PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN, LINGÜÍSTICA Y LITERATURA ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA Disertación de grado previa a la obtención del título de Licenciatura en Comunicación con mención en Comunicación y Literatura GÉNERO Y ARQUETIPO POLICIALES EN “BLANCO NOCTURNO” DE RICARDO PIGLIA Felipe Troya Director: Dr. Santiago Páez Quito, 2014 2 ÍNDICE 1. Resumen 4 2. Capítulo 1. Marco teórico 6 2.1. Anatomía de la crítica 6 2.1.2. Crítica retórica: teoría de los géneros 8 2.1.3. Crítica histórica: teoría de los modos 13 2.1.3.1. Modos narrativos trágicos 16 2.1.3.2. Modos narrativos cómicos 18 2.1.3. Crítica arquetípica: teoría de los mitos 2.2. Fórmula y género de Cawelti 3. Capítulo II. Origen y antecedentes 3.1. Discusiones sobre el origen 3.1.1. Edgar Allan Poe 21 26 32 32 40 3.2. Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos 48 3.3. El Gótico 54 4. Capítulo III. Aspectos arquetípicos y subgéneros de la fórmula policial 62 4.1. La edad de oro: afianzamiento del relato clásico 62 4.2. El método 72 4.3. El criminal: arquetipo de la animalidad 80 4.4. El detective y la duplicación 89 4.5. Subgéneros norteamericanos 108 4.5.1. El hard-boiled 108 3 4.5.2. El Noir 118 5. Capítulo 4. Policial latinoamericano y Blanco nocturno 123 5.1. La parodia del relato policial y policial en Latinoamérica 123 5.3. Ricardo Piglia 132 5.3.1. Blanco nocturno 136 5.3.1.1. El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento 141 5.3.1.2. Blanco nocturno: la detección como locura lúcida 149 5.3.1.3. Las gemelas: la “perspectiva comunitaria” 155 5.3.1.4. La pampa: construcción del campo y del criminal 158 6. Conclusiones 163 4 1. Resumen Este trabajoanaliza los elementos de género y arquetipo policial en la obra de Piglia, y prima la necesidad de definir cuáles son los rasgos del género y así como las herramientas teóricas y metodológicas que serán utilizadas para conseguirlos. En primer lugar, establecemos en el marco teórico los fundamentos teóricos que justifican el uso de palabras tales como “género”, “arquetipo” y “fórmula”. Para obtenerlos se utilizará la obra teórica de dos críticos literarios que se han dedicado a estudiar la literatura desde sus componentes y rasgos comunes que pueden ayudar a agrupar y catalogar obras que pueden ser comprendidas como un conjunto. El primero, Northrop Frye, se dedicó en los 50s a formular un estudio de las posibilidades y las herramientas que el crítico literario puede tener a su disposición. El segundo, Cawelti, se ha encargado de aplicar algunos de los elementos que Frye esbozó de manera general a la tradición de la literatura policial, así como a profundizar algunos de los conceptos introducidos o utilizados por Frye. La exposición de sus ideas y la forma y un esbozo de cómo serán aplicadas en este particular trabajo conforman el primer capítulo. Los siguientes dos capítulos trazan una línea de estudios que atraviesa la tradición de la literatura policial y analiza la posibilidad de un género policial y sus rasgos característicos comunes. La división bipartita de este análisis permite separa el estudio en dos momentos importantes y delicados de cualquier estudio de convenciones y fórmulas literarias: primero, la problemática discusión de origen del género y de los antecedentes principales; segundo, el florecimiento y fortalecimiento de las fórmulas y las vertientes más significativas que brotaron y se diferenciaron posteriormente. 5 Para el cuarto y último capítulo se reserva un análisis de ciertas características de la literatura policial en Latinoamérica y se reúnen todas las conclusiones anteriores para su aplicación a una obra contemporánea de policial latinoamericano, Blanco nocturno. El empleo de las fórmulas, arquetipos y rasgos genéricos encontrados para estudiar esta obra en particular permitirá validar los resultados previos y, a su vez, analizar cómo se conforma y desvía la novel de Piglia al género policial. 6 2. Capítulo 1. Marco teórico 2.1. Anatomía de la crítica En su introducción, Northrop Frye describe a Anatomía de la crítica como una serie de ensayos “en el sentido original que la palabra tiene de prueba o intento incompleto de ofrecer una mirada sinóptica del alcance, la teoría, los principios y las técnicas de la crítica.” (1990, p. 21) Su subtítulo, “Cuatro ensayos”, es otro ejemplo de la importancia que tiene para Frye que su texto sea comprendido como un trabajo ensayístico. Un ensayo, además, suele tener ciertas características de brevedad o de incompatibilidad con la extensión de un libro, y de cierta manera se destaca también, al contrario de palabras cuya función principal es indicar la integridad de un texto tales como “tratado”, que este , a pesar de estar contenido en un solo tomo, debe ser comprendido por su carácter segmentado. El libro se divide en cuatro partes de cierta autonomía y de mismo valor y peso individual. Las cuatro partes son las divisiones que Frye hace de la crítica, las cuatro formas, coherentes y exhaustivas, del estudio del texto literario. Esta gran división en cuatro partes es una primera indicación del procedimiento del autor de encasillar y catalogar la crítica en componentes de análisis cada vez más pequeños y de otorgarles valores equivalentes y comunicados, pero autónomos. Las cuatro divisiones críticas de Frye son a la vez discretas e interrelacionadas y pueden ser aplicadas todas o cada una de ellas a cualquier texto literario en particular. Esto corresponde con la propuesta de Frye de nunca volcarse por una sola forma analizar el texto literario, que debe ser comprendido, (entre otras cosas, coherentemente) como un 7 objeto polisémico. Para Frey, la polisemia ha dejado ya de ser una teoría y se ha vuelto un hecho del objeto literario, evidenciado por la cantidad de distintas escuelas de crítica1 que han proliferado simultáneamente y que han pregonado, cada una por su parte, ser más apropiadas o exhaustivas en su interpretación. “El estudiante debe o admitir el principio de significado polisémico o escoger uno de estos grupos e intentar probar que todos los otros son menos legítimos. El primero es el camino de la erudición, y conduce al avance del conocimiento; el segundo es el camino de la pedantería […]” (Frye, 1990, p. 90) El camino de Frye sugiere estudiar las muchas posibilidades del material polisémico, sus muchas entradas; para ello se lo puede disecar, abrir capa por capa, y analizar individualmente. Es este tipo de procedimiento de disección y diferenciación de los distintos tejidos, similar al que un anatomista practica en el cadáver, el que se manifiesta en el título de la obra. Los diferentes elementos, estructurales, simbólicos, retóricos, lingüísticos, que se obtienen de este proceso artificial, por lo tanto, pueden agruparse por cualidades comunes no por su topografía y su ubicación debida, sino por sus tejido constitutivo y por su función. Las cuatro “críticas” agrupan componentes (agrupables desde el momento de la disección, es decir componentes anatómicos) no necesariamente por su contigüidad, sino por su sistematicidad. El grupo obtenido podría llevar el nombre de “sistema” que se da a componentes de función o constitución similar: en la anatomía tenemos el muscular, el esquelético, el nervioso central, etc. Ninguno de ellos tiene jerarquía por sobre los otros, porque su división no corresponde con su verdadera 1 Frye lista a psicólogos, antropólogos, aristotélicos, coleridgianos, tomistas, freudianos, jungianos, marxistas, estudiantes de mitos, de rituales, de arquetipos, de metáforas, de ambigüedades, de formas significativas, etc. 8 posición, sino a la desnaturalización que suele ser producida en un objeto cuando se lo analiza. Como sistemas, cada uno puede ser comprendido como un todo y por sus partes, las que suelen subdividirse en componente elementales. Los cuatro sistemas, llamados “teorías críticas” por Frye, son: la crítica histórica, cuyo componente mínimo es el “modo”; la crítica ética, componente el “símbolo”; la crítica arquetípica, o teoría de los “mitos”; y la crítica retórica, o teoría de los “géneros”. Cada uno de sus componentes básicos, modos, símbolos, mitos y géneros, ofrecen una gama de variantes, y son estas las que se pueden aplicar a las obras para su estudio. En su trabajo, además de proponer estas variantes, Frye las aplica a ciertas obras, de modo que, además de un esbozo teórico del aparato crítico, convierte su obra en el ejemplo original de cómo se lo puede aplicar a la literatura. 2.1.2. Crítica retórica: teoría de los géneros Frye restringe el concepto género a un solo aspecto de los muchos que esta palabra ha venido a definir en nuestros tiempos. Como se puede ver de las grandes divisiones del libro, el género es el objeto de interés de la crítica retórica. Para entender el concepto “género” de Frye, tenemos que entender a qué se refiere por retórica. Frye recuerda el trivio de la academia medieval (1990, p. 244), compuesto por las tres áreas de la elocuencia clásica: la gramática, la retórica y la lógica. Dos de estos, la gramática y la lógica se han vuelto ciencias y mantienen “una conexión general con aspectos narrativos y de sentido, respectivamente, de todas las estructuras verbales.” 9 (1990, p. 244) Frye relaciona la gramática con el ordenamiento de las palabras y, por esto, compara a la gramática con el aspecto narrativo de un texto; la lógica, en cambio, puede ser relacionada con el arte de articular sentidos en un mensaje verbal. En términos lingüísticos, por lo tanto, estas dos ramas del trivio corresponden con lo que podríamos llamar el aspecto sintagmático y sintáctico , en el primer caso, y con el aspecto semántico, en el segundo. Lo que Frye llama un texto asertivo, afirmativo o descriptivo, es decir uno que, al contrario de la literatura, busca afirmar una verdad externa a los valores internos del enunciado mismo, es aquel en el que gramática y lógica gozan de coherencia y relación directa. “Un argumento no puede ser lógicamente correcto si no es verbalmente correcto.” (1990, p. 245) Es por esto que Frye cuestiona la posición de la retórica dentro del trivio. Retórica ha significado desde un inicio dos cosas: o un discurso ornamental o un discurso persuasivo. Y según lo anterior, en la relación directa entre gramática y lógica que busca producir un discurso descriptivo, no hay lugar para la retórica, lo cual se evidencia en el descrédito con que “filósofos, científicos, juristas, críticos, historiadores y teólogos han mirado a la retórica.” (1990, p. 245) Pero ambos aspectos de la retórica parecen estar presentes en la unión entre gramática y lógica del texto literario (lo que, como veremos, también podemos llamar narración y sentido o, en términos aristotélicos, mythos y dianoia) . Por un lado, la organización verbal de un texto literario, según Aristóteles, es una preocupación para la retórica principalmente. Frye propone entender a la literatura no como una unión directa entre gramática y lógica, como es el caso de un discurso afirmativo o científico, sino como su unión retórica, algo que se evidencia en la naturaleza de los tropos y recursos más importantes de la literatura: la rima, la aliteración, la métrica, en los que el lazo que 10 vincula los elementos formales con los semánticos no responde a las leyes del lenguaje afirmativo, sino a algo más cercano a la ornamentación retórica. Por otro lado, tenemos el aspecto persuasivo de un discurso retórico, aquel que quiere “conducir al público a la acción”. Para hacerlo tiene que atender, justamente, el objetivo del acto comunicativo, la audiencia. Según Frye, todo texto literario, incluso si su autor intencionalmente lo omite, tiene en mente un plan sobre el tipo de texto literario que quiere producir, algo que Coleridge llama la “iniciativa” del poeta (1990, p. 246). En el caso del estudio retórico, esta iniciativa se preocupa por la dirección del texto, hacía qué clase de público se quiere dirigir el texto. Frye se muestra muy cuidadoso en nunca avanzar la idea de que el texto se manifiesta sobre su dirección a una audiencia específica, y es por eso que se refiere a este aspecto como el “radical de la presentación”, un conjunto de rasgos genéricos que sugieren para qué tipo de audiencia fue diseñado el texto. Por “radical” se refiere específicamente a rasgos de presentación que quizá no sean intencionales o funcionales en todas los casos, pero que colocan a la obra, por su textura lingüística, sus imágenes, sus sentidos, dentro de una tradición que alguna vez tuvo especificidad en las condiciones de emisión y recepción. El concepto género, como lo comprende Frye, tiene que ver con las distinciones de los cuatro radicales de presentación que él define: “Las palabras pueden actuarse frente a un escenario; pueden ser declamadas frente a un público; pueden ser cantadas o salmodiadas; o pueden haber sido escritas para el lector.” (1990, p. 247) Cada situación de presentación del texto corresponde a uno de los cuatro grandes géneros literarios: dramático, épico, lírico y fictivo. Este último término, provisional e insuficiente para Frye, es usado en defecto de algún otro de origen griego, tradición terminológica a la que el autor se adhiere a lo largo de todo su libro. 11 Que estos elementos sean “radicales” y no propiamente efectivos también tiene que ver con los muchos cambios que la era de la imprenta ha impuesto sobre la literatura. Ahora todos los géneros son recibidos por el auditorio ausente del libro impreso. Pero, como dice Frye, “a pesar de todo el cariñoso cuidado que es debidamente derrochado en los textos impresos de las piezas de Shakespeare, estos siguen siendo, radicalmente, guiones para actores, y pertenecen al género dramático.” (1990, p. 247) Incluso cuando una obra teatral, por ejemplo en el teatro Romántico, rechaza la puesta en escena y entiende la experiencia literaria como un acto individual, incluso entonces, existe el radical de presentación del teatro y de los actores y es, por esa razón, parte del género dramático. Se puede entender al radical, por lo tanto, como ciertos rasgos textuales presentes de su presentación y recepción ideal. Estos rasgos ideales de presentación se vuelven convenciones del género y son utilizados por los autores sin importar que la forma de presentación sea distinta a la originaria o primitiva. El ejemplo que Frye utiliza para ilustrar este fenómeno proviene de Milton (1990, p. 247). Cuando el poeta utiliza la convención épica de la invocación y dice: “Del primer hombre la desobediencia, de la fruta/ de aquel vedado árbol, cuya ingesta/ al mundo trajo muerte e infortunio/[…] Canta, O, Musa celestial[…]” (Milton, 12), no tenía en mente la práctica de recitador rapsódico y su audiencia. La invocación era parte del ritual de la palabra recitada, pero ha quedado como vestigio genérico de la poesía épica, a cuyo género se adhiere Milton, en Paraíso perdido, con su tema, ritmo e imágenes. El género sirve finalmente no para clasificar las obras, sino para “dilucidar de acuerdo a afinidades y tradiciones con el fin de traer a la luz la gran cantidad de relaciones literarias que podrían pasar desapercibidas si su contexto no fuese establecido.” (1990, p. 247-248) Por un lado, esto podría ser porque en nuestro tiempo, además del impacto 12 que la imprenta y el libro impreso han tenido sobre los género y sus radicales de presentación, los mismos género parece que se han debilitado en una progresiva permeabilidad de fronteras. Sería imposible, por ejemplo, definir el género de Ulysses, cuyo capítulo “Circe” es abiertamente una pieza teatral y cuyo último capítulo, “Penélope”, se parece más a un soliloquio dramático a la manera de los de Browning, que a una pieza de género “fictivo”. Pero también se debe entender que los géneros de Frye, al igual que todos los otros rasgos literarios comunes, no pueden ser totalmente discretos y que las obras pueden compartir los de distintas tradiciones. En otras propuestas críticas, incluyendo a la Cawelti2 que nosotros incluiremos, la definición de género de Frye queda corta. Con solo cuatro categorías genéricas, uno se puede preguntar de qué manera se puede entender, por ejemplo, la división entre comedia y tragedia, entre romance y sátira, entre mito y relato realista. Para Frye, las muchas tradiciones particulares de componentes comunes no deben ser llamadas necesariamente “géneros” y se reserva esa palabra para el cuerpo de rasgos que pueden ser definidos como “retóricos”. Frye ubica el resto de sistemas de rasgos comunes y catalogables bajo el nombre de “mitos” y de “modos” estudiados por la crítica arquetípica e histórica, respectivamente. El sistema crítico restante, el de símbolos, funciona como una gran suma de los otros antes vistos (y algunos adicionales, como el símbolo literal, que se refiere a las unidades fonéticas y semánticas mínimas de un texto) y los coloca en distintos momentos o fases del estudio crítico literario íntegro. Su suma corresponde al concepto de la polisemia. 2Para una exposición de su concepto “género”, vide “Fórmula y género de Cawelti”, p. 23. 13 2.1.3. Crítica histórica: teoría de los modos Frye plantea un uso especial, generalmente aristotélico, para voces comunes de la jerga de la crítica literaria, y para entender las teorías críticas se deben aclarar estos términos. En primer lugar, Aristóteles divide a su objeto de estudio en la Poética en seis distintos elementos de estudio, de los cuales tres serán especialmente importantes: mythos, ethos y dianoia. (1990, p. 52) Si mito en el sentido lato significa una “historia sobre un dios” (1990, p. 33), mythos en el sentido estricto de Frye corresponde a la acción narrativa que cualquier obra literaria ofrece. Su concepto antitético es la dianoia, traducido por Frye con las voces equivalentes “pensamiento” y, más apropiadamente para sus intenciones, “tema”. Frye observa que una obra literaria dada, además de la ficción interna entre personajes, tiene una ficción externa entre un “escritor” y sus “lectores”. Las obras con predominancia del mythos destinan su atención a los personajes de la ficción interna, mientras que las obras con predominancia de la dianoia la depositan en la ficticia relación entre escritor y lectores. “Cuando un lector lee una novela y se pregunta: „¿Qué irá a pasar en esta historia?‟, está haciendo una pregunta acerca de la trama, específicamente de un elemento de la trama que Aristóteles llama reconocimiento o anagnórisis. Pero también puede ser que se pregunte: „¿Qué sentido tiene esta historia?‟ Esta pregunta se relaciona a la dianoia, e indica que los temas tienen sus elementos de reconocimiento tanto como las tramas.” (1990, p. 52) El último término, ethos, corresponde al entorno social, al elemento humano de la obra, es decir, a los personajes. Frye advierte que en ningún caso se podría afirmar que una obra se dedica exclusivamente a su mythos o a su dianoia, ya que en cualquier ejemplo que se quiera utilizar están presentes, aunque sea potencialmente, los cuatro elementos del ethos: el 14 héroe, la sociedad del héroe, el poeta y la sociedad del poeta. No existe, dice Frye, una obra literaria sin algún tipo de relación, implícita o manifiesta, entre creador y público e “incluso en poemas líricos y en ensayos, el escritor es, hasta cierto punto, un héroe ficticio con una audiencia ficticia, ya que si el elemento de proyección ficticia desapareciera por completo, la escritura se convertiría en escritura discursiva directa y dejaría de ser literatura.” (1990, p. 53) Frye divide la teoría de los modos, lo que él llama crítica histórica, en modos temáticos y en modos fictivos (otra forma de decir modos de dianoia y de mythos). Los modos temáticos (de dianoia) no serán abordados en esta exposición; interesan en este trabajo los modos que tratan con la acción de la ficción interna, los que se aplican eminentemente a la narrativa. Aristóteles observa en su Poética que los personajes, en la tragedia, existen en función de la acción3, y es de esta forma que los comprende Frye en la crítica histórica. La descripción de los modos se enfoca en distintos modos narrativos de acuerdo al tipo de personajes de una obra y al tipo de acciones que los mueven. Frye rescata una jerarquía aristotélica, caída en desuso, que cataloga al héroe de una obra de acuerdo a su poder de acción. Si sus poderes son superiores en tipo a los de los hombres y a los del entorno, el héroe es divino y la historia será un mito. Si sus poderes son superiores no en naturaleza sino en grado a los de los hombres y a los del entorno, Frye lo denominaromance, modo que representa a un héroe humano realizando hazañas maravillosas, tal como ocurre en las leyendas artúricas. Si el héroe es superior en grado a sus semejantes pero no a su entorno, Frye ubica a su obra en el modo mimético alto, en el que un líder humano demuestra su superioridad en el ámbito social y moral; es el caso de la mayoría de la tragedia. Si el protagonista no es superior ni a sus semejantes humanos ni a su entorno y 3En el apartado 6 del tratado. 15 se relaciona con ellos en pie de igualdad, Frye habla del modo mimético bajo; en este casillero cae el personaje realista, en cuyo caso el calificativo héroe no es utilizado con total propiedad. Finalmente, si el protagonista es inferior tanto a su sociedad como a su entorno, nos encontramos con el personaje frustrado y absurdo del modo irónico. (1990, pp. 33-34) Si bien los límites de estos modos no son del todo claros, se puede notar una progresión histórica en Occidente desde el más elevado hasta el más bajo. En la Edad Media es clara la prevalencia del romance en las ya mencionadas leyendas artúricas y en las hagiografías. En el Renacimiento, el héroe pertenece al modo mimético alto, como en las tragedias de Shakespeare; luego reina el realismo y los personajes comunes de las obras de Balzac, Thackeray y otros4, para concluir con los protagonistas irónicos de Kafka o Joyce a inicios del siglo XX. Además de la progresión de estos cinco modos de la ficción, una segunda división separa las obras literarias de acuerdo a la trayectoria social de las acciones que los héroes realizan o a la que están sometidos. Si la trayectoria de las acciones narrativas se dirige hacia la exclusión del héroe (ya sea muerte, exilio o descenso social), Frye califica a la obra como trágica. En la obra cómica, en cambio, las acciones llevan al héroe a la inclusión en la sociedad o en un grupo familiar, de clase, de congregación. Frye procede a analizar los cinco modos anteriores mediante esta división bimembre. 4La relación entre realismo (modo mimético bajo) y modo irónico es tan estrecha que en algunos de estos ejemplos, como en Thackeray, es difícil diferenciarlos y se debe tener en mente la sutileza y la porosidad del trabajo de Frye. 16 2.1.3.1. Modos narrativos trágicos En el caso del mito, la exclusión tiene que ver con la muerte de un dios. Cristo en la cruz u Orfeo desmembrado por las bacantes son ejemplos notorios (1990, p. 36). Debido a su superioridad sobre el entorno, la muerte divina suele estar acompañada por un proceso de renovación de una naturaleza que, en palabras de Shakespeare, demuestra “simpatía solemne” por medio de imágenes tales como la caída de las hojas en el otoño, el sol poniente o una tormenta que se avecina. Algo similar ocurre con el héroe del romance quien todavía demuestra, sin ser divino, una naturaleza superior al entorno. Por su superioridad de grado, el entorno natural le rinde homenaje a su ocaso, al igual que al dios; esta relación entre la subjetividad del héroe y una naturaleza que le responde imitativamente fue llamada por Ruskin “falacia patética.” Frye se reduce a advertir que el alineamiento tópico entre héroe y naturaleza es un recurso literario cuya intención es investir de trasfondo mítico a la obra o de atribuir a un personaje similitud con aquellos que poseen cualidades divinas o sobrehumanas5. (1990, p. 36) En el romance, el tono de la obra todavía no ha sido mancillado por la complicación irónica que comenzará a dar indicios en el modo mimético alto. En este caso, y en el mítico, Frye llama al tono de la obra “elegiaco” en oposición al irónico y se puede entender a la transición entre modos, aparte de una mengua del poder de acción del protagonista, como una degradación progresiva del primer tono hacia el segundo. La muerte del héroe, por lo tanto, no ha sido contaminada todavía por la hamartia e hybris 5Aquí se advierte una primera huella de influencia del pensamiento de Frazer sobre la obra de Frye. Frazer también estudió la relación entre el dios agonizante y los fenómenos naturales de cambios de estaciones; su aproximación es antropológica, mientras que la de Frye, estrictamente literaria. Frazer es uno de los victorianos que divulgaron, con sus estudios de mitología y folklore, el concepto “arquetipo” que será utilizado en este texto. Se lo desarrollará en las siguientes páginas. 17 (defecto y demasía) del héroe trágico, un conflicto irónico entre sus virtudes como hombre superior y sus defectos y decisiones que lo llevan al desastre (1990, pp. 36-37). Es por ello que, mientras que para el héroe del romance la muerte es un hecho natural, para el héroe trágico la muerte es un hecho moral y social (1990, pp. 37). Pero Frye observa que, incluso en la tragedia, las cualidades morales del héroe no son centrales a la obra, como lo indica el proceso catártico. El phobos y eleos (miedo y piedad) son sentimientos que se intensifican pero que luego son depuestos. La audiencia no es totalmente crítica con el héroe trágico ya que gran parte de lo que le ocurre tiene que ver con la inevitabilidad del destino puesto en marcha por ciertas decisiones que solo en un inicio se pudieron evitar6. La situación del héroe, por lo tanto, se caracteriza por la inevitabilidad y la incongruencia de su posición, dos formas de comprender su disminuido campo de acción. En el modo mimético bajo, phobos y eleos no son depuestos (como en la tragedia) ni absorbidos en forma de placeres (como en el romance) sino que se comunican externamente como “sensaciones” (Frye, 1990, p. 38). A esta forma de sensaciones de piedad y miedo Frye llama pathos. El personaje excluido lo es por las acciones internas de su mente, generalmente por obsesiones o intenciones que lo llevan a un distanciamiento con la sociedad, como ocurre con Madame Bovary o con Mr. Kurtz de la novela de Conrad, Heart of Darkness. En el caso del modo irónico trágico, Frye utiliza el personaje arquetípico (originalmente cómico) llamado el eiron. Se trata de alguien que constantemente se denigra y que pretende ser ignorante e incapaz; ignora, incluso, que es irónico, como ocurre con 6Esta es una forma en que Frye se distancia del engorroso problema de libertad vs. Determinismo en la tragedia; cuáles fueron las primeras decisiones evitables, y cómo se las pudo evitar, no son interrogantes que ocupan a Frye en este libro. 18 Sócrates (1990, p. 40). En este modo es necesaria una supresión total de juicios morales explícitos, por lo que ni temor ni piedad se intensifican, sino que son transmitidos al lector de la obra misma (por su tono irónico que debe ser entendido contextualmente por el lector). El héroe irónico, por ello, no posee ni hamartia ni obsesión patética, y es excluido de la sociedad arbitrariamente. Mientras que la anagnórisis en la tragedia clásica justifica parcialmente y vuelve comprensible la expulsión del héroe del modo mimético alto, no hay forma de comprender la razón por la que el eiron es expulsado. “Si existe una razón para destinarlo a él a una catástrofe, es una razón inadecuada y plantea más objeciones que respuestas.” (1990, p. 41) Esta víctima de la expulsión irónica es llamada por Frye el pharmakos o chivo expiatorio, dos tipos de sacrificio ritual, el primero humano, el segundo animal, que consistían en depositar la culpa de otro (en su mayoría un otro comunitario) en una víctima recipiente. Debido a su carácter de sacrificio humano, desde este momento en adelante, Frye llamará a este tipo de personaje sacrificial pharmakos. El pharmakos “[n]o es ni inocente ni culpable. Es inocente en la medida en que lo que le ocurre supera con creces cualquier cosa que pudo haber hecho para provocarlo, como un alpinista cuyo grito precipita una avalancha. Es culpable en la medida en que es miembro de una sociedad culpable o en que vive en un mundo donde tales injusticias son una parte ineludible de la existencia.” (1990, p. 41) 2.1.3.2. Modos narrativos cómicos Estos modos tienen como tema la integración (o reintegración) de la sociedad, generalmente representada por la inclusión de un personaje central a ella (1990, p. 43). 19 Se dilucida esta acepción de la palabra “cómico” en la estructura narrativa del poema religioso de Dante, llamado Divina Commedia porque describe la asunción e integración del personaje principal en la sociedad divina del paraíso. El romance se convierte aquí en literatura idílica, principalmente representada por la tradición pastoral que idealiza la vida en el campo o en la frontera. Frye pasa rápidamente a los modos miméticos alto y bajo. El primero consta casi únicamente de Aristófanes. Sus personajes se dedican a la construcción de una sociedad propia ante una oposición tenaz, como ocurre en Las aves. Al igual que en el caso de la tragedia, existe una catarsis cuyo sentimiento de aversión es el ridículo y de atracción es la simpatía. La Comedia Nueva de Plauto y Terencio es la forma en que nace el modo mimético bajo. Generalmente esta presenta una intriga amorosa cuya feliz resolución es bloqueada por una complicación, generalmente paterna. Esta inevitablemente se resuelve por un giro en la trama que también puede ser llamado reconocimiento, aunque evidencia ser más manipulado y artificial que su contraparte trágico. Con la boda final, el héroe es incorporado a una sociedad a la que pertenece o debería pertenecer. El héroe, por lo tanto, es atractivo socialmente, aunque sus virtudes y capacidades suelan ser menospreciadas o desatendidas y sea, como personaje individual, escasamente valioso. La ironía cómica, al igual que la trágica, incluye generalmente un pharmakos, pero la historia ya no gira en torno a su presencia; adopta, aquí, el punto de vista de la sociedad que lo expulsa. Con la expulsión, es la sociedad la que se restituye. Las mismas deficiencias y objeciones sobre la culpabilidad del pharmakos trágico surgen aquí, ya que la sociedad puede parecer culpable en su interés de vengarse de un personaje individual. El componente ritual es similar al anterior con respecto al pharmakos, pero 20 Frye advierte aquí que el rito adquiere el tenor del juego, como lo ejemplifica la risa ante situaciones del acto ritual de la expulsión o muerte al que se enfrenta el auditorio. Frye compara el pharmakos de los modos cómicos al arbitro del béisbol, “un canalla abandonado, un ladrón más grande que Barrabás.” (1990, p. 46) El autor atribuye al momento irónico de inicios del siglo XX la gran popularidad del relato policial, una forma de ironía cómica. En él, “un cazador de hombres localiza al pharmakos y lo desecha.” (1990, p. 46) Frye advierte una diferencia entre las obras de Holmes, que son más características del modo mimético bajo, por su “aumento de atención a los detalles que hace que las trivialidades más sosas y olvidadas de la vida rutinaria estallen en un significado misterioso y decisivo” (1990, p. 46) y las obras posteriores en las que todo se dirige al drama ritual del cuerpo muerto y del “dedo trémulo de la condena social que pasa sobre un grupo de „sospechosos‟ y finalmente aterriza en uno.” (1990, p. 46) El imputado del crimen es un pharmakos porque perdura la sensación de que el culpable ha sido escogido por sorteo o a dedo, a través de un caso construido sobre posibilidades y probabilidad, mas no sobre certezas. Frye propone con esta descripción de modos flexibilizar y relajar la severa definición de algunos de los términos usados en la literatura. Como podemos ver con el concepto de ironía, no se trata de un tipo determinado de literatura, sino de una cualidad que solo puede ser comprendida de manera comparativa o relativa, en contraste con lo que Frye llama el tono elegiaco. La Muerte de Arturo de Malory, Hamlet de Shakespeare, Los Newcomede Thackeray y El proceso de Kafka, pueden ser comprendidos como irónicos en gradaciones progresivamente. distintas y conforme el componente elegiaco disminuye 21 La flexibilidad de estos términos es probado aún más si analizamos la crítica arquetípica, o de mitos, que Frye describe e ilustra en el tercer ensayo del libro. Aquí reaparecen los dos términos centrales de la crítica de modos. Pero losconceptos comprendidos con losadjetivos “trágico” y “cómico”, se convierten enlos sustantivos “comedia” y “tragedia”, porque en vez de ser utilizados en función de otros valores, los cinco modos que hemos repasado, en la crítica arquetípica son estas dos categorías las que se vuelven principales. La obra no cambia realmente de características, cambia el punto de vista y la importancia de las variables con que se la estudia, de manera que la crítica modifica su terminología y su aparato crítico de acuerdo al grado de atención y preeminencia que ciertos símbolos, imaginería, estructuras merecen. 2.1.3. Crítica arquetípica: teoría de los mitos Al igual que en la crítica de género, la crítica arquetípica, nos dice Frye, estudia un conjunto de “iniciativas” que el poeta, consciente o inconscientemente, escoge. Eso quiere decir que cuando el poeta se decide por componer una obra, los arquetipos que adopta también ubican a su obra dentro de una tradición de la que desde su creación forma parte. El concepto arquetipo, por lo tanto, no varía del de género en la medida en que significa una tradición literaria determinada con ciertos rasgos particulares a los que el autor conforma más o menos intencionalmente su obra,mismos rasgos que el lector más o menos intencionalmente espera de una obra cuando se presta a leerla. Podemos ver cómo todo lo que aquí se comprende como “conjunto de iniciativas” corresponde, en la terminología de otros escritores críticos y del público general, a género. Pero los rasgos de este “conjunto de iniciativas” son divididos en dos ramas por Frye, la crítica 22 retórica, que ya hemos visto, y la arquetípica, o de “tema y selección de imágenes” (1990, p. 246), cuya base es, como veremos a continuación, el mito. Se puede hacer una división, en todas las artes aunque en menor medida en la música, entre lo que una obra representa, es decir, objetos de la experiencia sensorial que el arte busca representar o imitar, y la forma en que estos se suelen ordenar, de acuerdo a ciertas reglas estructurales convencionales que pertenecen no al mundo externo sino a las leyes del arte. Tradicionalmente se ha hablado de esta división con los términos “fondo” y “forma”. La corriente realista, ya sea en pintura, en escultura, en literatura, pretende preocuparse principalmente por aquello que el objeto artístico representa; mientras que la estilización, ya sea esta primitiva o sofisticada, dirige su énfasis a la estructura. Pero Frye descarta la mutua exclusión de estas dos perspectivas artísticas, porque el pintor realista, por ejemplo, “no puede escapar de las convenciones pictóricas, y la pintura no-objetiva [término de Frye para el arte abstracto más extremo] es todavía un arte imitativo en el sentido de Aristóteles […].” (1990, p. 131) Frye cuestiona en el arte la idea de verosimilitud, por un lado, y de originalidad, por el otro. Observa que cuando un público demanda similitud entre la pintura y el objeto, generalmente exige su extremo opuesto, la similitud a la convención artística. Y, cuando un artista es original, esto no lo exonera del peso de la convención, sino que le conduce más profundamente a ella, a obedecer más aún la ley del arte mismo, “la cual busca remodelarse constantemente a partir de sus propias profundidades[…]” (1990, p. 132) La crítica arquetípica busca entender la literatura como un todo, en otras palabras, entender las obras de acuerdo a cómo estas funcionan dentro del orden superior de 23 palabras7 al que pertenecen. Para hacerlo, Frye propone regresar al mito, ya que en él encuentra el grado más alto de convención y de estilización del arte, algo que coincide con la transición gradual, en la crítica histórica, de una literatura mítica a una realista, con respectivo incremento de importancia de realismo y de verosimilitud (1990, p. 134). Lo mismo puede ser advertido del arte plástico mítico, por ejemplo el bizantino, en el que la pintura alcanza un grado de estilización tan alto que adopta como principio pictórico la geometría, una elevada estilización de la forma plástica. Es por eso que Frye propone regresar al simbolismo bíblico y clásico para entender los fundamentos convencionales y tópicos de la literatura de occidente, ya que en estos momentos míticos los encontraremos más manifiestos y en un estado de intensidad superior. Esto se evidencia en innumerables ejemplos. Frye prodiga el ejemplo del cuento egipcio “Los dos hermanos” en el que el menor de dos hijos huye del otro a causa de un conflicto y pide ayuda a Ra para evadir a su perseguidor. Ra concede ayuda en la forma de un gran lago que separa a un hermano del otro. Frye observa que se hubiera podido optar por alternativas mas verosímiles para evitar la captura, pero “la literatura en Egipto, como las otras artes, prefiere cierto grado de estilización.” (1990, p. 135) Es aquí donde la influencia de Frazer, autor de The Golden Bough, se hace más notoria. Frazer, en un encomio de los esfuerzos antropológicos de su tiempo, dice: “Uno de los grandes logros del siglo XIX fue sumergir sondas al estrato mental más bajo en distintos lugares del mundo, y así descubrir su similitud sustancial.” (2009, p. 53) Y sus esfuerzos propios se dirigen a cimentar esta creencia. En el campo de la antropología 7Eliot llama a este concepto de un ‘todo literario’ “tradición” en “Tradición y el talento individual” de 1921. 