BETTY JANINA MOROCHO PLASCENCIA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN
CARRERA DE LICENCIATURA EN INSTRUMENTO PRINCIPAL
MENCIÓN INSTRUMENTISTA
TÍTULO
“LA MUSICA ECUATORIANA COMO CONTENIDO EN LA ENSEÑANZA
DE LA FLAUTA TRAVERSA Y SU INCIDENCIA EN LA RECEPTIVIDAD
DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO DE
MUSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI” DE LA CIUDAD DE LOJA.
PROPUESTA ALTERNATIVA”
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO
DE
LICENCIADA
EN
CIENCIAS
DE
EDUCACIÓN MENCIÓN INSTRUMENTISTA
AUTORA:
BETTY JANINA MOROCHO PLASCENCIA
DIRECTOR:
LIC. FELIPE HUIRACOCHA MG. SC.
Loja – Ecuador
2015
i
LA
ii
iii
iv
AGRADECIMIENTO
Expreso mi sincero agradecimiento al Área de la Educación, el Arte y la
Comunicación de la Universidad Nacional de Loja, especialmente a la Carrera
de Licenciatura en Ciencias de la Educación mención Instrumentista, por
brindarme los conocimientos y la experiencia precisa para el desarrollo
profesional en la vida cotidiana.
A mi Ex - Directora de Tesis, Mgs. Verónica Pardo y mi actual director el Lic.
Felipe Huiracocha Mg. Sc, quienes guiaron y asesoraron a través de sus
conocimientos, brindando las sugerencias pertinentes con responsabilidad y así
lograr un buen desarrollo del presente trabajo.
Así mismo agradezco a las autoridades y a los participantes del Conservatorio
de Música “Salvador Bustamante Celi” de la ciudad de Loja, por brindarme su
valiosa colaboración y poder realizar el presente trabajo investigativo.
v
DEDICATORIA
A mi madre Guida Morocho por ser el pilar fundamental e importante en mi
vida, quien de manera incondicional me demostró siempre su cariño y apoyo
sin importar nuestras diferencias de opiniones.
Finalmente quiero dedicar también este trabajo a todas las personas que
ayudaron directa e indirectamente en la realización de esta primera parte de mi
formación profesional.
Betty Janina Morocho Plascencia.
vi
MATRIZ DE ÁMBITO GEOGRÁFICO
ÁMBITO GEOGRÁFICO DE LA UBICACIÓN
ENTO
DOCUMENTO
ÁMBITO GEOGRÁFICO
AÑO
DOCUM
AUTOR/NOMBRE DEL
FECHA
TIPO DE
FUENTE
BIBLIOTECA: Área de la Educación, el Arte y la Comunicación
NACIONAL
REGIONAL
PROVINCIA
CANTÓN
PARROQUIA
BARRIO
DESAGREGACIONES
COMUNIDAD
NOTAS
OBSERVACIONES
Betty Janina Morocho
Plascencia
LA MÚSICA ECUATORIANA
COMO CONTENIDO EN LA
ENSEÑANZA DE LA
Licenciada en
FLAUTA TRAVERSA Y SU
TESIS
INCIDENCIA EN LA
RECEPTIVIDAD DE LOS
Ciencias de la
UNL
2014
ECUADOR
ZONA 7
LOJA
LOJA
EL VALLE
JIPIRO
CD
Educación Mención
Instrumentista
ESTUDIANTES DEL NIVEL
INICIAL DEL
CONSERVATORIO DE
MÚSICA “SALVADOR
BUSTAMANTE CELI” DE LA
CIUDAD DE LOJA.
vii
MAPA GEOGRÁFICO Y CROQUIS
CROQUIS
viii
ESQUEMA DE CONTENIDOS.
i.
PORTADA
ii.
CERTIFICACIÓN
iii.
AUTORÍA
iv.
CARTA DE AUTORIZACIÓN.
v.
AGRADECIMIENTO
vi.
DEDICATORIA
vii.
MATRIZ DE ÁMBITO GEOGRÁFICO
viii.
MAPA GEOGRÁFICO Y CROQUIS.
ix.
ESQUEMA DE CONTENIDOS
a. TÍTULO
b. RESUMEN (CASTELLANO E INGLÉS) SUMMARY.
c. INTRODUCCIÓN
d. REVISIÓN DE LITERATURA
e. MATERIALES Y MÉTODOS
f. RESULTADOS
g. DISCUSIÓN
h. CONCLUSIONES
i.
RECOMENDACIONES
 PROPUESTA ALTERNATIVA
j.
BIBLIOGRAFÍA
k. ANEXOS

PROYECTO DE TESIS.

OTROS ANEXO
ix
a. TÍTULO
“LA
MUSICA
ECUATORIANA
COMO
CONTENIDO
EN
LA
ENSEÑANZA DE LA FLAUTA TRAVERSA Y SU INCIDENCIA EN LA
RECEPTIVIDAD DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL INICIAL DEL
CONSERVATORIO DE MUSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI” DE
LA CIUDAD DE LOJA. PROPUESTA ALTERNATIVA”
1
b. RESUMEN
El presente trabajo de investigación titulado “La música ecuatoriana
como contenido en la enseñanza de la flauta traversa y su incidencia en
la receptividad de los estudiantes del nivel inicial del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi” de la Ciudad de Loja. Propuesta
Alternativa”, tuvo por objetivo general desarrollar un texto de iniciación a
la flauta traversa basado en la música ecuatoriana, dirigida a los
estudiantes del Nivel Inicial de la Institución antes mencionada.
Para la obtención de los datos se utilizó la técnica de la encuesta,
aplicada a 16 estudiantes de flauta traversa y de la entrevista dirigida a 2
docentes de especialidad y 2 autoridades encargadas, rector y
vicerrectora del establecimiento.
Los resultados obtenidos fueron socializados en el teatro “Efrén Rojas
Ludeña”, a través de un foro entre estudiantes, docentes y autoridades
del Conservatorio y de la Carrera de Educación Musical de la
Universidad Nacional de Loja.
Se presentó el método diseñado por la autora, el mismo que se aplicó a
los estudiantes de flauta traversa del nivel Inicial del Conservatorio,
dando efectos positivos en el perfeccionamiento de la
técnica e
interpretación instrumental.
Por lo que me lleva a concluir que nuestra música ecuatoriana, también
puede ser utilizada como recurso pedagógico en la enseñanza de la
flauta y a su vez lograr la difusión de la música ecuatoriana.
2
ABSTRACT
This research work entitled "The Ecuadorian music and content in
teaching the flute and its impact on the receptivity of the students of the
initial level of Conservatory" Salvador Bustamante Celi "city of Loja."
Proposed alternative. He had has objective is to develop a text
introduction to the flute, based on Ecuadorian music; aimed at students
of the Initial Level of Music "Salvador Bustamante Celi".
The technical elements of the survey of 16 students flute and interview,
conducted at 2 teachers flute and 2 authorities, rector and vice-rector of
the Conservatory of Music "Salvador Bustamante Celi" was used in order
to obtain data city.
The results obtained were socialized in the Conservatory of Music
"Salvador Bustamante Celi" in the theater of the institution, through a
forum between students, teachers and officials from the National
University of Loja and the Conservatory.
A study method was presented, the same as students flute Initial level of
Music "Salvador Bustamante Celi" was applied, yielding positive effects
on the development of technical and instrumental performance.
So that leads me to conclude that our Ecuadorian music, can also be
used as a pedagogical tool in teaching the flute and in turn achieve the
dissemination of Ecuadorian music.
3
c. INTRODUCCIÓN
Unos de los problemas por los cuales atraviesa nuestro país y
especialmente la ciudad de Loja, es la falta de difusión de la música
ecuatoriana, el mismo que ha traído consigo dificultades en los ámbitos
de educación musical; es así que en el ámbito socio - cultural se ha
dejado de lado la importancia de la música que nos caracteriza como
pueblo.
El presente trabajo de investigación titulado “La música ecuatoriana
como contenido en la enseñanza de la flauta traversa y su incidencia en
la receptividad de los estudiantes del nivel inicial del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi” de la ciudad de Loja. Propuesta
Alternativa”, enmarcado en un enfoque didáctico para la inclusión
educativa de la música ecuatoriana en la enseñanza de la flauta
traversa, se plantea como objetivo general: Desarrollar un texto de
iniciación a la flauta traversa basado en la música ecuatoriana, dirigido a
los estudiantes del Nivel Inicial del Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”, puesto que, a través de los resultados obtenidos en la
investigación, se demuestra que no existe métodos pedagógicos que
inserten la música ecuatoriana en la instrucción de la flauta traversa.
Según datos obtenidos en la Institución, a través de instrumentos como
el cuestionario y entrevista coherentemente elaborados, se recolectó
información con la cual se ha comprobado la falta de inserción de la
musical nacional en la enseñanza de la flauta traversa, y con ello el
escaso conocimiento y aceptación de nuestra música ecuatoriana.
Dando así un preámbulo, para de alguna manera contribuir con
conocimientos educativos al cultivo y desarrollo del pentagrama musical
ecuatoriana.
Se plantearon 3 objetivos específicos con el designio de solucionar esta
problemática; el primero señala: Lograr a través del texto, el estudio de
la flauta traversa y el interés de los alumnos hacia la música
4
ecuatoriana, para despertar en ellos la apreciación auditiva de estos
géneros musicales, el cual se cumplió a cabalidad mediante la aplicación
y ejecución del texto de estudio con contenidos y ejercicios prácticos
basados en la música ecuatoriana.
En cuanto al segundo objetivo específico referente a crear instancias
práctico- instrumentales, en el aula, involucrando así la flauta traversa en
la música ecuatoriana, se concretó mediante la aplicación de lecciones
con melodías nacionales conocidas, las cuales fueron obtenidas de la
Biblioteca del Conservatorio.
En lo que respecta al tercer objetivo que manifiesta: Socializar los
resultados obtenidos en la investigación incluido el texto planteado, a
través de un foro con especialistas en Flauta Traversa, que se llevó a
cabo en un conferencia realizada en el Teatro del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi”, en donde se contó con la presencia
de alumnos del nivel inicial, docentes de flauta traversa, autoridades de
la Institución y delegados de la Carrera de Música de la Universidad
Nacional de Loja.
Finalmente respaldando el cuarto objetivo específico: Demostrar la
efectividad del texto de inserción de la música ecuatoriana al estudio de
la flauta traversa, mediante un concierto con alumnos del nivel inicial del
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, en el cual se
obtuvo una respuesta favorable, logrando que los estudiantes interpreten
melodías ecuatorianas con fundamentos teóricos que afianzan sus
conocimientos.
Los materiales y métodos utilizados fueron: método científico, analíticosintético y descriptivo, la técnica de la encuesta y entrevista para la
recolección de la información que fue de gran importancia.
5
Los materiales utilizados en las actividades de investigación fueron:
papel bond A4, carpetas, computador portátil, memoria flash, impresora,
cámara digital, cámara de video, video proyector y métodos básicos de
enseñanza de flauta traversa.
Luego del análisis y acotación antes realizada se puede concluir que la
inclusión de la música ecuatoriana
en la planificación didáctica
incrementa el interés y difusión de la misma, ya que las obras nacionales
poseen dificultad técnica y de interpretación, y continuando con un
proceso correcto de aprendizaje en el instrumento se logrará formar
músicos profesionales con identidad cultural ecuatoriana.
Como docentes y productores de la cultura musical ecuatoriana,
debemos inculcar y fortalecer el desarrollo cultural ya que su objetivo es
acrecentar el interés de los ciudadanos hacia todo lo que compete
identidad nacional.
Por ello por medio del método de estudio para flauta traversa basado en
la música ecuatoriana, se logró incitar a los educandos a un equilibrio de
aprendizaje que ayude a su progreso instrumental, mediante la música
ecuatoriana, avivando así en ellos la apreciación auditiva de los géneros
melodiosos de nuestra nación.
6
d. REVISIÓN DE LITERATURA
Este capítulo consiste en la revisión de literatura, que sirve de
fundamento para el estudio de la música ecuatoriana como contenido en
la enseñanza de la flauta traversa, el cual es a base del método Suzuki,
Kodaly y Willems.
Ecuador posee una diversidad de estilos musicales tanto autóctonos,
académicos, populares, versiones de ritmos extranjeros, etc; todo esto
fruto de una diversidad étnica, lingüística, regional y de clase.
Yaravíes, pasillos, sanjuanitos, Cachullapis, entre otros; se refieren a
todos los procesos históricos de nuestro país, como la colonia e
independencia y por la influencia de nuestras culturas indígenas
ancestrales, que de una u otra forma da a notar las temáticas y
tendencias hacia una música triste, que con el pasar del tiempo se ha
ido perfeccionando tanto musical como textualmente, hasta poder llegar
a su auge. (SANDOVAL, Patricio/1990)
Teniendo entre sus mayores representantes a nuestro “Ruiseñor de
América” Julio Jaramillo, Los Panchos, El Trío Colonial, entre otros
representantes a nivel mundial.
En la actualidad, lamentablemente, la música nacional ha sido relegada
por las tendencias musicales modernas o de moda; dejando de lado
nuestra cultura musical; pero vale recalcar que por la exquisitez musical
y la sensibilidad textual, es una de las grandes herencias que pueden
llegar a generaciones futuras, siendo este el denominador común de
todos los ecuatorianos.
La tristeza y sensibilidad de nuestra música se debe a sus raíces
indígenas, siendo estas las primeras formas de expresión gracias a la
diversidad e instrumentos utilizados y elaborados manualmente
por
nuestros ancestros lo que le da más valor cultural y sentimiento como
buenos ecuatorianos.
7
Por eso debemos seguir cultivando el arte de nuestra música,
demostrando lo invaluable que es y el orgullo que debemos sentir al
pertenecer a este hermoso y diverso país.
La música del Ecuador o música ecuatoriana son las diversas
manifestaciones musicales surgidas en el ámbito de la república del
país. Ésta incluye muchas clases de música tradicional y popular que
han evolucionado a lo largo de la historia en el actual territorio
ecuatoriano.
Para entender la música, es importante conocer los diferentes aspectos
que la componen, desde su parte teórica hasta la misma historia, del
cómo el compositor hace uso de todos y cada uno de los elementos que
ésta le brinda, del cómo el escucha accede e interactúa con ella.
Tradicionalmente y hasta el momento actual, casi todo el tiempo y los
recursos empleados en la formación musical se han dedicado a dos
aspectos de evidente importancia como son la creación musical, aspecto
centrado en la figura del compositor y la interpretación, centrada en la
figura del intérprete.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas
grandes obras de la música, aunque no sepan leer ni interpretar una
partitura.
El propósito es que los estudiantes amplíen su conocimiento musical, de
tal manera que mejoren la “calidad” de su forma de escuchar la música,
que sobrepase la cotidiana actitud de desatención y promueva una
escucha consciente y crítica de ésta que logre identificar elementos
básicos, mínimos, como género, ritmo, instrumentación, disposición, y
contexto social de donde surge la obra musical. Conocer conceptos
musicales básicos, como: ritmo, melodía y género.
Identidad cultural
Es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones, símbolos, creencias y
modos de comportamiento que funcionan como elementos dentro de un
8
grupo social y que actúan para que los individuos que lo forman puedan
fundamentar su sentimiento de pertenencia que hacen parte a la
diversidad al interior de las mismas en respuesta a los intereses,
códigos, normas y rituales que comparten dichos grupos dentro de la
cultura dominante. La construcción de identidades es “un fenómeno que
surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad”
1988: 240).
(Berger y Luckman,
Las identidades se construyen a través de un proceso de
individualización por los propios actores para los que son fuentes de
sentido
(Giddens, 1995)
y aunque se puedan originar en las instituciones
dominantes, sólo lo son si los actores sociales las interiorizan y sobre
esto último construyen su sentido.
En esta línea, Castells
(1998: 28-29),
diferencia los roles definidos por
normas estructuradas por las instituciones y organizaciones de la
sociedad (e influyen en la conducta según las negociaciones entre
individuos y dichas instituciones, organizando así las funciones) y las
identidades definidas como proceso de construcción del sentido
atendiendo a un atributo o conjunto de atributos culturales (organizando
dicho sentido, entendido como la identificación simbólica que realiza un
actor social del objetivo de su acción). De alguna manera, se puede
interpretar que se están reforzando las propuestas tendentes a
reconocer
los
policulturalismo
procesos
(Maffesoli, 1990)
de
identificación
en
situaciones
o momentos de identificación
de
(Jenkins, 1996)
que se dan en la sociedad-red, emergiendo pequeños grupos y redes.
Métodos
El método Suzuki es un procedimiento individual, por lo que el niño
recibe una clase individual semanal. No obstante es importante señalar
que los niños aprenden mejor viendo a otros niños de su edad realizar
los mismos ejercicios; los más adelantados ayudan a los más
rezagados, por lo que se convierte en un método de incidencia grupal,
potenciando la cohesión y la camaradería. Igualmente, cada 15 días se
reúnen formando pequeños conjuntos. (SANDOVAL, Patricio/1990)
9
La escritura musical se iniciará una vez que el niño haya adquirido un
cierto dominio del instrumento. Suzuki considera indispensable la
importancia de la familia en la educación musical, y por ello
compromete activamente a los padres antes de iniciar el aprendizaje y
durante todo su proceso.
Método Kodaly es el valor de Kodály, se cifra fundamentalmente en su
labor musicológica realizada en la doble vertiente de la investigación
folclórica y de la pedagógica.
Su método parte del principio de que “la música no se entiende como
entidad abstracta (solfeo en el plan antiguo), sino vinculada a los
elementos que la producen (voz e instrumento) “. La práctica con un
instrumento elemental de percusión y el sentido de la ejecución
colectiva son los puntos principales en que se asienta su método.
(SANDOVAL, Patricio/1990)
Podríamos resumir su método en los principios siguientes:

La música es tan necesaria como el aire.

Sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños.

La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión
musical nacional en todos los niveles de la educación.

Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal
e instrumental.

Lograr una educación musical para todos, considerando la música
en igualdad con otras materias del currículo.
Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lectoescritura, en las sílabas rítmicas, la fononimia y el solfeo relativo. Con
las sílabas rítmicas, Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor
con una sílaba, con lo cual obtiene cierta sensación fonética y, por
consiguiente, una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las
diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global.
10
Método Willems aporta unas profundizaciones y orientaciones más
teóricas que prácticas abordando el perfil de la música desde el punto
de vista psicológico. Centra sus actividades en el juego mediante el
cual descubre ritmos interiores e investiga los planos instintivos,
afectivos y mentales del niño. (SANDOVAL, Patricio/1990)
El método propone una serie de fases fundamentales que deben
trabajarse en la clase de música, cuya duración podrá ser
aproximadamente entre tres cuartos y una hora:
1. Desarrollo sensorial auditivo.
2. Desarrollo del instinto rítmico.
3. Canciones elegidas pedagógicamente.
4. Desarrollo de “tempo” y del “carácter” mediante marchas.
Esta corriente se basa en la diferenciación entre educación musical y
enseñanza musical tradicional. La enseñanza tradicional consiste en la
exploración de capacidades existentes en vez de su desarrollo,
tendiendo a favorecer mediante una técnica cerebral o mecánica el
desarrollo del virtuosismo, generalmente instrumental, aunque se
descuiden otros valores tanto o más importantes.
La esencia de la enseñanza está en la transmisión de información
mediante la comunicación directa o apoyada en la utilización de medios
auxiliares, de mayor o menor grado de complejidad y costo. Tiene
como objetivo lograr que en los individuos quede, como huella de tales
acciones combinadas, un reflejo de la realidad objetiva de su mundo
circundante que, en forma de conocimiento del mismo, habilidades y
capacidades, lo faculten y, por lo tanto, le permitan enfrentar
situaciones nuevas de manera adaptativa, de apropiación y creadora
de la situación particular aparecida en su entorno. El proceso de
enseñanza
consiste,
fundamentalmente,
en
un
conjunto
de
transformaciones sistemáticas de los fenómenos en general, sometidos
11
éstos a una serie de cambios graduales cuyas etapas se producen y
suceden en orden ascendente, de aquí que se la deba considerar como
un proceso progresivo y en constante movimiento, con un desarrollo
dinámico en su transformación continua. Como consecuencia del
proceso de enseñanza tiene lugar cambios sucesivos e ininterrumpidos
en la actividad cognoscitiva del individuo (alumno) con la participación
de la ayuda del maestro o profesor en su labor conductora u
orientadora hacia el dominio de los conocimientos, de las habilidades,
los hábitos y conductas acordes con su concepción científica del
mundo, que lo llevaran en su práctica existencia a un enfoque
consecuente de la realidad material y social, todo lo cual implica
necesariamente la transformación escalonada, paso a paso, de los
procesos y características psicológicas que identifican al individuo
como personalidad. (FRED, Hamel & HÜRLIMANN/1980)
Al aprendizaje se le puede considerar como un proceso de naturaleza
extremadamente compleja caracterizado por la adquisición de un
nuevo conocimiento, habilidad o capacidad, debiéndose aclarar que
para que tal proceso pueda ser considerado realmente como
aprendizaje, en lugar de una simple huella o retención pasajera de la
misma, debe ser susceptible de manifestarse en un tiempo futuro y
contribuir, además, a la solución de situaciones concretas, incluso
diferentes en su esencia a las que motivaron inicialmente el desarrollo
del conocimiento, habilidad o capacidad. El aprendizaje, si bien es un
proceso, también resulta un producto por cuanto son, precisamente, los
productos los que atestiguan, de manera concreta, los procesos.
Aprender, para algunos, no es más que concretar un proceso activo de
construcción que lleva a cabo en su interior el sujeto que aprende
(teorías constructivistas) No debe olvidarse que la mente del educando,
su sustrato material neuronal, no se comporta solo como un sistema de
fotocopiado humano que sólo reproduce en forma mecánica, más o
menos exacta y de forma instantánea, los aspectos de la realidad
objetiva que se introducen en el referido soporte receptor neuronal. El
12
individuo ante tal influjo del entorno, de la realidad objetiva, no copia
simplemente sino también transforma la realidad de lo que refleja, o lo
que es lo mismo, construye algo propio y personal con los datos que la
antes mencionada realidad objetiva le entrega, debiéndose advertir
sobre la posibilidad de que si la forma en que se produce la transmisión
de las esencialidades reales resultan interferidas de manera adversa o
debido al hecho de que el propio educando no pone, por parte de sí,
interés o voluntad, que equivale a decir la atención y concentración
necesarias, sólo se alcanzaran aprendizajes frágiles y de corta
duración. Asimismo, en el aprendizaje de algo influye, de manera
importante, el significado que lo que se aprende tiene para el individuo
en cuestión, pudiéndose hacer una distinción entre el llamado
significado lógico y el significado psicológico de los aprendizajes; por
muy relevante que sea en sí mismo un contenido de aprendizaje, es
necesario que la persona lo trabaje, lo construya y, al mismo tiempo, le
asigne un determinado grado de significación subjetiva para que se
plasme o concrete, un aprendizaje significativo que equivale a decir, se
produzca una real asimilación, adquisición y retención del conocimiento
ofrecido.
Las teorías del aprendizaje y los recursos como los distintos tipos de
Mapas deben utilizarse en especial el Mapa Conceptual en
la
ejecución de la planificación microcurricular
La planificación microcurricular debe incorporar la metodología de la
resolución de problemas, cuya ventaja más relevante es vincular al
estudiante con la realidad y servir de visualizador de la adquisición de
destrezas y de los conocimientos necesarios para realizarla
Niveles de estudio
En el Conservatorio de Música existen dos niveles de estudio que
consisten en tres años cada uno, estos son:
13

