Descargar la Revista Poesía Nro 25. 1975. Completa

Jean Cassou
Recuerdos de
Antonio Machado
Ludovico
Antonio Machado:
Cien años de su poesía
Alejandro
Edu~rdo
Silva
Notas sobre la poesía
de Antonio Machado
Oliveros
Notas sobre la poética
de Juan de Mairena
Bosco
-k
* ..
Yeats: El juego
de la conciencia
Denis Donoghue
POEMAS
Gonzaio
Rojas
JULIO-AGOSTO
ANTONIO
MACHADO
Jean Cassou
Recuerdos de
Antonio Machado
Ludovico
Antonio Machado:
Cien años de su poesía
Alejandro
Eduardo
Silva
Notas sobre la poesía
de Antonio Machado
Oliveros
Notas sobre la poética
de Juan de Mairena
Bosco
-k
* ~':
Yeats: El juego
de la conciencia
Denis Donoghue
POEMAS
Gonzalo
Rojas
JULIO-AGOSTO
POESIA
No.
3
julio-agosto
25
Antonio
Jean Cassou
11
Ludovico
Silva
16
Alejandro
Oliveros
20
Eduardo
23
Antonio Machado
( Cronología)
29
Denis Donoghue
41
Gonzalo
Bosco
Rojas
REDACCION:
POESIA,
Departamerto
5
No. I
Machado
Antonio Machado:
Cien años de su poesía
Notas sobre la poesía
. de Antonio Machado
antonio machado
Notas sobre el arte
poética de Juan Mairena
aproximaciones
cronología
y su tiempo
Yeats: El juego
de la conciencia
Fragmentos
Alejandro
Reynaldo
revista
Vol.
1975
bimestral
de Literatura
Oliveros
Pérez-Só
de
.
/
poesía
Eugenio
y teoría
de la U.C. - Apado.
Montejo
poética
editada
3052 - Valencia,
por
el
Venezuela
anlonio
nlachado
jean cassou
Adiós,
sortilegios nórdicos (1). Es a otros paisajes que se nos invita,
y donde el misterio se sitúa a plena luz. Mas el paisaje es el más escueto, el más pobre, el más desnudo. He aquí lo que tanto esplendor revela. El deslumbramiento
no se resuelve en fastuosidad alguna, sino
que, sobre fondo de blancura e índigo, en el entorpecimiento
del calor
total, dibuja humildes y minuciosas precisiones, todas duras, todas crudas, terriblemente reales: una tierra pedregosa, de zarzas magras, una
agua que se deseca, la noria que da vueltas indefinidamente,
un sauce,
un álamo de oro, algunos olivos retuertos, parecidos a campesinos viejos y consumidos. Y toda la existencia de un hombre se ha consumido
y obstinado en las largas horas solitarias de esos sitios desolados; Toda
la existencia de un profesor de francés de. un liceo de provincia, con su
vieja pena -la prematura muerte de su mujeresas jornadas provin-cianas, de vieja provir.cia castellana, de vieja provincia quijotesca y las
conversaciones con el cura y el barbero y lo que según sus propias confesiones constituyen sus ocupaciones favoritas: pasear y leer, leer y pasear solo. Los días pasan, y los años, y los siglos.
Un contrapunto a esa música que da vueltas sobre sí misma, a esa
música absoluta. Un acompañamiento en sordina, y que a esa música
confiere su patético humano y lo hace resaltar: el recuerdo. El nostálgico recuerdo de otro paisaje, de otro rostro de España, esa Andalucía
morisca, novelesca y perfumada en donde el poeta ha pasado su infancia y que a él regresa en memoria como un sueño.
retrato del poeta, por su hermano Jo'sj
Pero como todo eso es muy largo, infinitamente largo y lento y que
el pensamiento no deja de dar vueltas, al ritmo de la sempiterna noria.
cede el pensamiento a la tentación filosofante, inventa sistemas, raciocinaciones, sofismas, paradojas, a la manera de los moralistas españoles, Séneca, Quevedo, Gracián, a la manera de las coplas populares,
-todo
un gnomismo absurdo e impertinente que, para esconderse me3
jor aún
y borrarse,
el poeta atribuye
a autores
imaginarios,
Abel Marde Mairena,
maestros
fanrasmas
de discípulos
fantasmas,
un
interminable
diálogo del silencio con el silencio.
rín , Juan
La primera vez que le ví, don Antonio
Machado
enseñaba
todavía
en Segovia. En el crepúsculo
de ese día me llevó a pasear por el campo
en los aledaños
de la ciudad con la intención
de enseñármela
al claro
de luna, desde lo alto del alcázar. Pero la luna no salía. Hablaba
poco,
siempre con su idea de la luna. y mascullaba
de cuando en cuando alguna frase en la que yo distinguía
la palabra luna, que tan a menudo
aparece en su poesía y en ella alumbra añicos de sueños. Caminaba
con
su paso pesado de viejo pastor sonámbulo
y que yo seguía respetuosamente. Por fin la luna acudió a la cita y lo vi aliviado. De regreso a la
ciudad, otro deleite me esperaba.
que hizo para mí, de esta noche segoviana, una noche de privilegio:
hubo un apagón y sólo el claro de luna
reinaba en las calles de la vieja ciudad castellana.
Tuve en verdad acceso a una noche de Machado
¡podía vagar por ella teniendo
por guía
al poeta mismo duca e maestro, con su ramo de oro en la mano!
He visto a Antonio Machado tal como puede uno representárselo
J
través de sus poemas, tal como pasea en las noches de sus poemas, con
su estatura densa y su grave faz española de sonrisa sesgada entre dientes feos y labios amargos, con mirada iluminada
de bondad.
Pero otros
hay que han podido describirlo
mejor de lo que yo pudiera
hacerlo, y
por de pronto su hermano
en genio, Rubén Daría, en este retrato que
se halla encabezando
el volumen
de sus poesías completas,
-un
solo
volumen,
tal como en un solo volumen
caben las poesías completas
de
Baudelaire,
de Mallarmé,
de Góngora:
Misterioso
y silencioso
Iba una vez y otra vez.
Su mirada era tan profunda
Que apenas se podía ver.
Cuando
hablaba
tenía un dejo
De timidez y de altivez.
y la luz de sus pensamientos
Casi siempre se veía arder.
Era luminoso
y profundo
Como era hombre
de buena fe.
Fuera pastor de mil leones
y de corderos a la vez.
4
Conduciría
tempestades
O traería un panal de miel.
Las maravillas
de la vida
y del amor y del placer,
Cantaba
en versos profundos
Cuyo secreto era de él.
Montado
en un raro Pegase,
Un día al imposible
tué.
Ruego por Antonio
a mis dioses,
Ellos le salven siempre.
Amén.
..
~':
~',
¿Sábese lo que es penetrar
en la noche de una alma? Ciertamente, es conmovedor
penetrar
en la noche, en lo que todo el mundo
entiende
por noche, la noche universal.
este terciopelo,
este perfume
con que ella envuelve cada cosa, este vasto espacio de tinieblas
y recogimiento.
'Cuánto más conmovedor
no será penetrar
en una noche
particular,
aquélla del alma llamada
Machado!
Con paso prudente
se adelanta
uno hacia el umbral de esa noche,
se empuja la verja que chirría, se entra. 'un secreto está allí, el secreto
todo de una vida vivida, la fuente del patio andaluz de la infancia murmura su canción:
Fué una clara tarde del lento verano ...
Tú venías solo con tu pena, hermano;
tus labios besaron
mi linfa serena.
y en la clara tarde dijeron tu pena.
¡Oh palabras
nocturnas!
¡Oh místico
diálogo
fuente' La infancia ...
Esta infancia ya oscuramente
locas aspiraciones
de la juventud.
¿Su juventud?
Lejos quedó-la
del alma
estremecida
y de la
por las
pobre loba....,....muerta
Muerta,
la juventud.
¿Es posible.
don Antonio,
que haya Ud.
soñado esa juventud
de loba trasijada.
hambrienta,
de hocico c!uel?
¿Es posible que haya conservado
este fuego salvaje en Ud.? Sí, sin du'da. Hay tantas COS,lS en una soledad que se repliega,
tantos tesoros poderosos y de tanto peso, tantos suntuosos
infiernos
en una poesía como aquélla que. sin cesar. por .alguna galería comunica
con extravagan5
res fantasmas, y donde resuena una voz tan profunda,
zos ahogados, embrumada de luto, perdida de amor.
ronca de sollo-
La emoción que se saca de la lectura de un poeta no consiste en
asociar sus penas a las nuestras y a encontrar consuelo en este aparejamiento. Mas bien consiste en olvidar nuestras penas, sus circunstancias,
su figura para no vivir sino aquellas del poeta que se lee, a despojamos
de nuestra noche para hacemos dignos de revestir la suya. Tú tienes tu
noche también, bien seguro, y todo lo que podrías decir de ella. Ah!
Toda tu vida no alcanzaría, ni tu pobre inspiración. Cállate pues, adopta, asume toda !a vida de este poeta que aquí está, toda la singularidad
de su vida y los secretos y los sueños que de ella emanan.
He amado la poesía de Machado más que ninguna otra. Por de
pronto, por estar escrita en español, la lengua de mi madre, capaz pues
de conmoverme en lo más íntimo de mí mismo, y que es también, en
toda objetividad. la lengua regia, hecha para la poesía. Y de todos los
poetas españoles, Machado es aquél que de modo más español la ha
hablado, el que le ha hecho rendir a lo máximo su carácter y su especifidad de lengua española. Ciertamente, esa lengua dispone de los más
varios y magníficos recursos y que pueden conducirla a la pompa, y
hasta a una pomposidad tan resplandeciente que se desborda, se domina v, burlándose de sí misma, se identifica con un burlesco prodigioso. -Mas la lengua española de Machado no necesita de semejantes
juegos, prescinde de toda ciencia aparente, de toda retórica, por más
que la lengua española sea también la de los más sabios retóricos. La
lengua española de Machado está, al contrario. desprovista de todo paramento y permanece en su estado natural. Es en ese sentido como puede decirse que es la más parecida a la lengua española, la que más se
parece a España. Es, como España, sobria, grave y breve, con palabras
concretas, toscas, humildes, sencillas, de una principesca y pícara sencillez, lengua densa y desnuda, lengua campesina sin afectación, sonora sin aderezo, rica sin atavíos, sentenciosa sin efectismos, expresión
directa de la tierra, del alma y de la muerte.
De tal modo despojada, extrañamente modesta, la poesía de Machado se acerca con todo su poder de hechizo, se os impone y os deja
en suspenso y con el corazón desgarrado. Es en verdad una poesía que
va de corazón a corazón y es por ello intraducible.
