Amancio Amorós Sirvent (1854-1925) y su proyección en la

Amancio Amorós Sirvent (1854-1925)
y su proyección
en la vida musical valenciana
Elena Micó Terol
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AMANCIO AMORÓS SIRVENT (1854-1925)
Y SU PROYECCIÓN
EN LA VIDA MUSICAL VALENCIANA
Elena Micó Terol
Tesis Doctoral dirigida por:
Dra. D.ª María GEMBERO USTÁRROZ
Facultat de Geografia i Història
Departament d’Història de l’Art
Programa de Doctorat
Historia y Ciencias de la Música
(Bienni 2002-2004)
AMANCIO AMORÓS SIRVENT (1854-1925)
Y SU PROYECCIÓN
EN LA VIDA MUSICAL VALENCIANA
Tesis Doctoral para optar al Título de Doctora
presentada por
ELENA MICÓ TEROL
Directora:
Drª. D.ª María Gembero Ustárroz
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Institución “Milà i Fontanals”, Barcelona
Tutor:
Dr. D. Jaume Carbonell i Guberna
Departament d’ Història de l’Art, Universitat de Barcelona
Barcelona, noviembre de 2011
A Sixto Micó Revert
ÍNDICE GENERAL
Volumen 1
ESTUDIO
Agradecimientos …………………………………………………………...............
Abreviaturas y siglas ……………………………………………………………....
Sistema identificación de octavas …………………………………………............
Criterios de edición de textos y música originales ...………………………………
3
7
11
11
Introducción ………………………………………………………………………
Objetivos y estructura del trabajo ………………………………………….............
Fuentes empleadas …………………………………………………………………
Estado de la cuestión ……………………………………………………………….
13
15
17
20
Capítulo 1
La actividad musical en Valencia entre 1850 y 1925 …………………………... 31
1. El marco urbano, económico y sociopolítico en la Valencia de
Amancio Amorós …………………………………………………………..
2. El marco cultural y artístico …………………………………………………...
2. 1. La Renaixença valenciana ………………………………………………..
2. 2. La creación artística ………………………………………………………
2. 3. Historiografía e inicios de la Musicología en Valencia ………………….
3. Enseñanza musical ……………………………………………………………..
3. 1. Escuelas municipales de música …………………………………………
3. 2. La creación del Conservatorio de Música de Valencia (1879) …………...
Los inicios del centro …………………………………………………….
Reconocimiento oficial del Conservatorio de Valencia y adscripción
de sus enseñanzas al Conservatorio de Madrid (1911) …………….
Incorporación del Conservatorio de Valencia a las enseñanzas
del Estado (1917) …………………………………………………..
3. 3. Academias de música …………………………………………………….
4. Música teatral …………………………………………………………………..
4. 1. Los teatros valencianos …………………………………………………...
Teatro Principal …………………………………………………………..
Teatro Princesa ……………………………………………………….......
Teatro Ruzafa …………………………………………………………….
Teatro Apolo ……………………………………………………………..
Teatro Pizarro …………………………………………………………….
Teatro Circo Colón ………………………………………………………
Otros teatros y cafés-teatro ………………………………………………
4. 2. Aproximación a las actividades escénicas de los teatros valencianos ……
33
41
41
47
50
54
56
58
58
64
66
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69
69
72
72
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74
74
75
76
i
5. Sinfonismo y bandas ………………………………………………………….. 90
5. 1. Actividad sinfónica y orquestas en Valencia …………………………….. 90
Antecedentes: orquestas de teatro (1800-1878) ………………………… 91
Orquesta Sociedad de Conciertos de Valencia (1878) …………………... 93
Orquesta Goñi (1890) …………………………………………………… 95
Asociación de Profesores de Orquesta de Valencia (1902) ……………... 96
Orquesta Sinfónica de Valencia (1916) …………………………………. 97
5. 2. Bandas de Música ………………………………………………………... 98
La Valenciana …………………………………………………………… 102
Banda de l’Oli [del Aceite] ……………………………………………… 103
Banda de Veteranos de la Libertad ……………………………………… 104
Banda de la Brigada del Cuerpo de Bomberos ………………………….. 105
Banda Municipal de Valencia …………………………………………… 106
Otras bandas ……………………………………………………………... 107
6. Sociedades culturales valencianas con actividad musical y movimiento coral … 109
6. 1. Sociedades culturales con actividad musical …………………………….. 109
El Liceo Valenciano ……………………………………………………...111
La Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia ………… 112
El Casino/Círculo de Comercio y Fomento o Círculo Valenciano ……… 117
Ateneo Científico, Artístico y Literario de Valencia ……………………. 119
Academia Científico Literaria de la Juventud Católica …………………. 120
Ateneo Casino Obrero de Valencia ………………………………………122
Lo Rat Penat …………………………………………………………….. 125
El Iris ……………………………………………………………………. 129
Círculo Católico-Obrero Cooperativo de San Vicente Ferrer ……………131
Círculo de Bellas Artes ………………………………………………….. 131
Asociación de Profesores Músicos de Santa Cecilia ……………………. 132
Círculo Musical/Ateneo Musical ………………………………………... 134
Centro Escolar y Mercantil ……………………………………………… 135
Centro de Cultura Valenciana o Real Academia de Cultura Valenciana .. 137
6. 2. La Sociedad de Cuartetos Valenciana y otras agrupaciones de cámara …. 139
6. 3. Movimiento coral ………………………………………………………… 142
Orfeón Valenciano (1862) y El Micalet (1893) …………………………. 143
Orfeón Republicano La Vega (1893) ……………………………………. 149
Francisco Fayos Anthony y la Asociación Coral de la Región
Valenciana (1895-1897) ……………………………………………150
7. Música religiosa ………………………………………………………………… 155
Capítulo 2
Amancio Amorós Sirvent (1854-1925): perfil biográfico ……………………… 173
1. Formación y comienzos profesionales (1854-1889) ……………………………. 175
1. 1. Entorno familiar y estudios musicales hasta 1881 ……………………….. 175
1. 2. Amorós pianista y primeras composiciones (1882-1889) ……………….. 180
1. 3. Amorós y la Renaixença valenciana ……………………………………... 192
2. Época de madurez (1890-1914) ………………………………………………… 194
ii
2. 1. Amancio Amorós, figura esencial en la vida musical valenciana ………. 194
2. 2. Amorós y la Comisión de Música Sagrada de Valencia ………………… 209
3. Nombramientos, honores y últimos años (1915-1925) …………………………. 212
4. La biblioteca personal de Amancio Amorós …………………………………… 225
Capítulo 3
Actividad docente de Amancio Amorós ………………………………………… 231
1. Centros valencianos en los que trabajó Amorós ………………………………... 233
1. 1. Institución para la Enseñanza de la Mujer (1888-1901) ………………… 234
1. 2. Colegio-Convento de las Adoratrices (1887-1899) ……………………… 237
1. 3. Academia Musical Amorós (1890-1893) …………………………………246
1. 4. Colegio-Seminario Andresiano de las Escuelas Pías (1906) …………….. 247
1. 5. Conservatorio de Música de Valencia (1881-1924) ……………………... 249
Los primeros años como profesor (1881-1919) …………………………… 250
Acceso de Amorós a la dirección del Conservatorio (1919) ……………….254
Principales logros de Amorós como director (1919-1924) ………………... 257
a) Solución de los problemas económicos del centro ……………………. 257
b) Gestiones para incorporar el Conservatorio de Música de
Valencia al Estado ………………………………………………….259
c) Consolidación y mejora del profesorado ……………………………… 263
Dimisión de Amorós como Director del Conservatorio …………………... 265
2. Obras didácticas de Amancio Amorós .................................................................. 269
2. 1. Elementos de Solfeo (ca. 1889-1891) …………………………………….272
2. 2. Teoría General del Solfeo (1896) …………………………………………279
2. 3. Nociones Teóricas de Solfeo (1908-1909) ……………………………….. 283
2. 4. Lecciones Manuscritas Graduadas (1910) ………………………………. 287
2. 5. Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces (sf) …………………. 292
2. 6. Obras didácticas de armonía, piano y composición …………………….. 292
Programa de Amancio Amorós para la asignatura de Armonía del
Conservatorio de Música de Valencia (1916) …………………………292
Método elemental de piano (sf) …………………………………………… 293
Un posible tratado de composición de Amorós ………………………….. 294
Capítulo 4
Actividad musicológica de Amancio Amorós …………………………………... 295
1. Relación entre Amancio Amorós y Felipe Pedrell ………………………………297
1. 1. “Impresiones”: un homenaje de Amorós a Pedrell ………………………. 297
Circunstancias en las que se conocieron Amancio Amorós y
Felipe Pedrell………………………………………………………. 300
Amorós y la Ilustración Musical Hispanoamericana (1888-1896) ……….. 302
Pedrell, Amorós y la ópera nacional ………………………………………. 303
1. 2. Epistolario entre Felipe Pedrell y Amancio Amorós …………………….. 305
2. Creación de la Biblioteca Musical Valenciana (1894-1895) …………………… 310
2. 1. Ejemplares localizados de la Biblioteca Musical Valenciana …………….311
iii
2. 2. Características de la Biblioteca Musical Valenciana …………………….. 313
2. 3. Obras publicadas en la Biblioteca Musical Valenciana …………………..318
Obras para canto y piano …………………………………………………...318
Obras para piano y piano a cuatro manos …………………………………. 321
Obras para piano y armónium ……………………………………………... 324
Capítulo 5
Amorós compositor ………………………………………………………………. 327
1. Coordenadas estéticas de la labor creadora de Amorós: tradición romántica,
folklore valenciano y cecilianismo ………………………………………... 329
2. Música sinfónica ………………………………………………………………... 332
2. 1. Corina, op. 35 (1883) ………………………………………………….....333
2. 2. Sinfonía para gran orquesta, sobre aires populares de
Valencia y su reino, op. 69 (1890) …………………………………….. 342
3. Música instrumental de cámara ………………………………………………… 348
3. 1. Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius
populars valencians, op. 37 (1883) …………………………………….349
3. 2. Idilio, quinteto para cuerda y piano (sf) ……………………………….....364
4. Obras para canto y piano ……………………………………………………….. 366
4. 1. Anyoranza [sic] (1882) ………………………………………………….. 367
4. 2. Lo cant del mariner (1895) ……………………………………………… 368
4. 3. ¡Qué sueño! (1895) ……………………………………………………… 369
5. Obras para piano ………………………………………………………………... 371
5. 1. Las mazurcas (1890-1894) ……………………………………………….373
5. 2. El capricho Violetas y Mariposas (sf) ……………………………………379
6. Música escénica ………………………………………………………………… 383
6. 1. Obras no estrenadas: Navegación Submarina (1885) y
El tío Sappo (sf) …………………………………………………… 384
6. 2. La zarzuela Los dos esclavos, op. 50 (1886) …………………………… 386
“Terceto, escena y vals” (nº 5) …………………………………………….. 391
“Guaracha” (nº 9) ………………………………………………………….. 392
“Romanza de tiple” (nº 12) ……………………………………………….. 395
“Habanera, dúo de tiple y tenor cómico” (nº 13) …………………………. 396
7. Música coral profana …………………………………………………………….397
8. Música religiosa ………………………………………………………………… 398
8. 1. La Misa Ceciliana (1912) y otras misas ………………………………… 400
8. 2. El himno Venid peregrinos, op. 88 (1893) ……………………………… 407
8. 3. Motetes ...................................................................................................... 410
8. 4. Otras obras religiosas ............................................................................... 414
Conclusiones generales ……………………………………………………………417
iv
Principales fuentes consultadas …………………………………………………. 433
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Biblioteca de Catalunya (Barcelona) ………………………………………... 435
Archivo Nacional de Catalunya …………………………………………….. 437
Registro Civil de Sant Cugat del Vallés (Barcelona) ………………………. 437
Archivo Histórico Municipal de Valencia …………………………………...438
Archivo del Conservatorio Superior de Música de Valencia ……………….. 439
Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia … 440
Archivo Histórico de la Universidad de Valencia …………………………... 441
Archivo de la Real Academia de Cultura Valenciana (Centro
de Cultura Valenciana) ……………………………………………………… 442
9. Archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia ………………….. 442
10. Archivo Diocesano de Valencia …………………………………………….. 442
11. Biblioteca Musical de Compositores Valencianos del Ayuntamiento
de Valencia ………………………………………………………………….. 442
12. Biblioteca Municipal de Valencia …………………………………………... 443
13. Biblioteca Valenciana (antiguo Monasterio de San Miguel de los
Reyes de Valencia) ………………………………………………………….. 443
14. Archivo Municipal de Agullent (Valencia) …………………………………. 443
15. Archivo Parroquial de San Bartolomé Apóstol de Agullent (Valencia) ……. 443
16. Archivo Parroquial de El Salvador de Cocentaina (Alicante) ………………. 443
17. Archivo particular de Vicente Fuentes (Bétera, Valencia) …………………..443
18. Archivo del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid ……. 444
19. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid ………………. 444
20. Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores en Madrid ………….445
21. Biblioteca Nacional de España en Madrid ………………………………….. 445
22. Fuentes hemerográficas ……………………………………………………... 446
23. Fuentes jurídicas …………………………………………………………….. 447
Bibliografía ……………………………………………………………………….. 449
Índice de ilustraciones …………………………………………………………… 21
1. Amancio Amorós Sirvent (1891) ………………………………………………. 21
2. Plano de Valencia y sus ensanches (1910) ……………………………………... 34
3. Amancio Amorós Sirvent (1911) ………………………………………………. 66
4. Plano de situación de algunos teatros estables y desaparecidos
en Valencia entre 1832 y 1914 ……………………………………………. 70
5. Cartel de la Feria de Valencia (1898) …………………………………………... 128
6. Amancio Amorós e hijo (ca. 1904) ……………………………………………...179
7. La familia Amorós en Bétera, verano de 1916 …………………………………. 180
8. Amancio Amorós al piano (ca. 1904) ………………………………………....... 182
9. Anuncio de la Academia Musical Amorós ……………………………………... 196
10. Autógrafo de Amancio Amorós explorando combinaciones de su nombre
y apellidos para formar el pseudónimo “Marco Antonio Verzenni” ……... 197
v
11. Amancio Amorós en una velada musical del Centro Escolar y
Mercantil (1917) …………………………………………………………... 212
12. Amancio Amorós y su esposa Consuelo Barra (1924) ………………………... 219
13. Amancio Amorós jugando al ajedrez y su esposa Consuelo Barra (1924) ……. 220
14. Amancio Amorós, Consuelo Barra, Teresa Portolés, José Amorós, Teresa
Amorós y Consuelo Amorós (1924)……………………………………….. 220
15. Teresa Portolés, Consuelo Barra, Amancio Amorós, Teresa Amorós,
José Amorós y Consuelo Amorós (1924)………………………………..... 221
16. Monasterio de San Cugat del Vallés ………………………………………….. 222
17. Esquela de Amancio Amorós, 1925 ……………………………………………223
18. Plano de situación de los centros en los que Amorós fue
profesor (1881-1925) ……………………………………………………… 233
19. Casa de las Adoratrices y Convento de San Gregorio de Valencia,
derribados en 1913 ………………………………………………………... 238
20. Convento de las Madres Adoratrices, postal de los años 20 (siglo XX) ……… 239
21. Autores de la música y texto de Las Siete Palabras (1890) ………………….. 244
22. Anuncio de la Academia Preparatoria de Amancio Amorós ………………….. 247
23. Amancio Amorós Sirvent, óleo (autor desconocido) ………………………….. 268
24. Amancio Amorós, Elementos de solfeo, 1ª ed. (ca. 1889-91) ………………… 273
25. Amancio Amorós, Teoría General del Solfeo, 1ª ed. (1896) ………………….. 280
26. Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, 2ª ed. (1911) ... 284
27. Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, segundo curso, 1ª ed. (1908) . 285
28. Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, tercer curso, 1ª ed. (1909) …. 285
29. Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, 2º curso, p. 11 ……………... 286
30. Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, 2º curso, pp. 33-34 ………… 286
31. Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo curso,
1ª ed. (1910)………………………………………………………………... 288
32. Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso,
2ª ed. (1914) ……………………………………………………………….. 289
33. Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, 3er curso, p. 38………. 291
34. Decoración de cubierta de la Biblioteca Musical Valenciana (1894-1895) ....... 313
35. Anuncio de Casa Laviña, sucesor Antonio Sánchez Ferrís …………………… 314
Índice de tablas …………………………………………………………………..
61
1. Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia en 1879 ……………
2. Claustro de profesores del Conservatorio de Valencia en 1879 ………………..
3. Claustro de profesores numerarios del Conservatorio de Música de
Valencia en 1912……………………………………………………………
4. Selección representativa de teatros y cafés-teatro de Valencia a finales
del siglo XIX y principios del XX……………………………………….....
5. Compositores valencianos de música escénica en la primera
mitad del siglo XIX…………………………………………………………
6. Representaciones operísticas en el Teatro Principal de Valencia. Selección
de las temporadas 1890-1924……………………………………………….
61
62
vi
66
71
77
79
7. Representaciones de zarzuela en el Teatro Princesa. Selección de las
temporadas 1894-1901……………………………………………………... 84
8. Estrenos en el Teatro Ruzafa de Valencia, 1900-1910 (selección) …………….. 87
9. Bandas civiles documentadas en Valencia (ca. 1850-1925) …………………… 102
10. Principales sociedades culturales con actividad musical en
Valencia (1838-1915)……………………………………………………... 110
11. Programa de dos conciertos sacros organizados por la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia en 1887 …………………….. 116
12. Algunos intérpretes y compositores escuchados en los conciertos de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia (1872-1886) ……... 117
13. Presidentes de Lo Rat Penat y de su sección de Música entre 1878 y 1904 …. 129
14. Programa interpretado en el Teatro Principal de Valencia el 29-X-1879,
con motivo de una función extraordinaria de la sociedad El Iris…………. 130
15. Programa interpretado en las veladas literario-musicales del Centro
Escolar y Mercantil de Valencia ………………………………………….. 137
16. Algunas composiciones interpretadas por el Orfeón El Micalet en 1895-97 ….148
17. Coros documentados en la Comunidad Valenciana (1893-1898).……………. 153
18. Coros de Valencia activos entre 1898 y 1910 ………………………………… 155
19. Obras contenidas en el Álbum Musical de Amancio Amorós ………………… 184
20. Obras contenidas en el Álbum Pianístico de Amancio Amorós ……………… 185
21. Miembros de la Comisión de Música Sagrada de Valencia en 1913 …………. 209
22. Compositores de Las Siete Palabras, con texto de José Bau,
interpretadas en el Convento de las Adoratrices de Valencia en 1889…… 241
23. Profesores numerarios del Conservatorio de Música de Valencia en 1920 …... 264
24. Profesores auxiliares interinos del Conservatorio de Música de
Valencia en 1920………………………………………………………….. 265
25. Programa Oficial de Solfeo de la Escuela Nacional de Música (1876) ………. 276
26. Programa Oficial de Solfeo de la Escuela Nacional de Música (1898) ………. 281
27. Escritos heortásticos al Maestro Pedrell …………………………………….. 299
28. Obras publicadas en la Biblioteca Musical Valenciana, revista dirigida
por Amancio Amorós……………………………………………………… 316
29. Salvador Giner, Balada de Blanca del melodrama El Rayo de Sol (1894).
Esquema analítico ………………………………………………………… 319
30. Manuel Chulvi, La prece della giannina (sf). Esquema analítico ……………. 320
31. Manuel Penella Raga, Cançoneta de la mare. Esquema analítico ……………. 321
32. Roberto Segura, Cunera (Canzonetta para piano). Esquema analítico .............. 322
33. Roberto Segura, Prega (1891-92). Esquema analítico .......................................322
34. Eduardo Ximénez, Tarantela. Esquema analítico ……………………………..322
35. Juan Bautista Plasencia, Canzonetta. Esquema analítico ……………………...323
36. Manuel Penella Raga, La fiesta del trabajo. Esquema analítico ………………324
37. José Mª Úbeda Montés, ¡Ilusión!. Esquema analítico …………………………324
38. Francisco J. Blasco, A la Reina de la fiesta. Esquema analítico ……………… 325
39. Amancio Amorós, Corina, op. 35, Sinfonía para orquesta (1883).
Esquema analítico………………………………………………………….. 338
40. Amancio Amorós Sirvent, Sinfonía para gran orquesta, op. 69, compuesta
sobre aires populares de Valencia y su reino (1890). Esquema analítico..... 348
vii
41. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre
motius populars valencians, op. 37 (1883). Esquema analítico…………... 350
42. Amancio Amorós, Idilio (sf), quinteto para cuerda y piano.
Esquema analítico…………………………………………………………. 366
43. Amancio Amorós, Anyoranza [sic] (1882). Esquema analítico ………………. 368
44. Amancio Amorós, Mazurca en Re bemol Mayor (1890). Esquema analítico ... 374
45. Amancio Amorós, Mazurca en Sol Mayor para piano (1890).
Esquema analítico…………………………………………………………. 376
46. Amancio Amorós, Mazurca en Re menor para piano (1891).
Esquema analítico………………………………………………………….. 377
47. Amancio Amorós, Mazurca en Fa Mayor. Esquema analítico ……………….. 379
48. Amancio Amorós, Violetas y mariposas, capricho para piano (sf).
Esquema analítico………………………………………………………….. 382
49. Materiales de la ópera Saffo de Pacini utilizados por Amancio Amorós
en la parodia El tío Sappo (sf)………………………………………………386
50. Amancio Amorós, Los dos esclavos, zarzuela en tres actos. Letra de
Antonio Roig Civera. Principales personajes de la obra y reparto en
su estreno (Valencia, 1886) ……………………………………………….. 391
51. Amancio Amorós. Nº 5, Terceto, escena y vals de Los dos esclavos,
op. 50 (1886). Reducción para piano (Maguncia, Schott, sf).
Esquema analítico …………………………………………………………. 392
52. Amancio Amorós. Nº 9, Guaracha de Los dos esclavos, op. 50 (1886).
Reducción para piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico…………395
53. Amancio Amorós. Nº 12, Romanza de Los dos esclavos, op. 50 (1886).
Reducción para canto y piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico... 396
54. Amancio Amorós. Nº 13, Habanera de Los dos esclavos, op. 50 (1886).
Reducción para canto y piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico... 397
55. Amancio Amorós, Misa Ceciliana (1912). Esquema analítico ………………..403
56. Amancio Amorós, Venid Peregrinos “Pequeño Himno popular religioso”,
op. 88 (1893). Esquema analítico …………………………………………. 409
57. Amancio Amorós, O salutaris Hostia, op. 61 (1891), terceto [sic] para
voces y órgano. Esquema analítico ……………………………………….. 412
58. Amancio Amorós, Acepta Virgen Pura (sf). Esquema analítico …………….. 416
Índice de ejemplos musicales …………………………………………………….334
1. Amancio Amorós, Corina, cc. 51-60 …………………………………………… 334
2. Amancio Amorós, Corina, cc. 171-180 ………………………………………… 335
3. Amancio Amorós, Corina, cc. 231-240 …………………………………………336
4. Amancio Amorós, Corina, c. 66 ………………………………………………... 339
5. Amancio Amorós, Corina, c. 146 ………………………………………………. 340
6. Amancio Amorós, Corina, c. 145 ………………………………………………. 340
7. Amancio Amorós, Corina, cc. 117-123 ………………………………………… 341
8. Amancio Amorós, Corina, cc. 70-74 ….....……………………………………... 341
9. Amancio Amorós, Corina, cc. 209-215 ………………………………………… 342
viii
10. Amancio Amorós, Corina, cc. 222-226 ………………………………………. 342
11. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 41-45 .. ………………… 345
12. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 57-60 …………………… 345
13. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 2-4 ……………………… 345
14. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 92-95 …………………… 346
15. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 117-121 ………… ………347
16. Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 125-129 ………………… 347
17. Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius
populars valencians, nº 1, Melodía característica del dolçainer valencià
davant la processó, cc. 23-27 ……………………………………………... 352
18. Melodía para acompañar las imágenes en las procesiones (1873),
según Ximénez …………………………………………………………….. 353
19. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 1, Melodía característica
del dolçainer valencià davant la processó, cc. 12-22 ……………………... 353
20. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 2, Melodía característica del
dolçainer valencià davant la processó, cc. 7-16 ………………………….. 354
21. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 2 Melodía característica del
dolçainer valencià davant la processó, cc. 22-29 ……………….................354
22. Melodía original de la Mangrana recogida por Eduardo Ximénez …………… 355
23. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 3, Dansa valenciana de la
Ribera del Xúquer, cc. 38-46 ……………………………………………… 355
24. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 3, Dansa valenciana de la
Ribera del Xúquer, cc. 1-4 ………………………........................................ 356
25. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 3, Dansa valenciana de la
Ribera del Xúquer, cc. 4-8 ………………………………………………… 356
26. La Xàquera Vella, melodía original recogida por Eduardo Ximénez …………. 357
27. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 4, Dansa dels gegants
(vulgo Xàquera Vella), cc. 1-2 ….................................................................. 358
28. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 4, Dansa dels gegants
(vulgo Xàquera Vella), cc. 2-4 ………………............................................. 358
29. Tema original de la Danza dels nanos, recogida por Eduardo Ximénez ……... 359
30. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 5, Dansa dels nanos, cc. 5-9 ……..... 360
31. Fandanguet de la Danza dels nanos, recogido por Eduardo Ximénez ……….. 360
32. Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre
motius populars valencians, nº 5, Dansa dels nanos, cc. 49-53 ………….. 360
33. Melodía de la Danza Valenciana de la Vall d’Albaida (ca. 1898-1900),
recogida por López-Chavarri ……………………………………………… 361
ix
34. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 6, Dansa valenciana de la
Vall d’Albaida , cc. 41-53 ………………………………………………… 361
35. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 6, Dansa valenciana de la
Vall d’Albaida, cc. 2-4 …………………………………………………….. 362
36. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians, nº 5, Dansa valenciana de la
Vall d’Albaida, cc. 70-77 …………………………………………………. 362
37. Amorós, Idilio, cc. 98-105 ……………………………………………………. 365
38. Amorós, Idilio, cc. 27-41 …………………………………................................ 366
39. Amorós, ¡Qué sueño!, cc. 44-47 ………………………………………. ………369
40. Amorós, ¡Qué sueño!, cc. 81-84 ………………………………………. ………370
41. Amorós, Mazurca en Re bemol Mayor, cc. 45-49 …………………………….. 374
42. Amorós, Mazurca en Sol Mayor, cc. 1-4 ……………………………………… 375
43. Amorós, Mazurca en Sol Mayor, cc. 51-53 …………………………………… 375
44. Amorós, Mazurca en re menor, cc. 1-10 ……………………………………… 376
45. Amorós, Mazurca en re menor, cc. 69-77 …………………………………….. 377
46. Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 1-13 …………………………………….. 378
47. Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 50-56 …………………………................ 378
48. Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 70-77 …………………………………… 379
49. Amorós, Violetas y Mariposas, cc. 21-28 …………………………………….. 381
50. Amorós, Violetas y Mariposas, cc. 62-69 …………………………………….. 381
51. Amancio Amorós, Guaracha de Los dos esclavos, op. 50, cc. 14-16 ………… 394
52. Amancio Amorós, Guaracha de Los dos esclavos, op. 50, cc. 47-50 ………… 394
53. Amorós, Misa Ceciliana, cc. 1-9 ………………………................................... 404
54. Amorós, Misa Ceciliana, cc. 12-16……………………………………………. 404
55. Amorós, Misa Ceciliana, Kyrie, cc. 9-12 …………………………………….. 405
56. Amorós, Misa Ceciliana, Gloria, cc. 1-9 ……................................................... 405
57. Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 1-16 ………………….............................. 405
58. Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 57-62……………………......................... 406
59. Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 82-95 ........................................................ 406
60. Amorós, Venid Peregrinos, cc. 40-48 ................................................................ 410
61. Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 17-25 ................................................... 413
62. Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 42-43 ………………………………... 413
63. Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 45-48 .................................................. 414
x
Volumen 2
(en CD-ROM)
CATÁLOGO, EDICIONES MUSICALES, APÉNDICES
1. Catálogo de la producción musical de Amancio Amorós …………………… 1
2. Edición de composiciones de Amancio Amorós (selección) ……………….... 65
Corina, op. 35 (1883) ……………………………………………………….. 67
Sinfonía para gran orquesta, compuesta sobre aires populares de
Valencia y su reino, op. 69 (1890) ………………………………………..113
Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre
motius populars valencians, op. 37 (1883) …………………………….....139
Idilio, quinteto para cuerda y piano (sf) ……………………………………... 187
Anyoranza [sic] (1882) .................................................................................... 201
Mazurca en Re bemol Mayor (1890) ………………………………………... 207
Mazurca en Sol Mayor (1890) ……………………………………………..... 213
Mazurca en Re menor (1891) ……………………………………………….. 219
Violetas y Mariposas (sf) …………………………………………………..... 225
Zarzuela Los dos esclavos, op. 50 (1886)
“Terceto, escena y vals” (nº 5) …………………………………………….. 237
“Guaracha” (nº 9) ………………………………………………………….. 247
“Romanza de tiple” (nº 12) ………………………………………………... 253
“Habanera, dúo de tiple y tenor cómico” (nº 13) ………………………...... 261
Misa Ceciliana (1912) ……………………………………………………..... 269
Venid peregrinos, op. 88 “Himno popular religioso” (1893) .......................... 321
O salutaris Hostia, op. 61 …………………………………………………... 331
Recibid mil parabienes, “Salutación al Patriarca San José” (sf) …………..... 343
Acepta Virgen Pura, “letrillas a la Virgen” (sf) …………………………….. 345
3. Apéndices ……………………………………………………………………..... 353
1. Inventario de la biblioteca personal de Amancio Amorós ……………………… 355
2. Obras publicadas en la Biblioteca Sacro Musical,
volúmenes 1 y 2 (1891-1892) ……………………………………………... 367
3. Texto del artículo “Amancio Amorós” de Eduardo Serrano (1891) …...……..... 371
4. Crónica de la Conmemoración del X Aniversario del Conservatorio
de Valencia (1890) ………………………………………………………… 377
5. Relación de obras didácticas de Amancio Amorós …………………………….. 381
6. Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces con acompañamiento
de armónium y piano (sf) de Amancio Amorós: edición crítica ….……….. 383
7. Elementos de Solfeo, 3ª ed., (1901) de Amancio Amorós: resumen
del contenido ……………………………………………............................ 409
xi
8. Teoría General del Solfeo, 1ª ed., (1896) de Amancio Amorós:
resumen del contenido …………………………………………………..... 413
9. Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, de Amancio Amorós,
2ª ed., (1911): resumen del contenido ……………………………………... 415
10. Nociones Teóricas de Solfeo, segundo curso, de Amancio Amorós,
1ª ed., (1908): resumen del contenido ……………………………………... 417
11. Nociones Teóricas de Solfeo, tercer curso, de Amancio Amorós,
1ª ed., (1909): resumen del contenido ……………………………………... 419
12. Lecciones Manuscritas Graduadas, 2º curso, de Amancio Amorós,
1ª ed., (1910): resumen del contenido …………………………………….. 421
13. Lecciones Manuscritas Graduadas, 3º curso, de Amancio Amorós,
2ª ed., (1914): resumen del contenido ……………………………………... 423
14. Método de solfeo y principios de canto, aplicables en las escuelas y
colegios de Pascual Pérez Gascón (1857): resumen del contenido ……….. 425
15. Método de solfeo sin acompañamiento, primer curso (1845)
de Hilarión Eslava: resumen del contenido ……………………………….. 429
16. Programa de Amancio Amorós para la asignatura de Armonía del
Conservatorio de Música de Valencia (1916) ……………………………... 431
17. Biblioteca Musical Valenciana: reproducción de los
volúmenes 1-3 (1894-1895) ……………………………………………...... 433
18. Cartas de Amancio Amorós a Felipe Pedrell (1896-1915) …………………..... 503
19. Hispaniae Schola Musica Sacra: portada y lista de suscriptores
de los volúmenes 1-3 ……………………………………………………….509
20. Texto del artículo “Impresiones” (1911) de Amancio Amorós ……………….. 517
21. Sinopsis argumental de la zarzuela Los dos esclavos de Amancio Amorós …... 519
22. Crónicas periodísticas de la peregrinación a la Ermita de
San Vicente Ferrer de Agullent (Valencia) en 1893 ……………………..... 521
xii
AMANCIO AMORÓS SIRVENT (1854-1925)
Y SU PROYECCIÓN
EN LA VIDA MUSICAL VALENCIANA
Elena Micó Terol
Volumen I
ESTUDIO
Tesis Doctoral dirigida por:
Dra. D.ª María GEMBERO USTÁRROZ
2
Agradecimientos
En primer lugar deseo expresar mi máxima gratitud a la Dra. María Gembero
Ustárroz, Científica Titular del CSIC en la Institució Milà i Fontanals de Barcelona y
directora de esta Tesis Doctoral, por su confianza en mí, por creer que este proyecto era
posible desde sus inicios, por su dedicación, guía constante y palabras de aliento, pero
especialmente por su rigor profesional y sus numerosos consejos y sugerencias durante
los años de elaboración de esta Tesis, a pesar de la distancia geográfica que separa
nuestros lugares de residencia; sin su ayuda este Trabajo no hubiera sido posible.
Agradezco al Dr. Xosé Aviñoa, coordinador del Programa de Doctorado Música en la
España Contemporánea de la Universidad de Barcelona y al Dr. Jaume Carbonell, Tutor
de esta Tesis, su colaboración e inestimable ayuda en cuestiones administrativas. Mi
gratitud también al Dr. Emili Casanova Herrero, profesor de la Universidad de Valencia y
Académico de la Academia Valenciana de la Lengua por sus consejos para la
transcripción de textos valencianos contemporáneos.
Debo un agradecimiento especial a Margarita Amorós Portolés, nieta de Amancio
Amorós, por acogerme generosamente en su casa y por ofrecerme valiosa información
sobre la familia del compositor, ya que, aunque no conoció a su abuelo, puso a mi
disposición diversas fotografías y recuerdos de Amancio Amorós y me transmitió
anécdotas e informaciones sobre acontecimientos familiares relacionados con él a los que
no habría podido acceder por otras vías.
La ayuda de Joana Crespí (†), directora de la Sección de Música de la Biblioteca
de Catalunya, fue esencial en los inicios de esta investigación. Ella me facilitó el
inventario de obras manuscritas de Amancio Amorós y me indicó los pasos a seguir para
localizar escritos y otras obras impresas del autor en esa institución catalana. Agradezco
3
también la constante ayuda recibida de Rosa Montalt, actual directora de la sección de
Música de la Biblioteca de Catalunya.
Otras muchas personas me han ayudado directa o indirectamente en la realización
de este trabajo, entre ellas Vicente Fuentes, de Bétera (Valencia), que me facilitó la
consulta de manuscritos autógrafos de Amancio Amorós conservados en su archivo
particular; José María Bru, de Agullent (Valencia), compositor y fundador en 1984 de la
Escuela de música “Amancio Amorós Sirvent”, y Salvador Astruells, musicólogo,
quienes me ofrecieron material de consulta de sus bibliotecas personales; José Manuel
Miñana, Jefe de Estudios del Conservatorio Superior de Música de Valencia, que facilitó
mis consultas de documentación en esa institución; Elena Magallanes, Archivera del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, que me atendió amablemente; Mª Luz
González Peña, del Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores de España, que
me facilitó las partituras y métodos de solfeo de Amorós conservados en dicha
institución; Inés López Moral, encargada del Archivo Diocesano de Valencia; Vicente
Ferrer, del Archivo del Corpus Christi de Valencia; Mª Carmen Boix, de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia; y Mercedes Rojas, encargada de la
Hemeroteca de la Biblioteca Valenciana.
Agradezco sinceramente a todo el personal de las bibliotecas, hemerotecas y
archivos consultados su paciencia para atender mis peticiones. Deseo mencionar
especialmente al personal de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona), Archivo Nacional
de Catalunya, Biblioteca Valenciana (Valencia), Biblioteca y Hemeroteca Municipal de
Valencia, Archivo Histórico Municipal de Valencia, Biblioteca Nacional de Madrid,
Biblioteca y Archivo de la Universidad de Valencia, Biblioteca de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando (Madrid) y a los párrocos José Manuel Vidal y Benjamín
Olivares de San Bartolomé Apóstol de Agullent (Valencia) y Ramón Micó Colomer de El
4
Salvador de Cocentaina (Alicante). Mis amigos filólogos Manuel Requena y Marisol
Benavent atendieron mis dudas en cuestiones de gramática latina.
Finalmente, agradezco a mis amigos más cercanos y a mi familia, especialmente a
mis hijos Daniel y Raúl, su apoyo y comprensión incondicionales durante el largo
proceso de elaboración de esta Tesis. Gracias particularmente a Daniel por solucionar mis
problemas informáticos y por animarme a seguir, tanto en los buenos como en los malos
momentos. Deseo también recordar aquí de manera especial a mi padre, Sixto Micó
Revert, por su sacrificio, entrega y dedicación para que yo pudiese iniciar mis estudios
musicales, y por enseñarme el valor del esfuerzo y de la lucha diaria, fruto de los cuales
son estas páginas, de las que él estuvo pendiente hasta el último momento.
5
6
Abreviaturas y siglas
A
AA.VV
ac.
arm.
arp.
b.
B.
Bar.
bat.
bd.
bo.
BOAV
c. / cc.
C.
Camp.
cb.
cl.
Co.
coord.
Covb.
Covi.
crn.
cu.
dir.
DMEH
DMV
E:AG
E:AGm
E:Ban
E:Bc
E:COs
E:Mba
E:Mc
E:Mn
E:Msa
E:VAa
E:Vaac
E:VAbm
E:VAbv
E:VAcm
E:Vacp
E:VAseap
E:VAm
E:VAu
Ed.
ed.
fg.
fi.
contralto
Autores varios
acompañamiento
armónium
arpa
bajo ( instrumento)
bajo (voz)
barítono
batería
bombardino
bombo
Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia
compás/ compases
carpeta
campana
contrabajo
clarinete
coro
coordinador
coro de voces blancas
coro voces infantiles
cornetín
cuerda
director
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
Diccionario de la Música Valenciana
Archivo de la Parroquia de San Bartolomé Apóstol de Agullent
Archivo Municipal de Agullent
Archivo Nacional de Cataluña
Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
Archivo de la Parroquia El Salvador de Cocentaina (Alicante)
Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid
Biblioteca y Archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid
Biblioteca Nacional (Madrid)
Archivo Sociedad General de Autores y Editores en Madrid
Archivo Histórico Municipal de Valencia
Archivo Academia de Cultura Valenciana
Biblioteca Musical de Compositores Valencianos (Valencia)
Biblioteca Valenciana
Archivo Conservatorio Superior de Música de Valencia
Archivo del Corpus Christi (Valencia)
Archivo Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia
Biblioteca Municipal de Valencia
Archivo Histórico Universidad de Valencia
editorial
editor, edición
fagot
figle
7
fin.
fl.
fsc.
HMCV
HMCVB
HPV
HV
I. A.
ICCMU
Imp.
INAEM
IVAECM
leg.
ms.
Ms.
num.
ob.
op.
órg.
p./pp.
p.
perc.
q. D. g.
qnt.
q. s. m. b.
rq.
s.
S.A.
s.a.
s.e.
S.
sax.
SC.
sf.
Sig.
sp.
sub.
T.
tbn.
tim.
Tip.
TNG
tp
UME
va.
vc.
Vd.
V. I.
vln.
V. M.
8
flautín
flauta
fliscorno
Historia de la Música de la Comunidad Valenciana
Historia de la Música Catalana, Valenciana y Balear
Història del País Valencià
Historia de Valencia
Ildefonso Alier
Instituto Complutense de Ciencias Musicales
Imprenta
Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música
Instituto Valenciano de Artes Escénicas, Cinematografía y Música
legajo
manuscrito
manuscrito
número
oboe
opus
órgano
página/ páginas
piano
percusión
que Dios guarde
quinteto
que su mano besa
requinto
siglo
Sociedad Anónima
sin año
sin editorial
soprano
saxofón
Schott, editorial, Maguncia (Alemania)
sin fecha
signatura
sin paginar
subsección
tenor
trombón
timbal
tipografía
The New Grove Dictionary of Music and Musicians
trompa
Unión Musical Española
viola
violoncello
Usted
Vuestra Ilustrísima
violón
Vuestra Majestad
vn.
vol., vols.
VV.
violín
volumen, volúmenes
voces
9
10
Sistema de identificación de octavas
Se ha utilizado el sistema de identificación de octavas franco belga, La 440 Hz =
La3.
Criterios de edición de textos y música originales
En la edición literal de textos he actualizado la ortografía, la acentuación y la
puntuación, aunque mantengo la ortografía original de lugares propios y de personas, y
las letras en cursiva y mayúsculas en palabras completas. Incluyo traducciones al
castellano de los textos originales en valenciano, presentadas o bien a doble columna
(izquierda para el original y derecha para la traducción) o en notas a pie de página.
En la edición musical incluyo entre corchetes o en notas las modificaciones
realizadas respecto al original (principalmente indicaciones dinámicas introducidas por
paralelismo con otros pasajes y corrección de evidentes errores de copia). La indicación
de las ligaduras entre notas de adorno y notas principales es siempre editorial. Para
adecuar la instrumentación original de las obras de Amorós a los usos orquestales
actuales, presento todos los clarinetes en si bemol y las trompas en Fa (transportando las
partes originales en otros tonos cuando ha sido necesario). Por la misma razón, presento
las partes originales para cornetín adaptadas a trompetas en si bemol, y las partes
originales para figle adaptadas a tuba.
11
12
INTRODUCCIÓN
13
14
Mi primera toma de contacto con la importante labor creadora del compositor
Amancio Amorós Sirvent (Agullent, Valencia, 1854- Sant Cugat del Vallés, Barcelona,
1925) tuvo lugar hace once años, cuando reparé en el Fondo Amorós Sirvent de la
Biblioteca de Catalunya durante una consulta al catálogo de la misma. Para mí, natural y
residente en Agullent, Amancio Amorós había sido hasta entonces una vaga figura que
daba nombre a la “Escola Amanci Amorós Sirvent”, la escuela de la banda de música
“Agrupació Musical d’Agullent”. Sabía también que la calle “Germans Amorós”
(Hermanos Amorós) de la misma localidad llevaba ese nombre en honor a Amancio
Amorós y a su hermano Eugenio, ambos músicos y profesores de música. La
constatación del desconocimiento general que había de la figura de Amancio Amorós, en
contraste con las numerosas y variadas composiciones conservadas del mismo, estimuló
mi interés y me animó a emprender la investigación que ha dado lugar a esta Tesis
Doctoral.
Objetivos y estructura del trabajo
El objetivo de esta investigación es realizar un primer estudio sistemático sobre
Amancio Amorós Sirvent en el contexto de la vida musical valenciana de la segunda
mitad del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, revisando la biografía conocida del
músico y analizando su intensa labor como pianista, pedagogo y compositor. La Tesis
consta de dos volúmenes. El primero de ellos contiene el estudio propiamente dicho, e
incluye cinco capítulos y la relación de fuentes y bibliografía consultadas. En el
Capítulo 1, para contextualizar adecuadamente la actividad musical de Amancio Amorós,
presento un panorama general de la vida musical en la Valencia de finales del XIX y
principios del siglo XX en el que, además de revisar y reelaborar los datos tomados de la
bibliografía existente, aporto información nueva sobre algunas importantes instituciones
musicales valencianas con las que se relacionó el compositor. En el Capítulo 2 reviso,
15
actualizo y amplío la información biográfica disponible sobre el músico, abordando
sucesivamente su etapa formativa y despegue profesional como pianista y compositor, su
vinculación con la sociedad Lo Rat Penat (entidad clave en la Renaixença valenciana), y
su etapa de madurez, en la que tuvo gran proyección no sólo en la vida musical
valenciana, sino también a nivel nacional. El Capítulo 3 se centra en la importante
actividad docente de Amancio Amorós, que dio clases en diversas instituciones y en el
Conservatorio de Valencia (del que también fue director), y escribió varias obras
didácticas dedicadas al solfeo, la armonía y el piano, algunas de ellas de notable éxito
editorial y reconocidas expresamente por la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid. El Capítulo 4 estudia la actividad musicológica de Amancio
Amorós, centrándose en dos aspectos: la creación de la Biblioteca Musical Valenciana
(1894-1895), publicación promovida por Amorós que supuso un importante impulso a la
difusión de obras de compositores valencianos, y la relación de Amorós con Felipe
Pedrell. En el Capítulo 5 presento un primer acercamiento a la labor compositiva de
Amorós a partir de una selección representativa de obras suyas de diversos géneros
musicales: sinfónico, camerístico, pianístico, escénico y religioso. Tras describir las
coordenadas estéticas en las que se enmarcó la creación del compositor, analizo veintiuna
piezas musicales suyas, ocho de ellas editadas por primera vez en esta Tesis.
El volumen 2 de la Tesis (en CD-Rom) incluye el catálogo completo de la
producción musical de Amorós, la edición musical de las veintiuna composiciones
seleccionadas en el estudio y varios apéndices, entre ellos el inventario de la biblioteca
personal de Amancio Amorós depositada en la Biblioteca de Catalunya por su hijo, José
Vicente Amorós Barra, la edición crítica de tres lecciones de solfeo inéditas de Amorós
(Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces) y otros materiales y documentos
relacionados con la investigación.
16
Fuentes empleadas
Para realizar esta Tesis he consultado numerosas fuentes manuscritas e impresas
conservadas en diferentes archivos y bibliotecas. Un listado general de las mismas puede
consultarse al final de este volumen 1. A continuación comentaré algunos aspectos de los
archivos y documentos más relevantes empleados en mi investigación. Las fuentes
manejadas han sido principalmente de cinco tipos:
1) Documentación administrativa procedente de diversas instituciones para
reconstruir la biografía y actividad profesional de Amancio Amorós.
2) Prensa periódica de la época de Amancio Amorós (especialmente valenciana),
para contextualizar la labor del músico y conocer la recepción de sus obras estrenadas; a
través de la prensa he podido documentar tanto composiciones conservadas en la
actualidad como algunas hoy desaparecidas.
3) Composiciones musicales manuscritas e impresas de Amancio Amorós.
4) Obras teóricas de Amancio Amorós: métodos de solfeo y otras materias
musicales.
5) Publicaciones musicológicas promovidas por Amancio Amorós, en especial su
serie Biblioteca Musical Valenciana.
Uno de los fondos documentales más importantes empleados en esta Tesis ha sido
el Legado Amorós Sirvent, conservado en la Biblioteca de Catalunya, que comprende las
signaturas M 1271 a 1314 y M 1384 a 1386, y está constituido por cuarenta y tres
composiciones manuscritas del autor, un Tratado de Composición también manuscrito e
incompleto y copias autógrafas de los anónimos Misterio de San Cristóbal, Misterio de
Adán y Eva y Misterio del Rey Herodes, así como la música correspondiente a tres
números de la también anónima Consueta de la Fiesta de Nuestra Señora de la Asunción
de Elche. Este fondo documental ingresó en la Biblioteca de Catalunya el 29 de octubre
17
de 1930, y en una nota adjunta al mismo se especifica que quedó en depósito,
reservándose “el Sr. Amorós el derecho a su propiedad”1. En la actualidad el Legado
Amorós Sirvent sigue en la Biblioteca de Catalunya, pero continúa en depósito y no es
propiedad de dicha institución2. También en la Biblioteca de Catalunya, aunque no dentro
del Legado Amorós Sirvent, se conserva la biblioteca personal de Amancio Amorós,
constituida por al menos 240 obras. Entre éstas se conserva parte de la música impresa
del propio compositor, que incluye obras para piano, los números editados de su zarzuela
Los dos esclavos y varios métodos de solfeo.
La música religiosa de Amancio Amorós que he podido consultar se guarda,
además de en la Biblioteca de Catalunya, en diferentes archivos. En el Colegio del
Corpus Christi (Patriarca) de Valencia se conservan dos piezas religiosas manuscritas y
otras cuatro impresas. En el Archivo Histórico de la Unión Musical Española consulté las
partituras de música religiosa publicadas por Amancio Amorós dentro de la colección
Obras Religiosas Españolas, editada por Ildefonso Alier y Casa Dotesio, así como las
Lecciones Manuscritas Graduadas para segundo y tercer curso de solfeo de Amorós. En
la Biblioteca Musical de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia pude
localizar ocho obras religiosas de Amorós: Quam dilecta tabernacula tua, Credidi de 4º
tono, Ave Maria, O salutaris Hostia, op. 61, O salutaris Hostia a solo, Acepta Virgen
Pura, la salutación al Patriarca San José Recibid mil parabienes y los gozos a San José
1
El “Sr. Amorós” al que hace referencia la nota era José Vicente Amorós, hijo de Amancio, que es quien
depositó el Legado Amorós en la Biblioteca de Catalunya en 1930. E:Bc, Libro de Registro nº 24 (193031).
2
Algunas obras de este fondo documental depositadas en 1930 en la Biblioteca de Catalunya son
actualmente ilocalizables. Por ejemplo, no se han podido localizar actualmente: Ejercicios preliminares
de solfeo, de Manuel Penella, con dos registros de entrada (123863 y 123961); Agilidad e independencia
de los dedos, de Roberto Segura, nº 123972; la edición impresa de Quam dilecta tabernacula tua, nº
123925, de Amancio Amorós; Al atardecer, de Emilio Ramírez, nº 123931; Lectura musical. Colección
de obras para piano y solfeo [Anónimo], nº 123940; y Harmonium album, de Chopin, Schumann,
Leipzig, nº 123963 (los números indicados son los de registro de las obras en la Biblioteca de Catalunya).
18
Pues sois Santo sin igual3. He podido comprobar que se trata de copias manuscritas de
las partituras impresas de estas obras editadas previamente por Ildefonso Alier en la
colección Obras Religiosas Españolas y por Antich y Tena en la revista Biblioteca Sacro
Musical.
La Biblioteca Nacional de Madrid conserva una reducción autógrafa del propio
Amancio Amorós para voces y piano de su zarzuela Navegación Submarina, además de
varias ediciones de sus métodos de solfeo. También localicé cinco métodos de solfeo y
teoría musical de Amancio Amorós en la Biblioteca Valenciana, con sede en el antiguo
Monasterio de San Miguel de los Reyes; la Biblioteca Valenciana conserva además el
libreto impreso de la zarzuela Los dos esclavos de Amorós, el volumen 3 de su Biblioteca
Musical Valenciana (1895) y el texto manuscrito de A les Danses d’Agullent, que podría
ser una zarzuela en un acto de Amorós cuya música hoy es desconocida.
En el Archivo del Conservatorio Superior de Música de Valencia localicé
interesantes datos sobre la labor de Amancio Amorós como profesor y director del mismo
en libros de actas de exámenes, actas de la Junta Directiva y actas del Claustro de
profesores, entre otras series documentales. El mismo centro conserva también algunos
de los tratados pedagógicos del compositor. En el Archivo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid consulté diversas series documentales, como libros de
actas y documentación sobre académicos correspondientes; este archivo conserva
3
Estas obras de Amorós fueron recopiladas por el jesuita Vicente Javier Tena Meliá (1905-1985) y un
grupo de colaboradores, como Francisco Domingo Francés Cañigueral, Bernardo Alcover, Vicente Pérez
y Ricardo Barceló; véase Vicente Tena Meliá, Obras musicales de Amancio y Eugenio Amorós y Ramón
Esplugues (Agullent: Ajuntament d’Agullent, inédito, 1978), sp. Vicente Tena, patrocinado por el
Ayuntamiento de Valencia, se dedicó desde 1962 a recopilar obras de compositores valencianos por los
pueblos de la Comunidad Valenciana. Con los fondos reunidos (mayoritariamente partituras manuscritas
originales y copias) abrió en 1981 al público la Biblioteca Musical de Compositores Valencianos, que
ocupa el mismo edificio que la Biblioteca Municipal Central de Valencia, a la que está adscrita. Véase
Vicente Galbis López, “Tena Meliá, Vicente Javier”, en Diccionario de la Música Valenciana (en
adelante DMV), dir. Emilio Casares, 2 vols. (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
Institut Valencià de la Música), vol. 2 (2006), p. 494.
19
también dos de los métodos de solfeo de Amorós y, dentro del fondo del pianista
Leopoldo Querol, el volumen 1 de la Biblioteca Musical Valenciana editada por Amorós.
Estado de la cuestión
La figura de Amancio Amorós Sirvent (Agullent, Valencia, 1854-San Cugat del
Vallés, Barcelona, 1925) ha tenido hasta ahora escasa presencia en la historiografía
musical, a pesar de su prolífica obra compositiva (que abarca prácticamente todos los
géneros musicales) y de su enorme influencia en la vida y en la enseñanza musicales de
Valencia en las últimas décadas del siglo XIX y primeras décadas del XX. En algunas
importantes publicaciones sobre la música española y valenciana de los siglos XIX y XX
el compositor ni siquiera es mencionado4.
Hasta el momento la investigación científica más importante realizada
específicamente sobre Amancio Amorós y su obra es el Trabajo de Investigación
Tutelada que sobre este músico presenté en la Universidad de Granada en 2004 para la
obtención del Diploma de Estudios Avanzados5, trabajo que fue el punto de partida de
esta Tesis Doctoral. Antes de este trabajo, y desde finales del siglo XIX, diversas
publicaciones habían aportado datos dispersos sobre Amorós, generalmente referidos
sólo a algunas de las facetas del músico.
4
Amancio Amorós no es mencionado, por ejemplo, en Baltasar Saldoni, Diccionario biográficobibliográfico de efemérides de músicos españoles (Madrid: Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1880);
Adolfo Salazar, La Música contemporánea en España (Madrid: Ediciones La Nave, 1930); Emilio
Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela (Madrid: Tipografía de Archivos, 1938); José Subirá, Historia de
la Música Española e Hispanoamericana (Barcelona: Salvat, 1958); y Eduardo López-Chavarri Andújar,
Compositores Valencianos del siglo XX: del Modernismo a las vanguardias (Valencia: Generalitat
Valenciana, 1992).
5
Elena Micó Terol, Amancio Amorós Sirvent (1854-1925), compositor, pianista y pedagogo. Catálogo
de su producción y aproximación a su estilo compositivo, Trabajo de Investigación Tutelada dirigido por
María Gembero Ustárroz (Granada: Universidad de Granada, 2004, 239 pp.). Véase también Elena Micó
Terol, “Amanci Amorós Sirvent i la seua producció musical profana”, Almaig, estudis i documents, 20
(2004), pp. 104-108 y Elena Micó Terol, “Amanci Amorós Sirvent: Compositor i pedagog”, Actas del II
Congreso de l’Institut d’Estudis de la Vall d’Albaida, celebrado en Ontinyent en noviembre de 2004
(Ontinyent: Institució Alfons El Magnànim, 2008), pp. 867-886.
20
La primera referencia bibliográfica que he localizado dedicada expresamente a
Amancio Amorós es un artículo publicado por Eduardo Serrano en 1891 en la revista
Ilustración Musical Hispano-Americana6. Serrano mencionó los profesores de Amorós,
las obras de éste y las dificultades que el compositor tuvo para estrenar dos de sus
zarzuelas, e hizo una valoración de su estilo musical. En ese mismo número de la revista,
en la sección “Álbum musical”, se publicó la Mazurca en re menor para piano que
Amorós dedicó a Felipe Pedrell. Un grabado con el retrato de Amorós fue publicado en el
siguiente número de la misma revista7 (Ilustración 1).
Ilustración 1
Amancio Amorós Sirvent (1891).
Ilustración Musical Hispanoamericana, 77 (30-III-1891), p. 489.
Todavía en vida de Amorós aparecieron otras publicaciones que ya lo trataban
como un músico importante. Francisco Javier Blasco, en La Música en Valencia (1896),
aportó interesantes datos sobre Amorós como compositor y pedagogo, y mencionó por
primera vez la academia privada dirigida por el compositor y la publicación de la
6
Eduardo Serrano, “Amancio Amorós”, Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-III-1891, pp. 477479.
7
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-III-1891, p. 489.
21
Biblioteca Musical Valenciana, promovida por él8. En su Diccionario de 1897, Pedrell
dedicó una breve semblanza a Amorós9. En La música en Valencia (1903), José Ruiz de
Lihory dio noticia de las actividades de Amancio Amorós como profesor honorario del
Conservatorio de Valencia, maestro director de la Capilla de las Adoratrices, profesor del
Colegio Andresiano de las Escuelas Pías y colaborador de “revistas profesionales”,
aunque no mencionó las fechas de estas actividades ni las fuentes en las que se basó10.
Leopoldo Querol Rosso, en su discurso de ingreso como académico de número en
la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (1969), incluyó a Amorós
entre los “insignes músicos valencianos” que dieron gloria a la ciudad y alcanzaron fama
fuera de ella11. El interés por la obra de Amancio Amorós quedó patente en la labor del
jesuita Vicente Tena, que recopiló ocho obras religiosas de Amancio Amorós, en el
contexto de su labor en pro de la recuperación del patrimonio musical valenciano12.
8
Francisco Javier Blasco, La música en Valencia. Apuntes Históricos (Alicante: Imprenta de Sirvent y
Sánchez, 1896), pp. 64, 77, 80, 86 y 97.
9
Felipe Pedrell, Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles,
portugueses e hispanoamericanos antiguos y modernos (Barcelona: Victor Berdós y Feliu, 1897), vol. 1,
p. 63.
10
José Ruiz de Lihory, La música en Valencia, diccionario biográfico y crítico (Valencia: Tip.
Doménech, 1903), pp. 24-26.
11
Leopoldo Querol Rosso, “Estilo y significación del Romanticismo de Chopin”, Archivo de Arte
Valenciano, 41 (1970), pp. 42-49; esta publicación incluye el discurso leído el 14-XI-1969 por Leopoldo
Querol Rosso en su recepción pública como académico de número y la contestación al mismo de José
Corts Grau. El mismo año (1969), Javier Goérlich, Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos de Valencia, consiguió la creación de la Sección de Música de la misma.
12
Tena, Obras musicales, sp. El ejemplar conservado en la Biblioteca Municipal de Agullent contiene
copias de las obras recopiladas y transcritas por el jesuita Vicente Javier Tena Meliá (1905-1985) y un
grupo de colaboradores, como Francisco Domingo Francés Cañigueral, Bernardo Alcover, Vicente Pérez
y Ricardo Barceló. En diciembre de 1978, Vicente Tena, subvencionado por el Ayuntamiento de
Agullent, presentó e hizo entrega de este ejemplar al municipio. La obra reúne ocho piezas religiosas de
Amancio Amorós (Quam dilecta tabernacula tua, motete a solo y coro a tres voces y órgano; Credidi de
4º tono a coro, solo de tenor y barítono; Ave Maria a solo, coro y órgano; O salutaris Hostia, op. 61 a tres
voces y órgano; O salutaris Hostia, a solo de tiple o tenor y órgano; Acepta Virgen Pura, a dos voces y
órgano; la salutación al Patriarca San José Recibid mil parabienes, para coro popular y los gozos a San
José Pues sois Santo sin igual, a tres voces y órgano), once de Eugenio Amorós (Letrillas para
Comunión, a dos voces iguales y órgano; Gozos al Sagrado Corazón de Jesús, a tres voces y órgano;
Himno a San Francisco de Asís, a solo, coro y órgano; Romanza a la Santísima Virgen, para Bajo o
Barítono y órgano; Gozos al Glorioso San Blas, a tres voces mixtas y órgano; Oh sol de mis amores,
copla de comunión a dos voces y órgano; Dios Excelso, copla de comunión a dos voces y órgano; Panis
22
La labor docente y pedagógica de Amorós fue mencionada en el estudio de
Dionisio Preciado sobre el método de Solfeo de Eslava13. José Climent destacó en 1978 a
Amorós como músico de iglesia y autor de composiciones italianizantes publicadas en la
Biblioteca Sacro Musical, mencionó sus Elementos de Solfeo (1889) y consideró que su
zarzuela Los dos esclavos (estrenada en 1886) fue para el autor una mera distracción14.
Dos libros de Eduardo López-Chavarri transmitieron datos sobre Amancio
Amorós basados en las publicaciones antes mencionadas de Francisco Javier Blasco y
Ruiz de Lihory (aunque sin citarlas y sin contrastar la veracidad de las fuentes)15, lo que
ha contribuido a transmitir algunos errores que reaparecen en recientes estudios sobre la
música valenciana16. López-Chavarri reivindicó en otra de sus publicaciones la
importancia de las obras para piano de Amorós17.
En 1999, la voz sobre Amancio Amorós que publicó Ramón Sobrino en el
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana amplió la información que se
tenía hasta ese momento sobre el compositor; Sobrino mencionó su labor como profesor
de Solfeo y Piano de la Institución para la Enseñanza de la Mujer y como maestro
director de la Capilla de las Adoratrices de Valencia e incluyó un primer catálogo de la
Angelicus, a solo de tenor-bajete con acompañamiento de órgano; Preces al Sagrado Corazón de Jesús, a
dos voces y órgano; Panis Angelicus, motete a solo de Tenor y órgano; Plegaria a la Santísima Virgen
María, a solo de Tenor y órgano) y tres de Ramón Esplugues (Misa a dúo y solo con acompañamiento de
órgano; Rosario a la Santísima Virgen y Plegaria al Santísimo Sacramento).
13
Dionisio Preciado, “Don Hilarión Eslava y su Método Completo de Solfeo”, en Monografía de
Hilarión Eslava. Primer Centenario (Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de
Viana, 1978), pp. 227, 244 y 245.
14
José Climent, Historia de la Música Contemporánea Valenciana, del Cenia al Segura (Valencia: Artes
Gráficas Soler, 1978), pp. 34, 54, 55, 71, 140 y 145.
15
Eduardo López-Chavarri Andújar, Cien años de música valenciana, 1878-1978 (Valencia: Caja de
Ahorros de Valencia, 1978), pp. 41, 76-79; Eduardo López-Chavarri Andújar, Cien años de historia del
Conservatorio de Valencia (Valencia: Conservatorio Superior de Música de Valencia, 1979), pp. 41- 42.
16
Comentaré los mencionados errores a lo largo de esta Tesis.
17
Eduardo López-Chavarri Andújar, “Concierto en el Conservatorio de Música”, en Crónica de un
centenario (Valencia: Conservatorio Superior de Música de Valencia, 1983), pp. 43-44.
23
producción musical de Amorós conocida hasta ese momento, que tendré ocasión de
actualizar y ampliar en esta Tesis18. El mismo autor comentó brevemente tres zarzuelas
de Amancio Amorós en el Diccionario de la Zarzuela19.
Roberto Loras Villalonga, en su libro sobre La Asociación de profesores músicos
de Santa Cecilia desde su fundación a 2002, comentó el papel que tuvo Amorós en esa
institución como miembro fundador, secretario (desde 1897) y presidente (1909-24)20. El
mismo autor, en su estudio de 2008 sobre los métodos españoles de solfeo de finales del
siglo XIX y principios del XX, presentó un primer análisis de los Elementos de Solfeo y
Lecciones Manuscritas Graduadas para segundo y tercer curso de Amancio Amorós y
destacó la adecuación de estos tratados a los programas oficiales de Solfeo de la Escuela
Nacional de Música y Declamación, y la magnífica aportación que supusieron para el
aprendizaje del solfeo21.
Salvador Astruells Moreno, en su estudio sobre la Banda Municipal de Valencia,
mencionó el papel de Amancio Amorós como miembro del tribunal en las oposiciones a
director de dicha agrupación22. En la Tesis Doctoral de Ana Fontestad sobre el
Conservatorio de Valencia (el estudio más completo hasta ahora sobre esta institución) se
aportaron datos sobre Amorós como alumno y profesor del centro y se comentaron
18
Ramón Sobrino Sánchez, “Amorós Sirvent, Amancio”, en Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana (en adelante DMEH), dir. Emilio Casares, 10 vols. (Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 1999-2002), vol. 1 (1999), pp. 420-421. Los datos de esta voz se repiten íntegramente
en Ramón Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, en DMV, vol. 1 (2006), pp. 47-48.
19
Ramón Sobrino Sánchez, “Amorós Sirvent, Amancio”, en Diccionario de La Zarzuela. España e
Hispanoamérica, dir. Emilio Casares, 2 vols. (Madrid: ICCMU, 2002), vol. 1, p. 90.
20
Roberto Loras Villalonga, La Asociación de profesores músicos de Santa Cecilia desde su fundación a
2002 (Valencia: Editorial Mare Nostrum, 2003), pp. 22-29.
21
Roberto Loras Villalonga, Estudio de los métodos de solfeo españoles en el siglo XIX y principios del
XX, Tesis Doctoral (Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2008), pp. 425-430, 493-502, 566,
573-574.
22
Salvador Astruells Moreno, La Banda Municipal de Valencia (Valencia: Ajuntament de València,
2004), p. 74.
24
algunas de sus obras didácticas, aunque incurriendo en algunos errores que detallaré en el
lugar oportuno23.
Victoria Alemany Ferrer, en su estudio sobre el piano en Valencia a finales del
siglo XIX y comienzos del XX24, repite los datos sobre Amorós ofrecidos por Sobrino25 y
menciona la importancia de Amorós como pianista acompañante, aunque sin aportar
datos nuevos. En Romanticismo y música instrumental en Valencia 1832-1916, Manuel
Sancho García analiza la actividad sinfónica y de cámara en la ciudad de Valencia, pero
no menciona el estreno de las dos sinfonías de Amorós que edito y estudio en la presente
Tesis26. El mismo autor, en su artículo “Orfeonismo y canto coral en Valencia (18501910)”, realiza una primera aproximación al movimiento coral valenciano y menciona
dos obras corales de Amorós, que enmarca dentro de la corriente regionalista
valenciana27.
Elvira Juan Llovet, en su estudio sobre la música religiosa de la comarca
valenciana de la Vall d’Albaida28, resume brevemente la trayectoria profesional de
23
Ana Fontestad Piles, El Conservatorio de Música de Valencia antecedentes, fundación y primera etapa
(1879-1910), Tesis Doctoral (Valencia: Universitat de València. Departament d’Història de l’Art, 2005),
pp. 393-399, 560.
24
Victoria Alemany Ferrer, Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1870-1916,
Tesis Doctoral (Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Comunicación
Audiovisual, Documentación e Historia del Arte, 2006), p. 166. Este estudio fue posteriormente
publicado como El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916) (Barcelona:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010; Monumentos de la Música Española, 79).
25
Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, en DMEH, vol. 1 (1999), pp. 420-421.
26
Manuel Sancho García, Romanticimo y música instrumental en Valencia 1832-1916 (Valencia:
Institució Alfons El Magnànim, 2007), p. 214. Esta obra es un resumen de la Tesis Doctoral del autor,
titulada El sinfonismo en Valencia durante la restauración 1878-1916 (Valencia: Universitat de València,
Servei de Publicacions, 2003). Sancho sí menciona brevemente a Amorós en el capítulo sobre la música
de salón, por su participación en las sesiones musicales organizadas por diversas entidades recreativas
valencianas.
27
Manuel Sancho García, “Orfeonismo y canto coral en Valencia (1859-1910)”, Revista de Musicología,
30/ 1 (2007), p. 120.
28
Elvira Juan Llovet, Música religiosa en los pueblos del valle de Albaida, del siglo XVII hasta los
inicios del siglo XX, Tesis Doctoral (Valencia: Universidad de Valencia, 2009), p. 284.
25
Amancio Amorós sin citar fuentes, menciona treinta y cuatro obras religiosas del
compositor (sin analizarlas), e indica únicamente los títulos de las seis conservadas en el
Archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, citando el catálogo de
Climent29.
Además de las obras ya comentadas, diversas enciclopedias, diccionarios y obras
divulgativas incluyen breves resúmenes sobre la figura de Amancio Amorós, en los que
generalmente se repiten datos publicados anteriormente, sin aportar informaciones
nuevas. Así, Amorós tiene un hueco en el conocido Diccionario de Anglés-Pena30, en
otros diccionarios y estudios generales31 y en diversos diccionarios y publicaciones
centrados en el ámbito valenciano32.
29
José Climent Barber, Fondos Musicales de la Región Valenciana, Real Colegio del Corpus Christi, vol.
2 (Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1984), pp. 97-98.
30
José Pena e Higinio Anglés, Diccionario de la música (Barcelona: Labor, 1954), vol. 1, p. 65.
31
Josep Ricart Matas, Diccionario biográfico de la música (Barcelona: Iberia, S. A., 1966), p. 37;
Santiago Albertí (ed.), Diccionari Biogràfic (Barcelona: Alberti, 1966-1970) vol. 1, p. 118; Gloria
Emparán Boada, “El piano en el siglo XIX”, Cuadernos de Música. El Romanticismo Musical Español, 2
(1982), p. 67; Mariano Pérez, Diccionario de la Música y los Músicos (Madrid: Ediciones Istmo, 1985),
p. 53; Mariano Vázquez Tur, “Piano de salón y piano de concierto en la España del siglo XIX”, Revista
de Musicología, 14/1-2 (1991), pp. 225-228; Luis Iglesias de Souza, Teatro lírico español (La Coruña:
Diputación Provincial de La Coruña, 1991), p. 995 (vol. 1), p. 752 (vol. 2), p. 742 (vol. 3), p. 475 (vol. 4
dedicado a libretistas y compositores); Jesús Giralt (dir.), Gran Enciclopedia de la Música (Barcelona:
Fundació Enciclopedia Catalana), vol. 1 (1999), s. p.
32
José Mª Bru Casanova, “Aproximación a Amancio Amorós y Sirvent”, en Agullent 1585-1985 IV
Centenari de la Segregació jurídica d´Agullent d´Ontinyent (Valencia: Caixa Estalvis d´Ontinyent, 1985),
pp. 187-192; Bernardo Adam Ferrero, “Amorós Sirvent, Amancio”, en Músicos Valencianos (Valencia:
Proip, 1992), p. 28; Ana Galiano Arlandis, “La Renaixença”, en Historia de la Música de la Comunidad
Valenciana (en adelante HMCV), dir. Gonzalo Badenes (Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 1992), p.
310; Manuel García Franco, “El apogeo de la zarzuela”, en HMCV, p. 292; José E. Peláez Malagón,
“Amorós Sirvent, Amancio”, en Historia de la Música Catalana, Valenciana i Balear (en adelante
HMCVB), dir. Xosé Aviñoa, 13 vols. (Barcelona: Edicions 62, 1999-2004), vol. 1 (1999), p. 41; Adam
Ferrero, “Amorós Sirvent, Amancio”, en 1000 Músicos Valencianos (Valencia: Sounds of Glory, 2003),
p. 122; Salvador Astruells Moreno, El mestre Eduardo Felip: director i compositor (Albalat de la Ribera:
Ajuntament de Albalat de la Ribera, 2005), p. 147; Roberto Loras Villalonga, El Patriarca de la Música
Valenciana (Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2007), p. 186.
26
Sobre el contexto musical español en época de Amancio Amorós, a las
contribuciones generales de Carlos Gómez Amat y Celsa Alonso-Emilio Casares33, se
suman estudios sobre ciudades o aspectos concretos, como los de Mª Antonia Virgili y
Victoria Cavia sobre Valladolid34, Xosé Aviñoa y Monserrat Comellas sobre Barcelona35,
Lluís-Marc Herrera sobre Lleida36, Beatriz Martínez del Fresno, José Antonio Gómez
Rodríguez y Fidela Uría sobre Asturias37, Luis Costa, Pilar Alén y María García
Caballero sobre Galicia38, José Ignacio Palacios sobre Soria39, Adelaida Muñoz y
33
Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La música española en el siglo XIX (Gijón: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995); Carlos Gómez Amat, Historia de la música española.
Siglo XIX (Madrid: Alianza Editorial, 1984).
34
Mª Antonia Virgili Blanquet, La música en Valladolid en el siglo XX (Valladolid: Ateneo, 1985); Mª
Antonia Virgili Blanquet, “Música y teatro en Valladolid en el siglo XIX”, Revista de Musicología, 10/2
(1987), pp. 653-660; Victoria Cavia Naya, “Un músico del siglo XIX y su proyección desde la catedral de
Valladolid: Hilario Prádanos”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 7 (1999), pp. 199-214; Victoria
Cavia Naya, La vida musical de la catedral de Valladolid en el siglo XIX (Valladolid: Diputación
provincial de Valladolid, 2004).
35
Xosé Aviñoa, La música i el Modernisme (Barcelona: Curial, 1985); Xosé Aviñoa, “Sociedades
musicales y modernidad en Cataluña en el primer tercio del siglo XX”, Cuadernos de Música
Iberoamericana, 8-9 (2001), pp. 277-286; Xosé Aviñoa, “Barcelona, del wagnerismo a la generación de
la República”, en España en la música de Occidente, Actas del Congreso Internacional (Salamanca,
1985), eds. Emilio Casares, José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta (Madrid: INAEM, 1987),
vol. 2, pp. 323-340; Montserrat Comellas i Barri, El romanticisme musical a Barcelona. Els concerts
(Barcelona: Libros de la Frontera, 2000); Xosé Aviñoa, “Modernisme i música: una reflexió al cap dels
anys”, Recerca Musicològica, 14-15 (2004-2005), pp. 107-122. Véanse además las siguientes
contribuciones de Xosé Aviñoa en HMCVB, “L´activitat concertística”, vol. 3 (1999), pp. 111-146;
“L’activitat musical”, vol. 4 (1999), pp. 59-102; “La música religiosa”, vol. 4 (1999), pp. 189-209; y “La
creació”, vol. 4 (1999), pp. 210-256.
36
Lluís-Marc Herrera i Llop, La Música a Lleida durant la Renaixença i el Modernisme (Lleida:
Ajuntament de Lleida, 2002).
37
Beatriz Martínez del Fresno, “Asturias en la obra de Manuel del Fresno (1900-1936)”, en Canciones de
dentro. Música asturiana para voz y piano (Oviedo: Caja de Asturias, Fundación Príncipe de Asturias,
Consejería de Cultura, 1996), pp. 111-140; José Antonio Gómez Rodríguez (ed.), Canciones de dentro.
Música asturiana para voz y piano (Oviedo: Caja de Asturias, Fundación Príncipe de Asturias, Consejería
de Cultura, 1996); José Antonio Gómez Rodríguez (ed.), Ecos de Asturias. Música asturiana para piano
(Oviedo: Caja de Asturias, Fundación Príncipe de Asturias, Consejería de Cultura, 1997); Fidela Uría
Líbano, Música asturiana entre 1860 y 1934. Vida, obra y catálogo de Víctor Sáenz, Anselmo González
del Valle, Baldomero Fernández (Oviedo: Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 1997).
38
Luis Costa Vázquez-Mariño, “As bases do nacionalismo musical galego no entorno da música
relixiosa”, Actas del Congreso Galicia fai dous mil anos. O feito diferencial galego, coord. Carlos
Villanueva (Santiago de Compostela: Museo do Pobo Galego, 1998), vol. 2, pp. 251-292; Pilar Alén
Garabato, “La Música en Galicia: del piano de salón a las masas corales”, en Galicia e América. Música,
Cultura e Sociedade arredor do 98 (Santiago de Compostela: Tórculo Artes Gráficas, 1999), pp. 73-101;
Pilar Alén, “La edad de oro de las melodías gallegas (ca. 1890-1915)”, en Homenaje a José García Oro,
eds. M. Romaní y Mª Ángeles Novoa (Santiago de Compostela: Servicio de publicaciones de la
27
Antonio Cabeza sobre Palencia40, María Nagore sobre Pamplona y Bilbao41, Mª Rosa
Martínez Anguita sobre Jaén42, Gonzalo Martín Tenllado sobre Málaga43, José Miguel
Barberá Soler y María del Coral Morales sobre Granada44, entre otros. Interesantes
referencias para mi trabajo han sido también los estudios que abordan los géneros
musicales sinfónico, camerístico, pianístico, escénico y religioso en la época de
Amorós45.
Universidad de Santiago, 2002), pp. 375-382; Pilar Alén Garabato, “Reflexiones sobre un siglo de música
gallega (ca. 1808-1916)”, Revista de Musicología, 30/1 (2007), pp. 49-102; María García Caballero, La
vida musical en Santiago a finales del siglo XIX (Santiago de Compostela: Alvarellos editora, 2008).
39
José Ignacio Palacios Sanz, “Aproximación histórica a la capilla de música en la catedral de Burgo de
Osma durante el siglo XIX: de Bernardo Pérez al Motu Proprio”, Revista de Musicología, 14/1-2 (1991),
pp. 549-560.
40
Adelaida Muñoz y Antonio Cabeza Rodríguez, “Algunos aspectos de la vida musical de Palencia en el
siglo XIX: Las Bandas de Música”, Revista de Musicología, 14/1-2 (1991), pp. 279-296.
41
María Nagore Ferrer, “Sociedades filarmónicas y de conciertos en el Bilbao del siglo XIX”, Cuadernos
de Arte de la Universidad de Granada, 26 (1995), pp. 195-206; María Nagore Ferrer, La revolución
coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral Europeo, 1800-1936 (Madrid:
ICCMU, 2001); María Nagore Ferrer, “La Escuela Municipal de Música de Pamplona: una institución
pionera en el siglo XIX”, Príncipe de Viana, 238 (2006), pp. 537-560.
42
Mª Rosa Martínez Anguita, La música civil y religiosa en Jaén en el siglo XIX (Jaén: Universidad de
Jaen, 1997); Mª Rosa Martínez Anguita, La Música y los músicos en el Jaén del siglo XIX (Jaén:
Concejalía de Cultura, Servicio de Publicaciones, 2000).
43
Gonzalo Martín Tenllado, La música en Málaga durante el siglo XIX. Ocón: música nacionalista en la
catedral de Málaga (Granada: Universidad de Granada, 1991).
44
José Miguel Barberá Soler, “La música en Granada durante el siglo XIX”, Revista del Centro de
Estudios Históricos de Granada y su reino, 7 (1993), pp. 227-250; María del Coral Morales Villar, La
agrupación lírica Francisco Alonso (1963-1973): historia de una compañía de zarzuela de Granada
(Granada: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2003); María del Coral Morales Villar, Los
Tratados de canto en España durante el siglo XIX: técnica vocal e interpretación de la música lírica,
Tesis doctoral dirigida por Emilio Ros Fábregas (Granada: Universidad de Granada, Departamento de
Historia del Arte y Música, 2008).
45
Ramón Sobrino Sánchez, “La Música sinfónica en el siglo XIX”, en La Música española en el siglo
XIX, eds. Emilio Casares y Celsa Alonso (Gijón: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo,
1995), pp. 279-323; Ramón Sobrino Sánchez, “La sociedad de conciertos de Madrid, un modelo de
sociedad profesional”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9 (2001), pp. 125-148; Carlos Gómez
Amat, “Sinfonismo y música de cámara en la España del siglo XIX”, en España en la Música de
Occidente, Actas del Congreso Internacional (Salamanca, 1985), eds. Emilio Casares, José López-Calo,
Ismael Fernández de la Cuesta (Madrid: INAEM, 1987), vol. 2, pp. 211-223; Mónica García Velasco, “La
Sociedad de cuartetos de Madrid (1863-1894)”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9 (2001), pp.
149-194; Mariano Vázquez Tur, El piano y su música en el siglo XIX en España, Tesis Doctoral
(Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, Facultad de Geografía e Historia, 1988); Gemma
Salas Villar, “Santiago de Masarnau y la implantación del piano romántico en España”, Cuadernos de
Música Iberoamericana, 4 (1996), pp. 197-222; Ana Vega Toscano, “Métodos españoles de piano en el
siglo XIX”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 5 (1998), pp. 129-145; Emilio Casares Rodicio (dir.),
28
Los estudios monográficos sobre músicos españoles de finales del siglo XIX y
primera mitad del XX se han centrado sobre todo en figuras bien conocidas como
compositores o intérpretes, como Isaac Albéniz, Enrique Granados, Francisco Asenjo
Barbieri, Pablo Sarasate, Jaume Pahissa, Ruperto Chapí, Emilio Arrieta, Fernando
Remacha, Julio Gómez, Tomás Bretón y Nemesio Otaño46. Mi Tesis se enmarca en esta
tradición de estudios monográficos sobre compositores, pero poniendo el foco de
atención en una figura actualmente casi olvidada, como es Amancio Amorós, y en su
entorno histórico y cultural.
Actas del Congreso Internacional La zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia 18001950, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3 (1996-1997); Emilio Casares Rodicio, “Teatro musical,
zarzuela, tonadilla, ópera, revista”, en Historia de los espectáculos en España, coord. Andrés Amorós
(Madrid: Castalia, 1999), pp. 147-172; Antonio Peña y Goñi, La ópera española y la música dramática
en España en el siglo XIX. Apuntes históricos, edición facsímil (Madrid: ICCMU, 2004); Ramón Barce,
“La ópera y la zarzuela en el siglo XIX”, en España en la Música de Occidente, Actas del Congreso
Internacional (Salamanca, 1985), eds. Emilio Casares, José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta
(Madrid: INAEM, 1987), vol. 2, pp. 145-153; Emilio Casares y Álvaro Torrente (eds.), La ópera en
España e Hispanoamérica, 2 vols. (Madrid: ICCMU, 2002); Mª Antonia Virgili Blanquet, “La música
religiosa en el siglo XIX español”, en La música española en el siglo XIX, eds. Emilio Casares y Celsa
Alonso (Gijón: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995); pp. 375-405; María
Nagore Ferrer, “Una aportación al estudio de la reforma de la música religiosa en España: el Congreso
Internacional de Música Sacra (Bilbao, 1896)”, Revista de Musicología, 20/1 (1997), pp. 605-615;
Mariano Lambea (ed.), El Motu Proprio de San Pío X y la Música (1903-2003), Actas del Simposio
Internacional (Barcelona, 2003), Revista de Musicología, 27/1 (2004); María Nagore Ferrer, “Tradición y
renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu Proprio”, Revista de
Musicología, 27/1 (2004), pp. 211-233; Mª Antonia Virgili Blanquet, “La música religiosa en el siglo
XIX español”, Revista Catalana de Musicología, 2 (2004), pp. 181-202; Francisco Javier Legasa,
“Bonifacio Iráizoz (1883-1951) y el modernismo musical en el contexto del Motu Proprio”, Príncipe de
Viana, 238 (2006), pp. 675-693; José López-Calo, “Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del
cecilianismo en España”, Príncipe de Viana, 238 (2006), pp. 577-607; Mª Antonia Virgili Blanquet, “El
canto popular religioso y la reforma litúrgica en España (1850-1915)”, Aisthesis, 47 (2010), pp. 175-186.
46
Walter Aaron Clark, Retrato de un romántico (Madrid: Turner, 2002); Walter Aaron Clark, Enrique
Granados: Poet of the piano (Oxford: Oxford University Press, 2006); Emilio Casares Rodicio,
Francisco Asenjo Barbieri, 2 vols. (Madrid: ICCMU, 1994); Luis G. Iberni, Pablo Sarasate (Madrid:
ICCMU, 1994); Xosé Aviñoa, Jaume Pahissa: un estudi biogràfic i crític (Barcelona: Biblioteca de
Catalunya, 1996); Luis G. Iberni, Ruperto Chapí (Madrid: ICCMU, 2009); Mª Encina Cortizo, Emilio
Arrieta. De la ópera a la zarzuela (Madrid: ICCMU, 1998); Marcos Andrés Vierge, Fernando Remacha.
El compositor y su obra (Madrid: ICCMU, 1998); Beatriz Martínez del Fresno, Julio Gómez: una época
de la música española (Madrid: ICCMU, 1999); Víctor Sánchez Sánchez, Tomás Bretón: un músico de la
Restauración (Madrid: ICCMU, 2002); José López-Calo, Nemesio Otaño: medio siglo de música
religiosa en España (Madrid: ICCMU, 2010).
29
30
CAPÍTULO 1
LA ACTIVIDAD MUSICAL EN VALENCIA ENTRE 1850 y 1925
31
32
1. El marco urbano, económico y sociopolítico en la Valencia de Amancio Amorós
A mediados del siglo XIX el creciente proceso de urbanización hizo crecer las
grandes ciudades europeas por encima de su entorno regional. Valencia es un ejemplo
que responde a esta tendencia general. Los 64.186 habitantes registrados en la ciudad a
finales del siglo XVIII según el Padrón Municipal en el interior de sus murallas y los
14.757 en la periferia pasaron a convertirse en 1857 en 88.057 habitantes en el interior y
19.382 en los arrabales1. La creciente industrialización, la exportación de productos
agrícolas, el crecimiento de los mercados, el aumento demográfico, la introducción del
ferrocarril en 1852 y el derribo de las murallas a partir de 1865 cambiaron la forma que
tenía Valencia de relacionarse con el exterior2. La apertura de las grandes vías urbanas
previstas en los planes de Ensanche potenció el sector oriental de la ciudad de Valencia,
con una trama viaria ordenada, que se pobló de edificios de estilo modernista y ecléctico,
muchos de los cuales todavía existen. En el resto de la ciudad y, en especial en la otra
orilla del río Turia, la urbanización se retrasó hasta bien avanzado el siglo XX. Otra
manifestación del carácter expansivo de Valencia fue la incorporación de municipios
periféricos, desde el Grau o el Cabanyal a Patraix, Campanar, Benimaclet, y otros (véase
Ilustración 2)3.
1
Joaquín Azagra Ros, “La densificación de la ciudad intramuros”, en Historia de Valencia (en adelante
HV), dir. Antoni Furió (Valencia: Prensa Valenciana (Levante) y Universitat de València, 1999), pp. 431433.
2
Josep Vicent Boira, “Los accesos a la ciudad: caminos, carreteras, estaciones y puerto”, en HV, p. 533;
Anaclet Pons y Justo Serna, “La demolición de las murallas”, en HV, pp. 501-503.
3
Juan Luis Piñón, “Los ensanches de Valencia”, en HV, pp. 503-505; Víctor Algarra Pardo, “La anexión
de los poblados periféricos”, en HV, pp. 507-510.
33
Ilustración 2
Plano de Valencia y sus ensanches (1910).
Cartografía Histórica de Valencia, p. 149.
34
Valencia se convirtió en uno de los emporios comerciales e industriales más
potentes de la cuenca mediterránea durante el siglo XIX. La burguesía valenciana se
volcó en negocios financieros, ferroviarios, comerciales (habilitación del puerto4, llegada
del ferrocarril5, mejora de las carreteras y caminos) e invirtió en industria y en tierras de
regadío entre 1844 y 1865. A principios del siglo XIX en la provincia de Valencia sólo
existían una serie de enclaves de industria dispersos (sedería, papel, textil lanero) en los
partidos judiciales de Albaida, Alzira, Enguera, Requena y Xátiva6. A finales de la
centuria, sin embargo, Valencia y su entorno ya ocupaban un lugar destacado en el
contexto industrial español. Según Martínez Gallego, la imagen de una burguesía
valenciana agrarista, volcada en negocios financieros y poco dispuesta a asumir riesgos
en inversión industrial debería revisarse. La entrada del capitalismo provocó la crisis de
las industrias manufactureras típicas del Antiguo Régimen. Una vez finalizado el sistema
gremial y al decretarse la libertad de industria y eliminarse las patentes, la industria de la
sedería, que había ocupado a la mayor parte del artesanado valenciano del setecientos,
con una estructura obsoleta, entró en crisis pero no desapareció. Esta incipiente industria
valenciana se dedicó a partir de la crisis de la sedería a la confección de prendas y
artículos de vestir: sombreros, pieles, paños, abanicos, y surgieron además otro tipo de
industrias, las relacionadas con la construcción y la metalurgia7.
4
Véase Josep Vicent Boira, “El puerto de Valencia”, en HV, pp. 457-459.
5
Véase Telesforo Hernández, “El impacto del ferrocarril”, en HV, pp. 456-457.
6
Con la estructuración de España en provincias, implantadas en 1833, la provincia de Valencia quedó
configurada con límites ligeramente diferentes a los actuales, sin incluir la Huerta de Gandía ni la Vall d’
Albaida, que pertenecían a la provincia de Alicante, ni tampoco el Altiplano de Requena, que todavía era
de Castilla. Los límites de las provincias de Valencia y Alicante se rectificaron entre 1836 y 1847, y la
comarca de Requena-Utiel se anexionó a la provincia de Valencia en 1851.
7
Francesc Andreu Martínez Gallego, “Vientos de progreso: la industria y el comercio a mediados del
Ochocientos”, en HV, pp. 460-462.
35
El reinado de Isabel II (1844-1868) constituyó una etapa de relativa estabilidad
institucional y de crecimiento para Valencia, sólo alterado por algunos enfrentamientos
esporádicos y por el paréntesis del bienio progresista (1854-1856)8. A partir de 1844, los
partidos Progresista y Demócrata dejaron de contar para el poder Moderado. El partido
Moderado, cuyos miembros ocuparon el poder durante el periodo isabelino, exceptuando
el bienio 1854-56, lo nutrían un grupo de propietarios, grandes comerciantes, financieros
e industriales. Estos constituían una burguesía moderada, enriquecida con los negocios
urbanísticos realizados al amparo de las leyes desamortizadoras9, con la prestación de
servicios a la comunidad (abastecimiento de agua, pavimentado, gas, trasportes) o con
operaciones financieras. Con el alcalde José Campo, que ocupó la alcaldía entre 1845 y
1850, Valencia dio un salto cualitativo hacia la modernidad, ya que mejoró sus
infraestructuras y servicios10. Casi todos los integrantes de esta burguesía moderada
vivían en Valencia, o entre Valencia y Madrid y dedicaban más tiempo a sus negocios
que a la política. Su enlace permanente con el poder era el valenciano Luis Mayans,
ministro, diputado y presidente de las Cortes. El partido moderado contaba por abajo con
8
Isabel Burdiel, “Revolució Liberal i moderantisme burgés: 1833-1866”, en Història del País Valencià
(en adelante HPV), coord. Ernest Belenguer, 6 vols. (Barcelona: Edicions 62, 1988-2006), vol. 5 (1990),
pp. 112-114; Pons y Serna, “Ayuntamiento y negocios político”, en HV, p. 444. Puede consultarse
también Joaquín Azagra Ros, El bienio progresista en Valencia. Análisis de una situación revolucionaria
a mediados del siglo XIX 1854-65 (Valencia: Universitat de València, 1978).
9
Los edificios desamortizados entre 1836 y 1847 generaron una amplia dotación de suelo urbano. Sus
compradores -Reig, Lassala, Carsí, Dotres, Salvá, Cabrerizo, Calvet, Bertrán de Lis y otros- los
reconvirtieron o los derribaron, obteniendo magníficos beneficios. Véase Manuel Sanchis Guarner, La
ciutat de València, Síntesi d’història i de geografia urbana (Valencia: Generalitat Valenciana, Consell
Valencià de Cultura, 1997), p. 448.
10
José Campo Pérez (1814-1889). Político valenciano que fue diputado, senador y Alcalde de Valencia y
marqués de Campo (título otorgado por Alfonso XII). Poseía una importante formación económica y
financiera, fruto de sus viajes por Europa. En 1846 fundó la Sociedad Valenciana de Crédito y Fomento,
el primer banco español de inversiones. Promovió la Sociedad de Conducción de Aguas Potables, el
alumbrado de gas, y el adoquinado de la ciudad. En 1850 el marqués de Campo entró en el floreciente y
más próspero de sus negocios, la empresa de ferrocarriles, compró los derechos de la línea del Mar a
Xàtiva y en 1852 constituyó la Sociedad de Ferrocarriles del Grao a Játiva, primer ferrocarril valenciano.
En esta empresa contó con la ayuda de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de la que era
socio, y que aportó ayuda financiera y asesoramiento. Véase Vicente Gascón Pelegrí, Prohombres
valencianos en los últimos cien años, 1878-1978 (València: Caixa d'Estalvis de València, 1978), pp. 9495.
36
los caciques comarcales y, por arriba, con la Corona, que se apoyaba en él. Sus éxitos
políticos dependían de censos electorales muy reducidos y convenientemente
manipulados11. Su líder era el general Narváez, que recibió el título de Duque de
Valencia en 1844.
En 1854 los progresistas recobraron el poder por dos años e intentaron llevar a
cabo un vasto programa de reformas económicas. Desde 1864, y sobre todo a partir de
1866, el reinado de Isabel II conoció una crisis económica sin precedentes. En 1865, la
paralización de la industria sedera valenciana era casi total y una epidemia contribuyó al
declive final de la sericultura dejando a muchos artesanos sin trabajo. Eso añadió más
paro, nuevas dificultades y nuevos problemas sociales a una coyuntura ya por sí misma
en crisis. A todos estos problemas hay que añadir el brote de cólera de 1865, una
inundación de la ribera del Júcar que hizo caer la producción de arroz valenciano en esos
años y las crisis de subsistencias de 1867 y 1868. La escasez de trigo, que no pudo ser
paliada con la importación, ocasionó una subida espectacular del precio del pan. Los
alimentos de primera necesidad alcanzaron precios prohibitivos y hubo especulación y
hambre. La crisis financiera en Valencia coincidió con la crisis internacional y estuvo
relacionada con la marcha defectuosa de los negocios ferroviarios, que precipitó la caída
del régimen moderado y preparó la revolución de 1868. En Valencia, además, se produjo
un malestar general entre la burguesía comercial y financiera que conllevó el
desmoronamiento de la banca autóctona12.
Esta situación desembocó en la revolución de 1868, “la Gloriosa”. Se convocaron
elecciones municipales que fueron favorables a los republicanos en varias ciudades de
11
Francesc Andreu Martínez Gallego, “Banquete, tertulia y partido. Agentes de la política urbana”, en
HV, p. 443.
12
Pedro Ruiz Torres, “Crisi del sistema moderat i revolució democràtica 1866-1874”, en HPV, vol. 5
(1990), p. 118.
37
España, entre ellas, Valencia, donde ganaron por mayoría en todos los colegios
electorales13. Este triunfo republicano continuó con las elecciones a Cortes
Constituyentes, pues en la circunscripción de Valencia los cuatro líderes más votados
fueron republicanos, pero este éxito fue un caso aislado, ya que el resultado en toda
España fue favorable a la candidatura monárquico-democrática. La unidad de los
republicanos se fue debilitando en los meses que siguieron a “la Gloriosa”, ya que no se
integraron en el gobierno provisional de España presidido por el General Prim. Los
militantes del partido republicano se organizaron en pactos federales, como el que unió a
Zaragoza, Valencia, Barcelona y Mallorca14.
La Constitución de 1869 no fue aceptada por los republicanos, ya que
institucionalizaba un régimen monárquico e impedía que se introdujera cualquiera otra
forma de Estado15. El 8 de octubre de 1869 la Milicia Nacional, con el apoyo de una
masa de agricultores hambrientos, se sublevó en Valencia aclamando la República
Federal. La plaza del Mercado fue el núcleo de la insurrección popular. Se nombró un
directorio (presidido por el alcalde republicano Antonio Guerrero), que tuvo la ciudad en
su poder nueve días, finalmente Valencia fue sometida con un duro bombardeo de
artillería por el gobierno central. Los sucesos de octubre de 1869 en Valencia fueron el
intento de conseguir la revolución democrática desde la barricada y la revuelta popular
espontánea16.
Tras el conflictivo reinado de Amadeo de Saboya (1870-1873), y la proclamación
de la Primera República española (1873) un grupo de diputados se retiró de las Cortes e
13
En las elecciones municipales de diciembre de 1868 triunfaron los republicanos en las principales
ciudades del País Valenciano: Eleuterio Maisonnave, Josep Antoni Guerrero y Francesc González
Cherma fueron elegidos alcaldes de Alicante, Valencia y Castellón respectivamente.
14
Rosa Montlleó Peris, “La revolución Gloriosa y la Primera República”, en HV, pp. 450-451.
15
Ruiz, “Crisi del sistema”, p. 129.
16
Sanchis Guarner, La ciutat, pp. 491-492; Montlleó, “La revolución”, p. 451.
38
instó a todas las provincias a la insurrección cantonal. El cantón de Valencia, proclamado
el 19 de julio de 1873, fue anulado con las tropas del general Martínez Campos, que
sometió la ciudad a un intenso bombardeo17.
El 28 de diciembre de 1874 llegó a Valencia el general Martínez Campos y se
puso en contacto con el Marqués de Cáceres, el Marqués de Casa-Ramos, el Conde de
Almodóvar, Cirilo Amorós, Teodoro Llorente y otros patricios valencianos partidarios de
la restauración monárquica en la persona de Alfonso XII, hijo de Isabel II. Valencia fue,
por tanto, cuna de la restauración borbónica, y sus clases acomodadas contribuyeron a
construir el soporte político del sistema, el bipartidismo entre conservadores y liberales,
mediante el clientelismo y el caciquismo18. Fuera del orden constitucional de la
Restauración quedaron los carlistas -que eran muy fuertes en ciertos sectores rurales
valencianos- y los republicanos federales, herederos de los demócratas -que
predominaban en la capital y otras ciudades del País Valenciano-, y así mismo los
obreros internacionalistas -cada día más fuertes en los núcleos industriales19. La
estabilidad de la alternancia pactada empezó a venirse abajo con la concesión del sufragio
universal masculino en 1891, a partir del cual el republicanismo, con el escritor Vicente
Blasco Ibáñez al frente, ascendió hasta convertirse en la fuerza más votada. Tras la
Guerra de 1914 el turno pactado quedó roto y los escaños de Valencia se repartieron entre
17
Montlleó, “La revolución”, pp. 450-452. El cantonalismo fue la respuesta de los republicanos
intransigentes a la lentitud con la que avanzaba el Gobierno en la vía del federalismo, convencidos de que
éste sólo podría imponerse de abajo a arriba, y no al revés. El cantón de Valencia fue proclamado con el
apoyo de la milicia republicana. Se nombró una Junta revolucionaria en la que convivían sectores tan
diversos como los representados por el Marqués de Cáceres, Pascual Caruana o Teodor Llorente, todos
ellos monárquicos, el rector de la Universidad, Eduardo Pérez Pujol y el historiador y viejo republicano
Vicente Boix. En la primera proclama, la junta difundió la idea de mantener el orden a toda costa, no se
planteaba reivindicaciones sociales y económicas como en otros cantones, y se justificaba que se hubiera
proclamado el cantón de Valencia por la intranquilidad de la provincia debido a la larga crisis del
Ministerio.
18
Teresa Carnero, “Los partidos dinásticos y el turnismo”, en HV, pp. 479- 481.
19
Sanchis Guarner, en La ciutat, p. 505. Véase también Manuel Martí, “La societat valenciana de la
Restauració (1875-1814): estabilització del domini burgés i contestació renovada”, en HPV, vol. 5 (1990),
pp. 137-166.
39
la Unión Republicana, los carlistas, el Partido Tradicionalista, la Agrupación Regionalista
de Acción Católica, el Partido Socialista Obrero Español y el Partido Radical de España.
Valencia ya no respetaba el turno de los partidos iniciado por el “canovismo” en 1876
bajo los borbones20.
En Valencia el partido republicano de Blasco Ibáñez recogió durante varias
décadas los frutos del descontento popular, obteniendo un enorme respaldo y gobernando
el consistorio de manera casi ininterrumpida entre 1901 y 192321.
A principios del siglo XX Valencia era una ciudad industrializada. La importancia
y el predominio de la industria sedera había disminuido, y subsistía la producción de
curtidos y empujaba con fuerza el sector de la madera, la metalurgia y la alimentación,
este último con una vertiente exportadora, -en particular de vinos y cítricos-, muy activa.
Predominaba la pequeña empresa, pero día a día se introducía la mecanización y la
producción se regía por criterios industriales. La mejor expresión de esta dinámica eran
las exposiciones regionales, en particular la de 1909, emplazada junto a la Alameda,
donde se mostraban los avances de la agricultura y la industria.
La I Guerra Mundial (1914-1918) afectó seriamente a la economía valenciana,
colapsando las exportaciones de cítricos y produciendo el alza descontrolada de los
precios y el desabastecimiento de los mercados. En 1917 el malestar en la capital se
canalizó en forma de huelga general, que se prolongó durante varias semanas,
enrareciendo el ya de por sí tenso panorama social. En 1919 y 1920 se repitieron las
movilizaciones y se entró en una espiral de violencia en la que se sucedieron las bombas
y los asesinatos de civiles y de agentes del orden. La instauración de la dictadura de
20
Alicia Yanini, “La máquina electoral del caciquismo”, en HV, pp. 481- 482.
21
Joan Alcázar, “La primera Guerra Mundial i la Dictadura de primo de Rivera”, en HPV, vol. 5 (1990),
pp. 261-262.
40
Primo de Rivera (1923-1930), bien acogida por la burguesía valenciana, frenó durante
algunos años la conflictividad social, pero no apagó la creciente radicalización política.
2. El marco cultural y artístico
2. 1. La Renaixença valenciana
La Renaixença fue un movimiento cultural y de concienciación nacionalista
surgido en la década de los treinta del siglo XIX, y preocupado por la recuperación de las
señas de identidad propias de valencianos, catalanes y mallorquines. Parte esencial del
movimiento fue buscar la regeneración y recuperación de la lengua catalana hablada en
Cataluña, Baleares y Valencia. La afinidad idiomática relacionó los resurgimientos de
estos tres territorios, unidos por otros vínculos de índole histórica: no sólo el nombre
Renaixença fue compartido en todos ellos, sino que los protagonistas del proceso fueron
mutuos colaboradores, tanto en revistas literarias como en sus respectivos Juegos Florales
y otras iniciativas culturales22.
Suele considerarse que el origen de la Renaixença valenciana tuvo lugar en 1859,
año en que se celebraron en Valencia los primeros Juegos Florales, y que el movimiento
se prolongó durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX23. Vicent
22
Marc Baldó, “Consolidació de la cultura burgesa”, en HPV, vol. 5 (1990), pp. 189-190; Manuel Jorba i
Jorba, “La Renaixença”, en Història de la Literatura Catalana, dir. Joaquim Molas, 11 vols. (Barcelona:
Ed. Ariel, 1984-1988), vol. 7 (1986), pp. 9-39; Margalida Tomàs, “Renaixença”, en Gran Enciclopedia
Catalana, dir. Jordi Carbonell, 16 vols. (Barcelona: Enciclopedia Catalana, 1969-1983), vol. 12 (1978),
pp. 466-467.
23
Vicent Simbor Roig, Els origens de la Renaixença valenciana (València: Universitat de València,
1980), pp. 13-18. También en Barcelona se celebraron Juegos Florales en 1859 pero, a diferencia éstos,
los de Valencia, de ese mismo año, fueron bilingües, en castellano y valenciano (muestra de las
dificultades que marcarán todo el proceso de la Renaixença valenciana). Véase Vicent Simbor Roig, “La
Renaixença: entre Teodor Llorente y Constantí Llombart”, en HV, p. 492. Los Juegos Florales de
Valencia fueron patrocinados por el Liceo Valenciano y se celebraron en el paraninfo de la Universidad
de Valencia. Nacieron por el empeño del mallorquín Marià Aguiló, bibliotecario de la Universidad de
Valencia, ayudado por Teodor Llorente (1836-1911) y Vicente W. Querol (1837-1889), y no tuvieron
continuidad, ya que no se repitieron hasta 1879, gracias al esfuerzo del grupo de Constantí Llombart.
Manuel Sanchis Guarner, Renaixença al País Valencià (Valencia: Colecció 3 i 4, 1982), pp. 31-33; Lluís
Guarner, La Renaixença Valenciana i Teodor Llorente (Barcelona: Edicions 62, 1985), pp. 26-27.
Durante el siglo XIX la exaltación del mundo medieval y el deseo de dar una base social y literaria a la
lengua catalana hizo surgir la idea de restaurar la antigua fiesta de los Jocs Florals [Juegos Florales]. El 1
41
Simbor, sin embargo, sitúa el origen de la Renaixença valenciana en 1830, año en que el
Diario de Valencia publicó el poema En los dies del nostre rey Fernando de Antoni
Maria Peyrolon (administrador de Real Patrimonio de la Albufera), en el que el autor
felicitó a Fernando VII el día de su santo. Para Simbor, éste es “el primer poema
renaixencista publicado en el territorio de los Países Catalanes”24.
La Renaixença actuó en diversos frentes: literatura culta y popular, música, artes
plásticas y folclore, con una atención especial por la recuperación y dignificación de la
lengua propia. La Renaixença valenciana ha sido estudiada específicamente desde
diferentes puntos de vista25.
El prestigio de la lengua castellana, por ser la lengua de la capital española, se
reforzó a partir del siglo XVIII con las medidas coercitivas de la monarquía borbónica. El
proceso de castellanización de la burguesía valenciana a lo largo del siglo XIX coincide
pues, en aparente contradicción, con el desarrollo de la Renaixença que reivindicaba una
revaloración de la lengua autóctona. El valenciano no dejó de ser nunca un vehículo de
de mayo de 1859 en el Saló del Cent de Barcelona se restauró esta fiesta con apoyo del Ayuntamiento.
Algunos sectores más progresistas la consideraron un anacronismo. Los Juegos Florales se centraron en
torno a la tríada temática de Fe, Patria y Amor; véase Antón M. Espadaler, Història de la literatura
catalana (Barcelona: Editorial Barcanova, 1993), p. 153.
24
Simbor, Els origens, pp. 90-93; Simbor, “La Renaixença al País Valencià”, Caplletra, 4 (1988), p. 11.
25
En mi estudio he manejado sobre todo las siguientes aportaciones, que menciono por orden
cronológico: Nicolau Primitiu, Renaixença i Romanticisme (València: Edicions Acció, 1935); Alfons
Cucó, Aspectes de la política valenciana en el segle XIX (Barcelona: Rafael Dalmau, 1965); Manuel
Sanchis Guarner, Les generacions literàries en la Renaixença valenciana (València: Lo Rat Penat, 1968);
Alfons Cucó, El Valencianisme polític 1874-1936 (València: Cosmos, 1971); Ricard Blasco, “Lo Rat
Penat: periodich lliterari quincenal (1884-1885)”, Estudis romànics, 16 (1971-1975), pp. 185-231;
Simbor, Els origens (1980); Sanchis Guarner, Renaixença al País Valencià (1982); Manuel Sanchis
Guarner, El sector progresista de la Renaixença valenciana (Valencia: Universitat de València, 1985);
Guarner, La Renaixença Valenciana (1985); Simbor, “La Renaixença al País Valencià” (1988), pp. 9-43;
Ricard Blasco, “Llengua i pàtria al País Valencià durant la Renaixença”, Caplletra, 4 (1988), pp. 43-67;
Baldó, “Consolidació de la cultura” (1990), pp. 167-220; Espadaler, Història de la literatura, pp. 149172; Joan Gil Barberà [et al.], Lo Rat Penat (Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1996); Antoni Furió
(dir.), “La Cultura de la Renaixença”, en HV, pp. 489-500; Simbor, “La Renaixença”, pp. 492-494; F.
Archilés y M. Martí, “La cultura política de la Renaixença”, en HV, pp. 498-500.
42
comunicación oral, sobre todo en las clases populares, incluso en las grandes ciudades
como Valencia26.
El Romanticismo se interesó por la “nación” y por la “patria”, buscó sus
caracteres específicos, cantó sus gestas y éstas fueron el soporte ideológico y cultural de
la Renaixença. El pasado comenzó a verse con nostalgia y la lengua era uno de los
componentes más sensibles de los rasgos que caracterizaban al pueblo27. Durante la
Renaixença se escribieron varios poemas en “llemosí”, lengua culta autóctona de la zona
catalano-parlante, y se inició un movimiento reivindicativo encaminado a devolver al
valenciano su prestigio como lengua vehicular a todos los niveles28.
En la Renaixença valenciana hubo dos grupos diferentes: el guant o grupo cultista
(poetas burgueses) y l’espardenya o de los poetas populistas o populares29. El grupo
cultista estuvo integrado además por Vicente W. Querol (1837-1889), Jacinto Labaila
(1833-1895), Rafael Ferrer (1836-1892) y Félix Pizcueta (1837-1890). Todos tenían
títulos universitarios y propiedades agrícolas, casi todos eran abogados, y eran
políticamente conservadores (excepto Pizcueta). El único que mantuvo una dedicación
poética fue Llorente. Este grupo no creó ninguna infraestructura cultural. Sus miembros
defendieron el apoliticismo y criticaron al sector reivindicativo del movimiento
26
Véase José Luis Sirera, “La cultura de principios de siglo”, en Historia del País Valenciano, coord.
Pedro Ruiz Torres, 6 vols. (Madrid: Editorial Planeta, 1980-1981), vol. 5 (1981), p. 427. Sobre aspectos
sociolinguísticos de la Renaixença véase Rafael Lluís Ninyoles, Conflicte lingüístic valencià (València:
Eliseu Climent, 1978). Utilizaré el término valenciano para referirme específicamente al catalán hablado
en Valencia.
27
Primitiu, Renaixença i Romanticisme, pp. 9-15.
28
Para muchos autores de la época el “llemosí” era el equivalente al catalán culto, y se usaba para
designar la lengua común de catalanes, valencianos y mallorquines, que se creía descendía del provenzal.
Según Sirera, “La cultura”, p. 464, el lemosín es un dialecto occitano utilizado por los trovadores
provenzales durante los siglos XII y XIII.
29
Baldó, “Consolidació de la cultura”, pp. 196-200.
43
renaixencista catalán (encabezado por Víctor Balaguer) que pretendía no sólo recuperar
el uso culto de la lengua sino otros derechos como pueblo con personalidad propia30.
La Renaixença valenciana tuvo un impulso mayor a mediados de la década de los
setenta con las actividades del grupo populista y progresista, encabezado por Constantí
Llombart (1848-1893), que incluía personas de ideología radical y republicana31. En 1874
se inició en Valencia la revista anual Lo Rat Penat: Calendari Llemosí, escrita en llemosí,
el catalán culto de la Renaixença valenciana. Esta revista fue la primera plataforma
aglutinadora de los renaixencistas valencianos y el germen de la nueva sociedad Lo Rat
Penat32. El grupo de Llombart, a diferencia del grupo anterior promovido por Llorente,
defendía el uso vivo de la lengua valenciana y un contacto más estrecho con el pueblo y
su mundo literario (sainets, peces valencianes, revistas satíricas y políticas).
El grupo progresista de Llombart creó en 1878 la sociedad Lo Rat Penat, en la
que participaron también los integrantes del grupo cultista de Llorente. El acto
fundacional de la sociedad, celebrado en el recinto de la Feria de Julio de Valencia el 31
de julio de 1878, puso ya de manifiesto las diferencias esenciales en la concepción del
movimiento entre los dos grupos. Mientras el grupo de Llorente declamó sus versos con
una retórica vacía y aséptica, el grupo populista de Llombart puso de manifiesto una
30
Guarner, La Renaixença Valenciana, p. 36. Llorente, Ferrer y Bigné, al reivindicar el apoliticismo,
defendían la política centralista española, en la que ellos mismos participaban como representantes de las
provincias de los partidos monárquico-conservadores. En la Renaixença valenciana los poetas burgueses
no estaban en contra del marco conservador y unitarista, su valencianismo podía conciliarse con el
proceso centralizador y aceptaban el orden burgués establecido. Los poetas populares, frecuentemente
republicanos, estaban en contra de este orden.
31
Carmelo Navarro Llombart (1848-1893) era hijo de humildes artesanos. Estudió con Macario Asensi y
después fue al Colegio de las Escuelas Pías. Fue un republicano federalista que había destacado en la
resistencia cantonal de Valencia y que supo reunir a un grupo de colaboradores, que como él, eran de
extracción social humilde, autodidactas y políticamente progresistas: Josep d’Orga Piñana (1800-1881),
Josep Bodría i Roig (1842-1912), Josep Sanmartín i Aguirre (1848-1901), Antoni Palanca i Hueso (18481905), Víctor Iranzo i Simón (1850-1890), Lluís Cebrián i Mezquita (1851-1934), Ricard Cester (1855?), Josep M. Puig Torralba (1859-1911) y Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), entre otros. Véase Gascón,
Prohombres valencianos, pp. 267-270.
32
Blasco, “Lo Rat Penat”, p. 186.
44
Renaixença políticamente más reivindicativa33. El presidente de Lo Rat Penat, Félix
Pizcueta, único miembro progresista del grupo de Llorente, tuvo que tranquilizar los
ánimos de la burguesía asistente al acto inaugural, asegurando que Lo Rat Penat no tenía
ninguna finalidad de reivindicación política:
Vull previndre els espirits recelosos respecte a les nostres
mires i intencions; vull no deixar dubte respecte als propòsits que ens
animen.
Tal vegada crega algú que la creació d’aquesta societat obeïx
quant menys a alguna mira d’exclusivisme provincial i quant més a
alguna idea separatista; i jo, que dec concentrar al meu pit els
sentiments de mos dignes companys, tinc que declarar ací, que ans que
tot som fills i amants de la noble terra espanyola, que no ressuscitem
glòries de l’antic Reialme valencià més que per tenir el goig de que no
s’obliden i es perguen com la seua llengua en l’obscuritat del temps
[…]34.
Se ha atribuido a Llombart un grado notable de reivindicación y conciencia
nacional que estaría ausente en el grupo de Llorente. A Constantí Llombart se le ha
considerado el pilar básico de la Renaixença valenciana pero políticamente, según
Arniches, nada hace suponer que sus ideas pudiesen haber servido para dar el paso desde
el federalismo a una articulación explícitamente nacionalista. A Llorente se le ha
reprochado que no politizara la Renaixença (únicamente se preocupó de la estricta
producción cultural) y que fuese un españolista vinculado a los intereses de Madrid. Su
actividad se calificó incluso de antivalencianista y de ser la expresión de los deseos la
clase dominante valenciana. Sin embargo, todos los renaixencistas valencianos eran
33
Simbor, “La Renaixença”, pp. 492-494; Cucó, El Valencianisme polític, pp. 9-25, pone de relieve la
ambigüedad de no pocas ideas del valencianismo político de Llombart, que nunca se pronunció
claramente sobre el objetivo político-cultural.
34
Felix Pizcueta, “Discurs de gràcies del Sr. President en Feliu Pizcueta”, en Excel.lències de la llengua
llemosina: discurs panegirich llegit en la solemne sessió inaugurativa de Lo Rat Penat per Constantí
Llombart (Valencia: Emili Pasqual, 1878), pp. 85-87. [Quiero calmar los espíritus recelosos respecto
nuestras miras e intenciones: no quiero dejar ninguna duda respecto a los propósitos que nos animan. Tal
vez alguien pueda creer que la creación de esta sociedad obedece a alguna mira de exclusivismo
provincial y a alguna idea separatista; y yo, que debo aunar en mi pecho los sentimientos de mis
compañeros, tengo que declarar aquí, ante todo somos hijos y amantes de la noble tierra española, que no
resucitamos glorias del antiguo reino valenciano más que para tener el placer de que no se olviden y
pierdan como su lengua en la oscuridad del tiempo].
45
españolistas y éste no era el hecho que los diferenciaba. Según Arniches no hubo en
realidad ningún planteamiento de identidad nacional valenciana que no fuera al mismo
tiempo español, y ni Llombart ni Llorente pueden ser interpretados sin referirnos al doble
patriotismo como su rasgo distintivo35.
Finalmente el prestigio literario de Llorente y sus compañeros se impuso y
Teodoro Llorente fue elegido presidente de la entidad Lo Rat Penat para el año 1879-80.
De esta forma la sociedad Lo Rat Penat estuvo desde su nacimiento en manos del grupo
burgués. Las presidencias de Llorente, Labaila, Ferrer i Bigné, Vicent Pueyo, Ferran Reig
i Garcia no lograron impulsar una dinámica definida e influyente en la calle. En 1884 el
grupo de Llombart consiguió que saliera elegido presidente el progresista Félix Pizcueta.
Entre diciembre de 1884 y abril de 1885 se publicó la revista Lo Rat Penat:
periòdich lliterari quincenal. La publicación, aparecida seis años después de la fundación
de la entidad valencianista, estuvo controlada por el grupo de Llombart y contó con la
colaboración de renaixencistas valencianos, de Catalunya y de las Islas Baleares, pero sin
ninguna intervención del grupo de Llorente (que miró con recelo la publicación)36.
Para Llombart la Renaixença sólo tenía sentido si se contemplaba como un
movimiento de reivindicación global de la personalidad de los valencianos y no se
reducía a una simple dedicación poética nostálgica. Llorente en cambio, como líder del
conservadurismo, tuvo que enfrentarse a las presiones de su misma clase social, que no
35
Véase Archilés y Martí, “La cultura política”, pp. 498-500.
