MARÍA NSUE ANGÜE Y GULLERMINA MEKUY: DE LA
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ï MARÍA NSUE ANGÜE Y GULLERMINA MEKUY: DE LA ESCRITURA FEMENINA EN GUINEA ECUATORIAL A LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MATRIA MIGRANTE Selena Nobile Università della Basilicata, Italia 1. Introducción Hace tiempo que me ocupo de la necesidad de repensar y de redefinir las categorías críticas por medio de las cuales nos acercamos al estudio de las literaturas. No es casual que utilice este término al plural, ya que quiero poner de manifiesto cómo no es posible aplicarles a estos estudios una visión reduccionista. De hecho, la literatura, por manifestar la diferencia, lo que Barthes definiría el sentido obtuso de las cosas, es uno de los últimos baluartes de resistencia frente a la homologación cultural y a la imposición de un discurso de tipo monológico. Ésta nos da muestra de la existencia de mundos pluriversales que niegan el universalismo visto como uni-versus del cogito ergo sum occidentalista. De forma que si la literatura es el espacio de la diferencia y del mutuo reconocimiento, de la traducción y del intercambio cultural, también la actitud crítica, a la hora de analizarla, tiene que ser abierta y dúctil capaz de adaptarse y de interpretar los pluriversos que intenta analizar. Todos los que nos ocupamos de literatura, y sobre todo, lo que lo hacemos desde el llamado “Occidente”, deberíamos elaborar un discurso de descolonización de nosotros mismos, o sea, de nuestra tradición milenaria de identidad fuerte y superior y de la voluntad de 2 potencia (Gnisci “Mondialità…”, 222-223 énfasis mío). Esta necesidad es aún más evidente a medida que asistimos al surgimiento de nuevas escrituras excéntricas cuyos autores se ponen en una posición exotópica. De hecho, la irrupción en el panorama cultural de las literaturas poscoloniales (categoría crítica que también debería ser descolonizada), por un lado, y de las migrantes1, por el otro, han hecho derrumbar todas las certidumbres de la identidad/raíz, imponiendonos, de hecho, una re-negociación también de la crítica literaria. De hecho, uno de los problemas de la crítica es, algunas veces, la dificultad de salir de categorías pre-constituidas y pre-definidas para crear nuevos espacios de diálogo. Sólo para quedarnos en África, en los últimos años hemos asistido a la “emergencia” (Guillén), en el panorama literario, de las literaturas hispanoafricanas como la literatura marroquí de expresión castellana, la saharaui, la guineoecuatoriana (literaturas cuyo origen puede remontarse a la experiencia colonial) y la camerunesa (que nada tiene que ver con esta experiencia). Literaturas que aún compartiendo algunas características presentan rasgos propios que hay que tener en cuenta a la hora de analizarlas. De hecho, como ha destacado M’baré N’gom estas literaturas emergentes “ha[n] seguido una trayectoria diferente de la del resto de la literatura africana en general”. Ya que en estos países, no “hubo [por ejemplo] una literatura anticolonialista como fue el caso en la parte [de África] anglófona, francófona o lusófona donde la literatura y el movimiento nacionalista iban mano en la mano” (“Lengua española y literatura en África” 156). Al mismo tiempo, son literaturas que han nacido con retraso con respecto a las demás literaturas africanas redactadas en los idiomas europeos y que presentan un menor grado de africanización/ reterritorialización de la lengua, ya que ésta no ha sido fagocitada, de-estructurada, como ha pasado con los demás idiomas europeos insertados en el contexto africano. Elemento, este último, que pondría de manifiesto una relación 1 Indico con este término a esos autores que de las periferias se han mudado al centro y han elegido como su lengua literaria el idioma de los países de acogida, idioma que no siempre coincide con el colonial y que muchas veces ha sido aprendido como segunda lengua con todas las implicaciones lingüísticas que esto conlleva. 3 diferente por parte de estos autores con la lengua castellana. Otra diferencia es que “los primeros escritores [en particular los de Guinea Ecuatorial y de Marruecos] se estrenaron en la narración corta, mientras que para los escritores francófonos, por citar el ejemplo más cercano, la poesía fue el vehículo de expresión privilegiado” (156). De ahí que, teniendo en cuenta todas estas variables, como la lingüística, la de tiempo, de espacio, hay que poner de manifiesto cómo a estas literaturas no es posible aplicarles el mismo modelo interpretativo elaborado ya, hace tiempo, para otras. 