Cuadernos Hispanoamericanos: Antonio Machado, Literatura

C UADERNOS
HISPANOAMERICANOS
MADRID
OCTUBRE-DICIEMBRE 1975
E N E R O
1 9 7 6
304-307
CUADERNOS
H I S P A N O AM E R ICANOS
DIRECTOR
JOSÉ ANTONIO MARAVALL
JEFE DE REDACCIÓN
FÉLIX GRANDE
HAN
DIRIGIDO CON ANTERIORIDAD
ESTA REVISTA
PEDRO LAIN ENTRALGO
LUIS ROSALES
DIRECCIÓN. SECRETARIA LITERARIA
Y ADMINISTRACIÓN
Avenida de los Reyes Católicos
Instituto de Cultura Hispánica
Teléfono 244 06 00
MADRID
CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
Revista mensual de Cultura Hispánica
Depósito legal: M 3875/1958
DIRECTOR
JOSÉ ANTONIO MARAVALL
JEFE DE REDACCIÓN
FÉLIX GRANDE
304-307
(TOMO íí)
DIRECCIÓN, ADMINISTRACIÓN
Y SECRETARIA--
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MADRID
ÍNDICE DEL TOMO II
NÚMEROS 304-307 [OCTUBRE-DICIEMBRE 1975-ENERO 1976)
Páginas
ROSARIO REXACH: La soledad como sino en Antonio Machado ...
ARMAND F. BAKER: Antonio Machado y las galerías del alma . . . . . .
FRANCISCO CARENAS: En torno a la poética de Antonio Machado.
ALFREDO RODRÍGUEZ, LUZ RODRÍGUEZ Y TOMAS RUiZ FABREGA: El uso de «tarde» en la poesía de Antonio Machado
JOSÉ LUIS CANO: El símbolo de la primavera en la poesía de Antonio Machado
MARÍA EMBEITA: Tiempo y espacio en la poesía de Antonio
Machado
CARLOS FEAL DEiBE: Sobre el tema de Don Juan en Antonio Machado
ARNOLDO LIBERMAN: Vida, libertad y muerte de Antonio Machado.
MARTA RODRÍGUEZ SANTIBAÑEZ: En tomo a una dialéctica poética
en la obra de Antonio Machado
,
JACINTO-LUIS GUEREÑA: Antonio Machado en realidades y domU
nantes
LEOPOLDO DE LUIS: Antonio Machado ante la crítica
JOSÉ MARÍA DIEZ BORQUE: Antonio Machado, crítico literario, enjuicia la prosa de sus contemporáneos
C. G. BELLVER: Abstracto. Rafael Alberti y Antonio Machado: amistad y tributo
RAMÓN BARCE: La escuela de sabiduría de Juan de Mairena ...
JOSÉ GERARDO MANRIQUE DE LARA: Machado, poeta entero en
el recuerdo
JGSE OL1VIO JIMÉNEZ: La presencia de Antonio Machado en la
poesía española de posguerra
JOSÉ QUINTANA: Antonio Machado y Canarias en el primer centenario de su nacimiento
LUIS DE PAOLA: Antonio Machado: Un clásico de nuestro tiempo.
MANUEL ANDUJAR: Resonancias de Antonio Machado
JORGE URRUTIA: Bases comprensivas para un análisis del poema
«Retrato»
RICARDO SENABRE: Amor y muerte en Antonio Machado (El poema «A José María Palacio»)
JOSÉ ORTEGA: Nueva reflexión sobre «Poema de un día. Meditaciones rurales»
ANTONIO MARTÍNEZ MENCHEN: La tierra de Alvargonzález en la
poética de Antonio Machado
CARLOS BECEIRO: La primera versión del poema «Campos de Soria», de Antonio Machado
AURORA DE ALBORNOZ: Antonio Machado: «De mi cartera». Teoría
y creación
LUIS ROSALES: Un antecedente de «Yo voy soñando caminos» ...
GUIDO CASTILLO: El misterioso Xavier Valcarce
ROBERT MARRAST: Tres versiones de un texto en prosa de Antonio Machado. «Casares», «Perico Lija», «Gentes de mi tierra».
JOSÉ MONLEON: El teatro de los Machado
JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO: El mundo flamenco en la obra de los
hermanos Manuel y Antonio Machado: «La Lola se va a los
puertos»
LUCIANO GARCÍA LORENZO: El teatro de tos Machado o la imposibilidad de ser ...
...'
LUIS GARCIA-ABRINES: Los acentos rítmicos endecasílabos en los
Machado ...
...
GALVARINO PLAZA: Los Machado en su centenario
MANUEL QUIROGA CLÉRIGO: Vida y poesía en Antonio Machado.
JOSÉ MARÍA BERMEJO: Antonio Machado, poeta simbolista
ANTONIO COLINAS: En torno a los «Apócrifos» de Antonio Machado
ALBERTO PORLAN: Machado en francés
FERNANDO AINSA: Antonio Machado en el centenario de su nacimiento
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HOMENAJE A MANUEL Y ANTONIO MACHADO
(TOMO II)
LA SOLEDAD COMO SINO EN ANTONIO MACHADO
En su artículo «Ensimismamiento y alteración», dijo Ortega que
era propio del hombre tener un chez-soi a que retirarse en oposición
al animal que vivía en perenne alteración. Y ambos ingredientes se
dan en ía vida humana en diferente grado. En algunos ía dosis de
alteración es tan alta que apenas pueden vivir consigo mismos. En
otros, en cambio, pesa tanto el ensimismamiento que andan por el
mundo inmersos en su interioridad. Pocos pueden figurar en ese
grupo como Antonio Machado. Hasta qué punto fue esto una condición innata, o algo más, es lo que trataremos de analizar aquí.
Como inicio vaya esta conjetura. Y es que aparentemente un sino
trágico pareció presidir la vida del poeta para condenarlo siempre
a una soledad más allá de lo que era de esperar. Y lo curioso es que
ella no estuvo desprovista de los bienes espirituales que son propicios a una vida de relación más plena. Así tuvo Machado una famitia
tierna, una esposa querida y amante, una vida profesional normal y
una carrera como escritor brillante. ¿Qué pasó, pues? Simplemente
lo dicho. Que ía tragedia ío tocó desde eí principio para condenarlo
a una soledad íntima que sería el requisito previo a su floración como
gran poeta. Y con tai naturalidad que a menos que uno concatene
todos los hechos no puede vistumbrar la magnitud y hondura de ese
destino. Y es que, bien pensado, eso es auténticamente la tragedia.
Una vida que desarrollándose naturalmente no pueds, sin embargo,
escapar a su sino. Veamos cómo eso se cumplió en la vida de Antonio Machado.
Anótese por lo pronto esto. Antonio Machado es el segundo de
los hijos de un matrimonio al parecer feliz que vive dentro de una
estructura familiar muy bien tejida. Y ceñida sin duda a valores tradicionales, por lo que el primogénito —su hermano Manuel— debe
haber tenido posición excepcional dentro de! núcleo. Ya Alfredo
Adíer ha señalado ía importancia que tiene ei orden del nacimiento
del niño dentro de la constelación familiar. Por su primogenitura es
629
pues, Manuel, el centro de atención y sabiéndose gustado y querido
y con posición predominante va a desarrollar la seguridad emocional
y el carácter expansivo y extrovertido que todos conocieron después. Por lo mismo debe habérsele reputado desde ¡os inicios como
encantador y simpático.
Cuando Antonio nace un año después, su situación es diferente.
La familia —aún fascinada con el primogénito— tendrá que poner
cierta deliberación en la atención que preste al nuevo niño. Y sólo
cuando éste la reclama debe habérsele dado. Desde el nacimiento,,
pues, gozará Antonio de más soledad que su hermano mayor. Y este
es el primer paso en el largo camino hacia su ensimismamiento. Pero
no se maientienda. No quiere esto decir que Antonio no fue un niño
querido. No, Sólo que desde el principio se habituó a ver y a sentir
como norma! que el centro de atención fuese Manuel, mientras éi
podía vacar libremente hacia la contemplación y gozar de más largos períodos de soledad. La interiorización, ensimismamiento y profundizaron de su alma se inician así. El largo viaje hacia dentro ha
comenzado, pues su vida se desarrolla, como dice Gabriel PradalRodríguez, «en una serie de alquitaramientos espirituales misteriosos, y casi descarnados» (Antonio Machado, 1875-1939. Vida y obra.
Hispanic instituto, Nueva York, 1951, p. 18).
No es extraño por eso que desde el inicio le atraigan más las
cosas y el paisaje que los seres humanos. Al cabo para éstos no
era la figura principal. Pero ante las cosas y la naturaleza será todo
vibración. Aprendió así desde muy pronto a gustar de las plantas y
del ruido de las fuentes que tanto sabor dan a su nativa Sevilla,
Que esto es así queda patente en los primeros versos del «Retrato»
que abre sus Campos de Castilla: «Mi infancia son recuerdos de un
patío de Sevilla / Y un huerto claro donde madura el limonero.» En
definitiva, no la madre u otro ser humano. Sólo el paisaje. Por las
mismas razones un algo de angustia, tristeza y desolación se irá macerando poco a poco en su alma. El lo llamará alguna vez melancolía.
En «Sueño Infantil» dirá:
Muda en el techo, quieta, dormida?
La gruesa nota de angustia está
y en la mañana verdiflorída
de un sueño niño volando va {*)•
£*) Antonio Machado: «Obras, Poesía y prosa». Segunda edición. Buenos Aires, 1873, p. 117.
Nota. Con respecto a este poema hay que aclarar que existen diversas versiones de! mismo. En
la propia página 117 se lee «negra» en vez de «gruesa». Y «pradera» en vez de «mañana». Aquí
yo me he atenido a la versión más aceptada que se fundamenta en la lectura acuciosa de! manuscrito de esta poesía, que está reproducido. Se aclara también que todas las citas de
ahora en adelante se harán por la edición señalada indicando la página solamente.
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Y en el poema Vill de su libro Soledades insiste en la nota triste
de ia infancia, de su infancia. Véase;
Yo escucho ios cantos
de viejas cadencias
que ¡os niños cantan
cuando en cono juegan
y vierten en coro
sus almas que sueñan,
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra:
con monotonías
de risas eternas
que no son alegres,
con lágrimas viejas
que no son amargas
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas.
(Páginas 68 y 69.)
Repárese en que ía risa no es alegre ni las lágrimas son amargas.
De la lectura del poema no resalta la alegría despreocupada del coro
infantil, sino un sentimiento profundo de honda melancolía que Antonio Machado, con esa difícil facilidad aparente que tan bien ha estudiado Carlos Bousoño, nos instila en e) aima,
¿Hay algo biográfico en estos poemas? En el estricto sentido
sin duda no, a pesar de esa primera persona que dice «Yo escucho
los cantos». Pero sí en el sentido de un sentimiento profundo gestado
en los lejanos días infantiles. Lo cierto es que la nota triste, resignada y agridulce que va a ser típica de Machado ya está en esos recuerdos. El lo reconoce cuando en su libro Galerías, de 1907, dice
en el poema LXXVH:
Es una tarde cenicienta y mustia, .
destartalada, como el alma mía;
y es esta vieja angustia
que habita mi usual hipocondría.
La causa de esta angustia no consigo
ni vagamente comprender siquiera:
pero recuerdo y, recordando, digo:
—Sí, yo era niño, y tú, mi compañera.
(Página 122.)
La confesión es clara. Fue !a tristeza la compañera de su vida
desde muy pronto. Antonio no fue sólo un niño ensimismado y soli631
tario, sino también un niño triste. Aprendió así a vivir más de sus
recuerdos que de sus acciones. Fue más contemplativo que activo.
Por eso la memoria se hará en él un i'nstrumento de vida. Le servirá
de sustento emocional. Y por eso el tiempo humano será su gran
tema poético. En el poema citado continuará:
Y no es verdad, dolor, yo te conozco,
tú eres nostalgia de la vida buena,
y soledad de corazón sombrío,
de barco sin naufragio y sin estrella.
Como perro olvidado qué no tiene
huella ni olfato y yerra
por los caminos, sin camino,
como el niño que en la noche de una fiesta
se pierde entre el gentío
y el aire polvoriento y las candelas
chispeantes, atónito, y asombra
su corazón de música y de pena,
así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta,
y pobre hombre. en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.
(Páginas 122-23,}
Al leer estos versos no podemos menos que imaginarnos quizás
el poeta niño probablemente perdido, o sintiéndose tal, en una fiesta
fin Sevilla, en Semana Santa. Pues el tono biográfico es obvio. Y
adviértase. No sólo el poeta se sintió desde niño un poco perdido
entre la gente, sino que también se sintió perdido en la vida y buscó
el amparo paternal de Dios sin llegarlo a encontrar cabalmente nunca. Por eso en el poema «Iris de la noche» que dedicó a Valle-lnclán,
escribe:
Y tú, Señor, por quien todos
vemos, y que ves el alma,
dinos si todos un día
hemos de verte la cara.
[Página 264.)
La duda sempiterna, como se ve, fue también su compañera.
Pero, insisto, no se piense que fue Antonio Machado un niño
olvidado o malquerido. De haberlo sido no habría sido bueno, como
éi mismo se proclamó en su «Retrato»: «soy, en el buen sentido de
la palabra, bueno» y como todos muy bien sabemos. No. Madre y
padre Jo rodearon de ternura y cuidado. Sólo que nos parece que no
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con la devoción y entrega que confirieron al hijo mayor. De ahí que
la alegría, despreocupación y sociabilidad fácil de Manuel se hicieran melancolía, ensimismamiento y soledad en Antonio. Por eso no
faltan ¡as referencias dulces a su madre. En las Soledades, en e!
poema LXV11, encontramos esto:
Ya sé que no responden a mis ojos,
que ven y no preguntan cuando miran,
ios vuestros daros; vuestros ojos tienen
la buena luz tranquila,
Ja buena luz del mundo en flor que he visto
desde los brazos de mi madre un día.
(Página 118.)
Y en el poema LXXXV1I puede leerse:
Y volver a sentir en nuestra mano,
aquel latido de la mano buena
de nuestra madre...
(Página 129.)
Y aun esto:
Sí, te recuerdo, tarde alegre y ciara
casi de primavera,
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena
y de ¡a buena aibahaca
que tenía mi madre en sus macetas.
(Poema Vil de Soledades, p. 68.)
Pero flama la atención cómo todas estas referencias son indirectas, casi impersonales. Son los ojos ¿de una amiga?, otra mano, o fa
tarde, los que remueven el recuerdo. No la madre en sí.
En cambio, las referencias ai padre suelen tener un carácter más
perscnal y directo. Bien conocido es el poema en que dice:
Mi padre en el jardín de nuestra casa,
mi padre, entre sus libros, trabajando.
Los ojos grandes, la alta frente,
el rostro enjuto, los bigotes lacios.
Mi padre escribe (letra
diminuta]
medita, sueña, sufre, habla alto.
Pasea —oh padre mío ¡todavía!
estás ahí, el tiempo no te ha borrado.
(«Mi padre», poema. Cancionero apócrifo,
633
p. 814.}
O e! soneto muy divulgado en que e¡ padre lo presiente a él, el
poeta, ya viejo:
Esta luz de Sevilla... Es el palacio
donde nací, con su rumor de fuente.
Mi padre, en su despacho. —La alta frente,
la breve mosca, y el bigote lacio—.
Mi padre, aún joven. Lee, escribe, bojea
sus libros y medita. Se levanta;
va hacia la puerta del jardín. Pasea.
A veces habla solo, a veces canta.
Sus grandes ojos de mirar inquieto
ahora vagar parecen, sin objeto
donde puedan posar, en el vacío.
Ya escapan de su ayer a su mañana;
ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,
piadosamente mi cabeza cana.
(Páginas 309-10.)
No hacen falta más comentarios. El padre es para él figura más
entrañable. Su sombra callada deambula por la memoria del poeta.
Pero la vida da otra vuelta para acendrar la soledad y cantempíaoión en Antonio. Cuando el niño tiene ocho años, la familia se traslada a Madrid. Se sabe que ías mujeres no han visto con buenos
ojos el cambio, pero, al fin, se acostumbran. Ya en Sa capital un
nuevo elemento, y bien importante, se añade al proceso de profundización del alma del menor de los Machado. La familia los pone a
estudiar en ía' institución Libre de Enseñanza. La intensa orientación
ética del plantel en que don Francisco Giner de los Rios es figura
señera, da alimento a ¡a vocación seria de Antonio. Su personalidad
contemplativa y profunda halla atlí cauce y modelos. No es de extrañar por eso que a la muerte del maestro, en 1915, responda el poeta
con uno de sus poemas más sólidos y sentidos. Aquel en que dice
aquella frase que conmueve a toda alma sensible y que traza un
programa ético para España ajeno a la ceremonia y retórica luctuosas tradicionales: «Yunques, sonad; enmudeced, campanas». En otras
palabras: el mejor homenaje a! maestra es el trabajo diario, no el
repiquetear vano en ¡os campanarios.
Pero Madrid tiene para Antonio un riesgo. Un riesgo en su vía
hacia el adentramiento. Es una ciudad con salero y plena de tentaciones. El teatro apasiona a los hermanos, Y también la vida bohemia.
634
Juntos recorren los cafés, colaboran en periódicos, y se inician en la
euforia de la juventud,
¿Qué habría pasado si la vida no los separa y les dicta diferentes
derroteros? Difíci! suponerlo. Pero es lo cierto que es entonces la
única vez en que Antonio se produce con cierta tendencia a seguir
i-a moda imperante de! modernismo en su forma más superficial.
Algunos poemas de esa época recuerdan en el ritmo y la música
aquellos de «la princesa Eulalia», tan sonoros, pero tan ajenos a lo
mejor del alma de Darío. ¿Será necesario que recordemos aquí para
ilustrar lo que decimos aquellas estrofas de «Fantasía de una noche
de abril», que comienza con ésta?:
¿Sevilla?.,. ¿Granada?... La noche de luna
angosta la calle, revuelta y moruna,
de blancas paredes y oscuras ventanas..-:
Cerrados postigos, corridas persianas...
El cielo vestía su gasa de abril.
{Página 104.)
A qué seguir. Baste como muestra de la tentación por lo superficial y musical, pero sin real poesía, que alguna vez. visitó a nuestro
poeta en Madrid durante esta etapa de su vida. Pudo ser fatal. Pero
no hay temor. La tragedia presidía su vida. La tragedia que lo condenaba siempre a la soledad. Y a su mismidad.
Esta vez la llamada de! destino vino vestida de un signo de profunda tristeza. Inesperadamente, cuando todo parecía sonreírie, el
padre muere de una enfermedad imprevista. Había ido a América en
busca de mejor fortuna. Allí enfermó y no tuvo tiempo de regresar
vivo al hogar. Murió en su Andalucía querida, pero íejos de sus
hijos. La muerte del padre plantea problemas a los jóvenes Machado.
La existencia despreocupada y bohemia ha terminado. Hay que contribuir al diario sostén del hogar que queda regentado por la madre
y ¡a abuela. Los hermanos no tienen una proíszión lucrativa. Sí abundante cuitura literaria. Por ahí habrá que ir. Después de consultar
amigos y familiares deciden encauzarse como traductores. Ni pensar
que en España puedan vivir como tales. Pero París está cerca. Ailí
irán. Manuei va primero. Luego lo seguirá Antonio. Así fue. Cuando
éste llega a París su hermano lo introduce en algunos círculos. Es
e! año 1899.. Allí trabajan para la editorial Garnier. Y Antonio, en la
pequeña biografía que de éi hace, dice; «Conocí personalmente a
Osear Wilde y a Jean Moreas». Pero nada del brillo parisino atrae
realmente a! solitario joven. Se vuelve solo a su tierra y a su Madrid. Se reincorpora a la vida bohemia y de teatro. Todavía sueña un
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poco con ser un gran artista. La experiencia fracasa. Pero la vida
continúa. El hermano también regresa. Poco después vuelven a Intentar hacerse juntos una vida de buen pasar en París. Y regresan
a la Ciudad Luz, Es 1902. Conoce en esta ocasión nuestro poeta a
Rubén Darío. No parece que le impresionara mucho. Pero de nuevo
abandona la idea de radicarse en la capital francesa y regresa a Madrid. Y también el hermano. Para esa época ya Antonio ha pensado seriamente en encauzar su vida por un camino profesional estable. Su
francés es bueno. Aspirará a profesor de esta lengua. Y se prepara
para las oposiciones, mientras su hermano sigue sus andanzas bohemias, Rubén Darío vuelve a España. Es entonces que se estrecha
ía amistad del hispanoamericano con los dos hermanos. Pero es a
Antonio a quien él ve, a quien él siente como predestinado, porque
es a él a quien dedica esa bellísima «Oración por Antonio Machado»
que es un retrato anticipado de lo que el poeta será. Allí están los
dísticos clarividentes:
Misterioso y silencioso
iba una vez y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que apenas se podía ver,
Y que termina con la innovación conocida:
Ruego por Antonio a mis dioses
ellos le salven siempre. Amén,
(Rubén Darío: Obras completas, Madrid, 1953,
tomo 5, pp. 1.016-17)
Y bien que lo salvaron. Su primer libro de poesías, Soledades
—cuyo título es tan significativo— ha salido de Jas prensas en 1902
con la fecha de 1903, Ha sido muy bien acogido por ía crítica. Pero
Machado para esta época está enfrascado en hacerse de una carrera.
Por fin, en 1906 gana una plaza como profesor de francés. Y esta
vez su sino lo lleva a Soria, la rocosa, la árida, la señorial, la fría
ciudad de la mesera castellana. Allí sueña nuestro poeta encontrar
acomodo y sosiego. Y la vida serena y plácida que presiente sin realmente haberla conocido más que en ía intimidad de su alma. Pero alguna premonición íe aletea en el espíritu. Sabe, intuye, que aüí le
ocurrirá algo fu-ndamentai. ¿No es eso lo que se transparenta en
esos versos del poema LXX de! libro Galenas, de 1907?
Y nada importa ya que el vino de oro
rebose de tu copa cristalina,
o el agrio zumo enturbie el puro vaso...
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Tú sabes las secretas galerías
del alma, los caminos de los sueños,
y la tarde tranquila
donde van a morir... Allí te aguardan
las hadas silenciosas de la vida,
y hacia un jardín de eterna primavera
te llevarán un día.
(Página 119)
Y esto otro en el mismo libro:
Cuando el primer aroma exhalen los jazmines
y cuando más palpiten las rosas del amor,
una mañana de oro que alumbre los jardines,
¿no huirá, como una nube dispersa, el sueño en flor?
(Poema LXXXIV de Galerías, p. 127)
Ambos presagios se cumplieron. En Soria •—como todos saben—
encontró el amor que le proponía una «eterna primavera». Y en Soria
también se le escapó el «sueño en flor» por la puerta trágica de la
muerte un día de agosto, posiblemente luminoso como anuncia su
verso.
Antes había ido a París de nuevo. En esta ocasión con su esposa,
que allí enferma, para venir a morir a Soria. En Francia se pone en
contacto con algo que va a dejar profunda huella en su espíritu.
Asiste a las clases de Bergson, ei filósofo que hizo de !a memoria
y de la inteligencia el análisis más penetrante en los principios del
siglo. Y que tanto cuidado dedica al problema del tiempo. El hombre
que desde Materie et Memoire hasta la Pensée et le Mouvant, pasando por ¿es donnes inmediates de la concience y La Evolution Creatrice hizo un estudio más agudo de las funciones de la inteligencia
y del sentido del tiempo en la vida humana.
El contacto con Bergson determina, en mi opinión, una reorientación en los intereses de Antonio Machado. Estudiará Filosofía seriamente. La muerte de Leonor, su mujer, debe haber reforzado el propósito. Pues lo cierto es que otra vez, cuando nada parecía indicarlo
—la esposa era casi una niña— Antonio Machado es condenado a la
soledad. Y Soria, la Soria del «sueño primaveral» se le hace invivible. Tiene que huir de aquel escenario. Y se traslada a Baeza, en
Andalucía.
Nada se sabe al respecto. El poeta fue hombre por demás pudoroso. Pero la soledad debe haber sido demasiada. Tal vez amenazante. Porque poco tiempo después ia madre va a vivir con el hijo
viudo. Ya no se separarán más y casi morirán juntos. Pero cosa
637
extraña. Tampoco entonces transparece su imagen en la obra machadiana. ¿Razones?... No las conozco. Es como para la conjetura...
En una ele las profecías de Juan de Maírena —la XIX— (véase p. 445
de Obras) puede leerse esto que quizás dé una pista:
Donde la mujer suele estar como en España
en su puesto, es decir, en su casa, cerca
del fogón y consagrada al cuidado de los hijos,
es ella la que casi siempre domina, hasta imprimir
el sello de su voluntad a la sociedad entera. El
verdadero problema es allí e¡ de la emancipación de
los varones, sometidos a un régimen maternal demasiado
rígido. (Lo destacado es mío.)
¿Sintió el poeta en su vida el peso excesivo de la influencia
maternal y [o consideró nocivo? Es punto a meditar.
Pero un hecho es cierto. La soledad no ha terminado con esta
presencia. Ya ss ha instalado en la profundidad deí alma del poeta
que sóio se siente vivir en el.paisaje de su España, en el paisaje
de Castilla, en oí da Soria básicamente. No sé. Siempre me he preguntado si no sería porque, en el fondo, jamás pudo asirse a la
onda de otro ser humano. Porque él vibraba en una que lo trascendía y que era su tierra, esa tierra que el amó tanto y con la que
se identificó de tal manera que a ella y por ella sólo legró salir, ya
al final, de su esencial soledad. Pero aún es pronto para llegar ahí.
Poco antes de morir su mujer ha salido su libro Campos ds Castilla.
Es el comienzo dei año 1912. El gran poeta que es Antonio Machado
ya está todo ahí. Ahí su gravedad serena, su hondura, su decir para
todos con esa sencillez que es tan difícil realmente y tan compleja,
su descripción de una España que parece hallar vida en cada roca,
en cada sierra, en cada árbol, en cada río, en cada sol que asoma. Y
todo para llorar y clamar con un dolor profundo y con una dignidad
impresionante. Machado y, el paisaje se funden y no se sabrá nunca
donde comienza, uno y termina otro. Pero en este libro también transparece algo que siempre preocupó a Machado: su desencanto frente
a ciertos rasgos de! alma española en oposición a su amor y a la
tierra y a la entidad histórica que es España.
El hombre solitario que fue el poeta contempla a sus coterráneos
desde la «barbacana» que es Soria con ojo agudo y crítico. Y deja constancia en esos Campos de Castilla de su mirar. Abundan así las descripciones de los aspectos negativos de lo humano y lo social en
la vida española. Ai azar van aquí algunas muestras.
En «A orillas del Duero» (p. 136) dirá:
633
Oh tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas:
decrépitas ciudades, caminos sin mesones,
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones...
. . . y en que se ve la oposición entre su admiración por la tierra y
su crítica a la apatía y falta de entusiasmo vital de! español, lo que
Ortega llamaría la «vida descendente».
Salto estrofas muy conocidas de Por tierras de España (pp. 138
y 139) para recordar sólo aquella final tan desoladora:
Veréis llanuras bélicas y páramos da asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—
son tierras para el águila,'un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.
O esta estrofa por demás reveladora que inicia ei poema «Del
pasado efímero» (pp. 202-203}:
Este hombre del casino provinciano
que vio a Carancha recibir un día,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados de melancolía;
bajo el bigote gris, labios de hastío,
y una triste expresión, que no es tristeza,
sino algo más y menos; el vacío
de! mundo en la oquedad de su cabeza.
Y basta. Para Machado el hombre de España ie ha fallado a su
tierra. Es vano, envidioso, apático, sin entusiasmo. Pero ya sabemos
que en esto no hacía más que responder a la orientación eticista
de los hombres del 98 que tan bien ha estudiado, entre otros, Pedro
Laín Entralgo.
Durante su estancia en Baeza, Machado ocupa su tiempo, como
siempre, dando largos paseos, escribiendo, y básicamente, estudiando
filosofía. Desde que asistió a! curso de Bergson, en París, estos estudios le atrajeron profundamente. Pocas relaciones humanas, como
habitualmente también. Sigue siendo un solitario. Sólo sale de su
soledad en el círculo de amigos que se reúne en !a farmacia de
Almazán. Pero ninguna de estas relaciones es demasiado profunda.
La soledad sigue siendo su gran compañera. Y con la soledad su
alma se ensimisma más cada día. Nuevas capas de profundidad van
añadiéndose. Y el tiempo y la memoria que lo aquilata se van haciendo más densos.
639
Pero en Baeza tiene una experiencia que dejará honda huella en
su espíritu. Un día de abril de 1917, un profesor granadino de Teoría
de la Literatura que recorría varias ciudades andaluzas con un grupo de alumnos, liego a Baeza. Se llamaba don Martín Domínguez Berrueta. Y en el grupo de estudiantes iba un simpático y decidor
joven de Granada. Su nombre: Federico García Lorca.
El poeta maduro y el poeta joven se encuentran entonces. De ahí
nacerá una estimación y admiración mutuas que nunca terminarán,.
Cuando Lorca —como héroe de tragedia— es fusilado en Granada,
será la voz de Antonio Machado quien clame poéticamente con más
hondo acento. El eco de «El crimen fue en Granada» está siempre
presente para los que una vez vibraron a su compás.
Son inolvidables las estrofas que siguen:
EL CRIMEN
Se le vio caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aun con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos,
rezaron: ¡ni Dios te, salva!
Muerto cayó Federico
—sangre en la frente, plomo en las entrañas—,
...Que fue en Granada el crimen1
sabed —¡pobre Granada!—, en su Granada,..
(Página 711}
Y no sé. Siempre he creído que este suceso tuvo mucho que ver
con las decisiones posteriores de Antonio Machado. Se le metió
muy adentro la muerte del poeta y ia radical injusticia que entrañó.
En tanto, Baeza es marco estrecho en demasía para ei poeta. La
soledad espiritual es demasiada y puede ser paralizadora. Machado
busca una salida. En carta a Unamuno de 31 de diciembre de 1914,
se desahoga y dice:
Yo sigo en este poblachón moruno, sin esperanzas de salir de
él, es decir, resignado, aunque no satisfecho. Para salir de aquí tendría que intrigar, gestionar, mendigar, cosa incompatible, no sé si
con mi orgullo o con mí vanidad. En los concursos saltan por encima
de mí, aun aquellos que son más jóvenes en el profesorado...
(Página 1.018}
640
Y en la posdata a otra, dirigida también a don Miguel, el 21 de
marzo de 1915, le confiesa:
P. D.—'Ahora sale a concurso el Instituto de Alicante. No me atrae
mucho el mar interno, pero en la esperanza de cambiar más tarde
Alicante por otro lugar, voy a concursarlo. Esto no es óbice para
que aguarde lleno de paciente esperanza la jubilación del señor
Laserna.
(Página 1£23)
Es que Unamuno le ha prometido interceder para que lo trasladen a Saiamanca cuando el susodicho profesor se retire. El proceso
no llega a cumplirse. Pero, en cambio, obtiene Machado el traslado
a Segovia. Esta hermosa ciudad castellana representa para el poeta
un respiro en muchos sentidos. No el menor que vuelve a su amada
Castilla, a sus sierras y a sus parameras. Además se acerca a Madrid donde hay un ancla que lo llama: su hermano Manuel. A su vera
se sintió siempre menos solo, más joven, más vital, más lleno de
entusiasmo. Es un ser con quien puede hablar, compartir, soñar y
hacer nuevos proyectos.
Segovia no lo defrauda. Encuentra algunos amigos. Y un grupo
de jóvenes que lo siguen como a un Maestro. Y con quienes funda
ía revista «Manantial». En Segovia encuentra también algo que no había entrado en sus proyectos, pero que sí presintió: un nuevo amor.
Amor tardío y diferente del tierno y devoto que tuvo por su esposa.
Fue, creo, su único amor pasional. Tal vez si por aquello que alguna
vez él mismo escribió:
Se ignora o se aparenta ignorar que la castidad es, por excelencia, la virtud de los jóvenes, y la lujuria, siempre, cosa de viejos.
[De un «Cancionero Apócrifo de Abel Martín». Obras, p. 320)
Y en uno de sus proverbios y cantares de esta época (LV1II), dirá:
Creí mi hogar apagado,
y revolví la ceniza...
Me quemé la mano.
(Pág. 280)
En este caso fue la mujer como «diosa carnal» aunque no desprovista de valores espirituales —claro está— lo que le atrajo. Casi parece imposible que fuese Antonio Machado quien escribiera estos
versos a Guiomar:
Hoy te escribo en mi celda de viajero,
a la hora de una cita imaginaria.
641
CUADERNOS. 3 0 4 - 3 0 7
(II).—2
Rompe el iris al aire el aguacero
y al monte su tristeza planetaria.
Sol y campanas en la vieja torre.
Oh tarde viva y quieta
que opuso al panta rhei su nada corre,
tarde niña que amaba tu poeta!
¡Y día adolescente
—ojos claros y músculos morenos—,
cuando pensaste a Amor, ¡unto a la fuente,
besar tus labios y apresar tus senos!
(Obras, p. 371}
O el bellísimo soneto:
ROSA DE FUEGO
Tejidos sois de primavera, amantes,
de tierra y agua y viento y sol tejidos.
La sierra en vuestros pechos jadeantes,
en ¡os ojos los campos florecidos,
, pasead vuestra mutua primavera,
y aun bebed sin temor la dulce leche
que os brinda hoy ¡a lúbrica pantera,
antes que, torva, en el camino aceche.
Caminad, cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano,
verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa,
con la rosa de fuego en vuestra mano.
(De un «Cancionero Apócrifo». Obras, p. 321]
Toda la poesía que escribe entonces Antonio Machado —y tal vez
debido a las experiencias agradables de su vida entre Segovia y
Madrid— se hace más risueña, menos sombría, más esperanzada. La
adjetivación es más diáfana. Si antes los colores preferidos eran el
cárdeno y el gris, ahora no será raro encontrar el tono rosa y la mañana clara, Alguien tendrá que hacer un día el estudio cuidadoso de
la evolución de la adjetivación en el poeta, pues pocos como él concedieron tanta importancia a! adjetivo y pocos lo usaron con, tanta
sabiduría, mesura y ritmo.
La época de Segovia va conformando también la materialización
de un sueño largamente acariciado por el poeta. El ideal de la Re642
pública. La ilusión de un cambio que modifique sustancialmente la
vida española. Desde hace años —como todos los hombres del 98—
ha clamado no sólo en su poesía, sino en su prosa, por una vida
distinta. En un artículo titulado «Nuestro patriotismo y la marcha de
Cádiz» había escrito:
Por lo pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo y de
cauce. Sabemos, ya que no se puede vivir ni del esfuerzo,, ni de la
virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida
parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsistente como el
recuerdo; que. las más remotas posibilidades del porvenir distan
menos de nosotros que las realidades muertas en nuestras manos.
Luchamos por libertarnos del culto supersticioso del pasado.
(Obras, p. 845)
El 14 de abril de 1931 es un día de júbilo para Antonio Machado.
Siente que se abre ante él una vida de tono y sesgo distintos. Está él
entre los que izan la bandera de la República en Segovia aquel día.
Y tras este triunfo su traslado a Madrid, su meta soñada. Va de profesor al Instituto Calderón de la Barca.
Ya está cerca de Manuel y podrá disfrutar también de sus entrevistas espaciadas y furtivas con su «diosa». Pero sólo por corto tiempo. Otra vez la soledad lo ronda. Pero sólo es ronda todavía, no presencia. Así tiene tiempo de urdir nuevos proyectos como el de escribir para el teatro junto con Manuel. Nace así La Lola se va a los puertos
que tiene un buen-éxito teatral y en cuya factura la imagen de Guiomar tanto, tendrá que ver. El mismo poeta se lo afirma cuando le
escribe:
Voy a contarte la historia de esta comedia. E! propósito de
escribirla data.de hace ya tres años. La copla popular de donde
salió;el. título dice sencillamente:
La Lola se va a los puertos
la isla se queda sola.
Mi hermano Manuel la glosó:
'- •
¿Y ssta Lola quién será
que así Se marcha dejando
la isla de San Fernando
tan sola cuando se va?
•
< :•
Cuando la Membrives —hace ya tres años— nos pidió una comedía andaluza, pensamos en sacarla de la soleariíla... Y hubiéramos hecho una comedia realista... Escrito estaba ya gran parte del
643
primer acto antes de conocerte. El propósito de sublimar a Ja
Lola es cosa mía. Se me ocurrió a mí pensando en mi diosa...
A ti se debe toda la parte trascendente e ideal de la obra. Porque
yo no hubiera pensado jamás santificar a una cantadora.
(Obras, pp. 1.035-36)
Otras obras escribirán para el teatro ambos hermanos. Y alguna
quedará inconclusa, como se sabe. Pero, repito. Está escrito que Machado no puede gozar de una vida íntima compartida, aunque sea
parcamente.
El 19 de julio de 1936 sorprende a ambos hermanos separados por
puro accidente en dos ciudades claves. En Madrid, Antonio. Con la
República y con su ejército de milicianos. En Burgos, la otra capital,
Manuel, que ha ido allí con su mujer para disfrutar de unas vacaciones con algunos familiares. La guerra dicta a ambos hermanos diferentes derroteros. Que ambos pudieron renunciar a la separación
es posible.
Pero ¿quién ha podido alguna vez escapar al sino de la tragedia?
¿Y no hemos dicho que fue la vida de Antonio Machado marcada
desde pronto por el signo de la soledad? Lo cierto es que ya la
separación es definitiva como lo es también la de Guiomar. Ambas
separaciones herirán al poeta en lo más hondo. Nunca se resignará
a ellas y en ocasiones transparecerá en su poesía el dolor por estas
ausencias. Aquí recuerdo uno de los sonetos que aparecen en Poesía
y Prosa varia de la Guerra,
el VI, en cuyo segundo cuarteto es-
cribe:
Mi Sevilla infantil, ¡tan sevillana!
¡cuál muerde el tiempo tu memoria en vano!
¡Tan nuestra! Aviva tu recuerdo, hermano.
No sabemos de quién va a ser mañana,
{Página 717)
La llamada angustiosa al hermano está aquí presente. Como presente está su dolor por la reparación definitiva de Guiomar en el
soneto V del mismo libro. Léase;
De mar a mar entre los dos ia guerra,
más honda que la mar. En mi parterre,
miro a la mar que el horizonte cierra.
Tú, asomada, Guiomar, a un finisterre,
644
miras hacia otro mar, la mar de España
que Camoens cantara tenebrosa.
Acaso a ti mi ausencia te acompaña.
A mí me duele tu recuerdo, diosa.
La guerra dio ai amor el tafo fuerte.
Y es la total angustia de la muerte,
con la sombra infecunda de la ¡lama
y la sonada miel de amor tardío,
y la flor imposible de la rama
que ha sentido del hacha el corte frío.
(Página 717)
¿Quiérese una más desolada y entrañable angustia? Ya la soledad
para Machado no tendrá otro horizonte que la muerte personal. Pero
todavía lo sostiene una compañía, y gozosa en muchos aspectos. Se
siente vibrar al unísono con su tierra. Y con su drama. Sus dolores
los hace cuerpo en el suyo. Con ella se indigna y calma, se angustia y desvive. Por ella y para elia aún trina su cantar. Pero ella
también se le va trágicamente. De ella también habrá de separarse.
La soledad ya ahora será total,
La tragedia ha cumplido su ciclo. Apenas exiliado de su suelo
nativo con el dolor profundo de haber perdido ya todas sus raíces
sus fuerzas no tienen por qué rehacerse. Y se doblega a la muerte.
Y nas¡ solo, muere en Collioure, un día triste de febrero de 1939.
Yo no encuentro mejor modo para terminar estas líneas de homenaje al gran poeta y gran hombre que fue Antonio Machado que
copiar estos versos suyos en que clama por sumirse en el pueblo
para escapar a ía soledad, a esa soledad angustiosa que fue su destino, y que los titula curiosamente:
A y, quién fuera pueblo
una vez no más I
Y una vez —quién lo sabría?—
curar esta soledad
entre los muchos amantes
como a las verbenas van
(albahacas de San Lorenzo,
fogaratas de San Juan!)
con, el sueño de una
vida elemental.
Tú guardas el fuego,
645
yo gano el pan.
Y en esta noche de todos
tu mano en la mía está.
(Coplas españolas, p. 827}
Ya jamás estará sofo Antonio Machado otra vez. Está y estará
por siempre con su pueblo —el que habla su lengua más allá de todas
las fronteras.
ROSARIO REXACH
301 East 7Stb Street
NEW YORK (USA)
646
ANTONIO MACHADO Y LAS GALERÍAS DEL ALMA
• Galerías del alma... ¡el alma niña!
Su clara fuz risueña;
y la pequeña historia,
y ia alegría de la vida nueva...
¡Afi, volver a nacer, y andar camino,
ya recobrada la perdida senda!...» [1]
Desde hace muchos años uno de mis escritores predilectos ha sido
el gran poeta español Antonio Machado, Como muchos lectores, he
descubierto en sus poesías una fina sensibilidad humana que me ha
tocado en las profundidades del alma. Entre las muchas poesías que me
gustaban, sin embargo, había una que siempre me parecía problemática, porque no veía su relación con el resto de la obra de Machado.
Me refiero al poema «Glosa» (LV1II), y no a los primeros versos que
describen la admiración del poeta por Jorge Manrique, sino a los últimos versos que parecen contener una referencia a la idea de la reencarnación:
Tras el pavor de morir
está el placer de llegar,
¡Gran placer!
Mas ¿y el horror de volver?
¡Gran pesar! (p. 110).
Porque si el «placer de llegar» se refiere a fa idea de entrar en ía
otra vida, e>l «horror de volver» debe ser una referencia a la idea de
volver a nacer en esta vida de sufrimiento y dolor. Pues bien, aunque
Machado no era lo que se puede Mamar un católico ortodoxo, siempre
lo había considerado un escritor más o menos representativo de la tradición cristiana, y la reencarnación es una idea que se asocia al pensamiento orienta!. Además, como casi toda persona en el mundo occidental, nunca había tomado muy en serio la posibilidad de la reencarnación. Así, no pensé más sobre el asunto hasta que un día leí el
libro de Concha Espina que contiene las cartas de Machado a Guiomar.
(1) Antonio- Machado: «Obras: poesía y prosa», 2, 3 ed.; Buenos A/res, Losada, 1973,
p 129. Ál citar de las «Obras» de Machado siempre cito por esta edición, y doy el número
de página, y el número del poema si es posible, al final de cada cita.
647
En una de las cartas, cuando Machado intenta encontrar la causa del
profundo cariño que siente por eíia, leí el pasaje siguiente: «¿O será
que, acaso, tú y yo nos hayamos querido en otra vida? Entonces, cuando
nos vimos no hicimos sino recordarnos. A mí me consuela pensar
esto, que es !o platónico» (2). Y otra vez me pregunté si, en efecto,
era posible que Machado creyera en la reencarnación. Estas palabras
—«me consuela pensar esto»—parecen indicar que sí. Si esto fuera
cierto, tendría unas poderosas consecuencias para la comprensión de
su obra filosófica y cambiaría radicalmente la manera en que se han
de interpretar muchas de sus poesías,
Resolví entonces estudiar el problema sistemáticamente. Pero no
iba a ser fácil encontrar una solución, porque muchas de las ideas de
Machado sobre el tema estaban expresadas en lenguaje poético, es
decir en metáforas o símbolos, que pueden interpretarse de varias
maneras, Además, en un país tan conservador en asuntos religiosos
como lo es España, pocas personas se atreverían a expresar abiertamente una creencia tan heterodoxa. Es evidente también que muchos
documentos personales, donde el poeta podía haber hablado más directamente sobre sus ideas filosóficas y religiosas, se perdieron durante la confusión de la Guerra Civil. Seguí adelante, no obstante, y
creo ¡haber hecho unas observaciones que, si no son definitivas, por
lo menos tienen suficiente validez para echar nueva luz sobre varios
puntos importantes de la obra de Machado.
I.
LA REENCARNACIÓN EN EL MUNDO OCCIDENTAL
Uno de ios primeros descubrimientos que se hace al estudiar la
idea de la reencarnación —también se llama transmigración o metempsicosis— es que no aparece solamente en el Oriente. También
ha tenido muchos partidarios importantes en el mundo occidental. La
metempsicosis constituye una parte importante de la filosofía griega.
(«A mí me consuela pensar esto, que es lo platónico», había escrito
Machado) (3). Tal doctrina aparece en la Cabala, escritura esotérica
de la religión judía. También hay referencias a la reencarnación en la
Biblia, y ciertos historiadores creen que hay suficientes pruebas para
indicar que formaba parte de la religión cristiana en sus orígenes (4).
(2) Concha Espina: «Antonio Machado, a su grande y secreto amor», Madrid, Lifesa, 1950,
p. 117.
[3] Hay frecuentes referencias a !a idea de la reencarnación en la obra de Platón; pueden verse especialmente las obras siguientes: «La república», 614-621; «Fedro», 245-252; y
«Fedón», 73-77,
(4) Para un estudio completo de estos puntos, el lector puede consultar los libros
«Reincarnation 'm World Thought», editado por Joseph Head y S. L. Cranston, New York,
648
Uno de los primeros padres de la Iglesia Católica, Orígenes (185-254
A. D.), predicó la transmigración de las almas, y sus ideas recibieron
mucha atención, hasta que fue anatemizado en 553 A. D, Después de
esta fecha, la reencarnación nunca ha sido parte del cristianismo oficial, pero ha persistido en ciertas sectas, como los Rosicrucianos y
la Teosofía, y también ha vuelto a aparecer en 'las ideas de muchos
pensadores individuales (5). En las últimas décadas ha habido un creciente interés en la reencarnación, y muchos libros nuevos han sido
publicados sobre el tema. Varias obras, por ejemplo, el libro del profesor lan Stevenson, tratan de probar científicamente que la reencarnación es una realidad [6),
¿Y cuál es el valor de esta creencia para el hombre moderno?
Para muchas personas, la teoría de la reencarnación, junto con la .Ley
del karma, ofrece una explicación lógica para muchos problemas religiosos y filosóficos que el cristianismo nunca ha podido resolver.
También hay evidencia para creer que, en un período u otro, estas
ideas han florecido en casi todas partes del mundo. Tal universalidad
parece indicar que la reencarnación es una de esas creencias, espontáneas o instintivas, por medio de las que el hombre responde a los
problemas más urgentes de su existencia.
II. MACHADO Y EL PENSAMIENTO ORIENTAL
Hombre occidental,
tu miedo al Oriente, ¿es miedo
a dormir o a despertar? (p. 833).
Un estudio completo de la relación entre la filosofía de Machado
y el pensamiento oriental no puede caber en estas páginas, pero,
para servir como base del estudio de la reencarnación, pueden señalarse rápidamente algunos puntos de contacto. Sin más investigaJulian Press, 1969, y «Reincarnatíon for the Christian, de Quincy Howe, Jr., Philadelphia,
Westminster Press, 1974.
(5) Según el libro «Reincarnatíon in World Thought» ya citado, la lista de los que
han expresado una creencia en alguna forma de reencarnación es muy extensa e incluye,
entre muchos otros, los nombres siguientes: Pitágoras, Sócrates, Platón, Cicerón, Plotino,
Orígenes, Giordano Bruno, Emanuel Swedenborg, Benjamín Franklin, Immanuel Kant, j . W.
Von Goethe, G. W. F. Hegel, Friedrich Von Schlegel, Arthur Schopenhauer, Víctor Hugo,
Ralph Waldo Emerson, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Walt Whitman, León Tolstoi,
WiHiams James, james Joyce, C G. Jung, Salvador Dalí.
[6) lan Stevenson: «Twenty Cases Suggestive of Reincarnatíon», New York, American
Society for Psychical Research, 1966. Véanse también los libros sobre las teorías de Edgar
Cayce (Cerminara, Bro, Robinson, etc.), los libros de Ruth Montgomery, y los llamados
«Seth Books», de Jane Roberts: «The Seth Material», «Seth Speaks», y The Nature of Personal Reaiity.
649
ción, es imposible decir cuándo empezó o dónde se originó ¿linteres
de Machado en el Oriente, pero será evidente a través del estudio
que sigue que este interés aparece en los primeros poemas y desde
entonces continúa hasta su muerte.
En un ensayo sobre Saavedra Fajardo, Machado juega con las
palabras, pero su significado es obvio: «El Occidente parece cada vez
más desorientado... De buen y de mal grado, habrá que orientarse un
poco» (p. 687). A veces Machado expresa una clara preferencia por
el pensamiento orienta!, como en estas palabras de Juan de Mairena (7): «Yo os enseño, o pretendo enseñaros, oh amigos queridos...
el respeto a la sabiduría oriental, mucho más honda que la nuestra y
de mucho más largo radio metafísico» (pp. 607-608). En otras ocasiones, es más ecléctico y combina la filosofía griega, el budismo y ei
cristianismo:
Siembra la malva:
pero no la comas,
dijo Pitágoras.
Responde al hachazo
—ha dicho el Buda ¡y el Cristo!—
con tu aroma, como el sándalo.
Bueno es recordar
las palabras viejas
que han de volver a sonar (CLXI, Ixv, p, 282) (8).
También es evidente que Machado no sólo tiene interés en el
Oriente, sino que conoce bien muchas teorías específicas, como lo
indica el siguiente análisis de la filosofía de Scopenhauer; habla de
la teoría de Schopenhauer con respecto a la Voluntad, y viene a decir: «de ella ha brotado el mundo de la representación, el sueño búdico, la vana apariencia en que se ahoga la conciencia humana. Si de
algún modo se nos revela —en nuestro yo, donde el velo de Maya
alcanza alguna transparencia— es como dolor, ansia de no ser, apetencia de nirvana y de aniquilamiento de la personalidad» (p. 774).
Emplea la palabra «karma» al hablar del destino del hombre moderno (p. 913), y en otras ocasiones vuelve a referirse al «velo de Maya»,
para expresar la idea de que el mundo sensible esconde la realidad
absoluta (p. 573 y p. 800). Tal concepto es, sin duda, el origen del
«doble espejismo» —el mundo de afuera y el mundo de adentro— al
que Machado se refiere en el prólogo de Campos de Castilla íp, 51).
(7) Juan de Mairena también dice que su maestro Abel Martín estaba «más inclinado,
acaso, hacia el nirvana búdico, que esperanzado en el paraíso de los justos» (p. 494}.
(8) Juan de Mairena repite la misma combinación: «La humanidad produce muy de
tarde en tarde hombres profundos... (Buda, Sócrates, Cristo)» (p. 640).
650
De ahí también la idea de que «la vida es sueño», que peronea su propia obra y que no tiene su origen en la literatura española; Machado
declara en una entrevista que «Calderón es el gran poeta barroco
que da estructura dramática al viejo tema de la leyenda de Budha» (9).
Así, Machado tenía interés y tenía además cierto conocimiento
de la sabiduría oriental. Queda determinar cuáles son los resultados
de todo esto para su propio pensamiento filosófico. Antes de intentarlo, señalemos rápidamente algunas diferencias básicas entre el
pensamiento de Occidente y el de Oriente,
Según el cristianismo ortodoxo, Dios crea el universo de la nada;
lo saca de un vacío que está totalmente separado de! ser divino. Tal
creación significa, desde el principio, una fundamental separación
entre Dios y sus criaturas. De ahí ia necesidad de una redención que
produzca la unión con Dios, al fin de la vida.
Gran parte de la filosofía orienta!, por otra parte, se basa en una
concepción panteísta, según la cual Dios y el universo son uno. Las
almas son parte de Dios, son sus emanaciones, y no hay separación,
porque todo lo que es es parte del Ser Supremo. Por eso toda criatura tiene dentro de sí, como su esencia básica, una pequeña chispa
divina. La separación solamente ocurre cuando las almas toman forma material. Al encarnarse, olvidan su origen divino, pierden1 él contacto con eí Absoluto, y tienen que vivir en el mundo relativo de í«s
apariencias.
ASÍÍ aunque el alma nunca pierda su divinidad espiritual, en esta
vida !a separación es absoluta. Siempre tiene la posibilidad de volver
a unirse con Dios en ia otra vida, pero no es fácil, porque al bBjarse
al mundo de la materia, e! alma se cubre de imperfecciones e impurezas. Y no basta una soia vida para limpiarse. El alma está condenada a seguir en la eterna rueda de las vidas sucesivas hasta que
logre purificarse; solamente cuando esto ocurra se libra de la necesidad de renacer y puede volver a unirse con la divinidad. Con respecto a este momento de unión final, hay cierta diferencia de opinión. Algunos creen que el individuo no retiene su identidad, ni entre
las sucesivas reencarnaciones, ni al unirse con Dios en el estado de
nirvana. Otros más optimistas, creen que eí alma siempre retiene su
conciencia personal y que, cuando entra en el estado de nirvana, es
para seguir evoluctonándose eternamente en otros niveíes de ía muítiple realidad divina.
Otra consideración importante que no se ha mencionado todavía
es la ley del karma. Según esta ley universal, lo que hacemos en
O) Citado por Aurora de Albornoz en «Antonio Machado; Antología de su prosa., fíi
(Madrid, .Edicusa, 1970), p. 226.
651
esta vida determina en gran parte lo que seremos en las vidas futuras. Para los más pesimistas, esta ley representa un obstáculo casi
insuperable a la purificación del alma, porque las imperfecciones seguirán perpetuándose vida tras vida. Para los que creen que el
hombre es libre para escoger, sin embargo, la ley del karma no es
un obstáculo insuperable y, aún más importante, explica la existencia
del sufrimiento, algo que el cristianismo nunca ha podido hacer. El
mal, propiamente tal, es solamente relativo, porque, visto desde la
perspectiva absoluta de la voluntad divina, todo lo que ocurre tiene
el propósito de enderezar al hombre en su camino hacia la perfección de su alma.
Volviendo a las ideas de Machado, vemos en seguida que nuestro
poeta y filósofo rechaza el concepto cristiano de la creación ex nihilo
Cp, 573), porque para él, Dios no crea ei mundo; Dios es el mundo:
«Dios no es el creador del mundo, sino el ser absoluto, único y real,
más allá del cual nada es. No hay problema genético de lo que es.
El mundo es sólo un aspecto de la divinidad; de ningún modo una
creación divina... Hablar de una creación del mundo equivaldría a suponer que Dios se creaba a sí mismo» (pp, 349-350). También es
evidente que la metafísica de Machado, como la de muchos pensadores del Oriente, se basa en una «concepción panteísta». Así la define
Juan de Mairena (p. 531) y luego, de acuerdo con esta concepción,
describe la relación entre Dios y el alma: «Imaginemos una teología
sin Aristóteles, que conciba a Dios como una gran conciencia' de la
cual fuera parte la nuestra» (p. 530). Esta gran conciencia panteísta
también es equivalente a la mónada universal de Abel Martín: «el
gran ojo que todo lo ve al verse a sí mismo» (p. 316); «El universo,
pensado como substancia, fuerza activa consciente-, supone una sola
y única mónada, que sería como el alma universal de Giordano Bruno»
(pp. 316-317). A esto se refiere Machado, sin duda, en el documento
autobiográfico recobrado por Vega Díaz, cuando dice: «En el fondo
soy un creyente en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible» (10). Y si todos pertenecemos a la conciencia divina, consta
también que Machado cree en la divinidad del alma, tal como lo expresa en otra entrevista al declarar: «Todos llevamos un poco de Dios
en eí corazón» (11). Juan de Mairena expresa idéntica idea, cuando
define a Oios como «el padre de todos, cuya impronta más o menos
borrosa, llevamos todos en el alma» (p. 435).
(10) Francisco Vega Díaz: «A propósito de unos documentos autobiográficos inéditos
de Antonio Machado», «Papeles de Son Armadáns», LIV (1969), p. 70.
(11) Véase P, Pía y Beltrán: «Mi entrevista con Antonio Machado», «Cuadernos americanos», LXXm, 1 (1954), p. 237.
652
Todo esto es necesario para entender el concepto que Machado
tiene dei amor: «Porque es allí, en el corazón dei hombre, donde se
toca y se padece otra otredad divina, donde Dios se revela al descubrirse, simplemente al mirarnos, como un tú de todos, objeto de
comunión amorosa» (p. 503}. De acuerdo con la doctrina panteísta que
acabamos de examinar, el «objeto amoroso» que todos buscamos y
nunca podemos encontrar en este mundo, es Dios, del cual nos hemos
separado y al cual anhelamos volver. Por eso Abel Martín declara
que la amada «es, en cierto modo, una con el amante, no al término
como en los místicos, sino en su principio» [p. 320), Por eso también,
cada encuentro amoroso trae consigo, una sensación de «pérdida de
una compañía» (p. 322).
Es aquí, precisamente, donde muchos críticos entienden mal el
pensamiento de Machado, cuando afirman que ia separación entre
Dios y el alma significa que Machado no cree en una divinidad. «Una
fe negativa •—Machado ha escrito en una carta a Unamuno— es también absurda» (p. 1.016). Dios sí existe para Machado; lo que no
existe es la capacidad de pensarlo lógicamente: «Quien piensa el
ser puro... piensa, en efecto, la pura nada... El pensamiento lógico
soló se da, en efecto, en el vacío sensible» (p. 333). Dios no es la
nada, como algunos han sostenido; Dios crea la nada —«Fiat wnbra!
Brotó el pensar humano»— al darle ai hombre la capacidad de pensar
lógicamente. El ser divino no puede ser conceptualizado, pero Dios
quiso que el hombre tuviera por lo menos una ¡dea de su naturaleza
verdadera. Muchas personas no reconocen el valor dei don divino;
piensan que ia lógica es lo único que importa, y su lógica les dice
que Dios no existe, que el mundo no es real. Machado les responde:
«¡Y qué cosa tan absurda... es la lógica!» (p. 537), y en el siguiente
poema declara irónicamente:
El hombre es por natura la bestia paradójica,
un animal absurdo que necesita lógica.
Creó de hada un mundo y, su obra terminada,
«Ya estoy en el secreto —se dijo—, todo es nada» {p. 215),
Pero Dios es; queda siempre detrás del velo de Maya de nuestros
conceptos lógicos y el hombre tiene, a pesar de lo dicho anteriormente, dos posibilidades de una vuelta. El hombre de Oriente a veces
logra entrar en un estado de unión con el Absoluto, cuando se aisla
del mundo sensible durante los períodos de meditación. Para Machado, el equivalente a la meditación oriental es ei «pensar poético»,
ei que funciona «de sentido inverso al del pensamiento lógico» y por
eso «se da entre realidades, no entre sombras» [p. 334). Es a través de
653
la poesía —que Machado define como «aspiración a conciencia integral»—^ que el hombre de occidente puede, aun en esta vida, volver
a sentirse parte del Ser que es Dios: «Borra las formas del cero, /
torna a ver* / brotando de su venero, / las vivas aguas del ser»
(p. 337). No obstante, esta manera de volver a Dios, como toda actividad intuitiva, no es permanente. La otra posibilidad de volver, la vuelta definitiva, tiene que ser en la otra vida, en la vida de una «realidad espiritual» más alta a la que el alma llega, al término del largo
ciólo de vidas purificadoras.
Pero antes de llegar a este punto fina], hay varias cosas que será
necesario considerar. Porque si Machado cree en la divinidad del
alma, creerá también en su inmortalidad. Y si el alma es inmortal,
habrá existido antes de nacer en esta vida. Así, en la siguiente sección de este estudio examinaré las ideas de Machado con respecto a\
alma y su origen divino.
III. LA PAC-EXISTENCIA DEL ALMA
. La vida baja como un ancho río...
Pero aunque fluya hacia ¡a mar ignota,
es la vida también agua- de fuente
que de claro venero, gota a gota,
o ruidoso penacho de torrente
bajo el azul, sobre la piedra brota (p. 309)..
Pérez Ferrero afirma que el incidente de los delfines descrito por
Juan de. Mairena es un suceso real que ocurrió antes del nacimiento
de Machado (12). Cuando termina la descripción de este incidente,
Mairena comenta: «Fue una tarde de sol, que yo he creído o he soñado recordar alguna vez» (p. 559), y al comentar sobre el pasaje
citado, Gabriel Pradal-Rodríguez habla de un «Antonio Machado, soñador y. atávico, para quien la propia vida comienza desde antes de
nacer» (13). ¿Es cierto que Machado «recordó» este episodio de antes
de su .propio nacimiento? En muchas poesías el poeta da gran importancia., a la idea de los sueños que le ayudan a recordar el. pasado:
, Y. podrás conocerte, recordando
, fífe/. pasado soñar los turbios lienzos,
(12) "Miguel Pérez Ferrero: «Vida de Antonio Machado y Manuel», Buenos Aires, Austral,.
1953, pp. 19-20. í
(13J Gabriel Pradal-Rodríguez: «Antonio Machado: vida y obra», New York, ' Hispanic
Institute,' Í95Í, p. 19.
654
en este día triste en que caminas
con los ojos abiertos.
De toda ia memoria, sólo vale
el don preclaro de evocar los sueños (LXXXIX, p. 130].
En otro poema, Machado se refiere también al alcance temporal de
estos recuerdos intuitivos:
Algunos lienzos del recuerdo tienen
luz de jardín y soledad de campo;
la placidez del sueño
en el paisaje familiar soñado.
Otros guardan fiestas
de 'días aún leíanos... (XXX, p, 84).
Hay, pues, dos clases de recuerdos: unos son de un pasado inmediato que aún es familiar; otros son vagas memorias de un tiempo
más remoto. ¿Por qué Machado hace esta distinción? ¿Todos los recuerdos son de esta vida, o Machado quiere decirnos que los segundos son de una previa existencia? Si es así, bien podemos comprender
la importancia de ese «don preclaro», porque en sueños el poeta tal
vez puede recordar su origen divino. Esta es la idea que Machado
expresa metafóricamente en el poema LXXXVIll:
Tal vez la mano, en sueños,
del sembrador de estrellas,
hizo sonar la música olvidada
como una nota de la lira inmensa,
y la ola humilde a nuestros labios vino
de unas pocas palabras verdaderas (p. 129).
La preocupación con el origen ocurre aun en los poemas más tempranos, como en el poema «Galerías», escrito entre los años 1898 y
1902, y publicado en la primera edición de Soledades en 1903.
Yo he visto mi alma en sueños,
como un estrecho y largo
corredor tenebroso,
de fondo iluminado...
Acaso mi alma tenga
risueña luz de campo
y sus aromas lleguen
de allá, del fondo claro (pp. 32-33).
Así es que en sueños el poeta descubre «cosas de ayer que sois
el alma» [LXXXl, p. 120), esas cosas de su «alma vieja» (XLI, p. 94),
655
vieja, porque ha existido desde siempre, como el alma del mendigo
en el atrio, del cual declara: «Más vieja que la iglesia tiene el alma»
(XXXI, p. 85).
Sí, el «don preclaro» de la visión intuitiva tiene a veces la gran
ventaja de penetrar el velo de Maya, como en ei poema LXH: «Desgarrada la nube; el arco iris / brHIando ya en el cielo...». Pero también hay una gran desventaja, porque una visión intuitiva nunca es
permanente, sino pasajera e intangible: «Y todo en la memoria se
p e r d í a / c o m o una pompa de jabón al viento» (pp. 114-115). Por eso,
la sensación de pérdida que también se asocia a la idea de buscar el
origen: «... Alma ¿qué has hecho de tu pobre huerto?» (LXVIH, p. 118);
«Tengo en monedas de cobre / el oro de ayer cambiado» (XCV, p. 133).
Por eso también Machado siempre busca la fuente de la vida, lleno
de nostalgia por el origen perdido:
Como yo cerca del mar,
río de barro salobre,
¿sueñas con tu manantial? (CLXl, Ixxxvií, p. 286).
Gran parte de lo que yo he tratado de mostrar hasta aquí, Machado lo expresa en el poema LXl. En los primeros versos vuelve a
cantar el valor de una «verdad divina» que se vislumbra en «Esas
galerías, / sin fondo del recuerdo». Si el recuerdo no tiene «fondo»,
es porque el pasado del alma no tiene límite: retrocede hasta perderse
en la existencia inteminable del Creador. Y no es la lógica, sino la
intuición poética la que hace posible la visión misteriosa:
El alma del poeta
se orienta hacia el misterio.
Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos
dentro del alma, en turbio
y mago sol envuelto (p. 113).
¿Es una coincidencia que Machado emplee el verbo «se orienta», o
lo emplea con doble sentido, como en otra ocasión ya citada, para
darnos la clave a los versos que siguen? Porque el poeta siente el
«laborar eterno» de las «doradas abejas» y entonces declara:
la nueva miel labramos
con los dolores viejos,
la veste blanca y pura
pacientemente hacemos... (p. 114).
La explicación que se ha dado para estos versos es que las abejas,
que representan la facultad intuitiva del poeta, convierten los an656
tiguos sufrimientos en nueva miel, que es la nueva poesía. Pero si
tiene doble sentido el verbo «se orienta», tal vez hay un segundo
nivel en el que se puede entender el resto del poema. Bien puede
ser que las «doradas abejas» y su «eterno laborar» simbolizan la antigua ley del karma que nos ayuda a purificar el alma. De acuerdo con
este concepto, que también aparece en otros poemas de Machado \H), el hombre tiene que sufrir los «dolores viejos» durante muchas vidas, es decir «pacientemente», para poder hacer «la veste
blanca y pura» de su alma. Todo esto io sabe el poeta, pero el alma
que no piensa insuitivamente estará condenada a ver solamente un
reflejo de la realidad, un reflejo deformado por el velo de los conceptos lógicos:
El alma que no sueña,
el enemigo espejo,
proyecta nuestra imagen
con un perfil grotesco... (p. 114).
Así, después de estudiar el tema de la pre-existencia del alma,
será necesario determinar si Machado de veras tiene fe en ia posibilidad de sobrevivir después de la muerte. Veámoslo en la siguiente sección de este estudio.
IV. LA ESPERANZA DE VIDA DESPUÉS DE LA MUERTE
En los yermos altos
veo unos chopos ele frío
y un camino blanco (p. 723).
Mucho se ha escrito sobre ¡a actitud de Machado hacia la muerte. Algunos escritores han notado una semejanza entre Machado y
Heidegger, sosteniendo que, en los dos, existe la misma actitud de
resignación estoica ante la idea de ia muerte. Un escritor hasta ha
creído ver en Machado una actitud de «fría serenidad» y aun «menosprecio», ante la muerte de ciertas personas conocidas (15). Tal vez la
palabra «menosprecio» sea demasiado fuerte, pero si hay cierta sere(14) Una sugestión de la ley del karma se encuentra en el poema LIX: «...y las doradas
abejas / iban fabricando en él, / con las amarguras viejas, / blanca cera y dulce miel...»
(p. 111); y también el LXXXVI empieza con estos vesos: «Eran ayer mis dolores / como gusanos de seda / que iban labrando capullos; / hoy son mariposas negras; / ¡De cuántas flores
amargas / he sacado blanca cera!» (p. 128).
(15) Pablo de A. Cobos habla de esta actitud en dos artículos; «La muerte personal
en Antonio Machado», «La Torre», 65 (1969), pp. 53-69; y «Una identificación en Machado»,
«ínsula», XXV, 279 (1970), p. 13.
657
CUADERNOS. 304-307
(il).—3
nídad estoica en la actitud de Machado, bien puede ser porque no está
convencido de que la muerte represente la aniquilación del ser.
Sea lo que sea su actitud en algunos casos específicos, no cabe
duda de que Machado ha sufrido profundamente a causa de la muerte
pero, como veremos, nunca pierde del todo su esperanza en la otra
vida. A! describir la fe de los personajes de la gran novela rusa, Machado parece describir también su propia fe: «dudan, vacilan, como
dudan y vacilan las almas sinceras y profundas, siempre divididas en
sus entrañas; pero siempre se diría que alcanzan a ver una luz interior
reveladora de la suprema esperanza» (p. 904). Aun en los poemas que
la mayoría de los críticos han interpretado negativamente hay, a veces,
indicios de esperanza. Y esta esperanza no se limita, como algunos escritores han sostenido, solamente al período inmediatamente después
de la muerte de Leonor, sino que está presente en los poemas más
tempranos, y continúa hasta el momento de su propia muerte.
En vista de lo que dice en el documento recobrado por Vega Díaz,
es evidente que Machado distingue entre la realidad espiritual, en la
cual es un «creyente», y el mundo sensible revelado por el pensamiento lógico. En términos físicos, pues, la muerte sí es definitiva. Esto
es indudablemente lo que Machado quiere expresar en el poema
siguiente:
¿Dices que nada se pierde?
Si esta copa de cristal
se me rompe, nunca en ella
beberé, nunca jamás (CXXXVI, xliii, p. 221),
Juan de Mairena declara: «La muerte va con nosotros, nos acompaña en vida»; pero entonces añade significativamente: «ella es, por
de pronto, cosa de nuestro cuerpo» (p. 464). Si el cuerpo, representado por la «copa de cristal», se pierde para siempre, ¿qué es lo que
ocurre con el alma? Machado contesta en otro poema:
Tú sabes las secretas galerías
del alma, los caminos de los sueños,
y la tarde tranquila
donde van a morir... Allí te aguardan '
las hadas silenciosas de la vida
y hacia un jardín de eterna primavera
te llevarán un día (LXX, p. 119)
En uno de los primeros poemas de Soledades (1903), Machado
hace 'la misma distinción entre cuerpo y alma. Es el momento de la
muerte: «Los golpes del martillo / dicen la negra c a j a ; / y el sitio de
653
la fosa, / los golpes de ia azada». Mas el «aura», símbolo de la vida
nueva, consuela al alma —«pura veste blanca»— al decirle: «No te
verán mis ojos; / ¡mi corazón te aguarda!» (XU, p. 72). Los ojos —el
cerebro, el pensar lógico —ya no verán tu cuerpo en el mundo de las
formas; pero el corazón —la intuición, ei pensar poético— aguarda
tu alma en el mundo de la realidad espiritual.
Otro poema temprano. «En el entierro de un amigo», que muchos
críticos han citado como ejemplo del pesimismo de Machado, termina
así:
Sobre la negra caja se rompían
los pesados terrones polvorientos...
El aire se llevaba
de la honda fosa el blanquecino aliento.
—Y tú, sin sombra ya, duerme y reposa,
larga paz a tus huesos...
Definitivamente,
duerme un sueño tranquilo y verdadero (IV, p. 64).
El poema presenta ciertas dificultades que !a crítica no ha resuelto. Porque si se describe aquí una muerte definitiva y total, ¿qué es
el «'blanquecino aliento» que sale de la fosa? ¿Es el polvo de los terrones quebrados, o es el alma blanca y pura que vuelve a su Creador? (16). La frase «sin sombra ya», ¿quiere decir que el alma se ha
librado por fin de las imperfecciones del cuerpo? Y ¿qué es lo que
duerme un «sueño tranquilo y verdadero», es el alma o los «huesos»?
A pesar de las dificultades con el poema IV, en otros poemas Machado expresa claramente su esperanza de otra vida. En «Horizonte»,
.por ejemplo, el poeta camina hacia el «ocaso», fin del día y símbolo
de la muerte, y entonces siente en su corazón una promesa de renovación:
Y yo sentí la espuela de mi paso
repercutir lejana en el sangriento ocaso,
y más allá, la alegre canción de un alba pura (XVII, p. 76) (17).
Y en otro poema temprano:
La tarde todavía
dará incienso de oro a tu plegaria,
y quizá el cénit de un nuevo día
amenguará tu sombra solitaria... (XXVII, p. 83).
(16) En «Profesión de fe», Machado dice de Dios: «... su aliento es alma, y por el alma
alienta...» fp. 227).
(17) Juan Ferraté dice que este poema forma parte de una serie donde predomina ei tema
de la renovación; también menciona los números [X, XXIíI, XXV, XLII, L, LXX, LXXX,
LXXXVII: «ideas del alma», «Papeles de Son Armadáns», IV, 11 (1957), p. 190..
659
El LXXV1II es otro poema que algunos críticos han visto como
un indicio de la falta de esperanza que Machado siente ante la muerte, El poeta habla con su alma !y le pregunta si, al morir, se perderá
para siempre el recuerdo del amor divino: «¿Y ha de morir contigo
él mundo mago / donde guarda el recuerdo / ios hálitos más puros de
la vida, / l a blanca sombra del amor primero...?». Luego termina:
¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo
la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
¿Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento? (p. 123).
Es significativo que Machado no haga una declaración negativa,
sino una pregunta; se pregunta si la muerte significa el fin de la conciencia individual. ¿Es que la vida ha fundido, con elementos primordiales, una forma nueva sólo para destruirla con su muerte? En este
poema solamente pregunta, pero en otra ocasión aventura
Recuerdos de mis amores,
quizá no debéis temblar:
cuando la tierra me trague,
la tierra os libertará (p. 820).
La afirmación más clara de su fe en ia inmortalidad del alma, Machado la hace en el poema CXLIX, «A Narciso Alonso Cortés, poeta de
Castilla». El poema contiene también una angustiosa descripción del
tiempo y de su efecto corrosivo en el mundo físico:
Al corazón del hombre con red sutil envuelve
el tiempo, como niebla de río una arboleda.
¡No mires; todo pasa; olvida: nada vuelve!
Y el corazón del hombre se angustia... ¡Nada queda!... (p. 241).
El hombre se angustia porque, en el mundo de los sentidos, todo
es frágil y transitorio. Pero el tiempo es un efecto del «doble espejismo» por el cual estamos obligados a mirar el Ser verdadero, y, como
todo concepto producido por el pensar lógico, trae conclusiones funestas para la vida humana. Aquí, como en otras ocasiones, Machado
no se satisface con lo que le dice >la lógica («Confiamos / en que no
será verdad / nada de lo que pensamos»), y apela de nuevo al pensar
poético: «Pero el poeta afronta el tiempo inexorable, / como David
a! fiero gigante filisteo...» Y, aunque su existencia se ha puesto en
duda durante la época racionalista, lo que le permite triunfar es el
alma:
660
El alma. El alma vence —¡La pobre cenicienta,
que en este siglo vano, cruel, empedernido,
por esos mundos vaga escuálida y hambrienta!—
al ángel de la muerte y el agua del olvido.
Su fortaleza opone al tiempo, como el puente
al ímpetu del río sus pétreos tajamares;
bajo ella el tiempo ¡leva bramando su torrente,
sus aguas cenagosas huyendo hacia los mares.
Poeta, el alma sólo es ancla en la- ribera... [p. 242).
Esa fe es ia misma.que ie alienta a Machado en el trágico momen-.
to de ía. muerte de su esposa Leonor, «Algo inmortal hay entre nosotros —Machado escribe en una carta a Unamuno, poco después de ia
muerte de Leonor—• que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por
esto viniera Dios al mundo. Pensando esto me consuela algo. Tengo
a veces esperanza. Una fe negativa es también absurda... En fin f
hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo firmemente que
la he de recobrar» (p, 1.016). Así lo expresa también en su poesía:
«Late, corazón... No todo / se lo ha tragado la tierra» (CXX, p. 190);
«Vive esperanza: ¡quién sabe / lo que se traga la tierra!» (CXXH,
p. 191).
En un artículo poco conocido sobre la muerte de su amigo don
Blas Zambrano, Machado vuelve a manifestar su fe en la inmortalidad dej alma. Describe su último encuentro con don Blas en Barcelona y declara que, en esa ocasión, lo encontró un poco envejecido. Entonces sigue: «Parecióme, sin embargo, que lo más suyo, lo indefinible persona! que nos permite recordar y reconocer a las personas,
no sólo no se había borrado en él, sino que aparecía más intacto que
nunca... Y hoy pienso que si es esto lo que don Blas trajo consigo
al mundo, y esto es también lo que tenía al llegar a los umbrales de
la muerte, acaso sea esto, que parece dejarnos para el recuerdo precisamente lo que él se lleva. Y eüo sería en verdad consolador, si es
que, como muchos pensamos, e! destino de todos los hombres es
aproximadamente él mismo» (18). En el que tal vez fue su último artículo —fue publicado en «Hora de España» en Barcelona a fines de
enero de 1939—• Machado expresa otra vez eí concepto de la pre-existencia del alma, al decir que es «lo indefinible personal» lo que don
Blas «trajo consigo al mundo». También le consuela que don Blas
conserve su personalidad, a pesar de la vejez y la muerte, porque es
este mismo «indefinible personal» que don Blas mantiene «más in-.
(18)
p. 170.
«Don Blas Zambrano», en «Antonio Machado: Antología de su prosa», I, op. ctt.„
661
tacto que nunca», y entonces «se lleva», en el momento de su
muerte.
Hemos visto, pues, un aspecto muy importante de la actitud de
Machado hacia la muerte: su esperanza de tener otra vida. Pero
queda «lo que más importa»: descubrir lo que ocurre después de la
muerte. Desde luego, nada se puede saber en esta vida, pero cabe la
esperanza de que tal vez sepamos algo en la próxima. Si antes de
nacer nuestra conciencia forma parte de la infinita conciencia de
Dios, nuestro nacimiento en el mundo físico sería como el principio
de un largo sueño. Y precisamente porque la vida es sueño, el momento de nuestra muerte, cuando dejamos atrás los límites del mundo
sensible, es un verdadero despertar. Esta es la esperanza que Machado expresa en varios poemas:
Tras el vivir y el soñar
está lo que más importa:
despertar (CLX1, liii, p. 280).
Si vivir es bueno,
e$ mejor soñar,
y mejor que todo,
madre, despertar (CLXI, Ixxxi, p. 285).
... Y cuando vino ¡a muerte
el viejo a su corazón
preguntaba: ¿Tú eres sueño?
¡Quién sabe si despertó! (CXXXVII, p. 225):
La más clara expresión de esta esperanza Machado la pone en otra
carta a Unamuno:
¿Qué es lo terrible de la muerte? ¿Morir o seguir viviendo como
hasta aquí, sin ver? Si no nos nacen otros ojos cuando éstos se nos
cierren, que éstos se los Nevé el Diablo, poco importa. Tal vez
no sea esto lo humano... Cabe otra esperanza, que no es la de
conservar nuestra personalidad, sino de ganarla. Que se nos quite
la careta, que sepamos a qué vino esta carnavalada que juega el
universo en nosotros o nosotros en él, y esta inquietud del corazón
para qué y por qué es... ¿Que dormimos? Muy bien. ¿Que soñamos? Conforme. Pero cabe despertar. Cabe esperanza, dudar en
fe (p, 1.022],
V. LA REENCARNACIÓN
«Volverá el Cristo a nacer
entre nosotros» (p. 610).
662
Tratar de probar que Machado creía en la reencarnación es un
poco como tratar de probar ia existencia de Dios: mi intuición me
dice que sí, pero hasta ahora no ha sido posible demostrarlo con
pruebas inequívocas. Hay muchas cosas que sugieren la posibilidad
de una creencia, pero debo admitir que algunos pasajes que voy a
citar quizá se refieren no a !a reencarnación, sino a la esperanza de
tener nuevas experiencias en esta vida, o de tener otra vida en el sentido cristiano. No obstante, voy a presentar aquí unos ejemplos sugestivos de reencarnación, con la esperanza de que algunos, si no
todos, sean suficientes para indicar una creencia verdadera.
Según Juan de Mairena, una de las revelaciones más importantes
del Cristo fue que «El alma del 'hombre no es una entelequia, porque
su fin, su telos, no está en sí misma» (p. 528). ¿Dónde está, pues, eí
fin del hombre, si no está en sí mismo? Tal vez Machado no puede
contestar a esta pregunta directamente, pero sí poéticamente: la gran
aventura del hombre es seguir el camino que lo conduce otra vez a
la divinidad, como afirma en !a última estrofa del poema CXL1V:
Tú, juventud más ¡oven, si de más alta cumbre
la voluntad te llega, irás a tu aventura
despierta y transparente a ¡a divina lumbre,
como el diamante ciara, como e¡ diamante pura (p. 236).
A) Las primeras poesías.—Algunas de fas primeras poesías parecen expresar la actitud pesimista, compartida por ciertas sectas del
brabmanismo y del budismo, de que la vida es una 'larga peregrinación de vidas sucesivas de la que es casi Imposible escapar. Este es
el tema central del poema «Cénit», de la primera edición de Soledades, donde el poeta oye el canto del agua:
Escucha bien en tu pensil de Oriente
mi alegre canturía,
que en los tristes jardines de Occidente
recordarás mi risa clara y fría.
Escucha bien que hoy dice mi salterio
su enigma de cristal a tu misterio
de sombra, caminante: Tu destino
será siempre vagar, ¡oh peregrino
del laberinto que tu sueño encierra! (p. 37).
Esta es también la única manera de entender ios últimos versos
de «Glosa», el poema que cité en la introducción a este trabajo. El
«placer de llegar» es el que el poeta siente ai pensar en la posibilidad
de romper la interminable cadena de las vidas soñadas. El «horror de
663
volver» es el de volver una vez más a esta vida, sin esperanza de
llegar al fin de la larga peregrinación (19). Idéntico concepto se encuentra en «La noria»:
Yo no sé qué noble,
divino poeta,
unió a la amargura
de la eterna rueda
la dulce armonía
del agua que sueña
y vendó tus ofos,
¡pobre muía vieja! (XLV1, p. 99).
En este poema Machado ha utilizado la noria para simbolizar la
eterna rueda del renacer, antiguo símbolo oriental para expresar ia
idea de la transmigración de las almas (20). La «muía vieja» es el
hombre que sigue en el círculo vicioso de las vidas repetidas, sin
poder alcanzar el apetecido éxtasis del estado de nirvana. El «agua
que sueña» es quizá la ilusión del tiempo que pasa, mientras que
ios ojos vendados representan la inteligencia finita del hombre que
solamente ve la realidad a través del velo de Maya.
Otro poema de la primera edición de Soledades contiene la misma
actitud pesimista hacia la vida, pero en este caso la muerte ofrece la
posibilidad de una salida. El poeta despierta después de una pesadilla y confronta el hastío de un nuevo día:
Y a martillar de nuevo el agrio hierro
se apresta el alma en. I as ingratas horas
de inútil laborar, mientraé sacude
lejos la negra ola
de misteriosa marcha
su penacho de espuma silenciosa...
¡Criaderos de oro lleva
en su vientre de sombra!... (p. 41).
(19] Los críticos de este poema generalmente no hablan de los últimos versos, comentando solamente sobre los primeros que se refieren a Jorge Manrique. Los pocos comentarios sobre los últimos versos son incompletos o ambiguos. Por ejemplo, Rodrigo Alvarez
Molina no menciona el «placer de ¡legar» y traduce el «horror de volver» como «volver en
sí»; «Variaciones sobre Antonio Machado, el hombre y su lenguaje», Madrid, ínsula, 1973,
p, 31. Constantino Lascaris escribe sobre estos versos: «Me da lo mismo, para explicar
estos versos, suponer una alusión a la doctrina que ese 'volver' hiciera alusión a volver.,
a tener conciencia, fuera en !a forma que fuera»; «El Machado que se era nada», «La torre»,
X l í , 45-46, p. 203.
(20) Para una descripción más completa de la importancia de este símbolo, véanse
«Reincarnation in World Thought», op. cit., pp. 30-31; y C. G. Jung, «Memories, Dreams, Reflections» (New York, Pantheon, 1961), p. 316.
664
El poeta lamenta su «inútil laborar», porque el tiempo pasado
—«ias ingratas horas»— no le trae la esperanza de salir del laberinto
soñado. Pero allá lejos avanza la negra ola que ha de envolverlo todo,
y esta vez la muerte se ve como un consuelo, porque lleva en su vientre la promesa de vidas nuevas. El oro sugiere la esperanza de peri
fección futura, y los puntos suspensivos indican un tiempo que nunca
terminará (21).
Más optimista también es «Renacimiento», poema que, como indica eí título, vuelve a tratar el tema de la vida nueva:
Galerías del alma... ¡el alma niña!
Su clara luz risueña;
y la pequeña historia,
y la alegría de la vida nueva...
¡Ah, volver a nacer, y andar camino,
ya recobrada la perdida senda!
Y volver a sentir en nuestra mano,
aquel latido de ¡a mano buena
de nuestra madre... Y caminar en sueños
por amor de ¡a mano que nos lleva... (LXXXII, p. 129).
Mucho se ha escrito sobre las «galerías del alma» de Machado,
pero aquí como en otros poemas, la frase sugiere la idea de las distintas vidas por las que pasa el alma en su larga peregrinación. Si no
fuera por lo que se dice en la tercera estrofa, éste sería uno de los
poemas donde más claramente se expresa la idea de la reencarnación.
Sánchez Barbudo cree que este poema expresa el deseo imposible
de volver a la seguridad de la juventud perdida (22). Pero puede ser
que Machado esperara tener, en una vida futura, la juventud que no ha
tenido en ésta; recuérdese lo que dice en el poema L: «¡yo alcanzaré
mi juventud un día!» (p. 103). Y la palabra «madre» no tiene que ser
una referencia a su propia madre; habla más bien de «nuestra madre»,
la que bien puede ser algo como la Madre Naturaleza, origen de la
vida en un sentido panteísta. Y en efecto, volver a nacer sería volver
a «caminar en sueños», sintiendo otra vez la nostalgia de nuestro
E21) Menos fácil de explicar es el poema XXI, El poeta piensa en la hora de su
muerte y escucha la voz. del siiencio que le dice: tú no verás el fin del tiempo — «tú no
verás caer la última gota j que en la clepsidra tiembla» —, y algún día tendrás otra vida
— «Dormirás muchas horas todavía / sobre la orilla vieja, / y encontrarás una mañana pura /
amarrada tu barca a otra ribera» (p. 80) —. Los últimos versos pueden interpretarse según la
teología cristiana: dormirás por muchos años después de la muerte hasta el día del Juicio
Final; o pueden significar que todavía tendrás muchas vidas en este mundo —«la orilla
vieja»— antes de reunirte con Dios en el otro.
(22) Antonio Sánchez Barbudo; «Los poemas de Antonio Machado», Madison, University of
Wisconsin Press, 1969, p. 103.
665
Creador perdido que, a pesar de su pérdida, nos lleva todavía, y nosotros llevamos en el corazón.
Siguen fragmentos de otros tres poemas que el espacio no me
permite comentar; pero cada uno contiene, como el iector podrá verificar, una sugestión de reencarnación:
... el rostro del hermano se ilumina
suavemente: ¿Floridos desengaños
dorados por la tarde que declina?
¿Ansias de vida nueva en nuevos años?... (1, p. 61).
Es una forma ¡uvenií que un día
a nuestra casa llega.
Nosotros le decimos: ¿por qué tornas
a la morada vieja?... [XXXVI, p. 87).
Anoche cuando dormía
soñé, ¡bendita ilusión!,
que una fontana fluía
dentro de mi corazón.
Di: ¿por qué acequia escondida,
agua, vienes hasta mí,
manantial de nueva vida
en donde nunca bebí? [LIX, p. 111) [23).
B) Poesías de madurez.—El pesimismo con ei que Machado ve
la idea de la reencarnación en algunas de sus primeras poesías no
está presente en las obras de su madurez. Así, cuando vuelve a Andalucía lleno de melancolía después de la muerte de su esposa, la
esperanza de una nueva vida representa un verdadero consuelo. Esta
es la situación que Machado describe en el poema CXXV, cuando lamenta la pérdida de su infancia: tiene recuerdos, pero «falta el hilo
que el recuerdo anuda/al corazón.../ o estas memorias no son alma»;
tienen, además, «señal de ser despojos de recuerdo,/la carga bruta
que el recuerdo Jleva». No importa, sin embargo, que estos recuerdos
sean inauténticos, no importa que sean meros reflejos del ser ori-
{23} Rodrigo Alvarez Molina ha intentado demostrar que hay una relación entre el
poema LIX y las «Moradas» de Santa Teresa; declara además que el poema contiene «una
alegoría de las tres vías místicas»; op. cit., p. 33, Sin embargo, ni ía estructura, ni ei contenido del poema corresponden muy estrechamente a las tres etapas del proceso místico.
Los símbolos principales —fuente, abejas, luz— aparecen en muchas poesías de Machado,
donde no hay una sugestión de unión mística ni influencia de Santa Teresa. Ya he observado que las «doradas abejas» de la segunda estrofa pueden ser un símbolo de la ley del
karma (véase la nota 14]. En fin, antes de aceptar una interpretación únicamente cristiana
para este poema, habrá que estudiarlo sistemáticamente, a la luz de las ideas expuestas
en el estudio presente.
666
ginal; porque, un día, el ser del pasado será recobrado con toda su
pureza inicial:
Un día tomarán, con luz del fondo ungidos
¡os cuerpos virginales a ¡a orilla vieja (p. 193].
Tres años después de su traslado a Baeza, Machado recibe la noticia de la muerte de su antiguo maestro en la Institución Libre de
Enseñanza. Entonces escribe un poema y un artículo en prosa, dedicados «A don Francisco Giner de los Ríos». En ambas obras el tono
es optimista y alentador. Cito primero del poema:
¿Murió?... Sólo. sabemos
que se nos fue por una senda clara,
diciéndonos: Hacadme
un duelo de labores y esperanzas.
Sed buenos y no más, sed lo que he sido
entre vosotros: alma.
Vivid, la vida sigue,
los muertos mueren y las sombras pasan;
lleva quien deja y vive el que ha vivido.
¡Yunques, sonad; enmudeced campanas!
Y hacia otra luz más pura
partió el hermano de la luz del alba.... (CXXXIX, p. 229].
En el pasaje correspondiente del artículo en prosa, Machado escribe:
«Y hace unos días se nos marchó, no sabemos adonde. Yo pienso
que fue hacia la luz. Jamás creeré en su muerte. Sólo pasan para
siempre los muertos y las sombras, los que no vivían la propia vida.
Yo creo que sólo mueren definitivamente —perdonadme esta fe un
tanto herética—, sin salvación posible los malvados y los farsantes» [24). Puede entenderse por qué Machado nos pide perdón, porque pocas veces se ha expresado de un modo tan abierto, en un escrito destinado al púbíico, sobre su fe heterodoxa. Machado no cree
en la muerte de su antiguo maestro; no sabe adonde va, pero piensa
—intuye—, como en otras ocasiones cuando había de la muerte, que
va hacia la luz, hacia la «divina lumbre» que espera al «alma» pura.
Entonces Giner pronuncia estas palabras significantes: «los muertos
mueren y las sombras pasan;/lleva quien deja y vive el que ha vivido». Como se dice en el texto en prosa, el primer verso significa
que sólo muere lo falso, lo que no está de acuerdo con «la propia
vida», es decir, con el alma. La frase «lleva quien deja» parece ex(24) «Don Francisco Giner de los Ríos», en «Antonio Machado: Antología de su prosa»,
J, op. cit., pp. 153-154.
667
presar la misma idea que Machado formula más tarde, al hablar deí
alma de don Blas Zambrano: el que deja su alma en el recuerdo de
los otros, también se la lleva cuando muere. El significado de la segunda mitad deí verso depende de la manera en que se interprete
el verbo «vive»: si se entiende de acuerdo con la religión católica,
significa que el alma sigue viviendo en el otro mundo, en el cielo
divino; si se entiende más literalmente, sin embargo, significa que ef
que ha vivido antes ha vuelto a vivir en esta vida. Por eso no hay
que perder el tiempo lamentando la ida de los muertos; es mejor
seguir preparándose para la nueva vida que nos espera (25). Es sig. nificativo que Machado haya puesto estas palabras en boca de Giner.
¿Es esto lo que el profesor krausista enseñaba en la Institución Libre
de Enseñanza? ¿Fue a causa de la influencia de don Francisco y otros
maestros semejantes como Machado adquirió su interés en la filosofía
oriental? Si fuera así, ayudaría á explicar por qué estas ideas están
presentes en los primeros versos del poeta, antes de que empezara
sus estudios filosóficos formales (26). (25) La interpretación de Manuel Tunos de Lara, para estos versos, es excelente: «Hay
quien es sólo sombra en este mundo, aunque parezca vivir; ese se muere un día definitivamente porque no vivió nunca, El que ha vivido, «vive», es decir, sigue viviendo; se lleva
algo porque deja; deja su obra y su espíritu. Ese espíritu hay que honrar con el trabajo y
no con ta lamentación»; «Antonio Machado, poeta del pueblo», Barcelona, Nova Terra, 1967,
p. 114, No explica, sin embargo, qué quiere decir con la frase: «'vive', es decir, sigue viviendo".
(26) Quiero hacer constar aquí que he emprendido ciertas investigaciones sobre este
punto que hasta la fecha no he podido terminar satisfactoriamente. Estas investigaciones han
tratado tres temas principales: 1) la masonería y el pensamiento antiguo, incluyendo la
idea de la reencarnación; 2) la relación entre Machado y la masonería; 3) las posibles relaciones entre la Institución Libre de Enseñanza y la masonería. Con respecto al primer tema,
en «Reincarnation in World Thought» hay una sección sobre la masonería donde se dice
que, aunque se permite a los masones individuales mucha libertad en sus creencias religiosas —sólo en algunas logias se exige una creencia en la existencia de Dios—, muchos estudiantes de la masonería, sobre todo en los grados superiores, han mostrado gran interés en
la reencarnación (pp. 166-167), También he consultado dos libros sobre la masonería donde
el autor expresa su propia creencia en un concepto de reencarnación y declara, además, que
esta creencia es parte de la enseñanza masónica; véanse Lynn F. Perkins, «The Meaníng of
Masonry (New York, Exposition Press, 1S60), pp, 124-125; y Joseph Earl Perry, «The Masonic
Way of Life and Other Masonic Addresses» (Cambridge, Masonic Education and Charity Trust,
1968), pp. 85-86. En estos libros y también en otro por J. S. M. Ward —«Freemasonry, Its Aims
and Ideáis», London, Rider, 1923—, es clara también la relación entre las creencias masónicas
y la antigua filosofía de Grecia y del Oriente. En cuanto ai segundo tema de investigación,
se sabe que Machado fue masón; véase el artículo de Emilio González López, citado por
Joaquín Casalduero, en «Machado, poeta institucionalista y masón», «La torre», X I I , 45-46 (1964),
pp. 100-102. Me ha notificado González López en una carta que Machado ingresó en el invierno de 1929-1930. No he podido averiguar si pertenecía a una de las logias que exigen
una creencia en Dios. No sé si su padre era masón, pero lo habrá sido su abuelo, según el
libro de Miguel Morayta «Masonería española: páginas de sus historia», re-editado por Mauricio
Carlavila (Madrid, Nos, 1956), pp. 341-342. El abuelo vivió con la familia de Machado hasta su
muerte y también fue uno de los primeros colaboradores de la Institución Libre de Enseñanza.
Sobre el tercer tema, González López dice en su carta que eran masones don Nicolás Salmerón
y don Hermenegildo Giner de los Ríos, pero no sabe si lo era don Francisco. En su libro
sobre la Institución Libre de Enseñanza, Vicente Cacho Viu dice que el mismo Krause fue
masón, pero en cuanto a Giner y los otros profesores, cita opiniones contradictorias y dice
668
En Nuevas canciones Machado publica una segunda serie de «Proverbios y cantares» (CLXI), donde se encuentra el siguiente poema
curioso:
Señor San Jerónimo,
suelte usted la piedra
con que se machaca.
Me pegó con ella (ixxiv, p. 283).
De este poema y varios otros de ia misma serie, afirma Sánchez Barbudo: «son reflexiones banales que -más parecen chistes... Hay bastante de estos poemillas cuyo sentido resulta oscuro; e incluso que,
ai parecer, carecen de sentido» (27). Lo único que en efecto puede
decirse con seguridad del poema es que !a piedra, con la que se
machaca el santo, parece representar su ira destructiva contra algo
desconocido que, de un modo u otro, incluye al poeta. Es sabido, sin
embargo, que una de las grandes polémicas en la que participó San
Jerónimo fue la que se dirigió contra Orígenes y su discípulo Rufino,
y la causa fue la creencia de aquél en <la teoría de la metempsicosis (28). Sí es cierto que Machado creía en la reencarnación, el poema pierde su oscuridad y se hace completamente claro. Y no será
la única vez que Machado emplea el humor para disfrazar sus pensamientos verdaderos.
El largo poema surrealista «Recuerdos de sueño,'fiebre y durmívela» contiene otro pasaje curioso. Cuando el poeta baja a la entrada
del otro mundo, conversa con Caronte, y le pide permiso para entrar
en su barca y pasar a los infiernos. Entonces ocurre el diálogo siguiente (Caronte habla primero):
... ¿Ida no más?
—¿Hay vuelta?
—Sí.
—Pues ida y vuelta, ¡claro!
•—Sí, claro... y no tan claro: eso es muy caro... (pp. 365-366).
Sí, se entiende claramente que el poeta quiere salir del infierno y
volver a esta vida. Lo que no entiende tan claramente es cómo puede
ocurrir. Para entenderlo, no sirve el pensar lógico —«Sí, claro»— sino
el pensar intuitivo —«y no tan claro»—.
que le es itnposibe llegar a una conclusión definitiva con respecto a ia posible relación entre
ta Institución y la masonería; véase Vicente Cacho Viu, «La Institución Libre de Enseñanza»
(Madrid, Rialp, 1962), pp. 59-60 y la nota pp, 218-219.
(27) Sánchez Barbudo, op. cit., pp. 366-367.
(28) Véase «Reincarnation en World Thought», op. cit., pp. 136-137; y «Reincamation for
the Christian», op. cit., pp. 62-84.
669
El último poema del Cancionero apócrifo es «Otro clima» (CLXXVI),
poema altamente sugestivo de la ¡dea de la reencarnación, donde
Machado examina los problemas del individuo en una escala universal. Los primeros versos nos hacen pensar de nuevo en las diferentes vidas del alma: «¡Oh cámaras del tiempo y galerías / del alma»
tan desnudas!» La existencia del alma se divide en una larga cadena
de galerías separadas. Son galerías desnudas porque el alma pasa de
una a otra sin llevar consigo el pesado equipaje de los cuerpos materiales; sólo se lleva «lo indefinible personal» y la esperanza de volver con esto a Dios un día. Siguen otros versos sugestivos:
el tiempo lleva un desfilar de auroras
con séquito de estrellas empañadas.
¿Un mundo muere? ¿Nace
un mundo? ¿En la marina
panza del globo hace
nueva nave su estela diamantina?
¿Quillas al sol la vieja flota yace?
¿Es el mundo nacido en el pecado,
el mundo del trabajo y la fatiga?
¿Un mundo nuevo para ser salvado
otra vez? ¡Otra vez! Que Dios lo diga... (p, 378).
¿La existencia del mundo también es cíclica como la del individuo?
¿El mundo entero gira en la rueda de los renacimientos sucesivos?
Si no logró salvarse esta vez, a pesar de su trabajo y su fatiga, ¿el
mundo tendrá otra oportunidad, y otra? Pero Dios no contesta, y el
peregrino sigue su camino, viendo a lo lejos las señales de su destino: «Y ún nihil de fuego escrito / tras de la selva huraña, / en áspero
granito, / y el rayo de un camino en la montaña...» (p. 378). La montaña de piedra con su «nihil» marca los 'límites del mundo físico.
Pero más allá hay un camino y unos puntos suspensivos. No se sabe,
no se puede saber, hacia dónde va el camino, pero sin duda va «hacia la luz».
Siguen sin comentario otras tres poesías de las «Poesías sueltas»,
que Machado nunca publicó en'libro donde, otra vez, el momento de
ia muerte contiene la promesa de nueva vida:
Hay una mano de niño
dispersa en ia tarde gris,
o en la tarde gris se borra
una acuarela infantil.
Otoño tiene en el sueño
un iris de abril.
...no sueñes más, cazador
670
cíe escopeta y galgo.
Ya quiebra el albor («Otoño», I, p. 828).
Golpe de martillo
en la negra nave,
la del galón amarillo;
y en los aros de un tonel
jocundo y panzón
para el vino nuevo
de tu corazón («Otoño», V, p. 829) (29),
Sobre la maleza,
las brujas de Macbeth
danzan en coro y gritan:
¡tú serás rey!
Con el sol que luce
más allá del tiempo
(¿quién ve la corona
de Macbeth sangriento?)
los encantadores
del buen caballero
bruñen los mojosos
harapos de hierro («Coplas», II, pp. 723-724).
C) Poesías dedicadas a Guiomar.—Desafortunadamente,
ios editores de las Obras de Machado publicadas por Losada decidieron
publicar, de las cartas de Machado a Guiomar, «únicamente aquellos
pasajes de interés literario» (p. 1035). Así, cortaron una vez más las
cartas ya mutiladas por Concha Espina y omitieron una referencia
clara y directa de Machado al tema de la reencarnación. Volvamos
al libro de Concha Espina, pues, y veremos si el pasaje omitido de
veras carece de interés literario. La carta a la que me refiero empieza en la página 117 y, sin que la escritora lo indique, continúa en
la página 49. Esta manera arbitraria de presentar las cartas ha causado cierta confusión, porque el fragmento de la página 49 no puede
ser entendido sin el de la página 117. Cito el texto completo:
En estas ocasiones en que un obstáculo ajeno a nuestra
voluntad rompe la posibilidad de comunicar contigo, mido yo, por
(29) Aurora de Albornoz ha hecho un estudio interesante de este posma. Aunque ella
es de los que creen que el alma trabaja solamente «para el polvo y el viento», sus comentarios apoyan una interpretación reencarnacionista del poema. Según ella, se trata de ia barca
de la muerte que contiene el vino nuevo, que es un «símbolo de ¡a vida». Ella también ha
descubierto una pintura de Dionisos donde la barca negra, que está adornada de amarillo, se
llena milagrosamente de uvas; como ella lo describe: «Las uvas rezumantes de vida nueva,
nacen de la nave negra»; véase Aurora de Albornoz, «El olvidado 'Otoño' de Machado», «ínsula»,
XVII, 85, p. 13.
671
la tristeza y la soledad de mi alma, toda ia hondura de mi cariño
hacia ti. ¡Qué raíces hondas ha echado! Se diría que había estado
arrigando en mi corazón toda la vida. Porque esto tiene ei enamorarse de una mujer, que nos parece haberla querido siempre.
¿Cómo te explicas tú eso? Yo me lo explico pensando que el
amor no sólo influye en nuestro presente y en nuestro porvenir,
sino que también revuelve y modifica nuestro pasado. ¿O será que,
acaso, tú y yo nos hayamos querido,en otra vida? Entonces, cuando
nos vimos no hicimos sino recordarnos. A mí me consuela pensar
esto, que es lo platónico (p. 117).
Cuando nos vimos no hicimos sino recordarnos. A mí me consuela pensar esto, que es lo platónico.
Esta teoría del recuerdo en el amor puede también explicar ia
angustia que va siempre unida al amor. Porque el amor verdadero
—no lo que los hombres llaman así— empieza con una profunda
amargura. Quien no ha llorado —sin motivo aparente— por una
mujer no sabe nada de amor. Así el amante, el enamorado, recuerda a la amada, y llora por el largo olvido en que ia tuvo antes
de conocerla. Aunque te parezca absurdo, yo he llorado cuando tuve
conciencia de mi amor hacia ti; por haberte querido toda la vida
(p. 49).
En otra carta Machado exclama de nuevo: «¡Ay! Tú no sabes bien lo
que es tener tan cerca a la mujer que se ha esperado toda una
vida» (p. 118). Estas referencias a! «largo olvido en que ia tuvo antes
de conocerla» y a «'ia mujer que se ha esperado toda una vida» se
entienden fácilmente si se sabe que Machado piensa haber conocido a su amada en una previa encarnación. Así se ha de entender
también el siguiente poema de las «Poesías sueltas»: «'¿Qué es
amor?', me preguntaba/ una niña. Contesté: / ' V e r t e una vez y pens a r / h a b e r t e visto otra vez'» (p, 822).
Pero, ¿qué es lo que dice Machado en los poemas dedicados a su
amada? En la segunda «Canción a Guiomar», se encuentra la más
clara expresión de las ideas contenidas en la carta. La crítica ha
interpretado este poema como una fantasía, expresión del anhelo
nunca satisfecho del poeta por unirse más íntimamente con su amada. Pero, ¿es que Machado imagina un porvenir inalcanzable, o expresa más bien su nostalgia por un pasado que se ha perdido? Si
pensamos en la carta, parece más probable la última explicación.
Así, el jardín —«En un jardín te he soñado»— sería el símbolo de
una vida previa. Es «alto... sobre el río», porque es parte de la existencia de un alma inmortal, que no está afectada por ei tiempo. Es
el «jardín de un tiempo cerrado», porque la muerte y el olvido siempre esperan al alma, al fin de la galería de su vida en el mundo
672
físico. El recuerdo trae consigo la memoria de otro jardín, donde
manaba la pura fuente, de la vida y la sed del amor podía satisfacerse
en seguida en las cercanas aguas del amor divino: «junto ai agua
viva y santa, / toda sed y toda fuente». Es el recuerdo de una vida
que soñaron simultáneamente el poeta y Guiomar: «En ese jardín,
Guiomar, / el mutuo jardín que inventan / dos corazones al par, / se
fundan y complementan / nuestras horas...» Pero al fin de esta vida,
las dos almas tienen que beber de las aguas del olvido y, como el
recuerdo de su origen divino, el mutuo sueño se desvanece para
siempre:
... Los racimos
de un sueño —¡untos estamos—
en ¡impía copa exprimimos,
y el doble cuento olvidamos (p. 369).
En ia tercera «Canción a Guiomar» el poeta vuelve a recordar el
momento cuando el alma experimenta desde cerca el amor divino:
«pensaste a Amor, junto a la fuente». Aunque el tiempo de esta vida
fluya como el río de Heráclito, tiene como base la permanencia divina —«¡Oh tarde viva y q u i e t a / q u e opuso al panta rhei su nada
corre...!»— en la que todas las vidas están reunidas en un estado de
eterna juventud*
Todo a esta luz de abril se transparenta;
todo en el hoy de ayer, el todavía
que en sus maduras horas
se funde en una sola melodía,
que es un coro de tardes y de auroras...
Y es la memoria de esta permanencia divina —«Hoy es siempre todavía»— la que hace posible al poeta recordar su amor por Guiomar:
«A t i , Guiomar, esta nostalgia mía» (p. 371).
El último poema que tal vez se relaciona con la carta a Guiomar
es el soneto «Primaveral», de Abel Martín en el Cancionero apócrifo.
Cobos ve en este poema un recuerdo de ios fríos campos sorianos (30). Si es así, ia «invisible compañera» de! poeta sería su esposa Leonor. Pero si la frase «un amor intempestivo» del cuarto
soneto de Abel Martín (p. 323} es una referencia al amor tardío que
el poeta siente por Guiomar, parece lógico que elía sea también la
mujer invisible de «Primaveral». Este soneto contiene la misma atesó) Pablo de A, Cobos: «Humor y pensamiento de Antonio Machado en la metafísica poética», Madrid, ínsula, 1963, p. 70.
673
CUADERNOS. 304-307 ( l l ) . — i
mósfera de eterna primavera de las «Canciones a Guiomar», y repite
la idea del amor renovado de la carta. En este caso, el «campo frío»
no sería el paisaje de Soria, sino una referencia a la vejez del poeta,
cuando el amor introduce en su vida una insólita sensación de juventud: «¿Por ti se ha puesto el campo ese atavío/de joven, oh invisible compañera?» Su compañera te es «invisible», porque los dos
han bebido de las aguas del olvido. Pero, si sus ojos no la reconocen,
como en el poema XII, su corazón responde afirmativamente:
...En mi mano siento
doble latido; el corazón me grita,
que en fas sienes me asorda el pensamiento:
eres tú quien florece y resucita (p, 319),
Para Zubiría, este poema se compone a base de la ecuación amorprimavera-resurrección, y del «doble latido» afirma: «Percibimos el
alentar de una doble vida en un solo pulso, de dos existencias en una
misma sangre» (31). ¿Es el latido el del poeta y el de Guiomar en
esta vida, o es la señal de una existencia previa cuya relación con
la vida presente está reconocida por el corazón? El último verso
—«eres tú quien florece y resucita»—• refuerza la última interpretación.
Se ve, en fin, que ia carta a Guiomar no sólo es indispensable para
el tema de la reencarnación en la obra de Machado; también ayuda
a explicar su teoría del amor. Porque, aunque Guiomar le importa al
poeta como mujer individual, ella resulta ser también un símbolo del
amor divino. Y en su resurrección el poeta ve la promesa de que,
un día, su propia alma tal vez pueda renacer en el estado original
de la unión con Dios.
D) Otras obras.—-El tema de la reencarnación aparece sólo pasajeramente en los dramas de Antonio y Manuel Machado. En La duquesa de Benamejí, por ejemplo, Lorenzo habla de su primer encuentro con la duquesa, y declara apasionadamente:
Yo escuché mi nombre un día
en sus labios, de manera
que en mil vidas que viviera
nunca se me olvidaría (32).
(31) Ramón de Zubiría: «La poesía de Antonio Machado», Madrid, Gredos, 1966, p. 106.
(32) «La duquesa de Benamejí», en «Obras completas de Manuel y Antonio Machado», Madrid, Plenitud, 1962, p. 606. Aunque los dramas son de los dos hermanos, algunos críticos
creen que el contenido se basa principalmente en las ideas de Antonio. Véanse, por ejemplo,
Cari W. Cobb, «Antonio Machado» New York, Twayne Publishers, 1971, p. 147; y Alberto
Gil Novales, «Antonio Machado» (Barcelona, Fontanella, 1966), nota pp. 102-103.
674
En Las adelfas,
comenta:
Salvador habla de! suicidio de Alberto y entonces
Hace falta mucha ciencia
para poder descubrir
cómo se llega a morir.
A mí me falta experiencia
y vocación. Si algún día
lo averiguo, volveré
para explicárselo a usted... (33).
No debe sorprendernos que Juan de Mairena toque de vez en
cuando en la idea de la reencarnación, En un ensayo sobre el futuro
de España, Mairena parece indicar que la nación entera puede renacer:
Si algún día España tuviera que jugarse ia última carta... no la
pondría en manos de los llamados optimistas, sino en manos de
los desesperados por el mero hecho de haber nacido... Los otros
ía perderían sin jugarla, indefectiblemente, para salvar sus míseros pellejos. Habrían perdido la última carta de su baraja y no
tendrían carta alguna que jugar en la nueva baraja que apareciese,
más tarde, en manos del destino (pp. 635-636).
¿Qué puede ser la «nueva baraja» sino la vida nueva? Y la idea de
la carta que hay que jugar para tener otra oportunidad de jugar en el
futuro, nos recuerda también la ley del karma, Porque esa !ey cósmica no solamente significa castigo para los errores; también significa acción, Los reencarnacionistas piensan que, en la nueva vida,
se tendrá solamente lo que se gana en ésta; son las acciones de hoy
las que determinan los sufrimientos, y también las ganancias, en las
vidas que siguen. Por eso, si el alma no se aventura ahora, le será
aún 'más difícil, en una, vida futura, seguir adelante en el camino
de su vuelta a Dios.
Últimamente, Juan de Mairena discurre sobre la muerte en la
tertulia de un café provinciano y, como si quisiera inquietar ei espíritu perezoso de un amigo tradicionaíista, declara enfáticamente:
Es inútil... que busque usted a Felipe li en su panteón de El
Escoria), porque es allí donde no queda de él absolutamente nada.
Ese culto a los muertos me repugna. El ayer hay que buscarlo en
el hoy... Felipe II no ha muerto, amigo mío. ¡¡¡Felipe il soy yo!H
¿No me había usted conocido? (p. 499).
(33)
«Las adelfas», en «Obras completas de Manuel y Antonio Machado», p, 429.
675
No cabe duda de que ésta es, en parte, una broma. Pero, ¿cuál es la
broma y cuál la verdadera intención del autor, porque es obvio que
parte de esto Machado lo dice con toda seriedad? Tal vez trata de
engañar con la verdad, o mejor, tal vez trata de disfrazar su verdadera intención con una exageración burlesca, Pero si es cierto que
Machado cree en *!a reencarnación —alguien dirá—, ¿por qué esconde
su creencia con una broma? El mismo Machado contesta en seguida:
Esta anécdota, que apunta uno de los discípulos de Mairena,
explica la fama de =Ioco y de espiritista que acompañó al maestro
en los últimos años de su vida {p. 499).
¿También tuvo Machado «fama de loco y de espiritista» en los últimos años de su vida? La tendría, seguramente, si hablara abiertamente de las ideas que yo he tratado de señalar en el estudio presente (34).
Vi.
CONCLUSIONES
Por vía de conclusión, pienso analizar un último poema de Machado, el que me dará la oportunidad de resumir, y aun de aclarar
un poco más, las ideas que he examinado hasta este punto. Me refiero a «Profesión de fe», poema que, a pesar de su título, algunos
escritores han tomado como indicio de una falta de fe, de parte de
su' autor. El poema presenta ciertas dificultades, pero éstas se aclaran mucho si se ven a la luz de los conceptos presentados en el
trabajo presente:
Dios no es el mar, está en el mar; riela
como luna en el agua, o aparece
como una blanca vela;
en el mar se despierta o se adormece.
Creó la mar, y nace
(34) En su artículo sobre los documentos inéditos de Machado, Vega Díaz declara que
Azorín no los había publicado antes a causa de la actitud negativa que Machado muestra hacia
los franceses. Pero Azorín indica que hay otros secretos que estos documentos no revelan;
Vega Díaz cita sus palabras: «La historia debe ser verídica. Todo lo que contribuya a falsearla
es delito intelectual. Hoy, entre nosotros, la historia está siendo falseada. Algún día habrá
que rectificar muchas Ideas, muchos conceptos»; op. cít., p. 57. No hay el menor indicio de
que Azorín hablara de la creencia de Machado en la reencamación, y es probable que no se
refiera a esto. Pero yo, por lo menos, encuentro muy curioso que todo esto lo diga el autor
de «Doña Inés», obra que se basa no solamente en la teoría del eterno retorno, sino en la que
la protagonista se presenta como la reencarnación de una antepasada que se había muerto hace
varios siglos (véase cap. 37). ¿Sería posible que Machado y Azorín hubieran hablado alguna
vez sobre sus creencias personales?
676
de la mar cual ¡a nube y la tormenta;
es el Criador y la criatura lo hace; .
su aliento es alma, y por el alma alienta
Yo he de hacerte, mi Dios, cual tú me hiciste
y para darte el alma que me diste
en mí te he de crear. Que el puro río
de caridad, que fluye eternamente,
fluya en mi corazón, ¡Seca, Dios mío,
de una fe sin amor la turbia fuente! (CXXXV1Í, v, pp. 226-227).
El mar, en la poesía de Machado, representa el enigma, el velo que
esconde nuestro origen y nuestro fin —«de arcano mar vinimos, a
ignota mar iremos»—. Dios no es enigma, pero se nos aparece así
—«en el mar»—; aparece como un reflejo de ia realidad absoluta,
o como una lejana pureza inalcanzable. Dios tiene dos modos de ser:
actual —«se despierta»—, y potencial —«se adormece»—; o como
lo dirá más tarde Abel Martín, al hablar de la sustancia divina: «unitaria y mudable, quieta y activa« (p. 317). Creó ía nada —«Creó la
mar»— al crear el pensamiento humano. Sale de la nada —«nace de
la mar»— cuando 'la conciencia integral vuelve a tocar las vivas aguas
del ser. Cada alma es ia emanación de Dios —«su aliento es alma»—
y, porque es parte de la sustancia divina, Dios quiere recobrarla
—«por el alma alienta»—.La idea de que el hombre crea a Dios •—«yo
he de hacerte, mi Dios»— ha llevado a algunos críticos a interpretar
el poema como una negación de la fe; para ellos, si Dios depende
de la creación humana, no existe fuera de nuestra imaginación. Pero
puede ser otra cosa; puede ser que Machado se refiera al concento
de perfeccionar el alma, porque perfeccionar el alma es hacerse
Dios, es hacerse como Dios nos hizo originalmente —«cual tú me
hiciste»—, Y, si Dios le ayuda al poeta a purificar las turbias aguas
de su vida imperfecta, podrá sentir otra vez en su corazón la eterna
corriente del amor divino. Esta es la meta hacia la que Machado se
esfuerza y la que espera alcanzar en esta vida, o en otra.
¿Qué es, en fin, lo que se ha logrado con este largo estudio de
la obra de Machado? Pues bien, aunque creo haber demostrado que
el pensamiento oriental ha sido muy importante para la formación
de la filosofía de Machado, todavía falta el estudio completo de este
aspecto de su obra. Y, aunque creo haber demostrado que Machado
es más optimista —con respecto a su fe en la existencia de Dios y
en ¡a inmortalidad del alma— de lo que algunos escritores han sostenido, tengo que admitir que muchas de mis observaciones en cuanto al tema de la reencarnación no son pruebas sino conjeturas. Pero
yo he dado el primer paso en una nueva dirección, y tal vez produ677
eirá otros descubrimientos. Tal vez se descubrirá, algún día, otro
cuaderno u otra carta, donde Machado diga claramente; «Yo creo
en la reencarnación de las almas y esta creencia ha influido en mi
obra desde el principio.» O tal vez no se descubrirá nada y tendremos que contentarnos con lo que tenemos, que no es poco. Porqu©
lo que tenemos es toda una filosofía, ecléctica y universal, que combina lo occidental y lo oriental, lo moderno y lo antiguo. La suya ha
sido una de las primeras voces, después del materialismo de la centuria pasada, en alentarnos hacia una «realidad espiritual» en la que
ya no tendrá «fama de loco y espiritista» el que expresa su fe en la
inmortalidad del alma y en su purificación final.
ARMAND F. BAKER
State University of New York at Albany
ALBANY, New York (USA)
678
EN TORNO A LA POÉTICA DE ANTONIO MACHADO
El presente artículo toma como punto de partida las metas alcanzadas por la crítica literaria usual. Generalmente, la crítica consiste
en comparar las distintas obras de un autor encajándolas en diferentes
etapas de su evolución y en señalar las diferencias de tema y estilo
que le distinguen de otros escritores.
Vamos a intentar marcar en un caso concreto la crítica que versa
sobre Machado, como esta crítica solicita ella misma una ampliación
por una vía un tanto difícil, porque se tratará de la definición de
categorías utilizadas con sentido ambiguo o, mejor dicho, supuestamente dotadas de un cierto sentido, en ninguna manera claro y que
requiere rectificación.
Antonio Machado es un hombre que ha reflexionado sobre su
propia poesía y sobre el sentido del lenguaje poético; para alcanzar
nuestro objetivo, examinar al crítico, empezaremos por él mismo y
enlazaremos con los demás, porque, de hecho, como se verá después,
¡a mayor parte y más selecta crítica sobre Machado se apoya en su
propia teoría poética.
Al tratar de establecer en qué consiste la operación de convertir
el lenguaje en íenguaje poético, Machado lo hace señalando dos aspectos propios del había. Dice Machado en el prólogo a Páginas Escogidas refiriéndose a su propia labor como crítico y poeta: «Nuestra
incapacidad por fallar con justicia en causa propia estriba... en la
enorme distancia que media entre el momento creador y el crítico.
En el primero coincidíamos con la corriente de la vida, cargada de
realidades virtuales que acaso no llegan nunca a actualizarse, pero
que sentimos como infinitamente posibles; en el segundo estamos
fuera de esa misma corriente, y aun fuera de nosotros, obligados a
juzgar, a encerrar y distribuir las vivas aguas en los rígidos cangilones de !as ideas ómnibus» {1). Subrayemos los aspectos del habla
(1) Antonio Machado: «Obras. Poesía y prosa» (Buenos Aires: Edit. Losada, S. A., 1964),
página 45.
679
a que se refiere Machado: por una parte, mundo vivido; por otra,
mundo recordado, finalmente, mundo comunicado. La intuición de
Machado es profunda al determinar el dualismo vivencia-comunicación.
«Si un libro fuera una sombra de nosotros mismos sería bastante;
porque realmente es mucho menos: la ceniza de un fuego que se ha
apagado y que tal vez no ha de encenderse más» (2); es decir, la
conciencia, la corriente de la vida es de una magnitud inabarcable;
el habla, podríamos decir, consiste en la reducción parcial a signos
objetivos de esas realidades virtuales a que alude Machado. La
poesía no es más que un modo especial del habla caracterizado por
captar el sentido de una serie de vivencias que escapan al lenguaje
no-poético, insensible para ellas.
Nuestro punto de partida, que será desarrollado a continuación,
es diferente. Toda operación expresiva, por lo tanto el habla, consiste en poner de manifiesto un sentido, pero esto sólo es posible
mediante el uso de signos inteligibles. Poesía es comunicación, ésta
exige el uso de signos inteligibles. Pero no hay término medio entre
signo inteligible y signo no inteligible, menos aún entre palabra con
sentido y palabra sin sentido. Una poesía para ser tal ha de tener
un sentido, pero entonces ha de decirse de ella que es una secuencia
de signos objetivos que revelan una vivencia, la del poeta. Pero siendo
esto así, es contradictorio contraponer, para diferenciar el lenguaje
poético del que no lo es, una corriente de vida, original, personal, a
unas vivencias comunes endosadas a un lenguaje también común.
No se trata de negar la existencia de vivencias individuales, sino poner en evidencia que no existe lenguaje de lo singular, por definición. Un lenguaje no-creador no será capaz de comunicar lo individual de una vivencia, solamente aquello que previamente ya ha
sido establecido en el lenguaje usual; un lenguaje creador consiste
en convertir en objetivo algo que hasta entonces no era más que
un estado perceptivo sin nombre, algo que había permanecido en
la oscuridad de una conciencia; pero la diferencia entre lenguaje
creador y no-creador no estriba en que el primero aluda a casos
únicos, porque no hay lenguaje de lo singular, y el segundo a casos
generales; ambos tienen un sentido determinado y en esto se basa
precisamente la posibilidad de la comunicación.
Precisamente este descuido consistente en usar con sentido ambiguo, aunque supuestamente claro, conceptos fundamentales para la
crítica, como son los de «lenguaje», «lenguaje poético» y otros a los
que aludiremos después es la causa de la disparidad y contrariedad
(2)
ibid
680
de las distintas valoraciones estéticas hechas por los comentaristas
de una obra, en esté caso la de Machado. Cada crítico, prestando
más atención a unos determinados temas y contenidos de un grupo
de poesías que a otros, hace una serie de afirmaciones generales
sobre la obra en conjunto que dejan insatisfecho a un consciente
lector de la misma; así, muchas veces la crítica gira alrededor de
contraposiciones forzadas entre conceptos, como por ejemplo realimaginario, objetivo-subjetivo, espacio-tiempo, contraposiciones recogidas simplemente de! lenguaje común, pero que en cualquier caso
son ajenas a la intención del autor y al contenido de su obra considerado como lenguaje en sí.
La comprobación de las afirmaciones anteriores es lo que se
intentará a continuación de la siguiente manera: se examinarán rápidamente las opiniones de parte de la crítica, que consideramos fundamental, sobre los dos primeros libros de versos de Machado, Soledades
(1903) y Campos de Castilla (1910). Se verá más detenidamente el
desarrollo del tema del tiempo.
Generalmente se considera el tiempo como el motivo de preocupación en virtud del cual Machado consigue el alto valor estético que
concedemos a su poesía (3). Inmediatamente se tiene en cuenta lo
eminentemente abstracto de la afirmación y se establecen distinciones, una de ellas define a la otra:
El tiempo de todos
El tiempo individual
Pero se trata de una división artificial que conduce a resultados artificiales: s¡ queremos decir algo sobre el tiempo vivido, desde el
momento en que lo decimos se establece el nombre para una vivencia,
ésta toma categoría de comunicable, desde el momento en que algo es
comunicable deja de ser individual. El poeta trabaja con el lenguaje
que es, por definición, de todos. Apoyados en la anterior división, los
críticos establecen una división de poesías y toman una clase como
medida de valor de la otra. Machado trata de captar sus vivencias individuales, tratando de apartarse de los conceptos, «cápsulas lógicas»; él
mismo lo dice: «El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión...
Pero las ideas de! poeta no son categorías formales, cápsulas lógicas,
sino directas intuiciones del ser que deviene, de su propio existir; son,
pues, temporales, nunca elementos acrónicos existencialistas, en la
(3) Ramón de Zubiría: »La poesía de Antonio Machado» (Madrid: Edit. Gredos). Segundo
Serrano Poncela, «Antonio Machado. Su mundo y su obra» (Buenos Aires, Edit. Losada, S. A.,
1954).
681
cual e! tiempo alcanza un valor absoluto» (4). La crítica, siguiendo el
camino trazado por Machado se siente segura. Pero, no hay ninguna
razón por ia que el poeta tuviera que ser capaz de hallar todo el sentido de su poesía. ¿De dónde procede esta división intuición-concepto,
tiempo personal-tiempo universal?
Machado conoce a partir de 1911 algo sobre la filosofía de Bergson,
pero él entonces ya era poeta. Ni dice mucho sobre su poesía posterior
que fuera influida por la filosofía de Bergson.
Basándose en este tipo de divisiones construye, por ejemplo, Bousoño su teoría poética, Según Bousoño «Llamaríamos poesía a la comunicación de un estado psíquico, imaginario o real, de contenido
afectivo-sensóreo-conceptual, que el poeta establece por medio de meras palabras... Se trata, pues, de algo perfectamente individualizado,
único. Pero la lengua, como dice Bergson, la lengua que llamaríamos
corriente... no alude a individuos; alude a géneros... Es incapaz de
sorprender la última diferencia entre las cosas...» (5).
Fácilmente sorprendemos aquí la ambigüedad con la que se encubre la contradicción aneja a esta oposición y a las anteriores clasificaciones a las que hemos aludido antes. La contradicción encubierta es
la siguiente: si un estado psíquico es individual, único, no puede ser
comunicable; desde el momento que lo comunicamos, este mismo hecho es una prueba de que se trata de algo capaz de ser compartido,
como dice, «entendido», re-vivido. Pero, precisamente para poder ser
re-vivido no ha de haber diferencia entre lo vivido y el lenguaje mediante e! cual se comunica. SI yo soy capaz de reproducir las vivencias que ha vivido el poeta, esto quiere decir que mis vivencias no
son distintas de las suyas; cómo sabía el poeta que su poesía no iba
a enterrarse en un abismo, sino que iba a encontrar «acogedores»,
solamente porque estaba trabajando con el lenguaje, un lenguaje que
él ha de reconstruir, tratando de reducir su vivencia a lenguaje, a comunicable, a «compartible».
Esto nos abre el camino para la siguiente cuestión. La ambigüedad
con la que se encubre esta contradicción podríamos expresarla así: es
cierto que los estados psíquicos del poeta son únicos, pero primero
de la misma manera que los de cualquier otro individuo, es decir,
cuantitativamente. Segundo, concedamos que lo sean también cualitativamente, es decir, siempre habrá una diferencia entre un estado actual de mi conciencia y el otro individuo. Pero, hasta aquí aún no ha
habido comunicación, no ha habido poesía. Lo que el poeta llega a
(4] Antonio Machado, op. cit., p. 50.
(5) Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: «Seis calas en la expresión literaria española»
(Madrid: Edit. Gredos, Biblioteca Románica hispánica, 19S3), 3.a edic, p. 190.
632
«decir» es, precisamente lo que espera que otros oigan, pero no se
puede oír aquello que «a mí no me dice nada». Nadie puede oír si
en cierto modo no está preparado para ello. De alguna manera han de
estar en mí, aunque sea en penumbra, las vivencias a las que las
palabras del poeta darán «luz». Esta explicación nuestra es precisamente la confirmada por Bousoño en otra parte, con lo que llama la ley
de «asentimiento»: «Por ser el asentimiento una ley del poema, quien
va a escribir un poema ha de tenerla en consideración desde un principio, ya desde la sucesiva forma interna, previa a la externa. Desde
la forma interna, el lector es un coactor, un co-autor, alguien a quien
esencialmente se toma en cuenta. La poesía es así comunicación incluso antes de la comunicación misma, lo que indica que la comunicabilidad de la poesía no es una anécdota, sino algo substancial a
ella» (6). Pero no es necesario que el poeta tenga que esforzarse para
tener en cuenta al otro, su labor es precisamente esa y si la poesía
es comunicación incluso antes de la comunicación misma, esta idea
ratifica nuestras consideraciones acerca de las vivencias personales.
El problema se deja dentro de los mismos límites, es decir, no
queda fijado en los límites correspondientes si decimos con LópezMorillas: «El artista plástico ha fijado la mirada en un objeto dado, lo
ha contraído y circunscrito en un contorno, es decir, ha impuesto límites exclusivos y discontinuos a un fragmento de la realidad. El
lienzo pintado o la piedra tallada son concretizaciones, solidificaciones
de tiempo en espacio... Pero, a diferencia del artista plástico, ei poeta
no intentará encajar su visión de la realidad en un molde separado y
excluyente; el artista plástico transmuta tiempo en espacio. El poeta,
en cambio, transmuta tiempo en temporalidad, esto es, tiempo cualitativo en tiempo cuantitativo» (7). Sólo, tal vez, se añade un poco de
confusión al tema con esto de que «el poeta, en cambio, transmuta
tiempo en temporalidad», porque realmente suena a juego de palabras: el factor «lenguaje» no puede ser reducido a temporalidad que,
dicho así escuetamente, no significa nada.
Tanto Ramón de Zubiría como Segundo Serrano Poncela, siguiendo
la teoría poética de Machado, y, sobre todo, su ensayo «El Arte Poético
de Juan de Mairena», establecen la idea de tiempo y temporalidad
como motivo centra! de la poesía machadiana. Pero este criterio es
muy abstracto y precisamente por eso se presta a todo tipo de ambi-
[6) Carlos Bousoño: «Teoría de la expresión poética» [«Hacía una explicación de! fenómeno lírico a través de textos españoles») (Madrid: Edit. Gredos, 1962), 3.a edic, pp. 343-44
(7) López Morillas: «Intelectuales y espirituales» (Madrid: Revista de Occidente, 1961),
páginas 82-83.
683
güedades. La idea de «tiempo» queda concretizada si tomamos en
cuenta el factor «percepción»; es lo que hace Machado al comparar
la poesía barroca representada por Calderón, y la de Jorge Manrique,
en el ensayo anteriormente citado; «Terminada la estrofa, queda toda
ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no
podrá repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla
vivido» (8). Pero habiendo señalado este aspecto anejo a todo tipo de
comunicación, Machado no puede olvidar el aspecto «lenguaje», que
él sitúa en la idea de extratemporalización. «Pero no olvidemos que,
precisamente, es el tiempo £el tiempo vital del poeta con su propia
vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda
pompa: 'eternizar'» (9). Y aquí tenemos, fundamentalmente casi con
las mismas palabras la misma interpretación del lenguaje poético a
la que antes nos hemos referido hablando de Bousoño y en torno a la
cual gira este artículo.
Estos elementos considerados hasta aquí como importantísimos:
tiempo, lenguaje, percepción son los que hay que manejar para llegar
a una explicación más satisfactoria de la poesía, Si olvidamos uno
de ellos o le concedemos un significado arbitrario, corremos el peligro
de llegar a unos significados pobres. Veamos, por ejemplo, un caso
en que la aplicación de estos elementos encajaría perfectamente, y
por el uso de ambigüedades se llega a comentarios insatisfactorios
para un lector consciente. Así dice Concha Zardoya refiriéndose a los
versos que cita: «El espejo, pues, absorbe el paisaje, absorbe el tiempo y proyecta su imagen en un ámbito interior, completando el ensueño
en que ayer y hoy se funden, a la par que vida y muerte, vejez y juventud, presencia y ausencia, realidad y sueño, en prodigiosa síntesis
poética:
Deshójanse las copas otoñales
del parque mustio y viejo.
La tarde tras los húmedos cristales,
se pinta, y en el fondo del espejo» (10).