¿Pero cuál es este hechizo? ¿Cómo definir ese encanto? ¿De qué
está hecho? QUizá se puede alcanzar a dar cuenta de ello adelantando
6
que consiste en un cierto tono. Un tono, una postura
acento humano, una especie de melancolía, áspera y dura
dice las cosas con un no sé qué por debajo de las cosas,
dad de triste experiencia, una llave de los sueños que
una llave de realidades y verdades. El tono, es eso sin
de un pobre hombre que es también un grande hombre
y silencioso.
de la voz, un
a la vez, que
una profundifuera también
duda, el tono
-misterioso
¿ y cuál virtud profunda, esencial de un tal hombre ese tono expresa?
o sabría encontrar otra que la del afecto. Una ,afectuosa' adhesión de todo el ser para lo que le es inmediato y con lo que forma
cuerpo. Una adhesión que, de tan evidente y natural, no tiene para qué
proclamarse: sería redundancia. A ese sitio particular, a ese paisaje fijo
y determinado, a los pensamientos y prestigios que allí se forman,. al
manantial que es y al tiempo que condiciona, a las horas, a las estaciones, a los años que engendra, este hombre queda íntimamente unido.
y no pide otra cosa.
Hay en eso una sorprendente armonía, igual a la que los pintores
tratan de expresar cuando dan a los rostros de uno de sus personajes
el mismo color y la materia misma que al suelo, las piedras, los objetos
que lo rodean. Esta armonía es la más segura defensa con que nos podemos armar contra la mengua y la desaparición: es hacerse solidario de
lo que más fundado está en esencia, y duradero. Y es amar, amar con
celo exclusivo, con pasión total y absoluta. Tal es el amor de Machado
por el objeto de su poesía, campos de Soria, riberas del Duero, viejas
calles Iantasrnagóricas,
patio sonoro, sus soledades, sus amores.
ada de evasión ni necesidad alguna de evasión con respecto a esta
realidad que ha tomado la más real figura de toda realidad y se ha hecho
tierra. Contiene sus pasos, los vuelve a ella, les impone un perpetuo retorno, tal como aquél del primero de todos los poemas, el Viajero,
tan grave, tan denso, y que, en el silencio de la tarde canicular re~rende al-hermano que partió a lo lejos. Un eterno retorno y, por el mismo
abrasamiento de verano, la final mortaja.
"Un golpe de ataúd
perfectamente serio"
en tierra
es algo
Muy serio, ciertamente, y que no hace sino repetir y prolongar la
unión que siempre fue y a la que un poco más de tierra, un poco más
de silencio no cambia loada.
7
y no obstante hay en el bloque de la obra de Machado ---y hay que
buscarlasdos fisuras por las que escapa un grito proferido
hacia otros
horizontes.
vastos y desconocidos,
Y es en la muerte justamente
que el
poeta aspira a encontrarlos.
Sueña con otra tumba que no sea la de MI
compromiso.
En lo que me concierne,
no veo en esto contradicción
ninguna,
sino mas bien un refuerzo de ese afecto al que ha comprometido todo su tiempo terrestre:
después y como recompensa,
pide levantar velas hacia nuevos reinos. Y veo también
en ese deseo la agilidad
de un espíritu
que. en la restringida
esfera que el destino
le reservaba.
ha sabido concentrar
el universo
entero,
pero que. también,
se siente
libre y generoso
para imaginar
en otras esferas
razones de vivir tan
válidas y ocasiones
tan vivas de crear formas v belleza.
Por dos veces pues, ese poeta continental
y terrestre,
ese poeta de
las mesetas, encerrado
en su horizonte
de estepa infinita o envuelto
i'llr
sierras, evoca el mar. La primera
en este poema que es tan sólo una
cuarteta
y, bajo el golpe de un súbito dolor, un grito rabioso:
"Señor,
ya me arrancaste
lo que más quería ..
Oye, otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.
Tu voluntad
se hizo, Señor, contra la mía.
Señor, ya estamos
solos, mi corazón y el mar".
y
he aquí la otra aparición
del mar, en un poema titulado
Reun autorretrato
en el que el autor. en tono de sencilla v franca
confidencia.
habla de su humor y de su arte, por consiguiente.
corno el
anterior,
uno de sus poemas más intirnos. Y termina:
hato,
"Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté a partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis
a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo
como los hijos de la mar".
Esta mar, columbrada
por entre esos dos desgarros.
no es tan sólo un ideal del espíritu
sino también
una realidad
profetizada,
Machado la tenía que alcanzar al cabo de su aventura
y en las riberas encontrar sepulcro.
Por su inaf'lojable adhesión
arrastrado
en el derrumbe
de
tierras de la España vencida hasta las extremas
fronteras
de ésta, hasta
el punto en que ésta ya no tuvo más armas. ni ejército.
ni nombre.
en
donde fue ella misma adherida
a su adhesión.
patria sin patria. entonces en Collioure.
en tierra extranjera.
en la orilla de la tierra extranjera.
el poeta vio iluminarse
y extenderse
la mar extranjera,
aquélla de la
que había tenido el presentimiento
en dos instantes
de pensamiento
8
fúnebre.
La gente de Collioure,
que no han olvidado
la breve estadía
de este hombre
discreto,
tan profunda
y dignamente
desgraciado
y en
quien, con su infalible
intuición
popular,
habían enseguida
reconocido
algo como de santo, me han contado cuánto gustaba guiar sus pasos, los
últimos de su vida -hacia un cierto peñasco que se adelanta
en el mar.
Allí sentándose
y contemplando
a su alrededor
el azul del cielo y el
azul del mar, hundido,
inmergido
en esta contemplación,
murmuraba
con arrobo:
"Es Grecia".
Así un áspero castellano,
antes de extinguirse, ha piadosamente
saludado
las olas en las que nacieron
las diosas,
nuestras
grandes
inmortales,
caras a toda la humanidad
civilizada:
la
razón, la belleza.
La más fiera e intratable
adhesión
del corazón a las cosas proximas y al prójimo,
a su tierra y a su pueblo, pueden muy bien acornpañarse de una aspiración
del espíritu
a lo general y a lo universal,
a las
grandes
ideas que conducen
al mundo,
a la civilización,
a la historia.
Aquí tenemos esa agilidad del espíritu
de la que ahora mismo hablaba
y que completa
la grandeza
de un hombre.
Por humilde
que éste sea
y por atado que su corazón se halle, su espíritu
no goza menos de un
atlético y magnánimo
vigor que se ejercita en igualarse
a las más vastas dimensiones
del tiempo y el espacio. Machado
no era solamente
un
poeta español,
también era hombre
y sus pensamientos
eran los de un
humanista.
En este mismo autorretrato
nos dice que tiene en sus venas "gotas de sangre jacobina".
No le temía a las determinaciones
temporales e históricas
y sabía declarar
las suyas en todos los problemas
de la filosofía,
la moral, la política.
Había tomado partido,
el del humanismo
mediterráneo,
de la Francia democrática,
de la España republicana. Y ello, por cierto, sin declaración
alguna, pero también sin que
tuviera que sobre entenderse,
de modo que nadie lo ignorase,
y él mismo menos que nadie, él que sabía a qué atenerse sobre todo lo que en
sí estaba y que había suficientemente
frecuentado
sus galerías subterrá. neas para tener en cuenta también las avenidas por las que se adelanta
el destino de la especie. Su corazón le había llevado a quedarse
hasta.
el fin con su pueblo, desde el Madrid bombardeado,
que no consintió
en abandonar
sino por orden expresa de las autoridades
militares,
hasta
la Valencia asediada,
de Valencia a la derrota
total y al anonadamiento, al anonadamiento
de este pueblo 'i de sí mismo indisolublemente
mezclados
en la misma adhesión.
Pero esta adhesión
no consistía
por
su parte en una fa!alidad
instintiva
y por ello, sin duda, enternecedora, mas oscura y poco satisfactoria
para la inteligencia
que gusta ver
claro. Y el espíritu
de Machado que gustaba ver claro, siendo un espíritu de raza latina, aceptaba los accidentes
y las contingencias,
sabía muy
bien el sentido de esta adhesión y la elevaba al rango de una elección.
9
Sabía muy bien cuál vrviente
España
particular
se descubría
en esta
España de los molinos y las norias que se había llevado consigo desde
su terruño poético hasta esta dolorosa
agonía bajo los golpes de la más
abominable
iniquidad
que la historia
haya j:lmás consentido,
la hisroria, es decir, las naciones contra una nación, hombres
de estado contra
un pueblo, una cierta política contra otra política. Sabía muy bien QlIC,
por su gesto y por su muerte,
las palabras de su poesía, que no parecían sino efusión, sentimiento,
ensueño,
modesta caridad,
se trasponían
en términos
de doctrina
y de voluntad
históricas.
Pero ¿qué? "No había en este saber nada de forzado y artificial?
Antonio
Machado
moría
como había vivido, de la clase de muerte consecuente
con su clase de
vida, recogiendo
en una misma unidad,
sin esfuerzo
y en toda serenidad, los sueños de su corazón y los pensamientos
de su espíritu.
Fiel
a sus afectos, no hacía más que dar estos mismos afectos, con un fiero
bautismo de sangre, su nombre temporal
y carnal, su nombre de guerra.
de antonio machado:
cien años de su poesía
ludovico silva
Hay
ción
un
pasaje de Antonio
y poética. Ahí
filosófica
Machado
que
va, sin más:
es
ideal
para
la
medita-
Hay dos modos de conciencia,
una es luz, y otra, paciencia.
Una estriba en alumbrar
un poquito el hondo mar;
otra, en hacer penitencia
con caña o red, y esperar.
el pez, como pescador.
Dime tú: e'cuál es mejor?
¿Conciencia de visionario
que mira en el hondo acuario
peces vivos,
fugitivos,
que no se pueden pescar,
o esa maldita faena
de ir arrojando a la arena
muertos, los peces del mar?
De este pasaje ha escrito nuestro
gran García Bacca -machadiano como no hay ningún otro filósofo o literato en nuestra lenguaque
~ay allí expresadas
dos tipos de conciencia':
la conciencia
contemplatrva y la conciencia
activa. La conciencia
contemplativa,
que posee una
mayor musculatura
ética y espiritual,
es "luz";
la otra conciencia,
que
posee una mayor practicidad
pero también
una mayor ceguera,
es la
"paciencia"
del pescador.
Quien se haya pasado alguna vez en su vida
Junto a un muelle, viendo como se acumulan
y dan vueltas y más vueltas los peces, que son buenos amigos de los barcos, se habrá preguntado más de una vez: ¿que hago? ¿Vaya
mi casa a buscar anzuelo, cordel y carnada
para tirarlo y sacar peces, y así divertir
mi conciencia?
10
11
(o bien me quedo aquí. mirando
agua?
a los peces evolucionar
dentro
del
No hay ninguna religión. ni exterior ru Interior. que nos obligue a
hacer una u ot.ra, cosa. Pescar, según Cristo. era cosa santa. v pescado:es eran sus dls~l~ulos; no pe~car, también era cosa santa, porque deJaba en estado viviente a las criaturas de Dios, y ya sabemos que Omnis
crea/tira Del bona esto ¿Qué quiere decimos entonces Antonio Machado, si su mensaje no es un mensaje moral? Cierto es que, al final de
sus versos, habla de ~sa "maldita faena" de pescar los peces y sacarlos
de la mar. Ello podría hacemos pensar en una preferencia ética por el
no pescador, el que deja a los peces tranquilos. Pero no se trata de esto.
