Dramaturgia femenina en el siglo XX: para quitarse la máscara se

Tercera parte
Dramaturgia femenina
en el siglo XX: para quitarse
la máscara se necesita
.
mas que un escenarIO
/
31
Hacia una poética
feminista: la increíble
y triste historia
de la dramaturgia femenina
en Colombia
Beatriz
J.
Rizk
Atint
¿Para qué se reúnen las mujeres?
antafé de Bogotá, abril de 1992. Durante el Tercer FesStival
Iberoamericano de Teatro se desarrolló el foro "La
mujer y el teatro" que tuvo amplia repercusión tanto en el
ámbito teatral como en la prensa escrita y hablada de la
ciudad (Luna, 1992, lB-3B). "¿Para qué se reúnen las
mujeres?", parecía ser la pregunta común, que entre admirados y perplejos se hacían la mayoría de los hombres, y no
pocas mujeres, dejando entrever, de paso, la futilidad de tal
acción. Algunos de ellos inclusive conjeturaban sobre los
posibles resultados: "Nos mandan en la casa y ahoratambién nos quieren mandar en el trabajo", alcanzamos a oír
en los corredores del Centro en donde se llevaba a cabo la
reunión.
En todo caso, la recepción al mismo no fue muy cálida,
aunque hubo valiosas excepciones entre ellas los promotores del evento. Es de notarse, por tanto, que el
movimiento feminista en Colombia ya presenta importan-
234 /
Literatura y diferencia
tes antecedentes: en 1981, por ejemplo, se realizó el "1
Encuentro de la Mujer Latinoamericana y del Caribe" en
Bogotá al que asistieron más de 300 participantes de toda
América Latina, y en 1982 se inauguró en la misma ciudad
la primera Casa de la Mujer1• ¿Por qué diez años después
todavía causa admiración y espanto que las mujeres se
reúnan? La respuesta aunque no es obvia es de fácil deducción y es que esta vez la reunión de mujeres se hace en medio
de un recinto dirigido tradicionalmente por hombres, y
desde su perspectiva cualquier reunión de mujeres, causada
en parte por la mala prensa que en general han tenido estas
actividades (Portugal 1986, 9), equivale a militar en un
feminismo radical y exclusivista que sólo podría ser explicado por la frustración sexual o social, o ambas, de las
participantes.
¿Cómo entonces romper esquemas en un país tradicionalmente patriarcal cuya trayectoria teatral en cuanto a
la participación de la mujer se refiere, es una de las más
pobres de América Latina? Al hacer un balance, basándonos
en algunas de las bibliografías sobre literatura colombiana
publicadas recientemente,2 tenemos que a partir de mediados del siglo pasado figuran más de cincuenta dramaturgas de las cuales no llegarán a diez las que han sido llevadas
a las tablas y posiblemente a cinco las que han tenido
montajes profesionales. ¿Cómo aprender a valorar y a establecer la diferencia entre el producto de la mujer y la
mujer como producto en una sociedad en la que lo uno va
absolutamente ligado a lo otro? ¿y cómo, por el contrario,
derribar las barreras de la diferencia sexual entre los dos
géneros, origen de las relaciones de poder entre hombres y
mujeres, cuando casi toda su narrativa, teatral o no, aún de
Ver Luz Helena Sánchez. "Balance y perspectivas". Movimiento feminis-.
la en América Latina y el Caribe. Santiago: Ediciones Isis Internacional,
1986:72-82.
2
HécLOrOJjuela, Bibliografía del teatro colombiano. Bogotá: Instituto Caro
y CUClVO,1974. Fernando González Cajiao, "Adiciones a la bibliografía dellcatro colombiano de HécLOrH. OJjuela, 1978", Materiales
para una historia del teatro en Colombia. Ed. Carlos José Reyes y Maida
Walson Espener. Bogotá: Colcultura, 1978. María Mercedes J aramillo,
Ángela Inés Robledo y Flor María Rodríguez-Arenas, "Bibliografía
sobre escriLOras colombianas".
las mujeres~ Ensayos sobre literatura
colombiana. Medellín: Universidad de Antioquia. 1991:283-481.
,y
Hacia una poética feminista: la increible y lriste historia... /
235
autoría femenina, como veremos luego, promueve activamente la misma ideología de la diferencia?
Es sintomático de esta situación el espectáculo que se
dio en el mismo Festival media hora antes del foro femenino. Como parte de un homenaje póstumo al malogrado
autor y director José Manuel Freidel se escenificó su
Monólogo para una actriz triste. La actriz, vestida con una
t6nica, llevó sus lamentaciones sobre el presunto envejecimiento y el temor al olvido hasta el punto culminante
en que, ante la sorpresa de no pocos espectadores desprevenidos, se desnudó totalmente, se vistió con otra prenda y
continuó su soliloquio tal cual. Se hace evidente que, aparte
del valor estético que el desnudo haya proporcionado a la
obra, es a través de la "mirada" exclusivamente masculina
que estuvo concebida la representación de la misma. Este
hecho confirma una de las teorías feministas más difundidas, en el campo de la cinematografía, que traemos aquí
precisamente para develar algunos de los mitos y lugares
comunes más aceptados en nuestro medio, sin siquiera
darnos cuenta de sus inherentes contradicciones.
En las artes visuales la noción del espectador ha cobrado singular importancia en el desarrollo de la "crítica de
la representación feminista" que ha señalado al hombre
como el portador tradicional de la "mirada" y a la mujer
como el objeto "fetichizado" de la misma. De esta manera,
"la mirada clásicacinematográfica, nos divide entre hombre
(voyeur)y mujer (exhibicionista). Mirar, de acuerdo con este
montaje del aparato cinemático [extensible sin lugar a
dudas al teatro], es desde siempre una cuestión de diferencia sexual". Igualmente, el placer estético se deriva, en gran
parte, de la identificación del espectador con el protagonista hombre y su antagonismo hacia la mujer (Freedman, 1990, 59).3
Por esto no es de extrañarnos que para corroborar, aún
inconscientemente, los valores dominantes de esta sociedad
3
Barbara Freedman, "Frame-Up: feminism, psychoanalysis, theatre",
Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theater. Ed. Sue- Ellen
Case. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1990, p. 59.
Esta traducción y las siguientes son nuestras. Sobre la teoría feminista
cinematográfica ver Teresa de Lauretis, Alice Doesn't: Femenism,
Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
236 /
Literatura y diferencia
no dada a que la mujer tome la posición de sujeto, como en
el referido Monólogo, el director haya tenido que recurrir a
un código representacional (la mujer desnuda) que le
devuelva al hombre-espectador su función de sujeto.
Es por estas razones, y por muchas más, que las mujeres
se reúnen como quedó claro durante el susodicho foro para
reflexionar y activar procesos no sólo que cambien de
manera positiva la imagen de la mujer en el teatro, sino que
apelen directamente a buscar formas y salidas para deconstruir la "mirada", subvertir los códigos representacionales y
reestructurar los cánones tradicionales. Ello con el fin de
que la mujer, y el hombre, se empiecen a percibir de otra
manera.
El teatro femenino y la realidad
n el mundo occidental, la historia del movimiento femiEnista,
tiene una larga trayectoria. Se emparenta en los
años sesenta con los movimientos de las luchas civiles y
estudiantiles tomando el nombre de "liberación femenina"
e iniciando un "discurso de inclusión y de especificación
social" que abrió dimensiones y nuevas perspectivas a todos
los proyectos literarios y artísticos del momento (Case,
1990, 4). Pero el feminismo viene de mucho más atrás, de
tantas y tantas mujeres que lograron descollar en sus campos y triunfar en un mundo que, si no adverso, tampoco fue
propicio a su pleno desarrollo. El ejemplo clásico que nos
viene a la mente, en el campo latinoamericano, es el de la
mexicana sor Juana Inés de la Cruz.
Mas no hay que ir tan lejos, dentro del panorama
literario y dramático del País, una escritora como Soledad
Acosta de Samper (1833-1913) ilustraría con creces este
punto. Autora de numerosos relatos, novelas y ensayos,.
experimentó con el teatro dejando por lo menos cuatro
obras publicadas.4 Acosta de Samper, casada con uno de los
hombres más conocidos de su tiempo, José María Samper,
apeló a éste como carta de presentación a su primera
colección de obras (Novelas y cuadros de la vida sur-americana),
4
Ver su bibliografía en
,y las mujnrs7:
289-307.
Hacia una poélica feminista: la increíble y triste historia ... /
237
quien expresó "su aprobación" y dio el visto bueno "justificando" las actividades irregulares de su mujer:
... Mi esposa ha deseado ardientemente hacerse lo
más digna posible del nombre que lleva, no sólo como
madre de familia sino también de la noble patria colombiana: y ya que su sexo no le permitía prestar otro
género de servicios a esa patria, buscó en la literatura,
desde hace más de catorce años, un medio de cooperación y actividad.5
Los comentarios de Samper nos introducen, a su vez, a
lo que fue y sigue siendo la médula del movimiento feminista:
Feminism begins with a keen awarness of exclusion from
male cultural, social, sexual, political and intellectual discourse. (Dolan, 1988,3)
[El feminismo nace de la profunda convicción de estar
la mujer [y haber estado históricamente] excluida del
discurso intelectual, político, sexual, social y cultural del
hombre.]
Este movimiento nace también con un objetivo y es el
de buscar un cambio cultural en los valores no sólo de las
mujeres, sino y sobre todo de los hombres. Bastaría con
hacemos la pregunta de quiénes han sido siempre las
autoridades culturales que han dado la pauta para la canonización del arte, desde que el arte es arte. Y por supuesto
que todos sabemos que han sido siempre, hasta ahora, los
hombres los que han sentado los precedentes, los que han
establecido las normas, los que permiten o no permiten a
la mujer, como en el caso de Acosta de Samper, "prestar otro
género de servicios".
La cultura, por tanto, es una construcción social, no es
un producto natural ni mucho menos es propia de un lugar
determinado, sino que se hace, y como tal ha estado siempre
5
José María Samper, "Dos palabras al lector". Prólogo al libro de
Soledad Acosta de Samper, Novelas y cuadros de la vida sur-americana.
Gante: Imprenta de Eng. Vanderhaehen, 1869. Citado por Montserrat Ordóñez en la Introducción a So/edadAcosla de Samper. Una nueva
/ectura. Ed. Montserrat Ordóñez. Bogotá: Fondo Cultural Cafetero,
1988:13.
238 /
Li~ratura y diferencia
confeccionada y encaminada a vigorizar el poder social
absoluto que los hombres han ejercido. De la misma
manera, el concepto de la sexualidad, y en primer plano la
sexualidad femenina, ha sido siempre una construcción
social. En este sentido, o sea en cuanto a la teoría de la
construcción de los géneros, el psicoanálisis moderno ha
sido sumamente esclarecedor, aunque también terriblemente contradictorio.
Desde Freud, quien elabora su "escenario edipal", en
términos bastante simplificados aquí, basado en la identificación del hijo con el padre y el consecuente repudio de la
madre "castrada", la mujer quedó relegada al lugar indefinido del "otro" en oposición al "uno" o sea al ser completo
(el hombre). Lacan, por su parte, afirma la estructuración
cultural de la diferencia de los sexos y la mantiene al
introducir, lo que él llama, el "orden simbólico" en el
esquema freudiano. Sustituye entonces, la fuerza represiva
paternal, como agente catalizador para la identificación del
hijo, por un padre revestido de cultura.
De esta manera el rol de la mujer en esos primeros años
de la formación del género, ya sea inconsciente (Freud) o
cultural (Lacan) se ha percibido siempre en términos negativos. Al sostener Lacan la inevitabilidad de este proceso en
el que el padre pasa a representar la civilización -la autoridad de la ley con todas sus repercusiones jerárquicas-, al
ser el dueii.o del discurso y del lenguaje por medio del cual
nos volvemos entes sociales y cuyo símbolo central es el falo;
la mujer, siempre en su defecto, vuelve a quedar relegada al
lado opuesto, o sea al "otro" en desventaja.6
De modo que la subjetividad y la sexualidad femenina
han estado siempre representadas de acuerdo con los valores culturales vigentes definidos por los hombres. El teatro
colombiano, en este sentido, no ha sido ninguna excepción.
Al examinar la dramaturgia femenina que ha surgido a'
partir de los años cincuenta, la obra dramática de una de
6
Ver jacques Lacan, Speech and Language in Psychoanalysis. Trad. Anthony Wilden. BalLimore: john Hpopkins University Press, 1968. Ver
también juliet Mitchell y jacqueline Rose, ed. Femenine Sexualily:
jacques Lacan and lhe Ecole Freudienne. Trad. jacqueline Rose. Londres:
Macmillan, 1982.
Hacia una ~tica
f~minista: la increibl~ Ytrist~ historia ... /
239
las autoras más prolíficas de la época, la cartagenera J udilh
Porto de González, nos ofrece un buen ejemplo.
Portadora de un estilo de corte realista, aunque a veces
sus obras suceden en otros planetas (Pasan los años en la
tierra), Porto de González inscribe su dramaturgia dentro de
la cultura dominante y encara las relaciones entre géneros
y. clases desde la perspectiva del poder falocéntrico tradicional. Si hay crítica social en su obra, como apunta Javier
Arango Ferrer ("La autora, dueña de buenas armas para el
avance, cambió los temas históricos por los de crítica social
en que son tan puntiagudas las mtúeres ... "),7 es una crítica
que confirma el sistema prevalente llamando a la "corrección" de malas costumbres y de nuevos hábitos que amenacen el predominio de la hegemonía masculina. Esta opinión
parece ser compartida por Roberto Burgos Ojeda en su
prólogo a la colección de obras dramáticas de esta autora:
En Mesas de juego regresa J udith Porto de González a la
actitud analítica, a la incómoda tarea de advertir a la
sociedad la inclinada pendiente por donde está caminando hacia su propia destrucción, la mesa del juego es el
argumento para la irresponsabilidad, para el abandono de
la tarea rectora que tienen las madres en sus hogares; es
una campanada de alerta fina e inteligente (1968).
Desde un principio, la autora establece una jerarquía
de discursos que avala los valores de la sociedad que reflejan
sus obras, en cuya escala la mujer ocupa un lugar de inferioridad indiscutible. En la obra 40 grados bajo cero, una mujer
en sus cuarenta, Magda, temerosa de envejecer antes que su
enamorado más joven que ella, decide hacerse congelar por
siete años por un científico famoso. Esta es la opinión del
médico sobre la protagonista:
URQUIJO: (A Magda) ¡Es usted la Mujer!. .. ¡En su
cuerpo sano, en su espíritu soñador, en sus extraordinarias cualidades para impulsar la inteligencia del varón!
(1972,45).
DOCroR
7
Javier Arango Ferrer, "El teatro y Judith Porto de González", Solapa
anterior y posterior a la edición de sus obras, La obra literaria deJudith
lbrto de González. Bogotá: Editorial ABe, 1972.
240 /
Literatura y difC'rencia
En Pasan los años en la tierra aparece el profeta Elías, quien
supuestamente fue capturado por extraterrestres y llevado a
otro planeta en el que aterrizan la pareja Astro y Nauta. Astro
es inevitablemente el sujeto de la acción y por más que le
recuerda a Nauta que ha pasado un siglo desde el presente,
en que se sitúa el espectador, y que no tiene razón para dejarse
arrastrar por defectos de antaño asociados a su género (como
el miedo), en el momento culminante en que la vida de los dos
corre peligro, Nauta sin vacilar expone la suya: "No, pruebo
yo... iTu vida es más valiosa!" (1972, 327). Sobra decir que
nunca nos enteramos por qué.
En otra comedia de equívocos, Son los chinos, Otilio
(¿Otelo?) ultima a tiros a su mujer Eva y al enamorado de
una prima de ésta a quien Eva tiene la mala idea de esconder
en el armario de su alcoba ante la súbita llegada del tío de
las dos. En el acto segundo encontramos a Eva en la antesala
del cielo compareciendo ante San Pedro y Santa Rita, su
patrona en la tierra. Lo interesante del asunto es que la
autora parece justificar el acto a todas luces irracional del
marido, y el atropello a la mujer que le cuesta su propia vida,
en aras del "honor" supuestamente mancillado:
SANTA
RITA:¡Yono pude hacer nada! ¡Todofue tan rápido!
EVA:¡Yote invoqué!
SANTA
RITA:¡Esque las apariencias todas te condenaron! (1972,
399).
y más extraordinaria
todavía es la respuesta que sigue:
EVA:¡Es verdad; Santa Rita, hay algo! A mí no me importa
morir, pues tengo mi conciencia en paz, pero así, que Otilio
quede pensando que le fui infiel... ¡Es horrible! (Solloza)
(1972,399).
Al final del asunto una vez confirmada la inocencia de .
Eva, San Pedro le da una segunda oportunidad regresándola a la vida alIado de su insuperable Otilio. No sucede
igual en Lily llamó el sábado. En esta obra la autora nos
presenta el caso clínico de una esquizofrénica con doble
personalidad: la de antes del ataque de locura y la de
ahora, después de haber pasado dos años en un sanatorio.
Las dos se disputan franca y abiertamente las caricias y
atenciones de José, el marido, quien aporta el punto de
Hacia una poética feminista: la increíble y triste historia ... /
241
referencia a través del cual ambas se miden. El conflicto de
la obra, aunque camuflado, se resuelve de nuevo alrededor
del tema de la infidelidad. José durante la ausencia de la
esposa, al decir de los otros personajes en escena -los
criados y la suegra- tuvo numerosos amoríos y Lily, por
su parte, en un arranque de sinceridad confiesa al marido
haberse entregado al médico bajo la influencia de su
propia locura. Como es de suponerse, Lily al final se
suicida. Su muerte es inevitable pues compensa el orden
moral la estructura de la obra.