Se le quiere negar validez para la poesía al principio de contradicción; en un momento de arrebato se pretende ver una síntesis de
juventud y vejez, presencia y ausencia, cuando el arrebato no es legítimo para un crítico y cuando Machado dice algo perfectamente inteligible y no por ello dotado de menos plasticidad poética: la tarde
(8) Antonio Machado: op. c i t , p. 315.
(9) Ramón de Zubiría, op. c i t , pp. 24-25 y 185.
{10) Concha Zardoya: «Poesía contemporánea española» (Madrid: Edit. Guadarrama, 1961),
página 195.
684
se pinta en eí espejo, es decir, en el espejo se conjuga espejo y
pintura que no son lo mismo; introduzcamos las variantes percepción
y lenguaje que utilizaremos con la del tiempo (la tarde) para aclararías mutuamente. Podemos decir que un espejo duplica las imágenes
según se van sucediendo, a la par que la percepción, pero sucederse
las imágenes no es pintarse las imágenes; pintándose se recogerían
recuperándose los distintos momentos de una percepción y de distintas percepciones, ordenándolas fuera deí tiempo; la multiformidad
sucesión y necesidad de organización continuas, propias de la percepción se salvan, se evitan en la perspectiva ordenada de un cuadro (11). Pintar es una creación, es presentar organizados distintos
momentos que aislados no significan nada, esto es lo que hace el
poeta: imaginar recogidos, pintados los distintos momentos de la tarde que se representan en el espejo, pero que realmente no «pinta»,
de la misma manera que no tiene percepción. Los sucesivos y multiformes momentos que presenta el paisaje, aislados en los distintos
momentos perceptivos como en los distintos momentos que se reflejan en el espejo no significan nada, significan algo recogidos todos
en una «pintura». El poeta intuitivamente ha localizado la palabra adecuada para una imagen, nos hace entrega de su intuición y para ello
es preciso que haya tenido en cuenta nuestra posibilidad de entenderle bien.
No hemos de rebuscar mucho para encontrar motivos en esta tarea de criticar al crítico, ni siquiera si queremos ceñirnos a esta cuestión del tiempo en la poesía de Machado; en el mismo trabajo de esta
autora, al tratar la cuestión del «espejo del tiempo», hallamos una
interpretación aventurada y parcial de algunos versos machadianos.
Veámoslo a continuación:
Tiene sobre la mano un libro viejo
donde posa la mano distraída,
Al fondo de la cuadra en el espejo,
una tarde dorada está dormida (12).
Si partimos de las siguientes correspondencias, continuamente manejadas por Machado para conseguir valiosos efectos poéticos: sucesión temporal es al espejo o a cualquier superficie reflejante (aguas
limpias), lo que es a la percepción; pero en el complejo de la conciencia humana, algo de la percepción permanece en la memoria
capaz de ser reproducido a través del recuerdo; entonces, inversa(11)
(12)
Merlau Ponty: «Signos» (Barcelona: Edit. Setx y Barra!, 1954), p. 60.
Concha Zardoya, op. cit., p. 213.
685
mente, y según la correspondencia antes señalada, Machado atribuye
poéticamente al espejo el poder de retener las imágenes que refleja
tal y como lo posee la conciencia humana. En fin, hablando más sencillamente, donde haya «espejo» léase conciencia y se llegará al significado adecuado de muchos versos. Por ejemplo, los siguientes que
cita Zardoya:
Al fondo de la cuadra, en el espejo,
una tarde dorada está dormida.
Si analizamos el comentario que Zardoya hace de estos versos y
hablando en general del «tiempo y el espejo en la poesía de Machado», quedamos un poco sorprendidos porque vemos el intento de
convertir en lenguaje ininteligible versos que matafóricamente son
perfectamente claros. Dice Zardoya: «...en la tarde se duerme en la
hondura del espejo... y al dormir, el tiempo se ha detenido y, al
detenerse, ha quedado eternizado» (13). Pero las palabras usadas
por Machado son mucho más sencillas y con más alcance significativo.
Simplemente el poeta recoge en un momento distintos momentos
perceptivos, los recoge y los sostiene fuera del tiempo y fuera del
movimiento, la tarde está dormida, ha ¡legado a su plenitud representativa, se ha transformado en pintura en la imaginación del poeta
a través del espejo. La misma Zardoya llega, a veces, a intuir esta
correspondencia espejo-conciencia, pero solamente cuando el poeta
llega a insinuarlo de manera literal (14).
Tiempo, lenguaje, percepción, reciben en cada crítico distintos
nombres según su intención valorativa acerca de la obra que considera. Si consideramos estos tres factores en interferencia y es la
única manera de considerarlos, porque no se pueden definir aisladamente, sino unos por otros, superamos la oposición subjetivo-objetivo
y de alguna manera podemos criticar al crítico que se apoya en ella.
Así, para Segundo Serrano Poncela, «Campos de Castilla es un extraño e híbrido libro, donde al lado de ricas intuiciones acerca del existir
de España aparecen muestras de pedagogía social y soflamas de tipo
político» (15); en este libro de poesías «hay materiales de arrastre
y relleno obligados por el tema y demostrativos de cómo la poesía
puesta al servicio de menesteres no poéticos desvirtúa su razón de
ser» (16). Serrano Poncela dice esto desde su interpretación del lenguaje poético: «La poesía, intento de expresión auténtica del ser,
(13)
(14)
(15)
(16)
Ibid.
Ibid.
Segundo Serrano Poncela, op. cit., p. 161.
Ibid., pp. 160-61.
686
está empapada de temple afectivo y su ausencia implica ausencia de
poesía aunque las formas poéticas se den; toma inauténtica ía voz;
convierte en mera palabrería la palabra; deja al poeta sumido en la
cotidianidad trivial y en el anónimo» (17). Desde el punto de vista
de ia percepción, no se puede establecer un criterio que diferencie
«temple afectivo» auténtico e inauténtico, sino de una visión fructificada en lenguaje, que el poeta tenga, aceptable o no aceptable;
«visión» de lo que ve y deja ver a través del lenguaje.
Si estrechamos la idea de «visión aceptable» al criterio que se
Mama realista u objetivista, diremos con M, Tuñón de Lara que la obra
«Campos de Castilla representa la obra de madurez del poeta. Una
madurez que no es más que la cumbre de un proceso iniciado en
Soledades. El sueño y el ensueño de Machado, del solitario que rememora fuentes y cancelas de su primera infancia, torres con cigüeñas de su juventud, que añora amores nunca vividos, se quiebra en realidad humana anunciando así lo que será el poeta en la madurez de
su creación» (18).
El tiempo queda concretizado en ia conciencia-perceptiva; nada
dice la palabra «tiempo» por sí misma. En la percepción-conciencia
hay que buscar las diferencias cualitativas que conducen a las distintas manifestaciones poéticas; inversamente, el lenguaje expresado
debe conducirnos al estado de conciencia que las produjo. Apoyados
en esta premisa y teniendo a la vista la revisión efectuada de la crítica, podemos decir que Soledades y Campos de Castilla son dos
aspectos fundamentales y diferentes de la realidad. Diferencia que
tomando los conceptos fundamentales encontrados en los anteriores
análisis podría expresarse como sigue: En Soledades eí poeta se
observa más a sí mismo que a las cosas que le rodean, de aquí
que las poesías que las componen aparezcan con un lenguaje más
rico y nuevo. Los acontecimientos externos están sobrecargados de
un «pathos» evitado en Campos de Castilla. La mayoría de los poemas
de Soledades parten de motivaciones, apoyado en las cuales Machado
pretende dar una interpretación descriptiva de la percepción de ellas:
el paso de las tardes tristes y el movimiento del agua de las fuentes
van siempre unidos a sentimientos personales de melancolía sin
una causa concreta provocadora de tales sentimientos. El lazo que une
la conciencia a la naturaleza es el sentimiento de que ambas están
sometidas a un continuo cambio. La interpretación definitiva de este
sentimiento queda siempre envuelto en la duda poética, la interpreta(17) Ibid., p. 71.
(18) M. Tuñón de Lara: «Antonio
Terra, 1967).
Machado, poeta del pueblo» (Barcelona:
687
Edit. Nova
ción sugiere ideas, pero no pretende ofrecer soluciones tajantes, ni
ser exhaustiva del sentimiento mismo. Veamos un poema:
Era una tarde clara y amplia como el hastío,
cuando su lanza blande el tórrido verano,
copiaban el fantasma de un grave sueño mío
mil sombras en teoría, enhiestas sobre el llano.
La gloria de un acaso era un purpúreo espejo,
era un cristal en llamas, que al infinito viejo
iba arrojando el grave soñar en la llanura...
Y yo sentí la espuela sonora de mi paso
repercutir lejana en el sangriento ocaso,
y más allá, la alegre canción de un alba pura (XVIí).
El pasar va unido a un estado emocional en el que se deja sentir
algo que intenta ir más allá de la percepción. La tarde es clara y
limpia como el hastío. El hastío es el resultado de una serie de vivencias como la tarde es el final del día. El elemento humano es el
factor fundamental en la descripción del paisaje, por ello «el pasar»
no es sólo un adorno, algo que presenta un mismo paisaje bajo distintos aspectos. Este «pasar» afecta de manera sustancial al hombre
que, en una tarde clara y amplia como el hastío, siente la espuela
sonora de su paso, es decir, se nota como «caminante viejo», ausculta el ritmo de su vida envuelta y arrastrada en ei ritmo transitorio
de la tarde sangrienta; junto a, esta percepción el poeta ha visto
también que:
Y más allá, la alegre canción de un alba pura,., otro aspecto de su
existencia, el «alba pura» que acariciará su conciencia con una alegre
canción.
En Campos de Castilla
eí poeta dirige su atención hacia otros as-
pectos de la realidad, parece haberse olvidado de su melancolía, pretende tomar aires de trivilización. El tiempo se observa, no como
algo en que está envuelta la conciencia personal, sino que se atiende
a acontecimientos depurados de las consideraciones psicológicas del
poeta, o en todo caso si intervienen éstos, son respecto a ¡a importancia de lo descrito, algo puramente anecdótico y accidental. Véase,
por ejemplo, cómo el tiempo no es más que un adorno en la descripción del siguiente paisaje:
Olivares y olivares
de loma en loma prendidos
cual bordados alamares!
688
Olivares coloridos
de una tarde anaranjada;
olivares rebruñidos
bajo la luna argentada! (CXXX11).
Se trata de un paisaje visto como algo puramente perceptivo.
Son unos olivares coloreados por una tarde anaranjada y una luna
argentada; en fin, es algo que puede reducirse a puros colores. Obsérvese cómo la intervención del pasar del paisaje, los cambios a
que está sometido no son más que cambios de colores. No puede
decirse lo mismo del «hastío» y la «alegre canción del alba pura».
Hemos visto cómo un punto importante en el que insiste gran
parte de la crítica que versa sobre Machado es la cuestión del tiempo; tal vez, porque desde este punto de vista plantea el mismo Machado su teoría poética. Hemos encontrado que la cuestión del tiempo en lo que se refiere a creación poética está íntimamente ligada a
a percepción. La percepción en sentido amplio, es decir, todo aquello
que puede llegar a convertirse en motivo de creación de un signo
comunicable y, por tanto, inteligible; con esto topábamos con el elemento lenguaje. Estos tres elementos hay que tenerlos en cuenta,
decíamos, en interferencia, funcionalmente. Son eminentemente abstractos, es decir, aplicables a todo tipo de lenguaje; por esto mismo
su valor como instrumentos utilizables por la crítica puede considerarse problemático, pero, de hecho, no tiene más remedio que utilizarlos porque la poesía como lenguaje, aunque especial, se enfrenta
con ¡os problemas de cualquier otro lenguaje. En este sentido se
orienta la ampliación requerida que hemos señalado al principio de
este artículo.
FRANCISCO CARENAS
University of Missouri-St. Louis
Department of Modern Foreign Languages and Literatures
(USA)
689
CUADERNOS. 304-307 (il).—5
EL USO DE «TARDE» EN LA POESÍA DE ANTONIO
MACHADO
Hace ya más de treinta años que Moreno Villa confirmó, mediante
el recuento sistemático de palabras, lo que muchos lectores de Antonio Machado venían sintiendo desde la lectura de sus primeros
libros: que tarde, la palabra en sí, era vocablo predilecto, el más
repetido del repertorio lingüístico del poeta (1).
En efecto, hemos contado hasta 140 repeticiones de la palabra
en 82 poemas (2). La expresión tarde aparece, pues, en casi el 20 %
de los poemas de Machado (3). Hay poema suyo con diez usos distintos del vocablo, varios con seis y con cinco inserciones de tarde;
y, dato sumamente revelador, más del 20 por 100 de los poemas que
usan el término lo emplean más de una vez (4).
Esta ciara predilección por el vocablo concreto representa, claro
está, una vertiente especial (de concreción y concretización máximas)
de una predilección más extensa, de orden conceptual. Ninguna duda
cabe que una perspectiva más amplia sobre esta cuestión (que incluyese la proyección conceptual, aunque faltase la concreción léxicográfica: «el declinar del día», «crepúsculo», «ocaso radiante», por
ejemplo) nos permitiría aumentar sustancialmente la importancia del
fenómeno literario que comentamos (5). A pesar de ello, no hemos
de abrir hoy nuestra perspectiva de enfoque para trascender del estrecho criterio de coincidencia semántico-JexicográfJca que es la presencia concreta del vocablo tarde. Hemos optado contra esa amplia-
da J. Moreno Viila: «Leyendo a...» (México, 1944), IX.
(2) Usamos como base el texto de «Poesías completas» {Madrid, 1973J, 14 edición
(Austral); pero incluyendo los poemas que no constan en ésta y que recoge Dámaso Alonso
en el número homenaje de «Cuadernos Hispanoamericanos» de 1949.
(3) Para alcanzar estos porcentajes, y que reflejasen una realidad verosímil, hemos
descontado la numeración dej propio Machado. Nosotros contamos unos 520 poemas distintos.
(4) Hay una veintena de poemas en que se repite «tarde*,
(5) En efecto, podrían añadirse hasta un centenar más de giros y vocablos, entre indiscutibles y posibles.
690
ción conceptual por dos razones. Primero, porque eiio supondría la
entrada en juego de juicios de índole sumamente subjetiva (6); mientras que la estrecha coincidencia que nos sirve de criterio (el sustantivo tarde) evita todo resquicio de interpolación personalista, En
segundo lugar, porque pensamos que el estudio del uso machadiano
de una imagen-concepto determinada ganará en precisión concisa
más —por lo menos cualitativamente— de lo que pueda perder, así,
de amplitud exhaustiva.
Nos sujetamos, pues, al estudio de sólo aquellos instantes de la
creación poética de Machado en que coinciden la intención conceptual con la expresión explícita de mayor concreción semántica: las
apariciones del vocablo tarde propiamente. Ello impone, desde luego,
una ¡imitación consciente al estudio temático, pero permite una fijación precisa de datos y una amplitud manejable al enfoque crítico,
Como era de esperar, la predilección léxica que nos interesa ha
sido observada y comentada por otros estudiosos de la obra poética
de Machado (7). No nos internamos, pues, por una galería de la obra
machadiana que se halle virgen del paso erudito. Gran parte de nuesr
tra presentación será, por ello mismo, tarea de acopio, Iremos dejando constancia de las diversas interpretaciones que se han ofrecido
del fenómeno; confrontando cada interpretación con la reducción
estadística a nuestra disposición y con el juicio crítico sobre la materia que nos ha preparado lo inusitadamente exhaustivo de nuestro
enfoque. Añadiremos, finalmente, lo que de innovatorio consigamos
aJIegar. Siguen, pues, las seis o siete interpretaciones y explicaciones
del fenómeno que se entresacan de la bibliografía machadiana.
A)
La antropomorfización de ¡a tarde con finalidad dialogante (8)
Como afirma Zubiría, este uso de tarde, antropomorfizada, es no
sólo un elemento más para el diálogo poético tan característico de
Machado, sino aquel que más y mejor sirve esa función (9). Es el
aspecto de la realidad objetiva que el poeta más veces humaniza para
(6) Casi la tercera parte del centenar adicional comentado en !a nota anterior son de
índole discutible: «plaza en sombra», «campo ensombrecido», etc.
(7) Lo sorprendente en este aspecto es el número de estudiosos que hacen caso
omiso de ello; el número de análisis de poemas concretos en los que ia múltiple repetición*
de «tarde» ningún comentario suscita.
(8) Véanse, por ejemplo, Aurora de Albornoz, «La presencia de Unamuno en Antonio
Machado» [Madrid, 1968), p. 303; Antonio Sánchez-Barbudo, «Los poemas de Antonio Machado» (Madison, 1969), p. 153; y Segundo Serrano Poncela, «Antonio Machado» (Buenos
Aires, 1954), p. 117.
(9) A. Zubiría, «La poesía de Antonio Machado» (Madrid, 1953), p. 32.
691
efectuar el apetecido diálogo con su universo inmediato (10). Cabe
puntualizar —porque no lo han hecho, que sepamos, quienes primero
señalan este uso determinado de tarde en Machado—• que ese afán
dialogador del poeta, que le llevaría ya maduro a un desdoblamiento
heteronímico de alcance inusitado en la literatura moderna (11), tiene
su primera y clara presencia en el repetido diálogo con esa tarde del
primer Machado (12).
Es ésta una función de tarde de indiscutible y destacada presencia
en la poesía de Machado. Aciertan, sin duda alguna, los eruditos que
así lo han reconocido e interpretado.
B)
La tarde como vestigio de modernismo machadiano (13)
Aunque su identificación con la dimensión inauténtica y superliterarizada del Modernismo es en extremo dudosa, ninguna duda cabe
acerca del importante contacto del poeta sevillano con los aspectos
más renovadores de ese movimiento estético. Fruto de éste sería,
posiblemente, esta coincidencia de poeta y escuela poética en su
predilección por el mundo crepuscular.
Hay, en efecto, algún refuerzo estadístico para esta posibilidad.
El uso más intenso del vocablo tarde ocurre en la primera parte de la
obra de Machado (14), aquella precisamente en la que se podía suponer mayor presencia del influjo modernista. Más como contrapartida
a este apoyo estadístico —que dejará esta explicación modernista
en un equilibrio más justo de probabilidad— cabe indicar que el repetido uso de tarde es norma en Machado hasta el final de su carrera-literaria, años después de que éste hubiese superado del todo
ese primer influjo (15).
(10) La importancia de tal diálogo queda consignada por los eruditos citados, y ello
a su vez determina- la importancia de esta función del vocablo.
(11) Entre Abel Martín, Juan de Mairena, Jorge Meneses y todo el repertorio de su
«cancionero apócrifo», apenas si caben más desdoblamientos auto-extensivos en un escritor.
Í12} «Estas antropomorfizaciones de la tarde, dadas casi todas ellas en «Soledades», son
más o menos visibles en el resto de sus poemas.» (Serrano Poncela, p. t17).
(13) Véanse, por ejemplo, R. Gullón, «Simbolismo y modernismo en Antonio Machado»,
«La Torre». XII (1964), 336; y G. Ribbans, «Antonio Wlachado's 'Soledades', 1903: a Critical
Study», «Híspame Review», XXX (1962), 200.
(14)
Unos 90 usos ocurren en poemas escritos antes de «Campos de Castilla».
(15) Todavía en poema tan tardío como el iil de «Canciones a Guiomar» (p. 278), aparece
«tarde» tres veces.
692
C)
El uso de tarde («hora melancólica») como expresión de romanticismo (16)
No padece el verso de Machado, normalmente, de la intensidad
estridente propia de la sensibilidad emotiva del romántico, pero no
cabe dudar del contenido melancólico del vocablo que estudiamos.
Lo que ocurre, a nuestro juicio, es que se halla este contenido melancólico al servicio de la dimensión sicológico-sentimental más poderosamente machadiana: lo elegiaco (17). Nos parece la repetida selección concreta de «hora melancólica» más bien una consciente preparación sentimental para el acostumbrado salto elegiaco hacia el pasado que un intento de destacar esa melancolía en sí, como correspondería al poeta fundamentalmente romántico.
Creemos acertados, pues, a los estudiosos que han aislado la melancolía como factor inseparable del uso machadiano de tarde, e inacertados, en gran medida, los que han querido atribuir esa asociación indiscutible a resabios románticos del poeta. Más acertado nos
parece considerar esa especial emotividad en función del carácter
elegiaco de Machado, como resorte apropiado de esa nostalgia que
la caracteriza.
D)
La utilización de tarde como expresión de temporalidad, y hasta
angustiosamente sentida (18)
Poeta máximamente consciente de la temporalidad («palabra en
el tiempo»), de auto-catalogación en este sentido (19), Machado con^
centra su predilección léxica, es lógico, sobre vocablos de expresividad temporal (20). De éstos, tarde es el más veces seleccionado.
Mas lo que pudiera parecer perfectamente obvio (que tarde sea
expresión fundamentalmente temporal de un poeta cuyo eje creativo
es el tiempo precisamente) aparece problemáticamnte enfocado en
ocasiones. Así, por ejemplo, la confusión de valores nominal y advertís) Véase especialmente Moreno Villa, p. 87; pero también, por ejemplo, Zubiría, p. 32,
y Sánchez-Barbudo, p. 32,
(17) Lo elegiaco, en su acepción más amplia, de nostalgia por todo lo perdido en el
tiempo, es el eje de toda la poesía de Machado,
(18) Véanse, por ejemplo, N. L. Hutman, «Machado: a Dialogue wlth Time» (Albuquerque, 1969), pp. 41 y 79; y M. Tuñón de Lara, «Antonio Machado, poeta del pueblo» (Barcelona, 1967), pp. 40-41. También conviene ver Serrano Poncela, pp. 48 y 67.
(19) Pueden verse los juicios estéticos del propio Machado en las páginas 251-255 del
texto que usamos.
(20) Entre las cinco palabras más usadas que recoge Moreno Villa, se halla, además
de «tarde», la palabra «sombra».
693
bial que —erróneamente a nuestro juicio (21)— piensa ver Hutman (22); o la negación de temporalidad auténtica (erróneamente adjudicándole temporalidad histórica, por tratarse casi siempre, en Machado, de un tarde cronológicamente impreciso (23) que Villegas reserva para el vocablo) (24).
Por otra parte, resulta apenas discutible —por la carga de consunción vita] que arrastra la propia palabra—la dimensión existencia!
de este uso machadiano. En efecto, las aclaraciones al respecto de
ios mismos eruditos («la muerte del día», «consumación del día»,
«otoño del día», etc.) (25) son harto elocuentes. Resulta esta categoría, a veces, más que de mera expresión de temporalidad, de captación tácita y simultánea de angustia existencia!.
La relativa importancia de esta proyección de temporalidad mediante tarde habría de medirse en función de la extraordinaria importancia que posee lo expresamente temporal en este poeta. Y ello es
especialmente relevante, para la sensibilidad moderna, cuando la temporalidad parece alcanzar intensidad existencia!.
£)
La proyección, mediante tarde, de una impresión pictórica, de
prescritos tonos y colores (26)
Se destaca este uso intemporal de tarde cuando, pensándola excesiva, se piensa en contrarrestar la inclinación crítica por la temporalidad en Machado. Mas ninguna duda cabe, en efecto, de que este
vocablo esencialmente temporal irradia condiciones espaciales, sugeridoras de un contorno físico determinado. Hasta cabe afirmar que
tarde es especialmente versátil, que no sólo sugiere condiciones espaciales determinadas, sino que lo consigue más eficientemente que
cualquier otro término parecido (mañana, noche, etc.) (27).
(21) El uso de «tarde» como adverbio ocurre, que hayamos podido ver, sólo una vez
en ¡a poesía de Machado. Y la noción de que el sustantivo lleve automáticamente adherido,
para fines poéticos, el sentido adverbial es sumamente conjetura!.
(22) Hutman, p. 76.
(23) Para el tiempo como factor vital, no cronológico, véase, por ejemplo, R. L, Predmore,
«El tiempo en la poesía de Antonio Machado», «PMLA», LXIII (1948), 696-711. Para la consciente y anti-cronológica fusión de «tardes», véase, por ejemplo, el poema V I .
(24) J. Villegas, «El tema del tiempo en un poema de Antonio Machado», «Hispania»,
XLVIII (1965), 446.
(25) No es infrecuente en la bibliografía de Machado esta asociación: «Y al trasladarnos
la emoción del ritmo del paso de las horas, de la llegada del atardecer y de la noche, nos
produce la repercusión de hacernos pensar, vagamente, en el paso de nuestra vida» (E. Oroz. co Díaz, «Antonio Machado en el camino», Granada, 1962, p. 100).
(26) Véanse, por ejemplo, A. de Albornoz, p. 100; y Sánchez-Barbudo, p. 125.
(27) Véase D. Alonso, «Cuatro poetas» (Madrid, 1962), IV, especialmente la p. 172.
694
Con todo, hemos de hacer constar que la finalidad pictórico-espacial de tarde —por ser innegable el eje temporal del vocablo— difícilmente podrá considerarse finalidad primaria. Demasiado indirecto
es el proceso —de fijación pictórico-espacial mediante palabra esencialmente temporal— para que pueda representar, a nuestro juicio,
un establecido proceder estético (28).
F)
Tarde como valor de contraste, de fijación dialéctica (29)
Esto se da de diversas formas: en contraste directo y sencillo con
su opuesto inmediato, mañana; o en contraste más amplio —pero mucho más conjetural— con otro elemento temporal-vital repetidísimo
en Machado, primavera (30).
Esta proyección dialéctica mediante tarde, de efectismo importante en algún poema (31), de presencia tácitamente sugeridora en otros
muchos (32), cuadra perfectamente con ei poeta de la otredad y la
complementariedad que es Machado, El uso de contrarios —y muy probablemente como integrantes de una perspectiva dialéctica, de dinámico devenir y síntesis renovadora— es parte formal de la estética machadiana. Nada sorprende, por ello, este importante papel de
su vocablo más repetido (33).
La índole necesariamente subjetiva y conjetural de este posible
uso de tarde (su función contrastiva, especialmente frente a primavera, pudiera resultar un tanto forzada) limita, en gran medida, la posibilidad de un juicio definitivo acerca de la importancia de todo ello
en ia poesía de don Antonio.
G)
Atribuciones misceláneas a tarde (34)
Reunimos una serie de interpretaciones aisladas —ofrecidas para
casos muy concretos— e independientes, por lo tanto, de las expíi(28] Tanto ta concisión como la claridad abogan contra ello.
(29) Véanse,1 por ejemplo, Rf Gullón, «Una poética para Antonio Machado» (Madrid, 1970),
página 123; Hutman, pp. 87 y 142; y Ribbans, p. 202.
(30) Hay diez poemas con «tarde» inserta en contexto patentemente primaveral, y otros
pocos que se prestan a tal Interpretación.
(31) Nos referimos a los últimos versos de «A José María Palacio».
(32) Especialmente s i , además de «mañana» y «primavera», se considera el efecto contrastivo del conflicto entre luz y oscuridad que es el atardecer. Véase Zubiría, p. 33.
(33) Para el fondo filosófico de este aspecto del pensar machadiano, véase «De un cancionero apócrifo», pp. 228-249.
(34) No pretendemos ser exhaustivos en esto de las apreciaciones misceláneas. Entresacamos de la bibliografía machadiana algunas de las más repetidas o típicas.
695
caciones que hemos visto. Así, por ejemplo, la idea de tarde como
«metafórico espejo» que GuSlón subraya (35); o la íntima asociación
entre tarde y camino que señalan Ríbbans y Orozco (36); o la finalidad puramente estética (de factor unitivo) que ve Siebenmann (37).
Cabe anotar asimismo que no faltan en la bibliografía machadiana
algunas referencias —siempre muy imprecisas, desde luego—, a una
personal y misteriosa identificación del poeta con el atardecer (38).
Poco provecho ha de rendir, nos parece, el comentar la feliz atribución de finalidad estética que Siebenmann halla en una caso aislado. Menos útil aún sería analizar la relación insondablemente síquica o indescifrablemente mística que une el poeta, según algunos, a!
fenómeno del atardecer. Sí será provechoso, sin embargo, algún comentario en torno a las otras dos interpretaciones anotadas.
r
Los estudiosos que hallan una relación especial entre tarde y
camino, uno de los temas más r^elaborados por Machado, aciertan
efectivamente (39). Pero ¿qué aclara ello? Ofrece, pensamos, una
explicación realista de esta predilección machadiana. Poeta peripatético si los ha habido, Machado elabora creativamente durante y como
consecuencia de sus paseos (40). Y ¿cuándo pasea? Pues ha de pasear, casi invariablemente, por las tardes. Hombre de trabajo diario,
de país de sol atosigante, Machado camina —y crea— en el atardecer
de los días. En estas condiciones, qué poco ha de extrañar la predilección por el término tarde.
En cuanto al intuitivo «metafórico espejo» de Gullón, cabe añadir
—aunque ya sea por cuenta propia— alguna nota adicional y, esperamos, aclaratoria. Dentro de la dirección sostenidamente elegiaca de
la poesía de Machado, puede muy bien figurar tarde, en efecto, como
trampolín hacia el pasado, como espejo que reflejase o permitiera
reflejarse esa ya inexistente realidad pasada que canta el poeta. Y
esto podría efectuarse de dos maneras. A nivel intelectual, existencia!, el acabar del día puede muy bien traer a la mente todos los días
acabados. Cabe pensar que la conciencia del transcurrir del tiempo
(35) «Una poética para Antonio Machado», p. 141. Gullón utiliza el más amplio concepto
de ^crepúsculo».
(36) fiibbans, p, 210; Orozco Díaz, p. 33.
(37) G, Siebenmann, «Los estilos poéticos en España desde 1900» (Madrid, 1973), p. 142.
Siebenmann utiliza ei concepto más amplio de «ocaso».
(38) Véanse, por ejemplo, Orozco Díaz, pp. 33 y 25; y Serrano Poncela, «Barrosos laberintos...», «La Torre», XII (1964), 275.
(39) Basta leer por encima la obra poética de Machado para observar las numerosas veces
que coinciden los dos factores.
(40) Junto con el tiempo, el camino es el aspecto más estudiado de ¡a poesía de Machado. Véase, por ejemplo, G. Díaz-Piaja, «El paseo-, calle, jardín y plaza», «Estafeta literaria», 565, (junio, 1975), 4-6.
696
—que se da inmejorablemente al declinar el día, al irse otro segmento
vital— despierta nuestra nostalgia por tiempos transcurridos. A nivel
sensoria], el atardecer ofrece condiciones sumamente propicias para
Ja actualización del pasado. La oscuridad incipiente, las sombras, desdibujan el perfil fijo e insoslayable del presente, de la realidad actual.
Sin esta condición, sin la disolución —cuando menos parcial— de esa
realidad presente, difícilmente podría el poeta elegiaco conjurar ese
pasado que cristaliza en poesía. Pues bien, si este doble efecto es
posible, en algo verosímil, nada debe sorprender la repetida aparición
de tarde en el vocabulario poético del elegiaco Machado.
Nuestro acopio razonado de finalidades y motivaciones que la crítica ha visto y señalado en el uso machadiano de tarde destaca una
verdad que ninguno de esos juicios recogidos podría revelar de por
sí: la repetición de tarde en la poesía de Machado de ningún modo
representa una mera reiteración. Todo lo contrario. Resultan numerosas las finalidades poéticas que hemos de asociar con el uso creativo del vocablo repetido. Aunque sea norma racional el intento de
dar explicación general y única al fenómeno repetido, las lecturas
de tan diferentes estudiosos nos facilitan —y !a estadística de la
aparición del vocablo refuerza objetivamente— su verdadera complejidad. El estudio detenido de Jas posibilidades poéticas de tarde (objeto de -máxima reiteración en Machado) nos lleva a concluir que la
repetición —de tema o topos—• no es mera redundancia en éste. La
repetición léxica es condición creativa del poeta andaluz (41).
AIFREDO RODRÍGUEZ
LUZ RODRÍGUEZ
TOMAS RUIZ FABREGA
C/Alberto Plaza, 9
TABERNAS (Almería)
(41) Ejemplo de variedad tonal, aún dentro de un mismo poema, véase Gullón, «Una poética,.,», p. 109.
697
EL SÍMBOLO DE LA PRIMAVERA
EN LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO
En una copla muy conocida de su libro Nuevas Canciones,
en Baeza, nos dice Machado:
escrito
La primavera ha venido.
Nadie sabe cómo ha sido.
Le han bastado dos versos, un sencillo pareado, para expresar todo
el misterio de ia aparición mágica de la primavera. A esos dos versos
sigue esta soleá, en la que el poeta insiste en ¡a llegada de la primavera:
La primavera ha venido.
¡Aleluyas blancas
de los zarzales floridos! (1).
Ese milagro, renovado cada año, de la aparición de la primavera,
va a ser un tema constante en la poesía de Antonio Machado, casi
desde que comienza a escribir o, al, menos, a publicar. Ya en su primer libro, Soledades (1903], en el poema XV de la serie «Del camino» (2), encontramos a la primavera personificada en una mañana
que dialoga con el poeta —el uso de la prosopopeya es muy frecuente
en la lírica de Machado— y le recuerda que una vez, hace muchos
años, floreció en su corazón, hoy sombrío:
Me dijo un alba de la primavera:
Yo florecí en tu corazón sombrío
ha muchos años, caminante vie}o
que no cortas las flores del camino.
(1) Las dos coplas forman parte del poema CL1X, titulado «Canciones», de las «Poesía»
completas».
(2) Al pasar a las «Poesías completas», lleva el número XXXIV.
638
Tu corazón de sombra, ¿acaso guarda
el viejo aroma de mis viejos lirios?
¿Perfuman aún mis rosas la alba frente
del hada de tu sueño adamantino?
Respondí a la mañana:
Sólo tienen cristal los sueños míos.
Yo no conozco el hada de mis sueños
ni sé si está mi corazón florido.
Pero si aguardas la mañana pura
que ha de romper el vaso cristalino,
quizás el hada te dará tus rosas,
mi corazón tus lirios.
El símbolo parece claro. La primavera es la vida luminosa que
ilumina el corazón del hombre con sueños,, esperanzas e ilusiones. Es
decir, la primavera es la mañana que renueva el amor, o lo resucita.
Ya veremos más adelante varias muestras de ese uso del símbolo de
la primavera en nuestro poeta, Pero antes recordemos que Machado,
cuando llega por primera vez a Soria en mayo de 1907 para desempeñar su cátedra de francés en el Instituto, se enamora, no de una
primavera simbólica, sino real; la primavera soriana, que largamente
contempla en los árboles y en las tierras del Duero. A esta primavera
que se le aparece en los campos de Soria la llamará unas veces mística •—así en el poema IX, Orillas del Duero», de Soledades (3):
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera!
Y en el poema del mismo título, «Orillas del Duero», de Campos de
Castilla (4), la llamará humilde, comparándola con el sueño de un caminante:
¡Primavera soriana, primavera
humilde como el sueño de un bendito,
de un pobre caminante que durmiera
de cansancio en un páramo infinito!
Llamar mística a la primavera es llamarla pura y espiritual. Esa pureza y esa espiritualidad de las tierras de Soria, junto con su pobreza
y humildad, es lo que hizo nacer en el alma de Machado, primero un
{3} Este poema apareció por primera vez en «Soledades, galerías y otros poemas», y es
fruto de una primera visita a Soria en la primavera de 1907, año en que sale el libro. Pero
en realidad pertenece por el tono y e! tema a «Campos de Castilla».
(4) Es el número CU de las «Poesías completas».
699
sentimiento de lástima y de piedad entremezclado con ternura, que
no tardó en convertirse en un hondo amor por esa «pobre tierra soriana», Recordemos el poema «A orillas del Duero» de Soledades y
galerías citado antes:
Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
Es una tibia mañana.
El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana.
Pasados los verdes pinos,
casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera
y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, más que ¡oven, adolescente.
Entre las hierbas alguna flor ha nacido,
azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera!
¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,
espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro dial.
¡Hermosa tierra de España!
Es este ei primer poema de Machado en que aparece cantado el
río Duero y se habla de la «pobre tierra soriana», Y por primera vez
también vemos la primavera brotando en los finos chopos del camino. En el poema late ya un sentimiento de lástima y de ternura por esa
«pobre tierra soriana» que el sol calienta «un poquito». Pero pronto
ese sentimiento de piedad va a trocarse en amor profundo. Tal cambio está ya más claramente expresado en uno de los grandes poemas
de Campos de Castilla,
el largo poema Campos de Soria (CXIII), en
cuya primera parte encontramos el tema de la primavera dentro de un
contexto geográfico concreto: la «tierra árida y fría», las «colinas y
las sierras calvas», los «cerros cenicientos». Por ellos, nos dice el
poeta, «la primavera pasa/dejando entre las hierbas o l o r o s a s / s u s
diminutas margaritas blancas». Las notas primaverales se reiteran:
«los zarzales florecidos», «las violetas perfumadas», las margaritas
blancas. Pero es en la parte Vil del poema, en el momento en que a
la descripción realista de las partes I a Vi sucede un aumento de emoción lírica con la intervención del yo personal del poeta —que antes
no había aparecido—, hablando ya directamente a las tierras de So700
ria y su escenario —el Duero, los árboles, los caminos...— cuando
el poeta nos confiesa:
...hoy siento por vosotros, en el fondo
del corazón tristeza,
tristeza que es amor! ¡Campos de Soria
donde parece que las rocas sueñan,
conmigo vais! ¡Colinas plateadas,
grises alcores, cárdenas roquedas!
Los tópicos castellanistas —que tanto indignaban a Juan Ramón—
ya no nos parecen tan tópicos, porque sentimos que el corazón del
poeta está Meno de piedad y de amor por esos pobres campos de Soria
que desde entonces va a llevar siempre consigo en lo más hondo
de su alma, y a los que sólo la primavera parece dar un poco de
calor v consuelo.
En las dos últimas partes del poema la primavera y su hechizo
aparecen también. Los álamos del amor serán «mañana l i r a s / d e l
viento perfumado en primavera». Y al final usa Machado por primera
vez una bella metáfora para designar la primavera: la llama «verde
sueño / del sueio gris y de la parda tierra». La tierra amada sueña, en
los fríos días invernales, con ia llegada mágica de la primavera, que
ha de endulzarla e ¡luminaria piadosamente, dando flores y ramas
a ios árboles y verdor a los campos. La pobre tierra de Soria sueña
con el verde primaveral, ese atavío luminoso, como dice a veces
el poeta, que resucita cada año. Esa metáfora primaveral del verde
sueño la va a repetir Machado en uno de sus últimos sonetos, el t i tulado «El poeta recuerda las tierras de Soria», escrito en plena guerra civil, en el pueblo de Rocafort, en la primavera de 1937. Citaré
sólo los versos que nos interesan. Habla el poeta a la lejana Soria:
. . . , . En la memoria mía
tu recuerdo a traición ha florecido;
y hoy comienza tu campo empedernido
el sueño verde de la tierra fría.
tCLXXXVll)
Pero volvamos a Soledades. Galerías, y recordemos un breve poema que Machado publicó en la revista Helios en 1903, con un título
—«El poeta encuentra esta nota en su cartera»— que luego desapareció al incorporarse el poema al libro. Lleva el número X en las
Poesías completas, y dice así:
A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas.
A un lado el viejo paredón sombrío
701
de una ruinosa iglesia;
a otro lado la tapia blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras,
y, frente a mí, la casa,
y en la casa la reja
ante el cristal que levemente empaña
su figurilla plácida y risueña.
Me apartaré. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
viene —su veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta—;
viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla...
Este y otros poemas de esa época, comienzos del siglo, parecen
recordar un amor juvenil del poeta, probablemente sevillano, a raíz de
algún viaje a Sevilla en 1898 para visitar a su hermano Manuel, como
ya advirtió Antonio Sánchez Barbudo (5). Desde luego, algunas notas
del poema —la tapia blanquecina, el huerto de cipreses y palmeras,
las rosas rojas de los rosales en la ventana— son más bien de ciudad andaluza que castellana. Como tantas veces en la poesía de Antonio Machado, el uso de la técnica del contraste sirve al poeta para
vigorizar y dar relieve a una evocación, en este caso la fuerza luminosa y revivificadora de la primavera. Por un lado, notas apagadas y
sombrías —la «desierta plaza», «el paredón sombrío», la «ruinosa iglesia», la «plaza muerta», todo ello evocando algo que muere; y en
contraste, la llegada de la primavera con su túnica blanca —el aire
primaveral— que viene a encender las rosas rojas. El uso del cultismo
veste por vestido es quizá contagio modernista, pues en Rubén Darío también se encuentra (5 bis). No es la única vez que va a usarlo
Machado (6).
Pero lo que importa subrayar es que en este poema la primavera
aparece como símbolo de la ardiente juventud, que ilumina y enciende la vida, prestándole ilusiones y esperanzas. Nótese, además, que
para dar mayor fuerza a !a personificación simbólica, Machado dice
Primavera, eliminando el artículo como si fuera el nombre de una
(5) En su excelente übro «Los poemas de Antonio Machado», Edit. Lumen, Barcelona, 1967.
Luis Cernuda, como recuerda también Sánchez Barbudo, señaló el becquerlanismo de los cuatro
primeros versos de este poema: todo en él —escribe Cernuda— «lenguaje, ritmo, visión, procede de Bécquer».
(5 bis) Por ejemplo, en el «Poema del otoño»: «Lavemos bien de nuestra veste la amarga prosa».
(6) Asf en el poema X I I : «Amada, el aura dice / tu pura veste blanca...». Adela Rodríguez
Forteza, en su libro «La Naturaleza y Antonio Machado», ha interpretado que la primavera
es la amada en este poema.
702
diosa (6 bis). En otra ocasión, el poeta dialoga con la tarde primaveral,
que simboliza la posibilidad del amor. Así en el poema —un romancillo— XLI:
Me dijo una tarde
de la primavera:
si buscas caminos
en flor de la tierra,
mata tus palabras
y oye tu alma vieja...
Pero volviendo al tema de la aparición de la primavera, ai que
aludimos al principio, parece claro que esa aparición va siempre
unida en la poesía de Machado a una ilusión y una esperanza de
amor. Veamos, por ejemplo, el poema Acaso... que es el número L
de las Poesías completas:
Como atento no más a mi quimera
no reparaba en torno mío, un día
me sorprendió la fértil primavera
que en todo el ancho campo sonreía.
Brotaban verdes hojas
de las hinchadas yemas del ramaje,
y flores amarillas, blancas, rojas,
alegraban la mancha del paisaje.
Y era una lluvia de saetas de oro,
el sol sobre las frondas juveniles;
del amplio río en el caudal sGnoro
se miraban los álamos gentiles.
Tras de tanto camino es la primera
vez que miro brotar la primavera,
dije, y después, declamatoriamente:
—¡Cuan tarde ya para la dicha mía!—
Y luego, al caminar, como quien siente
alas de otra ilusión: —V todavía
¡yo alcanzaré mi juventud un día!
Este poema, publicado por primera vez
1907 e incorporado a Soledades. Galerías,
distinta de la humilde y mística de Orillas
fértil y sonriente, de gran riqueza de color
una primavera andaluza que castellana.
en la «Revista latina» en
evoca una primavera muy
del Duero: una primavera
y de luz. Parece más bien
Y sin embargo, esos álamos gentiles que se contemplan en «el
caudal sonoro del amplio río» nos recuerdan los álamos dorados que
(6 bis) Encontramos el mismo uso en e! «Responso a Verlaine», de Rubén Darío: «Que
tu sepulcro cubra de flores primavera».
703
acompañan al Duero, tantas veces cantados por eí poeta. En todo caso,
lo que quería subrayar es que la contemplación de la aparición de
la primavera en el campo lleva al poeta a pensar en que ya es tarde
para el amor —aunque apenas tendría treinta años cuando escribió
el poema—. Cierto que es una confesión matizada de ironía por e!
adverbio «declamatoriamente», ironía que se compensa al final del
poema, con ese sentir unas «alas de otra ilusión» —ilusión de amor
por supuesto—. El último verso es de esperanza en ese amor que no
vivió en su juventud, porque no la tuvo, o si la tuvo no vivió en ella
el amor, Recordemos otro poemita, el LXXXV, en el que la contemplación de una bella primavera le lleva también a pensar en su juventud sin amor, juventud nunca vivida:
La primavera besaba
suavemente la arboleda,
y ei verde nuevo brotaba
como una verde humareda.
Las nubes iban pasando
sobre el campo juvenil...
Yo vi en las hojas temblando
las frescas lluvias de abril.
Bajo ese almendro florido,
todo cargado de flor
—recordé— yo he maldecido
mi juventud sin amor.
Hoy, en mitad de la vida,
me he parado a meditar...
¡Juventud nunca vivida,
quién te volviera a soñar I (7).
El tema de Sa juventud apenas vivida, rápida como una quimera,
reaparece en Machado en sus Coplas mundanas, penúltimo poema de
Soledades. Galerías:
Sin placer y sin fortuna,
\
pasó como una quimera
mi juventud, la primera...
la sola, no hay más que una:
la de dentro es la de fuera.
Pasó como un torbellino,
bohemia y aborrascada,
harta de coplas y vino
mi juventud bien amada.
(7) En la edición de «Páginas escogidas» de ia editorial Calleja, este poema figuraba con
el título, sin duda homenaje a Poe, de «Nevermore».
704
Estas Coplas mundanas de don Antonio parecen más bien de su
hermano Manuel, al que corresponde mejor esa bohemia aborrascada harta de coplas y vino. El tema de la juventud que pasa rápida
como una quimera es un tema modernista, y lo encontramos también
en Rubén Darío, que en el primer poema de sus Cantos de vida y esperanza, nos confiesa: «...mi juventud... ¿fue juventud la mía?»
Si de Soledades. Galerías. Otros poemas pasamos a Campos de
Castilla, el tema de la primavera y su mágica aparición vuelve a encontrarse en no pocos poemas, entre ellos los ya citados Orillas del
Duero (CU) y Campos de Soria (CXIli). Ahora nos interesa fijarnos en
el que Machado tituló «A un olmo seco», que se publicó en el periódico soriano «El Porvenir castellano», y que lleva la fecha de creación
del 4 de mayo de 1912, Machado evoca en él a «un olmo viejo, hendido por el r a y o / y en su mitad podrido», al que la primavera —«con
las lluvias de abril y el sol de mayo»—ha hecho brotar algunas hojas
verdes. Ese milagro primaveral —la «gracia de la rama verdecida en
ei seco tronco»— lleva al poeta a pensar, en contraste, con la grave
enfermedad de su mujer, Leonor, a la que los médicos ya han desahuciado. Y el poema termina con un grito de esperanza en que la
primavera haga otro milagro: la curación de su mujer:
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
Pero ya sabemos que el milagro anhelado por el poeta no se produjo. Leonor muere en sus brazos el día 1 de agosto de 1912, casi al
mismo tiempo en que llega a Soria ei primer ejemplar de Campos de
Castilla. La muerte de Leonor hundió a Machado en un estado de
sombría desolación que le costó mucho trabajo superar. Pensó incluso en el suicidio, como confesaría -más tarde a Juan Ramón Jiménez en una carta. Es el momento en que grita su dolor en cuatro
versos desolados:
Señor, ya me arrancaste fo que yo más quería.
Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.
Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.
Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.
El 1 de noviembre se incorpora Machado a su nuevo destino en
Baeza, en cuyo Instituto enseñará francés durante ocho largos años.
Años de honda crisis en su vida —de nuevo hundida en ia soledad
sin amor— y en su obra, que toma a veces rumbos menos intimistas
705
CUADERNOS. 304-307 (II).—6
y líricos, más filosóficos y abstractos. Machado se va a sentir «extranjero en los campos de su tierra», y no encuentra inspiración
para cantar a Andalucía. Si sus ojos contemplan el «alegre campo de
Baeza», su corazón mira más lejos, hacía la tierra amada de Soria,
de la que se ha alejado al perder a Leonor. Y durante algunos años, la
añoranza de esa tierra, donde tantas veces contempló la llegada de la
primavera, va a inspirarle una serie de admirables y conmovedores
poemas en los que, con frecuencia, la imagen de Leonor, nombrada
o no, está evocada inseparablemente del paisaje soriano, y de aquella
primavera que el poeta utilizará como símbolo de la esperanza en la
resurrección de la amada o en un posible nuevo amor.
Ya en un poema de 1913 (8), titulado Recuerdos, y escrito en el
tren camino de Baeza, al contemplar la primavera andaluza, con su
campo verde, sus huertos y olivares floridos, el perfume de sus naranjos y sus jazmines, evoca Machado por primera vez desde la nostalgia y la lejanía aquella otra primavera de Soria, más tibia y humilde,
pero también más dulce y entrañable para su corazón. Es un fuerte
contraste entre la sensual y luminosa primavera andaluza y la mística,
espiritual primavera soriana:
Y pienso: Primavera, como un escalofrió
irá a cruzar el alto solar del romancero,
ya verdearán de chopos las márgenes del río,
¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?
Tendrán los campanarios de Soria sus cigüeñas,
y la roqueda parda más de un zarzal en flor...
Estos versos, por cierto, anuncian ya, con el uso del futuro hipotético o de probabilidad —irá, verdearán, dará, tendrán— y la alternancia de preguntas y afirmaciones, el famoso poema A José María
Palacio, al que en seguida he de referirme.
Pero antes quisiera recordar un poema de los primeros meses de
Baeza, en el que, aunque el poeta no la nombra, es la primavera el
tema central: la primavera «que triunfa de la muerte y de la piedra,
y que por ello mismo convierte en esperanza de que resucite Leonor
—a la que tampoco nombra— la amargura de su ausencia:
Al borrarse la nieve, se alelaron
los montes de la sierra.
(8) El poema está fechado »en el tren, abril de 1912». Pero en la primera edición de las
«Poesías completas», figura la fecha correcta, que es abril de 1913, ya que en abril del 12
no habla muerto aún Leonor, y en el final del poema se habla de «desesperanza y de melancolía de tu recuerdo», en cuya frase está implícita la muerte de la esposa y la nostalgia
de Soria.
706
La vega ha verdecido
al sol de abrí!, la vega
tiene la verde llama,
la vida, que no pesa;
y piensa el alma en una mariposa,
atlas del mundo, y sueña.
Con el ciruelo en flor y el campo verde,
con el glauco vapor de la ribera,
en torno de las ramas,
con las primeras zarzas que blanquean,
con este dulce soplo
que triunfa de la muerte y de la piedra,
esta amargura que me ahoga fluye
en esperanza de Ella.
Otra vez, pues, la primavera como símbolo de la resurrección de Is
amada. Como en otros poemas de esos primeros meses de Baeza,
Leonor es aludida con el sobrenombre Ella, con mayúscula.
Y vayamos al famoso A José María Palacio, uno de los poemas de
Machado que ha suscitado más entusiasmo por parte de los lectores
y críticos (9). Lo transcribiré para mayor comodidad del lector.
A JOSÉ MARÍA PALACIO
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, primavera tarda.
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
y muías pardas en ¡as sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
[9J Entre los críticos que se han ocupado del poema con detención, recuerdo a Ctaudco
Guillen, Carlos Beceiro, Vicente Gaos, Antonio Sánchez Barbudo y Ricardo Senabre,
707
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz ba¡o las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra.
No puedo detenerme a hacer un análisis detenido de este extraordinario poema, que exigiría, é! solo, un extenso estudio, pero al menos
sí quiero comentarlo brevemente. En primer lugar, el poema, fechado
en Baeza el 29 de abril de 1913 —su primera primavera en Baeza,
tras la muerte de Leonor— tiene la forma de una carta dirigida a su
amigo el periodista soriano José María Palacio, redactor del periódico
«Tierra soriana», donde colaboró Machado varías veces . En el poema,
Machado hace a su amigo una serie de preguntas sobre la primavera en Soria, y le hace al final un encargo que sólo se entiende si
sabemos que ese «alto Espino» no es sino el sitio del cementerio
donde está enterrada Leonor.
Ahora bien, esas preguntas que hace el poeta a sus amigo no
esperan, en realidad, respuesta alguna. Son sólo un pretexto que le
permite al poeta evocar lo que ama, lo que lleva en su corazón y recuerda cada día: la primavera soriana. AI alternar preguntas y afirmaciones, como en el poema que leímos antes, el poeta va haciendo
nacer o resucitar, verso a verso, la primavera, con un tempo lento,
lentísimo, porque lentísima es la aparición de la primavera en una
ciudad tan fría como Soria. Parece como si el tiempo quedara suspenso entre el «aún» —«aún las acacias estarán desnudas»— y el «ya»
—«ya habrán ido llegando las cigüeñas»—. A cada pregunta, y a cada
afirmación —para la que usa siempre el futuro hipotético —las acacias «estarán desnudas», las cigüeñas «ya habrán ido llegando», «habrá trigales verdes», las abejas «libarán del tomillo y el romero»...—
brota una nota primaveral que Machado conoce muy bien, puesto que
la ha contemplado muchas horas en sus primaveras sorianas. No encontrará el lector ni una sola imagen, ni una sola metáfora, pero sí
riqueza de tiempos verbales, y el uso del verbo impersonal: hay, habrán. Una cosa nos asombra, tratándose de una epístola en verso a
un amigo: ni una sola vez aparece en el poema el «yo» personal. Pero
si lo leemos con detención nos damos cuenta de que ese yo íntimo
708
del poeta está latiendo en cada verso, en cada palabra. Y sobre todo
en los versos finales en que el ruego al amigo adquiere un tono personal afectivo:
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra.
La resistencia a la exhibición de la anécdota sentimental lleva a
Machado con frecuencia, en esos poemas de Baeza, a no nombrar a
Leonor, sino aludirla usando la técnica de la impiicitación, como en
este caso en que el «su» de «su tierra» es transparente, para el que
conozca la historia de la muerte de Leonor y su tumba en el cementerio soriano, en el alto Espino.
Una lectura superficial del poema puede darnos la impresión,
ante la sucesión de notas descriptivas —muías pardas, sementeras,
labriegos, cazadores furtivos con sus largas capas...— de que se trata
de un poema realista. Pero nada más lejos de un poema realista que
A José María Palacio, y no sólo por esos versos finales en los que
está el recuerdo de la esposa muerta y el deseo de que la tierra que
la cubre se llene de flores, sino porque la primavera —tema central dei
poema, ya que el encargo a su amigo Palacio hubiera podido hacerlo
en una carta corriente— aparece como algo que resucita mágicamente, trémulamente, cada año. Si hay realismo en el poema, es un realismo matizado de espiritualidad, de algo mágico que el poeta contempla anhelante como pudiera contemplar a la amada cada vez que vuelve a verla tras una larga ausencia.
Señalé antes cómo en los primeros tiempos de Baeza, y aun en
años después, el recuerdo de Leonor surge en el alma de Machado
inseparablemente unido a! de Soria y sus campos. Un ejemplo muy
bello es el poema CXXÍ, en que la figura de Leonor resucita mágicamente, como un sueño vivido, en el paisaje amado:
Allá en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de roídos encinares,
mi corazón está vagando en sueños.
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
709
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
La emoción del poema está precisamente en esos versos centrales en los que Machado, usando el presente interrogativo y verbos
de visión —ver, mirar—, logra una sensación de realidad vivida,
aunque se trate, naturalmente, de la rápida visión de un sueño que
dura ío que un relámpago. Desvanecida la visión, vuelve ©1 poeta a la
desolada realidad de su corazón solitario y a su infinita tristeza que
el úítimo verso nos revela.
Esa misma técnica de resucitar a Leonor en el paisaje tan entrañablemente amado de Soria vuelve a usarla Machado años después
en uno de sus sonetos más hermosos de la serie Los sueños dialogados, incluida en Nuevas canciones. Es precisamente el soneto que
abre 3a serie, y la palabra poética tiene aquí tal poder de evocación
que, verso a verso, igual que ocurría en A José María Palacio, va brotando no sólo el paisaje primavera! que ya conocemos, sino también
e l balcón de la casa del poeta, desde el que don Antonio y Leonor contemplarían tantas veces las montañas que rodean a Soria. Veamos el
soneto:
¡Cómo en el alto llano tu figura
se me aparece! Mi palabra evoca
el prado verde y la árida llanura,
. la zarza en flor, la cenicienta roca.
Y al recuerdo obediente, negra encina
brota en el carro, baja el chopo al río;
el pastor va subiendo a la colina;
brilla un balcón en la ciudad; el mío,
el nuestro. ¿Ves? Hacia Aragón, lejana,
la sierra de Moncayo, blanca y rosa...
Mira el incendio de esa nube grana,
y aquella estrella en el azul, esposa.
Tras el Duero, la loma de Santana
se amorata en la tarde silenciosa.
La técnica que usa Machado es la misma que en el poema transcrito antes. La aparición mágica de Leonor en el alto llano lleva al
poeta a evocar el paisaje tantas veces cantado. Y el uso del presente
Interrogativo —-«¿Ves?»— y de ios verbos ver y mirar vuelven a
710
darnos una sensación de realidad, de sueño vivido. Pero en este soneto la recreación de la escena está dibujada con más lentitud, la
visión se demora en más detalles que en el otro poema, y dura hasta
el final del soneto, sin que se produzca la amarga vuelta a la realidad
que hay en el otro. Si no supiéramos que el soneto está escrito bastantes años después de muerta Leonor, se podría pensar que es un
poema de recuerdo de la esposa, de ausencia y no de visión de la
esposa muerta y resucitada por la palabra poética. Y obsérvese que
esa visión de Leonor sucede en la primavera, como muestra esa
«zarza en flor» del cuarto verso, o el «prado verde» del tercero.
El tema de la primavera va a reaparecer en el Cancionero de Abel
Martín con otros dos bellos sonetos que quisiera comentar brevemente. Figuran entre las que Machado llama «las rimas eróticas» de
Abel Martín, aunque en el primer soneto que voy a citar no hay ningún erotismo, sino pura emoción de la primavera como símbolo de la
resurrección de la amada muerta. Es el siguiente, que Machado
titula Primavera:
Nubes, sol, prado verde y caserío
en la loma revueltos. Primavera
puso en el aire de este campo frío
la gracia de sus chopos de ribera.
Los caminos del valle van al río
y allí, ¡unto del agua, amor espera.
¿Por ti se ha puesto el campo ese atavío
de ¡oven, oh invisible compañera?
¿Y ese perfume del habar al viento?
¿Y esa primera blanca margarita?...
¿Tú me acompañas? En mi mano siento
doble latido; el corazón me grita,
que en (as sienes me asorda el pensamiento:
eres tú quien florece y resucita.
El símbolo es evidente. La belleza de la primavera —el luminoso
atavío primaveral— ha hecho el milagro. Leonor •—pues se trata,
claro es, de Leonor— florece y resucita. La técnica del soneto es impresionista. Los dos primeros versos —«Nubes, sol, prado verde y cas e r í o / e n la loma revueltos...» nos recuerdan otros del poema LXII de
Soledades. Galerías: «...y en un fanal de l l u v i a / y sol el campo envuelto»... Las notas primaverales, que ya conocemos, van surgiendo
de forma dinámica: la gracia de los chopos, el perfume del habar, las
blancas margaritas. El poeta siente de pronto en su mano el latido de
711
la mano de Leonor, y la mágica resurrección de ese latido amoroso,
que tantas veces, cuando paseaba con su esposa, debió sentir el
poeta, hace estallar de dicha su corazón.
Pero no sólo en sus poemas soñaba Machado con una milagrosa
resurrección de Leonor. En una carta a Unamuno, de los primeros
meses de Baeza, recordando la muerte de su esposa, le dice: «... El
golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su
lado contra lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho
más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse, y su enfermedad no era doíorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y
algunas veces creo firmemente que la he de recobrar...».
Muy distinto es otro soneto de Abel Martín que Machado coloca a
continuación en su Cancionero. Es el titulado Rosa de fuego, y al contrario del anterior no aparece en él el yo personal del poeta. La nota
íntima ha sido eliminada, y domina en cambio una cierta retórica renacentista y modernista. Veámoslo.
Tejidos sois de primavera, amantes,
de tierra y agua y viento y sol tejidos.
La sierra en vuestros pechos jadeantes,
en los ojos los campos florecidos,
Pasead vuestra mutua primavera
y aun bebed sin temor la dulce leche
que os brinda hoy la lúbrica pantera
antes que, torva, en el camino aceche.
Caminad cuando el eje del planeta
se vence hacia el solsticio de verano,
verde el almendro y mustia la violeta,
cerca la sed y el hontanar cercano,
hacia la tarde del amor, completa,
con la rosa de fuego en vuestra mano.
Dos aspectos fundamentales quisiera destacar en este soneto. El
primero es el que muestran los dos primeros versos. Machado viene
a decirnos, no ya que la pareja amante vive y siente la primavera, sino
que están hechos de primavera, más aún, que son pura primavera. Su
tejido, su trama, son los mismos que los de la primavera. Más que
una imagen o una metáfora, Machado llega a la identificación total del
amor y la primavera. Y al enumerar en el segundo verso los elementos
vivificadores que constituyen la trama primaveral del amor, recuerda
precisamente, como ya advirtió el crítico argentino César Fernández
712
Moreno (10], los mismos cuatro elementos esenciales de la Naturaleza de los que, según Empédocles, derivan todos los demás: «... de
tierra y agua y viento y sol tejidos».
El otro aspecto que quería destacar es la clara huella clásica y
renacentista del soneto. En los versos siguientes el poeta aconseja
a ¡a pareja primaveral, usando la forma exhortativa del verso —pasead, caminad— que gocen sin miedo la plenitud del amor, ahora
que son jóvenes y antes de que Siegue la amenazadora vejez. Es el
viejo tema clásico del «carpe diem» horaciano, del «carpite florem»
de Ovidio, que pasa a toda nuestra poesía clásica —Garciiaso, Quevedo, Lope...—, y por supuesto a la poesía renacentista francesa. La
inspiración del tema pudo venirle de un soneto de Garciiaso, concretamente de estos versos:
Coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre...
dice Garciiaso, haciendo de la primavera un símbolo de la juventud.
Y Machado:
Pasead vuestra mutua primavera,
y aun bebed sin temor la dulce leche
que os brinda hoy la lúbrica pantera,
antes que, torva, en el camino aceche.
El paralelismo del tratamiento del viejo tema clásico en Garciiaso
y en Machado está incluso en el vocabulario: «dulce fruto» en Garciiaso, «dulce leche» en Machado, y ese «antes que» usado por ambos
poetas para avisar a los amantes de la amenaza de la llegada inevitable de la vejez. La pantera en el soneto de Machado parece tener un
doble simbolismo. Uno es el de la lujuria y <la sensualidad, usado ya
por Dante en su Infierno. Otro es el tiempo que pasa rápido y nos
acerca a la vejez, cuando ya no podremos amar. Y aquí observamos
de nuevo otro rasgo semejante en el soneto de Garciiaso y en el de
Machado. Garciiaso escribe: «antes que el tiempo airado...» Machado,
para mostrar el peligro de la vejez, usará otro adjetivo de amenaza:
«antes que la lúbrica pantera —es decir, el tiempo— torva, aceche
en el camino». No es esta, por supuesto, la única vez que Machado incide en el tema del carpe diem, que compartió también con Rubén Darío. Recordemos el verso rubeniano «Coged la flor del instante» del
(10) En su trabajo «Análisis de un soneto de Antonio Machado: 'Rosa de fuego'», publicado en la «Revista Hispánica Moderna», año XXXVI, núm. 3-4, Nueva York, julio-octubre, 1960.
713
Poema del otoño, Y tanto ios modernistas americanos como los españoles estaban empapados de ios famosos versos de Ronsard:
Vivez, si m'en croyez, n'attendez á demain,
cuillez des aujourd'hui fes roses de la vie.
Estas famosas «rosas de Ronsard» se convirtieron, como es sabido,
en un tópico dei modernismo español, y Machado y Juan Ramón las citan más de una vez.
Pero demos un salto en el tiempo y contemplemos a Machado en
las horas amargas de la guerra civil, cuando, en 1937, residía en Villa
Amparo, una casa con jardín en el pueblecito de Rocafort, cercano a
Valencia. Desde su jardín podía ver a ¡o lejos «la mar latina», «la mar
de violeta» y a Valencia, la ciudad «de finas torres y suaves noches»,
la «Valencia de fecundas primaveras». Pero su corazón volvía a veces
al recuerdo de las lejanas tierras de Soria, de la primavera soriana,
tan hondamente grabada en su alma, Y un día en la primavera de
1937, escribe este soneto, al que pone como título precisamente La
primavera:
Más fuerte que la guerra —espanto y grima—
cuando con torpe vuelo de avutarda
el ominoso trimotor se encima
y sobre el vano techo se retarda,
hoy tu alegre zalema el campo anima,
tu claro verde el chopo en yemas guarda.
Fundida irá la nieve de la cima
al hielo rojo de la tierra parda.
Mientras retumba el monte, el mar humea,
da la sirena el lúgubre alarido,
y en el azul el avión platea,
¡cuan agudo se filtra hasta mi oído,
niña inmortal, infatigable dea,
el agrio son de tu rabel florido!
Ya en otro poema que citamos antes nos había dicho Machado
que Ja primavera «triunfa de la muerte y de la piedra». Ahora insiste
en la fuerza vital de la primavera, a la que evoca «más fuerte que ia
guerra». Pero decíamos que la primavera evocada en este soneto es
la de Soria. Lo revela e! segundo cuarteto, en el que encontramos
notas primaverales ya indicadas por Machado más de una vez: así el
verso «tu claro verde el chopo en yemas guarda», y los dos siguien714
tes: «fundida irá la nieve de la cima / al hielo rojo de la tierra parda»,
con el uso que ya conocemos del futuro hipotético o de probabilidadad: la nieve «irá», bajará fundida, desde los montes nevados a la
helada tierra soriana.
El último terceto: —¡cuan agudo se filtra hasta mi oído,/niña
inmortal, infatigable dea, / el agrio son de tu rabel florido!»— ha hecho pensar a un crítico, Antonio Sánchez Barbudo (11), que esa niña
inmortal, esa infatigable dea (por diosa) a que se dirige el poeta
no es otra que Leonor. Esta suposición de mi buen amigo y excelente crítico me parece errónea. En primer lugar porque Machado
no llamó nunca a Leonor dea o diosa —a Guiomar sí la llamó diosa
en cartas y en canciones—, y menos diosa «infatigable» —¿por qué
infatigable?—. Tampoco parece lógico que ya tan lejano el recuerdo
de su esposa, y después de su nueva pasión por Guiomar, llame a
Leonor «niña inmortal». Pero sobre todo, es el último verso del soneto —«el agrio son de tu rabel florido!» que todavía escucha el poeta— el que me parece aclara la duda. Usando, como tantas veces la
sinestesia, Machado alude al agrio sonido de la primavera campesina
de Soria, como otras veces recuerda las agrias sierras que rodean
a la vieja ciudad. Y puede llamar a la primavera «niña inmortal» e
«infatigable dea» o diosa, porque la primavera no muere, reaparece
cada año para animar el campo con su «alegre zalema» y devolver la
esperanza al corazón solitario y necesitado de amor. Ese don eterno
de renovarse, de resucitar cada año es lo que justifica que Machado
id llame diosa, y diosa infatigable.
Pero ya es hora de terminar este paseo por los caminos y símbolos primaverales de la lírica machadiana. Si Machado empezó viendo
en la primavera un símbolo —la renovación, la resurrección del
amor—, no tardó en enamorarse de una primavera real: la primavera
soriana, y tan honda se le entró en su corazón, que ya no dejó de
cantarla, de evocarla en sus versos, como hemos visto, hasta en sus
últimos días, los de la guerra civil, cercana ya su muerte en tierra
francesa.
JOSÉ LUIS CANO
Av. de los Toreros, 51
MADR1D-28
(11) A! comentar el soneto en su libro «Los poemas de Antonio Machado», edit. Lumen.
Barcelona, 1967.
715
TIEMPO Y ESPACIO EN LA POESÍA DE ANTONIO
MACHADO
Poeta ayer, hoy triste y pobre
filósofo
trasnochado,
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado.
Sin placer y sin fortuna,
pasó como una quimera
mi juventud, la primera...
la sola, no hay más que una;
la de dentro es la de fuera.
Pasó como un torbellino,
bohemia y aborrascada,
harta de coplas y vino,
mí juventud bienamada.
Y hoy miro a las galerías
del recuerdo, para hacer
aleluyas de elegías
desconsoladas de ayer.
¡Adiós, lágrimas cantoras,
lágrimas que alegremente
brotabais, como en la fuente
las limpias aguas sonoras!
¡Buenas lágrimas
vertidas
por un amor juvenil,
cual frescas lluvias caídas
sobre los campos de abril!
A/o canta
de cierta
sanamos
que sabe
ya el ruiseñor
noche serena;
del mal de amor
llorar sin pena.
716
Poeta ayer, hoy triste y pobre
filósofo trasnochado
tengo en monedas de cobre
el oro de ayer cambiado
Consiste este poema —XCV (1)— en una visión de la vida de! poeta, que tiende su mirada atrás y recapacita; nos presenta una íarga
perspectiva temporal, que tiene el tono fantasmal e inexistente del
pasado irremediablemsnte /do («galerías del recuerdo^). El paisaje,
que sugiere indirectamente por asociación, es simbólico [«el ruiseñor»
cantor en «cierta noche serena», «ía fuente» de «limpias aguas sonoras», las «frescas lluvias» «sobre los campos de abril»); símiles e imágenes son símbolos intelectuales; expresan no una percepción sensorial, ya que nada sensorial une la esfera de la realidad con la de la
evocación, sino la intensidad en e! sentimiento de la juventud malograda, Las imágenes que evoca comunican una intensa vibración emotiva por su carga de asociación inconsciente, que el contraste antitético entre el ayer y el hoy subraya. En el ayer hay dos tiempos; el de
la primera parte de esa juventud única, plácida y confiada, donde cantaba el ruiseñor en la noche serena y existía el amor, y el de un tiempo posterior dentro de la misma juventud ya «bohemia y aborrascada»,
que pasa en «torbellino». El hoy es el tiempo del saldo final, y la bancarrota del «poeta», trocado ahora por ía sabiduría del desengaño implícito en el poema en «triste y pobre filósofo trasnochado», que ve
convertido el oro mágico de antaño en monedas de cobre, otro definitivo símbolo intelectual.
Machado nos presenta en este poema que estudiamos un contenido de conciencia; el acento lo pone en ía imagen caíeídoscópica y
en constante metamorfosis de un mundo en desintegración. El dualismo ambiguo de pasado y presente quiebra eZ concepto de tiempo y
espacio de la experiencia corriente al romper las leyes propias de contigüidad y sucesión; pasado y presente escinden la realidad en dos
esferas, en una fisura insalvable, de donde brota desgarradora melancolía. La continuidad de la realidad parece interrumpida y su sentido
de contigüidad diluido; los dos planos temporales del poema corresponden a uno sensible, inmediato, representable naturalísticamente, y
el otro visionario, intangible, fantasmal, aludible indirectamente con
(1) El título de este poema es «Coplas mundanas», aunque apareció en la primera edición como «Pesadilla». Nos referiremos en nuestro estudio a la edición decimoquinta de
«Poesías completas» (Madrid: Espasa-Calpe, 19741, la numeración romana corresponde por
tanto a la de Ja edición referida.
717
imágenes sensoriales simbólicas {«oro de ayer», «quimera», «coplas»,
«vino», etc.).
No puede comprenderse Ja poesía de Machado sin subrayar la importancia del dualismo al que aludimos, y que corresponde a la dualidad de la realidad donde tienen lugar las distintas partes de la representación poética, como aparece también en uno de sus más bellos y
conocidos poemas:
El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta,
sobre ef encanto de la fuente limpia,
y allá en el fondo sueñan
los frutos de oro...
Es una tarde clara,
casi de primavera,
tibia tarde de marzo,
que el hálito de abril cercano lleva;
y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusión candida y vieja:
alguna sombra sobre el blanco muro,
algún recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o, en el aire,
algún vagar de túnica ligera.
En el ambiente de la tarde flota
ese aroma de ausencia
que dice al alma luminosa: nunca
y al corazón: espera.
Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas.
Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera,
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena,
y de la buena albahaca,
que tenía mi madre en sus macetas.
Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan...
Sí, te conozco tarde alegre y clara,
casi de primavera.
La visión tan hondamente lírica que nos evoca el poeta corresponde
aquí, en el poema Vil, como en el XCV, a un añorante estado de alma.
Los frutos de oro en el fondo del agua limpia de la fuente, «frutos encantados», pertenecen a la ilusión infantil. Se establece sutilmente el
contraste entre pasado y presente: «mis manos puras», «agua seré718
na», «frutos encantados» y «rama polvorienta», «fuente dormida»,
«aroma de ausencia», «fragancias vírgenes y muertas». Nos encara con
dos planos de realidad: el de ayer, niño ilusionado que hundía las manos infantiles para alcanzar el reflejo de los frutos dorados en el jardín
familiar; el de hoy, ya hombre, «solo» y entristecido, que vuelve al
hogar desierto. Ambos planos están separados inexorablemente por la
fisura irreparable de muchos años, aunque no se especifican con precisión cuántos son.
En ambos poemas prevalece el sentimiento y representación del
tiempo perdido irremediablemente, característico de la poesía de Machado; pero este sentimiento y representación difieren de como aparecen en la literatura clásica; no se halla entroncada tampoco con la
melancolía desgarradora del ubi sunt medioeval (2); se aproxima a la
literatura contemporánea y A la recherche du temps perdu. Es decir,
Machado busca la vivencia temporal en su integridad. Así nos dice en
el poema XCV: «hoy miro a las galerías del recuerdo», y más concretamente en el VII: «estoy solo, en el patio silencioso, buscando una
ilusión candida y vieja: alguna sombra sobre el blanco muro, algún
recuerdo». No busca, pues, constatar el tiempo ido per se, sino la reviviscencia del recuerdo; apela a la memoria para rescatar el tesoro
de la vivencia enterrada bajo el espeso polvo del tiempo; en lugar de
una sucesión progresiva de vivencias describe Machado un recuerdo
fragmentado, aislado temporalmente, y que surge de la memoria merced a ese aroma que flota en el ambiente, a las fragancias asociadas
en su reminiscencia del tiempo infantil lejano; decisiva es, pues, en la
poesía que estudiamos la vivencia de una segunda realidad, vinculada
a la experiencia norma] corriente, y que brota en las lagunas y vacíos
de la realidad inmediata; se borran los límites entre espacio y tiempo
ante formas de apercepción en las que el espacio reviste un carácter
temporal. Se suprime así el concepto del espacio como medio estacionario, fijo, como un elemento vital sin dirección ni fin; se suprime
también el tiempo en el sentido de ia literatura tradicional, donde
trazaba un desarrollo del orden de los acontecimientos lineales. El
espacio pierde su pasividad y finalidad, adquiere una dinámica propia
e impulsiva en estudios que no son semejantes ni equiparables porque
los estudios pueden representar una fase anterior o posterior en el
despliegue de la vivencia espacial. (En el primer poema, que aquí estudiamos, el espacio, que se presenta en función del tiempo, aparece
en aparente desorden: primero poeta en el ayer, triste y pobre filó(2) Ello a pesar de que Machado en varios poemas se refiere a Jorge Manrique y
aparece repetidamente en su poesía la imagen arquetipo de la vida como camino.
719
sofo trasnochado en el hoy; joven sin placer y sin fortuna y, sin embargo, su torbellino y bohemia aborrascada en un ayer distante, aun
en un tiempo anterior, feliz y serena, etc.) La yuxtaposición de espacio y tiempo se presenta en un flujo continuo y no ordenado del hoy,
ayer, hoy, diferentes estadios del ayer, hoy que en su flujo constante
nos indica el mañana inextricable del hoy. Asimismo Machado no evoca los objetos en un ambiente inmediato. Su espacio es el espacio
universal anímico —que corresponde en las artes visuales al concepto
espacial de Kandinsky y Klee (3)—, no como una representación racional y directa, sino como propiedad de la mente humana, que ha
estado sumergida durante años en profundidades insondables: el espacio de Machado convoca por tanto una sensación exaraña de libertad y
reposo, los objetos parecen flotar ingrávidos. Su espacio es una esfera
sin límites precisos, no un espacio que contiene cosas; no es espacio
encerrado, sino fluyente y sin foco, donde las cosas no se hallan inmóviles, en un espacio físico contra un fondo; rebasa todo obstáculo;
el horizonte se extiende ilimitado, trascendiendo el marco preciso del
marco visual pictórico; es también espacio acústico, lleno de sonidos,
(3] Una concepción espacial es un registro físico automático en el reino del medio
ambiente visible. Se desarrolla instintivamente, permaneciendo por lo general desconocido
por sus autores. Es precisamente debido a su manifestación inconsciente, y por decirlo así
obligatoria, por lo que la concepción espacial nos hace penetrar la actitud de un determinado período con respecto al cosmos, al hombre y los valores trascendentales. La actitud
respecto al espacio cambia continuamente, a veces en pequeño grado, otras de forma radical,
aunque ha habido pocas concepciones espaciales en la historia de la civilización, y cada
una de ellas ha comprendido largos períodos; pero dentro de uno de los largos períodos
temporales pueden estudiarse variaciones y transiciones porque la relación del hombre con
el espacio está siempre en estado de suspensión y transición. Así vemos que la concepción espacial renacentista está dominada por el ojo del espectador y es una concepción que
gráficamente se configura por la proyección en perspectiva de una visión larga y de nivel
sobre una superficie plana; difiere ostensiblemente este concepto espacia! renacentista, del
que somos herederos, de! egipcio, que representa en el arte aspectos diversos diferentes
del mismo objeto en planos horizontales y verticales, sin modificar y en su tamaño natural,
o el arte neolítico en el cual se dejan flotando en el espacio las abstracciones geométricas.
En la base de las dos concepciones espaciales primeras hay un sentimiento de orden, que
ha estado enraizado en nuestra naturaleza más de cinco mil años; tal sentido de orden supone —al menos desde las antiguas civilizaciones sumerias y egipcias— la relación del
campo visual con la vertical y la horizontal; son los artistas prehistóricos los que nos descubren una concepción espacial que rompe las líneas verticales y horizontales. La ambigüedad, la contradicción aparente, en entrelazamiento de acontecimientos indiferente a nuestro
sentido temporal (antes y después), responden al concepto espacial del hombre prehistórico,
tal como lo* hallamos expresado en su arte. Kandinsky y Klee en la estructura de algunas de
sus obras se ciñen a los cánones del concepto espacial prehistórico. El arte contemporáneo
ha reaccionado y subraya la ambigüedad y la sugerencia, en eí lenguaje se ha luchado por
recuperar la imaginación auditiva con la conciencia de la vida total de las palabras, desterrando la tiranía de las formas visuales e impresas del lenguaje, intolerante respecto a los
modos complejos en su obsesión con «un significado verdaderamente claro» (véase el sugestivo estudio de Marshall McLuhan, «La influencia del libro impreso sobre el lenguaje en el
siglo XVI» (Edmund Carpenter, Marshall McLuhan, «El aula sin muros» [Barcelona: Editorial
Laia, 1974], pp, 119-130). También es de gran interés respecto a las diferentes concepciones
espaciales del hombre el estudio de G. Giedon, «Concepto del espacio en el arte prehistórico, Ibid., pp. 45-64.
720
que le dan la profundidad del espacio acústico de donde brota el manantial de soledad machadiana (4).
Machado, como observamos anteriormente, presenta la simultaneidad en la actualización del recuerdo; los recuerdos corresponden
a diversos estadios temporales; funde a la vez la barrera entre espacio y tiempo fusionándolos en tal forma, que es difícil determinar
a cuál de estos medios se refiere; presenta ef tiempo pasado y presente inextricablemente fundidos (5); la amplitud y significación de
los diferentes períodos temporales vividos son relativos y no susceptibles de medirse uniformemente, porque el tiempo surge en fun-.
ción del espacio; lugares y momentos se haíian tan íntimamente unidos
en el recuerdo con los diversos instantes, que no podemos separarlos; determinado lugar en la reminiscencia de! poeta tiene significado
sólo en relación con su vida particular como el huerto del limonero;
este huerto, que el poeta recuerda, significa un momento de su vida,
y fuera de ella no tiene sentido; el recuerdo de un período de la vida
del poeta puede hallarse tan íntimamente vinculado a un lugar concreto que reviste un carácter temporal más hondo que la fecha en
la que se ubicó la vivencia o la duración de la vivencia en cuestión.
El relativismo de tiempo y espacio en la poesía de Machado es
una faceta del relacionismo genera! dentro de la concepción del
mundo de Machado. Las distintas fases temporales adquieren recíprocamente su medida y significación, las circunstancias temporales
y espaciales de los acontecimientos ai fusionarse inextricablemente
constituyen plurales dimensiones del mismo medio; asociándose lo
(4) Ejemplariza lo que decimos el poema XLIU, que transcribimos más adelante en
nuestro ensay». Efectivamente ia mirada sin obstáculos que la detengan se extiende en
todas direcciones; sigue ¡a trayectoria de la nube «que apenas enturbia ana esfrelfa» y
rebasa así el marco preciso del campo visual; el «canto de alondras», ia «risa de fuente»,
las «campanas» transforman ei espacio visual en la profundidad del espacio acústico. Vale
la pena de añadir aquí que el espacio visual puro es plano de fSff grados, mientras c¡ue el
espacio acústico puro es esférico. La perspectiva tradicional a la que nos referimos ampliamente en la nota anterior, tradujo en visual la profundidad del espacio acústico. Véase
Ibid., pp, 87-93.
(5) Los poemas que ilustran lo aquí expuesto pertenecen sobre todo a «Soledades».
Tengamos en cuenta ei XXV:
¡Tenue rumor de túnicas que pasan
sobre la ¡nfértil tierra!...
¡Y lágrimas sonoras
de las campanas viejas!
Las ascuas mortecinas
del horizonte humean...
Blancos fantasmas lares
van encendiendo estrellas.
—Abre el balcón. La hora
de una ilusión se acerca...
fa tarde se ha dormido,
y las campanas sueñan
721
CUADERNOS. 304-307 (H).—7
que impresionó nuestra sensibilidad con cosas baladíes, que por la
asociación cobran un tono emocional en el recuerdo. Es decir, la objetivación del sentimiento se halla condicionada y limitada subjetivamente. En Machado como en Proust las vivencias cobran en el recuerdo una intensidad más honda que en la realidad donde acaecieron; la vivencia se diluye en la multiplicidad del tiempo presente;
adquiere todo su significado al revivirla retrospectivamente, rescatada del tiempo perdido. El tiempo ya no es, pues, el principio de
disolución y exterminio; se transforma, por el contrario, en e! elemento maravilloso por el que el artista toma posesión consciente de
su vida espiritual, de su esencia! naturaleza, porque lo que íntimamente se es, se viene a ser a través del tiempo. El artista es la suma
de los distintos momentos de su vida, y el resultado de la forma que
esos momentos tiene en cada uno nuevo. Es a final de cuentas el tiempo el que llena la vida de contenido. La existencia adquiere vida actual,
dinamismo y sentido espiritual desde la perspectiva de un presente,
resultado de nuestro pasado. El nuevo concepto moderno del tiempo
hace que la contemplación y el recuerdo sean acaso la única manera de recobrar ia vida, de revivirla, de poseerla perennemente.
La irrepetibilidad del momento único fue la experiencia fundamental del siglo XIX, que concibió el tiempo como el principio desintegrador de ideales y esperanzas (6). La nueva concepción del tiempo, y
consecuentemente el de la experiencia literaria de la realidad, la debemos a Bergson, La simultaneidad de los contenidos de conciencia,
la simultanéité des états d'áme de Bergson (7) es esencial en la
(6) La literatura del siglo XIX presentó al tiempo como el elemento destructor; e!
tiempo consume al hombre lenta e inexorablemente, y la silenciosa ruina de sus ideales tiene
un carácter trágico-cómico a! no presentar estrerrtecedoras catástrofes; es el tiempo el que,
descubre el conflicto entre el ensueño y la existencia cotidiana, y fuerza a la resignación
como única alternativa. El hombre vive su destino como una serie de esperanzas y promesas frustradas, de energías malogradas; nada se salva de su poder desintegrador. Véase
mi ensayo «Pío Baraja: una interpretación» («Cuadernos Hispanoamericanos», núm. 291, septiembre, 1974, pp. 614-630}.
(7) Tomemos en cuenta su largo poema CXXVIil, «Poema de un día», y que lleva el
subtítulo de «Meditaciones rurales»; en este poema, como observa Sánchez Barbudo (Los
poemas de Antonio Machado [Barcelona: Editorial Lumen, 1967], p. 273) hay probablemente
un eco de Bergson al referirse al tiempo vacío del pueblo en contraste con su tiempo
íntimo personal;
En estos pueblos, ¿se escucha
el latir del tiempo? No.
En estos pueblos se lucha
sin tregua con el reloj,
con esa monotonía
que mide un tiempo vacío
Pero ¿tu hora es la mía?
¿Tu tiempo, reloj, el mío?
Véase también del mismo autor, Sánchez Barbudo, «Bersognismo y nostalgia de la razón»
(«Estudios sobre Unamuno y Machado» [Madrid: editorial Guadarrama, 1959], pp. 256-271). Es
722
dirección del arte moderno (8] que enfatiza la fusión inextricable em
la psiquis de motivos simultáneos e inseparables como una composición musical con cada tono relacionado indivisiblemente con todos?
los demás, anteriores y posteriores, y algunos sincronizados entre sí„
disuelta la contigüedad ficticia de verticales y horizontales.
Machado es el primer poeta español moderno si consideramos
que la poesía es arte, y el arte moderno se caracteriza por representar los elementos simultáneos de la experiencia en unicidad espacial
y temporal; el arte moderno ignora la lógica y la relación causal de
la motivación en su empeño de exponer la naturaleza multiforme;
de la realidad, el carácter alógico del ser y la contradicción inherente
a la existencia humana. Ya hemos explicado cómo en Machado hay
entrecruzamiento e intersección temporal y espacial en la representación simultánea de diversos estadios, retrospecciones o superposiciones como constatamos en el poema XL1I1 que a continuación;
transcribimos:
Era una mañana y abril sonreía.
Frente al horizonte dorado moría
la luna muy blanca y opaca; tras ella,
sugestivo también el estudio de Eugenio Frutos, «El primer Bergson en Antonio Machado^
(«Revista de Filosofía», núms. 73-74, tomo XIX [Madrid, 1960], pp. 117-168). Sánchez Barbudo («Los poemas», nota 66) nos dice qué Machado asistió en París en 1911 a las clases
de Bergson, si bien no se sabe cuándo comenzó a leerlo, aunque probablemente antes de
1913; al decidir estudiar formalmente filosofía ya había leído sus obras más importantes;
añade: «En una carta inédita, a F. de Onís, en 1932, escribió, sin embargo, que sus estudios
filosóficos 'han sido muy tardíos' (1915-1917) y que los hizo ("Oficialmente», quiere decir, eis
la Universidad de Madrid) por la necesidad de adquirir un título académico. Pero agrega que-,
en verdad, eso fue sólo el «pretexto» para consagrar unos años a una 'afición de toda ftíi
vida'». El mismo Sánchez Barbudo señala las raíces bersognianas anti-intelectuales, paír
tanto, de una versión anterior al poema «Al gran Cero», También López Morillas apunta mi
bergsonismo de Machado: «Discípulo declarado de Bergson, Machado no puede resistir m
tentación de levantar una interpretación temporal de la poesía sobre los cimientos de fe
filosofía bergsoniana», en «Antonio Machado y la interpretación temporal de la poesía» en;
Ricardo Gullón y Alien W. Phillips, «Antonio Machado» (Madrid: Taurus, 1973), pp. 251-266.
(8) Fue muy difícil para el arte occidental salir de la norma de la visión de su cultura
(léase la nota 3); el arte moderno ha comprendido ahora que la manera occidental tradicional de mirar las cosas no es la única; nuestros ojos han estado condicionados durante eenteñios por un planteamiento intelectual: el punto de vista único, el cual, aunque no es más
intelectual que la aceptación del dominio de la vertical, se capta con facilidad mayor comocaraGterística adquirida, que es nuestra visión. El resultado óptico del único punto de vists
fue el dsarrollo de la perspectiva lineal: el punto de desaparición único y la penetración
de! espacio por un ojo único penetrante —mi ojo, mi ojo dominador—. Ello creó una conmoción en la manera de percibir el espacio y el paisaje y los objetos alrededor de nosotros. Así también nació el «panorama»: la penetración de la infinidad por medio de un&
línea conducida. «Y la vista»; es decir, el remate del panorama organizado por un objeto
de Interés, a menudo la fachada simétrica de un gran edificio que sólo podía contemplarse
adecuadamente desde un punto de vista central y a cierta distancia. Todas las demás
«vistas» se consideraban conscientemente o inconscientemente como adversas. La cámare;
fotográfica con su ojo único fijo expresa a la perfección la perspectiva lineal. Véase Jacqueline Trywhitt «El ojo inmóvil» («El aula sin muros», pp. 69-85).
723
cual tenue ligera quimera, corría
la nube que apenas enturbia una estrella.
Como sonreía la rosa mañana
al sol del oriente abrí mi ventana;
y en mi triste alcoba penetró el oriente
en canto de alondras, en risa de fuente
y en suave perfume de flora temprana.
Fue una clara tarde de melancolía.
Abril sonreía. Yo abrí las ventanas
de mi casa al viento... El viento traía
perfumes de rosas, doblar de campanas...
Doblar de campanas lejanas, llorosas,
suave de rosas aromado aliento...
...¿Dónde están los huertos floridos de rosas?
¿Qué dicen las dulces campanas al viento?
Pregunté a la tarde de abril que moría:
¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?
La tarde de abril sonrió: la alegría
pasó por tu puerta—y luego sombría:
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa.
El poema comienza con la descripción de una mañana espléndida de
primavera; continúa en el verso doce refiriéndose al atardecer, pero
no del mismo día; no se nos dice cuánto tiempo ha transcurrido desde el amanecer del primer verso y el ocaso del verso doce; en el intervalo de tiempo que sugiere una vida entera, ha pasado la felicidad
¿ante ei poeta desapercibido. Este poema ofrece un claro ejemplo de
¡cómo tiempo y espacio se entrelazan. El paisaje es una definitiva
alusión en las dos primeras estrofas a la juventud; en las últimas
a su declinar, aunque se habla siempre del mes de abril. El espacio
que sugiere sin foco preferente, y que nada contiene —espacio no
pictórico y fluyente—, tiene claramente carácter temporal (9). El sueño
Intensifica esta cualidad como nos descubre el estudio atento del
poema CLXIX, que lleva el título de «Ultimas lamentaciones de Abel
ívlartín», y sigue inmediatamente ai «Cancionero apócrifo»:
Hoy, con la primavera,
soñé que un fino cuerpo me seguía
cual dócil sombra. Era
(9) El mismo carácter temporal-espacial tienen los poemas, que transcribimos por ser
&ss que-mejor ejemplarizan el aspecto de la poesía de Machado que aquí desarrollamos, aunque éstos no son ni mucho menos los únicos poemas; por el contrario, podríamos presentar
.rma gran selección de los mismos. Véase los que aquí a continuación aparecen.
724
mi cuerpo juvenil, el que subía
de tres en tres peldaños la escasera.
•—Hola, galgo de ayer. (Su luz de acuario
trocaba el hondo espejo
por agria luz sobre un rincón de osario),
—¿Tú conmigo, rapaz?
—Contigo, viejo.
Soñé la galería
al huerto de ciprés y limonero;
tibias palomas en la piedra fría,
en el cielo de añil rojo pandero,
y en la mágica angustia de la infancia
la vigilia del ángel más austero.
La ausencia y la distancia
volví a soñar con túnicas de aurora;
firme en el arco tenso ¡a saeta
del mañana, la vista aterradora
de la llama prendida en la espoleta
de. su granada.
¡Oh Tiempo, oh Todavía
preñado de inminencias!,
tú me acompañas en la senda fría
tejedor de esperanzas e impaciencias (10).
(10) La expresión simbólica no está dirigida a los objetos mismos, sino a las intrincadas
relaciones y a su naturaleza inconstante y caleidoscópica, que se expresa en lenguaje simbólico, como en los poemas a continuación:
Como atento no más a mi quimera
no reparaba en torno mío, un día
me sorprendió la fértil primavera
que en todo el ancho campo sonreía
Brotaban verdes hojas
de las hinchadas yemas del ramaje
y flores amarillas, blancas, rojas,
alegraban !a mancha del paisaje.
Y era una lluvia de saetas de oro,
el sol sobre las frondas juveniles;
de! amplio río en el caudal sonoro
se miraban los álamos gentiles.
Tras de tanto camino es la primera
vez que miro brotar la primavera,
dije, y después, declamatoriamente:
—¡Cuan tarde ya para la dicha mía!—
Y luego, al caminar, como quien siente
alas de otra ilusión: —Y todavía
¡yo alcanzaré mi junventud un día! (L).
Ya Sánchez Barbudo señala la analogía entre los poemas X L l l l y L, aunque este excelente crítico no estudia el aspecto de nuestro ensayo. El entrecruzamiento e intersección
temporal y espacial en la representación de diversos estadios, retrospecciones o superposiciones también lo vemos en e! poema XXXVI:
Es una forma juvenil que un día
a nuestra casa llega.
725
Claudio Guillen (11) ya apuntó muy acertadamente la fusión de
tiempo y espacio en la poesía de Machado y su entroncamiento con
33 pensamiento de Bergson (12), que es de donde arranca la distinción
fundamenta] de la experiencia humana respecto al espacio y al
tiempo:
No podemos experimentar aquel remoto paisaje castellano sino a
través de la memoria; y el recuerdo se actualiza, se desprende del
pasado y se refiere a un «aquí mismo», o representa un desinteréssement de la vie, une inattention a la vie. Lo que el hombre hace,
que es el presente, cierra el paso a la memoria pura, más pujante
cuanto más nos desinteresamos de nuestras acciones actuales: desinterés que culmina en el sueño (13),
Este desinterés, al que alude el crítico, aparece claramente en el poema CLXIX, que hemos transcrito en parte. La subjetivización poética
t3e espacio y tiempo se intensifica en el sueño donde tiene lugar el
acaecer fantasmagórico: el fino cuerpo juvenil de antaño, que marcha
s n pos del viejo de hoy; pasado y presente coexisten al unísono en
el espacio temporal onírico del sueño, que hace resurgir el tiempo
pasado mágicamente. La «luz de acuario» ilumina el recuerdo soñado
con resplandores de alucinación; la tímida esperanza ante el porvenir
está excluida por la imagen de la «senda fría», y su desconfianza
Intima —(«¿Yo, capitán...?»)— que termina en la angustiosa conclusión («Más yo no voy contigo»). El sueño enf atiza la interiorización
y desrealización de la visión poética, así por ejemplo e! fino cuerpo
es una sombra de un cuerpo inexistente ahora y que surge a través
de la distancia espacio-temporal onírica (14).
Nosotros le decimos: ¿por qué tornas
a la morada vieja?
Ella abre la ventana, y todo el campo
en luz y aroma entra.
En el blanco sendero,
los troncos de los árboles negrean;
las hojas de sus copas
son humo verde que a lo lejos sueña.
Parece una laguna
el ancho río entre la blanca niebla
de la mañana. Por los montes cárdenos
camina otra quimera.
Í11) «Estilística de! silencio (en torno a un poema de Antonio Machado)», en Ricardo
<GuIIón y Alien W. Phillips, «Antonio Machado», pp, 445-491.
[12] Guillen se refiere en su estudio específicamente al poema CXXVI y a «Campos de
Castilla».
(13) Guillen, p. 461.
£14) Podríamos citar muchos poemas, que ejemplifican lo que decimos; transcribimos, sin
embargo, solamente algunas estrofas de! LX1
Leyendo un claro día
mis bien amados versos,
726
La crítica (15) ha señalado repetidamente el papel esencial del
sueño en Machado. Es sabido que la ambigüedad del ser y la problemática de la realidad son conceptos de vieja raigambre filosófica
y literaria; el Barroco los expresó intensamente y no es fortuito que
he visto en el profundo
espejo de mis sueños
que una verdad divina
temblando está de miedo,
y es una flor que quiere
echar su aroma al viento.
El alma del poeta
se orienta hacia el misterio.
Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos
dentro del alma, en turbio
y mago sol envuelto
En esas galerías
sin fondo del recuerdo,
donde las pobres gentes
colgaron cual trofeo
ei traje de una fiesta
apolillado y viejo
allí el poeta sabe
el laborar eterno
mirar de las doradas
abejas de los sueños.
También es muy significativa la estrofa del poema LV:
Pasan las horas de hastío
por la estancia familiar,
el amplio cuarto sombrío
donde yo empecé a soñar
Del reloj arrinconado
que en la penumbra clarea,
el tic-tac acompasado
odiosamente golpea.
Este poema LV se repite con ligera variación en el poema X C i l l .
Hastío. Cacofonía
del sempiterno piano
que yo de niño escuchaba
soñando.., no sé con qué,
con algo .que no llegaba,
todo lo que ya se fue.
El sueño llega a una disolución de las formas en su reiteración de imágenes, y que tiene
por resultado el sentimiento de la fluencia y transición perpetuas, en la profunda inestabilidad del mundo objetivo físico, que se convierte en i-a esfera —insistimos espacio-temporara¡— de ios sueños en algo intangible, etéreo. Pero —y esto ío da a entender el poeta
oblicuamente— es sólo ei poeta el que puede operar tal conversión, tal transformación; el
poeta poseedor de dotes extraordinarias es una idea que procede de Rimbaud; se basa en
lo esencial, en el sentimiento de que las actitudes espirituales normales son artísticamente
estériles; de que el poeta debe superar al hombre moliente y corriente para descubrir el
significado secreto de las cosas. Véase Arnold Hauser, «Historia social de la literatura y del
arte», tomo 3. (Madrid: editorial Guadarrama, 1974), p. 235,
[15) R. Gutiérrez-Girardot, «Poesía y prosa en Antonio Machado» (Madrid: Editorial Guadarrama, 1969), pp. 47-51; Leopoldo de Luis, «Antonio Machado: Ejemplo y Lección» (Madrid:
Editorial Sociedad General Española de Librería, 1975), pp. 163-179.
727
en nuestra época vuelvan a resurgir; los síntomas de la crisis de!
siglo XVII los hallamos hoy agudizados: la desintegración de las formas económicas y sociales, la mecanización de la vida, la cosificación
de la cultura, la institucionalización de las relaciones humanas, la
atomización de las funciones con el consiguiente sentimiento de inseguridad personal y alienación. El barroco vio en el sueño el símbolo de nuestra existencia y de la ignorancia esencial sobre la naturaleza verdadera de ia realidad, Hoy el fenómeno del sueño domina
no sólo el arte surrealista, sino la poesía y la novela moderna desde
Proust y Kafka hasta Joyce y parte del moderno drama [16).
El sueño abre en la poesía de Machado una perspectiva de la
existencia, que la muestra desconocida y enigmática en una irrealidad alucinante como señalamos en el poema CLXIX; la escisión de
la psique en la vigilia y el sueño en el espacio-temporal es la proyección de la ambigüedad de la existencia y un intento de racionalizar
lo irracional y organizar lo caótico y espontáneo. Debemos subrayar
en Machado la ruptura de la unicidad del mundo con su fusión espacio-temporal, que pone en tela de juicio la homogeneidad de su visión
del universo. Si hacemos esto y prescindimos a la vez de ios caracteres secundarios del surrealismo, reconocemos en Machado un espíritu afín con el arte moderno y el surrealismo en su ruptura de los
conceptos de espacio y tiempo.
MARÍA EMBEITA
Sweet Briar College
SWEET BBIAR, Va. 24595
(USAJ
(16) Véase Hauser, pp. 281-289.
728
SOBRE EL TEMA DE DON JUAN EN ANTONIO
MAGHADO
Como tantos grandes escritores, Antonio Machado se interesó por
el tema de don Juan. En colaboración con su hermano Manuel, escribió
un drama, Juan de Manara (1927), que leído a la luz de su vida y poesía nos resulta muy valioso para aclarar —o tratar de aclarar— esenciales aspectos. Tal, nos parece, es el gran interés del tema de don
Juan en el mundo del arte: pocos temas tienen la virtud de poner a su
autor en contacto tan íntimo consigo mismo. Me doy cuenta, claro, de
una dificultad. ¿Cómo separar la parte de Antonio y la de Manuel en
su co-producción Juan de Manara? Determinados pasajes recuerdan,
sin embargo, inconfundiblemente otros de Antonio. Bien mirado, no
me parece, pues, que haya inconveniente en utilizar este texto de ios
dos hermanos para ahondar en la obra de uno solo de ellos.
Juan de Manara se basa en la historia del famoso personaje sevillano del siglo XVII, que tras una vida de escándalo acaba convirtiéndose al final. Aparte el motivo de la conversión, la historia ha sido
tratada muy libremente. El número de mujeres que hacen la ronda a
don Juan ha sido reducido a su estricto mínimo: dos. Primero, Beatriz,
su prima, a quien un día él besó cuando tenía quince años y eíía diez.
Al comenzar la obra, Beatriz muestra deseos de entrar en un convento. Pero al ver a Juan, tras largos anos de ausencia, se enamora
de él y lo sigue a París, adonde el hombre huye. Beatriz —su mismo
nombre apunta a eíío— representa la mujer pura, la novia angelical.
Su decisión, sin embargo, de abandonar el convento y seguir a don
Juan introduce características contradictorias con el tipo que se supone que encarna.
Pero, más que por Beatriz, Juan se siente atraído por Elvira, un
tipo de mujer aparentemente muy distinto. Elvira es la mujer fatal,
antigua amante de don Juan, y casada, ai salir a escena, con un hom729
bre a quietl —dice— acaba de dar muerte. Juan recuerda este hecho
en el Acto II, esc. 1:
En tu mano
sangre había,
y la noche de verano,
como una ráfaga fría,
cruzó tu voz; «Aquí estoy,
mírame bien», y en mi pecho
se heló mi aliento: «Yo soy,
Juan, la mujer que tú has hecho».
La descripción tiene puntos de contacto con el poema CXXlll, de
Campos de Castilla, cuyos primeros versos me permito recordar aquí:
Una noche de verano
—estaba abierto el balcón
y ¡a puerta de mi casa—
¡a muerte en mi casa entró.
Se fue acercando a su lecho
—ni siquiera me miró—„
con unos dedos muy finos
algo muy tenue rompió.
En ambos casos se produce, una noche de verano, el encuentro
de las dos figuras: el hombre y la mujer (la muerte), con la sola diferencia de que en un caso ella habla, y en el otro permanece silenciosa. La tensión del encuentro es, no obstante, similar en las dos escenas. Elvira, diríamos, es una encarnación de la muerte; nada hay aquí
que pueda extrañarnos, pues efectivamente solemos representar la
muerte por una mujer que da muerte. Así entendido, la atracción que
Juan siente por Elvira se confunde con la atracción por la muerte.
Y aquí es inevitable pensar en el hecho de que Antonio Machado se
enamoró de una mujer, Leonor (a quien alude el poema CXXIII citado),
muerta a los tres años de haberse él casado con ella. Que Juan y Elvira
huyan a París, lugar de unión en el pasado, no hace sino aumentar las
relaciones con Antonio Machado (1). Sobre la figura de Elvira se proyectaría, pues, la de la esposa muerta, Leonor Izquierdo. Vale la pena
seguir con la cita del monólogo de don Juan:
Hoy en París...
contigo y tan solitario
recuerdo el París de un día
(1) Para estos datos de la biografía de A. Machado, consúltese M. Pérez Ferrero, «Vida de
Antonio Machado y Manuel» (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952).
730
en que, orgulloso y triunfante,
en tus ojos me veía,
¡oh espejo que yo tenía
y el odio trocó en diamante!
Inequívoco acento posee ei final del monólogo, con su referencia
al espejo realizada en términos muy de Antonio Machado. Cito este
poema de la sección «Proverbios y Cantares», Campos de Castilla:
Ya noto, ai paso que me torno viejo,
que en el inmenso espejo,
donde orgulloso me miraba un día,
era el azogue lo que yo ponía,
Al espejo del fondo de mi casa
una mano fatal
va rayendo el azogue, y todo pasa
por él como la luz por el cristal (CXXXVI, xtíx).
El cristal transparente deja paso, en la obra dramática, al duro
diamante: superficie, en ambos caso, que nada refleja. Se destruye,
entonces, la posibilidad de verse a sí mismo: de verse en los ojos
de la amada, condición previa para verse — y sentirse— a sí mismo.
Recuérdense los desolados versos del poeta tras la muerte de Leonor:
«Soledad; / sequedad. / Tan pobre me estoy quedando / que ya ni
siquiera estoy / conmigo, ni sé si voy / conmigo a solas viajando»
(«Otro viaje», Campos de Castilla). El monólogo donjuanesco enuncia,
pues, el tema básico de la obra; tema, por otra parte, crucial en ia
producción machadiana: el sentimiento de la incapacidad de amar.
Ya antes (en el Acto I, esc. 6), dialogando Beatriz y Juan, se confiesa
éste en términos bien explícitos:
•—Beatriz:
—Juan:
¿Dónde hay tormento mayor
que en querer sin ser querido?
¿Dónde? En no poder sentir;
en no darse, en no adorar,
en ver sufrir y gozar
sin gozar y sin sufrir.
En que se vaya el momento
que eterno ha podido ser,
dejando el labio sediento...
Y peor es no tener
sed. Ese sí que es tormento.
El orgullo y felicidad que siente Antonio Machado cuando se casa
con Leonor va seguido de un gesto de derrota. La muerte puede más
731
que el amor, La soledad, la culpa, hacen presa ahora en el ánima del
poeta. Juan de Manara, en esta versión moderna, parece reflejar un
motivo autobiográfico. Por eso, aunque en ia obra la criminal es verdaderamente Elvira, Juan, en la fantasía, comparte su crimen. Así ie
dice a Beatriz (Acto II, esc. 9), excusándose de no poder amarla:
Mira, Beatriz, yo no soy
quien tú piensas, yo he mentido
aquella tarde, yo estoy
atado a un crimen, unido
a un triste ayer. Mi pasado
un día me apareció
y en un espe¡o manchado
de sangre me he visto.
Ahora bien, en el drama se establece una confusión entre el marido de Elvira, a quien ella dio muerte, y Juan. A éste le dice Beatriz:
«Elvira ha matado al hombre / que odiaba, al que yo quisiera / resucitar en mis brazos» (Acto III, esc. 4). El hombre a quien Elvira mató,
y que Beatriz quisiera resucitar, es el amante; en otros términos,
Beatriz quisiera resucitar el amor de Juan, quien se muestra frío e
insensible ante ella. Pero, puesto que Juan se ve a sí mismo como
partícipe en el crimen de Elvira, tendríamos que el crimen de que
se acusa es específicamente el de haber dado muerte al amor dentro
de sí mismo. De un personaje de Las adelfas (1928) muerto en un
accidente con visos de suicidio, quien por su frialdad recuerda a Juan,
se dice: «él mismo fue el homicida / de su don Juan fracasado»
(Acto III, esc. 4). El fracaso de don Juan —del hombre— consiste en
su cerrarse al amor, equivalente a darse muerte. Juan de Manara,
aunque no se dé muerte, es también —incapaz de amor— como un
muerto; se ha suicidado espiritualmente. Aquí hay que mencionar un
motivo que, en lectura superficial, no encuentra explicación en la obra.
Más de una vez se habla de que Juan y Elvira tuvieron un hijo que falleció. Ese hijo, puro recuerdo, ¿no sería una imagen del amor extinto?
Véase este diálogo:
—'Elvira:
—Juan:
¡Devuélveme a nuestro hijo!
Tal vez porque era algo nuestro
lo dejaste tú morir... (Acto II, esc. 4).
La acción de dejar morir se aplica más bien al amor —creación,
como el hijo, de la pareja humana— que a un hijo real de la carne.
Juan reprocha a Elvira la misma falta de amor que en é! existe hacia
732
Beatriz. Elvira, por su parte, acusa a Juan: «Tú amaste como el que
mata» (Acto II, esc. 4). ¿No suena aquí, según dijimos, un eco de la
vida del poeta? El amor de Antonio Machado no fue capaz de devolver
la salud al cuerpo enfermo de la joven esposa. ¿Insensiblemente —inconscientemente— no lleva este fracaso del amor a sentirse culpable
ante la muerte del ser amado? De rechazo, esa muerte va seguida a
breve plazo por la de la pasión amorosa. En el alma de Antonio no parece haber ya sitio para nuevos amores (2). Análogamente, don Juan,
atraído sólo por Elvira (la muerte), fijado a ella, se nos presenta como
el hombre que no puede amar, no puede aceptar el amor —la vida—
que Beatriz le tiende. Dice ésta a Juan, refiriéndose a Elvira: «Aunque
no la veas, / contigo, tarde o temprano, / estará; lejos o cerca, / su
cita es sólo contigo. / Ella lo sabe y te espera» (Acto III, esc. 4). Ella
es, a la vez, Elvira y la muerte. Hay un notable parecido con uno de
los más célebres poemas de Antonio Machado (el XXXV, de Soledades):
Al borde del sendero un día nos sentamos.
Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturas que tomamos
para aguardar... Mas Ella no faltará a la cita.
Al final del drama, la llegada de Ella —Elvira— coincide efectivamente con la muerte de Juan (3). Tras el breve paréntesis de ilusión,
de amor, que el encuentro don Leonor supone, vemos al poeta reiterar
sentimientos análogos a los que vierte en su obra primeriza. Solos ya
el enamorado y la muerte. Si bien nunca Ella se revistió de tanto atractivo, pues sus rasgos borrosos cobran ahora un perfil intensamente
amado: el de la esposa muerta, reflejada en Elvira. En la muerte, el
hombre, a la manera romántica, recobrará su amor perdido. Los versos
del drama permiten de tal modo una lectura retrospectiva del poema
de Soledades, donde, conocedores de un hecho que todavía no ocurrió
cuando el poema fue escrito, sus términos hallan intensidad sorprendente. La cuita existencial se cargaría así de erotismo; erotismo que
ya veladamente asoma en la redacción del poema, y la trayectoria de
(2] Ei conocimiento de Guiomar, de quien el poeta sí parece haberse profundamente enamorado (aunque ignoramos la naturaleza exacta de sus relaciones con ella), debió de ocurrir
hacia 1927 ó 1928, o sea, en fecha próxima a !a redacción de Juan de Manara; véase José
Luis Cano, «Un amor tardío de Antonio Machado: Guiomar», en «Poesía española del siglo XX»
(Madrid: Guadarrama, 1960), pp. 120-121, y la introducción de José María Valverde a «Nuevas
canciones» y «De un cancionero apócrifo» (Madrid: Castalia, 1971), p. 23.
(3) Es interesante advertir la relación con el drama de Unamuno «El hermano Juan o El
mundo es teatro» (1929), cuyo protagonista —otro don Juan— se siente atraído por una figura
fantasmal, a la que llama también «Ella», y que al final, como en los Machado, confunde sus
rasgos con los de la muerte. Véase mi artículo «Unamuno y don Juan», «Symposlum» 26 (1972),
733
la vida machadiana ratifica e intensifica. Ella es la amada; la cita es
una cita amorosa.
La incapacidad de amar, de recobrar la ilusión del amor, es lo que
dicta las siguientes palabras de Juan a Beatriz, donde él trata de
explicar su actitud compasiva:
... Si no hubiera
mal en el mundo, y brotara
la vida limpia y serena,
de fuente pura, sería
toda compasión superflua.
...Yo me he visto el alma
a la luz de otra conciencia
y vi que era turbia (Acto III, esc. 4).
Las relaciones se establecen ahora con un soneto de Nuevas canciones (CLXV, ¡ii), cuyo primer cuarteto cito:
¿Empeñé tu memoria? ¡Cuántas veces!
La vida baja como un ancho río,
y cuando lleva al mar alto navio
va con cieno verdoso y turbias heces.
Así Beatriz, la mujer cuyo amor por Juan podría salvarlo, es también como una reencarnación dramática de Leonor (4). Lo turbio, pensamos, es la falta de amor en la unión con la mujer; o sea, el amor
puramente físico o carnal, de que, a la vez, Juan y Antonio Machado
(o su yo poético) se acusan. Frente a ello está la imagen buena de
la mujer a quien el poeta amó y por quien fue amado, la mujer que lo
sacó de su soledad y ensimismamiento. El poeta empañó la memoria
de la mujer amada no porque quisiera a otras mujeres, sino porque fue
incapaz de revivir el amor que había vivido con ella, para contentarse
sólo con furtivos contactos carnales. Beatriz, repetimos, es una nueva
Leonor; se explica así muy bien que Juan la haya conocido y amado
puramente hace tiempo. Pero la relación amorosa con ella no puede
producirse tal como antaño ocurrió:
—Beatriz:
Contigo, contigo siempre;
sálvame, Juan, que yo pueda
salvarme y salvar conmigo
al hombre que tú condenas.
Juan, el amor no es un sueño.
(4) Hay que decir, no obstante, que se dan también coincidencias con la vida de Manuel
Machado. Tras una juventud más o menos donjuanesca, éste acabó casándose con su primer
amor, una prima suya; v. Pérez Ferrero, pp. 91-107.
734
—Juan:
Beatriz, tus palabras entran
en mi corazón con filo
de verdad. Vivir quisiera
¡ay!, que la vida es un río
más .turbio cuanto más cerca
del mar; pero lleva el agua
de la fuente en que naciera.
Malhaya quien esa fuente
calumnia: la vida es buena (Acto III, esc. 4).
De nuevo aparece el motivo que se da también en el soneto antes
citado:
Pero aunque fluya hacia la mar ignota
es la vida también agua de fuente
que de claro venero, gota a gota,
o ruidoso penacho de torrente,
bajo el azul, sobre la piedra brota,
Y allí suena tu nombre ¡eternamente!
La compasión del poeta (y de don Juan) por los demás se vierte
ahora hacia él mismo. Cesa la culpa,. la tortura, con el reconocimiento
de la bondad de ¡a vida y de la propia bondad. En el ciénago de la
vida se hallan también manantiales de pureza; o, en todo caso, es
posible vislumbrar un manantial a lo lejos. Pese a este momento
afirmativo, don Juan, sin embargo, no puede colmar el foso que lo
separa de Beatriz. En el corazón de Juan (Antonio Machado), repetimos, no hay sitio para otro amor. El alma camina sólo tras la muerte
o la muerta, encarnada por Elvira, con lo que la imagen buena de la
mujer se transforma en una imagen mala: mala porque encadena al
hombre, impidiéndole vivir nuevos amores. La traición de Leonor, de
su memoria, se nos aparece así como menos grave que la fidelidad
patológica a ella.
Quisiera ahora dirigir la atención a un largo y enigmático poema
de Antonio Machado, «Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela» (De
un cancionero apócrifo, CLXXH) (5). Veo correspondencias entre este
poema y Juan de Manara, de cuyo cotejo espero ganemos mayor comprensión del tema de don Juan en la obra machadiana. Al contraste,
Beatriz-Elvira (resuelto finalmente en unidad) en el drama, equivale
el que se establece en «Recuerdos» entre una innominada mujer, clara
imagen de Leonor, y una serie de nombres femeninos que aluden a
(S) Este poema ha sido objeto de un fino e interesante comentario por Luis Rosales,
«Muerte y resurrección de Antonio Machado», «Cuadernos Hispanoamericanos», núm. 11-12
(sep.-dic, 1949). Véase también A. Sánchez Barbudo, «Los poemas de Antonio Machado» (Barcelona: Lumen, 1967), pp. 442-447.
735
amantes o mujeres fáciles. Por ejemplo: «¿Cuál de las tres? Son
una / Lucía, Inés, Carmela». La multiplicidad de mujeres, unidas por
su común condición de simples objetos sexuales, y el hecho de que
una se llame Inés, hacen pensar en don Juan. Hay, además, en este
poema, sobre todo en la parte que narra el descenso del poeta a los
infiernos (tras su condena a muerte), reminiscencias de El estudiante
de Salamanca de Espronceda lo que acentúa el aspecto donjuanesco
del protagonista. Curiosamente no aluden a este hecho ninguno de ios
cultos comentaristas del poema. No es sólo que don Félix, siguiendo
a Elvira —en la obra esproncediana—, penetre en un mundo de ultratumba; existen puntos de contacto en detalles de la descripción. Así
escribe Machado:
Palacios de mármol, Jardín con cipreses,
naranjos redondos y palmas esbeltas.
Vueltas y revueltas,
eses y más eses.
«Calle del Recuerdo.» Ya otra vez pasamos
por ella. «Glorieta de la Blanca Sor,"
«Puerta de la luna.» Por aquí ya entramos,
«Calle del Olvido.» Pero ¿adonde vamos
por estas malditas andunias, señor?
—Pronto te cansas, poeta.
—«Travesía del amor»...
¡y otra vez la «Plazoleta
del Desengaño Mayor»!...
Y Espronceda:
Y una calle y otra cruzan,
y más allá y más allá:
ni tiene término el viaje,
ni nunca, dejan de andar,
y atraviesan, pasan, vuelven,
cien calles quedando atrás,
y paso tras paso siguen,
y siempre adelante van;
y a confundirse ya empieza
y a perderse Montemar,
que ni sabe a dó camina,
ni acierta ya dónde está;
y otras calles, otras plazas
recorre y otra ciudad,
y ve fantásticas torres
de su eterno pedestal
736
arrancarse, y sus macizas
negras masas caminar... (6).
El movimiento de las torres, resuelto en danza en los versos
siguientes (í.041-1.042): «y en revueltas confusiones / danzando
estos torreones,» deja una huella visible en el comienzo del poema
machadiano: «Las torres / bailando están en rueda» (7),
En ese mundo ultraterreno se produce, en ambos casos, el encuentro con Ja amada muerta. Espronceda:
y al pie de un triste monumento hallóla,
sentada en medio de la estancia, sola.
Era un negro solemne monumento
que en medio de la estancia se elevaba,
y a un tiempo a Montemar, ¡raro portento!,
una tumba y un lecho semejaba... (vv. 1.347-1.352).
Otra obra esproncediana (El diablo mundo, Canto IV) muestra también la visión deí cadáver de una mujer (cuyo nombre curiosamente
es Lucía, como una de las mujeres evocadas en «Recuerdos»). Sabido
es que Espronceda se apoya aquí en motivos autobiográficos;
Y en una estancia solitaria y triste,
Entre dos hachas de amarilla cera,
Un fúnebre ataúd, y en él tendida
Una ¡oven sin vida
Que aun en la muerte interesante era.
En Machado, el encuentro se produce por partida doble. No hay
una, sino dos mujeres. En el primer caso, pensamos inevitablemente
en Leonor:
—Es ella... Triste y severa.
Di, más bien, indiferente
como figura de cera.
(6) Parte IV, vv. 962-979. Cito por la edición de B. Várela Jácome [Salamanca: Anaya, 1966].
(7) J. M. Valverde {op. cit., p. 240) habla del «aire lorquiano o pre-Iorquiano de estos
versos». El origen esproncediano no se indica, sin embargo, Sobre Ja admiración de Machado
por Espronceda, basta con citar estas líneas: «Es Espronceda el más fuerte poeta español de
inspiración cínica, por quien la poesía española es —todavía— creadora. Leed, yo os lo aconsejo «El estudiante de Salamanca», su obra maestra. Yo io leí siendo ñiño —a la edad en que
debe leerse casi todo—, y no he necesitado releerlo para evocarlo cuando me place...», «Juan
de Mairena», XXVII.
Digamos aún que otra fuente posible de «Recuerdos'» es el poema de Baudelaire «Don
Juan aux enfers», cuyo parecido con «Eí estudiante» Machado no deja á& subrayar en el citado
texto de «Juan de Mairena».
737
CUADERNOS. 304-307 ( n ) . — S
En el segundo caso, se trata sin duda de una prostituta, !o que
aGrece la similitud con eí paisaje citado de El diablo mundo, pues alií
el encuentro con la muerta se produce en una casa de prostitución:
—Un barrio feo. Gentuza.
¡Alto!... «Pretil del Valiente».
—Pregunta en el tres.
—¿Manola?
—Aquí. Pero duerme sola;
está de cuerpo presente.
Por distintas que parezcan, ambas mujeres machadianas se confunden en que ias dos están muertas («figura de cera», «está de cuerpo presente»). Teniendo en cuenta que estas escenas se sitúan en el
más allá, no sorprenderá que las mujeres aparezcan muertas; pero,
en otro orden de consideraciones, diríamos que a Machado las mujeres
públicas con que tiene trato carnal se le asocian sin querer con Leonor
—a quien busca en el fondo a través de ellas—, con el resultado de
contaminarse la amada —es decir, su imagen pura— de la lascivia
existente en esos tratos. No de otro modo se asocian, finalmente, en
Juan de Manara, Beatriz y Elvira: «Elvira, Beatriz, os veo / juntas;
las dos en la ola / de esta luz sois una sola» [Acto III, esc. 6), dice
Juan. Antes (Acto II, esc. 9], Beatriz expresa su transformación, subsiguiente al enamoramiento y renuncia a los votos religiosos:
salté del lecho y corrí
al espejo para verme,
y en eí espejo me vi
desnuda, sin conocerme.
La del hábito morado
y el cabello recogido
—pensaba— ¡cuánto ha cambiado!
o acaso ¡cuánto ha mentido!
El amor puro desaparece y con él la mujer pura (8). La memoria
de Leonor empañada en el soneto citado tiene así que ver también
(8J Habría aún que decir que esta transformación de !a mujer se da también en Espronceda, y en general en ía poesía romántica, Nadie, en efecto, como el" romántico ha cantado
este tema universa! e imperecedero. Así la «inocente» Elvira, el «ángel puro de amor», se
muestra en su aparición de ultratumba a don Félix:
El cariado, lívido esqueleto,
los fríos, largos y asquerosos brazos,
le enreda en tanto en apretados lazos,
y ávido le acaricia en su ansiedad:
y con su boca cavernosa busca
la boca a Montemar, y a su mejilla
la ávida, descamada y amarilla
junta y refriega en repugnante faz (vv. 1.554-1,561).
Elvira no es aquí sólo una muerta, sino un ser sensual, degradado física y espirituaimente
738
con la lascivia que sobre la imagen de la mujer amada se proyecta.
Diríamos, entonces, que el verso de «Recuerdos»: «Amor siempre se
hiela», se refiere no sólo a la muerte del ser amado, sino también a la.
muerte del amor. Más aún, puesto que el amor no se renueva en otro
amor, no muere para renacer, el verso citado probablemente alude a
la incapacidad amorosa, que hace sentirse culpable, o incluso reo de
muerte, a juzgar por la pesadilla de «Recuerdos». El amor, insisto,
queda sustituido por las simples relaciones sexuales desprovistas de
ternura. Un pasaje de Juan de Manara hace esto más explícito; a Juan
dice Beatriz: «quererte siempre; en tu senda / flor arrancada mejor / que fruta helada en tu huerta» (Acto líl, esc. 4). Aquí vemos que
el hielo, al vivir aún Beatriz, alude sólo a su muerte en el alma de
don Juan; o sea, ai olvido, ía falta de amor por parte del hombre.
En fin, hay un caso donde la analogía entre «Recuerdos» y Juan de
Manara es total En ía obra dramática, Beatriz explica a Juan su reacción al verlo huir con Elvira: «Quise y no pude gritar» (Acto II, esc. 9).
La misma frase, en «Recuerdos», surge en labios de! propio poeta: «La
vi un momento asomar / en las torres del olvido. / Quise y no pude
gritar». La mujer que asoma en las torres del olvido es Leonor, la esposa muerta (9). La frase, pues, se da en ambos casos en un contexto
amoroso y expresa un sentimiento de frustración ante la pérdida del
ser amado. La emoción es tan intensa que ahoga el mismo grito que
estaba dispuesto a salir. A la frustración y soledad del poeta corresponde, en el drama, idéntica frustración y soledad por parte de Beatriz.
Los papeles se truecan. Don Juan inflige a !a mujer pena semejante a
la que él, el hombre (o su autor), ha experimentado. El desamorado
amó intensamente; el vacío sentimental en él sigue al desborde extenuados y debe protegerlo contra nuevos goípes deí destino. Pero, si
no amor, don Juan no puede evitar sentir compasión; o sea, colocarse
imaginariamente en el lugar deí ser rechazado, cuya tragedia vivió
—vive— en carne propia. No escapa tampoco de sentirse culpable;
culpa de la víctima transformada en victimar/o. Frente a un destino
adverso, don Juan se identifica con ese destino adverso. Beatriz
choca contra él. El don Juan machadíano es así imagen del hombre
posterior al amor (al «gran fracaso del amor», para emplear el término
del poeta), acongojado y compasivo, que defiende su alma contra embates cuya fuerza conoce. Es decir, el don Juan machadiano es retrato
espiritual de! don Antonio maduro, filosófico y desengañado, que tras
los años felices de Soria empieza a rumiar su soledad en Baeza.
(9) Así lo entienden Valverde («Podría llamarse este trozo: 'Leonor en un sueño'», op. cít,,
p. 241) y Sánchez Barbudo, p. 444.
739
Cualquiera que sea la edad de Juan de Manara, su edad espiritual es,
sin duda, avanzada. A este respecto, son interesantes las siguientes
palabras de don Gonzalo, padre de Beatriz, al principio de la obra:
... A/o es galante
la juventud: es atlética,
gimnástica, deportiva.
Ya no es la mujer su tema,
como en mis tiempos. En cambio,
los viejos aún galantean,
y asi, el amor es ya cosa
de viejos, sosa o perversa (Acto !, esc. 1).
Si no tiene el ímpetu del don Juan tradicional, éste de los Machado le aventaja notablemente en sabiduría. La que da la experiencia y
las lecturas. «... Aunque a veces sabe Onán / mucho que ignora don
Juan» (De un cancionero apócrifo, CLXVIÍ), escribe Antonio Machado. No su don Juan, desde luego. Este realiza la paradoja de ser, a la
vez, Onán y don Juan, solitario sabio y seductor. La fantasía donjuanesca, que todo hombre alimenta dentro de sí (10), cuaja en Machado
sin necesidad de acudir a un personaje en todo, o en gran parte, apuesto a su creador. No hay que ir tan lejos para dar con el don Juan
dentro de uno. Porque nadie como Onán se fantasea en don Juan,
podríamos decir en paráfrasis de Machado. Nadie, en efecto, como
Onán, esto es, el intelectual solitario, dado a la misoginia, ha mostrado mayor fecundidad en \a creación de personajes donjuanescos. No
es extraño, entonces, que Machado haya sentido la necesidad de
añadir uno más a la serie. Y tarde o temprano, como es sabido, retratista y retrato acaban pareciéndose.
CARLOS FEAL DEIBE
Dept. of Spanish
State University of New York at Buffalo
BUFFALO, O. Y. 14214 (USA)
(10) Recuérdese lo que dice Ortega: «los hombres pueden dividirse en tres clases: los
que creen ser Don Juanes, los que creen haberlo sido y los que creen haberlo podido ser,
pero no quisieron». «Para una psicología del hombre interesante », en O. C (Madrid: Revista
de Occidente, 1962), IV, 469.
740
VIDA, LIBERTAD Y MUERTE EN ANTONIO MACHADO
(Antihomenaje en cinco movimientos)
INTRODUCCIÓN Y MODERATO MÁGICO
22 de febrero de 1939
Cuando recibí ia invitación de Cuadernos Hispanoamericanos
para
integrarme a este homenaje con el que mis amigos españoles reiteran, otra vez, su desapego por el parricidio y su capacidad de
agradecimiento, pensé qué razón convincente podía esgrimir en dosis
más o menos eficaces como para prescindir de m i presencia y de
io subjetivísimo de mi testimonio. Desoír dicha apelación, recordar
la buena aspereza de mi oído, ocultarme detrás de mi propia inseguridad, fue el primer reflejo que me asaltó, mientras una firma,
José Antonio Maravall, suscribía una cálida carta de projimidad y
expectativa. Ese día —no hace una semana desde entonces— vestía
yo mi saco de cuero y corbata, atuendo este último indispensable
para poder ingresar ai concierto de íehudi Menuhim en nuestro
Teatro Colón. Mientras este violinista recorría prolijamente las corcheas que Beethoven decidió —también un día— legarnos a los
hombres, no dejaba de pensar en don Antonio y en su obra gigantesca, en ese caso una obra inundada de melodías entrecruzadas y de
corcheas sustanciales, una obra donde la música tenía •—como él
mismo lo expresara alguna vez— numen filosófico, identidad reflexiva, como la poesía. Canto y cuento es ia poesía, se canta una
viva historia contando su melodía. Esa melodía es la que penetraba
desde las cuerdas mismas del violín de Menuhim, como un agua
rumorosa que marcara a la vez el paso deí tiempo y el umbral de
la eternidad. Su fuente, don Antonio. Pero ustedes se preguntarán
qué sentido tiene enumerar mi atuendo de aquel día. No es vano.
En un momento del intervalo de aquel concierto intenté buscar
mi pañuelo, y al hacerlo cayó, sorpresivamente para mí, un pequeño jabón guardado en el bolsillo superior del saco; un pequeño
jabón que alguna vez un amigo entrañable, un amigo entrañable mío
741
y de don Antonio, Héctor Yánover, me había regalado como singular
recuerdo de su periplo por España: el jabón tenía inscripto (¿hay
otra manera de decirlo?) esta leyenda que les transcribo: H. M. Leonor, Paseo de Mirón, s/n., Soria, y, de otro lado, Heno de Pravia. En
un momento tan particular dó la vida en mi país, donde las situaciones mágicas tienen singular relieve —a veces la magia es directamente proporcional a la incertidumbre—, yo, psicoanalista entre
otras cosas, intérprete escrupuloso de la inutilidad de la mística y de
lo perverso del ocultismo, esotérico a fuerza de no querer serlo, no
pude dejar de sentirme llamado por fuerzas irracionales que reclamaban algo que, como lo quería Rilke, permitiera vislumbrar insospechadas puertas en el muro. ¿Qué hace, entonces, un presunto
representante de la ciencia frente a este hecho sin aparente causalidad? Lo que debe, si también tiene veleidades de poeta: interpretar
con las maneras de la sangre, asentar la presencia de una circunstancia inexplicable, pero definitiva, merodear entre los bastidores
freudianGS con la fantasía de encontrar al protagonista- de esa ruptura de ritmo lógico, desatar fuerzas encontradas que transitan desde
la negación y desde la perplejidad, desde la pueril y omnipotente intención de hablar de don Antonio a los españoles hasta el modesto
estremecimiento de tomar conciencia que en realidad quería hablar
de don Antonio, es decir, de mí, a don Antonio, es decir, conmigo,
reparando, quizá, la permanente e inagotable generosidad con la
que él me ha hablado a lo largo de mis años.
En mi habitación, junto a un dibujo del desasosegado y entrañable rostro de Beethoven, tengo un afiche que mi hermano español
Félix Grande, y digo hermano porque no entiendo otra lógica ni otra
filiación para nuestra amistad, me regaló allá en Madrid y que, naturalmente, pertenece al rostro querido de don Antonio. Esto, claro,
antes de Maravall y su carta. Antes de Menuhim, claro. En algún
lugar de mis papeles un soneto dedicado a Joan Manuel. Serrat festeja que gracias a sus canciones don Antonio es cantado en Buenos
Aires por el recolector de residuos, e! taxista nocturno o el obrero
metalúrgico. En una tapa de un libro que acabo de recibir, donde la
música es para esa gente, está el retrato doloroso de don Antonio
poco antes de su muerte. Y a veces, cuando tengo miedo a mi
propia muerte y al paso hosco del tiempo y a la soledad y a esa
foca regalía que Dios nos endosó y que a falta de otra onomatopeya llamamos libertad, esas veces, digo, está el pensamiento de
don Antonio acompañándome, retornándome a la inteligencia, augurándome el reencuentro, propiciándome el derecho de vivir y ser
lúcido y, retórico impenitente —como algún alumno de Mairena—,
742
morir cierta vez gritando contra el muro. Porque a eso estaba tratando de referirme, a la inocencia. A esa inocencia que se viste de
miedo y a veces de soledad, y que, como lo aprendí de don Antonio, sólo se viste para poder guardarse mejor, para poder desnudarse, para asegurarnos de nuestro derecho al desnudo, para transformar un saco de cuero obligado en una manera de la libertad, de
la libertad bien entendida. Y ei poster- de un hermano en un llamado.
