laernardo Atxaga

LETRA EN MOVIMIENTO
laernardo Atxaga
scribí, no hace mucho tiempo, un cuento
que luego salió publicado en una de esas
páginas veraniegas que los periódicos han
inventado con el objeto de que sus redactores habituales o de plantilla puedan marcharse de vacaciones. Se situaba su acción en un hotel de Miami
La voz cascada, grave, dulce, equivalente quizás a la de un Louis Armstrong
español del siglo
XVI o XVII, subió de
tono: "iNon fuyáis, gente cobarde; gente
cautiva, atended ... ".
Ciertamente, no hay que tomar el párrafo
donde, por azar, coincidían dos eventos: un con-
al pie de la letra, ya que se trata de mera ficción, y
greso de hispanistas en torno a la figura de Don
ficción, además, veraniega, ligera e intrascenden-
Quijote y la elección de "Miss Estados Unidos".
más bien ligero, giraba en torno a la
te. Cuando se dice que el objeto de los estudiosos
de la Universidad de Illinois era "aislar la verdade-
afición que Miss Louisiana parecía sentir hacia la
obra cumbre de Cervantes, demorándose a veces
trataba de "la voz que Cervantes oía en su mente
en la descripción de alguna que otra ponencia de
cada vez que hacía hablar a su personaje",
los congresistas.
que, probablemente,
El cuento,
Decía, por ejemplo:
La segunda ponencia trató de un experimento
en el que habían colaborado
voz
asociaba a la suya propia, o
a la de algún familiar o vecino.
Podríamos,
por otra parte, aplicarnos
cuento y preguntarnos
si la indagación
el
tiene al-
hispanistas y expertos en inteligencia artificial de la universidad de IIlinois. Habían
gún sentido. Si el conocimiento
trabajado con treinta variables -posible
libro, o a mejor disfrutarlo. El asunto general es
la relación del cine con la literatura; relación que,
peso, posible altura ... -
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ra voz de Don Quijote", debe entenderse que se
hasta conseguir
de la posible voz
de Don Quijote nos ayudaría a mejor entender el
aislar "la verdadera voz de Don Quijote".
en lo que al Quijote se refiere, se ha consumado
El momento
clic en el ordenador y una voz cascada,
muchas veces, sin que en la lista falten los dibujos
animados o las series de televisión. Más en con-
grave, dulce, equivalente quizás a la de
un Louis Armstrong español del siglo XVI
hay un transporte, un trasiego de un modo de re-
o XVII, dijo: "Si yo, por malos de mis peca-
presentación a otro, de un lenguaje a otro; de una
dos, o por mi buena suerte, me encuentro
novela memorable de mil páginas a las películas
por ahí con algún gigante ... " (... )
de hora y media o dos horas de Grigori Kozintsev,
top llegó cuando
hicieron
creto, se trataría de observar lo que ocurre cuando
LETRA EN MOVIMIENTO
Rafael Gil o G.w. Pabst, por citar únicamente es-
pleado. El origen social o geográfico, así como su
tas tres consideradas "canónicas". Ignoro si esa
observación se puede hacer de forma directa,
sulta difícil oír a alguien que no podemos ver y co-
cotejando cada película con los pasajes del libro
estado físico, también están ahí, en la voz, y no relegir que se trata de "un castellano de pueblo que
está muy cansado". Recordemos conversaciones
que están en su base; en todo caso, yo prefiero
haciendo de la necesidad virtud- situarme en un
que hemos tenido a lo largo de la vida: ¿acaso no
momento previo y pensar primero en las relacio-
nos dimos cuenta, sólo por el tono de su voz, que
nes entre ficción literaria y realidad; entre mundo y
talo cual amigo nos iba a confesar algo importan-
texto. Como se sabe, el asunto es viejo y nuevo a
te? Recordemos asimismo la última entrevista que
la vez; viejo porque viene de muchos siglos, como
hemos oído en la radio. Supimos enseguida que el
lo demuestra el propio Quijote; nuevo, porque la
entrevistado decía lo que tenía que decir, pero sin
gran convencimiento. Y es que en la voz también
se inscribe la relación que el hablante tiene con el
contenido de su discurso.
frontera entre ambos territorios -el
el de la realidad-,
de la ficción y
de la que se dice que es larga
y tortuosa, y que va por épocas y lugares, en general no existe.