Antonio Machado nada tenía contra los pescadores. Si tuviera alzo contra ellos, lo tendría que tener, allá en su gloria, contra todos nosotros
los que escribimos sobre él a los cien años de su nacimiento: pues él
se nos fue "desnudo, como los hijos de la mar".
Yo creo que, aparte de todo el meollo filosófico que la estilizado
mente de García Bacca extrae, como un jugo metafísico, de los versos
de Machado, hay también un ovillo de teoría poética que merece la pena desenredar. No es demasiado intrincado, pero sí tiene algunas sutiles
complicaciones. pues se trata de! arte de componer versos. Hacer un
verso bien hecho, ¿de qué clase de conciencia es producto? De la que
pesca o de la que ve
peces vivos
fugitivos
que no se pueden
Alarnos de las márgenes
pescar)
II
Cualquiera diría que componer versos -y digo "componer" en el
sentido que daba Valéry a esta palabra cuando hablaba de la plus poétique des idées: l'idée de compositiondebe ser una faena perfectamente asimilable a la faena de pescar. Es preciso tirar el anzuelo, saber rastrear en ese "hondo acuario" que es nuestra alma (conciencia, preconciencia, inconciencia ) y aguardar a que algún pececillo hambriento de
conciencia decida aferrarse al anzuelo para salir con dolor, hacia la claridad. Esta es la poética de los que entienden la poesía como composición: Valéry, Mallarmé, Góngora, Guillén, erc,
Pero hay otra poética: la de quienes se contentan con "oir " e! rumor de los peces bajo el agua, verlos ondulantes. torcerse arrnoniosarnente y darse esos especiales besos que se dan los peces, y que en realidad
12
es una distribución
de alimentos -qUIen sabe si espirituales! pues ¿es
sólo del hombre el espíritu? Los poetas de este estilo prefieren no
"componer" demasiado sus versos. Quiero decir: no es que no los trabajen, sino que no le tienen miedo a los versos que surjan espontáneamente. suyos. Valéry decía: "Lo espontáneo, aunque sea excelente e
incluso seductor, nunca me parece bastante mío ... " y luego, hablando
de la "composición", dice que "ahí el detalle es a cada instante de esencial importancia, y la más noble y sabia previsión ha de concertarse con
la incertidumbre de los hallazgos". y añadía: "No existe un tiempo
para el 'fondo' y otro para la 'forma'; y la composición, en este género,
no sólo se opone al desorden y a la desproporción, sino a la descomposición. Si e! sentido y e! sonido (o el fondo y la forma) pueden disociarse fácilmente, el poema se descompone". Esta es la actitud poética de lo
que Machado llamaría un pescador, dedicado a la "maldita" faena de
arrastrar los peces de la mar y dejarlos morir en la arena. Tal vez por
eso Machado nunca habló -que
yo recuerde-e- de Valéry. La estética
de Machado era otra. No era, por supuesto, una estética del espontaneísrno. En e! plan de la gran poesía -sea
la de un Valéry, sea la de un
Mallarméno cabe jamás e! puro espontaneísmo. Siempre hay un componer. Pero la diferencia de Machado es que él componía a los peces
sin necesidad de pescarlos, esto es, mirándolos en el agua y captando sus
imágenes. ¿De dónde, si no, esa frescura o donosura inmortales que
respiran sus poemas? Cuando Machado dice, por ejemplo:
conmigo
del Duero,
váis, mi corazón os lleva ... !
yo estoy seguro de que tales versos fueros surgidos de la más pura espontaneidad, como también lo fueron muchísimos de sus versos, como
por ejemplo innumerables pasajes de La tierra de Aloargonzález, que
es, por cierto, uno de los grandes poemas de la lengua castellana de este siglo, cosa qu~ no parecen haber advertido los muchos machadianos
que en e! mundo han sido.
De sus muchas y sabrosas reflexiones sobre la poesía, Antonio
Machado nos deja una lección imborrable, tan imborrable, que pienso
que su teoría poética es la más importante de este siglo. El decía que
nosotros teníamos una "máquina de trovar" que componía interiormente los versos y las palabras. La máquina elegía vocablos como "hombre",
"nombre", "ser" y "mujer", y después de un largo mecanismo, emitía
los versos siguientes:
13
Dicen que el hombre no es hombre
hasta que no oye su nombre
de labios de una mujer.
Puede ser.
Esta maquinilla de trovar puede encontrarse ante dos alternativas; un
verso que no "sale", que es duro de roer, y otro 'verso que brota como
fuente cristalina. Para la teoría de Machado, ambas posibilidades eran
auténticamente poéticas. Para un Valéry, sólo lo era la primera, porque
entonces entraba la idea de "composición. Pero Valéry, que había tomado esa idea de Mallarmé, bien habría podido tomar también de éste
la idea del poema como "partitura",
esto es, un conjunto armonioso
algunas de cuyas partes han surgido espontáneamente y otras con un intenso trabajo compositivo. Para Machado, como decía, ambas teorías
eran válidas, o mejor, era válida la idea de la partitura. Una prueba de
ello es la cortedad de su obra poética. Si Machado hubiera sido un espontaneísta a lo Gabrie! y Galán, habría llenado tomos enteros de endecasílabos y octosílabos sonoros y bicn trajeados. Pero se quedó con
unos pocos. Porque la composición interior de Machado se asemeja a la
de! hombre que ve los peces en el hondo acuario del muelle. y los medita largamente, para luego pescarlos espiritualmente.
Se trata de sujetar formalmente la materia poética, pero también de dejarla viva.
de la Cruz, quien explicó toda su teología tomista, sus "purgaciones
del alma", a través de sus propios cantares. "Y dice. el alma crista!ina
porque es de Cristo .. .", dice S~n Juan ,en un.pasaJ~. ¿~abrase VISto
mayor des~arpajo poético? ¿Que teología tormsta ni qut; ocho cuartos? Allí lo que interesaba era la aliteración poética de "Cristo" y
"cris talina". Pura poesía.
Así fue, y sigue siendo, Antonio Machado. F~ente para filósofos
(como lo ha demostrado García Bacca, para q~,len Machado .es lo
mismo que Holderlin para Heidegger), pero también fuent.e para todos
aquellos poetas de verdad, esto es, todos, aque!l?s que tienen dentro
de su cabeza, además de versos, una teona poetica.
La oposición entre poesía y prosa no existe; existe tan sólo la oposición entre pensamiento poético y pensamiento discursiuo, Ahora bien,
dentro del pensamiento poético se podría hacer una nueva distinción, o
subdistinción, entre pensamiento poético com positiuo (Valéry ) y pensamiento poético incursiuo . Ya sabemos qué se entiende por lo primero. Por lo segundo debemos entender una postura que, sin desdeñar
las leyes de la composición ni e! esfuerzo de lucidez poética, admite las
incursiones de nuestro inconsciente, cuando éste nos dicta, por "escritura automática", determinados versos. Por eso afirmaba antes que la
teoría poética de Machado es la más preciosa, pura y sabia que se ha
dado en nuestro siglo. Y que ha sido l11UV mal estudiada, por cierto.
Los cien años 'de poesía que representa la vida de Antonio Machado para nosotros, los mortales de 1975, son cien años de un intenso
compromiso con la palabra poética. Ojalá que e! motivo de su centenario engendre algún estudio minucioso de la teoría poética expresada a
través de Abe! Martín y Juan de Mairena. ~' en los "Complementarios".
Antonio Machado ha sido e! único profesor de poesía que ha explicado a sus alumnos los diversos problemas poéticos apoyándose
en sus
propios versos. Su único antecedente en este sentido ha sido San Juan
14
15
notas sobre la poesía
antonio nlachado
a((~jafld ro olivero«
Un artículo que data de los años cincuenta,
Octavio Paz, al señalar
la escasa modernidad de la poesía de Machado, anotaba: " ... Al mismo tiempo cerró los ojos ante la aventura del arte moderno. Esta aventura, como es sabido, consiste en descubrir la poesía de la ciudad, en
transmutar e! lenguaje de la urbe y no en regresar :11 idioma de la poesía tradicional. Machado comprendió nuestra situación pero su poesía
no la expresa". En efecto, Machado, nacido apenas cinco años antes
que Marinetri y diez antes que Pound. mantuvo siempre a su poesía
-creemos
que sin grandes esfuerzosal margen de la notable renovación del lenguaje poético que en su tiempo y ámbitos lingüísticos, adelantaban poetas como Eliot, Perse o Max jacob, F. R. Leavis, en su
ya clásico New Bearings in En glisb Poctry, hace remontar hasta 1917.
para el caso específico de la poesía inglesa. la fecha de introducción de
la modernidad. Refiriéndose a la Cancián de amor de ]. Al/red Pru[rock, afirmó: "En suma, tenemos aquí una poesía que expresa libremente una sensibilidad moderna, los modos de sentir, las experiencias
de alguien que vive plenamente en su tiempo". Del mismo año, 1917,
es la primera edición de Campos de Castillo, libro que señala el punto
más elevado que alcanzara Machado corno lírico, al tiempo que indica
e! inicio de! agotamiento de sus facultades poéticas. Esto, empero, no
basta para justificar la no pocas veces obstinada actitud de Machado
frente a las distintas tentativas renovadoras que se intentaban en Europa y América. En una oportunidad, aludiendo a la 'obra de Joyce, subrayó: "Exigir a esta obra ("Ulises")
inteligibilidad carece de sentido,
porque e! lenguaje no tiene en ella nada que comunicar .. , La obra de
Joyce es una vía muerta, un callejón sin salida del solipsismo lírico del
mil ochocientos" (Proyecto de Discurso de l u greso a la Academia de l,!
Lengua),
No obstante, con 'anterioridad a 1917, poetas de la importancia de Cavafi (en 1904), Pound (en 1908), \'(/. C. Williams (en
1909) Y Apollinaire (Alcoholes,
1913), entre otros, habían comenzado a publicar sus primeras producciones en las cuales se insinuaba,
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cuando no se hacía francamente evidente, -e! caso de Apollinaire-,
una ruptura con el lenguaje poético tradicional. Quizá., entcn~es, sea
más razonable el juicio de H. M. Enzersberger, cuando situa hacia 1910
la aoaríción de la modernidad en la lírica europea, fecha para la cual
Machado compuso algunos de sus textos más memorables. No dejaría
de ser absurdo, sin embargo, exigirle a un poeta como Machado, tan
ajeno a los ambientes cosmopolitas, que estuviera enterado de cuanto
acontecía en los círculos literarios de Londres, Alejandría, o el Greenwich Village, pero, buen lector como era de! francés, es difícil que desconociera, por 10 menos, la poesía del autor de Cattgramas. Desvelado
por la aspiración de escribir una poesía que estuviera a salvo de modas
e influencias pasajeras ("Todas las artes aspiran a productos permanentes, en realidad a frutos internporales". El arte poética de Juan de Mairena ), Machado se aleja de la empresa arriesgada del vanguardismo y
se dedica a la exploración, no menos ardua, de los temas eternos de la
poesía: "Y pensé que l~ misión de! poeta era inventar nuevos poemas
de lo eterno humano" (Prólogo a Campos de Castilla i .