Y un jabón en una incitación fantasmal. Y un soneto en un homenaje. Y un miedo en una compañía eterna donde la misma letra
inicial señala que muerte, miedo y Machado se solazan, se agreden, se complementan, se justifican, se aniquilan, como siempre
que nos vemos es cita para mañana: nunca nos encontraremos. Nunca nos encontraremos, don Antonio, por esa especie de fantasmal
abuso que llamamos muerte a falta de otra cosa, por esa especie
de cita para mañana, 23 de febrero de 1939¡ que se anida despiadadamente en nuestro mismo desvelo. Pero siempre nos vemos,
don Antonio, y a esa amistad quiero agradecer, porque ya lo sabemos, la amistad es más una virtud prospectiva que retrospectiva.
Porque es allí, en ese futuro que nace mañana, en ese futuro que
comienzo a avizorar desde mis seis recién cumplidos años, es allí,
digo, donde nuestra amistad crece en medio de un endecasílabo,
entre los violines del otoño de Verlaine, en lo elemental humano, en
los campos de Castilla, en los enigmas del mundo y del hombre
donde usted, viejo querido, gastó (o perdió: usted lo dijo) muchas
horas de su vida. En esas horas en las que usted pensó su propia vida y su propio tiempo, porque fuera de uno la otra no es absolutamente nada, ¿verdad? Cómo el amor. Cómo pasear y leer sus aficiones, donde e! otro lo acompaña siempre. Mañana, en realidad,
me voy a enterar que hoy se ha muerto, don Antonio, en medio de
un aire fuerte y seco. Mañana hablaré en su entierro. Un golpe de
ataúd en tierra es algo perfectamente serio. Viejo querido, mañana
es nuestra cita, mii veces ciento, cien mil, mil veces mil, un millón.
Viejo don Antonio.
DUELO EN SOL SOSTENIDO Y MAYOR
23 de febrero de 1939
Un viejo caminante de las perplejidades a que nos somete la vida
decía algo así: la muerte de un técnico retrasa el desarrollo de ia
humanidad, la de un artista lo frustra. Esta vez venimos a hablar
743
de una frustración. Una de esas frustraciones que por lo irracionales, estúpidas, tercas, inútiles, nos llenan de ansiedad rabiosa,
de malentendidos íntimos, de dolor de la carne: la muerte de Antonio Machado. La idiota muerte de Antonio Machado. Cuando me
llamaron para comunicármela, la muerte no me era totalmente ajena:
mi padre, su propia muerte, estaba siendo ásperamente elaborada.
Don Antonio, una especie de padre cómplice como los que uno se
inventa para salirle a las ausencias y los silencios, se agregaba a
esa realidad que muchas veces, por frágil, por pueril, por arbitraria,
es realmente inelaborable. Difícil de tragar, como lo diría el mismo
don Antonio. Y este mal trago es a la vez una especie de cruei
paradoja: Machado muerto en Coíiioure y a la vez demasiado vivo
como para acercarnos mejor en este día a él, para habitarlo en
su inmortalidad tan nuestra, para decir no a su muerte violenta
—¿qué muerte de un hombre como él no lo es?—, a ese golpe
que de pronto nos golpea en el cuerpo y nos restituye a esa razonable y loca contingencia que nos habita a todos. Desde ayer don Antonio nos escamotea su presencia y ante ella no es fácil restituir
hoy a las palabras su sentido verdadero, transparente, necesario.
Don Antonio, que seguramente no deseaba la muerte porque su
vida estaba viva y fecundada, se opaca de pronto, culmina su arduo
camino, su áspero peregrinaje, y nosotros quedamos solos de él,
pero con él, sin atinar a nada, gratuitamente vivos, desalentados,
estériles, grávidos, tristes. Yo hablo hoy en nombre de un grupo
humano, que es una de las maneras de la identidad de don Antonio,
los poetas, una de las maneras de su pertenencia. Y cuando alguien
como él muere, es bueno hacer el inventario de esas pertenencias.
Ellas lo califican, lo determinan y a la vez son expresión y exaltación de su libertad. Quizá no importe mucho cuándo conocí a Antonio Machado. Cada uno tiene hoy su propio don Antonio, que
se nos ha muerto adentro. No obstante, necesito hablar del mío, de
ese vínculo que nació en algún momento de su obra estremecida
y maestra, detrás de alguna de sus soledades (quizá en la calle en
sombra) o al costado de alguna de sus canciones mientras me decía una tarde, o quizá mientras me hacía complementario decidido
de los campos de Soria, fraternal insomne de Juan de Mairena,
profesor de melancolía dando vueltas al atajo y a don Migue! de
Unamuno, callada voz de violín de Azorín, Guiomar te amo, lo que
importa es caminar, al mundo te guarde Dios, ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón, y asentóla, y asentóla, y asentóme definitivamente en él, allí, junto al olmo seco. Junto a su olmo seco.
Y aüí, exactamente junto a su olmo seco, aprendí para siempre que
744
la vida no es obediencia a modelos constituidos, que la vida no es
crear de una vez y para siempre un sentido de la vida, sino que
cada instante renueva y cuestiona un sentido siempre transitorio,
Y siempre fugaz, De espaldas a los valores indiscutibles, a las existencias aseguradas o a todo otro tipo de congelamiento que va
desde las indignaciones virtuosas a la moral de la eficacia. Y ese
sentido transitorio, ese cartel en construcción —como decía un
viejo amigo— es más fiel a nuestras agitaciones que a verdades
inmutables. Porque los valores que aprendí junto a don Antonio, los
valores que ¡me brotó en Rocafort, en Cerbere, en Collioure, en su
última hesitación del hotel Bougnoí-Quintana, no son estados del
alma. Son estados de conciencia. Y la adquisición de esa conciencia
es hija del esfuerzo cotidiano, insatisfecho y terco que un hombre
realiza en el mar de la historia. Frente a aquellos que, lúcidos para
denunciar la trampa, no saben más que responder a ella con otra
trampa de signo opuesto, frente a ellos, digo, hombres como Antonio Machado, como don Antonio, decidieron no morir de bronca
sofocada, sino en la visceral y huidiza realidad de lo vivo, asumiendo con todo y contra todo esa última e intransferible validez
del hombre, que es haber nacido para ser libre, es decir, para
pensar, es decir, para ser poeta. Para ser libre, para pensar, para
crear, rigurosamente. Y no distante ese rigor, esa disciplina, de un
cálido y potente humanismo, ese humanismo que otra querida sombra nuestra, Thomas Mann, definió como lo contrario del fanatismo.
Don Antonio tuvo claro todo esto: que el verso debe ser más joven
cada día, que un hijo masacrado es un herido de guerra y que la
guerra es una canción amarga del temblor en la piedra, que cambiar el mundo no es lo mismo que hacerlo saltar, que buena son el
agua y la sed, que la pureza —aun la pureza del faquir— es una cosa
clara que no es verdad. Y también que es necesario recordar las
palabras viejas que han de volver a sonar. Y un corazón solitario
no es un corazón. Y que yo debía en el día de su muerte decir
las palabras justas y viejas que van al corazón. Y que yo no aprendí, porque siempre me sobran o me faltan, que es lo mismo. Y
que en realidad no quiero ser solemne, sino travieso. Y que esto
tampoco lo aprendí, pese a su esfuerzo por enseñármelo. Y que
hoy sólo puedo intentar ser un dolido interrogante frente a algo que
se ha cerrado definitivamente y abierto definitivamente. Frente a
ese mutismo transformado en nada y eternidad. Don Antonio se ha
despojado de los trucos escénicos y bruscamente, en un escenario
desnudo, casi lúgubre, se ha transformado en un aguijón eternamente irritado, fiel a la historia y a la verdad —esa casi impo745
sible fidelidad—, proclamando mi Machado, mi don Antonio, que las
estratagemas de la historia y las éticas mentirosas, las revoluciones traicionadas y las ideologías agotadas, lo dioses mudos y las
técnicas irracionales, no son suficientes para impedir esa fidelidad
a la que habrá que permanecer fiel para rehacer la vida, transformar el mundo y alojar allí, en algún recodo de la sangre, esa
esperanza insistente, que es necesario pronunciar. Don Antonio, hoy,
23 de febrero de 1939, tan ajeno y cercano de aquel 26 de julio de
1875 en Sevilla, le dejo estas líneas —yo tengo seis años— para
guardarlas junto a usted, aquí, en Colüoure.
IRREVERENCIA EN SI Y NO MENORES
28 de marzo de 1942
Yo soy poeta, don Antonio. Claro, no un gran poeta. Apenas un
tenaz diagramador de endecasílabos más o menos potables. Pero me
siento su hermano, su prójimo más cercano, el amigo, que So espera
siempre a la vuelta de cualquier esquina. Y lo espero porque sé
que usted también me espera. Que usted es de los amigos que nos
esperan para seguir dándonos, como son los amigos. Para exigirnos al límite de nuestros propios límites, para vincularnos con la
coherencia y los colores de la tierra y con las corcheas que ya le
mencioné antes y con la incértidumbre de esos versos necesarios
y terribles que dan testimonio, denso y óseo testimonio, de nuestra
residencia en la vida. Por eso usted es mi hermano, como Pablo,
como Federico, como César, como León, como Vicente, como eí
hermano más hermano que una entraña pueda brotar: como Miguel,
claro. Por eso también voy a ser irreverente, pueril y magníficamente irreverente. Quiero, don Antonio, que usted me sirva de
cómplice: ¿no es acaso nuestra amistad una manera más del guiño.,
y de la confesión? Hace mucho tiempo que quiero rendir mi homenaje a Miguel, allá, en su España. Un homenaje que sea, si
es que hay que darle un nombre, mucho más que un homenaje,
es decir, un recibimiento, como cada vez que nos encontramos usted
y yo, como cada vez. que nos encontramos con nuestros restantes
hermanos, como cada vez que nos encontramos con la calidez insolente y afilada de su vasto amor. Una vez escribí dos sonetos a
Miguel, con- palabras que se transformaban en criaturas seráficas,
omnipotentes, inalcanzables, y a la vez en poca cosa, perplejas y
frágiles simbologías, anémicas para darle sentido a la emoción que
746
me habitaba. Pero ío hice, con esa especie de ambición de retratar
en un trocito de espejo roto el sentido de la fractura y el caos
que Miguel denunció como un escándalo de la entraña. Ese caos
que usted, don Antonio, transitó con el corazón de la inteligencia
y Migue! con la inteligencia del corazón. O al revés, ciaro. ¿No es,
acaso, un legítimo derecho instrumentar ese caos para volcar en
esta página esos sonetos? Usted sabe que los homenajes verdaderos tienen estas irreverencias. Usted, que nunca gustó de los homenajes, sonreirá frente a éste, porque su sapientosa sonrisa de
maestro del vivir entenderá que yo no tenía otra alternativa. Aquí
van, don Antonio. Y gracias.
SONETO I A MIGUEL HERNÁNDEZ
Tan hijo de la luz y de las sombras
te vestían los ritos de tu duende
y te ibas, señal, por esa senda
de Oñhuela, con puño efervescente.
Eras sólo
un pájaro
un fervor
un trueno
un Migue!, un tal Hernández,
marcándote las sienes,
del rocío, un hombre bueno,
en la trinchera, tercamente.
La piel se te cubría de morena
de andar tanto la tierra y tan alegre,
la intención se te hacía primavera,
un surco tremebundo y transparente.
Miguel, Miguel Hernández, fue tu escuela
matar, así nomas, matar la muerte.
SONETO II A MIGUEL HERNÁNDEZ
Intentando de niño un garabato
incendió su impaciencia y a su fado
nos fue España en su grito y alegato,
el polvo de su juego y sus soldados,
Y en esto iba su sangre, su no mato,
torbellino de versos al costado.
747.
gendarme del amor, metal, relato
del rocío y tan silbo vulnerado.
En medio de los hombres va su ruego
dejando su clamor, su beso al viento,
su tiempo de cantar, su risa luego,
su ancha voz desertando al desaliento.
Semibíbiico páramo de fuego
tan Miguel tu infinito mar sediento.
¿Y, don Antonio? Yo sé que usted no es celoso. Lo sé por su permanente generosidad para con los muchachos de la generación del
27, con los de antes y después del 27. Lo sé por su incanjeable
amor por Manuel, su hermano, por Joaquín y José, sus hermanos.
Quizá, en última instancia, porque en su tumba nunca falta una flor
anónima, y qué es ese anonimato sino la expresión de ser hermano de
sus hermanos. Los hermanos de su sangre, sus dicípuios en la pena,
sus amigos óseos y soñadores. Y no sólo Manuel o Federico o César,
sino aquellos otros que le marcaron parte del camino y que a la vez
le ayudaron a discriminarse de ellos: Nietzsche, Bergson, Unamuno,
el viejo y querido Unamuno, el mismo Heidegger. Filósofo a puro
esternón, metafísico del cantar, dramático caminante del tiempo, usted, don Antonio, con un ojo se reía de los embelecos franceses,
pero con el otro los analizaba profundamente. Eso que alguna vez
usted llamó sobriedad. No es el yo fundamental eso que busca el
poeta, sino el tú esencial. El hermano que ves no es hermano porque
tú lo veas, sino hermano porque te ve. Perdón, don Antonio. Sigo
siendo irreverente. Por eso Miguel. Por eso.
AGRADECIMIENTO A CAPELLA
De febrero 1939 a mayo 1975
Hay distintas maneras del agradecimiento y múltiples destinos
para la identificación, quizá la manera más profunda del agradecimiento. Una de ellas es el silencio. Mi vínculo con Machado me
impide asumirlo, aunque después de leerme ustedes decidan qué
mejor hubiera sido. Otro es intentar decir —en versos, como él, pero
sin él y lejos de é l — lo que significó allí, donde se da la más rigurosa de las certidumbres, la de su desnuda tierra donde un día yo
748
me eché a caminar. Y, esencialmente, por caminar esa tierra ardua
donde hasta gritar era difícil porque cerca estaban ios centinelas,
supe muchas veces que allí se muere, simplemente. Allí también
supe que volar es fácil y a la vez una valiente hazaña. Supe, por
último, que el acto de crear consiste, finalmente, en rehacer un
universo en el que la criatura humana tenga infinitas relaciones y
secretas e inagotables posibilidades; en que todas las grandes y pequeñas pasiones del hombre, sus oscuros anhelos, sus torpes y hermosas esperanzas, sus sueños, su instinto y su inteligencia, revelen
el sentido siempre fecundo del cambio y la transfiguración, como la
propia vida. Todo ello sólo es posible a través del único peregrinaje
hondo: el de la libertad. Esa manoseada y última instancia de la justificación de estar en la tierra. Y en todas partes te encuentro sóio
por irte a buscar. Viejo don Antonio.
BUENOS AIRES 1975 / COLLiOURE 1939
Hace cuatro días que hay huelga de empleados municipales.
Hace cuatro días que los vivos no entierran a sus muertos.
Hace cuatro días que la muerte
y la vida
no tienen claramente discriminadas sus habitaciones.
Hace cuatro días que no sabemos
—que no sabemos—
a quiénes debemos enterrar
y a quiénes no.
Hace cuatro días que bebo un vino agrio que anda por la tierra
y el viento,
atrapado en su colmena secreta,
alza mi vida de un amanecer con muerte.
Hace cuatro días que sé bien
que ser vulgar y cuidadoso me identifica
y sé bien
que vida limitada y pueril me señafa
y sé bien
por qué tengo sed de cualquier agua
y calles de cualquier ciudad
y fracasos de cualquier verso.
Y sé —lo sé bien—
749
que me han dado un juicio
para que ¡o lave todas las mañanas
minuciosamente,
Don Antonio, soldado Don Antonio!
qué arca me han destinado,
qué ejército debo seguir a través de los mapas,
qué luz, qué temblor,
qué bando, si hay dos bandos y sólo nos arrebata el polvo.
Por qué, Don Antonio,
este refinado y cultísimo rencor.
Porque uno ríe entre la jauría
y llora en los cinematógrafos
y cania en medio de los escombros
y ama con una boca quemada por la arcilla.
Hace cuatro días que la huelga es un largo cuchillo,
que eí arado no responde,
que la hembra calla,
que las plegarias son labios prescindibles.
Hace cuatro días que los vivos no entierran a sus muertos.
Hace cuatro días, Don Antonio.
FINAL PARA MUDOS EN ESPAÑA BEMOL
Siempre.
Esta vieja angustia que habita mi usual hipocondría. Palabras
de todos mis días, don Antonio. Así voy yo, borracho melancólico.
Palabras de todos mis días, don Antonio. Hace muchos años que
vivo entre ellas. Hipocondría, angustia, melancolía. Unos hablarán
de Machado filósofo y hombre. Otros del ser y la poesía de Machado, o de su estética, o de! diálogo de un hombre con su tiempo, o del diálogo de un hombre con el tiempo, o de su humanismo
militante, o de lo que en un momento alberga el alma de un hombre
que busca a Dios entre la niebla. Yo quiero mencionar, brevemente,
lo mío: su angustia, su ocaso diario, su guitarra del mesón (que
no fue ni será nunca poeta), o esos dolores que ayer hicieron de mi
corazón colmena o- de su lectura, la mía, donde detrás de un rasgo
hipocondríaco recibí el capullo de un gusano de seda, o detrás de
un núcleo melancólico el agua de la fuente, o detrás de una tenaza
de ansiedad un corazón sonoro. Así me mojé en el Duero, anduve la
750
tierra de Alvargonzález, tierra pobre, tierra triste, tierra del alma,
sentí cómo el amor puede transformarse en teología, aprendí que
puedo asociar a Joseph K. con Caríitos Chaplín sin contradecirme;
que puedo ser inteligente y, a la vez útil, que no soy un ajusticiado,
sino un hombre bueno; que puedo andar e! desapego, pero no el
desamparo, porque ei mundo está poblado de hermanos; que la razón está pegada al cuerpo como la sangre; que Dios suele estar
distraído, pero buscarlo es oficio de poeta; que alguna vez quedarse
en Colltoure no fue decir basta, sino, más simplemente, ahora el
turno es de ustedes. De ustedes, españoles de hoy. De ustedes,
hermanos de siempre. De ustedes, invisibles hiladores de los sueños del mañana. Porque mañana hablarán los mudos. Viejo don Antonio.
ARNOLDO LIBERMAN
Aguirre, 295, 1.° A
BUENOS AIRES (Argentina)
751
EN TORNO A UNA DIALÉCTICA POÉTICA EN LA OBRA
DE ANTONIO MACHADO
La obra de Antonio Machado, diversificada complementariamente
en las voces del poeta, del filósofo, de sus heterónimos creados
para refractar en ideas la imagen esencial, la poesía como íntima ligazón de vida y muerte, parte de un pequeño libro de poemas,
Soledades (1903). Desde ese libro hasta el poema «Recuerdos de
sueño, fiebre y duermiveia», que puede considerarse como la culminación del sentido de su poetizar, Antonio Machado no cesa de
buscarse, no abdica en su intento de trascender a sí misma, de salir al encuentro del otro. El problema de la otredad, planteado con
extraordinaria lucidez en su teoría de la esencial heterogeneidad del
ser, no irrumpe de la nada en su pensamiento filosófico. El mismo
poeta, a través de Abel Martín, explica su concepción a partir de su
praxis poética. Indirectamente ilumina la esencia de su creación
poética anterior. Si esta teoría permite la fundación filosófica de
un poema escrito antes, ¿no es lícito poder trazar un círculo concéntrico entre el principio y el fin de su creación? Lo que en la
reflexión filosófica aflora como motivado por Bergson o Heidegger,
según han visto algunos críticos, estaba ya en su poesía. Y lo más
Importante, no en forma virtual, sino en la más perfecta y acabada
expresión poética: en la imagen.
A partir de este primer librito de Soledades, cada uno de ios
siguientes encierra una imagen de su visión del mundo. Esta situación, propia de ia dialéctica de la obra de un poeta, presenta un
trayecto de opiniones entre su primer y último libro, en que las
negaciones parciales de sus primeros libros se reconcilian al final,
a partir de Nuevas Canciones. El poeta busca el sentido de su poetizar. No otra cosa significan los aparentes cambios de orientación.
Pero la sucesividad de estos cambios no implica lo mismo para la
visión del mundo. Lo que cambia es la actitud ante esta visión.
752
Soledades [1903) fue su primer acercamiento a la poesía. Un reducido número de poemas, algunos publicados en revistas (19011903), otros, por primera vez en esta edición, marcan el punto
de partida. En un principio, Antonio Machado se deja cautivar por la
seducción de la retórica modernista. Su modernismo se singulariza
especialmente en una expresión parnasiana. Todo: metáfora, verso,
rima, aliteración, sinestesia, fábula y exotismo surge en función de
una plasticidad representativa y vagorosa. La presencia tutelar de
Poe, en el poema Nevermore, de Baudelaire, y sobre todo de Ver¡aine se convierten en esta poesía en la atracción por «el nunca
jamás», por los jardines en sombra y la melancolía otoñal. Pero
temas y filiaciones esbozan un centro de preferencias no siempre
concordantes con su visión pesimista del mundo (1). Tal vez por
esto, de la lectura de Soledades se desprende una impresión de conflicto entre un sentimiento de vida y la forma expresiva de un
estilo —el modernista— que no logra expresarlo con autenticidad.
Su adjetivación revela una tendencia a la angustia, un sentido de
la fatalidad, una sostenida meditación sobre la muerte. Un verso
de aquella época verdaderamente sobrecoge:
«Oh, para ser ahorcado, hermoso día.»
en él, «el dolor» y «el ansia de no ser» reclaman una expresión
distinta; la palabra austera, «aquella honda palpitación del espíritu» por sobre el ornamento del término exquisito y eufónico. Versos como éste:
«...Hoy a la sombra crece
de tu sueño también la flor sombría.»
nos sitúa al borde de Soledades, Galerías y Otros poemas, en que la
presencia aquí presentida de soledad y muerte, de tiempo corriendo hacia la muerte, se hace constante.
[1) La gravitación del pensamiento de Schopenhauer fue considerable en época de Antonio
Machado. En su poesía se aprecia en el problema de la representación. Digo problema porque
para el poeta lo fue como se comprueba en la nota 9 de este trabajo. En sus reflexiones sobre
la filosofía de Schopenhaeur explica que esta representación es «apariencia ilusoria y está
divorciada de lo real, por cuanto el ser la cosa en sí es, por definición, otra cosa que conciencia, es 'voluntad'». «Si de algún modo —dice en otro artículo— se nos revela en nuestro
yo (la realidad) es como dolor, ansia de no ser, apetencia de nirvana y aniquilamiento de la
personalidad». En estas reflexiones también dice algo que explica el cambio hacia «Campos
de Castilla»: «Nuestra coincidencia con lo real no puede expresarse en términos de conciencia.
Ser es querer, ser parte de !a voluntad cósmica». Véase: "Antonio Machado, Leibniz y Schopenhauer», p. 27 y «Apuntes sobre Pío Baroja», pp. 52-55 en «Los complementarios», Losada,
Buenos Aires, 1957.
753
CUADERNOS. 304-307 (II).—9
De acuerdo a un concepto de estilo, entendido como manera común de un grupo de artistas de una época y que en verdad todo
artista intenta trascender (2), el estilo modernista sirve a Machado
sólo como un punto de apoyo en su intento creador. El cambio
es inminente. Cambio que implica la negación, si no de todo, de
gran parte de su trabajo realizado. Sin saber cómo se ha iniciado !a
dialéctica en su obra. Una obra que anuncia su presencia en la
discordia de sus partes. No importa que el autor no la reconozca todavía, y tal vez nunca la interprete como tal (3). «No estoy muy
satisfecho de las cosas que hago últimamente», dice Machado por
aquella época. «Estoy en período de evolución y todavía no he encontrado forma de expresión de mi nueva poesía.» «Lo único que se
domina es la forma.» Años después, en una crítica retrospectiva,
Antonio Machado al referirse a Soledades, Galerías y Otros poemas,
precisará las motivaciones del cambio (4).
Soledades, Gaterías y Otros poemas (1907) representa el cambio.
Transformación de una visión estética, que es su actitud ante su visión del mundo. Movimiento en profundidad a partir de una superficie aun no transparente. Valientemente Antonio Machado da el
primer paso en su obra al negar casi todo. Entre otros elementos,
perviven algunos motivos, como los de la tarde, la noche, la fuente,
el agua, pero ahora con un contenido intimista más preciso (5).
Los elementos modernistas que quedan han sufrido una metamorfosis. Su belleza plástica se hace transparente. No son tanto las
cosas, sino el alma lo que se deja sentir en sus versos. Desde este
libro todo su esfuerzo se encamina al encuentro de la unidad del
mundo. El motivo del yo a! tú se da en el afán de trascendencia.
La búsqueda de sentido de! mundo, ia búsqueda del amor o de Dios
delimita el espacio de ia representación poética. El tema que se
desprende del libro es la soledad. Pero el poeta casi no habla de
soledad. La configura escénicamente. La espacializa en un conjunto de ámbitos imaginarios de tersa y melancólica quietud. Calles
en sombra, laberintos de callejas, plazas solitarias, balcones, rejas... En contraste con este escenario, la figura espectral de un
(2] Octavio Paz, «Poesía y poema» en «El arco y la lira», Fondo de Cultura Económica,
México, 1970, p. 17.
(3) La idea de «ia dialéctica de la obra» está tomada del libro de Maurice Blanchot «El
espacio literario», Paidos, Buenos Aires, 1969.
(4) Antonio Machado, «Poesías completas», Espasa Calpe, Madrid, 1974, p. 18.
(5) «El intimismo es, pues, un «proceso» y, por lo tanto, la expresión de la intimidad o
interioridad del poeta deviene en «intimismo» cuando el propio poeta se posesiona de los
recursos de estilo necesarios para tal expresión». Marta Rodríguez S., «El Intimismo en Antonio Machado», Gráficas Cóndor, Madrid, 1971, p. 12.
754
hombre. Va y viene en espera de algo. Su búsqueda transparenta una angustia, una ilusión suspendida en e! vacío que agrega un
tono dramático a su poesía. No es difícil evocar en el espacio desplegado —calles solitarias, laberínticas™ lugares de reposo
diáfano y nostálgico. La paradoja hace de este espacio, sin embargo,
no un recinto de un encuentro feliz, sino el punto de unión de un
mundo hostil y desolado y del desamparo del hombre. En ía poesía de Antonio Machado el impulso lírico es tan hondo que funde
en una sola realidad poética ¡as más contradictorias realidades ontológicas. El poema elegido para explicar esta situación ambigua
de la poesía no es eí único en que la apariencia de reposo se transpone en hostilidad. En el poema XXX nada hace sospechar la hondura de drama exisíencíaí que encierra. Ai terminar ¡a lectura se
tiene la impresión de un perfecto equilibrio, de una armoniosa constelación poética. El dolor y la angustia parecen no tener allí lugar.
Y, sin embargo, se dejan sentir en la lectura:
Algunos lienzos del recuerdo tienen
luz de jardín y soledad de campo;
la placidez del sueño
en el paisaje familiar soñado.
Otros guardan las fiestas
de días aún lejanos;
figurillas sutiles
que pone un titerero en su retablo...
Ante el balcón florido,
está la cita de un amor amargo.
Brilla ¡a tarde en el resol bermejo...
La hiedra efunde de los muros blancos...
A la revuelta de una calle en sombra
un fantasma irrisorio besa un nardo.
P. C„ XXX.
Estructuraimente, el poema encierra una oposición de dos niveles de interiorización. Casi todos los poemas de Soledades, Galerías y
Otros poemas parten ya de una visión interiorizada, de modo que adentrarse en ella es traspasar espacios de alma cada vez más profundos. En este poema, e1 primer nivel o espacio interior es eí de fos
recuerdos. El segundo, el de la visión de la realidad. El de los
recuerdos se interna en un paisaje cristiano, desmaterializado, apenas tocado por el pensamiento. La estructura sintáctica con pre
755
dominio de frases nominales elabora una secuencia de imágenes
desasidas de una realidad temporal. El segundo, en cambio, enfatiza
un presente: «está la cita de un amor amargo». «Brilla Ja tarde...» «La
hiedra efunde.» Pero este presente se desvanece al instalar en él
una figura espectral: «A la revuelta de una calle en sombra / un
fantasma irrisorio besa un nardo.» Una progresiva desrealización homologiza los dos niveles. La oposición de irrealidad-realidad cede
el paso a un juego de ausencia y de presencia. El pronombre indefinido «otros» marca la ausencia. El yo transpuesto en ese fantasma,
una presencia evanescente que se iguala a la ausencia. El fantasma negativiza el mundo. La ironía lo hace partícipe de la objetividad. El yo sin otro —sin eí amor que busca— vuelve a sí mismo
en el diseño secreto de un espacio inexistente. La sombra de hostilidad se proyecta a esta inexistencia, pero se disimula en ia ternura, en la compasiva y serena mirada del poeta. Así, el halo de
soledad que fluye del poema es casi imperceptible por el perfecto
equilibrio de sus oposiciones. La transparencia del lenguaje, lograda en ¡a superposición de equivalencias semánticas, sintácticas y
fónicas permite presenciar el despliegue de la imaginación que
alcanza el máximo de su potencialidad en la reverberación simbólica. Como se dice en los estudios de poesía, el ser implica el
no ser (6). Es en esta dialéctica en la qué reconocemos el fundamento de su poesía.
No puede extrañar entonces el diálogo con las cosas en esta
poesía. El agua, la fuente, la mañana, la tarde, la noche, son elementos fraternos, juegos de espejos de la exploración del ser.
Todas las tensiones del alma encuentran su representación en fas
cosas y se simbolizan en ellas. La mañana puede ser la ilusión, en
contraste, la tarde, (a desesperanza. El fluir infinito y monocorde
de! agua, la fugacidad de la vida. La transparencia de la palabra
permite ahora —en contraposíón a su etapa anterior— la resonancia profunda, la transposición cósmica de la interioridad. Por eso,
••el espacio de su poesía es espacio vivido, tal vez albergue de una
soledad amada. Posiblemente sea esta unión de ternura y soledad la
que haga nacer esa misteriosa conjunción de dolor y de conduelo, de dolor purificador que sentimos en su poesía.
Soledades, Galerías y Otros poemas, tal vez, en su sentido más
¡profundo sea la visión de un hombre en lucha con su soledad (7).
[6] Un aporte significativo al estudio de (a realidad estética de !a poesía es el libro de
Maurice-Jean Lefebvre, «Estructure du discours de la poésie et du récit», Editions de la Baconniére, Neuchatel, Suisse, 1971.
(7) En el. descubrimiento de la unidad de sentido que proyecta el libro, en esta ocasión,
me he guiado únicamente: por las lecturas de los poemas de don Antonio Machado, no aisla-
756
Campos de Castilla [1912) surge como una solución a este problema de la soledad. Al mundo cerrado y opresivo de Soledades, Galerías
y Otros poemas opone el mundo abierto de una naturaleza y unos seres
que no son ya espejos de una subjetividad, sino que tienen una realidad más independiente. La apertura del yo al tú puede hacerse aquí
más explícita. Á esta oposición se suman otras, reveladoras de ese
impulso de negación que conduce su actividad creadora. Técnicamente ai diálogo contrapone el soliloquio, ai tono algo dramático,
la confidencia. Hay en esta poesía un acendramiento del silencio
desplegado graduabi emente en su poesía anterior.
Decir que Machado en Campos de Castilla accede al éxtasis es
hacer una afirmación que permite interpretar su propia vida —la
elección de una vida modesta, retirada, en un rincón de provincia:
Soria, Baeza, Segovia—, como una creación. Pensada así su vida, ¿no
puede interpretarse acaso como una aspiración a un retiro? Retiro
y silencio son inseparables y el poeta aspiraba a un silencio cada
vez más propicio a la convocación de instantes plenos. Eí retiro, virtud de desasimiento, fue acrisolándose en su vida y en su obra.
La aureola de misterio y silencio que Rubén Darío vio en éí parece
coincidir con la búsqueda de retiro. El poeta lo busca en las plazas en sombra, en las callejas solitarias, en los caminos polvorientos, entre los álamos del río. Lo busca en el recuerdo, en «el milagro de la primavera», en la voz inaudible de Dios. «Sólo en el
silencio —piensa Juan de Mairena—, que es como decía mi maestro
e¡ aspecto sonoro de la nada, puede el poeta gozar plenamente del
gran regalo que le hizo la divinidad, para que fuese cantor, descubridor de un mundo de armonías.» Como ios místicos, Antonio
Machado participa del recogimiento de esa espera de éxtasis que
hacen de !a poesía, en la creencia de Novalis «una religión en estado
silvestre». Su vida y su obra se funden en la misma aspiración. Pero
en su retiro no hay asomos de inconmovilidad, según exigía el Maestro
Eckehart (8), Y si de algún modo, como el mismo Machado sostenía «el retiro roza tan de cerca la nada», en la obra poética de
Antonio Machado esta nada se cumple en ía transparencia, en ese
juego de presencias evocadoras de otras que son la sustancia de
su poesía. En ellas, una corriente de afinidad mueve por igual seres
y cosas unificándolos. «El campillo amarillento» encuentra su equivalencia en la humildad de «un tosco saya! de campesina». Hadamente sino en su conjunto y por !a reflexión sobrfe la poesía brindada por «Poéticas», y
estudios teóricos. Intento demostrar que por sobre todo, don Antonio Machado es ur> poeta
esencial.
(8) «Sermón del Maestro Eckehart», versión española de Eugenio Imar en «¿Qué es metafísica?», par Martín Heidegger, Cruz del Sur, Santiago de Chile, Madrid, 1963, pp. 59-74.
757
blar de un árbo! es hablar de un hombre y del hombre. Todo
parece atravesado por la misma luz de comunión cósmica y sin dejar de ser lo mismo es también lo otro.
El acuerdo del yo y del otro tan afanosamente perseguido en su
poesía anterior encuentra en Campos de Castilla ese instante de
plenitud ansiado. La emoción surge no del descubrimiento del yo en
las cosas, sino de una identificación, de un reconocimiento de un
destino común con ellas, o de ellas con el ser humano: «La tierra triste y noble», «las decrépitas ciudades», «los atónitos palurdos sin danzas ni canciones». Así, sin jerarquías, el hombre no es sino un
ser más de la creación, un elemento más de paisaje total. Tan triste
como él en su miseria y abandono. Y viceversa, en la naturaleza despunta la humildad de esos seres que la habitan. «Brotas derecha o
torcida» —dice a la encina— «con esa humildad que cede / sólo
a la ley de la vida / que es vivir como se puede». «La primavera es
humilde / como el sueño de un bendito.» El ser se recobra en la comunión cósmica. En ella el alma del poeta logra la plenitud del
reposo tan buscado. Su búsqueda se dinamiza en un andar por senderos, por caminos «blancos» y polvorientos. No pocas veces el desaliento se apodera de su intento. En la poesía de Antonio Machado
la simbolización del camino recoge matices existenciales de hostilidad o incertidumbre. Sus caminos son solitarios, fantasmales. No
llevan a ninguna parte y aun se niegan a sí mismos:
Caminante no hay camino,
se hace camino al andar,
caminante no hay camino,
sino estelas en la mar.
Paro cuando se traspasan los caminos y se alcanza la quietud y
e silencio se siente el refluir interior de la naturaleza. El mundo
interior, ia conciencia de sí pierde entonces consistencia. Antonio
Machado atento al ritmo de su inspiración da cuenta de esta situación: «Somos víctimas —pensaba yo— de un doble espejismo. Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo
extemo pierde en solidez y acaba por disipársenos cuando llegamos
a creer que no existe por sí, sino por nosotros. Pero sí, convencidos
de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece
venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que
se desvanece. ¿Qué hacer entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar
nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación» (9).
1
(9)
Antonio Machado, «Poesías completas», Espasa Caipe, Madrid, 1974, p. 18.
758
Su afirmación es importante. Permite comprender esta parte de
su obra. Permite también diferenciar entre lo esencialmente poético y lo que no io es. Si bien el compromiso generacional es importante, no accede, según se ve, a estas capas de profundizaclón de!
ser, en que lo uno y lo otro, el dentro y el fuera se hacen consustanciales, partícipes de ía misma corriente cósmica. Contemplación y éxtasis cristalizan en poemas de deslumbramiento ante la
presencia de los seres humildes. La tierra castellana, el paisaje es
el tema más importante del libro. No poco debe el poeta a Unamuno y a Azorín en su visión de Castilla y de la naturaleza. Pero este
paisaje no es tanto una manifestación generacional, sino «un simple amor a la naturaleza que en mí supera infinitamente al del arte».
Todo —historia, escenas cotidianas, miseria del hombre de ía tierra— está visto, dentro de este paisaje, lo verdaderamente importante. No pocos de estos poemas se inspiran en eí recuerdo que ie
dejara su esposa Leonor. Posiblemente sean los que se identifican
con el tono de acendrada ternura de este libro.
Campos de Castilla es una obra importante en el desenvolvimiento de la creación poética de Antonio Machado. Más que como
un cambio motivado por razones estilísticas se ofrece como la única solución posible a un planteamiento ontológíco. El ser que somos o mejor, «el no ser que somos» tiene que trascenderse para
encontrarse. En este libro, la otredad se refugia en la naturaleza.
Sólo en el intento de olvido de sí mismo se puede anular la soledad.
En esta respuesta provisional radica el sentido, la afirmación de
Campos de Castilla, Su negación de Soledades, Galenas y Otros poemas es su propia afirmación.
Nuevas Canciones (1917-1930) y poemas del «Cancionero apócrifo» representan la condensación de formas expresivas de sus libros
anteriores. Así por una parte la meditación existencia! subraya la herencia de Soledades, Galerías y Otros poemas. Por otra, la experiencia
de un lenguaje lacónico, desubjetivado alude a la conquista expresiva
de Campos de Castilla, La convergencia de ambos libros hacen de
esta poesía, en la que se incluyen proverbios, sonetos, coplas y los
poemas de los heterónimos Abel Martín y Juan de Mairena esa
condensación de la que hablábamos. La constatación estilística no
impide ver, sin embargo, el cambio de actitud ante la visión del
mundo. Las reflexiones de Machado sobre «la poesía como palabra en
el tiempo» se invisten de un alcance más amplio al dar cuenta de la
imposibilidad de perpetuar e¡ instante de Campos de Castilla. La
toma de conciencia es el retorno a la soledad.
759
«Recuerdos de sueño, fiebre y duermiveia», el poema que puede
considerarse como culminación de su creación poética es sin embargo más que un retorno. Es una reviviscencia de sus primeras
imágenes. El hombre solitario, perdido en la inmensidad del páramo
es el mismo que en Soledades, Galerías y Otros poemas deambula
por laberintos de callejas. El que desciende a los infiernos, el mismo que se interna por las galerías del alma. Un asombroso paralelismo de imágenes de! principio y del fin testimonian la imposibilidad de evadir el cerco de la soledad. La única diferencia: los
límites de lo cósmico en los que el ser se manifiesta se han ampliado ahora hasta el infinito (10).
En la conciliación expresiva, la dialéctica de lo cerrado •—Soledades—, abierto —Campos de Castilla— hace volver al punto de partida,
pero no en el mismo sentido del primer libro, sino en un sentido paradójico: el esencial desamparo del hombre no tiene límites. Lo que
el poeta recoge en su poetizar es la expresión poética de la soledad
y desamparo del hombre y de. la correlativa ausencia de sentido
del mundo.
No es la obra lo que puede romper «la cascara de la subjetividad, la cárcel de cristal de roca de! yo cartesiano» (11). Es la historia. Y la historia le proporcionó al poeta Antonio Machado la
ocasión de convertir en realidad el sueño de entrega tan afanosamente perseguido en su obra. Su aspiración al tú, convertido hacia
el final de su vida en un «nosotros» con el pueblo español por
quien lucha, ilumina sus últimos momentos sobre la tierra.
MARTA RODRÍGUEZ SANTIBAÑEZ
Agustinas, 1810, Dept. 703
SANTIAGO DE CHILE
(10) También Gastón Bachelard plantea esta problema de la otredad cuando dice: «Precisamente la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre
como ser de 'superficie', de la superficie que separa la región de !o mismo y la región de lo
otro», «No olvidemos —agrega— que en esta Zona de superficie sensibilizada, antes de ser
hay que decir. Decir si no a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En esta orientación, el universo de la palabra domina todos los fenómenos del ser, los
fenómenos nuevos se entiende. Por medio del lenguaje poético, ondas de novedad discurren
sobre la superficie del ser. Y ei lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y de lo
cerrado. Por el «sentido», encierra, por la expresión poética se abre. AI final agrega: «Entonces, en la superficie de! ser, en esa región donde e! ser «quiere» manifestarse y «quiere»
ocultarse, los movimientos de cierre y apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre
es el ser entreabierto». Gastón Bachelard, «La poética del espacio», Fondo de Cultura Económica, 1965, p.p. 279-280.
(11) Octavio Paz, «Antonio Machado» en «Las peras del Olmo», Seix Barral, Barcelona,
1971, p. 172.
760
ANTONIO MACHADO EN REALIDADES
Y DOMINANTES
SITUACIÓN Y PROBLEMÁTICA
0.1.
La autenticidad
Aunque refugiado en máscaras, nunca se disfrazó Antonio Machado. Su «uno» es como síntesis del píuraí «muchos» y hasta, sí
se apurase, «de los demás». Hay una contante en su sensibilidad:
ei ser adicto a la poesía humanística, fuera de barrorales y cumbres
inaccesibles. En ese sentido, es cordial su posición, pese a lo seco
de su lenguaje y del juego, muy sencillo la más de las veces, de
sus metáforas. Tal vez le convenga a Machado la soledad, la paisajística de par en par abierta de las horas de Castilla. Sus raíces,
más que andaluzas, se sumen en terruño de Castilla la Vieja. Se
rezuma angustia así, pero es su lento vivir, la odisea tranquila de sus
borbollones de interioridad. El amor, la esperanza, se insertan en sus
palabras, confieren unicidad a sus creaciones, le abren paso al mundo, y así expresan su secreta totalidad, su plural en «nosotros», actores y testigos, siendo, como se sabe, en la historia de fuera (nada
de intra-hístoria unamunesca) que se encarna en «nosotros», una
realización de la palabra de comunidades, la palabra en su sitio, esto
es, «en su tiempo». Una poesía sitiada y acechada. En tradición de
vida (el existir de pueblos más que el de ciudades) que se vuelve
presencia y realidad. Porque la palabra «pueblo» no era limitación de
clase social en Machado, y se desparramaba como siembra esperanzadora. Palabra de residencia terrestre, y que acarrea haces de mirada clara, serena, aceptadora. No hay rebeldía excesiva en su poesía.
¿Y qué es eso de rebelarse exageradamente? ¿No es mero relumbrar de ideas concisas y comunes, diría yo, asimismo triviales? Las
máscaras se las puso y se las quitó siempre Machado. No sé si es
761
porque el tiempo fluía y resbalaba en su sensibilidad, como si se le
escapase. En las estrofas de sus poemas no había cepo de ninguna
cíase. Esa es su autenticidad. Su naturalidad. Porque se sitúa en la
historicidad cotidiana del tiempo, de su tiempo. Por eso es problemática y crítica la poesía machadiana. Por darse cuenta del entorno,
además de su propia soledad. Por la ecuación de soledades, que
trasciende en una poesía de cultura hondamente asimilada y, por
ello mismo, desprovista de espejismos y de efectismo «cara a los
lectores», enfrentándose con ellos y no seduciéndolos. Sin embargo,
¿puede negársele su significación oportuna, su ejemplaridad de poeta al nivel de los días y a escala humana, sobre todo en relación con
España? También de ahí, precisamente, se deriva su frontera, su alcance, de ahí surgen sus límites en cuanto a proyección y propagación de sus versos. Un poeta encuadrado en su paisajística. Una
poesía con memoria activa, al servicio de las verdades del hombre,
de sus exigencias. ¿Cabe mayor autenticidad?
0.2.
Poeta del pueblo
Las cosas se ponen en movimiento y la ruleta del existir va dando
vueltas. ¿Dónde se para? ¿Quién acierta en el buen número de la
suerte? Es lo que puede relacionarse con la poesía machadiana, con
la afirmación de sus textos más conocidos. Incluso, añadiendo prosa,
y sobre todo lo escrito durante la guerra de España en 1936-1939,
prosa y verso con una dolencia desgarradora. Una poesía malherida,
una prosa lúcida en su dolor. Parece ser que así se justifica el punto
de vista que se concentra en la expresión «Antonio Machado», poeta
del pueblo» que algunos críticos han utilizado. No estimo acertado
tal enfoque. Quien «duda de su propia duda», y tal es el caso de
Antonio Machado, no se acerca suficientemente al sentir concreto y
avanzador del pueblo. Acaso la dicotomía la forje la cultura. Escuchemos lo dicho por ei poeta: «Escribir para el pueblo, ¡qué más
quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él
cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Escribir
para el pueblo es escribir para ei hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas inagotables que no acabamos
nunca de conocer» (Cf. Obras, p. 528). Un contenido humano-moral
le alecciona, es su empuje y su meta. La consiguiente, pero no
con arreglo a determinada capacidad de absorción del pueblo, ni en
estructura del poema ni en el «desarrollo» de su encaminamiento
expresivo. Pese a la claridad, Machado no es poeta del pueblo.
762
Pero en lo tocante a fe y a solidaridad, io es, o sea, poeta para el
puebio. Los lazos son insoslayables, y, sin embargo, exígese adhesión desde muy dentro, y eso frena la lectura directa y esencialmente comunicativa. Si se compara con la poesía de Miguel Hernández, se ve acto seguido la diferencia. En Valencia, en 1937, en
acto público de combatientes, obreros e intelectuales, se le declaró
a Miguel Hernández el «primer poeta del pueblo». Claro que se trataba de circunstancias especiales,, no cabe olvidarlo. En Antonio
Machado, no interviene como imán el poema, y las palabras machadianas no se cargan de electricidad como las miguelhernandianas.
Con el pueblo, sí, naturalmente, ambos poetas se hallan en comunión profunda. Yo me refería más bien al lector popular, al lector
del pueblo que es quien firma y refrenda tal aprobación, tal sentir,
tai aceptación. Una poesía ética-estética, ¡o que siempre prosiguió
obstinadamente Machado, es poesía de espinas, llena de dificultades. O acaso, como en determinados poemas-romances de García
Lorca, es que «así, y así surgían del manantial. La prueba (¿es la
prueba esencial?) es que a la gente sencilla y sin complicaciones de
aldeas y pueblos les gustaba oír poesías de Miguel Hernández y de
Federico García Lorca, se embelesaba incluso. Porque uno y otro,
con concepciones y posibilidades muy diferentes, «oían» al latir
de la naturaleza y de los hombres. En Antonio Machado hay filosofía, hay saber, hay cultura. Todo pasado por el tamiz del quehacer de la creativa poemática, desde luego, pero... ya dicho de otro
modo, cantando con ritmo más seco y más serio. Poesía para con
el pueblo, sí, de eso no cabe la menor duda. Le movía ai poeta
su íntima convicción: «Si algún día tuviereis que tomar parte en
una lucha de clase, no vaciléis en poneros al lado del pueblo, que
es el lado de España, aunque las banderas populares ostenten los
lemas más abstractos» («Hora de España», Valencia, 1937). Una definición, una situación, y ahí, el papel del poeta. La función popular
del poeta. La complicación surge al querer establecer alianza de unión
perfecta entre este papel y el poema escrito. Hay un «yo» filosófico siempre en Machado, es su isla y su frontera. Por algo quiso
que Juan de Mairena le sirviese de emisario:
Por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor
más alto que el de ser hombre.
Ahí, las raíces más emocionadas, el hombre en su valor significativo, en lo que no puede eliminar ni borrar. En lo más auténticamente popular quiso sumirse Machado, en su caminar terco y noble
7S3
dentro de [a «sentimentalidad colectiva». Poesía, pese a todos ios
pesares, la suya, que no es popular, sino de realidad de pueblo,
para con el pueblo.
0.3.
¿os enfoques
¿Puede mencionarse lo de poeta ortodoxo y homogéneo en cuanto a ideal, y lo de heterodoxo y heterogéneo en lo relativo a vivir?
Sí, por qué no, dadas las ansias y los sinsabores de la existencia
machadiana. La fidelidad y la preocupación se unen a algunos puntos
concretos: amor, esperar, lucidez. Casi pudiera hablarse de horizonte de profecía en la obra machadiana, desde su visión de España del siglo XIX hasta la más reciente y en llamas que le tocó
vivir en sus años finales. Amplitud de las circunstancias, variedad
de sentires y políticas, juego y paradoja de decires y pensares, que
el poeta logró aunar dentro de su unidad, la que le entregaba una
España día tras día. Como si fuese la tenaz tarea del campesino, por
los mismos surcos siempre y con diferentes semillas y en la eterna
incertidumbre de saber o no saber si habría buena o mala o mediana cosecha. Un barajar de naipes y en espera de la suerte aunque
intervenga el oficio y la voluntad, la entrega apasionada de uno
mismo, del «yo» cotidiano junto al «yo» filosófico. Y es que, al
fin y a la postre, no se aparta deí recorrido manriqueño, dejando
que en su corazón se eche ancla con eso de que «nuestras vidas
son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir».
A Machado le atrae el juego teatral, el encubrirse y transformarse, con la desnudez del misterio más personal. Es poeta polifacético
en su galería de máscaras y antifaces. Los ojos, los mismos, y la
mirada, diversificada. La tensión de lo interior, en sus batallas exteriores. ¿Cómo darles escena y rigor? Se resume la heterogeneidad
del ser poeta, del hombre que es poeta, en la suma de varios seres,
convergentes y desembocadores en el mar de la unidad humana, tan
insoslayablemente y verídica: ía residencia en la tierra, como dijo
Pablo Neruda. Porque es alianza y síntesis de sus múltiples encaminamientos, o sea, la complejidad y la contradicción del hombre
unido tan sólo en su existir solitario. ¿Conviene sacar a relucir lo de
cierto y lo de apócrifo? En Antonio Machado era mostrarse en ventanales y balcones de diferente colorido o brillo solar. Eso le permitía exponer el haz de sus multiplicidades de hombre. Cronológicamente, se fueron realizando las soledades de su galería creativa, desde Jorge Meneses, Abel Martín, Pedro de Zúñiga (aunque
764
sólo fue pensamiento; en una ocasión, dirigiéndose a Ernesto Giménez Caballero, para su «Gaceta Literaria», le dijo: «Entre manos
tengo mi tercer poeta apócrifo: Pedro de Zúñiga, poeta actual, nacido en 1900») y Juan de Mairena, para encontrar morada permanente en su nombre de pila y dos apellidos: Antonio Machado Ruiz. Una
heterogeneidad que evoca «sentencias, donaires, apuntes y recuerdos», ya sean de poetas, ya sean de «profesor apócrifo», y así definía a su Juan de Mairena. Un poco poeta y un poco escéptico,
añadía Machado. Se redondean las mil y mil posibilidades de pensar y de vivir y de escribir en aproximaciones complementarias de
una «literatura^... que cada día «es más escrita y menos hablada», y
que el poeta añora como más hablada y menos escrita, mutatis
mutandis. Dos momentos machadianos io atestiguan {sacados de
Juan de Mairena):
Cuando se ponga de moda el hablar claro, ¡veremos!, como dicen en Aragón. Veremos lo que pasa cuando lo distinguido, lo aristocrático y lo verdaderamente hazañoso sea hacerse comprender
de todo el mundo.
Lo importante es hablar bien: con viveza, lógica y gracia. Lo
demás se os dará por añadidura.
Estas consejas me obligan a pensar en Max Aub y en su
«Jusep Torres Campalans», un catalán u otra cosa que se llamaba
José y nunca Josep, mostrado como «figura de artificio» por su
autor. ¿Quién es mayor veracidad, el personaje o el escritor? Como
si quisiese defenderse en curado y para realzar su cometido literario, Marx Aub da dos citas. Helas aquí. Una, de José Ortega y
Gasset: «Hay que considerar cada obra de arte como un pedazo
de la vida de un hombre» (Papeles acerca de Velázquez y Goya).
Y ¡a otra, de Santiago de Alvarado: «¿Cómo puede haber verdad
sin mentira? (Nuevo mundo caduco y alegría de la mocedad en los
años de 1781 hasta 1792). Pensar, hablar, aconsejar. Lo hacía Antonio Machado, era su propia silueta profesoral, esto es educativa.
Y es lo que asimismo me hace pensar en Rainer Maria Rilke y en
sus «Cartas a un joven poetan. Pedazos de ¡a vida, poemas como
trozos de un espejo hecho añicos, el corretear de la pluma sobre
superficies blancas. La creatividad, y que se vaya a literatura más
hablada que escrita. Una hipótesis, un camino. No todas las hipótesis, no todos los caminos. La homogeneidad y la heterogeneidad, la ortodoxia y la heterodoxia, sin dejar de ser nunca lo que
se es, pero también en incesante búsqueda del «yo» en Jo p\ura\t en
los demás, o sea, en el prójimo y en el otro «yo», que es eco de
765
espejo de ia gente, pretendiendo llegar a ser realidad y vida en ios
demás, ser otro, aunque persistiendo en lo que no puede dejar de
atarnos a todo y a todos: nuestra radical y tajante soledad. Antonio
Machado, así, más claro en su prosa que en sus poemas, pero con
indudable sentir social, en desfile de sus habitantes interiores, sus
escritores que presenta como meramente «apócrifos». El poeta obtiene con ellos y gracias a ese método la comunicación intensa y profunda, que es su idea! ortodoxo y homogéneo-, junto a su posición
ante la vida que pudiera aparecer como heterodoxa y heterogénea.
Pero, ¿por qué tanta dualidad? Repitamos lo que dijo en Juan de Mairena: «Cuando estudiemos más despacio estos fenómenos de la
lengua viva, nos habremos apartado bastante de la literatura; pero
no mucho, como acaso penséis, de la poética.» Ya se ve: Antonio
Machado sigue (y pro-sigue] con las suyas, en sus trece entremetido siempre. El hombre, el artista, en sus exigencias, en las contingencias. Sus «apócrifos» le sirvieron de portavoz, acaso se opoyó
en ello, como si se refugiase en lo más hondo, para dar a conocer
su continuidad sin tachaduras.
0.4.
La poética
Saqúese de los cuadernos de Juan Mairena, como ejemplo muy
representativo, la siguiente frase: «No es ia lógica lo que el poema
canta, sino la vida, aunque no es la vida lo que da estructura al
poema, sino ia lógica.» En esas estamos, con un sol de puro Mediterráneo. A Antonio Machado le interesa el bullir y la trabazón
de diversidades, para búsqueda del problema de la poesía, y es que
«los poemas están excesivamente lastrados de pensamiento». ¿Los
suyos, los de los demás?
Siempre fue hostil Antonio Machado a la hinchazón artificial de las
palabras, engarzadas en versos y estrofas, atacó lo barroco por innecesario en la comunicación abierta. Así, en «Nuevas Canciones»
lo estipuló y su crítica subrayaba lo meramente gestual y alejado
de la acción evidente de los hombres, Pero reconocía su intensidad
interna, la acuciante acometida desde dentro. Se trata del texto
poético que lleva por título «Proverbios y cantares»:
Bí pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
hincha y complica e! decoro.
Sin embargo —oh, sin embargo—
766
hay siempre un ascua de veras
en un incendio de teatro.
Las alusiones a una comunidad de sentimentalidad colectiva y
nueva requieren otros senderos, otra metodología del construir inspirado y razonado, esa urgente trabazón de realidades. Le interesaba
el dinamismo, y por intuición rechazaba toda presencia de fermentos
cansados, aristocráticos y recargados, la presencia churrigueresca
del lenguaje y de las imágenes. La tensión es elemento positivo, y
sus apócrifos se resguardan en su serie titulada «Recuerdos de
sueño, fiebre y duermevela» (Cancionero apócrifo}. La sensibilidad,
siempre al acecho. La poesía temporal, o sea, con el hombre en
medio, y la vida como epicentro. Las vibraciones, acaso, ese \r y
venir de las palabras en busca de sedienta libertad moral-estética,
Pero, sin embargo, sin acatar normas de lo que era moda para el
poeta, la irrupción nueva del poema en verso libre. Por eso, en
«Nuevas Canciones», el poeta se decía y a todos pregonaba, tercamente:
Verso libre, verso libre...
Líbrate, mejor, del verso
cuando te esclavice.
¿Qué le atraía, pues? La duda le corroía, surgían bandadas de pájaros en la áspera fatalidad, y otras veces se dejaba acunar como
un niño. El gesto en su escueta apariencia nunca le, interesó; buscó
ahondar más, y lo activo era para él objetivo. Pero, ¿con qué colorido, con qué ropaje? El aliño vestimentario de las estrofas era
ritmo más que estructura. Tal vez convenga situarlo en versos muy
célebres suyos:
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mí verso como deja el capitán su espada,
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Una poesía en busca de luminosidad y hondura. Un caminar
meditado, lento, muy sosegado en su tiempo, a! escoger la savia y la
significación de las palabras. Luminosamente, profundamente, tal
como lo viera Rubén Darío al evocar el «El canto errante» al Antonio
Machado de épocas juveniles. Poesía con círculos concéntricos de
misteriosidad. En la soledad y en el diálogo solidarizado. La obstinación, y siempre la duda con sus escollos, Al fin y al cabo todo es
cantar y contar. Así lo dijo Machado:
767
Canto y cuento es la poesía
se canta una viva historia
contando su melodía,
(Obras completas, pág. 325).
No obstante, el relato no es todo ni mucho menos. Se necesita
esa llameante verdad del que habla y la de quien escucha, interpretándose, escudriñándose, el lenguaje es espejo aun en un verso
en carne viva; así:
Con el tú de mí canción
no te aludo, compañero;
ese tú soy yo.
¿Identidad? ¿Dualidad? ¿Y por qué una prolongación que no excluye a ambas presencias, que establece desembocadura y convergencia de dos simultaneidades del «yo»? Es la gavilla con sus mil
briznas de paja que salen por aquí y aíiá, pero sin dejar de estar atadas y trabadas al mismo conjunto: al ramillete de oro que surgió
de las mieses iogradas. El canto, como pensar vivido; el canto, como
vida pensada. Y en el tiempo angustiado.
¿La magia? ¿Sortilegios del ahondamiento misterioso y apasionado del canto-cuento? Dándole la palabra a uno de sus «dobles», a
uno de sus apócrifos, veamos lo que nos explica Machado. Es en
sus Obras completas, pág. 302.
«Necesita, pues, el pensar poético una nueva dialéctica, sin negaciones ni contradicciones, que Abel Martín llama lícita y. otras veces,
mágica, la lógica del cambio sustancial o devenir inmóvil, del ser
cambiado o el cambio siendo. Bajo esta idea, realmente paradójica
y aparentemente absurda, está la más honda intuición que Abel Martín pretende haber alcanzado».
Es lo perseguido por Antonio Machado, una dialéctica lírica, mágica, en su hondón intuitivo, y que nunca se consigue. O pocas veces. Cuando se lee en lectura sincera, sin dobleces. Machado, ya
desde 1919 (o sea, antes, porque es texto del prólogo a «Soledades,
galerías y otros poemas», 1919), ansiando y soñando nos dice que
hay que sobrepasar el arte subjetivista como «una tarea común (que)
apasione las almas» y es que «sólo lo eterno, lo que nunca dejó de
ser, volverá a fluir». En todo, hombre y paisaje, historia y sueno, en
el canto soñado que se cuenta o expone. Y si el poema tiene que
cantar es porque sueña y revive, como fusión de constantes dialogadoras y en la fulguración de instantaneidades complementarias.
768
Conciencia clara para escribir poemas. Porque ei poeta es enjambre y racimo de muchos poetas. Los que lleva dentro, los que le
rodean desde fuera. Y se concluye, como una firma sin arabescos,
en un postulado machadiano de mucha entereza: «diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo». La pluralidad, los demás, se
proyectan en el «yo» del uno, en el singular de la acción cantada
y contada. Por eso, recuerda el poeta, siempre «converso con el
hombre que va siempre conmigo». Lo de que no hay noria sin agua,
y tampoco cielo sin nubes. ¿La «eternización de la momentaneidad»
que Unamuno aconsejaba? Sea lo que fuere, Antonio Machado no
es víctima de engaño o de inocencia, y en «Reflexiones sobre la lírica» escribe lo siguiente: «La poesía pura, de que oigo hablar a
críticos y poetas, podrá existir, pero yo no la conozco». ¿La intuición vagabunda, proclamada por Gastón Bachelard? En Antonio
Machado todo se sensibiliza en rotunda postura creativa, al confirmar
que la poesía es:
Ni mármol duro y eterno,
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
Por eso se encamina a pasos lentos, pausadamente, sin andarse por recovecos, hacía poetas serios y formales, hondos y consejeros, siendo Berceo uno que figura en la vanguardia poética de España, como acertadamente deja dicho en «Mis poetas»:
£/ primero es Gonzalo de Berceo llamado,
Gonzalo efe Berceo, poeta y peregrino,
que yendo en romería acaeció en un prado,
y a guien ios sabios pintan copiando un pergamino.
Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa Marta,
y a San Millán, y a San Lorenzo y Santa Oria,
y dijo: Mi dictado non es de juglaría;
escrito lo tenemos; es verdadera historia.
Su verso es dulce y grave; monótonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras,
y lejos., las montañas azules de Castilla.
El nos cuenta el repaire del romeo cansado;
leyendo en santorales y libros de oración,
copiando historias viejas, nos dice su dictado,
mientras le sale afuera la fuz del corazón.
Exactamente se refleja una poética al día, en su historia, cantando
y contando. No lo meramente anecdótico, a Antonio Machado no le
769
CUADERNOS. 304-307 (II).—10
interesa, sino lo hondamente sentido y vivido, eí fuego interior de
que nos hablara Unamuno y que en estos versos evocadores de Ber»
ceo se transforman en luz, la luz del corazón que tiene que rezumar
y salir afuera, para que los hombres y los paisajes ¡a reciban, como
en la totalidad poemática. Espejeando. Con su ritmo y su melodía.
Espejeante poética. La dicha de modo cabal y sencillo en «Nuevas
Canciones» (la LXXJ):
Da doble luz a tu verso,
para ser leído de frente
y al sesgo.
Posiblemente, en sueños dialogados, en la presencia de mil resonancias, en esa dialéctica mágica, lírica, allanándose en la cotidianidad, porque «ia rima verbal y pobre, y temporal, es ía rica». La sencillez, la luz del corazón.
0.5. La política y ía filosofía
¿Es que el hombre de sumiso aliño indumentario y con leyenaa
de manchas de colillas en el gabán supo interesarse por ¡as acotaciones ético-sociológicas y político-filosóficas de su tiempo histórico?
¿Puede ponerse en tela de juicio ese planteamiento auténticamente
machadiano y ratificando que todo, en literatura, se ceñía en torno
«de! Hoy que será Mañana, / del Ayer que es Todavía»? Así se lee
en texto de 1924, en ia composición «De mi cartera». Hundiéndose
en ía vida, y en obra peregrina, desde Andalucía a Castilla, y desde
Castilla a Andalucía, y luego a Valencia, y a Barcelona, para dar con
sus huesos, cerno es sabido, en tierra ya al otro lado de ía «raya catalana», en Coilioure, IVlachado estaba dentro de los problemas de
su historia. Siempre lo estuve, y con raíces familiares incluso y con
ia actuación de la institución Libre de Enseñanza en sus orígenes
y sembradura de ¡deas. Resultaba difícil, a ratos, suponerlo. Siempre
silencioso, al margen casi, lo mismo en Baeza que en Soria y Segóvia. Por cierto, que Pablo Neruda nos ha dejado una silueta de ese
entonces; «A don Antonio Machado lo vi varias veces sentado en su
café con su traje negro de notario, muy callado y discreto, dulce y
severo como árbol viejo de España» («Confieso que he vivido», Seix
ñarra\, 1974, p. 167). Una silueta que es un retrato: la placidez por
fuera, y [o atormentado por dentro, Siempre merodeando alrededor de
las preocupaciones; tanto es así, que se nos presenta en su obra
(prosa y verso) como un autor confííctívo, vivo y clásico, enfreníán770
dose con los hechos y ensueños de nuestro tiempo, un hombre ante;
las inamovibles contradicciones del existir y del pensar.
«La vida española ha sido siempre muy beocia. Yo no creo que el
ambiente de hoy sea de mayor incultura que el de hace veinte años,
por ejemplo», declaró en interviú (El Sol, 9 de noviembre de 19343,
Y ¡a permanente obsesión de la realidad problemática españoía estipulada quedó en sendos poemas. «El mañana efímero» y «A una Es?~
pana joven» son muestras rabiosamente ejemplares. Y asimismo
«Del pasado efímero» y «Los olivos». Y, naturalmente, su poesía escrita durante la guerra, sobresaiiendo esa maravillosa composición
que lleva por título «Amanecer en Valencia», con su serie de seis
sonetos, fechados en Rocafort, marzo de 1933. Una tensa hondura
en las preocupaciones de Machado. Testimonio y fidelidad. Entereza,
también. De hombre lúcido, sensible y atormentado. Doliéndose todo,,
ei país y sus hombres, doliéndose España, como le ocurría al vasco
Unamuno.
De todos modos, no puede decirse que el afán político fuese ío
esencia! en Machado; es decir, no de modo coherente y partidista,,
Eso no cabía en su corazón. Pero sí se alojaban en él ías eventualidades políticas del hombre-uno y del hombre-todos en una solidaridad
que él ansiaba y a la que se ofrecía en sus últimos tiempos. La trayectoria queda muy definida en sus colaboraciones de «Hora de España», y lo mismo en su intervención ante eí lí Congreso Internadoña! de Escritores, en 1937 y en Valencia. En pura conciencia humana,
Y con el pueblo como estandarte. Una invención machadiana (es decir, creada por su apócrifo Juan de ÍVlalrena) es ia Escuela Popular de
Sabiduría, casi con Ja misma terminología que las Escuelas Popularen
de Guerra que por aquellos años se fundaron en Valencia y su comarca (Godeíla, por ejemplo). Lo político, es lo ético, Así lo concebí?
Machado. Y muy hondamente, pues afectaba a los días y a los trabajos de los hombres. Defendiendo, acaso con excesivo ensueño, el
papel activo e independiente del hombre, encarándose con la tecnocracia ya entonces en ciernes y avasalladora. Buscaba el poeta un
nuevo humanismo, con el hombre como sujeto lúcido y director y nc
como vasallo u objeto. Un intimismo hecho solidaridad compartida.
En los sufrimientos más que nada, pero en prólogo optimista en dos
versos suyos muy característicos:
La primavera ha venido
del brazo de un capitán.
Y que se prolongan, en la misma estrofa, en otros dos verso©
771
absolutamente complementarios y necesarios en la adhesión machadiana a la historia:
Cantad niñas, en corro:
¡Viva Fermín Galán I
Es que debe recordarse que el 14 de abril, en Segovia, fue Antonio Machado uno de los que en el Ayuntamiento segoviano izaron
la bandera republicana. Y más tarde, en «Hora de España», lo precisaba así: «¡Aquellas horas, Dios mío, tejidas todas ellas con el más
puro lino de la esperanza, cuando unos pocos viejos republicanos
izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia»!
La pureza del lino de la esperanza, y asimismo la pureza ingenua
de la estrella de Joan Miró en el cartel anunciador del homenaje a
Machado en Baeza y que, por cierto, no llegó a realizarse, por falta
de autorización gubernativa fina!. La esperanza, y las aias abiertas
de las golondrinas, la primavera... ¿Ilusiones en todos y, por lo tanto,
en el poeta? Acaso, más bien, era el zumo dei vivir al deslizarse en
Ja comunicación humana, exigencia muy machadiana siempre. Eticamente, Moralmente. Sociológicamente. Por proyección constante de
sus preocupaciones. Hoy y ayer y mañana, lo que por intermediario
personaje nos dijo Machado: «Juan de Mairena mira las cosas con su
criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines
del siglo pasadoT lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte
o treinta años puedan seguir siendo completamente actual dentro de
otros tantos años» (La Voz, Madrid, 1938). Sí, ya lo dijo antes, en los
versos del poema «Retrato» (de Campos de Castilla) voceando que
en sus venas había «gotas de sangre jacobina», los ecos de la Revolución Francesa de 1789 anidaban en la esperanza popular machadiana. Evolución ideológica que, al correr de los años, le llevaría a definirse muchas veces durante la guerra española y para cantar junto
al pueblo, y en análisis de político social apoyándose en el pueblo.
Aunque de puro individualismo, ¿hubiese /legado a tener ideas concretamente socialistas? Es pregunta que ondea en el viento. Con
respuesta posiblemente afirmativa, si... Pero no ocurrieron las cosas
que la hubiesen facilitado. Pero en el semanario Ahora, de la JSU,
en Valencia, y en 1937, declaró Antonio Machado que «el socialismo es
;la gran esperanza humana ineludible» y que «la revolución es siempre
desde abajo y la hace el pueblo». Palabras que corresponden sin dicotomía alguna a lo dicho en «Discurso a la JSU», Valencia, 1937:
«Desde un punto de vista teórico, yo no soy marxista, no lo he sido
nunca, es muy posible que no lo sea jamás. Veo, sin embargo, con
772
entera claridad, que el socialismo es la gran experiencia humana de
nuestros días». Su concepción tenía raíces de lúcido arraigo en activa
realidad del país, ¿No es lo que ya en 1912 proclamara en «Nuestro
patriotismo y ía Marcha de Cádiz»? Recordémosio, y como base de
introducción a las ideas ético-políticas machadianas: «Sabemos que
no es patria el suelo que se pisa, sino eí sueío que se fabra». Porque
nunca estuvo Machado «au-dessus de la mélée» como años antes
había aconsejado el galo Romain Roliand, sino que se situaba dentro
del perímetro angustiado y esperanzado que es vivir y sentir a la
altura de las circunstancias. Despegado de todo partido, como ya
queda subrayado, pero entregado con júbilo casi juvenil a los albores
dei mañana solidario y colectivamente sembrado y cosechado. En
ese discurso citado ya, que el poeta dirigió a los jóvenes alistados
en la JSU, y tras manifestar su pánico ante la mansa disciplina de la
vejez, lo que él calificó como «esa vejez anárquica, en el sentido
peyorativo de estas dos palabras», resume su pensamiento con las
siguientes frases finales: «Tai vez porque soy demasiado romántico,
por el influjo, acaso, de una educación demasiado idealista, me falta
simpatía por ía idea central dei marxismo: me resisto a creer que el
factor económico, cuya enorme importancia no desconozco, sea eí
más esencia! de la vida humana y el gran motor de la historia. Veo,
sin embargo, con entera claridad, que el socialismo, en cuanto supone
una manera de convivencia humana, basada en el trabajo, en la igualdad de los medios concedidos a todos para realizarlo, y en la abolición de ios privilegios de clase, es una etapa inexcusable en el camino de la justicia; veo claramente que ésa es la gran experiencia
humana de nuestros días, y que todos de algún modo debemos contribuir. Ella coincide plenamente con vuestra juventud, y es una tarea
magnífica, no lo dudéis.» Antonio Machado creía que todo lo veía con
entera claridad, seguro que hasta sinceramente lo intentaría, pero
no cabe afirmarse que se entregaba por razón, sino por sentimiento,
y la adhesión rotunda y honda se perfilaba tan sóio en cuanto aí convivir en afanes unificados, enfocados hacia un humanismo de libertad y de justicia. Ese era su horizonte, y tal fue su encaminamiento
de colorido político. No es poco, claro está; presupone calor entrañable de poesía con savia de hombre y de pueb/o. Las ra/ces que
sujetaban a Machado y que le dejaban intacto en lo tocante a colaboraciones definitivas de partido o sindicato, quedan reflejadas en su
dudar permanente. Es más, a ello aspiraba como educador. Y nos
dijo: «Yo os enseño o pretendo enseñaros a que dudéis de todo: de
lo humano y de lo divino, sin excluir vuestra propia existencia como
objeto de duda» (J. de Mairena, postumo, «Hora de España»), Ese era
773
si Antonio Machado más tajante y menos sometido a mutaciones de
última hora.
REALIDADES
ÍJ,
El amor
No hay poesía sin amor, es inconcebible. Para Antonio Machado,
y gracias a su apócrifo representante Abe! Martín, es alta teoría que
no puede capitular nunca, en las estrofas y en la prosa incluso debe
alzarse con vuelo garboso o sensato «el apasionante problema del
amor». Fue siempre su constante, la aguja que marcaba invariablemente en su brújula de uso personal el horizonte a seguir, y al que a
rajatabla obedeció. Con otro de sus autores representativos, aunque
apócrifos, con su incondicional Juan de Mairena, se atrevió a decírnoslo, aunque en contexto amplísimo, el amor sin orillas: «Yo os enseño... o pretendo enseñaros el amor al prójimo y al distante, al
semejante y al diferente, un amor que exceda un poco al que os
profesáis a vosotros mismos, que pudiera ser Insuficiente» (Hora de
España»). Rompiéndose las ataduras de la intimidad, zambullirse con
ojos abiertos o cerrados, según lo exija el momento, en el amor
exterior, desde dentro a fuera, volcándose, porque lo introspectivo,
amorosamente, pudiera ser insuficiente. El poeta lo piensa así desde
su mirador de acuciantes sinceridades. El amor, alimento y motor de
su poesía.
Amar, es tarea animadora, empujadora, y muchas veces homenajeante. Ante algo concreto, o ante algo borroso. De todos modos, una
y otra presencia existe en función de la ausencia de io que se sustituya momentáneamente. Es su vocero Abel Martín quien lo indica
atinadamente: «El amor comienza a revelarse como un súbito incremento del caudal de la vida, sin que, en verdad, aparezca objeto concreto al cual tienda», Pero no se trata de espejismo, ni mucho menos, y tampoco de desvarios quijotescos, con brillar próximo o lejano
ée aguas que reverberan o de sombras que oscilan. El amor, cual
necesidad, y casi sin justificación, porque sí, porque tiene que serlo.
Eso, es su arranque, en su motividad, o sea, en la mente del poeta.
Vida y, tal vez, espontaneidad; vida, y seguro que surge incremento del caudal suyo, vida rica en sus tensiones de amor. Que
acarrea inmediatamente la soledad. Para ir luego al gozo completo,
ya sea en ser, ya sea en idea ya, sea en amor a los demás, en su
774
proximidad y en su distancia siempre, respecto a esas tres posibilidades de amar, ¿Romanticismo? Tai vez haya ascuas de esa corriente
en Machado, é! confesó siempre que se sentía algo romántico.
Pero amor es soñar, amar es sueño. Cuando «eí amor comienza a
ser consciente de sí mismo», lo reitera Abel Martín, No obstante,
el contrapeso surgía de otro diálogador machadiano, de Juan de Mairena: «Estimad a los hombres por lo que son, no por lo que parecen»
y que en nueva sentencia maíreniana nos obliga a darnos cuenta de
la hondura del diálogo del amor, ya sea pensado, ya sea, pregonado,
ya sea experimentado: «El que no habla a un hombre, no habla al
hombre; el que no habla al hombre, no habla a nadie».
Ya estamos prevenidos, y hasta el propio Machado lo está ¿Adonde irá, pues, el amor?
La situación es concreta, todo se redondea y se precisa, las palabras y los sentires de ía poesía de amor, la noria en su agua, ¿O es
que cabe otro derrotero y otra recepción de los sentimientos? Amar
y vivir y soñar, la ecuación más completa, Antonio Machado diseña
ese perfil en dos momentos muy diferentes. Nos dice en «Los complementarios»:
Entre el vivir y el soñar
está So que más importa.
Y en «Nuevas canciones», ya en 1924, otros versos suyos se
adentraban en misterios de la psicología amorosa:
Un corazón solitario
no es un corazón.
El alcance emocional lo proporciona el lenguaje y con tal vehículo
se va de la intuición-poesía al realismo-vida. Como incremento de ía
interioridad, como desdoblamiento en problemas y dichas. El amor,
con los lienzos de ía memoria, naturalmente, y es lo que arde en las
últimas palabras escritas por Antonio Machado, en el puertecito de
Collioure, en febrero de 1939, y que en papel arrugado haíío su hermano José; me refiero a aquello de:
Estos días azuies y este soí de la infancia.
La expresión lírica, los lazos de los recuerdos, la inextinguible llama
de lo amado, e! amor, y ía creación:
Todo amor es fantasía
775
y lo vuelve a decir de otro modo:
No, mi corazón no duerme.
1.2.
Su madre
Antonio Machado adoró a sus padres y, acaso de modo especial,
a su madre. Los azares de la vida y de !a guerra de España, hicieron
que pese al peso de los años y al quebranto de la salud física y mental, !a madre del poeta fuese a morir junto a su hijo, y enterrada se
halla también en Coüioure. El poeta, en el viaje del exilio, con ternura la miraba y la cuidaba. Es lo que han contado testigos de aquel
entonces. Pero en las galerías del alma dejó que se alojara su amor,
y no en sus textos. Sólo rastreando se hallan ecos y más bien deshilacliados. Pero tenía importancia para el poeta ese querer, el que
recibiera de su madre y el que él devolvía.
1.3. Leonor
La gran tragedia de su existencia. El amor y la muerte. Visto y
no visto, aunque dejando un poso amargo y cuya constancia duró
años y años en la sensibilidad machadiana. Leonor, la jovencilla amada y muy pronto desaparecida, la herida entreabierta y de muy difícil
cerrazón, arrebatada por la enfermedad. Amores en Soria, amor en la
altiplanicie fría y desolada, siendo floración la mirada y la vida de
Leonor. Queja y lamentación, así fue la voz machadiana, no el canto
para lo presente, sino más bien para lo perdido, con «el desgarrón
de las entrañas». Es en «Campos de Castilla» donde trasluce la querencia y el dolor:
Sentí tu mano en Ja mía,
tu mano de compañera,
tu voz de niña en mi oído
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
Y en estampa de muerte, tormenta trae el tiempo para dejar atormentado al poeta:
Una noche de verano
—estaba abierto el balcón
776
y la puerta de mi casa—
la muerte en mi casa entró.
Mi niña quedó tranquila,
dolido mi corazón.
¡Ay, io que la muerte ha roto
era un hilo entre los dos!
Soria, con fértil energía en la memoria, por aquellos campos y
aquellos barrios, por allí, entre encinares y cerros, «mi corazón está
vagando en sueños», nos dice. El monte, el cementerio, los paseos,
El Espino, y la irrepetible alegría de vivir, tan sólo persiste, tozudamente, el fluir de la sangre en su soledad:
¿No ves, Leonor, los álamos del tío
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo- azul y blanco; clame
tu mano y paseemos.
«En ias «Nuevas canciones» se yergue de nuevo el recuerdo y e\
ausente diálogo en todas sus dimensiones, eí poeta añora aquel pasado feliz; porque ahora, sólo hay:
... ¡Desierta cama,
y turbio espejo y corazón vacio!
Antes, en carta a Juan Ramón Jiménez, en 1912, ya le contaba
Machado sus temores: «Hace dos años me casé y una larga enfermedad de mi mujer, a quien adoro, me tiene muy entristecido». Tanto
fue así, que esta tristeza se hará casi fiel silueta del poeta, nunca
desaparecerá más de su rostro. La ternura, cuidarla, y esa tremenda
ruptura que lleva por nombre «muerte», lo ciego, ío sordo, ío a/eno,
lo incomprensivo, todo aquello que en machado no existía, todo cuanto el poeta rechazaba. Y al producirse la separación, eí poeta escribe,
dol idamente:
Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.
1 A- Guiomar
Con el tiempo y nuevo verdear de primaveras, surgieron nuevas
relaciones, nuevas amistades, nuevos amores. Y también otro amor
femenino: Guiomar, y surgirá la oleada apasionada, el fuego de un
777
amor tardío pero intenso, con estilo machadiano, desde luego. O sea,
amor más bien secreto, y platónico.
Una mujer, una llamada, una relación que se cobija bajo la palabra «Guiomar». Con los años, se descubrirá la identidad. ¿Qué importancia tiene el que sea en realidad Pilar Valderrama o que tenga otro
apellido? Lo interesante, es que el poeta acuda a esa llamada, que
se prenda de esa mujer, que la sueñe y la cante. Así fueron surgiendo
sus «Canciones a Guiomar». Una mujer como diosa y como blanco
en estrofas muy hondas, iniciadas en 1929 parece ser:
Tu poeta
piensa en ti.
O sea, una realidad para el poeta, un incendio en sus sentimientos, y al viajar desde Segovia a Madrid, y viceversa, va soñando,
organizando encuentros, reuniones de amor y exaltación, la mujer
siempre presente ahora en sus versos:
La damita de mis sueños
se asoma a mi corazón.
Cartas y estrofas, afirmación que durará hasta el verano de 1936,
en forzosa separación por la guerra; pero el poeta le escribe, y le
dice: «Porque tú eres —no lo dudes— el gran amor de mi vida».
Seguro que fue así. Las circunstancias canalizaron esos sentimientos, erizaron fronteras insalvables los destinos de la guerra:
De mar a mar entre los dos la guerra
más honda que la mar. En mi parterre
miro a la mar que el horizonte cierra.
Tú, asomada, Guiomar, a un finisterre.
El final de la tierra, y no el final de un amor. Eso lo escribió desde
Valencia, y antes, mucho antes, le recordaba su constancia, su lealtad de amar:
Guiomar, Guiomar,
mírame en ti castigado:
reo de haberte creado,
ya no te puedo olvidar.
Amor machadiano que no olvidaría, que no podía volverse ceniza:
«¡Siempre t ú ! , Guiomar, Guiomar...» Pese a todo, los peligros de la
duda y del olvidar, sea quien fuere y como fuera:
778
No prueba nada
contra el amor que la amada
no haya existido ¡amas,
Pero hubo presencia, la amada axistió en carne y hueso, las citas
en Madrid eran esperanza para el poeta. ¿Una fulgurante etapa? Todo
es posible, pero ¿cómo quitarle lo bailado? Me refiero a una energía
aumentadora de dicha, la motivada por la amada, en su presencia
o en su lejanía, algo ya anclado:
¡Sólo tu figura
como una centella blanca
escrita en mí noche oscura!
A mal tiempo, buena cara,* Machado se aferra al amor, a los vuelos de su corazón, que inventa con hermosura y gozo cuanto su vida
necesita:
inventa el amante y, más,
la amada.
Soliloquio y diálogo, ia inserción eterna de dos seres, y /o recuerda una cuarteta machadiana conocida:
Los o'¡os por que suspiras,
sábelo bien,
los ojos en que te miras
son ojos porque te ven.
El amante, la amada, el amor, lo que para siempre le acompañará,
meses y meses en su juego de cuatro estaciones, y ai pensar en
Guiomar, en sus «Coplas» escritas en Valencia, seguramente a fines
de 1937, o ya acaso en 1938, en invierno, dice:
azotan el limonar
las ráfagas de febrero.
No duermo por no soñar.
La siemprevela del poeta, la siempreveia del amor. Tormentas
entre naranjales y olivares:
Tengo un olvido, Guiomar,
todo erizado de espinas.
Hoja de nopal.
779
1.5. España
Dolencia honda, aletear esperanzado, así es la senda contradictoria y normal en Machado. España, pueblo en su trabajo y en su
poesía. España en arranque desde abajo, en la observación de lo
andaluz y luego de lo castellano, España con cortes sociológicos, la
España que es y acaso sea, junto a «la España que pasó y no ha
sido». Una lenta reflexión machadiana le llevó al tuétano de las cosas
del país, a la vida y sueño de los hombres en sus reglones propias,
España en sentimiento
preocupado y, por ende, hasta confIlativa.
España en su enfrentamiento de posibilidades, las que pasan sin llegar a ser historia, y las que pueden pasar para ser médula histórica.
Ideal y vivir en una España de plurales, o sea, las dos Españas, las
tres Españas. Dando la palabra a Juan de Mairena, Machado explica
en «De un discurso político» la hondura de su pensar, el alcance
de sus realidades sentimentales, aunando la vastedad del país, sin
parcelación alguna: «... la mitad de nuestro corazón se queda en la
patria chica; pero la otra mitad no puede contenerse en tan estrechos
límites; con ella invadimos amorosamente la totalidad de nuestra gloriosa España». Nada de limitaciones, sin embargo, porque «si dispusiéramos de una tercera mitad, la consagraríamos íntegramente al
amor de la humanidad entera». Amor con diálogo, la urgencia de necesarias explicaciones. Pero... una intervención de Juan de Mairena
lo respalda y con tristeza confiesa Machado: «En España no se dialoga
porque nadie pregunta, como no sea para responderse a sí mismo».
Años que fueron y pasaron, años que dejaron hincadas las espinas en
Machado. Y el poeta pregunta y habla y su ansia es dialogar. ¿Quién
le escucha? ¿Quién va a cruzar el fuero de las palabras acarreadoras
de acciones y todo en ía amplia solidaridad comprensiva? Nada de
corazón en soledad, que entonces no es corazón, y afirmando siempre lo que en sus «Nuevas canciones» dijo y repitiera sin cesar:
El adjetivo y el nombre,
remansos del agua limpia,
son accidentes del verbo
en la gramática lírica,
del Hoy que será Mañana,
y el Ayer que es Todavía».
Una gramática histórica que también es mágica y lírica, la poesía
de historia del pueblo, en su recorrido que nunca se borra, eslabones
de hoy hacia ayer y hacia mañana, ahí está Machado sitiado y situa780
do, como asediado en sus tentativas de captación de! tiempo de España. ¿No es puro amor?
Hay una dualidad de enfoque, desde versos de «La tierra de Alvargonzález» con paisajes en el corazón de España, con «tierras pobres,
tierras tristes, / tan tristes que tienen alma» hasta el grito gozoso y
definitivamente machadiano de «¡Hermosa tierra de España!», pasándose en la encrucijada que es vértice y dispersión de caminos a los
hombres del país, en «Proverbios y cantares»:
Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
af mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.
Escalofrío en versos tan proféticos, tan rotundamente auténticos
en su tiempo y en su situación de historia. Le cansaba así la vida ai
poeta, ¡todo era dolor de España! Con aquellos «olivares polvorientos / del campo de Andalucía» y el dilema de posible tragedia entre
la España que ora y la España que alborea, entre la España inferior
y esa otra España que nace, «la España del cincel y de la maza... /
España de la rabia y de la idea». («El mañana efímero», escrito en
1913). La distancia es vivir y soñar, la profesión de la fe en España
y sin parábola alguna.
Entre el vivir y el sonar, España. Siempre. Entre 1936 y 1939 no
hubo sino intensificación de esta presencia, y sus poesías escritas en
Valencia sobre todo lo atestiguan. Aunque más tristemente que nunca. Más dolidamente, y máxime al pensarla «vendida toda / de río a
río, de monte a monte, de mar a mar» (Meditación del día). La espina
ya no podría quitársela, y con ella, con España chica y grande, moriría,
con esa sangre de amor.
1.6. El hombre
¿Cómo no pensar en una temática tan tercamente real y presente
en Machado? Casi tentado estoy por decir que es su esencialidad.
En un plan de respeto y de amor, la voz siempre dialogadora y escuchadora. Lo humano, la bandera altamente sostenida por Machado.
En niveles de comparación acendrada. Sin más y sin menos. En la
781
línea paralela de lo digno, el hombre en su simbólica representativa
de pueblo. Y, lógicamente, el hombre de España, el pueblo de España. Lo que Machado conocía mejor y más hondamente, en sus propios abismos. Ei hombre que trabaja frente al cacique inútil y nocivo,
así se siente a lo largo de sus poesías, y de sus prosas en apócrifos
y complementarios. Los años de agitación y huelga que conoció Machado en España, sobre todo en 1917, seguro que influyeron en su
quehacer poemático. Se adaptaban a su propio sentir, a su propio
meditar.
Vayamos en recorrido junto a Juan de Mairena. Con él, Antonio
Machado nos dice que «español suele ser buen hombre, generalmente inclinado a la piedad». Por ello mismo, cabe el análisis y el
consejo de educador. Es io que hace el poeta: «Yo siempre os aconsejaré que procuréis ser mejores de lo que sois; de ningún modo
que dejéis de ser españoles. Porque nadie más amante que yo ni
más convencido de las virtudes de nuestra raza». Eso no. excluye ni
severidad ni lucidez, por el contrario, más vale armarse de esas características, y socialmente hablando también. Se debe saber todo,
y así por ejemplo, «hay que ser español, en efecto, para decir las
cosas que se dicen contra España». Introspección que ¡lega hasta la
crueldad, y posiblemente no como ventaja sino incluso como menosprecio de lo que uno es, de lo que somos. ¿Desvarío a! estilo de Don
Quijote? No, pero tampoco se enderezan entuertos de este modo.
Antonio Machado evoca escenas del guerrear de España, ¿y qué
pueblo no ha sido guerrero, por las razones que sean? Claro, no decir tan sólo que España es esto o lo otro, lo de aquí o ¡o de más
allá. Machado se siente sereno y vuelve a aconsejar ¡o que cree
oportuno: «Pero pensar así es profundamente antiespañol. España no
ha peleado nunca por orgullo nacional, ni por orgullo de raza, sino
por orgullo humano o por amor de Dios, que viene a ser lo mismo».
Tal vez exagere el buen Machado, don Antonio el bueno, aunque no
se le va a escatimar su añejo humanismo, el hombre en su país.
Mucho más importante, porque cala más tajantemente, es otro
párrafo maireniano, ai decirnos: «... no he dudado nunca de la dignidad
del hombre, no es fácil que yo os enseñe a denigrar a vuestro prójimo... Nadie es más que nadie, como se dice por tierras de Castilla.».
Y Machado afirma con fuerza, fieramente, y siempre por boca de su
amigo complementario y apócrifo Juan de Mairena: «Fieles a este
principio, hemos andado ios españoles por e! mundo sin hacer mal
pape!. Digan ¡o que digan». No cabe meterse aquí en camisa de once
varas, ni entremeterse en la idealidad independiente de alguien.
Quedémonos que con esa dignidad y esa fidelidad se hace y se mues782
tra el hombre de España. El hombre del pueblo, esencialmente. Un
hombre iiso y llano, de gran corazón y de acogedora sencillez, Lo
recuerda una estrofa de la composición titulada «El viajero» (Soledades, galerías y otros poemas}:.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo ia tierra.
Vuelve a la lid el poeta gracias a los papeles de Juan de Mairena,
en el texto titulado «Sobre cultura popular» (fragmentos de Los
milicianos de 1936); lo que le preocupa es la «insuperable dignidad
del hombre». El amor trasciende en exaltación, el poeta se apoya en
la ética popular: «Nadie es más que nadie, reza un adagio de Castilla. (Expresión perfecta de modestia y de orgullo? Sí, «nadie es más
que nadie», porque a nadie le es dado aventajarse a todos, pues a
todo hay quien gane, en circunstancias de lugar y de tiempo. «Nadie
es más que nadie», porque —y éste es el más hondo sentido de la
frase—, por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más
alto que el valor de ser hombre. Así habla Castilla, un pueblo de
señores, que siempre ha despreciado al señorito». Es, asimismo, el
replanteamiento de la vieja sentencia machad l ana:
Para dialogar,
preguntad primero;
después..,, escuchad.
Que no irrumpa nunca e! acento de superioridad, de la malquerida y pretendida superioridad. Para Machado, lo esencial, el amor,
«oír y escuchar» al hombre.
DOMINANTES
2.1.
El camino
Siempre se afanó Antonio Machado en no extraviarse, en no descarrilarse. Vivir y poetizar era función unida, unificada. Caminar, y el
imprescindible camino. Para conocer y recordar, siempre en el vivir
y en ei soñar, una autenticidad pareja del amor, cDn «la mano compañera», dice el poeta, la mano primeriza y grata, la de Leonor,
y sirve para la intimidad y para su diálogo con todo, fundiéndole más
783
en las cosas presentes y reales o apartándolas y aislando al hombre
en caso de necesidad. Un camino, y el consiguiente caminar, el lógico y lúcido encaminamiento. Con conciencia clara, y así eí escribir
se asimila al caminar, o viceversa. La problemática es saber si se
atina en ¡o caminado, en io escrito. Y Juan de Mairena advierte que
«hemos de hablar modestamente de la poesía». En resumidas cuentas, conviene aclararlo todo, y que la lectura no sea obediencia sumisa y ciega. Sí, debéis recapacitar y en la libertad individualizada,
«no toméis demasiado en serio nada de lo que os diga». De nuevo, Ja
exageración machadiana. Porque, entonces, ¿para qué escribir, por
qué Ir caminando? Antonio Machado, desde siempre, viajero, caminante. Por tierras de España ante todo, como lo fueron o son otros
escritores: Cervantes, Azorín, Ortega, Cela... El camino y el caminante son títulos en poesías machadianas. Una identificación constante con lo humano y lo temporal, Porque no hay tachadura posible.
El testigo con su mirada y sus oídos receptores, decantando lo sentido y lo vivido, reviviéndolo. Aunque haya cansancio y hay tristeza
y haya desaliento. Incesante caminar, obstinación del solitario en su
itinerario de soledades. Por eso mismo, en Antonio Machado, hay
verbos representativos en zumo y jugo de vida e historia, para que
la poesía y el arte nunca paguen de alejamiento del hombre, de una
posible deshumanización; son verbos tales como «soñar», «ver», «oír»,
«hablar», «escuchar», «caminar». Para expresar «una honda palpitación del espíritu,,, en respuesta animada al contacto de! mundo». O
sea, que Machado, con Mairena o sin él, tiene lucidez solidaria siempre. Fraternalmente. Caminos para hallarse junto al paisaje, y aunque
nacido (por azar] en Sevilla, nos confiesa:
yo tuve patria donde corre eí Duero
por entre grises peñas,
y fantasmas de viejos encinares,
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza...
Romanceados versos de «La tierra de Alvargonzález», caminos para las palabras y para los hombres que las pronuncian. Lo mismo en
la realidad que en el sueño, ya que, nos dice:
...caminos tiene el sueño
y los tiene «sobre la tierra amarga». Por ello es cansino el caminar;
no se olvide:
...yo caminaba cansado
784
y es que se recuerdan conocidos versos machadianos:
He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas...
Siendo, como es de veras el caminante, «suma del camino», «viajero / del áspero camino». ¿No es actividad creadora del existir?
Claro que sí, el camino se forja:
Yo iba haciendo mi camino
A veces, ni eso; no se puede caminar, no se puede hacer el camino, no le dejan a uno. Como no te dejan íiabiar o escribir; e-i camino es libertad. Para integrarse al paisaje, y en camino de canciones
o en camino coíoquiaí, o en el ssndero del nacer y del morir. Viajero
eterno el hombre, y más aún el poeta. Hoy, ahora, o «cuando llegue el
úía deí último viaje», caminar por loo campos de fuera, ios de España,
y por los campos de dentro, los de las entrañas, Es desnudez cuando
se es sincero, caminante de un «amargo caminar». Asimismo, se forjan horizontes e ilusiones. Cabe acompañarle al poeta, y su soledad
ss fíena de presencias:
Yo voy soñando caminos
de ¡a tarde.
La tarde, y la mañana, la amanecida del'hombre en su cotidiano
canto de vivir, la experiencia, los caminos que le llevan hasta tierra
gala, y allí en Collioure, frente al Mediterráneo, el camino es memoria, hoy y ayer y mañana, con «estos días azules y este sol de la
infancia», y eran días febrerinos, en 1939...
Caminar es, tal vez, la palabra más significativa de las dominantes
en Machado. Lo suyo y lo de los demás, porque «el caminante es
suma de camino». Lucidez y exigencia de ia participación humana. No
puede olvidarse nadie de la realidad:
Caminante, no hay camino,
se hace camino a! andar.
¡Qué ley insoslayable! Lo recuerda de otro modo Machado y nos
convence:
Caminante, no hay caminos,
sino estelas en la mar.
785
CUADERNOS. 304-307 (II).—11
¿Nuestra trayectoria? ¿Lo que va borrando el tiempo? También hay
caminos en el tiempo; o, por lo menos, el hombre es viajero por el
tiempo. Caminar, desde el nacer hacia el morir, lento y constante
camino. No cabe ausentarse de nada, es lo maíreniano, aquello de
«¡Porque ya es mucho ir; volver, nadie ha vuelto!» Ya se ve, caminar hacia la nada, el camino hacia la muerte. Viajero con su dolor a
cuestas, caminante con su esperanza ante los ojos. No queda más
remedio que seguir así, norma de los siglos, y si acaso apasionarse
en tal experiencia, proseguir sin hastío la historia que nos tocó vivir,
la historia que nosotras hicimos o ahora forjamos, el caminar de
todos en la ecuación viajera de cada cual. Machado va por amores y
soledades, y nos da su propia impresión:
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre ía mar.
Es decir, sobre la tierra. Por las moradas del hombre. Caminos
por donde camina y reside el hombre. En la tierra, Soñando o sin
soñar. Porque todo es transcurrir, «pasar». Para Machado, tal es ía
perspectiva del hombre. Y más, naturalmente, en su España. Caminos
de España, mésetenos y parameranos, junto a caminos del sur.
2.2. El tiempo
Nos sirve de adecuada introducción un diálogo transcrito por Miguel Pérez Perrero (Vida de Antonio Machado y Manuel, Rialp, Madrid, 1947), no hay pérdida en las palabras empleadas, cuyo sabor
general y hondo señala la huella y el rumbo de lo temporal en la
concepción poética de Antonio Machado. En ambos hermanos surge
la conversación acerca del fluir del tiempo en la poesía; «Tu poesía
no tiene edad, dice Manuel a Antonio. La mía sí la tiene». Y éste le
responde: «La poesía nunca tiene edad cuando es verdaderamente
poesía».
Pueden establecerse niveles de comparación y aducirse argumentos, pero lo dioho por Antonio Machado es importante. No tener edad
la poesía, cuando lleva y conlleva sangre del tiempo, cuando rezuma
historia del tiempo poético en su cuenta y canto. Cantándose lo contado, el lector se halla de buenas a primeras con una poesía arraigada. Y, nos dice Antonio Machado, precisamente por eso, es verdade786
ramente poesía. No tiene edad, pero no está fuera de la edad; es
su esencialidad, Su solidaria y enriquecida soledad.
Con Juan de Mairena del brazo, Antonio Machado esparce al viento la semilla de su poética: «La poesía es diálogo, el diálogo de un
hombre con su tiempo». Al zafarse de vaguedades, queda dentro de
la experiencia vivida, soñada, asumida. Y ahí surgen tres mundos
temporales: a) real, cuyo itinerario es la vida sin escapatoria, lo
vivido; h) poético, con símbolos y con memoria, para ir hacia el pasado, que lleva ai poeta al pretérito a ratos añorado, a ratos inventado;
c) psíquico, y GÍaramente se especifica su significación, La poesía
escoge su momento y sin maniobras de ninguna clase, ofreciéndose
y acogiendo. En su trilogía de tiempos y mundos, los que acaban de
citarse. En la claridad y en la sencillez. Todo ello acaso tenga sus
raíces en la actitud pensadora del poeta, ya que es sabido que mucho le interesaba la filosofía, y durante su estancia en la capital gala
asistió a cursos de Bergson, y luego, mucho más tarde, se interesó
por la filosofía de Heidegger. Las nociones de «durar» y «esencialidad» siempre fueron atracción en Antonio Machado, en conciencia
temporal y que nada de extraño tienen en quien se confesó como
discípulo bergsoniano. Temporalidad que, pese a todo, acarrea su interpretación correspondiente. Temporalidad, fulguraciones, vibraciones, las gamas diversas y hondas del tiempo de los hombres, deí
tiempo vital de historia y del pueblo. Tiempo, pues, de poesía machadiana. Tiempo de una poesía sin edad. Que [en «Los Complementarios») muestra ansia y angustia hacia ¡o que pensó en 1915-1920 y
que es «captar el tiempo y eternizarlo». O sea, casi las cuatro estaciones de la instantaneidad.
Así, lo temporal histórico y lo temporal existencial se funden y
desembocan en el hombre-poeta, soñador solitario que puede ser
testigo y actor del tiempo. ¿Contradicción en la aventura de vivir y
escribir? No, ni mucho menos. Y dos estrofas nos recuerdan la postura machadiana en sus afanes concretos; por un lado:
Canto y cuento es la poesía.
Se canta una viva historia,
contando su melodía.
Y por otro lado, en cabal afirmación que se resume como demostración sin necesidad de pruebas, Machado dice:
Ni mármol duro ni eterno,
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
787
Todo eso es conocido, la lectura de la obra machadiana vuelve a
subrayar los elementos del existir y, asimismo, la fuerza de los
recuerdos, una memoria cooperadora, activa. Y cuando escribe que
«por añadidura» se dará el poeta toda su resonancia anhelada, Antonio Machado recoge los latidos y las respiraciones del tiempo que
se vive, y que. puede ser también «viveza lógica y gracia» en e!
lenguaje, esto es, en el imperativo diálogo. Y recuérdese que en la
temporalidad del verso, el poeta escribió: «converso con eí hombre
que va siempre conmigo». Pensamiento y acción, Que Juan de Mairena, dándole vueltas al asunto, acertó a proclamar de otro modo:
«... si dais en escritores, sed meros taquígrafos de un pensamiento
hablado». Tiempo de la actividad junto al tiempo da las interioridades. Ansia que también una copla dada en la prosa maireniana explica e! temar popular de! tiempo machadiano:
La pena y la que no es pena,
tocio es pena para mí:
ayer penaba por verte;
hoy peno porque te vh
Fluyendo, vive la pena, y en oscilaciones de tiempo persiste y vive
la pena; ¿no se retrata así e! diálogo íntimo del poeta, su preocupación?
La homogeneización de! eco, la gracia canlarina del recuerdo
(esto es, de lo que cabe contar) es luz. Arranque que se expone en
«Retrato»:
Mí infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
y el tiempo puede añadirse y sumarse, una agregación de años,
muchos más de los veinte que Antonio Machado ya indicaba. Era
entonces. Y siguió en tierra de Castilla hasta casi su muerte. De
aquel tiempo, y sobre todo de la memoria sensible de tierras del
sur, subsistía la luz. La luz de la infancia, la luz de la ciudad andaluza
donde naciera el poeta. Y se recogía asimismo en la linde del
morir. La trayectoria fue de mucha duración, esto es, simbolizaba
su vida entera. Así:
Esta luz de Sevilla...
Desde esa frase, en una de ios sonetos de «Nuevas canciones»
(1917-1930] se puede establecer un puente directo con el tiempo de
788
la memoria, pasándose a otra frase escrita en febrero de 1939 y
que siempre irrumpe como hermosura machadiana del hombre y de
su soledad creativa; me estoy refiriendo, lógicamente, a:
Estos días azules y este sol de la infancia.
La poesía machadiana llevaba sangre de tiempo, el poeta se sentía recorrido por el tiempo. Una anulación de años, el tiempo es
instantaneidad y es eternización. Lo es para todos los poetas.
2,3.
El sueño
Como común medida (y no denominador común) la distancia entre
tiempo y sueño, las vueltas de la noria. En madurez representativa
de Antonio Machado. Soñar, y ritmos de ensueño. Cascada, o surtidor, pero nunca riada. El sueño, como arroyo lento y pausado. Algo
que viene a ser un caminar fuera de existir, y a ratos casi irse fuera e! tiempo, una sueñística siempre presente en Antonio Machado.
Evoquemos así:
Yo he visto mi alma en sueños
cual río plateado.
Situación que se observa en «Soledades, galerías y otros poemas»,
y luego puede ocurrir que el río se vuelva espejo, pero siempre dentro de! soñar. Paisajística no puramente inventada, sino entrevista, es
decir, soñada. ¿Añorada en sueños? Es muy posible. Sin excesiva
evasión. El soñar esperanzados
Espectáculo del vivir, que el poeta acogía y modelaba en su
sentirnentalidad, y que nos dice que veía «en el profundo espejo
de mis sueños» («introducción», en «Galerías»). Pero todo Machado
está lleno de sueñística, y desde io concreto saltaba el poeta a lo
abstracto, yendo hacia los símbolos soñados. Incluso sueños de!
paisaje, el sueño del mar por ejemplo, «¡Castilla, hacia la mar!». Emoción oura y ahondante, pregonada como despertar ante la Inmensidad de lo real y de lo histórico. Es cual trampa engañosa. Y en el
«cancionero apócrifo», según Abel Martín, Machado nos lo advierte:
Malos sueños he.
Me desperté.
Es io que asimismo nombra «los sueños dialogados» (en Nuevas
canciones). ¿Es por que se dirigía el poeta a su soledad, su «sota com789
pañía»? Es tensa la realidad del ser machadiano, y en uno de los
sonetos de esos sueños dialogados, léese:
Con el incendio de un amor, prendido
ai turbio sueño de esperanza y miedo,
yo voy hacia ia mar, hacia el olvido...
La potencia dei soñar, la posibilidad de realizar y de escapar, •
el poeta con su corazón eternamente preocupado, y acaso por ello
(amores con rosa de los vientos) sin cesar de verse « p r e n d i d o / a l
turbio sueño de esperanza y miedo». ¿Es, asimismo, la línea de separación entre las dos vertientes de! hombre que piensa, soñar entre
la esperanza y el miedo? Con tamaña andadura de los días, el poeta
adopta otra orientación:
No duermo por no soñar.
Nos lo dice desde Valencia, en meses finales de su existencia,
tras haber recibido con la guerra el tajo definitivo a su último y tardío amor, «la soñada miel de amor tardío» y cuando «al revivir su
rojo Romancero», el poeta «recuerda las tierras de Soria» o su «Sevilla infantil ¡tan sevillana!». ¡La guerra! El poeta anda sin sosiego,
todo es vivir al día y muy alerta; así se lo expone a las juventudes
en el himno Alerta, para que el sueño no invada todas las comarcas
de la sensibilidad y deí cotidiano vivir en horas de amanecida y profunda noche:
... ¡Ay del dormido,
del que cierra los ojos, del que
ciega!
Poesía escrita en tiempo conflictivo de guerra, en palabras rezadas a solas o en los mil sufrimientos de todos, y así piensa ei
poeta, es su única posibilidad. La dictada por la vida de España. ¿Qué
ensueño puede borrar la tragedia con sus zonas de esperanza y miedo? Medita en el día, «pienso en la guerra». Vivir dialogando, morir
dialogando, escurridiza alegría del lenguaje, y adiós a los ensueños
ante las oias azules del Mediterráneo. Con sus recuerdos en las
venas. Tal- vez con imposibles sueños, retorciéndose los dedos por
impotencia y con lágrimas en ios ojos, es decir, soñando de veras,
el ensueño que era lo que de su existencia no se escapaba. E¡ poeta
atado a su sueño de España. Su vida fue endémico soñar. Todo era
empuje al ensueño. Amores apenas gozados, vejez prematura, dolor
en lo hondo de las palabras más o menos secretas. Los cauces de sus
790
estrofas tenían que acarrear, por fuerza, el sueño de los hombres,
el sueño de la amada, el sueño de España. Pero, ¿es que la aleteante
vida intuitiva de un poeta puede ignorar ia savia del soñar? Sí, sentir lo que existe y nos rodea, ver cuanto puede acontecer, la totalidad
poemática es como la totalidad vivida. Porque, ¿no se trata de convergencia? En Antonio Machado se destaca el sueño como animador de la poesía. Un sueño de no dormido, para conservar intacta
la sangre vivificadora. De otro modo, durmiendo, se soñaría «mal»,
sería ía falsedad del sueño, \a descarnada silueta del soñar, la
invención y no la palabra puesta donde debe estar: junto ai pueblo,
en Ja sentímentalidad analizadora y lúcida. El poeta no puede dormir,
pero el sueño es imán, el ensueño encauza verdades. Para Antonio
Machado, el ensueño lleva heridas, es sueño malherido. Ensueño
de amor y de esperanzas.
JACINTO-LUIS GUEREÑA
37, Avenue Maree! Castíé
TOULON (France)
791
ANTONIO MACHADO ANTE LA CRÍTICA*
Antonio Machado es uno de esos escritores que cruzan por la historia de un país de suerte ya imborrable. Con rastro indeleble, en
efecto, porque conciertan vida y obra y pasan interpretando paisajes,
gentes, sentimientos, sueños, pasiones, vida... Difícilmente encontraríamos un poeta que nos transmitiera mejor el lenguaje de los panoramas más gravemente nuestros. Su voz sonando entre los árboles:
los ciaros limoneros del sur, que hablan un idioma dorado de infancia.
Las negras encinas de tierra adentro, con palabra de austera raigambre. Los olivos de plata, sonando a antigüedad andaluza. Los álamos
en sueno de canción amorosa, a! borde de los largos ríos que cruzan
Castilla y buscan la muerte azul de! mar.
Machado es, en gran parte de.su obra, rabiosamente tierra. No tenía más remedio que morir tan pronto como le acosó el exilio. Murió
enfermo, padecido de tiempo atrás, io sabemos. Pero la verdad es
que no se concibe la mayor parte de su obra desvinculada de su tierra,
errante en un peregrinaje como el de Juan Ramón Jiménez o el de León
Felipe. ¿Cómo hubiera podido cantar Machado fuera de España? ¿De
qué forma hubiera sonado su voz, como una rama desgajada? Juan
Ramón se salva por su estética mística, por su trueque de la poesía
en una suerte de religión. Por otra parte, Juan Ramón, en su gabinete
de trabajo, estaba tan aislado del mundo como en un laboratorio espacia!; ya se lo dijo Rafael Alberíi, y él mismo lo reconoció. León
Felipe se salvó por su alma ecuménica, por su concepto del hombre
universal, único, fraterno, sin fronteras, sin pasaportes, sin trabas administrativas ni políticas. León Felipe lo mismo estaba en Almonacid
de Zorita que en la Guinea Ecuatorial. Juan Ramón era un místico
de la belleza. León Felipe era un anarquista lírico. Machado era un
poeta del camino y del tiempo: del camino concreto que es tierra y
del tiempo concreto que es vida.
* Conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Extremadura.
792
El Modernismo, ai que Machado nació, proponía un afán cosmopolita, una inquietud viajera que en nadie mejor se delata que en el propio
Rubén Darío. Rubén liega de lejanas tierras, como el feliz caballero
de su «Sonatina», a iluminar el rostro de ía princesa de la poesía
española, que estaba pálida y triste. Modernistas de primera hora,
como Francisco Viljaespesa o como el propio Juan Ramón, realizarán
grandes viajes. Machado, tras sus no dilatadas estancias en París
(cuando fue con su hermano Manuel a trabajar en la Casa Garnier
en .1899, -y a la cancillería de Guatemala en 1902), limita su radio
viajero a ¡as provincias de los institutos donde profesó ía enseñanza,
y a excursiones locales por los amados rincones de Castilla y de
Andalucía. Pasó fugazmente otra vez por París, en í9tí T y el doloroso
suceso de la enfermedad de su mujer, Leonor, quizá le amargase para
siempre el recuerdo.
Juan Ramón Jiménez creyó verlo así, influido por un provincianismo
peyorativo, disminuido por la vida sin horizonte de las pequeñas ciudades estancadas. Para Juan Ramón, Machado se pierde al abandonar
sus espejos, sus galerías, sus laberintos maravillosos en que. se aliaban la estela simbolista y el rastro becqueriano. Para Juan Ramón,
se pierde Machado cuando se va a enseñar francés «con énfasis doctoral», según ía expresión exacta que emplea y que, francamente, no
sé en qué !a funda, porque no me parece que haya pruebas de que
don Antonio fuese dómine enfático; más bien las hay de su benevolencia y de su escepticismo también ante la propia labor docente.
Está claro que para Juan Ramón, el mejor Machado es el del primer
libro, el de Soledades, editado en 1902, lo que no deja de ser un juicio mortificante.
Y aquí comienza la variada valoración del poeta, que va a distanciarse de buena parte del quehacer modernista; que va a pretender
—según él mismo escribió años más tarde— «un camino distinto»,
Juan Ramón asegura que ¡os jóvenes de su tiempo habían leído
a Sos simbolistas franceses antes que a Rubén Darío. También es cierto
que ya en ¡as tertulias de la casa de don Eduardo Bonet, ef gramático
y ex ministro de la primera República, Machado defendía con fervor
juvenil las anticipaciones modernistas de Saívadcr Rusda, que el añe
1892 publicaba su libro En tropel, con el famoso «Pórtico» en endecasílabos anapésticos escrito por Rubén Darío nada más venir a España,
Pero es este último quien se alza como astro solar en su firmamento
de joven modernista. «Yo fui modernista del año tras», ha decJarado
el mismo don Antonio, En los últimos años del siglo se escriben los
poemas Soledades: Por aquellos años era Rubén «combatido hasta el
793
escarnio por la crítica al uso» —es obvio que se está aludiendo a los
juicios de Clarín—, pero era también «el ídolo de una selecta minoría»,
«Yo admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de
la forma y de la sensación», concluye Machado.
Como un joven modernista va a ser, pues, lógicamente juzgado en
su primer libro nuestro poeta. Resulta inútil hoy persistir en la oposición de modernismo y de noventa y ocho. Antonio Machado es, al filo
del siglo, modernista porque no podía ser otra cosa, porque era un
joven que respiraba el aire renovador de la literatura de su tiempo. La
toma de conciencia subsiguiente a la crisis del 98 se irá perfilando lentamente y haciendo girar la cabeza hasta situarse el poeta en un ángulo de visión más constatador y testimonial. Lo que ocurre es que en
todos los movimientos literarios hay matices; si se me apura un poco
y no se me toma a politización inconveniente, yo diría que en todos los
movimientos literarios, como en todas las agrupaciones humanas, hay
derechas e izquierdas, esos términos tan execrados, tan vilipendiados
pero tan necesarios para definir expresivamente, y que en literatura
son, en definitiva, un trasunto del inevitable clasicismo o romanticismo. Dentro de la corriente llamada concretamente Romanticismo, en
el siglo XIX, también tenemos un romanticismo tradicional y conservador en Zorrilla, y un romanticismo revolucionario y trágico en Espronceda. De forma semejante se dio un modernismo sensual y colorista y
un modernismo intimista y exístencial. Y eso lo va a ver muy bien en
la poesía de Antonio Machado el propio Rubén Darío cuando, en 1906,
al redactar su artículo «Nuevos poetas de España», escribe: «Antonio
Machado es quizá el más intenso de todos. La música de sus versos
va en su pensamiento. Ha escrito poco y meditado mucho. Su vida es
la de un filósofo estoico. Sabe decir sus sueños en frases hondas. Se
interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza», Darío escribe
satisfecho de comprobar una revitalización de la poesía española y la.
atribuye a la influencia modernista. En ese nuevo florecer piensa —reparemos bien en ello—, piensa que Antonio Machado es «el más intenso de todos».
Unos años después, cuando Machado ha publicado ya Soledades,
galerías y otros poemas, pero antes de aparecer Campos de Castilla,
Rubén vuelve a escribir sobre su amigo. En «La Nación», el año 1909.
«Es silencioso y meditabundo, Heno de honda y suave filosofía», dice,
recordándonos versos de aquel poema con que le retratara algo antes:
Misterioso y silencioso
iba una y otra vez.
794
Su mirada era tan profunda
que apenas se podía ver.
Y añade: «Sabe traducir por su ciencia íntima todo ío que se ha vislumbrado del oculto idioma de las cosas desde Jámblico a Novalis.»
Probablemente Rubén Darío alude aquí a Jámblico por la mayor
tendencia mistagógica que dio al neoplatonismo, pero quizá fuese su
maestro Piotino, con ía teoría del alma unitaria que recoge y sintetiza
las sensaciones de los diversos sentidos, quien pudiera enseñar a Antonio Machado a superar los aspectos más sensuales de la simbiología
modernista. En cuanto a Novalis, se comprende que fuera asociable su
visión de un mundo misterioso con las visiones románticas de las galerías del alma.
Antes que Darío, Juan Ramón Jiménez —amigo y compañero de
Antonio Machado— resalta los mismos valores de Soledades. En un
artículo de 1903, con bellísima prosa cálida y lánguida, alude a unas
composiciones «misteriosas y hondamente dichas con el alma», a «novias místicas y visiones que nunca han sido novias» y al «extraño personaje que se forma de la penumbra y nos mira desde el fondo de los
espejos». Lo misterioso parece que es, pues, lo que más interesa a los
críticos en esta primera lectura de Machado. Un misterio envuelto en
halo modernista: jardines y fuentes, y con una estirpe romántica que si
Rubén emparenta con Novalis, Juan Ramón casa con Heine y con
Musset.
Los escritores que no comparten el círculo rubeniano, incluso aquellos que, como Maragall, pueden relacionarse en su lengua con movimientos afines al modernismo, hacen, en cambio, blanco de sus reservas al libro de Machado precisamente por la proximidad modernista.
Así, el autor de «La vaca ciega» alude a Soledades con cierto tono
elogioso, pero advirtiendo que «esta juventud está a menudo pervertida por Rubén Darío»,
La crítica no comprendió, con unas cosas y con otras, que, como
una cuña en este libro de melancolía modernista, agravada de angustia
existencia! por la fuerte personalidad del autor, en este libro subjetivo, donde el poeta sueña recorrer galerías del alma, está penetrando
ya una visión realista. Es la del poema número II, el que comienza:
«He andado nachos caminos./he abierto muchas veredas...», y concluye: «Son buenas gentes que viven,/laboran, pasan y sueñan,/y en
un día como tantos/descansan bajo la tierra.» En este poema se canta
a ¡as gentes campesinas de los lugares que recorrió, y se comparte
su humilde destino.
795
Juan Ramón no pudo reparar en ese poema porque no figuró hasta
la segunda edición, la de 1907, y su artículo es de 1903 y se refiere
a ¡a primera. Pero sí alude a otro poema también de veta realista: «El
cadalso». (De veta realista y de temática romántica.)
«El cadalso» es aquel poema que nos hace pensar en la pintura negra de.Solana. Se trata de un cuadro sucinto: llega el alba como vaticinio funesto, hacia la mañana de una ejecución. Durante la noche,
alguien alzó el tinglado mortífero. Fiel a su manera de hacer, el poeta
asocia los sucesos humanos al paisaje: la amanecida no'es neutral, no
llega indiferente al acontecer histórico, sino que se pintarrajea siniestramente con nubes rojas que, para mayor escarnio, son grotescas.
(Con la grotesca mueca de la muerte, pensamos.) Tampoco el poeta es
neutral, tampoco llega indiferente. Lo más probable es que desconozca
quién sea ei reo; ignorará asimismo la causa. Pero con la simple y escalofriantemente sobria descripción nos hace comprender, sin saber bien
por qué ni cómo, que opone cuando menos reservas y reparos a! «arte
de matar» que de legajos y diligencias se deduce en triste ejercicio.
Ya a! final, un verso sorprendentemente sugestivo apunta un dato que
redobla el efecto emocional. Ei patíbulo era «de fresca madera». Y vemos el pueblecito serrano; vernos los umbríos pinares, el robleda! oscuro entre cuyos troncos creció éste recién cortado —«fresca madera»— para el amargo menester al alba. Apresurada desbastación del
leño: el cadalso queda tosco. Las gentes leñadoras van y vienen con
sus hachas, sus sierras, sus cantares opacos. Y en el vivo paisaje
rural, el tachón de la horca.
Con todo este terrible material en la pequeña caja del poema, a
Juan Ramón ¿qué se le ocurre? Se le ocurre ¡imitarse a los valores
estéticos, a imaginar el contraste de los ojos de! reo frente a la hermosura de la mañana. Tiene la ocurrencia de sugerir a Machado que
cante a la novia del condenado, «fina y blanca bajo sus rizos», dice
con una casi enfermiza idealización.
Juan Ramón, ya en lo sucesivo, será un crítico duro para Machado.
No le perdonará que haya abandonado aquella línea intimista y nostálgica y comentará, con deje despectivo, que hablar de Castilla es seguir, simplemente, una moda de la época. No comprenderá la forma
entrañable —el modo, no la moda— en que la castellanidad cala en Machado, hasta convertirlo en la voz misma de aquellas tierras «tan tristes que tienen alma». Piensa Juan Ramón que Campos de Castiüa
padece un exceso de descripciones y anécdotas, «con verso casadero», Exagera, entonces, la influencia de Rubén, como si no atendiese
más que a la forma, a los alejandrinos, a los serventesios de ritmo mo79G
demisía, y desprecia, en última instancia, o bien no es capaz de sentir,
aquellos elementos que, en la línea abierta por Machado en Campos
de Castilla, constituyen un nuevo, puro y valioso realismo.
Juan Ramón no se da cuenta de que Machado, al inclinarse más a
una visión crítica del mundo, ai hacerse ya —para decirlo con una
frase consabida y aceptada— el poeta de! 98, ha pasado ele! impresionismo modernista al expresionismo más enérgicamente caracterizader.
Pero Campos de Castilla sí fue certeramente interpretado por tres
grandes críticos; por tres, a su vez, poetas, Un poeta filósofo: Unamuno; un poeta prosista: Azorín, y un filósofo de prosa poética y
clara: Ortega.
Griega publicó en 1912 un artículo breve, no detenido ni muy profundo, pero sí de visión, exacta y aguda. Es un artículo en caliente,
nada más aparecer el libro. Machado para él nace de la renovación
modernista, de la que rehabilitó el materia! poético tras un deleznable
prosaísmo finisecular, pero a su vez recobrada la salud estética de las
palabras, que es su capacidad limitada de expresión, salvado el cuerpo del verso, Machado resucita el alma lírica, que as el'alma del hombre. Ortega ve bien cómo Machado humaniza la tierra castellana y
corno solidariza trágicamente a! hombre con los destinos de pegujal
trabajado.
También Azorín comprendió que el gran cambio de un libro — Soledades— a otro —Campos de Castilla— es una simple mutación de
términos: en lugar de darnos el poeta con e! paisaje fe de su alma, nos
da con su alma fe del paisaje. Eso es lo que yo creo que viene a decimos cuando escribe: «el poeta se traslada al objeto descrito y en
la manera de describirlo nos da su propio espíritu».
En cuanto a Unamuno, su identificación con Machado es, en muchos momentos, plena. (Ya le dedicó elogios en el ensayo «Almas jóvenes», de 1904.) Machado reconoció siempre el magisterio del rector
de Salamanca y recibió su influencia en temas corno los de preocupación religiosa. Pero la influencia, a veces, parece recíproca o, como ha
dicho Aurora de Albornoz, hay presencia recíproca del pensamiento
de uno en el otro. Por eso acogió muy bien aquella humanización, aquel
animismo que late en los paisajes dramáticamente castellanos, y en
su artículo crítico pudo comentar: «Todo tiene un alma, y ese alma
exige liberación.» La poesía de Machado, en efecto, es un ansia liberadora del alma de España.
Pero hemos avanzado hacia ios años veinte. El Modernismo, como
tal movimiento, no es ya sino la percalina lacia y de color perdido, que
flota deslucida después de la fiesta.
797
Porque en 1924, don Antonio va a publicar su tercer libro: Nuevas
canciones, cuando en la poesía española se hallan fermentando las estéticas de los «ismos». Recordemos que el manifiesto ultraísta es de
1918 y que ya antes Gómez de la Serna había lanzado una proclama
de futuristas españoles, siguiendo a Marinetti.
Para Guillermo de Torre, a la puerta de los años veinte, la renovación viene de ia mano de Ramón Gómez de la Serna, de Rafael Cansinos-Asséns y de Juan Ramón Jiménez. Machado, en ese momento,
está marginado, no sólo porque se le eluda, sino porque expresamente
el crítico de las literaturas de vanguardia nos va a decir que «hablar
con relación a aquel tránsito (de la poesía) del magisterio de Antonio
Machado, poco oído por entonces y recoleto en su provincia, son ganas
de divagar entre ramajes».
El propio Rafael Cansinos-Asséns confirma ese juicio marginal de
Machado. Le dedicó en «El Imparcial» —agosto de 1994— un artículo
a Nuevas canciones y, como el que no quiere la cosa, tras unas referencias a «II canto novo», de D'Annunzio, y a varias exclamaciones del
salmista, cree necesario aclarar que en el título del libro machadiano
el adjetivo es simplemente cronológico y que no comporta «ningún nuevo evangelio de arte». AI contrario: todo es viejo para Cansinos-Asséns
en este,libro, todo son «inspiraciones antiguas». Para él, el poeta de
Nuevas canciones es idéntico al de Soledades —afirmación bastante
miope— y se asombra de que hombres como don Antonio hayan podido alguna vez ser revolucionarios en arte y acaudillar un modernismo
literario, cuando sólo están «de cara a la España antigua».
Que Machado no estaba de cara a la España antigua lo comprueba
quien sepa leer, y su conducta de los años posteriores se encargó de
corroborarlo. Cansinos-Asséns fue testigo de ello, porque sobrevivió
al poeta. Yo le visité algunas veces por los años cuarenta. Me citaba
en el portal de su casa del paseo de Menéndez Pelayo, y me hacía la
visita paseando por el Retiro, que era para él casi un jardín doméstico.
Procuraba tirarle de la lengua, y me contó algunas anécdotas sabrosas,
pero nunca tocamos ese tema. Lo cierto es que Nuevas canciones aparece precisamente cuando la vanguardia se afianza en la poesía española. El paso de Vicente Huidobro —con la publicación en Madrid de
«El espejo de agua»— dejó el germen de! creacionismo, y el surrealismo de André Bretón andaba ya a la vuelta de la esquina. Las nuevas
corrientes se proponían «sincronizar la literatura española con las demás europeas, corrigiendo así el atraso padecido desde años atrás»
—según decían— y postulaban una temática nueva, una exaltación de
la metáfora y el abandono de la anécdota y de lo narrativo, sin supe798
ditar el poema al discurso lógico. Tan claro es que don Antonio Machado no iba por ahí como que en Juan Ramón Jiménez encontrarían
los mejores grupos juveniles un mentor ejemplar. Las distancias entre
ambos amigos, otrora corifeos de un mismo culto, ahondábanse cadavez más.
Hay un comportamiento diferente, no obstante: Juan Ramón jamás
descendió a entender las razones de Machado; al contrario, le zahirió
con juicios mortificantes, como hemos visto, y con otros que he pasado por alto. Machado, en cambio, se interesó, hasta en alguna época
se esforzó por una comprensión que no le era fácil y a la que no llegó
del todo, pero nunca por cerrarse voluntariamente a ello, como prueban
sus apuntes en e! cuaderno de Los complementarios, sobre libros de
Gerardo Diego, de Moreno Villa, del mismo Huidobro, y como prueban
los párrafos en que volvió a intentarlo, dentro del borrador de discurso
para la frustrada recepción en la Academia. A fuer de objetivo, no cabe
olvidar que alguna vez Machado expresó juicios adversos a la lírica,
que él consideraba demasiado conceptual o barroca, de Juan Ramón.
Los jóvenes que por aquellos años de Nuevas canciones están haciendo las primeras armas, como con frase técnica suele decirse, apenas reparan en la obra de don Antonio. Lo respetan, por supuesto. También el citado artículo de Cansinos-Asséns se adorna con unas cenefas
de adjetivos corteses. Le tienen en cuenta al ordenar la famosa antología de Gerardo Diego. Pero no le siguen. La llamada generación
del 27 no es una generación de lectores asiduos de Machado, aunque
años más tarde las circunstancias españolas y los giros que se producen en las corrientes literarias lo alcen ante los ojos de algunos de
ellos. Si acaso, habría que exceptuar parcialmente a Salinas, que, por
otra parte, era el mayor en edad del grupo.
Un joven poeta es por aquellos años Eugenio Montes, y es verdad
que escribió en torno a Nuevas canciones una larga nota en la Revista de Occidente, pero como buen vanguardista se cuidó bien de hacer
resaltar que la poesía machadiana se preocupa mucho de la realidad
inmediata, en una época en que el arte quiere alejarse de la circunstancia.
Piénsese, por otro lado, que uno de los más comprensivos frente a
Campos de Castilla, Ortega y Gasset, ha cambiado la dirección de sus
prismáticos. Más interesado por los fenómenos culturales en sí que
por la poesía misma, la observación orteguiana se centra en el diagnóstico de un arte deshumanizado, de un arte artístico —valga la redundancia—, de un arte lúdico. El ensayo La deshumanización del
799
arte aparece en 1925: solo un año más tarde que Nuevas canciones.
Ortega miraba ya hacia otros frentes.
No. l a verdad es que Nuevas canciones no halló mucha fortuna en
la crítica. Sobre todo sí descontamos el elogio de un incondicional, de
un espíritu en muchos aspectos afín, como Luís de Zuiueta, quien ío
saludó con mesurada y fina prosa en La Libertad. El que mejor hubiera
podido analizar su poesía porque era, sin duda, uno de los críticos
más inteligentes de su tiempo y poeta él mismo, Enrique Diez Cañedo,
se encerró en una visión limitadísima y superficial de presuntas reminiscencias orientales. El trabajo apareció en El Sol. Se titulaba «Antonio Machado, poeta japonés», que ya es de por sí un título inadecuado
y casi de broma, Los cantares y los proverbios, las canciones de tierras aiías y hacia tierra baja que aparecen en este libro tienen muy
poco del. «hai-kai», si es que tienen algo. A mayor abundamiento, tratar
así el libro es una parcialidad, porque supone el olvido injusto de otras
páginas, corno algunos poemas donde hay algo del mejor Machado,
Forzoso es reconocer eí mayor acierto de Gómez de Saquero, «Andrenio», quien rechaza el orientalismo de Nuevas canciones a fuer de templo andalucisía. Además, «Andrenio» valora el dominio métrico de los
poemas mayores del libro y superpone la importancia de la emoción
y de ia impregnación filosófica que los poemas muestran. «Andrenio»,
en plena vanguardia y a despecho del magisterio juanramoniano, concedía a Machado el «título de príncipe de los poetas españoles».
Este título, algo pomposo, no es, por supuesto, acogido con entusiasmo (ni mucho menos) por los jóvenes. Por ejemplo, Jorge Guillen,
que entonces publicaba una sección de «Correo literario», firmada con
el pseudónimo de Pedro Villa, en el diario La Libertad, de Madrid, lo
aludirá brevemente diciendo: «Antonio Machado, ai que algunos llam&rx
príncipe de los poetas españoles...» Ya se percibe que el tono dista
de revelar adhesión fervorosa.
Por los años de ia República, la generación del 27 cuenta con un
excelente crítico: César Barja. César Barja se fue pronto a Estados
Unidos y ejerció como profesor en la Universidad de Los Angeles. Hasta 1935 no aparecen, con otros ensayos en torno al grupo noventsiochista, sus trabajos dedicados a la poesía de Machado. Yo me atrevería a
decir que César Barja es el comentarista que ofrece, hasta ia guerra
civil, la más completa visión de conjunto sobre nuestro poeta. Tiene
aciertos superiores a la mayoría de los que le precedieron, como es eí
descubrimiento en Machado de una psicología anterior a lo propiamente filosófico, o como percibir el matiz épico que acompaña a su poesía,
exaltada, a veces tópicamente, como un puro lirismo melancólico. En
800
!a inevitable opción de modernismo y noventaiochismo, Barja adelanta
unas calificaciones de femenino para lo modernista, frente a masculino
para lo noventaiochista, que luego resurgirán, más ampliamente, en
Díaz-Píaja. También es Barja el primero que, sin ambages, reconoce que
los movimientos de vanguardia —a los que caracteriza ante todo por
ei inteiectuaüsmo— dificultan la plena aceptación de ía obra de Machado en aquellos tres lustros que van de poco menos del 20 a poco
más del 30. Quizá se le vaya aígo la mano ai escribir rotundamente
que no hay influencia alguna de Rubén Darío. Entre decir, como decía
Juan Ramón, que «anda sobre Jas huefías de Darío», a decir, como
dice Barja, que no hay influencia alguna, la cosa puede resultar des»
orientadora. También, en mi opinión, le falta a Barja ver aquella presencia realista que apunta ya desde la segunda edición de Soledades. Pero,
como digo, su va foración global es la más completa entre ¡as anteriores a 1936.
