todos bajo la recia dirección de Bernhard Klee. Un estuche, pues, de los que se pueden recomendar con los ojos cerrados. Lo mismo puede decirse del resto de estuches. El de música de cámara (EMI 6 09011 2) es otro bombón. La versión de los cuartetos de cuerda y el Quinteto con piano a cargo del Cuarteto Cherubini y Christian Zacharias palidece por su contención y mesura al lado de la de los Hagen en DG, pero es muy estimable. Y el resto del programa, a cargo de conjuntos como el Trío Grieg y solistas como los violonchelistas Natalia Gutman y Boris Pergamenschikow, la viola Nobuko Imai, el clarinetista Michel Portal o los pianistas Martha Argerich y Mikhail Rudi es una lección de cómo hacer música de cámara. De cómo unos artistas fuera de serie pueden juntarse un día y crear una atmósfera de complicidad que devuelve a la música todo lo que tiene de placer. Faltarán obras, como la Sonata para violín y piano nº 1 o el Trío con piano nº 3, pero estos cinco discos son de una calidad extraordinaria. No desmerece tampoco el estuche dedicado a la música para piano solo (EMI 6 09047 2), en el que encontramos de nuevo una satisfactoria combinación entre mitos como Arturo Benedetti-Michelangeli o Sviatoslav Richter al lado de poetas del teclado más “jóvenes” como Jean-Philippe Collard, Christian Zacharias, Leif Ove Andsnes o Lars Vogt. Frente a la exuberancia de los pianistas propuestos por DG, aquí predominan los intérpretes que hacen cantar a esta música, que buscan sus acentos más ocultos, que se recrean en sus colores, sus melodías, su elegancia y todo aquello que tiene de fantasía. Llegamos así al último estuche, dedicado a las o b r a s corales (EMI 6 31520 2) y editado en un formato diferente a los anteriormente comentados de este sello, como una cajita de nueve discos. Como no podía ser menos, están los oratorios: se repite la versión de las Escenas sobre el Fausto de Goethe de Klee, pero están también Das Paradies und die Peri, dirigido por Henryk Czyz sin el refinamiento de Gardiner, pero con solvencia más que suficiente, y Der Rose Pilgerfahrt, con Rafael Frühbeck de Burgos, lectura ésta rutinaria y parsimoniosa. Pero lo más interesante son rarezas como las baladas para solistas, coro y orquesta, con Klee y Heinz Wallberg al frente de unos elencos vocales impecables, o la Misa en do menor “Missa sacra”, dirigida por Sawallisch, y el Réquiem en re bemol mayor, con Klee. Escuchar estas obras es acercarse a la misma esencia de Schumann, un compositor netamente romántico en las baladas y otro que mira al pasado en esas páginas sacras. Las versiones son intachables y lo único que se echa en falta en este estuche son los textos cantados y alguna nota mínima que sitúe las obras en su contexto. En definitiva, dos ediciones de esas que hacen total justicia a un compositor que no deja nunca de sorprendernos con la originalidad de sus intuiciones. El nivel es muy alto, y ahí cada cual debe decidir qué es lo que más le conviene. Si sólo queremos un repertorio concreto, los estuches de EMI facilitan mucho la labor y no decepcionarán en absoluto. Si no nos importa repetir versiones, la caja de DG es todo un regalo. Y si se opta por hacerse con las dos ediciones, los intérpretes son tan variados que pueden complementarse perfectamente. Se escoja lo que se escoja, sólo se puede acertar. Juan Carlos Moreno Brilliant SAGRADOS Y ASEQUIBLES U na nueva colección dentro de la prolífica casa Brilliant (distribuidor: Cat Music) se acerca a la música sacra con las premisas propias del sello holandés; nos llegan 13 álbumes con música de los más diversos autores y épocas, con libretos que incluyen textos y un breve comentario, tomas de sonido irregulares, y versiones en las que podemos encontrar de todo, algunas cosas muy buenas. Las reediciones, repescadas casi siempre de otras compañías, tienen siempre unos mínimos de calidad garantizados y un interés evidente dado lo ase- quible de los precios de la marca. Cinco discos contienen música puramente vocal, situándonos en un amplio recorrido desde el gregoriano hasta el siglo XX. Así, el disco titulado Canto gregoriano (93957), ofrece una grabación de 2005 de la Schola Cantorum Karolus Magnus, que dirige Stan Hollaardt, con diversos ejemplos de una época que a pesar del auge de hace unos años no está sobrada de registros discográficos. El grupo holandés muestra ciertas imprecisiones, aunque también un gran compromiso expresivo. Algo más distantes parecen las Lamentaciones (93775) a cargo del Coro del Clare College de Cambridge con Timothy Brown al frente; es un CD en el que no se refleja la fecha de grabación, con piezas de Palestrina, Allegri, Tallis, Victoria y Gesualdo entre otros. Son las “lamentaciones” por excelencia, las de Jeremías, con música de Thomas Tallis (93955), las que encuentran una mayor intensidad y precisión, en la lectura que en el año 2002 realizó la Chapelle du Roi dirigida por Alastair Dixon. El Coro Nacional Académico de Ucrania Dumka dirigido por Yevhen Savc h u k interviene en dos piezas corales de la gran tradición rusa del tardorromanticismo: la Liturgia de San Juan Crisóstomo op. 41 de Chaikovski (93954), un disco del año 2001; y la Vísperas op. 37 de Rachmaninov (9100), grabación del 2000. En el de Chaikovski consiguen una versión excelente, con una atractiva combinación de 67 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 68 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES voces bien empastadas y con un punto agreste, mientras el de Rachmaninov muestra un resultado final menos brillante pero manteniendo el interés. Ya en el canto acompañado, tenemos un magnífico CD con diversas partes de las Sinfonías sacras opp. 6 y 10 de Schütz (93953), a cargo de la Cappella Augustana que dirige Matteo Messori; disco de 2003 de hermosos colores y contrastes. De notable calidad es también el CD con diversas piezas, entre ellas la Música Funeral para la R e i n a Mary de Purcell (93981); vuelven a intervenir Timothy Brown y el Coro del Clare College de Cambridge, ahora con el grupo Baroque Brass de Londres y con diversos instrumentistas; nuevamente, no consta el año de grabación. Más intérpretes británicos para la Pasión según San Mateo de Bach (93941); triple CD con el Coro del King’s College de Cambridge y el Brandenburg Consort, con las voces de Rogers Covey-Crump, Michael George, Michael Chance, Enma Kirkby, Martyn Hill y David Thomas; dirige esta grabación de 1994 Stephen Cleobury; equilibrada en coro y orquesta, algo más descompensada en los solistas, correcta en líneas generales, aunque lejos de situarse entre las referencias historicistas de la obra (Gardiner, Harnoncourt, Herreweghe…). A buen nivel están la Misa solemnis y la Misa en do de Beethov e n (93943) con el Coro y Orquesta de la London Symphony; Anna TomowaSintow, Christiane Eda-Pierre, Patricia Payne, Robert Tear, Robert Lloyd y Kurt Moll, con la dirección de Colin Davis; es un registro de 1977, de sonido regular, y que sin alcanzar a la triple K: Klemperer, Karajan y Kubelik, ofrece unas lecturas sólidas y en la senda de la tradición. Menor relieve, aunque digna, la Misa nº 1 de Bruckner (93944) llega en un disco de 2003 con Isabelle MüllerKant, Eibe Möhlmann, Daniel Sans, Christof Fischesser, Coro de Cámara de Europa, Württembergische Philharmonie Reutlingen, y la dirección de Nicol Matt; rigor y profesionalidad son sus bazas principales. Un director siempre interesante, Eliahu Inbal, participa en dos volúmenes dedicados a Berlioz: el Te Deum (93945) y el doble CD con e l Réquiem (93946). Ambos se grabaron en 1988 con la Sinfónica de la Radio de Fráncfort y el tenor Keith Lewis en común, con el Voka- lensemble Frankfurt en el primero y con el Coro de la NDR de Hamburgo y el Coro ORF en el segundo. Les perjudican a ambas versiones unas tomas de sonido lejanas y a veces confusas; la parte interpretativa es buena por momentos, aunque las obras se recrean con altibajos, mostrando una cierta distancia con el original mundo sonoro del compositor francés. He dejado para el final un disco titulado Ave Verum Sacred Choral Favourites (9148), que como casi todos los que llevan esa palabra: “favourites” debe ponernos en guardia de inmediato. Aquí el Coro del St. John’s College de Cambridge conducido por Christopher Robinson traduce en grabación de 1996 una veintena de piezas de música religiosa coral de los más diversos estilos y autores: desde Byrd hasta Duruflé, pasando por Haydn, Mozart, Brahms, Fauré, Rossini o Rachmaninov, entre otros; tan correcto como aburrido, la uniformidad es la nota dominante. Daniel Álvarez Vázquez EMI TRES SABIAS ANTOLOGÍAS L 68 a eclosión de la música grabada en el siglo XX tuvo, sobre la historia anterior, la enorme ventaja de registrar y perennizar lo que antes enmudeció por obra del tiempo. Obras, intérpretes, maneras y vicios de la vida musical quedaron documentados y al alcance de cualquier propietario del más modesto radiorreceptor. La música ocupó, por fin, todos los rincones del mundo. A la vez, como siempre ocurre con las abundancias, el discoclasmo redundó en indigestión. Hoy es imposible hacerse cargo de los registros sonoros habidos y en curso. Por eso resulta oportuna la edición de estas tres antologías de cantantes estelares del novecientos: Beniamino Gigli (Tenor legendario, EMI 4 55693 2: 7 CDs, ADD), Tito Gobbi (Sus grabaciones a solo completas EMI 4 55378 2: 5 CDs, ADD) y Nicolai Gedda (El poeta lírico en la voz tenoril EMI 4 56095 2: 11 CDs ADD/DDD). En efecto, la obra registrada por estos tres señores alcanza las dimensiones de lo monumental y atraviesa diversas etapas en la técnica de la impresión sonora, desde el sistema acústico que recoge los primeros discos de Gigli hasta la alta fidelidad estereofónica que conoció Gedda y que ahora se ven igualmente beneficiadas por la que podríamos denominar catarsis digital. En los casos de Gigli y Gobbi, a las tomas en estudio habría que añadir las en vivo y las películas musicales en las que participaron y que, como es lógico, comprendieron parte de sus repertorios. No es pertinente, en otro orden, describir ni evaluar lo hecho por estos cantantes suficientemente conocidos y reconocidos por todo el mundo melómano. Valga, simplemente, señalar lo utilísimo de estas antologías, pues habilitan al comprador para guardar, en una mínima cajuela, la carrera de un determinado cantante que se pasó su vida activa ante salas y micrófonos. D e G i g l i tenemos desde un donizett i a n o Spirto gentil captado en Milán en 1918 hasta su recital de adiós en el Carnegie Hall (1955): prácticamente, toda su carrera. Es posible comprobar la maestría técnica y la higiene de su canto, lo cual, unido a la calidad natural y suprema de sus medios, produjo lo que produjo. Gigli, por otra parte, tuvo la suerte de grabar óperas completas, de las cuales se ofrecen puntuales extractos: Cavalleria rusticana, I pagliacci, La bohème, Tosca, Aida, Madame Butterfly, Un ballo in maschera y la que, personalmente, considero su tarea de absoluta referencia, Andrea Chénier, junto a la Messa di Requiem verdiana. De momentos operísticos hay para dar y tomar; de compañías ilustres en voces y directores, un catálogo. Nos encontraremos con canciones populares de Italia, romanzas y melodías de salón y hasta gentiles intervenciones en castellano: una española con Yradier y una argentina con López Buchardo. En fin que quien ansíe conocer con relativa velocidad al llamado, por muchos, el Tenor del Siglo, podrá hacerlo. Tito Gobbi es el otro extremo de la calificación pro- fesional. Su voz no era generosa de registros ni especialmente bella de timbre, pero su arte interpretativo, su temperamento, sus humores de comediante y de trágico, en fin, su envergadura actoral, pudieron con aquellas limitaciones. Aquí podemos seguirlo desde sus primeras captaciones en 78 rpm (Milán, 1942), arias con orquesta, hasta una sesión de cámara junto a Gerald Moore (Londres, 1964). Gobbi gozó, mayormente, de las ventajas del microsurco y la alta fidelidad, yendo desde la ópera al cancionero popular y las páginas del clasicismo camerístico. Tuvo, además, el privilegio de ciertas compañías calificadísimas. De sus óperas completas, por ejemplo, hay extractos en que se aproxima a Maria Callas (Tosca, Lucia di Lammermoor, Aida, Rigoletto, El barbero de Sevilla). Son referenciales, por ejemplo, las escenas del rifirrafe ToscaScarpia o el tremendo dúo de 255-Pliego 5 22/7/10 12:35 Página 69 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Lucia y su hermano. Por otra parte, Gobbi ha dejado marcas decisivas en roles como el citado Rigoletto, Simon Boccanegra y Gianni Schicchi, estos dos junto a una Victoria de los Ángeles en estado de gracias. Lo mismo que en el caso anterior, corresponde subrayar la ventaja de un “Gobbi tamaño bolsillo”. Por fin, Nicolai Gedda, sueco hijo de rusa, voz de natural encanto, generoso de registro agudo y sobreagudo, políg l o t a (aquí es posible escucharlo, por ejemplo, hasta en castellano y en Turina), capaz de exceder su originaria tesitura de tenor lírico, gracias a la brillantez del timbre, para encarar papeles de peso. En un arco de registros que va de 1952 (un extravagante fragmento de Boris Godunov en inglés) hasta 1974 podemos juzgarlo en variedad de idiomas, estilos y formatos: canción de cámara, ópera, opereta, música sacra. Varias generaciones de grandes directores, desde Klemperer y Beecham hasta Prêtre, lo contaron en sus elencos. También se reunió con divas tan diversas como Callas (en Butterfly y Carmen) y de los Ángeles (también en Carmen, Margarita, Antonia y Carlota). Gedda, aparte de las cualidades que apenas pude esbozar, tuvo una voz microfónica, muy favorecida por las tomas eléctricas, lo cual le facilitó su carrera en este orden. Estos detalles y otros figuran en una intervención hablada suya que se incluye en el compacto 11 y fue captada en 1995. Blas Matamoro Channel UN NUEVO CANAL… GRANDE B ajo el genérico “the very best of 15 years” Channel Classics (Distribuidor: Harmonia Mundi) reedita en la nueva serie media Canal Grande, 11 discos de elevada calidad e interés, algunos justamente premiados y reconocidos. La práctica totalidad se centra en los períodos barroco y clásico, en grabaciones de la década de los 90 del pasado siglo, con buenas tomas sonoras y presentados en cómodas cajitas de cartón con breves textos sólo en inglés. El de repertorio más reciente y fronterizo es el titulado Timeless Tango (CG 06008); un disco del año 1997 con piezas de Piazzolla, Carlos Marcucci, Dirk Borssé, Vicente Greco, Juan Carlos Cobián y Julio de Caro, en versiones del Ensemble Piacevole dirigido por Alfredo Marcucci, que participa también tocando el bandoneón. Reputados músicos que traducen las esencias porteñas con entusiasmo, variedad y un colorido refinado y atractivo. Unos siglos a n t e s nació la música de los Monteverdi, Frescobaldi, Mazzocchi, Carissimi, Rossi, Della Ciaia y Kapsberger; diversos lamentos y tocatas recogidas aquí con el título de Love and Lament (CG 06012); la grabaron en 2001 los Soloists Ensemble Capella Figuralis, y la Netherlands Bach Society, con Jos van Veldhoven al frente; irregulares en la parte coral y en el estilo, juegan sus bazas con una expresividad que busca transmitir las melancólicas emociones de la música. Con el violín como protagonista encontramos un interesante CD de 1994 que recrea diversas Sonatas de Pandolfi Mealli (CG 06005); Andrew Manze al violín, Richard Egarr al clave y Fred Jacobs a la tiorba, realizan un convencido y convincente trabajo que combina equilibradamente el virtuosismo y la fantasía. Y un paso más en el camino de la excelencia: Rachel Podger registró en 1999 la Partita nº 3 y las Sonatas nºs 2 y 3, para violín, de Bach (CG 06010), en unas fantásticas versiones, rigurosas y brillantes, donde la fuerte personalidad de la intérprete no desvirtúa sino que realza la grandeza intrínseca de las obras. Varios Concerti da camera de Telemann (CG 06004) se agrupan en un disco de 1993, en el que también participa Rachel Podger, ahora como primer violín del conjunto Florilegium; es una aproximación muy cuidada estilísticamente, dotada de nervio, precisión y de notable belleza sonora. Este magnífico grupo británico de instrumentos originales vuelve también en pleno clasicismo con los dos Conciertos para chelo y la Sinfonía nº 104 de Haydn (CG 06007), con uno de los grandes chelis- tas de los últimos años, Pieter Wispelwey; la grabación es de 1995, destacando los dos conciertos en la parte solista por su perfección formal e impulso rítmico, y por la capacidad de recrear una seductora gama de matices y colores. También luce sus cualidades Wispelwey, ahora con el Cuarteto Orpheus en el Quinteto en do mayor D. 956 de Schubert (CG 06006); se trata de un registro de 1994, que busca los claroscuros de la partitura, con diálogos intensos y equilibrados. Otro ilustre chelista, Anner Bijlsma, interviene junto al Cuarteto Boccherini en el Cuarteto op. 39, el Trío op.14, nº 2, el Quinteto op.39, nº 2 y el Quintetino op. 39, nº 2, para dos violines, viola y dos chelos del compositor homónimo; es de 1992 y dentro una corrección indiscutible, chocan un poco unos tempi algo lentos y un carácter demasiado reflexivo. Dos discos bien distintos dedicados a Mozart recogen sus Conciertos nºs 20 y 21 para piano (CG 06002), y su Sinfonía nº 29 con el Concierto para dos pianos KV 365 y un fragmento del Concierto para piano y violín KV 315f, completado por Philip Wilby (CG 06001). En el primero interviene Jos van Immerseel al fortepiano con el grupo Ani- ma Eterna, en una grabación de 1991 que da una visión fresca y original de estos conciertos; interesante, aunque el resultado quede lejos de las conocidas referencias pianísticas de las obras. En el segundo, más flojo que el anterior, los Amsterdam Mozart Players que dirige Jürgen Kussmaul acompañan en los conciertos a Ellen Corver y Sepp Grotenhuis, pianos; y a Monika Leonhard, piano y Rainer Kussmaul, violín; este CD, de 1990, ofrece unas lecturas que suenan bien en lo que a la orquesta se refiere, aunque la parte de los pianos muestra frecuentes altibajos. N o s queda para el final un d i s c o magnífico con música de Ludwig August Lebrun: sus Conciertos para oboe nºs 1, 2 y 4 (CG 06011), en una realización de 1999 con el oboísta Bart Schneemann, la Radio Chamber Orchestra y la dirección de Jan Willem de Vriend; este estricto contemporáneo de Mozart —nació en 1752 y murió en 1790—, explora permanentemente los recursos expresivos y técnicos del instrumento, que aquí se traducen por parte de Schneemann de modo irreprochable, subrayando además el exuberante melodismo de las obras. Daniel Álvarez Vázquez 69 255-DISCOS 21/7/10 09:03 Página 70 D D I SI CS O C O S S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS D’ALBERT-BEETHOVEN D’ALBERT: Andrea Bacchetti Sinfonía op. 4. Seejungfräulein op. 15. ANNA KASYAN, soprano. SINFÓNICA DE OSNABRÜCK. Director: HERMANN BÄUMER. CONTEMPLATIVO CPO 777 264-2 (Diverdi). 2007. 67’. DDD. N PN BACH: Tocatas. ANDREA E ugen d’Albert (18641932) es uno de esos músicos cuya biografía bien podría ser carnaza de una novela de aventuras o de una de esas óperas tan repletas de escenas efectistas y dramáticas como las que a él mismo le gustaba escribir. Como ese Tiefland (1903) que, sobre un libreto basado en un drama del catalán Àngel Guimerà, es prácticamente lo único que el tiempo ha respetado de su producción. Hijo de un francés y una inglesa, aunque él mismo siempre se consideró espiritualmente alemán y acabó con la nacionalidad suiza para morir en la letona Riga, el personaje es de aquellos que se las trae. Franz Liszt o Hans von Bülow sentían por él una incontestable admiración, aunque más por su faceta de volcánico y excéntrico pianista que por la de creador. Y las dos composiciones reunidas en este disco no vienen a desmentirlos… Sobre todo en lo que se refiere a la Sinfonía en fa mayor, que D’Albert compuso en 1884. Es una página de estudios y se nota en su impersonalidad, en su falta de capacidad para desbordar las férreas estructuras formales del género. Todo lo que de volcánico tenía la personalidad del músico queda así en agua de borrajas, como si estuviéramos ante una pálida fotocopia de Brahms. Hay ideas, hay abundancia de temas, pero la escucha se hace innecesariamente larga y pesada. Tampoco ayuda la rutinaria dirección de Hermann Bäumer, incapaz de insuflar vida a estos ya de por sí plúmbeos pentagramas. Más interés tiene La sirenita (1898), una BACCHETTI, piano. DYNAMIC 658 (Diverdi). 2009-2010. 80’. DDD. N PN Nueva propuesta del pianista italiano Andrea Bacchetti en torno a la figura de Johann Sebastian Bach. El intérprete describe un barroco matizado, que lleno de equilibrio y con sabia ponderación se expresa a través de compensadas articulaciones y sonido apolíneo. Es un Bach de carácter sereno y contenido, de escasas sorpresas externas y que basa su discurso en una belleza arquitectónica evidente. El fraseo exhibe razón y vivencia, ternura y placidez, al tiempo que los tempi son comedidos y prudentes, siempre con una clara tendencia a la lentitud o parsimonia, según se vea. Las fugas tienen tenacidad e imaginación, recursos y fuerza expresiva; con una técnica impecable y siempre al servicio de la partiescena de concierto sobre el cuento de Hans Christian Andersen en el que D’Albert, con más oficio que inspiración, se vuelve wagneriano. Juan Carlos Moreno BACH: Oratorio de Navidad. Pasiones. Misa en si menor. Magnificat en re mayor. Cantatas. SOLISTAS. CORO MONTEVERDI. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. 22 CD ARCHIV 477 8735 (Universal). 1983-2000. 1299’. DDD. R PM Desde mediados de los ochenta hasta la actualidad, John Eliot tura, Bacchetti desarrolla cada obra con cordura y discreción, calma y meditación. De esta manera encuentra su mejor canal expresivo en busca de una profundización sincera que le acerca a la experiencia religiosa. Esta nueva y sugerente aportación del artista nos deleita con un barroco que huye de lo sentimental y que en cambio apuesta por cierta severidad expresiva: Bach sugerente e inspirador, con una clara invitación al recogimiento. Emili Blasco Gardiner viene grabando con sus grupos, el Coro Monteverdi y The English Baroque Soloists, una integral Bach no declarada y con más meandros que otras explícitamente presentadas como tales. A cambio, la agrupación de las obras ha seguido criterios más rigurosos en cuanto a la coherencia de cada disco en sí. Ahora que posiblemente ya se vislumbra el final del proyecto, aparece un álbum con todo lo hecho entre 1983 y 2000. Como impresión global, se ha de dar al menos parcialmente TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA N H R Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 70 255-DISCOS 21/7/10 09:03 Página 71 D D I SI CS O C O S S D’ALBERT-BEETHOVEN la razón a quienes acusan a Gardiner de confundir a Bach con Haendel, apreciación que suele llevar implícita la acusación de una frialdad, una ligereza e incluso, pese a la tendencia a los tempi vivos, una sosería expresiva que no compensan de la indiscutible perfección técnica del coro y la orquesta. Más que las desigualdades lógicamente provocadas por los relevos inevitables en una empresa de tan largo cumplimiento, lo que sobre todo llama negativamente la atención en cuanto a los solistas es la mezcla frecuente de estilos vocales dispares. De las cinco obras presentadas como Sacred Masterpieces, todas ellas grabadas más o menos en la segunda mitad de los ochenta, lo menos estimable es la Misa en si menor grabada en 1985, más plana que el Magnificat de dos años antes, donde se daba una alternancia más equilibrada entre los momentos de exultación y de relajación, y que se acompañaba de una Cantata BWV 51 deliciosamente cantada en 1983 por Emma Kirkby en su única participación en la colección. En el Oratorio de Navidad y las dos Pasiones incluidas destacan la soprano Nancy Argenta, el tenor Anthony Rolfe Johnson (¡qué gran Evangelista!) y, por su voz más que por su estilo, la mezzosoprano Anne Sofie von Otter. Argenta y Johnson repiten méritos en las cantatas en que intervienen, aquí y allá bien secundados o luego sustituidos por las sopranos Ann Monoyios, Martina Jankova o Magdalena Kozená, y los tenores Mark Padmore o Paul Agnew. No desmerecen las mezzosopranos Sara Mingardo y Bernarda Fink, mientras que entre los contratenores y los bajos se dan menos motivos para el entusiasmo. El año 2000 Gardiner grabó en directo una maratoniana serie de conciertos ofrecidos en diferentes ciudades europeas con programas adaptados a las fechas y lugares. Del titánico proyecto, llamado Cantata Pilgrimage, sólo resultaron seis discos en Archiv —la serie completa se está editando en el sello del músico, Soli Deo Gloria—, curiosamente los más recomendables de este álbum a pesar de no ser, como es lógico, los más pulidos desde el punto de vista técnico. Alfredo Brotons Muñoz BACH: BACH: Cantatas. Vol. 2. Cantatas BWV 2, 10, 21, 76, 135. Triple Concierto para flauta, violín y clave BWV 1044. SCHÜTZ: Die Himmel erzählen die eher Gottes SWV 386. LISA LARSSON, KATHARINE FUGE, sopranos; DANIEL TAYLOR, ROBIN TYSON, contratenores; JAMES GILCHRIST, VERNON KIRK, tenores; STEPHEN VARCOE, JONATHAN BROWN, bajos. CORO MONTEVERDI. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. Pasión según San Mateo BWV 244. CHRISTINA LANDSHAMER, soprano; MARIE-CLAUDE CHAPPUIS, contralto; JOHANNES CHUM, MAXIMILIAN SCHMITT, tenores; HANNO MÜLLER-BRACHMANN, KLAUS HÄGER, THOMAS QUASTHOFF, bajos. THOMANERCHOR LEIPZIG. TÖLZER KNABENCHOR. ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director: RICCARDO CHAILLY. 2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 165 (Diverdi). 2000. 147’. DDD. N PN L os dos discos de esta entrega del peregrinaje bachiano de Gardiner son muy distintos tanto por sus resultados artísticos como por la calidad de las tomas, siendo en ambos sentidos muy superior el primero, grabado en la basílica parisiense de Saint-Denis al segundo, recogido en la Fraumünster de Zúrich. En éste, el por lo demás sensacional Coro Monteverdi aparece reflejado con falsas sensaciones de profundidad y perspectiva. La prestación de Fuge en la cantata Ich hatte viel Bekümmenis BWV 21 deja que desear, sobre todo en su intervención junto a Brown en el dúo Komm meine Jesu, pero al menos la obra acaba con una brillante fuga coral. Otro buen momento es el melancólico comienzo de la cantata Ach Herr, mich armen Sünder BWV 135. Todo un regalo el no muy habitual Triple Concierto, sobre todo por el Adagio ma non tanto central, trazado a la acuarela. Excelente, en cambio, el equilibrio de la grabación del primer CD, que contiene además una de las cantatas en interpretación redonda de la colección, Meine Seel erhebt den Herren BWV 10, con una Lissa Larsson de espontaneidad y alegría admirables y un estupendo Varcoe. Muy notable también la prestación de Gilchrist en el aria Hesse nur, hasse mich recht de la BWV 76, cuyo antecedente en Schütz se ofrece de manera muy oportuna. En fin, los altibajos propios de un proyecto, obviamente apasionante, de semejante envergadura. Enrique Martínez Miura 2 CD DECCA 478 2194 (Universal). 2009. 160’. DDD. N PN P arece evidente que desde su llegada a la Gewandhaus de Leipzig se ha encendido en Riccardo Chailly un renovado interés por la música de Johann Sebastian Bach, algo que seguramente todo amante del barroco con un oído desprejuiciado debería celebrar. Desde luego, esta versión de la Pasión según San Mateo alcanza un excelente equilibrio entre la necesaria fidelidad al estilo y un acentuado dramatismo que se mueve con creciente intensidad hacia un desenlace poético y a la vez profundamente emotivo. Así, el director milanés enfoca la obra con un claro sentido teatral, obvio por ejemplo en la escena en la que la multitud exige la crucifixión de Cristo (nº 50), en el terremoto (nº 63) o en las frases del recitativo final (nº 67), siguiendo una línea casi diríamos que melodramática que se relaja de forma notable en las arias aun cuando la atmósfera general se inclina hacia lo sombrío. La elección de los tempi, normalmente animados (incluso desde el gran coro inicial), es muy coherente con este planteamiento en la medida en que otorga una sensación de urgencia e inquietud a la narración. Además, Chailly (no podía ser menos) acompaña muy bien a los solistas, envolviendo su canto en halos de gran lirismo, y aporta bastante claridad a los números corales, beneficiándose de dos agrupaciones delicadas, afinadas, entregadas y pletóricas de sonoridad: el coro de niños de Tölz y el legendario (fundado en 1212) de Santo Tomás de Leipzig, muy vinculado a la figura de Bach. La orquesta, con instrumentos modernos, tiene su historia y su clase, reduce el vibrato (aunque evitando la asepsia sonora en la que suelen caer algunas formaciones no especializadas cuando tratan de hacer barroco con pretensiones de autenticidad) y se pliega maravillosamente a los criterios del director. Las aportaciones de la viola da gamba (nºs 35 y 57), el violín (nºs 39 y 42) y los oboes d’amore (nº 13) son asimismo sensacionales. Entre los cantantes destaca sobre todo el bajo-barítono Thomas Quasthoff, que entona con exquisita musicalidad sus cuatro arias, en especial la cuarta (nº 65). El Evangelista de Johannes Chum muestra debilidades en la zona alta, pero es muy expresivo y dice el texto con intención. No obstante, Hanno MüllerBrachmann logra situar las intervenciones de Jesús en el centro de la narración, con un fraseo de gran emotividad, por ejemplo, en el arioso de la Eucaristía (nº 11). Muy sutiles y refinadas suenan las dos mujeres, aunque es posible que la voz de MarieClaude Chappuis ande un tanto escasa de hondura. Ambas parecen entenderse francamente bien en el dúo de la escena de la traición (nº 27), culminado con una furiosísima intervención de los coros. El bajo Klaus Häger cumple sin problemas como Judas, Pedro y Pilato. Quizás el tenor Maximilian Schmitt marque el punto más discutible del elenco, con ciertas irregularidades en la línea que entorpecen el suave fluir de su primera aria (nº 20), sin que los resultados mejoren de forma significativa en la segunda (nº 35). Pero los altibajos apenas merman la excelencia que prevalece en esta versión moderna, intensa, dramática y muy viva de la magna obra. No nos olvidamos de Harnoncourt, Herreweghe, Gardiner, Koopman, Leonhardt y alguno más, pero a partir de ahora tampoco nos olvidaremos de Chailly. El italiano no ha jugado a ser el más auténtico de todos, sino a ser coherente con unos criterios muy personales siempre atentos a la estética bachiana. Sin intromisiones, claro está. Asier Vallejo Ugarte BEETHOVEN: Cuarteto nº 6 en si bemol op. 18, nº 6. Cuarteto nº 13 en si bemol mayor op. 130/133. CUARTETO ARTEMIS. VIRGIN 694584 0 (EMI). 2009. 74’. DDD. N PN El Artemis parece reconducir con este disco su problemático pero interesante ciclo beethoveniano, donde se han limado extremismos acentuales y sonoridades duras. Con todo, los 71 255-DISCOS 21/7/10 09:03 Página 72 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BUXTEHUDE actuales componentes son fieles a su estilo ardiente y temperamental ya en el Op. 18, nº 6, que se abre con un vibrante y ligero Allegro con brio. El cálido Adagio enlaza con el sorprendente, nervioso Scherzo. Con acusados contrastes, bien que no extremos, La Malinconia enlaza con toda lógica con un excelente Allegretto, culminado con una coda fulgurante. Obviamente el Op. 130 —con la Gran fuga como final, lo que cada vez es más habitual— es obra que plantea un sinfín de dificultades que un cuarteto de cuerda tarda en resolver a satisfacción toda una vida de actividad. Esta grabación del Artemis ya contiene una aproximación más que estimable a tan inmensa partitura, aunque algunas zonas han quedado algo descoloridas. Es el caso del tiempo inicial, donde los numerosos contrastes de todo tipo —dinámicos, de tempo, de articulación— no parecen haber sido explotados al máximo. Bien resuelto, en cambio, el mosaico que desemboca en la Gran fuga: un impulsivo Presto, un cantable Poco scherzoso, una Danza tedesca en la que sobresale el papel del violonchelo y una concentrada Cavatina, de temperatura emocional tal vez algo baja. Magnífica Gran fuga, trazada con claridad y eludiendo el peligro de una sonoridad hiriente. Un disco, en fin, que entona el Beethoven del Artemis. Cuarteto Casals LA GRANDEZA DEL CUARTETO CASALS BARTÓK: Cuarteto de cuerda nº 4 Sz. 91. LIGETI: Cuarteto de cuerda nº 1 “Metamorfosis nocturnas”. KURTÁG: 12 microludios para cuarteto de cuerda op. 13. CUARTETO CASALS. HARMONIA MUNDI HMC 902062. DDD. 2009. 54’. N PN H e oído por ahí que resulta sorprendente que el Cuarteto Casals grabe un disco que consista en un recital de estos tres húngaros. No sé el porqué de esa sorpresa. Es cierto que el Casals surge en un medio nacional como el nuestro que es poco dado a las formaciones de cámara, pero una vez dicho eso más vale olvidar las nacionalidades, que son un lastre para entender las cosas si vamos más allá de señalar un lugar de nacimiento. El Cuarteto Casals se ha convertido en una de las formaciones de referencia europeas y mundiales porque su repertorio tiene esa vocación, y porque su nivel de preparación, exigencia y ejecución también lo tiene. Y no hay más que discutir. Lo suyo es escuchar ese Bartók, que el Casals desgrana Enrique Martínez Miura BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor op. 125. SINEAD MULHERN, soprano; CAROLIN MASUR, mezzo; DOMINIK WORTIG, tenor; KONSTANTIN WOLFF, bajo-barítono. CORO LES ÉLÉMENTS. LA CHAMBRE PHILHARMONIQUE. Director: EMMANUEL KRIVINE. NAÏVE V5202 (Diverdi). 2008. 64’. DDD. N PN 72 E mmanuel Krivine nos ofrece una Novena más bien decepcionante. Para empezar, la toma tiene una profundidad espacial escasa, llegando a captar el detalle pero encuadrándolo en un ambiente de sequedad sonora. Esto, sumado al desequilibrio orquestal que plantea la escasez de efectivos en la cuerda aguda, acaba dando como resultado una plasmación pobre y deslucida. Interpretativamente se percibe una falta de emotividad que difícilmente resulta perdonable en una obra tan medular y simbólica como ésta. La manera anodina en la que el discurso transcurre, privado del mínimo grado de imprevisibilidad que le aporte algo de frescura, plantea los dos primeros movimientos como una mera emisión de notas. En el Adagio, la desafortunada decisión agógica de prescindir del matiz molto y unificar el pulso según la indicación “negra=60” sólo consiguen neutralizar la variedad que explícitamente pide la partitura y reducir su hondura a un fraseo insustancial. Por el contrario, en el Presto la capacidad de impacto desaparece por completo, disuelto por una velocidad atropellada. Dicho en pocas palabras, una de esas interpretaciones que llevan al oyente a la confusión y al aburrimiento. Los solistas vocales, por no olvidar su valoración, alcanzan resultados desiguales, desde el buen rendimiento de Konstantin Wolff hasta el empalago producido por el vibrato de Sinead Mulhern. El coro, por su parte, desempeña su tarea con rigor y suficiencia. En síntesis, un disco colorido por fuera pero gris por dentro. Juan García-Rico con lo que podíamos llamar un dramatismo medido. Lo medido es eso, el relato, el drama, no tanto la tensión, que hay que darla por supuesta una vez que escuchamos las piezas de los otros dos compositores. La medida de la tensión, aunque acaso parezca curioso, se hace más necesaria en las miniaturas de Kurtág, incluso en los episodios del Cuarteto de Ligeti, precisamente porque hay mucho en muy poco espacio (¿hay algo más weberniano?). En el Cuarteto de Bartók el Casals se permite un paseo por una zona peligrosa, por decirlo así; y eso les obliga a crear algo parecido al suspense. En Kurtág hay una descripción de zona desolada (¿tras la batalla, tras la catástrofe?) y eso mediante apuntes llenos de sentido y sugerencia, sin relato. Y eso obliga a otra tipo de prestación, acaso el del susurro, del mezzoforte hacia gamas más bajas, pero con el ademán de la violencia que se resuelve sin estallar. Nos preguntamos si en este recital es la secuencia de Kurtág la que informa las lecturas de los otros dos composi- BEETHOVEN: Conciertos para piano nº 4 en sol mayor op. 58 y nº 5, en mi bemol mayor op. 73. TILL FELLNER, piano. SINFÓNICA DE MONTREAL. Director: KENT NAGANO. ECM 2114 (Diverdi). 2008. 73’. DDD. N PN E CM es un sello con personalidad definida. Es algo que se capta desde el primer acercamiento a sus grabaciones. Viene esto a colación de que puede sorprender a algunos encontrar hoy un Beethoven como el de este disco. Se trata de una visión planteada desde postulados estéticos que no nadan a favor de la corriente mayoritaria de la vivacidad y el vértigo, y he ahí su valentía. Desde el inicio escuchamos un Beethoven majestuoso en el que la grandeza aflora sin pretensiones ficticias. La nobleza de ese discurso de fraseo amplio, con su necesaria atención al detalle, de tempi serenos pero estables, de flexibilidad rítmica que no rehúye tores. En tal caso, para el Casals no sería su Bartók el que condicionara a los otros, sino su Kurtág tocado el que da luz a las otras dos lecturas. No se trata de una secuencia temporal, sino de un espíritu que ilumina a tres partituras, aunque a partir de una de ellas. ¿O es una ilusión por nuestra parte? En fin, un disco excelente, bello y con esa tensión que a veces se disfraza de sosiego. Y que tiene mucho que ver con la desolación. Esta expresión y estas ejecuciones indican que esta formación, el Casals, que cumple ahora trece años de vida, ha alcanzado la plena madurez como cuarteto. Santiago Martín Bermúdez echar mano del rubato cuando se tercia, y de propensión a la generosidad en el pedal del solista no es, precisamente, algo que hoy marque estilo. Se podría decir más bien que estamos ante una especie de Beethoven a la antigua usanza, dicho en el mejor sentido de la expresión. Podrá gustar más o menos, pero su puesta en escena tiene una coherencia irreprochable. No le busquemos mordacidad, que no la tiene, siendo todo muy previsible. Lo que sí hay es musicalidad, claridad de ideas y sencillez expositiva, de lo cual resultan dos lecturas elocuentes que se defienden por sí mismas. Bien grabado, con una elogiosa homogeneidad entre solista, batuta y prestación orquestal, no es el disco que tal vez uno escogería como primera opción pero sí uno al que apetece volver de cuando en cuando para sosegar el espíritu. Juan García-Rico 255-DISCOS 21/7/10 09:03 Página 73 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BUXTEHUDE BERKELEY: Trío para violín, trompa y piano op. 44. Sonatina para flauta y piano op. 13. Sonata para viola op. 22. Quinteto para oboe, clarinete, trompa, fagot y piano op. 90. RAPHAEL TERRONI, piano; SUSANNE STANZELEIT, violín; PATRICK WILLIAMS, flauta; MORGAN GOFF, viola. MIEMBROS DEL NEW LONDON CHAMBER ENSEMBLE. NAXOS 8.572288 (Ferysa). 2009. 77’. DDD. N PE L ennox Berkeley (19031989) es más conocido entre nosotros por haber escrito con Britten Mont-Juic que por su obra sinfónica, vocal o camerística, que aparece un poco a cuentagotas en Chandos o en Naxos. Esta muestra de su música de cámara se abre con el ambicioso Trío para violín, trompa y piano que estrenaron, en 1944, nada menos que Manoug Parikian, Dennis Brain y Colin Horsley y que hoy luce todavía un muy interesante Tema con variaciones como tercer tiempo, a veces bien pimpante gracias al violín. La Sonatina para flauta y piano (1939) se alinea entre el neoclasicismo y un Poulenc que hubiera atravesado en ferry el Canal de la Mancha para un día de trabajo. La Sonata para viola y piano (1945) es obra tirando a áspera, lo que se explica con la fecha de composición, pero con un movimiento lento que plantea una especie de breve pero interesante dialéctica entre la necesidad de cantar y la dificultad anímica para hacerlo. El Quinteto es de 1975 y resume la madurez a que llega el autor de todo lo anterior que hemos escuchado. Se trata de una magnífica página de música de cámara, llena de sabiduría, de emociones y alegrías bien medidas, una muestra de cuántos y diferentes caminos se ha ido abriendo a sí misma la creación del pasado siglo. Impecables versiones. Claire Vaquero Williams BLISS: Meditaciones sobre un tema de John Blow. Variaciones metamórficas. SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH. Director: DAVID LLOYD-JONES. NAXOS 8.572316 (Ferysa). 2009. 73’. DDD. N PE Arthur Bliss fue un compositor de gustos conservadores, académico, bien situado en sociedad —fue Maestro de Música de la Reina— y autor de dos piezas estupendas: Adam Zero y A Colour Symphony que Naxos grabó en un disco memorable dirigido por el mismo David Lloyd-Jones que se hace cargo de esta otra muestra de la manera de hacer del músico londinense. Las Meditaciones, estrenadas en 1965 y con cada una de sus ocho partes precedida de una cita de los Salmos, es una reflexión sobre la pérdida, es el dolor por lo que se ha ido, por esa generación de creadores que murió en las trincheras del continente durante la Primera Guerra Mundial. Es música bien hecha sin más, aunque muy bien hecha en ocasiones. El primer movimiento, con el velo sutil de la percusión en su inicio hasta que surgen un par de ideas más triviales marca un poco el desarrollo del resto, entre la meditación de su título, el drama contenido, la alegría mínima, todo sin sorpresas y sin demasiada sustancia musical. Las Variaciones metamórficas son de 1972, es decir, de tres años antes de la muerte del compositor. Es obra más abstracta, inspirada en la pintura de su amigo George Dannatt, que en algunas de sus partes —Interjections, por ejemplo, que es un revoltillo bien peculiar— no deja de sorprender, menos cordial que las Meditaciones pero más ocurrente también y, al fin, más atractiva. Muy buenas versiones de David Lloyd-Jones que en nada deben envidiar a las anteriores de Barry Wordsworth (Argo y Nimbus). Claire Vaquero Williams BOCCHERINI: Sonatas para violonchelo. LUIGI PUXEDDU, violonchelo. 4 CD BRILLIANT 93784 (Cat Music). 2007-2008. 272’. DDD. N PE E l italiano Luigi Puxeddu, que ha sido violonchelista principal de las orquestas de la Scala de Milán y la Fenice de Venecia, así como de I Solisti Veneti, conoce muy bien la música de Boccherini y no hay sino que leer sus excelentes notas al disco para percatarse de ello. Así, poco hay que reprochar a sus interpretaciones de estas veintiséis sonatas para violonchelo conservadas en el Con- Cuarteto Britten COMO SU NOMBRE INDICA BRITTEN: Cuartetos de cuerda. CUARTETO BRITTEN. BRILLIANT 9168 (Cat Music). 1990. 130’. DDD. R PE Sueltos o completos, los Cuartetos de Britten se ofrecen a su posible comprador —eso sí, si tiene algo de zahorí— en múltiples y excelentes opciones. Por referirnos sólo a la serie completa, el Alberni (CRD), el Endellion (EMI), el Sorrel (Chandos), el Maggini (Naxos) o el Belcea (EMI) garantizan calidades de sobra para acceder a este corpus fundamental en la música de cámara del siglo XX. Todos incluían algún complemento interesante. El Sorrel, por ejemplo, el hasta entonces nunca grabado Cuarteto en fa mayor, de 1928 y el Endellion otras piezas de cámara en un álbum triple de la serie British Composers que, al fin, era, por la extensión de ese suplemento, el que salía más a cuenta de todos, aunque quizá, por calidad intrínseca de su propuesta, fueran el Belcea y el Maggini —también con servatorio de Milán, históricamente informadas tal y como parece ahora ser norma, si acaso el que incida en sonoridades un tanto secas de más que restan belleza expansiva a las frases más líricas y que, digámoslo también, en no pocas ocasiones pueden llegar a resultar incómodas para el oyente. Pero es evidente que imprime buen carácter a las obras, ahí están como ejemplos el Allegro militare de la Sonata en sol G. 5, el Affettuoso de la Sonata en la G. 4 y el Amoroso de la Sonata en mi bemol G. 16, con un delicado manejo del arco, un fraseo claramente belcantista (Andante de la Sonata en do G. 7, Largo de la Sonata en si bemol G. 565) y un abundante uso de reguladores y messe di voce, técnicas que aprovecha para modelar una expresividad directa y efusiva. El también chelista Federico Bracalente sigue la línea del bajo desde un cauteloso segundo plano, mientras que Franceso Lattuada se incorpora con gran musicalidad a la Sonata para viola en do menor G. 18, resolviendo un Largo de bellos ecos dramáticos. Lamentablemente, hay que apuntar que la toma de sonido, aun amplia y espaciosa, es demasiado cercana, con lo que interesantes complementos— los más atractivos. Pero he aquí que, licenciada de Collins —de donde ha sabido sacar petróleo Naxos— llega bajo el sello Brilliant una de las grandes versiones de estas obras, la del Cuarteto Britten, que está soberbio, sobre todo, en los cuartetos Segundo y Tercero. Grabada hace veinte años, aparecida en dos discos separadamente, fue recibida con entusiasmo por la crítica. Incluye como bonus la Sinfonía simple y el Cuarteto en re de 1931. Es tan buena como la mejor —sea cual sea— y está diciendo cómpreme. Claire Vaquero Williams oímos respirar al músico una y otra vez allá donde tan sólo deberíamos escuchar a Boccherini. No hay tampoco gran variedad en estas piezas, muchas de ellas escritas cuando el compositor apenas se había estrenado como tal, pero así son las cosas, y aunque Luigi Puxeddu se muestra capaz de hacer cosas importantes quizás aquí no haya podido llegar a brillar de verdad. Asier Vallejo Ugarte BUXTEHUDE: Obras completas. Vol. 11. Arias, conciertos y cantatas. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. 2 CD CHALLENGE CC72250 (Diverdi). 2006-2008. 131’. DDD. N PN R ecogen estos dos CDs parte de la obra menor de Buxtehude, piezas ocasionales o de celebración de modestas aspiraciones estéticas y en la mayoría de los casos reducidos medios vocales e instrumentales. Con todo, no falta la brillantez, no sin dosis epidérmicas, como en Gott 73 255-DISCOS 21/7/10 09:03 Página 74 D D I SI CS O C O S S BUXTEHUDE-ECKERT fähret auf mit Jauchzen BuxWV33. Un tono ingenuo y sencillo, una expresión fresca y natural dan a estas piezas traducciones más que suficientes. Pero también se produce algún que otro pequeño tropiezo, caso del rendimiento bastante deficiente —desafinaciones incluidas en el Aleluya— del tenor Jörg Dürmüller en Lobe den Herrn, meine Seele BuxWV 71. Incluso los dos violines que participan en Canite Jesu nostro BuxWV 11 no terminan de empastar. Un tanto caída igualmente la aproximación a Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort BuxWV 27, un defecto que nunca se hubiera pensado aplicable al siempre enérgico Koopman. Pero en general el tono festivo es adecuado y cuando se llega a una música de más peso, la fuga de In te, Domine speravi BuxWV 53, los intérpretes responden a la altura que esta serie acostumbra. Una entrega menos interesante que las otras, pero necesaria para completar la visión total de un proyecto ciertamente trascendente. Enrique Martínez Miura CAGNONI: Re Lear. COSTANTINO FINUCCI (Re Lear), SERENA DAOLIO (Cordelia), EUFEMIA TUFANO (Regana), MARIA LEONE (Gonerilla), RASHA TALAAT (Il Matto), DANILO FORMAGGIA (Edgaro). ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA. CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA. Director: MASSIMILIANO CALDI. DYNAMIC CDS 648/1.2 (Diverdi). 2009. 129’. DDD. N PN 74 Antonio Cagnoni ha pasado en poco tiempo de ser un compositor desconocido en el mundo del disco, a su descubrimiento primero con Don Bucefalo, su tercera ópera, estrenada en 1847, que salió al mercado recientemente (SCHERZO nº 248), y ahora con su última obra, Re Lear, que subió a los escenarios por primera vez en 1883. Se trata de dos composiciones no sólo separadas por el tiempo, sino también por el enfoque de carácter bufo la primera, un argumento tenso esta última, que tentó a Verdi, sin resultados. Cagnoni afronta el reto con profesionalidad y muestra las reacciones del monarca ante sus hijas, desde el orgullo y rechazo inicial a la realidad final. La obra, sin ser genial, tiene momentos muy inspirados, especialmente el bello dúo y la escena de Il Matto del segundo acto o la inspirada introducción o la escena de Lear, Thomas Zehetmair BRITTEN CON RESERVAS BRITTEN: Les Illuminations (con tres canciones adicionales orquestadas por Colin Matthews). Rondo concertante. In memorian Dennis Brain (realización de Colin Matthews). Fragmento sin título. Variaciones. Movimientos para un Concierto para clarinete (realización de Colin Matthews). SANDRINE PIAU, soprano; ROLF HIND, piano; MICHAEL THOMPSON, RICHARD WATKINS, PETER FRANCOMB, CHRIS GRIFFITHS, trompas; MICHAEL COLLINS, clarinete. NORTHERN SINFONIA. Director: THOMAS ZEHETMAIR. NMC D140 (Diverdi). 2009. 78’. DDD. N PN Bajo el título Unknown Britten —Britten desconocido— este disco reúne fragmentos inacabados o descartados de la producción de Benjamin Britten, lo que le hace enormemente interesante desde el punto de vista de lo que puede significar recuperar papeles inéditos de un creador y comprobar qué aportan a lo que de él conocemos, la pertinencia o no de su marginación voluntaria. En ese sentido, el empeño puramente musicológico de Colin Matthews —que conoce bien el legado britteniano— va más del tercero. El papel protagonista está a cargo de Costantino Finucci, con una línea correcta, pero al que le falta un cierto empaque y fuerza para expresar sus sentimientos, mientras que Susana Daolio, con una voz no especialmente bella, consigue dar credibilidad y seguridad a Cordelia y Danilo Formaggia es un intenso Edgardo, Rasha Talaat está brillante como Il Matto, completando el reparto la corrección de Eufemia Tufano, con una dirección cohesionada y con ciertos contrastes de Massimiliano Caldi. Albert Vilardell CHAIKOVSKI: Fantasía-obertura Romeo y Julieta. Serenata para cuerdas op. 48. Francesca da Rimini op. 32. EWALD: Quintetos para metales nºs 1 y 2. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. 2 CD ONDINE ODE 1150-2D (Diverdi). 2008. 115’. DDD. N PN allá. Matthews orquesta tres canciones que, igualmente basadas en textos de Rimbaud, Britten esbozó y no incluyó en Les Illuminations; construye un Concierto para clarinete a partir de lo que queda de un primer movimiento que no pasó de un apunte mientras utiliza para el segundo fragmentos de la Mazurka elegíaca para dos pianos y, para el tercero, lo que sobrevivió a un proyecto de Sonata para orquesta; y completa In Memoriam Dennis Brain —para cuatro trompas y orquesta—, un homenaje al gran trompa británico que comenzó en 1958 y quedó inacabado. Quiere decirse que si en las obras citadas todo es música de Britten, éste no las compuso como tales —en el caso del Concierto para clarinete Matthews apela al pretexto de que los materiales utilizados están en la línea de lo que el compositor seguramente hubiera hecho, argumento siempre delicado—, lo que conviene que sepa el posible comprador. Un comprador, dicho sea de paso, al que si le interesa el autor de Peter Grimes le fascinará este disco que contiene, entre lo citado, un espléndido trabajo de Matthews en las canciones descartadas —bellísima la titulada Aube. Vayamos al La factura edulcorada de ciertas páginas de Chaikovski puede ganar interés con realizaciones parcas en emociones que neutralicen el almíbar. O no, según se mire. Para quienes opinen que sí, Eschenbach es su hombre: preciso, directo y eficaz. El alemán tiene su corazoncito, desde luego, pero se lo guarda muy mucho y éste no era el día de sacarlo a pasear. En cuanto a la orquesta, pocas —por no decir ninguna— disponen de una cuerda que pueda traducir con mayor belleza páginas como la Serenata. El empaste de esos arcos es seda, con un timbre tan aterciopelado que, de puro bonito, da grima. Le falta, para convertirse en la referencia de esta pieza, la pizca de fantasía que le permita levantar el resto. El Fragmento sin título — para orquesta de cuerdas— y el Rondo concertante —para piano y orquesta de cuerdas— son de 1930, están probablemente incompletas y nunca fueron publicadas. Es este un Britten todavía juvenil pero ya con algún rasgo muy interesante, como lo demuestra el estupendo Lento del Rondo. Las Variaciones para piano son de 1965 y Britten deja de escribir al llegar a la sexta. Es una lástima que no acabara la obra pues de estos inéditos es, con las canciones, probablemente lo más interesante. A esta suma de retales les une un hilo nada desdeñable, que es la buena interpretación. Sandrine Piau y Thomas Zehetmair ofrecen una gran versión de Les Illuminations, a considerar desde ahora entre las mejores. Claire Vaquero Williams vuelo. Esa misma falta de aliento podríamos achacársela a la traducción de Romeo y Julieta, manufacturada con mimo pero sin asomo de emotividad. Va la cosa en gustos, por supuesto, como decíamos arriba, pero si lo que toca es ponerse sentimentales, al negarnos sólo conseguimos quedamos un poco en fuera de juego. El segundo disco nos deja una lectura de Francesca da Rimini que peca de un dramatismo distante que resulta acartonado y poco verosímil. Como complemento, se ofrecen los dos Quintetos para metales de Victor Ewald, interpretados con aplicación por solistas extraídos de la orquesta. Se trata de dos piezas de poca sustancia, agradables como curiosidad pero sin trascendencia más allá del mero retratismo de postal decimonónica. Juan García-Rico 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 75 D D I SI CS O C O S S BUXTEHUDE-ECKERT CHARLES: Elapsed Memories. Double Variations. Effigies II. SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL DE CATALUÑA. Director: JAIME MARTÍN. TRITÓ TD 0067 (Diverdi). 