*
La voz nunca es neutral. Está siempre
marcada,
manchada,
cargada
de significados.
Por eso puede afirmarse que la voz "clava" a un
sujeto, que lo particulariza, lo individual iza; le otor-
Vuelvo ahora a pensar en la voz de Don
Quijote. Pero sin cuentos. Sólo porque me lo exige
el asunto.
No es una característica cualquiera, la voz.
ga una identidad. No hay en el mundo dos voces
iguales. La voz se utiliza, por ello, como elemento
de reconocimiento:
combinación
puede robarse una clave, una
numérica; puede desentrañarse
un
No es como el color de los ojos o el tamaño de la
mensaje cifrado; puede una barba o un peluquín
nariz. Podría decirse, sin faltar a la exactitud, que la
voz viene a ser una superficie, una lámina blanda
engañar al pariente más próximo; pero es imposible imitar la voz de otro. Bastaría la pronunciación
en la que se inscriben un gran número de hechos.
de unas cuantas palabras para que la identidad
Tal ocurre, por ejemplo, con la edad y con el sexo:
la voz del niño no es la del anciano; la de la mu-
de esta o aquella persona quedara al descubier-
jer no es la del hombre. Tal ocurre también con el
estado anímico del que habla, sea de alegría o de
tristeza, y con la emoción del momento, con su en-
to. Insisto: la voz clava a un sujeto. En este sentido, no es locura que ni Don Quijote ni Sancho
reconozcan al bachiller Carrasco cuando éste se
les aparece disfrazado de armadura y haciéndose
fado, con su miedo. Asimismo, en la voz se inscri-
pasar por el Caballero del Bosque; pero que no le
be el carácter, pues no "suena" igual el arrogante
que el humilde, el inseguro que el autoritario. La
reconozcan cuando -"con
voz que no era muy
mala ni muy buena", dice el narradorcanta el
situación en el entramado del poder tampoco falta
en la voz: el pupilo usa una, el tutor otra, y lo mismo
soneto "Dadme, señora, un término que siga" o
cuando, a continuación, mantienen con él un lar-
puede proclamarse del director general y del em-
go diálogo, eso sí demuestra locura.
41
r::l"SUSpénSTan@¡~¡Ctuna!!laS
el aire o los agentes curativos
dlelilas.
ría pensarse que esta incapacidad
de
literaria es una limitación, y quizás, en altido, lo sea -ya
hablaron los poetas anti-
guos de la "poquedad del decir"-;
pero es, antes
que nada, primordialmente, su condición de existencia. Sin esa limitación la literatura no existiría.
No sé muy bien por qué. Para saberlo me
harían falta conocimentos sobre el funcionamiento
de la mente humana que no tengo. Supongo, en
cualquier caso, que esa existencia incompleta, inconcreta, "suspensa" de los personajes literarios
es lo que permite al lector hacer suya una obra;
atraerla hacia sí, interiorizarla. Sancho Panza diría:
"arrimar el ascua a su sardina". A medida que el
lector va leyendo, va completando,
cerrando, agi-
LETRAEN MOVIMIENTO
hizo de Miguel de Cervantes;
la que más se difundió
sin olvidamos
de
en Europa en el siglo
pasado, la de Gustave Doré. Debe subrayarse,
de paso, que algunos
hacen reconocer
ciales -su
de los rasgos que nos
a Don Quijote son circunstan-
eterna perilla, por ejemplo-
hay veces en que la ilustración
no repite la que expresamente
y que
del personaje
se describe en el
libro. Así ocurre con Sancho Panza, quien, se-
ascua a su sardina y va completando,
cerrando,
lo que en el texto quedaba abierto e incompleto
-"en
suspensión", he dicho antes-,
esta operación no tiene como resultado un cierre absoluto, una complementación
total. No acabamos
de ver el rostro de un personaje. No acabamos
de escuchar su voz. La ensoñación no acaba de
materializarse.