INICIAL

TÉCNICO
INICIAL
El objetivo general del nivel inicial es familiarizar con formas
elementales de la práctica musical y permitir el desarrollo de aptitudes
artísticas y sociales que formen la personalidad y el futuro desempeño
en las distintas disciplinas artísticas y desarrollar la formación básica
psicomotriz, estética y artística, fomentando la capacidad creativa,
emprendedora, que estimule el desarrollo como persona y su
proyección musical. (Blog Conservatorio de Música “SBC”/2009)
TÉCNICO
En lo que refiere al nivel técnico, se basan en formar seres humanos
con competencias sólidas en arte musical, utilizando instrumentos
tradicionales y tecnológicos, agrupaciones instrumentales, grupos de
cámara y talleres creativos, que les permita realizarse como persona,
como ciudadano, incorporarse a la vida productiva y continuar estudios
superiores.
El bachillerato instrumentista o vocal, además, tiene
competencias como solista, ensambles y orquestas y el bachillerato
generalista tiene, además, una competencia teórica con una proyección
pedagógica y a la dirección de ensambles y orquestas.
de Música “SBC”/2009)
14
(Blog Conservatorio
e. MATERIALES Y MÉTODOS
Esta sección presenta las estrategias utilizadas por el investigador para
el desarrollo de la investigación. El trabajo se desarrolló a través de la
revisión literaria, estudios y documentos, analizando la información en
torno al tema de investigación. Se utilizó el método científico, de
analítico - sintético y descriptivo.
En lo referente al primer objetivo específico que contempla conseguir a
través del texto el estudio de la flauta traversa, el interés de los alumnos,
hacia la música
ecuatoriana, para ello se requirió la utilización del
método científico y de los materiales como: ordenador portátil, parlantes,
dispositivos de almacenamiento (USB memoria flash, Cds) impresora
convencional, fotocopias, aula de estudio de flauta traversa y repertorio
musical ecuatoriano.
Para cumplir el segundo objetivo específico que hace referencia a crear
instancias práctico- instrumentales en el aula, involucrando así la flauta
traversa en la música ecuatoriana, se requirió el método analítico, pues
se partió del análisis de la necesidad de que el Conservatorio cuente en
su biblioteca y en la planificación curricular un método de estudio de
flauta traversa basado en la música ecuatoriana para que los docentes
puedan impartir clases dinámicas con repertorio conocido inculcando la
valoración nacional, todo esto concretó con la formal entrega de un
ejemplar del “Método de Iniciación al estudio de la Flauta Traversa
dirigido a alumnos del nivel inicial del Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”.
En cuanto al tercer y cuarto objetivo específico para cumplir la
socialización y la demostración de la efectividad del texto de estudio de
flauta con base a la música ecuatoriana, aplicando el método descriptivo
para ponerlo en práctica con los estudiantes del nivel inicial de flauta
traversa del Conservatorio, todo esto fue expuesto hacia los estudiantes
y docentes de flauta en conjunto con a las autoridades de la institución.
15
Para ejecutar el cuarto objetivo específico planteado, se recolecto
información precisa mediante el manejo y aplicación de la técnica de la
encuesta, cuyas interrogantes fueron dirigidas a 16 estudiantes de flauta
traversa del Conservatorio y se efectuó la técnica de la entrevista,
aplicada a 2 docentes de flauta traversa y 2 autoridades del
Conservatorio “Salvador Bustamante Celi” de la ciudad de Loja.
Las fuentes de información de ésta investigación fueron las siguientes:
herramientas para facilitar el aprendizaje, los métodos de estudio Altés,
Suzuki y Gauberth y Taffanel. Además se utilizaron variadas fuentes de
información como biblioteca del Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”. El recurso más utilizado en esta investigación fue el
internet. En la red se encontró portales, asociaciones, foros, blogs; al
igual que páginas electrónicas de revistas profesionales todas referentes
al tema.
16
f. RESULTADOS
En este capítulo se presentan resultados de esta investigación. Estos se
relacionan a la creación de un método de iniciación al estudio de la flauta
traversa basado en la música ecuatoriana.
Los resultados se contemplan en los beneficios que tiene insertar la
música ecuatoriana en el proceso de enseñanza aprendizaje para el
aprovechamiento académico del estudiante. La música desarrolla las
áreas cognoscitivas, afectivas, motoras, lo cual nos indica que si
utilizamos música de nuestro conocimiento y agrado será más fácil
inculcar a los estudiantes un ritmo de estudio que ayude a su
desenvolvimiento musical.
ANÁLISI CUANTI – CUALITATIVO DE LAS ENCUESTAS
APLICADAS A LOS ALUMNOS DEL NIVEL INICIAL DE
FLAUTA TRAVERSA DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA
“SALVADOR BUSTAMANTE CELI”.
1. ¿Qué tan frecuente has interpretado música ecuatoriana?
CUADRO N°1
1
Poco frecuente
16
100%
TOTAL
16
100%
Fuente: Alumnos de Flauta traversa del Conservatorio “SBC”
17
GRÁFICO N°1
100%
poco frecuente
Responsable: Betty Morocho Plascencia
ANALISIS CUANTITATIVO:
El 100% de los alumnos contestaron que la interpretación de música
ecuatoriana es poco frecuente
ANALISIS CUALITATIVO
Al ser el Conservatorio de música una institución de formación de músicos
profesionales, como prioridad se debería destacar la música ecuatoriana,
sobre todo lojana, para así lograr la difusión de la misma, sin embargo con
un porcentaje del 100% de estudiantes de flauta traversa que no han
interpretado música ecuatoriana, estamos dejando de lado nuestra
identidad nacional.
18
2. Entre estos géneros tradicionales y populares. Subraya ¿Cuál te
gusta más?
CUADRO N°2
1
Balada
16
36%
2
Pasacalle
0
0%
3
Tecno-cumbia
0
0%
4
Pasillo
2
4%
5
Reggaetón
20
45%
6
Sanjuanito
2
5%
7
Reguee
2
5%
8
Yaraví
0
0%
9
Rock
0
0%
10
Danzante
0
0%
11
Hip hop
0
0%
TOTAL
100%
Fuente: Alumnos de Flauta traversa del Conservatorio “SBC”
19
0%
2
0%
Géneros
36%
0%
0%
5%
5%
0%
45%
0%
4%
Balada
pasacalle
tecno cumbia
pasillo
reggaeton
sanjuanito
reguee
yaraví
rock
danzante
hip hop
bomba
GRÁFICO N°2
Responsable: Betty Morocho Plascencia
ANALISIS CUANTITATIVO:
En esta pregunta el 36% opina que el género q más les gusta es la balada,
el 45% le gusta el reggaetón, el 5% prefiere el reguee, el 5% opta por el
sanjuanito, 4% se inclinan hacia el pasillo y el 2% al hip hop, mientras que
el 0% eligió el pasacalle, tecno cumbia, yaraví, rock, danzante o bomba
ANALISIS CUALITATIVO:
La música ecuatoriana debe ser preferencia para todos los alumnos del
conservatorio. Aunque con el tiempo no hagan profesión de la misma
deben saber interpretar todo tipo de música, especialmente la música
nacional ecuatoriana.
20
3. ¿Te agradaría aprender a tocar estos estilos de música tradicional
y popular ecuatorianos con tu instrumento?
CUADRO N°3
1
Si
16
100%
2
No
0
0%
16
100%
TOTAL
Fuente: Alumnos de Flauta traversa del Conservatorio “SBC”
GRÁFICO N°3
Respuesta
0%
100%
si
no
Responsable: Betty Morocho Plascencia
ANALISIS CUANTITATIVO:
De los estudiantes encuestados el 100% manifestaron que desearían tocar
todos los estilos de música ecuatoriana.
21
ANALISIS CUALITATIVO:
La música es un arte y por lo mismo debemos rescatar nuestra identidad por
medio de ella, y los alumnos están conscientes de la realidad que vive el
conservatorio con respecto a la importancia de la música ecuatoriana
4. ¿Quisieras que exista un método de estudio que se refiera a música
popular y tradicional, diferente a la clásica?
CUADRO N°4
1
Si
16
100%
2
No
0
0%
16
100%
TOTAL
Fuente: Alumnos de Flauta traversa del Conservatorio “SBC”
22
GRÁFICO N°4
Respuestas
0%
100%
si
no
Responsable: Betty Morocho Plascencia
ANALISIS CUANTITATIVO:
En el análisis cuantitativo sobre conocimientos los porcentajes nos dicen
lo siguiente: 100% de los estudiantes desean aprender la música
ecuatoriana siguiendo un método de estudios
ANALISIS CUALITATIVO:
La enseñanza de la Flauta traversa y el interés hacia este instrumento
debe relacionarse con la música ecuatoriana, para así difundir nuestra
música y relacionar a niños y jóvenes con ella.
23
5. ¿Le pondrías más interés a estudiar tu instrumento, con música
que tú conoces y te gusta?
CUADRO N°5
1
Si
16
100%
2
No
0
0%
16
100%
TOTAL
Fuente: Alumnos de Flauta traversa del Conservatorio “SBC”
Respuestas
Si
No
GRÁFICO N°5
Responsable: Betty Morocho Plascencia
ANALISIS CUANTITATIVO:
El 100% de las encuestas tuvieron como respuesta positiva ante la posibilidad
de estudiar su instrumento con música ecuatoriana conocida.
24
ANALISIS CUALITATIVO:
En el presente análisis es evidente la necesidad de un método de estudio en
donde los alumnos de flauta traversa demuestren sus destrezas interpretando
música ecuatoriana conocida, y con ello lograr incentivar a los estudiantes a ser
mejores cada día.
ANÁLISIS DE LAS ENTREVISTAS REALIZADAS A DOCENTES
DE
FLAUTA
TRAVERSA
Y
AUTORIDADES
DEL
CONSERVATORIO DE MÚSICA “SALVADOR BUSTAMANTE
CELI”
Después de realizar un análisis preciso en los resultados de las entrevistas se
puede concluir que a criterio de las personas consultadas, no existe un método
de estudio basado en la música ecuatoriana y que con la creación del mismo
se puede lograr cambios significativos el estudio del instrumento y a su vez se
incrementaría el interés por la difusión de la música nacional.
Los entrevistados coinciden en que es importante la práctica instrumental de la
música ecuatoriana, consiguiendo que los estudiantes sepan interpretar la
música nacional incrementando la difusión de la misma.
En conclusión la práctica instrumental de la música ecuatoriana, es de gran
importancia para docentes y autoridades del conservatorio ya que como
ecuatorianos y lojanos nuestro deber primordial es la interpretación y difusión
de nuestra música nacional.
25
g. DISCUSIÓN
En el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, la realidad
primordial es obtener músicos profesionales con pedagogía europea y
americana, lo cual no deja de ser relevante, pero otorga poca
importancia a la música de nuestro país.
Es decir, la música ecuatoriana se pone en práctica en escasas
ocasiones,
puesto
que
al
hacer
el
análisis
e
investigación
correspondiente se llega a la conclusión que nuestra música tiene igual
dificultad de técnica y de interpretación. Pero la falta de instrumentos y
métodos que inserten la música ecuatoriana, conlleva al desinterés por
la misma.
Comúnmente para la enseñanza de la flauta se utiliza métodos
académicos extranjeros como el Altés, Gauberth y Taffanel, Suzuki o
Celso. Y al hacerlo deberíamos realizarnos las siguientes preguntas:
¿De qué manera influye la aplicación de métodos didácticos de música
universal, en la práctica instrumental de los alumnos?
Pues mediante la información de la presente investigación realizada se
puede determinar que muchos de los estudiantes en flauta no pondrán
en práctica dichos conocimientos, ya que se retirarán del estudio de la
música por falta de interés, ya que algunos de ellos llegan motivados al
Conservatorio para aprender a tocar un instrumento que les ayude a
interpretar la música que escuchan frecuentemente en el ámbito social
Por ello una de las formas en las que se puede insertar la música
nacional ecuatoriana al estudio técnico de la flauta traversa, es
utilizando la música ecuatoriana para la enseñanza y estudio del
instrumento.
Todo esto conlleva a preguntarse: ¿Será posible que la falta de
métodos educativos de música ecuatoriana, influya en el desinterés de
los estudiantes por nuestro folklor nacional?
26
Pues las entrevistas realizadas emiten una respuesta positiva a esta
interrogante. Ya que como docentes y músicos especializados se
puede aportar a la discriminación de nuestra identidad o bien lograr la
difusión de la música ecuatoriana, buscando soluciones acertadas a
este problema.
Todo esto refleja un panorama del problema en la falta de difusión e
inserción de la música ecuatoriana en el medio educativo no sólo en
nuestra ciudad sino a nivel nacional, ya que según los resultados
obtenidos a lo largo de esta investigación, en ningún Conservatorio del
país existe un método de estudio que inserte la música ecuatoriana con
la enseñanza práctico – instrumental de la flauta traversa.
Es así que el presente trabajo investigativo contribuye en la difusión
artística de la música ecuatoriana de compositores ecuatorianos,
mediante la interpretación musical de los estudiantes de flauta traversa,
logrando así desarrollar un texto de iniciación a la flauta traversa
basado en la música ecuatoriana, dirigido a los estudiantes del Nivel
Inicial del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”,
aportando de manera significativa en la enseñanza-aprendizaje de la
flauta traversa.
27
h. CONCLUSIONES
De todo lo anteriormente expuesto en este trabajo se desprenden las
siguientes conclusiones:
-
En la iniciación del estudio de la flauta traversa se carece de métodos
pedagógico con música ecuatoriana, lo que conlleva al desinterés de
los estudiantes hacia el estudio de la misma.
-
Los docentes de flauta traversa del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi”, mantienen como base principal de
enseñanza los métodos europeos y norteamericanos, dejando de
lado la música ecuatoriana.
-
Los estudiantes que ingresan al Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”, tienen gran interés en aprender un instrumento con
el que puedan poner en práctica la música de su entorno, pero
lamentablemente al comenzar su estudio se encuentran con métodos
europeos o norteamericanos.
28
i. RECOMENDACIONES
Una vez que se ha establecido las conclusiones se da a conocer las
recomendaciones pertinentes.
-
A los docentes, incluir en la planificación general de estudio de la
flauta traversa, material de trabajo que contengan metodología y
contenidos basados en la música ecuatoriana.
-
Se debe realizar talleres y festivales relacionados con la música
ecuatoriana en donde los estudiantes sean partícipes directos en la
difusión de la cultura musical ecuatoriana.
-
Utilizar obras nacionales como ejercicios de estudio, ya que la
música ecuatoriana contiene igual dificultad técnica que los métodos
de enseñanza tradicionales.
-
A las autoridades que consideren la importancia de la música
ecuatoriana en las planificaciones de estudio del Conservatorio, para
promocionar el interés hacia los ritmos musicales nacionales.
Concluyo esta investigación invitando a los colegas flautistas y
compositores a sumarse a esta búsqueda, y a su vez tomarla como base
para realizar nuevas investigaciones.
29
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN
CARRERA DE LICENCIATURA EN INSTRUMENTO PRINCIPAL
MENCIÓN INSTRUMENTISTA
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO
DE
LICENCIADA
EN
CIENCIAS
DE
EDUCACIÓN MENCIÓN INSTRUMENTISTA
AUTORA:
BETTY JANINA MOROCHO PLASCENCIA
DIRECTOR:
LIC. FELIPE HUIRACOCHA MG. SC.
Loja – Ecuador
2015
30
LA
LINEAMIENTO ALTERNATIVO
1. TÍTULO DE LA PROPUESTA
MÉTODO DE INICIACIÓN A LA FLAUTA TRAVERSA, BASADO EN
LA MÚSICA ECUATORIANA.DIRIGIDO A LOS ESTUDIANTES DEL
NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO DE MUSICA “SALVADOR
BUSTAMANTE CELI”,
31
2. PRESENTACIÓN
El presente método de iniciación para el estudio de la Flauta
Traversa, busca de manera especial concientizar y fortalecer el
estudio del instrumento, en los estudiantes de nivel inicial del
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, por medio de
la música ecuatoriana, y a su vez elevar el interés para alcanzar
avances satisfactorios en la interpretación musical, en donde los
alumnos sin importar su edad demuestren sus destrezas.
Es por ello que el método se basa en repertorio de artistas y
compositores ecuatorianos con estilos de música diferente, que
permita ayudar al estudiante a mejorar su técnica e interpretación con
el instrumento. El uso de este libro persigue una gran cantidad de
objetivos que están dirigidos hacia la enseñanza de la flauta y a
captar la atención de los educandos, logrando así el interés por el
estudio y hacia el instrumento.
i. RECOMENDACIONES
- En el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”,
específicamente en el Área de Flauta traversa, se debe
aprovechar recursos humanos y materiales que incluyan la
música ecuatoriana, para promocionar el interés hacia los ritmos
musicales nacionales
- Que los docentes de flauta, promuevan en los alumnos la
práctica de la música ecuatoriana promoviendo la difusión de la
misma.
- Que las autoridades y docentes del Conservatorio utilicen
métodos y técnicas que inserten la música ecuatoriana como
medio de enseñanza - aprendizaje.
32
La promoción cultural es un conjunto de acciones, cuyo objetivo es
dar a conocer las actividades culturales propias de nuestro país,
incrementando así el interés de los ciudadanos hacia todo lo que
compete identidad nacional. Por ello por medio del método de
estudio para flauta traversa basado en la música ecuatoriana, se
proyecta estimular a los alumnos a un ritmo de aprendizaje que
ayude a su perfeccionamiento instrumental, mediantes la música
nacional, despertando así en ellos la apreciación auditiva de los
géneros musicales de nuestro país.
3. JUSTIFICACIÓN
Como egresada de la Carrera de Educación Musical e instrumentista
en flauta traversa, conozco las falencias en la formación instrumental
y los problemas que arraigan en el desenvolvimiento profesional
musical, por esta razón propongo elaborar un método de iniciación al
estudio de la flauta traversa basado en la música ecuatoriana que
contribuya en la práctica instrumental y en la difusión de la música
nacional, ya que en la actualidad existe poco interés por nuestro
pentagrama musical.
Los docentes del Conservatorio en la actualidad no utilizan métodos
de estudio que incluyan la música nacional como técnica de
enseñanza lo que impide desarrollar el interés de los alumnos hacia la
práctica instrumental, ya que las melodías que utilizan en los métodos
extranjeros son extrañas para ellos, podríamos decir que se tornan
aburridas para estudiarlas, ocasionando la falta de interés en el
estudio del instrumento.
Luego de haber realizado el proceso detallado y transparente de la
investigación y análisis del diagnóstico con la participación activa de
33
autoridades, docentes y alumnos, donde se han detectado problemas
como la poca importancia que se brinda hacia la música ecuatoriana.
La presente propuesta conlleva a conocer el nivel actual de
dificultades que existen para el mejoramiento en la enseñanza de la
flauta traversa, y las causas del desinterés en el estudio del
instrumento. Es por ello que la elaboración de un método de estudio
basado en la música ecuatoriana, permitirá insertar melodías
conocidas y de igual dificultad técnica en la formación instrumental,
logrando mejorar la metodología de enseñanza y a su vez influir en la
difusión de la música ecuatoriana.
De esta manera se pretende que, las autoridades y docentes del
Conservatorio dirijan, organicen y fomenten la enseñanza de la
música y del instrumento, basándose en melodías ecuatorianas que
tengan igual o más dificultad técnica.
Se considera que mediante la ejecución de este método se alcance
concientizar y fortalecer en los docentes la importancia de lograr un
cambio en la planificación curricular e incrementar el interés en la
música nacional.
34
4. OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Contribuir en la formación de los estudiantes de flauta traversa del
Nivel Inicial del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi
con la inclusión de contenidos de música ecuatoriana.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
-
Elaboración y aplicación del método de iniciación de flauta
traversa basado en la música ecuatoriana a los estudiantes del
Nivel Inicial del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante
Celi”
-
Socializar mediante una conferencia dirigida a los estudiantes,
docentes de flauta traversa y autoridades del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi”, el método de iniciación de
flauta traversa basado en la música ecuatoriana.
5. CONTENIDOS
-
Método de iniciación al estudio de la flauta traversa basado en la
música ecuatoriana
-
Música ecuatoriana
-
Lecciones prácticas del método de estudio.
35
6. SUSTENTO TEÓRICO
El interés por trabajar con un método de estudio con referencia en la
música ecuatoriana es buscar mejorar la calidad de enseñanza que
propicie un aprendizaje creativo y significativo en beneficio de las
actividades pedagógicas, el enriquecimiento de conocimientos. Es
importante implementar en el nivel inicial
un método con ritmos
ecuatorianos.
La meta de toda enseñanza musical es la apreciación musical, la cual
consiste de: el disfrute de la música, experiencia agradable que eleva
al espíritu humano; al entendimiento musical, comprensión de las
ideas del compositor; el respeto por la música, realización de algunas
de las dificultades que el compositor ha superado en su trabajo, la
admiración de la obra, etc; y la adquisición de un juicio crítico con
respecto a la obra musical, desarrollar el sentido estético de lo que es
considerado la obra de arte.
En la didáctica musical, se consideran básicas una serie de
cuestiones: para qué se enseña música, qué contenidos y temas son
los más importantes para organizarlos en su enseñanza y sobre todo
en las situaciones de aprendizajes y de qué forma y con qué métodos
se puede optimizar la enseñanza. Esto último se denomina
metodología de la enseñanza musical.
Por otro lado, la pedagogía musical es parte de la pedagogía general.
Los conocimientos científicos de la pedagogía general son muy
importantes y validados para la musical. Esta última puede tener
algunas diferencias ya que trata de la enseñanza y del aprendizaje del
código musical (sonidos) en relación con las imágenes (luces) y/o con
el
movimiento
(geometrías).
Muchos de
estos
conocimientos
provienen de investigaciones en las ciencias de la educación y de la
aplicación de investigaciones en educación musical.
36
Así mismo, otras disciplinas como la psicología, la sociología, la
antropología, la medicina, la musicología, la historia y la pedagogía
artística proporcionan métodos y conocimientos importantes para la
pedagogía musical.
LA MÚSICA ECUATORIANA
Desde el punto de vista musicológico y étnico
La música desde siglos pasados, permaneció volátil en el medio que
la humanidad existía, “es un lenguaje insondable, existe mientras se
ejecuta o suena, es fugaz, con fuerte arraigo en la sociología humana”
(Godoy Aguirre Mario, Historia de la Música Ecuatoriana, pág. 12), instantánea y durante
milenios “concentró un proceso entre el hombre y perenne intención
por posesionarse, controlar o al menos modificar el sonido, por medio
de la cual a sabido comunicarse, deleitarse u estructurar formas y
modelos para su emisión y creación” (CONMUSICA, Enciclopedia de la Música
Ecuatoriana, pág. 7). La música es la expresión del cuerpo, del alma de
quien lo ejecuta, de una sociedad que se identifica con ella. Un arte
que permaneció en el aire hasta que se inventó la escritura musical, y
más tarde a finales del siglo XIX por fin se pudo grabar y mantener en
el tiempo para hacer la historia musical, analizarla, ser escuchada una
y otra vez por cientos de generaciones futuras. Lo que ahora
conocemos como música ha sido un proceso largo de desarrollo
histórico-social de los pueblos, en la historia de nuestra América
Latina “la palabra música tiene solo valor nominativo y no cualitativo ni
sustancial”. (Ibídem, pág. 7)
La música es fugaz, y se pierde con el viento y el tiempo, por este
motivo, hay una música que se mantuvo durante miles de años en la
memoria de la humanidad, nunca se llegó a escribirla, y aún hoy
convive junto con la música escrita “La historia de la música se
construye con la imaginación, analogía y el aporte de varias ciencias
auxiliares, como son la etnomusicología, organología, arqueología,
37
etc…” (Godoy Aguirre M, pág. 12) la prehistoria también se escribe con la
memoria de las personas, aquellas músicas que transcienden el
tiempo y se mantienen aún hoy en el sentimiento del hombre. “Se dice
que la historia de la música inicia cuando aparecen los documentos
teóricos, o escritos en general” (Ibídem). Pero de igual manera la música
existe con el hombre, con su historia, desde que aprendió a imitar a
la propia naturaleza y sus sonidos, y la fue transformando en parte de
su vida cotidiana, como el ciclo vital humano, desde el nacimiento,
hasta que es sepultado, pero a pesar de ya no estar, su memoria es
recordada por la música, en sus sonidos el hombre intenta revivir la
memoria de aquellos que ya no pueden escuchar.
Música Tradicional
La música tradicional, música folklórica o música típica (como se le
conoce en algunos países de América, es la música básica que se
transmite de generación en generación (y hoy día también de manera
académica) como una parte más de los valores y de la cultura de un
pueblo o sociedad. Así pues, tiene un marcado carácter étnico que
normalmente no la hace fácil de comprender a escala internacional.
No obstante, existen excepciones notables como el flamenco, el
Tango, la Samba, la Cumbia colombiana y, en general, todos los
ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el
tiempo y sean algo más que una moda.
Géneros y Ritmos Tradicionales