36
Los burgueses valencianos, tributarios políticamente del gobierno central, miraron con recelo algunas
composiciones poéticas leídas en el acto de inauguración de la entidad (28-VII-1878) con expresiones
anticentralistas. A los recelos políticos que impidieron un normal desarrollo de la recién creada entidad se
sumaron disensiones de tipo cultural, como las polémicas surgidas en 1881 entre los valencianistas e
intelectuales locales castellanoparlantes. Según Blasco, “Lo Rat Penat”, pp. 9-10, los propios fundadores
de Lo Rat Penat no sabían qué hacer con la lengua valenciana restaurada. Incluso Teodoro Llorente
consideraba que el arcaísmo era un elemento necesario para dar condiciones literarias a un idioma que en
el uso vulgar las había perdido por falta de cultivo. La influencia ejercida por Llorente y su menosprecio a
los autores populares que utilizaban la lengua viva, produjo una división entre los escritores valencianos.
46
aceptaba ninguna política que atacara el sistema político de la Restauración, inaugurado
recientemente37.
Desde el punto de vista musical, la Renaixença revalorizó las tradiciones
populares y subrayó la necesidad de formar una conciencia musical valenciana. Uno de
los puntos principales en los que se afirmó la Renaixença musical fue la utilización del
folclore en el lenguaje creativo38. La Renaixença actuó además como activadora de la
investigación musicológica. Tradicionalmente la historiografía valenciana afirma que tres
nombres sustentaron musicalmente este movimiento cultural en Valencia: Juan Bautista
Guzmán (1846-1909), José María Úbeda (1839-1909) y Salvador Giner (1832-1911)39. A
estos podrían añadirse otros como Vicente Peydró, Amancio Amorós, Eduardo Ximénez
o Manuel Penella Raga. Desarrollaré más adelante las conexiones de Amorós con la
Renaixença.
2. 2. La creación artística
La arquitectura de la Restauración, fundamentalmente ecléctica, como la
arquitectura modernista que se da desde 1900 a 1915 son fenómenos ligados al proceso
de formación de la ciudad. En la Valencia de la Restauración, dentro de los historicismos,
el neogótico fue el más importante. Este estilo se adoptó en edificios públicos de carácter
religioso como capillas e iglesias, en establecimientos benéficos y asistenciales (casa de
la Beneficiencia, de la Misericordia, Colegio Imperial de Huérfanos, asilo de San Juan
Bautista y del Marqués de Campo) y algunos teatros valencianos como el Teatro Apolo
(1876) y el Teatro Ruzafa (1880), estilo que contrastará con el neoclásico o académico
37
Simbor, “La Renaixença”, pp. 495-496; David Cervera, La prensa valenciana y su aportación a la
Renaixença (Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1976), pp. 60-61.
38
Galiano, “La Renaixença”, p. 302.
39
Climent, Historia de la música, p. 29.
47
del Teatro Principal (1832)40. Desde comienzos del siglo XX, el Modernismo ofreció
nuevos repertorios decorativos y efectos a unos arquitectos que buscaban un estilo propio
y definitorio de su época. Aunque la recepción del modernismo en Valencia fue tardía, su
lenguaje se mantuvo en los medios populares después de desaparecer como arquitectura
culta. El modernismo se utilizó para edificios monumentales de carácter público que
todavía hoy caracterizan el paisaje urbano de Valencia, como los Mercados de Colón y
Central y la estación del Norte41.
En el campo de las artes plásticas, la escultura valenciana del período tuvo poca
importancia y osciló entre la supervivencia de una imaginería populista y el desarrollo de
la escultura neoclásica, que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX. Por el contrario,
la pintura valenciana del momento adquirió gran importancia y desde mediados del siglo
XIX existió una Escuela Valenciana de pintura que ejerció una gran influencia posterior.
En ella se han señalado tres grupos: 1) La escuela romántica valenciana que desarrolla la
pintura de historia, cuyo máximo representante fue Antonio Gisbert (1834-1901), con
obras como El Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros y Los comuneros de Castilla.
En esta etapa también destacan Martínez Cubells (1845-1917), autor de la pintura de las
cúpulas de San Francisco El Grande de Madrid y F. Domingo Marqués, más cercano al
impresionismo, y autor de La expulsión de los moriscos. Además de las pinturas de
historia, en esta escuela se desarrolló una pintura costumbrista que enlaza con los
presupuestos teóricos de la Renaixença valenciana, con artistas como Bernardo Ferrándiz
(1825-1885) autor del El Tribunal de las Aguas; A. Fillol (1870-1930) y P. Francés
40
Trinidad Simó, “Arquitectura y urbanismo, 1874-1920”, en Historia del Arte Valenciano, dir. Vicente
Aguilera Cerni, 6 vols. (Valencia: Consorci d’editors valencians, 1986-1990), vol. 5 (1987), pp. 46, 51 y
53. Véase también Daniel Benito Goérlich, La arquitectura del eclecticismo en Valencia. Vertientes de la
arquitectura valenciana entre 1875-1925 (Valencia: Ajuntament de València, 1983).
41
Daniel Benito Goérlich, “Del historicismo al modernismo: la arquitectura valenciana entre dos siglos”,
en HV, pp. 513-515; Simó, “Arquitectura y urbanismo”, en HV, pp. 65- 73.
48
(1854-1902), entre otros42; 2) Pintores que desean renovar la técnica y se adentran en el
Impresionismo, tomando como maestros a Rosales y Fortuny. En esta tendencia se
alternaba la pintura de historia, la de costumbres, el paisaje y el retrato. Destacaron en
ella Joaquín Agrasot (1836-1919), Josep Benlliure Gil (1855-1937), Antonio Muñoz
Degraín (1840-1924), e Ignacio Pinazo (1949-1916); 3) Joaquín Sorolla (1863-1923),
representante del luminismo costumbrista en cuya producción se distinguen tres etapas: la
primera de connotaciones naturalistas y temática social que conecta con la obra de su
amigo Blasco Ibáñez (Aún dicen que el pescado es caro, Triste herencia); una etapa en la
que acentúa la temática costumbrista y reproduce escenas de la vida cotidiana del
Cabanyal de Valencia (Sol de la mañana, Sol de la tarde) y finalmente, a partir de 1910,
la última etapa con predominio de una mayor serenidad y clasicismo en sus obras.
Joaquín Sorolla recopiló entre 1911 y 1919 escenas del folklore y el costumbrismo
español en catorce gigantescos óleos, encargo del mecenas y erudito Archer Milton
Huntington para la Hispanic Society de Nueva York43.
La creación literaria valenciana de finales del XIX y comienzos del XX estuvo
polarizada por dos grandes fenómenos: la Renaixença y el naturalismo. En ambos casos
los escritores se interesaron por el tema local o regional. En la Renaixença, el grupo
cultista (Renaixença de guant) produjo poemas de excelente factura en los que se crearon
tópicos locales, mientras que el grupo popular (Renaixença d’espardenya), añadió a la
producción de poesías y ensayos una reivindicación popular y autóctona (prensa satírica
y sainete en valenciano). Suele considerarse que Teodoro Llorente ejerció el monopolio
42
La pintura de historia, especialmente demandada en los encargos de instituciones y los concursos
académicos, era aparatosa y teatral, y se insertaba dentro de la sensibilidad romántica y nacionalista. El
costumbrismo valenciano exaltó la pluralidad española y contribuyó a forjar una imagen de Valencia
tópica, muy parecida a la descrita en los versos de Llorente. Véase Baldó, “Consolidació de la cultura”,
pp. 218-220; Enrique Tormo, “L’Art valencià del segle XX”, en HPV, vol. 5 (1990), p. 414.
43
Sirera, “La cultura”, pp. 442-445; Baldó, “Consolidació de la cultura”, pp. 218-220; Tormo, “L’Art
valencià”, pp. 411-413.
49
de la poesía de la Renaixença. Eduard J. Verger constata sin embargo, que su poesía
representa sólo una parte, abundante, pero no la mejor de toda la producida.
Prácticamente todos los poetas valencianos produjeron obras para los Juegos Florales a
cambio de prestigio. Pero la aceptación de las convenciones retóricas de los Juegos
Florales no siempre afectó toda la obra de cada escritor, y después de la fundación de Lo
Rat Penat se desarrolló, en las dos últimas décadas del s. XIX, otra corriente poética
menos academicista y tradicionalista con poetas como Josep Bodría, Víctor Iranzo,
Constantí Llombart y Antoni Palanca44.
Los temas locales y regionales valencianos eran también esenciales en la novela
naturalista valenciana. Vicente Blasco Ibáñez, comprometido con la causa republicana,
fue uno de los máximos exponentes de esta corriente naturalista45. En sus novelas se
propuso mostrar la nueva sociedad, en la que convivían tradiciones (sin añorarlas) y el
inevitable progreso y cambio social. Blasco Ibáñez incluyó aspectos desagradables y
denuncia social en sus obras, en contraste con la temática idílica e irreal que plasmaba
Llorente en sus poemas.
2. 3. Historiografía e inicios de la Musicología en Valencia
El ensalzamiento de lo propio, propugnado por la Renaixença, potenció el
desarrollo de la historiografía local valenciana, ejercida por profesionales liberales
(abogados, periodistas, propietarios, políticos, archiveros, médicos). Surgió así la
44
Eduard J. Verger, “La poesia valenciana de la Restauració (1874-1902)”, en La Ilustració poètica
metropolitana & continental, Versos i altres escrits, Articles i notes de crítica literaria. Artículo online
perso.wanadoo.es/lipmic/verger/, consultado el 10-IV-2009. Véase también José Luis Sirera, Història de
la literatura valenciana (Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1995), pp. 400-415.
45
Destacan sus novelas Arroz y tartana (1894), Flor de Mayo (1895), La Barraca (1898), Entre naranjos
(1900) y Cañas y Barro (1902). Véanse Alborg, J. L., Realismo y Naturalismo. La novela III. A. Palacio
Valdés - V. Blasco Ibáñez (Madrid: Gredos, 1999); J. Oleza y J. Lluch (eds.), Vicente Blasco Ibáñez
1898-1998. La vuelta al siglo de un novelista. Actas del Congreso Internacional (Valencia, 1998), 2 vols.
(Valencia: Direcció General del Llibre i Coordinació Bibliotecària, 2000); Joan Oleza, “Novelas mandan.
Blasco Ibáñez y la musa realista de la modernidad”, en Vicente Blasco Ibáñez, pp. 19-51.
50
denominada “escuela histórica valenciana”, que focalizó su interés en la documentación
de aspectos concretos de la historia de Valencia46. También se desarrolló en Valencia la
escuela Krausista que fue seguida por los llamados “institucionistas”. El interés por lo
local de este grupo fue escaso y sus inquietudes intelectuales se definían en el marco
nacional español; se interesaron por el progreso, el cultivo de la ciencia y el europeísmo.
Los “institucionistas” eran profesores universitarios, librepensadores y republicanos que
se hallaban en las antípodas del conservadurismo que dominó la Renaixença y cultivaron
la filosofía y las ciencias jurídicas, sociales y humanas47.
En el marco general de desarrollo de la historiografía valenciana, surgieron
también las primeras aportaciones de Valencia a la Musicología, entre ellas la de
Amancio Amorós, que trataré en el Capítulo 4 de esta Tesis.
Según Ana Galiano, la musicología valenciana nació con los estudios de Juan
Bautista Guzmán (1846-1909) que, durante el periodo que ejerció como maestro de
capilla en la catedral de Valencia, trabajó en la ordenación y catalogación de su archivo
musical y en 1888 publicó en Madrid algunas obras de Juan Bautista Comes, compositor
valenciano del siglo XVII48. Guzmán localizó en la catedral de Valencia gran cantidad de
obras autógrafas de Comes, en un estado tan lastimoso que “muchas parecían encajes por
la acción de la tinta sobre el papel y los estragos de la polilla”49. El trabajo de Guzmán
46
En ella destacan historiadores como Roque Chabás, Manuel Dancila, Teodor Llorente, Josep Serrano y
Josep E. Serrano Morales, entre otros.
47
Marc Baldó, “La cultura: entre el naturalismo y el positivismo”, en HV, pp. 521-522.
48
Juan Bautista Guzmán, compositor y musicólogo, inició su formación en la parroquia y banda de
Aldaia (Valencia), donde estudió solfeo y órgano con Mariano Vera. Posteriormente estudió armonía con
José Piqueras y José María Úbeda. Obtuvo por oposición las plazas de organista en la catedral de
Salamanca (1872) y Real Monasterio de Nuestra señora de Covadonga (1872). Fue maestro de capilla en
la catedral de Ávila (1875), Valladolid (1876) y finalmente en la catedral de Valencia (1879) en donde
permaneció doce años. Merece destacarse su papel al frente de la Escolanía de Montserrat, entidad a la
que dio un fuerte impulso durante los últimos años del siglo XIX y primeros del XX. Véase Joan Gay i
Puigbert, “Guzmán Martínez, Juan Bautista [Manuel]”, en DMEH, vol. 6 (2000), pp. 172-173.
49
Galiano, “La Renaixença”, p. 303.
51
supuso ya un interés por el archivo musical de la catedral valenciana y por sus
maestros50.
Más conocida y relevante que la de Guzmán fue la aportación musicológica de
Vicente Ripollés Pérez, que en su primer trabajo de investigación se propuso estudiar las
fuentes musicales más antiguas conservadas en los archivos catedralicios de Valencia,
centrándose en las epístolas farcidas de Navidad y de San Esteban, copiadas en el
Epistolare Valentinum, un manuscrito del siglo XIV (códice 110 de la catedral de
Valencia). El resultado de esta investigación fue presentado por Ripollés en el Congreso
Internacional de Musicología celebrado en Basilea en 1924, con el título “Breves
anotaciones a la Epístola Farçida de San Esteban”51. El segundo trabajo de investigación
de Ripollés fue “Dramas litúrgicos que tienen por aumento la parábola evangélica de las
Vírgenes prudentes et fatuae y el hecho real de la Resurrección de Jesucristo”, publicado
en los Anales del Centro de Cultura Valenciana, que fue una ampliación del discurso del
autor en la inauguración del curso 1928 del Centro de Cultura Valenciana52.
Otros relevantes trabajos musicológicos de Ripollés fueron la transcripción de la
Visitatio Sepulchri de Gandía, la publicación de “Fragmentos del epistolario de Pedrell” y
El Villancico i la cantata del segle XVIII a Valencia (1935) que, según Miguel A. Picó es
la obra más rigurosa de toda la musicología valenciana de la primera mitad del siglo XX;
50
El mal estado de los papeles fue mencionado por Guzmán en una carta a F. A. Barbieri. Véase Daniel
Codina, “Felip Pedrell i la música religiosa. La seva relació amb el monestir de Montserrat”, Recerca
Musicològica, 11-12 (1991-1992), pp. 357-358.
51
Vicente Ripollés Pérez, “Breves anotaciones a la epistola farçida de San Esteban”, Boletín de la
Sociedad Castellonense de Cultura, 22 (1946), pp. 127-166.
52
Vicente Ripollés Pérez, “Dramas litúrgicos que tienen por aumento la parábola evangélica de las
Vírgenes prudentes et fatuae y el hecho real de la Resurrección de Jesucristo”, en Anales de la Real
Academia de Cultura Valenciana, 1 (1928), pp. 47-80. En 1920 Ripollés presentó su discurso de
recepción como director de arte de esta institución valenciana. Miguel A. Picó Pascual, “La aportación
musicológica del canónigo Vicente Ripollés Pérez”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 289-290.
Vicente Ripollés ingresó en esta institución valenciana en 1920. Véase Almanaque de las Provincias para
1923, p. 116. Las actas del Congreso Ripollés (1878-1943) y la historiografía musical de su tiempo
celebrado en Valencia en diciembre de 2005 no han sido, de momento, editadas.
52
y Músicos castellonenses. Monografía documentada laureda con el premio de la
Excelentísima Diputación de Castellón en los Jocs Florals de Lo Rat Penat de Valencia
en 193553.
También deben tenerse en cuenta las aportaciones musicológicas de Mariano
Baixauli (1861-1923)54 y Eduardo Ximénez (1824-1900). El interés por el folklore animó
la actividad musicológica del jesuita Baixauli. Los manuscritos originales de la Colección
de Baixauli, recuperados del archivo del Colegio de Jesuitas de Valencia por el organista
Roberto Hurtado, y editados en 1980 por Salvador Seguí, incluyen una colección de
tocatas de danza y procesionales propias de la festividad del Corpus valenciano. El
legado de Baixauli se completa con diversas variantes de les Albaes valencianes
[Alboradas valencianas] y otras melodías de danza, como la Xàquera de Torrent, la danza
dels Alcides de Silla y las de otras localidades de las provincias de Valencia y Alicante
como señaló Salvador Giner en 1976:
Se incluyen también en estos papeles manuscritos otras tocatas
de danza dictadas por los mismos comunicantes [los dulzaineros Pedro
“Pauet” y los hermanos Vicente y Salvador Díaz] y otra, la Xàquera de
Torrent (distinta a la Xàquera Vella), dictà i ballà per la senyora
Concepció, tía de Joaquín Vid55 [sic]. Aparece también la danza dels
Alcides (dels Porrots, u hòmens de la força), de Silla, y además, toda
una serie de tocatas de danzas de Algemesí, Alcudia, Alcira, Alfarp,
Llombay, Catadau, Turís, Bocairent, Beniarrés, siendo de destacar la
encomiable minuciosidad del trabajo realizado por el padre Baixauli al
incluir la cita de “Pascual Escobar, dolçainer de Quart de les Valls
(Morverdre) 1894”, dando cuenta así, del lugar, fecha y comunicante de
una nueva serie de tocatas propias de los pueblos de la Vega Baja del
Palancia. Se completa esta parte de la colección, la que parece más
acabada e interesante, con diversas variantes de Albaes valencianes,
anotándose hasta cinco versiones distintas, entre las que destacamos
53
Picó, “La aportación musicológica”, pp. 291-292.
54
Maestro de capilla. Fue niño de coro en la catedral de Valencia y alumno de Salvador Giner. Ganó por
oposición la plaza de maestro de capilla de la catedral de Tortosa y en 1892 la de la primada de Toledo.
En 1896 ingresó en la Compañía de Jesús y ejerció como organista de la casa de la orden en Valencia. En
su música se distinguen dos periodos claramente definidos, en el primero muestra un estilo sinfónicooperístico, con abundante acompañamiento orquestal y después entró en el camino de la reforma
propugnada por Pío X y se convirtió en uno de los máximos defensores del nuevo estilo de música
religiosa. Véase José López-Calo, “Baixauli Biguer, Mariano”, en DMEH, vol. 2 (1999), pp. 61-62.
55
[Dictada y bailada por la señora Concepción, tía de Joaquín Vid].
53
estas dos: a) la més senzilla, com la que canten els xiquets la vespra de
Nadal acompanyant-se de “simbombes”56; b) en tabalet i dolçaina, com
es canten en els pobles de l’Horta57.
La vieja carpeta hallada por el padre Roberto Hurtado contiene
otros materiales, quizá de menor interés que los hasta aquí referidos,
pero dejaremos el hablarles de ellos para una nueva ocasión58.
La faceta musicológica de Eduardo Ximénez, centrada también en la
investigación folklórica valenciana, es comentada en el capítulo 5 de esta Tesis. El
compositor Eduardo López-Chavarri Marco destacó también por sus trabajos
bibliográfico-musicales, como El Anillo del Nibelungo (1902), Historia de la Música (en
dos volúmenes 1914-1916), el tratado sobre folklore Música Popular Española (1927) y
Chopin (1950). Colaboró además en varias revistas especializadas españolas y
extranjeras, como La Guide Musical, Ritmo (1930-1966) y Revista Musical Catalana
(1905-1931) e investigó sobre el folklore musical valenciano. La Biblioteca Valenciana
conserva un manuscrito inédito de Eduardo López-Chavarri Marco, Cantos y danzas
populares de la región valenciana, que según el propio autor eran “coleccionados en mis
excursiones y tomados por mí al oído directamente, en su mayoría”59.
3. Enseñanza musical
Antes de la creación del Conservatorio de Valencia en 1879, la enseñanza
musical se impartía en centros religiosos, colegios privados, capillas de música y casas
particulares. La música era una asignatura considerada complementaria, de adorno y con
56
[La más sencilla, como la que cantan los niños la víspera de Navidad acompañandose de zambombas].
57
[En tabalet y dulzaina, como se cantan en los pueblos de la huerta].
58
Salvador Seguí, “Por las rutas de nuestro folklore musical. Un valioso legado del padre Baixauli”,
Levante, 9-XII-1976.
59
E:VAbv, AELCH/pro 491. Vicente Galbis y Rafael Díaz, “López-Chavarri Marco, Eduardo”, en
DMEH, vol. 6 (2000), pp. 1043-1047; Vicente Galbis y Rafael Díaz, “Homenaje a la familia LópezChavarri, figuras de la historia musical valenciana”, en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos
del País de Valencia, 1993-94, pp. 344-346.
54
carácter voluntario60. Hubo colegios en Valencia que ofrecían la opción de estudiar
música, con el pago de una cuota especial; entre ellos destacaron el Colegio Real de San
Pablo (antiguo Real Seminario de Nobles Educandos de Valencia), las Educandas de la
Real Casa Enseñanza, el Colegio Valentino y el Colegio Edetano. La Ley Moyano de 9
de septiembre de 1857 no contempló la música ni en la primera ni en la segunda
Enseñanza, aunque en Valencia, en la segunda mitad del siglo XIX, aumentó el número
de colegios en los que se impartió música: Colegio de Loreto, San Rafael, Santa Rosa,
Ibérico, Casa Enseñanza y Escuelas Pías61.
Las distintas sociedades recreativas valencianas mostraron gran interés por la
música y en sus sedes organizaban clases de escritura, lectura, aritmética, dibujo y
música (véase apartado 6 de este mismo capítulo sobre las sociedades con actividad
musical). Estas corporaciones cumplieron una función recreativa, pero además
difundieron la educación musical entre las clases obreras. Entre ellas destacó
particularmente la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, que inauguró en
1851 una Escuela Popular de Música Vocal dirigida por Pascual Pérez Gascón, organista
de la catedral de Valencia, autor de Método de solfeo y principios de canto aplicables en
la escuela y colegios. Guía para la Enseñanza que, según el informe del Conservatorio
de Madrid, era la primera obra concebida para la enseñanza musical colectiva62. El
sistema pedagógico de Pérez Gascón se basaba en el sistema simultáneo de solfeo y canto
60
Vicente Galbis López, “La educación musical española en el siglo XIX: el caso valenciano”, Eufonía,
17 (1999), pp. 79-87; Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 30.
61
La Ley Moyano sí incluyó sin embargo la enseñanza musical en el nivel superior, dentro de la carrera
de Bellas Artes; Fontestad, El Conservatorio de Música, pp. 35-39.
62
El Método de solfeo y principios de canto de Pérez Gascón, editado inicialmente en 1848, era el que
utilizó el autor para sus alumnos del colegio privado de San Pablo según Blasco, La música en Valencia,
p. 95. Pérez Gascón adaptó el método de 1848 a las nuevas exigencias derivadas de la procedencia social
de los alumnos, y así salió a la luz en 1857 el Método de solfeo y principios de canto aplicables en la
escuela y colegios. Guía para la Enseñanza. El método incluye treinta y ocho carteles, veinticinco con la
parte elemental y los trece restantes con cantos a dos y tres voces. Los carteles eran reproducciones a gran
escala que se podían colgar en las paredes del aula para facilitar la lectura a todos los alumnos.
55
del francés Bocquillon-Wilhem63. Con la fundación de la Escuela Popular de Música, el
arte musical empezó a difundirse y popularizarse entre la clase baja con escasos recursos
económicos. Esta Escuela se puso en funcionamiento con veinte alumnos pobres
seleccionados para recibir enseñanza simultánea por un solo profesor, que pronto
mostraron sus progresos. La contribución de la Real Sociedad Económica de Amigos del
País de Valencia fue decisiva para fomentar el interés por la música en el entorno social,
y gracias a su iniciativa nació en 1879 el Conservatorio de Música de Valencia. La
Sociedad Económica no disponía de los recursos económicos suficientes para poner en
marcha el centro y sostener su funcionamiento, pero buscó subvenciones y las obtuvo
finalmente de la Diputación Provincial y Ayuntamiento de Valencia (véase “La creación
del Conservatorio de Música de Valencia (1879)”64.
3. 1. Escuelas municipales de música
Según Ana Fontestad, gracias a la labor de difusión musical de las sociedades
culturales y recreativas valencianas, el Ayuntamiento de Valencia empezó a asumir
responsabilidades en materia educativo-musical. Varios profesores de música ofrecieron
sus servicios al Ayuntamiento de forma altruista y se fundaron así las primeras escuelas
municipales de música65. La primera petición para crear una escuela musical para niños
pobres fue de Manuel Penella Raga en 1867, quien se ofreció para dar clases de música
63
Véase Bernarr Rainbow, “Wilhem, Guillaume Louis Bocquillon” (1781-1842), en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Second Revised Edition (en adelante TNG), ed. Stanley Sadie, 29
vols. (London: MacMillan, 2002), vol. 27 (2002), p. 387.
64
Fontestad, El Conservatorio de Música, pp. 53-55 y 104-115; Manuel Bas Carbonell, “Conservatorio
de Música de Valencia”, en 225 años de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia
(Valencia: Fundación Bancaja, 2003), p. 137.
65
Las primeras Escuelas Municipales al principio no generaron gastos, pero con el tiempo los maestros
solicitaron un salario y una indemnización por alquiler del local en donde se emplazaba la escuela.
Fontestad, El Conservatorio de Música, pp. 27 y 71. Para el caso de Pamplona véase María Nagore
Ferrer, “La Escuela Municipal de Música de Pamplona: una institución pionera en el siglo XIX”, Príncipe
de Viana, 238 (2006), pp. 537-560. Nagore señala que poco después de Pamplona, y en concreto, a partir
de 1868, comenzaron a crearse escuelas o academias municipales de música en otras ciudades españolas.
56
gratuitamente en el Colegio de San Nicolás a niños pobres escolarizados en las escuelas
municipales. La Comisión de Instrucción Pública emitió un informe favorable a esta
propuesta66.
En diciembre de 1868 el Ayuntamiento valenciano creó la primera escuela
pública de música para niñas, dirigida por la profesora Consuelo del Rey, situada en la
Escuela Normal de Maestras, lo que originó problemas por la ocupación del espacio del
edificio67. También se creó en 1869 el denominado “Instituto Musical Público” para que
cursaran estudios musicales niños pobres mayores de siete años. El Ayuntamiento
encargó la dirección de este centro a Manuel Penella. Este Instituto parecía estar
encaminado a ofrecer una enseñanza más profesional de la música, pero la precariedad de
los fondos municipales hizo que el centro no dejara de ser una escuela municipal de
música más68.
En 1873, a petición de varios padres de niñas pobres de escuelas públicas, el
Ayuntamiento creó otra escuela pública de música para niñas además de la ya existente y
nombró profesora a Emilia Lacombe. El Ayuntamiento, que en un principio no puso
obstáculos a la creación de estas escuelas municipales, empezó a poner objeciones y
denegar estas iniciativas altruistas cuando los presupuestos para mantenerlas se
incrementaron. La escasez de medios para hacer frente a la demanda social de enseñanza
musical hizo que el Ayuntamiento acordara en enero de 1879 destinar una subvención
66
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), nº 2, Petición de D. Manuel Penella, profesor de música en el Colegio
de S. Nicolás, ofreciendo enseñanza a niños pobres de las Escuelas del Ayuntamiento (1867).
67
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), nº 1, Sobre el establecimiento de la sección de música en la escuela
normal de niñas de esta ciudad (1867).
68
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), nº 1, Carta de Manuel Penella a la Comisión de Instrucción de esta
provincia sobre la puesta en funcionamiento del Instituto Musical Público (1869); Fontestad, El
Conservatorio de Música, p. 66.
57
anual de 2500 pesetas a la Sociedad Económica de Amigos del País si ésta ponía en
marcha el Conservatorio de Música de Valencia69. La creación de este centro en 1879 no
supuso la desaparición de las tres escuelas municipales de música existentes entonces (las
de Penella, Lacombe y Rey). En 1880, a petición del profesor de solfeo Eduardo Senís, el
Ayuntamiento aprobó la creación de una nueva escuela municipal70. Así pues, el
Ayuntamiento continuó costeando por un lado los gastos de sus escuelas de música y por
otro subvencionando a la Sociedad Económica de Amigos del País para sostener el
Conservatorio de Música71.
Las Escuelas de Artesanos también ofrecieron la música en su plan de enseñanza
en 1873 en dos centros: la Escuela Central, dirigida por Manuel Penella72 y la Escuela
San Nicolás, donde impartió clases de música Francisco Javier Blasco73.
3. 2. La creación del Conservatorio de Música de Valencia (1879)
Los inicios del centro
El trabajo más completo de los realizados hasta ahora sobre el Conservatorio de
Valencia es la tesis de Ana Fontestad que, junto con otros estudios, he utilizado para dar
la visión de conjunto que sigue, en la que empleo además informaciones procedentes de
69
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), nº 1, Expediente relativo a la creación del Conservatorio de música de
Valencia (1879).
70
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), nº 4, D. Eduardo Senís Zafrané, profesor de música solicita establecer
una escuela de música y enseñar gratis a los niños que le mande el Ayuntamiento si éste le concede local
(1880).
71
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase B,
Escuelas de música (1865-1902), en estos legajos se pueden consultar las peticiones que los distintos
profesores dirigieron al Ayuntamiento de Valencia. Véase también Fontestad, El Conservatorio de
Música, pp. 62-82; Blasco, La música en Valencia, p. 63.
72
Vicente Galbis López, “Penella, Manuel”, en DMEH, vol. 8 (2001), pp. 574-575.
73
Blasco, La música en Valencia, p. 63.
58
la abundante documentación que sobre el Conservatorio generaron la prensa y diversas
instituciones valencianas, que he consultado personalmente74.
Al poco tiempo de crearse los Conservatorios de Madrid (1830) y el Liceo de
Barcelona (1838), empezaron a surgir centros similares en otras capitales de provincia
españolas. Muchos de estos nuevos conservatorios nacieron bajo el amparo de las
Sociedades de Amigos del País. El caso del Conservatorio valenciano, aunque más tardío,
fue uno de ellos75.
El ambiente musical en Valencia a finales del XIX era propicio para la creación
del conservatorio de música y las necesidades de la ciudad así lo reclamaban. Según
Gayano, fue en el Instituto Musical Público (también denominado Sociedad Instituto
Musical) donde se gestó la idea de fundar el conservatorio valenciano, pero la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia fue la que impulsó activamente la
idea76. Desde que se creó la sección de Bellas Artes en la Sociedad Económica de
74
Fontestad, El Conservatorio de Música. Pueden consultarse además: E:VAseap, Libro de Actas de la
Sección de Bellas Artes, sesiones de 30-V-1878, 20-VII-1878, 4-II-1879; Anónimo, “Conservatorio de
Música”, en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 1878, pp. 78-82;
Anónimo, “El Conservatorio de Música de Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1880, pp. 131133; Amparo Ranch Sales, “La música en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia”,
en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 1987-88, pp. 61-80; LópezChavarri, Cien años de historia; Antonio Botella Jáudenes, Memoria del Conservatorio de Música
(Valencia: Imprenta V. Gay, 1892); Bas, “Conservatorio de Música”, pp. 137-141; Blasco, La música en
Valencia, pp. 63-64; José Martínez Aloy, Geografía General del Reino de Valencia. Provincia de
Valencia (Barcelona: A. Martins, 1920), vol. 1, pp. 619-620; López-Chavarri Andújar, Cien años de
Música, pp. 125-138; José Climent, “Conservatorio de Música de Valencia”, en Gran Enciclopedia de la
Región Valenciana, dir. Manuel Mas, 12 vols. (Valencia: Graphic 3, 1973), vol. 3, p. 230; Manuel
Llorens (dir.), “Conservatorio de Música de Valencia”, en Gran Enciclopedia Valenciana, 10 vols.
(Valencia: Difusora de Cultura Valenciana, 1990-1991), vol. 3 (1991), p. 155.
75
Mariano Pérez Gutiérrez, “Los Conservatorios españoles. Historia, Reglamentaciones, planes de
estudio, centros, profesorado y alumnado”, Música y Educación, 15/6 (1993), pp. 26-28. Existen estudios
monográficos de los conservatorios de Madrid y Barcelona; véanse Federico Sopeña Ibáñez, Historia
crítica del Conservatorio de Madrid (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de
Bellas Artes, 1967); Joaquín Zamacois, De la Escuela Municipal de Música del año 1886 al
Conservatorio Superior Municipal de Música del año 1963 (Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona,
1963); Xosé Aviñoa, “Conservatori Superior de Música del Liceu”, en HMCVB, vol. 9 (2003), p. 169;
Xosé Aviñoa, “Escola Municipal de Música. Conservatori Municipal de Barcelona”, en HMCVB, vol. 9
(2003), p. 195; Xosé Aviñoa, Cent anys del Conservatori (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1986).
76
Rafael Gayano Lluch, “El Conservatorio de Música y Declamación de Valencia. Apuntes Históricos”,
Almanaque de las Provincias para 1945, p. 488; La Verdad, 1-I-1869; Galiano, “La Renaixença”, p. 318.
59
Amigos del País, su actividad musical se incrementó con la celebración de concursos y
conciertos y esta circunstancia hizo que surgiese la idea de fundar un conservatorio77. En
abril de 1874, Enrique Aguilar, socio de la Sociedad Económica, propuso la creación de
una Academia de música en Valencia y la sección de Bellas Artes nombró una comisión
formada por los socios Jaime Sales, José Espí, José Frasquet, Ricardo Andrés, Eduardo
Serrano, Facundo Cortadella, José Mª Úbeda y el propio Aguilar, a fin de que la
propuesta fuese estudiada, pero en ese momento se desestimó porque la Sociedad no
podía mantener la academia78. Cuatro años después, el 30 de mayo de 1878, Eduardo
Serrano planteó a la sección de Bellas Artes de la Sociedad Económica la creación de una
nueva comisión, formada por Enrique Aguilar, José Mª Sales, Eduardo Serrano, Arturo
Lliberós y José Mª Úbeda, para retomar el tema de la fundación de un Conservatorio. La
Sociedad Económica, que no tenía ingresos suficientes, buscó subvenciones de la
Diputación Provincial y el Ayuntamiento de Valencia79.
La sección de Bellas Artes de la Sociedad Económica aprobó el 20 de julio de
1878 el reglamento y presupuestos del Conservatorio de Valencia, que fueron ratificados
y aprobados definitivamente por la Sociedad en pleno el 29 de enero de 1879, una vez
obtenidas las subvenciones y el local necesario para impartir las clases80. El Reglamento
Orgánico preveía la constitución de una Junta General81 y una Junta Directiva y el 30 de
77
Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 215.
78
Jaime Sales y José Espí, “Creación de un Instituto o Escuela de Música”, en Boletín de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 16 (1874), pp. 366-368.
79
La Diputación Provincial concedió 1500 pesetas y el Ayuntamiento de Valencia 2500 pesetas. Véase
Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 221; Bas, “Conservatorio de Música”, p. 138.
80
E:VAseap, Libro de Actas de la Sección de Bellas Artes, 20-VII-1878; Anónimo, “Conservatorio de
Musica”, en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 1878, pp. 78-79.
81
La Junta General estuvo integrada por tres concejales del Ayuntamiento de Valencia, tres
representantes de la Diputación, siete socios de la sección de Bellas Artes, los socios suscriptores, el
secretario y el director de la Real Sociedad Económica. Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 221.
60
septiembre quedó constituido el primer claustro de profesores (véanse Tablas 1 y 2).
Tabla 1. Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia en 1879.
Fuente: E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 8-III-1879.
Miembros de la Junta
Cargos
Antonio Rodríguez de Cepeda
Presidente de la Sociedad Económica
Vicepresidentes de la Sociedad
José Mª Sales, Eduardo Serrano
Económica
Vocal representante de la Sociedad
Enrique Aguilar
Económica
Angelino Estellés
Vocal representante de la Diputación
Emilio Borso
Vocal representante del Ayuntamiento
Vocal representante de los socios de la
Urbano Lolumo
Sociedad Económica
Arturo Lliberós
Secretario de la Sociedad Económica
Santiago Miracle
Tesorero de la Sociedad Económica
Eduardo Covarrubias
Vicesecretario de la Sociedad Económica
El primer Director del Conservatorio de Valencia fue José Mª Úbeda y la sesión
inaugural del nuevo centro se celebró en la Academia de Bellas Artes de San Carlos el 9
de noviembre de 187982. Durante el primer año de funcionamiento las clases se
impartieron en la sede de la Sociedad Económica y en el piso bajo del edificio conocido
como Na Monforta83.
Según el primer Reglamento del Conservatorio (1879), las asignaturas que se
instauraron en 1879 fueron Solfeo, Canto, Piano, Órgano y Armónium, Violín y Viola,
Violoncello, Contrabajo, Armonía y Composición. Este primer Reglamento de 1879
constaba de 9 capítulos y 34 artículos84. El gran número de alumnos en el curso 1880-81
hizo que se buscara otro edificio, situado en la plaza de San Esteban, que fue cedido por
Pedro Gómez, sucesor de pianos Gómez de Valencia.
82
La prensa calificó la elección de Úbeda de “irreprochable y de interés supremo”; véase Crónica de la
Música, 21-X-1880, p. 5.
83
Luis Iváñez de Lara, “Memoria de los trabajos de la Sociedad Económica de Amigos del País de
Valencia durante el año 1879”, en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de
Valencia, 1879, p. 5. Este edificio estaba ocupado por un Instituto de Segunda Enseñanza, antiguo
Colegio de la Asunción.
84
Anónimo, “Reglamento del Conservatorio de Música de Valencia de 1878”, en Anales de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 1878, pp. 82-86.
61
Tabla 2. Claustro de profesores del Conservatorio de Valencia en 187985.
Fuentes: E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 18-X-1879;
López-Chavarri, Cien años de historia, p. 10.
Asignatura
Profesores
Armonía
Órgano/ Armónium/ Composición
Piano
Antonio Marco86
José Mª Úbeda87
Roberto Segura88
Antonio Marco
Manuel Coronado89
Manuel Soriano90
Quintín Matas91
Solfeo
Cello/ Contrabajo/Canto
Violín/ Viola
85
Salvador Giner no formó parte del claustro de profesores en el año fundacional ya que, aunque fue
nombrado profesor, renunció al cargo. E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música
de Valencia, 18-X-1879.
86
Antonio Marco fue profesor y violinista. Entre 1872 y 1882 colaboró en diversos recitales interpretados
en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Además de ser profesor del
Conservatorio también lo fue en la Academia Liceo Artístico-Musical de Santa Cecilia, creada en torno a
1895, en la que impartió enseñanzas tan variadas como solfeo, armonía, composición, preparación para
oposiciones a bandas militares y dirección de bandas civiles. Algunas de sus obras se encuentran
recopiladas en la Biblioteca Sacro Musical. Véase Vicente Galbis López, “Marco Belloch, Antonio”, en
DMEH, vol. 7 (2000), pp. 155-156.
87
José María Úbeda (1839-1909), se había formado en la Capilla Musical de Santa María de Ontinyent
con Francisco de Paula Bonastre. A los 15 años se trasladó a Valencia completando su formación con
Pascual Pérez Gascón en armonía, composición y órgano. Aunque fue organista de la parroquia de San
Andrés y de la capilla de Nuestra Señora de los Desamparados, donde verdaderamente ejerció su ofició
fue en la iglesia del Corpus Christi. Fue el primer profesor de órgano del Conservatorio de Valencia y
primer director de la institución. Entre su producción religiosa, publicada en su mayor parte en la
Biblioteca Sacro Musical, destaca su Sacerdotes Domini, ofertorio de la fiesta de Corpus Christi, y su
Método de órgano. Véase José Climent, “Úbeda Montés, José María”, en DMEH, vol. 10 (2002), pp. 545546 y Bernardo Adam Ferrero, “Úbeda Montés, José María”, en 1000 Músicos Valencianos, pp. 809-810.
88
Roberto Segura Villalba (1849-1902) fue compositor y primer profesor de piano del Conservatorio de
Valencia y, su director desde 1894 hasta el inicio del siglo XX. Su Método de Piano estuvo vigente en la
enseñanza oficial desde su publicación en 1892 hasta la década de 1950. Casi todos los profesores de
piano que hubo después de él en el Conservatorio de Valencia y otros centros de enseñanza musicales
fueron alumnos suyos. Como compositor dedicó sus mayores esfuerzos al instrumento del que era
profesor, destacando sus piezas para piano creadas al estilo de la música de salón que estaba de moda en
la época. Véase Vicente Galbis López, “Segura Villalba, Roberto”, en DMEH, vol. 9 (2002), p. 911.
89
Manuel Coronado fue profesor auxiliar de piano y de solfeo en el Conservatorio de Valencia desde
1880 y profesor de Música de las Escuelas de Artesanos de Valencia en sustitución de Manuel Penella.
Publicó una Teoría de la Música. Véase José Mª Vives, “Coronado Cervera, Manuel”, en DMEH, vol. 3
(1999), p. 21.
90
Manuel Soriano natural de Valencia. Se trasladó en 1893 a Ciudad de México, donde dirigió la orquesta
de un teatro y residió hasta su fallecimiento. Véase Bernardo Adam Ferrero, “Soriano, Manuel”, en 1000
Músicos Valencianos, p. 769.
91
Quintín Matas (1857-1883) fue alumno de Salvador Giner y completó sus estudios en Madrid con José
de Monasterio en 1873 y 1875. Acaparó primeros premios en distintos concursos de la Escuela Nacional
de Música, participó en las sesiones musicales de la Real Sociedad Económica y fue profesor de violín y
viola del Conservatorio de Música de Valencia desde su fundación hasta su muerte prematura en 1883.
Véase Blasco, La música en Valencia, p. 93; Vicente Pérez Jorge, La Música en Ontinyent (Ontinyent:
Caixa d’Estalvis d’Ontinyent, 1979), pp. 97-98
62
Los objetivos del Conservatorio de Valencia se repitieron en el nuevo Reglamento
de 1884: “El conservatorio se propone la Enseñanza de dicho arte [la música] en la mayor
extensión posible, y el fomento de la afición al mismo”. Ese año se impartían estudios de
Solfeo, Canto, Piano, Órgano y Armónium, Violín y Viola, Violoncello, Contrabajo,
Flauta, Clarinete, Armonía y Composición92. Los estudios de Solfeo y Armonía duraban
tres cursos cada uno; los de Composición, Órgano, Armónium, Violoncello, Contrabajo,
Flauta y Clarinete, cinco cursos; los de Canto y Violín, seis cursos, y los de Piano siete
cursos93. En el posterior Reglamento de 1893 hubo ligeras modificaciones en la duración
de los estudios94. Para ingresar en las clases de instrumentos, era necesario tener
aprobados dos cursos de Solfeo; el tercero de Solfeo se podía simultanear con uno de los
dos primeros cursos de instrumento. Para ingresar en Canto debía tenerse aprobado el
primer curso de Solfeo y para comenzar Armonía debía tenerse aprobado todo el Solfeo.
Para el ingreso en la clase de Composición debían tenerse aprobados los estudios de
Armonía y no podía matricularse ningún alumno de Órgano sin tener aprobados el
segundo curso de Piano y el primero de Armonía95.
92
Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia de 1884, p. 1, Capítulo I, artículos 1 y
2, “Fines del Conservatorio”. El Reglamento de 1884 constaba de 18 capítulos y 125 artículos.
93
Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia de 1884, pp. 11-12, 17, Capítulo X,
artículo 46, “De la Junta de profesores”, Capítulo XIII, artículo 86, “Del orden de los estudios”.
94
Los estudios de Armonía y Solfeo se dividían en tres cursos, los de Contrabajo, Flauta, Clarinete,
Armónium, Órgano y Composición en cinco, los de Canto, Arpa, Viola y Violoncello en seis, los de
Piano en siete y los de Violín en ocho. Véase Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de
Valencia de 1893, pp. 25-26, Capítulo XVI, artículo 110, “Del orden de los estudios”; Fontestad, El
Conservatorio de Música, p. 754.
95
Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia de 1884, pp. 17-18, Capítulo XIII,
artículos 86, 87, “Del orden de los estudios”. Estas normas seguían vigentes en el Reglamento de 1893.
63
Había profesores numerarios y auxiliares o supernumerarios y la Junta General
podía nombrar Profesores Honorarios a personas que se distinguieran por sus
conocimientos musicales en cualquiera de sus manifestaciones96.
Reconocimiento Oficial del Conservatorio de Valencia y adscripción de sus enseñanzas
al Conservatorio de Madrid (1911)
Durante muchos años el conservatorio valenciano fue una institución de carácter
particular y sus enseñanzas no tuvieron validez oficial hasta 191197. En 1905, los
alumnos del Conservatorio de Valencia solicitaron al Rey la validez académica de los
estudios realizados en el centro. El 16 de junio de ese año el Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes publicó un Real Decreto por el cual se facultaba a las Diputaciones
y Ayuntamientos españoles para crear Escuelas de Música, que podían tener carácter
oficial si su profesorado cumplía determinados requisitos. Los profesores de solfeo, piano
y violín debían tener al menos alguno de estos requisitos: ser titulados por el
Conservatorio de Madrid, haber sido premiados en concursos convocados por dicho
centro u otros de prestigio y haber ingresado por oposición. Las corporaciones
municipales y provinciales debían asignar una retribución no inferior a 2000 pesetas98. El
96
Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia, p. 16, Capítulo XI, artículo 76.
97
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 8-IV-1905; Pérez, “Los
Conservatorios españoles”, p. 29; Gayano, “El Conservatorio de Música”, p. 488.
98
Real Decreto disponiendo que las Corporaciones provinciales que sostengan Conservatorios y
Escuelas de Música y deseen que los estudios en ellos cursados tengan validez académica soliciten su
incorporación al Conservatorio de Madrid, Gaceta de Madrid, 17-VI-1905, p. 1108; E:VAcm, Acta de la
Junta Directiva del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, 8-IV-1905; Pérez, “Los
Conservatorios españoles”, p. 29; Gayano, “El Conservatorio de Música”, p. 488. En 1900 se creó el
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes que quedó desgajado del Ministerio de Fomento y
suponía la primera intervención del Estado en materia de educación. Las propuestas de Tomás Bretón
entre 1901 y 1911 como Comisario Regio, y como Director del Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid en el periodo 1913-1921, inspiraron parcialmente el Decreto de 16-VI-1905. En 1904 Bretón
consideró que era el momento de iniciar un cambio en la formación profesional del músico, fomentado
desde el Estado. Véase Victor Sánchez Sánchez, “Tomás Bretón y el regeneracionismo. Una reflexión
sobre la valoración de la música en el contexto cultural de la España de 1898”, Cuadernos de Música
Iberoamericana, 6 (1998), pp. 46-48; Fernando Delgado García, “La construcción del sistema nacional de
conservatorios en España (1892-1942)”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 12 (2006), p. 122.
64
Conservatorio valenciano inició las gestiones para acogerse al mencionado Real Decreto
de 16 de junio de 1905, pero la Diputación negó la necesaria financiación. Una comisión
intentó obtener subvención de los Ministerios de Hacienda, Instrucción Pública y Bellas
Artes, pero no se obtuvieron resultados favorables99.
En septiembre de 1910 Ramón Martínez ocupó la dirección del centro. Según Ana
Fontestad, fue un director con muchas aspiraciones y dotes persuasivas, lo que explica
que poco tiempo después de acceder al cargo, el Ayuntamiento y la Diputación
Provincial de Valencia ofrecieran una subvención para el Conservatorio de 12.000
pesetas cada una. Con esta cantidad el Conservatorio ya estaba en condiciones de
solicitar la tan esperada oficialidad de sus estudios y a partir de ese momento, el
Ayuntamiento y la Diputación de Valencia se encargaron del sostenimiento y
administración del centro.
El paso siguiente fue la disolución de las Juntas General y Directiva. La Junta
Directiva dejó el Conservatorio en manos del Ayuntamiento y Diputación Provincial de
Valencia para que pudieran solicitar al Ministro de Instrucción Pública la validez oficial
de los estudios100. Este derecho le fue reconocido al Conservatorio de Valencia el 26 de
abril de 1911: se declaró la validez académica de los estudios de Solfeo y elementales de
Piano y Violín que se hubiesen cursado en el conservatorio valenciano, que quedaba
incorporado al de Madrid101. Un año después de reconocerse la oficialidad de sus
estudios, el Conservatorio de Valencia contaba con siete profesores numerarios en su
plantilla, entre ellos Amancio Amorós (ver Tabla 3 e Ilustración 3).
99
Fontestad, El Conservatorio de Música, pp. 440-446.
100
Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 447; López-Chavarri, Cien años de historia, pp. 51-55.
101
Real Orden de 26-IV-1911 concediendo validez académica a los estudios de Solfeo y elementales de
Piano y Violín, que se cursen en el Conservatorio de Música de Valencia, como incorporado al de
Madrid, Gaceta de Madrid, 29-IV-1911, p. 219; La Educación, 10-VI-1911; Delgado, “La construcción
del sistema”, pp. 109-134; Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 448.
65
Ilustración 3
Amancio Amorós Sirvent.
Letras y Figuras, 17 (1911).
Tabla 3. Claustro de profesores numerarios del Conservatorio de Música de Valencia en 1912.
Fuente: López-Chavarri Marco, Cien años de Música, p. 134.
Asignatura
Profesor
Antigüedad
Solfeo y Armonía
Amancio Amorós Sirvent
José Bellver Abellá
Ramón Martínez Carrasco
Lamberto Alonso Torres
Benjamín Lapiedra Cherp
Juan Colom Sales
Eduardo López-Chavarri Marco
22 de junio de 1902
20 de enero de 1903
24 de septiembre de 1910
3 de diciembre de 1905
12 de octubre de 1907
13 de octubre de 1910
13 de octubre de 1910
Piano
Canto
Violín
Declamación
Estética e Historia de la Música
Incorporación del Conservatorio de Valencia a las enseñanzas del Estado (1917)
Una vez conseguido el reconocimiento oficial del grado elemental de Piano,
Violín y Solfeo, Ramón Martínez, Director del Conservatorio de Valencia, continuó las
gestiones en Madrid para obtener la validez oficial de los estudios superiores del centro y
su incorporación al Estado102. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes emitió
un informe favorable y, por Real Decreto de 16 de noviembre de 1917, incorporó el
102
E:VAcm, Actas de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 31-X-1914, 9-I1916. Véase también El Imparcial, 23-XI-1917.
66
Conservatorio valenciano a las enseñanzas del Estado. El sostenimiento del centro, sin
embargo, siguió a cargo de la Diputación y el Ayuntamiento de Valencia hasta que las
Cortes aprobaran un proyecto de presupuestos del Ministerio de Instrucción Pública que
incluyera el mantenimiento del centro:
El Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, de ya
larga y brillante historia artística y docente, pretende que se le
incorpore al Estado. La pretensión está bien fundada y es perfectamente
legítima y digna de tomarse en consideración.
Nada se opone, en efecto, a tan natural deseo. En su parte
económica, la incorporación a que aspira, lejos de significar un
gravamen, entrañaría un beneficio para el Estado, pues el prestigio de
esta Escuela de Música y Declamación, cada vez más creciente, ha
dado por resultante un aumento progresivo en su matrícula, que habría,
a no dudarlo, de seguir en tal gradación ascendente, una vez que el
Conservatorio de Valencia figurara entre los Establecimientos docentes
que el Estado directamente patrocina. Ya hoy, sin contar con las
subvenciones con que la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de
dicha capital coadyuvan a sostenerlo, cubre holgadamente todas sus
atenciones con sólo sus ingresos naturales de exámenes y matrículas.
En otro orden de consideraciones, la incorporación solicitada
es el coronamiento supremo de toda su labor cultural como Centro
docente, y habida cuenta de que el Conservatorio de Valencia posee las
condiciones didácticas exigidas por el Real Decreto de 16 de Junio de
1905 y la cultura de la capital en que radica es acreedora a que su
Establecimiento filarmónico pueda ofrecer las mayores garantías de
éxito, el Ministro que suscribe, de acuerdo con el Consejo de Ministros,
y con el dictamen del Consejo de Instrucción Pública, tiene la honra de
someter a la aprobación de V. M. el adjunto proyecto de Decreto.
Real Decreto
Conformándome con las razones expuestas por el Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes, de acuerdo con el Consejo de
Ministros y con el Dictamen del Consejo de Instrucción Pública. Vengo
en decretar lo siguiente:
Artículo 1º. Se declara incorporado el Conservatorio de
Música y Declamación de Valencia a las Enseñanzas del Estado con
todos los derechos correspondientes.
Artículo 2º. Mientras las Cortes no voten la cantidad necesaria
para el sostenimiento de dicho Centro docente, continuará éste a cargo
de la Diputación y Ayuntamiento de aquella capital.
Artículo 3º. En el próximo proyecto de Presupuestos y gastos
del Ministerio de Instrucción Pública, se propondrá al Parlamento la
inclusión de los créditos correspondientes, todos los servicios y
atenciones del expresado Conservatorio.
Dado en Palacio a 16 de Noviembre de 1917103.
103
Real Decreto de 16-XI-1917 declarando incorporado a las enseñanzas del Estado el Conservatorio de
Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 17-XI-1917, p. 340; E:VAcm, Acta del Claustro
de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 25-XI-1917.
67
3. 3. Academias de música
En la segunda mitad del siglo XIX hubo en Valencia diversas academias de
música privadas que se anunciaban en revistas de la época. Algunas pertenecían a
entidades culturales que sólo permitían el acceso de sus socios, como la Academia
Filarmónica del Liceo Valenciano104 y otras eran escuelas privadas abiertas a todo el
público. En 1852 abrió la Academia de Música Vocal e Instrumental dirigida por el
compositor Carlos Llorens105. Otras Academias que existieron en Valencia durante las
dos últimas décadas del siglo XIX fueron la Academia de Música de Manuel Penella106,
la Academia Vocal Spitzer-Sola107 y la Academia dirigida por Amancio Amorós,
conocida como Academia Musical Amorós, de la que daré más detalles en el Capítulo
3108. En 1895 Ramón Martínez creó una nueva Academia, el Liceo Artístico Musical, que
según él no pretendía crear rivalidad con el Conservatorio, como supusieron algunos,
sino acoger a los alumnos que no pudieran acceder al mismo. El Liceo impartía Solfeo,
Piano, Violín, Violoncello, Canto, Armonía y Contrapunto, Declamación, Estética y
Cultura general aplicada a la música, Italiano, Preparación para oposiciones a bandas
militares y Dirección de bandas civiles, Guitarra, Bandurria y Laúd. Algunos de sus
profesores enseñaban también en el Conservatorio109.
104
Esta Academia empezó a impartir clases en febrero de 1841 según Galbis, “La educación”, p. 86.
105
Diario Mercantil de Valencia, 27-VIII-1853. Según el anuncio, Llorens garantizaba la enseñanza de la
música o instrumento en cuatro meses.
106
Boletín Musical, 31-XII-1892, p. 37.
107
La Spitzer Sola estaba situada en el Paseo de la Alameda 1. Véase El Mercantil Valenciano, 1-V-1895;
Boletín Musical, 31-III-1893, pp. 59-62; Boletín Musical, 31-V-1893, pp. 79-80.
108
Blasco, La música en Valencia, p. 64; El Mercantil Valenciano, 20 y 26-XI-1890.
109
Boletín Musical, 30-IX-1895, pp. 503-504.
68
En 1898 abrió al público otra Academia de música dirigida por Pascual Faubel en
la que se impartía Solfeo, Armonía y Violín110. Todas las entidades pedagógicas
mencionadas, además de ocuparse del aspecto didáctico, organizaban conciertos y
colaboraban con otras entidades corales y teatros. Con frecuencia se organizaban veladasconcierto (en las sedes de las instituciones o en salones particulares), además de las
habituales audiciones de fin de curso, que mostraban los avances del alumnado y la labor
de los profesores111.
4. Música teatral
4. 1. Los teatros valencianos
He localizado información sobre diecinueve teatros que funcionaron en Valencia
durante la época estudiada (véase Tabla 4). La Ilustración 4 muestra una selección de
Teatros estables y desparecidos en Valencia entre 1832 y 1914 que ejercieron influencia
en la vida teatral y musical de la ciudad. Presentaré a continuación los datos más
relevantes sobre algunos de ellos, en parte fruto de mi investigación en fuentes de la
época.
110
Boletín Musical, 20-II-1898, p. 1142.
111
Como señala Mª Antonia Virgili Blanquet, “El pensamiento musical y la estética de salón en la España
del siglo XIX”, Música Iberoamericana de Salón, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología,
coord. José Peñín (Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000), vol. 1, pp. 28-29, a partir de los años
50 del siglo XIX, además de en los salones aristocráticos y burgueses, comenzaron a imponerse veladas
musicales celebradas en casas de reconocidos compositores y pianistas en las que se daban a conocer
nuevas obras y se mostraban las habilidades de los discípulos aventajados.
69
Ilustración 4
Plano de situación de algunos teatros estables y desaparecidos en Valencia entre 1832 y 1914.
70
Tabla 4. Selección representativa de teatros y cafés-teatro de Valencia a finales del siglo XIX y
principios del XX.
Fuentes: Anónimo, “Centuria teatral”, Almanaque de las Provincias para 1899, pp. 299-304; Anónimo,
“Los Teatros en Valencia durante el siglo XIX”, pp. 141-145; Martínez Aloy, Geografía General, pp. 686687; Olmedo, Callejeando por Valencia, pp. 170-172.
Nombre Teatro
Principal
Princesa
Fecha primera
noticia
Fecha última noticia
Localización
sigue funcionando
Calle de las Barcas
1989. Un incendio lo
destruyó en febrero
de 2009
Calle Rey D. Jaime
25-II-1865
?
Plaza del Príncipe
9-VI-1868/1880
Derribado en 1973
Calle Ruzafa
24-VII-1832 con la
representación de la
comedia Luis XIV el
Grande y un acto de
la ópera La
Cenicienta
1-X-1853 con la
representación de la
comedia El arte de
hacer fortuna
Café-teatro Príncipe
Alfonso
Café-teatro
Ruzafa/Teatro de la
calle Ruzafa/Ruzafa
Café-teatro Circo
Español
Café-teatro de la
Zarzuela/ Teatro de
la Corona
4-VII-1869
septiembre 1875
En el Parterre
21-IV-1870, con la
zarzuela El Dominó
azul
?
Calle Corona
Apolo
28-IX-1876
1969
Tívoli Valenciano
(de verano)
10-VII-1877
1892
Jardín del Santísimo
o Skating-Garden (de
verano)
23-VI-1883
1889
Teatro Circo Colón
Café-teatro de
Madrid
6-XII-1883 con la
representación de la
comedia Lo positivo
5-II-1887 con las
piezas Ya somos tres,
Torear por lo fino y
Maruja
1890
otoño de 1887
Peral (de verano)
10-VI-1890
demolido 1891
Pizarro
27-VII-1891
?
Eslava
24-XII-1908
Novedades
1908
destruido en 1959
para construir el cine
Eslava
1933
Trianon Palace o
Teatro Lírico
5-XII-1914
11-1-1948
Benlliure
Olimpia
Serrano
29-IX-1915
1916
1920
1968
?
?
Calle D. Juan de
Austria
Calle Ruzafa
(esquina Gran Vía)
Calle Severo Ochoa
(manzana Periodista
Badía y Artes
Gráficas)
Calle Colón (manzana
calle Jorge Juan y
Conde Salvatierra)
Calle de las Barcas
Solares del convento
de San Francisco
Calle Pizarro (esquina
Cirilo Amorós)
Sobre el solar del
Hospital d’En Bou
?
Calle Ruzafa
(entonces Pi y
Margall, esquina
Santa Clara)
Avenida del Puerto
?
?
71
Teatro Principal
A principios del siglo XIX, Valencia sólo contaba con un teatro provisional,
instalado en un antiguo caserón, que había pertenecido a Pedro Balda y hasta 1832 no
tuvo un edificio de nueva planta. En 1807 el Hospital General de Valencia, que ejercía el
monopolio de las representaciones teatrales en Valencia desde 1582, adquirió para la
construcción del teatro la casa de los Ballesteros del Centenar de la Ploma y otras
contiguas, y encargó al italiano Felipe Fontana la construcción de un edificio para
representar ópera italiana, tal y como demandaba la burguesía del momento. La obra se
inició en 1808, pero se suspendió por la Guerra de la Independencia. Las obras se
reanudaron en 1831, promovidas por el intendente militar Manuel Fidalgo. El teatro abrió
sus puertas, sin estar totalmente acabado, el 24 de julio de 1832, con la representación de
la comedia Luis XIV el Grande, un acto de la ópera La Cenicienta y lectura de poesías.
La fachada del teatro no quedó concluida hasta 1854, que proyectó José Zacarías
Camaña. Este teatro, que no tenía nombre especial, no se llamó Principal hasta 1853,
cuando dejó de ser el único que existía en la ciudad de Valencia112.
Teatro Princesa
El Teatro Princesa comenzó sus representaciones el 1 de septiembre de 1853 con
la comedia El arte de hacer fortuna de Rodríguez Rubí y fue inaugurado el 20 de
diciembre del mismo año, día del segundo cumpleaños de la princesa de Asturias, hija de
Isabel II, motivo por el cual recibió ese nombre. El teatro, edificado según los planos de
José Zacarías Camaña, se situó en uno de los solares del Convento de la Puridad (calle
Rey Don Jaime nº 3). Su distribución y decorado eran similares a los del Teatro Principal,
112
Anónimo, “Centuria teatral”, Almanaque de las Provincias para 1899, pp. 300-301; Anónimo, “Los
Teatros en Valencia durante el siglo XIX”, Almanaque de las Provincias para 1902, p. 142; José Enrique
Peláez Malagón, “Teatros”, en DMV, vol. 2 (2005), p. 485; Martínez Aloy, Geografía General, pp. 686687; Mª Francisca Olmedo de Cerdá, Callejeando por Valencia (Valencia: Carena editors, 2003), pp.
170-171.
72
pero de dimensiones más pequeñas. Desde el año 1868 (año de la revolución que
destronó a la reina Isabel II) hasta 1875, tomó el nombre de Teatro de la Libertad;
durante la Restauración recuperó su primitivo nombre hasta el advenimiento de la
Segunda República113.
Teatro Ruzafa
El Teatro Ruzafa fue inaugurado como teatro propiamente dicho en 1880, aunque
su origen se remonta al 9 de junio de 1868 como café-teatro. Fue uno de los primeros
cafés-teatro de Valencia, instalado en la calle Ruzafa bajo la dirección de los hermanos
Bernardos. En su interior tenía un pequeño escenario, mesas para la venta de bebidas y
un espacio para baile. En este local, esencialmente popular, como destaca la prensa del
momento, hubo toda clase de representaciones, desde la Pasión y Muerte de Nuestro
Señor Jesucristo hasta bailes “cancanescos”, en pleno auge entre 1869 y 1870. El caféteatro Ruzafa cerró al público en mayo de 1880, pero el 15 de septiembre de ese mismo
año abrió de nuevo sus puertas como teatro, con un salón en forma de herradura, butacas
de rejilla en la primera planta y dos pisos de palcos114. Fue el primer teatro de Valencia
en el que se instaló luz eléctrica en la temporada 1888-89115.
113
Un incendio lo destruyó el 29-II-2009. Anónimo, “Centuria teatral”, Almanaque de las Provincias
para 1899, p. 301; Anónimo, “Los Teatros en Valencia durante el siglo XIX”, p. 143; Martínez Aloy,
Geografía General, p. 687; Olmedo, Callejeando, pp. 171-172; Rafael Solaz Albert, Guía de las guías de
Valencia, 1700-1975: fragmentos de historia popular de la ciudad (Valencia: Ayuntamiento de Valencia,
2002), pp. 422-423; Peláez, “Teatros”, p. 486.
114
El Teatro Ruzafa fue derribado en 1973 y en su lugar se construyeron unos grandes almacenes.
Anónimo, “Centuria teatral”, pp. 301-302; Martínez Aloy, Geografía General, p. 687; Olmedo,
Callejeando, p. 172; Peláez, “Teatros”, p. 486.
115
Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1889, p. 137.
73
Teatro Apolo
El Teatro Apolo, inaugurado el 28 de octubre de 1876, y actualmente
desaparecido, estaba situado en la antigua calle Sequiola (actual calle Don Juan de
Austria). El edificio tenía forma de herradura y poseía dos plantas y un amplio vestíbulo
de entrada. El patio de butacas era circular y se podía transformar en pista. En ocasiones
la sala de teatro se convertía en local de espectáculos en el que se realizaban funciones de
circo y actuaciones variadas entre enero y marzo. En la prensa se anunciaba como
“Teatro Apolo Circo”116.
Teatro Pizarro
El Teatro Pizarro, inaugurado el 27 de junio de 1891, estuvo situado en la calle
del mismo nombre, haciendo esquina con la calle Cirilo Amorós117. Nació como un teatro
de verano y sin cubrir. En 1892 se obtuvo el permiso pertinente para cubrir el recinto y
por él pasaron varias compañías de zarzuela y opereta118.
Teatro Circo Colón
El Teatro Circo Colón se edificó en la calle Colón y se inauguró el 6 de diciembre
de 1883 con la representación de la comedia Lo positivo. Tenía planta circular en su
exterior y el salón interior era oval para poder ofrecer espectáculos ecuestres. Disponía de
treinta y seis palcos y un espacioso escenario119.
116
Anónimo, “Centuria teatral”, pp. 302-303; Martínez Aloy, Geografía General, p. 687; Peláez,
“Teatros”, p. 486; Boletín Musical, 31-XII-1892, p. 34; Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque
de las Provincias para 1893, p. 175; Solaz, Guía de las guías, p. 193.
117
Anónimo, “Centuria teatral”, p. 303, Peláez, “Teatros”, p. 486.
118
Consúltense por ejemplo Almanaques de las Provincias desde 1893 a 1902.
119
Anónimo, “Centuria teatral”, p. 303.
74
Otros teatros y cafés-teatro
En el periodo 1880-1900 estuvieron también activos varios teatros de verano: el
Tívoli Valenciano inaugurado el 10 de julio de 1877 con la representación de la zarzuela
La Mascotta, que funcionó hasta 1892; el Teatro Peral, que sólo funcionó durante 1890, y
en cuya inauguración se representaron las zarzuelas Chateau Margaux y Marina; y el
Teatro de verano del Jardín del Santísimo, conocido también como “Skating-Garden”,
que abrió al público el 23 de junio de 1883 con las zarzuelas El Caballero particular,
Canto de ángeles y Música clásica, y estuvo en funcionamiento hasta 1889.
En 1865 se introdujo en Valencia una nueva clase de representaciones escénicas,
la de los cafés-teatro. Los primeros locales de este tipo fueron el Café Comercio, el Caféteatro Príncipe Alfonso y a él siguieron otros, como el Café-teatro Ruzafa, el Café-teatro
Circo Español, el Café-teatro de la Zarzuela y el Café-teatro de Madrid120.
En el siglo XX aparecieron nuevos locales, como el Teatro Eslava (1908)121 y el
Trianon Palace o Teatro Lírico (1914)122. En 1916 se inauguraron dos nuevos teatros, el
Benlliure y el Olimpia, en 1920 el Teatro Serrano y en 1921 el Teatro Novedades.
120
Anónimo, “Centuria teatral”, pp. 301-303; Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque de las
Provincias para 1887, p. 165.
121
El Teatro Eslava era conocido popularmente como “la Bombonera”. De estilo mudéjar, fue
construido por el arquitecto José Manuel Cortina Pérez sobre el solar del Hospital de En Bou. Véase
Martínez Aloy, Geografía General, p. 687. Fue destruido en 1959 para construir el cine Eslava.
122
Estuvo situado en la calle Ruzafa (entonces Pi y Margall esquina a calle Santa Clara) se alzó en el
solar del Convento de Santa Clara, el de religiosas capuchinas de clausura, que tuvieron que abandonarlo
con la Desamortización de Mendizábal en 1835. Fue inaugurado el 5 de diciembre de 1914, celebrándose
tres conciertos dirigidos por el maestro Lasalle. Al principio funcionó como circo y variedades, en 1916
José Serrano reformó la sala y el escenario, cambiándole el nombre a Teatro Lírico, donde estrenó con
éxito varias de sus obras. El aforo del Trianon Palace era de 1.548 espectadores. En la temporada 1920-21
problemas administrativos provocaron su conversión en cine. Fue derribado en enero de 1948. Véase
Solaz, Guía de las guías, p. 195; Martínez Aloy, Geografía General, p. 687.
75
4. 2. Aproximación a las actividades escénicas de los teatros valencianos
En este apartado comentaré la actividad de cuatro teatros valencianos que fueron
estables durante el periodo estudiado: Principal, Princesa, Apolo y Ruzafa. Desde
principios del siglo XIX, la tonadilla escénica, que estuvo presente hasta ese momento en
las representaciones teatrales valencianas, fue sufriendo la influencia de la ópera italiana.
La vida operística valenciana entre 1820 y 1830 estuvo dominada por la influencia de
Rossini. La década 1830-1840 coincidió con los últimos años de gran éxito de Rossini y
el predominio de Bellini y Donizetti, y con una fuerte presencia de óperas de Verdi en la
segunda mitad de la década de los cuarenta123. La década de los cincuenta fue, según
Sirera, una “década negra” para la ópera, ya que la zarzuela irrumpió con fuerza. En los
teatros valencianos Principal y Princesa se formaron compañías específicas de zarzuela,
según Galbis López, la zarzuela de más popularidad representada en Valencia en la
década 1850-1860 fue El Tío Caniyitas, de Soriano Fuertes, con letra de Sanz Pérez. A
partir de 1852, las zarzuelas El valle de Andorra y Catalina de Gaztambide, y Jugar con
Fuego y Galanteos en Venecia de Barbieri fueron las más representadas en la escena
valenciana. Entre los autores valencianos de música escénica de la primera mitad del
siglo XIX Galbis señala a José Valero Peris (1868-?), Carlos Llorens Robles (18211862), Juan Bautista Plasencia Valls (1816-1855), José Vidal Casanova (1838-?) y
Eduardo Ximénez Cos (1824-1900). Fueron libretistas de este repertorio algunos de los
principales escritores valencianos del momento, como Vicente Boix, Josep Bernat y
Baldoví, José Mª Bonilla. Algunos de ellos colaboraron también como libretistas de las
123
Como sucedería en otras ciudades españolas, véase para el caso gallego, Pilar Alén, “Reflexiones
sobre un siglo de música gallega (ca. 1808-1916)”, Revista de Musicología, 30/1 (2007), p. 60.
76
primeras zarzuelas en valenciano que surgieron a mediados del siglo XIX (véase Tabla
5)124.
A partir de la década 1860, Galbis señala un aumentó en el número de zarzuelas en
valenciano que habría que relacionar con el sainete, un género de temática costumbrista y
en lengua vernácula. Esta tendencia se complementó en las últimas décadas del siglo XIX
y principios del XX con el movimiento de la Renaixença que intentó recuperar la lengua
y cultura valenciana y mantiene semejanzas con lo que sucedió en otras zonas de la
península coincidiendo con el auge del Nacionalismo125.
Tabla 5. Compositores valencianos de música escénica en la primera mitad del siglo XIX.
Fuentes: Galbis, “La zarzuela”, pp. 331-332, Galbis, “Ópera”, en DMV, vol. 2 (2006), p. 178.
Compositor
José Valero Peris
Carlos Llorens Robles
Eduardo Ximénez Cos
Juan Bautista Plasencia
Obras representativas
Angélica (ópera en dos
actos)
La Esmeralda (ópera en
tres actos)
Donde menos se espera
salta la liebre (zarzuela)
El Cuerno de Oro (ópera
en tres actos)
La herencia de las
jorobas (zarzuela)
Federico II El Grande
(ópera en tres actos)
Barba azul (zarzuela)
Muzio Scávola
Fernan El Aventurero
Años de estreno
1839
1843
1850
1850
1854
1854
1855
No se estrenó
No se estrenó
124
José L. Sirera, El Teatre Principal de València (València: Institució Valenciana d’Estudis i
Investigació, 1986), pp. 83-88. Véase Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, en La
zarzuela en España e hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950, Actas del congreso internacional
(Madrid, 1995), Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3 (1996-97), pp. 328, 330-332.
125
Galbis, “La zarzuela”, pp. 334-335. Existen trabajos sobre el desarrollo de la zarzuela en otras zonas
geográficas, véanse Actas del congreso internacional La zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y
periferia 1800-1950, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2-3 (1996-1997), en particular, Francesc
Cortés, “La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán”, pp. 289-317; Antonio Álvarez Cañibano, “La
zarzuela en Andalucía”, pp. 351-362; Nagore Ferrer, “La vida zarzuelística en Bilbao (1850-1936)”, pp.
399-408.
77
En la segunda mitad del siglo XIX, los teatros activos en Valencia presentaban
una cierta diferenciación en cuanto a los géneros representados en ellos, una realidad a la
que hubo de adaptarse Amancio Amorós en su faceta de compositor teatral.
El Teatro Principal mostró siempre predilección por la ópera italiana. La prensa
valenciana en 1888 señaló que el público asiduo a ese teatro era poco aficionado a las
zarzuelas:
Los autores de Cádiz y La Gran-vía, Sres. Burgos, Pérez y el
maestro Chueca, vinieron de Madrid para asistir a alguna de las
representaciones, pero el escaso éxito que obtuvo el espectáculo,
debido a lo flojo de la compañía, y a que el público de este teatro gusta
poco de las zarzuelas, obligó a suspender las funciones antes de
celebrar las 20 ofrecidas al abono […]126.
Entre 1861 y 1877 tuvo lugar el triunfo absoluto de la ópera en el Teatro
Principal. La base del repertorio seguían siendo sobre todo óperas de Rossini, Donizetti,
Bellini y Verdi, junto a algunas de Meyerbeer, Gounod, Halévy y Flotow127. En 1878 en
el Principal se representaron las óperas españolas Marina de Arrieta y Guzmán el Bueno
de Bretón. En la temporada 1887 se dio a conocer en Valencia la zarzuela en tres actos
La Bruja de Chapí, y este mismo año se estrenó El Recluta, ópera de los valencianos
Antonio Chocomeli y José Espí128. La novedad de la temporada de 1888-89 fue
Lohengrin de Wagner, representada por primera vez en Valencia con gran éxito por una
compañía de ópera italiana dirigida por Spetrino129. Desde 1891 hasta final de siglo, el
Teatro Principal fue el local habitual que acogía óperas y operetas en Valencia (véase
Tabla 6).
126
Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1889, p. 131.
127
Sirera, El Teatre Principal, pp. 86-87.
128
Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1889, pp. 131-132.
129
Anónimo, “Los Teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1890, p. 307.
78
Aunque el Teatro Principal siempre mostró predilección por el género operístico,
en general, durante las dos primeras décadas del siglo XX, para atraer a un número mayor
de gente, contrató diversas compañías de zarzuela, compañías de declamación y
“varietés” y se incluyeron sesiones de cinematógrafo130.
Tabla 6. Representaciones operísticas en el Teatro Principal de Valencia. Selección de las
temporadas 1890-1924.
Fuentes: Almanaque de las Provincias para 1891 (pp. 273, 276), 1893 (pp. 173-174), 1894 (p. 81), 1895
(p. 147), 1896 (p. 241), 1897 (p. 247), 1898 (p. 231), 1899 (p. 263), 1900 (pp. 89-90), 1902 (pp. 380-381),
1904 (pp. 193-195), 1906 (pp. 291-292), 1908 (pp. 159, 162), 1910 (pp. 175-176), 1916 ( pp. 209-210),
1918, (pp. 205-207), 1924 (p. 345), Boletín Musical, 22-XI-1893 (p. 150).
Temporada
Título
Autor
El pescador de perlas
[George] Bizet
Los amantes de Teruel
[Tomás] Bretón
1890-91
La sonámbula
Lucia di Lamermoor
El Barbero de Sevilla
Aida
Faust
1891-92
Hugonotes
Compañía
Compañía de ópera
italiana
Director: Bonicioli
Compañía de ópera
italiana
Director: Goula
[Vincenzo] Bellini
[Gaetano] Donizetti
[Gioacchino]
Rossini
[Giusseppe] Verdi
Compañía de ópera
italiana Director:
Bach Subeyas
[Charles] Gounod
[Giacomo]
Meyerbeer
Tannhauser
[Richard] Wagner
Lucrecia
Lohengrin
Bella Fanciulla di
Perth
Der Freischutz
La Hebrea
Otello
Lohengrin
1892-93
Faust
[Gaetano] Donizetti
[Richard] Wagner
[George] Bizet
[Carl Maria von]
Weber
[Fromental] Halévy
Compañía de ópera
italiana
Director: Goula
[Giusseppe] Verdi
[Richard] Wagner
[Charles] Gounod
Compañía de ópera
italiana
Director: Palminteri
130
Anónimo, “Teatros”, Almanaque de las Provincias para 1904, pp. 193-195; Anónimo, “Teatros”,
Almanaque de las Provincias para 1906, pp. 291-292.
79
La Africana
Aida
1893-94
Carmen
Le Damigelle de
Saint-Cyr [opereta]
Don Pedro de
Medina [opereta]
I diavoli Della corte
[opereta]
Un matrimonio fa due
donne [opereta]
Cavallería Rusticana
1894-95
1895-96
Dinorah
La Traviata
Rigoletto
Marta
1898-99
1901
80
[Giusseppe] Verdi
[George] Bizet
[Carlos María]
Bachini
[Paolo] Lanzini
[Oreste] Carlini
Compañía de opereta
italiana Director:
Gaetano Tani
Gambino
[Pietro] Mascagni
La sonámbula
[Vincenzo] Bellini Compañía de ópera
italiana
La hija del Regimento [Gaetano] Donizetti
Director: Tomba
[Ruggero]
I pagliacci
Leoncavallo
[Giacomo]
La Africana
Meyerbeer
Compañía de ópera
Carmen
[George] Bizet
italiana
Lohengrin
[Richard] Wagner
Director: Vehils
Cavalleria Rusticana [Pietro] Mascagni
La Dolores
[Tomás] Bretón
Compañía de
zarzuela
Aurora
[José] Espí
Director: Juan Elías
Carmen
[George] Bizet
El barbero de Sevilla
1897-98
[Giacomo]
Meyerbeer
El dúo de la Africana
[zarzuela]
El Monaguillo
[zarzuela]
Música Clásica
[zarzuela]
Caballería Rusticana
Marina
Carmen
Las campanas de
Corneville
[Gioacchino]
Rossini
[Giacomo]
Meyerbeer
[Giusseppe] Verdi
[Giusseppe] Verdi
[Friederich von]
Flotow
Compañía de ópera
y opereta italiana
Director: Giovanni
[Ruperto] Chapí
[Miguel] Marqués
[Ruperto] Chapí
[Pietro] Mascagni
[Emilio] Arrieta
[George] Bizet
Compañía de ópera
y opereta italiana
[Robert] Planquette
Director: Giovanni
[Ruggero]
I pagliacci
Leoncavallo
Aida
[Giusseppe] Verdi
Lohengrin
[Richard] Wagner
[Camile]
Sansón y Dalila
Compañía ópera
Saint-Saëns
Director: Vehils
Lohengrin
[Richard] Wagner
Caballeria Rusticana [Pietro] Mascagni
El Soñador
El Fantasma
[Salvador] Giner
Morel
Sagunto
1902-1903
1906-1907
Tosca
[Giacomo] Puccini
Don Giovanni
[W. A] Mozart
[Engelbert]
Humperdinck
[Amadeo] Vives
[Ruperto] Chapí
[Vicente] Lleó
Hansel y Gretel
Bohemios
La Bruja
Los Mosqueteros
1907-1908
La Valkyria
1908-1909
Aida
Las Golondrinas
[opereta]
1915
1917
La España de
pandereta
Los cadetes de
la reina
La revoltosa
El gato montés
La historieta de
Margot
La cara del ministro
Bodas de Juanita
El maestro de capilla
La serva padrona
1924
Luisa y Federico
Fantochines
El secreto de Susana
Compañía de ópera
Director: Goula
Compañía
Director: Baratta
Compañía de
zarzuela
Director: Blay
Compañía de ópera
[Richard] Wagner
italiana
Director: Mascheroni
Compañía de
[Giusseppe] Verdi
zarzuela grande
Director: Gorgé
Compañía de
[José María]
zarzuela
Usandizaga
y opereta
[Manuel] Penella
[Pablo] Luna
Compañía de
zarzuela
Director: Beltrán
[Ruperto] Chapí
[Manuel] Penella
Moreno
Compañía de
opereta, zarzuela y
revista
Director: Penella
[Luis Olona]
[Domenico
Cimarosa]
[Giovanni Battista]
Pergolesi
Compañía de óperas
di camera
Director: Crabbé
[Conrado] del
Campo y Zabaleta
[Ermanno WolfFerrari]
Las representaciones escénicas del Teatro Princesa se centraron en la zarzuela,
con especial predilección por tres autores: Ruperto Chapí y los valencianos Salvador
Giner y Vicente Peydró. Los éxitos de Chapí fueron continuos en Valencia con los
estrenos de Mujer y Reina, El cura del regimiento, Las Bravías, La chavala, El estreno y
María de los Angeles131. Las zarzuelas representadas de Giner, Foch en l’era [sic] y Nit
d’albaes, fueron, según Galbis, el máximo exponente de la zarzuela regionalista
131
Almanaque de las Provincias para 1896, p. 16. Las dos últimas zarzuelas fueron estrenadas en octubre
de 1900; véase Almanaque de las Provincias para 1901, p. 121.
81
valenciana132. Vicente Peydró fue también uno de los autores más prolíficos de zarzuela
valenciana y destacó por su permanencia en las programaciones con títulos como La
ciudad de porvenir o desde Valencia al sel [sic], El mosquetero y Todos al baile. Las
carceleras, también de Peydró, fue la obra que más se puso en escena según la prensa133.
En sus zarzuelas más populares (Chent de Tró y Les Barraques), Peydró colaboró con el
libretista Eduardo Escalante134.
En la década de 1880-1890 triunfaron en el Teatro Princesa Los sobrinos del
Capitan Grant de Fernández Caballero (que alcanzó treinta representaciones en 1883) y
La Gran Vía de Chueca135. Tomás Rico, empresario del Teatro Princesa, remodeló la
decoración del local, lo iluminó con luz eléctrica y supo darle nuevo impulso a una
programación que funcionaba con frecuentes interrupciones136. Según Galbis, los diez
años finales del siglo XIX fueron la época dorada de este teatro137. En noviembre de 1894
destacaron las representaciones de Marina, de Arrieta; El molinero de Subiza, de Oudrid
y en el género chico El Moro Muza, de Chapí138. En 1895, la compañía de ópera que
dirigía Tomás Bretón llegó a Valencia, representó La Dolores del propio Bretón y estrenó
Aurora del valenciano José Espí139. A partir de 1895 los estrenos de obras del género
chico fueron constantes, destacando las de Tomás López Torregrosa, Federico Chueca,
132
Galbis, “La zarzuela”, p. 337; Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para
1901, pp. 120-121.
133
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1902, p. 381.
134
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1901, p. 90; Anónimo, “Los
teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1899, pp. 264-265.
135
Anónimo, “Teatros”, Almanaque de las Provincias para 1884, p. 66.
136
Anónimo, “Teatros”, Almanaque de las Provincias para 1890, pp. 308-311.
137
Galbis, “La zarzuela”, p. 337.
138
Boletín Musical, 30-XI-1894, pp. 349-350.
139
Boletín Musical, 15-X-1895, p. 516.
82
Apolinar Brull y la zarzuela Gigantes y Cabezudos, de Manuel Fernández Caballero (con
más de cien representaciones)140. En 1898, la prensa valenciana destacó el rotundo éxito
de Portfolio de Valencia, de Vicente Peydró con libreto de Maximiliano Thous y Vicente
Fe. A este estreno siguieron La Revoltosa, de Chapí, con texto de Fernández Shaw y
López Silva y El Santo de la Isidra, de Arniches y Torregrosa141. En 1901, la compañía
de Valls y Talavera estrenó con gran éxito diversas obras de autores valencianos142. Lo
mismo sucedió en la temporada 1908-09 y siguientes, la compañía cómico-lírica dirigida
por Rafael Lara y Ricardo Sendra pusieron en escena varias obras de autores valencianos:
L’entrà de la Murta, de Giner; La cuarta plana, de Antich; La enramà, de Francisco J.
Blasco; Al rayar el día del maestro Fayos, entre otros, que alternaron con autores ya
consagrados como Chapí143. Entre 1910 y 1925 se sucedieron etapas de cierto declive con
otras en las que se combinaron compañías de ópera, zarzuela y opereta, con otras de
género chico144.
En la Tabla 7 presento una selección de las representaciones documentadas en el
Teatro Princesa referente a las temporadas 1894-1901.
140
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1887, p. 166; Almanaque de
las Provincias para 1898, p. 232; Almanaque de las Provincias para 1901, p. 120.
141
Boletín Musical, 20-I-1898, pp. 1112-1113.
142
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1902, p. 381.
143
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1910, pp. 176, 179.
144
Galbis, “La zarzuela”, p. 341
83
Tabla 7. Representaciones de zarzuela en el Teatro Princesa. Selección de las temporadas 1894-1901.
Fuentes: Almanaque de las Provincias para 1895 (p. 148), 1896 (pp. 241, 243), 1898 (p. 232), 1899 (p.
264), 1900 (pp. 90-91), 1901 (pp. 120-121), 1902 (p. 381), 1903 (p. 236), Boletín Musical, 15-I-1895 (pp.
369-370), 30-I-1895 (pp. 378-379), 20-I-1897 (p. 825), 30-I-1897 (p. 833).
Temporada
Título
Compositor
Libretista
El moro Muza
[Federico] Jaques
El rey que rabió
Pepe Hillo
El dúo de la
Africana
La hija del barba
La Bruja
[Ruperto] Chapí
[Manuel] Fernández
Caballero
[Pedro Miguel]
Marqués
[Ruperto] Chapí
[Guillermo] Cereceda
[Manuel] Fernández
Caballero
[Julián] Romea Parra
[Ruperto] Chapí
Los Mostenses
[Ruperto] Chapí
Las campanas de
Carrión
[Robert] Planquette
[Luis Mariano] de Larra
Cádiz
[Federico] Chueca y
[Joaquín] Valverde
[Javier] de Burgos
[Ruperto] Chapí
[Emilio] Sánchez Pastor
[Ruperto] Chapí
[Mariano] Pina Domínguez
[Ruperto] Chapí
[Emilio] Sánchez Pastor
[Ruperto] Chapí
[Emilio] Arrieta
[Tomás] Bretón
[Manuel] Fernández
Caballero
[Manuel] Fernández
Caballero
[Miguel] Ramos Carrión
[Francisco] Camprodon
[Tomás] Bretón
La Marsellesa
El anillo de hierro
1894-1895
El tambor de
Granaderos
Mujer y reina
El cura del
regimiento
La tempestad
Marina
La Dolores [ópera]
Salto del Pasiego
Las dos princesas
La ciudad del Porvenir
o Desde Valencia al
sel [sic]
[Vicente] Peydró
Las bravías
[Ruperto] Chapí
La banda de trompetas
1896-1897
El cortejo de la Irene
La boda de Luis Alonso
El ángel caído
La madre abadesa
[Marcos] Zapata
[Miguel] Ramos Carrión
[Ricardo] Puente Brañas
[Miguel] Echegaray
[Julián] Romea Parra
[Miguel] Ramos Carrión
[Carlos] Arniches, [Celso]
Lucio y [Gonzalo] Cantó
[Luis de Eguilaz]
[Mariano] Pina Domínguez
y [Miguel] Ramos Carrión
[Eduardo] Navarro
Gonzalvo
[José] López Silva y
[Carlos] Fernández Shaw
[Carlos] Arniches y
[Celso] Lucio
[Carlos] Fernández Shaw
[Javier de Burgos]
[Federico] Jacques
[Isidro] Sinesio Delgado
Agua, azucarillos y
aguardiente
[Federico] Chueca
[Miguel] Ramos Carrión
La viejecita
[Manuel] Fernández
Caballero
[Miguel] Echegaray
Portfolio de Valencia
[Vicente] Peydró
La Revoltosa
[Ruperto] Chapí
[Tomás] López
Torregrosa
[Ruperto] Chapí
El santo de la Isidra
Pepe Gallardo
84
[Tomás] López
Torregrosa
[Ruperto] Chapí
[Jerónimo] Jiménez
[Apolinar] Brull
[Apolinar] Brull y
[Tomás] López
Torregrosa
[Miguel] Ramos Carrión
[Maximiliano] Thous y
[Vicente] Fe
[Carlos] Fernández Shaw
[Carlos] Arniches
[Guillermo] Perrín y [Miguel]
1898-1899
1899-1900
1900-1901
Palacios
[José] López Silva y
[Carlos] Fernández Shaw
La chavala
[Ruperto] Chapí
Gigantes y
Cabezudos
El mosquetero
Todos al baile
La olla de grillos
El primer día de
Pascua front al molí
de Nou Moles
[Manuel] Fernández
Caballero
[Vicente] Peydró
[Vicente] Peydró
[José] Valero
[Eduardo] Navarro Gonzalvo
[Eduardo] Navarro Gonzalvo
[Josep] Fillol
[José] Fayos Pascual
Comes
[Miguel] Echegaray
Los borrachos
[Jerónimo] Jiménez
Les barraques
El Don Juan de
Mozart
[Vicente] Peydró
[Serafín y Joaquín] Álvarez
Quintero
Eduardo Escalante (hijo)
[José] Fayos Pascual
[Eduardo] Navarro Gonzalvo
Gigantes y
Cabezudos
[Manuel] Fernández
Caballero
[Miguel] Echegaray
El último chulo
[Tomás] López
Torregrosa
[Carlos] Arniches y [Celso]
Lucio
Foch en l’era
[sic]
[Salvador] Giner
[Maximiliano] Thous
El traje de luces
[Manuel] Fernández
Caballero
María de los Ángeles
[Ruperto] Chapí
[Serafín y Joaquín] Álvarez
Quintero
[Carlos] Arniches y
[Celso] Lucio
Mala lluna [zarzuela
valenciana]
Martínez
El estreno
[Ruperto] Chapí
Nit d’albaes
[Salvador] Giner
Les viudes de la
plaseta y els festeros
de la
guasa o Catarrocha
[sic]
[Josep] García Solá y
[Eduardo] Senís
Les enramaes
[Salvador] Giner
La senserrà
[José] Bellver
La pau del poble
Las carceleras
[José] Fayos Pascual
[Vicente] Peydró
La sonámbula
[José] Bellver
El presilari
El palleter
[Vicente] Peydró
[José] Bellver
[Antonio] Palanca Hueso
[Serafín y Joaquín] Álvarez
Quintero
[José] Guzmán Guallar
[Vicente] Fe
[Maximiliano] Thous y Cerdá
[Lluís] Bernat y [Teodoro]
Santoncha [sic]
[Estanislao] Alberola
[Ricardo] Flores
[Lluís] Bernat y [Teodoro]
Santoncha [sic]
[Eduardo] Escalante
[Gaspar] Thous
El Teatro Ruzafa mostró también predilección por la zarzuela. En la temporada
1885-86 la compañía de Rigoberto Cortina estrenó en él la zarzuela en tres actos Los dos
esclavos, de Amancio Amorós145. En noviembre de 1894 se representaron en el Ruzafa
145
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1887, p. 164.
85
las zarzuelas La madre del cordero, El señor de rabanillo, El dúo de la Africana, La
Verbena de la paloma, Un casament del Dimoni, El trovador de Belchite y Los
Africanistas, entre otras, bajo la batuta de Vicente Lleó, titular de la orquesta del local
entre 1894 y 1896146. También en noviembre del 1894 se estrenó el juguete cómico-lírico
en un acto Los tenorios, de José Bellver147. El estudio de la programación a partir de
1900 permite observar la gran variedad de estrenos de zarzuelas de género chico. Entre
1905 y 1923 merecen destacarse, por su permanencia durante varias temporadas, las
obras de los compositores y directores valencianos Vicente Peydró y Vicente Lleó. Otros
compositores destacados cuyas obras se escucharon en el Ruzafa fueron Miguel Asensi,
Luis Foglietti y Amadeo Vives148. En la Tabla 8 presento una selección representativa de
los estrenos de las temporadas 1900-1910.
146
Boletín Musical, 30-XI-1894, p. 358; Galbis, “La zarzuela”, p. 337.
147
Boletín Musical, 30-XI-1894, p. 249.
148
Galbis, “La zarzuela”, pp. 342-343.
86
Tabla 8. Estrenos en el Teatro Ruzafa de Valencia, 1900-1910 (selección).
Fuentes: Almanaque de las Provincias para 1901 (pp. 121-122), 1903 (pp. 236-237), 1904 (pp. 196-197),
1906 (pp. 293-294), 1908 (pp. 161, 163), 1910 (pp. 177, 180).
Temporada
Título
Compositor
Libretista
Los buenos mozos
[Ruperto] Chapí
[José] López Silva y
[Carlos] Fernández
Shaw
[José] Jackson Veyán
La flor de la
[Arturo] Saco
montaña
del Valle
Los hijos de la calle [Manuel] Penella
de Toledo
(hijo)
El martes de
[José] Bellver
carnaval
La señá Frasquita
[Ruperto] Chapí
1900-1901
El galope de los
siglos
La alegría de la
huerta
Curro López
Ligerita de cascos
La balada de la luz
El Missisipi
La noche de la
Tempestad
El barquillero
El olivar
1901-1902
En la vía
La Boheme
Carmen
Caballería
Rusticana
I Pagliacci
La mazorca roja
Lola Montes
San Juan de luz
El presidario
Los granujas
1902-1903
Alboradas
Abanicos y
panderetas
[Ruperto] Chapí
[Federico] Chueca
[Tomás] López
Torregrosa
[Tomás] López
Torregrosa
[Amadeo] Vives
[Vicente] Lleó
[Jerónimo]
Jiménez
[Ruperto] Chapí
[José] Serrano y
[Tomás] Barrera
Compañía
[Amable] Carrión
[Antonio] Sotillo y
[Juan Bautista] Pont
[Guillermo] Perrín y
[Miguel de] Palacios
[Sinesio]
Delgado
[Enrique] García
Álvarez y [Antonio]
Paso
[José] Jackson Veyán
Compañía de
zarzuela de
género chico
Director: Miró
[Sinesio]
Delgado
[Eugenio] Sellés
[Enrique] García
Álvarez y [Antonio]
Paso Paso
[Fiacro] Iráizoz
[José] Jackson Veyán
[Gregorio]
Compañía de
García Arista y
zarzuela
[Atanasio]
Director:
Melantuche
Asensio
[Manuel] Chulvi
[Gaspar] Thous
[Giacomo] Puccini
[Luigi] Illica y
[Giuseppe] Giacosa
Compañía de
ópera
[George] Bizet
[Ludovic]
Director: Arturo
Halévy y
Baratta
[Henri] Meilhac
[Pietro] Mascagni [Giovanni] TargioniTozzetti
[Ruggero]
[Ruggero]
Leoncavallo
Leoncavallo
[José] Serrano
[Francisco] Tristán
Compañía de
Larios
zarzuela chica
Director:
[Ruperto] Chapí
[Fiacro] Iráizoz
Santiago Lope
Torregrosa y
[Carlos] Arniches y
Quintín Valverde
[José] Jackson
[Vicente] Peydró
[Eduardo] Escalante
Compañía de
zarzuela chica
[Joaquín] Valverde [Carlos] Arniches y
Director:
Sanjuán y [Tomás]
[José] Jackson
Santiago Lope
López Torregrosa
[Salvador] Giner
[José] Guzmán
Guallar
[Ruperto] Chapí
[Serafín y Joaquín]
Álvarez Quintero
87
Los zapatos blancos
La puñalada
Lope y Liñan
[Ruperto] Chapí
La polka de los
pájaros
El túnel
[Ruperto] Chapí
El cisne de
Lohengrin
La muñeca
[Arturo] Saco del
Valle
[Santiago] Lope
[Santiago] Lope
1904-1905
1906-1907
La corte de
Trasmania
Calabazas
[Ruperto] Chapí
El alma del pueblo
[Ruperto] Chapí
El príncipe ruso
[Amadeo] Vives
La guedeja rubia
Ruido de campanas
[Vicente] Lleó
[Vicente] Lleó
La pesadilla
[Ruperto] Chapí
El galleguito
[Tomás] López
Torregrosa
[Ruperto] Chapí
Los bárbaros del
Norte
Ninon
La rabalera
La edad de hierro
1907-1908
1908-1909
88
[Santiago] Lope
[Amadeo] Vives
[Amadeo] Vives
[Vicente] Lleó
Aparicio y Colom
[Carlos] Fernández
Shaw
[Benjamín] Ibarrola y
[Ricardo] Monasterio
[Enrique] Prieto
y [Ramón] Rocabert
[Antonio] Sotillo y
[Juan Bautista] Pont
[Antonio] Sotillo y
[Juan Bautista] Pont
[Antonio] Sotillo y
[Juan Bautista] Pont
[Antonio] Ramos
Martín
[Carlos] Fernández
Shaw y [José]
López Silva
[Luciano] Boada y
[Manuel de] Castro
[Fiacro] Iráizoz
[Antonio Martínez]
Viérgol
[Luciano] Boada y
[Manuel de] Castro
[José] Jackson Veyán
Compañía de
zarzuela de
género chico
Director: Pepe
Talavera y
Santiago Lope
Compañía de
zarzuela del
género chico
Director:
Vicente Peydró
Compañía de
zarzuela
Director:
Vicente Peydró
[Sinesio] Delgado
[Miguel] Echegaray
[Miguel] Echegaray
[Antonio] Fernández
Lepina y [Antonio]
Plañiol
La fea del olé
[Vicente] Lleó
[Antonio] Fernández
Lepina y [Antonio]
Compañía de
Plañiol
zarzuela
La hostería del
[Vicente] Lleó
[Antonio] Paso y
Director:
laurel
[Joaquín] Abati
Apaga y vámonos
[Vicente] Lleó
[José] Jackson Veyán Vicente Peydró
y [José] López Silva
Rejas y votos
[Vicente] Peydró
[Ricardo] Flores
La bella Lucerito
[Arturo] Saco del
[Serafín y Joaquín]
Valle
Álvarez Quintero
La regadera
[Vicente] Lleó y
[Antonio] Casero y
[Luis] Foglietti
[Alejandro]
Compañía de
Larrubiera
zarzuela
El talismán
[Amadeo] Vives
[Sinesio]
Director:
prodigioso
Delgado
¡Si las mujeres
[Vicente] Lleó y
[Manuel] Fernández Vicente Peydró
mandasen!
[Luis] Foglietti
de la Fuente
Alma andaluza
[Miguel] Asensi
Pérez Manglano
Los tres maridos
[Vicente] Lleó
[Joaquín] Dicenta y
burlados
[Pedro de] Repide
La alegría del
[José] Serrano
[Carlos] Arniches y
batallón
Quintana
La mujer de Boliche [Amadeo] Vives
Fernández de la
Fuente
El garrotín
[Luis] Foglietti [Ramón] Asensio Mas
1909-1910
Cuento viejo
Piel de oso
[Vicente] Peydró
[Tomás] Bretón
Ninfas y sátiros
El método Górritz
[Vicente] Lleó
[Vicente] Lleó
La corte de los
milagros
[Luis] Foglietti
Botón de rosa
Las barbas del
vecino
Los hombres
alegres
La moral en
peligro
Las mil y pico de
noches
Los fantasmas
[Luis] Foglietti
[Tomás] López
Torregrosa
[Vicente] Lleó
La comisaría
[Vicente] Lleó
[Vicente] Lleó
[Gerónimo]
Jiménez
[Vicente] Lleó
y [Jacinto] Capella
Compañía de
zarzuela
Guillón
Director: Arturo
[Joaquín] López
Espada
Barbadillo
[José] López Silva
[Carlos] Arniches y
[Enrique] García
Álvarez
[Antonio] Fernández
Lepina y [Antonio]
Plañiol
Compañía
[Maximiliano] Thous
cómico-lírica
[Fiacro] Iráizoz
Director:
Peydró
[Antonio] Paso y
[Joaquín] Abati
[Sinesio]
Delgado
[Guillermo] Perrín y
[Miguel] Palacios
[Enrique] García
Álvarez
[Enrique ] García
Álvarez
El Teatro Apolo se especializó en la zarzuela pero también acogió
representaciones de ópera preferentemente italiana. En octubre de 1893 se estrenó en él la
zarzuela en cuatro números El queso de bola de Manuel Penella, con libreto de Edmundo
de C. Bonet y Pascual Montagud. En noviembre del mismo año se estrenó la zarzuela en
cuatro actos Sidi-Aguariach, con libreto de Edmundo de C. Bonet y Pascual Montagud y
música del valenciano Manuel Penella, bajo la dirección de Eduardo Senís149. En 1894 la
cantante Josefina Huguet, de gira por Valencia, actuó en el Apolo en la representación de
las óperas Lucia di Lammermoor, La Sonámbula y El Barbero de Sevilla150.
En la temporada 1899-1900, la empresa del Apolo contrató la compañía de
zarzuela y ópera española del teatro Parish de Madrid, que presentó la ópera Maria del
Carmen, de Granados; la zarzuela en tres actos Curro Vargas, de Chapí; D. Lucas del
149
Boletín Musical, 30-X-1893, p. 442, Boletín Musical, 22-XI-1893, p. 450.
150
Boletín Musical, 30-IX-1894, p. 313.
89
Cigarral, de Vives y el melodrama lírico El clavel rojo, de Bretón151. Junto con Chapí, a
partir de 1905, los autores que alcanzaron más éxito en el Apolo fueron los valencianos
José Serrano (con Moros y Cristianos, La noche de Reyes, La banda nueva, La gente
seria, Alma de Dios y Barbarroja) y Manuel Penella Moreno con éxitos de El gato
Montés, la opereta La muñeca del amor, la revista de costumbres argentinas P. B. T y
Corpus Christi, entre otros152.
5. Sinfonismo y bandas
En este epígrafe presento una visión de conjunto sobre la música instrumental en
Valencia entre 1850 y 1925, partiendo de la bibliografía existente y de aportaciones
nuevas que he localizado en el curso de mi investigación. Me centraré en dos apartados:
1) Actividad sinfónica y orquestas valencianas; y 2) Bandas de música.
5. 1. Actividad sinfónica y orquestas en Valencia
El estudio más completo realizado hasta el momento sobre el tema es el de
Manuel Sancho García sobre el sinfonismo en Valencia durante la Restauración153. El
panorama descrito por Sancho se completa por otros estudios de diversos autores154. A lo
151
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1900, pp. 89-93.
152
Anónimo, “Los teatros en Valencia”, Almanaque de las Provincias para 1906, pp. 294-295;
Almanaque de las Provincias para 1908, pp. 161, 163; Almanaque de las Provincias para 1910, pp. 177178, 180; Almanaque de las Provincias para 1918, p. 209; Galbis, “La zarzuela”, pp. 343-344.
153
Sancho, en su estudio, analiza pormenorizadamente el origen, funcionamiento y repertorio de las
agrupaciones orquestales del momento pero no dedica ningún apartado al análisis musical de la
producción sinfónica valenciana. Véase Sancho, El sinfonismo; Sancho, Romanticismo; Manuel Sancho,
“Los inicios del sinfonismo en Valencia: La Sociedad de Conciertos de José Valls”, Revista de
Musicología, 27/2 (2004), pp. 979-997.
154
Blasco, La música en Valencia, pp. 66-77; Ruiz de Lihory, La música en Valencia, pp. 39, 42;
Climent, Historia de la música, pp. 53-55, 58, 141 y 146 y José Climent, Historia de la música
valenciana (Valencia: Rivera Mota, 1989), pp. 89, 91, 151 y 152; López-Chavarri, Cien años de música,
pp. 24, 61, 73; Eduardo López-Chavarri, Breviario de Historia de la música valenciana (Valencia:
Editorial Piles, 1985), pp. 49-87; Vicente Galbis López, “La música instrumental y vocal de la primera
mitad del siglo XIX”, en HMCV, pp. 271-272; Galiano, “La Renaixença”, p. 319; Galiano, “La transición
del siglo XIX al XX”, en HMCV, p. 333; José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”,
en HMCV, p. 355; Xosé Aviñoa, “L´activitat concertística”, p. 132; Xosé Aviñoa, “L’activitat musical”,
90
largo de este estudio presentaré información nueva sobre las dos sinfonías de Amancio
Amorós, que no fueron descritas, ni mencionadas en la bibliografía citada.
Antecedentes: orquestas de teatro (1800-1878)
La vida musical valenciana, desde principios del siglo XIX, estuvo dominada por
la ópera italiana y la música sinfónica quedó en un plano subordinado a ella155. Según
Sancho, hasta 1875 el teatro era el escenario habitual de actividad sinfónica en Valencia y
escasearon los conciertos orquestales basados en un programa de piezas sinfónicas156. La
música orquestal solía utilizarse como apoyo en las representaciones escénicas,
alternando con bailes, dramas, comedias y distintos números teatrales157. Hasta la
creación en 1878 de la Sociedad de Conciertos de Valencia, las orquestas valencianas,
vinculadas a compañías de ópera o zarzuela, formaban un conjunto que podía oscilar
entre los treinta y cinco y los sesenta profesores.
La actividad sinfónica también estuvo presente en bailes de sociedad, festividades
y actos solemnes, serenatas, y determinados conciertos sacros y funciones religiosas. En
los denominados “bailes de máscaras”, celebrados preferentemente en los salones de
entidades culturales valencianas, a las danzas europeas como valses, polkas y mazurcas
podían añadirse diversos arreglos orquestales de fragmentos operísticos. Las orquestas
pp. 91-94; Casimiro González, “La música orquestal”, en Un siglo de música en la Comunidad
Valenciana (Valencia: Unidad Editorial S. A., 1998), pp. 39- 40.
155
Lo mismo sucedía en otras áeras geográficas, Xosé Aviñoa señala en “A propòsit del consum musical
tardoromàntic barceloní”, Revista de Catalunya, 35 (1989), p. 80, que la sensibilidad derivada del gusto
musical de los barceloneses de mediados del XIX era tardoromántica y operística; véase también García
Caballero, La vida musical en Santiago, p. 216.
156
Sancho, Romanticismo, p. 25.
157
El desarrollo normal de una función mantenía el orden siguiente: 1. La orquesta abría el espectáculo
con una sinfonía de un compositor local o extranjero ya consagrado; 2. Puesta en escena de la pieza más
importante, que servía de base al programa, y que constaba, como mínimo, de tres actos; 3. La compañía
de baile representaba una pieza ligera (“baile con argumento”), o una serie de bailes a modo de “suite”; 4.
Obra teatral corta: comedia o sainete; 5. El espectáculo concluía con otro baile, de menor duración que el
anterior. Véase Sirera, El Teatre Principal, p. 78; Comellas, El Romanticisme musical, p. 79.
91
que amenizaban estas veladas se formaban básicamente con músicos procedentes de los
teatros de la ciudad158.
En la sociedad Liceo Valenciano, fundada en 1836, empezó a funcionar en 1841
una orquesta de treinta instrumentistas dirigida por José Valero, constituida por socios
aficionados a los que se agregarían más tarde algunos instrumentistas profesionales. En
1859 se interpretaron en el Liceo las sinfonías Romeo y Julieta [de Berlioz] y la de Il
Pirata de Bellini, junto a fragmentos de ópera italiana y una comedia159.
Según Ramón Sobrino, 1860 marcó en España el nacimiento de las primeras
orquestas surgidas de la iniciativa privada como la Sociedad Artístico-Musical de
Socorros Mutuos, en 1860 y la Sociedad de Conciertos, en 1866, ambas en Madrid. Se
amplió, por influencia del pensamiento europeo, el concepto de “sinfonismo”, que hasta
entonces hacía referencia exclusivamente a oberturas operísticas y bailes de salón, y
comenzaron a aparecer en los programas formas orquestales mayores, como sinfonías y
conciertos. Pero la situación en Valencia no era comparable, según Sancho, a la de
capitales como Madrid o Barcelona160. La orquesta sinfónica del Teatro Principal de
Valencia ofreció en 1863, por ejemplo, un concierto en la inauguración de los baños
flotantes de La Florida, constituido todavía exclusivamente por piezas operísticas: la
sinfonía de La Gazza Ladra, de Rossini; el dúo de Rigoletto, de Verdi; la sinfonía de la
ópera Marta, de Flotow; el aria de la ópera Semiramis, de Rossini; unos valses de La
reina de la flores y la sinfonía de Los diamantes de la Corona, de Francisco Asenjo
Barbieri161. La orquesta no era además sino una agrupación de músicos contratados ex
158
Sancho, El sinfonismo, pp. 33, 36-37.
159
Diario Mercantil de Valencia, 6-II-1859.
160
Sobrino, “La Música sinfónica”, pp. 301-302; Sobrino, “La Sociedad de conciertos”, p. 125; Aviñoa,
La música i el modernisme, analiza la evolución de la actividad sinfónica en Barcelona en el periodo
modernista; Sancho, Romanticismo, p. 33.
161
92
Diario Mercantil de Valencia, 19-VII-1863.
profeso para las temporadas líricas y se disolvía al concluir éstas162.
En 1864 se convocó en el Teatro Principal de Valencia al colectivo de músicos de
orquesta para crear la Sociedad Artístico-Musical de Socorros Mutuos de Valencia, a
imitación de la de Madrid, fundada en 1860. La idea tuvo una buena acogida, pero por
problemas organizativos se suspendió el proyecto163. No fue hasta la década de los 70
cuando las orquestas del Teatro Principal y del Teatro Princesa de Valencia mostraron un
creciente interés por el género sinfónico164.
Orquesta Sociedad de Conciertos de Valencia (1878)
En 1878 José Valls Enguix (1850-1909) fundó junto con otros sesenta profesores la
Sociedad de Conciertos de Valencia con el propósito de impulsar la música sinfónica en
la ciudad165. La Sociedad de Conciertos de Madrid, fundada en 1866, pudo servir, según
Sancho, de modelo para el nuevo proyecto valenciano. La Sociedad de Conciertos de
Valencia pasó a denominarse desde julio de 1879 Sociedad Artístico-Musical166. La
Sociedad de Conciertos valenciana funcionó entre 1878 y 1888 y después se convirtió en
una orquesta teatral vinculada a compañías líricas. Esta Sociedad de Conciertos fue la
primera asociación de profesores músicos legalmente constituida en Valencia surgida de
la iniciativa privada y que tenía la finalidad de proteger los intereses del músico
162
García del Busto, “La generación musical”, p. 355.
163
Antonio Vidal Guillen y Vicent Torrent, “Sociedades Musicales”, en DMV, vol. 2 (2006), p. 459.
164
Sancho, Romanticismo, pp. 35-36.
165
Galiano, “La Renaixença”, p. 319. Véase Sancho, “Los inicios del sinfonismo”, pp. 979-997. José
Valls, que había estudiado en el Conservatorio de Madrid y conocía el ambiente musical de esta capital,
contó con la ayuda de Pascual Rodríguez y José Guallar, profesores de la orquesta del Teatro Principal.
Véase un resumen sobre José Valls en Rafael Díaz, “Valls, José”, en DMEH, vol. 10 (2002), p. 707.
166
En el E:VAa, sección III, Asociaciones culturales, Sociedad Artístico-Musical (1878-1883). En esta
sección, actualmente en proceso de catalogación, pueden consultarse diversos programas de conciertos de
la Sociedad de Conciertos valenciana con los precios de las localidades, entre otros datos.
93
profesional de orquesta. Su plantilla instrumental (con cincuenta y nueve músicos) era
similar a la de otros conjuntos sinfónicos decimonónicos europeos167.
Los instrumentistas de la orquesta de la Sociedad de Conciertos valenciana tenían
prohibido adquirir compromisos artísticos con otra empresa o sociedad sin el
consentimiento de su presidente; con esta medida se pretendía alcanzar una cierta
estabilidad en la composición de la orquesta. La Memoria de la Sociedad de Conciertos
presentada en 1881 describió la situación del colectivo de instrumentistas y detalló los
conciertos en sus tres primeros años de existencia. En 1879 hubo cuatro conciertos, con
cuarenta y cuatro ensayos; en 1880, seis conciertos y cincuenta y tres ensayos; en 1881,
cuatro conciertos y cincuenta ensayos168. El concierto inaugural de la Orquesta de la
Sociedad de Conciertos se celebró en el Teatro Skating-Ring169 de Valencia el 5 de mayo
de 1878 y el programa incluyó las oberturas operísticas de Poete y Faisan, de Franz von
Suppé; Aurora, valses de N. Toledo; Raimond, de A. Thomas; Oberon, de Weber;
Emancipation, polka-mazurka de F. Wohanka y el vals Au revoir, del compositor francés
Émile Waldteufel170.
167
Anónimo, La Sociedad de Conciertos de Valencia ante el público (Valencia: Imp. Manuel Alufre,
1881), pp. 7-9; Sancho, Romanticismo, pp. 48-51.
168
Anónimo, La Sociedad de Conciertos, pp. 8, 21, 22; García del Busto, “La generación musical”, p.
355.
169
El Skating-Ring fue un establecimiento de ocio, creado en Valencia en 1877, provisto de pista de
patinaje, picadero, tiro de pistola y teatro.
170
E:VAa, Sección III, Asociaciones Musicales, programa del concierto inaugural del 5-V-1878, en
proceso de catalogación. Según esta referencia, el concierto inaugural se celebró el 5 de mayo y no el 12
del mismo mes como afirma Sancho. Véase Sancho, Romanticismo, p. 46. Sancho analiza el repertorio
interpretado por la Sociedad de Conciertos de Valencia. Los compositores españoles y valencianos con
representación en los programas de la Sociedad de Conciertos de Valencia fueron Tomás Bretón, Ruperto
Chapí, Pedro Miguel Marqués, Salvador Giner, José Espí, Eduardo Ximénez, Manuel Chulvi, Juan
Bautista Plasencia, José Medina, Manuel Penella, Pascual Galiana y Manuel Soriano; véase Sancho,
Romanticismo, pp. 63-66.
94
Orquesta Goñi (1890)
Otra iniciativa que fomentó la música sinfónica en Valencia fue la orquesta de
Andrés Goñi (1865-1906), violinista que en 1890 firmó un contrato con la Junta General
de la Feria de Julio de Valencia para ofrecer una serie de conciertos en el Paseo de la
Glorieta de Valencia con una orquesta compuesta por sesenta y cinco ejecutantes
(jóvenes profesores y alumnos del conservatorio valenciano)171. El número de músicos
osciló entre los sesenta y cinco de 1890 y los noventa de 1897. El 1 de junio de 1890 la
orquesta Goñi hizo su presentación con un programa integrado por Les Vergers-Wateau
de Grieg, Meditación de Gounod, Valses de Espí, obertura de la ópera Cleopatra de
Mancinelli, Minueto de Bozoni y Marcha de la Antorchas nº 1 de Meyerbeer. Como
ocurrió con la Sociedad de Conciertos, la Orquesta Goñi fue una asociación profesional
de músicos de orquesta que pretendían asegurarse una estabilidad laboral y económica,
de ahí que participasen, al margen de la temporada anual de conciertos, en serenatas,
funciones religiosas, festivales benéficos o patrióticos y bailes de carnaval. La trayectoria
artística de la Orquesta Goñi abarca una década, entre 1890 y 1899, aunque la formación
siguió ofreciendo conciertos, ya sin la presencia de Goñi, hasta la creación de la
“Asociación de Profesores de Orquesta de Valencia” en 1902, en la que ingresaron la
mayor parte de sus miembros 172.
171
El Mercantil Valenciano, 21-V-1890. Andrés Goñi (1864-1906) nació en Barcelona, pero desde los
diez años se trasladó a Pamplona, donde inició su formación musical. Pensionado por la Diputación de
Navarra fue a Madrid y continuó sus estudios con José Pinilla, José Aranguren y Jesús Monasterio. En
1881 ocupó el cargo de primer violín del Teatro Real y poco después ingresó en la Sociedad de
Conciertos de Madrid. Ocupó por oposición la plaza de profesor de violín en el Conservatorio de Música
de Valencia en sustitución de Quintín Matas; véase Vicente Galbis López, “Goñi Otermin, Andrés”, en
DMEH, vol. 5 (1999), p. 791.