Contemporáneas de la cartagenera son Beatriz Ortega
de Peñalosa y Sofía de Moreno. De la primera nos queda
una obra La candidata, escenificada por la Escuela Nacional de Teatro en Bogotá en 1964, en la que abiertamente encara el problema de la mujer que decide salir
del recinto sagrado de su hogar y entrar en la vida
política. Aunque menos encajada en el discurso dominante que su antecesora, Ortega de Peñalosa nos ofrece
una visión lúcida de la mujer de su época supeditada a la
voluntad del marido:
¿y qué otra cosa quieres que haga un hombre que llega
a su casa, rendido de trabajar, y no encuentra en ella a nadie
que lo reciba, que lo distraiga?
MARIo:
Pero si ya te dije que si lo ordenas, me
enclaustro aquí, no vuelvo a ver a nadie.
CLEMENCIA: (gritlJ11a ya)
MARIo:
¿No digo? ¡Siempre los extremos!
CLEMENCIA: ... Tú
no sabes ya... (llorando) ni conducirnos a tu
mujer y a tus hijos... (1964, 11).
La problemática de la familia siempre ha sido la de la
mujer y en este sentido la liberación femenina, en una
primera instancia, lo único que hizo fue agravarla creando
tensiones insospechables. Pues la mujer no solamente
seguía teniendo las mismas obligaciones y responsabilidades de antes, como agente principal en la crianza de los
hijos, sino que se sentía impelida a ganarse la vida y a
empezar a participar visiblemente en la estructura socioeconómica de su sociedad. En esta obra encontramos
quizás el primer antecedente de escritura feminista en
Colombia en el personaje de Laura, descrita en el reparto
como "la feminista". Laura, que tiene un papel secun-
242 /
Literatura y diferencia
dario, aunque opuesto al sujeto de la obra, Mario, declara
sin rodeos que lo más importante para la mujer por encima
de las obligaciones domésticas es "atender ante todo al más
grave problema de este desdichado país: las reivindicaciones femeninas".
La obra termina de forma ambivalente. El marido
atiende forzosamente las necesidades domésticas del hogar,
ante la ausencia de la mujer, pero de acción y de palabra su
reprobación es absoluta. Nos imaginamos que la del público
también ante el "espectáculo" del hombre con el canasto en
sus manos:
Hay otras dos [palabras] que yo no encuentro en toda
la casa, por culpa de las mttieres demasiado metidas en
política y literatura.
MARIO: ...
ISABEL:
¿Cuales papá?
MARIO: (Enfurecido. Con un canasto en la mano)
Sentido común!
(Telón) (17).
Sofía de Moreno representa a ese numeroso segmento
de autoras dedicadas al teatro infantil, uno de los campos
más elaborados y menos estudiados dentro del panorama
de la dramaturgia nacional. Con su esposo, el conocido Don
Eloy -Ángel Alberto Moreno-, proporcionó no pocas
horas de gozo a la infancia colombiana tanto mediante el
teatro como de la televisora nacional.
Los títulos de algunas de sus obras son de por sí bastante
sugestivos: El abuelo rin-ron, José Dolorcitos, El conde de
cuchitril, El matagigantes, entre otros. También nos dejó una
curiosa obra de corte naturalista ¿Quién es el culpable?
(1977). En ella nos remontamos con el protagonista; identificado con el nombre de "Él", en medio deflashbacks; hasta
su más tierna infancia, desde la que ya estaba señalado,
predeterminado socialmente, a vivir una vida de hampón y.
a morir trágicamente. "Él", en realidad, es una víctima del
destino cruel de su madre, venida a menos por su amor a
un hombre inferior a su condición social y repudiada por
los suyos. Obligada a trabajar día y noche, después de la
prematura muerte de su compañero, la madre se suicida
cayendo en un horno en el que cree ver a sus hermanas
burlándose de ella. El hijo recurre al robo para poder vivir
hasta que ya adulto encuentra a una joven decente, "Ella",
Hacia una poética feminisla: la increible y triste historia... /
243
quien lo reivindica con su bondad sólo para acompañarlo
a mal morir por sus fechorías pasadas. La obra pone de
relieve la identificación forzosa del espectador con el
perenne antagonismo del hombre hacia la mujer, que en
este caso va unido a la lucha de clases. Así se expresa la
joven: Ella: Si usted supiera como he tenido que luchar
para seguir una carrera, lograr una posición, sin tener
que claudicar, ni como mujer decente ni como persona
(1977,24).
Desde la perspectiva feminista, tanto el naturalismo
como el realismo clásico, se inscriben en el orden dominante del discurso de la sociedad pues la reflejan tal como
es. Así, como en este caso, no se subvierte la estructura de
tipo patriarca1.8 La denuncia social, si la hay, se queda en
mera descripción; lo que parece, a veces, consumir el deseo
de cambio.
Tanto Sofía de Moreno como Beatriz Ortega de
Peñalosa pertenecen a esa primera fase de la escritura
feminista que creía en forma optimista que el "realismo era
capaz de reflejar la <verdadera, historia de la vida de las
mujeres de una manera directa e inmediata" (Reinelt 1989,
48), promoviendo de esta forma no sólo su imagen sino un
sitio más positivo en la sociedad.
Mucho es lo que se ha escrito sobre el patriarcado
recientemente. Algunos estudiosos en la materia se han
referido a sus orígenes inciertos, otros han observado su
proceso histórico que lo ha convertido en ideología y lo ha
institucionalizado prácticamente en casi todo el mundo y
los demás se han detenido en los mecanismos que lo han
pefP.etuado y que garantizan su pemlanencia entre nosotros.9 La escritora Margarita Azurdia en un encuentro de
mujeres en Guatemala definió recientemente el sistema
como:
8
Sobre el realismo como "forma narrativa" al servicio del disrurso
dominante, ver Catherinc Belsey,"Constructing the Subjcct: Dcconstructing the text", en Judith Newton y Deborah Rosenfelt, eds.
Feminist Crilici.smand Social Change: Sex, Class and Raa in uteratuTF and
CultUTF.Nueva York: Mcthuen, 1985.
9
Fuera de las autoras citadas previamente, ver también Marilyn French,
The War Against Women. Nueva York: Surnmit Books, 1992 y Teresa de
Lauretis, ed. Femenist Studies / Crilical Studies Bloomington: Indiana
University. Press, 1986.
244 /
Literatura y diferencia
El patriarcado se refiere a la interrelación entre estado
de conciencia y la estructura del poder. Esto ha llevado al
mundo a una dualidad dominante y destructiva, que nos
tiene esclavizadas y esclavizados; prevalece el poder sobre
los otros, siendo sus consecuencias la alienación, el autori.
. 10
tansmo
y l'
a VIO lenCIa.
Definición a la que nos adherimos aquí.
Nada más a propósito para ilustrar el poder del patriarcado y sus consecuencias para la mujer que la obra El hombre
de paja (1964) de Fanny Buitrago. El contexto histórico ha
sido fundamental para las obras dramáticas de esta autora.
En este caso el telón de fondo es la época de La Violencia,
aquella nefasta década (1948-1957) de guerras fratricidas
entre conservadores y liberales que dejaron un saldo de
cerca de 300.000 muertos.
En el pueblo de Ópalo, aparece de la noche a la
mañana un espantapájaros colgado del árbol principal de
la plaza. Este animal, un "signo icónico plurisemántico"
(Andrade y Cramsie 1991, 37) que representa la amenaza
de destrucción próxima es, también, la imagen de un
país, un poder, en estado de total inercia ante la violencia
desatada en su seno. El personaje central, J afet, es un
escritor que llega al pueblo en busca de inspiración y de
alguien que lo mantenga. El trasfondo histórico presta su
esencia narrativa a la obra, la cual confiere al hombre la
posición de sujeto de la acción y a la mujer la de objeto,
subordinada a las necesidades de éste. Las cuatro mujeres
principales que aparecen en escena, incluyendo a la niña
/ mujer mendiga, se constituyen en el "otro" en relación
al sujeto dominante. Éste es el dueño tanto del discurso
como de las relaciones de poder que se reflejan unas en
otras.
Es J afet el único, como bien dice Maria Mercedes.
Jaramillo, "que no siente miedo por el hombre de paja;
pertenece a una esfera social diferente y superior, donde el
individuo no se siente controlado por el terror" (1991, 256).
10
Margarita Azurdia. Ponencia leida en el Encuentro "La mujer latinoamericana y el desafio de la creatividad" en Guatemala, febrero de
1992. Citada por Maria del Carmen Fellecer de Farrington, "Mujer,
un nuevo desafio", Prmsa [ilm, Guatemala, 27 de febrero de 1992:51.
Hacia una poética feminista: la increible y triste historia... /
245
La representación de la "Otredad", o de los personajes
feme-ninos, por el contrario, está hecha de manera negativa. Ellaspersonifican no sólo el objeto del deseo masculino;
sino que también en calidad de opositoras del sujeto, están
supeditadas a su dominio y servicio.Estánconstruidas, en otras
palabras, para validar el dominio del hombre en el seno de la
sociedad patriarcal. De esta manera se expresan ellas de sí
mismas:
MAESTRA:
Soy una cretina ... (Alterada) Un perrito faldero que
corre en cuanto le haces una señal. Pero se acabó. No quiero
rebajarme como "Bella" y esa ramera de Berta Tirado .
Detesto a esa mocosa y a todo lo que tenga que ver contigo .
(1964,31).
Berta, quien mantiene a Jafet, no se queda atrás:
BERTA:Oh papi. Ya deja ese sujeto en paz. Sólo es un muileco
de paja .... (Paladea su trago a sorbitos melindrosos). Te vi con
esa mosquita muerta de la maestra. Hace rato que la veo
corriendo, muy apurada, detrás de ti.... (1964, 35).
JAFET:No fastidies.
BERTA:¿Qué culpa tengo yo? No colgué ese monigote. Tú
tampoco (Chillona) Te sirvo whis\..)'del mejor ... No me interesa el resto (1964, 35).
Al llamado del interior del hotel-café en donde se
requiere la presencia de J afet, éste le recuerda para qué es
buena:
JAFET:Berta, pierdes dinero ... Tus clientes necesitan un trasero
para pellizcar (1964, 38).
Para Berta es obvio que todas las mujeres, incluyendo a
la niña, son "perras husmeando tras él" (1964,38), Yno está
muy lejos de la verdad pues inclusive Bella, la esposa del
médico, quien hace su aparición en el segundo acto lo busca
para "estar con él", lo que confirma de paso la opinión que
el propio J afet tiene de ella:
JAFET:Te conozco. Cuando ves un hombre te desesperas bajo la
falda. ¿No pudiste conseguir otro que no fuera él? (1964, 41).
Al fmal cuando J afet firma su sentencia de muerte al
cortar de un navajazo la cuerda del ahorcado, su posición
respecto a la "otredad" no puede ser más clara:
246 /
Lit~ratura y dif~rencia
(Histérico) ¡Estoy vivo! Aunque haya sido un parásito, una
larva alimentada por las mujeres, un imbécil que ... (Acezante)
Puedo liberarme. Puedo ... (1964, 57)
JAFET:
A veces para poder hablar y ser oída, la mujer tiene que
tomar la posición del hombre dentro del disrurso dominante. Es indudable que Fanny Buitrago comparte la construcción social y rultural que ha perpetuado
el patriarcado
y limitado la representación
de la mujer a la "otredad"Y
En efecto, esta autora es una vehemente anti-femenista;
no
ve ninguna diferencia entre la escritura ma~01lina Y la
femenina
(en su caso partirular
tiene toda la razón) y
deplora los esfuerzos de las mujeres por "marginalizarse"
a
quienes rulpa de la "exclusión" que ahora sí empieza a notar
de parte de los hombres:
Mientras escribo, veo con pavor cómo los espacios se
van cerrando. En Colombia, donde nunca hubo distingos
entre autores, ya comienzan a presentarse ciclos que incluyen únicamente literatura femenina. Mientras, en los
acontecimientos verdaderamente importantes se deja a un
lado a la escritora. No porque fuese la intención inicial de
sus colegas. No. Muchas narradoras y poetas lo han
propiciado con sus intenciones de "rescatar, o aislar, la obra
.
."
escnta
por mUjeres
. 12
En su última obra de teatro publicada, Final del avemaría
(1991) ruyo trasfondo histórico es la "guerra sucia" que ha
victimizado al pueblo colombiano a partir de 1985 aproxi-
II
Debemos aclarar aquí que nuestra lectura de la obra es desde la
perspectiva feminista y que no discutiremos otros juicios, estéticos o
no, que la obra haya podido suscitar en su momento. Fuera de los
estudios citados antes, ver Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano, siglos XiX y XX. México: Ediciones de Andrea, 1973,
Fernando Gonzálcz Cajiao, Historia del lea/ro en Colombia. Bogotá:
Colcultura, 1986 y Lucía GaraviLo, "El hombre de paja: una aproximación semiótica y hermenéutica", Revista de Estwlios Colombianos, 5,
1988:35-40.
12
Fanny Buitrago. "El verso aquel y el sexo aquel". QJtimera 9, 1991: 28.
Reproducido en la Antología de Andrade I Cramsie con el título: "La
literatura es buena o mala; no femenina ni masculina", en la que a
instancias de la autora y a causa de su rechazo por aparecer en un
libro dedicado a mujeres, sólo publicaron el primero y el tercer acto
de El hombre de paja.
Hacia una poética feminista: la increíble y triste historia... /
247
madamente,
enmarca la vida y muerte de un prelado (en la
que adivinamos la saga de monseñor Óscar Arnulfo Romero
de El Salvador), su visión de la situación femenina no ha
cambiado gran cosa. La mujer sigue relegada a un segundo
plano, es la asesora del marido y en el mejor de los casos su
portavoz. El "saber", por ejemplo, es cuestión de hombres
y absolutamente
perjudicial para la mujer:
ANFITRIONA:
No le hagas caso. Hoy le dio la manía de "saber"
y se ha empacado un vodka doble .
AMIGO1: Saber es peligroso, querida Eso querían las mujeres
de Barba Azul y les costó muy caro
(1991, 136).
Los diálogos entre hombres y mujeres denotan una
sociedad en la que la diferencia del sexo es abismal y el
intercambio de mujeres parece ser la norma:
HOMBRE:Hay que comprar acciones tabacaleras, es lo que
dicen ...
MUJER:Lo mejor es tener una casa en Miami ... por si acaso ...
HOMBRE: Los secuestradores
dólares por su rescate ...
pidieron
veinte millones de
MUJER:Tenía un vestido divino, perfectamente divinooo, y ella
es una loba espantosa ...
HOMBRE:El gobierno se niega a implantar la pena de muerte .
MUJER:La dieta más agradable es la de las mareas y la luna .
(1991,135).
Entre todo este grupo de la alta burguesía capitalina
descuella de pronto la Esposa 3a. quien parece empezar a
concientizarse
de su situación de objeto, rebelándose
sorpresivamente
durante un encuentro
clandestino
con su
amante:
EsposA3a.: (Rechazándole sorpresivamente) ¡Tú, respétame! ¿Qué
te estás creyendo? (Indignada realmente) Yo no soy la hembra
de nadie. Tengo nombre" (1991, 141).
Las disyuntivas que se le abren en un mundo aparentemente tan adverso la conducen al manicomio.
Está por
demás decir que Fanny Buitrago trabaja con estereotipos y
cuando un personaje los rompe por fuerza es castigado. Sus
personajes femeninos siguen modelos de conducta que, si
248 /
LiteralUra y diferencia
bien "ponen en relieve los rasgos otorgados a cada sexo y
su significado frente a <lasestrategias de conocimiento y de
poder, que han pennitido el dominio de un grupo sobre el
otro" (Mora 1982, 8), no presentan el menor asomo de
autocrítica.
En este sentido es muy probable que Enrique
Buenaventura tuviera razón, cuando en 1982 a raíz de su
presentación de la obra Opera Bufa en Nueva York, nos
respondió en una entrevista para la televisión norteamericana, el porqué su dramaturgia favorecía los papeles
masculinos y había tan pocos personajes femeninos importantes. Creo que vale la pena traer aquí su respuesta para
contextualizar el trabajo no sólo de Buitrago sino de las
demás autoras que están trabajando en esta misma época:
Pero, bueno algunas veces dicen que no hay suficientes
papeles femeninos en las obras. Y esto es un problema
bastante complicado de todas maneras porque no depende de la buena voluntad de nadie, porque en la actualidad es el grupo el que hace las obras. Pero no es problema
de voluntad, es un problema sociológico, un problema más
complicado. Digamos que es un problema de toda la
sociedad, no es un problema del teatro (Rizk 1991,252).
Hacia una poética feminista
A partir del decenio de los ochenta la teoría y la práctica
r1feminista tanto en el mundo de las letras como en el del
teatro ha ido cobrando auge. Nuevas voces se suman al
repertorio nacional que ya no temen llamar a las cosas por
su verdadero nombre. Algunas mujeres también empiezan
a tener puestos relevantes en sus instituciones.