Siempre quiso Machado que se le considerara como poeta del tiernpo ("poesía palabra en el tiempo"). No sin razón entendió, sobre todo
a partir de la segunda edición de Soledades. que el tema esencial de la
poesía -y de la filosofíadebía ser e! tiempo, y que la expresión de
éste, en la poesía por lo menos, tenía que ser limpia y despojada. Su
oposición a¡" barroco, expuesta en la famosa comparación entre el soneto de Calderón ("Estas fueron pompa y alegría") y algunas coplas
de Manrique ("Qué se hicieron las damas ... "), radicaba, precisamente, én la creencia -sin duda acertadade que el conceptualismo y el
exceso retórico ahogaban la intuición de la "emoción del tiempo": "Las
imágenes del barroco expresan, disfrazan o decoran conceptos, pero no
contienen intuiciones" (El arte poético de Juan de Mairena). Tal enfrentamiento al barroco clásico, lo prolonga Machado hasta los poetas
de la generación del 25: "Son más ricos de conceptos que de intuiciones
y con sus imágenes no aspiran a sugerir lo inefable, sino a expresar términos de procesos lógicos más o menos complicados" (¿Cómo veo l~
nueva juventud españolar i. Así, para Machado, y en esto tal vez radique lo más permanente de su poética, la función del poeta presenta
dos fases dos momentos complementarios:
el uno, la intuición de "lo
eterno humano"; el otro, su expresión en términos cordiales ("La dificultad no tiene por sí misma valor estético de ninguna clase". El arte poética ... ).
El cultivo de la intuición
lleva a Machado a sintonizar en su poesía, las proposiciones metafísicas del Heidegger de El ser y el tiempo.
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En un poema de 1907 ("Es una tarde cenicienta y mustia ... ), y siempre a través de su alter ego, Juan de Mairena, Machado encuentra cierta resonancia que lo aproxima al tema principal del opus heideggeriano:
"La angustia a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y antes Kierkegaard, aparece en estos versos -y acaso en otros muchoscomo un
hecho psíquico de raíz, que no se quiere, ni se puede, definir, mas sí
afirmar como una nota humana persistente, como inquietud existencia!' .. (Consejos,
sentencias, donaires de Juan de Mairena y de su
maestro Abel Martin). y aunque más evidente en su prosa que en su
poesía, llega incluso a identificarse con la' idea de la muerte propia, que
a partir de Jacobsen y el mismo Heidegger, ha tenido una influencia
determinante en el pensamiento occidental contemporáneo.
Dice Machado, en la penetrante exposición sobre la filosofía de El ser y el tiempo citada anteriormente:
"Por una vez intenta un filósofo -y había
de ser un alemán quien lo intentasedamos un cierto consuelo del
morir con la muerte misma, como ,si dijeramos, con su esencia lógica,
al margen de toda promesa de reposo a vida mejor". Pero, más que
Machado, va a ser uno de sus contemporáneos,
Rainer Maria Rilke
(nacido también en 1875) quien explore con mayor insistencia y lucidez este tema en su poesía.
En un tiempo en que la lírica acusa un subjetivismo desmesurado
menosprecio por el lector, los poemas de Machado -tan
mal o superficialmente leídos, por lo demás-,
adquieren una vigencia
central. Quizá el rasgo que otorga esta vigencia -el que más nos interesa- a la poesía de Machado, sea justamente la pulcra objetividad que
confiere al tratamiento de sus temas, trátese de paisajes, estados de ánimos, situaciones amorosas, etc. Tendríamos que recurrrir, sin embargo,
a un teórico de otra lengua, Ezra Pound, para poder valorar en toda
su magnitud la importancia de la objetividad en la lírica contemporánea. Cierto, para el autor de los Cantos, la objetividad es una de las
cualidades esenciales de toda gran poesía, desde Hornero a William Carlos Williams, y no pocas de las exigencias hechas. por Pound en este
sentido, las encontramos plenamente realizadas en los textos poéticos
de Machado, sobre todo en los de Campos de Castilla. En su inestimable El arte de la poesía, el poeta norteamericano expone las que, a
su entender, son características principales de toda verdadera poesía y
que, con toda probabilidad, hubiera suscrito el poeta sevillano: "No
emplees una sola palabra superflua, ni un solo adjetivo que no sea revelador. "Nada de adernos, en todo caso, buenos", "Por lo menos en
mi caso así la quiero (la poesía): austera, directa, libre de babosa emoción", "Escribir bien es escribir con control perfecto, el escri tor dice
exactamente lo que quiere decir. Lo dice con completa claridad y sen18
cíllez. Emplea el menor número de palabras posible". Esta "precisión"
y "control perfecto" siempre se los exigié Machado al escribir lo mejor
de su poesía.
A:sí, una vez más, supo Machado intuir la sola manera de hacer de
su arte algo permanente, internporal. En el fondo, no hizo más -v no
es, en verdad, poca cosa-- que producir una poesía "inmergida"
en
las mesmas vivas aguas de la vida, como citando a Santa Teresa, gustaba tanto en confesar.
Julio de 1975.
y un soberbio
19
sobre el arte poética
de
juan
de
mairena
ectuardo
bosco
Del arte poenca de Juan de Mairena, en los penetrantes, meditados
fragmentos con que llega hasta nosotros, acaso la idea más sugestiva
y también el princip.al de sus aportes sea la noción del tiempo vital,
del tiempo propio, que alcanza expresión intensa en la obra del verdadero poeta. La palabra poética viene a ser, de acuerdo con esto, la que
se verifica a sí misma en su captación del tiempo, la que registra desde
su palpitante vibración interna el acontecer de lo vivido. "El poema
que no tenga muy marcado el acento temporal -decía
Mairenaestará más cerca de la lógica que de b lírica". Para comunicamos la impresión del tiempo, el poeta habrá de atenerse al acervo de sus intuiciones, antes que a un proceder intelectivo; a lo que en el fluir de su
conciencia se le presenta como respuesta de su ser al contacto del mundo. Con U11énfasis algo envarado Mairena nos previene contra quienes,
a partir de conceptos e imágenes pensadas, se embarcan en una lírica de
silogismos y aspiran a conquistar lo internporal a través de elementos
de por sí intemporales, sin repasar en que es la expresión de su temporalidad humana, por medio de imágenes intuidas, la que puede dejar
de su palabra alguna huella firme. El conocido soneto A las llores, de
Calderón, le sirve para ejemplificar lo que en él llega a hacer de la poesía razonamiento en vez de canto.
Algo debe su concepto de la intuición de lo temporal, como ha
afirmado el poeta José María Valverde, a las investigaciones de Bergson, pensador muy caro a Mairena. Sabemos cómo el francés se oponía,
en efecto, a la intrusión del espacio, "el fantasma del espacio", en la
noción del tiempo. que pretende hacer de éste algo homogéneo y mensurable. Y cómo, según él, todo lo viviente tiende a organizarse en memoria del tiempo. "En todas partes donde algo .. vive -afirmó
BergSOI1- hay en alguna zona un registro abierto donde el ncrnpo se inscribe"
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La insistencia de Mairena, sin embargo, no pretende tanto descubrir algo nuevo como contrarrestar una vieja tentación de su lengua, la
que él llama "el culto artificioso de las imágenes líricas". De allí que
desd.eñe el conceptismo y el arte barroco, al cual acusa de pobreza en
la intuición y de rendir culto a lo difícil artificial mientras ignora las
dificultades reales, o como en otra parte añade, de exhibir sus dificultades en vez de superarlas. Su patente crítica al barroco, en 'la que podría verse una puntualización más amplia del alma española, fue estimulada por el centenario de Góngora y por la inicial aparición, entre
'los jóvenes poetas de entonces, de creaciones que desatendían, según
él. la expresión de un tiempo propio.
Las tesis del apócrifo Mairena, que es la voz desdoblada de su
gestor, el poeta Antonio Machado, aunque éste las tache no sin humor
de algo provincianas, fueron en su hora unas de las más iluminantes
sobre el fenómeno lírico, campo en el cual nuestra lengua no ofrece una
tradición a nivel de otras literaturas. Su discusión, por tanto, es útil
no sólo en la propia tierra de Mairena, sino también en Hispanoamérica,
donde el trabajo poético tiende a veces a asociarse con una libertad que
no acierta muy bien a diferenciarse del caos.
No es dable sugerir en una simple nota toda la complejidad teórica que roza la meditación de Mairena sobre el arte poética. Bástenos
repetir que entre sus oponentes se halla, además del conceptismo puramente español, la más amplia estética de la construcción, que parte
de Poe y cuenta entre sus adherenres a Mallarmé, Valéry y Gottfried
Benn, para sólo citar algunos nombres mayores. De éste último, poeta
expresionista y teórico filoso del constructivismo, es la observación de
que el arte moderno propende a "una cerebralización
progresiva", es
decir, algo de )0 que Machado con ligera acrimonia oteó tempranamente en jorge Guillén.
Otros puntos del arte poética de Mairena, como sus afirmaciones
sobre el uso de la rima, a pesar de que la defensa que traza sea de las
más profundas sobre el tema, acusan cierta inconsistencia, sobre todo
~i su proposición se pretende exclusiva y no optativa del arte lírico.
Col1tKidas son las observaciones de T. S. Eliot sobre el llamado verso
libre, v más sugestivo aún es el reclamo de Pound de "usar el lenguaje
del habla común. empleando siempre la palabra exacta". Acaso lo más
válido sea no dar por excluyente definitiva una u otra tesis, sino dejar
al creador la libertad de intuir la forma de su estructura verbal. Porque no son menos modernos poetas que como Montale, Auden, Lowell,
alternan con éxito ambas proposiciones. Y porque en nuestra lengua,
salvo excepciones. la proscripción supersticiosa de la rima encubre a
21
veces un prurito
Pound.
maniático
muy distante
de la intención
de Eliot
y
Entre los motivos de meditación más provechosa que Mairena legara, sin embargo, habrá que contar el reclamo -siempl'\= actual para
quienes hemos heredado su lenguade suprimir la propensión hacia
la artificialidad del pensamiento que sólo se ejercita en su mero virtuosismo. "Imágenes,
conceptos, sonidos -anotó
Mairena-,
nada SOI~
por sí mismos, de nada valen en poesía cuando no expresan hondos
estados de conciencia". Esto es. centrar la palabra que aspira a la intemporalidad en el ámbito más próximo del ser, y no en su periferia
adherida. Sólo allí puede expresarse. cuando se poseen los dones para
hacerla, el sentimiento del tiempo.