172
Sancho, Romanticismo, pp. 90-93. Sancho señala que la orquesta Goñi supuso un cambio de
orientación estética con respecto a la etapa de la Sociedad de Conciertos. Véanse López-Chavarri, Cien
años de música, p. 73; Gómez Amat, “Sinfonismo y música”, p. 215. Del repertorio español y valenciano
interpretado por la Orquesta Goñi destacan En la Alhambra, de Bretón; la Fantasía de Pan y Toros, de
Barbieri; los poemas sinfónicos de Salvador Giner: Una nit d´albaes y Es xopà hasta la Moma. La
Orquesta Goñi dio a conocer dos nuevas obras de Giner de carácter programático: Las fases del campo y
El festín de Baltasar. Otros autores valencianos con obras interpretadas por la orquesta Goñi fueron
95
Asociación de Profesores de Orquesta de Valencia (1902)
Entre 1900 y 1916 surgieron en Valencia varias orquestas de vida efímera que
representaron un poderoso estímulo para la constitución de la Orquesta Sinfónica de
Valencia en 1916. El movimiento sinfónico en Valencia se mantuvo activo con los
conciertos organizados en marzo de 1903 en el Círculo de Bellas Artes por Eduardo
López-Chavarri (1871-1970) y los organizados por la Asociación de Profesores de
Orquesta, fundada en 1902173. El objetivo de esta última era velar por la situación laboral
y económica de los profesores de orquesta174. Valencia no disponía de una orquesta
profesional estable de conciertos y esta Asociación ofreció instrumentistas a cuantas
iniciativas privadas iban surgiendo en favor del género sinfónico durante esos años. La
Asociación de Profesores de Orquesta de Valencia celebró su concierto inaugural el 1 de
abril de 1903 en el Teatro Principal con la obertura y marcha de Tannhäuser, de Wagner;
la Danza Macabra y varios fragmentos de Sansón y Dalila, de Saint-Saëns; Reverie, de
Schumann; la obertura Der Freischütz, de Weber y algunas páginas orquestales de
Guiraud, Moszkowski y Dunkler175.
Vicente Peydró (Gavota), Enrique Bru (Danzas satíricas), Desamparados Chavarría (Plácida noche),
José Espí (Vals) y Manuel Penella (A orillas del Turia). Véase Sancho, Romanticismo, pp. 100-104.
173
Sancho, Romanticismo, p. 127; Véase también Díaz y Galbis, “López-Chavarri Marco, Eduardo”, pp.
1043-1047. En 1904 el propio López-Chavarri intentó crear la Sociedad Filarmónica de Valencia,
constituida por dieciocho instrumentistas de cuerda de la Asociación de Profesores de Orquesta, aunque el
proyecto no cuajó. Véase Sancho, Romanticismo, p. 137.
174
Su continuidad hasta 1914 fue irregular. En esa fecha accedió a la presidencia Pedro Sosa López. En
1922 la Asociación de Profesores se fusionó con el Ateneo Musical de Valencia y nació así la Asociación
Benéfica y Montepío de Profesores de Música de Valencia. Véase Vidal y Torrent, “Sociedades
Musicales”, en DMV, vol. 2 (2006), p. 456.
175
Algunas iniciativas en las que colaboró la Asociación de profesores de Orquesta de Valencia fueron:
sesiones orquestales en el Teatro Principal y La Glorieta (1903); conciertos organizados por la Sociedad
Filarmónica en el Salón Sánchez-Ferrís (1904 y 1905) y Teatro Principal (1906); conciertos celebrados en
el Conservatorio, dirigidos por José Valls (1905); conciertos del Teatro Principal, bajo la dirección de
Enrique Granados y con el pianista Stéphane Pugno (1907); conciertos Bellver-Vergé en el Conservatorio
(marzo, 1908); dos ciclos de conciertos en la Exposición Regional (1909); conciertos de la Feria de julio
de 1913; conciertos en el Teatro-cine Libreros y Teatro Trianon-Palace (1914); festival artístico
organizado por el Teatro Principal (mayo, 1915). Véase Sancho, El sinfonismo, p. 171.
96
Orquesta Sinfónica de Valencia (1916)
La Exposición Regional de Valencia en 1909 reactivó el movimiento sinfónico,
que había sido muy pobre en los cinco años anteriores176. En el evento actuó un conjunto
orquestal formado por músicos valencianos pertenecientes a la Asociación General de
Profesores de Orquesta. José Lassalle (1876-1932) organizó una orquesta profesional de
artistas valencianos y contribuyó decisivamente a renovar las programaciones de
concierto en Valencia177. Las visitas a Valencia desde 1910 de la Orquesta Sinfónica de
Madrid y la Orquesta Sinfónica de Barcelona178, la fundación a finales de 1911 de la
Orquesta Filarmónica de Valencia, y la Orquesta de Cámara de Valencia en 1915
ayudaron a impulsar el proyecto de creación de una orquesta sinfónica valenciana.
Con la creación de la Orquesta Sinfónica de Valencia en 1916 se abre una nueva
etapa caracterizada por la normalización de la actividad sinfónica en Valencia179. La
Orquesta Sinfónica de Valencia nació por iniciativa del Ateneo Musical, con una
plantilla instrumental de más de ochenta músicos. Esta orquesta hizo su debut en el
Teatro Principal y aportó savia nueva al, según Sancho García, “mediocre y desfasado
panorama sinfónico local, definible por su carácter provinciano”180.
176
Sancho, Romanticismo, pp. 127, 136-144 y 183.
177
La historiografía musical valenciana, hasta las investigaciones de Sancho García, había considerado
que la orquesta que intervino en los conciertos de la Exposición Regional de 1909 fue la “TonkünstlerOrchester” de Munich, bajo la dirección de José Lassalle. Sancho, Romanticismo, pp. 146, 153 y 183.
178
Revista Musical, 11 (1911), pp. 272-273.
179
Sancho, Romanticismo, p. 153; Aviñoa, “L’activitat musical”, p. 94. El interés por la música sinfónica
fue creciendo a lo largo del siglo XX, de manera semejante a como ocurrió en otras ciudades españolas
como por ejemplo La Coruña ó Barcelona; véase Mª Pilar Alén, “Reflexiones sobre el ambiente musical
en La Coruña (1920-1980) a través del Fondo Bugallal”, en Campos Interdisciplinares de la musicología,
Quinto Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Barcelona, 2000), ed. Begoña Lolo, 2 vols.
(Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2002), vol. 1, p. 215; Aviñoa, “Modernisme i música”, pp.
112-113, 118.
180
Sancho, El sinfonismo, p. 275.
97
5. 2. Bandas de Música
Las bandas de música valencianas fueron particularmente activas durante la
segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. A continuación daré una visión de
conjunto sobre estas agrupaciones con el fin de situar el contexto en el que se desarrolló
la actividad de Amancio Amorós relacionada con ellas.
Entre las primeras interpretaciones que intentan aproximarse al origen de las
bandas de música, Pedrell, en 1894, sugirió su vinculación con el estamento militar181.
Bernardo Adam Ferrero afirma también que el origen y desarrollo de las bandas de
música en Valencia tiene su punto de arranque en la milicia. Desde comienzos del siglo
XIX se habían creado muchas bandas militares en España, asociadas a los distintos
bandos políticos durante la invasión napoleónica (1808-1814) y los posteriores conflictos
entre conservadores y liberales. Adam señala para el caso valenciano:
Históricamente, las bandas valencianas arrancan de los
primeros años del siglo XIX, con las músicas militares francesas que
llevaba el ejército de Napoleón en su guerra contra España. Igualmente
ocurre después en las guerras carlistas182.
Frente a esta hipótesis preferentemente militar, José Climent sugirió el papel
desempeñado por la Iglesia Católica en la formación de las bandas civiles, y en concreto,
por el organista de la parroquia:
[…] La mayor parte de pueblos tienen una plaza de organista,
que se proveía por oposición, y que además, era también el maestro del
lugar. Era, por tanto, un músico que vivía del pueblo y para el pueblo;
que tenía en sus manos la parte cultural-musical de los ciudadanos y en
sus manos estaba la abundancia y dignidad de manifestaciones
culturales que, al mismo tiempo, podría proporcionarle una
consideración moral y material entre los ciudadanos […]. Y bien podía
este músico preparar un grupo de instrumentistas que atendieran las
181
Felipe Pedrell, Diccionario Técnico de la Música, 2ª ed. (Barcelona: Isidro Torres Oriol, 1894), pp.
41-42.
182
98
Bernardo Adam Ferrero, Las bandas de música en el mundo (Madrid: Sol, 1986), p. 80.
necesidades de esparcimiento y diversión, al mismo tiempo que las
culturales que tuviera el pueblo […]183.
A finales del siglo XIX y principios del XX, comenzaron a formarse además
bandas de carácter civil, que adoptaron algunas características de las formaciones
militares en cuanto a plantilla instrumental, partituras patrióticas, uniformes y modos de
desfilar. Ruiz Monrabal destacó tres elementos en la génesis de las bandas de música
valencianas, la influencia de las bandas militares, de la Iglesia y de los gremios:
Las convulsiones políticas y revolucionarias de la primera
mitad del siglo XIX llenaron de conjuntos militares la geografía de las
tierras valencianas, desde Vinaroz a Orihuela. Cuando no eran las
tropas napoleónicas, eran los Ejércitos Españoles o las Milicias
Valencianas; y cuando no era la contienda entre liberales y
conservadores, eran las tropas carlistas contra las “cristianas”, pero
siempre, en todos estos conflictos, cada facción iba acompañada de su
agrupación musical para dar solemnidad a la victoria […].
Cuando estas músicas militares fueron disolviéndose o
retirándose de los pueblos, estaba sembrada la semilla para imitarlas y
despertado el deseo de crear grupos bandísticos locales para dar
solemnidad a los actos cívicos y religiosos. Algún componente de las
bandas militares se quedaba en el pueblo o era invitado a quedarse para
iniciar la preparación musical de algunos vecinos de profesiones
humildes que, sin estudio alguno, reunían aptitudes para tocar un
instrumento […].
A este origen de carácter militar hay que añadir la otra vía de
formación de nuestras Bandas de Música en esta época. Hubo bandas
cuyo origen se debe a los “ministriles” o instrumentistas que, de
manera estable, servían en capillas, catedrales, colegiatas, maestros de
coro y parroquias distribuidas por toda la Región. De manera principal
los organistas, maestros de coro y curas párrocos que, necesitados de
acompañamientos musicales que dieran solemnidad a los actos
litúrgicos y a las procesiones, impartían clases de música para preparar
feligreses en quienes se percibía aptitudes musicales para estos
menesteres.
Cuando se trata de los orígenes de nuestras Bandas, no
podemos tampoco olvidar a las organizaciones gremiales que, con sus
“tabalots”, atabales y dulzainas ponían su nota alegre en sus fiestas y
conmemoraciones […]184.
183
Climent, Historia de la música, pp. 143-144.
184
Vicente Ruiz Monrabal, Historia de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana: Les
Bandes de Música i la seua Federació (Valencia: Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad
Valenciana, 1993), vol. 1, pp. 31-33.
99
Cucó explicó el origen de estas agrupaciones en Valencia, como un fenómeno
propio de la sociedad liberal urbana185. La música de banda adquirió una gran
significación dentro del ambiente de la sociedad burguesa decimonónica valenciana, en
concreto en los núcleos urbanos. Diversos actos políticos, civiles, militares y religiosos
demandaban la presencia del acompañamiento musical que proporcionaban las bandas de
música. Las bandas participaban además en diversas festividades de la ciudad en las que
ofrecían conciertos y serenatas186. Éstas últimas eran actuaciones musicales en honor de
algún personaje relevante (político, militar, religioso, o miembro de la casa real) para
celebrar onomásticas, bodas o festividades, o también podían tener un origen religioso,
como el Corpus187.
Al igual que en otras ciudades de España, las bandas acudían a los paseos,
parques y plazas determinados días de la semana, contribuyendo al esparcimiento de la
población188. Era habitual durante la temporada estival que las bandas amenizaran las
noches de los jueves y domingos en el paseo de la Glorieta de la capital valenciana189. La
prensa ofrece numerosas descripciones de los conciertos que se celebraban en la Glorieta,
como la siguiente:
Esta noche promete verse muy favorecido el paseo de la
Glorieta. La brillante música que con tanta inteligencia dirige el Sr.
Rueda, de nueve y media a once y media, amenizará el citado paseo. La
entrada costará dos reales, y el producto se destina a socorrer a los
185
Josepa Cucó, Músicos y festeros valencianos (Valencia: IVAECM, 1993), p. 15.
186
Vicente Galbis López, “Les bandes valencianes: història, activitats i projecció social”, en HMCVB,
vol. 6 (2001), pp. 165-166; El Mercantil Valenciano, 5-VI-1881, 7-VI-1882.
187
Un ejemplo de serenata en Valencia se describe en El Mercantil Valenciano, 7-VI-1882. Para el caso
de Murcia, véase Esperanza Clares, “Bandas y Música en la calle: una visión a través de la prensa en las
ciudades de Murcia y Cartagena (1800-1975), Revista de Musicología, 28/1 (2005), pp. 550-553.
188
Muñoz y Cabeza, “Algunos aspectos de la vida musical”, p. 283; Uría, Música Asturiana, p. 61;
Héctor-Luis Suárez Pérez, “Panorama musical del último cuarto del siglo XIX en una pequeña ciudad del
Noroeste Ibérico”, Revista de Musicología, 14/1-2 (1991), p. 298; García Caballero, La vida musical en
Santiago, pp. 275-305.
189
Boletín Musical, 31-VIII-1892, p. 7.
100
pobres. El programa, por su mérito, es un estímulo a la caridad. He aquí
las obras que lo componen: 1º Pasodoble alemán, 2º a) Leyenda valaca
(melodía), por Braga, b) Marcha fúnebre Marionette, Gounod, 3º Gran
fantasía de zarzuela El salto del pasiego, del maestro Caballero, 4º
Gran final primero de La Africana de Meyerbeer, 5º Almer, Boire y
Chanter (valses) de Strauss, 6º Pasodoble190.
El repertorio interpretado por las bandas era muy ecléctico, y estaba constituido
por arreglos de música teatral (fantasías sobre temas de óperas, operetas y zarzuelas),
transcripciones de páginas orquestales, pasodobles, marchas, valses y otras piezas de
baile (mazurcas, polkas, habaneras, pasodobles, malagueñas, etc.). Es decir, coexistían
arreglos de música lírica con piezas originales para banda191.
En el siglo XIX en Valencia existían diversas bandas de música. Junto a las
militares (banda del regimiento de Sevilla, banda del regimiento de Saboya, de
Guadalajara, de Vizcaya, Mallorca, Vizcaya, Tetuán, Iberia, entre otras), surgieron
bandas civiles como las que muestro en la Tabla 9, que comentaré en los apartados
siguientes.
190
El Mercantil Valenciano, 7-VIII-1890.
191
El Mercantil Valenciano, 25-VII, 7-VIII y 8-VIII-1890. La tendencia a crear un repertorio específico
para bandas se fue consolidando progresivamente. Como representante de esta tendencia Galbis destaca el
compositor valenciano Carlos Llorens Robles (1821-1862), que trabajó en Valencia y Murcia; véase
Galbis, “La música instrumental”, p. 274; Galbis, “Les bandes valencianes”, pp. 162-163.
101
Tabla 9. Bandas civiles documentadas en Valencia (ca. 1850-1925).
Fuentes: E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
Reglamentación, Disolución (1859-1869); Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 39; La Música
Ilustrada Hispano-Americana, 15-VII-1900, p. 163; Álvarez [et al.], 150 Años, pp. 85-91.
Banda
Cronología
Director
Banda Asilados de la Casa de la
Misericordia
La Unión
ca. 1800
Nicolás García
1861
Agustín Llorens
Banda de vecinos de Patraix
1861
No consta
Banda de la casa de la
Beneficencia
1875
Luis Tárrega
Mediados s. XIX-1869
Pablo Zapata
Mediados s. XIX-1903
1876-1923
Finales s. XIX
Ramón Izquierdo
Pablo Zapata
Pascual Rodríguez
Finales s. XIX
José Sánchez
La Valenciana
Banda de l’Oli
Banda de la Brigada de Bomberos
Patronato Juventud Obrera
Banda de la Asociación de
Católicos
Veteranos de la Libertad/Batallón
de Veteranos
Lira Valenciana
Banda Municipal de Valencia
Finales s. XIX/continuaba en
1900
Finales s. XIX
Desde 1903
Ginés Gómez/ Francisco Lozano
Alfredo Clavel
Santiago Lope
La Valenciana
Esta banda, constituida a mediados del siglo XIX por unos 40 músicos, estuvo
dirigida, al menos hasta 1869, por el profesor y primer cornetín de la orquesta del Teatro
Principal de Valencia Pablo Zapata y Grajales. Zapata solicitó el 31 de enero de 1861 a la
corporación municipal que “La Valenciana” pudiera denominarse “Música del
Excelentísimo Ayuntamiento”, lo que suponía representar al Ayuntamiento y estar bajo
sus órdenes. El Ayuntamiento le concedió lo solicitado y desde 1861 a 1869 la banda
quedó vinculada, por contrato, a tocar, entre otras actuaciones, en las revistas de la
Brigada de Bomberos de Valencia el primer domingo de cada mes. Además el
Ayuntamiento utilizaría sus servicios (sin retribuirle por ello) en las festividades del
Corpus, santos patronos y actos de tomas de posesión. El Ayuntamiento se reservaba
utilizar la banda en casos extraordinarios, como la visita de los reyes de España y demás
102
actos que tuviera que solemnizar la Corporación, en cuyo caso los músicos serían
gratificados192. Parece ser que la banda dirigida por Zapata no cumplió con las
obligaciones convenidas con el Ayuntamiento, ya que en abril de 1869, Ramón Izquierdo
y Ginés Gómez presentaron sendas solicitudes al Ayuntamiento de Valencia para obtener
la plaza de Músico Mayor del Ayuntamiento, con la finalidad de organizar una nueva
banda de música militar titular del mismo193.
Banda de l’Oli [del Aceite]
Su denominación parece derivar del local que utilizaban para sus ensayos, en la
hoy desaparecida Lonja del Aceite194. Esta agrupación musical era dirigida por el músico
mayor del ejército Ramón Izquierdo y estaba compuesta por treinta profesores, todos
ellos de formación militar. Izquierdo presentó el 27 de octubre de 1860 una propuesta al
Ayuntamiento para que éste le concediese el título de banda del Excelentísimo
Ayuntamiento de Valencia, pero su propuesta fue desestimada a favor de la presentada
por Pablo Zapata195. Parece ser que la banda dirigida por Zapata no cumplió con las
obligaciones convenidas con el Ayuntamiento y, el 3 de abril de 1869 Ramón Izquierdo
presentó una nueva propuesta al Ayuntamiento de Valencia para ser Músico Mayor del
Ayuntamiento y organizar una nueva banda de música militar titular del mismo196. Se
192
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
reglamentación, Disolución (1859-1869), nº 1, Música de la ciudad (1860).
193
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
reglamentación, Disolución (1859-1869), nº 1, Creación de una banda militar de música titular del
Ayuntamiento (1869).
194
Ruiz de Lihory, La música en Valencia, p. 39.
195
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
Reglamentación, Disolución (1859-1869), nº 1, Música de la ciudad (1860).
196
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
Reglamentación, Disolución (1859-1869), nº 1, Creación de una banda militar de música titular del
Ayuntamiento (1869).
103
presentaron otras candidaturas (entre ellas la de Ginés Pérez) y la Comisión de fiestas del
Ayuntamiento de Valencia propuso celebrar un concurso oposición público y nombrar un
tribunal para elegir entre las propuestas presentadas197. Según Ruiz de Lihory, la banda
de l’Oli, dirigida por Ramón Izquierdo, fue la que recibió autorización del Ayuntamiento
de Valencia para anunciarse como Banda titular del Ayuntamiento, aunque no he podido
por el momento documentar este dato198.
Banda de Veteranos de la Libertad
La banda de Veteranos por la Libertad, dirigida por Ginés Gómez, procedía de
antiguas milicias encargadas de velar por la defensa de la Constitución. A finales del
siglo XIX un grupo de militares veteranos constituyeron esta agrupación, conocida
jocosamente como “Banda de la Tos” por la edad ya avanzada y delicado estado de salud
de sus componentes, que vestían traje militar con espadín y acompañaban en procesiones,
fiestas populares y corridas de toros. Al menos desde 1898, y dirigida por el joven
Francisco Lozano, inició un periodo de reconstitución como muestra la crónica que a
continuación trascribo y en 1900, cambió su denominación a Batallón de Veteranos199.
La de Veteranos, aunque de larga vida, puede decirse que está
en los albores de su renacimiento desde que al encargarse de la
dirección el joven ya citado profesor Sr. Lozano, comenzó una nueva
era de reconstitución, un periodo de organización que deja sentir sus
efectos200.
197
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, clase I (Músicas municipales), subclase A Creación,
Reglamentación, Disolución (1859-1869), nº 1, Creación de una banda militar de música, titular del
Ayuntamiento, Acta Municipal de la sesión celebrada por el Ayuntamiento Popular de Valencia, 16-IV1869.
198
Ruiz de Lihory, La música en Valencia, p. 39; Vicente Vidal Corella, El maestro Santiago Lope
(Valencia: Conservatorio Superior de Música de Valencia, 1979), pp. 24-25.
199
Véase La Música Ilustrada Hispano-Americana, 15-VII-1900, p. 163 y Astruells, La Banda
Municipal, p. 66.
200
Boletín Musical, 10-VIII-1898, p. 1272.
104
Banda de la Brigada del Cuerpo de Bomberos
El 2 de enero de 1876 hizo su presentación en Valencia la Banda de la Brigada de
Bomberos201. Desde ese momento intentó formalizar un contrato con el Ayuntamiento
para conseguir que éste la declarase con el título de “Música Municipal”, cosa que
consiguió el 17 de julio de 1879. El objetivo con el que se creó la banda era acompañar
en las revistas y actos oficiales de la brigada de Bomberos, pero desde el principio se
pretendió que el conjunto fuese conocido por la ciudad y se solicitó permiso al
Ayuntamiento para poder tocar en el Paseo de la Glorieta los días festivos de invierno,
permiso que se les concedió en julio de 1877202. La banda de los Bomberos actuó
también en procesiones, serenatas a altos cargos del Ayuntamiento, celebraciones de
diversa índole (festividades de barriadas de la ciudad, espectáculos deportivos) y actuaba
como banda invitada desde el nacimiento en 1886 del Certamen de Bandas organizado
por el Ayuntamiento de Valencia. El director de esta agrupación entre 1876-1907 fue
Pablo Zapata. Le sucedieron en el cargo José Castro Miralles, Carmelo Sainz Artigues,
Antonio Torres Olmos y Francisco Lozano. La plantilla estuvo integrada por:
Director y Director adjunto
1 requinto
14 clarinetes
5 saxofones
1 oboe
3 clavicornios
3 cornetines
7 trombones
1 trompa
2 bombardinos
4 tubas
1 bombo
2 platillos
201
Según Ángeles Álvarez esta formación parece haber derivado de “La valenciana”. Ángeles Álvarez [et
al.], 150 Años del cuerpo de Bomberos de Valencia 1857-2007 (Valencia: Ajuntament de València,
2007), pp. 85, 88. No he podido localizar ningún dato que corrobore esta hipótesis, el único vínculo que
puedo establecer entre estas agrupaciones es la figura del director Pablo Zapata, que dirigió entre 18611869 la banda “La Valenciana” y desde 1876 hasta 1907, la banda de la Brigada de Bomberos.
202
La Banda de la Brigada de Bomberos del Ayuntamiento de Valencia obtuvo el 7-VII-1877 licencia
municipal del Ayuntamiento para tocar durante dos horas los días festivos de invierno en el Paseo de La
Glorieta y recibía una gratificación de 250 reales por día.
105
3 cajas
1 triángulo.
Algunos músicos de la banda de Bomberos formaron parte de la primera
promoción de músicos de la Banda Municipal de Valencia que se creó en 1903. La
presentación de la Banda Municipal de Valencia supuso el principio del fin de la banda
de la Brigada de Bomberos, que en 1914 se disolvió temporalmente por problemas de
insubordinación de los músicos respecto a su director Carmelo Sainz, y desapareció
definitivamente en 1923 por discrepancias entre sus componentes203.
Banda Municipal de Valencia
En agosto de 1902, el concejal republicano del Ayuntamiento de Valencia,
Vicente Ávalos Ruiz, presentó a la corporación municipal la propuesta de creación de la
Banda Municipal de Valencia204. Tras su aprobación, se inició el proceso de organizar la
banda, que fue presentada el 8 de diciembre de 1903, bajo la batuta de Santiago Lope205.
Su plantilla instrumental inicial fue:
Una flauta de primera, otra de segunda, con obligación de
flautín; un oboe solista, otro de segunda, con obligación de corno; un
requinto solista; un clarinete solista; diez clarinetes: cuatro de primera,
tres de segunda y tres de tercera; un clarinete bajo de segunda; dos
saxofones tenores, otro barítono; dos trompas en Sib; dos trompas en
Fa; una trompa bajo; un clarinete alto tercero; dos fliscornos bajos; dos
cornetines; cuatro trompas; cuatro trombones en Do y Sib; un trombón
bajo en Fa; dos fliscornos; dos fagotes; dos bombardinos en Do y Sib;
cuatro contrabajos en Do y Sib; dos contrabajos de cuatro cuerdas; un
redoblante; una caja, con obligación de lira, triángulo, pandereta, etc;
dos pares de platillos; un bombo y un par de timbales206.
203
Álvarez [et al.], 150 Años, pp. 85-91.
204
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, en proceso de catalogación, 45 cajas (1901-1942), caja 2
(1902), Libro de Actas Comisión especial de creación de una Banda Municipal, sesiones de 12-VIII1902, 11-I-1903, 11-II-1903, 31-III,1903, 15-IV-1903, 13-V-1903, 18-VII-1903; Expediente sobre
Reglamento de la Banda Municipal (1902).
205
E:VAa, Sección I, sub. LL Banda Municipal, en proceso de catalogación, 45 cajas (1901-1942), caja 4
(1903), Oficio de la Alcaldía comunicando al Presidente de la Comisión de Personal el nombramiento de
Santiago Lope para Director de la Banda Municipal (1903).
206
El Mercantil Valenciano, 20-V-1903.
106
La Banda Municipal de Valencia ha sido estudiada monográficamente por
Astruells207.
Otras bandas
Otras bandas activas en Valencia en época de Amancio Amorós fueron: la de los
“Asilados de la Casa de la Misericordia”208, la de la Casa de la Beneficencia”209, la banda
del Patronato de la Juventud Obrera (dirigida por Pascual Rodríguez), la banda de la
Asociación de Católicos (dirigida por José Sánchez), y la Lira Valenciana (dirigida por
Alfredo Clavel)210. La prensa del momento comentó la juventud y el potencial de La Lira
Valenciana:
La banda La Lira Valenciana es naciente, está constituida de
poco tiempo, pero es numerosa y tiene elementos para llegar a buena
altura211.
En 1886 el Ayuntamiento de Valencia creó un Certamen de Bandas de Música de
Valencia, que en los primeros años se denominó “concurso” y estuvo ligado al contexto
festivo de la Feria de Julio de Valencia212. Tuvo sus precedentes en los conciertos y
bailes que se programaban para la Feria, como el Gran Festival organizado en 1872, en el
207
Astruells, La Banda Municipal, pp. 71-75. Emilio Vega dirigió la banda entre 1907-1912 y Luis
Ayllón entre 1913-1940. Amancio Amorós formó parte en 1903 del tribunal para las oposiciones a la
plaza de director de la Banda Municipal de Valencia. La convocatoria de estas oposiciones puede
consultarse en el Boletín Oficial de la Provincia de Valencia, 10-IV-1903, pp. 2-3.
208
Según Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 39, en 1800, y por iniciativa del inquisidor Fiscal
Nicolás Rodríguez Lazo se creó la banda de los “Asilados de la Casa de la Misericordia” dirigida por
Nicolás García.
209
La banda de la Beneficencia se creó en 1875 dirigida por Luis Tárrega, según consta en La Música
Ilustrada Hispano-Americana, 15-VII-1900, p. 163
210
Blasco, La música en Valencia, p. 86; La Música Ilustrada Hispano-Americana, 15-VII-1900, p. 163.
211
Boletín Musical, 10-VIII-1898, p. 1272.
212
Según Elvira Asensi, “El certamen de bandas”, pp. 12-13, la competitividad que se creaba entre las
bandas participantes constituía un elemento clave para que estas bandas mejoraran su nivel y progresaran
en su tarea formativa.
107
que ochocientos cantantes e instrumentistas interpretaron la cantata La Feria de Valencia
de Salvador Giner con texto de García Bravo213.
En 1886 la primera edición del Certamen de Bandas se celebró en el paseo de la
Alameda de Valencia, delante del Pabellón Municipal (desaparecido a causa de un
incendio en 1981). Con la consolidación del Certamen, su ubicación se trasladó desde
1888 a la Plaza de Toros. Las bandas concursaban por secciones según su tipología
(bandas civiles y bandas militares) y según el número de componentes. Conforme
avanzaba el siglo XIX se produjo un progresivo declive de las bandas militares frente a
las civiles, lo que explica la desaparición de la sección para bandas militares en el
Certamen de Bandas de Valencia214.
En 1898 únicamente se inscribieron en la primera sección dos bandas de la ciudad
de Valencia, la banda de Veteranos, dirigida por Francisco Lozano y la Lira Valenciana
dirigida por Alfredo Clavel. La prensa valenciana del momento criticó a la Corporación
Municipal por no conceder subvenciones para que estas agrupaciones se desarrollasen:
Nosotros hemos de decir con lealtad que nos place esta lucha
entre las dos bandas, porque creemos fundadamente que si esa
competencia es noble, de ella nacerá el estímulo y la emulación, el
trabajo y el perfeccionamiento, factores que han de concluir [sic] por
hacer que Valencia tenga una o dos bandas dignas de su importancia.
Estamos seguros que sin el poderoso acicate de la competencia,
seguiríamos en ese estado de postración musical que da vergüenza sólo
al pensar que cualquier banda de los pueblos importantes de la
provincia podía figurar con ventaja al lado de las de la capital, y
todavía sube a mayor punto el rojo de la vergüenza al saber que
miserables municipios ayudan, fomentan y subvencionan sus bandas,
mientras que la Excma. Corporación Municipal de Valencia permanece
impávida sin conceder importancia alguna a estas agrupaciones siendo
el pito que menos les molesta.
Bien a las claras hemos visto lo nutridas que se han presentado
las dos bandas de referencia, el número de elementos que cuentan y la
calidad de los ejecutantes, pues negar que en nuestra población hay
213
Véase Eduardo López-Chavarri Andújar, 100 años del Certamen Internacional de Bandas de Música
(València: Ajuntament de València, 1986); Astruells, La Banda Municipal, pp. 231-234; Blasco, La
música en Valencia, pp. 83-91; Galbis, “Les bandes valencianes”, pp. 175-177.
214
Vicente Galbis López, “Bandas”, en DMV, vol. 1 (2006), p. 90.
108
muchos y buenos músicos, y que es susceptible la creación y
mantenimiento de una o dos bandas buenas, equivaldría a negar la
evidencia215.
En sus primeras ediciones el certamen tuvo un carácter provincial, aunque fue
ampliando su campo de acción hasta convertirse en el Certamen Internacional de Bandas
de Música Ciudad de Valencia, que sigue existiendo en la actualidad. La Banda de la
Brigada del Cuerpo de Bomberos, desde 1886, actuó como invitada, hasta la aparición de
la Banda Municipal de Valencia en 1902.
6. Sociedades culturales con actividad musical y movimiento coral
6. 1. Sociedades culturales con actividad musical216
Desde mediados del ochocientos, la burguesía valenciana impuso un modo de
vida que incluía actividades lúdicas vinculadas al conocimiento y que le llevó a habilitar
lugares de esparcimiento y diversión. Durante la Feria de Julio eran zonas de paseo la
Alameda y La Glorieta. En invierno, el ocio se refugiaba en los recintos cerrados, como
los salones de sociedades recreativas y culturales, donde se organizaban bailes, así como
en los cafés y teatros217.
215
Boletín Musical, 10-VIII-1898, p. 1272.
216
Las primeras aproximaciones al tema de las sociedades culturales con actividad musical en Valencia
son: López-Chavarri, Cien años de música, pp. 69-80; Ranch, “La música”, pp. 61-80; Galiano, “La
Renaixença”, pp. 305-306; Vicente Galbis López, La música escénica en Valencia: 1832-1868. Del
modelo del Antiguo Régimen a la organización musical del Estado burgués, Tesis Doctoral (Valencia:
Universidad de Valencia, 1998), pp. 460-465; Alemany, Metodología de la técnica, pp. 127-132, Sancho,
Romanticismo, pp. 209-227. Entidades similares surgieron en otras ciudades de la península ibérica; véase
Sociedades Musicales en España. Siglos XIX-XX, Actas del Curso de Musicología (Granda, 1997),
Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9 (2001).
217
Los bailes de máscaras eran los más concurridos y se extendían de enero a mayo. Los cafés
propiamente dichos sólo estaban al alcance de unos pocos (El León de Oro, El Siglo, Habana, La
Escocesa, Cayol, Ambos Mundos, De La Paz, Novedades, Unión, Universal, Valenciano, Imperial). Los
denominados “cafés económicos”, más numerosos y asequibles eran el principal centro de esparcimiento
popular. Sobre los Teatros valencianos, véase apartado 4 de este capítulo. Los palcos y los salones del
teatro se convirtieron es espacios para entablar amistades, galantear e incluso proyectar negocios. Véase
Marc Baldó, “Entre el confort y el ocio: la sociabilidad ciudadana en la segunda mitad del siglo XIX, en
HV, pp. 518-520.
109
La Real Orden de 28 de febrero de 1839 promulgada por la reina Mª Cristina de
Borbón, regente a la muerte de Fernando VII, liberalizó y reguló el derecho de reunión y
asociación en España, lo que hizo que en todo el país y también en Valencia proliferaran
las sociedades culturales y recreativas de impronta burguesa218. En la Valencia de finales
del XIX hubo numerosas sociedades que organizaban actividades musicales, como
expondré en sucesivos apartados. En la Tabla 10 incluyo las principales sociedades que
he documentado en mi estudio. Hubo además música en otras instituciones culturales y
recreativas como el Círculo Industrial, Casino Instructivo, Sociedad Valenciana de
Agricultura, Casino Nacional, El Micalet219.
Tabla 10. Principales sociedades culturales con actividad musical en Valencia (1838-1915).
Fuentes: Boix, Manual del viajero, pp. 193-194, 229-230; Martínez Aloy, Geografia general, pp. 621-622;
Díaz, Guía Novísima, p. 76; Roig Condomina, “El Ateneo”, p. 107; Almanaque de las Provincias para
1880, p. 159; Sala, Història de Lo Rat, pp. 65-66; Roig Condomina, “El Iris”, p. 239; E:VAseap, C. 222,
III-Educación nº 16, Documentación relativa a las escuelas públicas y privadas que existen en la ciudad de
Valencia; Roig, “Algunes notes”, pp. 240-241; Loras, La Asociación, pp. 11, 15-16; Revuelta, Compañía
de Jesús, vol. 3, p. 569; Almanaque de las Provincias para 1916, pp. 137-140.
Nombre
Fecha fundación
Liceo Valenciano
Real Sociedad Económica de
Amigos del País de Valencia
El Casino/Círculo de Comercio y
Fomento/ Círculo Valenciano
Ateneo Científico, Artístico y
Literario de Valencia
Academia Científico Literaria de
la Juventud Católica
Ateneo Casino Obrero de Valencia
Lo Rat Penat
El Iris
Círculo Católico-Obrero
Cooperativo de San Vicente Ferrer
Círculo de Bellas Artes
Asociación de Profesores
Músicos de Santa Cecilia
Círculo Musical/ Ateneo Musical
Centro Escolar y Mercantil
1838
Centro de Cultura/ Real
Academia de Cultura Valenciana
218
1776
1847
1869
1871
1876
1878
1879
1881
1894
1897
1900
1912
1915
Mª Encina Cortizo y Ramón Sobrino, “Asociacionismo musical en España”, Cuadernos de Música
Iberoamericana, 8-9 (2001), pp. 11-16.
219
Sancho, El sinfonismo, p. 268.
110
Las sociedades recreativas programaban conciertos y daban clases de música a sus
socios220. Estas sociedades se organizaron en secciones, y la sección de música, que solía
estar presidida por músicos influyentes, era una de las secciones con más vitalidad. Los
socios podían exhibir sus aptitudes artísticas en sesiones en las que se recitaban poesías,
se leían discursos, se cantaba y se podía incluso representar alguna obra dramática. La
sección de música de cada sociedad, en colaboración con las secciones de literatura y
declamación, organizaba periódicamente conciertos, denominados “veladas literariomusicales” o “sesiones artístico-literarias” en las que la música jugaba un papel
protagonista, aunque como mero entretenimiento, como excusa para el encuentro
social221. También había sesiones musicales en casas particulares de la burguesía y la
nobleza valencianas. Entre los promotores de estas veladas estuvieron el banquero y
violoncellista Jaime Manent, el político Vicente Salvá, el abogado Jaime Sales, el
impresor Benito Monfort, el Marqués de Dos Aguas y el empresario Paulino Sanchis222.
En los apartados que siguen describiré las sociedades culturales valencianas más
relevantes a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El Liceo Valenciano
El Liceo Valenciano fue la entidad cultural valenciana con más peso durante el
segundo tercio del siglo XIX, inaugurada en 1838. Tuvo desde 1841 una sección de
música y declamación para sus socios entre los que figuraban, entre otros, Antonio
Rodríguez de Cepeda, Manuel Benedito Calzada, Mariano Roca Togores, Antonio
220
Según Virgili, “El pensamiento musical”, p. 22, estas sociedades se autofinanciaban con las cuotas de
sus socios y con la organización de actividades diversas como conciertos, exposiciones y concursos, entre
otras.
221
Celsa Alonso, “Los salones: un espacio musical para la España del XIX”, Anuario Musical, 48 (1993),
pp. 167-169.
222
Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 283; Sancho, Romanticismo, pp. 209-210, 220.
111
Aparisi Guijarro, Pascual Pérez Rodríguez, Vicente Wenceslao Querol y Teodoro
Llorente. El Liceo editó una revista con el nombre de la sociedad, concedió una especial
importancia a los bailes y a la representación de zarzuelas y creó una orquesta en la que
participaron socios aficionados y músicos profesionales223. El Liceo desempeñó un papel
de gran importancia en la difusión de la música sinfónica en Valencia. Sus veladas solían
comenzar con una obertura operística a la que seguían diversas composiciones vocales
(arias, dúos, cavatinas, coros operísticos) entre las que se intercalaban la lectura de
poesías o la puesta en escena de algún sainete. También incluían variaciones y fantasías
para piano sobre temas de ópera o piezas concebidas para el lucimiento personal de
algunos aficionados224.
La Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia
Esta institución se fundó en 1776 con el objetivo de impulsar el desarrollo de la
industria y el comercio, y fue una de las sociedades valencianas más activas en la
enseñanza y propagación de la música225. La Real Sociedad Económica fomentó la
creación de importantes instituciones valencianas, como la Caja de Ahorros y Monte de
Piedad de Valencia (1842 y 1877), el Conservatorio de Música de Valencia (1879), el
Instituto Taquigráfico (1881), la Escuela de Comercio para Señoras (1884), el Patronato
de la Juventud Obrera (1884), la Cámara de Comercio (1886) y la organización de las
Exposiciones Regionales de 1867 y 1883, entre otras226.
223
Vicente Boix, Manual del viajero y guía de los forasteros en Valencia (Valencia: Imprenta de José
Rius, 1849), pp. 193-194.
224
Véase Galbis, La música escénica, pp. 460-465; Alemany, Metodología de la técnica, pp. 127-132.
225
Martínez Aloy, Geografia general, pp. 621-622.
226
Manuel Llorens (dir.), “Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia”, en Gran Enciclopedia
Valenciana, vol. 9 (1991), p. 99; Boix, Manual del viajero, pp. 191-193.
112
La Real Sociedad Económica tomó el relevo del desaparecido Liceo Valenciano
en cuanto a actividad musical se refiere. Según Jimeno Lassala, de todas las
manifestaciones musicales que se organizaron en Valencia, las más importantes eran las
organizadas por la Sociedad Económica227, que además promovía otras artes, fomentaba
escuelas de música (véase “Enseñanza musical” en este mismo Capítulo), y organizaba
certámenes musicales anuales de ámbito nacional, para premiar a los mejores músicos. El
Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia conserva cinco
obras musicales manuscritas de Felipe Pedrell presentadas bajo lema al certamen
convocado en 1876 en el centenario de la fundación de la entidad. De estas cinco obras,
cuatro obtuvieron el primer premio: Misa de Réquiem a capella, para cuatro voces mixtas
y coro, Misa de Gloria para voces solistas de tiple, tenor, bajo, coro, gran orquesta y
órgano, un Te Deum para cuatro voces y coro con acompañamiento de orquesta, órgano y
arpa, y el motete Bone Pastor a tres voces y coro, con acompañamiento de orquesta. Pero
hubo otra misa de Pedrell, premiada también con un accésit, titulada Misa de Gloria a
grande orquesta y órgano, con solos y coros que, según Amparo Ranch, no se menciona
en toda la bibliografía sobre Pedrell y no aparece ni siquiera en la catalogación de
manuscritos de Pedrell que recopiló Higinio Anglés en 1921228.
En 1871, la Real Sociedad Económica valenciana aprobó un proyecto de su
sección de Bellas Artes para organizar diez y seis “veladas-musicales” al año, con dos
conciertos por mes durante los ocho meses de la temporada, aunque los conciertos no
comenzaron hasta 1872. A partir de 1872 se acordó que pudieran asistir a estas veladas
musicales todos los interesados, es decir tanto socios como cualquier otra persona que
227
José Jimeno Lassala, “Los conciertos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Primera
época 1872-84”, en Las Provincias, 8-I-1946.
228
Referencia citada por Ranch, “La música”, p. 63; E:VAseap, C. 196, VII-Varios, nº 1, Premios que
ofrece la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia en el Certamen extraordinario de su
primer centenario (1875); E:VAseap, C. 201, nº 1, nº 2; C. 202, nº 1, nº 2, Obras musicales premiadas por
la Sociedad en el Certamen extraordinario conmemorativo de su primer centenario (1876).
113
contara con la recomendación de un socio. Estas veladas musicales se transformaron
desde 1875 en sesiones literario-musicales, con un desarrollo parecido, según Victoria
Alemany, a las “sesiones públicas” que se ofrecían en el Liceo valenciano. A partir de la
fundación del Conservatorio de Música de Valencia en 1879 los profesores de este centro
participaban en los conciertos de la Real Sociedad Económica y desde 1884 empezaron a
colaborar en estos conciertos alumnos aventajados, como el pianista José Bellver (18691945) y Concepción Asenjo Vilar229. En estos conciertos se interpretaba repertorio
camerístico y piezas para intérpretes solistas.
Los conciertos de la Real Sociedad Económica se iniciaron, según Jimeno
Lassala, en 1872 y fueron suspendidos temporalmente en 1886230. Era frecuente la
actuación del dúo de Ricardo Benavent al piano y José Mª Úbeda o José Espí al
armónium. Los violinistas Quintín Matas y Pascual Faubel, los violoncellistas Manuel
Soriano y Calvo y la arpista Petra Tormo eran acompañados al piano por Benavent,
Iborra, Úbeda, Serrano o Goérlich. Actuaron en varias ocasiones Petra Tormo (arpa) y
Quintín Matas (violín). Los tríos eran poco frecuentes y se formaban con algunos de los
profesores ya mencionados. Muy frecuente era el cuarteto de cuerda con piano y
armónium, al que podían añadirse según la ocasión el contrabajo (Medina o Beltrán),
clarinete (Adlert), trompa (Asensi), y fagot (Galiana) para formar una pequeña orquesta.
En estos casos los directores podían ser Salvador Giner o José Espí231.
229
Alemany, Metodología de la técnica, pp. 132-137. Según Alemany los profesores no cobraban por su
participación en los conciertos; el dinero que la Sociedad Económica pagaba al director, José Mª Úbeda,
servía para sufragar gastos del Conservatorio. El pianista Roberto Segura actuaba sólo en los conciertos
dados por los profesores del Conservatorio o para acompañar al piano a sus alumnas. Véase Vicente
Galbis y José Climent, “Bellver Abells, José”, en DMEH, vol. 2 (1999), pp. 342-343; José Climent,
“Asenjo Vilar, María de la Concepción”, en DMEH, vol. 1 (1999), p. 790.
230
La Sociedad Económica organizó en 1883 veintidós conciertos durante la celebración de la Exposición
Regional; Jimeno, “Los conciertos”, 8-I-1946.
231
Jimeno, “Los conciertos”, 8-I-1946.
114
El 18 de noviembre de 1888 la Escuela de Comercio, dependiente de la Real
Sociedad Económica, celebró la apertura de curso con un concierto en el que actuaron un
doble cuarteto de instrumentos de cuerda, piano y armónium, bajo la batuta de Amancio
Amorós, profesor de la escuela de música de esa institución232.
Los conciertos celebrados en la Real Sociedad Económica podían aparecer bajo la
denominación de “clásicos” o “sacros”, según sus características o época del año en que
se hacían. Las sesiones “clásicas” se celebraban sin una periodicidad concreta e incluían
obras de cámara, piezas pianísticas y páginas concertantes de salón para diversos
instrumentos233:
Notable fue el concierto clásico que tuvo lugar en los salones
de la Económica, y en el que tomaron parte los profesores del
Conservatorio de música, dirigidos por Salvador Giner. Las escogidas
piezas que constituían el programa alcanzaron una ejecución
inmejorable. La primera parte estaba formada por el Allegro del
Cuarteto, obra 12, de Mendelssohn; Lento del Trío, obra 110, de
Schumann, y el Lento y Allegro agitado de la obra Promenades d’un
solitaire, de Heller. La ejecución fue brillante y los aplausos de la
distinguida concurrencia premiaron a los distinguidos profesores,
señores Marco, Rodríguez, Segura, Valls, Soriano, Matas y Giner, bajo
cuya inteligente batuta alcanzaron notable valor las sublimes
concepciones de los maestros clásicos […].
No era menos variada y escogida la segunda parte. Tres
composiciones gustaron extremadamente. El Nocturno, para violín y
piano, de Chopin, ejecutado divinamente por el señor Matas, con
acompañamiento de piano por el Sr. Segura; El Niño que se duerme y
la Canción de caza de Schumann, arregladas para quinteto de cuerda,
piano y armónium por el señor Giner […].
Tanto los señores profesores que en el concierto tomaron
parte, como la Junta de gobierno de la Económica, merecieron sinceros
aplausos por sus esfuerzos en propagar el conocimiento de la música
clásica, organizando audiciones tan notables como la de ayer234.
Los conciertos “sacros” solían celebrarse los viernes durante la temporada
cuaresmal y sus programas mezclaban obras religiosas y de cámara. En casi todos ellos
232
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-XII-1888, p. 184.
233
Los programas de los conciertos presentan una estructura similar a los que se ofrecían en la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago; véase García Caballero, La vida musical en
Santiago, pp. 350-353.
234
Crónica de la Música, 29-III-1892, p. 4.
115
tomaban parte cantantes miembros de conocidas familias valencianas. En Tabla 11
presento el detalle de dos de estos conciertos sacros celebrados en marzo de 1887.
Tabla 11. Programa de dos conciertos sacros organizados por la Real Sociedad Económica de
Amigos del País de Valencia en 1887.
Fuentes: Las Provincias, 4-III-1887 y 18-III-1887.
Autor
Título
[Salvador] Giner
Preludio
[Salvador] Giner
Sub tuum praesidium
Intermedio y final del
Cuarteto nº 2
[Félix] Mendelssohn
[F. J.] Haydn
[Félix] Mendelssohn
[Manuel] Chulvi
[Franz] Behr
Sancta Maria
L’abbandono (melodía de
Mariano)
Adagio del Cuarteto nº 2
La prece della Giannina
Melodía
[Henri] Kowalski
[Giacomo] Rossini
[Félix] Mendelssohn
[Pedro] Varvaró
[Salvador] Giner
[Charles] Gounod
[Félix] Mendelssohn
[Giuseppe] Verdi
Plantilla
Intérpretes
Quinteto de cuerda, piano
y armónium
-
Esperanza Torres
Cuerda y piano
-
Trío
Trinidad Puchol,
Esperanza Torres
Pedro Varvaró
Violoncello
Raimundo Calvo
Cuerda y piano
Josefa Soriano
Cuerda y piano
-
18-III-1887
Dolor
Elegía para cuerda y piano
O salutaris
Intermedio y final del
Cuerda y piano
Cuarteto nº 2
Ave Maria
Preludio
Cuerda, piano y armónium
Ave Maria
Adagio del Cuarteto nº 2
Cuerda y piano
Ave Maria (de la ópera
Otello)
-
Josefa Soriano
Esperanza Torres
Trinidad Puchol
Josefa Soriano
El repertorio vocal era de diversa índole, desde el Vorrel morire o Lamentos de
amor, hasta las arias de Lucia di Lamermoor, de Gaetano Donizetti o de El Barbero de
Sevilla, de Gioacchino Rossini y las Variaciones de Prock. Las que más asiduamente se
interpretaban eran las arias o romanzas de óperas conocidas en aquella época. Entre las
intérpretes, frecuentemente mujeres, hubo damas de las familias Arnau, Casa Ramos,
Dorda, Lozano, Peset y Sales. Entre los cantantes masculinos estuvieron Blanquells,
Cubells, Dalmau, Domínguez, Varvaró, Losada, Payá y Rodríguez. Los acompañantes al
116
piano solían ser Segura, Soriano, Goérlich y Lacomba235. En la Tabla 12 muestro los
intérpretes y compositores más escuchados en los conciertos de la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia.
Tabla 12. Algunos intérpretes y compositores escuchados en los conciertos de la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia (1872-1886).
Fuente: Jimeno, “Los conciertos”, 8-I-1946.
Intérpretes
Emilio Iborra
Ricardo Benavent
José Espí
José Úbeda
Pianistas
Manuel Soriano
Francisco Goérlich
Roberto Segura
Quintín Matas
Salvador Giner
Pascual Faubel
Violinistas
Enrique Vidal
José Rodríguez
Manuel Soriano
Raimundo Calvo
Violoncellistas
José Medina
Francisco Zurita
Salvador Giner
Roberto Segura
Manuel Coronado
Directores
José Valls
José Bellver
Ricardo Benavent
Compositores
L. Van Beethoven
Félix Mendelssohn
F. J. Haydn
Gioachino Rossini
Charles Gounod
Robert Schumann
J. S. Bach
Hilarión Eslava
Johann N. Humel
Felipe Pedrell
Salvador Giner
José Espí
El Casino, Círculo de Comercio y Fomento o Círculo Valenciano
Esta sociedad nació el 9 marzo de 1847 con la denominación de Casino y estuvo
situada en la plaza de San Francisco nº 9 de Valencia. En marzo de 1848 cambió su
nombre a Círculo de Comercio y Fomento y posteriormente, al menos desde 1867, fue
conocido como Círculo Valenciano. El Casino disponía de salones de recreo, sala de
235
Como muestra de los programas ofrecidos e intérpretes, Véanse Las Provincias 1, 4, 5, 11, 18 y 31-III1887.
117
lectura, de café, sala de juegos y salón para bailes236. Contaba con una sección de música
que organizaba bailes, conciertos vocales-instrumentales y, en Cuaresma, los habituales
conciertos “sacros”. El repertorio que pudo escucharse en esta entidad era el típico de los
salones: arias, dúos y conjuntos operísticos, caprichos, variaciones, fantasías para piano
sobre temas de ópera, reducciones para piano de sinfonías de ópera, dúos camerísticos y
piezas pianísticas. Sus intérpretes solían ser socios del Casino, aunque también en alguna
ocasión hubo recitales de concertistas famosos, como las violinistas Julia Blechsdmid
(1874) y Egeria Antonini (1881), el guitarrista Francisco Tárrega (1900) e instrumentistas
como José Mª Úbeda, Vicente Peydró, Manuel Penella, Emilio Iborra, Manuel Soriano,
José Medina, Pascual Faubel y Antonio Marco. En los conciertos sacros del Casino se
mezclaban géneros tan dispares como arias y oberturas operísticas, dúos y tercetos
instrumentales y obras sacras237. La prensa de la época describe algunas veladas
musicales del Círculo, como una de 1893:
Esta distinguida sociedad, dando preferencia a las agradables
sensaciones del arte, ha dado entrada en sus elegantes salones a la
música Di Camera, representada por un doble sexteto confiado a la
hábil dirección del inteligente maestro D. Andrés Goñi. La reputación
de tan respetable artista y el admirable trabajo que los excelentes
profesores elaboran, excusan todo elogio y dan la medida del solaz y
esparcimiento conseguido en estas artísticas fiestas. Todas las obras
pueden figurar dignamente entre los más selectos programas: entre los
números que más han cautivado, podemos citar un idilio musical del
maestro austriaco Czibulka, titulado Un bel sogno, nuevo en Valencia,
siendo tanto el frenesí que esta obra produjo en el auditorio, que llegó a
pedir en su entusiasmo la tercera repetición.
También el Angelus de las Escenas pintorescas de Massenet y
En el Molino, de Gillet, han sido obras que reclamaron los honores de
la repetición, lo propio que la gran fantasía de Faust.
La audición de una Gavota de Echevarria; Polonesa de
concierto de Brull; una obra de Coelli, Plan de Erey y una fantasía de
Roberto el Diablo de Meyeerbeer, todas ejecutadas por primera vez,
fueron muy del agrado de los amantes a la buena música.
Nuestro aplauso a los profesores del doble sexteto y a su
maestro el Sr. Goñi, y nuestra cordial felicitación al Círculo de
Comercio y Fomento por el recreo que ofrece a sus socios238.
236
Boix, Manual del viajero, pp. 229-230; Filiberto Abelardo Díaz, Guía Novísima de Valencia
(Valencia: Imprenta de El Valenciano, 1867), p. 76.
237
Sancho, Romanticismo, pp. 212-213.
238
Boletín Musical, 31-III-1893, p. 61.
118
Ateneo Científico, Artístico y Literario de Valencia
Esta sociedad fue el órgano director de la actividad artística en Valencia durante
las décadas de los setenta y ochenta del siglo XIX. El origen del Ateneo Científico,
Literario y Artístico de Valencia hay que buscarlo en las reuniones semanales que
organizaron un grupo de estudiantes durante el curso 1868-69, en el domicilio de
Francisco Mata Sanz, en el número 13 de la calle Adresadors. El grupo creció con tanta
rapidez que en 1869 decidieron establecer una academia científico-literaria, que recibió el
nombre de “La Antorcha” y fue inaugurada el 6 de enero de 1870 en una casa de la plaza
de los Murcianos. Tras una primera reforma del reglamento en febrero del mismo año, y
sucesivos cambios de nombre -Ateneo de la Juventud Valenciana, “La Antorcha”, Ateneo
de Valencia- se adoptó el que sería el nombre definitivo: Ateneo Científico, Artístico y
Literario239. Su actividad artística se difundió mediante El Boletín del Ateneo de Valencia
y la organización de exposiciones, debates, conferencias y discursos240.
El Ateneo valenciano se dividió inicialmente en tres secciones: ciencias exactas,
físicas y naturales; ciencias sociales; y literatura y bellas artes (éstas últimas se separaron
en 1875). La entidad editó el discurso pronunciado por Ricardo Benavent en la Real
Sociedad Económica del País de Valencia, en el que reflexionaba sobre la importancia de
la música clásica y los principales artistas que en ella se habían distinguido241.
239
Vicente Roig Condomina, “El Ateneo Científico, Literario y Artístico de Valencia y su aportación a
las artes en el último tercio del siglo XIX”, Ars Longa, 6 (1995), p. 107. Fueron también muchos los
locales en los que estuvo instalada la sede social de la institución. En febrero de 1872, la sociedad se
trasladó al primer piso del nº 1 de la calle de la Raposa (junto a Serranos); en 1877, pasó a la calle
Cañamás, en el antiguo palacio de la Bailía, y en 1884 a la casa del marqués de Mirasol. De aquí pasó, en
1891, a causa de las dificultades económicas por las que atravesaba, a un local más económico, situado en
la calle del Arzobispo Mayoral 11, donde tuvo que convivir, entre 1894 y 1899 con el Ateneo Mercantil.
En 1899 se trasladó a un local, propiedad de Emeterio Albors, en la calle del Mar, nº 57.
240
La Ilustración Valenciana: ciencias, letras y artes, 15-I-1887. Véase también Martínez Aloy,
Geografia general, pp. 604-605.
241
Roig, “El Ateneo Científico, Literario”, pp. 108-114; Véase Celsa Alonso, “Benavent, Ricardo”, en
DMEH, vol. 2 (1999), p. 352. El discurso de Benavent publicó en El Arte (Madrid), 18-I-1874.
119
El Ateneo de Valencia promovió veladas literario-musicales en colaboración con
el Conservatorio de Música. La celebrada en 1878, dedicada a las mujeres, tuvo una
magnífica acogida por parte de sus socios. Payá, Goérlich, Faubel y Martínez
interpretaron algunos números de Faust de Charles Gounod, Il Trovatore y La Traviata
de Giuseppe Verdi y La Africana de Giacomo Meyerbeer242. En 1893 el Ateneo organizó
un homenaje a Zorrilla en el que los socios leyeron piezas del escritor y se interpretaron
varias obras musicales: La marcha fúnebre de Bertini (a doble quinteto de cuerda y
piano); una Romanza sin palabras de Beethoven arreglada para quinteto de cuerda, piano
y armónium; y la Melodía elegíaca de Salvador Giner, con letra de Rodríguez Guzmán,
obra estrenada ese día y compuesta para la ocasión243.
Academia Científico Literaria de la Juventud Católica
Esta Academia se creó en 1871 con una finalidad cultural y recreativa, fue
clausurada por el gobierno de la primera República en 1873 y retomó su actividad en
1880, año en el que empezó a publicar el Boletín-Revista de la Juventud Católica de
Valencia244. La Academia tuvo su sede en el palacio Parcent y, según su reglamento, se
proponía trabajar “en la propaganda de las ideas religiosas y en la difusión de las sanas
doctrinas científicas y literarias”245.
Entre los actos que organizaba la Academia fueron habituales las veladas literariomusicales de los sábados, fomentadas por las secciones de literatura y música y las
celebradas en festividades señaladas como Santo Tomás de Aquino, San José, la
242
Valencia Ilustrada, 24-III-1878, p. 90.
243
Boletín Musical, 31-III-1893, p. 59.
244
Boletín-Revista de la Juventud Católica de Valencia, nº 1 (Valencia: Imprenta de Carlos Verdejo,
1880).
245
E:VAseap, C. 231, XII-Correspondencia de Sociedades, nº 2, Documentación relativa al reglamento
por el que ha de regirse la Academia de la Juventud Católica de Valencia (1884).
120
Inmaculada, San Vicente Ferrer y la Virgen de los Desamparados246. En 1892 la
Academia convocó un concurso para premiar el mejor Himno a Colón para tenor,
barítono y coro a cuatro voces con acompañamiento de quinteto de cuerda, piano y
armónium247:
En el certamen celebrado en honor a Cristóbal Colón por la
Academia de la Juventud Católica de esta capital, fue premiado el
himno a cuatro voces y coro, con acompañamiento de quinteto de
cuerda, piano y armónium, cuyo autor resultó ser D. Mariano Baixauli,
mereciendo el accésit el otro himno de análogo instrumental y coral, de
nuestro amigo el joven pianista D. José Pascual.
Estas dos obras fueron ejecutadas en la sesión solemne que
con este motivo tuvo lugar, en la cual se cantó también una salve del
señor Varvaró para bajo y voces con acompañamiento de quinteto de
cuerda y armónium, interpretada por su autor248.
El Conservatorio de Valencia cedía su salón de actos a la Academia para que ésta
celebrara sus veladas musicales249. En 1890 la Academia celebró la festividad de la
Inmaculada con una misa solemne en la que se interpretó la Gran Misa de Rigoberto
Cortina para orquesta y coro, bajo la dirección del profesor José Mª Medina. Por la noche
se celebró una velada literario-musical en el salón de actos del Conservatorio valenciano
en la que se recitaron poesías dedicadas a la Inmaculada y Pascual, Lluch, Sáez y Puig
interpretaron piezas para piano, armónium y canto250.
La prensa menciona algunos de los participantes en las sesiones literariomusicales de la Academia celebradas en 1891:
246
Anónimo, “Academia Científico Literaria de la Juventud católica de Valencia”, Almanaque de las
Provincias para 1890-91, p. 246; Boletín-Revista de la Juventud Católica de Valencia, 1 (1880), pp. 613.
247
Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-VI-1892.
248
Boletín Musical, 31-X-1892, p. 23.
249
E:VAseap, C. 246, Música nº 5, Documentación del Conservatorio y la Academia de la Juventud
Católica de Valencia relativa a la cesión, a dicha Academia del salón de audiciones para una velada
musical (1888).
250
Anónimo, “Academia Científico Literaria de la Juventud católica de Valencia”, Almanaque de las
Provincias para 1890, pp. 245-246.
121
Celebraron sesiones todos los sábados […] ejecutándose
variadas piezas a piano, armónium, violín, violoncello y flauta por los
señores Goñi, Medina, Cortés, Pascual Lluch, Martí y Boscá, Moltó y
Marco, Sanchis, Roig, Huguet y Estrems; y sentidas composiciones de
canto por los señores Llorens, Sáez, Alonso, Cabedo y Ballester,
Cabedo y Español, Amorós (D. Eugenio), Coscollá, Pastor, Ivancos y
Cidón251.
En 1893, la entidad celebró una velada dedicada al Sagrado Corazón de Jesús en
cuya parte musical se interpretaron una fantasia de Aida, para piano y armónium,
ejecutada por Pascual y Tomás; Jesús Nazareno de Gounod, interpretada por el tenor
Llorens de Bonilla; Un sogno fa de Caracciolo para barítono, cantada por Cabedo; La
Rondinella de Gounod y el Ave María de Schubert cantadas por Llorens252.
Ateneo Casino Obrero de Valencia
Esta Asociación cultural fue fundada en 1876 por Francisco Vives Mora, junto
con cuarenta y cuatro obreros. Su primera sede estuvo instalada en la casa-palacio del
conde de Albalat, situado en la plaza Mosen Sorell253. Este centro ofrecía clases de
primera enseñanza, dibujo, solfeo, francés y contabilidad y estableció una biblioteca
pública y gabinete de lectura, así como una sección de música y declamación “a cuyo
efecto se levantará un bonito teatro”254, según se anunciaba días después de la
inauguración255. La actividad docente y recreativa del centro prosiguió con normalidad
hasta que en marzo de 1878 un incendio destruyó el palacio del conde de Albalat. El
251
Anónimo, “Academia Científico Literaria de la Juventud católica de Valencia”, Almanaque de las
Provincias para 1891, p. 307.
252
El Valenciano, 13-VI-1893.
253
Manuel Llorens (dir.), “Ateneo Casino Obrero”, en Gran Enciclopedia Valenciana, vol. 1 (1991), p.
290.
254
Las Provincias, 26-XI-1876.
255
E:VAseap, C. 222, III-Educación nº 16, Documentación relativa a las escuelas públicas y privadas que
existen en la ciudad de Valencia (1883). En este mismo legajo se puede consultar el Reglamento del
Ateneo Casino Obrero de Valencia.
122
origen del fuego, según la prensa del momento, había estado en el teatrito que la sociedad
había construido en el salón principal de la casa256. Después de la catástrofe, el Ateneo
Obrero se estableció en un local que había pertenecido a la administración militar y en
1888 se trasladó a la antigua sede de la Sociedad Económica de Amigos del País de
Valencia, situada en la calle del Mar257.
El Ateneo Obrero celebraba anualmente un Certamen Artístico y Literario cuyo
cartel anunciador en 1885 decía así:
Tema Primer. Himno a l’Ateneo. Composició coral a tres veus,
la primera per a xiquetes, i la segon i tercera per a xiquets, ab
acompanyament d’orquestra completa i ab subjecció a la lletra que
oportunament se donarà a conéixer. Premi: una batuta d’ébano ab caps
d’argent e inscripció corresponent i títol de Soci de mèrit d’esta
corporació.
Tema Segon. Barcarola, a dos veus de xiquetes i xiquets, ab
acompanyament d’orquestra, sent la lletra de lliure elecció. Premi: un
objecte d’art.
Advertència. Les estrofes de l’himne podran ser a soles, duo o
tercet de tenor, tiple, barítono o baix.
Tema Tercer. La madre en la familia obrera. Composició
poètica de metro i extensió lliures […].
Tema Quart […].
Observacions. Tots los treballs que se presenten hauran de ser
precisament inèdits, i los relatius al Tercer i Quart tema estar escrits en
castellà […]258.
256
Las Provincias, 17-III-1878.
257
Las Provincias, 14-VIII-1878.
258
Lo Rat Penat: periodich lliterari quincenal, 15-I-1885, p. 22. [Tema Primero. Himno al Ateneo.
Composición Coral a tres voces, la primera para niñas, la segunda y tercera para niños con
acompañamiento de orquesta completa y con sujeción a la letra que previamente se dará a conocer.
Premio: una batuta de ébano con remates de plata e inscripción correspondiente y título de socio de
mérito de esta corporación.
Tema Segundo. Barcarola, a dos voces de niñas y niños con acompañamiento de orquesta completa y
letra de libre elección. Premio: un objeto de arte.
Advertencia: Las estrofas del himno podrán ser a solo, dúo o trío de tenor, tiple, barítono o bajo.
Tema Tercero. La madre en la familia obrera. Composición poética de metro y extensión libres […].
Tema cuarto […].
Observaciones. Todos los trabajos que se presenten deberán ser inéditos y los relativos al Tercer y Cuarto
tema estar escritos en castellano].
123
El Ateneo Obrero organizó además conciertos de música religiosa y otras veladas
musicales. En una de ellas, en la que actuaron los jóvenes profesores Josep García Solá,
Vicente Peydró y Eduardo Senís, celebrada en 1880 interpretó el siguiente programa:
Primera Parte
Marcha de las Antorchas de Meyerbeer, en versión para piano a cuatro
manos y armónium.
Indiferencia de Penella para coro con acompañamiento de piano y
armónium.
La Ausencia, romanza para canto y piano de Penella.
Segunda parte
Paragraph 3º, sinfonía de Suppé para a piano y armónium.
Cavatina de Linda de Chamonix.
Romanza para tenor de Luisa Miller.
Cavatina para soprano de la ópera Betty de Donizetti.
Tercera parte
Sinfonía de la ópera Mignon de Thomas.
La preghe della Sera de Mariano.
Romanza de tiple de la zarzuela El Anillo de hierro
Serenata para coro de Jordá259.
En un concierto sacro del Ateneo Obrero celebrado en 1888, se incluyeron,
además de la lectura de poesías las siguientes composiciones:
Angelus de Massenet
Oregina de Luzzaschi
Gesú Nazareno de Gounod
Salve de Goberna
¿Quién és esta? de Ximénez
Ave María de Verdi
Mater Dolorosa de Luizzi
Plegaria de tiple de la ópera I Lombardi de Verdi
Ave María de Penella260.
259
El Mercantil Valenciano, 16-XI-1880.
260
E:VAseap, C. 246, Música nº 6, Documentación relativa a conciertos celebrados por la Económica
(1888). Incluye invitaciones y programas.
124
Lo Rat Penat261
El escritor y republicano federal Carmelo Navarro Llombart, conocido como
Constantí Llombart 262, fundó en 1878 la sociedad conocida como Lo Rat Penat a raíz del
éxito de un recital poético celebrado en el Ateneo Casino Obrero de Valencia con motivo
de la festividad de San Pedro Apóstol. La presentación de la sociedad Lo Rat Penat tuvo
lugar el 31 de julio de 1878 en el pabellón del Ayuntamiento de Valencia instalado para
la celebración de la Feria de Julio. Según se anunció en la prensa, en el acto se guardó el
siguiente orden:
Una magnifica sinfonía por la Sociedad de Conciertos, que tan
dignamente dirige el joven y distinguido maestro D. José Valls.
Discurso inaugural, Excel.lències de la llengua llemosina, por el celoso
iniciador de la Sociedad D. Constantino Llombart.
Intermedio por la Sociedad de Conciertos.
Lectura de poesías lemosinas de los Sres. Pascual y Genís, Llorente,
Serrano, Cañete, Arroyo y Almela, Iranzo y Simón y otros.
Himno Lo Pendó del Rat Penat, letra del Sr. Llombart, música del Sr.
Penella, cantado por los alumnos de la escuela del Ayuntamiento que
dirige este último y por los de la del Ateneo Casino Obrero, que dirige
el Sr. Senís.
Discurso de gracias por el presidente efectivo de la sociedad,
Sr. Pizcueta.
Las señoras que honren con su asistencia esta solemnidad,
serán obsequiadas con preciosos bouquets.
Todo hace, pues, esperar que la inauguración de la patriótica
Sociedad Lo Rat Penat dejará un grato y profundo recuerdo en nuestra
bella y amada Valencia263.
Lo Rat Penat nació como una entidad para defender la cultura valenciana, y
reunía a literatos, artistas y amantes de la historia y cultura valencianas. Su finalidad
básica era estudiar, investigar, conservar y fomentar el progreso de la lengua y cultura
261
La historia de Lo Rat Penat ha sido estudiada por Daniel Sala Giner, Història de Lo Rat Penat, dir.
Federico Martínez Roda (Valencia: Lo Rat Penat, 2000). En esta Tesis aporto algunos datos nuevos,
aunque no he podido acceder a los fondos del Archivo y Biblioteca de Lo Rat Penat en Valencia, ya que
están en proceso de catalogación, según información que me facilitó su Junta de Gobierno en 2008.
262
Llombart participó en la Revolución de Septiembre de 1868 y publicó diversos poemas políticos
(Cantos republicanos), que más tarde recogió en alguno de sus dramas posteriores. Fundó la sociedad
“Lo Rat Penat” que pretendía aglutinar a valencianos de todas las clases, aunque fue controlada por la
burguesía conservadora que impuso sus decisiones y paralizó el proyecto inicial de su fundador.
263
Valencia Ilustrada, 28-VII-1878, p. 240.
125
valencianas264. Esta sociedad recuperó los Juegos Florales en la ciudad de Valencia en
1879, que en realidad eran un acto de sociedad celebrado en el contexto de la Feria de
Julio265. La creación de la sociedad Lo Rat Penat cumplió una de las aspiraciones de los
intelectuales de aquel momento: contar con un órgano que pudiera expresar los ideales de
la Renaixença en Valencia (véase en este mismo capítulo apartado sobre la Renaixença).
La primera sede definitiva de Lo Rat Penat estuvo en una antigua casona
propiedad del Conde de Casal, Luis Iváñez de Lara, situada en la placeta Conde de Casal
2, 1ª de la calle del Molí de Na Rovella266. Desde sus inicios Lo Rat Penat se estructuró
en cuatro secciones: 1) literatura, 2) arqueología, 3) música y pintura y 4) escultura y
artes menores267. La sección de música, muy activa durante los primeros años, organizaba
frecuentemente veladas literario-musicales semanales o quincenales268. Un gran número
de compositores valencianos estuvieron afiliados a Lo Rat Penat en los primeros años de
actividad de la sociedad, como Amancio Amorós, Salvador Giner, Manuel Penella,
Vicente Peydró, Raimundo Calvo, Pascual Faubel, Francisco Goérlich, Eduardo Senís,
Juan Bautista Plasencia, José Jordá y otros. Los compositores daban a conocer sus obras
en las veladas organizadas por la entidad y entregaban las partituras a la sección de
264
Joan Gil Barberá, Lo Rat Penat (Valencia: Generalitat Valenciana, Consell Valencià de Cultura,
1996), p. 39; Martínez Aloy, Geografia general, pp. 606-607; Vidal y Torrent, “Sociedades Musicales”,
en DMV, vol. 2 (2006), p. 461.
265
Según Sanchis, Renaixença al País Valencià, p. 50, los Juegos Florales de Valencia eran un certamen
literario con “poesía de escasa calidad y gran monotonía”. Según Gil Barberá, los Juegos Florales, de
origen medieval, se habían celebrado por primera vez en Toulose hacia 1323. En España, fue Barcelona la
primera ciudad que los organizó en 1393. En Valencia se promovió, en 1474, a instancias de Luis
Despuig, un certamen poético en el que participaron Jaume Gasull, Joan Moreno, Joan Vidal. Los poemas
que presentaron a este certamen están recogidos en el libro Les Trobes en Lahors de la Verge Maria, que
fue el primero impreso en Valencia en 1474, y también en España. Véase Gil, Lo Rat Penat, pp. 133-134.
266
Las primeras actividades de la sociedad se desarrollaron en los locales de la Universidad de Valencia y
del Ateneo Casino Obrero. Almanaque de las Provincias para 1880, p. 159; Sala, Història de Lo Rat, pp.
65-66.
267
Sala, Història de Lo Rat, p. 69.
268
La Ilustración Valenciana: ciencias, letras y artes, 15-I-1887; Anónimo, “Lo Rat Penat”, Almanaque
de las Provincias para 1882, p. 229; Sala, Història de Lo Rat, pp. 80-81.
126
música269. Especialmente concurrida y animada fue una sesión celebrada en marzo de
1885 en la que se leyeron poesías de Llombart, Bodría, Ruiz Carruana, Cruz Martí,
Gascó, Barber, Algarra y en cuyos intermedios se interpretaron al piano y armónium
selectas composiciones de autores mayoritariamente valencianos, entre otras algunas de
Amancio Amorós:
En los intermitjos s’eixecutaren al piano i harmònium selectes
composicions, cridant l’atenció lo Impromtuo [sic], que interpretà
admirablement lo jove Sr. Plasència; lo Trémolo de Gottschalk, que
sostingué ab gran igualtat i delicadesa l’inteligent artiste Sr. Benavent;
la Barcarola sense paraules de Mendelsshon, en sol menor, que
interpretaren ab gust exquisit lo Sr. Espí i lo citat Sr. Benavent, així
com la graciosa Serenata d’Espí, quals composicions foren molt
aplaudides, obtenint l’honor de la repetició.
Los Srs. Amorós i Plasència donaren a conéixer tres números
dels huit quadros que sobre motius d’aires populars premià Lo Rat
Penat […]270.
El traslado de la sede social de Lo Rat Penat la entidad a la calle Embajador Vich
en 1896 se celebró con una solemne sesión inaugural en la que se leyeron diversas
poesías271 y se escucharon composiciones de Manuel Penella, Amancio Amorós, José Mª
Úbeda, Lamberto Alonso e Higinio Vives, con las intervenciones del Orfeón Infantil y la
Cámara Obrera. En junio de 1906 Lo Rat Penat volvió a cambiar de sede social y de
nuevo lo celebró con una velada literario-musical en la que se recitaron poesías272. La
sociedad organizaba cada año en la Feria de Julio de Valencia, dentro de los Juegos
269
Almanaque de las Provincias para 1882, p. 230; Almanaque de las Provincias para 1883, p. 140;
Almanaque de las Provincias para 1884, p. 309.
270
Lo Rat Penat: periodich lliterari quincenal, 15-III-1885, p. 48. [En los intermedios se ejecutaron al
piano y armónium selectas composiciones, llamó la atención el Impromptu, que interpretó
admirablemente el joven Sr. Plasencia, el Trémolo de Gottschalk, que mantuvo con gran igualdad y
delicadeza el inteligente artista Sr. Benavent; la Barcarola sin palabras de Mendelsshon, en sol menor,
que interpretaron con gusto exquisito el Sr. Espí y el Sr. Benavent, así como la graciosa Serenata de Espí,
todas estas composiciones fueron muy aplaudidas, obteniendo el honor de la repetición. Los señores
Amorós y Plasencia dieron a conocer tres números de los ocho cuadros que sobre aires populares premió
Lo Rat Penat].
271
Las poesías eran de Llorente, Palanca i Hueso, Puig Torralba, Cebrián, Bodría, Espiau, Cabrelles, Roig
Bataller, Bonet Alcantarilla, Epila, Trénor, Serrat, Gimeno y Alufre.
272
Sala, Història de Lo Rat, pp. 111, 127.
127
Florales, un Certamen de Composición del que daré más detalles al estudiar la figura de
Amancio Amorós (ver Ilustración 5).
Ilustración 5
Cartel de la Feria de Valencia (1898).
Historia de Valencia, p. 524.
En la Tabla 13 presento los presidentes de Lo Rat Penat y de su sección de música
entre 1878 y 1904, Amancio Amorós estuvo al frente de la misma en 1883-84 y 1892-95.
128
Tabla 13. Presidentes de Lo Rat Penat y de su sección de Música entre 1878 y 1904.
Fuentes: Almanaque de las Provincias para 1880, p. 162; 1882 (p. 233); 1883 (p. 143); 1884 (p. 311); 1893
(p. 117); 1894 (pp. 129-132); 1895 (pp. 215-218); 1896 (p. 124); 1902 (p. 304); Sala, Història de Lo Rat,
pp. 105-107, 114-116.
Años
Presidente entidad
Presidente sección música
1878-79
1879-80
1880-81
1881-82
1882-83
1883-84
1884-86
1886-87
1887-88
1888-89
1889-90
1890-91
1891-92
1892-93
1893-94
1894-95
Félix Pizcueta
Teodoro Llorente
Jacinto Labaila
Rafael Ferrer i Bigné
Vicente Pueyo Ariño
Fernando Reig García
Félix Pizcueta
Cirilo Amorós
Pascual Frígola (Barón de Cortes)
Barón de Cortes
Luis Cebrián Mezquita
Luis Cebrián
Pascual Frívola (Barón de Cortes)
Barón de Cortes
Honorato Berga Garcías
Honorato Berga Garcías
1895-96
Honorato
Berga Garcías
Manuel Penella
Salvador Giner
José Jordá
Agustín Payá
Amancio Amorós
José Espí
José Espí
Eduardo Ximénez
Salvador Giner
Ignacio Vidal Teruel
José Espí
Ignacio Vidal Teruel
Amancio Amorós
Amancio Amorós
Amancio Amorós
Ignacio Vidal Teruel
Salvador Giner (honorario)
1896-97
1897-98
1898-99
1899.1900
1900-1901
1901-1902
1902-1903
1903-1904
Honorato
Berga Garcías
Honorato
Berga Garcías
Honorato
Berga Garcías
Teodoro Llorente
Teodoro Llorente
Honorato Berga Garcías
Honorato Berga Garcías
José Ruiz de Lihory
Manuel Penella
Manuel Penella
Manuel Penella
Manuel Penella
Manuel Penella
Manuel Penella
Ignacio Vidal?
Eduardo López-Chavarri
El Iris
La Sociedad recreativa El Iris, creada en 1879, se proponía cultivar el arte, la
literatura y las ciencias: “Será objeto de esta Sociedad el cultivo de las bellas letras,
ciencias y artes, y cuantos objetos puedan servir de honesto solaz para los socios y sus
familias”273. La sociedad se definía como “familiar recreativa-artística-literaria” y tenía
su sede en la calle Libreros, donde llegó a disponer de un salón de teatro y uno de baile,
273
Vicente Roig Condomina, “El Iris (1878-1882): Un ejemplo de Sociedad Recreativa valenciana del
siglo XIX promotora del arte”, Ars Longa, 9-10 (2000), p. 239.
129
un pequeño casino y un jardín de invierno para celebrar tertulias de señoras274. El Iris
organizaba sesiones literario-musicales periódicamente, así como representaciones
teatrales y conciertos. Un ejemplo de la estructura y repertorio de estas funciones puede
verse en la Tabla 14, que muestra el programa de una velada extraordinaria organizada
por El Iris en el Teatro principal de Valencia en 1879.
Tabla 14. Programa interpretado en el Teatro Principal de Valencia el 29-X-1879, con motivo de una
función extraordinaria de la sociedad El Iris.
Fuente: E:VAa, Sección III, Asociaciones Culturales, Sociedad Artístico-Musical (1878-1883).
Título
Autor
Marcha del Profeta
No consta
Schotis
No consta
Capricho elegante
Lectura de poesías
Colomer
Romanza de la ópera Aida
Intérpretes
Sociedad de Conciertos y Banda
del Regimiento de Otumba
Coros del Ateneo Casino Obrero
acompañados por la Sociedad de
Conciertos
Consuelo del Rey de Fambuena
Adela Montagud (voz), Francisco
Goérlich (Piano)
Marcha fúnebre en el entierro de
una marioneta
[Charles] Gounod
Sociedad de Conciertos
El Grumete (zarzuela en un acto)
[Emilio] Arrieta, con texto de
[Antonio] García Gutiérrez
Compañía de Cereceda
La Primavera
No consta
Coro de niños de la Escuela de
Artesanos acompañados por la
Sociedad de Conciertos
Lectura de poesías
Aria de las joyas de la ópera
Faust
No consta
Fantasía sobre motivos del Faust
para piano y armónium
Concierto en Sol menor
L’Estasi, vals brillante para canto
y piano
[Félix] Mendelsshon
Gran polonesa de Concierto
Sánchez Madrid
No consta
[Luigi] Arditi
Adela Montagud (voz)
acompañada por la Sociedad de
Conciertos
Consuelo del Rey y Francisco
Goérlich
Rafael Gil
Adela Montagud (voz), Consuelo
del Rey (piano)
Sociedad de Conciertos y Banda
del Regimiento de Otumba
La sociedad El Iris también organizó un certamen musical en 1880, aunque en
una línea diferente a los de la Sociedad Económica, ya que El Iris premiaba habaneras,
valses y rigodones. La obra más destacada de este certamen fue la polonesa a voces solas
274
Roig, “El Iris”, p. 239.
130
titulada Inspiración, de Eduardo Ximénez275. El Iris se disolvió en 1882 por
desavenencias entre sus socios276.
Círculo Católico-Obrero Cooperativo de San Vicente Ferrer
Sociedad creada en 1881, establecida en la Plaza de Correo Viejo 1 cuyo objeto
era propagar entre la clase obrera la instrucción, buenas costumbres y proporcionarle
medios para su distracción. El Círculo disponía de un salón de recreo y una biblioteca y
celebraba veladas literario-musicales en honor a San Vicente Ferrer y conferencias
dominicales religiosas, científicas, literarias, sociales, de industria y artes. La Sociedad
contaba con varias escuelas: dos de instrucción primaria, una para adultos y otra para
niños, una de música con cincuenta alumnos y otra de dibujo con cincuenta y tres277.
Círculo de Bellas Artes
Esta sociedad surgió en 1894, cuando un grupo de artistas decidió crear un centro
de reunión, estudio, trabajo, exposición y venta de obras de arte. El Círculo de Bellas
Artes tuvo cuatro secciones: exposiciones, clase, veladas y fiestas, y excursiones. La
sociedad tuvo una excelente acogida y contó con el apoyo de artistas como Joaquín
Sorolla y Emilio Sala, entre otros. El Círculo organizó exposiciones y conferencias, y
editó diversas publicaciones278. En la década de los 90, los actos de inauguración de las
exposiciones organizadas por el Círculo contaban con la participación del sexteto Goñi,
275
Almanaque de las Provincias para 1881, pp. 256-257.
276
Roig, “El Iris”, p. 239.
277
E:VAseap, C. 222, III-Educación nº 16, Documentación relativa a las escuelas públicas y privadas que
existen en la ciudad de Valencia (1883).
278
Vicente Roig Condomina, “Algunes notes sobre els inicis del Cercle de Belles Arts de València i la
seua activitat en el segle XIX”, Ars Longa, 7-8 (1996-97), pp. 240-241.
131
que solía interpretar obras de Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Pietro Mascagni,
Jules Massanet, Georges Gillet y Carlo Pedroti, entre otros279.
En 1900 el Círculo de Bellas Artes convocó un concurso para premiar la mejor
zarzuela en un acto que se presentara. Resultó ganadora Tute de Caballos, cuyo autor no
consta280. En la sede del Círculo de Bellas Artes se celebraron, en 1903, conciertos
sinfónicos organizados por Eduardo López-Chavarri Marco. En 1911 el Círculo convocó
un concurso de composición orquestal, en el que se ofrecía un premio a la mejor suite
sinfónica sobre temas populares valencianos y otro a la mejor rapsodia también inspirada
en cantos populares valencianos281.
Asociación de Profesores Músicos de Santa Cecilia
La Asociación surgió cuando algunos profesores músicos comenzaron a reunirse
anualmente en la Capilla de Nuestra Señora de la Seo (ó del Milagro) el día de Santa
Cecilia (22 de noviembre) para celebrar una misa por invitación del comité de redacción
de la Biblioteca Sacro Musical. En 1895 los asistentes a la misa decidieron redactar un
reglamento para fundar una asociación de profesores músicos bajo la advocación de
Santa Cecilia282. La Asociación perseguía fines religiosos: honrar a su patrona y mejorar
las costumbres católicas de los profesores músicos de la ciudad de Valencia, visitar y
ayudar moralmente a los enfermos, celebrar comuniones mensuales, evangelizar a los
músicos en general y ayudar a los músicos con menos recursos económicos283. En 1896
279
Las Provincias, 12-V-1894; Las Provincias, 18-V-1895.
280
Boletín Musical, 20-III-1900, p. 1684.
281
Aviñoa, “La creació”, pp. 245-246.
282
Loras, La Asociación, pp. 11, 15-16.
283
Podrían establecerse ciertas similitudes entre la Asociación de profesores de Santa Cecilia de Valencia
y las nacidas en España a mediados del siglo XVI; véase José López-Calo, “Cien años de asociaciones de
música religiosa”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9 (2001), p. 288.
132
asistieron a la misa de Santa Cecilia muchos más músicos que en celebraciones
anteriores, invitados por Salvador Giner. Esa misma noche los profesores reunidos
leyeron el Reglamento (redactado por José Mª Úbeda, Manuel Sacanelles, Antonio Pastor
y el presbítero Miguel Sarrió) que fue expuesto en el Conservatorio de Música de
Valencia y en la casa de los editores Antich y Tena para que se sugirieran posibles
modificaciones.
El 22 de enero de 1897 la Asociación de Santa Cecilia celebró su Primera
Asamblea en el Salón de Juntas de la Real Capilla de la Seo de Valencia, que fue la sede
de la Asociación hasta 1948. En esta Asamblea se aprobó el Reglamento y se procedió al
nombramiento de la Junta Directiva de la Asociación por un periodo de cuatro años. La
Junta la integraron: Salvador Giner (Presidente), Vicente Ripollés (Vicepresidente),
Amancio Amorós (Secretario), Antonio Pastor (Vicesecretario), José Medina y Matías
Guillén (Visitadores), José Mª Úbeda (Tesorero) y Miguel Sarrió (Consiliario)284.
La Asociación contaba con dos clases de socios, los numerarios (a la que
pertenecían los músicos), quienes tenían la obligación de cumplir con lo preceptuado en
el Reglamento) y los supernumerarios, que sólo tenían la obligación de pagar las cuotas.
En 1897 la entidad contaba con 49 socios numerarios y 26 supernumerarios y en 1900
estas cifras eran de 69 numerarios y 60 supernumerarios. La Asociación celebraba sus
juntas generales en la Sala de Juntas del Milagro, y las juntas directivas se celebraban en
casa del presidente o en la de cualquier otro directivo. Desde su fundación la precariedad
económica fue una constante, ya que la entidad se mantenía con las cuotas de sus socios,
de ahí la necesidad de atraer más socios, y organizar rifas de libros u otros objetos en los
284
La Música Religiosa en España, 15 (1897), p. 238, este boletín comentó que la Asociación, creada en
Valencia, bajo la advocación de Santa Cecilia, estaba destinada a “moralizar” la música en el templo; Las
Provincias, 17-II-1897; Loras, La Asociación, pp. 3-9. El cardenal Ciriaco Mª Sancha concedió 100 días
de indulgencia a cada uno de los asociados y fieles que, con limosnas o de cualquier otro modo,
contribuyeran a los fines de la Asociación.
133
actos que organizaba la asociación (conferencias, comuniones, la festividad de Santa
Cecilia y en las Misas de Réquiem por los asociados difuntos). En el funcionamiento de
esta sociedad hubo tensiones, ya que los músicos católicos practicantes, lamentaban que
los músicos anticatólicos vivieran a expensas de la iglesia. En 1900 se acordó que sólo
podrían tocar en las funciones religiosas de la asociación los músicos practicantes,
aunque el acuerdo llegó finalmente a desestimarse. Como hubo muchas bajas de socios,
se pensó en fusionar la Asociación de Santa Cecilia con otra asociación valenciana, la
Hermandad y Congregación de Profesores Músicos bajo la protección de San Vicente
Ferrer y Nuestra Señora de los Desamparados. Esta fusión al final no llegó a
producirse285.
Círculo Musical/ Ateneo Musical
El Círculo Musical se creó en 1900 y pretendía agrupar a la “nobilísima clase de
profesores músicos, estrechar los lazos de amistad y compañerismo […] y al mismo
tiempo fomentar los intereses propios de la clase”286. La sesión inaugural de esta entidad
se celebró en el Conservatorio de Música y Declamación de Valencia y a ella acudieron
profesores de las orquestas Goñi y Valls y del Teatro Ruzafa, pianistas, organistas,
maestros compositores, cantantes y editores de música. Para dar forma al proyecto que
pretendían constituir se nombraron las siguientes comisiones:
1) Por las voces: Vicente Chulvi, Francisco López, Facundo Domínguez, Juan
Bautista Pons, Álvaro Llario y Miguel Gea.
285
Loras, La Asociación, pp. 16-17. Véase Reglamento de la Hermandad y Congregación de Profesores
Músicos bajo la protección de San Vicente Ferrer y Nuestra Señora de los Desamparados (Valencia: La
Hermandad, 1863).
286
Boletín Musical, 20-III-1900, pp. 1680-1681. Reglamento para el régimen y buen gobierno del
Círculo Musical de Valencia, p. 2, Capítulo I, artículo 1º “Del objeto del Círculo”.
134
2) Por los instrumentistas (no pianistas): Francisco García, Matías Guzmán,
Raimundo Calvo, Antonio Montesinos, José Marís Martel, Luis Tárrega, Juan
Llana, Tomás Martínez y José Peiró.
3) Por los pianistas: Juan Tomás, Eugenio Úbeda, Miguel Benllonch y Bernardo
Úbeda.
4) Por los editores: Francisco Antich y Antonio Sánchez Ferrís.
5) Por los maestros compositores: Rigoberto Cortina, Amancio Amorós y Francisco
Calabuig.
En la sesión inaugural se eligió una Junta Directiva interina que presentó un
proyecto de Reglamento287. Finalmente el Reglamento para el régimen y buen gobierno
del Círculo Musical de Valencia se aprobó el 24 de marzo de 1902288. El número de
músicos adheridos al Círculo Musical Valenciano en 1900 era de 148 y al cabo de dos
meses eran ya 248289. En 1911 el Círculo Musical cambió su denominación por el de
Ateneo Musical y gracias a la iniciativa de éste, surgió en 1916 la Orquesta Sinfónica de
Valencia290.
Centro Escolar y Mercantil
Este centro, núcleo del asociacionismo católico valenciano, ubicado en la calle
Libreros 2 de Valencia, fue fundado por el jesuita José Conejos en 1912291. Aunque se
llamó escolar y mercantil, se dedicó más a actividades educativas y culturales que a
287
Boletín Musical, 30-III-1900, p. 1687.
288
Reglamento para el régimen y buen gobierno del Círculo Musical de Valencia (Valencia: Papelería de
José Ferrándis, 1902).
289
Boletín Musical, 30-III-1900, pp. 1681 y 1687.
290
Sancho, Romanticismo, pp. 168, 230.
291
Manuel Revuelta González, Compañía de Jesús en la España Contemporánea (Madrid: Universidad
Pontificia Comillas, 1984), vol. 3, p. 569; Enrique Lull Martí, Jesuitas y pedagogía: El Colegio de San
José en la Valencia de los años veinte (Madrid: Universidad Pontificia Comillas, 1997), p. 632.
135
mercantiles. Desde 1916 hasta 1931 el centro editó una revista propia, Oro de ley,
publicación semanal ilustrada desde la que se potenciaban sus actividades292.
El Centro Escolar y Mercantil se organizó en secciones, conocidas también como
academias: academia de medicina y derecho, filosofía y letras, ciencias, bellas artes,
academia de literatura y declamación, de música (conservatorio), industria y comercio,
bachillerato, taquigrafía, correos, fomento industrial y mercantil, prensa y aduanas. Las
sesiones de apertura y clausura de estas academias revestían una cierta solemnidad y eran
presididas por personalidades relevantes293.
La sección de música integrada por Facundo Domínguez, Francisco Salomón,
Vicente Carrión, Juan Sánchez Roglá, Juan Salvador, Martínez Ercilla y Vilana, entre
otros, dispuso de un coro y una orquesta propia desde 1917 y celebraba veladas literariomusicales en honor a Santa Cecilia294. En la Tabla 15 incluyo el programa dos veladas
literario-musicales presididas por Amancio Amorós y dirigidas por el director de la
sección de Música, Emilio Martí Alonso. El programa incluía además discursos y lectura
de poesías.
292
María Fernanda Mancebo, La Universidad de Valencia: de la monarquía a la república, 1919-1939
(Valencia: Universitat de Valencia, 1994), p. 79; Almanaque de las Provincias para 1928, p. 167.
293
Mancebo, La Universidad de Valencia, p. 80. Mariano Peset Reig (coord.), Historia de la Universidad
de Valencia (Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de València, Patronat Cinc Segles, 19992000), vol. 3, p. 112.
294
Oro de ley, 8-12-1917, p. 429; Oro de ley, 6-VI-1919, p. 352.
136
Tabla 15. Programa interpretado en las veladas literario-musicales del Centro Escolar y Mercantil
de Valencia.
Fuentes: Oro de ley, 29-IV-1917, p. 211; Oro de ley, 6-V-1917, pp. 220-222; Oro de ley, 10-II-1918, p.
103.
Autor
Título
Intérpretes
29 abril de 1917
[Giacomo] Meyerbeer
No consta
No consta
Salvador Giner
Marcha de la Coronación de la
ópera El profeta
Canción Napolitana
L’emigrant
Romanza del tercer acto de la ópera
Sagunto
Violinistas: Burgos, Goerlich y
Sánchez clarinetista: Río Cosa
piano: Rafael Burgos
Juan Salvador
Coro de la sección musical
Facundo Domínguez
No consta
Fantasía para clarinete
Paolo Tosti
[Edvard] Grieg
[Miguel] Asensi, letra
M. Thous
Povera Rosa
Patria Nueva
Clarinete: no consta
Piano: Pérez del Río-Cosa
Francisco Salomón
No consta
Cançons del poble
No consta
Febrero 1918
Sección Musical
O paraíso de La Africana
Grupo instrumental
Juan Sánchez Roglá
No consta
No consta
[Paul] Lincke
[José María]
Usandizaga
[Juan] Sesé
Facundo Domínguez
[Giuseppe] Verdi
[Giuseppe] Verdi
[Jules] Massenet
[Gioachino] Rossini
[Miguel] Asensi, letra
M. Thous
Himno del Centro Escolar y
Mercantil
Lysistrata
No consta
No consta
No consta
Romanza
No consta
Viva Aragón
Serenata
Credo de Otello
No consta
No consta
Dueto de la Forza del Destino
Escenas Pintorescas
La Caridad
No consta
No consta
No consta
Cançons del poble
No consta
No consta
Centro de Cultura Valenciana / Real Academia de Cultura Valenciana
El 7 de enero de 1915, el presidente de la Diputación Provincial de Valencia, José
Martínez Aloy creó el núcleo del Centro de Cultura, denominado “Directorio”,
constituido por doce “directores” de número vitalicios (dos diputados, dos concejales, el
cronista de la provincia, el cronista de la ciudad y seis eruditos valencianos)295. El
diputado valenciano Pérez de Lucía describió así la nueva institución:
295
Inicialmente había sólo seis miembros independientes y, debido a ese origen público, tenía
representación de las dos entidades públicas que apoyaban institucional y económicamente al Centro,
137
Se crea por la Diputación un Centro de Cultura Valenciana
que tendrá por objeto el de realizar la superior investigación en todos
los órdenes de la cultura general y en especial de la valenciana […].
Este centro, al que se le reconocerá toda la independencia necesaria
para cumplir su elevada misión, tendrá plena capacidad jurídica, se
dividirá en tantas secciones como exija su propio desenvolvimiento y
se regirá por los Estatutos y Reglamentos formados por una comisión
que designe la Diputación, la que quedará facultada para designar a las
personas peritas que estime nombrar296.
Desde diciembre de 1915 el centro experimentó diversas reestructuraciones
internas. El presidente de la entidad era denominado Director Decano. Los socios de la
entidad eran de varias categorías y todos recibían también la denominación de
“directores”:
a. Directores numerarios (seis eruditos, dos cronistas, dos diputados provinciales y
dos concejales del Ayuntamiento valenciano, a los que se añadieron desde
diciembre de 1915 tres delegados).
b.
Directores consiliarios (que habían sido anteriormente directores efectivos por
razón de sus cargos provinciales y ya habían dejado de serlo).
c. Directores honoris causa u honorarios: personalidades eminentes de cualquier
procedencia que hubiesen demostrado interés en beneficio de las ciencias o artes
en el antiguo Reino de Valencia.
d. Directores Correspondientes (cronistas de las Diputaciones y Ayuntamientos
valencianos y eruditos residentes en la comunidad valenciana).
e. Directores Corresponsales (eruditos residentes fuera de la Comunidad
Valenciana).
como eran la Diputación y el Ayuntamiento, de manera que a los seis miembros de hecho se sumaron dos
diputados y dos concejales, más los cronistas tanto de la provincia como del Ayuntamiento de Valencia.
296
Anónimo, “Los L años del Centro de Cultura Valenciana, crónica de la conmemoración jubilar”,
Anales del Centro de Cultura Valenciana, 50, pp. 9-10; véase también Almanaque de las Provincias para
1916, pp. 137-140.
138
f. Directores a dignitate numeris, creados en abril de 1920, que eran, personas que
habían ejercido cargos públicos o habían cooperado en la obra cultural del Centro.
g.
Directores artistas, categoría a la que perteneció Amancio Amorós Sirvent desde
1921 hasta su muerte297.
6. 2. La Sociedad de Cuartetos Valenciana y otras agrupaciones de cámara
A imitación de la Sociedad de Cuartetos madrileña, creada en febrero de 1863 por
el maestro santanderino Jesús de Monasterio, Salvador Giner organizó en 1868 en
Valencia una primera “Sociedad de Cuartetos”, para promover la música de cámara entre
los valencianos298. El conjunto de cuerda estaba formado por Salvador Giner (violín),
Enrique Prosper (violín), Antonio Marco (viola) y Salvador Girona (violoncello).
Durante los meses de marzo y abril de 1868, la Sociedad de Cuartetos ofreció dos
conciertos en el Círculo Valenciano en los que, junto a la interpretación de obras
religiosas, se interpretaron obras de cámara de Beethoven, Mozart, Krommer y una
transcripción para septeto de la sinfonía nº 5 de Beethoven. Esta Sociedad de Cuartetos
valenciana tuvo una vida efímera, ya que desapareció el mismo mes de abril de 1868, tras
participar en unos funerales celebrados en la iglesia de San Bartolomé de Valencia. El
principal motivo para su desaparición, a pesar del éxito obtenido en los dos conciertos
celebrados fue, según Sancho, la falta de un espacio idóneo para celebrar los
conciertos299.
En 1890, el violinista Andrés Goñi y el profesor de piano del Conservatorio de
Valencia Roberto Segura crearon una segunda Sociedad de Cuartetos de Valencia que
297
Anónimo, “Los L años del Centro”, pp. 11-12.
298
En Barcelona, l’Ateneu Català desde 1860 y el Centre Artístic desde 1866, fueron dos entidades que
tuvieron un importantísimo papel en la difusión de la música de cámara; véase Comellas, El
Romanticisme musical, pp. 126-133.
299
Sancho, Romanticismo, pp. 220-221.
139
continuó activa hasta 1901 y, con actuaciones intermitentes, hasta 1911. La nueva
sociedad la integraron además de Andrés Goñi, como director y primer violín, los
alumnos de cuerda del Conservatorio de Valencia Luis Sánchez (violín), José Lluch
(viola) y Raimundo Calvo (violoncello) y el citado pianista Roberto Segura. El primer
concierto de esta Sociedad de Cuartetos tuvo lugar en el Conservatorio de Valencia el 21
de febrero de 1890, como destacó la prensa del momento:
Con mucha brillantez inauguró anoche los conciertos de
música clásica la Sociedad de Cuartetos de reciente constituida [sic] en
esta capital bajo la dirección de los distinguidos profesores del
Conservatorio Sres. Segura y Goñi, a quienes secundan los aventajados
discípulos de dicho centro Sres. Sánchez, Lluch y Calvo, que tocan
respectivamente el violín, la viola y el violoncello300.
La Sociedad de Cuartetos valenciana actuó asiduamente en los conciertos
“clásicos” que se organizaron en Conservatorio de Valencia durante los cursos 1891,
1892 y 1894301 y participó en veladas y sesiones inaugurales de apertura de curso de
diversas instituciones valencianas, como el Instituto para la Enseñanza de la Mujer (véase
Capítulo 3 “Actividad Docente de Amancio Amorós”), la Academia de la Juventud
Católica y el Ateneo Casino Obrero. Un ejemplo del seguimiento que la prensa del
momento hacía de la Sociedad de Cuartetos es la siguiente reseña:
La sesión inaugural de la Institución para la enseñanza de la
Mujer tendrá lugar a las seis de la tarde en su local, calle de D. Juan de
Villarrasa, 12, segundo.
Se halla encargada del discurso la señorita doña Julia Alarcón,
profesora de dibujo en el citado establecimiento de enseñanza. El
secretario general, D. Aniceto Sela, dará cuenta de los trabajos
realizados por dicha Institución en el pasado curso.
Un cuarteto compuesto por los reputados profesores Sres.
Goñi, Muní, Lluch y Calvo, ejecutará durante el acto las siguientes
obras: Andante para instrumentos de cuerda, de Haydn; Adagio
cantabile, de Mozart; Canzonetta, de Mendelssohn; y Minueto, de
Mozart302.
300
El Mercantil Valenciano, 22-II-1890.
301
Boletín Musical, 28-II-1894, pp. 204-205.
302
El Mercantil Valenciano, 16-XI-1890.
140
En ocasiones el cuarteto se ampliaba por necesidades interpretativas y pasaba a
denominarse Quinteto Goñi o Sexteto Goñi, o incorporaba a otros músicos, como Doñate
(viola), Luis Gallego (violoncello), Matías Guzmán (contrabajo) y José Bellver (piano).
Estas agrupaciones de cámara participaban en todo tipo de funciones, desde conciertos,
veladas literario-musicales y exposiciones hasta veladas nocturnas en cafés valencianos
como el Café España, Café Eslava o Café París, entre otros303.
A partir de 1900 surgieron en Valencia nuevos conjuntos de cámara: Cuarteto
Calvo, Trío Casanovas y varios dúos de piano y violín, y piano y violoncello. El mismo
año 1900 Valencia recibió la visita de importantes concertistas internacionales (Pau
Casals, Enrique Granados, Telmo Vela, Raoul Pugno, Mathieu Crickboom) que actuaron
en algunas sociedades culturales. En 1901 se inauguró el salón de audiciones “Sánchez
Ferrís” para impulsar la música de cámara. Otros escenarios valencianos en los que se
ofrecieron conciertos de cámara fueron el Círculo de Bellas Artes, el Teatro Principal, el
Salón Eslava y el Ateneo Musical (antiguo Círculo Musical)304.
En diciembre de 1911 se fundó la Sociedad Filarmónica de Valencia, entidad
privada financiada con las cuotas periódicas de sus socios, y cuyo objetivo básico era la
promoción de la música de cámara. En 1912 la Sociedad Filarmónica organizó sus
audiciones en el salón de actos del Conservatorio de Valencia, y después pasó a
celebrarlos en el Teatro Principal, pero también organizó actuaciones en otros escenarios,
como los teatros Apolo, Ruzafa, Eslava y Olimpia. Entre los socios de la Filarmónica
303
Sancho, Romanticismo, p. 227.
304
Sancho, Romanticismo, pp. 228-230.
141
había aficionados, artistas y profesores de música de Valencia, entre ellos Amancio
Amorós305.
6. 3. Movimiento Coral
Manuel Sancho ha publicado una primera aproximación al movimiento coral
valenciano desde sus orígenes en 1850 hasta su consolidación en la primera década del
siglo XX306. Basándome en él y en algunas otras fuentes inéditas que he podido manejar,
describiré brevemente el contexto coral en el que Amancio Amorós desarrolló su
producción.
El desarrollo del movimiento coral español estuvo directamente relacionado con
el interés romántico por la expresión del sentimiento nacional y el folklore autóctono, la
democratización burguesa de la vida (que permitió el acceso a la cultura de la clase
media), el espíritu asociativo propio de la época y el prestigio social que tenía la música
en ese momento307.
Vicente Galbis sitúa los precedentes del movimiento coral valenciano entre 1840
y 1860, con las actividades corales organizadas en Valencia por aficionados
305
A. Vicente Salvá, “La Sociedad Filarmónica. Su vida y su estado actual”, Almanaque de las
Provincias para 1924, pp. 86-87; Anónimo, Sociedad Filarmónica de Valencia: Cincuenta años de
misión artística, 1912-1962. Memoria (Valencia: Talleres Tipográficos de Semana Gráfica, 1962), pp.
17-19; Las Provincias, 14-I-1912.
306
Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 103-126. Otros estudios analizan el fenómeno del movimiento
coral en diferentes zonas geográficas del Estado español, véase Jon Bagües, “El coralismo en España en
el siglo XIX”, en España en la Música de Occidente, Actas del Congreso Internacional (Salamanca,
1985), eds. Emilio Casares, José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta (Madrid: INAEM, 1987),
vol. 2, pp. 173-198; Jaume Carbonell i Guberna, “Las sociedades corales en Cataluña. Visión
historiográfica y estado de la cuestión”, Revista de Musicología, 14/1-2 (1991), pp. 113-124; María
Nagore Ferrer, “Orígenes del movimiento coral en Bilbao”, Revista de Musicología, 14/1-2 (1991), pp.
125-134; María Nagore Ferrer, “La música coral en España en el siglo XIX”, en La música española en el
siglo XIX, eds. Emilio Casares y Celsa Alonso (Gijón: Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Oviedo, 1995), pp. 425-462; Luis Costa, “Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia”, Cuadernos de
Música Iberoamericana, 6 (1998), pp. 49-63.
307
María Nagore Ferrer, “Un aspecto del asociacionismo musical en España: las sociedades corales”,
Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 8-9 (2001), pp. 211-212.
142
pertenecientes a diversas sociedades. El máximo esplendor del movimiento coral
valenciano se alcanzó en la década de 1890-1900308.
La Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia potenció desde
1850 la actividad coral, impulsando la enseñanza del canto en las Escuelas de instrucción
primaria. El pedagogo y compositor valenciano Pascual Pérez Gascón utilizó desde 1850
en el Colegio Real de San Pablo de Valencia su Método de solfeo y principios de canto,
basado en el francés Bocquillon-Wilhem y que, según el informe del Conservatorio de
Madrid, era la primera obra concebida para la enseñanza musical colectiva309. La
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia inauguró en febrero de 1851 la
Escuela de Música Popular bajo la dirección del mismo Pérez Gascón310. El alumnado de
esta Escuela Popular estaba constituido por veinte niños pobres, algunos procedentes de
los tres orfanatos que existían en Valencia: Misericordia, Beneficencia y Niños de San
Vicente. El repertorio interpretado por los grupos corales infantiles de la Escuela Popular
en los actos promovidos por la Sociedad Económica estaba formado por obras a dos y
tres voces, creadas por el propio Pérez Gascón, himnos patrióticos, canciones infantiles
de carácter moralizante, plegarias religiosas y cánones311.
Orfeón Valenciano (1862) y Orfeón El Micalet (1893)
En la década de 1860-70 aparecieron los primeros coros valencianos propiamente
dichos. El primero de ellos fue el Orfeón Valenciano. La idea de constituir un coro de
308
Vicente Galbis López, “Coros”, en DMV, vol. 1 (2006), pp. 253-260.
309
Rainbow, “Wilhem, Guillaume Louis Bocquillon”, p. 387.
310
Según ha constatado Sancho, “Orfeonismo y canto”, p. 105, Valencia se convirtió en la primera capital
española que implantó el método de enseñanza musical Bocquillon-Wilhem, precediendo a Cádiz (1851)
y a Barcelona (1853); Vicente Galbis López, “Un referent per als orfeons Valencians”, El Temps, 787, pp.
48-49.
311
Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 103-107.
143
este tipo en Valencia estuvo presente desde mediados de siglo XIX en las sociedades
filarmónicas valencianas, según Ruiz de Lihory312. En 1861 hubo un intento fustrado de
crear un orfeón, pero no fue hasta octubre de 1862 cuando, reunido un número suficiente
de voces, y con el apoyo institucional, debutó el Orfeón Valenciano en una serenata
ofrecida al Gobernador y Alcalde de Valencia:
Anteayer nos sorprendió agradablemente a las altas horas de la
noche, el encuentro con un inesperado coro, compuesto de veinticinco
o treinta jóvenes, algunos de ellos muy conocidos en esta ciudad, que
hacían resonar en sus calles los primeros cantos orfeónicos que ha
escuchado Valencia313.
Según Sancho, el fundador del Orfeón Valenciano fue su primer presidente y
director, Antonio Serra Montseny; Francisco Javier Blasco, Ruiz de Lihory y más
recientemente Vicente Galbis, afirman, sin embargo, que el fundador fue Manuel
Penella314. El número de componentes del Orfeón valenciano osciló entre veinticuatro y
aproximadamente ciento cincuenta cantantes, que en su mayoría eran obreros y artesanos.
El Orfeón participaba en serenatas, veladas y sesiones en diversas entidades culturales.
En mayo de 1867, actuó en el concierto por la celebración del segundo centenario de la
coronación de la Virgen de los Desamparados. A imitación del Orfeón Barcelonés y con
el precedente de la Escuela Popular de Música de Valencia, el Orfeón Valenciano
inauguró el 9 de mayo de 1863, en la Casa-Enseñanza, una Escuela gratuita elemental de
música para las clases trabajadoras, que desapareció en septiembre del mismo año por
312
Ruiz de Lihory, La música en Valencia, p. 39.
313
La Opinión, 26-X-1862.
314
La afirmación de Sancho resulta más convincente, ya que se apoya en la prensa del momento (Diario
Mercantil de Valencia, 10-III y 13-X-1863), Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 109-110; Blasco, La
música en Valencia, p. 84; Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 355; Galbis, “La educación
musical”, p. 84.
144
falta de apoyo municipal315. El Orfeón Valenciano siguió también el modelo del Orfeón
Barcelonés en cuanto a repertorio y funcionamiento interno316. En su repertorio, el
Orfeón Valenciano incluyó obras de músicos locales como José Vidal y José Jordá, obras
de sus directores Antonio Serra, Juan García y, sobre todo, Juan Tolosa, fragmentos
corales de ópera y zarzuela, y títulos de Josep A. Clavé y Laurent de Rillé. La mayoría
de estrenos y actuaciones del Orfeón Valenciano tuvieron lugar en sus primeros años de
creación (1862-1864). Tras una etapa de crisis y pocas actuaciones (1864-1866) el grupo
se reorganizó en 1867 para participar en las Fiestas del Centenario de la Virgen e
interrumpió sus actuaciones en 1868317.
El Orfeón Valenciano sirvió de modelo para la aparición de otras agrupaciones
valencianas, como el Orfeón Apolo y el Orfeón Ceciliano en la misma década de los 60.
En 1862 la prensa constató el éxito del movimiento coral valenciano:
La creación de las sociedades corales valencianas es ya un
hecho realizado, el público acude con avidez a escuchar sus cantos y
los aplaude con entusiasmo; que esta animación no decaiga, que se
fomente tan buen espíritu, que se aumenten los individuos del actual
Orfeón, que se creen otras sociedades análogas, que se funden otras
escuelas de canto, y podremos llegar un día a la altura en que hoy se
encuentra Barcelona. Si esto sucede, como lo esperamos, la gloria de la
iniciativa pertenecerá siempre a la primera sociedad coral establecida
en esta población, al Orfeón Valenciano318.
El Orfeón Apolo, constituido por treinta coralistas bajo la batuta de Jaime
Puchades, se presentó el 15 de noviembre de 1862 en una serenata con acompañamiento
315
E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase III (Enseñanza Artística y Literaria), Subclase
B, Escuelas de música (1865-1902), nº 1, Circular del Sr. Gobernador relativa a las escuelas de música
existentes en esta ciudad y el estado y progreso de las mismas (1865).
316
Jaume Carbonell i Guberna, “El cant coral”, en HMCVB, vol. 3 (1999), p. 183.
317
Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 110-112.
318
Diario Mercantil de Valencia, 29-XII-1862.
145
de banda de música ante las autoridades municipales. También a finales de 1862 nació el
Orfeón Ceciliano, pero ambas entidades desaparecieron en 1863319.
Valencia, como el resto de España vivió una crisis del movimiento coral entre
1868 y 1892320. El Orfeón Valenciano se disolvió en 1868 y en la década de 1870-1880
los coros de las escuelas de música de la Escuela de Artesanos y el Ateneo CasinoObrero participaron en diversos actos (veladas literario-musicales, conciertos, funciones
religiosas, serenatas, carnavales y festivales benéficos), paliando la ausencia de orfeones
propiamente dichos. En 1880 volvió a constituirse el Orfeón Valenciano, que tuvo
actuaciones hasta 1883, pero de nuevo su trayectoria fue muy irregular, con fases de
completa inactividad. Hubo también actuaciones corales de los alumnos de las escuelas
municipales de música y de las instituciones benéficas valencianas (Colegio San Vicente
Ferrer, Misericordia, Casa de Beneficencia) y las de la Academia de la Juventud Católica,
el Iris y la Amistad Artística321.
En 1893 se inicia, según el Boletín Musical, la consolidación del movimiento
orfeonístico valenciano. La llegada a Valencia de cantores de los Coros de Clavé los días
24, 25 y 26 de junio de 1893 supuso un revulsivo para el movimiento coral valenciano322.
El acto central de esta visita fue un concierto celebrado en la Plaza de Toros de Valencia
que reunió mil ciento treinta cantantes de treinta y ocho sociedades corales catalanas y
ciento treinta instrumentistas dirigidos por Juan Goula. En la primera parte del concierto
se interpretó la cantata para coro y banda Gloria a España de Clavé, Arre Moreu para
voces solas de Ventura, una pieza instrumental para banda, la pastorela a voces solas Les
319
Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 113-114.
320
La situación socio-política que atravesaba España en estos momentos (crisis económica, revolución de
1868, sexenio revolucionario) explica la crisis, según Nagore Ferrer, La revolución coral, p. 78.
321
Sancho, “Orfeonismo y canto”, pp. 115-116.
322
Anónimo, “Los orfeones en España”, Boletín Musical, 15-II-1895, p. 387.
146
Flors de maig de Clavé, y el vals-jota Las Galas del Cinca para coro y banda de Clavé.
En la segunda parte sonaron la cantata Lo cantor del poble para coro y banda de Goula
padre, una pieza instrumental para banda, la barcarola El Mar de Clavé, la pieza
instrumental La Sardana de Bretón y el rigodón Los Nets dels Almugavers para coro y
banda de Clavé323.
La visita de los coros de Clavé a Valencia conllevó la reorganización en
septiembre de 1893 del Orfeón Valenciano, convertido en Orfeón El Micalet, bajo la
presidencia de José Cros y la dirección artística de Joaquín Pallardó324. La prensa subrayó
la mejora perceptible en el Orfeón:
El Orfeón Valenciano, titulado El Micalet, ha hecho su debut
en público, con motivo de los días del Gobernador Civil. La víspera de
S. Rafael, obsequió a la mencionada autoridad con una serenata que
hizo patente los visibles progresos de la agrupación coral con la
ejecución de sentidos coros perfectamente interpretados, que
arrancaron aplausos al entusiasta auditorio que les escuchaba325.
La sede social del Orfeón El Micalet fueron unos locales cedidos por el
Ayuntamiento valenciano “que aunque modestísimos en sí, sirven para los fines que
persigue esta institución, celebrando en él sus ensayos, sus academias, sus clases de
solfeo y sus reuniones”326.