Entre las más visibles, Patricia Ariza, actriz y miembro
del grupo de Teatro La Candelaria, fue asimismo la direc- .
tora de la Corporación Colombiana de Teatro por una
buena parte de la década. Ariza, de participante activa en
la escritura colectiva de las obras del grupo, pasó a escribir
directamente para el mismo. Su obra, El viento y la ceniw
(1986) trata el mito de la Conquista visto al revés. En vez de
"pepitas" de oro, los Conquistadores regresaron a la madre
patria con más deudas que antes y costales llenos de sueños
rotos. Como al coronel "quien no tuvo quien le escribiera",
Hacia una poéúca feminista: la increible y triste historia ... /
249
estos conquistadores polvorientos vivirán lo que les quede
de vida en espera de una pensión que nunca llegará (1991).
La mujer está presente en la obra aunque corno siempre, e
históricamente, en los roles secundarios de madre, prostituta, vieja, entre otros.
Otras, corno Beatriz Camargo, después de pasar varios
años con el grupo de teatro La Candelaria, torna su propio
camino experimentando con las técnicas de Eugenio Barba
y su teatro antropológico. La obra que presenciamos en la
Cárcel de Mujeres El Buen Pastor de Bogotá en 1988, lleva
por nombre Eart y fue dirigido por Bernardo Rey. En esta
obra se unen el ritual con el mito y todos los mitos en un
mito, el de la madre-tierra-naturaleza, tal corno la autora
misma lo explica:
... la cultura es consustancial a la tierra, que es la Magna
Mater y que a su vez puede ser Isis, Bachué, María, Ceo,
yo, una actriz del Ática, una campesina del Magdalena
medio o de Ráquira, donde las mujeres amasan el barro y
prolongan la vida.13
Rastreando a través del tiempo y de la historia en pos
de la requerida "múltiple etnicidad" que proponen los
antropólogos barbianos, Camargo reivindica el matriarcado
dándonos un personaje madre, medio herbolaria, medio
pitonisa --que también nos trae a la mente a la inevitable
Madre Coraje de Brecht con carreta y todo-- en busca de su
hija perdida, Omaira, símbolo de la "memoria del pasado"
que hay que recobrar. En este caso, Omaira representa a
todas las niñas extraviadas y desaparecidas del mundo, y en
particular a la criatura que llevaba este nombre y que todos
vimos morir, prácticamente ante las cámaras de televisión,
atrapada por los escombros durante la catástrofe de Armero
en 1986.
En el campo de la producción y dirección teatral es
innegable la labor de Fanny Mikey quien a través de tres
Festivales Internacionales de Teatro hasta la fecha (1992) Y
de sus numerosas producciones en el Teatro Nacional que
ella dirige, ha ganado al público citadino para el teatro.
13
Beatriz Camargo, cilada por Juan Carlos Moyano Ortiz. "El eterno
femenino en el teatro de Beatriz Camargo", El EspecllJdor. Magazin
Dominical, 309,23 de marzo de 1989:6.
250 /
Lit=ltura y diferencia
Otro grupO, Esquina Latina de Cali, cuyo director Orlando Cajamarca define como "un grupo de hombres con
una mujer" (Aída Novoa), organizó un Encuentro de Teatro
Internacional, "Mujeres en Escena" (1990) en el que participaron grupos de mujeres de toda América Latina. Surgen algunas agrupaciones femeninas en el País, entre éstas,
la más interesante proviene de Medellín. El Taller de Teatro
"El Chisme", a instancias de Paula Van Ginneken, que en
1987 se dirigió a Urabá, en el norte del departamento de
Antioquia, para desarrollar una labor de investigación acerca de las mujeres de la región. La vida de estas pioneras
quienes tuvieron, en muchos casos, que abrir trochas en la
manigua para construir con sus propias manos sus hogares
y proveer a sus numerosas proles el sustento diario, se refleja
en obras que han llevado por títulos Jióces (1990), Como el
azúcar la sal (1990), Sonidos de mujeres (1991) YRitos (1992).
Utilizando la danza contemporánea el grupo, dirigido por
Beatriz Marín, ha dejado un testimonio vívido de la saga de
estas mujeres olvidadas del mundo, habitantes de una de
las regiones menos favorables "para la calidad de vida
humana": "mujeres atrincheradas en sus casas ...••, "mujeres
cocinando ...", "mujeres soñando ...."
Mujeres del gesto / invocadoras de pieles y caricias
embargadas / de procesiones amorosas nómadas por el yo
/ insatisfecho / mujeres con muerto guardado en el asunto
de todos los días / mujeres atrincheradas en sus calles...
(Marín, Ritos, 1992, 56).
Es "La soledad", el nombre que los miembros del grupo
le dan a la vida cotidiana de las mttieres de Urabá. AtribULO
curioso y lípico de la experiencia femenina que, como
veremos confirmado en otras obras, es el precio que tienen
que pagar estas mujeres batalladoras por su "exceso de
aUlonomía", la mayoría de la veces forzada. En efecto, los·
documentos que este grupo de trabajo de investigación ha
recopilado (Tardes abrasadas), muestran hasta la saciedad la
facilidad y la libertad con que el hombre va y viene y se vuelve
a ir en pos de la Carmen, o la Rosa, o la Maria, siempre más
joven que la compañera, sin que los cinco, seis u ocho hijos de
la unión cuenten para nada en estas decisiones.
Otro grupo de mujeres como La Máscara de Cali, integrado por Lucy Bolaños, Claudia Morales, Pilar Restrepo y
Hacia una poética feminista: la increible y triste historia... /
251
Valentina Vivas, ha planteado de forma directa una
problemáúca femenina que promueve una "conciencia de
cambio":
Hablar de una conciencia de cambio es lo más dificil
porque eso implica pensar por uno mismo y a las m~eres
siempre se nos ha pensado de "tal y cual forma" y en esta
permanencia hemos estado por mucho tiempo actuando
muchas veces -la mayoría de las veces- en nuestra
contra. 14
En sus obras, María FaTTar (1983), Noticias de María
(1984) e Historias de mujeres (1987) re-escriben para su
momento histórico personajes y obras del pasado (un
poema de Brecht, cartas de las mOI~as portuguesas)
haciendo obvia su relación con un presente en el que la
mujer no está en mejores condiciones.
Pese a los adelantos aparentes, por el activismo de
algunas mujeres en casi todos los campos, las estadísticas
nos devuelven a la realidad:
las mujeres hacen de dos-terceras a tres-cuanas panes
del trabajo del mundo, producen el 45% del alimento que
se consume globalmente y aún así todavía devengan tan
sólo el 10% del salario mundial porque en la economía
global, el trabajo de la mujer (muchas veces no remunerado y relacionado con la producción y mantenimiento
de la vida humana y de las fuerzas naturales) no se considera trabajo (Countrivon, 1992, 8).
De manera que empiezan a surgir nuevas voces, ya
indiscutiblemente feministas, en el campo de la dramaturgia nacional. Algunas provienen del mundo literario como
la reconocida autora de ficción, Albalucía Ángel, otras del
mundo teatral como Adelaida Nieto y unas terceras se
desenvuelven en los dos como Piedad Bonnett.
Albalucía Ángel ha escrito dos obras de teatro: Siete
lunas yun espejo (1991)y La manzana de piedra (1983, inédita).
Ninguna de las dos ha sido escenificada, lo que también
14
Pilar Restrepo, "Historia de mujeTl!s en el teatro", El País. Magazin
Dominical, Cali, 30 de agosto de 1987:3. Citado por María Mercedes
Jaramillo, NUi!lJ() teatro colombiano: artey política. Medellín: Universidad
de Antioquia, 1992:305.
252 /
Litrratura y diferencia
demuestra la dificultad de llegar a las tablas cuando se
trabaja desde fuera del mundo teatral. Observación que
abarca igualmente a los hombres.
La primera obra es un concierto polifónico compuesto por seis mujeres famosas, algunas reales (Virginia
Woolf, George Sand, María Antonieta, Juana de Arco) y
otras no (Alicia, la del País de las Maravillas y Julieta, la
de Shakespeare) y la" escritora". Los personajes masculinos,
como en los libros de cuentos, están representados con los
nombres genéricos de Cazador, Zorro y Soldado, quien por
su oficio es fácil deducir que representan las fuerzas represivas tanto en el mundo verdadero como en el de la fantasía.
El lugar del encuentro fortuito de todos estos personajes es
un bosque, que puede ser encantado o no según el cristal
con que se lo mire.
El objetivo de este singular encuentro es una indagación
sobre las causas que han tenido a la mujer excluida, o que
han distorsionado su imagen, tanto en el discurso histórico
como en el cultural. Para permitirnos un acercamiento
crítico a su representación como sujetos en la historia, la
autora hace uso de la técnica del distanciamiento brechtiano
(Verfremdung) y desfamiliariza a estas mujeres famosas removiéndolas de su contexto inmediato y colocándolas en
una región anti-histórica. De modo que al revisar la forma
como las mujeres han estado visualizadas en diferentes
momentos de la historia, la autora nos obliga también a
cuestionar la validez de cualquier pragmática cultural que
haya estado ajena a la voluntad de estas mismas mujeres.
Esta, por ejemplo, es la opinión de Virginia Woolf sobre
Juana de Arco:
Para nosotras las mujeres usted no es otra cosaque una
criatura con el coraje de una leona que cuida suscachorros,
de una m~er que cumple su destino, iluminada y cris-·
talina. Usted recuperó para la historia de la mujer el valor
y el verdadero peso que ellas merecen (1991, 30).
Ellas abarcan una amplia gama, desde las más seguras
de sí mismas que vivieron su feminismo contra viento y
marea, hasta las frustradas que aparentemente no fueron
capaces de pensar y actuar de manera independiente. Las
lecciones son muchas y es quizás ese tono prescriptivo,
mantenido casi en toda la obra, lo que le resta impacto y
Hacia una poética feminista: la increíble y ulSle hisLOria... /
253
teatralidad a la misma. Entre las que llevan la voz cantante
es quizás Vrrginia Woolf la más directa:
y no falta mucho trecho para que las mujeres se despierten un día con la misma sensación de las aves que
atraviesan los vientos, a vuelo tendido ... Con el sabor de
haber cruzado el laberinto y desafiado el Minotauro ... Las
mujeres tenemos que saber que también poseemos ese poder.
No sólo el poder mágico y delicioso de servir durante siglos
de espejo de aumento para que los hombres se vean dos
veces más hombres, más reyes, más poderosos ... (Pausa)
más ... (1991, 22).
Alicia, representa a la juventud, a la aprendiz de escritora, de mujer. Su perspectiva del mundo, en lo que respecta
a las necesidades de la mujer que quiere ser escritora,
contrasta violentamente con las masculinas en el mismo
caso:
y si yo quiero ser escritora cómo diablos hago para
gananne la comida y cuidar a los niños y a mi marido y
barrer la casa y limpiar los platos y preparar los teteros,
cambiar pañales, y hacer las compras y aplanchar, remendar las medias, las camisas... (Con tono más y más desalentado) ... y cocinar el almuerzo ... y la comida ... y hacer los
desayunos ... y limpiar el baño, las ventanas, fregar el piso,
sacudir las alfombras (Con gesto de exhausta se deja caer
en el piso) iUffif... ! iMadre mía! (Dándose un golpe en la
cabeza) iY pagar el arriendo ... ! Y entonces ¿cómo es que
quieren que haga? (1991, 61).
Sin embargo, no es mímesis lo que sugiere Ángel al
contraponer a Alicia a todas estas figuras históricas. El
espejo no es para que se vean reflejadas como modelo sino
más bien en el sentido que lo interpreta María Mercedes
J aramillo, de "cóncavo fiel [que] devuelve una imagen degradada del personaje que apunta a su degradación moral"
(1991, 231) al haber aceptado como dogmas tantos sofismas
y doctrinas ajenas a sus propios intereses. Hay que buscar
alternativas, como bien dice George Sand: "Hay que educar
a la mujer, para ayudarla a salvar del laberinto que el
hombre teje alrededor de su moral, de sus sentimientos, de
su sexo..." (1991, 49).
254 /
LileTalUTa Y diferencia
Si Albalucía Ángel utiliza en esta obra al teatro como
metáfora de la historia, en La manzana de piedra, usa la vida
cotidiana de tres generaciones de mujeres, Mariana abuela,
Mariana madre y Marianita escritora, para desenmascarar
más íntimamente la coerción ejercida desde siempre por el
medio. El lenguaje connotativo es fundamental en esta
obra. La abuela, por ejemplo, saca a relucir una tradición
católica enraizada hasta lo más profundo de la psicología
de su personaje. Ella es la "heroína de lo cotidiano", la
dadora de vida y la hormiguita trabajadora, silenciosa y
laboriosa, que no sirvió sino para "cocinar, limpiar, coser,
remendar, rezar... consolar ... Una que otra vez ayudar a traer
criaturas a este valle de lágrimas" (1983, 57). Su vida se
desarrolló en medio de las luchas civiles que han asolado
los campos colombianos con tanta frecuencia. Un mundo
en que las mujeres conquistadas por la fuerza pasaban a ser
las esclavas de los hombres, o sus mozas con mucha suerte,
y en el que los hombres morían fusilados:
Dicen que a Derian s6lo le dieron dos años, porque
como es militar ... El código de honor, dijeron. Y no sé de
cuál de los honores hablan ellos... de códigos escritos por
los señores generales. o los señores jueces, o los señores
curas ... (\983, 17).
ABUELA:
La madre pasa la mayor parte del tiempo en el teléfono.
Pertenece a esa clase de mujeres acomodadas que se dedican
a pasar el tiempo murmurando con sus amigas a falta de un
quehacer verdadero. Con su falta de educación y de independencia son las fieles continuadoras del patriarcado cuya
incomprensión ante una nueva generación de mujeres pensantes es evidente:
Contradecir: eso es
todo. Yono entiendo nijota de tanta jeringonza en que anda
metida, yo ya había advertido que la Universidad era ne- [asta... ¿De dónde habrá sacado esa bendita muchacha esas
ideas de escribir y creerse un hombre? (1983, 9).
MARIANA MADRE: [refiriéndose a Marianita}
Marianita escritora, es el sujeto de la acción, de la
narrativa, del deseo y tiene plena conciencia de su situación
en el mundo:
Que la mujer que no tenga conciencia del estado
real en que está el mundo y en que ella misma está por culpa
MARIANITA:
Hacia una poética feminista: la increible y triste historia ... /
255
del culto exclusivameote masculino a lo que la naturaleza
les donó como simple instrumento de placer y de reproducción ¡es mujer ciega-sorda-y-muda! (1983, 47).
Es indudable que Ángel forma parle del grupo de
mujeres que se ha dedicado a revisar los cánones históricos,
literarios y culturales vigentes hasta la fecha.
En el discurso de la mujer hay temas cuyo uso reiterado ha sido constatado por la crítica. Algunos de ellos,
como señala Gabriela Mora, son: "la repetición de ciertos
estereotipos la pasiva, el ángel de la casa o la devoradora
de hombres, la madre abnegada, la soltera amargada,
etc.", "el problema del matrimonio desgraciado", "la
rebelión marital", "el motivo del suicidio", "la repetición
de imágenes expresivas de encierro y escape", "las construcciones metafóricas del concepto volar", y "la frecuencia
del tipo confesional" (1982,6-7). En este sentido Una voz en
el espejo (1989) de Adelaida Nieto, presentada por el
Teatro Nacional de Bogotá en 1990 bajo la dirección de
Pepe Sánchez y con la autora en el papel principal,
representa la obra quintaesencial de la mujer contemporánea en cuanto agota todos los recursos temáticos
mencionados antes y añade otros igualmente típicos de
la experiencia femenina.
La pieza es la clásica historia, en estilo confesional, de
la mujer (Bárbara) que tiene una carrera teatral y la abandona para casarse con un "buen partido" y dedicarse a las
labores del hogar. Después de diez años de vivir a la sombra
del sujeto, su marido, y de representar el rol característico
del "otro", al servir tan sólo de reflejo de la representatividad masculina, sobreviene la crisis.
Es, pues, la historia de una mujer que decide pasar
vacaciones en el centro de la ciudad en el apartamento de
Poncho quien fuera su amante en su época de actriz. Al
pasar revista a su vida, en un soliloquio compartido con
Poncho, Bárbara se coloca en una "posición de intimidad"
que abre alternativas hacia la autocrítica y la reflexión,
recursos poco explorados en el contexto de la dramaturgia,
ya no sólo femenina, en Colombia. Creemos, como cuestiona Gabriela Mora que la autodefinición "sí precede necesariamente a la autoaserción" y que es uno de los caminos
para que la mujer pueda salir de la ignorancia en que la
256 /
ü¡.,ratura
y dife...,ncia
sociedad la ha mantenido. 15 Posición que, por otra parte,
parece compartir la autora:
Me había llegado la hora de romper mi espejo, en el
cual me reflejaban llena de seguridades que he ido
recogiendo por ahí, a lo largo y ancho de la vida, pero que
empecé a sospechar me pertenecieran. 16
Autorreflexión y teatralidad están yuxtapuestas en esta
historia de dos mujeres: la del presente, Bárbara, que se
confiesa ante nosotros y la de María Pizarra, prostituta que
fue llevada a la horca en el siglo XII, y a quien la primera
representó teatralmente no pudiendo "quitársela de su
piel". Este collage de las dos vidas superpuestas capitaliza los
efectos de la interferencia. Así, el cruce de las identidades y
la interrupción frecuente de la narración, nos evita la identificación con el melodrama potencial de la obra. Además,
como en algunas de las obras discutidas aquí anteriormente,
al interrumpir
el presente dramático con el pasado
histórico, la autora predispone al "público a entender la
identidad femenina como una construcción cultural e
histórica cuyas causas y consecuencias constituyen el drama
que se desarrolla ante nuestros ojos" (Diamond, 1990, 97).