I
,
antonio Jl1achado
y
su tiempo
22
1885
Nacen Aldo Palazzeschi. Ezra Pound,
gy Lukács. Muere Victor Hugo.
1886
1887
Illuminations,
1888
Nace Giuseppe Ungaretti ; 5tep (La Estepa) de Chejov, Azul' de
Rubén Darío, II piacere e trion]o della mor/e de D' Annunzio.
Nacen Fernando Pessoa y T .S. Eliot.
1889
Nacen Gabriela
M. Maeterlinck
1890
Nacen Boris Pasternak, Mário de Sá-Carneiro y J.A. Ramos
Sucre.
André Gide publica Le cahiers D' André Walter. Nace Mande!'
1891
de Rimbaud.
Francois
Nace Gottfried
Mauriac,
Gyor-
Benn.
La T erre de Zola, Moralités Légendaires
de Laforgue; Ruinas
abrojos de Darío. Nace Georg Trakl y muere .T. Laforgue.
Mistral y Anna Akhamatova:
Serres cbaudes
y
de
shtarn.
1892
1893
1895
1396
1897
1898
Les poésies d'André Walter de Gide; muere W. Whitman. Nace César Vallejo.
ll poema paradisiaco de D'Annunzio, Salorné de Oscar Wilde.
Nacen Vicente Huidobro y Maiakovsky.
Almayer's
Follv,
de Joseph
Conrad.
Nace Sergey Essenin.
Los Raros y Prosas Profanas, de Darío. Paludes de Gide.
cen Scott Fitzgerald y Dos Passos. Muere Verlaine.
Les nurritures
Tbe nigger
terrestres
Na-
de Gide. Nace W. Faulkner.
01 tbe "Narcisus",
de
.J.
Conrad.
Nace Ernest
He-
mmgway.
Antonio Machado, en la clausura del Congreso
Internacional de Escritor-es
(Dibujo de Ramón Gaya)
1899
Voskresenie
(Resurrección)
de Tosltoi, Naar vi dode uaagner
de H. Ibsen, The Wind Among the Reeds (Viento entre las cañas), Poemas de W. B. Yeats. Nace Jorge Luis Borges.
1900
Lord [im de J. Conrad; Die Traumdeut un g (La interpretación
de
los sueños), de S. Freud.
Thomas Mann publica Los Buddenbrook.
Nacen Salvatore Quasimodo y André Malraux.
L'inmoraliste,
de André Gide: Cto delaé? (¿Qué hacer?), de
Lenin.
U. Saba publica ll mio primo libro di poesie . Tonio Króger de
Th. Mann.
Sale la primera parte de [ean-Cbristopbe
(Juan Cristobal ) de R
Rolland; Tbe Golden Bowl (La copa de' oro) de H. James. Peter Camenzind de H. Hesse. Nace Pablo Neruda.
25
1901
1902
1903
1904
1905
]906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
26
Primeras manifestaciones de la pintura "fauve" en París' Vida
de Don Quijote y Sancho. de M. Unanumo, Cantos de Vida y
Esperanza de R. Darío. Das Stundenbuch
(El libro de las horas)
de Rilke.
Die Verwirrungen
des Zoglings Torless (Las tribulaciones
del
JOven Torless),
de R. Musil.
Neue Gedichte (Nuevas poesías), de R. M. Rilke, L' évolution
créatrice (La evo/Ación creatriz ), de Bergson. Nace W. H. Auden. Chamber Music, de J. Joyce.
Ecce Homo de Nietzche. Lume Spento de E. Pound.
Three Liues (Tres vidas) de G. Stein, La porte étroite (La puerta estrecha),
de Gide. Se funda en París "La Nouvelle Reuue
Francaise". En el "Fígaro" aparece el manifiesto del Futurismo
de F. T. Marinetti. Requiem, de R. M. Rilke.
Die Aujzeicbnungen
des Malte Laurids Brigge (Los cuadernos
de Malte Laurids Brigge) de R. M. Rilke. Gertrud de Hesse.
The White Peacock de D. H. Lawrence; Simbólicas de J. M.
Eguren; Eloges de S. J. Perse.
Il codice de Perelá de A. Palazzeschi, Der Tod in Venedig
(Muerte en Venecia), de Th. Mann. Nace en Chicago la revista
vanguardista "Poetry". Morgue de G. Benn; Atardecer
de A.
Akhmatova.
Alcools de Apollinaire, Le Grand Meaulnes (El gran Meaulnes)
de Alain Fournier; de Kafka; Betracbtungen
(Contemplación);
con Du cote de Cbez Swann (Por el camino de Swann ) , Proust
inicia la publicación
de En búsqueda del tiempo perdido. Gedichte de G. Trakl, Hebráiscbe
Balladen de E. Lasker-Schüller,
Sohne de G. Benn, Kamen de O. Mandel'shtam, The Tempers
de W. Carlos Williams, Persona de Ezra Pound, Erste Gedichte
de R. M. Rilke.
Dubliners de J. Joyce. El manifiesto de la poesía imaginista de
Pound en "Poerry". Muere Georg Trakl, se publica Una nube
en pantalones de W. Maiakovsky; Pasternak publica su primer
libro de poesia, Tender Buttons de G. Stein; aparece una antología con los poetas imaginistas tales. como: Flint, Pound,
Richard Aldington, H. D., W. C. Williams y A. Lowel, Responsabilities
de W. B. Yeats; Dispersao de M. de Sá-Carneiro.
Spoon River Anthology
(Antología de Spoon River) de E. L.
La metamorjosis, de Kafka, A Portrait 01 tbe Artist as a Y oung
Man (El retrato del artista adolescente) de Joyce, Chicago Poems
(Poesías de Chicago ) de C. Sandburg; Il porto sepolto de Un-
1917
1918
garetti. La canción de las figuras, de J. M. Eguren; El espejo de
Agua de V. Huidobro; Easter de W. B. Yeats; mueren Rubén
Darío y Mario de Sá-Carneiro. 1916-1917 Fundación del Dadaísmo.
Prufrock and Other Observations
(Prufrock y otros poemas)
de T. S. Eliot; Fleish de G. Benn; Propertio de E. Pound; Le
cornet a dés, de M. Jacob.
A l'ombre des [eunes [illes en fleurs (A la sombra de las muchachas en flor) de Proust; Los Heraldos Negros de César VaIlejo; Ecuatorial de V. Huidobro; Calligranmes de G. Apollinaire,
1912.
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
Allegria di nauíragi de Ungaretti. L. Aragón, A. Bretón y Ph.
Soupault fundan la revista "Littérature
", actividad que termina
en la fundación del movimiento surrealista. Altazor o el uta¡e
en paracaídas, de V. Huidobro; Poémes (Poemas)
de J. Supervielle, Demian de H. Hesse, Night and Day, de V. Woolf; Zozobra de López Velarde.
Tbe Sacred Wood (El bosque sagrado) de Eliot; This Side of
Paradise
(De este lado del Paraiso)
de F. S. Fitzgerald;
150.000.000, de V. Maiakovsky; Reynaldo Solar de R. Gallegos;
Kora in Hell de W. C. Williams; Gerontion
de T. S. Eliot;
Hu!!,h Selioyn, de Pound.
II Canzonicri de Saba; T bree soldierr (Tres soldados) de Dos
Passos; lvIo/Ulay or Tucsday de V. WooIf; Le Laboratoire
Cen
t ral , de M. jacob; Pugacbou, de Essenin.
Ulyses de Yoyce, Cbarmes de Valéry y The W~ste Land de
Eliot. Muere Proust; Desolación de G. Mistral; Trilce de C. Va
Ilejo; Tristia de Mandel'shtam; [acob's Room (El cuarto de Jacob l de V. Woolf; Auabase, de S. J. Perse.
Crcpusculario
de Pablo Neruda; Sprillg and Ali, de W. C. Wiliams; Duineser Elegien (Elegías de Duino), de R. M. Rilke;
también Die Sonett e an Orpbeus (Sonetos a Orfeo).
Brctoll promueve el movimiento surrealista. Kafka muere, sus
obras póstumas serán El proceso (1925) Y El Castillo (1926).
v cint e poemas de amor y una canción desesperada de P. Neruda; Ternura de G. Mistral. Muere Joseph Conrad. La Torre
de timón de .l. A. Ramos Sucre.
Oss¡ di Sc p pia de E. Montale; El Gran Gatsby de F. Scott, Manbat t au Trasjer, de J. Dos Pasos; Mrs. Dalloway de V. WooIf;
Crauiuuions (Gravitaciones)
de J. Supervielle. Muere Essenin.
Les pénitcnt s en maillot rase de M. J acabo
27
1926
El sol sale para todos de E. Hemingway;
Faulkner. Muere Rainer Maria Rilke.
1927
Point Counter Point (Contrapunto)
de A. Huxley; Der Steppeniool] (El lobo estepario), de H. Hesse; La montaña Mágica, de
Th. Mann; Mosquitoes, de W. Faulkner; Al Faro, de V. Wool~.
1928
Dreigroschenoper
(La ópera de tres centavos}, de B. Brecht;
Lady Cbauerly's Loioer (El amante de Lady Chaterley ) , de D.
H. Lawrence; Orl:mdo de V. Woolf; Les Conquerants (Los Conquistadores), de A. Malraux.
Soldier's
Pay, de W.
1929
T he Sound and the Fur)' (El sonido y la furia) de W. Faulkner;
La rebelión de las masas, de Ortega y Gasset; Doña Bárbara, de
R. Gallegos.
1930
Thc 42nd Parallel (Paralelo 42), de Dos Passos; Der Mal1n
ohne Eigens cbajten (El hombre sin atributos),
de R. Musil;
Acque e terre (Aguas y tierras) de S. Quasimodo. Muere Maiakovsky. As 1 Lay Dyin g (Mientras agonizo), de W. Faulkner;
Poems (Poemas), de W. A. Auden; La uoie royale (El Camino
Real), de A. Malraux, Le [orcat innocent de ]. Supervie!le. Muere J. A. Ramos Sucre.
]931
1932
Sanetuary (Santuario)
de W. Faulkner, The Waves de V. Woolf.
\/oyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche)
Ce!ine.
de L. F.
1933
Sentimento del Tempo de Ungaretti. Nace Yevtuschenko. Mueren Cavafis y S. George. La condition Humaine de A. Malraux,
Bodas de Sangre de F. G. Lorca.
1934
Brejo das Almas de C. Drummond de Andrade, ABe 01 Reading
de Ezra Pound. Nace Leroi Jones. Les amis inconnus de ]. Supervielle.
1935
Murillo Mendes publica Tem po e Eternidade, Historia universal de la inlamia de Borges, Ideas o/ Order de W. Stevens.
Muere Fernando Pessoa.
1936
Estrella da Manha de Bandeira, The People, Yes de Carl Sandburgo Muere Lorca y M. de Unamuno. Look, Stranger! de W.
H. Auden.
1937
The Man with tbe Blue Guitar de W. Stevens, Matiére Céleste
de P. ]. Jouve, The Years de W. Woolf, Spain de W. H. Auden.