El Orfeón El Micalet ingresó en la Asociación de Coros de de Clavé en 1893, y
realizó con ellos varias excursiones artísticas: en mayo de 1894 viajó a Barcelona y
323
Boletín Musical, 23-VI-1893, pp. 87-88. La actuación mencionada de mil doscientos sesenta
ejecutantes en total, fue un espectáculo masivo. Según Nagore Ferrer, esta vertiente espectacular de la
música coral se vio potenciada a partir de la década de los 80 del siglo XIX debido a varios factores: la
expansión del movimiento coral en casi todas las regiones españolas, la mayor facilidad para las
comunicaciones y el auge del espíritu competitivo con la proliferación de concursos de orfeones. Véase
Nagore Ferrer, “Un aspecto del asociacionismo”, p. 222.
324
Anónimo, “Los orfeones en España”, Boletín Musical, 15-II-1895, p. 387; [Justo], “Los Orfeones El
Micalet y La Vega”, Boletín Musical, 15-V-1895, p. 434; Blasco, La música en Valencia, p. 84.
325
Boletín Musical, 30-X-1893, p. 147.
326
[Justo], “Los Orfeones El Micalet y La Vega”, Boletín Musical, 15-V-1895, pp. 434-435.
147
Zaragoza para participar en un festival327 y en julio y agosto de 1895 a Bilbao y San
Sebastián. En 1895 El Micalet tenía 80 socios protectores y 130 cantantes, todos ellos
obreros que acudían a la academia de la sociedad coral y a los ensayos que tenían lugar
tres veces por semana, salvo excepciones328.
Dos años después de la reorganización del Orfeón El Micalet y aunque su director
titular seguía siendo Joaquín Pallardó329, Salvador Giner era su principal impulsor y, uno
de los principales compositores de su repertorio, además de director artístico y socio
honorario. La Tabla 16 muestra algunas de las obras que formaban parte del repertorio de
El Micalet en 1895 y 1897.
Tabla 16. Algunas composiciones interpretadas por el Orfeón El Micalet en 1895-97.
Fuentes: Boletín Musical, 15-V-1895, pp. 434-435 y 20-III-1897, p. 878.
Compositor
Obras
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
La verbena de San Juan
Dormint
Fa la do
La cachita
La caída de la tarde
[Salvador] Giner
El alba, Barcarola, El desfile, La maquinista,
La festa del poble, La Tempestad (letra Benito Busó)
No consta
No consta
No consta
Adiós a Granada
El marinerito
La Aurora
[Josep A.] Clavé
El mar, Las Galas del Cinca, Gloria a España, Los nets
dels Almugavers, Arre Moreu, Flors de Maig
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
No consta
[José] Fornet
Veladas de Aragón
La Hija del Vergel
Los pescadors
Himno al Arte
El peixcaor
La peixcaora
La Marsellesa
Salve Regina
Albada
La filadora
Quiéreme niña (letra de Rue)
327
[Justo], “El Orfeón Valenciano El Micalet”, Boletín Musical, 30-V-1894, pp. 247-251.
328
[Justo], “Los Orfeones El Micalet y La Vega”, Boletín Musical, 15-V-1895, pp. 434-435.
329
Blasco, La música en Valencia, p. 84; [Justo], “El Orfeón Valenciano El Micalet”, Boletín Musical,
15-V-1894, p. 240; [Justo], “El Orfeón Valenciano El Micalet”, Boletín Musical, 30-V-1894, p. 249.
148
Orfeón Republicano La Vega (1893)
Bienvenido Marí, Basilio Moncayo y Mateo Colás presentaron en julio de 1893 a
la Junta Directiva del Casino Republicano La Vega la propuesta de creación de un
orfeón. La propuesta fue aceptada, constituyéndose el Orfeón Republicano la Vega, cuya
primera actuación tuvo lugar la noche del 7 de octubre de 1893 en el Casino Republicano
de Valencia bajo la dirección de Baltasar Martínez Martí330. El Orfeón Republicano
solicitó ayuda al Orfeón Valenciano y al periodista Francisco Fayos, para redactar sus
estatutos y conseguir repertorio coral, como se desprende de la carta de respuesta,
enviada por Francisco Fayos a Bienvenido Marí:
Sr. D. Bienvenido Marí, del Orfeón Republicano de la Vega
(Valencia).
Mi distinguido amigo y paisano: hace algunos días me pidió
Vd. le transmitiese datos y noticias referentes a la organización de las
sociedades corales catalanas, a fin de poder constituir el Orfeón
Republicano de la Vega.
Respecto a los reglamentos o estatutos por que éstas se rigen,
poco más, poco menos, todos tienen un mismo fin. En ellos, por regla
general y en sus bases generales, va envuelto un consejo de moralidad y
un ofrecimiento de instrucción. Al ocuparse de sus socios coristas,
tratan de las cualidades y requisitos que deben reunir los aspirantes,
prohibiendo terminantemente la admisión a los pendencieros, jugadores
y de otras malas costumbres, estableciéndose asimismo la forma en que
deben ser propuestos y admitidos.
Entusiasta de la obra de Clavé, siempre admiraré el colosal
pensamiento de todos ustedes y siempre trataré de secundarle,
aconsejando con nuestra voz débil, pero llena de buena fe y entusiasmo
a los más que procuren ser partícipes de la influencia social y
moralizadora de las sociedades corales, y a otros que las fomenten con
su influencia y saber […]. Dios quiera amigo mío, que esta carta sirva
como de primer eslabón para formar una cadena que una el naciente
Orfeón republicano de la Vega con los demás de Valencia y de toda
España331.
Por conflictos políticos entre sus miembros, el Orfeón Republicano cambió su
nombre y pasó a denominarse Orfeón Valenciano de La Vega. En su primera etapa, la
formación estuvo constituida por treinta voces, que llegaron a cincuenta dos años más
330
[Justo], “Los Orfeones El Micalet y La Vega”, Boletín Musical, 30-V-1895, p. 439; Carbonell, “El
cant coral”, p. 184.
331
[Justo], “Las Sociedades Corales”, Boletín Musical, 30-XI-1893, pp. 159-160.
149
tarde. Este orfeón organizaba conciertos, serenatas e incluso la representación de alguna
zarzuela332.
Francisco Fayos Anthony y la Asociación Coral de la Región Valenciana (1895-1897)
La actividad de coros y orfeones atrajo la atención de autores y la prensa ligados
al regionalismo333. El periodista Francisco Fayos Anthony, redactor y corresponsal en
Barcelona de la publicación valenciana Boletín Musical y representante del Orfeón El
Micalet en la Asociación de Coros claverianos, desempeñó un importante papel en
beneficio del movimiento coral valenciano. Fayos Anthony, quien firmaba sus escritos
con el pseudónimo “Justo”, fue nombrado Socio de Mérito de la sociedad coral El
Micalet en 1894334. Uno de los ideales que perseguía Francisco Fayos era dejar instituida
la Asociación Coral de la Región Valenciana, federación de sociedades corales de la
Comunidad Valenciana, a semejanza de la que existía en Cataluña, con unos estatutos y
reglamento propios, tal como expuso en sus escritos publicados en el Boletín Musical335:
Contribuyamos todos con nuestro esfuerzo a tan humanitaria
obra, propaguémosla sin descanso, que quizás en ninguna época como
en la actual será tan necesaria. Patriotismo, amor a Valencia, cariño a
les coses de casa [a las cosas de casa], y dentro de poco será un hecho
la Asociación Coral de la Región Valenciana336.
Fayos animó a los orfeones valencianos a cantar en valenciano, afirmando que “el
deber de los orfeones valencianos, es entonar cantos entusiastas donde brolle [sic] el
332
[Justo], “Los Orfeones El Micalet y La Vega”, Boletín Musical, 30-V-1895, pp. 439-440.
333
El desarrollo del movimiento coral a través de la creación de nuevos orfeones coincidió con el auge
que iba tomando la Renaixença en Valencia, véase para el caso de Galicia Costa, “Coralismo, etnicidad y
nacionalismo en Galicia”, pp. 58-59.
334
Boletín Musical 30-I-1894, p. 190.
335
[Justo], “Los Orfeones Valencianos”, Boletín Musical 15-XI-1894, pp. 342-343; [Justo], “Carta
abierta”, Boletín Musical, 15-XII-1894, pp. 358-360; [Justo], “Los orfeones El Micalet y La Vega”,
Boletín Musical, 30-IV-1895, pp. 426-428.
336
Boletín Musical, 15-XII-1894, p. 360.
150
santo amor a la tierra valenciana” y hace una defensa, a ultranza, de los cantos populares
valencianos:
Distinguidos poetas que han hecho alarde de valencianismo,
que han ocupado importantísimos cargos en corporaciones
esencialmente valencianas, escriben para nuestros orfeones
composiciones castellanas, y nuestros músicos, que los hay de primer
orden, por compromiso se ven muchas veces precisados a componer
música para aquella letra, perdiendo un tiempo precioso que podría
dedicar en darnos a conocer música popular, música del país, aquella
música fácil y sencilla que se pega al oído del que la oye […] que los
orfeones deben emplear en sus cantos337.
Estas aspiraciones de Fayos hay que entenderlas en un marco de influencia
nacionalista que defendía la lengua, la tradición y evocación de glorias pasadas, ideales
que enlazan con los postulados de la Renaixença, corriente regionalista que aportó al
repertorio de los orfeones valencianos una producción nueva de partituras en valenciano
en las que se utilizó la cita directa o indirecta del folklore local. Francisco Fayos
mencionó a poetas y músicos que compusieron obras corales de carácter esencialmente
valenciano, entre ellos el prolífico compositor Salvador Giner, autor de con títulos como
La festa del poble, Barcarola, Ecos del Turia, El Alba, La Trilla, Matinada de maig, La
valenciana, Himne a València; Amancio Amorós, con Costum de l’horta y Alborada;
José Morató con La valenciana; Pallardó, con Balada; José María Fayos con Amor a la
nostra terra; Juan Grau con La plegà de les olives; Juan Mas con Sempre valencians; y
Manuel Penella con Albada. El poeta valenciano José Bodría colaboró en la mayor parte
de estas composiciones338.
Además de sus escritos en prensa, Francisco Fayos, con el objetivo de propagar la
Asociación Coral Valenciana, realizó desde 1894 numerosas visitas a pueblos de la
provincia de Valencia para proclamar los beneficios del canto coral y constituir
337
[Justo], “Los Orfeones Valencianos”, Boletín Musical, 15-XI-1894, p. 343.
338
[Justo], “Carta abierta”, Boletín Musical, 15-XII-1894, pp. 358-359.
151
comisiones encargadas de organizar sociedades corales locales339. El 20 de febrero de
1897 había visitado ya catorce pueblos340:
En todos fue recibido con entusiasmo por las personas que de
antemano conocían su viaje; como numerosas fueron las reuniones que
al efecto convocó, a las cuales asistieron personas de valía, arraigo y
posición que, convencidos ante la fácil palabra de Justo, de la
conveniencia y utilidad de las sociedades corales, como medio de
educar e instruir al obrero, prestáronse gustosos a coadyuvar a tan
noble pensamiento, constituyéndose en comisiones de propaganda, para
la organización de nuevos orfeones, que no dudamos darán los
resultados que todos esperamos341.
La prensa nacional anunció en junio de 1895 que la Asociación Coral Valenciana
estaba ya constituida:
Se ha constituido en Valencia la Asociación Coral de la
Región Valenciana, de la cual formarán parte todos los orfeones y
sociedades corales de la región que acepten los Estatutos publicados al
efecto342.
Para solemnizar la sesión inaugural de la Asociación Coral Valenciana, prevista
para septiembre de 1895, Francisco Fayos encargó a Jose Bodría y Salvador Giner la
composición de un Himno a Valencia343.
Los fines que perseguía la Asociación Coral de la Región Valenciana eran
artísticos pero también educativos y patrióticos, “llevando en sí la idea de educar,
moralizar y dignificar al obrero, fomentando al propio tiempo, el amor a nuestra materna
lengua y el arte musical valenciano”344. Sin embargo, según sus estatutos, no podía
339
Boletín Musical, 30-I-1897, p. 837 y 10-V-1897, p. 913.
340
Sancho, “Orfeonismo y canto”, p. 119.
341
Anónimo, “La Institución coral valenciana”, Boletín Musical, 20-II-1897, p. 850.
342
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-VI-1895, p. 287.
343
Boletín Musical, 15-V-1895, p. 436.
344
Boletín Musical, 30-II-1897, pp. 859-860.
152
pertenecer a la Asociación ninguna agrupación coral con una marcada tendencia
política345.
La Asociación Coral de la Región Valenciana fue un respaldo a la consolidación
del movimiento coral valenciano que entre 1893 y 1898 contaba con más de treinta coros
en la Comunidad Valenciana (véase Tabla 17).
Tabla 17. Coros documentados en la Comunidad Valenciana (1893-1898).
Fuentes: Boletín Musical, 30-XI-1894 (p. 354), 15-V-1895 (p. 436), 30-V-1895 (p. 442), 20-I-1897
(p. 831), 30-I-1897 (pp. 835-836), 20-II-1897 (pp. 850-851), 30-II-1897 (pp. 859-860), 10-I-1898
(p. 1105), Sancho, “Orfeonismo y canto”, p. 120.
Coros
Localidad
Coro del Regimiento de Infantería de Vizcaya
Orfeón de la Punta
Sociedad Musical La Infantil
Lo Turia
El Cid
Orfeó Valencià
L’Antigor
Orfeón de la Academia de la Juventud
Católica
Orfeón de Villanueva del Grao
Orfeón de la Juventud Republicana
Orfeón del Patronato de la Juventud Obrera
Orfeón de la Cámara Obrera
Coro de la Asociación de Obreros
Orfeón el Iris
Valencia
Orfeón La Unión
Orfeón Lo Xúquer
Orfeón Gomis
Orfeón Saguntino
Sociedad Orfeonista Saguntina
El Bellveret
La Lira
Orfeón Españoleto
Coro del Centro Artístico
Orfeón de Segorbe
Orfeón de Manuel
Orfeón de la Font d’En Carròs
Orfeón de Moncada
Orfeón de Paiporta
Orfeón de Almàcera
Orfeón de Buñol
Orfeón de Castellón
Orfeón de Vinaroz
Requena
Tavernes de
la Valldigna
Carcaixent
Ontinyent
Sagunto
Xàtiva
Cullera
Segorbe
Manuel
Font d’En
Carròs
Moncada
Paiporta
Almàcera
Buñol
Castellón
Vinaroz
345
[Justo], “Proyecto de Estatutos Generales para la Asociación Coral de la Región Valenciana”, Boletín
Musical, 15-VI-1895, pp. 449-450.
153
Los primeros años de vida de la Asociación Coral Valenciana vieron surgir
desavenencias entre los coros que constituían la federación:
Como todo organismo que se crea y en su desarrollo adolece
de alguna más o menos ligera dolencia, hemos de convenir, pues la
práctica nos lo demuestra, que al constituirse la Federación Coral
Valenciana, se ha ido demasiado aprisa o se camina muy lentamente.
Los buenos y justos deseos de Justo, la inspiración del Sr. Bodría,
continuo campeón de vivir nuestras costumbres, el genio de nuestro
queridísimo maestro Giner, y otros muchos que coadyuvan a tan
grandiosa finalidad, han de considerarse de tan precisado valor, que
nuestra Federación ha de asegurarse, mucho antes de emprender algo
práctico, para que todas aquellas halagüeñas esperanzas y sacrificios,
no cedan ante el mal comprendido estímulo de unos y el deseo de
prevalecer de otros346.
Se consideraba difícil crear una directiva general para todos los coros “cuando el
desinterés y el patriotismo no se imponen como deber inexcusable”, prevalecían distintos
puntos de vista entre sus delegados “por temor egoísta de alguna agrupación de que las
demás obscureciesen su justa fama y nombre conquistados […]” y se quería que la
federación buscara el apoyo de centros de cultura y sociedades valencianas “al igual que
lo tenían las corales catalanas”347. La polémica entró en el terreno de la cuestión personal
y las descalificaciones, y el problema quedó zanjado con una nota de la redacción del
Boletín Musical, poco antes de la disolución de la sociedad348.
Entre 1898 y 1910 se constata, según Sancho, una estabilización de la vida coral
valenciana. Aún sin la eclosión orfeonística del periodo anterior, en estos años siguieron
346
[Mido], “La Federación Coral Valenciana”, Boletín Musical, 20-IV-1897, p. 899.
347
[Sol-La], “La Federación Coral Valenciana”, Boletín Musical, 30-IV-1897, pp. 904-905; [Mido], “La
Federación Coral Valenciana”, Boletín Musical, 10-V-1897, p. 912.
348
“ […] Visto el carácter personal y agresivo que esta contienda va tomando; teniendo en cuenta la
misión de nuestro periódico y singularmente no perdiendo de vista que estas lamentables escenas vienen a
redundar en perjuicio de los intereses de los orfeonistas a cuya causa estamos ligados por vínculos del
más acendrado entusiasmo, nos decidimos a pedir en nombre de la prudencia, de la corrección y del
comedimiento, cese esta serie de diatribas que lamentamos muy de veras y que no conducen a ninguna
parte, ni menos interesan al público, que al informarse ha de juzgar de una manera poco favorable estas
interioridades propias del hogar y de ninguna manera pasto de la voracidad pública. La cordura jamás
desmentida de los orfeonistas de la Vega y del Sr. Francisco Fayos, nos anima a creer darán por
terminado este vidrioso asunto”, Boletín Musical, 20-VIII-1897, p. 994 y 30-VIII-1897, p. 1001. Según
Galbis, “Coros”, p. 255, la Asociación no cuajó debido a su ineficacia y acabó disolviéndose.
154
naciendo nuevas formaciones corales (véase Tabla 18). Los orfeones que mostraron
mayor actividad fueron El Micalet (convertido desde 1905 en Sociedad Coral El Micalet)
y l’Antigor.
El orfeón l’Antigor participó en la solemne fiesta celebrada por Lo Rat Penat con
ocasión de su traslado a una nueva sede y la celebración del XXV aniversario de sus
Juegos Florales349. El Orfeón El Micalet participó en el estreno de óperas de Salvador
Giner en 1901, realizó excursiones artísticas a Málaga y Granada (1904), Madrid (1905)
y Zaragoza (1908), nuevamente bajo la influencia de los Coros Clavé y participó en los
conciertos organizados con motivo de las Exposiciones Regional y Nacional de 1909 y
1910350.
Tabla 18. Coros de Valencia activos entre 1898 y 1910.
Fuente: Sancho, “Orfeonismo y canto”, p. 122.
Sociedad Coral El Micalet
L’Antigor
Orfeón Unión Republicana
Coro de la Sociedad Nuevo Liceo
Orfeón Giner
Orfeón sociedad humorística la Rialla
Coro de la sociedad Los XX
Orfeón de la Sociedad El Arte
Escolanía Pompiliana
Juventud Carlista
Orfeón Carlista Valenciano
Orfeón Círculo Instructivo de San Francisco de Asís
Orfeón de la Casa de Obreros de San Vicente Ferrer
Escolanía del Patronato de la Juventud Obrera
El Júcar
7. Música religiosa
A pesar del proceso desamortizador iniciado por Mendizábal en 1836, la Catedral
de Valencia pudo mantener un grupo de veinte beneficiados y algunos músicos seglares,
349
Almanaque de las Provincias para 1907, pp. 227-232.
350
Sancho, “Orfeonismo y canto”, p. 123.
155
como el organista Pascual Pérez Gascón. Las iglesias valencianas siguieron siendo el
lugar en el que se formaban la mayor parte de los músicos valencianos en la segunda
mitad del siglo XIX. En instituciones eclesiásticas estudiaron música por ejemplo,
Salvador Giner, José Mª Úbeda, los hermanos Plasencia, Roberto Segura y Vicente
Peydró, entre otros351.
La música religiosa, en un proceso iniciado ya en el siglo XVIII, fue recibiendo
influencias de la lírica italiana, y se alejaba del espíritu de sobriedad que preconizaban los
defensores de la tradición renacentista española. En 1904, el compositor valenciano
Mariano Baixauli describía así ese proceso:
Comenzaron los cantores a lucir las habilidades de su
privilegiada garganta, introdujeron en la Iglesia melodías escritas ad
hoc, que iban perdiendo hasta el interés armónico, se siguió con la
introducción de la orquesta, y con ella el corte de las piezas propio de la
música teatral352.
La crítica al estilo operístico en la iglesia estaba presente también en parte de la
prensa valenciana. El estreno de una misa en la parroquia de Santa Catalina en 1845 fue
comentado así en el periódico El Fénix:
La misa de este día [en Santa Catalina de Valencia] no fue más
que un conjunto de reminiscencias teatrales, y en las que los
distinguidos autores del Nabuco, de Norma y la Gazza-ladra podían
justamente reivindicar gran parte de sus derechos […]. Dos cosas
distintas son la Música profana y la religiosa353.
En 1898 seguían publicándose en prensa acusaciones en la misma línea,
considerando que debía desterrarse de la iglesia “esa plaga de obras, verdaderamente
351
Climent, Historia de la música, p. 28.
352
Mariano Baixauli, “La música religiosa”, Razón y Fe, 9/33 (1904), p. 33.
353
El Fénix, 14-XII-1845. Sobre las críticas negativas hacia el italianismo operístico en la iglesia, véase
también Francesc Cortés i Mir, “La música religiosa”, en HMCVB, vol. 3 (1999), pp. 195-197; y los
artículos con el título “La Música religiosa tal como la quiere la Iglesia”, en la publicación valenciana
Boletín Musical de los años 1898, 1899 y 1900.
156
profanas e indignas”354. El periodista Francisco Fayos afirmaba haber oído “el dúo del
último acto de Aida, Morire si pura e bella-morire per me de amore, convertida en
Benedictus […] Más aún, hasta a las Hijas de María […] les hemos oído cantar la Salve
[…] con música de la ópera Lucia”355.
Estas reiteradas críticas que denunciaban la influencia de lo profano en lo
religioso fueron creando el ambiente propicio para que se iniciara un intento de
renovación. El problema no era exclusivo de Valencia ni de España, sino que la reforma
de la música religiosa fue emprendida por diversos países europeos para restaurar el
estilo polifónico sacro del siglo XVI y el retorno del canto gregoriano a sus formas
primitivas, en lo que se denominó cecilianismo o movimiento ceciliano356. Uno de los
mayores impulsos para encauzar la restauración de la música religiosa fue dado por la
Santa Sede con la publicación de los Reglamentos para la Música Sagrada de 1884 y
1894, precedentes del Motu Proprio357. En España la reforma de la música religiosa
contó con figuras destacadas como Hilarión Eslava (1807-1878) autor de la Lira SacroHispana y el Museo Orgánico Español358, Eustoquio de Uriarte con su Tratado teórico-
354
Boletín Musical, 20-II-1898, p. 1135.
355
Boletín Musical, 28-II-1898, p. 1148. El texto parece referirse a la adaptación a la iglesia de
fragmentos de las óperas Aida (1871) de Giuseppe Verdi y Lucia di Lammermoor (1835) de Gaetano
Donizetti.
356
El cecilianismo tuvo como principal objetivo restablecer la tradición de la polifonía palestriniana y del
canto llano y nació al sur de Alemania gracias al esfuerzo de un grupo de sacerdotes como Caspar Ett
(1788-1847), Kart Proske (1794-1861), Franz Xaver Witt (1834-1888) y Franz Xaver Haberl (18401910). Este movimiento se extendió rápidamente a Estados Unidos e Irlanda, pero la Asociación más
importante, después de la germánica, fue la italiana, por su influjo en la Santa Sede y por tanto en la
promulgación de “Reglamentos” para la Música Sagrada, como el Motu Proprio. Véase López-Calo,
“Hilarión Eslava”, pp. 581-585; Siegfried Gmeinwieser, “Cecilian Movement”, en TNG, vol. 5 (2001),
pp. 333-334; José López-Calo, “Cecilianismo”, en DMEH, vol. 3 (1999), pp. 459-462; José López-Calo,
“Congresos de Música Religiosa”, en DMEH, vol. 3 (1999), pp. 876-878; Vicente Ripollés, Memoria
sobre la reforma de la Música religiosa en la Capilla de Corpus Christi de Valencia (Madrid: Imprenta y
Litografía de la Viuda e Hijos de Terceño, 1897), pp. 5-7.
357
Ripollés, Memoria sobre la reforma, pp. 7-9; Nagore Ferrer, “Tradición y renovación”, p. 212.
358
Eslava publicó un artículo en la revista Gaceta Musical de Madrid, dirigida por él mismo, que clarifica
las ideas para comprender qué entendía él por reforma y mejora de la música religiosa y cuales serían los
157
práctico de Canto Gregoriano según la verdadera tradición y Felipe Pedrell, fundador de
varias revistas sobre música religiosa y autor de la antología Hispaniae Schola Musica
Sacra359. En 1895, el arzobispo de Madrid-Alcalá, José María de Cos creó la “Asociación
Isidoriana para la reforma de la música religiosa en España”. La Asociación divulgó sus
ideas regeneracionistas con la creación de una publicación mensual, dirigida por Pedrell,
titulada La música religiosa en España (1896-1899) y con la organización del Congreso
de Música Religiosa de Bilbao en agosto de 1896360.
En el ámbito valenciano destacaron como reformistas de la música religiosa Juan
Bautista Guzmán (que inició el estudio del repertorio histórico con la publicación de las
obras de Juan Bautista Comes), José Mª Úbeda y Salvador Giner361. Con Giner y Úbeda
se formaron toda una generación de compositores de música religiosa que abrieron
Valencia al siglo XX, entre ellos Amancio Amorós (1854-1925), formado como organista
por el agustino Pedro García; José Espí (1849-1905), autor entre otras de una Misa de
Gloria, un Stabat Mater y una Salmodia para órgano premiada por la Sociedad de
Amigos del País de Valencia; Juan García Navarro (1820-1903), organista de la
parroquia de los Santos Juanes y autor de la colección de piezas religiosas titulada
Aureola Musical; José Jordá (1838-1918), organista de las iglesias de San Esteban y de
Nuestra Señora de los Desamparados, autor de tres misas de Gloria y un Miserere; y José
Valero (¿-1868), autor también de obras religiosas362. La recuperación y difusión del
medios prácticos para alcanzar ese objetivo; Véase López-Calo, “Hilarión Eslava”, pp. 600-601; LópezCalo, “Cien años de asociaciones”, pp. 293-296.
359
Véase José López-Calo, “Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa”, Recerca Musicològica,
11-12 (1991-1992), pp. 157-209; Nagore Ferrer, “Tradición y renovación”, pp. 211-233; Ripollés,
Memoria sobre la reforma, p. 6.
360
Ripollés, Memoria sobre la reforma, pp. 6-7; Nagore Ferrer, “Tradición y renovación”, pp. 217-224;
Nagore Ferrer, “Una aportación al estudio”, pp. 605-615.
361
Climent, Historia de la música, pp. 29-33; Sancho, El compositor Salvador Giner, Vida y obra
musical (Valencia: Ajuntament de València, 2002), p. 61; Cortés, “La música religiosa”, p. 245.
362
Cortés, “La música religiosa”, p. 246.
158
gregoriano y la polifonía del Renacimiento en Valencia fueron potenciados por Vicente
Ripollés, maestro de capilla del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia y Juan
Bautista Pastor, maestro de capilla de la Catedral de Valencia. En la Semana Santa de
1897, Juan Bautista Pastor dirigió en la Catedral de Valencia las siguientes obras:
Misa de Plagis, a 5, de Cotes (Ambrosio); Pasiones de Comes
(Juan Bautista); las Lamentaciones correspondientes a los oficios de
maitines de los tres días, de Pastor (Juan Bautista), Pérez Gascón
(Pascual), Eslava, Piqueras, Andreví y Guzmán; Benedictus de Pérez
(Juan Ginés); Kyries y Gloria, de Nebra y Credo, Sanctus y Agnus, de
Palestrina; un Miserere, de Piqueras y otros dos de Eslava; Antífonas
del Mandato de Babán (Gracián); Improperios de Babán363.
En 1897, Vicente Ripollés promovió la reforma de la música religiosa en la
Capilla del Corpus Christi. Las medidas propuestas por Ripollés para restaurar la “buena
música religiosa” se inspiraron en las Constituciones del fundador del Real Colegio de
Corpus Christi (el Beato Juan de Ribera) y en los Reglamentos de la Sagrada
Congregación de Ritos (1884 y 1894)364. Ripollés propuso las siguientes normas para que
la Capilla del Corpus Christi sirviese de ejemplo a las demás:
1º. Se reformará el canto llano según los principios contenidos
en el Tratado de canto gregoriano del P. Eustoquio Uriarte, siguiendo
la práctica de los monasterios donde florezca la restauración
gregoriana.
2º. En las fiestas Dobles de 1ª y 2ª clase de fundación
particular se celebrarán los Oficios divinos según la forma prescrita por
el Beato Fundador en el capítulo 40, números 8, 13 y 14 de las
Constituciones: esto es, haciendo uso de los fabordones y de la
riquísima colección de música polifónica existente en el archivo;
cantándose el Credo de la misa a canto llano, según lo dispone el
capítulo 54 de las Constituciones en su número 7, y era práctica seguida
en la antigua disciplina eclesiástica.
3º. Para las festividades de 1ª y 2ª clase, dotadas por el Beato
Fundador y señaladas en los números 8 y 13 del capítulo 40 de las
Constituciones, se podrán tomar composiciones de la segunda y tercera
época que no desdigan de la devoción y gravedad peculiares de esta
Capilla; podrán también cantarse composiciones de autores modernos
363
La Música Religiosa en España, 16 (1897), p. 250.
364
Ripollés, Memoria sobre la reforma, pp. 7-10.
159
siempre que se sujeten al Reglamento publicado por la Santa Sede en
1894365.
4º. A tenor de lo dispuesto en los artículos 17 y 18 del
Reglamento de 1884 arriba citados, sería muy conveniente que para la
revisión de las obras musicales que en adelante hayan de admitirse en
esta Capilla, se nombrará una comisión de tres Maestros a quienes
hicieran respetables sus obras y reconocido celo a favor de la
restauración de la música religiosa.
5º. Atiéndase en la celebración de los Oficios divinos de
Semana Santa, en el Miserere de los Viernes y en la Salve de los
Sábados, a lo dispuesto por el Beato Fundador en los números 21, 27 y
30 del capítulo 40 de las Constituciones de esta Capilla366.
En 1898 un pequeño artículo aparecido en el Boletín Musical se hacía eco de los
comentarios que circulaban sobre la inminente reforma:
Se asegura que el Papa se propone dirigir a los obispos una
instrucción relativa a la música sagrada, y principalmente al violín,
cuyo uso aconsejará proscribir tanto en solos como en orquesta.
Altas dignidades parece que le han inspirado esta idea, con la
cual se halla ahora muy preocupado. Hallando en la música sagrada de
hoy un exceso teatral y sensualista, quisiera conseguir resucitar los
antiguos tiempos en que campeaba la música grave y severa.
Desde este punto de vista, solamente condena la música de
Mozart y de Haydn que está muy en boga en las iglesias. En la
instrucción mencionada, el Papa no se limitará a hacer el análisis de las
distintas clases de música, sino que hablará también acerca de algunos
instrumentos367.
El proceso de renovación culminó con la publicación por Pío X en 1903 de la
instrucción sobre música sagrada Motu Proprio “Tra le sollecitudini”, en veintinueve
artículos368. Este documento papal fue publicado en el Boletín del Arzobispado de
365
Según Ripollés la segunda época está representada en la escuela valenciana por los maestros Inojosa,
Ortells, Baylón, Ríos, Hernández, Vidal, Noguera, Babán, Rabassa, Fuentes, Morera, Melchor Martínez,
Martínez Olivares, Martínez de Orgambide, Conejos, Narro y Veana. En la tercera época Ripollés incluye
a Montesinos, Morata, Andreví, Piqueres, Mariano y Lamberto Plasencia, entre otros; véase Ripollés,
Memoria sobre la reforma, p. 4.
366
Ripollés, Memoria sobre la reforma, pp. 17-18. Véase [Juan de Ribera], Constituciones de la Capilla
del Colegio y Seminario del Corpus Christi, Capítulo 40, pp. 63-70, “De la orden que se ha de guardar en
la Cantoría, y música de los divinos oficios”.
367
Boletín Musical, 10-I-1898, pp. 1109-1110.
368
Véanse las Actas del simposio internacional celebrado en Barcelona en 2003, El Motu Proprio de San
Pío X y la Música (1903-2003), Revista de Musicología, 27/1 (2004); en particular Mª Antonia Virgili
Blanquet, “Antecedentes y contexto ideológico de la recepción del Motu Proprio en España”, Revista de
Musicología, 27/1 (2004), pp. 23-39; Ismael Fernández de la Cuesta, “La reforma del canto gregoriano en
el entorno del Motu Proprio de Pío X”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 43-73.
160
Valencia en 1904369. Para el compositor valenciano Mariano Baixauli, el Motu Proprio
no dejaba lugar a dudas sobre cual era la música religiosa que debía servir al culto. En un
artículo de 1904, Baixauli subrayó que Pío X recomendaba las obras de Palestrina y los
autores clásicos del siglo XVI, pero sin excluir la música moderna con sus legítimos
progresos, a la que exigía que, a imitación del canto gregoriano y polifonía clásica, se
acomodara a las condiciones propias de la música religiosa: “santidad, buenas formas y
universalidad”. La música religiosa debía alejarse de toda extravagancia tanto en ideas,
desarrollo, armonía y acompañamientos370.
Pío X mandó que en todas las diócesis se creara una Comisión de Música Sacra
para velar por la música que se ejecutaba en las iglesias. En concreto, el título VIII del
Motu Proprio, artículo 24, dice así:
Para el puntual cumplimiento de cuanto aquí queda dispuesto,
nombren los obispos, si no las han nombrado ya, comisiones especiales
de personas verdaderamente competentes en cosa de música sagrada, a
las cuales, en la manera que juzguen más oportuna, se encomiende el
encargo de vigilar cuanto se refiere a la música que se ejecuta en las
iglesias. No cuiden sólo de que la música sea buena de suyo, sino que
responda a las condiciones de los cantores y sea buena la ejecución371.
En Valencia, como en otras diócesis españolas, se creó en abril de 1904 una
Comisión de Música Sagrada para vigilar el cumplimiento del Motu Proprio. La
Comisión valenciana estuvo formada originalmente por trece miembros372:
369
Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia (en adelante BOAV), 1459 (17-II-1904), pp. 49-59. Según
Climent, el documento papal se conoció en Valencia ya en 1903. Climent, Historia de la Música, p. 38.
370
Baixauli, “La música religiosa”, p. 35.
371
BOAV, 1459 (17-II-1904), pp. 57-58.
372
BOAV, 1463 (25-IV-1904), p. 126; BOAV, 1464 (14-V-1904), p. 143.
161
1. Roque Chabás (1844-1912), canónigo de la Catedral de Valencia, presidente.
2. Joaquín Navarro (?-1904), canónigo de la Catedral de Valencia,
vicepresidente.
3. José Vila (1866-1932), canónigo de la Catedral de Valencia, vicepresidente.
4. Eduardo Serrano Pla (1843-1909), secretario.
5. Vicente Lliso (catedrático del Seminario), secretario.
6. José María Úbeda (1839- 1909) (organista del Patriarca), vocal.
7. Juan Bautista Pastor (1859-1927), maestro de capilla de la Catedral de
Valencia, vocal.
8. Juan Redó (1866-1931), sochantre de la catedral de Valencia, vocal.
9. José Ferri, cura de la parroquia de San Nicolás de Valencia, vocal.
10. Antonio Femenía, cura de la parroquia de San Valero de Valencia, vocal.
11. Francisco Damiá (1855-1914), colegial del Patriarca, vocal.
12. Mariano Baixauli (1861-1923), jesuita, compositor y maestro de capilla en
Tortosa y Toledo, vocal.
13. Ricardo Benavent Feliu (1848-1929), compositor y escritor, vocal.
El primer decreto de la Comisión de Música Sagrada de Valencia fue prohibir las
misas llamadas “pastoriles” y el uso de los instrumentos con que solían acompañarse, así
como las “pastorelas” en todo acto litúrgico. También se invitó a todos los maestros
compositores a presentar a dicha Comisión sus obras para comprobar si se ajustaban a las
disposiciones del Motu Proprio373.
373
Climent, Historia de la música, pp. 39-40; Oriola, “L’article 24 de Pius X: La Comissió de Música
Sagrada a València (1904-1936)”, Anales Valentinos, 68 (2008), p. 345. Sobre la tradición pastoril en la
música religiosa española, véase Pilar Ramos López, “Pastorelas and the pastoral tradition in 18thcentury Spanish villancicos”, en Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800: The Villancico and
related genres, eds. Tess Knighton y Álvaro Torrente (Aldershot: Ashgate, 2007), pp. 283-306.
162
Muestra de la vitalidad que tenía la música religiosa valenciana en este periodo es
la aparición de la Biblioteca Sacro Musical, revista quincenal de música religiosa
valenciana que se publicó desde diciembre de 1890 hasta al menos 1906, y que aparecía
“con arreglo a las disposiciones de S. S. Pio X, bajo la invocación de Santa Cecilia”. La
publicación incluía una entrega de ocho páginas de partituras musicales en tamaño folio
con papel satinado y correcto grabado, y entre cuatro y ocho páginas de texto con
biografías, artículos, anuncios de vacantes, certámenes y noticias. En el Apéndice 2
incluyo el título de las obras publicadas en los volúmenes 1 y 2 de la Biblioteca Sacro
Musical (1891-1892). En la propia revista se indicaron los objetivos:
Animada esta publicación de los mejores deseos, ha escogido
entre el caudal inmenso que poseemos, aquellas composiciones que
reúnan a la verdad en el género, sencillez en la ejecución y buen efecto
en el conjunto; formando un completo y variado repertorio apropiado a
los diversos actos o festividades del culto divino, compuesto de Misas,
Motetes, Reservas, Te Deum, Himnos, Letrillas, Trisagios, Rosarios,
Salves, Letanías, Plegarias, Misereres, Dolores, Gozos, Salutaciones,
Despedidas y Villancicos, etc., a 1, 2, 3 y 4 voces con acompañamiento
de órgano y en determinadas circunstancias pondremos pequeña
orquesta. También intercalaremos algunas obras esencialmente
orgánicas, como salmodias para Misas y Vísperas, versos para Himnos,
Ofertorios, Elevaciones, Fugas y Pastorelas374.
Entre los compositores que publicaron obras en la Biblioteca Sacro Musical
estuvieron, además de los miembros de la Comisión de Música Sagrada ya citados
anteriormente, Amancio Amorós, Eugenio Amorós, Salvador Giner, Francisco Antich,
Rigoberto Cortina, José Medina, Manuel Chulvi, Vicente Perales, Facundo Domínguez,
José Jordá y José Fornet, entre otros.
La Comisión de Música Sagrada valenciana solicitó en junio de 1904 a todos los
compositores de música religiosa de la diócesis que desde ese momento presentasen las
obras para su censura y análisis375. En marzo de 1905 comenzaron a publicarse en el
374
Biblioteca Sacro Musical, 15-VIII-1893, p. 72.
375
BOAV, 1467 (23-VI-1904), p. 182.
163
Boletín del Arzobispado de Valencia los listados de las obras seleccionadas como aptas
para poderse interpretar en las iglesias, aclaraciones sobre la utilización de los
instrumentos en el templo, así como las obras que la Comisión Diocesana consideraba no
aptas. Las composiciones publicadas en los volúmenes 1 y 2 (1891-1892) de Biblioteca
Sacro Musical coinciden en su mayoría con las que fueron declaradas idóneas según el
Motu Proprio, aunque es interesante constatar que también se publicaron algunas de las
obras calificadas como “no aptas”376.
El Motu Proprio de 1903 sólo permitía el acompañamiento de órgano en el canto
litúrgico. Las orquestas y bandas de música podrían actuar únicamente en condiciones
especiales y el piano e instrumentos de percusión quedaban totalmente prohibidos:
Está prohibido en las iglesias el uso del piano, como asimismo
de todos los instrumentos fragorosos o ligeros, como el tambor, el
chinesco, los platillos y otros semejantes.
Está rigurosamente prohibido que las llamadas bandas de
música toquen en las iglesias, y sólo en algún caso especial, supuesto
consentimiento del Ordinario, será permitido admitir un numero
juicioso escogido, corto y proporcionado al ambiente, de instrumentos
de aire, que vayan a ejecutar composiciones o acompañar al canto, con
música escrita en estilo grave, conveniente y en todo parecida a la del
órgano377.
Pero la realidad era muy distinta, según publicaba irónicamente el Boletín Oficial
del Arzobispado de Valencia en 1905: “Se han llegado a cantar trisagios en la misma
iglesia con órgano, timbales y contrabajo para acompañar un nutrido coro de cuatro
voces”378. También en 1905 la Comisión de Música Sagrada de Valencia emitió un
informe sobre las composiciones musicales que podían permitirse en los templos, en el
376
BOAV, 1485 (17-III-1905), pp. 84-89; BOAV, 1486 (1-IV-1905), pp. 111-112, BOAV, 1502 (4-XII1905), pp. 357-360.
377
BOAV, 1459 (17-II-1904), p. 57.
378
BOAV, 1502 (4-XII-1905), p. 356.
164
que daba detalles sobre la instrumentación mínima exigible tanto para orquestas como
para bandas que actuaran en iglesias:
También entiende la Comisión que en las funciones religiosas
[…] nunca debe permitirse la orquesta, si ésta no está
convenientemente formada según las reglas del arte. Razón por la cual
se establece que el número de instrumentos, y la clase de ellos, según la
distinta capacidad de las iglesias, sea como mínimum [sic] el siguiente.
En las iglesias de pequeña capacidad no se admitirá orquesta que no
conste por lo menos del quinteto completo de instrumentos ce cuerda.
Para las iglesias de mediana capacidad la orquesta se compondrá de 2
violines primeros, 2 violines segundos, viola, violoncello, contrabajo,
flauta, clarinete y fagot, y una trompa. En las iglesias de gran
capacidad, si poseen buen órgano, no debe admitirse orquesta que no
cuente al menos de 3 violines primeros, 2 segundos, viola, violoncello,
2 contrabajos, cuarteto de viento-madera y una o dos trompas. Estas
combinaciones requieren que el número de voces no sea menor de 3, 6
y 12 respectivamente. Si por la mayor solemnidad se quiere aumentar
el número de instrumentos, téngase presentes las reglas de
concertación, y no se olvide que han de llevar la parte principal en la
música religiosa, y han de ser por tanto las que dominen.
De la banda no debe hacerse uso en las funciones religiosas, si
no es en las poblaciones rurales, cuyas iglesias no pueden disponer de
órgano o armónium. En este caso tomarán de la banda los instrumentos
más similares a la orquesta, y en número tal que no ahogue las voces.
Con la flauta, 2 clarinetes primeros, 2 segundos, 2 terceros, 2 saxofones
o trompas, bombardino y trombón bajo, resultaría una combinación
suave y llena al propio tiempo. Si de esto no se dispone, puédase tomar
la flauta, clarinetes primeros y segundos, cornetín o fliscorno, 2
trombones y bombardino, o trombón bajo379.
El jesuita Mariano Baixauli participó como representante de la Comisión de
Música sagrada del arzobispado de Valencia en el Primer Congreso de Música Sagrada
celebrado el 26 y 27 de abril de 1907 en Valladolid. En febrero de 1908 el arzobispo de
Valencia, Victoriano Guisasola Menéndez, ordenó la recomposición de la Comisión de
Música Sagrada valenciana, cuyos trabajos se habían interrumpidos durante algún
tiempo, y exigió que se cumpliera con lo acordado en el citado Congreso de Música
Sagrada de Valladolid: la música gregoriana debía ser prioritaria en la Iglesia380. Sin duda
por ello, en 1908 se organizó en Valencia un curso teórico-práctico de canto gregoriano
379
BOAV, 1502 (4-XII-1905), pp. 355.
380
Virgili, “El canto popular”, pp. 175-186; Virgili, “La música religiosa en el siglo XIX”, pp. 375-405;
Mª Antonia Virgili Blanquet, “La reforma de la música sacra en España”, en La musique entre France et
Espagne, comp. Luis Jambou (París: Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2003), pp. 153-163.
165
impartido por monjes de Solesmes, y, dirigido a miembros de la Catedral, del Colegio del
Corpus Christi y del resto de parroquias valencianas. El arzobispo Guisasola Menéndez
pidió también que se recuperaran obras de Ambrosio Cotes, Ginés Pérez y Juan Bautista
Comes y recomendó que la música religiosa moderna se adecuara al Motu Proprio y a las
disposiciones de la Comisión de Música Sagrada de Valencia381.
Entre 1909 y 1913 la Comisión de Música Sagrada de Valencia sufrió diversas
modificaciones. Se produjeron varias bajas de sus miembros por defunción, entre éstas,
las de José Mª Úbeda y Eduardo Serrano (1909), Salvador Giner (1911), Roque Chabás
(1912). Otros miembros de la Comisión salieron voluntariamente de ella (Femenía, Lliso
y Damián) y fue en ese periodo cuando Amancio Amorós ingresó en la misma382.
En noviembre de 1912 se celebró en Barcelona el Tercer Congreso Nacional de
Música Sagrada y a él acudió una representación de la diócesis de Valencia con Amancio
Amorós entre sus miembros383. En el congreso se decidió crear la Asociación Ceciliana
Española, (que fue presidida por el valenciano Vicente Ripollés) y la primera Escuela
Superior de Música Sagrada (que, según Aviñoa, no llegó a funcionar nunca), y se
remarcó el importante papel de las comisiones en sus respectivas diócesis como
guardianas del Motu Proprio384.
381
Oriola, “L’article 24 de Pius X”, pp. 347-348; Xosé Aviñoa en su artículo “Los congresos del Motu
Proprio (1907-1928). Repercusión e influencias”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 386-387,
resume las principales conclusiones del Primer Congreso de Música Sagrada celebrado en Valladolid.
382
Oriola, “L’article 24 de Pius X”, pp. 349-350; Anónimo, “Estadística General de la Diócesis de
Valencia”, Almanaque Eclesiástico de la Diócesis de Valencia (1913), p. 298.
383
Asistieron al Congreso de Barcelona, Amancio Amorós, José Vila (Canónigo doctoral), Vicente
Ripollés (Beneficiado director de canto litúrgico), Juan Bautista Pastor (Beneficiado, maestro de capilla),
Mariano Baixauli (S. J.), Francisco Peñarroja (Presbítero), Miguel María Cavanillas, Luis Gallego y
Eduardo López-Chavarri (Vocales). Véase BOAV, 1659 (16-VI-1912), pp. 232-235. El discurso
pronunciado por el Arzobispo de Valencia en la sesión de clausura del III Congreso Nacional de Música
Sagrada puede consultarse en el BOAV, 1671 (16-XII-1912), pp. 435-440.
384
Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada celebrado en Barcelona del 21 al 24 de noviembre de
1912. Crónica y actas oficiales (Barcelona: La Hormiga de Oro, 1913), pp. 230 y 242-243; Aviñoa, “Los
Congresos del Motu Proprio”, pp. 389-392; López-Calo, “Cien años de asociaciones”, p. 302. Puede
consultarse también el Almanaque Eclesiástico de la Diócesis de Valencia (1913), pp. 208-213.
166
La comisión de Música Sagrada de Valencia, por mandato arzobispal, solicitó a
finales de 1912 a los presbíteros de la diócesis que enviaran copia de los cantos religiosos
que se cantaban en sus parroquias, con el objetivo de confeccionar un cancionero
diocesano:
La Comisión encarecidamente ruega a todos los Rdos. Curas
de la Archidiócesis que, por sí, o por persona competente, trascriban en
notación moderna y sin preocuparse de los acompañamientos, los
cantos religiosos-populares que hayan estado, o actualmente estén en
uso en sus respectivas parroquias, sin omitir aquellos que al parecer,
presenten el más mínimo interés, ya por la forma pobre de su melodía,
ya por el insignificante valor literario de su texto que debe reproducirse
fiel e íntegramente con todas sus estrofas y en su forma y versión
original propia, castellana o valenciana […] La Comisión, contando
con la cooperación de los Rdos. Señores párrocos, confiadamente
espera poder formar rica colección de cantos religiosos regionales, en la
que figuren buen número de gozos, cantos para el rosario, vía crucis,
difuntos, dolores de la Virgen y San José, y otros que indudablemente
han de desenterrarse, mediante el auxilio de las personas entradas ya en
años, que recuerden las costumbres y prácticas religiosas de la antigua
y sólida piedad valenciana385.
Esta disposición abrió el camino para una interesante recuperación del patrimonio
musical popular valenciano, cuyo alcance real está por estudiar. En 1913 la Comisión de
Música Sagrada recomendó en un informe “estudiar y proponer nuevos medios con que
fomentar y purificar el ejercicio del canto y música sagrada en los actos de culto”. Este
informe se convirtió en precepto de obligado cumplimiento en toda la diócesis y sus
recomendaciones estaban influenciadas, según Oriola, por las conclusiones del Tercer
Congreso de Música Sagrada celebrado en Barcelona y por el Reglamento para la música
sagrada de Roma publicado en el Boletín del Arzobispado de Valencia en 1913386.
385
BOAV, 1672 (2-I-1913), pp. 4-6.
386
Oriola, “L’article 24 de Pius X”, pp. 351-352.
167
Las recomendaciones principales fueron:
1. Que se adoptaran las ediciones vaticanas del Gradual y Antifonario387.
2. Que el clero diocesano valenciano cantara los recitativos litúrgicos según la
edición oficial del “Cantorino” y que interpretara adecuadamente los
salmos.
3. Que los sochantres y salmistas tuvieran los conocimientos y la práctica
necesaria para realizar su labor.
4. Que se asociasen los sochantres y salmistas de la ciudad bajo la presidencia
del sochantre de la Catedral Metropolitana, y que, en caso de reunión de
más de seis sochantres para el canto, fuera necesaria la dirección del
sochantre presidente o de otro previamente designado para casos de
ausencia o enfermedad.
5. Que el pueblo tomase parte activa en el canto de las melodías gregorianas.
6. Que se restablecieran las obras del periodo clásico de la polifonía sagrada en
las capillas musicales de la Catedral de Valencia, Colegio del Corpus Christi
y la Schola Cantorum del Seminario valenciano.
7. Que no se interpretaran obras sin el visto bueno de la Comisión de Música
Sagrada, a excepción de la polifonía clásica y las obras recomendadas por
las Asociaciones de Santa Cecilia de Alemania, Francia y España.
8. Que cada Parroquia creara su propio archivo musical.
9. Que nadie ejerciera como maestro-director, organista, concertador o cantor ni
se realizasen obras de organería sin el informe de la Comisión de Música
Sagrada y aprobación del arzobispado.
387
Hubo competencia entre la antigua edición Medicea, de Ratisbona y los Antifonarios de San Gregorio,
editados en Solesmes. Véase Baixauli, “La música religiosa”, p. 27; Fernández de la Cuesta, “La reforma
del canto”, pp. 55-58.
168
10. Que se evitase la profanidad en las composiciones musicales. Para ello los
organistas, directores y cantores habían de procurar ejercer su labor con
moderada expresividad, para no turbar la quietud y calma del culto cristiano.
11. Que los organistas respetasen siempre “el género ligado” y el contrapunto
imitativo y se resistiesen a la “tentación de improvisar”.
12. Ninguna reparación ni obra nueva de organería había de comenzar sin la
aprobación del Prelado diocesano, ni a falta del previo examen e informe de
la Comisión de Música Sagrada.
13. Que siempre que tuviesen que participar en la liturgia instrumentos distintos
al órgano tuvieran la aprobación del Arzobispo.
14. Que la orquesta sólo estuviera integrada por el quinteto de cuerda, flauta,
oboe, clarinetes, fagotes y trompas.
15. Con el fin de proveer buenas organistas y cantoras para las iglesias y
conventos de religiosas, la Comisión de Música Sagrada juzgó necesario
crear una Escuela Diocesana de Música Sagrada que impartiera clases de
solfeo gregoriano y moderno de órgano, y de lectura e interpretación de
obras polifónicas y modernas388.
De las recomendaciones citadas, resultó conflictiva la referente a la participación
musical de las mujeres en las iglesias. El Motu Proprio, en el Capítulo 5, artículo 13,
prohibía la intervención de las mujeres en las capillas musicales de las iglesias con estas
palabras:
Del mismo principio se deduce que los cantores desempeñan
en la Iglesia un oficio litúrgico; por lo cual las mujeres, que son
incapaces de desempeñar tal oficio, no pueden ser admitidas a formar
parte del coro o de la capilla musical. Y si se quiere tener voces agudas
de tiples y contraltos, deberán ser niños, según uso antiquísimo de la
Iglesia389.
388
389
BOAV, 1679 (16-IV-1913), pp. 183-188.
BOAV, 1459 (17-II-1904), p. 56.
169
Sin embargo, el mismo Motu Proprio en el Capítulo 2, artículo 3 recomendaba la
intervención del pueblo, y por tanto también de las mujeres, en el canto gregoriano:
Procúrese que el pueblo vuelva a adquirir la costumbre de usar
el canto gregoriano para que los fieles tomen de nuevo parte más activa
en el oficio litúrgico, como solían antiguamente390.
Esta última disposición, en la cual las mujeres podían intervenir musicalmente
“como pueblo” creó diversas dudas que se intentaron aclarar en los decretos
Angelopolitana y Neo-Elaboracensis391. El maestro Vicente Ripollés, por mandato del
arzobispo de Valencia Guisasola, expuso en 1914 a la Congregación de Ritos que, en
diversas iglesias de la diócesis de Valencia, existía la costumbre de formar coros y
capillas de mujeres (fuera de los colegios), con exclusión absoluta de hombres. Ripollés
formuló siete preguntas sobre lo que debía permitirse en relación al canto de las mujeres
en la iglesia:
1. ¿Se permite, por virtud del decreto referido [Angelopolitana, 17-I1908], a los coros o capillas, formados de mujeres, solamente cantar en
todas las funciones eclesiásticas y en cualesquiera iglesias?
2. ¿Puede confiarse a los mismos coros el canto de las partes
invariables y variables de la Misa y del Oficio Divino en todas las
iglesias?
3. ¿Está permitido que las capillas de que se trata canten en las
funciones extralitúrgicas, por ejemplo, en la bendición del S. S., en el
mes de María, en las novenas, etc?
4. Dichas capillas, ¿se permiten en los actos litúrgicos y extralitúrgicos
de las cofradías o asociaciones de mujeres, cuando se celebran a puerta
abierta y asisten hombres?
5. En las iglesias, ya sean seculares, ya de regulares, en las que hay
obligación de coro, ¿es lícito a las mujeres alternar con los sacerdotes o
religiosos en el canto de la Misa solemne o del Oficio divino?
6. Los coros mixtos de hombres y mujeres, ¿pueden tolerarse en las
funciones sagradas, si, establecida consiguiente separación, no se ven
mutuamente hombres y mujeres?
7. En los casos en que se permiten coros de mujeres solas, ¿es
conveniente ocultarlas (por medio de celosías) a las miradas del
pueblo?392.
390
BOAV, 1459 (17-II-1904), p. 53.
391
La legislación eclesiástica sobre el canto de las mujeres en la iglesia fue analizada en Nemesio Otaño,
“El canto de las mujeres en la iglesia”, Razón y Fe, 61/244 (1921), pp. 451-472.
392
Otaño, “El canto de las mujeres”, pp. 466-467.
170
La respuesta de la Sagrada Congregación de Ritos a las dudas expuestas por
Ripollés fue el conocido como “Decreto Valentina” (1914), que en realidad no aclaró las
cosas y se remitió a anteriores disposiciones:
A las siete preguntas sobre el canto especialmente de las
mujeres en la iglesia, propuestas para su oportuna resolución por el
actual maestro de canto gregoriano de la ciudad y Diócesis de Valencia,
en España, con consentimiento de su Rm. Arzobispo, a la Sagrada
Congregación de Ritos el día 14 de marzo próximo pasado [sic], la
Sagrada Congregación de Ritos, oído el parecer de una especial
Comisión, juzgó deber responder así:
Obsérvese el Motu Proprio de S. S. N. Papa Pio X (nº 4121) Inter
Pastorales officii, sobre la Música Sagrada, del 22 de noviembre de
1903, y los decretos Angelopolitana (nº 4210), 17 de enero de 1908 y
Neo-Eboracensis (nº 4231), de 18 de diciembre de 1908, conforme
constan en el volumen VI de Decreta Authentica; S. R. C.
Y así lo rescribió el día 4 de abril de 1914, Fr. Seb. Card.
Martinelli, prefecto393.
En diciembre de 1916 fue nombrado arzobispo de Valencia José Mª Salvador
Barreda, quien confirmó en su cargo a los miembros de la Comisión de Música Sagrada
de Valencia y prohibió que a partir de 1920 se interpretasen composiciones sin la
aprobación de la Comisión:
Confirmamos, pues, en sus cargos a todos los señores que
forman la Comisión diocesana de Música Religiosa, a la que
conferimos toda la autoridad y atribuciones que sean precisas para el
desempeño de su misión, y disponemos que, a partir del 1º de enero de
1920, no se ejecute en las iglesias obra musical alguna que no haya sido
sometida a la censura y aprobación correspondiente.
Durante los cuatro últimos meses de año se recibirán en nuestra
Secretaria de Cámara las obras que hayan de someterse a la censura;
advirtiendo que deben presentarse numeradas, en partitura, con el título
de la obra, nombre del autor y firma del remitente. En las obras para
orquesta deberá también incluirse la reducción para órgano394.
El 22 de abril de 1920 fue nombrado arzobispo de Valencia Enrique Reig
Casanova, natural de Agullent (Valencia) y paisano de Amorós, que puso de manifiesto
393
Otaño, “El canto de las mujeres”, p. 467.
394
BOAV, 1835 (15-VII-1919), p. 237.
171
en una circular que la normativa vaticana seguía sin cumplirse en la diócesis valenciana,
y añadió nuevas recomendaciones: era necesario cumplir las normas oficiales; para la
participación de orquestas en la iglesia había que solicitar permiso; los instrumentos de
percusión y los coros femeninos estaban prohibidos; se permitían los cánticos a solo e
instrumentos como el violoncello, el contrabajo y el fagot395.
Según Oriola, la Comisión de Música Sagrada valenciana, que emitió su último
informe en 1913, fue bastante inoperante y, aunque no llegó a desaparecer, vio disminuir
el número de sus componentes. La Comisión sufrió seis bajas entre 1920 y 1927, entre
ellas la de Amancio Amorós, que fueron cubiertas sólo con dos altas, la de Juan Belda
Pastor (1889-1936) y Francisco J. Lauzuruca Torralba (1890-1964) quien fue nombrado
presidente de la Comisión a partir de 1925396.
Desde 1923 fue arzobispo de Valencia Prudencio Melo y Alcalde. Entre esa fecha
y el anuncio del IV Congreso de Música Sagrada, celebrado en Vitoria en 1928, la
cuestión musical y el papel de la Comisión de Música Sagrada de Valencia
desaparecieron de las páginas del Boletín Arzobispal de Valencia397.
395
Oriola, “L’article 24 de Pius X”, p. 354.
396
Causaron baja por defunción Francisco Peñarroja (†1920), Mariano Baixauli (†1923), Amancio
Amorós (†1925), Juan Bautista Pastor (†1927). Juan Bautista Redó marchó a Toledo como sochantre en
1923 y José Vila fue nombrado obispo de Gerona en 1925.
397
Oriola, “L’article 24 de Pius X”, p. 355.
172
CAPÍTULO 2
AMANCIO AMORÓS SIRVENT (1854-1925): PERFIL BIOGRÁFICO
173
174
En este capítulo presento la información biográfica disponible hasta el momento
sobre el compositor Amancio Amorós, fruto de una exhaustiva revisión bibliográfica y de
las investigaciones que he realizado en diferentes archivos, bibliotecas y hemerotecas.
1. Formación y comienzos profesionales (1854-1889)
1. 1. Entorno familiar y estudios musicales hasta 1881
Amancio Amorós Sirvent nació en Agullent (Valencia) el 16 de septiembre de
1854, según consta en su partida de bautismo, hasta ahora inédita:
En la Iglesia Parroquial de San Bartolomé Apóstol, Provincia
y Arzobispado de Valencia, yo, Don Antonio de Padua Dufour, cura de
la misma, hoy día 16 de septiembre de 1854, bauticé solemnemente y
según rito de la Santa Iglesia Católica y Apostólica Romana a Amancio
Amorós Sirvent que ha nacido hoy entre las cinco y seis de la tarde.
Hijo legítimo de Tomás [Amorós] y Vicenta Sirvent, consortes,
mercaderes, naturales y vecinos de Agullent. Abuelos paternos José
Amorós y Francisca Espí. Maternos Bartolomé Sirvent y Vicenta Espí,
todos naturales y vecinos de Agullent. Fueron padrinos Vicente
Esplugues y Vicente Casanova, naturales y vecinos de la misma a
quienes previne el parentesco espiritual que contrajeron y la obligación
y la obligación de enseñarle la doctrina cristiana. Fueron testigos José
Casanova y Soler y Vicente Espí Sacristán, ambos de esta Villa […]1.
Amancio era el tercer hijo del matrimonio, que tenía otros dos hijos mayores,
Paulina y Timoteo. Según el mismo compositor, recibió su primera formación musical de
su padre, que era mercader, pero también gran aficionado a la música:
Recuerdo yo que en la aurora de mis días, en esa edad llena de
encantos infantiles, en esa época, la más feliz de la vida, en la cual se
ven deslizar los días como por arte mágico recibía de mi buen padre,
aficionado entusiasta por la música, los primeros conocimientos
prácticos de solfeo, los cuales a su debido tiempo, me sirvieron de base
sólida para ensanchar los conocimientos necesarios que debía utilizar al
ejercer la alta misión del profesorado2.
1
E:AG, Quinque Libri, Libro IX, 55v, 16-IX-1854, nº 35. El nacimiento se produjo en la calle del
Marqués, 4, según Bru, “Aproximación a Amancio Amorós”, p. 187.
2
Amancio Amorós, Teoría General de Solfeo razonada en forma de diálogo y con un programa teórico
de la asignatura (Valencia: Manuel Alufre, 1ª ed., 1896), p. 5. Aunque según consta en la partida de
bautismo, antes transcrita, el padre de Amancio Amorós era mercader, en el Padrón Municipal de
Habitantes de Valencia consta como músico, E:VAa, Sección I, Sub. A Estadística. Clase I (Estadística de
población), Padrón Municipal de Valencia 1875, legajo 274, nº cédula 17229.
175
La familia Amorós Sirvent cambió en varias ocasiones de residencia y siempre
hubo una relación directa entre los destinos que el Arzobispado de Valencia asignaba a
José Amorós Espí, sacerdote y tío de Amancio, y las localidades en donde se instaló la
familia Amorós Sirvent3. En 1862 los padres de Amancio Amorós se instalaron en la
localidad de Bétera, próxima a Valencia capital, donde ese mismo año nació Eugenio,
hermano menor de Amancio que, como él, fue también compositor y profesor de
música4.
Posteriormente la familia se trasladó a Cocentaina (Alicante), donde el tío de
Amancio, José Amorós Espí, que en 1867-68, era cura regente de la parroquia El
Salvador, buscó el primer profesor de piano y órgano del joven, el agustino fray Pedro
García, organista de dicha parroquia, “hasta el punto de confiársele a él la plaza de
organista, apenas terminados los años de recibidas las primeras lecciones del padre
García”5.
En 1871, Tomás Amorós Espí y Vicenta Sirvent Espí con sus cuatro hijos se
trasladaron a Valencia. Vivieron primero en la calle Hospital y en julio de 1878 se
trasladaron a la calle San Vicente nº 1296. En esta etapa Amancio Amorós contó con la
tutela musical de Justo Fuster, conocido profesor de la ciudad:
3
José Amorós Espí estuvo en 1854-1863 en la parroquia de Bétera (Valencia), posteriormente fue cura
regente de la Parroquia El Salvador de Cocentaina (con toda seguridad entre 1867-1868). Posiblemente
estuvo en esta parroquia hasta su muerte en 1871, ya que según el Quinqui Libri de la Parroquia El
Salvador, a partir de 1872 fue cura regente Antonio Sorolla. E:COs, Quinque Libri 1867-1872, 12v, 19v,
20v, 39v, 40v, 53v, 201, 325v.
4
Eugenio Amorós ingresó como infantillo en la Catedral de Valencia el 12 de octubre de 1871, cuando
tenía nueve años. Fue durante mucho tiempo profesor de música del Colegio de San José de los jesuitas
en Valencia. Sus obras se conservan en E:VAcp y E: VAbm. Véase José López-Calo, “Amorós Sirvent,
Eugenio”, en DMEH, vol. 1 (1999), p. 421.
5
Serrano, “Amancio Amorós”, Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-III-1891, p. 478.
6
E:VAa, Sección I, Sub. A Estadística. Clase I (Estadística de población), Índice de varones letra “T”,
legajo 307, nº folio 17229; Padrón Municipal de Valencia 1875-80, legajo 274, nº cédula 17229; Padrón
Municipal de Valencia 1875-80, legajo 276, nº folio 19834.
176
Trasladóse toda la familia, después de otras residencias, a
Valencia, en cuya capital encontró otra robusta protección en la persona
del distinguido maestro D. Justo Fuster, de imperecedera memoria […].
Ningún músico ni aficionado de la época, desde 1860 hasta la
actualidad dejó de conocer en sus días, como hoy recuerda después de
ellos, las eminentes cualidades del distinguido profesor de piano y
antiguo director de la escuela de música de los Escolapios7.
Es muy posible que Amancio Amorós estudiara en el Colegio Andresiano de las
Escuelas Pías de Valencia, donde Justo Fuster fue profesor de solfeo y piano, aunque no
he podido documentar esta suposición8. Parece ser que en Valencia Amancio Amorós
estudió piano con Roberto Segura y armonía con Antonio Marco y Justo Fuster9. El
propio Amorós indicó que: “en 1876 ya había finalizado mis estudios de piano”, aunque
no he podido constatar si obtuvo alguna titulación oficial10.
7
Eduardo Serrano, “Amancio Amorós”, p. 478. Justo Fuster Carceller nació en Tronchón (Teruel) el año
1815 y fue, según Ruiz de Lihory, el maestro más conocido y popular del segundo tercio del siglo XIX en
Valencia. Trabajó en el Colegio Andresiano de las Escuelas Pías, y entre sus alumnos estuvieron
Amancio Amorós, Roberto Segura, José Valls, Ricardo Benavent, Blas María Colomer y otros. Murió en
Valencia en julio de 1876. Véase Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 264 y Saldoni, Diccionario
biográfico, vol. 3 (1880), pp. 16-17.
8
En el Archivo Histórico de la Universidad de Valencia (en adelante E:VAu) y en el Archivo de la Curia
de Valencia, centros que conservan documentación de los Escolapios, no he podido localizar datos sobre
Amancio Amorós. Los Escolapios dirigían en Valencia el Real Colegio de San Joaquín, las “Escuelas
Pías de la Plaza”, que eran gratuitas, y el Seminario Andresiano; véase Vicente Faubell, Diccionario
Enciclopédico Escolapio, dir. Luis Mª Bandrés Rey (Madrid: Publicaciones ICCE, 1990), vol. 1, pp. 831,
836. Según Pascual Madoz, Diccionario Geográfico-estadístico-histórico de Alicante, Castellón y
Valencia (Valencia: Edicions Alfons El Magnànim, 1987), vol. 2, p. 270, en el Colegio-Seminario
Andresiano, se podía estudiar música, francés y dibujo, además de las asignaturas propias de la primera y
segunda enseñanza. Los alumnos podían ser pensionistas o medio-pensionistas y los propios seminaristas
pagaban al profesor de música.
9
Según Serrano, “Amancio Amorós”, p. 478, Justo Fuster reunía a un número escogido de discípulos las
tardes de jueves y domingos “distrayéndoles con las improvisaciones y repentizaciones de obras clásicas
de los mejores maestros de piano” (véase Apéndice 3); Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 421.
Roberto Segura estuvo matriculado en 1873 como alumno de quinto curso de piano en la clase del
profesor E. Compta en el Conservatorio de Madrid; E:Mc, Actas de exámenes, generales y
extraordinarios 1865-1878 (microfilm). Segura estudió también en París con Georges Mathias (18261910), un discípulo directo de Chopin, según López-Chavarri, Cien años de historia, pp. 36-42. Sobre
Mathias, véase Jean-Jacques Eigeldinger, “Mathias, Georges-Amedée Saint Clair”, en Chopin vu pour ses
élèves (Suiza: ed. de la Baconnière, 1988), pp. 246-248.
10
En Valencia no era posible obtener el título de Piano en esa época. No he localizado a Amorós entre los
inscritos para los exámenes por libre en el Conservatorio de Madrid. E:Mc, Libros de pago derechos de
matrícula y exámenes entre 1865-1877, 1877-1887, 1887-1899, 1899-1906; Actas de exámenes 18721880; Enseñanza Libre, Exámenes extraordinarios desde 1875 a 1879; Enseñanza Libre, Pagos de
matrícula 1901-1909; Actas de exámenes, generales y extraordinarios 1865-1878; Actas de exámenes,
generales y extraordinarios 1878-1880.
177
En el curso 1879-80 Amancio Amorós fue admitido en el recién creado
conservatorio de Valencia como alumno oficial de 1º de Composición, junto con
Francisco Antich Carbonell y Enrique José García Muní11.
Durante los cursos 1879-80 y 1880-81 Amorós estudió 1º y 2º de Composición
con los profesores José Mª Úbeda y Antonio Marco, respectivamente. Amorós obtuvo la
calificación de “Bueno” en 1º de Composición y “Sobresaliente” en 2º, pero no prosiguió
sus estudios de composición en el centro, ya que su nombre no aparece en las actas
posteriores de los exámenes ordinarios y extraordinarios12. Según Serrano, Amorós
estudió con Salvador Giner, quizás en el domicilio de éste en la calle Liria de Valencia, a
la que acudían muchos alumnos13.
Es posible que Amorós interrumpiera su formación como compositor al empezar a
desempeñar tareas profesionales. El 11 de enero de 1882 el músico envió una carta a José
Mª Úbeda, director del conservatorio, comunicando que para atender a sus muchas
ocupaciones se veía obligado a darse de baja como alumno de las clases de
composición14.
El 11 de febrero de 1880 Amancio Amorós se casó con la joven de 19 años Mª del
Consuelo Barra Escat y el matrimonio se instaló en la calle Las Monjas nº 8 de Valencia.
11
En 1879, año de fundación del Conservatorio de Valencia, el centro convocó pruebas de ingreso para
acreditar los conocimientos de su alumnado. Para comenzar el estudio de cualquier instrumento, el
alumnado tenía que acreditar el conocimiento de dos cursos de solfeo; para canto, uno; para órgano y
armónium, un curso de piano; para composición todos los cursos de armonía. E:VAcm, Acta del Claustro
de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 19-X-1879 y Libro de Actas de los Exámenes de
ingreso del Conservatorio 1879-80, acta 7-XI-1879. Los tribunales para estas pruebas de ingreso
estuvieron formados por los profesores que impartirían las clases objeto de examen. Las Provincias, 31X-1879. Véase José Climent, “Antich Carbonell, Francisco”, en DMEH, vol. 1 (1999), pp. 487-488; J.
Pasqual Hernàndez Farinós, “Francesc Antich Carbonell, músic de Silla”, Algudor, 3 (2004), pp. 73-86,
Ernesto Valor Calatayud, “García Muñí, Enrique José”, en DMEH, vol. 5 (2001), p. 481.
12
E:VAcm, Actas Exámenes Ordinarios de Junio Conservatorio de Música de Valencia. Cursos 1879-80
y 1880-81; Pedrell, Diccionario biográfico, p. 63.
13
Serrano, “Amancio Amorós”, p. 478; Vicente Vidal Corella, “El humorista Don Salvador Giner”, en
Las Provincias, 14-XI-1971.
14
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 15-I-1882.
178
Tuvieron tres hijos: Mª del Consuelo, Mª de la Purificación y José Vicente. La Ilustración
6 muestra la imagen de un joven José Vicente Amorós Barra junto a su padre.
Ilustración 6
Amancio Amorós e hijo (ca. 1904).
Archivo familiar Margarita Amorós Portolés.
Con la familia vivían además Ascensión Belda Revert, natural de Ontinyent
(Valencia) y Remedios Claramunt Montañés, de Puzol (Valencia) que posiblemente eran
el servicio doméstico15. Todo parece indicar que el compositor pasaba sus temporadas
estivales en una masía de Bétera, a pocos kilómetros de la capital valenciana. Todavía en
15
E:VAa, Sección I, Sub. A Estadística. Clase I (Estadística de población), Padrón Municipal de Valencia
1875-80, legajo 268, nº folio 11136; E:VAa, Sección I, Sub. A Estadística. Clase I (Estadística de
población), Índice de Varones letra “A”, legajo 429; Padrón Municipal de Valencia 1889, legajo 657, nº
folio 13758. Según datos de este último padrón, Mª del Consuelo Amorós nació el 22-XI-1880; Mª de la
Purificación Amorós el 28-I-1882; y José Vicente Amorós el 31-XI-1887. Por el testimonio oral de la
nieta de Amorós, Margarita Amorós Portolés, sé que Mª del Consuelo Amorós fue monja en la
Congregación de Adoratrices de Sevilla. Mª de la Purificación obtuvo el título de maestra en la Escuela
Normal de Maestras de Valencia en 1899, E:VAu, Sección Expedientes académicos, caja 932, legajo 25.
En 1908-09 ejerció de maestra en Silla (Valencia) y posteriormente en Sevilla; véase Juan Manuel
Fernández Soria y Carmen Agulló, Los temas educativos en las memorias del magisterio valenciano
1908-1909 (Valencia: Universitat de Valencia, 2002), p. 261. José Vicente Amorós Barra se licenció en
Filosofía y Letras (sección de Historia) por la Universidad de Valencia en el curso 1907-1908, según
consta en el E:VAu, Sección Expedientes, caja 1214, legajo 1. Su trayectoria posterior puede verse más
adelante en este mismo capítulo.
179
1916 la familia Amorós acudía los veranos a Bétera, como muestra una foto tomada ese
año16 (Ilustración 7).
Ilustración 7
La familia Amorós en Bétera, verano de 1916.
De pie de izquierda a derecha: un amigo de la familia, José Vicente Amorós y Emilio Ramírez17 (marido
de Purificación)
Primera fila, sentados de izquierda a derecha: Purificación Amorós, Consuelo Barra, Amancio Amorós y
Teresa Portolés
Archivo familiar Margarita Amorós Portolés.
1. 2. Amorós pianista y primeras composiciones (1882-1889)
Cuando Amancio Amorós finalizó sus estudios de piano en 1876 se convirtió en
un pianista de gran fama en Valencia18. Tenía gran facilidad para la repentización y era
16
En algunos manuscritos de sus obras, Amorós escribía lugar y fecha de composición, por lo que me
inclino a pensar que la masía “Les Aleretes” de Bétera fue la residencia veraniega de la familia. A finales
del siglo XIX y primer cuarto del siglo XX, fue frecuente que la burguesía de la ciudad de Valencia
veraneara en el pueblo de Bétera. Posiblemente la inauguración de la línea de tren Bétera-Valencia en
1891, favoreció esta tendencia. Las nuevas construcciones que la burguesía hizo edificar destacaron por
las comodidades que todavía no habían llegado a las casas del pueblo. En la actualidad todavía se pueden
contemplar algunas de estas viviendas, unas en uso, otras ya abandonadas.
17
Emilio Ramírez (1878-1956), yerno de Amancio Amorós, fue compositor, docente y folklorista
murciano. Véase Antonio Oliver, Medio siglo de artistas murcianos (1900-1950) (Murcia: Patronato de
Cultura de la Diputación, 1952) p. 171. Enrique Encabo, “Los Cuadros Murcianos de Emilio Ramírez”,
Revista de Musicología, 32/2 (2009), p. 126, lo adscribe a la escuela casticista y regionalista murciana
previa a las vanguardias.
180
muy solicitado para participar en conciertos y veladas que se celebraban en los salones de
las clases burguesas y aristocráticas valencianas y en las principales sociedades culturales
de la ciudad19.
Entre 1881 y 1884 fue profesor auxiliar de piano en el Conservatorio
valenciano20. En una foto tomada años después podemos ver a Amancio Amorós al piano
(Ilustración 8) y se recordaban así sus primeros pasos profesionales:
Desde los diecisiete años que se consagró a la enseñanza del
piano y a dar conciertos de este instrumento, su vida ha sido altamente
laboriosa, pues primeramente como pianista y luego como compositor,
y en ambos casos como pedagogo, ha realizado una labor intensísima.
Fue muy solicitado para dar conciertos, siendo muy aplaudido por el
público inteligente.
Creó, actuando como pianista o como director, varias
agrupaciones consagradas al fomento de la buena música, como
tercetos, cuartetos, quintetos […] tanto antiguos como modernos21.
18
Amancio Amorós Sirvent, “Impresiones”, en Escritos heortásticos al Maestro Pedrell (Tortosa: Casa
Social del Orfeó Tortosí, 1911), 2 vol., p. 259. A la edad de 23 años ya figura como pianista en los datos
del Padrón de Valencia, E:VAa, Sección I, Sub. A Estadística. Clase I (Estadística de población), Padrón
Municipal de Valencia 1875-80, legajo 274, nº fol. 17229.
19
Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 421.
20
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente, elaborado en 1921 por los Académicos de la Real Academia de San Fernando de
Madrid, Pedro Fontanilla, Narciso Sentenach y Joaquín Larregla.
21
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
181
Ilustración 8
Amancio Amorós al piano (ca. 1904).
Archivo familiar Margarita Amorós.
Era también muy reconocida la técnica pianística de Amorós:
Puede decirse que la Escuela de su mecanismo ocupa el medio
entre la de Compta y Mendizábal del Conservatorio de Madrid, cuyos
representantes en el de Valencia son hoy Segura y Valls. Posición
elegante, pulsación y digitación, huyendo de las exageraciones
mímicas, con las que se pretende por los exaltados lograr del
instrumentos ciertos detalles del colorido, que pugnan abiertamente con
el mecanismo de aquel; corrección en el fraseo, apartándose de las
censurables corruptelas de forzar el ritmo, limpieza en la ejecución y
acabada seguridad, he ahí los caracteres del pianista Amorós; por lo
que se le venían confiando las empresas más difíciles en la obras
clásicas di camera22.
Amorós fue un intérprete habitual en las reuniones literario-musicales organizadas
periódicamente por la sociedad Lo Rat Penat desde 1882, lo que sin duda le hizo
contactar con todo el ambiente cultural de la Renaixença valenciana. Este mismo año
estrenó en una de estas veladas su obra Gemechs del cor, con letra de Ramón Oltra, obra
22
Serrano, “Amancio Amorós”, p. 478. Sobre los músicos Compta y Mendizábal, véase Emilio Casares
Rodicio, “Compta Torres, Eduardo”, en DMEH, vol. 3 (1999), pp. 858-859; Ramón Sobrino Sánchez,
“Mendizábal de Sagastume, Manuel A.”, en DMEH, vol. 7 (2000), pp. 433-434.
182
en la actualidad desaparecida23. Actuó también en las celebradas por la Academia
Científico Literaria de la Juventud Católica al menos desde 1885-8624. En diciembre de
1885, por ejemplo, los hermanos Timoteo, Amancio y Eugenio Amorós participaron en
un concierto de esta Academia con el siguiente programa:
1. Melodía para piano y armónium de Giacomo Meyerbeer.
2. El Trapeuse, melodía para barítono de Giacomo Meyerbeer.
3. Capricho Brillante de Félix Mendelssonhn.
4. Serenata de Charles Gounod.
5. Ave María de Saverio Mercadante25.
Según Astruells Moreno, Amorós participó también al piano en veladas de
cafés26. El legado de obras de Amancio Amorós que su hijo depositó en la Biblioteca de
Catalunya en 1930, incluye dos colecciones o álbumes con diversas obras impresas para
piano de mediados del siglo XIX, probablemente encuadernadas por el propio Amancio
Amorós, y tituladas Álbum Musical y Álbum Pianístico (véanse Tablas 19 y 20) que
seguramente reflejan el tipo de repertorio que el músico interpretaba en sus actuaciones
juveniles27. Esta actividad como pianista fue compaginada con la enseñanza de piano en
diversos centros valencianos como mostraré más adelante.
23
Almanaque de las Provincias para 1882, p. 230. Posiblemente la obra se conserva en el archivo de Lo
Rat Penat al cual no he tenido acceso. Otros autores que participaron en las veladas de los años 1882 y
1883 fueron José Jordá, Manuel Penella, Francisco Goérlich, Vicente Peydró, Facundo Domínguez,
Eduardo Senís, véase también Almanaque de las Provincias para 1883, p. 140.
24
La memoria del curso 1885-86 menciona el éxito ofrecido por la sección de música en las sesiones
celebradas por la entidad, en las que participaron Salvador Giner, Amancio Amorós y sus hermanos
Eugenio y Timoteo, José Mª Úbeda, José Mª Medina, Mariano Baixauli, José Bellver, Facundo
Domínguez, José Alfaro, Lamberto Alonso, Massó, Vicente Sanchis y Juan B. Pastor; véase BoletínRevista de la Juventud Católica de Valencia, 56 (1885), p. 405.
25
Boletín-Revista de la Juventud Católica de Valencia, 54 (1885), p. 26.
26
Astruells, La Banda Municipal, p. 66.
27
El Álbum Pianístico ingresó en la E:Bc con el nº de registro 123976 (E:Bc, M 4128), está encuadernado
con tapas de color azul y mide 35 x 27 cms. El Álbum Musical ingresó en la E:Bc con el nº 123975 (E:Bc,
M 4220) y está encuadernado con tapas rígidas de color azul oscuro y lomo rojo con unas medidas de 35
x 27’5 cms. El Álbum Pianístico contiene unas danzas del compositor cubano Ignacio Cervantes, con una
dedicatoria manuscrita en la portada de éstas, firmada en 1889 que dice: “Dedica este recuerdo a su
afectuoso amigo el maestro compositor D. Amancio Amorós”.
183
Tabla 19. Obras contenidas en el Álbum Musical de Amancio Amorós.
Fuente: Álbum Musical, E:Bc, M 4220.
Compositor
Título
Amancio Amorós
Terceto, Escena y Vals de
(1854-1925)
la zarzuela Los dos esclavos
[Concha] Díaz Castro
María
[Albert] Encrois
Fleurs des Champs
[Albert] Encrois
Langage des fleurs
[Philipp] Fahrbach
Rêves de Printemps
(1815-1885)
Anónimo, arreglada por
Tango Sevillano
[E.] Ferrer
[Eduardo] López Juarranz
Lazo nupcial
(1844-1897)
[Ignace] Leybach
Bolero Brillant
(1817-1891)
[Gustave] Lange
Valse Champêtre
(1830-1889)
[Blanca] Llisó y Martínez
Celia
[George] Pfeiffer
4ª Mazurca de salón
(1835-1908)
[Carl] Millöcker
Gasparone
(1842-1899)
Carlotta-Walzer
[Ruperto] Ruiz de
Aurora
Velasco (1858-1897)
[Luke] Wheeler
Loyauté
Pres de toi
Joie Envolée
Nuit d’amour
Sentiers fleuris
[Emile] Waldteufel
Les souries
(1837-1915)
Les fleurs
Lune de miel
Ma voisine
Camarada
[Philipp] Fahrbach
Lozanía
(junior)
Los dos esclavos nº 9
Amancio Amorós
Amancio Amorós
Amancio Amorós
Manuel Chulvi
28
Los dos esclavos nº 13
Los dos esclavos nº 12
La Ricamatrice
Género/Forma
Editor/Páginas
Observaciones
Arreglos de piezas
teatrales
Polca-mazurca
Mazurca
Polka
Zozaya28, 3 pp.
Zozaya, 4 pp.
Zozaya, 5 pp.
Vals
Zozaya, 8 pp.
Canción popular
Zozaya, 3 pp.
Mazurca
Zozaya, 5 pp.
Bolero
Zozaya, 6 pp.
Vals
Zozaya, 7 pp.
Mazurca de salón
Zozaya, 6 pp.
Mazurca
Zozaya, 7 pp.
Vals de la opereta
Schott, 6 pp.
Zozaya, 8 pp.
Mazurca
Zozaya, 4 pp.
4valses
4 valses
4 valses
4 valses
Tanda de 4 valses
Suite de valses
Suite de valses
Tanda de valses
Polka
Polka
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 6 pp.
Zozaya, 5 pp.
Galop
Zozaya, 1 pp.
Guaracha
Schott, 4 pp.
Habanera
Schott, 5 pp.
Romanza
Schott, 6 pp.
Propiedad del autor,
no especifica datos
editoriales, 6 pp. Con
Melodía para canto y
una dedicatoria
piano
autógrafa del autor a
Amancio Amorós.
Las obras editadas por Benito Zozaya aparecieron en La Correspondencia Musical: Semanario
Artístico y Biblioteca Musical, publicada por el editor Zozaya. Suscripciones en Almacén de Música y
pianos de Madrid, Carrera de San Jerónimo, 34.
184
[J.] Goula (letra de A. de
Sanctis)
[Vicent] Costa i Nogueras
(1853-1919)
[Franz von] Suppé
(1819-1895)
Rendez-Vous-Controcambio
Stornello para canto y
piano
Zozaya, 5 pp.
La Muñeca
Mazurca
Zozaya, 2 pp.
Boccacio
Célebre vals de las Cartas
Vals para canto y
piano
Zozaya, 6 pp.
Tabla 20. Obras contenidas en el Álbum Pianístico de Amancio Amorós.
Fuente: Álbum Pianístico, E:Bc, M 4128
Compositor
Título
Género/Forma
Editor/Páginas
Observaciones
Amancio Amorós
(1854-1925)
Violetas y Mariposas
Capricho
Casa editorial Salvador
Prosper (sf), 9 pp.
Scherzo
Zozaya29, 6 pp.
Barcarola
Zozaya, 5 pp.
Serenata
Zozaya, 4 pp.
Pavana
Zozaya, 4 pp.
Sevillana
Zozaya, 7 pp.
6 danzas
Incluye dedicatoria
manuscrita en la
portada de éstas,
firmada en 1889:
“Dedica este recuerdo
a su afectuoso amigo
el maestro compositor
D. Amancio Amorós”.
Almacén de música,
pianos e instrumentos
de Anselmo López,
6 pp.
Romanza sin palabras
5 pp.
Marcha
Zozaya, 8 pp.
Melodía para piano
Zozaya, 5 pp.
Fantasía para piano
Zozaya, 7 pp.
Capricho
Zozaya, 5 pp.
Estudio característico
Zozaya, 8 pp.
Meditación
Zozaya, 6 pp.
[Isaac] Albéniz
(1860-1909)
[Ignacio] Cervantes
(1847-1905)
Scherzo de la Primera
Serenata
Barcarola
Suite Espagnole, nº1
Granada
Pavana-Capricho
Suite Espagnole, nº 3
Sevilla
Danzas
[Nicolas R.] Espadero
¡Partez ingrate!
(1832-1890)
[Henri] Kowalski
Marche Hongroise, op.
(1841-1916)
13
[Gustav] Lange
Fleurs Fanées, op. 48
(1830-1889)
[Giuseppe] Verdi
(transcrita para piano
Un ballo in Maschera
por Le Carpentier,
Antoine)
[Félix] Godefroid
Canción Criolla, op. 119
(1818-1897)
[Félix] Godefroid
(transcrita para piano por
La melancolía
Gottschalk)
[Louis Moreau]
Últimos momentos de
Gottschalk
un poeta
29
Las obras editadas por Benito Zozaya aparecieron en La Correspondencia Musical: Semanario
Artístico y Biblioteca Musical.
185
Recuerdos de Andalucía,
op. 22
Pasquinade, op. 59
Acuérdate, op. 26
La Savane
El Manzanillo, op. 11
[Louis Moreau]
Gottschalk (1829-1869)
Dernière Espérance
Zambra jitana [sic], op.
330
[Oscar De la] Cinna (¿?)
Estudiantina, op. 287
[Antonio] Peña y Goñi
¡Guipúzcoa mía!
(1846-1896)
(1829-1869)
[Carlos Alfredo]
Peyrellade (1840-1908)
[Francisco Asenjo]
Barbieri (arreglada y
transcrita por Peña y
Goñi)
[Miguel] Santonja
(1858-?)
[Giuseppe] Verdi
[Gaspar] Villate
(1851-1891)
Capricho de concierto
Zozaya, 10 pp.
Capricho
Meditación para piano
Balada criolla
Meditación religiosa
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 7 pp.
Zozaya, 8 pp.
Zozaya, 10 pp.
Zozaya, 7 pp.
Pensamiento poético
Zozaya, 6 pp.
Pensamiento poético
Zozaya, 6 pp
Nostalgia
Zozaya, 5 pp.
Ecos tropicales, op. 12
Capricho cubano
Anselmo López
Sucesor de Edelmann
y Cia, La Habana,
12 pp.
Gran Fantasía sobre
motivos de la zarzuela
Pan y Toros
Fantasía
16 pp.
Pavana
Pavana
Zozaya, 6 pp.
Sinfonía
Zozaya, 10 pp.
Marcha
Gran Marcia
Zozaya, 4 pp.
Sinfonía de Juana de
Arco
Marcha Fúnebre
Pastorale 7 pp.
Baldassarre (ópera)
Preludio 6 pp.
Marcia Assiria 6 pp.
Danza d’Ossiris 6 pp.
Zozaya, 6 pp.
El orden en que aparecen las obras en las dos colecciones parece aleatorio. En el
Álbum Musical los autores son mayoritariamente europeos, hay una representación de
autores valencianos y catalanes y, se incluyen obras de dos compositoras, Concha Díaz
Castro y Blanca Llisó y Martínez que no aparecen en el Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana. La mayor parte de las obras son reducciones de zarzuela
y bailes como polcas, mazurcas y valses30. El Álbum Musical incluye reducciones para
piano y canto y piano de cuatro números editados de la zarzuela de Amancio Amorós Los
30
Ricardo Miranda, “A tocar, señoritas, una mirada al repertorio mexicano para piano durante el siglo
XIX”, Música Iberoamericana de salón, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología, coord. José
Peñín (Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000), vol. 1, p. 145, alude a un extenso repertorio con
piezas específicamente denominadas de salón (valses, mazurcas, polkas, habaneras, galops), como las
localizadas en el Álbum Musical de Amancio Amorós.
186
dos esclavos (Terceto, Escena y Vals, Guaracha, Romanza de tiple y Habanera, dúo de
tiple y tenor cómico).
El Álbum Pianístico contiene entre otras, algunas obras de compositores cubanos
(Ignacio Cervantes, Nicolás Ruiz Espadero, Carlos Peyrallade y Gaspar Villate). Los
géneros representados en esta colección son sobre todo romanzas, barcarolas y caprichos.
La primera pieza de este álbum es el capricho para piano de Amorós Violetas y
Mariposas.
Probablemente en la década de los ochenta o noventa del siglo XIX Amorós
compuso sus primeras obras, entre ellas el citado capricho para piano Violetas y
Mariposas, op. 1 y las mazurcas para piano: en Re bemol Mayor, en Sol Mayor, en Re
menor y en Fa Mayor, obras en las que revela su conocimiento de la técnica pianística,
con un lenguaje virtuosístico que puede relacionarse con las obras para piano de Chopin.
Se desconoce la fecha exacta de composición de estas obras, cuya cronología aproximada
he calculado por diversos indicios. El capricho Violetas y Mariposas fue editado por
Salvador Prosper, cuya editorial se fundó en 1840 y que tuvo una tienda de música en
Valencia al menos hasta 1893 en la calle San Vicente, 9931.
Las tres primeras mazurcas citadas fueron publicadas en la Ilustración Musical
Hispanoamericana (números 50, 53 y 76 de 1890 y 1891) y son mencionadas en una
carta que Amorós remitió a Felipe Pedrell en septiembre de 189632. La Mazurca en Fa
Mayor se editó en 1894 en el volumen 1 de la Biblioteca Musical Valenciana que dirigía
el propio Amancio Amorós. Otras obras para piano, quizás tempranas, de las que
31
Carlos J. Gosálvez Lara, La edición musical española hasta 1936 (Madrid: AEDOM, 1995), p. 111.
Véase también Biblioteca Sacro Musical, 15-XI-1893, p. 102.
32
Entre ambos compositores existió una relación amistosa que se mantuvo al menos hasta 1915, como
muestra el epistolario Pedrell, E:Bc, M 964. Véase Apéndice 18, Cartas de Amancio Amorós a Felipe
Pedrell (1896-1915).
187
desconozco la fecha de composición, fueron los valses Por ella y El Baile, el nocturno
Desengaño, el pensamiento poético Vendrá, Idilio y Escenas poéticas33.
También de la década de los ochenta del siglo XIX es parte de la producción
camerística de Amorós, y en concreto, seis obras: el Trío para violín, piano y armónium
(1881), el nocturno para piano y armónium Trists recorts (1882), la marcha religiosa
Gloria a España (1882), una Colección de ocho piezas para piano y armónium sobre
motivos populares valencianos (1883), y dos quintetos para cuerda y piano, Idilio y
Andante Marcial (en los que sustituyó el violoncello por el violón). Se conserva además
un borrador del que hubiera sido su Cuarteto para cuerda nº 1, op. 21, que no finalizó34.
Todas estas obras, manuscritas y conservadas en la Biblioteca de Catalunya, fueron
compuestas antes de la fundación de la Sociedad de Cuartetos valenciana, creada en
1890.
En 1883 la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia organizó
un concurso dentro la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes en el Jardín
del Real de Valencia y Amorós presentó su Misa en mi menor para coro de voces
blancas, armónium, piano y quinteto de cuerda, que le fue premiada con la Medalla de
segunda clase de mérito. Esta misa se estrenó el 13 de noviembre de 1887 en la
inauguración de la iglesia de las Adoratrices de Valencia35.
33
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
34
Original manuscrito conservado en E:Bc, M 1275.
35
En la actualidad el archivo de esta sociedad no conserva ningún ejemplar de esta misa, que no he
podido localizar. Anónimo, “Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes”, Almanaque de las
Provincias para 1884, pp. 219-239; E:VAseap, C. 226, XX-Comisión exposiciones nº 12, Memoria sobre
la Exposición Regional de Agricultura, Industria y artes celebrada en Valencia (1883); E:VAseap, C. 227,
XX-Comisión exposiciones nº 16, Reglamento-programa de la Exposición Regional (1883); E:VAseap,
C. 227, XX-Comisión exposiciones nº 18, Registro de entrega de diplomas y medallas de la Exposición
Regional (1883); E:VAseap, C. 230, XX-Comisión-exposiciones nº 2.2, Documentación relativa a los
premios concedidos por el jurado de la Exposición Regional (1883); E:VAseap, C. 227, XX-Comisión
exposiciones nº 23, Relación de obras que los catedráticos del Instituto y Escuela de Bellas Artes y un
profesor de la Escuela Normal de esta ciudad presentan a la Exposición Regional (1883); E:Mba, legajo
188
La Misa en Re menor para solistas, coro de voces graves y orquesta, fue
compuesta entre 1882 y 1900, según consta en la portada del manuscrito autógrafo, y fue
estrenada en la solemne función religiosa del 6 de septiembre de 1900 en la Parroquia de
San Bartolomé Apóstol de Agullent, dentro de la celebración del Tercer Centenario del
Milagro de San Vicente Ferrer; en el estreno intervino la orquesta “Primitiva” de Alcoy36.
En 1885 Amorós compuso su zarzuela en cuatro actos Navegación Submarina,
que no llegó a estrenarse “por retirarla los mismos autores, consecuencia de ciertas
intrigas entre bastiones, como sucede con frecuencia”37. En enero de 1886 sí estrenó su
zarzuela en tres actos Los dos esclavos en el Teatro Ruzafa. La obra, con letra de Antonio
Roig Civera, consta de quince números y la acción se sitúa en Cuba a principios del siglo
XIX. La prensa anunció la obra antes de su estreno:
Los ensayos de la nueva obra Los dos esclavos, original de dos
paisanos nuestros, y cuyo estreno tendrá efecto el día 8 de los
corrientes, y al efecto han aumentado el coro y el personal de la
orquesta, y se están terminando algunas decoraciones, que de seguro
han de agradar.
Tanto a los autores de esta producción como a los artistas
encargados de interpretarla, deseámosles muchos aplausos.
Para aquella noche es muy crecido el número de localidades
que hay despachadas38.
En fecha desconocida Amorós compuso varias obras teatrales que no se
estrenaron, y que, excepto la parodia El tío Sappo, en la actualidad están desaparecidas:
5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico Correspondiente (1921);
Almanaque de las Provincias para 1888, pp. 273; Martínez Aloy, Geografía General, p. 825.
36
Anónimo, Programa de las Fiestas cívico-religiosas de Agullent. Tercer Centenario del Milagro
obrado en dicho pueblo por la intercesión de su patrono San Vicente Ferrer, 1900.
37
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
38
El Mercantil Valenciano, 6-I-1886.
189
Viva España, “obra de actualidad cuando se escribió”, Chepeta, “de asunto regional”39 y
El Majo40.
De 1887 es la Salve Solemne de Amorós a seis voces y gran orquesta estrenada
en la Basílica Metropolitana de Valencia durante la celebración de las fiestas de la Virgen
de los Desamparados. En el acto participó “lo más selecto del profesorado lírico de
Valencia”41. En 1888 Amorós fue premiado con el 1º y 2º accésit en el certamen de
composición para orquesta convocado por Lo Rat Penat, dentro de Los Juegos Florales,
aunque no consta el título de las obras premiadas42.
En la polifacética personalidad de Amorós hay que destacar también, desde su
juventud, su dedicación a la docencia. Amancio Amorós fue el primer profesor de piano
y solfeo de la Institución para la Enseñanza de la Mujer de Valencia al menos desde
1888, y fue vocal de la Junta Directiva de esa institución43. Esta actividad la compaginó
con la dirección del coro del colegio-convento de las Adoratrices de Valencia al menos
desde 1887 hasta 189944. El músico dedicó a este centro parte de su producción religiosa
e impulsó la composición colectiva Las Siete Palabras, obra de varios valencianos, que
se interpretó en la capilla del convento de la Adoratrices en la Semana Santa, al menos
durante tres años consecutivos (1889, 1890, 1891). La prensa nacional elogió el papel de
39
El Almanaque de las Provincias para 1909, p. 366 cita una Jepeta, comedia lírico-dramática en verso,
dividida en tres cuadros, original de L. Cebrián Mezquita, premiada en los Juegos Florales de Lo Rat
Penat de 1902 y dedicada a Francisco Badenes Dalmau.
40
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
41
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921); Las Provincias, 7 y 8-V-1887.
42
Anónimo, “Lo Rat Penat”, Almanaque de las Provincias para 1888, p. 291.
43
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-XII-1888, p. 184; Anónimo, “Institución para la Enseñanza
de la Mujer”, Almanaque de las Provincias para 1895, p. 284.
44
Anónimo, “Una iglesia nueva y otra reformada”, Almanaque de las Provincias para 1888, pp. 272-273;
Boletín Musical, 28-II-1899, p. 1430.
190
Amorós como organizador, compositor y director45. Al parecer la obra siguió
interpretándose cada año, excepto en 1893, fecha en la que por motivos desconocidos no
se interpretó:
Este año, por ciertas causas, no se han podido celebrar las ya
conocidas Siete Palabras de los maestros valencianos señores Giner,
Plasencia, Ximénez, Chulvi, Fornet, Soriano y Amorós, obras que
sentimos no haber podido admirar sus bellezas este año, por ser
composiciones que nos gustaban mucho y eran de los principales
compositores46.
En ca. 1889-1891 Amorós publicó sus Elementos de Solfeo, método que tuvo una
amplia repercusión y del que se hicieron al menos diez ediciones47. La labor docente de
Amorós será abordada con mayor amplitud en el Capítulo 3. En 1891 la prensa alabó el
papel de Amorós como escritor musical por las especiales circunstancias que reunía su
método de solfeo:
De otro profesor tenemos que ocuparnos en el sentido de
escritor musical. Método de solfeo se titula el trabajo publicado por el
Sr. D. Amancio Amorós, y cuyo método, tan filosóficamente dispuesto,
como sencillo y gradualmente ordenado con el fin de simplificar el
estudio y la comprensión del mecanismo del arte musical, son
circunstancias todas que explican de una manera clara y evidente la
práctica y conocimiento de la enseñanza aplicada al método de un
modo racional e inductivo. Justísimos aplausos ha merecido el Método
del Sr. Amorós, pero merecidos y deducidos todos ellos de las
especiales circunstancias que aquel reune, como hijas del estudio e
incansable laboriosidad del autor, que a condiciones excepcionales de
sentimiento artístico reúne la no menos recomendable de una modestia
excesiva, modestia que más pronto hoy es perjudicial que beneficiosa,
dada la índole de nuestra sociedad48.
45
Ilustración Musical Hispanoamericana, 7-V-1889, p. 72, 30-V-1890, pp. 270-271 y 31-IV-1891, p.
522.
46
Biblioteca Sacro Musical, 1-IV-1893, p. 38.
47
Esta información consta en el ejemplar de E:VAbv, E. López-Chavarri/3365.
48
Revista contemporánea, 83 (1891), p. 381.
191
1. 3. Amorós y la Renaixença valenciana
Amancio Amorós fue una figura destacada dentro del movimiento cultural de la
Renaixença valenciana, que revalorizó la lengua y el folklore valencianos. En Amancio
Amorós destacó su preocupación por la recopilación y utilización de cantos y bailes
populares de Valencia, lo que permite conectarlo con el movimiento regionalista de la
Renaixença que buscó definir una cultura típicamente valenciana. Son varias las obras en
las que se aprecia esta práctica que explicaré más en detalle en el Capítulo 5. El
compositor fue socio de Lo Rat Penat, entidad clave en la Renaixença valenciana, desde
los primeros años de su creación, dio a conocer muchas de sus obras en las veladas que
organizaba esta sociedad, y entregó las correspondientes partituras a la sección de música
(véase en Capítulo 1, Sociedades culturales con actividad musical)49 para que formasen
parte de una biblioteca musical valenciana:
Esta sección [de Literatura] y la de Música han celebrado
semanalmente las reuniones literario-musicales, en las que tan grata
distracción encuentran los socios del Rat Penat, y en las que dieron a
conocer sus inspiradas poesías la Srta. Doña Magdalena García Bravo,
los Sres. Lorente, Pascual y Genís, Pizcuela, Ferrer y Bigné, Iranzo y
Simón, Rodríguez Guzmán, Labaila, Arroyo, Llombart, Orga, Bodría,
Puig, Corteza, Milego, Fambuena, Puerto, Peydró, Oltra, Mora,
Alonso; ejecutando escogidas piezas bajo la dirección de D. Salvador
Giner, los Sres. Penella, Jordá, Payá, Goérlich, Peydró, Baixauli,
Amorós, Berga, Domínguez, Mateu, y el Orfeón Valenciano que dirige
el Sr. Penella.
La sección de Música, con la actividad y buen celo que
distingue a sus individuos, ha dado a conocer a la sociedad las obras
siguientes, compuestas expresamente para que formen parte de la
biblioteca musical valenciana que reune: Himne a València, letra del
Sr. Labaila y música del reputado maestro D. Salvador Giner; La
Tórtola Viuda de los Sres. Iranzo y Penella; La Cançó del bresol, de los
mismos; Albada de los Sres. Labaila y Jordá; Está ausent de los Sres.
Millás y Peydró; Me muich y Vora Mar de los Sres. Iranzo y Peydró;
Gemechs del cor de los Sres. Oltra y Amorós; A la Reina de la festa,
marcha premiada en los últimos Juegos Florales de D. Francisco J.
Blasco; y la Cançó dels excursionistes del Rat Penat, obra de D.
Teodoro Lorente y D. Salvador Giner50.
49
Almanaque de las Provincias para 1882, p. 230; Almanaque de las Provincias para 1883, p. 140;
Almanaque de las Provincias para 1884, p. 309; Almanaque de las Provincias para 1899, pp. 129-130.
50
Almanaque de las Provincias para 1882, pp. 229-230.
192
Amancio Amorós fue presidente de la sección de música de la sociedad Lo Rat
Penat, por primera vez, entre 1883 y 1884. Esta institución organizaba cada año un
certamen de composición dentro de los festejos de la Feria de Julio de Valencia, en el que
se quería que la música popular fuera la base principal de inspiración creativa51. En este
contexto Amancio Amorós obtuvo el Tercer premio en los Juegos Florales organizados
por Lo Rat Penat en 1882 por su nocturno Trists recorts, op. 25 y su Col.lecció de huit
peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians [Colección de ocho
piezas para piano y armónium sobre motivos populares valencianos], op. 37 recibió, en
1883, el Premio a la Batuta Artística en el concurso organizado por la misma sociedad52.
En 1885 Amancio Amorós y Juan Bautista Plasencia estrenaron tres piezas de esta
Col.lecció en una velada literario-musical organizada por Lo Rat Penat:
Los Srs. Amorós i Plasència donaren a conéixer tres números
dels huit quadros que sobre motius d’aires populars premià Lo Rat
Penat en los últims Jocs Florals, obra que fou molt ben rebuda per
l’auditori, qui felicità ab sos aplausos i demanà nova audició a son
autor lo Sr. Amorós53.
Amorós fue nombrado “mantenedor” de los Juegos Florales organizados por Lo
Rat Penat en 1884, junto con Antonio Rodríguez de Cepeda, Teodoro Llorente, Jaume
Colell, Josep Arroyo Almela e Ignacio Pinazo. Sin embargo en abril de ese año 1884
51
La Feria de Julio englobaba los Juegos Florales y otros certámenes de composición musical y literaria.
Existen pocos estudios históricos sobre la Feria de Julio de Valencia, oficialmente conocida como “Gran
Feria de Valencia”, creada en 1871. Sus orígenes se remontan a las Corregudes de Sant Jaume [Corridas
de San Jaime] que se acompañaban se diversos actos religiosos y gastronómicos, también conocidos
como “Fira de Sant Jaume”. Autores como Gil-Manuel Hernández y Vicente Ariño consideran la Feria de
Julio valenciana como una creación de la burguesía valenciana para incentivar el comercio en la ciudad.
Véase Gil-Manuel Hernández i Martí, La Feria de Julio de Valencia (Valencia: Carena, 1998), pp. 8, 25,
72; Vicente Ariño, “El calendario festivo”, en HV, p. 524.
52
Revista de Valencia, 2 (1882), p. 429; Almanaque de las Provincias para 1883, p. 143.
53
Lo Rat Penat: periodich lliterari quincenal, 15-III-1885, p. 48. [Los señores Amorós y Plasencia dieron
a conocer tres números de los ocho cuadros, que sobre aires populares premió Lo Rat Penat en los
últimos Juegos Florales, obra muy bien recibida por el auditorio, quien felicitó con sus aplausos y pidió
nueva audición a su autor, el Sr. Amorós].
193
hubo en Valencia un brote de peste de cólera y no se celebraron los actos previstos dentro
de la Feria de Julio54. Los Juegos Florales aplazados se celebraron el 16 de marzo de
1885 en el Teatro Principal y en esta ocasión Amancio Amorós actuó como
“mantenedor” junto con Félix Pizcueta, Antonio Rodríguez de Cepeda y Teodoro
Llorente55.
2. Época de madurez (1890-1914)
2. 1. Amancio Amorós, figura esencial en la vida musical valenciana
El periodo 1890-1914 marca un punto de inflexión en la vida de Amorós. El
músico mantuvo una intensa actividad a inicios de los noventa y, además de continuar
trabajando en el campo de la composición y de la docencia, buscó nuevos caminos en su
actividad profesional, influyendo decisivamente en la creación y evolución de las más
importantes instituciones musicales de Valencia.
En la década de los 90 del siglo XIX Amorós siguió componiendo diversas obras
en el espíritu de Renaixença valenciana, como la Sinfonía para gran orquesta, compuesta
sobre aires populares de Valencia y su reino, op. 69 (1890), en la que cita temas
populares, y la barcarola para canto y piano Lo cant del Mariner (1895) con texto en
valenciano de Antonio Roig Civera, que se publicó en el nº 3 de la Biblioteca Musical
Valenciana. Amorós ocupó de nuevo la presidencia de la sección de música de Lo Rat
Penat entre 1892 y 1895, aunque la falta de un local adecuado posiblemente hizo que
durante bastantes años (al menos entre 1893 y 1895), no se pudiesen celebrar las sesiones
de inauguración de curso ni las reuniones literario-musicales que habitualmente venía
54
Almanaque de las Provincias para 1885, pp. 145-146.
55
Almanaque de las Provincias para 1886, p. 315.
194
celebrando la entidad desde su creación56. Sí seguían celebrándose, en cambio, los
certámenes de composición. En 1894 Amorós participó como jurado en el concurso de
composición de ese año, cuyas bases subrayaron la importancia de crear música
descriptiva que reflejase costumbres valencianas y estuviera basada en melodías
populares de la tierra. Los concursantes debían adjuntar a la partitura el asunto o
programa en el que se hubiesen inspirado:
Próximo a celebrarse ese torneo de la literatura y de la música,
que con tanta solemnidad repite anualmente durante las ferias de Julio
aquella Sociedad valencianista, ha publicado ya el cartel anunciador.
Por lo que al certamen de música se refiere helo aquí:
Un objecte d’art a l’autor del poema simfònic per a banda,
inspirat en algun fet, llegenda o quadro de costums valencianes, quals
principals motius estiguen basats en melodies populars d’esta terra. La
partitura deu anar acompanyada dels corresponents datos sobre l’assunt
en que s’haja inspirat l’autor57.
Todas las obras que se presenten habrán de ser inéditas y se
dirigirán al Secretario de esta Sociedad, antes de la doce de la tarde del
día 1º de Julio próximo. La Sociedad queda propietaria de las obras de
música58.
El traslado de la sede de Lo Rat Penat en marzo de 1896 a la calle Embajador
Vich de Valencia se celebró con una solemne sesión inaugural en la que Amancio
Amorós participó como pianista junto a los instrumentistas Manuel Penella, José Mª
Úbeda e Higinio Vives59.
En 1890 Amorós fundó la Academia Musical Amorós, en la que se prepararían
profesores y profesoras de solfeo y piano, maestros de coros, concertadores, y
56
Anónimo, “Lo Rat Penat”, Almanaque de las Provincias para 1893, p. 117; Gil, Lo Rat Penat, p. 143;
Anónimo, “Lo Rat Penat”, Almanaque de las Provincias para 1894, pp. 129-132; Anónimo, “Lo Rat
Penat”, Almanaque de las Provincias para 1895, pp. 215-218; Anónimo, “Lo Rat Penat”, Almanaque de
las Provincias para 1897, p. 91.
57
Traduzco literalmente las frases del valenciano: [Un objeto de arte al autor del poema sinfónico para
banda, inspirado en algún hecho, leyenda o cuadro de costumbres valencianas, donde los principales
motivos estén basados en melodías populares de esta tierra. La partitura debe ir acompañada de los datos
correspondientes sobre el asunto que haya inspirado al autor]. Las bases de la convocatoria no especifican
el objeto de arte con el que sería premiado el autor.
58
Boletín Musical, 15-V-1894, p. 242.
59
Sala, Historia de Lo Rat, p. 111.
195
compositores, que seguía funcionando al menos en 189360. En esta Academia, como
puede observarse en la Ilustración 9, se impartían clases elementales y superiores de
Solfeo, Piano, Armonía y Composición61. Este mismo año 1893 Amorós ingresó como
profesor honorario de Solfeo y Armonía del Conservatorio de Música de Valencia y
desde las páginas del Boletín Musical felicitó a Giusseppe Verdi en la conmemoración de
su ochenta aniversario con estas palabras:
Dichoso ¡oh gran Verdi! que al cumplir los 80 años de tu
natalicio, conservas el sagrado fuego de la inspiración y la asombrosa
fecundidad del hombre sabio y honrado62.
Ilustración 9
Anuncio de la Academia Musical Amorós.
Las Provincias, 23-IX-1893.
En 1890 el Conservatorio de Música de Valencia celebró el Décimo Aniversario
de su fundación y, entre otros eventos, convocó un Certamen Internacional al que
60
El Mercantil Valenciano, 26-XI-1890.
61
Las Provincias, 23-IX-1893. La iniciativa pedagógica de Amorós podemos compararla con la de otros
músicos españoles, cuyo reconocido prestigio avalaba la creación, a finales del XIX y principios del
XX, de academias particulares de música en diversas capitales de provincia. En Valladolid, Cavia
Naya, “Un músico del siglo XIX”, pp. 212-213, señala a Hilario Prádanos como fundador en 1887 de
una academia de música, cuyo objetivo era formar profesores de música y profesionales de la
interpretación; Alén, “La Música en Galicia”, p. 86, comenta la academia creada por Manuel Sánchez
Yánez en La Coruña.
62
Boletín Musical, 9-X-1893, p. 431.
196
Amorós presentó su Himno a Santa Cecilia, op. 68, que obtuvo el segundo accésit (véase
el Apéndice 4)63.
En estos años hay que situar la melodía para canto y piano Recuerdo de amor con
letra del propio Amorós, dedicada a su hija Mª Consuelo y cuyo manuscrito autógrafo
firmó con el pseudónimo Marco Antonio Verzenni. La Ilustración 10 muestra un
autógrafo de Amorós en el que el compositor ensayó distintas combinaciones de su
nombre y apellidos antes de decidir dicho pseudónimo. Amorós envió esta melodía para
canto y piano a Felipe Pedrell en septiembre de 189664. El original se conserva en la
Biblioteca de Catalunya y se publicó posteriormente en el nº 214 de la Ilustración
Musical Hispanoamericana (1896).
Ilustración 10
Autógrafo de Amancio Amorós explorando combinaciones de su nombre y apellidos para formar el
pseudónimo “Marco Antonio Verzenni”.
E:Bc, M 1311.
63
El Conservatorio de Música de Valencia convocó cuatro premios ordinarios: 1) Poema sinfónico para
piano, violines primeros y segundos, violas, violoncellos y contrabajo, inspirado en el libro sexto del
Paraiso perdido de Milton; 2) Dúos para tiple y barítono con acompañamiento de cuarteto y piano; 3)
Piezas para piano; 4) Coro para voces de tiple, niñas y niños con acompañamiento de piano, armónium y
cuarteto de cuerda. Además se convocaron otros premios extraordinarios: 1) Premio concedido por la
reina regente “Cuartetos a cuerda sola de música di camera”; 2) Premio concedido por la infanta Isabel
“Piezas de concierto para arpa”; 3) Premio concedido por la junta directiva y claustro de profesores del
Conservatorio de Valencia “Himnos a Santa Cecilia”. Amorós presentó su Himno a Santa Cecilia con el
lema “Santa Cecilia prega, prega per mi”, El Mercantil Valenciano, 1-I-1890; Ilustración Musical
Hispanoamericana, 15-VI-1890, p. 280; E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de
Música de Valencia, 23-V-1889; Anónimo, “Conservatorio de Música. La fiesta de hoy”, Las Provincias,
20-V-1890; Anónimo, “La fiesta del Conservatorio de Música”, en Las Provincias, 21-V-1890.
64
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 29-IX-1896, E:Bc, M 964.
197
Las cartas que Amorós envió a Felipe Pedrell entre 1894 y 1915 muestran la
relación amistosa y profesional que existió entre ambos compositores (véase Capítulo 4 y
Apéndice 18). Amorós aceptó la recomendación de Pedrell de apoyar su Schola Musica
Sacra, que se publicó entre 1894 y 1896 y, en efecto, fue uno de los suscriptores de la
colección (véase Apéndice 19)65.
La implicación de Amorós en la vida musical valenciana hizo que formara parte
de jurados en muchos concursos musicales y exámenes de oposición a plazas musicales.