24 decimonónica, la forma de realizar esto es mediante el estudio de prácticas y creencias en diversos pueblos “primitivos” para encontrar finalmente similitudes, ya se en símbolos, en personajes, en narraciones. Frazer llama a esta condensación o modelo universal “arquetipo” o “predecesor mítico” indistintamente (2009, p. 20). Pero es necesario advertir lo que mítico significa en el caso particular de Frazer. No se relaciona en absoluto a los conjuntos de narraciones que hoy llamamos “mitologías”; el ser mitológico, para Frazer, es tan solo un ejemplo o una manifestación más de un arquetipo. La clave para entender esta palabra la encontramos en un pasaje secundario del segmento sobre el chivo expiatorio del mismo libro, La rama dorada: “El tiempo del año cuando estas lamentaciones se celebraban no es mencionado por el antiguo escritor cristiano que las registra; pero habrían caído muy apropiadamente durante la estación en que la semilla es diseminada o, en lenguaje mítico, cuando la diosa del grano es sepultada […]” (2009, p.637) El pasaje es similar al que el propio Frye rescata8 de la Biblia para entender lo que las Sagradas Escrituras entienden por “lenguaje espiritual”: “Su cuerpo yacerá en la plaza de la gran ciudad, que espiritualmente se llama Sodoma y Egipto, donde el señor fue crucificado.” En el pasaje la gran ciudad corrompida se llama, espiritualmente, Sodoma y Egipto, las dos ciudades que típicamente están relacionadas, en la Biblia, con el sometimiento del pueblo de Israel. Frye observa que “espiritual” en este pasaje significa “metafórico” o “figurado”. Pero el uso de la palabra espiritual también sugiere otro aspecto: este lenguaje metafórico debe ser comprendido por el espíritu, y de la misma manera ha sidoproducido por el espíritu. Esto es cierto de todo el libro de la Apocalipsis, repleto como está de símbolos y de lenguaje hermético que solo puede ser comprendido en un plano espiritual. El lenguaje mítico, el arquetipo,en La rama dorada tiene también estos dos aspectos: en primer 8Apocalipsis, 11:8. 25 lugarse trata de un lenguaje figurado, de un modelo que condensa y puede intercambiarse por cada uno de sus casos particulares; en segundo lugar una producción del pensamiento y del lenguaje humano que modela, a través de una comprensión divinizadora o mitologizante, los distintos procesos humanos o naturales; es a la vez lenguaje mitológico, en el sentido más amplio, y lenguaje metafórico; una reproducción del mundo desde el mito y un modelo reproducible. El arquetipo en la literatura tiene el origen mítico que el concepto tiene en la antropología comparativa, perola mitología es solo un ejemplo, el más explícito, de la imagen arquetípica literaria.La diferencia radica en el espacio y en la trayectoria temporal que preocupa a uno y otro escritor. Para Frazer, el lenguaje mítico pertenece a una fase, la más primitiva, del pensamiento humano. Para Frye, el estudio del arquetipo se proyecta hacia adelante en el tiempo y modela el lenguaje literario diacrónicamente. Conforme han progresado los modos de la crítica histórica,la temática se ha preocupado gradualmente más en el humano y en su campo de acción. Las imágenes y los temas convencionales del mito, sin embargo, no mueren con los dioses, sino que son aplicados a las situaciones humanas; a esta aplicación del arquetipo mítico a literatura posterior, Frye llama “desplazamiento”. (1990, p. 136) El principio central del desplazamiento es que “lo que puede ser metafóricamente identificado en un mito, solo puede ser aplicado en el romance por medio de un símil: analogía, asociación significativa, imaginería acompañante incidental, etc.” (1990, p. 137) Frye separa el significado arquetípico en tres categorías bíblicas: la imaginería apocalíptica, que tiene que ver con los dioses del cielo y con la salvación; la demoníaca, que tiene que ver con el infierno; la analógica, un término medio que se dedica a un mundo humano más moderado. La imaginería analógica, como el resto de categorías de Frye tiene una gama de etapas que van desde las más apocalípticas (llamadas analogía 26 de la inocencia) a las más demoníacas (llamadas analogía de la experiencia). Dentro de esta gama se ubican las fases o categorías literarias del arquetipo: comedia, tragedia, ironía y romance. Estas categorías, dice Frye, rebasan las leyes y los límites del género (es decir, por comedia no se refiere al drama cómico antiguo, etc.) y tienen que ver con ciertas características de estructura y atmosfera que pueden ser aplicadas a una diversa y variada gama de obras. (1990, p. 162) A estos elementos narrativos “pregenéricos”, Frye llama mithoi o tramas genéricas que pueden hallarse en cualquiera de los géneros o modos literarios. Cada uno de ellos tiene una estructura y un conjunto de personajes e imágenes que los caracterizan. Todos estos funcionan como símbolos que pueden ser rastreados a lo largo de una tradición particular que los utiliza. De cierta forma, estos ya han sido analizados en la teoría de modos y serán profundizados, de ser necesario, en la aplicación de estas teorías a la literatura policial. 2.2. Fórmula y género de Cawelti Al contrario de Frye, este estudio llamará género no solo a las cuatro grandes categorías retóricas, sino también a rasgos tópicos comunes de imaginería, temas, personajes y estructuras narrativas que caen en la crítica histórica y, en especial, en la arquetípica,. Según el género de Frye, la novela policial debería ser estudiada como parte del género “fictivo”, cuyo radical de presentación corresponde a un lector individual frente a la página impresa; su ritmo y su cadencia serían los de la prosa, que permite continuidad al más largo aliento de la extensión del libro escrito. Deberíamos estudiar el relato policial dentro de esta categoría y su estudio no se diferenciaría, en absoluto, de cualquier otra 27 novela o cuento. Es solo con el agregado de las otras críticas que podemos obtener un aparato crítico lo suficientemente exhaustivo como para aplicarlo al relato policial y encontrar rasgos privativos que lo caracterizan y lo ubican dentro de una tradición que, de otra forma, sería demasiado amplia para brindar réditos. Esta es la propuesta de Cawelti, un crítico norteamericano que recoge las ideas de Frye y las aplica, más o menos como proponemos nosotros, a los géneros populares9. La palabra clave para entender el término género en Cawelti no es retórica, sino convención y la convención puede ser comprendida de dos maneras por dos conceptos distintos y complementarios. El primero, llamado“fórmula”, consiste en hacer “generalizaciones efectivas acerca de grupos grandes de obras literarias[…]” (1988, p. 123), un operación que tanto autor como lector realizan cuando comprenden que lo que leen se ubica dentro de una tradición que comparte ciertos rasgos comunes que definen y diferencias ciertas obras y que les permite tener ciertas expectativas de lo que será escrito o leído. Con el segundo concepto, género, el autor comprende a la obra individual en la medida en que se enfrenta a una tradición que es a la vez limitante y liberadora. También el lector, en su momento, se enfrenta a la obra y encuentra en ella, 9Aquí se debe aclarar que esta obra llamará literatura popular a un conjunto de obras heterogéneas, en las que puede ser incluida el relato policial, con ciertos rasgos formales y comerciales similares. No nos referimos aquí a la literatura popular a las obras estudiadas por Propp o por folcloristas, nacidas de grupos marginados o de comunidades distanciadas de la ciudad que prolongan conocimientos ancestrales y cultura oral. Todo lo contrario, la literatura popular a la que se adscribe el relato policial está cercanamente influenciada por la lógica del libro impreso masivamente y con las ventas multimillonarias de los bestsellers. A mediados del siglo XIX y comienzos del XX, las obras populares altamente convencionales y regidas por estrictas fórmulas genéricas eran publicadas a manera de revistas o libros en papel de pulpa y vendidas principalmente a grandes poblaciones de los estratos bajos de las grandes urbes occidentales. Justamente por la calidad del papel, este tipo de publicaciones eran llamadas pulp fiction. Entre sus distintos tipos temáticos estaban: el relato policial, la narrativa deportiva, las novelas western, los melodramas románticos, la literatura de gangsters, etc. 28 conforme lee, cuán cercana es esta a sus expectativas de género y cuánto se distancia de ellas. En una obra popular, en la que los rasgos tópicos y el género juegan un papel preponderante, como en el relato policial, generalmente su juicio de valor dependerá de qué valores favorece más en su lectura. Si el lector goza de la “originalidad” y de la renovación del género, lo que aquí llamaremos desvío, elogiará la obra que rompe con las normas a las que está acostumbrado; si lector es conservador y rechaza dichas normas y prefiere la permanencia de los rasgos a los que se ha acostumbrado en su lectura habitual de una fórmula, favorecerá la obra que se conforma a la fórmula. En el caso del crítico, los juicios de valor deberían quedar al margen de su lectura individual, pero sigue siendo el estudio del desvío y de la conformación a la norma lo que sucede cuando aplica rasgos comunes de fórmula a la obra cuyo estudio es su objetivo. Cawelti profundiza también en la definición de fórmula, que tiene dos aspectos. Por un lado se refiere a un “tratamiento convencional de alguna cosa o persona. Los epítetos de Homero –Aquiles, el de los pies ligeros; Zeus, el que amontona las nubes– son comprendidos comúnmente como fórmulas, como los son también un numero de símiles y metáforas estandarizadas […]. Por extensión, cualquier forma de estereotipo cultural usado en la literatura […] suele ser también llamado fórmula.” (1988, p. 121) Cawelti advierte y destaca la especificidad cultural y temporal de esta acepción de fórmula. La segunda definición es la que hemos utilizado hasta ahora y que se refiere a modelos típicos de trama, los cuales no se limitan a periodos temporales ni a culturas específicas y “parecen representar tipos de relatos que, si no universales en su atractivo, han sido sin lugar a dudas populares en distintas culturas y en distintos momentos. De hecho son ejemplo de lo que algunos académicos han llamado arquetipos o patrones de atracción en distintas culturas.” (1988, p. 121) La combinación de ambas, propone 29 Cawelti, ofrece una definición más completa y exhaustiva de lo que debe comprenderse por fórmula en un texto literario. Por medio del complemento de elementos ahistóricos e históricos de Cawelti, fórmula es las estructuras narrativas perdurables y altamente convencionales con las que el gran público está familiarizado, por un lado, e imágenes, personajes, temas, todo tipo de rasgos tópicos, que gozan de vigencia y se relacionan con un grupo social o cultural dado, por el otro (1988, p. 22). Cawelti sustenta todo su ensayo en la literatura popular y cualquier análisis de la función de la fórmula se dirige hacia el entretenimiento de grandes públicos. Asimismo, si eventualmente una tradición de fórmula manifiesta una tendencia hacia el desvío, esto se debe a que la conservación reaccionaria de los viejos tópicos ha provocado el tedio y el aburrimiento. Frye, por su lado, procura no prodigar este tipo de explicaciones de estética de recepción y se reduce a observar el valor comunicable de símbolo arquetípico. Ya habíamos visto que la literatura tiende a renovarse desde sus profundidades estructurales y que, por alguna razón, tiende a estilizarse y a buscar convenciones cuya etiología puede ser rastreada hasta la literatura del modo mítico. El símbolo de la teoría de los mitos, el arquetipo, se caracteriza por su valor y efectividad en el acto de la comunicación. La convención hace que cualquier rasgo arquetípico sea fácilmente trasmisible y que sea reconocido por una audiencia. Hay cierta relación lógica entre fácil transmisibilidad y entretenimiento, ya que el lector sabe qué esperar, pero un argumento similar pero opuesto sería que la audiencia suele gozar no tanto de la convención como del desvío, en cuanto este ofrece renovación y sorpresa. En el estudio de la novela policial, utilizaremos los conceptos ampliados de género y fórmula que Cawelti propone. Cawelti, sin embargo, no profundiza en qué 30 tipos de rasgos, formales, simbólicos, de imaginería, son los que conforman una fórmula, sino que se preocupa principalmente por estudiar el género en su concepción más amplia. Es por eso, y por lo exhaustivos y cabales que son, que utilizamos las muchas categorías y rasgos críticos que Frye propone en su trabajo, sean estos o no “arquetípicos” o “genéricos” según su definición. Como hemos visto, todos los conceptos de Frye responden a esfuerzos de catalogar por medio de elementos literarios generales que puedan ser rastreados a lo largo de tradiciones literarias determinadas. Creemos que si encontramos símbolos arquetípicos recurrentes (por ejemplo un tipo de personaje) en el género policial, por más que Frye no incluya este elemento en la definición de “género”, corresponde a un elemento de fórmula que, según Cawelti, podrá ser estudiado dentro de elementos genéricos cuando se estudie si una obra se conforma o no a la tradición policial. Las tres palabras, fórmula, género y arquetipo sirven como una trilogía de conceptos que, estudiados juntos, nos podrán ofrecer una mejor imagen de lo que significa una convención de un grupo de obras que pueden ser catalogadas juntas: el arquetipo como símbolo individual de convención (ya sea una imagen, un personaje, una acción), a fórmula como el conjunto de símbolos y de formas o estructuras narrativas y el género como la relación de este conjunto con una obra, con el fin de determinar su conformación o desviación. Además, la teoría que Cawelti propone es de suma utilidad en el caso de este ensayo, ya que se practicarán ambas fases del estudio genérico de Cawelti. El estudio de fórmula en las obras que ya han sido definidas como policiales y que son emblemáticas del género (las de Poe, Doyle, Chesterton, Christie, Hammett, Chandler, etc.) de los capítulos 2 y 3; y el estudio de género en la obra al que se aplicará el análisis de fórmula previo : Blanco Nocturno, novela de Ricardo Piglia. En el caso de los grandes exponentes de la fórmula, las desviaciones no serán objeto de este estudio, por más 31 importantes que estas sean y por más peso que tengan en su calidad o en sus cualidades particulares; solo aquellos elementos comunes que se puedan obtener para la conformación de una fórmula efectiva de lo policial serán destacados. El estudio de género, en cambio, detectará casos de conformación y desviación de la novela a la luz de la larga tradición de la que se vale. 32 3. Capítulo II. Origen y antecedentes 3.1. Discusiones sobre el origen En 1942, Borges escribe una reseña en el número 91 de Sur sobre el libro del sociólogo francés Roger Caillois Le Roman Policier. En ella la discusión gira en torno al origen del género que, para Caillois, puede rastrearse por medio de la obra de Balzac Une ténebreuse affaire a, entre otras cosas de la misma naturaleza, un hecho social, la creación de la policía secreta de Fouché. Las energías sociales que Caillois busca engarzar al origen del género son, para Borges, una forma de determinismo y observa que solo si pensamos que “cualquier momento de la historia del universo (…) es el resultado fatal de todos los momentos anteriores, que son virtualmente infinitos” (en Capdevila, s.f., pp. 72-73) es posible avanzar las conjeturas que propone el francés. A esta búsqueda de fuentes Borges responde: “[…] verosímilmente, la prehistoria del género policial está en los hábitos mentales y en los irrecuperables Erlebnisse de Edgar Allan Poe, su inventor.” (en Capdevila, s.f., p. 68) El propio Borges escapa de caer en otro tipo de determinismo, esta vez psicológico, cuando ubica la prehistoria en la cabeza de Poe. Esto es, ambas primeras causas, las históricas, las psicológicas, son verosímiles; la de Borges aunque sea esboza, si no puede comprobar, la posibilidad de una indagación literaria de orígenes. En su defecto, la discusión de género sedebe reducir a la evidencia literaria que tenemos de las primeras obras policiales y asu prehistoria, esta 33 sí verificable, de los antecedentes policiales en las tradiciones literarias que contribuyeron a su creación. La distinción que Cawelti hace de fórmula divide en dos aspectos el análisis sobre el origen . En un primer lugar, la fórmula como estructura narrativa perdurable rechazaría en esencia la idea misma de origen y encontraría que la fórmula policial es antes la prolongación de una convención muy anterior a sus primeras manifestaciones. Pero el mismo hecho de que podamos pensar que hay primeras manifestaciones del relato policial, tantas veces atribuidos a Poe, nos dirige al segundo aspecto de la fórmula, los rasgos tópicos particulares, dependientes de una época y de una cultura, que hacen de la fórmula policial un objeto distinto a, por ejemplo, el misterio gótico o el relato de crímenes que, como veremos, son dos de sus más importantes antecesores formales y temáticos. La discusión sobre la forma literaria del relato policial, entonces, debería investigar justamente sus aspectos temáticos y formales, y sus antecedentes literarios posibles, antes que los de naturaleza sociológica o la psicológica. Pero es imposible pasar por alto la cantidad de críticos y escritores del relato policial que atribuyen el origen del género a ciertos acontecimientos históricos y sociales hipotéticos10 que, además de fomentar la creación del género, prepararon el ambiente para el nacimiento de generaciones de lectores que ávidamente demandaron la publicación de las obras. Esta ensayo no pretende descartar la impronta de los acontecimientos sociales e históricos en formas literarias nuevas o en la creación artística en general;tan solo lo descartamos o lo mencionamos tangencialmente por no serdel interés del estudio crítico de la literatura y, en relación a lo anterior y de importancia similar o ligeramente inferior,porque cualquier argumento de esa naturaleza es tan especulativo como es 10E inverosímiles para Borges. 34 circunstancial. Antes de comenzar la exposición de los rasgos propiamente literarios de este género naciente, sin embargo, expondremos algunos ejemplos de la explicación histórica o sociológica del origen. La propuesta más amplia y que más eco ha hecho en críticos e historiadores del género policial sugiere que es imposible pensar en el florecimiento del género si no se piensa también en el establecimiento de una fuerza policial en las ciudades del siglo diecinueve que pueda dar paso a una nueva forma de entender el crimen. El fortalecimiento del sistema judicial y penal había, con el influjo de la ilustración, también marcado una diferencia en procedimiento. En vez de un sistema punitivo basado en el castigo público y en evidencia circunstancial, el siglo XIX comienza a desarrollar otros métodos de control para tratar de regular las crecientes tasas de crimen en las metrópolis.11 El nacimiento de la policía como la conocemos fue gradual. El „Highwayman Act‟ de 1692 fomentó, con una recompensa de cuarenta libras, testimonios e información que conduzcan a la captura de delincuentes. Con la ley, nació un nuevo grupo de cazadores de recompensas llamados „thief-takers‟ que, de cierta forma, fueron el embrión de las fuerzas policiales posteriores. Ya familiarizados con el medio, fueron los mismos ladrones, dispuestos a delatarse unos a otros, los más beneficiados por la ley: se conformó un grupo de vigilancia irregular caracterizado, como observa Rzepka (2008, p. 53), por “una posición ambigua en el límite de la respetabilidad.” Tanto para ahogar la creciente ola de crimen, como para deshabilitar las cada vez más poderosas legiones de „thief-takers‟, se establecieron instituciones oficiales de policía en las dos grandes 11Foucault expone tangencialmente la relación entre ideas de criminalidad, justicia punitiva y el nacimiento de la literatura policial en el primer capítulo de Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1996). 35 urbes de Europa: en 1811 nace la Sureté parisina y en 1829, la fuerza londinense de Scotland Yard. Además de ser parte de crecientes políticas oficiales contra el crimen, se puede comprender a la conformación de la policía oficial como un intento de establecer un sistema regular de control del crimen que no dependiera de los mismos criminales, ni de sus actos de traición y de salario oficial. Antes del nacimiento de la policía, eran los criminales quienes gozaban de favor popular. Una de las publicaciones literarias popularesde mayor tiraje en esas épocas, el Newgate Calendar, ofrecía a las masas cautivas “„confesiones‟ de patíbulo y las supuestas „últimas palabras‟ de criminales condenados […]” (Rzepka, 2008, p. 51). Según los editores del boletín, la intención era demostrar que el criminal siempre paga caro por sus actos, pero el resultado fue la identificación de los lectores con el castigado, quien por lo común compartía con su audiencia la condena de la misma baja estación social y de la opresión estatal. El afianzamientode los intentos embrionarios de seguridad y vigilancia urbana en una fuerza oficial y organizada era el componente, sugieren algunos críticos, que hacía falta para que el género naciera. Según Sayers, mientras la ley fuese “arbitraria, opresiva y brutal” (1988b, p. 55), se habría seguido admirando el ingenio y la astucia del criminal; una vez que la simpatía del público se inclinara hacia el bando de la ley, la llegada de un Poe era inminente. La objeción de Borges radica en que no hay medios de verificabilidad de aseveraciones como las anteriores. El propio caso de Poe y de la ciudad de Nueva York desestabiliza, aunque sea, el argumento de Sayers. La fuerza policial neoyorquina (Day and Night Police) fue fundada en 1844 en respuesta a la reacción del público ante la muerte de Mary Rogers. Y la reacción del público se debió en gran medida a la lectura del cuento policial de Poe“The Mystery of Marie Rogêt”, de 1842, basado como lo evidencia el nombre en el crimen real de una joven cuyo cuerpo fue arrastrado por las aguas del 36 Hudson (Scaggs, 2005, p. 19). Un esteticista como Wilde, en un ejercicio proporcionalmente inverso al de Caillois, diría que fue la vida la que imitó al arte; que la opinión pública neoyorquina maduró la necesidad de una fuerza policial organizada gracias al cuento propiciatorio de Poe La aseveración se modifica si en vez de hablar de la policía y de su papel transformador en el imaginario de las sociedades urbanas de la época, se habla del papel de uno de sus integrantes, el excriminal convertido en primer jefe de la Sureté parisina, Eugène François Vidocq. En 1828 se publicó en París su libro Mémoires. Se trata de una autobiografía en la que un novelado Vidocq utiliza los conocimientos de su previo oficio (que incluye el uso de disfraces, un incipiente y chapucero método deductivo, tretas y engaños de todo tipo, etc.) para capturar a carteristas y otros delincuentes de la ciudad. A pesar de que existen vestigios considerables de „thief-taker‟ en el gran detective francés, Scaggs (2005, p. 17) observa que Vidocq “resalta el evidente desplazamiento en la primera mitad del siglo XVIII del ladrón héroe al policía héroe.” Symons agrega que es justamente la ambigüedad la que hace de Vidocq la figura arquetípica del policial, una figura que dificulta la diferenciación total entre con héroe y villano. (1992, p. 25) A pesar de que las Memoires de Vidocq aseguran ser un documento que Frye denominaría asertivo (es decir que proclama un vínculo directo entre referencia y la realidad), este libro, por la cantidad de mitos que el propio Vidocq (y los escritores fantasma que lo escribieron) construye sobre el policía, pero en especial por la forma en que el Vidocq literario se vuelve una figura arquetípica, es decir, que imita una conducta típica y no individual, puede ser considerado uno de los más importantes antecedentes de la literatura policial. 37 El arte de la detección, como lo observan incontables y penetrantes estudiosos del policial, no era nueva ni siquiera al personaje Vidocq. En el Omnibus of Crime, uno de los primeros intentos de describir la historia del género, Sayers enumera ejemplos literarios tempranos del género policial en la antigüedad. En la mitología griega, Hércules practica ciertos métodos investigativos, aunque burdos e intuitivos, en una de sus pruebas. Ciertos libros apócrifos de la Biblia, como el de Daniel, narran hazañas de detección para identificar al culpable y sojuzgarlo. (Sayers, 1988b, p. 55) El zorro de una fábula de Esopo despliega la maquinaria de la detección para concluir, por la cantidad de huellas de cascos que entran a la guarida y la carencia de huellas de salida, que no le conviene visitar al león. El francés Hoveyda, en su arqueológica obra Historia de la novela policiaca,excava más profundamente en su investigación para hallar el más primitivo origen del género. Según él, este se pierde en los albores de la humanidad. En las leyendas árabes de beduinos, por ejemplo, que buscan camellos perdidos en el desierto siguiendo las huellas de sus pasos en la arena. Por la frecuencia con que las búsquedas de detección primitiva encuentran su raíz en los pasos de los animales, se podría afirmar que pisar, en la tradición del género policial, fue el primer crimen, los animales que lo hacían, so culpa de ser susceptibles al fenómeno conocido como fuerza gravitatoria, los primeros criminales, y hombres de desierto, perplejos por el enflaquecimiento de las filas de sus bestias, el primer Holmes. Unos pocos más adoptan como fuente las obras chinas del juez Di, sin haberse percatado de que estas obras fueron creadas por Van Gulik, un sinólogo del siglo XX a partir de cierta tradición popular china sobre un magistrado y estadista chino de la dinastía de Tang reconocido por la habilidad que demostró para rastrear y capturar criminales. Incluso si obviamos el problema de la autoría espuria y anacrónica, se debe notar que el relato policial occidental dista en su forma, en sus 38 personajes, en sus temas, de las historias sobre el Juez Di. En este último, la identidad y los motivos del criminal son ofrecidos al lector desde el inicio del relato, “centrando el elemento de «suspense» en la pugna que se desarrolla entre él y el detective. Los jueces llevan a cabo varias investigaciones al tiempo y recurren a todos los procedimientos «científicos» utilizados en aquella época, como la tortura, habitualmente practicada entonces por los tribunales chinos, y también, una vez agotados los demás recursos, a… lo sobrenatural, invocando a los dioses o basándose en interpretaciones de sus propios sueños.” (Hoveyda, 1967, p. 13) Symons (1992, p. 256) añade que la versión china del relato policial dista del sentimiento Occidental y que incluso animales y objetos pueden tomar la palabra y suministrar evidencia condenatoria. Para concluir el catálogo de antecedentes, el más frecuente y con el que más se compara al relato policial es la tragedia clásica en general y, como obra representativa, con Edipo Rey. En su caso, se advierte que las características centrales y los elementos formales de la tragedia de Sófocles son idénticas a las de un relato de Doyle; ambas incluyen: “un misterio alrededor de un asesinato, un círculo estrecho de sospechosos y el gradual descubrimiento de un pasado oculto.” (Scaggs, 2005, pp. 9) Aparte de otros elementos que serán desarrollados posteriormente12, el método dista de ser el mismo. En el seno del descubrimiento de Edipo, se halla el oráculo de Tiresias y es este elemento supernatural y pre-racional el que impele a Edipo a lo largo de la obra. Pero no queremos descartar aquí la importancia de la tragedia y su estructura arquetípica narrativa en el género policial. Frye observa que existen cuatro categorías 12Vide “Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos”, p. 49. 39 narrativas más amplias que las nociones de género, la trágica, la cómica, la romántica y la irónica. Tragedia y comedia pueden haber sido “originalmente nombres para dos tipos de drama, pero también utilizamos los términos para describir características generales de distintas ficciones literarias, sin importancia de género. Sería tonto insistir que comedia solo puede referirse a un cierto tipo de representación teatral, y que nunca debería ser utilizada para Chaucer o Jane Austen.” (1990, pp. 162) La discusión acerca de rasgos trágicos en el género policial ocupa gran parte de los esfuerzos críticos, pero en general se ha comprendido por tragedia únicamente a la forma dramática griega y, casi totalmente, a Edipo Rey. Nosotros, en cambio, comprenderemos a Edipo Rey como una obra dentro del canon del drama trágico clásico y al drama trágico como una forma perteneciente a un categoría narrativa más amplia. Nuestro análisis incluirá lo que Frye concibe como tragedia, ese tipo narrativo que lleva al héroe a la exclusión, y lo compararemos con la posibilidad de una forma cómica, cuyo tipo narrativo, en contraste, lleva a al inclusión del héroe o a la reintegración social. Un antecesor directo tal vez más importante, pero del que se habló menos durante la primera época crítica, es el misterio gótico que, por su importancia, también será tratado a profundidad en un apartado propio13. Por el momento pasaremos a discutir la obra del autor que, según el fallo casi unánime de la crítica, fundó el género: Edgar Allan Poe. 13Vide “El Gótico”, p. 56. 40 3.1.1. Edgar Allan Poe Hemos analizado una serie de obras que, según la crítica, fueron antecesores del género policial. Pero casi todos los críticos consultados, después de describir posibles arqueologías policiales, siempre regresan a Poe e inician la historia del género con su obra. Esto demuestra que, a pesar de hablar de rasgos policiales en obras anteriores, existen rasgos en los cuentos de Poe que distinguen sus obras de las anteriores, aunque pocas veces se suelen precisar cuáles son. El primer cuento de la serie del detective C. Auguste Dupin, “Los asesinatos de la calle Morgue”, de 1841, ha sido considerado el primero del género; por sí solo es imposible encontrar en él los rasgos originales de fórmula que luego permitirán el florecimiento del género. Es más, como hemos visto, hay suficientes rasgos de drama trágico, de historia de crímenes, de rastreo de camellos perdidos en el desierto, como para decidir el carácter fundador de la obra de Poe. Es preciso viajar hacia adelante y constatar que se trata de una primera piedra a la que autores miran como modelo de la fórmula literaria que desarrollaron y convirtieron en género durante su auge a finales del XIX y comienzos del XX. Sus rasgos fundacionales solo se pueden examinar cuando se comprenda qué fue lo fundó. Recién después de eso, de verificar la existencia de un género, se puede partir del mismo “Los asesinatos de la calle Morgue” hacia atrás, y hallar lo que Borges llamaría los precursores de Poe, un grupo más o menos heterogéneo que él configuró. Solo se puede asegurar que el relato del libro apócrifo de Daniel figura en la prehistoria del género policial después de Poe, mientras que quedará para siempre en la conjetura la afirmación inversa, que el relato apócrifo de Daniel14 14En él, ciertos casos judiciales son cerrados con ayuda de investigación que ahora podríamos llamar, con cierta laxitud, detectivesca. 41 influyó en Poe y puede ser llamado, de alguna manera, una “influencia”, palabra que Frye rechaza por inverificable (no sabemos los Erlebnisse de Poe). En otras palabras, con respecto a la prehistoria del relato policial, es más peligroso afirmar que la Biblia y Edipo Rey provocaron su primer y original escritor, a decir que los cuentos del primer escritor provocaron una nueva lectura retroactiva de ciertos textos clásicos. Como mucho, podemos decir que el relato en el libro apócrifo de Daniel prefigura, como lo hace un acervo literario limitado pero indeterminado cuya totalidad el autor y lectores desconocen, pero que les ha sido legada consciente o inconscientemente. Poe es el padre fundador verificable, de un género, porque un estudio del género desde hoy permite un rastreo hasta esa fuente; fundador de un género, además, que goza de una significativa y manifiesta conciencia de su identidad genérica; las constantes menciones que los relatos policiales se hacen entre ellos lo demuestran, y ellas mismo, generalmente, remiten a Poe como el primer modelo15. Veremos a continuación cuáles son estos rasgos de fórmula que encontramos por primera vez en Poe. Según Borges, el lector de cuentos policiales es una invención de Poe (Borges, 1980, p. 71), aunque no sea necesariamente cuentos policiales lo que lee; de ellos aprendió un tipo particular de lectura incrédula y suspicaz que practica y que puede ser aplicada a cualquier otra obra literaria. La forma de leer un cuento policial a la que se refiere Borges es otro elemento que lo diferencia de la tragedia clásica. La suspicacia y sospecha del lector proviene del desconocimiento casi total de la trama y la necesidad central de reconstruirla. En cambio, el público de la tragedia clásica ingresaba al teatro enterado del desenlace de la trama (por pertenecer al acervo mitológico común del ateniense) y su experiencia se centraba antes en la escalada y posterior deposición de 15Ejemplos como el siguiente abundan en el canon de Holmes: Watson le confiesa a su nuevo amigo y compañero de piso: “Me recuerdas a Dupin, de Edgar Allan Poe. No tenía idea que tales personajes existieran fuera de los cuentos.” (Doyle, 1986, p. 16) 42 miedo y compasión del proceso catártico16 (Frye, 1990, p. 38). Poe creó el lector moderno, para Borges, que halla el interés de Edipo Rey no en el conflicto irónico entre destino y agencia, sino en el proceso sorpresivo de descubrimiento del „criminal‟ Edipo. Si es que, como muchos plantean, hay similitudes entre tragedia clásica y relato policial, esta es una diferencia. Pero seguramente Borges utilizó el nombre de Poe de manera metonímica, porque no se puede esperar que un solo autor habitúe a un público con solo tres cuentos a una nueva forma de lectura. Es cierto que un tipo de lector fue creado con el género, pero tomaría muchos años en consolidarse. En cuanto a los aspectos formales del género, en Poe podemos advertir la configuración original de los elementos arquetípicos del cuento policial clásico17. Estos giran en torno a dos elementos sine qua non de todo relato policial que pueden ser rastreados, con relativa claridad, en los antecedentes que hemos mencionado: 1) el detective, personaje central cuya naturaleza, como la de Vidocq, es ambigua pero con inclinación hacia a la fuerza policial, y que se desplaza con pericia por las calles y decodifica el mensaje que las cosas ocultan al hombre común18; 2) una estructura narrativa similar a la tragedia griega, centrada en un agravio del pasado (el proto-crimen del parricidio y del incesto se diversifica mas no cambia su valor simbólico en la ciudad moderna19) que se trata de reconstruir para identificar al agresor. 16Una lectura “policial” de una tragedia clásica exigiría el desconocimiento de los eventos de los mitos que la conforma. 17Se denomina clásico al tipo de cuento policial previo a nuevas variantes norteamericanas, tales como el hard-boiled o el procesal, vertientes que serán analizadas posteriormente (en lo apartado “Subgéneros norteamericanos”, p. 114) 18Watson a Holmes: “Te he oído decir que es difícil que un hombre someta algún objeto a uso diario sin dejar huellas de su individualidad de tal forma que un observador entrenado pueda leerlas.” (Holmes, 1986, p. 111) 19Vide “El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento”, p. 149. 