1938
La [able du monde de
shtam y D' Annunzio.
1939
Le occasioni de E. Montale.
28
J.
Supervie!le.
Mueren
Muere Yeats.
Vallejo, Mande!'
yeats: el juego de la conciencia
denis
Casi al final de! segundo
Yeats escribe:
libro A Visiollse
ctoIloghue
halla un pasaje donde
"Mis maestros identifican la conciencia con el conflicto, no
con el conocimiento, sustituyen el sujeto, el objeto y la lógica que los acompaña, por un esfuerzo encarnizado a fin de
conquistar la armonía, la Unidad del Ser. El conflicto lógico
como el emocional conducen a una realidad concreta, material,
física"( 1).
Esta noción de la conciencia como conflicto, a mi parecer, es el
principal artículo de fe' de Yeats como poeta, al cual se consagra denodadamente en los primeros años de este siglo. Es posible que haya vislumbrado su necesidad en la temprana relación con su padre, la necesidad no tanto de evitar o resolver el conflicto, como de hallar valor
en e! conflicto mismo, en e! proceso antes que en el fin. Si podía transformar una simple división, un suceso conmovedor de la vida en conflicto, técnica de energía poética, podía reaccionar ante e! triunfo del
mundo y construir, incluso con materiales de evidente fracaso, un drama heroico. En The Winding St air dirá refiriéndose al tiempo "hemos
construido e! gran mirador", y sobre la muerte: "el hombre ha creado
la muerte", porque ya es hábil en representar e! drama de la conciencia
y no tiene dificultad er tornar sensibles los hechos. De no poseer ese
don que lo hacía conr eoir la conciencia como conflicto, no habría podido lograrlo. Y cuando habla de "un arduo esfuerzo por conquistar la
armonía, la Unidad del Ser", el punto clave, a mi parecer, es e! esfuerzo mismo, antes que su meta. El notable mérito de lo dramático como
forma de vida radica, en que permite a sus adeptos retener su caos, ya
que se muestra imparcial en el empleo del caos o del orden. La poesía
de Yeats no nos da la impresión de dirigirse a una sola meta; no hace
pensar al lector en un fin de que ha de lograrse como, por ejemplo, la
poesía de Eliot, esforzándose
en realizarse ella misma en Little Gidding.
29
allí donde las posibilidades anteriores fueron resueltas según una lógica
de la imaginación. Se comprende mejor la poesía de Eliot al abordarla
a partir de sus fines, porque el fin estaba ya implícito en la lógica del
comienzo. No sucede igual con la poesía de Yeats; ésta se despliega en
evolución a lo largo de la vía del conflicto, la acción suscita la reacción,
una afirmación apareja su contraria, cada voz asume su parte, pero siempre hay sitio para una voz rival. Una poesía así no requiere fines, como
no sea que un hombre muera. La poesía no esté definida por su lógica
interna ni por las posiciones que pudo alcanzar, sino por el hecho de
alcanzar estas posiciones, por el esfuerzo antes que por la conclusión.
Tal esfuerzo es estimulado por la energía de Yeats, recordando el brillante empleo que Blake da al término, llama "exceso". Exceso es el
grado de energía que transforma el pathos en pasión, la piedad en orgullo lo que convierte la pasión en poder.
La primera cualidad que notamos en los 'trabajos de madurez de
Yeats es que asumen e! conflicto como un bien, lo convierten en un
mérito subjetivo antes que en un mal necesario. Refiriéndose a sus
maestros, Yeats anota aún: "estaba en su intención afirmar que todo el
adelanto del hombre proviene del conflicto con su verdadero ser"(2).
La objetividad y la subjetividad son "estados que se entrecruzan cornbatiéndose entre si "O), y aunque Yeats poco estima la objetividad en
sí misma, su colaboración en el conflicto le justifica su presencia, siendo la vida "imposible sin contienda'Ttl.
Esta última frase no es el
fatigado asentimiento de Yeats ante una realidad de la vida, sino su
adhesión al principio de conflicto; no hay allí pathos. El verdadero ser
de un hombre está determinado, excepción hecha de la libertad de desa.
fío que le ha sido otorgada: el conflicto con su contrario es la última
expresión de su libertad. La poesía es el resultado de una "disputa con
nosotros rnisrnosTü, deliberadamente
provocada y sostenida. La fascinación de la dificultad no radica en que ella crea un problema, sino
en que engendra una situación dra.mática: "sólo el más grande obstáculo que puede contemplarse sin desesperación despierta todas las
fuerzas de la voluntad"(6). Los primeros poemas de In the Seuen \Y/ood
tienden a rechazar. la desesperación de modo que la voluntad pueda
persistir avivando continuamente e! conflicto. En A \lisio n Yeats dice
de Shelley que "carecía' de la visión de! Mal, no podía concebir el mundo como conflicto permanente, de allí que, aunque fue ciertamente un
gran poeta, no se contaba entre los más grandes"(7J. Whitman y Emer
son reciben igual reproche; cabe decir, de paso. que Years no tiene derecho a formular tales objeciones, pues su propia visión del mal es extremadamente limitada; sólo conoce una forma del mal, la tristeza con
que el amante mira envejecer lo que ama. "El mal es pérdida, pérdida
30
de orden, de belleza y nobleza. / El hombre
desaparece / ¿qué más puede decirse?".
enamorado
ama lo que
Conflicto, lucha, tensión, dificultad vienen a ser entonces términos elogiosos porque manifiestan la actividad peculiar del espíritu: "La
tensión no es sino el vigor de la mente", escribe Yeats en una estrofa
abandonada de Tbe Circus Animals'Dcsertion.
Este sentimiento le llega
.directamente porque, al menos en sus obras de madurez, gusta poner en
conflicto sus animales de circo: Fergus y Conchubar, O'Connell y Parnell,
júpiter
y Sarurno, la virgen y la prostituta, Grecia y Roma, Russell y
Whitehead. Ninguna fuerza es rechazada como no sea que se la halle
demasiado hábil para oponerse a su contrario. La cuestión esencial es
la definición de la voluntad. Es cierto que la interpretación que Yeats
hizo del Simbolismo le impidió durante varios años llegar a la comprensión de la voluntad y de sus relaciones con la imaginación. Al comienzo establece una franca distinción entre las dos: la imaginación toma
una forma simbolista y se complace en el trance, e! ensueño y los ritmos acompañantes; tiene la esencia por sujeto. La voluntad, en cambio, es una entrometida que anda por todas partes sólo preocupada de
su triunfo. Esta distinción persiste aún en sus últimos trabajos, pero
necesariamente se modifica porque su teoría de la Máscara descansa
sobre la solidez de la voluntad; para que la teoría se sostenga, es necesario que la voluntad y la imaginación se asocien y borren sus diferencias. Pero Yeats tardó mucho tiempo en abandonar la asociación de
imaginación y ensueño, esencia y eternidad. Hay momentos, incluso
en sus últimos poemas, en que se deja tentar de! viejo sueño. No obstante, el peso de la evidencia reconcilia la voluntad y la imaginación.
En A \Iision el hombre es clasificado según el puesto que la voluntad
ocupa en él; a veces la voluntad se llama también "escogencia", mas
bajo cualquier nombre su ámbito es "nuestro mundo interno de deseo
e imaginación "(8),
lunario y antitético.
"La personalidad
-decía
Yeatscualquiera sea el hábito, es una escogencia constantemente
renovada "(9). Ya en este estadio casi no existe la distinción entre voluntad e imaginación. El tema es la energía. En The Dead o/ Synge
Yeats declara que la felicidad "depende de la energía empleada para
asumir la máscara del otro va. Toda vida feliz y creadora es un renacer
como algo distinto de sí mismo, algo que no tiene memoria, algo creado en un instante y eternamente renovado"(IO). Imagen llamaba él a
este algo, quizás porque deseaba no separarlo de su frente, y porque deseaba emplear un término perteneciente al vocabulario general de la visión: también símbolo habría convenido, si este vocablo no arrastrase
un fardo de evocaciones personales o heredadas, en tanto que imagen
es libre a este respecto. La imagen de un hombre puede ser escogida de
31
otra época, pero llega a la imaginación libre de toda circunstancia.
"Cada hombre apasionado --escribe
Yeats en The Trembling 01 the
Veilse vincula a otra época, imaginaria o histórica, la única donde
encuentra imágenes que avivan su energía "(11). Esto simplemente le
señala a un hombre' dónde debe buscar su contrario. Buscamos nuestro
contrario y lo que hallamos está ya en relación con nosotros "como e!
agua con e! fuego, e! ruido con e! silencio"(12). Rechazamos cuanto nos
llega demasiado fácilmente porque puede no ser más que un regalo de!
mundo primario, lo cual, de ser así, humilla nuestra imaginación, aniquila nuestra energía. La vida jubilosa es dinámica, compromete al
hombre totalmente; buscamos una imagen. Al referirse a la fase 15
en A. Vision, nos dice que en esta fase e! pensamiento se ha vuelto una
imagen, que habita un mundo "donde cada imagen amada tiene una
forma corpórea y cada forma corpórea es amada'Tl Jl. Esto es, en verdad, el fin prometido, una relación más verídica de éste que las referencias generales sobre la unidad del ser.
No se trata de una teoría notable ni el propio Yeats la supone original. Sus elementos proceden de la noción general de Imaginación, según la tradición romántica; Kant y Coleridge son sus mayores exponentes. Yeats había aceptado la concepción romántica de la imaginación como un poder creador, el equivalente finito, como Coleridge
afirma en Biographia Literaria, de! acto creador original de Dios y, lo
que es significativo, del acto por e! cual Dios se crea a sí mismo, de!
divino Yo Soy. El único aporte de Yeats al tema será e! de traducirlo
en términos de teatro, convirtiendo a Dios en supremo dramaturgo. El
poeta, según la concepción de Yeats, se torna en un gran actor que asume en sí mismo un papel completamente opuesto a través de su más'c'rra, e! actor asume una segunda naturaleza, que tiene sobre la primer* la ventaja de constituir una creación propia. La energía con la cual
el actor desempeña su papel es e! estilo.
Yo considero que la manera de ver de Yeats se comprende mejor
en términos teatrales. El teatro lo reúne todo: la conciencia como el
conflicto, e! vigor espiritual como la tensión, lucha, acción, papel,
máscara, voluntad, gesto, discurso, exceso, forma. Al leer los más
grandes poemas de Yeats los hallamos intensamente dramáticos; los
otros más característicos, en los casos en que e! equilibrio dinámico
exacto se quebranta, los hallamos teatrales, y entonces nos preguntamos si es poco o mucho cuanto se les puede censurar, cuando es mucho, los juzgamos histriónicos. En todo caso, el teatro es el arte que
más conviene a su retórica y a su sentido de la vida y la forma. Cuando aborda el tema recurre al mismo registro de vocabulario: dominio
32
de sí, dificultad, disciplina, fuerza antitética,
teatro, estilo. En Estrangement, por ejemplo, al evocar la relación entre disciplina y sentido
teatral, escribe:
"Si no podemos irnaginarnos a nosotros mismos diferentes
de lo que somos, ni somos capaces de asumir ese segundo yo,
no podremos imponemos
una disciplina, aunque pedamos
aceptar alguna de otros. La virtud activa, distinguida de la
aceptación pasiva de un código corriente, es por tanto teatral, conscientemente dramática, el uso de una máscara. Es
la condición de una vida difícil y plena'Tl+l.