En 1891 fue uno de los calificadores en el certamen de bandas convocado por el
Ayuntamiento de Valencia66. El certamen musical se convocaba desde 1886 en la Feria
de Julio de Valencia. En 1891, además de Amorós, estuvieron en el jurado Igual, Valls,
Blasco, Soriano, Bellver, Marco, Coronado, Campos y Massó. Ese año la obra obligada
para las bandas militares fue Cleopatra de Mancinelli y para las bandas civiles Tutti in
Maschera de Pedrotti. La prensa del momento nos ofrece una crónica del evento:
Este año, como ya hemos dicho, se han destinado dos días para
dicha fiesta. Ayer correspndió a las músicas militares y esta tarde a las
civiles, que son:
La Lira de Sagunto, Casino Artístico-Musical de Torrente,
Nueva de Bocairente, Patronato de la Juventud Obrera y Asociación de
Católicos, éstas dos últimas de esta capital.
A las cinco de la tarde fueron entrando fueron entrando las
músicas militares, ejecutando bonitas marchas en el redondel. En éste,
al pie de la presidencia, había un tablado donde las citadas músicas
tenían que tocar, que se comunicaba con la plataforma destinada al
jurado. Formaban éste el presidente de la comisión Sr. Igual, y los
señores Valls, Coronado, Soriano, Blasco, Marco, Amorós, Campos y
Massó. El Sr. Guirao, que había sido designado por los músicos
mayores, renunció al cargo de jurado.
Se procedió al sorteo del turno con el que habían de tocar las
músicas, que se dejó sin efecto por no haber tenido intervención los
directores de aquellas, por lo que hubo de procederse a nueva elección,
que dio este resultado:
65
La Hispaniae Schola Musica Sacra se editó en ocho volúmenes dedicados, el primero, a Cristóbal
Morales; el segundo, a Francisco Guerrero; el tercero, cuarto, séptimo y octavo, a Antonio de Cabezón; el
quinto a Juan Ginés Pérez, y el sexto, a Fray Tomás de Santa María, Francisco Guerrero y Victoria. Véase
Josep Pavia, “Pervivencia de la obra de Felip Pedrell en la musicografía española: Tesoro Sacro
Musical”, Recerca Musicològica, 11-12 (1991-1992), p. 278.
66
Blasco, La música en Valencia, p. 86.
198
1º Alba de Tormes, compuesta de 34 plazas, dirigida por el Sr.
Rodríguez.
2º Mallorca, formada por 54 individuos, que dirige el Sr.
Rueda.
3º Vizcaya, consta de 44 plazas, y la dirige el Sr. Rovira.
4º Guadalajara, que la componen 52 plazas, y se halla dirigida
por el Sr. Soler.
5º Tetuán, consta de 50 plazas, siendo su director el Sr.
Romero.
Por este orden fueron subiendo al tablado las músicas para
ejecutar la obra obligada del concurso, que era la sinfonía Cleopatra de
Mancinelli. Al terminar su cometido eran saludadas por el público con
estrepitosos aplausos.
Después de esta primera parte de concurso ejecutaron por el
mismo orden la obra de libre elección para cada música, según dijimos
ayer. También fueron muy aplaudidas.
Ya estaba muy avanzado el crepúsculo vespertino, cuando las
cinco músicas empezaron a reunirse para ejecutar la obra de conjunto
El cuarto sitio de Bilbao, amenizado con fuegos de artificio simulando
el disparo de bombas, toques de corneta y de campana y otros detalles.
Dirigió la citada composición el inteligente músico mayor retirado Sr.
Marín, saliendo aquella muy ajustada […].
Esta tarde, con motivo del concurso de las músicas civiles, se
repetirá la expresada obra. La composición que aquellas interpretarán
es la sinfonía Tutti in Maschera, de Pedrotti.
Los premios adjudicados designados son: 1º 1500 pesetas; 2º
1000; 3º 500; 4º un objeto de arte; 5º mención honorífica.
También se adjudicará un premio de 250 pesetas a la banda
civil de la provincia que se presente con mayor número de plazas,
instrumental más perfecto y mejor uniformada […]67.
Desde 1887 Amorós tuvo una importante relación profesional con el convento de
las Adoratrices de Valencia en la calle Hernán Cortés (Ilustración 20) en el que fue
director musical. En la Semana Santa de 1893, el coro de las religiosas Adoratrices
interpretó el jueves Santo una Misa de Amorós como muestra la siguiente crónica:
Se cantó el jueves por las religiosas, bajo la dirección de su
profesor D. Amancio Amorós, una misa del mismo. Viernes, motetes,
propios del día. Hoy sábado se cantará Misa de Arribas, Regina Caeli
de González. Mañana domingo, a las nueve y media, la Misa de
Calahorra y el Regina Caeli del día anterior68.
67
El Mercantil Valenciano, 30-VII-1891.
68
Biblioteca Sacro Musical, 1-IV-1893, p. 38. La revista Biblioteca Sacro Musical ofrece una detallada
muestra de la celebración de los Oficios de Semana Santa en iglesias, capillas y conventos de la capital
valenciana.
199
En mayo del mismo 1893, en la función de las Cuarenta Horas de las Adoratrices
“un nutrido coro de tiples bajo la dirección del profesor de la casa, interpretó selectas
composiciones, en su mayoría debidas al citado maestro [Amorós], a quien felicitamos
por el éxito obtenido en dichas funciones”69.
Durante las navidades del mismo año 1893 las religiosas interpretaron en
distintas funciones una Pastorela de González, Barba y Prado, la Misa de González, Te
Deum de Giner, Santo Dios de Amancio Amorós, Tantum Ergo de Pedrell, todas ellas
ejecutadas con acompañamiento de piano y armónium70. Su motete Tota pulchra a siete
voces y gran orquesta (1893) en cambio, no llegó a estrenarse71.
En 1899, con motivo de la celebración de las Cuarenta Horas en las Adoratrices se
interpretaron obras de Amancio Amorós junto con otras de Salvador Giner, José Mª
Úbeda y Felipe Pedrell, y piezas de Gounod y de Juan Bautista Comes. Este repertorio
fue una interesante mezcla de composiciones nuevas y tradicionales de autores
autóctonos, junto con otras de españoles y extranjeros. La prensa elogió las obras de
Amorós:
La capilla de música, formada por las acogidas en dicho
convento, bajo la dirección del reputado maestro D. Amancio Amorós,
ha interpretado selectas composiciones de los maestros Giner, Úbeda,
Pedrell y Amorós. De éste último se ejecutaron un trisagio y el O
salutaris hostia. En cuanto al primero, ha compuesto el señor Amorós
dos números musicales apropiados a la letra: para el Santo, un coral a
tres voces, cuyo interés estriba en la agradable combinación de los
timbres argentinos de las cantoras, que produce buen efecto, y para el
Gloria, sin perder su carácter también coral, ha hecho un trabajo de
factura más complicada, pues hace intervenir a los solistas, si bien
prudencialmente, para no desvirtuar dicho carácter.
El O salutaris, que se cantó después, es una composición
inspirada, de forma amplia, escrita para soprano y coro, acompañada lo
mismo que la anterior, del piano y armónium.
69
Biblioteca Sacro Musical, 15-V-1893, p. 51.
70
Biblioteca Sacro Musical, 15-I-1893, p. 15. Actualmente la obra Santo Dios de Amancio Amorós está
en paradero desconocido.
71
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
200
Su interpretación fue muy esmerada. Las cantoras hicieron una labor
que se distinguió por su afinación y ajuste.
También cantaron con exquisita afinación e igualdad de ajuste
el hermoso coro Ave Verum, de Gounod, que tiene una expresión
angélica y encaja muy bien para las argentinas y femeniles voces de las
educandas.
A esta obra siguió un Credidi de Amorós (Amancio), de
forma solemne, resplandeciendo en todos los versículos una inspiración
elevada. La clásica Letanía de Comes, también tuvo, como la
composición anterior, una interpretación muy esmerada72.
En mayo de 1893 se estrenó en Agullent (Valencia) el himno Venid Peregrinos
de Amorós para coro popular con acompañamiento de banda de música, que sirvió para
amenizar la peregrinación a la ermita de San Vicente Ferrer de la localidad. La romería
fue presidida por el Arzobispo de Valencia, Ciriaco María Sancha, a quien Amorós
dedicó su himno (véase Capítulo 5, Amorós Compositor).
En 1894, el mismo año en que se inició la Hispaniae Schola Musica Sacra de
Pedrell, comenzó también a publicarse la Biblioteca Musical Valenciana, de la que
Amorós fue director técnico. Como he comentado anteriormente Amancio Amorós ocupó
la presidencia de la sección de Música de Lo Rat Penat entre 1892 y 1895. Quizás la
sección de música de esta institución disponía de un fondo musical, que la prensa
denominó biblioteca musical valenciana, constituido por las partituras que los
compositores vinculados a la entidad fueron depositando desde los primeros años de
creación73. Amancio Amorós quiso impulsar en 1894 una publicación periódica
bimensual que denominó Biblioteca Musical Valenciana en la que se divulgaron obras de
autores valencianos como Salvador Giner, Eduardo Ximénez, Francisco Javier Blasco,
José Mª Úbeda, Roberto Segura, Juan Bautista Plasencia y del propio Amorós (ver
72
Boletín Musical, 28-II-1899, p. 1430.
73
Véase Almanaque de las Provincias para 1882, pp. 229-230.
201
Capítulo 4 Actividad Musicológica y Apéndice 17)74. La Ilustración Musical
Hispanoamericana anunciaba así su aparición:
Con el título de Biblioteca Musical Valenciana se ha
inaugurado en la ciudad del Turia un Álbum de salón compuesto
exclusivamente de composiciones musicales de autores valencianos,
cuya biblioteca publicará un volumen cada bimestre. En el primero
correspondiente al mes de noviembre y al presente aparecen las
siguientes composiciones […]. Las composiciones son dignas de los
firmantes, distinguidos maestros valencianos, bien conocidos de
nuestros lectores75.
Manuel Martí, responsable de la Academia Martí, aparecía en la portada como
propietario de la edición. La publicación tuvo una vida efímera, ya que dejó de publicarse
en 1895 por motivos que todavía desconozco, pero coincide precisamente con el cambio
en la presidencia de la sección de música de Lo Rat Penat76.
En 1897 Amorós compuso el salmo Beatus Vir, a siete voces, órgano, violoncello
y contrabajo que, según las fuentes consultadas, fue escrito expresamente para la
celebración del Centenario del Beato Arzobispo Juan de Ribera77. En esta fecha, Vicente
Ripollés, maestro de capilla del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia, publicó su
Memoria sobre la reforma de la Música religiosa en la Capilla de Corpus Christi de
Valencia. Las medidas propuestas por Ripollés para restaurar la música religiosa se
74
Boletín Musical, 15-XI-1894, p. 347; Boletín Musical, 30-XI-1894, p. 354; Boletín Musical, 30-VIII1895, p. 492; Las Provincias, 11-X-1894; Las Provincias, 31-X-1894.
75
Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-XII-1894, p. 182.
76
La Academia Martí una academia preparatoria para carreras especiales y de 2ª Enseñanza y debe su
nombre al médico valenciano Manuel Martí. Véase Almanaque de las Provincias para 1893, p. 228.
Según Peláez Malagón en su estudio sobre las revistas ilustradas valencianas en el siglo XIX se editaron
ocho volúmenes de la Biblioteca Musical Valenciana, pero éste es un dato erróneo, como mostraré en el
Capítulo 4, Actividad Musicológica. José Enrique Peláez, “Las revistas ilustradas valencianas en el siglo
XIX. Estudio, comentario y catálogo de las publicaciones periódicas lustradas de la época 1890-1900”.
Artículo online www. Tebeosfera.com/libris/RevistasValencianas, consultado el 10-IV-2009.
77
Según consta en E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como
Académico Correspondiente (1921). Probablemente se refiera a la beatificación de San Juan de Ribera
(1532-1611) en 1796.
202
inspiraron en las Constituciones del Beato Juan de Ribera, fundador del Real Colegio de
Corpus Christi.
Amorós perteneció a la Asociación de Profesores Músicos de Santa Cecilia desde
su fundación en 1897, y en ella fue sucesivamente Secretario (1897-1903),
Vicepresidente (1903-1909) y Presidente (1909-1924) de la Junta Directiva. El 22 de
enero de 1897 la Asociación de Santa Cecilia celebró su Primera Asamblea y se procedió
al nombramiento de la Junta Directiva de la Asociación. La Junta la integraron: Salvador
Giner (Presidente), Vicente Ripollés (Vicepresidente), Amancio Amorós (Secretario),
Antonio Pastor (Vicesecretario), José Medina y Matías Guillén (Visitadores), José Mª
Úbeda (Tesorero) y el presbítero Miguel Sarrió (Consiliario)78.
En 1900 Amancio Amorós, entonces secretario de la Asociación, anunció en junta
la fundación de un Círculo Musical bajo la protección de Santa Cecilia, que tendría
como objetivo la promoción del arte musical, en particular el religioso, y mejorar la
fraternidad entre los profesores músicos79. El Círculo Musical se creó finalmente en
1900, pero al margen de la Asociación80. Amancio Amorós formó parte del Círculo
Musical desde sus inicios, dentro de la comisión de compositores (véase Capítulo 1 sobre
la Actividad Musical en Valencia, Sociedades culturales con actividad musical)81.
Ese mismo año 1900 compuso el motete Cantemus Domino a solo y gran coro,
para las fiestas del Tercer Centenario de San Vicente Ferrer que se celebraban en su
78
Las Provincias, 17-II-1897; La Música Religiosa en España, 2/15 (1897), p. 238; Arturo Rey Marzal,
“Relieves de la Semana. La patrona de los Músicos”, La Semana Gráfica, 6-XII-1930; Loras, La
Asociación, pp. 3-9. El cardenal Ciriaco Mª Sancha concedió 100 días de indulgencia a cada uno de los
asociados y fieles que, con limosnas o de cualquier otro modo, contribuyeran a los fines de la Asociación.
79
Loras, La Asociación, pp. 16-18. Anteriormente, como las bajas eran muchas, los miembros de la
Asociación pensaron fusionarla con la de Profesores Músicos de San Vicente.
80
Loras, La Asociación, p. 18.
81
Boletín Musical, 30-III-1900, p. 1687.
203
pueblo natal, Agullent (Valencia). La obra fue interpretada por el tenor solista Alonso, la
orquesta “Primitiva” de Alcoy y los profesores Andrés Breva, Trávez y Domínguez82.
En 1902, la coral Capella Manacor de Palma de Mallorca acudió a Valencia,
invitada por su Círculo de Bellas Artes, para dar un concierto, ocasión que aprovecho la
comisión del IV Centenario de la fundación de la Universidad de Valencia para incluir
las actuaciones de la coral en su programa festivo83. La Capella visitó varias sociedades
culturales, entre ellas Lo Rat Penat. Amorós, que entonces era presidente de la sección de
Música, compuso ex profeso un Coral a cuatro voces, con letra de José Bodría dedicado
a la sociedad coral mallorquina:
La visita que con el fin que ya anunciamos hizo anoche la
“Capella” de Manacor a la sociedad valencianista Lo Rat Penat,
resultó, como no podía menos, dada la significación de ambas
sociedades, un acto de cariño fraternal entre Mallorca y Valencia, y
puso de manifiesto el latente, pero indudable cariño que existe entre los
antiguos reinos de la Corona de Aragón.
A las seis en punto entró la Capella en la casa-social de Lo Rat
Penat, siendo recibida por los numerosos socios que allí se hallaban
congregados con una estruendosa salva de aplausos, el presidente de
aquella, Sr. Puerto, dio las gracias y con sentidas frases expresó el
cariño y hermandad entre Mallorca y Valencia.
[…] Inmediatamente los orfeonistas entonaron el Himno de la
Capella, cantando asimismo magistralmente L’emigrant, de Vives, y la
Serenata, de Otto, y la Bona nit. El inspirado poeta Sr. Bodría leyó
unos sentidos versos dedicados a la Capella; y el profesor de este
conservatorio y presidente de la sección de música de Lo Rat Penat, D.
Amancio Amorós, entregó al Sr. Pont, con cariñosa dedicatoria, un
82
Anónimo, Programa de las Fiestas, sp.
83
La Coral llegó el día 23 de octubre de 1902 y les dieron la bienvenida los concejales del Ayuntamiento
Ávalos y Olmos y varias delegaciones del Círculo de Bellas Artes, de Lo Rat Penat, de la Unión Musical
y de los orfeones El Micalet, La Vega y otras. Los componentes de la Capella eran 80 hombres y
muchachos, además del director y sacerdote Juan Antonio Pont; el segundo director Ramón Galmés; el
presidente de su junta protectora Fausto Puerto y los vocales Juan Amor y Mateo Bonet. El 25 de octubre
dieron en el Teatro Apolo su primer concierto con este programa: Primera Parte: 1º Serenata de Otto; 2º
Balada Gallega, Montes; 3º Lo compte Arnau (leyenda), Morera; 4º Cançó de Nadal, Comella; 5º D.
Juan y D. Ramón, Pedrell; 6º Xiula el fuet (humorística), Grieg; 7º La pastoreta, Vives. Segunda Parte
(sacra): 1º Jesu dulcis memoria, Victoria; 2º Ave Verum Corpus, J. S. Bach; 3º Credo a seis voces, de la
Misa del Papa Marcelo, Palestrina. Tercera Parte: 1º La festa del poble, Giner; 2º La sesta, Noguera; 3º
Cançó del aucells, Mollet; 4º Ivernenca, Noguera; 5º Canción de niños (humorística), Grieg; 6º La
Balanguera (popular mallorquina), Noguera. Al día siguiente ofreció su segundo concierto en el teatro
Principal. Para asegurar el lleno hubo precios reducidos. La Coral además actuó en un par de misas
fúnebres, un concierto en las Escuelas Pías y un recital en el salón de audiciones del Conservatorio de
Valencia. La Correspondencia de Valencia, 23, 27 y 29-X-1902; Las Provincias, 24, 25, 26 y 27-X-1902,
La Voz de Valencia, 24, 25, 26, 28 y 30-X-1902, El Mercantil Valenciano, 28-X-1902.
204
coral a cuatro voces, compuesto ex profeso para dicha Sociedad, con
letra de J. Bodría84.
En 1902 Amancio Amorós ocupó por oposición la plaza de profesor de solfeo y
armonía, vacante en el Conservatorio valenciano y fue además profesor sustituto de
Salvador Giner en las clases de composición desde 1906 a 1910. También ejerció como
secretario de la Junta de Profesores entre 1903 y 1907 y Tesorero de la Junta General de
septiembre a diciembre de 1910 (fecha en la que se disolvió esta Junta General)85.
La actividad docente en el conservatorio valenciano absorbió por completo a
Amorós, que en esta etapa de su vida escribió gran parte de sus obras didácticas y en
especial los métodos de Solfeo, que alcanzaron varias ediciones y se adoptaron en
muchas academias, colegios y centros de enseñanza. En la primera década del siglo XX
publicó sus Nociones Teóricas de Solfeo para primero, segundo y tercer curso y las
Lecciones Manuscritas Graduadas (Segundo y Tercer curso). El archivo del
Conservatorio Superior de Música de Valencia conserva además tres lecciones
manuscritas e inéditas de solfeo a una y dos voces con acompañamiento de armónium y
piano (sf) de Amancio Amorós de las que presento una edición crítica en el Apéndice 686.
En la Biblioteca de Catalunya se conserva manuscrito e incompleto un Tratado de
Composición de Amorós al que me referiré en el Capítulo 3.
En 1903 Amancio Amorós Sirvent formó parte del tribunal que debía elegir al
director de la recién creada Banda Municipal de Valencia. El tribunal estuvo constituido
además por Salvador Giner (presidente), Juan Cantó Francés (profesor del Conservatorio
84
Las Provincias, 30-X-1902. La citada obra de Amorós no ha sido localizada en la actualidad.
85
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 27-VI-1902; E:VAcm,
Actas de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 16-X-1906, 13-X-1907, 17-X1907, 29-III-1908, 2-V-1907, 29-III-1908; E:VAcm, Actas de la Junta General del Conservatorio de
Música de Valencia, 24-II-1907, 3-III-1907, 4-IV-1908.
86
E:VAcm, SF- I/1-3. Faltan las particellas del armónium y piano de la lección nº 3.
205
de Música de Madrid), Bartolomé Pérez Casas (director de la Banda de Alabarderos), y
José Alcarria López (director de la Banda del Regimiento de Guarnición en Valencia)87.
La oposición a la plaza de director de la Banda Municipal de Valencia constó de unos
ejercicios escritos, un ejercicio práctico y una prueba oral, como muestran las siguientes
bases:
Aprobado por el Exmo. Ayuntamiento de esta ciudad, proveer
por oposición la plaza de Director de la Banda de Música Municipal, se
hace saber por medio de este anuncio, que las oposiciones comenzarán
el día 4 del próximo mes de mayo, con sujeción al programa,
condiciones y requisitos que se insertan a continuación:
Ejercicios escritos: 1º Hacer una composición que deberá
tener de 80 a 100 compases como mínimo. Podrá ser escrito en tres
pentagramas. El jurado propondrá a última hora el carácter que deberá
tener la obra, para la cual se dará un tema o fragmento de frase. 2º
Numerar y realizar a cuatro voces un bajo dado. 3º Transcribir para
gran banda un fragmento de una obra moderna de partitura de orquesta.
4º Transcribir para gran banda un fragmento escrito para piano de 25 a
30 compases.
Ejercicio práctico de dirección: Colocar la articulación e
imponer el colorido a una pieza inédita escrita para banda, pudiendo
emplear el tiempo que el tribunal crea suficiente en esta operación que
se verificará en clausura. Esta pieza será la misma que dirigirá el
opositor, haciendo observar a sus subordinados la misma articulación y
colorido impuesto por él.
Ejercicio Oral: Explicación del mecanismo de cada
instrumento y sus funciones peculiares dentro de cada cuerda.
Conocimientos generales de la historia de la música: de los grandes
compositores, desarrollo del arte, apreciación de las escuelas alemana,
italiana y francesa, y diferencia que existe entre las bandas de las
naciones anteriormente dichas y las españolas. Criterio peculiar del
opositor acerca de estas materias. Juicio crítico acerca de las corrientes
modernas sobre el gusto artístico-musical88.
También en 1903 Amorós fue nombrado Vicepresidente de la Asociación de
Profesores Músicos de Santa Cecilia. En este año las obras elegidas para la festividad de
Santa Cecilia se ejecutaron con órgano, violoncello y contrabajo para reducir gastos, ya
87
El Ayuntamiento designó para formar parte de este tribunal a José Mª Úbeda (director del
Conservatorio) o en su defecto, un profesor del centro. Como Úbeda se negó a aceptar este cargo, el
claustro de profesores del Conservatorio de Valencia designó a Amancio Amorós; E:VAcm, Acta del
Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 1-III-1903. E:VAa, Sección I, sub. LL
Banda Municipal, en proceso de catalogación, 45 cajas (1901-1942), caja 2, Libro de Actas Comisión
especial de creación de una Banda Municipal Banda Municipal, 31-III-1902.
88
Boletín Oficial de la provincia de Valencia, 10-IV-1903, pp. 2-3. E:Vaa, Sección I, sub. LL Banda
Municipal, en proceso de catalogación, 45 cajas (1901-1942), caja 2, Libro de Actas Comisión especial de
creación de una Banda Municipal, 31-III-1903.
206
que la asociación atravesaba una difícil situación económica89. Posiblemente varias de las
obras religiosas de Amorós, especialmente sus motetes y trisagios para voces solistas,
coro y acompañamiento de órgano, violón y contrabajo (Quam dilecta tabernacula tua,
Ave Maria, Credidi de 4º tono, Trisagio a la Santísima Trinidad) se estrenaron en las
misas y celebraciones de esta asociación, puesto que requerían menos instrumentistas, y
esto permitía abaratar gastos.
En 1904 Amancio Amorós participó junto con Salvador Giner y José Bellver en el
tribunal para las oposiciones a la cátedra de violín del Conservatorio de Valencia. El
tribunal propuso nombrar profesor interino a Luis Sánchez90. Dos años después, la Junta
Directiva acordó de nuevo convocar a oposición la plaza de profesor numerario de violín,
con la disconformidad de Amancio Amorós y José Bellver91.
Amorós formó parte en 1908, junto con José Valls, José María Úbeda y Ramón
Martínez, de la Comisión creada para establecer las bases del premio Infanta Isabel (hija
de la reina Isabel II), que concedía el Conservatorio de Música de Valencia. Este premio
consistía en una Medalla de Oro y un Diploma firmado por la Infanta Isabel (La Chata)92.
Para concursar en Piano, Violín, Violonchelo y Canto se habían de interpretar una obra
de libre elección, una por sorteo entre tres y una obligada; en Órgano había de
interpretarse una obra de libre elección y superarse diversas pruebas (repentización,
89
Loras, La Asociación, pp. 18-19.
90
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 30-X-1904.
91
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 28-XII-1906; E:VAcm,
Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-X-1907. La oposición se
celebró el 12-X-1907 y se nombró a Benjamín Lapiedra profesor numerario de violín.
92
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio Claustro del Conservatorio de Música de
Valencia, 14-VI-1908.
207
improvisación, transporte y ejecución de un bajo cifrado y composición, de un cuarteto
de cuerda y una cantata, en castellano o valenciano, con acompañamiento de orquesta)93.
En 1909 Amancio Amorós, José Valls y José Bellver renunciaron a estar en el
tribunal de oposiciones para una plaza de profesor de música de la Escuela Normal de
Alicante por discrepancias con Manuel Penella, que también tenía que formar parte del
tribunal94. Ese mismo año Amancio Amorós ocupó la presidencia de la Asociación de
Profesores Músicos de Santa Cecilia, en sustitución de Salvador Giner. La Junta la
integraban además Salvador Giner (presidente honorario), Francisco Bellver (secretario),
Juan Bautista Pastor (vicesecretario), José Rodrigo (tesorero), Francisco Peñarroja
(vicepresidente), Francisco Gilabert, Francisco Llorens y Ángel Fabra (visitadores). En
1913 Amorós fue reelegido nuevamente presidente. Las novedades que se produjeron
fueron pocas. La nueva Junta de 1913 propuso crear una biblioteca para propagar la
lectura entre los asociados y la adquisición de “cedulitas de propaganda” para repartir en
misas y otras celebraciones. A partir de 1912 aumentaron los coros de voces graves, de
voces blancas y coros mixtos, formados por socios de la entidad, que ya existían desde
1908 y que Amorós utilizó para el estreno de su Misa Ceciliana95. Para acabar con el
déficit económico crónico de la Asociación, el cantante Manuel Irurita Almandor
propuso en 1913 nombrar un “clavario”, que junto con la Directiva, presidiera la
festividad de Santa Cecilia y ayudara económicamente a la Asociación. En 1915 Amorós
propuso que los socios llevaran una medalla de plata con la imagen de Santa Cecilia, al
93
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 28-IX-1908.
Según Fontestad se fijaron las obras obligadas para celebrar el concurso a finales de mayo de 1909, pero
es posible que el concurso se suspendiera como la mayoría de Concursos previstos en la Exposición
Regional de 1909 por las circunstancias políticas y no hubo más convocatorias del Concurso Infanta
Isabel. Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 571.
94
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 27-I-1909.
95
Loras, La Asociación, pp. 21-25.
208
igual que hacían otras asociaciones96. La situación económica de la Asociación mejoró a
partir de 1915 en lo que respecta a socios.
2. 2. Amorós y la Comisión de Música Sagrada de Valencia
Amorós ingresó como miembro de la Comisión de Música Sagrada de Valencia
entre 1909 y 1912 (desconozco la fecha exacta de su incorporación) y permaneció en ella
hasta 1925 (véase Tabla 21)97. En Valencia, como en otras diócesis españolas, se creó en
abril de 1904 una Comisión de Música Sagrada para vigilar el cumplimiento de los
postulados del Motu Proprio.
Tabla 21. Miembros de la Comisión de Música Sagrada de Valencia en 1913.
Fuente: BOAV, 1679 (16-IV-1913), p. 187.
Cargos en la Comisión
Nombre
Presidente
José Vila
Vocal
Mariano Baixauli
Vocal
Juan Bautista Pastor Pérez
Vocal
Vicente Ripollés Pérez
Vocal
Francisco Tito Pérez
Vocal
Francisco Peñarroja
Vocal
Amancio Amorós Sirvent
Vocal
Juan Cortés Cortés
Vocal
Eduardo López-Chavarri Marco
Secretario
Juan Bautista Redó Guimerá
Ocupación profesional
Canónigo Doctoral
_
Beneficiado. Maestro de Capilla
de la Catedral
Beneficiado. Maestro de canto
coral de la Catedral
Beneficiado. Organista sustituto
de la Catedral
Maestro de Capilla del Colegio
del Corpus Christi
Profesor del Conservatorio de
Valencia
Organista del Colegio del Corpus
Christi
Profesor del Conservatorio de
Valencia
Beneficiado, Sochantre de la
Catedral
96
La medalla la diseñó el hijo del presidente, José Amorós Barra. Las medallas podían ser de plata o de
aluminio y se vendieron a 8 pesetas las de plata y a 2 las de aluminio, Miquel Crusanfort i Sabater,
Medallas conmemoratives del Països Catalans i de la Corona Catalana-Aragonesa, s. XV-XX
(Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2006), pp. 186, 532-533.
97
Habían causado baja por defunción José Mª Úbeda y Eduardo Serrano en 1909, Salvador Giner en 1911
y Roque Chabás en 1912; Almanaque Eclesiástico de la Diócesis de Valencia (1913), p. 298.
209
Antes de su ingreso en la Comisión de Música Sagrada de Valencia, Amorós ya
era un compositor conocido y aceptado por sus miembros. En 1905 había obtenido
censura favorable para la interpretación de sus obras: Acepta Virgen Pura; O Salutaris
Hostia a tres voces; la “salutación al Patriarca San José”, Recibid mil parabienes (sf) y
los “Gozos al Patriarca San José”, Pues sois Santo sin igual (sf), todas ellas publicadas en
la revista valenciana Biblioteca Sacro Musical98. Ildefonso Alier editó en la colección
Obras Religiosas españolas, además de las publicadas en la revista Biblioteca Sacro
Musical, el Ave Maria a solo y coro, O salutaris Hostia a solo y coro, Quam dilecta
tabernacula tua a solo, coro y órgano y Credidi a cuatro voces iguales con
acompañamiento de orquesta y órgano99.
Amancio Amorós participó en el Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada
celebrado en Barcelona entre el 21 y 24 de noviembre de 1912, en representación de la
diócesis de Valencia100. Los responsables de este Tercer Congreso Nacional de Música
Sagrada fueron Felipe Pedrell, Gregorio Mª Suñol, Vicente Mª Gibert, Antonio Nicolau,
Domingo Mas i Serracant, José Mas Vidal, Luis Millet y José Cumellas Ribó, quienes
formaron la subcomisión para redactar el Reglamento del Congreso y los temas que
debían estudiarse101.
98
Biblioteca Sacro Musical, 15-VIII-1893, p. 73.
99
No he encontrado referencias sobre si fueron también estas otras obras aceptadas por la Comisión de
Música Sagrada.
100
Amorós asistió al Congreso de Barcelona junto con José Vila (canónigo doctoral), Vicente Ripollés
(beneficiado director de canto litúrgico), y Juan Bautista Pastor (beneficiado, maestro de capilla),
Mariano Baixauli (jesuita), Francisco Peñarroja (presbítero), Miguel María Cavanillas, Luis Gallego y
Eduardo López-Chavarri (vocales).
101
Tercer Congreso, pp. 4-5. La sesión inaugural tuvo lugar el 21 de noviembre en el Palau de la Música,
con la presencia de autoridades eclesiásticas y musicales europeas y españolas. La Schola Cantorum y la
Schola Puerorum del Seminario de Barcelona, dirigidas por Gregori Suñol cantaron el Veni Creator
Spiritus que sirvió para inaugurar las sesiones. Véase Aviñoa, “La música religiosa”, p. 191. Este
congreso estuvo organizado en tres secciones: 1ª Canto gregoriano, cuyo responsable fue M. Sablayrolles,
2ª Música Figurada, a cargo de Lluís Romeo y 3ª Propaganda y Organización, a cargo de Pedrell.
210
Entre los acuerdos que se tomaron en este Tercer Congreso estuvo la creación de
la Asociación Ceciliana Española y de la primera Escuela Superior de Música Sagrada102.
También se abogó por la enseñanza obligatoria de la música sagrada en los centros de
formación eclesiástica, por implantar el canto gregoriano en las oposiciones a maestro de
capilla, fomentar el canto colectivo entre los fieles, favorecer melodías populares de
expresión religiosa y utilizar como único instrumento el órgano litúrgico103. En este
contexto debe situarse la composición de la Misa Ceciliana (1912) de Amorós,
compuesta para celebrar la fiesta anual que la Asociación Santa Cecilia dedicó a su
patrona ese año, y que se interpretó con los coros de la Asociación Santa Cecilia de
Valencia104. Al coincidir la festividad de Santa Cecilia con la celebración del Tercer
Congreso Nacional de Música Sagrada en Barcelona, con participación de muchos
asociados valencianos, la fiesta de la patrona de la música se celebró en Valencia el 29 de
diciembre de 1912, en la Real Capilla del Milagro, y la Misa Ceciliana de Amorós se
estrenó durante la celebración. El coro de la Asociación Santa Cecilia se reforzó para la
ocasión con miembros del Ateneo Musical y con las capillas de la Catedral y del Real
Colegio del Patriarca de Valencia105.
Durante el periodo en el que Amorós formó parte de la Comisión de Música
Sagrada de Valencia, intentó solucionar varios problemas que seguían latentes (véase
Capítulo 1, apartado Música religiosa).
En diciembre de 1916 fue nombrado Arzobispo de Valencia José Mª Salvador
Barreda, quien confirmó en su cargo a Amancio Amorós como miembro de la Comisión
102
La Junta Directiva de la Asociación Ceciliana Española estuvo constituida por: Vicente Ripollés
(presidente), Julio Valdés y Felipe Pedrell (vicepresidentes 1º y 2º), Francisco Agüeras, Francisco de P.
Viñaspre, Luis Romeo, Juan B. Elústiza, Bernardo Gabiola (vocales). Tercer Congreso, p. 242.
103
Tercer Congreso, pp. 225-231.
104
Loras, La Asociación, p. 25.
105
Las Provincias, 30-XII-1912.
211
de Música Sagrada de Valencia106. El compositor mantuvo el cargo hasta su muerte en
1925107.
3. Nombramientos, honores y últimos años (1915-1925)
En 1915 Amancio Amorós fue miembro del jurado en las oposiciones a una
cátedra de Armonía del Real Conservatorio de Música de Madrid108 y en febrero de 1920
ingresó como socio en la Sociedad Filarmónica de Valencia109. Desde 1917 presidió
varias veladas literario-musicales del Centro Escolar y Mercantil en honor a Santa Cecilia
(Ilustración 11). Al finalizar éstas, Amancio Amorós elogiaba la labor de los jóvenes
músicos del centro y los animaba a seguir el camino emprendido110.
Ilustración 11
Amancio Amorós (bajo la imagen de Santa Cecilia) en una velada
musical del Centro Escolar y Mercantil (1917).
Oro de ley, 29-IV-1917, p. 221.
106
BOAV, 1835 (15-VII-1919), p. 237.
107
Según Oriola Velló la Comisión de Música Sagrada valenciana se mantuvo durante bastante años
inoperante (el último informe lo emitió en 1913), aunque no llegó a desaparecer; Oriola “L’article 24 de
Pius X”, p. 354.
108
E:VAcm, Acta de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 31-III-1915; E:Mba,
legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico Correspondiente
(1921).
109
Salvá, “La Sociedad Filarmónica”, pp. 86-87; Anónimo, Sociedad Filarmónica de Valencia, pp. 17-
19.
110
Oro de ley, 29-IV-1917, p. 211; Oro de ley, 6-V-1917, pp. 220-222; Oro de ley, 10-II-1918, p. 103.
212
Amancio Amorós fue director del Conservatorio de Valencia desde septiembre de
1919 hasta febrero de 1924111. Accedió al cargo tras la dimisión de Ramón Martínez y al
principio lo ejerció con carácter interino, por ser el profesor con más antigüedad en el
centro. Fue confirmado en el cargo de director por Real Orden de 14 de octubre de 1920
con una gratificación anual de 1000 pesetas112. Amorós dio solución a los problemas
económicos del centro, lo incorporó a las enseñanzas del Estado y redactó el nuevo
Reglamento Orgánico del Conservatorio de 1921 (véase Capítulo 3, Actividad Docente).
Durante la etapa de Amorós como director del centro, Joaquín Rodrigo asistía
esporádicamente, como oyente, a las clases de historia de la música de Eduardo LópezChavarri Marco, y recordaba en sus escritos a Amancio Amorós como un personaje serio
y arrogante:
Me invitó a asistir a sus clases de Historia de la Música hasta
que, un buen día, mientras estábamos entre Barricadas Misteriosas de
Couperin y El canto de los cisnes de Rameau, se presentó el estirado y
adusto D. Amancio Amorós, decimonónico director del Conservatorio
valenciano que, al preguntarme en qué curso estaba y contestarle que
yo era tan sólo oyente, me dijo formalmente: “Aquí no queremos
oyentes, sino alumnos aunque no oigan”113.
Desde 1921 Amorós fue miembro del Centro de Cultura Valenciana, institución
creada en 1915 con apoyo de la Diputación y el Ayuntamiento de Valencia114. En el
111
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 17-IX-1919,
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-XII-1924; véase
además López-Chavarri, Cien años de música, p. 134; Pena y Anglés, Diccionario de la Música, p. 65;
López-Chavarri, Cien años de historia, p. 41; Adam, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 28; Sobrino,
“Amorós Sirvent, Amancio”, p. 420.
112
E:VAcm, Tomas de posesión y ceses del profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia, 1920-1960, p. 1; Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del
profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X-1920, p.
238.
113
Antonio Iglesias (ed.), Escritos de Joaquín Rodrigo (Madrid: Editorial Alpuerto, 1999), p. 115.
114
El “Centro de Cultura Valenciana” derivó posteriormente en la “Real Academia de Cultura
Valenciana”. Véase Anónimo, “Centro de Cultura Valenciana”, Almanaque de las Provincias para 1916,
pp. 137-140.
213
Centro de Cultura Valenciana había distintos tipos de miembros, denominados
“directores” (véase Capítulo 1, Sociedades culturales con actividad musical). En junio de
1920 se crearon los directores artistas, también llamados “directores consiliarios de
arte”, para los cultivadores de las Bellas Artes, en cualquiera de sus manifestaciones que
hubiesen mostrado su amor a la historia de Valencia y a esa categoría perteneció
Amancio Amorós115. La Junta del Centro de Cultura y en su nombre el decano, José
Martínez Aloy propuso el 30 de marzo de 1921 a Amancio Amorós como “Director de
Arte”. Tras ser sometida la propuesta a votación, fue aprobada por unanimidad116.
Amancio Amorós remitió una carta de agradecimiento a Martínez Aloy el 7 de abril de
1921:
Recibido el oficio en el cual se me comunica el haber sido
honrado con el nombramiento de Director de Arte de ese tan culto
Centro, a propuesta de Vuestra Excelencia, digno Director decano del
mismo, complázcame en hacer constar mi más sentido agradecimiento
por tal distinción, así como por haber sido favorecido con las
interesantes obras publicadas por esa Institución, las cuales acusan en
parte la vida cultural e intensa que lleva ese valentino centro, al cual,
desde hoy, me creo obligado a ofrecer mi más modesta pero entusiasta
cooperación.
Lo que tengo el honor de poner en conocimiento de Vuestra
Excelencia, a quien Dios guarde muchos años117.
En junio de 1921, el “Ateneo Musical” de Valencia mostró su agradecimiento al
Centro de Cultura Valenciana por el nombramiento como “director de Arte” de Amancio
Amorós:
Tengo el gusto de poner en su conocimiento que en Junta
directiva, celebrada el cinco del actual, se acordó constara en acta el
agradecimiento de esta entidad y la distinción con que mira esa entidad
cultural el arte músico, dando ingreso como directores de Arte a los
Sres. D. Amancio Amorós, D. Vicente Ripollés, D. Ricardo Benavent y
D. Eduardo López-Chavarri, personas de gran prestigio y cultura.
Les felicitamos por su elección y nombramiento de los
referidos directores […]118.
115
Anónimo, “Los L años del Centro”, pp. 11-12.
116
E:Vaac, Acta de la sesión de la Junta del Centro de Cultura Valenciana, 30-III-1921, p. 3.
117
E:Vaac, Carta de Amancio Amorós al Centro de Cultura Valenciana, 7-IV- 1921.
214
Según los Estatutos del Centro de Cultura Valenciana los directores de número
quedaban obligados a leer antes de seis meses, en la Junta en que tomaran posesión un
discurso, cuyo tema podían elegir a su gusto. Los Estatutos del Centro de Cultura
Valenciana de 1928 en el capítulo 3, referente a las obligaciones de los directores, en su
art. 15, dice así:
Los elegidos para Directores de número tomarán posesión en
Junta pública, a cuyo efecto remitirán al Centro el discurso de que se
habla en el artículo siguiente, en el término de seis meses, pasados los
cuales sin hacerlo, se les prevendrá que, de no presentarlo dentro de los
siguientes, declarase caducado su nombramiento y se procederá a
nueva elección119.
En 1921, sin embargo, se dispuso que los “directores” de todas clases del Centro
pudieran verificar su recepción solemne cuando lo estimaran oportuno, al parecer sin
perder sus derechos si no lo hacían en seis meses:
La serie de doce directores consiliarios de Arte debe estar
formada por artistas que de una manera muy acentuada logren imprimir
a sus producciones las características regionales o se hayan distinguido
en trabajos de investigación conducentes al esclarecimiento de la
Historia del Arte Valenciano en cualquiera de sus manifestaciones.
Los directores de todas clases del Centro de Cultura entran en
ejercicio de sus derechos desde el momento en que aceptan sus
respectivos nombramientos, pero esto no es obstáculo para que se
verifiquen solemnemente las recepciones de aquellos cuando lo estimen
oportuno, de acuerdo con la Junta Administrativa120.
118
E:Vaac, Legajo Directores Consiliarios (1921), Carta del Ateneo Musical de Valencia al Centro de
Cultura Valenciana, 8-VI-1921.
119
Capítulo III, art. 15 del Reglamento del Centro de Cultura Valenciana, en Anales del Centro de
Cultura Valenciana, 1 (1928), p. 4.
120
E:Vaac, Legajo Directores Consiliarios (1921). Disposiciones Reglamentarias. Véase también
Reglamento del Centro. Capítulo III, artículo 15, Obligaciones de los directores, en Anales del Centro de
Cultura Valenciana, 1 (1928), pp. 4 -5.
215
No he podido constatar si Amorós llegó a presentar su discurso de ingreso en el
Centro de Cultura Valenciana. El archivo de esta institución no conserva ningún discurso
suyo y la prensa del momento no hace referencia a su lectura de presentación121.
En 1918 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid propuso
que las obras teóricas de Amorós Elementos de Solfeo, Nociones Teóricas de Solfeo y
Lecciones Manuscritas Graduadas fueran declaradas de utilidad para la enseñanza del
solfeo:
Se dio cuenta de una orden del Sr. Director General de Bellas
Artes remitiendo instancia a D. Amancio Amorós Sirvent, profesor del
Conservatorio de Música de Valencia, en solicitud de que sea declarada
de utilidad para la enseñanza y de mérito en su carrera las obras de que
es autor tituladas Nociones Teóricas de Solfeo, Elementos de Solfeo y
Lecciones Manuscritas Graduadas122.
Con el informe favorable de Pedro Fontanilla, la propuesta fue aprobada por la
Sección de Música de la Real Academia en 1918:
El Sr. Fontanilla leyó el informe que por acuerdo de la Sección
[de Música] había redactado acerca de las obras tituladas Nociones
Teóricas de Solfeo, Elementos de Solfeo y Lecciones Manuscritas
Graduadas de que es autor D. Amancio Amorós, profesor del
Conservatorio de Valencia.
La Sección aprobó el informe123.
121
En un principio podría pensarse que los socios no numerarios estuvieran exentos de la obligación de
presentar discurso. Sin embargo tengo constancia de los discursos presentados por los “directores de arte
o directores artistas” Ricardo Benavent en 1920 y Eduardo López-Chavarri Marco en 1921 en el Salón de
actos del Conservatorio de Valencia. El discurso de presentación de Benavent llevaba por título
“Compositores Valencianos”. Ricardo Benavent “pronunció un discurso en el que desenvolvió con
claridad y datos abundantísimos el juicio crítico de los compositores valencianos que florecieron en las
últimas décadas del siglo pasado, y de algunos de los que hoy se destacan, reconociendo lo más selecto de
las obras de Plasencia, Valls, Ximénez, Giner, Úbeda, Espí, Amorós, Chavarri, Ripollés, Guzmán, Pastor
y Peñarroja”. En el discurso de López-Chavarri titulado “La música y el espíritu valenciano” se ensalzó
“el alma valenciana y el espíritu musical de nuestra raza, que supo en otros tiempos llenar el mundo y
luego, adormeciéndose ha olvidado su glorioso pretérito”. Ripollés leyó también su discurso en 1921 “Les
Epístoles farcides de Navidad y San Esteban”, E:Vaac, Acta de la sesión de la Junta del Centro de
Cultura Valenciana, 10-VII-1920 y 4-V-1921; Anónimo, “Centro de Cultura Valenciana”, Almanaque de
las Provincias para 1923, pp. 115-116.
122
E:Mba, Acta de la sesión celebrada por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, 13-V-1918.
123
E:Mba, Acta de la sesión celebrada por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, 21-X-1918.
216
Esta aprobación suponía la consagración, por las más altas instancias académicas
del país, de la ingente labor docente desempeñada por Amancio Amorós a lo largo de su
carrera profesional.
El 16 de junio de 1921 Amancio Amorós fue nombrado Académico
Correspondiente por Valencia de la Real Academia de San Fernando de Madrid, a
propuesta de los académicos Pedro Fontanilla, Narciso Sentenach y Joaquín Larregla124.
El proceso de nombramiento fue el siguiente: los académicos propusieron a Amorós
como Académico Correspondiente el 16 de mayo de 1921, presentando un informe con
sus méritos. El informe se leyó en Junta en tres ocasiones antes de ser sometido a
votación125. El 16 de junio de 1921 se votó la propuesta, que fue aceptada por
unanimidad:
Reunidos los señores que se expresan al margen del acta
anterior, leí los artículos de los Estatutos y Reglamento que se refieren
a la elección de Académicos Correspondientes, así como las propuestas
y los méritos de los tres candidatos que son los señores D. Antonio
García Boiza, D. Amancio Amorós y D. Manuel Izquierdo Ordóñez,
los cuales fueron votados sucesivamente, resultando los tres elegidos
por unanimidad, acordándose remitirles la credencial y el Diploma126.
124
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921). Los Académicos correspondientes estarán en comunicación directa y frecuente
con la Academia, a la cual deberán participar todo cuanto sobre Bellas Artes se ejecute o publique en los
puntos de su respectiva residencia. […] Igualmente darían noticias de los descubrimientos artísticos y de
los científicos que tengan relación con las Artes, de la creación de museos, archivos o bibliotecas
musicales, organización de orfeones o sociedades corales, formación de colecciones de objetos de arte
[…] y cuanto pueda interesar a las Artes y a los artistas. Capítulo II, artículo 48 del Reglamento interior
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid: Imprenta de S. Francisco de Sales, 1914),
pp. 19-20; el reglamento lo consulté dentro del legajo 4-51-3 del E:Mba; véanse también Anuario de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1921 (p. 156), 1922 (p. 157), 1923 (p. 159), 1924 (p.
160), 1925 (p. 161) (Madrid: Establecimiento Tipográfico Nieto y Compañía).
125
E:Mba, Actas de las Sesiones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, 16-V1921, p. 274; 23-V-1921, p. 280; 30- V-1921, p. 288; 6-VI-1921, p. 291.
126
E:Mba, Acta de la sesión extraordinaria celebrada por la Academia el día 16 de junio de 1921 para la
elección de tres correspondientes, p. 303.
217
Amorós fue además condecorado por el Gobierno Francés con el título de Oficial
de Instrucción Pública y Bellas Artes127.
En diciembre de 1922 Amorós formó parte del jurado para premiar la música del
Himno Oficial de la Coronación, con motivo de la Coronación Pontificia de la Virgen de
los Desamparados en Valencia. Fueron también parte del jurado Eduardo López-Chavarri
Marco, Juan Bautista Pastor, Vicente Ripollés y el jesuita Mariano Baixauli. Con
anterioridad se había convocado otro concurso para la presentación de letras para el
mismo himno128.
En 1922 la Asociación de profesores Músicos de Santa Cecilia celebró sus Bodas
de Plata y la música de Amorós sirvió para amenizar los actos litúrgicos en la festividad
de Santa Cecilia129.
En 1924 Amorós seguía siendo director del Conservatorio de Valencia, aunque su
mermada salud le había obligado a solicitar varios meses de licencia por enfermedad. Ese
mismo año se trasladó con su mujer a San Cugat del Vallés (Barcelona), lugar de
residencia en aquellos años de su hijo José Vicente Amorós Barra130. En octubre de ese
127
El Mercantil Valenciano, 17-II-1925. Desconozco los detalles de este nombramiento como Oficial de
Instrucción Pública.
128
Los participantes en el concurso de la letra del Himno Oficial de la Coronación tenían que “haber
nacido en alguna de las actuales provincias de Alicante, Castellón o Valencia”. La composición, con
libertad de metro, debía estar escrita en valenciano. Los músicos concursantes, sin embargo, podían haber
nacido en cualquier provincia española. Las bases de la convocatoria decían: “Para las tres estrofas de un
mismo metro destinadas al coro, se escribirá una misma y sola melodía que ha de ser necesariamente
unisonal. La música destinada a las estrofas que sirven de copla, será la misma en ambas y se escribirá a
cuatro voces mixtas, pero de tal manera que la parte superior pueda cantarse por el pueblo, sin auxilio de
las voces restantes. Debiéndose cantar el himno en su totalidad por el pueblo, los concursantes procurarán
contenerse en su composición dentro de los límites extremos de Do hasta Mi bemol y tendrán en cuenta
que toda la obra ha de cantarse seguida de principio a fin y sin intermedio alguno en el acompañamiento”.
Se presentaron treinta y tres composiciones y el fallo del jurado fue hecho público el 22 de marzo de
1923, Luis Romeo, organista de la catedral de Vich fue el compositor premiado. Véase Las Provincias,
10-V-1981.
129
Loras, La Asociación, p. 28.
130
José Vicente Amorós Barra (Valencia 1887-Barcelona 1970) estudió armonía y composición con su
padre y aprendió a tocar el violín, el piano y el violonchelo. Estudió también Bellas Artes y Filosofía y
Letras en la Universidad de Valencia. Desde 1914 fue Catedrático de Arqueología, Epigrafía y
Numismática en la Universidad de Barcelona. Amorós Barra fue nombrado Académico Correspondiente
218
mismo año falleció su esposa, Mª del Consuelo Barra Escat, lo que supuso un duro golpe
para el compositor que, con una salud muy deteriorada, presentó su dimisión como
director del Conservatorio de Valencia al Director General de Bellas Artes en noviembre
de 1924.
Nos quedan algunos testimonios gráficos de los últimos años de Amancio
Amorós, gracias al archivo personal de su nieta Margarita Amorós Portolés (Ilustraciones
12-15).
Ilustración 12
Amancio Amorós y su esposa Consuelo Barra (1924).
Archivo familiar de Margarita Amorós Portolés.
del Centro de Cultura Valenciana el 21-X-1921, E:Vaac, Acta de la sesión celebrada por el Centro de
Cultura Valenciana, 21-X- 1921. Véase también Galbis, “Amorós Barra, José Vicente”, en DMEH, vol. 1
(1999), p. 421. Amorós Barra se casó con Teresa Portolés Ferrer, natural de Calanda (Teruel) y tuvieron
cuatro hijos, los únicos nietos de Amancio Amorós. Los tres primeros aparecen en el Padrón Municipal
de Sant Cugat del Vallés: Mª Teresa Amorós Portolés (21-I-1916); Consuelo Amorós Portolés (13-VIII1918) y José Luis Amorós Portolés (19-XII-1920). La familia Amorós Barra vivió unos tres años
aproximadamente en San Cugat de Vallés, por recomendación médica, ante la enfermedad del único nieto
varón de Amancio Amorós, José Luis Amorós Portolés. La casa de San Cugat del Vallés estaba situada
en la calle Villà 28. Posteriormente la familia Amorós Barra volvió a trasladarse a Barcelona. E:Ban (que
conserva parte de los fondos históricos del Archivo Municipal de Sant Cugat), Archivo 5 Sant Cugat,
Fons 1, Administració Local 1924, 2. 7; 2/104, caja 104, Padrón de Habitantes 1926, 2. 7; 4/104, 5/104
caja 104. La hija pequeña del matrimonio fue Margarita Amorós Portolés, que nació en Barcelona en
1929 y es la única nieta de Amancio Amorós que todavía vive.
219
Ilustración 13
Amancio Amorós jugando al ajedrez y su esposa Consuelo Barra (1924).
Archivo familiar de Margarita Amorós Portolés.
Ilustración 14
Amancio Amorós, Consuelo Barra, Teresa Portolés
José Amorós, Teresa Amorós y Consuelo Amorós (1924).
Archivo familiar de Margarita Amorós Portolés.
220
Ilustración 15
Teresa Portolés, Consuelo Barra, Amancio Amorós
Teresa Amorós, José Amorós y Consuelo Amorós (1924).
Archivo familiar de Margarita Amorós Portolés.
Amancio Amorós murió a las 13:00 horas del 5 de febrero de 1925, a los setenta
años de edad por una neoplasia intestinal, en el domicilio familiar de su hijo José
Vicente, en San Cugat del Vallés (Barcelona) y fue enterrado en el antiguo cementerio de
esa localidad, situado en el monasterio de Sant Cugat (Ilustración 16)131. Días antes de
fallecer se leyó su testamento ante José Valls i Girals, notario de Rubí (Barcelona)132.
131
Registro Civil de Sant Cugat del Vallés (Barcelona), Certificado de Defunción de Amancio Amorós
Sirvent, Libro de Defunciones, tomo 22, p. 130. E:Ban, Archivo 5 Sant Cugat, Fons 1, Administración
Local, Padrón de Habitantes 1925, 2. 7; 3/104, caja 104. Relación de altas y bajas.
132
En mayo de 2009 solicité al Archivo Histórico de Terrassa copia del testamento de Amancio Amorós,
pero no pude obtenerla, por no haber transcurrido todavía cien años desde el fallecimiento del compositor.
221
Ilustración 16
Monasterio de San Cugat.
Foto Elena Micó.
La prensa barcelonesa anunció, antes que la valenciana, la desaparición de
Amancio Amorós y recordó cariñosamente su figura con estas palabras:
En Sant Cugat del Vallés ha fallecido D. Amancio Amorós
Sirvent, ex director del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia. Persona dotada de no común cultura, con un don de gentes
que le captaba enseguida la simpatía de cuantos le trataban, deja, al
morir, un recuerdo imborrable en sus amigos y conocidos.
A la familia doliente, y en especial a su hijo D. José Vicente
Amorós, docto catedrático de esta Universidad, expresamos nuestro
sentimiento por la desgracia que ha sufrido133.
Martínez Aloy, decano del Centro de Cultura de Valencia, comunicó a la Junta de
esta institución el fallecimiento de su “director de Arte D. Amancio Amorós” a quien
dedicó sentidas palabras:
133
La Vanguardia, 10- II-1925, p. 10.
222
Al ilustre compañero e insigne compositor quien deja un gran
número de composiciones musicales, su Teoría del Solfeo y una labor
de cultura en la Dirección del Conservatorio de Música y Declamación
de esta ciudad, cargo que honró por su talento y laboriosidad134.
Diversas instituciones valenciana celebraron actos religiosos en memoria de
Amancio Amorós (Ilustración 17). Por ejemplo, hubo misas en su memoria en el Real
Colegio de Corpus Christi el 18 de febrero de 1925 y la Asociación de Profesores
Músicos de Santa Cecilia de Valencia organizó una misa funeral el 26 del mismo mes135.
Ilustración 17
Esquela de Amancio Amorós, 1925.
Archivo familiar de Margarita Amorós Portolés.
134
E:Vaac, Acta de la sesión de la Junta del Centro de Cultura Valenciana, 12-II-1925. La Junta del
Centro de Cultura Valenciana acordó constase en acta “el sentimiento de la institución por la pérdida de
tan ilustre compañero y telefonear estos acuerdos a su hijo Sr. Amorós, Catedrático de Arqueología en la
Universidad de Barcelona y director correspondiente del Centro de Cultura Valenciana”.
135
El Mercantil Valenciano, 17-II-1925; Loras, La Asociación, p. 29.
223
La proyección nacional de la obra de Amancio Amorós fue discreta, pero en
cambio fue enorme su influencia en la ciudad de Valencia y en su diócesis, especialmente
a través de muchos discípulos a los que formó, entre los que destacaron el compositor
Pedro Sosa (1887-1953)136, el director de banda José Mª Navarro137, el pianista Leopoldo
Querol (1899-1985)138, Francisco Cuesta (1890-1927)139, José Manuel Izquierdo (18901951)140 y José Mª Alcácer Martínez (1899-1994)141, entre otros muchos. La prensa
136
El compositor Pedro Sosa López ingresó como infantillo en el Colegio del Corpus Christi y amplió su
aprendizaje musical en el Patronato de la Juventud Obrera y en el Conservatorio de Música de Valencia,
donde fue alumno de Salvador Giner y Amancio Amorós. En este centro obtuvo, como alumno, varios
premios entre ellos el de Composición. Fue profesor de Solfeo, catedrático de Armonía y director del
Conservatorio valenciano entre 1931 y 1933. La mayor parte de sus obras se conservan en la Biblioteca
de Compositores Valencianos en Valencia. Rafael Díaz Gómez afirma erróneamente que el conservatorio
valenciano pasó a ser estatal gracias al impulso de Pedro Sosa. Véase Rafael Díaz Gómez, “Sosa López,
Pedro”, en DMEH, vol. 10 (2002), pp. 33-34. El conservatorio valenciano pasó a depender oficialmente
del Estado siendo Amancio Amorós director de dicho centro.
137
Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 420.
138
Leopoldo Querol, que estudió en el Conservatorio de música de Valencia y Filosofía y Letras en la
Universidad de Valencia mostró preferencia por la investigación musical. En 1927 leyó su tesis doctoral
sobre el Cancionero de Uppsala. Compaginó su actividad como concertista de piano con la dedicación a
la enseñanza desde su puesto como catedrático de francés en el Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid
desde 1930 hasta 1967. Uno de sus compositores preferidos fue Chopin, del que ejecutó toda su obra en
diversos ciclos de conciertos por varias ciudades españolas y portuguesas. Ofreció además varias
conferencias sobre compositores en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Véase Vicente
Galbis, “Querol, Leopoldo”, en DMEH, vol. 8 (2000), pp. 1035-1038; Bernardo Adam Ferrero, “Querol,
Leopoldo”, en 1000 Músicos Valencianos, pp. 662-663.
139
Ciego al poco tiempo de nacer, Cuesta se educó en el Instituto Nacional de Ciegos y en el
Conservatorio de Valencia. En esta última institución, en la que estuvo entre 1902 y 1909, aprendió de
Giner, Úbeda, Valls y Amorós, entre otros. Fue compañero de los pianistas José Iturbi y Leopoldo
Querol, y conoció a través de ellos las novedades musicales procedentes de Europa. Sus primeras obras
estaban influidas por la música de salón, la zarzuela y la música para banda. Más tarde, Su estilo
evolucionó hacia un nacionalismo moderno. Partiendo en muchas ocasiones de los cantos populares, supo
captar su esencia y crear obras muy personales. José Climent, “Cuesta, Francisco”, en DMEH, vol. 4
(1999), p. 295.
140
Izquierdo fue director y compositor valenciano. Estudió en el Conservatorio de Valencia violín,
composición y piano. Posteriormente se trasladó a Madrid para ampliar sus estudios y fue violinista en
diversas orquestas españolas. Dirigió entre 1924 y 1951 la Orquesta Sinfónica de Valencia y otras
agrupaciones como la Orquesta Municipal de Valencia, la Coral Polifónica Valentina, la orquesta de
Radio Valencia, la Orquesta del Conservatorio de Valencia y la Banda La Artesana de Catarroja.
Compartió su actividad concertística con la pedagógica en el Conservatorio de Valencia. Como
compositor merecen reseñarse sus zarzuelas, enmarcadas dentro de la música regionalista valenciana.
Vicente Galbis López, “Izquierdo Romeu, José Manuel”, en DMEH, vol. 6 (2000), pp. 515-517.
141
El compositor y organista José Mª Alcácer estudió en el Conservatorio de Valencia piano con Juan
Cortés y armonía con Amancio Amorós. A los quince años obtuvo por oposición la plaza de organista del
Seminario Conciliar de Valencia. Compuso música sacra, litúrgica y paralitúrgica, incluyendo canciones
religiosas para el culto, misas polifónicas, salmos recogidos en su gran obra El Salterio, motetes y
canciones espirituales polifónicas, villancicos, música para órgano y música para autos sacramentales.
224
nacional ensalzó la labor de Amancio Amorós como maestro de varias generaciones de
músicos dentro de la escuela valenciana:
Valencia no da sólo pintores y escritores, produce también
músicos, y a la extensa lista de músicos valencianos de mérito
(descendientes de la escuela valenciana de los Ortells, Valls, Lorente),
en la que sobresalen el venerable D. Amancio Amorós, maestro de
varias generaciones de músicos (discípulo de Giner), Chavarri,
Salvador Martí, el eminente Iturbi, Terán, Fuster, la célebre Bori, José
Serrano, Lleó, hay que añadir el nombre ya ilustre, de Pepita Roca
[…]142.
4. La biblioteca personal de Amancio Amorós
La biblioteca personal de Amorós, custodiada actualmente en la Biblioteca de
Catalunya, fue entregada a esta institución en depósito, en 1930, por José Vicente
Amorós Barra, hijo del compositor, junto con las obras musicales del mismo. Sin contar
las composiciones manuscritas, la biblioteca de Amorós consta de 240 obras, entre las
que se incluyen tratados didácticos, partituras de distintos géneros (propias y de otros
autores), publicaciones periódicas del momento y actas de congresos (ver Gráfico 1).
Gráfico 1. Volúmenes de la Biblioteca personal de Amancio Amorós depositados en 1930 en la
Biblioteca de Catalunya. En el gráfico no se incluyen las partituras manuscritas.
Fuente: E:Bc, Libro de Registro nº 24 (1930-31).
Jesús Mª Muneta, “Alcácer Martínez, José María”, en DMEH, vol. 1 (1999), p. 217; Andrés Temprano,
“Panorama actual de la música religiosa en España. José Mª Alcácer”, Tesoro Sacro Musical, 43 (1972),
pp. 42-47; Adam, “Alcácer Martínez, José María”, en 1000 Músicos Valencianos, pp. 96-97.
142
El País, 19-II-1916. Consulta online 10-V-2010 desde la www. hemerotecadigital.bne.es.
225
La colección probablemente no contiene lo que fue la biblioteca completa del
autor, pero resulta interesante para conocer las preferencias y gustos estéticos de
Amancio Amorós. El grupo de obras didácticas incluye tratados de armonía, contrapunto,
instrumentación, orquestación, composición, estética, métodos de solfeo y teoría musical
y métodos para piano; entre las partituras las hay de música escénica, sinfónica, cámara,
canto y piano, piano solo y música religiosa (véase Gráfico 2); un tercer grupo de obras
está constituido por 35 volúmenes con discursos, conferencias, actas de congresos,
ensayos, estudios críticos y algunas publicaciones periódicas del momento (Revista
Musical Hispano-Americana de 1914-1917, Hispaniae Schola Musica Sacra, vol. 1,
entre otras). El inventario completo de esta biblioteca puede verse en el Apéndice 1.
Entre los métodos para piano de la Biblioteca Amorós aparecen dos de su profesor
de piano, Roberto Segura: El método elemental de piano y Agilidad e independencia de
los dedos143, pero ningún otro de autores españoles. Sorprende que no haya más tratados
de piano cuando Amorós era pianista y a partir de la segunda década del siglo XIX se
publicaron en España varios métodos dedicados al estudio de este instrumento144. El
Curso elemental de piano del propio Amorós tampoco se encuentra en su legado, lo que
confirma que la colección no contiene todo lo que el compositor llegó a tener; este
método elemental de piano no llegó a publicarse, como se indica en el informe de
143
Segura dividió su Método elemental de piano en dos partes; el claustro de profesores del conservatorio
valenciano lo adoptó como texto oficial y aprobó la aplicación de las dos partes para primero y segundo
cursos. Agilidad e independencia de los dedos se incorporó como obra de texto para cuarto curso de piano
en el Conservatorio valenciano en la década de los noventa del siglo XIX. Véase Fontestad, El
Conservatorio de Música, pp. 402, 417.
144
Vega, “Métodos españoles”, p. 132; véase también Ana María Vega Toscano, “La escuela española de
piano en el siglo XIX: Métodos, estudios y otros ejemplos de literatura pedagógica”, Música
Iberoamericana de salón, Actas del Congreso Iberoamericano de Musicología, coord. José Peñín
(Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, 2000), vol 1, pp. 93-130.
226
presentación de Amorós como Académico correspondiente de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando145.
Gráfico 2. Partituras musicales de la Biblioteca de Amancio Amorós depositadas en la Biblioteca de
Catalunya.
Fuente: E:Bc, Libro de Registro nº 24 (1930-31).
Entre las partituras del legado Amorós, los géneros musicales más representados
son el pianístico y el operístico. Hay obras de pianistas ya consagrados (en particular
Chopin) y dos álbumes para piano ya mencionados anteriormente, el Álbum Musical y el
Álbum pianístico, en los que abundan las transcripciones para piano de temas de
zarzuelas de los autores más conocidos de la segunda mitad del siglo XIX.
La práctica totalidad de óperas conservadas en la biblioteca de Amorós son del
romanticismo, destacando autores como Meyerbeer y Wagner, aunque también están
representados Gounod, Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, Puccini, Pacini y Pedrell (ver
Gráfico 3).
145
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
227
Gráfico 3. Autores de ópera representados en la Biblioteca personal de Amancio Amorós
Fuente: E:Bc, Libro de Registro nº 24 (1930-31).
La gran cantidad de óperas de Wagner que Amorós poseía (un total de 9) así
como los libros de Ricardo Benavent La obra de Wagner y de Joaquín Marsillach,
Ricardo Wagner. Ensayo biográfico-crítico, que estaban en su biblioteca, sugieren que el
compositor tenía una especial inclinación por Wagner. De hecho, la zarzuela Los dos
esclavos de Amorós fue criticada por el excesivo uso de detalles armónicos y de
instrumentación que impedían percibir claramente la melodía, lo que quizás refleja una
cierta plasmación de la influencia wagneriana en la música de Amorós.
Sólo dos zarzuelas aparecen en la colección: Los Sobrinos del Capitán Grant y
Los dos esclavos, del propio Amorós146. El legado Amorós incluye también obras
orquestales, como las oberturas y las nueve sinfonías de Beethoven, un concierto de
Chopin, sinfonías de Mendelsshon y sinfonías de Meyerbeer y la obra coral de [Emilio]
146
La zarzuela Los Sobrinos del Capitán Grant era la que estaba en cartel en el Teatro Ruzafa de
Valencia hasta que Amorós estrenó el 8-I-1886 su zarzuela Los dos esclavos.
228
Ramírez Cuadros Murcianos, pero no obras sinfónicas de autores valencianos147. En lo
que respecta al género camerístico, no está representado ningún autor español, aunque en
la colección hay varios cuartetos de Mozart y Beethoven, un septeto de Beethoven, y
obras de Grieg, además de piezas de Debussy y Ravel.
En el legado Amorós hay obras para canto y piano de Salvador Giner, Manuel
Chulvi, Tosti, Ramón Martínez y Jimeno, y composiciones religiosas de autores
renacentistas (Palestrina) y románticos (Gounod, Tebaldini, Perosi y Varinette).
147
Encabo, “Los Cuadros Murcianos”, pp. 122, 124, destaca de Emilio Ramírez su faceta como
investigador y recopilador de cantos populares de la Región de Murcia. La obra Cuadros Murcianos
estrenada el 27 de noviembre de 1946 en el Teatro Romea de Murcia está dividida en tres cuadros: “La
Romería de la Fuensanta”, “Nocturno Huertano” y “La Parranda”.
229
230
CAPÍTULO 3
ACTIVIDAD DOCENTE DE AMANCIO AMORÓS
231
232
1. Centros valencianos en los que trabajó Amorós
Una parte importante de la actividad musical de Amorós se centró en la docencia.
En Valencia Amorós fue el primer profesor de Piano y Solfeo en la Institución para la
Enseñanza de la Mujer (1888-1901), maestro de capilla del convento de las Adoratrices
(al menos entre 1887 y 1899), director y fundador de la Academia Musical Amorós
(1890-1893), profesor del Colegio-Seminario Andresiano de las Escuelas Pías (1906), y
figura clave en el Conservatorio de Música de Valencia (1881-1924), donde ejerció como
sustituto de piano entre 1881 y 1884, profesor honorario de Solfeo y Armonía desde
1893, profesor numerario por oposición desde 1902 y Director desde 1919 (véase
Ilustración 18).
Ilustración 18
Plano de situación de los centros en los que Amorós fue profesor (1881-1925).
233
1. 1. Institución para la Enseñanza de la Mujer de Valencia (1888-1901)
Siguiendo el ejemplo de la Institución Libre de Enseñanza, importante institución
radicada en Madrid y fundada en 1876 por Giner de los Ríos, en Valencia surgió en 1888
el Instituto para la Enseñanza de la Mujer1. Este Instituto tuvo su origen en la antigua
Escuela de Comercio para Señoras, fundada a su vez el 11 de junio de 1883 por la Real
Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, cuyas clases comenzaron a
impartirse el 23 de noviembre de 18842. La Escuela de Comercio tuvo una favorable
acogida en Valencia, por lo que en 1888 la Real Sociedad Económica de Amigos del País
amplió sus enseñanzas y cambió su denominación, que pasó a ser Institución para la
Enseñanza de la Mujer3. En ella se ofrecieron distintas opciones de formación para
1
J. A. Blasco Carrascosa, El Krausime Valencià (València: Institució Alfons El Magnànim, 1982), pp.
39-42. Véase también J. A. Blasco Carrascosa, La Institución Libre de Enseñanza en Valencia: Eduardo
Soler Pérez. Vida, Obra y pensamiento, Tesis Doctoral (Valencia: Universidad de Valencia, 1980). El
Krausismo español fue la corriente ideológica que estuvo vigente en España entre 1854 y 1936. Fue
introducido en España por algunos intelectuales de clase media y en especial por Julián Sanz del Río
(1814-1869) que habían estudiado en universidades alemanas. Estaba basado en las teorías del filósofo
alemán Friedrich Krause (1781-1832) y surgió por oposición al pensamiento intelectual tradicional del
régimen conservador de la Restauración. Véase Leticia Sánchez de Andrés, “El pensamiento estético del
Krausismo español”, Revista de Musicología, 28/2 (2005), pp. 961-976.
2
E:VAseap, C. 255, III-Educación nº 8, Folleto relativo al espìritu que anima y al funcionamiento de la
Institución para la Enseñanza de la Mujer (1891); E:VAseap, C. 246, X-Contabilidad nº 11, Libramiento
de pago de ciertas cantidades en concepto de subvenciones para el Conservatorio de Música y Escuela de
Comercio (1888); E:VAa, Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase II (Enseñanza Superior)
Subclase C, Escuelas Especiales (1850-1900), nº 1, La Sociedad Económica de Amigos del País, solicita
una subvención para establecer en esta capital una escuela de comercio para señoras (1883); E: VAa,
Sección III, Sub. G Instrucción Pública, Clase II (Enseñanza Superior), Subclase C, Escuelas Especiales
(1850-1900), nº 1, La sociedad de Amigos del País solicita la subvención de 2000 pesetas en favor de la
escuela de comercio para señoras (1886). El Instituto para la Enseñanza de la Mujer estuvo situada en la
calle Juan Villarrasa nº 12, 2ª de Valencia. Anónimo, “Instituto para la Enseñanza de la Mujer”,
Almanaque de las Provincias para 1895, pp. 279-284. La creación de la Institución Libre de Enseñanza
se enmarca en el espíritu regeneracionista de cambio de siglo, que consideró la educación en lugar
destacado. Para Joaquín Costa (1846-1911) una de las medidas prioritarias para la renovación del país era
renovar las instituciones docentes, según los dictados de la pedagogía moderna. Costa se apoyó en la
Institución Libre de Enseñanza, que planteaba una profunda renovación pedagógica, en la que la música
adquiría una nueva valoración (al menos teóricamente), como señaló Giner de los Ríos en el discurso de
inauguración del curso 1880/81 de la Institución Libre de Enseñanza. Véase el discurso citado en José
Luis Abellán, Historia del pensamiento español (Madrid: Espasa Calpe, 1996), pp. 431-432.
3
E:VAseap, C. 258, III-Educación nº 1, Documentación relativa a la constitución de la Institución de la
Enseñanza de la Mujer y su Reglamento (1892). La documentación relativa a la constitución de la
Institución de la Enseñanza de la Mujer afirma: “Se reorganiza la escuela de comercio para señoras
fundada por la Sociedad para constituir la Institución para la Enseñanza de la Mujer, conservando el
patronato bajo el cual se estableció”; Juan A. Oliver, La educación de la mujer en Valencia (Valencia:
Manuel Pau, 1913), pp. 3-4; Blasco Carrascosa, El Krausime Valencià, p. 42.
234
mujeres: Escuela de Institutrices, Escuela de Comercio, Escuela de Idiomas, Escuela
Preparatoria, Escuela de Cultura General y Escuela de Bellas Artes. En las tres últimas se
impartía música4. Amancio Amorós fue profesor de Piano, Solfeo y Canto en la Escuela
de Bellas Artes entre 1888 y 19015.
La Institución para la Enseñanza de la Mujer insistió en la importancia de los
estudios musicales, que podían llegar a convertirse en una profesión para la mujer, una de
las pocas consentidas en esa época, y no sólo en un adorno como se había considerado
tradicionalmente:
Rectificada la errónea opinión que consideraba como de mero
adorno la cultura artística, no hay necesidad de insistir sobre la
importancia que estos estudios ofrecen, ya como base de una honrosa
profesión, ya como medio de educar y elevar el gusto y el sentimiento6.
El profesorado de este centro de enseñanza sólo recibía una pequeña
compensación económica en muestra de agradecimiento. Juan A. Oliver, redactor del
Reglamento de la Escuela de Comercio, y de la propuesta para nombrar profesores,
insistió en la cualidad vocacional que habían de tener los docentes:
4
E:VAseap, C. 255, III-Educación nº 8, Folleto relativo al espíritu que anima y al funcionamiento de la
Institución para la Enseñanza de la Mujer (1891). La Escuela Preparatoria preparaba a las alumnas que
tuvieran que ingresar en las restantes escuelas y ampliar la instrucción primaria. Impartía asignaturas
como religión o moral, lectura, escritura y ortografía, elementos de gramática castellana, nociones de
aritmética, sistema métrico decimal y geometría, rudimentos de geografía e historia, nociones de higiene
doméstica, principios de literatura, derecho usual, francés, dibujo y música. En la Escuela de Cultura
General se incluían tres cursos de música. La Escuela de Bellas Artes estuvo dividida en las secciones de
dibujo y música, y esta última incluía las enseñanzas de solfeo, piano y canto. La Escuela de Institutrices
incluía, además de las asignaturas de la Escuela de Cultura General, pedagogía teórica y práctica y
contabilidad y “su doble utilidad, no sólo proporciona un medio decoroso de vivir, que hoy no
aprovechan más que señoritas extranjeras, sino que es de suma conveniencia para la vida familiar”. La
Escuela de Comercio, que había sido el origen de la institución, fue la más concurrida, después de la
Escuela Preparatoria. La Escuela de Idiomas impartía francés, inglés, alemán, italiano, portugués, ruso,
sueco y latín.
5
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-XII-1888, p. 184; Anónimo, “Instituto para la Enseñanza de
la Mujer”, Almanaque de las Provincias para 1895, pp. 279-284; E:VAu, “Institución para la enseñanza
de la mujer. Prospecto para el curso de 1900 a 1901”, Sección Enseñanza Media, caja 24, legajo 11.
6
El folleto informativo de esta Institución para el curso 1891-1892, se conserva en E:VAseap, C. 255,
III-Educación nº 8.
235
He de confesar con toda sinceridad que lo que más me
preocupó en dicho trabajo fue lo referente al profesorado; porque he
creído siempre que para llenar éste su importantísima función, necesita
unir a una devoción austera, una paciencia inquebrantable, un sincero
amor a la juventud y a la patria, una profunda confianza y un verdadero
desinterés. Y estas cualidades ni se adquieren con dinero ni por medio
de exámenes u oposiciones7.
En la apertura del curso académico 1888-89 de la Escuela de Comercio, Amancio
Amorós dirigió la parte musical:
El día 18 celebró solemne apertura de curso la Escuela de
Comercio para señoras amenizando los intermedios de esta sesión un
doble cuarteto de instrumentos de cuerda, piano y armónium,
ejecutando distinguidos profesores selectas composiciones musicales
[…]. Todo fue muy aplaudido, tanto por el mérito de las obras como
por la esmerada interpretación que alcanzaron bajo la segura batuta del
profesor de aquella escuela D. Amancio Amorós8.
El programa que se ofreció a todos los socios de la escuela incluyó la Serenata
para quinteto de cuerda, piano y armónium, de Pedrell; L’ultimo addio, de Giner; la
Canción de cuna, de Schumann; el Scherzo, de Plasencia y la serenata Non ti destare, de
López Almagro, cantada por Eugenio Amorós, hermano de Amancio Amorós. Los
intérpretes fueron Andrés Goñi, José Rodríguez, Vicente Peydró, Manuel Soriano, Luis
Gallego, José Bellver y Juan Bautista Plasencia9.
En 1913 el Ayuntamiento de Valencia suprimió la subvención que venía
otorgando a la Institución para la Enseñanza de la Mujer desde que ésta se había
establecido. La Institución recurrió esta decisión ante el Gobernador Civil de la provincia
y buscó el apoyo de casi todas las sociedades de Valencia y de personas independientes.
Se presentó un escrito al Ayuntamiento de Valencia solicitando el restablecimiento de la
subvención y éste, en sesión de 24 de febrero de 1913 acordó, en efecto, concederlo:
7
Oliver, La educación de la mujer, pp. 17-18.
8
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-XII-1888, p. 184.
9
Las Provincias, 18-XI-1888.
236
Se conceda a esa Institución para la Enseñanza de la Mujer,
como auxilio y en compensación al servicio que presta admitiendo en
ese Centro las alumnas que el Ayuntamiento le designa con matrícula
gratuita, 4000 pesetas anuales, que deberán ser abonadas con cargo a
capítulo de imprevistos, por no haberse tenido en cuenta esta atención
al formar el presupuesto del corriente año10.
1. 2. Colegio-Convento de las Adoratrices (1887-1899)
Amancio Amorós fue maestro director de la Capilla Musical en el Convento de
las Adoratrices de Valencia al menos entre 1887 y 189911. En 1845 Micaela Desmaisieres
y López de Dicastillo, vizcondesa de Jorbalán (Madrid, 1809-Valencia, 1865) fundó en
Madrid una casa de acogida para ayudar y reeducar a prostitutas; los buenos resultados
obtenidos le llevaron a crear la Congregación de Adoratrices Esclavas del Santísimo
Sacramento y de la Caridad, cuyas constituciones fueron aprobadas por el Arzobispo de
Toledo en abril de 185812. A partir de este momento los prelados de distintas diócesis
solicitaron a la vizcondesa la fundación en sus diócesis de centros semejantes al de
Madrid. La fundadora dejó ya instituidas las Casas-Colegios de Madrid, Zaragoza (1856),
Valencia (1858), Barcelona (1861), Burgos (1863), Pinto, la filial de Madrid (1864) y
Santander (1865) y falleció en Valencia en 186513.
La Casa-Colegio de las Adoratrices de Valencia fue promovida por el sacerdote
Juan María de Dios Montañés, quien propuso a la fundadora de la Congregación que
instituyera el nuevo centro. Éste se situó en la casa-convento de San Gregorio, cedida por
el Ayuntamiento de Valencia y fue inaugurado el 1 de noviembre de 1858 con una misa
10
Oliver, La educación de la mujer, pp. 55- 69.
11
Anónimo, “Una iglesia nueva y otra reformada”, pp. 272-273; Boletín Musical, 28-II-1899, p. 1430.
12
En 1841, a la muerte de su madre, la vizcondesa decidió consagrar su vida a Dios y desde entonces fue
conocida como madre Sacramento.
13
Ignacio Vegas, Alma de oración y de apostolado. Santa María Micaela del Santísimo Sacramento
(Madrid: Talleres Gráficos de Ediciones Castilla, S. A., 1965), pp. 13 y 35.
237
cantada, procesión y un banquete al que se invitó al Ayuntamiento y otras autoridades
(Ilustración 19)14.
Ilustración 19
Casa de las Adoratrices y Convento de San Gregorio de Valencia, derribados en 1913.
Martínez Aloy, Geografía General, p. 825.
Veinte años después, el reducido espacio del local y la falta de condiciones
higiénicas, hizo que el valenciano Cirilo Amorós adquiriese un solar en la calle Hernán
Cortés (esquina Gran Vía), donde se situó el nuevo convento-colegio que constaba de dos
plantas y se levantó una iglesia neogótica, que fue bendecida el 13 de noviembre de 1887
(véase Ilustración 20). Amancio Amorós estrenó para la ocasión su Misa en mi menor
para coro de voces blancas, armónium, piano y quinteto de cuerda:
14
Boix, Manual del viajero, pp. 164-165. Anteriormente en esa casa el carmelita descalzo Francisco del
Niño Jesús había comenzado a recoger jóvenes para formarlas, pero el desorden, la indisciplina y la falta
de dirección llevaron su intento al fracaso, Vegas, Alma de oración y de apostolado, p. 90; Martínez
Aloy, Geografía General, pp. 823-824. La superiora del nuevo centro valenciano fue la Hermana
Corazón de Jesús y el Colegio se inauguró con 43 colegialas, Vegas, Alma de oración, pp. 89-91. La
fundadora de la Adoratrices viajó a Valencia para ayudar a la congregación de la ciudad en la epidemia de
cólera de 1865, y allí murió víctima de dicha enfermedad el 24 de agosto.
238
Bendecido el nuevo templo según los ritos canónicos,
celebróse la primera función el domingo 13 de noviembre, con
asistencia del Exmo. Sr. Cardenal-Arzobispo, y de las autoridades
superiores del orden civil y militar. Para asistir a ella, vino de Madrid la
reverendísima madre superiora general de las Hermanas Adoratrices y
otras monjas, entre ellas algunas de sus mejores cantoras, que tomaron
parte en la nueva misa, compuesta por el maestro D. Amancio Amorós,
y que se estrenó en esta solemnidad15.
Ilustración 20
Convento de las Madres Adoratrices, postal de los años 20 (siglo XX)
Valencia, Gran Vía Marqués del Turia, esquina Hernán Cortés.
En 1889, 1890 y 1891 las colegialas de las Adoratrices interpretaron Las Siete
Palabras, obra compuesta por varios músicos valencianos, al parecer por iniciativa de
Amancio Amorós, que además dirigió los conciertos (véase Tabla 22). La prensa recogió
elogiosamente la interpretación de la obra:
Las Siete Palabras cantadas este año [1889] en el Convento de
las Adoratrices, han revestido una novedad que quisiéramos sirviera de
estímulo a nuestros paisanos para alentarles en el difícil trabajo de la
composición. El Sr. Amancio Amorós, iniciador del acontecimiento,
merece los más sinceros elogios por haber realizado un pensamiento,
que si bien para su logro han colaborado varios profesores, cábele la
honra de llevar la mayor parte del trabajo, además de haber contribuido
a la composición de la primera palabra, lugar ingrato que se ha
15
Martínez Aloy, Geografía General, pp. 822-825; Anónimo, “Una iglesia nueva y otra reformada”, pp.
272-273.
239
reservado como persona excesivamente modesta que es […]. Como
decíamos, del iniciador, Sr. Amorós es la primera palabra Pater dimite
illis. El piano lo tocaba el Sr. Bellver y el armónium el Sr. Fornet
(hijo), dirigiendo a ambos y a las colegialas D. Amancio.
[…] Del maestro de capilla de la Basílica, D. Manuel Chulvi
es la segunda palabra. Comienza con un inspiradísimo preludio de
carácter marcadamente religioso, hecho a conciencia, revelando la clase
de instrumento que más acertadamente cultiva su autor. Sigue un coro
que preludia el tema, luego una tiple que después de algunos compases
forma dúo con una mezzo-soprano, dúo que concierta luego con el coro
que canta otra vez algunos compases del preludio.
El Sr. Chulvi no ha podido sustraerse a la influencia moderna
de la música, y quizás sin advertirlo sigue la corriente. Hay momentos
en el dúo que nos recuerdan compases de un celebrado racconto.
La tercera palabra Ecce filius tuus, es del joven D. Juan
Plasencia. Hacemos constar la palabra joven, porque tenemos la
seguridad de que las personas que hayan oído su última producción,
más bien le creerán un hombre encanecido en los trabajos de la
composición que no, como dejamos apuntado un joven.
El género empleado no puede ser más del día; pocos compases
anteceden a un unisonal fugado que hábilmente maneja el Sr. Plasencia,
termina este movimiento con un crescendo, que al llegar al centro
disminuye progresivamente y es donde, en nuestro nuestro concepto,
hay más inspiración. Sigue una parte comentada admirablemente,
cerrando otra vez con el movimiento fugado del principio, que se repite
dos veces antes de terminar.
La apología de esta composición está hecha en pocas palabras:
es una pequeña joya de valor incalculable.
La cuarta y quinta palabra son del maestro don Manuel
Soriano. La cuarta, compuesta este año, es delicadísima; parece una
sola voz. Está escrita a conciencia del objeto a que se la destina, así
que, más que una voz de mujer, Soriano ha concebido notas para un
ángel. La quinta ya la conocíamos. La componen dos partes que se
repiten durante la ejecución; una unisonal y otra de armoniosos acordes
que alternan con la primera. Este último es más característicamente
religioso. Ambos demuestran una inspiración y entendimiento nada
vulgares.
Las dificultades de la sexta palabra, composición del Sr. D.
José Fornet, demuestran la afición que tiene a lo difícil tan celebrado
maestro.
A los cuatro o cinco compases se inicia un hermosísimo dúo
siguiéndole el coro marcando las frases del Consumatum est, preludia
luego el tema que recoge un dúo de tiple y mezzo-soprano que van
desarrollando en toda su extensión, recogiendo los últimos compases
otra vez el dúo, esta vez con algunos tiempos casi fugados, sumamente
difíciles y que han sido vencidos con suma presición.
El Sr. Fornet en este número ha hecho gala de su talento y sus
profundos conocimientos en la clásica música sagrada, pero con
bastantes ribetes dramáticos y grandes tendencias hacia esta última, que
si quisiera cultivar lo haría con abundante fruto.
La séptima palabra ha sido confiada al maestro D. Salvador
Giner. Revela en esta composición su autor el gusto moderno, que
indudablemente parece predominar hoy, o sea al fugado, que está
repertido en este pezzo con suma discreción.
Recordamos un aire hermosísimo que finaliza los últimos
compases, hábilmente concertados con el coro. Hay un movimiento
combinado que imita la tempestad donde el coro está colocado con
ajuste notabilísimo16.
16
Ilustración Musical Hispanoamericana, 7-V-1889, p. 72.
240
Tabla 22. Compositores de Las Siete Palabras, con texto de José Bau, interpretadas en el Convento de
las Adoratrices de Valencia en 1889.
Fuente: Ilustración Musical Hispanoamericana, 7-V-1889, p. 72.
Primera Palabra: Pater dimite illis
Segunda Palabra
Tercera Palabra: Ecce filius tuus
Cuarta Palabra
Quinta Palabra
Sexta Palabra
Séptima Palabra
Amancio Amorós
Manuel Chulvi17
Juan Plasencia18
Manuel Soriano19
Manuel Soriano
José Fornet20
Salvador Giner21
Los cronistas de la época elogiaron la buena factura de la primera palabra,
compuesta por Amorós, y su enorme mérito por haber dirigido a las colegialas de las
Adoratrices, que no sabían solfeo:
17
Manuel Chulvi Jover (1848-1923), organista y compositor, se formó en el seminario conciliar de
Valencia y recibió el presbiterado en 1873. Fue organista y profesor de canto del mismo seminario y
organista de la parroquia de El Salvador de Valencia. En 1879 consiguió la plaza de organista de la
Catedral de Valencia y desde 1889 regentó la plaza de maestro, vacante por la renuncia de Guzmán al
ingresar en el monasterio de Montserrat. Chulvi ocupó este cargo hasta la toma de posesión del nuevo
maestro Juan Bautista Pastor Pérez. Véase José Climent, “Chulvi Jover, Manuel”, en DMEH, vol. 3
(1999), pp. 692-693.
18
Juan Bautista Plasencia Aznar (1862-1897), compositor y organista, estudió en el Conservatorio de
Valencia. Obtuvo la plaza de organista de San Bartolomé y poco tiempo después, la del Real Colegio del
Corpus Christi-Patriarca. Compuso obras religiosas y profanas. Véase Mª Cruz López Carranza,
“Plasencia Aznar, Juan Bautista”, en DMEH, vol. 8 (2001), p. 857.
19
Manuel Soriano (Valencia sf- México 1899), profesor del conservatorio de Valencia. Véase Adam,
“Soriano, Manuel”, p. 769.
20
José Fornet Senís (1836-1915) fue compositor y organista, formado musicalmente en el colegio del
Patriarca de Valencia. En este centro perfeccionó sus estudios de piano y órgano siendo alumno de Juan
Bautista Plasencia. A partir de 1864 pasó a ser organista de la iglesia de San Nicolás de Valencia. En la
faceta como instrumentista obtuvo gran fama como improvisador. Compaginó su actividad religiosa con
su tarea como pianista de salón. Fue también uno de los profesores particulares más solicitado por la
burguesía valenciana. La mayoría de la producción de Fornet que está localizada es de carácter religioso.
Véase Vicente Galbis López, “Fornet Senís, José”, en DMEH, vol. 5 (1999), p. 223.
21
Giner fue discípulo de Pascual Pérez Gascón. Fue un compositor de sólida formación técnica, tenía un
gran dominio de la armonía y del contrapunto, facilidad melódica y hábil manejo de la orquestación.
Merece destacarse su presencia activa en la vida musical valenciana de la época, dando consejos o
enseñando o participando en la fundación de instituciones básicas para la música valenciana como la
Banda Municipal o bien apoyando otras como el Conservatorio, la Sociedad Coral El Micalet o el
Certamen de Bandas de Música del que fue jurado durante varios años. Giner ejerció una notable
influencia debido a dos factores: la popularidad de sus obras y su magisterio directo en el conservatorio.
Véase Vicente Galbis López, “Giner, Salvador”, en DMEH, vol. 1 (1999), pp. 642-647 y Bernardo Adam
Ferrero, “Giner, Salvador”, en 1000 Músicos Valencianos, p. 384.
241
Imposible es retener en la imaginación las diversas clases de
música cantada, pues cada autor sigue su escuela especial; nuestro buen
deseo sería poder decir en detalle, compás por compás, cuanto hemos
escuchado. Esto nos es imposible y los maestros que han vertido sobre
el pentagrama su inspiración, nos perdonarán las grandes omisiones que
nos vemos precisados a hacer.
El trabajo del Sr. Amorós empieza por un coro de unisonales
que cantan el tema, unisonales que empiezan luego otro tiempo,
terminándolo con acordes de una factura armónica deliciosa. En otro
tiempo entra una sola voz (tiple) que al terminar concierta con los
unisonales, que como antes vuelven a cerrar con acordes. La última
parte la forma la tiple que tiene un movimiento fugado con los coros,
terminando la palabra con el tema cantado por todo el coro, como al
principio.
El carácter general es altamente dramático, género que el Sr.
Amorós cultiva con valimiento, como ya lo tiene revelado en
admirables composiciones suyas. Lástima grande que el carácter de la
composición presente sea tal, que por su índole no podamos escuchar
de nuevo, hasta el año próximo. El Sr. Amorós debe escribir música,
pero no exclusivamente para audiciones anuales, pues de este modo nos
priva de poder saborear las bellezas que concibe y que con tanta
facilidad derrama sobre la pauta.
[…] Convienen cuantos han tenido el placer de asistir a esta
solemnidad, que pocas veces se escuchará función religiosa de la
circunstancias de la de ayer y pásmense al saber que los coros que han
interpretado las composiciones, desconocen totalmente la música. Es
cierto, ni una sola nota saben y el bellísimo resultado obtenido se debe
a las vigilias del iniciador del pensamiento, D. Amancio Amorós, que
con una paciencia digna de los mejores elogios, ha conseguido un éxito
más notable por el concepto de haber luchado con unos elementos que
naturalmente eran refractarios al arte.
Y no es sólo que hayan cantado, es que además han modelado
como verdaderas artistas y todo de memoria.
Las religiosas adoratrices contarán este día como uno de los
más faustos desde que se inauguró la casa-iglesia de la calle Hernán
Cortés22.
En 1890 y 1891 Amorós organizó de nuevo la interpretación de Las Siete
Palabras en las Adoratrices, al parecer con el añadido de una pieza de Eduardo
Ximénez23. En la Ilustración 21 incluyo los autores de la música y texto de las Siete
Palabras. Amorós fue de nuevo elogiado por su labor:
22
Ilustración Musical Hispanoamericana, 7-V-1889, p. 72.
23
Eduardo Ximénez Cos (1824-1900), discípulo de Pascual Pérez Gascón, con quien estudió piano y
órgano, fue organista de la parroquia valenciana de Santo Tomás. Compuso obras religiosas y zarzuelas y
fue un pionero de la investigación folclórica valenciana. Véase Galbis, La música escénica, pp. 410-411.
La Ilustración Musical Hispanoamericana no hace referencia en años posteriores a la interpretación de la
obra.
242
[1890]
Pertenece la celebrada música de esta composición a los
distinguidos profesores Amorós, Chulvi, Plasencia, Jiménez, Soriano,
Fornet y Giner, y la letra al profesor de Filosofía y Letras, Enrique Bau.
Ocupándose en la ejecución de esta composición musical
escribíanos nuestro diligente e ilustrado corresponsal en Valencia:
La interpretación de esta hermosa composición estuvo a cargo
del coro de monjas, acompañada a piano y armónium por los Sres.
Bellver y Fayos.
Los que pudieron conseguir entrar en el templo, puesto que el
acto se celebró a puerta cerrada, pasaron las tres horas que duró la
función, como transportados a las celestes mansiones. Aquello no podía
ser interpretado por las jóvenes reclusas que ignoran en qué espacio de
la pauta se escribe una nota. La unidad del conjunto, el sonido de las
voces, claro, redondo y natural en los pasajes unisonales, combinado en
los armónicos cuando la composición se descompone en diferentes
cuerdas y la parte a solo sostiene un motivo que flota como nave
gallarda por aquel océano de luz, era conmovedor y deleitaba el espíritu
que parecía elevarse por entre una atmósfera de sonidos misteriosos a
las regiones más puras de lo desconocido.
La función terminó con una plegaria escrita por el señor Giner,
cuyos dulces y doloridos acentos se destacaban por entre las ráfagas del
huracán y el retumbo del trueno, que fueron simulados con mucha
propiedad.
El Sr. Amorós puede estar orgulloso del gran partido que ha
sacado de las jóvenes educandas, lo cual representa un trabajo ímprobo
y largo, así como las religiosas del citado convento que cuentan con un
profesor de tanta valía. Asimismo ha demostrado el Sr. Amorós estar
animado de los mejores deseos en pro del profesorado a quienes ha
confiado el encargo de escribir estas composiciones, que han sido
correspondidas por aquellos, demostrando así el compañerismo que
reina entre todos24.
24
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-V-1890, pp. 270-271.
243
Ilustración 21
Autores de la música y texto de las Siete Palabras (1890).
Amancio Amorós Enrique Bau Manuel Chulvi Manuel Soriano Juan Bautista Plasencia
Eduardo Ximénez
Salvador Giner
José Fornet
Ilustración Musical Hispanoamericana, 57 (1890), pp. 270-271.
[1891]
La Semana Santa ha sido poco fecunda para el arte, habiéndose
celebrado los oficios divinos sin que la música religiosa haya sido
desempolvada de los archivos. Únicamente revistió gran solemnidad el
acto de las Siete Palabras, celebrado en el Convento de Adoratrices.
Bajo la acertada dirección del eximio profesor de aquel convento D.
Amancio Amorós, cantáronse las obras de los Sres. Fornet, Soriano,
Ximénez, Plasencia, Chulvi, Amorós y Giner, consiguiendo las jóvenes
cantoras transportar al oyente con aquellas páginas de dolor, que
pueden considerarse como los Siete Poemas de la Redención, a las
celestes mansiones de lo desconocido. Aquel coro de ángeles cuyos
acentos sublimes iban envueltos entre las ondas sonoras y que flotaban
como suspiros misteriosos bajo las atrevidas arcadas del sagrado
recinto, supo imprimir a todos los tiempos de las mencionadas obras el
carácter propio de la festividad que recuerda al hombre el cruento
sacrificio del Calvario25.
En la Capilla de las Adoratrices dirigió también Amorós obras sacras de Gounod,
Perossi, Bach, Beethoven, Saint-Saëns y de los españoles Pedrell, Ripollés, Chulvi,
25
Ilustración Musical Hispanomericana, 31-IV-1891, p. 522.
244
Almagro y Plasencia26. Su papel como director de coro en esta institución fue elogiado
con motivo del aniversario de la inauguración de la iglesia de la Congregación en 1892:
En el colegio de las Adoratrices, con motivo de celebrar el
aniversario de la inauguración de la iglesia, tuvo lugar una solemne
fiesta religiosa, en la cual se ejecutó la gran misa Santa Cecilia de
Gounod por el excelente coro de mujeres que de una manera magistral
instruye el reputado profesor D. Amancio Amorós, acompañada a piano
y armónium. Ha sido muy celebrado el éxito obtenido27.
Para celebrar la Navidad en 1893, la Capilla de las Adoratrices de Valencia
interpretó una misa compuesta por De Diego para las Adoratrices de Bilbao. Amorós
dirigió en esa ocasión a veintiséis coristas. La colorista orquestación incluía
acompañamiento de piano y armónium, panderetas, castañuelas, triángulo y tambor:
El coro de educandas, que el distinguido e infatigable maestro
D. Amancio Amorós instruye con sin igual aprovechamiento, ejecutó
una misa pastoril que merece especial mención.
Pertenece esta obra a De Diego, natural de Bilbao, escrita
expresamente para la casa de las Adoratrices de aquella capital vasca y
estrenada el pasado año en Madrid con lisonjero éxito.
Dicha misa está reducida a voces, con acompañamiento de
piano y armónium, panderetas, castañuelas, triángulo, tambor e
imitaciones al ruiseñor, y el mejor elogio que de su mérito podemos
hacer, es afirmar que en su género es de lo mejor y más nuevo que se
ha escrito.
Su peculiar fisonomía, perfectamente apropiada a la jubilosa
fiesta que conmemora, resulta característica y agradable, sin perder por
ello el sabor profundamente religioso, compatible en un todo con la
naturaleza de la obra.
En los Kiries, tras un preludio del piano y armónium, siguen
las voces de solo con algún toque de coro imitando el rezo, en cuyo
epílogo entra toda la masa coral, de sorprendente efecto. El Gloria es
otra de las mejores partes que contiene la partitura, es de inspiración
vigorosa y brillante, lo mismo que el Credo, a solo y masa coral. En el
Sanctus, la entrada del Hosanna es de buen estilo y el Agnus bien
trabajado, aunque algo monótono por la repetición del motivo,
finalizando después del texto con todos los instrumentos pastoriles.
De la ejecución nada hemos de mencionar, que no sea para
aplaudir el esmero y la precisión con que fue interpretada, tanto en su
totalidad, como en los solos, dúos y tercetos, coreados por 26 coristas,
cuyo estilo acusaba la dirección de su profesor, el maestro Amorós,
cuya reputación artística no es en balde encomiada, el cual tomaba
parte, además, pulsando el órgano de modo magistral28.
26
Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 420.
27
Boletín Musical, 30-XI-1892, p. 32.
28
Boletín Musical, 31-XII-1893, p. 474.
245
En 1899, con motivo de la celebración de las Cuarenta Horas en las Adoratrices
se interpretaron obras de Amancio Amorós y la prensa valenciana destacó el buen trabajo
de Amancio Amorós y la magnífica interpretación del coro de voces blancas que cantaron
con “exquisita afinación y ajuste”29.
1. 3. Academia Musical Amorós (1890-1893)
Este centro docente, creado por Amancio Amorós en 1890, se anunció
inicialmente en la prensa como “Academia preparatoria de profesores de solfeo y piano,
maestros de coro, concertadores y compositores de ambos sexos” (Ilustración 22). La
competencia profesional de Amancio Amorós fue expresamente reconocida en la prensa
al comenzar la actividad de la Academia:
A primeros del mes próximo [diciembre 1890] se abrirá en
esta ciudad una Academia preparatoria de profesores y profesoras de
solfeo y piano, maestros de coros, concertadores, y compositores. La
dirección correrá a cargo del distinguido profesor D. Amancio Amorós,
cuya competencia en estos estudios es sobrada sabida para que nos
detengamos en encomiarla. De las distintas clases que abrazará la
nueva academia se encargarán reputados profesores30.
La Academia fue inaugurada el 1 de diciembre de 1890 y estuvo situada
inicialmente en la calle de las Monjas, 17, 2º, muy próxima al domicilio familiar de
Amorós. En 1893 ya se denominaba Academia Musical Amorós, y su sede pasó a estar
en la calle Juristas, 13, 2º.
29
Boletín Musical, 28-II-1899, p. 1430.
30
El Mercantil Valenciano, 20-XI-1890.
246
Ilustración 22
Anuncio de la Academia Preparatoria de Amancio Amorós.
El Mercantil Valenciano, 26-XI-1890.
En el centro se impartían clases elementales y superiores de Solfeo, Piano,
Armonía y Composición, aunque no he localizado quiénes eran los profesores. Las clases
para las alumnas eran los lunes, miércoles y viernes, y para los alumnos, los martes,
jueves y sábados. La Academia ofrecía clases diurnas o nocturnas y, según conviniese a
los interesados, se adaptaba al plan de estudios de los Conservatorios de Música de
Madrid, Valencia u otras capitales31. He documentado actividad en la Academia Amorós
al menos hasta 1893, posiblemente su ingreso como profesor de Solfeo y Armonía en el
Conservatorio de Valencia impediría que se pudiera ocupar de su academia privada32.
1. 4. Colegio-Seminario Andresiano de las Escuelas Pías de Valencia (1906)
En 1763 el P. Benito Feliu fundó, con apoyo del arzobispo de Valencia Andrés
Mayoral, el Seminario o Colegio Andresiano, con sede en el colegio de las Escuelas Pías
de San Joaquín “para la buena educación de la nobleza española y de conocido
nacimiento” y para instruir en piedad y letras a la juventud33. Aunque la sede
31
El Mercantil Valenciano, 26-XI-1890.
32
Las Provincias, 23-IX-1893.
33
Solemne Institución del Seminario o Colegio Andresiano, establecido por el Ilustrísimo y
Reverendísimo Señor D. Andrés Mayoral, Arzobispo de Valencia en MDCCLXIII, bajo la dirección de los
padres de la Escuela Pía, para la buena Educación de la Nobleza española y de conocido nacimiento
(Valencia: Thomas Santos, 1763).
247
arquitectónica era la misma para ambas instituciones, el Seminario Andresiano tenía sus
propias Constituciones34. Andrés Mayoral levantó un amplio edificio, que incluía además
una iglesia, y lo separó en dos secciones, según el nivel social de los alumnos. Destinó
los pisos altos al internado o Seminario que llamó “Andresiano” y la planta baja a escuela
pública de niños, conocida como “Escuelas de la Plaza”, que eran escuelas gratuitas para
alumnos de procedencia humilde y encargó la dirección de esta fundación a los Padres
Escolapios35.
El plan de estudios del Seminario se ajustaba al plan general vigente en los
institutos de segunda enseñanza. Los seminaristas estudiaban latín y gramática castellana,
historia, moral y religión, caligrafía y aritmética, matemáticas, dibujo lineal, geografía,
lengua francesa y música. Justo Fuster y Roberto Segura, con quienes Amancio Amorós
estudió, fueron profesores de piano de esta institución36.
Amancio Amorós fue profesor de música en el Seminario del Colegio Andresiano
(centro donde todo parece indicar que él había estudiado), al menos en 1906. Es posible
que accediese al centro en sustitución de Roberto Segura, que falleció en 1902. En 1906
Amorós dirigió la zarzuela El taumaturgo de Nápoles (con música de Roberto Segura y
34
Faubell, Diccionario Enciclopédico, pp. 836, 838, Vicente Faubell, “Renovación pedagógica e
Ilustración en la España del siglo XVIII”, en Anales de la Real Sociedad Económica de Amigos del País
de Valencia (1997-98), pp. 234, 241.
35
Los Escolapios crearon en 1738 el Colegio de las Escuelas Pías y desde 1763 dirigirán también el
Colegio Andresiano donde se impartían estudios de primaria y secundaria. Mayoral creó también otro
Establecimiento al que llamó “Casa Enseñanza” que destinó a la educación de las niñas. Éste tuvo la
misma disposición que el de los niños. El segundo piso lo destino a “Colegio para educación y
recogimiento de doncellas de distinguido nacimiento” y los pisos principal y bajo para la enseñanza
gratuita de niñas pobres. Confió la dirección del centro a una superiora (Catalina Lucena) y la enseñanza
a varias maestras que debían llevar una vida casi monástica. Vicente Calabuig y Carra, La Casa
Enseñanza. Fundación del Arzobispo Mayoral (Valencia: Imprenta de Emilio Pascual, 1897), pp. 9-10;
Àngels Martínez Bonafé, Ensenyament, burguesía i liberalisme (Valencia: Diputació Provincial, 1985), p.
15; Cándido Ruiz Rodrigo e Irene Palacio Lis, Pauperismo y educación, siglos XVIII y XIX: apuntes para
una historia de la educación social en España (Valencia: Universitat de València, 1995), pp. 64-65;
Vicente León Navarro, “Rafael Lasala y Lócela, Obispo auxiliar de Valencia. Su postura ante la extinción
de los jesuitas”, Revista de Historia Moderna, 17 (1998-1999), p. 362.
36
Boix, Manual del viajero, pp. 184-185, 351. Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, p. 264 y Saldoni,
Diccionario biográfico, vol. 3 (1880), pp. 16-17.
248
texto de José Félix37) y los juguetes cómicos Aprobados y Suspensos y El Ordenanza,
que se representaron durante los días de carnaval en el salón de actos del Colegio
Andresiano:
En el gran salón de actos que los Rdos. PP. Escolapios tienen
en el Colegio Andresiano de esta ciudad, se improvisó un teatrito
durante los días de Carnaval, en que los colegiales han representado
con verdadera vis cómica, la bonita zarzuela, titulada El Taumaturgo de
Nápoles, original del P. José Félix, con música del inolvidable maestro
Segura y los juguetes cómicos Aprobados y Suspensos y El Ordenanza.
En la parte escénica estuvieron los jóvenes actores a envidiable altura y
la parte musical la desempeñaron con exquisito gusto y afinación.
Los números musicales fueron acompañados a piano y
armónium, bajo la inteligente dirección del Sr. Amorós, profesor del
citado Colegio38.
1. 5. Conservatorio de Valencia (1881-1924)
Amorós fue profesor del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia
entre 1881 y 1924. Enseñó Piano, Solfeo, Armonía y Composición y ocupó en el centro
los cargos de secretario de la Junta de Profesores39 (16-I-1903 /22-II-1907), Secretario de
la Junta General (16-I-1903 y reelegido el 19-I-1905), Tesorero de la Junta Directiva (309-1910 / 27-12-1910), Director (1919-1924) y Presidente de la Junta Económica (19211924)40.
37
El taumaturgo de Nápoles, zarzuela en dos actos, con letra de José Félix y música de Roberto Segura,
Valencia, Escuelas Pías, 1890, reducción para voz, piano y armonio. Roberto Segura se dedicó a la
composición de obras escénicas, que el mismo autor denomina “juguetes líricos o zarzuelas infantiles”, de
ahí que estén dedicadas a un público infantil. El libretista que más asiduamente colaboró con Roberto
Segura fue el padre José Félix (1850-1918), profesor de las Escuelas Pías. Véase Alemany, Metodología
de la técnica, p. 238.
38
Biblioteca Sacro Musical, 1-III-1906, p. 19. La zarzuela El Taumaturgo de Nápoles fue representada
por los alumnos del Colegio Andresiano en 1900, bajo la dirección del profesor del centro Roberto
Segura, en ocasión del homenaje que rindieron las Escuelas Pías de Valencia al Arzobispo de Florencia
Alfonso Mª Mistrangelo en su visita a la ciudad, Véase, Colegio de las Escuelas Pías, Reseña de la visita
del Excelentísimo y Reverendísimo Alfonso Mª Mistrangelo, Prepósito General de las Escuelas Pías, al
Colegio Andresiano de Valencia: año 1900 (1901).
39
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 16-1-1903, 22-II1907.
40
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 15-II-1903; Acta
de la Junta General del Conservatorio de Música de Valencia, 30-IX-1910, Acta de la Junta Económica
del Conservatorio de Música de Valencia, 21-III-1921.
249
Los primeros años como profesor (1881-1919)
A su llegada al Conservatorio Amorós fue profesor sustituto de piano entre 1881
y 188441 y, al menos desde 1893, fue profesor honorario de Solfeo y Armonía42. El
ingreso de Amorós en 1881 como profesor de piano se produjo a propuesta del anterior
profesor de piano José Valls, que se ausentó de Valencia en 188143. Según Eduardo
Serrano, corresponsal de La Ilustración Musical Hispanoamericana en Valencia, “su
notable constancia en el cumplimiento de las obligaciones que contrae, hacen de Amorós
un perfecto profesor de piano”44.
El 26 de junio de 1902 Amorós ganó por oposición la plaza vacante de profesor
de Solfeo y Armonía45. Salvador Giner y José Mª Úbeda fijaron en marzo de 1902 las
bases de la convocatoria para la provisión de plazas de Solfeo, Armonía y Violín. Para
Armonía se exigía:
1º Presentar un programa razonado de los tres cursos en los
que se divide la asignatura, por disposición reglamentaria.
2º Realizar a cuatro voces un bajete dado y poner
acompañamiento de piano a una melodía. Todo ello en hora y media
de tiempo.
41
En el currículo que acompaña a su expediente como académico correspondiente de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid se menciona que ejerció de profesor auxiliar de piano en el
Conservatorio de Valencia durante cuatro cursos, E:Mba, “Académicos Correspondientes”, legajo 5-2-1
(1921); Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 801.
42
Boletín Musical, 9-X-1893, p. 431. Según el Reglamento del Conservatorio de Valencia de 1884, la
Junta de Profesores la constituían profesores numerarios y profesores auxiliares. Además en la sección
tercera del capítulo XI de este reglamento añade: “La Junta general podrá nombrar Profesor Honorario a
cualquier persona que se distinga por los conocimientos en el arte de la Música en cualquiera de sus
manifestaciones”. Los profesores honorarios podían además presidir los exámenes de fin de curso. Véase
Reglamento Orgánico del Conservatorio de Música de Valencia de 1884, pp. 11-16.
43
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 7-X-1881.
Fontestad afirma erróneamente que Amorós fue profesor numerario de piano por oposición desde el 27-61902. Amorós fue profesor auxiliar de piano durante cuatro años pero nunca numerario de piano; las
oposiciones convocadas en junio de 1902 fueron para cubrir una vacante de Solfeo y Armonía. E:Mba,
“Académicos Correspondientes”, legajo 5-2-2 (1921).
44
Serrano, “Amancio Amorós”, p. 478.
45
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 27-VI-1902.
250
3º Explicar públicamente a un alumno, sobre un bajete puesto
en la pizarra (el cual sólo contendrá elementos pertenecientes al primer
curso) los acordes que la numeración determina, el movimiento de las
voces en estos acordes, las posiciones que los acordes pueden tener y
las cadencias, y explicar en las mismas condiciones sobre un bajete y
melodía que contengan elementos pertenecientes al segundo y tercer
curso, las modulaciones, el fraseo, las notas extrañas, a los acordes que
deban regir, los retardos posibles, la nota pedal y ritmo de la frase
armónica que deba acompañar a la frase melódica.
Para Solfeo se pedía:
1º Presentar un programa razonado de todas las materias que
comprenda la asignatura de Solfeo, proponiendo aquellas mejoras que a
juicio del opositor deban introducirse en la práctica de esta enseñanza.
2º Presentar tres programas parciales, uno para cada curso de
los tres en que está dividida la enseñanza en este conservatorio.
3º Dar lección teórica y práctica a tres alumnos de cada curso
(1º, 2º y 3º)46.
Además de Amorós, se presentaron a la plaza de Solfeo y Armonía otros dos
opositores: Eugenio Úbeda y José Fayos. El tribunal, formado por Gonzalo Salvá
(Presidente), Pedro Varvaró (Secretario) y los vocales José Mª Úbeda, Salvador Giner,
Roberto Segura, José Valls, Manuel Coronado y Ramón Martínez, acordó por
unanimidad proponer a Amancio Amorós para ocupar la plaza:
En la ciudad de Valencia, a los veintiséis días del mes de junio
de 1902, reunidos los señores que componen el claustro de profesores
al margen anotados y constituidos en Tribunal bajo la presidencia del
que lo es del Conservatorio, D. Gonzalo Salvá, al objeto de juzgar los
ejercicios de oposiciones a cátedra de profesor de Solfeo y Armonía
vacante en esta Escuela, y cumplidos todos los requisitos que
determinan los Estatutos de la misma para estos casos, por el señor
presidente se anunció que daba principio el acto.
Llamado por el señor presidente se presentó D. Amancio
Amorós, presentando dos programas de Solfeo, según las condiciones
primera y segunda de la convocatoria. Acto seguido dio lección teórica
y práctica a los tres alumnos de primera, segundo y tercer curso de
solfeo, según la base tercera. A seguido [sic] fue llamado Eugenio
Úbeda que igualmente que el anterior presentó el programa y el plan de
estudios según las bases anteriormente citadas. Seguidamente dio
lección a tres alumnos de solfeo, como dispone la base tercera. Por
último se llamó a D. José Fayos, que asimismo entregó el programa y el
plan de estudios dando igual que los anteriores, lección de solfeo a los
tres alumnos de solfeo, primero, segundo y tercer curso.
46
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 21-III-1902 y 20V-1902.
251
Armonía:
Que llamado D. Amancio Amorós, que hizo entrega del
programa a que se refiere la base primera. Acto seguido cumplieron el
mismo requisito los opositores D. Eugenio Úbeda y D. José Fayos. Para
llevarse a efecto la base segunda se les asignaron tres locales y
transcurrido el tiempo marcado hicieron entrega de bajete y melodía.
Después fue llamado D. Amancio Amorós que practicó los ejercicios
de la base tercera en una hora y veinte minutos. Asimismo se llamó a
D. Eugenio Úbeda que realizó el mismo ejercicio en una hora. Por
último se presentó D. José Fayos que llevó a efecto el ejercicio
mencionado en una hora y veinticinco minutos. Terminados los
ejercicios con arreglo al programa, el tribunal se retiró para dar lectura
al plan de estudios y abierta discusión sobre los mismos, así como de
los ejercicios practicados. Y reuniendo todas las condiciones exigidas
en la convocatoria, el tribunal por unanimidad acordó proponer a la
Junta Directiva para desempeñar la plaza de profesor de Solfeo y
Armonía vacante en esta Escuela a D. Amancio Amorós. Con lo cual
dio terminado el acto, extendiéndose la presente acta que es firmada a
continuación por todos los señores del tribunal de quien yo, el
secretario del claustro certifico.
Conservatorio de Música de Valencia.
26 de junio de 190247.
En 1904 Amancio Amorós propuso crear un 4º curso de Armonía, no existente
hasta entonces, que podrían simultanear con 1º de Composición los alumnos que
obtuviesen sobresaliente en 3er curso de Armonía48.