2009. 58’. DDD. N PN Para el creador puede ser importante, y de hecho muchas veces lo es, el punto de partida, la motivación o el tirón de la musa correspondiente a la hora de poner en marcha una obra en el pentagrama. Para el oyente, sin embargo, lo que importa es el resultado sonoro que tiene ante él y las sensaciones que le produce. Se nos dice que en Agustí Charles (Manresa, 1960) hemos de atender a su construcción musical a partir de imágenes que va reflejando a modo de grandes mosaicos de color. Compartimos esta idea y añadimos que al compositor catalán, que define parte de su experiencia compositiva como autodidacta, le importa mucho hacerse entender por el destinatario de sus creaciones. Es decir, le importa no aburrir ni ser rechazado de antemano. Le interesa cautivar al oyente a través de los efectos de su instrumentación, plena de colorido y de juegos tímbricos, un magma en continua evolución que envuelve y golpea. En las tres composiciones que reúne este CD, en mayor medida en las dos primeras, el autor busca —y consigue— provocar en el escucha grandes sugerencias emocionales mediante un hábil juego orquestal, en el que la percusión tiene su papel importante y donde la medida inclusión del ritmo sirve para dar equilibrio a la forma en su conjunto. Sea Elapsed Memories (dedicada por el autor a la memoria de su padre), Double Variations (sobre dos temas previos, uno de Haydn y otro de Bach) o Effigies II (estimulada por algún cuadro de un gran pintor), lo que el oyente percibe es una música enormemente atractiva, sugerente, retablo de armonías, timbres, ritmos y colores que logran remover las entretelas del aficionado y transmite y provoca un mundo de intensas conmociones afectivas. La Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya da lo mejor de sí misma bajo la dirección de Jaime Martín, con momentos de gran brillantez y, en general, con fresco dominio del programa. José Guerrero Martín Howard Shelley SHELLEY, INAGOTABLE Y PROPICIO CLEMENTI: Sonatas para piano opp. 34, 36, 37 y 46. HOWARD SHELLEY, piano. 2 CD HYPERION CDA 67814 (Harmonia Mundi). 2009. 145’. DDD. N PN Con sonido brillante y espíritu fresco y atrevido llega el quinto volumen de la integral de las sonatas para piano de Clementi con un Howard Shelley totalmente imbuido de soltura y libertad de expresión. Este volumen contiene las archifamosas Sonatas progresivas op. 36, por las cuales han pasado la mayoría de aprendices de piano de nuestro país (por no decir todos) y que bien seguro colmarán las expectativas de DUFOURT: L’Afrique d’après Tiepolo. L’Asie d’après Tiepolo. ENSEMBLE RECHERCHE. KAIROS 0013142KAI (Diverdi). 2009. 45’. DDD. N PN Siendo, en sus inicios, el teórico del grupo de los compositores espectralistas, H u g u e s Dufourt (n. 1943) no se ha especializado, como sus colegas, en el trabajo microscópico del sonido, sino que ha abierto la paleta instrumental a fuentes que parecen contrarias a aquellos fundamentos, como el sentido de expansión tonal caro a Sibelius, presente en todo el vasto ciclo para orquesta Les hivers: concentración casi obsesiva del material en una dimensión armónica unitaria, discurso planteado como un flujo en transformación lenta y continua, en donde el timbre es uno de los elementos constitutivos y que desemboca en una suerte de estado vibratorio suspendido en el tiempo. Esa suspensión del devenir temporal es lo que hace especialmente atrayente a la primera de las dos piezas que componen el programa propuesto por Kairos (de duración total muy escasa, sólo 45 minutos), L’Afrique d’après Tiepolo, de 2006, para piano principal y ensemble. Dufourt condensa los planteamientos de Les hivers, haciendo que el material esta vez se concentre en secuencias repetitivas, solamente modificadas por las apariciones casi metronómicas del piano, lo que da un esquema de serenidad instrumental muy emparentado sus mejores conocedores. El intérprete exhibe en los dos discos delicadeza y prestancia, agilidad y un concepto dinámico de las obras. Obsérvese la rapidez por ejemplo de articulación o su fraseo meticulosamente desgranado sin perder nunca la línea melódica: este es un Clementi dispuesto y eficiente, que transmite sólidamente fuerza y riqueza expresiva. Porque el pianista huye del mecanismo como eje transmisor e incorpora un virtuosismo basado en una musicalidad diáfana y transparente, llena de prestancia y sabedora de que las destrezas van unidas a la intención transmisora. El Clementi de Shelley es versátil y con el practicado por Morton Feldman. Esta obsesión de Dufourt por la pintura viene de los tiempos en que transcribiera para la orquesta las ideas plásticas de Pollock y, por supuesto, ya en Les hivers, se inspirara en los cuadros de Poussin o Rembrandt. La verdad es que si no se incluyeran en el libreto (de lectura muy útil, sobre todo por el formidable análisis de Martin Kaltenecker) las resonancias que encuentra el músico en las pinturas de Tiepolo, muy difícil sería, solamente con la escucha, relacionar ambos mundos. El segundo de los temas, L’Asie d’après Tiepolo, de 2009, para ensemble, viene a confirmar que el arsenal instrumental de Dufourt se ha reducido, pero no las facultades expresivas de su paleta; de hecho, esta pieza transmite mucha más densidad sonora que todo el ciclo de Les hivers. Es interesante observar la fecha de composición, pues el año anterior a esta obra, 2008, Dufourt estrenaría el cuarteto Dawn flight, en el que la normal repetición de secuencias estáticas de Dufourt se ve convulsionada por imprevistas explosiones sonoras. Ahí, en la multiplicidad de fuentes sonoras radica lo más interesante de L’Asie d’après Tiepolo, donde el autor trata de comentar el cuadro de Tiepolo insertando un arsenal de percusión de gran exotismo. Sin embargo, las dos partes diferenciadas de la pieza y el tono mecánico de muchas de las sonoridades se sostienen sobre una rigidez excesiva. La obra es muy predecible. Francisco Ramos sin limitaciones interpretativas, luminoso y delicado; mantiene el nivel de las anteriores ocasiones, que como ya venimos afirmando desde el principio es espectacularmente lúcido y equilibradamente refinado. Emili Blasco ECKERT: Studie über Nelly Sachs. Vom Innen-Körnung. Nen VII. Schächte-les nuages d’automne. Klangräume II. Feld 3. wie Wolken um die Zeiten legt. Fäden. ENSEMBLE REFLEXION K. NEOS 10811 (Diverdi). 2008. 78’. DDD. N PN Salvo la segunda de las piezas del presente disco, Vom InnenKörnung, en la que la viola solista se enreda en un discurso de claro tono virtuosístico, el resto del programa, es decir, las siete piezas para conjunto instrumental contenidas en este CD dedicado a Gerald Eckert (n. 1960), responden a una estética dominada por el mínimo gesto y la potenciación del silencio, del sonido musitado y la filigrana instrumental. Eckert sorprende, pues, en un programa que se desmarca de esta habitual forma de encarar el sonido en la modernidad, donde se está más cerca de lo no-dicho que de la frase contundente. Eckert no fuerza el timbre de los instrumentos, ni les aporta ese temblor tan típico de un Sciarrino, ni los envuelve de un aura que roza el misticismo, como ocurre en Sánchez-Verdú. Eckert mantiene un trato artesanal y de ahí surge una música que, aunque juega con la expresión mínima y con los silencios, nunca asistimos a un discurso de tipo nihilista (Feldman) o rupturista (Lachenmann). Todo parte de una extraña y bien sedimentada unión con el grupo instrumental que pone en pie este 75 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 76 D D I SI CS O C O S S ECKERT-GIUSTINI DA PISTOIA ciclo de obras de pequeño formato, compuestas entre 1996 y 2008, el ensemble reflexion K (escrito sin mayúsculas). Sabemos, por las notas del cuadernillo, que Eckert reside actualmente en una localidad del norte de Alemania, Eckernförde. Allí participa como chelista, desde 2001, del grupo reflexion K y organiza, siempre con este conjunto, algunos ciclos de nueva música (Provinzlärm, Chriffren). El resultado de todo ello es una música, que, a pesar de las similitudes apuntadas con otras propuestas de la modernidad, vuela libre, sin ataduras. Es por eso que este tono artesanal, en efecto, que exhibe Eckert atrae poderosamente la atención en un programa estudiado hasta el último detalle y que es interesante escuchar por el mismo orden en que aparecen en el registro, pues se observará un camino hacia una austeridad y un despojamiento crecientes a medida que se suceden las piezas. Las dos primeras obras no son las más logradas, por cuanto Studie über Nelly Sachs, con demasiada presencia de una línea de voz de soprano que no acaba de ajustarse al material instrumental, y la citada Vom Innen-Körnung, poco afortunada recreación de una viola monocroma, parecen, en realidad, preparar el terreno hacia esta manera tan personal de dialogar con los timbres de arpa, leves percusiones, flauta o acordeón, que forman las obras restantes, mereciendo realmente la pena detenerse en las dos últimas, wie Wolken um die Zeiten legt y Fäden, pequeñas perlas de un trabajo esencialmente miniaturista. Cuarteto Emerson EL MEJOR DVORÁK DVORÁK: Cuartetos de cuerda nºs 10, 11, 13 y 14 opp. 51, 61, 106 y 105. Cipreses. Quinteto de cuerda op. 97 “Americano”. CUARTETO EMERSON. PAUL NEUBAUER, viola. 3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8765 (Universal). 206’. 20082009. DDD. N PN El espléndido conjunto estadounidense ofrece en este álbum un panorama muy completo del mejor Dvorák para cuarteto de cuerda, que sin necesidad de forzar mucho las cosas podríamos ponderar como el mejor Dvorák. Falta el Cuarteto “Americano”, grabado hace años por el Emerson, y se añade el Quinteto también “Americano”, con el refuerzo de Paul Neubauer como viola. También se incluye la secuencia de Cipreses B. 152, doce piezas breves, a veces miniaturas, que proceden de la serie vocal del mismo título, de una época muy juvenil. Enfrentarse al último Dvorák para cuarteto tiene algo de desafío, pero es probable que tenga sobre todo algo de tensamente placentero, por decirlo de alguna manera, no me es posible acercarme más. El desafío viene de lo que hay ya grabado de este repertorio. El placer viene de la belleza de estas obras; la tensión, de cómo dar esa belleza sin que parezca que aquello cuesta mucho. Hay músicos que no escuchan las grabaciones de sus colegas, aunque hay que dudar de sus palabras cuando sugieren que ni siquiera las tienen en cuenta. Lo primero es un error, a nuestro juicio, un desdén creemos que fingido con respecto a la música grabada. Lo segundo es un imposible: podemos creer que no los escuches, pero no que actúes como si ignoraras que existen esos registros. El Emerson dedica estas grabaciones “al Cuarteto Guarneri —y a la memoria de su violonchelista fundador, David Soyer (19232010)—, cuyas interpretaciones y grabación de Dvorák nos han informado e inspirado durantes años”. Si tenemos en cuenta que el Emerson es uno de los mejores cuartetos del mundo en estos momentos, comprendemos lo que esto significa. No es la fonografía un mal menor al que hay que plegarse, sino un bien necesario que permite llegar a todas partes, y no sólo seguir una tradición, sino también trascenderla. A nadie le sorprenderá que califiquemos este álbum de extraordinario. Como muestra, prueben con los movimientos que cierran los Cuartetos nºs 13 y 14, sol mayor o la bemol, los últimos de la serie. Esas lecturas densas y que no por ello carecen de un toque de ligereza muestran el tipo de equilibrio que se acerca al ideal del mundo de Dvorák, visto con perspectiva: el canto y la danza no son obstáculo para la expresión dramática o grave, pero no dejan nunca de ser, sobre todo, canto y danza. Hágase esto extensivo al Finale del Quinteto op. 97. Del que destacaríamos además el Larghetto, uno de esos movimientos lentos ricos en tensión, que de repente se ponen a bailar, y que en conjunto es una de las páginas más bellas y mejor interpretadas de este álbum. Por otro lado, el Emerson comprende que los Cipreses son páginas que Dvorák ha tratado como contemporáneas del Trío op. 74 y del Quinteto con piano op. 81 (no cualquier cosa), aunque sea reconocible la línea de 1865. Y, como en otras ocasiones, terminamos por el principio: el primer disco, con los Cuartetos nºs 10 y 11, son de una belleza igual de poderosa, porque este álbum no tiene desperdicio. Aunque se eche de menos el muy conocido Duodécimo Cuarteto, “Americano”. Lo dicho: el mejor Dvorák por uno de los mejores cuartetos posibles de hoy. Santiago Martín Bermúdez Francisco Ramos ELGAR: Canciones completas para voz y piano. Vol. 2. AMANDA ROOCROFT, soprano; KONRAD JARNOT, barítono; REINILD MEES, piano. CHANNEL CCS SA 28610 (Harmonia Mundi). 2009. 66’. DDD. N PN H asta cierto 76 p u n t o muchas de estas canciones forman parte de lo que llamaríamos la marginalia en la música de Elgar. Como sucede con su producción para piano no son eslabones esenciales para comprender su arte a primera vista —quizá interesen más las obras corales— y lo mejor de todas ellas, las Sea Pictures —reunidas en el primer volumen de esta serie— han ganado la posteridad en su versión con acompañamiento orquestal. Esta segunda entrega posee las mismas virtudes de la primera, lo apetecible de ir descubriendo rarezas que tienen que ver además muy claramente —desde su circunstancia hasta su realización— con el crecimiento de la obra de su autor, con eso que supera la pura cronología. Algunas muy inglesas, cuando la balada pide su lugar en la canción de arte, y sin encontrar, salvo alguna excepción, ningún gran nombre de la historia de la literatura entre los autores de los textos escogidos. Amanda Roocroft y Konrad Jarnot vuelven a ser los intérpretes solventes del primer tomo acompañados igualmente con la misma eficacia de entonces por Reinild Mees. La verdad es que si dis- frutaron con aquél no hay razón para no hacer lo propio con éste. Claire Vaquero Williams FIORENZA: Conciertos para flauta dulce. COLLEGIUM PRO MUSICA. Flauta y director: STEFANO BAGLIANO. BRILLIANT 93956 (Cat Music). 2208. 57’. DDD. N PE C uatro conciertos para la flauta dulce de Niccolo Fiorenza (1700?-1764) y uno de Giovanni Battista Mele (1694/1701?d.1752) muestran la brillantez del estilo que se cultivaba en Nápoles durante el periodo tardoba- rroco. Son conciertos en los cuatro típicos movimientos corellianos (lento-rápido-lento-rápido) con diferentes texturas orquestales (tres o dos violines con bajo continuo, salvo en el caso del Concierto en do menor de Fiorenza, que añade una viola a los 3 violines y el bajo). Las interpretaciones de Stefano Bagliano y el Collegium Pro Musica, con un instrumento por parte en el acompañamiento, enfatizan los perfiles dramáticos de las obras, las sonoridades contrastadas (la oscuridad de los graves frente al brillo del solista, que parece penetrarlos como el rayo de luz que se filtrase por una vidriera gótica), las articulaciones claras y los acentos bien marcados. Obras no muy grabadas. Interesante. Pablo J. Vayón 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 77 D D I SI CS O C O S S ECKERT-GIUSTINI DA PISTOIA FONTBONA: La nit del orígens. EDUARD FONTBONA, piano. EDICIONS ALBERT MORALEDA 0213 (Gaudisc). 2008. 50’. DDD. N PN C on Einaudi y Satie, hados que mecieron su cuna, Eduard Fontbona vive en la noche, La nit del orígens, dice el compositor, y las nubes, nubes lentas sobre el delta fangoso del Ebro cuando el río es más amplio que el mar, Cumulonimbus, nubes negras como las Cejas en Tortosa… Fontbona compone y toca una música que se repite como el cielo de nubes sobre un mar, una música que cambia como las nubes negras sobre el mar desierto que la noche se lleva… “la nit m’emporta” dice el intérprete, nubes Blauverd como la bruma del alba… …Fontbona, acaso con la Rosacruz, acaso con Merce y Cage, aprendió a bailar para una lluvia alegre, golpeando con sus pies descalzos la tierra ora seca, ora mojada y aprendió así el gesto de la felicidad. la mano delante de la frente, aprendió también otros gestos, otros doigtés, de la danza serena, manos abiertas pulgares enganchados, dedos temblando… Y cuando, a veces, nieva en su disco, los copos se persiguen al compás de un canon… El compositor intérprete parece viajar en balsa por esos países misteriosos en los que la selva ha invadido los palacios y donde flota un olor de hoguera, viaja hasta este lugar que llama Amazones, hasta el final de la zona, el final de la mugre, el final de la miseria, y anda hasta la tierra de nadie plantada de filaos, y el río sigue murmurando, y el intérprete compositor sigue andando, creo, a lo largo de una banda de arena fosforescente… Pierre Élie Mamou GIUSTINI DA PISTOIA: 12 Sonatas. ANDREA COEN, fortepiano. 3 CD BRILLIANT 94021 (Cat Music). 2009. 176’. DDD. N PE Las 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti op. 1 publicadas en Florencia en 1732 por Sol Gabetta, Mario Venzago LLEGA PARA QUEDARSE ELGAR: Concierto para violonchelo y orquesta en mi menor op. 85. Sospiri. Salut d’amour. La capricieuse. Obras de Dvorák, Respighi y Vasks. SOL GABETTA, violonchelo. ORQUESTA DE LA RADIO NACIONAL DANESA. Director: MARIO VENZAGO. 2 CD RCA 88697630812 (Sony-BMG). 2009. 79’. DDD. N PM Cualquiera que se acerque a un estudio de grabación con el Concierto de Elgar bajo el brazo deberá enfrentarse a una partitura maravillosa y a un fantasma cuasi puro, el de Jacqueline Du Pré. Con estos antecedentes, y a pesar de todo, hay un grupo de chelistas que lo han sabido hacer divinamente y por ejemplo, tras la grandísima, Peter Wispelwey. Ahora le toca arriesgarse a la argentino-suiza Sol Gabetta que, además, también es mujer, con lo que la comparación pudiera ser aún más palmaria para espíritus algo pusilánimes. Ningún pro- blema. Desde su entrada se comprueba que está dispuesta a reclamar su sitio con las mejores credenciales. Su sonido es ancho y bello, su ataque eficaz y expresivo y su línea siempre firme. El suizo Mario Venzago, que, tras su paso por Indianápolis, andaba últimamente como desaparecido, la acompaña con impulso, con generosidad y con un sentido muy elgariano. Los dos se complementan perfectamente desde el inicio y negocian con mucha inteligencia un tiempo final pimpante y luminoso cuando procede —y a su manera eso también puede ser Elgar. Así, pues, una versión con personalidad, directa y sin complejos que se suma a la de Wispelwey como referencia moderna. La señora Gabetta llegó a Elgar para quedarse. Los complementos están muy bien elegidos en la parte elgariana —un Sospiri antológico, entre ellos, y un Salut d’amour como de banda sonora rancia o de banda sin más pero por eso muy natural. En la otra, que nos lleva por vericuetos bien distintos, aparece desde la calidez dvorakiana a la cantabilidad meridional de Respighi. En disco de regalo se ofrece El libro, toda una pieza de bravura del letón Peteris Vasks, quien explica en las notas al programa cómo se refleja en ella la existencia del llamado telón de acero. En resumen: un Elgar de referencia que consagra a una violonchelista más allá de su buena presencia. Claire Vaquero Williams Christophe Rousset TESORO EN MÚSICA E INSTRUMENTO FROBERGER: Suites II en re menor, VII en mi menor, VIII en la mayor, IX en sol menor, X en la menor y XII en do mayor. CHRISTOPHE ROUSSET, clave. AMBROISIE AM 148 (Diverdi). 2009. 65’. DDD. N PN E l instrumento que sirve la música de este disco está considerado, con buena razón “Tesoro de Francia”, y constituye una de las joyas de la colección del Museo de la Música de París. Es una belleza en cuanto a sonido, obra del constructor flamenco Ioannes Couchet (considerado el heredero de la dinastía Ruckers), que fue posteriormente ampliado en su tesitura —y para adaptar un segundo teclado— en Francia en 1701. Lo es también en cuanto a la suntuosa decoración que hoy presenta, y se encuentra en perfecto estado de utilización tras la restauración por David Ley. Es la segunda vez que Rousset emplea este clave para la música de Froberger (lo hizo ya, con obras diferentes, para Harmonia Mundi en 1991). La sonoridad dulce pero con cuerpo, bien resonante y grata, se antoja perfecta para esta música magistral de Froberger, que Rousset desgrana con tanta fantasía como elegancia y refinamiento (qué belleza la larga Allemande que abre la Suite VII, donde la nostalgia y el carácter de casi libre fantasía se funden en una interpretación sobresaliente), sin perder de vista el impacto danzable (Gigue de la misma obra, donde emplea de forma inteligente el registro de 4’, la hermosísima Courante de la Suite X, de acertadísimo dibujo rítmico). Con mucha libertad y fantasía, y con una emocionantísima melancolía, Rousset lleva a cabo una estremecedora traducción del famoso Lamento por la muerte de Fernando IV, que abre la Suite XII. Más serena e interiorizada (algo en lo que el francés ha ganado con los años) que la más austera (y algo menos reposada) de Van Asperen (Aeolus), que también dispone de un estupendo instrumento (Ruckers, 1640). El holandés es, en general, más vivo y contundente; el francés, más sutil y refinado. Ambos ofrecen interpretaciones sobresalientes, pero la de Rousset, con el magnífico sonido del clave de Couchet, admirablemente captado por Ambroisie, es de las que vale la pena no perderse. En este disco, música e instrumento son un verdadero tesoro. La interpretación no le va a la zaga. Rafael Ortega Basagoiti 77 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 78 D D I SI CS O C O S S GIUSTINI DA PISTOIA-HAYDN Lodovico Giustini da Pistoia (1685-1743), un contemporáneo estricto de Bach, forman la primera colección de la historia en la que aparece explícitamente citado el piano, para el que el compositor pensó específicamente algunos detalles dinámicos, de dulces pianissimi a contundentes fortes. En esencia, las obras son sonatas de esquema corelliano en cuatro o cinco movimientos, aunque en un estilo cercano al galante, en el que domina la melodía, escasea el contrapunto y las armonías son claras y limpias, aunque no faltan modulaciones ricas y variadas. En una copia de un Cristofori de 1726 Andrea Coen ofrece unas muy cuidadas interpretaciones de carácter recogido e intimista. El instrumento tiene un sonido delicado, obviamente sin grandes posibilidades aún para los contrastes, pero Coen sabe explotarlas al máximo con un toque nítido y un fraseo elegante y cuajado de detalles, en el que los números rápidos suenan siempre con la claridad y precisión necesarias y los lentos, relajados, flexibles y expresivos. Muy interesante. Pablo J. Vayón Marco Longhini BUEN COMIENZO GESUALDO: Libro I de madrigales. DELITIÆ MUSICÆ. Director: MARCO LONGHINI. NAXOS 8.570548 (Ferysa). 2007. 56’. DDD. N PE Aunque hay excelentes grabaciones de algunos de los libros de madrigales de Carlo Gesualdo, entre las que destacan las correspondientes a los libros IV y V efectuadas por el conjunto La Venexiana de Claudio Cavina, tan sólo se dispone hasta el momento de una integral discográfica de los seis libros que decidió editar el Principe di Venosa, la llevada a cabo por el Kassiopeia Quintet para el sello Globe. Emprende ahora Naxos una nueva integral comenzando por el Libro I, así que bienvenido sea este Monumentum pro Gesualdo, siguiendo el título de Stravinski. Los cuatro primeros libros fueron publicados en Ferrara, durante la estancia de Gesualdo en la refinadísima corte ferraresa y el estilo que los distingue, particularmente el del primero, se inscribe más dentro de este ámbito de refinamiento que en el del mundo de audacias armónicas y cromáticas que caracterizan los dos últimos ejemplares, ya editados en Venecia. Ello no es óbice para que puedan encontrarse las curiosas stravaganze que desde el primer momento caracterizan la obra de este singular genio musical, que quizás no tenga parangón en la historia de la música, posiblemente porque en ningún otro se encuentra una mezcla tan explosiva de capacidad creativa, probable desequilibrio psíquico relacionado con el tan conocido doble asesinato y privilegiada situación social para poder hacer lo que le venía en gana. Giovanni Battista Guarini y Torquato Tasso son los principales poetas que sustentan los madrigales del Libro I. Destacan en él cuatro madrigales divididos en dos partes, Baci soavi e cari y Tirsi morir volea de Gaurini y Mentre madonna y Felice primavera de Tasso, pero todo el libro es sumamente notable. Interesante resulta compararlo con los primeros libros de una personalidad tan opuesta como la de su coetáneo Monteverdi. El conjunto vocal Delitiæ Musicæ, al que se añade un discreto clave en tres de los madrigales, está formado por voces masculinas de bien diferenciada tesitura vocal y son todos italianos. Dominio del estilo y transparencia son sus características, bajo la dirección de Marco Longhini. Textos originales con su traducción inglesa y el precio de Naxos. Estupendo comienzo, que confiamos llegue hasta el final. José Luis Fernández Hervé Niquet UNA REVELACIÓN GRÉTRY: Andromaque. KARINE DESHAYES (Andromaque), MARIA RICCARDA WESSELING (Hermione), SÉBASTIEN GUÈZE (Pyrrhus), TASSIS CHRISTOYANNIS (Oreste). LE CONCERT SPIRITUEL. LES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. Director: HERVÉ NIQUET. 2 CD GLOSSA GCD 921620 (Diverd). 2009. 89’. DDD. N PN El teatro de Racine impregna fuertemente la ópera seria del barroco e inspira directamente no pocas obras. Su inclinación por la verbosidad parece influir, de hecho, en la ramificación de los recitativos. Esta Andromaque, que cuenta con un libreto de Pitra sobre la tragedia homónima raciniana, se 78 caracteriza —al menos tal como aquí se ha editado— por su concisión extrema. Por la fecha, 1780, es ya un producto híbrido, con resabios barroquizantes y rasgos rococós o clásicos. Estamos ante todo un descubrimiento, no ya como curiosidad histórica en vísperas de la Revolución, sino por sus valores musicales intrínsecos. Grétry colorea con musicalidad e imaginación el tenso diálogo de procedencia raciniana —bien que tamizado por el arreglista— y se muestra sumamente personal en el tratamiento de los recitativos acompañados, en ausencia total de los secos. Aunque tiene que hacer algunas concesiones a las modas del momento, lo que sobre todo ocurre con los impertinentes bailes —bien que hermosamente resueltos por Niquet— del acto tercero que parten por completo la acción, lo soluciona lo mejor que puede, manteniendo razonablemente la direccionalidad del drama. El tono de la tragedia puede parecer algo ingenuo por momentos o grandilocuente en otros (marcha final del acto primero), pero tampoco puede negarse que alcanza verdadera temperatura dramática en instantes como en la crucial Ombre chérie de Andromaque, que Deshayes dice con toda intención. Excelentes los conjuntos, con una soberbia prestación tanto del coro como de la orquesta Le Concert Spirituel. Fabulosa la labor de auténtica resurrección de la partitura por parte de Niquet, cuya batuta es el nervio de una lectura además muy bien cantada. Junto a la citada Deshayes, se encuentran a semejante nivel Wesseling, Guèze y Christoyannis. Una publicación de enorme interés. Enrique Martínez Miura 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 79 D D I SI CS O C O S S GIUSTINI DA PISTOIA-HAYDN GRIEG: Peer Gynt. DIETRICH HENSCHEL (Peer Gynt), INGER DAM-JENSEN (Solveig), SOPHIE KOCH (Anitra). LE MOTET DE GENÈVE. ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE. Director: GUILLAUME TOURNIAIRE. AEON AECD 1098 (Diverdi). 2005. 75’. DDD. N PN H ermosa interpretación equiparable en su estética a la que aportó Esa PekkaSalonen hace no tantos años, precedida de la también excelente de Blomstedt en Decca. Menos contemplativa, y con un componente de justeza y cierta rusticidad a la que contribuye la participación de Vegar Vardal con su violín de Hardanger. La carpetilla está más dedicada al catálogo 2010 de la editora que a la misma composición, pero no importa. Está casi toda la música incidental para el drama de Ibsen, y la música se va ciñendo a las peripecias del protagonista. Las aportaciones vocales son de gran altura, y Henschel no va de héroe, sino de personaje tremendamente humano. Las voces femeninas son excelsas, como la contribución de la orquesta, que es manejada con perfectos claridad y ajuste por la batuta de Tourniaire, así como el coro. Enorme vivacidad hasta que se adquiere hondura en el magníficamente expuesto Lamento de Ingrid, el tono orgiástico de la Danza en el palacio del Rey de la montaña, misterio en la persecución por los trolls, y así hasta conseguir una ilación que no decae en ningún momento. José Antonio García y García HAENDEL: Suite en re menor HWV 448. Concierto para arpa HWV 294. Obras de Babell, Anónimo, Jones y Bochsa. MARA GALASSI, triple arpa galesa y arpa Érard; GIOVANNI TOGNI, clave, órgano y fortepiano. GLOSSA GCD 921303 (Diverdi). 20082009. 68’. DDD. N PN Escribe Chiara Granata en las notas que acompañan a este disco — con estupenda traducción de Pedro Elías al español— que “La historia de la relación de Haendel con el arpa y la de los arpistas con su música es una historia que fluye como un río sobre más de un siglo de vida musical”. El programa se detiene en algunos de los meandros más pronunciados de ese río: dos composiciones originales y un puñado de arreglos de otros autores contemporáneos de Haendel. Con oportuno apoyo de Giovanni Togni, Mara Galassi utiliza con limpia técnica dos arpas diferentes, ambas de bello sonido fielmente capturado por las tomas. Especialmente recomendado para los amantes del arpa, pero también un buen complemento en cualquier discoteca haendeliana. Alfredo Brotons Muñoz HAENDEL: Orlando. CHRISTOPHE DUMAUX (Orlando), ELENA DE LA MERCED (Angelica), JEAN-MICHEL FUMAS (Medoro), RACHEL NICHOLLS (Dorinda), ALAIN BUET (Zoroastro). LA GRANDE ÉCURIE ET LA CHAMBRE DU ROY. Director: JEAN-CLAUDE MALGOIRE. 3 CD K617 K617221/3 (Harmonia Mundi). 2008. 158’. DDD. N PN En la carpetilla de este disco, JeanClaude Malgoire sostiene con razones potentes que la opera seria no es un corolario de la tragedia hablada, sino que su objetivo era el mismo que el de la opera buffa: producir en el espectador-oyente un placer tanto visual como auditivo; y ello particularmente en el subgénero de las óperas “mágicas”, de las que Haendel compuso cinco: Orlando, la tercera, en 1732. Como en la práctica no traiciona sus teorías, se sitúa en unas antípodas complementarias de las dos grabaciones hasta ahora disponibles: la de Hogwood, más ortodoxa, la de Christie, más dinámica. Malgoire opta, en efecto, por el realce de las componentes dramáticas con una flexibilidad mayor que el británico, pero con rigor más estricto que el americano en el sostenimiento de los tempi. Lo que se oye es la “banda sonora” de una función con público celebrada el 4 de marzo de 2008 en el teatro municipal de Tourcoing con puesta en escena de Gildas Bourdet. Tiene muchas de las virtudes y algunos de los gajes corrientes en estos casos. Como valor general más apreciable destaca la frescura de la interpretación, que se concreta en múltiples detalles que responden al interés primordial que se siente por el efecto dramático de las infle- xiones musicales, en consonancia con el discurso argumental desarrollado sobre el escenario. La soprano valenciana Elena de la Merced está espléndida en su composición de una Angelica que en Chi possessore se presenta con una inocencia que hace honor a su nombre, pero que ya a la altura de Se fedel vuol ha aprendido a ser controladora de sus propios sentimientos y maquinadora de los de los demás, hasta que en Non potrà (brillante y pujante, pese a un efímero destimbramiento en la zona grave) y Così giusta ha acabado de adquirir una autoridad psicológica perfectamente reflejada en el canto. La otra soprano, Rachel Nicholls, adolece de un molesto seseo, pero acierta asimismo con una Dorinda que trata de recorrer una trayectoria paralela, pero se ve constantemente lastrada por su depresiva tendencia a recrearse en el dolor. En el papel del título, el contratenor Christophe Dumaux, de extraordinaria agilidad sobre todo en el registro grave pero no siempre acompañada de la adecuada emisión, en el descenso a los infiernos y el aria de la locura encuentra el punto medio que hace por igual justicia a la música y al argumento, para acabar con un arioso de extrema dulzura (Per far, mia diletta). El también contratenor Jean-Michel Fumas cumple muy correctamente, lo mismo que el barítono Alain Buet, al que en otros pasajes se habría deseado tan tormentoso como finalmente resulta en Sorge infausta. Sin ni de lejos alcanzar el grado de pulidez de las otras dos citadas, esta versión posee indiscutiblemente mucha más vida. Alfredo Brotons Muñoz HAYDN: Sinfonías de Londres nºs 93104. LES MUSICIENS DU LOUVRE. Director: MARC MINKOWSKI. 4 CD NAÏVE V 5176 (Diverdi). 2009. 286’. DDD. N PE Grabadas en vivo durante la Wiener Festwochen de 2009 dentro de las conmemoraciones del bicentenario de la muerte del compositor, nos llegan las Sinfonías de Londres de Haydn en la versión historicista de Minkowski y sus Músicos del Louvre. Poca música hay más luminosa, vitalista, sonriente y alegre que la de Haydn, que está llena de contrastes, guiños y bromas, y que invita por igual a la danza y al buen humor. Minkowski se toma alguna libertad tolerable (la “transformación” de la sorpresa del golpe de timbal en el movimiento lento de la nº 94 en una especie de alarido colectivo —el golpe de timbal viene después—) e imprime a su interpretación la energía y músculo marca de la casa. Las voces intermedias le suenan muy bien, y esa es la clave de buena parte de su encomiable impulso rítimico. Consigue con ello unas interpretaciones muy notables que traducen con plausible fidelidad la atmósfera creada por el genial compositor. Hay, sin embargo, detalles en las lecturas de Brüggen (Philips) o Harnoncourt (Teldec), que pueden muy bien ser las dos referencias históricamente informadas de este ciclo (la segunda de ellas con una orquesta sinfónica moderna de lujo como es la del Concertgebouw de Ámsterdam), que las hacen preferibles a las que aquí nos ofrece Minkowski. Tanto Brüggen como Harnoncourt no andan cortos de humor, pero tampoco de frescura, de aliento danzable y mayor sabor en los minuetos (aquí destaca especialmente el fundador del Concentus Musicus). El francés se queda algo rígido en éstos, y en general el dibujo de su fraseo en la cuerda es menos variado y rico en inflexiones que el de Harnoncourt. Así, aunque el movimiento inicial de la nº 96 tiene suficientemente vuelo y vitalidad, la nº 95 en general resulta un tanto rígida y gris, y el minueto de la nº 93 queda muy lejos de la magistral demostración de rubato que consigue Harnoncourt. Mejor el exotismo de la instrumentación marcial en la Militar, pero demasiado metronómica la versión de la nº 101 “el reloj”. El balance global favorece quizá demasiado a la cuerda aguda y a las maderas y metales, quedando la grave algo empobrecida por comparación. En el lado más positivo, la trepidante fuerza de los finales (el de esta misma sinfonía, sin ir más lejos), vitalistas y enérgicos donde los haya. La respuesta orquestal es sobresaliente, como lo es también la toma de sonido. En conjunto, un álbum notable, que difícilmente defraudará, aunque, como se apuntó, existen opciones globalmente más recomendables. Rafael Ortega Basagoiti 79 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 80 D D I SI CS O C O S S HAYDN-LACHENMANN HAYDN: Sinfonías nºs 12 en mi mayor, 22 en mi bemol mayor, 26 en re menor, 93 en re mayor, 98 en si bemol mayor, 103 en mi bemol mayor y 104 en re mayor. FILARMÓNICA DE VIENA. Directores: CHRISTOPH VON DOHNÁNYI, ZUBIN MEHTA, FRANZ WELSER-MÖST, NIKOLAUS HARNONCOURT, PIERRE BOULEZ. 3 CD WPH-L-H 2009/1/2/3 (Ferysa). 1972-2009. 166’. ADD/DDD. N PN Hay 80 que congratularse de que el sello de la Filarmónica de Viena, hasta ahora de poca o nula difusión fuera de la capital austriaca, llegue a nuestras manos, porque de las grabaciones de la ORF a esta formación pueden salir verdaderas joyas. El álbum que nos ocupa está dedicado a varias sinfonías de Haydn en manos de diversos directores, que presentan visiones muy diferentes, incluso antagónicas. En la vieja escuela se mueven Dohnányi y Boulez, en menor grado Zubin Mehta y también el primer Welser-Möst (1998). En un plano completamente diferente se mueve, como cabe esperar, Harnoncourt, y, de modo un tanto inesperado, también la segunda grabación de Welser-Möst (2009), que pareciera haber pasado por unas clases magistrales con el fundador del Concentus Musicus entre una y otra grabación. Como cabe esperar, la Filarmónica de Viena está en todos los casos simplemente gloriosa. Otro asunto es que Dohnányi transite por caminos demasiado pedregosos en obra tan juvenil como la Sinfonía nº 12, donde los arcos parecen pesar demasiado y la sonrisa parece algo reumática. Sin salirse de lo masivo, Mehta imprime algo más de ligereza a la nº 22, si bien es verdad que el minueto cobra de nuevo excesivo peso. Welser-Möst se presenta con buenas pero aún tímidas intenciones en la nº 26, que tiene empaque y algo menos de peso que las versiones de sus colegas. La joya del álbum llega en el segundo disco, con un Harnoncourt en estado de gracia en una música de la que es traductor soberbio. Se nos aparece de pronto un mundo sonoro bien diferente: fraseo variado, vibrato restringido, arcos ágiles, claridad suprema de exposición (¡no todo está en los violines primeros!), brío rítmico contagioso y acentuación variada y cuidadísima. Su lectura de la nº 93 cobra así una vitalidad única, y cuenta con un minueto delicioso (¡qué magistral manejo del rubato aquí!). Sensacional. Lo es también la nº 103 para la que todo lo ya dicho es aplicable. Esta interpretación va precedida de un breve parlamento que resultará prescindible a todo aquel que no conozca el alemán. Como ya se apuntó, Welser-Möst aparece transformado en su versión, muy reciente, de la nº 98, que parece insuflada de hábitos harnoncourtianos, utilización incluida de un fortepiano en el vibrante final. La Londres de Boulez no termina de levantar el vuelo hasta el final, éste sí ejecutado de forma trepidante por una formidable Filarmónica vienesa. Por desgracia, el resto de la obra tiene en sus manos mucho más plomo y menos humor del deseable. En resumen, álbum curioso, interesante, que contiene en su segundo disco una joya que debería editarse por separado, porque casi por sí sola justifica el álbum entero. Rafael Ortega Basagoiti HONEGGER: Les aventures du Roi Pausole. MATTIJS VAN DE WOERD (Rey Pausole), SIMONE RISKMAN (Aline), AMBROZ BAJEC LAPAJNE (Taxis), FABIO TRÜMPY (Giglio), REA KOST-FUETER (Mirabelle), NICKLAUS KOST (Arrendatario). OPERA TRONFO. NIEUW ENSEMBLE. Director: ED SPANJAARD. BRILLIANT 9152 (Cat Music). 2008. 72’. DDD. N PE Este es el Honegger ligero, alejadísimo de El Rey David o Juana en la hoguera. Las aventuras del rey Pausole es una opereta, con música deliberadamente leve, de género, de comedia musical pero con tradición europea: no podía faltar esa especie de reino imaginario, como en las operetas de Strauss hijo, como en Lehár e incluso en La Generala, de Amadeo Vives. Lo que tanto le gustaba a Lubitsch. Estamos por esos años en que sobrevive apenas la imagen del antiguo régimen, caído en el campo de batalla pero que sobrevive como influencia a menudo nefasta, otras amable, como en La viuda alegre y en este Pausole de 1930 (Bouffes-Parisiens). No hay que exagerar, de todas maneras. Es una obra divertida, con mucha intención, irónica y con musiquillas de gran interés. Pero, como alguien dijo: la opereta, aparte de Offenbach, es El murciélago, luego nada, y después La viuda y todas las demás. Ahí se encuentra el Pausole de Honegger, obra boni- Paavo Järvi MÚSICA DE LAS ESFERAS HOLST: Los planetas op. 32. BRITTEN: Guía de orquesta para jóvenes op. 34. SINFÓNICA DE CINCINNATI. Director: PAAVO JÄRVI. TELARC CD-80743 (Indigo). 2008. 70’. DDD. N/R PM C omo ya sucedió con las Variaciones “Enigma” de Elgar, la Orquesta Sinfónica de Cincinnati y su titular Paavo Järvi, dan la sorpresa y se encaraman a lo alto del escalafón de referencias modernas de Los planetas de Gustav Holst. Una formación de excelente calidad — que muestra cómo en Estados Unidos el club de las cinco grandes se amplía de la mano de maestros inteligentes— y un director que ha descubierto las vetas a veces demasiado ocultas de una obra maestra, que supera la conversión en tópico —la publicidad, por ejemplo— de sus zonas más conocidas, y que la muestra como el prodigio de orquestación y de variedad tímbrica, como el relato interiorizado que, a pesar de las apariencias, es. En esta versión se oyen cosas que en otras no o que en otras se oyen peor, se destacan menos porque, como diría un aficionado al fútbol, falta clase. En ese aspecto, como lo ha demostrado en Beethoven, a Järvi la clata, que sorprende porque enseña un estro desconocido de este compositor. Pero eso es todo. Desde luego, este CD es bienvenido por la obra, muy inspirada, y por lo muy logrado de la empresa: excelentes y con mucha vis cómica tanto Riksman y Kost-Fueter como Woerd y Lapajne; y todo un reparto de muy buen nivel, con un coro excelente, Opera Trionfo, y un conjunto instrumental muy adecuado. Reparto y conjuntos son sobre todo holandeses, aunque no exclusivamente. Ed Spanjaard, de Haarlem, dirige con alegría y hasta felicidad esta hora y cuarto (casi) de canto, bailongo y humor. Este CD amable, animado y lleno de gracia viene a enriquecer la discografía de Honegger. Viene bien este registro (aunque no es la primera vez que se graba), porque la discografía de este compositor suele dar una imagen algo severa de su inspiración. Y, sin embargo, sabía dar páginas como ésta. Santiago Martín Bermúdez se le sobra y esa clase es, de un lado, eficacia técnica y de otro, y principal, lectura atenta y sin aprioris de la partitura. Ejemplo de ello es todo pero si quiere afinar un poco más basta con escuchar ese Saturno simplemente extraordinario. El resultado, pues, es inmejorable, superior sin duda a Rattle (EMI) o Daniel (Naxos) como firmantes de los penúltimos Planetas. El complemento que el disco ofrece no deja de ser curioso: una magnífica Guía de orquesta para jóvenes de Britten que ya había aparecido como tal con las Enigma. Quizá tenga que ver con la despedida paulatina de Telarc, con la falta de material, lo que no deja de ser lamentable cuando se han hecho discos tan grandes como este… y como muchos más. Claire Vaquero Williams KLAMI: Luces del norte. Fantasía de Cheremis. Suite del Kalevala. SAMULI PELTONEN, violonchelo. FILARMÓNICA DE HELSINKI. Director: JOHN STORGARDS. ONDINE ODE 1143-2 (Diverdi). 2009. 65’. DDD. N PN Sólo sobrevivió a Jean Sibelius cuatro años, pero la obra de Uuno Klami es ya otra cosa: representa el intento, y bien logrado, de escapar a la poderosa influencia del padre de la escuela musical finlandesa e introducir a ésta en las corrientes europeas de la primera mitad del siglo XX. Sobre todo las representadas por Debussy y Stravinski. Y eso que los motivos de inspiración iban a ser los mismos: el paisaje nórdico, su folclore y, muy especialmente, sus mitos, encarnados en la epopeya del Kalevala. Pero los resultados 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 81 D D I SI CS O C O S S HAYDN-LACHENMANN serían diferentes, muy diferentes. Basta acercarse a la más atractiva de las partituras recogidas en este disco, la Suite del Kalevala (1943). Lejos de la aproximación romántica de Sibelius a ese mismo corpus, Klami ideó un poderoso fresco orquestal que bucea en las raíces del poema, en su fuerza más primigenia. Sus cinco movimientos no pretenden reflejar musicalmente otros tantos caracteres de personajes individuales a la manera de Sibelius (Kullervo, Lemminkäinen…), sino captar la esencia de otros tantos episodios, como La creación de la Tierra o El despertar de la primavera, título éste que claramente remite a una de las grandes influencias de la partitura, La consagración de la primavera stravinskiana. Por su parte, la finura de la instrumentación de Terhenniemi nos habla de un compositor con un extraordinario talento para la orquestación, si cabe aún más refinado y “francés” en la fantasía Luces del norte (1946), donde, sin abjurar de la tonalidad, Klami amplía su paleta armónica hasta crear una obra que es pura sugerencia sonora. La grabación incluye también la Fantasía de Cheremis (1931), para violonchelo y orquesta, escrita sobre melodías folclóricas de esa región, mas sin caer en idealizaciones románticas. En suma, estamos ante un disco interpretado de forma magistral por John Storgards, que supone un nuevo eslabón en lo que se refiere a la recuperación y difusión de un maestro que debería tener más presencia discográfica de la que tiene. Juan Carlos Moreno KODÁLY: Obras para coro. CORO INFANTIL MR. CORO MR. Director: ÁDÁM FISCHER. BMC CD 144 (Diverdi). 2008. 55’. DDD. N PN De nuevo Ádám Fischer, de nuevo unos coros infantiles y otros mixtos, de nuevo el Kodály coral, base de su pedagogía y en buena medida de toda su composición, al menos a partir de Psalmus hungaricus de 1924. Para ese año se marcan con claridad las vocaciones (por decirlo de algún modo) de Bartók y Kodály que, sin dejar de ser compositores nacionalistas, buscan temas en otros pueblos y se desarrollan como músicos en terrenos muy distintos: Bartók, Hans-Christoph Rademann LA LIBERTAD COMO CREDO ESTÉTICO KRENEK: Seis motetes sobre textos de Franz Kafka. Cinco plegarias. Cantata sobre la inconstancia de todo. Lamento della ninfa. Tres coros a cappella. Dos coros sobre poemas jacobinos. CAROLINA STEIN, soprano; PHILIP MAYERS, piano. CORO DE CÁMARA RIAS. Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN. HARMONIA MUNDI HMC 902049. 2009. 74’. DDD. N PN Cuando en 1944 Ernst Krenek dio a conocer sus Cinco plegarias op. 97, muchos de sus críticos y oyentes quedaron consternados ante una forma de componer que veían absolutamente impersonal y absurdamente matemática, deudora como era del dodecafonismo. No era ni mucho menos una acusación nueva en su carrera. Ni sería la última… Por eso, la aparición de este disco es una noticia excelente, pues las composiciones en él recogidas nos muestran a un autor de muchos registros, que no deja nunca de sorprender, seducir e incomodar. Por ejemplo en esas mismas Cinco plegarias, como virtuoso del piano; Kodály, como maestro de las generaciones siguientes. Ambos han abandonado las ilusiones políticas después del desastre de Hungría en la guerra y ante el fracaso de la Revolución comunista y la imposición de una dictadura (que no tiene nada que ver con las dictaduras europeas que han de venir) encarnada por el almirante Miklós Horthy. Este CD nos ofrece obras corales de los años 20, y sobre todo de los 30, todas de una fuerza y un vigor que Fischer y sus dos coros saben traducir en sonidos penetrantes. Atención, por ejemplo, a la expresividad narrativa de Jesús y los mercaderes del templo; o a la emotividad de la Oda a Liszt, homenaje como músico profundamente húngaro; o la delicadeza de El viejo; o el fervor de las piezas religiosas. O ese amplio cuadro final, de casi once minutos, que cierra el programa: los Cuadros de Mátra. Pero ¿y el Lamento de Transilvania? Transilvania, la tierra húngara cedida en su mayor parte a Rumanía en virtud del Tratado de Trianon… Pero no teman, no se trata de una reivindicación nacionalista, sino de una secuencia coral basada en temas popu- que tendrán como base el dodecafonismo, sí, pero que a oídos de hoy sorprenden más por la reinterpretación que Krenek hace en ellas de la tradición polifónica renacentista. El dodecafonismo se hace más evidente en los Seis motetes sobre textos de Franz Kafka (1959), donde el compositor consigue mostrar la multiplicidad de significados de la prosa del checo, su fragilidad y sus contradicciones a través de una técnica maleable y al servicio de la palabra. Otras partituras, en cambio, son sorprendentemente tonales y melódicas, caso de los Tres coros a cappella (1923) o los Dos coros sobre poemas jacobinos (1939), mientras que la Cantata sobre la inconstancia de todo (1932), para soprano, coro y piano, se mueve en un estilo muy libre, entre fórmulas tonales más o menos explícitas y pasajes de un dodecafonismo que no cae en el rigor del serialismo. El componente expresivo de los poemas, escritos durante la guerra de los Treinta Años, se hace así más manifiesto. Y es lares de canción y en un poema sobre males de amor. En resumen, un nuevo disco Kodály-Fischer lleno de bellezas, con interpretaciones de unas formaciones corales envidiables. Santiago Martín Bermúdez LACHENMANN: Gran torso. Grido. Reigen seliger Geister. CUARTETO STADLER. NEOS 10806 (Diverdi). 2007. 74’. DDD. N PN Las fechas de grabación del disco Kairos, con los tres cuartetos de cuerda de H e l m u t Lachenmann, a cargo del Cuarteto Arditti, y que fuera saludado desde estas páginas como uno de los discos fundamentales editados en 2008, correspondía a los meses de julio y noviembre de 2006. Pues bien, llega ahora al mercado una nueva interpretación de estas obras del autor alemán grabadas justo un año después, en julio de 2007, en esta ocasión a cargo del poco conocido entre nosotros Cuarteto Sta- que la expresión es prioritaria en Krenek. Y ahí está para demostrarlo su arreglo del Lamento della ninfa de Claudio Monteverdi, un compositor en quien el austríaco veía un pionero de la modernidad. Krenek actualiza el madrigal, pero respetando su esencia, de ahí un fragmento de una fuerza y belleza extremas. Los puristas de la música barroca mejor que se abstengan, pero el resto disfrutará con esta joya. Como con todo el disco, un trabajo soberbio, impecable, que hace total justicia a una música que es mucho más que técnica y matemática. Juan Carlos Moreno dler. Surge en seguida la pregunta de cuál es la lectura más fiel a la estética de Lachenmann, como si estuviéramos ya ante piezas del repertorio, cuando, en el caso de la última de ellas, Grido, estamos ante una composición de 2002, pero esta urgencia, tanto en las ediciones discográficas como en la cuestión de qué versión es la mejor, habla de cierta normalidad en la grabación y recepción de la música de nuestro tiempo. No demoremos más la respuesta: la versión de referencia sigue siendo la de los Arditti, que salen airosos en el juego de comparaciones con muchos puntos de ventaja. El primero, el de la fidelidad al estilo, pues los objetos sonoros con que Lachenmann dispone sus piezas son tratados como tales por Arditti, esto es, potenciando el ruidismo, creando a partir de ahí un sentido del vértigo sonoro que a los Stadler se les escapa. Otro matiz, el del silencio. Una obra tan volcada hacia lo bruitista como Gran torso se vertebra también sobre grandes silencios, que son, a la larga, los que dan el tono misterioso, inasible al discurso. Eso tampoco lo saben recoger los Stadler. Los Arditti se beneficiaban, además, de una toma de sonido mucho 81 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 82 D D I SI CS O C O S S LACHENMANN-PARRA más rotunda, creándose una espacialidad que es fundamental para que estas obras tomen cuerpo. En una pieza tan singular como Grido, que se distancia del tono fragmentario, a veces lapidario, de las otras, los Arditti componen un material compacto que alcanza su cima en la sección final, sorprendente por el mantenimiento del sonido de la viola y el chelo. El fulgor que se consigue con ese efecto desaparece en la versión del Stadler, poco imaginativa y sin saber dar a la música el vuelo que merece. Francisco Ramos LEKEU: Sonata para violonchelo y piano. SCHUBERT: Sonata Arpeggione. MARIO BRUNELLO, violonchelo; ANDREA LUCCHESINI, piano. EGEA SCA 148 (Karonte). 2004. 