En The Dead 01 5ynge afirma que "para el escritor que no es un
hombre de acción, la conquista de sí mismo es e! estilo"(15), y en Estrangement dice que "el estilo, la personalidad -deliberadamente
adoptada y por tanto una máscaraes el único medio de escapar a los regateadores encarnecidos y los cambistas"(16).
El espíritu actúa por conflicto, aceptando a veces la. OpOSIClon que
provee e! mundo exterior, pero más a menudo buscando su propia imagen antitética, renovando constantemente su escogencia. Entre los combatientes se cuentan las ideas de! bien y el mal, valores solares y lunares, símbolos e historia, e! yo y el alma, e! alma y e! cuerpo. Edipo y
Cristo, Ore y Urizen en Blake, sus propios Robartes y Aherne. A veces
un solo aspecto de una cuestión retendrá a Yeats por años, pero tarde
o temprano e! conflicto reaparece. Muchos de sus primeros poemas.
por ejemplo, son poemas del alma, elevados y eté.reos, al cabo d~ un
tiempo e! mundo icotidiano parece disuelto o refinado hasta casi no
existir como si las palabras despreciaran su origen terrestre. La posesión de un cuerpo en estos poemas parecería un ultraje. Pero Yeats
también se preocupaba de! movimiento contrario. Durante esta fase
cree, y basa la confirmación de su creencia en "la f!~osofí~ d,el saber
feérico irlandés", que "todo poder procede del cuerpo ; sera solo cuestión de tiempo para que esta creencia asalte la r:tórica del alma; .cue~tión de tiempo y de imaginación teatral. La poesra del cuerpo se, 1~1s1~~ra en Blaké y, creo también, en Donne: "e! cuerpo crea el espmtu ,
dice Donne.
En Certain Noble Playa/ [apan, nos dirá: "Únicamente tenemos
fe en aquellos pensamientos que han sido concebidos no sólo con e!
cerebro sino con la totalidad de! cuerpo", y en Tbe Cutting 01 an Agate
anota que "e! arte nos invita a palpar, a gustar. a oir Y, ver e! mundo.
y retrocede ante lo que Blake llama la [orrnul a matemattca. ante toda
33
cosa abstracta, ante todo lo que sólo pertenece al cerebro, ante· todo
cuanto no sea una fuente que brota de esperanzas, recuerdos y sensaciones de todo el cuerpo"(l7). Mucho después, en On tbe Boiler, afirmará que "nuestro cuerpo está más cerca de nuestra coherencia que
nuestro pensamiento, porque está más cerca del inconsciente'TtS), y el
pensamiento se halla reprendido en su disputa con la acción. En Sailing
to Byzantium el cuerpo, al igual que la naturaleza, debe ser consumido,
sólo es un animal muriendo. Yeats no ha olvidado a Dante y al "cuerpo humano de perfectas proporciones", pero se ha comprometido en un
conflicto consigo mismo y una sola fuerza debe prevalecer.
La organización de sus Collected Poems tiene ella misma algo de
pieza teatral; no hay duda de que Yeats advirtió las posibilidades dramáticas y las acentuó. La oeuure es propuesta como un libro sagrado,
en parte por deferencia hacia el motivo similar de Mallarmé, pero con
la idea de que cada colección de poemas es un mamen t\)' definitivo en
una pieza; cada una de éstas, para usar sus palabras, se halla forjada
en torno a una visión, una actitud, un estado de ánimo, una respuesta
particular a la vida que domina en un momento preciso. El próximo
libro es siempre el momento próximo, refleja una actitud nueva y rival,
la del espíritu en pugna con su propia creación. Impropiamente
se ha
dicho. de T he T oioer que" es un desarrollo de todo cuanto la precedió;
el término desarrollo es equívoco pues implica evolución. La relación
entre The Tower y los grandes libros que la precedieron o siguieron,
Michael Robartes and tbe Dancer y The Winding Stair and Other Poems,
es una relación dialéctica, y convendría mirar estos libros como personajes de una pieza teatral. El hecho de que, retrospectivamente,
aparezcan imbricados, no desmiente lo que afirmamos; sus personajes no
sori borrosos y la construcción posee una forma teatral. Cuando la pieza
termina, nos percatamos de que los personajes opuestos han conspirado
sin saberlo, que su relación formal es la conspiración así como la inmediata es el conflicto. Yeats escribe los poemas, luego organiza sus libros
no sólo agrupándolos, sino seleccionándolos y ordenándolos a fin de
definir un estado de ánimo: en éste, que nunca es limitado, a menudo
está contenida la fuente del próximo conflicto en su programa oficial.
Hay siempre una Cuala Press(19) en la imaginación de Yeats que no se
contentaría con escribir poemas si con éstos no pudiera crearse un libro
bello y armonioso. Luego los libros quedan listos para tamal carte en
la pieza.
Se puede
pirada, como
en múltiples
and H ell: "la
34
convenir
casi todo
textos de
oposición
en que la conciencia como conflicto le tue inslo demás, por Blake; de inmediato se piensa
Blake, especialmente The marriage of Heauen
es la verdadera amistad", o más aún: "sin con-
trarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y
odio, son necesarios para la existencia humana". Pero el pretendido parentesco entre Blake y Yeats, aunque reconocido por éste y repetido
por sus críticos, se presta a discusión. Ha sido aceptado ampliamente
porque Yeats hizo de él un punto de doctrina; sin embargo, por temperamento eran diametralmente opuestos. Blake era duro, directo, asertivo, mientras que el Yeats que lo leyó era un soñador de tiempos idos.
En sus primeros ensayos aparece seducido por los poemas de Blake, y
la obra que' sobre los textos de éste escribe con Edwin Ellis, es respetuosa y a menudo brillante, si no erudita, pero no existe verdadero parentesco entre ambos poetas. Yeats admiraba la "precisión" de Blake
porque sabía que a sus propios poemas les faltaba esa cualidad que esperaba adquirir gracias al fervor de su admiración. La influencia de
Blake aparecerá sobre todo en la teoría y en la aspiración,
en el argumento de su prosa, en algunas imágenes poderosas de sus poemas. Mas
si pensamos en el carácter de la obra misma, en el estilo de Yeats tal
como dirige los poemas, encontramos escasa evidencia de parentesco.
Blake le proporcionará muchas imágenes, ideas, figuras, así como cierta ambición profética que no fue el regalo más útil; pero en cambio
no le proporcionó lo que requería: el medio de entrar en "el teatro del
mundo". De hecho, la influencia de toda la tradición neo-platónica en
Yeats, si pensamos en un verdadero parentesco, ha sido exagerada.
Cuando, por ejemplo, Spenser escribe en Hvmn lo Beaut y:
Cuando el gran Hacedor dispuso
hacer las cosas tal cual las contemplamos,
parece como si ante sus ojos colocase
un hermoso modelo a cuya perfección
las construyó lu más bellas que pudo.
reconocemos la tradición
trina principal.
neo-plarónica
en toda la pureza
de su doc-
Pero la poesía de Yeats no se inscribe bajo este signo. Lo que recibe como neo-platonismo es una vaga antología de imágenes ocultas,
accesibles a un poeta ávido de símbolos. Más aún, esta an to!ogía es
ampliamente hermética y gnóstica; se refiere mucho más al conocirnicnto alquimista que a Platón o a Platino. Pero falta, una vez más, el elemento teatral; sólo persiste un léxico de asociaciones y analogías. La
poesía de Platón puede ser "la más verdadera", como ha dicho Edwin
Muir, pero su verdad sólo atraía a Yeats por un aspecto: lo imemporal,
lo escultórico, la paz del bronce. No quiero decir que este aspecto sea
trivial, pienso que se halla en franca relación con su contrario y es por
35
ello amén de otras razones, importante. Pero trataré de mostrar que
la figura crucial en la vida poética de Yeats, si alguna puede argüirse,
es Nietzsche, y que la definición de su espíritu en términos de teatro
maduró principalmente
bajo la égida nietzscheana, con una ligera influencia de Heráclito.
*
1::
•••
':
En setiembre de 1902, J ohn Quinn le envió a Yeats su propio
ejemplar de Así Habló Zaratustra a~r como El Caso Wagner y La Genealogía de la Moral. Durante meses Yeats parece no haber leído sino
a Nietzsche. Al excusarse por un retardo epistolar ante Lady Gregory,
le escribirá: "la verdad es que V. tiene un rival en Nietzsche, ese encantador poderoso. Lo he leído tanto que los ojos me han molestado
de nuevo ... Nietzsche completa a Blake y tiene las mismas raíces. No
había leído nada con tanto fervor desde mi descubrimiento de los relatos de Morris, que poseen la misma curiosa alegría astringente"(20J.
Las cartas que dirige a George Russell y a Quinn en los meses siguientes, muestran que la lectura de Nietzsche lo hizo sentirse insatisfecho
con su trabajo aparecido poco antes, Ideas o/ Good and Evit. "El libro
es demasiado lírico, aspira mucho a cosas remotas, está demasiado lleno de deseos", le escribe a Quinn. A Ruseell le explicará: "el final de
pasado siglo estuvo lleno de un extraño deseo de escapar a la forma, de
alcanzar alguna belleza desencarnada, y me parece ahora que el impulso contrario ha llegado. Siento en torno mío y en mí una necesidad.
de crear forma, de llevar tan lejos como pueda la realización de la belleza". Estos movimientos opuestos del alma, como él los llamaba, el deseo de trascender la forma y el deseo de crear forma, los asociaba a los
movimientos dionisíaco y apolíneo de Nietzsche, según sus propios términos. "Pienso que, en cierto modo, estoy cansado de ese Dios salvaje
que es Dionisio, y ansío que Apolo tome su lugar"(21J. A Florence
Farr le dirá que estaba tratando de "poner la mano a una fuerza dinámica y sustancializante, diferente del estado de alma oriental, quieto y
ultra sensualizanre, un movimiento descendente hacia la vida, no ascendente fuera de ella". Sostengo que la noción de la "conciencia como
conflicto" empezó a cobrar forma a partir de su fervorosa lectura de
Nietzsche, cuando se vio a sí mismo pasar de un estado de ánimo al
opuesto y quiso procurarse los medios de retener ambos. En La Voluntad de Poder Nietzsche escribe:
"Haendel, Leibniz, Goethe, Bismarck, caracte.rísticos del tipo alemán fuerte. Exisl icndo gozosamente entre antítesis, plenos de esa fuerza dúctil que les protege frente a las convicciones y doctrinas, emplean-
do las unas para combatir
misma"(22).