En 1910 el Conservatorio valenciano convocó un concurso para proveer nuevas
plazas de profesores numerarios49. Mientras éstas se cubrían, fueron designados como
profesores interinos Juan Colom Sales en Declamación, Eduardo López-Chavarri Marco
en Estética e Historia de la Música y Vicente Ripollés Pérez en Conjunto Vocal e
Instrumental50. La Junta Directiva del Conservatorio encargó a Ripollés impartir además
la asignatura de Nociones de Armonía51, lo que dio lugar a que Amancio Amorós, el
47
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 27-VI-1902.
48
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 1-VI-1904.
49
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 26-IX-1910 y Acta del
Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 25-IX-1910.
50
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 15-X-1910.
51
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 26-IX-1910 y Acta del
Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 25-IX-1910.
252
titular de la materia, presentara una reclamación ante la Junta Directiva del
Conservatorio, en la que decía:
Extrañeza me ha causado la noticia de haber sido nombrado
profesor de Nociones de Armonía de este Conservatorio D. Vicente
Ripollés, profesor de Conjunto e interino de Composición. […]
Protesto enérgicamente de tal nombramiento: 1º Por pertenecerme de
derecho dicha asignatura como profesor de número que soy de
Armonía por oposición, ya que al crearse las Nociones de Armonía
siempre se consideraron como una adición a la clase de Armonía. Esto
lo demuestra el no haberse anunciado su provisión ni a oposición, ni al
concurso; y 2º Porque el Reglamento vigente del Conservatorio, en este
caso concreto, no faculta, según mi leal saber y entender, a la Dirección
para extender nombramiento alguno por sí y ante sí.
En este estado de cosas, me dirijo respetuosamente a Vd. para
que se digne dar cuenta de lo anteriormente expuesto a la Junta
Directiva, para que ésta, con su ilustrado criterio y estricta justicia,
resuelva este enojoso asunto, tan deprimente para mí52.
Ramón Martínez (director del centro entre 1910 y 1919) alegó que Nociones de
Armonía era una asignatura de nueva creación, y que el artículo 54 del Reglamento
Orgánico del Conservatorio le facultaba para proveer profesores en aquellas plazas que
no los tuvieran, pero delegó la resolución del caso en el claustro de profesores. Amorós
retiró su reclamación en el claustro celebrado el 22 de octubre de 1910 para no entorpecer
la marcha del centro ni crear dificultades53.
Desde octubre de 1906 Amorós se hizo cargo también de las clases de
Composición del Conservatorio valenciano, en sustitución de Salvador Giner, que dimitió
como director del centro y presentó su renuncia como profesor de composición por
motivos de salud54. La Junta General no quería aceptar la renuncia de Giner, pero éste la
mantuvo y en abril de 1908 obtuvo una licencia ilimitada, manteniendo todos los
derechos y prerrogativas inherentes al cargo que había ocupado. Amorós rogó al nuevo
52
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 20-X-1910.
53
E:VAcm, Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 20-X-1910; E:VAcm,
Acta de la Junta Profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 22-X-1910.
54
En este tiempo José Valls asumió la dirección del conservatorio valenciano. E:VAcm, Libro Actas de
Exámenes Ordinarios y Extraordinarios 1908-1912, curso 1909-1910.
253
director (José Valls), que insistiera siempre que hubiera ocasión para que Giner volviese
a ocupar su cátedra de composición55, pero este músico ya no volvió a ocuparla y falleció
en 1911. Amorós siguió como profesor de composición hasta el curso 1909-1056 y formó
parte de la comisión encargada de organizar un certamen nacional literario-musical para
honrar la memoria de Salvador Giner tras su muerte. En este concurso se fomentaron
estudios sobre Giner y nuevas composiciones, como consta en las bases de la
convocatoria:
1º Estudio crítico del Maestro Giner como músico y como
pedagogo: Música religiosa, música profana, método de enseñanza y
resultado del mismo.
2º Biografía del Maestro Giner.
3º Composición de una Marcha para gran orquesta que
contenga de 16 a 24 compases inspirada en los cantos populares. Como
mérito en el estudio crítico se tendrá en cuenta el que reúna mayor
imparcialidad en la crítica, mayor número de obras analizadas y a la
vez sea el más técnico. En el segundo trabajo se considerará como de
más mérito la biografía que aporte más datos y reúna mejores
condiciones literarias. Por último, será preferente la Marcha que,
además de las condiciones indicadas, reúna mayor sencillez melódicaarmónica y mayor majestuosidad. El autor además de la partitura
general presentará la obra reducida para quinteto de cuerda, piano y
armónium57.
En 1916 Amorós presentó un nuevo plan de estudios para la asignatura de
Armonía (véase Apéndice 16)58.
Acceso de Amorós a la dirección del Conservatorio (1919)
Amancio Amorós fue director del Conservatorio de Valencia desde septiembre de
1919 hasta febrero de 192459. Accedió al cargo tras la dimisión de Ramón Martínez, que
55
E:VAcm, Acta de la Junta General del Conservatorio de Música de Valencia, 8-IV-1908.
56
E:VAcm, Actas de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 16-X-1906, 13-X1907, 17-X-1907, 29-III-1908, 2-V-1907, 29-III-1908; E:VAcm, Actas de la Junta General del
Conservatorio de Música de Valencia, 24-II-1907, 3-III-1907, 4-IV-1908.
57
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-XI-1911, 3XII-1912 y 7-I-1912.
58
E:VAcm, Acta de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 29-X-1916.
254
había sido director desde 1910 y había conseguido numerosos contactos con personas
influyentes60. En agosto de 1919, Ramón Martínez convocó a la Junta de Profesores por
“un asunto grave de orden interior”61. Durante mucho tiempo el alquiler del local que
ocupaba el Conservatorio no se había pagado y Pedro Gómez, el propietario de la casa
que ocupaba el centro, iba a proceder al desahucio aunque se pagase la cantidad
contratada. El claustro de profesores consideró que la gestión económica de Ramón
Martínez no había sido transparente y denunció varias irregularidades: desde 1917
Martínez no había convocado a la Junta Económica para presentar balance de gastos e
ingresos, creó a espaldas de sus compañeros el cargo de “escribiente” (secretaria) que el
Reglamento vigente no contemplaba y dejó de ingresar el dinero procedente de la
expedición de títulos. La desconfianza de los profesores hacia su director era patente,
como recoge el Acta del 23 de agosto de 1919:
Los infraescritos profesores del Conservatorio de Música de
Valencia:
Considerando el tremendo fracaso económico de la Dirección, causa
única de la situación angustiosa creada a la institución Conservatorio
que hoy se ve arrojada de su casa social por débitos al propietario de la
finca.
Considerando que ingresaron a su tiempo cantidades suficientes para el
pago de esos débitos.
Considerando que a esas cantidades se les dio destino no dispuesto por
el Claustro como es la creación clandestina de una plaza de escribiente
que no existe ni en el antiguo ni en el nuevo Reglamento restando así a
caja del centro la cantidad de 1000 pesetas, que la dirección a espaldas
del Claustro, señaló a la favorecida con aquel destino.
Considerando que en el curso anterior según confesión propia ante la
Junta, el director dejó de ingresar 750 pesetas de expedición de títulos.
Considerando que ha dos años no se ha presentado la liquidación de
ingresos y gastos, no constituyéndose en tiempo oportuno la Junta
Económica que manda el nuevo Reglamento.
Proponen al Claustro:
59
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 17-IX-1919,
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-XII-1924; LópezChavarri, Cien años de música, p. 134; Pena y Anglés, Diccionario de la Música, p. 65; López-Chavarri,
Cien años de historia, p. 41; Adam, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 28; Sobrino, “Amorós Sirvent,
Amancio”, p. 420.
60
E:VAcm, Acta de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 25-IX-1917.
61
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 23-VIII-1919.
255
Primero: Se retira en absoluto la confianza que se depositó en la
Dirección.
Segundo: Se dispone que la Dirección ingrese en Caja 750 pesetas de
los títulos del curso anterior y 600 pesetas de los de este curso.
Tercero: Ingreso en Caja por el Director, Secretario y Oficial de las
cantidades cobradas en concepto de expedientes y de cuantos
pertenezcan a la Junta Económica.
Cuarto: Que en un plazo de siete días, entreguen la Dirección y
Secretaria las cantidades supradichas y las llaves de Secretaria a la
Junta Económica, mas la cantidad cobrada ayer al Municipio
consistente en mil quinientas veintisiete pesetas y cincuenta céntimos.
Quinto: Que se consideren en funciones los nuevos cargos desde el día
20 de julio pasado, tomando las cuentas de los dos años anteriores la
Junta Económica62.
El mismo 23 de agosto de 1919 Ramón Martínez presentó su dimisión como
Director del Conservatorio al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y se
comprometió a ingresar las cantidades adeudadas, aunque no a corto plazo63. El Director
General de Bellas Artes, Mariano Benlliure, aceptó la dimisión de Martínez y encargó la
dirección del centro (con carácter interino) al profesor más antiguo, que entonces era
Amancio Amorós64. Amorós fue confirmado en su cargo de Director por Real Orden de
14 de octubre de 1920 con una gratificación anual de 1000 pesetas65. La nueva Junta
Directiva quedó constituida por Amancio Amorós (Director), Francisco Peñarroja
(Vicedirector), Eduardo López-Chavarri (Secretario) y Juan Cortés (Cajero), quienes
tomaron posesión de sus cargos el 21 de septiembre de 192066:
62
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 23-VIII-1919.
63
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 23-VIII-1919.
64
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 17-IX-1919.
65
E:VAcm, Tomas de posesión y ceses del profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia, 1920-1960, p. 1; Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del
profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X-1920, p.
238.
66
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 21-IX-1920. La
vacante de vocal que dejó Amorós en la Junta Económica fue ocupada por el profesor José Bellver,
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 17-IX-1920.
256
S. M. el Rey (q. D. g.) ha tenido a bien confirmar en los cargos
de Director, Vicedirector, Secretario, y Cajero-Contador del expresado
Centro a los señores D. Amancio Amorós Sirvent, D. Francisco
Peñarroja Martínez, D. Eduardo López-Chavarri Marco, y D. Juan
Cortés Cortés respectivamente, los cuales percibirán: el primero, 1000
pesetas anuales para gastos de representación; 500 el segundo por el
mismos concepto, y asimismo 500 pesetas anuales de gratificación los
dos últimos, con derecho al percibo de dichas cantidades desde el día 1
de Abril del año actual.
De Real Orden lo digo a V. I. para su conocimiento y efectos,
Dios guarde a V. I. muchos años.
Madrid, 14 de Octubre de 192067.
Principales logros de Amorós como director del centro (1919-1924)
a) Solución de los problemas económicos del centro
Una de las primeras actuaciones de Amorós como director fue buscar solución a
los problemas económicos del centro y pagar el alquiler del local que éste ocupaba. El
claustro gestionó con la Sociedad Unión Musical de Valencia, a través de su gerente
Manuel Villar, un préstamo de 3000 pesetas sin plazos de devolución ni intereses de
capital. Con esta cantidad y las 1364 pesetas que Martínez aportó al renunciar a su cargo
de director, se pagaron las 4290 pesetas que se debían al dueño del edificio del
Conservatorio, Pedro Gómez68. Además el claustro de profesores, con Amorós al frente,
solicitó una revisión de libros y documentos del centro al Colegio Pericial Mercantil de
Valencia69. En el informe emitido por esta institución se subrayaron varias
irregularidades, como raspaduras en los libros de cuentas del Conservatorio y sustitución
de varias cantidades. Se consideró responsable al Oficial de Secretaría del Conservatorio,
José Garrido, a quien se hizo comparecer en claustro de profesores. Garrido declaró que
tanto las raspaduras como la sustitución de cifras las había efectuado por mandato del
67
Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del profesorado del Conservatorio de
Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X-1920, p. 238.
68
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 17-IX-1919.
69
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 23-X-1919.
257
director, Ramón Martínez70. Días más tarde, Ramón Martínez admitió su responsabilidad,
pero aún así, acusó a otros compañeros y afirmó:
Que se confesaba moralmente responsable de todas las
irregularidades existentes como director entonces del Conservatorio y
como tal admitía la responsabilidad de pagar las cantidades que
resulten del Informe pero debía advertir a la Junta que existen otros
responsables morales, como los señores secretarios que han actuado en
este tiempo de manera especial el Sr. Fornet, que tuvo a su cargo la
Tesorería y su autor material, que debe ser el Oficial de secretaría.
Afirmó que de las cantidades a que alude el Informe, él no tenía
ninguna71.
El profesor de piano Juan Cortés, durante el claustro, formuló varias preguntas a
Ramón Martínez, pero éste respondía con excusas y hacía recaer la responsabilidad en el
Oficial de Secretaría, José Garrido, a quien también se hizo comparecer. La situación que
se vivió en ese claustro fue muy desagradable. El profesorado protestó por las “palabras
violentas” que Ramón Martínez y José Garrido utilizaron en su defensa y propuso que
Ramón Martínez pagara de momento las cantidades correspondientes a derechos de
exámenes y expedientes, y que una comisión investigadora, formada por Amancio
Amorós, Francisco Peñarroja y Juan Cortés, revisara las cantidades restantes a pagar72.
Ramón Martínez pagó inicialmente 3746 pesetas73. La comisión investigadora revisó las
cuentas desde el 10 de octubre de 1910 hasta el 23 de agosto de 1919, y consiguió que
Ramón Martínez se comprometiera a reintegrar otras 7635 pesetas, lo que hacía un total
de 11381 pesetas a devolver74.
70
El informe menciona que faltaban dos cantidades de 8079’25 y 5213’01 pesetas.
71
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 1-XI-1919.
72
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 1-XI-1919.
73
Esta cantidad respondía a las siguientes partidas: 1) Derechos de examen y expedientes: 2566; 2)
Cantidad asignada por la dirección a la ayudante de secretaria Josefa Sanchis: 1166 pesetas; 3) Cantidad
que falta en la cuenta del último libramiento del Ayuntamiento cobrado por Martínez: 14 pesetas.
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 6-XI-1919.
74
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 3-IV-1920, 9-IV1920. Martínez siempre defendió su inocencia y en sus declaraciones dejó claro que se hacía cargo de
258
El 21 de marzo de 1921 quedó constituida la nueva Junta Económica del
Conservatorio, integrada por Amancio Amorós Sirvent (Director), Juan Cortés Cortés
(Contador), Benjamín Lapiedra, Lamberto Alonso (Vocales) y Eduardo López-Chavarri
Marco (Secretario)75. Esta Comisión presentó en 1922 el balance económico del centro
desde el 23 de agosto de 1919, fecha de la dimisión de Ramón Martínez, hasta octubre de
1922. Según se lee en el acta correspondiente:
[…] quedando la Junta Económica gratamente impresionada
por la multitud de datos y comprobantes que, con exceso, ha presentado
el Cajero contador Sr. Cortés […] por lo bien ordenadas y justificadas
con que han sido presentadas dichas cuentas76.
b) Gestiones para incorporar el Conservatorio de Música de Valencia al Estado
Por el Real Decreto de 16 de noviembre de 1917 el Conservatorio de Música de
Valencia quedó autorizado a incorporarse a las enseñanzas del Estado, pero fue en 1920,
siendo director Amancio Amorós, cuando el Consejo de Ministros aprobó el proyecto de
presupuestos del Ministerio de Instrucción Pública con el que se subvencionaría
económicamente el centro, que quedaba así integrado por completo en las enseñanzas del
Estado77.
Antes de que culminaran las gestiones de incorporación del Conservatorio de
Valencia al Estado, Amorós hubo de viajar en varias ocasiones a Madrid con ese
reintegrar el dinero al centro no por creerse culpable, sino por ser el máximo responsable del centro. De
hecho, Martínez fue de nuevo director del conservatorio diez años después.
75
E:VAcm, Actas de la Junta Económica del Conservatorio de Música de Valencia, 21-III-1921, 10-III1922, 15-X-1922, 16-X-1922, 17-X-1922. En marzo de 1922 el Ayuntamiento hizo entrega de 7000
pesetas en Papel de Resultas al cinco por ciento de interés, por los tres últimos trimestres, que se
destinarían a cubrir el alquiler de la casa en la que estaba el Conservatorio. La Junta Económica acordó la
venta de este papel para hacer frente al pago del alquiler del centro. El beneficio neto obtenido de la venta
fue de 5237’90 pesetas. El primer trimestre de 1922 fue Amancio Amorós el que pagó de su propio dinero
el alquiler del centro.
76
E:VAcm, Acta de la Junta Económica del Conservatorio de Música de Valencia, 17-X-1922.
77
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 30-IX-1920.
259
motivo78. En septiembre de 1920 lo hizo con el Vicedirector, Francisco Peñarroja. Ante el
delicado estado de salud de Peñarroja (que falleció a mediados de octubre de 1920)79,
Amorós designó al profesor de piano Juan Cortés para que le acompañase a la capital80.
Las primeras gestiones en Madrid tuvieron éxito y en el claustro del conservatorio
valenciano de 30 de septiembre de 1920 se leyó un telegrama de Mariano Benlliure,
Director General de Bellas Artes, en el que notificaba la aprobación por el Consejo de
Ministros de la incorporación oficial del Conservatorio de Valencia a las enseñanzas del
Estado81. El proyecto de Decreto para la aprobación del centro decía así:
Por Real Decreto de 16 de noviembre de 1917, conformándose
V. M. con las razones expuestas por el Ministro de Instrucción Pública
y Bellas Artes, y de acuerdo con el Consejo de Ministros y con el
dictamen del de Instrucción Pública, se declararon incorporadas a las
Enseñanzas del Estado las que a la sazón se cursaban en el
Conservatorio de Música de Valencia, disponiéndose al mismo tiempo
que en el próximo proyecto de presupuesto de gastos de este Ministerio
se propusiese al Parlamento la inclusión de los créditos
correspondientes a los servicios y atenciones del citado Conservatorio,
el cual seguirá corriendo a cargo de la Diputación provincial y del
Ayuntamiento de la capital citada, en tanto las Cortes no votasen los
oportunos recursos.
Realizadas al cabo de tres años de su expresión en la GACETA
las condiciones exigidas para que el Estado se haga cargo del referido
Centro de enseñanza, el natural afán de ver convertida en realidad la
pretensión tanto tiempo acariciada por un legítimo interés, se apresuró a
remitir a este Ministerio la plantilla del Profesorado que actualmente
figura adscrito al Conservatorio de Valencia.
De su cotejo con la plantilla existente al tiempo de publicarse
el Real Decreto de 16 de Noviembre de 1917, resulta en la de ahora un
exceso de enseñanzas y de personal, por lo tanto, que el Ministro que
suscribe se ve en la imposibilidad de aceptar íntegramente y en las
condiciones propuestas, no sólo por el deber a que se cree obligado de
no incorporar a la enseñanza oficial más que aquella de índole local que
se tuvo presente para la resolución adoptada, sino también por la forma
en que poco a poco fueron aumentándose las obligaciones que al
Estado iban a transferírsele, creando cátedras y plazas de
supernumerarios que se adjudicaron sin oposiciones ni concursos, en un
régimen de libre elección, de seguro bien orientada y escrupulosamente
78
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 14-III-1920 y 9IX-1920.
79
80
81
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 31-X-1920.
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 21-IX-1920.
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 30-IX-1920.
260
recta, pero que el Estado no puede consagrar con arbitraria gracia, que
supondría el abandono de otras garantías oficialmente establecidas.
El crédito votado por las Cortes para el Conservatorio de
Valencia de fijo alcanza a subvenir sus actuales pretensiones; mas
cifrado en forma global y sin plantilla determinada, lo cual supone
manifiestamente una autorización del Parlamento, cuyo uso y cuantía
depende del criterio ministerial, éste, en el caso presente, y
armonizando los intereses del Tesoro con los de las enseñanzas de que
se trata, sólo estima justificado el aumento de Profesores para aquellas
ya existentes en la citada fecha de 16 de Noviembre de 1917 que así lo
requieran por el número de su matrícula, con lo cual asimismo se
armonizan la voluntad de las Cortes, bien manifestada en las
autorización antes citada, y su expreso mandato de conservar en rango
superior al Conservatorio de Música y Declamación de Madrid82.
El Gobierno dispuso un crédito de 69.000 pesetas para atender a los gastos del
Conservatorio valenciano:
De conformidad con las razones expuestas por el Ministro de
Instrucción Pública y Bellas Artes, y de acuerdo con el Consejo de
Ministros.
Vengo a decretar lo siguiente:
Artículo 1º. Votado por las Cortes del Reino un crédito de
69.000 pesetas para atender a los gastos del Conservatorio de Música
de Valencia, incorporado a las Enseñanzas del Estado por Real Decreto
de 16 de noviembre de 1917, serán confirmados en sus cargos
respectivos los actuales Profesores adscritos a la plantilla existente en
el mencionado Centro en la referida fecha de su incorporación oficial,
con el sueldo anual de 4000 pesetas, que percibirán desde abril del
presente año, en que comenzó a regir la vigente ley de Presupuestos.
Para las acumulaciones que existen en la actualidad se fijará la
gratificación correspondiente dentro del crédito presupuesto […]83.
En octubre de 1920 se instituyó el cargo de Habilitador del Personal y Material
del Centro, que sería el responsable de elaborar las nóminas y ordenar los pagos del
Ministerio de Instrucción Pública al personal del conservatorio valenciano. Fue
nombrado para el puesto el abogado Ricardo Brugada Mira y como sustituto el profesor
de piano Juan Cortés:
82
Proyecto de Decreto de 8-X-1920 relativo a la plantilla del profesorado y personal administrativo y
subalterno del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 9-X-1920, p.
159. Vicente Cabeza de Vaca y Fernández de Córdova, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes,
presentó el 8 de octubre de 1920 (con la autorización del Consejo de Ministros y el de Instrucción Pública
y Bellas Artes) este proyecto de Decreto para su aprobación.
83
Real Decreto de 8-X-1920 relativo a la plantilla del profesorado y personal administrativo y
subalterno del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 9-X-1920, p.
159.
261
Se procede a la elección del Habilitador del Personal y
material de este Centro Docente y sustituto a fin de que pueda el que se
designe redactar las nóminas de los haberes del mismo y hacer
efectivos los libramientos que se expidan, por la Ordenación de Pagos
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, de la Intervención
de Hacienda de esta provincia84.
El 14 de octubre de 1920 Amorós fue confirmado en el cargo de profesor
numerario de la asignatura de solfeo y armonía, con un sueldo de 4000 pesetas por la
primera y 2000 pesetas de gratificación por la segunda85. Poco después, el claustro
acordó que las clases del Conservatorio de Valencia se celebrarían a diario, ajustándose al
modelo del Conservatorio de Madrid, mientras no se estableciera el reglamento definitivo
de aquel86. En el 1921 se aprobó el nuevo Reglamento Orgánico del Centro en
cumplimiento del Real Decreto de 8 de octubre de 192087.
En enero de 1924 la revista madrileña La Enseñanza publicó un informe del
Consejo de Instrucción Pública y Bellas Artes que cuestionaba la continuidad del
Conservatorio de Valencia como centro oficial. Se consideraba que había un reparto
desproporcionado en los presupuestos nacionales destinados a la Arquitectura, Pintura,
Escultura, Grabado y Música. Para el Conservatorio de Madrid, se proponía reducir el
profesorado y suprimir los gastos de representación de los cargos directivos. Se
recomendaba además dejar sin efecto la incorporación oficial del Conservatorio de
Música de Valencia y de la Escuela de Música de Córdoba y desestimar todas las
84
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 20-X-1920.
85
E:VAcm, Tomas de posesión y ceses del profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia, 1920-1960, p. 1. Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del
profesorado del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X-1920, p.
238.
86
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 31-X-1920.
87
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 6-V-1921. Por el
momento no he podido consultar este Reglamento en el Archivo del Conservatorio Profesional de Música
de Valencia. Según me informó en 2008 y 2009 Rodrigo Madrid, director del archivo, la documentación
histórica del mismo está guardada en cajas no accesibles para los investigadores hasta que finalice la
rehabilitación que se está llevando a cabo en este edificio.
262
peticiones de los pequeños conservatorios provinciales que, como los de Murcia y
Oviedo, querían también ser oficiales88.
Amorós comentó al claustro de profesores la propuesta del Consejo de Instrucción
Pública y viajó a Madrid junto con Cortés y Tomás para intentar solucionar el
problema89. El 12 de febrero de 1924 José Bellver, por enfermedad de Amorós, presidió
el claustro y explicó la entrevista que Amorós, Cortés y Tomás habían mantenido con el
Director General de Bellas Artes, que aclaró que la propuesta no tenía carácter ejecutivo,
sino meramente consultivo, y que tenía la seguridad de que no prosperaría. Amorós y sus
compañeros fueron recibidos además por Miguel Primo de Rivera, presidente del
Directorio Militar, quien les dijo:
Que a Valencia nadie le quitaba nada y menos el
Conservatorio del maestro Giner, cuya memoria se complacía en
recordar90.
En efecto, la supresión de la oficialidad en el Conservatorio de Valencia fue sólo
una alarma injustificada, y el centro continuó con normalidad en los años siguientes.
c) Consolidación y mejora del profesorado
En cumplimiento del artículo 1º del Real Decreto de 8 de octubre de 192091, la
plantilla de profesores del Conservatorio de Música de Valencia quedó integrada por un
88
Anónimo, La Enseñanza, 19-I-1924, pp. 90-91.
89
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 25-I-1924.
90
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-II-1924.
91
Real Decreto de 8-X-1920 relativo a la plantilla del profesorado y personal administrativo y
subalterno del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 9-X-1920, p.
159. Artículo 2º. Por la Junta de Profesores ya confirmados con arreglo al artículo anterior, se propondrá
al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes el aumento del Profesorado que estime oportuno para
aquellas cátedras cuya matrícula así lo requiera, o por otras causas, cuyos justificantes se acompañarán a
la propuesta. Artículo 3º. Se autoriza al Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes para que, una vez
hecha la propuesta a que se refiere el artículo anterior, nombre, con carácter de Auxiliares interinos, a los
encargados de desempeñar las cátedras señaladas en aquella, ínterin no se proceda a su definitiva
provisión, debiendo recaer los nombramientos en personas de reconocida y acreditada competencia, cuya
263
profesor numerario de Solfeo con la enseñanza “acumulada” de Armonía, uno de Canto,
cuatro de Piano, uno de Violín, uno de Composición y Nociones de Armonía, y uno de
Estética e Historia de la Música (véase Tabla 23).
Tabla 23. Profesores numerarios del Conservatorio de Música de Valencia en 1920.
Fuentes: Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del profesorado del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X-1920, p. 238; E:VAcm,
Libro de Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 21-IX, 20-X y 31-X1920.
Asignatura
Profesores Numerarios
Solfeo y Armonía
Amancio Amorós Sirvent
Lamberto Alonso Torres
Canto
Piano
Violín
Composición y Nociones de Armonía
Estética e Historia de la Música
José Bellver Abella
Ramón Martínez Carrasco
Juan Cortés Cortés
Antonio Fornet Quilis
Benjamín Lapiedra Cherp
Francisco Peñarroja Martínez
Eduardo López-Chavarri Marco
Ante la demanda de algunas especialidades que contaban con un gran número de
alumnos, Amorós propuso en varias ocasiones al Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes nombrar profesores auxiliares interinos de Solfeo, Piano, Armonía y Estética
e Historia de la Música. La plantilla de profesores auxiliares aumentó, en efecto, por Real
Orden de 27 de noviembre de 1920, y por un Real Decreto de 27 de diciembre de 1920 se
dotaron también con carácter interino dos nuevas plazas de profesores de Piano y una de
Solfeo (ver Tabla 24)92.
La muerte de Francisco Peñarroja en 1920 dejó vacante la plaza de profesor de
Composición con la “acumulada” de Nociones de Armonía. A propuesta de Amorós fue
nombrado para ocupar la vacante Vicente Ripollés, con un sueldo anual de 4000 pesetas
remuneración se fijará con cargo al crédito de 69.000 pesetas consignado en el concepto 8º, artículo 1º,
capítulo 13, de la vigente ley de Presupuestos.
92
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 31-X-1920.
264
por la plaza de Composición, más 2000 de gratificación por la “acumulada” de Nociones
de Armonía93.
Tabla 24. Profesores auxiliares interinos del Conservatorio de Música de Valencia en 1920.
Fuentes: Real Orden de 27-XI-1920 nombrando profesores auxiliares del Conservatorio de Música y
Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 4-XII-1920, p. 977. Real Orden de 27-XII-1920 nombrando
con carácter interino profesores auxiliares del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia,
Gaceta de Madrid, 8-I-1921, pp. 98-99.
Asignatura
Solfeo
Piano
Estética e Historia de la Música
Profesores Auxiliares Interinos
Tomás Aldás Conesa
Elena Rosat Solera
Piedad Estévanez Munoz
José Alonso Valls
Juan Bautista Tomás Andrés
Antonio Fornet Asensi
Consuelo Lapiedra Cherp
Manuel Palau Boix
En mayo de 1921 salieron a concurso varias plazas de profesores vacantes en el
Conservatorio de Valencia:
Aprobada por Reales Ordenes de 27 de noviembre y 27 de
diciembre próximo pasado, la plantilla de Profesores auxiliares del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, y en armonía con
lo dispuesto en el artículo 3º del Real Decreto de 8 de octubre de 1920,
S. M. el Rey (q. D. g.) ha tenido a bien disponer que las plazas de
Profesores auxiliares que figuran en la referida plantilla, se anuncien,
para su propiedad a concurso entre Artistas de reconocida y acreditada
competencia, siendo condición preferente el desempeñar o haber
desempeñado plaza igual a la vacante94.
Dimisión de Amorós como Director del Conservatorio
Desde febrero de 1924 de Amancio Amorós no asistió por enfermedad a varias
juntas del claustro del Conservatorio de Valencia, y durante el periodo en el que estuvo
93
Real Orden de 27-XI-1920 nombrando a D. Vicente Ripollés y Pérez profesor interino del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 8-XII-1920, p. 1029.
94
Real Orden de 12-V-1921 disponiendo se convoquen plazas de profesores auxiliares vacantes en el
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-V-1921, p. 603.
265
de baja, José Bellver actuó como director sustituto95. En octubre de 1924 Amorós solicitó
y obtuvo prórroga de un mes de su licencia por enfermedad96.
También en octubre de 1924 la muerte de su esposa supuso un duro golpe para el
compositor que, con una salud muy deteriorada, presentó su dimisión como Director del
Conservatorio de Valencia en noviembre de 1924. La renuncia fue aceptada el 5 de
diciembre:
S. M. el Rey (q. D. g.) ha tenido a bien aceptar la renuncia que
del cargo de Director del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia ha presentado el Profesor de dicho Centro D. Amancio
Amorós97.
El 14 de noviembre de 1924 Amorós dirigió una emotiva carta de despedida a los
profesores y alumnos del Conservatorio:
Queridísimos compañeros y queridísimos discípulos:
La irrebatible fuerza de las circunstancias, me obliga a
separarme de vosotros. Es preciso, pues mi salud y mi actual vida me
ponen en el durísimo trance de cortar, de poner fin a lo que siempre ha
sido para mi alma un máximo placer: convivir con vosotros en la
plenitud del trabajo, ser una parte entusiasta, animosa de ese, mi
siempre queridísimo Conservatorio. Con hondísimo dolor os dejo: a
vosotros, mis compañeros que tanto me ayudasteis para hacer de
nuestro Conservatorio un organismo tan importante y respetado como
hoy es, a vosotros, mis alumnos que con tanto entusiasmo veníais a
aprender en nuestras clases y que con vuestra firme voluntad y saber
tanto habéis enaltecido el buen nombre de nuestro Centro.
Pena grande, sí, pero también tiene mi alma un íntimo
contentamiento, dulcísimo alivio, al pensar que toda mi labor ahíaunque modestísima haya sido- fue sincera, amorosa, entusiasta; y que
de la bondad de vuestro corazón ha de nacer hacia mí, hasta el fin de mi
existencia, un hálito de recuerdos conmiseradotes para el que fue, ante
todo, para vosotros un hermano y amigo verdadero, pues todo lo hizo-
95
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-02-1924, 2504-1924, 23-06-1924, 25-09-1924, 14-10-1924.
96
Real Orden de 17-X-1920, concediendo un mes de prórroga a la licencia que, por enfermo, viene
disfrutando D. Amancio Amorós Sirvent, Director y Profesor del Conservatorio de Música y
Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 19-X-1924, p. 326. En esta Real Orden se dispuso
conceder a Amorós prórroga de un mes, los quince primeros días con medio sueldo y los otros quince sin
él, de conformidad con el artículo 33 del Reglamento.
97
Real Orden de 2-XII-1924 aceptando a D. Amancio Amorós la renuncia del cargo de Director del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 5-XII-1924, p. 1103.
266
bien o mal, que mi talento es pobre- creyendo fuera un bien para todos
los que constituimos esta nuestra amadísima Casa del Arte.
Si algún mal hubo en mi labor- sin duda inconscientemente
hecho- perdonadlo, que es de grandes corazones olvidar lo que hizo
malo el que desaparece. Si algún bien hubo, que quede ello en vuestro
recuerdo, pues yo, ahora, en mi, no tengo más que memoria de vuestras
delicadezas y bondades y de vuestros aciertos.
Seguid, mis queridísimos compañeros, mis amadísimos
discípulos, enalteciendo cada vez más el nombre sagrado de nuestro
Conservatorio, al que tanto debemos. Y procurad animosamente, ya
que en tan buen cariño queda todo, que pronto sea el mejor entre los
mejores en todo orden y en toda empresa.
Vuestro siempre98.
El claustro de profesores se dio oficialmente por enterado de la aceptación de la
dimisión de Amorós en diciembre de 1924. El profesor Manzanares pidió que constara en
acta el sentimiento que este hecho producía y que se colocara un retrato de Amorós en el
sitio que el nuevo director estimara oportuno. Este retrato se instaló realmente y seguía en
la sede del Conservatorio Profesional de Música de Valencia, situado en la plaza de San
Esteban, hasta hace unos años (Ilustración 23)99.
98
Libro de Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia desde el 20 de
octubre de 1920 hasta el 21 de abril de 1928, hojas sueltas, 14-XI-1924. Carta de Amorós dirigida al
claustro de profesores y alumnos del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia.
99
E:VAcm, Acta del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-XII-1924. En la
actualidad, con el traslado del Conservatorio a su nueva sede de la plaza Viriato, desconozco si el retrato
de Amorós sigue o no en el centro.
267
Ilustración 23
Amancio Amorós Sirvent, óleo (autor desconocido)100.
Vicente Tena, Obras musicales de Amancio Amorós, inédito.
Tras la dimisión de Amorós, José Bellver Abellá fue propuesto por unanimidad
como nuevo director del Conservatorio de Valencia101. Bellver agradeció públicamente a
los profesores Cortés y Tomás la ayuda que habían prestado a Amorós:
Deseaba de todos sus compañeros que otorgaran un voto de
gracias para los señores Secretario y Cajero contador, por la eficaz
ayuda prestada al que hasta ahora Director, D. Amancio Amorós y
esperando añadió, que todos le ayudaran en su difícil cometido102.
100
Podría tratarse de un óleo de Gonzalo Salvá, véase Gonzalo Salvá, “A propósito de unos cuadros del
Conservatorio”, Almanaque de las Provincias para 1948, pp. 197-198.
101
Real Orden de 13-XII-1924, nombrando Director del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia al profesor numerario D. José Bellver Abellá, Gaceta de Madrid, 24-XII-1924, p. 1369.
102
Cortés y Tomás declararon que así como por su ancianidad y estado achacoso, habían procurado
aliviar al Sr. Amorós en las cargas de la Dirección, en tanto cuanto ello fue posible. E:VAcm, Acta del
Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 12-XII-1924.
268
2. Obras didácticas de Amancio Amorós
La actividad docente de Amancio Amorós en diversas instituciones le llevó a
elaborar una serie de obras teóricas dedicadas al solfeo, la armonía, la composición y el
piano, varias de ellas editadas en Valencia entre 1889 y 1925. Los ejemplares que he
consultado se encuentran mayoritariamente de la Biblioteca de Catalunya y forman parte
de la biblioteca personal del propio Amorós, depositada allí por José Vicente Amorós
Barra, hijo del compositor, en 1930. El Apéndice 5 incluye una tabla con las obras
didácticas escritas por Amorós y algunos archivos y bibliotecas que conservan
ejemplares. Las obras localizadas y de atribución segura a Amancio Amorós son las
dedicadas al Solfeo: Elementos de Solfeo (ca. 1889-1891), Teoría General del Solfeo
(1896), Nociones Teóricas de Solfeo (1908-1909), Lecciones Manuscritas Graduadas
(1910) y Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces con acompañamiento de
piano y armónium (sf). Hay otras obras de atribución segura pero no localizadas, como su
Método elemental de piano (sf). De atribución dudosa es el Tratado de Composición (sf),
que se conserva manuscrito e incompleto en la Biblioteca de Catalunya. Las obras que
llegaron a publicarse son cuatro: Elementos de Solfeo, Teoría General del Solfeo,
Nociones Teóricas de Solfeo y Lecciones Manuscritas Graduadas. Estos tratados de
solfeo se reeditaron en varias ocasiones y con ellos ejerció Amorós una influencia directa
en la educación musical del momento. Los materiales melódicos y combinaciones
rítmicas que utiliza en Elementos de Solfeo y las Lecciones Manuscritas Graduadas para
cursos superiores (segundo y tercero), son diferentes en cada caso. El contenido y algunos
ejemplos musicales que Amorós utiliza en sus Nociones Teóricas de Solfeo son los
mismos que aparecieron en su Teoría General del Solfeo, y en este caso se observa una
reutilización de materiales por razones comerciales.
269
A propósito de la reedición, en 1914, de Elementos de Solfeo y Lecciones
Manuscritas Graduadas para segundo y tercer curso, Adolfo Salazar, en la sección
“Edición Musical” de la Revista Musical Hispano-Americana, emitió un juicio crítico
favorable y valoró esas obras por su verdadero valor didáctico para la enseñanza musical,
mientras arremetía contra otros teóricos del solfeo:
Las publicaciones de solfeo se suceden con tal rapidez y es tan
fecunda la edición española en obras de este género, que nos
preguntamos si sus autores se sentirán estimulados por alguna nueva
idea de vital importancia que los impulse a desarrollarla en la forma
que cada cual crea más conveniente. Pero desgraciadamente, no es así.
La mayoría de los métodos de solfeo parecen cortados por el
mismo patrón y apenas se diferencian en alguna minucia. Y no es que
haya llegado a tan inconmensurable altura que sea imposible introducir
en ellos alguna reforma; por el contrario, la inmensa mayoría nos
parecen deficientísimos en el magno problema de poner al discípulo en
la atmósfera musical contemporánea. Lo primero que salta a la vista, es
la diferencia de extensión existente entre todos ellos, y así ocurre el
preguntarse a qué consideraciones se habrán atenido sus autores para
computar el tiempo necesario a cada una de las diferentes partes del
solfeo: por lo regular, se multiplican hasta el infinito una serie de
lecciones de tal vulgaridad melódica y combinaciones rítmicas y de
intervalos, tan antiestéticamente dispuestas, que es forzoso que el
discípulo haya de plantearse el dilema de o que de aquellas
combinaciones no ocurren jamás en la música, o si ocurren es con
mejor tino y acierto que en esas lecciones. Encontramos en muchas de
ellas un completo olvido del estilo vocal, rasgos pianísticos y
antiguallas tales como los puntillos más allá de las barras de compás,
completamente en desuso los maravillosos torniquetes ya horizontales,
ya en pie que desde hace largos años han desaparecido de las partituras.
Si su objeto es el de mostrar los signos que representaban ciertos giros
melódicos, ¿por qué no indicarlos todos con todas sus particularidades?
La razón, es que no es este un problema de fácil solución; más fácil es
mostrarles desde lejos y pasar enseguida a otra cosa.
Se arguye como defensa de la horripilante fealdad de casi
todas las lecciones, que así no se aprenden de memoria. ¡Cómo si no
fuera de capital importancia desarrollar desde luego esta parte
importantísima en la educación musical! Y puesto que no se considera
de importancia el valor melódico de los ejercicios ¿cabe dudar de que
la mayoría de los métodos de solfeo no contribuyen ni aun
remotamente a un desarrollo de la comprensión del discípulo en
materia de la dificultad significativa de las ideas? Así no es extraño oír
vaguedades tales, como la de la pérdida de la melodía en nuestros
tiempos, etc; ya que para tantas gentes ésta aparece y se esfuma en
cuanto el sentimiento final, fuertemente machacado en lo métodos, se
amplifica y vuela más libremente libertado de las férreas trabas, con las
que hasta hace poco se creía imprescindible aprisionarle. Ese es un
punto capital en el solfeo y que brilla, desgraciadamente, por su
ausencia, y es la flojedad de todos los métodos en materia de
modulación. No es que no se estudien las alteraciones, algunos métodos
hasta hacen ejercicios con el bemol y ejercicios con el sostenido según
tenemos a la vista, pero lo hacen bien agarrados a la barandilla,
temerosos de un resbalón que nos haga ir a pasar a los pícaros tonos
270
distantes. No se procura el ennoblecimiento de una melodía rica en
alteraciones, cantable dentro de una amplia base final, semejándose
más con sus interpolaciones de claves, ritmos fantásticos a un steeplechase que a un ejercicio artístico. Así el discípulo será capaz, una vez
ejercitado, de hacer toda clase de gargarismos y juegos malabares; lo
que no es probable es que cante con sentido un adagio de Bach o que se
de cuenta de la significación de una obra contemporánea. Nada hemos
de hablar de completo abandono de las cuestiones modales; así se ve a
mucha gente quedarse estupefacta al oír hablar de otros modos que el
mayor y el menor con su correspondiente sensible. ¿Cómo concebir una
conclusión lógica sin ese pícaro semitono por algún lado? Rara vez
leemos reseñas como la del señor Gáscue en el número de julio de esta
Revista. Y es que o se hacen colecciones ex profeso, o la canción
popular con sus particularidades modales no halla acogida en los
métodos de solfeo. Se ha argüido algunas veces al articulista que
alguna de las indicaciones que se hacen, no tienen lugar en un método
de solfeo, sino que son peculiares a los métodos de canto, creyendo
positivamente que el solfeo tiene solamente por obligación poner al
discípulo en disposición de descifrar todo lo que se ponga ante la vista,
pero no de descifrarlo bien, esto es, con sentido musical.
En fin, ese garrapateo musical progresivo que se nos da en
muchos métodos manuscritos, sería bien pronto inútil si se ejercitare al
educando desde un principio en el arte de la copia, como se hace con la
caligrafía en las escuelas, y si se hiciese comprender a los músicos en
agraz que bien está que compliquen sus composiciones, todo lo que se
les antoje, dentro siempre del terreno musical, sin añadirles dificultades
que suponen una crasa falta de estimación en el precioso tiempo de los
demás. Naturalmente, nada de lo antedicho reza con el método del Sr.
Amorós, culto profesor del Conservatorio de Valencia. Por el contrario,
sus Elementos de Solfeo son una obra de verdadero valor didáctico, y
en este sentido es de toda justicia recomendarla a los neófitos del Arte
Musical103.
El reconocimiento que Amorós obtuvo por estas obras pedagógicas quedó patente
cuando en 1918 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid declaró
los Elementos de Solfeo, Nociones Teóricas de Solfeo y Lecciones Manuscritas
Graduadas de utilidad para la enseñanza del solfeo y de mérito en la carrera de Amancio
Amorós104.
103
Adolfo Salazar, Revista Musical Hispano-Americana, enero (1915), pp. 15-16.
104
E:Mba, Acta de la sesión celebrada por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, 13-V- 1918 y 21-X-1918.
271
2. 1. Elementos de Solfeo (ca. 1889-91)
La primera edición de los Elementos de Solfeo, localizada en la Biblioteca
Nacional de Madrid, apareció ca. 1889-91, con prólogo de Salvador Giner105. En las
ediciones posteriores aparece además un dictamen de Felipe Pedrell106. Este tratado de
Amorós está dedicado a la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia
(véase Ilustración 24)107.
La primera edición de la obra salió con un precio oficial de 10 pesetas. La prensa
anunció en 1894 la segunda edición de Elementos de Solfeo y comentó el éxito obtenido
por Amancio Amorós con esta obra didáctica, y adelantó la publicación de la Teoría
General del Solfeo que saldría a la luz finalmente en 1896:
El conocido profesor músico D. Amancio Amorós ha
publicado la segunda edición de sus Elementos de Solfeo, obra
didáctica que ha tenido general aceptación y sirve de texto en muchos
centros de enseñanza de Valencia y en otros puntos de España y
América, prueba evidente de que la obra del joven compositor responde
a las exigencias de la enseñanza. Así lo han declarado autoridades tan
competentes como D. Salvador Giner y D. Felipe Pedrell en los
informes emitidos acerca del valor didáctico de los Elementos de Solfeo
del señor Amorós.
En breve publicará dicho señor otra obra de suma utilidad y
de aplicación general a todos los métodos de solfeo, tanto elementales
como superiores. Tal será la Teoría general del Solfeo, en forma de
diálogo, y que estará ilustrada con ejemplos en el texto108.
105
El ejemplar manejado de ca. 1889-91 no contiene ninguna referencia editorial. Blasco, La música en
Valencia, p. 96, afirmó en 1896 que el método Elementos de Solfeo se editó en 1889. Sobrino, “Amoros
Sirvent, Amancio”, p. 420, en cambio, afirma que este método de solfeo vio la luz en 1890. Los datos
editoriales que maneja la Biblioteca Nacional de Madrid [Valencia: Imp. de Salvador Cabedo, 1891] no
coinciden con los de Ramón Sobrino [Valencia: Laviña, 1890]. El ejemplar de la Biblioteca Nacional
conserva una anotación manuscrita que dice así: “Registrada con el nº 377 al folio 49 del libro diario y en
el talonario provisional con el nº 377 al folio 195, Valencia, 13 de abril de 1892, el jefe de registro
[firma], Vicente Hiruvella”. Aparece también en la portada la firma manuscrita de Amancio Amorós y
los sellos de la “Biblioteca Uª de Valencia” y del “Ministerio de Fomento, entrada 9 de may. 92”. A pie
de página se lee: “Se halla de venta en Valencia, en los almacenes de música de los Sres. Laviña, Bajada
de San Francisco, 29; S. Vicente, 99 y en los prales. establecimtos. de música de España”.
106
Amancio Amorós, Elementos de Solfeo, con un prólogo de D. Salvador Giner, Director del
Conservatorio de Música de Valencia, y el dictamen de la obra por D. Felipe Pedrell, profesor de la
Escuela Nacional de Música y Declamación (Valencia: Tipografía Moderna Miguel Gimeno, 3ª ed.,
1901).
107
108
Serrano, “Amancio Amorós”, p. 479.
Las Provincias, 13-II-1894.
272
Ilustración 24
Amancio Amorós, Elementos de Solfeo, 1ª ed. (ca. 1889-91).
E:Mn, M/2622.
Los Elementos de Solfeo de Amorós tuvieron una magnífica acogida y la obra
alcanzó al menos las diez ediciones109. El propio Amorós, en las aclaraciones a la décima
edición, consideraba que con esta obra y con sus posteriores métodos de solfeo y teoría,
había analizado todos los conceptos que debían estudiarse en la materia:
Coincidiendo esta décima edición con nuestras ya publicadas
obras Nociones Teóricas de Solfeo, Teoría General del Solfeo y
Lecciones Manuscritas Graduadas (segundo y tercer curso de solfeo) y
con ellas haber completado las materias que de esta asignatura
generalmente se estudian en los centros docentes, hemos omitido la
Adición que contenían las otras ediciones, por considerarla
innecesaria110.
109
Un ejemplar de la 10ª ed., sf, se conserva en E:Vabv, E. López-Chavarri/3365.
110
Amorós, Elementos de Solfeo, 10ª ed., sf.
273
Amorós recomendaba en sus Elementos de Solfeo:
Sólo cuando el discípulo haya vencido todas las dificultades
que encierra este Método, y tenga un conocimiento exacto de todas las
materias que contiene la Adición, tanto en la parte práctica como en la
teórica, podrá dedicarse al estudio de algún instrumento, alternando con
los estudios superiores de Solfeo111.
En el Conservatorio de Valencia la asignatura de Solfeo estaba dividida en esa
época en tres cursos. Para primer curso se empleó desde 1879 el Método de solfeo y
principios de canto, aplicables en las escuelas y colegios (1857) del valenciano Pascual
Pérez Gascón (véase Apéndice 14)112. Para 2º y 3er curso de solfeo se utilizó el Método
completo de Eslava (la 2ª parte para 2º curso y las partes 3ª y 4ª para 3º). A partir del
curso 1897-1898 se utilizó el Método Completo de Eslava para los tres cursos de
solfeo113.
En 1901, José Mª Úbeda, Director del Conservatorio de Valencia, presentó a la
Junta de Profesores los Elementos de Solfeo de Amorós “para su examen y aprobación”.
Ramón Martínez y Manuel Coronado quedaron encargados de revisar y estudiar la obra y
en enero de 1902 emitieron un dictamen favorable. En febrero de ese mismo año los
Elementos de Solfeo de Amorós se incluyeron como obra de texto del Conservatorio de
111
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, p. 71.
112
El Método de solfeo y principios de canto, dedicado por Pérez Gascón a la Real Sociedad Económica
de Amigos del País de Valencia, consta de treinta y ocho carteles, veinticinco de los cuales contienen la
parte elemental y los trece restantes varios cantos para coro a dos y tres voces. La parte teórica de este
método está redactada en forma de diálogo. El Método de Solfeo y principios de canto de Pérez Gascón
coincide con el método de solfeo de Eslava en el orden de aparición de las claves, tonalidades, compases
y dificultades métricas. La progresión de dificultades melódicas es más pedagógica y completa en el
Método de Solfeo y principios de canto de Pascual Pérez Gascón. Véase Loras, Estudio de los métodos, p.
548.
113
Boletín Musical, 10-XI-1897, p. 1062.
274
Valencia, donde estuvieron vigentes al menos hasta 1914 para el primer curso de solfeo,
sustituyendo a la primera parte del Método de Eslava114.
Amorós dividió esta obra teórico práctica en tres cuadernos, el precio de cada
cuaderno era de 2 pesetas y el de la obra completa 6 pesetas. No he localizado ninguno de
estos cuadernos, en las ediciones localizadas aparece la obra completa115. Los Elementos
de Solfeo de Amorós constan de cien lecciones en clave de sol en las que destaca la
preocupación por la medida y la entonación, plasmada en numerosos ejercicios con
distintas combinaciones rítmicas y entonación de todos los intervalos. La tesitura que
abarcan las lecciones va del Do3 al Fa4, en la tonalidad de Do Mayor116. En el Apéndice 7
presento esquemáticamente los contenidos de esta obra. Amorós comienza con la lectura
de las notas sin entonación ni medida, después inserta ejercicios de entonación de
intervalos y progresivamente incorpora las figuras musicales.
Amorós dejó de utilizar, como también lo había hecho Hilarión Eslava en su
Método completo de solfeo sin acompañamiento (1845), las denominaciones mensurales
de breves, semibreves, mínimas y semínimas, y utilizó ya los nombres de redonda, blanca
y negra. Amorós abandonó también la denominación de compás mayor o menor, y los
nombres de “espera”, “pausa”, “media pausa”, “aspiración” o “suspiro”, indicando que lo
lógico sería denominarlos “figuras de silencio”117.
114
E:VAcm, Actas del Claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 25-X-1901, 12-I1902; 8-X-1911; Acta de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia, 8-II-1902; Acta de
la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 7-IX-1912. En 1914 se volvió a publicar
incluyendo en el título: de texto en el Conservatorio de Música. Véase “Bibliografía Valenciana”,
Almanaque de las Provincias para 1915, p. 256. Sobre el método de Solfeo de Eslava véase Preciado,
“Don Hilarión Eslava”, pp. 215-263 y Apéndice 15.
115
“Elementos de Solfeo. Obra teórico práctica. Dividida en tres cuadernos. La obra completa, 6 ptas.
Precio de cada cuaderno, 2 ptas”, véase Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, 3er Curso,
(Valencia: Tipografía Moderna Miguel Gimeno, 1ª ed., 1909).
116
Se ha utilizado el sistema de identificación de octavas franco belga, La 440 Hz = La3.
117
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, pp. 6 y 8.
275
Elementos de Solfeo introduce el compás de ¾ y ejercicios de entonación de todos
los intervalos mayores y menores alterando la nota inferior y superior con un sostenido o
bemol (una destreza que no aparece en la primera parte del Método de Eslava). En los
Elementos de Solfeo Amorós cuidó la presentación, utilizó poco texto para sus
explicaciones teóricas y muchos ejemplos, aportó ejercicios para evitar que los alumnos
memorizaran las lecciones, graduó las dificultades y trató de presentar los contenidos con
claridad metódica y razonada:
Toda obra, y en particular las destinadas a la enseñanza (y de
éstas, las elementales), ha de entrañar precisamente fondo y forma en
las materias que en ella se expongan, es decir, buen caudal de
conocimientos acumulados en ella, y éstos presentados con claridad
metódica y razonada: éste pues, ha sido precisamente el ideal que
hemos perseguido al escribir esta obra. ¿Lo hemos conseguido?118.
El contenido de los Elementos de Solfeo de Amorós se ajustaba al programa de
Solfeo vigente a nivel nacional en 1876 para el primer año (véase Tabla 25).
Tabla 25. Programa Oficial de Solfeo de la Escuela Nacional de Música (1876).
Fuente: Memoria presentada por la Escuela de Música y Declamación de España en la Exposición
internacional de Filadelfia. España, Instrucción pública (Madrid: J. A. García, 1876), pp. 255-256.
PRIMER AÑO
Normas preliminares en que se hacen las definiciones de lo que es solfeo, conocimiento de las notas,
figuras, silencios, pentagramas, líneas adicionales, claves, compás, intervalos mayores y menores,
escala diatónica.
Ejercicios y lecciones prácticas de intervalos conjuntos y disjuntos.
Movimientos del compás, llamados también aires, puntillos hasta en la corchea, silencios hasta de
semicorchea, síncopa hasta la corchea inclusive, ligadura, calderón compases de compasillo, 2/4 y 3/4,
sostenidos, bemoles, becuadros, y su práctica, sólo de grado en distancias de medio tono.
En las lecciones prácticas de este año, sólo se hace uso del tono de Do en clave de sol, y en las
combinaciones de medida, hasta la semicorchea inclusive y su silencio.
SEGUNDO AÑO
Conocimiento de los tonos y modos, compases binarios 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8.
Claves de Fa en cuarta línea y Do en primera.
Apoyaturas y mordentes, doble puntillo, seisillos, intervalos aumentados y disminuidos.
En las lecciones prácticas no se hace uso más que de los tonos siguientes: la menor y hasta los que tienen
tres sostenidos y tres bemoles, mayores y menores, y en las combinaciones de medida hasta la semifusa.
Lectura a primera vista de lecciones manuscritas.
TERCER AÑO
Práctica de los tonos restantes.
Clave de Do en segunda, tercera y cuarta y Fa en tercera.
Dobles alteraciones.
118
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, sp.
276
Además de las cien lecciones de solfeo, los Elementos de Solfeo contienen un
anexo teórico en el que se explican los diferentes tipos de escalas, semitonos, intervalos,
figuras, compases de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8, apoyaturas y mordentes, valores irregulares y el
concepto de clave, con ejemplos de cada uno de estos conceptos119. Con los Elementos de
Solfeo Amorós se proponía preparar a los alumnos que quisieran iniciar estudios de Canto
o de algún instrumento, especialmente Arpa, Órgano y Piano:
No han sido enunciar ninguna revelación, sino que por medio
de la exposición de la teoría, de los numerosos ejercicios de lectura,
entonación y ritmo, y de las melodías que contiene esta obra, sirva
modestamente de introducción, preparación o base elemental, pero
sólida, a los estudios superiores de solfeo […] y además, para poner a
los principiantes, incluso a los de tierna edad (dada la poca extensión de
sonidos que recorren las melodías de que se compone la obra), en
disposición de dedicarse al estudio del canto o de algún instrumento, y,
en particular, a los que se dediquen al estudio del arpa, órgano o
piano120.
La obra consiguió plenamente sus propósitos, según Salvador Giner en el prólogo
a la 3ª edición de 1901:
Los Elementos de Solfeo escritos por D. Amancio Amorós […]
el gran acopio de ejercicios rítmicos y de entonación, y la bien
calculada ordenación de los mismos, son garantía de que, practicados
bajo una buena dirección, han de formar, precisamente, la sólida base
del que aspire a ser un buen solfista121.
Felipe Pedrell elogió expresamente los Elementos de Solfeo de Amorós con estas
palabras, en la misma edición de 1901:
El gran acopio de ejercicios rítmicos y de entonación
contenidos en estos Elementos de Solfeo, que acaba de dar la luz en una
segunda tirada-edición el joven y distinguido compositor D. Amancio
Amorós, la bien ordenada presentación de los mismos, la fluidez de las
melodías compuestas con objeto de estucar y formar el gusto de los
principiantes y la claridad en la exposición de la teoría que forma la
119
Estos conceptos son tratados en la segunda parte del Método Completo de Eslava.
120
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, sp.
121
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, sp.
277
base de este estudio son buena garantía de que la obra iba a difundirse
[...]. Las lecciones, propiamente dichas, de este método de solfeo,
alternan con ejercicios de lectura y toda una serie de ejercicios
particulares dedicados a la práctica y aplicación razonada de los
conocimientos adquiridos [...]. En resumen la obra del Sr. Amorós es
una de las mejores en su género escritas últimamente en España122.
El método Elementos de Solfeo fue premiado en la Exposición Artística,
Industrial y Agrícola del Ayuntamiento de Valencia de 1894 y en la Franco Hispana de
Zaragoza de 1908123. En 1918 la sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid declaró los Elementos de Solfeo de utilidad para la enseñanza
del solfeo y de mérito en la carrera del autor124.
En agosto de 1892 se anunció en el Boletín Musical de Valencia un Método
Elemental para solfeo de Amancio Amorós con prólogo de Salvador Giner que Fontestad
consideró como obra diferente a los Elementos de Solfeo125. En realidad, considero que el
anuncio se refería a los Elementos de Solfeo, el único tratado elemental de solfeo escrito
por el autor126. La aparición del título Método Elemental en la sección “Novedades
Musicales” del Boletín Musical probablemente fue una manera de dar publicidad a los
Elementos de Solfeo, que tuvieron una gran aceptación en la enseñanza del momento.
Este mismo año (1892), Amorós solicitó a la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid que sus Elementos de Solfeo fuesen declarados de utilidad pública
para la enseñanza del solfeo127. En 1915, la prensa del momento valoró los Elementos de
122
Amorós, Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901, sp.
123
Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo (Valencia: Tipografía Moderna Miguel Gimeno, 1ª
ed., 1908).
124
E:Mba, Actas de la sesión celebrada por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, 13-V-1918 y 21-X-1918.
125
Boletín Musical, 31-VIII-1892, p. 12. Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 394.
126
En el informe que acompaña su nombramiento como Académico Correspondiente sólo menciona un
método elemental de solfeo; E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós
como Académico Correspondiente (1921).
127
Diario oficial de avisos de Madrid, 19-VI-1892.
278
Solfeo como obra de verdadero valor didáctico, “recomendable a todos los que quisieran
ejercitarse en el Arte Musical”128.
2. 2. Teoría General del Solfeo (1896)129
En 1896, cuando Amorós era profesor honorario de solfeo en el Conservatorio de
Música de Valencia, salió a la luz la primera edición de su Teoría General del Solfeo
razonada en forma de diálogo y con un programa teórico de la asignatura (véase
Ilustración 25)130. Amorós publicó esta obra varios años después de sus Elementos de
Solfeo y con ella pretendía ofrecer contenidos más completos que llegaran a un mayor
número de usuarios. La obra se divide en tres partes (equivalentes a años o cursos) y cada
una de ellas contiene numerosos ejemplos, impresos en papel color rosa, a los que
Amorós remite desde el texto principal131:
La primera parte contiene todo lo que afecta sólo al sonido, la
segunda lo correspondiente al tiempo, y la tercera lo que participa del
sonido y del tiempo a la vez. Respecto a la teoría comprendida en toda
la obra, hemos procurado exponerla todo lo más clara y razonada que
nos ha sido posible.
El texto correspondiente a las tres partes, va seguido de los
ejemplos que lo ilustran, con el fin de que, en esta forma, sirva
indistintamente a los que, sin verificar el estudio práctico del solfeo,
desean conocer el tecnicismo y significado de las palabras y signos
empleados en la música moderna, y a los que se dedican al estudio de la
música como afición o como profesión132.
128
Revista Musical Hispano-americana, enero (1915), p. 16.
129
El ejemplar manejado se conserva en E:Bc, Libro de Registro nº 24 (1930-31), nº de entrada 123898.
Amorós dedicó la obra a su hijo, José Vicente Amorós Barra.
130
Amancio Amorós, Teoría General del Solfeo, razonada en forma de diálogo y con un programa
teórico de la asignatura ordenado según el plan de enseñanza de la Escuela Nacional de Música y
Declamación, del Conservatorio de Música de Valencia y de otros centros docentes de España y del
Extranjero (Valencia: Manuel Alufre, 1ª ed., 1896).
131
La Teoría General del Solfeo tiene un total de 129 páginas. Amorós presenta los ejemplos de la p. 41 a
la 66 y de la 107 a la 129.
132
Amorós, Teoría General, 1ª ed., 1896, p. 8.
279
Ilustración 25
Amancio Amorós, Teoría General del Solfeo, 1ª ed. (1896).
E:Bc, M 428512.
La Teoría General del Solfeo (1896) estructura las materias según el plan de
enseñanza de la Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid, del
Conservatorio de Valencia y de otros centros docentes de España y el extranjero (véase
Tabla 26 y Apéndice 8).
280
Tabla 26. Programa Oficial de Solfeo de la Escuela Nacional de Música (1898)133.
Fuente: Boletín Musical, 20-VIII-1898, p. 1283.
PRIMER AÑO
Nociones preliminares.
Definición de solfeo.
Conocimiento de las notas, figuras, silencios, pentagrama, líneas adicionales, claves, compás, intervalos
mayores y menores, escala diatónica.
Ejercicios y lecciones prácticas de intervalos conjuntos y disjuntos.
Movimientos del compás, llamados aires, puntillos hasta la corchea, silencios hasta los de semicorchea
inclusive, ligadura, calderón, compases de compasillo 2/4 y 3/4, sostenido, bemol, becuadro, y su práctica,
sólo de grado en distancias de medio tono.
En las lecciones prácticas de este año, sólo se hace uso del tono de Do en clave de sol, y en las
combinaciones de medida, hasta la semicorchea inclusive y su silencio.
Lectura a primera vista de lecciones manuscritas.
SEGUNDO AÑO
Conocimiento de los tonos y modos, compases binarios 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8.
Claves de Fa en cuarta línea y Do en primera.
Apoyaturas y mordentes, doble puntillo, seisillos, intervalos aumentados y disminuidos.
En las lecciones prácticas no se hace uso más que de los tonos siguientes: la menor y hasta los que tienen
tres bemoles, y en las combinaciones de medida hasta la semifusa.
Lectura a primera vista de lecciones manuscritas.
TERCER AÑO
Práctica de los tonos restantes.
Clave de Do en segunda, tercera y cuarta y Fa en tercera.
Dobles alteraciones.
Combinaciones irregulares de medida.
Géneros.
Transportes.
Compases de 6/4, 7/4, 5/4, 5/8, 10/8.
Conocimientos de las principales abreviaturas, de las figuras y compases antiguos, y tablas de los
intervalos y sus inversiones.
Lectura a primera vista de lecciones y manuscritos.
La materia del primer y tercer año está dividida en “dos grupos con el objeto que
cada grupo pueda servir de curso en los Colegios y otros centros de enseñanza donde el
estudio de la música se verifica, no como profesión, sino simplemente como una de tantas
asignaturas de adorno”134. De manera que Amorós divide la materia de la siguiente
forma:
para un curso de preparación (primer año, primer grupo)
primer curso (primer año, segundo grupo)
133
Las obras de texto vigentes en la Escuela Nacional de Música en 1898 eran los métodos de Eslava,
Moré y Gil, Pinilla y Llanos. Boletín Musical, 20-VIII-1898, p. 1283.
134
Amorós, Teoría General, p. 8.
281
segundo curso (segundo año)
tercer curso (tercer año, primer grupo)
curso de ampliación (tercer año, segundo grupo)135
La Teoría General del Solfeo de Amorós, escrita en forma de preguntas y
respuestas tuvo una acogida muy positiva:
El atildado y conspicuo maestro D. Amancio Amorós, cuya
competencia en materia de música es universalmente reconocida, y
cuyas obras son justamente admiradas, nos ha remitido un ejemplar de
su Teoría General del Solfeo, obra completísima, razonada en forma de
dialogo e ilustrada con profusión de ejemplos.
La obra del señor Amorós, que creemos de absoluta necesidad
a cuantos piensen dedicarse al estudio de la música, es de una
importancia tal, que no basta una ojeada a la ligera para poder hacerse
cargo de ella. Nosotros la examinaremos más a fondo con objeto de
consagrarle un artículo, pues bien lo merece una producción que, en
nuestro concepto, es la más completa en su clase.
Felicitamos al Sr. Amorós por la nueva y docta producción y
deseamos continúe proporcionando a la enseñanza libros tan útiles
como el presente136.
La Teoría General del Solfeo de Amorós agotó su primera edición, sin embargo,
aparentemente no tuvo ediciones posteriores, al menos en este formato137. Posiblemente
en su bajo impacto influyó la existencia de obras de características similares de dos
profesores del conservatorio valenciano, Teoría General del Solfeo (1896) de Antonio
Marco Benlloch138 y los tratados Teoría de la Música (1879) y Teoría del Solfeo (1897)
de Manuel Coronado Cervera. En 1908 Amorós presentó al claustro de profesores del
135
Amorós, Teoría General, pp. 117-129.
136
Gaceta Musical y de Teatros, 16-V-1897, p. 8.
137
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
138
La obra Teoría General del Solfeo de Antonio Marco Benlloch fue adoptada como obra de texto en el
Conservatorio de Valencia al menos durante el curso 1897-98, véase Boletín Musical, 10-XI-1897, p.
1062.
282
Conservatorio de Música de Valencia una “Teoría general del solfeo dividida en tres
secciones, cuya última parte estaba todavía en imprenta”139.
Posiblemente la obra presentada era Nociones Teóricas de Solfeo (1908-1909), y
no la Teoría General del Solfeo. Todo hace pensar que las Nociones Teóricas de Solfeo
son la reordenación de su Teoría General del Solfeo. El nuevo formato en tres volúmenes
obedecería a razones comerciales ya que, como consta en otra obra del autor, la Teoría
General del Solfeo era obra de texto en el Conservatorio valenciano al menos desde
1909140:
Obras de texto del mismo autor en el Conservatorio de Música
de Valencia. Teoría General del Solfeo. Esta obra es de aplicación a
todos los métodos prácticos, elementales y superiores de solfeo,
2’50141.
2. 3. Nociones Teóricas de Solfeo (1908-1909)
El tratado teórico Nociones Teóricas de Solfeo consta tres volúmenes distintos,
para primer, segundo y tercer curso (véanse Apéndices 9, 10 y 11). La primera edición de
los volúmenes primero y segundo es de 1908 y la del tercer volumen es de 1909. Los
ejemplares de los tres cursos de Nociones Teóricas del Solfeo conservados en la
Biblioteca de Catalunya contienen correcciones del propio Amorós y una reordenación de
139
E:VAcm, Acta del claustro de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 27-XI-1907. Esta
acta, aunque fechada en 1907, está en las correspondientes a 1908 por lo que pienso que hay un error en
la fecha. La Teoría General del Solfeo se editó como obra conjunta en 1896. En 1908 Amorós publicó sus
Nociones Teóricas de Solfeo, para primer y segundo curso y el tercer curso de estas Nociones Teóricas de
Solfeo se editó en 1909.
140
La posible reedición de su Teoría General del Solfeo en formato y título diferente explicaría el
contenido de las actas de la Junta de profesores del Conservatorio de Música de Valencia de 27-XI-1907
y 8-X-1910.
141
El texto citado aparece en la contraportada del tercer curso de las Nociones Teóricas de Solfeo de
Amorós (1909).
283
las lecciones con vistas a una posterior edición de la obra (véanse Ilustraciones 26, 27 y
28)142.
Ilustración 26
Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, 2ª ed. (1911).
E:Bc, F78-8-1917.
El primer curso de estas Nociones Teóricas de Solfeo fue el que tuvo mayor
repercusión y se reeditó en cuatro ocasiones (1911, 1916, 1925 y 1927). Los cursos
segundo y tercero se reeditaron sólo en una ocasión, el segundo en 1916 y el tercero en
1924. Las Nociones Teóricas del Solfeo fueron declaradas en 1918 de utilidad para la
142
E:Bc, F78-8-1917; Libro de Registro nº 24 (1930-31), nº de entrada 123866.
284
enseñanza y de mérito en la carrera del Autor por la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando y por la Comisión permanente del Consejo de Instrucción Pública143.
Ilustración 27
Amancio Amorós,
Nociones Teóricas de Solfeo,
segundo curso, 1ª ed. (1908).
E:Bc, F78-8-1917.
Ilustración 28
Amancio Amorós,
Nociones Teóricas de Solfeo,
tercer curso, 1ª ed. (1909).
E:Bc, F78-8-1917.
Como en su Teoría General del Solfeo, en las Nociones Teóricas de Solfeo
Amorós expuso la materia en forma de preguntas y respuestas. Aunque predomina el
texto literario, Amorós insertó en las Nociones ejemplos musicales para ilustrar los
conceptos teóricos. Las Nociones Teóricas de Solfeo podían utilizarse como textos
complementarios de las Lecciones Manuscritas Graduadas, para segundo y tercer curso.
El propio Amorós en sus Lecciones Manuscritas Graduadas aconseja:
143
E:Mba, Actas de la sesiones celebradas por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid, 13-V-1918 y 21-X-1918.
285
Véase la teoría correspondiente a este tono en el 2º curso de
las Nociones Teóricas de Solfeo del mismo autor o en otra obra
equivalente. Hágase lo propio siempre que en las lecciones de esta obra
se encuentre alguna materia nueva144.
En las Nociones Teóricas de Solfeo Amorós no utiliza pentagramas de manera que
los alumnos que no sabían aún leer música pudiesen aprender los conceptos, ver
Ilustraciones 29 y 30.
Ilustración 29
Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, 2º curso, p. 11.
Ilustración 30
Amancio Amorós, Nociones Teóricas de Solfeo, 2º curso, pp. 33-34.
144
Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, 2º curso (Valencia: Casa Dotesio, 1ª ed., 1910),
p. 4.
286
Amorós hizo donación en 1910 a la Biblioteca del Conservatorio de Valencia de
los tres cursos de Nociones Teóricas de Solfeo, aunque tal y como se redactó el acta del
claustro correspondiente, podría parecer que se trataba de su obra Teoría del Solfeo:
El señor Amorós regaló para la Biblioteca de este centro la
Teoría del Solfeo, primero, segundo y tercer curso y la segunda parte de
su método práctico145.
2. 4. Lecciones Manuscritas Graduadas (1910)
El tratado de Solfeo Lecciones Manuscritas Graduadas se editó por primera vez
en 1910 y se reeditó al menos en dos ocasiones más (1914 y otra sin fecha). He
localizado los volúmenes correspondientes al segundo y tercer curso (véanse
Ilustraciones 31 y 32)146. Con estas Lecciones Manuscritas Graduadas Amorós se
propuso ofrecer de nuevo un método práctico de solfeo, únicamente con ejemplos
musicales, y remitió para la teoría a las Nociones Teóricas de Solfeo147. El objetivo
perseguido por Amorós, según lo expresó en el segundo curso de Lecciones Manuscritas
Graduadas fue:
145
E:VAcm, Acta de la Junta de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 8-X-1910. El acta
menciona una teoría del solfeo, pero no la Teoría General del Solfeo. Me inclino a pensar que lo que
Amorós regaló al centro en esa ocasión fueron los tres cursos de las Nociones Teóricas de Solfeo ya que
su Teoría General del Solfeo se editó como una obra conjunta. La “segunda parte de su método práctico”
que menciona el acta se correspondería probablemente con el segundo curso de las Lecciones
Manuscritas Graduadas (1910).
146
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921); Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio”, p. 420, menciona este tratado como Curso
de Solfeo manuscrito editado por la Unión Musical Española. No he localizado el primer curso de estas
Lecciones Manuscritas Graduadas. Tal vez Amorós considerase sus Tres lecciones de solfeo manuscrito
a una y dos voces con acompañamiento de armónium y piano (sf), como la primera parte de este tratado.
La Biblioteca de Catalunya conserva un ejemplar del segundo curso de Lecciones Manuscritas
Graduadas con correcciones para una nueva edición. E:Bc, F 78-8-1917; Libro de Registro nº 24 (193031), nº de entrada 123938. Al lado del título se añadió a lápiz “Curso 2º y 3º”. E:Msa, conserva el
ejemplar reeditado en 1914 del 2º curso, Me-24202-3/401.
147
Amorós, Lecciones Manuscritas, 2º curso, p. 4; Amorós Lecciones Manuscritas, 3er curso, p. 8.
287
Aportar a la enseñanza de tan interesante asignatura algo
práctico y pedagógico de lo mucho que hemos podido observar en
nuestra ya larga práctica de la enseñanza musical148.
Ilustración 31
Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo curso, 1ª ed. (1910).
E:Bc, 73-Fol-C4/35.
148
Amorós, Lecciones Manuscritas, 2º curso, p. 1.
288
Ilustración 32
Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso, 2ª ed. (1914).
E:Msa, Me-24202-3/401.
Las cuarenta y cinco lecciones del segundo curso Lecciones Manuscritas
Graduadas se desarrollan en una tesitura de Do1 a Re5, y en ellas Amorós utilizó
básicamente las claves de Sol, Fa en 4ª y Do en 1ª (véase Apéndice 12). La complejidad
de esta obra era mucho mayor que la de los Elementos de Solfeo, concebidos como un
método elemental para iniciar al alumnado en la práctica del solfeo. En las Lecciones
Manuscritas Graduadas no hay ningún ejercicio de solfeo rítmico ni de entonación (que,
289
en cambio, sí se incluyen en los Elementos de Solfeo). Según Loras, Amorós fue el
primer autor que introdujo ejemplos prácticos del triple y cuádruple puntillo149.
En 1911 las Lecciones Manuscritas Graduadas fueron adoptadas como libro de
texto para tercer curso de solfeo en el Conservatorio de Música de Valencia150. Amorós
quería con esta obra cubrir carencias de otros métodos de solfeo:
En el Tercer curso de solfeo Lecciones Manuscritas
Graduadas hemos procurado reunir, además de la gradación referente
al conocimiento y práctica de las claves, tonos, compases, etc., algunas
materias que en muchos métodos de gran extensión se han omitido; las
cuales no hemos dudado en exponer en esta obra por el interés que en sí
encierran, y, además, como consecuencia lógica del plan que
ordenadamente hemos venido desarrollando desde la publicación de las
obras antes anunciadas hasta la presente151.
El tercer curso de las Lecciones Manuscritas Graduadas contiene 50 lecciones,
con una extensión que abarca del La1 al Do5, entre las que Amorós inserta ejercicios
comparativos de varios compases (véase Ilustración 33). Este volumen sigue las mismas
pautas que el segundo, pero todavía con mayor complejidad, y dificultades métricas y de
entonación (véase Apéndice 13). A partir de la lección 41, en aquellas lecciones en las
que utiliza varias claves, Amorós indica “se ejecutarán las notas observando la relación
de sonido que en aquellas representen”152.
149
Reguart en sus Elementos musicales (1839) habló del cuádruple puntillo pero sin poner ejemplos; en
1860 Manent en su Método teórico-práctico musical habló del triple puntillo y Lladó ese mismo año,
puso ejemplos del triple puntillo (pero no del cuádruple) en su Método analítico para el estudio del
solfeo. En 1888, Sabatés en su Curso completo de solfeo vuelve a mencionar el triple puntillo. Véase
Loras, Estudio de los métodos, pp. 494-495.
150
E:VAcm, Acta de la Junta de profesores del Conservatorio de Música de Valencia, 8-X-1911. El acta
dice textualmente: “Los manuscritos de Amorós eran obra de texto para tercer curso de solfeo”.
151
Amorós, prólogo a las Lecciones Manuscritas, tercer curso, 1914, p. 4.
152
Amorós, Lecciones Manuscritas, tercer curso, 1914, p. 36.
290
Las Lecciones Manuscritas Graduadas fueron declaradas en 1918 de utilidad para
la enseñanza y de mérito en la carrera del Autor por la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando y por la Comisión permanente del Consejo de Instrucción Pública153.
Ilustración 33
Amancio Amorós, Lecciones Manuscritas Graduadas, 3er curso, p. 38.
153
E:Mba, Actas de la sesiones celebradas por la Sección de Música de la Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid, 13-V-1918 y 21-X-1918.
291
2. 5. Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces (sf)154
En el Archivo del Conservatorio Superior de Música de Valencia he localizado
tres lecciones de solfeo con acompañamiento de armónium y piano (sf) de Amorós que se
conservan manuscritas e inéditas: Solfeo a dos voces nº 1, Lección de solfeo nº 2, Solfeo a
dos voces nº 3155. Cada una de estas lecciones queda constituida por la partitura general y
las particellas manuscritas, destinadas al armónium, piano y a cada una de las voces156.
La finalidad de estas lecciones era su interpretación en las audiciones celebradas
anualmente en el salón de actos del Conservatorio de Valencia157. Según Fontestad, en
estas audiciones participaban entre diecisiete y cuarenta y seis alumnos de la asignatura
de solfeo, de ahí que se conserven varias particellas de cada parte158. Estas lecciones de
solfeo no utilizan material de los métodos de solfeo del autor, son de nueva creación.
Presento una edición de las mismas en el Apéndice 6.
2. 6. Obras didácticas de armonía, piano y composición
Programa de Amancio Amorós para la asignatura de Armonía del Conservatorio de
Música de Valencia (1916)
En 1916 Amorós presentó en el Conservatorio de Valencia su nuevo plan de
estudios para la asignatura de Armonía159 (Véase Apéndice 16). Dividía la materia en tres
154
El título editorial no consta en el original. He agrupado estas tres lecciones manuscritas bajo la
denominación de Lecciones de Solfeo manuscrito a una y dos voces.
155
E:VAcm, SF- I/1-3. Faltan las particellas del armónium y piano de la Lección nº 3. Hay también varias
lecciones de solfeo manuscrito de Salvador Giner (SF- II/8-13), Emilio Masó (SF- I/7), otras anónimas y
algunos estudios de Ambrosio Thomas y de Hilarión Eslava.
156
Solfeo a dos voces nº 1, 1 partitura (6 pp.), 1ª voz (9 papeles, 2 pp. cada uno), 2ª voz (9 papeles, 2 pp.
cada uno), armónium (2 pp.), piano (2 pp.); Lección de solfeo nº 2, 1 partitura (8 pp.), 2 particellas de
piano (3 pp.), armónium (2 pp.), 14 particellas de voces (coro); Solfeo a dos voces nº 3, 1 partitura (11
pp.), tiples primeras (9 papeles, 2 pp.), tiples segundas (9 papeles, 2 pp.), faltan papeles de armónium y
piano.
157
Boletín Musical, 30-I-1895, p. 377.
158
Fontestad, El Conservatorio de Música, p. 453.
159
E:VAcm, Acta de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia, 29-X-1916.
292
cursos, el último para ampliar y profundizar en todo lo estudiado en cursos anteriores. La
programación de Amorós resulta densa si la comparamos con la división de Armonía en
cuatro cursos que en esa época hacían los profesores del Conservatorio de Música y
Declamación de Madrid, Valentín de Arín y Pedro Fontanilla en su tratado Estudios de
Harmonía, Lecciones Teórico-prácticas160. El primer curso de Amorós correspondía
aproximadamente con el primer y segundo curso de Arín y Fontanilla, y el segundo curso
de Amorós equivalía a los cursos tercero y cuarto de los profesores de armonía de
Conservatorio de Madrid.
Método elemental de piano (sf)
Amancio Amorós es autor de un Método elemental de piano, fruto de la
experiencia acumulada por Amorós desde su juventud como profesor particular de piano
de alumnos de las clases acomodadas valencianas y posteriormente en varias
instituciones valencianas como el Conservatorio, la Institución para la Enseñanza de la
Mujer o la Academia Amorós. El Método elemental de piano no llegó nunca a editarse y
tampoco se conserva manuscrito en el legado Amorós conservado en la Biblioteca de
Catalunya161. La información que me permite afirmar esta hipótesis es la ofrecida por el
expediente de nombramiento de Amorós como Académico Correspondiente de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando Madrid que menciona “Obras didácticas
inéditas: Método elemental de piano”162.
160
Valentín de Arín y Pedro Fontanilla, Estudios de Harmonía, Lecciones Teórico-Prácticas para el uso
de las clases del Conservatorio de Música y Declamación, Curso Primero (1905), Segundo (1910),
Tercero (1910), Cuarto (1910) (Madrid: A. Pontones litógrafo).
161
Sobrino, “Amorós Sirvent, Amancio” p. 420, afirma que este método fue editado en Valencia por Casa
Dotesio, pero el Método elemental de piano de Amorós no llegó a editarse.
162
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
293
Un posible tratado de composición de Amorós (sf)
El legado Amorós incluye un Tratado de Composición anónimo, incompleto y
manuscrito, cuya autoría está por determinar163. En un principio podría pensarse que este
Tratado de Composición fuese obra de Amorós, pero también podría haber sido escrito
por Salvador Giner. Manuel Sancho mencionó la existencia de un Tratado de
Composición que Giner dejó inacabado, manuscrito e inédito164. Amorós sustituyó a
Giner en las clases de composición del Conservatorio de Valencia entre 1906 y 1910, así
que es posible que el tratado fuera obra de Giner y hubiera acabado en manos de Amorós.
Lo que se conserva de este tratado está dividido en tres capítulos:
1. Elementos del discurso, sobre las características que debe presentar la frase
musical.
2. Del periodo.
3. Estructuras de las piezas instrumentales, vocales e instrumentales de música
religiosa y vocales e instrumentales de música dramática.
163
E:Bc, M 1303.
164
“Queda fuera de dudas, sin embargo, que Giner redactó para el Conservatorio un tratado de armonía y
composición, obra que no llegó a completar al sobrevenirle la muerte y que, por tanto, quedó inédita”;
véase Sancho, El compositor Salvador Giner, pp. 84-85. No he podido localizar el Tratado de Giner para
establecer una posible comparación entre ambos y (si es que eran dos tratados diferentes) tampoco he
podido constatar la noticia, aparecida según Sancho en La Época (Madrid) el 20-III-1901.
294
CAPÍTULO 4
ACTIVIDAD MUSICOLÓGICA DE AMANCIO AMORÓS
295
296
1. Relación entre Amancio Amorós y Felipe Pedrell
Entre Amancio Amorós y Felipe Pedrell hubo, además de admiración profesional
mutua, una relación amistosa que puede documentarse gracias a la correspondencia del
fondo Pedrell conservada en la Biblioteca de Catalunya y al artículo de Amancio Amorós
“Impresiones”, publicado dentro de los Escritos heortásticos (1911) dedicados a Felipe
Pedrell en la conmemoración de su 70 aniversario, por “los amigos de siempre, los
entusiastas consecuentes y convencidos”1.
1. 1. “Impresiones”: un homenaje de Amorós a Pedrell
En la polifacética personalidad de Amancio Amorós hay que mencionar su faceta
de escritor e impulsor de publicaciones musicales. La admiración que Amorós sentía por
Pedrell quedó de manifiesto en su artículo “Impresiones”, publicado dentro de los
Escritos heortásticos al Maestro Pedrell, ver Apéndice 202. Amorós participó en este
homenaje junto con importantes músicos y musicólogos, como Eduardo López-Chavarri
Marco, Rafael Mitjana, Camile Bellaigue, Giovanni Tebaldini, Luis Millet, Vicente
Ripollés, Henri Collet, Hugo Riemann y Dom Maur Sablayrolles, entre otros3.
1
Escritos heortásticos al Maestro Pedrell, p. V. El padre Nemesio Otaño promovió un homenaje que
Tortosa, ciudad natal de Pedrell, hizo a Felipe Pedrell durante los días 28, 29 y 30 de octubre de 1911.
Otaño organizó y dirigió además la publicación de la obra Escritos heortásticos en honor a Pedrell. Véase
Música Sacro-Hispana, 4/11 (1911), monográfico dedicado a Pedrell, “como adhesión al grandioso
homenaje iniciado en su honor por el Orfeó Tortosí”. Otaño obtuvo del Papa Pío X una distinción para
Pedrell y la Santa Sede y varios prelados españoles enviaron escritos alabando la personalidad de Pedrell,
por su protección a la música religiosa. Véase López-Calo, “Felip Pedrell”, p. 177.
2
La etimología de la palabra “Heortástico” muestra los siguientes componentes griegos: ,-, fiesta,
solemnidad, día de fiesta, diversión y ,-, verso, línea. El significado de la palabra podría
traducirse como versos festivos o relativos a una festividad. 3
Sobre estos músicos véase Díaz y Galbis, “López-Chavarri Marco, Eduardo”, pp. 1043-1047; Emilio
Casares, “Mitjana, Rafael”, en DMEH, vol. 7 (2000), pp. 623-624; Gustave Ferrari/Malcolm Turner,
“Bellaigue, Camille”, en TNG, vol. 3 (2002), p. 186; Vicente Mª de Gibert, “Camille Bellaigue”, La
Vanguardia, 6-XII-1930, p. 5; Sergio Lattes, “Tebaldini, Giovanni”, en TNG, vol. 25 (2002), p. 188;
Lluís Millet i Loras, “Millet i Pagès, Lluís”, en DMEH, vol. 7 (2000), pp. 576-581; Andrea Bombi,
“Ripollés Pérez, Vicente”, en DMV, vol. 2 (2006), pp. 344-346; Picó, “La aportación musicológica”, pp.
287-288; Jacinthe Harbec/ Nicole Paiement, “Collet, Henri”, en TNG, vol. 6 (2002), pp. 121-122; Brian
Hyer/ Alexander Reihding, “Riemann, Hugo”, en TNG, vol. 21 (2002), pp. 362-366.
297
La estructura de los Escritos heortásticos es como sigue:
1) Preliminares: prólogo de Nemesio Otaño, Breve de Pío X y cartas de adhesión
y manifestaciones de Dom André Mocquereau, Enrico Bossi (director del
Liceo Musical de Bolonia), Gius Terrabugio (profesor), Camille Bellaigue
(crítico musical) y distintos obispos y arzobispos de varias diócesis españolas.
2) Escritos heortásticos:
a) Sobre la personalidad y la obra en general de Pedrell.
b) Sobre la obra erudita de investigación en general y reparación de lo
tradicional en lo particular.
c) Sobre la lírica nacionalizada y el drama lírico.
3) Escritos heortásticos varios.
4) Escritos históricos o técnicos.
5) Suplemento con notas biográficas, bibliográficas e índices4.
La Tabla 27 muestra el detalle de los autores que participaron en el volumen y los
títulos de sus aportaciones. El artículo “Impresiones” de Amorós se insertó en el apartado
de la “obra erudita de investigación en general y reparación de lo tradicional en
particular” y giró en torno a tres ideas básicas: 1) Circunstancias en las que se conocieron
Amancio
Amorós
y
Felipe
Pedrell;
2)
Amorós
Hispanoamericana; 3) Pedrell y la ópera nacional.
4
Escritos heortásticos, vol. 2, pp. 53-57.
298
y
la
Ilustración
Musical
Tabla 27. Escritos heortásticos al Maestro Pedrell.
Fuente: Escritos heortásticos, 1911.
Autores
Artículo
Sobre la personalidad y obra en general
Campa, Gustavo
“El Maestro Pedrell”
“Ópera española: Felipe Pedrell, su vida y sus
Caramanchel, Ricardo Catarineu
obras”
“Felipe Pedrell et son oeuvre dans l’art
López-Chavarri, Eduardo
musical”
“Felipe Pedrell et la musique espagnole
Collet, Henri
moderne”
“Felipe Pedrell: su personalidad y su obra en
Goberna, Roberto
general (Pedrell crítico: Pedrell conferenciante
y obra docente)”
Jordán de Urríes, José
“Pedrell como conferenciante: Recuerdos”
Mestre y Noé, Francisco
“L’homenatge a Pedrell”
Morera y Galicia, Magín
“Entre amigos”
Sobre la obra erudita de investigación en general y reparación de lo tradicional en
particular
Amorós, Amancio
“Impresiones”
Chabás, Roque
“En Felip Pedrell”
Ortiz, Ramón
“Anécdota”
“La obra del maestro Pedrell en la restauración
Ripollés, Vicente
de la música religiosa”
“Modesto y sincero homenaje al maestro
Viñaspre, Francisco de P.
Pedrell”
Sobre la lírica nacionalizada y el drama lírico
“Un opera national espagnol: Los Pirineos
Bellaigue, Camille
Un Tristán espagnol: La Celestina de Felipe
Pedrell”
“La Celestina: Tragicomedia lírica de Calixto y
Bonaventura, Arnaldo
Melibea, música del maestro Felipe Pedrell”
Calvocoressi , Michel Dimitri
“M. Felipe Pedrell et le drame lyrique espagnol”
López-Chavarri, Eduardo
“El nacionalismo en la música española”
“Une nouvelle ouvre de Felipe Pedrell: La
Curzón, Henri
Celestina”
“L’opera di Pedrell nel movimento musicale
Dagnino, Edoardo
moderno”
Galli, Amintore
“Diffusione dell’opera”
“Un grande compositore musicale spagnuolo:
Gasco, Alberto
Felipe Pedrell”
Gibert, Vicente Mª de
“La Glosa”
Millet, Luis
“La Celestina, del mestre Felip Pedrell”
“Los Pirineos
Mitjana, Rafael
Música del Porvenir. La Celestina
Felipe Pedrell et Les Pyrénées”
Ortiz y San Pelayo, Félix
“Pedrell”
Tebaldini, Giovanni
“Fillipo Pedrell ed il dramma lirico espagnuolo”
Urgellés, Manuel
“Pedrell, fundador de la ópera nacional”
Escritos heortásticos varios
Bonaventura, Arnaldo
“Omaggio a Filippo Pedrell”
Guinot, Salvador
“Per Pedrell”
Landerer, José
“El criterio del arte musical”
Lliurat, F.
“L’energia d’En Pedrell”
299
Nin, J. Joaquín
“Vida y Gloria”
Oliva y Milà, Joan
“Ramón Lull”
Rofas, Cosme
“El maestro Pedrell”
Sebastián Besora, Enrique
“Pedrell y Tortosa”
Serrano, Andrés
“Las fuentes de inspiración de Pedrell”
Escritos Históricos o Técnicos
“Due musicisti spagnoli del secolo XVI in
Radiciotti, Giuseppe
relacione con la Corte di Urbino”
Riemann, Hugo
“Giebt es Doppel-Harmonien?”
Sablayrolles, Dom Maur
“Une notation grégorienne espagnole”
Suñol, Gregori Mª
“Font de bellesa”
Circunstancias en las que se conocieron Amancio Amorós y Felipe Pedrell
Amorós conoció a Pedrell en Valencia en 1876. La Real Sociedad Económica de
Amigos del País de Valencia, para conmemorar el centenario de creación de la entidad,
convocó un concurso de composición al que Pedrell presentó cuatro obras: el motete
Bone Pastor a cuatro voces, gran orquesta y órgano, un Te Deum a cuatro voces, coro,
gran orquesta, órgano y arpas, una Misa de Requiem a cuatro voces en estilo a cappella y
una Misa solemne de Gloria a tres voces a solo (soprano, tenor, bajo), coro, gran
orquesta, órgano y arpa. Estas obras, escritas según el propio Pedrell “en el espacio de un
mes y medio”5, fueron premiadas por unanimidad y se interpretaron en junio de 1876
bajo la dirección del propio Pedrell6. Amorós era, en 1876, un joven de 22 años que
empezaba a interesarse por la composición y, según se desprende de sus propias palabras,
las obras de Pedrell le causaron una profunda admiración:
Por el año 1876, celebró un concurso musical la Sociedad de
Amigos del País de Valencia en conmemoración del centenario de
dicha corporación.
El nombre de Pedrell sonó en mis oídos por primera vez. El
jurado calificador de las obras presentadas a dicho certamen había
premiado, por unanimidad, un Motete, un Te Deum, una Misa de
Requiem y otra de Gloria, de D. Felipe Pedrell. Al indagar que los
ensayos de estas obras iban a ser dirigidos por el autor, sentí vivísimos
deseos de presenciarlos. [...] En aquella época yo había terminado los
5
Felipe Pedrell, Jornadas de Arte (París: Ed. Garnier, 1911), p. 87.
6
E:VAseap, C. 201, nº 1, C. 201, nº 2; C. 202, nº 1, C. 202, nº 2, Obras musicales premiadas por la
Sociedad en el Certamen extraordinario conmemorativo de su primer centenario (1876); Ranch, “La
música”, p. 63.
300
estudios de piano y estaba consagrado al estudio de la composición. El
efecto que me produjeron las obras de referencia fue como una
revelación. ¡Con qué devoción y recogimiento de espíritu las oía! […].
Recuerdo que al final de uno de los ensayos, no pude menos de
exclamar [...] ¡Ésta es la verdadera música religiosa! [...]. Entre las mil
enhorabuenas, abrazos y apretones de manos que le dieron al músico
premiado se confundieron los míos: con esto quedó sellada mi
admiración hacia el maestro Pedrell7.
Estas obras religiosas de Pedrell, que causaron la admiración del joven Amancio
Amorós, presentaban las características propias de la música religiosa de la segunda
mitad del siglo XIX, con un gran acompañamiento orquestal, que López-Calo califica
como “estilo eslaviano”8, y que después el propio Pedrell rechazó y criticó. Con estas
obras, compuestas antes de su viaje a Italia en 1876-77, Pedrell cerró un periodo de su
vida como compositor de música religiosa9. La opinión de Pedrell respecto a las obras
religiosas que estrenó en Valencia en 1876 era la siguiente:
Salvo la Misa de Requiem que hoy mismo se hallaría dentro de
las prescripciones del Motu Proprio, las demás son obras de cierto
carácter religioso, un tanto dramatizado, que hoy rechazaría (y de
hecho rechazo sin remisión), porque habiendo predicado, después de
aquella fecha, en pro de la rehabilitación y enaltecimiento de la música
verdaderamente litúrgica, tanto antigua como moderna, me hallaría en
contradicción conmigo mismo y la dignificación que reclama el cultivo
de esta manifestación del arte, la más sublime por excelencia, tanto por
lo que atañe a la dignidad del arte por cuanto por lo que reclama la
liturgia.
En la Misa en cuestión se ponen en música textos que sólo
debe pronunciar o entonar el celebrante, se dramatizan humanamente,
con demasía reprobables, así la Misa, como el Motete y el Te Deum;
podrían salvarse, quizá, algunos fragmentos que acusan, como vago
recuerdo, las influencias nacidas en la edad infantil en el coro de la
capilla donde recibí mis primeras impresiones musicales. Mas con esto
no quiero decir que las tres composiciones no sean reprobables. Lo son,
en efecto, y como tales, repito, las rechazo por completo y sin
resquemores de ninguna clase10.
7
Amorós, “Impresiones”, p. 259.
8
Estilo del que eran representantes en España Hilarión Eslava y Mariano García, entre otros.
9
López-Calo, “Felip Pedrell”, p. 5.
10
Pedrell, Jornadas de Arte, pp. 88-89.
301
López-Calo sitúa el inicio del cambio de ideas respecto a lo que sería la esencia de
la música religiosa en el viaje de Pedrell a Italia en 1876. A partir de 1882 Pedrell se
centró en otras actividades distintas a la composición11.
Amorós y la Ilustración Musical Hispanoamericana (1888-1896)
La Ilustración Musical Hispanoamericana fue una publicación quincenal dirigida
por Felipe Pedrell que se editó entre enero de 1888 y diciembre de 189612 y desapareció,
según palabras del propio Pedrell, por la “incultura musical reinante”13. Según Amorós,
su amistad con Pedrell surgió a partir de la publicación de la Ilustración Musical
Hispanoamericana:
De la publicación de la Ilustración Musical HispanoAmericana nació mi amistad con D. Felipe Pedrell. Consultas sobre
arte que le hice; obras mías que se publicaron en dicha revista; juicios
críticos de mis obras, que se dignó emitir y publicar, todo ello fue
motivo más que suficiente para existir entre los dos una corriente de
simpatía y una honrosa satisfacción para mí, al ser atendido por tan
distinguido músico.
Pedrell, al dirigir la mencionada revista, se propuso, quién lo
duda, hacer de ella una obra de cultura y de ilustración musical. Todos
sus esfuerzos se dirigieron a conseguir dicho fin. ¿Obtuvo el resultado
que se propuso? El mismo maestro contesta cumplidamente en el
capítulo XX de su reciente obra titulada Jornadas de Arte. En dicha
obra hace constar la “Calle de Amargura” (perdone el maestro el símil)
que sufrió en los nueve años de existencia que tuvo la Ilustración14.
11
López-Calo, “ Felip Pedrell”, pp. 164-177.
12
La Ilustración publicaba veinticuatro números anuales que salían los días 15 y 30 de cada mes. Cada
número estaba constituido por ocho páginas de texto en las que se insertaban artículos de literatura
musical en general, artículos biográficos y críticos, un “Boletín de la Quincena”, que contenía una sección
de bibliografía musical, y noticias artísticas de España y del extranjero. El texto se ilustraba con retratos
de personalidades musicales (nacionales y extranjeras) y grabados. Con cada número se repartían ocho
páginas de música en papel satinado; cuatro de ellas de “Música escogida” para piano, canto y piano,
piano y violín, música coral, etc. Las cuatro páginas restantes estaban destinadas a una “Sección
Especial”, con música fácil y bailable para piano, Valses, Schotisch, Mazurcas, Rigodones, Habaneras,
Tangos, Minuetos, Gavotas, etc. Se dedicaba una página especial a las mujeres suscriptoras con grabados
de figurines de París. También se publicaba un Álbum musical anual formado por unas cincuenta piezas
con distinto grado de dificultad. Ilustración Musical Hispanoamericana, 1892-1893, prospecto para 1894,
sin paginar.
13
Pedrell, Jornadas de Arte, p. 201.
14
Amorós, “Impresiones”, p. 260.
302
El propio Pedrell comentó que la publicación de la Ilustración Musical
Hispanoamericana le había acarreado más de un disgusto, porque muchos compositores
querían controlar lo que se decía sobre ellos, pero poniéndolo en boca de Pedrell:
La cuestión de los retratos de los vivos, y las musiquitas que
ellos suelen componer para admiración de la clientela, con vistas a la
posteridad, nos llena de desazones a todos los que intervenimos en eso
de ilustrar musicalmente a los hispanoamericanos. Todo el mundo
quiere contemplarse en efigie, acompañado del texto autobiográfico
trazado por el interesado, por supuesto, pero… firmado por mí, para
que el “qué honor para la familia” resulte y se agradezca. Todo el
mundo ha compuesto o ha cometido el crimen de componer una
mazurca […] y hay que contentar […] a la clientela, al corresponsal, al
repartidor […], de lo contrario las listas de alzas y bajas de
subscripción se registran unos barosismos tan terribles que llenan de
espasmo á los epicentros editoriales. Hay que contentar a todos, a los
que quieren música seria, y a los que sólo tienen tragaderas para la
bazofia musical […]15.
La Ilustración Musical Hispanoamericana editó algunas obras de Amorós. En los
números 50, 53 y 76 (1890, 1891) se publicaron tres de sus mazurcas para piano (Re b
Mayor, Sol Mayor y Re menor) y en el número 214 (1896) su melodía para canto y piano
Recuerdo de Amor, y además en esta publicación apareció el perfil biográfico y el retrato
del compositor16. Después de leer el texto de Pedrell afirmando que “todo el mundo ha
compuesto o ha cometido el crimen de componer una mazurca”, sorprende que Amorós
presumiera de las obras suyas que aparecieron en la Ilustración.
Pedrell, Amorós y la ópera nacional
La preocupación por el tema de la ópera nacional fue una constante en el siglo
XIX y en esta polémica se vieron inmersos muchos intelectuales y músicos del
momento17.
15
Pedrell, Jornadas de Arte, p. 198.
16
Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-III-1891 (pp. 477-479), 30-III-1891 (p. 489).
17
Casares, “La música del siglo XIX español. Conceptos fundamentales”, pp. 103-122; Celsa Alonso,
“La música española y el espíritu del 98”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 5 (1998), pp. 88-89;
303
En su artículo “Impresiones”, Amorós aludió al españolismo de la música de
Pedrell y, sobre todo, de sus óperas. Entre 1867 y 1904 Pedrell compuso diez óperas, de
las que, al parecer, Amorós estuvo al corriente:
Sin duda alguna, él es una de las primeras figuras europeas por
sus vastos conocimientos, por su laboriosidad, por sus convicciones
artísticas y por su españolismo, demostrado éste constantemente en la
cátedra, en el periódico, en sus trabajos de investigación, en su música
religiosa o de salón, en la sinfónica y especialmente en la de ópera. Hay
que ojear las partituras de sus obras El último Abencerraje, Los
Pirineos y La Celestina para convencerse de mi aserto. En estas óperas
se respira un ambiente español tan dignificado, que contrasta
notablemente con las producciones de otros autores que... cobran muy
buenos trimestres.
Quien así obra, honra a su patria y se honra a sí mismo. ¡Loor
al sabio y eminente maestro español Felipe Pedrell!18.
La recepción del ideario pedrelliano en España ha sido analizada por Francesc
Bonastre19. En 1891 Francesc Virella i Casañes, Rafael Mitjana, Josep Roca i Roca,
Francesc Alió, Narcís Verdaguer y Francesc Miquel i Badia coincidieron en afirmar que
Pedrell en Los Pirineos había explorado y asimilado nuestros cantos populares en sus
diversas manifestaciones20. También Amorós, en “Impresiones”, alude al ambiente
español que se respiraba en las óperas El último Abencerraje, Los Pirineos y La
Celestina, que contrapone a las producciones de otros autores de quienes dice “que
cobran muy buenos trimestres”. Es posible que entre los autores que Amorós criticaba así
Ramón Sobrino, “La ópera española entre 1850 y 1874: Bases para una revisión crítica”, en La ópera en
España e Hispanoamérica, eds. Emilio Casares y Álvaro Torrente, 2 vols. (Madrid: ICCMU, 2002), vol.
2, pp. 77-142.
18
Amorós, “Impresiones”, p. 260.
19
Francesc Bonastre, “Els Pirineus en el panorama de la música hispànica”, Recerca Musicològica, 14-15
(2004-2005), pp. 258-259; Francesc Bonastre, “El nacionalisme musical de Felip Pedrell: reflexions a
l’entorn de Por nuestra música”, Recerca Musicològica, 11-12 (1991-1992), pp. 17-26; Francesc
Bonastre, “El planteamiento operístico de Pedrell”, en La ópera en España e Hispanoamérica, eds.
Emilio Casares y Álvaro Torrente, 2 vols. (Madrid: ICCMU, 2002), vol. 2, pp. 187-197.
20
Bonastre, “Els Pirineus”, pp. 259-265.
304
sin citar sus nombres, estuviera Ruperto Chapí, que, según Iberni, era la única
personalidad que podía hacer sombra a Pedrell21.
1. 2. Epistolario entre Felipe Pedrell y Amancio Amorós
El fondo Pedrell de la Biblioteca de Catalunya conserva siete cartas que Amancio
Amorós dirigió a Pedrell entre 1894 y 1915 (véase Apéndice 18). El legado Amorós
Sirvent, conservado en la misma Biblioteca, no incluye ningún documento epistolar y
Margarita Amorós Portolés, nieta de Amancio Amorós, tampoco conserva ninguna carta
de su abuelo.
Entre Amancio Amorós y Felipe Pedrell hubo, además de admiración profesional,
una relación amistosa. En una de sus cartas a Pedrell no fechadas (quizás de finales de
1894 por los acontecimientos que en ella se narran), Amorós muestra su opinión sobre el
polémico tema de la ópera nacional y transmite su preocupación por la mala situación
que atravesaba el género operístico en España. Amorós se congratulaba del inminente
estreno de la trilogía Los Pirineos en el Teatro Real22:
Con alegría he recibido la noticia que Vd. me comunica, de
que sus Pirineos van en el Real, en la primera quincena de diciembre.
A Dios ruego así suceda, para bien de Vd. y de la ópera española.
Ahora dos años, cuando se había de haber estrenado su Trilogía,
Serrano y yo pensábamos haberle dado a usted una sorpresa, asistiendo
a los ensayos últimos y a la primera representación de su grandiosa
obra. Este año, Dios dirá, amigo Pedrell23.
21
Según Mitjana, Chapí componía sin descanso obras que no siempre escribía con el cuidado que la
verdadera obra de arte exige. Su habilidad en la instrumentación y la profusión de recursos técnicos
disimulaban las cualidades que faltaban. Cit. en Luis G. Iberni, “Felip Pedrell y Ruperto Chapí”, Recerca
Musicològica, 11-12 (1991-1992), pp. 335 y 341.
22
Hacía dos años que la ópera Los Pirineos debería haberse estrenado en el Teatro Real. El 23 de
septiembre de 1891 Pedrell presentó la partitura de Los Pirineos para participar en un concurso
convocado para compositores operísticos españoles. Los ganadores recibirían una compensación
económica y la representación de su obra en el Teatro Real. Pedrell ganó el concurso y el 30 de marzo de
1892 se acordó que la trilogía Los Pirineos fuera representada. Felip Pedrell, a finales de 1894, animado
por la promesa de representación de Los Pirineos en el Teatro Real de Madrid, abandonó Barcelona y se
instaló en Madrid, donde obtuvo la cátedra de conjunto vocal del Conservatorio que dejó vacante Mariano
Vázquez, véase Luis G. Iberni, “Felip Pedrell y Ruperto Chapí”, p. 337. Según Bonastre, “Els Pirineus”,
pp. 256-257, ni fue representada la ópera, ni Pedrell cobró el premio económico.
23
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell (sf, ca. 1894). E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 7.
305
Amorós, en esta misma carta no fechada, criticó la situación de la enseñanza
musical en Valencia y en particular en su Conservatorio. Amancio Amorós parece
sorprenderse de la cantidad de alumnos que el conservatorio valenciano convertía en
“maestros de música”, y califica el centro valenciano como “conservatorio mercantil de
música”:
[…] el asombroso número de ¡maestros de…… música! que
confecciona el llamado Conservatorio de Música de Valencia (léase
Conservatorio mercantil de música, con alguna pequeña y honrosa
excepción) va presentando mal cariz la enseñanza musical, que es de lo
único que se sacaba un poco de partido en esta […].
Celebro mucho vaya Vd. a Madrid a dar unas cuantas
conferencias. Bueno sería que nos diera alguna en esta desgraciada
Valencia, que buena falta nos hace24.
En 1894 Pedrell puso en marcha un nuevo proyecto, la Hispaniae Schola Musica
Sacra, opera varia (saecul. XV, XVI, XVII et XVIII) diligenter excerpta, accurate revisa,
sedulo concinnata con el propósito de “dar a conocer el rico tesoro artístico que los
antiguos compositores españoles nos dejaron por herencia”25. Parece ser que Pedrell
pidió a Amancio Amorós que apoyara la nueva publicación, según se desprende de la
citada carta de Amorós sin fecha: “Amigo Sr. Pedrell: adherido, como Vd. desea a la
24
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell (sf, ca. 1894). E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta 7. El
Conservatorio de Valencia pasó de tener 172 alumnos matriculados en 1879 a 254 en el curso 1891-92.
Había dos tipos de alumnado, el de pago, que abonaba sus correspondientes cuotas, y los becados por el
Ayuntamiento y la Diputación de Valencia. El Conservatorio valenciano no estaba legitimado en 1894
para expedir titulaciones oficiales, pero sí podía conceder títulos de aptitud. El porcentaje de suspensos
era muy escaso y el de sobresalientes había aumentado considerablemente en el periodo 1879-1891/92.
Había cada vez mayor benevolencia en las calificaciones, lo que Fontestad atribuye, entre otras razones, a
la dependencia económica de las cuotas del alumnado; véase Fontestad, El Conservatorio de Música, pp.
253, 263, 266, 592.
25
Ilustración Musical Hispanoamericana, 30-III-1896, p. 42. El coleccionador redactor era Pedrell, los
editores Pujol y Cª de Barcelona y el grabador e impresor Breitkopf-Härtel. A pesar del poco favor con
que fue recibida la obra por parte de algunos, según Ripollés, Pedrell presentó en ocho volúmenes las
figuras de Morales, Francisco Guerrero, Ginés Pérez, Tomás de Santa Maria, Antonio de Cabezón. Véase
Vicente Ripollés, “La obra del Maestro Pedrell en la restauración de la música religiosa”, en Escritos
heortásticos, pp. 240-242.
306
publicación que me recomienda […]”26. El nombre de Amancio Amorós aparece, en
efecto, en las cubiertas de la Hispaniae Schola Musica Sacra en la lista de los
suscriptores (véase Apéndice 19).
Ya he mencionado antes los elogios que Pedrell dedicó a Amorós por las obras
pedagógicas de éste27. En varias de las cartas dirigidas por Amorós a Pedrell, el primero
comenta obras didácticas propias, como la Teoría General de Solfeo, las Nociones
Teóricas de Solfeo y las Lecciones Manuscritas Graduadas. La Teoría General de Solfeo
de Amorós, editada en Valencia en 1896, incluía un programa teórico de la asignatura de
Solfeo ordenado según el plan de enseñanza de la Escuela Nacional de Música y
Declamación. Desde 1894, Pedrell se incorporó como docente en la Escuela Nacional de
Música y Declamación de Madrid28 y en 1895 ocupó la cátedra de Conjunto Vocal e
ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando29. En una carta fechada en
septiembre de 1896, Amancio Amorós parece pedir consejo a Pedrell y esperar su
respuesta para la publicación de su Teoría General del Solfeo en 1896:
Por más que creo no me habrá Vd. olvidado, me parece
oportuno, como ya estamos a últimos de Septiembre, recordarle el
asunto de mi Teoría, y decirle que espero órdenes de Vd30.
26
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell (sf, ca. 1894). E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta 7. Con
toda probabilidad Pedrell explicaría a Amorós, como lo hizo con Villaba, los planes que tenía para su
obra Hispaniae Schola Musica Sacra; véase Mª Antonia Virgili, “Felipe Pedrell y el músico vallisoletano
Luis Villalba: correspondencia inédita”, Recerca Musicològica, 1 (1981), p. 155.
27
Pedrell prologó la segunda edición del método Elementos de Solfeo (1891) de Amorós. Ver más
detalles en Capítulo 3.
28
El Real Conservatorio de Música de Madrid recibió el nombre de Escuela Nacional de Música a raíz
del Decreto de 15-XII-1868, denominación que mantuvo hasta 1900. Emilio Rey García, “Historia del
Conservatorio”,
en
Real
Conservatorio
Superior
de
Música
http://www.educa.madrid.org/web/csm.realconservatorio.madrid/con-historia.htm,
página
web
consultada el 15-VI-2008; Felipe Pedrell, Emporio científico e histórico de organología musical antigua
española (Barcelona: Juan Gili, 1901), p. 4.
29
Florentino Pérez Embid, Enciclopedia de la cultura española (Madrid: Editora Nacional, 1962), p. 704.
30
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 29-IX-1896. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta 1.
307
En la misma carta, Amorós remitió a Pedrell algunas de sus composiciones para
su publicación en el Álbum musical de la Ilustración Musical Hispanoamericana:
Muy Sr. mío y amigo de toda mi consideración: como le
prometí en nuestra última grata entrevista, le remito en este mismo
correo una cosita (pequeña melodía para canto y piano) con destino a la
Ilustración, si es del gusto de Vd. para el objeto31.
En la Ilustración Musical Hispanoamericana se publicaron, como ya he
comentado en otros capítulos, varias obras de Amorós, como las mazurcas en Re b Mayor
(1890), Sol Mayor (1890) y Re menor (1891). La “cosita (pequeña melodía para canto y
piano)” a la que alude Amancio Amorós es la canción para canto y piano, op. 103 cuyo
ejemplar manuscrito se conserva en el legado Amorós de la Biblioteca de Catalunya, que
se publicó en la Ilustración Musical Hispanoamericana (1896) con el título Recuerdo de
Amor. La letra es del propio Amorós, quien buscó posibles combinaciones en su nombre
y apellidos para elaborar un pseudónimo que finalmente fue Marco Antonio Verzenni 32.
Muestra del afecto y agradecimiento que Amorós sintió por Pedrell son varias
cartas en las que Amorós refleja su preocupación por el estado de salud del propio Pedrell
y de Carmen, su única hija33. En una de 1912, Amorós da el pésame a Pedrell por el
fallecimiento de Carmen:
Mi distinguido y buen amigo: el domingo pasado supe, por D.
José Miravalls, la gran desgracia que a Vd. le aflige con la pérdida de
su queridísima y única hija. A dicho amigo le encargué le hiciera a Vd.
una visita y le diera un fuerte abrazo de mi parte, ya que personalmente,
como creía, no lo puedo realizar.
Cónstele amigo, Sr. Pedrell, que la pena de Vd. la siento como
propia, pues como padre que soy, la puedo apreciar con todas sus
consecuencias.
31
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 29-IX-1896. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 1.
32
E:Bc, M 1311.
33
Ver Apéndice 18, cartas nos 2, 3 y 4.
308
A Dios ruego que le dé toda la resignación cristiana para poder
soportar tan rudo golpe, y por la que fue su idolatrada hija, elevase al
Cielo mis oraciones para el descanso de su alma34.
En septiembre de 1915 Amorós agradeció a Felipe Pedrell la ayuda que al parecer
éste había prestado a sus hijos en Barcelona:
Le dedico mi ratito de escritura para manifestarle mi
agradecimiento por el interés que tiene por mis hijos, poniéndoles en
contacto con personas buenas y cultas.
Mucho me alegraré que las gestiones con Miró le den a Vd.
óptimos frutos35.
Amorós parece haber estado directamente informado de los consejos que Pedrell
dio al Padre José Antonio de San Sebastián ó Padre Donostia (1886-1956) para que se
dedicase a la música religiosa:
Mucho me alegro de las noticias que me da de ese P. José
Antonio de San Sebastián. Seguramente que se realizará la profecía de
Vd. Es muy lógico que lo incline al Oratorio y al lied franciscano. Un
religioso de disposición musical (claro está) debe sentir mejor estas dos
clases de trabajo que las composiciones profanas, sean del género que
sean. Siento mucho no haber tratado a dicho P[adre] en mi estancia en
esa36.
Unos días después Amorós envió y dedicó a Pedrell sus tratados didácticos que
denominó “Teorías y Prácticas”, refiriéndose seguramente a los tres cursos de Nociones
Teóricas de Solfeo y Lecciones Manuscritas Graduadas (ver Capítulo 3):
Me he permitido dedicar a Vd. mis obras teóricas y prácticas
de solfeo o sea el A. B. C. del músico, por si se digna en sus ratos de
aburrimiento echar una ojeada sobre las referidas obras37.
34
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 19-XI-1912. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 4.
35
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 26-X-1915. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 5.
Desconozco qué tipo de contactos pudo ofrecer Pedrell a los hijos de Amorós. El tercero de ellos, José
Vicente Amorós Barra, llegó a ser desde 1914 Catedrático de Arqueología, Epigrafía y Numismática de la
Universidad de Barcelona, E:Vaac, Actas de la Junta del Centro de Cultura Valenciana, 21-IX-1915 y 7VI-1918.
36
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 26-IX-1915. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 5.
37
Carta de Amancio Amorós a Felipe Pedrell, 29-IX-1915. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 6.
309
La experiencia negativa de Amorós con el editor valenciano Antonio Sánchez
Ferrís le llevó a alertar a Pedrell, con estas palabras:
Supongo que Pepe le habrá dicho sobre Sanchez Ferrís lo
bastante para Vd. ponerse en acecho. Por mi parte, le aconsejo que no
ultime ningún trato con dicho individuo si no cobra anticipadamente el
importe del negocio que sea38.