69’. DDD. N PN 82 Sin más información en el libreto que la que se refiere a título, duración y fecha de grabación de las obras que contiene el compacto y el nombre de los intérpretes y de los que la han hecho posible, aquí tenemos este curioso programa doble. Bien, el libreto contiene dos poemas, uno de Baudelaire, La música, y el otro de Matthaeus Kasimir von Collin, Melancolía. Y un par de fotos, y ya está. No es habitual encontrar una obra de Lekeu en disco y sólo por eso éste ya merece atención. Además se trata de una obra importante, probablemente ambiciosa, de casi tres cuartos de hora de duración. Cada uno de sus cuatro movimientos tiene un pretexto poético, lo cual explica por qué cada uno de ellos es como es, pero ninguno de los poemas aparece en el libreto, ni tan sólo se citan sus títulos. En todo caso, puede apreciarse la personalidad de su autor gracias a la interpretación. El algo verborreico y de errática estructura primer movimiento — con diferencia el más extenso de los cuatro— es expuesto por los intérpretes con convicción y energía, profundizando en los climas que sugiere, de una intensa expresividad. Mucho más interesante es el tercer movimiento, de gran lirismo y en el que sorprendentemente cabe un episodio fugado de buena factura. Brunello y Lucchesini nos sirven ejemplarmente esta obra inhabitual y redondean el compacto con una versión ajustada y ele- gante de la Sonata Arpeggione de Schubert, de una serenidad genuinamente schubertiana, casi clásica. Josep Pascual LORTZING: El cazador furtivo o La voz de la Naturaleza. GEORG VÖLKER (Conde von Eberbach), HILDE RÖSSEL-MAJDAN (Condesa), WALDEMAR KMENTT (Barón Kronthal), IRMGARD SEEFRIED (Baronesa Freimann), ANNY FELBERMAYER (Nanette), KARL DÖNCH (Baculus), RENATE HOLM (Gretchen), PETER KLEIN (Pancracio), FRANZ BIERBACH (Un campesino). NIÑOS CANTORES DE VIENA. CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director: HEINZ WALLBERG. 2 CD ORFEO 786 102 (Diverdi). 1960. 139’. Mono/ADD. H PM Esta ópera cómica estrenada en 1842 con evidentes resonancias weberianas (Wildschütz y Freischütz significan lo mismo), suele ser bastante popular en Alemania y Austria, tiene bonitas melodías, excelentes finales de acto, atractivo argumento (el libreto es del propio compositor basado en una comedia de Kotzebue) y caracteres atractivos y bien definidos. A pesar de su relativa popularidad, por estos pagos es totalmente desconocida, y salvo error, creo que esta versión es la primera que nos llega, con una dirección solvente e idiomática del buen maestro Heinz Wallberg, un brillante reparto de primera fila en ese año de 1960, y una realización general de evidente atractivo, aunque tenga ciertas pegas (sobre todo para el oyente de lengua no alemana) como por ejemplo los abundantes diálogos en alemán que Orfeo no se ha preocupado de traducir a ningún otro idioma. Por lo demás, es una magnífica representación que se recomienda sin problemas (aparte del idioma) para todo el mundo que tenga interés en la ópera alemana entre Weber y Wagner. Enrique Pérez Adrián MAJO: Alessandro. LARS MØLLER (Alessandro), MARIE-BELLE SANDIS (Poro), CORNELIA PTASSEK (Cleofide), IRIS KUPKE (Erissena), KATHARINA GÖRES (Gandarte), GUNDULA SCHNEIDER (Timagene). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM. Director: TITO CECCHERINI. 2 CD COVIELLO COV 20911 (Gaudisc). 2008-2009. 140’. DDD. N PN La que en 1766 le encargó la corte de Mannheim a Gian Francesco Majo (17321770) vino a sumarse a las aproximadamente cuarenta puestas en música que desde 1729 había conocido el libreto de Metastasio Alessandro nell’Indie. Del original sólo se conservan las arias, que no dan suficiente cuenta del argumento (la conquista de la India por Alejandro Magno), y como obertura se ha recurrido a la de Adriano en Siria, del mismo compositor. Esta es una música sorprendentemente cercana al Mozart de Idomeneo (de hecho, el salzburgués declaró su admiración por el napolitano cuando siendo un adolescente visitó Italia) y, en cualquier caso, muy inmerecidamente olvidada. Por desgracia, esta versión de los sucesores de sus destinatarios originales no parece hacerle plenamente justicia, y simplemente puede considerarse como una primera aproximación. El barítono que desempeña el papel del título únicamente puede estimarse como correcto en el contexto en que se desenvuelve. De las tres sopranos, siendo muy frágil su timbre Cornelia Ptassek apenas consigue dejar pasar un rayo de pasión en Se il ciel mi divide, mientras que la recuperación final de Iris Kupke en Son confusa pastorella no alcanza a redimir de las anteriores mediocridad técnica y frialdad expresiva. En cuanto a las dos mezzos, Marie-Belle Sandis le gana la partida a Gundula Schneider, pero no por gran margen y en una competición de muy poca altura. Sin tampoco poder aspirar ni de lejos a la condición de referenciales, las contribuciones de orquesta y el director presentan bastante más enjundia. Alfredo Brotons Muñoz MESSIAEN: Harawi. Trois mélodies. HETNA REGITZE BRUUN, soprano, KRISTOFFER HYLDIG, piano. NAXOS 8.572189 (Ferysa). 2008. 65’. DDD. N PE El joven Messiaen demuestra con sus Trois mélodies (1930) que posee una sólida base profesional y también una inspiración que apela al sentido, incluso a la sensualidad. No es mala base este pequeño ciclo para Harawi, cantos de amor y muerte, de 1945. El compositor se refiere a su trilogía del amor con especial cariño e interés. Pese a nuestro amor por Messiaen no acabamos de ver un equilibrio en esa trilogía, acaso por un prejuicio: cómo van a formar ciclo —nos decimos— tres obras tan distintas en cuanto a alcance, duración, dispositivos: la Sinfonía Turangalila, los 5 Rechants y el ciclo Harawi. Esto es, una obra amplia para orquesta nutridísima; un breve ciclo para coro a cappella y un ciclo vocal para voz y piano de nada menos que una hora de duración. Disculpen ustedes si ya han oído o leído esta perplejidad. El compositor nos podía decir: el tema del amor y la muerte es el mismo, y hay otras coincidencias. Qué tienen que ver las diferencias de volumen de los dispositivos, las duraciones y todo eso. Bien, lo aceptamos: yo mismo me lo digo todo. El caso es que de nuevo tenemos una versión bella, intensa y poderosa de ese ciclo peruano, quechua, tristanesco de esa enamorada llamada Pirucha (Piroutcha, para el texto en francés). Lo protagoniza una excelente soprano danesa, Hetna Regitze Bruun, que cuenta con la complicidad del también danés Kristoffer Hyldig, pianista que no sólo acompaña, sino que también abriga y desentraña. Como demuestra el número 7, Adieu, cuando el protagonismo es sobre todo de la “casa de sonido” y la soprano se limita a emitir resonancias guturales a tiempo. Desde luego, Hetna penetra en el sentido de estos versos y estos pentagramas, y sorprende que su voz clara y con bello vibrato, que adelgaza muy bien y que disminuye mejor aún, se torne de repente grave, cavernosa incluso, en momentos como buena parte de la secuencia de Montagnes,, desde el inicio mismo, en el interior de esa casa sonora levantada por Hyldig. No lo dudará el aficionado, no debería dudarlo: una excelente versión de Harawi, con un bello complemento, magníficos intérpretes e inmejorable precio. A acoplar, a ser posible, con otra referencia de Naxos y Messiaen comentada aquí hace poco: Poèmes pour Mi y otras, con la soprano Anne Schwanewilms y acompañamiento de la Orquesta de Lille dirigida por Jun Märkl. Pero no olviden esta referencia: Hetna Regitze Bruun y Kristoffer Hyldig, excelente pareja artística para un Messiaen inolvidable. Santiago Martín Bermúdez 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 83 D D I SI CS O C O S S LACHENMANN-PARRA MOMPOU: Impressions. Cançons i danses. MAC MCCLURE, piano; MARISA MARTINS, mezzosoprano. 2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0242/1CM0241 (Diverdi). 65’, 66’. 2009-2010. DDD. N PN Q uienes tuvimos la suerte de presenciar alguna vez la manera de crear de Frederic Mompou (1893-1987) y además contamos con la amistad de su viuda, Carmen Bravo, hasta su fallecimiento hace tres años, entendemos perfectamente que hayan ido apareciendo piezas inéditas y sin recoger en grabación. De ello, además de per se, deriva la enorme importancia de estos dos CDs, aparecidos por separado, en los que de las cincuenta piezas recogidas en total, nada menos que veintitrés nos son ofrecidas en primera grabación mundial. Carmen Bravo, gran defensora y difusora de la obra de Mompou, pianista ella misma, decidió no publicar nada tras la muerte de su marido y después lo dejó a la discreción de sus herederos de la Fundació Mompou. Y aquí tenemos estos resultados. Escritas entre 1910 y 1920, las treinta miniaturas del compacto Impressions suponen un monumento a la memoria del pasado, exaltaciones de un instante, destellos del ayer (a veces lejano), fogonazos casi siempre brillantes, un retablo de nostalgia y recuerdo. Melodías mínimas pero completas en sí mismas. Todo a través del piano de Mac McClure, un estadounidense de Florida afincado desde hace años en Barcelona y que se empapó del repertorio español con Alicia de Larrocha en la Academia Marshall heredera de las enseñanzas de Granados. En el otro compacto, Cançons i danses, el propio McClure y Marisa Martins, mezzosoprano argentina asimismo afincada en Barcelona y buena conocedora de la música catalana, nos presentan otras veinte miniaturas, con textos anónimos populares y otros del propio Mompou, Maurice Maeterlinck, Paul Valéry y Juan Ramón Jiménez. En esta segunda selección nos encontramos con Cançó de l’avia (seguramente la primera canción de Mompou, de 1915), con El pont de Montjuïc (la composición de piano más extensa del autor, seis minutos) y con Viaje definitivo (la única pieza del compositor escrita para ser cantada a cappella), tres alicientes más a añadir a los muchos que presentan este par de CDs surgidos de la siempre inquieta iniciativa de Columna Música. Cincuenta composiciones para degustar una a una, o en pequeñas dosis, según el estado de ánimo del oyente en cada momento. Columna Música ya recogió las Cinco melodías de Valéry y dos de las Melodías de Juan Ramón Jiménez en un CD de 2005, a cargo de la soprano Isabel Monar acompañada al piano por el mismo McClure. Ahora, esas canciones más otras inéditas suponen un paso más en la fijación de este género hispano. José Guerrero Martín MONTSALVATGE: Impromptus. Siciliana. Tres Divertimentos. Ritmes. Elegía a Ravel. Divagación. Sonatine pour Yvette. Sketch. Recóndita armonía. JORDI MASÓ, piano. ORQUESTA DE CÁMARA DE GRANOLLERS. Director: FRANCESC GUILLÉN. NAXOS 8.570744 (Ferysa). 2008. 62’. DDD. N PE C ontinúa el pianista Jordi Masó con sus grabaciones de música de compositores españoles: con su profesionalidad, su buen hacer, su entusiasta dedicación y su meticulosa indagación en la vida y en la obra de los autores que aborda. A Homs, Turina, Casablancas, Gerhard, Soler y un álbum de pianismo catalán, siguen ahora (siempre en el sello Naxos) Mompou y Montsalvatge. De éste (Gerona, 1912Barcelona, 2002) se ha propuesto recoger su pianismo en dos CDs, el segundo de los cuales estará a disposición del aficionado dentro de dos meses. El primero, que ahora nos ocupa, recoge nueve obras escritas entre 1933 y 1995, una muestra perfectamente representativa de la evolución del autor, desde sus primeras composiciones más o menos académicas y de aprendizaje hasta las más maduras y compendiadoras de un estilo personal y ecléctico que caracterizó al músico gerundense. La aversión al wagnerismo, la querencia por la música francesa y por el mundo del ballet, la práctica politonal, la afición a las melodías latinoamericanas y al antillanismo, la atracción por el jazz… Todo ello queda de manifiesto en este CD, en el que se incluyen dos primeras graba- ciones mundiales: la de la primeriza Tres impromptus, composición de 1933, cuando Montsalvatge todavía estudiaba con Enric Morera en el Conservatorio y repudiaba su enseñanza del lenguaje wagneriano; y la de Recóndita armonía, de 1995, ésta para piano y orquesta de cuerda, cuyo germen fue un quinteto de cuerda que el compositor escribió en sus años de estudiante y que nunca llegó a estrenarse. Ritmes fue la primera de sus creaciones que Montsalvatge oyó interpretar en el Palau de la Música barcelonés. Tres Divertimentos recrea melodías populares y anónimas que el autor oyó en el frente durante la guerra civil española. Elegía a Ravel es un homenaje al admirado compositor francés. Divagación fue un regalo a Alicia de Larrocha por su boda. Sonatine pour Yvette recoge en el título el nombre de la hija de Montsalvatge. Siciliana deriva de un frustrado ballet encargado por el coronel De Basil, director del Ballet de Montecarlo. Sketch redunda en la exploración del mundo de los ritmos de habanera… Hitos, pues, significativos en la evolución de la trayectoria musical de Xavier Montsalvatge y que ayudan a entenderla. (Janowitz y Lewis) y la de tradición latina (Tarrés y Pavarotti). Siendo el elenco de un pareja y suma eficacia, vale la pena rescatar a Tarrés, no siempre estimada como merece, que resuelve su espinosa parte con un señorío vocal, una adecuación a los humores —amor y venganza, ternura y espanto— de Electra y una musicalidad depurada que la sitúan a la altura de sus mejores colegas (Grümmer en primer término). Janowitz canta con una voz ahilada, de cristal con visos diamantinos, exquisita y sensible. Pavarotti, joven de timbre, siempre solar y pleno de medios, jamás fraseó tan bien como en este caso, seguramente por sumisión al magisterio de Pritchard, capaz de embridarlo y convertirlo en el príncipe alerta y heroico que es Idamante. Canto desenvuelto aparte, sus recitativos tienen una minuciosa y fina intención servida con una claridad meridiana. Lewis, menos dotado que su colega y con un italiano de encantador exotismo británico, resulta el especialista dieciochesco de primera línea que todos sabemos, aquerenciado aquí en uno de sus roles emblemáticos. Blas Matamoro José Guerrero Martín PARRA: MOZART: Idomeneo. GUNDULA JANOWITZ (Ilia), LUCIANO PAVAROTTI (Idamante), ENRIQUETA TARRÉS (Electra), RICHARD LEWIS (Idomeneo), NEILSON TAYLOR (Arbace). CORO DEL FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE LONDRES. Director: JOHN PRITCHARD. 2 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 006-64 (Diverdi). 1964. 141’. ADD. R PN R eeditado como documento acerca del debut formal de Pavarotti, entonces un joven dubitativo entre el fútbol y la ópera, este dechado mozartiano ha quedado como referencia. Sin duda, el genio del lugar es Pritchard, ducho en Mozart, quien lee la obra con una tensión urgente, una variedad de climas, una alternancia de lirismo y acción, todo ello servido con una orquesta límpida, audible hasta el mínimo detalle, aunque con una sección de violines algo inferior al resto. Valor añadido tiene el hecho de que el director ha sabido conjuntar y homogeneizar el estilo de las dos vertientes mozartianas aquí reunidas: la de tradición vienesa Hypermusic Prologue. CHARLOTTE ELLETT, soprano; JAMES BOBBY, barítono. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. IRCAM-CENTRE POMPIDOU. Director: CLEMENT POWER. KAIROS 0013042KAI (Diverdi). 2009. 64’. DDD. N PN E n bellísima presentación gráfica —que incorpora tanto muestras de la partitura como esquemas formales e imágenes de la presentación de la obra, sucesiva en París y Barcelona en junio y noviembre del pasado año—, Kairos brinda un segundo disco del compositor Hèctor Parra, tras el dedicado con el Ensemble Recherche en 2008 a su producción camerística, en versión segura y de increíble precisión de los intérpretes del estreno. Hypermusic Prologue, apoyado en un libreto de la física y profesora en Harvard Lisa Randall, se concibe como una “ópera proyectiva en siete planos”, que en poco más de una hora plantea una disyuntiva básica: la incompatibilidad de planos de realidad y percepción y las 83 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 84 D D I SI CS O C O S S PARRA-SAINT-SAËNS estrategias de sujeción a la realidad normativa y de liberación hacia una nueva quinta dimensión, teorizada por la propia Randall, que despliegan sus dos protagonistas hasta su coexistencia incomunicada en el plano cuarto y la progresiva reconciliación, abierta al futuro, del plano conclusivo. Excelente idea la del sello discográfico al incluir un segundo CD que, por medio de una extensa entrevista con compositor y libretista, revela algunas de las claves creativas de la ópera y actúa como guía de escucha; obviamente, no se trata de un tema al uso —si bien incide en la cada vez más frecuente colaboración entre músicos y científicos— y, más allá de su posible interés conceptual, la deformación de la percepción temporal y la búsqueda de analogías sonoras estructurales de conceptos y procesos físicos que reivindica Parra en sus notas puede juzgarse en términos puramente musicales. Y, en este sentido, es indudable la calidad de la escritura instrumental, la permanente tensión entre disgregación y concentración del timbre instrumental —desbordado en el plano quinto en una sección puramente electroacústica— y la diversidad de una escritura vocal que alcanza la fragmentación fonética en la descripción de esa quinta dimensión, inefable. Germán Gan Quesada José Luis Fernández PLATTI: Música de cámara. ENSEMBLE CORDIA. Oboe y director: ALFREDO BERNARDINI. BRILLIANT 94007 (Cat Music). 2005. 60’. DDD. N PE G iovanni 84 flauta, oboe y como no podía ser menos, para violín y para clave. La música religiosa, imprescindible en una corte católica, tampoco estuvo ausente en su producción. Un polifacético músico que además de tocar y componer para los mencionados instrumentos, también cantaba y era profesor de canto. El conocido oboísta Alfredo Bernardini y el violonchelista Stefano Veggetti, principales componentes del Ensemble Cordia, han elegido seis sonatas de Platti en las que sus respectivos instrumentos llevan el protagonismo, bien individualmente o bien conjuntamente en el caso de un par de sonatas en trío. También encontramos una para oboe, fagot y continuo, así que una cierta variedad no falta. Como puede suponerse, es toda ella una música tranquila y bien elaborada, escrita para conocedores que la disfrutaban en intimidad, sin fastos ni exhibicionismos gratuitos. Además de un número uno en el oboe barroco como es Bernardini, los restantes intérpretes tienen también un gran nivel, particularmente Stefano Veggetti y la escucha del disco es muy placentera. Estupendo que músicos como estos vayan sacando a la luz bellas partituras que aún se conservan en manuscrito y que puedan ser escuchadas a un precio tan atractivo como el que ofrece Brilliant. Benedetto Platti fue uno más de los numerosos compositores italianos del período barroco que pasaron la casi totalidad de su vida al servicio de una corte centroeuropea. Nacido en 1697 en Padua y tras hacer sus primeras armas en la cercana Venecia, pasó a trabajar en la corte de los príncipes arzobispos de la familia Von Schönbron en Wurzburgo. Su mayor relación profesional la mantuvo con uno de los miembros más jóvenes, el apasionado violonchelista Rudolf Franz Edwin, que ocupaba un lugar secundario en la corte. Esta fue causa de que Platti compusiera un importante número de obras para chelo, pero como era un superdotado, también escribió obras para PROKOFIEV: Evgeni Onegin op. 71. TIMOTHY WEST, SAMUEL WEST, NIAMH CUSACK, DOMINIC MAFHAM, HELENA MCCARTHY, TERRENCE HARDIMAN, actores; KATHERINE FUGE, soprano; ANDREW RUTT, BAJO; JULIAN WALKER, bajo. THE NEW COMPANY CHORUS. SINFONIA 21. Director: EDWARD DOWNES. 2 CD CHANDOS CHAN 10541(2) X (Harmonia Mundi). 1994. 124’. DDD. R PM L a música escénica para el Evgeni Onegin de Pushkin es de 1936, de cuando Prokofiev se instala en la Unión Soviética, supuestamente ciego a lo que allí está pasando. Va a ser el centenario del poeta en 1938, y prepara esta partitura para el Teatro de Cámara de Moscú, que montará una adaptación teatral de la novela poemática, con dirección escénica de Sigismund Krzymanowski. Pero prohíben la música; no podemos Simon Trpceski, Vasili Petrenko EJEMPLAR RACHMANINOV: Conciertos para piano y orquesta nº 2 y nº 3. SIMON TRPCESKI, piano. REAL FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director: VASILI PETRENKO. AVIE AV2191 (Gaudisc). 2009. 76’. DDD. N PN Trpceski y Petrenko para los dos grandes conciertos de Rachmaninov, los más —justamente— populares y también los más brillantes y apasionados, puro nervio y puro fuego. Las interpretaciones son realmente como cabe imaginar, de una rotundidad y brillantez apabullantes, y también una demostración ejemplar de que por mucha exigencia técnica que haya —que la hay— siempre debe haber lugar para la musicalidad y para la sensibilidad. La trayectoria discográfica de Petrenko, un tanto irregular pues a veces cautiva y otras provoca —como mínimo— perplejidad, tiene en este volumen un punto álgido. Con este par de perlas rachmaninovianas hacer ahora la crónica de los comités de sabios y listillos del partido que la hundieron. Nunca se representará. Y ninguno de los otros proyectos pushkinianos de Prokofiev verá la luz: ni la música para la película La dama de picas, ni la música para el Boris Godunov de Musorgski que iba a montar Meyerhold. Felizmente, Prokofiev utilizó parte de esa música de Onegin para otras obras, como Guerra y paz. Y no se conserva toda la compuesta. Edward Downes hizo un arreglo sobre todo teatral de la partitura para piano preparada por Pavel Lamm a petición del mismo Prokofiev. Es un arreglo en inglés para actores, cantantes, coro y orquesta. Y esta fue su primera grabación. Tenemos aquí una obra teatral radiofónica con música, eso hay que advertirlo. Timothy West hace un sobrio narrador. Samuel West, un algo ridículo Onegin, con tendencia al falsete (habla, no canta). Deliciosa, como no podía ser menos, la Tatiana hablada de Niamh Cusack (atención a su largo parlamento). Bellas voces british para todos los actores. En cuanto a las voces cantadas, tienen escaso cometido en relación con las dos horas largas que dura la acertó plenamente el pasado año al llevarlas al disco junto a ese fenómeno que es Trpceski. Sin duda estamos ante unas interpretaciones que no son del montón sino que deben ocupar un lugar preferente entre las mejores. Tanto el piano como la orquesta aportan claridad a esta música no siempre tratada con el cuidado que merece, y puede apreciarse una cierta contención en más de un momento, pero es algo que beneficia a unas obras como éstas que nunca deberían resultar confusas. Versiones ejemplares, sin duda. Josep Pascual función, y son sencillamente adecuadas aunque el bajo que canta Onegin lo hubiéramos preferido con mejor timbre y belleza vocal. La dirección musical de Downes a solistas vocales y al conjunto Sinfonia 21 es también adecuada, sin que la partitura dé para muchos lucimientos. La dirección teatral de Timothy West es lo suficientemente matizada y más o menos alejada del realismo como para dar de esta obra una visión muy distinta a la que plantea la inevitable obra con la que ha de ser comparada: la ópera de Chaikovski, que por la fuerza de las cosas se ha ido teatralizando a lo Chejov desde hace décadas, aunque ahora las cosas han empezado a cambiar. En resumen: poco recomendable para los que no admiten así como así demasiada palabra para poca música (hablan continuamente, esa es la verdad; pero es teatro, al fin y al cabo). Necesario, pero no imprescindible, para los enamorados de la música de Prokofiev. Un eslabón inexcusable, sin embargo, si se quiere comprender la transición soviética del compositor, cuando llegaba a la patria transformada y se disponía a ser un buen socialista. Onegin fue un eslabón que se perdió, o casi. 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 85 D D I SI CS O C O S S PARRA-SAINT-SAËNS Semion Kotko se estrenará, pero será una maldición, por lo que sabemos. Ahí hay que situar el fallido Onegin. Santiago Martín Bermúdez REVUELTAS: La Coronela. Itinerarios. Colorines. ORQUESTA DE CÁMARA INGLESA. SINFÓNICA DE SANTA BÁRBARA. Directora: GISÈLE BEN-DOR. ROSSINI: ROTHE: Otello. MICHAEL SPYRES (Otello), JESSICA PRATT (Desdemona), FILIPPO ADAMI (Rodrigo), GIORGIO TRUCCO (Jago), UGO GUAGLIARDO (Elmiro). CORO FILARMÓNICO DEL ESTADO DE TRANSILVANIA. VIRTUOSI BRUNENSIS. Director: ANTONIO FOGLIANI. La Pasión según san Mateo. HANS JÖRG MAMMEL, tenor; WOLF MATTHIAS FRIEDRICH, bajo; GUDRUN SIDONIE OTTO, soprano; MARGARET HUNTER, soprano; MANJA STEPHAN, soprano; CHRISTOPHER DITTMAR, contratenor; BEAT DUDDEK, contratenor; MIRKO LUDWIG, tenor; CARSTEN KRÜGER, bajo. CANTUS THURINGIA. CAPELLA THURINGIA. Director: BERNHARD KLAPPROTT. NAXOS 8.660275-76 (Ferysa). 2008. 149’. DDD. N PE Un ta este disco publicado originalmente por Koch (puede verse la crítica correspondiente en SCHERZO nº 136, julio-agosto de 1999, págs. 100-101). Marcó en su momento el pistoletazo de salida de una cierta revalorización del compositor mexicano, a la que la emprendedora directora contribuyó no mucho después con un importante Festival Revueltas en Santa Barbara (reseña de esos conciertos en SCHERZO nº 142, marzo de 2000, pág. 49), que no ha terminado de reflejarse en la vida de nuestras salas de concierto. El programa indaga en los rincones de la desgraciadamente truncada obra del original autor, puesto que la parte principal del disco se dedica a La Coronela, ballet inacabado —lo completó Blas Galindo— y orquestado por otros; Moncada en esta grabación. Pese a todo, parece reconocerse a Revueltas: el peculiar mundo tímbrico, las osadas mezclas de colores, el tono sardónico, el uso de la disonancia y la incorporación de lo popular —muy lejana de Falla, con el que muy a la ligera se le ha comparado—, caso de la cita cortada de Adelita en el número final de la tercera parte o en el corrido El Peladito. Tras la seriedad repentina de Los Caídos, el final de toque circense se diría que responde adecuadamente a lo planificado por su autor, lo que habla a favor del trabajo de Galindo. Itinerarios muestra lo avanzado del léxico revueltino, en tanto que el estudio tímbrico de Colorines se llena de descaro, buen humor, sonoridades chirriantes y aspectos grotescos. Una excelente muestra del arte inclasificable de este compositor. Las magníficas versiones potencian la audacia de las partituras. Un disco, que a pesar del poco tiempo transcurrido desde su primera edición, ha crecido todavía más en significado. reparto de jóvenes cantantes, a los que se suman una orquesta de reciente formación y un director apenas iniciada la treintena son capaces de sacar adelante una versión aceptable de la partitura rossiniana, de la que ofrecen una lectura viva, bien trabajada y especialmente uniforme. Todos cantan un Rossini común bajo una candente batuta que respeta tempi, articula transparente la narración y con su fogoso planteo acerca la partitura a fronteras casi románticas. El Otello de Spyres, más lírico que dramático, medios interesantes aunque no precisamente bellos, es capaz de superar con accesibilidad la baritonal tesitura del personaje, evitado cargar los graves y accediendo casi siempre sin aparente dificultad a las notas agudas. Pratt, soprano lírica de timbre agradable e irrebatible musicalidad, desentraña con intención los recitativos y desgrana con elegíaca disposición las partes cantables, aprovechando las excelentes oportunidades de lucimiento que le ofrece el acto III. Un poco apurado Adami (las exigencias de ornamentación, canto y empuje de Rodrigo son, como se sabe, mortecinas), aunque su Rodrigo destaca por el barniz italiano de sus medios y por la fortaleza de su concepto. Trucco da las convenientes réplicas a Jago y Otello en los dos vibrantes dúos. El cuarto tenor, Lorenzo Cortellazzi como el Gondolero, saca el partido esperado a su bonita y lastimera canción. Géraldine Chauvet es una destacada Emilia y Ugo Gagliardo no tiene problemas en destacar con noble colorido de bajo a Elmiro. Un tanto a favor más del Festival de Bad Wildbad que se atrevió a hacerle a competencia, con un verano de diferencia, a Pésaro donde se convocaron los dos tenores más afines actualmente al canto de Nozzari y David, o sea, Kunde y Flórez. A falta de grabación oficial de esta ejecución, el registro de Naxos puede servir de consuelo. Y de testimonio de las esmeradas maneras con las que hoy se canta Rossini. Enrique Martínez Miura Fernando Fraga NAXOS 8.572250 (Ferysa). 1997-1998. 50’. DDD. R PE Naxos reedi- 2 CD CPO 777 554-2 (Diverdi). 2009. 97’. DDD. N PN Esta Pasión según san Mateo no es sólo la única obra de su autor, Johann Christoph Rothe (1653-1700), sino la Pasiónoratorio más antigua del centro de Alemania que se ha conservado. Fue compuesta en Sondershausen, pequeña ciudad de Turingia, en 1697, y no es improbable que el joven Bach la conociera. En todo caso, la única influencia detectable sobre la página del Cantor del mismo título sería el patetismo de la escritura en registro grave para los recitativos accompagnati de Jesús. Sin embargo, ahí y en el resto el trabajo de Rothe responde, muy coherentemente por otra parte, al extremo candor de los textos de autor desconocido que acompañan a los del Evangelista. Lo más estimable es la aplicación al tema religioso de recursos propios del madrigal, como por ejemplo los ritornelli en que las melodías antes cantadas son repetidas por dos violines y un cuarteto de violas da gamba. La versión se ajusta con verosimilitud a los cánones estilísticos del lugar y la época, pero sabe también respetar la intención de Rothe de crear lo que podríamos describir como un “drama dulce” en el que incluso las turbas suenan amables. Entre los solistas, destaca la belleza tímbrica de las sopranos Margaret Hunter y Gudrun Sidonie Otto (esta última a pesar de cierta tendencia a las notas “fijas”), la nobleza y redondez del de Wolf Matthias Friedrich (Jesús) y la delicada elocuencia del Evangelista de Hans Jörg Mammel. Recomendable no sólo como documento para eruditos. Alfredo Brotons Muñoz SAINT-SAËNS: Sinfonías nºs 1, 2 y 3. Le rouet d’Omphale. Phaéton. Danse macabre. Marche héroïque. VINCENT DUBOIS, órgano. ORCHESTRE NATIONAL D’ÎLE DE FRANCE. Director: YOEL LEVI. 2 CD CASCAVELLE 3136 (Gaudisc). 2009. 121’. DDD. N PN C amille Saint-Saëns no ha pasado a la historia como un gran renovador. Pese a ser el principal introductor del poema sinfónico en la vida musical francesa, el seguir (o mejor: no rechazar) la tradición sinfónica centroeuropea lo ha venido relegando al plano de los conservadores cuando, en realidad, su música se proyectaba al futuro de una forma que quizás sin la aparición de Debussy se hubiese reflejado de forma más obvia. No lo prueba así, claro está, la juvenil Primera Sinfonía, que nos suena fresca, lozana, vistosa, irreprochable desde un punto de vista formal, pero también un tanto impersonal, de palpable inspiración academicista. El lenguaje armónico mira claramente hacia atrás. El avance en la Segunda es considerable, no en vano han pasado seis años, y aun sin dar la vuelta a la tortilla (los esquemas seguían siendo más bien básicos) Saint-Saëns acentuó densidades y tensiones para hacerlas confluir en una tarantella de tenaz dinamismo e implacable ritmo. Pero el centro de gravedad de estos dos discos está en la Tercera Sinfonía, “con órgano”, verdadera síntesis de tradición y modernidad, una de las mayores aportaciones francesas al género sinfónico. Es aquí donde el rumano Yoel Levi viene a demostrar que su trabajo al frente de la Orchestre National d’Île de France, de la que es director principal desde hace cinco años, está dando sus frutos. Así, la versión, amplia y poderosa, incide en un lirismo un tanto elegíaco que trata de acentuar la carga dramática de la obra, alcanzando unos resultados en general elogiables, aunque no por ello libres de altibajos, sobre todo en el primer movimiento. Desde luego, la estructura cíclica de la obra se revela con toda claridad. La orquesta suena compacta, con una notable riqueza tímbrica, una cuerda sutil y tersa, una gran capacidad para el cantabile (excelente el Poco adagio) y una no menor disposición para la señorial y exuberante solemnidad requerida en el Maestoso final. Más que complementos, los cuatro poemas sinfónicos que rematan la entrega son muestras elocuentes de la modernidad en la que se movía la figura del compositor francés, máxime cuando las ideas lisztianas no estaban a la moda parisina de entonces (estamos en los setenta del siglo XIX), destacando, siempre lo hace, la Danza macabra, tanto por el sugerente violín 85 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 86 D D I SI CS O C O S S SAINT-SAËNS-SILVESTROV como por el trasfondo entre metafísico y tétrico con que Levi acierta a retratar los traviesos bailoteos de la Muerte. Asier Vallejo Ugarte SALLINEN: Sinfonía nº 6. Concierto para violonchelo. JAN-ERIK GUSTAFSSON, violonchelo. SINFÓNICA DE NORRKÖPING. Director: ARI RASILAINEN. CPO 999 971-2 (Diverdi). 2007. 66’. DDD. N PN La Sinfonía nº 6 de Sallinen es una obra maestra. No es la primera vez que llega al disco y es posible —y deseable— que en adelante contemos con otras versiones. Así debe ser al tratarse de una composición de tal importancia que debe hacerse un lugar en el repertorio. Con clara vocación evocadora e incluso paisajística, con algún eco más que evidente de Stravinski —sorpréndanse hacia los cuatro minutos de iniciado el primer movimiento con una sonoridades que inequívocamente nos conducen a La consagración de la primavera— de Sibelius, de Bartók, pero con un lenguaje heterogéneo y a la vez de gran personalidad, Sallinen cautiva con esta música espléndida que tan pronto parece inundada de luz como parece sombría y a veces incluso nebulosa. El propio Sallinen estuvo presente en las sesiones de grabación y eso es algo que sin duda habrá tenido efecto en la versión de Rasilainen quien, por otra parte, es uno de los grandes directores actuales como viene demostrando hace ya algún tiempo. Junto a esta composición tenemos el Concierto para violonchelo de 1977, por lo tanto bastante anterior a la sinfonía, datada en 1990. A pesar de la distancia entre una y otra obras apreciamos en lo sustancial que se trata del mismo lenguaje, ecléctico y personal, de influencias claramente identificables y de un evidente anhelo expresivo. También hay lugar para el virtuosismo en esta composición de modo que permite el lucimiento del solista, quien junto a un inspirado y eficaz Rasilainen, sale más que airoso de lo que a todas luces debe ser un desafío para cualquier violonchelista por exigirse no sólo técnica sino también musicalidad y altura artística. 86 Josep Pascual SCHNITTKE: Sinfonía nº 9 (reconstrucción del manuscrito por Alexander Raskatov). Concerto grosso nº 1 (versión para flauta, oboe, clave, piano preparado y orquesta de cuerda). SHARON BEZALY, flauta; CHRISTOPHER COWIE, oboe; GRANT BRASLER, clave; ALBERT COMBRINK, piano. FILARMÓNICA DE EL CABO. Director: OWAIN ARWELL HUGHES. BIS CD-1727 (Diverdi). 2008. 61’. DDD. N PN L a auténtica novedad de este CD dedicado a Alfred Schnittke es la especial versión del Concerto grosso nº 1, obra de 1977 que en 1988 reordenó el compositor para flauta y oboe en lugar de dos violines. Para muchos también será novedad la Novena Sinfonía, concluida por Alexander Raskatov en 2006, unos ocho años después del fallecimiento del compositor. Pero ésta ya la conocíamos de un disco reseñado aquí hace menos de un año, con esa Sinfonía y con una obra del propio Raskatov, Nunc dimittis, para mezzo, voces masculinas y orquesta (Elena Vasilieva, Hilliard Ensemble, Filarmónica de Dresde, dirección de Dennis Russell Davies, ECM). Nunc dimittis, ausente del CD que ahora reseñamos, era un excelente y adecuado complemento para la reconstruida pieza sinfónica de Schnittke. Sharon Bezaly y Christopher Cowie recrean con Brasler y Combrink esta nueva versión del Concerto grosso nº 1 (es primera grabación mundial) y obtienen unos resultados sorprendentes. Esta página de algo menos de media hora, bastante conocida, se nos aparece de nuevo, aunque con otros medios, como una secuencia de episodios e ideas en la que diversas inspiraciones configuran una unidad rica en tensiones, hasta en suspense. Es apasionante comparar la versión original con ésta. No sabes con cuál quedarte, y al final agradeces que existan las dos. Lo de la Sinfonía es más complejo. Recordaremos algo que citábamos entonces: “Se trata —decía Raskatov sobre su versión de la inconclusa Sinfonía nº 9— de tres movimientos terminados y totalmente orquestados, escritos en 53 páginas en letra minúscula. La escritura es desigual, y a primera vista parece ilegible. Hay que tener en cuenta que Schnitke lo escribió con la mano izquierda, lo que supuso un increíble esfuerzo para él. En eso consiste mi tarea: restaurar el texto original con la máxima prudencia y fidelidad al original, sin añadir nada por mi parte y sin tratar de ‘corregir’ al compositor”. Eso sí, falta otro movimiento, y ese falta para siempre. El crescendo se trunca. Pero hay que recordar que el intento de Raskatov es el definitivo, después del estreno de Rozhdestvenski, que se consideró una versión inadecuada del material concluido por Schnittke; y después del de Nikolai Korndorf, que falleció en 2001 sin poder llevar a cabo su trascripción. Hughes consigue con una orquesta ajena a los circuitos como la de El Cabo (Sudáfrica) unos resultados excelentes, tanto en la temperatura de las líneas como en el color y en la tensión de las secuencias. BIS vuelve por enésima vez a mostrarse el sello campeón de la obra de Alfred Schnittke con un nuevo disco dedicado a la obra de tan importante compositor de la segunda mitad del siglo XX. Santiago Martín Bermúdez SCHUBERT: Edición Deutsche. Vol. 35. Rarezas, fragmentos y versiones alternativas. SYBILA RUBENS, soprano; DETLEV ROTH, barítono; RETO KUPPEL, PETER RIEHM, violines; DANIEL GROSGURIN, violonchelo; UTA JUNGWIRTH, arpa; ULRICH EISENLOHR, piano. NAXOS 8.572322 (Ferysa). 2009. 62’. DDD. N PE C ulminando la edición monumental Deutsche, he aquí los retazos del cancionero schubertiano. Es una miscelánea marginal pero cargada de rasgos personales, de modo que aun cuando estamos ante fragmentos, esbozos, melodías sin palabras y versiones que Schubert desdeñó y corrigió para incorporarlas a su catálogo definitivo, no dejan de ser Schubert de pies a cabeza, pasando por el corazón, si se admite el lugar común. No tienen sólo un interés documental estas piezas. En algunas hay esbozos sin pulir; en otras, versiones primera y hasta segunda de canciones rehechas; en un tercer escalón, títulos que aquí llevan acompañamientos con diversidad instrumental, luego reducidos al simple —es una manera de adjetivar en el caso de Schubert— piano. Lo más curioso son los “monstruos”, es decir las melodías a las cuales el músico no adjudicó palabras, acaso a la espera de versos apetecibles: romanzas sin palabras, de hecho, que muestran una manera de componer aparentemente inversa a la habitual, que partía del poema. También hay partituras que luego sirvieron para obras religiosas mayores. No se ejecutan normalmente y este valor añadido se suma a los ya acreditados por la edición Deutsche. Eisenlohr vuelve a mostrar que es el director del dispositivo. Ha estudiado la ingente obra, la ha definido y después ha enfilado a los intérpretes más adecuados hasta obtener un canon schubertiano de primera calidad. Rubens es una perfecta soprano juvenil de cámara, bien respondida por Roth como barítono lírico, sensible y poético, en la mejor tradición germana. Los demás colaboradores, a la altura requerida. Blas Matamoro SCHUMANN: El paraíso y la peri. JULIA FAULKNER, soprano; HEIDI GRANT MURPHY, contralto; FLORENCE QUIVAR, ELISABETH WILKE, mezzos; KEITH LEWIS, ROBERT SWENSEN, tenores; ROBERT HALE, bajo-barítono. CORO Y ORQUESTA DE LA CAPILLA ESTATAL DE DRESDE. Director: GIUSEPPE SINOPOLI. 2 CD BRILLIANT 94065 (Cat Music). 1995. 112’. R PN E s oportuna esta reedición porque no abundan las sesiones en vivo ni las grabaciones de la obra oratorial profana de Schumann, de la cual ésta es un ejemplo de primera importancia. En efecto, el sesgo dramático que luce en muchas de sus canciones y escasamente en su única ópera, alcanza aquí una elocuente síntesis, entre poemática, narrativa y ambiental. Además, permite volver sobre el legado de Sinopoli, director, compositor y escritor malogrado en plena actividad creativa. La lectura que propone es, como todas las suyas, objetiva, recatada, rica en sutilezas, cuidadosa de planos, moderada pero fina de timbres. A los cantantes y las masas consigue disciplinarlas a favor de la unidad estilística e idiomática, de modo que la historia, sin perder lirismo, tenga episodios y contrastes de carácter necesarios a su desenvoltura. Los cantantes se producen con suficiencia, sin llegar a la 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 87 D D I SI CS O C O S S SAINT-SAËNS-SILVESTROV Daniel Sepec, Andreas Staier ENERGÍA ROMÁNTICA SCHUMANN: Ciacona. Sonatas para violín y piano nº 1 y nº 2. Gesänge der Frühe. DANIEL SEPEC, violín; ANDREAS STAIER, fortepiano. HARMONIA MUNDI HMC 902048. 2009. 78’. DDD. N PN M ás de una vez nos hemos referido encomiásticamente en estas páginas al clavecinista, fortepianista y pianista alemán Staier. Algunas de sus grabaciones han merecido nuestros plácemes y varias calificaciones de excepcionalidad. En otro disco Schumann, dedicado a Bach, indicábamos la seriedad de la concepción, la firmeza del criterio y la solidez de la ejecución, nunca ausentes, en este instrumentista, de un toque profundamente poético, que es algo consustancial a la música del compositor; que sale en el CD que ahora comentamos de nuevo revalorizado en unas obras que se ha querido sean de última época, escritas entre 1851 y 1853; partituras magníficas y hondas, severas y envueltas, no obstante, en un aliento romántico indiscutible y característico. Y también aquí surge el nombre del gran Cantor de Sanbrillantez, pero que en este tipo de partituras tampoco resulta necesaria. Encomiar las masas de la consular institución de Dresde, podría quedar superfluo pero no sobra recordarlas. Blas Matamoro to Tomás, a través de esa Chacona de la Partita nº 2, que Schumann arregló para violín y piano con una destreza soberana armonizándola de manera muy creativa y sabiendo combinar perfectamente las voces de los dos instrumentos después de repetir al pie de la letra la introducción violinística original. Las dos Sonatas son piezas soberanas y poco divulgadas, ambas en menor y llenas de claroscuros, de una pátina que roza en muchos instantes lo patético, siempre dentro de una contención poco amiga de los gestos retóricos. El comienzo de la segunda es de una concentración formidable, en esa exposición mediante imponentes acordes de las notas del nombre David, apellido del famoso violinista a la que está dedicada. Valoramos muy mucho la manera en la que Staier y Sepec sirven a estas composiciones, respetando todos sus trazos y sus delicadas anotaciones; y cómo mantienen en todo momento una energía, a veces soterrada, a veces presente, en todo caso precisa para definir firmemente los rasgos esenciales de los pentagramas, que son realmente magros, exentos de MARCA DE LA CASA SCHUMANN: Tríos nº 1 op. Sinfonías nºs 4 y 5. SINFÓNICA DE LAHTI. Director: JUKKA-PEKKA SARASTE. 63, nº 2 op. 80, nº 3 op. 110. Fantasiestücke op. 88. Seis piezas en forma de canon op. 56. ERIC LE SAGE, piano; GORDAN NICOLITCH, violín; CHRISTOPHE COIN, violonchelo. PAUL MEYER, clarinete. Un “postsinfonista” o un sinfonista que escribe sinfonías tras la muerte de la sinfonía. Así puede considerarse el ucraniano Valentin Silvestrov, uno de esos autores que, tras el hundimiento de la Unión Soviética, pasó de ser un marginal polémico a una figura internacional. Y todo gracias a un lenguaje desconcertante y profundamente personal, hecho de elementos mínimos que paradójicamente Arturo Reverter Eric Le Sage SILVESTROV: BIS CD-1703 (Diverdi). 2008. 67’. DDD. N PN todo lo que no sea importante sustancia. Hay tensión evidente en el extenso desarrollo de la parte allegro del primer movimiento de esa obra en re menor, plagado de síncopas adecuadamente marcadas, con lo que el impulso masculino y fluido, el camino aristado, episódicamente amenazado por los secos acordes iniciales, repetidos casi como leitmotiv, continúa imparable su curso. El toque Staier es perfectamente reconocible en el trazado minucioso y variado de las cinco piezas que componen ese curioso álbum titulado Cantos del alba op. 133, una especie de pintura sentimental de un mundo circundante con la figura poética de Hölderlin al fondo. Los dedos del pianista nos ponen al descubierto las íntimas bellezas de esta música, no excesivamente grabada y que cuenta con una muy buena interpretación de Pollini en un piano moderno. El que emplea el alemán, y es una de las gracias del disco, es un Erard de 1837, prácticamente coetáneo de las partituras. Su sonoridad, oscura, su agreste tímbrica, su aire percutido, resultan muy interesantes y expresivos cuando son controlados por la mano de un experto que no se ande con zarandajas y vaya al grano, como es Staier. Nos agrada la técnica y el sonido del violinista, también germano, Sepec, que porta mucha experiencia en el manejo de instrumentos barrocos. Aquí tañe uno posterior, un Laurentius Storioni de Cremona, fabricado en 1780, que nos proporciona espléndidas y casi mágicas sonoridades, como las que escuchamos en el tercer movimiento de la Segunda Sonata. Se acopla con el teclista sin problemas y pone de manifiesto un permanente buen gusto; además de una probada capacidad ejecutora para sortear las exigencias virtuosas de la Chacona. 2 CD ALPHA 158 (Diverdi). 2009. 123’. DDD. N PN El noveno volumen de la colección sobre Schumann que dirige y protagoniza el pianista Eric Le Sage viene principalmente con dos discos que incluyen los Tríos. Para ello el pianista cuenta una vez más con la participación del violín de Gordan Nicolitch, y en el papel del violonchelo se estrena Christophe Coin. Las versiones están, como es habitual, plenas de energía y vitalidad, cohesión sonora y equilibrio arquitectónico. Aunque refinadas, tienen algo de viscerales y salvajes: impulso destinado a un Schumann vehemente que busca la agitación con calidez y ternura. Los Tríos desprenden energía e inspiración, discurso elegante e inspiración poética, los músicos seducen convincentemente con un fraseo lleno de familiaridad y fantasía y con una sonoridad en todo momento armonizada bajo las leyes de la música de cámara. Sorprende la inclusión de las Seis piezas en forma de canon en una trascripción de Theodor Kirchner, curiosidad que los intérpretes (piano y violonchelo con la participación del clarinetista Paul Meyer) firman con fluidez y expresión naturalidad. Los instrumentos sugieren a un Schumann lírico y delicado, ciertamente pueril pero no falto de vigor y exquisitez. Pulcritud, suavidad, delicadeza, gracia y elegancia para el Schumann coherente y cuidado del pianista francés. Emili Blasco 87 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 88 D D I SI CS O C O S S SILVESTROV-VAUGHAN WILLIAMS son capaces de generar estructuras monumentales. Digámoslo ya, no es una música fácil de digerir, pero si se logra superar su querencia por el silencio y su aparente homogeneidad y austeridad, entonces atrapa, nos introduce en un discurso en el que nada es previsible y que tiene como objetivo último la belleza. Inquietante, sin duda, pero belleza al fin y al cabo. No hay tampoco que asustarse, pues su minimalismo no tiene nada que ver con las histriónicas células repetitivas de un Philip Glass ni con la soporífera pseudotrascendencia de Morton Feldman. Más bien es Mahler la presencia que recorre estas dos sinfonías, ambas concebidas en un único movimiento. La Cuarta (1976), para metales y cuerdas, se abre con un violento cluster, tras el cual un fantasmagórico episodio a modo de tocata y scherzo va derivando hacia un adagio que nos lleva a un mundo gélido, turbador y siempre amenazante, pero en el que la melodía, a veces arcaizante, se impone poco a poco, como si fuera el símbolo de algo que ya no pertenece a este mundo. Aun mayor efecto causa la Quinta Sinfonía (1980-1982), un adagio de 40 minutos de duración que toma la forma de una elegía y en el que el efecto de despojamiento, de introspección y al mismo tiempo de ir más allá en un sentido espiritual, es aún más acusado si cabe. La escritura armónica es disonante, pero sobre ese fondo se destacan sutilmente motivos y líneas melódicas alusivas al pasado que configuran una atmósfera de una belleza estática y frágil, sombría y luminosa, que sólo puede tener como destino el silencio. Jukka-Pekka Saraste firma unas versiones asombrosas de estas dos sinfonías, nada fáciles de dirigir por su fluir sin apenas pulsación rítmica y esas divinas larguras que fácilmente pueden derivar en algo grotesco o, peor aún, aburrido. Un logro que no conviene perderse. Juan Carlos Moreno STRAVINSKI: La consagración de la primavera. Andante de las Cinco piezas fáciles. Moderato de Los cinco dedos. YARED: Partitura original. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIMON RATTLE. CHRISTOPHE BUKUDJAN, piano; GABRIEL YARED, piano. ORQUESTA. Director: JEFF ATMAJIAN. 88 NAÏVE V5223 (Diverdi). 2003-2009. 71’. DDD. N PN Cuarteto de Leipzig, Christian Zacharias VIBRANTE NOVEDAD SCHUMANN: Quinteto con piano op. 44. Cuartetos op. 41, nºs 1-2 (primera versión) y 3. CHRISTIAN ZACHARIAS, piano. CUARTETO DE LEIPZIG. 2 CD MDG 3071610-2 (Diverdi). 2009. 106’. DDD. N PN MDG nos hace llegar en este álbum los tres Cuartetos de Schumann junto al famoso Quinteto con piano, con la peculiaridad de que los dos primeros Cuartetos se nos ofrecen en la versión original del compositor, previa a los cortes que luego realizó siguiendo los consejos de Mendelssohn para la versión habitualmente escuchada. El Quinteto obtiene una traducción trepidante por parte de Zacharias y el Cuarteto de Leipzig (bellísimo el segundo movimiento, con cuidada alternancia de lirismo y frenética pasión, y vibrantes los dos últimos, rotundos y que captan al oyente de forma inmediata). El Tercer Cuarteto, que completa el primer disco del álbum, nos llega en su versión habitual, con una interpretación llena de efusividad, expresión lírica (especialmente en el primer movimiento y en el Adagio molto) y una hermosa y perfectamente empastada sonoridad, casi orquestal. Trepidante el final, pleno de vitalidad y energía. Espléndida también la versión de los dos primeros Cuartetos, llena de contrastes (escúchense los dos últimos tiempos de esta obra: el Adagio lleno de sereno lirismo, el Presto fulgurante, arrollador). Irresistible el fuego desplegado en el arrebatado Scherzo de esta obra. La novedad en la edición del Segundo Cuarteto se hace inmediatamente evidente al escuchar por primera vez la introducción lenta que hace mención al cuarteto previo y que sería cortada por consejo de Mendelssohn en la edición habitual. El Cuarteto de Leipzig se revela, en defini- tiva, como un formidable traductor de estas páginas, y toda la intensidad que traen a su interpretación, que es muchísima, queda admirablemente captada por la equilibrada y transparente toma de MDG. Un álbum, en definitiva, modélico, que hay que recomendar de inmediato sin el menor asomo de duda a todos los schumannianos de pro, tanto por lo que tiene de novedad intrínseca en la edición de las partituras como por lo sobresaliente de su interpretación. Rafael Ortega Basagoiti Alexander Melnikov LA CLARIDAD SHOSTAKOVICH: 24 Preludios y fugas op. 87. ALEXANDER MELNIKOV, piano. 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 902019.20 [+ DVD, 23’]. 2008. 140’. DDD. N PN P oco a poco se enriquece la lista de referencias del Op. 87 de Shostakovich. No es obra difícil para el que la escucha, pero carece de las emociones que suelen ir asociadas al compositor: lo grotesco que raya lo terrorífico; la angustia de los movimientos lentos desolados; los crecimientos sonoros hacia lo insoportable. Nada de eso hay aquí. Los 24 Preludios y fugas son dos horas y pico de música matemática, elegante, apolínea incluso. Los fantasmas han desaparecido y se instala el espíritu venerable de, pongamos, Johann Sebastian. Aunque podríamos decir de toda una época que cultivó la secuencia preludio-fuga con oficio, sobre todo, y de paso con arte. No vamos a repetir (ya lo hemos hecho demasiado) las referencias fonográficas importantes del Op. 87 de Dimitri Dimitrievich. Pero habrá que repetir el razonamiento de otras veces: estamos de nuevo ante un gran pianista que brinda una espléndida integral del ciclo. Por virtuosismo, por lo diáfano de los preludios, por lo denso sin abigarramiento de las fugas. Y, sobre todo, por lo segundo, esto es, por la claridad. Hay una claridad de toque, de emisión, de exposición, enriquecida por una capacidad para matizar las dinámicas hacia abajo que a veces pasma. Si es que te fijas, porque todo es tan sutil que puedes no fijarte. Y eso sería el gran logro de Melnikov, y acaso lo es de todo arte y artista: que no se note lo que es complejo, que no sea notorio lo que es difícil, que se disfrute sin muecas lo que roza lo sublime. Melnikov consigue que suceda algo así. Se coloca junto a Tatiana Nikolaieva y su exquisita descendencia, que empieza a ser amplia. Los dos CDs contienen 23 Preludios y fugas. El doble CD se completa con un breve DVD en el que Melnikov interpreta el Preludio y fuga nº 24 y mantiene una charla muy estimulante con Andreas Staier, filmados por Christian Leblé. Por otra parte, las muy interesantes y nada breves notas de introducción son también de Melnikov. En resumen: un álbum espléndido, como interpretación difícil de superar, mas también como bello soporte de cultura (lo que todavía tiene interés aquí y allá). Santiago Martín Bermúdez 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 89 D D I SI CS O C O S S SILVESTROV-VAUGHAN WILLIAMS Gennadi Rozhdestvenski ENTRE LOS MEJORES SIBELIUS: Sinfonías. SINFÓNICA DE LA RADIO DE MOSCÚ. Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI. 3 CD MELODIYA 10 01669 (Diverdi). 1969-1974. 222’. ADD. R PM U n legendario ciclo Sibelius que sólo nos sonaba de oídas, es decir, de gente que había tenido la fortuna de comprar algún LP fuera de España, allá por la mitad de la década de los 70, y después nos había cantado sus excelencias a los que no habíamos podido adquirirlo, teniéndonos que conformar los del lugar con estas loas ya que aquí nunca fue publicado. Recuerdo que me dejaron algunas entre las que no se me habían olvidado las magníficas Cuarta y Quinta, pero, en fin, esta historia de hace ya más de 35 años es sólo un difuso recuerdo y afortunadamente se ha quedado en eso, ya que ahora el sello ruso Melodiya publica por fin y por primera vez en CD este ciclo Sibelius que confirma e incluso engrandece los entusiastas comentarios precedentes. Digamos en primer lugar que las grabaciones son espectaculares, de una claridad, equilibrio, límpida imagen sonora y un color especialmente adecuado para estas obras, de ahí que los ingenieros, señores Veprintsev, Spasski y Pazukhin, merezcan casi los mismos elogios que orquesta y director. Después Este compacto recoge la banda sonora de la película de Jan Kounen que se basa en la relación entre Coco Chanel y Stravinski. Ella admiraba al compositor y cuando ambos se encontraron no estaban, ni uno ni otro, en el momento más feliz de sus vidas. Ella le ofreció su casa de campo para poder trabajar y allí se instaló el compositor con su esposa y sus hijos. Lo que viene después es la trama de la película, cuya música es fundamentalmente La consagración de la primavera por Rattle aunque hay más. La versión de Rattle, de 2003, es extraordinaria, una interpretación de obra de repertorio más que de obra polémica o rompedora, más un hay que hacer hincapié en Rozhdestvenski, uno de los maestros más completos y versátiles de toda la historia de la dirección de orquesta, un soberbio director de cualquier repertorio (que se dice pronto), aunque sea en todo lo ruso en general y en Shostakovich en particular donde es más conocido y sus logros más espectaculares. En Sibelius encuentra otra de sus indudables afinidades electivas, logrando un ciclo que puede tutear sin complejos nada menos que a Barbirolli (EMI), Sanderling (Berlin Classics), Bernstein (Sony), Davis I (Philips) o Maazel I (Decca). Además, por ejemplo, no tiene los altibajos de este último, recordemos, fenomenal en Primera, Segunda, Cuarta y Séptima, menos conseguido en Tercera, y decididamente por debajo de sus enormes posibilidades en las Sinfonías Quinta y Sexta. Por el contrario, el protagonista de este ciclo mantiene una envidiable homogeneidad interpretativa, con estilo y construcción impecables, pulso firme, tempi adecuados, envidiable ejecución orquestal (fenomenal relieve instrumental el conseguido por la batuta, ayudado, sin duda, por las espectaculares grabaciones), absoluto respeto a todo lo escrito, intérprete ideal tanto del Sibelius romántico y chaikovskiano de las dos primeras, como del más avanzado que clásico que otra cosa, como ya debería ser habitual a estas alturas. Rattle tiene un gran afecto por esta obra, que conoce a la perfección y que interpreta con autoridad, y de todo ello ha dado testimonio antes de esta grabación. Después vienen dos piezas para piano muy breves, también de Stravinski e interpretadas por Christopher Bukudjian. Se trata de composiciones “fáciles”, destinadas a los estudiantes cuya interpretación no plantea grandes problemas. Vienen después once fragmentos orquestales originales de Gabriel Yared escritos expresamente para la película, de vaga inspiración stravinskiana en algunos momentos. Se trata de una música fundamentalmente funcional pero bien hecha, de clara deuda con el desarrollo de la película aunque resiste una audición sin podemos oír a partir de la Tercera, cuyas recreaciones (incluida la difícil y esquiva Sexta) podemos situar paralelas a los mejores logros de los arriba citados. Todas las interpretaciones destacan y no hay ninguna versión que, como en el caso citado de Maazel I, haya que lamentar su menor relevancia dentro del ciclo, aunque a juicio del firmante y de acuerdo con sus gustos personales, sea a partir de la Tercera donde brilla especialmente el talento y sensibilidad de Rozhdestvenski para esta música. Las notables dos primeras tienen una dura competencia en las segundas versiones de Bernstein, publicadas recientemente en un doble DVD del sello Cmajor (comentado en este mismo número), aunque están perfectamente integradas en el ciclo y no desentonan en ningún aspecto a considerar dentro del conjunto. Quizá la Segunda sea la más perjudicada por las ocho excepcionales versiones que hoy podemos encontrar en la discografía de imágenes. Al final un minuto y medio de una de las piezas fáciles de Stravinski con las voces de los actores protagonistas quienes también tocan el piano. Josep Pascual VAUGHAN WILLIAMS: Dona nobis pacem. Sancta civitas. CHRISTINA PIER, soprano; MATTHEW BROOK, barítono; ANDREW STAPLES, tenor. THE BACH CHOIR. WINCHESTER CATHEDRAL CHORISTERS. WINCHESTER COLLEGE QUIRISTERS. SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH. Director: DAVID HILL. NAXOS 8.572424 (Ferysa). 2009. 65’. DDD. N PE Dos de las grandes obras corales de Vaughan Williams se reúnen en este disco. Dona Nobis pacem es de 1936 y, a través de la obra, a saber, Monteux (Decca), dos de Barbirolli (EMI y Testament), Beecham (EMI), otras dos de Szell (Philips y Sony), Celibidache (DG) y el citado Bernstein en CD y DVD (DG y Cmajor), frente a las cuales palidece cualquier otra buena versión, por notable que pueda ser como es la de Rozhdestvenski que nos ocupa. De cualquier forma, ciclo excepcional con interpretaciones soberbias e irreprochables (de la Tercera a la Sexta), otras de muy profundo calado (Primera y Séptima) y finalmente alguna muy buena que, como ya se ha dicho, tiene la desventaja de una competencia imposible de desbancar (Segunda). En fin, como quiera que sea y resumiendo: a la altura de Barbirolli (EMI), Sanderling (Berlin Classics) y posiblemente también Colin Davis I (Philips), a los que ahora se les añade Rozhdestvenski para formar el cuarteto de ciclos sinfónicos de Sibelius más conseguidos de la discografía. No hay que olvidarse de las fenomenales grabaciones y de algún dato curioso como la inclusión de fragmentos del “diario del director” del protagonista de este álbum en el que nos informa del proceso en el trabajo de las sinfonías del gran compositor finlandés. Imprescindible. Enrique Pérez Adrián textos de Whitman — en Dyrge for two veterans, ese fragmento que nos hace pensar en el War Requiem de Britten—, la edición inglesa de la Biblia de 1611 y John Bright, expresa el temor por los malos tiempos que corrían entonces y la guerra que se avecinaba implacablemente. Sancta Civitas, estrenada diez años antes, en cierto modo origen de la anterior y muestra de lo mejor del autor en el terreno de la música coral —es la única de sus obras a la que catalogó expresamente como oratorio— se sirve, desde su entonces reconocido agnosticismo, del Apocalipsis de San Juan pero con una cita previa en la partitura del Fedón de Platón. Ambas 89 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 90 D D I SI CS O C O S S AHO-BACH obras revelan el mejor Vaughan Williams, por así decir, trascendente, lo que en él significa pegado a una realidad que no sólo le atañe sino le angustia y de la que busca una salida a través de una revelación en la que por momentos quisiera creer. En ambas piezas está, además, ese gran orquestador, ese formidable constructor de edificios sinfónicos que con el paso del tiempo nos va pareciendo cada vez más digno de consideración. Las versiones que dirige David Hill son excelentes y pueden sustituir sin desdoro alguno a las supongo que más difíciles de encontrar —y también en un solo disco— firmadas por Richard Hickox para EMI, eso sí, con un trío vocal imbatible: Yvonne Kenny, Philip Langridge y Bryn Terfel. Hay también una diferencia sustancial: EMI aporta los textos en el libretillo mientras Naxos, como ya es habitual en ella, envía a buscarlos a su página web. Claire Vaquero Williams VICTORIA: Misa Alma redemptoris mater. Magnificat. Motetes para la Virgen. ENSEMBLE PLUS ULTRA. Director: MICHAEL NOONE. ARCHIV Los Siglos de Oro 0028947637165 (Universal). 2008. 78’. DDD. N PN Himnos. Motetes. Misa de Todos los Santos. ENSEMBLE PLUS ULTRA. Director: MICHAEL NOONE. ARCHIV Los Siglos de Oro 0028947637462 (Universal). 2009. 62’. DDD. N PN El proyecto Victoria de Noone sigue adelante con las entregas quinta y sexta, sin que tercera y cuarta hayan pasado por esta redacción. De nuevo, el director australiano evidencia su total identificación con el maestro español, otorgando a cada obra el tono adecuado. Así, el Magnificat primi toni se ve revestido de una retórica dramática, con un efectivo choque tímbrico soprano/contratenor. La claridad domi- 90 Enrico Casazza VIVALDI POSIBLE Y SOLEMNE VIVALDI: 8 Concerti solenni. LA MAGNIFICA COMUNITÀ. Violín y director: ENRICO CASAZZA. BRILLIANT 9198 (Cat Music). 2009. 70’. DDD. N PE U n disco merecedor de elogios por doquier. Refleja una idea y un trabajo originales de Pablo Queipo de Llano, especialista de gran altura en la obra de Vivaldi como ha quedado bien reflejado en su libro El furor del Prete Rosso. Además de los conocidos conciertos solemnes dedicados a La solennità di San Lorenzo, a la Santisima Asunzzione di Maria Vergine o el Concerto funebre, es de suponer que Vivaldi compusiera otros muchos de este carácter, dada la permanente presencia de la música en la sociedad tanto civil como religiosa de la esplendorosa Venecia de la época, pero no nos han llegado con sus títulos de referencia a la ocasión festiva o ceremonial correspondiente. Siguiendo la tradicional na el motete Alma redemptoris mater, previo a la gran misa del mismo título, cuya relevancia temática y tratamiento polifónico son puestos en primer plano, caso del Credo o del grandioso Sanctus. Los versos de órgano — de Antonio de Cabezón, nada más apropiado para el año de publicación— representan un valor añadido en el Magnificat quarti toni o el Pange lingua gloriosi, donde un siempre excelente Andrés Cea brinda toda una lección del arte de registrar. El solo de soprano de Vadam et circuivo, en el arreglo de Bovicelli, acerca a Victoria al arte monódico naciente. La transparencia, el orden imitativo en Tu es Petrus, obra que alcanza una total plenitud, es un estupendo comienzo del segundo CD comentado. El Plus Ultra propone toda su seducción tímbrica en Christe redemptor omnium; por su parte, contundente lectura de Tibi Christe. Finura, afinación impecable, equilibrio, tersura, cuidada línea estructural; todo ello hace de la traducción de la Missa “O quam gloriosum” —la de Todos los Santos— algo redondo. Dos magníficos discos añadidos a la fonografía victoriana. Enrique Martínez Miura operativa barroca del pasticcio y tomando como ejemplo básico el realizado por Vivaldi para la elaboración del citado Concerto funebre, se han reelaborado ocho conciertos solemnes que se graban aquí por primera vez. El apelativo de solemne viene dado para aquellos conciertos que, en general, poseen un primer movimiento lento preludiando los tres habituales, si bien es el propio carácter de la música y la utilización de contrapunto y complejidades armónicas los que le dan más justamente el sello de solemnidad. Prácticamente el mismo contenido del disco se pudo escuchar durante la edición del Festival Via Stellæ de 2009, con cuya colaboración ha sido grabado poco después. En aquella ocasión también se pudo oír uno de los que se conservan con título, el soberbio della Lingua di San Antonio in Padua (RV 212), que es pena no se haya incluido. Tanto entonces en vivo como ahora en la grabación, Enrico Casaz- VIVALDI: Armida al campo d’Egitto. FURIO ZANASI (Califfo), MARINA COMPARATO (Emireno), ROMINA BASSO (Adrasto), MARTÍN ORO (Tisaferno), SARA MINGARDO (Armida), MONICA BACELLI (Osmira), RAFFAELLA MILANESI (Erminia). CONCERTO ITALIANO. Director: RINALDO ALESSANDRINI. 3 CD NAÏVE OP 30492 (Diverdi). 2009. 171’. DDD. N PN Estrenada en el carnaval veneciano de 1718, Armida al campo d’Egitto figuraba entre las óperas incompletas de Vivaldi, pues le falta todo el acto segundo que, para esta grabación, han reconstruido Rinaldo Alessandrini y Frédéric Delaméa mediante el procedimiento habitual de utilizar otras arias del compositor y de crear ex novo los recitativos y los coros. El resultado es plausible para una obra orquestada casi completamente para cuerdas (hay algunos números con trompas) y que hace uso principalmente de las voces graves: de los siete papeles, sólo uno está adjudicado a una soprano, hay cinco destinados a voces de alto y el restante a un barítono. za, uno de los más notables violinistas barrocos de estos años, así como el resto de los miembros integrantes de La Magnifica Comunità, entre los que es justo destacar a la segunda violín Isabella Longo, dan una estupenda lección de virtuosismo, entusiasmo y conocimiento del lenguaje vivaldiano, aunque en esta selección, donde predomina el estilo da chiesa, dicho leguaje sea un poquito más complejo que en los más habituales con estilo da camera. Y para postre, el precio de Brilliant, así que no se lo pierdan. José Luis Fernández Alessandrini pone en pie la ópera con un reducido conjunto instrumental (18 músicos, incluido el continuo y las dos trompas) y un concepto un tanto alicaído: falta el fulgor, el brillo, la intensidad, la teatralidad, la variedad de afectos que en esta misma serie han conseguido Spinosi, Sardelli, Dantone, De Marchi o el propio Alessandrini en su ya lejana Olimpiade. El maestro romano cuida las líneas con mimo y de ello resulta un fraseo de notable exquisitez, pero la música de Vivaldi parece pedir además un punto de fogosidad algo mayor, que el director adjudica a la responsabilidad exclusiva de los cantantes, pero el excelente elenco parece contagiado del poco ímpetu de la batuta y el desarrollo de la obra, tampoco a la altura de las mejores de Vivaldi, se hace en exceso monótono. Sara Mingardo es la cantante expresiva de siempre, capaz de ahondar en sus graves (aria Tra l’oscuro di nembi e procelle) tanto como de lucir la agilidad de su coloratura (aria Armata di furore), aunque no es casi hasta el final, con la soberbia Tender lacci tu volesti, cuando la notamos de verdad implicada. Martín Oro está en cambio espléndido: 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 91 D D I SI CS O C O S S VAUGHAN WILLIAMS-ZELENKA en su primer dúo con Romina Basso parece un tanto cohibido por su partenaire, pero luego hace una auténtica demostración tanto en el canto de agilidad, con exquisitas coloraturas en D’un bel volto arde alla face o en la vigorosa Quel torrente, como en el canto spianato, con un delicadísimo y doliente Quando in seno alla tua bella. Basso parece algo más contenida que de costumbre, aunque su virtuosismo con las coloraturas se desata en Tal’or il gelsomin piange nel prato, aunque es sólo en Agitata de’ venti dall’onde donde se exhibe con la encendida exuberancia de otras veces. Monica Bacelli brilla principalmente en las piezas más líricas e introspectivas, como en Sento brillarmi in sen o en Augelleti garruletti, a la que le da la fluidez y levedad de un arioso. Más inadvertidas pasan Marina Comparato, que deja pasar de forma anodina la patética Son infelice, è vero, y la soprano Raffaella Milanesi, correcta, pero poco arrebatadora. Furio Zanasi salva con soltura las agilidades de Chi alla colpa fa tragitto, aria que incluye una trompa obligada, pero su implicación expresiva tampoco resulta especialmente reseñable. Pablo J. Vayón WAGNER: Lohengrin. VICTORIA DE LOS ÁNGELES (Elsa), CHRISTA LUDWIG (Ortrud), FRITZ UHL (LOHENGRIN), CARLOS ALEXANDER (Telramund), FRANZ CRASS (Rey Enrique), GIAN PIERO MASTROMEI (Heraldo). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO COLÓN DE BUENOS AIRES. Director: LOVRO VON MATACIC. COLUMNA MUSICA 1CM0229 (Diverdi). 1964. 199’. ADD. N PN Nürnberg, sólo se la pudo escuchar en Barcelona en 1950 y en Nueva York en dos funciones en años distintos. Finalmente, la obra que nos ocupa también la cantó en aquella época en Barcelona (qué visión tenían algunos empresarios), una única función en Londres y cinco funciones en el Teatro Colón, que ahora se han llevado al mundo del disco. Hablar del arte de Victoria de los Ángeles es hacerlo de la pureza interpretativa, de la musicalidad sin tacha y de un enfoque del personaje profundo y así vemos a Elsa soñadora primero, enamorada después, dudosa ante las presiones de Ortrud, descontrolada al interrogar a su amado o desesperada al ver su error, con una gama de colores y matices que impresionan y que hacen vivir el drama de la desgraciada muchacha. Christa Ludwig es una cantante de una expresividad a prueba de dificultades y en su Ortrud encontramos el carácter envolvente, conspirador, lleno de odio y ansiosa de poder, aunque a veces a su voz le falta una cierta densidad. Fritz Uhl es un tenor correcto, que supera las dificultades, pero su versión es plana, falta de mayor cantidad de matices, que expresen sentimientos profundos. Completan el reparto el correcto Carlos Alexander, como Telramund, Franz Crass, dando nobleza y empaque al rey Enrique y Gian Piero Mastromei, que siguiendo la estela de los grandes barítonos canta en sus inicios el Heraldo, mostrando su potente voz y línea. La dirección musical está a cargo de Lovro von Matacic que logra de la orquesta y coro argentinos claridad de ideas, sentido teatral y rigor expositivo. Albert Vilardell S iempre he pensado que Victoria de los Ángeles no había sido suficientemente aprovechada para los roles líricos wagnerianos y ello queda confirmado por la excelente recopilación que ha hecho Manuel Capdevila de sus actuaciones en este repertorio, pero afortunadamente y gracias a los registros en vivo podemos gozar de su visión de los tres personajes de estas características: Tannhäuser sólo lo cantó los primeros años liceístas, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, una única función en el Met y las famosas versiones en Bayreuth en 1961 y 1962, que no tuvieron continuidad, mientras que de Die Meistersinger von ZELENKA: Missa votiva ZWV 18. JOANNE LUNN, soprano; DANIEL TAYLOR, contratenor; JOHANNES KALESCHKE, tenor; THOMAS E. BAUER, bajo. CORO DE CÁMARA DE STUTTGART. ORQUESTA BARROCA DE STUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS. CARUS 83.223 (Diverdi). 2008. 69’. DDD. N PN La Missa votiva goza de buen suerte discográfica; en poco tiempo se han sucedido dos versiones valiosas, ésta que ahora se recoge y la de Luks (Zig Zag, véase SCHERZO nº 236, diciembre de 2008, págs. Dietrich Fischer-Dieskau, Daniel Barenboim PARA LA POSTERIDAD WOLF: Lieder. DIETRICH FISCHER-DIESKAU, barítono; DANIEL BARENBOIM, piano. 6 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8707 (Universal). 1974, 19761977. 421’. ADD. R PN E stamos ante un consistente homenaje a Wolf en su centenario y un documento excepcional en la historia de la canción de cámara grabada. A esta altura de la historia, no cabe enumerar las facultades y cualidades del barítono alemán, desde su flexibilidad vocal hasta su diamantina precisión recitativa, como tampoco vamos a descubrir, entre las numerosas habilidades del enciclopédico Barenboim la de sus faenas como pianista de cámara, acaso la más infalible y destacada de las suyas. Pero sí de hacer un poco de repaso, justamente, a aquella estelar carrera histórica. En efecto, desde su rutilante juventud, en 1948, sumando ya sus seis emisiones para la RIAS de Berlín con todo el wolfiano Cancionero italiano, Fischer-Dieskau se reveló como un intérprete de primera importancia y de erudita y exhaustiva dedicación a la obra del compositor. No se había visto una comparable tarea desde los intentos de la Sociedad Wolf en las décadas de 1930 y 1940, en tiempos de los frágiles discos de 78 rpm. La primera tanda de esta empresa la cumplió el cantante en 1957 con Gerald Moore al impresionar 40 de los Lieder sobre poemas de Mörike. A partir de 1972 se regularizó la colaboración wolfiana entre el maduro solista y el joven pianista Barenboim y el resultado perdurable es esta monumental entrega, compuesta —si mi cálculo manual no falla— por 152 títulos. Sin desmerecer la serie anterior, faltaba más, hay aquí un Fischer-Dieskau más elaborado vocal e interpretativamente, más agravado y oscuro en su 99-100). La versión de Bernius supera a la anterior en varios aspectos. Cuenta, sobre todo, con un mejor plantel de solistas —algo en lo que la lectura de Luks era sólo correcta—, el coro puede considerarse que rinde también en un escalón un poco más alto y el concepto interpre- terciopelo tímbrico y, desde luego, más cabal en cuanto al repertorio, que es un inderrocable examen de la obra wolfiana. Si cabe un juicio personal y marginal, lo digo: Wolf es, junto con Mahler, la más ilustre querencia del cantante como liederista. Sería vano y agobiante detallar lo que hacen los intérpretes en este cofre, nunca mejor dicho. ¿Qué Wolf nos proponen? El mismo FischerDieskau lo explica: canta a Wolf desde Wagner, como si fueran las canciones que el propio Wagner, imaginariamente, pudo redactar. Es la recitación poemática wagneriana, con su culto al verso perfilado, la variedad incontable de sus métricas, su encarnizada práctica de la aliteración, tan fecunda en la poesía alemana, el trasluz dramático, el sentido de la breve escena, la densidad atmosférica, el tardío y denso romanticismo, no exento de premonitorios gestos expresionistas, que definen los cancioneros wolfiano. Es una obra final y extrema que, a la vez, se abre al panorama del Lied futuro, el de Mahler —queda dicho— y la Segunda Escuela de Viena. Pujanza romántica y delectación decadente, armonías especulativas y recargos tonales, delicuescencias que nunca pierden lo que la canción impone, ser lírica, ser canción. Si queda algo por decir, y será mucho, que lo diga la posteridad, asegurada por semejante y gozoso trabajo. Blas Matamoro tativo general es más homogéneo. Lunn está sensacional en el Christe eleison y Bauer ofrece también una gran contribución en el Quoniam. El Coro de Cámara de Stuttgart logra pasajes tan aéreos y animados como el primer número del Gloria, que se diría próximo a Haendel. 91 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 92 D D I SI CS O C O S S ZELENKA-VARIOS Bernius se deleita tanto en la invención motívica zelenkiana —al parecer inagotable— como en las numerosas elaboraciones contrapuntísticas (Crucifixus, Et vitam venturi), donde el arte del compositor adquiere toda su singularidad. Ciertamente emocionado el Agnus Dei. Un disco significativo dentro del proceso de incorporación de Zelenka al Parnaso barroco. Enrique Martínez Miura RECITALES Elisabeth Grümmer, Fritz Wunderlich PAMINA Y TAMINO ELISABETH GRÜMMER. Soprano. Obras de Mozart, Schubert, Brahms y Wolf. ARTHUR GRUMIAUX, violín; HUGO DÍEZ, piano. ORQUESTA DE CÁMARA DE STUTTGART. Director: KARL MÜNCHINGER. HÄNSSLER 94209 (Diverdi). 1958. 68’. Mono/ADD. H PM FRITZ WUNDERLICH. SUSAN GRITTON. Soprano. Obras de Finzi, Britten y Delius. SINFÓNICA DE LA BBC. Director: EDWARD GARDNER. CHANDOS CHAN 10590 (Harmonia Mundi). 2009. 68’. DDD. N PN 92 C asi veinte años trabajó Gerald Finzi en su Dies natalis sobre textos del poeta metafísico inglés Thomas Traherne, versos que hablan del nacimiento —de Dios y del hombre—, de la sorpresa, de la revelación, que tienen como fondo el paisaje de Hereford que el compositor conocía y que le provocan una mirada hacia su propia infancia, desgraciada y dura, que desembocará en la prematura soledad. Finzi crea aquí una de sus piezas maestras, una música muy hermosa, inequívocamente inglesa y generacional, la obra de un compositor exquisito y riguroso. Las iluminaciones es también una pieza mayor de su autor, uno de los logros más evidentes de Britten en el terreno vocal y, en razón de la buena cantidad de grandes versiones que atesora el catálogo, especialmente difícil a la hora de ofrecer una alternativa discográfica. En esta ocasión la propone la soprano Susan Gritton, de carrera suficientemente contrastada pero que aquí no parece la primera opción. En Les iluminations el entubamiento de la voz en el comienzo es un mal precedente que luego va arreglándose en razón del mismo compromiso expresivo que logra en la obra de Finzi. Griton — cuyo mejor desempeño está en las Cuatro canciones francesas— se beneficia en todo momento de un muy buen acompañamiento por parte de esa batuta emergente que es Edward Gardner. Ambos lo hacen muy bien en la breve rareza de Delius que cierra el recital con sus tonos Tenor. Obras de Schubert. HUBERT GIESEN, piano. HÄNSSLER 93180 (Diverdi). 1964. 54’. Mono/ADD. H PM Vamos con dos excelsas voces del pasado reciente a las que trataremos sin dudar con todo el cariño del mundo, una advertencia de consolación para los que recientemente se hayan sobresaltado con algunas afirmaciones vertidas en esta revista que mejor no recordar y que tampoco es cuestión de volver sobre ellas. Aceptemos caballerosamente la libertad de expresión y pasemos página rápidamente yendo en primer lugar con el timbre claro, poderoso y cristalino de Elisabeth Grümmer (1911-1986), inolvidable soprano lírica fundamentalmente de repertorio alemán, una Pamina excepcional, por supuesto, cuya aria Ach, ich fühl’s es pura emoción para cualquiera que la haya oído (véase su versión con Solti publicada en el sello Gala), pero también unas inolvidables Agathe del Freischütz (con Furtwängler y Keilberth), Eva de Meistersinger (con Knappertsbusch y Kempe), Elsa de Lohengrin (con Von Matacic y Kempe), Elisabeth de Tannhäuser (con Konwitschny), Hänsel en Hänsel und Gretel (con Karajan y Schwarzkopf), o algunas arias en las Pasiones bachianas y en La Creación de Haydn (con impresionistas un poco de recuelo. En suma, que la recomendación para Dies natalis sigue siendo el tenor —la obra lo admite— James Gilchrist con David Hill (Naxos) y si queremos una voz femenina en Les iluminations —y en las Cuatro canciones francesas—, Felicity Lott con Steuart Bedford (Naxos). Claire Vaquero Williams Furtwängler y Forster), por no hablar de varios recitales de Lieder (el penúltimo, publicado por Testament, fue comentado desde estas mismas páginas hace algunos años). Ahora, a todos esos hitos se le añade un recital tomado por la Radio de Stuttgart en 1958 donde Grümmer, en inmaculado estado vocal, canta Mozart (6), Schubert (5), Brahms (4) y Wolf (5) acompañada por Münchinger y su Orquesta de Cámara de Stuttgart en dos arias de Mozart (Non temer, amato bene y Basta vincesti), actuando en la primera Arthur Grumiaux de violín obligado). En el resto de obras del propio Mozart y de los autores citados, es Hugo Díez el pianista acompañante. En todas ellas luce su riqueza de armónicos, su esmalte, brillo, homogeneidad en el color y su innata musicalidad, por no hablar de su técnica de primer orden, aunque es la profunda expresividad y su entrega sin reservas, lo primero que cautiva y fascina al oyente. Un magnífico recital, sin duda, recomendable para toda clase de oyentes. El Tamino por antonomasia fue Fritz Wunderlich (19301966), papel que ha quedado entre los discófilos como una referencia indiscutible por su bello timbre, su sonido natural, su total dominio de la media voz, su articulación impecable y su innata capacidad para comunicar emociones. De sus más de 600 grabaciones destacan sus registros con Böhm, Klemperer, Karajan, Kubelik o Karl Forster, destacando en algunos ciclos de lieder (por ejemplo, en el Amor de poeta de Schumann y justamente en La bella molinera de Schubert) que permanecen imborrables en la memoria de cualquier buen aficionado. En esta versión de La bella molinera tomada por la Radio de Stuttgart en 1964 no hay gran diferencia con la que grabó el propio Wunderlich para Deutsche Grammophon por esos mismos años, destacando en ambos su voz fresca y luminosa, su soberbia dicción alemana, su versatilidad estilística o su prodigioso abanico de matices. Lástima que Hubert Giesen, el pianista acompañante que sigue bien a la voz, pero con una notable tosquedad, no esté a la altura requerida (un Gerald Moore hubiese sido perfecto). A pesar de todo, un memorable ciclo schubertiano que se recomienda con la salvedad del acompañamiento. Excelente sonido y texto cantado original y su traducción inglesa. En suma, dos voces de las de antes con todo lo que ello significa. El CD de Grümmer es perfecto, mientras que el de Wunderlich podría haber tenido un pianista mejor. A pesar de todo, muy recomendables los dos. DAVID RUSSELL. Guitarrista. Obras de Barrios, Ponce, Ayala, Neves y Morel. ya regaló nuestros oídos no hace mucho con un disco merecedor de todos los elogios y de más de un premio relevante. Ahora vuelve y desde el sensacional Maxixe de Barrios con que empieza uno tiene la sensación de que van sucediéndose lecciones de guitarrismo del mayor nivel y del mejor gusto. La capacidad de Russell para hacer cantar las cuerdas es admirable, con esos vibratos y TELARC 31979 (Índigo). 2008. 59’. DDD. N PN C on un repertorio colorista, amable y a menudo danzable como éste, Russell Enrique Pérez Adrián 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 93 D D I SI CS O C O S S ZELENKA-VARIOS esos legatos inmaculados casi violinísticos al tiempo que escuchamos armonías plenas y ritmos que no pierden en ningún momento su vitalidad. Sin ir más lejos, valga como ejemplo de todo ello la segunda pieza del recital, también de Barrios, la deliciosa Aire de zamba. En la célebre Estrellita de Ponce, a menudo tan maltratada por un excesos de almibaramiento, da una lección de exquisitez y mesura sin ser metronómico, y convierte la pieza en una auténtica delicia. Como es habitual en Russell, también aquí nos descubre algo importante; en este caso, la Serie americana del argentino Héctor Ayala, que cuenta con momentos tan encantadores como la Tonada, de inspiración chilena. Se incluyen también dos piezas dedicadas a Russell, ambas de Jorge Morel asimismo interesantes. Y todo, por supuesto, interpretado magistralmente. Josep Pascual VARIOS BIZARRE BAZAAR. Obras de Ora bat Chaim, Piazzolla, Riad al-Sumbáti y otros. KARI KRIIKKU, clarinete; LEIF KARLSON, QANUN, UD. TAPIOLA SINFONIETTA. Violín y director: JAN SÖDERBLOM. ONDINE ODE 1140-2 (Diverdi). 2009. 56’. DDD. N PN G enial de cabo a rabo: un programa ecléctico defendido por un artista fabuloso, el clarinetista Kari Kriikku (firmó un disco de culto con el Quinteto de Kimmo Hakola para la misma casa), director de la Avanti! Chamber Orchestra. Los delirantes finlandeses se — nos— pasean por la lírica árabe, el swing desgarrado klezmer, el swing arrastrado y fané del Café-tango 1930, la ida-y-vuelta fado/Brasil, el burdel 1900 de Piazzolla… [… son los mismos viejos acordes que creemos conocer, haber oído, haber querido, los mismos viejos ritmos… pensamientos nacientes y renacientes, cotidianos, siempre los mismos que flotan en un universo disponible…] Y me gustaría vivir en un país así, el país de este disco, donde la música, al anhelar ser más internacional, deviene cada vez más extranjera, pues el extranjero es acaso aquel que se Jordi Savall REVIVIR, RESUCITAR LE CONCERT SPIRITUEL AU TEMPS DE LOUIS En este disco salta a la vista el protagonismo de Telemann, en el corazón de la secuencia. Si empezamos por Corelli, unos treinta años mayor que el alemán y que el francés Rameau, tendremos que Telemann aparece aquí con inspiraciones y gramáticas que constituyen goznes con otras sensibilidades y escuelas de antes y después; en este caso entre la pieza concertante “a la Corelli” y lo que, con Rameau, se diría perpetuación del Grand Siècle francés que ha terminado ya con el largo reinado del Rey Sol, que esperó para morir a que muriera su hijo y sucesor, el Delfín Luis (fils de roi, père de roi, jamais roi, según se lee en Saint-Simon), de manera que es su bisnieto, el niño Luis XV, quien lo sucede. Según eso, el siglo XVIII comienza en 1715, sin reinado, con la regencia. Justo después de la Guerra de Sucesión. Dos años antes ha muerto Corelli. Rameau cumple ese año de 1713, fin de la guerra, la entonces respetable edad de treinta años. En este programa, la Obertura de Telemann sirve para anunciarlo en parte, del mismo modo que la suite que sigue sirve para recordarnos que estamos en los tiempos de Johann Sebastian. Ahora bien, ¡qué contraste, qué diferencia cuando pasamos de la giga que cierra la Obertura-suite de Tele- mann a Las Indias galantes! El todo italiano, alemán y francés forma un Concert spirituel, esto es, la reconstrucción de una de aquellas veladas en que la nobleza condescendía con los burgueses más prósperos y la corte con la nobleza servicial. Aunque hoy sabemos que el Antiguo Régimen sobrevive en muchos sentidos a todo lo largo del siglo XIX, es en ese momento en el que se dirige con claridad hacia su fin. Nadie puede saberlo todavía, y menos en aquellos festejos en que unos músicos artistas y técnicos de su oficio se ponen al servicio de la legitimidad heredada, de la estratificación social puramente adscrita, puesto que la adquirida (por el comercio, por ejemplo) es despreciable. En cualquier caso, en un fenómeno como el del Concert spirituel hay que buscar el origen del concierto público que hoy sobrevive. Felizmente, reforzado por discos tan bellos como éste. El aficionado al Barroco (temprano o tardío, da igual) está acostumbrado por los conciertos y, sobre todo, por la fonografía, a la pureza de ese sonido, que emociona por su belleza e inquieta por su nervio. Ese color de unos cuantos instrumentos opuestos a un pequeño conjunto para desgranar el gran invento italiano (y en especial veneciano) del concerto grosso; esa tímbrica y esa manera de frasear, esos agudos contrastes que despiertan cualquier alma dormida para que avive el seso y recuerde (a la doliente Sarabanda de la Obertura-suite de Telemann le sigue la agitación del Rondó y la Bourré, pero eso no es novedad), ese virtuosismo que es canto y que es danza, ese tiempo no perdido porque Savall y su equipo lo recuperan… Esos amantes del Barroco no siempre se encuentran ante un disco de la altura artística de éste, con un artista del calibre adapta, y cuanto más se adapta, menos posee, quiero decir posee menos raíces, menos origen, menos lengua materna o menos maternidad, menos gravidez en su lengua… Un disco que, por su riguroso desorden, se parecería a una película filmada por un Wong Kar Wai tras haber fumado demasiado crack, donde el oyente/espectador podría recordar unas no-historias superpuestas, o atravesar las obras, graciosas, burlonas, impertinentes, extravagantes, o esperar no se sabe qué de un corte a otro, acaso a los personajes que viven en XV. Obras de Corelli, Telemann y Rameau. ENRICO ONOFRI, violín; PIERRE HAMON, flauta de pico; RICCARDO MINASI, BALÁZS MÁTÉ, violonchelos; LUCA GUGLIELMI, clave; XAVIER DÍAZLATORRE, ROLF LISLEVAND, tiorbas; MARC HANTAÏ, CHARLES ZEBLEY, flautas traveseras; MAURO LOPES, OLIVIA CENTURIONE, violín. LE CONCERT DES NATIONS. Viola da gamba y director: JORDI SAVALL. ALIA VOX AVSA 9877 (Son Jade). 2010. 78’. DDD. N PN de Savall y de los solistas que relacionamos en la ficha, con un discurso tan mesurado y al mismo tiempo lleno de alegría por el puro placer de la música arrancada al tiempo. Ante estos profesionales reunidos en la Colegiata de San Vicente de Cardona para grabar estas tomas, a la crítica no le cabe más que el gozo y la humildad. Si acaso, señalar momentos especialmente bellos: el efecto que produce la acumulación instrumental en el Allegro del Concierto para flauta de Telemann; la belleza doliente del Adagio del Concierto de Corelli; la hermosura de las frases de la viola da gamba que son la casa que Savall diseña para que habite el canto de la flauta de Hamon; el par de minutos del Air pour Zèphire de Rameau en que la flauta traversa llena un paisaje sonoro y la matizan tímbricamente dos violines, sobre todo uno, y un chelo, con el punteo de la cuerda pulsada (tiorba)… Y podríamos seguir, pero el lector sabe qué conjunto es éste y de qué artistas hablamos. La reseña podría hacerse sola, y aun así insistimos con nuestra palabra. Disculpen. Una belleza yo diría que indiscutible, una reconstrucción histórica que no es sólo museo, sino vida recuperada —ya lo decíamos— al tiempo. Además, como siempre chez Savall, se trata de un disco contenido en un muy bello álbum en varios idiomas, incluidos el catalán y el castellano. Santiago Martín Bermúdez estas músicas (a veces ellas y ellos salen de sus obras, atraviesan el mundo del oyente al azar del silencio de una calle, de la tristeza de una avenida, de la modernidad perpendicular de algunos barrios o del misterio de sus meandros y callejones) y podríamos oír la respiración de 93 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 94 D D I SI CS O C O S S VARIOS cada uno, incluso el rugido de sus corazones y es una declaración de amor, y es como vivir en esta música imaginaria de antes o de después del amor… Pierre Élie Mamou CORPS FEMENIN. L’avant-garde de Jean, Duc de Berry. FERRARA ENSEMBLE. Director: CRAWFORD YOUNG. ARCANA A355 (Diverdi). 2000, 20082009. 68’. DDD. N PN J ean de Valois, Duque de Berry, hijo, hermano y tío de reyes, fue durante toda su vida (13401416) un generoso mecenas y un apasionado coleccionista de todo tipo de obras de arte, aunque sin duda a la historia ha pasado por el celebérrimo códice iluminado Les très riches heures du Duc de Berry que se conserva actualmente en el Museo de Chantilly y es la obra cumbre del llamado estilo gótico internacional. Un personaje de estas características no podía ser indiferente a la música, dispuso siempre de una importante capilla musical y su para entonces muy larga vida le permitió conocer al menos tres distintas etapas de la evolución de este arte. Entre ellas, la denominada ars subtilior, en la que no es forzado encontrar una equivalencia plástica en el famoso libro de horas. El Ferrara Ensemble ha seleccionado para esta grabación algunas obras relacionadas con la vida del Duque, incidiendo particularmente en las clasificables como ars subtilior. Así, la boda de su hijo Jean con Catalina de Francia, dio lugar a la composición de dos poemas atribuidos a Solage, Corps femenin y Calextone qui fut, en los que puede leerse el acróstico Cathelline. Realmente, todo el disco puede recibir la denominación de arte sutil, sutileza solamente rota por la utilización de Corps femenin como equívoco título genérico, pues para colmo el poema se interpreta en versión solamente instrumental. Otro notable ejemplo de sutileza es la obra que abre el disco, titulada Angelorum psalat tripudium, tanto por su estructura musical como por la historia de atribución a un tal Rodericus, supuestamente Johannes Rogerii de Watignies, que trabajó en la capilla del cardenal Pedro de Luna, el futuro Benedicto XIII del cisma de Aviñón. Otros varios ejemplos de parecido tenor pueden encontrarse en el contenido del disco. Disco que es una verdadera sutileza, valga la casi redundancia, con una notable interpretación tanto por parte vocal como instrumental de los componentes del Ferrara Ensemble, profundos conocedores y amantes de este tan particular tipo de música, de la que mucho hubo de disfrutar el exquisito Duque de Berry. José Luis Fernández DON QUIJOTE AL PIANO. Obras de Martínez Torner, E. Halffter, Gerhard y Korngold. ANA VEGA-TOSCANO, piano. COLUMNA MÚSICA 1CM0233 (Diverdi). 2008. 44’. DDD. N PN P rimer volumen de una colección discográfica titulada Música y Cervantes que se inscribe dentro de iniciativas académicas y divulgativas que tienen también alcance musical e incluso musicológico impulsadas a raíz de la Sviatoslav Richter A LA HÚNGARA RICHTER EN HUNGRÍA (19541993). Obras de Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Debussy, Franck, Grieg, Haendel, Haydn, Liszt, Mendelssohn y otros. SVIATOSLAV RICHTER, piano; NINA DORLIAC, soprano. FILARMÓNICA DEL ESTADO HÚNGARO. Director: JÁNOS FERENCSIK. 14 CD BMC 171 (Diverdi). 1954-1993. Mono/ADD. 144’. N PE El sello BMC, nuevo para el que suscribe, nos hace llegar, en colaboración con la Radio Húngara, una interesantísima caja con grabaciones en vivo del gran Sviatoslav Richter en casi cuatro décadas de conciertos en Budapest. Bucear en la discografía de Richter, mucho más abundante en la parte “extraoficial” que en la de grabaciones “tradicionales”, es empresa harto complicada y sometida a más de un riesgo de error, muy comprensible en quien a lo largo de su carrera sobrepasó la cifra de 3500 conciertos, se dice pronto. Por lo que he podido averiguar, pueden afirmarse dos cosas con bastante seguridad: la primera, que no hay novedades en cuanto a repertorio. Aunque cabe suponer que esto difícilmente sorprenderá a nadie a estas alturas, hay que lanzar el aviso: no 94 encontraremos aquí obras nuevas, no interpretadas antes por Richter. Sí, en cambio, grabaciones nuevas de obras que el ucraniano registró otras veces a lo largo de su carrera. En algunos casos hay diferencia de apenas días con las fechas citadas por otras publicaciones, por lo que cabe que en algún caso haya un error de fechas (no sería la primera vez) y el registro sea en realidad el mismo. No he tenido ocasión de hacer una comprobación exhaustiva en este sentido. Pero sí puede afirmarse que la mayor parte de las grabaciones es novedad en el catálogo de Richter, y de hecho la calidad de sonido, especialmente en las grabaciones de los sesenta y setenta, es muy superior a otras grabaciones “extraoficiales” de esas fechas. Si no fallan las averiguaciones efectuadas, todo es novedad excepto el Rondó op. 5 de Chopin (editado previamente en un disco Pyramid), el segundo libro de los Preludios de Debussy (incluido en ese mismo disco), la Suite HWV 430 de Haendel (editada en un LP Rococó) y la Sonata D. 958 de Schubert (editada por varios sellos, entre ellos Memories y Music & Arts). La selección de obras ha sido realizada por el excelente pianista húngaro Dezsö Ránki, y la presentación, tanto en los artículos acompañantes como en el detalle de fechas, es muy buena. Lo es también la calidad media de las grabaciones, que lógicamente mejora con los años pero que ya en las de mediados de los sesenta se antoja, como antes apunté, muy superior a otros registros del artista de esa época (sin ir más lejos el álbum de Harmonia Mundi de Richter en Praga). De las interpretaciones puede decirse quizá poco que no se haya dicho ya. Richter tenía esa capacidad de ver globalmente las obras con una consistencia granítica, de construir su discurso de forma que hasta el más reticente quedaba convencido. Hay momentos verdaderamente magistrales, y en abundancia: la Octava Sonata de Prokofiev, estremecedora en su intensidad emotiva, todo el Ravel, pero especialmente impresionante la Pavana, toda la D. 958 y la D. 664 de Schubert (qué segundo tiempo el de ésta), la demoledora Tocata de Schumann, realiza- da de forma impresionante, todos los Liszt y los Beethoven, la selección de Preludios y fugas de Shostakovich, los impresionantes Scherzi de Chopin (creo que su mejor registro de estas obras), la no menos formidable selección de Rachmaninov (arrolladora), las bellísimas Romanzas de Mendelssohn, los impresionantes Franck y Szymanowski, la estupenda serie, casi completa, de Preludios del Libro I de Debussy (sobrecogedora Catedral sumergida). Hay también momentos curiosos y de especial interés documental, como las Arietas de Debussy con su esposa, Nina Dorliac. El álbum dibuja a Richter como era: poderoso, a veces tremendamente seguro y hasta atrevido, otras veces inseguro, sutil, extraordinariamente sensible, pero sobre todo capaz de construir los edificios musicales más variopintos con una coherencia y solidez musical portentosas, con un magnetismo irresistible. En cada rincón de estos discos encontramos muestras memorables del arte de este pianista irrepetible, de forma que aunque el precio no es especialmente barato (noventa euros parece excesivo para esta colección histórica) sólo queda hacer una cosa: recomendarlo abiertamente. Rafael Ortega Basagoiti 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 95 D D I SI CS O C O S S VARIOS conmemoración de los cuatrocientos años del Quijote. Programa muy variado y muy interesante que no llega a los tres cuartos de hora, algo poco justificable en estos tiempos y más si se trata de un primer volumen al que seguirán otros. Pero bien, vamos a lo sustancial que ya decimos de entrada que tiene interés. Primero, unas excelentes transcripciones de originales de Gaspar Sanz realizadas con esmero y respeto por Martínez Torner, unas danzas que todo el mundo conoce gracias a la célebre Fantasía para un gentilhombre de Rodrigo. Quedan bien en el piano y la pianista las interpreta con acierto. También son transcripciones, en ambos casos de los propios autores, las obras de Ernesto Halffter y Gerhard que aquí encontramos. La Serenata a Dulcinea de Halffter tiene evidentes vínculos con el neoclasicismo y la influencia de Falla es algo consustancial al estilo de su autor. La versión es algo confusa, quizá por un exceso en el empleo del pedal y es quizá la parte menos conseguida del recital. Vienen después las originalmente orquestales Danzas de Don Quijote de Gerhard. La influencia de Falla y cierto neoclasicismo asoman en esta composición sumamente atractiva en la que también hay lugar para apreciar el ascendiente que sobre el compositor catalán tuvo otro de sus maestros, Schoenberg. Obra de contrastes y técnicamente exigente, sirve a VegaToscano para mostrar su capaci- dad para afrontar composiciones del mayor nivel como es ésta. Interpretación digna de aplauso, lo mismo que merece destacarse la labor de la pianista en la única composición original para piano de este programa, Don Quixote de Korngold, una auténtica rareza que es todo un descubrimiento. También aquí, Vega-Toscano afronta con entusiasmo y rigor aquello que interpreta. Josep Pascual NOCHE SANTA. Obras de Pachelbel, Bach, Gounod, Buxtehude, Haendel, Saint-Saëns, Franck, Mozart, Bizet, Adam, Holmès y Gruber. SANDRINE PIAU, soprano; NATHALIE STUTZMANN, contralto; PAVOL BRESLIK, tenor; JOHANNES WEISSER, bajo; SONIA WIEDER-ATHERTON, violonchelo; AURÈLIE SARAF, arpa; DANIEL MAURER, órgano. ACCENTUS. CONCERTO KÖLN. Directora: LAURENCE EQUILBEY. NAÏVE V 5216 (Diverdi). 2009. 46’. DDD. N PN De acuerdo, oír a Sandrine Piau el Aleluya del Exsultate, jubilate de Mozart siempre es una delicia por flojo que sea el acompañamiento, y Sonia Wieder-Atherton toca muy bien el violonchelo (en el Panis angelicus de Franck), pero ello desde luego no basta para hacer reco- mendable esta colección de pastelillos musicales navideños. De todos modos, ni será fácil encontrar una dirección tan blanda del For unto us a Child is born del Mesías de Haendel, ni la contundente voz de la Stutzmann habrá estado nunca más fuera de lugar que en este Ave María de Gounod, ni la Farándula de La arlesiana de Bizet habrá sonado jamás más desastrada que en este disco. En definitiva, para oídos muy benévolos y corazones muy, muy sencillos. Alfredo Brotons Muñoz EL NUEVO MUNDO. Folías criollas. MONTSERRAT FIGUERAS, soprano. TEMBEMBE ENSAMBLE CONTINUO. LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. HESPÈRION XXI. Director: JORDI SAVALL. ALIA VOX AVSA 9876 (Son Jade). 20092010. 76’. DDD. N PN S avall lanza un crossover en toda regla, que reúne a sus conjuntos habituales con un grupo folclórico mexicano para ofrecer un inclasificable recorrido por músicas antiguas y modernas de origen hispánico, americano y africano en el que se juntan tonos humanos barrocos (Hidalgo, Marín), ritmos de danza variados (cumbées, fandangos, jotas, guarachas, folías, jácaras, gallardas…), muchos de ellos elaborados a partir de los libros y manuscritos de guitarra españoles, sones tradicionales mexicanos, guabinas andinas, boleras, cachúas, un guineo (villancico de negros o negrilla) de Gaspar Fernandes, una obra del cancionero de Sablonara o una pieza en lengua náhuatl. Todo ello se mezcla en un estilo creado ad hoc, exuberante, enérgico y con el aire improvisado típico de estos trabajos de Savall, en el que lo mismo Figueras canta a lo andino el Trompicávalas amor de Hidalgo acompañada por una sugerente combinación de instrumentos clásicos europeos y tradicionales americanos que se funde una jota de Santiago de Murcia con una canción tradicional de Veracruz, el arpa de Lawrence-King y la guitarra de Díaz Latorre acompañan un Balajá jarocho o el Tembembe Ensamble Continuo presenta en solitario una Guabina de Vélez (Colombia). Todo termina con la famosa guaracha de García de Zéspedes (Ay que me abraso) y un tradicional de Tixtla fusionados en una gran explosión de color y vitalidad rítmica. Pablo J. Vayón Fahmi Alqhai ÁNGEL DIABLO Y DIABLO ANGÉLICO LAS VIOLAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO. Obras de Marais y Forqueray. ACCADEMIA DEL PIACERE. FAHMI ALQHAI, viola da gamba. ALQHAI&ALQHAI 002 (Diverdi). 2009. 56’. DDD. N PN E n el anterior número de SCHERZO puede leerse una entrevista con Fahmi Alqhai, aconsejable para todos los que no conozcan al violagambista sevillano, cofundador de los grupos Accademia del Piacere, More Hispano y de la editora Alqhai&Alqhai, de la que éste es su segundo disco. Personalmente, tuve ocasión de escucharle el pasado año durante el Festival Via Stellæ en un concierto en el que dio un repaso a la historia de su ins- trumento pasando por obras de Hume, Marais, Forqueray y Abel. Después de aquello, encantado de encontrarme con este disco suyo en el que colaboran, integrando el bajo continuo, Rami (viola da gamba), Miguel Rincón (tiorba y guitarra barroca) y Alberto Martínez Molina (clave), los componentes de Accademia del Piacere. Esta grabación está dedicada a obras de Marin Marais “que tocaba como un ángel” y de Antoine Forqueray “que tocaba como un diablo”, de ahí el título del disco. ¿Se puede tocar como ambos la vez? Eso parece conseguir Fahmi Alqhai y hasta a veces le da la vuelta al calcetín haciendo sonar a Marais como un diablo y a Forqueray como un ángel. Es bien sabido que a este último no le gustaba nada escribir sus obras, despreciaba a los que lo hacían, tenía un carácter muy difícil, se consideraba el rey de la improvisación y por ello tan sólo conocemos las que su hijo JeanBaptiste incluyó en las Pieces de Viole avec la Basse Continuë composées par Mr. Forqueray Le Pere, editadas en París en 1747. Cinco de ellas, todas características, son las que se ofrecen en el disco, mientras que de Marais son ocho. No creo que esto sea indicativo de una preferencia por parte del intérprete, hay que contar con que la obra conservada de Marais es mucho más abundante y yo diría que Fahmi se parece un poco más a Forqueray, no en el carácter, claro, sino en un cierto amor por la improvisación, por un cierto antiacademicismo. En cualquier caso, ya hemos insinuado y ahora decimos que la interpretación es soberbia en todos los casos, así como la calidad sonora. Adquieran el disco y no se olviden de leer antes la entrevista, pues disfrutarán aún más la audición. José Luis Fernández 95 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 96 D V I SD C O S D 96 HUMPERDINCK: CRÍTICAS de la A a la Z D V D HUMPERDINCK-STRAUSS Hansel y Gretel. FREDERICA VON STADE (Hansel), JUDITH BLEGEN (Gretel), JEAN KRAFT (Gertrude), MICHAEL DEVLIN (Peter), ROSALIND ELIAS (La bruja). BALLET, CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK. Director musical: THOMAS FULTON. Director de escena: NATHANIEL MERRILL. Director de vídeo: KIRK BROWNING. DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4348 (Universal). 1982. 