2. La excentricidad de María Nsue y Guillermina Mekuy Para poner de manifiesto la tarea difícil del crítico, por todas las variables que tiene que considerar, voy a analizar la obra doblemente excéntrica –por su ser mujeres y por su ser mujeres de origen africano que han elegido una lengua que en África puede ser considerada menor como el castellano– de dos de las escritoras más representativas originarias de Guinea Ecuatorial: María Nsue Angüe y Gullermina Mekuy. Escritoras que han escrito desde el “centro” y que luego han vuelto a la “periferia”. El hecho de vivir la frontera, por haberla entrecruzado, en el caso de María Nsue Angüe a los ocho años, en el de Gullermina Mekuy a los seis, nos impone elaborar un modelo crítico que no es ni poscolonial, en el sentido clásico/ canónico del término, ni nacional, siendo esta última una categoría muy debatida y quizás poco representativa de las literaturas africanas. Su escritura es un producto híbrido en el que conviven elementos tradicionales africanos y europeos, como la misma María Nsue Angüe ha afirmado: “soy cincuenta por ciento puramente africana en cuanto al modo de ver las cosas y actuar, y otro cincuenta por ciento soy española… Ahora bien a la hora de escribir, procuro ser yo misma al cien por cien. Es decir, con mi propia forma de ver las cosas, juzgarlas y escribirlas” (Diálogos con Guinea 113). Propongo, por lo tanto, la adopción de la definición de literatura migrante. Ya que naciendo en un territorio fronterizo, su literatura presenta fenómenos de contaminación lingüística, 4 de superposiciones de identidades, de transculturación, configurándose como una literatura “menor”2, en la acepción de Deleuze y Guattari. Aún teniendo en cuenta la distancia generacional que existe entre las dos escritoras, ambas, con sus novelas, y desafiando las convenciones sociales, han roto el silencio en el que las mujeres han sido relegadas, sobre todo las africanas, y, subvirtiendo el discurso monológico imperante, representado también por el discurso feminista “occidentalista”, han dado a conocer su visión alternativa del mundo. Proponen un proyecto de reterritorialización en un espacio matriarcal abierto, complejo, resultado de una nueva corporeidad, donde no existen jerarquías y relaciones de poder dirigidas de forma unidireccional. 3. La liberación por medio de la autoafirmación de una nueva corporeidad Ekomo, de María Nsue Angüe, publicada en 1985, y considerada la primera novela guineoecuatoriana de la post-independencia; El llanto de la perra (2005) y Las tres vírgenes de Santo Tomás (2008), de Guillermina Mekuy, nos proponen ante todo una reflexión sobre la condición de la mujer africana en la comunidad fang, y, en el caso de Guillermina Mekuy, también en España, así como una reflexión sobre la representación de su cuerpo y sobre la necesidad de liberarlo del dominio y la hegemonía machista. En alguna medida, por medio de un análisis intertextual, podemos destacar un clímax en el tratamiento de este tema, al detectar incluso propuestas de liberaciones que, como veremos, se realizarán de forma más patente en la novela Las tres vírgenes de Santo Tomás. 2 “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Deleuze y Guattari 1978:28). Para ellos una lengua mayor es esa lengua que, en un dado contexto sociocultural, ejerce alguna forma de dominio y está en una posición hegemónica respecto a otra. Como, por ejemplo, en el caso de las lenguas europeas en los países colonizados del resto del mundo o de la misma Europa. Las literaturas menores, por lo tanto, hacen propia la lengua mayor dándole otra perspectiva, dando una visión “otra” de la realidad que quieren representar. Adaptan la lengua al nuevo contexto, algunas veces la simplifican, o la cargan de simbolismos, otras la mezclan con las hablas locales para desterritorializarla y para elaborar literaturas revolucionarias. De todas formas les entregan “otro” papel, un papel alternativo que termina por producir cambios dentro de la misma literatura mayor. 5 Se puede considerar la novela Ekomo como paradigma de la salida del silencio, como reconquista de la palabra para contar, para escribir desde un punto de vista propio. Es una reflexión sobre la condición de la mujer africana vista desde una perspectiva exotópica, ya que, como ha afirmado la misma María Nsue, “el estar demasiado tiempo fuera de mi tierra quizás me ha ayudado a mirar el mundo africano desde unas lentes mestizadas” (Diálogos 113). En Ekomo, recurriendo a la técnica del flash back, Nsue interrumpe constantemente la linealidad del tiempo narrativo imponiendo a la narración el tiempo interior de la protagonista. Dicha imposición parece un medio para re-apoderarse de la palabra silenciada, como una forma de auto-afirmación de su propia identidad. Dicho aspecto es aún más evidente, ya que la historia está escrita en primera persona. La voz narradora, de hecho, coincide con la de Nnanga, de forma que la protagonista se re-apodera de su misma existencia y de la de los que la rodean, filtrando todos los acontecimientos narrados a través de su corporeidad y de su experiencia sensible. Realiza al mismo tiempo una escritura rapsódica en la que, pasado y presente, realidad consciente y subconsciente, realismo y magia, tradición y modernidad, se sobreponen. Nnanga nos guía en su viaje, nos hace conocer su infancia, su adolescencia, su amor por la danza (presentada como instrumento de catarsis colectivo y como ejercicio del poder del cuerpo femenino sobre el del hombre, cuya fuerza reside en el ritmo obsesivo de la música), abandonada para casarse. Y. sobre todo, nos hace viajar en el hondo de su corporeidad a través de su supuesta esterilidad. Digo supuesta porque nada en la novela confirma la esterilidad de la protagonista. Por el contrario, el encuentro con el curandero que, sin conseguirlo, intentará curar la pierna gangrenosa de Ekomo, su marido, le dejará un rastro de esperanza: “Tendrás tu hijo, pero antes… tendrás que llorar mucho” (139). De hecho, la mujer estéril está vista como incompleta de forma que, por ejemplo, en la sociedad fang la muerte de un familiar estéril es símbolo de carestía. En el caso de Nnanga, la vaciedad de su vientre parece estar más bien ligada a su relación con Ekomo. En este sentido, el drama de Nnanga recuerda el drama de la maternidad de Yerma, de García Lorca. Ambas parecen 6 ser estériles, sin embargo, se puede dar también otra interpretación. En el caso de Yerma, su “esterilidad” podría estar relacionada con la falta de relaciones sexuales entre ella y su marido Juan: VIEJA.