Sólo a título indicativo, y aunque, en ei fondo, no sea demasiado
relevante por varias razones, no deja de tener cierto interés el detalle
estadístico siguiente: De ios ocho escritores estudiados por César
Barja en su volumen Libros y autores contemporáneos, publicado en
1935, Machado es el que menos bibliografía logra en torno suyo. En
efecto, Barja ofrece un útil repertorio bibliográfico sobre cada figura,
y acopia 75 fichas para Unamuno, 42 para Baroja y para Ortega, 33 para
Valle-lncíán y para Azorín, 31 para Pérez de Ayala, 30 para Ganivet... y
sólo 19 para Machado. Con todas las reservas que se quieran, éste es
un índice del interés desde el campo de los estudiosos y, por ende, un
síntoma de ia escasa atención dispensada a don Antonio hasta la indicada fecha. Por si fuera poco, el clima polémico y de controversia en
que se mueve ei país por los años treinta concita frente a don Antonio
censuras como la de López Prudencio en ABC, en 1934, quien, envolviéndole en una prosa aparentemente ditirámbica, le reprocha sus huellas liberales, ínstitucionalístas y agnósticas.
A la bibliografía acopiada por Barja hay que añadir —porque es
justo y porque suponen una anticipación del cambio inminente— los
artículos de dos jóvenes del grupo generacional recién incorporado:
Leopoldo Panero, que resalta ya en 1931 el íntimo y suave equilibrio
entre el paisaje y el hombre, y Enrique Azcoaga, quien ve especialmente la angustia y el dramatismo, en la poesía de Machado. Los artículos de Azcoaga aparecieron en los diarios Luz, en 1934, y Ei Sol, en
julio de 1936. Pero la guerra civil se estaba echando encima, y Enrique
Azcoaga es casi un p^eta de posguerra. Su interés es, repito, antici801
CUAOERNOS. 304-307 (tt).—12
pador; es, por así decirlo, la primera cabeza del puente que la juventud iba a implantar en el terreno de una crítica desatenta.
En cuanto a la prosa, a las ideas desarrolladas por medio de los
personajes interpuestos, los poetas apócrifos, los heterónimos de don
Antonio Machado, hay que volver a Gómez de Baquero para encontrarlas acogidas con justicia. (Sabemos, desde luego, que es difícil e incómodo para la crítica valorar en otro género a quien ya se colgó una
etiqueta.) «Andrenio» capta en seguida la importancia de los dos «Cancioneros apócrifos» ai aparecer en el volumen de obras completas, edición de 1928. Los considera «ensayos de filosofía de la literatura». Sabe
ver un Machado filósofo y crítico literario. No es, naturalmente, el estudio a fondo que después hará Antonio Sánchez Barbudo, pero es
mucho más que la superficialidad con que varios comentaristas han
pasado sobre estas páginas de nuestro autor, mal leyéndolas con frecuencia.. «Andrenio» se asoma al «Arte poética» de Juan de Mairena;
glosa la metafísica del amor y la lógica temporal de Abel Martín, y se
siente inquietado por las aseveraciones solidarias y humanistas, a!
punto de concluir: «Las opiniones de Mairena son capaces de producir
una guerra civil poética.»
He dicho en otra parte que no fue una guerra civil poética lo que
se produjo, sino una auténtica y trágica guerra civil, tras de la cual la
valoración de Antonio Machado cambiará totalmente de signo.
La poesía no es algo rígido, estático, predeterminado, doctrinal. Yo
la veo como un río más que como un espejo. Yo ¡a veo como una pez
más que como una estatua. Como un pájaro, mejor que como un capitel. La poesía no es algo químicamente puro, sino un compuesto en
el que se alian varios ingredientes. La poesía se implica en la sensibilidad, en la emoción colectivas, y si es verdad que puede influir en el
gusto de las gentes, también resulta influida a su vez por esa tendencia selectiva. Si la poesía se limitara a influir, sería didáctica. Si la
poesía se limitara a ser influida, sería imitación. Pero la poesía arrastra en sus fluyentes aguas rastros de vida que fueron emoción, sentimiento, placer, pena, amargura. Es una creación humana surgida de
una extraña y compleja materia, y no responde sólo a razones de estética, de belleza expresiva, de acierto metafórico, de gracia verbal, de
sueño sorprendido o de chispazo de imaginación, aunque todo ello le
ayude y enriquezca. Tampoco responde sólo a un sentido moral, a una
visión trascendente, a un pensamiento grave o a un talante ético, aunque todo ello le dé dignidad y ansiedad.
La poesía pienso que es el ser humano mismo. Sólo el ser humano
es capaz de crear poesía; sólo él es capaz de sentirla. Nada es poé802
tico «per se», en tanto no lo canta el hombre, en tanto no lo mira con
su mortal manera de mirar vivamente. La Naturaleza no es ni deja de
ser poética: es el hombre, al contemplaría, quien crea desde su contemplación la poesía. Un mundo sin seres humanos sería, inevitablemente, un mundo apoético. La poesía es, pues, una manipulación humana, un artificio humano: el artificio que elabora el hombre con sus
mejores y más hondas verdades.
Quiero decir con todo esto que la poesía —compleja y varia—
puede ofrecer en distintas épocas distinta comprensión, Hay épocas
prósperas, épocas que llamaríamos, para entendernos, felices, en que
prevalece la atracción de aquellos aspectos más alambicados y artísticamente superiores y más abstractos de la poesía, cuales son los
valores estéticos. Hay épocas difíciles, épocas de crisis, en las que
ante todo se busca el valor moral que la poesía conlleva.
Quizá podríamos reducir lo que decimos de las épocas a los grupos sociales. Las circunstancias, la actitud de unos u otros tienen que
influir en !a atracción de formas del arte. Pero esto nos llevaría lejos
del tema machadiano en sí.
Lo que me propongo es señalar la toma de conciencia que se produce en la poesía española de los años cuarenta, en relación con los
hechos históricos y con las realidades sociales, y el talante realista que
va tomando cuerpo y que culmina en la década de los años cincuenta
en el fenómeno, muy significativo, de la poesía social.
Por su parte, la filosofía de la existencia probiematiza la vida
humana y, a su luz, vuelve a sentirse la poesía como una experiencia
vita!, no ya como un ejercicio intelectual.
Esta es la época en que la obra de Antonio Machado entra en una
valoración distinta. Primero porque, al considerarse la poesía como
una experiencia humana, vida y obra se consideran unidas; después
porque la visión realista devuelve a la poesía una función testimonial.
También hay una parte notable de la crítica de posguerra que ve
en Machado los atisbos de preocupación religiosa. La busca de Dios
que aparece en los primeros libros y que vuelve a asomar como restos
de un naufragio, por las breves olas de sus proverbios y cantares. Versos como el que cierra uno de los poemas más de matiz existencia!:
«Siempre buscando a Dios entre la niebla»
o aquellos, de índole mística, en los que sueña con una fontana, con
una colmena, con un sol radiante, para concluir con e! sueño de Dios
803
mismo, dieron pie para estudiar la inquietud religiosa, de estirpe unamuniana, que convierte a Machado, parcialmente, en un poeta de angustia divina. No es posible olvidar que una vertiente de la poesía joven
entonces reinstauraba por aquellos años la temática religiosa, mucho
menos visible en las generaciones anteriores.
AI mismo tiempo, los críticos de formación filosófica profundizaron
desde una motivación metafísica en las galerías del alma que el poeta
cantó, pero ya no viéndolas como una evasión modernista, semejantes
a las evasiones hacia la belleza que otros discípulos de Rubén protagonizaron, sino como caminos hacia lo trascendente.
Por la misma época se aborda el estudio de las huellas de la generación del 98. Ese estudio tuvo evidente oportunidad, porque las situaciones históricas no dejaban de ofrecer aspectos relacionables, y la
prueba está en que algunos poetas de posguerra, saltando por encima de tres generaciones, van a conectar, por temas aun por actitudes
a veces, con aquellos escritores de primeros de siglo. No podemos detenernos en este punto, pero cabría citar a poetas como Vicente Gaos,
como Victoriano Crémer o como Ramón de Garciasol. El mismo Blas
de Otero de los sonetos de agonía unamuniana.
Un Machado noventaiochista emerge así de libros como La generación del 98, de Laín Entralgo, o Modernismo frente a 98, de Guillermo
Díaz-PIaja. Machado se asemeja a Azorín y a Unamuno en «una visión
y una pasión de España y de su historia que se interpone entre la pupila
del poeta y la tierra que canta», convirtiendo de manera peculiar «la
tierra en paisaje, la materia telúrica en materia poética». Con ello, Machado se nos presenta como «uno de los primeros configuradores de
esa sensibilidad de su época».
Se ha tratado con cierta injusticia a Machado, no ya al rechazar con
dureza sus poemas más polémicos y realistas en torno a situaciones
sociales, sino sobre todo al estimar que los noventaiochistas, y concretamente nuestro poeta, se manifiestan con un mal concepto del hombre campesino que habita las tierras cantadas. Es verdad que los versos de algunos poemas nos hablan de que
«abunda el hombre malo del campo y de la aldea
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales
que ba¡o el pardo sayo esconde un alma fea
esclava de los siete pecados capitales,»
y otras estampas feroces de las gentes de vida acosada y sombría.
Pero es claro que en la poesía testimonial que Machado está escribien804
do no se condena la maldad de! hombre en principio, sino que se persigue una denuncia de la miseria, la ignorancia y, en definitiva, la injusticia que lo relegan a tan ínfima condición.
La dicotomía de Díaz-PIaja es muy precisa. Los elementos modernistas se presentan nítidos y muy diferenciados de los del 93, y en
estos últimos queda definido y encuadrado nuestro poeta, casi indemne de la huella rubeniana. Aunque muy escuetamente, esto lo había
apuntado César Barja, como antes se anotó.
Vemos, pues, una nueva consideración de Antonio Machado, que se
basa precisamente en el resalto de los aspectos más testimoniales o
comprometidos de su obra, y de la invasión en ella de su personalidad
humana.
Es indudable que Machado ha ido haciendo su ruta poética —se
hace camino al andar— desde el subjetivismo idealista de sus primeras
galerías del alma, de las que sale para mirar (los ojos bien abiertos,
alerta la conciencia) las duras tierras castellanas, y camina hacia la
objetividad y la fraternidad como elementos sustanciales de sus obras
siguientes. Es cierto que del símbolo inicial ha pasado, en lenta elaboración apasionada y meditadora a la vez, a un concepto temporal y
realista. Pero todo eso, en buena medida, se había producido ya en 1936.
¿Por qué es r entonces, a partir de los años cuarenta cuando su valoración cobra grados, cuando reclama el interés mayor, cuando los poetas
se impregnan de su influjo y cuando la crítica se vuelve unánime a
contemplar, explorar, indagar sus predios?
A mi juicio acontece, ni más ni menos, que las circunstancias de
toda índole: sociales, políticas y económicas del mundo, y concretamente de nuestro país, han hecho cambiar la postura del poeta ¡frente
a la sociedad.
«No brotan ideas de las peñas», dijo una vez —a raíz de la prímsra
guerra mundial— don Antonio. Nada más cierto. Pero ios puños —de
Sos que, repitamos incansablemente, no brotan ideas— trastornan las
situaciones, modifican las circunstancias, obligan a nuevas posturas.
Y las nuevas posturas traen consigo nuevas ideas y, sobre todo, nueva
comprensión. Tras las dos guerras sucesivas, la nuetra y I-a del mundo,
han cambiado mucho las cosas. El poeta ya no se puede considerar un
ser superior. Se han derrumbado las torres de marfil. El poeta ya no
puede sentirse como un elegido. Las rocas son muy bellas, pero crueles al lado de tanta amargura. Eí posta ya no se siente un ser aparte.
La poesía no puede ser un juego para iniciados. El poeta siente que es
uno más entre las gentes de su tiempo.
805
Cambia la actitud del poeta, en efecto, frente a la sociedad en que
vive, y comienzan a cumplirse las que llamaríamos profecías machadianas. Los temas que se buscan están en el hombre mismo, en su
vida misma; í-a manera que se busca es más directa de expresión. No
hay un lenguaje específicamente poético, e incluso e! lenguaje coloquial, el habla de todos los días, entra en el poema, que desmitifica así
un prejuicio de pureza artística. No se concibe la poesía como un fin
en sí misma, sino como un medio de comunicación y de solidaridad.
No se entiende la poesía sólo como una creación de belleza, sino como
un testimonio. El posta se compromete con su tiempo, y la ética prevalece sobre la estética. No hay escape. El reino de la poesía es de
este mundo. Don Antonio Machado tenía razón.
Ese creo yo que ha sido el motivo principal de que proliferaran los
estudios sobre su obra. Los poetas del 27 —cuyo cambio de actitud es
indudable— ahora se acuerdan de él: le elogian y'comentan. Los críticos analizan su pensamiento y su fusión con el pueblo y la historia.
La inclinación hacia el realismo que la poesía española muestra en los
años cincuenta permite que un antologo, José M. Castellet, coloque a
nuestro poeta como sombra mayor de un vasto panorama época!.
La visión,, pues, ahora es múltiple. Como combinando las piezas de
un puzzle se da con la estampa final, no basta hoy un solo libro de los
muchos —y algunos excelentes— que han procurado reflejarlo (casi
siempre atrayéndolo a un espejo de aguas propias). Hay que completar las distintas imágenes.
Quizá el afán excesivo de centrar exhaustivamente el aspecto nov-entaiochista, o tal vez el temor de que sobrenade con relevancia demasiado visible su talento democrático y su actitud junto al pueblo, ha
encaminado otros estudios de la crítica actual a un retorno hacia bases
de partida, hacia el simbolismo. A la vez, acaso la preocupación por el
supuesto deterioro de la estética en contacto cop un bagaje moral y
aun político pudo hacer urgente su análisis con óptica purista, con técnicas que excluyen toda contaminación anecdótica o huella extrapoética.
En ese campo de la estética se quiere ver también una falta de
adecuación entré ¡as ideas renovadoras y ía forma tradicional. Eíio entraña un reproche en cierto modo semejante al que ya hteo CansinosAsséns al hablar de Nuevas canciones, como antes vimos.
La base de esta reserva está en la teoría de que una poesía renovadora de fondo ha de ser formalmente renovadora también.
No estoy convencido. Creo que toda gran poesía es siempre reno306
vadora. Lo que contagia renovación, !o que la propaga, es el talante, ei
tono, la tesitura. Esto, de por sí, ya transforma los poemas, los versos,
las palabras, en algo nuevo, en algo con valor expresivo inédito. Una
misma palabra según quien la pronuncie, según cómo, puede tener
diferentes sentidos.
Lo que convierte a una poesía en renovadora es su capacidad de
transformar la sensibilidad de los lectores, y ello puede lograrse con
formas expresivas sorprendentes: por ejemplo, el superrealismo o
bien con sacudimientos de conciencia mediante exposición de situaciones reales: por ejemplo, el reaíismo social.
Una de las poesías más originales e inquietantes de la posguerra
está contenida en el libro Ángel fieramente humano, de Blas de Otero, y
su fórmula retórica es nada menos que el soneto.
En el libro De un momento a otro, de Alberti, hay magníficas muestras de poesía revolucionaria escritas en serventesios alejandrinos.
Y es que en esto de la estética, revolucionaria hay, creo que fatalmente, una noria que acaba por extraer la misma agua. O un círculo
vicioso, para decirlo con frase convencional. Porque se pretende que
un contenido revolucionario se vierta en una expresión revolucionaria
también, cayendo en el peligro clarísimo de que esa nueva experiencia
formal absorba la atención basta dar en otro esteticismo, esto es, en
un arte por el arte de matiz ya nada revolucionario. Quizá esta sea la
causa de que en los períodos de política revolucionaria se fomente un
arte academicista.
Pero todo esto no nos interesa hoy, en estos comentarios sobre Machado, sino para acoger con reparos, yo creo que muy fundados, ias
objeciones que algún sector de la crítica actual formula a su obra.
Son todos los enfoques útiles, coeficientes en la más facetada comprensión de esta alta y admirable obra poética, pero pienso que hay
que ir a ella sin prejuicios. Don Antonio Machado es una personalidad
recia y su obra es coherente. No es menester disculparle de nada ni
pasar por alto mácula alguna. Yo me lamento de que, ya más de una
vez, se haya creído necesario recordar con motivo de algún poema suyo
nombres, totalmente inoportunos, de modernistas menores. Por supuesto que se hace con matiz peyorativo y aludiendo a u\\ modernismo huero, sonoro, al que asoman pasamanerías marciales, cuyo paradigma
descansa en los ciaros clarines y en la espada que se anuncia con vivo
refíejo desde el escenario de ¡a rubenmna «Marcha triunfal». Pero sólo
aludir a ese modernismo de oropel cuando se habla de Machado es ya
injusto porque, como he escrito en otra ocasión, y voy a repetirme,
307
existe una profunda diferencia. Aquel modernismo superficial está hablando en falso, está inventando y recreando tipos de leyenda imperialista, en una especie de «pastiche». Machado está hablando de verdad,
está creando y viviendo auténtica historia de España.
Por otra parte, no ha sabido ver la crítica en esa presencia de signos militares que con demasiada facilidad asimila a regustos modernistas la posible revelación de un rasgo del carácter machadiano que
aparece oculto y desde luego contradictorio con su más acusada personalidad. Me refiero a que algún secreto ímpetu llevaba emparejado
con su radical bondad. Un deseo de acción que convierte en pruebas
no simplemente estilísticas versos como «dejar quísiera/mi verso
como deja el capitán la espada», en el poema «Retrato». O cuando
en un soneto de última época le dice a un jefe militar: «si mi pluma
valiera tu pistola/de capitán, contento moriría». O, en un poema a España, ve a ésta surgir «con un hacha en la mano vengadora». No; todo
esto no es lastre modernista, sino la corroboración poética de un rasgo psicológico que el mismo autor declaró en una nota autobiográfica
de 1913 (dada a conocer por el doctor Vega Díaz en «Papeles de Son
Armadáns», en 1965): «Mí vida está más hecha de resignación que de
rebeldía, pero de cuando en cuando siento impulsos batalladores.»
He aquí algo que la crítica ha olvidado más de la cuenta.
En fin, don Antonio, que era más bien escéptlco, si puede oímos
y leernos desde algún rincón extraterresíre, seguro que se sonreirá con
benevolencia y un poquito de guasa. Curado de espanto, no se asombrará de que, andando los años, después de haber llovido mucho, cuando ha pasado ya tanta agua bajo tantos puentes, vuelva hoy a percibirse
el esbozo de un nuevo desvío. El arte, ya se sabe (y Juan de Mairena
nos ¡o recordó más de una vez), eJ arte sufre movimientos pendulares.
Hay quienes descubren el mediterráneo de audacias expresivas que
no tienen por qué ser rehusadas, pero que son re-usadas; esto es:
vueltas a usar y nada nuevas. Hay a quienes atraen más el interés poetas de mayor brillo imaginativo o la sorpresa de corrientes irracionalistas. Una poesía más abstracta e intemporal parece a algunos más
valiosa. Frente a este deseo de intemporalidad de la poesía, nunca puede uno olvidar la parábola d° la paloma, que repetía don Antonio.
La que pone de ejemplo Kant, y que soñaba volar en el vacío para eludir la resistencia del aire. Hay una paloma lírica que quiere eliminar
el tiempo para mejor elevarse a lo eterno y quet como la paloma kantiana, ignora !a ley de su propio vuelo.
808
¿Asistimos hoy a un neosurrealismo, a una vanguardia revivida? No
importa. Machado dijo un día que su propósito era dirigirse a los universales del sentimiento, y supo que para hablar a alguien hay que
hablar al hombre, y para hablar af hombre, hablar primero a un hombre. Ese lenguaje lo conocía bien don Antonio, Y hay un haz de sentimientos comunes, de emociones comunes que el hombre experimentará siempre. En las cuevas de Altamira o en los cohetes espaciales.
LEOPOLDO DE LUIS
Rodón, 12
MADR1D-20
809
ANTONiO MACHADO, CRITICO LITERARIO, ENJUICIA
LA PROSA DE SUS CONTEMPORÁNEOS
Antonio Machado, que ejerció en grado máximo su vocación de
poeta y que explicó Literatura —a pesar de la nominación de su cátedra— no sintió excesiva pasión por las bellas letras, quiero decir
una dedicación más allá de la de simple lector. La Filosofía constituyó su verdadera pasión de estudio, aunque siempre se quedara a
medio camino en ese itínerar de Juan de Mairena y Abel Martín que
pueden representar —como apunta Guillermo de Torre (1)— su frustración ante la filosofía; salirse por la tangente ante ei muro de los
problemas filosóficos, puede que de envergadura superior a sus
fuerzas.
Las notas para el curso de Literatura que dictó en eS Instituto de
Baeza en 1915, son un convincente documento de que Antonio Machado no sintió excesiva pasión por la docencia de la Literatura.
Muy en contra de ío que, con excesiva pasión, apunta Casamayor (2), las notas para clase contenidas en su Cuaderno de Literatura, no presuponen un conocimiento meditado y reposado de Jos
clásicos, antes bien, reflejan, en resumen, los juicios de Fitzmaurice
Keíly en su famoso manual de Literatura, aun a pesar de que algunos
juicios, como el ataque al Barroco, se encarnen en Machado como
patrón y modelo de valoración durante toda su vida. Y no me interesa ahondar más en el profesor de Literatura, sino en el crítico de literatura, aspecto al que se ha prestado muy poca atención y que me
parece fundamental en todo caso y ocasión para comprender y valorar rectamente la obra creativa de un escritor según su sistema de afinidades y preferencias, reeonstruibte a partir de los juicios de valor
que formula.
(1] Torre, G. (de): «Teorías literarias de A. M.», en «La Torre», 45-56 (1964), Recogido
en «Antonio Machado» fed, R. Guílón y A. W, Phillips) Madrid, Taurus, 1973, p. 230,
(2) Cgsamayor, E.: Antonio Machado, profesor de Literatura, «Cuadernos Hispanoamericanos», 11-12 (1949), pp. 481-498,
810
La prosa de Machado era un instrumento perfectamente apto para
ejercer con enjundia y alcances ia crítica literaria, pero le faltó el talante crítico y él —quizá el único escritor de su época que mantuvo
amistad con todos y supo mantenerse ajeno a las disputas— no adoptó ía incómoda actitud de juez del buen crítico ni, mucho menos, de¡ó
que su pluma fuera conquistada por ia mordacidad, la envidia, la sátira, actitudes del mal crítico, frecuentes en sus contemporáneos. Y
aun para su —en general— inofensiva crítica, Machado se oculta pudorosamente detrás de sus Abel Martín y Juan de Mairena que le permiten —como observa Gutiérrez Girardot (3]— censurar con humor
inofensivo tanto acontecimiento reprobable, de la vida española y
mucha nueva tendencia literaria con la que él no estaba de acuerdo.
Su talante de poeta cercenó la autonomía de su prosa, de modo que
ésta se supeditó a su labor creadora en verso, impidiendo un desarrollo autónomo de la agilidad e inmediatez que necesita la prosa
de crítica literaria en periódicos. Machado no consiguió dar con la
forma periodística y puedo adelantar que sus comentarios, con motivo de libros recién publicados o de movimientos literarios en candelera, son extraordinariamente escasos. Pero —en su caso— no
puede establecerse una fácil equivalencia entre •labor periodística y
labor crítica, pues los juicios de Machado no se formularon sólo en
prosa sino en verso —corno muestran sus varios homenajes poéticos— y, además, junto a los esbozos de los Complementarios que se
convirtieron en artículos, hay meditaciones que nunca publicó. Aunque el grueso de sus reflexiones sobre literatura lo constituyen fragmentos de Juan de Mairena, publicados en periódicos y revistas, recogidos —después— en libro por el propio autor o por editores posteriores (4), hay colaboraciones de Machado en diversos periódicos
que obligan un breve excurso, antes de entrar en consideraciones
sobre su labor crítica.
Aunque nunca ejerciera con asiduidad la prosa periodística, la vocación de Machado es tempranera, si pensamos que ya en sus años
de Soria fundó un periódico (Eí Porvenir castellano) junto con su amigo José María Palacio, director desde el año de su fundación, 1912.
(3) Gutiérrez Girardot, R-: «Poesía y prosa en Antonio Machado», Madrid, Guadarrama,
1969, p. 132. Edita en cuaderno E. Casamayor, Bogotá, U. Nacional, 1952.
(4) Puede verse; «Los complementarios y otras prosas postumas» (ed. G. de Torre),
Buenos Aires, Losada, 1957; «Prosas y poesías olvidadas» (ed. R. Martínez López y R. MarrasL), París, CRIEH, 1964; "Antonio Machado Prose» [ed. Oreste ívlacri), Milán, Lerici, 1968;
«AM. Antología de su prosa» (ed, Aurora de Albornoz), 4 tomos, Madrid, Edicusa, 5972;
«Juan de Mairena», B. Aires, Losada (1949); «Los Complementarios» (ed. facsímil y transcripción de D. Ynduráin), Madrid, Taurus, 1972. Como estudio de conjunto destacaré;
R. A. González: «La prosa de AÍW», Tesis Doctoral inédita, Univ. Puerto Rico, 1955, y las correspondientes introducciones a las ediciones citadas.
811
Ei periódico dura hasta 1934, en que desaparece cuando había alcanzado el número 1893. Pero las colaboraciones de Machado son
muy escasas, tanto en éste como en ios once periódicos que existían
en Soria por los años en que él fue catedrático de su Instituto General y técnico [5]. En 1922 volverá a colaborar —con cierta asiduidad— en otro periódico soriano que se autotituia independiente como El Porvenir castellano: La Voz de Soria, dirigido por Mariano
Granados y desaparecido en 1936. Sus colaboraciones en Tierra Soriana, El Avisador numantino, son de escasísima significación.
En carta a Unamuno (6) se queja, Machado, de que en Baeza no
existe la intensa actividad periodística que encontró en Soria, aunque
él apenas participara en ella. Colabora en el periódico de Baeza Idea
Nueva, en 1915. Ese mismo año aparece una colaboración en el Boletín de la Institución libre de Enseñanza y en La Lectura, donde ya había colaborado en 1913. Hasta el año 1915 puede reducirse a lo que
llevamos visto su colaboración en publicaciones periódicas, añadiendo un artículo en El País (1904), en La República de las letras (1905)
y en el párlense Mundial Magazine, dirigido por Rubén Darío.
Sólo en los últimos años de su vida menudearon las colaboraciones en periódicos. Podemos atenernos al siguiente índice sintomático, teniendo muy en cuenta que ni siquiera en esta escasa producción periodística lo dominante es la crítica literaria:
1917:
1920:
1925:
1928:
1929:
1930:
1934:
1936:
1937:
1938:
Alfar; Nuevo mundo.
El Sol; índice.
Revista de Occidente.
Gaceta
literaria.
Gaceta literaria. ABC.
Gaceía literaria. El Imparcial. Heraldo segoviano.
El Sol. Diario de Madrid.
Ahora.
Ahora. Servicio de Información (Valencia).
España (portavoz de! tercer cuerpo de ejército). Nuestro
ejército.
1938-39: Marzo de 1938 a enero de 1939, sección «El mirador de
la guerra» en La Vanguardia (Barcelona).
Mención aparte merece su estímulo a la revista segoviana Manantial, su colaboración en Repertorio americano de San José ds Costa Rica y —sobre todo— la asiduidad con que aparecen colaboració(5) «El Avisador»; «Defensor escolar»; «Heraldo de Soria»; «La Provincia»; «Tierra Soriana»; «E¡ Batallador»; «Ideal Numantino»; «Juventud»; «La verdad»; «Voz castellana».
(6) Carta de AM a Miguel de Unamuno (Baeza, ¿1913?), Recogida en A. de Albornez: «Antología» (citada), I, pp. 102-107.
812
nes suyas en la revista Hora de España, desde el primer número
(enero, 1937) hasta el último (núm. 23, 1939) (7). Excepto la asiduidad
con que publica sus prosas en La Vanguardia y en La Hora de España ei resto de sus colaboraciones en publicaciones periódicas aparecen de forma aislada y totalmente excepcional. Incluso cuando se
propuso dar vida a una sección fija —eí caso de «Los trabajos y los
días» en El Sol (1920)— no pasaron de cinco las notas que envió.
Machado no fue, pues, escritor de periódicos como ia mayoría de
sus contemporáneos, ni para ejercer el comentario literario, ni el
político, a no ser en 1938-39, cuando lo juzgó un deber a la par que
ia puesta en práctica de la única actividad posible para él. Si a esto
añadimos, como decía, que la mayor parte de sus colaboraciones periódicas no son de crítica literaria, podemos pensar que ia atención
crítica a la labor de sus escritores contemporáneos no ocupó demasiado tiempo ni espacio en sus ocupaciones literarias, primaria y
esencialmente poéticas y filosóficas. Pero dicho ya esto, podría llevarnos a engaño la afirmación de Guillermo de Torre: «de hecho no
llegan a !a docena ios autores comentados por Machado con motivo
de libros recién aparecidos» (8). Para comprender la actitud crítica de
Machado ante la literatura contemporánea —y aquí quería llegar— habrá que echar mano, en esta ocasión, no sólo de sus colaboraciones
periódicas, sino de la correspondencia, prólogos, homenajes en verso..., etc. que amplían, extraordinariamente, las perspectivas sobre el
Machado crítico, y me permiten adelantar lo que debiera ser conclusión: ios juicios literarios de A. Machado no hay que buscarlos, primaria y exclusivamente, en sus .poco frecuentes prosas periodísticas, sino en el conjunto de su producción. Creo que por la altura
de su creación poética, merece la pena tomarse la molestia de rastrear en su obra su sistema de estimativas, sus filias y aun sus fobias,
fundamentales para enfocar su poética y su poesía desde otros puntos
de ataque y aun por ei puro píacer de saber ío que gustaba y no
gustaba a un poeta que nunca ejerció la crítica asidua de quienes escribieron por los años en que él nos estaba legando su «palabra en
el tiempo». Enfocadas así las cosas puedo adelantar que los testimonios de su preocupación literaria son mucho más numerosos que
lo que Guillermo de Torre señala.
(7) Colaboraciones suyas importantes aparecen en [os números: 1; 2; 3; 5; 6; 7; 10;
11; 12; 14; 15; 16; 17; 19; 22; 23.
(8) Torre, G. (del: Op. cit., p. 233.
813
LA CRITICA
Aunque él no ejerciera de crítico literario, tenía ideas muy ciaras
sobre la función del crítico, a tenor de ellas podemos explicar el que
nunca se arriesgara a navegar por tan difíciles aguas:
«Al crítico corresponde señalar todo fracaso de un propósito
como defecto artístico (...) el crítico tiene el deber de señalar
el fracaso con relación al propósito del artista y está obligado
a descubrirlo. Guando ni por casualidad acierta a señalarlo, es el
crítico quien fracasa» (Los complementarios, A. de Albornoz, Antología, II, p. 401; ed. D. Yndurain, D. 183).
pero, a continuación, señala que no se podrá considerar fracaso del
artista el que no cumpla un propósito que no se planteó, y esto le
da pie para atacar a: «muchos pedantuelos malévolos e incomprensivos que cultivan, acaso sin saberlo, la calumnia literaria». No propugna con ello Machado la crítica benévola y meramente contemporizadora, sino que, una vez salvados los «valores» incuestionables de!
XiX y XX, ataca sin medias palabras a la crítica dominante en su época y no ya sólo a los críticos que señalan fracasos con relación
a propósitos que el autor no se planteó:
«nuestra crítica no logra ser orientadora. Adolece de un defecto
esenciai: su marcada tendencia a lo arbitrario. Suele hacer afirmaciones rotundas, sin mostrarnos el proceso ideológico por el
cual llega a establecerlas. Es crítica de autoridad, en parte ' l a tonería crítica'» (La Voz de Soria, 1-IX-1922).
y todavía matizará, en profundidad, ias características de la crítica do=
minante: afán ditírámbico que aplaude sin haber leído; afán polémico;
insuficiencia dialéctica; falta de objetividad —simpatía, antipatía—•; expresión alambicada y paráfrasis hinchada; fe en el silogismo; snobismo; narcisismo; tartarí ni smo (Ibídem). Aún serán más duros los ataques contra los espíritus malévolos que hacen crítica mezquina, los
satíricos que fustigan con acritud, quienes sólo ven ausencias y no
presencias. Nunca Machado defenderá e! rigor por el rigor, la inflexibilidad y no ya sólo en esa lección magistral de buen carácter a que
ya me refería: juzgar la obra de acuerdo con los propósitos del autor,
sino que, lisa y llanamente recomienda:
«En general, yo os aconsejo que nunca os arrepintáis de los
elogios sinceros que prodigáis a la obra (...) siempre estaréis
con ellos más cerca de la verdadera crítica que si pretendéis de814
finir una obra por sus faltas o defectos» (Hora de.España, núrn. 22,
octubre {Í938), pp. 14-15}.
y todavía:
«Si alguna vez cultiváis la crítica literaria o artística, sed benévolos. Benevolencia no quiere decir tolerancia de ío ruin o conformidad con lo inepto» (Juan de Mairena, C, IV. A. de Albornoz:
Antología, I!, p. 41).
No renuncia Machado a la función esencial del crítico: juzgar, pero no
sólo para señalar fracasos, sino con el ánimo templado por la benevolencia y ésta será su actitud aun cuando critique —por ejemplo—
ía nueva poesía con la que no estaba de acuerdo. Pero en eí fondo
sigue la inexcusable misión de juzgar, discernir para elaborar un juicio no siempre grato y esto no debió resultar demasiado tentador
para un temperamento tranquilo y más melancólico que activo. Por
ello no vendrán de su parte muchos intentos de renovación de esa
crítica que tan agudamente definía en sus defectos, como hemos
visto.
SOBRE LA GENERACIÓN DEL 98
Machado consideró a los escritores del 98 como factores de progreso y renovación, hacia una España nueva y éi mismo participó
de! común de ideas generacionales, en las que no hace al caso entrar aquí. No vio, porque estaba inmerso en ello, lo que en el 98
había de esteticismo y de falta de practicidad: Gíí Novales lo apunta
muy certeramente:
«Crearon, sí, una terminología, una conciencia de los problemas, pero en cierta manera escamotearon los verdaderos datos de
la crisis española, sustituyéndolos por un vago misticismo estetizante, un falso culturalismo y el culto de sí mismos. La generación del 98 es, por antonomasia, )a generación escamoteadora [9),
Muy lejos de ello, Machado afirma, con pleno convencimiento:
«La llevada y traída y calumniada generación del 98, en la
cual se me incluye (...) ha amado a España como nadie, nos
duele España —como dijo, y dijo bien, ese donquijotesco don
(9) Gi! Novales, A.: «Antonio Machado», Barcelona, Fonfarteíla, 1970, p, 33, Véase
también: Rarnón Iglesias: «El reaccionarismo de la Generación dei 98a en «Cuadernos Americanos», México [1947), pp. 91-92.
S15
Miguel de Unamuno— como a nadie ha podido dolerte jamás patria alguna. Pero los españoles habíamos soñado con exceso, habíamos vivido demasiado de nuestros antepasados. Nuestro sueño
cayó con la bancarrota de las últimas empresas ultramarinas. La
razón contundente de nuestros fracasos nos demostró que podía
lucharse, pero no vencerse con lanzas de papel (...) y nos volvimos patria adentro. Había que poner un poco de orden aquí» (10).
pero de modo mucho más contundente se expresará todavía:
«Estos jóvenes —Mairena aludía a los que hoy llamamos veteranos del 98'— son, acaso, la primera generación española que
no sestea ya a la sombra de la iglesia, si os place mejor, a la
sombra de la sombra de la iglesia. Son españoles español ísímos
que despiertan más o menos malhumorados al grito de: isálvese
quien pueda!
Y ellos se salvarán, porque no carecen de pies ligeros ni de
plumas recias Pero vosotros tendréis que defender su obra del
doble Index Lihrorum Prohibitorum que la espera: del eclesiástico
indefectible, y... del otro. Del otro también, porque, frente a los
que sestean a la sombra de la iglesia, están los que duermen ai
so!, sin miedo a la congestión cerebral, los cuales llevan también
el lápiz rojo en el bolsillo.» («Sigue hablando J. de Mairena a sus
alumnos», Hora de España, núm. 3, marzo 1937, p. 11.)
Machado, que se consideraba discípulo de los grandes maestros del
98 (entrevista en La voz de Madrid, 1938, formada por V.D.M.) aunque después —a pesar de Azorín—• se le haya considerado «el poeta
del 98», ve con pasión y cierta extremosidad la actitud crítica de los
escritores de esta generación que si actuaron de revulsivo en medio
de la atonía general, no hay que olvidar, por otra parte, la enorme
ineficacia de sus actitudes netamente individualistas. Con ellos comparte puntos de vista y actitudes que se rastrean no sólo en sus
poesías sino en alguna de sus colaboraciones en periódico, aunque
—como apunta Gil Novales (11)— logró superar los condicionamientos
—desde el punto de vista literario— de modernismo y noventayochismo, que constituyen parte importante en la constitución de su obra
literaria.
Por de pronto, los dos textos dedicados al 98 nos muestran hasta
qué punto interesaba a Machado España y sus problemas. No formula
juicios literarios sino que valora la postura política de unos escritores, aunque en este caso sea la vía más certera de aproximación a
(10) Pía y Beltrán: «Motas sobre AM», «Revista Nacional de Cultura», Caracas, 133
(3-IV-Í959).
(11) Gil Novales, A.: Op. cit., p. 36
8Í6
la obra de los hombres del 98. Las prosas de los últimos años de su
vida nos reveían hasta qué grado era consciente Machado de que
hay cosas mucho más importantes que las bellas letras. En este
sentido diré ya que ía crítica de Machado, que vamos a ir viendo,
rara vez se pierde en los terrenos del análisis de formas, en exclusiva, sino que sus intereses apuntarán más aito: no sólo hacia las funciones sino hacia las explicaciones últimas, desde su voluntad y vocación de filósofo, pero con una clara conciencia del sentido, función
y límites de la cultura.
Interesaban aquí solamente los juicios globales sobre la generación del 98 como unidad de actitud, pues ocasión vamos a tener de
comprobar que •—dentro de su escasa crítica literaria o para literaria— abundan las dedicadas, de modo individual, a los hombres deí 98
y —por encima de todos— a Miguel de Unamuno, sin olvidar a Vaileincián, Baraja, etc.
LA NOVELA
Para comprender la actitud de Machado ante la novela de su época
y de la inmediatamente anterior, no estará de más recordar un precioso testimonio del propio Machado que recoge E. de Ontañón. Se
propuso nuestro autor escribir —en 1938— una biografía del héroe
anónimo y confiesa a Ontañón: «una pequeña novelita de quince a
veinte páginas. Ya estoy pensando hasta cómo va a ser el personaje» (12). Todavía habría que preguntarse por lo que hay de creación novelística, de estructura narrativa, en sus dos apócrifos Mairena,
Martín. Pero, en sentido estricto, podemos afirmar que Machado
nunca cultivó ni la novela ni las formas más inmediatamente en torno a la novela. Creo que es importante tener esto en cuenta para
comprender que la crítica de novela que efectuó, y que paso a estudiar, está forrnufada desde !a mente del poeía-fiíósofo, quiero decir
por alguien que no está en el juego; el recuerdo de Clarín -—nuestro
inolvidable crítico de novela— es inevitable.
Forzando los límites cronológicos que me he impuesto voy a referirme a unas alusiones de Machado a Juan Vaiera, porque reflejan,
con extraordinaria exactitud, la posición dei poeta ante la novela
como género literario. Su preferencia de la obra de Vaiera es muy
sintomática de lo que él creía que debía ser la función de la novela,
frente al ensayo, pues elige —de los novelistas del XIX— al autor
(12) Ontañón, E, (de): «Ultimas noticias de AM» en «España Litare», Nueva York, 1940.
817
CUADERNOS. 304-307 (H),—13
más descomprometido, partidario del arte por el arte, embellecedor
de la realidad y convencido de que la fábula no sirve para demostrar
nada. Sabemos muy bien que no era ese el destino que pensaba
Machado para la literatura seria, y no será necesario aducir aquí los
conceptos de «otredad» en su poesía, sus precisiones sobre ío folklórico o sus frecuentes alusiones a la cultura popular. Puede ser que
Machado no viera en la novela una forma seria de literatura, el problema, a fin de cuentas, no sería nuevo.
En Valera destaca Machado ia «gracia, ingenio, erudición», pero,
una vez más, no juzga los valores literarios, sino que el sentido de
esta nota periodística, publicada en La Voz de Soria [1-1X-1922), se
limita a señalar que escritores de la talla de Valera necesitan varias
generaciones para producirse y desaparecen señeros sin dejar descendencia. Pero, insisto, en el valor sintomático dé esta elección,
dentro de su escasa prosa dedicada a la novela en la que no encontraron atención ni Galdós, Clarín, Pardo Bazán..., etc.
Proust
Para Machado, la obra de Marcel Proust (1871-1922) es un fruto
maduro y tardío, que cierra con llave de oro la noveía burguesa del
ochocientos francés. El novelista analiza su propia historia, una existencia vulgar sin ideales ni heroísmos, con una presencia deí pasado
que se acumula en !a memoria y destinado a perderse, si no se rememora, por su incapacidad de convertirse en porvenir. Supo ver
Machado que el verdadero protagonista de la obra proustiana es el
tiempo, marcado con el signo ochocentista del siglo que se escucha
a sí mismo. Intenta una definición sociológica de los protagonistas:
«La burguesía con zapatos nuevos que nos pinta Baizac aparece
en el alma de Proust en su período declinante y defensivo, madura de nostalgia, horra de idealidad, ansiosa de crear su propia
tradición, de convertirse, a su vez, en aristocracia» (Proyecto de
discurso de ingreso en ia RAE, 1931, BHM, 1951, A. de Albornoz:
Antología, tí, p. 68).
Formula, por fin, un juicio global sobre Proust, extraordinariamente exacto a mi entender:
«Proust es un gran psicólogo, fino, sutil y autoinspectivo, y un
gran poeta de la memoria, que evoca, con una panorámica visión
de agonizante, toda una fenecida primavera social» (Ibid).
818
Este conocimiento directo de Proust que demuestra Machado, aparte
del interés para perfilar su actitud como crítico literario, es relevante
por el influjo que ejerció —al decir de Humberto Pinera (13)— sobre
su poesía.
Joyce
Juzga, también, la obra capital de Joyce: Ulises, aunque —en gran
parte— a través del ensayo de E, R. Curtius. Se le escapa el orden
frío y sistemático de Joyce, aunque sí supo ver lo que tenía en común con el surrealismo:
«En el Ulises de Joyce, en un solo momento literario, podemos estudiar todo lo que hoy se fiama, con equívoca y desorientados denominación, superrealismo; una definitiva desintegración
de la personalidad individual por acortamiento progresivo del horizonte mental» {Ibidem, p. 69).
A continuación califica y juzga ai protagonista joyceano;
«El sujeto se fragmenta, se corrompe y se agota por empacho
de subjetivismo. El desfile vertiginoso de sus imágenes no es ya
el afluir de una conciencia, porque estas imágenes (...) pretenden
valer por sí mismas, no pertenecen a nadie, no guardan relación
con nadie entre sí» {Ibídem, pp. 69-70).
de aquí que considere, en conjunto, al Ulises como un callejón sin
salida, una vía muerta del solipsismo lírico del ochocientos que Machado había creído superar en su poesía mediante la otredad del yo,
la natural comunicación propia de la poesía.
Machado insiste, machaconamente, en la falta de pensamiento1
genérico, de lógica, y tanto debió sorprenderle el Ulises que llega
a preguntarse si es obra de un loco, para concluir que es producto
de una inteligencia superior, capaz de someter muchos cientos de
páginas a un expurgo de lógica externa, y matizará estos extremos
con una marcada toma de posición:
«La obra de Joyce pretende ser el poema de la percepción,
horra de lógico esquematismo, mejor diré de la expresión directa
deí embrollo sensible, ía caótica algarabía en que colaboran, con
la heterogeneidad de las sensaciones, toda suerte de resonancias
viscerales. Exigir inteligibilidad a esta obra carece de sentido,
(13) Pinera, H.: «Tiempo de Proust en e] tiempo de Machado», «La Torre», P. Rico
(1965), pp. 137-154.
819
porque el lenguaje no tiene en eila nada que comunicar. Las palabras, a veces, se reúnen en frases que parecen significar lógicamente algo, pero pronto observamos que se asocian a! azar o
por virtud de un mecanismo diabólico. El lenguaje es un elemento
más del caos mental, un ingrediente del bodrio psíquico que el
poeta nos sirve» {¡bídem, pp. 68-69).
Machado, como decía, no captó el orden interno del Ulises y se
equivocó al anunciar una salida de estos «infiernos» para rivedere
le stelle como el Dante. No pudo pensar que lo que para él era caótica y satánica organización, vendría a colocarse en la base de ia
renovación de la novela contemporánea, que encontraría inagotable
filón en las técnicas del Ulises, de los que se servirá, a veces, hasta
la saciedad.
Valle-inclán
En dos ocasiones escribió A. Machado sobre Valle-Inolán: con motivo de su muerte en 1936, tras el apócrifo Juan de Mairena, y en
1938, en que redacta un extenso prólogo para La Corte de los milagros.
En 1936 (capítulo XLl de Juan de Mairena) apenas formula ningún
juicio literario ni de valoración estética de la obra de Valle-lncíán.
Con extraordinaria ternura se refiere a la conocida anécdota de Valle
autonombrándose mayor honorario del ejército de tierra caliente,
aunque —dice Machado—:
«lo propio de este hombre, más que el heroísmo guerrero, es la
santidad, el afán de ennoblecer su vida, su ardiente anhelo de
salvación (...) Valle-lnclán será el santo de nuestras letras (...),
Un caballero sin mendiguez ni envidia» [Juan de Mairena, capítulo XLl).
Recoge un hecho fundamental para valorar las actitudes más íntimas
de Valle: él, que había creado a Bradomín, cuando muere en Compostela con su catedral, su cabildo, su botafumeiro, da la orden
fulminante de que lo entierren civilmente: «el santo inventor de
Bradomín se debía a la verdad antes que a los inventos de su fantasía».
En el prólogo a La Corte de los milagros, 1938, Machado continúa
con la caracterización humana del escritor (capaz de grandes hazañas aunque no las realizara, extraordinaria resistencia para el sufrimiento físico, gran .andarín, «tan literato pero mucho más que un
literato», consagración a su arte como tarea ardua y espinosa, infle820
xible lealtad a sus deberes de escriter, voluptuosidad del ayuno, etc.).
Machado va contra la excesiva utilización del anecdotario de Valleinclán, dignificando a don Ramón:
«Nadie llevó la pobreza y la mala fortuna del literato español
con mayor dignidad y más carencia de toda mendiguez que nuestro don Ramón» (Prólogo a La Corte de los milagros, Editorial
Nuestro Pueblo, 1938, A, de Albornoz: Antología, í. p. 166).
Urgido por las circunstancias, quizá, sitúa políticamente a don Ramón,
sin demasiada objetividad;
«Don Ramón, a pesar de su fantástico marquesado de Bradomín, estaría hoy con nosotros, con cuantos sentimos y abrazamos
la causa dei pueblo (...) muchas de sus hazañas soñadas se hubieran convertido en realidad» [Ibidem, p. 167).
Son muy parcos, pero existen, los juicios literarios de Machado
sobre don 'Ramón, en el prólogo a que vengo refiriéndome. Después
de reconocer que la crítica literaria de su tiempo se ocupó muy poco
de la obra de Vaile-lnclán y ayudó menos a comprender e interpretar
ai escritor, resume, certeramente, lo que constituye el mayor logro
de Valle:
«El no fue nunca enemigo sistemático de lo específicamente
académico. Al contrario. Para él, más que para nadie, la lengua
era materia inapreciable e instrumento precioso del arte literario.
Muchos años de su vida había consagrado a conocerla, a manejarla, a enriquecerla y hasta á puliría. Todo cuanto se relacionaba
con el lenguaje, desde la fonética hasta la semántica, le interesaba» [Ibidem, pp. 165-166).
Lo compara con Gaidós, para bien y para mal:
«olvida, a veces, lo que nunca olvidaba Gaidós: mostrar al lector
el esquema histórico en ei cual encuadraba las novelas un tanto
frivolas de sus Episodios nacionales, Pero don Ramón, aunque
menos pedagogo, es mucho más artista que Gaidós, y su obra es,
además, mucho más rica de contenido histórico y social que ia
galdosiana» [Ibidem, p. 167),
extremo, este último, más que discutible.
Ya decía más ariba que Machado no practica la crítica aséptica,
ajena a las circunstancias materiales del escritor. Un excelente muestra de ello es la relación que establece entre la «estética» de Valle
y las consecuencias económico-sociales para el escritor:
821
«consagrado (...) a una labor de formación y aprendizaje constante y profunda, a ía creación de una nueva-forma de expresión,
a la total ruptura con el lugar común, a lo que él llamaba la
unión de 'las palabras por primera vez', tuvo que renunciar para
ello a todas las ventajas materiales que se ofrecían entonces a
las plumas mercenarias, a las plumas que se alquilan hechas para
el servicio de causas tanto más lucrativas cuanto menos recomendables. Desde este punto de vista ningún escritor menos fascista que don Ramón María del Vaile-Inclán» {Ibidem, p. 163).
Otras relaciones literarias que no hacen al caso aquí han sido estudiadas por CarbaíJo Picazo y A. W. Philips (Í4).
Un juicio de conjunto excelente de gran penetración y agudeza,
aunque podamos discrepar, nos io ofrece en carta a Ramón Pérez de
Ayala (sin fecha):
«Muy entusiasta soy yo del maestro Vaíle; pero creo que a
su obra cuadra mejor la forma expositiva que la dialogada. Su
diálogo excesivamente cortado y sentencioso necesitaría un poco
de dialéctica para un tal diálogo. Encuadrado dentro de la prosa
descriptiva estaría mejor. Con todo, su teatro es bello por su dinamismo y por cierto ambiente popular que, a guisa de aura, acompaña a los personajes» (carta citada).
Pérez de Ayala
Decía más arriba que la crítica literaria de Antonio Machado resulta demasiado breve si la buscamos solamente en lo publicado,
sea en periódicos, prólogos..., etc. Hay que atender, también, a la
correspondencia, y esto hace al caso a propósito de Pérez de Ayaía.
Nunca escribió Machado sobre Pérez de Ayala, pero conservamos dos
cartas dirigidas a este autor 115), La primera (fechada en Segovía
de 29 de enero de 1922) es un simple acuse de recibo de las dos
úitimas novelas de Pérez de Ayala. En eíía confiesa que ya había leído
Luna de miel, ¡una de hiél y formula un juicio crítico general sobre
¡a obra de Pérez de Ayala, muy de acuerdo con Jo que venimos
viendo (16):
«Con usted renace la novela de invención ingeniosa y olvidamos la novela realista de observación fría y anotación demorada
(14) Carballo Picazo, A.: «AM y Valte Inclán», en «CHA», LIV, 16fj [1963; Phillips. «Algo
más sobre AM y Valle-lnclán», «CHA», 185 (1965), pp. 557-60.
(15) Fue Andrés Amorós quien descubrió las dos cartas de AM a Pérez de Ayala, entre
los papeles de éste,
(16) No he podido consultar: (A) F.: «Pérez de Ayala y AM» en «Argentina Libren, Buenos
Aires (17-X-I940).
822
de lo externo y anecdótico, Pero en- sus obras hay una alegría
madura y un doble amor a ;1as ideas y a la naturaleza que no tiene
precedentes en nuestras letras» (A. de Albornoz: Antología, 1,1, página 215).
Juicio que se corresponde, perfectamente, con ¡a concepción de la
novela que tenía Machado y que expresa —generalizando— en Juan
de Mairena («Sobre la novela») y en Matrería, postumo:
«Lo que hace realmente angustiosa la lectura de algunas novelas (...) es la anécdota boba, el detalle insignificante, ef documento crudo, horro de toda elaboración imaginativa, reflexiva, estética» (Juan de Mairena, cap. XXXfí. A, de Albornoz; Antología, II,
página 218),
«Es muy posible que la novela moderna no haya encontrado
todavía su forma, la línea firme de su contorno. Acaso maneja
demasiados documentos, se anega en su propia heurística [Ibidem).
«Lo que hará algún día insoportable la lectura de muchos libros
actuales de amena lectura es el cúmulo de detalles insignificantes
e impertinentes que en ellos advertimos» («Miscelánea apócrifa.
Habla Juan de Mairena a sus alumnos», Hora de España, núm. Í4,
febrero 1938, p. 6).
No cabe demasiada duda, a Sa vista de estas afirmaciones, sobre
las preferencias literarias de Machado en lo que a novela se refiere.
Su desprecio de la novela realista y naturalista es manifiesto, ya me
refería a ésto. Pone el acento en la reelaboración artística: los juicios
sobre Valera, Valle y Pérez de Ayala permiten insistir en eífo.
En otra carta a Pérez de Ayala, sin fecha, precisa más sus ideas
en torno ai novelista:
«su obra es siempre de poeta, yo Ja encuentro tan por encima de
lo que se escribe aquí (...) tan de otro clima estético y de espiritualidad tan al margen de nuestra actual novelística, que no
encuentro unidad castiza con que medirlo (...). Usted, coma ef
maestro Unamuno, saca poesía de las ideas, fecunda usted a las
viejas madres, pero, aparte de que sus realizaciones son más
logradas, su idea es muy otra, es francamente renacentista (...).
Siente usted la dignidad de la naturaleza y su idealismo es helénico; su estilo cada vez más clásico, sin barroquismo alguno»
(A. de Albornoz-, Antología, ll, p. 216).
Abundamiento, pues, en su hostilidad por la novela que incorpora
ía realidad sin elaborarla artísticamente y que será aspecto fundamental de su propio hacer poético, cuando intentó salir del intimismo
en busca de la objetividad externa.
823
Pío Baroja
En 1922, recoge Machado, en Los complementarios, un extenso
comentario sobre la novelística de Pío Baroja, a propósito —fundamentalmente— de La sensualidad pervertida, aunque, a partir de ellaf
generalizará sobre el sistema literario del novelista. Interesa, pues,
ir antes a to general que a lo particular, para captar cómo entendía
A. Machado la obra del «novelista del 98», lejos temperamental y literariamente de los gustos del poeta y a distancia —creo— de la
concepción que tenía Machado de la novela ideal, tal y como hemos
visto hasta aquí. Pero Machado, una vez más, intenta buscar ¡o positivo (recuérdense sus postulados teóricos sobre la labor del crítico) dejándose en eí tintero ios .aspectos negativos y disconformidades que, sin duda, las debió de haber, a tenor de sus juicios generales
sobre novela:
«La última promoción literaria señala en las novelas de Baroja
algo de io que falta: invención, esmero en la forma, ingenio para
combinar efectos y aventuras..., etc. Pero nadie, que yo sepa, ha
señalado io que Baroja tiene sobre todos sus contemporáneos
españoles. Con Baroja el hombre europeo del siglo XIX es, por
vez primera, héroe de novela española. Por eso las novelas de
Baroja son las únicas que no se nos caen de las manos.
En él encontramos el culto de la acción, no exento de superstición, y, como problema dilecto de sus meditaciones, e! conflicto
entre el pensar y el querer. El personaje central de las novelas
de Baroja suele ser un intelectual decididamente anti-intelectualísta, que achaca su fracaso en la vida, su insuficiencia biológica
y aun su propia inexistencia, a sus hábitos de reflexión» {Los
complementarios, ed. D. Ynduráin, p. 91).
Machado vuelve, insistentemente, sobre las características del héroe barojiano que calificará de intelectual convicto de fracaso, aventurero malogrado. A propósito del héroe de La sensualidad pervertida, partiendo de las actitudes de Werther de Goethe, establece un
paralelo con la obra de Stendhal e intenta calificar sociológicamente
las actitudes del protagonista, forma esta de hacer no nueva en Machado, como hemos tenido ocasión de comprobar:
«El Luis Murguía de Baroja tiene, a mi juicio, una secreta vocación stend'haüana; el impulso erótico de la burguesía posrevolucionaria no se ha extinguido en éi, pero le falta alegría fisiológica, le sobra reflexión y desconfianza de sí mismo. Ha nacido
al declinar eí mundo burgués, en época de cansancio y agotamiento de una clase que vive ya en actitud defensiva y en la
824
cual todo napoleoniamo —aun el simplemente erótico— se hace
imposible [íbidem),
En las características del- protagonista barojiano, Machado ve una
clara influencia de Schopenhauer y su interpretación de Kant. El invocar esta influencia da pie a Machado para demorarse en largas
disquisiciones sobre «lo real» que no hacen específicamente al caso
del autor que comenta, pero esto prueba que su auténtica pasión
—como ya dije— era la ciencia filosófica y no la ciencia literaria.
Y Machado resume con soltura de lector profundo —otra cosa son
sus propias formulaciones filosóficas— las. teorías de Schopenhauer,
Kant, para ir a desembocar en Hegel y la influencia de todos ellos en
el sistema de pensamiento del hombre moderno. No hace al caso
entrar en más detalles aquí, pero sí quiero recordar que una vez más
medita Antonio Machado sobre la realidad, ¡a razón, motivos que
aparecen recurrentemente en sus apócrifos, y que volveremos a encontrar en sus críticas a la poesía contemporánea.
Machado no alaba a Baroja, no era esa su forma ideal de novelar,
pero no lo ataca, cumpliendo los preceptos que había señaiado para
el crítico, sobre todo el de juzgar según los propósitos del autor»
sin atribuir defectos, partiendo de lo que el escritor no se había
propuesto realizar.
PROSA NO NOVELÍSTICA Y ENSAYO
Su admiración intelectual iba fundamentalmente hacia Unamuno
y Ortega, pero antes de referirme a las relaciones de crítica literaria
de Machado con estos pensadores, prestaré breve atención a los
escasos comentarios sobre otros escritores.
Azorín
Machado acusa recibo, en verso, dei libro Castilla de Azorín, recreando la monotonía y la sensación de tiempo y ausencia en una
venta castellana, la de Cidones, en la carretera de Soria a Burgos.
Pero, claro, no se trata de crítica literaria, aunque es importante
traerlo aquí a colación por lo que tiene de testimonio de ios gustos
de Machado, en cuanto que se trata de un homenaje poético al maestro Azorín. Pero en otra composición poética, «Desde mi rincón
(CXL11I»), fechada en Baeza en 1913 y dedicada, también, al libro
Castilla «del maestro Azorín», Machado no sólo recrea motivos de
825
dicho libro, como dice en la dedicatoria, sino que —en verso— valora
no sólo la obra sino la actitud —como es habitual en su crítica—
del maestro Azorín:
«Basta, Azorín, yo creo
en el alma sutil de tu Castilla
y en esa maravilla
de tu hombre triste del balcón, que veo
siempre añorar, la mano en la mejilla
(
)
buen Azorín, por adopción manchego,
que guardas en tu alma íbera,
tu corazón de fuego
bajo el recio almidón de tu pechera
•—un poco libertario
de cara a la doctrina,
¡admirable Azorín el reaccionario
por asco de la greña jacobina!—;
pero tranquilo, varonil —la espada
ceñida a la cintura
y con santo rencor acicalada—,
sereno en él umbral de tu aventura!
(«Desde mi rincón», PC. CXL1II.)
Antonio Machado, el bueno, absuelve —no era su camino el dei
látigo— el conservadurismo de Azorín. Ya antes había señalado en
un artículo publicado en El Porvenir castellano —el año de su fundación, 1912— el valor de su estilo:
«Se le ha acusado de frialdad. Nada más injusto. Azorín es
ferviente, cordial, apasionado; pero sabe imponerse la medida, la
concisión, la justeza como férreas disciplinas (...). Sabe también
que la belleza no es algo que se cuelga o se añade a las cosas,
sino lo que ellas mismas tienen. Sabe que la hipérbole, la exageración, el encomio, lejos de dar, quitan...» (El Porvenir castellano, 22 julio 1912),
Después se referiría Machado —como muestra J. M. Valverde (17)—
al creciente reaccionarismo de Azorín, pero siempre sin descompostura y con el elogio atenuante por delante.
Maeztu
Machado —como muestra J. L Vázquez Dodero (18)—• felicita
efusivamente a Maeztu por la publicación de su libro Defensa de la
(17) Valverde, J. María: «Azorín», Barcelona, Planeta, 1972, Cap. 19.
[18) Vázquez Dodero, J. L : «De AM a Ramiro de Maeztu», «ABC», 29-X-1959.
826
Hispanidad. Pero no va más allá del elogio con una crítica matizada
en juicios literarios.
Giménez CabalSero
El 15 de mayo de 1928, publicaba E. Giménez Caballero un elogioso artículo en La Gaceta Literaria [19) sobre el valor proverbial
de la poesía de Antonio Machado. En ese mismo número se incluye
una carta de Machado a G. Caballero, en la que elogia la cultura sin
exhibición y la meritoria labor de la Gaceta bajo su dirección, y
precisa:
«Ustedes, con el bendito Ortega, contribuyen a libertarnos del
aparato francés que, como alimento, venimos chupando hace dos
siglos» {Op, cit.).
„
Después calificará a Giménez Caballero: «gran estandarte, cartelista y jaleador de un ejército juvenil» {Gaceta Literaria, 1 marzo 1929).
D'Ors
En el soneto «A Eugenio d'Ors» (Avila, 1921), presenta certeramente a Xenius como:
«Un amor que conversa y que razona,
sabio y antiguo —diálogo y presencíanos trajo de su ilustre Barcelona;
y otro, distancia y horizonte: ausencia,» (Cit.)
Pero interesa mucho más, a los propósitos de este artículo, un
comentario, en prosa, a la obra orsiana:
«El gran mérito de 'Xenius' consiste, a mi juicio, en haber
sustituido en sus hábitos mentales el afán polémico, que se acerca a las cosas con una previa antipatía, por el diálogo platónico
y (a mayéutica socrática» (20).
J. M. Valverde (21) afirma que lo que más le interesó a Machado
en la prosa orsiana fue su actitud ante los demás, su tono «de so(19) Giménez Caballero, E.: «A Occidente por Oriente. Valor proverbial de AM», «Gaceta
Literaria», 15-mayo-l928.
(20) «AM. Obras. Poesía y prosa» (reunidas por A. de Albornoz y G. de Torre), Buenos
Aires, Losada, 1964, pp. 801-802.
(21) Valverde, J. María: «Antonio Machado», Madrid, Siglo XXI, 1975, p. 206,
827
ciedad», urbano y conversacional, y supo valorar y utilizar las sugerencias formales del estilo orsiano (recuérdese el intento de sección
fija en El Sol, 1920, a que ya me he referido). Conservó la simpatía
hacia el estilo y la persona de D'Ors, comoen el caso de Azorín, a
pesar de las divergencias políticas, pues no hay que olvidar la evolución de Xenius hacia un ideal de fascismo estético. El estilo «bien
educado» de D'Ors cautivó a Machado, más allá de la ideología, que
respetó aunque no compartiera; actitud que no adopta D'Ors en su
Carta de Octavio de Romeu al Profesor Juan de Maireña (22).
Unamuno
La asiduidad, interés y fecundidad de las relaciones entre Unamuno y Machado superan en intensión y extensión los obligados límites de este artículo. A ellas han prestado importante atención A. de
Albornoz, Sánchez Barbudo, López Morillas, Chaves, Ribbans, Zambrano, Cossío, Rejano, García Blanco, Rovetta (23). No es lugar éste
para enjuiciar los resacados de la larga admiración de Machado por
Unamuno, sus afinidades y hasta su intimidad, si hacemos caso a
Concha Espina que apunta que Unamuno fue el único confidente de
los amores secretos de Machado con Guiomar (24). Remito a la lectura crítica de tan amplia bibliografía, dejando para este lugar solamente un recorrido por los juicios literarios que formuló Machado.
Guillermo de Torre observa, creo que con justicia, que Machado
se «unamuniza» al comentar la obra de Unamuno e incluso ai contestar a sus cartas (25). Tal es así que sus notas, muchas veces, son
una auténtica paráfrasis, hecha con el espíritu de discípulo encaminado
a descubrir lo permanente unamuniano. Aurora de Albornoz (26) re(22) «CHA», 11-12 (1949), pp. 289-300.
(23) A. de Albornoz: «La presencia de M de U en AM», Madrid, Gredos, 1968; A. deAlbornoz: «M de U y AM», «La Torre», IX, 35, 36 (1961); A. Sánchez Barbudo: «Estudios sobre
Unamuno y Machado», Madrid, Guadarrama, 1959; J. López Morillas: «Intelectuales y espirituales. Unamuno, Machado, Ortega, Marías, Lorca», Madrid, RO, 1961; J. C. Chaves: «La
admiración de AM por U», «CHA», 155 (1962); G. Ribbans: «Unamuno and AM», «BHS», XXXiV
(1957); G. Ribbans: «Unamuno and the younger writers in 1904», «BHS», XXXV (1958); G. Ribbans: «Niebla y soledad: aspectos de Unamuno y Machado», Madrid, Gredos, 1971; M. Zambrano: «AM y Unamuno», «Sur», V I l i , 42 (1938); F. de Cossío: «Los encuentros», «Norte de
Castilla», Valladoiid, 7-3-1922; J. Rsjano: Darío, Unamuno y Machado», «Las Españas», México,
1946. M. García Blanco: «En torno a Unamuno», Madrid, Taurus, 1965 (pp. 215-291); C. Rovetta: «Unamuno y AM», La Prensa, Buenos Aires, 26-IC-1965.
(24) Espina, C : «De Antonio Machado a su grande y secreto amor», Madrid, Lifesa,
1950, p. 103.
(25) Torre, G. (de): Op. cit., p. 234.
(26) «Luz» (poema). En «Alma Española», año 1!, núm. 16, Madrid, 21 febrero 1904.
— «Divagaciones (En torno al último libra de Unamuno)». En «La República de las Letras»,
núm. 14, Madrid, 9 agosto, 1905.
— «A don Miguel de Unamuno» poema). En «Campos de Castilla», 1912.
823
coge —aparte de ia correspondencia— un total de catorce «escritos»
de Machado sobre Unamuno, De ellos, solamente dos son comentarios sobre libros de Unamuno recién aparecidos, publicados en periódicos; siete son artículos periodísticos en que enfoca, globalmente,
la obra y la persona de don Miguel de Unamuno. Además cuatro homenajes en verso a' don Miguel y una «nota» a su muerte.
En 1905 recibía con un extenso comentario —aparecido en La República de las Letras, núm. 14, 9-IX-1905— la publicación de Vida de
Don Quijote y Sancho, En él admira al sabio, su heroica y constante
actividad espiritual, su admirable sinceridad, para descubrir con criterio exacto:
«las notas en él dominantes son: el impulso acometedor, la ambición de gloria y la afirmación constante y decidida de su personalidad» (Art. cit.).
y ¡cómo nol se refiere en tono elogioso a ía agresiva combatividad
de don Miguel contra la miseria intelectual «que nos abruma», pero
reconociendo que ios bellos sermones de Unamuno «no son voces
de apocalipsis, sino palabras vivificadoras, como él dice, que exhortan a una interna renovación». Por otra parte no deja de prestar atención, Machado, a la «forma» y «organización» del libro:
«Mucho nos recuerda Unamuno, en sus escritos, a nuestros
mejores místicos, por la expresión sinuosa y asimétrica, tan castiza, por ef deseo de envolver y dominar espirltualmente y por el
mucho pelear interior que no le deja punto de reposo (...) os diré
que el libro de Unamuno está muy bien'escrito, (...) tiene, además, de la lengua que emplea profundo conocimiento (,..). Y reparad, ya que nos paramos en la forma, en que no es Unamuno
de los que sirven su pensar simétricamente ordenado, o cortado
— «Don Migue! de Unamuno» (nota sobre Unamuno atribuida a Antonio Machado), En
«El Porvenir Castellano», núm. 2, Soria, 4 julio, 1912.
— «Algunas consideraciones sobre libros recientes: 'Contra esto y aquello', de Miguel
de Unamuno». En «La Lectura», año XIII, núm. 11, Madrid, julio, 1913.
— «Poema de un día. Meditaciones rurales». En «Poesías completas», 1917,
— «Leyendo a Unamuno». En «La Voz de Soria», 1 septiembre, 1922.
— «Parergon». En «Nuevas canciones», 1924.
— Unamuno, político». En «La Gaceta Literaria», Madrid", 1 abn'í, 1330.
-— «Mairena y el 98—Un premio Nobel». En «Sol», Madrid, 17 noviembre, 1935 (incorporado después a «Juan de Mairena»).
— «Los cuatro Migueles». En «Hora de España», núm, 3, Valencia, 1937.
— «Miscelánea apócrifa: Notas sobre Juan de Mairena» (ensayo sobre Heidegger, en el
que habla de Unamuno); En «Hora de España», número 13, Valencia, 1937..
— «A la muerte de don Miguel de Unamuno...» (nota). En «Madrid. Cuadernos de ia Casa
de la Cultura», núm. 1.
— «Unamuno». En «Revista de las Españas», 1938. '
~ «De la correspondencia de M. de Unamuno, I, Cartas de A. Machado» (ed. M. García
Blanco), «RHM» (1957).
829
en lonchas, (...) que a esta faena f laman algunos literatura. No es
Unamuno de estos bastardos de Boileau, gente académica y desalmada, sino españolísimo en la expresión ('.,.). Cierta rudeza y
montuosidad hay, no obstante, en la prosa de Unamuno, que nos
hace pensar en la tierra vasca; pero esto de que un escritor recuerde a su tierra, más es virtud que un defecto» {ArL cit.}.
y algo que, a Machado, siempre le preocupó y le interesó en toda
obra literaria:
«digo que está impregnado de tan profundo y potente sentimiento, que las ideas del pensador adquieren fuerza y expresión de
imágenes de poeta (...}. Sólo el sentimiento es creador (,„.} ni
las ideas de los pensadores ni las imágenes de ios poetas son
nada fuera del sentimiento de que nacen (...). La pura ideología
y la fría imaginativa son deleznables» (Art. cit).
La última frase constituye la piedra angular de todo eí sistema
estético y crítico de Antonio Machado; refleja criterios que aplicará
siempre, tanto al juzgar la obra de los demás como al explicar la
suya propia; a fin de cuentas, el equilibrio intuición-razón: ideal estético en que insistió —sin desfallecimiento— hasta los últimos momentos de su vida. Por fin una frase de Vida de Don Quijote y Sancho
le servirá para resumir todo el pensamiento de Unamuno: «La verdad
no es lo que nos hace pensar sino lo que nos hace vivir.»
¡El comentario a! libro Contra esto y aquello [La Lectura, 151, 1913)
comienza con unas atinadas consideraciones a tono con lo que hoy
hemos dado en llamar sociología del libro. Machado se refiere a los
problemas de difusión del libro, firmemente convencido de que a él
le corresponde la extensión de la cultura, más que a Universidades
e Institutos. Pide que se aumente la propaganda sobre libros nuevos,
iniciando al pueblo en la lectura mediante los modernos antes que
ios clásicos y afirma: «fundamos, entre unos cuantos amigos, un
periodiquillo con el sólo objeto de hacer la propaganda del libro» (se
refiere a El Porvenir
Castellano).
Machado ve una base religiosa en el patriotismo de Unamuno,
ajeno a todo campo político concreto pero especialmente hostil a!
conservadurismo de los neocatólicos franceses y sus influencias en
España. A partir de aquí dedica Machado todo su comentario a atacar
lo francés, actitud que ¡e une estrechamente, con Unamuno. Con gran
vehemencia llega a afirmar:
«La Francia actual literaria y filosófica se caracteriza por una
carencia absoluta de originalidad, por una tendencia mezquina830
mente reaccionaria y por una farsantería que sería cómica si rio
estuviese mezclada con terrores de Apocalipsis» (Art cit,).
De Francia solamente recibe la cultura contemporánea: sensualismo,
anarquismo, pornografía, decadentismo y pedantería aristocrática. Al
pensar así, Machado está haciendo una puntual paráfrasis del libro
de Unamuno, pero falta —por completo—• el comentario crítico al
libro.
En 1922 publicó Machado en La Voz de Soria una brevísima nota
sobre Unamuno:
«Para curarnos de la melancolía literaria no hay como leer a
Unamuno. He aquí el gran llavero que no viene a cenar, sino
a abrir (...) avanza, en efecto, don Miguel, abriendo puertas y
dejando siempre la llave en la cerradura» [La Voz de Soria, 1fX-1922).
Años más tarde, 1937, refiriéndose a la muerte de don Miguel,
caracterizó —certeramente— las invariables de su vida y obra: !e
da —sin reservas— ei título de filósofo que Je habían negado y aún
lo considera precursor de la metafísica existencialista, que renace
en Europa en los últimos años de Unamuno. Incide en aJgo que era
vital en Unamuno: la no resignación ante la muerte, su antisenequismo y su no estoicismo; a la vez que intenta una recuperación para la
causa popular (Madrid: Cuadernos de ¡a Casa de Cultura, 1-2-1937) (27).
En artículo publicado en La Gaceta Literaria (79, Madrid, 1930),
Machado traza un apasionado retrato político de don Miguel, situándolo por encima de partidos, por encima del mero afán de acaudillar
a las masas, aunque con un profundo amor ai pueblo y respeto a ios
vaiores del espíritu. Político sin máscara, revulsivo de conciencias,
ya con una extensa obra a fa que Machado otorga funciones muy
concretas:
«El ha iniciado ¡la fecunda guerra civil de los espíritus, de la
cual ha de surgir —•acaso surja— uña España nueva. Yo Je llamaría
el vítaüzador, mejor diré, el humanizador de nuestra vida pública» (Art
cit).
Las cartas que escribe Machado a Unamuno se ocupan casi siempre —en exclusiva— de problemas políticos y religiosos, volviendo,
una y otra vez, sobre motivos recurrentes que preocupaban a Macha(27) Con ligeras variantes reproduce este comentario en «Carta a David Vigisdsky» en
«Hora de España», númn. 4 (abril, 1937), pp. 245-250 (5-10 del número).
831
do: ataques a ia Francia reaccionaria y aí reaccionarismo en genera!;
beocia nacional; indigencia cultural y espiritual; vaticanismo, clericalismo y falsa religiosidad del pueblo hispano; alabanza del republicanismo..., etc. (28). No es una correspondencia entre «literatos», pocos
juicios sobre ías bellas letras, para prestar atención a problemas más
acuciantes e importantes en la vida nacional. Nunca largas discusiones literarias, ante aspectos de la vida nacional que se imponía con
mayor urgencia a ios corresponsales. De cuando en vez, Machado
deja deslizarse algún juicio literario o paraliteraho y elogios a la obra
del que considera su maestro:
«Su composición 'Bienaventurados ios pobres' que me ha hecho llorar» (¿Baeza, 1913? A. de Albornoz: Antología, I, p. 102).
«leí su composición sobre el Cristo de Pal encía, que encierra
tanta belleza y tanta bondad como esta del éxodo deí campo»
(Ibidem),
«He dedicado mucho tiempo a leer y comentar sus libros. Toda
propaganda de ellos me parece poca. En Soria fundamos un periodiquílio para aficionar a las gentes a la lectura y allí tiene usted
algunos lectores» {Ibidem, p. 103).
«comprendo también su repulsión por esas mandangas y garliborieos de ¡os modernistas cortesanos» [Ibidem, p. 104).
«(.,„) los hombres que van dejando huella en el alma nacional,
como usted y Costa en nuestra época, son aquellos que más
desafinan en el concierto cortesano y ios que no han buscado ia
cultura hecha (...). Su voz parece ruda y extemporánea, pero,
al fin, comprendemos que estaban a tono con realidades más
hondas y verdaderas» [Ibidem, p. 105).
A pesar de lo que decía hay una carta {Baeza, Í6 de enero, 1918}
que —en gran medida— es un comentario extenso a una obra de
Miguel de Unamuno: Abel Sánchez, aunque ésta sea —también— el
gran pretexto para una extensa meditación cordial y sentimental sobre eJ cristianismo, una emocionada visión de Cristo por el mismo
Machado que tanto había escrito sobre el clericalismo,,el vaticanismo
y fa falsa reügicsidad que olía a cera y sacristía.
Me interesa, presentar el juicio global que sobre Abel
Sánchez
formula Machado:
«Recibí su Abel Sánchez, su agrio y terrible Gaín, más fuerte
a mis ojos que el de Byron, porque está sacado de Jas entrañas de
nuestra raza, que son las nuestras, y habla nuestra lengua materna. Bien hace usted en sacar al sol las hondas raíces del erial
humana; elias son un índice de ía vitalidad de la tierra y, además,
(28)
p. 102
Para fas cartas dfi 1913, 1915 y 1921, véase A. de Albornoz: «Antología 1» {citada],
832
es justo que se pudran al aire, si es que ha de darse la segunda
labor, >fa del surco para la semilla (.,,). Es un capítulo del libro
de las generaciones, o sea del libro del amor del hombre a sí
mismo y a su prole (...). Yo no veo en este libro fundamental sino
Ja gran lucha del hombre para crear el sentimiento de la fraternidad, que culmina en Jesús» [A, de Albornoz: Antología, 111, páginas 140-141).
Como decía, el libro de Unamuno es excusa y acicate para que
Machado nos presente sus propias ideas sobre el cristianismo y el
amor. Proclama que entre el corazón y la cabeza éi toma abierto
partido por el primero y en este sentido se acerca a la doctrina de
Cristo que:
«nos reveló valores universales que no son de naturaleza lógica,
¡os nuevos caminos de corazón a corazón por donde se marcha
tan seguro como de un entendimiento a otro» {Ibidem, p. 144).
La piedra angular de ia doctrina de Cristo es para Machado — y
este es el sentido último que él ve al Abel Sánchez— la humildad
en contra de! espíritu del cainismo. El amor que Cristo ordena es un
amor sin orgullo, sin deleite en nosotros y en nuestra obra; es decir,
no se trata de amar al prójimo porque veamos en él un espejo de
nosotros mismos, eso sería narcisismo anticristiano. Machado quiere
ver en Abel Sánchez la proclamación de la fraternidad que culmina
en Jesús y que sólo puede aparecer cuando el hombre es capaz de
superar el ciego impulso de la generación, frente a Caín que «es
también un semental». Pero reconoce Machado que, a pesar de Cristo, el cainismo perdura:
«pasa del individualismo a la familia, a ia casta, a la clase, y hoy
•lo vemos extendido a 'las naciones, en ese sentimiento tan fuerte
y tan vil que se 'llama patriotismo» {Ibidem, p. 142).
Considera Machado que Abel Sánchez —en este tomar frecuente
de Unamuno a! Viejo Testamento— es el libro precristiano para expulsar de nuestras almas al gorila genesíaco que todos llevamos
dentro y urge a don Miguel a que escriba su novela cristiana. De la
honda impresión que causó en el alma de Machado, estimulando reflexiones, es buen testimonio !a calurosa imprecación con que termina su carta: ¡Guerra a Caín y viva el Cristo! Todavía volverá a insistir Machado —en varios lugares— sobre el cristianismo y el profundo conocimiento de Cristo que tenía Miguel de Unamuno (25).
(29) Véase A= de Albornoz: «La presencia de M. de Unamuno» (citada), pp. 83 y ss>
833
CUADERNOS. 304-307
(u),—U
En otras cartas (30) Machado confiesa a Unamuno su gran admiración y devoción por su El Cristo de Velázquez, pero sin detenerse a comentar ni a enjuiciar ¡a obra. También en una carta de
1922 (31), Machado comunica a Unamuno su lectura de Andanzas y
visiones españolas, tras haber leído Por tierras de Portugal y de España. Le promete un estudio sobre Andanzas... pero parece que no
liego a publicarlo, parco como era en su producción de crítica literaria
en prosa. Pero nos demuestra la asiduidad y devoción continuada de
Machado hacia los libros de Unamuno, tal y como el poeta había dicho —en su más puro y perfecto medio de expresión— en 1913:
«Libros nuevos. Abro uno
de Unamuno.
¡Oh, ei dilecto,
predilecto
de esta España que se agita,
porque nace o resucita!
Siempre te ha sido, ¡oh Rector
de Salamanca!, leal
este humilde profesor
de un instituto rural» (PC, CXXVIll).
En artículo publicado en El Sol (17 de noviembre de 1935), vuelve
a deshacerse Machado en elogios hacia eí «sabio» pero, sobre todo,
vuelve a recalcar el poder de incitación de quien viene a:
«dar cuerda a muchos relojes —quiero decir a muchas almas—
parados en horas muy distintas y a ponerlos en hora por el meridiano de su pueblo y de su raza» (Ait. cít.).
La actitud ante ía muerte de Miguel de Unamuno, su vinculación
con Hesdegger y Kierkegaard, su radical y esencial cristianismo, son
aspectos fundamentales de lo que Machado consideraba como «invariables» más positivas y de mayores alcance en las obra del Rector
de Salamanca, y sobre ello volverá en artículos no dedicados a don
Miguel (32).
He de referirme finalmente a un artículo «pedagógico» que apareció sobre Unamuno en El Porvenir Castellano (2, 4-VH-19-12). Si no
lo he citado antes es porque e! artículo apareció sin firma y —por
tanto— aunque admitamos, con José Tudela, las pruebas de paterni(30)
(31)
(32)
(1937) y
Véase A. de Albornoz y G. de Torre-. Op. c¡t., pp. 919 y 927.
Ibidem, pp. 927-928.
Véase: «Miscelánea apócrifa: Notas sobre Juan de Maírena» en «Hora de España», 13
Comentario a Chantas de Joaquín Xirau, «Hcra de España», 20 [1932),
834
dad (33) es imposible tener una certeza absoluta (¡o mismo ocurre
con otros breves dedicados a Azorín, Valle, Baroja, a ios que no me
referí). El autor de este breve sobre Unamuno, casi con toda seguridad Machado, no hace sino resumir para el futuro lector soriano las
características de la obra de don Miguel y lo hace como preámbulo
a un texto de Unamuno que recoge el periódico. Frente a Menéndez
Pelayo, archivo de la cultura tradicional, Unamuno bucea en la tradición en busca de ío que puede convertirse en mañana, haciendo
ciencia viva, humanizando el libro, por lo que influye en todos sus
contemporáneos como flagelador de espíritus en contra de la modorra nacional, lo que le aproxima a Costa y Giner de los Ríos. Califica
la obra de inquietante y sugestiva y al autor de místico, poeta, pensador y maestro. Pero la intención fundamental del artículo era incitar a !a lectura, pues no sólo da la relación de obras publicadas por
Unamuno, sino la editorial que lo hizo y apostilla «se venden en ías
librerías de Soria».
Nada he dicho hasta aquí del pensamiento de Machado sobre Unamuno novelista, pues lo que le interesó realmente fue el Unamuno filósofo hasta el punto de llegar a afirmar en una carta de 1914 que a
partir del Sentimiento trágico «se puede hablar de una filosofía española, de esa filosofía tan arbitrariamente afirmada como negada antes
de su libro» (34). No obstante, Machado, en carta a Unamuno de 21 de
marzo de 1915, formula un atinado juicio sobre Niebla que muestra
hasta qué punto se identificó y compartió el total de la obra de don
Miguel:
«Mii gracias por su Niebla, que leí de un tirón con e! deleite
y avidez con que leo cuanto usted escribe. Portentosa me parece
de honda realidad su nivola y de humorismo, aunque desoladorá.
Fraternalmente simpatizo con su Augusto Pérez, ente de ficción
y acaso por ello mismo ente de realidad» (35).
Acierta a calar lo que es el sentido fundamental de la nivola, aunque
—repito— su atención preferente se dirigiera hacia obras «de pensamiento» y no hacia la ficción.
Quizá hubiera que coronar este apartado con unas consideraciones de la influencia de Unamuno en Machado y, a su vez, de Machado en Unamuno, además de prestar atención a ías numerosas ocasiones en que el propio Unamuno se ocupa de la obra del poeta. Ya
(33) «ínsula», 216-217 (now.-díc, 1964). Se reproduce el artículo en este mismo número!
(34) García Blanco, M.: «De la correspondencia de Miguel de Unamuno», New-York. Hispano Institute, 1957, pp. 2-22.
{35) Ibidem, p. 25.
•
835
dije que esto desbordaba las pretensiones de este artículo. Prefiero,
como final, tomar prestados algunos versos de su «A Don Miguel
de Unamuno» que recogen, esencializando en palabra poética, todo su
sentir hacia e! maestro de Salamanca:
«Este donquijotesco
don Miguel de Unamuno, fuerte vasco,
lleva el arnés grotesco
y el irrisorio casco
del buen manchego. Don Miguel camina,
¡inete de quimérica montura,
metiendo espuela de oro a su locura
sin miedo de la lengua que malsina.
(...)
Quiere enseñar el ceño de la duda
antes de que cabalgue, al caballero;
(...)
Tiene el aliento de una estirpe fuerte
que sonó más allá de sus hogares
(...)
Quiere ser fundador y dice: Creo;
Dios y adelante el ánima española...
[PC, CU.3
Ortega y Gasset
La otra gran admiración intelectual de Machado fue hacia José
Ortega y Gasset. Su homenaje en verso (probablemente de 1915) es
muy explícito acerca de la opinión que le merecía el «joven meditador»;
«A ti, laurel y hiedra
corónente, dilecto
de Sofía, arquitecto.
Cincel, martillo y piedra
y masones te sirvan; las montañas
de Guadarrama frío
te brinden el azul de sus entrañas,
meditador de otro Escorial sombrío.
Y que Felipe austero,
al borde de su regia sepultura,
asome a ver la nueva arquitectura,
y bendiga ¡a prole de Lutero» [PC, CXL).
Por su parte Ortega había comentado elogiosamente, ya en 1912, la
poesía de Antonio Machado (36).
(36) Ortega y Gasset, J.: «Los versos de AM» (julio, 1912) en OC, I, Madrid, Revista
de Occidente, 1961, pp. 563-66,
836
En 1915 publica Machado en La Lectura (núm. 169) un extenso estudio sobre Meditaciones del Quijote, a mi juicio pieza magistral en
el conjunto de la obra en prosa de Machado. Posteriormente, y sin*
que podamos fecharlo ni siquiera por aproximación, escribe una nota
en Los complementarios:
«Sobre Ortega y Gasset». Comenzaré refiriéndome a ella, pues se trata de una visión de conjunto sobre la obra
y la persona de Ortega.
Machado en la nota de Los complementarios se propone responder
a una serie de preguntas que él mismo se formula: el prestigio entre
la juventud «progresiva»; la impaciencia con que se esperan y leer?
sus libros; lo que representa en su España el joven maestro; su voluntad de artista y pensador..., etc. Pero intenta, sobre todo, explicarse por qué se creó en torno a Ortega un ambiente de espera, impregnado de simpatía, que le permite un triunfo extenso, una difusión
amplia que supera con creces la de los viejos maestros: Ganivet,
Unamuno, Baroja, Azorín, Valle-lnclán —que tuvieron que luchar, a
veces, contra la indiferencia y aun la hostilidad— aunque sus obras
«tuvieran mucho nuevo que revelarnos». Machado, no sé sí con pieria
consciencia, incide en lo que es problema medular de la obra d©
Ortega, a la luz de la crítica contemporánea, y en uno de los aspectos
que más se le han criticado, hasta llegar a afirmar falta de profundidad envuelta en un mañoso esteticismo. Las indagaciones de Machado no van por estos derroteros, pues comienza afirmando su fe
en el talento de Ortega. Tampoco admite que la razón del éxito se
deba a que Ortega fue revelado al público «en trabajos que parecían
interesados en influir en la política española», pues —con cierta amargura— reconoce Machado que:
«lo que interesa a los más, en política, es la perspectiva de un
acta o de un destino, precisamente lo que nadie puede esperar
de Ortega» (A. de Albornoz: Antología, III, p. 184).
Creo que acierta plenamente — y aun lo expresa en prosa orteguiana— al presentar lo que él juzga la razón del éxito de Ortega, razón
que define la obra toda del pensador:
«Ortega y Gasset representa, a mi entender, en primer término
o en primer plano, un gesto nuevo: el gesto meditativo; es ei
hombre que hace ademán de meditar. Este es un estilo, y ei estilo
es el ademán del hombre. No confundamos el ademán con lo que
los franceses llaman pose, y ahorremos definiciones» [Ibidern),
El extenso comentario a Meditaciones del Quijote es, más que nada, una aguda y penetrante crítica de la novela cervantina con un plan837
teamiento que —al decir de J. M. Vaíverde (37)— sería hoy envidia
de Roland Barthes y demás teóricos de la écriture, porque —para
Machado
fa grandeza del Quijote está en su ímpersonaí/dad expresiva, en haber aprisionado «enorme cantidad de lengua hecha», no
en haber manifestado ef pensamiento o el sentimiento del propio Cervantes. Machado se pregunta, en páginas —a mi juicio magistrales y
muy por encima de su restante producción en prosa— por el sentido
último del Quijote; medita sobre su intención-; la evolución y razón
de ser de su comicidad; el arraigo en e) alma hispana cuando se
interroga sobre su destino; el triunfo del Quijote —personaje— sobre
el propio libro de Cervantes..., etc. A todas estas preguntas no han
contestado los eruditos y filólogos de medio pelo que caen sobre el
Quijote «como bandadas de estorninos en olivar» pero que dejan intacta la obra «aunque sobre ella Huevan Clemencínes de punta». Sus
ataques a ¡os eruditos •—aspecto importante para conocer su pensamiento —son constantes; los considera acarreadores de material y,
por ello, muy por debajo del arquitecto que elabora, construye e interpreta. En esté sentido valora extraordinariamente el libro de Ortega sobre el Quijote y, también la Vida de Don Quijote y Sancho de
Unamuno que; «derriba e¡ estrecho recinto de cartón piedra que los
cervantófilos de hasta entonces habían levantado en torno al Quijote»,
Compara las interpretaciones de Unamuno y Ortega, para insistir en
que no vienen del campo de la erudición sino del de la filosofía, por
lo que el 'libro de Cervantes tiene para ellos muy distinta significación y los resultados son —a su juicio— mucho más valiosos. Si Unamuno se propuso hacer obra de vida de lo que era y sigue siendo
para ios más literatura; Ortega se propone investigar la fuente originaria: el Quijote cervantino, ei quijotismo de Cervantes. Para ello
hace un esfuerzo a fin de distraer ia vista de Don Quijote y verterla
sobre ei resto de la obra, intentando apresar el estilo cervantino del
cual el Quijote, obra literaria, es sólo una condensación particular,
porque el individuo Don Quijite es un individuo de la especie Cervantes. En sentido global captó muy agudamente, Machado que eí intento de Ortega iba encaminado a descubrir el quijotismo del libro y
no el quijotismo del personaje, intentando librarse así de los errores
—a veces grotescos— nacidos de considerar aisladamente a Don
Quijote, No me parece necesario aludir aquí a las enormes repercusiones posteriores de la concepción orteguiana.
A propósito dal prólogo del libro de Ortega, hace Machado unas
penetrantes e inteligentísimas consideraciones sobre ja concepción
(37]
Vaíverde, J. M.: Op. cit,, p. 162.
838
orteguiana de amor, conocimiento y moral y sus vinculaciones. En
este sentido resume lo que considera la característica distintiva del
pensamiento de Ortega:
«Si amar las cosas no es comprenderlas, siempre será establecer con ellas una relación de intimidad. De todos modos, parece que el problema de conocer —y no de conocer por conocer,
ni el de conocer para vivir, sino para construir— es el que preocupa y apasiona al joven maestro. Una preocupación arquitectónica es, a mi entender, la característica de Ortega y Gasset)
[Art. cit., Á. de Albornoz: Antología, lli, p, 165).
Exactamente lo contrario a la más rastrera erudición, tan denostada
por Machado, no sólo por su incapacidad arquitectónica sino por el beod o desprecio que sienten hacia cuantos ponen un poco de fantasía
en sus interpretaciones.
Machado se detiene en el platonismo de la concepción del amor
en la obra de Ortega y en sus ataques a la moral utilitaria, pues ---por
su fondo de educación kantiana— considera antagónica la idea de
utilidad y de moral. No es momento ni lugar este para mayor detención en el estudio de las ideas filosóficas de Machado y su manifestación, en este caso, a propósito del pensamiento de Ortega. Sí
nos interesa, en cambio, señalar que Machado ejerció una crítica en
profundidad de los libros de pensamiento con aportaciones muy pensadas y originales. No cabe decir otro tanto, en cambio, de sus juicios estrictamente literarios que, por otra parte y como hemos visto,
suelen conducir hacia aspectos transcendentes, ajenos, casi siempre, a
problemas formales y meramente textuales. En su proyecto del discurso de ingreso en la Academia de !a Lengua, había confesado con
toda humildad que no era humanista, ni filólogo ni erudito, que pobres eran sus letras, que estudió con ahínco la filosofía pero no la
literatura, que era poco sensible a los primores de la forma, la pulcritud y la pulidez del lenguaje cuando no había un contenido de garantía... pero lo que dijo, a otro propósito, para su poesía puede aplicarse —corno resumen en sus propias palabras— a todo su hacer de
crítico:
«Desdeño las romanzas de ios tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos» [PC, XCVli).
JOv9£ MARÍA DIEZ BORQUE
Sr.n Gerardo, 61, 3.° B
iViAOfiiD-35
839
ABSTRACTO
Rafael Aiberti y Antonio Machado: amistad y
tributo
Las amistades desempeñan un pape! significativo en fa vida y obra
de Rafael Aiberti. En su juventud, eí entonces incipiente poeta, solitario y enfermizo, sin haber conseguido todavía integrarse en ía vida
madrileña, nos da una prueba de la urgente necesidad de la presencia
humana en su existencia, cuando intentó ganarse amistades gastando
el dinero de su Premio Nacional de Literatura en invitar a desconocidos
que encontraba a su paso (1). Más tarde se reveía esta misma necesidad a través de los años del «poeta en la calle», en los que importaba
la solidaridad colectiva y ia colaboración entre amigos. Ya en ei exilio,
fue la cordial acogida de parte de las amistades lo que permitió a
Aiberti abrirse paso en e! período de su vida en Sudamérica. Sin embargo, tíe entre todos sus amigos y conocidos, a pocos ha tratado Aiberti c&n tanto respeto y ternura como a Antonio Machado. Más importante, quizá, que las posibles influencias de Machado en ia poesía
de Aiberti sean el cariño y la admiración que Aiberti sentía hacia él.
Aiberti primero conoció a Antonio Machado a través de su poesía,
la cual el joven «marinero en tierra» madrileña recitaba y aprendía de
memoria; «Con mi hermana Pepita, mi pobre hermana Pepita, hoy joven
viuda de ia guerra de España, sabía de memoria sus poemas, que recitábamos en nuestras inseparables, puras mañanas del Jardín Botánico,
el Retiro, la Moncíoa, frente al crestado y niveo Guadarrama» (2).
Pero Machado no liego a ser amigo personaí suyo hasta mucho más tarde. Antonio Machado fue uno de los miembros de! jurado que le otorgó
el Premio Nacional de Literatura de 1924 por su Marinero en tierra, entonces titulado Msr y tierra. Aunque Aiberti pudo ir a dar las gracias
a todos ios miembros del jurado en ¡os primeros meses después del
(1)
(2)
«La arboleda perdida» [Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora. 1959), pp. 214-215.
«imagen primera de...» (Buenos Aír<=s: Losada, 1945], p. 41.
CAO
premio, no consiguió agradecer a Machado su voto porque éste se
hallaba en Segovia por aqueíla época (3}. Su primer encuentro con Antonio Machado, el hombre, fue un inesperado y repentino saludo una
mañana en la calle del Cisne. Alberti reconoció ¡a «sombra de hombre» que se acercaba lenta y silenciosamente y pudo tener así su
oportunidad de dar las gracias a Machado por el premio de 1924. Alberti nos cuenta que cuando vio a Machado por segunda vez, en su
tertulia de! café Español, Machado, después de una calurosa acogida,
le selló, sin darse cuenta, un raro ejemplar de los poemas de Rimbaud,
que acaba de comprar, con indelebles quemaduras de cigarrillos, las
cuales, según Alberti, hacían aún más raro y valioso su libro (4), Alberti
y Machado iban a verse Gon frecuencia en la época de la tertulia rnachadiana del café Várela.
Se forja una verdadera amistad entre Alberti y Machado a partir de
1933, año en que Alberti fundó Octubre. Poniéndose al servicio de ía
República, igual que otros intelectuales, Machado participó activamente en grupos como la Agrupación al servicio de la República, cuyo primer acto se celebró en Segovia en 1931, con Machado de presidente.
Aunque Machado no traicionó su poesía para convertirse por completo
en político, apoyó con su prestigiosa firma algunas publicaciones militantes. A la revista Octubre, por ejemplo, mandó en 1934 un ensayo titulado «Sobre una lírica comunista que pudiera venir de Rusia» (5).
Durante este período Machado alabó la poesía de Alberti y mostró hacia él máxima simpatía, según nos revelan un artículo que publicó en
La Vanguardia el 21 de octubre de 1938, así como su «Carta a David
Vigodsky» (6). Esta inclinacicn por parte de Machado hacia la República
y ios republicanos fue recompensada por éstos en el peligroso momento de la retirada. Alberti, como miembro de la Alianza de Intelectuales, invitó a Machado a ser evacuado de Madrid bajo la protección
del Quinto Regimiento. La última vez que Alberti habría de ver a Machado fue en Valencia, en la pequeña casa con jardín a las afueras
de esta ciudad, donde se había instalado Machado con su familia (7},
Es el propio Alberti quien, al citar las voces que oye resonar en
su poesía, sitúa ei nombre de Machado en un lugar prominente, entre
los de Gil Vicente y Garcilaso:
(3] Ibid., pp. 42-44 y «La arboleda perdida», p, 204.
(4) «Imagen primera de...», p. 44.
Í5) Puede leerse en el número S de abril de 1934, p. 4, de «Octubre» o en Antonio Machado, «Obra: poesía y prosa.; (Buenos Aires: Losada, 1964), pp. 859-61,
{6) Esta carta se publicó por primera vez en «Hora de España», Valencia, núm. 4 (abril de
1937), pp. 5-10. Para un estudio sobre la relación entre Machado y la generación del '27 y
sobre todo para las opiniones de Machado sobre esta generación ver José Luis Csno, «Machado y la generación poética del '25», «La Torre», 12 (enero-junio, 1964), 483-504.
(7) «imsgen primera de...», pp. 53-57.
841
Cantan en mí, maestro mar, metiéndose
por los largos canales de mis huesos,
olas tuyas que son olas maestras,
vueltas a ti otra vez en un unido,
mezclado y sólo mar de mi garganta:
Gil Vicente, Machado, Garcilaso,
Baudelaire, Juan Ramón, Rubén Darío,
Pedro Espinosa, Góngora ... y las fuentes
que dan voz a las plazas de mi pueblo (8).
AJberti rinde homenaje a Machado en varias ocasiones. Le incluye
en su Primera imagen de..., publica una colección de sus obras poéticas y, años después de la guerra, le recuerda todavía en poemas como
«Retornos de Antonio Machado», recogido en Signos del día y «Canción 16» de Baladas y canciones del Paraná; pero en especial le dedica
De los álamos y los sauces y le convierte en personaje de su elegía
dialogada a la memoria de Miguel Hernández.
Esta «Égloga fúnebre» al recuerdo de Hernández consiste en una
dramatízación poética de la destrucción en España. En ella, Antonio Machado, Federico García Lorca y Miguel Hernández evocan el pasado feliz español y lamentan su muerte, mientras el toro,
emblema personificado de la patria, «tan herido y tan duro», agoniza
«sobre una mar ensangrentada». Siendo Machado el mayor de los tres
poetas que hacen de actores en esta breve tragedia, Alberti ie asigna
ei papel de la voz primera. Machado se revela ante nosotros los lectores-espectadores, de manera indirecta, a través de ía transnominación; es decir, por expresiones metonímicas, en ias cuales se alude
a sí mismo citando sus propios giros poéticos y sus motivos líricos
predilectos. La primera vez que Machado se acerca al proscenio para
tomar ía palabra es identificado con este eco de su poesía: «Yo fui
"aprendiz de ruiseñor"» y un poco más tarde con esta referencia a sus
Campos de Castilla: «Mi canto, estepa». Alberti prefiere asociar el espíritu machadiano con aquella poesía suya inspirada en la meseta castellana de «desnudos peñascales», «sierras calvas» y «cerros cenicientos» en vez de con aquella otra de las Soledades, primero, porque el
Machado de Castilla fue el hombre a quien Alberti conoció en Madrid y el que luchó por la República y, segundo, porque dentro del
contenido de este poema, el alma castellana que celebra la poesía de
Machado sirve de complemento a la voz andaluza representada per
Lorca.
(8)
«Poesías completas» (Buenos Aires: Losada, 1961], PP. 519-S2Q.
842
En la primera sección de la «Égloga» el vocabulario es machadiano.
Ya en ía segunda parte, al lamentar su tierra ensangrentada, !a voz de
Machado se convierte en una declaración colectiva de dolor; llora Machado, llora Alberti y con -ellos toda España. La emoción y la expresión albertianas se sobreponen a la voz de Machado para infundirle
ese vocabulario, esa sintaxis y ese ritmo que son la vena característica
del poeta de Puerto de Santa María. Machado es convertido por Alberti
en portavoz de sus propios sentimientos y así casi en personaje de
su propia creación. Las palabras finales de Machado son completamente de invención albertiana. Alberti imagina a Machado muerto allí
en Francia, añorando desde lejos su patria y su hogar. Hace que el. lamento machadiano trascienda los límites personales para que alcance
una síntesis del sentido de pérdida de todo desterrado.
De los álamos y los sauces, poemas escritos en recuerdo de Machado, sirve de doble tributo al poeta de Campos de Castilla, primero
porque usa un motivo prevaleciente en la poesía de Machado y después porque Aiberti ve en los álamos guardias erguidos, símboíos deí
anhelo por la altura que Machado encarnaba y de los cuales Alberti
intenta tomar fuerzas. Los álamos de Alberti concuerdan en muchos aspectos con los de Machado, pero, como en «Égloga fúnebre», Alberti
termina por proyectar sobre Jas imágenes machadianas su propia subjetividad, fundiéndose así con el emblema de su amigo desaparecido.
La semejanza entre el aspecto físico de los álamos de Machado
y tos de Alberti es fácilmente visible. Para ambos poetas el álamo
acompaña a ios muertos y baja ai mar, que es el morir. Aiberti ve desvanecerse los álamos perdidos, como aturdidos, hacia el mar y para
Machado es la barca del álamo ¡a que se desliza por el río hacia el
mar del olvido. La advertencia de la caducidad de nuestra vida explícita
en el poema XIII de Soledades se reitera en Jas implicaciones morales
del undécimo poema de De los álamos y los sauces. Si bien Alberti
insiste mucho más que Machado en el valor simbólico del álamo, en
ambos poetas el álamo llega a personificarse. Tanto Alberti como
Machado vuelcan en el árbol sentimientos humanos que le proporcionan un alma. Los dos encuentran en el álamo un amigo con quien conversar que les consuela. También el álamo es objeto en que proyectar
unos sentimientos experimentados o deseados. Los álamos «risueños» que Alberti va buscando entre los «huesos desparramados» epitomízan esa tranquilidad y paz interior que él anheia y necesita. Ai mismo tiempo, cuando Machado imagina los álamos como una delicada
y gloriosa «espuma de la montaña / ante la azul lejanía», está transcribiendo su propia exaltación ante la belleza del campo primaveral.
843
Sin embargo, Alberti, a diferencia de Machado, logrará identificarse
con el álamo, unir su espíritu y el del árbol, efectuando así más que
una personificación, una transformación e intercambio de esencias.
Más tarde, en el tributo en prosa dedicado a Machado, Alberti aplica eí mismo proceso de transformación a Machado mismo, describiéndole con términos del árbol tan querido a éste: «Hombre sufrido, socavado en lo hondo de ias raíces. Tristeza de árbol alto y escueto, con
voz de aire pasado por la sombra» (9). Y Alberti ve erguirse los álamos
argentinos de Ei Totoral como recuerdo vivo del poeta de los campos
de Soria y su respiro le consuela y le transporta «hacia aquellos caminos y lejanías, donde la grave resonancia del poeta se perdía perdurable...» (10]. Luego, en un gesto simbólico de cariño, inscribe el
nombre de Machado en la corteza de uno de estos árboles para resucitar a su querido maestro y para unirle a la vida inmortal de estos
hermanos de sus álamos castellanos.
Vemos, pues, que en De los álamos y ios sauces, ai expresar su
dolorido sentido, Alberti proyecta su tragedia personal sobre la naturaleza y la tamiza por el recuerdo de un gran amigo y poeta para
alcanzar de este modo con su poesía dimensiones trascendentales de
profundía elegía conmovedora. Aíberti conmemora a un gran español
y llora por un alma mansa y fina: «Descansa, desterrado / corazón, en
fa tierra dura que involuntaria / recibió el riego humilde de tu mejor
semilla. / Sobre difuntos bosques va el campo venidero. / Descansa
en paz, soldado» (11). Lleva consigo el recuerdo de Machado a América
y graba su nombre en la alameda argentina, en el aire mismo, para que
ía posteridad se acuerde de él. Su gran aprecio por Machado jamás
le permitirá olvidarle; más aún, hace que le inmortalice, porque al
encontrar inspiración para su propia poesía en los perennes álamos
de Machado y al transformar al poeta muerto en voz viva en un poema
como «Égloga fúnebre» le convierte en la sustancia inmortal de la
poesía.
C. G. BELLVER
Urtiversíty of Nevada
LAS VEGAS, Nevada (USA)
(9) «Imagen primera de...», p. 46.
(10] fbid., p. 58.
(11] «Poesías completas», p. 491.
844
LA ESCUELA DE SABIDURÍA DE JUAN DE MAIRENA
En 1896, y adelantándose notablemente a Keyserling, Juan de Mairena decidió fundar en Sevilla una Escuela Popular de Sabiduría Superior. En realidad, ia única concomitancia básica sobre ías ideas de Maírena y las del elegante conde de Keyserling era la de producir un tipo
de enseñanza del que estaban excluidos justamente todos ios saberes
especializados y concretos en favor de una «sabiduría» superior que
ios contemplase desde lo alto y que en algún grado ayudase a vivir,
Pero mientras Keyserling tendía a que esa sabiduría fuese un nuevo
y elevado adorno intelectual Mairena trataba de remover todos los
cimientos de la personalidad y de edificar un hombre nuevo, quizá escéptico, pero sin falsías enranciadas en ías que atrincherarse. Extremando las cosas, podríamos decir que la escuela de Keyserling era
un dulce y aristocrático paseo por un ficticio jardín orientalizante (semejante a muchos de los actuales contactos europeos con el ZenJ,
mientras que la de Mairena era una aventura trágica y popular, incluso
proletaria. Keyserling tuvo noticia de! intento de Mairena —no sabemos hasta qué punto— a través de Ortega y Gasset, si bien parece
que Ortega ¡e informó sólo de ¡os aspectos más estrictamente intelectuales de la empresa, eludiendo los más humanos y sociales, en los
que quizá radicaba su mayor originalidad.
Es sabido que la Escuela Popular de Mairena no llegó a funcionar.
Pero los materiales de que hoy disponemos nos permiten no safo historiar la gestación de su empresa, sino valorarla con detalle (1).
(1) Para ésta' reconstrucción son ¡mprescindíbfes tres fibros, te valor desiguaf y discutíble, pero en los que se aportan, a veces caóticamente y con escaso mérito, los datos esenciales: CRUELLS, Vicente: «Personajes de la Sevilla finisecular», edlcion&s El Corrillo, Sevilla,
1969; SALAS VÁRELA, EusebiO; «La prensa sevillana y ios movimientos ¡nféfectuaíes entre
1870 y 1900, ediciones de la Excma. Diputación. Sevilla, 1972; y CRIADO, Samuel; «Las ¡<leas
pedagógicas de Abel Martín», ed. del autor, Sevilla, 1972.
845
ABEL MARTIN
No se ha hecho todavía e¡ debido hincapié en la influencia que sobre
Juan de Mairena ejerció el profesor de Filosofía sevillano Abel Martín
(1840-1898), 'Mairena, muy joven, recibió el tremendo impacto de la enseñanza de aquel Sócrates andaluz, que era capaz de simultanear sus
interminables charlas de café con la producción 'de tratados de una metafísica singular y pintoresca, como su monumental, confuso y sin embargo interesantísimo mamotreto Sobre la esencial heterogeneidad del
ser, que publicó a su costa, que apenas vendió y que pagó a pellizcos a
un impresor de Sevilla, que cometió, en las mil ochocientas páginas del
libro (divididas en cuatro volúmenes), cinco mil erratas. (Eso decía, al
menos, e! autor.) El impresor debió hacer sólo doscientos ejemplares,
y la obra es hoy rarísima y casi ínencontrable. El bibliófilo cordobés
Rafael de los Santos posee un ejemplar (descabalado, pues falta el
volumen segundo), y otro (éste completo) poseía el erudito seviííano
Samuel Criado, que falleció hace dos años y cuya espléndida biblioteca parece que está en trance de dispersarse (2). Abel Martín fue
a Mairena lo que Sócrates a Platón: una mina inagotable de ideas y
sugerencias que, no obstante su valor intrínseco y absoluto, despertaban en el segundo un irresistible deseo de reelaboración. Esta patológica identificación —que es ía más profunda, y no la necia repetición
por el discípulo de las ideas del maestro— impide a los exegetas una
neta diferenciación de lo socrático y de lo platónico, y por la misma
razón, de lo abélico y lo mairénico. El citado Samuel Criado, por ejemplo, atribuye a Abel Martín ideas pedagógicas inequívocamente mairénicas. Y, por el contrario, en un libro cuyo autor nos merece todo género de respetos y que constituye en otros aspectos una investigación
ejemplar (3), se omite casi por completo a Abel Martín.
Para nuestro objeto, nos importa saber en qué medida Abel Martín
fue el promotor de la Escuela Popular. Dos ¡deas de Martín, clara y
extensamente expuestas en Sobre la esencial heterogeneidad del ser,
han pasado, evidentemente, al proyecto de Mairena..
La primera (4) es la de la heterogeneidad que da título al libro. No
vamos a exponerla aquí por entero (5), sino solamente en su vertiente
pedagógica. Si el ser humano sólo encuentra su completa realización
{2) Dio la voz de alarma el periodista sevillano Fernando Lantiza en su artículo «Una
obligación y un deber», en «El Correo de Andalucía», de! S de enero de 1975.
(3) ROJAS PASTOR, Herminio: «Kant en España», ed. CorbeJIá, Barcelona, 198Í.
(4) Vo!, I, pp. 225-279; vol. 11, pp. 104-111; vol. IV, pp. 360-448.
(5) El lector interesado puede encontrar una exposición (incompleta pero aceptable) de
!a idea de «heterogeneidad» de Abel Martín en: MARTÍNEZ COLINA, Ricardo: «Una ontología
idealista en España*, ed. Torredo, México, 1956.
846
asumiendo la otredad, !a única pedagogía profunda y válida será la que
despierte y desarrolíe esa asunción. Para Martín, Ja acumulación de
saberes parciales y especializados contribuye, en general, a oscurecer
esa otra cara del yo sin ia cual seremos siempre incompletos. Pues
cada nueva suma de conocimientos es un refuerzo de nuestra falaz
personalidad umrrostra, y elude más y más la necesidad esencial de
desarrollar nuestro rostro oculto. No es, por supuesto, que nuestro
rostro oculto sea más importante que el manifiesto; lo importante es
que asimilemos explícitamente todos nuestros rostros, pues si nos
empeñamos en quedarnos con uno solo, éste se convertirá en máscara.
La lucha contra ¡a máscara es postulado pedagógico básico de la Escuela Popular de M a iré na.
La otra idea de Abel Martín que pasa íntegra a la empresa mairénica (6) es la de la definición del trabajo superior. Dice Martín: Una sana
concepción del trabajo será siempre la de una actividad marginal de
carácter más o menos cinético, a la vera y al servicio de las actividades específicamente humanas; atención, reflexión, especulación, contemplación admirativa, etc., que son actividades esencialmente quietistas, o, dicho más modestamente, sedentarias. Es decir, todo lo que
habitualmente entendemos por «trabajo» no es, en el fondo, sino una
actividad margina! caracterizada por un rasgo un tanto ridículo: el movimiento. El hombre, trabajando, se mueve frenéticamente, y en ese
movimiento de hormiguero cree encontrar, a través de cierta eficacia
funcional, una justificación profunda. Sin embargo, esto es un puro
espejismo. El homo faber es una pobre maquinilla histérica que cree
hacer algo útil y humano. Y ni es útil (porque se trata en general de
satisfacer necesidades provocadas artificialmente y de las que se podría prescindir} ni es humano, porque el homunculus mobilis (como
dice Martín) traiciona profundamente lo específicamente humano al
convertirse de semoviente en proyectil; es decir, de ser que se mueve
por sí mismo (humano) a ser que es movido por resortes e impulsos
exteriores (mecánico). Sin duda, Abel Martín hubiera empleado ia palabra robot si hubiera estado disponible en su época (7). El auténtico
trabajo humano es mirar, captar, pensar. Los demás trabajos son coartadas encubridoras de la inacción; el proyectil humano que no para en
(6) Vol. I!,' pp. 190-242.
(7} Por cierto que Maírena orifica estas ideas de su maestro llamándolas «rancias». En
la interrelación Mairena-Martín el juego de perspectivas se hace muy rico, corno sí ss tratase de una interminable galería de espejos (con alguno deformante). Una de estas perspectivas es la «vergüenza del discípulo», que de vez en cuando, por amor propio [o incluso por
una necesidad dialéctica inmediata} se siente obligado a rechazar o criticar icfeas de flbef
Martín que, sin embargo, admite y sigue en la práctica. No es ajena a esta actitud la idiosincrasia andaluza, y más concretamente sevillana.
847
todo el día está ocultando su radical vagancia de lo humano profundo.
Este pseudotrabajo es también una máscara, y la Escuela Popular de
Sabiduría Superior, ya lo hemos dicho, es una lucha contra !a máscara.
SUPUESTOS BÁSICOS DE LA ESCUELA
A.estas dos ideas básicas de Abel Martín que acabamos de exponer hay que sumar, naturalmente, las aportaciones originales de Mairena. Estas son, fundamentalmente, cuatro.
1) Posible actitud receptiva del pueblo andaluz.—Mairena tiene
una fe exacerbadamente patriótica en sus compatriotas. Piensa que
los españoles mantienen intacta una reserva de espíritu que, como el
agua de un oculto manantía!, sólo espera la ocasión exterior para brotar. Tenemos —escribe— un pueblo maravillosamente dotado para la
sabiduría, en el mejor sentido de la palabra: un pueblo a quien no acaba de entontecer una clase media entontecida a su vez por la indigencia científica de nuestras universidades y por el pragmatismo eclesiástico, enemigo siempre de las altas actividades del espíritu. Y, dentro
de España, es la cultura meridional, andaluza, la que mejor podría asimilar este tipo de enseñanza, porque en esa región el hombre no se
ha degradado todavía por el cuito perverso al trabajo, quiero decir por
el afán de adquirir, a cambio de la fatiga muscular, dinero para comprar placeres y satisfacciones materiales. Esto, que escribe Mairena
en 1896, es una anticipada crítica al demencial consumismo de nuestros días, consumismo o espejismo impuesto con habilidad y violencia
por un capitalismo agonizante, pero que lucha aún a ía desesperada
para mantener sus privilegios a costa de la imbecilidad y primitivismo de ios humanos. Según Mairena, pues, ío que nuestra sociedad
critica de los andaluces •—su escasa capacidad para las grandes empresas y organizaciones laborales y, como consecuencia, su secular
pobreza y conformismo, su falta de ambición y su desdén por la prosperidad material,— es justamente su mayor virtud y su intacta reserva
de sabiduría. Sobre esta veta virgen, no contaminada, ha de actuar la
Escuela Popular de Sabiduría Superior.
2) ¿Qué enseñanzas básicas impartiría la Escuela?—Los breves
textos que conservamos de Mairena no dejan lugar a dudas. Las disciplinas habituales serán suprimidas, o si acaso explicadas para revelar su profunda inexactitud. Lo que los posibles alumnos supieran antes
de entrar en la Escuela no les sería tomado en cuenta, pues no les serviría absolutamente de nada. Porque la finalidad de nuestra Escuela
—escribe Mairena—, con sus des cátedras fundamentales, como dos
848
cuchillas de una misma tijera, a saber: la cátedra de Sofística y la de
Metafísica, consistiría en revelar al pueblo, quiero decir al hombre de
nuestra tierra, todo el radio de su posible actividad pensante, toda la
enorme zona de su espíritu que puede ser iluminada y, consiguientemente, oscurecida; en enseñarle a repensar lo pensado, a desaber lo
sabido y a dudar de su propia duda, que es el único modo de empezar
a creer en algo. Reaparece aquí algún aspecto de la enseñanza socrática, que no necesita nunca apoyarse en ningún conocimiento específico,
sino sólo en los naturales recursos reflexivos de cualquier ser humano.
La división en dos disciplinas fundamentales —Sofística y Metafísica—
es, sin duda, lo más origina! del proyecto y merece ser comentado.
Para Mairena, la Sofística se ocuparía de roer, desmenuzar y triturar
todo lo que constituye el arsenal de nuestras aparentes-convicciones
y seguridades (¡la máscara!). Esta trituración es al mismo tiempo trágica y cómica, o, si se quiere, grave e irónica. Sin un ágil sentido del
humor —del humor grecoandaluz de Abel-Sócrates y de Mairena-PIatón— no podría hacerse. Pero la gravedad reaparece cuando, tras de
juguetear con las ideas y creaciones, Mairena se cuida muy mucho de
tirarías a la papelera como asunto liquidado por la paradoja, el chiste
o el argumento retorcido. No. Aquello sigue allí, maltratado pero vivo,
ridiculizado pero vigente. La ganancia —la gran ganancia— es la aparición de lo otro, de la otra cosa, de ia nueva posibilidad, de la esencial
heterogeneidad, en suma. Tal es el cometido —inmenso, abisma!, peligroso y delicadísimo— de la cátedra de Sofística, que Mairena había
decidido adjudicarse.
.¿Y la cátedra de Metafísica, que Mairena reservaba para Abel Martín? En ella.se explicaría, dice Mairena, en forma de creencias últimas
o de hipótesis inevitables, los conceptos que resisten a todas ¡as teorías de una lógica implacable, de una lógica que, llegado el caso, no
repare en el suicidio, en decretar su propia inania. Ciertos núcleos o
huesecillos imposibles ya de roer por (a Sofística serían transferidos
a la clase de Metafísica. Podemos, pues, imaginar qué tipo de problemas le estaban reservados especialmente en el proyecto mairénico
al maestro Abel Martín: aquellas querencias rabiosamente hincadas en
e! alma humana (¿el amor?, ¿el ensueño?, ¿el miedo?), esos materiales
de arrastre ancestrales que configuran pueblos y razas, y esos elementos primarios y primordiales de un contexto metafísico fatal e ineludible como los que hoy analiza y desmenuza García Bacca (el mundo
como residencia, con su secuela de trabadísimos y reticulares datos).
3) ¿Cuál sería el aprendizaje de los alumnos?—Dice Mairena a
sus discípulos: Vosotros sabéis que yo no pretendo enseñaros nada
849
CUADERNOS. 304-307 (II).—15
y que sólo me aplico a sacudir la Inercia de vuestra almas, a arar et
barbecho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes, como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría mejor, a sembrar preocupaciones y prejuicios; quiero decir juicios y ocupaciones
previos y antepuestos a toda ocupación zapatera y a todo juicio de
pan llevar. Sin esfuerzo se reconoce aquí la concomitancia con otros
dos grandes pedagogos coetáneos: con Migue} de Unamuno y con
Arnold Schoenberg, de cuyas sorprendentes analogías con Mairena
me he ocupado en otra ocasión (8). Los alumnos no saldrían de la Escuela con ningún conocimiento nuevo; si acaso saldrían dudando de
todos sus anteriores conocimientos, Pero habrían ganado dos gigantescas perspectivas: la sofística, o posibilidad de que ias cosas (ideas,
creecias, querencias, nosotros mismos) puedan ser de otra manera, y
!a perspectiva metafísica, o arte de tomar en serio, profunda, poética
y lógicamente, lo que de verdad debe tomarse en serio.
4) Por último, para ¿quién es la Escuela?—La Escuela es Popular.
Esto es inequívoco. Ha de estar abierta a todos y al alcance de todos.
Se rechaza explícitamente la élite, entre otras cosas porque no existe
la élite. Ojo a esto, que es muy grave, como decía Mairena. Yo no creo
en la posibilidad de una suma de valores cualitativos, porque ella implica una previa homogeneización, que supone, a su vez, una descalificación de estos mismos valores. En otro lugar escribe Mairena, con
ágil talante artístico: Por muchas vueltas que le doy no hallo manera
de sumar individuos. Sentada esta base, podemos entender rectamente
otro texto maírénico que ha escandalizado a algunos fariseos: Nosotros
no pretenderíamos nunca educar a fas masas. A fas masas que las parta
un rayo. Nos dirigimos al hombre, que es lo único que nos interesa: al
hombre en todos los sentidos de la palabra, al hombre «in genere» y
al hombre individual, al hombre esencial y al hombre
empíricamente
dado en circunstancias de lugar y de tiempo, sin excluir a! animal
humano en sus relaciones con ¡a naturaleza, Pero el hombre masa no
existe para nosotros. Aunque el concepto de masa pueda aplicarse adecuadamente a cuanto alcanza volumen y materia, no sirve para ayudarnos a definir al hombre, porque esa noción fisicomatemática no contiene
un átomo de humanidad. Perdonad que os diga cosas de tan marcada
perogrullez. En nuestros días hay que decirlo todo.
No existe la «minoría selecta». No existe la masa. Existe sólo, en
cualquier caso, el individuo. A él va encaminada, única y exclusivamente, la enseñanza de la Escuela Popular de Sabiduría Superior.
(8) Véase mi prólogo a ía traducción de! «Tratado de Armonía» de Arnold Schoenberg, ed.
Real Musical, Madrid, 1974,
850
GESTIONES
Mairena buscó un local para su Escuela. Encontró uno, pequeño y
desvencijado, cerca de la calle Sierpes. El propietario lo alquilaba barato, pero tenía la molesta pretensión de enterarse exactamente del
uso a que se iba a destinar. Mairena era incapaz de disimular, y tuvo
el valor de explicarle en qué consistía aquella Escuela de Sabiduría.
Incluso le insinuó ia conveniencia de que él mismo se matriculase. (La
matrícula era gratuita.} El propietario se escandalizó de las para él extrañísimas condiciones de la Escuela.
Propietario.—Pero ¿no es una escuela primaria, para niños?
Mairena,—Es una Escuela Superior.
Propietario.—¿Para
Mairena.—Para
adultos?
que ¡leguen a ser verdaderos adultos, pero sin
máscara:
Propietario.—¿Cómo
sin máscara? ¿Es que va a ser esto un car-
naval?
Mairena.—Cuando
la gente se pone máscaras en carnaval es jus-
tamente cuando abandonan su máscara, y, aunque no sea más que
externamente, pueden vislumbrar, por unas horas, lo que es la otredad.
Propietario.—¿La
Mairena.—La
qué?
otredad. Es el deseo que usted tendría, por ejemplo,
de ser el director de la Escuela de Sabiduría y que yo fuese el propietario del local.
Propietario.—Querrá
Mairena.—Es
usted convencerme de que eí local es suyo,
más mío que suyo porque yo lo necesito y usted no.
Propietario.—¡Qué
gracioso!
Mairena, una vez apalabrado el local, tuvo la desdichada idea de
hacer imprimir unas hojitas de propaganda. En ellas se las arregló
para decir la mar de cosas que no podían sino espantar a los padres
de los posibles alumnos. Uno de ellos1, contertulio en el café, abordó
a Mairena.
Contertulio.—Amigo
Mairena.—Olvidar
Mairena, ¿qué es eso de desaber?
lo sabido, olvidar lo mal sabido, dar marcha atrás
en nuestros conocimientos equivocados y hacer posible así ¡legar a
saber algo.
Contertulio.—O
sea que mí niño va a su Escuela sabiéndose los
ríos de Europa y usted se los hace olvidar.
Mairena.—Puede
seguir recordándolos. Pero después de aprender
que la lista de los ríos de Europa es una sandez.
851
Contertulio.—¿Qué le parece, don Cosme? El amigo Mairena va
contra la cultura.
Don Cosme.—Pué zin curtura no ze va a ninguna parte.
Mairena.—Pero vamos a ver. ¿De qué le ha servido a usted saberse
la lista de los ríos de Europa?
Contertulio.—Pues para tener cultura.
Mairena.—-¿Cultura o curtura?
Don Cosme.—Curtura.
Mairena.—Es que no es io mismo. La curtura, así, con r, será obllgatoria en el examen de ingreso. Después dedicaremos un curso a
transformación en cultura, con /. Y luego, en el segundo curso, se
enseñará a los alumnos a olvidarla también.
Dos Cosme.—Es usted un guasa.
La preocupación de Mairena por la Poética como actividad creadora
básica le llevó a contratar a Jorge Meneses como profesor. Meneses
era un bohemio sevillano, mezcla de mecánico y de teórico, que había
ideado lo que él llamaba máquina de trovar, un aparato —semejante
a ciertas máquinas electrónicas actuales— que componía poemas muy
•sencillos en estilo popular andaluz. La máquina estaba inventada teóricamente, pero no construida, y el propio Meneses tenía sobre su construcción material ideas bastante confusas. Mairena sintió entonces un
repentino e inexplicable entusiasmo por la mecánica y propuso a Meneses que construyera la máquina y que explicara en clase su funcionamiento práctico.
Meneses.—Para construir la máquina necesitaría dos mil pesetas.
Mairena.—¿No serán doscientas?
Meneses.—Dos mil, dos mil. ¿Usted sabe la de torniílos que líeva?
Además, hay que contratar a un mecánico para que la monte, y no sé
si sería mejor un ingeniero.
Mairena.—¿Y no le parece que el ingeniero ahuyentaría la poesía?
Meneses.—Se ve que usted no ha entendido ef espíritu de mí máquina. Lo admirable que tiene —y perdone este autoelogio— es que se
eleva, desde la región de la pura mecánica, a las alturas de la creación lírica. Actúa así igual que los poetas humanos, que de sus particularísimos e insignificantes amores y angustias se elevan a la poética
generalización universal. Todo hombre es, en principio, una vil máquina de ingeniería; después puede Negar el milagro de la síntesis espiritual.
Mairena.—-Pero las dos mil pesetas...
Meneses.—Podríamos dejarlas en mi! quinientas, pero sufriría la
852
calidad del artefacto. El ingeniero tendría que ser más modesto y económico, y los torniilitos de precio inferior. Seguramente las coplas resultantes serían menos poéticas, tendrían sílabas de más p de menos
y la rima sería imperfecta. Claro que podríamos intentarlo, pero yo
renuncio a toda responsabilidad sobre el asunto. Una mala máquina de
trovar sería algo semejante a un poeta mediocre. ¿Vale la pena esforzarse en crear un poeta mediocre? Por mil pesetas, y sin máquina, yo
mismo me comprometería a escribir las coplas necesarias durante diez
años, y no saldrían peores que las de la máquina.
Mairena.—Pero el experimento...
Metieses.—Sería muy parecido. Yo sería la máquina. Con un poco
de imaginación usted puede verme como máquina. Muy imperfecto,
claro, pero podría esforzarme. Chirriaría un poco, pero es cuestión de
poner aceite en los mecanismos.
Mairena.—¿Mil pesetas de aceite?
Meneses.—Por aceite se entiende alimentación, vestido, casa... ¿Le
parece mucho precio?
Mairena.—No, amigo Meneses; no me parece mucho precio. Lo que
me molesta un poco es pensar que la calidad de las coplas de la máquina dependa del precio.
Meneses.—Es que no depende más que hasta un cierto punto. La
máquina, como todas las cosas del mundo, tiene un precio. Por debajo
de él disminuye la calidad. Pero por encima no aumenta. Yo le he pedido dos mil pesetas. Si usted me da tres mil...
Mairena.—Eso no puedo ni soñarlo.
Meneses.—No se acalore. Si usted me dice tres mil, la máquina
no mejoraría de calidad. Quizá incluso se pusiera en peligro su propio estilo y soltara coplas barrocas, que a usted le recitan tanto. No.
La copla justa, popular, equilibrada, saldría con una máquina de dos
mil pesetas. Un poeta bien alimentado no crea mejor poesía que uno
mal alimentado. Ahora, eso sí: tiene que estar alimentado. Hay una
medida justa que es inútil rebajar ni superar. ¿Conforme, amigo Mairena?
Mairena.—Conforme en buscar las dos mil pesetas.
En 1897 pasó por Sevilla Miguel de Unamuno. Mairena, que ya le
admiraba, se las arregló para entrar en contacto con él. Los presentó
un ateneísta sevillano llamado Porres, y mantuvieron una breve pero
sustanciosa charla en un café.
Unamuno.—Así que usted, señor de Mairena, piensa redimir a España con su Escuela Superior de Sabiduría.
853
Mairena.—Escuela Popular de Sabiduría Superior, Lo superior es la
sabiduría, no la escuela. Pero no trato de redimir nada, porque sus
objetivos son modestos.
Unamuno.—La modestia no es una virtud.
Mairena.—Es que yo no soy modesto. Modesta es la Escuela. Luego,
a los profesores se les permite todo género de pedantería.
Unamuno.—Hay que ser pedante; es la manera de que la gente se
interese. ¿Y quién es ese Abel Martín de quien tanto me hablan?
Forres.—Ah, es un filósofo, un gran filósofo, como usted.
Unamuno.—Yo no soy filósofo. La filosofía es una ocupación para
desocupados. Y yo estoy muy ocupado.
Mairena.—Abel Martín es profesor de filosofía. Ha escrito un libro:
Sobre la esencial heterogeneidad del ser. Quizá usted, don Miguel, io
haya leído.
Unamuno.—No,
en castellano.
no lo he leído. No me gusta leer filosofía, y menos
Mairena.—Bueno, en realidad está escrito en andaluz.
Unamuno.—Ja, ja, qué gracia, en andaluz. Ahora sí que mé apetece
leerlo. ¿Y ese nombre, Abeí Martín? Es escalofriante llamarse Abel, y
detrás un apellido castellano. Pero Rodríguez, o Sánchez, quedaría
mejor. Por ejemplo, Abe! Sánchez. Porque se reúnen así el símbolo y
lo informe, vulgar, corriente o fluyente. ¿Y qué cuenta Abel Sánchez
en su ¡íbro?
Mairena.—Tiene mil ochocientas páginas. No es fácil de resumir.
Además, el autor no quiere que le resuman.
Unamuno.—Es rnás difícil resumir o subsumir un libro que escribirlo. Y tiene razón Abeí Sánchez en no querer que lo resuman, de la
misma manera que a usted o a mí no nos haría maldita ia gracia que
los indios jíbaros nos redujeran o resumieran ia cabeza. ¿Y cuándo
empieza a funcionar esa Escuela?
Porres.—Yo
creo que en seguida. Las fuerzas vivas de la ciudad...