103’. N PN El primer inconveniente de esta representación es el idioma, ya que está cantada en inglés (un disparate para una obra profundamente enraizada en la cultura alemana; sería lo mismo que si leyesen El Quijote en alemán o Les fleurs du mal en sueco), y además con unos subtítulos en español absolutamente surrealistas, de salir huyendo, totalmente impropios del prestigio de DG). Después, la puesta en escena efectiva, tradicional y no especialmente imaginativa tampoco ayuda demasiado, con unos ángeles cursilísimos que pretenden ser un remedo de los pintores prerrafaelistas pero que en realidad parecen extraídos de los viejos libros de Cuentos de los Grimm. El joven Thomas Fulton dirige con precisión y eficacia, con un lenguaje no excesivamente personal. Lo más sobresaliente son los dos niños (Von Stade y Blegen), estupendas de voz y fenomenales actrices que bordan sus respectivos papeles. Los padres tampoco les van a la zaga (Kraft y Devlin, habituales del Metropolitan), siendo la veterana Rosalind Elias la mejor del reparto, una feísima y simpática bruja que se mete al público en el bolsillo por su todavía aceptable voz y su extraordinaria actuación (el público aplaude entusiasmado cuando los niños empujan a la bruja y la meten en el horno). En fin, musicalmente es una más que digna recreación, pero queda por detrás de la película de Solti-Everding (DVD también en DG), teniendo que apuntar una vez más el grave inconveniente del idioma empleado (que se justifica por ser una representación del día de Navidad de 1982 hecha en el Met neoyorquino para un público mayoritariamente infantil). En fin, si no son tan puristas como el autor de estas líneas, es una notable representación que les hará disfrutar sin problemas de esta siempre agradable música. Enrique Pérez Adrián William Christie OTRO PASO IMPORTANTE MONTEVERDI: Il ritorno d’Ulisse in patria. KOBIE VAN RENSBURG (Ulisse), CHRISTINE RICE (Penelope), CYRIL AUVITY (Telemaco), JOSEPH CORNWELL (Eumete), UMBERTO CHIUMMO (Antinoo), JUAN SANCHO (Anfinomo), XAVIER SABATA (Pisandro), ED LYON (Eurimaco), HANNA BAYODI-HIRT (Melanto), ROBERT BURT (Iro), LUIGI DE DONATO (Neptuno), CLAIRE DEBONO (Minerva). LES ARTS FLORISSANTS. Director musical: WILLIAM CHRISTIE. Director de escena, escenografía y vestuario: PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo: MATTEO RICCHETTI. 2 DVD DYNAMIC 33641 (Diverdi). 2009. 182’. N PN Segunda entrega de la magnífica trilogía monteverdiana del tándem Christie-Pizzi procedente del Teatro Real. Quizá no tan redonda en lo vocal como la asombrosa Poppea de este año, la producción, por fortuna libre de gratuidades, sobre una escena muy sencilla, casi desnuda, pero muy efectiva, funciona como un mecanismo de relojería sobre una base de gran libertad. El soporte musical de Christie se centra sobre todo en un rico continuo de comportamiento casi improvisatorio, del que destaca el arpa, además, claro está, de unos ritornelli de instrumentación más parca que en Orfeo. Todo está al servicio del canto, gracias a un reparto que se mueve a excelente altura. La Fragilidad Humana de Terry Wey no es tal vez impecable en lo canoro, pero su simbolismo queda bien patente. Soberbia la Penélope torturada y muy humana de Christine Rice, que descubre MOZART: Così fan tutte. DOROTHEA RÖSCHMANN (Fiordiligi), KATHARINA KMMERLOHER (Dorabella), HANNO MÜLLER-BRACHMANN (Guglielmo), WERNER GÜRA (Ferrando), DANIELA BRUERA (Despina), ROMAN TREKEL (Don Alfonso). CORO DE LA STAATSOPER, STAATSKAPELLE DE BERLÍN. Director musical: DANIEL BARENBOIM. Directora de escena: DORIS DÖRRIE. Director de vídeo: MICHAEL BEYER. EUROARTS3 2052238 (Ferysa). 2002. 179’. N PN H ay que desconfiar cuando veamos el nombre de la cineasta alemana Doris Dörrie como res- mil y un matices en su tan austera línea, fundamentalmente de recitativo, con logradas aperturas líricas. Sensacional el cavernoso Nepturno de Luigi De Donato (que también incorpora al Tiempo). Kovie van Rensburg es un soberano Ulises, aunque su voz tarde un poco en despegar, pero luego proporciona una gran cantidad de claroscuros a su emisión, en consonancia con los estados de ánimo o las situaciones (como cuando se disfraza de viejo) del personaje). La Minerva de Clarie Debono encuentra algunas dificultades en el virtuosismo de su parte, pero plasma buenos instantes en su intercambio con Ulises. Cumplidor el Telémaco de Cyril Auvity; de buen nivel la Melanto de Hanna Bayadi-Hirt y el Eumete de Joseph Cornwell y algo desiguales los pretendientes. Dibujado con trazos gruesos el Iro de Robert Burt. Toda la parte final, desde la prueba del arco al reconocimiento de Ulises por Penélope y el maravilloso dúo de cierre, es de extraordinario nivel. Enrique Martínez Miura ponsable de una rectoría lírica. Es una mujer, según propia confesión, ignara en la materia, que ha contemplado en toda su vida unas cinco óperas. Algunas de sus apuestas han levantado no poca polvareda, como su Turandot, posterior a este Così en un año y desarrollado en el mismo teatro berlinés. Convertía la fábula en cómic. Aquí ha apostado por llevar todo al 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 97 D V D HUMPERDINCK-STRAUSS terreno de lo hippie, en los años sesenta, setenta, y por buscar incansablemente gag tras gag, algunos, es verdad, graciosos, como ese en el que las hermanas salen del foso-piscina o aquel en el que Despina y don Alfonso van guiando con letreros a Ferrando y Guglielmo, ya disfrazados, en el momento de su declaración amorosa. En algún instante Barenboim dialoga mímicamente con los solistas. El espectáculo tiene ritmo, fluidez y los actores-cantantes, bien dirigidos, nos parecen convincentes, en especial las féminas y singularmente Röschmann, pero a Dörrie se le va de las manos la narración al no encontrar siempre el equilibrio entre lo serio y lo bufo y al seguir un planteamiento que raras veces establece las bases de una coherencia general. Hay demasiadas cosas que rechinan entre la escena y la música. El toque poético de tantos pasajes desaparece en ese afán de buscar una gracieta y el estilo a lo Marivaux, de refinada comedia musical, se pierde. Cuando, así en Per pietà, la segunda y muy seria aria de Fiordiligi, se logra una magnífica aproximación dramática, la directora de escena la destruye enseguida. Las sutiles transiciones y la exquisitez son frecuentemente sustituidas por una vulgaridad que no es de recibo. Con todo, el público se lo pasa la mar de bien porque todo está movido con soltura y seguridad. Barenboim mantiene unos tempi tirando a lentorros, sin excesiva chispa y un sonido orquestal más bien robusto, pero sabe cantar y acoplar con fortuna los conjuntos. No anda listo para controlar las dinámicas en momentos tan delicados como el terceto Soave sia il vento, donde los tres personajes, Fiordiligi, Dorabella y don Alfonso, cantan muy fuerte. Hay entendimiento con las voces, que, con la lógica excepción de Bruera, cantan con un deficiente italiano. Los tres hombres tienen instrumentos muy germánicos, de emisión dura y regulan deficientemente el sonido, aunque vayan seguros. Güra, el más fino y matizador, exhibe agudos abiertos y destimbrados. Volvemos a Röschmann, una lírica bien coloreada, un poco gutural, que delinea una muy sentida y vívida Fiordiligi. Es muy firme en la zona alta y resulta suficiente en el centro. Los graves son opacos y abiertos. El personaje necesita una voz de mayores quilates. Aceptable Kammerloher, de timbre oscuro, puede que en exceso, y emisión tirando a entubada; pero el color es atractivo y el arte de canto, digno. Cortita pero graciosa sin excesos Bruera como Despina. De la partitura se nos birlan algunos recitativos y, lo más importante, la segunda y la tercera arias del tenor. La primera, nº 24, Ah! Lo veggio, de relativo valor, es usualmente eliminada; la segunda, nº 27, Tradito, schernito, no. Es una pena. Claro que tampoco Güra es el cantante ideal para una página realmente difícil de medio carácter, de un fulgurante dramatismo mozartiano. Arturo Reverter ROSSINI: El barbero de Sevilla. KATHLEEN BATTLE (Rosina), ROCKWELL BLAKE (Almaviva), LEO NUCCI (Figaro), ENZO DARA (Don Bartolo), FERRUCCIO FURLANETTO (Don Basilio). CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK. Director musical: RALF WEIKERT. Director de escena: JOHN COX. Director de vídeo: BRIAN LARGE. 2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4022 (Universal). 1988. 160’. R PN El barbero de Sevilla. JOYCE DIDONATO (Rosina), JUAN DIEGO FLÓREZ (Almaviva), PIETRO SPAGNOLI (Figaro), ALESSANDRO CORBELLI (Don Bartolo), FERRUCCIO FURLANETTO (Don Basilio). CORO Y ORQUESTA DEL COVENT GARDEN DE LONDRES. Director musical: ANTONIO PAPPANO. Directores de escena: MOSHE LEISER, PATRICE COURIER. Director de vídeo: DAVID STEVENS. 2 DVD VIRGIN 694581 (EMI). 2009. 176’. N PN El montaje del Met es fiel reflejo de una bien entendida tradición: Rosina en voz de soprano, Basilio con nariz postiza. Los medios más modernos permiten agilizar la acción, con un escenario giratorio (set de Robin Wagner, una Sevilla de apreciables reminiscencias orientalistas) capaz de ofrecer momentos espectaculares como el cambio realizado durante el dúo de Almaviva con Figaro. Cox aprovecha la oportunidad y maneja con pericia a los actores, bien definidos sus personajes, encajados completamente en una acción que respeta el texto original con una exactitud matemática. Sin que falten detalles de inteligente originalidad: durante el dúo antes citado Figaro disfraza a Almaviva preparándole para el “asalto” a la casa de Bartolo. Weikert dirige con honorable rutina, atento, una lectura algo impersonal pero efectiva y que nunca entorpece lo que ocurre en el escenario. Battle, cristalina voz, coloratura brillante, musicalidad legítima, con buena presencia y creíble actuación es una Rosina con algún que otro desliz a la cursilería y con ciertos toques mozartianos. Con Blake, se sabe, el tenor rossiniano recuperó el estatus perdido y aunque Almaviva no le permite los fuegos de artificio, la autoridad conseguida en los personajes de carácter serio (se recuerda, por ejemplo, su imponente Ilo en Zelmira, en Roma algunos meses más tarde de esta ejecución neoyorquina), es un modelo de estilo, alardes y provechosa utilización del fiato, con un Cessa di più resistere hasta ese momento inaudito. Nucci y Dara ponen la necesaria vis cómica italiana; el barítono pletórico de posibilidades, actor convincente y entregado: un Figaro pleno de simpatía; el bajo, caracterizado también en plan tradicional pero sin caer en vicios o excesos, con unos medios instrumentales sanos y generosos: inigualable. Furlanetto impone su opulento y antipático, casi tenebroso Basilio. Colaboran con propiedad el resto, en especial Loretta di Franco una destacable Berta, bien capaz de sacarle el jugo a su aria di sorbetto. Con el montaje de la pareja Leiser-Caurier entramos ya de cabeza en la modernidad operística: escenarios más estilizados y muy operativos (de Christian Fenouillat), con mucha atención al color como definidor de ambientes y situaciones, vestuario innovador de diversas referencias y sin un denominador común (Agostino Cavalca), cuidadoso casi maniático trabajo con los recitativos y cierta sofisticación en el planteo (según ellos, para su concepto, se basaron en el texto original de Beaumarchais). Para dar mayor originalidad al espectáculo, un imprevisto accidente de DiDonato la obliga a cantar todo el tiempo sobre una silla de ruedas que maneja con pericia, salvando así la representación y erigiéndose en centro de la misma. La mezzo norteamericana domina el papel de Rosina en cualquiera de sus diferentes exigencias, al que dota teatralmente de una energía y una presencia incomparables, nada que ver con lo que Battle proponía. Su canto de auténtica mezzo coloratura, de destreza inequívocamente rossiniana, se corresponde con el retrato profundo y determinante de la heroína, rebelde, astuta y tremendamente femenina. Flórez une a las acrobacias vocales y a la elegancia canora de Blake una voz de más hermosas proporciones; de ahí que su Almaviva sea hoy inigualable dando la sensación, aunque parezca imposible, que va ganando a medida que pasa el tiempo y adquiere mayor experiencia. Spagnoli, por medios, se queda bastante atrás de estos privilegiados compañeros, pero su Figaro tiene suficiente entidad y ha ganado en apariencia con respecto a los de Trieste en 2000 (en CD) y Madrid en 2005 (también en DVD). Corbelli, dada las propuestas novedosas de los registas, se aparta del Bartolo habitual. Menos ridículo y más temible por inteligente y calculador, es servido por el barítono turinés con unos medios notables y un canto impecable. Veinte años después Furlanetto sigue imponiéndose por su voz, hoy más oscura y perentoria. Un punto a favor también para la Berta de Jennifer Rhys-Davies. Desde el foso, la sutil y alada dirección de Pappano suma la imprescindible aportación para que el espectáculo, aparte de visualmente, resulte musicalmente completo. En esta entrega una documentación auxiliar con entrevistas justifica la edición en dos DVDs. Fernando Fraga STRAUSS: El caballero de la rosa. ADRIANNE PIECZONKA (Mariscala), FRANZ HAWLATA (Ochs), ANGELIKA KIRCHSCHLAGER (Octaviano), MIAH PERSSON (Sofía), FRANZ GRUNDHEBER (Faninal), PIOTR BECZALA (Cantor italiano). CORO DE LA ÓPERA DE VIENA. FILARMÓNICA DE VIENA. Director musical: SEMION BICHKOV. Director de escena: ROBERT CARSEN. Escenografía: PETER PABST. Director de vídeo: BRIAN LARGE. ARTHAUS 107139 (Ferysa). 2004. 201’. R PN Decir Carsen es decir uno de los grandes de la puesta en escena actual y aquí, en vivo y en Salzburgo, aprovechando un espacio gigantesco con doble fondo que alterna intimidad con espectáculo, revalida su 97 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 98 D V I SD C O S D STRAUSS-WAGNER ejecutoria. Ha situado la comedia, aprovechando los anacronismos de la partitura (valses en la Viena del XVIII, armonías del siglo XX de la preguerra del 14) para situarnos en el vago imperio bicéfalo donde se mezclan las modas de dos centurias, para rematar en un burdel de lujo que acrisola la atmósfera corrupta y exquisita permitida por la obra. La marcación de actores es brillante, en especial con Ochs, al cual exprime su triple faceta de autoritario aristócrata de provincia, gran señor y rajadiablos y dolorido galán maltrecho por el vodevil. Hacer la lista de excelencias vocales y visuales de los comediantes, incluida la comparsería y hasta el ufano y chulesco tenor italiano (digamos: Viareggio, 1920) sería lánguido y ocioso. Baste fijar el sutil juego de Octaviano, una cantante que hace de chico disfrazado de mujer y seducido por su irresolución amorosa, pues ama un rato a la Mariscala, enseguida a Sofía y se deja jugar como travestido por la salaz ilusión de Ochs. Carsen sabe sacarse de la manga un clima tras otro, un encuadre tras otro, una viñeta tras otra, haciendo llevadera una comedia acaso demasiado prolongada para lo escueto de su embrollo. A la altura, la lujosa sonoridad de los filarmónicos vieneses, explotada al máximo, con rutilantes apuntes, por Bichkov. Blas Matamoro VERDI: Falstaff. CHRISTOPHER PURVES (Falstaff), TASIS CHRISTOYANNIS (Ford), DINA KUZNETSOVA (Alice), MARIENICOLE LEMIEUX (Quickly), ADRIANA KUCEROVA (Nannetta), BULENT BEZDUZ (Fenton), JENNIFER HOLLOWAY (Meg), PAOLO BATTAGLIA (Pistol). CORO DE GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE LONDRES. Director musical: VLADIMIR JUROWSKI. Director de escena: RICHARD JONES. Director de vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON. OPUS ARTE OA 1021 D (Ferysa). 2009. 136’. N PN 98 A ciertos y errores, con un balance general de comedia muy bien llevada, ofrece la puesta de Jones. Ha traído la acción a la Inglaterra de 1950, lo cual no deja de ser caprichoso y propone anacronismos evidentes porque el libreto de Boito sigue de cerca a Shakespeare, un escritor del siglo XVII que nos describe un ambiente pueblerino de aquellos Leonard Bernstein ENTUSIASMO DESBORDANTE SIBELIUS: Sinfonías nºs 1, 2, 5 y 7. FILARMÓNICA DE V IENA . Director: L EONARD B ERNSTEIN . Director de vídeo: HUMPHREY BURTON. 2 DVD CMAJOR 702208 (Ferysa). 1986-1988, 1990. 166’. N PN A mediados de la década de los 80, Leonard Bernstein comenzó a grabar su segundo integral Sibelius, esta vez con la Filarmónica de Viena, y a instancias de Herbert von Karajan quiso que sus versiones estuviesen disponibles en CD y vídeo. Como es sabido, grabó a la vez en estos dos soportes procedentes de conciertos en vivo las Sinfonías Primera, Segunda, Quinta y Séptima del compositor finlandés, cortándose abruptamente el proyecto el 14 de octubre de 1990 con la muerte del director. Las versiones en CD fueron publicadas puntualmente y hasta se han reeditado después en varias colecciones (la última en DG Collectors), mientras que las películas aparecen ahora por primera vez en este magnífico doble álbum que motiva este comentario. En su día, estas versiones provocaron entusiastas comentarios críticos y una adhesión incondicional de los buenos aficionados, no en vano las podemos situar al lado de las mejores, o sea, las protagonizadas por los Barbirolli, Beecham, Maazel I, Rozhdestvenski, Karajan, Colin Davis I y posiblemente también Berglund, por no hablar del históaños. Igual reparo merece cierto abuso de la comicidad bufa cuando, en rigor, estamos ante una comedia psicológica de humor cínico que acaba con una burla general y un engaño muy bien repartido, donde lo único auténtico es el imbatible amor juvenil. No obstante ello, la bonita composición de los cuadros, un vestuario variado y armónico y una marcación de actores muy ajustada, cuentan entre los haberes de la función. A ello hay que sumar el excelente italiano de los cantantes, en un elenco de variopinta procedencia donde hay un solo italiano aborigen, el que hace de Pistol. Falstaff es obra de equipo y conjunto y estos extremos funcionan perfectamente, como no podía ser menos en un país tan rico Kajanus o de algunos intérpretes que brillaron solamente en versiones aisladas como Monteux y Szell (Segunda), Celibidache (Segunda y Quinta) y Mravinski (Séptima). De los nuevos traductores sibelianos, los Salonen, Saraste, Vänskä, Oramo e incluso los inmediatamente anteriores como Ashkenazi, Jansons y Rattle, tenemos que decir que están en otra dimensión a juicio del firmante, dicho sea con todos los respetos. La convicción y entusiasmo de Bernstein en estos pentagramas no son nuevos, ahí tienen el excelente primer ciclo completo con la Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960-1967), aunque en estas cuatro versiones sueltas que comentamos todavía se ponen más en evidencia, ayudados por las excelentes filmaciones y por la especial emoción del concierto en vivo, por supuesto, pero también por el amplio y cálido fraseo, por el refinado paladeo de cada frase, de cada motivo, por la espectacular intensidad, por la amplitud en los tempi, por su perfecta y nítida construcción, por su absoluto respeto a todo lo escrito, y naturalmente, por la espectacular respuesta orquestal de una Filarmónica de Viena en estado de gracia que sigue a su director cómoda, flexible y sin ningún problema. Las imaginativas y precisas filmaciones de Humphrey Burton hacen plena justicia a estas fascinantes recreaciones, y con pocas dudas podemos magistral en lo escénico, es decir Inglaterra. Los comediantes responden al dedillo, se divierten y tienen el aspecto que exigen sus partes. Por destacar a alguno, un notable para Purves, el protagonista. Tiene un juego complejo de canallería simpática, tristeza abatida, atrevimiento rijoso y grotesco disfraz carnavalesco que resuelve con maestría. Sólida, en todo sentido, la Quickly de Lemieux y exquisita de vocalidad y ágil desenvoltura, la Nannetta de Kucerova. Magnífico, por su tacto, buen gusto, humor, equilibrio y limpieza de conjuntos, Jurowski desde el podio. La Filarmónica de Londres, según se sabe, es la Filarmónica de Londres. Blas Matamoro decir sin ninguna exageración que posiblemente estemos ante las mejores versiones filmadas de esta música. Por tanto, calidad excepcional en la que entran el acostumbrado entusiasmo, la desbordante y cálida expresividad, la riqueza de contrastes y las soberbias filmaciones, éstas son las características esenciales de Leonard Bernstein dirigiendo Sibelius en los últimos años de su vida (la Primera la dirigió en febrero del mismo año de su muerte, 1990. Las otras son de los años que se especifican). Si les interesa el compositor finlandés, no les vamos a descubrir nada nuevo y sólo nos queda recomendarles que vean cuanto antes estas películas. Y si Sibelius no les dice mucho, inténtenlo con este doble DVD, seguro que después de esta experiencia pasa a ser uno de sus compositores favoritos. Enrique Pérez Adrián VERDI: Simon Boccanegra. PIERO CAPPUCCILLI (Simon Boccanegra), KATIA RICCIARELLI (Amelia), GIORGIO MERIGHI (Adorno), NICOLAI GHIAUROV (Fiesco), LORENZO SACCOMANI (Paolo). SINFÓNICA NHK. UNIÓN PROFESIONAL DE COROS DE JAPÓN. Director musical: OLIVIERO DE FABRITIIS. Director de escena: BRUNO NOFRI. VAI 4484 (LR Music). 1976. 142’. R PN Después de las varias ediciones audio, en cabeza la grabación comercial con Abbado en 1977, falta hacía un documento visual del que fuera decisivo Boc- 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 99 D V D STRAUSS-WAGNER canegra de Cappuccilli, el más destacado de su generación antes de pasarle el testigo a Leo Nucci. Hela aquí en una de esas giras italianas al Japón, un valioso documento de lo que se hacía entonces en un teatro operístico. Tradicional e inteligente montaje de Nofri, algo sobrio, con los decorados justos, sin dobles ni rebuscadas lecturas, quien, como de costumbre, se limita a narrar con respeto y claridad la acción en los lugares preceptivos del libreto, dando a los personajes los detalles suficientes para que, asimismo, resulten trasparentes y directos. Igual solución ofrece la batuta experimentada de De Fabritiis, un sólido en vez de rompedor o personal concertador, atento como pocos a que los cantantes den de sí lo mejor y a que la orquesta suene con la debida ponderación y ortodoxia. Todo, pues, se resuelve dentro de los cánones acostumbrados, impresión que corrobora el quinteto vocal. Cappuccilli no es un artista tan profundo como eran Gobbi o Taddei, en personajes como éste ideales para un cantante-actor, pero les supera en categoría vocal tanto por la extensión como por la homogeneidad tímbrica. Aunque el barítono suele estar más matizado cuando batutas de mayor autoridad le marcan senderos, este Simon en vivo y en imágenes está a la altura de su prestigio. Ricciarelli es susceptible de algunos reproches. Como otras colegas contemporáneas, se toma algunas licencias canoras algo heterodoxas en dicción, en el peculiar concepto del legato o en el a veces mejorable fraseo, pero la belleza de su voz, el lirismo innato de su canto tan italiano, acaban por rescatar una Amelia muy dulce y femenina, con temperamento y pasión cuando ocasionalmente es necesario. Ghiaurov fue con justicia un enorme Fiesco, pues tenía el porte de sólida vocalidad exigido, además del canto riguroso y acentuado tal como aquí lo vuelve a demostrar. Del cuarteto el menos dotado, el menos interesante, es el Adorno de Merighi, un tenor de bonitos medios correctamente utilizados, capaz de unir discretos momentos de canto afectuoso con otros de fuerza e intencionalidad. Saccomani, aunque llegó a cantar papeles de barítono a lo grande, es recordado más bien como especialista en personajes de algún relieve aunque más bien de apoyo a los principales (Valentin, Silvio, Albert) incluyendo este Paolo que resuelve con total suficiencia. Nada en contra del resto del equipo, todos italianos. Fernando Fraga VERDI: La traviata. STEFANIA BONFADELLI (Violetta), SCOTT PIPER (Alfredo), RENATO BRUSON (Germont). CORO Y ORQUESTA DE LA FUNDACIÓN ARTURO TOSCANINI. Director musical: PLÁCIDO DOMINGO. Director de escena: FRANCO ZEFFIRELLI. Director de vídeo: FAUSTO DALL’OLIO. ARTHAUS 107 129 (Ferysa). 2002. 139’. R PN L a relación de Zeffirelli con esta obra verdiana es larga y provechosa, desde aquella de los pasados cincuenta que dirigió a Callas en Chicago hasta su culminación con una excelente realización cinematográfica, protagonistas Stratas y Domingo en 1982. Concebida como ellas como un flash-back de la protagonista, este montaje en el teatrito de Busseto se beneficia del mismo respeto hacia la obra, a partir de su proverbial sentido de lo bello y lo colorido, aunque con un poco más de moderación, y sin que por ello pierda la obra su contenido dramático. Al contrario, en la dirección de actores se descubren matices nuevos, de inteligente originalidad. Para la escena de las gitanas y los toreros echa mano de un cuadro flamenco (La corrala de la danza) por lo que la escena queda especialmente brillante. Domingo, esta vez en el foso, dirige una versión convencional en el mejor sentido, cómoda para el cantante, atenta a las indicaciones y bastante completa: la soprano hace las segundas estrofas de sus arias y del dúo final con Alfredo no se corta nada. Bonfadelli, bella y muy convincente como actriz, supera las dificultades del primer acto (con sobreagudo incluido en la cabaletta) y es capaz de la disposición dramática conveniente para el resto, sacando adelante una Valéry de completa dignidad y, sobre todo, credibilidad, donde lo que se ve y lo que se oye por una vez parecen encajar impecablemente. Piper, alumno de Bergonzi, aunque su siempre atractivo Alfredo puede sonar a veces entre mecánico o monótono, coincide en juventud con el personaje y la voz, uniforme y agradable, corre muy bien por todos los registros. Bruson es el Germont magistral a quien nada se le escapa y que a sus 66 años sigue con una autoridad canora y expresiva inigualables. Muy bien, en general. el resto del equipo. Filmación excelente, supervisada por el propio regista, con unos primeros planos impresionantes que hacen aún más disfrutable la producción y más evidente su contenido. Cuando esta producción, en su momento, se catalogó en TDK venía en dos DVDs, añadiendo un bonus con entrevistas y un informativo documental entre bambalinas. Fernando Fraga WAGNER: Los maestros cantores de Nuremberg. FALK STRUCKMANN (Hans Sachs), AIN ANGER (Pogner), ADRIAN ERÖD (Beckmesser), JOHAN BOTHA (Walter), MICHAEL SCHADE (David), RICARDA MERBETH (Eva), MICHAELA SELINGER (Magdalena). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA. Director musical: CHRISTIAN THIELEMANN. Director de escena: OTTO SCHENK. Escenografía: JÜRGEN ROSE. Coreografía: WOLFGANG GRÖLLER, LUCAS GAUDERNAK. Director de vídeo: TIZIANO MANCINI. 3 DVD MEDICI ARTS (Ferysa). 2008. 293’. N PN R epone esta toma en vivo la canónica y magistral puesta de Schenk estrenada en Viena en 1975. Es un dechado de lo que puede hacerse con la difícil obra, una comedia excesivamente larga y morosa, con doctrina incluida, que demanda un elenco extenso y bien trabado, homogéneo en todo sentido, es decir una prueba de fuego para quien actúe como genio doméstico del espectáculo. Sobre unos diseños de soltura espacial, que trabajan con profundidades y claroscuros inspirados en la pintura alemana del Renacimiento, Schenk ideó una acción minuciosa y compleja, con acciones paralelas de comparsería y baile que manipulando objetos inventan espacios alternados, y una marcación de actores opulenta de detalles psicológicos que no excluye las resoluciones de multitud, como los tres grandiosos finales. El elenco es parejo y no apela a los brillos personales, que estarían fuera de lugar en una obra dominada por el concepto de equipo y conjunto. Si conviniese destacar a algún intérprete, considérese notable el Sachs, que escapa al tópico del anciano sentimental, solitario y magisterial para ofrecernos a un hombre maduro pero aún capaz de entusiasmarse como un joven y recortarse como un experto maestro de zapatería y poesía. También notable, por su soltura vocal, encanto personal y fino juego histriónico, David. Botha está sobrado de medios, incluido su rebosante figura de buen comensal, sonriente y satisfecho, como si supiese que lo espera un final triunfo. Pero sigue el largo elenco, todo de una obediencia y una igualdad de juego que hace memorable la velada. Thielemann es uno de los mejores wagnerianos de hoy y lo prueba desde la obertura, servida con una pasamanería de contrastes, una riqueza de colores y una decisión cantable de total referencia. Durante toda la acción está alerta, presente y a la vez equilibrado, cantando junto a las voces y resolviendo la complejidad polifónica de los grandes cuadros con sentido monumental y orfebrería. Una auténtica catedral sonora, la ideada por Wagner, con sus tintes de sarcasmo y sus viñetas populares, su melancolía íntima y su lirismo de segura expansión. Blas Matamoro C / Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74 [email protected] www.elargonauta.com 99 255-DISCOS 21/7/10 09:04 Página 100 ÍNDICE ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS 100 Albert: Sinfonía. Bäumer. CPO. 70 Alkan: Obras para piano. Weiss, Hopgland. Brilliant. . . . . . . . .65 Ave Verum. Obras de Byrd, Mozart y otros. Robinson. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Bach: Cantatas. Vol. 2. Larsson, Taylor, Tyson/Gardiner. Soli Deo Gloria. . . . . . . . . . . . . . .71 — Pasión según San Mateo. Landshamer, Chappuis, Chum/Chailly. Decca. . . . . . .71 — Pasión según San Mateo. Chance, Kirkby, Thomas/Cleobury. Brilliant. . . . . . . . . . . . .67 — Pasiones. Gardiner. Archiv. .70 — Sonatas para violín 2, 3. Podger. Channel. . . . . . . . . . . . .69 — Tocatas. Bacchetti. Dynamic. 70 Bartók: Cuarteto 4. Casals. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Beethoven: Conciertos para piano 4, 5. Fellner/Nagano. ECM. . .72 — Cuartetos 6, 13. Artemis. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 — Misas. Davis. Brilliant. . . . . .67 — Sinfonía 9. Mulhern, Wortig, Wolff/Krivine. Naïve. . . . . . .72 Berkeley: Trío. Quinteto. New London Chamber. Naxos. . . .73 Berlioz: Te Deum. Inbal. Brilliant. 67 Bizarre Bazaar. Obras de Chaim, Piazzolla, al-Sumbáti y otros. Söderblom. Ondine. . . . . . . .93 Bliss: Meditaciones. Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .73 Boccherini: Quintetos. Bilsma/Boccherini. Channel. .69 — Sonatas para violonchelo. Puxeddu. Brilliant. . . . . . . . .73 Britten: Cuartetos. Britten. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 — Illuminations. Piau/Zehetmair. NMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . .74 Bruckner: Misa 1. Matt. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .67 Buxtehude: Obras completas. Vol. 11. Koopman. Challenge. . . .73 Cagnoni: Re Lear. Finucci, Daolio, Tufano/Caldi. Dynamic. . . . .74 Canto gregoriano. Hollaardt. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Chaikovski: Liturgia de san Juan Crisóstomo. Savchuk. Brilliant. . .67 — Romeo y Julieta. Eschenbach. Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . .74 Charles: Variations. Martín. Tritó. 75 Clementi: Sonatas. Shelley. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Concierto espiritual en tiempo de Luis XV. Obras de Corelli, Telemann y Rameau. Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 Corps femenin. Young. Arcana. 94 Debussy: Cuarteto. Varios. . . . .60 Don Quijote al piano. Obras de E. Halffter, Gerhard y otros. VegaToscano. Columna Música. . .94 Dufourt: L’Afrique d’après Tiepolo. Recherche. Kairos. . . . . . .75 Dvorák: Cuartetos 10, 11, 13, 14. Emerson. DG. . . . . . . . . . . . .76 Eckert: Studie. Reflexion K. Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Elgar: Canciones. Vol. 2. Roocroft/ Jarnot. Channel. . . . . . . . . . .76 — Concierto para violonchelo. Gabetta/Venzago. RCA. . . . .77 Fauré: Obras para piano. Collard. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .65 Festival de Schwetzingen. Varios. Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . .64 Fiorenza: Conciertos para flauta. Bagliano. Brilliant. . . . . . . . .76 Fontbona: Nit del orígens. Fontbona. Moraleda. . . . . . . . . . . . .77 Froberger: Suites. Rousset. Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . .77 Gedda, Nicolai. Tenor. Obras de Bizet, Puccini y otros. EMI. . .68 Gesualdo: Madrigales. Longhini. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Gigli, Beniamino. Tenor. Obras de Verdi, Puccini y otros. EMI. . .68 Giustini da Pistoia: Sonatas. Coen. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .77 Glass: Itaipú. Gershon. OMM. .64 — Retrospective. Glass Ensemble. OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Gobbi, Tito. Barítono. Obras de Verdi, Puccini y otros. EMI. . .68 Grétry: Andromaque. Deshayes, Wesseling, Guèze/Niquet. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Grieg: Obras para piano. Austbo. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .65 — Peer Gynt. Henschel, Dam-Jensen, Koch/Tourniaire. Aeon. . .79 Gritton, Susan. Soprano. Obras de Finzi, Britten y Delius. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 Grümmer, Elisabeth. Soprano. Obras de Mozart, Schubert y otros. Hänssler. . . . . . . . . . . .92 Haendel: Orlando. Dumaux, De la Merced, Fumas/Malgoire. K617. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 — Suite para arpa. Galassi. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Haydn: Conciertos para chelo. Wispelwey. Channel. . . . . . .69 — Sinfonías Londres. Minkowski. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 — Sinfonías 12, 22 y otras. Mehta, Harnoncourt e. a. WPH. . . . .80 Holst: Planetas. P. Järvi. Telarc. 80 Honegger: Aventures du Roi Pausole. Van de Woerd, Riskman, Trümpy/Spanjaard. Brilliant. .80 Humperdinck: Hansel y Gretel. Von Stade, Blegen, Kraft/Fulton. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96 Klami: Luces del norte. Storgards. Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . .80 Kodály: Obras para coro. Fischer. BMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Krenek: Motetes. Rademann. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Lachenmann: Gran torso. Stadler. Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Lamentaciones. Obras de Tallis, Victoria y otros. Brown. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Lebrun: Conciertos para oboe. Schneemann/De Vriend. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Lekeu: Sonata para violonchelo. Brunello/Lucchesini. Egea. . .82 Lortzing: Cazador furtivo. Völker, Rössel-Majda, Seefried/Wall- berg. Orfeo. . . . . . . . . . . . . .82 Love and lament. Obras de Monteverdi, Frescobaldi y otros. Veldhoven. Channel. . . . . . .69 Majo: Alessandro. Møller, Sandis, Ptassek/Ceccherini. Coviello. 82 Messiaen: Harawi. Bruun/Hyldig. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .82 Mompou: Impressions. Mac McClure/Martins. Columna Música. . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Monteverdi: Ritorno d’Ulisse in patria. Van Rensburg, Rice, Auvity/Christie. Dynamic. . . .96 Montsalvatge: Impromptus. Guillén. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .83 Mozart: Conciertos para piano 20, 21. Immersseel. Channel. . . .69 — Così fan tutte. Röschmann. Kmmerloher. Müller-Brachmann/Barenboim. Euroarts. . .96 — Idomeneo. Janowitz, Pavarotti, Tarrés/Pritchard. Glyndebourne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 — Sinfonía 29. Kussmaul. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 — Sonatas para piano. Würtz. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .65 Noche santa. Obras de Pachelbel, Bach y otros. Equilbey. Naïve. 95 Nuevo mundo. Folías criollas. Figueras/Savall. Alia Vox. . . .95 Nyman: Accoustic Accordions. Barr/Nyman. MNR. . . . . . . . .63 — Songs. McAlmont/Nyman. MNR. . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 Pandolfi Mealli: Sonatas. Manze/Egarr. Channel. . . . . .69 Parra: Hypermusic Prologue. Ellett, Bobby/Power. Kairos. .83 Platti: Música de cámara. Bernardini. Brilliant. . . . . . . . . . . . .84 Prokofiev: Evgeni Onegin. Downes. Chandos. . . . . . . . . . . . .84 Purcell: Música fúnebre para la reina Mary. Brown. Brilliant. .67 Rachmaninov: Aleko. Murzaiev, Vasilieva, Akimov/Noseda. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . .62 — Conciertos para piano 2, 3. Trpceski/Petrenko. Avie. . . . .84 — Danzas. Petrenko. Avie. . . .62 — Sinfonía 2. Noseda, Chandos. 62 Ravel: Cuarteto. Varios. . . . . . .60 Revueltas: La Coronela. Ben-Dor. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .85 Richter en Hungría. Obras de Bach, Beethoven y otros. BMC. . . . . . . . . . . . . . . . .94 Rossini: Barbero de Sevilla. Battle, Blake, Nucci/Weikert. DG. . .97 — Barbero de Sevilla. DiDonato, Flórez, Spagnoli/Pappano. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97 — Otello. Spyres, Pratt, Adami/Fogliani. Naxos. . . . . .85 Rothe: Pasión según san Mateo. Friedrich, Otto, Hunter/Klapprott. CPO. . . . . . . . . . . . . . .85 Russell, David. Guitarrista. Obras de Barrios, Ponce y otros. Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 Saint-Saëns: Sinfonías. Levi. Cascavelle. . . . . . . . . . . . . . . . . .85 Sallinen: Sinfonía 6. Rasilainen. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 Schnittke: Sinfonía 9. Arwell Hughes. BIS. . . . . . . . . . . . . .86 Schubert: Edición Deutsche. Vol. 35. Rubens/Eisenlohr. Naxos. 86 — Quinteto. Orpheus/Wispelwey. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . .69 Schumann: Antología. Varios. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 — Antología. Varios. EMI. . . . .66 — Paraíso y la Peri. Faulkner, Murphy, Lewis/Sinopoli. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 — Quinteto con piano. Zacharias/Leipzig. MDG. . . . . . . . .88 — Sonatas para violín y piano. Sepec/Staier. H. Mundi. . . . .87 — Tríos. Le Sage/Coin/Meyer. Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Schütz: Sinfonías sacras. Messori. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .67 Shostakovich: Preludios y fugas. Melnikov. H. Mundi. . . . . . . .88 Sibelius: Sinfonías. Rozhdestvenski. Melodiya. . . . . . . . . . . . . .89 — Sinfonías 1, 2, 5, 7. Bernstein. Cmajor. . . . . . . . . . . . . . . . . .98 Silvestrov: Sinfonías 4, 5. Saraste. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Strauss: Caballero de la rosa. Pieczonka, Hawlata, Kirchschlager/ Bichkov. Arthaus. . . . . . . . . . . . .97 Stravinski: Consagración de la primavera. Rattle. Naïve. . . . . . .88 Tallis: Lamentaciones de Jeremías. Dixon. Brilliant. . . . . . . . . . .67 Telemann: Concerti da camera. Podger. Channel. . . . . . . . . .69 Timeless Tango. Obras de Piazzolla, Greco y otros. Marcuci. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . .69 Vaughan Williams: Dona nobis pacem. Hill. Naxos. . . . . . . .89 Verdi: Falstaff. Purves, Christoyannis, Kuznetsova/Jurowski. Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98 — Simon Boccanegra. Cappuccilli, Ricciarelli, Merighi/De Fabritiis. VAI. . . . . . . . . . . . . . . . .98 — Traviata. Bonfadelli, Piper, Bruson/Domingo. Arthaus. . . . . .99 Victoria: Misa Alma redemptoris mater. Noone. Archiv. . . . . .90 — Himnos. Noone. Archiv. . . .90 Violas del cielo y del infierno. Obras de Marais y Forqueray. Alqhai. Alqhai&Alqhai. . . . . .95 Vivaldi: Armida. Zanasi, Comparato, Basso/Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90 — Concerti solenni. Casazza. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90 Wagner: Lohengrin. De los Ángeles, Ludwig, Uhl, Von Matacic. Columna Música. . . . . . . . . .91 — Maestros cantores de Nuremberg. Struckmann, Anger, Eröd/Thielemann. Medici Arts. 99 Wolf: Lieder. FischerDieskau/Barenboim. DG. . . .91 Wunderlich, Fritz. Tenor. Obras de Schubert. Hänssler. . . . . .92 Zelenka: Missa votiva. Lunn, Taylor, Kaleschke/Bernius. Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . .91 255-Pliego dosier 21/7/10 17:18 Página 101 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS 2010/2011 ANDALUCÍA Orquesta Ciudad de Granada . . 102 Orquesta de Córdoba . . . . . . . . 102 Orquesta Filarmónica de Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . 103 ARAGÓN Grupo Enigma OCAZ . . . . . . . . . 118 ASTURIAS Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. . . . . . 106 Oviedo Filarmonía . . . . . . . . . . . 106 Orquesta Sinfónica de Baleares 107 BALEARES Orquesta Filarmónica de Gran CANARIAS Canaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Orquesta Sinfónica de Tenerife. 108 CASTILLA Y LEÓN Orquesta Sinfónica de Castilla y León . . . . . . . . . . . . 107 Orquesta Sinfónica de Barcelona CATALUÑA y Nacional de Cataluña . . . . . 110 Orquesta de Cadaqués . . . . . . . 110 Orquesta Sinfónica del Vallés . . 111 EXTREMADURA Orquesta Sinfónica de Extremadura . . . . . . . . . . . . . . 111 GALICIA Orquesta Sinfónica de Galicia. . 112 Real Filharmonía de Galicia. . . . 112 MADRID Orquesta Nacional de España . . 114 Orquesta de la Comunidad de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Orquesta Sinfónica de RTVE . . . 115 Orquesta Sinfónica de Madrid . 115 MURCIA Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. . . . . . . . . . 116 NAVARRA Orquesta Sinfónica de Navarra . 117 PAÍSOrquesta VASCO Sinfónica de Euskadi . 116 Orquesta Sinfónica de Bilbao . . 117 VALENCIA Orquesta de Valencia. . . . . . . . . 118 101 255-Pliego dosier 21/7/10 17:18 Página 102 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Ciudad de Granada PISTAS RECUPERAR EL PULSO www.orquestaciudadgranada.es T ras unos tiempos turbulentos, con cambios traumáticos en la dirección artística y la gerencia y largas obras en el Auditorio Manuel de Falla de por medio, el segundo año de titularidad de Salvador Mas debe de ser el del renacer de una Orquesta Ciudad de Granada que alcanzó hace bien poco altas cotas de competencia. De pronto, la nueva programación, dividida en los tradicionales ciclos granadinos (2 conciertos de otoño, 14 sinfónicos, 4 familiares, 3 extraordinarios), vuelve a enfatizar la relación del conjunto con directores salidos del mundo del historicismo: esta vez los maestros invitados serán Harry Christophers, principal director invitado de la orquesta (junto a Pablo González, que, sorprendentemente, no figura en el avance de temporada), con un programa que combina Haydn con Britten y Elgar, Rinaldo Alessandrini (Mozart, Haydn) y Philip Pickett (Haendel, Purcell, Bach). Salvador Mas hará sólo cinco programas, entre ellos dos extraordinarios (el tercero es una visita de la ROSS con Halffter): el de Navidad (con cuatro cantatas del Oratorio de Navidad de Bach) y uno con música de Ravel y Fauré (Réquiem, con Ruth Rosique y José Antonio López de solistas). Del resto de directores invitados destacan Juan José Mena, en un programa con mucho Falla, que cantará Estrella Morente, Manuel Hernández Silva (Chaikovski, Ibert, Schubert), Hansjörg Schellenberger (Concierto para violín de Berg, Siete palabras de Haydn), Rubén Gimeno (Smetana, Dvorák, Chaikovski) y Arturo Tamayo (Mozart, Sánchez Verdú, Honegger). Entre los solistas, se recurre a maestros de la propia orquesta (Breuninger, Chornet, Batallán, Sala), aunque también hay algunos nombres célebres, como los de Perianes (Primero de Chopin), Colom (Schumann), Fellner (Primero de Beethoven) e Isserlis (Concierto de Dvorák, pero no el más conocido en si menor, sino el juvenil y casi desconocido en la mayor). Pocas sorpresas de repertorio: aparte Kitab alalwan de Sánchez Verdú, la suite Santa Cruz de Pacairigüa del venezolano Evencio Castellano (1915-1984) y el 1 de abril de 2011. Salvador Mas, director. Till Fellner, piano. Beethoven, Concierto para piano nº 1. Sinfonía nº 2. 15 de abril de 2011. Arturo Tamayo, director. Esteban Batallán, trompeta. Mozart, Adagio y fuga en do menor. Sánchez Verdú, Kitab alalwan. Honegger, Sinfonía nº 2. raro concierto de Dvorák, todo transita por la más pura tradición. Pablo J. Vayón Orquesta de Córdoba CLÁSICOS Y RUSOS www.orquestadecordoba.org H 102 allada la estabilidad con el venezolano Manuel Hernández Silva como titular, la Orquesta de Córdoba reincide un año más en el repertorio más tradicional, pues esta temporada vuelve a ofrecer abundancia de obras clásicas y de compositores rusos. El rey es una vez más Mozart, de quien se oirán las Sinfonías nºs 39 y 40, además de dos conciertos, el Segundo de flauta, que tocará Davide Formisiano, y el Cuarto de trompa, con Nury Guarnaschelli como solista. Schubert también tendrá una presencia notable (Sexta y Novena, más la Obertura de Rosamunda), Schumann, doble (Concierto para chelo y Cuarta) y los rusos llegan en tropel: Cuarta y Serenata para cuerdas de Chaikovski; Novena y Primero de chelo de Shostakovich, con Mik- hail Milman como solista; los dos conciertos de violín de Prokofiev, que tocarán Amaury Coeyteaux y Eung Soo Kim; además de la Obertura de Khovanchina de Musorgski. Habrá un par de monográficos de puro repertorio: Brahms (Primera y Primero de piano, con Pierre A. Volondant) y Sibelius (Segunda y Concierto para violín, con la estupenda Leticia Moreno); el tradicional y siempre original Concierto de Año Nuevo une a los valses y polcas una serie de canciones populares y dos obras bien conocidas del repertorio guitarrístico, los Nocturnos de Andalucía de Lorenzo Palomo y el Concierto de Aranjuez, con Vicente Coves como solista; se prestará también atención a Mahler (Blumine y Rückertlieder, con la mezzo Elena Pérez) y un violinista de la SALVADOR MAS propia orquesta, el cubano Igmar Alderete, presentará su Primera Sinfonía. La crisis parece haber limitado el número de directores invitados, pues Hernández Silva asumirá ocho programas, mientras que los otros cuatro estarán en las manos de Günter Neuhold, Leonardo Martínez Cayuelas, Álvaro Albiach y Virginia Martínez. También tocarán como solistas el joven pianista sevillano de 17 años Juan Pérez Floristán (Ravel), Daniel del Pino (Concierto Egipcio de Saint-Saëns) y la violonchelista Barbara Switalska (Schumann), en un programa que incluye también el Idilio de Sigfrido de MANUEL HERNÁNDEZ SILVA PISTAS 16 de diciembre de 2010. Manuel Hernández Silva, director. Elena Pérez, mezzosoprano. Mahler, Blumine. Rückertlieder. Schumann, Sinfonía nº4. 28 de abril de 2011. Manuel Hernández Silva, director. Leticia Moreno, violín. Sibelius, Concierto para violín. Sinfonía nº 2 Wagner y la Escocesa de Mendelssohn. Pablo J. Vayón 255-Pliego dosier 21/7/10 17:19 Página 103 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Real Orquesta Sinfónica de Sevilla PISTAS REPLIEGUE www.rossevilla.com L la propia orquesta (para las Sinfonías concertantes de Haydn y Mozart). No obstante el plantel en este terreno sigue siendo importante: Nikolai Luganski (Segundo de Rachmaninov), Javier Perianes (Grieg), Michel Dalberto (nº 24 de Mozart), Frank Peter Zimmermann (Berg), Gauthier Capuçon (Primero de Saint-Saëns), Monica Groop (Tercera de Mahler), Béatrice Uria-Monzon (Shéhérazade de Ravel), Christian Zacharias, que llevará también la batuta en el primer programa Beethoven Guillermo Mendo os sustanciales recortes económicos sufridos por la orquesta sevillana provocan un descenso del número de conciertos de abono, de 18 a 15, si bien es cierto que de los 18 de la anterior temporada, tres eran protagonizados por orquestas invitadas, que este año sencillamente desaparecen de la escena. El repliegue también puede entenderse por el mayor énfasis sobre el mundo del Clasicismo, lo que permite plantillas más cortas, y por el recurso a muchos solistas salidos de EDMOND COLOMER PEDRO HALFFTER Orquesta Filarmónica de Málaga NUEVA ETAPA www.orquestafilarmonicademalaga.net L a Filarmónica malagueña estrena titularidad en la figura de Edmon Colomer, que se enfrenta en su primer año a una temporada con quince conciertos de abono, de los cuales dirigirá ocho. Entre el resto de maestros se encuentran Juanjo Mena, el joven madrileño Guillermo García Calvo, el mexicano Enrique Diemecke o el estadounidense Michael Stern, hijo del famoso violinista Isaac Stern. Sin dejar de ser muy clásico, en el repertorio no faltan algunas notas sor- prendentes, como el concierto con música de John Williams (suite de la banda sonora de E. T.) y Corigliano acoplada a la Quinta de Beethoven, que dirigirá Colomer, o el programa pensado para la Semana Santa, que reúne obras de Kodály y James MacMillan con el Réquiem de Fauré (Raquel Andueza e Iñaki Fresán cantarán como solistas). Habrá también un par de monográficos dedicados a Mahler (Novena, que dirigirá García Calvo; Adagio de la Décima y Canción de la Tie- del curso (Prometeo, Cuarto Concierto, Séptima Sinfonía), pues la orquesta tocará la integral sinfónica del compositor de Bonn. Pedro Halffter se reserva siete de los quince programas de abono (que incluyen Tercera de Mahler, Octava de Bruckner, Sinfonía de Korngold, Panambí de Ginastera y Tercera, Sexta y Novena de Beethoven) y el resto de maestros convocados son, además de Zacharias, Gloria Isabel Ramos (programa español coincidiendo con la Bienal de Flamenco), Michael Schonwandt (Segundo de chelo de Shostakovich con Claudio Bohórquez, Quinta de Beethoven), Howard Griffiths (Haydn, Mozart, Segunda de Beethoven), Víctor Pablo Pérez (Saint-Saëns, Segunda de Chaikovski, Primera de Beethoven), Hansjörg Schellenberger (Mozart, Cuarta de Beethoven, además de un estreno del jerezano Agustín rra, con Iris Vermillion y Gustavo Peña como solistas y la batuta de Juanjo Mena). Por Navidad se escuchará el oratorio de Elgar El sueño de Geroncio, como apertura de temporada, Iván el Terrible de Prokofiev y como cierre del ciclo de abono, un programa netamente norteamericano: Variations on “America” de Charles Ives/William Schuman, la Sinfonía nº 2 para piano y orquesta de Bernstein, con el emergente Cédric Tiberghien como solista, y City Noir de John Adams. Otros solistas que participan en la temporada serán el trompa Javier Bonet (Concierto de Brotons, en un programa que completan Dukas, Debussy y L’Ascension de Messiaen y que dirigirá Jacques Mercier), el soberbio y joven violinista malagueño Jesús Reina (Concierto de Chaikovski, en programa completado con obras de Liadov y la Petruchka de Stravinski), el 16 y 17 de sept. de 2010. Pedro Halffter, director. Coro Femenino de la Asoc. de Amigos del Maestranza. Monica Groop, mezzo. Mahler, Sinfonía nº 3. 26 y 27 de mayo de 2011. Pedro Halffter, director. Frank Peter Zimmermann, violín. Berg, Concierto para violín. Beethoven, Sinfonía nº 3. Castilla-Ávila), Marc Soustrot (Verdi, Primero de piano de Prokofiev, con el joven sevillano de 17 años Juan Pérez Floristán, Mozart y Octava de Beethoven) y Michel Plasson (Ravel, Rimski). Sólo se ofrecen dos estrenos absolutos: además del de CastillaÁvila, una obra titulada La torre del oro que presenta su autora, la canaria Gloria Isabel Ramos. Como extraordinario de Navidad se recupera El Mesías participativo de La Caixa, que dirigirá Robert King. Pablo J. Vayón PISTAS 17 y 18 de dic. de 2010. Edmon Colomer, director. Coro de Ópera de Málaga. Marisa Martins, mezzo. Justin Lavender, tenor. José Antonio López, bajo. Elgar, El sueño de Geroncio. 