La idea que de los personajes
litera-
gún leemos en el libro, "debía de ser que tenía,
rios se desprende
a lo que mostraba
refiere a la
ser muy vaga, y lo es incluso en el caso de una
la batalla de Don Quijote con
"la barriga grande, el talle corto y
pareja como la de Don Quijote y Sancho Panza,
arquetípica, carnavalesca, ligada a la tradición
las zancas largas ... ". Sin embargo, siempre se le
popular, una y mil veces representada en imagen.
ha representado
Otra cosa sería si hiciéramos el experimento de la
que representaba
el vizcaíno-,
la pintura"
-se
paticorto, a pesar de que, como
de la letra de los libros suele
indica Francisco Rico en una nota a pie de pági-
Universidad de IIlinois y nos saliera bien, de modo
na, Cervantes no da en el Quijote ninguna otra
que pudiera resonar en la sala la verdadera voz de
descripción del escudero. Ninguna que no sea
la derivada del nombre propio, se entiende. De
Don Quijote. Quien sabe, quizás llegue también
ese momento.
haberse impuesto el de "Sancho Zancas" -que
también así le llama Cervantes-,
la ilustración
habría sido otra.
Antes de abandonar
este asunto,
*
qui-
Podemos ahora ponernos en el lugar del
siera ensayar una definición de la lectura que
resume todo cuanto he afirmado hasta ahora.
que lee un libro pensando en hacer una película,
Según mi experiencia y la de muchos a quienes
he consultado, la lectura viene a ser una suerte de ensoñación.
ensoñación
Una ensoñación
en convertir el texto en imagen cinematográfica.
Fue el caso de los directores que he citado antes en relación con el Quijote: Grigori Kozintsev,
guiada. Una
Rafael Gil o GW. Pabst. Me pongo en ese lugar
para lograr
y no encuentro, en principio, grandes diferencias
que el autor "preparó"
una serie de efectos, siendo el primero de ellos
el de sacar al lector de su circunstancia concreta
entre ellos y los lectores normales que leen en el
-del vagón del metro que le lleva al trabajo, de
la piscina donde toma el sol, de la cama donde
digo. Olvidándonos de la consecuencia, de lo que
de la lectura se derive. Ya sabemos que no es lo
descansa-
y transportarle
a una segunda reali-
dad, únicamente mental, estrictamente
subjetiva.
Si esto fuera verdad, ello significaría que cuando
el lector hace suya una obra, cuando arrima el
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metro, en la piscina o en la cama. En principio,
mismo cerrar un libro y quedarse tan tranquilo,
que cerrar un libro y ponerse a hacer una película.
Tengo en mente una escena de la versión
cinematográfica
de Rafael Gil, aquella que sigue a
LETRA EN MOVIMIENTO
la carta que Don Quijote escribe a Dulcinea antes
de retirarse a las soledades de Sierra Morena a
hacer penitencia. En el libro, la escena es del mis-
arrimando el ascua a su sardina: como todos los
lectores, pero "dejando pruebas", dejándonos
la
mo paño que las demás, un paño de doble hilo,
imagen de Don Quijote en las peñas de Sierra
Morena, haciendo penitencia después de escribir
diríamos, en el sentido de que resulta, a la vez, se-
la carta a Dulcinea. Todo va según lo previsto, con
rio y bufo, realista y paródico, jocoso y grave; una
el doble hilo y el doble tono, hasta que Sancho
combinación de tonos altos y bajos. Don Quijote
escribe la carta a Dulcinea ( "Soberana y alta se-
se marcha y Don Quijote, ya solo, en lo alto de la
peña, en actitud piadosa, entona el rezo: "Dios te
ñora , el ferido de punta de ausencia y el llagado
salve, María ... ". No es la actitud de un hombre que
de las telas del corazón ... ") y redacta acto segui-
va a rezar "un millón de avemarías". Don Quijote
do la cédula de los tres pollinos ( "Mandará vues-
se ha vuelto, en la pantalla, más cristiano.