- Lo que ya no se puede callar. Lo que está puesto encima del tejado. La culpa es de tu marido. ¿Lo oyes? Me dejaría cortar las manos. Ni su padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo, se portaron como hombres de casta. Para tener un hijo ha sido necesario que se junte el cielo con la tierra. Están hechos con saliva. En cambio, tu gente no. Tienes hermanos y primos a cien leguas a la redonda. Mira qué maldición ha venido a caer sobre tu hermosura. (García Lorca acto III) En el de Nnanga con alguna acción terrible, que nunca llegaremos a conocer, cumplida por su marido Ekomo que ha determinado la esterilidad de su mujer y su misma condena a muerte: Tras golpear como antes el resultado fue el mismo. La hoja sonó a medias. Un sonido sordo, medio apagado y medio fuerte. Entonces cogió la gallina blanca y dijo furioso a Ekomo: –Podré curarte sólo si tú confiesas tus pecados y sacrificios con esta gallina blanca. A lo que Ekomo respondió: –Nada sé. ¡Lo juro! Si sé algo no soy consciente de ello (Nsue 144). Su culpa podría ser la de haberse perdido en la ciudad dejándose corromper moralmente y espiritualmente, como Menegildo, el protagonista de ¡Écue-Yamba-O!, de Alejo Carpentier. La ciudad, de hecho, está presentada como el lugar donde se viola uno de los tabúes fundamentales, o sea, pedir dash (dinero) a cambio de comida. Y es en este ambiente donde Ekomo parece estar a su gusto, el mismo ambiente donde ha traicionado a su mujer, todos elementos que pueden ser la causa de la condena a muerte de Ekomo, ya que la enfermedad y la 7 muerte en la cultura fang están vistas como el resultado de alguna culpa y no de un hecho meramente físico. O también su condena podría estar relacionada a su ser el hijo de un brujo de los conjuros cuyos siete hijos varones han muerto todos trágicamente. Además, tanto Nnanga como Yerma rechazan a otro hombre que podría darle un hijo por no poder concebir su vida con otro hombre que no sea, respectivamente, Ekomo y Juan: –Puedes probar conmigo. Ya verás cómo te gusta. Siempre me he preguntado qué tal serías… no sabes la de noches que he soñado contigo mientras me sentía enfermo, en mis noches de soledad, me preguntaba una y otra vez, cómo puedes aguantar estar con un hombre que no te sirve para nada (191). VIEJA.- Cuando te vi en la romería me dio un vuelco el corazón. Aquí vienen las mujeres a conocer hombres nuevos. Y el Santo hace el milagro. Mi hijo está sentado detrás de la ermita esperándote. Mi casa necesita una mujer. Vete con él y viviremos los tres juntos. Mi hijo sí es de sangre. Como yo. Si entras en mi casa todavía queda olor de tunas. La ceniza de tu colcha se te volverá pan y sal para las crías. Anda. No te importe la gente. Y en cuanto a tu marido, hay en mi casa entrañas y herramientas para que no cruce siquiera la calle. YERMA.- ¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? El agua no se puede volver atrás ni la luna llena sale al mediodía. Vete. Por el camino que voy, seguiré. ¿Has pensado en serio que yo me pueda doblar a otro hombre? ¿Qué yo vaya a pedirle lo que es mío como una esclava? Conóceme, para que nunca me hables más. Yo no busco (acto III). En ambos casos, al rechazo seguirá una explosión de rabia que desencadenará en las dos protagonistas una fuerza, para ellas, antes desconocida y que 8 dará origen al desenlace trágico de ambas obras: en el caso de Yerma, su fuerza se transformará en una fuerza homicida que la llevará a matar a su marido: YERMA.- Eso nunca, nunca. (YERMA da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Éste cae hacia atrás. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la romería.) Marchita. Marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo! (Acude un grupo que queda al fondo. Se oye el coro de la romería.) En el caso de Nnanga, en una fuerza incontrolada capaz de llegar casi al homicidio, razón por la que el curandero los echará del pueblo reconociendo la imposibilidad de sanear la herida de Ekomo: –Márchate de aquí. ¡Pronto! Le dije. Y entonces él hizo lo que nunca debió hacer. En mi cerebro estalló la violencia. A partir de ahí ya no fui dueña de mí, ni tuve conciencia de lo que pasó. Sólo más tarde supe que había dejado medio muertos a más de cuatro hombres y destruido la mitad del pueblo, incluyendo el abáa, y que nadie pudo detenerme hasta que vino el curandero, que supo que para detenerme debía agarrarme del dedo meñique del pie (191-192). Volviendo al tema de la palabra re-conquistada, personalizada, reterritorializada, se puede decir que este elemento se puede detectar también en la representación del mismo Ekomo realizada por María Nsue. De hecho, Ekomo es el reflejo de Nnanga, él vive sólo a través de sus ojos y de su punto de