Pasillo

Pasacalle

Sanjuanito

Albazo

Yaraví

Yumbo
38

Tonada

Bomba

Danzante
PASILLO
El pasillo tiene un compás ternario simple de ¾, en él se destaca el
estribillo que antecede a la parte A o B. Los estribillos son muy
particulares y muchas veces sirven de guía para saber de cual
canción se trata.
Se dice que el pasillo se deriva del vals europeo que en América,
principalmente en Colombia y Venezuela, se transformó en un vals
nacional, mucho más alegre. En nuestro país fue difundido por los
millares
de soldados grancolombianos que participaron en las
batallas de la independencia, y afincándose en suelo ecuatoriano, en
casi 150 años, se ha convertido en la forma musical más significativa
de la canción nacional
PASACALLE
Finalmente, encuéntrese en la actualidad en el apogeo de la moda el
Pasacalle que es en realidad un pasodoble criollo, y cuyo prototipo es
el popularísimo "Chulla Quiteño".
El corte binario simple es común a los aires antiguos, y es muy raro
encontrar en composiciones de este género la forma tripartita. Las
armonías, aunque elementales y encuadradas dentro de estrecho
marco, son sui géneris y presentan frecuentemente acordes
bimodales en la dominante del tono fundamental.
SANJUANITO
En el Sanjuanito también se observa igual diferenciación: El
sanjuanito de blancos recurre a mixturas de escalas pentafónicas y
melódicas, como hibridismo natural engendrado por el criollismo; y el
39
Sanjuanito otavaleño, genuina expresión de este género de danza
autóctona.
La forma binaria simple de esta danza, en compás de 2/4 y en
movimiento allegro moderato, va precedida por corta introducción
(con substratum rítmico) que a la vez sirve de interludio a sus dos
partes, con respectivos ritornelos.
La danza de los Abagos es ritual: simboliza la lucha del bien y del
mal; de movimientos moderados y en compás de cuartos,
generalmente.
ALBAZO
El albazo es de ritmo binario con un compás compuesto de 6/8, y no
nos resulta difícil seguirlo, pues son canciones que las hemos
escuchado desde niños y que se prestan para el baile. También se
estructura bajo la fórmula tripartita A-B-C, con estribillo que antecede
a cada una de las partes.
Este género de canciones mestizas responden más a una expresión
individual de los sentimientos y motivaciones de allí que los albazos
tienen contenidos románticos y de enamorados, pero con un ritmo
alegre y festivo.
YARAVÍ
Este ritmo es una especie de balada, extensiva a todos los pueblos
juzgados por el incario y con el primitivo nombre de HARAVEC,
distinguimos en aquel, dos tipos:
a) El Indígena (Binario compuesto 6/8)
b) Criollo (Ternario simple 3/4)
Aunque ambos son de carácter elegíaco y de movimiento larghetto,
se diferencian no solo en el compás sino en sus elementos: el yaraví
aborigen es pentafónico menor, mientras que el criollo introduce, a
40
más de la sensible, segundo y sexto grados de la escala melódica
menor y aún diseños cromáticos.
YUMBO
Las células rítmicas del Yumbo son esencialmente trocaicas, es decir,
constituidas por una figura de valor largo y otra de valor corto,
sometidas al compás binario compuesto y en movimiento de allegretto
vivo. En cambio el Danzante, si bien se encuentra ubicado dentro del
mismo compás, difiere en su célula; pues, su ritmo es yámbico, esto
es, constituido por un valor corto y otro largo (a la inversa de la
anterior) y de movimiento más tranquilo, pero pesante.
TONADA
Por el tinte y la estructura, es la Tonada, algo semejante al yaraví
criollo: diferenciándose de este por su ritmo de compás binario y
porque su complemento estructural finaliza en una pero-ración movida
chispeante.
Originarias de las provincias australes del Ecuador son la Chirimía
(especie de danzante) y la Curiquinga (un sanjuanito primitivo), que
cuando termina con un período alegre y vivo, dan a éste el pomposo
nombre de fuga.
BOMBA
Es un ritmo o baile típico de la región del valle del Chota, en la
Provincia de Imbabura. Su estudio se lo ha realizado para afirmar el
carácter pluricultural y multiétnico de la cultura nacional, que tiene una
gran vertiente de inspiración y alegría en las manifestaciones
artísticas de los negros afroecuatorianos.
Para interpretar la bomba, el conjunto apropiado son dos guitarristas,
un percusionista que golpea la bomba – tambor, un cantante y alguien
que raspe el guiro o acompañe con la cumbamba. La música suena y
41
el baile empieza, y al igual de lo que sucede entre el hombre y la
mujer, que se hablan, que se dicen cosas, que se hacen gestos y
señales, los instrumentos se combinan, el cantante repite los
estribillos y el guitarrista improvisa “bordeando” las cuerdas. Las
parejas giran y mueven las caderas, se buscan y sonríen, recuerdan
cu tradición negra. La bamba es un lenguaje de picardía, de
delicadeza y habilidad.
DANZANTE
El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, según
el Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en
compases de 6/8 cuya melodía va acompañada de acentos rítmicos
por medio de acordes tonales y golpes de percusión en el 1er y 3er
tercios de cada tiempo.
Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales está
construida con los clásicos 16 compases, divididos en dos periodos
de 8 con dos frases de 4 cada uno.
Su interpretación coreográfica
es un "semi-zapateado" con pasos
hacia adelante, hacia atrás, hacia los lados y en círculo ya sea a la
izquierda o la derecha. Generalmente las parejas de baile se forman
entre hombres o entre varón y mujer
MÚSICA POPULAR
En este estilo sobresalen todos los géneros musicales de otros países
pero con el toque nacional de nuestro país. Toda música interpretada
o creada por ecuatorianos se la conoce como música popular
El compositor e intérprete popular es una persona compenetrada con
los caracteres del pueblo, de él reciben, cual sabia nutriente de
inspiración. De allí que la música de nuestros artistas no es el
sentimiento de uno u otro individuo, es una expresión socializada que
si bien habla de un yo colectivo de la comunidad.
42
GÉNEROS Y RITMOS
BALADAS
La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad
Media en Europa, que aparece en el Siglo XIV. La poesía es
disociada de la música, pero la musicalidad es creada en la escritura
misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad de
repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está
constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas. Como regla, la
balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe.
A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarrolló la balada
romántica latinoamericana como estilo musical con identidad propia.
TECNOCUMBIA
La tecnocumbia como estilo musical, aunque no fue acuñado ese
nombre sino hasta años después, surge de los grupos de cumbia
mexicana del centro y sureste de México, y en buena medida de los
grupos norteños de las ciudades del Estado de Nuevo León,
Coahuila, así como de la importación de sonidos de la música de
cumbia tejana creada en el sur de Estados Unidos por músicos de
ascendencia mexicana. Es una diversificación derivada del uso de
instrumentos electrónicos, entre los que figuran sintetizadores y
batería electrónica principalmente. Así pues, desde décadas atrás
diversos grupos mexicanos utilizaban sintetizadores y con la
evolución se integraron instrumentos más variados de corte
electrónico. Debido a la gran influencia de éstos grupos musicales en
los medios que interpretaban diversos género musicales desde
Norteña, Ranchera y Cumbia o combinaciones de éstas con éstos
instrumentos electrónicos, se desprende un segundo nombre de ésta
música como "Música de grupos", "Música grupera" ó "Grupera" que
masificaba a varios géneros populares del país antes mencionados en
uno sólo del cual formaba parte ésta música que aún no poseía
43
nombre propio, que al ser interpretada por éstos grupos de música
variada electrónica consolidó dicho nombre hasta la llegada de la
grabación
del
tema
"Tecnocumbia"
de
Selena
por
lo
que
indistintamente a éste tipo de cumbias se les llama "Cumbia grupera"
ó "Tecnocumbia".
ROCK
El rock es un género musical del siglo XX y de la época
contemporánea del cual nacen cada uno de los diversos géneros
musicales derivados del rock and roll. Suele interpretarse, entre otros
muchos instrumentos que normalmente se adicionan, con guitarra,
batería, bajo y algunas veces, instrumentos de teclado como el
órgano, el piano, o los sintetizadores.
El primitivo rock se deriva de gran cantidad de fuentes, principalmente
blues, rhythm and blues y country, pero también del gospel, jazz y
folk. Todas estas influencias combinadas en una simple, estructura
musical basada en blues «que era rápida, bailable y pegadiza.
REGUEÉ
El reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en
Jamaica hacia finales de los años 1960. Aunque en ocasiones el
término se utiliza de modo amplio para referirse a diferentes estilos de
música jamaiquina, por reggae se entiende en sentido estricto un
género musical específico que se originó como desarrollo de otros
anteriores como el ska y el rocksteady.
El reggae se caracteriza rítmicamente por un tipo de acentuación del
off-beat, conocida como skank. Normalmente, el tiempo del reggae es
más lento que el del ska y el rocksteady. El reggae suele acentuar el
segundo y cuarto beat de cada compás, sirviendo la guitarra para
poner o bien énfasis en el tercer beat o para mantener el acorde
desde el segundo hasta el cuarto. Es generalmente este "tercer beat",
44
tanto por la velocidad como por la utilización de complejas líneas de
bajo, lo que diferencia al reggae del rocksteady.
REGUETÓN
El reggaeton es un género musical procedente del reggae con
influencias del hip hop,[1] que se desarrolló por primera vez en
Latinoamérica a mediados de los años 1980 y principios de los años
1990, nace y surge a raíz de la comunidad jamaiquina cuyos
ancestros llegaron a Panamá, junto a inmigrantes afroantillanos
durante el siglo XX.
El reggaeton se originó a partir de su predecesor el reggae en
español. Después de este acontecimiento el reggaeton se siguió
manteniendo tal y como el reggae originario de Jamaica con los
mismos instrumentales y las mismas melodías de voz pero con
diferentes letras. Mientras que en Puerto Rico se usaban pistas de rap
pero con letras y composiciones diferentes.
POP
El término "música pop" puede utilizarse para describir un género
distinto, dirigido a un mercado joven, a menudo caracterizado como
una alternativa más suave al rock and roll.
Aunque la música pop es a menudo visto como orientada a la lista de
sencillos, es un género que no necesariamente es la suma de todos
los Music Chart, las cuales siempre han tenido canciones de una
variedad de fuentes muy distintas, entre ellas música clásica, jazz,
rock y “novelty songs”.
La expresión música pop (del inglés pop music, contracción de
popular music) hace referencia a una combinación de distintos
géneros musicales altamente populares dentro de una sociedad. Este
tipo de música es hecha para ser altamente comercializada. Muchos
citan los comienzos de este género durante los años 50
45
MÉTODO DE INICIACIÓN A LA FLAUTA TRAVERSA CON
TEMÁTICA EN LA MÚSICA ECUATORIANA
46
47
7. ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS
Este plan operativo es teórico práctico en donde la investigadora realizó el
papel guía y organización del evento. Para este plan operativo se necesitó
del apoyo de las autoridades y docentes del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi”, donde se desarrolló el presente estudio para
lo cual se realizó dos entrevistas y la elaboración de la propuesta
debidamente organizadas.
Se utilizó una metodología participativa con el fin de que en ella todos
puedan expresar sus opiniones e inquietudes que vengan al caso, todas
las entrevistas están planificadas bajo una misma secuencia y escritas
cautelosamente para asegurar el éxito de cada una de las sesiones.
48
8. PLAN OPERATIVO
Actividades
Objetivo
Metodología
Responsables
Beneficiarios
Presentación de la
Realizar un diagnóstico de la
Entrevistas y encuestas
Investigadora
Alumnos y docentes de flauta
propuesta a la
situación actual en la que se
Autoridades y docentes de
traversa del Conservatorio de
Comunidad Educativa
encuentran trabajando los
flauta traversa del
Música “Salvador Bustamante
docentes de flauta traversa
Conservatorio de Música
Celi”
“Salvador Bustamante Celi”
Desarrollo de los temas
Difundir y profundizar los
utilizados en el método
contenidos utilizados en el
Investigación
Investigadora
Alumnos y docentes de flauta
traversa del Conservatorio de
de estudio
método de estudio.
Música “Salvador Bustamante
Celi”
Realizar actividades
Construir un método de
teóricas y prácticas
enseñanza basado en la
traversa del Conservatorio de
utilizando el método de
música ecuatoriana
Música “Salvador Bustamante
iniciación a la flauta
capturando el interés por la
Celi”
traversa
misma
Observar el trabajo que
Determinar los resultados
se realizó mediante el
método de flauta
Socialización
-
Enseñanza
Investigadora
Alumnos y docentes de flauta
Investigadora y alumnos del
Alumnos y docentes de flauta
logrados en el proceso
nivel inicial de flauta traversa
traversa del Conservatorio de
práctico
del Conservatorio de Música
Música “Salvador Bustamante
“Salvador Bustamante Celi”
Celi”
Poner en Práctica con los
Foro
Investigadora y alumnos del
Autoridades, docentes y
estudiantes de nivel inical
Debate
nivel inicial de flauta traversa
alumnos de flauta traversa del
-
Revisión del método
Diálogo
del Conservatorio de Música
Conservatorio de Música
-
Utilizar el método como
“Salvador Bustamante Celi”
“Salvador Bustamante Celi”
Acuerdos
Mensaje final
Investigación
recurso de enseñanza
49
9. IMPACTO DE LA PROPUESTA
El trabajo de investigación tiene una aceptación por parte de todas las
autoridades, docentes y estudiantes de flauta traversa de la institución en
estudio, porque ha impactado en la necesidad de la difusión de la música
ecuatoriana
10. LOCALIZACIÓN
La propuesta al ser aceptada se aplicará en el Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi” del sector El Valle, del cantón y provincia de
Loja.
11. POBLACIÓN OBJETIVO
La población objetivo de la presente propuesta son los docentes y
alumnos del nivel inicial de flauta traversa del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi” del sector El Valle, del cantón y provincia de
Loja.
12. SOSTENIBILIDAD DE LA PROPUESTA
Para el desarrollo de la propuesta se contará con los siguientes recursos:
1.
2.
3.
Recursos Humanos
Recursos Tecnológicos
Recursos Materiales
50
-
Colaboración de las autoridades
-
Colaboración de los docentes
-
Colaboración de los estudiantes
-
Computador
-
Proyector
-
Explicación de los temas por escrito
-
Esferos
-
Anillados
-
Impresiones
-
Cds
4.
Recursos Físicos
-
Refrigerios
-
Infraestructura del Conservatorio
-
Teatro de la Institución
-
Otros
5.
Recursos Económicos
-
Financiamiento personal
6.
Recursos Institucionales
-
Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi” del sector El Valle
del cantón y provincia de Loja
13. PRESUPUESTO
CANTIDAD
MATERIALES
V.U
V.T
290
Copias
0,2
5,80
7
Anillados
0,80
5,60
6
Esferos
1.00
6.00
2
Memoria
12.00
24.00
16
Refrigerio
2.00
32.00
1
Alquiler de
1h
8.00
proyector
Transporte
260
Impresiones a color
Imprevistos
TOTAL
50.00
0,5
13.00
60.00
204,40
14. RESULTADOS ESPERADOS
-
Los docentes podrán incentivar a los estudiantes mediante ritmos
conocidos, logrando incrementar el interés hacia el estudio del
instrumento.
51
-
Los estudiantes entenderán la importancia que tiene la música
ecuatoriana y se acostumbrarán a trabajar mediantes melodías
ecuatorianas
-
Los docentes ayudarán a sus estudiantes a superar dificultades
técnicas a través de obras nacionales, mejorando su calidad
interpretativa y de destrezas.
-
Podrán reflexionar sobre su situación actual con los conocimientos
adquiridos.
52
53
LA FLAUTA TRAVERSA
La flauta traversa es un instrumento musical de viento, por lo tanto familia de los
aerófonos. A pesar de que está hecha de metal, está considerada dentro de la
familia de los instrumentos de viento de madera, ya que antiguamente era de
ese material. Ha sido siempre uno de los más admirados instrumentos.
El origen de la flauta es muy antiguo. La historia de la flauta traversa comienza
muchos siglos antes de Cristo, cuando se hacían instrumentos en hueso como
silbatos, que si bien no se parecían a este instrumento, si fueron sus
precursores. Por todo el mundo las civilizaciones usaban flautas de madera,
hueso y caracolas, en ritos y ceremonias debido a eran asociadas a la fertilidad.
Por mucho tiempo estuvo desaparecida, pero en siglo X comenzaron
nuevamente a ser utilizadas. En ese tiempo, la flauta traversa consistía en un
cilindro de madera ancho, con un sonido más claro y fuerte que el de las flautas
54
dulces. En el siglo XVI, era uno de los instrumentos más populares en Italia y
pronto lo fue también en Inglaterra. Durante los siguientes siglos, la flauta
traversa sufrió muchos cambios, como pasar de ser de una pieza a ser de tres,
además de la incorporación de llaves para mejorar su sonido. En 1832,
Theobald Boehm creó la flauta que conocemos en la actualidad.
La flauta traversa consiste en tubo de 67 centímetros de largo y 19 milímetros
de diámetro. Está dividida en tres partes: cabeza, cuerpo y pie. Está provista de
13 agujeros y una llave para cada uno. Los trece agujeros están hechos para
todos los dedos de las dos manos, con la excepción del pulgar derecho. El
material más común de fabricación es la plata esterlina, aunque también las hay
de níquel, oro, plata, titanio y platino. Algunas orquestas y solistas aún utilizan
hermosas flautas traversas de madera. El metal es un material que se ha
estado utilizando desde hace poco. Ayuda a que el sonido sea más brillante y
potente. Algunos piensan que el material no afecta el sonido de la flauta, pero
los expertos flautistas son capaces de distinguir las diferencias y muchos
gastan cantidades impresionantes de dinero en flautas de oro y marfil.
La flauta traversa se toca tapando los agujeros o las llaves con los dedos para
lograr las diferentes notas. Mientras las manos realizan la labor técnica y
precisa, lo más importante es saber usar bien el diafragma para que el aire que
55
se introduce al soplar, haga vibrar de manera correcta los componentes de la
flauta. El flautista debe aprender a manejar el diafragma para lograr realizar
matices, tocar forte o piano y hacer crescendos y diminuendos. El vibrato
también se realiza sabiendo utilizar el diafragma, haciéndolo oscilar con mucha
habilidad. Se dice entre los flautistas, que ese músculo es el que hace que la
flauta cante, y para que la misma pueda hablar se usa la lengua. La lengua
también debe estar muy bien entrenada ya que con ella se articulan los sonidos,
es decir, se separan unos de otros. Por lo tanto, para lograr tocar con maestría
la flauta traversa, dedos, lengua y diafragma deben usarse en forma simultánea
y con increíble precisión y velocidad.
Los solistas destacados de la flauta traversa comenzaron a aparecer desde la
segunda mitad del siglo XX. Entre ellos se encuentran Jean Pierre Rampal,
James Galway, Philippa Davies, Emmanuel Pahud, Ian Anderson y Herbie
Mann.
Las flautas no forman parte de la familia de los instrumentos de metal sino que
dentro de la clasificación usual de los instrumentos de la orquesta sinfónica, por
su sonido se encuentran en el grupo de los instrumentos de madera junto con
los de las familias del clarinete y del oboe, esto es, los instrumentos de lengüeta
simple y lengüeta doble. En la clasificación formal que estudia la organología,
56
las flautas pertenecen a la familia de los instrumentos de bisel (que desde muy
antiguo se han fabricado de madera) independientemente del material de que
estén fabricadas.
Su registro básico es de tres octavas y va desde el do3 (el sonido de la tecla
central del piano que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do6.
Ese registro puede ampliarse hasta a tres octavas y una quinta justa, desde el
si2 hasta el fa#6; la nota grave adicional se consigue mediante una llave
adicional (es importante hacer notar que las flautas más costosas se fabrican
con llaves adicionales, para alcanzar si bemol 2, por ejemplo), y el extremo
agudo (esa quinta justa que va del do#6 al fa#6), se logra mediante la ejecución
de armónicos, esta técnica depende de la capacidad del ejecutante, que debe
ser adquirida con práctica y un estudio riguroso de la sonoridad
57
PARTES DE LA FLAUTA TRAVERSA
La flauta está dividida en tres partes: la cabeza o boquilla (foto 1), donde se
encuentra la embocadura; el cuerpo (foto 2), donde se encuentra la mayor parte
de las llaves de su mecanismo y el pie (foto 3), con las llaves restantes. Esta
división en tres partes facilita su colocación en un estuche pequeño y práctico de
llevar (foto 4).
Cabeza
Cuerpo
Foto 1
Foto 2
Pie
Estuche
Foto 3
Foto 4
58
El Instrumento
Así se arma el instrumento
En la ilustración verás el nombre de cada una de las partes
de una flauta y cómo se han de armar. Asegúrate de que las
partes siempre estén bien encajadas. La embocadura tiene
que estar en línea con las llaves.
Así se sujeta el instrumento
La flauta se apoya en la tercera falange del
dedo índice de la mano izquierda. Coloca el
pulgar izquierdo sobre la llave del pulgar
El pulgar de la mano derecha debe sostener
la flauta de manera relajada para que ésta
repose sobre aquél. Los demás dedos se
colocan sobre las llaves según se ve en la
ilustración
59
MONTAJE DE LA FLAUTA TRAVERSA
Al montarla es preciso el mayor cuidado para no tocar su mecanismo. Por esto,
con la mano derecha. Debe sostenerse el cuerpo por su parte superior donde se
encuentra grabada la marca de la flauta (foto 5).
Con la mano izquierda se sostiene la embocadura (cabeza), introduciéndola en el
cuerpo, en sentido giratorio. Enseguida se coloca el pie, sosteniéndolo por la
extremidad posterior, teniendo igualmente cuidado para no tocar su mecanismo
(foto 6). El eje que sustenta las llaves del pie, deberá estar en la prolongación
exacta de las llaves del cuerpo; esta posición varia según el tamaño de los dedos
de cada uno.
Foto 5
Foto 6
60
Finalmente es importante observar la alineación del mecanismo en relación al
orificio de la embocadura, que deberá estar levemente girado para adentro (foto
7).
Aunque esta alineación sufra variaciones según la embocadura de cada flautista,
es fundamental que en el momento de la ejecución las llaves estén rigurosamente
horizontales, para permitir una posición descontraída de los dedos
Foto 7
CUIDADOS Y CONSERVACIÓN
Mantener la flauta siempre limpia después de cada uso. Antes de guardarla en su
estuche, secar su interior, utilizando la varilla apropiada en cuya extremidad
deberá ser colocado un paño absorbente y limpio.
Al limpiar su exterior se deberá tener cuidado de no tocar las zapatillas para no
dañarlas. Están están hechas de un disco de fieltro especial revestido por una fina
61
película denominada “baudruche”. Por esta razón, jamás se deberá utilizar
productos químicos para pulir. Dejar ese servicio a un profesional.
Mantener siempre limpio el orificio del bocal utiizando un algodón húmedo en
alcohol.
Ocasionalmente, debido a las condiciones atmosféricas, las zapatillas pueden
adherirse a los anillos, causando un ruido desagradable. Para eliminarlo, debe
usarse una pequeña cantidad de talco, colocado sobre una superficie de una tira
de papel y pasarlo levemente sobre la zapatilla.
Si a pesar de éstas precauciones, las llaves continuaran haciendo ruido y las
notas graves, principalmente, presentaran dificutad de emisión, es señal que las
zapatillas no están cerrando satisfactoriamente. Ha llegado entonces el momento
de enviar la flauta a un técnico.
La posición al tocar
Sentado o de pie, gira levemente la cabeza hacia tu izquierda.
Apoya la embocadura sobre el labio inferior. Mantén totalmente
derecha la parte superior del cuerpo.
62
La embocadura
Para obtener un buen sonido, es importante que practiques
primero sólo con la embocadura y luego con toda la flauta.
Coloca la embocadura sobre el labio inferior de tal manera
que éste no tape más que un cuarto el agujero. Asegúrate de
que la cabeza de la flauta esté en paralelo con los labios.
Junta los labios de manera que sólo quede una pequeña
abertura por lo que soplarás dirigiendo el aire contra el borde
exterior de la embocadura
Técnica para respirar y soplar
Para producir un sonido bonito, es importante controlar bien la
respiración. Para saber si soplas bien, puedes hacer las siguientes
pruebas:
1.Pon las manos sobre la barriga.
2.Expulsa todo el aire
3.Inspira hasta la mitad de tu capacidad pulmonar.
4.Tose un par de veces y comprueba si los músculos en y alrededor y de
tu barriga se tensan (estos son los músculos que también utilizas al
tocar el instrumento).
5.Repite los pasos 2 y 3. En lugar de toser, sopla en la flauta. Si los
haces bien, volverás a sentir los mismos músculos.
RESPIRACIÓN – EJERCICIOS RESPIRATORIO
El
63
simple hecho de soplar no significa producir sonido.
Para que la emisión sea correcta con la fluencia y perfección necesarias para la
correcta ejecución de una obra, es indispensable además del dominio de la
técnica de la embocadura, un perfecto conocimiento de la respiración, base
substancial para nuestros propósitos artísticos.
La respiración más recomendada para los instrumentos de viento es la
diafragmática (foto 8)
Foto 8
Ella permite la ejecución de largas frases, el aumento de la amplitud del sonido y
la emisión afinada de las notas en “pianísimo” en la región aguda, porque gracias
a ella, los pulmones pueden desarrollar toda su capacidad y el diafragma puede
empujar de una manera más controlada la columna de aire.
Si observamos a alguien acostado notaremos que su respiración es naturalmente
diafragmática. Es por esta razón que aconsejamos a nuestros alumnos a
ejercitarse primeramente en ésta posición (foto 9). Enseguida podrán comenzar
los ejercicios de pie o sentados.
64
Foto 9
INSPIRACIÓN
A) INSPIRACIÓN EN TRES PARTES
De pie o sentado, con el busto y la cabeza erguidos, exhalar todo el aire
contrayendo el diafragma como si fuese un soplador.
Imaginar los pulmones divididos en tres partes: base, parte media y parte superior.
Inspirar lentamente por la nariz sin levantar los hombros, llenando primeramente la
base
Detener la inspiración por algunos segundos y continuar llenando la parte media.
Detener nuevamente la inspiración y llenar finalmente la parte superior hasta
agotar la capacidad pulmonar.
Repetir este ejercicio varias veces con el fin de mecanizarlo.
B) INSPIRACIÓN EN UNA SOLA FASE
Inspirar lentamente por la nariz, llenando primero la base, enseguida la parte
media y finalmente la parte superior hasta agotar la capacidad pulmonar.
65
EXPIRACIÓN
Exhalar lentamente por la boca contrayendo el diafragma y los músculos intercostales. A
medida que el aire va siendo expulsado, estos vuelven a sus posiciones de reposo,
empujando la columna de aire.
EJERCICIOS RESPIRATORIOS SIN EL INSTRUMENTO
Este ejercicio deberá ser realizado primeramente acostado. Para sentir mejor y
controlar los movimientos del diafragma es conveniente colocar un libro pesado
sobre el vientre.
Después de comprendido su mecanismo, proseguirlo de pie de la siguiente forma:
a) Colocar la mano sobre el abdomen, abajo de las costillas
b) Inspirar lentamente por la nariz. Deberá sentirse que el diafragma empuja la mano
c) Continuar inhalando lentamente, dilatando el tórax, de manera a inspirar una
buena cantidad de aire.
d) Retener la inspiración por algunos segundos
e) Exhalar lentamente por la boca.
66
Los primeros ejercicios
1. Sopla en el instrumento todo el tiempo que
puedas. Intenta imitar el ruido del viento,
como si fuese un fuerte viento de tempestad
que te da en la cara.
2.
Sopla en el instrumento
cerrando diferentes llaves con los dedos (no
importa cuáles) Imita el ruido de una suave lluvia
o de un fuerte viento que viniera de cara
acompañando una lluvia interna de nieve y
granizado
3. Repite el paso 1. Pero esta vez imita el sonido de la
sirena de un barco o de un coche de la policía,
inventando propios sonidos. Si mueves los dedos
rápidamente sobre las llaves, oirás una especie de
música de jazz.
67
EMBOCADURA
La manera de colocar los labios para producir el sonido es conocida como “embocadura”.
Esta posición puede ser descripta como “sonrisa forzada”. Al hacerla tratar de morder el
interior de las mejillas.
Enseguida, inspirar lentamente por la nariz. Al iniciar la expiración, producir un leve
“ataque” con la punta de la lengua, como si fuese a escupir un pedacito de papel.
EMISIÓN DEL SONIDO EN LA EMBOCADURA
Sostener la embocadura con las dos manos y llevarla a los labios como lo ilustra la foto
(foto 10).
Foto 10
La placa de la embocadura deberá ser colocada bajo el labio inferior, apoyada en
el hoyo de la barbilla tratando de sentir el borde inferior del orificio en el inicio de la
parte roja del labio. Es importante que no se apriete mucho la embocadura contra
el labio porque se corre el riesgo de “estrangular” el sonido.
Enfrente de un espejo, se podrá observar que un pequeño orificio se forma en la
unión de los labios. Colocar el agujero de la embocadura exactamente debajo de
ese orificio. Inspirar profundamente por la nariz y “atacar” el sonido (foto 11).
68
Foto 11
Además de este efecto visual, el alumno deberá recurrir a su oído para percibir el
momento en que consigue el mejor resultado. Una vez encontrada la posición
ideal, apretar levemente la placa de la embocadura contra el labio inferior a fin de
sentir el borde cortante del orificio y de permitir la fijación de esta posición. Para
automatizarla, repetir el ejercicio varias veces.
Las notas de registro grave requieren poca tensión de los labios y que el filete de
aire sea dirigido casi verticalmente (fotos 12 y 13).
Foto 12
Foto 13
69
El registro medio exigirá un poco más de tensión de los labios y que el filete de
aire sea dirigido en un ángulo aproximado de 45°.
Así, para alcanzar los registros agudos y superagudo. Débase aumentar
progresivamente la tensión de los labios y el ángulo del filete de aire. Que podrá
llegar a ser casi horizontal (foto 14).
Foto 14
70
POSICIÓN DEL FLAUTISTA
La flauta es sostenida en cuatro puntos básicos: el labio inferior, la base del índice
de la mano izquierda y los dedos pulgar y meñique de la mano derecha (fotos 16,
17, 18).
Foto 16
Foto 17
Foto 18
71
Posición Correcta
Posición incorrecta
Al comienzo el alumno tendrá cierta dificultad en mantener los brazos en la
posición indicada, por ser un poco incómodo, pero poco a poco se habituará.
Por otro lado el equilibrio conseguido permitirá a los dedos una acción
descontraída. Indispensable para una buena ejecución. Estos deberán estar
arqueados, tomándose cuidado para que no ultrapasen las llaves (fotos 19 y 20).
Foto 19
Posición correcta
72
Foto 20
Posición incorrecta
73
TABLA GENERAL DE LA FLAUTA
74
75
76
FAMILIA DE LA FLAUTA
La familia de las flautas consta del flautín o piccolo, la flauta traversa habitual, la
flauta en sol y la flauta baja
77
Tabla de posiciones
En ésta página encontrarás todas las posiciones de las notas utilizadas en el
método.
78
79
80
81
82
Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
83
Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
87
Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
88
Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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91
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
104de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
Método de Iniciación al Estudio
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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Método de Iniciación al Estudio de Flauta traversa – Betty J. Morocho Placencia
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DIGITACIONES REGULARES DE FLAUTA – HOJA DE PRÁCTICA
130
131
132
j. BIBLIOGRAFÍA
- BRUNER, J. (1972): «El proceso de la educación». Uteha. Méjico.
- GAGNÉ (1975): «Principios básicos del aprendizaje e instrucción».
Diana. Méjico
- Pérez, Á: «Lecturas de aprendizaje y enseñanza». Zero-Zyx.
- WINFRED F. Hill: «Teorías contemporáneas del aprendizaje». Paidos.
Bs.As.
- LANDSHEERE, V.y G.: «Los objetivos de la educación». Oikos Tau.
Barcelona
- MAGER, R: «Formulación operativa de objetivos didácticos». Marova.
Madrid
- VARIOS: «Didáctica general». Anaya
- FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//Ecuador//Ediciones
Grijalbo//8va
edición//Barcelona,
España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.834
- FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//Musicología//Ediciones
Grijalbo//8va
edición//Barcelona,
España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.961
- SALVAT//Diccionario, Enciclopedia//Métodos Científicos//pág. 286
- Blog del Conservatorio Superior de Música “Salvador Bustamante Celi”
- SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//La música como
lenguaje//Departamento de promoción y difusión//Quito, Ecuador//Talleres del
Instituto Andino de Artes Populares //pág. 18
- SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//Importancia del estudio
de
la
Música
Popular
Ecuatoriana//Departamento
de
promoción
y
difusión//Quito, Ecuador//Talleres del Instituto Andino de Artes Populares//pág.
9
- SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//Conceptualización del
Arte y la Cultura//Departamento de promoción y difusión//Quito, Ecuador//
Talleres del Instituto Andino de Artes Populares//pág. 10
133
- SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//La Música popular del
Ecuador//Departamento
de
promoción
y
difusión//Quito,
Ecuador//Departamento de promoción y difusión Talleres del Instituto Andino
de Artes Populares//pág. 65
- SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//Formas Musicales
Populares// Departamento de promoción y difusión //Quito, Ecuador// Talleres
del Instituto Andino de Artes Populares//pág. 93
- SANDOVAL,
Intérpretes
Patricio//1990//MÚSICA
Populares//Departamento
DEL
de
ECUADOR//Compositores
promoción
y
e
difusión//Quito,
Ecuador//Talleres del Instituto Andino de Artes Populares//pág. 105
- FRED,
Hamel
&
HÜRLIMANN,
Martín//1980//ENCICLOPEDIA
DE
LA
MÚSICA//Ecuador//Ediciones Grijalbo//8va edición//Barcelona, España//Printer
Industria Gráfica S.A//pág.834
- FRED,
Hamel
&
HÜRLIMANN,
Martín//1980//ENCICLOPEDIA
MÚSICA//Musicología//Ediciones
Grijalbo//8va
DE
LA
edición//Barcelona,
España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.961
- FRED,
Hamel
&
HÜRLIMANN,
Martín//1980//ENCICLOPEDIA
DE
LA
MÚSICA//La música de los pueblos primitivos//Ediciones Grijalbo//8va
edición//Barcelona, España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.735
- FRED,
Hamel
MÚSICA//Música
&
HÜRLIMANN,
de
Martín//1980//ENCICLOPEDIA
América
Latina//Ediciones
DE
LA
Grijalbo//8va
edición//Barcelona, España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.771
- SALVAT//Diccionario, Enciclopedia//Métodos Científicos//pág. 286
- Blog del Conservatorio Superior de Música “Salvador Bustamante Celi”
- BRUNER, J. (1972): «El proceso de la educación». Uteha. Méjico.
- GAGNÉ (1975): «Principios básicos del aprendizaje e instrucción».
Diana. Méjico
- Pérez, Á: «Lecturas de aprendizaje y enseñanza». Zero-Zyx.
- WINFRED F. Hill: «Teorías contemporáneas del aprendizaje». Paidos.
Bs.As.
134
- LANDSHEERE, V.y G.: «Los objetivos de la educación». Oikos Tau.
Barcelona
- MAGER, R: «Formulación operativa de objetivos didácticos». Marova.
Madrid
- VARIOS: «Didáctica general». Anaya
135
k. ANEXOS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÀREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN
CARRERA DE LICENCIATURA EN INSTRUMENTO PRINCIPAL
MENCIÓN INSTRUMENTISTA
PROYECTO DE TESIS
TEMA:
“LA MUSICA ECUATORIANA COMO CONTENIDO EN LA ENSEÑANZA DE LA FLAUTA
TRAVERSA Y SU INCIDENCIA EN LA RECEPTIVIDAD DE LOS ESTUDIANTES DEL
NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO DE MUSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI”
DE LA CIUDAD DE LOJA. PROPUESTA ALTERNATIVA”
PROYECTO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL
GRADO DE LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA
EDUCACIÓN MENCIÓN INSTRUMENTISTA
RESPONSABLE:
Betty Janina Morocho Plascencia
Loja – Ecuador
136
a. TEMA
“LA MUSICA ECUATORIANA COMO CONTENIDO EN LA ENSEÑANZA DE
LA FLAUTA TRAVERSA Y SU INCIDENCIA EN LA RECEPTIVIDAD DE LOS
ESTUDIANTES DEL NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO DE MUSICA
“SALVADOR BUSTAMANTE CELI” DE LA CIUDAD DE LOJA. PROPUESTA
ALTERNATIVA”
137
b. PROBLEMÁTICA
El estudio de la música llamada europea, desde el punto de vista de la
musicología, tiene gran importancia, porque nos ha proporcionado una amplia
base científico - histórica y nos ha revelado notables hechos sobre
determinados fenómenos y sobre la evolución de los diferentes elementos
musicales. Todo esto nos enseña a considerar nuestra música actual como un
fenómeno parcial de toda la música existente en el mundo. (Historia de la Música,
1987)
Uno de los instrumentos inmersos en los diversos estilos de música es la
flauta traversa, que tiene sus orígenes muy remotos en la época de la
prehistoria hace más de 25.000 años, cuando el hombre descubrió que
soplando un tubo hecho de hueso o caña, emitía sonidos y que si se hacían
agujeros y los tapaba o destapaba, los sonidos variaban. La flauta traversa es
uno de los instrumentos más extendidos en el mundo principalmente en
Latinoamérica, sus desiguales variantes han sido utilizadas a lo largo de la
historia en casi todos los continentes de la tierra.
Este instrumento es muy preciado en la música popular latinoamericana
especialmente en la zona andina, adquiriendo una importancia particular en el
desarrollo de una tradición propia de interpretación. Colombia posee
actualmente
un
alto
nivel
de
práctica
instrumental
en
el
contexto
latinoamericano, con grandes logros de aprendizaje musical, debido a la
actualización permanente y la utilización de nuevas tendencias pedagógicas y
técnicas que permiten la proyección de talentos a nivel internacional.
Por lo tanto se plantea la siguiente interrogante: ¿Podemos involucrar en el
estudio de la flauta traversa a la música nacional? En la cultura musical
138
ecuatoriana, la flauta ha estado presente en sus diversos variantes
morfológicos como lo son las zampoñas, flautas de millo, de carrizo, etc. En
cuanto a la flauta traversa en su forma moderna fue introducida en el siglo XIX
y ha tenido un desarrollo continuo, haciendo parte integral de la mayoría de
formaciones instrumentales de tipo sinfónico y académico, mediante este
instrumento se ha logrado una agradable conexión entre el ser humano y la
música, la cual de todas las artes, junto con la danza, es probablemente una
de las más antiguas por su estrecha relación con las manifestaciones
corpóreas.
En Ecuador, la música popular y tradicional ecuatoriana es producto de un
mestizaje cultural, lo cual significa que pertenecemos a un todo homogéneo,
una mezcla que a pesar de sus complejidades no ha perdido sus
características; por el contrario el aporte indígena y el aporte afro ecuatoriano,
siguen presentes aunque compartiendo por igual con la música criolla de
influencia europea.
Hoy en día en los conservatorios y academias de música del país, es más
primordial
impartir
enseñanzas
relacionadas
con
música
académica,
proveniente de la escuela europea, etiquetando como poco importante el
aporte que la música nacional puede otorgarle a la misma. Esto con lleva a
que la niñez y juventud actual desconozca de ritmos ecuatorianos y la forma
correcta de interpretarlos, estas falencias existen en la mayoría de Provincias
del País, haciendo una excepción en la capital del Ecuador, Quito; en donde
se encuentra situado el Conservatorio Nacional
de Música, allí
la
planificación curricular de esta institución abarca la música ecuatoriana en su
extensión general, obteniendo profesionales dignos de representar a nuestro
País.
139
En la ciudad de Loja, a pesar de ser una provincia aparentemente culturalmusical la melodía nacional carece de acogida, ya que las pocas academias e
instituciones de educación musical de nuestra ciudad no poseen la orientación
profesional idónea para construir con responsabilidad su planificación
curricular y por ende se da la inexistencia de métodos pedagógicos musicales
basados en el estudio de la música ecuatoriana.
En el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, la realidad
primordial es obtener músicos profesionales con pedagogía europea y
americana, lo cual no deja de ser relevante, pero otorga poca importancia a la
música de nuestro país. En estas instituciones se imparte conocimientos
musicales, con titulación en diversos instrumentos, uno de ellos es la Flauta
Traversa, cuya planificación
curricular está dirigida a los niveles, inicial,
técnico y tecnológico, los cuales están relacionados a la música académica o
también mal llamada “clásica”, para aprovechar la riqueza que estos aportan al
virtuosismo que generan la ejecución de estas técnicas de estudio, pero
también es importante acotar, que los esquemas rítmicos, melódicos y
armónicos de los ritmos nacionales, también poseen niveles de dificultad al
momento de ejecutar las piezas nacionales en un instrumento musical, lo cual
nos coadyuvaría de cierta manera a identificarnos con los mismos, ganado así
dos técnicas la instrumental y la apreciación musical nacional. Por ello es
necesario concienciar con la comunidad del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi” sobre este tema, tan primordial para la educación
de nuestro país, encontrando la raíz del problema, para lo cual me plantearé
las siguientes interrogantes:
¿De qué manera influye la aplicación de métodos didácticos de música
universal, en la práctica instrumental de los alumnos?
140
¿Cómo podemos insertar la música nacional ecuatoriana, al estudio técnico de
la flauta traversa?
¿Será posible que la falta de métodos educativos de música ecuatoriana,
influya en el desinterés de los estudiantes por nuestro folclor nacional?
¿Qué logros de aprendizaje se están obteniendo en los alumnos de Flauta
Traversa del Conservatorio Superior de Música “Salvador Bustamante Celi”
del Nivel Inicial, con los métodos didácticos tradicionales de música universal
utilizados por los docentes, en la actualidad?
A todo esto se puede concluir que, la falta de un texto de enseñanza
específica del instrumento en estudio, basado en la música nacional en el
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, conlleva a mantener
escaso interés en desarrollar en los alumnos el amor hacia la música popular
y tradicional ecuatoriana, colocando más interés en la escuela europea
musical.
Es así que, preocupada por la realidad en la que vivimos, la cual tiene como
tónica la pérdida de nuestra identidad cultural; luego de un análisis profundo y
desde mi experiencia personal, es que nace la necesidad de que los
estudiantes construyan conocimientos sólidos que sean pilares en los que se
fundamente la futura práctica profesional de los flautistas lojanos, es por ello
que me permito plantear el siguiente tema de investigación: “LA MUSICA
ECUATORIANA COMO CONTENIDO EN LA ENSEÑANZA DE LA FLAUTA
TRAVERSA Y
SU
INCIDENCIA EN
LA RECEPTIVIDAD
DE
LOS
ESTUDIANTES DEL NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO DE MUSICA
“SALVADOR
BUSTAMANTE
CELI”
PROPUESTA ALTERNATIVA”
141
DE
LA
CIUDAD
DE
LOJA.
c. JUSTIFICACIÓN
Es evidente que el hombre desde sus inicios y por su naturaleza se ha
identificado con las diversas manifestaciones artísticas que le han permitido
relacionarse con los demás, es así, que en las antiguas civilizaciones, la música
actuó social y educativamente.
La flauta traversa también forma parte de la cultura musical, ya que con ella se
puede interpretar sentimientos y pensamientos mediante la interpretación
melódica. Es muy presta para insertarse con facilidad en los varios ritmos y
armonías
ecuatorianas,
logrando
así
interpretar
agradables
melodías
representativas de nuestra cultura musical. Pero debido a la falta de métodos
de enseñanza dirigidos a este tipo de música no se ha logrado la práctica
rítmico-melódica adecuada, referente a los ritmos ecuatorianos.
En el aspecto socio - cultural la ejecución de la investigación permitirá apoyar al
desarrollo tanto institucional como académico de los alumnos del Conservatorio
de Música “Salvador Bustamante Celi”, y con ello aportaré con un material que
permitirá a los docentes, dar un aire nuevo a sus enseñanzas instrumentales y
estos a la vez podrán dar una buena capacitación a los instrumentistas con
mención en Instrumento Flauta Traversa de la Ciudad de Loja. En el campo de
la interpretación de la música ecuatoriana especialmente lojana, se podrá
apreciar un incremento considerable en cuanto a la valorización de la identidad
cultura musical, para que luego, estos puedan constituirse en unos entes
productivos para nuestra sociedad, comprometidos con nuestro país en elevar
los estándares de calidad educacional y de vida, para los músicos lojanos.
142
Por ello, la Universidad Nacional de Loja, el Área de la Educación, el Arte y la
Comunicación, altamente comprometidos con la formación y la vinculación con
el quehacer cultural en la parte sur del país, a través de la Carrera de Música,
se justifica el presente trabajo, con la finalidad de aunar esfuerzos, en pro del
rescate de la difusión artística de la música de compositores ecuatorianos y
primordialmente lojanos, mediante la interpretación musical de los estudiantes
de Flauta Traversa.
De la misma manera y desde una visión subjetiva de la autora se justifica, el
proyecto de investigación, ya antes mencionado, por ser un medio que permitirá
recordar permanentemente el compromiso con nuestra cultura y con el país, el
cual facilitará plantear las conclusiones y recomendaciones finales, así como
también me asentirá culminar con mis estudios profesionales, de tercer nivel,
como instrumentista y futuro docente de Educación Musical.
Por todo lo anotado anteriormente el trabajo de investigación se justifica en su
totalidad.
143
d. OBJETIVOS
a. Objetivo General
Desarrollar un texto de iniciación a la flauta traversa basado en la música
ecuatoriana, dirigido a los estudiantes del Nivel Inicial del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi”
b. Objetivos Específicos
 Lograr el interés de los alumnos, hacia la música ecuatoriana a través
del texto el estudio de la flauta traversa,
despertando en ellos la
apreciación auditiva de estos géneros musicales.
 Crear instancias práctico- instrumentales, en el aula, involucrando así la
Flauta traversa en la música ecuatoriana.
 Socializar los resultados obtenidos en la investigación incluido el texto
planteado, a través de un foro con especialistas en Flauta Traversa.
 Demostrar la efectividad del texto de inserción de la música ecuatoriana
al estudio de la flauta traversa, mediante un concierto con alumnos del
nivel inicial del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”
144
e. MARCO TEÓRICO
En el universo musical contemporáneo irrumpen cada vez con mayor fuerza las
expresiones artísticas construidas a partir de elementos pertenecientes al
acervo tradicional.
Su innegable proyección como uno de los más promisorios campos del mundo
musical es prueba fehaciente de la vigencia de las músicas tradicionales como
códigos comunicacionales representativos de realidades históricas, sociales y
territorialidades
únicas,
con
profunda
repercusión
en
las
sociedades
contemporáneas.
A manera de libros abiertos que brindan infinidad de textos para los músicos,
para los arreglistas, para los públicos, las músicas tradicionales son reserva y
fuente de nuevas sonoridades, verdaderos bancos genéticos para el desarrollo
de las músicas; América Latina en general y nuestro país en particular, tienen
en ellas un enorme capital cultural y sonoro.
Además de su valor artístico intrínseco, las músicas tradicionales son también
expresiones generadoras de valores: en la medida en que esas músicas
permiten a las comunidades reconocerse en marcos específicos de
temporalidad (historicidad) y espacialidad (territorialidad), sustentan elementos
de nacionalidad e identidad cultural y alimentan el diálogo y la convivencia
basados en el respeto a los otros y en el reconocimiento de la diversidad.
145
Las
músicas
tradicionales
son
expresiones
artísticas
profundamente
entroncadas en la vida de comunidades particulares; son estas quienes le
asignan un sentido en medio de su existencia cotidiana.
LA MÚSICA ECUATORIANA
Desde el punto de vista musicológico y étnico
La música desde siglos pasados, permaneció volátil en el medio que la
humanidad existía, “es un lenguaje insondable, existe mientras se ejecuta o
suena, es fugaz, con fuerte arraigo en la sociología humana” (Godoy Aguirre Mario,
Historia de la Música Ecuatoriana, pág. 12),
instantánea y durante milenios “concentró
un proceso entre el hombre y perenne intención por posesionarse, controlar o al
menos modificar el sonido, por medio de la cual ha sabido comunicarse,
deleitarse u estructurar formas y modelos para su emisión y creación”
(CONMUSICA, Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, pág. 7).
La música es la expresión
del cuerpo, del alma de quien lo ejecuta, de una sociedad que se identifica con
ella. Un arte que permaneció en el aire hasta que se inventó la escritura
musical, y más tarde a finales del siglo XIX por fin se pudo grabar y mantener
en el tiempo para hacer la historia musical, analizarla, ser escuchada una y otra
vez por cientos de generaciones futuras. Lo que ahora conocemos como
música ha sido un proceso largo de desarrollo histórico-social de los pueblos,
en la historia de nuestra América Latina “la palabra música tiene solo valor
nominativo y no cualitativo ni sustancial”. (Ibídem, pág. 7)
La música es fugaz, y se pierde con el viento y el tiempo, por este motivo, hay
una música que se mantuvo durante miles de años en la memoria de la
146
humanidad, nunca se llegó a escribirla, y aún hoy convive junto con la música
escrita “La historia de la música se construye con la imaginación, analogía y el
aporte de varias ciencias auxiliares, como son la etnomusicología, organología,
arqueología, etc…” (Godoy Aguirre M, pág. 12) la prehistoria también se escribe con
la memoria de las personas, aquellas músicas que transcienden el tiempo y se
mantienen aún hoy en el sentimiento del hombre. “Se dice que la historia de la
música inicia cuando aparecen los documentos teóricos, o escritos en general”.
Pero de igual manera la música existe con el hombre, con su historia, desde
que aprendió a imitar a la propia naturaleza y sus sonidos, y la fue
transformando en parte de su vida cotidiana, como el ciclo vital humano, desde
el nacimiento, hasta que es sepultado, pero a pesar de ya no estar, su memoria
es recordada por la música, en sus sonidos el hombre intenta revivir la memoria
de aquellos que ya no pueden escuchar.
Nuestra vida e historia nace de la tierra y a ella volveremos, “Todo lo que el
hombre produce y hasta su propia vida, al final queda depositado en la corteza
terrestre” (Henri Breuil, pág. 16), en ella se ha mantenido por siglos el vivo recuerdo
de nuestros antepasados, y prácticamente la prehistoria e historia surge de la
humanidad de los restos dejados por las culturas pasadas. No se puede
describir con exactitud cómo fueron los primeros sonidos que el hombre
expresaba. Su primer y gran orquesta sonora fue la naturaleza, de ella fue
aprendiendo a escuchar distintos sonidos; las aves y sus silbidos, el viento
soplado en cañas rotas, etc… y empezó a imitar los sonidos, seguramente
utilizó su cuerpo como primer elemento sonoro, silbando, golpeando, gritando,
“en las ceremonias o actos de regocijo, los primeros habitantes debieron imitar
sonidos, que poco a poco fueron evolucionando y tuvieron mayor sentido y
fuerza para la comunicación” (Godoy Aguirre M, pág. 16), y en momentos de euforia,
147
para expresar sus sentimientos debió utilizar instrumentos idiófonos1, recogidos
de la propia naturaleza como una concha de caracol o huesos de animales, que
le servía de adornos, y su constante sonido se fue transformando en un sonido
rítmico familiar, por la facilidad de construir el instrumento o por su propia
connotación.
Ecuador posee una diversidad de estilos musicales tanto autóctonos,
académicos, populares, versiones de ritmos extranjeros, etc; todo esto fruto de
una diversidad étnica, lingüística, regional y de clase.
Yaravíes, pasillos, sanjuanitos, Cachullapis, entre otros; se refieren a todos los
procesos históricos de nuestro país, como la colonia e independencia y por la
influencia de nuestras culturas indígenas ancestrales, que de una u otra forma
da a notar las temáticas y tendencias hacia una música triste, que con el pasar
del tiempo se ha ido perfeccionando tanto musical como textualmente, hasta
poder llegar a su auge.
Teniendo entre sus mayores representantes a nuestro “Ruiseñor de América”
Julio Jaramillo, Los Panchos, El Trío Colonial, entre otros representantes a nivel
mundial.
En la actualidad, lamentablemente, la música nacional ha sido relegada por las
tendencias musicales modernas o de moda; dejando de lado nuestra cultura
musical; pero vale recalcar que por la exquisitez musical y la sensibilidad
1
Un instrumento idiófono es aquel que su sonido se produce por la vibración de todo el cuerpo sonoro del
instrumento, ya sea por golpe directo o indirecto, por punteo, por frotación o por soplo del instrumento.
148
textual, es una de las grandes herencias que pueden llegar a generaciones
futuras, siendo este el denominador común de todos los ecuatorianos.
La tristeza y sensibilidad de nuestra música se debe a sus raíces indígenas,
siendo estas las primeras formas de expresión gracias a la diversidad e
instrumentos utilizados y elaborados manualmente por nuestros ancestros lo
que le da más valor cultural y sentimiento como buenos ecuatorianos.
Por eso debemos seguir cultivando el arte de nuestra música, demostrando lo
invaluable que es y el orgullo que debemos sentir al pertenecer a este hermoso
y diverso país.
La música del Ecuador o música ecuatoriana son las diversas manifestaciones
musicales surgidas en el ámbito de la república del país. Ésta incluye muchas
clases de música tradicional y popular que han evolucionado a lo largo de la
historia en el actual territorio ecuatoriano.
Pocos países latinoamericanos han conservado, a través de los cuatro siglos
transcurridos desde la Conquista, el acervo de la música aborigen con tal
integridad como los indios ecuatorianos. Es cierto que en algunos pueblos
indios han adoptado la lengua y las costumbres de los blancos y que su música
ha asimilado las formas artísticas importadas y sus formas originales han
desaparecido, como sucede en la región litoral. Pero en las regiones oriental e
interandina la música primitiva, como los bailes e instrumentos aborígenes, se
conservan casi intactos y sus orígenes provienen de épocas remotas.
Se dice que Ecuador es un país que no tiene una identidad musical propia,
pero lo cierto es que tiene múltiples identidades que coexisten y representan a
diferentes grupos sociales. Constituyen “identidades competitivas” que luchan
por legitimidad y hegemonía en el imaginario colectivo del país. Si hablamos
149
de una “identidad nacional hegemónica” que busca homogeneizar a la
población ecuatoriana, podemos hablar también de una “identidad nacional
popular” que pluraliza las voces del pueblo e interpela con su música aquella
identidad musical impuesta por las élites con el pasillo. Estas “identidades
populares” en la música pueden ser consideradas, en su conjunto, como una
identidad nacional “alternativa”, que si bien no es hegemónica tiene presencia
y visibilidad nacional.
Pocos datos se tienen sobre el cultivo de la música durante la época colonial,
aunque aparece que se hallaba en estado precario. Si bien es verdad que los
franciscanos enseñaban en el colegio de San Andrés, que fundaron en Quito en
1555, también lo es que tal enseñanza no fue metódica ni dirigida hacia el
desarrollo del arte, sino a la formación de los cantores y tañedores de
instrumentos para el servicio del coro de su templo. Las demás comunidades ni
siquiera hicieron esto y el largo período colonial transcurrió sin que el divino arte
alcanzara ni un mediano desarrollo. De entre los discípulos de los franciscanos
se han conservado los nombres de Diego Lobato (1538 – 1610) y de Gutierre
Fernández Hidalgo (1554 – 1620), que, en 1588, fue nombrado maestro de
capilla de la catedral de Quito. En el siglo XVII ocupaba este cargo Manuel
Blasco, con el cual concluye el período colonial.
En 1810, el año siguiente al del primer grito de Independencia dado en Quito
por el padre Tomás de Mideros y Niño Agustino, fundó la primera escuela de
música en Quito, en la que se enseñaba canto e instrumentos con finalidad
artística. La escuela prosperó y formó algunos profesores.
150
Durante la era republicana el Gobierno contrató, en 1838, al violinista Alejandro
Sejers, excelente músico europeo, para que fundara una escuela de música en
la capital, la que dio buenos frutos en el poco tiempo que la dirigió, dos años,
dejando en su lugar a Agustín Baldeón, su discípulo, quien la hizo progresar.
Violinista y compositor, fue el primero que escribió piezas de género sinfónico
en el Ecuador.
En marzo de 1870, el presidente Gabriel García Moreno fundó el Conservatorio
Nacional de Música en Quito dotándole de todos los elementos indispensables
a su buen funcionamiento. A la muerte de su fundador, la institución decayó,
hasta que, en 1877, el dictador Veintimilla la clausuró. El arte de la música
sufrió entonces una paralización total, hasta que en mayo de 1900, se reabrió el
Conservatorio bajo la dirección del maestro italiano Enrico Marconi. A la muerte
de éste, en 1903, se contrató al maestro, también italiano, Domenico Brescia
para director, y se encauzó la enseñanza del arte musical en el instituto. A
principios de 1911 vino de España, contratado para maestro de capilla de la
catedral Metropolitana de Quito, José Mulet, sacerdote y músico que organizó la
Schola Cantorum para la catedral, y fundó una escuela de música para su
divulgación en todas las esferas sociales.
Si al hablar de la música ecuatoriana he citado algunas particularidades del
arte, no ha sido sino para probar de que esta tiene su historia especial en todas
las naciones. La Italia, la Francia, la Alemania, no le han perdido un solo paso,
ni han olvidado un solo hecho, porque están convencidas de que el número de
los artistas forma también la galería de los grandes hombres y que sus obras
hacen parte de la gloria y civilización con que ellas se distinguen.
Si la época de la Colonia no dio lugar para esto, por la humillación y pupilaje en
que vivieron nuestros padres, a lo menos debíamos hacerlo desde el día de
nuestra independencia, puesto que ella tuvo por objeto la libertad del hombre, la
dignidad del pueblo, y la emancipación de los conocimientos útiles para
establecer en el país las ventajas del honor y del trabajo.
151
Si la España se hubiera empeñado en cultivar las inteligencias que
naturalmente se producían, al través de su opresión y despotismo, la España
habría sido nuestra bienhechora, y habríamos bendecido su nombre, como lo
hacemos por la religión que profesamos; pero desgraciadamente, junto con la
cruz vinieron las preocupaciones, enemigo mortal de un pueblo humilde que no
podía aspirar más que al resultado de sus conocimientos: preocupaciones que
cincuenta y más años de independencia no han sido bastantes para
desterrarlas, y que todavía se conservan, ocasionando al pueblo el atraso y por
consiguiente la escasez.
Los pueblos salvajes corrigen sus costumbres y se civilizan cuando hay una
mano protectora que los levante; pero el Ecuador, en materia de artes, no ha
tenido protectores sino más bien enemigos, y enemigos tan frenéticos, que ni la
razón ni las instituciones han podido obligarles a proceder de un modo
contrario. Despreciados y aun perseguidos los trabajadores, no se ha podido
sistematizar la enseñanza, perfeccionar los estudios, ni menos dar la debida
importancia a los genios.
Por otra parte, el gusto por la música no había faltado, ni ella había sido
desconocida desde el principio de los tiempos, puesto que los incas la usaron, y
tuvieron instrumentos, no perfectos y sonoros como los que ahora se usan, pero
instrumentos que, a propósito de su vida y su ilustración, convenían muy bien
con su carácter y sus pasiones. Los incas fueron francos, sencillos, naturales; y
su música, como ellos, era sencilla y natural, nada de reglas artísticas ni
pomposos efectos, una música compuesta de varios instrumentos irregulares,
pero que formaban un concierto de voces apreciables, como sucede con el
rondador de nuestros indios, que a pesar de no tener una escala perfecta, no
deja de ser agradable al oído, por los intervalos consonantes de que se
152
compone. "Usaban, dice el Presbítero don Juan de Velasco, de especies de
órganos o más bien zamponas, con mayores y menores flautas de cañas y
calabazas que hacen un particular sonido muy agradable: de taquis ó tambores
de pieles templadas, para los festines, con variedad de chilchiles, esto es, de
sonajas y cascabeles: de los pingullos, que eran diversas especies de pífanos y
flautas de madera, de caña, de hueso y de metal, destinados para los diferentes
usos de los bailes, o de las canciones amorosas, de las tristes ó de las serias:
de las trompas asimismo diversas, unas derechas, y torcidas otras, con las
extremidades de caracoles marinos, que se oían a gran distancia, y de diversos
otros instrumentos, que generalmente los sonaban con destreza, porque la
música era una de sus pasiones dominantes."
Probado esto, resulta que los españoles, con sus guerras desastrosas, a causa
de una ambición desenfrenada, no pensaron, ni dejaron pensar, en aquello que
más tarde había de ser reclamado por la civilización, condenando todo lo que
se había opuesto en su marcha, y servido de obstáculo para su progreso.
Así el Cuybi, la Quena y la Quipa de los incas fueron remplazadas por la
corneta española, y los cantos sencillos del templo del Sol y de la Luna, por el
ruido de la espada y el estampido del cañón, y no era posible que hubiera
habido música entonces, en un pueblo donde no se oía más que la algazara del
soldado inmoral, ni imperaba otra razón que la codicia, y porque la música, la
virgen de la armonía, no puede posarse sino en los corazones inocentes, ni
hacerse oír más que como la expresión de los nobles sentimientos que se
agitan en el alma: razón por la que estuvo destinada para otra época, para otros
tiempos; y para cuando acabadas las disensiones entre conquistadores, se oyó
en más alto grado la voz de la religión, y a cuyo nombre empezaron a edificar
las iglesias y conventos. Si, entonces apareció la música, traída por los
religiosos de las órdenes monásticas que venían a establecerse en el país,
153
quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado y el uso de algunos
instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagote.
Así fue dando pasos la música ecuatoriana, hasta principios del presento siglo
en que comenzó a mejorar por medio de las escuelas que empezaron á
fundarse, y los extranjeros que nos iban visitando; pues, hasta entonces nuestra
música no era otra que la de las marchas, sonatas y minués, de muy pobre
ejecución, composiciones sin gusto, del sistema antiguo, y enteramente
diversas de las que ahora forman nuestro pequeño repertorio.
Estos son los únicos datos que se tiene de la música antigua del Ecuador, es
decir, desde la conquista hasta el año de 1810 en que empezó á organizarse
por medio de una escuela teórica y práctica, fundada en el convento de San
Agustín por el religioso converso fray Tomas Mideros y Miño de San José.
APRECIACIÓN MUSICAL
Para entender la música, es importante conocer los diferentes aspectos que la
componen, desde su parte teórica hasta la misma historia, del cómo el
compositor hace uso de todos y cada uno de los elementos que ésta le brinda,
del cómo el escucha accede e interactúa con ella.
Tradicionalmente y hasta el momento actual, casi todo el tiempo y los recursos
empleados en la formación musical se han dedicado a dos aspectos de
evidente importancia como son la creación musical, aspecto centrado en la
figura del compositor y la interpretación, centrada en la figura del intérprete.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas grandes
obras de la música, aunque no sepan leer ni interpretar una partitura.
El propósito es que los estudiantes amplíen su conocimiento musical, de tal
manera que mejoren la “calidad” de su forma de escuchar la música, que
sobrepase la cotidiana actitud de desatención y promueva una escucha
154
consciente y crítica de ésta que logre identificar elementos básicos, mínimos,
como género, ritmo, instrumentación, disposición, y contexto social de donde
surge la obra musical. Conocer conceptos musicales básicos, como: ritmo,
melodía y género.
IDENTIDAD CULTURAL
Es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones, símbolos, creencias y modos de
comportamiento que funcionan como elementos dentro de un grupo social y que
actúan para que los individuos que lo forman puedan fundamentar su
sentimiento de pertenencia que hacen parte a la diversidad al interior de las
mismas en respuesta a los intereses, códigos, normas y rituales que comparten
dichos grupos dentro de la cultura dominante. La construcción de identidades
es “un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad”
(Berger y Luckman, 1988: 240).
Las identidades se construyen a través de un
proceso de individualización por los propios actores para los que son fuentes de
sentido (Giddens, 1995) y aunque se puedan originar en las instituciones
dominantes, sólo lo son si los actores sociales las interiorizan y sobre esto
último construyen su sentido.
En esta línea, Castells (1998: 28-29), diferencia los roles definidos por normas
estructuradas por las instituciones y organizaciones de la sociedad (e influyen
en la conducta según las negociaciones entre individuos y dichas instituciones,
organizando así las funciones) y las identidades definidas como proceso de
construcción del sentido atendiendo a un atributo o conjunto de atributos
culturales (organizando dicho sentido, entendido como la identificación
simbólica que realiza un actor social del objetivo de su acción). De alguna
manera, se puede interpretar que se están reforzando las propuestas tendentes
155
a reconocer los procesos de identificación en situaciones de policulturalismo
(Maffesoli, 1990) o momentos de identificación (Jenkins, 1996) que se dan en la
sociedad-red, emergiendo pequeños grupos y redes (en plural).
Música Tradicional
La música tradicional, música folklórica o música típica (como se le conoce en
algunos países de América, es la música básica que se transmite de generación
en generación (y hoy día también de manera académica) como una parte más
de los valores y de la cultura de un pueblo o sociedad. Así pues, tiene un
marcado carácter étnico que normalmente no la hace fácil de comprender a
escala internacional.
No obstante, existen excepciones notables como el flamenco, el Tango, la
Samba, la Cumbia colombiana y, en general, todos los ritmos latinos que hayan
mantenido cierta entidad propia con el tiempo y sean algo más que una moda.
Géneros y Ritmos Tradicionales