Por otra parte, esta misma fragmentación en la presentación del texto y la inclusión de la historia como parte de
ese proceso identificativo, apela, como en el caso de Albalucía Ángel, a un acercamiento crítico al "discurso
histórico", lo cual se ha convertido en una característica
fundamental del pensamiento, teoría y práctica feminista
en el posmodernismo actual.
La voz es de singular importancia puesto que con ella
se emite el lenguaje y éste, como ya vimos, en términos
lacanianos es el portador de la "civilización" y con ella del
autoritarismo y de la represión. No otra cosa señala Bárbara, cuando por primera vez en su vida se siente dueña desu expresión:
15
Gabriela Mora. "Critica feminista: apuntes dcfmiciones y problemas",
8. Mora está citando a Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, TM MadWoman in 1M Attic. The Woman JoJ7ilerand 1M Nineleenlh Cenlury Literary
Imagina/ion. New Haven: Yale University Press, 1979.
16
Palabras de la aulora en el programa.
Haria una poéfica
klllilJil!lla:
la inll'elbl~ y trble historia ...
(Derrotada) ... Y podría rcsumir
almorzando
cu el colegio, donde
después por ahí en la calle, dondc no
y ahora con.Joaquín,
quc no hay de
BARUARA:
/257
mi vida así: Trece al-lOS
era pmhibido
hablar;
hahía con quiéu hablar,
qué hablar (198~),2:\).
Es también por medio de la voz poética que escuchamos
a María Pizorra, quien siempre habla en vcrso, diciendo las
verdades quc son tan vicjas como "la profcsión más anti¡,rua
ele! mUlHlo":
Estas manos con las que colmé de cal'icias el cuerpo
de mis vcrdugos me darán la l1\ucrtc antes de que cllos
I1\C traigan al fraile confesor, que no voy a pedir perdón
a Dios por lo que cllos deben enmendarsc:
quc nació la
prost ilución por la ncccsidad
del varón y no por la nucsIra (1989, 43).
MARÍA:
Por 01 ra parte, al cOlllrario de Albalucía Ángel, el espejo
de aquí sí devuelve la "mirada" rompiendo la ilusión del
espacio teatral, deconstlllye y subvierte la organización
aparentcmcnte
perfecta de una vida gastada en aras de la
comodidad masculina. De ahí lo de la voz, porquc es cl
inst rumcnto por medio del cual se está reflejando ya no la
realidad, sino el simulacro de la realidad. Igualmente, como
en un jnego de espejos, la imagcn reflejada de la aelriz
contrarrcsta con el sentido de dispersión del slueto que la
mira (en este caso la protagonista)
produciendo
la
separación
necesaria que la empujará hacia su propia
muerte.
En cuanto a nosotros, los espectadores, se supone que
. debemos dejarnos atrapar por un doble conocimiento. En
éste, tanto la voz como la imagen desempefian un papel
fundamental para deconstruir la identidad femenina que se
niega a seguir cumpliendo la función social administrada
por el marido. En este sentido, Bárbara utiliza la condición
de su propia vida, que está dispuesta a sacrificar, para
denunciar el orden patriarcal y violento de la sociedad que
la oprimc. Esta es una de sus conversaciones imaginarias
con el marido a través del espejo:
Tanto que hablas de dialogar con la oposición, con
los ¡:{uerrillems, con los narcos, con todo el l1\undo, mcnos
conmigo en la casa. Aunque pensándolo
bicn, es mejor que
no se te haya ocurrido dialogar conmigo porquc con todos
BARBARA:
258/
l.ileralura y diferencia
los que has dicho que vas a dialogal~ simuh.áneamenle
planeando acabarlos (1989, 23).
est¡ls
En el difícil mundo dc los hombres cn que las Illlúeres
lÍenen que negociar y luchar por un sitio propio arriesgando el perder la "legitimación paternal", como bien dice
Susan Suleiman "muchas veces lo que se les cspera es la
locura o el suicidio" (1990, 18). Si le añadimos a esto la
angustia de estar para siempre escindida cntre sus necesidades y las de los que se han formado tras siglos de falsas
expectativas y concesiones, la mlljer que toma couciencia de
su situación real en el mundo está condenada a vivir en
medio de IIn mar de eternas contradicciones. Nieto aborda
este tema, también sintomático de la escritura feminista,
con lucidez:
Pemaua ... s('nl ía que ya no puedo ser feliz en ninguna
pane ... en Iní han existido siempre dos mujeres, una desesperada y perpleja que tiene la sensación de estar ahogándose, y olra que <¡uiere dar entusiasmo y sonrisas a la gente
y entrar en escena como si fuera a un escenario, ocnhando
sus venladnas emociones, porque son deuilidades y desconsuelo ... (1989, '15).
HARBARA:
Tanto como volal~ el suicidio ha sido siempre una
metáfora de la libertad. Bárbara opta por este último.
La idcntidad femenina y su construcción social vuelve
a ser el tema central de la singular obra, Galo por liebre, de
Piedad Bonnelt. La autora partió de la historia que sirvió
de molÍvo de inspiración a la piezaJacke wie Hose de Manfred Karge, para elaborar la suya. Galo por liebre se estrenó
en Bogotá en 1991, b<úo la diI'ección de Ricardo Ca macho
y con la actuación de Laura Carda. La novedad de la obra
estriba en la manera en que la autora desarrolla el tema y
el formalo intertextual de la misma. La anécdota surge de
la decisión de una mujer de vestirse de hombre para poder
obtener sus privilegios, entre ellos el de ganarse la vida, en
una sociedad patriarcal. Es un tema bastante explorado en
la dramaturgia occidenlal. Fuera de Karge, la autora en tm
addendum a la obra, da cuenta de las novelas El empleo (1933)
de Bertolt Brecht, de El cargo de confianza de Ana Seghers,
y de la obra de teatro de Bruno Bayer y EIsa Pierce, La señora
Ilaldie los que aparentemente
se inspiraron en lIn artículo
de un diario que contaba este hecho singular.
Hacia una pol!tica feminista: la increible y triste historia... /
259
En la literatura inglesa George Moore recoge la historia
en su libro Celibate Lives (1922), posiblemente
del mismo
artículo del diario, el que se refería a un camarero de un
hotel famoso de Dublin cuyo sexo femenino sólo fue descu17
bierto hasta después de su muerte.
Esta misma historia
fue adaptada al teatro por Simone Benmusa, con el nombre
de La vida singular de Albert Nobbs. La pieza, dirigida por la
misma autora, se representó en París, Londres y Nueva York
al comenzar la década de los ochenta. El punto de contacto
aquí es que tanto Benmusa como Bonnett utilizan el mismo
tema por las mismas razones: colocar a la mujer como sujeto
y hacer un comentario
sobre el aspecto material de la
"representatividad"
del género en nuestra cultura, como
bien señala la investigadorajill
Dolan, al discutir otros casos
similares:
A woman playing a man, por the traditional representation ofWoman, is quoting gender ideology, holding
it up for crilique. By standing outside her gendered character, the performer makes gender available for discussion.
When the assumed gender role does not coincide with the
performer's biological sex, the fictions of gender are highlighted (1988, 116).
[El representar una mujer el papel de un hombre, o la
representación tradicional de la mujer, es citar la ideología
de los géneros, exponiéndola a una crítica. Al salirse fuera
del género de su personaje, la actriz hace que el género
pueda ser discutido. Cuando el género asumido del papel
no coincide con el sexo biológico del actor, el carácter
ficticio del género está siendo realzado.]
De esta manera, seguimos con Dolan, el género se convierte en un gestus social, un gesto que representa la ideología
circulante
en las relaciones
sociales (1988, 116). Esto
equivaldría a decir también que el género es real siempre y
cuando se pueda representar por medio de sus manifestaciones materiales más reconocidas, lo que Bonnett hace precisamente en su obra. Oigamos a Ester Ramírez-Ulises Silva
en su primera salida con sus compañeros de trabajo:
17
George Moore. "Albert Nobbs". CelibaJe Lives, 1922. Citado por Ellin
Diarnond, "Refusing the Romanúcism ofIdenúty." Ftrf01ning Feminisms,
99.
260 /
üleratura y diferencia
... Tomar era de machos.
La garganta me ardía, me lloraban los ojos.
Aguardiente y cerveza, cerveza y aguardiente;
la prueba de mi hombría tuvieron esa noche.
Hablan de francachelas,
de tetas y de culos, de pendencias antiguas,
manosean el rabo de la joven muchacha.
Veo dientes y lenguas,
todo cerca y lejano, soy Ulises, repito, soy un macho
/ machote
hombre de pelo en pecho, tengo güevas de acero
(s.f., 13).
Por otra parte, la dualidad actriz-personaje es fundamental para lograr la distancia (muy brechtiana por cierto)
necesaria para revertir la "mirada" y hacer que de simple
"voyeur" el espectador pase a re-leer, de manera crítica, lo
que está viendo en escena. Lo que, al decir de la misma
autora, fue uno de los objetivos iniciales de la obra: "Una
de las cosas que nos interesó sobremanera a Ricardo
Camacho y a mí fue conservar el carácter no realista de la
obra, intentando hasta cierto punto conservar, de manera
evidente para el público, la dualidad actriz-personaje a
través del monólogo" (s.f., 4).
Otro de los aspectos relevantes de la división arbitraria
de los géneros, es decir, de la construcción convencional del
hombre como sujeto y de la mujer como objeto, es el uso de
la violencia que ha problematizado siempre la relación entre
ambos, especialmente en cuestiones de sexo. Ester desde
muy joven se ve forzada a lidiar con su sexualidad en un
mundo en que la opresión parece ser la regla general. Así,
por ejemplo, ella describe su primera experiencia sexual de
la siguiente manera:
Mi primer amante fue un chofer de taxi.
Era alegre, buen mozo y parrandero.
Andaba desvirgando una tras otra
después de prometerles tierra y cielo.
Yo también era virgen y en la lista
me puso y alzó vuelo (s.f., 8).
Es evidente que la distancia que ella pensó anular en
relación al sujeto dominante al vestirse de hombre, se
reproduce inmediatamente cuando es confundida con un
Hacia una poética feminisla: la increible y triste historia ... /
261
homosexual y tiene que soportar los desmanes del capataz
de la fábrica, en Estados Unidos a donde emigra, hasta que
es descubierta y golpeada.
Bonnett, al igual que Nieto y Ángel en las obras discutidas antes, se reapropia del cuerpo femenino, trascendiéndolo más allá del género sexual o sea de su idealización
fálica. Esta idealización de la sexualidad femenina ha hecho
que más de una escritora, sobre todo en el ámbito del
pensamiento feminista francés, afirme que en realidad sólo
ha habido un sexo, como observa Luce Irigaray: "Lo femenino ocurre solamente dentro de los modelos y leyes que
han diseñado los hombres. Esto implica que no hay realmente dos sexos, sino uno solo. Una única práctica de
representar lo sexual". 18 Bonnett re-escribe el cuerpo femenino a través de un lenguaje descriptivo que no tiene pudor
al enfrentar su sexualidad: "Debajo de la cobija siento mi
piel, toco mi vientre, toco mis senos; pero.yo no tengo senos,
tengo huevos, huevos de macho y un buen empleo en estos
tiempos de mierda" (s.f., 15).
Más adelante al responder ella misma a la distancia
insalvable que puso entre su cuerpo femenino y sus deseos
como mujer, Ester, sujeto y a la vez espectador, observa:
"Mujer, mujer de veras. Miro mi desnudez frente al espejo,
con ojos nuevos, como reconociendo los senos sofocados de
jamás haber sido, la cintura, la cintura sin brazo que la ciña
hace tiempo, el sexo anonadado, el sexo muerto" (s.f., 36).
Pasamos ahora al estilo de la obra. Se ha dicho con
relativa frecuencia que de todos los recientes ismos ninguno
ha estado más cerca a la deconstrucción que el feminismo.
En la búsqueda de un estilo, de una forma literaria que
contrarreste la tendencia lineal, la ambición hacia la unidad
que presentan las estructuras narrativas del discurso fálico
con las que ha afirmado durante siglos su autoridad y
supremacía; el feminismo ha apelado a la invención, o
reactualización de estructuras, que multipliquen las posibilidades narrativas para deconstruir el discurso anterior.
18
Citada por Teresa de Lauretis, "Sexual IndilTerence and Lesbian
Represcntalion", Perfonning Femenisms: Feminist CriticaJ Theory and
Theater. Ed. Sue-ElIcn Case. Baltimore: TheJohn Hopkins Univcrsity
Press, 1990:18.
262 /
Literatura y diferencia
Esto se ha logrado, en parte, por medio de recursos
estilísticos ya utilizados por la vanguardia, como son el
collage, el pastiche, la parodia, el montaje, entre otros. El
descrédito de toda aserción divisoria entre significado y
significante en el signo, como entre forma y contenido en
la obra, ya sea literaria o teatral, se hace evidente en obras
como la de Bonnett. En esta se han rechazado todos los
modelos de representación anterior a favor de un discurso
discontinuo. Así, a través del corte y la segmentación,
tanto de la estructura como de la interpretación, la autora
nos entrega una serie de identidades con las que además,
como decíamos antes, es imposible identificarnos por la
esencia ambivalente de la protagonista, al mismo tiempo
objeto y sujeto, plenitud y ausencia, totalidad y fragmentación.
Además, si el collage es una de las formas preferidas del
posmodernismo por su poder deconstructivo y al mismo
tiempo re-constructivo; la intertexualidad se ha convertido
en la forma escritural del fin de siglo, desde que fue anunciada por Kristeva (1978). En la presente obra, quizás la más
firmemente emplazada en el posmodernismo entre todas
las discutidas anteriormente, se hace evidente la pluralidad
de su discurso. Ello a causa de su carácter intertextual
logrado por la inclusión de poemas, romances, slogans y
trozos de cuentos.
Abriendo nuestro tema, no podemos concluir este trabajo sin dedicar unas cuantas líneas a la dramaturgia feminista ... escrita por hombres. El tema de los derechos de la
mujer, de la apropiación del papel de sttieto por la mujer,
de la desmitificación femenina, la idealización fálica de la
que hablábamos anteriormente, entre otros, han sido temas
tratados, y con bastante éxito, por hombres. En abril de
1992, la dramaturga mexicana, Sabina Berman dijo en una
conferencia internacional que una de las obras más feministas que se habían escrito en su país, -la cual llegó recientemente a su función número tres mil-, fue Rosa de dos
aromas de Emilio Carbadillo. 19
Igualmente, una de las obras más feministas que se han
producido en Colombia en los últimos tiempos, a nuestro
19
Sabina Berman. "Latin American Theatre Today Conference". University ofKansas, Lawrence, Kansas, abril de 1992.
Hacia una poética feminista: la increible y triste historia ... /
263
parecer, es Maria es-tres de Fabio Rubiano Orjuela (1991),
presentada en el Teatro Popular de Bogotá, TPB, y dirigida
por el mismo autor. Como bien dice el programa de la obra
Maria es-tres parte "de una reflexión sobre la novela María
de Jorge Isaacs, pero no es su adaptación". María y Efraín,
multiplicados por tres personajes cada uno, apelan a uno
de los mitos más entrañables de la cultura colombiana: la
mujer pura y sin mancilla, mitificada en el personaje femenino de la novela romántica por excelencia que es María.
Mito que conforma por partida doble "los conceptos bipolares respecto a género que subyacen en la socialización de
hombres y mujeres en la América Latina: el machismo y el
marianismo". Del machismo ya hemos hablado bastante,
nos interesa ahora la definición que la citada escritora
chilena Ximena Bunster presenta del marianismo:
MARlANISMO.
Mariología, o el culto a la Madre Virgen es el culto
de la Sllperioridad espiritual femenina, aquella que encarna
simultáneamel1le el ideal de crianza / maternidad y castidad.
Se espera que las mujeres modelen sus papeles femeninos
siguiendo este modelo perfecto inspirado por el catolicismo
penetrante.20
Más que re-escribir María, parodiando su contenido,
Rubiano re-escribe los personajes, con clara intención
iconoclasta, tumbando cualquier modelo que María haya
podido dejar. Desde la María-musa que inspiró a Efraín:
MARíA1: No soy María
Soy tu musa
Tu instrumel1lo
Tu trenza
Un vestido de encajes
Una epilepsia atravesada en tu bella carrera
Tres metáforas en el poema de amor que le compusiste a
esta virgen con convulsiones ... (1991, 4).
hasta ganar a María para la vida, aunque sea paradójicamente a través de su propia muerte:
20
Ximena Bunster. "La tortura de prisioneras políticas: un eSludio de
esclavitud sexual femenina". Informe del Taller feminista global para
la Organización contra el lráfico de mujeres, Rouerdam, Holanda,
6-15 de abril de 1983. Citado por Ana María Portugal, "Qué es ser
feminista en la América Latina?", Movimiento Feminista en la América
Latina y el Caribe, 13.
264 /
ü~rarura
y diferencia
MAR1A2: Blasfemo cuando hay que rezar
MARlA3: Escupo cuando hay que perdonar
MAR1A2: Maldigo si hay que coser
MAR1A3: Me orino si tengo que delirar
MAR1A2: Me río si tengo que escannenlar
MAR1A1: No muero de epilepsia, muero de disculpas, de
órdenes infecciosas, muero de certificados, muero de costura, de rezo, de tener que queriendo no tener nada que ...
(1991,4).
En este momento en la dramaturgia occidental una de
las prácticas más importantes que se está haciendo, mediante relecturas y re-escrituras de obras, es la apropiación de
las producciones culturales importantes del pasado, por
medio de la inversión de la simbología. Ello se observa
cuando se le otorgan aspectos positivos a los considerados
hasta ahora negativos para la mujer y viceversa, como lo
hace Rubiano.