vista, de él sabemos sólo lo que su mujer quiere o puede contarnos. Nunca se erige como personaje redondo, por el contrario, existe sólo como emanación de su mujer y, además, a lo largo de la historia va perdiendo fuerza y personalidad, abando- 9 nándose a ella y a su religión aún sin conseguir el bautizo. Incluso, antes de morir, se transforma en su mismo hijo, como si ella, metáfora de madre/tierra, metáfora y personificación de África, lo pudiese contener y sostener todo con sus hombros: “Tenía entre sus dedos un gusano y levantó hacia mí la mirada y supe que la pregunta era para mí. A mí me preguntaba mi hijo; porque me había tocado hacer para él el papel de madre, ya que no podía adoptar ni el de esposa ni el de hermana, por depender ambas del hombre; y ahora Ekomo dependía de mí, como depende un bebé de la leche materna” (221). Y después de su muerte volverá, porque todos los muertos no desaparecen para siempre, y volverá para reunirse con su mujer: “–¿Y quién comprende? Todos están locos. ¡Todos! Menos tú y yo… No es nada. No existe ni el tiempo, ni el sol, ni las sombras… ¡Ven conmigo, mi pequeña Nnanga! Tienes frío” (238). Al mismo tiempo, María Nsue representa a la mujer dentro de la sociedad tradicional y también en el ambiente de la misión cristiana, reivindicando su derecho a auto-determinarse a pesar de la fuerza ejercida por las convenciones y por las tradiciones que tienen un sello machista. De hecho, hay que tener en cuenta que en toda la novela hay anécdotas que nos dan muestra del espíritu rebelde de Nnanga y de sus intentos de liberación: cuando, por ejemplo, no obstante la contraria de su familia, consigue bailar y formar parte de un grupo con el que viaja y se exhibe ejerciendo su magnetismo sobre los cuerpos de los hombres que la miran extasiados; cuando desafía a Ekomo, desde la primera vez que se encuentran, cuando le pega, cuando se corta el pelo para poner de manifiesto su libertad de mujer que gestiona y decide su futuro, hasta el momento en el que, el día de su boda con Lucas, se “deja raptar” por Ekomo. Sin embargo, sus intentos de liberarse y de auto-afirmarse no entran en una, digamos, visión eurocéntrica. En este sentido, dicha obra deconstruye una visión universal del feminismo, creando un modelo alternativo de feminismo africano. El de Nnanga es un intento de liberación/rebelión que pasa por la tradición. Ella consigue casarse con el hombre que desea abandonando a Lucas, que es su marido elegido para ella por sus padres, sin alzar la voz y sin oponerse con fuerza a las imposiciones, sino aprovechando de los intersticios que todas las 10 tradiciones, incluso las más restrictivas, pueden ofrecer. Así que la huida, el rapto de Ekomo y el pago de la dote se transforman en las vías de la liberación y de la unión con el hombre querido. Hay sólo un momento de rebelión en la novela que va en contra de la tradición, y se realiza cuando viola el tabú tocando el cuerpo sin vida de su marido para enterrarlo antes de que se pudra. El amor que le tiene la lleva a ir en contra de las tradiciones y superando el miedo que tiene a la muerte. Esto desencadena la punición y la condena de la entera comunidad, contra la que ella no se rebela y tampoco cuando interviene un pastor protestante para defenderla. Su impotencia, su debilidad física y psicológica dependen también del hecho de que ella ha sido educada a sentirse culpable por toda la vida, hecho marcado por la repetición obsesiva, a lo largo de la novela, de la frase pronunciada por su abuela –“debería de picarte la conciencia como avispas” – y esto le impide alzarse, para no ir en contra de otro tabú, incluso cuando el pastor la invita a hacerlo. Sin embargo, su identidad no será anulada. Allí en el suelo, ella, en realidad, está ya lejos de ese mundo, su ser se ha re-territorializado ya en un espacio otro, un espacio que no es ni la vida ni la muerte: “Grita mi rebelión: ‘¡No! ¡No estoy ni muerta ni viva!’. ‘¿Esto qué es?’, me pregunta la razón. Y una voz débil contesta: ‘la frontera entre la vida y la muerte’”. (248). Y donde, a pesar de todo y de todos, este limbo le pertenece sólo a sí misma y es un espacio, en fin, matriarcal porque no está sometido a ninguna ley machista. También Guillermina Mekuy, que en otras ocasiones he definido como escritora migrante de la G23, en sus dos novelas se enfrenta con el tema de la liberación/rebelión de la mujer africana y de su cuerpo, proponiendo una forma original de reterritorialización en un espacio matriarcal. Tanto como Marías Nsue, también Guillermina Mekuy propone una nueva concienciación del ser que pasa por el uso de la primera persona. Sin embargo, realiza este proyecto claramente sobre todo en la novela Las tres vírgenes de Santo Tomás, donde pone de manifiesto cómo la emancipación pasa por el mantenimiento de la virginidad. Esto no significa que las tres mujeres que protagonizan la obra 3 <http://www.hofstra.edu/pdf/Community/culctr/culctr_guinea040209_VBnobile.pdf> 11 (María Inmaculada, María Fátima y María Lourdes), renuncien a su sexualidad como, en cambio, el padre Ondó Mikó habría querido imponerles. Por el contrario, cada una vivirá su propia sexualidad sin someterse nunca al poder machista, y cada una lo hará eligiendo libremente su propio destino. Guillermina Mekuy nos propone