Unamuno.—<No me hable de fuerzas vivas. Esas fuerzas suelen ser
más bien muertas, o por lo menos agonizantes. La única fuerza viva
es el pueblo.
Mairena.—Algunos
individuos de! pueblo.
Unamuno.—Persevere usted, amigo Manara. Su proyecto tiene sentido; eso es Jo importante. Pero no se deje arrastrar demasiado por los
filósofos, sean andaluces o no. Los filósofos somos una ralea contradictoria, y lo que usted necesita ahora es lo unívoco, no lo equívoco,
y mucho menos lo multívoco.
854
MAIRENA DESISTE DEL PROYECTO
En 1898, Abel Martín viajó a Madrid para tomar parte, como vocal,
en un tribunal de oposiciones a cátedras de Filosofía. A poco de llegar,
su dolencia de hígado se agravó inesperadamente y falleció en el Hospital de San Garlos el 9 de noviembre. Mairena ío supo varios días después, y vagó, hosco, por los cafés sin hablar con nadie. En sus textos
•en prosa no hay ni una sola alusión a la muerte de su maestro; parece
como si Mairena se negase a aceptar racionalmente la desaparición de
Abel Martín. En cambio escribió varios poemas en los que la muerte
del filósofo se presenta con una desesperada emoción. Mairena alude
en ellos al campo, al cielo, a campanarios y a cigüeñas, a huertos y a
callejas pueblerinas, como si Martín hubiera pasado sus últimas horas
en alguna pequeña población andaluza, cuando sabemos bien que, en
contra de su propia personalidad, hubo de morir en una sala impersonal y gris, en la ciudad del asfalto y de las muchedumbres indiferentes. Maquinillas malolientes empezaban a asfaltar la Puerta del Sol,
dando nocturno asilo caliente a los pilletes. La tradicional irresponsabilidad española recibía con asombro el desastre de la guerra con Sos
Estados Unidos y j a pérdida de las legendarias colonias. Era un mal
momento. Pero ¿es que hay algún buen momento para morir? La prensa —con excepción de algunos periódicos andaluces— no mencionó el
suceso.
Mairena mitificó a su maestro Abel-Sócrates. Como si continuara
viviendo y explicando Metafísica, 'íe endosaba todo problema insoluble. Pero la Escuela Popular de Sabiduría Superior era ya un imposible. El maestro 'ideal había desaparecido y no volvería, más.' El propietario del local apalabrado lo alquiló para una churrería, que funcionó,
aceitosa y humeante, hasta 1916. Meneses, no sabemos bien por qué,
se disgustó y se distanció de Mairena. En 1904, Unamuno volvió a
Sevilla, pero Mairena le esquivó y no quiso verle. Quizá se sentía avergonzado por no haber podido llevar a término su empresa. Pero las fantasmales columnas dóricas del proyecto se elevan aún, altísimas, al
trasluz del azul cielo sevillano.
RAMÓN BARCE
Divino Valles, 27
MADRID
855
MACHADO, POETA ENTERO EN EL RECUERDO
Lo que nos sirve de Machado
Antonio Machado es un poeta «nuestro». Quiero decir que cuando nos acercamos a su obra o incluso a su significación humana,
no le contemplamos desde supuestos culturales con la intención
de descifrar su mundo y su circunstancia. Machado es una manera de
entender España y de entender la poesía. Con una y con otra podemos
fácilmente identificarnos. Se destaca de entre la media docena de
nuestros poetas decisivos y su vigencia política y doctrinal le incorpora señeramente a nuestra momentaneidad. Sin embargo es
embarazoso y difícil, creo yo, hablar de Machado para decir algo
nuevo que justifique ia osadía de acercarse a un árbol de tan frondosa atención bibliográfica. Son varias las maneras de situarse ante
los poetas para intentar su intelección. Casi me atrevería a resumir
las posibles posturas receptivas en una dicotomía ciertamente tendenciosa, aunque representativa, de nuestra propia idiosincrasia. Partiendo del hecho insólito de la comunicatividad —según la teoría
aleixandrina— el poeta nos sirve como elemento de traslación hacia
mundos de intelectuaíización que tienden a romper con la estructura
real y fenomenoiógics, Y así aceptamos el surrealismo en orden a
las tendencias más esotéricas. O bien admitimos la otra gran vertiente de esa dualidad que consiste en e! valor humano del individuo
y de su credo racional. Si en la primera de las vertientes se insertan
Perse, Aragón o Rimbaud, en esta última el nombre de Antonio Machado nos sirve como anillo al dedo para determinar el maridaje
del poeta con la verdad desnuda que, en e! fondo, es la que definitivamente satura nuestra sensibiliuad. Eso es lo que nos sirve de
Machado. Eso y no otra cosa es lo que le hace estar vigente en
nuestra razón, vivo y entero como poeta y como hombre en nuestro
recuerdo. Este es, asimismo, el motivo de que hayamos titulado
nuestro trabajo de la forma que lo hemos hecho. Hay una extraver856
sión de la sensibilidad hacia la deshumanización del lenguaje a
través de esos alambiques que licúan el aire potencíador de la
inspiración por medio de la metáfora, la imagen o la quebrazón del
sentido lógico. Ni Antonio Machado es metafórico ni tampoco amigo
de rizar el rizo de la originalidad con el riesgo de incurrir en la
temida pedantería. Cuántas cautelas asediaban la intimidad mental
de don Antonio cada vez que llegaban a su conocimiento las nuevas
osadías de «los pedantones al paño». Sus personajes apócrifos son
enmascaramientos útiles para dar pábulo a sus cogitaciones que apenas logran disimular la continencia granítica de su andadura humana.
Antonio Machado no era hombre que pudiese disimular aunque
tratase una y otra vez de concertar un sincretismo clandestino con
Juan de Mairena o con Abel Martín, A veces se contradecía porque,
en el fondo, lo que sucede es que quien alardea de llaneza está
incurriendo sin darse cuenta en una cierta complicidad de mundos
retóricos. En boca apócrifa, para definir lo que pasa en la calle, Machado utiliza la conocida definición cultista: «los eventos consuetudinarios que acaecen en la rúa». Existe un Antonio Machado socarrón
y casi mordaz que, condenando esa retórica, es retórico a la vez,
aunque los caminos que intenta sean muy otros. El nos dirá en su
retrato: «ya conocéis mi torpe aliño indumentario», optando por la
paradoja, porque lo cierto es que no hay aliño torpe, sino desaliño.
Nos sirve de Antonio Machado, ante todo, su inquietud intelectual; sus mundos de despersonalización y la gravedad sustancial de
sus conceptos. Nos sirven, más que su propia poesía, con ser ésta
tan alquitarada, por lo que tiene Machado desde su conducta y
desde su palabra de cierta e irrefutable deserción de la línea noventayochista. Machado no coincide en ningún aspecto con el decadentismo europeo en el que incurre su hermano Manuel; ni con el
derrotismo creacionista del noventa y ocho. El suyo es un mensaje
mucho más abierto a la verdad, mucho más fácil de contrastar. El
poeta cree que ha llegado tarde a la corriente en que militan sus
compañeros de generación —así lo confiesa él mismo—, y lo que
ocurre es que ha llegado, de una vez y para siempre, a instalarse
en los designios de la inmortalidad.
En mis últimas lecturas sobre Machado, a siete años vista de
la biografía que de mi viejo maestro publiqué, observo ahora en el
libro de José María Valverde su propósito de combatir el tópico y
de desmitificar la figura del poeta sin dejar por ello de reconocer
su gran entereza. En el reciente libro de Leopoldo Luis se constata
la coherencia de la turbadora personalidad del autor de Campos de
Castilla. No hay que olvidar que Machado es quizá la figura más
857
enteriza de nuestra panorámica ¡iteraría actuaf, Tuñon de Lara recuerda la consabida ecuación costiana: «escuela + despensa = renovación del país». Para un republicano platónico las aspiraciones de
justicia y redención de una España hosca, maltrecha y dividida tenía
que asentarse sobre cosas muy sencillas, expresadas y resueltas a
nivel primario, a nivel de escuela, de despensa y de intención. Qué
lejos estaba don Antonio de las estructuras tecnocráticas y de esos
logogrifos dialécticos que ia economía teórica —hoy tan en boga—
vomita para cubrir con un telón de fondo los sucios arrabales de todo
lo que se ha quedado sin hacer, sin escolarizar, sin superar,
Y no dejaré de citar el último e importante eslabón bibliográfico
sobre Antonio Machado que ha llegado a mis manos: ei iibro de
Joaquín Gómez Burón, documento objetivo, fiel y riguroso.
GENIO, PROYECCIÓN, DIMENSJONALIDAD
Para conocer la densidad intelectual de Machado parece necesario escrutar el ámbito de sus admiraciones. Su Unamuno leído y
paladeado desde Baeza, su Jorque Manrique recordado inevitablemente bajo el influjo de sus solitarias depresiones, recitado en alto
con voz cadente y enfática con cierta propensión al latiguillo y con
añoranza de ese polvo de tablado que llegó a respirar como partiquino vestido de soldado asirio. Sus cursos de Bergson entendiendo
el espacio y el tiempo en su hambrienta medida receptiva porque
estos dos factores preocuparon al poeta hasta el punto de consistir
en su propia fórmula vital. Fuera de la obligación cotidiana, del
horario profesoral y de las servidumbres biológicas irrenunciables,
Antonio Machado es un caminante que se rige por ei sol y que ya
ha conseguido, a fuerza de andar, el sueño dorado de Azorín: disponer de unos zapatos viejos y ahormados de esos que ya no hacen
daño. Machado siempre ha tenido tiempo de ver, admirar, consentir y morir resignadamente. Y desde esa magnitud temporal que
tanto ha determinado su modo de hacer, ha ido acomodando su visión y entendiendo la palabra como algo que necesita crecer rompiendo dos gravísimas intensidades: el tiempo en el que aflora y el
espacio en e! que se proyecta. Bergson, que había sido capaz de
definir la 'expresión literaria y poética después de haber estudiado
a los simbolistas como ímpetus vitales que determinan la razón,
aprendió que el espacio y el tiempo eran la verdadera heredad de
su poesía. Antonio Machado no hizo más que abrir la puerta de su
corazón para dejar en libertad ei ave inquieta de su esperanza. En
853
Antonio Machado todo es esperanza al tiempo que renuncia resignada y heroica, Habla al dictado con el corazón en punto muerto
para hacer más fácil la arrancada definitiva. Todo es sencillo en su
vida. Respeta los mundos de sus prójimos aunque no (os comparta, aunque no los comprenda. Ni él mismo se comprende muchas
veces. «Comprender» es abarcar y a veces los brazos vacilan y
estar contra los demás nos parece que es desertar de nosotros mismos. Antonio Machado no tuvo ocasión de claudicar viéndose manejado de un modo triunfalista con cometidos de mayor o menor responsabilidad. Nunca llegó a exceder esa noble categoría de poeta
modesto satisfecho hasta cierto punto de su apartamiento y de su
ruralía y conformándose con ser espectador de su entorno. A este
respecto, a los veinte, años de su muerte, Guillermo de Torre publicaba en «Cuadernos»: «No conoció ¡os altibajos, y menos los eclipses, que experimentaron sus compañeros de generación. Su misma
lejanía provinciana, la exigüidad material de su obra contribuyeron
paradójicamente a mantener su vigencia indeclinable». No sé si
Guillermo de Torre fue justo en esta apreciación. La lejanía provinciana es discutible. Sus gentes del noventa y ocho conviven con
él, cuentan con su nombre. Segovia está cerca de la capital. Es
fácil coger el vagón de tercera y desafiar eí gesto hostil de las
Euménides (como él llamaba a las harpías que invadían los asientos) para aparecer en Madrid, en un Madrid tranquilo y peripatético
que estaba como quien dice a un tiro de piedra. Pero el agudo crítico repara en (a escasez de su obra y, en cierto modo, no fe falta
razón para sospechar que su parquedad sirva para sostener su inexorable vigencia, A García Lorca, que ahora es noticia editorial,
se ¡e achaca que su prestigio está sostenido por las circunstancias
alevosas de su muerte trágica. En cierto modo igual sucede con
Miguel Hernández y, si se me apura, con el propio Machado. Pero
si detrás de estas circunstancias no existiese !a realidad de unos
incontestables poetas, la aseveración resulta un tanto demagógica
y las mitificaciones de estos poetas son de una licitud y una lógica
que no admiten rechazo.
En mi libro sobre Antonio Machado publiqué una entradilla que
me gustaría recordar aquí: «El tiempo consagra a los poetas por muy
distintos motivos. Si Machadof además de poeta, no hubiese sido un
hombre rotundamente puro y humano, hoy no sería un símbolo; si la
sangre de Lorca no hubiese empapado las tierras de Víznar, el
poeta de Granada no sería un mito. He puesto dos ejemplos andaluces: la permanencia clásica y el duende».
S59
Hemos de convenir que existe una cierta injusticia en la certidumbre del testimonio que constituye el legado histórico de los
que van a sucedemos e incluso de ese momento actual en que sobrevive la memoria de aquellos poetas que por sus tangencias con
la raíz popular o por las circunstancias adversas en que su vida se
desenvolvió, sus nombres quedan aureolados por algo que la sola
realidad no hubiera conseguido aportarles pero que el juicio histórico retribuye con creces. Machado, académico electo, no llegó a
tener recipiendario, Pero su muerte fue tan clara —él que tanto había
buscado a Dios inútilmente— que cabe pensar que en algún otro
lugar se le haya recibido con todos los honores. Los poetas metafísicos
tienen menos adeptos. Nadie les lleva o les pasea por las esquinas porque lo mismo Saint-John Perse que Homero no se conformarían nunca
con ser catedráticos de francés en una capital de provincia. Jean
Cassou recuerda al poeta en ¡os últimos días de su existencia en
Collioure cuando, en su manía ascensional y rampante hacia las
cimas de la que también participaba el maestro Menéndez Pidal, se
colocaba sobre las rocas más altas para exclamar: «esto es Grecia».
Era ése su último salto, su último esfuerzo por coronar la cima más
prominente. Estaba entonces a dos dedos de la muerte, quiero decir
de la inmortalidad.
DESPUES.DE
CIEN
AÑOS
Hay que reconocer que el nombre de Antonio Machado puede
servir para una cita brillante a la hora de hablar de España, tanto
constructiva como demagógicamente, porque Machado, como Unamuno, Lorca o Ganivet, son indudables constancias que todo el mundo
tiene de algo importante aunque no llegue a saber del todo en qué
consisten. Pero lo cierto es que el refranero con sus apotegmas y su
cruel desconfianza es ei que suele acertar y acierta sobre todo
cuando dice que «al cabo de cien años, todos calvos». Calvo el
recuerdo y calva la sinceridad. Las comisiones de los centenarios
se organizan para llevar a cabo una labor que, de una manera u
otra, se frustra y todo viene a quedar en agua de borrajas. Hemos
leído algunas colaboraciones en la prensa volandera de su biógrafo
Tuñón de Lara, de Julio Rodríguez Puértolas y de José Antonio Gabriel y Galán; el primero de ellos cala en su circunstancia temporal
como buen biógrafo que es del poeta de «Las soledades»; el segundo ausculta el drama de España con objetiva corrección, y el
tercero pone el dedo en la llaga cuando se formula la pregunta de
860
si es posible rescatar a! poeta Antonio Machado de alguna manera,
al cabo de treinta y seis años. María Dolores de Asís, en un diario
madrileño, ha tratado de comunicarnos las voces de Antonio Ma- .
chado arrancando de su intimidad y terminando en su tragedia.
Juan Rejano nos ha ofrecido un delicioso artículo anecdótico, vivaz
y emocionado. Hemos seguido con él sus últimos momentos, los
más difíciles, ios más determinadores de su recia estirpe totalizadora
de hidalgo que subsume todo su saber y toda su andadura aceptando
la muerte sin un gesto. Aurora de Albornoz, siempre machadiana
desde su tesis doctoral hasta tas sucesivas publicaciones que la han
convertido en erudita, aunque guapa, publicó una espléndida cronología estableciendo, además, unas catas decisivas a través de las
cuales el esquema machadiano resulta nítido y aleccionador. La
revista «Razón y Fe» nos ha ofrecido una visión, por Rosendo Roig,
de Antonio Machado, con el subtítulo de «El español integral en
cuatro tiempos». Dice Rosendo Roig algo que me ha llamado profundamente la atención: «Campos de Castilia es la versión de Antonio Machado de la España Negra, Es un aguafuerte solanesco. Conecta con Goya, con Quevedo, con Velázquez, con Gracián. Es !a
España eterna. Es España. La España que Machado quería ayudar a
renacer, para la que esperaba una renovación. Machado describió la
España Negra desde Soria. Desde Madrid, su Universidad, la República
de las Letras, el mundo de la política, la esfera clerical, también
habría descrito dolidamente otros Campos de España muy similares
a los de Castilla». Esto que dice Roig resulta inquietador en muchos
aspectos, porque coloca a Machado como un ángulo vectorial de
la coyuntura histórica entre las referencias más definidoras de nuestra idiosincrasia. Efectivamente, Machado es el hombre más sustancial y más sincero de la generación del noventa y ocho, porque ni
siquiera se adscribe a su programa estético ni acepta enteramente
las teorías especulativas denunciadoras de la trágica solución oe
continuidad que representó la pérdida de las Colonias. Es cierta,
certísima, la afirmación de que Goya está presente en el aguafuerte
condenatorio de los «Campos de Castilla», en esa admonición a todos aquellos que «desprecian cuanto ignoran».
Por fas o por nefas no ha sido pródigo este centenario en ejercicios ínclitos de voluntad, sino más bien, en expedientes de trámite. Y Machado no hubiera aceptado nunca la rutina burocrática
porque él era tan simple y tan «corto» que no cobraba las permanencias «por no chinchorrar». El caso es que ha pasado un siglo
desde su nacimiento y la razón dialéctica se ha quedado calva. Y nada
más calvo que la parva memoria de los españoles.
86 í
EL CASO DE LOS DELFINES
Juan de Mairena nos lo cuenta; «Y fue que unos delfines equivocando su camino y a favor de la marea, se habían adentrado en
el Guadalquivir». Así fue como Ana Ruiz conoció a Antonio Machado
Alvarez, hijo de Antonio Machado Núñez que había sido gobernador
de Sevilla en et gobierno provisional de Prim y después Rector de
la Universidad Hispalense. Ana Ruiz había conocido al célebre folklorista y naturalista de codos en ei pretil contemplando las gracias de
los delfines en el agua dulce. Esta circunstancia dio lugar a que
Antonio y Manuel nacieran más tarde en el palacio de las Dueñas,
de Sevilla.
LOS DÍAS DE PARÍS
París tiene la culpa del decadentismo de Manuel, al que contribuyen la brillantez de Osear Wilde, Rubén Darío y Gómez Carrillo,
pero París también será el lugar de aquella escena noble en que
Antonio «saca la cara por Baroja» cuando alguien, dejándose fievar
de la humildad de su aspecto y de su mirada perdida en el vacío
—nos lo recuerda muy bien Pérez Ferrero recogiéndoio de las memorias del novelista —se atreve a calificarle como voyou de la barífieue (randa de las afueras). En Baroja había visto precisamente el
poeta el rostro más humano de ios allí, congregados.
VOLVER A PARÍS
Volver a París con Machado en el corazón es correr el peligro
de que confundamos el Duero con el Sena sin saber a ciencia cierta
dónde está la calle de la Cárcel o el hotel modesto de la rué Perronet esquina a Saints Peres. La enfermedad da Leonor, aquel trágico
14 de julio, cuando todo el mundo era feliz y ella se moría a chorros, nos coloca ante un Rubén joven y arrogante y una Francisca
Sánchez con plenas facultades de belleza. Antonio Machado necesita
dinero para volver a Soria. Leonor necesita su tierra para morir.
En el bolsillo del rameado chaleco de Rubén tintinean las monedas
de ia vanidad.' Machado se humilla. Leonor muere en Soria, Esta trágica intimidad del poeta la comprenderá perfectamente Juan Ramón
Jiménez con ia lectura de una hermosa carta de Antonio Machado que
todos recordamos.
862
BAEZA EN LA DISTANCIA
Machado va a dar con sus huesos en ese «poblachón» —así lo
llamaba Unamuno-—- vigilado por un ejército de olivos en donde puede recordarse a Jorge Manrique y al «tuno de Bergson». Machado
sigue paseando al borde de las carreteras. De vez en cuando le
salen al paso sus alumnos, a los que conoce por sus nombres:
—Salido, Laínez, Quijano...
, Machado nunca suspende. Sus «junios» son alegres aunque calurosos, y su sonrisa triunfa sobre la gravedad del estrado.
EL IMPACTO DE SORIA
La Real Academia Española, como es sabido, acepta el vocablo
«impacto» como «choque de un proyectil en el blanco». Y en segunda acepción, «huella o señal que en él deja». Esto es todo cuanto
se puede decir de esta palabreja, que se ha trasegado con tan rara
fortuna. El eufemismo terminará incorporando a! diccionario una
nueva intención semántica. Estoy seguro de que don Antonio no la
hubiera aceptado, pero lo cierto es que Soria impactó sucesivamente
a Gustavo Adolfo Bécquer, a Antonio Machado cuando fue destinado
allí como profesor de Francés y a Gerardo Diego. Allí estaban y allí
siguen ¡os álamos de la ribera, los chopos del camino alto con sus
hojas parpadeantes. Bécquer ante Soria se muestra más narrador que
poeta, pero la siente hasta tal punto, que el claustro de San Juan
de Duero no le dejaría dormir mientras en su mente se iba fraguando la realización de su obra «Los templos de España». Es curioso que en nuestro poeta Gerardo Diego coincidan cuatro definitivas fatalidades con el autor de Campos de Castilla: ejercicio docente, vocación poética, amor a la ciudad y designio académico. Soria
es como una vocación soterrada de belleza que espera en cualquier
momento la llegada de! poeta. Antonio Machado encontró en Soria
su gran.amor que infiuyó poderosamente en su obra. Se diría que
Soria es una ciudad predestinada. Su quietud oferente, la majestad
caminante del padre Duero, sus piedras doradas y cargadas de historia, la nobleza de sus doce linajes, ese rumor de cangilón goteante
que encadena y rima venturosamente Soria con noria, vuelta a vivir
con vuelta a empezar en un delirio interminable, en una sucesión
que sólo el tiempo es capaz de coordinar a ritmo de rueca; esa ciudad necesitaba la voz de un poeta. Seguramente empieza a estar
demostrado, y no tan tarde, sino a partir de esa vigorosa genera863
ción del noventa y ocho, que Castilla es esa madre plural e insobor
nable de mano ruda y continente provecto a la que se venera en
medio de una adoración que tiene sus puntos principales de apoyo en
su insigne capacidad ascética y en la amplitud de sus horizontes.
Algo hay que nos complica de un modo directo con Dios, con la naturaleza, cuando ésta es pródiga en luz y no nos distancia de la
realidad sino que nos hace cómplices de ella de una manera irrevocable. Esa es la Castilla que esperaba recibir a un poeta único,
inconfundible, que iba a corretearla incansablemente irradiando los
puntos cardinales, desde una encendida rosa de los vientos, con
la contera plateada de su bastón. Su bastón y su dedo índice han
sido un palpo casi lascivo que zurcía, al tacto de su yema, ese torzal
maravilloso de luz donde un cabo es el oriente y el otro el punto
occiduo del sol. Antonio Machado era ese gran poeta que Soria
necesitaba para ponerle nombre a sus anónimos rumores, para sacar
de quicio el agua que besaba asiduamente las raíces de esos álamos
que ahora están custodiando en vigilante centinela el parador de su
nombre. Ahí están los caminos de Antonio Machado hacia San Saturio con cuatro cuadrilongas piedras dormidas en un recodo, según
se va a la ermita, que no se sabe si son cuatro estaciones o cuatro
huellas fosilizadas de la más perfecta y sentida de las pasiones líricas
que un hombre sencillo haya podido experimentar. Ahora Soria es
en su conjunto la cristalización de ¡as anhelaciones del poeta, de
la misma manera que fue escenario temporal de los otros dos
grandes vates: Gustavo Adolfo Bécquer, tan recordado, tan «vivido»,
y mi querido amigo y maestro Gerardo Diego. De cada uno de ellos
he sido biógrafo, incondicional a la admiración y a la verdad, y
sobre las piedras y bajo su cielo me ha cabido la suerte de poder
reconstituir la tragedia de Novíercas que destruyó la vida del poeta
de las «Rimas», los irreversibles caminos de Antonio, que se iban
haciendo al andar en un tránsito sin posible retorno y ese paisaje
de Castilla abierta que se rompía en añicos en el agua de la matinal
palangana ante la pupila estupefacta de un poeta creacionista llamado
Gerardo Diego.
Dos cosas hay por las que yo he sentido una devoción incomparable. Dos objetos íntimos de mi viejo profesor de francés que
yo hubiera querido conservar como prueba delatora de la más
viva de mis emociones de niño: el bastón y los viejos zapatones de
don Antonio. El bastón parece enervar de un modo genérico una
idea de autoridad, de madurez, de personalidad. El bastón es en cierto modo una versión del cetro y de la garrocha. Ley y dominio. Timón
y aguja de marear. El bastón de don Antonio fue un arma pacífica
864
de seducción y un íntimo apoyo que él necesitaba, hito por hito,
para seguir abriendo caminos a su curiosidad y a su fantasía. Aquella contera se había arrastrado por las polvorientas sendas que antes
habían sobrevolado los pájaros y festoneado en la noche las luciérnagas. Sus viejos zapatones gastados por el tacón, desportillados por
el contrafuerte, habían estado en todas partes, tranquilos y sin prisas pero andariegos y desjarretados de tanto anhelar en curiosa
complicidad con un tiempo que nunca se acababa, porque para un
filósofo socrático y tranquilo el tiempo casi es lo de menos precisamente por eso de ser lo de más. Esos zapatos se acurrucaban
bajo los veladores de mármol del café al pairo de su armazón de
hierro, para evitar los pisotones de los más inquietos, chirles o no
chirles, que eran capaces de llevar la contra al mismísimo San Saturio, en el Casino o en ia rebotica. Don Antonio sabía escuchar muy
bien, casi tanto como sabía contemplar y devorar luces y horizontes.
Qué ojos los suyos para quedarse, en una mirada, con toda el alma
de Castilla, desnuda, inerme, derramada a lo ancho de sus campos
casi sin pudor y casi sin rubor. Los álamos, esos álamos erguidos,
que eran escolta cotidiana de las nobles «correrías» de un poeta no
resignado sino sometido al imperio de sus leyes ascéticas.
En 1919 recala en Segovia. El Alcázar semeja una nave fantástica que termina varando en la costumbre. San Quirce acaba siendo
la universidad popular asentada sobre contrafuertes románicos. Tomando el vagón de tercera ya es fácil escapar a Madrid. En Madrid, donde Valle-Inclán pierde un brazo, por no darlo a torcer.
AÑOS TREINTA
Traigo aquí a colación ia forma en que conocí a don Antonio
Machado. En 1932 Machado ejerce su cátedra de Francés en el Instituto de Segunda Enseñanza «Calderón de la Barca». Reproduzco
unos párrafos alusivos a mi encuentro con él dos años más tarde:
«En 1934 yo tenía once años y una gran confianza en mi fonética francesa. Por eso, cuando don Antonio Machado me hizo abrir el
Pérrier, segundo Curso, y me oyó enunciar los verbos irregulares,
me dijo:
—Tiene usted buen acento para ser andaluz.
El tenía un buen acento andaluz para ser catedrático de francés.
Pese a mi personal insignificancia me llamaba de usted, haciendo
uso de un hábito profesoral que no resultaba para mí muy alentador.
El elogio no era excesivo, pero yo correspondí con un merci bien,
865
CUADERNOS. 304-307 (II).—16
mientras reparaba en ios estragos que había hecho en su traje ta
ceniza del cigarrillo, contribuyendo a la exacerbación de su «torpe
aliño indumentario». Don Antonio estaba rígido, inmóvil, con sus
manos entrelazadas y su gesto blando y bonancible. El texto de mi
traducción se titulaba «La térre». Qué bien le salía esa «é» abierta a
aquel docto Mairena que decía que Bergson era un tuno y que acababa de preguntarme si yo le tocaba algo al obispo Gerónimo Manrique de Lara, mejor conocido que por obispo, por su mecenazgo en
favor de Lope de Vega. Yo leí el texto francés con una entonación
pastosa heredada del padre Bruno, hombre muy devoto de San Pompilio María de Pirrotti, y estaba un poco obsesionado por aquel
cuello alto y anacrónico que servía como útil valladar a sus ya
mórbidos alifafes, y por aquella corbata negra tan resignada a un
ambiente de flotadoras pavesas, con su ancho nudo sesgado hacia
la izquierda como si fuera un corazón, como el suyo tan liberal, cuyo
cayado aórtico iba ahorcando en silencio su maquinal tristeza.
—La térre est si grande que Y irregular ité du terrain ne l'empeche pas d'étre ronde.
Y don Antonio apostillaba en los puntos y aparte:
— Tres bien, tres bien, mon ami.
Y una Sevilla zumbona, remota y resonante, aunque ligeramente
afrancesada por las circunstancias, engastaba la voz de un profesor
sin reto ni postura doctoral, que cualquier cosa podría parecerme
que no fuese un hombre de irrevocables decisiones.»
DEFINICIÓN URGENTE DE SU MENTALIDAD
Esa frente ancha y despejada que yo contemplé en mi infancia
como tratando de adivinar cuáles eran los verdaderos resortes que
servían para mejor pronunciar la lengua de Moliere, estaba ocupada
por dentro por los dictados del pensamiento de Bergson y por lo
que podía inferirse de cuanto apócrifamente hablaba Mairena, y por
ese terciar, más o menos solapadamente, en la rebotica. Machado
nadaba y guardaba la ropa, como hacen los clásicos, tomando de la
vida cuanto conviene y echándolo en los viejos odres que todo lo
enriquecen. Para eso estaba su bastón, para no dar palos de ciego.
Y esa cautela tal vez le definía en su manera de ser porque Machado era como un ciego que buscaba a Dios por todas las esquinas
pero al que siempre le daban esquinazo. De que Machado es un
clásico por su afición al agora, por su manera de comportarse, de
conversar y de pensar, por su asepsia intelectual y por sus pudi865
bundeces lingüísticas, tenemos la prueba en sus magníficas prosas
ahora felizmente resurrectas por Aurora de Albornoz. Clásico a su
manera, con su modo de decir, con sus manías semánticas como ei
«bueno de don Miguel» a quien tanto admiraba. Quizá sea conveniente algún día tratar de esclarecer si esa afición filológica era ía
que sostenía los principales puntos de referencia de su identificación y de su amistad. Quizá había otra razón mucho más honda, que
era lo perseverantes que fueron uno y otro en la búsqueda de Dios,
Machgdo era lo contrario de esos emperejilados cínicos intelectuales
que tratan de persuadir con sus. alharacas y la pirotecnia verbal de
sus especulaciones. Le gustaba hablar muy claro y, en su fidelidad
a la tradición clásica, yo le tengo por un renovador dentro de las
mismas estructuras; por un neoclásico con toda la galanura que
comporta el llevar al lenguaje y al pensamiento una nueva savia de reposada y reflexiva actitud filosófica. Le horrorizaban los pedantes*
¡os pedantones al paño como él les llamaba, le horrorizaban tambiéra
en cierto modo las innovaciones no sujetas a disciplina. Pero era
absolutamente individual y personal en su modo de producirse. Todavía no se han estudiado los neologismos de Machado, algunos de
ellos de invención gratuita y caprichosa. Todavía no se ha estudiado
tampoco el sesgo liberal de su criterio limpio, institucionista, honesto
hasta la saciedad y con un sentido de estricta y rigurosa justicia,
Machado, mucho menos sofista que Unamuno, y por lo tanto mucho,
más razonador y más convincente con la perspectiva dei tiempo, se?
queda en nosotros más allá de la propia naturaleza del mito. Pocas
razones habrá más justas que las que hayan servido para mitificar
la memoria de Machado. Hoy por hoy no solamente es el poeta que?
representa una época determinada, sino que ampara como bandera
estética el pensamiento de una juventud inquieta que quiere, admira
y respeta su memoria. Los mitos conquistan ia supervivencia cuando el tiempo, la insidia, ía cobardía, no han sido capaces de destruirlos. Si perduran, es que tienen razón de ser, si subsisten es que
se incorporan a nuestra tradición y a nuestra cultura por la puerta
grande.
La diferencia que puede existir entre símbolo y mito para que
nosotros tratemos aquí de elucidar ambos conceptos, queda perfectamente clara en estos dos ejemplos. Machado es un símbolo más
que un mito, porque el mito parece admitir una cierta peyoracíór?,
Ahora se estila mucho, desde un punto de vista intelectual, la revisión de valores y uno de los verbos que están más en boga es precisamente el de desmitificar. Pero no es éste el caso de Machado
porque los símbolos son inamovibles.
867
Parece que cuando un poeta se decide a ensalzar la memoria de
otro poeta, en cálido y ferviente homenaje de admiración, es porque
existen unas firmes razones que así lo aconsejan, razones cuyas
raíces no pueden detectarse. Si yo me viese en la necesidad de
escoger un poeta que tuviese que servirme como punto de total
identificación estableciendo un puente entre la tradición clásica y
las nuevas corrientes de la fecunda generación del 27, tendría forzosamente que escoger a Antonio Machado, pero por si esto fuera poco,
las circunstancias humanas que en él concurren me obligan a participar en el ejemplo de su vida y de su muerte de una manera activa
y premeditada. Solamente por su grandeza de ánimo, por su hombría y por su categoría humana, Antonio Machado mereció la inmortalidad.
Los últimos instantes del poeta nos convencen del hecho heroico
de su predestinación. Recordemos los días en que su hermano Manuel, tan marchoso, y la discreta Eulalia Cáceres, su mujer, han
salido para Barcelona. Antonio se encamina a Valencia. Primero,
Rocafort, Villa Amparo y siempre Ana Ruiz, su madre, en el último
tramo hacia la muerte. El frío, la lluvia, un vagón solitario en vía
muerta y, por fin, la frontera, asido ya al ropaje hediondo de la
muerte como último recurso hasta quedar en su dominio «casi desnudo como los hijos de la mar». En el hotel Buñol-Quintana, una
sábana amordaza el cansancio de un hombre sin orillas y dos días
después muere Ana Ruiz. Era imposible sobrevivir al poeta. Con su
desaliño, con su falta de prisa, con su mirada entre socarrona y
amistosa, con su deseo de enraizarse y de sentir a España hasta
en la médula de ios huesos y completamente opuesto a aceptar en
silencio toda traición y toda decepción, Antonio Machado, el gran
poeta de España, muere sin saber apenas si esa muerte acontece
en el pasmo de su propia imaginación.
JOSÉ GERARDO MANRIQUE DE LARA
Carretas, 14
MADRID-12
TEXTOS CONSULTADOS
GÓMEZ BURON, Joaquín; Exilio y muerte de Antonio Machado, Sedmay Ediciones, Madrid, 1975.
LUIS, Leopoldo de: Antonio Machado, ejemplo y lección, S. G.E. L., Colección «Clásicos y Modernos», Madrid, 1975.
868
VALVERDE, José María: «Antonio Machado». Siglo veintiuno de España,
editores, S. A., Madrid, 1975.
ROIG, Rosendo: «Antonio Machado. El español integral en cuatro tiempos»,
Razón y Fe, núm. 927, Madrid, 1975, pp. 333-344.
GABRIEL Y GALÁN, José Antonio: «La segunda vida de Antonio Machado»,
Europeo, Madrid, 1 de marzo de 1975.
RODRÍGUEZ PUERTO LAS, Julio: «Machado: bondad y drama de España».
Europeo, Madrid, 1 de marzo de 1975.
TUÑON DE LARA, Manuel: «Antonio Machado, hombre de su tiempo». Europeo, Madrid, 1 de marzo de 1975.
ASÍS, María Dolores de: «Las voces de Antonio Machado, Ya, Madrid, 9 de
marzo de 1975.
ALFAYA, Javier: «Machado vivo y muerto», Europeo, 14 de junio de 1975.
ALBORNOZ, Aurora de: «Antonio Machado: Homenaje», Triunfo, núm. 652,
Madrid, 29 de marzo de 1975. ^
REJANO, Juan: «Antonio Machado: última imagen», Triunfo, núm. 654,
Madrid, 12 de abril de 1975.
869
LA PRESENCIA DE ANTONIO MACHADO EN LA POESÍA
ESPAÑOLA DE POSGUERRA
Ha sido Antonio Machado uno de los poetas más leídos en España
durante estos últimos treinta años, y tal vez el más sostenidamente
invocado; e incluso, por parte de la crítica de dentro y fuera de la
Península, y junto a Juan Ramón Jiménez, aquél con mayor interés
estudiado entre los que inician la tradición poética moderna en España (1). Sin embargo, desde la perspectiva de los poetas a quienes
corresponde la creación de lo que por inercia seguimos llamando
la lírica de posguerra, su obra significa algo más y ya en un sentido
absoluto: ha representado para ellos indiscutiblemente ©I norte y el
ejemplo mayor; el nombre que con mayor confianza, ínevitabilidad
y respeto venía a sus labios (y a los versos); la filiación que voluntariamente se buscaba o que, espontáneamente nacida, no era en
modo alguno un estorbe sino un motivo de satisfacción y de orgullo (2). Junto a Abel Martín, a su discípulo Juan de Mairena, a aquel
otro poeta «imaginado» por éste, o sea Jorge Meneses, Machado
rtos anunció al nonato Pedro de Zúñiga. En la serie de esos, sus auténticos «complementarios», el avance desde un rebasado idealis-
Í1) No empleo aquí el término «moderno» en el específico y restringido sentido estético
^absolutamente correcto) en que lo describe, por ejemplo, Hugo FriedriGh en su muy iluminador libro «Estructura de la lírica moderna», tal como se da en lo que entendemos por «modernidad» en la literatura europea (y en general occidental) de nuestro siglo. Lo asumo como equivalente al de una poesía que, independientemente de sus enlaces expresivos con el pasado,
osíá más bien abriéndose cara al futuro, donde en verdad ha de cumplirse. Con respecto a
Machado, de todos modos, más tarde se tratará e! problema de su modernidad, aunque de
ana manera por fuerza somera.
(2) Aclaro que me refiero aquí al que en la posguerra resultó «mayor» entre los tres
posibles iniciadores de la moderna poesía española, hacia principios del siglo (Unamuno, Machado y Jiménez), y en el sentido de modernidad que aclaro en la nota anterior. Sobre la
poesía de estos años últimos, en general, es bien reconocido el hecho de que, desde distintos
niveles cronológicos y estéticos, pesan también otras poderosas influencias mayores y bien
señaladas por la crítica y los mismos poetas: Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y Luis
Carnuda, así como el ejemplo en cierta dirección de Miguel Hernández, dentro de la Penfíióuía. Desde América la innegable y no siempre bien destacada de César Vallejo y la, a mi
¡¿IMG'IQ menor, de Pablo Neruda.
870
mo romántico hasta una abierta estética de la objetividad y la fraternidad creció palmariamente: en el principio de tal serie, Abel Martín
no había superado «ni por un momento el subjetivismo de su tiempo» (3); para lo cual no hay que olvidar las supuestas fechas que
enmarcan su vida: 1840-1898. En el otro extremo, ya Meneses se
nos era presentado como ei inventor de aquella máquina de trovar
que producía las «coplas mecánicas» que luego Mairena daba a la
estampa y donde precisamente se consumaba «la ruina de la ideología romántica» [325]. Por eso Meneses concluía su apología de esta
estética de la comunión «con otro, con otros... ¿por qué no con
todos?» [325], mientras esperaba la llegada de «los nuevos poetas,
los cantores de una nueva sentimentalidad» [328].
«Producida la copia, puede cantarse en coro» [327], En esa amplificación del canto poético no es difícil adivinar lo que hubiera quedado para Pedro de Zúñiga. Por de pronto, y respecto a ios temores
de Meneses por condicionar un nuevo público receptor para sus canciones, puede decirse que una buena proporción de los poetas de la
posguerra, y tómese ello como una metáfora sólo oportuna, se hubiera integrado emocionadamente al coro que haría suyas las coplas
de su curiosa máquina, Y en cuanto a la segura proyección del no
nacido Pedro de Zúñiga, no andaba errado Guillermo de Torre cuando
cerraba el «Ensayo preliminar» de la edición de las Obras de Machado, que vamos siguiendo, con estas palabras: «Los poetas que
en los decenios de! 50 y del 60 exaltan a Machado como guía y maestro tienen la libertad para imaginar que sólo con ellos se hubiera
producido el acuerdo de Pedro de Zúñiga» [14].
La presencia de Antonio Machado en la poesía de estos años es
un hecho de tan rotundos perfiles que, en su peso general [lo que
no obsta el pretender observarlo y registrarlo en sus matices) apenas requiere una demostración mayor. No sobrarán, sin embargo,
algunas constataciones. Y vendrá bien comenzar con la de Luis
Cernuda, por proceder éste de una generación, la de 1927, cuyas
mutuas relaciones con el autor de Juan de Mairena anduvieron, según los términos de éste, «algo en desacuerdo» (4). En 1957, o al
menos en un libro suyo publicado en ese año, escribía Cernuda: «Hoy,
(3) Antonio Machado: «Obras / Poesía y Prosa», ed. de Aurora de Albornoz y Guillermo
de Torre, con un «Ensayo preliminar» de De Torre (Buenos Aires: Editorial Losada, S, A.), página 305. Todas las citas siguientes de Machado se hacen por esta edición; y, en los casos
necesarios, se identifica la página después de la cita, colocando entre paréntesis el número
correspondiente y sin ninguna otra indicación.
(4] Cito, muy fragmentada, la conocida declaración de Antonio Machado: «Me siento,
pues, algo en desacuerdo con los poetas del día...» [491, de la «Poética» que aquél envió
a la famosa «Antología» (1931) de Gerardo Diego.
871
cuando cualquier poeta- trata de expresar su admiración por un poeta
anterior, lo usual es que mencione el nombre de Antonio Machado (...). Y es que los jóvenes, y aun los que ya han dejado de serlo,
encuentran ahora en la o-bra de Machado un eco de las preocupaciones dei mundo que viven...» (5). Cernuda sabía muy bien que aquél
no sólo recogió e! «eco» de esas preocupaciones sino que cantó también el misterio de sus inquietudes más íntimas y menos transferibles; pero al sostener lo arriba transcripto respecto a Machado,
pudo tener aquí presente una de sus primeras y conocidas definiciones de la poesía: la que, fechada en 1917, compuso para la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas: «[poesía es)
lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que
algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo» [47]. Y en ese equilibrio entre alma y mundo, por más que con
harta frecuencia se haya querido retacearlo, inventando y añadiéndole
«falsos» apócrifos, está la única imagen cabal de Antonio Machado (6).
Más condicionada por el signo de los tiempos (de los tiempos
españoles, principalmente) es ía valoración de José María Castellet
cuando, en la extensa introducción a las dos ediciones de su divulgada y discutida [y discutible) antología, dedica toda una sección a
«El arte poética de don Antonio Machado», para la que se basa,
según muy expresa aclaración, en el fallido discurso de ingreso de
aquél en la Academia Española de la Lengua. En su empeño (¿apresurado?) por clausurar el tránsito total de la tradición simbolista
hacia un absoluto objetivismo realista, por él postulado y aun «profetizado» como camino único entonces, acierta Castellet (en este
punto al menos) cuando afirma: «Con la revalorización del contenido
y del lenguaje coloquial, abre Machado las puertas de la futura poesía española» (7). Lo inquietante aquí, pero saie de mis propósitos,
es decidir hasta qué punto fue realmente coloquial la dicción de
Machado, a ía luz del universal concepto moderno de coloquialismo
poético, Y también hasta qué momento esa «futura» poesía sin dudas
abierta por Machado se cumplió sin grietas ni rupturas mayores. Sobre esto sí será necesario detenerse, muy dentro de poco, siquiera
brevemente.
[5) Luis Cernuda: «Estudios sobre poesía española contemporánea», Madrid: Guadarrama,
1957, pp. 105-106.
[6] Tomo este término de «falsos apócrifos» del ensayo «Machado y sus apócrifos» de José
Ángel Valente, incluido en su libro «Las palabras de la tribu», Madrid, Siglo XXI de España, 1971.
(7) José María Castellet: «Veinte años de poesía española (1939-1959)», Barcelona, Editorial
Seix Barral, 1960, p. 55.
872
Y aun bien entrada la década que sigue a aquella en que se produjeron las dos declaraciones anteriores, de Cernuda y Castellet, otra
voz, esta ya la de un poeta de la posguerra, José Hierro, viene a
coincidir con ellos en el prólogo a su Antología poética de Antonio
Machado, cuya primera edición es de 1968, aunque es presumible
que dicho prólogo fuera escrito con alguna anterioridad. Hay coincidencia, sí, pero comienza a haber una cierta voluntad de precisión
sobre la presencia de Machado (sobre cuál Machado ha sido el que
ha estado en verdad presente), lo que ya delata entrelineadamente
los nuevos aires de esos años. Hierro acepta que «es innegable que
el que se acerca a las páginas de Machado, hoy, lo hace a sabiendas
de que se trata del 'gran poeta' español del siglo XX». Mas al no
poder olvidar que los últimos treinta años, hacia atrás del momento
en que escribe, estuvieron grandemente marcados en la lírica española por el compromiso y la denuncia, añade, no como rectificación
sino guiado por un prurito de exactitud: «Según este punto de vista,
es probable que atraiga de Machado su visión de España, lo que en
Campo de Castilla, sobre todo, hay de protesta y de dolor. Y conste
que no se trata de una opinión sin fundamento: basta leer o escuchar
las opiniones más jóvenes sobre la poesía de Machado para darse
cuenta qué pocas veces se citan, por ejemplo, poemas de Galenas
o de Nuevas canciones» (8).
Lo que importa, abstrayendo ahora estas acertadas puntualizaciones de Hierro y tomando su juicio todavía en bloque, es comprobar
cómo aún en 1968 aquél acepta que en tales fechas se reconoce todavía a Machado como el «gran poeta» español de nuestro siglo;
aunque viendo en tal estima una sustitución pendular del igual dictamen que sobre Jiménez recaía varios decenios atrás. Y adelantando
de nuestra parte, como creo que al final quedará claro, que la sospecha de Hierro sobre la presencia única de una sola vertiente de
Machado era no más parcialmente correcta. Son ya, de todos modos
y conviene advertirlo, los años del declive en la estimativa del poeta,
como se verá. Mas todavía, en el recientísimo libro Antonio Machado,
ejemplo y lección de Leopoldo de Luis, aparecido en este año de su
centenario, su autor lo presenta como un paradigma total. Y aclara,
con toda verdad por lo justamente matizado aquí de su aserto: «Lección de acendramiento lírico, de objetivación desde la subjetividad,
de gravedad, sinceridad, calidad poética» (9).
18] Cito por el prólogo de José Hierro a la «Antología poética» de Antonio Machado, 2.a
edición, Barcelona, Ediciones Marte, 1971, p. XVI11. Allí se consigna el 1968 como el año de
Ha primera edición.
(9) Leopoldo de Luis: «Antonio Machado, ejemplo y lección», Madrid: Sociedad General
Española de Librería, S. A., 1975, p. 7.
873
Sin embargo, conviene ir poniendo puertas al campo. Esa lección
machadiana opera, en !a plenitud de su vigencia, por un período
aproximado de treinta años, de 1936 a 1966. No será necesario demorarse mucho en explicar la razón de estos límites, en cuya relatividad sí conviene insistir. La primera, porque es la fecha generalmente tomada como de inicial (e interrumpida) cohesión de un grupo
para el cual, y aquí siento no poder citar textualmente a Germán
Blei'berg, de quien lo escuché en una conferencia por él dictada en
la ciudad de Nueva York, lo más importante era liberarse por cualquier vía de la tutela juanramoniana, con la natural urgencia de crearse sus más afines maestros. Y porque los avatares de la guerra
civil que en ese año irrumpía, y que son de todos conocidos, dio
un pedestal sólido a la muy clara actitud que frente al conflicto
asumió Antonio Machado. Y el 1966 puede señalarse como el del
principio de una reacción a la cual no hay otro medio de calificar que
de antimachadiana (aunque no, desde luego, general, como se habrá de
precisar). Hacia entonces surge una nueva promoción de poetas en
España a los cuales y también por inercia seguimos identificando
(¿hasta cuándo?) como novísimos. Y esa promoción emerge empeñada en una ruptura radical con la tradición fuertemente ética del
pasado inmediato, y en la empresa de ensayar una escritura innovadora que pudiera hacer entroncar de nuevo la poesía española con
los cauces de una modernidad que sentían de mucho tiempo atrás
abandonada. En ambos designios. Machado, con sus profundas preocupaciones humanistas y sus modos poéticos externos (ciertamente
más bien tradicionales), era un obstáculo. Con el objeto de denostar
el moralismo de las generaciones anteriores (estéticamente inoperantes a su juicio), los jóvenes no vacilaron, en algún momento de
más aguda rebeldía, en calificar ese moralismo de «posmachadiano»
y aun de «poscernudiano». Tampoco es este el momento de valorar
aquí cuánto pudo haber, cuánto hay, de apresuramiento (la prisa, aun
en el juicio: ese mal endémico del siglo) en estas postulaciones;
pero el hecho, exteriormente al menos, es por hoy incontrovertible.
Debido a ello, también indudable es que a partir de tal momento
(1966), el cese de la vigencia total de Machado empieza a apuntarse. Se define entonces esa nueva generación joven, ya hoy puesta
en pie, que cuestiona el beneficio de sus enseñanzas poéticas. Y a lo
más, en los de espíritu justiciero (ya a esto se llegará), se reconocerá
la entereza de su actitud humana y ia clarividencia de su pensamiento, vuelto todo ello palabra admonitoria aunque no precisamente
en su poesía. Mas, en rni afirmación de hace unos instantes, he des874
tacado el calificativo total aplicado a esa vigencia. Porque lo «machadiano» más constante es ante todo un talante, y una (o una serie
sucesiva y complementaria} de posiciones frente a la poesía [10). No
se trata (como en Góngora, Darío o García Lorca, aunque todos ellos
no puedan reducirse venturosamente a esto) de un repertorio de
fórmulas verbales bridantes y fácilmente calcables hasta el punto de
una mímética mecanización, y las cuales se pueden tomar o dejar
al calor de las modas del día. Y, en ese sentido, poetas machadianos,
en e! lato sentido del término, los hay hoy y creo que los habrá
siempre. Los poetas «naturales» y de impregnación interior (Bécquer,
otro caso), reaparecen o pueden reaparecer, siquiera ocasionalmente
y bajo otras formas expresivas personales, pero siempre de un modo
que diríamos fatal y espontáneo: Bécquer en cierto Cernuda, para
seguir el mismo ejemplo. Los maestros estimados mayormente por
la riqueza y originalidad de su aparato verbal, en cambio, suelen con
mayor frecuencia ser «resucitados», Y las más de las veces por imperativo de grupos —de grupos juveniles principalmente— que requieren de sus «maneras» magistrales para justificar estéticas extremadas aunque muchas veces históricamente necesarias: Un arquetipo
casi de esta suerte de recurrencias programadas sería el fugaz momento neogongorino de la generación del 27; y hasta el punto de
que, por efímero que fuese, es ya hoy un episodio colectivo que la
historia literaria ha tenido que consignar como tal.
Otra vía, aún exterior, de detectar la presencia de Machado en
estos años nos la puede brindar la consulta de las cuatro antologías
de la poesía de posguerra publicadas por la editorial madrileña Alfaguara entre 1965 y 1969, aunque expresamente contraídas desde sus
títulos mismos al cuarto de siglo que comprende el período 19391364. Sí bien regidas por un criterio excesivamente abarcador y poco
riguroso, que las convierte en colecciones más que en verdaderas an-
do) Lo arriba sugerido no implica que, en sus varias etapas, la poesía de Antonio Machado no se configurase en un «estilo» o maneras expresivas bien definidas y reconocibles, Y
esto es cierto hasta el punto de que Gustav Siebenmann ha podido explicarnos inteligentemente lo «Qué es un poema típicamente machadiano» en un ensayo suyo así titulado, que
vio la luz en «Papeles de Son Armadáns», (vo!. L l l , núm. CLVII, abril de 1969), y el cual hizo
luego ingresar en su libro «Los estilos poéticos en España desde 1900» [Madrid: Gredos, 1973).
En el mismo sentido, aunque con un propósito de más amplias dimensiones, Ricardo Gullón ha
escrito «Una poética para Antonio Machado» (Madrid; Gredos, 1970), que es de gran utilidad
para la comprensión de lo que podríamos considerar como formas interiores del estilo machadiano.
875
tologías, y teniendo en cuenta también que en general no incluyen a
los poetas de la generación de 1936 fio cual es insoslayable si se
quiere verificar la actividad lírica total de dicho período), tales colecciones, por las poéticas escritas directamente para eílas por Jos autores agrupados, ofrecen al- estudioso de la poesía española un testimonio valioso de! estado poético de tiempo que, en las variadas categorías temáticas seguidas —social, cotidiana, amorosa y religiosa—
cristalizan en esa época. Nos es válido, pues, servirnos de esos libros en busca de manifestaciones explícitas de la huella de Machado,
tanto en sus prólogos (al estudiar sus realizadores los orígenes de la
respectiva categoría representada) como en las declaraciones personales de los mismos poetas (11).
La primera en aparecer fue la dedicada a la Poesía social. Historiando esta tendencia desde los principios del siglo, su compilador,
Leopoldo dé Luis,' nos advierte ya, de entrada, que «Machado vaticinó (...) 'la actual postura rehumanizadora y objetiva de la poesía, así
como dio con su sencillez y cíaridad lecciones y preceptos conformadores de la poética que en nuestros días obtiene mayor atención»
(PS, 31-32). Y entre los reclutados, Gabriel Celaya, a! abjurar de «la
miserable tentación de hacer perdurable nuestro ser ensimismado»
(PS, 105), y desarrollar afines conceptos a los por él mismo expuestos en la Antología consultada de la joven poesía española de 1952,
está casi literalmente glosando, entre otros textos de Machado, las
posiciones de Meneses en aquel célebre «Diálogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses». Como se recordará, su autor, en dicho diálogo, ponía en boca de este último todo un réquiem al cerrado mundo
solipsista implícito en la ideología romántica y la sentimentaüdad
burguesa. Y en igual sentido, aunque ya mencionándolo, se produce
Ramón de Garciasol (PS, 124). Y en un breve poema de Blas de Otero,
que es una de sus tantas poéticas en verso, se escuda aquéf en unas
líneas de Machado. No anticipamos ahora tales constancias, porque
luego, ai acercarnos individualmente a cada poeta, habrá lugar para
más precisas indicaciones.
Antonio Molina, que escribe el menos desarrollado de los prólogos de esta serie, no cita a Machado al presentarnos el volumen
destinado a recoger la Poesía cotidiana. Y hubiera podido hacerlo
con toda propiedad a partir de textos de aquél tan definitivos en esa
(11) Son éstas las cuatro antologías mencionadas: «Poesía social», ed. de Leopoldo de
Luis [1965); «Poesía cotidiana», ed. de Antonio Molina (1966); nPoesía amorosa», ed. de Jacinto López Gorgé (1967); y «Poesía religiosa», ed, de Leopoítío de Luís (1969): todas publicadas por Alfaguara (Madrid). Para abreviar (a todo lo largo de este trabajo) cuando reproducimos
opiniones tomadas de esta serie, se indica respectivamente de este modo: PS, PC, PA y PR.
876
dirección como el significativamente titulado «Poema de un día», más
conocido por su rótulo inmediato: «Meditaciones rurales». Como el
concepto de poesía cotidiana, por vago que sea, viene a coincidir
con el de una «poesía de la existencia», rubro bajo el cual José Luis
Aranguren agrupa con acierto a los poetas del 36, aquí sí tuvo Molina el buen acuerdo de dar entrada a algunos importantes miembros
de aquel grupo. Y no es casual que tres de ellos, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero y José Antonio Muñoz Rojas, en sus poéticas,
no puedan prescindir de la mención directa o sugerida de Machado.
Eugenio de Nora llega a identificar expresamente la acentuación de
lo cotidiano con «lo universal humano de Machado» (PC, 436). Y en
las declaraciones de Celaya (otra vez), y de Otero y José María Valverde vuelven a rastrearse sutilmente ecos de aquél.
En la que se ocupa de la Poesía amorosa, su responsable, Jacinto
López Gorgé, también al revisar las manifestaciones primeras del
tema en la lírica española del siglo, tiene buen cuidado en recordar
la importancia precursora de 'la poesía amorosa del primer Machado, y en sostener aún que el tiempo no ha pasado sobre la misma
modalidad que se da en el Machado posterior, a las que concede,
junto a la análoga de Unamuno, una vigencia mayor que la cronológicamente paralela en esta área de Juan Ramón Jiménez (PA, 11). Y
en este libro citan concretamente a Machado: Cami'lo José Cela, Manuel Alvarez Ortega, José M. Caballero Bonald, Fernando Quiñones
y Félix Grande.
Al llegar su turno a la Poesía religiosa, encomendada de nuevo a
Leopoldo de Luis, éste concede varias páginas de su introducción a
analizar el particular sentimiento religioso de ese «menesteroso de
Dios», que, según la conocida frase de Pedro Laín Entralgo, fue Antonio Machado. Y a destacar la actualidad de su personal modo de
combinar tal trágica menesterosidad con su irónico rechazo de los
externos tópicos religiosos fabricados para consumo de la España inferior devota de Frascuelo y de María, y que a un tiempo ora y bosteza: los nada equívocos versos que aún siguen provocando más de
un estremecimiento y aun irritación. Muy pocos son después, entre
aquéllos reunidos por Leopoldo de Luis, los que se reconocen en Machado dentro de la modalidad religiosa. Entre las excepciones: Jacinto López Gorgé, quien se sitúa muy conscientemente en la misma
disposición de espíritu de aquél en este sentimiento (PR, 345 y 347);
y ya desde el título mismo de la primera de sus composiciones recogidas, «Dios en la niebla» (PR, 349).
Otro esfuerzo colectivo, que aparece casi al final de la serie an377
teriormente resumida y nos puede ser igualmente útil, es la Antología de la nueva poesía española (Madrid: El Bardo, 1968), cuidadosamente realizada por José Batüó (12). La utilidad deriva aquí de haber
sumado ya el editor algunas de las voces más valiosas y primeras entre los jóvenes del momento; y al hecho de que, por tal circunstancia,
aquella crisis en 'la estimación de Machado (tal vez más aproximado
sería decir; en la valoración total del hombre y el escritor) comienza
a insinuarse. Batlló, como se sabe, distribuyó para ser respondidas por
sus antologados unas seis preguntas, la tercera de las cuales solicitaba la mención de los poetas que, a partir de la generación del 98, hubiesen influido más en el actual panorama de ia poesía española, a
juicio de cada uno de aquéllos. Positivas, en el sentido de reconocer
prontamente la influencia de Machado, fueron las respuestas de Francisco Brines, Eladio Cabañero, Gloria Fuertes, Ángel González, José
Agustín Goytisoío, Félix Grande, Carlos Sahagún y Rafael Soto Vergés:
una buena mayoría, como se ve. Y algunas aún cargadas de entusiasmo, tal la de Eladio Cabañero: «El poeta que más me importa, no
interesa solamente, es Antonio Machado» (ANPE, 335). Sin embargo, las hubo dubitativas o, más apropiadamente, rectificadoras sobre
lo que en sí pudo consistir esa influencia. Fueron tres. La de Carlos
Barral: «Casi todos los poetas modernos se pretenden de la familia
literaria de Machado. Yo creo que eso es más producto del exceso
de admiración y que la influencia de don Antonio es menos de la
que se presume» (ANPE, 321). La de Joaquín Marco: «Todo el mundo habla de la influencia de Antonio Machado. Creo que ha influido
más como prosista que como poeta; es decir, que han influido más
sus ideas que sus poemas y especialmente su actitud vital, tan admirable» (ANPE, 351). Todo ib cual queda resumido, por su carácter lapidario, en la de Pedro Gimferrer: «De Machado creo que influyó
más su ejemplo personal que su poesía» (ANPE, 340). Correcto es el
énfasis en su ejemplarídad moral, que es lo que los tres, en suma,
vienen a subrayar. Más innegable es también la otra, la poética, aunque en gran medida se ejerza desde la prosa, que en anchas zonas
no es en Machado sino otro modo de encarar la poesía y sus problemas teóricos: lo que hoy tanto se practica desde el poema mismo,
y a lo que aquél en cierto 'modo se negó como ha visto con justicia
Vicente Gaos (13). Y otro poeta de hoy, José Ángel Valente, que con
tantas razones viene defendiendo el principio de que la poesía no
es cuestión de género sino de visión, ha intuido que tras esa exalta- (12) Cuando citamos de esta antología, abreviamos así: ANPE.
(13) Cfr. Vicente Gaos: «Temas y problemas de literatura española», Madrid, Guadarrama,
1959, p. 318.
878
ción del Machado prosista sobre el poeta se esconde otro de esos
«apócrifos» falsos de aquél, que el mismo Vaiente ha denunciado
como el de su «supuesta esterilización creadora». Y esto no es, para
Vaiente, sino «invención de profesores capaces de creer que la poesía se reduce a ciertas formas ya catalogadas, que se alimenta sólo
por ingestión de más poesía y que se reproduce por partenogénesis.
Machado fue hacia formas no agotadas de creación, muy ajenas por
cierto a las senectas y señalizadas del poeta vestido, en el mejor de
los casos, de harapos de sí mismo... (14).
Si en las reticencias, dudas o silencios de los jóvenes sobre Machado se encubre sólo la voluntad de superar su magisterio, y buscarse distintos estímulos más acordes con sus nuevos derroteros estéticos, están en su pleno derecho; y nadie podrá tildar de impropio lo
que, en el uso de tal derecho, proclamen. Todo buen escritor —esto lo
dijo Borges, y 'lo ha recordado recientemente el poeta y crítico venezolano Guillermo Sucre (15)— se crea siempre sus propios precursores y aun los perfila y modifica desde su propia perspectiva personal
y temporal. Precisamente en este juego dialéctico de aceptaciones y
rechazos descansa una de las posibilidades más excitantes de la
aventura artística. Es muy probable que en este año de su centenario,
alguna revista literaria emprenda una encuesta sobre la valoración
de Machado. Y será interesante descubrir entonces en qué punto estamos, en este 1975, de dicha valoración.
Mas sin tener que esperar a ello, nada sino la verdad se afirma
cuando calificamos de amplia, profunda, y aun sutilmente variada, la
presencia de Antonio Machado en esos treinta años a que la hemos
acotado. Vamos a seguir ratificándola, descendiendo ahora a juzgarla
desde el testimonio mismo de ios poetas de la posguerra que benéficamente la sufrieron y de modo generoso la han reconocido como
tal. Reconocimiento: adhesiones teóricas, filiaciones voluntarias, interés crítico en su obra. Y, dentro de este libro o aquel poema, un
lema oportuno de Machado que pudo servir de móvil al autor, o que,
una vez cuajada la creación, pudo parecerle que ila resumía fielmente.
En ocasiones, hasta versos machadianos incrustados en el texto propio para redondear o afinar la personal intuición, o para libremente
glosarlos. Formas son todas de ese reconocimiento que anunciamos,
de esa voluntad noble de no ocultar la filiación. Imposible será un
catálogo exhaustivo, por lo demás innecesario y aún fastidioso; y el
cual, en último caso, demandaría las dimensiones de un volumen nada
(14) Vaiente: «Las palabras de la tribu», p. 105.
(15) Guillermo Sucre: «La metáfora incompleta», en «Plural», México, núm. 46, julio de
1975, p. 72.
,
879
endeble. Por ello mismo, las omisiones no significarán aquí olvido o
preterición, sino imposiciones del tiempo (no podría iniciar ahora
una relectura de toda la poesía de posguerra) y del espacio (se trata
de un artículo, no de un libro). Como es de rigor, un orden se nos
hace inevitable en este recorrido. Y no puede ser otro que el determinado por las tres generaciones que, en ese lapso delimitado, se han
sucedido en España: la de 1936, y la primera y segunda de posguerra. No ha de asombrar que los poetas de cada una de ellas, como
se irá viendo, descubran en la poesía y el pensamiento poético de Machado aquello que de un modo más relevante les daba cohesión dentro
del estadio en el que por razones estéticas y cronológicas se fueron
integrando.
La generación de 1936 —aceptemos ya su existencia sin mayor
discusión— adviene a la vida literaria con una fuerte voluntad de incorporar a la poesía la experiencia temporal de la existencia, y de
emprender la revalorización de la variada gama de todos los sentimientos húmanos en su grado más cálido de inmediatez. Estos designios tenían que alejarla radicalmente de los ideales de pureza y
asepsia artísticas que habían regido en los años anteriores (y no
aludo a toda <\a generación del 27, y ni siquiera al todo de cada uno
de sus poetas, pues definir el desarrollo total de ellos como cubierto
por tales ideales es un acto de injusticia que aún suele cometerse)
tanto como del proceso de rehumanización que algunos de esos mismos poetas ya iniciaban a través de las libertades del surrealismo
pero con el resultado de una expresión más bien hermética que directa. Todas las fórmulas que se han usado para describir a la generación del 36 revelan ese sustrato común: «poesía de la existencia»
(Aranguren), «poesía de la experiencia temporal» (Castellet), «realismo existencial» (Caballero Bonald); aunque tal vez sea la propuesta
por uno de sus miembros, Luis Felipe Vivanco, la que mejor resume
las dos polaridades entrañadas (el yo y lo otro metafísico) de todo
ese grupo: «realismo intimista trascendente».
Aunque casi todos ellos habían publicado antes o en 1936, o sea
en el año crucial que ha acabado por servirles de marchamo, So cierto
es que (con ia excepción dolorosa de Migue! Hernández) el proceso
hacia su integración definitoria y madura se concreta en la década
del 40, y ha continuado hasta el presente. Hay que acostumbrarse ya
a reconocer que su obra es poesía de posguerra, y a no escamotear
880
i
su presencia significativa al elaborar los panoramas y los esquemas
literarios de este período. Mas, a! margen de este problema de ubicación histórica, lo que nos interesa es observar cómo, al irrumpir
animada de los principios estéticos antes sumariamente expuestos,
tuvieron que buscarse' también sus propios nortes y caminos. No
podían ofrecérselos, desde luego, los maestros del 27. En el simposio
organizado en ia universidad norteamericana de Syracuse, en el otoño de 1967, sobre «La generación española de 1936», recogido después en la revista Symposium de dicha Universidad, uno de ellos, Ildefonso-Manuel Gil, precisa muy bien cómo «para apartarse de la brillante y gozosa tentación del juego poético y literario, para acercarnos a la integridad del hombre de carne y hueso» (16), tuvieron que
mirar hacia Unamuno, Antonio Machado y Ortega (aunque naturalmente que, sin especificar, sería más ai Ortega paraexistencialista
de Historia como sistema y El tema de nuestro tiempo que al brillante pero menos profético de La deshumanización del arte), Y se
enorgullece Gil de que fue su generación la que hizo que «nombres
como e! de Unamuno, Antonio Machado, Ortega, García Lorca, Migue-I
Hernández, así como los de otros escritores entonces en el exilio,
emergieron desde el fondo de la condenación oficial hasta el conocimiento de los jóvenes» (17).
En efecto, el primer reconocimiento que en bloque, y respecto ya
particularmente a Antonio Machado, hay que acreditarle a aquella
generación fue 'la publicación, en estos mismos Cuadernos Hispanoamericanos, y en su número extraordinario 11-12 de 1949, de! primer
homenaje al poeta que se produce en una revista literaria después
de la guerra civil. Una buena parte de los que allí colaboraron estaba
integrada por escritores (poetas, ensayistas y críticos) de esta generación: Julián Marías, José Luis L. Aranguren, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Ricardo Gullón, José Luis Cano y Bartolomé Mostaza; y
puede decirse que, en conjunto, la concepción de dicho homenaje se
debe a integrantes de la generación. En el único libro colectivo de que
hoy disponemos para orientarnos en la poesía de ese grupo, la antología realizada por Luis Jiménez Martos bajo el título de La generación poética de 1936 (Barcelona: Plaza & Janes, 1972), aquél, en
su «Pórtico para una generación poética», coincide con IldefonsoManuel Gil en cuanto al señalamiento de los maestros mayores de Ja
misma, Miguel de Unamuno y Antonio Machado, a su juicio «sacralizados o cuasisacralizados a partir de 1939» (p. 46). Y anota la p a r t i da]
Ildefonso-Manuel Gil: «Sobre la generación de 1936=>, en «Symposium», Syracuse Uni-
versity, USA, vol. XXII, núm. 2, 1968, p. 109.
(17)
Ibid., p. 110.
881
CUADERNOS. 304-307 <n).—17
cular significación de dicho número de Cuadernos Hispanoamericanos: «Que este homenaje apareciese en una revista oficial acrecienta
el mérito de la iniciativa y del logro, dada la actitud adoptada por el
gran poeta sevillano durante la guerra civil» íp. 46).
Después, individualmente, en el curriculum de cada uno de esos
poetas, es, cuantitativa y en intensidad, muy destacada la presencia
de Machado. El primer artículo de Leopoldo Panero que abre el volumen II (Prosa) de sus Obras completas, preparadas por su hijo Juan
Luis Panero (Madrid; Editora Nacional, 1973) es precisamnte ei titulado «Antonio Machado en la lejanía», publicado originalmente en
El Sol (Madrid, octubre de 1931). Lo que allí hace Panero, al colocar
al gran poeta en el sereno apartamiento de su obra, equivale implícitamente a distanciarlo de ia estética juvenil predominante en aquellos años, lo cual en cierto modo rectificará sinceramente el mismo
Panero años más tarde en su conferencia «Unas palabras sobre mi
poesía», pronunciada en los cursos de verano de la Universidad de
León, y luego reproducida en el homenaje que le rindiera Cuadernos
Hispanoamericanos (núms. 187-188, julio-agosto de 1965), así como en
el citado volumen II de sus Obras completas. Sobre este tema, tanto
como sobre la evidente influencia de Machado sobre los Versos a!
Guadarrama de! poeta leonés, ha escrito Celia Zapata un ensayo,
«Ecos de Antonio Machado en Leopoldo Panero», al que remito al
lector interesado. No hay que olvidar que los Versos al Guadarrama
fueron escritos entre 1930 y 1939, es decir, en los mismos años de
aquel primer artículo, aunque no apareciesen hasta 1945 y en la revista madrileña Fantasía, Por su parte, también Ildefonso-Manuel Gil,
al estudiar «E! paisaje en la poesía de Leopoldo Panero», señala la
profunda afinidad en el sentimiento y eí tratamiento del paisaje que
se da entre aquél y Machado, lo cual ve como coincidencia más que
estricta influencia, pero que es igualmente digno de ser destacado.
Y ei propio Panero escribió dos relativamente extensos poemas en
homenaje a Antonio y Manueí Machado, publicados también en Cuadernos Hispanoamericanos (1959) y agrupados bajo el título común de
«Desde el umbraí de un sueño...», e! verso inicial de uno de los más
misteriosos poemas de Soledades. Están hoy incluidos en el volumen
I (Poesía) de sus Obras completas; y el dedicado a don Antonio lleva
como lema uno versos del soneto de éste a su padre (Esta luz de
Sevilla..,), de su libro Nuevas canciones, lo cual pudiera interpretarse
casi como una voluntad de reconocimiento filial por parte de Panero
hacia Machado. Y uno de sus aciertos mayores lo encontramos en el
modo tembloroso como aquél combina, en dicho poema, el dato bio882
gráfico final de Machado y una de sus preocupaciones poético-filosóficas más notables: ...Ahora que ya en Colliure / le cerca el mar (su
otro, / su otredad misteriosa), I completando su ser...
Luis Rosales contribuye al mencionado número de Cuadernos, de
1949, con un brillante trabajo de exégesis sobre la que su autor considera, con razón, una de las «piezas más importantes, sorprendentes
y extrañas en la lírica de Machado», o sea «Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela»: es el ensayo de Rosales titulado «Muerte y re.surección de Antonio Machado». Y hace aquél abrir su serie de sonetos
La estatua de sal, escritos entre 1935 y 1939 e incorporada a su
Segundo abril (1972), con otros populares versos de Machado: La primavera ha venido: / nadie sabe cómo ha sido. Y frente al todo de
ese libro de serena vocación, el más personal e intenso de los suyos,
que es La casa encendida (de 1949, con una nueva versión de 1967),
coloca aquel poemita machadiano Tarde tranquila..., de melancólico
ahincamiento en el recuerdo lejano. Luego, la sección II de dicho
libro, que desarrolla como en un aire de sueño su estremecedor diálogo con el querido amigo muerto, Juan Panero, pudo sin dificultades
ampararse otra vez en aquel mismo verso sugerente de Machados
Desde el umbral de un sueño me llamaron...
El prologuista de la quinta edición (1941) de las Poesías completas de Machado, que habría de ser la primera y pronta después del¡
final de la guerra, fue Dionisio Ridruejo. Y éste se apoyará después;
en dos versos de uno de los textos más hermosos y esperanzados de
Campos de Castilla, «A un olmo seco», para el poema «Todavía» de
su libro Elegías (1948). Y en el que (creo) que habría de ser la última de sus entregas poéticas, Casi en prosa (1972), así posiblemente
titulado por recoger en el más natural de los lenguajes sus docentes
experiencias (¿prosaicas?) en universidades de los Estados Unidos.
Toda la sección II lleva el título general de «Heme aquí ya, profesor»,
frase que, como recordamos, inicia el poema «Meditaciones rurales»,
también de Campos de Castilla, en que Machado comienza registrando vivencias similares. Y el apartado B, de esa sección, declara paladinamente el mecanismo entrañable de la evocación: «Heme aquí
ya, profesor». / Cito una edición genuina / por la memoria del amor.
Y en el fina! del largo texto se siente resonar de nuevo aquel tic-tic,
monótono y opresivo, del reloj que a Machado contaba las horas en
aquel mismo poema suyo. Escribe Ridruejo: Ahora sí: «tic-tic», siento
el golpeo / del corazón mecánico y me gasta.
Ildefonso-Manuel Gil, cuya poesía toda, serena y meditativa, descubre al punto su personal raíz en el autor de Soledades, le dedica
883
«A Antonio Machado» un breve poema de su libro De persona a persona (1971), en el que lírica y nostálgicamente íe acompaña en lo
esenciaí-poético de su biografía de Segovia a Colliure, como reza el
subtítulo. Y José Luis Cano evoca ciertamente el verso creo en la
libertad y en la esperanza, que desde Machado está abriendo más
de-una futura glosa poética, cuando cierra su poema «Luz del tiempo»,
en la sección final (1961-1962) igualmente titulada de su colección
Poesía (1942-1962), manejando ambas aperturas del espíritu y enlazándolas vividamente a la patria, otra de las preocupaciones de Machado. Son estas las líneas de Cano: Tu tiempo a la esperanza, aunque tan poca I te quede ya, y a solas o con otros / tu día a ¡a libertad, tu tiempo a España.
Si, en resumen por ahora parcial, hubiera que sintetizar lo que
estos poetas del 36, en general, buscan en la lección poética de
Machado se podría decir que es aquello que ellos llevan en sí: la
profunda conciencia del tiempo, en su dimensión principalmente personal, y el temblor ante el misterio trascendente que esa misma condición temporal suscita en el hombre. Comienza a insinuársenos, así,
que no es sólo el Machado de Campos de Castilla (o, por mejor decir,
el Machado de la otredad histórica) quien va a estar presente en la
poesía de posguerra; aunque muy pronto, en nuestra trayectoria a lo
largo de su influencia, será aquél el de más vigorosa (pero nunca
excluyente) proyección sobre los nuevos poetas que irán apareciendo
después de la guerra civil.
Y en el campo del trabajo crítico sobre su obra, además de los
ensayos y prólogos de Rosales, Ridruejo y Vivanco, no podrían omitirse los varios que José Luis Cano agrupa en sus «Notas sobre Antonio Machado» incluidas en su libro Poesía española del siglo XX
(Madrid: Guadarrama, 1960). Y saliéndonos del marco de los poetas,
la generación del 36 nos ofrece dos ensayistas y críticos también
interesados en la poesía y el pensamiento de Machado. Pedro Laín
Entralgo se ocupa ampliamente de ello en La generación del 98 (Madrid: Austral, 1947); y dedica un hermoso y penetrante capítulo a los
temas del «Tiempo, recuerdo y esperanza en la poesía de Antonio
Machado», en su fundamental libro La espera y ¡a esperanza (Madrid:
Revista de Occidente, 1962). Y quién más orgánica y esclarecedoramente nos ha iluminado «El pensamiento de Antonio Machado en
relación.con su poesía» ha sido Antonio Sánchez Barbudo en la sección última de sus Estudios sobre Unamuno y Machado (Madrid:
Guadarrama, 1959), que hoy tenemos ai alcance en formato de libro
de bolsillo bajo el título de El pensamiento de Antonio Machado [Ma884
drid: Colección Punta Omega, Guadarrama, 1974). Ha sido también el
agudo intérprete y comentarista de Los poemas de Antonio Machado
(Barcelona: Lumen, 1967).
*
Un poeta que no ha regateado su admiración por Machado, y al
cual se ha hecho costumbre (mala costumbre) adscribirlo de entrada
y sin más al neogarcilasismo de los primeros años del 40, es José
García Nieto. Dispongo a la mano de dos testimonios, ambos no muy
lejanos, de esa admiración que es en él también, como en tantos
otros, deseo voluntario de filiación. Su 'libro Memorias y compromisos (1967), tal vez el mejor de los últimos suyos, y cuya intención
está definida desde su título mismo, se abre con un pensamiento de
Machado: «Sólo recuerdo la emoción de las cosas y se me olvida ío
demás; muchas son las lagunas de mi memoria». Y su libro es eso:
un querer liberarse «de algunos compromisos antiguos» ai calor def
recuerdo en que la precisión falla y se salva en y por la emoción. Aí
año siguiente, Hablando solo (1967), ya nos detata lo que el poema
fine J , «Con un verso de Antonio Machado» (que no es otro que aquél
del texto inicial, «Retrato», de Campos de Castilla «quien habla solo
espera hablar a Dios un día») nos vendrá a sugerir el silencio irredimible dei hombre y ía dolorida duda de ese diálogo trascendente. Como en Machado, ese «menesteroso de Dios».
La que se ha venido considerando como primera generación estrictamente de posguerra puso su énfasis mayoritanamente —y en
un grado tal que, con alguna parcialización en la valoración crítica se
ha identificado de modo total con esos términos— en la voluntad de
un realismo temático y expresivo, en el compromiso que consideraban
inalienable con las circunstancias históricas de la patria, y en la ne^
cesidad de una palabra comunitaria y servicial. No es el momento
éste de valorar los aciertos y los desvíos a que por estos senderos
se llegó. Ni insistir en un hecho que hoy es ya historia: cuánto más
dogmáticamente se aferraron a ese compromiso (vale decir: cuánto
menos personalmente lo sustanciaron), más borrosamente su palabra
poética de entonces se nos va alejando en el presente. Se la suele
designar, con exceso de simplismo, como la generación de la poesía
885
social, sin querer advertir que muchos (algunos de los mejores) entre
ellos, aun sintiendo la insoslayable vocación de realismo y de preocupación española, no sucumbieron a los peligros mecanizadores de
la tendencia y hasta hubo quien expresara su disidencia frente al general concepto de poesía realista. Mas nadie puede negar que tales
inquietudes, éticamente inobjetables y nobles, estaban en la base de
la poética más común y abarcadora que comienza a definirse en el
decenio del 40 como rigurosa novedad en el horizonte literario de la
posguerra (para no hablar de los antecedentes que es natural descubrirle, de modo aislado, en el pasado más o menos inmediato).
Machado, el vario Machado, tenía una rica parcela de su obra
poética (digamos, aunque no muere allí, que en Campos de Castilla),
una vasta teorización en prosa desarrollada en artículos, ensayos,
discursos fallidos y a través del juego dialéctico de sus heterónimos,
y el ejemplo de su conducta pública en años difíciles. Y todo ello, lógicamente, se erguía como ejemplo de alzada dignidad y de oportunidad histórica a seguir.
No requeriría un difícil esfuerzo el demostrar que en las varias
poéticas de Gabriel Celaya oímos la voz del Machado comprometido,
como ya se dijo. Desde lo que escribe en 1952, al reclamar como la
mayor de las urgencias del poeta de esos años «ese desentenderse
de las minorías y, siempre de espalda a la pequeña burguesía semiculta...», en la Antología consultada de la ¡oven poesía española
(p, 46). O más adelante: «Hay que agarrar bien sus raíces y sentir
hasta la muerte del yo el 'nadie es nadie'; para después seducir y
levantar ese pueblo» (PS, 104). Y aun «Ser poeta es vivir como propio
lo ajeno, traspasar lo individual, vivir y hablar 'en' lo otro» (PC, 1963).
Y vuelto específicamente sobre España y su dolor, el Machado fuiminador de los poemas cívicos está modulando el acento de textos de
Celaya como «España en marcha» y «Todo está por inventar», por
sólo citar dos de sus Cantos iberos (1955). Aun la esperanza y el
gesto voluntariamente positivo hacia una España que nace y que alborea, en «El mañana efímero» de Machado, se recrea en el final del
último poema mencionado de Celaya: Todo en España es anuncio. /
Todo es semilla cargada de alegría florea!. / Todo, impulso hacia un
mañana I que podemos y debemos dar a luz y hacer real.
En Blas de Otero la compañía de Antonio Machado ha sido ininterrumpida. Muchos son los poemas que tiene sobre, con y hacia él.
En En castellano (1960) hay ya unas «Palabras reunidas para Antonio
Machado», basadas en aquel dístico suyo Un corazón solitario / no
es un corazón, y donde Otero inserta las memorables pocas palabras
886
verdaderas de Machado, tantas veces incorporadas a las suyas por
numerosos poetas de la posguerra. En Esto no es un libro (1963), colección en la que el autor de Anda incluye poemas «de diversa época
que se refieren a alguna persona o aluden a algún nombre», según
declara la Motivación inicial, el índice que lo cierra registra seis veces el nombre de don Antonio, sólo superado estadísticamente por
el de don Quijote (en lo cual, ciertamente, no cabe parangón posible).
Esas veces recurren en estos poemas; «En un lugar de Castilla»; otro
brevísimo sin título y que lleva como lema aquella línea última de
Machado: £sfos días azules y este so! de la infancia; «Con nosotros»;
«In memorian», éste ya de directo homenaje; y una prosa emitida desde Radio París: «Colliure, 1959». Algunos de esos textos se reproducen después en Que trata de España (1964) y en la antología País
(1971), preparada por José Luis Cano. No es sólo la lección de moral
pública lo que reclama a Otero en el poeta admirado y querido; casi
más sistemáticamente es su noble y misteriosa figura humana y su
palabra misma, recortadas sobre el fondo del paisaje castellano tan
íntimamente cantado por él, lo que se adueña de la evocación de Machado cuando Otero le recuerda. Un momento ejemplar lo sería el
final de «En un lugar de Castilla»; ...silencioso el Arlanza / se desliza, entre chopos, hacia el Duero / igual que un verso lento de Machado.
Vicente Gaos, un poeta que dentro de su generación se sintió más
vocado a Ja introspección y los motivos religiosos y trascendentes,
descubre en su obra una fuerte atracción por el tema de la nada, esa
última y definitiva creación divina en la metafísica de Juan de Mairena: para éste, en verdad, «el tema de toda futura metafísica [323].
Numerosísimos son los poemas de Gaos alrededor de esta inquietud,
corporizando así poéticamente aquel profético dictum de Mairena.
Y resulta significativo que en el primer poema en que lo aborda resueltamente, un poema juvenil de sus Primeras poesías (1937-1939)
que lleva como título «La muerte se pasea del brazo de la nada»,
viene introducido por un verso de Machado: Para que no acertara la
mano con la herida. Y un soneto, éste de impulso ascensional y místico, «Inexpresable», de Arcángel de mi noche (1944), encuentra su
síntesis temática también en otro momento poético de aquél; Sólo el
silencio y Dios cantan sin fin. Y, curiosamente, el inicial de ese mismo libro de sonetos, «la forma», que define apasionadamente la más
rígida de las estructuras poemáticas, comienza por recordar de modo
oblicuo (que hubiese gustado a Mairena) la advertencia de Machado,
que Gaos vuelve al revés: Verso libre, verso libre, j líbrate mejor
887
del verso, / cuando te esclavice. Lo ha estudiado también críticamente
en dos. ensayos:. «En torno a un poema de Antonio Machado» [A José
María Palacio'] y «Notas en torno a Antonio Machado», ambos hoy
accesibles en su libro Temas y problemas de literatura
española
(Madrid: Guadarrama, 1959). En el segundo de ellos, Gaos interpreta
el juego conceptual a que Machado somete las ideas de vida («larga»
y, a la vez, «corta») y de arte («juguete», por tanto efímero, y, a un
tiempo, «largo»), en aquél de sus Consejos que comienza Sabe esperar, aguarda que la marea fluya, de Campos de Castilla. A la luz
del particular interés por esclarecer el sentido de este poemita de
Machado, pudiera sospecharse.que el muy extenso de Gaos titulado
«El arte es breve —eterno—...», de Profecía del recuerdo (1956) es
un desarrollo detenido, y muy humano y vital, de aquel consejo de
Machado. Lo denuncia ya el primer versículo, donde nos encontramos
análoga oposición conceptual aplicada a las mismas entidades que,
como hombre y artista, preocupan al poeta: El arte es breve —eterno— como la muerte, pero la vida, aunque limitada, es larguísima.
Gaos, al cabo de admitir que ya se ha atendido al fulminador llamamiento de la Belleza, concluye con una indicación del poeta a sí
mismo en el sentido de volver la vista a la vida y arrojarse decididamente en ella. Ampliando por nuestra cuenta las dimensiones de!
poema como metáfora del proceso vivido por Machado, diríase que
en éste ocurrió un tránsito simiiar: de su devoción por la palabra
bella, que a él le servía para escrutar el misterio, a la prosa de variada temática desde donde asomarse a la total y compleja vida del
hombre de su tiempo.
Prologuista y organizador de una muy personal Antología poéticade Machado, de la que ya se dio cuenta, José Hierro también se
acoge a su sombra para signar con unos versos del Machado dolido
de su España (... tierras tristes / tan tristes que tienen alma) la sección II, «Una vasta mirada» de su libro Quinta del 42 (1952). Es aquélla que contiene los poemas de más seco y punzador amor por su
patria, como eí conocido «Canto a España», o sus versiones, tan íntimas como las de Machado, de los lugares de la tierra: «Plaza sola»,
el mejor de ellos, con su fuente (sin una lágrima de agua) aún más
desolada que las de aquél, y el alma también más muerta y sin esperanzas en la contemplación de los yermos sitios castellanos. Y eí
poema que, por su posición de apertura en el libro y su impresión en
letra cursiva (que Hierro reserva para los que en cierto modo tienen
el carácter de poéticas o de claves espirituales dentro de su obra),
asume el sentido.de tal en Cuanto sé de mí (1957), es el titulado..
888
«Nombrar perecedero». Allí el poeta nos confiesa su propósito de
designar, con sus nombres directos, las cosas vivas, transitorias de
la realidad, sin ambicionar eternizarlas por la belleza intelectiva o
conceptual. ¿No se trata, a pesar de la modestia de tal (posible) limitación, de contestar, en ía misma dirección que parece sugerir
Machado, la pregunta de éste en su poema Hay dos modos de conciencia...? ¿No son esos nombres perecederos de Hierro a los que
metafóricamente apuntan aquellos peces vivos, / fugitivos, / que no
se pueden pescar... que persigue la «conciencia de visionario» (que
no es sino la del verdadero poeta) en el breve texto machadiano?
En lo más hondo del sentir de Hierro, principalmente en los tramos
iniciales de su obra, se le siente sostenido por una estética de la intuición y la temporalidad, más próxima a Machado que a la de ningún
otro poeta mayor de la tradición española anterior.
A Victoriano Crémer y a Eugenio de Nora se les puede unir por su
participación común en la aventura de la revista leonesa Espadaña
(1944-1951), que luchó denodadamente por una poesía a la altura
inmediata de los tiempos. Crémer, a! explicar su poética en la «A
manera de introducción» de su Poesía total (1944-1966), tiene que
recordar varias veces a Antonio Machado en la defensa de algunos
de sus puntos. Y cierra el libro con un poema, «Fábula de la buena
muerte», escrito en homenaje a los hermanos Machado y apoyado
en citas de ambos, Eugenio de Nora, en su España, pasión de vida
(1953), a más de acercarse, en ira y coraje, al tono levantado y no
exento de cierto diapasón retórico de los poemas más encendidos
en esta línea de Machado, describe en aquel libro un arco emocional
respecto a su país, al que no es ajena una trayectoria de voluntad
constructiva similar en el poeta de Campos de Castilla. Si el primer
texto del cuaderno, «Entrega», se cierra con un verso casi machadiano y totalmente noventaiochista: amor amargo de la patria; el último se impone, ya en el título mismo, «Un deber de alegría», y es
una llamada a la esperanza. Así concluye: Y enemigo, expulsado de
la tristeza siento / cómo la aurora iza su bandera rociada. Llegó a
ser un lugar común de la poesía social y política, pero esa imagen de
la aurora nos trae otra vez la sugerencia de aquella España que
nacía y alboreaba en «El mañana efímero».
Igual interés tiene, en relación con ambos poetas, no olvidar la
proyección hacia Machado, entre otras, de la publicación en que
aquéllos con tanto fervor trabajaron: Espadaña. Aunque ya antes se
había ocupado del tema, su historia nos la ha recontado, con acopio
de detalles y de interpretación, Víctor G. de la Concha en su libro
889
La poesía española de posguerra. Fundada en 1944 por Antonio G. de
Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer, la revista tuvo una serie
de vicisitudes internas, que De Concha nos relata con minuciosidad.
Uno de los episodios es significativo. En su número 36, y en la sección «Poesía y Vida», Antonio de Lama escribe, contribuyendo a definir la poética de Espadaña: «La belleza de la palabra poética no es
su sonido, su música; belleza para los oídos. Ni tampoco su forma;
belleza para los ojos. La belleza que la palabra trae, cuando es poética, es interior, es belleza de significado; belleza para el alma». No
habrá que reproducir en su totalidad eí archiconocido prólogo de
Machado a la edición de sus Soledades de 1917, del cual antes tuvimos ya que recordar también algo parciaí'mente. Bastará tener presente cómo, por entonces y examinando sus ideas poéticas en los
años de las mismas primeras Soledades, Machado puntúa/izaba que
«el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el
color, ni ía línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda
palpitación del espíritu; lo que pone el alma...» [46-47]. Por ello
puede Víctor de la Concha añadir, al juzgar ©l anterior pasaje de
Antonio de Lama, que ya aquello hacia sospechar «algo que ahora
se revela palmario, esto es, que la brújula apuntaba hacia Machado» t18). Sólo que comenzaban a ser ya numerosas, y desde distintas latitudes, las brújulas que señalaban el mismo norte.
Otros dos poetas que se nos permitirá vincular aquí, y no sólo
por su estrecha amistad sino por las inquietudes comunes (relativamente distribuidas entre lo social y lo esencial-trascendente] que discurren en sus respectivas obras, son Ramón de Garciasol y Leopoldo
de Luis. Garciasol vuelve a sostenerse en Machado cuando intenta
definir lo que es el «poeta social» (PS, 124). Y en su Antología provisional (1967) incluye un texto, «imitación-homenaje a don Antonio
Machado», e incluso inserta palabras de éste en su poema «Castilla».
Leopoldo de Luis incorpora un «Recuerdo para Antonio Machado» en
su libro poético Juego limpio (1961), y hace culminar su devoción
machadiana en el todavía fresco volumen Antonio Machado, ejemplo y lección t1975], ya referido; y donde se revisan, con detenimiento y a fa vez concisión, fases, temas, libros y textos del gran
poeta.
Aunque en lo expresivo la influencia de Machado es casi nula
en Carlos Bousoño, éste, en su otra vertiente de teórico e intérprete
de la poesía, le ha consagrado especial atención en su Teoría de la
(18) Víctor G. de la Concha: «La poesía española de posguerra»*, Madrid, Editorial Prensa
Española, 1973, p, 336.
890
expresión poética, desde su primera salida, aunque notablemente
aumentada en su quinta y definitiva edición de 1970. Al describir y
explicar dos de los procedimientos poéticos por él clarificados, el
símbolo y las superposiciones temporales, Bousoño concede un
abundantísimo número de páginas a penetrar en la poesía de Machado. A más de lo que teóricamente ganemos en <¡a lectura de esas páginas sobre el entendimiento de tales procedimientos, respecto específicamente a Machado la contribución mayor de Bousoño puede
resumirse así: tras la engañosa sencillez del estilo machadiano se
descubre uno de los mecanismos expresivos más sutilmente complejos de la moderna poesía española, diseñando así la ecuación más
definitoria de su -lenguaje; naturalidad (mejor que diafanidad) y hondura. Y aunque no cabe aquí que entremos en este motivo, pues nos
estamos limitando a constatar los reconocimientos de Machado por
quienes como taies los han expresado, algo más podría apuntarse
sobre las posibles relaciones (no exactamente influencias) entre Bousoño y Machado. Como es conocido, éste en alguna ocasión sugirió
que la mayor hazaña poética sería la de concebir y cantar al ser fuera
del tiempo. Y Juan de Mairena se preocupaba intensamente por la
metafísica de la nada, como hemos tenido que recordar de paso. En
esa dirección, Bousoño ha buceado en la experiencia poética de la
nada con un grado supremo de lucidez, en textos, por ejemplo, como
«Comentario final» y «Sensación de la nada», de Oda en la ceniza
(1967) que hubieran conmovido profundamente a Mairena. Si la nada
era, para éste, la metafísica única del futuro, también habría de representar la última o más extrema vivencia poética posible. Y Bousoño la ha explorada y expresado magistralmente en esos poemas.
Ya en este punto, no parecerá extraño que un poeta admirado
principalmente por la alta tensión estética de su lenguaje, como es
Manuel Alvarez Ortega, aunque su poesía nos entregue mucho más,
venga, al esbozar la poética de su lírica de tema amoroso, a recordarnos sobre todo al Machado fraterno y antisolipsista de Caminos
de Castilla. En dos ocasiones cita, o parafrasea libremente, el prólogo de su autor a este libro en 1917. Para recordar, y ahora habla
Alvarez Ortega, que «Un hombre atento sólo a sí mismo y auscultándose siempre •—decía Machado— termina ahogando su propia voz
en ruidos extraños» (PA, 328). Y un poco después se declarará expresamente «fiel al postulado de Machado», que no es otro que aquél
por donde el poeta sevillano, en el mismo texto, comenzaba a rasgar
su intimismo inicial y abrirse hacia la unidad básica del hombre de
891
todos los tiempos; «La misión de! poeta es inventar nuevos poema»
de ló eterno humano». (PA, 329).
En alguna ocasión llamó José María Valverde a Antonio Machada
«mi inagotable maestro». Pudiera igualmente invertirse los términos,
y afirmar que Machado encontró en Valverde su inagotable discípulo.
Constante y paciente ha sido el deber que como tal se impuso, y
granados sus frutos. Una buena selección de la obra poética de Valverde, Enseñanzas de la edad, 1945-1970 (1971), nos trae ya un breve
poema, «Sensatez», con un lema de Machado: ...Porque, en amor,
locura es lo sensato, Pero nos sobrecoge más el poema penúltimo de
la colección, «Homenaje a algunos buenos», con el ex-ergo aquí esperable:... en el buen sentido de ¡a palabra, bueno. Los dos buenos a
que homenajea aquí Valverde son el cubano José Martí (y esto no
lo puedo escribir sin una honda emoción de mi parte) y Antonio Machado; y va armando los versos que a uno y o+m destina combinando
las palabras propias con las síe los dos buenos poetas y h ^ b r e s
buenos a quienes rinde allí tributo (19). Y el poema finaliza dejando
a Machado, ligero de equipaje, pasada la dolorosa frontera de España
y en su tránsito ya de la de! mundo. Tesonera atención crítica le ha
dedicado también. De fecha muy juvenil es un ensayo fundamental
sobre el tema que su título avisa: «Evolución del sentido espiritual
de la obra de Antonio Machado», que tiene de entrada la virtud de
no cercenar la estatura integral del poeta y el pensador sino de ver
su relación íntima, y tener por ello muy en cuenta su prosa. Al cabo
llega a preguntarse Valverde, y con razón, «cuántos pensadores ha
habido en nuestra lengua de tan hondo calado, de tan terrible y en
ocasiones excesiva profundidad» (20). Este ensayo de Valverde apareció en el número tantas veces citado de Cuadernos Hispanoamericanos de 1949; fue anexado después a su libro Estudios sobre la palabra poética (Madrid: Rialp, 1952); y hoy es más accesible en la
valiosa colección de estudios sobre Antonio Machado, editada por
Ricardo Gullón y Alien W. Philiips, que se consigna en la nota anterior. Aunando erudición y sagaz penetración analítica, Valverde ha
preparado, para los Clásicos Castalia, cuidadosas ediciones prácticamente críticas de Nuevas canciones y De un cancionero apócrifo y de
(19) Es interesante que otro poeta de esta misma hornada, Eugenio de Nora, al defender
la necesidad de una poesía nacida por modo directo de la vida, vuelva a unir ambos nombres:
los de Martí y Machado. Es en la poética suya que se lee en PC, p. 436-438. Allí llama Nora
a Martí «un gran hombre ante todo: clarividente, valeroso, sencillo en su genialidad». ¿No
serían útiles' también estos calificativos para describir a Machado?
(20) Cito por la reproducción de este ensayo a Valverde, que aparece en «Antonio Machado», ed. de Ricardo Gullón y Alien W. Phillips, Madrid, Taurus, Colección El Escritor y la
Crítica, 1974, p. 323.
892
Juan de Mairena, ambas de 1971. Y no ha podido pasar por alto esta
ocasión de su centenario, y nos acaba de entregar su Antonio Machado (Madrid: Siglo XXI de España, 1975), en cuya Advertencia preliminar se nos dice que el autor modestamente sólo ha pretendido
escribir lo que los ingleses suelen denominar un companion book,
pero que es, sin dudas, mucho más que ello.
Si aquí nos obligásemos otra vez a una nueva recapitulación parcial, ahora sobre las vinculaciones entre la primera generación de
posguerra y Machado, encontraríamos algo que ratifica, aunque sólo
un tanto, nuestra inicial impresión. Sí es cierto que sobre los poetas
más fuertemente sostenidos en el dolor histórico de su tiempo, y
en ia consecuente voluntad de denuncia, es el Machado segundo el
de mayor influencia; y ello es innegable. Pero tampoco puede decirse
que es el único, como se ha visto. La intensidad de esa poesía de
protesta pueda tal vez, en el conjunto, no dejar escuchar con igual
claridad otros tonos más tenues pero no menos incisivos. A Machado
está promoción lo ha recordado, ante todo, por el civismo casi patético de su airada voz crítica frente a la España de charanga y pandereta, que tristemente no fue sólo la de sus años. Pero no se le ha
dejado de escuchar en su emoción serena y honda ante ei paisaje,
en su preocupación por 'los más graves problemas metafísícos, en la
hermosa bondad humana que sus versos transparentar Y así ha venido a hacerse entera y unánime la eficacia de su total lección.
• Una nueva generación poética comienza a perfilarse hacia 1953
con los primeros libros de una serie de nuevos jóvenes poetas, los
cuales lograrán su cohesión estética en los primeros años del 60. Ai
ocurrir esto último, se pudo ver ya claramente los matices rectificadores que, sobre la lírica inmediatamente anterior, aquéllos traían.
Un sano cuestionamiento, ante todo, de ia aplicación del principio
que hacía coincidir mecánicamente poesía y comunicación; y la correspondiente restitución del concepto por el cual el acto poético es
vivido primordialmente como exploración y conocimiento profundo de
la realidad. Una decisión de no postergar el compromiso primero de
la poesía consigo mismo, y no con la apriorística asunción del tema
moralmente justo o positivo («¡Cuántos temas justos y cuántos poemas injustos!» (21}, dirá uno de ellos: Claudio Rodríguez), hasta llegar
(21) Claudio Rodríguez: «Unas notas sobre poesía», en «Poesía última», ed. de Francisco
Hibes, Madrid, Taurus, 1963, p. 91.
893
por aquí a señalar, como un obstáculo requerido de superar y en voz
de José Ángel Valente, el formalismo temático de la poesía social
erigida en tendencia, Como consecuencia de todo ello: una ampliación del mundo a conocer por la poesía, recuperando muy principalmente el de la intimidad, y un aupamiento de la tensión expresiva
y el cuidado estilístico. Y aunque resulte obvia la aclaración, vale
decir que se procede aquí siguiendo una simplificación dialéctica que
puede llegar a ser una verdad a medias: los poetas hoy más vivos de
las promociones anteriores supieron y practicaron todo esto muy a
su tiempo, y nunca fueron peso muerto (o sólo éticamente justificable) en la corriente dinámica de la poesía.
Mas es evidente también que lo señalado no implicaba el que los
jóvenes poetas de entonces desertasen de su enraizamiento y compromiso fundamental con el tiempo histórico en que estaban inmersos
y con sus aún no salvados problemas. Recogieron, igualmente, el dolor colectivo que atenaceaba a los anteriores, y recreándolo desde su
mismidad intransferible, lo matizan vividamente. Tal modulación nos
devuelve la poesía social enriquecida en lo que, en alguna ocasión,
he llamado poesía crítica, al tratar de describir ese tránsito (22). Por
aquí, entonces, su permeabilidad ante el Machado censor y abierto
al otro pudo continuar la análoga disposición de sus hermanos mayores. Sin embargo, ni aun en los más comprometidos es ello lo único
que de aquél van a resaltar. Ejemplar resulta en tal sentido la manifestación de Ángel González, quien analizando en 1968 la influencia
de Machado en las décadas del 50 y el 60 sostiene que ella «se deriva tanto de su forma de abordar los problemas estrictamente poéticos como de su manera de interpretar la realidad y de integrarla en
la obra» (ANPE, 343). Lo último de tal formulación viene a coincidir
con lo que Leopoldo de Luis ha precisado como una de las modalidades de la lección de Machado: la de «la objetividad desde la subjetividad». El mismo Ángel González lo realiza, poéticamente y en relación precisamente con aquél, en su composición «Camposanto en
Colliure», de Grado elemental (1962), libro que no por azar mereció
el Premio Antonio Machado, fallado en Colliure el año anterior por
primera y única vez. Su experiencia persona!, ante la tumba del poeta,
bien pronto se convierte y dentro de tal composición, en una dolida
observación objetiva: la de la humana mercancía española de hoy
que, como mano de obra barata, cruza repetidamente la misma frontera, como aquél la traspasó una vez, para pagar todos, el poeta y
(22) Para este tema, véase mi libro: «Diez años de poesía española, 1960-1970», Madrid: Ínsula, 1972, pp. 281-290.
894
estos seres anónimos de nuestros días, no más que el precio de una
derrota,
Esa traslación e identificación del yo al tú esencial, y entre ambos al nosotros, uno de los ejes más resistentes de la poética de Antonio Machado, vuelve a ser explícitamente recordada por José M.
Caballero Bonald (PA, 354). Y viene éste otra vez a glosar en cierto
modo los dos polos de aquella declaración de la fe machadiana en la
libertad y la esperanza, que ya vimos en José Luis Cano. Ocurre en
los versos finales del poema «Blanco de España» del libro de Las
horas muertas (1959) de Cabailero Bonaíd: para encender con mi
esperanza / la piel naciente de tu iibertad.
Quien, en esta promoción, ha unido con mayor entusiasmo una
ocasional asimilación poética y un empeño de penetración crítica y
de divulgación de la obra de Antonio Machado, como en la anterior
lo fue Va]verde, es Aurora de Albornoz. En Brazo de niebla (1957)
hay ya un breve poema, «A Antonio Machado», levantado sobre los
motivos de Castilla cantados por aquél. Y otro texto del mismo libro,
«Violetas», arranca de Hoy, con la primavera, el verso inicial de las
estremecedoras «Ultimas lamentaciones de Abel Martín». Y las prosas para niños —¿sólo para niños?— de En busca de esos niños en
hilera (1967), toman su título y casi su impulso de uno de los poemillas de Galerías: ¡Y esos niños &n hilera, I llevando el sol de la tarde I en sus velitas de cera!... Y el «Epílogo» de dicha entrega es todo
un sereno y emocionante homenaje, donde se aclara el sentido último
de aquel verso casi postumo de Machado, en el que éste reunió su
momento histórico fina! y su niñez siempre presente en la memoria.
Escribe Aurora de Albornoz: A veces un poeta, de camino hacia la
noche, puede abolir los tiempos. «Estos días azules y, este sol de ¡a
infancia». En el terreno crítico ha estudiado con detenimiento La
presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado (Madrid: Gredos, 1963). Y ha contribuido de modo eficaz a la difusión del pensamiento de Machado en la serie de los cuatro tomos que, con el título general de Antonio Machado, Antología de su prosa, preparó para la editorial Cuadernos para el Diálogo (Madrid): \-Cultura y sociedad (1970); W-Literatura y arte (1970); \W-Decires y pensares filosóficos (1971); ÍV-A la altura de las circunstancias (1972). Sin olvidar
algunos trabajos más lejanos: La prehistoria de Antonio Machado
(Universidad de Puerto Rico: Ediciones La Torre, 1961), y su edición
de las Poesías de guerra de Antonio Machado (San Juan de Puerto
Rico: Ediciones Asomante, 1961).
Cuando Jaime Gil de Biedma compila sus poesías completas en
895
aquel fantasmal volumen que fue Colección particular (1969), no pudo encontrar, como expresivo de la tensión que toda su poesía encierra entre vida y arte, nada mejor que colocarlo todo bajo el pórtico
de aquel «consejo» de Machado (Sabe esperar, aguarda que la marea
fluya...) que se mencionó antes. He de rechazar ahora también 'la
tentación de verificar aquí (pues no es por hoy nuestro objetivo)
cómo Gil de Biedma hace personalmente suyos, de modo especial en
sus poemas políticos (los que tal vez hicieron fantasmal aquel hermoso volumen), actitudes y aun ciertos acentos del Machado en ese
aspecto común. Pero no puede menos que recomendarse la lectura
de textos como «Apología y petición», denuncia de una supuesta metafísica de la pobreza entendida en calidad de algo consustancial a España, y «Marcha triunfal», cargado de ese olor a miseria y sordidez
de la Castilla miserable de Machado.
El talante crítico y veraz de José Ángel Valente !e ha llevado a
desenmascarar por sus nombres los apócrifos falsos del poeta: no
sus verdaderos apócrifos, los heterónimos conocidos, sino las oportunistas parcializaciones y deformaciones de su persona humana y literaria que, una tras otra, se han sucedido en la posguerra. Es lo que
hace de su ensayo «Machado y sus apócrifos», incluido en las'Pa/abras de la tribu, del cual ya tuvimos oportunidad de servirnos. En su
obra poética, Poemas a Lázaro (1960), se abre, junto a otras dos de
Unamuno y Jiménez, con una cita de Machado: Un hombre que vigila I el sueño, algo mejor que lo soñado, muy resumidora del equilibrio entre misterio y reflexión que se da en la poesía misma de
Valente. Y en La memoria y los signos (1966) se puede encontrar
uno de los más significativos poemas en homenaje a Machado que
creo se hayan escrito desde los fondos del espíritu y la poesía de
nuestro tiempo: es el titulado «Si supieras».
Fernando Quiñones apela a Machado dos veces en su libro En
vida (1964), cuando su pupila se abre al paisaje •—rural o citadino—•
de las tierras españolas, castellanas o leonesas. El poema que se
inicia Estas abierto, campo de Segovia, nos alza vivamente a don
Antonio en sus paseos / de esta hora, ¡unto al Eresma, cuando aquél
vagaba junto al río y ojeaba el Alcázar. Y el poema declara, en su
lema machadiano, la identificación voluntaria: Es la misma hora / de
mi corazón. En otro texto, «Seis de julio de! sesenta», caminando
por los callejones de Zamora, evoca fugazmente, en una oportuna superposición de espacio y tiempo, la soriana «campana de la Audiencia» de uno de los instantes poéticos más indelebles de Machado.
Al homenaje que al autor de Campos de Castilla organizara la mala896
güeña revista Caracola en su número extraordinario 84-87 (1959-1960)
contribuyó Quiñones con un poema (así como varios de los poetas
antes mencionados: Ramón de Garciasol, Leopoldo de Luis, Jaime Gil
de Biedma y José Antonio Muñoz Rojas, entre otros).
De dos miembros importantes de esta generación, Francisco Brines y Claudio Rodríguez, no conozco manifestaciones textuales sobre
Machado que en este recuento pudieran aducirse. Si de lo que se tratase ahora fuere de ver su presencia en el acento de la voz, en algún
momento de uno y de otro, en cambio, sí podrían descubrirse algunas
afinidades. En la honda vibración temporal y emocional así como en
la andadura lenta de ciertos poemas de Brines, por ejemplo. Y en
Rodríguez, en el vocabuíaro preciso y aun agrio con que registra
aquél la caducidad y la rutina de la realidad española en algunos
de sus textos poéticos más críticos y acerados: «Por tierra de lobos», de Alianza y condena (1965), como ilustración oportuna.
La devoción y las rotundas declaraciones sobre Antonio Machado
por parte de Félix Grande, por ser uno de los poetas más jóvenes de
esta generación y acercarse debido a ello a la siguiente y por hoy última, nos son de utilidad en grado extremo para cerrar esta sección.
Cuando todavía su voz no había madurado en un estilo resaltantemente distintivo, en su libro Las piedras (1964), hay poemas en que
el tono, en ritmo y léxico, apuntan aún hacia Machado: «Rondó», Paisajes..., Sentarse aquí, esta hora... En este último texto incluso parece reelaborar aproximadamente aquella imprevista pregunta (¿Quién
ha punzado el corazón del tiempo?) de un corto poema de las Nuevas
canciones. Grande enuncia análoga inquietud, también en forma interrogante: ¿Qué hace brillar la tarde? ¿El viejo pulso / del tiempo? En
Música amenazada (1966) todavía construye todo un poema sobre el
leit-motiv, repetido, de unos versos de Soledades: Hoy buscarás en
vano I a tu dolor consuelo. Y en una poética suya de 1967, el año mismo
en que ya, en sus Blanco spirituals, se entra de manera decidida en un
lenguaje agresivamente innovador que supone el ir a colocarse en las
antípodas de cualquier vertiente expresiva de Machado, Félix Grande
comienza sus declaraciones enviadas a Poesía amorosa reproduciendo
textualmente tres juicios de aquél («Poesía, cosa cordial», «El alma del
poeta se orienta hacia e! misterio» y «La belleza no está en el misterio,
sino en el deseo de penetrarlo») para añadir que en ellos encuentra
«los fundamentos de lo que es para mí el fenómeno poético» (PA,
499). Y es ésta una buena ratificación de lo que, adelantándonos ya
sólo muy poco, podría servir como resumen de aquello que esta generación, la cual devuelve a la estragada poesía española de posgue897
CUADERNOS. 304-307 (II) .—IS
ira, en una visión panorámica, el interés en la subjetividad y en el
misterio (aun cuando desde elfos, como se ha visto, se siga mirando y
juzgando el mundo de fuera, tan mal hecho) viene a cifrar en algunas de sus búsquedas en el ejemplo machadiano.
Todavía, para irnos aproximando a nuestro final, nos será valioso
Félix Grande. Pocos años después, y en fecha aún no lejana (1970),
cuando ya sonaban las primeras voces disidentes hacia Machado, nos
dará la más ardorosa defensa (es inevitable y penoso necesitar esta
palabra) del magno poeta. Grande recuerda con exactitud lo repentinamente moderno que se hace el pensamiento filosófico de Machado
al concebir el yo y el otro como entidades radicalmente indivisibles.
Y cómo «con esta negativa a escamotear uno de los dos campos del
vaivén de la existencia, Machado no proporciona una solución para el
estado exasperado de la poesía española; le proporciona algo mejor:
un arma que es reflexión, exigencia, serenidad» (23). En estas tres últimas palabras sí puede sintetizarse, mejor que en cualquier otro comentario nuestro, lo que su generación debe a Antonio Machado.
Y si ya, por esta vía que nos abre la reflexión de Félix Grande,
intentásemos, simplificando la cuestión en un grado tal vez excesivo,
volver nuestra mirada hacia todo lo que hasta aquí hemos observado,
a alguna conclusión final aunque nunca absoluta podría arribarse. Los
poetas del 36 encontraron principalmente en Machado al poeta del yo,
en su vocación por rasgar y trascender el misterio que se esconde
(23] Félix Grande: «Apuntes sobre poesía española de posguerra», Madrid: Cuadernos
Taurus, 1970, p. 51. Frente al problema de la modernidad en Antonio Machado, acudo aquí,
en nota, por proceder de una voz que no es española, al testimonio de Octavio Paz [aunque
también la defiende Félix Grande en las páginas indicadas). Pero e! de Paz nos parece especialmente oportuno por ser éí uno de los abanderados (y a la vez uno de ios críticos mayores)
del concepto de modernidad en nuestro mundo hispánico, por haber expresado en alguna
ocasión ciertas reservas al Machado «poeta», y por su enorme ascendiente sobre los jóvenes, que son los que más cuestionan este punto. Pues bien, Paz también escribió una vez:
«Machado ha intuido los temas esenciales de la poesía y la filosofía de nuestro tiempo. Nadie
como él ha vido el conflicto del poeta moderno, desterrado de la sociedad y, al fin, desterrado de sí mismo, perdido en e! laberinto de su propia conciencia» (cite por la colección
de estudios sobre Machado consignada en la nota 20, p. 65). Por aquí se apunta hacia algo
que parece olvidarse: que el vivir, padecer y expresar poéticamente una problemática moderna
es ciertamente un fenómeno más hondo y complejo que si asumirlo a base de una apropiación
a veces sólo exterior de fórmulas pulverizadoras y autofágicas del lenguaje. Puede servir de
aviso a quienes erigen a Antonio Machado en un símbolo de anacronismo estético perqué
únicamente lo juzgan a partir de sus maneras expresivas. Y en todo caso, si se decide que
en un momento dado aquél se pasó enteramente a la prosa, y que ella en él no es una forma
de enfrentamiento a lo poético (lo cual es discutible, como se indicó), entonces su abstención
Úrica habría que interpretarla como el más heroico acto por el que un poeta asiente ai silencio, el signo más implacable de la modernidad.
898
tras la limitación temporal del hombre. La generación primera de posguerra osciló hacia el opuesto polo extremo de la balanza: era \&
otredad, pero no en la intrínseca heterogeneidad esencial del ser que"
tanto empeño puso aquél por esclarecer, sino en la concreción histórico-colectiva de Jos demás [pueblo, país, humanidad), ía preocupación machadiana que, en buena mayoría (no en su totalidad, como se
ha visto), le reclamaba y servía de guía. La segunda promoción vino
a restituir esa misma balanza en su justo fiel: asunción del yo y
del otro, pero integrados ambos en el nosotros; es decir, en el definitivo y ya no parcializado mensaje de su entera verdad, Y ésta se
fue haciendo progresivamente a sí misma en su sucesiva y complementaria palabra poética y, con mayor precisión, en el rigor de sus
cogitaciones en prosa sobre ia poesía. Volver a esa total verdad, sin;
fragmentaciones, es la mayor ratificación de la ejemplaridad y vigencia
de su lección. Es afortunado que a ella hayamos llegado ya,
Y junto ai reconocimiento registrado (menciones, glosas, incorporación de sus versos en el poema propio, preocupación crítica y de
divulgación de su obra), ha marchado paralelamente algo más entrañable: el homenaje. Y el homenaje desde la poesía misma: indicie?
revelador de cuan sustancialmente han sentido esos poetas la palabra de Machado, pues le devuelven su admiración en palabra también poética. Creo que por decenas se pueden contar los textos en
verso desde donde se le ha recordado con emoción y gratitud. Como
colofón a estas notas, escojo tres de ellos. Y los he elegido por proceder respectivamente de las tres generaciones sobre las que su.
benéfica influencia se ha hecho sentir. Y por realizarse desde posiciones que entre sí se completan y nos devuelven la imagen que de
don Antonio nos ha llegado, en sí misma y en su continuación haste
el presente. Leídos en sucesión nos entregan tres fases de esa imagen: el hombre ante sus preocupaciones trascendentes últimas, e! perfil ya borroso pero aún presente de su persona misma y sobre su
mismo paisaje, y, por fin, en la poesía y el espíritu de él nacidos,
E! primero es de Juan Gil-Albert, miembro al fin justamente revalorado de la generación de 1936. Tiene una nota especial este homenaje que lo -hace particularmente interesante. Pertenece a una sección;
así titulada, «Los homenajes» del libro La trama inextricable (1968)
de Gil-Albert. En ellos no se propuso su autor rendir, a priori, un'tributo a éste o aquél de entre los muchos escritores y artistas a quie399
nes admiraba o en deuda con ellos se sentía. Por el contrario, nos
dice él mismo que cada poema le iba naciendo de un modo natural
e inevitable al hilo de su personal motivación. Sólo al concluirlo se
daba cuenta de que, a través de sus palabras, así espontáneamente
surgidas, reconocía el eco del poeta mayor que allí también había
hablado. Entonces, sólo entonces, venía la dedicatoria. El poema requería, pues, de su título propio, el que demandaba su asunto. Después, como epígrafe, se inscribiría eí nombre del así intuitivamente
homenajeado. Este de Juan GÜ-Albert va en dirección del Machado
intimista, trascendente y misterioso, acuciado por la fugacidad de
lo temporal y por el imperio de la nada: e! primer Machado que aquí
se ha contemplado. Este es el poema:
EL PRESENTIMIENTO
Homenaje a Antonio Machado
A veces pienso: el mundo se ha acabado;
desciendo por la senda de ía vida
y dejo atrás el orbe luminoso
que me encontré al llegar. Una fragancia
sigúeme como un humo de recuerdos,
mientras el pie se mueve inexorable
hacia la oscura orilla silenciosa.
Allí me espera un barco solitario
con sus luces ocultas: nadie, nadie,
ni un sólo pasajero en los andenes,
ni una mano, un adiós, no, nada, nada.
Sólo una línea exigua de horizonte,
y opacidad, y yo, yo solo y triste,
" lejos de todo aquello que en su día
creí ser mío.
El segundo de estos poemas a Machado es de Blas de Otero, de
la primera generación de posguerra. Varios poemas, como se dijo,
tiene sobre aquél escritos Otero. Tomo el titulado In memoriam, reproducido en varios libros del autor, por la manera tan fiel cómo éste,
al evocar al cantor de Castilla en su persona y en su contexto histórico, recrea esa manera tan suya de aliar paisaje exterior y vibración del espíritu, que es la nota íntima y más personal del Machado
paisajista. He aquí el poema de Otero:
900
1N MEMORIAM
Cortando por la plaza de la Audiencia, bajaba
al Duero. El día era de oro y brisa lenta. Todo
te recordaba, Antonio Machado. Andaba yo
igual que tú, de forma un poco vacilenta.
Alamos del amor. La tarde replegaba
sus alas. Una nube serena y soñolienta,
por el azul distante morosamente erraba.
Era la hora en que el día, más que fingir, inventa.
¿Dónde tus pasos graves, tu precisa palabra
de hombre bueno? En lo alto del ondulado alcor,
apuntaba la luna con el dedo. Hacia el oriente .
tierras, montes y mar que esperamos que abra
sus puertas.
Y el tercero y último sea tal vez el más expresivo de los compuestos desde el mismo ámbito poético y espiritual de esos años en
que floreció la lección machadiana. Fue mencionado ya, y lo firma
José Ángel Valente, de la segunda promoción de posguerra, quien ha
tenido la honestidad de denunciar la elaboración de uno de esos apócrifos falsos de Machado que hubo de ser usado para menesteres de
«pancarta y propaganda». Por eso puede invocarle ahora, desde el
clima moral recio y ya limpio que sus mejores enseñanzas ayudaron
a conformar. Aparece en el iibro La memoria y los signos [1966); y
nos trae y acerca Antonio Machado de ía mejor manera que a éste
fe hubiera agradado: sin nombrarlo. Pero todos reconocemos, como
en un casi involuntario collage, expresiones de las más características
e imperecederas de Machado que han venido a apretarse por modo
necesario en el texto. Hay además una pista explícita, y está en el
epígrafe: aquella profesión de fe, elevada y permanente que hemos
podido escuchar repetidamente en las páginas anteriores. Aquí se reproduce el poema de José Ángel Valente:
SI SUPIERAS
... creo en la libertad y en la esperanza
Antonio Machado
Si supieras cómo ha quedado
tu palabra profunda y grave
prolongándose, resonando...
Cómo se extiende contra la noche,
contra el vacío o la mentira,
su luz mayor sobre nosotros.
901
Como una espada la dejaste.
Quién pudiera empuñarla ahora
fulgurante como una espada
en los desiertos campos tuyos.
SI supieras cómo acudimos
a tu verdad, cómo a tu duda
nos acercamos para hallarnos,
para saber si entre los ecos
hay una voz y hablar con ella.
Hablar por ella, levantarla
en el ancho solar desnudo,
sobre su dura entraña viva,
como una torre de esperanza.
Como una torre llena de tiempo
queda tu verso.
Tú te has ido
por el camino irrevocable
que te iba haciendo tu mirada.
Dinos si en ella nos tuviste,
si en tu sueño nos reconoces,
si en e¡ descenso de los ríos
que combaten por el mañana
nuestra verdad te continúa,
te somos fieles en la lucha.
*
Una aclaración final. Todas estas notas, prolongadas pero aún
harto incompletas, no han podido ser sino sólo una exploración casi
estadística, con algún incidental comentario valorativo, de cómo se
lia hecho sensible la presencia de Antonio Machado en la poesía de
posguerra. Una conclusión se nos impone: no existe en la moderna
literatura española otro caso -de escritor que, muerto ya, haya despertado un eco tan unánime, justo y sostenido, no ya por parte de la
crítica académica (reconocimiento extrínseco, en todo caso) sino por
aquellos mismos creadores que agradecen noblemente su magisterio.
Que en ello haya influido notablemente la grandeza espiritual de su
talla humana, o la oportunidad histórica de ciertos avisos que emanan de su poesía crítica y de su actitud cívica, no empequeñece el
hecho general. A la vista está, espero, que es el Machado integral,
desde la estrecha armonía entre su poesía toda y su pensamiento
(poético, existencial, filosófico y aun político) el que, en sus varia902
dos acordes, ha estado vigente. No se «mitifica» sino se constata,
nada más, cuando se contribuye a hacer esto evidente. Y, sin embargo, de su longitud, todo lo dicho fue concebido inicialmente sólo
como una introducción a lo que, en términos de valoración poética,
importa más, El demostrar cómo su palabra y su posición (o sus posiciones) frente a la poesía ayudaron a encauzar los tonos y registros
más relevantes en la lírica del período que hemos recorrido. Como del
Machado intimista y abierto al misterio; de! que desde su yo iba al
encuentro del otro, de /o otro (paisaje, gentes, pueblo, patria en caducidad, tiempo histórico); del que" se sumió al final en una reflexión
de sesgo filosófico, pero no opuesto al de índole poética, sobre los
temas más trascendentales del hombre (ia condición temporal de la
existencia humana y de la condición análoga de su expresión a través
de la palabra poética, (a soledad ontoíógíca y a ¡a vez ¡a heterogeneidad fundamental del ser, la metafísica insondable y última de la
nada); en suma, cómo nace, de cada uno de ellos, una respectiva corriente en la poesía de esos años que atraviesa todas las promociones en ella discernibles. Para concluir que, en resumen, entre esas
tres corrientes (intimista, social y metafísica) cubren el panorama
poético total que en su conjunto definen, Cuando ese estudio se realice (y confío, en la medida de mis fuerzas, emprenderlo prontamente)
se verá con mayor claridad, como si fuese necesario todavía, que la
influencia de Antonio Machado en la lírica de posguerra sí es la que
se presume, y aun mayor,
JOSÉ OLIVIO JIMÉNEZ
Hunter Gollege (City University of New York)
NEW YORK, N. Y. 10021
CUSA)
903
ANTONIO MACHADO Y CANARIAS EN EL PRIMER
CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
Eí título es sólo sugerente. Sin embargo, pese a que el autor de La
tierra de Alvargonzález fue considerado como uno de ios poetas más
importantes de la lírica hispana de la segunda mitad del siglo actual,
y que son y han sido muchos los líricos que se han dejado influenciar
por la cadencia rítmica objetiva del" cantor de Campos de Castilla, o
por su sensibilidad, quizá, pensamos, sólo Soria —que no sus poetas—
pueda tener la aspiración de pretender nuestro encabezamiento, Porque Canarias no sólo ha sentido la misma o idéntica connotación de
¡a honda poesía machadiana, sino que también descubrió a este bardo
no pocas resonancias líricas, hasta tal punto de ser la tierra isleña quien
diera al poeta que más pudiera acercarse a la poesía del poeta andaluzcasíeüsnc: Fernando González (1901-1972).
Pero vayamos al recuerdo, ai testimonio anterior a la guzrra civil
española, sin obviar a aquellos que posteriormente han permanecido
fieles a la poesía de «verdad»... Antonio Machado (1875-1939) ya era
un poeta conocido en las tertulias madrileñas, cuando Salvador Rueda
(1857-1933) era lo más notable de la poesía «moderna». Entonces (1903)
publica Machado sus Soledades, y en 1907, Soledades, Galerías y Otros
poemas... Dos años después (1908) publicaría el canario Tomás Morales (1885-1921) los Poemas de la Gloría, del Amor y del Mar (refundidos luego —1922— en el libro ! y II de Las rosas de Hércules). Ambos
poetas, el andaluz y el canario, se encontrarían en la frecuentada tertulia madrileña de La Colombina (Carmen de Burgos, 1878-1932). Y aquí
podríamos situar los primeros contactos machadianos con Canarias
{a esta tertulia acudía también Luis Doreste Silva: 1882-1971), con sus
poetas y con la poesía isleña, cosa nada extraña si consideramos que
ya los líricos insulares tenían su resonancia no sólo por el prólogo de
Miguel de ünamuno —1864-1936— a El lino de los sueños, de Alonso
Ouesada (1886-1925), sino también porque Enrique Díez-Canedo — i 079904
1944— enviaba crónicas a Buenos Aires, ya en 1923, sobre aspectos
de la poesía «atlántica»... Pero a Machado le impresionaría el que Unamuño se llegara a Las Palmas, en 1910, como mantenedor de los primeros juegos florales de la capital grancanaria, en los que resultaría
galardonado Tomás IVlorales con el primer premio y Alonso Quesada
con el segundo. Tomás Morales era un poeta ya conocido en La Colombina, un testimonio que se agranda, intrahistóricamente, hasta tal punto
de que el trato con aquella maestra de escuela, excepcional por sus
dotes sociales-iiterarias, dejó en la vida del autor de Las rosas de Hércules no pocos testimonios. Unamuno fue uno de los intelectuales que
pasó por esta tertulia en su etapa madrileña. Pero sería en Las Palmas
donde realmente se encontraría con Alonso Quesada, un poeta de no
pecas afinidades con e¡ intimista rector de Salamanca. Aunque a Unamuñe Se impresionaría mucho más el silencioso Manoiito Macías Cas a-nova...
Luego vendría el prólogo de Unamuno a El lino de los sueños
—1915— y la resonancia que ello supondría en los poetas, escritores
y críticos de entonces. Y, por supuesto, de todos aquellos intelectuales
que de alguna forma sostenían con Unamuno, como Antonio Machado,
una relación fervorosa o de adhesión a sus ideas. Una de estas consecuencias sería el prólogo —1919— de Pedro Salinas (1891-1951) a
Las monedas de cobre, de Saúl o Torón (1835-1974}..., que dejaría ya
una relación constante entre los poetas insulares y sus prologuistas.
Una relación que se agrandaría con la llegada a Madrid en 1922 de Fernando González, que no sólo conoce a Machado, sino que es quien
queda encargado de vencer Sa «abulia» del poeta andaluz para que se
agilizara I-a entrega del prólogo —que él había solicitado para Saulo—•
de El caracol encantado —1926—, un prólogo hecho desde su profesorado en Segovia, y que establecería un puente de simpatía permanente entre Antonio Machado y Canarias.
EL PROLOGO DE MACHADO Y SU REPERCUSIÓN EN CANARIAS
Para interpretar ciertos aspectos que encierra el prólogo de Machado a El caracol encantado se hace preciso descender a la inírahistoria temática de la poesía peninsular de todos los tiempos. Y repetir
las palabras del propio Machado para poder entender el hondón de posibles interrelaciones entre prologuista, prologado y ia motivación que
sugiere lo categórico en que se encubren varios capítulos. Entonces nos
parecería que Machado encuentra en la poesía de Saulo una revelación descubridora de un mundo que clarifica la lírica hispánica, un
9Ü5
mundo o un tema lírico objetivo que él no conocía en su verdadera
esencia: ei tema del mar como intérprete del poema. Oigamos a Machado; «Me pide usted, querido Saulo, unas palabras que sirvan de prólogo a su Caracol encantado. Con mucho gusto se las envío. Usted escucha la voz de! mar, contempla usted el mar, piensa usted en él y lo
canta. Siga usted, querido poeta, fiel a esa musa. Necesitamos de poetas marinos; hemos tenido muchos, tal vez demasiados, de tierra adentro, que olvidaron cómo esta Iberia triste no es sino un Finis-Terrae,
un ancho promontorio, erizado de sierras, de la Europa Occidental. Su
Caracol encantado, que usted nos envía desde ese lejano archipiélago,
tiene la virtud de recordarnos la emoción atlántica sine qua non de la
conciencia integral de España. Y en verdad que esta emoción —aislado
el nombre de Tomás Morales— (1) parecía ya ausente de nuestra
lírica cuando, recientemente, Pérez de Ayala, en su Sendero innumerable, y Juan Ramón, en sus evocaciones de la tierra tartesia en que
nació, nos dieron, gracias al mar, sus más bellas canciones. Merced
al mar y a las montañas, donde nacen los ríos, podemos curar a nuestra lírica de la sequedad manchega y cortesana que padece, y algo
también de provincianismo, dos males que se acentúan en nuestra literatura después de Lope, e! último de nuestros grandes poetas que sabe
—todavía— situar sus canciones en el trozo de planeta en que canta:
Toda esa villa de Ocaña
poner quisiera a tus pies,
y aun todo aquello que baña
Tajo, hasta ser portugués,
entrando en el mar de España.
El mar de España es para Lope el mar auténtico, ese mar que usted
escucha, amigo Saulo, en un rincón de sus Islas Afortunadas. También
el mar, que usted ama tanto, puede curarnos de nuestra afición al amaneramiento barroco, al prosaísmo conceptual, horro de toda idealidad.
Ei pensamiento poético es viaje marino, más que jornada por tierra de
labor, aventura y peligro. Pensando frente al mar no es fácil caer en
laberinto de conceptos y de metáforas. Las ideas para marcar la ruta,
el camino infinito. Siga usted, Saulo, cantando al mar. Escucha atento
su Caracol encantado y le envía un cordial saludo su lejano amigo
Antonio Machado. Segovia, 1926.»
[1) El poeta canario Femando González nos confesaría que él —previo conocimiento de
Antonio Machado— fue quien incluyó entre guiones esta aclaración de «aislado el nombre de
Tomás Morales», lo que nos confirma en la creencia que Machado no era muy versado en
«poesía histórica comparada»... Vid. también «El caracol encantado».
906
CAÑARÍAS, «CONCIENCIA INTEGRAL DE ESPAÑA»...