Pasillo

Pasacalle

Sanjuanito

Albazo

Yaraví

Yumbo

Tonada

Bomba

Danzante
156
PASILLO
El pasillo tiene un compás ternario simple de ¾, en él se destaca el estribillo
que antecede a la parte A o B. Los estribillos son muy particulares y muchas
veces sirven de guía para saber de cual canción se trata.
Se dice que el pasillo se deriva del vals europeo que en América,
principalmente en Colombia y Venezuela, se transformó en un vals nacional,
mucho más alegre. En nuestro país fue difundido por los millares de soldados
grancolombianos que participaron en las batallas de la independencia, y
afincándose en suelo ecuatoriano, en casi 150 años, se ha convertido en la
forma musical más significativa de la canción nacional
PASACALLE
Finalmente, encuéntrese en la actualidad en el apogeo de la moda el Pasacalle
que es en realidad un pasodoble criollo, y cuyo prototipo es el popularísimo
"Chulla Quiteño".
El corte binario simple es común a los aires antiguos, y es muy raro encontrar
en composiciones de este género la forma tripartita. Las armonías, aunque
elementales y encuadradas dentro de estrecho marco, son sui géneris y
presentan frecuentemente acordes bimodales en la dominante del tono
fundamental.
SANJUANITO
En el Sanjuanito también se observa igual diferenciación: El sanjuanito de
blancos recurre a mixturas de escalas pentafónicas y melódicas, como
hibridismo natural engendrado por el criollismo; y el Sanjuanito otavaleño,
genuina expresión de este género de danza autóctona.
157
La forma binaria simple de esta danza, en compás de 2/4 y en movimiento
allegro moderato, va precedida por corta introducción (con substratum rítmico)
que a la vez sirve de interludio a sus dos partes, con respectivos ritornelos.
La danza de los Abagos es ritual: simboliza la lucha del bien y del mal; de
movimientos moderados y en compás de cuartos, generalmente.
ALBAZO
El albazo es de ritmo binario con un compás compuesto de 6/8, y no nos resulta
difícil seguirlo, pues son canciones que las hemos escuchado desde niños y
que se prestan para el baile. También se estructura bajo la fórmula tripartita AB-C, con estribillo que antecede a cada una de las partes.
Este género de canciones mestizas responden más a una expresión individual
de los sentimientos y motivaciones de allí que los albazos tienen contenidos
románticos y de enamorados, pero con un ritmo alegre y festivo.
YARAVÍ
Este ritmo es una especie de balada, extensiva a todos los pueblos juzgados
por el incario y con el primitivo nombre de HARAVEC, distinguimos en aquel,
dos tipos:
a) El Indígena (Binario compuesto 6/8)
b) Criollo (Ternario simple 3/4)
Aunque ambos son de carácter elegíaco y de movimiento larghetto, se
diferencian no solo en el compás sino en sus elementos: el yaraví aborigen es
158
pentafónico menor, mientras que el criollo introduce, a más de la sensible,
segundo y sexto grados de la escala melódica menor y aún diseños cromáticos.
YUMBO
Las células rítmicas del Yumbo son esencialmente trocaicas, es decir,
constituidas por una figura de valor largo y otra de valor corto, sometidas al
compás binario compuesto y en movimiento de allegretto vivo. En cambio el
Danzante, si bien se encuentra ubicado dentro del mismo compás, difiere en su
célula; pues, su ritmo es yámbico, esto es, constituido por un valor corto y otro
largo (a la inversa de la anterior) y de movimiento más tranquilo, pero pesante.
TONADA
Por el tinte y la estructura, es la Tonada, algo semejante al yaraví criollo:
diferenciándose de este por su ritmo de compás binario y porque su
complemento estructural finaliza en una pero-ración movida chispeante.
Originarias de las provincias australes del Ecuador son la Chirimía (especie de
danzante) y la Curiquinga (un sanjuanito primitivo), que cuando termina con un
período alegre y vivo, dan a éste el pomposo nombre de fuga.
BOMBA
Es un ritmo o baile típico de la región del valle del Chota, en la Provincia de
Imbabura. Su estudio se lo ha realizado para afirmar el carácter pluricultural y
multiétnico de la cultura nacional, que tiene una gran vertiente de inspiración y
alegría en las manifestaciones artísticas de los negros afroecuatorianos.
159
Para interpretar la bomba, el conjunto apropiado son dos guitarristas, un
percusionista que golpea la bomba – tambor, un cantante y alguien que raspe el
guiro o acompañe con la cumbamba. La música suena y el baile empieza, y al
igual de lo que sucede entre el hombre y la mujer, que se hablan, que se dicen
cosas, que se hacen gestos y señales, los instrumentos se combinan, el
cantante repite los estribillos y el guitarrista improvisa “bordeando” las cuerdas.
Las parejas giran y mueven las caderas, se buscan y sonríen, recuerdan cu
tradición negra. La bamba es un lenguaje de picardía, de delicadeza y
habilidad.
DANZANTE
El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, según el
Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de 6/8
cuya melodía va acompañada de acentos rítmicos por medio de acordes
tonales y golpes de percusión en el 1er y 3er tercios de cada tiempo.
Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales está construida con
los clásicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos frases de 4
cada uno.
Su interpretación coreográfica
es un "semi-zapateado" con pasos hacia
adelante, hacia atrás, hacia los lados y en círculo ya sea a la izquierda o la
derecha. Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre
varón y mujer
MÚSICA POPULAR
En este estilo sobresalen todos los géneros musicales de otros países pero con
el toque nacional de nuestro país. Toda música interpretada o creada por
ecuatorianos se la conoce como música popular
160
El compositor e intérprete popular es una persona compenetrada con los
caracteres del pueblo, de él reciben, cual sabia nutriente de inspiración. De allí
que la música de nuestros artistas no es el sentimiento de uno u otro individuo,
es una expresión socializada que si bien habla de un yo colectivo de la
comunidad.
GÉNEROS Y RITMOS
BALADAS
La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en
Europa, que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero
la musicalidad es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada
tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres
estrofas. Está constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas. Como
regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe.
A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarrolló la balada romántica
latinoamericana como estilo musical con identidad propia.
TECNOCUMBIA
La tecnocumbia como estilo musical, aunque no fue acuñado ese nombre sino
hasta años después, surge de los grupos de cumbia mexicana del centro y
sureste de México, y en buena medida de los grupos norteños de las ciudades
del Estado de Nuevo León, Coahuila, así como de la importación de sonidos de
la música de cumbia tejana creada en el sur de Estados Unidos por músicos de
ascendencia mexicana. Es una diversificación derivada del uso de instrumentos
electrónicos, entre los que figuran sintetizadores y batería electrónica
161
principalmente. Así pues, desde décadas atrás diversos grupos mexicanos
utilizaban sintetizadores y con la evolución se integraron instrumentos más
variados de corte electrónico. Debido a la gran influencia de éstos grupos
musicales en los medios que interpretaban diversos género musicales desde
Norteña, Ranchera y Cumbia o combinaciones de éstas con éstos instrumentos
electrónicos, se desprende un segundo nombre de ésta música como "Música
de grupos", "Música grupera" o "Grupera" que masificaba a varios géneros
populares del país antes mencionados en uno sólo del cual formaba parte ésta
música que aún no poseía nombre propio, que al ser interpretada por éstos
grupos de música variada electrónica consolidó dicho nombre hasta la llegada
de la grabación del tema "Tecnocumbia" de Selena por lo que indistintamente a
éste tipo de cumbias se les llama "Cumbia grupera" ó "Tecnocumbia".
ROCK
El rock es un género musical del siglo XX y de la época contemporánea del cual
nacen cada uno de los diversos géneros musicales derivados del rock and roll.
Suele interpretarse, entre otros muchos instrumentos que normalmente se
adicionan, con guitarra, batería, bajo y algunas veces, instrumentos de teclado
como el órgano, el piano, o los sintetizadores.
El primitivo rock se deriva de gran cantidad de fuentes, principalmente blues,
rhythm and blues y country, pero también del gospel, jazz y folk. Todas estas
influencias combinadas en una simple, estructura musical basada en blues
«que era rápida, bailable y pegadiza.
REGUEÉ
El reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en Jamaica
hacia finales de los años 1960. Aunque en ocasiones el término se utiliza de
162
modo amplio para referirse a diferentes estilos de música jamaiquina, por
reggae se entiende en sentido estricto un género musical específico que se
originó como desarrollo de otros anteriores como el ska y el rocksteady.
El reggae se caracteriza rítmicamente por un tipo de acentuación del off-beat,
conocida como skank. Normalmente, el tiempo del reggae es más lento que el
del ska y el rocksteady. El reggae suele acentuar el segundo y cuarto beat de
cada compás, sirviendo la guitarra para poner o bien énfasis en el tercer beat o
para mantener el acorde desde el segundo hasta el cuarto. Es generalmente
este "tercer beat", tanto por la velocidad como por la utilización de complejas
líneas de bajo, lo que diferencia al reggae del rocksteady.
REGUETÓN
El reggaeton es un género musical procedente del reggae con influencias del
hip hop, que se desarrolló por primera vez en Latinoamérica a mediados de los
años 1980 y principios de los años 1990, nace y surge a raíz de la comunidad
jamaiquina cuyos ancestros llegaron a Panamá, junto a inmigrantes
afroantillanos durante el siglo XX.
El reggaeton se originó a partir de su predecesor el reggae en español.
Después de este acontecimiento el reggaeton se siguió manteniendo tal y como
el reggae originario de Jamaica con los mismos instrumentales y las mismas
melodías de voz pero con diferentes letras. Mientras que en Puerto Rico se
usaban pistas de rap pero con letras y composiciones diferentes.
163
POP
El término "música pop" puede utilizarse para describir un género distinto,
dirigido a un mercado joven, a menudo caracterizado como una alternativa más
suave al rock and roll.
Aunque la música pop es a menudo visto como orientada a la lista de sencillos,
es un género que no necesariamente es la suma de todos los Music Chart, las
cuales siempre han tenido canciones de una variedad de fuentes muy distintas,
entre ellas música clásica, jazz, rock y “novelty songs”.
La expresión música pop (del inglés pop music, contracción de popular music)
hace referencia a una combinación de distintos géneros musicales altamente
populares dentro de una sociedad. Este tipo de música es hecha para ser
altamente comercializada. Muchos citan los comienzos de este género durante
los años 50.
ESTUDIO MUSICAL
Enseñanza: es la organización y la conducción de las experiencias del
aprendizaje. La enseñanza pretende facilitar el aprendizaje. Sirve para diseñar
el ambiente de aprendizaje para el alumno e incrementar la eficiencia de su
aprendizaje.
La meta de toda enseñanza musical es la apreciación musical, la cual consiste
de: el disfrute de la música, experiencia agradable que eleva al espíritu
humano; al entendimiento musical, comprensión de las ideas del compositor; el
respeto por la música, realización de algunas de las dificultades que el
compositor ha superado en su trabajo, la admiración de la obra, etc; y la
adquisición de un juicio crítico con respecto a la obra musical, desarrollar el
sentido estético de lo que es considerado la obra de arte.
164
Así la educación musical será una educación integral más completa.
PEDAGOGÍA MUSICAL
Trata la relación entre la y el ser humano. En las civilizaciones más antiguas
(India, China, Egipto y en tantas otras no documentadas), la música estaba
ligada a funciones de gran importancia en las ceremonias; su enseñanza estaba
controlada por las más altas autoridades civiles o religiosas. Las perspectivas
de la educación, de la formación, de la enseñanza y del aprendizaje forman
parte de la pedagogía musical. En la pedagogía musical debe distinguirse la
enseñanza teórica de la enseñanza práctica.
Solo una parte de la ciencia de la pedagogía musical abarca la didáctica de la
asignatura de música, impartida en los colegios e institutos como cultura
general. Otras áreas son la pedagogía musical elemental, la superior y la
pedagogía comparada, que se ocupa de la música y de su enseñanza en
diferentes países.
En la didáctica musical, se consideran básicas una serie de cuestiones: para
qué se enseña música, qué contenidos y temas son los más importantes para
organizarlos en su enseñanza y sobre todo en las situaciones de aprendizajes y
de qué forma y con qué métodos se puede optimizar la enseñanza. Esto último
se denomina metodología de la enseñanza musical.
Por otro lado, la pedagogía musical es parte de la pedagogía general. Los
conocimientos científicos de la pedagogía general son muy importantes y
validados para la musical. Esta última puede tener algunas diferencias ya que
trata de la enseñanza y del aprendizaje del código musical (sonidos) en relación
con las imágenes (luces) y/o con el movimiento (geometrías). Muchos de estos
conocimientos provienen de investigaciones en las ciencias de la educación y
de la aplicación de investigaciones en educación musical.
165
Así mismo, otras disciplinas como la psicología, la sociología, la antropología, la
medicina, la musicología, la historia y la pedagogía artística proporcionan
métodos y conocimientos importantes para la pedagogía musical.
Competencias de la pedagogía musical
La pedagogía musical reviste tres grandes competencias:
1. La percepción o apreciación musical que aborda el acceso al conocimiento a
través de un proceso de aprendizaje "de afuera hacia adentro" con los
objetos sonoros que el humano puede oír, escuchar, memorizar, verbalizar,
analizar,... desde un rol de receptor de secuencias sonoras (ruidos, paisajes
sonoros, informaciones,...) o de secuencias musicales (combinaciones
sonoras vocales o instrumentales).
2. La interpretación o ejecución musical que permite el acceso al conocimiento
musical a través de la memoria, de la imitación, de la mímesis, de la música
instrumentada o cantada de oído, o repetida a través de la lectura a primera
vista (primer encuentro con la partitura) o de la lectura ensayada (después de
varios ensayos) desde un rol de receptor y emisor al mismo tiempo.
3. La creatividad musical que desarrolla el acceso al conocimiento musical a
través de un proceso de aprendizaje " de adentro hacia afuera" con
improvisaciones vocales o instrumentales (creación en tiempo real) o con
composiciones (creación en tiempo virtual) desde un rol de emisor.
Investigación en pedagogía musical
Metodológicamente, la investigación de la pedagogía musical se divide en tres
áreas:
166
1. La investigación histórica analiza el desarrollo de la educación musical en
distintas etapas de la historia. Algunas de las áreas que abarca son la
historia de las ideas, de las instituciones, de la investigación, de la ciencia y
de los conceptos.
2. La investigación sistemática estudia los objetivos de la pedagogía musical, de
sus valores y normas, de sus condicionamientos sociales y de su sentido,
apoyándose en la teología, la filosofía y la pedagogía.
3. El enfoque empírico-analítico intenta describir, aclarar y mejorar los procesos
del aprendizaje musical.
Existen infinidad de estudios, como las recientes investigaciones sobre los
efectos de transferencia de la pedagogía musical. Este último enfoque no trata
el ámbito musical en sí, sino los efectos que produce en la personalidad y en la
identidad de las personas. Los estudios a largo plazo intentan demostrar que la
práctica y la educación musical fomentan las habilidades cognitivas, creativas,
estéticas, sociales, emocionales y psicomotrices. En especial, se ha discutido
mucho sobre el desarrollo de la inteligencia a través del llamado efecto Mozart.
Según los nuevos estudios interdisciplinares de los ámbitos de la investigación
cerebral, la psicología y la pedagogía, se puede suponer, por ejemplo, que el
contacto con la música es más efectivo, eficaz y tiene más sentido si tiene lugar
en las etapas más tempranas de la vida y en todos los niveles de su
aprendizaje.
Campos de la pedagogía musical
Pedagogía instrumental: Se ocupa de la enseñanza instrumental en los
centros de enseñanza básica, escuelas de música y centros privados. Puede
ser en grupo o en clases individuales, tanto para adultos como para niños.
Otros aspectos pertenecientes al campo de la psicología pedagógica son el
167
miedo escénico, la motivación, la relación profesor/alumno o las prácticas en
conjunto. La investigación se ocupa además del desarrollo de las características
específicas de cada instrumento, como por ejemplo, de la didáctica del piano,
del violín, etc.
MÉTODOS Y SISTEMAS ACTUALES DE PEDAGOGÍA MUSICAL
A continuación aparecen una serie de métodos que son los que en la actualidad
se utilizan. Algunos son más usados que otros en distintos lugares, también es
un rasgos generales una evolución de métodos, cada uno se va perfeccionando
o ampliando métodos anteriores. Los métodos expuestos son:
↪Método Suzuki
↪Método Kodaly
↪Método Willems
El método Suzuki
Este método está centrado en el aprendizaje específico del violín, su lema es
“aprender escuchando”. Suzuki se basa en cuatro principios:
- El ser humano es producto del ambiente que le rodea
- Cuanto antes, mejor; no sólo en música, sino en todo el aprendizaje
- La repetición de la experiencia es importante para el aprendizaje.
- Tanto los maestros como los padres deben continuar desarrollándose para
que el niño pueda encontrarse en un ambiente cada vez más favorable para
su aprendizaje y su propio desarrollo.
168
El estudio del violín debe comenzar alrededor de los 3 ó 4 años, ya que el violín
educa el oído y el niño aprende por imitación. Su inicio se lleva a cabo con
sencillos motivos rítmicos sobre las cuerdas primera y segunda al aire.
Posteriormente abordará un conjunto de piezas adecuadas a sus necesidades y
seleccionadas por Suzuki, en las que se cuida mucho la sonoridad pura, su
expresividad y su musicalidad.
Es un método individual, por lo que el niño recibe una clase individual semanal.
No obstante es importante señalar que los niños aprenden mejor viendo a otros
niños de su edad realizar los mismos ejercicios; los más adelantados ayudan a
los más rezagados, por lo que se convierte en un método de incidencia grupal,
potenciando la cohesión y la camaradería. Igualmente, cada 15 días se reúnen
formando pequeños conjuntos.
La escritura musical se iniciará una vez que el niño haya adquirido un cierto
dominio del instrumento. Suzuki considera indispensable la importancia de la
familia en la educación musical, y por ello compromete activamente a los
padres antes de iniciar el aprendizaje y durante todo su proceso.
Método Kodaly
Zoltan Kodály fue un compositor, gran pedagogo, musicólogo y folclorista
húngaro de gran trascendencia. Se basó en la música campesina, la cual,
según el autor, es conveniente que se comience a introducir en los ambientes
familiares de los niños. El valor de Kodály se cifra fundamentalmente en su
labor musicológica realizada en la doble vertiente de la investigación folclórica y
de la pedagógica.
Su método parte del principio de que “la música no se entiende como entidad
abstracta (solfeo en el plan antiguo), sino vinculada a los elementos que la
169
producen (voz e instrumento) “. La práctica con un instrumento elemental de
percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en
que se asienta su método.
Podríamos resumir su método en los principios siguientes:

La música es tan necesaria como el aire.

Sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños.

La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical
nacional en todos los niveles de la educación.

Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal e
instrumental.