Maria es-tres es un comentario y un homenaje más que
válido no solamente hacia una mujer que existió en el siglo
pasado, en la hacienda de El Paraíso del Valle del Cauca,
sino a todas las mujeres que como María, han tenido
nombre de mujer vestida y se han quedado en olor de
santidad, o mejor dicho, las han quedado en olor de
santidad.
A través de nuestro ensayo hemos rastreado las bases de
una nueva poética. Una poética feminista que se impone y
que a diferencia de todas las utopías pasadas, no conlleva
consigo un ideología (aunque dentro del movimiento feminista sí existe por supuesto el proyecto de un teatro de la
mujer para la mujer y punto). Al contrario, de la manera
como lo enfocamos aquí, es un discurso de resistencia contra
la ideología prevalente del patriarcado en el que, como
hemos visto, también participan algunos hombres. El discurso feminista, en el sentido en que lo apoyamos aquí no
es uno de exclusión, ni tampoco de oposición. La crítica
Jane Gallop señalaba recientemente que "Lo que abordaba
el feminismo realmente era el problema de tratar la diferencia sin constituirla en oposición ...••(1982, 93). Creemos
que dicha afirmación es acertada.
Haciauna poética feminista:la increibley triste historia... /
265
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32
Del drama a la realidad
en las piezas de Albalucía
"
Angel y Fanny Buitrago
María Mercedes J aralnillo
Fitehburg State College
as obras de teatro de estas dos destacadas escritoras
Lcolombianas
han analizado la realidad nacional desde
dos perspectivas diferentes. Las obras de Albalucía Ángel,
Siete lunas y un espejo (1991) y "La manzana de piedra"
-inédita-,
incursionan en los problemas de la mujer, en
sus luchas por crear un espacio propio y por una vida acorde
a sus intereses intelectuales, sociales y familiares. Ángel
denuncia los abusos de las culturas falogocéntricas y critica
la pasividad femenina. Las obras de Fanny Buitrago, El
hombre de paja (1964) YElfinal del Ave María (1991), exploran
la realidad social y el entorno político; en éstas la autora
analiza la violencia que aniquila al pueblo colombiano y
denuncia los atropellos que cometen las élites y las autoridades. Estas cuatro piezas reproducen por un lado, la
asfixia de la vida doméstica y por otro, la miseria
económica que conduce a la violencia política y a los
problemas sociales. Las autoras cuestionan la cultura
patriarcal basada en la fuerza, el dominio y el poder,
donde la solidaridad entre las clases y la simetría entre
los sexos no tienen lugar.
268 /
Literatura y diferencia
Albalucía Ángel: la deconstrucción
del espacio doméstico
A lbalucía Ángel es una de las más destacadas escritoras
r1.del País y su labor literaria ha enriquecido el panorama
nacional al buscar un lengu<tie propio para expresar las
experiencias femeninas. También ha propuesto en sus obras
un espacio simétrico donde se puedan desarrollar las relaciones entre los seres humanos de una manera más armoniosa y que pennita a las mujeres disfrutar sus derechos y
ejercer sus deberes.
Los personajes femeninos de Ángel luchan por ser
protagonistas de su historia individual y por ser artífices de
su destino, a la vez que rechazan ser agonistas de decisiones
ajenas o de un porvenir trazado por otros. En sus obras
narrativas y teatrales se refleja el interés de la autora por
recrear el mundo femenino y señalar las barreras, las convenciones y los tabúes que limitan su esfera de acción. Las
obras de Albalucía Ángel denuncian la discriminación que
legal e ilegalmente se ha ejercido en contra de las mujeres.
Siete lunas y un espejo es la primera obra de teatro de
Ángel. 1 Esuna pieza que reúne a siete personajes femeninos
de distintas épocas y diferentes entre sí. El lugar del encuentro femenino es un paraje ideal: el bosque / locus amoenus
/ inconsciente / imaginario; donde las protagonistas pueden
liberarse de la carga histórica, de las presiones sociales y de
los pesos sentimentales. Juana de Arco, Julieta, María Antonieta, Alicia,2 George Sand, Virginia Woolf y la Escritora
comparten vivencias en este bosque encantado que se transfonna en otros bosques de acuerdo con la perspectiva
personal de cada una de las mujeres, que allí se reúnen. En
dicho encuentro se evocan los eventos y las ideas más
importantes en la vida de las protagonistas y se analizan
desde una perspectiva moderna. Aquí, también, ellas se
enfrentan con el hombre que aparece escindido en tres
Esta obra [onna parle de la antología compilada por Nora Eidelberg
y María Mercedes jaramillo. ~ces en escena: antología de dramalurgas
ialinoamericanas, Medellín: Universidad de Antioquia, Colección de
teatro, 1991.
2
Alicia es el personaje de CarrolI que ya había sido utilizado por la
autora en Dos veces Alicia. Barcelona: Barral Editores, 1972.
Del dra,n" ;o1;, ,.,,;olid.,,1 <'n 1.15pie ';o, ", •... /
2G0
roles: Cazador / Soldado / Zorro. Cada persoll¡~je felllcllillo
habla desde la posición e identidad
que la historia o la
ficcióll le Olorga y cada UIlO mllcstra ot ras dimellsiolles y
otras posibles variables al propio devellil~ en ese momento
virtual que el texto les ha concedido.
La confrolllación
/
rdacióII e11lre las personajes les permite otras posibilidades
que les estaball vedadas en la esfera personal (histórica o
ficticia). Ello enriquece la biografía illdividual y cuestiona el
rol otorgado a las mujeres; ya que la perspectiva histórica
permite a las protagonistas
analizar y comparar sus propias
experiencias. Al confrontarse las diferentes historias y posiciones ideológicas de las person-ues se pueden apreciar los
logros y ubiclr los problemas que aúll ellfrentall las 1l1lúereS
CIl Sil lucha por UII mundo y ulla vida mejor.
La estructura teatral de la pieza tielle elemelltos similares a los de Alicia i'n el país de las maravillas; porquc en el
cspacio escéllico aparecen persollajes y se crean siluaciones
ilógicas que evocall las peripecias del cuelllo infantil. Ángel
utiliza el absurdo como UII mecanismo de distanciamiellto
qllc permite analizar la realidad de una forma diferel\le y
sobre todo desnaturalizar
las actitudes y comportamientos
qúe se han aceptado
siempre como algo inllato al ser
humano. Por ejemplo, a través de la conducta absurda y
arbilraria de las reinas del cuento infantil se cuestionan las
dd mutHlo real. La escritora le cxplica a Alicia que: ..Hay
gentecita que se cree el ombligo dd mundo sólo porque
tiene una corona ell la cabeza, o porque la gellte la llama
set10r presidellte o set10r alcalde o seii.or comisario ... o ...
seilor, sí seiíor ... no set1or ... " (Ángel, 1991, 72).
La pieza está dividida ell dos actos de dos escellas cada
uno; en el primer acto aparece la Esuitora:-\ en un bosque
:-\
Esle persoll~e proyet:la los deseos de la auto)-a, ya qlle ell esle espacio
(exlual puede alternar COIIseres ficlidos y pnsollalidades
dell'asado;
a los que posiblcmenle
hubiera querido cOllocer.
EII es la
IIlczdan
la /)ájara
Popu)¡u;
pieza como ell las obras narralivas alltenores
de Állgel se
la hisLOria, la ficciólI y la autobiografía.
Por ejelllplo. E5/aba
/)in/a Jrn/ada P/I su vmJe limón. (Bogot¡í: Biblioleca de Cultura
1975) recrea la historia del País dllrallle la época de J...¡¡
Violcllcia. Elllarrador
es ulla lIifla que es lesligo de los hechos y que
vivc en un pueblo de los Andes cololllbianos. Misiá SI'1/0rfl (Barcelolla:
Argos, 1982) licue COIIIO lellla celllral la aULOllolllía de la Illltier
cololllhiana.
270 /
UteralUra y diferencia
colombiano pues toma café Sello Rojo 4 y tararea la canción
que lo anuncia en la conocida propaganda radial. La Escritora es interrumpida por Alicia que entra en escena buscando al Conejo Blanco. Ella se sorprende ante el personaje
infantil pero acepta su mundo maravilloso. Este es el mecanismo que abre el espacio teatral; entonces, en la escena
empiezan a surgir otros personajes que la autora reconoce
y con los que empieza a compartir ideas y experiencias
vivenciales. Así, Virginia Woolf entra al escenario lamentándose del frío de los climas ingleses, comentario que indica
a la Escritora que debe aceptar las reglas del juego: ubicuidad espacial y temporal. Alicia es el personaje que da la
clave: "A todo hay que acostumbrarse. Hace poco no más,
el ciempiés me andaba proponiendo que comiera un
hongo, para crecer ..." (Ángel, 1991,20). El deseo que tiene
Alicia de ser mayor es equivalente a los deseos de la Escritora de conocer a seres del pasado. Alicia es el personaje
complementario de la Escritora; realiza las preguntas y los
actos a los que la otra no se atreve, por pudor o por respeto.
Alicia crea un vínculo entre ellla lector(a)/espectador(a)
y los diferentes personajes, pues sus preguntas nos permiten
identificarlos y a cada uno de ellos les abre un espacio para
definirse. A las intelectuales les da oportunidad de reflexionar sobre la literatura y la situación de la mujer y los
objetivos que persiguieron. La escritora inglesa responde a
la pregunta de Alicia sobre sí misma identificándose con su
quehacer artístico: "Yo salgo de mi propia pluma. De mi
necesidad de ser... De mi absoluto deseo de recuperar mi
propia sombra" (Ángel, 1991, 21). George Sand, por su
parte, le confiesa qué tipo de obras le gustaría escribir: "Yo
me siento llamada a retratar al ser humano como yo quisiera
que fuera (con pasión intensa) ¡Como creo que debería
ser... !" (Ángel, 1991, 47). A María Antonieta, la niña la
compara con la Reina de Corazones y con La Reina Blanca
que deciden caprichosamente sobre el destino de sus súbditos. "Perdón su majestad, pero son reinas de otro cuento.
No me haga caso ... (y se da vuelta, de cara al público, para
soltar una risita)" (Ángel, 1991,34). AJuana la consuela por
la pérdida de su caballo y la hace reír con sus aventuras con
el Conejo. Alicia desafía al Cazador y al Soldado al desobe4
Es una marca de café muy conocida en Colombia.
Del drama a la realidad en las piezas de... /
27 1
decer sus órdenes y cuestionar la autoridad respaldada en
la fuerza y en las armas. La arrogancia masculina y la actitud
de superioridad encarnadas en el Soldado y el Cazador, son
disminuidas por Alicia, quien se atreve a cuestionar sus
órdenes y actitudes arbitrarias.
Alicia es el personaje que abre la puerta de la imaginación y permite la aparición de los personajes admirados /
deseados por la Escritora. Li posibilidad del personaje
infantil de empequeñecerse, agrandarse o volver a su
tamaño natural es una forma metafórica de referirse al ego
de los personajes; se crea una metáfora plástica de las
imágenes que los personajes tienen de sí mismos: se magnifican como María Antonieta, quien entra en escena
diciendo que ella es la reina, dando órdenes, burlándose de
"Los derechos del Hombre". La reina francesa es cuestionada por Virginia Woolf y empieza a perder su arrogancia, a cambiar de comportamiento, a caminar descalza, sin
usar peluca; pero al final recobra su atuendo inicial y su
personalidad:
A mí nadie se me envalentona, joven
yo soy la reina ...
SOLDADO:¿Ah, sí...? La reina de qué .
(María Antonieta abre la boca pero no modula palabra pues
Alicia se le adelanta)
ALICIA:(Repelentísima) iLa reina de corazones ... ! (Ángel, 1991,
76-77).
Por el contrario, la actitud humilde de Juana de Arco
gana la admiración de todos los personajes. La Escritora y
Virginia Woolf reconocen en la historia de la mártir la
sublimidad de los actos heroicos y le otorgan un lugar
eminente en la historia femenina: "Usted recuperó para la
historia de la mujer el valor y el verdadero peso que ellas
merecen" (Ángel, 1991, 40).
La imagen del espejo también tiene un importante
papel en la pieza; por un lado se presenta a la mujer como
el espejo donde el hombre se ha visto magnificado. A través
de ella el hombre ha podido nutrir su orgullo, poder y
virilidad. Por otro lado, El espejo como el "cóncavo fiel" -a
la manera de Valle-Inclán- devuelve una imagen degradada del personaje que refleja, lo que apunta a su
degradación moral. La reina de Francia al contemplarse en
272 /
LileralUra y diferencia
el espejo exclama aterrorizada: "no me había percatado ...
¡estoy hecha un adefesio!" (Ángel, 1991,31). Algunos personajes son el reflejo de otros; así, la Reina de Corazones es
el espejo de María Antonieta, el Zorro es el reflejo del
hombre, y las escritoras se reflejan las unas en las otras.
Las siete lunas (personajes femeninos) se reflejan en el
espejo (personaje masculino) que está escindido en tres:
Cazador, Soldado y Zorro. La inversión del tópico del
espejo intenta mostrar al hombre reflejado en el variable
mundo femenino, elemento ya insinuado en las siete
lunas y en las fases por las que el astro atraviesa. Por el
contrario, el hombre siempre aparece fijado en sus actitudes agresivas de conquista y de dominio territorial,
señalado en la profesión del personaje masculino y en las
armas que lo acompañan.
y finalmente, la metáfora más importante: la literatura
como espejo de vida, que retrata, distorsiona, magnifica o
disminuye las hazañas de los seres humanos. Por ejemplo,
George Sand proyecta el modelo de la mujer independiente. Esta escritora francesa desafió a la sociedad de su época
con su actitud rebelde, su incursión en el mundo literario y
su indumentaria masculina. Y ella fue aún más allá al
denunciar el abandono en que se tenían a los campesinos y
a los trabajadores a quienes se les privaba del derecho de la
lectura y escritura, porque como afirmaba: "Hay que entrar
a la historia con nuestra propia versión" (Ángel, 1991, 58).
Es decir, la mujer como los otros seres marginados deben
apropiarse del discurso para poder ser sujetos de la historia.
Por su parte, Virginia Woolf es la abanderada de los
derechos femeninos y anuncia el momento en que las mujeres se despierten libres: "Con el sabor de haber cruzado
el laberinto y desafiado al Minotauro" (Ángel, 1991, 22). La
metáfora del laberinto alude a la casa convertida en prisión,
donde la mujer es encerrada para satisfacer necesidades
ajenas. El marido transformado en Minotauro y el hogar en
un laberinto denuncian las relaciones asimétricas entre los
sexos. Esta situación beneficia a uno de los miembros de la
pareja pero, a la vez, los priva a los dos de la libertad, ya que
se crean relaciones de dependencia entre la pareja. La
escritora inglesa también denuncia a los hombres que
"quieren la guerra para compensar sus frustraciones de
poder y afirmar su hombría, y realizar sus sueños de victo-
Del drama a la realidad en las piezas de ...
1273
ria ... Para ellos la guerra siempre ha sido una profesión"
(Ángel, 1991, 30).
El Cazador con su fusil al hombro, es el encargado de
cuidar el bosque,5 y desde un principio crea las divisiones
entre señoras y señoritas (aclaración que molesta a Alicia).
También crea límites territoriales pues entra en escena
buscando al zorro lo que nos indica que no quiere la
competencia de otros machos en su espacio.
El Zorro aparece tres veces en el escenario para vigilar
lo que las mujeres están haciendo y con su gestualidad
obscena y agresiva marca su territorio y convierte a las
mujeres en objetos sexuales. Él ve a las protagonistas en
forma fragmentaria y les niega la totalidad como seres
humanos; ellas son: "helnbritas", "tetoncitas", •.culoncitas".
Con estas expresiones metonímicas deshumaniza a las mujeres y sólo reconoce en ellas sus atributos sexuales. En su
última aparición exclama: "iSon hasta capaces de volver
patasarriba este planeta'" (Ángel, 1991, 63). Esta afinnación del Zorro resume el objetivo del discurso femenino:
subvertir los valores de la cultura patriarcal y crear un
mundo más armónico.
A nivel lingüístico, también, la obra busca crear un
discurso acorde con el mundo femenino, que no responda
a la lógica binaria y racional del discurso patriarcal. Los
acertijos, trabalenguas y frases sin sentido de Alicia y de su
mundo absurdo son una manera de enfrentar el discurso
canónico. Por ejemplo, Alicia ante los comentarios de
George Sand sobre el uso de la disonancia en una verso,
afirma: •.iAdemás, aquí las palabras quieren decir lo que son
pero no son lo que uno quiere decir...'" (Ángel, 1991,46).
Afirmación que expresa la dificultad que tiene la mujer de
apropiarse de la lengua y de crear dentro de los parámetros
lingüísticos establecidos por el sistema cultural dominante.
Losjuegos de palabras y las reflexiones sobre el lenguaje y
sus limitaciones de expresar la realidad han sido analizados
por la crítica literaria como elementos autorreflexivos o
metaliterarios. Dichos elementos tienen diferentes objetivos
en el discurso de ficción: parodiar y subvertir un discurso
5
El bosque que ya se mencionó como una representación del locus
amoenus o del inconscienle. Aquí se manifiesta el deseo del hombre
de comrolar tanto el espacio exlerior como el imerior.
274 /
Literatura y diferencia
canónico, o explorar la "relación problemática entre el
artificio con apariencia de lo real y la realidad misma"
(Robert Alter citado por Elzbieta Sklodowska, 1991, 64).