29 y 30 de abril de 2011. Juanjo Mena, director. Iris Vermillion, mezzo. Gustavo Peña, tenor. Mahler, Adagio de la Sinfonía nº 10. La canción de la Tierra. pianista brasileño Nelson Goerner (Schumann), la turca Gülsyn Onay en un Concierto para piano de su compatriota Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) o el viola Roberto Díaz en el concierto de Penderecki en un programa que completan obras de Kodály, Ravel y Bartók. Pablo J. Vayón 103 255-Pliego dosier 21/7/10 17:19 Página 104 255-Pliego dosier 23/7/10 13:43 Página 105 255-Pliego dosier 23/7/10 13:43 Página 106 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias PISTAS www.ospa.es T ras la marcha de Maximiano Valdés, la OSPA afronta su próxima temporada con la previsión de encontrar un nuevo titular entre los directores que visitarán Asturias. Valdés volverá al Principado para dirigir la Misa “Nelson” de Haydn (21 de octubre), Un réquiem VIRGINIA MARTÍNEZ alemán de Brahms (14 de abril) y El sombrero de tres picos de Falla (12 de mayo) Virginia Martínez inaugurará la temporada con el Concierto para clarinete en la mayor de Mozart (16 de septiembre, Franch-Ballester). Le seguirá Paul Goodwin que, junto a El León de Oro, ofrecerá una selección de Madrigales de Gesualdo (1 de octubre) Rosen Milanov dirigirá el Concierto para violín de Chaikovski (14 de octubre, Akiko Suwanai). Paul Mann acompañará a Santiago Novoa en el Concierto para trombón de Grondahl (30 de octubre). El Concierto de Navidad pondrá El Mesías de Haendel en manos de Benjamin Bayl. La Sinfónica de Bilbao visitará Asturias de la mano de Günter Neuhold, con el Concierto para piano y cuerda de Schnittke (10 de marzo, Emma Schmidt). Perry So interpretará el Concierto para violín nº 2 de Bartók junto a Valeri Sokolov (24 de marzo) y Rumon Gamba acompañará a Alexander Melnikov en el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev (31 de marzo) El asturiano Nacho de Paz dirigirá las Danzas concertantes para guitarra y orquesta de Sierra (7 de abril, Manuel Barrueco), Ari Rasilainen ofrecerá su lectura de la Suite “Mozartiana” de Chaikoski y la Sinfonía nº 2 de Sibelius (28 de abril) y Danail Rachev estrenará en España los Focs d’artifici de Ferrán Cruixent (5 de mayo, Peter Sadlo). Varios directores trabajarán con la OSPA durante dos semanas. Anu Tali dirigirá en diciembre el Concierto para piano nº 3 de Bartók (Dezsö Ránki) y el Concierto para chelo en mi menor de Elgar (Gutiérrez Arenas). Guillermo García-Calvo hará lo propio con la Sinfonía nº 3 de Roussel y el Concierto para dos pianos en re menor de Poulenc (19 de mayo, Víctor y Luis del Valle) y Kynan Johns se centrará en el Romeo y Julieta de Proko- Oviedo Filarmonía www.oviedofilarmonia.es L 106 ria y peluca de Barbieri y El estreno de un artista de Gaztambide (18, 20, 21, 23, 24 y 25 de junio) En los Conciertos del Auditorio, Juanjo Guillem interpretará el Water Concerto para percusión y orquesta de Tan Dun (28 de octubre, Jean Paul Penin). Holger Schinkoethe hará lo propio con el Concierto para fagot y orquesta de WolfFerrari (4 de febrero, Haider). En las Jornadas de Piano, Friedrich Haider acompañará a Pedro y Ricardo Miño en la Suite flamenca de Pavón (25 de nov.). El 10 de febrero llegará al ciclo Miguel Ituarte, bajo la dirección musical de Martin Braun, para interpretar los dos conciertos de Ravel: el Concierto en sol mayor y el escrito para la mano izquierda. Javier Perianes tocará el 27, 30 de enero, 2, 5 de febrero de 2011. Friedrich Haider, director. Robert Dean-Smith, tenor. Felipe Bou, Gerd Grochowski, bajos. Elisabete Matos, soprano. Javier Galán, barítono. Petra Lang, mezzosoprano. Wagner, Tristan und Isolde. fiev y la Muerte y transfiguración de Strauss (17 de febrero) David Lockington cerrará temporada con obras de Sawyers, Williams, Falla, Ravel, Revuelvas y Beethoven. Aurelio M. Seco PISTAS OVIEDO, CAPITAL LÍRICA a Oviedo Filarmonía participa en dos de los cinco títulos de la próxima Temporada de Ópera de Oviedo: Il trovatore de Verdi (8, 11, 14, 16 y 17 de octubre; Julian Reynolds) y L’elisir d’amore de Donizetti (12, 14, 17, 18 y 19 de diciembre; José Miguel Pérez Sierra). La temporada de Zarzuela contará con la orquesta en todas las ocasiones: Luisa Fernanda de Moreno Torroba (7, 9, 11 y 12 de marzo; Cristóbal Soler), La del soto del parral de Soutullo y Vert (22, 23, 25 y 26 de marzo), La chulapona de Moreno Torroba (12, 14, 16 y 18 de abril), La del manojo de rosas de Sorozábal (9, 10, 12, 13, 14, 16, 17 y 18 de mayo; Marzio Conti) y, para concluir, una doble función, con Glo- 21, 23, 25, 27 de nov. de 2010. Maximiano Valdés, director. Vladimir Matorin, bajo. Pär Lindskog, Donald Kaasch, Finnur Bjarnason, tenores. Judith Forst, Stella Grigorian, Gleizy Lovillo, María José Suárez, mezzos. Janice Watson, soprano. José Manuel Díaz, barítono. Janácek, Katia Kabanova. Concierto para piano y orquesta en mi bemol op. 73 de Beethoven (28 de abril, Haider). La orquesta saldrá de Asturias en tres ocasiones. El 18 de septiembre viajará al Teatro Colón de La Coruña con su titular, para ofrecer una gala lírica junto a Anna Caterina Antonacci, con fragmentos de óperas de Mozart, Rossini, Verdi, Berlioz, Massenet y Bizet. El 24 de febrero estará en el Auditorio de León junto a Lorenzo Ramos, Ainhoa Arteta y el guitarrista José María Gallardo del Rey, para interpretar el Concierto de Aranjuez y un repertorio lírico español. La velada se repetirá un día después en el Auditorio Nacional de Madrid. Tobiass Gosmann dirigirá al conjunto el 4 de noviembre en el Teatro Filar- 8, 11, 14, y 17 de octubre de 2010. Julian Reynolds, director. Dalibor Jenis, barítono. Hui He, soprano. Elisabetta Fiorillo, mezzo. Walter Fraccaro, tenor. Stefano Palatchi, bajo. Marifé Nogales, mezzo. Albert Deprius, tenor. Verdi, Trovatore. 12, 14, 17 y 19 de dic. 2010. José Miguel Pérez Sierra, director. Patrizia Ciofi, soprano. Ismael Jordi, tenor. Rodion Pogossov, barítono. Giorgio Surjan, bajo. Marta Ubieta, soprano. Donizetti, L´elisir d´amore. mónica de Oviedo, con un programa centrado en Haydn y Dvorák. Aurelio M. Seco FRIEDRICH HAIDER EN LA NUEVA DIRECCIÓN 255-Pliego dosier 23/7/10 13:43 Página 107 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica de Baleares Ciudad de Palma PISTAS EL SELLO BROTONS www.simfonica-de-balears.com E André Bernard, respectivamente. Como en anteriores ciclos, también en éste se dedica una especial atención a los compositores de la tierra. En consecuencia, se ofrecerán obras del ibicenco Miquel Àngel Roig-Francolí, residente en Estados Unidos (Cinc peces per a orquestra) y de los mallorquines Lorenzo Borràs de Riquer (Ave Maria), Baltasar Samper (Balada de Luard) y David León Fioravanti (Rodin Symphony, estreno). Beethoven (Concierto para violín y Sinfonía nº 8) sigue siendo un valor seguro. Pero también Chaikovski, Brahms, Shostakovich, Bartók, Debussy, Rimski-Korsakov, Mahler, Ravel, Prokofiev… Hay, sin embargo, inclusiones más comprometidas o menos rutinarias: Lalo, un Puccini no operístico, Taneiev, Barber, Rendine, Kabalevski, Franck… Entre los solistas invitados, Francisco García Fullana y Manuel Guillén (violín), Gary Hoffman y Emmanuel Bleuse (violonchelo), Catalina Sureda y Gerard Claret (violín), Juan José Muñoz y FRIEDRICH HAIDER A. Chernyavsky ntre el 14 de octubre del presente año y el 26 de mayo de 2011, la Orquestra Simfònica de Balears Ciutat de Palma desarrollará la nueva temporada dividida en doce conciertos, ocho de los cuales a celebrar en el Auditòrium de la capital mallorquina y los otros cuatro en el Teatre Principal de la misma. Salvador Brotons, director titular y artístico, tendrá a su cargo ocho de los programas y los restantes serán dirigidos por Edmon Colomer, Luis Remartínez, Marzio Conti y SALVADOR BROTONS LIONEL BRINGUIER Orquesta Sinfónica de Castilla y León ECLECTICISMO Y BUENAS PRESENCIAS www.orquestacastillayleon.com V einte conciertos de abono y cinco extraordinarios forman la interesante oferta de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León para la temporada 2010-2011, amén de intervenciones puntuales en otras ciudades de la Comunidad y fuera de ésta. Siete dirigidos por el maestro titular, Lionel Bringuier, tres por Vasili Petrenko y Alejandro Posada, principales directores invitados, y uno para Christian Zacharias, Miguel HarthBedoya, David Afkham, Josep Pons, López Cobos y el extraordinario Cristóbal Halffter. Dos sesiones las cubrieran la Orquesta Filarmónica de Galicia con Ros-Marbà y la Sinfónica de Navarra con Martínez Izquierdo. Buena presencia de solistas, con pianistas como Zacharias, Volodos, Pohjonen, las Labèque, Achúcarro, Nicolas Bringuier, Laia Masramón, violinistas como Ilya Gringolts, Martin Chalifour, Tianwa Yang, Birgit Kolar, Leonidas Kavakos, el viola Maxim Risanov y los violonchelistas Enrico Dindo y Daniele Müller-Schott. Menor presencia de cantantes, salvo los intérpretes de Carmen en versión de concierto entre los que sobresale Magdalena Kozena. Unos cuantos estrenos de Salonen, Golijov, Nobre, Hartl y repertorio clásico Mozart, Brahms, Chaikovski, Berlioz, Shostakovich, Schumann, Mahler, Beethoven. Mayor número de obras españolas, Arriaga, Falla, Sarasate, Claudio Prieto y un estreno de Iván Durán. Menos música francesa y Walton, Elgar y un único Sibelius, compositores que proceden del norte. Presencia iberoamericana (Ginastera, Revueltas) y en general programas equilibrados que buscan aumentar el público. La orquesta se prepara para la próxima temporada a una presencia internacional para la que los resultados de ésta 2 de marzo de 2011. Salvador Brotons, director. Juan José Muñoz, piano. Honegger, Concierto para piano. Kabalevski, Concierto para piano nº 3. Fioravanti, Rodin Symphony. Beethoven, Sinfonía nº 8. 26 de mayo de 2011. Salvador Brotons, director. Marisa Roca, mezzosoprano. Coral Universitat Illes Balears. Mahler, Sinfonía nº 3. Andrew Brownel (piano)… Y los cantantes Charlotte Pistor, Rosa Mateu y Rocío Ignacio (sopranos); Lluís Sintes, Josep Pieres y Federico Gallar (barítonos); José Manuel Sánchez y Alejandro Roy (tenor); Marisa Roca y Amparo Navarro (mezzosopranos)… No falta la presencia de la zarzuela, siempre agradecida por el público. Ni tampoco, entre los intérpretes, la de colectivos de la propia comunidad, como la Capella Mallorquina, la Coral Universitat de les Illes Balears y el Cor Fundació Teatre Principal de Palma. José Guerrero Martín PISTAS 16 y 17 de febrero de 2011. Vasili Petrenko, director. Mahler, Sinfonía nº 6. 23 y 25 de junio de 2011. Lionel Bringuier, director. Calixto Bieito, director de escena. Magdalena Kozena, mezzo. Máximo Giordano, tenor. Alexia Voulgaridou, soprano. Gábor Bretz, barítono. Bizet, Carmen (versión semiescenificada). que resumo serán esenciales. Preparada en parte la programación por el anterior gerente, la línea se mantiene en su nivel de interés y calidad. Fernando Herrero 107 255-Pliego dosier 23/7/10 13:44 Página 108 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Filarmónica de Gran Canaria BAJO EL SIGNO DE LA AUSTERIDAD www.ofgrancanaria.com C uando a finales del mes de junio tuvo lugar la presentación de la nueva temporada de la Orquesta Filarmónica, siempre con Pedro Halffter como titular, se pudo percibir una serie de diferencias respecto a la de años anteriores. La primera que salta a la vista es la de la ausencia de un “lema” o epígrafe general para toda la temporada y, en segundo lugar, un deseo evidente de recorte en los aspectos presupuestarios. En lo que respecta al primer punto, Halffter ha optado por dar un nombre a cada concierto individual para dotarlo de una unidad temática lo que ofrece una mayor libertad a la hora de programar, además de ajustarse a una línea de mayor coherencia, puesto que, en ocasiones, en temporadas anteriores, algunas obras parecían entrar con calzador en el epígrafe general. Por cuanto toca al segundo aspecto, en líneas generales se hace evidente la opción de evitar las obras de excesivamente nutrida plantilla, para evitar, en la medida de lo posible la contratación de refuerzos que siempre suponen un factor importante en el capítulo de gastos. También se detecta una importante presencia entre los solistas, de profesores de la orquesta, lo cual también contribuye no poco a evitar dispendios en variados capítulos. En el capítulo directores, como es lógico, el titular es quien se encarga de un mayor número de programas (seis de los diecinueve); como en años anteriores, Gunther Herbig sigue siendo el principal director invitado (tres conciertos). Repiten en el podio orquestal nombres como Ros-Marbà, Ralf Weiker o Marcus Bosch, en tanto que figuran por primera vez Stéphane Denève, Pavel Kogan o Ariel Zuckermann. Entre los solistas destacan nombres como los pianistas Iván Martín, Lars Vogt, el chelista Asier Polo, el violinista Alexandre Da Costa o la soprano Michaela Maria Mayer, además de algunos de los solistas de la propia orquesta, como antes comentábamos. Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chaikovski, Schumann o Prokofiev, compositores ampliamente frecuentados por ésta y por otras tantas orquestas, alternarán con otros no tan presentes, como Honegger, Nielsen, Daugherty, Halffter o Dubois, por citar algunos. Por otra parte, para el Día de Canarias, está previsto el estreno de la obra del grancanario Juan José PISTAS 1 de octubre de 2010. Pedro Halffter, director. Asier Polo, violonchelo. Sibelius, Finlandia. Elgar, Concierto para violonchelo. Sibelius, Sinfonía nº 2. 17 de diciembre de 2010. Günther Herbig, director. Schubert, Sinfonía nº 8. Shostakovich, Sinfonía nº 10. Falcón Sanabria, Aura de Gran Canaria. Leopoldo Rojas-O’Donnell PEDRO HALFFTER Orquesta Sinfónica de Tenerife VARIADO ANIVERSARIO www.ost.es E 108 n calidad de director invitado, puesto que esta temporada finaliza su contrato como titular de la orquesta, Lü Jia dirigirá ocho programas a la OST en los que interpretará obras de Mozart, Schubert, Brahms, Verdi, Dvorák, Chaikovski y Weber entre otros. Además afrontará varios estrenos como el Concierto para guitarra “Música para un paisaje” del compositor canario Miguel Ángel Linares con Ignacio Rodes, Le boudoir d’Aphrodite para fagot y orquesta de Merz con Sergio Azzolini como solista o el Concierto para violín nº 2 “I profeti”, op. 66 de Castelnuovo-Tedesco con el concertino de la orquesta, Paolo Morena. Por otro lado, el director honorario de la orquesta, Víctor Pablo Pérez, presentará tres programas conformados por obras de Beethoven, Mozart, Shostakovich, Strauss y el estreno de En dos palabras del compositor canario Agustín Ramos. Los conciertos restantes contarán con la batuta de directores conocidos por la orquesta, como James Judd, con quien interpretarán por primera vez obras de Nicolai y Elgar. Vasili Petrenko con quien estrenarán Le boeuf sur le toit, ballet, op 58 de Milhaud y Suite nº 4 en sol mayor “Mozartiana”, op. 61 de Chaikovski y Fra cento affanni, e cento, aria, K. 88, Alcandro, lo confesso… Non sò, d’onde viene, recitativo y aria, K. 294, Non curo l’affetto, aria, K. 74b y Vorrei spiegarvi, oh Dio…, aria, K. 418 de Mozart con la soprano María Espada y dirigidos por Oleg Caetani. También bajo la batuta de directores invitados, la orquesta interpretará por primera vez, Helios obertura, op. 17 de Nielsen y Echoes of Eternity de Sandström dirigidos por Christian Lindberg, quien concurrirá como solista junto con la trombonista Deanne Decker, Fantasía de concierto sobre Carmen, op. 25 de Sarasate y Redes, suite para orquesta (1935) de Revueltas dirigidas por Manuel Hernández Silva y Tres aires chilenos de Soro dirigidas por Miguel Harth Bedoya. Michal Nesterowicz dirigirá un programa formado por obras de Lutoslawski, Stravinski y Prokofiev. Hay que destacar la presencia en el apartado de solistas, de músicos canarios como el pianista Iván Martín o la violinista Eva León ,así como la también violinista Arabella Steinbacher o el chelista Daniel Müller-Schott. Carmen D. García González LÜ JIA PISTAS 19 noviembre de 2010. Lü Jia, director. Arabella Steinbacher, violín. Kodály, Danzas de Galanta. Prokofiev, Concierto para violín nº 1 op 19. Bartók, Concierto para orquesta. 10 de diciembre de 2010. James Judd, director. Nicolai, Obertura de Las alegres comadres de Windsor. Elgar, Falstaff op. 68. Vaughan Williams, Sinf. nº 5. 255-Pliego dosier 23/7/10 13:44 Página 109 ORQUESTA SINFÓNICA DE NAVARRA 2010-2011 DIRECTOR TITULAR: ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO 24 J Y 25 V MARZO 2011 TAN DUN The Map CONCIERTO DE CICLO 1 A. COPLAND Appalachian Spring 9 J Y 10 V SEPTIEMBRE 2010 J. HAYDN Sinfonía nº 85 A. MÁRQUEZ Danzón nº 2 A. GINASTERA Concierto para arpa y orquesta Solista: Anssi Karttunen, cello Director: Ernest Martínez Izquierdo F. SCHUBERT Sinfonía nº 9 “La Grande” CONCIERTO DE CICLO 11 Solista: Marie-Pierre Langlamet, arpa Director: Juanjo Mena 7 J Y 8 V ABRIL 2011 C. M. VON WEBER Oberon (Obertura) CONCIERTO DE CICLO 2 A. DVORAK Concierto para cello y orquesta 30 J SEPTIEMBRE Y 1 V OCTUBRE 2010 J. ADAMS The Chairman Dances: Foxtrot para orquesta J. BRAHMS Sinfonía nº 2 P. SARASATE Fantasía de Romeo y Julieta M. RAVEL Tzigane S. PROKOFIEV Sinfonía nº 5 Solista: Tianwa Yang, violín Director: Ernest Martínez Izquierdo Solista: Gary Hoffman, cello Director: Peter Csaba CONCIERTO DE CICLO 5 14 J Y 15 V ABRIL 2011 W. KILAR Orava CONCIERTO DE CICLO 8 B. BRITTEN Concierto para violin 10 J Y 11 V FEBRERO 2011 F. MENDELSSOHN Las Hébridas 14 J Y V 15 OCTUBRE 2010 A. DVORAK Sinfonía nº 7 J. DURÁN Fanfarras Xacobeas (obra encargo de la RFG) Solista: Boris Brovtsin, violín Director: Antoni Wit C. SAINT-SAENS Concierto para violoncello nº 1 CONCIERTO DE CICLO 6 Orquestas del Camino REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Solista: Enrico Dindo, cello Director: Antoni Ros Marbà CONCIERTO DE CICLO 4 28 J Y 29 V OCTUBRE 2010 R. LAZKANO Mugarri G. MAHLER Sinfonía nº 4 Solista: Pia Freund, soprano Director: Ernest Martínez Izquierdo CONCIERTO A BENEFICIO DE CONCIERTO DE CICLO 12 11 J Y 12 V NOVIEMBRE 2010 CONCIERTO DE CICLO 3 W. A. MOZART Serenata nº 7, “Haffner” CONCIERTO DE CICLO 10 16 J Y 17 V DICIEMBRE 2010 R. STRAUSS Cuatro últimos lieder Solista: Piotr Paleczny, piano Director: Michal Nesterowicz J. BRAHMS Sinfonía nº 1 CONCIERTO DE CICLO 13 Solista: Kirsten Blanck, soprano Director: Arthur Fagen 24 J Y 25 V FEBRERO 2011 Orquestas del Camino J. BRAHMS Schicksalslied ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN L. V. BEETHOVEN Sinfonía nº 9 Solista: Angela Denoke, soprano Director: Lionel Bringuier Solistas: Wioletta Chodowicz, soprano. Pilar Vázquez, mezzo Rafal Bartminski, tenor Wojciech Gierlach, bajo Orfeón Pamplonés. Director: Igor Ijurra Director: Antoni Wit CONCIERTO DE CICLO 7 27 J Y 28 V ENERO 2011 S. PROKOFIEV Concierto para piano nº 2 R. STRAUSS El burgués gentilhombre D. SHOSTAKOVICH Sinfonía nº 1 R. WAGNER Wesendonck lieder CONCIERTO DE CICLO 9 P. I. TCHAIKOVSKY Sinfonía nº 5 F. CHOPIN Concierto para piano nº 1 CONCIERTO PATROCINADO POR Solista: Jean François Heisser, piano Director: Ernest Martinez Izquierdo 19 J Y 20 V MAYO 2011 W. A. MOZART Don Giovanni (obertura) Concierto para violín y orquesta nº 5 “El Turco” A. DVORAK Sinfonía nº 8 ORQUESTA SINFÓNICA DE LA REGIÓN DE MURCIA Solista: Miguel Pérez Espejo, violín Director: José Miguel Rodilla CONCIERTO DE CICLO 14 2 J Y 3 V JUNIO 2011 S. PROKOFIEV Iván el terrible Solistas: Irina Tchistiakova, contralto José A. López, barítono Orfeón Pamplonés. Director: Igor Ijurra Director: Ernest Martínez Izquierdo TODOS LOS CONCIERTOS SON EN EL BALUARTE A LAS 20 HORAS EL ABONO SE ADQUIERE PARA UNA DE LAS DOS SERIES DE CONCIERTOS JUEVES O VIERNES PRECIOS DE LOCALIDADES. Entrada suelta general: Zonas 1 y 2: 35 euros. Zona 3: 25 euros PRECIOS DE ABONOS TEMPORADA (14 CONCIERTOS). Zona 1: 280 euros. Zona 2: 250 euros. Zona 3: 200 euros PRECIOS REDUCIDOS PARA SUSCRIPTORES DIARIO DE NAVARRA, MIEMBROS CLUBES CAN, MINUSVÁLIDOS, TERCERA EDAD Y ESTUDIANTES: CONSULTAR EN OFICINAS DE LA ORQUESTA. INFORMACIÓN Y RESERVA DE ABONOS: CALLE SANDOVAL 6, 1º IZQUIERDA. 31002 PAMPLONA. TELÉFONO: 948 22 92 17 ENTIDADES PATROCINADORAS SOCIO BENEFACTOR www.orquestadenavarra.es 255-Pliego dosier 23/7/10 13:44 Página 110 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña PISTAS LA ERA PABLO GONZÁLEZ www.obc.es N uevos aires para la OBC. Con el asturiano Pablo González de director, la eliminación del Festival Mozart (reaparecerá de la mano de Giovanni Antonini y su Giardino Armonico la siguiente temporada), el recorte de 200.000 euros en el presupuesto, la supresión de los conciertos sinfónico-corales por su elevado coste, la relación de nuevos nombres de directores y solistas invitados, y Mahler-Schumann-Gerhard como eje guía, la Orquesta prepara 31 programas (más dos fuera de temporada) entre el 24 de septiembre y el 7 de junio de 2011, de los cuales Pablo González dirigirá diez. Giovanni Antonini, Yakov Kreizberg (2), FranzPaul Decker, Michael Boder (2), Víctor Pablo Pérez (2), Christian Arming, Pietari Inkinen, Hannu Lintu, Thomas Dausgaard, Michal Nesterowicz, Frank Strobel, Paul Polivnick, Antoni Ros-Marbà, Rudolf Buchbinder, Manel Valdivieso, Josep Caballé, Emmanuel Krivine y Leonard Slatkin serán los restantes directores. Entre los solistas, Karl-Heinz Schütz (flauta); Maite Beaumont, Violeta Urmana, Dagmar Peckova y Maria Riccarda Wesseling (mezzos); Nicholas Angelich, Till Fellner, Mladen Cholich, Rudolf Buchbinder (piano); Hilary Hahn, Ilya Gringolts, Patricia Kopatchinskaia, Julian Rachlin (violín); Jean-Guihen Queyras (violonchelo)… Todos los periodos de la historia de la música están representados, desde Bach hasta el siglo XXI. Sigue la ausencia de compositores del resto de España (excepto una obra de Falla). La Orquestra del Gran Teatre del Liceu tendrá a su cargo dos programas (uno de ellos con su Coro), bajo la batuta de su titular Michael Boder. Y la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, dirigida por Manel Valdivieso, uno. A destacar tres aspectos: las numerosas sinfonías programadas: Haydn (2), C. P. E. Bach (1), Dvorák (1), Beethoven (2), Shostakovitch (1), Stravinski (1), Chaikovski (2), Bruckner (2), Schumann (4), Mahler (2), Sibelius (1), Liszt (1), Kraus (1), Nielsen (1), Prokofiev (1), Gerhard (1), Mendelssohn (1) y Schubert (1); los estrenos absolutos de obras encargo de Ramon Humet, Salvador Bro- tons, Josep M. Guix y Enric Palomar; y un núcleo temático dedicado al ballet: Petruchka (completo), El lago de los cisnes (extractos), El sombrero de tres picos (suite nº 2), Pandora… PABLO GONZÁLEZ JESÚS RUEDA PISTAS SOBRE SEGURO www.orquestradecadaques.com L 110 14 de enero de 2011. Pablo González, director. Schumann, Sinf. nºs 1 y 3. José Guerrero Martín Orquesta de Cadaqués a Orquestra de Cadaqués aborda su nueva temporada bajo la orientación y las normas de su director artístico, Llorenç Caballero. Con Gianandrea Noseda de director titular, sir Neville Marriner y Jaime Martín como principales directores invitados, Ainhoa Arteta como artista en residencia y Jesús Rueda como compositor residente. Dentro de su peculiar y diferenciada forma de estructurar sus intervenciones y sus ciclos, respecto de las demás orquestas, destaca el contraste de los limitados programas 1 de octubre de 2010. Giovanni Antonini, director. J. S. Bach, Suite nº 1 BWV 1066. C. P. E. Bach, Sinfonía en fa mayor H. 665. Haydn, Sinfonía nº 102. previstos con las numerosas actuaciones que, en algún caso, se dan. Así, no es extraño que sus apariciones se produzcan en lugares tan distantes entre sí como Cardona, San Lorenzo de El Escorial, Badalona, Viladecans, Zaragoza, Lérida, Reus, Manresa, Vic, Gerona, Barcelona y Madrid. La media docena de programas se los reparten los directores Jaime Martín (3), Miquel Ortega (2) y sir Neville Marriner (1). Entre los artistas invitados figuran Estrella Morente (cantaora), Marta Mathéu (soprano), Albert Montserrat (tenor), Lisa Batiashvili (violín) y el Orfeó Català. Beethoven sigue siendo un reclamo de garantía, del cual están previstas las versiones de dos obras de gran acogida: Concierto para violín en re mayor, op. 61 y Novena Sinfonía. Albéniz y Falla garantizan la presencia de compositores españoles, que compartirán temporada con Dvorák. No faltará el concierto de fin de año, a base de arias, romanzas y dúos de zarzuela y teatro lírico catalán. Ni, en el mes de julio de 2011, el programa a cargo de la Jove Orquestra de les Comarques Gironines, con la Verano-Otoño de 2010. Jaime Martín, director. Ensemble de la Orquestra de Cadaqués. Estrella Morente, cantaora. Jordi Dauder, narrador. Albéniz, Poèmes d’amour. Falla, El amor brujo. Febrero de 2011. Jaime Martín, director. Lisa Batiashvili, violín. Beethoven, Concierto para violín. Dvorák, Sinfonía nº 8. tutela de profesores de la Orquestra de Cadaqués, bajo la dirección de Jaime Martín. José Guerrero Martín 255-Pliego dosier 23/7/10 13:44 Página 111 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica del Vallès PISTAS EN TORNO A LA LIBERTAD www.osvalles.com B ajo la titularidad de Rubén Gimeno, con David Giménez Carreras de director emérito, Jordi Cervelló de compositor residente y el eje temático de la libertad, la Orquestra Simfònica del Vallès presenta una nueva temporada con siete conciertos en Sabadell (Teatre La Faràndula y Teatre Principal) y diez conciertos en Barcelona (Palau de la Música Catalana), seis de los cuales repiten el ciclo sabadellense (excepto el dedicado a los ganadores del Concurso Internacional de Canto Jaume Aragall). Rubén Gimeno abrirá (septiembre de 2010) y cerrará (junio de 2011) la temporada, en el primer caso con un estreno de Jordi Cervelló, más Beethoven y Copland, y en el segundo con Mozart, Hill- borg y Stravinski. De Cervelló se oirán también, en diferentes programas, Divertimento 2002, Concertino per a violí i orquestra de corda y Anna Frank, un símbol. Rubén Gimeno (5), Michal Nesterowicz (1), Miquel Ortega (1), Víctor Pablo Pérez (1), David Afkham (1), Gilles Apap (1) y David Giménez Carreras (1) se repartirán los once programas, que contarán con el Orfeó Català y con los solistas José Menor (piano), Ashan Pillai (viola), Ricardo Ríos (clarinete), Sebastian Breuninger (violín), Claudio Bohórquez (violonchelo), Gilles Apap (violín) y Martin Fröst (clarinete). Además, los pianistas Denis Zhdanov y Evgeni Starodubtsev, ganadores respectivamente del Concurso Maria Canals 2010 y del Concurso Ricard Viñes 2009, tendrán a su cargo el Concierto para dos pianos nº 10, en mi bemol mayor, K. 365. Beethoven, escogido aquí como símbolo de conquista de la libertad individual y de lucha por la independencia del artista, aparece en las aperturas de la temporada tanto en Sabadell como en Barcelona. Bruch, Dvorák, Haydn, Schumann, Chaikovski, Brahms, Schubert, Elgar, Bartók, Copland y Mozart completan el heterogéneo cuadro de autores. Y no faltará el tradicional festival de valses y danzas que Rubén Gimeno ofrecerá el 18 de diciembre en Barcelona y los días 8 y 9 de enero en Sabadell (Johann Strauss, Suppé, Chaikovski, Saint-Saëns, Leroy Anderson y Offenbach). 4 de febrero de 2010. Víctor Pablo Pérez, director. Haydn, Sinfonía nº 6. Schumann, Sinfonía nº 4. 29 de abril de 2010. Rubén Gimeno, director. Claudio Bohórquez, violonchelo. Cervelló, Anna Frank, un símbol. Schubert, Sinfonía Inacabada. Elgar, Concierto para violonchelo. RUBÉN GIMENO JESÚS AMIGO José Guerrero Martín Orquesta de Extremadura NUTRIDA Y ECLÉCTICA www.orquestadeextremadura.com L a temporada de la Orquesta de Extremadura está integrada por quince programas, y se extiende desde el 30 de septiembre hasta el 17 de junio. El director titular, Jesús Amigo, dirige un total de seis programas. Entre ellos, el inaugural, que se escuchará el 30 de septiembre en Badajoz y un día después en Cáceres, y contará con la presencia solista del violinista canadiense Alexandre Da Costa, que hará sonar en su Stradivarius “Di Barbaro” de 1727 la Sinfonía española, para violín y orquesta, de Lalo. La Obertura festival de Rodolfo Halffter y una selección del ballet Romeo y Julieta de Prokofiev completan el programa. El pianista griego Janis Vakarelis, ganador en 1979 del Premio de Piano Reina Sofía, coprotagoniza la segunda cita de la temporada extremeña con el Tercer Concierto de Prokofiev, en un interesante programa en el que, además del estreno absoluto de una obra del jumillano Roque Baños (1968), se escuchará la muy apropiada y paisajista Suite alentejana del gran Freitas Branco. También es novedoso el quinto programa de la temporada, dirigido igualmente por Jesús Amigo. La muy estupenda acústica del también muy estupendo Palacio de Congresos de Badajoz enaltecerá el 13 de enero las brillantes sonoridades de El sombrero de tres picos de Falla y el neoclasicismo rodriguero del Concierto in modo galante, del que será solista el violonchelo siempre admirable de Asier Polo. La novedad se concentra en la primera audición del Concierto breve para orquesta, del madrileño José Zárate (1972). Por otra parte, los días 14 y 15 de abril se tocará por primera vez en Espa- ña Concerto con brio, de José Evangelista. Como en temporadas anteriores, abunda en la programación la ecléctica presencia de solistas y directores invitados. A los ya citados hay que añadir las batutas de las directoras JoAnn Falletta (directora musical de la Filarmónica de Buffalo, que dirigirá un americanísimo programa con obras de Bernstein, Barber y la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák) y Anne Manson; la siempre bienvenida de Antoni Ros-Marbà, y las de Amos Talmon, José Miguel Rodilla, Frank Beerman y Jinhyoun Baek. La generosa relación de solistas invitados cuenta, además, con la presencia de los violinistas Michael Ludwig, Elissa Lee Koljonen, el violonchelista Damián Martínez, el guitarrista Pablo Sáinz-Villegas o los pianistas Jan Simon (Segundo de Saint-Saëns) y el hispano- PISTAS 21, 22 de octubre de 2010. Jesús Amigo, director. Janis Vakarelis, piano. Prokofiev, Concierto para piano nº 3. Freitas Branco, Suite alentejana. Baños, Obra de encargo. 25, 26 de nov. de 2010. JoAnn Falletta, directora. Michael Ludwig, violín. Bernstein, On the Town. Barber, Concierto para violín. Dvorák, Sinfonía del Nuevo Mundo. cubano Leonel Morales, quien pondrá sus poderosos medios al servicio del exigente Tercer Concierto de Rachmaninov. Justo Romero 111 255-Pliego dosier 23/7/10 13:44 Página 112 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica de Galicia PISTAS www.sinfonicadegalicia.com la presencia de cantantes es abrumadora: veintidós, en total, incluyendo los once que cantan El ocaso. Los coros de la OSG intervendrán en la obra de Wagner, en la Tercera de Mahler y en la zarzuela Cecilia Valdés. Julio Andrade Malde Real Filharmonia de Galicia PISTAS EQUILIBRIO www.realfilharmoniagalicia.org V 112 eintitrés conciertos de abono en el Auditorio de Galicia, más los que dará en otras ciudades gallegas, una gira por Pamplona y Valladolid dentro del ciclo Orquestas del Camino de Santiago y su participación en el MúsicaMusika de Bilbao constituirán el grueso de la actividad de la Real Filharmonía para la próxima temporada. Entre los de abono, RosMarbà dirigirá seis, pocos para un titular; el principal director invitado, Paul Daniel, lo hará con dos y otros dos correrán a cargo del director asociado Maximino Zumalave. Entre los invitados, Christoph König dirigirá también dos y los once restantes se reparten entre otros tantos maestros. Vuelven el que fuera primer 21 de enero de 2011. Víctor Pablo Pérez, director. Coro Femenino de la OSG. Niños Cantores de la OSG. Nathalie Stutzmann, contralto Mahler, Sinfonía nº 3. ANTONI ROS-MARBÀ wagneriano con El ocaso de los dioses. Hay cabida para el estreno de obras de compositores gallegos: Eligio Vila (Rapsodia Arousá), Eduardo Soutullo (That scream called silence), Fernando Buide (Antiphones), Manuel Balboa (Saturnal) y Octavio Vázquez (Ewiges blaues licht). Once directores harán frente a veinte programas. Víctor Pablo Pérez, su titular, se reserva ocho conciertos; López Cobos, primer director invitado, dirigirá dos y otros tantos Carlo Rizzi. El resto estará a cargo de Caetani, Mas, Judd, Florio, Inkinen, Ros-Marbà (con la Real Filharmonía) y Luisotti. Como es habitual, abundan los solistas de piano (Lewis, Wang, Osorio, Sukarlan) y, en este caso, también de violonchelo (Hecker, Moser); además, un violinista (Spadano), un contrabajista (Zecharies) y un guitarrista (Caves). Siguiendo la tradición lírica de esta orquesta, VÍCTOR PABLO PÉREZ P ara esta nueva temporada, se ha seguido el criterio de agrupar las obras mediante un hilo conductor. Hay siete conciertos dedicados al poema en música; el epígrafe es un intento de otorgar coherencia a los programas. Con el mismo criterio, se dan, en dos conciertos, las cinco obras concertantes para piano de Beethoven; un ciclo que ya se hizo tiempo atrás, pero entonces con cinco pianistas diferentes; en este caso, a cargo de Paul Lewis, un joven de enorme talento, de quien también hemos disfrutado aquí de las primicias hace algunos años. En el bicentenario de Schumann, escucharemos, en tres monográficos, las cuatro sinfonías, los conciertos de piano y de violonchelo y la obertura Manfred. Un homenaje a Mahler trae la monumental Tercera Sinfonía y La canción de la tierra. Y se completa, en fin, el Anillo 23 de octubre de 2010. Víctor Pablo Pérez, director. Coro de la OSG. Solistas. Wagner, El ocaso de los dioses. Zubiría Tolosa MÚSICA PROGRAMÁTICA titular de la orquesta, Helmuth Rilling, para un monográfico Bach de desconocida composición en este momento y también FrankPeter Zimmermann como director y violinista en otro monográfico Bach. Jonathan Webb, Juanjo Mena y Antoni Witt figuran entre los restantes, unos ya conocidos y otros que nos visitan por primera vez y, entre estos, varios jóvenes directores en plena trayectoria ascendente. Pianistas como Joanna MacGregor, Lars Vogt y Benedetto Lupo, el citado Zimmermann, Arabella Steinbacher y Carolin Widman entre los violinistas, así como los violonchelistas Enrico Dindo y Daniel Müller-Schott figuran entre los solistas instrumentales más interesantes, sin olvidar al trompetista Hakan Hardenberger. Entre las obras programadas, La voz humana de Poulenc, la Misa en fa menor de Bruckner, el Concierto para piano nº 2 de James MacMillan, el Stabat Mater de Szymanowski y no digamos Sardin Sarkofagen de Folke Rabe son algunas de las que más se salen del repertorio habitual y entre lo más destacable, al menos para los gallegos, es la selección de obras del hasta ahora olvidado José (Pepito) Arriola, que dirigirá Zumalave. Tampoco se descuida la inclusión de compositores gallegos actuales como Juan Durán, Octavio Vázquez y Fernando Buide del Real. En resumen, para la próxima temporada encontramos una mayor dosis de novedad y, en consecuencia, 29 de octubre de 2010. Paul Daniel, director. Joanna MacGregor, piano. Buide del Real, obra encargo. MacMillan, Concierto para piano nº 2. Mozart, Sinfonía nº 34. 23 de diciembre de 2010. Antoni Ros-Marbà, director. Orfeón Pamplonés. María Espada, soprano. Marina Pardo, mezzo. Agustín Prunell-Friend, tenor. José Antonio López, barítono. Bruckner, Misa en fa menor. una programación más equilibrada e interesante, aunque buena parte del público prefiera un repertorio cuanto más trillado, mejor, como ocurre en todas partes. José Luis Fernández 255-Pliego dosier 26/7/10 13:24 Página 113 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 114 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Nacional de España SÉPTIMO ARTE PISTAS www.ocne.mcu.es y se incluyen piezas orquestales de Schumann, Bruckner o Strauss. Para el coro, entre otras obras de lucimiento, los Réquiem de Mozart y Ligeti y la Missa solemnis de Beethoven. Cuatro encargos: a Rueda, Prieto, Amargós (de nuevo) y Soler junto a la presentación de obras de Vega, Marco, Yagüe y Zimmermann, que están estratégicamente situadas. Algunos nombres rutilantes entre los solistas instrumentales: Lang, Volodos, Leonskaia, Rachlin, Repin, Jansen, Midori o Staier. Menor nivel en los vocales: Stutzmann, Prégardien, Upshaw, Padmore, Mingardo, Larmore, Zapata, Morente. Y discreta selección de batutas: junto a la del titular, anotamos a Spering, Zacharias, Slatkin, González, Harth-Bedoya, Zagrosek, Schellenberger, Antonini, Inkinen, Knussen y Belohlávek. A resaltar la presencia de este último que, con los cinco anteriores, es nuevo en la plaza. Arturo Reverter JOSEP PONS JOSÉ RAMÓN ENCINAR Orquesta de la Comunidad de Madrid PISTAS CON ACENTO CORAL www.orcam.org L 114 os Teatros del Canal refuerzan su presencia —siete de veintiún conciertos, es decir, un tercio del total— en la presente temporada de la ORCAM que, fiel a su apoyo incondicional a la música española, propone en esta ocasión los estrenos de Homenaje a R. J. Sender de Acín, Concierto para violín de Medina, Largo suspiro de vida de Aragón, Clinamen de González Acilu, Numerum nominis de Jurado, Voices nº 3 de Balada y Senderos de la risa de Eslava. El repertorio sinfónicocoral es otro de los ejes en torno a los que gira una programación que cuenta, entre otras 4, 5 y 6 de febrero de 2011. Josep Pons, director. Caroline Stein, soprano. Catherine Wyn-Rogers, mezzo. Ligeti, Atmosphères. Réquiem. J. Strauss, El bello Danubio azul. R. Strauss, Así habló Zaratustra. Rafa Martín E l organizar una programación en torno a un tema o una idea siempre nos ha parecido adecuado. El referente en la temporada que empieza es el Séptimo Arte. Evidentemente, ahí tenemos para dar y tomar. Como apunta Pons en la presentación: música para acompañar escenas cinematográficas (de Herrmann, Steiner, Rota, Williams…), nacida de la combinación cine y música (musical) (Bernstein, Rogers, Porter…), provenientes del mundo del concierto e insertadas por cineastas en sus películas (Réquiem de Ligeti, Quinta de Mahler, Cabalgata de las walkyrias…). Por otro lado, la Carta blanca se dedica a un creador muy conectado con el cine de Coppola como el argentino Osvaldo Golijov. Continúa el ciclo Mahler. Ahora viene el turno de las Sinfonías Cuarta, Quinta, Sexta, Décima (versión de Cooke) y de Das Klagende Lied. Se prevé una integral de Brahms de la mano del emérito Frühbeck de Burgos 3, 4 y 5 de dic. de 2010. Giovanni Antonini, director. Andreas Staier, fortepiano. Haydn, Sinfonía nº 102. Concierto para piano en re mayor. Beethoven, Sinfonía nº 2. citas de interés, con la presencia de dos obras de muy infrecuente escucha: El martirio de san Sebastián de Debussy (versión completa, con Colomé y Cornet como recitadores), y el oratorio Christus de Liszt. El Mesías de Haendel, defendido por Biondi, Espada y Prina, la Sinfonía de los salmos de Stravinski, dirigida por Conti, la Misa en do menor de Mozart, con Rosique y Casas, Un Réquiem alemán de Brahms, a cargo de Corboz y Trekel, o los soberbios Stabat Mater de Rossini (Arteta, Montiel, Jordi y Encinar) y Szymanowski completan este elenco. A destacar, en esta misma línea, el monográfico Mozart de Harry Christophers que, junto al Ave Verum Corpus y el Réquiem, presenta el Concierto para clarinete con Lluna como solista y la velada dirigida por Kantorow que incluye el Concierto para viola de Walton, la Pavana de Fauré y el Gloria de Poulenc. Páginas tan difíciles de oír por estos pagos como Aubade de Poulenc, las Variaciones sobre un tema de Paganini de Blacher, el Concierto para violín de Hindemith, Una noche en Lisboa de Saint-Saëns, la Sinfonía del fuoco de Pizzetti, la Serenata op. 7 o la Sonatina nº 2 de Strauss, las Soirées musicales de Britten o el Magnificat de Berio aportan originalidad a unas propues- 5 de octubre de 2010. José Ramón Encinar, director. Coro de la Comunidad de Madrid. Cor de Cambra del Palau de la Musica Catalana. Raquel Andueza, soprano. Debussy, El martirio de san Sebastián. 21 de diciembre de 2010. Günther Neuhold, director. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro Nacional de España. Raquel Lojendio, soprano. Liszt, Christus. tas que, como siempre en la ORCAM, procuran desviarse de los senderos trillados. Juan Manuel Viana 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 115 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta de RTVE PISTAS CONTRA VIENTO Y MAREA www.rtve.es H ace meses, Javier Alfaya reflexionaba en estas páginas sobre algunos problemas que han afrontado durante la última temporada la Orquesta y el Coro de Radiotelevisión Española. Sin embargo, hay acuerdo en que, pese a todo, ambas formaciones continúan ofreciendo un número no escaso de buenos conciertos. El director que nos abandona, Adrian Leaper, ha ido ganando mi respeto según iba creciendo como maestro titular. Aquel inglés que hace años se descolgó en el Teatro Monumental para dirigir una Cuarta de Bruckner sin apenas viento en las velas, siendo ya titular negociaría bien pequeñas piezas o música nueva, aunque se le resistieran las obras maestras, a las que no siempre hallaba el punto último. Este año ha estado en condiciones de ofrecer varios conciertos bien entendidos, como el de chelo de Elgar (con Ángel García), o una velada con obras de Barber y Bernstein. CARLOS KALMAR PABLO HERAS-CASADO A su futuro sustituto, Carlos Kalmar, ahora principal invitado, se le ha visto poco. Concedámosle, pues, los cien primeros días que no negaríamos a cualquier politicastro, a contar desde su primer concierto. Tiempo habrá de juzgarlo. Volverán varias batutas habituales de la casa. Nombres como los de Günther Herbig, Walter Weller, Antoni Ros-Marbà o Michel Plasson excusan por ello mayor comentario, si bien hemos de añadir la presencia de algún solista connotado, como las violinistas Arabella Steinbacher y Akiko Suwanai o el pianista Garrick Ohlsson. Más novedoso es señalar que en el próximo avance figuran muchas piezas apenas trilladas. Habrá, eso sí, poca música contemporánea, aunque Gorli y Orquesta Sinfónica de Madrid www.osm.es E ballet elaborara Roberto Gerhard. El amor brujo de Falla y dos insignes partituras galas de raíces españolas (la Rapsodia raveliana y la Iberia debussysta) conforman un atractivo y muy entonado cartel defendido por el joven Pablo HerasCasado, que por esos días dirigirá en el Real el Mahagonny de Weill. La Novena de Beethoven, cita navideña habitual, correrá en esta ocasión a cargo de Frühbeck de Burgos y el Coro Nacional de España. Tres meses después, podrá escucharse un programa vienés con Pedro Halffter en el podio. El Cuarteto con piano 19 y 20 de mayo de 2011. Michel Plasson, director. Ekaterina Gubanova, mezzo. José Ferrero, tenor. Berlioz, La condenación de Fausto. Pérez Maseda presentarán sendas obras. En algún caso, el programador se ha excedido en su celo por hallar rarezas, pues de Vaughan Williams se ofrece la inmadura Primera Sinfonía. Las tiene mejores, y el próximo tren Williams tardará en pasar. Pero hay que añadir que de Holst, Bartók, Martinu o Casella se esquivarán las obras más populares, y que de Dvorák se ofrecerá la hermosa Sexta, rompiendo la hegemonía que tenían sus tres últimas sinfonías. El turbador Szymanowski, poco difundido aún en España, sí contará con una sinfonía famosa: El canto de la noche, que inspiraron a éste sus viajes a Sicilia o Argel. J. Martín de Sagarmínaga PISTAS SIN SORPRESAS l más estricto repertorio gobierna la programación de la Sinfónica de Madrid que, este año, recorta en otro concierto — ahora son seis contra los siete del año pasado y los ocho habituales en temporadas anteriores— su temporada, enmarcada esta vez entre el cercano 7 de octubre y el 16 de junio del año que viene. Quizá el programa más original sea el de apertura, con temática hispano-francesa, que, de un lado, prolonga los quijotes de pasadas temporadas (Halffter, Gombau, Strauss) con las Danzas que para su malogrado 3 y 4 de febrero de 2011. Günther Herbig, director. Ravel, Mi madre la oca. Debussy, Nocturnos. Beethoven, Sinfonía nº 7. op. 25 de Brahms/Schoenberg —que recientemente llevara al disco al frente de la Sinfónica de Tenerife— y los mahlerianos Lieder eines Fahrenden Gesellen serán precedidos de una obra propia: Paráfrasis. Por su parte, Pablo González preludia dos de los más populares poemas straussianos (Don Juan y Muerte y transfiguración) de la muy hermosa y no demasiado prodigada Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart. El repertorio ruso (Quinta de Chaikovski, Segundo de Rachmaninov con Alexander Melnikov al teclado) tendrá por abogado 7 de octubre de 2010. Pablo Heras-Casado, director. Falla, El amor brujo. Gerhard, Danzas de Don Quijote. Ravel, Rapsodia española. Debussy, Iberia. 16 de junio de 2011. Jesús López Cobos, director. Schubert, Sinfonía incompleta. Bruckner, Sinfonía nº 9. a Teodor Currentzis y López Cobos cerrará la temporada con un acoplamiento ya clásico de sinfonías vienesas incompletas: las firmadas por Schubert y Bruckner. Juan Manuel Viana 115 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 116 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia INTERESANTE REPERTORIO www.sinfonicaregiondemurcia.com D de Schoenberg, precedida de la Obertura en re mayor de Schubert y terminar con la Sinfonía nº 9 del mismo autor. En la segunda cita van a intervenir dos de los más interesantes intérpretes de su generación: el violinista Ilya Gringolts y el viola Avri Levitan. El maestro Rodilla, titular de la orquesta, les dirigirá en una esperada Sinfonía concertante de Mozart, completando el concierto con la obertura de Las bodas de Fígaro y la Sinfonía “Júpiter”. Por ser poco habitual su interpretación, genera JOSÉ MIGUEL RODILLA Juantxo Egaña iez programas van a integrar la temporada 2010-2011 de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia en la que se apuesta por un repertorio de corte tradicional, con algunas incursiones de la creación contemporánea. Para ello contará con la participación de un interesante elenco de directores invitados y solistas de contrastado prestigio. Es el caso del profesor búlgaro Vladimir Kiradijev que hace un programa austriaco en el que destaca la Sinfonía de cámara nº 2 ANDRÉS OROZCO-ESTRADA curiosidad el Konzertstück, op. 86 de Schumann, reuniéndose cuatro trompas ex profeso para tal ocasión, dos de ellos miembros de la Filarmónica de Berlín como son Sarah Willis y Stefan Dohr. El apartado contemporáneo queda aquí para la obra El álbum de Nadia del compositor saguntino Joan Enric Canet. La presentación de la obra De la belleza inhabitada, ganadora de la quinta edición del concurso de Composición de AEOS del compositor alicantino Javier Santacreu, es el aliciente más interesante del cuarto programa. De igual modo lo es el que Daniel del Pino protagonizará con el Concierto “Egipcio” para piano y orquesta de Saint-Saëns. La presentación en Murcia con el Concierto nº 2 para violonchelo y orquesta de Haydn por el donostiarra Iagoba Fanlo significa poder disfrutar de uno de los más destacados violonchelistas de nuestro país, acompañado por director ruso Daniel Raiskin. La joven directora Orquesta Sinfónica de Euskadi SONIDO EN MOVIMIENTO www.orquestadeeuskadi.es L 116 a nueva temporada de la Sinfónica de Euskadi viene marcada por varias novedades bajo tres máximas: “calidad, dinamismo e implicación”. Andrés Orozco-Estrada afronta su segunda temporada como titular, siendo Andrei Boreiko director principal invitado. Se iniciará el próximo 23 de septiembre y hasta el 17 de junio de 2011 se ofrecerán un total de 15 programas y 55 conciertos entre Bilbao, San Sebastián, Vitoria y Pamplona. La lista de directores invitados la forman figuras que ya han dirigido a la OSE anteriormente como Howard Griffiths y Oleg Caetani, y otras que lo harán por vez primera como Joana Carneiro, Jean-Christophe Spinosi, Eduardo Portal, Jesús Amigo o Iker Sánchez. También se estrena con la OSE Michal Nestorowicz, ganador del IX Concurso Internacional de Directores de Cadaqués, aunque sin duda el encuentro más especial llegará de la mano del reencuentro de los músicos con quien fue su titular durante una década: Gilbert Varga. La programación estará supeditada a las líneas de trabajo de Orozco-Estrada, destacando la amplia presencia de autores clásicos o prerrománticos como Beethoven, Mendelssohn, Schubert y Schumann, sin dejar de lado obras del gran repertorio como el Concierto para orquesta de Bartók, Petrushka de Stravinski, o sinfonías de Mahler o Dvorák, entre otras. La OSE estrenará Kindly Symphony de Eguiguren y uno de los programas rendirá homenaje a Jordá, impulsor de la orquesta, en el centenario de su nacimiento, interpretando las Diez melodías vascas de Guridi, que él mismo estrenó en su momento. En cuanto a los solistas, sonarán los violinistas Vadim Repin, Julian Rachlin, Luis Esnaola, los pianistas Arcadi Volodos, Momo Kodama y Katia Buniatishvili, el chelista Johannes Moser, el saxo PISTAS 5 de noviembre de 2010. José Miguel Rodilla, director. Ilya Gringolts, violín. Avri Levitan, viola. Mozart, Obertura de Las bodas de Fígaro. Sinfonías Concertante y “Júpiter”. 1 de abril de 2011. Virginia Martínez, directora. Christian Poltéra, violonchelo. Mendelssohn, Las Hébridas. Sinfonía nº 3 “Escocesa”. Martinu, Concierto para violonchelo. murciana Virginia Martínez concertará con el también violonchelista Christian Poltéra, una de las figuras en alza en el panorama internacional de jóvenes solistas. Su interpretación del Concierto para violonchelo y orquesta de Martinu, ocupa una de las citas más esperadas. El maestro Rodilla ocupará el pódium en los dos últimos programas de la temporada regular entre los que destacan la siempre hermosa Sinfonía en re de César Franck y la no menos atractiva Octava de Dvorák. José Antonio Cantón PISTAS 15-18 de nov. de 2010. Gilbert Varga, director. Arcadi Volodos, piano. Chaikovski, Concierto para piano nº 1. Stravinski, Petrushka. 8-15 de marzo de 2011. Andrés Orozco-Estrada, director. Christiane Karg, soprano. Guridi, Diez melodías vascas. Mahler, Sinfonía nº 4. Branford Marsalis, además de las sopranos Ainhoa Garmendia, junto a la Sociedad Coral de Bilbao en la Novena de Beethoven, y Christiane Karg en la Cuarta de Mahler. Íñigo Arbiza 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 117 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta Sinfónica de Bilbao SORPRESAS PISTAS www.bilbaorkestra.com D mouche), Theodorakis (Cretan concertino) y Rachmaninov (Segunda Sinfonía); José Pablo Moncayo (Huapango), Nino Rota (suite de La strada), Rachmaninov (Segundo Concierto para piano) y Chaikovski (Romeo y Julieta); Wojciech Kilar (Orawa), otra vez Rota (Concierto “Soirée”) y otra vez Beethoven (Tercera Sinfonía). El gran Joaquín Achúcarro volverá con el Segundo de Brahms en una sesión en la que sonarán Prokofiev (Romeo y Julieta) y el estreno absoluto de ¿Recuerda el mar a quien camina sobre él? de Aurélio Edler Cõpes. Neuhold GÜNTER NEUHOLD Rafa Martín espués de dos años de (podríamos decir) transición, el austriaco Günter Neuhold afronta su tercera temporada al frente de la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Es una temporada fresca, atrevida y valiente. Con acoplamientos sorprendentes: Cristóbal Halffter (Halfbeniz, Tiento de primer tono y batalla imperial), Albéniz (Evocación, Lavapiés y Triana) y Mahler (Primera sinfonía); Luis de Pablo (Rostro), Fazil Say (1001 noches en el harén) y Beethoven (Quinta Sinfonía); Pedro Iturralde (Czardas), Milhaud (Scara- ERNEST M. IZQUIERDO se medirá con tres obras titánicas: la Octava de Bruckner, la Tercera de Mahler (con Nathalie Stutzmann, la Andra Mari de Rentería y la Kantika de Leioa) y La damnation de Faust de Berlioz. Además, pequeños hilos invisibles unirán cuatro programas dando la luz al ciclo Bésame mucho, que traerá tres veces a Romeo y a Julieta (Prokofiev, Berlioz, Chaikovski) y cerrará el curso con tono porteño (Ginastera, Terziani y una selección de tangos). Por supuesto, la lista de artistas se alarga considerablemente con pianistas (Yu Kosuge, Benedetto Lupo, Vestard Shimkus), violinistas (Patricia Kopatchinskaia, James Dahlgren, Carolin Widmann, Karen Gomyo), violista (Iwoma Andrezejczak), chelista (Valentin Erben), saxofonista (Theodore Kerkezos), clavecinista (Nicolau de Figueiredo, que interpretará el Concierto campestre de Poulenc), flautista (Sharon Bezaly), voces (Olatz Saitua, Charlotte Hellekant, Michael Schade, Orquesta Sinfónica de Navarra www.orquestadenavarra.es L Enrico Dindo, interpretará el Concierto para violonchelo nº 1 de Saint-Säens, además de las Fanfarras xacobeas de J. Durán, obra de encargo de la RFG. La temporada dará comienzo el 9 de septiembre y será Juanjo Mena el encargado de hacer sonar a la orquesta en la Sinfonía nº 85 de Haydn y el Concierto para arpa de Ginastera, contando para su ejecución con Marie-Pierre Langlamet. Al frente de la OSN continuará su titular, el maestro Ernest Martínez Izquierdo, cuya batuta dirigirá hasta cinco programas diferentes. Además de la suya, pisarán el Baluarte batutas invitadas como las de Antoni Wit, Arthur Fagen, Peter Csaba, 13 y 14 de enero de 2011. Roberto Minczuk, director. Joaquín Achúcarro, piano. Edler Cõpes, ¿Recuerda el mar a quien camina sobre él? Prokofiev, Romeo y Julieta, suite. Brahms, Concierto para piano y orquesta nº 2. Jean Luc Chaignaud, José Manuel Díaz) y maestros (Philippe Bender, Christoph Spering, Roberto Minczuk, Jin-Hyun Baek, Herbert Soudant, Maximiano Valdés con la OSPA, Víctor Pablo Pérez, Claus Peter Flor, Carlos Miguel Prieto y Antoni Wit). En suma: nuevos caminos, nuevos repertorios, nuevas caras, nueva imagen (página web, redes sociales), y ojalá nuevos públicos. Asier Vallejo Ugarte PISTAS SONES DEL CAMINO a próxima temporada de abono de la Orquesta Sinfónica de Navarra presenta un factor de interés añadido la inclusión de lo que se ha dado a conocer como la temporada de las orquestas del camino, incluyendo la presencia en la temporada de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, que bajo la batuta de Lionel Bringuier, y la voz de la soprano Angela Denoke, hará sentir las maravillas sonoras de los Cuatro últimos Lieder de Strauss. También pasará por la temporada del Camino la Real Filharmonía de Galicia, que bajo la dirección del siempre exigente Antoni Ros-Marbà, y el chelo de 7 y 8 de octubre de 2010. Günter Neuhold, director. C. Halffter, Halfbeniz. Tiento de primer tono y batalla imperial. Albéniz-Rueda, Evocación, Lavapiés y Triana de Iberia. Mahler, Sinfonía nº 1. Michael Nesterowicz, o José Miguel Rodilla. El violín de Tianwa Yang afrontará la Fantasía de Romeo y Julieta de Sarasate; el violinista Boris Brovtsin interpretará el Concierto para violín de Britten; el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev contará con la presencia de Jean-François Heisser. La lista de solistas se completa con la soprano Kirsten Blank, los chelos de Anssi Karttunen y Gary Hoffman, el pianista Piotr Paleczny o el violinista Miguel Pérez Espejo. Destacan la Novena de Beethoven, así como Iván el Terrible de Prokofiev a cargo de las voces del Orfeón Pamplonés junto a la contralto Irina 10, 11 de febrero de 2011. Arthur Fagen, director. Kirsten Blank, soprano. Mendelssohn, Las Hébridas. Wagner, Wesendonk Lieder. Brahms, Sinfonía nº 1. 