tres modelos de mujeres libres complementarias entre sí. María Inmaculada liberará su ser femenino en la dimensión de la homosexualidad. Seguirá siendo virgen y al mismo tiempo vivirá el deseo, la pasión y el amor con su pareja. Ella se ha rebelado al proyecto de sus padres de casarla con un hombre elegido por ellos y de “ser una esclava seglar para el Señor, [de ser] una virgen mental que pondría su cuerpo para reproducir y traer al mundo apóstoles o nuevas siervas de Dios y a la que no le estaría permitido ningún goce” (144-145). Frente a esta situación ha tomado libremente su decisión: a la virginidad mental ha preferido una real: “todavía soy virgen y, además, creo que lo seré siempre… y sin ninguna dificultad” (142), porque ha encontrado su matria compartiendo su vida con otra mujer. Su hermana menor María Lourdes, aún convirtiéndose en la Madre Superiora del Convento, conocerá la dimensión humana y sensible del placer junto con la divina: “yo he compartido durante estos últimos meses la soledad del padre Andrew, sus tentaciones, sus dudas. Yo he compartido el aspecto humano del amor. Y el divino, porque probablemente no son muy distintos, y aunque sin faltar a mis votos he conocido el deseo y su satisfacción, la ternura y la culpa, la felicidad y el dolor” (220-221). Encontramos a María Fátima, protagonista principal de la obra por ser la voz narradora de la misma. María Fátima es la que “puede ofrecer [su] cuerpo a la lujuria, emular todas las mujeres del mundo que se han prostituido, [pero es al mismo tiempo una sacerdotisa] será deseada acariciada, lamida, sojuzgada, pero nadie penetrará en [ella], ni aun cuando esté en medio de una orgía de hombres que [la] quieran poseer y a los que les dará todo menos una cosa: el húmedo tesoro de [su] virginidad” (110). Vivirá el deseo, el placer, la lujuria sin conceder nunca su virginidad. De esta forma obtendrá el control sobre el hombre y nunca será sometida a su poder. 12 Hay que tener en cuenta que una mirada demasiado dicotómica puede resultar inadecuada para interpretar el proceso de concienciación propuesto por la autora. En el imaginario feminista occidental, esta elección puede parecer como la re-proposición de otra forma de limitación a la libertad femenina. A mi parecer, en cambio, Guillermina Mekuy consigue construir un personaje capaz de fortalecerse disfrutando de la debilidad del ser masculino. De hecho, negando a todos los hombres la entrega de su virginidad consigue controlar su deseo, su cuerpo y, consiguientemente, su cerebro. Concretamente reproduce en sus relaciones amorosas, subvirtiendo las relaciones de poder, el modelo de control del hombre sobre la mujer perpetrado por medio de una moral católica y sexista. Por lo tanto, apoderándose de su sexualidad, se libera del poder machista, haciendo derrumbar el modelo social patriarcal oponiéndole, entonces, otra matria. Dicho derrumbamiento está simbolizado por el mutismo que caracterizará los últimos años de vida de su padre: “Tomás había entrado en el silencio, ese silencio de los que se saben perseguidos, aislados, incomprendidos. Sin voces interiores ni exteriores que le acompañaran, se había convertido en un náufrago esperando que alguien le lanzara un salvavidas” (241). Mutismo y silencio que desde siempre han sido el paradigma de la condición femenina, y que ahora, desde una perspectiva excéntrica, sufre un proceso de deconstrucción y de reterritorialización en un espacio otro. De hecho, Ondó Mikó o Santo Tomás se encierra en su mutismo al darse cuenta que, a pesar de todos sus intentos, sus rezos, sus hijas son mujeres libres, mujeres que han rechazado esa antítesis virgen/puta y se presentan como figuras de intersección, híbridas. De hecho, María Fátima se autodefine la “Virgen del placer” (244). Puede ser virgen y puta al mismo tiempo y puede ser todo lo que ha decidido ser. En este sentido, recuerda desde muy cerca la nueva concientización propuesta por las escritoras chicanas. Si en Las tres vírgenes de Santo Tomás la autora construye un nuevo modelo de mujer, lo mismo no se puede afirmar de su primera novela, El llanto de la perra. De hecho, en esta obra la protagonista Eldania no llega nunca a un 13 espacio matriarcal propio, es como si se quedara en un limbo. Un limbo muy parecido al de Nnanga, por la soledad y la desolación que lo caracteriza. La protagonista es una pícara moderna que vive toda su vida en busca de un amo que mande en su existencia a partir de la relación que establece con su madre. Una madre ausente de la que su hija será dependiente por toda la vida y con la que conseguirá restablecer una relación entre pares sólo en los últimos meses de vida de la madre. Será sometida también a su hermanastra Mercedes, la que la introducirá al placer del sexo y por medio de esto la controlará. Y será sometida a todos los hombres que encontrará: Sergio, Dester. En este recorrido picaresco que presenta una estructura circular y atemporal, Eldania no consigue rescatarse, como de hecho no lo consigue nunca el pícaro, el que vive sólo con la ilusión de haberlo hecho. La protagonista se queda en una dimensión circular sin salida y sin salvación, metáfora del eterno retorno. La imposibilidad de liberarse está simbolizada por el hecho de que ella, para legitimar su embarazo, necesita