las otras, y reservándose
la libertad
por sí
En sus Autobiogra pbics Yeats señala que ninguno de sus contemporáneos poseía "el talento de convencer": parece como si la filosofía
nietzscheana del riesgo era cuanto Years requería para lograr vivir con
pasión en tal estado. "Vivir peligrosamenre ", dice Nietzsche en La
Gaya Ciencia, "construid vuestras ciudades al pie del Vesubio". La
voluntad de poder "sólo puede manifestarse contra su resistencia, busca por lo tanto aquello que se le opone". Más adelante: "no es la satisfacción de la voluntad lo que causa placer, sino más bien un salto delante Je la voluntad, después otro y otro, que domina así cuanto se
encuentra en su camino" "La sensación de placer -agrega
Nietzschevreside precisamente en la insatisfacción de la voluntad, en el hecho de
que la voluntad nunca está satisfecha, a menos que tenga resistencia y
adversarios". El hombre feliz es "el ideal del rebaño"(23). Es también
al menos probable que los ataques de Nietzsche contra las pretensiones
del espíritu, opuesta a la maravillosa realidad del cuerpo, contribuyeron a separar a Yeats de la l nnisfrec de sus primeros poemas: el reconocimiento del cuerpo, la relación dinámica entre alma y cuerpo, son
esenciales en la vida artística de Yeats, puesto que el cuerpo en su poder engloba el tiempo, el lugar y la historia. En fin, la estética del combate a la que se adhiere, se basa en realidades de la vida biológica, en
la energía que necesita un organismo para sobrevivÍr. Una de las metas
del juego en la sociedad industrial consiste en desviar el instinto de combate que, de otra forma, estallaría en violencia; el proceso sólo tiene
el defecto Je que fracaa en las grandes intenciones aunque triunfa en
las menores. StI valor es estético. La imaginación de Ycats posee el trazo singular de complacerse en el combate, de cultivar la fuerza hasta el
riesgo de la agresión, el poder hasta el riesgo de aparecer violenta, todo
con tal de que el organismo no perezca en el ocio y la complacencia.
Nietzsche fue para Yeats, en tal respecto, el arquetipo del héroe,
el ejemplo de la Fase 12 de A V ision: "El es la copa que recuerda su
propia plenitud". "Es posible ahora -añadela mayor creencia posible en todos los valores creados por la personalidad".
Nos habla de
"una noble extravagancia, el manantial desbordante de la vida personal ... Una filosofía que es la expresión lógica del único espíritu con
el objeto de su deseo". Finalmente, "el hombre sigue una, Imagen creada o escogida por el Espíritu Creador de' cuanto el destino ofrece; él
tiende a presentarla y dominarla"(24). Viene a la -rncnte la descripción
que Nietzsche hace del "gran hombre": "El sabe que nada puede comunicar: no tiene placer alguno en mostrarse familiar; y cuando pensa-
mos en ello, generalmente ya no está. Cuando no se habla a sí mismo,
porta una máscara. Más dice mentira que verdad, pues esto exige más
espíritu y voluntad. Hay en él una soledad inaccesible por igual a la
alabanza o al reproche. Su propia justicia no tiene apelación"(25).
La doctrina de la Máscara está más desarrollada en Más allá del
Bien y del Mal, pero ya queda claro que la imagen que Yeats buscaba
es más Blake que Platón, más
ietzsche que Blake.
Los libros de Nietzsche que pertenecieron a Yeats están profusamente anotados. Subrayaba cuanto le interesaba y añadía a menudo
varias notas al margen. En Más allá del Bien y del Mal se halla un pasaje subrayado en el cual Nietzsche establece la moral del señor y la del
esclavo. Refiriéndose
al Señor como creador de valores, Nietzsche habla
del "sentimiento de plenitud, de poder que tiende a desbordarse, la felicidad de una alta tensión, la conciencia de riqueza presta a dar y distribuir; el hombre noble ayuda así al infortunado, no tanto por simpatía (o apenas por ello) sino más bien por un impulso producido por la
superabundancia de poder".
W. B.
YEATS
En la tercera parte del prólogo de Zaratustra, donde éste afirma
que, muerto Dios, el mayor pecado es blasfemar contra la tierra, o juzgar la vida sobrenatural más elevada que la significación de la tierra,
Yeats acota al margen: "Sin embargo, la vida sobrenatural quizás no
sea sino el alma de la tierra de la cual surge el hombre cuando el círculo
se cierra". Yeats transforma ya a Nietzsche en términos cíclicos, en
términos de revolución, reencarnación, una de las pocas creencias a las
que se aferró, manifestando plenamente aquí sus escasas dotes de convencer, tan raras en orros dominios. Sus relaciones con el poderoso encantador se basan en la necesidad de un momento dado, pero se tornan definitivas y no son abandonadas ni sustancialmente
modificadas.
El parentesco depende específicamente de la terminología nietzscheana
del poder, la aprobación de la voluntad y el conflicto, su gusto por el
principio teatral, su sentido de la tragedia, el desdén del rebaño, la glorificación del héroe, "No se debe olvidar lo que se le debe a Napoleón:
casi todas las grandes esperanzas de este siglo", su sentimiento de poder que trabaja al interior, su alegría "curiosa y astringente".
La crítica de Nietzsche al darwinismo se funda en el hecho de que la vida no
es una adaptación de las circunstancias internas a las externas, sino la
voluntad de poder que domina cada vez más lo que es externo. Queda
desechado el ideal cristiano porque éste propone como tipo universal
de valor las virtudes por las cuales la felicidad queda al alcance de los
más mediocres: adula torpemente el sentimiento de conservación en las
menos vitales de todas las clases. El rebaño sólo se justifica como me39
sedujeron a
dio de preservar la especie. Lo que estos sentimientos
Yeats, apenas puede discutirse; su influencia aparecerá en poemas, ensayos, piezas teatrales, en todos los cuales podemos señalar la presencia
del gesto nietzscheano en la última parte de su obra.
*
*
*
Fraglnentos
notas:
( 1)
( 2)
( 3)
(
(
(
(
4)
5)
6)
7)
( 8)
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(10)
( 11)
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(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
( 18)
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
A. Vision, p. 214. (esta nota y las siguientes sobre las obras de Yeats remiten a' las ediciones inglesas).
ibid. p. 13.
ibid. p. 71.
ibid. p. 79.
Myth%gies,
p. 331.
Autobiographies, p. 195.
A Vision, p. 144.
ibid. 73.
ibid. 84.
Autobiographies, p. 503.
ibid. p. 152.
Myth%gies,
p. 332.
A Vision, p. 136.
Autobiographies, p. 469.
ibid. p. 516.
ibid. p. 461.
Essays and lntroductions, pp. 292-3.
Explorations, pp. 446-47.
Cuala Press, casa editorial fundada en 1902 por la hermana menor de Yeats.
Letters, p. 379.
Letters, pp. 402, 403.
Federico Nietzsche - La Vo/untad de Poder.
ibid.
A Vision, pp. 127-29.
Nietzsche, o.c.
gOllzalo rojas
a [uan sáncbez
1.- Del
cerebro cae la esperma,
y entra en la valva vida:
[actum esto
el
peláez
cerebro líquido,
Verbum
caro
,
Leopardo
duerme en sus amapolas el pensamiento.
¿Quién
me llama en la niebla?
Las páginas sobre W. B. Yeats (1865-1939) de Denis Donoghue, forman parte del segundo capítulo de su ensayo titulado Yeats, aparecido en 1971 en la colección Fontana Modern Masters, de Londres. La versión es de Eduardo Bosco.
40
41
3.-un
zarpazo, un ritmo,
no hay
otra hermosura
2.-Cuerpo
que vas conmigo,
comparable:
ni la que besamos,
piel
de mi piel, hueso de mi hueso, locura
la que no alcanzamos a besar en la prisa
de haber venido a esto, desde la madre
de la aguja terrestre,
ru
ni la majestad
a la horca,
sólo el Absoluto
es más fuerte que el leopardo,
del cielo y sus abismos. ni esta noche
tan
rersarnente
fragante
para yacer desnudos como vrrurnos
entre el fulgor y el éxtasis: como vinimos y nos vamos ..
42
43
4.-¿De
qué se acuesta el hombre para morir, de qué latido
pernicioso,
con la sien entrando
hacia dónde
5.-Me
invento
en este Dios que me arrebata,
en las vocales ciegas, me desperezo
entre estos libros sigilosos como serpientes,
de la almohada y la oreja:
¿cuánto
oreja ya de quién; nadando cuál
de los torrentes
sombríos:
el pantano
me queda en la trampa?
Díganme
o el vacío sin madre: de cuál de las espinas
de la Especie?
44
me abrumo
pero yo pregunto,
elocuente,
pregunto.
45
7.-del
6.- Ya van cincuenta
polvo
y siete, hila que hila, zumba
al polvo
que zumba e! zumbido
contra e! hueco del corazón.
de! miedo
Nacemos
y desnacemos
en lo efímero,
al miedo,
miramos
de la sombra
por e! vidrio:
uno
no sabe si es otro, si todo empieza cuando salimos,
46
47
8.-a
la nada.
Sólo que de 10 Alto
caemos eón
la 'esperma,
en la apariencia,
nos encarnamos
nos cortan de lo flexible
de la doncellez de la madre, nos secan a la intemperie
del llanto, y hay que'subir,
9.--Dormir
por último en las piedras pero velar como el leopardo
entre las amapolas,
aquí y allá,
subir, subir
ser uno y otro
para ser:
como el mar, vivir el Enigma,
perdemos,
¿Todo
perder
es igual a roda, mi Oscuro?
el aire, la vida, las máscaras, el fuego:
¿Todo
irnos quedando
solos
es igual a Ti mismo?
con
la
velocidad
de la Tierra,
48
49
noticias sobre los autores
El
trabajo
(Plon,
de Jean
Cassou
apareció
originalmente
en Trois
Poétes
1938) y se publica en esta entrega de poesía con la autorización
expresa de su autor. La traducción
Los trabajos de Ludovico
es de José Solanes.
Silva y Eduardo
Bosco fueron
prepara-
dos especialmente
para nuestra
ros fue publicado
en la edición especial de "El Papel Literario",
cada al centenario
de Machado.
Los "Fragmentos"
ron entregados
revista. El artículo de Alejandro
del notable
para su publicación
poeta chileno Gonzalo
Olivededi-
Rojas, fue-
en Poesía.
La versión. del ensayo de Donoghue
es debida a Eduardo
Bosco.
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
DIRECCION DE CULTURA
Rector
ANIBAL
Vice-Rector
Académico
Vice-Rector
Administrativo
Secretario
50
JOSE RUEDA
LUIS CARRILLO
LUIS DELGADO
EZEQUIEL
FILARDO
VIVAS
Director de Cultura
GABRIEL
Jefe de Publicaciones
JUAN
TERA~
DE SANTIS
A. ALDAZORO