43 Además, cada uno de los tres cuentos de la serie de Dupin configuran ciertos elementos de tres corrientes distintas del relato policial clásico que también nacen con Poe y que son de suma importancia en su desarrollo. “Los asesinatos de la calle Morgue” relata la historia de cómo Dupin, en la investigación detallada de la escena del crimen, de los periódicos y de los testigos, descubre la identidad del asesino. Este tipo de relato policial ha sido llamado whodunit20, “quién lo hizo”, porque tiene como enigma central la identidad del malhechor. Para identificar al asesino de Mademoiselle y Madame L´Espanaye, Dupin tiene que sobreponerse a una complicación insuperable para la policía ordinaria y oficial: el crimen fue perpetrado en un recinto cerrado, es decir, en una habitación hermética que según todo signo externo no ha sido violada. El detective destina gran parte de su esfuerzo intelectual y físico a dilucidar esta aparente imposibilidad. La fórmula ha sido usada con tanta frecuencia por los escritores posteriores que la búsqueda por novedad ha desembocado en la extravagancia. Gideon Fell, detective del escritor Dickson Carr, evidencia la proliferación de esta fórmula del género en la catalogación que elabora de las maneras en que puede ser interpretado el problema del recinto cerrado. Las alternativas, aparte de la más común, que demuestra que el recinto cerrado no estaba cerrado, incluyen: “1) El asesinato en el recinto cerrado pudo no ser un asesinato, sino una serie de accidentes y/o coincidencias con apariencia de crimen. “2) El asesinato fue ejecutado con un dispositivo mecánico plantado con anterioridad en el recinto. “3) El asesinato es, de hecho, un suicidio tendido para que parezca crimen.” (como se cita en Scaggs, 2005, p. 52) 20O bien whodunnit. 44 Que escritores opten, en su desquiciante búsqueda de novedad, por variantes de la fórmula del recinto cerrado tan inverosímiles y de ardua construcción, en vez de abandonar enteramente la fórmula por otros modos más frescos de configurar el enigma, demuestra la raigambre de ciertos elementos arquetípicos en una fórmula. Tanto el público lector como la tradición de escritores se desenvuelven en un conflicto entre la conservación de arquetipos y fórmulas, y la modificación y novedad necesarias para renovar el género y mantenerlo vigente. Del caso del recinto cerrado se puede concluir que el arquetipo narrativo, la fórmula en su sentido más amplio y sus rasgos arquetípicos más representativos son inmunes a la renovación: solo los detalles que diferencian un recinto cerrado de otro exigen cambio. Si recordamos que Frye describe al arquetipo como el símbolo comunicable, el recinto cerrado funciona como un contexto de lectura que tanto el autor como el lector entienden y que, por ser conocido de antemano por ambos, permite economía en su exposición. Las reglas del juego están cifradas en todo el género y el caso del relato individual no necesita explicarse y justificarse cada vez que alguien lo lee. Para que elementos como el recinto cerrado se vuelvan arquetípicos, es necesaria la repetición de la fórmula que permita fácil identificación tanto por el público como por los autores. Rzepka (2008, p. 99) observa que durante las décadas de 1850 y 1860, la creación de Poe “permaneció en gran parte sumergida en otros tipos de literatura victoriana, tales como la novela Newgate, la novela histórica, el cuento gótico, hasta el asombroso éxito de las aventuras de Sherlock Holmes a finales del siglo.” La reincidencia del recinto cerrado, por ejemplo, en El signo de los cuatro (1890), habitúa de cierta forma a lectores a un arquetipo cuyas implicaciones y posibles soluciones al problema comienzan a entender. La solución de Holmes sorprende por ser tan similar a la de Poe: en ambos casos se trata de un agente criminal de naturaleza animal (en el 45 primer caso, un Orangután, en el segundo, una suerte de pigmeo con rasgos de primate y capacidades físicas excepcionales) que penetra en el recinto cerrado por una entrada heterodoxa y mata a la víctima. Cawelti divide a las fórmulas literarias populares en tres grandes ramas, el arquetipo narrativo de misterio, de aventura y de romance, cada uno con sus rasgos particulares. La literatura policial, por iniciar con un crimen no esclarecido, pertenece al tipo de narración que denomina „arquetipo de misterio‟. Tal es el caso de “Los asesinatos de la calle Morgue”. Pero otros relatos del género no tienen que ver tanto con el misterio, sino con una dificultad que tiene que ser sorteada por el detective: la captura del criminal, el robo de algún objeto valioso o comprometedor, la liberación de un rehén, etc. Rzepka (2008, p. 9) llama a este tipo de fórmula, más aventurera que misteriosa, “historia de suspenso criminal” y rastrea su origen a “La carta robada”, de 1844. A pesar de las diferencias, los dos elementos de fórmula que hemos mencionado perduran en el segundo cuento de raciocinio de Poe: el detective característico y la fórmula que gravita y se dirige hacia un desenlace esclarecedor. En este caso, la identidad del criminal se conoce desde el inicio y lo que el detective debe resolver es el paradero de la carta que ha robado. Al contrario de la fuerza policial, que emprende una infructuosa búsqueda exhaustiva de la vivienda del ladrón, Dupin ubica la carta a simple vista en un tarjetero sobre la mesa. Además de crear el cuento policial del arquetipo de aventura, “la historia fue el prototipo de las novelas y cuentos policiales basados en la idea de que la solución aparentemente más improbable es la correcta, con la ingeniosa adición, en el cuento de Poe, de que lo más improbable parece es, también, lo más obvio.” (Symons, 1992, p. 31) Finalmente tenemos el cuento menos célebre y más largo de la serie de Dupin, “El misterio de Marie Rogêt”. En cuanto al enigma, se trata de otro whodunit, aunque sin el 46 obstáculo del recinto cerrado. Lo que algunos críticos notan como particularidad es el papel de la prensa en el desarrollo de la historia. En este caso, Dupin no presta sus servicios a la policía, sino que participa en una búsqueda pública, con recompensa, por descubrir al maleante que asesinó a la joven parisina del título. El cuerpo de la joven orilla después de flotar por el río Sena, por lo que no goza, Dupin, del privilegio de una inspección de la escena del crimen. En vez, el detective hace un seguimiento y una investigación minuciosa de las publicaciones de la prensa parisina. Dupin se convierte aquí no en un detective per se, sino en un lector y su análisis supone tanto comprender el crimen como comprender a los periodistas y los artículos, cómo estos pueden mentir o desinformar, cómo pueden ser conducidos por rumores o malas lecturas, cómo puede el periodismo en general construir una segunda realidad de la ciudad que tiene que ser desentrañada en la misma medida que el crimen. Debido a que recoge principalmente evidencia secundaria, este cuento es el fundador de otra vertiente policial, la de la “detección de sillón”21 (armchair detection), en la cual el arquetipo de aventura se suprime del todo y el misterio es resuelto por el detective sin exposición directa de la evidencia material del crimen. El nombre de este tipo de detective y de relato policial proviene del cuento “El interprete griego”, en el que Holmes describe al más célebre detective de sillón, su hermano Mycroft: “He dicho que él siempre ha sido superior a mí en la observación y deducción. Si el arte del detective tuviera inicio y fin en el razonamiento desde un sillón, mi 21Parodiada por H. Bustos Domecq en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). En “Las doce figuras del mundo”, Parodi resuelve un caso dificultoso sin salir de la prisión. Que el detective esté encarcelado, además, demuestra la ambigua relación del detective con la legalidad e ilegalidad. El tema de la ambigüedad se tratará a continuación, en “El detective y la duplicación”, p. 94. 47 hermano sería el más grande agente criminal de todos los tiempos. Pero no demuestra la más mínima ambición ni energía.” (Doyle, 1986, p. 597) Todos los detectives clásicos practican de cierta manera la detección de sillón y muchas veces se levantan de él solo para comprobar su tren lógico o para capturar, con sus propias manos, al malhechor que ellos ya conocen. Se pueden describir dos momentos en el relato policial que corresponden vagamente a los arquetipos de misterio y de aventura de Cawelti, aunque aquí se los llamará de otra forma. El primero, en el que el detective despliega el aparato de la detección eminentemente mental, apoyado por evidencia testimonial o física, se llamará el momento detectivesco; el segundo, en el que despliega su proeza física22 en la comprobación o captura del malhechor, será llamado el momento criminal del relato policial. El detective de la trilogía de Poe es C. Auguste Dupin, un caballero y detective aficionado que vaga, oscuro, por las calles nocturnas de Paris y descifra enigmas por placer. Lo acompaña su fidus Achates, lo que en la terminología policial se llamaría con el tiempo un Watson, fiel compañero que generalmente narra la historia y comparte la perplejidad del lector ante los prodigios mentales de su amigo. El personaje del narrador, afirma Scaggs (20), “es un componente de la fórmula sentada por tan importante como la figura del detective, aunque una que varía más con el desarrollo del género que aquellas del detective.” Tanto como las variantes antes mencionadas, es de suma importancia la creación de estos dos personajes, cuya naturaleza y variación a través de distintos momentos del género será estudiada en los siguientes capítulos23. 22Mediante el empleo de disciplinas de artes marciales, del ocultamiento y de los disfraces, del rastreo de huellas y de perseguidos, etc. 23En cuanto al Watson, su figura y empleo serán analizados a lo largo de todo el trabajo, pero, en especial, en “La edad de oro: afianzamiento del relato clásico”, p. 64. 48 3.2. Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos En el ensayo “El relato policial según Aristóteles”, Sayers dice: “Aristóteles ha elaborado una teoría del relato policial tan astuta, exhaustiva y práctica que la Poética hasta el día de hoy sigue siendo la mejor guía para escribir tales relatos que podría utilizar el escritor aspirante.” (1988a, p. 26) El ensayo es una tratado de erudición irónico que se propone utilizar la crítica aristotélica para describir características del género policial y para colocarlo en su lugar correspondiente: a la altura de la tragedia, en términos formales, a la altura de la literatura popular, en términos filosóficos o morales. Es posible hacer esto, nos dice el subtexto, porque la literatura es ahistórica y este género que ahora llamamos policial es una forma que ha existido, con distintos nombres y bajo distintas circunstancias, desde la antigüedad (o antes). La traducción del texto griego, por lo tanto, se puede permitir la limpia sustitución del término tragedia por el término novela policial. Los argumentos que Sayers prodiga, pese a que su tono irónico provoque cierta desorientación sobre su veracidad e intención, son convincentes. Otros similares son expuestos por Auden en La vicaría culpable, entre los que destaca tres: encubrimiento (concealment), descubrimiento (manifestation) y peripecia (peripeteia) (Auden, 1988, p. 16). El primero tiene que ver con lo que en inglés se llama el red herring y que Hoveyda llama “subversión”, un personaje o pista de distracción que descoloca al 49 investigador (y al lector) en sus intentos de dilucidar la autoría del crimen24. Después de subversiones y peripecias, giros súbitos que cambian el sentido de las cosas, la historia se dirige finalmente a un descubrimiento, la anagnórisis de Aristóteles, que reconstruye los oscuros y fragmentados eventos del pasado y precipita el desenlace (y castigo). La anagnórisis tanto de la tragedia como del relato policial tiene un elemento particular: tiene que ver con la reconstrucción de un pasado que permitirá dirigir la culpa al verdadero autor. Aparte de eso, es posible poner en pie de duda los argumentos de Auden, Sayers y otros. Muchos de estos rasgos narrativos, incluso el encubrimiento, pertenecen no solo a estas dos fórmulas literarias, sino al grueso de la literatura del mythos25. Frye incluso aplica algunos de estos términos críticos a otros tipos de literatura en los que la dianoia, es decir el tema, es principal. En un ensayo (o en un poema), dice Frye, también hay anagnórisis el momento en que el lector descubre el argumento principal, la tesis del autor (1990, p. 52). Auden también advierte que los personajes de ambos géneros son inmunes a cambios por causa de sus acciones; en el caso de la tragedia clásica debido a que estas son predeterminadas; en el relato policial porque el evento decisivo, el asesinato, ya ha sido perpetrado antes del inicio de la trama. El espacio y tiempo de ambos tipos de ficción, por lo tanto, se centran en el “dónde y cuándo de la revelación o de lo que deberá pasar o de lo que ya ha pasado.” (Auden, 1988, p. 16) Para Auden, que todo se centre en la 24En su interés de describir tanto los rasgos literarios como los rasgos rituales de ambos géneros, Auden llama a la autoría ‘culpa’; culpa que tendrá que ser purgada. 25Las novelas de Herny James, por ejemplo, están repletas de personajes que son presentados mediante el encubrimiento o subversión. Lewis Lambert Strether, en Los embajadores, nos presenta una serie de personajes que solo hacia el final de la obra, cuando nos enfrentamos a la fresca perspectiva de un personaje recién llegado, se revelan como distintos (y por distintos, casi diametralmente opuestos) a lo que realmente eran. Nos damos cuenta de que el autor ha encubierto, en la sesgada mirada del protagonista, la verdadera naturaleza del entorno social representado. 50 revelación es la razón por la que el relato policial obedece a las unidades clásicas, puntualización que muchos otros autores, Borges entre ellos, también han hecho. Pero es necesario advertir que cuando Auden habla de literatura policial está refiriéndose específicamente a la que él consumía, la de la edad de oro. Los relatos de Holmes, el hard-boiled, el noir, y muchos otros subgéneros que no comparten todos los recursos de la variedad del “tablero de damas”26 no tienen que ver solo con la revelación, sino también con la acción criminal, o con la persecución y captura de su autor. Para Auden este tipo de relato ya no es policial puro y tiene elementos del relato picaresco, como los cambios múltiples de tiempo y espacio. Esta diferenciación equivale a la que hace Cawelti entre arquetipos narrativos populares. Todorov advierte que el relato policial contiene dos historias dentro de una: la historia del crimen, que cuenta lo que realmente pasó, y la historia del descubrimiento, la que explica cómo el lector o el narrador reconstruye lo que pasa en la primera a través de los descubrimientos del detective. (Scaggs, 2005, p. 2; Rzpeka, 2008, p. 19) Lo mismo puede ser dicho de la tragedia: la audiencia acompaña al héroe en la historia de su descubrimiento de otra historia, la que cuenta por qué ciertos castigos le han sido devengados. Los personajes de ambos géneros, por lo tanto, están volcados hacia un pasado fragmentado y enigmático; cualquier elemento esclarecedor de ese pasado, cualquier posibilidad de verlo más claramente es, también, un paso más hacia el futuro. El avance es, por lo tanto, también un retroceso y cuando el retroceso ya es total o suficiente, el avance deja de ser necesario. Así como en otras grandes fórmulas 26“Draught-Board Variety.” El tipo de ficción policial practicado durante la edad de oro, momento que corresponde aproximadamente a la época de entreguerras. Fue llamado así por Sayers en varias ocasiones debido a la magra economía de los relatos, la carencia casi total de desarrollo de personajes, la indiferencia ante atmósfera o tono, la reducción de todos los elementos a un estricto mínimo que destaque únicamente el juego intelectual de la detección. Vide “La edad de oro: afianzamiento del relato clásico”, p. 64. 51 narrativas hay equivalencias arquetípicas entre eventos temáticos y eventos estructurales27: en el relato policial solución del enigma y desenlace son variables equivalentes.28 Grella, en “La historia policial formal”,trata de refutar la relación estricta entre tragedia y relato policial. Ciertos elementos de la fórmula policial, especialmente el desconocimiento de la identidad del criminal y la naturaleza del método reconstructivo intelectual del detective hacen que el lector no tenga oportunidad de identificarse con ninguno de los dos ni de sentir “el miedo, el arrepentimiento o la culpa” que sus personajes sufren. (1988, p. 87) Los acontecimientos de una historia policial, si bien desastrosos en su mayoría, no son expuestos en términos emocionales y no permiten ese tipo de compromiso por parte del lector. Estas razones no son del todo exitosas en su intención de refutar a Auden, quien elabora un caso muy convincente sobre la similitud del proceso catártico en ambas obras a través del depósito de la culpa en un criminal, el vicario culpable29, y una “desidentificación” o alejamiento catártico con este. En ambos argumentos se afirma la carencia de identificación entre auditorio y personajes, pero para Grella esto desmiente y para Auden afirma la relación con la tragedia. Pero Grella no basa su ensayo en la catarsis, sino en aspectos narrativos arquetípicos del relato policial. Su tesis propone, como Frye, que la estructura, personajes y temas 27En el relato biográfico, uno de varios subtipos de la fórmula arquetípica de aventuras, (Don Quijote de la Mancha o David Copperfield, como ejemplos) suele pasar que el inicio o el final de la narración corresponde con el evento típico de inicio o final en la vida del protagonista, su nacimiento o deceso. En casos biográficos de mayor brevedad, por ejemplo en cuentos o novelas pequeñas, el inicio puede corresponder con la mañana y la vuelta del mundo de los sueños, otra forma de alumbramiento, como ocurre en La metamorfosis de Kafka. En el relato policial, una diferencia principal entre la fórmula arquetípica de aventura y la de misterio, la muerte marca el inicio, no el final. 28Vide, “El método”, p. 75. 29Frazer llama al chivo expiatorio el “principio de sufrimiento vicario” (Frazer, 2009, p. 557). 52 responden al arquetipo cómico. Para Frye la comedia tiene que ver con la reintegración o integración de alguien en una sociedad. Si bien en el relato policial se expulsa al criminal de la sociedad, se trata de la expulsión de un chivo expiatorio cuyo “sacrificio” permite la purificación del resto de sus miembros. Por otro lado, Frye sugiere que la trayectoria cómica del mythos describe una figura en forma de U que consta de tres grandes momentos narrativos: un comienzo en un estado y orden prelapsarios, una complicación y caída a un estado moral o socialmente inferior (de sometimiento, para usar la palabra bíblica), y una serie de acciones correctivas por parte del héroe que restituyen a él mismo o a la sociedad al estado original. La forma cómica, observa Frye, es la ostensible trayectoria narrativa de la Biblia en su totalidad y de cada una de sus parábolas e historias singulares (Frye, 1981). El género policial puede ser descrito de la misma forma. Un estado de calma y sosiego es interrumpido por un nefario crimen, generalmente el asesinato, que desestabiliza el orden social; las acciones del detective, en una muestra de destreza resolutiva, recomponen el estado previo a través de la identificación y sojuzgamiento del culpable. Dentro de esta lógica, el detective adquiere la función del héroe cómico de remover el obstáculo o la complicación que impide que el entorno social regrese a su estado armónico previo. “La trama del whodunit”, prosigue Grella, “repleto de decepciones, subversiones, pistas reales y elucubradas, hace paralelo de la trama usualmente intricada de la comedia, que muchas veces depende de propósitos equivocados, confusión y encubrimientos.” (1988, p. 88) El policial, según Grella (1988, p. 88), corresponde además a un tipo específico de comedia, la de costumbres. Como en ellas, se presenta un mundo aristocrático, en el que se puede presenciar la sátira de las conductas humanas de cierto estrato social elevado. Es por eso que en gran parte del género policial un error social equivale a un error ético; un error de indumentaria, de lenguaje apropiado, 53 de etiqueta, suelen ser pistas que el detective utiliza para justificar la sospecha. En respuesta a esto, el detective amateur, anejo a los matices y sutilezas del comportamiento social, triunfa en sus observaciones y conclusiones, donde el obtuso y vulgar policía se ofusca y fracasa ante la complejidad del delicado código social. (1988, p. 88) La propuesta de Grella entiende bajo esta luz la presencia del criminal foráneo, un hombre extraño cuyo principal defecto, suficiente para ser condenado, es su acento, su incapacidad para entender las costumbres y para formar parte del grupo en el que se encuentra30. El detective participa de la larga tradición del héroe cómico y puede ser equiparado a algunas de sus figuras típicas. Su función es, como la figura del servus callidus de Plauto o del duende benevolente, rescatar a la sociedad del sometimiento causado por la sospecha y la desconfianza (Grella, 1988, p. 92). En la policial, asegura Frye, lo que hace finalmente el detective es escoger entre los sospechosos a uno que corresponda con las pistas y expulsarlo. Antes de esa acción, todos son sospechosos y el lector y el resto de personajes miran con malos ojos a los posibles criminales, algo que causa malestar en el entorno social inmediato. Frye agrega que el detective, en su intento cómico de restituir el orden social, escoge a uno de los sospechosos al azar, con evidencia imprecisa y circunstancial que no lo justifica del todo. Esto hace del criminal un chivo expiatorio, culpable e inocente a la vez, una posición paradójica típica del modo irónico. Tanto en la tragedia como en la comedia existe este personaje que Frye llama el pharmakos, y la única diferencia sería la postura en que el lector se ubica con respecto a él. En la tragedia del pharmakos, por ejemplo en El procesode Kafka, el auditorio comparte su perspectiva y sufre su final expulsión social; en la comedia, el auditorio comparte la mirada de la sociedad que se quiere deshacer del indeseable, y su expulsión 30El foráneo, como arquetipo, será estudiado en “El criminal: arquetipo de la animalidad”, p. 84. 54 provoca satisfacción. Sin importar cual posición se adopte en la obra, el dilema del pharmakos encarna la arbitrariedad de una justicia aplicada a dedo por una sociedad. 3.3. El Gótico Piglia nota,al comenzar a leer “Los asesinatos de la calle Morgue”, que “parece que vamos a encontrarnos con un relato de fantasmas.” (Piglia, 2005, pp. 78-79) No existe, a simple vista, algo que sea realmente sobrenatural en el relato de Poe; después de la lucidez de las primeras páginas, un breve tratado sobre la detección y los juegos de tablero, el estilo y el ambiente se comienzan a oscurecer, y puede que Piglia se refiera en parte a eso. Pero conforme pasan las páginas y Dupin se enfrenta a cada vez más escollos en la gradual elevación y éxito de su método, una lucha entre la transparencia de la razón y las oscuras fuerzas sobrenaturales se vuelve cada vez más notoria. De nuevo, esta tensión puede no ser del todo clara al lector que no se haya enfrentado a otras obras del género, pero una vez que se advierte la constante subyacente, su presencia en “Los asesinatos de la calle Morgue” se vuelve un tema principal del cuento. El gótico, también llamado “novela negra” en su época, tiene como una de sus principales características un escenario aislado y ominoso, generalmente un castillo atávico, que hospeda una serie de prodigios sobrenaturales. En El castillo de Otranto (1764), novela fundadora del género, las apariciones sobrenaturales son reales; en la de Radcliffe, Los misterios de Udolpho (1794), los eventos parecen ser manifestaciones del 55 más allá hasta que terminan siendo explicados como lo que realmente son, malentendidos. Cualquiera que sea el desenlace, a lo largo de la novela los prodigios son descritos e interpretados como misterios de orden sobrenatural y su función es infundir terror en el lector. El castillo, además de proveer el ambiente perfecto con sus recámaras secretas, sus arcanas historias y su escasa iluminación de antorcha, cumple la función simbólica de representar una „casa‟, es decir,una estirpe familiar. En el caso de El castillo de Otranto, la serie de prodigios paranormales consisten en admoniciones y castigos a Manfred, amo y señor de Otranto, por haber usurpado el trono del castillo a su heredero legítimo. La historia se desarrolla como una búsqueda de respuestas que expliquen por qué el mundo espiritual necesita manifestarse y castigar a los habitantes del castillo, proceso de descubrimiento notablemente obstaculizado por la terquedad y ambición del villano31. Finalmente se entiende la ilegitimidad de usurpador y este es expulsado de un reino feudal y de un linaje que no le pertenecen, con el posterior restablecimiento del orden tanto familiar como natural. La interrupción de la herencia y del linaje es la razón principal por la que el castigado del gótico es culpable y será castigado. Bleak House, novela influenciada por Poe y que hace uso de un detective (el inspector Bucket), prolonga la tradición gótica y pertenece a ella, o al menos a un estado intermedio propio del policial no consolidado (al que los cuentos de Poe, se puede sostener, pertenecían en esas épocas). El impedimento a la felicidad de los personajes (y aquí se nota por qué Dickens fue celebrado por Kafka) es un retorcido e infinito proceso legal, Jarndyce vs. Jarndyce, sobre los caudales 31El escenario descrito así, sin detalles, prueba la cercana relación entre este género y la larga tradición que puede ser rastreada hasta la tragedia clásica: en el párrafo superior, Manfred y Edipo son nombres intercambiables. 56 familiares y sus herederos legítimos. En vez de recibir las riquezas de la familia, estos personajes heredan las comparecencias, los abogados, las largas peroratas legales, la embelesada ilusión de alguna vez recibir riquezas para siempre congeladas en el limbo de la brumosa burocracia legal londinense. La injusticia y arbitrariedad del aparato legal con respecto a los valores morales de la familia y del apellido causan los tormentos y la muerte de herederos involucrados que pagan por los pecados familiares de sus antepasados. Como nuevo género que continúa y confronta al gótico, la trilogía policial de Poe remplaza la culpa y la responsabilidad familiar por una imputación individual regida estrictamente por leyes de causa y efecto. Se rechaza y semofa, por esta razón, la visita de fantasmas del pasado para reivindicar las culpas del tatarabuelo del criminal. El fantasma, personaje principal del gótico, es desterrado, símbolo, como lo es hasta en Bleak House,32 de cierta condición familiar hereditaria. La lógica retributiva transgeneracional representada por el fantasma vengador es intercambiada por la más ilustrada noción de ley y de responsabilidad individual. El crimen familiar del gótico, que provoca un desorden natural y la manifestación de lo sobrenatural, es trocado por un crimen individual que provoca un desorden eminentemente social, algo que avanza aún más el argumento cómico del relato policial. La obras trágicas suelen responder a 32“La señora Rouncewell sostiene esta opinión porque considera que una familia de tanta antiguedad e importancia tiene derecho a un fantasma. Ella considera al fantasma uno de los privilegios de las clases altas, una distinción gentil a la que la gente común no tiene derecho.” (Bleak House, 2012, 10%) Ya aquí el fantasma se encuentra una fase de debilitamiento previa a la expulsión final, como lo evidencia su institucionalización, demasiado consciente, en la mente de la señora Rouncewell. Hamlet nunca hubiera exigido el privilegio de un fantasma para su familia, porque la naturaleza del fantasma no es legal, sino natural. 57 un crimen del primer tipo, por ejemplo Hamlet, Macbeth o el mismo EdipoRey. En todos ellos una usurpación de derechos de herencia (exacerbada y enturbiada en Edipo Rey por la endogamia) provoca la intervención de una fuerza sobrenatural que, mediante el reconocimiento y otras armas algo más violentas,recompone unorden natural. El valor de la culpa cambia en el policial pero, en cuanto a estructura narrativa, la solución al problema del culpable ycómo se la alcanza no se modifica demasiado. Hablando del hard-boiled, Skenazy (como es citado en Scaggs, 2005, p. 16) habla del elemento estructural de la “casualidad gótica”, en la cual “un secreto del pasado […] representa una ocurrencia o deseo antitético a los principios o posición de la casa (o familia)”. Se busca descubrir y conocer el secreto, reconstruirlo, para poder entender los eventos inexplicables y aparentemente irracionales del presente. Asimismo, Skenazy advierte la similitud entre gótico y policial con lo que él llama “doble ritmo”, la doble historia de la que ya hablamos en relación a Todorov. Prosigue Piglia: “Se sigue discutiendo sobre los muertos y la muerte, pero el criminal sustituye a los fantasmas.” (2005, p. 79) Pero aquí nuestra sugerencia es que los fantasmas no corresponden a los criminales, sino al gremio de los detectives, de los justicieros que intervienen en nombre del orden. La semejanza del detective con los fantasmas es fácilmente verificable. Bucket tiene un “aspecto fantasmal” (Dickens, 2012, 35%); Holmes, nos dice Watson, habría sido quemado si vivía unos pocos siglos antes (Doyle, 1986, p. 210); “¿Eres un demonio?” le pregunta un sacerdote al padre Brown (Chesterton, 1958, p. 132). La similitud no corresponde, desde luego, a una literatura que ha dejado de ser, el momento en que se desaloja al fantasma, mitológica, y por lo tanto la relación entre fantasma y detective puede ser comprendida, desde la 58 crítica arquetípica de Frye, como un desplazamiento33.Lo que corresponde a una simbología compartida se vuelve un conflicto de identidad para el detective, quién busca a toda costa eliminar cualquier explicación que sugiera credulidad o superstición, pero en su intento de desmentir las creencias obtusas en lo inexplicable y de resolver los casos que parecen esconder una explicación paranormal, su destreza lectora adquiere los mismos tonos y ella misma se vuelve inexplicable y fantástica, aunque sea para los que no entienden el poder esclarecedor de la razón (generalmente la policía). Así como el castillo alojay circunscribe fuerzas sobrenaturales (tanto por ser la casa familiar como por ser el escenario adecuado para su aparición), el recinto cerrado del género policial parece bloquear el ingreso de las fuerzas mundanas a la escena del crimen. La explicación precipitada dela policía a este problema es que el asesinato solo pudo haber sido realizado por una fuerza para la que las paredes no son una barrera impenetrable. En una primera instancia el detective combate y busca dispersar las explicaciones paranormales que proliferan bajo la luz de las creencias de la época o, más apropiadamente, de su género predecesor. Es así que, manteniendo el espacio hermético del castillo en el recinto cerrado, Poe usa el mismo escenario del edificio gótico “cuya sola arquitectura es malvada” (Borges, 1997, p. 131) para erradicar, con la luz de la razón, su misma maldad. Como evidencia, podemos ofrecer dos de los muchos episodios en que Dupin trata de rechazar las explicaciones sobrenaturales a las que sus casos son susceptibles. En “Los asesinatos de la calle Morgue” asegura que “Madame y Mademoiselle L‟Espanaye no fueron destruidas por espíritus.”(Poe, 1983, p. 94) Tenemos un cuerpo atascado en un ducto de chimenea y otro casi totalmente decapitado por el uso de una mera afeitadora, 33 Vide “Crítica arquetípica: teoría de los mitos”, p. 24. 59 alardes de fuerza que no podrían ser atribuidos al vigor del cuerpo humano; tenemos, como ya hemos visto, el espacio misterioso del recinto cerrado cuyas paredes son barreras para el cuerpo físico. El tipo de misterio que disfruta resolver el detective no ha perdido las cualidades de tono y atmósfera propias del misterio gótico. “Hay algunos” aclara Dupin a su amigo en “El misterio de Marie Rôget”, “incluso entre los más serenos pensadores, que con cierta frecuencia han sido conducidos a una vaga pero emocionante cuasi-creencia en lo sobrenatural por coincidencias de carácter tan aparentemente maravilloso que el intelecto no las puede asimilar como meras coincidencias.” (Poe, 64%) Para evitarlas, Dupin podía haber escogido casos comunes, pedestres crímenes pasionales, asesinatos por robos, por gresca de taberna, etc., con los cuales, según él, la ciudad reboza. Su lucha contra lo ilegible, sin embargo, se ubica justamente en los casos en los que el universo peligra en inclinarse hacia la incertidumbre sobrenatural. Después de Poe, el que mejor recoge esta cercanía entre cuento de terror y policial es Chesterton. “Cada una de las piezas de la Saga del padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo.” (Borges, 1997, p. 129) En “El oráculo del perro” (Chesterton, 1958, p. 248), un perro que ladra curiosamente a un sospechoso obliga a muchos a pensar que las facultades ultramundanas del animal han detectado su culpa. A uno de tales crédulos, el padre Brown amonesta: “El perro tenía todo que ver con el misterio […] como tú mismo habrías descubierto si hubieras tratado al perro como un perro, y no como Dios Todopoderoso juzgando las almas de los hombres.” En Chesterton la lucha contra lo sobrenatural en la escena del crimen adquiere también la función teológica de la lucha contra la superstición vulgar. 60 Llama la atención también del anterior ejemplo que, para producir un aire supernatural en la tradición policial, sea tan frecuente el uso del animal. El animal sufre un cambio como objeto de estudio en el relato policial que corresponde a un cambio similar en el mundo exterior. De un ente viviente extraño cuyas actitudes son explicadas tantas veces por medio de la superstición (el gato negro, el cuervo, la polilla, etc.), la ilustración trata de hacer con el animal lo que hace con los pueblos no europeos, una descripción científica de su variedad catalogable, de sus conductas peculiares desde el ojo del hombre científico racional, mismo destino que sufre la arquitectura con su símbolo arquetípico, el recinto cerrado. La tradición del gótico, en vez de debilitarse con el crimen pedestre típico del hardboiled y del procesal, se mantiene intacta en las variantes norteamericanas de la literatura policial. Es incluso posible asegurar que en ciertos elementos, las vertientes norteamericanas se aproximan más al gótico que el relato clásico. Uno de esos aspectos es el del mismo castillo gótico, repleto de recamaras y pasadizos secretos, que tan temprano como a comienzos de siglo XIX (en De Quincey, por ejemplo) vierte su cualidad laberíntica al escenario urbano. La tradición americana del policial marca un claro cambio del campo idílico de la edad dorada al escenario urbano de “calles malvadas” e insondables, en cuya multitud el crimen se vuelve comúny el detective corre el riesgo de perderse. El enigma del pasado que desestabiliza el presente también se mantiene. Pero, al contrario del relato policial clásico y más en sintonía con el gótico, la explicación es insuficiente o ridícula y se mantiene en las sombras de la incertidumbre. En el caso del gótico, la incertidumbre era sobrenatural, el absurdo de una venganza milenaria que los personajes desconocen y que nunca entenderán del todo. En el caso del hard-boiled, tiene que ver con un mundo desmoronado y corrompido en el que las conclusiones y los testimonios esconden siempre la sombra de 61 la mentira y de la farsa. La reliquia del halcón maltés termina siendo una falsificación y se regresa al presente problemático de un inicio, sin soluciones. La familia, entidad social central del gótico, vuelve también al hard-boiled y al procesal. En la ciudad de estos subgéneros, la sociedad se ordena y agrupa en clanes urbanos a los que cada uno debe su fidelidad; a cambio, las leyes, la protección y el castigo son administrados por una estructura jerárquica familiar, ya sea esta de crimen organizado o de brigada policial.34 De cierta forma, el ente individual comienza a verse reforzado por una institución que lo apoya y protege y, en una ciudad en la que el peligro es inminente, la lealtad a una cresta heráldica retorna. 34En la misma época del hard-boiled nace, con Little Caesar, otra variante de la literatura del crimen, la novela de mafia, en la que la familia italiana exiliada puede ser rastreada la familia solariega del misterio gótico. 