En algunas de sus cartas a Pedrell, Amorós mostró la relación que mantuvo con
diversas figuras del panorama musical español del momento, como José Miravalls,
Vicente Ripollés, Enrique Granados y José Serrano39.
2. Creación de la Biblioteca Musical Valenciana (1894-1895)
En 1894 Amorós fundó la Biblioteca Musical Valenciana, revista dedicada
exclusivamente a la publicación de obras de autores valencianos para piano, baile y
canto, que incluía además anuncios de instrumentos musicales, de métodos de solfeo y de
profesores de solfeo y piano40. La prensa valenciana anunciaba así su aparición:
Bajo la dirección del reputado maestro, nuestro amigo D.
Amancio Amorós, se anuncia la aparición de una Biblioteca Musical
Valenciana, en la que se insertarán obras de todos los géneros, para
piano, canto y piano, piano y armónium, de profesores valencianos,
publicándose 6 volúmenes anuales, repartidos por bimestres, y
principiando desde el presente mes de noviembre41.
También la Ilustración Musical Hispanoamericana se hizo eco de la nueva
publicación42. Hasta ahora se creía que la Biblioteca Musical Valenciana surgió en 1895,
38
Carta de Amancio Amorós a Pedrell, 29-X-1915. E:Bc, M 964. Ver Apéndice 18, carta nº 6.
39
Ver Apéndice 18, cartas nos 3, 4 y 7.
40
Las Provincias, 11-X-1894.
41
Boletín Musical, 15-XI-1894, p. 347.
42
Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-XII-1894, p. 182.
310
como había indicado Francisco Javier Blasco en su obra La Música en Valencia (1896),
cuyos datos han sido repetidos después por otros autores43. Estaba previsto publicar cada
año seis tomos elegantemente impresos de la Biblioteca Musical Valenciana, que
contendrían de 96 a 120 páginas de música selecta en conjunto44. Cada número contenía
veinte páginas de música y una de anuncios. Las composiciones publicadas en esta
colección pertenecían a los géneros de moda en la música de salón valenciano y, en orden
de importancia numérica, se pueden resumir en: obras para canto y piano (39%,
incluyendo una romanza, una balada, dos melodías y una barcarola), piezas para piano
(39%), obras para piano y armonio (15%) y obras para piano a cuatro manos (7%), véase
Apéndice 17.
A continuación describiré la localización de los tres números encontrados y las
características de la Biblioteca Musical Valenciana. En la Tabla 28 muestro las obras que
se publicaron en los volúmenes 1, 2 y 3.
2. 1. Ejemplares localizados de la Biblioteca Musical Valenciana
Hasta el momento he podido localizar tres números de la Biblioteca Musical
Valenciana, los números 1 (noviembre de 1894), 2 (enero de 1895) y 3 (marzo de 1895),
conservados en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la
Hemeroteca Municipal de Valencia, la Biblioteca Valenciana (San Miguel de los Reyes)
de Valencia y la Biblioteca de Catalunya. El nº 1 contenía obras de Salvador Giner, José
Mª Úbeda, Roberto Segura y Amancio Amorós45.
43
Blasco, La música en Valencia, p. 97.
44
Las Provincias, 31-X-1894.
45
El primer cuaderno de la Biblioteca Musical Valenciana, que he podido localizar en E:Bc, 2010-Fol-C
32/3 y E:Mba, dentro del fondo Leopoldo Querol (1899-1985), se publicó en noviembre de 1894, sin
embargo Francisco J. Blasco en 1896 afirmó erróneamente que la publicación empezó en 1895 y sólo se
publicaron tres volúmenes. Blasco, La música en Valencia, p. 97; véase también Boletín Musical, 30-XI1894, p. 354.
311
El volumen nº 2, enero (1895) de la Biblioteca Musical Valenciana publicó obras
de Manuel Chulvi, Manuel Penella Raga, Francisco Javier Blasco, Eduardo Ximénez Cos
y Juan Bautista Plasencia46. El volumen nº 3 incluyó obras de Amancio Amorós, Roberto
Segura y Manuel Penella Raga47.
La canción para canto y piano de Manuel Penella Raga, La Tórtola Viuda (1880),
con letra de Víctor Iranzo Simón, apareció también publicada en la Biblioteca Musical
Valenciana según se menciona en la misma partitura, aunque en un volumen hoy no
localizado48. La localización de esta pieza de Manuel Penella sugiere que pudieron haber
sido al menos cuatro los volúmenes de la Biblioteca Musical Valenciana que vieron la
luz49.
Por circunstancias todavía no aclaradas la Biblioteca Musical Valenciana
desapareció en 1895, como se hizo constar en agosto de ese mismo año en la revista
valenciana Boletín Musical:
Caducada la Biblioteca Musical Valenciana, que veía la luz
pública en esta capital bajo la dirección de Amancio Amorós, se han
puesto a la venta todos los volúmenes publicados, tanto en colección
como en números sueltos y a precio de suscripción en Casa Laviña,
almacenes de música e instrumentos50.
46
He localizado el segundo cuaderno de la Biblioteca Musical Valenciana en E:Bc, 2010-Fol-C 32/2 y
E:VAm, 5 /1515 NC.
47
El volumen nº 3 lo he localizado en E:Bc, 2010-Fol-C 32/20 y E:VAbv, NP 77-79/F270; véase Boletín
Musical, 30-III-1895, p. 412.
48
En la actualidad, ésta se conserva en un ejemplar encuadernado junto con otras piezas para canto y
piano en E:VAbv, E. López-Chavarri/4010, Manuel Penella Raga, Cants de ma terra: La Tórtola Viuda,
cansoneta llemosina, nº 1, letra de Victor Iranzo. 1 partitura vocal (3 pp.); 34 cm., editada en la Biblioteca
Musical Valenciana.
49
Peláez, “Las revistas ilustradas”, en www. Tebeosfera.com/libris/RevistasValencianas, consultado el
10-IV-2009, afirma que aparecieron ocho volúmenes de la Biblioteca Musical Valenciana.
50
Boletín Musical, 30-VIII-1895, p. 492.
312
2. 2. Características de la Biblioteca Musical Valenciana
El título y subtítulo completo Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón se
mantienen en los tres números localizados, al igual que la decoración de la cubierta. En la
parte superior izquierda, sobre un friso en el que se lee Biblioteca Musical Valenciana,
aparecen el escudo de la ciudad de Valencia y una lira, y sobre éstos, un murciélago. El
conjunto se adorna con motivos vegetales que simulan hojas de laurel (Ilustración 34)51.
Ilustración 34
Decoración de cubierta de la Biblioteca Musical Valenciana (1894-1895).
El formato de la publicación era de 32 x 22 cm. Cada número consta de veinte
páginas musicales con numeración continuada. La Biblioteca Musical Valenciana se
imprimió, según Peláez Malagón, en la imprenta José Doménech, aunque no he podido
51
Sobre la presencia del murciélago (“rat penat”) en el escudo de Valencia, véase Luis Tramoyeres
Blasco, “Lo Rat Penat en el escudo de Valencia”, en Boletín de la Academia de la Historia, 38 (1901),
pp. 438-445.
313
constatar esta afirmación52. Las suscripciones y pagos de la Biblioteca Musical
Valenciana se establecieron en el almacén de música de Carmelo Sánchez Laviña, que
estaba situado en la Bajada de San Francisco 29 de Valencia53. Este almacén de música e
instrumentos era una empresa familiar fundada en 1846 como “Casa Laviña”, regentada
por los hermanos Ramón y Carmelo Sánchez Laviña, y se dedicó también a tareas
editoriales54. Según un anuncio publicado en el Boletín Musical, Antonio Sánchez Ferrís
fue el sucesor de Casa Laviña y su empresa continuó en la misma dirección postal
(Ilustración 35)55.
Ilustración 35
Anuncio de Casa Laviña, sucesor Antonio Sánchez Ferrís.
Boletín Musical, 20-VIII-1899.
El precio de cada volumen suelto de la Biblioteca Musical Valenciana en España
era de 4 pesetas para los no suscriptores y 2’50 pesetas para los suscriptores:
52
Peláez, “Las revistas ilustradas”.
53
Boletín Musical, 15-II-1895, p. 392.
54
Amorós, Elementos de Solfeo, 1ª ed., ca. 1889-91.
55
Boletín Musical, 20-VIII-1899, sp.
314
Precio en España de 15 pesetas año, 5 pesetas cuatrimestre,
2,50 bimestre y precio para no suscriptores de 4 pesetas. En el almacén
del S. Sánchez Laviña se admiten suscripciones56.
Las obras se vendían también sueltas y la publicación en la Biblioteca Musical
Valenciana serviría para anunciarlas. La administración de la publicación se situó en la
Academia Martí, situada en la calle Cabilleros 16 de Valencia. El director y propietario
de esta Academia era Manuel Martí Sanchis, doctor en Ciencias y Medicina57.
A finales del siglo XIX proliferaron las ediciones para voz y piano publicadas en
forma de “bibliotecas musicales” o a través de suplementos musicales58. La Biblioteca
Musical Valenciana. Álbum de salón de Amorós respondía a la moda imperante del
momento que demandaba canciones líricas, obras para piano o piano y armónium, para el
deleite de la burguesía y de músicos aficionados59.
Una publicación periódica musical valenciana que pudo servir de referente a
Amancio Amorós fue El Jardín Musical, dirigida por Manuel Penella Raga, que se
imprimió entre 1875 y 1880. Esta revista, distribuida por el Comercio de Música de
Salvador Prosper y Casa Laviña, editó también obras para piano y canto y piano de
compositores valencianos, muchas de ellas del propio Manuel Penella60.
56
Boletín Musical, 15-XI-1894, p. 347.
57
Biblioteca Musical Valenciana, vol. 2 (1895), contraportada. La Academia Martí se fundó en 1883 y
gozó de gran prestigio en Valencia. Era una academia preparatoria para carreras especiales y de 2ª
Enseñanza y la prensa aseguraba que los alumnos de Universidad e Instituto que repasaban en este centro
obtenían excelentes resultados. Véase Almanaque de las Provincias para 1893, p. 228.
58
Alonso, La Canción lírica, p. 456.
59
En el repertorio de salón de la Valencia decimonónica había tres tipos fundamentales de obras: 1) las
arias, dúos y conjuntos operísticos, a los que podía añadirse alguna romanza de zarzuela, o canción
popular en valenciano; 2) piezas para piano o piano a cuatro manos: reducciones de oberturas de ópera,
fantasías y variaciones sobre motivos de ópera o zarzuela, bailes (polkas, mazurcas, valses, caprichos,
marchas) y formas más íntimas (romanzas, nocturnos, barcarolas, etc); y 3) música para dos o tres
instrumentos, en los que estaba muy presente el armonio, como uno de los instrumentos más importantes
del salón burgués valenciano, véase Sancho, Romanticimo, p. 215; Virgili, “El pensamiento musical”, p.
33.
60
Blasco, La música en Valencia, p. 96.
315
En el periodo 1894-95 Amorós era presidente de Lo Rat Penat, institución que fue
uno de los principales cauces de manifestación de la Renaixença valenciana. En esta
entidad colaboraron muchos artistas valencianos de la época cuyas obras se publicaron en
la Biblioteca Musical Valenciana. La prensa del momento subrayó que las obras
distribuidas en la Biblioteca Musical Valenciana tendrían distintos grados de dificultad,
pero que se publicarían sobre todo las de dificultad media y se darían a conocer obras de
“distinguidos autores valencianos no conocidas muchas de ellas”61. En efecto, las obras
publicadas, salvo alguna excepción, eran de nivel elemental y medio.
Tabla 28. Obras publicadas en la Biblioteca Musical Valenciana, revista dirigida por Amancio
Amorós.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, vols. 1-3 (1894-1895).
Autor
Música
Autor
Letra
Salvador Antonio
Giner
Chocomeli
José Mª
Úbeda
Roberto
Segura
Amancio
Amorós
61
-
-
-
Título
Subtítulo
Fecha
edición
Volumen 1 (noviembre 1894)
El rayo de
sol, Balada
Canto y piano
de Blanca
Ilusión
Cunera
Mazurca en
Fa Mayor
Las Provincias, 31-X-1894.
316
Forma/
Plantilla
Melodía para
piano y
armónium
Canzonetta
para piano
Mazurca
Noviembre
1894
Página
Observaciones
1
Del melodrama
El Rayo de sol
8
1’50 pesetas
14
16
“Escrita expresamente
para el ejercicio de
lectura a primera vista en
los concursos de alumnas
(91 al 92) del
Conservatorio de Música
de Valencia”.
0’50 pesetas
1’25 pesetas
“A mi distinguida
discípula Srta Dª Dolores
Peñaranda Lima”.
La partitura contiene en
el margen superior
izquierdo una dedicatoria
autógrafa de Amorós al
pianista L. Querol
Volumen 2 (enero 1895)
Manuel
Chulvi
Manuel
Penella
Raga
-
V. Iranzo
Simón
F. Javier
Blasco
-
Eduardo
Ximénez
-
La prece
Della
giannina
Romanza
Canto y piano
21
Cançoneta
de la mare Melodía para
(Cants de ma canto y piano
terra)
25
Marcha
A la reina de reducción para
la fiesta
piano y
armónium
29
Tarantela
Piano
-
Poesía lemosina de V.
Iranzo Simón y versión
castellana de P.
Montagut. Precio de
venta 1 peseta
Esta obra obtuvo el
primer premio en los
Juegos Florales
celebrados en Valencia
en 188162.
Precio 1’50 pesetas
34
Precio 0’75 pesetas
37
Esta canzonetta forma
parte de un cuarteto
original para dos violines,
viola y violoncello.
Precio venta 0’75 pesetas
41
Poesía lemosina y versión
española [sic] de A. Roig
Civera.
Precio de venta 0’75
pesetas
45
Dedicada a la señorita
Amalia Puig Boronat.
Precio de venta 1’25
pesetas
Melodía para
piano
51
Escrita expresamente
para el ejercicio de
lectura a primera vista en
los concursos de alumnos
del Conservatorio de
Música de Valencia63.
Precio de venta 0’75
pesetas
La fiesta del Piano a cuatro
trabajo
manos
56
Precio 0’75 pesetas
Enero 1895
Juan
Bautista
Plasencia
Escrita en italiano.
Precio venta 1 peseta
Canzonetta
Piano
Volumen 3 (marzo 1895)
Lo cant del
Pequeña
Amancio Antonio
mariner
Barcarola para
Amorós Roig Civera (El canto del
canto y piano
marino)
Amancio
Amorós
no consta
Melodía para
¡Qué sueño!
canto y piano
Marzo 1895
Roberto
Segura
-
Manuel
Penella
-
Prega
62
Posteriormente fue ampliada para concierto por su autor y publicada con el título Amor, Fe y Patria.
Véase Ruiz de Lihory, “Blasco, F. Javier”, p. 186.
63
Curso 1891-92.
317
2. 3. Obras publicadas en la Biblioteca Musical Valenciana
A continuación presento un breve estudio del contenido de la Biblioteca Musical
Valenciana, agrupando las piezas por géneros. Se trata de piezas breves de salón muy
similares a muchas otras difundidas en la época, y a las que el propio Amorós también
publicó64. Amancio Amorós da cauce en esta revista a la creación de salón valenciana
que no parece distar mucho del repertorio de salón internacional destinado a aficionados.
Las obras de Amancio Amorós, publicadas en la colección serán analizadas en el
Capítulo 5.
Obras para canto y piano
Cinco son las piezas para canto y piano publicadas en los volúmenes localizados
de la Biblioteca Musical Valenciana. De ellas dos están en castellano (Balada de Blanca,
¡Qué sueño!), dos en valenciano (Lo cant del mariner, La cançoneta de la mare) y una en
italiano (La prece della Giannina). La Renaixença valenciana fomentó la revitalización
de la lengua y poesía vernáculas. La pequeña barcarola Lo cant del mariner de Amancio
Amorós con letra de Antonio Roig Civera y la Cançoneta de la mare de Manuel Penella
con letra de Víctor Iranzo Simón hay que situarlas en este contexto. En ambos casos la
edición presenta la traducción de la poesía “lemosina” al castellano. Según Celsa Alonso,
cantar en francés o italiano era signo de elegancia durante la Restauración. Eran
frecuentes las traducciones al italiano de canciones, melodías o baladas con versos
originales en catalán o castellano65. La prece della Giannina de Manuel Chulvi66 (18481923) con texto en italiano, sin embargo, no está traducida.
64
Alonso, “Los salones”, pp. 167, 192-195.
65
Alonso, La canción lírica, p. 457.
66
Manuel Chulvi fue organista y profesor de canto del Seminario Conciliar de Valencia. En 1879
consiguió la plaza de organista de la catedral de Valencia y desde 1889 ocupó la plaza de maestro,
318
La Balada de Blanca en re menor de Salvador Giner, con letra de Antonio
Chocomeli es una reducción para canto y piano de un número de la zarzuela El Rayo de
Sol (1883)67. Se trata de una estructura monotemática bipartita con dos estrofas de ocho
versos endecasílabos (véase Tabla 29). En la primera parte se establece un diálogo entre
la parte vocal y el piano. A partir del compás 22 el piano duplica la línea melódica. En la
segunda sección interviene además un coro de doncellas que sigue reforzando la línea
melódica. La barcarola Lo cant del mariner de Amorós, en Re Mayor, presenta una
estructura estrófica. En ambos casos se trata de obras sencillas para estudiantes o
aficionados en las que el piano se subordina a la voz.
Tabla 29. Salvador Giner, Balada de Blanca del melodrama El Rayo de Sol (1894). Esquema
analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 1.
Secciones
Compases
Aspectos
Armónicos
Material
temático
Introducción
1-8
Re m
Elementos
Rítmicos de A
1ª
9-37
38-47
2ª
48-71
72-88
Re m-si b MMi b M-Re M
Re MÆ V
Re m-si b MMi b M-Re M
Re M
A
Elementos de A
Compás/Tempo
3/8
Andante
Sostenuto
A
CODA
Allegretto
La romanza La prece della Giannina de Manuel Chulvi, con letra en italiano de
autor anónimo, guarda una relación más estrecha con el italianismo operístico68. Su
textura de melodía acompañada dista mucho de tener el carácter alegre y ritmo vivo
propio de las canciones populares. Presenta una estructura bipartita con dos temas
vacante por renuncia de Guzmán al ingresar en el monasterio de Montserrat. Véase Climent, “Chulvi,
Manuel”, pp. 692-693.
67
La zarzuela se estrenó en 1883 en el Teatro Principal de Valencia por la compañía de zarzuela dirigida
por Eugenio Fernández. Véase Almanaque de las Provincias para 1884, pp. 65-66.
68
Esta romanza no aparece en el catálogo elaborado por Climent para la voz “Chulvi, Manuel”, pp. 692693.
319
claramente definidos (véase Tabla 30). La línea melódica de la voz abarca desde el Re3
hasta el Si4. El piano se limita a acompañar a la voz, y utiliza preferentemente
figuraciones de tresillos de corchea en compás de 3/4. Armónicamente la primera sección
de la romanza esta en Do menor con pequeñas modulaciones, algunas de ellas sin
preparación (Sol Mayor, Re b Mayor, Mi b Mayor), contrastando con la segunda sección
en Do Mayor.
Tabla 30. Manuel Chulvi, La prece della giannina (sf). Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
Secciones
Compases
Introducción
1-10
1ª
11-35
2ª
36-52
Repite introducción
Coda
Aspectos
Armónicos
Material
temático
Do m
Do m- Sol M-Do mDo M
Elementos de A
Do M
B
53-62
A
Do m
Elementos de A
Repite 1ª y 2ª sección con la 2ª letra
63-73
Do M
Fermata
Compás/Tempo
3/4
Andante
Sostenuto
Poco piu
mosso
Andante Sostenuto
Poco piu mosso
La Cançoneta de la mare de Manuel Penella69, en Sol Mayor con letra en
valenciano de Victor Iranzo Simón70 está estructurada en tres partes claramente
diferenciadas por cambios de compás, tonalidad y tempo, que dan lugar a los temas A, B,
y C (véase Tabla 31). La línea melódica es sencilla y el papel del piano es de apoyo
armónico, aunque adquiere protagonismo en la 3ª sección, con un diseño ascendentedescendente de seisillo de semicorcheas que contribuye a realzar el significado del suave
vaivén de una madre al mecer a su niño en la cuna.
69
Galbis, “Penella Raga, Manuel”, pp. 574-575, esta obra aparece con el título Junt a la cambra (1885).
70
Iranzo Simón era uno de los mejores poetas del siglo XIX valenciano, según Verger. Incluso en el
“estilo floralesco” que inevitablemente aparece en su obra, intenta huír de los recursos fáciles de la
retórica del momento practicada por los poetas de la generación anterior que Verger denomina
“isabelinos”. Véase Eduard J. Verger, “La poesia valenciana de la Restauració (1874-1902)”, en La
Ilustració poètica metropolitana & continental, Versos i altres escrits, Articles i notes de crítica literaria.
Artículo online perso.wanadoo. es/lipmic/verger/, consultado el 10-IV-2009.
320
Tabla 31. Manuel Penella Raga, Cançoneta de la mare. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
Secciones
Compases
Introducción
1ª
2ª
3ª
1-8
9-34
35-54
55-74
Aspectos
Armónicos
Sol M
Do M
Sol M
Material
temático
A
B
C
Compás/Tempo
3/4
Allegretto
2/4
Poco más animado
Obras para piano y piano a cuatro manos
Las cinco obras para piano localizadas en la Biblioteca Musical Valenciana son
piezas sencillas, para aficionados o estudiantes. El Conservatorio de Valencia convocaba
anualmente concursos para otorgar premios en distintas asignaturas. Roberto Segura,
profesor de piano de este centro entre 1879 y 1902, escribió la canzonetta para piano
Cunera y la melodía para piano Prega para que sirviesen como ejercicios de lectura a
primera vista en el curso 1891-92. Cunera iba destinada al concurso de alumnas y Prega
al de alumnos71. En los 57 compases de Cunera (véase Tabla 32), la mano derecha lleva
la melodía y la izquierda un simple acompañamiento de arpegios con pulsación de
corchea; la repetición del tema A es una variación rítmica de la melodía octavada en
semicorcheas. Prega está estructurada en dos secciones con un solo tema, que aparece en
la primera sección en la mano derecha, y en la segunda sección en la mano izquierda con
un acompañamiento que sigue la pulsación de corchea (véase Tabla 33). La pieza acaba
en Si b Mayor, aunque con acordes prestados del relativo menor (Sol b Mayor y Mi b
menor).
71
La obra aparece recogida en el catálogo realizado por Galbis, “Segura Villalba, Roberto”, p. 911.
321
Tabla 32. Roberto Segura, Cunera (Canzonetta para piano). Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 1
Secciones
Compases
Aspectos
Armónicos
Material
temático
1ª
1-12
13-22
Sol m
Mi b M
23-37
Sol m
38-49
50-57
Sol M
Sol mÆSol M
A
B
A
variado
B
2ª
Coda
Compás/Tempo
3/4
Andantino
Lento
Tabla 33. Roberto Segura, Prega (1891-92). Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
Secciones
Compases
Aspectos
Armónicos
Material
temático
Introducción
1-11
12-30
Sib MÆ V
Sib M- Sol m
A
31-37
Sol mÆReb M (V)
Transición
(elementos
introducción)
38-68
Reb M-Sib m-Sib
M (V)
Sib M
A
1ª
2ª
Compás/Tempo
3/4
Lento
La Tarantela de Ximénez72 es una danza estructurada en tres secciones (véase
Tabla 34) y sostenida rítmicamente por figuraciones de corcheas en 6/8 y de negra y
corchea. Armónicamente es una pieza muy sencilla, en La menor y La Mayor.
Tabla 34. Eduardo Ximénez, Tarantela. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
72
Secciones
Compases
Aspectos
Armónicos
Material
temático
1ª
2ª
3ª
Coda
1-40
41-63
3-40
64-74
La m
La M
La m
La m
A
B
A
Compás/Tempo
6/8
Allegro
Esta obra no aparece en el inventario realizado por Galbis para la voz “Jiménez Cos, Eduardo”, en
DMEH, vol. 6 (2000), pp. 575-576.
322
La Canzonetta de Juan Bautista Plasencia es la transcripción para piano de una
pieza que formaba parte de un cuarteto original para dos violines, viola y violoncello73.
La pieza tiene tres temas (véase Tabla 35). El tema A, en Re menor, tiene un carácter
marcial, con figuraciones de corchea o corchea con puntillo y semicorchea en 2/4. Los
temas B y C, con carácter de divertimento, tienen figuraciones de semicorcheas y, en
algunos compases, progresiones melódicas, que dan paso de nuevo al tema A.
Tabla 35. Juan Bautista Plasencia, Canzonetta. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
Secciones
Extensión
1ª
1-24
25-34
35-58
2ª
Aspectos
Armónicos
Re m
La M
Re m
La M59-90
inestabilidadÆV(La)
91-101
La M
Repetición 1ª sección
Material
temático
Compás/Tempo
A
B
A
C
2/4
Andante
B
La fiesta del trabajo de Manuel Penella Raga es una pieza breve en tiempo de
marcha en 2/4 para piano a cuatro manos, en forma de rondó ABACA y coda final (véase
Tabla 36)74. Tras una breve introducción de carácter rítmico, en figuraciones ternarias, se
inicia el tema A en Sol Mayor en octavas paralelas, con figuraciones ternarias y
arpegiadas, al que le sigue, desde el compás 21, el tema B de carácter armónico. A partir
del compás 71 aparece el tema C en Do Mayor, de carácter más rítmico, que interpreta la
mano izquierda del primer pianista y es duplicado por terceras y sextas en las otras voces.
73
El título de esta obra aparece en el catálogo incluido en Carranza, “Plasencia Aznar, Juan Bautista”, p.
857.
74
La obra aparece recogida en el catálogo realizado por Galbis en “Penella Raga, Manuel”, p. 575.
323
Tabla 36. Manuel Penella Raga. La fiesta del trabajo. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 3.
Secciones
1ª
2ª
3ª
4ª
5ª
Coda
Extensión
1-4
5-20
21-54
55-70
71-102
1-19
103-119
Aspectos
Armónicos
Material
temático
Sol M
A
Re M
Sol M
Do M
B
A
C
A
Coda
Sol M
Compás
2/4
Obras para piano y armónium
La Biblioteca Musical Valenciana publicó dos obras para piano y armónium,
Ilusión de José Mª Úbeda y A la Reina de la fiesta de Francisco J. Blasco.
En Ilusión75 (véase Tabla 37) están claramente definidas las funciones de cada
instrumento: el armónium lleva siempre la melodía y figuraciones sencillas, mientras que
el piano tiene el papel de acompañante, que es más sencillo en la primera sección (nota
pedal y figuraciones de corcheas) y más virtuosístico (arpegios ascendentes y
descendentes de semifusas) en la segunda sección. El armónium utiliza un registro para la
sección en Sol menor y otro diferente para la parte en Sol Mayor.
Tabla 37. José Mª Úbeda Montés. ¡Ilusión!. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 1.
Compases
Introducción
1-5
6-23
24-41
42-49
50-64
Sol m Æ V
65-77
1ª
2ª
Coda
75
Aspectos
Armónicos
Secciones
Material
temático
Compás/Tempo
2/4
Andante
tranquilo
Sol m
A
Sol M
B
Poco piu mosso
Sol m
Elementos de
A
1º tempo
¡Ilusión! no aparece, al menos con este título, en el catálogo elaborado por Climent, “Úbeda Montés,
José María”, pp. 545-546.
324
La marcha A la Reina de la fiesta, de Francisco J. Blasco es una reducción para
piano y armónium de la obra premiada en el concurso de composición de 1881,
organizado por la sociedad Lo Rat Penat durante los Juegos Florales celebrados en
Valencia, y que posteriormente fue ampliada por el autor para concierto, y publicada con
el título Amor, Fe y Patria. La versión publicada en la Biblioteca Musical Valenciana
consta de tres secciones ABA (véase Tabla 38), (Mi b M-La b M- Mi b M). La obra
comienza a modo de marcha de carácter solemne en 12/8. El armónium y el piano
mantienen básicamente las mismas figuraciones rítmicas. En la segunda sección el
armónium interpreta la melodía principal que el piano acompaña, y luego la duplica con
octavas.
Tabla 38. Francisco J. Blasco, A la Reina de la fiesta. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 2.
Secciones
Compases
Aspectos
Armónicos
Material
temático
Compás/Tempo
1ª
1-8
Mi b M
A
12/8
Moderato
2ª
9-24
La b M
B
R = 84
3ª
25-33
Mi b M
A
(el c. 17 está en
6/8)
325
326
CAPÍTULO 5
AMORÓS COMPOSITOR
327
328
1. Coordenadas estéticas de la labor creadora de Amorós: tradición romántica,
folklore valenciano y cecilianismo
Una primera aproximación al estilo compositivo de Amancio Amorós muestra la
influencia de la tradición estética del Romanticismo tardío, a la que se suman elementos
nacionalistas, en conexión con el movimiento estético de la Renaixença valenciana y una
influencia perceptible del estilo cecilianista en algunas de sus obras religiosas. Desde
mediados del XIX comienza en España la recopilación y ordenación de temas populares,
lo que supuso el inicio del estudio del folklore musical tal y como lo conocemos en la
actualidad1. Las primeras recopilaciones conocidas de material folklórico valenciano se
remontan a la década de los setenta del siglo XIX, con figuras como Eduardo Ximénez
(1824-1900), pionero en la investigación folklórica valenciana, José Inzenga (18281891), el jesuita Mariano Baixauli Biguer (1861-1923) y José Ruiz de Lihory (18521920)2.
Ximénez es autor de Música de los cantos y danzas populares de Valencia y su
provincia, trabajo realizado en 1873 para la Exposición Universal de Viena por encargo
de la Subcomisión Provincial de Industria de Valencia. El manuscrito de esta obra, que se
conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (M 1020) consta de 43 páginas y contiene
una dedicatoria del autor a Francisco Asenjo Barbieri. Ximénez recopiló en esta obra
once piezas. Siete de ellas son cantos para ser acompañados con instrumentos de cuerda:
La alicantina, la jota del carrer, L’u i el dos [sic], Jota valenciana, El paño moruno, El
1
Emilio Rey García y Víctor Pliego Andrés, “La recopilación de la música popular española en el siglo
XIX: cien canciones en cien años”, Revista de Musicología, 14 (1991), pp. 356-358.
2
Con anterioridad a estos folkloristas, que desarrollaron su labor a finales del siglo XIX, cabría
mencionar la figura pionera del P. Eximeno, jesuita valenciano, filósofo, matemático y estudioso de la
música, que incluyó una dulzaina valenciana en el apéndice de su Dell’origine e delle regole della musica
colla storia del suo progreso, decadenza, e rinnovazione, obra impresa en Roma en 1774. Miguel A. Picó
Pascual, “Eduardo Ximénez Cos (1824-1900), patriarca de la investigación folklórico musical
valenciana”, Revista de Folklore, 274 (2003), p. 134. Fermín Pardo y Jordi Reig, “Folclore”, en DMV,
vol. 1 (2006), pp. 361-385, añaden las aportaciones de Gonzalo Valero Agües con su Descripción
manuscrita del Baile de Torrente (1884) y de Just i Joaquim Sansalvador i Cortés con Memòria de la
recerca de cançons i músiques populars al Comtat de Cocentaina, dentro de L’obra del Cançoner
popular de Catalunya (1929).
329
punt de l’Habana y Les albaes [Las alboradas]. Las cuatro piezas restantes son melodías
para dulzaina: La Xàquera Vella, Danza de la magrana, El Faitó del Baile de Torrent y
Melodía de Procesión. Ximénez incluye una descripción de las once piezas y de los
instrumentos tradicionales valencianos (guitarra, guitarró, octavilla, cítara, dulzaina y
tabalet), con dibujos, extensión y registro3.
El manuscrito de Ximénez va precedido por un prólogo de Emiliano Teixeró, que
comenta la carencia de datos y antecedentes escritos sobre la música original de los
cantos y danzas populares con la que se encontró Ximénez. Éste trataba de escribir la
música popular original y para ello era preciso distinguir la verdadera música original de
las variaciones que había introducido el pueblo. Ximénez buscó en Valencia y en los
pueblos de la Vega lo que el pueblo llama Cantars d’estil, es decir, aquellos que
conservaban en toda su integridad la música popular transmitida de generación en
generación. Según el manuscrito consultado:
Sucede con la música popular lo que con otras muchas
tradiciones que sólo el pueblo conserva (adulteradas la mayor parte de
las veces al pasar por una prolongada serie de generaciones), que es
imposible determinar el momento histórico que le dio vida, ni el hecho
que las motivó, ni Diago, ni Escolano, ni otros historiadores del reino
de Valencia dicen una palabra en este concepto. Sin embargo, y por
tradición, también todos están conformes en afirmar que la música que
nos ocupa procede de los árabes: manantial fecundo de conocimientos
al que se recurre con harta frecuencia en nuestro país, no sin razón en
casos como el presente. Sea como quiera es lo cierto que los
instrumentos con que los cantos y danzas populares se acompañan son
la dulzaina, el tamboril, la guitarra y la cítara4.
3
Ximénez, Música de los Cantos y danzas populares de Valencia y su provincia transmitidos al papel y
coleccionados por el profesor de música valenciano Eduardo Ximénez, manuscrito, E:Mn, M 1020; véase
también Picó, “Eduardo Ximénez”, pp. 134-135. La Biblioteca Valenciana conserva una copia del
manuscrito de Ximénez, Música de los cantos y danzas populares de Valencia y su provincia,
transmitidos al papel y coleccionados por el profesor de música valenciano Sr. Eduardo Ximénez [copia
y anotaciones de Eduardo López-Chavarri Marco], 14 pp. Encuadernado junto a Cantos y danzas
populares de la región valenciana, coleccionados en mis excursiones y tomados por mí al oído
directamente, en su mayoría [Manuscrito de Eduardo López-Chavarri Marco], E:VAbv, AELCH/pro 491.
4
Emiliano Teixeró, prólogo a Música de los cantos y danzas populares de Valencia y su provincia,
trnasmitidos al papel y coleccionados por el profesor de música valenciano Eduardo Ximénez
[Manuscrito, copia y anotaciones de Eduardo López-Chavarri], p. 2, E:VAbv, AELCH/pro 491; Picó,
“Eduardo Ximénez”, pp. 134-135.
330
José Inzenga siguió la tarea de recopilación de canciones y bailes populares por
tierras valencianas a finales del siglo XIX, que publicó en su obra Cantos y bailes
populares de España (1888)5. El jesuita Mariano Baixauli reunió también una muestra de
melodías de danza y de procesión de la ciudad de Valencia, que fue editada en el
Cancionero Musical de la provincia de Valencia por Salvador Seguí en 19806. Ruiz de
Lihory, en La música en Valencia, premiada en los Juegos Florales de 1900 y publicada
en 1903, incluyó artículos sobre folklore con descripciones y noticias de danzas como
“Danza de enanos”, “Danza de gigantes”, “Danza de la Granada”, “Albaes”, “Jota
Valenciana”, “Baile de Torrente”, “La Xàquera Vella”, “Danzas”, “Danzas de la Ribera
del Júcar” y “La Muxaranga”7. En este contexto de interés por el folklore valenciano es
en el que Amancio Amorós compuso algunas de sus creaciones8.
En sus obras religiosas Amorós se movió entre el estilo romántico vigente a
finales del siglo XIX y las influencias del cecilianismo, con un estilo más sobrio y
adaptado a la liturgia, patente sobre todo en su Misa Ceciliana (1912). El cecilianismo,
originado en Alemania en la segunda mitad del siglo XIX y vigente, aproximadamente,
hasta la segunda década del siglo XX, tuvo su centro principal en Ratisbona y se
estableció oficialmente en 1869 cuando Franz Xavier Witt (1834-1888) fundó la
Sociedad General de Santa Cecilia. Los músicos y teóricos cecilianistas reaccionaron
contra los excesos de la música sacra romántica (que consideraban excesivamente
5
José Inzenga, Cantos y bailes populares de España. Valencia (Madrid: A. Romero, 1888). Según
Miguel A. Picó Pascual, “La recopilación de canciones y bailes populares efectuada a finales del siglo
XIX por José Inzenga Castellanos en tierras valencianas y murcianas I”, Revista de Folklore, 187 (1996),
pp. 3-13, el trabajo de Ximénez, que nunca llegó a publicarse, fue utilizado por Inzenga en su obra
dedicada a Valencia.
6
Salvador Seguí, Cancionero Musical de la provincia de Valencia (Valencia: Institución Alfonso El
Magnánimo, 1980), pp. 508-538.
7
Picó, “La recopilación de canciones”, p. 4.
8
Ya después de la muerte de Amorós, Eduardo Martínez Torner publicó en 1938 sus Danzas Valencianas
(Barcelona: Centro de Estudios Históricos del País Valenciano, 1938), p. 1.
331
operística) y reivindicaron la restauración del verdadero canto gregoriano, la
recuperación de la polifonía clásica del siglo XVI y la creación de un nuevo estilo de
composición musical inspirado en el canto a cappella y el contrapunto imitativo. Desde
el cecilianismo se pretendía también buscar la participación de la asamblea de fieles en la
liturgia por medio del canto y reformar la música para órgano, que había de ser más
sobria. La reforma de la música litúrgica propugnada por los músicos cecilianistas fue
fomentada por el propio papa Pío X, quien en 1903 dio a conocer su Motu Proprio “Tra
le sollecitudini” en el que recoge los presupuestos de Lorenzo Perosi (1872-1956), uno de
los principales compositores del movimiento ceciliano.
El Cecilianismo llegó también a España, y Amancio Amorós se vió influenciado
por sus presupuestos, como refleja parte de su producción religiosa, que analizaré más
adelante. El estilo ceciliano sirvió en muchos casos para renovar el lenguaje musical con
recursos armónicos más avanzados y un empleo más coherente de la modalidad9.
2. Música sinfónica
Amorós compuso dos sinfonías que se conservan manuscritas en la Biblioteca de
Catalunya: la Sinfonía Corina, op. 35 (1883) y la Sinfonía para gran orquesta, compuesta
sobre aires populares de Valencia y su reino, op. 69 (1890), de las que presento a
continuación su análisis. Una edición crítica de ambas se incluye en el volumen 2 de esta
Tesis. La plantilla que Amorós utiliza en ambas sinfonías es más propia de una orquesta
clásica que romántica, si tenemos en cuenta los avances que presentaba el lenguaje
sinfónico europeo en época del compositor.
9
Véase Legasa, “Bonifacio Iráizoz”, pp. 675-693.
332
2. 1. Corina, op. 35 (1883)
Para la edición crítica de Corina (véase volumen 2, edición de composiciones de
Amancio Amorós) he partido de la única partitura manuscrita localizada, que se conserva
en la Biblioteca de Catalunya (M 1283). Amorós utilizó una orquesta integrada por flauta
y flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos cornetines en la, tres
trombones, figle, timbales y cuerda. La estructura de la obra puede verse
esquemáticamente en la Tabla 39. Desconozco si Corina se estrenó10.
Amorós utiliza para dar título a esta sinfonía op. 69 el nombre de la poetisa griega
Corina de Tanagra (Beocia)11. La obra, en Mi Mayor, sigue básicamente la forma clásica
de sonata de primer movimiento. Amorós utiliza las familias instrumentales para graduar
la tensión rítmica y expresiva. Inicia los temas principales con la madera, a la que añade
la cuerda y pasa al tutti orquestal en las secciones de mayor intensidad. Cuando disuelve
los tutti, mantiene las trompas como nexo entre la madera y la cuerda. Frecuentemente
dos o tres instrumentos de madera son los protagonistas de la melodía, a los que añade
generalmente violines primeros y segundos (véase Ejemplo 1).
10
En el estudio de Sancho, Romanticismo, no aparece ninguna referencia a la sinfonía Corina.
11
Véase Cesare Cantú, “Safo y las literatas griegas”, en Historia Universal (Madrid: Imprenta de Gaspar
Roig, 1866), vol. 10, pp. 41-48. Posiblemente Amorós era un enamorado de la literatura antigua. En su
parodia El tío Sappo también utilizó material de la ópera Saffo de Pacini basada en aspectos de Safo, la
primera poetisa griega conocida.
333
Ejemplo 1
Amancio Amorós, Corina, cc. 51-60.
Una excepción es el inicio del grupo temático B, en el que la trompa y los
violoncellos son los protagonistas de la melodía (véase Ejemplo 2).
334
Ejemplo 2
Amancio Amorós, Corina, cc. 171-180.
Amorós utiliza muchas indicaciones expresivas que, por lo que respecta a
intensidad, van desde el pianísimo hasta el fortísimo, con crescendos ocasionalmente
muy largos. El tempo queda bien indicado, y aparecen muchas expresiones como
mancando, gracioso, slargando, molto tenuto. La estructura fraseológica de los temas
335
principales es de ocho o dieciséis compases, a menudo con cesura central. En el discurso
orquestal predominan los pasajes contrapuntísticos (véase Ejemplo 3).
Ejemplo 3
Amancio Amorós, Corina, cc. 231-240, ejemplo representativo de pasaje contrapuntístico.
336
El estilo de Corina se enmarca dentro de las características de la sinfonía de
mediados del siglo XIX en España y no puede considerarse retardataria a nivel formal si
tenemos en cuenta lo que se hacía en esos momentos en España. Hasta entonces las
piezas instrumentales denominadas “sinfonías” eran casi siempre oberturas, y no
sinfonías como las centroeuropeas, basadas en la sonata clásica12. La sinfonía de Amorós
coincide con el surgimiento en España de obras sinfónicas en cuatro movimientos de
Tomás Bretón (Sinfonía nº 1 en Fa Mayor, 1872 y Sinfonía nº 2 en Mi bemol Mayor, sf),
Ruperto Chapí (Sinfonía en re menor, 1877), Pedro Miguel Marqués (Sinfonía nº 1 en Si
bemol Mayor, 1869) y Emilio Serrano (Sinfonía en Mi bemol Mayor, sf)13. En 1883,
fecha de la sinfonía Corina de Amorós, las obras sinfónicas más frecuentes en Valencia
eran danzas de salón y arreglos operísticos, por lo que el uso de formas de sonata que
hace Amorós puede considerarse hasta cierto punto una novedad fruto del conocimiento
de la música centroeuropea por parte del autor14.
12
Según Subirá, Historia de la Música, p. 671, “la palabra sinfonía tenía un sentido equivalente al de
fantasía o al de obertura”; Sobrino, “La música sinfónica”, pp. 316-317.
13
Sobrino, “La música sinfónica”, p. 317.
14
Autores valencianos coetáneos a Amorós que compusieron música orquestal fueron Salvador Giner
(1832-1911); Vicente Díez Peydró (1861-1938); José Espí Ulrich (1814-1905); Manuel Penella (18471909); Eduardo Ximénez (1824-1900); Francisco Javier Blasco (1857-?); Manuel Soriano (¿-1899);
Manuel Galiana (1829-1855); Joan Cantó (1856-1903); José Jordá (1839-1918). Aviñoa, “L’activitat
concertística”, pp. 135-137.
337
Tabla 39. Amancio Amorós. Corina, op. 35, Sinfonía para orquesta (1883). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1283.
Secciones
Compases
Introducción
I
1-48
Tonalidad,
Función
Armónica
Mi menor
Material
temático
Escalas
melódica y armónica
Pedal D
A
49-118
Mi menor
Grupo temático
A
Tempo/
compás
Moderato
3/4
Allegro
2/4
Do Mayor
119-167
Exposición
Inestabilidad
Sección Modulante
Allegro
3/4
Sol mayor
B
168-209
210-212
Sol Mayor
Sol Mayor
Allegro
2/4
Grupo temático
B
Allegro
2/4
Pausa General
Allegro
3/4
Mi b Mayor
213-224
Fa menor
Sol Mayor
Re b Mayor
Desarrollo
225-246
Mi b menor
Mezcla motivos de la
exposición
Allegro
2/4
Si b Mayor
247-272
273-297
A
298-362
Reexposición
CODA
338
Inestabilidad
Mi menor
Mi menor
Do Mayor
363-368
Inestabilidad
B
369-412
Mi Mayor
CODA
413-420
Pausa General
Mi Mayor
Grupos Temáticos
AyB
Pedal de I
Allegro
3/4
Allegro
2/4
Allegro
3/4
Moderato
9/8
En el Moderato (Introducción) de la Sinfonía merece destacarse el protagonismo
del diseño rítmico blanca-negra, que se establece como célula articuladora de esta
primera parte y a nivel melódico el contraste entre las escalas armónica y melódica, con
un diálogo entre cuerdas y madera, finalizando la introducción con una pedal sobre la
dominante de mi menor.
El primer grupo temático de la Exposición es iniciado en el compás 49 por la
flauta, clarinete y fagots (ocho compases), a los que responden las cuerdas una 5ª
superior (nueve compases) y finaliza sobre una cadencia perfecta V-I. En el compás 66
aparece un nuevo diseño rítmico interpretado por flautas y trompetas, que dialogan
contrapuntísticamente con el violín, que realiza un motivo tomado del tema A (véase
Ejemplo 4).
Ejemplo 4
Amancio Amorós, Corina, c. 66, diseño rítmico de flautas y trompetas.
Desde el compás 83 al 97 hay una sección de transición en la que aparecen
figuraciones de semicorcheas por el viento madera y trinos en la cuerda, finalizando al
unísono el tutti orquestal con figuraciones de corcheas, una intensificación dinámica y
pausa con calderón. A continuación se reexpone el tema A, modificando el final con un
pequeño desarrollo que busca el acorde sobre la dominante. Desde el punto de vista
armónico presenta una fuerte estabilidad tonal. Del compás 119 al 167 hay una sección
modulante con nuevos elementos melódicos y rítmicos que comienza con un motivo en el
clarinete y el oboe en Do mayor y modula a la menor en el compás 128.
339
La sección modulante finaliza con un diálogo entre la cuerda y viento madera, con
apoyaturas inferior y superior sobre la pedal de la dominante; se añade a cargo de las
maderas una célula rítmica por aumentación extraída del inicio de esta sección. Así pues,
tenemos dos motivos contrastantes, por un lado viento madera (véanse Ejemplos 5 y 6):
Ejemplo 5
Amancio Amorós, Corina, c. 146, viento madera.
y por otro cuerda:
Ejemplo 6
Amancio Amorós, Corina, c. 145, cuerda.
Armónicamente esta sección modulante es inestable, tomando como base un pedal
de re, la tonalidad fluctúa entre los tonos de la, do y sol. En el compás 168 se inicia el
grupo temático B, con un tema más cantabile que el A, y lo llevan trompas y
violoncellos. Estructuralmente, el antecedente con ocho compases, sigue en Sol Mayor y
en el consecuente, también con ocho compases, una séptima de dominante conduce a la
menor. Una pausa general señala el final de la exposición.
El Desarrollo se inicia en el compás 213 con el motivo presentado en la sección
modulante (compás 120), que a su vez sufre varias modulaciones y transformaciones.
Este motivo entra en diálogo a partir del compás 228 con un motivo del tema A, entre la
madera y la cuerda y es uno de los pasajes más modulantes de la obra (desde el compás
228 al 240 se pasa por Re bemol Mayor, Mi bemol menor y Fa Mayor). El desarrollo
340
finaliza en un pedal de Si, acompañado de diseños de corcheas y notas tenidas para
alcanzar el calderón final. En la Reexposición de los grupos temáticos A y B cabe
destacar la modulación a Mi Mayor en el compás 369, tonalidad que se mantiene hasta el
final de la sinfonía.
Las secciones en las que aparecen los grupos temáticos A y B presentan una
armonía sencilla. En estos casos, hay pequeñas inflexiones a tonos vecinos que se
realizan por cromatismo o diatónicamente (Ejemplos 7 y 8).
Ejemplo 7
Amancio Amorós, Corina, cc. 117-123, inflexión diatónica a tonos vecinos.
Ejemplo 8
Amancio Amorós, Corina, cc. 70-74, inflexión a la menor por cromatismo.
341
Las secciones más interesantes desde el punto de vista armónico son las que unen
el tema A con el B, y el desarrollo. Cabe destacar la modulación del compás 213 en el
que se pasa de Sol Mayor a Mi b Mayor sin preparación alguna (Ejemplo 9), o la que se
produce en el compás 224 al pasar de Sol Mayor a Re bemol Mayor mediante una
cadencia rota (Ejemplo 10).
Ejemplo 9
Amancio Amorós, Corina, cc. 209-215, reducción armónica de Elena Micó.
Ejemplo 10
Amancio Amorós, Corina, cc. 222-226, reducción armónica de Elena Micó.
2. 2. Sinfonía para gran orquesta, sobre aires populares de Valencia y su reino, op 69
(1890)
Para la edición crítica de la Sinfonía para gran orquesta, compuesta sobre aires
populares de Valencia y su reino (1890) (véase volumen 2, edición de composiciones de
Amancio Amorós) he partido de la única partitura manuscrita localizada, que se conserva
en la Biblioteca de Catalunya (M 1272). En la portada de la partitura autógrafa se lee “La
342
Música es el lenguaje del alma; es la armonía del universo identificada por el sonido”. La
Sinfonía para gran orquesta se enmarca dentro del fenómeno cultural de la Renaixença,
que revalorizó los aspectos populares y autóctonos como señas de identidad del pueblo
valenciano. La Renaixença valenciana, de orientación fundamentalmente literaria y
poética, tuvo también una interesante proyección en diversas áreas del pensamiento y la
cultura, como las artes plásticas y la música. En música se incidió especialmente en el
cultivo del folklore y la lengua vernácula como medio de exaltación de la cultura
valenciana15. La Sinfonía para gran orquesta de Amorós es un magnífico ejemplo de la
Renaixença musical en el campo sinfónico, y utiliza varios temas populares. Amorós
había empleado ya algunos materiales de esta sinfonía en 1883 en su Colección de ocho
piezas para piano y armónium sobre motivos populares valencianos (1883): La Xàquera
Vella, la Danza dels nanos y la Danza valenciana de la Vall d’Albaida.
Estilísticamente la Sinfonía para gran orquesta es una obra en la línea del primer
nacionalismo, y, aunque no parte de un argumento literario, está próxima a los poemas
sinfónicos del valenciano Salvador Giner. Amorós, posiblemente influenciado por los
poemas sinfónicos de Salvador Giner Nit d’albaes (1881), Es chopá hasta la Moma
(1886) y Las fases del campo (1890), utiliza motivos folklóricos y melodías populares y
los incorpora al ámbito de la música sinfónica16. Esta tradición será continuada
15
Sobre los diferentes tipos de nacionalismos, regionalismos y localismos surgidos en España en el siglo
XIX véase Beatriz Martínez del Fresno, “El pensamiento nacionalista en el ámbito madrileño (19001936), en De Musica Hispana et aliis. Miscelanea en honor al profesor Dr. José López-Calo, coord.
Emilio Casares, Carlos Villanueva (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, Servicio de
Publicaciones e Intercambio científico, 1990), pp. 355-356; y Celsa Alonso, “Nacionalismo”, en DMEH,
vol. 7 (2000), pp. 924-935.
16
Sancho García opina que Giner fue el creador del poema sinfónico valenciano, Sancho, Romanticismo,
pp. 64-65, 104; Sancho, El compositor Salvador Giner, pp. 92-93, 103-109. Según López-Chavarri:
“Giner escribió varios poemas sinfónicos inspirados en el género de Saint-Saëns, siendo notables dos de
ellos que ofrecen asunto y temas populares valencianos, Una nit d’albaes y Es chopà hasta la Moma”.
Cit. en Sergi Arrando i Mañez, “L’Escola de Música Valenciana, realitat o ficció”, L’Anuari. Revista de
recerca humanística i científica, 6 (1995), p. 21.
343
posteriormente en Valencia por Eduardo López-Chavarri Marco, Manuel Palau,
Francisco Cuesta, José Moreno Gans y Leopoldo Magenti, entre otros17.
En su Sinfonía para gran orquesta de 1890, Amorós busca evocar un ambiente
con citas folklóricas directas, pero sin llegar a una elaboración minuciosa del material
folklórico18. La obra es un año anterior al conocido texto Por nuestra Música (1891) de
Felipe Pedrell, en el que éste sentó las bases para la creación de una música nacional,
basada en el folklore y en el patrimonio artístico heredado de los compositores del
pasado.
La Sinfonía para gran orquesta de Amorós, en un único movimiento, puede
entenderse como una forma sonata con algunas peculiaridades (Tabla 40). La Exposición
tiene tres grupos temáticos principales (ABC), el Desarrollo es una reelaboración de los
temas A y B, y la Reexposición sólo emplea los temas A y C. El esquema armónico
subraya esta estructura, ya que la tonalidad principal es Sol Mayor, y en la reexposición
los temas A y C están en el tono principal. Amorós utiliza tres danzas populares
valencianas: Danza valenciana de la Vall d’Albaida, la Xàquera Vella y la Danza dels
nanos. Los temas de estas danzas, recogidos por autores valencianos, como Eduardo
Ximénez y López-Chavarri, pueden verse en los Ejemplos 26, 29, 31 y 33.
17
Arrando, “L’Escola de Música”, pp. 15-36, analiza opiniones de diversos autores sobre la existencia o
no de una Escuela Valenciana. La negación de ésta negaría la posibilidad de la existencia de un
nacionalismo en el ámbito valenciano. Arrando defiende la existencia de una escuela de música
valenciana consolidada en la segunda mitad del siglo XIX con figuras como Pascual Pérez Gascón y
Salvador Giner. En ese periodo, según el autor, los músicos valencianos comenzaron a concienciarse de
su adscripción a una escuela con una estética colectiva y crearon una música basada en el folklore
valenciano, influenciados por la estética o movimiento nacionalista, difundido en España por Felip
Pedrell.
18
Según Tomás Marco, Pensamiento musical y siglo XX (Madrid: Fundación Autor, 2002), p. 32, a los
representantes de este primer nacionalismo, les bastaba con utilizar los temas populares e incrustar ritmos
de danzas vernáculas en sus obras.
344
La introducción y el grupo temático A, en Sol mayor, se basan en dos elementos
melódicos que Amorós extrae de la Danza valenciana de la Vall d’Albaida (Ejemplos 11
y 12).
Ejemplo 11
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 41-45. Grupo temático A, melodía 1, basada en la
Danza Valenciana de la Vall d’Albaida, violín 1º.
Ejemplo 12
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 57-60. Grupo temático A, melodía 2, basada en la
Danza Valenciana de la Vall d’Albaida, violín 1º.
La armonía de la introducción es ambigua, con mezcla de las tonalidades de Sol
Mayor y Sol menor. El motivo inicial del tema A, expuesto por el oboe, está constituido
por una escala descendente de cuatro semicorcheas en modo mayor, seguidas de cinco
semicorcheas ascendentes en modo menor (Ejemplo 13), y después reelaborado por la
orquesta.
Ejemplo 13
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 2-4. Motivo inicial del tema A,
oboe.
345
El material del grupo temático A tiene un carácter básicamente rítmico, y acaba
en una semicadencia sobre la dominante de Sol M (compás 76).
El tema B de la Sinfonía es una recreación de la danza de la Xàquera Vella (véase
melodía original en Ejemplo 26). Tras unos compases de introducción en los que se
utiliza la cabeza de este tema, Amorós traza una progresión por segundas donde aparece
el tema de la Xàquera Vella en Si Mayor, modificado rítmicamente (semicorchea con
puntillo-fusa) y en compás de 2/4. Este tema, interpretado por flauta, oboe 1º y clarinete
1º, tiene un carácter rítmico, con figuraciones de semicorchea con puntillo y fusa
(Ejemplo 14).
Ejemplo 14
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 92-95. Tema B, basado en la danza de la Xàquera
Vella, flauta, oboe, clarinete.
Tras unos compases de inestabilidad armónica, esta sección acaba en un acorde
tutti de 7ª de dominante de Re Mayor, que da paso a un nuevo material melódico (C) en
el que Amorós recrea la Danza dels nanos y el fandanguet [fandanguillo] de la misma
(véanse las melodías originales en los ejemplos 29 y 31). La melodía dels nanos, en Re
Mayor, la exponen en el compás 117 el oboe 1º y clarinete 1º, con acompañamiento de
cuerda (Ejemplo 15).
346
Ejemplo 15
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 117-121. Tema C (derivado de la Danza dels nanos)
oboe 1º y clarinete 1º.
La melodía del fandanguet [fandanguillo], en Si menor, es interpretada por
flautas, oboes, clarinetes, violines y trompeta 1ª e incluye una textura contrapuntística en
los instrumentos graves de cada sección orquestal (Ejemplo 16).
Ejemplo 16
Amancio Amorós, Sinfonía para gran orquesta, cc. 125-129. Tema C (derivado del fandanguet de la
Danza dels nanos).
Entre los compases 170 y 173 del Desarrollo, Amorós utiliza un ritmo binario
dentro de un compás ternario (3/8). En el compás 200 se inicia la reexposición de A y C,
esta vez ambos en Sol Mayor, y una pequeña Coda de seis compases da conclusión a la
sinfonía.
347
Tabla 40. Amancio Amorós Sirvent, Sinfonía para gran orquesta, op. 69, compuesta sobre aires
populares de Valencia y su reino (1890). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1272.
Secciones
Compases
Tonalidad
Aspectos
armónicos
1- 40
Sol Mayor /
Sol menor
Material
temático
Tempo/Compás
Larghetto
3/8
Grupo temático A
41-76
Exposición
77-92
Sol Mayor- Si
menor
93-116
Si Mayor
ÆV7 (ReM)
117-148
Re M-Si m-Re M
149-156
Desarrollo
157-199
Allegretto
6/8
Sol Mayor
Re MFa # M
Fa # M-SimInestabilidad
Armónica
200-234
Sol M
Larghetto
Grupo temático B
Grupo
Temático C
Variaciones de
AyB
Grupo temático A
Sol M-Mi m
Reexposición
235-275
Sol M-(Lam-Si
M-Mi m-Re M)
276-281
Sol M
Grupo
Temático C
Escala
descendente tutti
2/4
Allegretto mosso/
3/8- 6/8
Moderato/Larghetto
6/8 – 3/4
Allegretto/Larghetto/Piu
mosso
3/8- 2/4 – 3/8
Come prima
6/8
Allegretto/Piu mosso
6/8
c. 254
Allegretto
6/8
Piu mosso
6/8
3. Música instrumental de cámara
La obra camerística localizada de Amorós está constituida por seis obras, todas
conservadas manuscritas en la Biblioteca de Catalunya: el Trío para violín, piano y
armónium (1881); Trists recorts, nocturno para piano y armónium (1882); Gloria a
España, Marcha triunfal religiosa (1882); una Col.lecció de huit peces per a piano i
harmònium sobre motius populars valencians [Colección de ocho piezas para piano y
armónium sobre motivos populares valencianos] (1883); y dos quintetos para cuerda y
piano (Idilio y Andante Marcial). Se conserva además un borrador de su Cuarteto para
348
cuerda nº 1, op. 2119 que no finalizó y la partitura manuscrita para banda de su marcha
religiosa Gloria a España, escrita originalmente para armónium, piano y quinteto de
cuerda en 1882. Otra obra de cámara de Amorós, en la actualidad desaparecida, fue su
Gran Concierto en La bemol para violín, armónium y piano20.
Analizaré más en detalle la Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium
sobre motius populars valencians y el quinteto Idilio, de los que presento la edición en el
volumen 2 de esta Tesis. El nocturno Trists recorts y la Col.lecció de huit peces per a
piano i harmònium sobre motius populars valencians incluyen motivos del folklore
valenciano, y pueden considerarse dentro de la corriente cultural de la Renaixença.
Ambas fueron presentadas a los concursos que organizó la sociedad Lo Rat Penat en
1882 y 1883, respectivamente. Trists recorts, presentado conjuntamente con la romanza
Anyoranza [sic] para canto y piano, también de Amorós, bajo el lema “Jo t’am oh patria
meua” [sic] [Te amo, oh patria mía], ganó el primer premio en los Juegos Florales de la
sociedad en 1882.
3. 1. Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars
valencians, op. 37 (1883)
La Biblioteca de Catalunya conserva dos manuscritos autógrafos de esta obra, con
las signaturas M 1276 y M 1274 (véase volumen 2, edición de composiciones de
Amancio Amorós). Amorós presentó en 1883 la Col.lecció de huit peces per a piano i
harmònium sobre motius populars valencians a un concurso de composición que
organizaba anualmente la sociedad Lo Rat Penat. La obra se presentó bajo el lema “¡Oh
Valencia, sultana floresta, yo te salude!”, y recibió el Premio a la Batuta Artística en los
19
Original manuscrito conservado en E:Bc, M 1275.
20
Obra citada por Serrano, “Amancio Amorós”, p. 479; Pedrell, Diccionario biográfico, p. 63 y Sobrino,
“Amorós Sirvent, Amancio”, p. 420.
349
Juegos organizados por la esta sociedad ese año21. En esta Col.lecció, Amorós transcribe
para armónium y piano melodías de danzas y bailes tradicionales del pueblo valenciano
(véase Tabla 41), como las que interpretaban las dulzainas en las procesiones, las danzas
de la Ribera del Júcar y de la comarca de la Vall d’Albaida, y las ya desaparecidas en
muchas localidades valencianas, de nanos i gegants [enanos y gigantes], la jota de
quintos y la jota valenciana conocida también como “la de l’U”. La jota de quintos y el
“ball de l’U” forman parte del repertorio conocido como cant valencià d’estil, que se
interpretaba con acompañamiento de guitarras y guitarrons [guitarrones] y con cierta
libertad rítmica respecto al acompañamiento instrumental medido22.
Tabla 41. Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars
valencians, op. 37 (1883). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1276.
Nº pieza
1
Título
Melodía
característica del
dolçainer valencià
davant la processó
Compases
Material
temático
Tonalidad
principal
Tempo/Compás
1-73
A
Sol Mayor
Largo
6/8
1-21
A
2
Melodía
característica del
dolçainer valencià
davant la processó
Sol Mayor
22-52
B
Si menor
53-77
A
Sol Mayor
Larghetto
R=72
Larghetto
3
4
Dansa valenciana
de la Ribera del
Xúquer
Dansa dels
Gegants (vulgo
R=96
1-116
A
Sol Mayor
Sol Mayor
2/4
Larghetto
21
En el certamen de composición de 1883 se convocó un premio a la mejor “Colección de cuatro o más
composiciones musicales de cortas dimensiones para piano y armónium, tomadas de melodías populares
del reino de Valencia”. El accésit fue para Vicente Peydró. Véase Revista de Valencia, agosto 1883, pp.
377-378.
22
Carles Pitarch Alfonso, El cant valencià d’estil: una aproximació conceptual i històrica des de
l’etnomusicologia (Aldaia: Associació de Música Tradicional d’Aldaia, 1997), p. 12; Reig, “l’U”, “l’U i
dos”, en DMV, vol. 2 (2006), pp. 517-518.
350
Xàquera Vella)
1-83
A
Do Mayor
Sol Mayor
R=72
2/4
1-49
5
50-59
A
B
Sol Mayor
Mi menor
Dansa dels nanos
60-88
A
A
1-69
6
Dansa valenciana
de la Vall
d’Albaida
70-107
B
42-68
108-123
A
Coda
1-29
A
30-65
Cantar 1
Sol Mayor
Sol Mayor
Mi menor
Allegretto
mosso
6/8
Piu mosso
Allegretto
mosso
3/8
Larghetto
6/8
Allegretto
Allegro 3/8
6/8
Allegretto
Sol Mayor
Sol Mayor
7
Jota Valenciana
(vulgo la del dos o
dels quintos)
5-20
A
65-95
Cantar 2
Sol menor
Moviment de jota
3/4
5-20
96-122
1-32
8
Jota Valenciana
(vulgo la de l’U)
A
Sol Mayor
A
33-62
Cantar 1
10-32
A
63-91
Cantar 2
Moviment de jota
3/4
Modo de mi
10-32
92-96
A
351
El piano y el armónium, a los que va destinada la Col.lecció de Amorós, eran
frecuentes en los salones de la Valencia de la Restauración23. Amancio Amorós fue un
intérprete habitual en las reuniones literario-musicales organizadas por Lo Rat Penat
desde 1882 y su Col.lecció, premiada en 1883, fue interpretada con mucho éxito por el
autor y por Juan Bautista Plasencia en una velada celebrada en 188524.
1. Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó
En esta primera pieza de la colección Amorós consigue un equilibrio entre
armónium y piano en su presentación temática y armónica, con una armonía rica en
matices y recursos: juego menor /mayor y modulaciones sin preparación (véase Ejemplo
17).
Ejemplo 17
Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians, nº 1,
Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó, cc. 23-27.
El tema principal es una melodía utilizada por las dulzainas valencianas para
acompañar las procesiones, que expone el armónium (evocando al dulzainero), mientras
el piano realiza el papel del tabalet [tambor]. A partir del compás 23, la melodía la llevan
23
Sancho, Romanticismo, p. 215.
24
Lo Rat Penat: periodich lliterari quincenal, 6 (15-III-1885), p. 48.
352
al unísono el armónium y el piano. La mezcla de ambos timbres ofrece un nuevo color a
este número. La melodía popular fue recogida por Eduardo Ximénez (Ejemplo 18) y la
versión presentada por Amorós puede verse en el Ejemplo 19.
Ejemplo 18
Melodía para acompañar las imágenes en las procesiones (1873), según Ximénez25.
Ejemplo 19
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 1, Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó, cc. 12-22, armónium.
2. Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó
Amorós presenta un tema muy simple en Sol Mayor con una modulación
armónica a Si Mayor en la segunda sección. La estructura de la pieza es ABA, con el
tema B rítmicamente basado en A (Ejemplos 20 y 21).
25
Ximénez, “Melodía para acompañar las imágenes en las procesiones”, en Música de los cantos, p. 14.
E:VAbv, AELCH/pro 491.
353
Ejemplo 20
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 2, Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó, cc. 7-16. Tema A, armónium.
Ejemplo 21
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 2, Melodía característica del dolçainer valencià davant la processó, cc. 22-29. Tema B, armónium.
La melodía utilizada por Amorós en esta pieza, según se recoge en el título de la
misma, era utilizada por el dulzainero valenciano para acompañar las procesiones. No he
encontrado la transcripción de la melodía original en ningún cancionero. Es una pieza
simple con escaso diálogo entre el armónium y el piano, que refuerza la melodía y
complementa al armónium en la parte central (compases 30-45), pero resulta original el
tratamiento imitativo de la dolçaina i el tabalet [dulzaina y tambor].
3. Dansa valenciana de la Ribera del Xúquer
El tema que utiliza Amorós en esta danza coincide con el recopilado por Ximénez
bajo el título de La Mangrana [sic], aunque Amorós no emplea este título para la pieza
(Ejemplo 22). La danza de la Mangrana [de la granada], que se bailaba en la procesión
del Corpus valenciano hasta el primer tercio del siglo XIX, era un baile de zíngaros en
torno a una granada de gran tamaño colocada sobre una pértiga, de la que pendían cintas
de colores diversos con las que los danzantes cubrían el mástil haciendo trenzados según
los movimientos del baile. Finalizado el baile, se abría la granada en gajos y entre flores
aparecía una caja de cristal con un cerco dorado que conservaba la hostia consagrada,
354
ante la que se arrodillaban los zíngaros, representando al pueblo judío ante el
Sacramento26.
Ejemplo 22
Melodía original de la Mangrana recogida por Eduardo Ximénez27.
La versión de la melodía de la Mangrana puede verse en el Ejemplo 23.
Ejemplo 23
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 3, Dansa valenciana de la Ribera del Xúquer, cc. 38-46, armónium.
La pieza de Amorós presenta un tema principal en Sol Mayor y tres variaciones.
En el compás 36 realiza una enarmonía del re b por do #, con la que busca el acorde de
dominante de la dominante (La M7). La pieza es sencilla pero con gran variedad de
recursos compositivos: descomposición de motivos, repeticiones, diálogos, buen ropaje
armónico y juego constante de ritmos sin abandonar nunca la pulsación rítmica de
corchea. Hay también muchos juegos dinámicos: la primera sección acaba de forma
delicada en un pianisimo, en la parte central de la primera sección aparece un slargando
como inflexión y al final de la sección aparece un decrescendo con calderón para
26
Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, pp. 130-131.
27
Ximénez, “La Mangrana” [sic], en Música de los cantos, p. 13. E:VAbv, AELCH/pro 491.
355
reexponer el tema inicial que irá diminuendo, para atacar después en un fortisimo final
piu animato.
Amorós hace en este número dialogar al armónium con el piano. El primer motivo
(a1) lo exponen el armónium y el piano al unísono y en octavas en los compases 1-4; la
respuesta del piano es el motivo que he denominado a2 (véanse Ejemplos 24 y 25). Sigue
de nuevo el motivo a1 (compases 9-13) una tercera menor baja (en mi menor) e
igualmente octavado en armónium y piano, pero ahora el consecuente lo realiza el
armónium y el diálogo se mantiene hasta el compás 38.
Ejemplo 24
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars
valencians, nº 3, Dansa valenciana de la Ribera del Xúquer, cc. 1-4. Motivo a1, armónium.
Ejemplo 25
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars
valencians, nº 3, Dansa valenciana de la Ribera del Xúquer, cc. 4-8. Motivo a2, piano.
A partir del compás 47 el motivo a1 sólo continúa en la mano derecha del
armónium. La mano izquierda del armónium completa armonías, preferentemente
terceras, mientras que la mano izquierda del piano mantiene el ritmo corchea con
puntillo, semicorchea y dos corcheas.
356
4. Dansa dels gegants (vulgo Xàquera Vella)
El tema utilizado por Amorós en este número de su Col.lecció procede de la
danza popular La Xàquera Vella (Ejemplo 26). La danza dels gegants [gigantes] se baila
en la procesión del Corpus valenciano. Los gegants siguen a los nanos [enanos] y
preceden al séquito sagrado de la procesión del Corpus. Los gegants son cuatro parejas
de gigantes que representan Europa, Asia, Africa y América y simbolizan según Ruiz de
Lihory la adoración que tiene la Eucaristía en los pueblos más remotos. En Valencia,
estos gigantes se hicieron en 1588, a imitación de los gigantones de Toledo. En un
principio los gigantes iban delante de los timbales y clarines que preceden a la cruz
procesional. Por Real Orden de 1780 se mandó que no fuesen ni enanos ni gigantes en las
procesiones para evitar irreverencias. Durante 1780 y 1781 dejaron de ir en las
procesiones, pero desde 1782 volvieron a ella. La marcha con que tradicionalmente
desfilan los nanos y gegants [enanos y gigantes], mientras no se detienen para bailar sus
respectivas danzas, es la Xàquera, una danza del siglo XVII28.
Ejemplo 26
La Xàquera Vella, melodía original recogida por Eduardo Ximénez29.
En su Dansa dels gegants, Amorós emplea en la introducción un motivo que
extrae del tema principal de la danza (Ejemplo 27):
28
Véase Ruiz de Lihory, La música en Valencia, pp. 125-129; Carles Pitarch Alfonso, “La festa en el
Corpus Christi a València: de les Roques i els Jocs a les danses tradicionals”, en El teatre en la festa
valenciana, dir. Antonio Ariño (València: Consell Valencià de Cultura, 1999), pp. 181-183.
29
Ximénez, “La Xàquera Vella”, en Música de los cantos, p. 12. E:VAbv, AELCH/pro 491.
357
Ejemplo 27
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 4, Dansa dels gegants (vulgo Xàquera Vella), cc. 1-2. Motivo del tema principal, armónium.
Este motivo va a ser el generador de toda la pieza, junto con otro diseño que se
construye a partir del arpegio descendente de Sol mayor y mi menor (Ejemplo 28).
Ejemplo 28
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 4, Dansa dels gegants (vulgo Xàquera Vella), cc. 2-4. Arpegio descendente, piano.
Estructuralmente la pieza presenta una sección única en Sol Mayor. El armónium
expone el tema principal de la danza en su totalidad y el piano realiza el acompañamiento
rítmico-armónico. Desde el compás 33 se inicia un pequeño desarrollo del tema principal
y armónicamente aparecen inflexiones a Do Mayor y la menor. En la Coda se utiliza el
mismo motivo que en la introducción, y después de un slargando y ritardando, la pieza
termina en súbito forte al unísono octavado entre armónium y piano.
358
5. Dansa dels nanos
En la procesión del Corpus de Valencia, después de los portadores de los guiones
con el blasón de la ciudad, seis enanos bailan al son de la dulzaina y el tamboril. Los
enanos representan Asia, Africa y América. Los primitivos enanos fueron sólo dos, según
describe Ruiz de Lihory, pero desde 1590 pasaron a ser seis. Los enanos se colocan en
dos filas, frente a frente, una de hombres y una de mujeres. Comienza la danza con un
redoble del tabalet y una reverencia, y las parejas van avanzando y retrocediendo
ceremoniosamente, cruzándose en forma de cadena y molinete. La melodía del dolçainer
[dulzainero] se acompañaba con el repique de unos crótalos “orientales”. Como casi
todas las danzas procesionales valencianas, el baile de los nanos tiene dos partes
diferenciadas: la danza propiamente dicha y el fandanguet [fandanguillo]30.
Amorós utiliza el tema original de la danza dels nanos que aparece en la
recopilación de cantos y bailes populares realizada por Eduardo Ximénez (véanse
Ejemplos 29 y 30).
Ejemplo 29
Tema original de la Danza dels nanos [Danza de los enanos], recogida por Eduardo Ximénez31.
30
Salvador Seguí y Fermín Pardo, Danzas del Corpus Valenciano, Cuadernos de Música Folklórica
Valenciana, 1 (Valencia: Instituto de Etnología Valenciana, Sección de Folklore Musical, Institución
Alfonso El Magnánimo, 1978), pp. 19-26.
31
Ximénez, Música de los cantos, p. 12. E:VAbv, AELCH/pro 491. Pitarch, “La festa en el Corpus”, pp.
181-182.
359
Ejemplo 30
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 5, Dansa dels nanos, cc. 5-9. Tema A, armónium.
La Dansa dels nanos de Amorós, en Sol Mayor, sigue la típica estructura ABA.
El tema B, en Mi menor, deriva del fandanguet [fandanguillo] de la danza dels nanos.
Véase la melodía original (Ejemplo 31) y el tema de Amorós (Ejemplo 32).
Ejemplo 31
Fandanguet de la Danza dels nanos [fandanguillo de la danza de los enanos],
recogido por Eduardo Ximénez32.
Ejemplo 32
Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians, nº 5, Dansa
dels nanos, cc. 49-53. Tema B, armónium.
6. Dansa valenciana de la Vall d’Albaida
El material melódico utilizado por Amorós en esta pieza procede de la tradicional
Danza valenciana de la Vall d’Albaida (véase Ejemplo 33).
32
Ximénez, Música de los cantos, p. 13. E:VAbv, AELCH/pro 491; Seguí, Cancionero, p. 540.
360
Ejemplo 33
Melodía de la Danza Valenciana de la Vall d’Albaida (ca. 1898-1900), recogida por López-Chavarri33.
López-Chavarrri recogió la melodía entre 1898-1900 y su tema principal,
procedente del folklore valenciano, era ya conocido por Amorós al menos en 1883,
(Ejemplo 34). Amorós, nacido en Agullent, localidad de la comarca de la Vall d’Albaida,
conocía perfectamente el material melódico y rítmico utilizado en las danzas
tradicionales que anualmente se bailan en esta localidad valenciana y en los pueblos
vecinos. El material melódico que sigue utilizándose actualmente es el mismo, con
ligeras variantes melódicas según las localidades de la comarca.
Ejemplo 34
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 6, Dansa valenciana de la Vall d’Albaida, cc. 41-53. Tema A, armónium.
En la introducción a su Dansa valenciana, Amorós evoca con un motivo de tres
compases el tema principal del baile, (Ejemplo 35) y la tonalidad fluctúa entre Sol Mayor
33
López-Chavarri Marco, Cantos y danzas populares de la región valenciana, coleccionados en mis
excursiones y tomados por mí al oído directamente, en su mayoría, manuscrito, p. 12. E:VAbv,
AELCH/pro 491.
361
y Sol menor, lo que le ofrece un color interesante. Este motivo es el primer compás del
tema principal de la danza, pero con un tempo más lento.
Ejemplo 35
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 6, Dansa valenciana de la Vall d’Albaida, cc. 2-4. Motivo del tema A, armónium.
Estructuralmente la pieza sigue de nuevo la forma ABA’. En la primera sección
Amorós presenta el tema principal de la danza (tema A) de forma anacrúsica, en Sol
Mayor y en compás de 6/8. A partir del compás 45 se desarrollan una serie de variaciones
melódicas y rítmicas de ese tema. Entre los compases 53 y 56 el piano imita el ritmo del
tabalet i postisses [tambor y castañuelas].
El tema B en 3/8 y Allegro, es más rítmico que melódico, con saltos de 4as y 5as
en stacatto (Ejemplo 36).
Ejemplo 36
Amancio Amorós, Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians,
nº 5, Dansa valenciana de la Vall d’Albaida, cc. 70-77. Tema B, piano.
7. Jota Valenciana (vulgo la del dos o la dels quintos)
Las piezas nº 7 y nº 8 de la Col.lecció forman parte del repertorio conocido como
cant valencià d’estil, aunque prescindiendo del texto, ya que son composiciones para
362
piano y armónium34. El cant d’estil es un repertorio de canto que se utiliza
principalmente en rondas de tipo festivo, amorosas o de quintos llamadas “cantaes”
[cantadas] (aunque también se utilizaban para el baile) y está difundido desde la comarca
de la Plana de Castelló (al norte de la Comunidad Valenciana) hasta la de la Marina (al
sur). Amorós denomina a estas dos piezas “jotas valencianas” y en la nº 7 añade “vulgo la
del dos o la dels quintos” [vulgo la del dos o de los quintos] y en la nº 8 “vulgo la de l’U”
[la del uno], lo que viene a confirmar que aunque Amorós les llama jotas, la tradición
popular siempre las ha denominado de l’U y l’U i el dos. Popularmente estos cantos
también son denominados simplemente valencianes [valencianas]35.
En la Jota de Quintos de Amorós, el armónium reproduce la parte del canto y, por
ello, muestra cierta libertad rítmica que el compositor indica con un a piacere (compases
30 y 67)36.
Los fragmentos que Amorós presenta como “Cantar 1” o “Cantar 2”, se
corresponderían con lo que Pitarch denomina cant pla, de tradición más antigua, y con
pequeños fragmentos ornamentales al final de algunas o todas las frases del canto, ámbito
melódico reducido y un registro medio en la entonación del canto37.
34
No se le ha dedicado al cant valencià d’estil hasta el momento un estudio comparable al que han tenido
otros repertorios populares afines, como el flamenco o la jota aragonesa.
35
Según Pitarch, El cant valencià d’estil, p. 11, los cantos comprendidos en el cant d’estil son especies o
variedades afandangadas. Véase también Ruiz de Lihory, La Música en Valencia, pp. 151-152.
36
En el canto popular es el cantaor [cantor] quien determina la longitud de las frases; esta manera de
cantar se la conoce popularmente como “cant a l’aire”.
37
Carles Pitarch Alfonso, “El cant valencià d’estil: conceptos para su comprensión desde una perspectiva
formal, funcional e histórica”, en Actas del III Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología
(Benicàsim, 1997), eds. Ramón Pelinsky y Vicent Torrent (Sabadell: La Mà de Guido, 1998), pp. 303304.
363
8. Jota Valenciana (vulgo la de l’U)
La pieza nº 8 de la Col.lecció de Amorós presenta características similares a la
nº 7 en cuanto a estructura formal y aspectos melódicos. La Jota Valenciana de l’U está
en modo de Mi, que es propio de los fandangos del sur y confiere una armonización
particular a la pieza. El acorde de Mi Mayor, aunque pueda parecer que ejerza la función
de dominante de la menor tiene función de tónica. Con indicaciones como imitant a la
guitarra [imitando la guitarra], Amorós alude a uno de los instrumentos con los que se
marcaba el ritmo básico del acompañamiento. Frente a este acompañamiento medido, el
canto presentaba una cierta libertad rítmica.
3. 2. Idilio, quinteto para cuerda y piano (sf)
La Biblioteca de Catalunya conserva la partitura manuscrita y cinco particellas de
Idilio, un quinteto para cuerda y piano con la signatura M 1278, del que presento la
edición crítica en el volumen 2 de esta Tesis. Ramón Sobrino mencionó una versión para
piano de esta obra titulada Escenas poéticas, nº 2 Idilio, y editada por Ildefonso Alier38.
El quinteto pudo haber sido estrenado en las audiciones de alumnos del Conservatorio de
Música de Valencia o en alguna velada musical organizada en las sociedades culturales
con las que se relacionó Amorós. En el Capítulo 3 he comentado el papel de Amorós
como profesor de música en la Escuela de Comercio y en la Institución para la Enseñanza
de la Mujer, instituciones dependientes de la Sociedad Económica de Amigos del País de
Valencia, en las que dirigió en varias ocasiones agrupaciones de cámara. En este mismo
contexto Salvador Giner compuso varias obras de cámara39.
38
Sobrino, “Amorós, Amancio”, p. 421. E:Bc, 2011-Fol C 4/71.
39
Sancho, El compositor Salvador Giner, pp. 85-86, menciona, por ejemplo, las siguientes obras
camerísticas de Giner: Cuarteto nº 1 en Sol Mayor para cuerda (1870-71); Cuarteto nº 2 en Sol Mayor
para cuerda (1871); Cuarteto en mi menor para cuerda (1871); Capricho para quinteto de cuerda (sf);
L’ultimo addio, melodía para quinteto de cuerda (1880); Melodía para quinteto de cuerda y piano (1896);
Melodía en Mi b Mayor para quinteto de cuerda, entre otros títulos.
364
El quinteto Idilio de Amorós tiene una estructura similar a la del rondó, con
secciones en las que alternan dos temas principales según el esquema ABABA (véase
Tabla 42). El centro tonal de la pieza es La menor, aunque también utiliza en dos
ocasiones el La Mayor, y modulaciones a Do Mayor y Fa Mayor. Las melodías las
interpreta principalmente el violín 1º, y en ocasiones el violín 2º dobla la melodía en 8ª
baja. El papel del resto de la cuerda es básicamente de acompañamiento. El piano realiza
diversas funciones, como refuerzo de la melodía, acompañamiento armónico y en
ocasiones con pasajes solísticos.
En la primera sección de 26 compases aparece el tema A, interpretado por el
violín 1º, acompañado por la cuerda (Ejemplo 37), al que sigue la respuesta del piano con
un arpegio ascendente de Mi Mayor.
Ejemplo 37
Amorós, Idilio, cc. 98-105. Tema A, violín 1º.
En la segunda sección aparece por primera vez el grupo temático B en La menor,
expuesto por el violín 1º (Ejemplo 38), al que acompaña el resto de la cuerda.
365
Ejemplo 38
Amorós, Idilio, cc. 27-41. Tema B, violín 1º.
Tabla 42. Amancio Amorós, Idilio (sf), quinteto para cuerda y piano. Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1278.
Secciones
Compases
Material temático
1ª
1-26
Tema A
27-59
2ª
60-80
Tema B
81-97
98-113
3ª
4ª
5ª
114-145
Tema A
146-162
163-180
181-195
Tema A
196-213
Coda
Tema B
Tonalidad
Tempo/Compás
La menor
ÆV
La menor
Do Mayor
ÆV (La m)
La menor
Fa Mayor
La Mayor
ÆV
La menor
Do Mayor
Largo
2/4
Andante
La Mayor
Piu mosso
Andante
Meno mosso
Molto mosso
Andante
Piu mosso
Lento
Molto mosso
4. Obras para canto y piano
Hasta el momento he localizado cuatro obras para canto y piano de Amorós: la
romanza Anyoranza [sic] (1882) con texto en valenciano de autor desconocido; la
Canción para canto y piano (sf), con letra de Marco Antonio Verzenni40, que se publicó
en 1896, en el álbum musical del número 214 de la Ilustración Musical
Hispanoamericana, con el título Recuerdo de amor; Lo cant del mariner [El canto del
40
Marco Antonio Verzenni parece ser un pseudónimo del mismo Amancio Amorós, formado tras estudiar
varias combinaciones de su nombre y apellidos, como puede verse en E:Bc, M 1311 (véase Ilustración
10).
366
marinero], pequeña barcarola con poesía en lemosín41 y traducción al castellano de
Antonio Roig Civera, publicado en el nº 3 de la revista Biblioteca Musical Valenciana
(1895) y ¡Qué sueño! (1895), melodía para canto y piano de Amorós publicada en el
mismo nº 3 de la Biblioteca Musical Valenciana. Otra obra para canto y piano de Amorós
fue Gemechs del cor, actualmente desaparecida42. En los apartados que siguen, estudio
con más detenimiento tres de las cuatro piezas para canto y piano de Amorós que he
podido localizar.
4. 1. Anyoranza [sic] (1882)
Anyoranza [sic], romanza para canto y piano, según consta en la portada del
manuscrito autógrafo conservado en la Biblioteca de Catalunya, M 1293, fue presentada
en 1882 al concurso de composición que organizaba anualmente la sociedad valenciana
Lo Rat Penat. Musicalmente es un lied ternario (ABA’)43. El autor de la letra, escrita en
valenciano, es desconocido. El texto, de carácter amoroso y sentimental, está constituido
por dos estrofas de cuatro versos octosílabos que se repiten varias veces (véase Tabla 43).
Quan a soles mir la lluna
vora’l riu que la retrata
una pena sent que mata
l’alegria del meu cor.
[Cuando a solas miro la luna
junto al río reflejada
siento una pena que hiere
la alegría de mi corazón].
Pense en tu volguda meua,
quan mire en lo cel la lluna
i em desconsola tot d’una
l’enyorança de l’amor.
[Pienso en tí querida mía,
cuando miro en el cielo la luna
y me desconsuela
la añoranza del amor].
41
El termino “lemosín” se utilizó a finales del s. XIX para designar todas las variantes de la lengua
catalana, evitando la denominación de catalán, valenciano o mallorquín.
42
Gemechs del cor es citada por Adam, Músicos Valencianos, p. 28.
43
La estructura de la romanza suele ser ternaria, aunque es habitual que el compositor no se ajuste a
ninguna forma específica; véase Mariano Vázquez Tur, “Romanza”, en DMEH, vol. 9 (2002), p. 372.
367
La pieza está escrita para una voz de registro medio-alto44 con algunos intervalos
complejos para el cantante, como una quinta disminuida (compás 30), las cuartas
aumentadas (compases 95 y 102) y una tercera disminuida (compases 62-63).
El piano tiene muchas notas de adorno sobretodo en la primera sección
(mordentes, floreos dobles, apoyaturas) que generan gran riqueza armónica. En ocasiones
Amorós utiliza resoluciones excepcionales en acordes de séptima (compases 63-67).
Tabla 43. Amancio Amorós, Anyoranza [sic] (1882). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1273.
Secciones
Compases
Material
temático
Texto
Tonalidad
Aspectos
Armónicos
1-47
A
Estrofa 1
(2 veces)
Re menor
1ª
2ª
3ª
48-76
77-106
B
A’
Fa Mayor
Estrofa 2 (Inflexión Si b
(2 veces)
Mayor)
Estrofa 1
Estrofa 2
Tempo/
Compás
Andante
moderato
3/4
Re menor
Re Mayor
4. 2. Lo cant del Mariner (1895)
Esta barcarola para canto y piano, con letra en valenciano traducida al castellano
por Antonio Roig Civera, fue publicada en la Biblioteca Musical Valenciana, Álbum de
salón, nº 3, de 15 de marzo de 1895 (véase Apéndice 17). No he localizado el ejemplar
manuscrito de esta obra. La pieza es de estructura estrófica y, a su vez, cada estrofa tiene
una estructura tripartita:
44
Amorós no indica en el manuscrito si la voz es masculina o femenina, aunque por la letra, con
referencias a la amada “pense en tu volguda meua” [pienso en ti, querida mía], parece estar pensada para
voz masculina que, por el registro, habría de ser tenor.
368
1. a (Re Mayor)
2. b (Re menor)
3. a’ (Re Mayor)
La pieza, muy sencilla, es para una voz masculina de registro medio con una
extensión que no supera la octava. Predomina la línea melódica ondulada y el piano es un
mero acompañamiento. El diseño rítmico, en compás de 6/8 y 3/4, sigue los tópicos
habituales de las barcarolas, imitando el balanceo de un barco y el vaivén de las olas. El
texto contribuye a crear esta sensación: “Ya subo, ya bajo, me mece la mar […], la nave
empieza a zarpar […] y corta el azulado cristal”45.
4. 3. ¡Qué sueño! (1895)
Esta obra se publicó en el nº 3 de la revista Biblioteca Musical Valenciana, Álbum
de salón, el 15 de marzo de 1895 y fue dedicada por Amorós a Amalia Puig Boronat,
posiblemente cantante aficionada y/o alumna suya (véase Apéndice 17). Desconozco el
autor de la poesía, escrita en castellano. No he encontrado la partitura manuscrita de esta
pieza.
La pieza presenta una estructura durchcomponiert o de obra continua. La línea
melódica vocal, con abundantes cromatismos, va describiendo el texto, con cambios de
tempo para caracterizar mejor su expresividad. Las ideas presentes en el texto (negra
pesadilla, pérdida de la amada y desfallecimiento del amante) son subrayadas con
cromatismos reiterados (Ejemplo 39).
Ejemplo 39
Amorós, ¡Qué sueño!, cc. 44-47.
45
Sobre los rasgos generales de la barcarola, véase Mariano Vázquez Tur, “Barcarola”, en DMEH, vol. 2
(1999), pp. 217-218.
369
La obra, en re menor, hace un uso expresivo de acordes apoyatura, acordes
alterados (en ocasiones como acordes de paso) y acordes de séptima disminuida que en
ocasiones oscurecen el discurso tonal. Destaca el empleo del acorde de 9ª de dominante
sobre Do # menor, de gran fuerza expresiva (Ejemplo 40).
Ejemplo 40
Amorós, ¡Qué sueño!, cc. 81-84.
La línea melódica esta diseñada en función del texto y el piano juega un papel
importante, aportando cambios de color cromático y acordes alterados. Esta melodía para
canto y piano es cercana estilísticamente a otras obras de este mismo género de
compositores valencianos contemporáneos como Eduardo Ximénez o como el gaditano
Antonio Reparaz46.
46
Sobre las piezas de Ximénez y Reparaz, véanse los comentarios de Alonso, La canción lírica, p. 475.
370
5. Obras para piano
He localizado cinco obras para piano de Amorós: cuatro mazurcas (en Re b Mayor
y Sol Mayor de 1890, Re menor de 1891 y Fa Mayor, ca. 1894) y el capricho Violetas y
Mariposas (sf). Las tres primeras mazurcas fueron editadas en los números 50, 53 y 76 de
la Ilustración Musical Hispanoamericana (1890 y 1891); la mazurca en Fa Mayor
apareció en el vol. 1 de la publicación valenciana Biblioteca Musical Valenciana, dirigida
por el propio Amancio Amorós y el capricho Violetas y Mariposas para piano fue editado
por Salvador Prosper47. De ninguna de estas obras he podido localizar los originales
manuscritos. Hay además reducción para piano de tres de las danzas de la Col.lecció de
huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians, la Danza dels
chagants [sic], la Danza dels nanos y la Danza valenciana de la Vall d’Albaida48.
Amorós publicó también otras obras para piano, de las que desconozco la fecha de
composición, como el vals Por ella49, el nocturno Desengaño, el pensamiento poético
Vendrá, romanzas sin palabras, scherzos, fantasías sobre motivos de ópera, arreglos de
sinfonías y la obra Escenas poéticas, todas en la actualidad ilocalizables50.
Las piezas para piano de Amorós son típicas del género de salón y forman parte
del amplio repertorio que se interpretaba en los salones y tertulias de las clases burguesas
valencianas51. Algunas de ellas presentan rasgos virtuosísticos y dificultades técnicas que
47
Según Gosálvez, La edición musical española, p. 111, la editorial Salvador Prosper apareció alrededor
de 1850. El comercio de música de Salvador Prósper estuvo en funcionamiento en Valencia al menos
hasta 1893, en la Calle San Vicente 99, según Biblioteca Sacro Musical, 15-XI-1893, p. 102.
48
Los manuscritos de estas reducciones se conservan en E:Bc, M 1276 bis.
49
Mencionado en Boletín Musical, 10-IV-1900, p. 1695.
50
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921). Obras citadas por Serrano, “Amancio Amorós”, p. 479 y Pedrell, Diccionario
biográfico, p. 63. También se da noticia de ellas en la contraportada del método Elementos de Solfeo de
Amancio Amorós, que incluye las obras editadas por Amorós hasta 1901.
51
La música para piano ocupó un importantísmo papel en la música privada o doméstica española del
siglo XIX. El piano estuvo presente no sólo en casa de famílias acomodadas, sino también en salones,
cafés y sociedades, por lo que se convirtió en el medio de difusión idóneo del resto de géneros musicales
371
las distancian de la sencillez característica de la música para aficionados52. El compositor
parece preferir las pequeñas formas y probablemente estuvo influenciado por la escuela
de Chopin, inculcada por su maestro Roberto Segura (que a su vez recibió clases de
Georges Mathias, uno de los alumnos más destacados de Fredéric Chopin)53. LópezChavarri situó el piano de Amorós en un conjunto de importantes compositores
valencianos por recuperar:
Cuando se escriba la historia completa de la música española,
sin antojeras históricas, con perspectiva periférica, el piano valenciano
podrá exhibir títulos fundamentales como el Concierto Hispánico de
López-Chavarri, Sonata del Sur de Esplá, sonatas de Llácer y Moreno
Gans, piezas peculiares de Rodrigo, Cuesta, Magenti (causa rubor
decirlo pero hay que confesarlo) para que la producción de antiguos
músicos como Amancio Amorós, Ramón Martínez, Segura […] no
sigan siendo títulos de un inventario erudito o musicológico, sino
repertorio y testimonio de un quehacer abundante de nuestro
patrimonio filarmónico54.
A continuación describiré las principales piezas pianísticas de Amorós localizadas
hasta ahora.
del momento. Muchos compositores de finales del XIX y principios del XX trabajaban para cubrir la gran
demanda de partituras para piano solo, piano a cuatro manos o voz y piano. Salas, “Santiago de
Masarnau”, p. 197. En Barcelona, por ejemplo, se constituyó en 1873 la Asociación de Pianistas
Compositores de Barcelona destinada a publicar y vender piezas para piano escritas por los asociados;
véase Jaume Carbonell i Guberna, “La Música a Barcelona entre els anys 1874-1890. Condicionants del
modernisme musical”, Revista de Catalunya, 68 (1992), p. 81. Consuelo Carredano, “El piano”, en La
Música en Hispanoamérica en el siglo XIX, eds. Consuelo Carredano y Victoria Eli, vol. 6. Historia de la
música en España e Hispanoamérica, dir. y coord. Juan Ángel Vela del Campo (Madrid: Fondo de
Cultura Económica, 2010), pp. 221-263, describe el papel protagonista que tuvo el piano en la sociedad
hispanoamericana, analiza los espacios en los que se cultivó el pianismo y el repertorio que éste produjo.
52
Casares, “La música del siglo XIX”, p. 62, fue la pequeña forma y no el piano orquestal el más
cultivado en España, y en él se dan tres estilos: el virtuoso, uno intermedio y el fácil, dirigido a la clase
burguesa, que a través del diletantismo se aproximaba a la música.
53
A nivel estético podríamos establecer cierta similitud entre la obra pianística de Amancio Amorós y la
de otros autores de la segunda mitad del XIX en España, como la del pianista y compositor coetáneo José
Tragó y Arana o Anselmo González del Valle, véase Mª Almudena Sánchez Martínez, “El pianista y
compositor español José Tragó y Arana (1856-1934)”, Revista de Musicología, 28/2 (2005), pp. 15971607; Gómez, Ecos de Asturias, pp. 34-39.
54
López-Chavarri, “Concierto en el Conservatorio de Música”, p. 43.
372
5. 1. Las mazurcas (1890-1894)
La mazurca estuvo muy extendida en la España del XIX y en casi todos los
cuadernos de salón era frecuente encontrar alguna mazurca, asociada en muchas
ocasiones a la polka55. Las cuatro mazurcas localizadas de Amancio Amorós se ajustan a
una estructura ternaria, ABA. En general, llevan como diseño rítmico el acompañamiento
de tres figuras por compás (negras en 3/4) de las cuales la primera es grave (fundamental
del acorde) y las otras dos forman acorde con la armonía correspondiente, con uso casi
exclusivo de acordes de tónica, dominante y subdominante.
La Mazurca en Re bemol Mayor, dedicada a Isaac Albéniz56 fue publicada en el
nº 50 de la Ilustración Musical Hispanoamericana, del 18 de febrero de 1890 (véase
volumen 2, edición de composiciones de Amancio Amorós)57. El tema A de la pieza está
basado en el característico ritmo punteado de la mazurca y el tema B es una melodía
cantabile y expresiva, sostenida por un ostinato de la mano izquierda con pulsaciones de
negra, a modo de pedal, sobre el acorde de fa# menor sin la tercera (ver Tabla 44). A
diferencia de las otras mazurcas, ésta se inicia con una introducción en tempo lento en
octavas y una pequeña fermata con arpegios ascendentes y escala descendente que busca
la dominante de la tonalidad principal (Re b Mayor). Amorós realiza cambios a
tonalidades sin preparación y modulaciones por enarmonía, como la recogida en el
Ejemplo 41.
55
Vázquez, El piano y su música, pp. 1066-1067. Véase una descripción de la mazurca en Felipe Pedrell,
Las formas pianísticas: orígenes y transformaciones de las formas instrumentales, estudiadas en los
instrumentos de teclado moderno (Valencia: Manuel Villar, 1918), p. 173.
56
No he localizado correspondencia entre Amorós e Isaaz Albéniz. Véase, Patrimonio Cultural de la
Fundación Albéniz: Fondo Isaac Albéniz, cartas. Dirigido por la Fundación Albéniz y la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes. www.cervantesvirtual.com/FichaObra, página web consultada el 15-VI2008.
57
Se conserva en E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
373
Ejemplo 41
Amorós, Mazurca en Re bemol Mayor, cc. 45-49, modulación por enarmonía.
Tabla 44. Amancio Amorós, Mazurca en Re bemol Mayor (1890). Esquema analítico.
Fuente: Ilustración Musical Hispanoamericana, 18-II-1890. E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
Secciones
Introducción
1ª
Compases
Material
temático
Re b Mayor
V
1-7
8-46
Tonalidad
Aspectos
armónicos
Tema A
Tempo/
Compás
R = 76
3/4
Re b Mayor
La b Mayor
Re b Mayor
2ª
3ª
47-69
70-108
Tema B
Tema A
Fa # menor
R= 138
Re b Mayor
La b Mayor
Re b Mayor
3/4
La Mazurca en Sol Mayor para piano (1890), editada en el álbum de la Ilustración
Musical Hispanoamericana, nº 53, del 2 de abril de 1890 (véase volumen 2, edición de
composiciones de Amancio Amorós)58, está dedicada a una dama, C. Beltrán, cuya
vinculación con el compositor desconozco (es posible que fuera alumna suya)59. Esta
obra es una pieza muy simple dentro de los cánones de la mazurca del XIX (Tabla 45),
58
Se conserva en la E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
59
Según Carredano, “El piano”, p. 235, la práctica de dedicar partituras de piano a las damas fue una
costumbre muy extendida en la sociedad del momento.
374
sin más pretensiones que servir como obra de estudio o para amenizar alguna tertulia
musical en una casa acomodada, donde las “señoritas” mostraban la cuidada educación
que habían recibido60.
En la primera sección de la mazurca, el grupo temático A puede subdividirse en
aba. En a domina el ritmo punteado de la mano derecha, de carácter rítmico y bailable; en
b se acentúa el segundo tiempo en la mano derecha, característica que coincide con la
descripción de mazurca según Pedrell61. El tema B es una melodía más cantabile y de
amplios vuelos en mano derecha, con una estructura de 8 compases (4+4). Amorós utiliza
algunos cromatismos y dominantes secundarias que refuerzan las tonalidades principales
(Sol Mayor y Si b Mayor); véanse Ejemplos 42 y 43.
Ejemplo 42
Amorós, Mazurca en Sol Mayor, cc. 1-4, cromatismos.
Ejemplo 43
Amorós, Mazurca en Sol Mayor, cc. 51-53, dominantes secundarias.
60
Véase Miranda, “A tocar, señoritas”, pp. 153, 156.
61
Pedrell, Las formas pianísticas, p. 173.
375
Tabla 45. Amancio Amorós Sirvent, Mazurca en Sol Mayor para piano (1890). Esquema analítico.
Fuentes: Ilustración Musical Hispanoamericana, 2-IV-1890; E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
Secciones
Compases
1-17
1ª
2ª
Material
temático
Grupo temático
A
Tonalidad
Aspectos
Armónicos
Sol Mayor
I
Re Mayor
I
Sol Mayor
30-46
I
47-55
Sol menor
Si b Mayor
Grupo temático
56-70
Cadencia
B
V-I
Repetición íntegra de la 1ª Sección
18-29
Tempo/
Compás
a
b
a
R = 132
3/4
La Mazurca en Re menor, publicada en el nº 76 de La Ilustración Musical
Hispanoamericana (15 de marzo de 1891) y dedicada a Felipe Pedrell, utiliza muy poco
el ritmo característico de la mazurca (corchea con puntillo y semicorchea, véase volumen
2, edición de composiciones de Amancio Amorós)62. El mayor interés de la pieza está en
el bajo y en dos temas bien definidos (Ejemplos 44 y 45). De las cuatro mazurcas de
Amorós es la que presenta rasgos más chopinianos.
Ejemplo 44
Amorós, Mazurca en re menor, cc. 1-10, tema A.
62
La mazurca se conserva en E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
376
Ejemplo 45
Amorós, Mazurca en re menor, cc. 69-77, tema B.
La obra, que sigue la misma estructura ternaria que las otras mazurcas de Amorós
(véase Tabla 46), presenta una mayor elaboración armónica con progresiones modulantes
(compases 24-43), notas extrañas al acorde (compás 3), y cromatismos en las pequeñas
fermatas que originan disonancias (compases 17, 63, 92).
Tabla 46. Amancio Amorós, Mazurca en Re menor para piano (1891). Esquema analítico.
Fuente: Ilustración Musical Hispanoamericana, 15-III-1891. E:Bc, 786.2.089.82 ZUR FOL.
Secciones
Extensión
1-23
Material
temático
Tonalidad
Aspectos
Armónicos
Tempo/
Compás
Re menor
Grupo temático IÆIVÆVÆI
A
24-47
Inestabilidad
armónica
1ª
48-68
a
b
a
Re menor
IÆIVÆVÆI
Allegretto
3/4
Sol menor
69-85
Grupo temático
2ª
86-101
102-118
B
Inestabilidad
armónica
Sol menor
Repetición íntegra de la 1ª Sección
377
La Mazurca en Fa Mayor se editó en 1894 en el volumen 1 de la Biblioteca
Musical Valenciana y fue dedicada por Amorós a su “distinguida discípula Srta Dª
Dolores Peñaranda Lima” (véase Apéndice 17). En el ejemplar que he manejado hay
además una emotiva dedicatoria autógrafa de Amorós a su “queridísimo discípulo
Leopoldo Querol […] como recuerdo de antaño”63. El esquema de la pieza puede verse
en la Tabla 47. Los dos grupos temáticos presentan células de ritmo punteado en la mano
derecha y abundantes mordentes (Ejemplos 46, 47 y 48).
Ejemplo 46
Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 1-13, tema A.
Ejemplo 47
Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 50-56, grupo temático B (b).
63
He localizado el número 1 de la Biblioteca Musical Valenciana (1894) en E:Bc, 2010-Fol-C 32/3 y
E:Mba, en el fondo del pianista Leopoldo Querol, C. XXII-12. El pianista castellonense Leopoldo Querol
(1899-1985) fue alumno del Conservatorio de música de Valencia, perfeccionó sus estudios musicales en
París y fue catedrático del Conservatorio Nacional de Música. Véase Capítulo 2.
378
Ejemplo 48
Amorós, Mazurca en Fa Mayor, cc. 70-77, grupo temático B (c).
Tabla 47. Amancio Amorós, Mazurca en Fa Mayor. Esquema analítico.
Fuente: Biblioteca Musical Valenciana. Álbum de salón, nº 1.
Secciones
1ª
2ª
Extensión
Material
temático
1- 17
Grupo temático
18-35
A
( a - a’ - a )
36-49
50-69
Grupo temático
70-92
B
(b-c-b)
93-121
Repetición de la 1ª sección
Tonalidad
Aspectos
Armónicos
Fa Mayor
Do Mayor
Fa Mayor
Si b Mayor
Mi b Mayor
Si b Mayor
Tempo/Compás
3/4
Allegretto
R = 92
(cc. 91 y 92
en 9/8)
5. 2. El capricho Violetas y Mariposas (sf)
El capricho de Amorós se conserva en un álbum impreso y encuadernado para
piano que contiene entre otras obras, el Scherzo de la sonata nº 1 de I. Albéniz, la Suite
Espagnole de Albéniz, Pasquinade, Últimos momentos de un poeta, y Acuérdate
(meditación para piano) de Gottschalk, ¡Partez Ingrate! de Nicolás Ruiz Espadero64,
64
Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890) fue uno de los músicos cubanos más relevantes del siglo XIX
dentro de la corriente nacionalista e influyó notablemente en las siguientes generaciones. Es el primer
músico profesional cubano formado en Cuba que alcanzó reconocimiento universal. Cecilio Tieles Ferrer,
“Ruiz Espadero, Nicolás”, en DMEH, vol. 9 (2002), pp. 484-488.
379
Fleurs faneés de Gustave Lange, reducciones de zarzuela como Gran Fantasía sobre
motivos de la zarzuela Pan y Toros, arreglada por Peña y Goñi, la sinfonía Juana de Arco
de G. Verdi. Contiene además algunas danzas de Ignacio Cervantes65, con una
dedicatoria en la portada que decía: “Dedica este recuerdo a su afectuoso amigo el
maestro compositor D. Amancio Amorós”66. Todo parece indicar que este álbum sería de
Amancio Amorós y seguramente muestra el tipo de piezas que se escucharían en las
veladas musicales de la sociedad burguesa valenciana.
Los caprichos eran piezas vocales o instrumentales, de forma libre, similares a las
fantasías y de carácter humorístico o caprichoso. Es difícil establecer la frontera entre
fantasía y capricho porque tales denominaciones con frecuencia eran consideradas
sinónimas. En los caprichos para piano de compositores españoles del siglo XIX se
distinguen dos tipos: 1) los inspirados en motivos populares españoles (jotas aragonesas,
sevillanas y otras); y 2) los basados en otras fuentes. En el primer caso, el capricho suele
acomodarse a la estructura de copla-estribillo. En el segundo, el margen de libertad es
mucho mayor y puede dar lugar a estructuras binarias, ternarias u otras ideadas por el
compositor, ya sea con un solo tema o con más67.
El capricho Violetas y Mariposas de Amorós responde al segundo modelo
descrito y es una pieza romántica, de tinte melancólico, con estructura ternaria, dos temas
y presencia del elemento virtuosístico en cadencias y fermatas (ver Tabla 48). El tema A,
con una melodía muy expresiva, presenta en el acompañamiento un diseño rítmico de dos
65
El compositor cubano Ignacio María Cervantes (1847-1905) es conocido sobre todo por sus obras para
piano, aunque también compuso obras de otros géneros. Véase Victoria Eli, “Cervantes Kawanagh,
Ignacio María”, en DMEH, vol. 3 (1999), pp. 497-500.
66
E:Bc, M 4128, Álbum pianístico.
67
Para Pedrell el capricho primitivamente “era sinónimo de fantasía y designaba una pieza instrumental
en imitaciones”, Pedrell, Las formas pianísticas, p. 72. El término apareció en el siglo XVI como
denominación de algunos madrigales italianos y tuvo un amplio desarrollo en la literatura para piano del
siglo XIX, Mariano Vázquez Tur, “Capricho”, en DMEH, vol. 3 (1999), p. 141.
380
negras en las que la primera se articula como nota más grave y base del acorde que sigue
(Ejemplo 49).
Ejemplo 49
Amorós, Violetas y Mariposas, cc. 21-28, tema A.
En la segunda sección Amorós presenta un cambio rítmico que anima la
composición, con figuraciones más cortas, cambiando la pulsación a la corchea y con un
persistente ritmo de tresillos (véase Ejemplo 50). La tercera sección es la reexposición de
la primera, pero adornada virtuosísticamente.
Ejemplo 50
Amorós, Violetas y Mariposas, cc. 62-69, tema B.
381
En Violetas y Mariposas Amorós se muestra conocedor de la técnica pianística
con un lenguaje idiomático complejo y propio del instrumento, y adentrándose en un
considerable virtuosismo, con recursos como octavas paralelas, saltos interválicos
importantes, ornamentación en todas las zonas del piano, notas dobles, arpegios y
fermatas expresivas.
Tabla 48. Amancio Amorós, Violetas y mariposas, capricho para piano (sf). Esquema analítico.
Fuente: Álbum pianístico. E:Bc, M 4128.
Secciones
Introducción
1ª
Compases
1-20
21-61
Material
temático
Acordes
desglosados
Tema A
Tema B
2ª
62-109
Tresillos de
semicorcheas en
progresión
Tonalidad
Aspectos
armónicos
Tempo/
Compás
La b
Mayor
La b Mayor
I
Inestabilidad
armónica
La b Mayor
I
Fa menor
La b Mayor
Re b Mayor
Progresión
armónica
modulante
Moderato
2/4
Piu mosso
2/4
Fa menor
Acordes
arpegiados
Tema A
3ª
Coda
382
110-150
151-186
Ornamentado
Virtuosísticamente
Elementos del
Tema A y B
VÆ
Último
compás 3/4
La b Mayor
I
Inestabilidad
armónica
V-I
La b Mayor
Moderato
2/4
6. Música escénica
A finales del siglo XIX y principios del XX la vida zarzuelística valenciana giraba
en torno al Teatro Ruzafa, aunque, como he mencionado en el Capítulo 1, se
programaban temporadas de zarzuela también en otros teatros valencianos. La música
escénica de Amorós se desarrolló paralelamente junto a las producciones de otros
valencianos como Salvador Giner (1832-1911), Roberto Segura (1845-1902), José Valls
(1850-1909), Vicente Díez Peydró (1861-1938, conocido como Peydró), José Bellver
Abells (1869-1945), José Fayos Pascual (1871-1931), José Serrano (1873-1941), José
Espí Ulrich (1814-1905), José Jordá Valor (1839-1918) y Ramón Martínez Carrasco
(1872-1966), entre otros68.
Hasta el momento he localizado tres obras escénicas compuestas por Amancio
Amorós: las zarzuelas Navegación Submarina (1885) y Los dos esclavos (1886) y la
parodia El tío Sappo (sf). Las tres obras se conservan manuscritas en la Biblioteca de
Catalunya y sólo Los dos esclavos fue estrenada69. Amorós compuso además otras piezas
teatrales en un acto que no he conseguido localizar por el momento: Viva España,
Chepeta70 (de asunto regional) y El Majo71.
68
Sobre la producción teatral de estos autores, véase Sancho, El compositor Salvador Giner, pp. 93-98;
García Franco, “El apogeo de la zarzuela”, pp. 285-297.
69
La zarzuela Navegación Submarina y la parodia El tío Sappo, “tropezaron con ciertas dificultades que
imposibilitaron su estreno”, véase Serrano, “Amancio Amorós”, p. 479. Según el informe que acompaña
el expediente para el nombramiento de Amorós como Académico Correspondiente de la Real Academia
de San Fernando de Madrid, E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós
como Académico Correspondiente (1921), en los ensayos de Navegación Submarina, Amorós era
aplaudido por los actores y profesores de la orquesta, pero la obra fue retirada por los mismos autores y
no llegó a estrenarse por “ciertas intrigas entre bastiones, como sucede con frecuencia”.
70
Desconozco si podría tratarse de la comedia lírico-dramática en verso, dividida en tres cuadros Jepeta,
original de L. Cebrián Mezquita, Imp. Federico Doménech. Obra premiada en los Juegos Florales de Lo
Rat Penat de 1902. Está dedicada a Francisco Badenes Dalmau. Un tomo en 4º, de 190 pp., Almanaque
de las Provincias para 1909, p. 366.
71
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921). El texto manuscrito de la zarzuela cómica en un acto y cuatro cuadros A les
Danses d’Agullent, podría ser una zarzuela de Amancio Amorós cuya música hoy es desconocida.
E:Vabv, Mss/643-20 [37 pp.].
383
6. 1. Obras no estrenadas: Navegación submarina (1885) y El tío Sappo (sf)
Navegación submarina (1885) es una zarzuela en cuatro actos y veintinueve
números, con letra de Antonio Roig Civera. El manuscrito de la obra, conservado en la
Biblioteca de Catalunya, no indica quién fue el autor del libreto, que sin embargo, sí
aparece en la portada de la reducción autógrafa de la melodía y bajo armónico que
conserva la Biblioteca Nacional de Madrid72.
El tío Sappo (sf), con letra de Juan Bautista Perales73, es una parodia en un acto de
la ópera Saffo (1840) de Giovanni Pacini74 que probablemente hay que fechar entre 1880
y 1920, periodo de mayor cultivo y éxito del género paródico en España75. Los autores de
parodias utilizaban trozos de fragmentos conocidos de óperas o zarzuelas ya consagradas
o de reciente estreno como coros, arias y romanzas que resultaban familiares al público, y
los utilizaban en las creaciones propias dándoles un sentido tergiversado y cómico76. La
dependencia cultural y auditiva que fomentó la ópera italiana ha de tenerse en cuenta para
comprender el éxito que tendrán las parodias surgidas en España en este momento77. El
72
E:Mn, M/1761, 73 páginas en folio apaisado. Véase Nieves Iglesias Martínez [et al.], La Música en el
Boletín de la Propiedad intelectual 1847-1915 (Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1997), p.
296. El número de registro de la obra en este catálogo es el 7926; Iglesias, Teatro lírico español, vol. 2
(1991), p. 752.
73
Véase Iglesias, Teatro lírico español, vol. 3 (1991), p. 742.
74
Giovanni Pacini (1796-1867) fue un compositor italiano, autor de más de 80 óperas. Cuando su ídolo y
rival Rossini abandonó el teatro napolitano hacia 1822, Pacini lo reemplazó y alcanzó gran éxito con sus
operas serias: Alessandro‘nell Indie en 1824 y L’Ultimo Giorno di Pompei en 1825. En 1840 compuso la
ópera Saffo, en colaboración con el libretista Salvatore Cammarano, muy influenciada por Giuseppe
Verdi. En los años siguientes disfrutó de varios éxitos, incluyendo Medea (1843) y Maria d’Ingelterre
(1843), también conocida como Maria Tudor. Compuso además oratorios, misas, cantatas y música
instrumental. Véase Scout L. Balthazar/Michael Rose, “Pacini, Giovanni”, en The New Grove Dictionary
of Opera, ed. Stanley Sadie, 4 vols. (London: MacMillan, 1996), vol. 3, pp. 808-812.
75
Eduardo Huertas Vázquez, “La zarzuela paródica y sus incursiones políticas”, Cuadernos de Música
Iberoamericana, 2 y 3 (1996-97), p. 165; véase también Emilio Casares Rodicio, “Historia del teatro de
los bufos, 1866-1881. Crónica y dramaturgia”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2 y 3 (1996-97),
pp. 110-113.
76
Huertas, “La zarzuela paródica”, pp. 165-166.
77
Serge Salaün, “La zarzuela híbrida y castiza”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2 y 3 (1996-97),
p. 238.
384
manuscrito que conserva la Biblioteca de Catalunya de El tío Sappo es una reducción
para voces y piano, con muchas correcciones, por lo que parece ser un borrador. Algunos
números parecen estar incompletos y la letra resulta prácticamente ilegible en el
manuscrito. La trama de la obra es una historia de amor en tono de burla en la que
muchos elementos quedan inconexos.
El tío Sappo consta de un solo acto, compuesto por seis números musicales, que
son más breves que en Los dos esclavos y Navegación Submarina. La obra tiene una
introducción para orquesta y banda. En la ópera original Saffo de Pacini, tragedia lírica en
tres partes con libreto de Salvatore Cammarano, estrenada en el Teatro San Carlo de
Nápoles el 29 de noviembre de 1840, los personajes principales eran cuatro: Saffo,
Faone, Alcandro y Climene, y la acción transcurría en la antigua Grecia78. En la parodia
de Amorós los personajes son: Sappo, Tula, Frasco y Casta y se sitúan en la Valencia de
finales de siglo XIX. El tono de burla aparece ya en el mismo título en el que la poetisa
griega Saffo, queda convertida en un personaje masculino, “el tío Sappo”.