Antonio Machado se ha encontrado con Canarias y está canarizado
cuando se da cuenta de que su mar «es la conciencia integral de España», y que el mar «nos aparta del amaneramiento barroco» y que
«pensando en el mar, no es fácil caer en laberintos de conceptos y
metáforas»... Antonio Machado ha tenido un encuentro sorprendente
con el mar, y el mar le descubre las islas, a sus poetas y a una nueva
concepción de la lírica hispana —según sus propias palabras—, que no
era la de la España que él trataba de resucitar a través de su intrahistoria de las «dos Españas»... Está, ciertamente, Antonio Machado en
Ganarías, y desde entonces los bardos isleños ie guardarán el honor
de alto poeta. Toman conciencia los poetas isleños de esta «integración» y de las frases inequívocas del lírico sevillano: «El pensamiento
es viaje marino, más que jomada por tierra de labor, aventura, peligro»..., y de que «merced al mar... podemos curar a nuestra lírica de
la sequedad manchega y cortesana que padece..., de su provincianismo»... Nace entonces una conciencia lírica que tiene su origen en la
«conciencia integral de España». Los poetas insulares se sienten comunicados con Antonio Machado, le dedican poemas: Saulo Torón, en sus
Canciones en la orilla, es expresivamente cordial, le dedica casi todo
un libreto de este poemario, la última parte titulada «Los últimos acordes», de los que entresacamos:
En todas partes estás,
en todas partes te veo
...y no te puedo tocar.
...Yo sé de un hombre que pudo,
sin tener alas, volar;
pero soñó... y todavía
no ha podido despertar (2).
Y apuntilla con unos versos que parecen machadianos en su honda
raíz filosófica:
Razón tiene ei agua:
cuando poca, dulce;
cuando mucha, amarga (3).
O esta otra:
Horizontes, lejanías;
el sol que dora los montes;
(2) Torón, Saulo: «Canciones de la orilla», prólogo de Enrique Díez-Canedo («A Rafael
Romero —«Alonso Quesada»—, presente siempre en mi recuerdo, dedico estas «Canciones
de la orilla»). Madrid, 1932, pp. 136, 140-141.
(3)
Ibídem.
907
líricas melancolías
del alma que vuela errante,
tras de un eco alucinante
de inconcretas melodías [4).
Alonso Quesada siente idéntica devoción por el autor de Campos
de Castilla. Introduce su Lino de los sueños con esta poesía de Antonio Machado:
Sabe esperar, aguarda que la marea fluya
—así en la costa un barco— sin que al partir te inquiete;
todo el que aguarda sabe que la victoria es suya,
porque la vida es larga y el arte es un juguete.
Y si la vida es corta,
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera,
que el arte es largo, y además no importa (5),
Y dedica «Para Antonio Machado» el poema de «Los ingleses de la
colonia», El domingo:
Tristeza de estos libros, sin emoción, sin alma,
en un arca de hierro guardados
seriamente...
Oh, no sabéis cuando se es pobre, cuando
se gana así la vida tan cotidianamente,
la infinita amargura que rebosa en nosotros
al ver en los domingos estos libros ingleses (6),
Pero el poeta isleño más vinculado a Antonio Machado será Fernando González. Desde que el poeta canario llega a Madrid en 1922, y particularmente desde que publica en 1923 Manantiales en la ruta, ia crítica más exigente de entonces lo emparejó dentro de la poética mschacliana, con la misma independencia que cultivaba el poeta andaluz.
Entonces, en aquellos años en que ios del 27 se adscribían a la poesía
aséptica, renunciando a todo espíritu cordial y de temas humanizantes,
se tenía por menosprecio el cultivo de la «lírica macha-di-ana». Y e!
poeta que no entrara por el «ojo gongorino» quedaba fuera de combate.
Así se explica que siendo el bardo canario uno de los primeros poetas,
jóvenes de esta agrupación, de los primeros que publicó sucesivamente
varios libros, cuando aún tardarían otros llegados posteriormente en
mostrarse como poetas, no fuera incluido en ia «antología» de Gerardo
Diego; Fernando González no se sumó al «tercer centenario de la
(4) Ib ídem.
(5] Rafael Romero («Alonso Quesada»), Biblioteca Canaria —poetas isleños—. Selección
de poesías del libro «El lino de los sueños». Introducción de Tomás Morales. Santa Cruz de
Tenerife, sin fecha. Vid. Introito y p. 67.
(6) Ibídem.
908
muerte de Góngora», en 1927, porque él no «venía a resucitar muertos,
sino a cantar temas nuevos y siempre viejos», cosa que le valió la más
calurosa crítica. Algunas como éstas: «...uno de los más cordiales y
sinceros poetas de hoy; no se alista bajo ninguna bandera» (Enrique
Díez-Canedo), de El Sol —23-4-1925, Madrid—. «Que todas las manos
cojan el libro de Fernando González... Don supremo de la poesía que
directamente nace del corazón» (Azcrín) —27-7-23, de ABC—. Y así
podríamos citar críticas de Pedro Salinas (1934) o de Ricardo Gullón
(1935), para llegar al hoy de la crítica que exalta a Antonio Machado,
para recordar que, cuando no es «vergonzoso» escribir a lo «machadiano», el único machadiano de verdad que ha existido en la lírica española se llama Fernando González, por los «temas del mundo interior...
o por los sugeridos por circunstancias del momento», como decíale
Salinas (7):
Sus soledosas galerías puebla
de música, recuerdos y cantares,
él, que duda de Dios, y entre la niebla
busca al que anduvo a pie sobre los mares...
que él es silencio, soledad, camino...
Y el día que la muerte lo reclame
se irá, monologando, como vino (8).
Poema dedicado a Antonio Machado.
José García Nieto, en ABC —11-7-1972—, nos dice: «Lo hemos
enterrado en Madrid. Para él, tan machadiano, el viaje tuvo que produdirse con la ligereza del equipaje.» Se refiere al entierro en Madrid,
cementerio de la Almudena, del poeta canario. ABC de 25 de octubre
de 1972, en la sección «...y poesía cada día», le dedica un Réquiem
con estas palabras: «Fernando González —que acaba de irse de entre
nosotros—... y siempre machad ianamente»...
JOSÉ QUINTANA
C/Sagrario, 2, 2.° dcha.
LAS PALMAS DE GRAN CAÑARÍA
£7) Quintana, José: «98 poetas de las Islas Canarias» (siglo XX), prólogo de José María
de Cossío. Introducción y justificación del autor. Editorial C L. A, Bilbao, 1970, 600 páginas,
pp. 222-225.
(8) González, Fernando: «Hogueras en la montaña». Poesías 1917-1923. Madrid, 1924. Pórtico en verso de Antonio Machado, con un verso de Rubén Darío, p. 46.
909
ANTONIO MACHADO:
UN CLASICO DE NUESTRO TIEMPO
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
el verso como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que !a blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Antonio Machado, como Ravel, es un artista signado por el equilibrio en una época de desquiciamiento y ruptura. No sabía si era
clásico o romántico, aunque no cabe duda que se acerca más a la
fuente «de manantial sereno» de un San Juan o un Manrique que
a los sacudones emocionales de Bécquer o Espronceda. Además, la
ordenada estructura de su poesía no da lugar a exabruptos románticos.
Esta rigidez es, sin embargo, aparente, porque de pocos puede
decirse que hayan cantado con el corazón como lo hizo Machado. Pero
detrás había una inteligencia vigilante que no es común advertir en
la mayoría de los grandes poetas de nuestro tiempo, desde Rubén a
Neruda, pasando por Vallejo. Por si no bastara la existencia de su
doble (Juan de Mairena), es fácil comprobar tal rigor autocrítico por
el hecho de que en toda su obra no existe casi un poema prescindible, lo que no puede decirse de ningún otro poeta en nuestro siglo
y en nuestro idioma.
Machado fue una especie de Guevedo angélico, sin las espinas y
la carcajada por momentos demoníaca del autor de El buscón, y io
que le faltaba de exuberancia le sobraba de buen sentido. Era tan
artista como su contemporáneo Juan Ramón Jiménez, pero con la
hondura y ia humanidad de un Unamuno. Un hombre cabai, de gran
corazón y gran inteligencia; yo creo que más no se le puede pedir
a un poeta.
Dice Heidegger que poeta es aquel que devela una zona de lo
óntico (lo que existe, pero no se ve] para transformarla en realidad
objetiva, accesible a los otros. Y Machado vio como nadie e! paisaje
de España no en el sentido turístico de la palabra, sino en su consustanciación con e! hombre y como parte integrante del universo.
S10
Es de advertir que aun cuando refiere episodios autobiográficos no
deja de mirar hacia afuera, lo que por cierto revela un espíritu griego.
O sea: no situándose nunca como centro de todo, sino como un pasajero que va hablando de y con cuanto lo rodea, en una interrelación
permanente de realidad objetiva y subjetiva.
Así, el paisaje geográfico vuelve con Machado a ser, también, paisaje humano. Creo que una pieza como Los hijos de Alvargonzález es,
en este sentido, única en la poesía castellana contemporánea. Están*
descritos los tipos humanos y las situaciones conflictivas con una claridad y una violencia dostoiewskianas, pero con verso sostenido, metálico. La gravedad —en el sentido de profundidad, no de solemnidad
hueca™ de esta composición, sin duda acerca a Machado ai clasicismo
más estricto.
E! romanticismo nació de una necesidad de libertad total. Como
toda revolución, trajo consigo algunos abusos como la frivolidad de
confundir el juego poético con la poesía misma —lo que es notorio
en mucho Juan Ramón, como lo sería después en Alberti—. Pero
Machado siempre fue al hueso de las cosas, sin que le sedujera ser
un hacedor de joyas.
Si extrajo algo de! romanticismo fue su esencia: el ejercicio de la
libertad, no del libertinaje. Es por encima de todo el poeta del equilibrio, de la austeridad, de lo imprescindible; todo lo cual es sinónimo
de decantación y no de limitación. Su actitud contemplativa no nace
del desencanto romántico de quien se considera centro del universo
y es dejado de lado por los otros, sino de una concepción filosófica
del mundo, de un vanitas vanitatum que es más piedad que desdén
por los hombres. Un corazón solitario, en efecto, no es un corazón.
El arte poético de Machado, a mi ver, está contenido en los
cuatro versos.que sirven de epígrafe a estas consideraciones. En
cuatro versos uno puede visualizar al hombre en su cosmovisión total.
«¿Soy clásico o romántico? No sé.» Lo que sugiere que el poeta está
nadando en dos corrientes estéticas que confluyen entre el siglo
pasado y el presente, cuando ambas escuelas —el surrealismo no
había llegado a España— agonizaban irreversiblemente. Su intención
es dejar «el verso como deja el capitán su espada»; o sea: asumir
una actitud viril ante el mundo, a la manera de los escribas bíblicos
que ordenaban «someter a la tierra y poseerla». Pero la espada será
«famosa por la mano viril que la blandiera», y «no por el docto oficio
del forjador preciada». Es decir: el verso para grandes verdades; la
espada, para la batalla, no para ser usada como elemento decorativo. En
definitiva: la poesía concebida como el más augusto vehículo de
911
comunicación entre los hombres, antes que como deporte de refinados
artesanos.
En otro orden de cosas, quizá llame un poco la atención la creciente popularidad de Antonio Machado —hasta los cantantes de vanguardia difunden sus poemas con música que no siempre condice
con el espíritu de los mismos—. Lo que ocurre es que sólo perduran
los poetas que nos ayudan a vivir, no los que nos entretienen.
Y Machado, en una época de catástrofe y de inseguridad generalizadas, se nos ha vuelto necesario a todos, semejante a un padre
de carácter benévolo y firme que devuelve ia fe a los niños que consideraban todo perdido.
LUIS DE PAOLA
Avda. de José Antonio, 15, 4.° B
MADRID-14
912
RESONANCIAS DE ANTONIO MACHADO
«¿Qué otra cosa más grande puede ser un poeta
que creador de conciencias?»
«¿De qué nos serviría ia libre emisión de un
pensamiento esclavo?»
«Es en la soledad campesina donde el hombre
deja de vivir entre espejos.»
«Porque lo más frecuente es creer en lo racional, aunque no siempre por razones.»
LIBRO DE CABECERA
A lo largo y expectante del exilio, en Sa etapa curviempinada del
retorno, !a contigüidad camaraderi! de este volumen, su inmediatez
en bella, flexible encuademación color burdeos. Haz de páginas que
íinor de plumas diríase cobija. Las «Obras completas de Antonio Machado», publicadas por Editorial Séneca, bajo la dirección de José
Bergarnín, autor del encendido prólogo, y que cuidara tipográficamente Emilio Prados, no sin aquel inefable ensimismamiento estrófico,
suyo, que unge su dosis de erratas, a simple vista de fácil enmienda.
«Se terminó de imprimir el día dieciséis de octubre de mil novecientos
cuarenta en los talleres gráficos Cultura de la ciudad de México».
Nuestro libro de cabecera. El ensueño conduce al sueño: España,
las Españas, ia España peregrina, la España anclada; abierto y cerrado
el círculo mágico. Monodiálogo periódico con la obra impar, ente físico, concreto, hálito confesional por atracción e incitación. Evitó,
impide, el que nos recostemos en la castiza soñarrera, en el dormir
panfilo, en los despertares inertes. O en la vigilia tópica, que no crea
y, en trueque engañoso, aletarga aún más.
De tal suerte, sueño y ensueño se unen al sentido de nuestro tránsito, durante días contradictorios o en las márgenes hostiles de la
noche. Subalterna educación que volvió a captar los desfiles ajenos,
su marco de panoramas pausados, el atisbo de los prójimos, harto
disímiles, que también los justifican o salpican.
Y caigo en la cuenta, al expresar de este modo !a adhesión diferencial, añeja, que don Antonio Machado, hombre-poeta, no ha cesado
de reavivar en nosotros •—a través de muy diversos avatares y fieles
913
CUADERNOS. 304-307 (ti).—19
modulaciones— que Concha Méndez manifestó pareja tendencia en
ocasión conmemorativa (1). Agrego el encuentro, con su actitud y lírica, de José Ramón Arana, allá por la fase preagónica de la dictadura primorriverista, cuando el escritor aragonés, fraternal e insustituible amigo, se ganaba el joma! en la fundición barcelonesa de Can
Girona (2):
«... Las horas, transparentes cuando nada nuestro las enturbia,
han pasado descalzas, de puntillas, casi sin gravedad. El mar ya
no es azul, sino verdoso: tiene espejos grises en los festones y
cresterías de las olas, y, arriba, sobre un fondo mestizo de azul
y violeta, las estrías púrpuras, albas mitologías, pequeñas nubes
trashumantes apresuradas hacia el Sur. Y el son del mar es
otro... Vuelve el pero otra vez: '... pero a Juan Ramón Jiménez
le rinde !a belleza...', !o posee hasta dejarlo exhausto de temporalidad —pienso premiosamente-—; entonces lo hace lengua suya.
Es al revés que don Antonio Machado...»
«Sí, Machado es otra cosa. No le veo arrobado ante la maravillosa externidad de la belleza. Quizá la sienta como la expresión
de algo en que no acaba- de creer, pero que busca y busca no
sólo con ios ojos. Los páramos, las nubes, el río, los caminos y
los atardeceres, los muros y los árboles..., todo aparece en él
con una cierta pulsación que dice su parentesco con el hombre.
Cada golpe de pulso, ¿no es un paso en el tiempo?»
Otra advertencia de la memoria: ¿dónde perdí, en mis trasiegos, la
separata que, doblado 1950, me dedicó —caligrafía firme y menuda—•
Juan David García Bacca, en Caracas, ensayo que iniciaba una serie
de análisis, jugosamente glosadores, de la filosofía de Juan de Mairena?
Inestimable privilegio poder manifestar hoy las resonancias que
don Antonio Machado concita. ¿Y las voces sepultas, terrible mudez,
de los soldados del pueblo que desde las trincheras, descubriéndolo,
aprendieron la virtualidad de los versos que los interpretaban y acompasaban?
Apunto sólo unos casos paradigmáticos, a millares de semejantes,
compatriotas, extensibles. Testimonian que para los españoles de mi
hornada y signo, de nuestra experiencia indeleble, la conjunción de
[1) Acto en recuerdo de don Antonio MaGhado. Se celebró el 19 de febrero de 1947, en
el local de la Editorial Séneca, México, D. F., organizado por la revista «Las Españas». Participaron asimismo José M. Gallegos Rocafull, Adolfo Sánchez Vázquez, Juan Gii Albert,
Manuel Altolaguire, José Moreno Villa, Juan José Domenchina.
En 1946 le rindieron tributo, en el mismo lugar y con el citado auspicio, Mariano Granados, Daniel Tapia, Luis Santullano; míos, unos cortos párrafos preliminares.
(2) «Can Girona / Por el desván de ios recuerdos», Madrid, 1973.
José Ramón Arana frecuentaría luego, en sucesión de comentarios caracterizadores y
fervorosos, que recopilación merecen, los «mensajes» de Antonio Machado.
914
valores literarios y éticos que don Antonio Machado encarna, le confieren magnetismo y representatividad. Declaración ésta principalmente referida a los ciclos de la guerra civil, del éxodo y desarraigo,
que simultanearían, intramuros, los silencios y las lecturas clandestinos,
Independientemente de la cercana, ya predecible, trascendencia de
ia obra de Antonio Machado, fuera de España (pronóstico que habré
de esbozar en colofón), no tardará en ocupar aquí lugar aledaño a las
quijotescas creaturas cervantinas, como nutrición mítico-existencial,
cabal injerto de latido y letra, del que muy necesitados estarán los
ibéricos en albor y agraz.
ESCUELA Y COPLA
En tanto que devotos oyentes, no feligreses, de Antonio Machado,
alumnos libres, esporádicos, de su Escuela Popular de Sabiduría, intentemos cifrar las interrelaciones de lo poético y ío filosófico, los ejercicios mentales y las vibraciones líricas que nos propone. ¿Entenderemos
e! solfeo de ese adiestrador «ir y venir»? ¿Seremos capaces de armonizar la reflexión —no pocas veces aligerada por rúbricas y paréntesis humorales— y la cadencia, explícita o imbricada, siempre tutelar, de la copla, de sus zumos, probablemente el único cordón umbilical de Antonio y Manuel?
La copla —nos lo indican, en verbal escritura, Juan de Mairena y
Abel Martín, Antonio Machado «dixit»—, más que anécdota o estribillo, pero a partir de su sencillez, se transmuta en ondulante meditación sentenciosa, de percibir-conocer ceñido al paisaje y a sus
«correspondientes» .pobladores. Y entonces cobra pluralidad y ánima
la tradición, no se contrafigura, ni pudre, ni estanca.
Ello origina que junto a un auditorio variable, escolar y prototfpicamente señalizado, desempeñen función partera los desdoblamientos protagonísticos de Antonio Machado, los inventados maestros
Abel Martín y Juan de Mairena. Tiempo atrás, para la plática con
sus mercedes, tuve que sacarme de la manga, toda proporción guardada, a un modesto coterráneo, mí hermano siamés Andrés Nerja. Es
pertinente, en consecuencia, que él me releve.
DE LA GENERALIDAD ABSTRACTA A LA PROYECCIÓN PARTICULAR
Andrés Nerja emprendió el discurso, que de oídas reproduzco, en
estos o análogos términos:
915
«Tratar yo, un aficionado, de autor y tema tan preciaros, y
desmenuzados, últimamente, tildable será de intrusismo, de arbitrista desfogue, sin la menor apoyatura de metodología académica. De ahí, anticipo, que algo de virtud, por ia mera intuición,
alcanzará.
Siéndome dilectos, el poeta, su estilo y su conducta, no ocultaré mi renuencia a esta intervención. Consta, entre mis escasos
e indulgentes contertulios, la alergia que me provocan los homenajes a fecha fija, máxime si pretenden aliviar de culpa y torpor
a los misceláneos olvidadizos.
Un 'arrimado' seré a la pródiga lista de fundamentales estudios, a üusires ingenios y diestros peritajes debidos, a las loas
y panegíricos ocasionales, a los que suponen haber pagado, con
calderilla de rezagados pasmos, parte del tributo a Machado, Antonio, en la órbita oficial de una era conclusa. Han procurado manipularlo, en tesituras y exclamaciones, con velos, elipsis y pinzas, pues únicamente desean acuñar un hóspito perfil de bardo,
que oculte recia porción de su vera efigie, la cívica... Temo que
ahora, en tamaña restitución edulcorada, terciando las lógicas
circunvalaciones del confuso ambiente, se propicie una versión
que sería la cataplasma del culto —entusiasta y quizá impregnado
de beligerancia—• que se le rindió en el exilio. Nos hallamos, pues,
anta dos vías de aproximación fragmentadora ai hombre que asumió ia común complejidad vital y destella un misterio de finales
intimidades.
De tal manera han colocado en hornacina su nombre, en el
«interior» del país. Propagan ciertas facetas de su temperamento
y producción, mientras mellan las aristas, poéticas y humanas, de
la trayectoria que presagia su desenlace imborrable.
Extremosidades que habrán de obligarnos, apagadas las fogatas
de! centenario, a rastrear, con voluntad de rigor, las constantes
intrínsecas, comunicativas, de su verbo y peripecia.
Las claves bipolares para esta pesquisa, presumible es que
nos acerquen a la captación lícita de uno de los poetas más vinculados a la palabra de su tiempo. Comprenderemos, entonces, el
denodado esfuerzo de su equilibrio. Y resultará vaticinabie, también, que penetremos en la congruencia de la abstracta generalización, a que se entregara, y de las proyecciones particulares, a
ratos mostrencas y caricaturescas, en que abunda su pedagogía».
RECURRENCiA DE LA DIALÉCTICA
Incontenible
este A n d r é s Nerja de mis pecares, que m e t i d o
en
trance pierde la noción de las reglas del diálogo, por él t e r c a m e n t e
predicado.
«Sin estrepita?,
trepitarse,
una de las flaquezas léxicas de Mairena, ni es-
las disyuntivas Caín-Abel, guerra o paz, ambivalentes y pro-
pincuas al fraude, prestan hilo conductor, casi obsesivo, a las espi-
913
rituales indagaciones de A n t o n i o Machado, que le orillan a derivadas
tesis-antítesis.
De las que más se me grabaron, citaré, y excusad que m e reduzca a enunciar, ¡as que c o m p o r t a n , para mí, pertinaces
motivos
de
identificación y rumia;
en lo anímico, la serenidad habitúa! de Antonio Machado —sustentador de lirismo su mundo; fracasaría en la épica, apuntó sagazmente, no ha mucho, Javier Alfaya— se taja con «arranques» de
cólera justiciera y rebrincos de sarcasmo, muy fundados, eso s í /
el tono del poeta, más que del prosista, es, por lo común, grave;
raras, pero chocantes, algunas altisonancias, pronto compensadas
por burlas y zumbas; al incidir en la contaminación oratoria, al
gusto de la época, y notarlo, aplica el cauterio de frase o desplante satírico /
fue Antonio Machado, de sus contemporáneos de fuste, el que con
mayor generosidad elogiara a los famosos varones o jóvenes talentos que le rodeaban: Unamuno, Ortega, Giner, Cossío, Juan
Ramón Jiménez, Azorín, Joaquín Xirau, Castrovido, Grandmontagne. Proclama sus fervorosas admiraciones, enteras, sin cicaterías,
aunque en algunos, ambiguos potenciales, hubieran sido precisas
reservas y prevenciones... En cambio, acusa por englobamientos,
con «símbolos». Le importa no puntualizar en cuanto a los transgresores, ferósticos y bellacos. ¿Abrigó la esperanza de que los
genéricamente aludidos rectificasen y anduvieran caminos de salvación? ¿Jugó a la lotería altruista de la inmanente dignidad humana? /
por ser de ios hombres inteligentemente terrenales —que ascienden a superior entidad metafísica—, Antonio Machado se revela
en su tendencia a los grandes pareados: la muerte metaforizada
queda en el mar —Jorge Manrique resurge— y la vida posible,
sencilla, radicalísima, muestra su tangible vestidura en la montaña; la playa es para él pespunte y friso de la nada, de la incógnita
esencial; y la serranía —árboles, roquedales, matojos, rústicos allí
plantados— se erigen en certidumbre, en corroboración inconmovible /
de ahí que Antonio Machado enfrente, reiterativamente, lo cortesano, postizo y artificioso —deformaciones en esta coyuntura canceradas— a la rudeza e integridad campesinas, que apenas son,
ahora, reminiscencias y comparsería; en cualquiera de esas fricciones —lo áulico, contraluz de la aldea; apiñadas camarillas y
pueblo distante, atrofiado— se apoya el poeta para su vicaria coordinación de ciencia y conciencia, eticismos y arte, en sufriente
tensión /
para Antonio Machado hay dos ópticas factibles e ineludibles: en
el supuesto de que los conceptos sean «tiempos de visión», los
ojos mozos «comienzan» a barajar entorno y dintorno; por el
contrarío, las retinas viejas, desgastadas, han de atenerse a su
métrica de percepción como un plazo, algo suspenso, en tesitura
917
subjetiva de caída o des-aparición. Aurora y crepúsculo, pivotes de
sapiencia. Los arcos visuales, entendimiento y amor, sangre de su
perspectiva /
Antonio Machado enunció, combinadas bromas y veras, ios dilemas existencia!istas que a posteriori se institucionalizarían, ¡pedregoso vocablo! Y lo efectuó con sobriedad expositiva en su enseñanza privada o mediante un versificar que afluye hacia la verificación /
la impenetrabilidad del ser individual, la falta de comunicación realmente unificadora, el hecho (pese a Leonor y Guromar) de que «¡la
amada es imposible» y el amor desolada «aspiración a lo otro», naturalidades que descartan, no ya moral sino ontológicamente, a
juicio de Machado, ¡a homosexualidad. Asevera, incluso, «que la
poesía es el gran fracaso del amor». Ampliatoriamente:
Tengo a mis amigos
en mi soledad
Cuando estoy con ellos
¡qué lejos están!
De su heterodoxo Inquirir, en el acervo machadiano, llega A n d r é s
Nerja a la brusca deducción, por vanagloria regional y localista, de
que el poeta desembocó en las supradichas condensaciones a resultas
de su nacencia andaluza y de su «mineralización» castellana. Nada
de casual t u v o que su d e r r o t e r o mestizo lo enclavara — j i r ó n biográf i c o — en comarcas olivareras de Jaén.
LA DIFÍCIL PERO PRÓXIMA UNIVERSALIDAD
Retírase A n d r é s Nerja, mi colega de secretas fatigas y públicas
utopías. A ú n le sobraba cuerda para desplegar las c o m p r i m i d a s disquisiciones a que es demasiado propenso.
No
me hubiese
extrañado, por su
enhebrar, que concluyera
ia
gimnasia acotadora en una interrogante que suele f o r m u l a r : la d i f í c i l
universalidad de A n t o n i o Machado, al que se considera y esparce como
creación de uso y destino españoles.
A n t o n i o Machado, tan familiarizado con las c o r r i e n t e s
intelectua-
les y estéticas que fermentaban en el microco.smos occidental (repar e m o s en su parva conexión, excepto la simpatía por el «alma eslava»;
con las ideas y sensibilidad orientales: el envés de Hermann Hesse),
aplicó esas facultades, a medias ecuménicas, a su contingencia, epocal y t e r r e n a l , de españolismo cribado. Y ahí reside su aportación de
servicio
c o l e c t i v o , el magnífico
capítulo de su
humildad.
A l parigual de Cervantes, en su novela manantía,), las motivaciones, simbología, personajes y escenarios de A n t o n i o Machado
913
son
netamente hispánicos, exentos de afeites y vagorosidades para muelle circulación por doquier. En los miserables estertores, a que nos
es dable asistir, de la sociedad de consumo y de sus remedos feudales, la búsqueda de nuevos entronques solidarios conducirá a la
lectura asidua, en profundidad y sosiego, de su poesía y pensamiento,
a la recuperación de su legado humanístico, más en melodía que en
doctrina literal.
En nuestro país la inminente vigencia de Antonio Machado contribuirá a rescatar la memoria perdida, secuestrada, antecedente. Y
es previsible que también convoque atención y fervor allende los límites peninsulares.
En una de sus felices teorizaciones, asentaba recientemente Francisco Ayala «que lo español es una forma histórica de manifestación
humana».
Por las obras y el aliento entrañables de Antonio Machado, ¿no
se impone afirmar, en vía paralela, «que lo español habría de significar una forma humana, poética, de manifestación histórica»?
No aventuramos una variante ordinal, una transposición lúdica,
sino esta diferencia sustantiva y teleológica.
Para dilucidarlo, o ensamblarlo, Juan de Mairena...
MANUEL ANDUJAR
Canillas, 22, 4.° C
MADRID-2
919
BASES COMPRENSIVAS PARA UN ANÁLISIS
DEL POEMA «RETRATO»
0. La crítica moderna, en su miedo a caer en un estudio contenidista, ha pecado numerosas veces de formalismo. En teoría, ei
significado no se percibe sin una comprensión del significante (el significante no sólo se aprehende, también se comprende). Pero sólo en
teoría. En la práctica, la comprensión se realiza, al menos, en dos
etapas. De tai manera que únicamente entendemos la forma de una
obra artística cuando hemos comprendido su contenido. Y nada de
esto está reñido con la indivisibilidad de la unión fondo-forma y con
que el contenido exija una forma y \a forma obligue, a su vez, a un
contenido.
La crítica, concebida como labor dirigida a la mejor comprensión
y explicación de la obra, se asemeja, en su proceso de trabajo, a la
química. Tras un conocimiento del objeto, pasa al análisis de sus
constituyentes, para volver luego a una mejor observación totalizadora.
En el caso de ja obra literaria, antes de proceder al estudio de las
funciones que cumple cada uno de los componentes, es preciso averiguar el sentido que, paradigmáticamente, poseen. Sentido paradigmático, es evidente, dentro de la norma poética del autor. AI fin y
al cabo, se trata de discernir las connotaciones propias del autor que
si, en cualquier texto son importantes, en el literario resultan imprescindibles. Ya sabemos que el arte potencia extraordinariamente
la connotación (tanto a nivel paradigmático como sintagmático).
Este artículo se va a limitar a ia modesta tarea de buscar el sentido de los distintos elementos que se integran en el poema Retrato,
de Antonio Machado. Dicho sentido habría que matizarlo en el momento de realizar un análisis que, necesariamente, consideraría la
sintagmática. Aquí sólo haremos consideraciones sintagmáticas en
contados casos, cuando parezcan imprescindibles. Se intentarán fijar,
por lo tanto, las significaciones que manejó Antonio Machado en la
escritura de su poema, las bases comprensivas, pues, para el análisis.
920
Numerosos libros sobre la poesía de Antonio Machado han sido
importantes para redactar estas notas. Tan importantes que, sin ellos,
no se habrían escrito. AI final figura una bibliografía a la que me remito constantemente. En ocasiones, una misma, afirmación es hecha
por varios críticos; no suelo citar entonces más que a uno de ellos,
por un deseo de síntesis. Seguramente habré olvidado algún trabaja
importante. Confieso que no he leído toda la larga bibliografía sobre
Machado, aunque, desde luego, he leído más libros de los que cito.
1. Con el poema Retrato comienza el libro Campos de Castilla,
ya en su primera edición de 1912. No podemos asegurar la fecha en
que Antonio Machado lo compuso. Según la opinión más admitida, por
ejemplo, Sánchez Barbudo [1967)/241, se escribió cuando el volumen
fue a la imprenta. Por ello aparecería fechado como de 1912 en Páginas escogidas. Otros críticos, [Ferreres (1970)/11-12, Terry (1973)/
21, Ribbans (1975)/13] adelantan la escritura a 1907 o poco más
tarde, en cualquier caso a una fecha próxima a la instalación del poeta
en Soria. Ribbans afirma que Páginas escogidas no fecha el poema (*).
Está compuesto de treinta y seis versos ordenados en nueve estrofas que, para Sánchez Barbudo (1967)/241 y otros, son cuartetos
alejandrinos, aunque la rima ABAB deje bien claro que son serventesios. Serventesios alejandrinos, pues. La cesura se hace siempre sobre
vocablos graves, salvo en los versos 21 y 27 que utilizan palabra
esdrújula. En el verso 2 la cesura separa el adverbio dei verbo, en el
6 separa el adjetivo del sustantivo, en el 22 el verbo del sujeto, en
el 23 el sustantivo del adjetivo y, en el 36, la cesura separa el relativo de su oración. Poemas en alejandrinos los encontramos en Soledades. Galerías. Otros poemas, pero en menor proporción que en
Campos de Castilla.
Unamuno (1912)/283 destaca cómo Retrato significa que el hombre
Machado se ofrece desde el principio a sus lectores. Se ofrece despojado de atavíos, en una prueba de su plenaria madurez [Cobos
(1972 a)/81-82]. Para Rosselli (1970) es un poema de la serie
C—Poética machadiana
incluyendo además elementos secundarios de las series
B—Poesía filosófica
A—Poes/a intimista
D—Paisaje íntimo recreado
y registra, también, la presencia de
elemento religioso (t).
(*] Ya en prensa este artículo, aparece otro de Heliodoro Carpintero en «ínsula», número 344-345, julio-agosto de 1975, que soluciona el problema ai fechar innegablemente el poema
en 1908. En cualquier caso, las deducciones que yo hago sobre la fecha siguen siendo válidas.
921
1.1.
También Unamuno (1912)/283 destaca la relación de este
poema de Antonio Machado con el titulado Adelfos,
de su hermano
Manuel. Esta idea, aplicada a la distinción Modernismo frente a Noventaiocho, que le es tan cara, ha sido desarrollada por Díaz-Plaja
(1975). Para Unamuno, el Retrato de Antonio es más apacible y menos
arrogante. Menos arábigo, pero más
El poema Adelfos
ibérico.
abre el libro Alma, aunque, en el volumen pri-
mero de las obras completas de Manuel Machado, Alma viene precedido de —curiosamente-— Retrato. Un autorretrato de Manuel Machado que es, claro, distinto del de Antonio:
Esta es mi cara, y esta mi alma; leed:
Unos ojos de hastío y una boca de sed...
y que aparece fechado como de 1908. El Retrato
de Manuel diríase
menos elaborado que el de Antonio y, personalmente, me inclino a
considerarlo anterior, por lo que el poema que abre Campos de Castilla tendría que ser posterior a 1908. Más adelante razonaremos esta
idea. En cualquier caso, la relación entre Adelfos,
de Manuel, y Re-
trato, de Antonio, se limita —a primera vista— al empleo de los serventesios alejandrinos. Sin embargo, es indudable que existe algún
punto más de coincidencia. La primera estrofa se refiere al origen
del poeta dentro de un sentido, por histórico, a-histórico:
Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron
—soy de ¡a raza mora, vieja amiga del Sol—
que todo lo ganaron y todo lo perdieron:
Tengo el alma de nardo del árabe español.
De la misma manera, los cuatro primeros versos del Retrato, de Antonio Machado, buscan el origen, pero con un sentido histórico personal que determina el carácter. La segunda estrofa de Adelfos
se
refiere al amor:
Mi
en
Mi
De
voluntad se ha muerto una noche de luna
que era muy hermoso no pensar ni querer...
ideal es tenderme, sin ilusión ninguna...
cuando en cuando un beso y un nombre de mujer.
Concibiendo el amor como relación física decadente, muy al contrario
de la austeridad de Antonio, que se expresa también en la segunda
922
estrofa de su poema. La penúltima estrofa de Adelfos
pendencia del poeta:
indica la inde-
Nada os pido, ni os amo, ni os odio. Con dejarme,
lo que hago por vosotros hacer podéis por mí...
¡Que la vida se tome ía pena de matarme,
ya que yo no me tomo la pena de vivir!..,
Esta independencia se expresa junto a la insolidaridad. Muy distinta
es la postura de Antonio en la penúltima estrofa de su poema, aunque
ambos comienzos aseguran una relación inspiradora:
Nada os pido... (Manuel Machado)
Y al cabo, nada os debo... (Antonio Machado).
La última estrofa, en ambos poemas, se refiere a la muerte. Quedan
las cuatro estrofas centrales de Adelfos y las cinco centrales de fíetrato (de Antonio) que no pueden equipararse con igual facilidad. En
cualquier caso, y teniendo en cuenta otras coincidencias que pondremos de manifiesto a lo largo de este artículo, resulta evidente que el
poema Retrato, de Antonio Machado, se escribe teniendo muy presentes los poemas Retrato y Adelfos, de Manuel Machado.
2, Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Cuatro versos de autobiografía sintética que posiblemente contengan todo lo fundamental [Díaz-Plaja (1951)/158], pero fundamental
en el sentido de basamento sobre el que debe comprenderse la obra.
Al menos eso es lo que Antonio Machado quiere que se piense de
tales alejandrinos. En los orígenes de la poesía de Machado encontramos un patio de naranjos y un huerto de limoneros [Alonso Í1949)/
132]. En verdad, fuente, patio, naranjo, limonero y huerto pasan a
formar parte de la simbología del poeta. Significan siempre infancia,
tranquilidad y, generalmente, espíritu feliz tintado por la melancolía
del recuerdo (1). Si naranjo y limonero le sirven para simbolizar la
infancia a lo largo de toda su obra, la encina y el olmo significarán
(1) Es de subrayar que, para Antonio MaGhado, su infancia no es sino una suma de recuerdos. Hay una insistencia en la pérdida de !a infancia y en la selección de los momentos
infantiles. Su infancia fue, cuando fue, solamente los recuerdos que en ese «ahora» son
[Lascaris (1964) / 191]. Observemos que en ei soneto «Esta luz de Sevilla... Es el palacio»
(CLXV), más que recordar al padre, se !e hace redivivo.
923
las tierras altas y secas de Castilla [Luis (1975 b), Pemán (1952)/
181]. Ya en el poema Vil de Soledades, Galerías. Otros poemas:
El limonero lánguido suspende
una pálida rama polvorienta
sobre el encanto de la fuente limpia
Y hasta en la Ultimas
lamentaciones
de Abel
Martín:
Hoy, con la primavera,
soñé que un fino cuerpo me seguía
cual dócil sombra. Era
mi cuerpo juvenil, el que subía
de tres en tres peldaños la escalera.
Soñé la galería
al huerto de ciprés y limonero (CLXIX).
Antonio Machado nació en 1875. Se trasladó a Madrid, a los ocho
años» en 1883. En Madrid o Soria (salvo cuatro meses de! año 1899,
algunos otros indeterminados de 1902 y seis o siete entre la navidad
de 1910 y septiembre de 1911, en los que estuvo en París) vivió hasta
el primero de noviembre de 1912, en que toma posesión en el Instituto de Baeza. Total: veintinueve años en Castilla, menos uno, aproximadamente, de vida parisiense. Ahora bien, Machado siempre redondeó sus meses de estancia en París aumentándolos:
Desde los ocho a los treinta y un años he vivido en Madrid con
excepción de los años 99 y 902 que los pasé en París. [Vega Díaz
(1969J/65.]
Desde los ocho a los treinta y dos años he vivido en Madrid, con
excepción del año 1899 y del 1902 que los pasé en París. [Vega
Díaz (19691/69.]
En 1906 hice oposiciones a cátedras de francés y obtuve la de Soría, donde he residido hasta agosto de 1912, con excepción del
año 10 que estuve en París. [Vega Díaz (1969)/69.]
Sí en el primer texto habla de sus treinta y un años y en el segundo
de treinta y dos, se debe a que Machado ganó ias oposiciones en
1906, pero no pudo tomar posesión hasta después del 16 de abril de
1907, fecha del nombramiento oficial. En cuanto a sus estancias en
París, vemos que amplía los cuatro meses de 1899 a un año, y lo
mismo hace con Sos de 1902. El último de sus viajes a París no pudo
hacerse antes de diciembre de 1910, fecha en la que se le concedió
la beca de estudios. Los biógrafos de Machado suelen fijar la partida
dei poeta, acompañado de su mujer, en enero de 1911, aunque alguno
924
la adelanta a ta navidad inmediatamente anterior. Sabemos que regresan en septiembre de 1911. Antonio Machado cuenta, por lo tanto, tres
años en París interrumpiendo su vida castellana. El total se aproxima
ya más a los veinte que dice su poema: veintiséis. Pero si adelantamos la fecha de composición de Retrato, no a 1907 como pretenden
algunos, puesto que tiene que ser posterior al poema de su hermano Manuel, pero sí a 1908 o 1909, tendríamos veintidós, o veintitrés, que podrían fácilmente redondearse en veinte. De mantener ia
fecha de escritura como 1912 y no contar las tres, estancias parisienses como otros tantos años, lo normal es que el poeta hubiera redondeado a treinta, cifra mucho más aproximada y que no hubiera significado ninguna diferencia métrica.
Termina esta estrofa con un verso de difícil interpretación. Para
la crítica, normalmente, se trata de una alusión a ciertos desengaños
amorosos [Sánchez Barbudo (19673/241-242] que ya quisiera olvidar
por encontrarse en muy distinta situación. Alguno ha llegado a pensar en el disgusto por la muerte de su esposa, lo que significaría
retrotraer la escritura del poema hasta dos meses después de su publicación. Los que ven en Retrato una mezcla de ironía y seriedad,
Interpretan el verso corno una irónica referencia a las aventuras amorosas de juventud [Marín (1870/454]. El verso, de indudable eco
cervantino (...de cuyo nombre no quiero acordarme...)
está directamente motivado por el tercero del poema Retrato de Manuel Machado:
Lo demás... Nada... Vida... Cosas... Lo que se sabe...
¿Y qué son esas cosas que Antonio sustituye por casos? Pues son:
Calaveradas, amoríos... Nada grave:
Tema amoroso, por lo tanto. Y nada grave para Manuel que, como
modernista, no tenía entonces preocupaciones morales (luego sí las
tuvo). Manuel, con matizaciones, estaría de acuerdo con ia rotunda
afirmación de don Juan Manuel Montenegro en Romance de Lobos,
de VaNe-Incián: La afición a las mujeres, y al vino y al juego, eso
nace con el hombre. Pero para Antonio sí era un tema grave. Un
tema que no quería recordar. En unas notas autobiográficas, escritas
el año 1913, dice:
He hecho vida desordenada en mi juventud y he sido algo bebedor, sin llegar al alcoholismo. Hace cuatro años que rompí con
todo vicio. [Vega Díaz [19693/70.]
925
Si el texto es de 1913 y se refiere a cuatro años antes, quiere decirse
que rompió con todo vicio en 1909, el año de su matrimonio con
Leonor. Los casos que no quiere recordar deben de ser (teniendo en
cuenta los versos de Manuel y la confesión de Antonio) los que conformaron una cierta vida licenciosa antes de casarse. Mujeres (aunque pocas, posiblemente, pues aseguraba no haber sido mujeriego),
vino y juego, según decía el héroe valleinclanesco.
Hay en los dos últimos versos de la primera estrofa de Retrato
un regusto amargo. Salvo la infancia sevillana (y sólo la sevillana a
lo que parece, ¿o al llegar a Madrid piensa que acabó su infancia?).
Su historia es infeliz. En especial su juventud castellana. Aunque no
puede hablarse de un Machado joven encerrado en casa, sin diversiones, la verdad es que lleva a sus poemas de madurez la lamentación
de una juventud triste, «no vivida» [Luis (1975a)/38]. No querer recordar algo no significa que no se reconozca su enseñanza, aunque
sea negativa [Paoli (1971J/27].
3. Ni un seductor Manara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
No hay que insistir en la personificación del donjuanismo en el
famoso Miguel de Manara, luego inspirador del personaje de la obra
teatral Juan de Manara, que escribirían los dos hermanos, o en el
fascinante Marqués de Bradomín que creara Valle-lnclán. En su discurso, nunca pronunciado, de ingreso en la Academia, volvería a
insistir sobre el tema:
El hombre que en plena juventud no logró inquietar demasiado
el corazón femenino, y ya en su madurez vio claro que los caminos
de Don Juan no eran los suyos, se siente algo desconcertado y perplejo si, «candidior postquam tondedi barba cadet», alguna bella
dama le brinda sus favores. (O. C, p. 843.)
Machado une el donjuanismo a una cierta elegancia en el vestir. En
ese sentido parece que, indudablemente, nuestro poeta no tenía aspecto donjuanesco. La descripción que de él hace González Ruano
(1949)/94-95 es, físicamente, poco halagadora: Antonio, don Antonio;
tenía un aspecto fúnebre de cómico recién desenterrado. Iba vestido
de muerto de bragueta amarilla, cuello postizo y corbata hecha por
su huérfana mayor en el cuello tieso. (...) Antonio, don Antonio, caminaba con los pies enormes muy abiertos, encerrados en unas
botas pardas de tonto de circo y el cuerpo encorvado con algo de
926
caballo que van a llevar ya a la plaza de toros. (...) Antonio,
el sombrero
cazurro muy echado sobre los ojos, siempre
que con
entornados,
hablaba poco, y se reía de las cosas de Manolo con una risa que parecía
una tos. La propia Guiomar tuvo que decirle algo sobre su
atuendo, según se desprende de una carta de Machado recogida por
Espina [1960)/45:
De mi indumentaria cuidaré también; aunque requiere algunos
días. Soy tan apático para ocuparme de esas cosas y, además, me
gasto en libros lo que otros emplean en indumentos. Pero de ningún modo consentiré desagradar a mi diosa.
Es verdad que nada se sacrifica al halago sensorial [Díaz Piaja
(1951)/158], pero también es verdad que se respira un cierto fatalismo en ei segundo verso [Ortega [1912)/570] y en toda la estrofa en
general. Machado parece pensar que
no hay más remedio que recibir
la flecha de Cupido y hay que resignarse a ello. El cuarto verso connota una cierta misoginia, a través de un pronombre, ellas, levemente
despectivo. En cualquier caso es muy significativo ei término hospitalario.
Si el amor aparece en gran parte de la poesía machadiana
como una obsesión, la última palabra de este serventesio puede expresarlo como ausencia [Darmangeat (1969J/34], mejor aún, como
ausencia colmada. Calificar el amor de hospitalario es dar con esa
parcela maternal y acogedora del amor, en la que sentirse un poco
niño [Luis (1975a)/94]. No debemos olvidar los lazos del poeta con
su madre, hasta el final de su vida. Pero no debe olvidarse tampoco
que, para Machado, lo hospitalario
es lo claro, lo luminoso, lo sin-
cero, puesto que un poema titulado Moche en la primera edición de
Soledades
(poema XVI) dice:
Siempre fugitiva y siempre
cerca de mí, en negro manto
mal cubierto el desdeñoso
gesto de tu rostro pálido.
No sé adonde vas, ni dónde
tu virgen belleza tálamo
busca en la noche. No sé
qué sueños cierran tus párpados,
ni de quién haya entreabierto
tu lecho inhospitalario
Y en Nevermore,
nosa.
el lecho hospitalario se ofrece en una tarde lumi-
También en esta segunda estrofa del poema Retrato
927
encontramos
una oposición con versos del poema homónimo de Manuel. El modernista ss ha referido, a su vez, a la posibilidad donjuanesca;
Las mujeres... —sin ser un Tenorio, ¡eso no!—
tengo una que me quiere, y otra a quien quiero yo.
Frente al fatalismo de Antonio, el juego de Manuel. Frente a la dejadez indumentaria de Antonio, el cuidado exquisito de Manuel:
Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero
a lo helénico y puro lo «chic» y lo torero.
No, Antonio no pudo escribir su poema sin ei de Manuel. Y hay
otro dato que nos obliga a pensar en una redacción del poema de
Campos de Castilla poco después de 1908 (fecha del poema de Manuel). ¿Cuándo pudo conocer Antonio el sentido hospitalario del
amor? Indudablemente después del matrimonio con Leonor, que se
verifica en 1909. Y no puede ser el poema de años después porque
Antonio acaba amando realmente a Leonor o queriéndola casi como
a una hija. En Retrato hay aún una distancia que sólo rompe esa relación de refugio (no una relación intelectual, no una relación de plenitud erótica] que, tal vez, fuera lo único que pudiese obtener de una
niña de dieciséis años con la que realizó una extraña y rápida boda.
4. Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Según e! diccionario, dícese jacobino del individuo del partido
más demagógico y sanguinario de Francia en tiempo de la Revolución.
Por extensión, aplícase al demagogo partidario de la revolución violenta y sanguinaria. Creo que Machado desea puntualizar bien que
no toda su sangre es jacobina, sino sólo algunas gotas. Es decir que,
en algunas ocasiones, las menos, es violento. El segundo verso de la
estrofa es muy importante. Sin él no entenderíamos nada. Ya Paoli
(1971J/27 observa que pudiera parecer superfluo si no actuase como
rnatízador del primero. De ahí^que sea un error afirmar que la autodenuncia de jacobinismo es de un radicalismo ingenuo [Marín (1971)/
274], ¿En qué sentido el segundo verso matiza al primero?
pero mi verso brota de manantial sereno
Ei vocablo verso debe considerarse aquí como símbolo de lo razonado,
de los actos meditados. Machado cree que sus acciones meditadas
928
son serenas y ecuánimes, aunque, a veces, pueda tener prontos violentos. Recordemos que, el 1913, escribió:
Mi vida está hecha más de resignación que de rebeldía; pero
de cuando en cuando siento impulsos batalladores que coinciden
con optimismos momentáneos de los cuales me arrepiento y sonrojo a poco indefectiblemente [Vega Díaz (19693/69-70].
Y en un poema de Nuevas
Canciones:
...Entre las rejas y los rosales
¿sueñas amores
de bandoleros galanteadores,
fieros amores entre puñales?
Rondar tu calle nunca verás
ese que esperas; porque se fue
toda la España de Mérimée.
Por esta calle —tú elegirás—
pasa un notario
que va al tresillo del boticario,
y un usurero, a su rosario.
También yo paso, viejo y tristón.
Dentro del pecho llevo un león (CLV).
Glosemos las dos últimas estrofas copiadas: exteriormente soy viejo
y tristón como el notario y el usurero que ves pasar, pero en realidad
soy joven y fiero, vehemente. De este poema podemos deducir que
sus reacciones violentas no se motivan sólo por causa política, según parece pensar Marín (1971)/453, aunque suelen expresarse poéticamente por esa causa, como en los ejemplos siguientes, entre
otros:
esta casa de Dios, decid, ¡oh santos
cañones de von Kluck!, ¿qué guarda dentro? (CXXXil).
*
*
*
Que la piqueta arruine, y el látigo flagele;
la fragua ablande el hierro, la lima pula y gaste,
y que el buril burile, y que el cincel cincele,
la espada punce y hienda y el gran martillo aplaste (CXXXVI).
*
*
•&
con un hacha en la mano vengadora (CXXXV).
*
*
*
hay que acudir, ya es hora,
con el hacha y el fuego al nuevo día ÍCXLIIIj.
929
CUADERNOS. 304-307 (II).—20
Podría relacionarse este sentimiento jacobino oculto con ía actitud
manifestada, algo más avanzado el poema Retrato, ai expresar su
deseo de dejar e! verso como una espada, y que encuentra un paralelo en la equivalencia pluma/pistola del soneto a ü s t e r [Luis
(1975a)/127j. EJ carácter apasionado y violento de Machado parece
tan indudable que algunos críticos prefieren dudar de su serenidad
[Sánchez Barbudo í1967)/242]. Mejor sería decir que su pasión política no enturbió el manantial sereno de su poesía, como tampoco su
poesía, que brota de manantial sereno, no dejó de correr, saltar y
hasta precipitarse en torrentera [Bergamín (1964)/261] (aunque se
exprese aquí una reducción de jacobino al exclusivo sentido político,
que ya hemos visto erróneo; Bergamín llega incluso a afirmar que
jacobino es igual a idealismo republicano, exactamente; Gullón (1971/
201, limita la igualdad a rebelde, y afilia esa actitud a su formación
liberal, institucionalista, matiza Luis (1975a)/36).
Muy pocos críticos se detienen en el tercer verso de la estrofa,
en el que Machado desliza una crítica contra sus contemporáneos. Y
posiblemente contra una determinada práctica cristiana, ya que doctrina debe entenderse como el código de comportamiento que enseña
la Iglesia. Unas reglas de conducta que pueden practicarse sin convencimiento. En cambio Machado es bueno. Bueno en el buen sentido
de la palabra, que el mal sentido es tonto («Soy bueno pero no tonto»,
se dice). En una trasposición muy suya, el poeta pasa del significado
institucionalista, único que han sabido ver los críticos, al significado
popular y cotidiano. Si es verdad que en su,poema A Don Francisco
Giner de los Ríos afirma que éste dijo:
Sed buenos y no más, sed ¡o que he sido
entre vosotros; alma (CXXXIX).
en la decimoprimera parte de Proverbios y cantares Machado escribía:
Virtud es fortaleza, ser bueno es ser valiente;
escudo, espada y maza ¡levar bajo ¡a frente (CXXXVí),'
La frase que atribuye a Giner es, en el fondo, demasiado purista, restringida e, incluso, teñida de aristocratismo intelectual. En cualquier
caso, la bondad a la que se refiere Machado no está reñida con las
gotas de sangre jacobina [Bergamín (1964}/261 ] .
5. Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo hs afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
930
Desdeño ¡as romanzas de los tenores huecos
y el coro de los. grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
Espina (1950)/61-62 relaciona estos versos con una carta a Guiomar en la que Machado se refiere a la nueva poesía:
Sobre la poesía de los jóvenes, pienso como tú. Algo me entristece que no se.an tan buenos poetas como yo quisiera.
También pretende Concha Espina relacionar estos versos con otra
carta, también a Guiomar, en la que vierte elogios —según la novelista editora de las epístolas—• para la obra de Panero y Rosales. Mal
podrían unos versos escritos, todo lo más, en 1912, referirse a poetas
nacidos en 1910 y 1909. En cuanto a las cartas, conviene llamar la
atención sobre el modo en que Concha Espina las publica. A la carta
que hablaría de Rosales y Panero pertenecerían estas líneas:
Ahora estoy recibiendo libros de poetas jóvenes, con dedicatorias muy cariñosas.
La reproducción fotográfica suprime lo que dijera antes Machado y
deja casi una línea en blanco entre jóvenes y con dedicatorias. Debemos suponer que ahí figurarían algunos nombres. De ser los de
Rosales y Panero, ¿por qué suprimirlos si Concha Espina los cita en
su comentario? Evidentemente esos nombres son otros. Uno de ellos
pudiera ser el de Gerardo Diego, a cuyo libro Imagen dedicó Machado un artículo en mayo de 1922.
Estos versos se relacionan, eso sí, con el Modernismo, aunque
hermosura sea la palabra menos modernista (Díaz-Plaja (1950/158).
Se ha discutido mucho la ascendencia modernista de Antonio Machado. Juan Ramón Jiménez (1962) se refiere varias veces a ello y
llega a ver influencia rubeniana en los alejandrinos de Campos de
Castilla. Casos de influencias concretas del poeta nicaragüense en el
sevillano han sido insistentemente rastreadas (Pradal (1951 }/67 y ss.).
Otros críticos, en cambio, relacionan casi casualmente a Machado
con el Modernismo, del que sólo habría tomado el espíritu de libertad
y las innovaciones técnicas, sin que siguiera en ningún momento a
Rubén [Bai-ja (1935J/123-124]. Angeles (1970J/26 y ss. observa que
Antonio Machado elimina sistemáticamente referencias, dedicatorias
y caracteres modernistas al reeditar Soledades en Soledades. Galerías. Otros Poemas, y fija sus versos frecuentemente catalogados
como modernistas en tres categorías: 1) per-vivencia de las primeras
931
Soledades, 2) elemento de contraste, para subrayar la gravedad de
otros versos del poema, 3) homenaje a escritores modernistas. Todo
esto es muy acertado y permite interpretar correctamente los dos
primeros versos que ahora comentamos. En la moderna estética, en
el modernismo, cortó las viejas rosas del huerto de Ronsard. ¿Pero
qué rosas son~esas? Curiosamente, las influencias del poeta de la
Pléyade en Antonio Machado están muy poco estudiadas. Y, sin embargo, las referencias abiertas Ronsard son numerosas en los textos
del poeta noventaiochista. Cortés (1962) se limita a emparejar versos
sueltos de ambos y a comparar el aubépin verdissant al olmo seco,
Ferreres (1975) sólo roza el tema. Lo normal es referirse a lo habitual
del tema de la rosa en Ronsard y citar Mignonne ailons voir si la
rose... Efectivamente, al final de la «odelette» a Casandra, Ronsard
dice:
Cueillez, cueillez votre ¡eunesse:
Comme a cette fleur, la vieillesse
Fera ternlr votre beauté.
Y es que este poema interesa, en cuanto a su relación con Machado,
por sus tres últimos versos, no por el primero como parece desprenderse de lo que escriben algunos críticos [Marín (1971)/455],
Se corta la juventud como se corta una rosa. Lo importante de la
rosa en Ronsard es que va generalmente unida al concepto de juventud:
Comme on voit sur la branche au mois de May la rose
En sa belle ¡eunesse, en sa premiére fleur...
(Soneto V a la muerte de María [Ronsard (1963)/335]).
Celle quí morte ici repose
Fleurissoit une rose hier.
(Epitaphe de Rose [Ronsard (1963)/699]).
O bien, se une a un concepto de alegría implícita en la juventud:
Cueillez des au'iourd'huy les roses de la vie.
(Soneto XXIV para Elena [Ronsard (1963)/432]).
Los ejemplos podrían ser numerosísimos. No estoy descubriendo
nada, puesto que Ronsard no hace sino seguir una larga tradición
clásica que en España también siguieron Garcilaso (En tanto que de
rosa y azucena] o Góngora (Mientras por competir con tu cabello),
relacionados ya por ía crítica con el poeta francés [Alonso (1958)],
932
y cuya precedente más antiguo es el De rosis nascentibus,
sonío:
de Au-
Collige, virgo, rosas düm flos novus et nova pubes
Et memor esto sic prosperare tuum.
¿Qué rosas, por lo tanto, son las que cortó Machado en la estética
moderna? Las de la juventud, naturalmente. En diversas ocasiones se
ha referido a que fue modernista del año tres, o a que los años de!
modernismo literario fueron los de su juventud. Rubén Darío pasó su
juventud, si no en Francia, a donde no llegó hasta cumplidos los treinta años, sí entre lecturas francesas, y por ello Machado dice del
poeta nicaragüense:
... que ha cortado
las rosas de Ronsard en los jardines
de Francia... tCXLVI!).
En el poema LXVlll se expresa un sentimiento de vejez diciendo:
No tengo rosas; flores
en mi jardín no hay ya: todas han muerto.
A su abandonada experiencia modernista de juventud se refiere en
Una España joven (CXL1V), recuerda:
cuando montar quisimos en pelo una quimera
y en una nave de oro nos plugo navegar
hacia los altos mares, sin aguardar ribera,
lanzando velas y anclas y gobernalle al mar.
Nos queda un problema. Está visto el significado de las rosas de
Ronsard, ¿pero por qué viejas rosas? Hay, indudablemente una referencia a Sa juventud, siempre nueva pero siempre repetida. Mas la
razón evidente se la copia de la estructura fónica del precedente latino que recuerda, tal vez de modo inconsciente:
corté las viejas rosas...
collige, virgo, rosas...
Los afeites y la cosmética sirven para ocultar la falta de frescura
y originalidad, por ío tanto Antonio Machado critica a los epígonos del
Modernismo que sólo manosean tópicos hasta convertirlo en máscara
[Guílón (197O/202 a 206; PhilJips (197U/179-180; Luis (1975a)/61 y
933
(975b); Ribbans (1975J/8; Angeles (1970)/27-28; e t c . . . ] . Juan de Maírena se refiere en distintas ocasiones al peligro del preciosismo literario. También podría pensarse en una afirmación de -la independencia propia del poeta por encima de lo puramente literario [Phillips
(1.971 }/180]. En cualquier caso, esos poetas del nuevo gay-trinar (recordemos la gaya-ciencia de los trovadores), ridiculamente calificados de aves y de grillos —lo que hace pensar en los poetas-ranas de
las sátiras de Forner—, no pueden ser los primeros
Dice el poema: mas no amo los afeites...
edición de Soledades.
Galerías. Otros
modernistas.
Dice el prólogo a la segunda
poemas:
Pero amo mucho más la edad que se avecina y a los poetas que
han de surgir cuando una tarea común apasione las almas.
En el fondo, Machado no atacaba a los modernistas ni a sus epígonos
(que practican una imaginería de cartón piedra, según afirma en el
mismo prólogo), sino a todos sus contemporáneos. Porque Machado
no confía nada en su tiempo, según podemos leer en Una España
joven
(CXLIV), pero sí en la juventud que nace, como expresa al
final de ese mismo poema o en El'mañana
efímero
(CXXXV).
Machado es poeta de temas trascendentes, por eso desdeña eí
canto hueco [Cabral (1949)/429]. En voces entendemos fácilmente la
referencia a los poetas originales, mientras que los imitadores se
simbolizan por los ecos. En Proverbios
y cantares
(CLXI) dice:
Despertad, cantores:
acaben los ecos.
Empiecen ias voces.
Aunque también escribe:
Cantores, dejad
palmas y ¡aleo
para los demás.
Lo que podría justificar el que algún crítico afirme que Machado distingue la palabra del eco metafórico que se la lleva fuera de sí misma con lo que la voz única es la palabra pura, sencilla, directa [Cano
(1949)/655; Pemán (1952)/178], Otra interpretación consiste en identificar la única voz con la suya propia, en una autoescucha intuitiva
y expresiva [Paoli (1969)/17]. Esta idea puede apoyarse con los si-
934
, guientes versos machadianos, publicados en «La lectura», núm. 188,
Madrid, agosto de 1916 (recogidos en Machado (1964b}/43):
Si hablo, suena
mi propia voz como un eco,
y está mi canto tan hueco
que ya ni espanta mi pena.
Machado teme, pues, ver su voz convertida en eco. Estos versos tienen gran importancia, porque la presencia de ios términos voz, eco y
hueco hacen pensar en que el autor se está aplicando a sí mismo lo
que había expresado en >la quinta estrofa de Retrato. En el prólogo a
Soledades, en Páginas Escogidas, había escrito:
Y aún pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras
de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes.
6. ¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Estos cuatro versos, cuyo tema, metro y acento son de Rubén
Darío según Jiménez (1944], comienzan con una interrogación. Por esa
duda Machado se descubre romántico, ya que el clásico está siempre
seguro [Gaos (1970/86; Peers (1954)/ll-405]. Juan de Mairena afirma que la interrogativa es la manera clásica de ser romántico. No faltan quienes sostienen que Machado es un añorante del mundo clásico [Lampreave (1964)/491]. Estos cuatro versos encierran un acto
de fe poética, incluso un resumen de su poética [Ortega (1912)/570;
González (1964J/367], donde io ético aparece de forma resueltamente
noventaiochista [Díaz-Plaja (1950/158].
Siguiendo la teoría de Paoli (1969), encontramos aquí la manifestación de una estructura fónica mnemotécnica. La misma construcción
empleada aquí: Dejar quisiera..., la había utilizado antes en el poema XVÍ:
Besar quisiera la amarga,
amarga flor de tus labios.
Paoli (1969) da diversos ejemplos de este tipo de estructuras fónicas
que Machado repite a lo largo de su poesía. Por nuestra parte añadamos, además del caso recién citado, el que se da en los poemas
935
XLVill y LV; donde ios mismos términos o sonidos se sitúan en posiciones similares:
¡Moscas del primer hastío
en el salón familiar,
las claras tardes de estío
en que yo empecé a soñar! J
Pasan las horas de hastío
por la estancia familiar,
el amplio cuarto sombrío
donde yo empecé a soñar.
Llama la atención el empleo de la metáfora bélica en la estrofa de
Retrato. ¿El poeta pacifista y demócrata prefiere -la misión violenta
del militar al menester fecundo del obrero? Machado es un ser pacífico, filántropo, bueno, pero no conformista y cobarde [Luis (1975 b ] ] .
Desea imprimir en su poema el sello de su fuerte personalidad
[Ribbans (1975)/9]. El último verso es, para Ortega (1912)/571 f admirable: el verso como una espada en uso, es decir, puesta al extremo de un brazo que lleva al otro extremo las congojas de un corazón.
El brazo machadiano estaba, nos lo dijo él mismo, preparado:
Mas cada cual el rumbo siguió de su locura;
agilitó su brazo, acreditó su brío;
dejó como un espejo bruñida su armadura... (CXLIV).
La relación de esta estrofa de Retrato con el final del soneto a
Líster ha sido puesta de relieve por Darmangeat (1969J/68, Luis
(1975a)/35 y 135-140 y otros varios. Las relaciones, interrelacionales
y la implicación entre los términos de las comparaciones pueden resumirse en el gráfico siguiente:
verso
—
-^-> espada
/fS
Ni/
-í» oís- tola
Diurna
Lo que Machado pretende es distinguir la retórica de la poesía y
realzar el contenido del poema por encima de la expresión [Ciplijauskaité [1966)/141], en evidente negación de lo que había dicho su
hermano Manuel en el poema homónimo:
La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,
más que la voluntad, la fuerza y la grandeza...
Y, antes que un tal poeta, mi deseo primero
hubiera sido ser un buen banderillero.
7. Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.
936
Albornoz (1968)/242-243 destaca la coincidencia de estos versos
con pensamientos de Machado expresados, por ejemplo, en el ensayo
Soledad; Lo mejor sería que no hiciéramos sino monologar; que es
dialogar con Dios. Para Albornoz, se trata de una simple coincidencia
y, en ambos casos, insincera. Ni don Miguel se conformaría con monologar sip testigos —dice— ni Machado esperaba con tal certidumbre «hablar a Dios un día». En cualquier,caso, característica machadiana es el monólogo (monodiálogo cabría decir) y el desdoblamiento
de la personalidad, como demuestran sus heterónimos (2). En él podemos también leer:
Mas busca en tu espejo al otro,
al otro que va contigo.
Busca a tu complementario,
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.
Con el tú de mi canción
no te aludo, compañero;
ese tú soy yo (CLXI).
Ese soliloquio es fundamental para resolver la angustia de la incerteza sobre la existencia de Dios. Esa duda, según desprende Guüón
(1971)/207-208 de la lectura de Mairena, sólo se resuelve dentro de
uno mismo. Únicamente en ese sentido puede admitirse que la soledad machadiana se resuelve en la esperanza de hablar a Dios, como
afirma Fernán (19521/190.
Cabe hacer una distinción temporal en la obra de Machado. La
conversación consigo mismo se produce, fundamentalmente, en ¡a
primera parte, en las «galerías del alma». En la última parte de su
obra se dan ios heterónimos [Luis (1975 b)]. El mismo trabajo de
Leopoldo de Luis hace unas precisiones sobre filantropía, término
generalmente no comentado por los críticos. En el sentido decimonónico, hijo de las sociedades de amigos del país del XVNI, significa
el interés por una vaga concepción de la humanidad. Pero Machado
habla de haber aprendido el secreto de la filantropía, que no puede
ser sino el interés por el hombre real. Como dijo Mairena, quien no
(2) En cuanto a su carácter, Ciplijauskaité (1962J / 75 y ss. lo considera un solitario. González Ruano (1949) / 94 dice de él: «Antonio fue pronto don Antonio; era grave y aburrido,
poco o nada expresivo; la simpatía que despertaba no era por anécdota, sino por categoría
del ser enormemente humano que se adivinaba en él». Rubén Darío, en un artículo titulado
«Los hermanos Machado», publicado en «La Nación», de Buenos Aires, el 15 de junio de
1909 (recogido por Phillips (1971)7182-183), dice de él que era habitual mente silencioso y meditabundo. Otros muchos testimonios podrían traerse aquí.
937
habla a un hombre no habla al hombre; quien ño habla al hombre no
habla a nadie. La charla de Machado consigo mismo, el buen amigo,
le enseñó a amar a los demás.
8. Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje de que cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en doñee yago.
Un rastro de «modesto orgullo» puede seguirse por estos cuatro
versos, en los que manifiesta su libertad absoluta como escritor. La
sociedad nada puede exigirle, él está justificado. Escribe So que
quiere y como quiere, y lo hace sin obligación alguna. Unamuno
[1912)/284 encuentra en estos versos una cierta arrogancia y los relaciona con otros de su hermano Manuel, Adelfos:
Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!
Nada os pido. Ni os amo, ni os odio. Con dejarme,
lo que hago por vosotros hacer podéis por mí...
Unamuno acierta plenamente. Incluso hay una relación fónica entre
los versos de ambos hermanos.
Y al cabo nada os debo;
de Antonio, se construye sobre
Nada os pido.
cruzado con ei desplante
¡la que me deben!,
del poema de Manuel. Ahora bien, el origen ideológico es institucionista. La Institución Libre de Enseñanza pretendió inculcar a sus discípulos un especial amor al trabajo. Para Giner, la decencia sólo se
conseguía laborando. La práctica poética podría encerrar un peligroso
«dilettantismo» de ia vida, del que Machado necesitaba huir. En
varias ocasiones la poesía machadiana alude a la importancia del
trabajo con el que se gana el pan. Sirvan como ejemplo:
como sierva propicia a la tarea
de humilde oficio con que el pan se gana (CLII1]
938
El cronista
de dos mundos, bajo el so!,
el duro pan se ganaba
y, de noche, fabricaba
su magnífico español (O. C, p. 276).
9. Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
Se ha insistido mucho en el carácter profético de estos cuatro
versos, como se ha insistido en el mismo carácter de aquellos otros
de César Vallejo:
Me moriré en París, con aguacero,
un día del que tengo ya el recuerdo.
No nos referiremos aquí a ello porque de poco nos serviría en un
análisis (3).
Vemos cómo Antonio Machado aceptaba la muerte con tranquili»
dad absoluta, serenamente, casi con indiferencia; una muerte que
quería que fuese, como la mayoría, sencilla, vulgar [Cobos (1972 a)/
82; Cobos (1972b)/64; Proel (1935)/21; Ciplijaustiké [1966)/95; e t c . ) .
Muerte que suele asociarse, en su obra, con el mar; un mar con dos
riberas y el barquero Caronte para ayudar en el viaje [Lampreave
(1964)/493]. Muerte que puede llegar sin sentir:
Dormirás muchas horas todavía
sobre la orilla vieja,
y encontrarás una mañana pura
amarrada tu barca a otra ribera (XXI).
Hasta aquí lo que este trabajo pretendía ser: un simple acopio de
datos que sirva de base a un futuro análisis, una búsqueda de los
sentidos primeros. Podemos añadir un esquema que, al relacionar las
distintas estrofas sin modificar su ordenación, sirva de guía para
ese análisis futuro. Para ello titularemos, primero, cada una de las
estrofas (titulaciones puramente indicativas, aunque resumidoras: 1.a)
historia, 2.a) amor, 3.a) carácter, 4.a) antimodernismo, 5.a) autenticidad, 6.a) austeridad, 7.a) diálogo interior; 8.a) independencia y 9.a)
pobreza. El esquema podría ser el siguiente:
(3) Un tono también profético, aunque en este caso no se cumpliera, tienen los dos
últimos versos del «Retrato» de Manuel Machado: «Es tarde... Voy de prisa por la vida. Y
mi risa / es aiegre, aunque no niego que llevo prisa».
939
RETRATO
el «yo» como tema.
la persona
1.a) historia
2.a) amor
3.a) carácter
la poesía
4.a) antimodernismo
5.a) autenticidad
6.a) austeridad
vida
7.a) diálogo interior
(soledad)
a
8. ) independencia
9.a) pobreza
el resumen
+
experiencia
resultado
El perfecto equilibrio que se descubre, ya en el esquema, es el
primer signo de una construcción enormemente pensada y elaborada
en el plano sintagmático. El plano paradigmático ya hemos visto los
numerosos matices y elementos culturales que comporta. Queda
ahora, para otra ocasión, entrar a fondo en la paradigmática y llegar
al análisis semiológico que el poema Retrato, de Antonio Machado,
necesita.
JORGE URRUTIA
Facultad de Filosofía y Letras,
CACERES
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Los poemas de Machado aparecen siempre con la numeración
que poseen en Machado (1964 a), que son las Obras Completas. Cuando el poema o el texto figuran en dicha edición, sin número, se indica O. C. seguido de la indicación de página. Las referencias a un
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943
AMOR Y MUERTE EN ANTONIO MACHADO
(El poema «A José María Palacio»)
Para Marcela, en tas dos riberas
La mayoría de los comentaristas que han abordado el estudio y
la valoración global de la obra machadiana destacan justamente el
poema «A José María Palacio» como composición de especialísimo
relieve, de exquisita calidad estética. No es difícil espigar ejemplos
de juicios tan elogiosos como tajantes. Así, Serrano Poncela, al comentar Campos de Castilla, señala que «A José María Palacio» es
la «decantación máxima» y la «esencia de todo el libro» (1). Con mayor decisión, Luis Felipe Vivanco afirma del poema que «seguramente no tiene par dentro de la lírica contemporánea» (2). Y Tuñón
de Lara llega a calificarlo de «poema capital en la historia de ia literatura española» (3).
A estos juicios se suman los estudios particulares que el poema
ha suscitado (4), asedios de muy variados enfoques que intentan dar
completa razón de su extraordinaria calidad. Tengo la impresión, sin
embargo, de que, pese a tan valiosas aportaciones, el poema «A José
María Palacio» encierra todavía zonas inexploradas. No es cosa de
(1) S. Serrano Poncela, «Antonio Machado, su mundo y su obra», Buenos Aires, Losada, 1954, p. 187.
(2) L. F. Vivanco, «Comentario a unos pocos poemas de Antonio Machado», en «Cuadernos Hispanoamericanos», nüms. 11-12, 1849, p. 558.
(3] M. Tuñón de Lara, «Antonio Machado, poeta del pueblo», Barcelona, Nova Terra,
1967, p. 87.
{4] Además del trabajo ya citado de L. F. Vivanco y de lo que sobre el poema puede
leerse en ei libro de A. Sánchez Barbudo «Los poemas de Antonio Machado» (Barcelona, Lumen, 1967, pp. 264-266), conozco los siguientes trabajos, necesarios para quien desee abordar
el tema y que cito de una vez por todas: C. Beceiro, «Ei poema 'A José María Palacio' de
Antonio Machado», «ínsula», núm. 137, abril 1958; del mismo autor, «Sobre la fecha y las
circunstancias del poema 'A José María Palacio'», «La Torre» (Puerto Rico), X I I , 1964, pp. 39-57;
C. Guiilén, «Estilística del silencio (en torno a un poema de Antonio Machado)», «Revista
Hispánica Moderna» (Nueva York), XXIII, 1957, pp. 260-291; V. Gaos, «En torno a un poema
de Antonio Machado», en el libro «Claves de literatura española» (utilizo la edición de Madrid, Guadarrama, 1971, 11, pp. 57-78).
944
recurrir a las manidas teorías sobre el «misterio» poético. La poesía
podrá tener dificultades, pero no misterios. Nunca está de más
recordar que la literatura es un arte verbal y que sus logros y sus
presuntos misterios se configuran mediante la utilización de la palabra. Corresponde, por tanto, a! análisis lingüístico explicar de qué
manera unos usos de lengua han producido los resultados que nos
impresionan o nos conmueven. Si no lo conseguimos, atribuyámoslo
a nuestras propias deficiencias analíticas, sin acudir al cómodo recurso de los misterios insolubles.
Se trata, pues, de intentar una nueva lectura del poema de Machado, cuyo texto se hace imprescindible recordar una vez más (5):
Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!...
¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá en el cielo de Aragón, tan bella!
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Habrá trigales verdes,
,
y muías pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
Baeza, 29 de marzo, 1913
(5) Todas las citas de Machado proceden de la edición de «Obras, Poesfa y prosa», realizada por Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre, Buenos Aires, Losada, 1964.
945
CUADERNOS. 304-307 (II).—21
Lo primero que llama la atención es que el poema se halla explícita y minuciosamente fechado. Al final se indica que está escrito
en Baeza, el 29 de marzo de 1913. Puede sorprender tanta precisión,
dado que la mayoría de los poemas de Campos de Castilla no llevan
fecha o, en algunos casos, se limita el autor a consignar el año y,
como máximo, el mes. Aquí no .falta ningún dato: día, mes, año
y lugar. Aunque esté fuera del cuerpo del poema, se trata de un
factor que no podemos desdeñar. Porque una composición que lleva
al final la mención de la fecha y el iugar donde se escribe y que comienza con un verso como «Palacio, buen amigo» es, inequívocamente, una carta. Esto nos ilustra sobre el «género» de la composición, pero, sobre todo, constituye un indicio de su tonalidad sentimental. El poeta evoca la primavera soriana desde otro lugar. Subrayo que es una evocación: esa primavera no está vista, sino recordada, evocada con nostalgia; es el recuerdo de un tiempo pasado y de
un lugar del que el poeta se encuentra ausente. Lo decisivo no es,
por tanto, la descripción de unos fenómenos, sino su inserción en
el recuerdo. Si poesía es, como proclama repetidamente Machado,
palabra en el tiempo, esto es, un procedimiento artístico que pone
ante nuestros ojos la sensación de la temporalidad, del devenir de
las cosas, esta idea se cumple en la misma concepción del poema
«A José María Palacio»: en él se evocará una primavera que fue
y que, por imperativos de ia naturaleza, volverá a ser. Pero, al mismo
tiempo, el poeta se refiere a una época pasada y subraya así la distancia temporal que lo separa de ella.
Podemos también, gracias a la fecha, situar la composición en la
trayectoria vitar del poeta. Como se recordará, Machado ganó unas
oposiciones a cátedra de Francés de 1907 y fue destinado al Instituto de Soria. En 1909, a los treinta y cuatro años recién cumplidos, se casó con la jovencísíma Leonor Izquierdo, de dieciséis. Tres
años más tarde, el 1 de agosto de 1912, muere Leonor. A la semana
siguiente, Machado solicita el traslado a la primera vacante que
haya, y en octubre es destinado al Instituto de Baeza. A los pocos
meses escribirá «A José María Palacio». Es, pues, la primera primavera, desde hace tiempo, que Machado pasa fuera de Soria. Es,
también, la primera sin Leonor. Será conveniente tener esto en cuenta para advertir el exacto sentido del poema que nos ocupa.
Esta evocación de la primavera que constituye, a simple vista,
el tema de la composición, se ha distribuido con arreglo a una ordenación muy simple de los elementos. Tras el encabezamiento
«epistolar» —el primer verso—, una serie alternante de preguntas
946
y aseveraciones que van desgranando con cierto orden rasgos paisajísticos primaverales: los árboles —chopos, olmos y acacias—, los
montes, las flores, la hierba, las cigüeñas, los trigales, la siembra
de los tardíos, las abejas... En el verso 27 se cierra esta enumeración y comienza otra parte distinta, lo que está marcado formalmente por la repetición de «Palacio, buen amigo» y la sustitución
de los futuros de probabilidad anteriores •—«estarán», «habrá», «libarán», etc.— por el imperativo «sube». En ambas partes, dos momentos centrales, más elevados, que se alzan sobre el resto: la
«mol'e del Moncayo» del v. 11, que domina el paisaje circundante,
y el «Espino» del penúltimo verso, cuya elevación está formalmente
marcada por el imperativo «sube», por el adjetivo «alto» y por su
posición final en la composición, que le da un valor de clave.
Una vez determinada esta estructura de composición, el análisis
deberá centrarse en buscar las causas de la misma y el porqué de la
elección de todos y cada uno de los elementos expresivos que el
poeta selecciona. Porque tales elementos no son exclusivos de este
poema. Aparecen incesantemente en la poesía machadiana, sobre
todo en el libro Campos de Castilla, y será necesario relacionar a veces algunos versos con los de otras composiciones. Si no es ésta
la única ocasión en que Machado habla de la primavera soriana;
si no hay aquí ni un solo rasgo descriptivo o metafórico que río pueds
encontrarse en otros del autor, ¿dónde reside la originalidad de la
obra? ¿Cuál es el «misterio» •—es decir, la razón— de su extraordinaria calidad estética? Sólo el examen detenido podrá quizá darnos
una respuesta.
El primer verso, al mismo tiempo que es un equivalente poético
del encabezamiento de una carta, rompe con los clisés habituales
-—«Querido amigo», etc.—, para subrayar que se trata de una amístao!
auténtica y no convencional. Esta amistad profunda justificará el
desahogo lírico de los versos siguientes y la petición que se encierra en los últimos, cuando el poeta, ausente, encomienda a Palacio
que haga algo que, como veremos, concierne íntimamente a Machado. El «buen amigo» de! verso inicial sirve, pues, para marcar
eí carácter epistolar del poema y, al mismo tiempo, para justificar
su contenido.
En el segundo verso irrumpe ya la primavera por la que se pregunta. Obsérvese que su mención ha sido destacada formando un
verso por sí sola. Además, la primavera es el sujeto de una acción.
El poeta recurre a una prosopopeya y presenta a la primavera como
un ser vivo; es ella quien viste las ramas de los chopos. ¿Por qué
947
elige Machado el verbo vestir y no otro más frecuente, como cubrir,
por ejemplo? Se trata de prolongar y ampliar la prosopopeya sintáctica, hacerla también léxica y extenderla hasta el objeto «chopos».
En efecto: frente al término más neutro «cubrir», el verbo «vestir»
humaniza no sólo ai que viste, sino al que resulta vestido. La primavera es un ser animado que viste a otro ser animado: los chopos.
Además, vestir es algo más que cubrir; es cubrir con cierto orden
y tal vez con cierta estética. La primavera, al vestir, hermosea las
ramas de los chopos.
Hay que comenzar ya a plantearse las sucesivas elecciones del
poeta. ¿Por qué comienza Machado por evocar ¡os chopos y no otro
árbol? Naturalmente, los chopos aparecen con frecuencia en la
poesía machadiana, pero ésta no es una razón suficiente. Lo que importa ahora es saber por qué aparecen aquí. Para ello convendrá
examinar otros textos del autor. Por ejemplo, uno muy poco anterior,
titulado Recuerdos, escrito en el tren, camino de Baeza, en el que
Machado evoca también la primavera soriana en términos y con
imágenes muy similares a los del poema «A José María Palacio»:
Ya verdearán de chopos las márgenes del río.
¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?
Tendrán los campanarios de Soria sus cigüeñas,
y la roqueda parda más de un zarzal en flor.
Los chopos que verdean en las orillas son, pues, un rasgo primaveral. En otra ocasión («A un olmo seco»] se refiere Machado a
«los álamos cantores / que guardan el camino y la ribera» (6). Canfores, claro está, porque la primavera trae a ellos bandadas de pájaros canoros. En el poema «Las encinas» se vuelve a insistir en
ello:
Los chopos son la ribera,
liras de la primavera,
cerca del agua que fluye,
pasa y huye,..
Los chopos son, pues, para el poeta, «liras de la primavera» (recuérdense también los «álamos que seréis mañana liras / del viento
perfumado en primavera», CXIII). Dicho de otro modo: la primavera
convierte a los chopos en liras porque hace posible que en sus ramas
se aposenten esos nuncios primaverales que son los ruiseñores.
(6) Refiriéndose a los chopos y los álamos, B. Mostaza comenta: «Es notable que Machado toma por uno estos dos árboles» («El paisaje en la poesía de Antonio Machado»,
^Cuadernos Hispanoamericanos», núms. 11-12, 1949, p. 632].
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Pero esto no es todo. Los chopos representan algo más. En la
serie de poemas titulada «Campos de Soria» (CXMI) se leen estos
bellísimos versos:
Estos chopos del río, que acompañan
con el sonido de sus hojas secas
el son del agua, cuando el viento sopla,
tienen en sus cortezas
grabadas iniciales que son nombres
de enamorados, cifras que son fechas
¡Alamos del amor cerca del agua
que corre y pasa y sueña...!
Estos chopos resultan conmovedores porque sus cortezas rugosas han servido para perpetuar momentos de amor. Los chopos expresan también el amor: en primavera, gracias a los ruiseñores; en
otoño, despoblados de trinos, con las ramas desnudas y las hojas
secas, porque las iniciales y las cifras de sus troncos hacen perdurar el recuerdo de amores pasados. Frente al amor cantado y jubiloso de la primavera, el silencioso de otras estaciones. Junto al agua
«que fluye, pasa y huye», los chopos permanecen como símbolos
eternos de algo que, en la realidad o en el recuerdo, es duradero.
Metafóricamente, el amor se ha transferido a los chopos, de iguaí
manera que la vida humana se ha transmutado en la fugitiva corriente del río.
Así, con esta inicial pregunta sobre la primavera, se apunta ya
la aparición de ciertas connotaciones amorosas. Desde el primer
momento ambos temas brotan unidos, si hemos de atenernos a los
datos proporcionados con otros poemas del autor.
Conviene recordar el conocido aforismo de Machado:
Da doble luz a tu verso,
para leído de frente
y al sesgo.
El principal problema que plantea la interpretación del mensaje
poético machadiano reside justamente en la proclividad, por parte
del destinatario, a la lectura «de frente» sin advertir que puede haber otra «al sesgo» mucho menos obvia. Hace ya años, un comentarista alertaba sobre este punto a ios lectores desatentos, con
palabras que aún son válidas hoy: «Una crítica ligera puede considerar que Machado no se sirve de un instrumental poético muy
variado y que su poesía es demasiado palabra desnuda y directa.
Grave error éste [ . . . ] . La poesía de Machado está llena de ¡máge949
nes» (7). Más recientemente, otro crítico, que ha estudiado la función de una de estas imágenes recurrentes, recalca la «decisiva
importancia que ¡a expresión figurada y simbólica tiene en la lírica
de Machado» (8). Y, si se quiere un ejemplo más reciente, bastará
recordar estas palabras: «La excelencia de la lírica de Antonio Machado reside en el hecho de que en sus versos no hay una sola
palabra que no posea un significado emocional» (9).
Parecen afirmaciones de peso que merecen atención. Porque, en
efecto, ocurre a menudo que ios ejementos paisajísticos más triviales, repetidos continuamente a lo largo de toda la obra de Machado,
sólo descubren su verdadero sentido cuando los examinamos en
función de su valor simbólico. Hemos visto cómo surgía este significado en el análisis del término «chopos», justamente destacado al
final del tercer verso con un sabio encabalgamiento. Este encabalgamiento tiene, además, otra función, meramente espacial: permite
situar en lugar prominente los árboles —que, por sus dimensiones,
se distinguen en una primera ojeada— y, a la vez, separarlos del
«río» y los «caminos», que sólo son visibles a continuación. La secuencia sintáctica recalca los distintos momentos de la percepción;
los chopos recubiertos de verdor se ven antes que el río y los caminos a cuyos lados se encuentran; pero, al mismo tiempo, el encabalgamiento métrico distribuye en dos versos distintos los chopos, los
caminos y el río, y, al separarlos así, visualiza su colocación: los
chopos no están en el río y en los caminos, sino junto a ellos; cercanos, pero separados. La forzosa imprecisión semántica de la preposición de se corrige merced a un artificio métrico.
En cambio, el río y los caminos aparecen situados en el mismo
verso, probable indicio de que el poeta les confiere rango similar
o, al menos, cierto significado común que- permite su emparejamiento. La frecuencia con que ambos elementos aparecen en la
poesía machadíana permite confrontar los suficientes ejemplos como
para advertir su valor simbólico. El camino es la vida de cada cual,
según una venerable y antigua imagen literaria que Machado recoge (10). En cuanto al río, su significado es semejante; recuérdense
(7) S. Serrano Poncela, ob. cit, p. 91.
(8) E, Orozco: «Antonio Machado es e¡ camino. Notas a un tema centra) cíe su poesía»,
incluido en el libro «Paisajes y sentimiento de !a naturaleza en !a poesía española», Madrid,
Prensa Española, 1968, p. 302.
(9) J. M. Aguirre, en e! libro titulado precisamente «Antonio Machado, poeta simbolista»,
Madrid, Taurus, 1973, p. 341.
(10] «Para Machado, pues, el mundo es camino, vivir es caminar» (E. Orozco, ob. cit.,
página 271); «vivir y caminar se identifican [...] porque somos nosotros mismos los que
vamos haciendo nuestra vida, trazando nuestro camino y soñando nuestros posibles caminos» [id., p, 287).
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los ejemplos examinados antes: el río es algo que nace, fluye, sigue
su curso y muere; una imagen dinámica de la vida que, como la del
camino, recuerda las formulaciones de Jorge Manrique (11), poeta
por el que Machado sintió, como es sabido, una profunda admiración («Entre los poetas míos / tiene Manrique un altar»). Por lo
que se refiere a los ríos, no es difícil aducir ejemplos de inequívoca
interpretación. Así, en la «Elegía de un madrigal», poema de 1907
(XLIX), leemos ya:
Recuerdo que una tarde de soledad y hastío,
¡oh tarde como tantas!, el alma mía era,
bajo el azul monótono, un ancho y terso río
que ni tenía un pobre juncal en su ribera.
¡Oh mundo sin encantos, sentimental inopia
que borra el misterioso azogue del cristal!...
(12).
Adviértase cómo la aridez sentimental se iguala al río sin juncales en la ribera. Y no es ésta la única ocasión. En otro lugar
(XXXlll) hallamos la misma imagen más desarrollada:
¿Mi amor? ... ¿Recuerdas, dime,
aquellos ¡uncos tiernos,
lánguidos y amarillos
que hay en el cauce seco?...
¿Recuerdas la amapola
que calcinó el verano,
la amapola marchita,
negro crespón del campo?...
¿Te acuerdas del sol yerto
y humilde, en ¡a mañana,
que brilla y tiembla roto
sobre una fuente helada?...
Los
helada
poema
dos en
con un
juncos lánguidos, la amapola marchita, el sol yerto y la fuente
están en el mismo plano que la ausencia de juncales del
anterior. Estos juncos, y lo que representan, serán desplazauna etapa posterior por los chopos, elemento real, sí, pero
valor simbólico equivalente.
(11) «Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir»; «este
mundo es el camino / para el otro que es morada / sin pesar.»
(12) Vid. un ejemplo muy semejante en el poema XLll, «La vida hoy tiene ritmo».
951
En otro poema posterior, de 1913 («A Xavier Valcarce», CXLI)„
escribe Machado:
En este día claro, en que descansa
tu carne de quimeras y amoríos
—así en amplio silencio se remansa
el agua bullidora de los ríos— ...
Volviendo al poema «A José María Palacio», adivinamos ahora
que la pregunta sobre la llegada de la primavera era más compleja
de lo que una lectura rápida permitía sospechar, Ciertamente, se
habla de los chopos y los caminos, pero también del amor que renace
en nuestra vida. Digámoslo una vez más: lo que en una primera
lectura parecía un poema de exaltación vernal, se ha metamorfoseado desde los versos iniciales en una composición amorosa. Más
adelante habrá que ver si este simbolismo machadiano tiene alguna
relación con su concepción de la primavera.
En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando ¡lega!...
En el mismo verso que el «río» y los «caminos», la tierra aparece caracterizada como una «estepa». Aparte de que el lector
tropieza aquí con la primera localización geográfica —esa «estepa
del alto Duero», calificada otras veces como «páramo», «paramera»,
etcétera—, la elección' del término «estepa» tiene otra función: la
de potenciar y exaltar imaginativamente esa primavera que constituye el eje, el centro del enunciado, como indican dos rasgos formales:
su condición gramatical del sujeto —reforzada por la ausencia de artículo— y su colocación en el centro del verso intermedio. En efecto:
esa «estepa» es la misma tierra que tiene un río y unos árboles que
florecen en primavera; parecerá imposible, casi un milagro, que esa
tierra «árida y fría» (CXIli) logre transfigurarse gracias al poder de la
primavera. Por otra parte, «Primavera tarda» tiende a justificar el
tono exclamativo del verso siguiente y el uso de los adjetivos «bella» y
«dulce». Si la tierra es una estepa y, pese a todo, los efectos benéficos de la primavera llegan a ella, aunque tardíamente, la exclamación admirativa se presenta como una consecuencia lógica en esta
fluencia de evocaciones. Otro procedimiento estilístico destacable
es la aposiopesis en la entonación, marcada por los puntos suspensivos. La sensación de placidez y dulzura que el verso quiere transmitir no puede admitir una enunciación «lógica» y cerrada; por eso.
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la frase posible se reduce a la prótasis, y el resto queda implícito,
meramente sugerido. El uso de Primavera sin artículo no es infrecuente en Machado (13), ni caprichoso. Aquí sirve para reforzar
la prosopopeya inicial; aparte de los datos que nos han suministrado los versos 2 y 3, la función de la primavera como objeto de la
evocación y su uso como sujeto de los enunciados gramaticales son
hechos que la convierten casi en un ser vivo, y ía corporeización
se plasma en la ausencia del artículo y en el recurso ortográfico de
la mayúscula inicial.
¿Tienen los viejos oímos
algunas hojas nuevas?
Los olmos, como las acacias que aparecerán en eí verso siguiente
pertenecen al mismo campo semántico de los chopos, y, en cierto
sentido, lo que se dice de elíos es una variación de Sa noción vestir
las ramas aplicada antes. En estos dos versos hay que destacar,
en primer término, la contraposición viejos olmos/hojas
nuevas.
Se produce un buscado paralelismo antitético; ambos sintagmas,
ocupan ¡a parte final de sus respectivos versos y ambos están formados por la agrupación de sustantivo y adjetivo. Pero se trata de
expresar una aparente contradicción: gracias al milagro de la primavera, de lo viejo nace lo nuevo; y esta maravilla no sólo se plasma
semánticamente, mediante la oposición viejos/nuevas, sino que tiene
sus correspondientes marcas formales: la colocación de ambos elementos en dos versos distintos y la diferente distribución de ios adjetivos con e! primero antepuesto y el segundo pospuesto. Hay, pues,
ciertos rasgos comunes que subrayan la dependencia entre esos olmos y las hojas que les han brotado; y existen, a la vez, rasgos diferenciadores para sugerir que lo viejo y lo nuevo son notas antitéticas que
sóio por circunstancias excepcionales —aquí, la presencia de la primavera, que resulta nuevamente potenciada— pueden aproximarse.
Queda por explicar a qué se debe la elección de ios olmos. En la
poesía de Machado, el olmo es un árbol de aparición menos frecuente
que el chopo; a cambio de ello, los contextos son bastante más explícitos y homogéneos. Así, por ejemplo, la casa de Alvargonzález
está entre dos olmos «que, gigantes centinelas, / s o m b r a le dan en
verano, / y en el otoño hojas secas». Después de su crimen.
Los hijos de Alvargonzález
ya tienen majada y huerta,
(13) «Primavera viene», X; «Primavera, como un escalofrío, / irá a cruzar...», CXV1; «Primavera puso en el aire», CLXVil, etc.
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campos de trigo y centeno
y prados de fina hierba;
en el olmo viejo, hendido
por el rayo, la colmena...
Los olmos que protegen y dan
por e! rayo», condenado a morir,
colmena, signo de vida creadora,
data el poema «A un olmo seco»
sombra, así como el olmo «hendido
que, sin embargo, sustenta aún la
aparecen en 1912. Del mismo año
(CXV) (14) que comienza:
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.
Y en ía composición titulada «Recuerdos» (CXVÍ), colocada a continuación en Campos de Castilla, Machado evoca la primavera soriana: «Ya verdearán de chopos las márgenes del río. / ¿Dará sus verdes
hojas el olmo aquél del Duero?»
Se enriquece, como es fácil advertir, la intuición inicial hasta concretarse en la comprobación maravillada de que la primavera ha hecho
brotar hojas nuevas del olmo viejo. Hay, además, en el poema CXV,
un detalle especial: el olmo está «hendido por el rayo / y en su mitad
podrido». ¿Cómo es posible que en él renazca la vida? No se olvide
que «A un olmo seco» fue escrito por Machado mientras su esposa,
Leonor, condenada por la enfermedad, iba extinguiéndose lentamente.
Por eso, Machado, al contemplar los brotes en el árbol moribundo,
concluirá:
Mi corazón espera
también hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.
El nacimiento de las hojas nuevas es, por tanto, un «milagro de
la primavera», y Machado espera «otro»: la curación de Leonor. La
primavera hace nacer la vida de la muerte, y el olmo se convierte en
símbolo de esa idea. Por eso, la pregunta por los «viejos olmos» en
el poema «A José María Palacio» no es casual, sino que viene a
completar las imágenes primaverales con nuevas connotaciones vinculadas a recuerdos de la anterior primavera. La expresión verbal, afín
en ambos casos, y las similares circunstancias temporales en que
(14) Un indudable recuerdo de Ronsard, como mostró ya L. Cortés Vázquez, «Ronsard y
Machado. De! 'aubépin verdissant' al 'olmo seco'», en «Strenae», estudios dedicados al profesor M. García Blanco, Salamanca, 1962, pp. 121-130.
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surgen ambos poemas, obligan a establecer una relación muy estrecha entre ellos, y proyectan sobre las sensaciones evocadas en «A José
María Palacio» ¡a sombra de un doloroso trance pasado. Esta simple
reiteración de elementos —que no hay que confundir con la pobreza
expresiva, cíáro está— basta para introducir en el poema, que hasta
ahora parecía discurrir por otros cauces, un velado tono elegiaco. En
estos ocho versos iniciales se habla, ciertamente, de la primavera,
pero también del amor, de la muerte y del milagro de la resurrección.
Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras.
¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa
allá en el cielo de Aragón, tan bella!
La progresión continúa en estos cuatro versos que, si al principio
enlazan con los anteriores —las «acacias» prolongan las imágenes arbóreas—, dejan en seguida paso a otros elementos nuevos: los «montes», sintetizados luego, a! culminar esta primera parte, en la «mole
del Moncayo». La transición de «árboles» a «montañas», lógica en
este movimiento ascensional, no se realiza bruscamente, sino mediante un suti! artificio: el contraste entre la desnudez de las acacias y
la vestidura nevada de los montes. Se trata de un desarrollo de la
noción de «vestir» enunciada ya en el verso tercero. Existe también
la minuciosa precisión de quien sabe que la flor de la acacia brota
más tardíamente que las hojas de los chopos y los olmos. Pero esto
no es todo; si las acacias no tienen aún sus flores (blancas), ios
«montes de las sierras» conservan todavía la nieve (blanca). Cuando
3a blancura de los montes desaparezca, surgirá la blancura de ias
acacias. Esta insistencia en el color blanco, reiterado a continuación
al evocar el Moncayo, introduce la primera nota de color en el poema,
y no es casual que esto suceda de un modo explícito en el enunciado
que cierra esta primera parte, destacado por el tono exclamativo y
el alargamiento del período sintáctico, que Machado logra insertando
un extenso complemento circunstancial entre los atributos. Así, el
artificio de estirar la oración traduce formalmente la altura y las
dimensiones de la «mole».
En ei lugar geográfico evocado introduce Machado, pues, una permanente nota de blancura, y este color, insinuado en las acacias
«desnudas» y los montes «nevados», se hace patente al destacar
sobre el «cielo de Aragón» la «mole del Moncayo» como una cima
distante, hermosa e inaccesible; en definitiva, como un elevado sím955
bolo de pureza (15), que domina el espacio físico del poema y se
añade a las connotaciones amorosas y elegiacas de su contextura espiritual.
Por otra parte, la presencia de las acacias no se limita a ser un
rasgo primaveral ni introduce tan sólo la nota de pureza en la rememoración del campo soriano, sino que reitera también otro significado
que enlaza con el tema amoroso sugerido antes. Parece claro si se
recuerda una de las breves «Canciones de tierras altas» escritas
en 1920 (CLVlli):
Se abrió la puerta que tiene
gonces en mi corazón,
y otra vez la galería
de mi historia apareció.
Otra vez la plazoleta
de las acacias en flor,
y otra vez la fuente clara
cuenta un romance de amor.
Resulta sorprendente que los comentaristas de Machado no se hayan detenido ante estos versos que, con su aparente levedad, resumen algunos de los más frecuentes rasgos expresivos del poeta y algunos de sus temas básicos: ia «galería», la «plazoleta» y la «fuente»
actúan como soportes de significados simbólicos: el recuerdo, el ensueño, la esperanza, el amor que resurge con ¡a primavera (las «aca,cias en flor»]. La relación de las acacias en flor con la primavera y el
amor se evidencia igualmente en otra composición breve (CLIX):
La fuente y las cuatro
acacias en flor
ele la plazoleta.
Ya no quema el sol.
¡Tardecita alegre!
Canta, ruiseñor.
Es la misma hora
de mi corazón
'
La aparición de las acacias en el poema «A José María Palacio»
insiste, pues, en el tema del amor simbolizado por los chopos y le
añade una nota de pureza, indisolublemente unida, por otra parte,
(15) No puedo coincidir con J. M. Aguirre cuando atribuye al color blanco en Machado
un simbolismo mortuorio (ob. cit., p, 308).
956
a las tierras de Soria («Soria fría, Soria pura») en el sentir de Machado.
¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas
y blancas margaritas
entre la fina hierba?
La mirada, elevada momentos antes hasta la cima del Moncayo,
desciende súbitamente a ras de tierra para detenerse en menudos detalles. Ya no se trata de árboles o montes, sino de florecillas; por eso,
los versos se acortan y la enumeración adquiere mayor rapidez. Pero
—digámoslo una vez más— no existe la mera intención de acumular
rasgos descriptivos. La selección y disposición de los elementos lingüísticos responde a designios más complejos. En primer lugar, el paralelismo de ias dos secuencias sintácticas revela que, a pesar de su
distribución en versos distintos, el poeta ha decidido asignar a sus
componentes idéntica función. Obsérvese:
Hay zarzas florecidas / (hay) blancas margaritas
entre las grises peñas / entre la fina hierba
Parece obvio insistir en que estos emparejamientos (16) no son
caprichosos, sino que transcriben otros tipos de semejanzas. Las «grises peñas» y la «fina hierba» tienen en común una serie de rasgos:
son elementos naturales, no elevados, que acogen, a pesar de su humildad, los brotes florales; en cuanto a las «zarzas florecidas» y a las
«blancas margaritas», resulta evidente que su punto de unión es ia
noción de «flor» y, secundariamente, el color blanco de la misma en
ambos casos. Pero los versos no se agotan aquí. Machado prolonga
la sensación de blancura, iniciada con las acacias y el Moncayo nevado, con el mismo valor simbólico. Por otra parte, si el hecho de que
la primavera haga brotar las flores no parece un dato especialmente
poético, tampoco es esta la única información que nos proporciona
el texto; su «literariedad» radica en algo que está a la vista: ¿es posible que entre las «grises peñas» —y «grises» no alude aquí sólo a
su color real— haya zarzas y de ellas broten las flores? Dicho de otro
modo: la primavera produce el milagro de que las flores, blancas y
frágiles, resuciten de entre los ásperos espinos de las zarzas.
(16) Utilizo el término en el sentido que da Samuel R. Levin al «coupling» [vid. «Linguistic Structures in Poetry». The Hague, Mouton and Co., 1962; hay trad. española reciente:
«Estructuras lingüísticas en la poesía», Madrid, Cátedra, 1974.
957
Las zarzas florecidas no son infrecuentes en la poesía de Machado. Así, en la descripción de la primavera en «Campos de Soria»
se lee:
... y en las quiebras de valles y barrancas
blanquean los zarzales florecidos
y brotan las violetas perfumadas.
Y algo semejante puede afirmarse de las margaritas. En el mismo poema,
la primavera pasa,
dejando entre las hierbas olorosas
sus diminutas margaritas blancas.
Por lo que se refiere a tas «grises peñas», también es un sintagma
muy utilizado en !a lírica machadiana:
Entre montes de almagre y peñas grises,
el tren devora su raíl de acero.
ECLVI)
Ya los rebaños blancos, por entre grises peñas,
hacia los altos prados conducirá e! pastor,
(CXVI)
Se diría que no hay, pues, en estos versos novedad expresiva alguna, Todo parece repetido, trillado y hasta rutinario. Pero no es así
realmente. La clave del significado reside en la interpretación de las
«zarzas florecidas», y para acometer esta tarea hay, por lo menos, dos
pistas reveladoras. La primera es un extraordinario soneto de «Los
sueños dialogados» en el que Machado recuerda a Leonor:
¡Cómo en el alto llano su figura
se me aparece!... Mi palabra evoca
el prado verde y la árida llanura,
la zarza en flor, la cenicienta roca.
Y al recuerdo obediente, negra encina
brota en el cerro, baja el chopo al río...
Conviene precisar adecuadamente el sentido de estos versos. Suscitados por la evocación de la esposa muerta, aparecen elementos
paisajísticos que recalcan la ¡dea de vida que resucita. Al recuerdo
amoroso se une el chopo —por las razones ya indicadas—, pero también la «zarza en flor». Si, una vez más, Machado asocia en esta
composición mortuoria la figura de Leonor y la zarza florecida, en e!
958
recurso a la zarza se halla la segunda pista para entender los versos
que nos ocupan. La primavera logra que del espino brote la flor. Pero
no hay que olvidar que el Espino es también el nombre del cementerio
donde se halla enterrada Leonor, como se hace patente en los últimos
versos del poema. El paralelismo aparece ahora con claridad-, junto a
esa resurrección real de la naturaleza se insinúa ia resurrección soñada de la esposa muerta, flor blanca —pura— enterrada en el Espino. La idea de la primavera como resurrección, como batalla ganada
contra la muerte, aparece otras veces en Machado. Así, en un poema
escrito muy poco antes [CXXIVJ:
Con el ciruelo en flor y el campo
verde,
con las primeras zarzas que blanquean,
con este dulce soplo
que triunfa de la muerte y de la piedra,
esta amargura que me ahoga fluye
en esperanza de Ella...
Este tema literario se concreta más en un soneto titulado «Primaveral», que, incluido en el Cancionero apócrifo de «Abel Martín», se
publicó por vez primera en la Revista de Occidente en 1926. De nuevo,
la aparición de la primavera estimula la evocación de la amada, que
llega casi a hacerse tangible. Es necesario citar íntegro este importante texto:
Nubes, sol, prado verde y caserío
en la loma, revueltos. Primavera
puso en el aire de este campo frío
¡a gracia de sus chopos de ribera.
Los caminos del valle van a! río
y allí, junto del agua, amor espera.
¿Por ti se ha puesto el campo ese atavío
de ¡oven, oh invisible compañera?
¿Y ese perfume del habar al viento?
¿Y esa primera blanca margarita?...
¿Tú me acompañas? En mi mano siento
doble latido; el corazón me grita,
que en las sienes me asorda el pensamiento:
eres tú quien florece y resucita.
Además de reiterar elementos ya familiares y de inequívocas connotaciones —e! «prado verde», los «chopos de ribera», la «blanca
959
margarita»—, el poema descubre su clave en e! último verso, cuando
Machado empareja los dos verbos florece y resucita para predicarlos,
no ya del campo, sino de ía «invisible compañera», de Leonor. La floración primaveral, entendida como resurrección, se traspasa imaginativamente a la esposa muerta. Concurren en esta traslación poética,
como pilares de sustentación, dos elementos básicos. El primero de
ellos, de naturaleza personal, se refiere al propio sentir del poeta
después de ¡a pérdida de Leonor; en carta a Unamuno, probablemente
de 1913, escribe Machado: «Mi mujer era una criatura angelical, segada por la muerte cruelmente ... Mientras luché a su lado contra lo
irremediable, me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella,
pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad no era
dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo
firmemente que la he de recobrar» (17).
El otro supuesto en que se fundamenta el paralelismo entre resurreción primaveral y resurrección de Leonor, es de naturaleza literaria y, más específicamente, mitológica. Porque subyace en el poema
«A José María Palacio», como en muchas otras composiciones de
Machado posteriores a la muerte de Leonor, el mito clásico de Perséfone (18), con su historia vinculada a los misterios de Eleusis. Como
es sabido, Hades, señor de los infiernos, enamorado de su sobrina
Perséfone, la raptó. La madre de Perséfone, Deméter, protectora de los
frutos del suelo, decidió, como venganza, renunciar a sus funciones
propias de divinidad. La tierra comenzó a esterilizarse. Alarmado,
Zeus ordenó a Hades que devolviera a Perséfone, con objeto de lograr
que Deméter reanudara su habitual protección. Pero la vuelta de
Perséfone era ya imposible: había comido un grano de cierta granada
ofrecida por su raptor, y este hecho la ligaba a él para siempre. Finalmente, Zeus consiguió llegar a un acuerdo: Deméter abdicaría de su
actitud y volvería a su lugar en el Olimpo, a cambio de que su hija
Perséfone saliera de! infierno cada primavera. Pasados otros seis
meses, volvería al infierno con Hades. Pero, al mismo tiempo, con su
presencia, Perséfone haría germinar la simiente en los surcos y brotar
las flores y los frutos, en los campos. Así, Perséfone no fue adorada
como reina de los infiernos, sino como diosa benéfica primaveral, que
(17) «Obras», p. 91?.
(18) Hay atisbos muy agudos sobre la pervivencia de ciertos mitos clásicos en Machado
en el libro de Roberto Paoli «Antonio Machado», Firenze, La Nuova Italia, 1971. En cambio,
nada dice sobre este tema Blanca Lampreave en su trabajo «El mundo clásico de Antonio
Machado», publicado en las «Actas» del II Congreso español de Estudios Clásicos, Madrid,
1964, pp. 489-500. Sin duda, la versión de la historia de Perséfone que conocía Machado se
basa en el himno de Deméter, supuestamente homérico, aprovechado también ampliamente
en el poema «Olivo del camino», de «Nuevas canciones».
960
volvía a la tierra —resucitada— para hacer resucitar, a su vez, flores
y cultivos.
Este trasfondo mitológico —perceptible en el soneto «Primaveral» citado antes—, unido al particular sentimiento machadiano que
aparece en la carta a Unamuno y a la imagen literaria tradicional de
la primavera como resurrección o nueva vida, constituyen los ingredientes necesarios para conferir a los humiídes versos sobre las zarzas
y las margaritas de «A José María Palacio» una especial densidad. De
este modo, lo que al principio se presentaba como una composición
acerca de la primavera soriana, teñida de connotaciones amorosas,
adquiere ahora, con la inclusión de las «zarzas florecidas», un patético
tono funerario. Machado no sólo pregunta si ha llegado la primavera,
sino que se pregunta si habrá ocurrido el milagro; si, como Perséfone,
Leonor habrá vuelto a la tierra (19). En este juego de interrogaciones
explícitas y ocultos deseos íntimos, donde ios límites entre la experiencia y !a irracionalidad se borran merced a la fuerte carga emotiva
de la evocación, reside el extraordinario logro estético de los versos
-analizados.
Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.
Después de la larga enumeración de elementos botánicos aparece
el primer animal: la cigüeña, casi imprescindiblemente unida, en la
poesía machadiana, a las descripciones de la naturaleza primaveral.
En efecto, la conjunción de cigüeña y campanario o torre es muy frecuente (por ejemplo, en CX1I, CX1V, CXVI, etc.), hasta el punto de que
el propio Machado escribe en un poema de 1919 (20):
¿Los encinares del monte
son de retórica vieja?
Nunca desdeñéis las cópulas
fatales, clásica, bellas,
del potro con la llanura,
del mar con la nave hueca,
del viento con el molino,
la torre con la cigüeña.
Obsérvese ahora, antes de seguir adelante, la cuidada disposición
de los dos versos. Se trata de expresar un proceso durativo. Para
(19) Algo muy similar reaparecerá en el poema a la muerte de Rubén Darío: «Te ha
llevado Dionisos de su mano al infierno / y con las nuevas rosas triunfante volverás?»
(20) «Obras», p. 699.
961
CUADERNOS. 304-307 (II).—22
acentuarlo, Machado invierte eí orden sintáctico habitual. Sólo al final
aparecerá el sujeto —«las cigüeñas»—, y el camino hasta llegar a
él, a través de la combinación de heptasílabo y endecasílabo, se alarga
mediante sabios recursos: utilización de una forma verbal compuesta
y durativa —«habrán ido llegando»— y aislamiento del complemento
circunstancial «por esos campanarios» en el primer verso, en una
colocación que retrasa más aún la aparición del sujeto. De este modo,
la tensión creada desde el principio no se resuelve hasta que eí
lector tropieza con la última palabra del segundo verso. La métrica
y la sintaxis ayudan, así, a mantener la amplia curva del enunciado y
a recalcar la duración del proceso expresada por las formas verbales.
Una vez más, el lector tiene ia impresión, ante estos versos, de
que, aparte de la evidente habilidad, con que están construidos, no
aportan demasiadas novedades. La frecuente aparición de campanarios con cigüeñas en la poesía machadiana convierte estos elementos
en rasgos tópicos. Claro está que la frecuencia no es el único factor
considerable; lo decisivo son los valores contextúales de cada caso.
En éste que nos ocupa, ¿qué sentido puede tener la aparición súbita
del campanario?
Hay que advertir, en primer lugar, que no son campanarios cualesquiera, sino muy concretos, lo que está claramente indicado por el
uso de la forma deíctica esos. Frente a los, mero presentador, esos
muestra, apunta, acerca el objeto y lo sitúa en inmediata relación con
el contemplador. «Esos campanarios» son, ciertamente, los conocidos
de Soria. Pero la secuencia poética establece también relaciones entre
los elementos consecutivos. Los «campanarios» aparecen a continuación de unos versos, en los que, como veíamos, se insinuaba un recuerdo funerario. En este contexto, y exigido por la secuencia de ideas
e imágenes del poema, los campanarios no son ya únicamente lugares
donde las cigüeñas suelen anidar, según nos muestra una experiencia
trivial y repetida, sino que presentan, además, su faceta menos placentera: la de habitáculos donde se alojan unas campanas cuya misión
consiste en ser noticieras de la muerte. El poema se articula con
absoluta coherencia. El sentimiento doloroso y apasionado de ¡os
primeros momentos ha ido decantándose hasta cristalizar en esta serena y nostálgica evocación, donde Machado controla y enmascara
celosamente su intimidad. Los campanarios —indicio de muerte— contrastan con las cigüeñas —anuncio del renacimiento primavera!—, de
igual manera que los «espinos» de las zarzas —alusión mortuoria—
contrastaban con. la «resurrección» de las flores.
Si, alejándonos de este contexto, examinamos en otras zonas de ia
962
poesía de Machado la aparición de campanas, advertiremos valores
muy similares. Así, en una composición temprana (XII) y, en este
sentido, bastante explícita:
En las sombrías torres
repican ¡as campanas...
No te verán mis ojos;
¡mi corazón te aguarda!
Los golpes del martillo
dicen la negra caja;
y el sitio de la fosa,
los golpes de la azada...
No te verán mis ojos;
¡mi corazón te aguarda!
La asociación de las campanas con estados emotivos de dolor y
deseperanza se trasluce inequívocamente en el léxico:
De la campana resonó el tañido
como un suspiro seco y sordo y grave.
Y el son plañía
de la campana
(Obras, pp. 36*37)
¡Y lágrimas sonoras
de las campanas viejas!
(XXV)
Doblar de campanas, lejanas, llorosas.
(XLI1!) (21)
No son necesarias más incursiones para mostrar que el sentido
de los «campanarios» exigido por el contexto en el poema «A José
María Palacio» no se halla muy distante del valor que habitualmente
ofrece este elemento en la poesía de Machado. Lo que sucede es que,
en la composición objeto de nuestro estudio, estos valores se potencian extraordinariamente al insertarse en una serie de contrastes y
alternancias vida/muerte, correspondientes a la técnica alternante
de preguntas y afirmaciones que vertebra todo el poema.
Habrá trigales verdes,
y muías pardas en las sementeras,
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.
(21) Recuérdese también cómú, en el conocido poema «Abril florecía» (XXXVIII), Machado asocia el tañido de las campanas a la muerte de la hermana menor: «Señaló a le
tarde / de abril que soñaba / mientras que se oía / tañer de campanas.»
963
La serie de los futuros de probabilidad se prolonga con la aparición de los «trigales verdes», que tienen una función similar a la de
las hojas y las flores enumeradas antes; son signos de vida que surge
al conjuro de la primavera, Hay, además, una importante matización:
se trata de elementos que pertenecen a una naturaleza dominada y
aprovechada por el hombre —de ahí la irrupción de un sujeto humano,
los «labriegos»—, y añaden, por tanto, la noción de «trabajo» a la
idea inicial. Pero los versos, aparentemente simples, encierran, de
hecho, una complejidad que es preciso desentrañar. Detengámonos
en ellos unos momentos.
Por otra parte, es indudable que en las imágenes de los trigales
verdes y de los iabradores que siembran se reitera el hilo conductor
de la composición, es decir, el contraste entre vida y muerte expresado
por la idea subyacente de la resurrección primaveral. Los trigales
brotan de la tierra. Pero, al mismo tiempo, la tierra se abre para recibir
la semilla de los tardíos (22); lo que se entierra en la sementera no
quedará condenado al olvido y a la destrucción, sino que surgirá de
nuevo para beneficio de quienes le han dedicado su fe y su trabajo.
Hay en estas imágenes una actitud de esperanza muy semejante, aunque por otras razones, a la que se hace patente al final de la composición «El dios ibero» (Cl) (23):
Mas hoy... ¡Qué importa un día!
Para los nuevos lares
estepas hay en la floresta umbría,
leña verde en los viejos encinares.
Aún larga patria espera
abrir al corvo arado sus besanas;
para el grano de Dios hay sementera
bajo cardos y abrojos y bardanas.
Las nociones de «trabajo» y «esperanza», generadas por los versos
en que aparecen los labriegos y las sementeras, son, además, solidarias en el pensamiento de Machado, y no es difícil averiguar su pro-
(22) Una variante de esta imagen puede verse en «Campos de Soria» (CXIIl), donde la
vida que apunta —los «trigales verdes»— aparece simbolizada por un niño: *Dos lentos
bueyes a r a n / . . . / y entre las negras testas doblegadas / bajo el pesado yugo, / pende un
cesto de juncos y retama, / que es la cuna de un niño; / y tras la yunta marcha / un hombre
que se inclina hacia la tierra, / y una mujer que en las abiertas zanjas / arroja la semilla».
(23) Vid. las finas observaciones que ofrece, a propósito de estas estrofas y de su
filiación «gineriana», R, Paoli, ob. cit., p. 61, Por su parte, A. Sánchez Barbudo, al comentar
«El dios ibero», ve también en su final «una lejana esperanza» (ob. cit., p. 191).
964
cedencia si se recuerda que, en la espléndida elegía a Giner de los
Ríos (CXXXIX), Machado scribe:
¿Murió?... Sólo sabemos
que se nos fue por una senda ciara,
díciéndonos: Macedme
un duelo de labores y esperanzas.
La aparición de las «abejas» en el mismo verso en que concluye
el enunciado anterior indica con nitidez que entre éste y la nueva
imagen existe una continuidad, o, mejor aún, cierto nexo de unión. Este
elemento común es, sin duda, la misma noción de «trabajo», casi connatural a la abeja desde la literatura más remota (24); en este caso,
claro está, un trabajo que domina y transforma la naturaleza. Pero
no olvidemos que «A José María Palacio» es también, y fundamentalmente, un poema de amor. Y una dilatadísima tradición literaria asigna a la minúscula abeja un claro sentido amoroso, basado en el paralelismo entre el animal que clava su aguijón en la flor y el diosecillo
Cupido que asaetea a los mortales (25) El frecuentísimo aprovechamiento de esta imagen a lo largo de varios siglos de literatura es un
dato que no puede ignorarse. Es igualmente sintomático que, en un
breve poemilla machadiano —uno de los «Proverbios y cantares» incorporados al libro Campos de Castilla—, el autor aproxime la imagen
de la abeja a conceptos claramente amorosos:
Las abejas de las flores
sacan miel, y melodía
del amor, los ruiseñores;
Dante y yo —perdón, señores—
trocamos —perdón, Lucía—
el amor en Teología.
Naturalmente, lo que se dice en «A José María Palacio» de las
abejas —que «libarán del tomillo y el romero»— es real y absolutamente coherente en un poema donde se habla de la primavera. En
la lectura «de frente», el dato, aunque trivial, no desentona. Lo específicamente poético es que los versos continúen manteniendo idéntica
coherencia en una lectura «al sesgo» como la que aquí se pretende.
En estos versos se habla, sí, de las abejas libadoras, pero también
(24) Por ejemplo, en textos bíblicos: «Pequeña entre los volátiles es ia abeja, pero el
fruto de su labor es riquísimo» («Eclesiástico», 11, 3).
(25) Sobre este tema resulta imprescindible el artículo postumo de María Rosa Lida
de Malkiel, «La abeja: historia de un motivo poético», en «Romance Philology», XVIII,
1963, pp. 75-86).
965
del amor que resurge en primavera, tema insinuado al principio de la
composición y que en los últimos versos adquirirá su más alta expresión artística.
¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?
Ei lector menos atento advierte sin dificultad que este es el único
verso del poema que contiene dos preguntas sucesivas. La expresión
se hace más rápida, más apremiante. La segunda interrogación se
precipita inmediatamente después de la primera, porque el poeta ya
no pregunta si «hay» algo, sino que se interesa por saber si «quedan
violetas». La elección del verbo introduce una nota de fugacidad; se
pregunta por algo bello que tal vez ha dejado ya de existir, y de ahí
la urgencia de la interrogación y su colocación en el mismo verso.
Hay aquí también, sin disputa, la minuciosa precisión de quien conoce el dato real de que las violetas son más tempranas que la flor del
ciruelo y que, cuando éstas surgen, aquéllas se encuentran en trance
de desaparecer; pero no es este «realismo» el que proporciona al verso su calidad poética, sino la pregunta apremiante por un objeto bello
que tal vez el tiempo ha destruido ya, así como la perfecta correspondencia entre el tono anhelante del enunciado y su «traducción»
rítmica y métrica.
De los ciruelos en flor, como rasgo paisajístico primaveral, hay
otros ejemplos en ía poesía de Machado. Quizá lo más destacable
de casi todos ellos sea una nota que en este caso el poeta ha omitido: el color. En «La tierra de Alvargonzález», al describir la primavera,
apunta Machado:
Ya están las zarzas floridas
y los ciruelos blanquean.
Y la versión en prosa del romance, muy similar en este punto,
insiste en lo mismo: «Verdeaban los álamos del camino y de las riberas, y los ciruelos del huerto se llenaban de blancas flores» (26). Los
ciruelos en flor se hallan, en efecto, en la misma línea significativa y
simbólica de las acacias, los montes nevados, las «zarzas florecidas»
y las «blancas margaritas». Lo que importa de los ciruelos en flor
es la flor, y, en ella, lo decisivo no es la sustancia, sino la cualidad:
su color blanco. No es necesario, después de todo lo ya dicho antes,
insistir en este punto; de nuevo, una velada alusión al amor —la imagen de las abejas— ha desencadenado una eclosión de blancura. El
(26)
«Obras», p. 775.
966
amor que se evoca o se insinúa en el poema «A José María Palacio»
lieva inmediatamente aparejado un hálito de pureza.
Pero el verso no acaba aquí. La sensación despertada por los ciruelos en flor se mezcla con la pregunta sobre las violetas, y en este
caso el tema es ya otro, aunque, por el hecho de hallarse en el mismo
verso, traduce una intuición simultánea. Lo que resalta ahora es el
carácter perecedero de las violetas, su lamentable fragilidad, que las
condena, a morir al poco tiempo de haber nacido. Irrumpe, así, en esta
segunda parte del verso, la imagen de la muerte, ya sugerida antes,
pero que ahora se enriquece con sutiles matices; no se trata, en
efecto, de la muerte en abstracto, sino de una muerte temprana que
afecta a humildes y delicadas flores silvestres. Se sabe con certeza
que, aunque escrito en 1913, el poema de Machado no se publicó
hasta 1916 (27). Durante estos tres años debió de sufrir retoques,
seguramente encaminados a celar sentimientos que, en la versión
inicial, debieron de ser más explícitos. Sin embargo, este proceso
ée enmascaramiento no logra impedir que en la pregunta sobre las
violetas se transparente el dolorido recuerdo de Leonor, la frágil
esposa muerta a los diecinueve años.
Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Si la misión de los labriegos era sembrar y crear vida, la de los
cazadores —nuevo sujeto humano— consiste en destruirla. Invade
estos versos una sensación de muerte que enlaza con la interrogación anterior. Es evidente la extraordinaria habilidad con que Machado va articulando los temas; pero no es ia perfección técnica lo único
destacable aquí. Los minuciosos detalles que acumula el autor sobre
estos cazadores —son furtivos, llevan largas capas, ocultan el reclamo
de la perdiz—, incluidos en el poema precisamente cuando éste se
acerca ya al final, no constituyen un ejemplo de prolijidad ni están de
más. Era necesario señalar en estos cazadores su carácter de furtivos, no sólo porque así lo exige la época, sino porque esto permitía
a! autor añadir el dato que para él era esencial: el uso del reclamo
para cazar perdices. Esta trivial nota caracterizadora revestía, en el
plan constructivo y en el desarrollo del poema, una importancia decisiva. Porque es el canto de la perdiz lo que atrae al macho que acabará abatido por los cazadores. El ajeo de la hembra despierta irremisi(27)
C Beceiro. en su art. cit.. de «La Torre» (vid. 'supra', n. 4).
967
blemente los impulsos eróticos del macho, del que bien puede
afirmarse, salvando la banal expresión, que muere por amor. El canto
preludia la muerte. En estos versos, amor y muerte se funden, indisolublemente unidos, en el recuerdo nostálgico de la primavera soriana.
Y esta súbita y dolorosa fusión en el espíritu del poeta provoca
inmediatamente, urgentemente, en el mismo verso, la apelación al
amigo, idéntica a la del comienzo, pero teñida ya de angustioso apremio; tanto, que sirve de entrada a la pregunta más acongojada y trascendente de todo el poema:
¿tienen ya ruiseñores las riberas?
Los imperativos del análisis obligan a detener e inmovilizar artificialmente esta espléndida fluencia para intentar percibir su sentido..
Los ruiseñores son frecuentísimos en Machado y, especialmente,
unidos a la primavera y a los árboles, como ya quedó indicado. Lo que=
©I poeta pregunta —lectura «de frente»— es si los árboles que bordean el río están ya llenos de ruiseñores, indicio primaveral. Y, sin
embargo, sólo la lectura «al sesgo» que recomendaba Machado permite descifrar el exacto mensaje del endecasílabo. Después del ajeo
de la perdiz, los ruiseñores canoros en «las riberas», es decir, en ambas orillas del río, tienen un significado fácilmente discernible.
En primer lugar, y sin salir de la poesía machadiana, el ruiseñor
aparece como cantor de la primavera —de ahí los «álamos cantores»
citados antes—, lo que puede ejemplificarse con los primeros versos,
del poema «A Xavier Valcarce» (CXLi):
Valcarce, dulce amigo, si tuviera
la voz que tuve antaño, cantaría
el intermedio de tu primavera
—porque aprendiz he sido de ruiseñor un día—.
Pero, fundamentalmente, los ruiseñores son para Machado pájarosamorosos. Sus trinos son continuos y jubilosos mensajes de amor.
Por eso, los álamos del Duero son «álamos del amor que ayer tuvisteis / de ruiseñores vuestras ramas llenas» (CXIil); y Rubén Darío
será «jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares» (CXLVIII) porque
canta de orilla a orilla. En otro lugar (XXXIX) escribe Machado:
¡Ay de nuestro ruiseñor,
si en una noche serena
se cura del mal de amor
que Hora y canta sin pena!
968
El ruiseñor que canta el «mal de amor» no es una imagen exclusiva
de Machado, sino un antiguo y venerable tópico literario que, desde
Virgilio, ha transitado reiteradamente por buena parte de la poesía
amorosa occidental (28). Si se tienen en cuenta estos hechos, el verso machadiano resulta inmediatamente comprensible. «¿Tienen ya ruiseñores las riberas?» Es decir, ¿han comenzado ya los ruiseñores a
intercambiar de orilla a orilla sus «blandas querellas», su tradicional
diálogo amoroso?
Esta interpretación sería la única posible si el poema «A José
María Palacio» tratara exclusivamente de la primavera. Pero no hay
que olvidar el hecho básico de que el tema de la composición no es
la primavera, sino Leonor, y que todos los elementos examinados hasta ahora han ido engarzándose en función de ese tema central. En el
verso que nos ocupa —uno de los más complejos de Machado, a
pesar de su aparente sencillez—, se condensan dos conceptos repetidamente usados por el poeta: ios «ruiseñores« y las «riberas». Ya
hemos comprobado el sentido del primero; nos queda por examinar
el otro. Naturalmente, las riberas y los ruiseñores son elementos
«reales» del paisaje; pero también lo es el río y ya vimos, sin embargo, con qué facilidad adquiría dimensiones simbólicas. No se olvide,
además, la vecindad entre «riberas» y «ríos».
En una composición temprana (Xlll) ya había escrito Machado:
El agua en sombra pasaba tan melancólicamente
bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:
«Apenas desamarrada
la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río ¡a inmensa mar nos espera».
Aquí predomina todavía el símbolo del agua fugitiva como expresión de la vida que pasa, pero se insinúa la ribera como una «orilla
del tiempo». En un poema posterior (XXI), Machado ha encontrado,
por fin, la expresión plena e inequívoca de la imagen:
Daba el reloj las doce ... y eran doce
golpes de azada en tierra...
...¡Mi hora! •—grité—... El silencio
me respondió: —No temas;
(28) Vid. el modélico estudio de María Rosa Uda, «Transmisión y recreación de temas
grecolatinos en la poesía lírica española», en «Revista de Filología Hispánica», I, 1939, páginas 20-63.
969
tú no verás caer la última gota
que en la clepsidra tiembla.
Dormirás muchas horas todavía
sobre la orilla vieja,
y encontrarás una mañana pura
amarrada tu barca a otra ribera.
El texto no necesita detenidos comentarios. La «otra ribera» es
ya un estado distinto: la muerte; entre ambas orillas, el río ha dejado
de ser imagen de la vida que pasa para adoptar la configuración de un
viejo símbolo mitológico: la frontera entre la vida y la muerte [29).
Advertida ya esta contaminación de sentido, hay que volver al verso
de «A José María Palacio»:
¿Tienen ya ruiseñores las riberas?
Subsiste la interpretación inicial: el poeta pregunta si los ruiseñores han iniciado el aludido diálogo amoroso desde una orilla a la
otra. Pero ai mismo tiempo se pregunta si no será posible, en medio
de la floración primaveral, entablar un diálogo con la esposa muerta,
situada en la otra «orilla» del tiempo. De este modo, el verso es más
importante por lo que oculta que por lo que dice, y su patetismo se
deriva precisamente de ese esfuerzo por esconder los más íntimos
y aconsejables anhelos del poeta.
¿Existe esa posibilidad de comunicación entre la vida y la muerte?
¿Cómo llevar a cabo esa ofrenda amorosa, ese coloquio íntimo y deseado, paralelo a los mensajes de los ruiseñores? La respuesta se
halla en los versos siguientes, que rematan el poema:
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
La acumulación de complementos circunstanciales a lo largo de los
tres primeros versos retrasa la aparición del enunciado principal
y crea una tensión hacia algo todavía no expresado. No es preciso
insistir en que esta tensión traduce justamente ei estado de ánimo
del poeta, que parece resistirse, ya en el último instante, a descubrir
sus sentimientos, o tai vez a encargar al amigo la realización de algo
(29) Vid ei uso del mismo símil en el soneto «A don Ramón del Valle-lnclán» [«Obras»,
página 277} o en los "Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela» (id., pp. 332 y ss.], glosados por L. Rosaies («Muerte y resurrección de Antonio Machado», en «Cuadernos Hispanoamericanos», núms. 11-12, 1949, pp. 435-479).
970
tan íntimo y persona!. Por otra parte, el retraso en la aparición del
verbo aumenta imaginativamente la altura del Espino y presenta la
ascensión como larga y fatigosa tarea [claro está que esta ascensión
no resulta penosa debido a la altura, sino a la fuerte conmoción anímica
que su evocación produce en el poeta).