Estos mecanismos autorreflexivos logran desnaturalizar la
relación entre el artificio literario y el referente real y
cuestionan la validez del discurso dominante. El estilo aparentemente simple y lúdico de Ángel tiene, pues, un objetivo específico: desmistificar los valores establecidos.
El quehacer literario y las disquisiciones de las mujeres
acerca de su papel en la historia, son rechazados por el
Zorro. El Soldado cargado de armas aparece en la escena
final y exige la sumisión de las mujeres: Alicia no le hace
caso, Julieta lo llama "bestia torpe" (Ángel, 1991, 78) Y
denuncia sus atropellos en otros tiempos y lugares. Al entrar
Juana de Arco en escena queda enfrentada al Soldado,
imagen que concluye la pieza y que la abre a otras lecturas,
a otras posibilidades, a otros enfrentamientos.6 Esta escena
final connota el valor de la mujer que ya se ha enfrentado
al hombre en el campo de batalla y que, aunque la fuerza
física no es uno de sus atributos, sí está dispuesta a luchar
en favor de los derechos de los seres menos privilegiados.
Esta pieza muestra los problemas que la mujer ha enfrentado a través de los siglos y señala las limitaciones que ha
tenido que sufrir y las barreras que ha logrado romper.
En 1983, Albalucía Ángel termina de escribir una obra
de teatro que está inédita hasta el momento, "La manzana
de piedra". La pieza recoge las peripecias femeninas en la
esfera doméstica por medio de la anécdota de tres mujeres
de una misma familia pero de tres generaciones distintas.
Se recrean, entonces, los obstáculos y problemas que las
mujeres han enfrentado en la vida personal. La obra está
dividida en tres actos con tres escenas cada uno; el escenario
está, también, dividido en tres espacios que corresponden
a cada una de las tres protagonistas: Mariana abuela, Ma-'
riana madre y Marianita escritora. Los nombres de las
6
Pues a pesar de que la mujer ha adquirido derechos en el siglo XX,
todavía existen áreas en que la igualdad de los sexos es solamente
nominal. Sobre todo en la esfera laboral donde los trabajos femeninos
o feminizados pierden valor y reciben una menor retribución
económica.
Dd drama a la realidad en las piezas de... /
275
protagonistas connotan el marianismo. 7 término que señala
los patrones de conducta asignados a la mujer en la esfera
individual y en la colectiva y que son trasmitidos de generación en generación. Por eso las tres mujeres de la saga
llevan el mismo nombre, lo que indica que son actitudes
adquiridas en el ambiente familiar.
Abuela, madre e hija aparecen en un mismo espacio y
tiempo escénico pero están separadas por sus circunstancias
personales y por la evolución temporal. cada una representa
a la mujer de su época. La abuela está en la cocina dedicada
a los quehaceres del hogar; la madre está en el saloncito
pendiente del teléfono o del televisor. hablando con sus
amigas sobre los problemas familiares; la hija está en el
cuarto dedicada a escribir y a escuchar música. El abuelo. el
padre y el hijo son presencias fantasmales que repiten actos
mecánicos y silenciosos. están vestidos de blanco y en el
escenario doméstico son sólo mudos espectadores del quehacer femenino. Así, se señala, también, la ausencia o falta
de presencia del hombre en el hogar pues su rol doméstico
ha sido limitado en las culturas falocéntricas.
La pieza presenta tres momentos de la vida femenina
en el presente siglo en Colombia u otro país similar
-católico, patriarcal, subdesarrollado-,
cada mujer es
ejemplar en su historia ya que se rebela contra el orden
establecido. Para ampliar y completar la anécdota de cada
personaje en su momento histórico particular se evoca una
anécdota similar que le ha sucedido a una pareja contemporánea -Dirían y Florina-. Estas historias hacen un
contrapunto a la anécdota central y muestran otros aspectos
de la experiencia femenina.
Los celos son el origen de la tragedia de Florina y de la
abuela. Pues por celos Dirian mató a su esposa y luego
prendió fuego a la casa, crimen que confiesa en su permanente delirar. La abuela defiende a Florina quien nunca
perdió la compostura ante los halagos de tanto "badulaque"; se defiende al defenderla y desplaza en la historia
ajena los contenidos dolorosos de la propia. Los celos del
7
El marianismo es un lérmino derivado del nombre de la virgen y quc
señala la conducLa que imiLa el componamiento de sumisión y dcdi·
cación a la familia atribuidos a la madre de Dios. La mujer mariana
es pasiva sexualmente y acepLa su rol de madre con el cual se sientc
dignificada y se siente espirilualmente superior al hombre.
276/ Lit=lturaydiferencia
marido de la abuela son el motivo del crimen; la abuela
abrumada por el suicidio del marido y por la muerte del
hijo se niega a aceptar los hechos y pierde la razón.
ABUELA:
¿Qué te hizo herir la carne de tu carne como si fuera
lobo hambriento...? ¡Oh padre pérfido! ¡Contemplael río
por la postrera vez, el sol de los venados, la sangre de tu
sangre que riega los cafetosy llega hasta mi muerte, como
un grito...! (Ángel,1983,Mee.,56).
El planto de la abuela, que evoca al de Pleberio en La
Celestina, denota la pena por su hijo sacrificado y por la
conducta inexplicable del marido. La tragedia la sumió en
un "delirio quieto, que no le hacía mal a nadie y decidiste
que nunca había pasado" (1983, 42). La historia de Dirian
y Florina evocada por la abuela, crea una red de relaciones
intertextuales que nos permiten adivinar lo que ella no
quiere narrar o aceptar en su historia personal. 8 ElIla lector(a)/espectador(a) del drama debe hacer las conexiones
entre las dos historias para entender la tragedia de la abuela
y los motivos que llevaron a su marido al crimen. Así, se
entiende el contenido latente que se manifiesta en todos los
actos amorosos de la abuela con los niños, el afán que siente
de protegerlos, de complacerlos. Esta conducta se aclara al
comparar las dos historias de las dos mujeres (la abuela y
Florina). La abuela se convierte en un ser tierno que prodiga
a cada niño los cuidados y caricias que no le pudo otorgar
a su propio hijo.
La pérdida del hijo la detuvo en el tiempo y sigue en la
cocina, en un infatigable laborar para no confrontar los
hechos. La abuela continúa esperando el retorno del
pequeño, que se fue con una camisa blanca y una espada de
latón. La anciana recrimina al fantasma del marido y
pregunta el porqué del terrible hecho. La respuesta la
obtiene de su nieta Marianita: "Porque eras bella y altanera.
Yeso era prohibido ..." (Ángel, 1983, mimeó grafo, 42). La
injusta muerte del inocente es reflejada en el aborto de otra
Florina quien recibe una patada de otro Dirian, cuando
tenía cuatro meses de embarazo, episodio que casi le cuesta
8
Dirian y Florina son una pareja que es evocada en dos etapas de la
pieza, pues sirve de contrapunto a la historia de la abuela y de la
madre. Así se ejemplifican los problemas que la mujer ha enfrentado
en detenninados momentos históricos.
Deldrama a la realidaden laspiezasde...
/277
la vida. Pero él no fue castigado porque la policía no interviene en asuntos de familia. Esta historia condensa el sufrimiento de la abuela y su descontento con una sociedad
permisiva con el hombre y rígida con la mujer. La pieza
recrea el honor como un código masculino que ha permitido el crimen en contra de las mujeres y que justifica el
al;mso de los hombres en defensa de su prestigio. Aquí,
también, se establece una serie de relaciones extratextuales
con otros personajes anteriores de la autora, ya que se
complementan historias, se dan indicios autobiográficos, se
plantean teorías esbozadas en otras obras, se dialoga con
personajes del pasado que ayudan a comprender el presente.9
A nivel del vocabulario también se enuncia la diferencia
de roles entre los sexos. Ante la misma falta cometida los
apelativos son diferentes, el epíteto que se da a los adúlteros
no tiene la misma fuerza peyorativa que el que recibe la
mujer, COlI,lO tampoco son iguales los castigos y las consecuencias sufridas.
En la segunda parte de la escena aparece la madre que
está siempre desarreglada y en espera del marido, quien
llega tarde excusándose con diferentes historias para cubrir
sus aventuras. La historia de la madre muestra el cansancio
de los matrimonios que ya se han perdido el amor y el
respecto. La insatisfacción matrimonial y el descontento
personal de la madre se patentizan en sus largas conversaciones telefónicas y en el deseo de indagar los infortunios
ajenos. Ella se aterra ante la historia de otra Florina, quien
muere de un aborto clandestino, pues Mariana madre,
también, hubiera querido tener solo dos hijos pero no tuvo
la osadía de Florina. Las historias de sus amigas son un
9
La tragedia de la abuela, esbozada ya en La pájara pinta sentadLJ ro el
se aclara a través de la historia de Dirian y Florina. Los
celos del abuelo y de Dirian ocasionan la muerte de los hijos de las
dos mujeres; que se reclaman inocentes de la acusación / sospecha de
sus maridos.
verde limón,
Las preguntas inocentes de Alicia en Siete lu7UlS y un esjH'jo sobre las
responsabilidades domésticas agotadoras son aclaradas en esta obra.
El trabajo invisible de las mujeres ha pennitido que los hombres se
dediquen a las artes, a la ciencia, al trabajo fuera del hogar; y las
mujeres que deseen hacer lo mismo también necesitan una esposa que
se encargue de las labores hogareñas.
2781
LiteralUra y diferencia
contrapunto a sus posibilidades de mujer casada. A través
de las aventuras ajenas se hacen patentes los deseos o
temores de la madre. Por medio de esta serie de imágenes
complementarias, la autora irradia un espectro más amplio de la vida de una mujer madura de la clase media.
La madre es la que vive de una forma más aguda la crisis de
valores pues es la que empieza a cuestionar el orden establecido y a imaginar otras posibilidades a la existencia.
Por ejemplo, que el país tuviera una presidenta, que la
iglesia actuara de acuerdo con las necesidades de la comunidad y no se metiera en asuntos ajenos a lo espiritual.
Marianita es la que enfrenta la ruptura percibida por
la madre. Ella desea a los veintidós años abandonar el
hogar paterno sin haberse casado para poderse dedicar
a la escritura. Las dificultades que se le podrían presentar
como escritora soltera e independiente se proyectan a
través de la vida de Judy, la imaginaria hermana de
Shakespeare creada por Virginia Woolf, quien trató de
imitar al hermano, y huyó de la casa para evitar el matrimonio que le estorbaba sus aspiraciones artísticas. La
joven no pudo conseguir trabajo pero sí las burlas de los
artistas de teatro. Finalmente quedó embarazada de un
caballero que se "apiadó" de ella. La frustración la llevó
al suicidio en una noche invernal. Marianita, identificada
con Judy, afirma: "¿Quién podría medir el ardor y la
violencia en el corazón de un poeta cuando éste se encuentra capturado y enmarañado en un cuerpo de mujer ... ?" (Ángel, 1983, mimeógrafo, 27).
Estos sentimientos que ya fueron descritos por la autora
inglesa son los que atormentan a Marianita, pues ve las
dificultades que se le presentan como escritora. La joven
debe tomar decisiones drásticas para poder dedicarse a la
escritura y una de ellas es renunciar a un hogar convencional, a tener hijos y marido. Por eso, entre risueña y seria
le propone matrimonio a su amiga Anaís, ya que ella necesita de una esposa; es decir, alguien que vele por ella. La
pieza alude a los problemas de la vida profesional femenina
que se recarga con el trabajo doméstico. Esta inesperada
propuesta de matrimonio responde a la pregunta que hace
Alicia en Siete lunas y un espejo. Pues ella también quiere
dedicarse a la escritura pero no encuentra el tiempo ni el
espacio apropiado.
Del drama a la realidad en las piezas de ... /
279
Anaís piensa que Marianita está "sollada" (bajo el efecto
de un alucinógeno) o loca o en el plan de decir cosas sin
sentido, cuando ésta le propone matrimonio. El rechazo de
Anaís hace exclamar a Marianita:
Lástima. Con la buena pareja que haríamos: tú rubia y
yo morena, tú grande y yo chiquita. tú tan pegada al suelo
y yo tan loca ... (corrige en el papel con un bolígrafo y
repite) yo tan chiflis, tan excéntrica ... no (medita y luego
escribe), tú tan pegada al suelo y yo sin querer bajanne de
esa nube. Necesito una esposa. ¿ves...? (Ángel, 1983,
mimeógrafo, 21).
Las reflexiones meta teatrales -autorreflexivasrecreadas en esta escena muestran el proceso de la escritura
y los problemas que enfrenta la mujer cuando escribe. A la
vez, se señala el interés de la autora por encontrar un
lenguaje apropiado para expresar con precisión sus ideas
acerca del mundo femenino que quiere representar. En esta
obra, como en la anterior vemos la necesidad de la autora
de cuestionar su discurso narrativo, de buscar imágenes y
medios expresivos que la separen del lenguaje como lo
usarían: "los caudillos y tetrarcas de la lengua. Los rompecueros de la literatura" (Ángel 1983, mimeógrafo, 6)
como afirma Marianita. La autora para encontrar un lenguaje propio acude a los dimes y diretes de la infancia, a los
elementos rítmicos de las rondas infantiles: "al tin marín de
dos pingüe, que sirve de juego y de mecanismo mágico de
repartición / distribución. Recurre al lenguaje netamente
doméstico: "El mes pasado quedamos enquimbados hasta
con la contrata de la leche" (Ángel, 1983, mimeógrafo,
12). Ya la abuela pedía perdón a Dios por" esta lengua",
expresión que tiene una doble connotación: primero,
porque dice lo que no se debe decir, lo que debe permanecer oculto y reprimido; y segundo, porque no usa la
lengua canónica, ya que se expresa con modismos y giros
coloquiales. Mecanismos lúdicos que, como ya se dijo,
buscan desnaturalizar las imágenes establecidas y subvertir el lenguaje literario canónico.
Por su parte, Marianita es acusada de estar atosigada
con lecturas dudosas, que señalan los nombres de las escritoras de su biblioteca: George Sand, Virginia Woolf, las
hermanas Bronte, Kate Millet, Sylvia Plath, J ane Austen y
280/
Lit"ratura y dif,,~ncia
Adrienne Rich.IO Lajoven va elaborando su propio canon,
que es realmente un contra canon porque consagra como
autores indispensables a una serie de escritoras preocupadas por la situación de la mujer.
Otra forma de crear un lenguaje propio y de desnaturalizar los conceptos culturales es usando el vocabulario de
un medio en otro. Por ejemplo, el vocabulario legal pierde
toda su vigencia cuando es utilizado en el mundo de los
cuentos infantiles. Cuando el Hada madrina visita a Marianita en su cuarto, es tratada como una ciudadana común; la
joven le pregunta por su estado civil y la visitante desconcertada le dice que eso no tiene nada qúe ver. Pero Marianita
la refuta diciéndole que en este país es necesario tener un
estado civil: ser seflora o seflorita. Esta escena tiene como
objetivo develar la manipulación que se hace de la condición de la mujer, cuyo estado civil siempre se asocia con
el control de su sexualidad.
La autora ha hecho una selección de palabras, de
metáforas, de imágenes que buscan recrear un universo
narrativo y modelo del mundo. Yaque en el texto artístico
lOEn una entrevista con Raymond L. Williams, Albalucía Ángel nombra
a las autoras que han sido importantes en su vida, y dice: "As far as
the great demons ofwomen's literature, the first and the foremost one
that affected lile is Virginia Woolf. After that come Natalie Sarraute,
Christiane Rochefort and Ana María Matute. When I was young the
stories of Ana María Matute and Carmen Laforet impressed me a 101.
1 follow them a 101. Also, Susan Hill and Doris Lessing in England,
and Elena Poniatowska and Silvina Bullrich. Yes,1 have great femenine demons and I've always been interested in following this literaturco 1 think it has greal strcnght. It is called femenine literature, that
is, wriuen by women, but it doesn't have sexo Virginia Woolf, for
cxample, demonstrated this great duaJity in her masterpiece Orlando"
(Williams 1977. 158) [En cuanto a los grandes demonios de la litera-.
tura de mujeres, la primera y la más importante que me afectó es
Virginia Woolf. Después viene NataJie Sarraute, Christiane Rochefort
y Ana María Matute. Cuando yo era joven las historias de Ana Maria
Matute y Carmen Laforet me impresionaron mucho. Yo las seguí
mucho. También, Susan Hill y Doris Lessing en Inglaterra, y Elena
Poniatowska y Silvina Bullrich. Sí, Yotengo grandes demonios femeninos y yo siempre he estado interesada en seguir esta literatura. Yo
pienso que tiene mucha fuerza. Es llamada literatura femenina, es
decir, escrita por mujeres, pero no tiene sexo. Virginia Woolf, por
ejemplo, demostró esta gran dualidad en su obra maestra Orlando.]
Del drama a la realidad en las piezas de ... /
281
ningún elemento es inocente, toda escogencia conlleva un
significado, un objetivo. Los objetos significan todo por su
presencia como por su ausencia, un término establece relaciones denotativas y connotativas con su opuesto. Porque
como afirma Yuri M. Lotman en Estructura del texto artístico:
La elecáón, por parte del escritor, de un detenninado
género, estilo o tendenáa artística supone asimismo una
elecáón del lenguaje en el que piensa hablar con el lector.
Este lenguaje fonna parte de una completa jerarquía de
lenguajes artísticos de una época dada, de una cultura dada,
de un pueblo dado, de una humanidad dada (1982, 30).