2, 3 de junio de 2011. Ernest Martínez Izquierdo, director. Orfeón Pamplonés. Irina Chistiakova, contralto. José Antonio López, barítono. Prokofiev, Iván el Terrible. Chistiakova y el barítono José Antonio López. La OSN realizará sendas actuaciones en Córdoba, con una amplia selección de obras de Sarasate y Piazzolla, y el Teatro de Châtelet de París. Íñigo Arbiza 117 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 118 D O S I E R ORQUESTAS ESPAÑOLAS Orquesta de Valencia PISTAS AGUANTANDO EL TIRÓN 17 y 18 de febrero de 2011. Yaron Traub, director. Daniel Barenboim, piano. Obras de Liszt y Wagner. www.palaudevalencia.com P ese a los recortes presupuestarios, los responsables de la Orquestra de València han conseguido que su programación para la temporada 2010/11 no se resienta ni cuantitativa ni cualitativamente por comparación con las inmediatamente anteriores. De hecho, la única reducción objetivamente constatable ha sido la del abono propio, que pasa de seis a tres convocatorias. A cambio, se han congelado los precios de las localidades y se han aumentado considerablemente los conciertos educativos. En conmemoración de Gustav Mahler, nacido en 1850 y fallecido en 1911, se incluirán sus colecciones más importantes de Lieder junto a una integral de sus sinfonías salvo la Octava, que se deja para la siguiente temporada. En este ciclo, además del titular Yaron Traub, ocuparán el podio Rafael Frühbeck de Burgos, Jiri Belohláveck, Leopold Hager y Pinchas Steinberg. Entre los cantantes destacan el barítono Bo Skovhus, la contralto Monica Groop y la inclasificable Waltraud Meier. En dos sesiones consecutivas, Rudolf Buchbinder tocará la parte solista y dirigirá los cinco conciertos para piano de Beethoven. Daniel Barenboim actuará en los dos de Liszt bajo la dirección de Traub. El apartado operístico se limitará la versión concertante de Diálogos de carmelitas de Poulenc aplazada la temporada anterior debido a la coincidencia con la gira alemana realizada por la orquesta. Entonces tendría que haberla dirigido Traub, pero esta vez no ha sido 3 de junio de 2011. Yaron Traub, director. Waltraud Meier, soprano. Thomas Mohr, tenor. Mahler, Adagio de la Sinfonía nº 10. La canción de la Tierra. YARON TRAUB posible concordar fechas y aún no se ha decidido el sustituto. El violonchelista Truls Mørk, los directores Michel Plasson (con su tercer monográfico francés en temporadas consecutivas), John Nelson y Adrian Leaper consti- Enigma Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza www.ocazenigma.com I GRUPO ENIGMA 118 dando la música moderna infrecuente e inaccesible en programas que vinculan clásicos modernos y obras recientes. En esta temporada, la XVI, Xenakis (Thallein), Henze (Concierto de cámara), Lutoslawski (Chain 1), Piston (Divertimento), Webern (Sinfonía de cámara), Mahler (Sinfonía nº 1) y Falla (Concierto para Alfredo Brotons Muñoz PISTAS 16 AÑOS EN EL FUTURO nternet ha cambiado mucho nuestra vidas pero poco la vida musical. Si hoy cabe acceder prácticamente de balde a todo el repertorio, el grueso de la rutina concertística sigue dando vueltas a lo archiconocido. Juan José Olives y Enigma-OCAZ, en cambio, abrieron hace años las puertas del futuro abor- tuyen, junto a sendos estrenos de los compositores locales Ferrer Ferran y Emilio Calandín completan la lista de máximos estímulos previstos. clave) comparten cartel con un homenaje monográfico a los 70 años de Carlos Cruz de Castro; con muestras varias de la composición actual, nacional (Consuelo Díez, Benet Casablancas, Jesús Torres, José Luis Greco, José Luis Turina y David Padrós) y foránea (los estadounidenses John Adams, Joseph Schwantner y Michael Daugherty, los británicos Oliver Knussen y MarcAnthony Turnage, y el portorriqueño Roberto Sierra); y con el estreno de la obra ganadora del concurso de composición de la Universidad de Zaragoza 2010, firmada por Javier Santacreu. Especial curiosidad suscita la obra final del ciclo: la Primera de 22 de febrero de 2011 Klaus Simon, director. Greco, Off with its head! Schwantner, Rhiannons blackbird. Daugherty, Dead Elvis. Knussen, Coursing. Turnage, Three farewells. Lutoslawski, Chain 1. 24 de mayo de 2011. Juan José Olives, director. Padrós, Sincronías. Webern, Sinfonie op. 21. Mahler, Primera Sinfonía (versión para orquesta de cámara). Mahler en la versión camerística creada por el germano Klaus Simon, director invitado en la cuarta sesión. Un año más nuestro reconocimiento a Olives y su grupo por estar en vanguardia haciendo lo que otros harán algún día. Cuando reparen en que las cosas ya no son como eran. Antonio Lasierra 255-Pliego dosier 23/7/10 13:45 Página 119 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 120 ENCUENTROS GERARD MORTIER: “ESTO ES MI PASIÓN” ¿Por qué cree que se le contrató como director artístico del Teatro Real? Desde tiempo atrás se me había dicho desde Madrid que estaban interesados en contratarme. La primera vez, estando en Salzburgo, cuando se iba a abrir el teatro, hablé con Elena Salgado. Pensé en ello, diseñé para mí mismo una posible concepción del teatro pero entonces todavía no había concluido mi idea de cambio para el Festival de Salzburgo. ¿Razones para hacerlo ahora? Creo que la ópera en Madrid es algo nuevo, no una tradición como sí lo es en el Liceu de Barcelona. Y ha habido gente en Madrid que ha pensado que yo puedo darle al Teatro Real una característica especial, una idea muy fuerte, que es mi idea, que no tiene por qué ser la mejor pero que sí es potente. Han pensado que conmigo pueden conseguir que el Teatro Real ocupe un papel más central en el mundo de la ópera. Como el Real Madrid en el fútbol. Y no es una crítica a Moral, un buen amigo a quien conozco desde hace mucho tiempo y con el que he colaborado antes de llegar aquí. Fotos: Javier del Real Antes que con usted, el Teatro Real habló con Stéphane Lissner, que no vino porque tenía contrato en vigor en La Scala. Su personalidad humana y artística es totalmente diferente a la de Lissner. Si el candidato inicial era Lissner y luego se habla con usted, no parece que estuviera muy claro qué clase de director se pretendía. En todo caso, usted era y es un nombre importante… E 120 n su pequeño despacho de director artístico del Teatro Real, en un español voluntarioso y suficiente —el diccionario sobre la mesa no hace ninguna falta—, el directo y vehemente Gerard Mortier (Gante, 1943) parece tomarse la entrevista como un duro ejercicio de ataque y defensa. Quizá ha respondido demasiadas veces las mismas preguntas, quizá piensa que críticas y alabanzas casi nunca apelan a la verdad de su trayectoria sino a los intereses de los que las formulan. Y en su esgrima destacan dos virtudes: la pasión y la seguridad en sí mismo. Para quien ya sabe lo que es mandar en Salzburgo o París, para el creador de la Trienal del Ruhr pero también para quien dejó antes de empezar la New York City Opera comienza este mes su primera temporada al frente del coliseo madrileño, en la que todavía compartirá autoría con su antecesor, Antonio Moral, para quien no tiene más que elogios. Convencido plenamente de que sus ideas son las que necesita el teatro, pide, y con razón, la confianza y el crédito que merece todo recién llegado. Sí, sí somos muy distintos. Yo estaba en Nueva York. Me preguntaron primero a mí, luego a Lissner y luego volvieron a mí. Yo aprecio muchísimo a Lissner. Él es un gran mánager y yo soy un hombre apasionado. Si hubiera venido Lissner hubiera sido completamente distinto. Y si hubiera salido la aventura de Bayreuth… Eso es para molestarme un poco, ¿no? ¡Perdón! Está bien la pregunta. No era una posibilidad. Allí todo está decidido. Pero era importante que los políticos supieran que esa no era la manera de hacer las cosas. Creo que mi intervención fue un éxito, pues hay nuevas ideas para Bayreuth. Al mismo tiempo me gustaría, por qué no, pero estoy muy contento aquí. Yo no soy una persona para Bayreuth, que debe cambiar profundamente porque tal y como está ahora es imposible. Es más 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 121 ENCUENTROS GERARD MORTIER difícil que Salzburgo. No se puede hacer allí Don Giovanni pero podría intentarse con San Francisco de Asís o con La flauta mágica. En fin, creo que deben estar contentos por no haberme elegido. Pero todo lo que pasó fue importante para poner de manifiesto que se trata de una institución pública y que Wolfgang Wagner no podía decidir que la hija de su segundo matrimonio dirigiera el festival. No es un buen procedimiento y yo he tratado de luchar contra ese procedimiento. Cuando llegó a Madrid ya anunció que su labor en el teatro sería distinta a la que usted planteó y realizó en otros lugares. ¿Sabe ya qué es lo que habrá de caracterizar al Teatro Real durante su mandato? Estoy trabajando en ello. Pero en primer lugar quiero destacar el papel de España en Europa. España, en mi opinión, está demasiado en la periferia. ¿Por qué los japoneses vienen menos a Madrid que a París? No lo entiendo. Debo hacer del Teatro Real una parte fundamental de una de las grandes ciudades culturales de Europa. Muchas cosas se han decidido aquí y no en París. Madrid ha sido muy importante en la historia de Europa. Hay que terminar con esa periferia. Aquí hay tantas cosas como en París o en Berlín y la historia de Madrid es más importante que la de Berlín, que es una ciudad más moderna. Hay que potenciar ese carácter europeo de Madrid. Yo abro esta temporada con el Bolshoi porque supone la relación entre dos ciudades muy al sur y muy al norte. Dos capitales de grandes imperios. Y todo eso caracterizándolo a través de un espíritu español aunque no haya una gran tradición de ópera española, aunque esa tradición, en realidad, sea italiana. Por ejemplo, ahí está la relación entre Madrid y Nápoles a través de los Borbones. En nuestra segunda temporada estrenaremos con Riccardo Muti una ópera de Mercadante escrita para Madrid, Los dos Fígaros, que está en la Biblioteca del Conde Duque. Muti vendrá todos los años con una ópera que forme parte de esta relación entre Madrid y Nápoles. Otra cosa que me interesa muchísimo es la relación con América del Sur. Y Madrid es la ciudad europea que mejor puede construir esa relación. Este año con Montezuma de Graun, con un director de orquesta argentino como Gabriel Garrido y un director de escena mejicano como Claudio Valdés Kuri. Es una obra escrita en clave de leyenda negra. El libreto es tremendo, con Montezuma como gran humanista y Cortés el gran… asesino. Es increíble. No es mi idea de la historia pero se trata de una ópera típicamente para Madrid. Más. También trabajo con compositores españoles y sobre escrito- res españoles. Haremos con Osvaldo Golijov —de quien se dará Ainadamar en la segunda temporada— una obra sobre García Lorca. Y Yerma de VillaLobos en versión de concierto. Hace unos días hemos decidido hacer con Mauricio Sotelo una nueva ópera sobre El público de García Lorca. Estoy leyendo ahora el libro de Martínez Nadal y El público me parece la obra más misteriosa y más difícil de Lorca, una obra que pide música. En El público, además, trabajaremos con el cantaor Arcángel, el guitarrista Cañizares y el bailaor Israel Galván. También haremos La conquista de México de Wolfgang Rihm, que es una gran ópera. Se ha dado sólo en pequeños teatros en Alemania pero aquí es perfecta porque habla del encuentro de culturas, no de la leyenda negra. Y con un dúo final entre Moctezuma y Cortés como el del Tristán. Los críticos de todas partes vendrán a estos estrenos y verán que el teatro ofrece no ópera nacionalista sino con características españolas. Es nuestra raíz. ¿Asumirá finalmente en el Real sus proyectos para la New York City Opera —la ópera de Philip Glass sobre Walt Disney y la de Charles Wuorinen sobre Brokeback Mountain— que quedaron suspendidos con su marcha? Con Glass está decidido estrenar en enero de 2013 su ópera sobre Walt Disney. Una ópera crítica que entra en el mundo público y privado de Disney. Se basa en The Perfect American, el libro de Peter Stephan Jungk, que nació en París pero vive en Los Angeles. Hablando con Glass hace años me dijo que le gustaría escribir una ópera sobre el Decamerón pero le convencí de que después de Pasolini no tenía demasiado sentido. El estreno mundial será aquí en Madrid y luego irá a Londres porque es una coproducción con la ENO. Por cierto, hay una escena entre Disney y la estatua de Abraham Lincoln en el Disney Park, donde éste dice grandes palabras sobre la democracia, que me recuerda a la escena del comendador del Don Giovanni. Sobre Brokeback Mountain tengo mis dudas. Es muy americana pero Annie Proulx ha escrito un nuevo libreto que es fantástico. Y podemos buscar una posibilidad más amplia que la relación entre dos cowboys yendo a una relación humana que empieza en una situación muy especial. En la película dura treinta años y no queda clara la relación entre las dos mujeres que en el nuevo libreto sí es muy importante. Estoy pensándolo todavía. Me han llegado a decir que cambie los cowboys por dos matadores. Sería un desastre. Absolutamente. ¿Está compuesta la música? El primer acto. Glass no es para todos los gustos. ¿No le parece demasiado encorsetado en su etiqueta de minimalista? Glass es un músico muy especial. Puedo entender que alguien me diga que no le gusta pero mi trabajo consiste en proponer diferentes direcciones, no en decir simplemente esto no me gusta y esto tampoco. Todo el mundo sabe que no me gusta Puccini pero yo debo programarlo. Glass es un gran compositor del siglo XX. Me gustan más Hanspeter Kiburz o Helmut Lachenmann pero creo que está bien que se le escuche en Madrid por vez primera. Ya se dio en el Real O corvo branco. No lo sabía. Gracias por la información. ¿En la producción de Robert Wilson? Sí. Es que en Madrid también ha habido novedades interesantes. El San Francisco de Asís de Messiaen se dio por vez primera en versión de concierto en Madrid y Mahagonny se ha hecho dos veces en los últimos años. Pero no es la Mahagonny que yo voy a hacer aquí. Hay diferentes Mahagonny y aquí haremos no la pequeña sino la Mahagonny ópera, que llega del postwagnerismo como una nueva propuesta, como lo hizo a su manera un Busoni, por ejemplo. Por eso lo van a hacer cantantes de ópera, cantantes wagnerianos, necesarios para esta versión claramente operística. Cuando se presentan con tanta frecuencia Traviatas o Bohèmes no debe ser un problema hacer la tercera Mahagonny. Pero es que a veces ha dado la sensación de que usted pensaba que Madrid era más periférico de lo que realmente es. Eso es una mala interpretación de mis palabras. Hay más vanguardia aquí que en París, lo sé. Pero cuando he hablado de la periferia no he dicho que esa sea la realidad sino la percepción que se tiene de Madrid en Europa. Por lo que lleva visto en el Teatro Real, ¿qué le parece su público? Siempre la misma discusión. Es un público abierto. Los grandes éxitos de las dos últimas temporadas han sido Katia Kabanova, Jenufa, La ciudad muerta… Siempre se me dice que si el público es así o asá. No: es un gran público. Se ha exagerado. Que el público se fuera del teatro con Lulu me pareció normal porque no fue una buena representación de Lulu. Muy difícil escénicamente… Sé del éxito que tuvo Lulu en el Teatro de la Zarzuela hace años. Pero esta producción de Christof Loy no me gusta nada. Si se viera en Madrid la de Peter Stein sería un éxito. No la traeremos porque serían ya demasiadas Lulus. Entre usted y Loy no hay buena relación… No se trata de eso sino de que no es un buen director de escena. Su Alceste 121 255-Pliego final 23/7/10 18:52 Página 122 ENCUENTROS GERARD MORTIER de Gluck en Aix es catastrófica. Hace diez años hizo buenas cosas cuando trabajaba con Bondy pero luego no. No es un innovador como Cherniakov o Warlikowski. Ha hecho cosas por ahí que no entiendo por qué. Pensé coproducir Alceste con Aix para Madrid y gracias a Dios no lo he hecho. Antes vi Die Basariden de Henze en la producción de Loy en Múnich con Marc Albrecht dirigiendo y con cantantes como Michael Volle y Nicolai Schukoff, con Máspero dirigiendo los coros y la puesta en escena no está bien trabajada. Cuando hablé con Loy después de la función, le dije lo que pensaba y decidió no volver a trabajar conmigo. Para mí es normal hablar de los porqués de un director de escena. Si no puedo hacerlo no me interesa trabajar con él. Miren ustedes, mi escuela es Peter Stein, Peter Brook, Ursel y Kart-Ernst Herrmann, Christoph Marthaler o Krzysztof Warlikowski. También me gusta Robert Carsen, que es un artesano fantástico. No siempre estoy de acuerdo con sus ideas, por ejemplo en la Salomé que se ha visto en el Real. Pero todo funciona artesanalmente muy bien, Las Vegas, la Salomé como Lolita, dos mitos cercanos. Hay razones. Yo eso lo respeto siempre. Con Loy no es así. Entonces no hay que preguntarle por qué ha sustituido El caballero de la rosa de Loy por el de Wernicke… Fue Loy quien dijo que si yo venía a Madrid no habría El caballero de la rosa. Y me parece muy bien porque la producción de Wernicke es mucho mejor. Recuerden Don Quijote de Cristóbal Halffter. Es una pena que muriera. Es el mejor El caballero de la Rosa que he hecho en mi vida. De todos modos no veo el interés de una pregunta sobre mis relaciones con Loy. No creo que eso le interese a sus lectores. ¿Por qué no? Son lectores de una revista de música clásica. No sé si sabrán quién es Loy. Después de la Lulu, no le quepa la menor duda. Pero sigamos, si le parece, con la música española. Usted ha citado en distintas ocasiones los nombres de De Pablo, Halffter, Sánchez Verdú o Sotelo, que ya han estrenado en el Teatro Real. ¿Hay otros en su agenda? 122 Hoy, precisamente, como con Alberto Posadas. Y conozco las obras de Hèctor Parra o de Elena Mendoza o de muchos otros. Creo que conozco a todos y escucho a todos pero si ustedes conocen a alguno que yo no haya escuchado y que merezca la pena, díganmelo, por favor. Pero no es seguro que todos puedan hacer una ópera. Es normal que trabaje con compositores que ya han hecho cosas. He hecho cuatro óperas con Philippe Boesmans. O todas las óperas de Saariaho. No hay por qué trabajar sólo una vez con un compositor. Diaghilev no cambiaba de compositores aunque también variara de vez en cuando. A De Pablo y Halffter les dedicamos conciertos de aniversario pero creo también que Lázaro es una gran ópera. Estoy estudiando la cuestión. Será muy bueno que podamos buscar una representación para ella porque el tema de Lázaro es fantástico. estrene alguna de estas obras… Ha hablado de la ópera conectada con España, con tema español, pero de ópera de compositores no españoles. Aquí, como usted sabrá, hay un enorme patrimonio de ópera española. Cristóbal Colón de Carnicer no ha de ser peor que la obra de Mercadante de que nos hablaba, ni Elena y Constantino de Arrieta es peor que el joven Donizetti. Italiana. No una ópera como fenómeno artístico al modo de la ópera italiana, alemana, francesa o rusa, pero… No existe una tradición de ópera española. La zarzuela es la verdadera tradición y me encanta. Pero en España se ha escrito muchísima ópera, hay muchos compositores españoles que han escrito óperas estimables y muchas partituras dignas de revisión. Eso es falso. Del mismo modo que hay muchas óperas francesas que no valen nada. Una cierta recuperación ayudaría a darle una personalidad española al teatro. ¿Y por qué no se han hecho esas óperas en los últimos diez años si son tan importantes? Se han recuperado algunas. Carnicer, Arrieta, en versión de concierto… Tampoco es una razón de peso que no se hayan hecho en estos años. Y hacerlas contribuiría a reforzar su idea de dar un carácter hispánico al Real. Si una ópera de las que me hablan se hubiera dado fuera de España me interesaría. Pero alguna razón habrá para que sólo se hayan hecho aquí. En París no hemos hecho Auber o Boieldieu o Les mousquetaires au couvent. Y el único Massenet que he hecho es Werther. Si me dan una buena ópera, estupendo. Pero no va a venir alguien porque sea español. Por ejemplo: Martín y Soler está bien para una vez. Siempre se dice que es el contemporáneo de Mozart pero nunca al revés. Pero esa comparación es injusta. En fin, que en España se valoraría que usted tuviera algún interés en redescubrir alguna ópera —y las hay buenas— del patrimonio español de finales del XVIII a principios del XX. Repito: en los años en los que lleva funcionando el nuevo Teatro Real no se ha presentado ninguna de esas óperas fantásticas… La universidad está trabajando en recuperar partituras de óperas españolas, sobre todo del XIX, que ofrece a los teatros en ediciones críticas, hechas por gente de prestigio, compositores, etc. Hay una tendencia a creer que hay muy buena música española desconocida. Y a usted le van a plantear que Vamos a ver. Si voy a programar la partitura de Mercadante es porque la conozco, porque la he escuchado. Es un compositor italiano, de acuerdo. Siempre me dicen que hay mucho desconocido muy bueno. Necesito escucharlo antes. No entiendo que se me pregunte por qué no programo música que nadie conoce. No me interesan. Pasa lo mismo con Manuel García. Una obra en versión de concierto y ya es suficiente. Miren, no se puede hacer todo. Siempre Verdi, siempre un Lohengrin, siempre un Mozart… Mi trabajo de selección es muy difícil. ¿Por qué no Pescadores de perlas, por qué no lo uno, por qué no lo otro? Haremos Hugonotes en versión de concierto, haremos Los troyanos en versión de concierto… Si hay buenas cosas de españoles me lo envían y lo estudiamos… Es un poco raro, insisto, pensar en que sea una pena que esas partituras se hayan perdido. Seguro que hay razones para ello. La buena música no se pierde siempre. No hay sinfonías de Beethoven olvidadas. Se conservan treinta y siete tragedias griegas y seguro que están las mejores, por mucho que hayamos perdido muchas. Una gran partitura olvidada es una excepción, no la regla. ¿No le da miedo de que le acusen de que no le interesa recuperar la música española? ¿Es una crítica? No es una crítica sino una simple pregunta. Usted quiere aportar al teatro su personalidad, lo que es muy legítimo. Si viene la universidad con una partitura grandiosa estaré muy contento de hacerla en el teatro. Repito, no hay ninguna gran partitura olvidada. La orquesta del Teatro Real, otra pregunta inevitable… Vendrán directores que volverán todos los años y que se conocen muy bien entre ellos. Ha sido una gran experiencia en París. Pregúntenle a Moral cómo ha crecido la calidad de la orquesta en París. Cuando a Harding se le preguntó sobre la posibilidad de dirigir en Madrid dijo que no quería trabajar con esta orquesta. Una orquesta que es buena pero que hay que desarrollar. Es difícil contratar un director de gran nivel para trabajar cinco o seis meses pero cuando venga, por ejemplo, Bichkov haremos diez o doce ensayos con su asistente. Prefiero importar diferentes directores titulares de orquestas con buen nivel pero que sean buenos trabajadores. Y creo que la orquesta, con ellos, llegará a ser muy buena. Muti trabaja la calidad de la orquesta, no se 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 123 ENCUENTROS GERARD MORTIER aprovecha de ella. Con Pinchas Steinberg, que volverá, hemos escuchado la mejor prestación orquestal de esta temporada. Es un trabajador y, repito, yo quiero directores trabajadores. ¿Será Sylvain Cambreling el más habitual en el foso? Siempre la misma pregunta. No. Él y Pritchard fueron directores musicales en Bruselas, conmigo. Pero no tiene tiempo. Es director de la Orquesta de la SWR, de la Ópera de Stuttgart y de la Yomiuri de Tokio. Sólo podrá venir una vez al año, quizá dos. Y es una pena, pues es un gran director. Teodor Kurrentzis vendrá dos veces al año. Hartmut Haenchen, que es un gran director de ópera, también todos los años. Y Semion Bichkov y Thomas Hengelbrock. Todos son directores musicales de alguna orquesta y todos estarán aquí dos meses. Es un sistema basado en la experiencia. He llegado a Madrid después de treinta años de profesión y no tengo que demostrar que conozco mi trabajo. Eso parece evidente. Déjenme decirles que siempre me preguntan sobre la importancia de los directores de escena y resulta que yo fui alumno de Von Dohnányi durante siete años. Él y Rolf Liebermann son mi escuela, que es una escuela musical, no de escena. Pero la música no puede funcionar sin una buena traducción en el escenario y por eso me ha gustado siempre trabajar con los mejores directores de escena. Hay una línea débil, frágil, difícil de traspasar y que usted debe medir bien, que es configurar la temporada con distintos títulos de distintas épocas. Ya sabemos que no le gusta Puccini, ni el patrimonio español, que quiere crear nueva música y traer óperas modernas. Pero usted sabe que este público, que puede aplaudir La ciudad muerta, es un público al que si usted elimina buena parte de las óperas tradicionales del repertorio, Donizetti o Bellini… Perdonen la interrupción pero Donizetti y Bellini no son para mí el gran repertorio. Están bien Lucia, Don Pasquale, L’elisir o Roberto Devereux, pero el gran repertorio es Verdi, Wagner y Mozart. No vamos a comparar Capuleti e Montecchi con La traviata. Onegin o Pique Dame son más grandes que Capuleti, que está en la periferia de la ópera. De todos modos, haremos Roberto Devereux con Gruberova. Bien, de acuerdo, pero no es una necesidad tener que programar eso. Puritani esta temporada no ha sido un gran éxito. No acepto estas ideas fijas. Me gusta hacer un buen Verdi, que es muy difícil, y no conozco grandes cantantes para hacer las grandes óperas de Bellini. Urmana canta bien la Norma porque es la única actualmente. Bartoli lo ha hecho en Dortmund pero no es posible para Madrid. Haremos L’elisir, que es una buena ópera romántica, en coproducción con Valencia. No son gustos, es una idea. No se trata de lo que me gusta o no, de si prefiero el té negro o el té verde. Es una cuestión de importancia musical. No acepto otra razón que la importancia musical. Monteverdi, Gluck, Haendel son importantes; Vivaldi una vez y Bellini y Donizetti en cierta manera y en ciertas obras pero en mi modo de trabajar no entran como esenciales. El éxito de La ciudad muerta, que no es una gran opera —Schrecker es mejor—, tiene que ver con que a la gente le gusta también descubrir cosas nuevas. Y ustedes como críticos deben ayudar a ese descubrimiento. Un equilibrio difícil… Todos los años debes hacer un Mozart. Y un Verdi, pero ¿cómo encuentras un buen reparto para Aida? No sé cómo encontrar una buena Aida, que es una ópera que me gusta mucho. Ver a un tenor cantando de frente al público como el cretino de Marcelo Álvarez no es mi idea. Es una pena que esta gente no sirva a la música. Qué diferencia con Plácido Domingo, que es siempre un gran artista al servicio de una obra. Cuando me dice que quiere hacer Cyrano de Bergerac de Alfano, que no es una gran música pero sí, con él, muy interesante para el público, lo veo fantástico. Cuando yo tenía diecisiete años me gustaba Bellini porque adoraba a Maria Callas. Hay obras que sólo son importantes con cantantes verdaderamente grandes. Les decía que no conozco muy buenos cantantes para hacer Norma y lo mismo ocurre con Il trovatore. La gente me pregunta ¿ah, pero le gusta Juan Diego? Claro que sí. Él me anuló en París una Italiana. Hay un repertorio para él. No ha cantado aquí Rigoletto pero haremos Pescadores de perlas… No me gusta decir que Flórez no me interesa sino buscar lo mejor para él sin gastar mucho dinero. Es mejor hacer Pescadores tres o cuatro veces en concierto que gastar en una producción. Estoy un poco nervioso porque me debo defender. Quizá pierda algo al defenderme… Usted no pierde casi nunca. No quiero ser agresivo, no es mi naturaleza. No lo está siendo. Después de escucharle, queda claro que cuando deje el Real habremos pasado por la “época Mortier”. ¿Estaría de acuerdo con que el teatro tuviera un comité asesor? Francamente, no es fácil pensar en usted escuchando a un comité asesor. Lo aceptaría, y escucharía todas las ideas que pudieran surgir. Como si me las dan ustedes. Estaré encantado de aceptarlas. Si a los patronos les interesa tener un comité, por qué no. Y discutiré con ellos, y con mayor razón si a veces me dicen cosas que no me gustan, como hacen ustedes. Si cambio mis ideas sobre la ópera será en detalles no en lo fundamental. Lo más importante que he hecho en mi vida es el proyecto de la Trienal del Ruhr y luego la conversión de Salzburgo, que a mi marcha ha vuelto a ser lo mismo de siempre. Madrid es diferente. Quizá yo no sea la persona adecuada para Madrid. Es posible, ¿por qué no? Ya veremos. Pero esto es mi pasión. Siempre en la vida quieres tener éxito. Iremos viendo lo que hago en Madrid pero lo haré poniendo toda mi personalidad en el empeño. Por cierto, siempre la segunda temporada es la más difícil. Y si mi reacción es apasionada es porque esto es apasionante para mí. No hay que ser orgulloso. Hay que hacer las cosas lo mejor posible y, cuando yo me vaya, que mi impronta se sume a lo que ha sido la historia del teatro. Hemos terminado la entrevista, señor Mortier. Ha sido una entrevista, cómo decir…, ¿dialéctica? Arturo Reverter Luis Suñén 123 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 124 REPORTAJE DOS MAESTROS DEL BARROCO ESPAÑOL: JUAN GARCÍA DE SALAZAR Y SEBASTIÁN DURÓN E n 2010 se conmemoran dos importantes aniversarios de compositores españoles pertenecientes a la época barroca: el vasco Juan García de Salazar, que desempeñó, entre otros, el cargo de maestro de la Catedral de Zamora, y el castellano-manchego Sebastián Durón, el cual llegó a ejercer el puesto de maestro de la Real Capilla de Madrid1. Nacido en la población de Tuesta el 12 de febrero de 1639, era el tercero de seis hijos del matrimonio formado por Fabián García de Salazar e Isabel de Oribe, tal como se desprende del acta bautismal: “Yo, Andrés Díaz de Tuesta, cura beneficiado de este lugar de Tuesta, a doce días del mes de febrero de mil y seiscientos y treinta y nueve años, bauticé en la pila bautismal de la iglesia parroquial de este lugar a Juan, hijo legítimo de Fabián de Salazar y de Isabel de Oribe, su legítima mujer…”2. A los once años todavía residía en Tuesta, ya que aquel año tuvo lugar su confirmación en la ciudad alavesa de Espejo junto a los cuatro hermanos que hasta ese momento habían nacido. Independientemente de que se iniciara en el arte musical en su ciudad natal (posiblemente en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Tuesta) o en otra villa aledaña, las noticias más recientes sobre la formación musical de García de Salazar nos remiten a la Catedral de Burgos, donde aparece citado por primera vez a la edad de 19 años, si bien ingresó (en compañía de su hermano Simón) a edad más temprana. Al respecto, no pueden olvidarse por una parte los vínculos de Tuesta con la provincia de Burgos, dada su cercanía geográfica, y por otra, el prestigio que por entonces disfrutaba la capilla de música de la catedral burgalesa, destino natural de educación musical para todas las poblaciones cercanas. Su formación musical en la catedral burgalesa3 corrió a cargo, como era habitual en la época, del entonces maestro de capilla de la Catedral, Francisco Ruiz Samaniego4: dado que se trataba de uno de los maestros más célebres en la España de su época, se puede entender que el joven García de Salazar adquiriera una sólida preparación musical que le permitió pronto opositar a puestos de gran responsabilidad, tal cual es el caso de un magisterio de capilla. El prestigio que nuestro compositor se granjeó a los ojos del Cabildo burgalés influyó para interceder en 1659 para que no se despidiera del Colegio de los mozos de coro a su hermano Simón. Dicho prestigio queda patente por su propio nombramiento como Vicerrector del mencionado Colegio el 23 de agosto de 16605. Maestro de capilla en Toro, Burgo de Osma y Zamora 124 En 1661 había quedado vacante el puesto de maestro de capilla en la villa de Vitoria debido al despido de Juan Antoñanzas, razón por la que decidió solicitar el consejo del antiguo maestro de García de Salazar en Burgos, Francisco Ruiz Samaniego, quien se apresuró a recomendar a su antiguo discípulo. Sin embargo, Salazar no tomó posesión del cargo sin que se sepamos las causas de este hecho6. Más suerte tendrá Salazar en la ciudad zamorana de Facilitado por Eresbil Juan García de Salazar (1639-1710) Obra de Juan García de Salazar en Libro de Coro. Publicado en La Música en Álava (1997) Toro, donde se alza con la victoria en las primeras oposiciones que participa a la edad de 22 años. Al frente de la capilla musical de la colegiata de Toro sólo permanecerá por espacio de año y medio a causa de los escasos emolumentos con que estaba dotada la plaza y las reducidas dimensiones de la mencionada capilla, compuesta por doce cantores y ministriles. Tras su breve paso por Toro en mayo 1663 se trasladó a Burgo de Osma, donde residió durante cinco años. Su antecesor en el magisterio había sido el zamorano natural de Benavente, Alonso Torices, que había abandonado Burgo de Osma parar trasladarse a Sigüenza, y que se convertirá asimismo en antecesor de García de Salazar en la Catedral de Zamora7. El 12 de mayo de dicho año fue nombrado Salazar maestro de capilla tras superar a sus dos contrincantes, un maestro de Madrid y otro de Sigüenza, sin que se citen sus nombres: posiblemente el maestro de Madrid fuera Alonso Suárez, pues su maestro, Tomás Micieces I, lo había recomendado poco antes (el 10 de febrero de 1663) al Cabildo burgués; el maestro de Sigüenza no podía ser otro que Alonso de Torices, pues al poco tiempo de llegar a dicha ciudad, solicitó a sus antiguos patronos de Burgo de Osma la readmisión, petición que no fue aceptada, por lo que Torices se vio en la obligación de volver a opositar como un candidato más. En Burgo de Osma también encontraremos a Simón García de Salazar, en esta ocasión como contralto de la capilla. Gracias a la documentación conservada se conoce que las condiciones de vida de Salazar en Burgo de Osma eran muy modestas, ya que tenía a su cargo a su madre y varios “hermanos pobres”. Las actividades musicales de Salazar en Burgo de Osma son las propias de un maestro de capilla en la España del siglo XVII: ensayaba e intervenía en la liturgia al frente de la capilla compuesta por cantores y ministriles, componía nuevas obras para las festividades religiosas de la Catedral8, examinaba y aprobaba la entrada de nuevos cantantes o instrumentistas, recomendaba la inclusión de nuevos músicos y asimismo se encargó de la reorganización del archivo de música. Al cabo de cinco años de magisterio al servicio de la Catedral de Burgo de Osma, el 13 de junio de 1668 solicita permiso para tomar parte en las oposiciones de la catedral 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 125 REPORTAJE DOS MAESTROS DEL BARROCO ESPAÑOL de Zamora, cuyo magisterio había quedado vacante por el traslado de Alonso de Torices a Málaga. Si bien en un principio el Cabildo zamorano había renunciado a cubrir la plaza sin el tradicional recurso a las oposiciones públicas y se había ofrecido el cargo al maestro de capilla de la Catedral de Palencia, Andrés Barea —propuesta que fue rechazada por éste—, finalmente se optó por emitir edictos el 30 de abril de 1668. Como examinador actuó el maestro de Salamanca, Juan de Torres Rocha, y como contrincantes tuvo a opositores de Madrid, Navarra y Toro. El acta siguiente nos informa de la elección: “Eligióse maestro de capilla a Juan García de Salazar, escrutantes don Pedro Guerrero y don Juan Pantoja, con la ración de mozos de coro y Seminario. Que se den al de Navarra 600 reales; y al de Madrid, 500; y al de Toro, 300. Se reciba a Medina por sustituto de chantre de ausencias y enfermedades, con 400 ducados y capa de coro, si quiere”9. Las mismas actividades que CATEDRAL DE BURGO DE OSMA desarrollaba en Burgo de Osma las ejerce ahora en Zamora. Además, aconsejaba al Cabildo sobre el costo de las copias de organistas de España”11. Efectivamente, así ocurrió, pues diferentes obras musicales. Las diferentes actas capitulares Antonio de la Cruz Brocarte se convirtió con el paso del confirma el decisivo papel que desempeñaban los villancitiempo en uno de los más prestigiosos organistas y teóricos cos en la liturgia de la catedral zamorana y la dedicación a de su tiempo12. A finales del siglo XVII se constata la preesta tarea del compositor vasco debido a la obligación de sencia del violín en la Catedral de Zamora, el cual comenzó componer villancicos nuevos para las más solemnes: Navia inundar la música catedralicia española hasta el punto dad, Corpus o la festividad del Patrón de Zamora. Por la que a comienzos del XVIII rara era la capilla musical en solemnidad con que se interpretaban dichos villancicos y nuestro país que no contara con este instrumento. La prepor el hecho de que no podían repetirse los compuestos en sencia del violín en Zamora queda confirmada en 1699 con años anteriores, el maestro de capilla solicitaba autorización motivo de la admisión de un tenor, Baltasar Caballero, al Cabildo —costumbre por otra parte habitual en la mayor sobre el que Salazar resalta que también sabe tocar el vioparte de las catedrales e iglesias españolas— para no tener lín. En otro orden de cosas, no eran raros los conflictos que hacer frente a sus obligaciones diarias. Por desgracia, entre maestro y músicos y el maestro alavés se queja de que apenas hemos conservado una mínima muestra del trabajo algunos cantores no le obedecen; en otra ocasión Salazar de Salazar en la composición de villancicos, pese a lo cual, denuncia en 1688 que varios músicos habían actuado fuera García de Salazar, al igual que el resto de sus colegas conde la catedral, algo generalmente prohibido por los Cabiltemporáneos, debió de escribir un gran número de villancidos Catedralicios, pero que constituía la única manera de cos como queda corroborado en el testamento otorgado aumentar los recursos pecuniarios de los integrantes de la por el compositor dos años antes de su fallecimiento en capilla musical. Cuando esto ocurre, se expulsa a los trans1710: “Ítem, mando a la capilla y música de dicha santa gresores o bien se les impone una multa. Tras 42 años de iglesia, y a quien me sucediere en el magisterio, todos los magisterio en la catedral de Zamora, Juan García de Salazar villancicos de nuestra señora y de diferentes santos que tenfalleció el 8 de julio de 1710, tal como consta en una nota go en mi casa, que son los que suelen cantarse en las fiesmarginal de un Libro de cuentas de la Catedral. Tras 47 tas, para que queden para dicha capilla de esta santa igleaños de intensa dedicación a la composición musical, reparsia”10. tidos en diferentes capillas castellano-leonesas, Juan García de Salazar nos ha legado un corpus de extraordinaria caliPor otra parte, los emolumentos definitivos de un músidad artística, gracias al cual se ha erigido como uno de los co recién admitido en la capilla catedralicia dependían por más eminentes maestros de nuestra historia musical. lo general del informe vinculante que emitía García de SalaLa principal fuente de obras musicales de Juan García de zar tras examinarlo: así por ejemplo, la opinión favorable Salazar se encuentra en las catedrales de Zamora, Burgos y del maestro de capilla fue crucial para que el organista Burgo de Osma. Fuentes secundarias de su obra musical son Antonio de la Cruz Brocarte fuera admitido como organista. las siguientes: Catedrales de Valladolid, Palencia, Ávila, Santo Brocarte, que procedía de la organistía de Segovia, se había Domingo de la Calzada y Segovia, Biblioteca Nacional de dirigido por escrito a Salazar solicitando “ser oído”; en opiMadrid, Biblioteca Pública de Évora y Monasterio de San nión de Salazar era conveniente aceptar la solicitud del Lorenzo de El Escorial. En términos generales, el estilo musijoven organista “porque sabe razonablemente tocar y con la cal de Salazar se encuadra en los principios de la prima prattierna edad, hay esperanzas de que será de los mejores 125 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 126 REPORTAJE DOS MAESTROS DEL BARROCO ESPAÑOL tica del Renacimiento, algo que cabe aplicar a su música vocal eclesiástica en latín si bien anuncia en su música algunos de los rasgos del stile moderno o estilo barroco propiamente dicho, especialmente en la obra escrita en castellano. En todo caso, Salazar introduce una serie de cambios que se manifiestan en los procesos modulatorios y cadenciales, en el uso de la interválica y de los acordes, en el empleo de recursos retóricos y en un tratamiento más libre de la disonancia y del cromatismo; por otra parte, no interpreta las estrictas normas de la Escuela romana al pie de letra sino que las asume siempre en beneficio último de la expresividad musical, razones todas ellas por las que preferimos hablar, parangonando a Dionisio Preciado, de rica continuidad conservadora a la hora de apreciar el estilo de Juan García de Salazar. Sebastián Durón (1660-1716) 126 El compositor Sebastián Durón constituye otra de las figuras más sobresalientes de la música barroca española, especialmente por su contribución a la música escénica13. Nacido en Brihuega (Guadalajara) pocos días antes del 19 de abril de 1660, fecha de su bautizo, sus padres fueron Sebastián Durón y Margarita Picazo. Entre los hermanos de Sebastián destaca Diego Durón, que con el tiempo se convertiría en maestro de Capilla de la Catedral de Las Palmas por espacio de cincuenta y cinco años. Poco conocida es la primera etapa de Sebastián Durón y no se sabe exactamente con qué maestro adquirió los primeros conocimientos musicales. Lo cierto es que la primera noticia de su actividad musical está localizada en Zaragoza en 1679, en calidad de ayudante de Andrés de Sola, organista del Santo Templo del Salvador, lo cual evidencia que desde un tiempo anterior habría permanecido en dicha ciudad estudiando con Andrés de Sola aunque permanece la duda sobre si éste fue su primer maestro14. Poco tiempo permaneció Durón en Zaragoza, pues a comienzos de 1680 se trasladó a Sevilla para opositar al puesto de organista segundo de la catedral de Sevilla, oposición que tuvo lugar el 18 de marzo de 1680. El hecho de que Durón, con apenas 20 años, lograse tal cargo demuestra la sólida preparación musical que recibió de Andrés de Sola durante sus años zaragozanos15. Durón permaneció en Sevilla durante cinco años y medio. Su labor como organista segundo no se limitaba a sustituir al primero (ejercido por Francisco de Medina), como era usual en otras catedrales, sino que ambos se repartían el trabajo, dado el alto número de ceremonias que se celebraban en la catedral hispalense. Ejercía por entonces como maestro de la catedral Alonso Xuárez, con quien Durón perfeccionaría sus conocimientos de composición. Una prueba de que ya por aquellos años había comenzado a componer viene dada por el hecho de que en diferentes archivos catedralicios españoles se encuentran obras que se remontan a sus años sevillanos. Asimismo es necesario subrayar que en los últimos años de su estancia sevillana fue encargado de asumir la responsabilidad en la composición de obras para la Semana Santa de 1685. En 1685 decide abandonar Sevilla para trasladarse a El Burgo del Osma, donde toma posesión de la plaza de primer organista de la catedral. Pocas noticias se han conservado de su breve estancia en El Burgo de Osma, donde no pareció sentirse a gusto, entre otras razones porque las condiciones económicas eran inferiores a las de Sevilla, a pesar de ejercer en la capital hispalense un puesto de menor rango. El siguiente destino de Durón es la organistía de la Catedral de Palencia a partir de diciembre de 1686. La labor de Durón y del maestro de capilla, Francisco Zubieta, fue decisiva para reorganizar la Capilla al contratar a numerosos músicos de otras provincias y reorganizar la enseñanza musical de los mozos de coro. El 30 de octubre de 1691 informa al cabildo palentino de su nombramiento como organista de la Real Capilla. En la corte de Madrid y exilio Durante su estancia en la Corte, Durón mantuvo excelentes relaciones con la dinastía de los Austrias, lo cual le costaría posteriormente el exilio a Francia. No conocemos cuándo fue nombrado Rector del Colegio de Niños Cantorcicos y Maestro de la Real Capilla, pero ya en 1701 ejercía ambos cargos como se deduce de un documento fechado en mayo de aquel año16. En 1702 aprueba el tratado de música Reglas generales de acompañar…, de José de Torres, compositor que le sustituirá en la maestría de la Real Capilla. Durante su etapa al frente de la Real Capilla, Durón se encarga no sólo de las funciones religiosas sino que también dirige los espectáculos teatrales que se representaban para la corte madrileña. La vida en la corte le permitió entrar en contacto con la música europea de su tiempo, fundamentalmente la de procedencia italiana, que tendría una notable impronta en su producción musical, como lo demuestra su activa participación en algunas de las polémicas que se desataron entre los defensores del contrapunto más estricto y entre los que propugnaban una mayor libertad en la conducción de las voces, adoptando Durón la segunda de las posturas en su música teatral, lo cual le acarrearía las críticas de los compositores y teóricos más conservadores17. Años después, incluso Feijoo acusó a Durón de haber introducido las “modas extranjeras” en la música española18. Por lo que se refiere a su música religiosa, muestra una mayor ortodoxia, acorde con la tradición polifónica clásica. Su postura a favor de los Austrias, una vez desatada la Guerra de Sucesión, determinó su exilio en 1706, año en que los partidarios del Archiduque Carlos entraron en Madrid y lo proclamaron Rey en un acto, en el que participó la Real Capilla, dirigida por Durón. Cuando se creía que el Archiduque estaba en las afueras de Madrid, sus partidarios salieron a su encuentro pero fueron detenidos por tropas leales a Felipe de Borbón; entre los detenidos se encontraba Durón. En Bayona se instaló al servicio de la reina viuda, Mariana de Neoburgo, trasladándose posteriormente a Pau, donde contaría con la ayuda del Duque de Osuna, dadas las dificultades económicas por las que atravesó Durón durante 1706. La relación con Mariana de Neoburgo no se interrumpió y fue nombrado miembro del “Consejo de su Majestad”, así como “Primer Limosnero” el 25 de octubre de 1715. Sebastián Durón falleció en Cambo-les-Bains, pequeño pueblo del sur de Francia, el tres de agosto de 1716, tal como recogió el párroco de Cambo: “El año de mil setecientos dieciséis y el tercer día del mes de agosto, ha muerto hacia las nueve y media de la noche… el Sr. Maestro Sebastián Durón, de unos cincuenta y seis años de edad, sacerdote español de la villa de Brihuega… después de haber confesado y recibido la extremaunción …”19. Las obras de Durón gozaron de una amplia difusión y popularidad, como lo demuestran las numerosas copias de sus composiciones en los archivos musicales españoles e hispanoamericanos. Durón abarca un amplio abanico de géneros y practica los estilos vigentes en su época. De su extensa producción destacan ante todo las obras en latín, todas ellas dotadas con bajo continuo, predominando las obras a ocho voces en dos coros, dotación vocal típica en la música española de la época, en las que demuestra nuestro autor un gran dominio del contrapunto y del tratamiento policoral, dentro del más puro estilo barroco. La instrumentación se limita al continuo y violines, con el añadido en algunas obras de clarín, oboes y flautas. Por lo que respecta a su producción teatral, cabe citar otras características, pues en este campo se siente Durón más libre y menos atado a los convencionalismos del pasado. De 1696 data la zarzuela Salir el Amor del Mundo, con libreto de José de Cañizares y que ofrece por primera vez en la música española el térmi- 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 127 REPORTAJE DOS MAESTROS DEL BARROCO ESPAÑOL CATEDRAL DE ZAMORA no area para referirse al aria italiana. Un año después se estrena la comedia en tres jornadas Muerte en Amor es la Ausencia, con texto de Antonio de Zamora. Le siguen la zarzuela Selva encantada de Amor y la Ópera Scénica deducida de la Guerra de los Gigantes20, compuesta esta última en honor del Conde de Salvatierra, siendo ésta la primera obra en la historia musical española con el título de ópera: sin duda se trata de su obra más ambiciosa y compleja, mostrando por una parte influencias italianas (uso de recitados y arias) y por otra francesas (empleo de minuetes). Las siguientes obras son la zarzuela Apolo y Dafne, cuyo libreto se debe a Juan de Benavides, la comedia El imposible mayor, en amor le vence Amor21 y la zarzuela Las nuevas armas de Amor. De localización más reciente es el manuscrito de la zarzuela Veneno es de amor la envidia, estrenada el 22 de enero de 1711 en el teatro de la Cruz. En definitiva, la música de Sebastián Durón ocupa un lugar destacado en la historia de la música española y europea al figurar como uno de los compositores más representativos del barroco musical español de la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del X Paulino Capdepón Verdú 1 Con motivo del 350 aniversario del nacimiento de Sebastián Durón, la Universidad de Castilla-La Mancha celebrará el próximo mes de noviembre un Congreso Internacional en la Facultad de Letras de Ciudad Real, que congregará a los más importantes especialistas en la obra de Durón y en el barroco musical español. 2 Archivo Histórico Diocesano de Vitoria, parroquia de Tuesta, libro 1º de bautizados, años 1634 y siguientes. 3 Como agradecimiento a la formación recibida en Burgos, Juan García de Salazar no dejó de remitir al Cabildo de la catedral burgalesa diferentes volúmenes de obras compuestas en Zamora, que se conservan hoy en día en el archivo de música. 4 Véase José López-Calo y Luis Antonio González Marín: “Ruiz Samaniego, Francisco”, Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 9, Madrid, SGAE, 2000. 5 Véase Dionisio Preciado: “Juan García de Salazar, Maestro de capilla en Toro, Burgo de Osma y Zamora (m. 1710)”, Anuario Musical, vol. XXXI-XXXII, 1976-1977. 6 Sobre esta noticia véase el interesante trabajo de Rafael Mendial- dúa: Maestros de capilla y organistas de la colegiata y Catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz, Boletín de la Real Sociedad Vasca de Amigos del País (Comisión de Álava), Vitoria, 1988, así como el artículo de Sabin Salaberri: “Álava”, Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 1, pág. 168. 7 Sobre Alonso de Torices véase nuestro artículo “El compositor zamorano Alonso Torices”, Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, vol. 24, 2007. 8 Con motivo de la composición de villancicos de Navidad y del Corpus, Salazar recibía un salario aparte. 9 Actas capitulares de la Catedral de Zamora (ACZ), 3 de julio de 1668, fol. 285. 10 Archivo Histórico Provincial de Zamora; año 1708. Sign. 1758, s. f. (23 de agosto). 11 ACZ, 15 de septiembre de 1675, fol. 300. 12 Véanse los artículos de Dionisio Preciado: “Antonio de la Cruz Brocarte, 45 años de organista en la Catedral de Zamora”, Revista de Musicología, vol. 1, nºs 1 y 2, 1978, y “Cruz Brocarte, Antonio de la”, en Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 2. 13 Sobre este compositor está preparando el Catedrático de Musicología de la Universidad de Granada, Antonio Martín Moreno, considerado el máximo especialista en la vida y obra del compositor briocense, una gran monografía que será editada en breve. 14 Antonio Martín Moreno: Sebastián Durón: Salir el Amor al Mundo, Málaga, Sociedad Española de Musicología, 1979, pág. 14. 15 Lothar G. Siemens: “Nuevos documentos sobre el músico Sebastián Durón: once años de vida profesional anteriores a su llegada a la corte del rey Carlos II”, Anuario Musical, vol. 16, 1961, pág. 180. 16 Martín Moreno: op. cit., pág. 28. 17 Antonio Martín Moreno: Historia de la música española. 4. Siglo XVIII, Madrid, Alianza Música, 1985, págs. 416s. 18 Antonio Martín Moreno: El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976, págs. 143ss. 19 Antonio Martín Moreno: “El músico Sebastián Durón: Su testamento y muerte. Hacia una posible biografía”, Anuario Musical, vol. 27, 1972, págs. 177-178. Los años de exilio de Durón han sido estudiados asimismo por Begoña Lolo: “Consideraciones en torno al legado musical de Sebastián Durón después de su exilio a Francia”, Revista de musicología, vol. 15, nº 1, 1992. 20 Antonio Martín Moreno: La Guerra de los Gigantes, Madrid, ICCMU, 2007. 