Más allá del tiempo, más allá de esta vida, las palabras ya no
sirven, y es necesario el mudo lenguaje de los símbolos florales, tan
querido a Machado:
Pero si aguardas la mañana pura
que ha de romper el vaso cristalino,
quizás el hada te dará tus rosas,
mi corazón tus lirios,
(XXXIV)
Cuando eí primer aroma exhalen los jazmines
y cuando más palpiten las rosas del amor...
(LXXXIV)
Tras la tierra esquelética y sequiza
—rojo de herrumbre y pardo de ceniza—
hay un sueño de lirio en lontananza.
ÍCV1)
Es el final: lirios •—ilusión— y rosas —amor— para la esposa
muerta, patéticos e inevitables sucedáneos de un diálogo imposible.
RICARDO SENABRE
Universidad de Extremadura
Facuitad de Filosofía y Letras
CACERES
971
NUEVA REFLEXIÓN SOBRE «POEMA DE UN DÍA.
MEDITACIONES RURALES»
«Poema de un día» está incluido en Campos de Castilla, volumen que
responde a lo que el propio Antonio Machado considera como un nuevo rumbo ideológico en su poética (1). La primera fase de su producción (Soledades, Galerías y otros poemas, 1899-1907) se caracteriza-por
el tema paisajístico e infantil, y especialmente por un subjetivismo
radical donde lo anecdótico parece haber sido eliminado. Campos de
Castilla supone una nueva dialecticidad por un desplazamiento objetivo
de la subjetividad (2). Los versos da «Poema de un día» emergen como
lúcida síntesis de los elementos afectivo, sensorial, filosófico e histórico. Este importante poema ha producido análisis de fragmentos de algunas de sus partes (3), pero estas parciales exégesis pueden ser enriquecidas por una nueva reflexión que tenga en cuenta la totalidad
del poema.
«Poema de un día» se abre con una muy literaria expresión demostrativa «Heme», que irónicamente enlaza con el nuevo destino de Machado en su caminar poético. La inmediata situación espacio-temporal
«Aquí, ya» se relaciona con ese lugar concreto de la vida individual
(1) «En un tercer volumen, publiqué mi segundo libro, «Campos de Castilla» (1912). Cinco
años en la tierra de Soria, hoy para mí sagrada —allí me casé; allí perdí a mi esposa, a
quien adoraba—, orientaron mis ojos y mi corazón hacia lo esencial castellano. Ya era, además, muy otra mi ideología», Antonio Machado, «Obras Poesía y Prosa», edición de A. de
Albornoz y Guillermo de Torre. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A., 1964, p. 47. Todas las
citas harán referencia a esta edición con las siglas O. P. P.
(2) «En mi composición "Los cantos de los niños",
"Soledades") se proclama el derecho de la lírica a
totalidad de la historia humana. El libro "Soledades"
estaba íntegramente proscrito lo anecdótico». O. P. P.,
escrita el año 98 (publicada en 1904:
contar la pura emoción, borrando la
fue el primer libro español del cual
p. 713.
(3) Robert S. Piccioto, «Meditaciones rurales de una mentalidad urbana: el tiempo, Bergson y Manrique en un poema de Machado», «La Torre», año X I I , núms. 45-46, enero-junio,
1964, pp. 141-50; Sánchez Barbudo, «Los poemas de Antonio Machado». Madison, Milwaukee and
London: The University of Wisconsin Press, 1969, pp. 270-280; Eugenio Frutos, «El primer Bergson
en Antonio Machado», «Revista de Filosofía», tomo XIX, núms. 73-74, 1960, pp. 121-125; José
María Valverde, «Antonio Machado», Siglo XXI de España Editores, S. A., 1975, pp. 104,
125, 133-134.
972
unido en síntesis vivificadora con la intuición o emoción de la vida personal de Machado. La preterización histórico-literaria nos recuerda el
pasado modernista {«maestro de gay-saber,/aprendiz de ruiseñor»), contra el que irónicamente abomina el poeta, aunque el entusiasmo modernista por la belleza, el aspecto forma! y el «sensacionismo» estuviese siempre presente en su poesía (4). Con «aprendiz de ruiseñor»
parece aludir al hecho de que, a pesar de su reiterada admiración por
Rubén Darío, censura a los ciegos seguidores del paladín del modernismo. Como modernista, Machado recoge igualmente la esencialidad
simbolista del modernismo, la melodía interior o la naturaleza como
estado del alma (5), pero sin desdeñar la lógica ni el clima filosóficoespiritual de la época y lugar donde el poema surge,
«Poema de un día» —fechado en Baeza, 1913— aparece en La Lectura (XIV, í¡, 1914, pp. 47-51), para ser ampliado en 1917. Como sabemos, Antonio Machado toma posesión de la cátedra de Lengua Francesa
del Instituto General Técnico de Baeza el 1 de noviembre de 1912, donde
permanece hasta 1919. La relación espaciotemporal constituye una doble raíz de temporalidad porque el espacio no es estático, sino fluyente
como un estar en el tiempo:
«en un pueblo húmedo y frío,
destartalado y sombrío
entre andaluz y manchego.
Invierno. Cerca del fuego.»
El clima físico-espiritual de Baeza es obviamente distinto al de Sevilla y Soria, como reflejan las tres parejas de adjetivos que sobriamente se sintetizan en ese «Invierno» cuando se compone el poema. El
símbolo bisémico, según la categorización de Carlos Bousoño, ofrece,
frente ai significado del piano real, el emotivo. «Destartalado y sombrío», descripción física de Baeza, corresponde a la confusión y soledad del poeta. A estos dos adjetivos se une la nota de transitoriedad
o falta de carácter de este pueblo «entre andaluz y manchego». Estos
signos sugestionadores descargan, como hemos dicho, su carga emo(4) La rejación por contraste geográfico-telúrico que señala Piccioto nos parece de importancia secundaria. «La imagen del profesor, frente a la del joven poeta, gana significación
a través del lenguaje en que se expresa: los términos provenzales de 'ruiseñor' y 'gay-saber'
exponen la calidad juvenil, primavera!, emotiva, meridional, del poeta; su polo opuesto, el
profesor, es menos impulsivo, más otoñal. Paralela a este contraste encontramos la referencia al pueblo ('entre andaluz y manchego'): la soleada, alegre Andalucía contrapuesta a
la sombría Castilla», op. cit., pp. 142-143.
(5) «Paisaje y sentimientos —modalidad psicológica— son una misma cosa; el poeta se
traslada al objeto descrito, y en la manera de describirlo nos da su propio espíritu. Se ha
dicho que 'todo paisaje es un estado del alma' y a esta objetivación llega Antonio Machado
en sus poemas», Azorín, «Clásicos modernos», Madrid, 1913, p. 123.
973
tiva en el término «Invierno», fin de un proceso que provoca una frialdad que, a. su vez, lleva al recogimiento «cerca del fuego». «Fuego»
encierra dos significados sintéticos: motivo de meditación temporal similar al agua y medio para combatir el frío físico y el aislamiento del
poeta. El contraste espacio-climático «cerca-fuera», «fuego-llueve», marca la correlación interna-externa o salida del reflexivo yo a la objetivación del pensamiento, dialéctica que define toda la composición y que
se conforma al ideal político machadiano de «Poesía es lo que dice el
alma —si algo dice— en contacto animado con el mundo.» El piano afectivo-circunstancial —muerte de su esposa Leonor, acaecida el 1 de agosto de, 1912; traslado profesional, pueblo miserable, invierno— se objetiva en una serie de estudios que traducen la emoción de un ser solitario que dialoga (monologando) con. él mismo, la Naturaleza, la Historia, los otros (campesinos), la nada y la palabra; es decir, la poesía,
el tiempo, porque «Con la palabra se hace música, pintura y mil cosas
más; pero sobre todo se habla» (O. P.P., p. 808).
Las sensaciones y emociones empiezan a penetrar como experiencia inmediata en la meditación del poeta. «Fuera llueve un agua fina»,
agua que intensifica la monotonía, lentifica el estado de conciencia, vivificando la capacidad reflexiva del poeta e introduciendo una serie de
cambios («trueca», «torna») por los que este «agua fina» se hace «neblina» y «aguanieve», evolución que refleja el inicial pesimismo que
embarga al autor. La lluvia, objetivación del sentimiento personal, traduce la fluidez temporal, compuesta por estadios de la conciencia que
se interrelacionan entre sí. A esta primera salida externa sucede, un
movimiento interno, provocado por el deseo del poeta por superar el
encerramiento físico-espiritual en que se encuentra. Identificándose con
«fantástico labrador», se refugia momentáneamente en la fantasía para
contrarrestar su actual depresión. La fantasía, como imaginación avanzada, supone una suspensión o sobrepasamiento de lo empírico, una
breve salida de la historia, pues inmediatamente retorna al «pienso en
ios campos». De la contemplación de la naturaleza, como estación provocadora de alteraciones emotivas, el poeta pasa al aspecto anecdótico
de ese gua que fertiliza tanto los frutos humildes, «alcaceles y habares», como los nobles «viñedos y olivares». El poeta se suma a esa colectividad («Te bendecirán conmigo / los sembradores de trigo») que
depende de los caprichos de esa fortuna, que le arrebató el ser querido. Esta primera parte del poema termina con una invocación al Señor
para que la «neblina» se convierta en «aguanieve» y «agua fina». La
apelación del verso final, «¡Llueve, Señor; llueve, llueve!», constituye
una anhelante llamada del poeta por recuperar cierta fe en el vivir que
974
correlativamente se intensifica en el «¡creer, creer y creer!» con que
termina la segunda parte del poema.
Después de la primera pausa se vuelve a lá determinación espacial,
concreta («mi estancia»), con «esta luz invernal» que empieza a alumbrar la luz del entendimiento en una atmósfera apagada, propicia al
«sueño y medito». La vida, que introspectivamente es objeto de la meditación, se le presenta al poeta dentro de una ambigüedad y vaporosidad que corresponden al plano de <la sensación de «—la tarde gris, tamizada / por la lluvia y el cristal—». A través, de esa niebla o duda el
poeta intenta ahondar en ¡a verdad a través de la evanescente frontera
que separa el sueño y la razón. Una vez establecida la correlación entre
mundo exterior e interior, el estado de abstracción, tristeza y duda del
poeta se trasciende al exterior. La actividad pensante (destemporalizadora) se liga (no identifica) al inevitable acontecer temporal del mundo
fenoménico. La verdad, confusamente entrevista, es ensoñadora en
tanto en cuanto se apoya en el sueño, o sea en el sentido de aspiración metafísica del ser. La problemática machadiana se debate entre
el hombre que sueña y vive, pero fundamentalmente se concreta en el
ser que, despierto en su sueño, intenta descifrar con su inteligencia el
misterio de la existencia. Este soñar vigilante o despierto es el que
permite sorprender al mundo, a las cosas, en su transformación real
o fluidez.
La dicotomía soñar-meditar —necesarios ambos para la cognición—
aparece frecuentemente en Machado como actitudes complementarias,
en imagen simbólica de la angustia. La aprehensión del mundo a través
de la vigilia del sueño y la razón se resuelve dialécticamente por una
tercera vía —la cordial—• en la que parece satisfacerse la angustia o
aspiración metafísica del poeta, metafísica que descansa en «la incurable otredad que padece lo 'uno'» (O. P.P., p. 357).
El verbo «clarea» con que se inicia la segunda estrofa trata de arrojar alguna luz a ese sujeto de cambios, o ser, que medita mientras observa las transformaciones atmosféricas del día. La temporalidad impresionista hace que la realidad se autentice, actualizándose en cada
momento de transitoriedad, adaptándose a los distintos grados y momentos de la reflexión. La diferencia entre el impresionismo machadisno —realidad como actual impresión— y la «poesía pura» es que
en ésta la impresión constituye la única realidad verdadera, mientras
que la cosa exterior permanece inmutable. En Machado, como puede
comprobarse a través de todo el poema, los planos subjetivo y objetivo
se influyen y modifican constantemente. Frente al yo esencial —típico
del subjetivismo de la fase de Soledades— aparece el mundo de lo
975
«otro» y especialmente el hombre solitario [el «otro»). A nivel emocional, lírico, la participación de ese «otro», o TU, es, según Machado,
fundamental: «El sentimiento no es una creación del sujeto individual,
una elaboración cordial del yo con materiales del mundo externo. Hay
siempre en él una colaboración del TU, es decir, de otros sujetos. Mi
sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien
NUESTRO. Sin salir de mí mismo, noto que en mi sentir vibran otros
sentires y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea
para mí la voz mejor timbrada» [O. P, P., p. 714). El pensamiento no
existe sin las cosas, ni éstas sin el primero, dialecticidad que se resuelve finalmente en movimiento cordial.
Esta casi luz de «Clarea» nos descubre «el reloj arrinconado y su
tic-tac, olvidado / por repetido, golpea». El reloj aparentemente «arrinconado», «olvidado», va marcando inexorablemente la finitud de nuestra
existencia, y su sincronismo («monótono», «aburrido»), como la lluvia,
acentúa el acto reflexivo, es decir, la intuición temporal del tiempo no
cronométrico. Reloj, como «corazón de metal», nos remite a la ¡dea de
la obsesiva medición de un tiempo que le acerca a esa muerte (nada)
o forma de eternidad: «Porque el hombre es el animal que mide su
tiempo. Sí; el hombre es el animal que usa relojes. Mi maestro paró
el suyo —uno de plata que llevaba siempre consigo— poco antes de
morir, convencido de que en la vida eterna a que aspiraba no había de
servirle de mucho, y en la Nada, donde acaso iba a sumergirse, de mucho menos todavía» (6).
La vida del poeta no puede ser pensada fuera de ese tiempo lógico
(mecánico) y psicológico (intuición).
Irónicamente se objetiva el escritor en la próxima estrofa para plantearse una pregunta cuya negativa respuesta encierra una nota afirmativa:
«En estos pueblos ¿se escucha
el latir del tiempo? No.»
El tiempo como acontecer histórico en estos principios de siglo se
caracteriza por la eterna lucha entre las fuerzas que socioeconómicamente luchaban por el progreso y el conservadurismo reaccionario, contra el que se rompían todos los intentos por superar ese dualismo que
Antonio Machado denominó de las «dos Españas» (7).
(6)
O. P. P., pp. 487-488.
(7) «Esta Baeza, que llaman Salamanca andaluza, tiene un Instituto, un Seminario, una
Escuela de Artes, varios colegios de segunda enseñanza, y apenas sabe leer un treinta por
ciento de !a población. No hay más que una librería donde se venden tarjetas postales, devocionarios y periódicos clericales y pornográficos. Es la comarca más rica de Jaén y la
976
El tono humorístico que permea «Poema de un día» está en función
del desdoblamiento, por el que el autor se dice a sí mismo lo que no
le gustaría decirse. Este fecundo escepticismo representa una forma
de la libertad que enfrenta constantemente dos formas de pensamiento.
El poeta pretende enajenarse de este acontecer externo, aparentemente distinto, pero inseparable de la intuición interna, en los cuatro
versos siguientes:
*Pero ¿tu hora es la mía?
¿Tu tiempo, reloj, el mío?»
La respuesta encierra una
nismo marca minuto a minuto
el tiempo mecánico no puede
cional, al que bruscamente se
nota positiva y otra negativa. El mecala aproximación a -la muerte, y por otra
medir el tiempo de la intuición o emosafta en los siguientes versos:
«• (Tic-tic, tic-tic.)
Era un día
(tic-tic, tic-tic.)
que pasó,
y lo que yo más quería
la muerte se lo llevó.»
Este único recuerdo de la esposa fallecida constituye la sola instancia temporal en el poema, que no se inscribe en la ley clásica que
define el acontecer de «Poema da un día».
La estrofa siguiente viene marcada por este pretérito recuerdo, que
enlaza con al adverbio situacionai separativo «Lejos» para producir
una vaga e insistente sensación auditiva con «clamores de campanas», apagado sonido que se confunde finalmente con la lluvia fuerte
del «Arrecia el repiqueteo». El poeta, «fantástico labrador», vuelve a
sus campos, es decir, a sus palabras o forma de intemporalidad, ele la
que vuelve a ser sacado por ese tiempo histórico de los «sembradores
de pan», antes «sembradores de trigo». Este cambio no sólo marca el
proceso evolutivo temporal, sino la fructificación o maduración, cuya
igualatoria participación se plantea el poeta:
«Señor, ¿no es tu lluvia ley
en los campos que ara el buey
y en los palacios del rey?»
ciudad está poblada de mendigos y de señoritos arruinados en la rulota. La profesión do
jugador de monte se considera muy honrosa. Es infinitamente más levítica y no hay un
átomo de religiosidad. Se habla de política —todo el mundo es conservador— y se discute
con pasión cuando la Audiencia de Jaén viene a celebrar algún juicio por jurados. Una
población rural encanallada por la Iglesia y completamente huera. Por !o demás, el hombre
trabaja y sufre resignado o emigra en condiciones tan lamentables que equivalen al suicidio» (O. P. P.t p. 914).
977
CUADERNOS. 304-307 (II).—23
E! agua, anteriormente aliada al combate con la soledad presente,
se convierte en depositaría de esa fe o esperar a que aspira el poeta:
«/O/i agua buena, deja vida
en tu huida!»
La progresiva acumulación de aburrimiento, pesimismo y soledad
están en íntima relación con el crecimiento marcado por agua-fuenterío, fluir que desemboca en el mar de la espera (8). El tiempo de la
reflexión lleva nuevamente ai poeta a la consideración de ese agua:
«corriendo a ía mar remota
con cuanto quiere nacer».
Más que a una igualitaria muerte en sentido manriqueño, los versos parecen referirse a esa lejanía a la que el hombre quiere Negar
para sacar el mundo de la nada o ser de creación divina [9]. Este miado
a la nada es lo que hace a! hombre preocuparse constantemente por ei
ser en movimiento dialéctico de afirmación del yo y negación de la
nada. Á Machado, como a Unamuno, ie preocupa el tiempo personal
hacia la muerte, pero la obsesión del poeta sevillano está más cerca
de Unarniino que da Jorge Manrique, Machado, en las numerosas alusiones que en su poética hace a Manrique está no sólo demostrando
la fuerza de la tradición poética, sino prestando homenaje a una elegancia lírica basada en lo natural y profundo. La intuición del pasado
—muerte de Leonor— podría relacionarse con la preocupación manriqueña del doloroso sentir o melancolía provocada por la pérdida de! ser
amado. La ideología manriqueña —concepto medieval de la existencia,
vida terrenal como tránsito, efimeridad de los bienes terrenales— y especialmente la idea de que eliminando la ilusión temporal el hombre
puede encontrarse en lo eterno están en conflicto con el radical escepticismo de Machado.
Todos los signos de ese «mar» son vitalizadores («nacer», «florecer», «sol», «primavera», «espiga temprana», «prado verde») y se cents) Para las distintas interpretaciones a que se presta el símbolo del mar en Machado,
véase M. P. Palomo, «A. Machado», Madrid: Narcea, S. A. de Ediciones, 1974, pp. 84-87;
Aurora de Albornoz, «La presencia de Miguel de Unamuno en Machado», Madrid: Editorial
Gredos, S. A., 1968, pp. 245-251; Laín Entralgo, «La espera y la esperanza» (1954), pp. 430,
431-434; Julián Palley, "Los tres tiempos de Antonio Machado", «Revista Hispánica Moderna», I, XXX, 1964, pp. 257-260.
(9) «En la teología de Abel Martín es Dios definido como el ser absoluto, y por ende,
nada que sea puede ser su obra. Dios, como creador y conservador del mundo, le parece a
Abel Martín una concepción judaica, tan sacrilega como absurda. La nada, eh cambio, es, en
cierto modo, una creación divina, un milagro del ser, obrado por éste para pensarse en
su totalidad» (O. P.P., p. 311).
978
tran en el término «espera», no esperanza, es decir, confianza en el
tiempo o pasar, y no desde una categoría apriorística o bien supremo
al modo manriqueño (10). Pero al. final de la estrofa el tono cambia:
«y más: razón y locura
y amargura
de querer y no poder
creer, creer y creer!»
El agua aparece como signo en la vivificadora síntesis de la antinomia «razón y'locura». La inteligencia del hombre aparece como insuficiente para descifrar ei misterio de la angustia [nada, mar), anhelo
que indefectiblemente puede canalizarse por la vía cordial. La repetición «creer, creer y creer» se relaciona con el interés que en esía
época manifiesta Machado por la filosofía y persona de Unamuno (11).
La soledad y desesperanza de Machado, más incrédulo que el pensador
bilbaíno, acentúa en este período de su existencia, por un lado, su desconfianza hacia Dios, al mismo tiempo que le impulsa a una búsqueda
de un lazo de amor o solidaridad con los otros,
El anhelo de iluminación o fe se ve oscurecido por el paso del día
a la noche, así como por la presencia de los objetos vulgarec, que desvían de ese conocimiento en que ei intelecto, a veces narcisísticamen»
te, se recrea:
«Anochece;
el hilo de ¡a bombilla
se enrojece,
luego brilla,
resplandece,
poco más que una cerilla,»
Por fin hace su aparición la referencia directa a Unamuno —sí «dilecto» y «predilecto» de «esa España que se agita, / porque nace o redo) «Vivir es devorar tiempo: esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra
espera, siempre será espera de seguir esperando. Porque, aun la vida beata, en la gloria
de los justos ¿estará, si es vida, fuera del tiempo y más allá de la espera? Adrede evito la
palabra 'esperanza', que es uno dé los grandes superlativos con que aludimos a un esperar
los bienes supremos, tras de los cuales ya no habría nada que esperar» (O. P. P., p. 373).
(11) «La muerte de mi mujer dejp mi espíritu desgarrado. Mi mujer era una criatura angelical segada por la muerte cruelmente, Yo tenía adoración por ella; pero sobre el amor
está la piedad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a verla morir, hubiera dado mil
vidas por !a suya. No creo que haya nada extraordinario en este sentimiento mío. Tal vez
por esto viniera Dios al mundo. Pensando en esto, me consuelo algo. Tengo a veces espe. ranza. Una fe negativa es también absurda. Sin embargo el golpe fue terrible y no creo
haberme repuesto. Mientras luché a su lado contra lo irremediable me sostenía mi conciencia
de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca en morirse y su enfermedad
no era dblorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo firmemente
que la he de recobrar. Paciencia y humildad.» Carta a Unamuno, ¿1913?, O. P. P., pp. 916-917.
979
sucita»—, en relación irónica con el precario vivir español, que a principios de siglo acusa las tensiones históricas de la época (12). Esta
actitud de preocupación socio-política de Machado por el problema español constituye la excepción en el grupo noventayochista, que, revolucionario en su juventud, termina apartándose de la Historia y ocultándose en el paisaje (13). Machado se identifica con la filosofía unamuniana «diletantesca», «voltaria» y «funambulesca», refiriéndose al
difícil equilibrio entre razón e intuición, y a esa zona media donde se
sitúa el poeta para luchar desde la angustia y la duda.
La antinomia razón-fe la traslada inmediatamente al plano temporal
para insinuar que el flujo, la duración, puede ser aprehendida emocionalmente por la poesía.
«Agua del buen manantial,
siempre viva,
fugitiva;
poesía, cosa cordial.»
El pensamiento lógico, que es destemporalizador, no puede enajenarse de! movimiento; es decir, el poeta, que no puede pensar sino en
si tiempo, sigue su orientación sentimental en el debate antinómico entre homogeneidad (inmóvil) y heterogeneidad (lo cambiante). Aunque
queda destacada la importancia del factor emotivo en el poema, el pro-
(12) «Cuando comienza el siglo XX, el Partido Socialista Obrero Español y la Unión Genera! de Trabajadores (dirigidos por Pablo Iglesias y Antonio García Quejido) están ya sólidamente implantados. En breves años decuplicarán su fuerza, tendrán numerosos concejales
y hasta un diputado (Iglesias, a partir de 1909), dirigirán numerosas huelgas, particularmente
en Vizcaya, crearán la organización de jóvenes (en 1905) y tendrán una audiencia creciente
en el país. El anarquismo, que había quedado desorganizado a consecuencia de su ala terrorista (que persistirá) renace en el cauce del anarco-sindicalismo catalán a partir de 1904;
en 1910 se crea la Confederación Regional del Trabajo y, al año siguiente, la Confederación
Nacional del Trabajo (CNT). Ese mismo año, la UGT, que al comenzar el siglo tenía 26.000
afiliados, pasa ya de los 127.000... Estas diversas fuerzas que en más de una ocasión toman
la forma de lo que se ha llamado 'las dos Españas' —antinomia expresada y poéticamente
por Antonio Machado en 1913— se enfrentan en diversas formas y ocasiones durante ¡os
primeros quince años del siglo; en las elecciones legislativas, en las grandes huelgas de
Bilbao en 1903, 1906, 1910, de Barcelona en 1903, en e! conato de huelga general nacional
del verano de 1910, en la huelga genera) nacional de septiembre de 1911, en la huelga ferroviaria de 1912... Hay, ei choque dramático de 1909; contra la movilización de reservistas
y la guerra en Marruecos, la huelga general comenzada en Cataluña se transforma espontáneamente en una insurrección, reprimida por el ejército enviado desde otros puntos del país.»
Tuñón de Lara, M., «La España del siglo XX», París: Librería Española, 1966 pp. 11-12, 15.
(13) «Tras la entrada en la realidad histórica que significa para Antonio Machado "Campos de Castilla" ya sabemos lo que ocurre: sin abandonar jamás su muy peculiar 'duda metódica', consciente siempre de las ambigüedades, el pensamiento de Machado va refiriéndose cada vez más directamente a lo particular histórico y sencillamente, politizándose hasta
extremos inesperados en un autor de su generación en fechas tan tardías.» Carlos Blanco
Aguinaga, «Juventud del 98», Siglo XXI de España Editores, S. A., 1970, p. 320.
980
blema es determinar qué elementos entran en esa elaboración cordial
del lenguaje poético (14).
Inmediatamente se cuestiona la función de la poesía a través de
una interrogación y una objetivación en diálogo, método dialéctico por
medio del cual el poeta confronta dos posiciones desde un plano crítico para la comprensión concreta de la realidad. La respuesta es aparentemente negativa —«No hay cimiento ni en el alma ni en el viento»—, l a poesía no puede reducirse ni a lo subjetivo (alma) ni a lo
objetivo (viento), ambos igualmente medios etéreos incompatibles con
el tiempo síquico y espacio concreto donde se forja la poesía. La dialecticidad se caracteriza en la continua relación o constante dejsr de
ser lo que se era que impide todo «cimkento» o «construcción» que no
sea la duda, el conflicto. La alusión manriqueña del agua que va «hace
la mar sin ribera» confirma este principio dialéctico de la falta de límites en que el agua, la poesía (tiempo), aparece como suscitadora de
nuevas relaciones y tensiones entre el yo y el tú.
La primera mención de Bergson, cuyo pensamiento ha instrumentado parte del desarrollo de «Poema de un día», se asocia con Kant
y Unamuno. El interés de Machado por Bergson (15) está en relación
con la preocupación del poeta sevillano por profundizar el estado interno (emotivo) de la creación poética.
La teoría de la «duración real» del filósofo francés es fundamental
en la poética machadiana. El problema central consiste en la contradicción que surge al tratar de adecuar la función emotiva y conceptual
de la'poesía. Los estados instantáneos del tiempo duracional del poema
se permean, sin yuxtaponerse, en virtud de su heterogénea especialidad. Ya «duración pura» se traduce en acto libre en tanto en cuanto
espacio y tiempo son inedintificables. Kant, en oposición al pensador
francés, introduce una relación causal espacio-temporal confundiendo
tiempo («yo fundamental») y espacio («representación del ego»). Kant
«ha hallado el libre albedrío / dentro de su mechinal»; es decir, ha
situado el yo fuera de ía duración, y, por lo tanto, fuera de la esfera
del conocimiento. El «mechinal» de Kant se constituye en principio y
(14) «Pero e! lenguaje es ya mucho menos mío que mi sentimiento. Por de pronto, he
tenido que adquirirlo, aprenderlo de los demás. Antes de ser nuestro —porque mío exclusiva- .
mente no lo será nunca— era de ellos, de ese mundo que no es ni objetivo ni subjetivo,
de ese tercer mundo en que todavía no ha reparado suficientemente ia psicología, del mundo
de los otros yos» (O. p. p., p. 714).
(15) Machado, con una beca de la Junta de Ampliación de Estudios sigue cursos de
Bergson y Bédier en 1911 y sigue su afición a esta disciplina con numerosas lecturas a partir
de 1913 para licenciarse finalmente en 1917 en Filosofía por !a Universidad de Madrid. A su
afición filosófica se refiere Machado en e! «Proyecto de discurso de ingreso en la Academia
dé ía Lengua»: «Si algo estudié con ahínco fue más de filosofía que de amena literatura» (O. P. P., p. 843).
981
fin del problema del conocimiento eliminando el objeto (16) y toda
posible aprehensión del mundo exterior. La actitud.kantiana supone una
regresión al subjetivismo individualista del X!XT del que Machado trataba da salvar la conciencia individual integrándola en una nueva metafísica, donde sujeto y objeto entrasen en juego dialéctico lejos de cualquier tipo de pura Introversión. El poeta busca una forma de comunicación entre el yo y las cosas que va a definir tentativamente por la vía
erótica: «Mas existe —según Abe! Martín— una quinta forma de la
objetividad, mejor diremos una quinta pretensión a lo objetivo, que se
da tan en las fronteras del sujeto mismo, que parece referirse a un
«otro» real, objeto no de conocimiento, sino de amor» (O. P.P. 296). La
simple actividad del sujeto no se agota en sí ni en el objeto, sino que
se proyecta activa y amorosamente a! objeto en deseo vehemente de
rebasar (no eliminar) su limitación subjetiva sin agotarse o puramente
reflejarse en el objeto exterior (17).
En la siguiente estrofa, después de la pausa del proverbio o tradición (histórica) de la que nunca parece querer separarse el poeta, se
retoma el tema manriqueño:
«Algo importa
que en ¡a vida mala y corta
que llevarnos
Ubres o siervos seamos;
mas, si vamos
a ¡a mar,
lo mismo nos ha de dar.»
La ironía introduce dos pensamientos aparentemente contradictorios: la importancia o no importancia de la libertad en esta vida y lo
inaplicable de este postulado ante la iguaiatoria muerte. A Machado
le importa mucho la problemática de la libertad en función de ias relaciones entre subjetividad y objetividad. La voluntad autónoma da su
propia ley sin sometimiento a las leyes de los fenónemos, pero a este
(16) «En el movimiento pendular que va, en las artes como en el pensar especulativo, del
objeto al sujeto, y viceversa, el ochocientos marca una extrema posición subjetiva. Casi todo
él milita contra el objeto. Kant lo elimina en su ingente tautología, que esto significa la
llamada 'revolución copernicana', que se le atribuye. Su análisis de la razón sólo revela
¡a estructura ideal del sujeto cognoscente» (O. P, P., p. 845).
(17) «La conciencia —dice Abel Martin—, como reflexión o pretenso conocer dei conocer,
sería sin el amor o impulso hacía lo otro, el anzuelo en constante espera de pescarse a sí
mismo. Mas ¡a conciencia existe, como actividad reflexiva, porque vuelve sobre sí misma
agotado su impulso por alcanzar el objeto trascendente. Entonces reconoce su limitación y se
ve a sí misma como tensión erótica, impulso hacia 'lo otro' inasequible. Su reflexión
es más aparente que real, porque, en verdad, no vuelve sobre sí misma para captarse como
pura actividad consciente, sino sobre la corriente erótica que brota con ella de las rnismss
entrañas del ser. Descubre el amor como su propia impureza, digámoslo así como su 'otro
inmanente', y se le revela la esencial heterogeneidad de la sustancia» (O. P. P., p. 305).
982
imperativo moral de ¡a voluntad (sujeto) es inseparable de las normas
que impone la realidad [objeto). Libertad y necesidad no van yuxtapuestos, sino en realidad unitaria, pues pertenecen a una unidad dentro
de dos mundos. Toda libertad concreta está en unidad dialéctica con
la necesidad, pues en la actividad real del hombre no se da —excepto
en el plano ideal— en dependencia absoluta ni independencia total. En
ía poética machadiana existe por un lado dependencia de esa fuerza
amorosa que presupone una inclinación exterior a !a que tiende el poeta.
El método dialéctico er¡ Machado trata del conocimiento de la totalidad del proceso subjetivo e histórico.
Irónicamente el sujeto de la reflexión califica sus meditaciones
de tediosas («soledad de soledades, vanidad de vanidades, / que dijo
el Eclesiatés») y el pensamiento bíblico, como antes el proverbio español, íe sirve de apoyatura para comentar ¡o elusivo y vacío del
tiempo presente. De esta abstracción, provocada por la soledad y la
melancolía, ei poeta pasa ai mundo exterior en forma de los objetos
que componen la indumentaria del poeta («Mi paraguas, mi sombrero, / mi gabán... Bí aguacero / amaina... Vamonos, pues»), pues el
agua •—motivo de la reflexión— ha cesado de caer,
E! cambio rea!, íntimo, que nos ha ido mostrando el poeta queda
descompuesto en las divisiones que marca el sucederse de! tiempo:
«luz invernal», «clarea», «anochece» y finalmente el «Es de noche»
con que inicia la próxima estrofa. El poeta, abandonado a su intimis¿Tio, nos introduce, mediante la tercera persona, en la tertulia de la
rebotica (18). El tema del paso del tiempo (en esta consuetudinaria
reunión donde se mata el tiempo), centrado en los contertulios que
hablan del carácter efímero de la política española, se sintetiza con
el consabido proverbio (otra forma de intemporalidad):
«Todo llega y todo pasa
Nada eterno»
que nos
realidad
provoca
rico, de
remite nuevamente al tema manriqueño de que la única
es si pasar. El recuerdo de esa lluvia, que anteriormente
ia introspección, enlaza nuevamente con el elemento históforma irónica («¡Las fatigas, los sudores / que pasan los
(18] «La tertulia de la rebotica de Almazán estaba integrada, además de por su dueño,
don Adolfo, que era profesor de gimnasia del Instituto, por el abogado Emilio Fernández del
Rincón, ef catedrático ds filosofía, de Urquía, el doctor en medicina Juan Martínez Poyatos,
el concejal Manuel Oliveira, el profesar de Matemáticas Gómez Arenas, don Antonio Parra,
secretario del Instituto, etc. "Amistades de Antonio Machado", Orestes Macrí, "Ínsula", número 158.» Manrique de Lara, J. G., «Antonio Machado», Bilbao: Editorial" Española Desclée
de Brouwer, 1968, p. 71.
883
labradores. / En otro tiempo...»), pues no todo tiempo pasado fue
mejor para estos campesinos que esperan eternamente un trabajo
que les permita vivir en su tierra con dignidad. El reloj, que paradójicamente introduce la inevitable especialización en nuestro tiempo
síquico descomponiendo la continuidad, cierra inexorablemente el día.
El poeta retorna a su habitación, al punto de partida •—como la
lluvia, las cosechas, la tertulia—, con una mayor conciencia de su
diaria vivencia, de su transitoriedad. Vuelto a su soledad se enfrenta
nuevamente con el volumen de Bergson que provoca la última meditación:
'Sobre mi mesa Los datos
de la conciencia, inmediatos.
No está mal
este yo fundamental,
contingente y libre, a ratos,
creativo, original;
este yo que vive y siente
dentro la carne mortal
¡ay! por saltar impaciente
las bardas de su corral.»
El bergsoniano «yo fundamental» se refiere a esos raros y únicos
momentos de la actividad síquica en que el yo fundamental se identifica con la duración pura. Este yo cualitativo, indivisible, viviente,
se constituye en libertad tomando posesión de sí mismo. La libertad
consiste, pues, en ese acto plena y totalmente incorporado a la duración (19). «Contigente y libre, a ratos», porque son pocos los
momentos en que la persona se identifica con la pura duración, es
decir, cuando el yo toma posesión de sí mismo (20). La libertad se
inscribe dentro de la heterogeneidad e inseparabilidad que agrupan
el «vive y siente», pues ¡os estados de conciencia no pueden disociarse y el conocimiento aparece como conjunción del pensamiento
(vida) e intuición (sentimiento) en ese estado especial y único del
yo insustituible e irrepetible (21). La aprehensión inmediata e intui(19) «Nous sommes libres quand nos actes émanent de nostre personalité entiére quand
ils lexpriment, quand ils ont avec elle cette indefinissabie ressemblance qu'on trouve parfois
entre l'oevre et l'artiste.» («Essai sur les données immédiates de !a conscience». París:
Presses Universitaires de France, 68 ed, 1948, p. 129.)
(20) «Mais ees mdments oü nous ressaisissons ainsi nous-mémes sont rares, et c'est
pourquoi nous sommes rarement libres. La plupart du temps, nous vivons extérieurement a
nous-memes, nous n'apercevons de notre moi que son fantñme decoloré, ombre que la puré
durée projette dans l'espace homogéne» (O. P. P., p. 174).
{21} «Nous verrlons que si ees états passés ne peuvent s'exprimer adéquatement par
des paroles ni se reconstituer artificiellement par une juxtaposition d'états plus simples, c'est
parce qu'iis représentent, dans íeur unité dynamique et dans leur multiplicité toute qualitative»
984
tiva de lo real lleva a una aspiración metafísica («por saltar impaciente») de saltar del análisis narcisista del entendimiento y del
vacío de las intuiciones a la fe cordial. La aceptación de la «otro»
—no su existencia externa— constituye un acto de fe en el hecho
de que la realidad carece de verdad fuera de la conciencia {22). Por
la intuición que capta el devenir se descubre, según Bergson, el ser,
así como la libertad, pero el esperar se basa en una razón objetiva
o sed del otro, fundamento de la metafísica de Machado. La comunión con la «otredad» es primordial, aunque el empeño dentro de
la «carne mortal» se traduzca muchas veces en fracaso.
«Poema de un día» es una muestra del múltiple diálogo que la
poesía establece entre diferentes niveles de la subjetividad y objetividad para tratar de alcanzar una adecuación entre el yo y el mundo mediante una síntesis totalizadora que dé sentido a ese sentimiento de la nada como fuente de revelación del ser. La dialecticidad yo-mundo, o creencia del yo en lo otro y el otro, atraviesa una
serie de enriquecedores y conflictivos estadios que indefectiblemente parece resolverse en el yo emocional, erótico, como respuesta dialéctica a la alienación o división sujeto-objeto. El escepticismo creador de la poética de Machado, después de superar las limitaciones
del antiíntelectualismo bergsoniano y la estructura ideal del sujeto
cognoscente del análisis kantiano, vuelve ai sujeto sentimental que
siente angustiosamente esa falta de Dios u «otredad» sin llegar completamente a objetivarse. Reflexión, pues, no como huida de sí mismo, sino como subjetividad con acción transformadora del yo que
se objetiva. Movimiento de dentro afuera, que descubre al otro descubriéndose a sí mismo.
JOSÉ ORTEGA
The Humanistic Studies División
University of Wisconsín-Parkside
KENOSKA, Wís. 53140 (USA)
des phases de
Nous verrions
action á i'état
unique en son
notre durée réeüe et concrete, de la durée hétérogéne, de la durée vivante.
que, si notre action nous a pañi libre, c'est parce que le rapport de cette
d'oü elle sortait ne saurait s'exprimer par une loi, cet état psychique étant
genre, et ne devant plus se reproduire jamáis.» Op. cit., p. 179.
(22) «La filosofía del porvenir a que Machado se refiere, filosofía existencialista, temporatista, pero de ia que falta esa fe que él añora, no es sino un inmanentismo a secas, es
decir, un deseo, una necesidad de Dios; un Dios en el corazón y sólo en el corazón; algo
que él desea tener, pero que no tiene.» Sánchez Barbudo, A., «¡deas Filosóficas de Antonio
Machado» en «Antonio Machado», ed. de R. Gullón y Alien W. Phillips, Madrid: Taurus,
1973, p. 198.
985
LA TIERRA DE ALVARGONZALEZ EN LA POÉTICA
DE ANTONIO MACHADO
El 22 de febrero de 1933 muere en el hotel Bougnol-Quíntana, de
Collioure, lejos de la alta paramera, de los olivos cenicientos, del
claro huerto donde madura el limonero, don Antonio Machado, el
más entrañable de los poetas españoles contemporáneos. Unos días
antes, como tantos de los vencidos, había atravesado la frontera por
Cervére, Era el final de la más trágica expresión que puede tornar
la lucha fratricida: la Guerra Civil.
En e! número 9 de la Revista Mundial de París, correspondiente a
enero de-1912, aparece un cuento-leyenda, firmado por Antonio Machado, que desarrolla en forma sencilla y en un lenguaje próximo a! de
las viejas consejas populares, el tema cainita en el marco campesino de las pobres tierras sorianas. La historia debía ser muy del
agrad,o del poeta, ya que un poco más tarde —en abril del mismo
año— aparecía en la revista La Lectura una versión en verso, un largo
romance que, notablemente corregido y aumentado, alcanzaría su redacción definitiva en Campos de Castilla: La tierra de Álvargonzáiez.
Sin entrar en si la versión en prosa es la original o, como sostiene Garios Beceiro, la primitiva redacción es el Romance tal como aparece en' La Lectura, estando el cuento tejido sobre esta versión poética (con lo que tendríamos no un proceso de poetización de una
prosa, sino de prosifícación de un poema), lo que sí resulta en todo
caso extraño es que, cuando el influjo de la poesía posrnodernista
incita a cultivar una lírica pura, Machado se enfrenta con un terna
que también desarrolla en prosa •—y que es eminentemente narrativo—, en aparente regresión a actitudes poéticas propias del romanticismo, Claro que Machado no renunció nunca a la veta romántica.
Así sus Proverbios y Cantares tienen una intención sentenciosa y filosófica no demasiado lejana —en cuanto a la intención y no en
cuanto a los respectivos pensamientos— al tipo de poesía senten986
eiosa y filosófica que, en la anterior centuria, había cultivado el entonces ya un tanto olvidado y menospreciado Ramón de Campoamor.
Por otra parte, el volcar en poesía una serie de preocupaciones morales, religiosas o políticas —cosa muy propia de Machado— lo era
también de los románticos (recordemos a Espronceda y Núñez de Arce}.
De ahí que tampoco debería extrañarnos o escandalizarnos, corno hicieron y siguen haciendo ios poetas puros, que Machado se decidiera
a narramos una historia en una serie de romances, como José Zorrilla o el Duque de Rivas.
No pretendo ser original al señalar estas influencias de escritores románticos en Machado. Solamente resaltar que el poeta de
Campos de Castilla nunca rompió del todo con un pasado poético y
que, si bien su lenguaje y su pensamiento tiene un sello persona! muy
distinto del que era propio de los escritores anteriormente citados y
mucho más cercano al de los hombres de su propia generación, en su
concepción general de la poesía no se produce la ruptura y el rechazo
que la generación modernista y posmodernista siente por la poesía
romántica, sin otra excepción que la del intimismo becqueriano. También en Machado la huella de Bécquer —sobre todo en su primera
obra—, así como la de Rosalía —evidente en la subjetivación del paisaje: en sentir el paisaje como propia emoción— ocupan un lugar primordial. Pero aparte de estas influencias comunes podemos resaltar en
Machado esta cercanía a poetas rechazados entonces por la moda
literaria y que —para mí— es más profunda y significativa que la de!
propio modernismo, patente tan sólo en algunos poemas y a través
de algunos giros lingüísticos y algunas influencias métricas.
Naturalmente, Machado, hombre de su tiempo, no puede, estar al
margen de la preocupación, muy propia de su generación, de «lo específico poético». En Juan de Mairsna, expresa esta preocupación con ese
fino matiz irónico que informa su última obra. El siglo XVIII —habla
Juan de Maire—piensa, con D'Alembert, que «es sólo bueno en verso
!o que sería excelente en prosa». D'Alembert era, como Diderot, un
paradojista muy de su tiempo. Un siglo antes, el maestro de Filosofía
de M. Jordain había dicho: «Tout ce qui n'est poin vers este prose»; es
decir, lo contrario de una paradoja; una verdad de Pero Grullo. Y
un siglo después, Mallarmé, de acuerdo con el maestro de M. Jordain,
piensa absolutamente lo contrario que D'Alembert: que sólo es bueno
en poesía, lo que de ningún modo puede ser algo en prosa. Y termina
Machado, en una nota a las consideraciones de Mairena: Juan de Maireña no alcanzó el reciente debate sobre «poesía pura», en el
cual no fue D'Alembert, sino M. De la Palisse, quien dijo la última pa987
labra: Poesía pura es lo que resta después de quitar a la poesía toda
su impureza,
Gedeónico, habría comentado Mairena, «porque para eliminar de
cuanto se vende por poesía la ganga o escoria antipoética que lo
acompaña, habría que saber ío que no es poesía, y para ello saber,
anticipadamente, lo que es poesía. Si lo supiéramos, señores, la experiencia sería un tanto superflua, pero no exenta de amenidad. Mas
verdad es que no lo sabemos y que la experiencia parece irrealizable». Así habla Mairena, aunque con alguna anterioridad defina
la poesía como diálogo del hombre con el tiempo, y ¡lama «poeta
puro» a quien logra vaciar el suyo para entendérselas a solas qon
él, o casi a solas. Pero esto —añadimos— es una aproximación, no
una definición de esencias inmutables.
Puede que ante versos como
Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.
el Machado que escribió en el prólogo de las Soledades que «este es
el primer libro español del que está íntegramente prescrito lo anecdótico» hubiese afirmado, como Serrano Poncela (A. Machado. Su mundo y su obra) que eso «no es poesía, ciertamente. Son materiales para
una topología hispánica...», Lo que ocurre es que el Machado que escribió el prólogo de las Soledades, tuvo tiempo de revisar sus propios
conceptos y renunciar a afirmaciones categóricas muy propias de la
juventud, cosa que al parecer no han sabido hacer Serrano Poncela
y tanto y tantos críticos actuales, no obstante lo mucho que ha rodado el mundo desde los felices veinte a estos tiempos no tan felices en que nos ha tocado escribir. En otras palabras, Machado conforme vivía y maduraba tuvo tiempo de considerar que tipologías de
ese género llenan los poemas homéricos o los versos de Berceo,
para limitarnos a dos ejemplos distantes de lo que convencionalmente viene considerándose como poesía. Y es esto lo que lleva al
zumbón Mairena a relativizar «lo específico poético», del que tenían
un concepto tan puro y celoso algunos poetas de su generación y
—sobre todo— los de la generación joven que entonces irrumpía,
sometiéndolo a la paradoja de los juicios contradictorios históricos en
el pasaje de D'ASembert y Malíarmé que antes citamos. Y es así como
Machado, con su proverbial humildad, dicta una lección a aquellos
críticos que después juzgarían su obra en base a concepciones ina988
movibles. La estética, vendrá a decirnos, no es un valor absoluto,
sino relativo: está más cerca de la Dialéctica que de la Metafísica.
La Tierra de Alvargonzáíez ha sido considerada por muchos como
un error de Machado, un ma! paso que, afortunadamente, queda como
un aislado hito en su obra poética. Frente a esta postura, considero
que el largo poema es uno de los más significativos de toda la obra
machádiana, y uno de los que mejor encarnan su personal concepto de
poesía.
En el prólogo, de Páginas escogidas, de 1917, dice Machado «Y pensé que la misión dei poeta era inventar nuevos poemas del eterno
humano, historias animadas que siendo suyas, viviesen, no obstante,
por sí mismas. Me pareció el romance la suprema expresión de la
poesía y quise escribir un nuevo romance. A este propósito responde La Tierra de Alvargonzáíez»,
El hecho de que quedase como única obra de este proyectado
Romancero La tierra de Alvargonzáíez y el empleo del verbo en pasado (Y pensé...) ¡leva a Sánchez Barbudo (Los poemas de Antonio Machado) a aventurar que, en el 1917, Machado había abandonado esta
¡dea que tenía de ¡a misión del poeta e, incluso, que como Cernuda,
podría considerar que La tierra de Alvargonzáíez era un fracaso. Digo
intencionadamente que Sánchez Barbudo aventura, ya que su opinión me parece bastante aventurada.
En primer lugar, que Machado no realizase a¡ anunciado Romancero no nos permite afirmar que se deba a un cambio de actitudes
respecto a sus afirmaciones en relación con La tierra de Alvargonzáíez.
Más bien que a un cambio de actitudes deberíamos, según mi opinión, referirnos a un cambio de circunstancia vital. Estoy haciendo
mención al hecho importantísimo de la muerte de Leonor y el consiguiente traslado a tierras de Baeza.
Natural me parece que la muerte de Leonor incidiese profundamente en el ánimo del poeta, llevándole al desahogo lírico y al
cultivo de una poesía más subjetiva y personal. Por otra parte, su
estancia en Baeza le ponen mucho, más directamente en contacto
que sus anteriores experiencias con
«esa España inferior que ora y bosteza
vieja y tahúr, zaragatera y triste...»
la España de los latifundios y la miseria, de los caciques y las sangrantes diferencias sociales; la triste herencia dei «orden canovista» levantado, como tantas y tantas veces se levantan estos «órdenes», sobre el pedestal de la injusticia. El choque que la fina
989
sensibilidad de Machado tuvo ai contacto con esta sórdida España del
Sur queda reflejado en una carta a Unamuno, recogida por Aurora
Albornoz (Cultura y Sociedad) y que podría fecharse hacia el 1913. En
esta carta, llena de pesimismo y amargura. Machado nos dirá que «en
esta tierra —una de las más fértiles de España— el hombre del
campo emigra con las manos libres a buscar el pan, en condiciones
trágicas, en América y en África». «En Soria fundarnos un periodiqueo para aficionar a la gente a la lectura y allí tiene usted algunos
Sectores. Aquí no se puede hacer nada. Las gentes de esta tierra •—lo
digo con tristeza porque, al fin, son de rni familia —tienen el alma
absolutamente impermeable.» «Es la comarca más rica de Jaén y está
poblada de mendigos y de señoritos arruinados en ¡a ruleta.» «Una población rural, encanallada por la iglesia y completamente huera.»
«Cuando se vive en estos páramos espirituales, no se puede escribir
nada nuevo, porque necesita uno la indignación para no helarse
también. Además, esto es España más que el Ateneo de Madrid.»
«Comprendo también su repulsión por esos mandangas y garliborleos
de ¡os modernistas cortesanos. A esos jóvenes les llevaría yo
a la Aipujarra y ios dejaría un par de años allí. Creo que esto sería
más úiiI que pensionarlos para estudiar en la Sorbona. Muchos
desaparecerían del mundo de las letras, pero acaso alguno encontraría acentos más hondos y verdaderos.»
Las frases entresacadas de esta carta nos explican que Machado,
junto con los desahogos líricos a que le llevaba su tristeza por ia
desaparición de Leonor, cultive también una poesía que es otro
desahogo —no tan lírico si se quiere, pero sí poético— de la náusea
que le produce la España que vislumbra desde su rincón de Baeza. Es
el Machado político-social que tanto había de influir —más como
bandera que como modelo-™ en ¡a poesía española de los años
50-80. Pero ei que estas circunstancias vitales muevan a Machado a
cultivar un tipo de poesía distinta del proyectado Romancero al que
se refiere cuando compone La Tierra de Alvargonzález, no nos autoriza
a afirmar —como hace Sánchez Barbudo— que Machado hubiese repudiado por antipoético este proyecto.
Pero hay más. Es precisamente por estas fechas cuando Machado comienza a interesarse de una forma cada vez más apasionada y sistemática por la filosofía. El resultado será una cierta marginación de su obra poética en favor de ese género de difícil clasificación, un tanto híbrido de literatura y ensayo, que son los
Complementarios. Este nuevo interés puede también explicar el aban' xcio de un proyecto que, por su ambición, exigiría una dedicación a
;*, poesía que Machado, a partir de entonces, no iba a tener.
990
Creo que para saber si Machado consideraba o no erróneo el
camino que supone La Tierra de Alvargonzáíez, nos conviene, antes que
perdernos en suposiciones personales, analizar los diversos juicios que
sobre ¡a poesía hace el Machado posterior a 1917, Las prosas del
poeta nos brindan un material, si no demasiado abundante, sí bastante uniforme dentro del tono irónico y paradójico que caracteriza esta
última parte de su obra.
Sí consideramos las referencias que Machado dedica a la poesía y
a la poética, tanto directamente como mediante sus Complementarios
Abei Martín y Juan de Mairena, Negamos a las siguientes conclusiones:
1° Frente a un sentido elitista de ia poesía, patente, por ejemplo,
en Juan Ramón, Machado defiende una concepción mucho más amplia y popular, Así, más que un arte dedicado «a ia minoría, siempre» Machado tiende a una dignificación de la mayoría mediante el
arte y la cu ¡tura.
«Escribir para el pueblo —dice Machado— ¡qué más quisiera
yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude,
mucho menos, claro está, de lo que á! sabe. Escribir para el pueblo
es escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de
nuestra habla, tres cosas inagotables que no-acabamos nunca de conocer. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España; Skakespeare, en Inglaterra; Tolstoy, en Rusia. Es ei milagro de los
genios de la palabra,»
2.° Pero no sólo considera Machado que el arte debe de tender
a! pueblo, que este es el destino de las auténticas obras maestras,
sino que considera que es en el pueblo, en lo popular, donde el arte
tiene su auténtica fuente y raíz. «En nuestra literatura —decía Mairena— todo lo que no es folklore es pedantería.» Mairena entendía
por folklore «en primer término, lo que ia palabra más directamente
significa: saber popular, lo que el pueblo sabe, tal como lo sabe;
lo que el pueblo piensa y siente, tal como lo siente y piensa, y así
como lo expresa y plasma en la lengua que él, más que nadie, ha
contribuido a formar. En segundo lugar, todo trabajo consciente y
reflexivo sobre estos elementos, y su utilización más sabia y creadora».
3.° Es lógico, dado los anteriores supuestos, que Machado desconfíe del artista encerrado en su torre de marfil y «del arte por el
arte». «Si un hombre dedicado a pintar flores en una cafetera —o
a esculpir quimeras en una copa— nos parece un' artista disminuido, el hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo tan fantástico y absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a sí
991
misma. Por lo demás, erigir el arte en fin, no es ennoblecerlo,
sino degradarlo. Ni el reino de los fines ni el reino dd Dios son
de este mundo.»
4.° De los anteriores puntos, es fácil deducir que Machado prefiera una expresión popular a una expresión hermética: «Cuando
se ponga de moda el hablar claro, ¡veremos!, como dicen en Aragón.
Veremos lo que pasa cuando ío distinguido, Jo aristocrático y lo
verdaderamente hazañoso sea hacerse comprender de todo el mundo
sin decir demasiadas tonterías.» «El encanto inefable de la poesía, que
es, como alguien certeramente ha señalado, un resultado de las
palabras, se da por añadidura en premio a una expresión justa y
directa de lo que se dice.» «Lo natural suele ser en poesía lo bien
dicho y, en general, la solución más elegante del problema de la
expresión,» «Sabed que en poesía—sobre todo en poesía— no hay giro
o rodeo que no sea una afanosa búsqueda del atajo, de una expresión directa; que los tropos, cuando superfluos, ni aclaran ni
decoran, sino complican y enturbian, y que las más certeras alusiones
a lo humano se hicieron siempre en el lenguaje de todos.»
Por lo mismo Machado se siente un poeta muy inclinado a respetar ia tradición y a desconfiar de ías novedades. Desconfía «de
ese snobismo para el cual sólo es nuevo el traje que lieva todavía la
etiqueta del sastre, y es sólo un elegante quien aquí lo usa», Y aconseja que se disuada «de ese snobismo de papanatas que aguarda la
novedad caída deí cíelo, la cual sería de una abrumadora vejez
cósmica, sino que os aconsejo una incursión en vuestro pasado vivo,
que por sí mismo se modifica, y que vosotros debéis, con plena
conciencia, corregir, aumentar, depurar, someter a nuevas estructuras, hasta convertirlo en una verdadera creación vuestra.» «Pasado que
vive en la memoria de alguien, y en cuanto actúa en una conciencia,
por ende incorporado a un presente, y en constante función ,de porvenir.»
5.° Poeta que se dirige al pueblo, que busca la raíz de su poesía
en lo popular, que desconfía tanto del artista encerrado en su torre
de marfil como del «snob» coleccionista de novedades, que croe en
una tradición viva y en ia suprema elegancia de la naturalidad, Machado será también un defensor de una poesía más sensitiva y emotiva que intelectual, y de las formas sencillas y tradicionales. «Sólo
el sentimiento es creador —dirá—. Las ideas se destruyen y pasan.
En realidad, ni ías ideas de los pensadores ni las imágenes de los
poetas son nada fuera del sentimiento del que nacen. Una idea no
vale más que una metáfora; generalmente, vale menos. La pura
ideología y la fría imaginativa son deleznables.»
992
En cuanto a la forma, Machado se muestra partidario de «las
formas senciíias y populares que nos pongan de resalto cuanto hay
de esencia! en el arte lírico». Defiende la poesía rimada, viendo con
agudeza ía función temporal del verso tradicional, y habla del Romance como de «el verso que regalan las musas al poeta, y que
es el verso temporal por excelencia».
6.° Porque la temporalidad y la heterogeneidad serán para Machado la esencia misma de la poesía. «El pensamiento poético, que
quiere ser creador, no realiza ecuaciones, sino diferencias esenciales,
irreductibles; sólo en contacto con lo otro, real o aparente, puede ser
fecundo.» Machado contrapone el pensamiento lógico o matemático,
esencialmente homogeneizador, al pensamiento poético, heterogeneizador. De ahí ei papel que lo intuitivo y sensible juega en la poesía,
en esa operación inversa a la lógica que pretende devolver al ser
su contenido. Y esta riqueza en ía intuición y en la imagen sensible,
vivenciada, es esencial para que el poeta consiga su fin, que no es
otro que el de intemporalizar el propio tiempo vital del poeta. Porque
para Machado la poesía es ante todo y sobre todo palabra en el
tiempo.
En su célebre ataque al barroco español, Machado, por boca de
Mairena, señala como defecto de este movimiento:
1.° Su gran pobreza de intuición.
2.° Su culto a lo artificioso y su desdeño de lo natural.
3.° Su carencia y temporalidad.
4.° Su culto a lo difícil artificial y su ignorancia de las dificultades
reales.
5.° Su carencia de gracia.
6.° Su culto supersticioso a lo aristocrático.
Creo que si se compara este inventario de «defectos» que Machado atribuye al barroco, con las características que yo he señalado en ía poética de Machado, en base a sus propias citas, se encontrará una semejanza que no puede deberse a la simple coincidencia, y que podemos afirmar, sin que se nos pueda tachar de aventurados, que Machado busca en la poesía lo popular, lo que gusta al
pueblo y tiene su más honda fuente en el pueblo —incluso una
forma de expresión poética eminentemente popular como es el romance—; que desprecia lo artificioso a favor de lo natural; que
busca una poesía emotiva y vivencial frente a juegos intelectuales;
que una idea, para que sea poética tiene que expresarse a través de una representación sensible. Y que el tiempo es la temática,
la entraña misma de la poesía.
Pienso que un gran poeta como Cernuda está en su derecho de no
993
CUADERNOS. 304-307 (ii).—24
gustar de otro gran poeta, como es Machado, en virtud de los postulados de su propia poética; de la misma manera que Machado, en virtud de su propia poética, podría no gustar de los poemas de Cernuda lo mismo que no gustaba de los de esos grandísimos poetas que
fueron Góngora y Quevedo, Lo que, repito, me parece aventurado
es afirmar que Machado no gustaba de uno de sus poemas, por el simple hecho de que dicho poema no esté de acuerdo con la estética
del comentarista, aun correspondiendo plenamente con el concepto que, de lo que debía ser la poesía, tenía el propio Machado.
«Pensé —repetímos esta cita de Machado, para recalcar que contra
lo que se ha querido hacer ver, responde al más profundo sentir
de lo que Machado entendía por poesía— que la misión del poeta
era inventar nuevos poemas de lo eterno humano, historias animadas
que siendo suyas, viviesen, no obstante, por sí mismas. Me pareció
el romance la suprema expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero. A este propósito responde La Tierra de
Alvargonzález...
Mis romances no arrancan de las gestas heroicas, sino del pueblo
que les compuso, de la tierra donde se cantaron; mis romances miran
lo elemental humano, el campo de Castilla y el Libro Primero de
Moisés, llamado Génesis.»
Ha quedado claro la preferencia de Machado por el romance:
Intentemos desmenuzar los motivos.
El romance es una forma métrica que, por su funcionalidad, está
muy en relación con la distribución de la palabra en el tiempo. Nacido para transmitirse mediante una tradición oral, acompañado de
la música, la rima tiene ante todo una misión nemotécnica, y otra
más sutil, que recuerda el propio Machado, de unir a través de un
puente temporal conceptos dispares. La métrica y rítmica es de la
más idóneas —por no decir la más idónea— a que puede someterse
el castellano. Volviendo a la rima en asonante, es mucho más fácil,
sencilla y, por eso mismo, natural que una combinación acosonantada.
De ahí que sea la más adoptada por el pueblo, la más frecuente en
las composiciones populares. La existencia de una única rima aumenta su musicalidad, y da esa impresión de monotonía -—lo siempre
igual y siempre diferente, tal el agua de ¡os ríos o de la l l u v i a tan cara al poeta.
(dice la monotonía
del agua clara al caer:
un día es como otro día;
hoy es ¡o mismo que ayer.)
994
En esta monotonía de la cantinela del romance lo que le da esa
impresión de temporalidad definitiva. Pero lo temporal está no sólo
en su estructura, sino en su propia historia. Forma derivada de la
primera manifestación literaria castellana, forma adoptada por ,fíj,
pueblo, en razón de su sencillez y naturalidad, es también propia de
las tierras que iban a constituir el núcleo aglutinante de lo españoL
Están, pues, unidos al nacimiento de nuestra lengua y de nuestra
historia. Y es esto lo que da una nueva dimensión a la temporalidad
del romance: La temporalidad histórica, que viene a enriquecer este
sentido de temporalidad intrínseca de su estructura que antes hemos
señalado.
Pasando ya al análisis de La Tierra de Alvargonzález, una vez señalada la coherencia de esta idea de construir un nuevo Romancero dentro de! pensamiento de Machado, vamos a señalar sus principales rasgos y su relación con los más característicos temas y motivos del
autor.
1.° La degradación histórica. El sentido temporal viene marcado
por la más absoluta decadencia.
Recordemos el principio del poema:
Siendo mozo Alvargonzález,
dueño de mediana hacienda,
que en otras tierras se dice
bienestar y aquí opulencia,
en la feria de Berlanga
prendóse de una doncella
y la tomó por mujer
al año de conocerla. t
El tono está directamente inspirado por el de los cantares de
ciego. El cantar de ciego supone un degradación del primitivo romance. El ciego se nos presenta como un juglar degradado; el primitivo cantor del poema, de la canción de gesta, se dirige a una casta
aristocrática y guerrera, que ocupa la cúspide de la pirámide social.
El juglar, cantor de romances, se dirige al pueblo. Hay ya un descenso
en la función social de! cantor. Pero este descenso se acentúa cuando,
siglo después, el mendigo ciego dirige su canción a los elementos más
bajos y marginados de la escala social, en un lenguaje que también ha
sufrido un inmenso deterioro.
Pero esta degradación no es sólo del autor del poema y del
público a! que el poema se dirige. Alcanza también a la temática de!
poema. El tema del romancero tradicional es épico. Son las grandes
hazañas de los héroes guerreros, que se presentan como espejo
de virtudes dentro de la sociedad que produce esta clase de poema.
995
El romance de ciego ha perdido al héroe guerrero y toma como protagonista de sus hazañas a un hombre de pueblo, un hombre de
pueblo generalmente ai margen de la ley, ya que la hazaña cantada
por el romance de ciego suele ser el crimen de sangre.
Un crimen de sangre —el más horrible para la conciencia popular:
el parricidio— es también e! tema de La Tierra de Alvargonzález.
Machado sigue, pues, de una manera muy consciente, este camino de
la degradación que lleva del viejo Romancero a la copla de cordel.
Con ello, la meditación —meditación no lógica, sino poética, hecha
de sensaciones y emociones; del manejo de un viejo vehículo literario aplicado a una estructura diferente y degradada— sobre el tiempo
histórico se tiñe de ese sentimiento que informa la obra de los hombres de su generación, para los que este tiempo histórico español
es un largo camino hacia la más absoluta decadencia.
2.° La decadencia de un paisaje. La decadencia se hace palpable
en la contemplación del paisaje castellano. Este tiempo histórico que
conduce de la grandeza a la miseria, que ha llevado al vehículo de la
gesta histórica a ser el vehículo con que ciegos mendigos cantan crímenes sangrientos y ruines, es el que ha deteriorado también un
paisaje —el de los campos de la gesta—, convirtiéndolo en estos
campos malditos y desolados que llenan de melancolía el espíritu
del poeta.
El paisaje para Machado guarda en su configuración restos de la
antigua historia gloriosa, de su historia del cantar épico:
La hermosa tierra de España
adusta, fina y guerrera
Castilla, de largos ríos,
tiene un puñado de Sierras
entre Soria y Burgos como
reducto de fortaleza,
como yelmos crestonados
y Urbión es una cimera.
Fortalezas, yelmos crestonados, cimera. Referencias a un pasado
histórico que el paisaje parece aún conservar cristalizado en piedra.
Es esta pervivéncia, este saber del tiempo histórico que tiene el poeta, contemplador de este paisaje testigo de las antiguas gestas, la que
se proyecta en su percepción configurando la roca informe, la piedra,
en estos símbolos guerreros, lo mismo que proyectamos nuestras
vivencias más profundas en las informes manchas del Rorschach. El
no ver esto, el considerar estas imágenes como simple producto de
una moda literaria que hoy no nos parece de buen gusto y malogra
la sencillez de la descripción, supone el no ir más allá de las modas; el
996
no darse cuenta que el poeta no está con esta ciase de imágenes
ejerciendo una simple función retórica —desgraciadamente ia más
abundante en la poesía—, sino dando a su voz una dimensión temporal, que es la que en última instancia concede a la descripción su
valor poético.
Todo el paisaje soriano de Machado está salpicado de este género
de imágenes. Unas veces son referencias al lejano origen guerrero, a la épica del cantar de gesta y del romance. Tenemos:
la redonda ¡orna cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—
de A orillas del Duero; o —también de A orillas de! Duero— ese fantasma errante «de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra».
Otras veces —«Por tierras de España»— será el «arquero / la forma
de un inmenso centauro flechador», el que se presenta como numen
sanguinario y fiero de estos campos. Y no sólo el campo: ríos y ciudades tienen también este carácter épico. El Duero «traza / su curva
de ballesta, en torno a Soria»; Soria será «una barbacana / hacia Aragón en castellana tierra...»
Otras referencias no serán tan directamente bélicas, sino que
tomarán la forma de animales, símbolos de esta nobleza, de este héroe
superior que encarna la esencia histórica de Castilla. Tendremos ios
agudos lebreles, las águilas caudales, los pacientes toros.
Finalmente servirán también de referencia las virtudes de estos
hombres, de este pueblo de señores perdidos, como calificativos a
inanimados elementos del paisaje. La tierra «triste y noble», la «adusta» tierra; ¡os «agrios» serrijones; los «infinitos» páramos...
Todos estos elementos están destinados a insuflar en el paisaje reflejos de esta pasada grandeza de la Castilla histórica, solar del
romancero. Pero estos son vestigios históricos, porque hoy, junto donde reina el águila, busca el cuervo su infesto expolario; junto a las
imágenes guerreras, estas tierras también nos ofrecen las de la pobreza y descomposición; y si a veces la tierra se nos presenta como
evocación de arreos de un pasado guerrero, otras son «tosco sayal
de campesina», o «retazos de estemeñas pardas»; los colores serán
los colores de la humildad, la monotonía, la pobreza, la decadencia
—pardo, gris, herrumbre, plata...—, los adjetivos insistirán en esta
melancolía visión —sierras calvas, tierra árida y fría, esquelética y sequiza, estéril y raída—. Es la pobreza del presente sobre la que tan
sólo hacen que superponerse, como visiones fantasmagóricas, aquellos restos de las glorias pasadas.
997
El nuevo romance, el romance que canta no la heroica epopeya,
sino el crimen sórdido y artero, e l romance que canta un ciego ante
los torpes y agrios dibujos de un pintado cartelón, es el que corresponde a esta tierra degradada, degradada por las talas, el pastoreo, el paso implacable de los años... estas pobres tierras que harán
exclamar al poeta:
¡Oh tierras de Alvargonzález,
en el corazón de España,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma!
Páramo que cruza el lobo
aullando a la luna clara
de bosque a bosque, baldíos
llenos de peñas rodadas,
donde roída de buitres
brilla una osamenta blanca;
pobres campos solitarios
sin caminos ni posadas
¡oh pobres campos malditos
pobres campos de mi patria I
3.°
El hombre degradado. La tierra degradada es sólo el telón de
fondo sobre el que este nuevo juglar cuenta su historia. Y esta historia es la de la más profunda degradación humana: la historia del
primero de los crímenes.
Machado hace referencia expresa, al hablar de La Tierra de Alvargonzález, al libro del Génesis. Con independencia de algunas alusiones ai sueño de Jacob, y de forma más indirecta a la historia de José,
el motivo bíblico que inspira directamente La Tierra de
Alvargonzález
es el tema Cainita.
Naturalmente, este es un tema subyacente, ya que la historia
narrada es una historia que se presenta en un tiempo próximo al del
narrador y en el marco de las tierras sorianas. Es la historia del
romance de ciego al que antes hicimos referencia. Pero esta historia,
que puede ser real, está narrada con una serie de alusiones fantásticas que le prestan su aire de vieja leyenda y la entroncan directamente con ios viejos mitos.
, La historia real es la de un parricidio. Posiblemente Machado tuvo
conocimiento de algún crimen campesino que le impresionó profundamente, ya que en Campos de Castilla hace varias referencias a este
«hombre malo del campo y de la aldea —capaz de insanos vicios y
998
crímenes bestiales». En Un criminal recoge un hecho similar al de
La llera de Alvargonzález: la muerte del padre, para heredarlo, empleando el mismo instrumento para el crimen; el hacha de hierro. Pero
si en Un criminal todos los elementos manejados son absolutamente
realistas, en el largo romance están envueltos en un clima de fantasía y de leyenda.
Sobre la descripción realista de la historia, Machado va yuxtaponiendo estos elementos fantásticos —sueños, apariciones, coplas
que canta el pueblo o que parece decir el agua— que envuelven
este cuadro realista en un ambiente onívico e Irreal, dándole ese
tono intemporal, de lo eterno humano, que tienen los mitos. Posiblemente el poeta, gran admirador de Shakespeare, tuviese muy en cuenta al hacer su poema el procedimiento usado por el autor inglés para
dar ese clima atemporai y mítico a algunas de sus obras, muy concretamente a La tragedia de Macbeth, Como en Macbeth, los remordimientos de los asesinos se personalizan en silenciosas apariciones. Como en Macbeth, «las hadas hilanderas», las parcas, han tejido desde el principio de ia historia el trágico destino de los
hombres.
Hay un trágico destino común a todos los humanos. Es el paso
de! tiempo, ese eterno fluir de! agua que arrastra al hombre hacia
la muerte. El hombre duerme, sueña a la vera de la fuente. En la simbología del poema, el agua que fluye, el agua que canta o cuenta
ia historia es la vida, la vida hecha de tiempo, que lleva hacia esa
otra agua quieta, eterna e inmutable: la Estigia, la Laguna Negra.
ES tiempo está presente a lo largo de todo e! poema. El tiempo que
lo cambia, que todo lo transforma, pero que en su unicidad, hace que
todo permanezca. Cambia la naturaleza. Las estaciones se suceden
a las estaciones. En este sentido, la Tierra de Alvargonzález se nos
presenta como un Libro de Horas, con líricas referencias a los ciclos
agrícolas. Otoño, Primavera, Invierno y Estío tienen su lugar en el
poema. Pero esta presencia del cambio de las estaciones, aunque
enmarque real en cuanto descripción paisajística de las tierras del
poema, sirven para concederle su clima de temporalidad, de lo fugitivo en lo permanente.
Es en este sentido donde el mito se introduce en el poema.
Ese crimen lugareño es viejo como el mundo. Alvargonzález es el bíblico Dios, que acepta los sacrificios de uno de sus hijos y rechaza
los del otro. Tan sólo uno de los hermanos será capaz de hacer brotar
el fuego del hogar. Los hijos de Caín, la maldición de los hijos, de
Caín está en esos hermanos asesinos que en vano se inclinan sobre
999
los surcos, que en vano trabajan la tierra, porque, como canta el<
pueblo
«Cuando el asesino labre
será su labor pesada;
antes que un surco en la tierra
tendrá una arruga en la cara.»
Los hombres pasan. La vida es como un sueño junto a una clara
fuente. Pero como las primaveras se suceden a las primaveras, los
hombres se suceden a los hombres. Y esa fugacidad de la vida, ese
pasar de la alegría de la boda, del soñar la figura rosada y risueña
del primer hijo, a las aguas profundas de la muerte, choca con
ese otro misterio de lo eterno humano que, como el viejo crimen
bíblico, a lo largo de los tiempos, a través de los hombres y los
hombres, permanece inmutable.
Y otra vez Machado engarza lo particular, la propia visión lírica
individual, con esa visión colectiva de la patria, tan propia del 98.
Esa familia soriana que Machado pinta en La Tierra de Alvargonzélez no sólo nos muestra a través de las referencias míticas algo
relacionado con lo eterno humano, sino que, mediante unas alusiones
precisas, lleva al lector a considerar la historia de] pueblo español,
a meditar sobre los hechos que originaron esta historia degradada a
la que hicimos referencia.
Varias veces Machado sostiene en sus escritos la necesidad de
acudir al pueblo de entender a! pueblo —ese pueblo labriego, campesino, que en su época constituye la gran mayoría de los e s p a ñ o l e s si realmente quiere comprenderse de verdad a España. «Los elementos dominantes en España —dirá Machado— son esencial y casi exclusivamente rurales. Una visión superficial de la vida española parece sostener implícita la afirmación contraria. Clásico es ya el cuadro de la España que sufre y trabaja, arrancando con sudor el pan
a la tierra y sobre cuyas nobles espaldas viven unas cuantas colonias parasitarias de ociosos y mangoneadores. ¿Es esto cierto? Concedámoslo. Pero bien pudiéramos corregir el cuadro pintado, a nuestra vez, a este mismo campesino envilecido y explotado, luciendo
pomposos y honoríficos disfraces y encaramado en las cumbres del
poder.» Con agudeza señala Machado la clave de una política minada
por vicios que tienen su origen en una determinada estructura agraria. «De los elementos que nos empuja —no dirigen, porque no pueden;
dirigir lo inconsciente—, que nos mueve o arrastra a un porvenir más
o menos catastrófico, están ausentes las huellas de ciudadanía. Ambos;
1000
son campesinos. Estos elementos son la política y la Iglesia o, por
decirlo claramente, los caciques y los curas. En algunos casos los vemos confundidos. En otros, diferenciados; a veces, en pugna; pero
siempre compartiendo el dominio, sobreponiéndose, dando el color,
el carácter, marcando la dirección de la vida nacional.»
La visión que Machado tiene de este pueblo español no es precisamente idílica. Si —dirá— «de las ciudades pasamos a los pueblos,
y de los pueblos a las aldeas y a los campos dande florecen los
crímenes sangrientos y brutales, sentimos que crece la hostilidad
del medio, se agrava el encono de las pasiones y es más denso
y sofocante ía atmósfera de odio que se respira».
Pero porque Machado sabe que la ruindad española sólo puede
explicarse desde esta ruindad campesina producto de nuestra estructura agraria, ve la necesidad de «enviar también investigadores del
alma campesina, hombres que vayan no sólo a enseñar, sino a aprender» a este campo abandonado.
Y es así como se acerca a uno de esos crímenes sangrientos
y brutales para, a través de ese conocer vivencial e intuitivo que es
el poema, aproximarse no sólo a la esencia del hombre abstracto,
sino a ese hombre concreto que es el español. Para comprender, a
través de la poesía, esa larga degradación (del Romancero al cantar
de ciego; de la tierra de las águilas caudales a los páramos, por
donde el cuervo busca su infecto expoliario) que es la historia de esas
tierras: nuestra historia.
Nos muestra Machado en primer lugar una sociedad inmóvil, rígidamente estratificada, donde cada hombre tiene fijado su destino
desde la cuna.
Feliz vivió Alvargonzález
en el amor de su tierra.
Naciéronle tres varones
que en el campo son riqueza
y, ya crecidos, los puso
uno a cultivar la huerta,
otro a cuidar los merinos
y dio el menor a la Iglesia.
Pero bajo esa quietud inmovilista se esconde algo tremendamente
dinámico, algo que hará saltar esa falsa placidez de la aldea, tan
cantada por los desengañados poetas cortesanos. Y es precisamente
ese vicio que estos desengañados poetas señalan como caracterís1001
tico de la Corte y que Machado, agudamente —en este aquí y ahora
de lo español, tan característico de toda su poesía—, hace radicar
en la aldea, el que dará su dinámica de tragedia a la falsa e inmóvil
placidez del cuadro campesino, el que marcará para siempre estos
campos con la maldición de la sangre derramada. Bajo la quietud de la
cantada Arcadia, agazapada como un animal traicionero, se encuentra
la codicia.
El numen de estos campos es sanguinario y fiero
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor
veréis agigantarse la sombra de un arquero
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.
Sí; es la codicia, ese cuervo de negras alas (Machado gusta de
las alegorías, esa —para Elliot— máxima capacidad del poeta de reflejar conceptos abstractos en imágenes sensibles); es la codicia,
digo, la que va a romper ese falso inmovilismo de la historia —de
nuestra historia—, llevándonos a través del odio y de la envidia al
violento estallido del crimen cainita.
Machado, como en la obsesión de un lejano sueño infantil,
verá en una lejana tarde parda y fría de invierno, en un cartel de la
clase «a Caín / fugitivo y muerto Abel / junto a una mancha carmín».
Esa sombra de Caín es una de sus obsesiones. ¿Y cómo no iba a
serio para un hombre del 98, para un hombre que ha visto los
últimos años de la historia de su patria con una grotesca e initerrumpida sucesión de luchas civiles? Y es a este tema dei cainismo
al que dedica el más largo de sus poemas. Pues bien, aún habrá críticos que considerarán que este poema queda un tanto alejado de su
obra.,.
Cuando don Ramón Menéndez Pida! dice que «La Tierra de Alvargonzález, de A. Machado es otra obra moderna del romancero moderno, pero cuyo vuelo poético lleva pesado plomo: la eiementalidad vulgar de un parricidio a secas, sin la profundidad del crimen de Caín,
que Machado imita» está, ciertamente, ejercitando una de ias más
señaladas prerrogativas del erudito especializado: la de la más crasa
incomprensión de todo aquello que no entra en el campo de su especialidad. Porque es precisamente esta eiementalidad vulgar del
parricidio la que da al romance su último sentido. Es la degrada1002
ción de un mito histórico la que hace vivo y auténtico —no mera
guardarropía imitativa— La Tierra de Alvargonzález.
Y es esta temática fratricida la que nos explica un paisaje y un
empobrecimiento físico y moral. Todo dentro de una perfecta unidad,
de un contexto en el que cada símbolo se abre a la múltiple interpretación que nos ofrece el mundo de Machado.
En esta tierra empobrecida por los odios fratricidas que Machado nos pinta en su poema, vaga, fantasmagórica, la sombra «de!
viajero / que se fue a lejanas tierras». Es el viajero la figura que
nos introduce al mundo poético de Antonio Machado. Recordemos:
«Está en la sala familiar, sombría,
y entre nosotros, el querido hermano
que en el sueño Infantil de un claro día
vimos partir hacia un país lejano.»
También Miguel, el menor de los Alvargonzález, el viajero, que
partió a lejanas tierras, vuelve un día a la tierra pobre y ensangrentada. Largos años de exilio, largos ringleros de españoles arrojados
de su patria por sus ideas o por su hambre, parecen volver con él.
Machado hará que la tierra maldita, la tierra estéril de los asesinos, vaya a sus manos. El viajero echó —al f i n — raíces en su
propia patria.
En la tierra en que ha nacido
supo afincar el indiano;
por mujer a una doncella
rica y hermosa ha tomado.
La hacienda de Alvargonzález
ya es suya, que sus hermanos
todo lo vendieron: casa,
huerto, colmenar y campo.
¿Hay en este hombre que vuelve a la escena del crimen, en este
inocente de la sangre derramada, una alusión a la España nueva
que tanto deseaba el poeta?
Es posible; en todo caso, aquella obsesión por la angustia de la
tierra abandonada iba a ser premonitoria. Como también iba a ser
premonitoria aquella otra obsesión por la sangrienta historia a la
que dedica el más extenso de sus poemas.
En el invierno de 1939, como tantos y tantos españoles al final
de la más trágica expresión que puede tomar el odio cainita, la
1003
guerra civil, Machado partía hacia una lejana tierra; la más lejana de
todas las tierras, la de la forzada expatriación.
No habría de volver. En nuestra conciencia, dolorosamente, se clava
hoy aquella copla de su poema, aquella copla que, trágica y profetica,
cantaba el pueblo...
«La tierra de Alvargonzéíez
se colmará de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.»
ANTONIO MARTÍNEZ MENCHÉN
Avda. del Manzanares, 68, 7° B
MADR1D-11
1004
LA PRIMERA VERSIÓN DEL POEMA «CAMPOS
DE SORIA», DE ANTONIO MACHADO
En los primeros meses del año 1912, año crucial —en ío humano y
en lo literario— para Antonio Machado, un periódico de Madrid, La
Tribuna, dio cabida dentro de sus páginas a una primera versión del
poema «Campos de Soria», que el poeta incluyó poco después en
su libro Campos de Castilla. Era la época de la enfermedad de su
esposa, Leonor, que había de morir en agosto del mismo año. Miguel
Pérez Forrero se refiere a las inquietudes del poeta, que coartaban
su inspiración, y escribe: «En lo que va de año apenas si ha publicado
algo en «La Tribuna», diario de reciente fundación en Madrid».
La versión que damos a conocer ahora no ha sido recogida por
Oreste Macrí en su edición de las Poesie di Antonio Machado obra de
valor fundamental para el estudio de la obra machadiana y cuyas ediciones primera y segunda me ha tocado reseñar. Tampoco en la tercera y, por el momento, última edición, de 1969, aparece citada la versión que comentamos y, mucho menos, recogidas sus variantes.
El extenso poema «Campos de Soria», con sus nueve partes, es
evidentemente una de las composiciones fundamentales del primer
Campos de Castilla, que finalizaba con «La tierra de Alvargonzález»
(CXIV, de Poesías completas) y en el que faltaban los poemas del
CI al CVI, que el poeta incluyó cinco años después, en la primera
edición de Poesías completas, de 1917. No figuraban, pues, todavía
esos poemas de extraña profundidad que son «Orillas del Duero»,
«El Dios ibero» o «Las encinas».
Dentro del núcleo primitivo de 1912, y a1 lado de «Campos de Soria», los poemas esenciales son, sin duda alguna, «A orillas del Duero» [núm. XCVIII de Poesías completas), «Por tierras de España»
(XCIX) y «La tierra de Alvargonzález» (CXIV), dejando aparte el «Retrato» inicial, de muy diferente significación. Utilizando términos unamunianos, podríamos decir que los dos primeros conllevan un tema
de paisaje y otro de paisanaje, y el último, en principio, un tema de
1005
envidia campesina. Frente a ellos, «Campos de Soria» simboliza el
amor, un tanto franciscano, hacia la tierra soriana que, de tierra por
donde pasa la sombra de Caín, en poética denuncia, se alza a mística
y guerrera, amada por el corazón del poeta. Son dos polaridades, cuya
síntesis parece apuntarse en el último de los poemas citados, «La tierra de Aívargonzáiez», en que están presentes el tema dé denuncia
(«mucha sangre de Caín tiene la gente labriega») y el tema del amor
(«tierras pobres, tierras tristes,/tan tristes que tienen alma»), aunque
este último tema aparezca muy débilmente y en versos que Machado
añadió en el último momento.
«Campos de Soria» se publicó en el número 29 de La Tribuna, Madrid, 2 de marzo de 1912, y en su página segunda. Esta primera versión contiene sólo las seis primeras partes de las nueve que componen actualmente el largo poema. Pero, además, entre la 5.a y la 6.a,
se incluye un poemíta, el CXI de Poesías completas, que fue después
segregado del conjunto por el poeta. Como este poemiila constituía
un pequeño enigma, por lo que después diremos, respecto a su localización geográfica, su inclusión aquí, en «Campos de Soria», resulta
reveladora.
Pero el poema, en esta versión de La Tribuna, se titula no «Campos de Soria», como en su versión definitiva, sino «Tierras de Soria»,
Advirtamos, en principio, ese gusto de Antonio Machado por la palabra tierra. Si repasamos los títulos de otras poesías, encontramos
«Por tierras del Duero» —rectificado después en «Por tierras de España»— y «La tierra de Aívargonzáiez», a ios que se sumó también,
como vemos, «Tierras de Soria». En mi recuento de sustantivos de
Antonio Machado, tierra aparece en 22 composiciones de Soledades,
Galenas y otros poemas y en 45 de Campos de Castilla, en su extensión actual de Poesías completas. En cambio, campo sólo en 18
poemas de Soledades y en 33 de Campos de Castilla, No vamos a
entrar aquí en ningún estudio semántico, que necesitaría abundante
ejemplificación. Pero notemos que, en relación con tierra y siempre
con menor utilización, la palabra campos se acerca más a la frecuencia de aquella en Soledades, Galerías y otros poemas, mientras decae en Campos de Castilla. Sin embargo, si comparamos las dos ediciones de Campos de Castilla, la primitiva de 1912 y la ampliada de
1917 en Poesías completas, campos vuelve a ganar en frecuencia,
aunque sea escasamente. Se da, pues, un fenómeno de ida y vuelta,
en relación con los intereses poéticos de las distintas épocas de producción del escritor. Pero, incluso en este momento, que va de 1908
—aparición del primer poema que podemos fechar, «Fantasía iconográfica»— y 1912, fecha de la publicación del libro, da la impresión
1006
de que en el estado naciente de la creación, en lo que pudiéramos
llamar la obra en bruto, a Antonio Machado se le ofrece a la mente
la palabra tierra, que —unas veces— rectifica secundariamente en
campos, pero que otras mantiene tenazmente, en su voluntad de estilo.
El cambio de título está determinado, por otra parte, por la analogía con el título general del libro, Campos de Castilla, título que, como es sabido, procede de su primer poema afectivo, «A orillas del
Duero» (XCV1I1 de P. C.) que tuvo ese encabezamiento en su primera
aparición en La Lectura, 1910. Si tenemos en cuenta esa particularidad y, además, el paralelismo de titulación de los dos poemas
—«Campos de Castilla» y «Campos de Soria—, podemos intuir veladamente que Antonio Machado quiso ponerlos en correlación. En ambos hay una visión de Soria, muy particularizada en el primero, con
su aspecto material de apuntes y meditaciones de un paseo hasta la
altura de la loma del Castillo —como puede deducir fácilmente quien
se haya acercado a Soria— y no menos concreta, salvo en su parte
final, en el segundo. Pero las reflexiones incluidas en «A orillas del
Duero», extendidas a cuan ancha es Castilla y el tono indicado de
denuncia, contrastan con la restricción localista y el tono del amor.
Soria sirve, en eí primer caso, de palanca —y no académica: geográfica y popular— de la visión de Castilla de Antonio Machado y, en
el segundo, de objeto de efusión amorosa. Extensión, pues, y restricción. Soria, sin dejar de formar parte de la visión general castellana queda, de alguna forma, exceptuada por obra del amor. Advirtamos, de nuevo, un fenómeno de retorno: ese tono del amor estaba
ya presente en el primer poema machadiano dedicado a Soria, el
IX de Soledades, Galerías y otros poemas, de 1907, el que empieza
«Se ha asomado una cigüeña a lo alto de! campanario».
«Campos de Soria» presenta hoy, en su versión definitiva, tres
partes que pueden distinguirse claramente. La parte central, «Soria fría,
Soria pura...», señala la divisoria entre las otras dos, la primera de las
cuales constituye una pintura impresionista de las estaciones del año
en tierra soriana, y la última, una efusión lírica del poeta hacia Soria,
su paisaje y su gente. Es, precisamente, esta última parte, la que
falta en esta primera versión que comentamos.
La parte primera está subdividida en otras cinco partes que, temáticamente, presentan la primavera, el otoño y el invierno. Estos dos
1007
últimos ocupan sólo las partes IV y V. En cuanto a la primera, la
primaveral, se le concede mucha mayor atención. Es sabido que en
Soria primavera-verano son términos casi parejos: «En la estepa de!
alto Duero / primavera tarda», dirá Antonio Machado en el poema «A
José María Palacio». El tema primaveral es, además, una de las preferencias del poeta, uniendo los datos de Soledades, Galerías y otros
poemas con los de Campos de Castilla, la voz primavera aparece 25
veces, frente a las otras estaciones, que dan las cifras siguientes:
15 para el complejo verano-estío, 12 para otoño y 7 para invierno. Los
adjetivos correspondientes apenas añaden nada nuevo: primaveral,
estival, otoñal e invernal conllevan frecuencias mínimas: 1, 1, 3, 2.
Ya Geoffrey Ribbans, al estudiar la influencia de Verlaine en A. M.
había advertido la preferencia de éste hacia el momento primaveral.
A la primavera se le dedican las tres primeras partes del poema,
expresada claramente por las menciones «al empezar abril» (parte l),
«las hojas nuevas» (parte II] y, probablemente, la parte lll, en que los
«montes de violeta» tienen aún «las cumbres de nieve sonrosada». Pero
ya hemos indicado que en Soria el verano sigue casi sin transición
a la breve aparición de la primavera. Los montes —según las circunstancias climáticas— se desnudan más o menos tardíamente de su
manto de nieve.
No vamos a analizar cada una de estas partes. Baste decir que la
mirada del poeta —sin duda alguna desde la altura del Castillo— va
replegándose, desde la lejanía del paisaje de sierras y colínas, a la
visión próxima de prados y tierras de labor a orillas del Duero, para
acercarse a los caminantes que vuelven a sus casas al caer de la
tarde. El proceso de acercamiento visual prosigue en la descripción
pormenorizada del campo en el otoño (bueyes, el labrador y su mujer,
la cuna del niño pendiente del yugo) y, más aún, en la escena de interior •—junto al hogar y la olla— del invierno, con los viejos padres del
arriero muerto y la niña que sueña con la llegada de la primavera mientras, al exterior, cae la nieve.
Las variantes son escasas en estos primeros cinco poemas, excepción hecha del inicial, el que comienza «Es la tierra de Soria árida y
fría». El segundo verso, «por las colinas y las sierras calvas», que hoy
presenta ese esquema de paralelismo no progresivo en su par de sinónimos, era, en la versión de La Tribuna, de tipo antitético, «las estepas
y las lomas», en un afán de totalidad espacial progresiva. Los acentos
del endecasílabo han continuado en los mismos lugares; los versos
son, pues, métricamente equivalentes. Sólo podríamos notar una mayor variación en el color vocálico. Desde el punto de vista significativo, probablemente Machado pensaba en lomas calvas, pero no en
1008
estepas calvas, con ese adjetivo que Machado nunca empleó para la
llanura y sí sólo con palabras como sierras, serrezuelas, lomas, roquedas, según mi cómputo de adjetivos. Ahora, el adjetivo, en la lectura
definitiva, modifica por igual a colínas y a sierras, en un apretado sintagma, «las colinas y las sierras calvas». Además, la visión que Antonio Machado tenía del paisaje real le hacía sentir colinas y sierras
(en mención gradual, de proporción de alturas] más de acuerdo con el
lienzo de paisaje vivido en ¡a experiencia.
Nuevas variantes hay en los versos 8 y 9, que en la versión primeriza eran «ai expirar abril están nevadas / las crestas de los agrios
serrijones» y que hoy se leen «al empezar abril está nevada / la espalda de! Moncayo». Ahora, el afán de realidad, la mimesis pura cede
ante la formulación poética. La primera versión muestra significativamente la situación real, Ja tardanza de la llegada de la primavera •—«al
expirar abril»— y se demora expresivamente en «las crestas de los
agrios serrijones», que constituye uno de esos versos llenos de durezas en que A. M. puso su complacencia más de una vez. Pero, en su
redacción secundaria, el poeta prefirió una mayor apertura a la connotación estilística. Al duro invierno reflejado por la primera versión,
Machado sustituyó una primavera más amable, con la sugerencia contenida en «al empezar abril», que excluía, además, la otra cara —ominosa— de ía palabra expirar; y todas las rr de los serrijones fueron reemplazadas por una mención más apretada y concreta, más válida poéticamente, en «la espalda del Moncayo», con esa voz espalda en que,
aparte del efecto de personificación, se oía un subvocablo, falda —tal
como quería Valle-Inclán—, convocado por el automatismo de la lengua.
Advirtamos que, hasta este poema «Tierras de Soria», Machado
había evitado cuidadosamente las menciones de sabor geográfico. El
mismo Moncayo aparece aludido en el primer poema de Campos de
Castilla (XCV1I1) en la expresión «Yo divisaba a lo lejos un monte
alto y agudo», sin citar su nombre, y así ha permanecido, desde 1910,
fecha de su primera publicación. Pues ios cuatro famosos versos
Í19 a 22) «las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero / para
formar la corva ballesta de un arquero / en torno a Soria —Soria es
una barbacana / hacia Aragón, que tiene la torre castellana—», son
posteriores en fecha y añadidos a la versión de 1910 en el libro,
Campos de Castilla, de 1912. El poema XCV1II no contenía, así, otras
menciones geográficas que las muy amplias del Duero, Castilla, iberia o España, de acuerdo con su intención impersonal de callar la
singularidad geográfica para elevaría a símbolo general de Castilla y,
a ésta, de España entera. Los poemas siguientes tampoco introducen
menciones geográficas directas,.salvo, otra vez, en el título «Por tie<0Ü9
CUADEENOS. 304-307 (II).—25
rras del Duero». Los poemas que siguen (CVII a CXI1) no contienen
ningún indicio de localización, aunque los sintamos también sorianos
(y podríamos apoyarlo, sólo con establecer un «Machado concordado»,
con los motivos reiterados en unos poemas y otros). Tan sólo a! llegar a «Campos de Soria», coincidiendo con una diferente actitud
mental del poeta, advertimos la apertura a la localización geográfica,
incluso en esa primera versión de La Tribuna. Soria se repite cinco
veces dentro de los versos; el lema de la ciudad, «Soria pura, cabeza
de Extremadura», pasa a informar Nanamente una de sus partes; el
edificio de la Audiencia soriana entra sin rebozo en la composición.
Y este proceso será mucho más notorio cuando, en Ja edición de
1912, se añadan otras concreciones de lugar en la versión más amplia dei mismo «Campos de Soria» con San Polo y San Saturio, los
dos edificios religiosos de la otra margen del Duero.
También en los versos 11 y 12 hay vanantes; pero es una simple
permutación de adjetivos, en función de mimesis de lo real: !os caminantes y los pastores, que aparecían cubiertos por sus bufandas y
envueltos en sus capas, pasan, de manera más apropiada, a entrar envueltos en sus bufandas y cubiertos con sus capas.
Las otras partes, II a V, apenas tienen otras variantes que las
acostumbradas, de cambios de puntuación, supresión o adición de
la conjunción y, y algunas menciones (violas, undulado, vv. 24 y 25}
que pasaron a la edición de 1912 y que A. M. sólo rectificó más tarde, en ediciones sucesivas (violetas, ondulado). Sólo un verso, el 30,
«que el lienzo de oro de la tarde manchan», pasó a «el lienzo de
oro del ocaso», sin duda con mayor poder de sonoridad o instrumentación verbal, con un mayor color vocálico.
Pero queda tratar del poema intercalado, que aparecía con el número VI dentro de esta primera versión. Es un poema corto, pero
muy significativo, que recuerda otros de Soledades, Galerías y otros
poemas. Sólo que el probable color sevillano de aquéllos está ahora
sustituido por el tono castellano. La actitud espiritual deí poeta es
semejante;
Es una hermosa noche de verano.
Tienen (as altas casas
abiertos los balcones
del viejo pueblo a la anchurosa plaza.
En el amplio rectángulo desierto,
bancos de piedra, evónimos y acacias,
simétricos dibujan
sus negras sombras en la arena blanca.
1010
En eí cénit, la luna y, en la torre,
la esfera del reloj iluminada.
Yo, en este viejo pueblo, paseando
solo, como un fantasma.
El tema de la soledad amorosa, paseando e! poeta entre las calles*
aparece también en otros poemas de Soledades. El final del poemilía
estaba preludiado en «malvestido y t r i s t e / v o y caminando por la
calle vieja» (LXXI1) o en el «pesa y duele el corazón» del poema XV,
en que se añade el motivo del eco en la calle de los pasos del poeta
(XV, LIV). Las dudas acerca del pasaje castellano descrito resultan
aclaradas por su inclusión en «Tierras de Soria».
*
El poema más modificado es el que empieza «Soria fría, Soria
pura...» (Vil en La Tribuna y VI en Campos de Castilla).
En primer
lugar, se iniciaba con cuatro versos que Machado eliminó, seguramente con muy buen acuerdo. Decían:
Soria, mística y guerrera,
de vieja estirpe cristiana,
fue hacia Aragón barbacana
de Castilla en la frontera.
Restos de estos versos aparecen hoy en Sa continuación de! poema, donde se lee «tardes de Soria, mística y guerrera» (v, 106, Vil)
o bien en «que a Dios guardáis como cristianas viejas» v. 142). En
cuanto a la conocida metáfora que presenta a Soria como «barbacana
hacia Aragón», no es posible decidir si procede de estos versos suprimidos o no; pero sí que esta imagen y la del poema XCVIil fueron
formuladas en una fecha semejante.
Las otras variantes ocurren en los vv. 81, 86, 87 y 96 de la versión actual de Poesías completas. Sustituyen e! «castillo roquero»
inicial, propia de una visión realista, por «castillo guerrero» (v. 81] y,
por influjo de esta corrección, los «señores / guerreros y cazadores»,
—primera intuición machadiana, de sentido pleno— por «señores /
soldados o cazadores», sin duda inferior intuitivamente, pero algo
más cerca de la realidad actual que los señores guerreros del pasado
histórico. La paiabra portones, del v. 87, también de tipo realista, fue
sustituida por portales, con un resultado semejante al cambio mencionado de «castillo roquero» por «castillo guerrero».
1011
Pero, los efectos más característicos, que modificaron fuertemente
la tonalidad dei poema, se encuentran en el conjunto de versos 81-8384 y en el v. 96. La lectura inicial decía:
Soria fría, Soria pura,
cabeza de Extremadura,
con tu castillo guerrero
arruinado, sobre el Duero,
con tus murallas roídas
y tus casas denegridas,
que convertía toda esta parte VI del poema en una invocación y las
referencias a Soria en vocativos. El poeta modificó los posesivos
de segunda persona en posesivos de tercera persona, y los vocativos
—con su carga patética— quedaron en simples exclamaciones. El verso
96 colaboraba a la tensión dramática. La versión de La Tribuna decía:
Soria fría. La campana
de ¡a Audiencia dio la una.
El poeta hablaba con la ciudad, y se despedía de ella con la mención
de lo avanzado de la hora. En el momento actual, el presente durativo
«la campana / de la Audiencia da la una», contribuye a la nota melancólica y agria de la descripción de «la ciudad decrépita», que se
dirá más adelante (v. 138).
Tsjos resta una última consideración. ¿Qué diferencia existía entre
la primera versión y la actual? La versión primitiva, con la inclusión
del tema del andar solitario del poeta, entre una descripción de la
tierra —siempre pobre, a despecho del cambio de estaciones— y,
después, el motivo de la ciudad decrépita, al finalizar el poema, prestaban al conjunto una tonalidad de caída de la ilusión, de vacío, a tono
con el carácter que fantasma que se asignaba el poeta. Es el tema del
largo peregrinar —entre la naturaleza, las estaciones, las calles de la
ciudad— en busca de una ilusión, que alumbra a veces para desvanecerse siempre, tema propio de la sección «Del camino» de Soledades, Galerías y otros poemas. Aquí el camino aparece sembrado, no
de elementos simbólicos, sino de figuras e ingredientes del paisaje
castellano. Se mantiene, soterradamente, el espíritu de denuncia; pero
no dentro de una actitud distanciada, como en los poemas iniciales
*
1012
de Campos de Castilla, sino más hermanada, incluyéndose el poeta
como «fantasma», dentro de un entorno que apenas deja cauce a la
ilusión.
La versión definitiva revela una actitud muy diferente. Los tres
nuevos poemas añadidos modificarán sustancialmente la densidad del
contenido poético. En el primero de ellos (Vil: «Colinas plateadas...»),
los motivos diseminados en las partes ya publicadas en La Tribuna
son sometidos por el poeta a una rápida, cálida recolección, que da
paso a la formulación de un tema nuevo, no aparecido hasta aquel momento en la obra de Antonio Machado: el tema de la tristeza como
signo o argumento del amor. El poeta desamorado se enamora. El
breve poema, concebido como una larga serie exclamativa en comunión de amor con la naturaleza, acaba con la reiteración anhelante
y entrecortada de los versos iniciales. Tras de esa confesión amorosa, en el poema siguiente (VIH: «He vuelto a ver los álamos dorados...»), el poeta deja correr su ilusión, en amplia onda efusiva; pero
la dispersión a toda la naturaleza va a concentrarse ahora en el paisaje sabido, en los «álamos del amor» del camino tantas veces recorrido, entre San Polo y San Saturio. El ritmo precipitado de estas dos
partes se remansa en el poema final (IX: «¡Oh, sí, conmigo vais, campos de Soria...»), menos exclamativo: 'la agria realidad de la «ciudad
decrépita», celada por el torrente de amor de los dos poemas anteriores, vuelve a reaparecer; en acto de conciencia, el poeta renueva
su fe en la tierra pobre, en Soria y sus gentes, a las que desea la
más ancha ventura.
Eliminado el tema del caminante cansado y tristón —que, como
se ha dicho, pasó a otra parte del libro, segregado de «Campos de
Soria»— concitando a todos los seres naturales en su llamada amorosa, apresurada y feliz, el poeta acabó lo que en principio era
monótono andar vagabundo, similar —aunque más realista— al de
otros de sus caminos de soledad, en un final orquestal en que las notas más puras están mantenidas por la presencia de la naturaleza y
por la confesión amorosa, tema este último de vieja raigambre romántica —«tristeza que es amor»—, pero extrañamente matizado,
entre amarga pobreza real y místico ensueño franciscano, en el decir
creador del gran poeta de Campos de Castilla.
CARLOS BECEIRO
Av. Vicente Norter, 2
VALLADOLID
1013
ANTONIO MACHADO: «DE MI CARTERA».
TEORÍA Y CREACIÓN
Siempre he creído que, en ciertos casos, las «poéticas» de un
poeta pueden servirnos de algo a la hora de penetrar en su creación.
Si ese poeta es, además, un pensador que ha meditado mucho en
torno a la poesía, el aproximarnos a su teoría es indispensable. Tal me
parece el caso de Antonio Machado.
No pretendo en esta ocasión llevar a cabo un análisis exhaustivo
de la poética de Machado, sino sólo acercarme a un poema que
considero «teoría» y «poesía» a la vez. Se trata del titulado De mi
cartera, de Nuevas canciones (1).
Intentaré, ante todo, contemplar el poema en sí, como unidad
poética plenamente lograda; mas será inevitable hacer referencia a
otros escritos en prosa del Machado teórico para mejor penetrar en
ei mundo poético del creador, resumido, parcialmente, en este poema
que, para mayor facilidad del lector, transcribo a continuación:
I
NI mármol duro y eterno,
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
li
Canto y cuento es la poesía.
Se canta una viva historia,
contando su melodía.
(1) Me ocupé parcialmente de la poética de Antonio Machado en «Notas Preliminares»,
en «Antonio Machado. Antología de su prosa» (vol. I I : «Literatura y Arte», «Cuadernos para
el Diálogo», Madrid, 1970). Recojo algunas notas relacionadas con el mismo tema en «Antonio
Machado, crítico de poetas», «El Urogallo», núm. 34. Madrid, julio-agosto, 1975).
1014
il!
Crea el alma sus riberas;
montes de ceniza y plomo,
sotillos de primavera.
IV
Toda la imaginería
que no ha brotado del rio,
barata bisutería.
V
Prefiere la rima pobre,
la asonancia indefinida
Cuando nada cuenta el canto,
acaso huelga la rima.
Vi
Verso libre, verso libre...
Líbrate mejor del verso
cuando te esclavice.
Vil
La rima vefbal y pobre,
y temporal, es la rica.
El adjetivo y el nombre,
remansos del agua limpia,
son accidentes de! verbo
en la gramática lírica
del Hoy que será Mañana,
del Ayer que es Todavía.
De mi cartera cierra el libro Nuevas canciones, publicado en 1924.
En la primera edición del volumen lleva el poema, a manera de subtítulo, la siguiente indicación: «Apuntes de 1902». A! pie, entre paréntesis, otra fecha; 1924. Al pasar a Poesías completas —en 1928— pierde el subtítulo.
Podríamos plantearnos, como primera cuestión, qué sentido tienen esas dos fechas, colocadas una al comienzo, otra al final de De
mi cartera. No creo que Machado quiera indicar que el poema, tal
como se publicó, naciese en 1902; pero sí parece apuntar con esta
1015
\
"
/
indicación que, en 1902, existían, en germen, algunas ideas elaboradas
posteriormente. Sin negar del todo esta posibilidad última, me atrevo, sin embargo, a sugerir que el concepto de poesía expresado a
través de los versos publicados en 1924, es producto de muchos años
de creación y reflexión. Y que sólo en parte, pudo tener algún atisbo
de algo de ello ei joven creador de principios de siglo.
De mi cartera constituye un conjunto poemático, con una gran
unidad, Pero —como el autor hace en otras muchas ocasiones— el
conjunto —como puede verse— está dividido en estrofas, separadas
unas de otras por medio de números romanos. Soleares —principa!»
mente—, copla —en una ocasión— y romance —parte final del conjunto—, de por sí estrofas-poemas, son las elegidas por Antonio
Machado para lograr este poema unitario; unitario, a pesar de que es
posible aproximarse a cada uno de sus fragmentos y analizarlos en
forma —relativamente— aislada.
Como está a 'la vista del lector, el poema consta de siete estrofas
en total. En el presente trabajo —y utilizando una terminología que
creo muy del gusto de Machado—• me referiré a cada una de ellas
como «apunte». Respetando —aquí necesariamente— ei orden establecido por el autor, comencemos por el principio.
PALABRA EN EL TIEMPO
A través del «Apunte I» Machado define la poesía. Observemos
que, desde el primer verso, sin mencionar el término poesía, comienza a definir, primero partiendo de negaciones, y llegando a una afirmación en e! verso tercero, Todo esto, dicho así, parece muy lógico,
muy racional. Nada más falso, sin embargo; el creador está llamando
a nuestra intuición. Si funcionáramos en forma lógica, racional, tendríamos que pasar al «Apunte II» para enterarnos de que el poeta
está hablando de poesía. Mas no es necesario porque, en forma intuitiva, lo sabemos desde ei principio: el poeta lo ha querido así. Intentemos ver cómo lo ha conseguido,
Creo que la reiteración de la partícula negativa ni —repetida tres
veces en dos versos— al tiempo que niega «algo» parece sugerir la
posibilidad de una afirmación de «otra cosa». Además, la enumeración de términos que evocan o nombran directamente tres artes
—escultura, música, pintura— parecen otros tantos indicios que nos
llevan, inconscientemente, a sentir —más que a pensar— que la esperada afirmación —tras las tres negaciones— podría tener alguna
relación con el arte no mencionado, ni directa ni indirectamente. Asís
1016
cuando la afirmación «palabra en el tiempo» —tras la conjunción adversativa sino— aparece, no necesitamos que ei creador aclare que
se está refiriendo a poesía. Finalmente, si observamos bien este
«Apunte 1» en su totalidad, podemos ver en él mucho de «adivinanza»,
empleando el término con su doble sentido: el que le da el pueblo
—es decir: acertijo— y el de adivinación; es decir: descubrimiento
de lo oculto. Por el camino de la «adivinanza», Machado invita al lector a hacerse «adivino».
Más adelante me aproximaré al contenido de la definición machadiana de poesía, pero hay que decir aún algo más de los dos versos
iniciales.
En el verso primero —de manera muy clara— rechaza Machado
el concepto parnasiano de poesía como escultura; rechaza, igualmente, la poética simbolista. El término música parece una clara alusión a un conocido verso verleniano. Sin embargo, una nota de 1924,
recogida en el cuaderno Los complementarios, creo que ilumina el
verdadero significado del término. Al referirse Machado al material
que sirve de base a la'poesía, señala: «Una solución grosera de este
problema se ha intentado con la interpretación literal —literal y calumniosa, claro es— del precepto verleniano «de la musique avant toute
chose», hacer de las palabras mero conjunto de sonidos modulados para
recreo del oído» (2). Podríamos deducir, pues, que no niega Machado
la necesidad de la musicalidad del verso, sino la poesía que pretende
ser —o hacerse— sólo música.
Ahora bien, el rechazo a la poética simbolista lo veo, especialmente, en el intento deliberado de marcar límites; de establecer fronteras: recordemos que uno de los principios básicos, tanto de! simbolismo, como de otros movimientos —poéticos, pictóricos, musicales— afines, es la defensa de la interrelación de las artes.
Hacia el momento de creación de los poemas de Nuevas canciones comienza Machado a elaborar muchas de sus reflexiones en
torno a la poesía. Una, muy importante —a mi juicio—, sobre el material que cada artista emplea como materia prima, figura en las páginas De un cancionero apócrifo, atribuida a Abel Martín (3). Pero
antes —con variantes mínimas— la misma reflexión se recoge en
el cuaderno Los complementarlos. De acuerdo con el pensamiento
de Machado, entre la poesía y las otras artes tienen que existir diferencias fundamentales porque hay diferencias fundamentales entre la.
materia prima que emplea el poeta y el material que los otros artistas
utilizan. En la página de Los complementarios a la cual hice referen[2)
(3)
Véase «Los complementarios», Ed. cíe Domingo Ynduráin, Taurus, Madrid, 1972.
Recogida en «Poesías completas», a partir de la edición de 1928.
1017
cía, ío expresa en estos términos: «La materia en que las artes trabajan, sin excluir del todo a la música, pero exceptuando a la poesía,
es algo no configurado aún por el espíritu: piedra, bronce, sustancias
colorantes, aire que vibra, materia bruta, en suma, de cuyas leyes,
que la ciencia investiga, el artista, como tal, nada entiende»,
«Sin embargo, al poeta le es dado su material, el lenguaje, como
al escultor el mármol o el bronce, En las palabras ha de ver, por de
pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que va a ser, después de
su labor, sustentáculo de un mundo ideal. Pero mientras el artista de
lo práctico, comienza venciendo resistencias de la materia bruta, el
poeta lucha con otra suerte de resistencias: las que ofrecen aquellos
productos espirituales, las palabras, que constituyen su material. Las
palabras, a diferencia de ias piedras, o de las tierras colorantes, o
del aire en movimiento, son ya por sí mismas significaciones de lo
humano, a las cuales ha de dar el poeta, necesariamente, otra significación» (4).
Si pensamos que estas relexiones en prosa son —aproximadamente— contemporáneas del poema De mi cartera, podemos percibir
hasta qué punto se unen en Machado el sentido crítico y la intuición
creadora; hasta qué punto, por tanto, es Machado, en este aspecto
—dentro de nuestro país— uno de los precursores, junto con Juan
Ramón Jiménez, de la preocupación —que nos empeñamos en creer
novísima— por crear una poesía crítica de la poesía.
Y, pasando ya al contenido de la definición machadiana, comenzaré advirtiendo que —a mi ver— para captar plenamente el complejo
sentido que «palabra en el tiempo» encierra, es imprescindible un
buceo en algunas ideas, recogidas —antes o después— en unos cuantos textos en prosa.
De gran interés me parece una nota de! cuaderno Los complementarios. Dice así: «Es evidente que la obra de arte aspira a un
presente ideal, es decir, a lo intemporal. Pero esto de ninguna manera quiere,decir que pueda excluirse el sentimiento de lo temporal
en el arte. La lírica, por ejemplo, sin renunciar a su pretensión a io intemporal, debe darnos la sensación estética del fluir del tiempo. Es
precisamente el flujo del tiempo uno de los motivos líricos que la
poesía trata de salvar del tiempo, que la poesía pretende intemporalizar». Un poco más abajo, entre paréntesis, aclara: «Lo intemporal es
la obra de arte, no lo representado en ella: en este caso, el fluir de!
tiempo».
Algunos años más tarde, en Ei «arte poética» de Juan de
Mairena
(4) Aunque la versión atribuida a Abel Martín está más elaborada, doy la de «Los complementarios» por estar, cronológicamente, más cercana al poema «De mi cartera».
1018
—recogido en la edición de Poesías completas de 1928— hallamos
esta variante —más elaborada— de la nota citada anteriormente:
«Todas las artes —dice Juan de Mairena en la primera lección de su
«arte poética»— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y
la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su
obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero
no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del
poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar».
Con un típico lenguaje «maireniano», en el capítulo IX de Juan
de Mairena, refiriéndose al trabajo del poeta —pescador de palabras— escribe Machado-Mairena: «El poeta es un pescador, no de
peces, sino de pescados vivos; entendámonos: de peces que puedan
vivir después de pescados».
Con mucha frecuencia, «poesía: palabra en el tiempo» se ha interpretado —más o menos— como un llamamiento a buscar un arte
que refleje el momento histórico. Es decir: tiempo ha sido interpretado como tiempo histórico únicamente. Sin rechazar de plano esta
posibilidad de lectura —que, por supuesto, no está en contradicción
con lo esencial del pensamiento tota! de Machado— creo que no es
ésta la interpretación justa de las palabras del poeta. Quiero decir: de
estas concretas palabras del poeta.
Si nos detenemos un poco en los citados comentarios en prosa,
podremos observar que —en todos ellos— el problema que se plantea es el de la palabra misma; el problema de cómo hallar palabras
vivas que sigan viviendo; o quizá, palabras que puedan producirnos
la ilusión de que siguen viviendo, latiendo, vibrando, una vez fijadas
en el poema. Mas, para que esta ilusión de vida se logre, es imprescindible —según el pensar machadiano— que la palabra produzca «¡a
sensación estética del fluir del tiempo». Creo necesario recordar ahora que, en toda la creación de Machado, el tiempo es inseparable de
la vida: captar —eternizar— la vida-tiempo, sería, pues, la función
primordial de la palabra poética (5).
La definición machadiana de poesía como «palabra en el tiempo»,
se repite —ya en la misma forma; ya con algunas variantes— en textos
'
(5) A través de la creación poética de Antonio Machado creo que podemos captar cómo
«vida» y «tiempo» son conceptos inseparables en su cosmovisión. Pero una nota del cuaderno «Los complementarios» puede servirnos como aclaración lógica de la intuición poética. En
«Apuntes para una teoría del conocimiento, espacio y tiempo», el pensador hace estas consideraciones: «Un tiempo sin hechos, sin acontecimientos, sin historia, es inconcebible. Sin sucesión de movimientos, sin vicisitudes, casos, sucesos, no hubiéramos nunca podido hablar
de tiempo».
1019
i
i
i
posteriores al poema publicado
interesa destacar la recogida en
pañola contemporánea. Antología,
define !a poesía como «palabra
esencial es aclarador, aunque no
en 1924. Entre otras variantes, me
la Poética que figura en Poesía esde Gerardo Diego. En ella, el poeta
esencial en el tiempo». El término
lo considero imprescindible.
CANTO Y CUENTO
Así como creo que la definición de poesía como «palabra en el
tiempo» pertenece al poeta-pensador maduro, podría aceptar que la
intuición de lo que en la poesía hay de canto y de cuento •—tema
del «Apunte II»— es antigua.
En Soledades (1903) hallamos unos versos —en este sentido—
muy reveladores. Aunque el poeta no se refiera a la poesía, dice algo
que, intuitivamente, sentimos como una posible reflexión sobre ella.
En su primera versión, el poema llevaba como título Los cantos de
los niños. Estaba dedicado a Rubén Darío (6). Comenzaba con los siguientes versos:
Yo escucho las coplas
de viejas cadencias,
que los niños cantan
en las tardes lentas...
Y estos sus versos finales:
Cantaban los niños
canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega,
la historia confusa
y clara la pena.
Vertía ¡a fuente
su eterna conseja:
borrada la historia
contaba la pena.
Se me ocurre pensar que el lector que, con mentalidad «lógica»
me haya seguido hasta aquí, podría objetar que el autor de Los cantos
de los niños no habla, en ese momento, de poesía. Ello es muy cierto.
Sin embargo he de confesar que desde —acaso— mi primera lectura del poema, vi en los cantos de los niños y en su desdoblamiento
(6) Pasa a «Soledades. Galerías. Otros poemas», con muchísimas variantes, además de
perder el título y ia dedicatoria.
1020
en el cuento de la fuente —o viceversa— un valor simbólico: muchos
otros lectores habrán tenido la misma impresión.
Un apunte —hallado posteriormente— en Los complementarios
vino a confirmar la validez de aquella intuición primera. Según el poeta, había, en aquel poema, algo más que lo que parece decir. Las frases
que en primer término quiero destacar, son estas: «En mi composición «Los cantos de los niños» escrita en el año 98 (publicada en
1904: Soledades) [sic], se proclama el derecho en la lírica a contar
la pura emoción, borrando la totalidad de la historia humana».
En toda la lírica de Machado hay siempre una realidad, una historia, que sirve de base, de tierra. Pero —al menos, en su poesía mejor— lo que de esa historia queda —lo que el poeta quiere que permanezca— es la «melodía»; lo que en Los cantos de los niños era «la
pena». En una palabra, en este «Apunte II», Machado proclama el derecho del poeta a abolir ia anécdota. Si leemos unas frases pertenecientes a ia citada nota de Los complementarios, haHaremos que
don Antonio, tan poco dado a jactarse de sus logros poéticos, se ve
a sí mismo, en este aspecto, como iniciador —al menos, en su país—
de una novedad importante: «El libro Soledades —escribe—• fue el
primer libro español del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico».
Esta afirmación del autor es, desde luego, muy discutible. No
creo que en Soledades esté siempre proscrito lo anecdótico. Sí lo
está en algunos poemas, cosa que podemos observar, igualmente, en
gran parte de 'la poesía del Juan Ramón de los mismos años. En
todo caso —y una vez más tenemos que unir sus nombres-— son
estos dos creadores los precursores —al menos, en la literatura peninsular— de una poesía que —por muy diversos caminos— llega a
abolir totalmente la anécdota.
Creo que queda claro —por otra parte— que la «melodía» a que
el poeta se refiere en el «Apunte !!», nada tiene que ver con un
«conjunto de sonidos modulados para recreo del oído», es decir: con
la «música» de! «Apunte I». En esta «solear» hay, sin duda, una gran
musicalidad: las palabras canto, cuento, canta, cantando, con su sonido y su sentido, contribuyen a crearla. Mas la música que aquí se
busca es un canto, nada lejano a aquellos de los lejanos niños que
jugaban al corro; muy cercano al cante popular; y, quizá sobre todo, un
canto próximo al rumor de las aguas... De las aguas de las primeras
fuente de Soledades; de las aguas de algún río —oculto— que, en
algún momento, puede brotar en el poema; de las aguas, siempre
—en toda la poesía machadiana— símbolo del pasar, del fluir del
tiempo.
1021
ALMA-AGUA
Entre los Apuntes II y III hay un aparente salto irracional; «Crea el
alma sus riberas...».
Hasta este momento, habíamos asistido a un intento de definir la
poesía, con un tono objetivo. La aparición de la palabra «alma», primero, «sotiilos», después, ponen una cierta nota de subjetivismo. Sentimos la impresión de que el poeta, inesperadamente, ha querido introducirnos en un mundo más íntimo.
A pesar de las apariencias, no sólo no existe el supuesto salto
irracional a que acabo de referirme, sino, por el contrario, hay un
nexo —casi imperceptible, más no por ello inexistente— entre estos
tres primeros «Apuntes».
Si volvemos ahora al verso primero del «Apunte I», sospechamos
que los dos adjetivos que califican a mármol •—duro y eterno— se
proyectan —por contraste, podríamos decir •—en el verso tercero.
Quiero significar que, a mi juicio, contribuyen a hacer que la palabra
—de «palabra en el tiempo»—parezca aún más fluida, más semejante
ai «pez vivo» —que diría Mairena— dentro de un tiempo que fluye.
La dureza y la eternidad del primer verso, siguen proyectándose a
través del «Apunte II». Es decir, por contraste, sentimos más profundamente la fluidez del canto-cuento porque aún resuenan en nuestra
subconsciencia los ecos de lo duro y eterno, Y —dicho sea de paso—
el calificativo viva, antepuesto a historia, contribuye a acentuar el
contraste. Al llegar al primer verso del «Apunte III», los términos
alma —cercano, fonéticamente a agua— y riberas —sugeridor, claro
está, de río— nos sitúan dentro de un mundo en movimiento. Lo duro
y lo eterno han desaparecido para dejar paso a lo que fluye. Y si el
término agua no ha sido aún dicho, aunque sí sugerido, la presencia
del agua —concretamente, del río— se adivina. Una vez más, el río
•—con el simbolismo tradicional, manriqueño, que Machado hace suyo— es aquí vida-tiempo.
No me parece difícil deducir por qué el poeta hace la sustitución
de agua por alma, que, más que sustitución es fusión. En primer lugar,
Machado, a través de todo el poema, utiliza una técnica de sugerencias: lo hace en el «Apunte III», como lo había hecho en el «Apunte I».
Alma —con su sonido, y con sus «riberas»— se transforma, inconscientemente, en agua. Pero el término alma es aquí más íntimo,
más personal. Y es, precisamente, en este momento cuando Antonio
Machado quiere ser más subjetivo; cuando, en cierta forma, va a revelar algo de sí mismo.
Obviamente, el alma que crea es alma de creador. Cuando nos
1022
asomamos al mundo creado —«montes de ceniza y plomo/sotillos
de primavera»— podemos advinar sin mucho esfuerzo que el creador
de ese mundo es el poeta Antonio Machado: esos dos versos son, en
cierto modOi una resumida autosémblanza vital-lírica, a través de la
cual entrega algo de su alma y nos habla de lo creado por su alma.
Como en otras ocasiones, es el contraste el recurso empleado para
autodefinirse y definir su creación; su poesía. Hay un fuerte contraste
entre los «montes de ceniza y plomo», del verso segundo, y los «sotillos de primavera», deí tercero. Contraste visual, que conlleva un
profundo contraste psíquico.
CUANDO NADA CUENTA EL CANTO
Así como el término poesía —definido en e! «Apunte U, no se
menciona hasta el «Apunte II», hay que llegar al «Apunte IV» para
encontrar el término río, nombrado. Cuando leemos; «Toda la imaginería/que no ha brotado del río...», sabemos ya, ciertamente, que
ese río es el alma del poeta; la vida-tiempo del poeta.
Tanto el «Apunte IV» como los siguientes expresan puntos de
vista del teórico Antonio Machado, con relación a aspectos muy concretos de la poesía. En general, el material-tema, por así decir, es
ahora mucho más limitado y, por ello, en el poema hay menos poesía.
Sólo en el «Apunte Vil» —último—, volverá el poeta al principio;
volverá a acercarse y a acercarnos de nuevo a la esencia de la poesía; y la poesía latirá con fuerza.
Vamos por partes, y retomemos el «Apunte !V».
Las hoy muy conocidas opiniones de Machado sobre las imágenes
poéticas, son motivo de reflexión en gran parte de su prosa. Quizá el
teórico empezó muy pronto a pensar sobre ello. Quizá la primera vez
que encontramos un comentario sobre e! particular sea un artículo
publicado en 1905, bajo el título: Divagaciones en torno al último libro
de Uñamuno (7), Ya en aquel momento afirma que «ni ¡as ideas de
los pensadores, ni las imágenes de los poetas, son nada fuera del
sentimiento de que nacen...». Y concluye que: «La pura ideología y la
fría imaginativa son deleznables».
Es curioso observar que en fecha tan temprana esboce ya Machado
algunas ideas que van a reaparecer en su poética, muy posteriormente, desarrolladas. En esas palabras está anticipada su crítica al barroco,
tanto como su crítica a lo que llamará «poesía del intelecto».
(7) Publicado en «La República de las Letras», núm. 14. Madrid, 1905. Está recogido en
«Antonio Machado. Obras. Poesía y prosa», Ed. Losada, 1964.
1053
Aparte de los comentarios de 1905, no hay —o no conozco— nuevas opiniones de Machado sobre este punto hasta fecha muy posterior. Concretamente, hasta ¡a segunda década de siglo, coincidiendo
con sus estudios de filosofía y —no lo olvidemos— con la aparición
de una serie de corrientes estéticas. Pienso que el creacionismo —con
su sobrevaloración de la imagen— debe haber estimulado bastante al
meditador. A Vicente Huidobro y a Gerardo Diego se refiere más de
una vez. También convierte en motivo de reflexión los nuevos caminos que —por aquel entonces— comienza a explorar Juan Ramón
Jiménez, y cuya validez, su viejo amigo y admirador, pone en duda (8),
En Reflexiones sobre la lírica: El libro «Colección» del poeta andaluz José Moreno Villa. (1924), publicado en 1925 —que es un documento imprescindible para conocer las ideas machadíanas en torno
al tema que examino— establece la diferencia entre «imágenes-cobertura de conceptos» e «imágenes-expresión de intuiciones» (9). Algunos años más tarde, en El «arte poética» de Juan de Mairena, explica
detalladamente la diferencia entre la Imagen brotada de! río —es
decir: la imagen intuida— y aquella que sirve sólo para disfrazar conceptos: la «barata bisutería» del «Apunte IV».
Si recordamos las críticas de Juan de Mairena al barroco literario
español, veremos que uno de ios puntos principalmente atacados es la
«pobreza.de intuición» que se manifiesta en la profusión de imágenes que son sólo elemento decorativo, y muy pocas veces producto
de intuiciones. Comentarios tales como; «Las imágenes de! barroco
expresan, disfrazan y decoran conceptos, pero no nacen de intuiciones»; o: «Con ellas —dice Mairena—• se discurre o se razona, aunque
superflua y mecánicamente, pero en ningún modo se canta»..., son frecuentes en el Machado teórico y crítico (10). Por supuesto, no se
trata de un rechazo total de la imagen. Imágenes y metáforas «son de
buena ley —escribe en un texto de 1916 (11)— cuando se emplean
para suplir la falta de nombres propios y de conceptos únicos que
requieren la expresión de lo intuitivo, nunca para revestir lo genérico, lo convencional».
Es decir: cuando han brotado del río.
(8) Casi todos estos comentarios a que hago referencia permanecieron inéditos en vida
de Machado. Están recogidos en «Los complementarios».
(9) Habla ya de «imágenes-cobertura de conceptos» en una breve nota de 1917, en la
que hace referencia a «Estío», de Juan Ramón Jiménez.
(10) En tas citadas «Notas preliminares», en «Antonio Machado. Antología de su prosa»,
vo!. I I , estudio con bastante detenimiento todos ios juicios que Machado hace sobre nuestro
barroco literario. Sugiero, además, cómo al criticar el barroco, está, en gran medida, criticando algunos aspectos de la poesía de la generación poética de 1927.
(11) Sobre las imágenes en la lírica «Al margen de un libro de V. Huidobro». El apunte
pertenece a «Los complementarlos».
1024
Los dos siguientes «Apuntes» guardan entre sí una estrecha relación. A mi ver, ya desde el «Apunte IV» el clima poético baja un
tanto, quizá en parte debido a que el material temático es ahora menos
«noble», sí se me permite traer un término que pertenece a otro campo
del arte. La «poesía» se esconde un tanto tras la —necesaria-— teoría. Pero, con fuerza, reaparecerá al final del poema.
Los «Apuntes V y VI» son «consejos», «sentencias». Sentencioso
es su tono. Creo que tanto el tono, como el empleo de la segunda
persona —«Prefiere la rima pobre»... «Líbrate mejor de! verso / cuando te esclavice»— son recursos distancíadores y universaiizadores.
Un tono más subjetivo, o el empleo del «yo», en lugar del «tú», harían
de estas dos estrofas, más que «sentencias» o «consejos», opiniones
individuales.
Si exceptuamos un texto inédito de 1914 •—al que luego me referiré más extensamente— no recuerdo ningún otro momento —anterior a este poema— en que Machado hable tan concretamente del
verso en sí. Más tarde, son frecuentes las alusiones a la rima, ya sea
para defender la «rima pobre», la «asonancia indefinida»; ya para
justificar su necesidad.
Sobre este último punto —necesidad y porqué de la rima— se
extenderá bastante Machado en El «arte poética» de Juan de Mairena. Afirma allí que la rima «es el encuentro más o menos reiterado
de un sonido con el recuerdo de otro» y que es «un buen artificio,
aunque no el único, para poner ia palabra en el tiempo». El artificio,
sin embargo, presenta sus peligros, que MaGhado-Mairena condensa
en estas palabras: «Pero cuando la rima se complica con excesivos
entrecruzamientos y se distancia, hasta tal punto que ya no se conjugan sensación y recuerdo, porque el recuerdo se ha extinguido
cuando la sensación se repite, la rima es entonces un artificio superfiuo»,
La preferencia por las formas sencillas —¿formas aprendidas en
los cantares del pueblo?—; la preferencia por ia «rima pobre» —es
deci, la asonancia— se pone de relieve muchas veces, a través de las
páginas de Juan de Mairena. A manera de ilustración, recojo unas
palabras de un capítulo en el cual Machado hace referencia a Bécquer: «Recordemos hoy a Gustavo Adolfo, el de las rimas pobres, la
asonancia indefinida y los cuatro verbos por cada adjetivo definidor».
También al «verso libre» se refiere Machado en El «arte poética»
de Juan de Mairena, en los siguientes términos: «Los que suprimen
la rima —esa tardía invención de la métrica— juzgándola innecesaria,
suelen olvidar que lo esencial en ella es su función temporal, y que
su ausencia los obliga a buscar algo que la sustituya; que la poesía
1025
CUADERNOS. 304-307 (n).—26
lleva muchos siglos cabalgando sobre asonancias y consonancias, no
por capricho de la incultura medieval, sino porque el sentimiento deí
tiempo, que algunos llaman impropiamente sensación del tiempo, no
contiene otros elementos que los señalados en la rima: sensación y
recuerdo».
Porque cree en la rima como elemento necesario para reforzar
la temporalidad en el verso, Machado escribe su poesía en verso rimado. Cuando todo verso «te esclavice» —es decir: cuando necesites
liberarte de toda norma— líbrate de él; de todo verso, y no necesariamente de la rima: también pueden esclavizar —parece sugerir Machado— las normas a que todo verso, aún el que se llama «libre», tiene —necesariamente— que someterse,
EL «VERBO» Y SUS ACCIDENTES
La «poesía» vuelve a imponerse sobre la «teoría» —sin anularla—
en eí breve romance —«Apunte VII»—• que constituye el final del
poema:
La rima verbal y pobre,
y temporal, es la rica.
El adjetivo y el nombre,
remansos del agua limpia,
son accidentes del verbo
en la gramática lírica
del Hoy que será Mañana,
del Ayer que es Todavía.
Con una pequeña variante en el último verso, este «Apunte» está
parcialmente recogido —desde el verso tercero hasta el final— en
e! cuaderno Los complementarios,
como ilustración a una reflexión
sobre poética —fechada en 1914—, cuya primera parte es, otra
vez —y acaso, la primera vez— un comentario sobre las imágenes:
«Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos —escribe—•
se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo
esto será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica.