La intención de Ángel al escoger un lenguaje desenfadado, al recuperar imágenes de la vida doméstica y al usar
los ritmos de la cultura oral, es subvertir el modelo de la
cultura patriarcal y dominante que ha tenido un control del
lenguaje y de los medios expresivos. La autora recrea el
mundo femenino desde una perspectiva feminista para que
. la mujer reconozca las barreras que la limitan a la esfera
doméstica, que coartan su libertad individual y que la sujetan al mundo masculino.
Fanny Buitrago: deconstrucción
del espacio público
linterés artístico de Fanny Buitrago es recrear el mundo
Ecotidiano
del pueblo colombiano y crear un imaginario
poético donde éste pueda mirarse, admirarse, reconocerse
y muchas veces aterrarse enfrente del modelo propuesto en
el universo literario. La autora quiere romper moldes y
estereotipos arraigados tanto en la vida individual como en
la comunal; quiere cuestionar conductas aprendidas en
lecturas de literatura de consumo y de folletín, y propagadas
por los medios masivos de comunicación. Buitrago concibe
su profesión como un medio de conocimiento y de acercamiento al hombre común, por eso desea expresarse en su
mismo lenguaje y evitar la ruptura entre lenguaje escrito /
erudito y oral/popular.
En 1964, Buitrago recibió, durante el IV Festivalde Arte
de Cali, el Premio Nacional de Teatro con su pieza El hombre
de paja, el jurado constituido por Santiago García, Pedro 1.
282 /
Literatura y dife",ncia
Martínez y J ean Camp le otorgó el premio por unanimidad.
Esta es su única obra dramática conocida en el País, debido,
seguramente, a la falta de estímulo como bien lo anota
González Cajiao, y como lo da a entender ella misma, quien
afirma que realmente no hay escasez de dramaturgos en el
País sino que en el panorama teatral nacional se repiten los
mismos autores (1973, 77-80). El tema de la pieza es la
violencia que agitó al País durante las décadas del cuarenta
y cincuenta. En ella Buitrago recrea la vida y la actitud de
los habitantes de Ópalo, que aterrados por los sucesos
violentos que ocurren en veredas y pueblos vecinos, van
perdiendo control de sus acciones y empiezan a actuar de
forma irracional. No se organizan para defenderse, para
averiguar las causas de los hechos o para encontrar a los
culpables. Entre ellos surge la desconfianza que los separa
y los hace aún más vulnerables; no logran desarrollar una
actitud solidaria que les hubiera permitido defenderse y
vencer al enemigo común.
La obra por medio de símbolos muestra la violencia
desde una perspectiva psicológica y refleja sus efectos sociales. El espantapájaro / hombre de paja que aparece
colgado del único árbol en la plaza del pueblo y la niña que
observa muda el devenir de los hechos, son los elementos
que desencadenan la acción y que condensan los eventos.
El hombre de paja es el símbolo de las víctimas del terror y
la niña silenciosa recrea la actitud y la vulnerabilidad del
pueblo que no lucha para defenderse.
Según Frank Dauster esta obra es:
Escrita con técnica realista que no encubre la dimensión
simbólica. El hombre de paja examina la culpa de cada uno
por la violencia y. en otro plano, por un siglo violento y
cruel. Es muy posible que sea una de las mejores obras
colombianas en lo que va corrido del siglo (1973, 146).
El título de la pieza connota la debilidad del hombre
aniquilado por el terror. Los habitantes de Ópalo son víctimas impotentes, que sucumben ante el miedo sin intentar
defenderse; como el espantapájaros sólo tienen figuras
humanas pero les falta la vitalidad que le dé sentido a la
existencia. La comunidad es controlada por el terror; la
gente no se atreve a protestar o a averiguar el origen del
hombre de paja y de la amenaza que anuncia. Para analizar
Ikl d'<I,".'<I l.,
1l,••I"I..d l'I'
b,
1''''/,''
d., .. /
2H:~
b cOlldUela de esta ('(llllllllidad y eIlICIl<!t-r las raíces de su
actitud sumisa y coharde es imporlante
situarla CIl Sil COIltexto cllllllral. Seg-(11lYuri M, Lotlllall en "SemiótiGI de los
concq>tos de ve\'giienza y miedo", las limitaciones filie se
impollen al ser hUlnano para ubicarlo en nna sociedad y
conlrolarlo. se dividen en dos tipos de [llenas: la VtTg-i'len/a
y ~Imi('do, I~slas se pueden asociar a las normas ulOl'ales y
a las normas jurídicas.
La cklerlllinación en una colectividad de IIn gnlpo
organizado por la vergiienza y de otro OI'ganizado pOI' el
Iniedo coincide con la a1I1ílesis nosotros-ellos, El. estc caso.
d earácler de las linlilaciones illlpueslas a 110.1011'0.1 y a ellos
es profundamente distiuto. El '//0.1'011'0.1 cultllral es ulla
colectividad dcnlro de la ellal aClúan las non nas de la
vCI'¡.(iiema y del honor, El lIIiedo y la cocrción ddinen
1I11cSlran'laciún um los otros (1 ~179, ~05-~()(i),
En la primera elapa de organización
social cuando el
hOllllm,: enl\>cl.ó a crcar leyes cnllura1cs, fne indispensable
desarrollar el concepto de \'ergüellza flue es un senl imienlo
11I1I1l;lno. ya que el miedo es conocido también por los
;1I\ílllaks, Este sentimienlo cont rola las inlerrelaciones
personales y genera las primeras reglas sociales y culturales.
Entonces, el ser humano adquiere el pndor ante sus necesidades fisiológicas. Así, "La transformación
de la fisiología
en cultura viene regida por la verbrtienza" (Lotlllan, 1979.
207). En una seglltlda etapa de evolución. cuando aparece
el Estado y cuando el hOlllbre se convierte en tUI "animal
políl ico", el miedo entra a desempeilar
un papel fuudaluental en la cultura para regular las relaciones entre los
hombres y el Estado. Por su parte, la vergüenza controla
Jo que es común a todos los s~res humanos. En una etapa
superior
cuando ::.urgen las clases sociales, las organizaciones profesionales,
los clanes familiares, las asociaciones etc., se crean una serie de reglamentos
que rigen la
conducta de los miembros del grupo. Son reglamentos
lIIorales basados en la vergüenza y son considerados
como
indicio de organización
superior. En esta etapa el iudividllo se autoccnsura
por telllor a la opinión <~iena, por
telllor a infringir las leyes y códigos de honor que cohesionan ul\a cOlllunidad,
grupo u organización.
En este
uivel se estahlece
una relación de complelllcnlaridad
284 /
Literarura y dife~ncia
entre los conceptos de vergüenza y de miedo, porque los
que se someten por el miedo no lo hacen por la vergüenza
y viceversa (Lotman, 1979, 207-208).
En Ópalo encontramos rasgos de la segunda y tercera
etapa de desarrollo de conducta social. El nosotros de los
habitantes de la pequeña comunidad rural se opone al ellos,
que se refiere a los que vendrán de fuera que son bandas de
asesinos (chusmeros, pájaros) que pretenderán aniquilarlos.
La destrucción del pueblo vecino a Ópalo ocurrió en 19661967 -tiempo futuro desde el punto de vista de la enunciación-; es decir, los eventos son una premonición de lo
que pasará en pueblos similares a Ópalo. La historia de la
comunidad se condensa a través de las fechas de su fundación en 1842; en 1922, se construyen la iglesia, la alcaldía
la escuela; en 1948, muere el líder político en la capital y se
desata la violencia que llegará al futuro 1967.11 El devenir
histórico de la comunidad y las características de sus habitantes, son el espejo de muchas otras comunidades rurales
colombianas. Es una historia modelo que recoge muchas
historias similares ocurridas durante la época de "La Violencia". Pero además, tiene la lucidez de apuntar al futuro.
El hombre de paja es el primer indicio de la presencia
de ellos en la comunidad, y su condición de ahorcado señala
lo que le pasará a los habitantes del pueblo / el nosotros. Este
es el elemento que desencadena la tragedia porque el
pueblo se une en contra de todos los que no pertenecen a
la comunidad: ellos / la niña, el Extraño y Jafet. Este es un
escritor que huye de la capital porque ya no puede escribir;
la vergüenza lo hace abandonar su medio y refugiarse en un
lugar alejado y aislado de su mundo original. Jafet trata de
romper las barreras que separan a los habitantes del pueblo
de los otros pero no lo logra. Él cortó los lazos que ahorcaban al espantapájaros pero alguien lo volvió a colgar;
buscó refugio para la niña pero todos se lo negaron (la'
maestra, Berta, el Párroco); trató de ayudar al Extraño pero
se lo impidieron. La gente del pueblo teme violar los
códigos y hacerse acreedora del castigo, que cada vez se hace
más tangible a través del pánico que los invade. Todos los
11
Referencia a la muerte de Jorge Eliécer Gailán y al inicio de "La
Violencia."
habitalllC::s de Ópalo eslablecell ulla difcrell"-'ia ell relaciólI
a .Iaf(-t: las 1I11üereS lo adlllirall por su~ adelllanes desellvuellos y por su /onlla de veslir; los hOlllbres lo ¡'ecelan por
sns vicios y por celos; el P;'IITOCOlo rechaza por Sil aleísmo.
por su liSO de drogas y por su vida disoluta . .Iafel es UII
exlraflo en el medio y pierde la vergüenza que lo co1I1rolaba
en la ciudad. En Ópalo vive con la duel-Ia del hotel quien lo
mantiene y le da dinero para alcohol y eSlupcf;tcielltes. El
Médico lo ellvidia y lo acusa de ser diferellte a pesar de que
lo husca cualldo lo necesita:
... Ncccsitamos dc li.. Jafc:l; de nuevo alguiell <!l:salóel
ICITOry la violellcia. TÍ! 110 sabcs de eso. ¿Cómo vas a
saberlo? ESlabas ('11 la ciudad. COIItllSamigos illldccluales.
hml ig-;ílldolCdc el 111I1I'a
y COIIV"-TsacioIlCS
filosóllcas. M iellIras. lIosotros vivíalllos CII Hila era de zozohra y ag-ol:ullicIIIO.... los homhrcs cchados SOIlPCOI' que las hicllas
( I !)(j'l. I !I) .
.Iale. es el úllico qlle uo sienle miedo por el hOlllbre de
p;Üa. IH..•.lellece a ulla esfera social diferenle.
superior,
donde el individuo no se siente controlado por el 1error. En
esla esrera. por el contrario.
tener miedo es motivo de
vergiienza (Lolman, 1979.208). Los intentos del esuilOr de
destruir d símbolo del terror son impedidos por la conlllnidad qne no lo escucha y es el Ílnico que no ahandona el
pneblo. J aret se qneda porque ha encontrado un mot ivo en
su existencia y ahora puede escribir; su muerte es el castigo
inlligido al que desafía las leyes y al que trata de eliminar
los límites de una sociedad determinada.
Jaret / el otro
reemplaza al hombre de p'Úa en la horca, ahora igual que
el Exlraí10 ha perdido todo. Cuando él se da cuenla de su
aislallliento afirma: "Ya no soy nadie (Amargo). Perdí mi
nombre. mi religión, mi raza" (Buitrago, 1964,21). Cuando
el cuerpo de J afet aparece en la horca nadie lo reconoce. La
obra que él escrioía se dispersa como papeles que t'uedau
por la plaza. La Maestra lee algunos de los papeles doude
se narra la historia de un puehlo que tenía una nifla, un
árool, una maestra. Las (unjeres se reúnen y recogen los
papeles para hacer fuego y avioncitos para los nitlos de la
escuela. Cuando Bella pregunta porJaret. le responden que
se ha ido. Así. como los hahitantes no reconocieron a J afel
en el hOluore ahorcado, la Maestra tampoco pudo recono-
286 /
LileralUra Ydiferencia
cer a Ópalo en la historia narrada en los papeles que
encontró en la plaza.
La desaparición de Jafet no elimina la contradicción
entre ellos y nosotros porque J afet, la niña y el Extraño no
eran realmente los otros, los enemigos de la comunidad,
sino que se convirtieron en víctimas inocentes que pagaron
crímenes ajenos. Los habitantes de Ópalo actúan como los
débiles que al no poderse defender canalizan su frustración
en seres indefensos. El Médico, a pesar de pertenecer a la
comunidad, se ve también como un extraño, por su educación y por su profesión y se sitúa en un nivel superior yjuzga
a la gente de Ópalo como a los otro, cuando esto ocurre él
se ubica al lado de Jafet, con el que se identifica porque
comparten un nivel intelectual similar. Y por eso le dice:
Es así... no conoces estos pueblos: sus habitantes están
aletargados de dolor, de miedo y violencia pasadas. Despiertan de mal modo. Son demasiado débiles para luchar
abiertamente contra una amenaza distante aún, y demasiado soberbios para aceptar que esta actitud los llevará
a una derrota. Optarán por el término medio y estaremos
perdidos. Son unos cobardes (Buitrago, 1964, 22).
La obra critica la falta de iniciativa del pueblo que no
busca una solución adecuada al problema que enfrenta; en
lugar de unirse, huye y se hace más vulnerable al peligro
que lo acecha. La pieza concluye con el ruido de cascos y de
balas que se aproximan a Ópalo. El hombre de paja se ha
convertido en hombre real; el símbolo da paso al referente;
como la ficción da paso a la realidad. El miedo ha aniquilado
a las víctimas de antemano. El Extraño que llega al pueblo
sin nombre y sin fe es la concretización de la víctima del
terror, no tiene energía ni interés para luchar pues ha
perdido todo. Jafet, por el contrario, enfrenta sus problemas personales, su esterilidad literaria y su dependencia del .
alcohol y la droga; al final, recupera su capacidad de escritor
y su interés por las vida. "Él hace libros y fuma hierba y bebe
whisky. Qué trabajo raro. No siembra, no ara, no cosecha.
¿Quién dijo que se comía de eso?" (Buitrago, 1964, 32).
Cada comunidad tiene sus propios códigos de honor que la
regulan y tolera las rupturas de seres ajenos al medio. Así,
en Ópalo se aceptan los desmanes de J afet porque él no
pertenece a ese mundo. El carácter de J afet corresponde a
Del drama a la realidad en las piezas de ...
/287
la actuación del atrevido y del impávido que con sus actos
afirma un nuevo tipo de valores morales. Estas personalidades son consideradas por la comunidad como transgresoras de las reglas de la vergüenza (Lotman 1979, 208). La
muerte de J afet anula la posible solución al problema de la
comunidad, pues él con su comportamiento impávido y
éj.trevidohubiera podido canalizar la energía negativa del
miedo en una acción en contra del enemigo.
La obra contrapone espacios y tiempos diferentes para
develar los efectos de la violencia en los habitantes de las
pequeñas poblaciones rurales. La acción se sitúa en una
comunidad, que aún no ha sido afectada por la ola de
violencia que azota a los pueblos vecinos pero que se hace
presente en el terror y la desconfianza de la gente.
Las muertes en el texto aparecen como hechos irracionales que no tienen una explicación. Los seres humanos son
aniquilados por bandas de asesinos que actúan en una
forma similar a la de la niña / muerte. Estas bandas fueron
inicialmente grupos de hombres armados y protegidos por
las élites que luchaban por el poder, pero pronto se convirtieron en una fuerza irracional e incontrolable que se desplazó por los campos y ciudades exterminando a la
población casi indiscriminadamente .
... la muerte era una niña que llevaba los ojos vendados
y montaba en un potro desbocado; sin bajarse de la bestia,
cortaba cabezas a lo largo del camino ... no perdonaba la
edad, los sentimientos, o los deseos de las personas ... Una
vez cada cien mil años, la niña muerte puede quitarse la
venda y confundirse con los habitantes del mundo ..., entonces, ella misma escoge sus propios muertos ... La casualidad no interviene. La tragedia tampoco ... Ella solamente
(Buitrago, 1964, 69).
Esta pieza de Fanny Buitrago recrea de manera poética
el terror y la violencia que ha asolado al País por varias
décadas. Sin embargo, la muerte y la destrucción quedan
situados en los espacios en blanco que el lector debe llenar,
completar e imaginar; sabemos el qué pero no presenciamos el cómo. Así, el hombre de paja colgado en la plaza
tiene una doble función inicial en la obra: reemplaza en la
escena a las víctimas del terror y anuncia el destino de los
pobladores de Ópalo que se atrevan a interferir contra las
288 /
ü~ratura y dife~ncia
fuerzas opresoras. Al eludir las escenas violentas se persigue
un objetivo poético, pero también se busca un distanciamiento de los medios masivos de infonnación que se
nutren de la violencia, el crimen y el escándalo. Dietrich
Rall afirma que los escritores no describen los asesinatos,
las muertes y las escenas sangrientas como "un rechazo
consciente de la presentación sensacional, escandalosa de
tantas muertes en tantos medios de comunicación masiva:
prensa, televisión, cine y literatura trivial" (1987, 421). Por
eso la imagen de la niña / muerte y del hombre de paja /
víctima tienen un profundo valor poético. Ellas condensan
a través de una antigua leyenda o de una imagen alegórica,
los desafueros cometidos en este tremendo periodo de la
historia nacional.
En 1991, Fanny Buitrago publicó El final del Ave María,
(1991) pieza cuyo tema central es de nuevo la violencia que
afecta al País y que divide a la población en bandos irreconciliables. La anécdota utilizada para recrear la situación
política y social de la nación, es la muerte del arzobispo
Simón Mayoral, única voz disidente que señala las causas y
efectos de los problemas sociales. El prelado ve la corrupción de la clase dirigente, las ambiciones de poder y la
desigual distribución de la riqueza como los fenómenos que
han deteriorado el nivel de vida del pueblo. Cada grupo es
afectado de una forma diferente por la violencia y por la
corrupción.