21 Antonio Martín Moreno: 127 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 128 EDU GC UA Í AC I Ó N Olfda ROCE Nace la Red de Organizadores de Conciertos Educativos Los conciertos educativos que comenzaron siendo la gran novedad en el panorama de orquestas y auditorios se han convertido con el paso de los años en una práctica extendida y frecuente promovida desde numerosas entidades públicas y privadas. Hace poco, en febrero de este año, se ha constituido ROCE, la Red de Organizadores de Conciertos Educativos, en la que participan inicialmente L’Auditori de Barcelona, el Departamento de Cultura del Gobierno de Navarra, las orquestas Ciudad de Granada, de Euskadi, Sinfónica de Bilbao, Sinfónica del Vallés, Filarmónica de Gran Canaria, Sinfónica de Tenerife, Barroca de Sevilla, Carlos III y la Fundación Kursaal. ROCE se ha preocupado por darse a conocer en un encuentro celebrado en la Universidad de Granada (y dentro del LIX Festival Internacional de Música y Danza de Granada) en los primeros días de julio en el que han estado representados cincuenta personas e instituciones vinculadas con la difusión de la música entre el público joven. En este primer encuentro de ROCE han presentado sus propuestas la Orquesta de Castilla y León, el programa Abecedaria de la Junta de Andalucía, la Orquesta Sinfónica de Murcia, la Orquesta Ciudad de Granada, el programa ¡Música, Maestro! del Ayuntamiento de Gijón, el Teatro Real, el Gran Teatre del Liceu, la OCNE, la Fundación La Caixa y la Escola de Artes SAMP de Leiría, Portugal. ROCE ha nacido sabiéndose fuerte después de la dilatada trayectoria de sus miembros y con la perspectiva de crecer agrupando aquellos programas educativos en los que la calidad sea una característica básica. Desde ROCE se quiere promover la cooperación entre sus asociados, impulsar la creación de nuevos programas educativos asociados a orquestas, auditorios y otros espacios escénicos, promover el diseño y aplicación de proyectos educativos, mostrar a la sociedad el valor de sus propuestas, fomentar la evaluación de los proyectos realizados, promover la formación de profesionales especializados en la animación y en la divulgación musical, implicar a los compositores actuales en su labor de difusión de la música, incentivar la creación de programas interdisciplinares y defender, en suma, los intereses de los profesionales e instituciones que conforman esta red. Calidad, evaluación 128 Como puede deducirse, ROCE representa precisamente el tipo de proyecto que merece la atención de esta sección de educación. De muchos de ellos ya hemos hablado en detalle y seguiremos haciéndolo, puesto que constituyen un núcleo fundamental de lo que es el contacto de las orquestas y otros programas con la sociedad. En el encuentro de ROCE, cuyos objetivos estaba el conocer la oferta de conciertos educativos en su más amplia dimensión, debatir sus líneas prioritarias de acción y pensar proyectos futuros, han surgido los temas que preocupan a esta red. Entre ellos se encuentra la definición del perfil profesional de los animadores o mediadores que se encargan del diseño y presentación de los conciertos, así como el perfil profesional de los gestores, el aprovechamiento de las nuevas tecnologías, la atención a todos los sectores sociales a través de programas de inclusión social, la música como transmisora de valores, el marketing, las alianzas con otras instituciones y, cómo no, los recortes presupuestarios derivados de la crisis económica. La calidad y la evaluación fueron tratados desde diversos puntos de vista y se mostraron como asuntos en los que merecería la pena indagar más para encontrar criterios que ayuden a las instituciones a saber qué es mejor hacer y por qué. La calidad consiste, como mínimo, en que los niños o jóvenes que asistan a este tipo de conciertos no sean víctimas de su condición de público cautivo, un peligro que siempre acecha al mundo escolar. En su peor versión, el concierto educativo esconde el negocio de haber llenado dos veces una sala de conciertos antes de la hora de comer, con un programa barato, mal diseñado, peor ensayado y disfrazado de hermosas intenciones sociales. Desde un punto de vista meramente cuantitativo hay pocas situaciones que garanticen el lleno de una sala como lo hace una campaña escolar. Sin llegar a extremos tan malvados, es fácil que un buen gestor considere al público joven asistente como un grupo que ha tenido la “suerte” de acceder a su programación y que por ello debe mostrar “agradecimiento”. Como consecuencia de esta concepción, permitimos abucheos y berridos al público de estreno de una buena ópera mientras que no consentimos el más mínimo murmullo a los chavales que asisten a un espantoso concierto de cámara. Experiencias inolvidables En el polo opuesto, defendido con pasión por los distintos integrantes de ROCE, el concierto educativo es una experiencia inolvidable en la que el público participa activamente del inexplicable y a la vez fascinante proceso de la 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 129 Olfda GAUCÍ A EDUC IÓN creación artística. En el notable aumento de conciertos educativos que se ofrecen desde hace décadas aparecen de vez en cuando las sombras del aprovechamiento y de la falta de cuidado. Los mismos principios que nos permiten asegurar la conveniencia de que los jóvenes tengan acceso a determinadas formas de cultura se utilizan como trampas para incautos y producen inevitables efectos contraproducentes. El “deberías probar esto” funciona mucho mejor cuando “esto” es un producto cuidado e inspirado por las mejores pautas de la creación artística. Son los peligros del paternalismo, una actitud profundamente instalada en ámbitos amplios de nuestra cultura. Sin duda ROCE desempeñará una tarea de divulgación importante a través del ejemplo y servirá para establecer de forma indirecta los puntos de referencia que necesitan los gestores de los principales programas culturales para evitar estas desviaciones. Los formatos en los que se puede producir una situación educativa son muy variados: desde la asistencia a los ensayos hasta la producción de grandes espectáculos escénicos. Los conciertos pueden ser actividades de pequeño formato realizadas en espacios reducidos con un grupo pequeño o requerir la participación de miles de personas. Se pueden inspirar en el concierto convencional, en el que el público escucha sentado y en silencio, o incluir la participación activa de todos, desdibujando la barrera entre intérpretes y público. Los estilos musicales también marcan diferencias: la mayoría de los programas se centra en la música clásica, mientras que otros juegan libremente con la paleta temporal, geográfica o estilística. Los encargos a creadores (musicales, visuales) pueden ser uno de los rasgos distintivos en este último caso, no muy frecuente. Se pueden diseñar programas en los que el profesorado de los centros educativos tiene un alto grado de participación o por el contrario ofrecer proyectos acabados que los centros eligen al igual que hacen con otras formas de oferta cultural. Una de las formas habituales de presentación consiste en enlazar ejemplos musicales a través de una narración o una explicación más o menos dramatizada. A veces el concierto educativo recuerda a una clase, otras es una obra de teatro, una instalación o una actividad de grupo. Va dirigido habitualmente a público escolar o familiar, pero también puede ofrecerse a cualquier otro colectivo. Teatro, circo y variedades La flexibilidad de los conciertos educativos y las múltiples formas en que puede interesar ofrecer actividades culturales permite augurar una salud de hierro a estos, siempre que abran la puerta a las formas de creación y a los recursos actuales. Así, el concierto educativo puede incluir la videoconferencia, la participación activa de creadores infantiles, la utilización de espacios atípicos, la denuncia social, los videojuegos, el protagonismo de colectivos sociales marginales, etc. Son muchos quienes defienden que todo concierto es un concierto educativo y por ello, desde un punto de vista escénico, las propuestas están abiertas al amplísimo espectro de experiencias escénicas del pasado y del presente. El concierto educativo puede por ello abrirse al circo, al salón de baile, a la fiesta popular, a la celebración gastronómica, al cabaret o a la competición deportiva. Los límites no existen. Es muy probable que buena parte de la innovación en este campo siga esos derroteros, ya que las instituciones buscarán siempre nuevas formas de estrechar lazos con la sociedad que las sustenta. ROCE tendrá mucho que ver con todo esto, porque representa lo mejor de la oferta educativa en España y porque nace, como dice su presidente, Joan Oller, con una misión. Tendrá que encontrar el adecuado equilibrio entre la defensa de los proyectos propios y la apertura a visiones del exterior. El contacto desde sus inicios con RESEO, red europea de proyectos educativos de ópera y danza, indica sin duda esa intención. El liderazgo de ROCE está servido y muy pronto podremos dar cuenta con detalle en estas páginas de sus proyectos y líneas concretas de acción. Pedro Sarmiento [email protected] BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: [email protected] - www.scherzo.es Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de …………………nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma: Transferencia bancaria a la c/c 0182 0945 37 0201555882 del BBVA, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Giro postal. VISA. Nº: …………………………………………… Caduca … /… /… Firma………..…………… Con cargo a cuenta corriente ………… ………… …… ………………………………… Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h. También está disponible en nuestra página en internet. Nombre…………………………………………….............. ………………………………NIF…..…………….............. 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Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid. 129 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 130 JAZZ Jos L.Knaepen PHILIP CATHERINE: LA MELODÍA CONTRA LA CUERDA E 130 l jazz de hoy se nos entrega a menudo como souvenirs musicales, como tarjetas postales sonoras que se quedan en la piel del paisaje. La tecnología ha puesto el mundo al alcance de un click y cualquiera puede aprender a tocar música hindú sin haber pisado India, por poner un ejemplo. No digamos ya tocar por Ellington o Monk, cuyas partituras visten la Red y los atriles de cualquier conservatorio. En la mayoría de estas manifestaciones hay, sin embargo, una ausencia evidente de alma y corazón, que las convierte en obras de museo sin vida. El verano ha dejado atrás un crisol de festivales por donde han desfilado centenares de músicos, de muy buenos músicos, pero la retina de la memoria apenas conserva unos pocos nombres. Entre ellos, sin duda, figura por derecho propio el del guitarrista belga, aunque nacido en Londres, Philip Catherine, toda una leyenda del jazz europeo que sigue empeñado en no bajar la guardia creati- va, en buscar todas las aristas de la emoción. La melodía se gusta y se reconoce en sus cuerdas, vive feliz y se siente auténtica, completa. Con el alma y el corazón que rara vez vemos en otras propuestas. Hijo de madre británica y padre belga, Catherine se sintió fascinado en su adolescencia por las guitarras de dos padres del jazz europeo, Django Reinhardt y René Thomas. Se formó, no obstante en los grupos del organista Lou Bennett, el cantante y vibrafonista Fats Sadi y el saxofonista Jack Sels. En aquel entonces, el jovencísimo intérprete ya demostró una sensibilidad muy especial para atender y mimar la melodía, y una extraña capacidad para retener el jazz americano de otras de sus manifiestas influencias, caso de Wes Montgomery o Charlie Christian. Fue el violinista Jean-Luc Ponty, sin embargo, quien a principios de la década de los años setenta diera a conocer al gran público al guitarrista belga, incorporándole a aquel proyecto denominado genéricamente Experience, que, como la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin o la Eleventh House de Larry Coryell, perseguía un claro objetivo: lograr la fusión perfecta entre el lenguaje del jazz y el rock. La aventura junto al violinista le reportó prestigio y notoriedad, aunque no todo, ya que a pesar de recibir numerosos encargos, Catherine no dudó en matricularse en el prestigioso Berklee College of Music de Boston para ampliar estudios. El conocimiento allí adquirido lo volcaría después, a su regreso a Europa, en la banda Pork Pie, con la que grabaría regularmente durante la segunda mitad de los setenta. El guitarrista buscó en la siguiente década otros estímulos creativos, estableciendo estrecha colaboración con otros dos músicos que acabarían determinando su carrera: el alto saxofonista Charlie Mariano y el teclista holandés 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 131 JAZZ PHILIP CATHERINE Jasper van’t Hof. Con ambos jazzistas materializó algunas grabaciones que hoy descubren justo reflejo en el interior de las creaciones de algunos músicos contemporáneos. También Catherine encontró espléndido acomodo artístico junto al mencionado guitarrista Larry Coryell, con el que realizó varias giras internacionales y con el que acabaría descubriendo su mejor perfil instrumentista y compositor. Convertido ya, en este tiempo, en un icono del jazz europeo, el belga emprendió otros fructíferos proyectos junto al contrabajista danés Niels Henning Orsted Pedersen y el violinista Stéphane Grappelli. También con ellos grabó varios discos, destacando The viking y Young Django, en los que su cuerda se va desprendiendo de virtuosismos y de notas musicales innecesarias. Quedaba claro: a este hombre le interesa la esencia, no el color. Sus desarrollos melódicos, manufacturados con un swing de inquietante belleza, son un reflejo de su personalidad desnuda y transparente, sencilla y humilde. Tanto es así, que el verano pasado, a sus 67 años de edad, decidía participar en el laboratorio musical Europa en vivo, en el que compartió experiencia y trabajo con otros músicos europeos con la única finalidad de ampliar su conocimiento. “Es evidente que el jazz europeo tiene sus propias señas de identidad”, nos comentó entonces, “pero es un debate que no me interesa. El jazz hoy lo puede ser todo y lo verdaderamente importante es el ejercicio creativo que se realiza para alcanzar la emoción, ya sea fusionando rock, flamenco, música gitana o judía. Al final, lo que queda, es la emoción y el trabajo desarrollado para conseguirlo. ¿Jazz americano, jazz europeo? ¿Es distinto, parecido, igual? Realmente a la música hay que acercarse con el corazón, no con las etiquetas”. Buena prueba de esta lealtad a la buena música quedó fijada en la memoria permanente del que abajo firma a raíz de la mencionada colaboración con el saxofonista estadounidense Charlie Mariano, con el que protagonizó uno de los duetos más hermosos de los noventa. “Charlie fue siempre una inspiración para mí y aquellos conciertos, a dúo, los recordaré toda la vida. Me afectó mucho su muerte, pero al menos tengo la certeza de que vivió feliz hasta el final, ya que hablé por teléfono quince antes de morir. Una gran pérdida para el jazz. Una gran pérdida para mí”. Philip Catherine también ha impulsado diálogos íntimos con otros músicos de la talla del trompetista Chet Baker, el violinista Didier Lockwood, el guitarrista Christian Escoudé o ese agitador de vanguardias que es Robert Wyatt. Igualmente se ha embarcado en experiencias grupales como la animada por la banda de rock sinfónico Focus o, de manera más evidente, con la Brussels Jazz Orchestra, donde avaló a nuevos talentos belgas como el trompetista Bert Joris. “No logro explicar por qué Bélgica, un país tan pequeñito, tiene tan buena cantera jazzística. Joris es un magnífico ejemplo y ahora encuentro muy interesantes las evoluciones pianísticas de Jef Neve, un joven instrumentista que alcanzará grandes éxitos”. El guitarrista dispone de una dilatada discografía que, por el momento, encuentra feliz término en el álbum Concert in Capbreton (Dreyfus-Karonte, 2010), un emocionante directo compartido junto a otras glorias del jazz continental como el pianista italiano Enrico Pieranunzi y el contrabajista holandés Hein van de Geyn, más el complemento rítmico del baterista norteamericano Joe Labarbera. Otra excelente excusa para entregarse a la belleza melódica del guitarrista belga. Pablo Sanz J p JAZZ CON MIRADA AFRICANA O tra de las grandes sensaciones jazzísticas que nos ha dejado el verano ha sido, sin duda, el paso del saxofonista y clarinetista Louis Sclavis, el contrabajista Henri Texier y el baterista Aldo Romano por el Imaxina Sons de Vigo. El trío presentó en la localidad gallega Root Africane, un proyecto inspirado en el viaje que realizaran hace veinte años por África, acompañados por el fotógrafo de la Agencia Magnum Guy le Querrec, viajero incansable y con intensos vínculos profesionales con el mundo del jazz. El italiano y los dos franceses hoy nos visitan como auténticos patriarcas del jazz europeo, aunque, lejos del aburguesamiento, siguen enchufados a una energía creativa más propia de sus hijos y nietos. El trío, en Vigo, ocupó una esquina del escenario para que las más de cien fotografías en blanco y negro de Le Querrec tuvieran su protagonismo, ya que las instantáneas forman parte de la música y, en algunos casos, son lo mismo. Tal afirmación encontró todos los argumentos en la interpretación de African Panther 69 y Zúrrela Politik, dos piezas lacerantes que subrayaron la convulsa realidad política y social de África. Las canciones y las fotografías son magníficos retratos de la vida africana, espejos sublimados de su libertad y belleza (Berbére), de su inocencia (Three children), de su lucha (Standing Ovation for Mandela) y de su olvido (Dieu n’existe pas). Las baladas se alternan con fraseos improvisados y arrojados hacia delante, siendo la cámara Leica de Le Querrec un instrumento más en la puesta en escena del trío. La belleza instrumental y la audacia creadora definen a estos tres agitadores de la música libre y la improvisación. Sclavis arrebata de igual manera tanto cuando emplea el soprano como el clarinete y el clarinete bajo. Texier se hace con todos los ritmos de todas las composiciones, haciendo con las cuatro cuerdas la misma música que Aldo Romano con parches, platillos y tambores. Su concierto, de poco más de una hora, supo a poco, pero sin duda fue y será una de las actuaciones llamadas a ocupar la delantera de la actual memoria jazzística. El resultado de aquella aventura hoy nos llega también a través de los tres discos que tienen editados en el sello Label Bleu: Carnet de routes (1995), Suite Africaine (1999) y African Flash Back (2005). En torno a África también buscó la excelencia jazzística Randy Weston, el “León de Brooklyn”, que clausuró la sexta edición del festival A todo jazz de Móstoles (Madrid). A sus 84 años, Randy Weston no deja de sorprenderse a sí mismo cada noche, conectado a esa espiritualidad africana de la que hoy es máxima respiración. En jazz nunca una pieza suena igual, ya se sabe, pero es que en su caso todos los temas suenan distintos, por más que formen parte de su repertorio desde hace tiempo. Acompañado de sus fieles escoltas, el contrabajista Alex Blake y el percusionista Neil Clarke, Randy firmó otro concierto sublime. El próximo mes de noviembre volveremos a tener noticias suyas, esta vez desde Nueva York, ya que allí conmemorará el 50º aniversario de otra joya de su real catálogo, la suite Uhuru Afrika Freedom Africa. Pablo Sanz 131 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 132 LIBROS Una española en la URSS de Prokofiev y Stalin REALIDADES HUMANAS C 132 arolina Codina, Lina Llubera, Lina Prokofiev, tres nombres para una mujer de cuyo rescate se hace cargo en esta obra la moscovita afincada en Barcelona Valentina Chemberdjí, que con sólo cuatro años quedó maravillada ante la entonces elegante esposa de Prokofiev. Al tiempo que rescata su memoria y deshace algún tópico sobre las relaciones entre el matrimonio, la autora retrocede ella misma hacia su pasado reciente en la URSS. La vida de Lina se partió en dos el 20 de febrero de 1948 (“Me cambiaron la vida”, reza el verso de Ana Ajmatova que encabeza el relato). Al abandono de Prokofiev se le sumó la condena a trabajos forzados por veinte años, acusada de espionaje y enemistad al régimen. Diez días antes, el Politburó del Comité Central del Partido Comunista había expulsado a Shostakovich y Prokofiev, por “formalistas y enemigos del pueblo”, de la Unión de Compositores. Y sólo un mes antes, sin previo divorcio al parecer, Prokofiev había formalizado matrimonio con una joven comunista, Mira Mendelson. Ésta era una férrea defensora del aparato y acaso fue el imprescindible apoyo —tanto político como emocional— para que el compositor pudiera soportar “el error” de haber vuelto a la patria. La familia había dejado París para instalarse definitivamente en Moscú en 1936, en una decisión que tomó Prokofiev soñando con escapar a los caprichos del mercado musical en Occidente, al mayor o menor fervor del público, merced a las posibilidades que le ofrecía la política cultural soviética. Pero las cosas no comenzaron bien, y aunque luego se enderezó el arranque, su Cantata para celebrar el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre fue rechazada por demasiado “moderna” y no se estrenó en vida del compositor. Una década después de la muerte de Lenin, la rigidez burocrática era ya insoportable. Pero en mayo del 36 está fuera de duda que el artista creyó encontrar el camino para dar en el cine aquella obra de arte total que había ensayado con Feinzimmer en 1933 (El Teniente Kijé). Y quizá sólo allí, tan cercana a Hollywood y tan lejos de ésta, la compenetración absoluta de música e imagen de un Alexander Nevski o un Iván el Terrible, podía tener lugar. Eisenstein, sin embargo, en su propia experiencia, mostró ensegui- da que en la dura posguerra, la aspiración a construir una obra de arte para las masas y al servicio del Estado, no era más que artificio, una burla soez. Protagonista también de esa experiencia trágica fue Lina Codina Nemiskaia, nacida en Madrid en 1897 y criada en Rusia. Su vida tiene todo el glamour artístico y cultural del siglo XX y alguno de sus trazos de violencia. Quería triunfar como soprano, pues vivió ligada a la música desde niña. Su padre era un tenor catalán casado con una aristócrata polaco-rusa a la que conoció estudiando en Milán. Ella se enamoró a su vez, profundamente, de un Prokofiev de veintisiete años al que escuchó por vez primera, en diciembre de 1918, tocar su Primer Concierto de piano en Nueva York, en el Carnegie Hall. Aun renuente al matrimonio para no “estorbar su carrera” a la joven cantante, se casaron en Alemania en 1923. La abundante correspondencia y el diario que Prokofiev llevó hasta 1933 muestran cómo, por un cuarto de siglo, compartieron el éxito social que les permitía el triunfo artístico del compositor —“fiesta” es la palabra con la que asocia a Lina su biógrafa—, en una vida amable y llena de experiencias. Extrovertida de carácter y con un excepcional dominio de idiomas, si ella no triunfó como cantante sí que contribuyó, seguramente, al éxito social del compositor, que no supo ayudarle a vencer —quizá inconscientemente, por su propia capacidad extraordinaria— el miedo escénico que siempre tuvo Lina. Pero el canto la ayudó en el gulag, refugiándose en él. Con los dos hijos que habían tenido, Sviatoslav y Oleg, se materializó el traslado a Moscú que llevaban ponderando desde su primera visita, en 1927. En el Diario especial de aquel viaje — editado por uno de sus hijos en 1991 y antes no publicado—, se destaca el éxito alentador, superior a cualquier otro, y cómo desde entonces llovieron los reclamos. Más atractivos en 1933, fueron atándolo emocionalmente a la aspiración de una oportunidad profesional sin paralelo. Una creencia ingenua en la independencia creadora del artista, dentro de aquel marco experimental, le permitió aceptar la estrecha vigilancia de la burocracia. No llegó a ver a tiempo la amenaza encerrada en ese aparente privilegio, no entendería el peligro de contar con una esposa “extranjera” y poco complaciente con la severi- VALENTINA CHEMBERDJÍ: Lina Prokofiev. Una española en el Gulag. Traducción de Natalia Novosilzov. Madrid, Siglo XXI, 2009. 408 págs. dad del aparato. Pero desde los años 30, si no antes, lo que el homo sovieticus representaba era la servidumbre. Es difícil saber lo que Prokofiev sintió en sus últimos años. Pero es posible que se embutiera sin resistencia en la ingenuidad política que acompañó a su genio. Sorprende así que, tanto Lina como Sergei, no hagan mención apenas en sus documentos privados o testimonios orales —a menos que esos datos queden aquí minimizados—, de la convulsa trama histórica que desarrollaba alrededor, y no sólo en la etapa de Moscú sino ya mucho antes. Salvo en lo concerniente a personajes del exilio, y sólo para mostrar acuerdo o discrepancia concretos, no hay nada apenas sobre el desarrollo de la revolución en Rusia, nada sobre la guerra (salvo esa imagen de una Lina abandonada, que resiste la extrema dureza de II Guerra Mundial en Moscú sin dejarse evacuar, sola con sus dos hijos, y creyendo que los alemanes no les harían daño porque eran “gente civilizada”…). Ni rastro hay de la crisis económica y financiera de entreguerras, ni sombra de la amenaza nazi, imposible de ignorar. Se habían casado el 8 de octubre de 1923, un año lleno de tensiones en Alemania, y desde entonces no habían dejado de cruzar el continente europeo y saltar 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 133 LIBROS de un lado a otro del Atlántico. Pero no vieron nada especial en España ni en las calles de Roma, aunque destacan una audiencia papal. Sabemos, pues, muy poco de cómo sintieron el experimento político soviético. El trauma indiscutible del gulag lo disimularía después Lina subordinándolo al restablecimiento del estatus perdido (relación social, familiar y jurídico-legal), anteponiendo la recuperación de su lugar como viuda legítima del compositor al recuerdo de la represión y el dolor soportados. Aquella for- tísima e inteligente mujer, partidaria de la Christian Science desde que conoció su valor terapéutico en Boston, una obstinada “artista en el escenario de la vida”, vivió ajena a la política incluso durante los seis durísimos años en el campo de concentración: “Estaba tan inmersa en mi dolor, que eso ahogaba en mí hasta los sufrimientos más grandes que sufrí en el campo”. Cuando catorce años antes de cumplir la pena, en 1956, Andropov accedió a concederle la libertad sin cargos, ya hacía otros tres que Sergei Sergeie- vich Prokofiev había muerto, precisamente el mismo día en que desapareció Stalin, el 5 de marzo. La Unión Soviética emprendió entonces el tortuoso camino de la “desestalinización”, y una obra como ésta, abundante en documentos de primera mano, en confesiones y vivencias emotivas, nos facilita la comprensión a la hora de recomponer realidades humanas tan auténticas en su fragmentación como, a veces, paradójicamente artificiosas. Elena Hernández Sandoica La vida doble de un sitarista A PROPÓSITO DE LA PUREZA R eedición de uno de los libros de cabecera —y de culto— para la generación que tenía 18 años en 1968, fecha de su primera publicación: la presente edición cuenta con un capítulo añadido por el autor en 2003, capítulo conmovedor en el que aparece fotografiado entre sus dos hijas, Norah Jones y Anoushka Shankar. La foto resume, en un cortocircuito fulgurante, la vida y la carrera del prodigioso músico: Norah Jones, la pop star, nacida de su tórrida unión con Sue, una norteamericana, y Anoushka, una de las grandes sitaristas del tiempo, nacida de su larguísima relación y ulterior matrimonio con Sukanya. Las relaciones amorosas de Ravi Shankar con Sue y Sukanya fueron simultáneas durante largo tiempo. Al divulgar esos datos, acaso escandalosos, o supuestamente pertenecientes a su vida privada, Ravi Shankar da toda la fuerza a esa coma que separa música y vida en el título del libro (ídem en el original My Music, my Life). Desde muy temprano, el niño prodigio tuvo en efecto una cierta tendencia a algo que se parece a una doble vida o, si ese término se presta a confusión, una vida doble. Alternaba las mundanidades (“intensa actividad de ligón” dice él) con el ascetismo; alternaba el trabajo de bailarín y músico en la compañía de su hermano Uday durante giras por Occidente y el retiro donde aprendía las leyes de la pureza de la música india bajo la tutela de Allaudin Khan (padre de Ali Akbar). Una vez formado, Ravi Shankar decidió, en cierta manera, limar los límites de la pureza para prolongar la vida de una música en peligro de extinción; no bajando, ni mucho menos, el listón de lo que suelen lla- marse exigencias técnicas, sino adaptando el raga a unas dimensiones y comprensiones occidentales. Es decir, más o menos: inventó la World Music. O: comercializó la música, como lo hacían algunos maestros (compositores y cantantes de primer nivel) en la industria cinematográfica de Bollywood, unos para poder vivir mejor, otros para sobrevivir, ya que desaparecía el sistema de mecenazgo y de consumo de la música por una elite. Shankar acortó la duración de las piezas, permitió y favoreció el lucimiento de la tabla, que era entonces un instrumento de acompañamiento, lo que provocó una reprimenda de los dos o tres maestros todavía vivos en la India y un entusiasmo indescriptible en el público adolescente occidental que sentía unas conexiones (¿se decía vibraciones?) entre Ringo Starr y Alla Raka… En la técnica, propiamente dicha, del sitar, introdujo maneras de tocar provenientes de otros instrumentos (por ejemplo el sarod, que tocaba su maestro Allaudin Khan): innovaciones, enriquecimientos, ciertamente. En cambio, uniformaba las identidades (entonces importantes) entre mundos instrumentales y lo que representaban, dando una preeminencia casi absoluta al sitar sobre la veena, el sarangi o el sarod. Pero, como Monteverdi componiendo sublimes madrigales mientras criaba al cuervo operístico que iba a devorar el género madrigalesco, Ravi Shankar supo nadar y guardar la ropa bien seca ¡y de qué manera! Gracias al fenomenal éxito, al apoyo de, a la colaboración con Yehudi Menuhin, los Beatles, los programas de radio (¡!), la música de cine (Satiajit Ray, ya se sabe, y mucho antes Jean Renoir en la maravillosa película El río), Ravi Shan- RAVI SHANKAR: Mi música, mi vida. Traducción de Víctor Obiols Llandrich. Barcelona, Alba Trayectos, 2009. 296 págs. kar pudo crear escuelas y finalmente el Ravi Shankar Centre for Music (en Delhi) donde generaciones de alumnos aprenden las leyes de pureza de la música india y diversas maneras de saltárselas, pero sin olvidarlas. El libro incluye un manual de sitar (generoso: 80 páginas), un abundante glosario de términos musicales indios, un prefacio de Philip Glass (tan apasionante como su música) y una edificante introducción de Yehudi Menuhin (tocó tantas veces a dúo con Ravi Shankar). Numerosas fotografías: principales instrumentos de la India y de sus protagonistas, junto con admiradores y colaboradores, ausentes en la primera edición, desde George Harrison a George Harrison pasando por George Harrison (y el otro pero posible no concierne al libro sino a los pies de fotos). Pierre Élie Mamou 133 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 134 GUÍA LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL GRANADA MADRID ALICANTE XXVI FESTIVAL DE MÚSICA CDMC.MCU.ES 16-IX: Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana. Manuel Galduf. García. 17: Elena Gragera, mezzo; Antón Cardó, piano. Falla, Guastavino, Rincón. — Atelier Gombau. Carlos Cuesta. Juan Carlos Garvayo, piano. Lutoslawski, Gerhard, Rueda. 18: Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. David Ethève. Cruz de Castro, Turina, Torres. 19: Grupo Enigma. Juan José Olives. Xenakis, Díez, Casablancas. 20: Sigma Project. Miró, Eslava, Cué. — Durán-Loriga, Las cuitas de Job (obra radiofónica). 21: Smash Ensemble. Moreno, Torá, Mendoza. — Rocha Iturbide, estreno de creación radiofónica. 22: Polonio, Ritmos de vidrio roto. 23: Klangforum Wien. Peter Hirsch. Camarero, Aperghis, Sotelo. 24: Ensemble Sillages. Renaud Déjardin. Hervé, Murail, Torre. 25: Joven Orquesta Nacional de España. Lutz Köhler. Shostakovich, Carro. BARCELONA TEATRO DEL LICEO WWW.LICEUBARCELONA.COM IFIGENIA AUF TAURIS (Gluck). Horstmann. Bausch. Matos, Schukoff, Maltmann, Grochowski. 4,5,6,7-IX. CARMEN (Bizet). Piollet. Bieito. UríaMonzón, Alagna, Scrott, Bayón. 27,30-IX. BILBAO ABAO WWW.ABAO.ORG DON CARLO (Verdi). Frizza. Del Monaco. Aronica, Cedolins, Scandiuzzi, Stoyanov. 18,21,24,27-IX. MADRID 11-IX: Orquesta Nacional de España [ocne.mcu.es]. Josep Pons. Rota, Steiner, Herrmann. (Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]). 16: Bernard Brauchli, clavicordio. Cabezón. (Siglos de Oro. Descalzas Reales). 18: ONE. Josep Pons. Williams. (A.N.). 28: Josep Colom, piano. Bach, Ravel, Liszt. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo [scherzo.es]. (A.N.). MÁLAGA 134 Prokofiev, Chaikovski. SINFÓNICA DE EUSKADI ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA Auditorio Manuel de Falla jueves 30 de septiembre 2010, 20 horas CONCIERTO REINAUGURACIÓN AUDITORIO MANUEL FALLA Manuel de FALLA Siete canciones populares españolas El sombrero de tres picos El amor brujo Igor STRAVINSKY El beso de la hada Estrella Morente cantaora JUAN JOSÉ MENA director www.orquestaciudadgranada.es Información y reservas 958 22 11 44 FILARMÓNICA DE MÁLAGA WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM 10,11-IX: Edmon Colomer. Coro de la Ópera de Málaga. Zubillaga, Sedov, Álvarez. Prokofiev, Iván el Terrible. 17,18: Edmon Colomer. Jesús Reina, violín. Liadov, Chaikovski, Stravinski. OVIEDO OPERA WWW.OPERAOVIEDO.COM L’INCORONAZIONE DI POPPEA (Monteverdi). Weiss. Sagi. Puertolas, Cencic, Stotjin, Sabata. 18,19,21,22IX. PAMPLONA BALUARTE WWW.BALUARTE.COM 8-IX: Sinfónica de Euskadi. Rubén Gimeno. Michel Camilo, piano. 9,10: Sinfónica de Navarra. Juanjo Mena. Marie-Pierre Langlamet, arpa. Haydn, Ginastera, Schubert. 11: Fermín Bernetxea, piano. 29: Sinfónica de Euskadi. Joana Carneiro. Momo Kodama, piano. Zubiarre, Chopin, Bartók. 30: Sinfónica de Navarra. Ernest Martínez Izquierdo. Tianwa Yang, violín. Adams, Sarasate, Prokofiev. SAN SEBASTIÁN QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA WWW.QUINCENAMUSICAL.COM 1-IX: Angelika Kirchschlager, mezzo; TEATRO REAL Información: 91 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: www.teatro-real.com Eugenio Oneguin. Piotr Ilich Chaikovski. Representaciones extraordinarias del Teatro Bolshoi para la inauguración de la temporada. Septiembre: 7, 8, 9, 10, 11, 12. 20.00 horas. Director musical: Dmitri Jurowski. Director de escena y escenógrafo: Dmitri Tcherniakov. Solistas: Makvala Kasrashvili / Irina Rubtsova, Tatiana Monogarova / Ekaterina Scherbachenko, Margarita Mamsirova / Oksana Volkova / Svetlana Shilova, Nina Romanova / Irina Udalova / Emma Sarkisyan, Mariusz Kwiecien / Vladislav Sulimski, Alexey Dolgov / Andrew Goodwin, Anatolij Kotscherga / Alexander Naumenko, Valery Gilmanov. Orquesta y Coro del Teatro Bolshoi de Moscú. Montezuma. Carl Heinrich Graun. Estreno en España. Nueva producción del Teatro Real. Septiembre: 15, 17, 18, 20, 21. 20.00 horas. Director musical: Gabriel Garrido. Director de escena: Claudio Valdés Kuri. Escenógrafo: Herman Sorgeloos. Solistas: Flavio Oliver, Lourdes Ambriz, Rogelio Marín, Lucía Salas, Lina López, Adrián Popescu, Christophe Carré. Coro y Concerto Elyma. Teatros del Canal. Enfoques: Rise and Fall of the City of Mahagonny. Kurt Weill. Septiembre: 29. Sala Gayarre. Rise and Fall of the City of Mahagonny. Kurt Weill. Estreno en el Teatro Real. Nueva producción del Teatro Real. Septiembre: 30. Octubre: 2, 3*, 5, 6*, 8, 9*, 11, 12*, 14, 16*, 17. 20.00 horas; domingos, 18.00 horas. Director musical: Pablo Heras-Casado. Director de escena: Alex Ollé, Carles Padrissa (La Fura dels Baus). Escenógrafo: Alfons Flores. Director del coro: Andrés Máspero. Solistas: Jane Henschel, Donald Kaasch, Willard White, Measha Brueggergosman / Elzbieta Szmytka*, Michael König / Christopher Ventris*, John Easterlin, Otto Katzameier, Steven Humes. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Wolf, Cancionero español. 2: Sinfónica de Euskadi. Coral Andra Mari. Andrés Orozco-Estrada. Rachmaninov. 3: Orquesta Nacional de Toulouse. Orfeón Donostiarra. Tugan Sokhiev. WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES 30: Sinfónica de Euskadi. Joana Carneiro. Momo Kodama, piano. Zubiarre, Chopin, Bartók. INTERNACIONAL ÁMSTERDAM DE NEDERLANDSE OPERA WWW.DNO.NL LES V PRES SICILIENNES (Verdi). Carignani. Loy. Magee, Aghová, Fritz, Szabo. 10,14,17,20,23,26,29-IX. ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL 15,16,17,19-IX: Mariss Jansons. Maurizio Pollini, piano. Schumann, Bruckner. 23,24: George Benjamin. Pierre-Laurent Aimard, piano. Scriabin, Ravel, Murail. 29,30: Daniele Gatti. Yuja Wang, piano. Prokofiev, Strauss, Brahms. BERLÍN FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE 10,11,12-IX: Simon Rattle. Berio, Stravinski. 17,18: Pierre Boulez. Boulez, Stravinski. 22,23: Giovanni Antonini. Bach, Beethoven. 30: Charles Mackerras. Martinu, Dvorák. DEUTSCHE OPER WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy). Runnicles. Marelli. Bronk, Keegan, Hartmann, Naouri. 12,18,24-IX. CASSANDRA (Gnecchi) / ELEKTRA (Strauss). Runnicles. Harms. Rivero, Benzinger, Juon, Johansson. 19,22,25-IX. TOSCA (Puccini). Joel. Barlog. Sunnegardh, O’Neill, Gagnidze, Szumanski. 23,26-IX. BRUSELAS LA MONNAIE WWW.LAMONNAIE.BE YVONNE, PRINCESSE DE BOURGOGNE (Boesmans). Davin. Bondy. Lyssewski, Gay, Delunsch, Reijans. 9,10,12,14,15,17,18,19,21-IX. DRESDE SEMPEROPER 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 135 GGUUÍ A ÍA WWW.SEMPEROPER.DE LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Zanetti. Mouchtar-Samorai. Butter, Kang, Nelsen, Marquardt. 1,11,19,26-IX. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Laufenberg. Nylund, Rydl, Papoulkas, Ketelsen. 4,15-IX. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Salemkour. Asagaroff. Trost, Lepore, Papoulkas, Lee. 9-IX. LA TRAVIATA (Verdi). D’Espinosa. Homoki. Nelsen, Liebold, Fandrey, Kim. 18,20,25,27-IX. IL TROVATORE (Verdi). Luis. Hampe. Ragatzu, Hoene, Marrucci, Belobo. 23-IX. RIGOLETTO (Verdi). Baleff. Lehnhoff. Kim, Vassallo, Marquardt, Gutiérrez. 24-IX. FRÁNCFORT OPER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Keil. Bernardi. Geyer, Lascarro, Karg, Carlstedt. 4,10,16,19,24-IX. MEDEA (Reimann). Nielsen. Marelli. Barainsky, Baumgartner, Nagy, Baba. 5,12,17,25-IX. DON CARLO (Verdi). Franci. McVicar. Grümbel, Garcia, Kim, Baumgartner. 11,18,26-IX. GINEBRA GRAND THÉÂTRE WWW.GENEVEOPERA.CH IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Zedda. Michieletto. Gatell, Chama, Atchibald, Tro, Spagnoli. 4,7,8,13,14,16,18-IX. LONDRES PROMENADE CONCERTS WWW.BBC.CO.UK/PROMS 1-IX: Joven Orquesta Gustav Mahler. Herbert Blomstedt. Hindemith, Mahler, Bruckner. 2: Sinfónica Nacional de la BBC de Gales. François-Xavier Roth. Rameau, Canteloube, Musorgski. 3,4: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Beethoven, Mahler. / Wagner, Strauss. 5: Orquesta del Ulster. Paul Watkins. Sibelius, Parry, Chaikovski. 6: Real Orquesta Nacional Escocesa. Stéphane Denève. Macmillan, Res- pighi, Beethoven. 7: Orquesta Nacional de Francia. Daniele Gatti. Debussy, Stravinski. 8: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Wagner, Davies, Bruckner. 9: Filarmónica de la BBC. Gianandrea Noseda. Holloway, Schumann, Mozart. 10: English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. John Eliot Gardiner. Monteverdi, Vísperas. 11: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Última noche de los Proms. ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN WWW.ROH.ORG.UK COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Hangelbrock. Brelisk, Degout, Allen, Bengtsson, Evans. 10,13,15,17,19,22,24-IX. DON PASQUALE (Donizetti). Mackerras. Banks, Gavanelli, Imbrailo, Martinez. 12,14,16,18,20,21,24-IX. NIOBE, REGINA DI TEBE (Steffani). Hangelbrock. Gens, Laszczkowski, Forsythe, Taddia. 23,25,27,29-IX. LUCERNA LUCERNE FESTIVAL MILÁN TEATRO ALLA SCALA WWW.TEATROALLASCALA.ORG L’OCCASIONE FA IL LADRO (Rossini). Rustioni. Ponnelle. 18,20,22,24,26,27,28-IX. MÚNICH FILARMÓNICA DE MÚNICH WWW.MPHIL.DE 18,19-IX: Zubin Mehta. Verdi, Mozart, Mahler. 21,22: Zubin Mehta. Mayuko Kamio, violín. Webern, Bruch, Chaikovski. BAYERISCHE STAATSOPER WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Soddy. Everding. Milling, Schade, Kim, Borchev. 19,23,25,29-IX. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones. Dorn. Persson, Scherer, Molnár, Trost. 20,24,27,30-IX. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Carydis. Dorn. Gerhaher, Wall, Rose, Nakamura. 26,28-IX. WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH NUEVA YORK 1-IX: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Wagner, Strauss, Schoenberg. — Academia del Festival de Lucerna. Pierre Boulez. Stravinski, Carter, Schoeberg. 2,3: Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Mariss Jansons. Bartók, Schedrin, Stravinski. / Mahler. 4: Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Ton Koopman. Bach, Mozart. 5: Academia del Festival de Lucerna. Pierre Boulez. Boulez, Mahler. 7: Anne-Sophie Mutter, violín; Lambert Orkis, piano. Brahms, Sonatas. 8,9,10: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Schumann, Sibelius. / Ravel, Debussy, Prokofiev. / Brewel, Rasilainen, Lehman. Wagner, Tristán e Isolda (semiescenificada). 11,12,13: Sinfónica de San Franciso. Michael Tilson Thomas. Copland, Mahler. / Wagner, Berg, Beethoven. / Berlioz, Ravel. 16: Filarmónica de Viena. Nikolaus Harnoncourt. Beethoven. 17,18: Filarmónica de Viena. Gustavo Dudamel. Brahms, Dvorák. / Rossini, Orbón, Bernstein. METROPOLITAN OPERA WWW.METOPERA.ORG DAS RHEINGOLD (Wagner). Levine. Lepage. Harmer, Blythe, Bardon, Morley. 27,30-IX. LE CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Fournillier. Sher. Christy, Gerzmava, Borodina, Lindsey. 28-IX. RIGOLETTO (Verdi). Arrivabeni. Schenk. Schäfer, Surguladze, Meli, Ataneli. 29-IX. PARÍS 8-IX: Coro y Orquesta del Teatro Mariinski. Valeri Gergiev. Mahler, Octava. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]). 11: Maria João Pires, piano. Beethoven. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]). 12: Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin. Collegium Vocale de Gante. Mahler, Segunda. (T.C.E.). 14,15: Yo-Yo Ma, violonchelo. Bach, Suites. (T.C.E.). 15,16: Coro y Orquesta de París. Paavo Järvi. Dukas, Sibelius. (S. P.). 16: Orquesta Nacional de Francia. Daniele Gatti. Schumann, Weber, Wagner. (T.C.E.). 20: David Fray, piano. Mozart, Beethoven. (T.C.E.). 22,23: Orquesta de París. Bertrand de Billy. Webern, Dutilleux, Schumann. (S. P.). 23: Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin. Renaud Capuçon, violín. Beethoven, Bruckner. (T.C.E.). 29,30: Orquesta de París. Christoph von Dohnányi. Widmann, Dvorák, Bartók. (S. P.). OPÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Schneider. Decker. Salminen, Pieczonka, Vogt, Todorovitch. 9,14,21,24,27,30-IX. EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Petrenko. Decker. Denize, Guriakova, Kolosova, Tézier. 17,20,23,26,29-IX. PALAIS GARNIER WWW.OPERA-DE-PARIS.FR L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini). Benini. Serban. Vinco, Azzaretti, Oncioiu, Novaro. 11,14,17,20,23,27,30-IX. VIENA MUSIKVEREIN WWW.MUSIKVEREIN.AT 9,10,11-IX: Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Riccardo Chailly. Schumann, Mendelssohn. STAATSOPER WWW.WIENER-STAATSOPER.AT TANNHÄUSER (Wagner). WelserMöst. Kampe, Schuster, Anger, Botha. 5,8,11,15-IX. LA BOHÈME (Puccini). Welser-Möst. Stoyanova, Reimprecht, Villazón, Daniel. 6,9,12,16,19-IX. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton. Hartig, Groissböck, Klink, Werba. 7,10-IX. LA FORZA DEL DESTINO (Verdi). Auguin. Westbroek, Karasteva, Lucic, Armiliato. 14,17,21,24,27-IX. PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Sokhiev. Silja, Denoke, Shicoff, Dohmen. 22,26,30-IX. TOSCA (Puccini). Wilson. Nagelstad, Giordano, Struckmann. 28-IX. C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74 [email protected] www.elargonauta.com 135 255-Pliego final 21/7/10 11:00 Página 136 CONTRAPUNTO LA VIDA INTERIOR DE COSIMA WAGNER L 136 a muerte de Wolfgang Wagner en marzo, lamentada en toda Alemania, seccionó una arteria nacional. Fue el último de los nietos de Richard Wagner y el mandatario más longevo del Festival de Bayreuth, el rito anual durante el cual se interpretan ceremoniosamente las óperas de Wagner en un teatro diseñado por el compositor con esta intención en un pueblo de Baviera ricamente adornado. Wolfgang se hizo cargo del Festival en 1966, al morir su hermano más dotado, Wieland. Poco artístico, Wolfgang continuó el negocio familiar en nombre de su abuelo, pero la verdad es que la existencia y una gran parte del carácter de Bayreuth tienen sus orígenes en la oscura y despótica mente de la viuda del compositor, la formidable Cosima Wagner. Bayreuth, al morir Richard Wagner en 1883, fue una empresa frágil que había presentado dos ciclos del Ring en siete años y quedó sin dinero disponible para producir más. Cosima, que tenía cuatro hijos y 45 años, hizo del festival un acontecimiento anual y un santuario nacional, un lugar de reunión para la industria alemana, la alta sociedad y elementos de la extrema derecha política. Oficialmente han quitado importancia al papel de Cosima y a partir de su muerte en 1930 a los 92 años se ha ido aseando y sacando brillo a su persona. Oliver Hilmes que ha escrito la fascinante biografía Cosima Wagner: The Lady of Bayreuth es el primero que ha conseguido acceso sin trabas a las partes de propiedad pública de los archivos de la familia. Muestra a Cosima como una especie de monstruo obsesionado con el control, motivada más por el odio que el amor, y dispuesta a sacrificar a todos salvo a uno de sus hijos a la gloria de una causa que ella misma fabricó. Ninguna parte de su vida fue convencional o estable. Nació en un nido de amor italiano junto al Lago Como la Nochebuena de 1837, sus padres eran el pianista húngaro Franz Liszt y su casada amante parisina, la condesa Marie d’Agoult. Liszt inscribió con nombres de padres falsos a Cosima y su hermana Blandine y luego las dejó al cuidado de niñeras mientras viajaba por toda Europa en gira con Marie. Cuando la pareja se separó, las niñas fueron confiadas a la institutriz de la siguiente querida de Liszt, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, sin que la madre pudiera visitarlas. Durante nueve años, de 1844 hasta 1853, Liszt ni siquiera vio a sus hijas. La jovencísima Cosima, despachada a París, se casó por desesperación con el neurótico pianista y director de orquesta Hans von Bülow, discípulo de su padre No fue un matrimonio feliz. Bülow, atormentado por jaquecas, pegaba convulsivamente a su mujer. Cosima, con dos hijas pequeñas, contemplaba el suicidio. Un día, durante un paseo con Wagner, amigo de su padre, vislumbró su salvación. Wagner, un revolucionario carismático, con una mujer que tenía media abandonada, no fue precisamente un buen partido. Sin embargo, su turbulenta fortuna estaba a punto de cambiar gracias a un joven y enamorado monarca, el rey Ludwig de Baviera, que exigió ver su ópera nunca escenificada. Wagner se marchó a Múnich a vivir con Bülow como su director de orquesta y Cosima como su amante, un ménage à trois demasiado exótico como para que las católicas fuerzas locales estuvieran dispuestas a tolerarlo durante mucho tiempo. Desterrado en Suiza, tuvo un hijo y una hija con Cosima antes de que estallara el escándalo y se convirtiera en la pareja de peor fama de la civilización, aventajando incluso en notoriedad la vida licenciosa de su padre. Wagner y Cosima estuvieron juntos menos de 20 años, y durante ese tiempo él desvió el centro de la gravedad musical de la universalidad humana de Beethoven hacia un místico primitivismo germánico. Wagner, con su mujer Cosima, finalmente vio realizada la escenificación de su épico Ring, compuso Parsifal, creó su teatro ideal en Bayreuth y tronaba contra los judíos en unas polémicas muy seguidas. Cosima, cuya lengua materna era el francés, se volvió igualmente pro-alemana y antisemita, la perfecta esposa. Lejos de ser la femme fatal de las fantasías de la prensa amarilla, a Cosima, según Hilmes, no le gustaban las relaciones sexuales con su marido y estaba obligada a aguantar en silencio sus aventuras amorosas con —¡el colmo de las humillaciones!— otra francesa (la escritora Judith Gautier) y una corista de Bayreuth. Disuadida de matarse de hambre al morir Wagner, Cosima decidió consagrar Bayreuth como el legado terrenal de su marido. En términos prácticos tuvo notable éxito. En 1906, pasó las riendas a su timorato hijo, Siegfried. Cosima había dirigido 15 festivales y era una de las mujeres ricas de Alemania, con una fortuna de seis millones de marcos, el equivalente de unos 25 millones de dólares de 2010. “Hay una idea wagneriana”, decía a sus hijos, “pero no puede haber ideas lisztianas porque vuestro abuelo, por muy gran artista que fuera, no llevó a cabo ninguna idea, como tampoco lo hizo Beethoven u otros”. Para ella Wagner representó el único precursor del progreso cultural. Pero la “idea wagneriana” fue la que Cosima refinó para que correspondiera a sus propias especificaciones. Al conocer al excéntrico historiador británico Houston Stewart Chamberlain, que cortejó a sus tres hijas y se casó con Eva, la más joven, Cosima se adhirió a su racismo “científico” que proclamaba que los así llamados arios eran la forma humana más elevada. Totalmente venenoso, Chamberlain persuadió a Cosima para que desheredara a sus hijas mayores, las de Bülow, y nombrara a Eva y Siegfried los verdaderos herederos de Bayreuth. Las sucesivas demandas judiciales expusieron con detalle las infidelidades de Cosima, contadas por los criados de la casa y el intento de Chamberlain para conseguir el poder se derrumbó cuando las hijas amenazaron con expulsar a Siegfried como un rapaz homosexual. A pesar de ese revés, la ideología Cosima-Chamberlain fue el imán que atrajo a Adolf Hitler a Bayreuth en septiembre de 1923. Cosima presidió una pequeña marcha de las camisas pardas, proporcionando así al movimiento nazi una legitimidad cultural antes de su muerte en abril de 1930. Hitler, que se hizo con el poder en 1933, asistía al festival todos los años hasta comenzar la guerra y aseguró el bienestar de la familia Wagner, disponiendo las cosas para que Wolfgang y Wieland pudieran llevar un pequeño campo de concentración para el beneficio de la familia en 1944. Hilmes sostiene con comprensión (aunque repetitivamente) que Cosima no era tan malvada como parecía. Fue víctima durante toda su vida de un limitado sentido de su propio valor y se vio aplastada por una niñez de abandono y un desgraciado matrimonio. Sea come fuera, Cosima Wagner hizo de Bayreuth lo que es hoy, un depósito de gran música, malas ideas y venenosas relaciones familiares. Wolfgang Wagner, que desheredó a los hijos de su hermano y a su propio hijo para dejar Bayreuth en manos de dos hijas rivales, Eva y Katharina, fue el último nieto que se sentó sobre las entrometidas rodillas de Cosima. Su reciente muerte da a Bayreuth una excepcional oportunidad este verano de limpiar su espantoso pasado. Norman Lebrecht 15 Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO, con el patrocinio del diario EL PAÍS y la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen-Hosseschrueders CICLO DE GRANDES R INTÉRPRETES S C H E R Z O 15 AÑOS 25 AÑOS 1996 - 2010 1985 - 2010 ORGANIZA: JOSEP COLOM piano 8 Martes, 28 de septiembre 19:30 horas EMANUEL AX piano piano 10 CONCIERTO Martes, 30 de noviembre 19:30 horas +1 S T A PATROCINA: 9 CONCIERTO Martes, 26 de octubre 19:30 horas STROPPA Tangata manu F. LISZT 1st Legend. Saint François d’Assise: La Prédication aux oiseaux O. MESSIAEN Le traquet stapazin (Deuxieme Livre de Catalogue d’Oiseaux) F. LISZT Vallée d’Obermann [from Première Année de pèlerinage: Suisse (S 160)] F. LISZT Cipres a la Villa d’Este nº 1 [from Troisième Année de pèlerinage] B. BARTOK Nénie op.9 F. LISZT Les jeux d’eaux à la Villa d’Este [from Troisième Année de pèlerinage] M. RAVEL Miroirs: Une barque sur l’ocean Oiseaux tristes Alborada del gracioso CONCIERTO Miércoles, 13 de octubre 19:30 horas J. SOLER Quinteto nº 2 para cuarteto de cuerda y piano (Obra encargo de la Fundación Scherzo) R. SCHUMANN Quinteto para piano en mi bemol mayor, op. 44 sala sinfónica I piano F. SCHUBERT Cuatro Impromptus op. 142 Sonata en la mayor op. 120 F. CHOPIN Polonesa- Fantasia op.61 Mazurkas y un Nocturno Andante Spianato y Gran Polonesa op.22 Cuarteto Quiroga Javier Perianes V PIERRE-LAURENT AIMARD CONCIERTO J. S. BACH Partita nº 6 en mi menor, BWV 830 M. RAVEL Le tombeau de Couperin F. LISZT Sonata en si menor, S 178 E www.scherzo.es MADRID, 2010 CONCIERTO EXTRAORDINARIO GRATUITO 15 AÑOS DEL CICLO Y 25 AÑOS DE LA REVISTA SCHERZO Exclusivamente para los abonados del 15 Ciclo de Grandes Intérpretes (incluido en el abono sin coste adicional).