62 4. Capítulo III. Aspectos arquetípicos y subgéneros de la fórmula policial 4.1. La edad de oro: afianzamiento del relato clásico Jorge Luis Borges llama al relato policial “ese juguete riguroso que nos ha legado Edgar Allan Poe.” (Borges, 1980, p. 9) Aunque un juguete podría merecer este adjetivo, riguroso no es precisamente el salta a la mente describir un juguete o un juego, y parecería ser más apropiado para otro tipo de objetos o actividades, tales como ley, mandamiento, organización. La posible cualidad oximorónica de la metáfora de Borges corresponde el estado del relato policial durante la época que el argentino fue expuesto al género y que ha sido llamada la edad de oro del relato policial. Durante esta época, encasillada en el periodo histórico de entreguerras, la literatura policial se consolidó tanto formal como comercialmente. Si se hace una diferencia entre el relato policial previo a la edad de oro y el que fue producido durante esta época, no es porque esta época haya modificado considerablemente la estructura esencial establecida desde el origen; toda la producción policial, desde Poe hasta Christie y Sayers, es incluida, de hecho, en la categoría llamada “literatura policial clásica” que se opone a los géneros norteamericanos. Todos los rasgos principales ya examinados en “Los asesinatos de la calle Morgue” pueden ser 63 aplicados sin mayor reparo a las producciones doradas de esta época. Hablando estrictamente de forma narrativa, si existe una modificación palpable del relato policial, tiene que ver con la extensión de las obras. Hasta Doyle y Chesterton se había favorecido el cuento, mientras que los escritores de la época de oro, Christie, Sayers, van Dine, etc., optan por la novela. El cambio de extensión, aunque provoca discusiones valorativas, tiene que ver más con factores comerciales que con un desplazamiento de valores formales o narrativos, como lo quiere ver Borges. La edad de oro se diferencia de la tradición anterior, en cambio, por el fortalecimiento de los valores convencionales del género y por el desarrollo de la solidez y notoriedad de la fórmula. La creación de Poe, como hemos visto, solo puede ser llamada una estructura potencial. Doyle en cambio es una verdadera máquina reproductora que vuelve reconocible la fórmula tanto en la obra de Poe como en la suya misma.35 En sus manos, las características son finalmente convertidas en rasgos arquetípicos que abren el camino para una utilización más difundida. Chesterton y otros escritores posteriores (activos antes que Doyle dejara de publicar, lo que demuestra la velocidad de la asimilación de este género) identifican dichos rasgos y los reproducen. El aumento de autores corresponde también a un aumento de lectores que se habían familiarizado paulatinamente con el personaje del detective incluso desde antes, en obras que no demuestran el rigor formal ni la parafernalia del género propiamente dicho.36 Para la época de oro, los niveles de consumo de ciertas obras policiales hacen de sus autores celebridades mundiales. 35Un 36El conteo del canon de Sherlock Holmes arroja la cifra de 4 novelas y 56 cuentos. puesto de las obras de Charles Dickens, Wilkie Collins y otros similares no puede ser ubicado con precisión en el género policial, aunque hagan uso de muchas de sus características. Algunos 64 La edad de oro es la época en que el relato policial, por su convencionalización y difusión, produce poéticas preceptivas. Son varios los autores que firmaron manuales y reglas para la escritura de textos „correctos‟.37 Con excepción del teatro clásico (cuyas reglas tuvieron tal impronta sobre el género dramático que la obra de Shakespeare fue despreciada en el siglo XVIII por no cumplir con las tres unidades), no existe fórmula literaria más normada que la novela problema de los años veinte y treinta. Hoveyda bromea que durante aquella época resultaba “más difícil escribir una novela policiaca que atenerse a los Mandamientos de la Biblia.” (1967, p. 84) Se instauró durante este auge el Detection Club de Londres, una suerte de gremio de escritores policiales. Sus miembros se declaraban custodios del género y planteaban políticas y estrategias para conservarlo. Una de sus mayores armas para ese propósito fue la tecnificación o mecanización de la fórmula policial con la producción de manuales de uso. El decálogo más famoso de la época pertenece al padre Knox, sacerdote católico y padre fundador del club. Para pertenecer al género, ordenaba Knox, un relato debía conformarse a las siguientes normas: I. “El criminal debe ser mencionado tempranamente en la historia, pero no debe ser nadie cuyos pensamientos han sido expuestos al lector. II. Por norma, toda agencia sobrenatural debe ser descartada. llaman a The Moonstone la primera novela policial, otros, como Eliot, la ubican en la novela de sensación. Aunque pocas, no se pueden obviar las obras previas a Sherlock Holmes que sí deben ser consideradas policiales, como es el caso de El cuarto amarillo de Gaston Leroux, un clásico del género policial y del subgénero del recinto cerrado. 37Incluyendo al propio Borges (Hoveyda, 1967, p. 84). 65 III. No se permite más de una recamara o un pasadizo secreto. IV. Ningún veneno desconocido hasta la fecha puede ser utilizado, ni dispositivo alguno que exige una larga explicación científica al final. V. Ninguna persona china debe figurar en la historia. VI. Ningún accidente puede ayudar al detective, ni puede él tener una intuición inexplicable que resulte cierta. VII. El mismo detective no puede ser el criminal. VIII. El detective está obligado a declarar cualquier pista que descubra. IX. El compañero del detective, el Watson, no puede ocultar del lector ninguna de las ideas que pasan por su cabeza: su inteligencia debe ser un poco inferior a la del lector promedio. X. Hermanos gemelos, y cualquier otro doble, no deben aparecer a menos que hayamos sido previamente advertidos.” (Knox, 200-202) Aparte del quinto mandamiento38, todos las otras normas están unificadas por el principio rector del relato policial de la época, llamado por sus propulsores fair play (juego limpio). Según ellos la relación entre el lector y el detective es la relación entre dos adversarios en una competencia cuyo arbitro es el autor. Cuando uno habla de reglas del relato policial, dice Knox (como se cita en Symons, 1992, p. 104), estas no corresponden a las que uno hallaría en la poesía, sino en el cricket. En otra muestra que confirma la idea del género como un juego, Sayers llama a esta variedad de relato policial, en alusión a la analogía de Poe, „la del tablero de damas‟. Pero cuando Poe 38Cuya extraña justificación, para el autor, es doble: el estereotipo occidental de que los del celeste imperio han sido “ricos en materia cerebral y pobres en materia moral”; no ha hallado una sola obra valiosa en la que participe alguien con los “rasgados ojos de Chin Loo”. (201) 66 discurría sobre el ajedrez y las damas en “Los asesinatos de la calle Morgue”, no se refería al relato policial como hecho literario ni a la relación entre lector y detective, sino a la carrera interna entre detective y criminal, por lo que podemos describir dos distintas carreras que, de cierta forma son paralelas: la interna, entre detective y criminal y la externa, entre detective y lector. La segunda carrera solo llega a ser mencionada con el nacimiento de los decálogos y con la consolidación del género en la época de la edad de oro, cuando se propone entenderlo como un juego lógico que estimula la participación del lector y su rivalidad directa con el detective. Sayers afirma que “nada en el relato policial debe ser tomado por cierto a menos que el autor lo haya garantizado personalmente.” (1988, p. 32) El fair play funciona solo si existe la presencia de un ente supervisor, una conciencia que ordene la información de acuerdo a su fidelidad o falsedad; narrador, en vez autor, es un término adecuado para personificar el arbitrio que describe Sayers. Cuando el narrador no es omnisciente, cuando el narrador es también un personaje, tenemos la figura arquetípica del Watson. Poe y Doyle no se habían formulado el fair play y, como muchos escritores del Detection Club critican, ocultaban información y le hacían trampa al lector, pero este aspecto narrativo fundamental y mandatorio del relato doradofue creado por ellos. En ambos casos, narrador omnisciente o Watson, es importante que la voz sea confiable para el lector y que no sea la del propio detective, (ya que su anagnórisis y la nuestra sería simultánea y abre una distancia suficiente entre rivales). La función del narrador es, por lo tanto, mantener el misterio y dificultar la solución pero, como en el resto de las reglas del fair play, posibilitarle al lector la resolución del enigma mediante el uso de las mismas herramientas que posee el detective. La reducción del género a reglas como las anteriores cumple con la intención de muchos de sus autores de hacer del relato, antes que un artefacto literario, un artefacto 67 lúdico que estimule las facultades intelectuales y analíticas del lector. Rzepka (2008, p. 75) advierte que en “La carta robada” la identidad de los personajes se restringe a un mínimo, como evidencian sus nombres (Minister D–, Prefect G–), con lo que se busca hacer de la trama “una ecuación algebraica o prueba geométrica.” Esta observación es correcta en cuanto Poe quería que el lector presencie las hazañas lógicas (incluso matemáticas) del detective. Pero en la época de oro, la misma esquematización tiene como fin reducir la trama a una competencia, como ocurre con el juego de mesa Clue, cuyos personajes tienen nombres de colores (Mrs. White, Miss Scarlet, Professor Plum) y una caracterización mínima. Es imposible llamar realista39 a esta vertiente del relato policial como sería imposible llamar realista a una partida de ajedrez porque tiene monarcas, sacerdotes, animales, edificios y campo. Knight propone, en vez de personajes, el calificativo“marionetas”: Rzpeka,“peones”. (Rzepka, 2008, p. 36) Fichas, en todo caso, y cada una cumple con un papel estructural en la historia, cada una un mero componente en el juego de la detección. Podríamos llamar a la caracterización, en esta época, minimalismo deportivo. No solo los personajes se reducen al mínimo necesario, lo mismo ocurre con la sociedad y el espacio en el que se desplazan estos personajes. Auden observa que durante la época de oro la sociedad (el ethos) tiene que estar cercanamente relacionada para que todos sus miembros sean susceptibles de sospecha. En una sociedad urbana, sería imposible que el lector precisara la identidad del criminal, ya que no tiene a su disposición las herramientas de captura de Holmes y Dupin (por ejemplo los anuncios en el periódico o la policial urbana); se enfrenta, en parte por eso, una sociedad 39Algo que los profetas del hard-boiled notaron y aprovecharon en sus invectivas contra la forma policial de la que trataron de desprenderse. 68 reducida, pero ante pocos sospechosos la homogeneidad y la más estrecha relación social permite que la sospecha sea distribuida equitativamente y que la identificación se vuelva un reto “justo”. Por esto, el género comienza a distanciarse de la ciudad y se ubica en espacios cuya hermeticidad puede ser controlada. El recinto cerrado, forma tópica de la escena del crimen, se extiende para convertirse en forma tópica del escenario todo. La casa de campo, la hostería apartada, incluso los vagones de un tren en marcha, son utilizado como escenarios convencionales. Walter Benjamin dice que el “contenido social imaginario de las historias de detectives […] es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad.” (como se cita en Piglia, 2005, p. 81) En un inicio, el detective se definía por su relación con la urbe y con la masa anónima. El drama consistía en la lucha desplegada entre el anonimato del hombre de masa indescifrable de Poe (al que Poe otorga la frase alemana es lass sich nicht lesen40) y el detective que busca las huellas de la identidad individual. Dupin se queja una y otra vez de la situación de las grandes ciudades, de cuánto crimen hay en ellas, de cuán reducidos son los espacios de soledad. Ross MacDonald, tercer gran escritor del hard-boiled, agrega, en concordancia con Benjamin, que el desarrollo del relato policial tiene como origen el flâneur de Baudelaire, el que mira la ciudad como un infierno de masas, algo que, de cierta forma, es retomado por Doyle. (1988, p. 181) Pero ya para el tiempo de Holmes, los relatos alternan entre campo y ciudad y ambos son escenarios adecuado para el crimen. A pesar de que el escenario icónico de Sherlock Holmes sea el Londres decimonónico, importantes relatos ocurren en escenarios pastoriles deformados por el crimen, o en una conjugación de ambos. La oposición campo-ciudad es típica en sus relatos. Holmes 40 “No deja ser leído.” 69 llega a declarar que, debido a que el campo está repleto de gente ignorante y sin ley, distanciarse cinco millas de la urbe incrementa la inminencia del crimen (Doyle, 1986, p. 438). Su comparación coincide, literariamente hablando, con la tradicional oscilación entre escenarios urbanos y pastoriles y sus valores contradictorios en la narrativa inglesa, evidente en obras como Confesiones de un opiómano ingles, Bleak House, Henry Esmond, The Ambassadors, etc. Las observaciones de Benjamin de ningún modo pueden ser aplicadas a los relatos policiales posteriores a Doyle e incluso en este último no son del todo exactas. De manera general, existe un desplazamiento del escenario, comenzando por uno totalmente urbano en Poey otro intermedio en Doyle, que concluye en la época dorada con crímenes cuyo telón de fondo es enteramente pastoril. En la época dorada, además de su valor formal en el juego económico de la detección, Auden advierte un valor simbólico en el escenario que pertenece a la larga tradición de novela pastoril. “La naturaleza debe reflejar a sus habitantes humanos,” nos dice, “esto es, debe ser el Gran Buen Lugar; pues entre más edénica que sea, mayor será la contradicción con el asesinato.” El ambiente bucólico del “Gran Buen Lugar” del crimen policial, además, ofrece copiosos paralelos con el edén bíblico, que, como hemos visto41, es el escenario arquetípico de la primera caída de la forma cómica de Frye. Es el lugar, además, en el que Adán y Eva muerden la manzana del primer crimen contra Dios. Parece contradictorio que con la reducción deportiva y simbólica del escenario y de los personajes, los escritores comiencen a escribir textos cada vez más largos. Por un lado, esto responde a la situación económica y social de la época; el auge del uso devehículos particulares, en vez de los medios de transporte público en los que una 41Vide“Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos”, p. 20. 70 persona podía alcanzar a terminar un cuento en el camino al trabajo, o el aumento en la venta de libros paralelo al desarrollo de una sociedad de ocio durante la época, han sido dos explicaciones. Según Borges, la única razón para la extensión del relato, que solo agrega “demoras” y “ripio”, es comercial (1986, p. 313), porque literariamente no hay justificativo alguno. Chesterton, a pesar de pertenecer al Detection Club, también rechaza la magnitud de la novela policial; para él: “La dificultad esencial consiste en que la historia de detectives es un drama de máscaras y no de caras descubiertas. Se basa en una imagen falsa del carácter del protagonista y no en su imagen auténtica… Hasta el último capítulo, el autor no puede contarnos ninguno de los hechos más interesantes relativos a los personajes más interesantes.” (como se cita en Hoveyda, 1967, p. 42) Esto explica tanto el minimalismo deportivo de los personajes como la corta extensión del cuento que favorece el relato policial. Como la que tiene que ver con la extensión, las otras discusiones de la época en torno al género son altamente especializadas y discuten, en su mayoría, la idoneidad o inadmisibilidad de las convenciones que se iban asentando. Un buen ejemplo de esto son las palabras de Van Dine, otro escritor de la época, que en 1927 declaró que “solo el autor inepto o desinformado” haría uso de las modas y convenciones de ayer, entre las que incluía “un mensaje cifrado con la solución, el asesinato cometido por el animal, la coartada del fonógrafo, el descubrimiento de un cigarrillo de rasgos distintivos, las huellas dactilares falsificadas, el maniquí, la daga u otro objeto cortopunzante disparado por una máquina, el asesinato de recinto cerrado cometido después de que alguien entrara al cuarto.” (Symons, 1992, p. 121) Todos los rasgos de fórmula que Van Dine tilda de antiguallas demuestran ser, al lector actual, elementos altamente específicos y convencionales cuyo conocimiento exige un alto grado de exposición y habituación. 71 Tampoco sorprende que ya para entonces, con la vertiginosa convencionalización de la época, se hayan publicado parodias policiales, como es el caso de “Trent‟s Last Case” (1913) de E. C. Bentley42. En obras como esta y en las observaciones de Van Dine se hace patente la paradoja del relato altamente convencional, y de la literatura de manera más general: su oscilación y tensión entre la convención, el cliché y la desviación. “La detección literaria” dice Rzepka, “parece generar, entre escritores y lectores en la misma medida, un distintivo impulso disciplinario que promueve, paradójicamente, la „subversión de la regla‟ por medio de la perpetuación de las expectativas de la adherencia a la fórmula, un impulso contradictorio en gran medida ajeno a otros géneros literarios populares.” (2008, p. 12). 42 Se discutirá la parodia con más detenimiento en “La parodia del relato policial”, 129. 72 4.2. El método Hemos visto que el género que nace con Poe combina dos rasgos arquetípicos que lo caracterizan desde un inicio. El primero, la forma arquetípica narrativa policial que muchos relacionaron con el drama trágico clásico y otros con la comedia ya ha sido analizada. El segundo rasgo tópico que crea Poe y que ha caracterizado a la literatura policial desde su inicio es la construcción de una “figura literaria nueva, que hemos visto nacer y que veremos transformarse: Dupin, el detective privado, el gran lector, el hombre culto que entra en el mundo del crimen.” (Piglia, 2005, p. 86) Desde un inicio es justamente la característica de “gran lector” lo que relaciona y asemeja a Dupin con sus sucesores: Sherlock Holmes, Lord Peter, Poirot, Marlowe, etc. Más delante, Guillermo de Baskerville –un auténtico Holmes colocado por Eco en el Medioevo de manera similar a cómo Twain envió al ingeniero Yankee a la corte del rey Arturo– hace resaltar esta cualidad de lector por el contraste de su figura racional moderna con el periodo histórico en que se ve obligado a operar. Si la herramienta principal de Holmes fue la lupa, utilizada para examinar minuciosamente la evidencia material en la escena del crimen, Baskerville usa más apropiadamente los lentes, un artilugio que llama la atención a sus coetáneos y que le sirve a Guillermo en su labor principal, la lectura de libros. Se podrá objetar que todos en la abadía donde Guillermo despliega sus armas deductivas son lectores, todos trabajan en la biblioteca en cercana inspección de los tesoros bibliográficos que allí se custodian, pero la lectura de los monjes es la del copista, del que replica un mensaje ya asentado. Guillermo lee de otra manera. 73 Muchos autores de relatos policiales, especialmente los que participaron en la edad de oro o crecieron con esas obras aseguran que la razón de ser del género es el intelecto y que un cuento o novela policial es, eminentemente, un ejercicio o juego de razonamiento. Todo los otros componentes, los personajes, el ambiente, el estilo, llegan después y deben conformarse a esa principal necesidad. Uno de ellos es Borges y, como tal, aduce la preeminencia de la razón y del intelecto, aunque agrega que en el cuento policial el intelecto se eleva a la altura de la hazaña fantástica que resuelve el crimen ficticiamente, por capacidades mentales abstraídas y no por los factores que sí suelen resolver los crímenes en el mundo „real‟, las “delaciones y descuidos de los criminales.” (Borges, 1980, p. 84) Lo que Borges plantea como una cualidad del relato policial, su uso fantasioso del intelecto, no es lo que sus autores buscaban en un origen. Las obras de Holmes, observa Thompson (como lo cita Rzepka, 2008, p. 120), pretenden asegurar que “„la cuantificación abstracta, la dominación y el uso de recursos, humanos o naturales, en nombre del progreso y de la utilidad‟ no eran solo un proceso racional, sino correcto.” Y si ese es el principio rector de una obra policial, sus aspectos narrativos se vuelven secundarios: “Si algo pudo haber sido hecho solo de una forma, y si una sola persona pudo hacerlo así,” sostiene Lord Peter, “entonces tienes a tu criminal, con o sin motivos.” (como lo cita Winks, 1988, p. 6) El método, en el economía de la detección, prevalece sobre cualquier otra variable posible. Desde el punto de vista del mythos, la variable que se elimina a favor del método es el desarrollo del personaje, la psicología y la humanidad del criminal. Desde el punto de vista del ethos, descartar el motivo del asesinato de la ecuación sugiere que al detective no le importa la culpa, le importa el culpable. En la fórmula, el culpable es aquel que cumple con los rasgos que el detective infiere de la evidencia, lo cual le concede a todo el proceso un aire de inevitabilidad. 74 Desde que Holmes llamara “deductivo” a su método, la precisión del nombre ha sido cuestionada. Knight, por ejemplo (como se lo cita en Scaggs, 2005, p. 40), propone que si Holmes pretende “encontrar patrones en la evidencia”, es decir inferir leyes generales a partir de instancias particulares, el método no debería llamarse deducción sino inducción. A pesar de que otros traten de apoyar el término de Holmes, el detective llega al recinto cerrado y, a partir de las premisas particulares de la posición del cadáver, el patrón de las salpicaduras de sangre, las huellas lodosas, la aldaba intacta, el detective determina rasgos generales sobre su autor. Su identidad es el resultado necesario de las generalizaciones que las variables permiten. En The Sign of the Four, Holmes delata su imprecisión terminológica cuando aprendemos que el método que conoce y aplica es en gran medida la estadística. En una conversación con Watson, cita a Winwood Reade: “Él comenta que, mientras que el hombre individual es un acertijo irresoluble, en el agregado se convierte en una certeza matemática. Nunca podrías, por ejemplo, predecir lo que un hombre hará, pero puedes afirmar con precisión lo que una cifra promedio de ellos tienen entre manos. Los individuos varían, pero los porcentajes se mantienen constantes. Así lo afirma el estadístico.” (The Sign of the Four, 175) Esto demuestra que la extrapolación que Holmes practica siempre tiene que culminar con afirmaciones de orden general sobre las huellas particulares del caso, afirmaciones, según esta aclaración, de naturaleza inductiva. Este detalle demuestra lo mucho que la naturaleza intelectual del detective le debe a la gran urbe. En la ciudad moderna, en la que el detective lucha contra el anonimato de las grandes masas, su única posibilidad de éxito es recurrir a la variable demográfica, reducir al criminal a un valor estadístico y convertirse, antes que nada, en un profesor de esa ciencia eminentemente urbana. Poe sabía esto mejor que Doyle y conocía las paradojas inevitables del proceso inductivo estadístico. La principal de ellas 75 es confiar que la identidad de una persona, lo que le hace un individuo único e identificable, pueda provenir de un proceso racional que tiende hacia la generalización. Al contrario de la deducción que, en su proceso racional de la ley al particular, concluye en una verdad necesaria, la inducción solo puede ofrecer, de las premisas individuales, una verdad probable. El movimiento paradójico de la generalización como herramienta de individuación del criminal cae en crisis siempre que el criminal no pertenezca a lo que podríamos llamar el “promedio criminalístico”. Con tono descorazonado, Dupin llama a este método “la anómala aplicación de la rigidez de la ciencia a la sombra y espiritualidad de la más intangible de las especulaciones.” (Poe, 1842, 64%) A pesar de las garantías que promete, las especulaciones estadísticas que Holmes extrapola de la escena apenas le ayudan a reducir el alcance de su búsqueda a algún amplio rasgo estadístico del criminal que suele resumirse en un adjetivo: es fuerte, es patojo, es ágil, etc. En El signo de los cuatro termina por contratar el servicio de un sabueso para rastrear a Tonga por la ciudad, lo cual delata la insuficiencia de evidencia circunstancial y el respaldo físico que necesita. En otros casos, por ejemplo, en “Un escandalo en Bohemia”, es la experticia del detective en la historia del crimen y en precedentes criminales que lo conduce a una solución. En muchas ocasiones, como en “El oráculo del perro”de Chesterton, estos precedentes criminales provienen incluso de otras obras de la literatura policial. La fragilidad del método se expone en este tipo de contradicciones internas y en la necesidad de apoyo extrínseco. Como lo mencionan casi todos los críticos del género, (un ejemplo es Grella, 1988, p. 86) finalmente la intuición y una buena dosis de especulación precipitan la identificación del criminal. Frank concluye que las soluciones de Holmes son poco más que provisionales. “En el típico relato policial, dice Frank, la ratificación culminante a la solución del detective proviene de la confesión del criminal 76 o la conformidad del público con el resumen que el detective elabora del crimen.” (Rzpeka, 2008, p. 115) Lo que pretenden críticas como las antes mencionadas no es descartar las especulaciones del detective, sino afirmar su naturaleza de especulaciones. Como ya hemos visto, Frye coloca a la literatura policial dentro de la forma cómica debido a la expulsión de un pharmakos. Se trata de un pharmakos porque su culpa es, según Frye, arbitrariamente impuesta. El drama ritual alrededor del cuerpo, observa Frye, consta de “el tembloroso dedo de la condena social que sobrevuela un grupo de „sospechosos‟ y termina decidiéndose por uno. Se siente claramente que la víctima ha sido escogida por sorteo, porque el caso en su contra es manejado solo por plausibilidad.” (1990, p. 46) Poe, al contrario de los escritores de la edad de oro, no trató de proteger el método y llegó a afirmar que lo que realmente se debía tratar de conseguir o provocar en el cuento de raciocinio era una sensación de causalidad, algo que se lograba principalmente por medios formales y narrativos. Según Scaggs, para Poe lo indispensable en un cuento de raciocinio era el desenlace43, ya que este determina el orden y la causalidad de los eventos narrados. “Solo con el desenlace constantemente en la mira” sostiene Poe “se puede conferir a la trama el indispensable aire de consecuencia, o causalidad; se deber lograr que los incidentes y especialmente el tono en todo momento tiendan al desarrollo de esa intención.” (como lo cita Scaggs, 2005, p. 34) La frase de Poe delata la importancia de la creación de un ambiente y de una estructura narrativa sólida en la construcción de una atmosfera de causa y efecto. Es por eso que la estructura narrativa arquetípica, además del personaje del detective, es tan 43Poe usaba la voz francesa dénouement, el resultado final de un nudo dramático en una obra literaria (Merriam-Webster). 77 esencial al género. El detective, como parte de esta fórmula narrativa, se precipita al final; para él, entre más rápido se llegue al final, mejor. El lector comparte este interés, busca el final, persigue al detective en su pesquisa. Poe reconoce y, según algunos autores, incluso busca comprobar las deficiencias del método deductivo policial en el que tienen fe Doyle y el resto de escritores ingleses de la edad de oro. La obra de Poe evidencia que en la lógica interna del relato el método deductivo tiene sus limitaciones y su efectividad solo funciona hasta cierto punto. En “El hombre de la multitud” el protagonista persigue a un viejo que esquiva su lectura y su identificación. Entre otras cosas, este hombre, a pesar de su vejez, muestra fuerza poco habitual, una desviación de lo que podría ser una generalidad estadística de las que el detective se valdría para la identificación. “Este viejo,” concluye el narrador, “es el tipo y genio del crimen profundo[…]” (Poe, 8). Según Kayman, “Poe no avala el enfoque científico positivista para la solución de misterios que luego definiría al relato policial.” (como lo cita Rzepka, 2008, p. 79) Lo que los cuentos demuestran es que cuando un escollo impide el avance de la razón, es necesario que el detective recurra a su imaginación y pueda hacer uso de otros recursos para resolver el problema. Esto ocurre incluso en las historias de Holmes, cuando el detective, en vez de usar su doctrina deductiva, usa otras herramientas de la detección como son los disfraces, el engaño, etc., y, en especial, cuando el detective, en vez de hacer uso del método racional que profesa, se pone en los zapatos del criminal, en el que la imaginación y la empatía sirven más que el silogismo, el salto intuitivo más que el ejercicio racional44. 44Vide “El detective y la duplicación”, p. 93. 78 Los escritores de la época de oro van más lejos y afirman, en el fair play, que el método del detective es igual de válido en el mundo exterior y que la validez de la literatura policial radica en que estimula al lector a practicarlo. En términos de Frye, esta idea puede ser clasificada como una “falacia existencial”, termino quese define como la adopción y aplicación de rasgos temáticos de una obra al mundo externo. En el universo que alberga a Holmes, es aceptable que el detective transfiera su método criminalístico a todos los ámbitos de la vida, tal como cuando lo hace con la religión45. En tales casos, la transferencia se muestra coherente en cuanto reafirma no solo el método de Holmes, sino su identidad como personaje representante y custodio de los valores racionales. En el mundo externo al relato, incluso cuando el lector lo aplica al acertijo, se comprueba que los personajes (especialmente el criminal y el detective) y el método son componentes narrativos cuya función es avanzar la historia hacia el desenlace para llegar a la resolución en sus propios términos y a su propio ritmo. El lector, por lo tanto, vive la paradoja de tratar de descubrir la solución pero de solo poder llegar a ella mediante la lectura, la cual indefectible y únicamente permite al propio detective, como un componente formal del texto, hacerlo. La carrera que Todorov sugiere que existe entre el lector y el detective solo es aparente: en aras de desplegar sus armas de detección, el lector necesariamente hace avanzar la historia, de tal forma que 45“No hay nada en lo que la deducción sea más necesaria que en la religión. […] El razonador puede transformarla en una ciencia exacta. Nuestra más elevada certidumbre de la bondad de la Providencia me parece que descansa en las flores. Todas las otras cosas, nuestros poderes, nuestros deseos, nuestra comida son todos necesarios para nuestra existencia en primera instancia. Pero la rosa es un excedente. Su olor y color son un embellecimiento de la vida, no su condición.” (Doyle, 1986, p. 624) 79 con la lectura misma el lector pierde la carrera que solo la lectura, paradójicamente, le ofrecía. A pesar de que tantos críticos hayan puesto en duda la credibilidad del método del detective, no se pone en duda la preponderancia formal del mismo y la forma en que esta contribuye a lo que Poe llama el núcleo del relato policial, el desenlace. Un lector cuidadoso puede poner en tela de duda la culpabilidad del criminal, pero el criminal culpable cumple finalmente no con las reglas de la providencia o de un sistema superior de retribución y de justicia, sino con las reglas arquetípicas del personaje criminal. Según estas, la maquinaria narrativa, la que da el efecto (según Poe) de causalidad, conduce (indefectiblemente, por fatalidad, como dice Auden) a la identidad del criminal. 80 4.3. El criminal: arquetipo de la animalidad Ya hemos analizado, por medio de la estructura arquetípica, el enigma en el relato policial clásico; el elemento interno, tanto ético como simbólico, que da forma al género, que hace de él un juguete riguroso. Pero también hay lo que Piglia y muchos otros críticos llaman el monstruo que, tanto desde el punto de vista de la sociedad del relato, es decir desde el ethos del relato, como desde la imaginería simbólica, proviene desde afuera, quiebra la normalidad interna y provoca el enigma. Si antes hablábamos del detective, aquí hablamos, aproximadamente, del criminal. Steiner observa que el drama se desarrolla en una recámara con tres paredes y que la cuarta ha sido forzada y expuesta. Desde la cuarta pared observa el público. Asimismo, el asesinato “pone fin a la intimidad; por definición, en la casa de un asesin(at)o las puertas pueden ser forzadas en cualquier momento; solo le quedan tres paredes, y esto es otra manera de decir que vive escénicamente.” (Steiner, 1968, p. 124) El asesino es el elemento que quiebra no solo la intimidad, sino también la tendencia centrípeta de la sociedad y del detective, quien se ensimisma cuando no tiene un acertijo qué resolver. En estas ocasiones, Holmes, por ejemplo, se dedica a tocar el violín, a inyectarse una solución al seis por ciento de cocaína o a dibujar con huecos de bala un VR46 en la pared de su recamara. Pero cuando el criminal se manifiesta mediante su función en la sociedad y en la ley formal del relato policial, el detective se ve obligado a salir de sí mismo y de su 46“Victoria Regina”. 81 escondite (lugar simbólico de comodidad y de estancamiento del detective). Su método de detección, lo que llama deducción, es su forma de salir fuera de sí y ponerse en el mismo plano del agente externo que ha irrumpido en la intimidad no solo del recinto cerrado de la víctima, sino en el recinto cerrado de la sociedad. Un primer elemento de duplicación (de ahora en adelante, el carácter ambiguo del detective, el que lo confunde con el criminal y que puede ser rastreado al „thieftaker‟ y al personaje Vidocq será llamado, por su interés como un elemento formal, duplicación) es precisamente que el detective vuelve a romper la intimidad del recinto cerrado de la víctima que el criminal quebrantó por primera vez. Las cuatro paredes al parecer herméticamente cerradas demuestran que no solo el criminal puede evadir cualquier barrera para transformar el recinto en escena teatral, 47 sino que el propio detective puede volver a forzar la cuarta pared, por más insondable e impenetrable que sea, para poner y exponer, en la escena, la luz de su razón. La criminalidad como monstruosidad en el relato policial también puede ser rastreado al primer cuento de Poe. En este es finalmente un orangután el que ha transgredido el orden de la sociedad parisina, en parte por ingresar a un lugar en el que no pertenece, no solo representado por la casa de sus víctimas, sino por la ciudad de sus víctimas que son todos los ciudadanos ultrajados. Antes de conocer su identidad, nos 47El crimen como objeto teatral refuerza la idea de asesinato como obra de arte que promueve De Quincey y que se vuelve parte de la escala de valores arquetípicos del detective clásico. Vide “El criminal y la duplicación”, p. 93. 82 enfrentamos a un agente criminal desconocido cuya lengua no puede ser determinada48, cuya fuerza, evidenciada en la forma bestial en que ha introducido a una de sus víctimas en el ducto de la chimenea, parece sobrenatural y cuyo pelo, hallado en la afeitadora utilizada para decapitar a la segunda, no pertenece a la raza humana. Y sin embargo no es un animal, al menos no hasta que Dupin nos lo revela, e incluso entonces no pierde todos sus rasgos de humanidad y agencia. Finalmente mató a dos personas, a una de las cuales degolló; se trató de afeitar y afeitar a una de sus víctimas; huyó de la escena; todas ellas acciones de agencia humana. La monstruosidad, que ya ha sido definida como la naturaleza del agente que penetra, además del recinto cerrado, el límite impermeable de la sociedad victoriana, aquí también puede ser definido como la naturaleza ambigua del agente que es tanto animal como humano, un ser cuyas agencia y voluntadno pueden ser confirmadas del todo. El primer criminal de la tradición policial, un animal, ingresa a Occidente acompañado de un marinero. El marinero surge de nuevo en Marie Rogêt como el asesino que ingresa por el río y elimina a una nativa. Su tercera aparición ocurre bajo el nombre del capitán Small, en El signo de los cuatro, segunda novela de Doyle. Como el de “Los asesinatos de la calle Morgue”, este también está acompañado de un secuaz que comete los asesinatos. Nuevamente nos enfrentamos con un agente ambiguo y monstruoso que, en vez de matar hombres con la fuerza de sus brazos, lo hace con una cerbatana y veneno exótico. Se trata de Tonga, un nativo pigmeo de las islas Adamán. Su agilidad le permite penetrar las seguridad impenetrable de la casa de Sholto y matarlo a sangre fría bajo ordenes de su amo. 48Un testigo francés que desconoce la lengua española alega que fue español, otro que ignora la italiana, que fue italiano, un tercer testigo inglés cree que fue alemán, un hombre holandés piensa haber oído lengua francesa y así sucesivamente. 