Lograr una educación musical para todos, considerando la música en
igualdad con otras materias del currículo.
Su método, desde el punto de vista pedagógico, se basa en la lecto-escritura,
en las sílabas rítmicas, la fononimia y el solfeo relativo. Con las sílabas rítmicas,
Kodaly pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual
obtiene cierta sensación fonética y, por consiguiente, una relativa agilidad o
lentitud en el desarrollo de las diferentes fórmulas rítmicas y su contexto global.
Ejemplos de sílabas rítmicas Ta ta ta ta
ti ti ti ti
ti ri ti ri ti ri ti ri
Con la
fononimia, pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las
manos, la altura de los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus
nombres respectivos.
Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier
melodía representada en una sola línea desde el punto de la escritura musical.
Esta línea representa el pentagrama convencional y en ella estarán colocadas
las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos nombres no
estarían completos ya que sólo aparecería la primera letra del nombre
correspondiente.
170
Con esta actitud y desde el punto de vista de la entonación, da igual la tonalidad
en que se encuentre la obra musical original, pues siempre se podrá transportar
a la tesitura más cómoda del intérprete.
Corriente psicológica: Método Willems
Edgar Willems aporta unas profundizaciones y orientaciones más teóricas que
prácticas abordando el perfil de la música desde el punto de vista psicológico.
Centra sus actividades en el juego mediante el cual descubre ritmos interiores e
investiga los planos instintivos, afectivos y mentales del niño.
El método propone una serie de fases fundamentales que deben trabajarse en
la clase de música, cuya duración podrá ser
aproximadamente entre tres
cuartos y una hora:
1. Desarrollo sensorial auditivo.
2. Desarrollo del instinto rítmico.
3. Canciones elegidas pedagógicamente.
4. Desarrollo de “tempo” y del “carácter” mediante marchas.
Esta corriente se basa en la diferenciación entre educación musical y
enseñanza musical tradicional. La enseñanza tradicional consiste en la
exploración de capacidades existentes en vez de su desarrollo, tendiendo a
favorecer mediante una técnica cerebral o mecánica el desarrollo del
virtuosismo, generalmente instrumental, aunque se descuiden otros valores
tanto o más importantes. Es a principios de siglo, cuando va a manifestarse una
reacción contra eso: utilizando los métodos más activos y desarrollando las
posibilidades más creativas.
171
El valor psicológico de la música va a primar sobre la perfección formal y
aparece una educación musical con un doble valor: como actividad en sí misma
y como preparación para la vida. En estos postulados se basa la corriente
psicológica. Desde este punto de vista, la música favorecería todas las
facultades humanas internas: voluntad, sensibilidad, inteligencia e imaginación
creadora, y es por ello por lo que la educación musical debe estar dirigida por
las corrientes psicológicas.
De todas ellas, el método Willems acepta como la más apta, la psicología
musical analógica, estudiando el ordenamiento jerárquico de los elementos
musicales (ritmo, melodía y armonía) y su analogía con hechos cotidianos,
números, etc. Este cuadro nos puede servir como ejemplo, además puede ser
ampliado a todos los elementos constitutivos de las diferentes artes:
Cifras
Uno
Dos
Tres
Vida musical
Ritmo
Melodía
Armonía
Vida humana
Física
Afectiva
Mental
La base teórica del método Willems establece las siguientes operaciones y sus
respectivas analogías:
1 > 2 > 3: desde el punto de vista ordinal, al uno (ritmo), viene en primer lugar,
es indispensable para la melodía así como ésta lo es para la armonía.
1 < 2 < 3: desde el punto de vista cardinal, el dos (melodía) es más que el ritmo,
puesto que lo contiene. A su vez, la armonía los contiene a ambos.
1 + 2 = 3: la armonía (3), resulta de la unión de ritmo y melodía.
172
Por analogía, estas relaciones pueden realizarse con la vida: la vida física es
necesaria en primer lugar para que sea posible la afectiva y la mental. La vida
mental es más amplia, puesto que recoge los estados de ánimos y los estados
físicos.
Aplicación:
Este método parte de la base de que debe ser empezado a emplear desde la
edad más temprana, en el propio hogar. Ya en el colegio, se centra en el
desarrollo de la capacidad vocal, mediante una serie de canciones infantiles
que persiguen el dominio del ritmo unas, y la preparación del oído otras, bien
sea por intervalos melódicos determinados o por una armonía que se deja sentir
al irse desarrollando. De entre todas ellas el método Willems hace varios
grupos: canciones de primer grado, para los más pequeños que comienzan con
una llamada o palabra a la que los niños deben responder musicalmente: “cu chá”, “toc – toc”...canciones con mímica, en las que el ritmo plástico del
movimiento se encuentra más cercano a la danza: El interés de este tipo de
canciones radica en la consecución de la belleza en el movimiento. Canciones
populares, con otros intereses (sociales, culturales o etnológicos) que deben
anteponerse a los intereses meramente pedagógicos. Canciones para el
desarrollo del instinto rítmico, donde la analogía con
movimientos rítmicos
(reloj, tren, pasos) ofrece grandes ventajas.
Con estas canciones se persigue la educación musical en las facetas rítmicas,
vocales, auditivas y de movimiento. En cuanto a la práctica
instrumental,
reconoce que es conveniente que la realicen en algún momento de la
educación, bien sea la flauta dulce (por su facilidad de aprendizaje) o el piano
por sus posibilidades expresivas. Como conclusión de este método, decir que
presenta como opuesta a la educación musical la educación instrumental a la
que se da tan solo un valor relativo: no es un fin en sí, sino un medio al servicio
de la expresión musical. En la actualidad este método está bastante superado
173
Aquellos métodos antes mencionados son indispensables en la enseñanza
musical, y se los debe aplicar por lo menos uno de ellos. Pero además de los
métodos pedagógicos también se necesitan métodos didácticos para iniciar el
estudio de la flauta traversa, en el cual los más utilizados son:

Método Completo de H. Altés. Vol I, II, II

Método para Flauta de Susuki

Método Ilustrado Celso Woltzenlogel

Método Completo de Taffanel y Gauberth
MÉTODO COMPLETO DE H. ALTÉS. VOL I, II, II
Este método está considerado actualmente como el mejor para proporcionar al
futuro flautista una sólida técnica de base. Es un tratado a la vez muy completo
y condensado, añadiendo además la progresividad con la que el autor dosifica
las dificultades.
Contenido:
Vol. I
-Prólogo
-Principios básicos
I-IV. Tonalidad de Do Mayor
V. Sonidos graves
VI.-VIII De la igualdad de los sonidos y de su afinación. De la articulación
IX. Tonalidad de Sol Mayor
X. Tonalidad de Re Mayor
XI. Tonalidad de Fa Mayor
XII. Tonalidad de Si b Mayor
174
XIII. Tonalidad de La Mayor
XIV. Tonalidad de Mi b Mayor
XV. Estudio de las escalas cromáticas de Do y La. Tablatura general de la
flauta. Escalas y arpegios en todos los tonos mayores con sostenidos y con
bemoles.
Vol. II
Escalas y arpegios
XVI. Estudio de las diversas articulaciones: Destacado-ligado
XVII. Estudio de las síncopas
XVIII. Estudio de la nota sensible
XIX. Estudio de la apoyatura
XX. Estudio del mordente
XXI. Estudio del trino / Golpe de lengua compuesto
XXII. Estudio del trino corto sin resolución
XXIII. Estudio del semitrino
XXIV. Estudio del grupetto de 4 notas
XXV. Estudio del grupetto de 3 notas
XXVI. Estudio de las notas tenidas y de los matices
1. Calidad del sonido
2. Matices
3. Ejercicios de notas tenidas
4. Notas tenidas con matices
175
XXVII. Estudio de los matices, calderones, etc.
XXVIII. Estudio de las abreviaturas
XXIX. Música Barroca
XXX. Sonata para 2 flautas concertantes. H. Altes
XXXI. Tabla de matices y de términos especiales
Vol. III
Ejercicios melódicos sobre sonoridad y técnica
MÉTODO SUSUKI PARA FLAUTA
Es un método para aprender a tocar un instrumento musical. Está recogido
actualmente en libros y grabaciones para piano, violín, viola, flauta traversa,
flauta dulce, violonchelo, arpa, guitarra, contrabajo y canto. Es un método más
orientado a niños pero muy bueno también para adultos que quieren empezar a
aprender a tocar uno de estos instrumentos.
MÉTODO ILUSTRADO DE CELSO WOLTZENLOGEL
El flautista y profesor Celso Woltzenlogel, buscando la corrección de las
deficiencias de los libros tradicionales, especialmente para los ritmos
brasileños, desarrolló un método de mercado de la flauta. En este primer
volumen se presenta Evolución de la flauta, Tenedor de instalación de Sintonía,
ejercicios de respiración, Boquilla, la postura, digitación flauta en general, el
ajuste, los estudios de programación, ejercicios de respiración con el
instrumento, los ejercicios melódicos y estudios sobre diversos intervalos,
dobles y triples golpes de los Estudios de trinos lengua y Ejercicios mecanismo
diario a grandes escalas con rangos diferentes.
MÉTODO COMPLETO TAFFANEL Y GAUBERTH
176
PROCESO DE ENSEÑANZA - APRENDIZAJE
- Definición de Aprendizaje
Como resultado: Cambio en la disposición del sujeto con carácter de relativa
permanencia y que no es atribuible, al simple proceso de desarrollo
(maduración)
Como proceso: variable interviniente (no observable en todos los casos)
entre condiciones, antecedentes y resultados.
- Proceso de aprendizaje
Control ejecutivo: Aprendizajes anteriores, realimentación, estudio de
necesidades, etc.
Los estímulos afectan a los receptores entrando en el Sistema nervioso a
través del registro sensorial. A partir de ahí se produce:
Primera codificación: Codificación simple es una mera Representación.
Segunda codificación. Conceptualización al entrar en memoria a corto plazo.
- Etapas del proceso
Motivación: Expectativa establecida previamente al aprendizaje.
Atención o percepción selectiva: Selección de los estímulos recibidos.
Repaso: Permanencia por más tiempo en la Memoria a corto plazo. Sirve
para relacionar una información con la precedente y posterior.
Codificación: Paso a la Memoria a largo plazo.
 Relacionar la nueva información con cuerpos informativos más amplios.
 Transformar la información en imágenes.
177
 Transformar las imágenes en conceptos.
Búsqueda y recuperación. El material almacenado se hace accesible
volviendo a la Memoria a corto plazo.
Transferencia del aprendizaje a nuevas situaciones.
Generación de respuestas. Los contenidos se transforman en actuaciones
del que aprende.
Retroalimentación: El que aprende recibe información sobre su actuación. Si
es positiva, sirve de refuerzo.
ENSEÑANZA
La esencia de la enseñanza está en la transmisión de información mediante la
comunicación directa o apoyada en la utilización de medios auxiliares, de mayor
o menor grado de complejidad y costo. Tiene como objetivo lograr que en los
individuos quede, como huella de tales acciones combinadas, un reflejo de la
realidad objetiva de su mundo circundante que, en forma de conocimiento del
mismo, habilidades y capacidades, lo faculten y, por lo tanto, le permitan
enfrentar situaciones nuevas de manera adaptativa, de apropiación y creadora
de la situación particular aparecida en su entorno. El proceso de enseñanza
consiste, fundamentalmente, en un conjunto de transformaciones sistemáticas
de los fenómenos en general, sometidos éstos a una serie de cambios
graduales cuyas etapas se producen y suceden en orden ascendente, de aquí
que se la deba considerar como un proceso progresivo y en constante
movimiento, con un desarrollo dinámico en su transformación continua. Como
consecuencia del proceso de enseñanza tiene lugar cambios sucesivos e
ininterrumpidos en la actividad cognoscitiva del individuo (alumno) con la
participación de la ayuda del maestro o profesor en su labor conductora u
orientadora hacia el dominio de los conocimientos, de las habilidades, los
hábitos y conductas acordes con su concepción científica del mundo, que lo
178
llevaran en su práctica existencia a un enfoque consecuente de la realidad
material y social, todo lo cual implica necesariamente la transformación
escalonada, paso a paso, de los procesos y características psicológicas que
identifican al individuo como personalidad.
En la enseñanza se sintetizan conocimientos. Se va desde el no saber hasta el
saber; desde el saber imperfecto, inacabado e insuficiente hasta el saber
perfeccionado, suficiente y que sin llegar a ser del todo perfecto se acerca
bastante a la realidad objetiva de la representación que con la misma se
persigue.
La enseñanza persigue agrupar a los hechos, clasificarlos, comparándolos y
descubriendo sus regularidades, sus necesarias interdependencias tanto
aquellas de carácter general como las internas. Cuando se recorre el camino de
la enseñanza, al final, como una consecuencia obligada, el neuroreflejo de la
realidad habrá cambiado, tendrá características cuanti-cualitativas diferentes,
no se limita al plano de lo abstracto solamente sino que continúa elevándose
más y más hacia lo concreto intelectual, o lo que es lo mismo, hacia niveles
más altos de concretización, donde sin dejar de incluirse lo teórico se logra un
mayor grado de entendimiento del proceso real.4Todo proceso de enseñanza
científica será como un motor impulsor del desarrollo que, subsiguientemente, y
en un mecanismo de retroalimentación positiva, favorecerá su propio desarrollo
futuro, en el instante en que las exigencias aparecidas se encuentren en la
llamada "zona de desarrollo próximo" del individuo al cual se enseñanza, es
decir, todo proceso de enseñanza científica deviene en una poderosa fuerza
desarrolladora, promotora de la apropiación del conocimiento necesario para
asegurar la transformación continua, sostenible, del entorno del individuo en
aras de su propio beneficio como ente biológico y de la colectividad de la cual
es él un componente inseparable. La enseñanza se la ha de considerar
estrecha e inseparablemente vinculada a la educación y, por lo tanto, a la
179
formación de una concepción determinada del mundo y también de la vida. No
debe olvidarse que los contenidos de la propia enseñanza determinan, en gran
medida, su efecto educativo; que la enseñanza está de manera necesaria,
sujeta a los cambios condicionados por el desarrollo histórico-social, de las
necesidades materiales y espirituales de las colectividades; que su objetivo
supremo ha de ser siempre tratar de alcanzar el dominio de todos los
conocimientos acumulados por la experiencia cultural. La enseñanza existe
para el aprendizaje, sin ella no se alcanza el segundo en la medida y cualidad
requeridas; mediante la misma el aprendizaje estimula, lo que posibilita a su vez
que estos dos aspectos integrantes del proceso enseñanza-aprendizaje
conserven, cada uno por separado sus particularidades y peculiaridades y al
mismo tiempo conformen una unidad entre el papel orientador del maestro o
profesor y la actividad del educando. La enseñanza es siempre un complejo
proceso dialéctico y su movimiento evolutivo está condicionado por las
contradicciones internas,, las cuales constituyen y devienen indetenibles
fuerzas motrices de su propio desarrollo, regido por leyes objetivas además de
las condiciones fundamentales que hacen posible su concreción. El proceso de
enseñanza, de todos sus componentes asociados se debe considerar como un
sistema estrechamente vinculado con la actividad práctica del hombre la cual,
en definitiva, condiciona sus posibilidades de conocer, de comprender y
transformar la realidad objetiva que lo circunda. Este proceso se perfecciona
constantemente como una consecuencia obligada del quehacer cognoscitivo
del hombre, respecto al cual el mismo debe ser organizado y dirigido. En su
esencia, tal quehacer consiste en la actividad dirigida al proceso de obtención
de los conocimientos y a su aplicación creadora en la práctica social. La
enseñanza tiene un punto de partida y una gran premisa pedagógica general en
los objetivos de la misma. Estos desempeñan la importante función de
determinar los contenidos, los métodos y las formas organizativas de su
desarrollo, en consecuencia con las transformaciones planificadas que se
desean alcanzar en el individuo al cual se enseña. Tales objetivos sirven
180
además para orientar el trabajo tanto de los maestros como de los educandos
en el proceso de enseñanza, constituyendo, al mismo tiempo, un indicador
valorativo de primera clase de la eficacia de la enseñanza, medida esta eficacia,
a punto de partida de la evaluación de los resultados alcanzados con su
desarrollo.
APRENDIZAJE
Al aprendizaje se le puede considerar como un proceso de naturaleza
extremadamente compleja caracterizado por la adquisición de un nuevo
conocimiento, habilidad o capacidad, debiéndose aclarar que para que tal
proceso pueda ser considerado realmente como aprendizaje, en lugar de una
simple huella o retención pasajera de la misma, debe ser susceptible de
manifestarse en un tiempo futuro y contribuir, además, a la solución de
situaciones concretas, incluso diferentes en su esencia a las que motivaron
inicialmente el desarrollo del conocimiento, habilidad o capacidad.8El
aprendizaje, si bien es un proceso, también resulta un producto por cuanto son,
precisamente, los productos los que atestiguan, de manera concreta, los
procesos. Aprender, para algunos, no es más que concretar un proceso activo
de construcción que lleva a cabo en su interior el sujeto que aprende (teorías
constructivistas) No debe olvidarse que la mente del educando, su sustrato
material neuronal, no se comporta solo como un sistema de fotocopiado
humano que sólo reproduce en forma mecánica, más o menos exacta y de
forma instantánea, los aspectos de la realidad objetiva que se introducen en el
referido soporte receptor neuronal. El individuo ante tal influjo del entorno, de la
realidad objetiva, no copia simplemente sino también transforma la realidad de
lo que refleja, o lo que es lo mismo, construye algo propio y personal con los
datos que la antes mencionada realidad objetiva le entrega, debiéndose advertir
sobre la posibilidad de que si la forma en que se produce la transmisión de las
esencialidades reales resultan interferidas de manera adversa o debido al
181
hecho de que el propio educando no pone, por parte de sí, interés o voluntad,
que equivale a decir la atención y concentración necesarias, sólo se alcanzaran
aprendizajes frágiles y de corta duración. Asimismo, en el aprendizaje de algo
influye, de manera importante, el significado que lo que se aprende tiene para el
individuo en cuestión, pudiéndose hacer una distinción entre el llamado
significado lógico y el significado psicológico de los aprendizajes; por muy
relevante que sea en sí mismo un contenido de aprendizaje, es necesario que
la persona lo trabaje, lo construya y, al mismo tiempo, le asigne un determinado
grado de significación subjetiva para que se plasme o concrete, un aprendizaje
significativo que equivale a decir, se produzca una real asimilación, adquisición
y retención del conocimiento ofrecido. El aprendizaje se puede considerar
igualmente como el producto o fruto de una interacción social y desde este
punto de vista es, intrínsecamente, un proceso social, tanto por sus contenidos
como por las formas en que se genera. El sujeto aprende de los otros y con los
otros; en esa interacción desarrolla su inteligencia práctica y la de tipo reflexivo,
construyendo e internalizando nuevos conocimientos o representaciones
mentales a lo largo de toda su vida, de manera tal que los primeros favorecen la
adquisición de otros y así sucesivamente, de aquí que el aprendizaje pueda ser
considerado como un producto y resultado de la educación y no un simple
prerrequisito para que ella pueda generar aprendizajes: la educación devendrá,
entonces, el hilo conductor, el comando del desarrollo. El aprendizaje, por su
esencia y naturaleza, no puede ser reducido y mucho menos explicarse en base
de lo planteado por las llamadas corrientes conductistas o asociacionistas y las
cognitivas. No puede ser concebido como un proceso de simple asociación
mecánica entre los estímulos aplicados y las respuestas provocadas por estos,
determinadas tan solo por las condiciones externas imperantes, ignorándose
todas aquellas intervenciones, realmente mediadoras y moduladoras, de las
numerosas variables inherentes a la estructura interna, principalmente del
subsistema nervioso central del sujeto cognoscente, que aprende. No es
simplemente la conexión entre el estímulo y la respuesta, la respuesta
182
condicionada, el hábito es, además de esto, lo que resulta de la interacción del
propio individuo que se apropia del conocimiento de determinado aspecto de la
realidad objetiva, con su entorno físico, químico, biológico y, de manera
particularmente importante del componente social de éste. No es sólo el
comportamiento y el aprendizaje una mera consecuencia de los estímulos
ambientales incidentes sino también el fruto del reflejo de los mismos por una
estructura material neuronal que resulta preparada o preacondicionada por
factores tales como el estado emocional y los intereses o motivaciones
particulares. Se insiste, una vez más, que el aprendizaje emerge o resulta una
consecuencia de la interacción, en un tiempo y en un espacio concretos, de
todos los factores que muy bien pudiéramos llamar causales o determinantes
del mismo, de manera dialéctica y necesaria. La cognición es una condición y
consecuencia del aprendizaje: no se conoce la realidad objetiva ni se puede
influir sobre ella sin antes haberla aprendido, sobre todo, las leyes y principios
que mueven su transformación evolutiva espacio-temporal. Es importante
recalcar o insistir en el hecho de que las características y particularidades
perceptivas del problema enfrentado devienen condiciones necesarias para su
aprendizaje, recreación y solución; que en la adquisición de cualquier
conocimiento, la organización de la estructura del sistema informativo que
conlleven a él, resulta igualmente de particular trascendencia para alcanzar tal
propósito u objetivo, a sabiendas de que todo aprendizaje que está unido o
relacionado con una consciente y consecuente comprensión sobre aquello que
se aprende es más duradero, máxime si en el proceso cognitivo también
aparece, con su función reguladora y facilitadora, una retroalimentación correcta
que, en definitiva, va a influir en la determinación de un aprendizaje también
correcto en un tiempo menor, sobre todo si se articula debidamente con los
propósitos, objetivos y motivaciones propuestos por el individuo que aprende.
En el aprendizaje humano, en su favorecimiento cuanti-cualitativo, la
interpretación holística y sistémica de los factores conductuales y la justa
consideración valorativa de las variables internas del sujeto como portadoras o
183
contenedoras de significación, resultan incuestionablemente importantes
tratándose de la regulación didáctica del mismo, de aquí la necesidad de tomar
en consideración estos aspectos a la hora de desarrollar procedimientos o
modalidades de enseñanza dirigidos a sujetos que no necesariamente se van a
encontrar en una posición tal que permita una interacción cara a cara con la
persona responsabilizada con la transmisión de la información y el desarrollo de
las habilidades y capacidades correspondientes. En la misma medida en que se
sea consecuente en la práctica con las consideraciones referidas se podrá
llegar a influir sobre la eficiencia y eficacia del proceso de aprendizaje según el
modelo de la ruta crítica: la vía más corta, recorrida en el menor tiempo, con los
resultados más ricos en cantidad, calidad y duración. Hay quienes consideran
que cuando registramos nuestros pensamientos en base de determinadas
sensaciones, en el primer momento, no nos detenemos en el análisis de los
detalles pero que más tarde los mismos resultan ubicados en determinadas
locaciones de la mente que, equivale a decir, en diferentes fondos neuronales
del subsistema nervioso central interrelacionados funcionalmente, para formar o
construir partes de entidades o patrones organizados con determinada
significación para el individuo que aprende. Luego este construye en su mente,
fruto de su actividad nerviosa superior, sus propias estructuras y patrones
cognitivos de la realidad objetiva, del conocimiento que en definitiva va
adquiriendo de distintos aspectos de la misma; así cuando pretende resolver un
problema concreto, gracias a la capacidad que tiene para elaborar un
pensamiento analizador y especulador, compara entre si posibles patrones
diferentes, formas en última instancia, comparación que va a permitirle llegar a
la solución de la situación problemática de que se trate.2,14,15 De igual
manera, otros consideran que es en el pensamiento donde asienta el
aprendizaje, que este no es más que la consecuencia de un conjunto de
mecanismo que el organismo pone en movimiento para adaptarse al entorno
donde existe y se mueve evolutivamente. El individuo primero asimila y luego
acomoda lo asimilado. Es como si el organismo explorara el ambiente, tomara
184
algunas de sus partes, las transformara y terminara luego incorporándolas a sí
mismo en base de la existencia de esquemas mentales de asimilación o de
acciones previamente realizadas, conceptos aprendidos con anterioridad que
configuran, todos ellos, esquemas mentales que posibilitan subsiguientemente
incorporar nuevos conceptos y desarrollar nuevos esquemas. A su vez,
mediante la acomodación, el organismo cambia su propia estructura, sobre todo
a nivel del subsistema nervioso central, para adaptarse debidamente a la
naturaleza de los nuevos aspectos de la realidad objetiva que serán aprendidos;
que la mente, en última instancia, acepta como imposiciones de la referida
realidad objetiva. Es válido identificar que es la concepción de aprendizaje de la
psicología genética de Jean Piaget
En conclusión el proceso enseñanza-aprendizaje constituye un verdadero par
dialéctico en el cual y, respecto al primer componente, el mismo se debe
organizar y desarrollar de manera tal que resulte como lo que debe ser: un
elemento facilitador de la apropiación del conocimiento de la realidad objetiva
que, en su interacción con un sustrato material neuronal, asentado en el
subsistema nervioso central del individuo, hará posible en el menor tiempo y
con el mayor grado de eficiencia y eficacia alcanzable, el establecimiento de los
necesarios engramas sensoriales, aspectos intelectivos y motores para que el
referido reflejo se materialice y concrete, todo lo cual constituyen en definitiva
premisas y requisitos para que la modalidad de Educación a Distancia logre los
objetivos propuestos.
Proceso de Enseñanza Aprendizaje en el Contexto de la Educación
Superior
La Didáctica, como rama fundamental de la Pedagogía, y en su carácter de
ciencia, presenta su objeto de estudio bien definido: el proceso de enseñanza
aprendizaje. Este proceso es multidimensional, a partir de cuatro dimensiones
185
importantes a tener en cuenta: el docente, el estudiante, el grupo y el contexto
interno (las instituciones educativas) y externo (la sociedad) que conjugados
adecuadamente ejercen sus influencias positivas en la formación integral de los
estudiantes.
Las consultas bibliográficas y la sistematización teórica acerca del tema,
permiten expresar; que este proceso es denominado con términos diferentes
tales
como:
proceso
educativo,
proceso
de
aprendizaje,
proceso
formativo, proceso docente educativo, proceso de enseñanza aprendizaje.
Esta diversidad de términos constituye un problema serio, aún no resuelto por
la ciencia, que se agrava cuando son manejados indistintamente por los
profesionales de la educación.
Caracterizar al proceso de enseñanza aprendizaje en el contexto de la
educación superior constituye el propósito de este artículo, para ello es
necesario analizar diferentes posiciones, y establecer las relaciones pertinentes
que permitan arribar a la determinación de las características que tipifican a
este proceso.
Según especialistas en la materia del Ministerio de Educación de Cuba,
el término pedagógico incluye los procesos de enseñanza y educación,
organizados en su conjunto y dirigidos a la formación de las personas, en este
proceso se establecen relaciones sociales activas entre los pedagogos y los
estudiantes y su influencia recíproca subordinada al logro de los objetivos
planteados por la sociedad.
Un colectivo de autores de la Universidad Pedagógica “Enrique José Varona” lo
asume; como el proceso pedagógico que abarca la enseñanza y la
educación, que organizados en su conjunto, implica la dirección de todos los
186
procesos
de
desarrollo
de
la
personalidad
de
los
estudiantes.
Al referirse al proceso de enseñanza aprendizaje, la doctora Gladys Valdivia,
plantea al respecto; que en este proceso pedagógico se tienen en cuenta los
objetivos sociales, las condiciones en que tienen lugar en este y las relaciones
que se establecen. La unidad dialéctica existente entre educación y enseñanza,
así como la máxima generalidad del concepto educación, por estar presente
tanto en el proceso de enseñanza que tiene lugar en la educación superior
como fuera de esta.
Al respecto la doctora Raquel Bermúdez, considera que este proceso debe ser
personológico, responsable, consciente y colaborativo.
En opinión de la autora, el proceso de enseñanza aprendizaje en el contexto de
la educación superior en Ecuador tiene que ir más allá; en primer lugar porque
las influencias que recibe el estudiante tiene que propiciar en primera instancia
la formación de un ser humano que tenga sentido de pertenencia por su país y
su cultura, que ame y sueñe con un futuro mejor; y en segundo lugar porque
este proceso tiene que asegurar la formación de un profesional íntegro, en
función de buscar solución a los problemas que se dan en la sociedad.
Por lo que en este proceso el maestro tiene que lograr que el estudiante se
apropie del contenido de la profesión, para propiciar el desarrollo de un
aprendizaje significativo y transformador a través de un sistema de
conocimientos, habilidades, hábitos y valores que le permitan desempeñar su
rol profesional desde lo cognitivo y lo afectivo, para transformar la realidad y así
mismo. Para ello el maestro tiene que demostrar dominio de cómo conjugar en
la dirección de este proceso, los componentes didácticos; objetivo, contenido,
187
método, medios, evaluación y las formas de organización, teniendo en cuenta
que es un proceso sistémico, procesual, trilateral, contradictorio y legal.
Los paradigmas de enseñanza aprendizaje en el contexto de la educación
superior han sufrido transformaciones significativas en las últimas décadas, lo
que ha permitido evolucionar, por una parte, de modelos educativos centrados
en la enseñanza a modelos dirigidos al aprendizaje, y por otra, al cambio en los
perfiles de maestros y alumnos, en éste sentido, los nuevos modelos educativos
demandan que transformen su roles de expositores del conocimiento al de
monitores del aprendizaje, y de espectadores del proceso, al de integrantes
participativos, propositivos y críticos en la construcción de su propio
conocimiento.
Las estrategias de enseñanza que realiza el maestro en la dirección del proceso
y
las
estrategias
de
aprendizaje
que
desarrollan
los
estudiantes constituyen líneas prioritarias de investigación en la educación
superior, para transformar el acervo de conocimientos de maestros y
estudiantes. Por lo que debe constituir un único proceso que tenga como fin la
formación integral del futuro profesional.
TEXTOS PARA FLAUTA TRAVERSA
A lo largo de los años en Latinoamérica, el instrumentista en flauta traversa ha
sobresalido satisfactoriamente, debido al interés de progreso institucional,
donde
recibieron
sus
conocimientos,
logrando
así
dignos
músicos
representantes de su país. Por ejemplo en Argentina, Colombia y Venezuela, el
interés por su armonía tradicional es tan magno que compositores y grandes
exponentes de la música de estos países, han creado métodos y textos de
188
estudio que relacionen al niño o al joven estudiante con la música de su país,
consiguiendo el interés y desenvolvimiento en dicha música.
Basta con sólo escuchar en cualquier parte del mundo un tango, una cumbia o
un merengue para saber de su origen, de donde proviene talentoso músico,
pero esto solo se logra entregando material para que nuevas generaciones se
encaminen en la interpretación de su música nacional. Todo esto ha ayudado a
la difusión de música nacional de algunos países de Latinoamérica.
La flauta en Venezuela: A medio camino entre lo académico y lo popular
El presente artículo nos pasea por la historia de la flauta en Venezuela, desde
el siglo XVIII hasta el presente. Una de las características más notables de esta
"Escuela flautística" es que conviven lo académico y lo popular, y son los
flautistas
formados
académicamente
quienes
desarrollen
y
recreen
generalmente la música tradicional o folklórica. Sin duda Venezuela tiene aquí
una historia rica. Pero no solo en lo estrictamente flautístico y musical, sino en
anécdotas propias de un "Flautista de Hamelin. (Raimundo Pineda)
La incorporación del material aquí presentado, y de otros de raíz popular y
académica a los programas de estudios de los conservatorios y escuelas de
música del país sería solo el comienzo de un proceso que nos llevaría, sin lugar
a dudas, a afianzar nuestra identidad como músicos, estudiantes y
profesionales, dentro del contexto histórico globalizado que nos ha tocado vivir.
Investigaciones en el campo de la docencia musical, entre ellas las propiciadas
por el famoso método del maestro húngaro Kodaly dan fe de los buenos
resultados de la aplicación y el uso de material folklórico y tradicional en la
enseñanza de la música, logrando un mayor grado de identificación del alumno
con los elementos musicales y extramusicales involucrados en el aprendizaje
189
de un instrumento en particular o de la música integralmente. "Desde el Jardín
de infancia hasta la escuela secundaria, pasando por la escuela primaria, el
estudio del folclore es el peldaño para comenzar y profundizar en la estética de
la música clásica" (Cartón y Gallardo citado en Vázquez-Mariño, 2003). Una afirmación
como ésta, nos revela un punto de radical importancia en el cual debemos
detenernos y explorar con detenimiento, desde el doble papel de estudiante y
docente. La convivencia de los dos mundos, el académico y el popular, nos
lleva a una asimilación integral del hecho musical. Les brinda a los estudiantes
la posibilidad de echar mano de todos los elementos que forman parte del vasto
territorio de la creación y la interpretación de la música como el arte más
representativo de la sensibilidad del hombre y nos asegura el futuro del
proceso, siempre cambiante, de la evolución de la cultura de los pueblos.
Textos más sobresalientes referidos a la música venezolana:
 Mendoza, Giovanni. (2002). Panorama de la flauta en la Caracas del siglo
XIX. Revista Musical de la Sociedad Venezolana de Musicología, Nº5,
Octubre-diciembre 2002
 Vázquez-Mariño, Luis Costa. (2003). Práctica pedagógica y música
tradicional. LEEME, Revista de la lista Europea de Música en la Educación,
Red temática de música. N°12, diciembre de 2003.
 La Flauta en Venezuela, Vol I y II. obras populares para flauta de autores
venezolanos editados por Raimundo Pineda y José Antonio Naranjo, 2006
En Argentina uno de los más destacados métodos de estudio es:
190
La Flauta y el Tango, Vol I
Este álbum de obras tradicionales del género Tango, es el resultado de los
trabajos de desgrabación y adaptación de los flautistas que asistieron a las
clases de Flauta Tango en el estudio de Paulina Fain durante el año 2009.
Para cada obra se trabajó sobre las versiones más emblemáticas existentes,
tomando por ejemplo las orquestas: Orquesta de Aníbal Troilo, Quinteto Real,
Quinteto de Julián Plaza, Quinteto de Astor Piazzolla, grupo “Pa´que bailen los
muchachos”, entre otros.
Trabajando desde la audición y decodificación, se tomaron de éstas versiones:
el tratamiento melódico, los elementos estructurales, variaciones, texturas, etc.,
para poder realizar luego la escritura de la adaptación.
Cada obra posee la melodía en forma continua adaptada para la tesitura de la
flauta
con
el
tratamiento
melódico
incluido
y
los
acordes
básicos
correspondientes para poder ser tocados en ocasiones en las que se cuente
con un instrumento de acompañamiento para tocar “a la parrilla”.
Es importante remarcar que en la música de tango, como en todas las músicas
populares hay elementos a tener en cuenta para ejecutar las obras que no se
encuentran escritos en el papel.
191
La inserción de la música Colombiana en el estudio musical
Los estudios sobre la música popular tradicional en Colombia han estado
marcados como en otras partes del mundo- por el concepto de folklore, término
que propone en 1846 William J. Thoms en el ámbito de los estudiosos y
aficionados a las "antigüedades", tan de moda desde comienzos del siglo XVIII.
En Colombia, hay que esperar a los años 50 para encontrar una producción
escrita de cierta significación en la línea de los estudios musicales y hasta 1959
para que esta concepción de la cultura popular se concrete en un "Centro de
Estudios Folklóricos y Musicales". De esta misma época son las primeras
grabaciones de música popular tradicional, en especial entre comunidades
indígenas, y en la costa norte para poblaciones afro y mestizas. (Historia de la
etnomusicología en América, Caracas, pág. 245-249).
Esta concepción folklorista, si bien es tardía con respecto a otros países, ha
tenido un profundo impacto en el país. Pronto surgieron Centros de Estudios
Folklóricos y Academias Folklóricas por todo el territorio nacional. Se crearon
cátedras universitarias y se publicaron "compendios generales", manuales y
diccionarios, verdaderos grandes éxitos de venta, como los de Guillermo
Abadía, Octavio Marulanda, Javier Ocampo y Harry C. Davidson.