Amor, engaño, venganza y muerte son el eje en torno al cual gira la acción, tanto
en la obra original como en la parodia. Vocalmente los personajes de la ópera de Pacini
muestran la tradición del virtuosismo belcantista de Bellini. Amorós utiliza los
fragmentos que posiblemente más gustaron de la ópera Saffo repitiendo melodías,
tonalidades y motivos rítmicos. El papel de Sappo coincide con el de Alcandro en la
ópera original, el de Tula con el de Saffo, el de Frasco con el de Faone y el de Casta con
el de Climene. En el nº 1 de la parodia, Amorós utiliza los primeros 39 compases del
preludio de la ópera de Pacini y el fragmento final de la cavatina de Alcandro para Sappo
78
Giovanni Pacini, Saffo (Milano: Stabilimento Ricordi, sf). He manejado la edición de su biblioteca
personal, depositada en la Biblioteca de Catalunya en 1930, con anotaciones a lápiz probablemente del
propio compositor. Véase el argumento en Antonio Bertelé, Enciclopedia del arte lírico (Toledo: Aguilar,
1981), pp. 194-195.
385
(acto 1º, escena 2ª). El nº 2 de la parodia coincide con elementos que Pacini presenta en
el primer acto, escena V. En el nº 3 de la parodia Amorós incluye una pieza con aire de
seguidillas en la que canta Sappo y éste es el único fragmento que no muestra ninguna
relación con la obra original. El nº 4 utiliza un fragmento del segundo acto, segunda
escena de la ópera Saffo de Pacini que finaliza con el dúo entre Saffo y Climene “Di quai
soavi lagrime” (que Amorós utiliza en su parodia para el dúo entre Tula y Casta). En el nº
5 el material del que se sirve Amorós es el aria final de Saffo, tercer acto, escena final
“L’ama ognor qual io l’amai” para Tula. Este mismo material es el que utiliza también
para concluir la obra, en el nº 6 (véase Tabla 49).
Tabla 49. Materiales de la ópera Saffo de Pacini utilizados por Amancio Amorós en la parodia El tío
Sappo (sf).
Fuentes: Pacini, Saffo, pp. 1-3, 11-15, 35-49, 72-78, 265-269, y Amorós, El tío Sappo, E:Bc, M 1271.
Parodia El tio Sappo
Ópera Saffo
Nº 1
Escena I Preludio de la ópera
Cavatina de Alcandro
Escena V, dúo Saffo/Faone
?
II Acto, 2ª escena, dúo Safo/Climene
“Di quai soavi lagrime”
III Acto, escena final
“L’ama ognor qual io l’amai”
Nº 2
Nº 3
Nº 4
Nº 5
6. 2. La zarzuela Los dos esclavos, op. 50 (1886)
La zarzuela en tres actos Los dos esclavos (1886), con letra de Antonio Roig
Civera consta de quince números que presentan una estructura poliseccional con cuatro,
cinco e incluso seis secciones por número79. Amorós dedicó la obra al historiador y autor
79
Sobre el libretista, véase Iglesias, Teatro lírico español, vol. 1 (1991), p. 955. El dramaturgo Antonio
Roig Civera (1844-1901) comenzó sus estudios en las Escuelas Pías y desarrolló sus aficiones dramáticas
en el casino La Amistad de Valencia. Su primera obra fue la zarzuela Los amores de un cesante. En 1871
se representó por primera vez en el teatro Princesa su juguete bilingüe En la plasa de bous [sic] o Una
hora de cuarentena. Siguieron con éxito otros titulados Els banys de les barraquetes, El cap de
Holofernes, El casament de les borles, Cuestió de faldes [sic], Un chuche municipal [sic], Les botigues de
la O y Tres abelles y una flor [sic]. Ya en su madurez obtuvo el título de notario. Sus últimas
producciones teatrales fueron la zarzuela Los dos esclavos, con música de Amancio Amorós, y el drama
386
dramático Juan Bautista Perales80. Tanto Los dos esclavos como Navegación submarina
siguen la tipología que Casares Rodicio denomina zarzuela grande. Cada acto va
precedido por un preludio y predomina el texto cantado sobre el hablado81.
Los dos esclavos de Amorós se estrenó el 8 de enero de 1886 en el teatro Ruzafa
de Valencia por la Compañía de zarzuela Bayarri, dirigida por los maestros Rigoberto
Cortina y Luis Reig, y también se representó el 9 de enero82. Para su estreno Rafael Díaz,
empresario del Ruzafa, consideró necesario aumentar el número de cantantes del coro e
instrumentistas de la orquesta:
Actívanse en el teatro de Ruzafa los ensayos de la nueva obra
Los dos esclavos, original de dos paisanos nuestros, y cuyo estreno
tendrá efecto el día 8 de los corrientes, y al efecto han aumentado el
coro y el personal de la orquesta, y se han terminado algunas
decoraciones, que de seguro han de agradar.
Tanto a los autores de esta producción, como a las artistas
encargados de interpretarla, deseámosles muchos aplausos.
Para aquella noche es ya muy crecido el número de localidades
que hay despachadas83.
El reparto de los papeles principales en la noche del estreno puede verse en la
Tabla 50. Además de los papeles principales había en la obra esclavos, esclavas, soldados
españoles, filibusteros, coro general y comparsas. Al finalizar la representación se
Romeu, estrenado con éxito en Sagunto y en el Teatro de Ruzafa. Véase Almanaque de las Provincias de
1901, pp. 322-323. Roig Civera trabajó en las oficinas de la compañía naviera de Viñes con flota anclada
en Valencia que hacía la ruta Valencia-México-Filipinas. La compañía trasladaba mercancías y esclavos
chinos en dirección a Cuba, véase Emili Casanova Herrero, “El significat del nom de la filà Ben Hulem
d’Agullent (1958-2008), en 50 anys de Ben Hulem a Agullent (Agullent: Filà Ben Hulem, 2008), pp. 1011.
80
Según consta en Nieves Iglesias (dir.), Catálogo del Teatro Lírico español en la Biblioteca Nacional,
(Madrid: Ministerio de Cultura. Dirección General del libro y Bibliotecas, 1991), vol. 3, p. 169.
81
La zarzuela grande presenta, según Casares, los siguientes rasgos: tres actos (menos frecuentemente dos
o cuatro), cada acto puede contener quince o dieciséis números de música, con cuatro, cinco o seis
secciones; cada acto va precedido por un preludio que prepara el ambiente y permite que se abra el telón;
predomina el texto cantado sobre el hablado; hay fuerte interrelación entre texto y música y numerosos
personajes; son frecuentes los temas de carácter histórico o relacionados con la historia de España. Véase
Emilio Casares, “Teatro musical, zarzuela, tonadilla, ópera, revista”, en Historia de los espectáculos en
España, coord. Andrés Amorós (Madrid: Castalia, 1999), p. 160.
82
Almanaque de las Provincias para 1886, p. 101.
83
El Mercantil Valenciano, 5-I-1886.
387
homenajeó a los autores y a Amorós le regalaron una pluma de oro acompañada de una
cariñosa dedicatoria firmada por Salvador Giner, José Mª Úbeda, Juan Bautista Plasencia
y otros. El libreto refleja la situación socio-política de la isla de Cuba antes de su
independencia: el trabajo de los esclavos en los “ingenios” (fábricas de azúcar), las ideas
a favor y en contra de la independencia cubana y la abolición de la esclavitud (véase
Apéndice 21).
Según consta en la contraportada del libreto, el estreno fue un enorme éxito84. Las
críticas del momento contradicen, sin embargo, el supuesto éxito al que se alude en el
libreto. Se dijo que la música de Los dos esclavos no lució, entre otras cosas, por falta de
buenos intérpretes y por un exceso de detalles armónicos y de instrumentación, que
impedían percibir claramente la melodía. La envergadura de esta zarzuela hizo que fuera
considerada incluso como una ópera por los abundantes “efectos de armonía y de
instrumentación”, cualidades que, según el autor de la crítica, debían utilizarse en la
ópera y no en la zarzuela85. A continuación transcribo algunas de las críticas aparecidas
en los periódicos del momento sobre esta zarzuela:
Su música, aunque muy estudiada, resultó algo confusa y falta
de inspiración, pero revelaba buenas disposiciones de su joven autor86.
Con el título Los dos esclavos se estrenó anteanoche en el
teatro de Ruzafa una zarzuela en tres actos, letra del Sr. Roig Civera, y
música del Sr. Amorós (D. Amancio). El numeroso público que acudió
a presenciar la nueva obra se mantuvo en una prudente reserva, que
solo se vio interrumpida al final de algunas escenas por movimientos de
aprobación. Esta actitud de los espectadores es el mejor juicio que se
puede hacer de Los dos esclavos, y ateniéndonos a la misma, tampoco
puede decirse en rigor de verdad que merezca desagrado la indicada
zarzuela, que, después de todo, es el primer ensayo, en lo que respecta a
84
Antonio Roig, Los dos esclavos, Libreto de la zarzuela (Valencia: Imprenta Emilio Pascual, 1886).
85
El Mercantil Valenciano, 10-I-1886. La hoja de méritos que acompañó el nombramiento de Amorós
como Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid dice
que “la prensa unánime calificó dicha obra como ópera y no como zarzuela”, E:Mba, legajo 5-2-2,
Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico Correspondiente (1921).
86
Almanaque de las Provincias para 1886, p. 28.
388
la parte musical, de un joven compositor que ha ganado justos lauros en
públicos certámenes.
Lo que toca averiguar con criterio independiente y
desapasionado es si esta actitud del público reconoce algún
fundamento. Nosotros creemos que sí, y vamos a explicar nuestras
razones.
Adolece tanto el libro como la partitura de plétora de
efectismo. El Sr. Roig y Civera hubiera podido sacar más partido del
asunto que sirve de base al argumento de Los dos esclavos,
aprovechando para ello la mayor parte de los elementos que pone en
acción: pero llevado de un desmedido afán de alcanzar efectos, ha
tropezado con el escollo de no poderles dar un desenlace satisfactorio,
quebrantando algunas veces la unidad de acción, tan apetecida en las
obras destinadas al teatro. ¿Qué necesidad tenía de presentar de
improviso al final del segundo acto un nuevo personaje, cuya
intervención adivina el público? Si el objeto del Sr. Roig ha sido, como
es de presumir, acrecentar el interés de la acción, este recurso era por
demás inútil, porque aquel había llegado al punto más culminante que
puede desearse.
Palpitan en el libro dos sentimientos notabilísimos: el amor a
la patria y el amor a la mujer, bastantes de por sí, puestos en juego, para
conmover al público; y en contraposición a estos sentimientos la pasión
más desenfrenada que obra a impulsos de una ambición que en nada
repara con tal de verse satisfecha. No están de más, antes al contrario,
nos parecen muy oportunos los toques cómicos que de vez en cuando
alegran el fondo sombrío del asunto.
Con semejantes medios y mayor pulcritud en el lenguaje que
la que emplea el Sr. Roig, no le hubiera sido difícil conseguir un éxito
satisfactorio en su nueva producción dramática, que si peca de algo,
según antes hemos dicho, es de sobra de elementos.
La música de Los dos esclavos es abundante y tiene trozos
inspirados, que no lucieron por falta de buenos intérpretes. Pero
algunos de los números, acaso en los que el joven autor cifraba todas
sus esperanzas, por el mucho trabajo que en ellos ha puesto, tienen el
defecto de no presentar con claridad el concepto melódico, que aparece
como sofocado por el exceso de detalles y fragmentos que le envuelven
e interrumpido con bruscos cambios de tonalidad. Semejante alarde de
composición, si bien revela los empujes con que se presenta el Sr.
Amorós en el terreno de la música dramática, en cambio le priva de los
aplausos que le hubiese tributado el público, a haber simplificado los
elementos con que ha querido realzar su trabajo.
Esta moderación, este prudente uso de los efectos de armonía
y de instrumentación, son más de aconsejar tratándose de una zarzuela,
en cuyo género el elemento melódico debe destacarse con mayor
claridad posible, quedando reservada a la ópera la resolución de los
problemas que se ventilan en el campo del arte sobre la expresión
musical.
Los dos esclavos tiene, además de la sinfonía, las siguientes
piezas musicales: en el primer acto un coro de introducción, una
romanza de tenor, un dúo de tenor y barítono, un terceto de tiples y
barítono y un concertante.
En el segundo acto un coro seguido de una jota; una guaracha,
un dúo de tiple y tenor y un concertante.
En el tercero un coro de introducción; una habanera, una
romanza y un cuarteto.
La ejecución de Los dos esclavos dejó que desear en la parte
musical, lo que nada de extraño tiene si se observa la categoría del
teatro Ruzafa, que es módico en sus precios, por cuya circunstancia
389
merece plácemes el empresario, que no ha titubeado en hacer algunos
sacrificios para dar a conocer la citada obra87.
La editorial Schott de Maguncia publicó reducciones para piano o canto y piano
de cuatro números de Los dos esclavos: el nº 5 Terceto, escena y vals, el nº 9 Guaracha,
el nº 12 Romanza para soprano y el nº 13 Habanera (dúo de soprano y tenor cómico),
posiblemente porque fueron los números que más gustaron al público88. Considero que
fue el propio Amorós quien realizó las reducciones de estas cuatro piezas de su zarzuela
Los dos esclavos, aunque por el momento no he podido constatarlo documentalmente. La
“Administración lírico-dramática de Eduardo Hidalgo”, establecida en Madrid, era la
encargada de administrar los derechos generados por la música de esta zarzuela89.
Presentaré a continuación un breve análisis de los cuatro números citados a partir de las
ediciones publicadas de los mismos.
87
El Mercantil Valenciano, 10-I-1886.
88
Según Carmen García Mallo, “Peters y España: Edición Musical y relaciones comerciales entre 1868 y
1892”, Anuario Musical, 60 (2005), pp. 38, 49-50, 145, la firma Schott fue fundada en 1770 por el
clarinetista y grabador musical Bernhard Schott (1748-1809) como comercio musical en la ciudad
alemana de Maguncia. Sus primeras ediciones se centraron en obras de compositores locales, en partituras
para piano al gusto de la época y arreglos de óperas famosas. Los hijos de Bernhard cambiaron el nombre
de la empresa a B. Schott’s Söhne y ampliaron el negocio editorial abriendo sucursales en Amberes, París,
Londres y Leipzig. En 1874 la editorial pasó a manos de Ludwing Strecker (1853-1943), empresario sin
vinculación con la familia Schott. En este artículo García Mallo analiza las relaciones comerciales
establecidas entre la editorial alemana Peters y algunos editores y almacenistas españoles. El editor
madrileño Pablo Martín Larrouy, representante de Peters en España, mantuvo relaciones comerciales con
un gran número de editores europeos, entre ellos Fils de B. Schott de Maguncia. Martín no sólo
comercializaba materiales nacionales (“Música de Zarzuela”, “Canciones Españolas”, “Aires
Nacionales”) sino que procuraba obtener la exclusiva de determinadas ediciones foráneas y vendía en su
establecimiento partituras que hacía traer del exterior. El transporte marítimo fue el habitual en el traslado
de partituras impresas de Alemania a España. En algunos manuscritos autógrafos de Amancio Amorós,
conservados en la Biblioteca de Catalunya, aparece el sello de la editorial Martín, regentada por Casimiro
Martín Bessières y desde 1876 por su hijo Pablo Martín Larrouy.
89
Los dos esclavos (libreto), E:Bc, C 400/899.
390
Tabla 50. Amancio Amorós, Los dos esclavos, zarzuela en tres actos. Letra de Antonio Roig Civera.
Principales personajes de la obra y reparto en su estreno (Valencia, 1886).
Fuente: Libreto de la zarzuela Los dos esclavos, E:Bc, C 400/899.
Personajes
Actores/ Actrices
Lola, primera soprano
Alelí (negra),
soprano cómica
Isabel (Soprano)
Osorio, barítono
Rosa Alba
Isabel Llorens
Fernando, tenor
D. Jesús, primer bajo
Carrasco, tenor cómico
Pancho (negro),
Tenor cómico
Mariano, segundo bajo
Un mayoral, partiquino
Pilar Vidal
Manuel Ogladi
Francisco Bru
Miguel Losada
Vicente Bayarri
José M. Esteve
Rafael Queralt
Miguel Jiménez
Luis Soler
“Terceto, escena y vals” (nº 5)
En la versión original de este número intervienen los personajes Lola, Alelí y
Osorio, pero la reducción publicada es para piano solo, sin parte vocal. El esquema
formal de la pieza puede verse en la Tabla 51. El número se divide en dos secciones, tras
una introducción en la que Amorós utiliza una figuración de corchea y tresillo de
semicorcheas que conferirá unidad a toda la primera sección. El tema A, en mi menor, es
una melodía de carácter gracioso que se mueve por grados conjuntos y está estructurada
en tres frases de ocho compases cada una. En la segunda frase, Amorós utiliza un giro
melódico de tercera disminuida La#-do natural. En el compás 32 se produce un cambio
de compás ¾ y manteniendo la misma pulsación, a nivel melódico utiliza la figuración de
corchea y dos semicorcheas que en ocasiones combina contrapuntísticamente con la
figuración de corchea y tresillo de semicorcheas (Tema B). La sección finaliza en una
escala cromática descendente que conduce a la dominante de Sol Mayor, tonalidad que
mantendrá a lo largo de la segunda sección.
391
La segunda sección es un vals de estructura tripartita (CDC) con dos temas
contrastantes, el primero una melodía cantabile y el segundo, con figuraciones más
breves que le confieren dinamismo. En ambos casos, el final de la frase se repite una
octava alta a modo de eco. Del compás 126 al 133 hay una progresión ascendente
modulante que busca la dominante de Sol Mayor. El número finaliza con una Coda en la
que combina varios elementos aparecidos con anterioridad. Amorós utiliza la sexta
rebajada dentro del acorde de IV en el compás 196, un recurso que aparece también en
otras obras del autor.
Tabla 51. Amancio Amorós. Nº 5, Terceto, escena y vals de Los dos esclavos, op. 50 (1886). Reducción
para piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 4220.
Secciones
Compases
Aspectos armónicos
Material temático
Tempo/
Compás
Introducción
1-8
Mi menor
Motivo rítmico
Allegretto
9-31
Mi menor
A
8+8+8
R=96
32-63
Mi MayorÆ
Sol M (V)
1ª
2ª
Coda
64-107
108-143
144-172
173-203
Sol Mayor
B
2/4
Stesso Tempo
3/4
C
D
Movimiento de Vals
C
3/4
Elementos de B y D
“Guaracha” (nº 9)
Según Olga Fernández, la guaracha es un género de canción jocosa y rápida
escrita en 2/4, propio de la música folklórica popular cubana, caracterizado por su gracia,
contrasentidos y corte picaresco, con texto de contenido social, que llegó a imponerse en
el siglo XIX en el teatro bufo90. En la Guaracha para canto y piano de Amorós canta la
90
Olga Fernández, Solo de música cubana (Quito: Abya-Yala, 2005), p. 63. El esquema rítmico de las
guarachas aparece en algunas habaneras, canciones y boleros del siglo XIX, según Mª Teresa Linares, La
música entre Cuba y España (Madrid: Fundación Autor, vol. 1, 1998), pp. 112-114. Véase también
Argeliers León, Del canto y el tiempo (La Habana: Pueblo y Educación, 1985), p. 166, quien señaló que
la guaracha surgió como canción con cuartetas diferentes en la que aparece una alternancia entre solista y
coro. Consuelo Carredano y Victoria Eli, “El teatro lírico”, en La música en Hispanoamérica en el siglo
392
soprano cómica negra, Alelí, acompañada por un coro. Se utiliza un lenguaje popular y
humorístico para narrar una situación jocosa con acentos rítmicos anacrúsicos, marcados
en la intervención del coro, que enfatizan el tono burlón de la canción. La inserción de la
guaracha queda justificada por el argumento de la zarzuela. Este número es interpretado
por Alelí, una esclava negra con una manera peculiar de expresar el castellano. Entre los
recursos que se utilizan está la omisión de alguna consonante entre fonemas que
presentan dobles consonantes (“nega” por “negra”), la omisión de la consonante final que
se sustituye por una vocal acentuada (“paseá” por “pasear”, “retosá” por “retozar”).
También se emplea la expresión “Guachi”, “Guacha”, “Guacho”, probablemente un
localismo cubano, con cierta dosis de ironía91. El texto de la guaracha compuesta por
Amorós es el siguiente:
La neguita y el neguito,
van juntos a paseá
CORO Guacha! Guachi!,
Guachi, Guacha
No me toques tu neguito!
Si no te toco yo!
Qué quieres tu morenito?
Morena dame tu amo!
CORO Guacha! Guachi!,
Guachi, Guacha
Y en el bosque o en la playa,
Se ponen a retosá.
No me toques tu neguito!
Si no te toco yo!
Que quieres tu morenito?
Morena dame tu amo!
CORO Guacha! Guachi!
Guachi, Guacha
Y en el bosque o en la playa,
Se ponen a retosá.
CORO Guacho!, Guacho!
Y el nego su codason!
Y el nego su codason!
su codason!, su codason!
su codason! su codason!
CORO Guacha! Guachi!
Guachi, Guacha
XIX, eds. Consuelo Carredano y Victoria Eli, vol 6. Historia de la música en España e Hispanoamérica,
dir. y coord. Juan Ángel Vela del Campo (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2010), p. 206, señalan
que en las zarzuelas españolas de finales del siglo XIX era cada vez más frecuente la utilización de
música popular cubana.
91
Victoria Eli Rodríguez y Mª de los Ángeles Alfonso, La música entre Cuba y España. Tradición e
innovación (Madrid: Fundación Autor, 1999), p. 36. La guaracha de Amorós presenta similitudes con el
tango americano, que también se interpreta por personajes “negros” e imita en el texto el acento e
inflexiones del habla del esclavo negro (lengua bozal).
393
Musicalmente, la pieza presenta una estructura estrófica AA (véase Tabla 52) y el
piano queda subordinado a la voz. Las frases melódicas son cortas y las notas breves,
alternando el ritmo binario (dos corcheas) con el ternario (tresillo de corcheas o negras).
La armonía se limita básicamente a acordes de tónica y dominante. El ritmo del
acompañamiento es sincopado en la primera sección (véase Ejemplo 51). En la segunda
sección Amorós utiliza una pequeña variación rítmica de una secuencia rítmica
tradicional de la música cubana que es el cinquillo, que suele aparecer en la guaracha, y
convierte la corchea central en dos semicorcheas (véase Ejemplo 52)92.
Ejemplo 51
Amancio Amorós. Guaracha de Los dos esclavos, op. 50, cc. 14-16.
Ejemplo 52
Amancio Amorós. Guaracha de Los dos esclavos, op. 50, cc. 47-50.
92
La figuración rítmica característica de la música cubana está articulada sobre un patrón conocido como
ritmo de habanera (corchea con puntillo, semicorchea-dos corcheas). Este ritmo puede presentar varias
combinaciones, presentes dentro de una misma especie o que den lugar a otros géneros. El caso de la
guaracha es un ejemplo de esto, en donde aparece otra secuencia rítmica tradicional de la música cubana
que es el cinquillo, corchea-semicorchea-corchea-semicorchea-corchea, dentro de un compás de 2/4,
véase Aimée Guerrero Fernández, “Presencia cubana en la zarzuela española”, Revista de Musicología,
28/1(2005), p. 448.
394
Tabla 52. Amancio Amorós. Nº 9, Guaracha de Los dos esclavos, op. 50 (1886). Reducción para piano
(Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 4220.
Secciones
1ª
2ª
Coda
Compases
Tonalidad
Aspectos
armónicos
Material
temático
A
1-62
63-78
Tempo/
Compás
Do Mayor
79 a 90
Allegro giusto
2/4
A’
“Romanza de tiple”93 (nº 12)
La romanza era habitualmente una composición de carácter amoroso y
sentimental, con estructura ternaria, o sin forma específica94. La Romanza de Amorós es
de estructura tripartita (véase Tabla 53) ABA’. En ocasiones, Amorós utiliza el sexto
grado rebajado, tanto en el acorde de IV como en el de II. En el tema B, armónicamente
en mi menor y con un tempo más rápido respecto al tema A, el piano desarrolla un
acompañamiento con acordes sincopados y trémolos.
93
En los compases 32 y 46 aparecen en la partitura mordentes indicados a lápiz, quizás añadidos por el
propio Amorós.
94
Vázquez, “Romanza”, p. 372, define la romanza como una pequeña composición, inicialmente vocal y
más tarde instrumental, que tiene su origen en el antiguo romance con música y en la balada popular, y
suele presentar textura de melodía acompañada por un diseño rítmico de acompañamiento, en ocasiones
ostinato.
395
Tabla 53. Amancio Amorós. Nº 12, Romanza de Los dos esclavos, op. 50 (1886). Reducción para
canto y piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 4220.
Secciones
Compases
Introducción
1-15
16-24
a
25-32
b
33-43
a’
1ª
2ª
44-62
3ª
Coda
63-73
a’
74-88
Tonalidad
Aspectos armónicos
Material temático
Tempo/
Compás
Sol Mayor
Recitativo
3/4
Andante molto
moderato
Sol Mayor
A
Mi menor
ÆV7 (Sol M)
B
R=108
Sol Mayor
A
Tempo come
prima
Sol Mayor
Motivo rítmico de A
R=63
Piu mosso
“Habanera, dúo de tiple y tenor cómico” (nº 13)
En la música teatral española del siglo XIX se utilizaron géneros y especies
musicales llegadas de Cuba, entre ellos la americana, la habanera, el tango americano y la
guaracha, que se diferencian por el tema y el texto de las piezas95.
La habanera que Amorós incluye en su zarzuela Los dos esclavos es un dúo de
tiple y tenor cómico (Alelí y Carrasco), con una melodía muy expresiva y lírica (como
era habitual en las habaneras) que expresa el amor idílico entre estos dos personajes. En
la habanera de Amorós no se alude al viaje a América (como solía ser frecuente en las
habaneras), sino al regreso a España. Al igual que en la guaracha de Amorós, la inserción
de la habanera en la zarzuela Los dos esclavos queda justificada por el argumento.
La habanera de Los dos esclavos es de estructura binaria con dos temas
claramente definidos de dieciséis compases cada uno (Tabla 54). El tema A presenta un
diálogo entre los dos personajes, en mi menor, con una melodía graciosa y ligera; el tema
95
Eli y Alfonso, La música entre Cuba, p. 34; Linares y Núñez, La música entre Cuba y España. La ida y
la vuelta, pp. 257-272; Alfonso, “Habanera”, en DMEH, vol. 6 (2000), pp. 177-178.
396
B, en Sol Mayor, es más cantabile y las dos voces cantan simultáneamente a distancia de
terceras y sextas. Armónicamente es una pieza muy sencilla, en la que cabe señalar las
dos cadencias rotas con el sexto grado rebajado entre los compases 69-70 y 91-92.
Tabla 54. Amancio Amorós. Nº 13, Habanera de Los dos esclavos, op. 50 (1886). Reducción para
canto y piano (Maguncia, Schott, sf). Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 4220.
Secciones
Compases
Introducción
1-15
Tonalidad
Aspectos
armónicos
Material
temático
Tempo/
Compás
Motivo de A
16-38
Mi menor
1ª
Tema A
39-58
59-79
Sol Mayor
Tema B
80-97
Mi Mayor
Variación rítmica
y melódica
Allegretto
moderato
2/4
2ª
7. Música coral profana
Es interesante destacar la relación de Amorós con algunos de los mejores poetas
valencianistas de Lo Rat Penat, como fue Josep Bodría, quien puso letra a varias de sus
composiciones corales, entre ella la no localizada Serenata para tenores, barítonos y bajos
compuesta por Amorós en 189696. También ilocalizada es la obra Alborada, basada en
cantos populares valencianos. La sección de correspondencia del Boletín Musical la
mencionó en 1897:
Este nuevo género de cantos populares ha logrado despertar
las simpatías para un género de música cuya tradición se iba olvidando
y que era despreciado por el vulgo. Además, la iniciativa tomada por el
señor Giner, ha sido un incentivo para mover y estimular a otros
maestros compositores valencianos a ensayar este nuevo género de
música popular; animados algunos de noble y digna emulación artística
96
Referencia citada en Emili Casanova Herrero, “Introducció a la història de la Banda de Música
d’Agullent (1884-1984)”, en 1883-2003, Agrupació Musical d’Agullent (Agullent: Caixa d’Estalvis
d’Ontinyent, Obra Social, 2003), p. 57. No he podido localizar la partitura de esta Serenata.
397
amparándose de poesías valencianas sobre asuntos populares, han dado
ya alguna muestra en las tituladas: Albada de Penella, Alborada de
Amorós, Amor a la Nostra Terra de Fayos, Sempre Valencians, de Mas
y La plegà de les olives de Grau97.
En 1902 Amorós dedicó un Coral a cuatro voces a la Sociedad Coral la Capella
de Manacor, con texto también de Josep Bodría98. No he localizado esta obra de
momento, pero según se lee en la prensa del momento:
El inspirado poeta señor Bodría leyó unos sentidos versos
dedicados a la Capella y el profesor de este conservatorio y presidente
de la sección de música de Lo Rat Penat, D. Amancio Amoros, entregó
al Sr. Pont, con cariñosa dedicatoria, un coral a cuatro voces,
compuesto ex profeso para dicha Sociedad con letra del J. Bodría99.
8. Música religiosa
José Climent destacó a Amancio Amorós como “un compositor de Iglesia” junto
con Rigoberto Cortina, José Medina, Manuel Chulvi, Vicente Perales y Facundo
Domínguez. Todos estos músicos tenían en común que conocían la iglesia, sus
instrumentos y su música y, aunque compusieron obras profanas (teatrales y de otros
géneros) varios fueron más conocidos, según Climent, por sus trabajos religiosos que por
sus composiciones profanas100.
Hasta el momento he localizado treinta composiciones religiosas de Amancio
Amorós para distintas plantillas instrumentales y vocales, de las que al menos ocho
llegaron a imprimirse en su época. Amorós produjo música sacra de modo ininterrumpido
durante toda su carrera profesional.
97
Boletín Musical, 10-V-1897, p. 913.
98
La capella Manacor fue una de las principales agrupaciones corales fundada en Mallorca por Antonio
Noguera Balaguer en 1897. Las Provincias, 30-X-1902.
99
Anónimo, “La Capella de Manacor”, en Las Provincias, 30-X-1902.
100
Climent, Historia de la música, p. 34.
398
En la vida musical valenciana de finales del siglo XIX el éxito de la música
italiana era innegable; las óperas italianas gozaron de un éxito clamoroso e incluso
muchos músicos valencianos compusieron zarzuelas siguiendo las influencias de la lírica
italiana. La música religiosa no quedó fuera de esta influencia y pronto comenzaron a
aparecer escritos acusándola de inapropiada para el templo. El entorno en el que
desarrolló Amancio Amorós su producción religiosa coincide con los intentos de
recuperación de la música eclesiástica que se dieron con el movimiento cecilianista y la
publicación del Motu Proprio “Tra le sollecitudini” de Pío X, que reaccionó contra la
moda italianizante del momento. Este documento papal fue publicado en el Boletín del
Arzobispado de Valencia en 1904101. Amorós estuvo en contacto con los reformistas de la
música religiosa cuando estudiaba composición, y admiró las composiciones religiosas de
Pedrell, como he indicado anteriormente.
Una de las disposiciones de Pío X fue que en todas las diócesis se creara una
Comisión de Música Sacra para velar por la música que se ejecutaba en las iglesias. La
Comisión de Valencia, en la que intervino Amorós al menos entre 1909 y 1925, invitó a
todos los compositores valencianos a presentar ante la misma sus obras para comprobar si
se ajustaban a las disposiciones del Motu Proprio102. Las obras religiosas de Amorós que
en 1905 la Comisión de Música Sagrada de Valencia consideró adaptadas al espíritu y
letra de las reglas del Motu Proprio fueron: Acepta Virgen Pura, O Salutaris Hostia a tres
voces, Pues sois Santo sin igual “Gozos al Patriarca San José” y Recibid mil parabienes
“Salutación al Patriarca San José”, todas ellas publicadas en la revista valenciana
Biblioteca Sacro Musical103. Ildefonso Alier editó en la colección Obras Religiosas
101
102
103
BOAV, 1459 (17-II-1904), pp. 49-59.
BOAV, 1467 (23-VI-1904), p. 182.
Biblioteca Sacro Musical, 15-VIII-1893, sp.
399
españolas, además de las publicadas en la revista Biblioteca Sacro Musical, el Ave Maria
a solo y coro, O salutaris Hostia a solo y coro, Quam dilecta tabernacula tua a solo, coro
y órgano y Credidi a cuatro voces iguales con acompañamiento de orquesta y órgano.
8. 1. La Misa Ceciliana (1912) y otras misas
De las cuatro misas que he localizado de Amancio Amorós, la más temprana es la
Misa en Re menor para solistas, coro de voces graves y orquesta, compuesta entre 1882 y
1900104, estrenada el 6 de septiembre de 1900 en la parroquia de San Bartolomé Apóstol
de Agullent (Valencia) durante la celebración del tercer Centenario del Milagro de San
Vicente Ferrer. En el estreno de la misa intervino la orquesta “primitiva” de Alcoy105. De
1883 es la Misa en Mi menor para coro, armónium, piano y quinteto de cuerda, premiada
en la Exposición Regional organizada por la Real Sociedad Económica de Amigos del
País de Valencia. En la actualidad el archivo de esta sociedad no conserva ningún
ejemplar de la obra. La Misa a dúo para voces de niño con acompañamiento de violón,
contrabajo y órgano no está fechada y de ella sólo se han conservado las particellas en la
Biblioteca de Catalunya (M 1308).
La Misa Ceciliana de 1912, a tres voces iguales, coro popular homófono y
acompañamiento de órgano, es la única misa impresa del catálogo Amorós y fue
publicada por Casa Dotesio de Valencia (véase Volumen 2, edición de composiciones de
Amancio Amorós)106. Esta obra fue compuesta por Amorós tras la publicación del Motu
Proprio (1903) de Pío X, cuando Amorós era presidente de la Asociación de Profesores
104
Según consta en la portada de la partitura manuscrita, E:Bc, M 1312.
105
Anónimo, Programa de las Fiestas.
106
En la actualidad se conservan ejemplares impresos de la partitura y particellas de la Misa Ceciliana al
menos en E:Mba, con una dedicatoria del autor a Bartolomé Pérez Casas (M 3086), en E:VAcp (IV/6) y
en E:Msa, A-943/19. Véase Las Provincias, 30-XII-1912; Loras, La Asociación de profesores músicos, p.
25.
400
Músicos de Santa Cecilia. Cada año esta entidad conmemoraba la festividad de su
patrona con una solemne misa. En 1912 esta Asociación pospuso la festividad de Santa
Cecilia, ya que varios de sus asociados, entre ellos el propio Amorós, participaron entre
el 21 y 24 de noviembre en el Tercer Congreso de Música Sagrada que se celebró en
Barcelona107. La Misa Ceciliana se estrenó el 29 de diciembre de 1912 en la Real Capilla
del Milagro de Valencia y fue cantada por el coro de la Asociación de Profesores
Músicos, reforzado por miembros del Ateneo Musical y de las capillas de la Catedral y
del Real Colegio del Patriarca de Valencia. Una crónica publicada en la prensa describió
así el estreno:
Con notable solemnidad se verificó ayer la fiesta anual que la
Asociación de Profesores Músicos de Santa Cecilia bajo la advocación
de Santa Cecilia, dedica a su patrona.
La festividad se celebró en la Real Capilla del Milagro y la
parte musical fue solemne y digna en un todo de la fiesta religiosa.
El coro de la Asociación, reforzado por elementos del Ateneo
Musical y capillas de la Catedral y del Real Colegio del Patriarca
interpretó de modo notable las obras siguientes: Misa siciliana [sic], de
D. Amancio Amorós; Motete de D. Juan Bautista Pastor y Plegaria del
maestro Giner.
Celebró la misa el Dr. D. Juan B. Aguilar y el Dr. D. Pedro
Tomás Montañana, canónigo magistral de la Colegiata de Gandía,
pronunció una notable oración sagrada, ensalzando a Santa Cecilia y al
divino arte de la música108.
La Misa Ceciliana es un ejemplo del estilo codificado por el Motu Proprio de
Pío X que contrasta con la Misa en re menor del propio Amorós, en la que el compositor
utiliza una amplia plantilla orquestal con influencias de la música escénica. Amorós en su
Misa Ceciliana puso música a los números del Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, SanctusBenedictus y Agnus Dei (Tabla 55). El Kyrie y Agnus utilizan el mismo material
temático, aunque en los restantes números aparecen otros materiales. En el texto se
107
Con la biblioteca personal de Amorós se conservan la Crónica y Actas Oficiales de este Tercer
Congreso de Música Sagrada (E:Bc, nº de registro 123862).
108
Las Provincias, 30-XII-1912.
401
respeta el orden de las palabras y la acentuación original del latín. Amorós asegura la
comprensión del texto cantado en latín, sin alteraciones del texto original y con
predominio del canto silábico, melismas breves en las cadencias y un uso limitado del
contrapunto. Las melodías se alejan de las características propias del estilo operístico
italiano y en ellas predomina el diatonismo, los grados conjuntos y un ámbito interválico
reducido. Amorós utiliza varios estilos de escritura vocal en esta misa. Los solos, que el
Motu Proprio no excluía de manera absoluta, son breves melodías sin carácter
virtuosístico que están ligadas al coro homófono109. El Motu Proprio animó a la
participación activa de los fieles en la liturgia, algo que también buscó Amorós en la
Misa Ceciliana, que contiene pasajes para “coro popular”110. Las secciones a tres voces
son tratadas homofónicamente o en estilo contrapuntístico.
109
Sobre las consecuencias del Motu Proprio en la composición musical, véase Yvan Nommick, “Sobre
las implicaciones del Motu Proprio de San Pío X en materia de composición musical”, Revista de
Musicología, 27/1 (2004), pp. 131-132.
110
Mª José Egido Langarita, “De Tra le sollecitudini (1903) a Musicam Sacram (1967)”, Revista de
Musicología, 27/ 1 (2004), p. 425.
402
Tabla 55. Amancio Amorós, Misa Ceciliana (1912). Esquema analítico.
Fuente: Misa Ceciliana, Valencia, Casa Dotesio (C 42395 D).
Secciones
Compás
1-36
37-50
Kyrie
51-61
1-24
25-52
53-107
108-145
Gloria
Material
temático
Kyrie
A
Christe
B
Kyrie
A’
C
D
E
C
96-147
F
148-214
1-35
SanctusBenedictus
Agnus
Plantilla
Textura predominante
Sol menor
3 voces/ órgano
Contrapunto imitativo
Si b Mayor
Coro popular/
órgano
Melodía silábica
Sol menor
3 voces/ órgano
Sol Mayor
Mi menor
Re menor
Sol Mayor
Coro popular/ 3
voces/órgano
Re mayor-Fa #
menor-Mi
Mayor
1-95
Credo
Aspectos
Armónicos
Re Mayor
Si menor
Re Mayor
Sol Mayor
Re mayor Re
menor
Contrapunto imitativo
Melodía silábica
Contrapunto
Melodía silábica
Contrapunto imitativo
Melodía silábica
Coro popular/
solistas
Contrapunto imitativo
Melodía silábica/
Contrapunto/
Melodía silábica
Sol Mayor
36-70
G
Mi menor
Sol Mayor
1-22
23-39
40-54
A
A’
A
Sol menorÆ
Sol M
Coro/Solistas/
órgano
Melodía silábica
Solistas/Coro
popular/
órgano
Contrapunto/
Melodía silábica
A nivel armónico la misa utiliza básicamente un lenguaje basado en la tradición
tonal diatónica, aunque en el Kyrie y Gloria hay evocaciones modales, un recurso muy
empleado por el Cecilianismo111. El tratamiento armónico de los temas principales es
tonal, con empleo de notas de paso (alteradas o no), floreos y retardos para dar interés al
discurso armónico. Amorós utiliza preferentemente cadencias plagales para el final de
cada sección de la misa. En general, utiliza cadencias en las que aparece la sensible. En la
cadencia del tema principal del Gloria utiliza la sucesión acordal II-I, recurso que
imprime un carácter modal (Ejemplo 53). Amorós utiliza frecuentemente acordes de
111
Véase Legasa, “Bonifacio Iráizoz”, p. 686.
403
séptima en función de dominante secundaria para realizar inflexiones a tonos vecinos
(Ejemplo 54).
Ejemplo 53
Amorós, Misa Ceciliana, cadencia del Gloria, cc. 1-9.
Ejemplo 54
Amorós, Misa Ceciliana, Kyrie, cc. 12-16.
La parte principal del discurso musical en la Misa Ceciliana está destinada a las
voces. El órgano desempeña una función de apoyo armónico aunque también, en
ocasiones, refuerza las líneas melódicas y, en otras, prepara el discurso musical.
El tema principal del Kyrie (Ejemplo 55) es tratado contrapuntísticamente
primero en el área de la tónica y posteriormente en el área de la dominante. El Kyrie
404
concluye con una cadencia plagal IV-I, con el elemento sorpresa de utilizar un si natural
que desemboca en Sol Mayor (en lugar de sol menor, como cabría esperar).
Ejemplo 55
Amorós, Misa Ceciliana, Kyrie, cc. 9-12. Tema principal en su primera aparición, 2ª voz.
El material temático del Gloria es expuesto por el coro popular con un tratamiento
homofónico (Ejemplo 56).
Ejemplo 56
Amorós, Misa Ceciliana, Gloria, cc. 1-9. Tema principal, coro popular.
Un nuevo elemento temático en Re Mayor da cohesión al Credo, con una melodía
en la que abundan los grados conjuntos (Ejemplo 57).
Ejemplo 57
Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 1-16. Tema principal.
405
La música expresa sonora y gráficamente el significado del texto en ciertos
pasajes del Credo. Por ejemplo, en los compases 57-62 la línea melódica desciende una
octava desde el mi3 hasta el mi2 en descendit de caelis (Ejemplo 58).
Ejemplo 58
Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 57-62.
Para destacar el significado de Crucifixus, sepultatus, Amorós utiliza también
cromatismos, líneas melódicas descendentes y el registro grave del órgano (Ejemplo 59).
Ejemplo 59
Amorós, Misa Ceciliana, Credo, cc. 82-95, coro popular y órgano.
406
8. 2. El himno Venid peregrinos, op. 88 (1893)
Aproximadamente la mitad de la producción musical religiosa de Amorós es de
dimensiones menores que las misas. Su Himno a Santa Cecilia (1890) para tiples con
acompañamiento de quinteto de cuerda y arpa recibió el 2º accésit al premio de la Junta y
Claustro de Profesores en el Certamen Internacional convocado por el Conservatorio de
Música de Valencia para celebrar su décimo aniversario112. La Biblioteca de Catalunya
conserva la versión manuscrita de este himno (M 1294) y una versión para piano y
armónium en cuya partitura se lee “predicción para armónium y piano del autor113” (M
1293).
Otros dos himnos de Amorós son para coro popular y banda de música: Himno a
la Santísima Cruz (sf), con texto de Martínez de la Rosa, dedicado a José Fuentes, de la
localidad de Bétera; y Venid Peregrinos (1893), op. 88, que paso a comentar más en
detalle.
Venid peregrinos (1893), op. 88, “Pequeño Himno popular religioso”, con texto
de José Peris Pascual, fue dedicado a San Vicente Ferrer, patrón del pueblo natal del
compositor, para acompañar la peregrinación del 22 de mayo de 1893 a la ermita de San
Vicente Ferrer de Agullent (pueblo natal de Amorós). En el volumen 2 presento la
edición crítica de esta obra, cuyo original se conserva manuscrito en la Biblioteca de
Catalunya, M 1287. Este himno llegó a editarse con el título Himno a San Vicente Ferrer,
aunque no he podido localizar la versión impresa114. La prensa valenciana anunció la
peregrinación de 1893 en la que se estrenó el himno y comentó los ensayos previos al
acontecimiento:
112
El Correo de Valencia publicó una crónica sobre este certamen internacional en mayo de 1890. Cit.
López-Chavarri, Cien años de historia, pp. 139-143.
113
Himno a Santa Cecilia (1890), E:Bc, M 1293.
114
E:Mba, legajo 5-2-2, Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente (1921).
407
En la parroquial de Santa Catalina mártir de esta ciudad, viene
ensayándose todas las noches un bonito himno popular dedicado a San
Vicente Ferrer, escrito expresamente por nuestro amigo el Maestro
Amorós (D. A.), para la peregrinación al ermitorio [sic] de San Vicente
Ferrer en Agullent que ha de efectuarse el 22 de los corrientes.
El Excmo e Ilmo. Sr. Arzobispo de esta diócesis irá a presidir
esta manifestación religiosa, que promete verse muy concurrida115.
El Ayuntamiento de Agullent, a instancias del concejal Tomás Espí Belda,
constituyó una comisión organizadora de la romería de 1893, integrada por José Espí
Ferri y Tomás Espí Belda116. La peregrinación estuvo presidida por el Arzobispo de
Valencia, Ciriaco María Sancha y revistió un carácter especial. Al pueblo llegaron miles
de peregrinos de las comarcas de la Vall d’Albaida y la Costera (véanse las crónicas
periodísticas de la peregrinación en Apéndice 22)117:
Partiendo de todos los pueblos del Valle y de la Costera, fue
presidida por el Arzobispo de Valencia, su Eminencia llegó en tren a
Albaida a las 10 de la mañana rodeado de numerosa e importante
comitiva; desde allí caminaron durante 4 horas a pie hasta la ermita
adonde arribaron [sic] a las dos de la tarde118.
La banda de música de Agullent amenizó esta romería. El origen de la banda se
remonta a 1884, cuando el Ayuntamiento y la Sociedad Musical de Agullent firmaron un
convenio para su mantenimiento119. Entre las obligaciones de la banda estaba la de
participar gratuitamente en la festividad del Miracle [Milagro] de San Vicente Ferrer:
115
Biblioteca Sacro Musical, 15-V-1893, p. 51.
116
La comisión se encargó de invitar al Arzobispo y al gerente de los Ferrocarriles del Norte “para ver si
de este modo se podía conseguir de su influencia una estación o apeadero en este pueblo”. E:AGm, Libro
de Actas Municipales, 13-IV-1893. Finalmente parece ser que no se consiguió el apeadero.
117
El Criterio, 25-V-1893; Anónimo, “Peregrinación a Agullent”, BOAV, 1115 (2-VI-1893), pp. 272-275.
Otra tradicional peregrinación a esa ermita es la Romería nocturna que cada 3 de septiembre, desde 1600,
se celebra en ella. Es conocida como la “Nit de les Fogueretes” y consiste en la visita nocturna a la ermita
del pueblo con antorchas y farolillos para conmemorar un milagro realizado por San Vicente Ferrer en
1600. Una vez en la ermita el pueblo entona los Gozos al santo. Véase Antoni Ariño [et al.], La Nit de les
Fogueretes: romería nocturna des de 1600 (Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1994), pp. 114-115.
118
El Criterio, 25-V-1893.
119
Casanova, “Introducció a la història”, pp. 20-58.
408
1º El Ayuntamiento se compromete a proporcionarles local o
sea el mismo que vienen ocupando en el objeto expresado, costearles
una caja de petróleo anualmente y prestarles todo el apoyo que
necesiten con arreglo a las facultades de la Corporación Municipal.
2º Que en cambio de lo expuesto y agradecidos a la conducta
del Ayuntamiento se comprometen dichos señores que toque la música
gratuitamente y sin remuneración de ninguna clase durante las
festividades del Santísimo Corpus Christi, San Bartolomé Apóstol y el
día del Milagro de cada año, como asimismo acompañar con música al
Ayuntamiento los días que acuerde salir por la población con el objeto
de implorar la caridad pública con destino a la festividad de San
Vicente Ferrer […]120.
En el himno Venid Peregrinos, Amorós utilizó una plantilla para banda formada
por flautín, requinto, clarinetes 1º, 2º y 3º, saxofones 1º y 2º, fliscorno en si b 1º y 2º,
cornetines 1º, 2º y 3º, dos trompas en fa, dos “trombas” en fa o trompetas bajas121, dos
bombardinos barítonos, tres trombones, dos bombardinos, tuba y percusión. La melodía
del himno es muy sencilla, pensada para ser cantada por el pueblo, y abarca un ámbito de
novena. Entre los compases 49 y 52 la melodía transcurre por semitonos cromáticos. La
armonía es también sencilla, las distintas áreas tonales coinciden con las tres secciones
(ABA) en las que se divide la obra (Tabla 56). Amorós sigue mostrando predilección por
utilizar el VI rebajado (Ejemplo 60).
Tabla 56. Amancio Amorós, Venid Peregrinos “Pequeño Himno popular religioso”, op. 88 (1893).
Esquema analítico.
Fuente: E:Bc, M 1287.
Secciones
Compases
1-7
1ª
8-31
Aspectos
armónicos
Si b Mayor
Si b Mayor
Material
temático
Tempo/
Compás
Elementos de A
Tiempo de marcha
A
R= 88
Moderato
2ª
36-70
Fa Mayor
B
3ª
8-74
Si b Mayor
A
R= 56
Tiempo de marcha
R= 88
120
E:AGm, “Acuerdo adoptado entre el Ayuntamiento y señores representantes de la Sociedad de
música”, Libro de Actas Municipales de 1884, 21v y 22r.
121
Por su afinación, la tromba en Fa designa una trompeta baja. Véase Philip Bate/Stephen J. Weston,
“Basse-trompette”, en TNG, vol. 2 (2002), p. 869.
409
Ejemplo 60
Amorós, Venid Peregrinos, cc. 40-48.
8. 3. Motetes
He documentado por el momento once motetes de Amorós, todos en latín, y
algunos de ellos fechados entre 1884 y 1907: O sacrum convivium (1884) para voz
solista, coro y orquesta; O salutaris Hostia (1891) para voz y órgano; Tota pulchra
(1893) para solistas, coro y orquesta; Memoriam fecit mirabilium suorum (1898) para voz
solista y orquesta; Quam dilecta tabernacula tua (1899) para solista, coro y pequeño
conjunto instrumental; Cantemus Domino (1900) para voz solista, coro y orquesta;
Domine dilexi decorem domus tua (1907) para voz solista y orquesta; Domine, exaudi
orationem meam (sf) para coro popular y orquesta; Ave Maria (sf) para solista, coro y
pequeño conjunto instrumental; O salutaris Hostia (sf) para voz solista, coro y órgano y
Vidi Angelum (sf) para voz y órgano, dedicado a San Vicente Ferrer122 (en la actualidad
ilocalizable).
Los motetes Memoriam fecit y Cantemus Domino de Amorós se interpretaron en
1900 durante el III Centenario del Milagro de San Vicente Ferrer, celebrado en Agullent,
localidad natal del compositor. En el programa de fiestas de Agullent de ese año se lee:
122
La obra es citada por Ruiz de Lihory en La música en Valencia, pp. 25-26 y Sobrino, “Amorós
Sirvent, Amancio”, p. 420.
410
Día 4
A las nueve, solemne función religiosa, cantándose después de
tercia, bajo la dirección del laureado maestro D. Amancio Amorós,
profesor honorario del Conservatorio de Música de Valencia e hijo de
esta población, la misa de Santa Cecilia de Gounod, y motetes Venite
ad me y Memoriam fecit de los maestros Giner y Amorós, por la
orquesta primitiva de Alcoy y otros distinguidos profesores de
Valencia, entre ellos los señores Andrés Breva, Trávez y Domínguez.
Día 6
A las nueve, solemne función religiosa, en la que se estrenará
la Misa en re menor del ya citado maestro Amorós y los motetes
Cantemus Domino del mismo y el Angelus de Massenet, tomando parte
los ya indicados profesores, más el distinguido tenor Sr. Alonso, siendo
el celebrante el doctor D. Constantino Tormo […]123.
El rasgo común a todos los motetes de Amorós es su carácter sobrio que contrasta,
en ocasiones, con líneas melódicas de gran lirismo, influenciadas por la música teatral, y
lejanas a la simplicidad que proclamaban los reformistas de la música religiosa. Un
ejemplo representativo es el motete O salutaris Hostia, op. 61 (1891), a tres voces y
órgano, en Fa mayor, del que presento la edición en el volumen 2 de esta Tesis. El
manuscrito autógrafo de la obra se conserva en la Biblioteca de Catalunya (M 1295), y
hay una copia, no autógrafa, en la Biblioteca Musical de Compositores Valencianos (1A
nº31). Ildefonso Alier editó este O Salutaris en la Colección obras religiosas españolas,
con errores que he corregido en mi edición124. Las partes vocales empleadas por Amorós
son 1ª voz, 2ª voz y bajo, sin especificar si la primera y segunda voz deben cantarlas
sopranos o tenores125.
123
Anónimo, Programa de las Fiestas, sp.
124
En la edición impresa por Ildefonso Alier falta el antepenúltimo compás según el manuscrito
autógrafo.
125
O salutaris Hostia, op. 61, E:Msa, A-946/19. En la página 8 de la partitura impresa por Alier hay una
nota a pie de página que dice “si cantan tiples, el bajo que cante la nota superior, y si cantan los tenores, la
nota inferior.
411
Estructuralmente la pieza se organiza en función del texto:
O Salutaris Hostia,
quae caeli pandis ostium.
Bella premunt hostilia.
Da robur fer auxilium.
Oh, Hostia seas saludada
Tú que abres la puerta del cielo.
Las cosas hermosas cubren lo que es funesto.
Da (nos) fuerza, trae (nos) auxilio.
Tabla 57. Amancio Amorós, O salutaris Hostia, op. 61 (1891), terceto [sic] para voces y órgano.
Esquema analítico.
Fuentes: E:Bc, M 1295 (autógrafo), E:Msa, A-946/ 19, E:VAbm, 1 A nº 31.
Sección
Compases
Tonalidad
Aspectos
armónicos
1-24
Fa Mayor
25-42
V-VI (Cadencia
Rota)
Material
temático
Tempo/
Compás
Plantilla
1 voz/órgano
Tema A
O Salutaris
Hostia,
quae caeli
pandis ostium.
Bella premunt
hostilia.
Da robur fer
auxilium.
Largo
2 voces/ órgano
R=60
4/4
Re b Mayor
43-66
Tema B
Fa Mayor
cc. 51 a 59
3 voces/órgano
R = 100
c. 67
1º Tempo
67-75
Fa Mayor
Tema A
Molto
Mosso
R = 132
CODA
75-98
Fa Mayor
Temas A y B
3 voces/órgano
4/4
1º tempo
Amorós elabora una única sección musical con dos temas y la textura se va
complicando sucesivamente (Tabla 57). La pieza comienza a una voz: “O salutaris
Hostia/quae caeli pandis ostium” (hasta el compás 25) con la exposición del primer
material temático (A) en Fa Mayor. Esta melodía, doblada por el órgano, está constituida
por ocho compases y armónicamente se apoya en los grados I-V-I (Ejemplo 61).
412
Ejemplo 61
Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 17-25. Tema A.
A partir del compás 25 se presenta el texto completo de la estrofa, esta vez a dos
voces y con un juego polifónico contrapuntístico entre ellas. La segunda voz expone el
material melódico A, con sencillas y breves imitaciones de células motívicas de este
material realizadas por la primera voz. Armónicamente se producen inflexiones a
tonalidades vecinas, en el compás 42 se busca el acorde de 7ª de Dominante de Fa y con
una resolución excepcional V-VI se llega en el compás 43 a Re bemol Mayor126 (Ejemplo
62).
Ejemplo 62
Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 42-43, resolución excepcional V- VI.
126
La utilización del sexto grado rebajado es un recurso armónico que Amorós utilizó habitualmente.
413
La textura a tres voces se introduce en el compás 43 (repetición del texto
completo). El bajo expone el segundo material melódico (B) en Re bemol Mayor (véase
Ejemplo 63) y coincidiendo con una textura vertical y una aplicación del texto
básicamente silábica.
Ejemplo 63
Amorós, O salutaris Hostia, op. 61, cc. 45-48, tema A.
El motete finaliza con una Coda, en la que Amorós combina las dos ideas
melódicas antes expuestas y realiza inflexiones a tonalidades lejanas mostrando gran
atrevimiento desde el punto de vista armónico.
8. 4. Otras obras religiosas
Además de los géneros religiosos ya comentados, Amorós compuso algunas otras
piezas eclesiásticas. En la Biblioteca de Catalunya se conserva la partitura manuscrita de
los Gozos a San José de Calasanz (1904). La edición impresa de los Gozos al Patriarca
San José a tres voces y órgano (sf) se conserva en el Archivo Histórico de la Unión
Musical Española y se editó en el volumen 1 de la Biblioteca Sacro Musical (1891)127.
Amorós compuso una Salve (1887) para dos voces solistas, coro y orquesta que se
conserva manuscrita en la Biblioteca de Catalunya (M 1300). Su Tantum ergo en Si b
sobre canto llano (sf) para voces iguales, coro y armónium es hoy ilocalizable128,
mientras que el Trisagio a la Santísima Trinidad (sf) para coro y pequeño conjunto
127
Publicación quincenal valenciana de música religiosa, que comenzó en diciembre de 1890. Ilustración
Musical Hispanamericana, 28-II-1891, p. 473.
128
La obra es citada por Ruiz de Lihory en La música en Valencia, p. 26 y Sobrino, “Amorós Sirvent,
Amancio”, p. 420.
414
instrumental se conserva manuscrito en la Biblioteca de Catalunya. Entre los salmos
compuestos por Amorós están el Beatus Vir, qui timet Dominum (1897) para dos coros,
órgano, violón y contrabajo y el Credidi de 4º tono (sf) para dos voces solistas, coro,
órgano, violón y contrabajo129.
La marcha religiosa Gloria a España es la única obra instrumental religiosa del
catálogo de Amorós. El compositor hizo dos instrumentaciones de esta obra, una para
armónium, piano y quinteto de cuerda y otra para banda de música. Completa la
producción religiosa de Amorós una heterogénea colección de páginas musicales con
títulos diversos, como letanías, plegarias, salutaciones y letrillas. Sólo he podido
averiguar las fechas de estreno de las obras religiosas de Amorós en algunas ocasiones,
ya que la prensa del momento no proporciona demasiados detalles al respecto.
Comentaré brevemente dos ejemplos de este tipo de pequeñas piezas religiosas,
una salutación a San José y unas letrillas a la Virgen.
La pieza Recibid mil parabienes, denominada “Salutación al Patriarca San José”
(sf), fue impresa por Ildefonso Alier y se publicó también en el volumen 1 de la
Biblioteca Sacro Musical (1891)130. La composición, en Do menor, es una armonización
para coro popular con acompañamiento de órgano de una sencilla melodía de nueve
compases, que se mueve por grados conjuntos; estructurada en dos semifrases de 4+5
compases en 6/8, termina con una coda en 9/8 (véase volumen 2, edición de
composiciones de Amancio Amorós).
129
Del Credidi de 4º tono se conservan dos plantillas instrumentales, el manuscrito autógrafo para dos
voces solistas, coro y órgano y el manuscrito no autógrafo de E:Vabm, 1A nº 31 para dos voces solistas,
coro, órgano, violón y contrabajo, que coincide con la edición impresa de Ildefonso Alier.
130
Según la relación de obras aparecidas en la Biblioteca Sacro Musical, 15-VIII-1893. De la impresión
de Alier se conserva un ejemplar en E:Msa, A-945/20. Hay también un ejemplar manuscrito, no autógrafo
en E:Vabm, 1A nº 31.
415
Las “letrillas a la Virgen” Acepta Virgen Pura (sf), se publicaron en el nº 2 de la
Biblioteca Sacro Musical (véase volumen 2, edición de composiciones de Amancio
Amorós)131. La obra se compuso para la congregación de Adoratrices de Valencia,
probablemente entre 1889 y 1893132. Las letrillas son para voces solistas, coro de voces
blancas y órgano, y constan de tres secciones: Andante maestoso (coro), Adagio (solista)
y Adagio (dos voces) en Fa Mayor, La b Mayor y Re b Mayor, respectivamente. Amorós
estructura estas letrillas a la Virgen en forma de rondó (véase Tabla 58).
Tabla 58. Amancio Amorós, Acepta Virgen Pura (sf). Esquema analítico.
Fuente: E:VAbm 1A, nº 31.
Secciones
Introducción
Extensión
1- 6
Tonalidad
Aspectos
armónicos
Material
temático
Fa Mayor
Motivo del
tema A
7-26
1ª
Fa Mayor
Tema A
8+8+4
La b Mayor
Tema B
27-32
Coda
2ª
33-60
Tempo/Compás
Plantilla
Andante Maestoso
6/8
Coro
Adagio
6/8
Repetición de la 1ª Sección A
3ª
61-96
Re b Mayor
Tema C
Repetición de la 1ª Sección A
1 voz solista
Coro
Adagio
3/4
2 voces
Coro
131
Según la relación de obras aparecidas en la Biblioteca Sacro Musical, 15-VIII-1893. He manejado una
copia conservada en E:VAbm, 1A, nº 31.
132
Amorós dirigió el coro de voces blancas del colegio-convento de las Adoratrices al menos entre 1889
y 1899, y la obra es citada en 1893 en la Biblioteca Sacro Musical.
416
CONCLUSIONES GENERALES
417
418
La investigación realizada en esta Tesis Doctoral ha puesto de manifiesto la
enorme importancia de Amancio Amorós (1854-1925) en la vida musical valenciana de
su época, su intensa vinculación con los movimientos culturales e institucionales que se
desarrollaron en esos años y sus notables aportaciones como pianista, gestor musical,
pedagogo y compositor.
La irrupción de Amorós en el mundo profesional de la música coincidió con el
apogeo de la Renaixença valenciana, movimiento cultural que llegó a su máximo
esplendor durante la segunda mitad del siglo XIX y que buscaba recuperar la
personalidad del pueblo valenciano, poniendo especial énfasis en el intento de recuperar
la lengua propia. Desde el punto de vista musical, la Renaixença revalorizó la tradición
popular y subrayó la necesidad de formar una conciencia musical valenciana, utilizando
elementos del folklore musical en el lenguaje sinfónico, empleando asuntos populares
valencianos en los libretos de zarzuelas “regionalistas” e introduciendo el valenciano en
composiciones vocales (zarzuelas, piezas para canto y piano y obras corales). La sociedad
Lo Rat Penat se convirtió en la plataforma aglutinadora de los renaixencistas valencianos
y, en el plano musical, convocó concursos de composición durante la Feria de Julio de
Valencia, en cuyas bases se exigía la creación de música descriptiva que reflejase
costumbres valencianas y que estuviese basada en melodías populares de la tierra. La
historiografía venía afirmando hasta ahora que los principales músicos que sustentaron la
Renaixença en Valencia fueron Juan Bautista Guzmán, José María Úbeda y Salvador
Giner. La investigación realizada para esta Tesis permite añadir otras figuras relevantes
en la Renaixença musical valenciana, entre ellas el propio Amancio Amorós, además de
Vicente Peydró (1861-1938), Eduardo Ximénez Cos (1824-1900) y Manuel Penella Raga
(1847-1909).
419
En vida de Amancio Amorós se produjo una profunda transformación de la
enseñanza musical, hasta entonces casi exclusivamente vinculada a centros religiosos,
colegios privados, capillas de música y casas particulares, que fue dando paso poco a
poco a un tipo de enseñanza musical oficial, regulada estatal o municipalmente. Desde
1873 las Escuelas de Artesanos de Valencia ofrecían la posibilidad de estudiar música en
su plan de enseñanza. En 1879 el Ayuntamiento valenciano mantenía tres escuelas
municipales de música, con la colaboración altruista de los profesores Manuel Penella,
Emilia Lacombe y Consuelo Rey, que fueron ampliadas a cuatro escuelas en 1880 a
petición del profesor de solfeo Eduardo Senís. Entre las sociedades culturales y
recreativas valencianas que mostraron interés por la educación musical a finales del XIX
destacó la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia que, con
subvenciones de la Diputación Provincial y del Ayuntamiento, puso en funcionamiento el
Conservatorio de Música de Valencia, cuyo Reglamento se aprobó en 1878 y que
comenzó a funcionar en 1879.
La vida teatral valenciana fue muy intensa en la etapa estudiada. El Teatro
Principal siguió siendo la sede principal para las representaciones de ópera italiana
durante el siglo XIX y primeras décadas del XX, aunque programaba también
temporadas de “ópera española”. En la primera década del siglo XX, la zarzuela triunfó
en otros teatros de Valencia, como el Teatro Princesa, el Teatro Ruzafa y el Teatro
Apolo. El Teatro Princesa se especializó en la zarzuela regionalista, género que Amancio
Amorós cultivó en Chepeta (sf). En el Teatro Ruzafa estrenó Amancio Amorós en enero
de 1886 su zarzuela Los dos esclavos. El repertorio zarzuelístico, a través de arreglos y
transcripciones, fue fundamental en las veladas literario-musicales ofrecidas por las
secciones de Música de diversas entidades culturales valencianas, en el repertorio de las
orquestas y bandas de música y en parte del repertorio coral.
420
El estudio realizado ha permitido constatar un paulatino auge de la creación y
consumo de música instrumental (sinfónica y camerística) en Valencia desde
aproximadamente 1875. En la capital valenciana surgieron, por ejemplo, la Sociedad de
Conciertos (1878), la Orquesta Goñi (1890), la Sociedad de Cuartetos (1890), la
Asociación de Profesores de Orquesta de Valencia (1902) y la Orquesta Sinfónica de
Valencia (1916). En ese contexto compuso Amancio Amorós algunas significativas obras
sinfónicas, como la sinfonía Corina, op. 35 (1883) y la Sinfonía para gran orquesta,
compuesta sobre aires populares de Valencia y su reino, op. 69 (1890), aunque no he
podido documentar si estas composiciones fueron estrenadas por orquestas valencianas.
Valencia vivió desde la segunda mitad del siglo XIX un crecimiento
particularmente importante de las bandas de música, requeridas por la sociedad burguesa
para subrayar actos políticos, civiles, militares y religiosos. En Valencia capital he podido
documentar en época de Amancio Amorós la existencia de al menos once bandas de
música diferentes: Banda La Unión, Banda de vecinos de Patraix, Banda de la Casa de la
Beneficencia, La Valenciana, Banda de l’Oli, Banda de la Brigada de Bomberos,
Patronato Juventud Obrera, Banda de la Asociación de Católicos, Lira Valenciana,
Veteranos de la Libertad/Batallón de Veteranos y Banda Municipal de Valencia (fundada
en 1903). En 1886 el Ayuntamiento de Valencia creó el certamen de Bandas de Música
de Valencia, dentro de la Feria de Julio de la capital. Amancio Amorós compuso al
menos tres obras que requerían la intervención de una banda: la marcha instrumental
religiosa Gloria a España (1882) y los himnos A la Santísima Cruz (sf) y Venid
Peregrinos para coro popular y banda (1893).
Las sociedades culturales valencianas desempeñaron un importante papel en la
difusión de la música dentro de la sociedad burguesa de finales del siglo XIX y principios
del XX. En las veladas literario-musicales organizadas por la sección de Música de estas
421
asociaciones participaban socios aficionados y músicos profesionales. Hubo actuaciones
de este tipo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, el Círculo
de Comercio y Fomento o Círculo Valenciano, la Academia Científico Literaria de la
Juventud Católica, el Ateneo científico, Artístico y Literario de Valencia, el Ateneo
Casino Obrero de Valencia, la sociedad Lo Rat Penat, El Iris, el Círculo de Bellas Artes y
el Centro Escolar y Mercantil, entre otras.
Amancio Amorós estuvo directamente implicado en la vida musical que bullía en
este denso tejido de asociaciones valencianas, en las que fue expresamente reconocido
como pianista de técnica impecable, seguridad y limpieza en la ejecución. He
documentado su participación como pianista en veladas literario-musicales organizadas
por la Academia de la Juventud Católica y la sociedad Lo Rat Penat, aunque no hay que
descartar que participara también en otras. Muestra de su actividad pianística son dos
volúmenes de su biblioteca personal, el Álbum Musical y el Álbum Pianístico (ambos hoy
en la Biblioteca de Catalunya), que contienen obras impresas para piano de mediados del
siglo XIX, probablemente encuadernadas para el uso del propio Amancio Amorós, y que
podrían reflejar el tipo de repertorio que interpretaba el músico en su juventud. En el
Álbum Musical los autores son mayoritariamente extranjeros, aunque hay también
algunos valencianos y catalanes y dos compositoras prácticamente desconocidas en la
actualidad, Concha Díaz Castro y Blanca Llisó y Martínez. La mayor parte de las obras
del Álbum Musical que perteneció a Amancio Amorós son reducciones de números de
zarzuela y bailes como polkas, mazurcas y valses. El volumen incluye además
reducciones para piano y canto y piano de cuatro números de la zarzuela Los dos esclavos
de Amancio Amorós que fueron editados (Terceto, Escena y Vals, Guaracha, Romanza
de tiple y Habanera, dúo de tiple y tenor cómico). El Álbum Pianístico, también
conservado en la biblioteca personal de Amancio Amorós, se inicia con el capricho para
422
piano de Amorós Violetas y mariposas op. 1 (sf) y contiene algunas obras de
compositores cubanos (Ignacio Cervantes, Nicolás Ruiz Espadero, Carlos Peyrallade y
Gaspar Villate). Los géneros representados en esta colección son mayoritariamente
romanzas, barcarolas y caprichos para piano.
El desarrollo del movimiento coral valenciano en época de Amorós fue paralelo al
que tuvo lugar en el resto de España. En la década de los sesenta del siglo XIX ya
existían en Valencia el Orfeón Valenciano, el Orfeón Apolo y el Orfeón Ceciliano. Un
estudio sistemático del Boletín Musical de Valencia me ha permitido constatar que la
década 1890-1900 fue la época de máximo esplendor para la música coral valenciana. La
llegada desde Cataluña de los Coros de Clavé a Valencia en junio de 1893 sirvió para
confirmar y consolidar el movimiento coral valenciano. Francisco Fayos Anthony,
redactor y corresponsal del Boletín Musical de Valencia en Barcelona, a través de sus
escritos en prensa y de sus visitas desde 1894 a varios pueblos valencianos, animó a
constituir la Asociación Coral de la Región Valenciana, que se fundó en 1895 como una
confederación de varios coros. Los fines de esta asociación eran artísticos, pero también
educativos y patrióticos, ya que a través de la música coral se quería educar, moralizar y
dignificar al obrero, y fomentar al mismo tiempo el amor a la música y a la cultura
valencianas. Fayos exhortaba a los orfeones a cantar en valenciano, y es significativo que
entre los artistas que mencionó por haber compuesto obras de carácter esencialmente
valenciano estuvo Amancio Amorós, con sus obras Costum de l’horta y Alborada, ambas
relacionadas con los ideales de la Renaixença. Las desavenencias surgidas entre los coros
integrantes de la Asociación Coral de la Región Valenciana llevaron a la disolución de la
misma en 1897.
En el rico contexto musical valenciano descrito, Amancio Amorós ejerció un
papel preponderante. Su vida transcurrió sin grandes sobresaltos, en un marco geográfico
423
sobre todo local y regional, aunque en contacto con la realidad musical nacional, a través
de sus viajes a Madrid y su correspondencia y amistad con personajes de particular
relevancia, como Felipe Pedrell, entre otros. Tras sus primeros años en Agullent (18541862), Bétera (1862-1867) y Cocentaina (1867-1870), se asentó en Valencia capital,
donde residió la mayor parte de su vida adulta (1871-1925). Su formación musical estuvo
ligada a centros religiosos, como la parroquia de El Salvador de Cocentaina, donde
empezó a estudiar órgano, o el Seminario Andresiano de las Escuelas Pías de Valencia,
donde a partir de 1871 continuó su formación musical en piano con Justo Fuster y
Roberto Segura; probablemente el joven Amorós también recibió clases de música en el
domicilio particular de Salvador Giner en Valencia. Posteriormente (1879-1882),
Amancio Amorós estudió composición con Antonio Marco y José María Úbeda en el
entonces recién creado Conservatorio de Valencia. En el mismo Conservatorio
desarrollaría después Amorós una activa labor como profesor y director, en una de las
etapas más decisivas para el centro.
En su primera etapa profesional (1882-1889), Amancio Amorós trabajó como
pianista, al tiempo que comenzó a componer. En su época de madurez (1890-1914) su
implicación en la vida musical valenciana fue total, lo que le llevó a participar
directamente en la gestión de diversas sociedades, como el Círculo Musical (1900) y la
Asociación de Profesores Músicos de Santa Cecilia de Valencia, en la que fue socio
fundador y ejerció como secretario, vicesecretario y presidente de su Junta Directiva
entre 1897 y 1924. Amorós ocupó la presidencia de la Sección de Música de la
emblemática sociedad Lo Rat Penat en dos ocasiones, en el periodo 1883-1884 y entre
1892 y 1895. Fue requerido en varias ocasiones para formar parte de tribunales, como
ocurrió en el Certamen de Bandas de Música de Valencia (1891), en las oposiciones para
elegir el primer director de la Banda Municipal de Valencia (1903), en las oposiciones a
424
la cátedra de Armonía del Conservatorio de Madrid (1915) y en el concurso para la
elección del Himno de la Coronación de la Virgen de los Desamparados (1922), entre
otros. También fue destacada la labor de Amorós como director de agrupaciones de
cámara en conciertos para celebrar la inauguración de cursos académicos de algunas
instituciones como, por ejemplo, el de la Escuela de Comercio (institución dependiente
de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia) en 1888.
En los últimos años de su vida, Amancio Amorós fue reconocido con diversos
cargos honoríficos. En 1921 fue nombrado “director” o miembro de la sección de Arte
del Centro de Cultura Valenciana y Académico Correspondiente por Valencia de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (este último cargo, a propuesta de
los académicos Pedro Fontanilla, Narciso Sentenach y Joaquín Larregla). Amorós fue
además condecorado hacia 1908 por el Gobierno Francés con el título de Oficial de
Instrucción Pública y Bellas Artes. En 1924 Amancio Amorós, a causa de su enfermedad,
dejó la dirección del Conservatorio de Valencia y se trasladó a vivir, junto con su esposa,
a la localidad barcelonesa de San Cugat del Vallés, donde falleció en 1925.
Además de la intensa labor ya mencionada de Amancio Amorós en múltiples
tareas de gestión y de su actividad como pianista y director, en su vida y obra destacan de
manera sobresaliente tres grandes áreas de actuación: la actividad docente y pedagógica,
la actividad musicológica y la composición musical.
La labor docente de Amancio Amorós fue ingente. En Valencia fue maestro de
capilla del convento de las Adoratrices (al menos entre 1887 y 1899), primer profesor de
piano y solfeo en la Institución para la Enseñanza de la Mujer (1888-1901), director y
fundador de la Academia Musical Amorós (1889-1893), profesor del Colegio-Seminario
Andresiano de las Escuelas Pías (1906), y figura clave en el Conservatorio de Música de
Valencia (1881-1924) donde ejerció como sustituto de piano entre 1881 y 1884, profesor
425
honorario de Solfeo y Armonía desde 1893, profesor numerario por oposición desde 1902
y director desde 1919. El trabajo de Amorós en el convento de las Adoratrices le llevó a
organizar entre 1889 y 1891 la interpretación de Las Siete Palabras, composición
colectiva en la que implicó a un grupo de compositores valencianos (Manuel Chulvi, Juan
Bautista Plasencia, Eduardo Ximénez, Manuel Soriano, José Fornet y Salvador Giner) y
con la que obtuvo éxito y buenas críticas. Los cronistas de la época elogiaron el
extraordinario mérito de Amancio Amorós como director de esa obra colectiva y la buena
factura de la Primera palabra, Pater dimite illis, compuesta por él mismo. La academia
privada que fundó Amorós en 1889 se llamó inicialmente Academia Preparatoria y
posteriormente Academia Musical Amorós. Funcionó al menos hasta 1893 (cuando el
compositor afianzó su posición en el Conservatorio de Valencia) y en ella se impartieron
clases de Solfeo, Armonía y Composición.
La vinculación de Amorós como docente del Conservatorio de Valencia (iniciada
en 1881-1884 como profesor sustituto de Piano) se consolidó a partir de 1893, cuando fue
nombrado profesor honorario. En 1902 el músico obtuvo por oposición la plaza vacante
de profesor numerario de Solfeo y Armonía en el mismo centro. Amorós elaboró el
programa de estudios de la asignatura de Armonía y entre 1906 y 1910 sustituyó a
Salvador Giner como profesor de composición. La culminación de la labor de Amancio
Amorós en el Conservatorio de Valencia fue su etapa como director del centro (19191924), en la que solucionó los problemas económicos del mismo, consiguió que en 1920
quedara definitivamente incorporado a las Enseñanzas del Estado, y redactó un nuevo
Reglamento (1921). En 1924, cuando el Consejo de Instrucción Pública y Bellas Artes
cuestionó en un informe la continuidad del Conservatorio de Valencia como centro
oficial, Amancio Amorós viajó a Madrid, se entrevistó con el Director General de
Instrucción Pública y consiguió mantener el centro como conservatorio oficial.
426
Además de su labor de docencia y gestión en diversos centros, Amancio Amorós
ejerció influencia directa en la educación musical de un extenso alumnado a través de los
métodos que escribió de solfeo, armonía, piano y composición. Particularmente
influyentes fueron sus métodos de solfeo, que alcanzaron varias ediciones en vida del
autor y fueron adoptados en numerosas academias, colegios y centros de enseñanza de
Valencia y otros lugares de España y América. Los Elementos de Solfeo de Amorós
fueron el método oficial para primer curso de Solfeo en el Conservatorio de Valencia
desde febrero de 1902 y sustituyeron al método de solfeo de Hilarión Eslava. La Teoría
General del Solfeo y las Lecciones Manuscritas Graduadas de Amorós se adoptaron
como métodos en el Conservatorio valenciano en 1909 y 1911, respectivamente. En 1918
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid declaró los métodos de
Amorós Elementos de Solfeo, Nociones Teóricas de Solfeo y Lecciones Manuscritas
Graduadas de utilidad para la enseñanza del solfeo y de mérito en la carrera de su autor.
Un aspecto hasta ahora poco subrayado de la labor realizada por Amancio
Amorós es su contribución al conocimiento y difusión de la música valenciana,
particularmente a través de la Biblioteca Musical Valenciana, publicación bimensual
promovida por él que salió a la luz en 1894 y 1895, coincidiendo con los dos últimos
años de Amorós en la presidencia de la Sección de Música de la asociación Lo Rat Penat.
Aunque hasta ahora sólo se había localizado la portada del volumen 2 de la Biblioteca
Musical Valenciana, en el curso de mi investigación he encontrado y estudiado tres
volúmenes completos de la revista y alguna pieza suelta publicada en otros números. En
el volumen nº 1 (noviembre 1894), conservado en la Biblioteca de Catalunya y el
Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, se publicaron
composiciones de Salvador Giner, José Mª Úbeda, Roberto Segura y el propio Amancio
Amorós. El volumen nº 2 (enero 1895) de la Biblioteca Musical Valenciana (conservado
427
en la Hemeroteca Municipal de Valencia y Biblioteca de Catalunya) contiene
composiciones de Manuel Chulvi, Manuel Penella Raga, Francisco Javier Blasco,
Eduardo Ximénez Cos y Juan Bautista Plasencia. El nº 3 (localizado en la hemeroteca de
la Biblioteca Valenciana y Biblioteca de Catalunya) incluyó composiciones de Amancio
Amorós, Roberto Segura y Manuel Penella Raga. Las obras editadas en esta colección
eran quizás algunas de las partituras que los socios de Lo Rat Penat daban a conocer en
las veladas literario-musicales de la entidad y posteriormente entregaban a la misma. Se
trata de repertorio de salón de dificultad media o baja, para el deleite de la burguesía y de
músicos aficionados, principalmente constituido por canciones líricas y obras para piano
o piano y armónium. La Biblioteca Musical Valenciana dejó de publicarse en 1895,
coincidiendo con el cese de Amancio Amorós como presidente de la Sección de Música
de Lo Rat Penat.
Amancio Amorós mantuvo una relación amistosa con Felipe Pedrell, que firmó el
prólogo a la segunda edición de los Elementos de Solfeo de Amorós y reconoció el valor
pedagógico de sus tratados. En la Biblioteca de Catalunya se conservan siete cartas
dirigidas por Amorós a Pedrell (ca. 1894-1915) en las que pueden seguirse algunos temas
profesionales que interesaron a ambos músicos. Por esas cartas sabemos que Amorós
estaba al corriente del proyecto Hispaniae Schola Musica Sacra de Pedrell (fue además
uno de los suscriptores de esta publicación) y de las conferencias que Pedrell ofrecía en
Madrid, que compartía con Pedrell su preocupación por la situación que atravesaba el
género operístico en España y que le comentaba su visión sobre la enseñanza musical en
Valencia y en particular en su Conservatorio. En varias de las cartas, Amorós mencionó
haber enviado algunas de sus obras de salón a Pedrell, le comentó aspectos de sus
tratados de solfeo e incluso le pidió consejo sobre la publicación de la Teoría General del
Solfeo. La admiración que Amorós sentía por Pedrell se plasmó en el artículo
428
“Impresiones”, que el compositor de Agullent escribió para los Escritos heortásticos,
publicación colectiva de homenaje a Pedrell en su 70 aniversario, promovida por
iniciativa de Nemesio Otaño. En los Escritos heortásticos participaron, además de
Amancio Amorós, un nutrido grupo de relevantes compositores y musicólogos españoles
e internacionales, como Eduardo López-Chavarri Marco, Rafael Mitjana, Camile
Bellaigue, Giovanni Tebaldini, Luis Millet, Vicente Ripollés, Henri Collet, Hugo
Riemann y Dom Maur Sablayrolles, entre otros.
Una de las aportaciones de esta Tesis Doctoral es el catálogo completo de la
producción musical de Amancio Amorós. Este autor compuso más de doscientas obras,
según la memoria presentada para su nombramiento como Académico Correspondiente
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, aunque en las
referencias bibliográficas publicadas hasta ahora eran muy pocas las obras citadas de
Amorós. La investigación realizada me ha permitido localizar cuarenta y ocho
composiciones conservadas actualmente en diversos archivos y bibliotecas españolas, y
documentar con cierto detalle otras diecisiete composiciones hoy perdidas. Del total de
obras localizadas, dieciséis llegaron a imprimirse y el resto se conservan sólo manuscritas
(algunas de ellas con varias versiones). La mayor parte de las composiciones localizadas
(cuarenta y tres manuscritos autógrafos) y la biblioteca personal del compositor (240
obras) se conservan desde 1930 en la Biblioteca de Catalunya, donde fueron entregadas
en depósito por José Vicente Amorós Barra, hijo de Amancio Amorós.
En esta Tesis presento una aproximación al estilo compositivo de Amancio
Amorós a partir de la edición y análisis de una selección representativa de diecisiete
obras suyas de diferentes géneros musicales. En conjunto, la producción de Amorós se
sitúa dentro del estilo tardo-romántico europeo, con elementos nacionalistas claramente
visibles en algunas obras, en conexión con el movimiento estético de la Renaixença
429
valenciana (que revalorizó el folklore valenciano y la música popular como base de
inspiración creativa). La Sinfonía para gran orquesta sobre aires populares de Valencia
y su reino, op. 69 (1890) es un claro ejemplo de plasmación de los ideales de la
Renaixença valenciana en el campo sinfónico, y en ella Amorós utiliza materiales
musicales de tres danzas populares valencianas (Danza valenciana de la Vall d’Albaida,
la Xàquera Vella y la Danza dels nanos).
En la música de salón, Amorós maneja las habituales pequeñas formas para piano,
como puede verse en el capricho Violetas y Mariposas, op. 1 (sf) y en las cuatro
mazurcas, obras en las que revela su conocimiento de la técnica pianística con un
lenguaje idiomático cercano al mundo pianístico de Chopin. Algunas obras camerísticas
de Amorós experimentan con rasgos nacionalistas, como es el caso de la Col.lecció de
huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars valencians (1883), en la que
Amorós incorporó melodías de danzas y bailes tradicionales valencianos, como las que
interpretaban las dulzainas en las procesiones, las danzas de la Ribera del Júcar y de la
comarca de la “Vall d’Albaida”, y las ya desaparecidas en muchas localidades
valencianas de “nanos i gegants” [enanos y gigantes], la jota de quintos y la jota
valenciana conocida también como “la de l’U”. Estas últimas, la jota de quintos y “la de
l’U”, forman parte del repertorio conocido como cant valencià d’estil. La Renaixença
propugnaba utilizar la lengua valenciana como medio de exaltación de la cultura propia, y
Amorós siguió esta recomendación empleando el valenciano en algunas piezas para canto
y piano, como Gemechs de cor (sf), Anyoranza [sic] (1882) y Lo cant del mariner (1894),
y en parte de su producción coral profana (Costum de l’horta) y escénica (Chepeta).
Amorós compuso para la escena varias zarzuelas: Chepeta, El Majo, Viva España
(no localizadas), Navegación Submarina (1885), Los dos esclavos (1886) y la parodia El
tío Sappo (ca. 1880-1920). La zarzuela en tres actos Los dos esclavos, con letra de
430
Antonio Roig Civera, es una obra muy trabajada desde el punto de vista melódico y
armónico. Estrenada en enero de 1886, llegó a ser calificada por la crítica del momento
como una ópera. La editorial Schott de Maguncia (Alemania) publicó las reducciones
para voz y piano de los cuatro números más populares de esta zarzuela. Coincidiendo con
el cultivo del género paródico en España, Amorós compuso El tío Sappo, parodia en un
acto de Saffo (1840) de Pacini. Amorós utilizó los fragmentos que posiblemente más
habían gustado de Saffo, rehaciendo melodías, tonalidades y motivos rítmicos en un
nuevo contexto humorístico.
Amorós contribuyó personalmente a renovar la música religiosa valenciana como
miembro de la Comisión de Música Sagrada de Valencia (ca. 1909/ 1912-1925) y,
aunque algunas de sus piezas religiosas siguen el estilo romántico impregnado de
influencias de la ópera italiana, otras se orientan a un estilo más austero y sobrio,
siguiendo los cánones recomendados por el movimiento cecilianista y por las directrices
del Motu Proprio de Pío X (1903). El contraste entre los dos estilos de música religiosa
citados es evidente al comparar la Misa Ceciliana (1912) de Amorós, ejemplo del estilo
codificado por el Motu Proprio, con su Misa en re menor (1882-1900), en la que emplea
una amplia plantilla orquestal con influencias de la música escénica.
En conjunto, la personalidad de Amancio Amorós emerge como la de un singular
creador, intérprete, pedagogo y gestor musical hasta ahora injustamente olvidado, que
influyó activamente en el rico tejido musical valenciano de finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX. Seguir la pista de su biografía y obra en múltiples campos de la
actividad musical abre puertas a investigaciones más detalladas sobre las que será
interesante poder profundizar en el futuro. Las composiciones de Amancio Amorós son
una parte significativa del patrimonio musical valenciano contemporáneo que merece la
431
pena recuperar no sólo como material de estudio, sino también como repertorio vivo que
puede interesar a los oyentes actuales en salas de concierto y grabaciones discográficas.
432
PRINCIPALES FUENTES CONSULTADAS
433
434
1. Biblioteca de Catalunya (E:Bc)
Si no se indica lo contrario, todas son obras de Amancio Amorós.
M 1271.
El tío Sappo, parodia de Saffo de Giovanni Pacini.
M 1272.
Sinfonía para gran orquesta compuesta sobre aires populares de Valencia y su
reino, op. 69.
M 1273.
Anyoranza [sic], op. 24.
M 1274.
Colección de ocho piezas para piano y armónium sobre motivos populares
valencianos, op. 37.
M 1275.
Trío para violín, armónium y piano, op. 20.
M 1276.
Col.lecció de huit peces per a piano i harmònium sobre motius populars
valencians, op. 37.
M 1276 bis.
[Tres danses valencianes per a piano] Danza del chagans [sic], Danza dels nanos,
Danza valenciana de la Vall d’Albaida [ms. no autógrafo]
M 1277.
Gozos a San José de Calasanz.
M 1278.
Idilio. Quinteto de cuerda y piano.
M 1279.
Tota pulchra, para coro y orquesta.
M 1280.
Salve a 4 voces, op. 60.
M 1281.
Domine dilexi decorem domus tua, para barítono y orquesta.
M 1282.
Los dos esclavos, zarzuela en tres actos, op. 50, partitura.
M 1283.
Corina, sinfonía para orquesta, op. 35.
M 1284.
O salutaris Hostia, coro y solo.
M 1286.
O sacrum convivivum.
M 1287.
Pequeño himno popular religioso de la peregrinación al Eremitorio de San
Vicente Ferrer en Agullent. Letra de José Peris Pascual, op. 88. Banda y coro
popular.
M 1288.
Trists recorts [sic], nocturno para piano y armónium, op. 25.
M 1289.
Himno popular religioso. Letra de Martínez de la Rosa. Banda y coro popular.
M 1290.
Memoriam fecit.
435
M 1291.
Quam dilecta tabernacula tua, op. 110.
M 1292.
Final de Las siete Palabras.
M 1293.
Himno a Santa Cecilia, op. 68.
M 1294.
Himno a Santa Cecilia, op. 68.
M 1295.
O salutaris Hostia.
M 1296.
Los dos esclavos, zarzuela en tres actos, op. 50, letra de Antonio Roig Civera,
libreto.
M 1297.
[Tres Misteris] Anónimos, Misteri de Sant Cristòfol [sic], Misteri de Adan y Eva
[sic], Misteri del Rey Herodes [sic].
M 1298.
Credidi de 4º tono.
M 1299.
Andante Marcial.
M 1300.
Salve a dos y coro.
M 1301.
Memoriam fecit.
M 1302.
Ave Maria.
M 1303.
Tratado de composición [ms. 73 pp.]
M 1304.
O sacrum convivium.
M 1305.
Trisagio a la Santísima Trinidad.
M 1306.
Cantemus Domino, op. 121.
M 1307.
Domine exaudi orationem meam.
M 1308.
Misa a dúo para voces de niños.
M 1309.
Gloria a España, op. 27.
M 1311.
Canción para canto y piano, op. 103.
M 1312.
Misa en re menor, op. 28.
M 1313.
Navegación submarina.
M 1314.
El drama del Calvario, op. 22.
436
M 1384.
Beatus Vir qui timet Dominum, op. 111.
M 1386.
Cantemus Domino, a solo y coro, op. 121.
786.2.089.82 ZUR FOL.
Mazurca en Re bemol Mayor.
Mazurca en Sol Mayor.
Mazurca en re menor.
2009-Fol-1824.
Recuerdo de amor.
M 4128.
Violetas y mariposas.
2011-Fol-C 4/71.
Escenas poéticas nº 2 Idilio, op. 100.
M 4259/24.
Lo cant del mariner.
2006-Fol- C 1/ 18.
Credidi de 4º tono, a solo de tenor y barítono.
784.9 Amo-fol.
Elementos de Solfeo, 3ª ed., 1901.
M 4285/2.
Teoría General del Solfeo, 1ª ed., 1896.
F78-8-1917.
Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, 2ª ed., 1908.
Nociones Teóricas de Solfeo, segundo curso, 1ª ed., 1908.
Nociones Teóricas de Solfeo, tercer curso, 1ª ed., 1909.
73-Fol-C 4/35.
Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo curso, 1ª ed., 1910.
Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso, 1ª ed.,1910
M 4128.
Álbum Pianístico.
M 4220.
Álbum Musical.
Libro de Registro nº 24 (1930-31).
2. Archivo Nacional de Catalunya (E:Ban)
Archivo 5 Sant Cugat, Fons 1, Administració Local, Padrón de Habitantes.
1916-1919, 2. 7; 5/103, caja 103.
1920, 2. 7; 7/103, caja 103.
1924, 2. 7; 2/104, caja 104.
1925, 2. 7; 3/104, caja 104.
1926, 2. 7; 4/104, 5/104 caja 104.
3. Registro Civil de Sant Cugat del Vallés (Barcelona)
Libro de Defunciones, tomo 22, Certificado de Defunción de Amancio Amorós Sirvent.
437
4. Archivo Histórico Municipal de Valencia (E:VAa)
Sección primera: Gobernación. Subsección A: Estadística. Clase I: Estadística de
población.
Padrón Municipal de Valencia 1875-80
Índice de varones letra “T”, legajo 307.
Legajo 268.
Legajo 274.
Legajo 276.
Padrón Municipal de Valencia 1889
Índice de varones letra “A”, legajo 429.
Legajo 657 .
Padrón Municipal de Valencia 1899
Índice de mujeres letra “A”, legajo 509.
Índice de varones letra “A”, legajo 675.
Legajo 504.
Sección Primera: Gobernación. Subsección LL: Banda Municipal.
Clase I: Músicas municipales, subclase A. Creación, Reglamentación, Disolución
(1859-1869).
1859 nº 1, Creación de una Música Municipal.
1860 nº 1, Música de la ciudad.
1869 nº 1, Creación de una banda militar de música titular del Ayuntamiento,
Acta Municipal de la sesión celebrada por el Ayuntamiento Popular de
Valencia, 16-IV-1869.
Banda Municipal. En proceso de catalogación, 45 cajas (1901-1942).
1902, caja 2.
Libro de Actas Comisión especial de creación de una Banda Municipal.
Expediente sobre Reglamento de la Banda Municipal.
1903, caja 4.
Oficio de la Alcaldía comunicando al Presidente de la Comisión de Personal
el nombramiento de Santiago Lope para Director de la Banda Municipal.
Sección Tercera: Fomento. Subsección G: Instrucción Pública.
Clase II: Enseñanza Superior. Subclase C. Escuelas Especiales (1850-1900).
1883 nº 1, La sociedad Económica de Amigos del País, solicita una subvención
para establecer en esta capital una escuela de comercio para señoras.
1886 nº 1, La sociedad de Amigos del País solicita la subvención de 2000 pesetas
en favor de la escuela de comercio para señoras.
Clase III: Enseñanza Artística y Literaria. Subclase B: Escuelas de música (18651902).
1865 nº 1, Circular del Sr. Gobernador relativa a las escuelas de música existentes
en esta ciudad y el estado y progreso de las mismas.
1867 nº 1, Establecimiento de la sección de música en la escuela normal de niñas
de esta ciudad.
1867 nº 2, Petición de D. Manuel Penella, profesor de música en el Colegio de S.
Nicolás, ofreciendo enseñanza a niños pobres de las Escuelas del
Ayuntamiento.
438
1880 nº 4, D. Eduardo Senís Zafrané, profesor de música solicita establecer una
escuela de música y enseñar gratis los niños que le mande el Ayuntamiento
si éste le concede local.
1880 nº 2, Dª. Consuelo del Rey y Fernández, profesora de una de las escuelas
publicas de música, solicita aumento de sueldo.
1884 nº 1, Emilia Lacombe invita al Sr. Presidente de la Junta local a asistir a una
velada musical.
1892 nº 1, La Comisión propone al Excelentísimo Ayuntamiento se concedan
algunas gratificaciones a los maestros de Música.
1892 nº 4, Salvador Escrivá Grajales pide se le conceda el ingreso en el
Conservatorio de Música para cursar el segundo año de solfeo como alumno
subvencionado.
1892 nº 7, Pedro Esteve y Villanueva y otros solicitan su ingreso en el
Conservatorio como alumnos subvencionados por el Excelentísimo
Ayuntamiento.
1893 nº 1, Se propone la concesión de una gratificación a las profesoras de las
Escuelas Municipales de Música.
1893 nº 2, Dª Desamparados Mongrell ofrece presentar enseñanza gratuita de
música a las alumnas pobres que le designe el Excelentísmo Ayuntamiento.
1893 nº 13, D. José Cros y Fernández solicita se concedan al nuevo Orfeón
Valenciano titulado El Micalet los beneficios que disfrutaba el antiguo,
consistentes en local para academias y exención del impuesto sobre
licencias para serenatas.
1894 nº 4, Dª Encarnación Avellán solicita la creación de una escuela de música
para niñas en el distrito del Mercado.
1894 nº 6, Enrique Carrasco Navarro solicita la creación de una escuela de
música.
5. Archivo del Conservatorio Superior de Música de Valencia (E:VAcm)
Libro de Actas de los exámenes de ingreso en el Conservatorio de Música de Valencia
(1879-1883).
Libro Actas de Exámenes Ordinarios y Extraordinarios (1908-1912).
Libro de Actas de las reuniones celebradas por la Junta General (28-II-1879 a 9-VII1892).
Libro de Actas de las reuniones celebradas por la Junta General (6-I-1893 a 27-XII1910).
Libro de Actas de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia (8-III1879 a 31-III-1908).
Libro de Actas de la Junta Directiva del Conservatorio de Música de Valencia (29-IV1908 a 23-X-1910).
Libro de Actas del Claustro de Profesores del Conservatorio de Música de Valencia (19X-1879 a 1-IV-1908).
Libro de Actas del Claustro de Profesores del Conservatorio de Música de Valencia (4IV-1908 a 10-XI-1916).
Libro de Actas del Claustro de Profesores del Conservatorio de Música de Valencia (4-I1917 a 23-III-1920).
Libro de Actas del Claustro de Profesores del Conservatorio de Música de Valencia (20X-1920 a 21-IV-1929).
439
Libro de Actas de tomas de posesión y ceses del profesorado del Conservatorio de
Música de Valencia (18-X-1920 a 26-II-1960).
Libro de Actas de la Junta Económica del Conservatorio de Música de Valencia (31-X1921 a 31-XII-1983).
Libro de Actas de la Junta de Gobierno del Conservatorio de Música de Valencia (4- I1917 a 23-III-1920).
SF-I/1-3, Tres lecciones de solfeo manuscrito a una y dos voces con acompañamiento de
armónium y piano de Amancio Amorós.
6. Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia
(E:VAseap)
Libro de Actas de la Junta de Gobierno de la Sociedad Económica (1865-1898).
Libro de Actas de la Sección de Bellas Artes de la Económica, vol. 12 (1869-1905).
1875. C. 196 VII-Varios
nº 1. Premios que ofrece la Real Sociedad Económica en el Certamen
extraordinario de su primer centenario.
nº 5. Premios que ofrece la Real Sociedad Económica en el Certamen
extraordinario de su primer centenario.
1876. C. 201
nº 1. Obras musicales premiadas por la Sociedad en el certamen extraordinario
conmemorativo de su primer centenario. Su autor: Felipe Pedrell.
nº 2. Obras musicales premiadas por la Sociedad en el certamen extraordinario
conmemorativo de su primer centenario. Su autor: Felipe Pedrell.
1876. C. 202
nº 1. Obras musicales premiadas por la Sociedad en el certamen extraordinario
conmemorativo de su primer centenario. Su autor: Felipe Pedrell.
nº 2. Obras musicales premiadas por la Sociedad en el certamen extraordinario
conmemorativo de su primer centenario. Su autor: Felipe Pedrell.
1879. C. 211, XXI-Varios
nº 40. Comunicado del Conservatorio para la celebración de la primera de las
sesiones clásicas que se celebrarán en los salones de la Económica.
1883. C. 222, III-Educación
nº 10. Propuesta de premios de la Sección de Educación para 1883.
nº 11. Documentación relativa a la creación de la Escuela de Comercio para
Señoras.
nº 16. Documentación relativa a las escuelas públicas y privadas que existen en la
ciudad de Valencia, En este mismo legajo se puede consultar el
Reglamento del Ateneo casino Obrero de Valencia.
1883. C. 226, XX-Comisión exposiciones
nº 12. Memoria sobre la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes
celebrada en Valencia en 1883.
nº 12.1. Memoria sobre la Exposición Regional de Agricultura, Industria y Artes
celebrada en Valencia en 1883.
nº 16. Reglamento-programa para la Exposición Regional de Agricultura,
Industria y Artes de julio de 1883, organizada por la Sociedad Económica.
440
1883. C. 227, XX- Comisión exposiciones
nº 16. Reglamento-programa de la Exposición Regional de Agricultura, Industria
y Artes de Julio de 1883, organizada por la Sociedad Económica.
nº 18. Registro de entrega de diplomas y medallas de la Exposición Regional de
1883.
nº 23. Relación de obras que los Catedráticos del Instituto y Escuela de Bellas
Artes y un profesor de la Escuela Normal de esta ciudad presentan a la
Exposición Regional de 1883.
1883. C. 230, XX-Comisión-exposiciones
nº 2.2. Documentación relativa a los premios concedidos por el jurado de la
Exposición Regional de 1883.
1884. C. 231, XII-Correspondencia de Sociedades
nº 2. Documentación relativa al reglamento por el que ha de regirse la Academia
de la Juventud Católica de Valencia.
1888. C. 246, Música
nº 3. Invitación remitida por el Conservatorio a la Económica para que asista al
Concierto que se efectuará en sus salones.
nº 4. Invitación remitida por el Conservatorio a la Económica para que asista a la
solemne audición en honor a Santa Cecilia.
nº 5. Documentación del Conservatorio y la Academia de la Juventud Católica de
Valencia relativa a la cesión, a dicha Academia del salón de audiciones para
una velada musical.
nº 6. Documentación relativa a conciertos celebrados por la Económica en dicho
año. Incluye invitaciones y programas.
1888. C. 246, X-Contabilidad
nº 11. Libramiento de pago de ciertas cantidades en concepto de subvenciones
para el Conservatorio de Música y Escuela de Comercio.
1891. C. 255, III-Educación
nº 8. Folleto relativo al espíritu que anima y al funcionamiento de la Institución
para la Enseñanza de la Mujer.
1892. C. 258, III-Educación
nº 1. Documentación relativa a la constitución de la Institución para la Enseñanza
de la Mujer y su Reglamento. Incluye ejemplar de dicho Reglamento.
7. Archivo Histórico de la Universidad de Valencia (E:VAu)
Sección Expedientes Académicos (Ex)
caja 713, legajo 13 (Expediente de reválida de José Vicente Amorós Barra).
caja 932, legajo 25 (Expediente Mª Purificación Amorós Barra).
caja 1214, legajo 1 (Expediente de José Vicente Amorós Barra, licenciado en
Filosofía y Letras, sección de Historia, curso 1907-1908).
Sección Enseñanza Media (EM)
caja 24, legajo 11. Amorós en la Institución para la Enseñanza de la Mujer (19001901).
441
8. Archivo de la Real Academia de Cultura Valenciana, antiguo Centro de Cultura
Valenciana (E:VAac)
Actas de la Junta del Centro de Cultura Valenciana (1915-1927).
Legajo Directores Consiliarios de Arte (1921).
Carta de Amancio Amorós al Centro de Cultura Valenciana, 7-IV- 1921.
Carta del Ateneo Musical de Valencia al Centro de Cultura Valenciana, 8-VI1921.
Disposiciones Reglamentarias.
9. Archivo del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia (E:VAcp)
Si no se indica lo contrario, todas son obras de Amancio Amorós.
CM-A-21.
Beatus vir qui timet Dominum [Ms], para terceto (tiple, tenor y bajo) y coro con
acompañamiento de quinteto de cuerda y órgano.
CM-A-20.
Beatus vir [Ms], a 3 y 7.
EDB-311.
Corazón de Dios amable [Ms], plegaria al Corazón de Jesús para voz de Tiple o
Tenor.
EDB-1334.
Recibid mil parabienes, “Salutación al Patriarca San José”.
EDB-1337.
Pues sois Santo sin igual, “Gozos al Patriarca San José”.
10. Archivo Diocesano de Valencia
Almanaque Eclesiástico de la Diócesis de Valencia (1913-1919).
Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia (1893, 1913-1919).
11. Biblioteca Musical de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia
(E:VAbm)
1A nº 31
Quam dilecta tabernacula tua.
Credidi de 4º tono.
Ave Maria.
O salutaris Hostia, op. 61.
Acepta Virgen Pura.
O salutaris Hostia, a solo.
Recibid mil parabienes, “Salutación al Patriarca San José”.
Pues sois Santo sin igual, “Gozos al Patriarca San José”.
442
12. Biblioteca Municipal de Valencia (E:VAm)
NC 5/1515. Biblioteca Musical Valenciana, vol. 2.
13. Biblioteca Valenciana (antiguo Monasterio de San Miguel de los Reyes de
Valencia) (E:VAbv)
E. López-Chavarri/3365.
Elementos de Solfeo, 10ª ed. (sf).
NP77-79/F83.
Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, 2ª ed., 1911.
NP77-79/F84.
Nociones Teóricas de Solfeo, tercer curso, nueva ed.,1924.
E. López-Chavarri/3365.
Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo curso, 1910.
E. López-Chavarri/3365.
Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso, 1910.
Bas Carbonell/2924-26.
Roig Civera, Los dos esclavos (libreto).
NP77-79/F270.
Biblioteca Musical Valenciana, vol. 3 (1895).
AELCH/pro 491.
Cantos y danzas populares de la región valenciana, coleccionados en mis
excursiones y tomados por mí al oído directamente en su mayoría [Manuscrito de
Eduardo López-Chavarri Marco].
Mss/643-20.
A les danses d’Agullent.
14. Archivo Municipal de Agullent (Valencia) (E:AGm)
Libro de Actas Municipales (1884, 1893).
15. Archivo Parroquial de San Bartolomé Apóstol de Agullent (E:AG)
Quinque Libri, Libro IX, 55v, 16-IX-1854, nº 35.
16. Archivo Parroquial de El Salvador de Cocentaina (Alicante) (E:COs)
Quinque Libri (1867-1872), 12v, 19v, 20v, 39v, 40v, 53v, 201, 325v.
17. Archivo particular de Vicente Fuentes (Bétera, Valencia)
Himno a la Santísima Cruz.
A la Santa Pastoral.
443
18. Archivo del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid (E:Mc)
Libros de pago derechos de matrícula y exámenes (1865-1877, 1877-1887, 1887-1899,
1899-1906). Microfilm.
Actas de exámenes (1872-1880). Microfilm.
Actas de exámenes. Enseñanza Libre, Exámenes extraordinarios (1875-1879).
Actas de exámenes. Enseñanza Libre, Pagos de matrícula (1901-1909). Microfilm.
Actas de exámenes, generales y extraordinarios (1865-1878). Microfilm.
Actas de exámenes, generales y extraordinarios (1878-1880). Microfilm.
Actas de exámenes, generales y extraordinarios (1865-1878). Microfilm.
19. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid (E:Mba)
Relación general de Académicos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(1752-2010).
Académicos Correspondientes (1921)
legajo 5-101-2.
legajo 5-2-1.
legajo 5-2-2. Expediente de nombramiento de Amancio Amorós como Académico
Correspondiente elaborado en 1921 por los Académicos Pedro Fontanilla, Narciso
Sentenach y Joaquín Larregla.
legajo 5-118-1. Expediente de nombramiento de José Vicente Amorós Barra.
Actas de las Sesiones particulares, ordinarias, generales, extraordinarias, públicas y
solemnes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1921).
Libro de Actas de las sesiones celebradas por la Sección de Música de la Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1902-1927), legajo 3-133.
Reglamento interior de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
Imprenta de S. Francisco de Sales, 1914, legajo 4-51-3.
Solfeo- Estudio y enseñanza
M-210. Amorós, Amancio: Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso de
solfeo (1914).
M-211. Amorós, Amancio: Elementos de Solfeo, 4ª ed., sf.
Misas (Música)
M-3086. Amorós, Amancio: Misa Ceciliana a tres voces iguales y coro popular
homófono, Madrid, Casa Dotesio [1912].
Improvisación (Música)
LQ-493. Querol Roso, Leopoldo: Impromptu para piano, Valencia, ca. 1916 (5
pp). Dedicatoria autógrafa del autor a su maestro Amancio Amorós.
Música para piano
LQ-590. Amorós, Amancio (dir.): Biblioteca Musical Valenciana, vol. 1 (1894).
FJIM-147. Blasco y Compans, Justo: Tu y yo, cantinela para canto y piano/Música
de Justo Blasco y Compans, letra de J. Selgas. Mazurca en re menor/ Amancio
Amorós [Partitura], Madrid, A. Romero, 1891. 2 partituras, (10 pp.).
444
20. Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores en Madrid (E:Msa)
Si no se indica lo contrario, todas son obras de Amancio Amorós.
A-942/19.
Ave Maria. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2385).
A-948/20.
Credidi de 4º tono. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2661).
A-944/20.
Gozos al patriarca San José. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2340).
Me-24202-3/401.
Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo y tercer curso. UME, ed. (C 41976
D).
A-943/19.
Misa Ceciliana. Casa Dotesio, ed. (C 42395 D).
A-946/19.
O salutaris Hostia. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2660).
A-947/20.
O salutaris Hostia. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2663).
A-945/20.
Salutación al Patriarca San José. Ildefonso Alier, ed. (I. A. 2341).
21. Biblioteca Nacional de España en Madrid (E:Mn)
M-2622.
Elementos de Solfeo, 1ª ed., ca. 1889-1891.
M-8642.
Elementos de Solfeo, 4ª ed., sf.
M. FOLL/127/13.
Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, 1ª ed., 1908.
M. FOLL/127/12.
Nociones Teóricas de Solfeo, primer curso, nueva ed. Sevilla, 1927.
VC/430/18.
Nociones Teóricas de Solfeo, segundo curso, 1ª ed., 1908.
M/1747.
Teoría General del Solfeo ilustrado con profusión de ejemplos y con un programa
teórico de esta asignatura ordenado según el plan de enseñanza de la Escuela
Nacional de Música y Declamación, del Conservatorio de Valencia y de otros
centros docentes de España y del extranjero, 1ª ed., 1896.
M/2921.
Lecciones Manuscritas Graduadas, segundo curso, 1ª ed., 1909.
MP/2804/11.
Lecciones Manuscritas Graduadas, tercer curso, 2ª ed., 1914.
M/1761.
Navegación Submarina. Reducción autógrafa para piano (73 pp.).
M 1020.
Eduardo Ximénez, Música de los Cantos y danzas populares de Valencia y su
provincia transmitidos al papel y coleccionados por el profesor de música
valenciano Eduardo Ximénez [Manuscrito].
445
22. Fuentes hemerográficas
Almanaque de las Provincias (1879-1928).
Anales de la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 1876-1882.
Anuario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), 1921-1925.
Biblioteca Musical Valenciana (1894-1895).
Biblioteca Sacro Musical (1892, 1893, 1906).
Boletín de la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia, 14 (1874).
Boletín Musical, Valencia (1892-1900).
Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia (1893, 1904-1905, 1912-1913, 1919)
Boletín-Revista de la Juventud Católica de Valencia, 1 (1880), 13 (1882), 53 (1885), 54
(1885), 56 (1886).
Crónica de la Música (1880, 1892).
Diario Mercantil de Valencia (1853-1863).
Diario oficial de avisos de Madrid, 19-VI-1892.
El Arte (Madrid), 18-I-1874.
El Criterio, 25-V-1893.
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El imparcial, 23-XI-1917.
El jardín musical (1875).
El Mercantil Valenciano (1880-1882, 1886, 1890, 1895, 1902-1903, 1925).
El Valenciano, 13-VI-1893.
Gaceta de Madrid, 10-IX-1857.
Gaceta Musical y de Teatros (1897).
Indicador General de Valencia (1895).
Ilustración Musical Hispanoamericana, Barcelona (1888-1896).
La Correspondencia de Valencia (1902).
La Educación, 10-VI-1911.
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La Ilustración Valenciana: ciencias, letras y artes, 15-I-1887.
La Música Ilustrada Hispano-Americana, 15-VII-1900.
La Música Religiosa en España (1896-1899).
La Opinión, 26-X-1862.
La Vanguardia, 10- II-1925.
La Verdad, 1-I-1869.
La Voz de Valencia (1902).
Las Provincias (1876, 1878, 1879, 1887, 1888, 1893, 1894, 1895, 1897, 1902, 1912).
Letras y figuras (1911).
Lo Rat Penat: periodich lliterari quincenal (1884-1885).
Oro de ley (1917, 1918, 1919).
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Revista Musical Hispano-Americana (1915).
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Tesoro Sacro Musical, 43 (1972).
Valencia Ilustrada (1878).
446
23. Fuentes jurídicas
Boletín Oficial de la Provincia de Valencia, 10-IV-1903.
Real Decreto disponiendo que las Corporaciones provinciales que sostengan
Conservatorios y Escuelas de Música y deseen que los estudios en ellos cursados
tengan validez académica soliciten su incorporación al Conservatorio de Madrid,
Gaceta de Madrid, 17-V-1905, p. 1108.
Real Orden de 26-IV-1911 concediendo validez académica a los estudios de Solfeo y
elementales de Piano y Violín, que se cursen en el Conservatorio de Música de
Valencia, como incorporado al de Madrid, Gaceta de Madrid, 29-IV-1911, p.
219.
Real Decreto de 16-XI-1917 declarando incorporado a las enseñazas del Estado el
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 17-XI1917, p. 340.
Real Decreto de 8-X-1920 relativo a la plantilla del profesorado y personal
administrativo y subalterno del Conservatorio de Música y Declamación de
Valencia, Gaceta de Madrid, 9-X-1920, p. 159.
Real Orden de 14-X-1920 confirmando la plantilla que se indica del profesorado del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 16-X1920, p. 238.
Real Orden de 27-XI-1920 nombrando a D. Vicente Ripollés y Pérez profesor interino
del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, en Gaceta de Madrid,
8-XII-1920, p. 1029.
Real Orden de 12-V-1921 disponiendo se convoquen plazas de profesores auxiliares
vacantes en el Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de
Madrid, 16-V-1921, p. 603.
Real Orden de 17-X-1924 concediendo un mes de prórroga a la licencia que, por
enfermo, viene disfrutando D. Amancio Amorós Sirvent, Director y Profesor del
Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de Madrid, 19-X1924, p. 326.
Real Orden de 13-XII-1924 nombrando Director del Conservatorio de Música y
Declamación de Valencia al profesor numerario D. José Bellver Abellá, Gaceta
de Madrid, 24-XII-1924, p. 1369.
Real Orden de 2-XII-1924 aceptando a D. Amancio Amorós la renuncia del cargo de
Director del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, Gaceta de
Madrid, 5-XII-1924, p. 1103.
447
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Manuel Alufre, 1ª ed., 1896.
______: Elementos de solfeo por Amancio Amorós, maestro de capilla de la Iglesia de
las Adoratrices de Valencia, profesor de las Escuelas Pías e ídem Honorario del
Conservatorio de Música de Valencia, con un prólogo de D. Salvador Giner,
Director del Conservatorio de Música de Valencia, y el dictamen de la obra por
D. Felipe Pedrell, profesor de la Escuela Nacional de Música y Declamación,
Valencia, Tipografía Moderna Miguel Gimeno, 3ª ed., 1901.
______: Nociones Teóricas de Solfeo por Amancio Amorós. Profesor numerario por
oposición de solfeo y armonía en el Conservatorio de Música de Valencia. Esta
obra es de aplicación a todos los métodos prácticos de solfeo y sirve para el
estudio de esta asignatura en las escuelas municipales de música, conservatorios
y escuelas normales. Segundo curso, Valencia, Tipografía Moderna Miguel
Gimeno, 1ª ed., 1908.
______: Nociones Teóricas de Solfeo por Amancio Amorós. Profesor numerario por
oposición de solfeo y armonía en el Conservatorio de Música de Valencia. Esta
obra es de aplicación a todos los métodos prácticos de solfeo y sirve para el
estudio de esta asignatura en las escuelas municipales de música, conservatorios
y escuelas normales. Tercer curso, Valencia, Tipografía Moderna Miguel
Gimeno, 1ª ed., 1909.
______: Lecciones Manuscritas Graduadas. Segundo curso, Valencia, Sociedad
Anónima Casa Dotesio, 1ª ed., 1910.
______: Lecciones Manuscritas Graduadas. Tercer curso, Valencia, Sociedad Anónima
Casa Dotesio, 1ª ed., 1910.
______: Nociones Teóricas de Solfeo por Amancio Amorós. Profesor numerario por
oposición de solfeo y armonía en el Conservatorio de Música de Valencia. Esta
obra es de aplicación a todos los métodos prácticos de solfeo y sirve para el
estudio de esta asignatura en las escuelas municipales de música, conservatorios
453
y escuelas normales. Primer curso, Valencia, Tipografía Moderna Miguel
Gimeno, 2ª ed., 1911.
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