un hombre que la quiera, como si ella no estuviese a la altura de darle amor a su hijo: “Si Lemos me penetra, si consumo el amor con él, habrá sido una penetración con verdadero amor y mi hijo será más fruto del amor que nunca” (155). Lo mismo se puede decir de Mercedes, la que sólo en apariencia parece ser una mujer libre artífice de su destino. Su lascivia, en cambio, no es una manifestación de emancipación. Al fin y al cabo, es una mujer infeliz, alcoholizada, que busca en el sexo fuera del matrimonio una salida de la violencia y de la soledad en la que es obligada a vivir a causa de un matrimonio impuesto por su padre, otro hombre dominador, para esconder su embarazo. Otro embarazo, entonces, que para cumplirse, necesita una legitimación masculina/patriarcal: Sobre todo por complacer papá… Nos casamos y su educación y su corrección parecía que me iban a permitir salir del mejor modo posible de la situación. Sin embargo, mi negativa a tener relaciones tantas veces como él deseaba le hizo agresivo; en realidad descubrió su brutalidad. Empezó a pegarme, a maltratarme, a amenazarme del peor modo posible. Por miedo, 14 tuvimos dos hijos más, aunque nadie puede asegurar que sean suyos. Yo empecé a beber más de lo normal y a escaparme y tener relaciones con distintos hombres (80). La maternidad, por lo tanto, que había dado un sentido nuevo a la vida de Eldania, se transforma en una mera ilusión, ya que el día de su cumpleaños, que habría debido reconciliarla con su pasado y con su familia, por la segunda vez, se transforma, por mano de su mismo hijo, en una pesadilla de muerte y desolación. Ya que es el mismo Samuel el que entregándole el libro de Alicia la hace volver al pasado, al punto de partida de su peregrinar picaresco por el mundo. De forma que Eldania se queda en un espacio de soledad circular e infinito de condena y de sufrimiento: “Empecé a caminar, sin rumbo, con el libro apretado contra el pecho, sabiendo que, dentro de mí, me acompañaría siempre el llanto de la perra” (220). 4. África, entre tradición y modernidad La excentricidad de Guillermina Mekuy y de María Nsue se configura también en la representación de África. De hecho, en el caso de María Nsue se puede decir que describe África desde varias dimensiones que se cruzan entre sí. Una dimensión histórica, una tradicional, una mitológica y una religiosa. Desde la perspectiva histórica, María Nsue contextualiza el momento histórico en el que se desarrolla la novela, o sea, en los años de la lucha de los países africanos por la independencia. Sin embargo, la autora enlaza estos acontecimientos con la tradición y con la interpretación de los signos de la naturaleza de acuerdo con la cultura fang: … es un milagro que se realiza en el cielo. Sobre un fondo ceniciento una nube negra, ribeteada de naranja, va dibujando una forma extraña; mientras el cielo, poquito a poco, se acerca a la tierra. Todos siguen el curso de los 15 acontecimientos hasta que, entre un poco de sombra y un sol muerto, queda bien marcada una forma. Alguien grita asustado: –¡Es una lápida! ¡Mirad su forma!... (21) La voz del jefe contesta a las voces de las mentes. La voz del jefe tiene un énfasis tan profundo que suena a ultratumba. –Ésta es la gran señal de los antepasados. Ésta es la señal del África antigua, la lápida de los poderosos. Cada vez que veáis esta señal dibujada en el cielo, habréis de entender que un poderoso va a morir en África. Su muerte será violenta, será injusta (22). La ceiba sagrada ha anunciado que van a morir dos hombres: un gran jefe y un hombre joven... Se quebró la cresta de la ceiba y en su caída arrastró consigo una rama joven y robusta (30). De hecho, interpretando estos signos, se puede notar cómo sobre el pueblo está a punto de abatirse una doble tragedia: una que afectará toda África, y otra que afectará sólo la comunidad que protagoniza la novela. En el primer caso, la nube anuncia la muerte de Patrice Lumumba y en el segundo la quiebra de la cresta de la ceiba anuncia la muerte del jefe de la comunidad y la de Ekomo, marido de Nnanga/Sara/Paloma de fuego. La enfermedad de Ekomo, su pudrirse en vida, obligará la pareja a emprender ese viaje al que ya he hecho referencia, un viaje que los llevará al origen de los fang, al río Ntem y que, al mismo tiempo, llevará Nnanga a viajar dentro de sí misma. A esta representación histórico/tradicional de África hay que añadir la mitológica elaborada a través de las largas digresiones dedicadas al Evú (al mito de la Eva africana), a Afrikara y a sus siete hijos que dieron origen al pueblo fang4, y a Noé/Nkom-Bot/Nsangoo/Menegue/Anyama/Nzambo… etc. De hecho, María Nsue rescata los mitos cosmogónicos africanos y los hace dialogar con los creados en la cuenca mediterránea, realizando un proyecto africanista que pasa también por el recurso a la orature, homenaje a la oralidad africana, 4 Hay que poner de manifiesto la reiteración y el simbolismo que hay detrás del número siete, siete son también los hijos muertos del brujo padre de Ekomo. 