El cancionero de Antioquia, Juan de Dios Arias (1943 –segunda edición- Folklore
santandereano)
 Folklore colombiano, Barranquilla, 1942, 210 pág. El libro del profesor Emirto
 Daniel Zamudio. “El folklore musical en Colombia” 1936 y 1949
 Consuelo Araújo de Molina. Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la
música vallenata, Bogotá
192
Algunos países latinoamericanos han aunado esfuerzos para insertar la música
tradicional en el estudio académico de los instrumentistas en flauta traversa; sin
embargo en Ecuador los textos que se utilizan son basados en la música
europea, por ejemplo:

Método Completo de H. Altés. Vol I, II, II

Método para Flauta de Susuki

Método Ilustrado Celso Woltzenlogel

Método Completo de Taffanel y Gauberth
MÉTODO COMPLETO DE H. ALTÉS. VOL I, II, II
Este método está considerado actualmente como el mejor para proporcionar al
futuro flautista una sólida técnica de base. Es un tratado a la vez muy completo
y condensado, añadiendo además la progresividad con la que el autor dosifica
las dificultades.
MÉTODO SUSUKI PARA FLAUTA
Es un método para aprender a tocar un instrumento musical. Está recogido
actualmente en libros y grabaciones para piano, violín, viola, flauta traversa,
flauta dulce, violonchelo, arpa, guitarra, contrabajo y canto. Es un método más
orientado a niños pero muy bueno también para adultos que quieren empezar a
aprender a tocar uno de estos instrumentos.
MÉTODO ILUSTRADO DE CELSO WOLTZENLOGEL
El flautista y profesor Celso Woltzenlogel, buscando la corrección de las
deficiencias de los libros tradicionales, especialmente para los ritmos
brasileños, desarrolló un método de mercado de la flauta. En este primer
193
volumen se presenta - Evolución de la flauta, Tenedor de instalación de
Sintonía, ejercicios de respiración, Boquilla, la postura, digitación flauta en
general, el ajuste, los estudios de programación, ejercicios de respiración con el
instrumento, los ejercicios melódicos y estudios sobre diversos intervalos,
dobles y triples golpes de los Estudios de trinos lengua y Ejercicios mecanismo
diario a grandes escalas con rangos diferentes.
MÉTODO COMPLETO TAFFANEL Y GAUBERTH
CONSERVATORIO DE MÚSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI”
MISIÓN
El Conservatorio de Música "Salvador Bustamante Celi" es una institución
pública, orientada a la formación de talentos humanos en el nivel básico
inicial,
nivel técnico y nivel
tecnológico
en el campo artístico, con
sólidas bases científicas, técnicas y humanísticas, que les permita resolver
problemas del entorno social y contribuyan al desarrollo artístico-cultural de
Loja, la región del sur y el país.
VISIÓN
El Conservatorio de Música "Salvador Bustamante Celi" tiene como
visión constituirse en el referente de la educación en el nivel básico inicial, nivel
técnico y nivel tecnológico en el campo de la formación artística; evaluado y
acreditado; cultivador de valores éticos y culturales; agente dinámico de
desarrollo artístico-cultural; y, posicionarse como el mejor centro educativo de
su especialidad de la provincia de Loja, la región sur y el país.
194
Posee un sistema de estudios estructurado en tres niveles: nivel básico inicial,
nivel básico y nivel bachillerato.
El nivel básico inicial, que comprende dos años lectivos,
pretende a
familiarizar con formas elementales la práctica musical y este a la vez
desarrollar las aptitudes artísticas y sociales que formen la personalidad y el
futuro desempeño del alumno en las distintas disciplinas artísticas.
El nivel básico, con una duración de ocho años lectivos, está destinado a desarrollar
la formación básica psicomotriz, estética y artística del estudiante, fomentando la
capacidad creativa, emprendedora, que estimule el desarrollo como persona y su
proyección musical.
El nivel bachillerato, con tres años lectivos de duración, forma seres humanos con
competencias sólidas en el arte musical, utilizando instrumentos tradicionales y
tecnológicos, agrupaciones instrumentales, grupos de cámara y talleres creativos, que
les permita realizarse como personas y ciudadanos productivos capaces de
continuar sus estudios superiores. El bachillerato instrumentista o vocal, además,
proporciona competencias como solista, ensambles y orquestas.
generalista,
El bachillerato
por su parte, brinda competencias teóricas con una proyección
pedagógica y a la dirección de ensambles y orquestas.
Anexado desde 1970 al Ministerio de Educación y Cultura, el Conservatorio se
rige por los siguientes cuerpos legales: Ley Orgánica de Educación Superior y
su Reglamento; Ley de Educación Intercultural para los primeros años;
Reglamento General de los Institutos Superiores Técnicos y Tecnológicos del
Ecuador; y, Reglamento Interno.
195
En el acta Nº1 del 18 de enero de 1944, consta que el Consejo Universitario de
la Universidad Nacional de Loja, resuelve que se realice el estudio de ofertas
para la adquisición de un piano con la finalidad de “fundar en esta Universidad
la Escuela de Música”.
Al Conservatorio de Loja le encargaron la elaboración de los documentos
curriculares, por lo que se promovieron dos seminarios nacionales (1973-1974)
en donde se fijaron los objetivos y el pensum de estudios de los conservatorios
nacionales sobre propuestas presentadas por el Conservatorio “Salvador
Bustamante Celi”. En base a estas experiencias, en febrero de 1977, el
Ministerio de Educación encargó al Conservatorio el proyecto de estudio y
planificación de la política musical nacional, el mismo que abarcaba un plan
integral de educación musical y los aspectos estructurales del arte.
La necesidad de contar con un local propio y funcional, llevó a las autoridades a
nuevas gestiones que se materializaron en la consecución de un terreno y la
construcción del edificio actual del Conservatorio que se inauguró en marzo de
1978.
En abril de 1979, el Maestro Edgar Palacios renuncia de manera irrevocable a
las funciones de Director del conservatorio. Luego de un sinnúmero de
encargos en la dirección institucional, en septiembre de 1986, es designado
Rector del conservatorio el Lic. Efrén Rojas Ludeña quién administró el plantel
durante dos períodos (1986-1996) y (1999-2005)
196
Según Acuerdo Ministerial 5614 del 17 de noviembre de 1997 y su acuerdo
de reforma del 24 de agosto de 1998, constante en el registro Institucional Nº
11-011-2002-10-08,
el
Consejo
Nacional
de
Educación
Superior
(CONESUP) otorga a la institución la categoría de Conservatorio Superior
de Música. Esta relación académica con la educación superior, establece la
posibilidad de que el plantel acceda actualmente a la formación de
profesionales de la música de tercer nivel.
PLANIFICACIÓN CURRICULAR
Esto es la descripción de las "destrezas con criterio de desempeño" son la
orientación general, los
tipos de planificación son: macrocurricular y
mesocurricular, su definición es crucial para todo sistema educativo, su
responsabilidad corresponde a las autoridades que ejercen la rectoría y es allí
donde el sistema educativo se pone a prueba;
la tarea del docente es
operativo constituye el soporte humano y técnico preciso para el éxito
estudiantil.
La Vicerrectoria del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” del
sistema es la responsable de la orientación general del currículo y del éxito
global del avance educativo, al docente corresponde su aplicación y con la
responsabilidad vocacional de dejar su impronta.
El dominio de las destrezas es una adquisición compleja, como es su intento de
descripción, porque una destreza específica se apoya en el dominio exacto de
otras microdestrezas, la tarea del docente presupone que domina las destrezas
que enseña, orienta y conduce la adquisición por parte de los estudiantes.
197
El éxito estudiantil depende del docente y del sistema directivo nacional que
da la orientación curricular, mucho más que ahora hablamos de rectoría.
El conocimiento adquirido por la humanidad, es producto de un proceso
continuo de acumulación y corresponde al ciudadano del mundo adquirirlo,
según sus potencialidades y capacidades para utilizarlo en su vida cotidiana
El Trabajo del Hacer en las sociedades modernas dependen del Conocer, no
sabemos hacer algo es porque no conocemos, para desarrollar la educación
debemos por lo tanto crear los desequilibrios cognitivos que promuevan el
desarrollo de destrezas. (¿Qué debe saber hacer?)
Ninguno de los aportes de la Pedagogía debe descartarse sino
darles
los reacomodos necesarios a las nuevas orientaciones.
Las teorías del aprendizaje y los recursos como los distintos tipos de Mapas
deben utilizarse en especial el Mapa Conceptual en la ejecución de la
planificación microcurricular
La planificación microcurricular debe incorporar la metodología de la Resolución
de Problemas, cuya ventaja más relevante es vincular al estudiante con la
realidad y servir de visualizador de la adquisición de destrezas y de los
conocimientos necesarios para realizarla
NIVELES DE ESTUDIO
En el conservatorio de Música existen tres niveles de estudio que consisten en
tres años cada uno, estos son:
198

INICIAL

TÉCNICO

TECNOLÓGICO
INICIAL
El objetivo general del nivel inicial es familiarizar con formas elementales de la
práctica musical y permitir el desarrollo de aptitudes artísticas y sociales que
formen la personalidad y el futuro desempeño en las distintas disciplinas
artísticas y desarrollar la formación básica psicomotriz, estética y artística,
fomentando la capacidad creativa, emprendedora, que estimule el desarrollo
como persona y su proyección musical.
TÉCNICO
En lo que refiere al nivel técnico, se basan en formar seres humanos con
competencias sólidas en arte musical, utilizando instrumentos tradicionales y
tecnológicos, agrupaciones instrumentales, grupos de cámara y talleres
creativos, que les permita realizarse como persona, como ciudadano,
incorporarse a la vida productiva y continuar estudios superiores.
El
bachillerato instrumentista o vocal, además, tiene competencias como solista,
ensambles y orquestas y
el bachillerato generalista tiene, además, una
competencia teórica con una proyección pedagógica y a la dirección de
ensambles y orquestas.
TECNOLÓGICO
Conforme a los objetivos citados por la Ley de Educación Superior y la
Constitución, son objetivos generales de este nivel:
199
Formar instrumentistas, cantantes y compositores con una sólida técnica,
conocimiento de la literatura instrumental y dominio de las materias básicas y
científicas del nivel tecnológico superior.
Formar compositores capaces de producir creaciones en el ámbito académico,
popular e incidental, dentro de los lenguajes tradicionales y los desarrollados en
el siglo XX en el ámbito acústico y electroacústico.
Desarrollar instrumentistas, cantantes y compositores como seres activos, con
espacios social y laboralmente posibles como son las orquestas y bandas
sinfónicas, teatros y departamentos de creación e investigación, en el marco de
la música académica y música popular.
Direccionar la formación solista de alto nivel, en los niveles superiores y/o
profesionales que deben perfilarse claramente en este estadio.
ÁREAS DE INSTRUMENTOS

ÁREA DE CUERDAS
Ésta área se distribuye en:
-
Violín
-
Viola
-
Violonchelo
-
Contrabajo

ÁREA DE PIANO

ÁREA DE GUITARRA
200

ÁREA PERCUSIÓN Y VIENTOS
Percusión
Vientos: Metal y Maderas
Metales: Trompeta
Trombón
Corno
Madera: Clarinete
Oboe
Saxofón
Flauta Traversa
ÁREA DE CUERDAS
Violín
El violín (etimología: del italiano violino, diminutivo de viola o viella) es un
instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos
de quintas: sol2, re3, la3 y mi4 (según el índice acústico Franco-Belga).
Viola
El viol o viola es un instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a
materiales y construcción al violín pero de mayor tamaño y proporciones más
201
variables. Su tesitura se sitúa entre los graves del violín y los agudos del
violonchelo y el contrabajo.
Violonchelo
El violonchelo, chelo o violoncelo es un instrumento musical de cuerda frotada,
perteneciente a la familia del violín, y de tamaño y registro entre la viola y el
contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas, y con el instrumento
sujeto entre las piernas del violonchelista.
Contrabajo
El contrabajo es un instrumento musical de la familia de los cordófonos por
frotación con arco, de voluminoso tamaño por ser el que produce los sonidos
más graves. Detalle del alma. Tiene generalmente cuatro cuerdas, que, al
contrario de los otros instrumentos de su familia como el violín o la viola que
poseen cuerdas afinadas por quintas ascendentes.
ÁREA DE PIANO
El piano (palabra que en italiano significa "suave", y en este caso es apócope
del término original, "pianoforte", que hacía referencia a sus matices suave y
fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de
cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la
clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple.
ÁREA DE GUITARRA
La guitarra es un instrumento de la familia de los cordófonos, muy peculiar en
razón de la sonoridad de sus cuerdas, que la asemejan a una pequeña
orquesta. La riqueza de su timbre, cuya dulzura y colorido dependen también de
202
la calidad del guitarrista, su facilidad en el vibrato, el portamento y otros
recursos como el trémolo, los sonidos armónicos, así como los acordes de
cinco y seis notas y otros efectos tímbricos, la ubican entre los instrumentos
más completos, de gran riqueza poética y delicada ejecución.
ÁREA PERCUSIÓN Y VIENTOS
Percusión
Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento musical cuyo sonido se
origina al ser golpeado o agitado. Es, quizá, la forma más antigua de
instrumento musical.
La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y
por su facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales. Cabe destacar
que puede obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas o
mazos que se usen para golpear algunos de los instrumentos de percusión.
Un instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos
(batería, tam-tam entre otros) o bien para emitir notas musicales (xilófono).
Suele acompañar a otros con el fin de crear y mantener el ritmo
203
Vientos metales
Trompeta
La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de
los instrumentos de viento-metal o metales, fabricado en aleación de metal. El
sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte
denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire).
Trombón
El trombón es un instrumento musical aerófono de la familia de viento-metal. El
sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte
denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire).
Corno
La trompa o corno francés es un instrumento de viento-metal que tiene un
carácter muy versátil y abarca una tesitura muy amplia con pocos pistones (un
elemento que poseen todos los instrumentos de viento-metal). El timbre de la
trompa es muy rico y expresivo.
Vientos maderas
Clarinete
El clarinete pertenece, al igual que la flauta, el oboe y el fagot, a la familia
orquestal del viento-madera. Es un aerófono de lengüeta simple.
204
Oboe
El oboe (francés: hautbois, 'madera alta o aguda') es un instrumento musical de
la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la
vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire.
Saxofón
El saxofón, también conocido como saxófono o simplemente saxo, es un
instrumento musical cónico de la familia de los instrumentos de viento-madera,
generalmente hecho de latón que consta de una boquilla con una caña simple
al igual que el clarinete.
FLAUTA TRAVERSA
La flauta traversa es un instrumento musical de viento, por lo tanto familia de los
aerófonos. A pesar de que está hecha de metal, está considerada dentro de la
familia de los instrumentos de viento de madera, ya que antiguamente era de
ese material. Ha sido siempre uno de los más admirados instrumentos.
El origen de la flauta es muy antiguo. La historia de la flauta traversa comienza
muchos siglos antes de Cristo, cuando se hacían instrumentos en hueso como
silbatos, que si bien no se parecían a este instrumento, si fueron sus
precursores. Por todo el mundo las civilizaciones usaban flautas de madera,
hueso y caracolas, en ritos y ceremonias debido a eran asociadas a la fertilidad.
Por mucho tiempo estuvo desaparecida, pero en siglo X comenzaron
nuevamente a ser utilizadas. En ese tiempo, la flauta traversa consistía en un
cilindro de madera ancho, con un sonido más claro y fuerte que el de las flautas
205
dulces. En el siglo XVI, era uno de los instrumentos más populares en Italia y
pronto lo fue también en Inglaterra. Durante los siguientes siglos, la flauta
traversa sufrió muchos cambios, como pasar de ser de una pieza a ser de tres,
además de la incorporación de llaves para mejorar su sonido. En 1832,
Theobald Boehm creó la flauta que conocemos en la actualidad.
La flauta traversa consiste en tubo de 67 centímetros de largo y 19 milímetros
de diámetro. Está dividida en tres partes: cabeza, cuerpo y pie. Está provista de
13 agujeros y una llave para cada uno. Los trece agujeros están hechos para
todos los dedos de las dos manos, con la excepción del pulgar derecho. El
material más común de fabricación es la plata esterlina, aunque también las hay
de níquel, oro, plata, titanio y platino. Algunas orquestas y solistas aún utilizan
hermosas flautas traversas de madera. El metal es un material que se ha
estado utilizando desde hace poco. Ayuda a que el sonido sea más brillante y
potente. Algunos piensan que el material no afecta el sonido de la flauta, pero
los expertos flautistas son capaces de distinguir las diferencias y muchos
gastan cantidades impresionantes de dinero en flautas de oro y marfil.
La flauta traversa se toca tapando los agujeros o las llaves con los dedos para
lograr las diferentes notas. Mientras las manos realizan la labor técnica y
precisa, lo más importante es saber usar bien el diafragma para que el aire que
se introduce al soplar, haga vibrar de manera correcta los componentes de la
flauta. El flautista debe aprender a manejar el diafragma para lograr realizar
matices, tocar forte o piano y hacer crescendos y diminuendos. El vibrato
también se realiza sabiendo utilizar el diafragma, haciéndolo oscilar con mucha
habilidad. Se dice entre los flautistas, que ese músculo es el que hace que la
flauta cante, y para que la misma pueda hablar se usa la lengua. La lengua
también debe estar muy bien entrenada ya que con ella se articulan los sonidos,
206
es decir, se separan unos de otros. Por lo tanto, para lograr tocar con maestría
la flauta traversa, dedos, lengua y diafragma deben usarse en forma simultánea
y con increíble precisión y velocidad.
Los solistas destacados de la flauta traversa comenzaron a aparecer desde la
segunda mitad del siglo XX. Entre ellos se encuentran Jean Pierre Rampal,
James Galway, Philippa Davies, Emmanuel Pahud, Ian Anderson y Herbie
Mann.
Las flautas no forman parte de la familia de los instrumentos de metal sino que
dentro de la clasificación usual de los instrumentos de la orquesta sinfónica, por
su sonido se encuentran en el grupo de los instrumentos de madera junto con
los de las familias del clarinete y del oboe, esto es, los instrumentos de lengüeta
simple y lengüeta doble. En la clasificación formal que estudia la organología,
las flautas pertenecen a la familia de los instrumentos de bisel (que desde muy
antiguo se han fabricado de madera) independientemente del material de que
estén fabricadas.
Su registro básico es de tres octavas y va desde el do3 (el sonido de la tecla
central del piano que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do6.
Ese registro puede ampliarse hasta a tres octavas y una quinta justa, desde el
si2 hasta el fa#6; la nota grave adicional se consigue mediante una llave
adicional (es importante hacer notar que las flautas más costosas se fabrican
con llaves adicionales, para alcanzar si bemol 2, por ejemplo), y el extremo
agudo (esa quinta justa que va del do#6 al fa#6), se logra mediante la ejecución
de armónicos, esta técnica depende de la capacidad del ejecutante, que debe
ser adquirida con práctica y un estudio riguroso de la sonoridad
207
Historia
La flauta parece ser el instrumento musical más antiguo y más generalizado. Le
dieron los romanos los nombres de tibia, fístula y cálamus porque solía hacerse
del hueso llamado tibia o de una caña vegetal o metálica. Se han hallado en
antiguas ruinas no pocas de estas flautas griegas y romanas de hueso y de
bronce como son de ver en las colecciones de los Museos Británicos de
Londres y Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Se encuentran a menudo en las excavaciones de ciudades romanas unos
cilindritos huecos de sección de tibia con un orificio lateral a manera de flauta
reducida que parece debieron servir de silbato. Más antiguas que todas ellas
son, sin duda, las flautas egipcias de caña y de hueso y de sencillas formas que
guarda el mencionado museo de Londres entre otros.
La flauta del dios Pan o syrinx que consta de una serie de tubitos yuxtapuestos
y de magnitud decreciente se halla dibujada en antiguos relieves griegos y en
pinturas romanas con idéntica forma a la que hoy tiene.
Mecanismos
Entendiendo como mecanismo, todo el conjunto del sistema de llaves de la
flauta travesera, nos encontramos con varios tipos de mecanismos:
En el pie de la flauta, nos podemos encontrar dos tipos de mecanismos:
208