83 La frecuencia de este modelo en el relato policial es abrumadora, sea o no el criminal finalmente un animal (incidencia esporádica pero metafóricamente estable49). Se trata más bien de animalidad –que podemos definir en la literatura policial como la naturaleza ambigua, incomprensible y extranjera que el criminal adquiere ante los ojos de la sociedad ultrajada por su crimen. La cantidad de crímenes insólitos y excesivamente violentos que contemplamos en la literatura policial generalmente responde a este rasgo del arquetipo criminal. Valentin, en “El jardín secreto”de Chesterton, trata de describir las heridas de una víctima encontrada en su hogar y dice del criminal: “Deber ser tan fuerte como un gorila.” (Chesterton, 1958, p. 32). Lo que podría ser representado directamente por un animal se ha desechado, pero toda la parafernalia de su presencia perdura en el símil, algo que recuerda al “desplazamiento arquetípico” de Frye. La animalidad como se la ha definido para comprenderla dentro del género policial pertenece tanto a las características del animal como a las características de raza. Y por raza, en el género policial, uno debe referirse al agente cuyos rasgos y características pertenecen al hombre al margen de Occidente, tal como lo podrían haber comprendido los victorianos en relación a sus territorios imperiales. Lemire (como lo cita Rzepka, 2008, p. 82) advierte la relación entre animal y raza tan temprano como el mismo cuento de Poe que, comenzamos a ver, es un paradigma casi universal de la fórmula policial clásica. En la época en que Poe publicó su cuento en Filadelfia, el Peale´s Museum exhibió una instalación de monos disecados, disfrazados y arreglados para representar la vida en una barbería, una “obvia parodia del barbero negro” en el 49Recordemos que Van Dine incluye, entre los clichés inadmisibles del género, “el asesinato cometido por el animal” (Symons, 1992, p. 121). 84 antebellum norteamericano. Además de tratar de afeitarse y de afeitar a su víctima, observa Lemire, el orangután de “Los asesinatos de la calle Morgue” inserta a Madmoiselle L´Espanaye en el vaginal ducto de la chimenea, acto simbólico que el lector de la época (perspicacia o paranoia sobrando) asociaría con el temor de toda mujer blanca estadounidense, y de sus pares masculinos, de ser violada por un hombre negro. La edad de oro afianza la asociación inseparable entre animalidad y raza. En el cuento de Eden Phillpotts “Tres hombres muertos”, los sucesos ocurren en un colonia británica habitada principalmente por negros. La sociedad negra impone un problema insalvable para el detective. En el cuento, incluso la policía es negra, lo que dificulta aún más la labor del detective. Al final del cuento, el detective vuelve a la civilización europea sin haber podido resolver el engorroso crimen. Se necesita de una hazaña insólita de detección de sillón por parte de un detective deus ex machina en Londres para que el lector reciba finalmente la improbable pero prometida dilucidación de los hechos. Tenemos dos funciones de la animalidad en la literatura policial que se desprenden de lo antes observado, sin contar la arquetípica principal. En la sociedad europea, este símbolo arquetípico sirve como una gran categoría deductiva binaria que ayuda al detective a separar a los sospechosos de los inocentes: un hombre blanco (con las debidas excepciones) difícilmente puede realizar los actos salvajes que la evidencia arroja. Además tiene una función sensacionalista y también tradicional: hace del crimen algo sorprendente e inusual, una escena de violencia no occidental y no habitual que tiene tanto que ver con la necesidad de sorprender como con la rareza paranormal del gótico que la literatura policial adopta. 85 La trayectoria de la animalidad puede ser rastreada a lo largo de toda la literatura policial hasta nuestros días, pero será resumida. El subgénero de espionaje que nace después de la Segunda Guerra Mundial ofrece, arquetípicamente, a Bond. El caballero inglés se enfrenta a fuerzas rusas (el Gran Otro, el Gran Enemigo de la Guerra Fría) que buscan dominar el mundo donde antes lo dominaba el imperio británico. Kingsley (como lo cita Symons, 1992, p. 270) observa que “a lo largo de todas las aventuras de Bond, ningún inglés puede hacer nada malvado” y, según él, esto no debe ser concebido como producto de racismo imperante, sino como una convención tan antigua como la literatura. A pesar de lo observado en el ejemplo de Eden Phillpotts, el relato altamente convencional de la época dorada dista en ciertos elementos de lo que se ha expuesto sobre la animalidad hasta aquí. Novelas como El asesinato de Roger Ackroyd demuestran que el “desorden social proviene del seno de la misma sociedad.” (Scaggs, 2005, p. 47) Para Auden el relato policial tiene que ver con la dialéctica de la culpa, con la necesidad de depositar la culpa en un chivo expiatorio, pero para hacerlo es necesario en un principio elevar el sentimiento de culpa en toda sociedad. Para que la sociedad sea culpable, el asesinato tiene que ser perpetrado por uno de sus miembros; el forastero o el animal deposita la culpa afuera de las fronteras del humano, i.e., del hombre occidental, y es así que Auden da otra explicación al abandono de la gran ciudad victoriana del siglo XIX a favor de la casa de campo de una sociedad inglesa ahistórica que vive en un estado prelapsario y desconoce cabalmente eventos de la magnitud de la Primera Guerra Mundial. La casa de campo es una forma de impermeabilizar las fronteras, de prevenir el ingreso de la animalidad; en vez de Tonga o del orangután, el crimen es cometido por el aristocrático dueño de casa o por el mayordomo, figura representativa de la misma noble sociedad que enturbia con sus 86 actos. Auden observa que, para elevar la culpa, el asesinato en este momento del género policial está escandalosamente fuera de lugar, como cuando un perro evacua en la alfombra de la sala de estar.50 (Auden, 1988, p. 19) A pesar de formar parte del tejido de la sociedad, el agresor finalmente es expulsado. Auden recomienda la ejecución del criminal para regresar a una normalidad perfecta. De manera que finalmente la frontera es solo impermeable de afuera hacia adentro y el criminal identificado termina, metafóricamente, perteneciendo al exterior. Se anula simbólicamente al elemento avieso y esto implica también anular cualquier vínculo con él. Si bien el asesino pertenece a la sociedad, creció y se educó en ella, no solo se lo expulsa al final, se rechaza cualquier vestigio de relación que pueda tener con una sociedad que busca la absolución. La maldad proviene de una corrupción interna e individual que en nada tiene que ver con la misma sociedad que lo crío. El mal es una fuerza individual en la literatura policial. Maldad como individualidad asocial nos permite finalmente una relación metafórica con la animalidad del extranjero-bestia de la tradición previa. El asesino que se ha desviado individualmente llega a un punto álgido en la figura del asesino en serie de la literatura policial moderna y está encarnado en el popular Hannibal Lecter. Se trata de un personaje que es tanto intelectual como animal, por un lado una persona altamente cultivada (que en la novela de Harris hace las veces de detective y ayuda al FBI a perfilar a un asesino en serie suelto), psiquiatra 50El criminal es asociado significativamente con un perro. Aparte de pharmakos, el sacrificio ritual que equivale en la literatura a ostracismo social ha venido a ser llamado chivo expiatorio, en alusión a la bestia en que se depositaba la culpa de la nación israelita y era librada en el desierto. Que el sacrificio en la antigüedad, época con la que tanto se ha relacionado al género policial, haya sido siempre una ofrenda animal, y que ahora notemos la cualidad animal de todo criminal que es ofrecido como sacrificio, es también notable. 87 brillante, dibujante, cultor de la música clásica, el paradigma del asesino de la edad de oro; y, por otro lado, un caníbal, una bestia que debe permanecer enjaulada y ser transportada con bozal. (Scaggs, 2005, p. 117). Su monstruosidad demuestra una vez más que en la literatura policial la sociedad trata de exonerarse de la responsabilidad del agresor y, según Messent, aísla el instinto criminal y asesino “de toda causa social, política o económica.” (como lo cita Scaggs, 2005, p. 99) Para Scaggs este personaje es la culminación lógica de una escalada de violencia y criminalidad en el género que inicia con el inocuo robo de The Purloined Letter, pasa por los fraudes y chantajes del canon de Holmes, por el asesinato único de la edad de oro y los múltiples asesinatos callejeros del hard-boiled. (2005, p. 116) Pero se olvida de la violencia de “Morgue” y de “Marie Rogêt”. Según las premisas de esta disertación, el asesino en serie es un ejemplo más de dos arquetipos policiales, la animalidad y la individualidad asocial del criminal, que metafóricamente son equivalentes. El segundo momento de la duplicación en la novela policial es ilustrado justamente por Lecter en su dualidad detective colaborador del FBI/animal. En los cuentos de Dupin, Poe advertía la relación que la detección tenía con los juegos y en la introducción a “Los asesinatos en la calle Morgue” detalla por qué debería comprenderse a un cuento de raciocinio como una partida de damas, pero muy pronto se comienza a advertir que el detective en vez de entablar una partida con el criminal, da comienzo a una búsqueda, una cacería. El sombrero deerstalker de Holmes demuestra que, desde los primeros cuentos de Doyle, se relacionaba al detective con el cazador y al criminal con la presa, la maquinaria de la detección con el rastreo y las pistas con el aire que usa el sabueso para capturar al zorro. Que llamemos aquí sabueso al detective se basa en cómo el propio Watson describe a Holmes en una de sus aventuras: 88 “Como era hábito cuando daba con un rastro fresco como este, Sherlock Holmes se transformó. Quien solo conocía el sereno pensador y razonador de la Baker Street lo hubieran desconocido. Su semblante se ruborizada y oscurecía. Sus cejas se convertían en dos negras y duras líneas rectas; abajo, sus ojos brillaban con destellos acerados. Acercaba la cara al suelo, sus hombros se arqueaban, sus labios se fruncían y en su alargado y nervudo cuello las venas sobresalían como cordeles. Sus fosas nasales parecían dilatarse con el puro deseo animal por la persecución […].” (Doyle, 1986, p. 281) Este segundo estadio de Holmes, que podría ser llamado animal o persecutorio, se repite en varias ocasiones y es una faceta de la dualidad que puede ser comparada y puesta en paralelo con un fenómeno similar de la forma del relato policial. Holmes es a veces reflexivo y sedentario, hace uso de la fría herramienta de la razón, y en esto es parte de las fuerzas de la ley que se enfrentan al enigma interno que se debe resolver. Esta faceta del detective corresponde con un momento narrativo del relato policial, el momento intelectual del misterio. Otras veces, cuando la razón ha brindado sus frutos (o cuando sus frutos son insuficientes), es necesario trocar la fría razón por el fragor del rastro caliente y de la búsqueda; entonces su personalidad cambia, se convierte en el sabueso, en una figura que recuerda al fulgurante mastín de los Baskerville. En estos momentos el detective sale de sí mismo y replica la misma animalidad que tienen que buscar. Es la faceta detectivesca del segundo gran momento narrativo de la literatura policial, el momento físico de la aventura. 89 4.4. El detective y la duplicación La propuesta crítica marxista del relato policial es en su mayor parte reprobatoria, principalmente por la relación, tanto histórica como temática, de la sociedad capitalista industrial y el desarrollo del género. Unánimemente, la crítica especializada afirma que el detective es custodio de un sistema y de una forma de vida burgueses. El lector original de estas obras, el que consumía la revista The Strand, primera portadora de la obra de Doyle, o la edición príncipe de El asesinato de Roger Ackroyd, buscaba y conseguía satisfacción al constatar que el tejido social siempre sería recompuesto después del agravio a la clase burguesa y sus principios: la propiedad privada, el orden civil, el compromiso y responsabilidad individual. Debido a la naturaleza teórica de este trabajo, no se admite dicha crítica en base a argumentos sobre la naturaleza capitalista del género tales como los de Symons, que afirma “que casi todos los escritores británicos de los veintes y treintas, y la mayoría de los americanos, eran sin lugar a duda de derecha.” (1992, p. 108) Estas declaraciones hacen de los textos testamentos de la intención de sus autores. Como crítico literario interesado en el ordenamiento intrínseco de la literatura, Frye replicaría que la creación “ya sea divina, humana o natural, parece ser una actividad cuya única intención es abolir la intención, eliminar la dependencia final en o relación a algo más, destruir la sombra que cae entre sí y su propia concepción.” (Frye, 1990, p. 88-89) Como un fenómeno de crítica histórica, del estudio del estado social de una época, tales nociones pueden tener asidero. Pero si los textos mismos demuestran esta relación entre capitalismo y género, 90 tiene que ser constatado en el orden interno y en su imaginería y simbología, no en sus autores. Una prueba fundamentada en la crítica es la que ya se ha sugerido en el capítulo sobre la animalidad.51 Incluso en la época de oro, donde el criminal es miembro y parte de la sociedad, el papel de chivo expiatorio suele invalidar cualquier vínculo entre ambos. La individualidad del criminal es un rasgo arquetípico constante en el género y, como hemos visto, se va exacerbando con el tiempo hasta la figura del asesino en serie, cuya monstruosidad es el signo del desvío y del aislamiento entre el agente criminal y la sociedad europea occidental. Este rito de exclusión, de ostracismo social que sufre finalmente un miembro de la sociedad (y no el animal previo, a pesar de su equivalencia metafórica), se consuma para que la comunidad pueda regresar a una inocencia prelapsaria. Y corresponde con la ideología capitalista que deposita la libre agencia (y por lo tanto la culpa) en el individuo, en oposición al marxismo o a comunidades preindustriales52 en las que la vinculación irrenunciable de la persona con su entorno social compromete a toda la sociedad en los actos de cada hombre. La solución al crimen en un país comunista utópico sería erradicar los factores sociales que condujeron a la persona a delinquir. Pero el relato policial rechaza cualquier determinismo marxista o freudiano posible y el criminal paga por sus actos de manera individual. El custodio de esta sociedad es el detective. Lukács (como se lo cita Hoveyda, 1967, p. 211) destaca la “ideología de la seguridad del género”, representada en la “omnisciencia del personaje encargado de proteger la vida burguesa.” El detective suele 51Vide “El criminal y la animalidad” , p. 83. 52Podemos niño.” recordar antiguos refranes como el africano que dice “Es labor de un pueblo criar a un 91 relacionarse de cerca con las clases altas y parte de sus valiosos conocimientos, como hemos visto53, tienen que ver con un conocimiento minucioso de las costumbres y comportamientos del alta sociedad que el más pedestre policía desconoce. Esto es particularmente cierto de la edad de oro, cuyo detective emblemático es Lord Peter, de Sayers. Además de pertenecer simbólicamente a la elite (Dupin es un caballero con lazos de nobleza que se pierden en el pasado), el detective suele favorecerla cuando es hora de castigar al criminal, una responsabilidad que muchas veces se arroga. El inventario de los crímenes del canon de Holmes que Priestman realiza demuestra que, con la excepción sospechosa de la aristocracia, todos los delitos son a la postre castigados. A los únicos que escapan, a los aristócratas, Holmes “no puede, o no quiere, hacer comparecer ante la justicia.” (Priestman en Scaggs, 2005, p. 25) Los críticos marxistas, el grueso de escritores que han propugnado lo antes resumido, no se reducen a hacer nota de estas observaciones. Las usan como pruebas de la deficiencia del género. Para la critica marxista, observar la relación entre capitalismo y policial es una forma de desmerecerla. En el género policial, insiste Lukács, la tensión de la lucha social de clases es remplazada por una falsa tensión, la tensión narrativa del suspenso y misterio. El problema para Lukács es que en la literatura policial los valores son puramente superficiales, es decir, formales. Por la misma razón, “estas obras no podían aprehender la realidad, ni de una manera auténtica, ni tampoco al nivel de la verdadera poesía.” (Lukács en Hoveyda, 1967, p. 59) Buscar en el texto rastros de una „realidad auténtica‟, término despectivo que exige que la literatura se justifique, crea una infinidad de problemas teóricos y gran parte de la crítica literaria seria del siglo XX (incluyendo a Frye, Sontag o Eliot)lo ha rechazado. Que verdadera poesía y 53Vide Estructura narrativa: componentes arquetípicos trágicos y cómicos, p. 48. 92 superficialidad formal sean mutuamente excluyentes es un una crasa abstracción que demuestra la estulticia de ciertos momentos de la crítica literaria marxista. Otra habitual crítica de valor, fruto de un similar interés de exigir justificación social del género, se resume en las palabras de Ernest Mandel en A Marxist Interpretation of the Crime Story: “el relato policial está basado en la división mecánica y formal de los personajes en dos campos: el malo (los criminales) y el bueno (el detective y la mas o menos deficiente fuerza policial).” (Mandel, 1988, pp. 210-211) Como se ha esbozado en las anteriores páginas y como se expondrá en las siguientes, la acusación de maniqueísmo solo puede provenir de una lectura superficial y prejuiciada. Otra dualidad es descrita por Rzepka en las dos filosofías decimonónicasque conviven en el detective: ilustración y romanticismo (2008, p. 46). Aparte de ser la “máquina calculadora”, la mente razonadora perfecta, el detective es también un bohemio. Esta palabra se aplicaba, en el siglo XIX, a los temperamentos artísticos de todo tipo. Entre sus características estaban: “hábitos irregulares, personalidades pintorescas, amor por la belleza, una moral (o amoralidad) individual, conocimientos arcanos y genio original[…]” (Rzepka, 2008, p. 47) Holmes y Dupin son tal vez los mejores ejemplos del arquetipo del detective bohemio. Su interés por el crimen no es meramente legal o moral; lo consideran una de las bellas artes y su trabajo como críticos estéticos tampoco responde a la lógica del trabajo remunerado. Tenemos entonces a un razonador cuya lucidez mental sorprende a todos y a la vez a un bohemio cuyo temperamento raya en la locura. Para Piglia (2005, p. 80) su manía lectora es un tipo de enfermedad asociada a la melancolía y recuerda a otros personajes lectores cuya actitud desemboca en la locura. Pero al contrario de don Quijote, en el que la inmersión literaria en un “exceso de mundos irreales” provoca su 93 desquicio, la locura del detective tiene que ver con su lucidez extrema. La lectura no es causa de la enfermedad, dice Piglia, sino de “una diferencia, de un rasgo distintivo.” Es el grado de su destreza lectora la que provoca la marginación del detective. Cuando Watson afirma que la “locura [de Holmes] tiene método”54 para tranquilizar a unos testigos asustados por su comportamiento, un inspector (miembro de la cuerda fuerza policial) replica: “Muchos le podrían responder que más bien hay locura en su método.” (Doyle, 1986, p. 549) Watson recuerda con frecuencia la curiosa capacidad de Holmes de alternar entre momentos de apatía y ocio, y ataques de “espléndida energía y vigor”; el propio Holmes le responde en una ocasión con versos de Goethe: “Schade dass die Natur nur einen Mensch aus dir schuf, / Denn zum würdigen Mann war und zum Schelmen der Stoff.”55 (Doyle, 1986, p. 205) La respuesta de Holmes responde oblicuamente a lo que Watson quería hacer notar y más bien dirige la atención a otro tipo de duplicidad. El doctor se refería a extremos incompatibles de sopor y de energía. Holmes sugiere, en cambio, dos cualidades morales distintas. Ambos tipos de duplicidad son arquetípicos. El primero corresponde a dos momentos narrativos distintos dentro del relato. Por un lado tenemos un detective reflexivo y físicamente inmóvil, presto a la ponderación cuidadosa de la información, que peligra con degenerar en estancamiento y depresión; después del primero, el detective cae un período activo y estimulado, en el que sigue las pistas y persigue a sus autores. En la cita de Holmes entrevemos otro aspecto de la dualidad, uno que tiene que 54Frase 55“Es que recuerda a otro lector desquiciado, Hamlet. una pena que la naturaleza haya creado un solo humano de ti,/ sobraba madera para un justo y un pícaro.” 94 ver con su posición ética, tanto en su definición llana, es decir, con su posición en el combate entre el bien y el mal, como en la definición aristotélica que Frye utiliza, es decir, en tanto que corresponde con su posición dentro del entorno social fictivo. Ambas definiciones confluyen en la historia, ya que maniqueísmo ético corresponde tanto a dos bandos nítidamente diferenciados por sus características dramáticas, como a la postura moral que adoptan. Pero el elemento ético principal, el detective, sufre de una dualidad que lo relaciona a ambos bandos éticos y lo marginaliza de uno y de otro, como habíamos notado en el detective ancestro, Vidocq. La ambigüedad de su naturaleza ética, en especial cuando comienza a inclinarse hacia el bando criminal, conduce a que el detective se caracterice por una identidad delicuescente y poco destacada. Su vida personal es ínfima. Mientras que Watson, en la historia transversal que se desarrolla gradualmente a lo largo de todo el canon de Holmes, refuerza gradualmente su identidad en la clase media victoriana56, la figura de Holmes dibuja una progresiva pérdida de sustancia, una atenuación de su personalidad e identidad. Esta llega a su punto mínimo en el enfrentamiento con James Moriarty, su archienemigo. En “El problema final”, Holmes fantásticamente finge su muerte y permanece en la oscuridad por algunos años. La primera novela posterior a su muerte simulada, El mastín de los Baskerville, nos ofrece un Holmes previo al enfrentamiento con Moriarty, en pleno gozo de sus habilidades, mientras que el primer cuento cronológicamente posterior a “El problema final”, “La aventura de la casa vacía”, retrata a un Holmes sin residencia y perseguido. Un señuelo fabricado a su semejanza despista a la gente que lo va a visitar, mientras él se oculta en casas abandonadas. Es un 56Por su matrimonio y su práctica médica. Pero en especial porque se distancia gradualmente de Holmes; su convivencia es suspendida a la altura de los primeros cuentos. 95 desposeído, sin hogar ni trabajo, y un perseguido, el detective detectado y el cazador cazado. Justo antes de su encuentro con Moriarty, la intensificación de la semejanza entre el detective y su contraparte criminal llega a su crisis. Durante los momentos más elevados de su conflicto, ambos son idénticos y las descripciones que se hacen de ambos personajes demuestran cuán similarmente los debemos imaginar. En “El problema final”Holmesdescribe a Moriarty con los siguientes términos: “Él es el Napoleón del crimen, Watson. Es el organizador de la mitad de lo que es malo y casi de todo lo que elude la detección en esta gran ciudad. Es un genio, un filósofo, un pensador abstracto. Es un cerebro de primer orden. Se sienta, inmóvil, como una araña en el centro de su red , pero esa red tiene mil irradiaciones y él conoce todos los estremecimientos de cada una de ellas.” (Doyle, 1986, p. 645) Unos cuentos antes, en “El paciente interno”,Watson describe a Holmes con los siguientes términos: “Disfrutaba yacer en el centro de cinco millones de personas, extendiendo sus filamentos y atravesándolos, receptivo de cualquier pequeño rumor o sospecha de crimen no esclarecido.” (Doyle, 1986, p. 579) El control invisible de una gran mente calculadora es un tópico del detective en el género policial, como podemos confirmar, si más evidencia es necesaria, con las palabras del padre Brown: “Sí, lo atrapé pero con un anzuelo invisible y un hilo invisible que es lo suficientemente largo para dejarlo vagar hasta los confines del mundo y todavía traerlo de vuelta con un tirón de la fibra.” (Chesterton, 1958, p. 68).En el caso del padre Brown, el hilo invisible no es fruto de su penetrante intelecto, sino de su religión, del uso de la culpa y del arrepentimiento cristianos, pero es hilo invisible no obstante. La fibra invisible es la 96 metáfora arquetípica de las herramientas de captura y detección del detective. Doyle usa la misma imagen para representar a su antagonista, el criminal perfecto. Como en las otras, en el arte criminal el goce artístico se eleva con la calidad del artista. Holmes, el más refinado crítico del crimen, exige un criminal como Moriarty. En la medida en que cadauno de los bandos reconoce, en la paradoja del enfrentamiento, la nobleza y el valor de su oponente, entre el detective y el criminal se desata un conflicto épico, un juego de pares. Previo a Moriarty, Holmes lamentaba con añoranza la decadencia de una verdadera fuerza criminal. “Los días de los grandes casos se han acabado”, le confiesa a Watson. “El hombre, o al menos el hombre criminal, ha perdido toda su empresa y originalidad.” (Doyle, 1986, p. 431) Como cualquier ejemplo lo comprueba, en el relato policial la escena del crimenno escatima evidencia;al contrario, el universo del relato policial suele estar poblado depistas y huellas, hasta el punto en que la mayoría de ellas son superfluas y especiosas. Ladetección es dificultosa, no obstante, porque detrás de los patrones y de las pistas se esconde la gran mente criminal, una agencia y una intención con la que el detective desata una contienda. En los relatos que incluyen a opositores como Moriarty, la simbología de la animalidad se debilita y el criminal suele representar la misma clase a la que pertenece el detective. En esta vertiente policial clásica de lucha entre iguales se crea la larga tradición del criminal aristocrático. En algunos autores este toma el papel protagónico, mientras que el detective se rebaja al papel del contrincante diestro pero, a la final, insuficiente.57 La combinación de ambos arquetipos criminales da como resultado el detective arquetípico, si recordamos la fase física y la fase reflexiva que lo caracterizan 57A. J. Raffles de E. W. Hornung y Arsène Lupin de Maurice Leblanc se destacan. En uno de sus relatos, Lupin se enfrenta, y vence, a un detective londinense llamado Herlock Sholmes. 97 idealmente. Asimismo, hay casos en que los dos tipos de criminal se combinan para darnos el asesino refinado pero monstruoso, cuyo paradigma es Hannibal Lecter. “La carta robada”, de Poe, es el relato policial que mejor ilustra este tipo de detección que solo equivale a un juego entre intelectos. Para que la tosca policía no encuentre la carta, el ladrón (el astuto ministro D– que algunos críticos identifican, por pistas entre líneas,con el hermano de Dupin, es decir, con su verdadero par, como Mycroft lo es para Sherlock) la esconde a plena vista. “Ellos” Dupin dice de la policía para justificar a su adversario, “consideran solo sus propias ideas de ingenio; y, al buscar algo escondido, advierten solo los modos en que ellos lo habrían escondido.” (Poe, 1983, p. 118) El criminal diestro practica un ejercicio mental que podría ser llamado, utilizando el término de De Quincey,58 “simpatía de entendimiento”: anticipa las posibles estrategias y sospechas de las fuerzas del orden para sortearlas de antemano. Después del fracaso de la policía, Dupin hace lo mismo; se pone en zapatos del criminal, persigue el rastro invisible, no de la carta, sino del intelecto de su contrincante y llega a la misma conclusión. Se trata de un acto de identificación y duplicación de posibles rastros intelectuales, un juego de replicaciones que podría llegar hasta el infinito: Si el ladrón se pregunta, ¿qué pensará la policía?, Dupin replica: ¿qué pensó el criminal que pensaría la policía? El detective y el criminal compiten en un juego cuyo ganador ocupa mejor la subjetividad de su adversario y puede rastrear las huellas posibles de su intelecto hasta su intención original. 58En “On the Knocking at the Gate in Macbeth”, de 1823. Este texto y “On Murder Considered as One of the Fine Arts” (1827), en donde se introduce la idea del asesinato como fuente de goce estético, hace de De Quincey el padre intelectual del género policial. 98 Al igual que Holmes, Dupin sufre una transformación cuando detecta, una transformación cuyo principal rasgo es la pérdida de su identidad individual. Rzepka afirma que “el comportamiento „frío y abstraído‟ de Dupin, sus ojos „vaciados‟ […] sugieren que su cuerpo ha sido vaciado de su propia alma o, como lo formula Leverenz, de su „subjetividad‟, con el fin de hacer espacio para las almas que observa escondidas en los pechos a través de cuyas ventanas espía.” (Rzepka, 2008, p. 87) Al contrario de muchos otros (como Kracauer), que pensarían que la identidad se pierde en la fría objetividad de la razón, críticos como Rzepka sugieren que la identidad se debilita en un momento de simpatía de entendimiento. Holmes también hace uso de esta herramienta, aunque trata de minimizar su importancia dentro de su método: “Conoces mis métodos en tales casos, Watson. Me pongo en el lugar del hombre y, habiendo primero tasado su inteligencia, trato de imaginar cómo debería proceder bajo las mismas circunstancias.” (Doyle, 1986, p. 541) Pero es Chesterton quien más la desarrolla, y toda su obra policial puede ser estudiada desde su adhesión al método expuesto en el tercer cuento de Poe. La variante de simpatía de entendimiento que usa Chesterton se llama compasión cristiana. El padre Brown casi nunca hace gala de su capacidad razonadora y es flaco representante del temperamento intelectual. La sabiduría del clérigo proviene antes del confesionario que del silogismo. Como vicario católico de su congregación, parte de su trabajo es identificarse con la grey y salvarla, por lo que su arte podría llamarse “criminalística de la redención”. En “El Secreto de Flambeau” observa: “Siempre ha sido mi ocupación conocer la parte [del asesino] al derecho y al revés. Lo que quiero decir es que, cuando trataba de imaginar el estado mental bajo el cual algo como un asesinato podía ser perpetrado, siempre me daba cuenta de que yo lo podía haber hecho bajo la influencia de cierto estado mental y no de otros; y generalmente no bajo los estados mentales 99 obvios. Y entonces, claro, sabía quién lo había hecho; y generalmente no era la persona obvia.” (Chesterton, 2014,) La similitud de estas frases con los temas de la “La carta robada” es irrefutable. Habíamos dicho59 que en el cuento de Poe se iniciaba el subgénero en el que la solución correcta al enigma es también la menos probable; parece que para el padre Brown la simpatía de entendimiento lleva justamente a la solución menos probable, es decir, la que no puede ser alcanzada solo con lógica inductiva. En otra ocasión, el padre Brown demuestra que la simpatía de entendimiento también puede ser aplicada a animales: “Yo sé que eres terriblemente listo”, le dice a un amigo, “y nadie con algo de sentido común rechaza eso. Pero a veces creo que eres demasiado listo para entender a los animales. […] Los animales son seres literales; viven en un mundo de perogrulladas.” El caso de este cuento se resuelve con una hazaña de „lectura‟ animal. Leerlo, como hemos visto, ha sido uno de los más importantes obstáculos que ha salvado el cuento policial, y se lo logra no con la razón, sino con la intuición. De Quincey, en “On the Knocking at the Gate in Macbeth”, propone compadecernos no de la víctima, lo cual sería un signo del humillante miedo a la muerte que instintivamente tenemos, sino del el criminal, con sus pasiones y tormentos, con el misterio que lo obligó a matar. Auden profundiza lo que en De Quincey parece reduccionista cuando observa que la víctima también sufre de una ambivalencia: por un lado la víctima tiene que ser un bribón que provoque sentimientos violentos en varios sospechosos, pero también debe ser lo suficientemente virtuoso inspirar sentimientos de culpa en el lector y en los otros personajes. (Auden, 1988, p. 19) Y la ambivalencia es 59Vide “Edgar Alan Poe”, p. 39. 100 transferida de la víctima al criminal: según Grella (1988, p. 98) el malhechor “por un lado ha removido un obstáculo, destruido a un canalla que aparentaba ser un caballero, o ha expulsado a un mal social. Pero por el otro lado, ha cometido el crimen humano más grave, una ofensa contra Dios y la sociedad, y ha creado una complicación que exige su propia expulsión. Porque es suficientemente inteligente como para cometer un crimen ingenioso y eludir la detección durante la mayoría de la novela, merece admiración.” De manera que el triangulo entre detective, criminal y víctima opera como si consistiera de tres espejos que se reflejan, las cualidades de uno se transfieren a los otros dos en distintos momentos del relato. La duplicación claramente tiene que ver con el problema de la identidad, que se halla en el núcleo del enigma del relato policial. La pérdida de identidad más importante del policial es la del autor del crimen. Cuando el detective quiere solucionar esta pérdida, emplea unos métodos de detección, ya seanlógicos inductivos o de simpatía de entendimiento,que provocan un debilitamiento propio de identidad. Ahora llamaremos a la duplicación del criminal en el detective, ejercicio central en el proceso de la detección, “imaginativa”, para diferenciarla de un segundo arquetipo de duplicación que opera de manera inversa al anterior, la duplicación material o extensiva. Este otro tipo de duplicación de la literatura policial se evidencia de dos distintas formas: la primera es una duplicación de otro en sí mismo y la segunda la duplicación de sí mismo en otro. Llamaremos a estas dos el álter ego y el doppelgänger, respectivamente. El primero, el alter ego, tiene que ver con la habilidad, a veces fantástica, que posee el detective o el criminal de disfrazarse y adquirir otras identidades. Pertenece al segundo momento de la literatura policial, el momento activo, el momento de exteriorización que, en el detective, se relaciona con la cacería, con la pesquisa; pertenece, por lo tanto, al campo simbólico arquetípico del criminal y es justamente del criminal que el detective aprende 101 este modo de evasión y de espionaje. Cuando el detective adopta otra identidad, esta suele ser justamente la de un elemento desviado de la sociedad. El más memorable puede ser el anciano opiófago en que se transforma Holmes en “El hombre con el labio retorcido”.60 Esta estrategia de duplicación material del detective-criminal supone también el problema de su identidad, la cual ya sufre de atenuación por otros rasgos de su personalidad o de su papel en el juego de la detección. Todos los personajes, como hemos visto en el capítulo sobre la edad de oro, sufren una delicuescencia a raíz de la prevalencia del mythos, o la acción, sobre la dianoia o el ethos de la crítica aristotélica; el detective, además, sufre de atenuación debido a su uso del método deductivo que exige una objetividad de la que él es, simplemente, el representante. El detectivecriminal, por lo tanto, tiende, por un lado, a valorar la pérdida de identidad como algo positivo y a temerla como un peligro de la sociedad masiva de la que quiere ser un personaje destacado. Lupin, el ladrón de guante blanco de Leblanc, pasa del orgullo de poder cambiar tanto de identidad (el éxito de cuyas mutaciones lo identifican como ladrón) a lamentarse, en La evasión de Arsenio Lupin, de cómo “acaba uno por perderse en todos esos líos […]. Actualmente siento lo que debía sentir aquel que perdió su sombra.” (Leblanc, 1945, p. 61) El segundo tipo de duplicación material, llamado aquí doppelgänger, suele ser una complicación del relato que hace peligrar, como el recinto cerrado, la economía y 60“‘Pasa por mi lado y luego regrésame a ver.’ Las palabras llegaron nítidamente a mis oídos. Miré hacia abajo. Solo pudieron haber venido del anciano a mi lado, aunque cuando lo vi seguía igual de embebido que antes, extremadamente enjuto y arrugado, doblegado por la edad, una pipa de opio colgando en medio sus rodillas, como si se hubiera caído por lasitud de entre los dedos.” (Doyle, 1986, p. 309) 102 efectividad del arquetipo de infalibilidad61 del detective. Se lo considera, además, un recurso deshonesto dentro del juego de la detección. Por ello, el décimo mandamiento del decálogo de Knox prohíbe su uso: “X. Hermanos gemelos, y cualquier otro doble, no deben aparecer a menos que hayamos sido previamente advertidos.” Como con el resto de los puntos del decálogo, su prohibición comprueba que estamos frente a un elemento típico de la fórmula.62 La frecuencia de gemelos en el género es sorprendente. Chesterton lo utiliza como despiste en “El jardín secreto”. En El signo de los cuatro la aparición de gemelos parece tener la función de crear una atmósfera de siniestros y prodigios antes que la de complicar el problema de identidad, pero su presencia demuestra, de una u otra forma, un puesto importante en la fórmula. El uso más notable es el que hace Eden Phillpotts en “Tres hombres muertos”, en el que tanto el detective como el lector son despistados por las aclaraciones y pistas que un gemelo da de su hermano muerto, las cuales, por provenir de boca de su doble idéntico, gozan de especiosa credibilidad y dirigen el caso por mal camino. Este elemento parece dar la razón a Grella cuando propone entender la estructura del género policial, a sus personajes y arquetipos, como pertenecientes a la tradición narrativa cómica. La larga tradición del segundo tipo de duplicación material, el doppelgänger, pertenece justamente a la comedia. Su más grandes exponentes han sido Plauto y Shakespeare. Su figura arquetípica es el “sosias”, que toma el nombre del personaje del drama Anfitrión y es utilizado en “La comedia de los errores” bajo los 61Los 62El críticos lo llaman “mito de infalibilidad”, pero mito es utilizado peyorativamente. curioso caso de la proscripción de personajes chinos por Knox responde justamente a su uso frecuente como lugar común para pintar un ambiente exótico que antes que a una estricta falta al fair play. Casos como este demuestran que los decálogos, además de ser manuales de escritura, pueden estudiarse como catálogos de convenciones de la fórmula policial. 