16 que realiza a través de la presencia de fórmulas rituales repetidas a lo largo de la historia. Fórmulas que, en la tradición oral, sirven al akum para memorizar, y en este caso, en cambio, le sirven a una mujer, a Nnanga disfrazada de akum para apoderarse de la palabra y “expresar [en un libro] su verdad exacta” (248) y dar a conocer su historia. Además, María Nsue enlaza la tradición con la dimensión religiosa metáfora del conflicto entre tradición y modernidad, entre la religiosidad africana y la impuesta por los colonizadores. De hecho, la autora presenta una doble actitud frente a la presencia de la religión cristiana, una actitud conflictiva que, parafraseando a Bhabha, definiría ambivalente. Ya que, por un lado la autora critica la presencia del cristianismo cuando éste ataca los fundamentos de la sociedades africanas disgregándolas. Cuando, por ejemplo, entra en conflicto con la poligamia practicada en la comunidad determinando el abandono de mujeres por sus maridos: “Yo maldije en mi interior a todos los hombres y especialmente a aquel hombre de Dios que se proponía, sin ningún remordimiento de conciencia, incordiar en una familia pacífica y feliz… Maldije a aquel hombre blanco porque hacía desgraciada a una familia y hacía desgraciados a unos niños, exponiéndolos a quedar sin madre” (118). O cuando derrumba el orden social y las creencias religiosas tradicionales que llevan el hombre africano a rechazar su identidad adoptando costumbres que no le pertenecen desnaturalizándose: Nosotros sabemos, a través de nuestros padres, que los muertos padres, que los muertos, una vez muertos, cruzan la frontera de la muerte y de la vida y parten hacia el centro de la tierra, después de bajar la cuesta y cruzar el río, para juntarse allá con los ancestros; hombres sabios y poderosos que velan por los suyos en la vida. Ahora llega el blanco y nos dice que ya no es hacia arriba a donde tendréis que partir, y os los creéis. No dudo ni dejo de dudar. Lo que sí me pregunto es, en el caso de que sea cierto que allá arriba hay otra morada, ¿quién os asegura que es para los africanos? (126). 17 Sin embargo, hay que tener en cuenta, al mismo tiempo, que es un pastor protestante el único en defender a Nnanga por haber tocado al cuerpo de su marido muerto para enterrarlo, violando un tabú. En este sentido, la autora presenta el cristianismo como promotor de una forma de emancipación/liberación de la mujer: –Yo –comienza a explicar a su vez el Pastor– vengo del Congreso Evangélico que anualmente se celebra en Yaoundé. Al llegar al hospital de Ebolowa, supe por boca del guardián de la misión que se había muerto un joven de estas tierras. Más tarde me contó cómo le había enterrado su esposa, y también el médico y el Pastor de allí me hablaron con admiración de la fuerza de voluntad y resignación de la joven extranjera. Todos allí están admirados del comportamiento de la muchacha y estoy seguro que ninguno de allí podría creerse lo que aquí estáis haciendo con ella (243). También Guillermina Mekuy habla de África/Guinea Ecuatorial en sus dos novelas. Sin embargo, hay que poner de manifiesto que África está más presente en Las tres vírgenes de Santo Tomás, novela que habla de este continente en absentia, ya que la protagonista vive desde pequeña en España y que El llanto de la perra es una novela que se desarrolla enteramente en el continente africano. De hecho, África en El llanto de la perra es un espacio evanescente, indefinido, casi un no-lugar, es África pero podría ser cualquier otro continente. Más concreto, en cambio, es el espacio africano en Las tres vírgenes de Santo Tomás. Un espacio añorado, deseado, llorado: Ese día empecé a entender mis raíces, a ser consciente de la sangre que corría por mis venas y de mi modo tan particular y diferente de sentir. Recuendo que Pastora nos habló, más que nunca y de un modo distinto, de su África. Nos habló de Guinea Ecuatorial, de su Guinea, y también de la Guinea de mis padres, y nos habló, cogidas de la mano, de mi propia Guinea (Las tres virgenes 197). 18 La nostalgia estaba fuertemente arraigada en mi corazón… Pero mis más profundos y amados recuerdos son de África, de mi querida Guinea Ecuatorial, el país que me vio nacer y donde están mis raíces. Allí se encuentran el misterio y la fuerza de mis antepasados y, sin duda, ene esto mamá tenía razón, su energía me protege (189). África, y en particular Guinea Ecuatorial, es el espacio de la libertad y de las raíces de la protagonista, punto de partida y de vuelta a la felicidad: “Las dos amábamos Guinea, las dos sentíamos África como el verdadero paraíso, las dos huimos juntas por seguir los designios de vuestro padre, y sólo ahora yo he roto mi compromiso de identidad porque estáis vosotras en juego y algo en mi interior me dice que a ella le gustaría daros el amor que se esconde (209). Punto de partida que se enlaza con su identidad polimorme que se enraiza también en España: Mis dos países… Guinea, mi añorada Guinea, y España, mi encuentro con el sufrimiento pero también con la liberación. El lugar donde sentí crecer la vida. Yo soy una mezcla. Incluso en mi piel soy mezcla de dos mundos y dos culturas diferentes, aunque unidas por el idioma y la historia (191). Aunque amo a Guinea con todo mi corazón, también amo al país en el que he crecido, la tierra que ahora piso, la tierra firme en la que tomaron cuerpo mis deseos, en la que me hice una mujer libre, sin temores, capaz de defender sus ideas y sus sueños (192). Guinea y España, dos países a la vez tan cercanos y tan lejanos, mis dos patrias, estaban unidas por un puente de felicidad en el origen, y de amargura en su final. Sólo ahora empezaba a tener en mis manos las riendas de mi porvenir y la esperanza parecía renacer (141). 