Eí más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta es el culto
a las metáforas». A continuación recoge los seis versos citados —los
seis finales del «Apunte Vil»— y, tras ellos, este otro comentario: «Tal
era mi estética en 1902. Nada tiene que ver con la poética de Verlaine. Se trataba sencillamente de poner Ja lírica dentro del tiempo y,
en lo posible, fuera de lo espacial».
1026
No nos detengamos demasiado a divagar sobre si era esa, realmente, la «poética» del Antonio Machado creador de Soledades, o
sobre las posibles —yo diría más bien: ciertas— influencias de Verlaine en el joven poeta. Digamos, sin embargo, que ya en Soledades
hallamos un «sentimiento del tiempo», y la presencia de una serie.
de elementos simbólicos para sugerirlo: cantos de los niños, o cuentos de las fuentes, por ejemplo. Es curioso notar e! empeño que
muestra aquí el teórico-crítico en separar su estética de la simbolista,
resumida en el nombre de Verlaine. A primera vista, si consideramos
que la citada nota está fechada en 1914, podíamos pensar que se
trata de un intento de mostrar su originalidad —remontándola ya a
1902—• justamente en los mismos años en que el simbolismo comienza su decadencia y otras corrientes artísticas aparecen, o se afirman. Quizá hay mucho de todo esto. Pero, fundamentalmente, creo
que Machado —que en esos años comienza a mostrarse como preocupado pensador y lúcido crítico de poesía—, empieza por reflexionar sobre la propia. Estas reflexiones —en cierto modo— le van a
llevar a una profundízación: a una exploración en algunos caminos,
hallados intuitivamente, mucho antes de 1914. Hallados —alguna vez—
en las primeras Soledades; hallados, muchas veces, en Soledades.
Galerías. Otros poemas. Y, si en la poesía que coincidiendo con esos
años fecha en Baeza —muchos de esos prosaicos y anecdóticos poemas incluidos en la primera edición de Poesías completas (1917)—
no consigue «poner la lírica dentro del tiempo», creo que el intento?
—consciente ya— lo logrará en gran parte de Nuevas canciones, o
en los versos dedicados a Guiomar, o —'-más plenamente aún— ere
aquellos poemas que el maestro Juan de Mairena dedicó al maestro
Abel Martín: bástenos recordar Muerte de Abel Martín, como ejemplo
máximo.
Es innegable que a través del romance de 1914, ampliado en
su aparición en 1924, Machado dice sobre su poesía cosas fundamentales y nos da valiosas claves para interpretarla.
Los dos primeros versos del «Apunte VII» son una ampliación —o„
mejor, profundízación— del «Apunte V». Observemos que lo que allí
es «rima pobre», se transforma ahora en pobre, verbal y témpora!.
Si pobre puede interpretarse como un mero contraste con rica —«rima
rica»— verbal y temporal añaden nuevos matices. Verbal —lo que
ahora voy a sugerir se aclarará unos versos más abajo— creo que
significa, en este contexto, esencial; temporal —el adjetivo derivado
de tiempo— contiene todas las significaciones que en el sustantive
deposita siempre Machado.
1027
Verbal, pobre, temporal —además— dispuestos en forma enumerativa y enlazados por la conjunción y —con valor no sólo copulativo,
sino además, acumulativo y reiterativo— producen la sensación de
continuidad y de fluidez; son lo continuo que fluye. Y así, una vez
más, captamos el fluir del tiempo. Y el fluir del agua que, con su
nombre, reaparece en el verso cuarto: «remansos del agua limpia».
A partir del tercer verso, con un aparente tono de recitación infantil, el poeta canta una lección de «gramática lírica». En realidad,,
está mostrando —líricamente— su definición de «poesía-palabra en el
tiempo».
Creo que verbo —que aparece en el verso quinto— es una palabra-clave. Por una parte, es sugeridora de acción, de movimiento.
Esa acción será aquí un pasar: un fluir del tiempo que —en los dos
versos finales— va del presente al futuro; de! pasado a un «Todavía»
contenedor de Ayer, Hoy y Mañana.
Pero verbo es además —y, sobre todo— palabra. Palabra esencial,
8S decir: Verbo,
El Verbo sufre modificaciones —accidentes— que pueden llamarse sustantivos, adjetivos, verbos o adverbios. Pero —sea cual fuere
la forma adoptada —son palabras vivas; peces que siguen viviendo
después de pescados. Viviendo en un tiempo —señalado por cuatro
adverbios temporales •—donde se borran las fronteras del tiempo cronológico: el tiempo vital del poeta con su propia vibración.
TODAVÍA...
Con un «Todavía», se ha cerrado el poema como unidad poemática.
UMas como vida-tiempo; como río que fluye, sigue corriendo, convirtiéndose —por obra y gracia de la palabra final— en un poema
«abierto». «Todavía» es y queda siendo.
En el transcurso de su decir, el poeta nos llevó desde lo más
universal —la definición de poesía— hasta el íntimo mundo poético
del «Apunte 111»; desde su visión amplia de la esencia de la poesía
hasta una serie de personales ideas sobre aspectos concretos del
poema. Tras lo general, fue hacia lo particular, para mostrarnos al
final —de nuevo— su lírica definición de la «palabra en el tiempo».
Y, siempre, haciendo «palabra en el tiempo» de lo que, fácilmente, podría haber sido sólo un «arte poética».
AURORA DE ALBORNOZ
México, 15, 2.° F
•MADRID
1023
UN ANTECEDENTE DE «YO VOY SOÑANDO CAMINOS»
De vez en cuando se repite un milagro, y esta tarde, a trancas
y barrancas, intentaremos probarlo. El más antiguo y universal de
los procedimientos utilizados por la poesía, desde que el. mundo es
mundo, es la armonización de los contrarios. Este procedimiento se
puede registrar tanto en ías gestas primitivas como en ¡a ¡trica de
los poemas más recientes. Tropezamos con él a cada paso y a veces
de manera inesperada, ya que se encuentra en los lugares más diversos: en los himnos y en las murgas de Carnaval, en las charangas
y en [as misas de réquiem, en los poemas culteranos y en las canciones populares, Continúa siendo desparpajado, joven, antiquísimo
y flagrante pues su virtud poética parece aún positiva e inagotable.
En nuestro Siglo de Oro, sus principales cultivadores fueron el conde
de Salinas, ei conde de Villamediana y Lope de Vega. Eligiendo entre
pares, quisiera recordaros uno de los más conocidos y radiantessonetos de este último poeta. (Advertiremos de pasada, para que
nadie se Mame a engaño acerca de ía pureza de nuestras intenciones, que sólo vamos a recordarlo para que nuestros oyentes puedan
tener en cuenta, por sí mismos, a qué grado de finura poética puede
llegarse con la utilización de este procedimiento):
Ir y quedarse y con quedar partirse,
partir sin alma e ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse:
arder como la vela y consumirse
haciendo torres sobre tierna arena,
caer de un cielo y ser demonio en pena
y de serlo jamás arrepentirse;
hablar entre las mudas soledades,
pedir, pues resta, sobre fe, paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno,
1029
creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.
La innegable eficacia de este procedimiento (artístico, que ustedes por sí mismos habrán podido apreciar), creo que depende, ante
todo, de tres causas mayores: la primera es el hechizo de la reiteración paralelística (que tan bien ha estudiado mi maestro Dámaso
Alonso); es decir: el hechizo de ver que se repite en la lectura de
un poema un valor, o un sistema de valorea ya conocidos: En definitiva: la reiteración paralelística es ese encantamiento que sentimos
ai ver volver de nuevo hacia nosotros lo que nos ha gustado alguna
vez. La segunda es la tensión de sorpresa que nos produce la armonización de ios contrarios, pues ya sabéis que en la lectura de un
poema, y en la vida, toda sorpresa tisne valor poético. La tercera
es el establecimiento de una nueva sintaxis de la realidad donde aún
Jos elementos más dispares (confraternizan y) se aunan. Todas las
cosas, y todas las personas, tienen un nudo de afinidad en algún sitio
de sus almas: sóio es preciso encontrarlo. Tal vez consiste en esto
Ja más honda tarea de los poetas. Como vamos deprisa no nos podemos extender, y no comentaremos estas causas mayores; sólo quisiéramos añadir que, en gran parte, de ellas depende la buena gracia
del soneto que hemos puesto de ejemplo.
Veamos ahora, también quemándonos ios píes, y sin volver la
vista a los recodos del camino, cómo utiliza el pueblo este procedimiento artístico. Entre los maestros de la poesía contemporánea
ninguno ha valorado el folklore como Antonio Machado. No solamente
lo valora, lo practica. Muchos de sus poemas se asemejan a coplas;
muchas de sus sentencias, nos parecen refranes: tienen su acierto,
su sorpresa y su honda sencillez. Pondremos dos ejemplos. El primero un poemilla que se repite hoy día de labio en labio como un
refrán:
la primavera ha venido:
nadie sabe cómo ha sido.
Y estas palabras memorables de su Juan de Mairena, que andando
e! tiempo probablemente se van a convertir en copla. «Reparad en
esta copla popular:
quisiera verte y no verte,
quisiera hablarte y no hablarte,
quisiera encontrarte a solas
y no quisiera
encontrarte.
1030
Vosotros preguntad; Bueno ¿pero en qué quedamos? Y responded:
Pues en eso.»
Lo que Machado quiere decir, y lo que dice con suma precisión,
es que tenemos que asumir, ai mismo tiempo, la suma de todas estas actitudes sentimentales que nos parecen contrapuestas. Mo se
puede elegir entre ellas pues son complementarias, sucesivas e inseparables, con lo cual quiere decir que cada una de ellas sólo vive,
sólo puede empezar a vivir, a expensas de la otra. Más que verdades complementarias yo diría que son verdades sucesorias. Veamos
más de cerca en qué consiste el acierto de esta contundente contestación. Ei pensamiento racional no acepta nunca un juicio cuyos términos se contradigan lógicamente. En cambio, el pensamiento poético
puede aceptar contradicciones (y vive a expensas de ellas), pues
sólo trata de establecer la afinidad de las cosas creadas y devolverle
al mundo su inocencia. La poesía, como la vida (sobre la cual se apoya), suele ofrecernos situaciones de afirmación contradictoria. Bien
sabéis que un amante puede desear, a! mismo tiempo, ver a su
amada y no verla; y en otro plano, puede desear estar a solas con
ella, y no atreverse a abrir la puerta de su cuarto cuando la amada
¡al fin! se la deja entreabierta. No hay nada extraño en esta situación. Nada ajeno al amor. Tanto el deseo como el temor de verla, se
funden en un mismo sentimiento y constituyen una misma tensión.
Mo lo olvidemos, pues sería inútil pretender olvidarlo. En todo amor,
si es verdadero, hay siempre algo excesivo, algo penúltimo e irrealizable. Algo que no se sacia con vivir: hay que seguirlo mereciendo.
Hay que seguirlo esperando. Hay que seguirlo inventando pues el
amor es siempre una antesala que sóio puede traspasarse para llegar
hasta otra puerta. Por muchas puertas que traspasemos, siempre quedará alguna por abrir. Cuando se acaban las puertas es que el amor
agoniza y ya no puede recrearse. La avidez amorosa es insaciable y por
ello nos ¡leva de su mano con desesperación tranquila y confiada.
Lo propio del amor es, justamente, esta tensión, esta avidez siempre
penúltima, siempre satisfaciéndose y siempre irrealizable,
Y ahora sigamos nuestro camino. A este tipo de canciones populares vengo llamando, desde hace muchos años, coplas de afirmación
contradictoria. Son frecuentísimas y en la mayoría de los casos acertadas. Su acierto hace que se repitan, y su repetición las convierte
unas veces en ejemplo y otras veces en tópico. Téngase en cuenta que
únicamente dentro del mundo de las artes, la ejemplaridad suele seguirla todo el mundo, y por seguirla todo el mundo se llega a convertir en
tópico. Es admirable que así sea. ¡Lástima que no ocurra lo mismo en la
vida político-social, en donde nadie sigue a nadie, los triunfos se justifi1031
-
can por sí mismos, y el éxito no va frecuentemente acompañado de
ejemplaridad! Tal vez sería pedir peras al olmo. Ahora bien, este tipo
de coplas a que venimos refiriéndonos —las coplas de afirmación
contradictoria— suelen andar de casa en casa y transmitirse de boca
en boca. Se encuentran entroncadas, como hemos visto en la vieja
tradición poética de la armonía de los contrarios que nace en el
arranque de los tiempos y llega, sin pérdida de su luz, hasta nuestros días. Para ceñirme al tema quisiera recordaros, ahora, la que
ningún hablante de nuestra lengua desconoce:
Ni contigo ni sin ti,
tienen mis penas remedio,
contigo porque me matas
y sin ti porque vne muero.
Todos habéis vivido la situación vital que describe esta copla.
Todos habéis sufrido su tenazón en vuestros labios, su quemazón en
vuestra sangre. Es natural. Cuando el amor es verdadero, duele. Cuando el amor es verdadero, ilumina nuestras raíces, tal vez las queme
alguna vez, pero nos da conciencia de vivir. Nos hiere, desde luego,
pero nos llena, y al perder el amor nos sentimos vacíos. Nos parece
que hemos perdido el paraíso más difícil de recobrar, que hemos
perdido el paraíso de nuestra propia identidad. Sin amar no sabemos
quién somos. Nos desposesionamos de nosotros. ¡Cuántas veces
hemos sentido que ni podíamos soportar el martirio de la tensión
amorosa, ni la podíamos olvidar! La destrucción o el amor se llama
el más hermoso libro del poeta Vicente Aleixandre. Es de un acierto
estremecedor pues todo amor, en cierto modo, es un naufragio, y
en cierto modo una supervivencia. Yo me he quemado muchas veces con la lectura de este libro y aprendí en él la ley del náufrago:
la posesión se desvalora, la pérdida se añora. El naufragio es constante: ,hay que olvidar continuamente al ser amado, para volver continuamente a recrearlo. En última instancia, el amor muere o se recrea: tiene que destruirse para crecer:
Ni contigo ni sin ti,
tienen mis penas remedio,
contigo porque me matas
y sin ti porque me muero.
Hagamos lo que hagamos, siempre estaremos dentro del horizonte
de esta ley. Nadie puede salvarla. La unidad de la vida amorosa ha de
ser sucesiva. La sucesión depende, en fin de cuentas, de esta tensión, continuamente renovada y renovadora, entre la quemazón de
1032
lo que se tiene y el dolor de lo que se pierde. Sin haber naufragado
alguna vez, sin estar como un náufrago, entre las olas, no sentiremos
la alegría superviviente de llegar a la costa. Si el amor no es un
juego, sólo puede tener un punto de partida: ser la supervivencia de
un naufragio.
Quede aquí el comentario a la copla. Pues bien, en la poesía moderna la situación anímica que hemos descrito ha dado origen a dos
poemas magistrales y afortunados, cuya comparación es el punto
final de la presente conferencia. El primero de estos poemas se publica en el año 1880 y pertenece al libro Follas novas. Su autora es
Rosalía de Castro. El segundo se publica en 1907 y pertenece a otro
libro también inolvidable: Soledades, galerías y otros poemas; su
autor es don Antonio Machado.
Veamos el primero:
Unha vez tiven un cravo
cravado río corazón,
y eu non m' acordó xa si era aquel cravo
d' ouro, de ferro ou d' amor,
Sóyo sei que me fixo un mal tan fondo,
que tanto m' atormentou,
que eu día e noite sin cesar choraba
cal chorou Madanela ría Pasión.
«Señor, que todo o poded es
—pedinlle unha vez á Dios—
daime valor pra arrincar d' un golpe
cravo de tal condición».
E doum'o Dios arrinquei-n-o,
mais... ¿quén pensara?... Despois
xa non sentin mais tormentos
nin soupen qué era delor;
soupen só que non sei que me faltaba
en donde o cravo faltou,
e seica... seica... tiven soidades
d' aquela pena... ¡Bon Dios!
este barro mortal que envolve o esprito
¡qué o entenderá. Señor!
Ya dijimos que este poema es magistral y afortunado. Debo aclarar que es magistral por su realización y afortunado por su logro.
No es igual una cosa que otra. Anotemos su diferencia puesto que
el Paraíso no es el caos, como saben muy bien los descreídos, que
nunca faltarán en esta sala. Lo que nosotros, con un poquito de humildad y otro poco de cazurrería, hemos llamado realización se refiere a la técnica del poema, lo que llamamos logro se refiere al
1033
valor. Todos hemos leído numerosos poemas perfectamente realizados que son chupaletrinas, y conocemos otros poemas que son defectuosos pero admirables. A los poetas nos ocurre lo que a los
enfermos: padecemos dolores y no sabemos precisarlos. O dicho de
otro modo: escribimos malos poemas, justamente porque no conocemos sus defectos. Sin embargo, ¡siempre hay un sin embargo!, es
conveniente recordar que de modo indudable no bastaría conocer
sus defectos para escribir un buen poema, de modo que lo que no
va en lágrimas va en suspiros. Conviene consolarse de lo que no sabemos, si no queremos angustiarnos por io que nunca lograremos
saber. Todo esto viene a cuento para decir que el poema de Rosalía
es un poema perfecto, tanto por su realización como por su logro.
En él, ambas apreciaciones se realizan, y, por tanto, no necesitan
justificarse. Antes por el contrario, somos nosotros los justificados,
de manera vital y personal, leyendo este poema. Nos sentimos andar.
Nos sentimos vivir y su lectura nos acrecienta y nos recrea. Se ha
incorporado a ese telón de fondo que va constituyendo nuestra
existencia, día tras día, y nos hace vivir en estado naciente. Pero,
de otra parte, tampoco nos debemos entregar al entusiasmo. Tal vez
no es lo mejor que hay en nosotros. El entusiasmo hay que vivirlo
maniatándolo, hay que vivirlo exigiéndole cuentas. No lo dudéis: si
es un peligro desatenderlo, es aún más peligroso sobreestimarlo. Decía D'Ors que cuando ya no somos jóvenes no tenemos derecho a
equivocarnos. Pues bien, vayamos paso a paso en su lectura, refrenemos nuestra emoción, para que el entusiasmo nos aliente, pero
no nos confunda. Yo quisiera enfriaros un poco. Yo quisiera deciros
que hay que leer este poema de una manera despiadada y estricta.
Lo merece. En fin de cuentas, hay que disciplinar nuestra mirada si
queremos enriquecer nuestra lectura, pues quien llora no ve.
Por su tonalidad, este poema está dentro del ámbito del Romanticismo pero padece «el mal del siglo» sin quejumbre. Carece de retórica y- se diría que no maneja emociones, describe sentimientos.
Guarda el calor humano y en su composición todo está reducido a lo
esencial: es como un esqueleto de palabras. A pesar de los puntos
suspensivos, que en él son tan frecuentes, su expresión no se ¡limita
nunca, se precisa. Tiene los huesos mondos, lijados, descarnados como
cantos de río. Para evitar equívocos, debo manifestar que nadie debe
confundir un esqueleto con un osario. No hay nada más orgánico que
un esqueleto, ni hay nada más orgánico que este poema. A causa de
ello, amigos míos, ¿nunca habéis observado que, cuando forman un
esqueleto, los huesos están vivos y son benévolos y sonrientes y nos
parece que de un momento a otro va a empezar a andar? Tal vez lo
1034
hacen a alguna hora. La perfección de un organismo implica movimiento, y este poema no se aquieta un momento hasta su fin. Su estructura tiene una gran fijeza que yo diría que es objetiva pero además objetuai y casi, casi fenomenológica. Nada más contrapuesto al
Romanticismo que ese deslumbramiento de rigor que tiene este poema donde cada palabra camina dentro de su órbita y se va evidenciando como el cuadro dentro del marco. Sus palabras se juntan desde
su fondo racional, pero también se aprietan desde su fondo emocional.
Son claras y empañadas al mismo tiempo. Esta es la gran característica de Rosalía de Castro, la poetisa que ha dicho de sí misma que
no estudió nunca en «mais escola qu'a d' os nosos probes aldeans».
Tal vez, por ello, tiene este rigor.
Pero también tiene el poema una veladura que nace de otra causa: es una veladura de pudor. Rosalía está casada y el dolor que nos
describe en su poema queda dicho y no dicho, pero no insinuado sino
expresado. Rosalía no recuerda, no quiere recordar, qué origen tuvo.
Rosalía no recuerda si aquel clavo era de oro, era de hierro, o era
de amor. No dejaremos de apuntar que la ambivalencia de estos términos es una enumeración caótica modernísima y afortunada. Rosalía
dice únicamente, y únicamente sabe, que cada día y cada noche se
le clavaba un poco más adentro, traspasándola, y haciéndola llorar
continuamente como María de Magdala había llorado en la Pasión. La
alusión a María Magdalena no es una imagen literaria y decorativa,
es un telón de fondo, pues se refiere a la naturaleza de su herida:
una pena de amor. (Hoy día sabemos que, en efecto, Rosalía tuvo un
amor fuera del matrimonio.) Como no puede soportar esta pena, le pide
a Dios que se la arranque de una vez, y el tiempo y Dios la fueron desclavando de su herida hasta que "¡al fin! la dejó de sentir. Pero entonces,
¿quién lo pensara?, sintió añoranza de! tormento y comprendió que
aquel dolor era lo más viviente y lo más suyo que tenía. La vida humana no resiste el vacío sino pudriéndose, y como dijo don Antonio
Machado, un corazón deshabitado ya no es un corazón. Esta es la
ley. Rosalía comprendió, oscuramente, que en donde el clavo le faltaba, le faltaba la vida: sólo encontraba su propia sequedad, su humana
invalidez, su íntima frustración. Así tenía que ser, ya que no pueden
arrancarse del corazón nuestros dolores, ni pueden olvidarse nuestras
culpas: es preciso asumirlos de nuevo en nuestra vida para darles
un sentido distinto y redentor. Y entonces supo para siempre que
el amor duele y el barro mancha, pero abriga. No lo pudo entender
sino sintiéndolo y arropándose en ello. Tal vez no importe demasiado
que no sepamos su sentido. Tal vez, sentirlo, basta.
Como no soy amigo de afirmaciones resolutas, ya que respeto, en
1035
io posible, la opinión ajena, considero que este poema de Rosalía no
es sólo magistral y afortunado: es ía puesta de largo de la poesía
romántica española. Cierto es que no se encuentra sólo en este empeño. Todo lo hacemos entre todos y nadie puede darle la menor importancia a su propia opinión, puesto que el pensamiento tiene sus
límites insalvables, que son, por otra parte, muy estrechos. Nadie
puede saltar sobre su sombra y yo menos que nadie. En este caso, sin
embargo, y por excepción, quiero creer en lo que digo, porque me
encuentro acompañado por un maestro, y este maestro es, nada
menos, que don Antonio Machado. El fue el primero en valorar el
poema de Rosalía, y en valorarlo, radicalmente, recreándolo. Para
mí al menos creo que es cierto, y por ello os lo digo, que este poema
ha motivado una de sus composiciones más benditas y afortunadas:
Yo voy soñando caminos.
Como antes de opinar hay que tentarse la ropa, me agradaría
decir, para que nadie se confunda un poco más con mis palabras,
que todos los poetas tenemos influencias. Cuanto más grande es un
poeta, es más sensible, también más inocente, y cuanto más sensible
e inocente, más receptor será. Tiene que recoger en su testimonio
cuanto hay de bueno en torno suyo. Lo malo no es tener muchas influencias, lo malo es tener pocas, y lo malísimo, tener una. A Machado, que sabe lo que hace, le influyen muchos poetas de su tiempo,
y por carta de más, es decir, por carta de generosidad, los anteriores
y posteriores a él. Se diferencia en esto, y en tantas cosas más, de
Juan Ramón Jiménez, pues Juan Ramón consideraba la originalidad
como el valor supremo de la poesía. Esta fue su poética y esta la
cruz que el premio Nobel no le pudo quitar. Don Antonio Machado hubiera preferido, sin duda alguna, la oriundez a la originalidad, pues io
importante de la poesía está en su origen, en la región del alma donde nace, y no en su resultado. Machado prefirió testimoniar ia vida
de su tiempo y Juan Ramón prefirió testimoniar su propia vida. Machado nunca intentó influir en las generaciones posteriores a él, y
Juan Ramón, en cambio, se lo jugó todo a esa carta. Hoy no sabemos
si acertamos en nuestra elección eligiendo a Machado, pero es nuestro elegido. Justo es decir, para que nadie considere que nos pasamos
de la raya, que esta elección no implica un orden de valor, sino de
afinidad vital. Esto es, para nosotros, lo importante, y a este respecto
debe anotarse un hecho. Desde hace muchos años, y hoy por hoy,
todos llamamos a Machado, don Antonio, y sería literalmente inconcebible que nadie pudiese llamar a nuestro premio Nobel don Juan
Ramón Jiménez. Decimos don Antonio, sentándole a la mesa de
nuestro corazón: es nuestro modo de llamarle, al nombrarle. Es nues1036
tro modo de personalizarlo, y esta manera de referirse a él, implica cierta intimidad, implica una elección. Añadiremos que esta elección era muy importante para nosotros cuando la hicimos sin darnos
cuenta de eüo. Todas Sas decisiones importantes de! corazón se toman sin pensarlo, se toman sin saberlo. Tal vez las nuevas generacione cambien de brújula, y elijan de otro modo. Probablemente, así
será. Todo tiene su hora, ya que no da la luz al mismo tiempo en
todo el mundo. Por lo cual, y por muchas razones más, no haremos
aún mayor nuestra ignorancia, defendiéndola. Repetimos: todo tiene
su hora, Todo tiene su haber, pero para nosotros la cosa es clara.
Quien vivió de su tiempo y para su tiempo ha perdurado, y esto es
todo. Quiero decir que esto es lo que está vivo, por ahora.
Por vivir para su tiempo y de su tiempo, don Antonio tuvo influencias y nosotros consideramos que ésta es una. Debió de impresionarle mucho el poema de Rosalía. Se miró en él como quien ve su rostro en un espejo. Se miró en él reconociéndose. Pero no adelantemos
la voz a las palabras, pues no somos políticos, sino poetas. Vayamos
paso a paso y hagamos juntos la lectura de su poema para que ustedes puedan establecer de manera legítima, y personal, la certidumbre, o ¡ncertidumbre, de todo juicio humano. En este caso, el mío.
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
¿Adonde el camino irá?
Yo voy cantando viajero
a lo largo del sendero...
—la tarde cayendo está—,
«En el corazón tenía
la espina de una ilusión,
logré arrancármela un día,
ya no siento el corazón.»
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
meditando, suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece,
y el camino, que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
1037
Mi cantar vuelve a plañir:
«aguda espina dorada,
quién re pudiera sentir
hasta el corazón clavada».
El poema de Rosalía y el de don Antonio tienen el mismo asunto.
No nos extrañe su coincidencia: los que van por el mismo camino se
encuentran. Dejando aparte el tema, que es evidentemente el mismo,
parece que sólo hay entre ellos otros nexos de unión. Una sola palabra: es el verbo arrancar que se repite dos veces en «unha ves tiven
um cravo», y una vez en el poema de don Antonio. Consideramos que
esta palabra es un nivel testigo, una huella, ün arrastre de la lectura
de Rosalía. El verbo utilizado por Machado habría debido ser distinto
para atenerse a la expresión oral tan propia del maestro. Todos sabéis que las espinas se sacan, no se arrancan. «Hay que sacarse esta
espina» dice la voz del pueblo,. Por su función, la palabra arrancar parece referirse a un objeto más grande que una espina: «Como
se arranca el hierro de una herida», escribe Bécquer. Pues bien, esta
ligera variante rememorativa es el lazo de unión de ambos poemas.
Poco, muy poco, casi nada, pero a mi juicio basta. Es suficiente para
relacionarlos. Sin embargo, para nosotros carece de interés poner
de manifiesto su relación de dependencia. Esto son zarandajas y bachillerías. Lo que sí nos importa es comparar ambos poemas. Lo que
sí nos importa es saber lo que ha hecho don Antonio con un tema
tomado de otro autor para darle su estilo propio.
Las innovaciones introducidas por Machado convierten su poema
en una obra distinta, totalmente distinta y personal. Sólo comentaremos las principales. Son tres, a nuestro juicio: el tema del camino,
las variantes del diálogo existencia! y el tema del paisaje. Vamos a
comentarlas con apremio y en.este mismo orden.
EL TEMA DEL CAMINO
Don Antonio era bueno y por serlo le gustaba escuchar. Se le notaba en ¡a mirada la conciencia tranquila. Miraba siempre de frente a
su interlocutor, y con los ojos muy abiertos, para darle calor, para
abrigarle. Tenía la voz pastueña, los ojos de tabaco recién mojado,
los labios gordezuelos. Andaba con soltura y minuciosidad. Se le no
taba la costumbre, pues le gustaba mucho pasear, y este poema nos
describe uno de sus paseos:
Yo voy soñando
de la tarde.
1038
caminos
Esta frase inicial es muy ambigua. No sabemos si Machado camina soñando o sueña caminar. El poeta no lo precisa. No sabemos,
tampoco, qué pueden ser esos caminos de la tarde. ¿Son caminos
reales? ¿Son caminos que se puedan andar? No podemos saberlo. Lo
que quiere decirnos don Antonio es que es más importante, en el
paseo, la ensoñación que el caminar. Tal vez, a causa de ello, no sabe
a donde ir. No se dirige a parte alguna. Se pasea y no se mueve. Podría decirse, y es cierto, que en este demorado caminar el cuerpo del
poeta es como un báculo que le sirve de apoyo a la imaginación. Su
caminar es un adentramiento que sólo va a llevarle hacia sí mismo.
En la lectura del poema sólo asistimos al viaje del corazón. El es
quien se traslada, y quien viaja, puesto que, en un momento de la
tarde, pasa desde la angustia a la esperanza, desde la sequedad a la
resurrección.
VARIANTES DEL DIALOGO EXISTENCIAL
El momento
crucial
del poema
de Rosalía lo constituye
una
oración:
Señor, que todo o podedes,
pedinlle un ha vez a Dios.
En el poema de Machado esta oración se sustituye por una copla.
Con este cambio, la queja cobra gracia, y en cierto modo tiene una
intimidad despersonalizada que parece aliviar el dolor. No hay tirantez alguna en esta queja, sino mesura, contención. No pierde intensidad, gana distancia, es como si el dolor nos doliera más lejos. Recordemos, también, que Rosalía de Castro habla con Dios. Dios es
el término de nuestro diálogo cuando ya no tenemos con quien hablar, cuando la vida humana nos muestra, y nos demuestra, su invalidez. En el poema de Rosalía, Dios es el último término del diálogo:
el ser con quien hablamos cuando hablamos a solas. En el poema de
Machado, el tú absoluto con quien se comunica estando a solas es el
alma del pueblo, la canción popular, y dialoga con ella para sobrevivir, para encontrar en la palabra ajena y colectiva el apoyo que necesita para volver a reencontrarse consigo mismo. Voz del pueblo,
voz de Dios.
EL TEMA DEL PAISAJE
El poema de Rosalía es un poema amoroso y lo que en él se nos
revela es la memoria del corazón. El poema de Machado es un poema
1039
descriptivo y lo que en él se nos describe es un paisaje. Téngase en
cuenta que este paisaje es un paisaje viviente que al mismo tiempo
es exterior y es interior, pues corresponde a la Naturaleza que le
rodea y corresponde, también, a su estado de ánimo. Esta es la principal aportación que hace Machado a! tema: establecer la correspondencia entre el ritmo de la Naturaleza y el latido del alma, La consideración del paisaje como estado de ánimo tiene su origen en Amiel,
y en la voz de Machado va a encontrar una de sus revelaciones deslumbrantes. Este es el nuevo elemento que actualiza el poema y le
da fecha y data: la incorporación del paisaje y el descubrimiento de
su valor emocional. Mirar es un milagro: puede bastarle al hombre
para resucitar.
En el poema de Machado, como en los cuadros de los pintores impresionistas que se pintan en serie para aprehender las variaciones
de !a luz —recordemos la serie sobre la catedral de Rouen de Claude
Monet— hay dos momentos netamente diferenciados. El primero es
el arranque de la atardecida:
Yo voy soñando caminos
de ¡a tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!
El segundo es el arranque de la noche:
Y todo el campo un momento
se queda mudo y sombrío
meditando; suena el viento
en los álamos del río,
la tarde más se oscurece,
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Parece natural que la acomodación de nuestro estado de ánimo al
paisaje, fuese más sonriente con !a luz, más opresora con la sombra.
Así io interpretaron los románticos. Pero Machado cambia esta interpretación, radicalmente, y este es, para nosotros, su gran acierto. La
noche en el paisaje natural es como el sueño en ios ojos del hombre.
Le restaura las fuerzas, le descansa. Cae la sombra borrando los senderos, como el sueño va redimiéndonos del dolor. Cae la noche en el
mundo unificándolo, como el sueño cierra los párpados restablecien1040
do la unidad de la vida. No ver, para temblar. No ver, para nacer. Esta
es la ley.
Mi cantar vuelve a plañir:
Aguda espina dorada,
¡quién te pudiera sentir
en el corazón clavada!
Como la tierra se restaura en la noche, el corazón se renueva en el
sueño. Se sucede a sí mismo. Parece liberarse de toda ajenación y
va acunándose en la sombra. Con el descanso vienen la sedación y
la alegría. Tal vez los ojos lloran porque ven, pero en la noche se
restauran, se adentran, resucitan. En ei poema de Machado, el corazón se hace de tierra y sigue el ritmo vital de la Naturaleza. Una y
otro se van armonizando poco a poco. Van cayendo en eS sueño, que
le descubre ai mundo su unidad y al corazón su identidad. La noche
es el descanso. Tras el descanso esperan !a llamada y la vida. Y
con la vida, vuelve el dolor, pero ya deseado. Asistimos a nuestra propia resurrección. Es sencillo, como un milagro.
Y esto es todo. Debemos terminar. El poema de Rosalía es un
acierto definitivo y el poema de Machado también. Sí, es cierto, como decíamos en el arranque de nuestra conferencia, de vez en cuando, se repite un milagro.
LUIS ROSALES
Altamirano, 34
MADRID-8
1041
CUADERNOS. 304-307 (II).—27
EL MISTERIOSO XAVIER VALCARCE
A José L. Fonsecs
Pocas cosas son tan propicias para engendrar, conservar y evocar
recuerdos como un poema. La poesía, que los antiguos rapsodas hacían hija de la memoria, es también madre de ella. Y hay. poetas que
ejercen ese poder mágico con una fuerza particular. Antonio Machado
es uno de ellos. Nacidos de los recuerdos —estremecidos por la nostalgia—, sus versos memoriosos se unen a lo más recordable de nuestra vida, como si el pasado revivido por el poeta fuese paralelo e
inseparable de los distintos pasados de todos sus lectores. Yo, por lo
menos, lo siento así, y soy incapaz de leer algunos de los poemas
de Machado, sin que me hagan retroceder en el tiempo —en mi
tiempo—, hasta el día lejano en que, por primera vez, los leí, los
oí, o llegué a comprenderlos. Junto con mi primer encuentro esencial con la voz del poeta, vuelven los seres, los objetos, los lugares
queridos de aquel entonces, como fantasmas entrañables conjurados
por el canto.
Hay un poema, entre todos, que me es singularmente evocador:
se trata del que Machado escribió a Xavier Valcarce y que publicó
con ese título, como uno de sus «Elogios». Lo leí, por vez primera, en
1935, cuando devoré a todo Machado, con la maravillada torpeza de
un niño de trece años. Lo volví a leer en el 39, o a principios del 40,
cuando, motivado por la muerte del poeta, sometí su obra a una
segunda carnicería alucinada. En ninguna de esas dos ocasiones «A
Xavier Valcarce» me pareció un poema memorable, causa, probablemente, de mi escaso interés por los poemas compuestos para una
persona determinada. Suponía, puerilmente, que todo poema había sido
escrito, en cierta medida, para mí, y que ese hecho dejaba de cumplirse cuando el poeta se refería a alguien con nombre y apellido.
Confieso que he conservado, hasta ahora, una sombra de ese prejuicio infantil. Lo cierto es que no volví a leer «A Xavier Valcarce», a
1042
pesar de haber llegado a considerarme un buen conocedor de la obrai
de Machado, de haber publicado estudios sobre ella y de haber analizado su poesía en la enseñanza superior. Alrededor de treinta años
después de aquellas primeras lecturas, descubrí la importancia del
poema por boca de un amigo, José L Fonseca, quien, sin proponérsela, me enseñó a tener más cautela con mis juicios y a desconfiar
del alcance y del rigor de mis conocimientos en los temas que conozco.
Con mucha frecuencia —por temporadas, tres o cuatro noches a
la semana—, un grupo de amigos nos reuníamos en la casa que
Pilar y Juan Ignacio Tena tenían en Garrasco, barrio montevideano de
espléndida tristeza, con enormes árboles en las aceras y bellos jardines junto al mar del gran río. No formábamos un cenáculo literario,
ni un círculo de intelectuales, ni ninguna de esas cosas por el estilo*
tan horribles y tediosas. El tenor de nuestras conversaciones no era
ajeno, por lo común, a esa saludable y apacible frivolidad, propia délas personas que han alcanzado cierto grado de cultura, de Inteligencia y de buen gusto. Como es natural, la poesía fue muchas veces, sin premeditación ni alevosía, nuestro tema. Cambiábamos ideas,
discutíamos, con placidez o con calor, según las circunstancias, y leíamos en voz alta Sos poemas que cada uno prefería de los autores antiguos y modernos. La competencia sobre quién leía mejor tal o cual
poema llegó a ser una de nuestras diversiones favoritas. Recuerda
que una de las composiciones poéticas más empleadas en estas contiendas fue «En el entierro de un amigo», de Antonio Machado. Para
todos era una prueba particularmente difícil saber decir los famosos
versos:
Un golpe de ataúd en tierra es algo
perfectamente serio,
Como para decir bien un poema es imprescindible entenderlo
bien —hasta que se logra asumirlo y uno se consustancia con él— 3
tanto nos esforzamos en la comprensión de !os versos citados que,,
alguna vez, el ataúd golpeó —con perfecta seriedad—, en la tierra
de nuestros corazones, perturbando, por un momento, la amabilidad"
de nuestro juego.
De la misma manera que eí dueño de casa, Juan Ignacio Tena,
era imbatible en la lectura de «Aídebarán» —quizá porque su voz y su
estatura eran las más adecuadas a la grandiosidad cósmica de los
versos de Unamuno—~, Pepe Fonseca no tenía rival diciendo «A Xavier
Valcarce», Con su extraña elegancia y su especial manera de no to1043
marse nunca demasiado en serio a sí mismo y a ninguno de sus
actos, el querido Pepe leyó el poema, después de declarar que lo
consideraba uno de los mejores de Machado y el que más lo conmovía. Me sorprendió la declaración de mi amigo, pues conocía, desde
mucho tiempo atrás, su extraordinaria sensibilidad y su gran tajento,
que é! sabía disimular con una semi indiferencia aparente por todo.
Cuando terminó la lectura y comprendí el valor de lo que había oído,
me sentí avergonzado y furioso conmigo mismo y con Pepe, como si
me resistiera a reconocerle el derecho a ser más sagaz que yo, conocedor de todo Machado. Fue una dura lección para un presunto
profesional de la literatura —Pepe Fonseca nunca habría podido ser
un estricto profesional de ninguna disciplina—, y tuve la cobardía
de no confesar mi ceguera de tres décadas. Más aún: me referí al
poema, recién descubierto, como si fuese un viejo conocedor de su
importancia. Debo a Pepe Fonseca este reconocimiento público de
haberme enseñado —entre otras muy pocas personas—, que quienes
presumen saber todo de algo suelen no saber casi nada de nada.
Por eso dedico a mi amigo las pocas reflexiones que siguen, como
una invitación a continuar, en el comentario y desde lejos, ¡a antigua
competencia de lecturas. No me extrañaría ser derrotado por segunda vez.
Desde que dejé al Uruguay y vine a España ha sido una de mis
preocupaciones averiguar quién fue —o es— Xavier Valcarce. Por la
cuñada dé Antonio Machado —viuda de su hermano José— supe que,
probablemente, Xavier Valcarce era un joven vecino del poeta en
Baeza. Parece ser que tenía un huerto y es posible que empezara a
escribir versos bajo la influencia del autor de Soledades. Todas estas
informaciones no hacen más que confirmar, en muy pequeña medida,
lo que se puede suponer a través del poema mismo, tenida en cuenta la época de su composición. Estuve a punto de ir a Baeza para
buscar datos concretos sobre Xavier Valcarce y saber de su paradero,
si acaso todavía estaba vivo, pero, a último momento, me detuve
y desistí de mis averiguaciones por dos motivos: 1.°) el conocimiento del personaje real al que el poema se refiere, si bien podría
aclarar el sentido de algunos versos un tanto ambiguos, no agregaría nada a la comprensión esencial; 2.°) la indagación sobre Xavier
Valcarce y, en el mejor de los casos, el conocimiento de su persona,
si a alguien pertenece es a José L Fonseca. Hacer por mi cuenta
lo que a é! corresponde sería la usurpación de un derecho bien adquirido y ei aprovechamiento, casi traicionero, de la ventaja que me
otorga mi cercanía a las fuentes de información. Me gustaría, sí, ser
testigo mudo de un posible encuentro entre Fonseca y Valcarce,
1044
viejo ya y recordando la juventud perdida, que se conserva intacta,
con melancolía intemporalidad, en los versos que para él escribió
su buen vecino de Baeza, el profesor de francés.
Muchos de los principales temas de Machado se reúnen en «A
Xavier Vaícarce» con un especial temblor y con ese calor vivo y
cordial que tienen algunas cartas. Porque el poema parece una carta
en verso a un joven poeta, y se podría buscar más de una coincidencia con las que Rilke -^nacido también en 1875— escribió catorce años más tarde. Comienza diciendo Machado:
Vaícarce, dulce ^migo, si tuviera
la voz que tuve antaño, cantaría
el intermedio de tu primavera
—porque aprendiz he sido de ruiseñor un día—,
y el rumor de tu huerto —entre las flores
el agua oculta corre, pasa y suena
por acequias, regatos y atanores—,
y el inquieto bullir de tu colmena,
y esa doliente juventud que tiene
ardores de faunalias,
y que pisando viene
la huella a mis sandalias.
La poesía y la juventud perdidas, el milagro fugaz de la primavera,
el huerto rumoroso por el zumbido de las abejas y por el canto del
emplea Machado dos años antes, en 1913, recién llegado a Baeza,
como profesor de francés, al poco tiempo de la muerte de Leonor:
«Heme aquí ya, profesor / de lenguas vivas (ayer / maestro de
gay-saber, / aprendiz de ruiseñor),...»
. La poesía y la juventud perdidas, el milagro fugaz de Sa primavera,
el huerto rumoroso por el zumbido de las abejas y por el canto del
agua escondida y pasajera... En su voluntad de aconsejar a su joven
amigo con su ejemplo, Machado ha querido juntar lo esencial de su
vida entera en un solo poema, y esos doce primeros versos evocan
gran parte de su poesía más característica y muchos de sus asuntos
preferidos. «A Xavier Vaícarce» parece un poema de Soledades, escrito después de la experiencia real de la muerte de Leonor y de la
experiencia poética do Campos de Castilla,
No me atrevería a decir, como Fonseca, que es éste uno de
los mejores poemas de Machado y, quizá, el más representativo
de la totalidad de su obra, pero sí que hay en él uno de los momentos
supremos de su poesía:
Mas hoy... será porque el enigma grave
me tentó en la desierta galería,
1045
y abrí con una diminuta llave
el ventanal del fondo que da a la mar sombría?
Inmediatamente vienen a nuestra memoria: «En esas galerías, / sin
fondo, del recuerdo,...», «... Y avancé en su sueño / por una larga, escueta galería,...», «Tú sabes las secretas galerías / del alma, los
caminos de los sueños,...», etc. Pero aquí, además de la galería, aparece una llave, instrumento de secretos que también figura en un poema muy conocido de Soledades: «Rechinó en la vieja cancela mi
llave...» Sin embargo, esta segunda llave, ahora diminuta, alude, sobre
todo» a la que es objeto principal de un viejo cuento infantil, creo
que el de Barba Azul, que acaso Machado escuchó, en su niñez, por
boca de su abuela. Recordemos que el poeta se ha referido, también en
Soledades, a las «cosas de ayer que sois el alma y cantos / y cuentos de la abuela!...» Los primeros versos de ese mismo poema —«Tocados de otros días, / mustios encajes y marchitas sendas;...»— reaparecen «A Xavier Valcarce», donde se invierte la situación de los
sustantivos y, por lo tanto, la calificación de los adjetivos: «la must i a seda y el marchito encaje». Pues bien, si mal no recuerdo,
en Barba Azul hay una recién casada a quien su cónyuge, al ausentarse,
permite recorrer todos los rincones y galerías de la gran casa solitaria y entrar a todas las habitaciones, salvo a una, so pena de perder
la vida. La joven, movida por la curiosidad y atormentada por una
oscura premonición, abre, con una pequeña llave, la puerta prohibida
y encuentra ios cadáveres de las antiguas esposas de su marido, vestidas con las sedas mustias y los encajes marchitos de sus fúnebres
trajes de novia.
Es más que probable que mi versión no sea muy fiel y esté influida
por la poesía de Machado, pero la relación, en lo sustancia!, entre el
poema y el cuento es innegable. El poeta, por supuesto, al asociarlos a su propia obra, ha trasmutado los elementos de Barba
Azul,
dándoles ía significación de su pensamiento poético: así, la puerta
prohibida se convierte en «el ventanal del fondo», en la puertaventana donde desemboca y termina la desierta galería del alma.
La visión de la muerte, que ia protagonista del cuento tiene en Sa
horrenda habitación, se transforma en ia presencia tenebrosa del
mar. Porque el ventanal «da a la mar sombría», como los ríos de
Manrique «van a dar a ia mar, / que es el morir». La diferencia está
en que mientras los ríos manriqueños anticipan, en cierto modo, la
mar, el ventana!, que oculta el enigma, golpea al intruso con la brusca
revelación mortal de las aguas sombrías. Y el poeta hace una segunda
1046
pregunta, también en cuatro versos, referida a la muarte de Leonor
y a una soledad más terrible que la que cantó en Soledades:
Será porque se ha ido
quien asentó mis pasos en la tierra,
y en este nuevo ejido
sin rubia mies, ¡a soledad me aterra?
La mar sombría se cambia en el paisaje desolado de una estéril
tierra de nadie y sin nadie, que espanta y enmudece al que había
sido «aprendiz de ruiseñor». Esas dos revelaciones de la muerte
traen, como consecuencia, la muerte de la poesía, ya insinuada al
comienzo del poema:
No sé, Valcarce, mas cantar no puedo;
se ha dormido la voz en mí garganta,
y tiene eí corazón un salmo quedo.
Ya sólo reza el corazón, no cania.
AI hombre que io ha perdido todo sólo le queda Dios, y en la
noche del alma no hay más que una oración casi muda. La búsqueda
de Dios recorre, como una larga herida, toda ia obra de Antonio Machado, por lo cual relacionar este aspecto de «A Xavier Valcarce»
con otros poemas sería una tarea muy extensa y, por tan evidente,
casi innecesaria. El tema religioso, con su consecuente .modificación
en el tono de la voz, se reitera en dos endecasílabos pareados, que
dividen la composición poética en dos partes:
Mas hoy, Valcarce, como un fraile vie\o
puedo hacer confesión, que es dar consejo.
No son los versos más afortunados del poema, pero sirven,
como hemos dicho, para indicar un cambio de tono y de tema y para
introducir la segunda parte, en la que Machado deja de hablar de sí
mismo y habla a Xavier Valcarce, proponiéndole una conducta a seguir. Merece señalarse, de paso, que, como es su costumbre, el
poeta se siente viejo antes de tiempo, pues cuando escribe «A Xavier
Valcarce» no tiene más de cuarenta años. Esa VQ¡ez, dolorosamente temprana, es la consecuencia de una juventud no vivida —«Juventud nunca vivida, / quién te volviera a soñar»—, y el viejo prematuro siente que debe aconsejar a! joven para que haga lo que él
no hizo y para que sea io que éí no pudo ser:
1047
En este día claro, en que descansa
tu carne de quimeras y amoríos
•—así en amplio silencio se remansa
el agua bullidora de los ríos—,
no guardes en tu cofre la galana
veste dominical, el limpio traje,
para Henar de lágrimas mañana
la mustia seda y el marchito encaje,
sino viste, Valcaree, dulce amigo,
gala de fiesta para andar contigo.
Y cíñete la espada rutilante,
y lleva tu armadura,
el peto de diamante
debajo de la blanca vestidura (•*).
¡Quién sabe! Acaso tu domingo sea
la jornada guerrera y laboriosa,
el día del Señor, que no reposa,
el claro día en que el Señor pelea.
Los últimos cuatro versos tienen una indudable influencia de la poesía y la prosa de Unamuno. Son fuertes y diáfanos y sirven de antídoto luminoso y de conjuro primaveral para las sombras desoladoras e invernales, que nos han asaltado en la mitad del camino abierto por el canto. Ai apartarse de su pasado presente, para pensar en el
presente futuro de su «dulce amigo», Machado parece obligar a la
esperanza a renacer en su corazón o, por lo menos, en su boca,
de donde las palabras brotan como animadas por un vino nuevo.
Yo, sin embargo, he quedado preso en ¡as galerías del recuerdo,
en los laberintos del sueño. Aquí, en la querida España, en la tierra
de Antonio Machado (adonde siempre he querido llegar, para terminar
de encontrarme a mí mismo), «A Xavier Valcarce» me dice que mi
pasado está doblemente muerto, allá en el Uruguay, por ia distancia del tiempo y por la del espacio —el espacio también mata—•, y que
casi no tengo futuro. Sólo me queda, entonces, la memoria: «el don
preclaro de evocar los sueños». Y contemplo a mis amigos y me
contemplo a mí mismo entre ellos, como fantasmas felices, dejan-
t e Todos recordamos estos versos del primer poema de «Galerías»: «En estas galerías, /
sin fondo, del recuerdo, / donde las pobres gentes / colgaron cual trofeo / el traje de una
fiesta / apoliüado y viejo, / allí el poeta sabe ¡ el laborar eterno / mirar ¡as doradas / abejas
de los sueños. / Poetas, con el alma / atenta al hondo cielo, / en ia cruel batalla / o en el
tranquilo huerto, / la nueva miel labramos / con los dolores viejos, / la veste blanca y pura /
pacientemente hacemos,/y bajo e> sol bruñimos / ei fuerte arnés de hierra».
1048
donos vivir, sin apuros, en una ciudad dichosa, que parecía un invento
de nuestra fantasía. De pronto, ¡a felicidad se quiebra y, en mi óélirio onírico, se me aparece el misterioso Xavier Valcarce —tan amigo
nuestro, allá, en Montevideo, cuando «en casa de los Tena» era la
frase ritual para los encuentros más hermosos—, y lo veo convertirse en Pepe Fonseca, quien, elegante siempre, aunque sigiloso ahora, camina, con una llave en la mano, por una desierta galería, larga
como un río. Quiero gritarle que vuelva atrás y no puedo, porque, en
los sueños, la voz se duerme en la garganta.
GUIDO CASTILLO
Sancho, Dávüa, 36, 6.° C
MADRID-28
1049
TRES VERSIONES DE UN TEXTO EN PROSA
DE ANTONIO MACHADO
«Casares», «Perico Lija», «Gentes de mi tierra»
A J., por todo lo que ella sola sabe.
E! texto en prosa Gentes de mi tierra se dio a conocer en la Obra
inédita del poeta, y como primero de los que figuran bajo el epígrafe
De «Papeles Postumos» y Obra Varia, en el número 11-12 de Cuadernos
Hispanoamericanos
(septiembre-diciembre de 1949, pp. 265-272), dedicado a la memoria de Antonio Machado. Al pie del texto figura (pág. 272)
la siguiente nota de los editores: «Reproducimos el texto autógrafo de
Gentes de mi tierra, aunque se encuentra publicado fragmentariamente.» En el citado número de la revista no constan ni dato alguno sobre
el tal autógrafo ni precisión sobre dichas «publicaciones fragmentarias». Ocho años más tarde vio la luz el volumen titulado Los complementarios y otras prosas postumas. Ordenación y nota preliminar de
Guillermo de Torre (Buenos Aires, Ed. Losada [1957], Biblioteca Contemporánea, núm. 47), cuyas páginas 78-86 contienen el texto de Gentes de mi tierra (reproducido del número 11-12 de los Cuadernos
Hispanoamericanos,
sin la nota final que hemos citado), que luego
fue incorporado a las Obras de Antonio Machado, publicadas por la
misma casa editorial en 1964, a cargo de Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre. Por su parte, mi distinguido colega y amigo Oreste
Macrí me confirmó en una reciente carta que no sabía de otras versiones de Gentes de mi tierra.
Hace algunos años me llamaron la atención las siguientes palabras de Miguel Pérez Ferrero: «y en lo que va de año [se refiere a
1912] apenas si ha publicado [ A . M.] algo en La Tribuna, diario de
reciente fundación en Madrid». (Vida de Antonio Machado y Manuel.
Prólogo del Doctor Gregorio Marañón, Madrid [Ed. Rialp, 1947], p. 139;
hay reedición en Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1952). Poco después,
1050
repasando en la Hemeroteca Municipal de Madrid el primer semestre
de la colección de La Tribuna, diario independiente, que empezó a publicarse en febrero de 1912, encontré en efecto algunas colaboraciones de Manuel y Antonio Machado, entre ellas un largo texto en prosa
titulado Casares, que ocupa las cuatro columnas del folletín del número del 20 de febrero de 1912, Comprobé que se trataba de una
versión distinta de Gentes de mi tierra. Y, más recientemente, gracias a la copia que tuvo la gentileza de facilitarme el señor don Alberto Porlan, pude ver que las variantes entre ambos textos eran importantes.
Pero existía una tercera versión impresa (adornada con cuatro
ilustraciones de Basté y una letra florida inicial firmada «r») de la
prosa que nos ocupa: la que lleva el título Perico Lija y vio la luz en
la revista que Rubén Darío dirigía por aquel entonces en París, Mundial Magazine (tomo V, páginas 112-117, que corresponden a las primeras del número 26 de junio de 1913, cada tomo llevando una paginación correlativa]. Como se sabe, esta revista es la misma en que
Antonio Machado publicara también la versión en prosa de La Tierra
de Alvargonzáiez en un número anterior.
Resulta difícil —al menos para nosotros— fijar la cronología de
las tres versiones que a continuación presentamos. Haremos constar,
sin embargo, una variante que puede ser interesante a este respecto
(aunque no puede constituir una prueba absoluta de la anterioridad
del manuscrito] entre el texto reproducido en los Cuadernos Hispanoamericanos en 1949, por una parte, y las dos versiones impresas en
La Tribuna y Mundial Magazine, por otra parte;
MANUSCRITO
VERSIONES IMPRESAS
En efecto, yo había conocido a Casares en una pequeña capital de provincia, hacía ya ocho o diez años.
En efecto, yo había conocido a Casares en una pequeña capital de provincia, hacía ya diez o doce años.
No podemos aquí comentar detenidamente las diferencias entre
los tres textos. Sólo notaremos: que en Casares y Perico Lija no aparecen los dos párrafos iniciales de Gentes de mi tierra; que la alusión a Rubén Darío sólo consta en Casares; que los títulos de los
periódicos dirigidos por Casares son distintos en la versión de Mundial Magazine y de La Tribuna; que Perico Lija, ex condiscípulo de
Casares en Mundial Magazine, lo es del autor en el manuscrito y en
La Tribuna; en fin, que en las versiones publicadas, el título indica
que Machado ha querido dar papel de protagonista, en La Tribuna a
1051
Casares, en Mundial Magazine a Perico Lija, mientras que en la versión del manuscrito ambos personajes tienen poco más o menos
igual importancia, siendo Gentes de mi tierra un relato menos anecdótico, digamos, por ios dos primeros párrafos que dan una dimensión más amplia y general al conjunto.
Por razones evidentes de tipografía, y porque son pocas las variantes entre Casares y Perico Lija, reproducimos en la columna de
la derecha el texto del manuscrito según consta en el número 11-12
de los Cuadernos Hispanoamericanos; en la de la izquierda, eí de
La Tribuna (por ser Sa primera publicación); en pie de esta última
hacemos constar las variantes que aparecen en Mundial Magazine,
precedidas de la abreviatura; MM (prescindiendo de las de puntuación)
ROBERT MARRAST
75, Bd. de Charonne
75 PARÍS XI [France)
1052
GENTES DE MI TIERRA
Durante el tiempo que he vivido
en París, más de dos años, por
mi cuenta, he tratado pocos franceses, pero en cambio he podido
observar algunos caracteres de mi
tierra.
La mayoría de los españoles que
he conocido en Francia son gentes
para quienes se cerró la frontera
española. Algunos abandonaron la
patria perseguidos por delitos políticos, los más son desertores del
ejército; no faltan golfos, que se
dicen bohemios y, entre ellos, espíritus inquietos y hombres de fantasía para quienes la suerte de
vivir en París compensa de no pocas fatigas. Generalmente, estos
emigrados españoles vienen de !as
grandes ciudades: Madrid, Barcelona, Valencia... Pero también he
conocido en París gentes provincianas, de capitales de tercer orden, cuyas vidas me interesaron
mucho por lo castizas.
Una tarde que conversaba en un
café del Ouartíer con un amigo
mío, se me acercó un joven a
quien yo no acertaba a reconocer,
pero a quien sin duda había visto
en alguna parte.
—¿No se acuerda de mí?... Casares.
CASARES (1)
Una tarde que me encontraba en
París, tomando cerveza con mi amigo ei poeta Rubén Darío en (2) la
terraza de un café del «Quartier»,
se me acercó un hombre cuya traza no me era desconocida y a quien,
sin embargo, yo no acertaba a reconocer.
—¿No se acuerda de mí.... —Y
como no le contestara, añadió:
Casares.
Era un joven alto y delgado, de
rostro imberbe, de ojos verdes, inquietos y sin cejas. Vestía un gabán bastante raído.
Era un hombre alto, delgado, de
rostro imberbe, con ojos verdes
inquietos y sin pestañas. Llevaba
un sombrero hongo y abollado y
un gabán bastante raído.
En efecto, yo había conocido a
Casares en una pequeña capital de
provincia, hacía ya ocho o diez
años. Casares entonces era un jo-
En efecto, yo había conocido a
Casares en una pequeña capital de
provincia, hacía ya diez o doce
años.
(11
(2)
MM: Perico Lija.
MM: cerveza con un amigo en.
1053
Casares era entonces un muchachuelo bastante presumido, que redactaba un periódico conservador
titulado el «Avisador de X», sostenido por el cacique de la comarca.
Casares se peleó con el cacique,
ignoro por qué causa, y fundó «El
Desmoche» (3), periódico radical,
furibundo defensor de los intereses del pueblo.
Aquel papelucho fue el terror de
la ciudad. En él arremetía Casares
contra todo el mundo; denunciaba
el juego del casino, los cha[n]chullos de la Hacienda, las piraterías (4] de los usureros. Durante
los primeros meses respetó a los
curas, temeroso de una excomunión del obispo que ie hubiese privado de suscriptores; pero los curas lanzaron a su vez un periodiquiilo titulado «El Triunfo de la Fe» y
arremetieron (5) a Casares. Casares, entonces, embistió fieramente a los curas. Entre ambos papeles
trabóse una lucha enconada.
venzuelo bastante presumido, que
dirigía un periódico titulado «El
Eco de X», que sostenía el cacique
de la comarca. Casares se peleó
con el cacique y fundó entonces
«El Desmoche», furibundo defensor
de los intereses del pueblo.
«El Desmoche» fue. el terror de
la ciudad. En él arremetía Casares
contra el alcalde, el gobernador
los concejales, los magistrados;
denunciaba el juego del Casino,
los chanchullos de la Hacienda, las
piraterías de la usura y sacaba
todo lo feo escondido a la vergüenza pública. En los primeros
números Casares respetaba a los
curas, temeroso de una excomunión del obispo, que le privase de
lectores, pero los curas, que redactaban otro periodiquillo titulado
«El Triunfo de la Fe», se metieron
con «El Desmoche», y Casares entonces embistió fieramente contra
«El Triunfo de la Fe».
Entre ambos papeles se entabló
una lucha enconada. «El Triunfo de
la Fe», encabezaba su editorial con
palabras de este jaez: «Cuando
una repugnante larva, un sucio gusarapo entre la baba infecta y el
inmundo lodo...» Y «El Desmoche»
respondía: «Si en la sagrada cátedra vierais aparecer una muía
sarnosa, llena de esparabanes...»
La muía a que «El Desmoche» aludía era canónigo, director y redactor de «El Triunfo», y la repugnante
larva de que hablaba «El Triunfo»,
mi amigo Casares. No se citaban
nombres para eludir querellas cri-
Casares combatía sin tregua a
un canónigo de la catedral, director
y redactor de «El Triunfo de la
Fe» [6). No citaba su nombre por
miedo a querellas criminales; pero
lanzaba toda suerte de dicterios a
un supuesto don Juan Chupalcuzas.
El canónigo le pagaba en igual moneda, poniendo como un guiñapo
a un imaginario Tiberio Lechuguino.
Merced a este ardid, se machacaban y fundían recíprocamente sin
que (7) nadie pudiera prever el fin
de aquella lucha.
Decía «El Triunfo de la Fe» ( 8 ] :
«Cuando una repugnante larva, un
es)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
MM:
MM:
MM:
MM:
MM:
MM:
y fundó por su cuenta y riesgo «El Desmoche».
Hacienda, las intrigas de la política local, [as piraterías.
titulado «El Sabueso de Cristo», y en él arremetieron.
catedral, fundador y director de «El Sabueso de Cristo».
y tundían a su sabor entrambos adalides sin que.
Decía «El Sabueso de Cristo»
1054
sucio gusarapo, entre la baba infecta y el inmundo Iodo...» [ 9 ] . Decía «El Desmoche»: «Si en la sagrada cátedra vierais aparecer (10)
una muía sarnosa, Mena de esparavanes...».
, A Casares se le fue un día la
pluma y citó el nombre del canónigo. El canónigo (11) entonces le ¡levó a los tribunales, y Casares fue
condenado por injuria y calumnia
a dos años de destierro.
mínales; y de este modo, el rojo
y el negro se machacaban a su
sabor. Pero al pobre Casares se le
fue un día la pluma y estampó en
«El Desmoche» el nombre del canónigo, acompañado de unos cuantos piropos. El canónigo entonces
le llevó a los tribunales, y Casares
fue condenado por injuria y calumnia y desterrado de la provincia.
Los curas quedaron dueños del
campo. Casares lanzó el último número de su «Desmoche», y desapareció de la capital.
Los curas quedaron dueños del
campo. Casares lanzó el último número de su «Desmoche» y desapareció de la capital con las palabras
que puso Zorrilla en boca de Don
Pedro el Cruel:
... Volveré algún día.
y ¡ay del que entonces a aparecer
se atreva!
Y éste era el hombre que tenía
delante de mí. Pero Casares no era
ya el joven presumido y decidor
que yo había conocido. El tiempo
hizo de él un hombre reservado y
sombrío. Al descubrirse para saludar noté que tenía la cabeza
calva.
—Siéntese y tome algo, amigo
Casares —le dije.
Casares sentóse a nuestra mesa
y pidió café.
Y este era el hombre que tenía
delante de mí.
—Siéntese y tome algo, amigo
Casares —le dije.
Casares se sentó a nuestra mesa y pidió café. No era ya el joven
presumido y decidor que yo había
conocido. Su aspecto ahora era de
hombre reservado y sombrío.
—Cuénteme de su vida.
—Muchas calamidades. Un hombre como yo no puede medrar. Para
hacer fortuna es preciso doblarse y
arrastrarse, y Casares no se dobla
ni se arrastra.
—Cuénteme de su vida.
—Muchas calamidades —me respondió—. Los hombres como yo
no pueden medrar. Para hacer fortuna es preciso doblarse y arrastrarse, y Casares ni se dobla, ni
se arrastra.
Sus hábitos de periodista provinciano le hacían hablar de sí mismo
en tercera persona. Y cuando de-
Casares hablaba a veces de sí
mismo en tercera persona, y cuando decía: «Casares no hará esto»,
(9)
[10)
(11)
MM: entre la baba inmunda y el infec 3 lodo...»
MM: «Si vierais aparecer en la sagrac i cátedra,
MM: el nombre del canónigo, prendido de una ristra de improperios. El canónigo.
1055
«no pensará Casares», era como si
dijese: «nuestro digno director...».
Casares me contó las peripecias
lamentables de su vida que precedieron a su expulsión definitiva del
territorio español.
En la capital de un distrito minero fundó un periódico titulado «El
Zurriago»; emprendióla con patronos y capitalistas y 'lo (12) metieron en la cárcel. Cuando recobró la
libertad, ofreció su pluma a un periódico que aparecía en una capital
andaluza y fue su redactor en jefe
durante algunas semanas. Pronto se
declaró independiente y fundó «El
Vergajo», periódico francamente libertario, donde Casares aconsejaba a los trabajadores del campo
que se comieran crudos a los propietarios rurales. Los propietarios
rurales le propinaron una enorme
paliza por mediación de los trabajadores de! campo, y Casares salió
de allí sin un hueso sano, para hacer en Valencia campañas antimilitaristas. De Valencia se escapó como pudo, y en Barcelona, a raíz de
la semana sangrienta, fue perseguido y tuvo que pasar la frontera.
cía; «Casares no hará esto..., no
pensará Casares...», era como si
dijese: «Nuestro digno Director...»
Casares me contó las peripecias
de su vida que precedieron a su
expulsión definitiva del territorio
español. En la capital de un distrito minero fundó un periódico titulado «El Zurriago», y la emprendió
con patronos y capitalistas. El resultado de esta campaña fue dar
con sus huesos en la cárcel. Cuando recobró la libertad, ofreció su
pluma a un periódico de una capital andaluza, y fue su redactor en
jefe durante algunas semanas. Pronto se declaró independiente, y fundó «El Vergajo», periódico comunista donde Casares aconsejaba a
los trabajadores del campo que se
comieran crudos a los propietarios
rurales. Los propietarios rurales !e
propinaron una enorme paliza por
mediación de los trabajadores del
campo, y Casares huyó a Valencia
donde hizo campaña antimilitarista,
y después a Barcelona, donde fue
perseguido a raíz de la «Semana
Sangrienta» y tuvo que pasar la
frontera. Su vida en Francia había
sido también lamentable. Tuvo que
pedir trabajo en fábricas y almacenes, y fue embalador de botellas,
barrendero, cargador y hasta bestia
de tiro, pues durante algún tiempo
anduvo por las calles de París
arrastrando un carricoche, con grave riesgo de morir aplastado por
tranvías y ómnibus. Por fin, había
conseguido algunas lecciones de
español que le permitían vivir, aunque con mil apuros. Pero como
asistía a mítines y a asambleas
anarquistas y la policía francesa
tenía malos informes suyos, pensaba que de pronto le expulsarían
de Francia y se vería obligado a
Su vida en Francia no había sido
más afortunada. Tuvo que pedir trabajo en fábricas y almacenes y fue
embalador de botellas, barrendero,
cargador y hasta bestia de tiro,
pues durante algún tiempo anduvo
por las calles de París arrastrando
un cochecillo, con gran riesgo de
ser aplastado por ómnibus y automóviles. Hoy vive de unas lecciones de español que se ha procurado; mas como asiste a reuniones y
mitins anarquistas, la policía, que
tiene malos informes suyos, lo (13)
vigila de cerca, y pronto, según
piensa él, le expulsarán de Francia.
(12)
(13)
M,M: íe.
MM: le.
1056
pasar la frontera de Bélgica. A España no podía volver.
Los hombres como Casares tienen un billete circular para andar
por el mundo, que no les permite
parar dos veces en la misma estación.
Yo no sé si los hombres como
Casares, de rígida mentalidad y
tan definitivos que en nada ios
modifica su propia vida, hombres
batalladores y románticos, siempre
dispuestos a tomarse, como Don
Quijote, con Satanás en persona,
son los rezagados de una raza incapaz y absurda o, por.el contrario, los supervivientes de un gran
pueblo desaparecido y que pudieran convertirse, acaso, en precursores y progenitores de otro gran
pueblo del porvenir. Lo cierto es
que me inspiran profunda simpatía.
En Cuenca, o en Soria, en Segovia
o en Albacete, en Jerez de la Frontera o en Fregenal de la Sierra, no
falta nunca un Casares dispuesto
a fundar un periódico para defender !a idea y pelearse con su propia sombra. Bajo una apariencia
vulgar, humilde y trasnochada, persiste en este hombre eí fiero individualismo de nuestra raza. No
preveía Casares que el medio haya
de ser necesariamente más fuerte
que el individuo. Allí donde la uniformidad mental ejerce la presión
más formidable, y donde un elemento de rebeldía se encuentra
en el más absoluto desamparo, el
hombre casares lucha solo, arremetiendo valientemente contra todos. Yo he presenciado esta épica
lucha durante años enteros, y hasta en ocasiones me parecía la victoria indecisa. AI fin un puntapié
unánime, al que concurren los que
parecían indiferentes y aun los be-
No sé si admirar o compadecer
a estos hombres que, entre otras
cosas, tienen para su vida un billete circular que no les permite
parar dos veces en la misma estación. Sí haré constar, que el caso
de mi amigo Casares no constituye una rara excepción en nuestra
tierra. En algunas capitales de tercer orden, y en algunos pueblos he
podido conocer a muchos hombres
del temple y laya (14) de Casares.
Este hombre batallador y romántico, absurdo si queréis, y capaz de
tornarse (15) como Don Quijote
con Satanás en persona, me inspira
profunda simpatía.
Bajo una apariencia vulgar, humilde y trasnochada, el fiero individualismo de nuestra raza persiste
en estos hombres, para quienes el
medio no ha de ser necesariamente más fuerte que el Individuo. Allí
donde la uniformidad menta! ejerce
presión más formidable y donde
un elemento de rebeldía se encuentra en el más absoluto desamparo,
el hombre-Casares lucha solo y a
cuerpo limpio contra el obispo y el
cabildo catedral; el gobernador, el
alcalde, los concejales, los jueces,
los caciques y los usureros, contra
el pueblo entero, si es preciso. Yo
he presenciado esta épica lucha,
durante años enteros sostenida y en
alguna ocasión, hasta me pareció
la victoria indecisa. A! cabo, un
puntapié unánime, al que concurren aun aquellos que parecían
afectos, da con Casares en tierra.
Cierto... Pero a los pocos meses
de la desaparición de Casares y de
la muerte definitiva de «El Desmoche», veréis a un joven con el pelo
largo y el rostro sombrío, que se
(14)
(15)
MWl: del temple y talla.
MM: de tomarse.
1057
CUADERNOS. 304-307 (n).—28
pasea por Jas calles con un enorme
garrote en la mano. Es el director
y fundador de! «Luchador», «El Alacrán», que viene dispuesto a pelearse con su propia sombra.
nevólos, da con Casares en tierra.
Pero, a los pocos meses de la
desaparición definitiva de Casares
y de la muerte de «El Desmoche»,
veréis a un joven mal vestido y
con cara de pocos amigos que se
pasea por las calles con un grueso
bastón en la mano. Es el fundador,
director, redactor y repartidor de
«El Alacrán» o de «La Escoba», periódico radical, digno sucesor de
«El Desmoche»...
Pasados algunos meses volví a
ver a Casares en otro café de París. Tenía el rostro más pálido, el
sombrero más abollado y el gabán
más raído. Estaba acompañado de
un joven andaluz, de ojos saltones
de una movilidad inquietante, que
accionaba con ademanes descompuestos, dando a su rostro una expresión de agresividad y de burla,
alternativamente. Discutían acaloradamente y Casares parecía acorralado por el andaluz.
—A la horca os mandaba yo.
—¿Por qué? —preguntaba Casares con expresión ingenua mientras
se enjugaba el sudor de la calva
con el pañuelo.
—Porque sois fieras —tronaba el
andaluz, mirando a Casares fieramente con sus ojos saltones. Después, cambiando bruscamente de
tono, añadía: —Pero ven acá, pedazo de alcornoque... Vosotros ¿no
matáis?, ¿no predicáis la violencia
y el crimen contra una sociedad?...
Pasados algunos meses volví a
ver a Casares érela terraza de otro
café del Barrio Latino. Tenía eí
rostro más pálido y el gabán más
raído. Tomaba cerveza en compañía de un joven andaluz picado de
viruelas, de ojos saltones, de una
movilidad inquietante, que accionaba con ademanes descompuestos y cuyo rostro expresaba tan
pronto odio agresivo como burla
y menosprecio. Ambos discutían;
pero Casares parecía acorralado
por el andaluz.
—A la horca os mandaba yo.
—¿Por qué? —preguntaba Casares con expresión ingenua mientras se limpiaba el sudor de la
calva con el pañuelo.
—Porque sois fieras —respondía
el andaluz con voz íonante, mirando a Casares fijamente con los
ojos inyectados en sangre—. jFieraaas! Y después de una larga pausa, añadía: •—Pero ven acá, pedazo
de alcornoque; ¿vosotros no predicáis la violencia y el crimen contra
la sociedad constituida?
—Sí, contestaba Casares. Contra
una sociedad infame.
—Y vosotros, angelitos patudos,
¿qué esperáis de esa sociedad?
¿Queréis que os convide a merengues? Y el andaluz dio a Casares
—Sí —contestaba Casares— contra una sociedad infame.
—Y vosotros, angelitos patudos
¿qué esperáis de esa sociedad?,
¿confites?
Y el andaluz dio una palmada en
1058
la calva a Casares, que, algo corrido, sonreía bondadosamente.
Yo conocía también a! poeta interlocutor de Casares. Perico Lija era (16) hoy un golfo bohemio,
si queréis, pero había sido un chico aprovechado. Estudiaba en Sevilla el último año del Bachillerato, y
era el chico más distinguido de una
clase en que yo (17) era un alumno menos que mediano. De aquí el
aire de superioridad con que siempre me (18) trataba. La vanidad
escolar no se cura nunca. Después,
Perico Lija pasó a estudiar en el
Sacro-Monte de Granada, donde cursó leyes1 y obtuvo una beca o
pensión para Italia. He aquí cuanto
yo sabía de Perico Lija. Después
he sabido otras cosas, y él me ha
contado muchas un tanto fantásticas.
Perico Lija es embustero y trapalón, charlatán y polemista. Tiene lo
que los andaluces [laman fantasía.
La fantasía andaluza es única en
ei mundo; no sirve ni para reproducir ni para crear, es algo que
tiende a deslumhrar y a aturdir,
es una aiarma moruna, combinada
con fuegos de artificio que termina
siempre dando un golpe al candil
para llevarse algo. La inconsistencia
mental de Perico Lija, le lleva a
discutirlo todo, tomando siempre el
punto de vista contrario a su interne) MM: Perico Lija es.
[17}
MM: en que Casares.
fl8)
MU: que siempre 1&.
una palmada en la calva. Casares,
algo corrido, sonreía bondadosamente.
—Bueno —añadió el andaluz—;
si me pagas otro bock, cuenta conmigo para ponerle un petardo al
propio Maura en el trasero.
Yo conocía también, de antigua-,,
al joven andaluz interlocutor de
Casares. Perico Lija era hoy un
perdis, bohemio, si queréis; pero
había sido un chico aprovechado.
No es extraño que ios chicos aprovechados acaben en golfos; lo contrario, sí, aunque también hay casos. Nos conocimos siendo niñot»
en un colegio de Sevilla, donde
estudiábamos ef último año del Bachillerato. Perico era el más aventajado alumno de la clase. Yo era
entonces un estudiante menos que
mediano. De aquí el aire de superioridad con que siempre me trató.
La vanidad escolar no se cura
nunca. Después, Perico Lija pasó
a estudiar leyes en el Sacromonte
de Granada, donde obtuvo una beca
o pensión para líaiía. Esto era laque por mí mismo y por informes
fidedignos sabía yo de Perico Lija,
Después he sabido otras cosas
que no le favorecen, y él me contá
mil historias, en las cuales no creo..
Perico Lija es embustero, charlatán y polemista. Tiene, sobre todo,
fantasía, fo que llamamos fantasía
los andaluces. La fantasía andaluza
es única en el mundo. No sirve
para reproducir ni para crear; es
algo que tiende a deslumhrar y a
aturdir; , es una alarma moruna,,
combinada con fuegos de artificio
y que termina siempre con un golpe al candil para llevarse aígo, Ls
inconsistencia mental de Perico
Lija íe permite discutido todo, tomando siempre el punto de vista
1059
locutor. Frente a Casares, Lija es
ardiente defensor del orden y de
la tradición; entre gentes sensatas
y tranquilas, Lija se muestra anárquico y subversivo partidario, sobre
todo, del amor libre. Dispone de
gran cantidad de lugares comunes
que combina con chistes de almanaque, y es un formidable dialéctico de café. No obstante su afán de
pelea, acaba siempre diciendo lo
que le conviene, y jamás se indispone con nadie si antes no ha obtenido alguna utilidad.
contrario de su interlocutor. Frente
a Casares, Perico defiende el orden y la religión; frente a gentes
tímidas y aburguesadas, se muestra anárquico, subversivo, partidario, sobre todo, del amor libre. Dispone de gran cantidad de lugares
comunes, que combina con chistes
de almanaque; es un formidable
polemista de café. No obstante su
afán de pelea, acaba diciendo siempre lo que le conviene decir, y
procura no indisponerse con nadie
antes de obtener alguna ventaja
o utilidad.
El hombre-lija, también frecuente
en nuestra tierra, es un emancipado por egoísmo de trabas y obligaciones. Perico tenía a sus padres
en España. Sus padres •—ricos
ayer, hoy viejos y pobres— habían
hecho por é! toda suerte de sacrificios para educarle y atender a
sus necesidades y a sus caprichos,
Perico Lija no se acordaba de sus
padres.
Perico Lija había abandonado a
su mujer y a dos niños en España
y vivía en París amancebado con
una joven, de la cual tenía un
hijo. Según confesión propia, pronto rompería este último lazo, porque —lo que él decía— el hombre
debe ser libre.
Perico Lija es uno de estos hombres desdichados por un exceso de
egoísmo, unido a una sensualidad
bestial, y a quienes muchas veces
falta para comer y rara vez para
emborracharse; de esos hombres
que explotan la miseria accidental
a que íes llevan sus vicios, acudiendo a la benevolencia del prójimo y pensando que la humanidad
entera no tiene otra misión que
ayudarles y sostenerles.
Estos hombres sienten un gran
El hombre-Lija es también frecuente en nuestra tierra. Es un
emancipado por egoísmo de todos
los deberes que a la mayoría de los
mortales se nos imponen.
Perico Lija tenía a sus padres en
España y no se acordaba de ellos.
Habían realizado toda clase de sacrificios para educarle, y para atender a sus necesidades y a sus caprichos. Habían sido ricos y hoy
eran pobres. Perico Lija no se preocupaba de la situación de sus
;p adres.
Perico Lija era casado en España
y tenía un hijo; y en París vivía
amancebado con una joven, próxima a dar a luz, a quien también
pensaba abandonar. Perico Lija vivía de traducciones, copias a márquina y, sobre todo, como parásito
de sudamericanos ricos. Era uno
de estos (19) hombres dotados de
un egoísmo bestia! y de una sensualidad desenfrenada, a quienes
algunas veces falta para comer y
casi nunca para emborracharse
y (20) divertirse; de esos que explotan la miseria accidental a que
sus vicios íes llevan para acudir a
la benevolencia del prójimo, y piensan que la humanidad no tiene otra
119) MM: Era uno de esos.
£20) MM: emborracharse o.
1060
misión que ayudarles y sostenerles. Estos hombres sienten un profundo desdén por aquellos desventurados que, como mi amigo Casares, carecen de vicios, tienen
pocas necesidades y a quienes la
vida trata maí porque, sobrados inocentes, luchan sin ventajas y sin
embustes.
Lija dice que Casares es un burgués en el fondo, con lo cual cree
haber dicho bastante en contra de
su amigo. Casares dice de Lija que
es un chico muy instruido y de
muy buena imaginación.
Casares, después de pagar otra
consumición a su amigo, le propone fundar un periódico en París,
para hacer ía revolución en España.
Lija trata de disuadirle de este
propósito. Lo (21) que conviene es
fundar una revista para explotar la
vanidad de los americanos, poniendo al frente de cada número el retrato de un general o de un doctor. A Casares no le seduce esta
idea. Lija lo (22) mira con desprecio, y pasa a otro tema.
desdeño por los ingenuos del tipo
Casares, entes sencillos, de escasas necesidades y sin vicios, que
luchan sin embustes y sin ventajas, y a quienes la vida trata muy
duramente. Lija, pues dice que Casaros es un burgués en e! fondo,
con lo cual cree haber dicho bastante contra su amigo. Casares, ere
cambio, dice de Perico Lija que es
un chico muy instruido y de muy
buena imaginación.
Casares, después de pagar otra
consumición a su amigo, fe propuso fundar un periódico en París
para hacer !a revolución en España,
Lija trataba de disuadirle. Lo que
conviene era fundar una revista
para explotar ¡a vanidad de los
americanos, poniendo al frente de
cada número el retrato de un general o de un doctor. La idea era
excelente y él contaba ya con ei
caballo blanco. A Casares no le
entusiasmaba la proposición, y Lija,
después de mirarle con desprecios
pasó a otro tema.
—Como comprenderás —dijo Perico Lija—, tenemos que asistir
mañana al baile de Quat'Z-arts.
En París celebran los artistas todos los años un baile monstruo, a[
que asisten los hombres disfrazados y ¡as mujeres desnudas. Es una?
fiesta de pretensiones paganas, que
admira a los rastacueros.
Casares no está muy persuadido
de la necesidad de asistir a aquella bacanal. Lija insistía:
—Es necesario que me procures
cuarenta o cincuenta francos. Yp
me encargo de conseguir bíííetes
gratis. Por los disfraces, no te apa-
•—Como comprenderás, dice Perico Lija, tenemos que asistir mañana al baile de «Quat-z-arts».
En París se celebra todos los
años un baile monstruo a que asisten los pintores disfrazados y las
modelos desnudas. Es una fiesta
de pretensiones paganas que admira a los rastacueros (23).
Casares parecía no comprender
ia necesidad de asistir a aquel baile. Lija insistía.
—Es necesario afanar cuarenta
francos, por lo menos. Yo me encargo de conseguir los billetes gratis. Por los disfraces, no te apures;
(21) MM: Lo.
(22) MM: ie.
£231 MM: los «snobs»
1061
í ú irás de «higorrote» (24) y yo de
«pielroja», es cosa sencilla.
ignoro si los dos amigos asístie^
ron al baile.
res. Yo tengo el mío de higorrote,
y a ti te disfrazo de piel roja por
menos de dos francos. Tú sabes
que dentro de unos días tengo guita: conque apoquina.
Ignoro si consiguió Lija sacar al
pobre Casares su menguado caudal, ganado con 'lecciones de españo! a franco la hora, y si a la
siguiente noche asistieron al baile.
*
Pasados algunos meses volví a
ver a Casares y le pregunté por
Perico.
—Es un canalla, m e contestó.
Hace cuatro días que lo (25) ando
buscando para romperle ia crisma.
—¿Qué pasa?, le pregunté.
—Que es un canalla.
Al fin, logré que me explicara la
causa de su indignación. Perico
Lija había abandonado a la muchacha con quien vivía, cuando ésta
acababa de parir un niño.
—Me consta que Perico había
cobrado una cantidad. En casa tengo al niño.y a la madre. Le juro a
usted que ese sinvergüenza se ha
de acordar de mí.
Pasados algunos meses volví a
ver a Casares, y le pregunté por
Lija.
—Le tenía por persona decente;
pero es un canalla —me dijo muy
serio—. Sí, es un canalla; no lo
dude. Ya sabe usted que Lija vivía
con una pobre muchacha de quien
tiene un hijo de algunos meses.
Muchas veces me dijo que pensaba
abandonar a la mujer y al niño. Yo
no le creía. Pues bien; ayer se me
presentó en casa la pobre muchacha con la criatura en brazos, diciéndome que Lija la había abandonado y que no sabía su paredero. A mí me consta que Lija
había cobrado una cantidad hace
unos días. ¿Qué le parece a usted?
Es un malvado. En mi casa tengo
a ia mujer y al niño y ando buscando a Lija por todo París, y si lo
encuentro le juro a usted que le
rompo la crisma.
Después no he vuelto a tener
noticias de Casares. ¿Lo habrán
expulsado de Francia? ¿Estará en
la cárcel? ¿Habrá vuelto a España
para fundar «el Zurriago» en Mataporquera? No sé... Acaso ha muerto en la cárcel o en el hospital.
A Perico Lija lo vi algunos años
más tarde, en una barraca de Mont-
No he vuelto a ver al amigo Casares. ¿Lo echaron de Francia y
marcharía (26) a América? ¿Habrá
vuelto a España y fundado en Casquera o en Segovia otro «Desmoche»? ¿Habrá terminado en el hospital o en la cárcel? No lo sé.
Los hombres como Casares tie-
(24]
MM: «igorrote».
(25) MM: le.
(26) MM: y marchó.
1062
nen una psicología de toro de lidia. La vida les torea; ellos embisten, y casi siempre se les mata
a traición.
Pasados dos años, creo haber
visto otra vez a Perico Lija... Sí,
aquel Jonás que, en la feria de
Montmartre, salía del vientre de
una ballena de cartón, tocando la
guitarra, era Perico Lija.
martre. Sí, aquel Jonás que salía
del vientre de una ballena de cartón tocando la guitarra, era Perico
Lija.
ANTONIO MACHADO
1063
EL TEATRO DE LOS MACHADO
Quizá no sea ocioso comenzar diciendo que el teatro de los Machado no se representa en España desde hace mucho tiempo. Es
decir, que ha dejado de ser realidad escénica para convertirse en literatura dramática, analizada periódicamente por críticos y estudiosos.
La lectura de tales análisis nos conduce de inmediato a una conclusión global: si el nombre de Antonio Machado, nuestro más grande poeta contemporáneo, no respaldase esta dramaturgia, buena
parte de los comentaristas pasarían de largo por puntos que, por
estar él, han de considerar con detalle y respeto. Seguro estoy, por
ejemplo, que si las siete obras, firmadas por ios hermanos /levaran
sólo el nombre de Manuel, desde la misma noche del estreno habrían recibido un trato bien distinto, desembarazados los críticos serios de la necesidad de justificar la presencia de Antonio; libres de
decir llanamente lo que pensaban acerca de las obras, sin esa solapada pero evidente tensión provocada por las disonancias entre el
teatro de Jos Machado y la entrañable figura humana y literaria de!
autor de Soledades,
El debate posee, por lo dicho, un tono inevitablemente equívoco.
A menudo, se habla de los méritos y de los límites de esta dramaturgia sin atreverse a plantear la cuestión subyacente: cual es la
aportación de Antonio, en qué medida participó en su concreción
literaria y hasta dónde pudiera estar limitado por su hermano Manuel.
No es difícil encontrar comentarios en los que se ensalza la
colaboración de los Machado, como si en ellos se repitiera el caso
de los hermanos Alvarez Quintero. Miguel Pérez Ferrero, en su Vida
de Antonio Machado y Manuel (1), afirma:
(1) «Vida de Antonio Machado y Manuel», de Miguel Pérez Ferrero, Ed. Rialp, Madrid,
1947, pp. 247 y 248.
1064
A! escribir conjuntamente para el teatro, sus estros se funden
y forman una unidad armónica que no acusa discrepancias de forma ni de concepto.
No sólo I-a mutua comprensión, sino ©1 punto idéntico de partida para el ejercicio de la poesía, la formación igual, y la convivencia muy estrecha durante tantos años, realizan el prodigio de
perfecto acoplamiento.
Las mismas esencias que constituyen las características 'fundamentales de cada uno se contrapesan de tal modo, que el
equilibrio es su resultado. Y las esencias y ios elementos tan
diversos logran, combinándose, la ondulante línea dramática y
melódica que ofrecen sus producciones teatrales.
Ningún problema, pues, para «combinar lo diverso». El mismo
biógrafo nos explica el procedimiento seguido en el trabajo (2):
Las cortas estancias de fin de semana de Antonio las utilizan
para planear, para discutir, para rectificar en compañía io que
cada cual escribió por su lado, el uno en Madrid, y en Segovia
el otro. De esta manera los dos van fabricando escenas que sehan repartido previamente. Después se las leen, se hacen las
objeciones que estiman oportunas, introducen Jas correcciones
que acuerdan, y dejan los borradores en disposición de ser puestos en limpio.
Naturalmente, para muchos críticos esta explicación resulta sencilla. Las personalidades de Manuef y Antonio, si lógicamente, como
hijos de un mismo hogar, tuvieron comunes puntos de partida, fueron
luego cada vez más antagónicas, según vino a probar e! opuesto papel elegido por cada uno en nuestra Guerra Civil. Volveremos sobre
este punto, pero queremos recoger aquí la explicación que de ello
da Pérez Ferrero (3):
Verano. Mediados de julio de 1936. Manuef Machado y Eulalia
Cáceres deciden ir a Burgos para visitar a una monja, hermana de
ésta y prima del poeta, en un convento de la ciudad. Antonio se
queda en Madrid.
A los dos hermanos, eí que sale de viaje y e! que se queda,
les ha separado definitivamente el destino. Sus estrellas de parejo rumbo hasta el momento, se apartan y distancian infinitamente para trazar el final derrotero,
Manuel y Eulalia marchan para pasar solamente unos días, pero
el tren de regreso no arranca, porque en España ha prendido*
y crece con vértigo, la llamarada, que forma hoguera, de la
guerra civi<l.
[2) Ob. Cit., pp. 248 y 249.
Í3) Ob. cit., pp. 309 y 310.
1065
Los historiadores escribirán las páginas de esos años de sangre y fuego. Lo que importa a nuestra Historia, a nuestra crónica,
es que a los hermanos los separa una hecatombe que ha abierto
una profunda, insondable sima, en el suelo de su patria, Y cada
cual ha de seguir su suerte dispar ordenada por el capricho geográfico.
No, no es eso. La vida y la palabra de Antonio y de Manuel, desde
aquel mes de julio del 36 hasta el día de su muerte, no pudo estar
regida por un capricho geográfico, Contó en la vida de cada uno el
destino de Burgos y de Madrid en la guerra civil española, pero ni
la literatura de Antonio ni la de Manuel podrían atribuirse, sin insultarles gravemente, a esa circunstancia. Porque ios dos, a fin de cuentas, se negaron a ser simples comparsas. Y mientras uno escribía poemas al asesinato de García Lorca (4) o artículos antifascistas para
«La Vanguardia», de Barcelona [5), y salía con el exilio camino de la
muerte (6), el otro ingresaba en la Academia (7) y dedicaba poemas
al General Mola, al General Franco, a la Pilarica y a José Antonio
Primo de Rivera (8j.
José Antonio, ¡Maestro!,., ¿En qué lucero,
en qué so/, en qué estrella peregrina
montas la guardia? Cuando a la divina
bóveda miro, tu respuesta espero.
Sería tonto pensar que este antagonismo nació en ios avatares de
la guerra. Tales avatares lo único que hicieron fue potenciar, generar
el estallido, de cuanto ya era una realidad. Cotejemos ios versos de
Antonio con los de Manuel. Asumamos de nuevo la mirada y el sentimiento crítico de Antonio frente a la sociedad castellana. Comparemos, por ejemplo, la reflexión de Antonio sobre Baeza con todos
(4] «El crimen fue en Granada. A Federico García Lorca», en «Ayuda»,, de Madrid, el 17 de
octubre de 1936; en «El Liberal», de Murcia, el 23 de octubre de 1936.
Í5) A estos trabajos pubficados en «La Vanguardia», de Barcelona, bajo ei iítuio general
de «Desde el mirador de la guerra», desde marzo del 38 a enero de! 39, cabría agregar ¡os
artículos de «Hora de España» y otras muchas manifestaciones en el mismo sentido, como,
por ejemplo, ej texto que apareció en !a revista del «Ejército del Ebro» titulado «Antonio
Machado, insigne poeta, manifiesta a nuestros soldados su inquebrantable fe en la victoria».
{Citado en el número de «La Torre», revista de !a Universidad de Puerto Rico, dedicado a
Antonio Machado, enero-junio de 1964.)
(6] Antonio Machado murió en Colliure (Francia) el 22 de febrero de 1939, en un hotel
donde se había refugiado con su madre. Esta murió en el mismo hotel tres días después,
(7) La elección tuvo lugar en una sesión celebrada en Salamanca el 5 de enero de 1938.
E! acto de ingreso se celebró en San Sebastián, el 19 de febrero del mismo año. Al discurso
de! nuevo académico respondió José María Pemán con otro titulado «La poesía de Manuel
Machado como documento humano».
£8) «Poesía, Opera Omnía lyrica», de Manuel Machado, Editora Nacional, MCMXLÜ, páginas 391 y ss.
1066
ios versos andalucistas de Manuel: frente a la sentimentalización colorista, frente a la Andalucía mítica y pasional, la Andalucía enajenada por el sistema, la Andalucía emigrante y hambrienta, donde e!
cante es amargura mucho antes que madrigal.
Dice Manuel (9):
La noche sultana,
la noche andaluza,
que estremece la tierra y la carne
de aroma y lujuria.
Comenta Antonio en una carta dirigida a Miguel de Unamuno (10):
Esta Baeza, que llaman Salamanca andaluza, tiene un instituto,
un Seminario, una Escuela de Artes, varios colegios de segunda
enseñanza, y apenas sabe leer un 30 por ciento de la población. No
hay más que una librería, donde se venden tarjetas postales, devocionarios y periódicos clericales y pornográficos. Es la comarca
más rica de Jaén y ¡la ciudad está poblada de mendigos y de señoritos arruinados en la ruleta. La profesión de jugador de monte se
considera muy honrosa. Es infinitamente más levítica y no hay un
átomo de religiosidad. Se habla de política —todo el mundo es
conservador— y se discute con pasión cuando 'la Audiencia de
Jaén viene a celebrar algún juicio por jurados. Una población rural,
encanallada por la Iglesia y completamente huera. Por lo demás, el
hombre de campo trabaja y sufre resignado o emigra en condiciones tan lamentables que equivalen al suicidio.
La distancia es tal, que no basta decir que una cosa son versos
y la otra el fragmento de una carta. Estamos, obviamente, ante dos
modos de sentir y ver Andalucía, ante dos discursos Ideológicos que
la guerra civil no hará —inevitablemente— sino radicalizar.
Los términos del problema deben, pues, replantearse. Si el teatro
de «los» Machado acusa una serie de contradicciones de las que en
seguida hablaremos, es porque la personalidad de los hermanos era
contradictoria y porque nosotros mismos, como lectores, estamos sometidos a esa incompatible referencia.
La irrealidad de esa idílica colaboración de que hablaba Pérez Ferrero nos parece patente, tanto en función de los autores como de
las características de sus obras. Es, en todo caso, interesante citar
un párrafo de la carta que Joaquín Machado, testigo de excepción, di[9) Ob. Cit., pp. 179.
(10) «Los. complementarios y otras obras postumas», de Antonio Machado. Editorial Losada, de Buenos Aires, 196, pp. 164 y 165.
1067
rigió al hispanista Manuel H. Guerra, contestándole a una pregunta
sobre este punto (11):
Tanto Pérez Perrero como otros andan bastante descaminados
en cuanto a la forma de colaborar los poetas. Los que lo sabemos
con exactitud no consideramos discreto revelarlo. Quede la discriminación para los que estudien a fondo la obra individual de
cada uno, su psicología, su estilo, etc.
No sé si valdría la pena llevar hasta sus últimas consecuencias la
investigación que Joaquín Machado nos propone, ni por qué, puestos
a realizarla, no contamos con su apoyo. Comprendemos que sus revelaciones puedan ser indiscretas por atentar contra lo generalmente
aceptado; pero, al mismo tiempo, no entendemos una discreción que
se opone a la verdad. En todo caso, y más allá del malestar que produce ese amago de indiscreción aclaradora, lo que tiene interés es
ratificar que el teatro de «los Machado», en el sentido unitario que
tiene el de «los Quintero» — y podríamos volver a citar las líneas de
Pérez Fer.rsro— no existe. Por el contrario, se trata de una propuesta
con abundantes e indisolubles tensiones que explicarían buena parte
de la diversidad de juicios que ha suscitado. Estamos ante una especie de teatro dual, ante una suma de complejos enfrentamientos
que intenta resolverse a lo largo de los siete dramas. El verso «poético» y el verso «prosaico» disputan a menudo entre sí; disputa el
interés introspectivo con la estampa colorista; el testimonio histórico con la anécdota arbitraria; algunos puntos de la teoría dramática
de los autores (12) con los dramas mismos; el espíritu del 98 con la
Andalucía de los Quintero; todo anda un poco revuelto y enfrentado,
como «si fueran dos los autores y no se entendieran bien entre sí».
Es decir, dicho de un modo perogrullesco, como si las comedias fueran realmente lo que son y de quien son en lugar de ser de un sólo
autor o de dos autores afines entre sí.
LOS LIMITES DE UNA TEORÍA
Los Machado habían participado, sumando a veces su nombre al
de otros esporádicos colaboradores (13), en ia adaptación de una
(11) «El teatro de Manuel y Antonio Machado», de Manuel H. Guerra. Editora Mediterráneo, de Madrid, 1966, p. 188.
(12) ¿Podían tener una misma teoría dramática dos hombres tan distintos? Digamos, pues,
por haber suscrito ambos un mismo texto teórico, en el 33, que hay una teoría de «los»
Machado, pero con la misma reserva con que nos referimos ai teatro de «los» hermanos.
(13) Manuel Machado había escrito, con Enrique Parada, «Tristes y alegres» (1894), y,
con José Montoto, «Amor ai vuelo» (1904). Adaptaciones y traducciones: «Hernani», de
1068
serie de obras románticas y de nuestro Siglo de Oro. Antonio incluso
había tenido una breve experiencia como meritorio en la Compañía
de María Guerrero, en 1897 (14). Y el teatro era un tema cotidiano
—los Machado, por ejemplo, habían firmado el famoso manifiesto de
1905 contra la obra de Echegaray (15)—• en la vida de los dos hermanos. Manuel incluso había ejercido la crítica en El Liberal, publicando en 1917 un volumen con los juicios que le habían merecido ias
obras estrenadas aquel año (16)...
Este es un extremo sobre el que ponen mucho énfasis los defensores del teatro de los Machado (17), viendo en ello la prueba irrefutable de que ia obra no surgió de un modo accidental sino como ía
maduración de un proceso gestado a lo largo de muchos años. Manuel Machado teorizó sobre el Teatro Poético; Antonio escribió El
gran climatérico, una disertación de su apócrifo Juan de Mairena
sobre «una futura renovación del teatro»; los dos firmaron en el 33,
respondiendo a la encuesta de un periódico madrileño, lo que Pérez
Ferrero no vacila en calificar de manifiesto teatral (18).
De todos estos textos, es, sin duda, el de Juan de Mairena el
más conocido y el que se esgrime como síntesis del pensamiento de
Antonio Machado frente al teatro español de su época. Migue! de
Unamuno —tan admirado siempre por Antonio Machado— había hecho otro tanto en un polémico y famoso trabajo (19); y, en general,
puede decirse que todos los escritores del 98 se pronunciaron, con
mayor o menor vigor, echándose el peso a la espalda, como en el
Víctor Hugo, por Manuel, Antonio Machado y Francisco VNIaespesa (19241; «El aguilucho»,
de Edmond Rostand, por Manuel Machado y Luis Oteyza (1920); «El Príncipe Constante», de
Calderón, por Manuel, Antonio Machado y José López; «Hay verdades que en amor...», de
Lope, por Manuel, Antonio Machado y José López (1925); «El condenado por desconfiado»,
por Manuel, Antonio Machado y José López (1924); «La niña de plata», de Lope, por Manuel,
Antonio Machado y José López (1926); «El perro del hortelano», de Lope, por Manuel, Antonio
Machado y José López (1931).
(14) «Antonio ingresó, allá hacia fines de 1897, en ia Compañía de María Guerrero, pero
fue sólo una brevísima temporada. El mundillo de entre bastidores le repugnó ¡o suficiente
para no pensar más en ser actor.» (De la carta de Joaquín Machado a Manuel H. Guerra,
ob. cit., pp. 188 y 189.)
(15) En la campaña contra el teatro de Echegaray se distinguieron, entre otros, Azorín,
Unamuno, Rubén Darío, Maeztu, Valle, Baroja, además de los hermanos Machado.
(16) Manuel Machado hizo crítica en «El Liberal» (1915-1919) y «La Libertad» (1920-26).
Las críticas del 17 aparecieron en un volumen bajo el título de «Un año de teatro» (ob. cit.
de Manuel H. Guerra, pp. 42 y 57).
(17) Refiriéndose especialmente a Manuel Machado («Manuel Machado y el lirismo polifónico», por Nicolás González Ruiz, en «Cuadernos de Literatura Contemporánea», Madrid,
1942), A cuenta de los dos hermanos, se cita este antecedente teatral en casi todos los
trabajos que están a favor de su obra dramática. Ver libros citados de Miguel Pérez Ferrero
y Manuel H. Guerra,
(18) «El gran climatérico» («Diario de Madrid», 5 de marzo de 1935), recogido en «Juan
de Mairena», Espasa-Calpe, 1936, pp. 121 y ss, El «Manifiesto» del 33 aparece en el citado
libro de Pérez Ferrero, pp. 260 a 266.
(19) «La regeneración del teatro español».
1069
caso de Unamuno, saliéndose por la tangente, vista la mala salud del
enfermo, como en el caso de Baroja, ante la realidad escénica española. No hay, pues, que ver en las preocupaciones teatrales de Antonio Machado nada excepcional, asentada como estaba su obra en una
relación crítica con nuestra sociedad, fatalmente obligada a considerar el fenómeno del teatro.
Esto aclarado, reproducimos aquí algunos de los puntos fundamentales de El gran climaterio, título de la hipotética obra que permite a Machado exponer sus ideas teatrales:
1) Restablecimiento de los monólogos y los apartes. Y esto,
así:
— Nada tenemos ya que adivinar en los personajes, salvo
io que ellos ignoran de sus propias almas, porque todo lo demás
ellos ¡lo declaran, cuando no en la conversación, en el soliloquio
o diálogo 'interior, y en el aparte o reserva mental, que puede
ser el reverso de toda plática o «interloquio»,
— Desaparecen del teatro el drama y la comedia embotellados, de barato psicologismo, cuyo interés «folletinesco» proviene
de la ocultación arbitraria de los propósitos conscientes más
triviales, que hemos de adivinar a través de conversaciones sin
substancia o de reticencias y frases incompletas, pausas, gestos, etc., de difícil interpretación escénica,
— Se destierra del teatro a;l confidente, ese personaje pasivo y superfiluo, cuando no perturbador de la acción dramática,
cuya misión es escuchar —para que el público se entere— cuanto los personajes activos y esenciales no pueden decirse unos
a otros, pero que, necesariamente, cada cual se dice a sí mismo, y nos declaran todos en sus monólogos y apartes.
Piensa Antonio Machado que antes de intentar la comedia «no
euclidiana de dimensiones», es decir, antes de investigar sobre las
posibilidades de un nuevo teatro, se impone desarrollar el que ya se
tiene, la «comedia cúbica», cuya tercera dimensión debe restablecerse y perfeccionarse. «Y reparad, amigos, en que el teatro moderno,
que vosotros llamáis realista, y que yo llamaría también docente y
psicologista, es el que más ha aspirado a la profundidad, no obstante
su continua y progresiva planificación».
Habría, pues, según Mairena, tres elementos esenciales de! teatro «cúbico»:
1/0. Lo que los personajes se dicen unos a otros cuando
están de visita, el diálogo en su acepción más directa, de que
tanto usa y abusa el teatro moderno. Es la costra superficial de
las comedias, donde nunca se Intenta un diálogo a :la manera
socrática, sino, por el contrario, un coloquio en el cual todos
rivalizan en insignificancia ideológica.
1070
2/0. Los monólogos y apartes, que nos revelan propósitos y
sentimientos recónditos. La expresión de todo esto necesita actores capaces de sentir, de comprender y, sobre todo, de imaginar personas dramáticas en trances y situaciones que no pueden
copiarse de la vida corriente.
3/0. Agotado ya, por el diálogo, el monólogo y el aparte,
cuanto el personaje dramático sabe de sí mismo, el tota! contenido de su conciencia clara, comienza lo que pudiéramos llamar «táctica oblicua» del comediógrafo, para sugerir cuanto carece de expresión directa, algo realmente profundo y original,
el fondo inconsciente o subconsciente de donde surgen ios impulsos creadores de la conciencia y de la acción, la fuerza cósmica que, en última instancia, es el motor dramático.
En la imaginaria
obra El gran
climatérico
debía
haber
música.
Sobre eüa se hace Mairena-Machado las s i g u i e n t e s consideraciones:
No estaba puesta la música sin intención estética y psicológica. Porque algún elemento expresivo ha de llevar en el teatro
¡a voz de lo subconsciente, donde residen, a mi juicio, los más
íntimos y potentes resortes de la acción.
Unas- páginas más adelante
(20) retomaba Mairena el t e m a de!
teatro para hacer estas inequívocas a f i r m a c i o n e s :
jo)
— Nuestro deseo de renovar el teatro no es un afán novelero, sino que es, en parte y por de pronto, el propósito de restaurar, muíatis mutandis, mucho de lo olvidado o injustamente
pretendo.
Es la dramática un arte literario. Su medio de expresión es la
palabra. De ningún modo debemos mermar en él los oficios de
la palabra. Con palabras se charla y se diserta; con palabras se
piensa y se siente y se desea, con palabras hablamos a nuestro
vecino, y cada cual se habla a sí mismo, y al Dios que a todos
nos oye, y al propio Satanás que nos salga a! paso. Los grandes
poetas de la escena supieron esto mejor que nosotros; ellos
no limitaron nunca la palabra a la expresión de cuantas naderías
cambiamos en pláticas superfluas, mientras pensamos en otra
cosa, sino que dicen también esa otra cosa, que suele ser lo más
interesante.
— Lo dramático es acción, como tantas veces se ha dicho. En
efecto, acción humana,- acompañada de conciencia y, por ello,
siempre de palabra. A toda merma en las funciones de la palabra
corresponde un igual empobrecimiento de la acción. Sólo quienes
confunden la acción con el movimiento gesticular y el trajín de
entradas y salidas pueden no haber reparado en que la acción dramática —perdonadme la redundancia—• va poco a poco desapare«Juan de Mairena», Ed. cit., pp. 132 a 135, «Sobre teatro».
1071
ciendo del teatro. El mal lo han visto muchos, sobre todo el gran
público, que no es el que asiste a las comedias, sino el que se
queda en casa. Disminuida la palabra y, concomitantemente, la
acción dramática, el teatro, si no se le refuerza como espectáculo,
¿podrá competir con una función de circo o una capea de toros
enamorados? Sólo una oleada de ñoñez espectacular, más o
menos cinética, que nos venga de América podrá reconciliarnos
con la mísera dramática que aún nos queda, Pero esto no sería
una resurrección del teatro, sino un anticipado oficio de difuntos.
Si leemos despacio estos textos, desde la perspectiva de nuestros días, descubriremos una clara tensión. Está Antonio Machado
contra el diálogo coloquial, ideológicamente insignificante, del que
usan y abusan las comedias de la época; está contra ia ocultación
arbitraria de datos y propósitos cuya adivinación se propone al espectador corno razón sustancial de la obra; está contra el confidente
que escucha las largas parrafadas destinadas a enterar al espectador
de lo que conviene al dramaturgo; está contra el barato sicologisrno... Y frente a ello señala:
a) De un lado, la necesidad de sugerir «cuanto carece de expresión directa» a través de lo que llama «táctica oblicua», y una vez
«agotado por el diálogo, el monólogo y el aparte, cuanto el personaje
dramático sabe sobre sí mismo, el total contenido de su conciencia
clara». El hecho de que su Mairena pensara incluir música en «El gran
climaterio», porque «algún elemento expresivo ha de llevar en el
teatro la voz de lo subconsciente», refuerza esta idea de que el drama llega siempre a un punto —cuando es bueno— en el que la palabra se subordina a otro orden expresivo, en el que encuadra, y no
en sí misma, en su conciencia clara, su sentido y su fuerza reveladora.
b) De otro modo, la afirmación tajante de que la dramática es
un arte literario, acción acompañada de conciencia y, por ello, siempre de palabra.
Creo yo que entre ambas afirmaciones existe una buena dosis de
contradicción. El hecho de que a Antonio Machado le preocupara seriamente la mediocridad de nuestros actores, hechos a la medida del
teatro de los Quintero (21) y solicitara la aparición de actores «capaces de sentir, de comprender y, sobre todo, de imaginar personas
dramáticas en trances y situaciones que no pueden copiarse de la
vida corriente», indica también que era consciente del alto pape!
que correspondía a la actuación en la conformación del hecho dra(21)
Carta de 15-1-1929, «Los complementarios...» (Ed. cit., p. 186j.
1072
mático. Todas las palabras podían ser inútiles si el actor no «sentía,
imaginaba y comprendía», no las palabras sino «personajes, trances
y situaciones». Lo que quiere decir, en resumen, que Antonio Machado quería asomarse a la poética dramática, que intuyó su existencia, que vislumbró incluso algunos de sus problemas, pero que no
pudo, en el marco de nuestra mediocre realidad escénica-, abandonar
la concepción «literaria» del teatro.
De una encuesta celebrada en 1933 es una respuesta de los Machado que Pérez Ferrero llega a calificar de Manifiesto (22). Encontramos muchas de las ideas expuestas en El gran climatérico, aunque, a mi modo de ver, con ciertas precisiones específicas. Recordemos la parte fundamental de este texto:
En el teatro, arte de tradición, hay mucho que hacer, mucho
que continuar, Lo que el porvenir más inmediato aportará a la escena es una reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis
de los elementos constitutivos del drama, en los cuales hoy aisladamente se trabaja con gran ahínco y éxito mediano. La acción
en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a ia
pantalla, donde alcanza su máxima expresión y, digámoslo también, su reducción al absurdo, a ia ñoñez puramente cinética. Allí
vemos claramente que la acción sin palabra, es decir, sin expresión de conciencia es sólo movimiento, y que el movimiento es
—estéticamente— muy poca cosa. Ni siquiera señal de vida, porque lo vivo puede estarse quieto, como lo inerte ser movido y
cambiar de lugar. Ei cine nos enseña cómo el hombre que entra
por una chimenea sale por un balcón y se zambulle después en
un estanque; lo cual no tiene para nosotros más interés que una
bola de billar rebotando en las bandas de una mesa.
El diálogo, por otra parte, tiende a enseñorearse del teatro;
pero, divorciado de la acción, pierde su valor poético, aunque
conserve alguna vez su valor didáctico; se convierte en conversación trivial o pedante, casi siempre en palabra insincera que
alude a sentimientos, pasiones o conflictos morales supuestos por
el autor y que, en verdad, están ausentes de la escena y del
alma de los personajes.
Y, sin embargo, al comediógrafo actual hay que exigirle gran
hondura de diálogo, que conozca sus límites; pero también sus
nuevas posibilidades, porque la psicología moderna, cavando en
lo subconsciente, nos ha descubierto toda una dialéctiva nueva,
opuesta, y, en cierto modo complementaria de la socrática. Hoy
sabemos que nuestro dialogar osería entre dos polos: ei de la
racionalidad del pensar genérico, que persigue el alumbramiento
de las ideas, las verdades de todos y de ninguno, y el de la
conciencia individual, cúmulo de energías y experiencias vitales,
donde la mayéutica freudiana —llamémosle así para darle un
(22) Véanse notas 12 y 18.
1073
CUADERNOS. 304-307 (II).—29
nombre moderno— opera con nuevos métodos para sacar a luz
!as más recónditas verdades del alma de cada hombre. En et
hábil manejo de estas dos formas dialécticas: ía que nos muestra
el tránsito de unas razones a otras y la que nos revela el juego
dinámico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba
el arte nada fácil de dialogar.
A estos dos elementos del diálogo corresponden dos aspectos
de la acción. Todo hambre en la vida, como todo personaje en escena, tiene ante sí una o varias trayectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su acción es,
en pa.rte, lógica y mecánica, consecuencia de asentadas premisas,
o resultante previsible de prejuicios, normas morales, hábitos,
rutinas y coacciones dei medio. Pero todo hombre, como todo
personaje dramático, tiene también un amplio margen de libertad
y de acción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. Es
ese aspecto de la vida, esencialmente poético, el que llevado al
teatro puede hacer de 'la escena una encantada caja de sorpresas. En el hábil manejo de lo que se espera y de !o que no se
espera, de 'lo previsible y de lo imprevisible, de lo mecánico y de
lo vita!, consiste toda la magia de la acción dramática.
El teatro volverá a ser acción y diálogo; pero acción y diálogo
que responden, en suma, a! conocimiento de lo humano, que ha
sido posible hasta ahora. Se renovará el teatro, haciéndose más
teatral que nunca. Y se escribirán dramas nuevos, que parecerán
viejos a los snobs.
También nuestros actores han de renovarse, ahondando en su
arte. Lo corriente entre los cómicos españoles es la aptitud para
representar personajes copiados, sin esfuerzo, de la realidad superficial. Cuando los personajes no pueden ser copiados, porque
es preciso pensarlos e imaginarlos —un Hamlet, un Segismundo,
un Brand—, nuestros actores suelen no acertar. No carecen de inteligencia ni de fantasía; pero no han adquirido el hábito de ejercitarlas. De ellos ha de ocuparse con preferencia toda nueva escuela de actores.
El texto, firmado por los dos hermanos, es sustancialmente idéntico al que puso Antonio, dos años después, en boca de su apócrifo
Juan de Manara. Se apuntan ya ios dos mundos, el de ia conciencia
clara, que equivaldría al tránsito de unas razones a otras, y el de!
fondo inconsciente, definido aquí como las más recónditas verdades
del alma de cada hombre. Ambos mundos constituyen dos aspectos
de !a acción dramática, que ei diálogo, atento a su diversa naturaleza,
debe abarcar. Sólo así el diálogo dejará de ser un elemento superficial, divorciado de ía acción, «que alude a sentimientos, pasiones o
conflictos morales supuestos por ei autor y que, en verdad, están ausentes de la escena y de! afma de los personajes».
Desde la perspectiva actual, las observaciones de los Machado
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nos hacen pensar en un médico que, después de descubrir la enfermedad de su paciente, quisiera curarlo cambiándolo de habitación.
Porque, bien mirado, el diagnóstico es exacto y el sentimiento machadiano acerca de la disociación entre la acción y la palabra en el teatro de su tiempo podría tomarse como base para alzar un lucido juicio contra la mayor parte de la dramaturgia española contemporánea.
Ahora bien, ¿por qué, ante el divorcio entre la palabra y la acción dramática, depositar en la primera el «rescate» teatral en lugar de preguntarse si aquel divorcio no ha surgido de su impotencia como
instrumento único de la «mayéutica freudiana»? ¿Esa «psicología moderna, cavando en el subconsciente» no nos habrá planteado la necesidad de contar con medios y signos de expresión más complejos que
la explicitud de los conceptos? ¿No postula indirectamente el texto
de los Machado io que hoy llamamos la «organicidad» de ur) diálogo
o una palabra cuando se refiere al «segundo aspecto o elemento» de
las formas dialécticas? ¿No se nos está hablando, tanto en la encuesta como en El gran climatérico de un tipo de palabras que, llegado eí
caso, pueda- responder a una verdad interior, en nada equiparable a
la lógica coloquial o a la exaltación genérica de los sentimientos?
¿Pero qué palabra puede ser esa, cuándo será el momento en qué
nos haga falta, qué criterios tenemos para entenderla dado que no
posee un valor general y es inseparable de la situación en que se pronuncia?
Quizá hemos llegado al punto clave en el análisis de la teoría
teatral machadiana: la ausencia de un concepto, a menudo desatendido en el teatro español, y una de las causas de su general insinceridad; me refiero al de situación dramática. Todo el debate de Mairena en favor del soliloquio, del monólogo, y, en suma, de la palabra,
como instrumento de revelación, quizá se frustra al no encarar la «expresión» de la situación dramática, a través de la cual puede, por
ejemplo, descubrirse que el «comportamiento» de un personaje es
mucho más dramático —contiene la verdadera acción— que su discurso verbal, o que el grito o el silencio pueden alumbrar como no foliarían las palabras, en la situación propuesta, de un personaje determinado, esas «recónditas verdades del alma» que tanto importaban a
Machado para salvar al teatro de su trivialidad.
Es interesante relacionar la contradicción machadiana que supone
rechazar el «teatro verbalista» a la vez que se define la dramática
como «un arte literario» con su desprecio a la expresión cinematográfica. Quizá la torpeza y la insensibilidad ante las imágenes, cuanto
hay en esta actitud de «negación visual» —es decir, de su capacidad
para acceder a una poética que escapa de la abstracción literaria y
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nos propone formas concretas de representación—-, de confusión deí
cine con el espectáculo gratuito o la barraca de feria, podría ayudarnos a entender por qué, tanto en la respuesta de los dos hermanos
al periódico madrileño como en las afirmaciones de Antonio a través
de su Juan de Mairena, existe esa especie de rodeo y vuelta a la
literatura.
Por lo demás, si uno piensa en lo que ya era el cine en los años 33
y 35 y en lo que ha sido después, no será arriesgado señalar la ceguera —literalmente hablando— de nuestros dos escritores en este
punto. Ceguera que les lleva a subvalorar tanto la expresión cinematográfica como la expresión teatral, puesto que si la primera es bastant e más que movimiento, también el hecho escénico es bastante más
que literatura.
Toca ya preguntarse por la parte de Manuel y de Antonio en toda
esta teoría. Es seguro que algunas ideas de la declaración al periodista —buenas o malas—• eran comunes. Pero otras tenían su matiz
personal.
Importa, desde luego, tener en cuenta que Antonio Machado, dos
años después, se atreve a poner en boca de Juan de Mairena mucho
de lo que antes apareció firmado por él y por Manuel. Lo que quiere
decir que el texto anterior era fundamentalmente suyo.
Conviene también recordar que en el no pronunciado discurso de
ingreso en la Academia (23), y a cuenta de Don Juan Tenorio, Antonio
JMachado hacía esta afirmación, tan contraria a la concepción puramente literaria del arte dramático y, por tanto, de gran interés para
ver hasta qué extremo estuvo siempre atrapado por el problema:
Yo quisiera que dejásemos a un lado la literatura, que importa
mucho menos de lo que vosotros creéis, y viéramos qué elementos estéticos contiene esa obra tan amada del pueblo y tan despreciada por los doctos.
¿Dejar a un lado la literatura? ¿Qué elementos —por tanto no literarios— contiene? Una vez más, sentimos a Antonio Machado bordeando una verdad poética con la que nunca llegó a encararse.
En cuanto a la posición, en solitario, de Manuel Machado, Manuel
H. Guerra (24) cita un texto enormemente expresivo:
Séanos permitido, sin embargo, lamentar la desaparición del
verso en el teatro, ya que la necesidad de rimas y rimar el diálo(23) «Los complementarios,..» (Ed. cit., p. 1281.
Í24) «Teatro poético-Poesía dramática», de Manuel Machado. Citado por Manuel H. Guerra (ob. cit., p. 43).
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go tenían, entre otras, la ventaja de dificultar la aparición de
mucho comediógrafo mediocre y la de mantener en toda su pureza la condición de nuestra historia literaria.
La afirmación va más allá de cuantas hizo Antonio a propósito de¡
la condición literaria del arte dramático. Antonio hablaba del diálogo
y del monólogo; Manuel habla del verso, y sus palabras —por más
que también escribió: «Si el teatro no es poético no es nada. Pero
teatro poético, no lírica aplicada al teatro»—, desprovistas de la
tensión que tenían las de Antonio o las que firmaron ambos en et
treinta y tres, nos remiten más que a un «teatro de la palabra» a un.
teatro de la «belleza literaria».
Volveremos, al final, a reconsiderar las figuras de Antonio y de
Manuel en sus últimos años. Pero conviene decir aquí que si Antonio
no escribe solo ninguna obra dramática, Manuel, después de su separación, escribe y estrena —exactamente en el Teatro Principal de
Zaragoza, el 12 de octubre de 1944— una obra titulada El Pilar de laVictoria, exaltación de la Virgen del Pilar, de la jota aragonesa, y de
una concepción «folklórica» —y pongo la palabra entre comillas porque en otros casos no expresa este degradado populismo— que define el autor en muchos versos como estos:
Cantares de España,
cantares que nacen
porque quiere Dios
como sangre y vino en la pura entraña,
tierra y corazón.
Cantares que guardan
sabor de romero,
cantares de luz
que dicen la plata de los olivares
y de ¡as naranjas
y el oro. Cantares
del campo andaluz...
¿Qué tiene que ver todo esto con la «mayéutica freudiana»? ¿A.
dónde han ¡do a parar esas verdades recónditas del hombre que el
teatro debía alumbrar?
Conviene tener presente a estos efectos que en versos como loe
que acabamos de transcribir se encierra la ideología fundamenta! de
La Lola se va a los puertos, obra firmada por los dos hermanos, y
quizá su mayor éxito. Lo que supondría que la personalidad de Manuel Machado, destacada ya y en libertad cuando escribe El Pilar de
la Victoria, está actuando y pesando decisivamente cuando trabaja
con Antonio en La Lola se va a los puertos.
1077
Pero cortemos aquí las consideraciones, no vayamos a caer en
cualquiera de los males que Machado asigna a la crítica y, muy
concretamente el de advertir «no lo que hay en las obras de arte,
sino lo que falta en ellas», o «pretender imponer al público sus preferencias o aversiones» (25), Mi propósito era señalar, a partir del
contenido de la teoría teatral de los Machado:
1] Sus contradicciones internas, por cuanto se rechaza la preceptiva vigente, se aspira a la expresión de una verdad más honda, y
jamás se cuestiona el mito del verbo, De las situaciones dramáticas
no se habla —cuando son ellas las que condicionan la significación
de la palabra— y se confunde el valor de la imagen, tan importante
en toda la historia del teatro, con el espectacularismo o-la cinética de
barracón.
2) El acrecentamiento de tales contradicciones a la hora de escribir los dramas, por cuanto la presencia de Manuel Machado subraya —y no hay más que leer su poesía— el carácter externo y verbalista de la obra. Lejos de encontrarnos ante una dramaturgia que
ejemplifique las tensiones de la teoría de Antonio Machado, nos encontramos ante un teatro escrito en colaboración, que, a menudo,
niega e! carácter renovador encerrado en aquellas tensiones.
3) Naturalmente estas desarmonías entre Antonio y Manuel, expresadas en eS plano de la poética dramática, traducen una distinta
concepción y sentimiento del mundo.
Por lo demás, la incapacidad de Antonio Machado para resolver el
problema que con tanta agudeza se planteó no debe sorprendernos.
Se trata de un fenómeno que pertenece a buena parte de los autores
españoles, del 98 y de después. Asombra, por ejemplo, el analfabetismo escénico de Unamuno, Baroja o Azorín frente a su vasta
cultura literaria, incluyendo en ella la lectura de los más grandes
autores extranjeros. Antonio Machado no podía ser una excepción.
Su inteligencia los rebela contra el aparato teatral español, pero el
medio no les permite conocer y seguir el profundo movimiento de
renovación escénica —es decir, teatral— iniciado en Rusia a finales
de siglo, en el que se cuestionaban las relaciones entre el personaje y la palabra, el personaje y la acción dramática, el actor en tanto
que ser humano concreto y el personaje que interpretaba, entre el
texto y el comportamiento... Una historia que ha dado muchas vueltas por el mundo y a la que sigue aún reacia buena parte de nuestro
teatro moderno.
(25)
De las manifestaciones del 33 (véase nota 18).
1073
ALGUNAS POSICIONES CRITICAS
Si leemos las seis críticas que Enrique Diez Cañedo dedicó a los
correspondientes estrenos (26] de ios Machado •—ía última obra,
El hombre que murió en la guerra, pese a escribirse en 1928 no
se estrenó hasta 1941, cuando ya Antonio había muerto y Diez Cañedo era uno de tantos vencidos en nuestra guerra civil —-encontraremos frecuentes frases que reflejan ía existencia de un prejuicio favorable, Estaban nuestros escenarios ocupados a menudo por
obrítas de consumo, sin más pretensión que divertir con el enredo
o emocionar con el melodrama, mal escritas, tramposas, ante las
que el bueno de Diez Cañedo —el mejor crítico teatral español con
que contaba ía prensa de la época— se desahogaba con comentarios generalmente agudos e irónicos. En ese cuadro era forzoso que
el nombre de los Machado apareciera en los carteles como una
garantía, y que el crítico adoptara ante sus obras una posición preestablecidamente admirativa.
Esto último explicaría, en parte, a mi modo de ver, el desconcierto que ha seguido después. Frente a (a libertad y contundencia
de otras críticas de Diez Cañedo, las dedicadas a los Machado están
revestidas de un molesto envaramiento, de un retoricismo soíemne,
oscuramente acomodado al espíritu de los textos que se considera obligado a defender.
En cuanto a la convivencia autoral de dos personalidades tan
distintas como las de Antonio y Manuel es obvio que a Diez Cañedo tiene que hacerle pensar más de una vez. Y así, por ejemplo,
la crítica de Las Adelfas, tercera obra de los hermanos, comienza
con estas palabras:
Un verso de Antonio Machado, en su «España, en paz», me
ha dado siempre la más cabal definición del poeta: «dos ojos
que avizoran y un ceño que medita». No es necesario el ceño, sino
la meditación a frente serena; ni únicamente los ojos, sino todos
¡os sentidos han de estar avizores, despiertos. ¿Y el corazón?,
preguntarán los amantes de ia poesía a io romántico. El corazón
escande el ritmo, lleva el compás de la poesía.
Manuel y Antonio Machado se encuentran poseedores de los
más vivaces sentidos, de la más serena mente poética con que
se enorgullece hoy nuestra lírica. Y al concertarse para escribir
sus obras dramáticas, las cualidades del uno refuerzan las deí
otro; pero se diría que el entendimiento ordenador, el «ceño que
medita», empuña la dirección de la empresa.
í26) Enrique Diez Cañedo, «El teatro español de 1914 a 1936», Editorial Joaquín Moritz,
•de México, vo!, [(, pp. 137 a 157.
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De un lado, pues, se formula la teoría de la «colaboración perfecta»; del otro, al crítico le nace la necesidad de buscar ¡a personalidad dominante. Y, en definitiva, Diez Cañedo no ve o escamotea
la tensión de las tres primeras obras de los Machado, provocada
por el choque entre el conflicto interior de los protagonistas y las
concesiones al «teatro poético» de la época. Quizá entre el «ceño
que medita» (Antonio) y el que «lleva el compás de la poesía»
(Manuel).
Es aquí donde toca decir que resulta imposible concluir en nuestros días, tras la lectura de la dramaturgia machadiana, que no existen en ella esas «escapatorias líricas de las que tanto abunda
nuestro teatro en verso» (27), elogio de Diez Cañedo que, por infundado, nos sirve más para condenar la inmensa mayoría del «teatro poético» de la época que para defender el teatro de los Machado.
De los versos de «Juan de Manara» llega el crítico a decir (28)::
Tienen, con su severa elegancia, con su claro fluir, con su sonoridad nunca liada a efectos de relumbrón, en que la palabra
es vestidura exacta del pensamiento jugoso, noble siempre, acerando, a veces, su delicadísima expresión^ en más fuertes latidos,
tienen lo que sólo se puede concentrar en un vocablo de que se
abusa mucho: raza. Nunca en versos modernos fue menos visible
la imitación, más evidente la alcurnia, Los versos y el corte mismo del drama, saltando por encima de la fogosidad de nuestro
romanticismo, van a entroncarse con los de aquel teatro clásico,
tan lozano aún en su olvido, que no es maravilla verle retoñar
en brotes como el de Juan de Manara.
Juicio éste que nos interesa recoger para señalar hasta donde
el nombre de los autores —especialmente el de Antonio— determinaron un tipo de crítica, cuyas estimaciones y cuyo lenguaje resultan
sorprendentes en un hombre serio como Diez Cañedo.
Distinto es el caso de, por ejemplo, las valoraciones que Alfredo
Marquerie hizo del teatro de los Machado. El que fuere, durante casi
un cuarto de siglo de posguerra española, el más influyente de nuestros críticos, afirmaba en un homenaje a Antonio Machado, celebrado
en julio del 51, dentro de un curso para extranjeros en Segovia (29):
Antonio nos legó en unión de su hermano Manuel, el tesoro literario de siete comedias que gozaron del favor del público y la.
(27) Ob. cit. De la crítica de «Desdichas de la fortuna o JulianiiJo Vaicárcei», p. 139.
(28) Ob. cit., p. 142.
(29) «Homenaje a Antonio Machado», Segovia, 1952, p. 43. Este juicio favorable contrasta'
con ía severa opinión del mismo crítico ante los autores del 98, a los que calificó en otrolugar de agónicos y minoritarios.
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estimación de la crítica, siete comedias, que por su fondo patético, su calidad literaria y humana, su emoción y su interés, figuran con justicia a la cabeza de la creación teatral contemporánea.
Elogio éste que, a mi modo de ver —y no olvidemos el antagonismo que existe entre el pensamiento de Diez Cañedo y el de Marquerie, y, por tanto, su también opuesta relación ideológica con el
derrotado Antonio Machado—, está dicho con una sinceridad liberada
del agobiante respeto con que formula el suyo Diez Cañedo.
Por lo demás, este último nos habla en sus críticas de estrenos
triunfales, cuyo ambiente nada tiene que ver, pongamos por caso,
con eí de los escasos y difíciles de un Migue! de Unamuno, autor
por el que Antonio Machado expresó su admiración más de una vez,
y con cuyo teatro uno podría creer que el de este último debería
guardar cierta afinidad. Recordemos el estreno de La Lola se va a los
puertos (30):
El público se mostró sensible a las finas cualidades de La Lola;
sobre todo cuando el halago de Ja rima perfecta, sustituyendo aiasonante que campea de ordinario en la obra, le recrea el oído
con viveza mayor. Así, las escenas centrales del acto segundo fueron una sucesión no interrumpida de murmullos y aplausos, que
cortaban la representación para reclamar la presencia de los autores. Estos, en ei acto primero y en el último, recogieron también
desde el proscenio aplausos unánimes; pero el éxito culminó en
las ovaciones del segundo.
¿No es ésta la imagen perfecta de un teatro de comunicación epidérmica, de exaltación retórica y regocijo cultural? ¿No está mucho
más cerca la idea de «recrear el oído» de la personalidad de Manuel
que de las preocupaciones de Antonio por ía relación entre diálogo
y acción dramática? ¿No nos recuerda el testimonio de Diez Cañedo
—¡esos aplausos cortando ia representación para reclamar la presencia de los autores!— la ceremonia de las «grandes noches» de estreno de nuestro teatro más palabrero?
La defensa, pues, de este teatro parece acordarse más con los
gustos del público teatral español —es decir, la pequeña burguesía
que aclamó La Lola se va a los puertos— que con la personalidad crítica
de Antonio Machado. Y más justo, por tanto, resulta que lo defiendan quienes han sintonizado con los intereses de ese público que
quienes los han combatido (31).
(30) Diez Cañedo, ob. cit., pp. 150 y 151.
(31) La defensa que hace Antonio Machado del público no cuadra —ateniéndonos a
otras de sus afirmaciones— con la composición social del pübiicg teatral español. Antonio
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