103 nombres de dos pares de gemelos, los Antífolos y los Dromios (la doble duplicación también es típica). Como el relato policial, las comedias que incluyen sosias tienen por complicación cómica la pérdida de la identidad individual; la trama se dedica a rastrear la recuperación de dicha identidad para que los personajes desposeídos puedan volver a incorporarse a su esfera social. Al final la duplicación es explicada (o el doble era un dios bromista o un gemelo desconocido por todos menos por la audiencia), no sin antes poner en peligro el equilibrio del universo y de la existencia individual de los personajes, cuya confrontación con su otro yo provoca el debilitamiento de su propia identidad. La diferencia principal de estas comedias de errores y uno de sus epígonos, el relato policial, es similar a la que diferencia al género policial de la tragedia clásica, a saber, el papel de la audiencia. En ambos tipos de teatro, la audiencia conoce por completo la solución y la dilucidación de la complicación es un problema que compete únicamente a los personajes. En el relato policial, lector y personajes (a excepción del criminal, que está prófugo, y de la víctima, que está muerta) comparten la ofuscación causada por el enigma y sufren la misma confusión frustrante cuando se enfrentan al doppelgänger. Uno de los grandes desplazamientos en la forma en que se componen y leen las obras de ficción proviene justamente de este descenso de la posición visual del lector en parte atribuible a la literatura policial, en la que el desenlace sorpresivo juega un papel tan importante en la estructura. De un punto de vista privilegiado que se ubica por sobre la ficción en el drama clásico63 se pasa a una posición de igualdad con los 63En la tragedia clásica, el espectador conocía (en teoría) el subtexto mítico y, como dice Vernant, tenía consciencia de la ficción (Vernant y Vidal-Naquet, 2002); en la comedia clásica, el espectador conoce la complicación que los personajes se esfuerzan y sufren por descubrir 104 personajes64, igualdad que implica también cierta ficcionalización del lector, como lo indica la intención del autor del fair play, la cual pretende que una lucha se desata entre un componente de la narración, el detective, y un hombre de carne y hueso, el lector; mientras que en la comedia se evidencia que la complicación es parte de la trama, en la policial la complicación (el desconocimiento del autor del crimen) quiere volverse una realidad externa a la que el lector se puede adelantar, algo que es imposible porque, entre otras cosas, la cadena de causas y efectos no es afirmativa o externa, sino formal. La falacia existencial del relato policial, que consiste en pensar que el lector puede competir realmente con el detective, es una forma no tanto de maquillar el método racional de realidad, sino de maquillar de ficción al lector, de hacer de él otro personaje más. En nuestros días, esta posición lectora ha desembocado en la gran cultura de los spoiler alerts y en el hábito del placer lector estimulado por desenlaces imprevistos y sorpresivos. Dorothy Sayers recomienda, como Knox, que se rechacen los dobles y para ello se ampara en la larga y consagrada discusión crítica que se ha dado entre lo probable y lo posible en la ficción. Según el axioma de la verosimilitud, se debe optar por lo imposible, siempre y cuando tenga el aire de probabilidad, antes que lo improbable: la existencia de dos personas iguales e incluso idénticas, por lo tanto, no debe ser utilizado. Esta opinión puede ser aceptada o rechazada de acuerdo a qué se comprenda por probable y posible en la ficción. Si esos términos se refieren a valores de 64La superioridad del lector sobrevive en un elemento. El consumidor de literatura policial, como el de la mayoría de géneros altamente convencionales, reconoce la fórmula del relato policial y sus componentes constitutivos. No conoce quién será el criminal pero sabe que alguien será capturado y que el enigma se dilucidará por completo. Eso hace que, a pesar del gran vacío del enigma, el lector ingrese al texto con gran competencia y seguridad. 105 probabilidad y posibilidad en la realidad y coherencia externa, nos enfrentamos con una crítica centrífuga que se preocupa por cómo la ficción puede ser domada por la “realidad real”; en tal caso, sí, los gemelos deben ser rechazados porque su uso constituye una suerte de deus ex machina que no responde a leyes de probabilidad. Si los mismos valores se refieren a la realidad y coherencia interna, podríamos en cambio argumentar que Sayers se equivoca; según lo que hemos visto de las reglas del género, la presencia de dobles (en este caso de gemelos) es altamente probable dentro de género policial. La mayoría de la crítica, cuando esta se dedica a tasar la obra, usa como sus parámetros de calidad justamente estos valores de probabilidad y posibilidad. Su mayor o menor valor, como vemos, tiene que ver en gran parte con el uso de deus ex machina, el recurso resolutivo descabellado o inverosímil que muchas veces se usa para solucionar el problema imposible o para conseguir la novedad.Pero las soluciones y salidas improbables son moneda común en el género, como lo demuestra una de las máximas del método policial: “Una vez eliminado lo imposible, lo que queda, por improbable que resulte, ha de ser la verdad absoluta.” (Hoveyda, 1967, p. 36) El crimen en el relato policial clásico se caracteriza por hechos extraños y sorprendentes que siempre desafían las leyes no solo de la posibilidad, sino también los de la probabilidad. Pero, asimismo, el avance del género ha cambiado estas reglas: el tipo de crimen, que en las obras de Doyle y Poe era extraño, en el hard-boiled y otras vertientes norteamericanas, sufre un gradual descenso en improbabilidad hacia nuestros días, como ocurre, por ejemplo, en el subgénero de policía procesal, en el cual el crimen sale a las calles y suele volverse mucho más común y silvestre. Es contradictorio que las palabras de Sayers sean formuladas en un momento en que la maquinaria criminal hace uso de herramientas y aparatos de muerte sorprendentes 106 e inimaginables.65 Tal vez sus palabras sean tan preceptivas como valorativas y lo que quiera hacer Sayers es formular un precepto que trate de amortiguar un cliché peligroso y proliferante. En cualquier caso su validez se pone en duda en este ensayo con el respaldo de autores como Radcliffe, la creadora de la más famosa novela gótica. Ella dice sobre Hamlet: “La probabilidad solo importa en relación a como la justifica el poeta; el fantasma aparece, se supone, por un propósito importante.” (2002, p. 5) El propósito del fantasma, en el gótico y en el drama isabelino, ha sido estudiado brevemente en el apartado sobre lo sobrenatural y está sustentado, si no en nuestra realidad, en la de sus propias leyes internas. Asimismo, el uso de un recóndito veneno de la Amazonía en un cuento de Christie cumple tanto con los requisitos de un género que permitió que un orangután mate a dos mujeres en una calle de París, como con los requisitos del subgénero de la edad de oro, que exige, antes que probabilidad o verosimilitud, novedad y sorpresa en el juego del fair play. Lo probable y lo posible están en el corazón mismo de la discusión sobre convenciones. La verosimilitud tal como la entienden simpatizantes de una ficción más “real” es solo un extremo del problema: las convenciones, con el uso, suelen estilizar la realidad interna hasta que no puede sostenerse desde el punto de vista de la verosimilitud. Entonces ya no se construye un lenguaje asertivo que sirve como referente de la realidad externa, sino un lenguaje propio, con sus propias leyes y lógica interna. En este caso, podríamos entender verosimilitud como la fidelidad de una obra a los parámetros de probabilidad que su propia fórmula le exige. Estas dos definiciones opuestas de verosimilitud hacen notar por qué los decálogos son tanto prescriptivos 65La propia Sayers utiliza la ciencia de la campanología en una de sus novelas. Según la historia sugiere, un criminal podría utilizar las altas frecuencias de la vibración de las campanas de una iglesia para matar a un hombre. 107 como descriptivos: prescriptivos si la verosimilitud apunta a una realidad externa; descriptivos si la verosimilitud apunta a una realidad interna. 108 4.5. Subgéneros norteamericanos 4.5.1. El hard-boiled Hasta ahora el análisis se ha enfocado principalmente en los subgéneros clásicos del relato policial divididos en dos variantes muy similares, el policial original, de Doyle y Poe y el de la edad de oro. Se ha postergado hasta ahora una corriente de primer orden e importancia en la historia del género. Los rasgos formales y temáticos de este último subgénero exigen que se lo trate individualmente, pero es inevitable aceptar que proviene directamente de una respuesta al subgénero policial clásico y por lo tanto es necesario un estudio de las características de su antecesor directo para entenderlo. A pesar de que el hard-boiled, y los otros subgéneros norteamericanos nacieron para resistir los principios y las cualidades del relato clásico, es inevitable advertir las similitudes entre ambos; es a partir de ellas y de la posibilidad de una continuidad que este trabajo se desarrolla. Como ya hemos visto, Skenazy rastrea la similitud entre ambos subgéneros hasta su antepasado común, el gótico. Las características góticas del hard-boiled, sin embargo, son en su mayoría recogidas indirectamente del relato clásico. Dove (como lo cita Winks, 1988, p. 205) parece decir una perogrullada al afirmar que ambos subgéneros son “misterios, ambos son historias acerca de detectives y el acto del descubrimiento, ambos tienen algún tipo de resolución satisfactoria” hasta que nos 109 damos cuenta lo muy distintos que los géneros pretenden ser a ojos tanto de los escritores del hard-boiled, que pretenden distanciarse totalmente de la vertiente inglesa, como a ojos de los escritores de la edad de oro, que reaccionan a las nuevas vertientes y buscan ratificar la originalidad y exclusividad de su subgénero. A la vez, lo que Dove observa peca de reduccionista al no matizar algunas de las diferencias o variaciones que sí existen. Debido a que estamos ante una nueva vertiente que tiene muy en cuenta sus antecedentes policiales clásicos y que busca diferenciarse conscientemente de ellos, es necesario estudiar las similitudes desde la perspectiva de la desviación y encontrar, en el seno del propio subgénero, la nueva fórmula que se propone. Parece haber una relación entre la Gran Depresión y el florecimiento del las vertientes policiales de gran énfasis criminal, pero el desarrollo del hard-boiled precede al Crac del 29 y ya tenía gran cantidad de lectores para cuando F. Scott Fitzgerald escribe sus grandes novelas sobre los opulentos años 20. A pesar de que su publicación como libro fue en 1929, Cosecha sangrienta, la novela de Hammett que representa la madurez de la vertiente del hard-boiled y una de los más importantes del subgénero, comienza a salir de manera periódica en Black Mask en 1927. La revista Black Mask, cuyo nombre referencia a los antifaces que bandidos como el Zorro utilizaban en los westerns, fue la revista más destacada en el desarrollo del hard-boiled (Scaggs, 2005, pp. 56-57). Esta Pulp, fundada en 1920, formó parte eminente de una serie de revistas semanales populares que publicaban lo que de manera general se llamaba pulp fiction, relatos populares y altamente convencionales que incluían, además, westerns y dimenovels (novelas populares de todo tipo, en especial de detectives violentos y heroicos muy similares a los alguaciles del oeste, como es el caso de Nick Carter) (Scaggs, 2005, pp. 56-57). Black Mask despuntó con la llegada de Joseph T. Shaw, editor que decidió elevar la calidad del materia y contratar a los 110 mejores escritores de la época, entre cuyas filas estuvieron Dashiell Hammett en los 20 y Raymond Chandler en los 30. El desarrollo del hard-boiled tiene que ver, si no directamente con la depresión, con un entorno de crimen organizado que afloraba en los Estados Unidos de la época. Mandel advierte, por ejemplo, que las revistas Pulp incrementaron paralelamente al desarrollo del crimen organizado. (Scaggs, 2005, p. 57) Una de sus fuentes, aparte del western que será analizado en este mismo capítulo, es el relato de gánsteres. Para una sociedad en la que el crimen estaba institucionalizado en la mafia66, en el que la agitación social se incrementaba, el hard-boiled era mucho más inmediato y urgente que un idílico whodunit de la edad de oro. (Grella, 1988, p. 105) En el mundo citadino del hard-boiled ya no es el mayordomo o el extranjero quien cumple el papel del criminal. El asesinato y cualquier otro tipo de crimen se asocia con el dinero, especialmente cuando este se amasa en grandes caudales. En El largo adiós, uno de los personajes expresa esta preocupación: “No hay manera limpia de reunir cien millones de dólares… En algún punto del camino tipos fueron puestos contra las cuerdas, pequeños negocios agradables vieron cómo se los tragaba el suelo… gente decente perdió trabajos. Mucho dinero es mucho poder y mucho poder siempre es malversado. Es el sistema”. (como lo cita Grella, 1988, p. 111) El entorno social es el enfermo en el hard-boiled y el individuo criminal y sus actos son el síntoma de un cabecilla cuyo poder y dinero han llegado de modos ilícitos y oscuros. 66En aquella época la mafia se enfocó en la venta de licores que la 18va Enmienda Constitucional prohibió por completo del mercado norteamericano desde 1919 hasta 1933. (Grella, 1988, 57) 111 En una sociedad en que su poder adquisitivo equivale a poder político y social, muchos han advertido que la relación entre capital y gansterismo, demuestra la “desconfianza cuasimarxista hacia los adinerados”. (Grella, 1988, p. 111) El retorno al escenario urbano, a lo que Chandler llamó las “calles malas”, cambia por completo el tono, el estilo y el tema del policial en esta época. Sus adherentes promovían un nuevo tipo de ficción policial llamada “realista”, que ya no era garante de un orden social ideal, sino de un orden crudo y descorazonador. En cuanto a tono y lenguaje, los personajes y narradores salen de la casa de campo y se transforman en personas “reales”, en gente vulgar como el lector que compraba las revistas a pocos centavos. Chandler concluye que Hammett “devolvió el asesinato a la gente que lo comete con motivo, no solo para proporcionar un cadáver; y con medios accesibles, no con pistolas de duelo forjadas, curare y peces tropicales” (1944) Para Auden el hard-boiled adquiere sus características formales y simbólicas de su entorno urbano. La urbe despoja al relato del componente del fair play. Ya no se puede hablar de un arquetipo de misterio, sino de un thriller, porque no importa descubrir al culpable cuando “cualquier desconocido puede ser un enemigo encubierto”. (Auden, 1988, p. 17) Lo que importa entonces, en la ciudad, es la serie de eventos que conducen a un descubrimiento o a su fracaso. Pero la mayoría de estos elementos pueden ser también estudiados desde el punto de vista de la continuidad con sus antepasados literarios y de una continuidad, además, que rechaza el análisis centrífugo y sobre realismo del que Chandler se jacta en 112 su famoso ensayo The Simple Art of Murder. En primer lugar ambos protagonistas, tanto el detective clásico como el P.I.67 demuestran ciertos rasgos arquetípicos similares. El arquetipo de la ubicuidad del detective, que ya había notado Knox en los detectives de la época dorada, se exacerba en el hard-boiled. Incluso cuando la narración está en tercera persona, todo se canaliza a través de la mirada del P.I. y toda la acción lo tiene como eje catalizador. En este tipo de relato policial todavía se pretende descubrir algo oscuro del pasado, lo que ya hemos llamado la “causalidad gótica”, pero la historia de cómo el detective descubre esto está llena de nuevos acontecimientos que modifican la trama y el valor de los eventos del pasado. Todos estos nuevos eventos son provocados por el detective, quien, o bien está en el lugar indicado en el momento indicado68, o es quien provoca o acelera los crímenes y otras peripecias. Scaggs llama a este elemento la “centralidad del P. I. “(2005, p. 58) Lo que Scaggs llama la “certeza analítica” del detective inglés no es utilizada por su par del hard-boiled, pero este último no deja de gozar del rasgo arquetípico clásico de la infalibilidad. En esta caso se trata de un tipo de infalibilidad social y activa, no científica y reflexiva. Por un lado, el P. I. es un gran agente social y sus conocimientos del alma humana le permiten desplazarse fácilmente a través de todos los posibles escenarios sociales en los que se encuentra. Es un gran conversador y los 67Para fines de claridad, se utilizará en este apartado detective para el clásico de Poe, Holmes y Christie, y P. I. (investigador privado, por sus siglas en inglés) para el detective del hard-boiled. Esta diferencia es artificial en cierto grado, ya que si P. I. es un nombre que solo se da hasta ahora al investigador típico del relato hard-boiled, detective es un nombre que, a pesar del uso que le doy aquí, no es privativo para el detective clásico. 68 En La llave de cristal, por ejemplo, Ned Beaumont descubre por total carambola el cuerpo de Taylor Henry en una calle pública. 113 diálogos que intercambia siempre están cuidadosamente minados de cinismo y burla, una de sus armas defensivas. Debido a que domina su entorno social tan diestramente, sus acciones siempre están destinadas a provocar algún fin esperado y el resto de personajes responden y actúan, generalmente, de acuerdo a las expectativas y predicciones del P. I. Estos dos rasgos arquetípicos clásicos de infalibilidad y ubicuidad se suman a la destreza social del P. I. en una cualidad propia que llamaremos “gravitación”, la atracción solar del P. I., alrededor del cual se organizan el ethos y el mythos del hard-boiled. Auden decía que en el relato policial no hay albedrío porque todo está determinado de antemano por el crimen inicial. En el hard-boiled incluso el crimen suele ser provocado por la gravitación del P. I., de tal forma que los enigmas centrales de ciertas novelas del hard-boiled ocurren después del inicio de la historia y en cercana relación con las acciones del protagonista. Además de la infalibilidad social, el P. I. goza de un cierto tipo de infalibilidad física. Es el personaje al que las balas nunca le alcanzan y que puede moverse a través de cualquier teatro de guerra urbana69 sin sufrir más que roces y rasguños que no arriesgan su integridad. Al igual que la sociedad, la fortuna se pliega a su magnética y gravitante voluntad. No es poco común que sus balas fortuitas hieran de muerte al enemigo, en unos caso, o solo lo deshabiliten o desarmen de acuerdo a lo que exija la historia o la necesidad del protagonista. Ocurre así en “El hombre “El hombre al que le gustaban los perros”, cuando la pistola de Marlowe “descargó sin que yo tenga mucho que ver con ello. La bala dio contra el cañón del la escopeta y le despojó al hombre de su arma.” (Chandler, 2002, pp. 50-51) Marlowe concluye que, después de esa exhibición de fortuna, “ya no podía perder” (2002, pp. 50-51) y, con la venia del universo, prosigue en sus temerarias aventuras.Para dar dos ejemplos del mismo 69 Uno de los escenarios típicos que este subgénero comparte con el de gánsteres. 114 fenómeno en el cine, tanto en Chinatown como en The Big Levowski70, no existe una sola escena en que no esté presente el P. I. En el hard-boiled, al contrario de la época dorada, el relato abre con un mundo al borde de la desintegración. Es el papel del detective entender las razones que han causado el deterioro y tratar de solucionarlas. Cuando todo el mundo ha sido corrompido, los único valores que diferencian y rescatan al P. I. son “la honestidad, la decencia, la incorruptibilidad.” (Piglia, 2005,p. 98) Sin su singular código ético personal, el P. I. se perdería en el mar de corrupción circundante. Este contraste entre héroe y entorno, dice Grella, es típico de los caballeros errantes de las leyendas artúricas, a los que el mismo P. I. se compara con frecuencia. En esta forma arquetípica, el “héroe, el caballero solitario, además de redimir a la sociedad corrompida, busca mantener su integridad personal ante las repetidas tentaciones y tretas.“ (Grella, 1988, p. 180) La rígida postura que adopta el P. I. es, por lo tanto, tanto sentimental como cínica: trata de rescatar un pasado idílico y glorioso mientras se enfrenta a un presente y a un futuro desalentadores. Su antepasado directo es el western y el relato de frontera, tipos de literatura popular que tienen a un protagonista similar al caballero errante de las leyendas artúricas. El prototipo de este personaje es Bumpo, de la serie de los Leatherstocking Tales de Fenimore Cooper. Como él y como el resto de héroes de los westerns, sus cualidades son: 70Concedido que no se trata de una película del hard-boiled, pero sus mayor influencia, como se evidencia en el título y en el guión, es El sueño eterno, de Chandler, por lo que se la podría llamar una comedia o parodia del hard-boiled. 115 “Destreza técnica acompañada de valentía y resistencia; sencillez de carácter con desconfianza del intelectualismo; un sentido nato de justicia; libertad de todos los lazos familiares con excepción de la lealtad a sus camaradas masculinos; y, ante todo, una compulsión claustrofóbica de escapar de la civilización, apoyado por una idea de que la organización social destruye la virtud natural y por una crítica general todas las instituciones públicas.” (Grella, 1988, p. 106) El doble origen, artúrico y fronterizo, del P. I también lo convierten en un personaje que vive una duplicidad marcada entre el lado violento y el lado sensible, entre el rechazo autosuficiente de la ley y la intención de restaurar un añoradoe inocente orden social olvidado. (Scaggs, 2005, p. 61) EL hard-boiled coloca a este personaje fronterizo en un momento histórico en el que ya no hay más terra incognita a dónde ir. Está condenado y confinado, por lo tanto, a la ciudad y a la relación con las instituciones públicas que critica y de las que no puede escapar, como lo habían hecho tantos otros héroes de la literatura norteamericana: Ahab, Hukcleberry Finn, Tom Sawyer, la familia Joad, etc. Los relatos de los autores principales del hard-boiled no toman como telón de fondo la Costa Este, el centro civilizador de Estados Unidos, sino el confín más lejano y último territorio explorado, California. Han llegado hasta el límite de lo desconocido y ya no tienen a donde escapar. Como dice Grella (1988, p. 112), “la novela de detectives [se refiere, por supuesto, al subgénero del hard-boiled] se preocupa con lo que le ocurre al héroe nacional cuando el viaje ha acabado, con lo que le pasa a Huck Finn cuando se le acaba el territorio.” El gran símbolo bíblico de los colonizadores de norteamericana se agota con el nuevo siglo y con las guerras; ya no encuentran la tierra prometida, o ya la promesa simbólica de la tierra desconocida se confina con el territorio descubierto. Y dentro de esta tradición de descubrimiento y de pérdida, así como en la forma en que el 116 P. I. responde a la tradición del detective clásico, el realismo que proponían Hammett o Chandler se convierte en romanticismo o en ironía: en la búsqueda ideal por recuperar un símbolo perdido o la exposición cínica de su desolada pérdida. Una de las convenciones del género clásico, como ya hemos visto, es que el lector tenga asegurada, al final, una resolución al problema, con culpable, cómplices, modus operandi, confesión, etc. Un estudio cuidadoso de su método, sin embargo, ha hecho concluir a muchos estudiosos que las garantías del detective clásico han estado en duda desde el primer cuento de Poe. Sin la confesión del propio criminal, muchas veces coaccionada por las fuerzas de la ley, las pruebas del detective clásico se reducen al campo de lo circunstancial y probable y el desenlace entra en peligro de desintegración. La denuncia de este peligro que el relato clásico quería ocultar es, acaso, el aporte más importante del hard-boiled. Con excepción de los reaccionarios que nunca quisieron reconocer nuevas vertientes policiales, toda la literatura policial posterior, incluyendo el caso relevante del relato policial latinoamericano, ha sido especialmente afectada por esta socavación al valor de certeza analítica con que searrogaba el método de detección. “Que el criminal sea invariablemente capturado,” pronunció Hammett, “es probablemente el menos cuestionado de los mitos existentes. Mientras tanto los archivos de los registros policiales rebozan con casos de misterios no esclarecidos y de agresores no capturados.” (como lo cita Symons, 1992, p. 145) Hammett evalúa el género clásico de acuerdo a la realidad externa y esto corresponde a su papel protagónico en la promoción del mito que afirmaba, paradójicamente, que el hardboiled era una forma más “real” de ficción. A pesar de esto, el hecho de que un autor de relatos policiales pretenda desechar la certeza racional de una solución conclusiva corresponde a la intención más relevante de proponer una forma alternativa de entender el género policial. 117 Esta actitud de incredulidad ante la certidumbre y eficacia de la reconstrucción histórica es llamada Rzepka (2008, p. 179) la “actitud hard-boiled”. Se manifiesta en las palabras de Sam Spade, cuando le relatan las circunstancias de la existencia del halcón maltés y se pregunta “Es todo esto probable? ¿Por lo menos posible –incluso remotamente posible? ¿O es esto una patraña?” (como lo cita Rzepka, 2008, p. 179) En este caso, el P. I. comienza con un típico caso irresuelto y su energía es invertida en el descubrimiento de la verdad. Pero en el camino lo que le ocurre comienza a alejarlo del objetivo, comienza a revelar su futilidad. Finalmente, cuando llega a alguna conclusión, la realidad ha cambiado, las circunstancias son distintas, las pistas originales han sido falseadas o nunca tuvieron rastro de verdad. El halcón maltés resulta ser no la reliquia preciosa, sino una inservible réplica. Al contrario del triunfalismo de Holmes o Dupin cuando se soluciona el problema, la actitud del P. I. al final de la historia suele ser de un hombre cansado que conoce mucho de la naturaleza humana y de la realidad como para alegrarse con un caso cuyo único indicio de solución es que ya la solución ha dejado de ser necesaria. 118 4.5.2. El Noir A pesar de sus significativas diferencias estilísticas, temáticas y formales, el relato policial desde sus orígenes clásicos hasta el hard-boiled en sus manifestaciones más tardías permite ser estudiado como una sola forma y fórmula literaria que goza de cierta continuidad y que puede ser descrita y definida dentro parámetros de semejanza. Uno de los avances posteriores de la tradición literaria popular moderna, lo que ha sido conocido en Estados Unidos y Francia como Noir y como novela negra en español, es más difícil de catalogar y de comparar. Es por esto que muchos críticos que se han dedicado al estudio del género policial y que quieren incluir vertientes posteriores relacionadas por sus componentes de misterio o crimen tienen que ajustar el alcance del término que utilizan para cubrir todo su objeto de estudio. El libro de Symons, por ejemplo, proclama en su título, Bloody Murder (albur entre “asesinato sangriento” y “asesinato maldito”71), que el alcance de su tema sobrepasa al detective o el policía y se enfoca, más bien, en un tipo de literatura de crímenes. Otros autores, bajo el mismo razonamiento, llaman al su tema de estudios “ficción criminal”. Rzepka se circunscribe a la figura del detective hasta su última versión, el espía, y no incursiona ni se preocupa por el Noir; apropiadamente su libro lleva el título Detective Fiction. Pero a pesar de las grandes diferencias, se ha incluido a este tipo de literatura en la mayoría de estudios que parten con Poe y el relato clásico porque se describe cierta continuidad en el desarrollo de toda esta tradición de literatura popular. Esta trayectoria es evidente en la importancia creciente que se le da al criminal en las vertientes 71El título oficial de la traducción al castellano, Historia del relato policial, es una imprecisión del traductor. 119 posteriores al relato policial clásico, en especial el hard-boiled y el relato de gánsteres que se desarrollan en Norteamérica. En el origen del género habíamos presenciado una transferencia del interés y del foco de atención del criminal (en la novela Newgate y otras formas de literatura popular previas a Poe) hacia el detective que muchos autores, por ejemplo Sayers, atribuyen al fortalecimiento de las fuerzas policiales en las ciudades de mediados del siglo XIX. La novela negra, impulsada por el hard-boiled, inclina la balanza de vuelta al criminal y su figura vuelve a protagonizar en la narrativa en el Noir. El término Noir proviene del cine, de un estilo cinematográfico que retrataba un submundo criminal oscuro y repleto de sombras. En la literatura llegó a describir “un mundo en el que la duplicidad y la trampa criminal pertenece no solo al crimen profesional, sino también al la realidad que se esconde detrás de la rutinaria vida americana.” (Rzepka, 2008, p. 230) Debido a que en español el laxo e impreciso término “novela negra” describe a toda la literatura policial de tono oscuro, desde el hard-boiled hasta la novela policial latinoamericana de nuestros días, se utilizará el término francés para este subgénero particular. Incluso durante el auge del relato policial clásico en el siglo XIX ya hubo autores que utilizaron al criminal como protagonista; Arsenio Lupin y A. J. Raffles ya fueron mencionados. Pero estos eran réplicas del detective, puestos casi artificialmente al otro lado de la ley. Al igual que el detective, los criminales del siglo XIX eran estetas del crimen que lo practicaban, antes que nada, para demostrar su refinamiento y su gran inteligencia. Robaban coronas y cuadros, porque su elevada posición social les permitía apreciar ese tipo de tesoros y no les condenaba al hurto desesperado de la miseria. Moriarty, la antípoda de Holmes, es el paradigma de este tipo de criminal que se mide en pie de igualdad a su contrincante oficial. El criminal del Noir no pertenece a esta ilustre estirpe. Se trata del delincuente callejero, del ladrón de callejón oscuro, del 120 marginal prestidigitador de circo, del gitano. El escenario es idéntico al del hard-boiled, las mismas malvadas calles pero huérfanas de la figura artúrica de Sam Spade o Philip Marlowe que detenga el auge del mafioso, del matón, del ladrón de bancos. En vez de enfrentarse a una figura antagónica equivalente, como ocurre en cualquier juego y ocurre en el relato problema clásico, el criminal del Noir se enfrenta, más bien, al sistema institucionalizado de la fuerza policial. El crimen, visto desde la perspectiva de un individuo o un bando que lucha contra el sistema, adquiere humanidad y atrae la empatía del lector. James M. Cain, el autor de El carteros siempre timbra dos veces, observó que, antes, “el asesinato siempre fue escrito desde el ángulo menos interesante, la interrogante de la captura del asesino por parte de la policía.” (Scaggs, 2005, p. 106) Su propuesta, en cambio, dirigía la atención al efecto del crimen en aquellos que lo cometen. El retrato del criminal, el desarrollo de su personalidad, ha causado que muchos críticos, por ejemplo el mismo Scaggs, llamen a este tipo de relato un whydunnit (por qué lo hizo) en vez del tradicional whodunit del cuento policial clásico. (2005, p. 112) Debido a que en este caso tenemos una ficción que se enfoca totalmente en el criminal y a que los valores intelectuales que ya eran vestigiales en el hard-boiled han sido totalmente rechazados, nos enfrentamos a un tipo de novela que puede caer totalmente en el arquetipo de la aventura. La acción es principal y hay un nuevo interés por el personaje dentro de su papel en el crimen. Debido a que ya no se tiene a un detective, eje formal del policial, ni un juego que se dirija hacia el desenlace, el Noir pierde la coherencia formal de la literatura policial. El Noir es, por lo tanto, imposible de delimitar o de normar como antes se había normado el relato policial. Las poéticas preceptivas se paralizan ante la proliferación de una literatura que ya no tiene parámetros formales ni narrativos. Como máximo, se puede hablar de una constante en 121 el suspenso que se trata de imprimir en este tipo de literatura, un suspense que escala ante la interrogante principal del subgénero “¿Escapara o no el asesino?” o “¿Llevará a cabo con éxito su crimen?” (Hoveyda, 1967, p. 140) Se hanpropuesto antes dos momentos en la fórmula de la detección; el primero, intelectual, cuando el detective usa la razón para deducir; el segundo, material o físico, cuando el detective hace uso de su fuerza y de su cuerpo para capturar al criminal. En este tipo de literatura prevalece el segundo momento y la mayoría del relato se fortalece en la tensión de la persecución, el tira y afloja entre la captura y la fuga. Burnett, autor de Los césares mueren también, advierte que en sus libros el lector no encontrará “enigmas a los Sherlock Holmes” ni será complacido el optimista sistemático. Se destaca, según él, “la acción, la angustia, la violencia…, las brutalidades y las carnicerías.” (como lo cita Hoveyda, 1967, p. 194) En vez del misterio, el lector encuentra una narración vertiginosa y cargada de violencia que coloca a estos relatos dentro de lo que otros críticos, como Scaggs, llaman el “crime thriller”. El Noir y el hard-boiled son dos fórmulas cuyos rasgos convencionales y de fórmula nacieron durante la misma época y provienen, finalmente, de sus dos figuras arquetípicas, el gánster urbano y el justiciero fronterizo (Scaggs, 2005, p. 105) Ambas fórmulas depositan mucha más importancia en los personajes, por lo que los crímenes o los misterios del relato son parte de los recursos que se utilizan para el propósito principal de desarrollar la psicología de los personajes. Siguiendo las mismas líneas, el entorno social se destaca y suele acompañar a la historia una perspectiva y critica social radical que “cuestiona aspectos de la sociedad, la ley y la justicia.” (Symons, 1992, p. 107) Finalmente, tanto en el hard-boiled como en el Noir, el escenario es fundamental en la construcción de una atmósfera y de un tono, generalmente oscuro y pesimista, que tiene que ver con la naturaleza del crimen y de la sociedad corrompida. Cada subgénero 122 sugiere un color, el hard-boiled, el rojo (Red Harvest) de la sangre, el Noir, el negro de las sombras; la construcción de un ambiente sombrío y violento, cuyo oscuro misterio no es ya el frío enigma de la identidad en el exótico cuarto amarillo, sino las causas y las raíces de una sociedad corrompida en la que una muerte, como dice Chandler, es la “moneda de lo que llamamos civilización.” (1944) 123 5. Capítulo 4. Policial latinoamericano y Blanco nocturno 5.1. La parodia del relato policial y policial en Latinoamérica La parodia antecede, y con mucho, la alta convencionalización de la época de oro, aunque es durante el periodo de entreguerras que adquiere importancia y hasta prioridad en la historia del género. Ejemplos de caricaturización del policial se encuentran en libros tan tempranos como Las aventuras de Tom Sawyer de 1876. Aunque el principal objeto de crítica del libro de Twain es la literatura juvenil de aventuras y la literatura “sentimental”72 de Walter Scott, en algunas de las excursiones Tom Sawyer juega a ser detective; uno de carne y hueso incluso visita el pueblo de St. Petersburg para encontrar al fugitivo Injun Joe: “Una de esas criaturas omniscientes y maravillosas, un detective, llegó de St. Louis, hurgó aquí y allá, frunció el ceño, se condujo con sabiduría, y alcanzó el grandioso éxito que los de su gremio logran usualmente, a saber, “encontró una pista”. Pero no se puede mandar a la horca a una “pista” por asesinato.” (Twain, 2009, p. 188). La primeras obras que pueden ser llamadas paródicas en su totalidad pertenecen ya al canon oficial del género policial y fueron creadas poco antes o durante el auge de 72“La palabra sentimental […] significa algo más en Inglés, pero no tenemos suficientes términos críticos genuinos como para prescindir de ella. En comillas, por lo tanto, “sentimental” se referirá a una recreación posterior de un modo temprano.” (Frye, 1990, p. 35). 