19 Al mismo tiempo África en su dimension matriarcal, ya que es el espacio elegido por su madre blanca –“nadie podía comprender cómo una extranjera sentía en su carne el poder de los espíritus, que, hasta entonces, parecía algo privativo de la raza negra” (17)–, se configura como el origen del mundo, como el útero que dio vida a todo: “–Primero comprendí que África no era el último lugar del mundo, sino el primero, la tierra donde Dios posó su mirada para crear al hombre” (200). Y desde allí entonces África se transfigura en una matria, en un espacio nuevo de liberación. Guillermina Mekuy y María Nsue, por lo tanto, exaltan la fuerza y la dimensión “genesianica” africana. De hecho, defienden la fuerza de la tradición, la magia africana, “la magia de África que albergaba el corazón de nuestra abuela” (191), denunciando, en cambio, los fanatismos producidos por el cristianismo impuesto por los misioneros que tanto poder ejercieron en Guinea Ecuatorial. De hecho, el padre de las tres vírgenes, “Santo Tomás”, es un fanático, es la metáfora del hombre colonizado: Mi padre, Ondó Mikó, cambió su nombre por el de Tomás, pues se consideraba la reencarnación de Santo Tomás de Aquino, un fraile que vivió en el siglo XIII y que consideraba a las mujeres seres biológicamente inferiores a los hombres. No era de extrañar, por lo tanto, que, para mi padre, la mujer sólo fuera un apéndice del hombre, un ser defectuoso. (16) Tomás, sin embargo, a pesar de ser negro, las aceptó, pero nunca se identificó con las “prácticas animistas de mi madre”. Él, exacerbadamente religioso y católico, prefería creer que era un enviado del cielo. Estaba seguro de ser la reencarnación de un apóstol (18-19). Al mismo tiempo, es la manifestación concreta del hombre negro máscara blanca teorizado por Fanon y presentado también por María Nsue: “Nfumbá’a, el africano de hoy, hombre del mañana, tras estar dos lluvias en Europa dejó su tradición encerrada entre los libros; dejó allí su personalidad y sus creencias africanas, y el ser sin continente regresó a su pueblo con un disfraz de europeo 20 pero sin el europeo dentro: con una máscara de Europa pero sin su rostro en ella. Medio blanco, medio negro.” (Nsue 107). Un hombre negro que, intentando asomarse al hombre blanco, pierde su identidad, y es destinado a la derrota precisamente como Ondó Mikó, el que será derrotado por sus hijas y por el mundo fingido que había creado, acabando, como ya he puesto de manifiesto, sus últimos días en un mutismo impenetrable. A esta religiosidad impuesta, hija de la colonización, ajena a ese mundo africano tan añorado por María Fátima, Guillermina Mekuy opone una religiosidad materna/matriarcal, una religiosidad instintiva, ancestral enlazada/enraizada en África: La Tierra de Orien, en el lugar donde primeramente puso su dedo Dios para alumbrar la vida. Una tierra más cercana a la Divinidad que ninguna porque no había sido manchada por la suciedad de la civilización. Una tierra que era bendita de Dios y que conservaba el don de la iniciación. Ella era una iniciada porque había sabido ver desde joven que pertenecía a la tierra de la magia, a África, aunque hubiera visto las primeras luces en un barrio de Madrid (96). 5. Conclusiones Se puede decir que María Nsue y Guillermina Mekuy están proponiendo modelos alternativos de resistencia a la universalización de la representación/interpretación de la realidad. De hecho, se ha visto cómo, en sus novelas, todo pasa por el juicio, y el punto de vista de sus protagonistas. Ellas se rebelan, violan las reglas marcadas por las convenciones sociales, violan los tabúes como Nnanga, que por amor toca el cuerpo muerto de su marido, y como María Fátima, la puta/virgen dueña de su cuerpo y de su sexualidad. Ambas autoras, por lo tanto, crean un espacio propio, matriarcal, liberado de la opresión machista religiosa y social, proponiendo una mirada otra que quiere custodiar su propia autonomía respecto al mundo arrogante y masculino, y que, situándose en una eterna migración, produce infinitas formas de reterri- 21 torialización. Reterritorialización que en el caso de María Nsue pasa a través de la reconquista de la palabra silenciada, del recurso a los intersticios de la tradición y del distanciamiento del espíritu respecto a la posición de su cuerpo sometido a la violencia del pueblo; y en el de Guillermina Mekuy, a través de la deconstrucción de la significación de la virginidad y la edificación de una nueva corporeidad. Obras citadas Bajtin, Mikhail. L’autore e l’eroe. Einaudi: Torino, 1988. Barthes, Roland. Saggi critici. L’obvio e l ottuso. Einaudi: Torino, 1982. Bhabha, Homi K. I luoghi della cultura. Meltemi Editore: Roma, 2001. Braidotti, Rosi. Trasposizioni sull’etica nomade. Roma: Luca Sossella editore, 2008. Carpentier, Alejo. ¡Écue-Yamba-O! Madrid: Alianza Editorial, 2002. Comberiati, Daniele. “Le molte voci del ‘soggetto nomade’”. Web. <http://www.retididedalus.it/Archivi/2007/marzo/.../Letteratura_migrante.pdf> Curti, Lidia. La voce dell’altra. Roma: Meltemi editore, 2006. 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