Pie en Do: Sistema de tres llaves (do do# y re). La nota mas grave es Do3

Pie en Si: Sistema de cuatro llaves (si do do# y re). La nota mas grave es
Si2
En el cuerpo, nos encontramos:

Sol en línea: todas las llaves están alineadas

Sol desalineado: La llave de Sol y Sol# están desalineadas respecto al
resto de llaves.
Esto permite acercar estas llaves al dedo anular, y tener una posición más
ergonómica.
En el diseño original de Boehm nos encontramos con el mecanismo de Sol
desalineado. El hecho de situar las llaves de sol alineadas, no es una mejora
para la flauta. Se trata de una modificación con vistas a eliminar costes de
producción (y mantenimiento) por el hecho de simplificar mecanismos.
MÉTODOS Y TÉCNICAS DE APRENDIZAJE
En el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, los docentes de
Flauta Traversa de esta institución utilizan especialmente el método pedagógico
Suzuki que consiste básicamente en aprender a tocar un instrumento musical.
Está recogido actualmente en libros y grabaciones para piano, violín, viola,
flauta traversa, flauta dulce, violonchelo, arpa, guitarra, contrabajo y canto. Es
un método más orientado a niños pero muy bueno también para adultos que
quieren empezar a aprender a tocar uno de estos instrumentos.
209
Características especiales del método Suzuki
Hace más de cincuenta años, Suzuki comprendió las implicaciones del hecho
de que los niños de todo el mundo aprendan a hablar su lengua materna con
facilidad, y comenzó a aplicar los principios básicos de la adquisición del
lenguaje al aprendizaje de música. Las ideas sobre la responsabilidad de los
padres, el dar aliento cariñosamente, el escuchar, la repetición constante, etc.,
son algunas de las características especiales del método Suzuki.
Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los
padres actúan eficazmente como profesores. Los padres también tienen un
papel importante como "profesores en el hogar" cuando el niño aprende a tocar
un instrumento. A menudo, el padre o la madre aprenden inicialmente a tocar
antes que el niño, con objeto de que él o ella entiendan lo que se espera que el
niño haga. El padre o la madre asiste a las lecciones del niño y ambos practican
diariamente en casa.
Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los
procesos mentales y de coordinación muscular en el niño pequeño. Las
capacidades auditivas de los niños están también en su apogeo durante los
años de adquisición del lenguaje, por lo cual es el momento ideal para
desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar música debe comenzar en el
nacimiento y el entrenamiento formal puede comenzar a la edad de tres o
cuatro años, si bien nunca es demasiado tarde para comenzar.
La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de
lenguaje. Los padres pueden también hacer que la música forme parte del
210
ambiente del niño, asistiendo a conciertos y poniendo las grabaciones del
repertorio de Suzuki y otra música. Esto permite a los niños absorber el
lenguaje de la música al mismo tiempo que absorben los sonidos de su lengua
materna. Al escuchar repetidamente las piezas que van a aprender, los niños se
familiarizan con ellas y las aprenden fácilmente.
Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que
continúan utilizándola a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario.
De igual modo, los estudiantes Suzuki repiten las piezas que aprenden,
aplicando gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y más
sofisticadas maneras conforme aumentan su repertorio. La introducción de
nuevas habilidades técnicas y de conceptos musicales en el contexto de piezas
conocidas hace su adquisición mucho más fácil.
Alentar. Al igual que con el lenguaje, los esfuerzos del niño para aprender a
tocar un instrumento se han de elogiar con sinceras palabras de aliento. Cada
niño aprende a su propio paso, avanzando a pequeños pasos para poder
dominar cada uno de ellos. Esto crea un ambiente placentero para el niño, el
padre y el profesor. Se establece también una atmósfera general de
generosidad y cooperación al animar a los niños a apoyar los esfuerzos de
otros estudiantes.
Aprender con otros niños. La música promueve interacciones sociales sanas,
y la participación en lecciones de grupos y pequeños conciertos, además de sus
propias lecciones individuales, motiva a los niños en gran medida. Disfrutan al
observar otros niños en diversos niveles, aspirando llegar al nivel de los
estudiantes más avanzados, compartiendo sus desafíos con sus compañeros, y
211
apreciando los esfuerzos de los estudiantes menos avanzados que siguen sus
pasos.
Repertorio gradual. Los niños no practican ejercicios para aprender a hablar,
sino que aprenden usando el lenguaje para comunicarse y expresarse. Con el
método Suzuki, los estudiantes aprenden conceptos y habilidades musicales en
el contexto de la música, en vez de practicar aburridos ejercicios técnicos. El
repertorio Suzuki para cada instrumento presenta, en una secuencia
cuidadosamente ordenada, los componentes necesarios para el desarrollo
técnico y musical. Este repertorio estándar proporciona una fuerte motivación,
ya que los estudiantes más jóvenes desean tocar la música que oyen tocar a
los estudiantes más avanzados.
Posponer la lectura. A los niños no se les enseña a leer sino hasta que su
capacidad para hablar ha quedado bien consolidada. De la misma manera, los
estudiantes Suzuki han de alcanzar un nivel de destreza básico tocando su
instrumento antes de que se les enseñe a leer música. Esta secuencia de
instrucción permite al profesor y al estudiante centrarse en desarrollar una
buena postura, un sonido hermoso, una correcta afinación y fraseo musical.
Puntualizar que el punto más original y sobresaliente del llamado método
Suzuki es el trabajo con los padres. Los otros puntos se encontraban ya en
otros pedagogos occidentales en épocas anteriores. Suzuki desarrolla en la
práctica una clase en la que aprenden padres e hijos, de forma que a la hora de
estudiar en casa los hijos son apoyados por los padres.
212
Altés Método Completo de Flauta
Método europeo de estudio de flauta traversa de Theobald Boehm, uno de los
más usados para la iniciación en este instrumento, contiene técnicas y estudios
para el aprendizaje y formación del flautista. Según como el estudiante vaya
avanzando se irá incrementando la dificultad de ejecución
Este método contiene todos las técnicas que se deben aprender para la
perfección en el instrumento, además que ayudará a la interpretación correcta
de diversas obras clásicas sean orquestales o como solista
Método Celso Woltzenlogel
Su autor es el brasileño Celso Woltzenlogel, al igual que el método Altés, es
muy utilizado por los docentes de flauta traversa ya que contiene rigurosos y
prácticos ejercicios para perfeccionar la técnica del flautista, los temas tratados
incluyen prácticamente todos los recursos que la flauta pueda ofrecer. Para
finalizar y poner en práctica lo aprendido anteriormente, se encuentra obras
brasileñas para demostrar la calidad técnica y de sonoridad del estudiante.
Método Taffanel
Sus autores fueron los franceses Claude-Paul Taffanel y Philippe Gaubert, este
método contiene ejercicios más avanzados para el perfeccionamiento de la
técnica y sonoridad del flautista, trata de emplear el tiempo consagrado al
estudio, razonándolo a la práctica necesaria de los grandes ejercicios de
213
mecanismos. Este método considera que es indispensable para el flautista
estudiar con regularidad y atención, esos estudios que contienen todas las
dificultades que presenta el instrumento.
REPERTORIO ESTUDIANTIL DE MÚSICA ECUATORIANA PARA FLAUTA
TRAVERSA
En realidad, las obras nacionales distribuidas a los estudiantes, se basan en un
solo círculo, pasillos y pasacalles, los cuales se imparten como un requisito de
grado sea para nivel técnico o tecnológico. Esto nos da a entender que se tiene
poca importancia a la música ecuatoriana, ya que esta debería ser el principal
requisito para un recital de fin de semestres. Existen algunas obras olvidadas
en el la biblioteca de la Institución que se podrían tener en cuenta para un
recital ya que poseen a misma dificultad de estudio que requieren los diferentes
niveles de formación musical.
A continuación colocaré un listado con las obras más conocidas e interpretadas
por los estudiantes de Flauta Traversa del Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”, cabe recalcar que estas obras nacionales son sólo
interpretadas para conciertos de grado del nivel técnico y tecnológico:
Pasional (pasillo)
Lojanito (pasodoble)
Leyenda Incásica
Danza ecuatoriana (pasacalle)
214
Reír Llorando (pasillo)
Vasija de Barro (danzante)
El aguacate (pasillo)
Romance de mi destino (pasillo)
Sombras
Invernal
Alma en los labios
Sendas distintas
Confesión
215
f.
METODOLOGÍA
Para el desarrollo adecuado del trabajo investigativo propuesto será necesaria
la utilización de métodos, técnicas e instrumentos que permitirán desarrollar
todos los aspectos relacionados con los objetivos formulados. El tipo de
investigación, no es experimental debido a que se ubica en el ámbito socioeducativo, con tendencia descriptiva, no se manejará ni manipularán variables
experimentales, se realizarán entrevistas y encuestas, estudio de documentos
y la descripción de los hechos tal y como se vayan presentando en la realidad
investigada, para descubrir los procesos y resultados del objeto de estudio.
a. MÉTODOS
Método.- ¨Generalmente un método introduce pautas que conciernen a una
serie de aspectos no excluyentes, a saber. Es una forma activa y
consciente de respuesta individual a exigencias y necesidades interiores o a
aquellas por el ambiente¨. (Diccionario SALVAT, 1999)
Método Científico.- ¨Es el conjunto de procedimientos lógicos que sigue la
investigación para descubrir las relaciones internas
y externas de los
procesos de la realidad natural y social¨. (Diccionario SALVAT, 1999) Este
método nos ayudará a lo largo de la investigación y a la vez ir demostrando
la misma.
Método Analítico-Sintético.- ¨Es un proceso mediante el cual se
relacionan hechos aparentemente aislados y se formula una teoría que
unifica los diversos elementos. Consiste en la reunión racional de varios
elementos dispersos en una nueva totalidad. Consiste en descomponer y
distinguir los elementos de un todo; revisando ordenadamente cada uno de
ellos por separado¨. (Diccionario SALVAT, 1999) A través de este método se irá
analizando y sistematizando cada uno de los resultados de la investigación.
216
Método Descriptivo.- Es un método que se basa en la observación, por lo
que son de gran importancia los cuatro factores psicológicos: atención,
sensación, percepción y reflexión.
Este método intenta una observación sistemática, focaliza una realidad
intentando identificar dimensiones, variables relevantes de la misma. Se
dirige hacia el presente, y resulta adecuado para los problemas en los que
sin tener los datos necesarios, y sus interrelaciones, para responder a las
cuestiones, existe un contexto en el que se pueden generar dichos datos.
b. TÉCNICAS - INSTRUMENTOS
¨Habilidad para ejecutar cualquier cosa, o para conseguir algo mediante
procedimientos y recursos¨. (SALVAT, 1999)
El tratamiento de las variables involucradas se realizará a través de la
aplicación de técnicas como la encuesta y la entrevista.
La Encuesta.- ¨Es una técnica cuantitativa de investigación social mediante
la consulta a un grupo de personas elegidas de forma estadística, realizada
con ayuda de un cuestionario. A través de la encuesta elaboraré las
preguntas necesarias para obtener la información adecuada para la
realización de la investigación ¨. (Diccionario SALVAT, 1999) Esta encuesta será
aplicada a los estudiantes del nivel Inicial de flauta traversa del
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”, para luego poder
indagar y así obtener la información necesaria para realizar el trabajo ya
antes propuesto.
217
La Entrevista.- ¨Interacción comunicacional, que permite no solo recolectar
antecedentes y datos sobre un caso o problema específico, sino que
también es útil como instrumento educativo y permite, por otra parte, crear
un clima de confianza y colaboración indispensable para desarrollar una
adecuada actuación profesional¨. (Diccionario SALVAT, 1999)
En un sentido más amplio se trata de relación interpersonal compleja, cara
a cara que tiene un propósito determinado, distinto a la simple satisfacción
de conversar. Esta entrevista será aplicada a las autoridades del
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” y docentes de flauta
traversa del mismo establecimiento.
El Cuestionario.- ¨Lista de preguntas que se proponen con la finalidad de
adquirir una información de manera específica¨. (Diccionario SALVAT, 1999)
Es el instrumento más utilizado para recolectar datos, consiste en un
conjunto de preguntas respecto a una o más variables a medir. En el
cuestionario realizaremos preguntas estratégicas que nos lleven a obtener
la información concreta y segura de lo que queremos conocer para la
investigación¨.
En el desarrollo de la investigación se los aplicará a:
Alumnos de flauta traversa del nivel inicial del Conservatorio de Música
“SBC”.
Profesores de Flauta Traversa.
218
c. RECURSOS
En la presente investigación intervendrán los siguientes recursos
RECURSOS HUMANOS

Autoridades Universitarias

Autoridades del Área

Autoridades de la Carrera

Director de Tesis

Profesor Asesor

Autoridades del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”

Alumnos del nivel inicial de Flauta traversa.

Docentes del instrumento flauta traversa

Investigador
RECURSOS MATERIALES

Computador

Cámara de fotos digital

Textos

Cuadernos

Libros

Fotocopiadora
219
PROCEDIMIENTOS
En este caso se tomará en cuenta 2 docentes de flauta traversa y 2
autoridades del Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” y una
muestra de 16 estudiantes de flauta del nivel inicial de la misma Institución.
Grupo
1
1
1
CUADRO DEL UNIVERSO A INVESTIGAR
Muestra
Número
Poblacional
Alumnos de
16
Flauta Traversa
Docentes de
2
Flauta Traversa
Autoridades del
Conservatorio
2
“Salvador
Bustamante Celi”
TOTAL
20
220
Técnica
Encuestas
Entrevistas
Entrevistas
g. CRONOGRAMA
1
1. Presentación y Aprobación del Proyecto
2. Designación del Director de Tesis
3. Aplicación de Instrumentos
4.. Planteamiento de la Propuesta
5. Aplicación de la Propuesta
6. Socialización de la Propuesta
7. Páginas preliminares
8. Primer borrador de la Tesis
9. Segundo borrador de la Tesis
10. Tercer borrador de la Tesis
11. Corrección de Informe
12. Entrega del informe final de la Tesis
13. Aprobación de la tesis
14. Trámites administrativos para la Aptitud Legal
15. Sustentación Privada
16. Sustentación Pública
2
3
SEPTIEMBRE
AGOSTO
ENERO a JULIO
DICIEMBRE
NOVIEMBRE
2015
OCTUBRE
SEPTIEMBRE
ENERO a AGOSTO
2014
OCTUBRE a
DICIEMBRE
ENERO a SEPTIEMBRE
SEMANAS
MAYO a DICEIMBRE
2013
ABRIL
MARZO
FEBRERO
2012
ENERO
DICIEMBRE
MESES
2011
NOVIEMBRE
AÑO
4
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
221
h.PRESUPUESTO Y FINANCIAMIENTO
Los gastos que demanden la investigación propuesta serán de exclusiva
responsabilidad del investigador.
EGRESOS
TOTAL
CONCEPTO
USD.
Utilización de Internet
80.00
Transporte
70.00
2000 hojas papel Bonn A4
30.00
Fotocopias
45.00
Tóner Hp LaserJet c4069A
110.00
Cámara Digital Sony DSC- 250.00
S600
Flash Memory
15.00
Derechos Arancelarios
120.00
Alquiler de Video Proyector
40.00
Empastado de 6 ejemplares
120.00
Impresiones de partituras
75.00
Discos Compactos de Música 40.00
Ecuatoriana
Impresiones
Método 80.00
del
Pedagógico
Empastado
Flauta
del
Métdo
Traversa
de 60.00
(3
ejemplares)
TOTAL
1135.00
222
i. BIBLIOGRAFÍA

SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//La música como
lenguaje//Departamento
de
promoción
y
difusión//Quito,
Ecuador//Talleres del Instituto Andino de Artes Populares //pág. 18

SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//Importancia del
estudio de la Música Popular Ecuatoriana//Departamento de promoción y
difusión//Quito,
Ecuador//Talleres
del
Instituto
Andino
de
Artes
Populares//pág. 9

SANDOVAL,
Patricio//1990//MÚSICA
DEL
ECUADOR//Conceptualización del Arte y la Cultura//Departamento de
promoción y difusión//Quito, Ecuador// Talleres del Instituto Andino de
Artes Populares//pág. 10

SANDOVAL,
Patricio//1990//MÚSICA
DEL
ECUADOR//La
Música
popular del Ecuador//Departamento de promoción y difusión//Quito,
Ecuador//Departamento de promoción y difusión Talleres del Instituto
Andino de Artes Populares//pág. 65

SANDOVAL,
Patricio//1990//MÚSICA
DEL
ECUADOR//Formas
Musicales Populares// Departamento de promoción y difusión //Quito,
Ecuador// Talleres del Instituto Andino de Artes Populares//pág. 93

SANDOVAL, Patricio//1990//MÚSICA DEL ECUADOR//Compositores e
Intérpretes Populares//Departamento de promoción y difusión//Quito,
Ecuador//Talleres del Instituto Andino de Artes Populares//pág. 105

FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//Ecuador//Ediciones
Grijalbo//8va
edición//Barcelona,
España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.834

FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//Musicología//Ediciones
Grijalbo//8va
edición//Barcelona,
España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.961

FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//La música de los pueblos primitivos//Ediciones Grijalbo//8va
edición//Barcelona, España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.735
223

FRED, Hamel & HÜRLIMANN, Martín//1980//ENCICLOPEDIA DE LA
MÚSICA//Música
de
América
Latina//Ediciones
Grijalbo//8va
edición//Barcelona, España//Printer Industria Gráfica S.A//pág.771


SALVAT//Diccionario, Enciclopedia//Métodos Científicos//pág. 286
Blog del Conservatorio Superior de Música “Salvador Bustamante
Celi”
224
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
CARRERA DE EDUCACIÓN MUSICAL
PROYECTO DE TESIS
LICENCIATURA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCION INSTRUMENTISTA
Entrevista a las Autoridades del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi”
Un cordial saludo a usted por permitirme realizar esta entrevista que tendrá como
finalidad encontrar una respuesta a la falta de práctica instrumental de la música
tradicional
y popular ecuatoriana, y de cómo se puede dar solución a esta
problemática.
Preguntas:
1. ¿Cree usted que es importante la práctica instrumental de la música ecuatoriana
popular y tradicional en el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”?
SI
NO
¿Por qué?
2. ¿Por qué cree usted que no se da verdadera importancia a nuestra música
ecuatoriana?
3. ¿Se debería incrementar en la metodología pedagógica de la Institución, una
planificación en donde solamente se refiera a la música ecuatoriana?
4. ¿Daría cambios significativos la creación de un método de enseñanza para la
práctica instrumental, principalmente flauta traversa, en donde se estudie con bases
musicales ecuatorianas?
GRACIAS POR SU COLABORACIÓN,
225
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
CARRERA DE EDUCACIÓN MUSICAL
PROYECTO DE TESIS
LICENCIATURA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCION INSTRUMENTISTA
Entrevista a los Docentes de Flauta Traversa del Conservatorio de Música
“Salvador Bustamante Celi”
Un cordial saludo a usted por permitirme realizar esta entrevista que tendrá como
finalidad encontrar una respuesta a la falta de práctica instrumental de la música
tradicional
y popular ecuatoriana, y de cómo se puede dar solución a esta
problemática.
Preguntas:
1. ¿Cree usted que es importante la práctica instrumental de la música ecuatoriana
popular y tradicional en el Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”?
SI
NO
¿Por qué?
226
2. ¿Por qué cree usted que no se da verdadera importancia a nuestra música
ecuatoriana?
3. ¿Se debería incrementar en la metodología pedagógica de la Institución, una
planificación en donde solamente se refiera a la música ecuatoriana?
4. ¿Existe algún método pedagógico que ayude a relacionar la Flauta Traversa con la
música ecuatoriana?
5. ¿Daría cambios significativos la creación de un método de enseñanza para la
práctica instrumental en flauta traversa, en donde se estudie con bases musicales
ecuatorianas?
6 .En caso de que exista el método antes mencionado, ¿Cree usted que se lograría
incrementar el interés del estudiante hacia la música ecuatoriana en general?
GRACIAS POR SU COLABORACIÓN,
227
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
CARRERA DE EDUCACIÓN MUSICAL
PROYECTO DE TESIS
LICENCIATURA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN MENCION INSTRUMENTISTA
Encuesta a los alumnos del nivel inicial de Flauta Traversa del Conservatorio de
Música “Salvador Bustamante Celi”
Para poder realizar esta encuesta con facilidad necesitas saber la diferencia entre
música tradicional y música popular ecuatoriana, por ello a continuación resalto el
concepto específico de cada uno.
Música Tradicional: es aquella en donde se encuentran los pasillos, pasacalles,
sanjuanitos, yaraví, etc, de compositores y autores como: Julio Jaramillo, Nicasio
Safadi, Gerardo Guevara, Benigna Dávalos, entre otros.
Música Popular: en este grupo se encuentra toda la música existente en el Ecuador,
como: Reggaetón, Baladas, Tecno-cumbia, Hip Hop, Reguee, siempre y cuando sea
de compositores o artistas ecuatorianos, como Fausto Miño, Roko & Blasti, Candela y
Son, Jaime Enrique Aymara, entre otros.
Con esta información podrás dar contestación a las siguientes preguntas:
1. ¿Qué tan frecuente has interpretado música ecuatoriana?
………………………………………………………………………………………………..
228
2. Entre estos géneros tradicionales y populares. Subraya ¿Cuál te gusta más?
3.
balada
pasacalle
tecno-cumbia
pasillo
reggaetón
sanjuanito
reguee
yaraví
rock
danzante
hip-hop
bomba
¿Te agradaría aprender a tocar estos estilos de música tradicional y popular
ecuatorianos con tu instrumento?
SI…………
NO………
4. ¿Quisieras que exista un método de estudio que se refiera a música popular y
tradicional, diferente a la clásica?
SI…………
NO………
5. ¿Le pondrías más interés a estudiar tu instrumento, con música que tu conoces y te
gusta?
SI…………
NO………
GRACIAS POR TU COLABORACIÓN
229
SOCIALIZACIÓN
PROGRAMA
230
CONFERENCIA
DIRIGIDA
HACIA
ALUMNOS,
DOCENTES
DE
FLAUTA TRAVERSA Y AUTORIDADES DEL CONSERVATORIO DE
MÚSICA “SALVADOR BUSTAMANTE CELI”
S
o
c
i
a
l
i
z
a
c
i
ó
n
d
e la propuesta “Método de Iniciación a la Flauta traversa basado en la
música ecuatoriana, dirigido a los estudiantes del Nivel inicial del
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” de la Ciudad de
Loja”, realizado en día martes 30 de Septiembre de 2014 a la 15H00 en
el Teatro de la Institución “Efrén Rojas Ludeña”
231
E
x
p
l
i
c
a
c
i
ó
n de las técnicas utilizadas para la realización del método aplicado a los
estudiantes del nivel inicial del Conservatorio de Música “Salvador
Bustamante Celi”
Demostración de la efectividad del método de estudio, con la
participación de estudiantes del nivel inicial.
Alumna Helen Muñoz. Acompaña en el piano Maestro Fermín Salaberri,
expositora Betty Morocho Plascencia
232
233
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CERTIFICACIÓN……………………………………………………… ii
AUTORÍA…………………………………………………………….... iii
CARTA DE AUTORIZACIÓN………………………………………... iv
AGRADECIMIENTO……………………………...…………………… v
DEDICATORIA……………………………………..…………………… vi
MATRIZ DE AMBITO GEOGRÁFICO………………………………. vii
MAPA GEOGRÁFICO Y CROQUIS………………………………….. viii
ESQUEMA DE TESIS……….……..………………………………….. ix
a. TÍTULO…………………..………………………………………………..1
b. RESUMEN (CASTELLANO E INGLÉS)….…………………………...2
c. INTRODUCCIÓN……………...…………..…………….……………….4
d. REVISIÓN DE LITERATURA……………..……....……………… ….7
Introducción………………....…………..………………………......7
Identidad cultural……........…………………………………………8
Métodos………………………………………………………………9
Enseñanza en el Conservatorio…………………………………..13
e. MATERIALES Y MÉTODOS………………………..………...…….....15
f. RESULTADOS………………….………………………………………..17
g. DISCUSIÓN………………………….…………………………………..26
h. CONCLUSIONES…………………….………………………………....28
i .RECOMENDACIONES………………......…………………….……..…29
PROPUESTA………………………………………………………………..30
j. BIBLIOGRAFÍA……………………..……...……………………………133
k. ANEXOS………………………………………………..……………….136
ANEXO 1…………………………………………………………...136
a. TEMA …………………………………………….….………….….137
b. PROBLEMÁTICA………………………………….….……….…..138
c. JUSTIFICACIÓN……………………...…………...………….…..142
d. OBJETIVOS……………………...……………………………… ..144
OBJETIVO GENERAL……………………………………………144
234
OBJETIVO ESPECÍFICO…………………………………………144
e. MARCO TEÓRICO……………………………………………….…..145
La música ecuatoriana…………………………………………....146
Apreciación musical……………………………………………….154
Identidad cultural…………………………………………………..155
Géneros y ritmos tradicionales……………………………………156
Música popular……………………………………………………..160
Estudio musical…………………………………………………….164
Métodos y sistemas………………………………………………..168
Proceso de enseñanza aprendizaje………………………………177
Textos para flauta traversa………………………………………..188
Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi”…………194
Flauta Traversa……………………………………………………..205
f.
METODOLOGÍA…..……..……..………………………….…..……..216
MÉTODOS……………………………………………………..……216
Método Científico………………………………………………..…216
Método Analítico-Sintético………………………………………...216
Método Descriptivo……………………………………..................217
TÉCNICAS…………………………………………………………..217
g. CRONOGRAMA……………………………………………………….221
h. PRESUPUESTO Y FINANCIAMIENTO….…………………………222
i. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………..223
ANEXO 2…………………………………………………………….230
Socialización…………………………………………………….…..230
ÍNDICE……………………………………………………………………….234
235