124 la época de oro, como es el caso de Trent´s Las Case.73Estas satirizaban al detective y sus inverosímiles habilidades. Mientras que la burla y la caricaturización de los propios rasgos convencionales genéricos en Inglaterra permiten que hablemos de parodia, el hard-boiled impone un problema de categorización. Si bien se busca exponer y erradicar la artificialidad del método y del personaje idealizados de la vertiente clásica, no se lo logra por medio de la exageración o la ironía, sino de la renovación y el cuestionamiento de las características fundamentales. El cuestionamiento generalizado de la fidelidad del género a una realidad centrífuga y a las normas de la verosimilitud puede ser explicadas desde distintas perspectivas, por ejemplo, Frye propone entender a la modernidad desde una fase lingüística “descriptiva.” Esta siempre busca someter al lenguaje a parámetros de control de la naturaleza visible y comprobable74. Que el género se preocupe por un tema 73“Como una versión altamente convencionalizada del thriller y como una posterior estilización de una forma ya estilizada, el whodunit frecuentemente exhibe una manipulación consciente de las convenciones y suele convertirse en una parodia sofisticada de sí mismo.” (Grella, 1988a, p. 99) 74Frye desarrolla esta teoría alternativa de “fases”, esta vez lingüísticas, en su libro The Great Code, cuya intensión, de cierta manera, es estudiar literariamente la Biblia con los recursos desarrollados en Anatomy of Criticism. Además de la fase “descriptiva”, alega Frye, existieron otras dos, la metafórica y la metonímica. En la primera, la realidad externa y la realidad verbal eran lo mismo, y las palabras tenían un valor mágico, como el expresado por el primer versículo del Evangelio de Juan: “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios.” (RV), en el que, dice, Frye, el Verbo es Cristo y está en Cristo, es tanto esencia como realidad física. La segunda, la metonímica, correspondía a un lenguaje que podía expresar y aproximarse a una esencia, a un orden superior. Es el caso de Platón y Sócrates, quienes quieren llegar a un orden superior a través del uso de la palabra. La tercera fase, como es de esperarse, recibe otra calificación esquemática: el 125 tan inmediato a los lectores, el crimen y su control, también puede tener algo que ver, siempre cuando se ha relacionado (equivocadamente, hemos demostrado) al género con corrientes literarias realistas. Finalmente el fair play, que pretende establecer las bases de un juego que trasciende las fronteras de la ficción y que incluye a personajes y a lectores de carne y hueso ha terminado por asentar la necesidad de una realidad ficcional verosímil dentro del género. Las modificaciones del hard-boiled fueron una respuesta justamente a esa estilización e inverosimilitud del género clásico, aunque vuelva a caer en ciertas convenciones literarias centrípetas voluntaria o involuntariamente, si es que es posible alguna vez alejarse de ellas. Para dar un ejemplo de esta tentativa, la crítica del hard-boiled plantea un distanciamiento irrealidad del subgénero inglés principalmente por medio del retorno a las “calles”, como lo plantea Chandler. Pero esta dialéctica entre una realidad “literaria” o “romántica” del género clásico y una realidad “real” del hard-boiled, involucra en gran parte una dialéctica también entre escena urbana y escena pastoril, como la hemos ya vista desarrollada desde Poe, por lo que las calles y la ruda habla urbana del hard-boiled son una forma de retorno a otro escenario arquetípico, en un movimiento similar al que De Quincey conduce al llevar la imaginería del castillo gótico a las calles londinenses en Confesiones de un opiófago inglés. Frye hace una distinción entre lo que él llama romances y novelas en el género ficticio (de prosa continua). “La diferencia esencial entre novela y romance radica en la concepción de caracterización. El escritor de romances no intenta crear “gente real” sino figuras estilizadas que se expanden a arquetipos sicológicos. Es en el romance que símil: el lenguaje es como la naturaleza. Verosimilitud, por lo tanto, se vuelve una palabra central en esta fase. 126 encontramos las figuras de Jung: el libido, la ánima, y la sombra, reflejados en el héroe, la heroína y en el villano, respectivamente. Es por esto que el romance tantas veces irradia un fulgor de intensidad subjetiva del que la novela carece; es por eso que la sospecha de alegoría asecha siempre en sus márgenes.” (Frye, 1990, 304). Si sumamos esta característica del romance, con las otras que hemos mencionado, especialmente su estructura cómica que pretende siempre, a través de la expulsión de un chivo expiatorio, reintegrar la sociedad, es comprensible que otras vertientes que valoran más la novela según Frye o que tengan una predisposición por el realismo, busquen rechazar las cualidades de romance del policial por otras más novelescas. Esta misma explicación parece ser la fuente, aunque no satura las posibilidades, de la infinitud de crítica que vitupera75 al género policial por su condición popular y sugiere leer novelas criminales más “serias”, como las de Dostoyevski; la presencia de Kafka entre los autores serios es suficiente para noaceptar sin más esta única explicación que sugerimos. La dificultad del hard-boiled radica en la relación ambigua con el relato policial clásico. El interés por la realidad citadina y el habla popular no justifican el uso de un detective y, como cantidad de otros ejemplo, estos autores hubieran podido capturar ese tono y ese lugar sin adoptar algunos de los arquetipos del policial clásico. Pero los cambios son lo suficientemente significativos como para poder estudiar su progreso independientemente de sus antepasados, algo que no suele pasar con la parodia. En las obras críticas y ensayísticas de los autores del hard-boiled, en cambio, la caricatura de la vertiente clásica es más clara, como cuando Chandler, en su ensayo The Simple Art of 75Ejemplo de esta crítica es el ensayo de Edmund Wilson “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?” de 1950. Este hombre de letras y gran lector de Proust, Faulkner y Yeats en su ensayo se dirige a otros detractores del policial: “Amigos, representamos una minoría, pero la Literatura [sic] está de nuestro lado.” (Wilson, 1988, p. 39) 127 Murder dice que las armas de los criminales clásicos son: “pistolas de duelo forjadas, curare y pescados tropicales.” (Chandler, 1950) En todo caso, las características del subgénero clásico que fueron cuestionadas, tanto en la narrativa como en la crítica norteamericana, corresponden a la necesidad de demostrar las falencias de un género cuya perspectiva era el romance y la comedia idealista76. Esta intención contestataria y de cuestionamiento perdura en el tiempo y forma parte del espíritu de toda obra policial (que no sea reaccionaria y solo quiera rescatar las cualidades “originales” de la edad de oro) desde el hard-boiled en adelante. Lo que queremos decir por esto es que, en gran parte, la literatura policial, comenzando por el hard-boiled, se distancia de la alta convención clásica y en su seno se arraiga el germen de la parodia y de la burla. En el hard-boiled, esta crítica no suele ser, curiosamente, tan manifiesta como en ciertas corrientes posteriores, pero está presente, por ejemplo, en el cinismo y romanticismo de detective y en el estado de una sociedad degradada que sirve como el espejo demoniacoy degradado de la sociedad ordenada y ordenable del detective clásico. Es imposible no entender la novela policial latinoamericana sin comprender antes el carácter disidente de las corrientes norteamericanas que renovaron el género de Christie y Chesterton. La crítica principal que deslizan estas novelas herederas del hardboiled sigue siendo, principalmente, la dudas que resquebrajan la integridad del método policial y de la infalibilidad de la detección. La crítica a la lógica omnipotente y omnisapiente que atribuyen a Holmes termina siendo, desde el hard-boiled, un cliché del detective y se vuelve tan convencional como su fe. Los detectives, paródicos por lo tanto, se hallan en una paradoja ineludible: en teoría, se ven forzados a utilizar métodos 76 En cuanto busca la reintegración de una sociedad idealizada, pastoril. 128 de los que desconfían. “El comportamiento humano no es lógico y el crimen es humano, luego… “ (Fonseca, 1984, p. 26) El silogismo falaz utilizado en El gran arte por el mismo detective para determinar la imprecisión del uso de la lógica resume esta contradicción entre uso y conciencia de uso que caracteriza a los géneros de alta convención. Con el desenlace policial imperfecto o inacabado, el relato se libera de una necesidad formal que antes era prioritaria y redirige su atención a la actitud del mismo detective ante ese mundo incompleto. En el caso del P. I., hemos visto, su respuesta es el cinismo. Y tal vez por esto, en la mayoría de los casos de parodia policial, el detective es empujado a la acción por la obsesión antes que por un interés verdaderamente científico o justiciero; entonces, la búsqueda infructuosa se vuelve un jardín sembrado de obstáculos mentales y físicos que desestabilizan al detective. Es el caso del mismo hard-boiled, este rasgo es todavía latente pero se evidencia ligeramente en los motivantes que conducen al P. I. a actuar aún cuando el reordenamiento de la sociedad ya es imposible. Posteriormente el aspecto obsesivo del detective se exacerba, como en las novelas del Dürrenmatt. En La promesa77 el comisario Matthäi se enfrasca en un caso irresuelto y se aísla de la sociedad y abandona su vida personal para cumplir su responsabilidad de atrapar a un pedófilo; ya en su vejez se entera de la identidad del perpetrador, pero sus cordura lo ha dejado y ya la respuesta no le importa. Incluso en estos casos, la actitud que lleva al detective a la locura puede ser rastreada al más eficiente detective clásico, en especial por la presencia de un método considerado desvariado y por la enajenación social, acompañados de la fractura de la personalidad provocada por el éxtasis de la búsqueda. El juramento de Matthäi es dirigido a la madre 77Cuyo subtítulo lee: “Requiem para la novela policial.” 129 de la víctima, y juramento existe también en el relato clásico, promesa de descubrimiento que se materializa en el papel y la responsabilidad de restituir un orden en la sociedad estremecida por el hecho violento. Al otro extremo paródico del método policial, diametralmente opuesto a la inoperancia, encontramos la infalibilidad absoluta. El caso ejemplar es Seis problemas para Isidro Parodi, de H. Bustos Domecq. En “Las doce figuras del mundo”, el detective Parodi resuelve impávidamente un caso impenetrable y repleto de simbolismo hermético desde la incomodidad de la cárcel, lo que lleva la inmovilidad física de la “detección desde el sillón” al extremo del confinamiento físico y de la ausencia de cuerpo. No se abandona, podemos agregar tangencialmente, la ambigüedad ética del detective que resuelve el caso desde la celda que compartirá con el autor del crimen. La parodia policial llega a su crítica más punzante cuando se suman estas dos tendencias: nos encontramos entonces con un detective cuyo deficiente método de detección contrasta con su confianza casi ciega en la infalibilidad de la ley y del restablecimiento del orden. Lo único que queda entonces del método infalible es una ilusión ingenua que termina chocando violentamente con la inescrutabilidad del verdadero crimen o con la corrupción imperante en todas las líneas de la sociedad. Al contrario del P. I., este tipo de detective ingenuo desconoce la realidad y la enfrenta no con el cinismo de su antepasado, sino con una confianza sosa en el sistema y en sus capacidades. Este es el caso del protagonista de Abril rojo del peruano Santiago Roncagliolo. No pretendemos asegurar con esto que el género policial latinoamericano sea paródico en su totalidad, o que esta sea su característica representativa dentro de la 130 situación de la literatura policial mundial; se trata de cualidades que difícilmente puedan ser separadas del estado actual del género a nivel mundial. Grella relaciona correctamente la parodia con los géneros altamente convencionales. Esto es, hay una inflexión que ocurre dentro de géneros cuya estilización llega a cierto punto y esta inflexión hace que los escritores dialoguen, cuando escriben, con la fórmula y con las convenciones que usan. Pero si esto ocurre con mayor frecuencia en literatura como la policial, no es una cualidad exclusiva de los géneros altamente convencionales, como podemos evidenciar con casi cualquier novela. En El idiota, por ejemplo, Ippolit Teréntiev dice: “Todo acerca de la historia de mi doctor y su favorable conclusión, a la que por casualidad ayudé a precipitar, ocurrió y encajó como por diseño, exactamente como ocurre en una novela.”(Dostoyevski, 1981, p. 389) En estas frases parece haber, aunque sea, el sarcasmo que provoca la suspensión de credulidad, para darle un giro a la frase de Coleridge, que llevaría al lector a la metapregunta: “Entonces qué estoy leyendo?” La dialéctica entre repetición y desviación solo parece elevarse conforme advertimos asentamiento de la fórmula; y, con ella, un estado de alerta cada vez más presente sobre la relación entre tejido ficticio, entre fórmula, yla realidad interna de la ficción, verosimilitud, tanto en los personajes como en los lectores. Esta dialéctica llega a la algidez en una literatura tan convencionalizada como la de los decálogos de los 20s, por lo que muchas de sus más importantes novelas (por ejemplo The Nine Tailors de Sayers) adquieren características paródicas y pueden ser leídas, por lo menos, como parodias tibias del género; al otro extremo, una parodia manifiesta, como Trent´s Last Case, es incluida en el canon de las grandes policiales de inicios de siglo. Es difícil desechar del todo la descripción que hace Chandler de las armas utilizadas por la policial clásica y, a pesar de que percibimos el claro sarcasmo, sus descripción es fiable. 131 En la primera obra en que aparece Holmes, A Study in Scarlet, Watson dice: “Tu me recuerdas al Dupin de Edgar Allan Poe. No tenía idea de que tales personajes existieran fuera de las historias.” (Doyle, 1986, p. 16) El gesto irónico es similar al de Dostoyevski. La porosidad de las barreras de la ficción exhibida por la presencia de Dupin como personaje de ficción dentro de la ficción de Holmes puede ser rastreada al inicio de la literatura: como audiencia del rapsoda Homero, somos realmente audiencia del rapsoda Odiseo, quien canta los versos de tal forma que el poema que escuchamos es el poema que escucharon los feacios y las fórmulas que usa Homero (epítetos, locuciones, imágenes tópicas) son tanto el recurso retórico del poeta como el lenguaje del mundo de Odiseo; más cerca a nosotros, en el segundo tomo, don Quijote recibe noticia de que alguien ha escrito su libro sus hazañas, el primer tomo que acabamos de leer, y cuestiona su veracidad. Pero como particularidad del policial podemos notar que suele haber una identificación de los personajes y las situaciones de los relatos policiales con los modelos literarios de su propio género, de tal manera que las convenciones del policial no lo son solo para nosotros, sino también para la sociedad ficticia. Como en la nuestra, en la realidad mítica los personajes tanto se identifican con los modelos literarios, como los rechazan, una actitud que refleja claramente la dialéctica de convención y desviación de la que hemos hablado en la tradición literaria. Es por ello que podemos describir una desviación consciente o ética de los personajes ante el destino manifiesto de policías y detectives y una desviación inconsciente o mítica del texto mismo como un producto literario. Holmes, participa del desvío ético cuando rechaza la “ficcionalización” de sus grandes hazañas y desprecia ese papel de Watson: “Has convertido lo que debía ser un ciclo de conferencias en una serie de cuentos.” (Doyle, 1986, p. 430) Al igual que en el Quijote, esta frase sugiere que también Holmes, como nosotros, ha leído las obras de Doyle, con diferente autor. 132 Participa del mítico, en cambio, en casi cualquier caso en que notamos diferencias arquetípicas entre él y su precursor Dupin, por ejemplo cuando pone por sobre la simpatía de entendimiento lo que él llama su “método deductivo”; aunque no podemos afirmar que Holmes no ha hecho esto con la intención expresa de contradecir a Dupin78, o en contestación al método del francés, sí podemos verificar que nunca lo menciona. El “método deductivo” de Holmes no tiene que ver tanto con una postura ante la ficción con la que se enfrenta y a la que parece rechazar, sino con un credo verídico que forma parte intrínseca de su personalidad y de su pensamiento, pero es difícil precisar la diferencia. Como hemos visto del somero desglose anterior, las formas de literatura policial latinoamericana todas coinciden en su carácter paródico heredado de las corrientes norteamericanas; a la vez, divergen no solo en cuanto a los distintos tipos de parodia que hemos podido encontrar. Además, optan ya sea por el campo o por la ciudad, incluyen elementos del Noir o se sumergen totalmente en sus imágenes y estructuras míticas. A continuación utilizaremos un ejemplo de la novela policial latinoamericana, Blanco nocturno, y aplicaremos el análisis anterior para tratar de comprender cómo la novela de Piglia se ubica dentro de la tradición policial. 5.3. 78La Ricardo Piglia cantidad de casos en que Holmes critica a los detectives literarios es suficientemente grande como para no descartar esta conjetura del todo. 133 Las novelas de Ricardo Piglia se caracterizan por el tipo de referencias irónicas metagenéricas de las que hemos hablado al referirnos a Dostoyevski. En la novela Respiración artificial, de 1980, por ejemplo, un joven Emilio Renzi79 dice: “Solamente en las novelas epistolares la gente se escribe estando cerca, incluso viviendo bajo el mismo techo se mandan cartas en lugar de conversar, obligados por la retórica del género, al cual dicho sea de paso (al género epistolar) lo liquidó el teléfono, volviéndolo totalmente anacrónico […]” (Piglia, 2011, pp. 33-34) El texto, naturalmente, proviene de una carta; la gran mayoría de la novela es, de hecho, epistolar, por lo que para el lector hay una inflexión que hace que las palabras de Renzi se dirijan a la estructura misma en la que él está atrapado. “La ironía tan solo permite uso emergente” cita Foster Wallace a Hyde. “Utilizada sobre un período prolongado, es la voz de los enjaulados que han terminado por amar su jaula.” (Foster Wallace, 1998, p. 67) La misma ironía paródica, en estos casos, corresponde a la voz de los personajes que tratan de escapar (o, bien, emiten una cómoda queja sobre) el medio genérico que los atrapa. Renzi no detiene sus ideas sobre el género de la novela en eso. Más adelante, en otra carta, dice: “¿Qué mejor modelo de autobiografía se puede concebir que el conjunto de cartas que uno ha escrito y enviado a destinatarios diversos, mujeres, parientes, viejos amigos, en situaciones de ánimo distintos?” (Piglia, 2011, p. 35) El género que él sugiere como epistolar resulta no ser solo eso, sino también autobiográfico o, en todo caso, se puede afirmar según esto que existe algo del género autobiográfico en las cartas que uno escribe, si tuviera el recaudo de coleccionarlas. En las digresiones de Renzi parece haber cierta relación entre ambos aspectos, la parodia y la desviación genérica. 79Emilio Renzi, segundo nombre y apellido de Piglia, es el alter ego del autor y aparece en casi todas sus obras. 134 Como habíamos visto, la desviación del hard-boiled podía ser estudiada como la fundadora de una serie de tradiciones policiales paródicas, pero en sí misma no parecía ser tanto paródica como renovadorade una forma agotada, según sus autores, del relato policial clásico. Las obras más paródicas propiamente dichas, como la de Bentley, parecen exacerbar las características formales antes que suprimirlas. Aquí Piglia ofrece una forma de entender las desviaciones y la deformación, incluso la porosidad genérica, como una forma de parodia o, por lo menos, de posibilidad paródica. En una entrevista, sobre su participación en el género policial, Piglia ha dicho: “Cada vez que me pongo a escribir una historia, lo que me sale es un enigma, un interrogante, algo que hay que investigar. No me valgo de un detective para hacerlo, claro, pero siempre hay alguien que está investigando, o incluso mucha gente. Esta forma constituye el nudo de la estructura de una novela policial: hay que reconstruir una historia de la que solo se dispone de vestigios.” (Alfieri, 2008, p. 80) Bajo está noción, incluso Respiración artificial sería policial (además de parcialmente autobiográfica y epistolar). Pero Piglia tiene otras dos novelas que pueden ser encasilladas en el género policial por rasgos más patentes que los manifestados por Piglia y cuya amplitud de espectro incluiría perfectamente en su noción de lo policial todo el corpus platónico80, por dar un ejemplo. Aunque publicada en 1997, Plata quemada fue un proyecto juvenil aplazado. Esta obra se ubica más precisamente en el noir. No tiene detective, sino un grupo de criminales que intentan robar un banco y son asediados por la fuerza policial. La historia es casi 80 Una idea que no sería del todo despreciada por Frye. Para él, incluso las ideas tienen estructuras las modelan y forma; pensar que un ensayo pueda adoptar la forma de un relato policial no es del todo descabellado. 135 paradigmáticamente un crime thriller, y recuerda el subgénero de novela norteamericana de robo de bancos, como Thieves Like Us, de Edward Anderson. Toda la obra, sin embargo, es narrada a manera de crónica por Renzi, el periodista del que ya hemos hablado en Respiración artificial. La novela por lo tanto, sufre un tipo de desviación retórica que Frye llamaría propiamente genérica. Y esta desviación también corresponde al policial: la crónica periodística ha preponderado, desde el inicio, en el género policial. Los asesinatos de la calle Morgue ya incluye el uso de los diarios para capturar al malhechor; El misterio de Marie Rogêt solo incrementa la importancia de los diarios y se hace amplio uso del estilo periodístico en la narración. Gran parte de lo que identifica a Dupin con un detective, propone Piglia, es su relación con los diarios: “El refinado lector que es Dupin, formado en las librerías de París, en los libros únicos y raros, en la frecuentación de alta cultura, leerá los periódicos como nadie los ha leído antes. Leerá, de un modo microscópico, la tensión que circula en todo el universo social.” (Piglia, 2005, p. 84) Piglia propone aquí un contraste entre lo que significa leer libros “únicos y raros, en la frecuentación de alta cultura” y lo que significa leer periódicos. No es su cualidad de lector culto o de literato lo que caracteriza a Dupin, sino de lo que se distancia. La palabra “microscópico” sugiere que lee en la prensa una escena del crimen. Esta cualidad física del texto periodístico, una cualidad centrífuga que apunta siempre más allá del mismo texto, que escapa la página y se dirige hacia la realidad social y urbana, confiere cierta energía al detective que no posee el mero intelectual. La lectura lo hace participar de la ciudad, lo vuelve un lector activo de relación simétrica con el periodista, que realiza la actividad inversa desde la ciudad hacia su codificación periodística. 136 Revisaremos, ahora, la obra de Piglia en que el detective aparece: Blanco nocturno. 5.3.1. Blanco nocturno Renzi es un caso de ese detective que además tiene características de periodista. Además de ser, como se ha dicho, el narrador de la crónica Plata quemada y de ser uno de escritores de la correspondencia en Respiración artificial, es el personaje principal, o uno de los dos personajes principales, de Blanco nocturno. De Buenos Aires llega al pueblo anónimo en el que acontece un crimen y su detección. Su papel inicial es el de un periodista encargado de tratar el intrascendente aunque llamativo asesinato de un americano de origen puertorriqueño en circunstancias peculiares. Para esta empresa Renzi se ve curiosamente incapacitado, ya que su labor principal en su diario porteño es hacer reseñas intrascendentes, aunque muy leídas, acerca de eventos culturales o publicaciones de libros. Su relación tangencial y casual con la historia del crimen se agudiza si estudiamos el momento de su ingreso a la historia y su papel narrativo en ella. Renzi aparece en escena un poco después de la primera tercera parte del libro; ya para entonces nuestro conocimiento del crimen, su situación y condiciones ha sido bastante desarrollada. La frase que lo introduce es suficientemente elocuente para citarla en extenso: 137 “En ese momento entró en el diario [en pequeño diario del pueblo] el periodista de Buenos Aires. Parecía medio dormido, pelo crespo, anteojos redondos. “Desde las inundaciones grandes del 62 no había venido al pueblo ningún periodista de un diario de Buenos Aires. Se acercó al escritorio, habló con la secretaria y ésta lo mandó a la oficina del director. Gregorius lo esperaba en la puerta, con una sonrisa de simpatía. “–Ah, usted es el enviado de El Mundo –le dijo Gregorius, servicial–. Entonces usted es Renzi. Venga, pase. Siempre leo sus notas. Un honor... “Otro clásico chupamedias de pueblo, pensó Renzi.” (Piglia, 2010, p. 110) El cambio de perspectiva es lo suficientemente artificial para despertar sospechas. Se comienza con una descripción externa de la apariencia de Renzi81, para terminar, pocas frases más abajo, en la exposición de los pensamiento del periodista. Este cambio termina de alejar la narración de la mirada Croce, el comisario del pueblo y encargado de la investigación, a través de quien el lector había recibido la historia. Una vez ubicada la perspectiva en Renzi, la narración se moverá a través de sus ojos. En paralelo, como veremos a continuación, también recaerá en él la responsabilidad de la investigación y el protagonismo de la historia. Este desplazamiento de protagonismo no termina de ocurrir cuando llega Renzi; el periodista no deja de ser del todo marginal, en la trama, hasta que Croce es destituido de su cargo de comisario. Si bien la presión principal para su salida proviene por intereses políticos del fiscal y mandamás Cueto, quien acusa a Croce de obsoleto, la 81Llama la atención el desconocimiento del narrador, o la omisión, del nombre del diario de Renzi, y el insuficiente calificativo “de Buenos Aires”, en especial por ser repetido. 138 caída realmente se precipita con la intervención del escribiente Saldías, su ayudante. Cuando el “watson” (nombre con que el propio Croce llama a Saldías) traiciona a su jefe para ascender y usurpar su puesto en la comisaría, rápidamente comenzamos a ver un cambio en el valor de Renzi dentro de la economía arquetípica de los personajes en la historia. Saldías, hasta la traición, era un incompetente que había “caído bajo el embrujo del comisario” Croce. (Piglia, 2010, p. 28) Decir que esto corresponde al Watson original es correcto, pero peca de reduccionista: el valor principal de Watson proviene de su papel de narrador, pero no el narrador de nuestras historias, sino el de las historias que los cohabitantes del mismo Holmes consumen; Holmes reacciona constantemente a las historias de Watson y se nota en él un conflicto interno entre una mentalidad científica refractaria a los productos literarios de ficción, y su personalidad artística que goza de la celebridad que las historias de Watson le confieren.82 Mientras tanto, la participación de Saldías termina reduciéndose a ciertos encomios y exabruptos de sorpresa ante el penetrante, aunque enloquecido e ininteligible, olfato de Croce. 82Para reprobar con tanta vehemencia los cuentos que Watson crea a su costa, Holmes demuestra con frecuencia interés activo por el creciente canon de sus hazañas. “El ritual de los Musgrave”, por ejemplo, llega a ser escrito porque Holmes lo narra a Watson, alegando que “estaría muy contento de que agregues este caso a tus anales, pues hay puntos en él que lo hacen único en los registros criminales de este e incluso, creo, de cualquier otro país. Una colección de mis nimios logros ciertamente no estaría completo sin el relato de este muy singular asunto.” (Doyle, 1986, p. 529) La preocupación de la imagen que la opinión pública tenga de Holmes lo amarga a veces, como cuando observa que: “Lo que uno hace en este mundo es materia de escasa consecuencia […]. La pregunta es, ¿qué puedes hacer creer a la gente que has logrado?” (Doyle, 1986, p. 99) Curiosa observación si se nota que es justamente la especiosa apariencia de “red herring” la que su conocimiento trata de erradicar de la realidad circundante. 139 Cuando Saldías traiciona a Croce, es justamente el otrora periodista marginal Renzi quien toma su lugar y lo ocupa a plenitud. Además de ayudar a Croce con más éxito que Saldías, sus publicaciones deEl Mundo de Buenos Aires le permiten dar luz pública a los acontecimientos de la investigación y a la hipótesis (silenciada por Cueto) del crimen que Croce propone. El lector externo no recibe estas notas, pero la comunidad ficticia sí lo hace. Es por eso que una desviación de fórmula, la traición de un personaje que se caracteriza por su fidelidad a lo largo de la literatura policial, da paso a un remplazo que realiza un papel más completo del watson, en cuanto se convierte, además de ayudante, en narrador, en poeta, del detective. Cuando Bravo, un redactor del periódico local, observa que por lo mucho que Croce y Renzi pasan juntos, Renzi va a “terminar escribiendo Los casos del comisario Croce,” “No estaría mal,” responde Renzi. (Piglia, 2010, p.163) A la vez, con la plena ocupación del arquetipo de Watson por parte de Renzi, Croce puede finalmente instalarse en su propio puesto, el de detective clásico. Cuando es depuesto, Croce se refugia en el manicomio, desde donde reparte órdenes a Renzi para la pesquisa que el detective y excomisario necesita para adelantar la investigación. La participación activa del secuaz significa para Croce la posibilidad de extender sus armas de razonamiento frío sin los obstáculos de la burocracia pública ni del trabajo sucio de la recolección de evidencia. Aquí vemos una trayectoria inversa a la que tenía el detective en la historia clásica; si antes la detección solía comenzar con el razonamiento frío del detective para terminar en la persecución acalorada del criminal, en Blanco nocturno es hacia el final que Croce se refugia en el laboratorio de su razón, simbolizado, ya veremos, por el manicomio al que es confinado y por una suerte de “locura lúcida” que lo posee. 140 La fría actividad de calculo intelectual que Croce desempeña desde el exilio del manicomio es, naturalmente, un guiño a la parodia de “detección de sillón” que lleva a Borges a confinar a Parodi en la cárcel. El espacio físico es suprimido en ambos casos; solo importa el confinamiento que elimina el cuerpo a favor de una libertad mental total. E importa el lugar simbólico en que ambos personajes lo hacen: Parodi en la cárcel de su identidad cuasi-criminal y Croce en el manicomio de su identidad desquiciada de lector, ambos rasgos arquetípicos de la figura del detective. Parte de la discusión sobre la locura de otros detectives gira alrededor de cuánto es genuino y cuánto es una máscara para conseguir la captura, como lo afirma cierto policía en el canon de Holmes que dice entrever método en su locura. En el caso de Croce, es de notar que el comisario escoge terminar en el manicomio, es el refugio por el que opta cuando es asediado por las presiones políticas y los grandes intereses monetarios que parecen esconderse detrás de la muerte de Durán. Su aparente locura, murmurada por todos en el pueblo, lo hace un candidato del manicomio, pero un candidato excepcional: “Era un hombre legendario, muy querido por todos, una especie de consultor general. En el pueblo pensaban que el comisario Croce estaba un poco rayado, andaba a los ponchazos de un lado a otro, vagando en el sulky por los campos y las chacras, deteniendo a los cuatreros, a los crotos, a los niños bien de las estancias que volvían borrachos de los reservados del bajo, y provocando a veces, con su estilo, escándalos y murmuraciones, pero con resultados ten notables que todos terminaron por pensar que ése era el modo en que debía actuar un comisario de pueblo. Tenía una intuición tan extraordinaria que parecía un acto de adivinación.” (Piglia, 2010, p.26) 141 Su extraño comportamiento no deja de llamar la atención y de distanciarlo de la comunidad. La locura, según la ven sus paisanos, proviene de dos hechos. El primero es que busca siempre que la ley prevalezca, por lo que adquiere los colores de una suerte de paladín de la justicia; el segundo es la forma en que lo consigue, a través de una intuición con matices sobrenaturales. Pero, de cualquier forma, no es una locura normal. 5.3.1.1. El hard-boiled y el clásico: dos direcciones de movimiento El enigma policial de Blanco nocturno parece llegar a su resolución temprano, cuando muchos de los huéspedes del hotel concuerdan en los merodeos sospechosos de Yoshio, un hijo de emigrantes japoneses con el que Durán se amista y con el que sostiene, según rumores, una relación amorosa. Croce interroga a Yoshio y, gracias a una de sus corazonadas, lo descarta. Pero el pueblo ha decidido acusarlo y rápidamente Yoshio comienza a esbozar la figura de un chivo expiatorio sobre el que todos los habitantes depositan la culpa. Una pista desconcertante de la escena del crimen es una valija repleta de dinero que Croce halla escondida en una bodega del hotel donde murió Durán. El comisario se aferra a su intuición y persigue otras pisas que lo conducen al Chino Arce, un jockey que trabaja para una de las familias importantes de la zona y que participa en las carreras de caballos en que las familias compiten tanto por dinero como por reputación. Cuando Croce llega a capturarlo, halla una escena de suicidio y una confesión escrita del crimen. Si la carta basta para confirmar el autor material, también apunta a otros 142 posibles implicados intelectuales del asesinato y del movimiento irregular de una cantidad considerable de dinero, por lo que la confesión, en vez de consolidar la culpabilidad del agente criminal, abre el crimen y lo embrolla. Al contrario, la acusación a Yoshio se basa en la hipótesis de un crimen pasional. Cueto, el fiscal, aprovecha las aparentes inconsistencias de las conclusiones de Croce para criticarlo públicamente. Con el favor del pueblo y de las familias poderosas, y con la eventual conversión de Saldías, echa a Croce y encarcela a Yoshio. El anterior recuento esboza el conflicto entre lo que representa el fiscal y lo que representa el comisario. Cuando Croce preside la comisaría, se puede advertir un choque entre dos tipos de policía distintos, el policía de actitud política y el de actitud detectivesca y que podríamos llamar, con temor a esquematizar, el P. I. y del detective clásico, respectivamente. “Según el fiscal”, nos dice el narrador, “Croce era un anacronismo. Cueto quería modernizar a la policía y trataba a Croce como si fuera un policía rural, un sargento a cargo de la partida. Tenía razón. El problema era que Croce resolvía todos los casos.” (Piglia, 2010, p. 108) La infalibilidad parece convertirse aquí en un rasgo más del provincialismo y de la obsolescencia del detective clásico. A Cueto le vendría mejor la desidia, la falibilidad se convierte aquí en un resquebrajamiento conveniente de la integridad, característica prevalente del hard-boiled. Los roces concluyen cuando un bastión de la identidad de Croce como policía, su fiel ayudante Saldías, lo traiciona: “Croce lo quería como a un hijo (claro que Croce quería a todos como a un hijo porque no sabía muy bien qué clase de sentimiento era ése).” (Piglia, 2010, p. 164) Inmediatamente después de la traición y del despido, Croce decide internarse. Además de responder a la necesidad del comisario de hacerse de un espacio más aislado 143 para el despliegue de la detección, se puede comprender su marginación como una forma de exilio político en respuesta a un momento de elevada presión de sus opositores, en especial del fiscal Cueto. La marginación es, justamente por eso, incompleta. Notamos en esto dos direcciones distintas en que los personajes se desplazan en el entorno social de esta obra: por un lado existe la exclusión83, que correspondería a una dirección horizontal del centro hacia afuera (y su inverso, la inclusión, que tiene la dirección opuesta, pero que juega un papel secundario); por otro lado existe el ascenso, o un movimiento de un nivel de poder inferior, a uno superior, generalmente en el ámbito familiar (llamaremos aquí familiar a cualquier instancia política de acción individual o colectiva). La intensificación entre estas dos direcciones de movimiento social acercan a esta novela al gótico. En el policial clásico la dirección centrífuga de la exclusión era preeminente, como podíamos ver por sus temas y entornos sociales más importantes, ya sean éticos o míticos: la raza y la nacionalidad, el recinto cerrado de la ciudad victoriana o de la casa de campo y de la habitación cerrada a llave; o dianóicos, en el enigma y la penetrante mente del detective, que podemos ilustrar, en resumidas cuentas, con la imagen de la tela de araña tanto del detective como del criminal, cuya figura geométrica puede ser resumida por la irradiación de haces cuyo centro está ocupado por el criminal o el detective. En el hard-boiled, prevalece la dirección ascendente-descendente de la familia, que, si bien tiene un fuerte aspecto de inclusión, se caracteriza por una estructura de escalafones jerárquicos similares a los de la genealogía. En el gótico, podemos mencionar la figura familiar del fantasma, un antecesor del lejano pasado que representa el linaje; en el hard-boiled, el capo o el político corrupto es figura superior de 83Que aquí hemos ilustrado con el momento crucial del internamiento de Croce en el manicomio. 