La pieza está dividida en quince escenas que recogen
diferentes cuadros de la vida de la capital colombiana, y que
se sitúan en diversos medios sociales y en diversos espacios
(en los salones de la clase alta, en los clubes, en oficinas, en
el interior de las casas de la clase baja, en la plaza, en el
campo). Ella cubre un amplio espectro de la sociedad
colombiana al recoger voces, actitudes e intereses de los
diferentes estratos sociales. Las escenas se alternan entre el
espacio público y el privado; así, se refleja una perspectiva
más precisa del referente y, se crea la polifonía a la que se
refiere Mikhail Bakhtin. ElIla espectador(a)llector(a) se enfrenta con una gama de tonos lingüísticos y de expresiones
idiomáticas que proyecta por un lado, la variedad cultural
y étnica del País, y por el otro, las divisiones sociales,
políticas e ideológicas.
Del drama a la realidad en las piezas de ...
/289
Buitrago utiliza una serie de elementos dramáticos del
teatro griego que cargan semánticamente la obra y la enriquecen al nutrirse de personajes clásicos y de su fuerza
poética. Utiliza la plaza central y el atrio de la catedral como
el espacio público donde aparecen los personajes arquetípicos representados en la gente del pueblo. Así, recrea los
inicios sagrados del teatro, cuando las obras representadas
ju'zgaban la conducta de los seres poderosos y buscaban la
purificación del pueblo a través de la catarsis. La primera
escena se ubica en las escalinatas de la catedral donde las
tres Ma~as / mendigas / viejas y la muchacha vigilan / viven
/ velan. Las mujeres permanecen en este lugar sagrado para
proteger al arzobispo Simón Mayoral, única voz disidente
que enfrenta al enemigo, acusa a los culpables y define la
situación política en sus sermones.
¡Todos están contra todos! La guerrilla, la derecha, la
izquierda, los narcotraficantes, los paramilitares. El ejército es soberbio e inepto, el gobierno débil, los políticos
corruptos (Pausa) y el pueblo corre a ciegas acosado por
la miseria (Buitrago, 1991, 132).
La obra tiene forma circular ya que se lmoa en un
anochecer y se cierra en un amanecer en la plaza. Estos
elementos nocturnos -la oscuridad, la neblina y el silencio-- evocan el mundo infernal, donde sólo reinan las tres
mujeres, que están habituadas al medio y que no desean
alejarse porque no hay otro sitio para ellas: "¿Adónde
iríamos? No hay otro atrio, no hay otra catedral, no hay otro
cielo bajo el cual cobijarnos. Prefiero morir en mi lugar"
(Buitrago, 1991, 162). Con sus cirios encendidos y con sus
colores neutros -negro, blanco, gris- evocan, por un lado,
a las Erinias y a las Parcas con sus ritos mortuorios y su
actitud de jueces implacables. Estos seres míticos eran
fuerzas protectoras del orden social que vengaban los
crímenes y perseguían a sus víctimas en toda forma hasta
enloquecerlas y expulsarlas de su medio social. De otro
lado, estas mujeres así vestidas, con cirios en sus manos y
en la plaza principal de la ciudad, establecen una clara
relación con las madres de la Plaza de Mayo y con otros
grupos similares que han protestado por los crímenes
cometidos por las fuerzas del terror en contra de sus hijos,
maridos y hermanos.
290 /
Literatura y diferencia
Otro de los personajes del teatro clásico es el Mendigo,
quien amonesta a las Marias para que abandonen su puesto
ya que también serán víctimas del terrorismo; pues los
testigos son aniquilados en un medio dominado por la
violencia. Él cumple la misión del corifeo al anunciar los
eventos y relatar lo que pasa, es el vidente que nadie desea
escuchar y, a pesar de que sus profecías se cumplen, nadie
obedece sus consejos o escucha sus advertencias. Este personaje puede identificarse con el saber popular y con la voz
del pueblo. También, sus oficios y su anécdota personal
condensan la de muchos seres similares, los marginados
sociales.
Las montañas que rodean la sabana de Bogotá, la
neblina que las cubre, los monumentos que las identifican
son más que un telón de fondo en el escenario. Ellas son las
que indican estados anímicos y crean el clima de las acciones, velan la realidad o la descubren; son testigos tangibles
de los sufrimientos y miserias de los pobladores, de los
crímenes y traiciones cometidos, de la caridad y del
heroísmo, del miedo y del valor de los personajes que
ocupan el escenario / ciudad.
En los cuadros de la plaza principal se desarrollan las
escenas de la vida cotidiana de los seres sin privilegios, que
viven, duermen y trabajan en ese espacio abierto. Durante
el día la plaza se llena de vendedores ambulantes, de
desempleados, de mendigos, de las tres Brígidas que tienen
sus puestos de frituras y bebidas y que son el contrapunto a
las tres Marías, ya que están siempre pendientes de los
clientes y de las posibilidades del mercado callejero, mientras que las otras vigilan la plaza y cuidan al prelado. El
afanoso trajinar de las Brígidas es un índice de su responsabilidad familiar y de su vitalidad que les permite enfrentar
su rutina, a pesar de la miseria. Este espacio está poblado de
olores naturales como el aroma del café Yel olor de la comida..
También la plaza se llena de los ruidos cotidianos como el
tráfico, el vuelo de las palomas, del estallido de bombas, los
disparos, los reclamos de los vendedores:
N°. 1: -Vengan, vengan ... a sus tamales vengan. Hay
bofe, corazón, oreja, chunchul1o...
BRÍGIDA
N°. 2: -¿Qué les provoca? Tengo gallina sudada,
chupe, pata de cerdo, morcillas ...
BRIGIDA
Deldrama a la realidad en las piezas de... /
291
BRíGIDA
N°. 3:-jA sus chicharrones! Hay longaniza, plátano
frito, papita criolla. (Para sí) ¡No se vende ni agua!
VENDEDOR
N°. 1: -Estampas del ánima sola, Incienso. Sahumerioooo ... Escapularios benditos.
VENDEDOR
N°. 2: -Crema de tortuga, aceite de tiburón, germen de trigo... Concha de nácar.
NIÑON°. 1: -(Grita para ganarlesa losdemás)Elcardamomo...
caballero... dama...cardamomo afrodisiacoy digestivo.Parael
mal alientoy loscólicos(Buitrago 1991, 128).
Los personajes carecen de nombre y se les denomina
por su oficio o por una característica personal, a la vez que
su habla y los tópicos de sus parlamentos, nos permiten
reconocer su origen y su condición social. Mikhail Bakhtin
reconocía la importancia de recoger las formas de expresión
verbal de otro hablante, de registrar un habla, un punto de
vista, una posición, elementos que son indispensables para
la forma como se desea desarrollar la historia. Esta técnica
es conocida como el "skaz" porque en estos relatos se
recuperaban las expresiones y el habla de una comunidad
determinada (1977,182-183).
Buitrago recoge el habla y las actitudes de los colombianos, ya que los cuadros de la pieza se sitúan en los
diferentes ambientes sociales del País. La capital, como
lugar de la acción, exhibe un amplio mosaico del pueblo
que la habita. En escena se recrean gustos, expresiones, y
creencias de los diferentes pobladores de la ciudad. Esta
polifonía da testimonio del diario vivir y muestra los efectos
y causas que generan la violencia en los diversos estratos
sociales. El valor de estas diferentes perspectivas está en lo
que Mikhail Bakhtin reconocía, al estudiar la fábula
menipea, como el lugar de encuentro de diferentes realidades antes separadas por los diferentes géneros literarios.
El escenario se transforma en "arena de lucha" donde las
ideas en conflicto, las diversas actitudes, y los mundos
polarizados, se encuentran. 12 Así, la pieza reúne diferentes
voces de la plaza pública que hacen un contrapunto a las
voces de los salones de la clase alta:
12
Ver el capítulo IVde Problems of Dostoesvky's Poetics de Mikhail Bakhlin
donde el crítico ruso analiza los géneros literarios y la influencia de la
fábula menipea en la literatura occidental.
292 /
Literarura y diferencia
-(Escandalizado
tira al stulo /¡;¡ colilla) ¿Mariscos?No
es temporada de ostras. Y a todo el mundo no le lucen las
langostas...
ANFITRIÓN:
-No me vengas con historias. No me importa que
la moda sean las cenas vegetarianas, las frutas con quesos y
vinos, las ensaladas típicas... ¡Yani más faltaba!Yo,a lo mío.
Y si ella sufre de alergia, pues que se aguante ... (Manotea con
los papeles) ¡y estamos en guerra! Y la guerra acaba con las
consideraciones sociales... (Toma /¡;¡ taza de café y prueba) Gas...
iUaaa! Está horrible y frío. En este país nadie sabe hacer un
buen café... por eso prefiero el vino (Buitrago. 1991, 123).
ANFITRIONA:
Las escenas de la plaza y del salón de la élite muestran
el profundo abismo que separa a las clases sociales en el País.
La obvia diferencia económica esconde otras más profundas
y menos visibles al pueblo, que sólo percibe el abismo
material que lo separa de los ricos, siempre pendientes del
mundo europeo y estadounidense. El fumar cigarrillos Pielroja, beber licores nacionales o consumir productos hechos
en el País, es síntoma de mal gusto y falta de refinamiento.
Elementos que patentizan el colonialismo cultural que permite el dominio ideológico y el control del imaginario.
Los anuncios publicitarios dan colorido a la plaza y
hacen el marco narrativo de la pieza porque son epígrafes
que crean un contrapunto a las acciones y dirigen la interpretación de los hechos. El cambio de los avisos tiene una
doble función indicial: por un lado, anuncian el paso del
tiempo, y por otro, muestran la influencia extranjera en la
nación y las fuerzas en el poder. La pieza se inicia con los
obreros colocando un anuncio de una bebida gaseosa,
"Colombiana, la nuestra", tiempo después aparece el "Café
delicioso café", que hacen propaganda a los productos
nacionales. Estos avisos serán reemplazados por uno de
"Coca Cola, la chispa de la vida" y por "El mundo Marlboro"
que publicitan los productos extranjeros y que señalan la
influencia de los Estados Unidos. El último anuncio publicitario es una invitación a limpiar la ciudad. Metáfora macabra que han utilizado los grupos paramilitares como lema
de sus campañas de eliminación de los marginados. Este
lema apunta a la muerte de los personajes que habitan la
plaza y de los que se oponen al régimen del terror. La pila
de escombros que está al lado de los anuncios, crece y
decrece al ritmo de la violencia y de los acontecimientos. Es
Del drama a la realidad en las piezas de ...
/293
la imagen visual de la descomposición social y moral de la
nación. Ella señala el número de víctimas y los continuos
crímenes que se siguen perpetrando, a pesar de los cambios
en el poder. La pila / basura / desecho es una imagen
metafórica que refleja a los marginados, que en la jerga
política nacional se conocen como "desechables".
. Al inicio, la élite en el poder es nacional y su soporte
económico son los productos colombianos "legales" como
el café y la Colombiana, y así lo indican los avisos de los
productos que dominan la plaza. Luego se siente la fuerte
intervención extranjera que se hace patente con el anuncio
de sus más conocidos productos, -Coca Cola y Marlboro-.
Finalmente, el poder está en manos de las poderosas mafias
nacionales que no pueden anunciar sus productos, pero que
no dudan en aniquilar a todos los que se oponen a sus
intereses económicos y cuyo lema es eliminar a los marginados. Esta nueva élite desea ciudades sin mendigos, prostitutas, gamines,13 homosexuales, enfermos mentales y
pícaros.
Otras escenas se ubican en el interior de las mansiones
de la élite dirigente que emplea su tiempo en cenas, cocteles, complots, juegos de mesa, citas amorosas con las
parejas de sus amigos, y en entierros, pues cada vez hay más
víctimas de la violencia, de las bombas y de los asaltos. Estos
personajes pasan de los entierros a los coeteles, a las fiestas
de cumpleaños o a las reuniones de negocios. El tema que
domina las conversaciones en estos salones es el miedo, que
la gente trata de controlar con chistes y chismes, pero el
continuo sonido de balas y explosivos impide liberarse de
la realidad. Los anfitriones son una pareja que gasta su
tiempo en recibir amigos y en asistir a los eventos sociales.
Al fmal, la pareja decide emigrar a los Estados Unidos,
porque la violencia está muy cerca de sus puertas. Los
amigos toman este viaje como una penitencia, como una
forma de exilio. Los anfitriones se radicarán en Iowa,.lugar
aislado que convierte el viaje en destierro / castigo. Elemento que refuerza el nivel mítico de la obra, ya que los
13
Es el apelativo que reciben los niños abandonados que viven en las
calles de las ciudades y que se organizan en bandas para sobrevivir y
protegerse.
294 /
Literarura y diferencia
rulpables en el mundo antiguo eran condenados a abandonar su mundo, su centro de acción.
Como contraste al mundo de la élite, algunas escenas
se llevan a cabo en una casita aislada donde el Zarco lleva a
sus hombres. Él es un asesino a sueldo y sirve como mesero
en casa delJefe. El Zarco es el encargado de hacer eliminar
a los enemigos de su patrón y de eliminar a los sicarios 14 y
testigos de los crímenes. Él, también, debe entrenar y reclutar gente. Aníbal Erazo es una de sus víctimas quien fue
contratado por el Zarco para eliminar al arzobispo Simón
Mayoral. El Arzobispo se oponía a la barbarie y llamaba al
pueblo para que buscara soluciones a sus problemas. Este
personaje reruerda a Monseñor Romero quien también
murió en la catedral de San Salvador ruando predicaba a
sus feligreses.
La protesta de las madres, la eliminación de los disidentes, el trabajo de los niños y la violencia son elementos que
permiten ubicar la obra en algunos de los países latinoamericanos que han sufrido un similar proceso de descomposición social y corrupción política. La pieza recrea los
problemas que aquejan al tercer mundo ruyas clases dominantes explotan los recursos nacionales, abusan de los privilegios e ignoran las necesidades del pueblo.
Ángel y Buitrago en sus obras dramáticas cuestionan el
statu qua a través del espacio doméstico y del espacio
público. Ángel ha señalado los obstárulos que enfrenta la
mujer en su intento por ser el sujeto de su propia historia;
en sus piezas de teatro como en su narrativa, la autora se ha
empeñado en la búsqueda de un lenguaje que rerupere las
experiencias femeninas y que a la vez le permita a la mujer
expresarse con un vocabulario más acorde con sus necesidades y con su esfera de acción. En sus piezas, Buitrago ha
señalado la violencia que afecta a la sociedad colombiana y
analiza sus causas y muestra sus trágicas consecuencias en .
el País. Con personajes colectivos y anónimos ella recrea los
abismos que separan al pueblo de las élites gobernantes y
cuestiona la ineficacia del gobierno, el egoísmo de la clase
14
Sicario es un asesino a sueldo y es un término que se empezó a utilizar
en Colombia en la década de los ochenta para denominar a los
miembros de las bandas que trabajan para el narcotráfico; general.
mente son adolescentes de barrios pobres sin educación y sin trabajo.
Del drama a la realidad en las piezas de ...
/295
alta y la falta de valores de las clasesbajas. Estas cuatro piezas
recrean sin maniqueísmos la compleja realidad nacional y
señalan el deterioro moral y económico del país y de sus
habitantes.
Obras citadas
Ángel, Albalucía. Siete luTUlSy un espejo. Vocesen escena: antología de dramatUTgas latinoamericaTUlS. Eds. Nora Eidelberg y María Mercedes
Jaramillo. Medellín: Universidad de Amioquia, 1991.
_____
. "La manzana de piedra". Copia Mimeográfica, 1983.
Alter, Robert. Partinl Magic: the Novel as SelfConscious GenTe. Berkeley / Los
Angeles: University of California Press, 1975.
Bakhthin, Mikhail. Problems o/ Dostoesvsky's Paetics, edición y traducción de
Caryl Emerson. Minneapolis: University ofMinnesota, Press, 1989.
_____
. "Discourse Typology in Prose". Readings in Russian Paetics.
Eds. Ladislav Matejka y Krysna Pomoroska, Cambridge, MA: Mrr,
1978: 176-196.
Buitrago, Fanny. "El final del Ave Mana". Gestos, Revista de teatro hispánico
de la Universidad de California, 6.12, 1991: 115-163.
_____
. "A la diestra y a la siniestra". Latin American T/¡eatTeReview.
Fall, 1987:77-80.
_____
. El ho1nJn?de paja. Bogotá: Espiral, 1964
Dauster, Frank. Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y XX. México:
Ediciones de Andrea, 1973.
Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Trad. Victoriano Imbert, 2" ed.
Madrid: Ediciones Istmo, 1982.
____
--,. "Semiótica de los conceptos de vergüenza y miedo".
Semiótica de la cultura de Yuri M. Lotman y Escuela de Tartu. Imroduccíón, selección y notas de Jorge Lozano, trad. Nieves Méndez, Madrid:
Ediciones Cátedra, 1979:204-208.
Rall, Dietrich. "La muerte como espacio vacío". En busca del texto: teoría de
la recepción literaria. Comp. Dietrich Rall, trad. Sandra Franco y otros.
México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1987.
Sklodowska, Elzbieta. La parodia en la nueva novela hispanoamericana (19601985). Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991.
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Charles M. Tatum. Pittsburgh: Latin American Literary Review Press,
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