144 una red de asociaciones y alianzas. No hay como excluir el uno del otro, porque en la sociedad el uno supone una forma del otro, pero el intento de eliminar la lógica de herencias en el policial es clara; el detective rechaza ese tipo de dinámica por una mucho más horizontal. En el hard-boiled, la ciudad es porosa y el peligro de traición obliga al individuo a buscar un “jefe” a quien servir, lo cual se evidencias por la usual jerarquía inferior del P.I, que suele responder a ordenes de un jefe superior y, muchas veces, invisible (como el fantasma). En Blanco nocturno, la combinación de ambas direcciones hace que el lector tenga la sensación de enfrentarse más a una novela gótica que policial, si no fuese por la presencia de un detective y de una estructura clásica, en un inicio, bastante evidente. Pero lo que en un inicio es una clara historia policial comienza a adquirir tonos góticos cuando ciertos rasgos y arquetipos policiales se desdibujan. La relación entre Durán, la víctima, y la familia Belladona, la más distinguida del pueblo, es clara desde el comienzo. El puertorriqueño americano viene al pueblo y adquiere notoriedad por su relación (sexual, según murmuraciones de los habitantes) con las dos gemelas Belladona. Finalmente se descubre84 que Durán viaja al pueblo para introducir a la Argentina un caudal familiar que le pertenece a un hermano de las gemelas, Luca, por el que no quiere pagar impuestos. El dinero es requerido por Luca para rescatar una antigua empresa familiar de construcción de prototipos automovilísticos que cayó en la quiebra y que está a punto de ser embargada y demolida. Luca todavía vive en la inmensa estructura, recluido, y quiere salvarla obsesivamente y acaso devolverla a su pasada gloria. Como antes, Luca ya no produce 84Croce lo intuye y acierta cuando encuentra un maletín con dinero en las inmediaciones de la escena del crimen 145 los prototipos de otrora, sino extrañas estructuras salidas de sus sueños e inspirada por su lectura de El hombre y sus símbolos, de Jung y sus discípulos. Primero es Croce quien visita a Luca; la fábrica se describe de la siguiente manera: “Croce vio el alto edificio abandonado de la fábrica con su luz intermitente como si fuera una fortaleza vacía. La fortaleza vacía.” (Piglia, 2010, p. 87) La segunda, en itálicas, es la voz que le “habla” a Croce, la voz fraccionada de su consciencia, y que forma parte de su intuitivo método policial. Además de orientarlo, la voz prodiga opiniones e impresiones, y aquí da una sobre la estructura a la que se enfrenta. La segunda visita es de Renzi, y desde su perspectiva leemos: “Desde lejos la construcción –rectangular y oscura– parece una fortaleza.” (Piglia, 2010, p. 217) En gran medida la fortaleza recrudece la posición del que está afuera y de cierto tipo de bloqueo, de tal forma que el castillo gótico se puede comprender como un recinto cerrado; en este caso ambos visitan el castillo porque creen que esconde la clave del crimen, el origen arcano de los acontecimientos. Pero siempre son forasteros en sus visitas, y la lógica de poder que encuentran dentro es familiar; las intrigas de Luca y de sus hermanos, las herencias, la decadencia y caída de la fábrica, el conflicto con el padre, responden a una dirección vertical de poder familiar. La doble dirección, hemos dicho, caracteriza al gótico, mientras que en los géneros policiales más importantes, que ahora dividiremos en vertientes clásicas y norteamericanas, se enfoca en una. En el hard-boiled, el criminal no es un valor de exterioridad o de interioridad individualizada y, por eso mismo, excluible; es el mismo componente interno el que es peligroso, el componente que pertenece a un orden vertical de poder, por cuya razón tantas veces son las personas en las que más confía el P.I. (un infiltrado, un político, un policía, la misma mujer que contrató al detective) 146 quienes son más peligrosos; por la misma razón, el acto solemne de su exclusión final, como en las vertientes clásicas, es imposible. La familia a la que nos enfrenamos en esta novela son los Belladona. Su relación con el pueblo es muy cercana. Se advierte la relación feudal entre familia terrateniente e influencia política. Sofía, una de las gemelas medio hermanas de Luca y Lucio, dice: “Habría llegado a gobernador, mi padre, si hubiera querido, pero no le interesaba participar en política, solo quería manejar la política y quizá imaginó para sus hijos varones un destino de patrones de estancia, de senadores o caudillos, pero sus hijos se fueron para otro lado y Luca, después que se enfrentaron por la fábrica, no quiso verlo nunca más ni pisar esta casa.” (Piglia, 2010, p. 147) El destino manifiesto de Luca se ve truncado cuando se desvía de las presiones verticales, lo que provoca una marginación y su reclusión en la “fortaleza vacía”. Su papel dentro de la familia, precario y desestabilizado, se proyecta metafóricamente a la gran casa familiar que representa la dinastía y la contiene; la fábrica es descrita con palabras como las anteriores85, que remplazan por corrupción familiar una estructura vaciada y venida a menos. Que sea una fábrica que ahora solo produce las máquinas quiméricas de un desquiciado, Luca, demuestra la infertilidad de una familia de gloria perdida. La imagen es más vieja incluso que el gótico, y se puede recordar, por ejemplo, el mito de San Jorge y el Dragón, como ejemplo de un señor feudal asediado por una bestia que representa metafóricamente la infertilidad familiar o agrícola del feudo. El héroe libra al rey del dragón, lo que equivale a decir que fecunda a su heredera, por lo que el mito suele terminar con un matrimonio entre ambos. 85En otra ocasión se la llama “monumento abandonado”(Pigia, 2010, p. 33). 147 En El Castillo de Otranto el castillo embrujado de fantasmas vengadores, sin embargo, esconde la solución al problema. Una vez que las señales ominosas son entendidas, las leyes familiares y los herederos con derecho son restituidos y el castillo vuelve a un calmo silencio de equilibrio natural. En obras como El castillo, de Kafka, el castillo todavía parece guardar una solución que librará al pueblo (o al menos a K.) de su estado actual de desnaturalización, pero el castillo se vuelve insondable por alguna razón, desconocida sí, pero que da la sensación de estar relacionada con el absurdo de las leyes de herencia. Tanto Croce como Renzi se dirigen al castillo para tratar de reconstruir el crimen y darle final solución a la incógnita; o, al menos, para confirmar las intuiciones de Croce que así lo sugieren86. Todo el problema cuya solución parece esconderse en las impenetrables murallas de la fábrica nacen en el seno de las relaciones familiares entre Luca, su hermano Lucio y el viejo Belladona, su padre. Los secretos familiares objeto de todo tipo de especulaciones y elucubraciones por la voz del pueblo, son esclarecidas a Renzi, y al lector, en episodios en itálicas esparcidos a lo largo de la narración, en los que Sofía, una de las gemelas, habla con Renzi en la intimidad de su alcoba después de un encuentro sexual espontáneo entre ambos. Allí, Sofía le cuenta sobre Luca y descubre las intrigas familiares: “El único que se mantuvo ajeno y no aceptó ningún legado y se hizo solo fue mi hermano Luca… Porque no hay nada que heredar, salvo la muerte y la tierra. Porque la tierra no debe cambiar de mano, la tierra es lo único que vale, dice 86Aquí, las intuiciones de Croce parecen tener como función hablarle al personaje de las convenciones genéricas que rigen la acción. 148 siempre mi padre, y cuando mi hermano se negó a aceptar lo que era de él, empezaron los conflictos que llevaron a la muerte de Tony.” (Piglia, 2010, p. 75) El origen familiar de un conflicto que trasciende el ámbito y se vuelve de importancia pública y política es similar a los que acontecen en el hard-boiled, por ejemplo en The Glass Key, de Hammett. Allí, la muerte del hijo del senador Henry en una calle, y las repercusiones de esa muerte, alteran el orden político y del crimen organizado de la ciudad. En ambos casos la apostasía del miembro familiar provoca en la familia un revés que, a la vez, altera el orden natural y social, de tal manera que vemos cómo la política se vuelve el ámbito que afecta a la sociedad y a la naturaleza. Naturalmente este atentado contra natura no usa las imágenes del drama isabelino o de la tragedia griega, pero sin embargo se lo presiente en el orden del pueblo y por ciertos hechos ominosos que no dejan de tener un tono sobrenatural87. En el caso de Blanco nocturno, esta simbología se resumen en el título y es ejemplificado en una serie de imágenes que van a ser analizadas a continuación y que tienen el valor paradójico del oxímoron del título. 87En una sola ocasión en la novela una luminosidad blanca en la noche demuestra claramente su carácter sobrenatural: “Se quedaron en silencio, mirando el caballo, que pastoreaba en el potrero. En una aguada, al costado, entre los yuyos, apareció una luz mala, una fosforescencia luminosa que parecía arder como una llama blanca sobre la llanura. Era un alma en pena, la presencia triste de los aparecidos que tiraban esa claridad lívida; la miraron con un silencio respetuoso. –Debe ser él [el chino, culpable del asesinato según Croce] –dijo Huergo. –La osamenta de un gaucho –dijo respetuoso, desde lejos, el gendarme.” (Piglia, 2010, p. 158) 149 5.3.1.2. Blanco nocturno: la detección como locura lúcida Al enfrentarse al título, el lector oscila entre dos interpretaciones posibles. Por un lado, el oxímoron entre luz y oscuridad, o una alusión a una noche de luna que, por más natural que sea, ha estado siempre asociada con apariciones y otras manifestaciones sobrenaturales. Por otro lado, no se puede evitar pensar en una cacería, en la que el animal cazado, el blanco, está cobijado por la oscuridad de la noche. Si bien esta segunda lectura no implica una verdadera paradoja verbal, se insinúa una contradicción toda vez que una característica del blanco es su visibilidad. Dentro del texto, la frase es mencionada una vez, en una nota al pie: “Diez años después de los hechos registrados en esta crónica, en las vísperas de la guerra de las Malvinas, Renzi leyó en The Guardian que los soldados ingleses estaban provistos de anteojos infrarrojos que les permitían ver en la oscuridad y disparar sobre un blanco nocturno y se dio cuenta de que la guerra estaba perdida antes de empezar y se acordó de esa noche y de la liebre paralizada ante la luz del buscahuellas del auto de Croce.” (Piglia, 2010, p. 149) El blanco nocturno de la guerra y de la cacería implica la iluminación del objeto perseguido. En ambos casos, la visibilización modifica más la posición de la presa que la del cazador y es de su vulnerabilidad, de su encandilamiento, que el cazador se fortalece. Además, la nota al pie incluye un episodio pasajero sobre “una liebre paralizada de terror, blanca, quieta, en el círculo iluminado, como una aparición en medio de la oscuridad, bajo el haz de luz” del patrullero de Croce. La de la guerra sirve como una asociación para Renzi y es la anterior imagen, la del animal enceguecido por 150 la luz, la que se repite aunque sea una vez más en la novela, en una reminiscencia de Sofía: “Ya te habrán contado la leyenda de gallinero del vecino… “–Sí –dijo Renzi–, soldaban de noche con la autógena, y las gallinas del vecino miraban todo el tiempo la luz, deslumbradas, enloquecidas y borrachas, con los ojos como el dos de oros, saltaban cacareando, alucinadas por la blancura de la soldadura como si un sol eléctrico hubiera salido de noche…” (Piglia, 2010, p. 147) La ausencia de un perseguidor en esta segunda imagen demuestra que la atención es puesta en la víctima encandilada. Aquí la imagen termina de consolidarse, por fuerza de repetición, en una figura que ya puede ser comprendida como arquetípica. Tanto el sol que sale a medianoche, como su opuesto, el que se oculta a mediodía, son imágenes míticas que, simbólicamente, corresponden a un mundo que ha sido desnaturalizado por el nacimiento o la muerte de un dios. Así, el dicho popular kichwa “Chawpi punchapi tutayarka”, anocheció en la mitad del día, describe la respuesta de la naturaleza88 a la muerte de Atahualpa a manos de los conquistadores. En el mito de Cristo encontramos ambos momentos: antes de la muerte en la cruz, San Lucas lee: “Era ya como la hora de 88Recordamos aquí la falacia afectiva de Ruskin, descrita por Frye con palabras de Shakespeare como “simpatía solemne”. La palabra “solemne” (Frye, 1990, p. 36) hace de la respuesta de la naturaleza un escenario ritual universal, transformación humana civilizadora en el corazón mismo del arquetipo, q. v. la crítica ética de Frye, segundo apartado, “Fase mítica”, que desarrolla el tema (pp. 95-114) 151 sexta89, y las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora de nona, obscurecióse el sol y el velo del templo se rasgó por medio.” (Nácar-Colunga, 1967, p. 1265) En su nacimiento, la imagen del sol nocturno es menos potente pero igual de repetitiva. En San Mateo 2:2, los magos dicen: “¿Donde está el rey de los judíos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle.” (p. 1154) En San Lucas 2:9, son pastores los que son visitados por un ángel, “y la gloria del Señor los envolvía con su luz, quedando ellos sobrecogidos con gran temor.” El lenguaje metafórico de la Biblia admite transferir el fulgor de la luz nocturna al propio Niño Dios, imagen cuya relación con el sol ya no puede ser refutada en el caso del poema navideño de Southwell (1561-1565) “The Burning Babe”, que inicia: “Temblaba yo en la nieve de una pálida noche invernal, cuando una súbita calidez hizo fulgurar mi corazón. Levantando al cielo un tímido ojo para ver qué fuego ardía, vi que un bello bebé encendido en el aire aparecía.” (Southwell) Para Renzi, que tiene la vena del escritor, la comparación entre la luz de la autógena y un “sol eléctrico” nocturno es inmediata. A diferencia de un sol diurno, lo que provoca esta imagen de reversión natural es la hipnosis y en el caso del sol nocturno de los ejemplos que hemos dado, los testigos del prodigio igualmente muestran respuesta similar al trance, por lo que los destellos generalmente son atribuidos a una aparición divina. El uso de esta imagen llega a su momento más subjetivo y abstruso en “Noche 89La nota de Mt. 27:45 de los comentaristas del texto católico dice: “El día se dividía en cuatro partes iguales, horas, a contar desde el amanecer, como la noche en cuatro vigilias. La hora de sexta comenzaba al mediodía.” (Nácar y Colunga, 1967, p. 1195) 152 oscura del alma”, cuando el trance místico interioriza una luz “más cierta que la luz del medio día” al corazón del poeta. Así como leemos que San Juan ve la crucifixión desde lo alto, la misma inversión hace que la luz provenga desde adentro. En Blanco nocturno, podemos llegar a decir que el contraste entre la oscuridad de la noche y el fulgor de la luz artificial encandila los animales y provoca un estado de parálisis. Cualquier otra explicación del blanco nocturno corre el riesgo de alegorizar, pero hay una que goza de cierta evidencia en el texto mismo y que halla cierto pie en el los textos críticos de Piglia, por lo que no parece ser del todo inviable; además, corresponde, si bien de manera distante, a los rasgos policiales que hemos estudiado. En El último lector, Piglia dice del detective: “Como en Hamlet, como en don Quijote, la melancolía es una marca vinculada, en cierto sentido, a la lectura, a la enfermedad de la lectura, al exceso de los mundos irreales, a la mirada caracterizada por la contemplación y el exceso de sentido. Pero no se trata de la locura, del límite que produce la lectura desde el ejemplo clásico del Quijote, sino de la lucidez extrema.” (Piglia, 2005, p. 80) La distinción entre tipos de locura y la especial que pertenece al detective calza perfectamente para Croce. Nadie en el pueblo lo trata como a otros locos, y nosotros hemos visto también las intenciones demasiado lúcidas que tiene para refugiarse en el manicomio. A todos llama la atención la capacidad deductiva de Croce, pero es una capacidad deductiva que ni él mismo puede explicar. En el texto, los momentos de mayor lucidez deductiva corresponden a exabruptos o interrupciones de una tercera voz que solo puede ser atribuido al mismo Croce, y que nosotros podemos escuchar. En el caso de Croce se convierten en verdaderos diálogos, algo trabados, entre su consciencia y otra voz, distinguida con 153 itálicas, que le susurra pistas herméticas y le dirige por nuevos caminos de búsqueda. En un momento de la pesquisa, leemos: “El búho de Minerva también se confunde y se pierde. No es que oyera voces, esas frases le llegaban como recuerdos. El ojo blanco de la noche. Una mente criminal superior. […] Estaba cansado pero su cansancio se le había convertido en una especie de lucidez insomne. Tenía que reconstruir una secuencia; pasar del orden cronológico de los hechos al orden lógico de los acontecimientos. Su memoria era un archivo y los recuerdos ardían como destellos en la noche cerrada. No podía olvidar nada que tuviera que ver con un caso hasta que lo resolvía. Luego todo se borraba pero, mientras, vivía obsesionado con los detalles que entraban y salían de su conciencia. […] El instinto –o, mejor, cierta consciencia– le decía que estaba a punto de encontrar una salida. […]” (Piglia, 2005, p. 97) Las palabras en itálicas corresponden a lo que el discurso indirecto libre de Croce llama “frases [que] llegaban en recuerdos.” Un símbolo, o una concatenación de símbolos permite aquí entender de alguna forma la imagen del blanco nocturno, que atraviesa esta obra y que adquiere distintos significados: “El ojo blanco de la noche. Una mente criminal superior.” Por el “búho de Minerva” podemos entender quizá el propio estado de un lúcido animal nocturno, de un arquetipo de lúcida visión nocturna, por no caer en la alegoría mitológica que abstrae todavía más. El sintagma incompleto, algo así como un entimema, nos dirige a pensar que las frases y recuerdos que hablan en Croce se refieren al detective mismo, y que él es la lechuza perdida, el “ojo blanco”, la “mente criminal superior”. La ambigüedad arquetípica de criminal/detective que hemos 154 construido a lo largo de esta tesis, halla aquí un asidero léxico; “criminal” también puede y es utilizado para describir al detective (o cualquier especialista) criminalístico, en cuanto hace uso de una menta criminal para resolver el crimen. Posteriormente se describen estos exabruptos mentales de Croce como “recuerdos [que] ardían como destellos en la noche cerrada.” La memoria excesivamente lúcida es una enfermedad de manera similar a cómo la es en “Funes el memorioso”, en cuanto lleva a la parálisis. En el caso de Funes, la parálisis se manifiesta físicamente, resultado del misma caída del caballo que desata la memoria absoluta; aquí la parálisis proviene de un cansancio que desemboca en una “lucidez insomne”, en una imposibilidad de tener pensamientos propios, de sostener una ilación de ideas propias, interrumpidas como lo están por una voz que es propia pero que deja de serla. La mirada de Croce, el cazador, deja de ser lejana a la mirada nocturna de los soldados ingleses en las Malvinas o la del conductor del patrullero; en ambos casos encandila a la criatura cazada (el soldado argentino, el animal), pero encandila también al cazador, lo conduce la locura de la sobreexposición. Las conclusiones de esta simbología pueden ser muchas y arbitrarias. Baste con decir que los destellos de Croce lo suelen conducir a las conclusiones correctas, pero a una carencia casi total de habeas corpus. El vacío legal y material de Croce lo aleja del éxito del detective policial clásico; sus resultados iluminan un “orden lógico”, pero este orden nunca termina de ser transferido al mundo material; Croce no deja de ser el “brujo del pueblo” y, como diría Twain, no “se puede mandar a la horca” a una intuición, a una conclusión inspirada. 155 5.3.1.3. Las gemelas: la “perspectiva comunitaria” La presencia de las gemelas en la obra, las hermanas Belladona, parece corresponder a una de las funciones de fórmula que hemos visto en nuestro estudio del género, si bien no el principal. Antes que comportar un problema de identidad e identificación para el detective, las gemelas instilan el ambiente de una sensación de confusión y de maldad similar al de El signo de los cuatro. El narrador, temprano en la obra, dice: “Las hermanas parecían una réplica, tan iguales que la simetría resultaba siniestra.90” (Piglia, 2005, p. 67) Los bromas que las hermanas gastan a la gente, en que una se hace pasar por la otra hasta en contactos sexuales con Toni Durán, corresponden a una identidad ambigua entre ellas que ni las mismas hermanas parecen resolver. Hacia el final de la obra, después de despedirse de Sofía, Renzi recuerda91 la frase de Faulkner: “Who loved not his sister‟s body but some concept of Compson honor.” La traduce: “Quien no amaba el cuerpo de su hermana sino cierta imagen de sí misma.” Entonces se pregunta sobre la existencia del incesto entre hermanas, pero en la misma traducción no se trata de un incesto meramente carnal, sino una identificación (como la de Quentin Compson con su hermana en El sonido y la furia) de una con la otra dentro de la dinámica política de la familia. (Piglia, 2005, p. 286) 90 De curiosa similitud con la frase de Blake que da título al libro de Frye: “Tyger, tyger, burning bright / In the forests of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?” En ambos casos, los gemelos y el patrón del tigre (posiblemente) tienen algo de sobrenatural. 91Recuerda como Croce recordaría tantas veces los destellos lúcidos, los recuerdos, que lo conducían a reconstruir el crimen: automáticamente. 156 La identidad equívoca del narrador en esta obra nos permite una nueva interpretación con el mismo ejemplo de las gemelas. En el inicio de la obra, el narrador dice: “Siempre aparecía con una de ellas en el restaurante del Hotel Plaza pero nadie podía saber cuál era la que estaba con él porque las gemelas eran tan iguales que tenían idéntica hasta la letra.” (Piglia, 2005, p. 13) Más adelante: “Porque su madre era la única capaz de identificarlas. Por el modo de respirar, decía.” (Piglia, 2005, p. 24) Ambos son clichés populares sobre identidad. Además de servir de parodia al arquetipo del gemelo en la literatura policial (y quién sabe si en otras tradiciones), a nosotros nos sirve para introducir la presencia de otra voz narrativa en la obra: la perspectiva comunitaria. En Blanco nocturno, este tipo de narrador parece sobresalir en cualquier momento en que la perspectiva del pueblo puede revelar rasgos sobre los personajes sobresalientes en su actitud pública o sobre relatos del pasado de alguno de ellos y invisibilizarse cuando las eventos y diálogos responden a la intimidad de la familia o la privacidad de Croce, en cuyos casos, como hemos analizado, vemos a través de los ojos ya de Croce o de Renzi. Como ejemplo de perspectiva comunitaria, las palabras sobre el padre Belladona: “Las versiones de lo que le había pasado al viejo eran variadas: que lo había volteado el caballo cuando lo sorprendió una manga de langostas que venía del norte y estuvo toda la noche tirado en medio del campo, con las patas tipo serrucho de los bichos en la cara y en las manos; que le había dado un ataque cuando estaba echándose un polvo con una paraguaya en un prostíbulo de la Bizca y que la chica le salvó la vida porque, casi sin darse cuenta, le siguió haciendo respiración boca a boca […]” (Piglia, 2005, p. 22) 157 El cambio, como lo evidencia el anterior ejemplo, no es solo de perspectiva (evidente en el uso de versiones) sino también de estilo: los chistes populares, ciertos modismos y locuciones no pertenecen a la gravedad habitual del narrador cuando canaliza a Croce ni al tenor intelectual de Renzi. Al igual que en muchos otros narradores comunitarios, la narración que recibe el lector es, de cierta forma, la reconstrucción de una voz popular que ha absorbido las primicias y las noticias recogidas por personas de cierta posición privilegiada en el pueblo. En los cuentos de Faulkner, por ejemplo, uno de los personajes principales, y muchas veces el narrador, suele ser el barbero o el abarrotero del pueblo. En Los adioses, de Onetti92, es un abarrotero, cuya tienda es también estafeta, quién es testigo de primera y segunda mano de la historia que se reconstruye. Asimismo en Blanco nocturno: “Las novedades venían con el tren correo de la noche que dejaba la correspondencia en grandes bolsas de lona tiradas en el anden de la estación –y era Sosa, el encargado de la estafeta, quien reconstruía el itinerario de las muchachas según el matasellos que venía en los sobres dirigidos a su padre –y se completaban con el relato detallado de los viajantes y comisionistas que se acercaban a las tertulias del bar del hotel a contar lo que se rumoreaba sobre las mellizas entres sus condiscípulas de La Plata […]” (Piglia, 2005, p. 23) Muchas veces a partir de cartas o de otros testimonios similares, la narración se reconstruye a través de las murmuraciones populares. Las murmuraciones, en este tipo 92Onetti es aquí el principal antecesor, si consideramos que en su obra, El astillero, encontramos tanto el castillo gótico (en ruinas) como la voz comunitaria con su exposición habitual de versiones y lagunas testimoniales. 158 de narrador, suelen convertirse en una energía tan considerable que se vuelve elemento importante dentro de la historia misma, como es el caso de la relación de Durán con las gemelas y luego el asesinato. En un relato policial, esta dinámica de murmuraciones, de conjeturas, de atribuciones de culpabilidad y de búsqueda de un criminal, crecen en paralelo a las investigaciones oficiales y a los descubrimientos por parte del lector, y se convierten en pistas y testimonios que son parte de la escena del crimen, en que se dan falsos rastros (red herrings) y chivos expiatorios. En la edad de oro, como hemos visto, el detective tiene que desenvolverse en una comunidad cerrada, en la que hay un número contado de sospechosos y su testimonio y participación son datos de gran relevancia en la reconstrucción del detective; existe una variedad de perspectivas, de versiones en una novela policial, aunque la adopción de la perspectiva y del estilo por parte del narrador parece un avance formal de Piglia que tiene como antecesor los pocos cuentos policiales de Faulkner, como es el caso de “Humo”. En Blanco nocturno, la voz comunitaria es tanto la evidencia como el narrador (o, mejor, uno de los narradores), y esta modificación hace que la reconstrucción del crimen sea también la reconstrucción de una trama. 5.3.1.4. La pampa: construcción del campo y del criminal El telón de fondo que permite esta construcción de narradores es el pueblo de pampa, que viene a ser una forma de lo que hemos llamado campo en la novela policial. Existe, al igual que en anteriores ejemplos, la dialéctica entre este espacio y la ciudad, Buenos Aires, que se haya a la distancia y de la que viene Renzi. Así como Renzi, Durán también irrumpe en la vida cotidiana (aunque lejos de idílica) del pueblo. Hacia 159 el inicio, se dice que la figura de Durán “alcanzó una altura legendaria mucho antes del momento de su muerte.” (Piglia, 2010, p. 14) Más adelante se compara el “modo de vida de Durán”, un mulato neoyorquino de origen puertorriqueño, con “lo que veían en la serie policial de Telly Savalas que pasaban los sábados a la noche por la televisión.” (Piglia, 2010, p. 18) Por “figura legendaria” no se debe entender figura arquetípica, compuesta de rasgos genéricos aplicados al la manifestación individual, algo que es reforzado por la segunda cita, en que los rasgos legendarios vienen a ser más claramente policiales. O, también, puede ser entendida “figura legendaria” como la que se reconstruye a partir de vacíos individuales rellenados con estereotipos por las murmuraciones del pueblo, pero esta segunda posibilidad, en todo caso, también es convencional en cuanto corresponde al comportamiento arquetípico de una población del campo ante la figura del extranjero. Nos enfrentamos, por lo tanto, a dos arquetipos policiales que corresponden al eje horizontal; una sociedad nativa que reacciona al ingreso de un agente externo; y a un agente externo, de otra raza, de otra cultura, que es investido, por el narrador o por la sociedad, de ciertas características que muchas veces él mismo alimenta. Al tratar de regirse en la lectura de Blanco nocturno por lo que se ha dicho en este ensayo sobre el criminal, la mirada cae automáticamente en la figura de Durán; y es solo después de colocarlo dentro del modelo del crimen que nos damos cuenta de que sus rasgos arquetípicos no corresponden con su posición de víctima. Son otros dos personajes los cargan la sospecha del crimen: Yoshio Dazai, un japonés de primera generación argentina, y Anselmo “el Chino” Arce, un jockey. Al primero se lo acusa inicialmente de haber sido el asesino; su presencia en el hotel y su relación estrecha con Durán hacen pensar en un crimen pasional; con el hallazgo del dinero, el crimen 160 pasional cambia de motivante. Pero para Croce, el japonés nunca termina de convencer; muchos han visto a un individuo pequeño, de aspecto asiático en las cercanías de la habitación a la hora del crimen, pero, a pesar del testimonio, la intuición de Croce lo descarta. El dinero, en vez hacerle pensar a Croce en un cambo de motivante, lo hace cambiar de sospechoso y dirige su mirada hacia otro individuo de similares rasgos físicos. La obra, a pesar de no ser ortodoxa, tiene ciertos rasgos de ficción de recinto cerrado. No tanto por la hermeticidad del cuarto en el que se comete el asesinato, sino por el modo de escape del criminal. Una entrada de servicio parecía haber sido utilizada para la fuga, y el tamaño del elevador de alimentos reduce el abanico de sospechosos a aquellos de muy pequeña estatura, como Yoshio. Los únicos con la capacidad de ingreso o de salida son los dos “asiáticos” que tienen participación en los eventos. El segundo de ellos, el Chino Arce, ni siquiera lo es, pero sus rasgos le ganan el sobrenombre: es pequeño, delgado, y de facciones similares a las de Yoshio. Para Croce, es Arce el criminal, y su suicidio es una forma de confesión, aunque otros no se fían de las deducciones del comisario. En apariencia, Croce aleja la sospecha del chivo expiatorio extranjero al que el pueblo quiere expulsar, pero en el uso de la estadística y de la inducción, solo pasa de un “japonés” a un “Chino”. A pesar de las conclusiones de Croce, le conviene políticamente a Cueto condenar al japonés y es él quien recibe la sentencia, sin evidencia contundente. En sus disquisiciones sobre raza, Croce reflexiona: “Los japoneses habían sido monstruos en la Segunda Guerra pero luego habían sido un modelo de sirvientes serviciales y lacónicos. Había un prejuicio a su favor: los japoneses jamás cometen delitos; era entonces una excepción, un desvío. Se trataba de eso.” (Piglia, 2010, p. 85) Tanto de monstruos, como de sirvientes, los japoneses cumplen con los rasgos 161 arquetípicos que hemos introducido en el capítulo anterior. Podemos recordar a Tonga, el diminuto sirviente del capitán Small en El signo de los cuatro, que es las dos cosas. El sirviente o se rebela, como parecer ser la conclusión de Croce para Yoshio, o cumple órdenes, como es el caso del Chino Arce, quién fue contratado de sicario; pero en ambos casos no deja de perder algo de monstruo, de extranjero. En cuanto se le acusa a Yoshio de “manflorón del Ponja93”, de “japonés degenerado” (Piglia, 2010, pp. 81-81), Durán es tan culpable de su muerte como Yoshio. Ambos son “degenerados” y en ambos casos su tierra de origen podría ser tan parte del insulto como los calificativos homofóbicos. No es posible rechazar del todo del papel de criminal de Durán solo por haber también sido víctima. El crimen de Durán, como el de Yoshio y del “Chino”, no tiene que ver tanto con el quebrantamiento de la ley, sino con la penetración en un círculo al que no pertenecen: “Puede decirme – dijo Cueto hablándole a Saldías– por qué no investigaron a ese mulato no bien llegó, quién era, qué vino a hacer...? Ahora tenemos que aguantar este escándalo.” (Piglia, 2010, p. 81) La respuesta del pueblo a la llegada de Durán se demuestra en una tensión que provoca “leyendas”, murmuraciones, y un estado de alerta. Este estado encuentra justificación en el crimen, de tal manera que las peores sospechas de todos se cumplen cuando Durán es asesinado. Que ser víctima y no victimario sea confirmación de sospecha criminal responde al estado de paranoia provocado por su penetración en la sociedad cerrada; en la excitación paranoica, cualquier estímulo, tenue o agudo, justificado o arbitrario, suele ser suficiente “carga de la prueba”94. En cuanto al lector, el 93Variante 94Q.v. de “manfloro”, amanerado en jerga porteña. Arcoiris de la gravedad, de Thomas Pynchon. 162 arquetipo de criminal al que corresponde Durán también provoca un estado de alerta y de sospecha, de tal forma que no se es posible dejar de pensar que algo tuvo que ver en su propia muerte. Finalmente, la ambigüedad del triángulo detective-criminal-víctima permite comprender a la víctima como una figura que perturba la armonía original y cuya muerte es tan necesaria como la expulsión de su autor; y que, como hemos dicho, el autor gana algo de favor, a ojos de la sociedad, por haberla ayudado a descargarse de él. 163 6. Conclusiones El género policial, a pesar de tener muchos antecedentes en pasados tan lejanos como la tragedia griega y otras literaturas clásicas, nace con Poe y tiene como antecedente más directo a la “novela negra”del gótico. Entre los arquetipos más significativos del policial encontramos: la animalidad extranjera del criminal; el detective con su dualidad ilustrada-bohemia, racionalintuitiva; la duplicación ética entre crimen y justicia en la figura del detective y del criminal; el doble, tanto en su manifestación de gemelo como de doppelgänger; el watson, narrador y poeta. Lafórmula de estructura narrativa de la literatura policial se asemeja tanto a la tragedia como a la comedia, pero, como muchos autores lo han advertido, sus características principales y su estructura son cómicas. Desde el hard-boiled hasta las obras latinoamericanas contemporáneas, la literatura policial se ha caracterizado por una postura paródica de las antiguas convenciones del género clásico. Toda la obra de Piglia contiene rastros de literatura policial, pero se caracteriza por elementos de desviación genérica paródica. De hecho, la parodia en Piglia corresponde a una ofuscación de géneros y de una conciencia irónica que los personajes tienen del tejido ficticio en el que habitan. Blanco nocturno emplea muchos de los rasgos de género y arquetipo, tácita y manifiestamente. El más notable de todos se evidencia en el método de Croce que fluctúa entre el uso de datos y conocimiento científico y destellos de intuición que hemos relacionado con el concepto arquetípico de “blanco nocturno”. 164 La desviación de los rasgos en Blanco nocturno lo hacen volver hacia las figuras góticas del castillo y de la familia, en una trayectoria similar a la que el hardboiled describió. Las simbología de la familia está en tensión, a lo largo del género y también de esta novela, con una abolición de las leyes familiaresde herencia en la lógica de la culpa individual, uno de los aspectos principales de la obra de Poe. 165 7. Bibliografía a. Activa Piglia, Ricardo. (2011). Blanco nocturno. Barcelona: Editorial Anagrama. b. Complementaria Alfieri, C. (2008). Conversaciones. Madrid: Katz. Aristóteles. (2009). On the Art of Poetry. Obtenido el 10 de febrero del 2014 de http://www.gutenberg.org/files/6763/6763-h/6763-h.htm Auden, W. H. (1988). The Guilty Vicarage. En R. W. 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