tra merced, por esta primera de pollinos, señora
sobrina, dar a Sancho Panza, mi escudero, tres
Gil con aquella, excelente, que el cineasta ruso
de los cinco que dejé en casa y están a cargo de
Grigori Kozintsev realizó en 1957. Ambos recogen
vuestra merced ... "); duda luego Don Quijote en-
del libro el largo episodio de los Duques que han
tre imitar a Roldán en las locuras desaforadas que
hizo o imitar a Amadís en las melancólicas. Al final,
y acaban por traerle a su palacio, "con prosu-
se decanta por la imitación del héroe melancólico,
y dice: "Venid a mi memoria, cosas de Amadís, y
enseñad me por donde tengo que comenzar a imitaras. Más ya sé que lo más que él hizo fue rezar y
encomendarse a Dios; pero, ¿qué haré de rosario,
Comparemos
ahora la versión de Rafael
leído la primera parte de la historia de Don Quijote
puesto de seguirle el humor y conceder con él en
cuanto les dijese, tratándole como a un caballero
andante, los días que con ellos se detuviese, con
todas las ceremonias acostumbradas en los libros
que no le tengo? En esto le vino al pensamiento
de caballerías, que ellos habían leído, y aún les
eran muy aficionados". En la versión de Rafael Gil,
cómo le haría, y fue que rasgó una gran tira de las
el retrato de los duques y del ambiente de palacio
faldas de la camisa, que andaban colgando, y diole once ñudos, el uno más gordo que los demás,
es amable: el motivo de la invitación a Don Quijote
no es otro que el de curarle de su mal, traerlo de
y esto le sirvió de rosario el tiempo que allí estuvo,
donde rezó un millón de avemarías" ...
nuevo a la vida normal. En la de Grigori Kozintsev,
"Un millón de avemarías".
Bastaría ese
el retrato de los mismos personajes y ambientes
es sombrío. Vemos a unos aristócratas mórbidos,
cómputo para advertir la presencia de ese segundo hilo, malicioso, humorístico, que es lo radical
aburridos, afectados, empapados del peor humor
del libro, lo fundamental, la base de su grandeza.
Pero Rafael Gil tenía sus intereses. O
de la Duquesa, Altisidora, cuyo juego -fingirse
mejor dicho, su ideología, su forma de estar en
el mundo. Un mundo que era el de la España de
1947, el del nacional-catolicismo
Realizó así la película -una
de la posguerra.
buena
película-
barroco. El eje de la acción es una de las damas
muerta de amor por Don Quijotebroma cruel.
Naturalmente,
también
deriva en una
Kozintsev arrima
el ascua a su sardina. Se olvida del doble hilo, del
doble tono, y no recoge en la escena de la "re-
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LETRAEN MOVIMIENTO
de Altisidora los pellizcos y alfilerazos
una voz. Debe "encarnarse", diría alguien. Pero no.
que propinan a Sancho Panza, ni el escéptico co-
No puede decirse tanto. Diríamos que se encarna
si, saliéndonos del territorio de la ficción, nos si-
surrección"
mentario de éste cuando Altisidora confiesa que
todo ha sido fingido: "Eso creo yo muy bien -dijo
Sanchoque esto del morirse los enamorados
tuáramos en la realidad; si pudiéramos ver y oír a
es cosa de risa: bien lo pueden ellos decir, pero
Don Quijote como nos vemos y oímos en este momento. Pero no estamos en ese territorio, sino en el
hacer, créalo Judas". El Quijote que vemos en su
de la ficción; ficción cinematográfica en este caso,
película es más dramático que el del libro; de lo
y este territorio, ya lo he dicho antes, nunca hace
frontera con la realidad.
que a mí como lector del
libro me parece.
Si el Quijote fuera
real, tendría un solo cuer-
Por el
contrario,
el Quijote de la
versión
cinematográfica
po, una sola voz. Podría
alterar su rostro, maquillar-
de George W Pabst resulta
más liviano, más insustancial. Valgan
estos
se, ponerse un peluquín, y
engañamos un poco; pero
ejem-
plos para subrayar lo que
sabríamos
vengo diciendo: en principio no hay diferencia entre
lectores. Cada cual hace
de él -lo
más-
que
se trata
repito una vez
en cuanto se pu-
siera a hablar y escucháramos su voz y todo lo que
su voz arrastra: el acento,
su lectura. Se fija en unas
cosas y se desentiende
de otras. Refuerza o suaviza un tono. Abrevia unos
la pronunciación, la edad,
el sexo, el estado anímico,
episodios y alarga otros.
La fidelidad extrema no ha
su posición social.
No ocurre lo mis-
lugar.
mo en las películas, en la
Pensemos
ahora
ficción. Don Quijote puede
en el segundo momento,
cuando el lector, actuando
tener todas las voces que
quiera. No digo tanto de su
ya como cineasta, comienza a realizar su película.
aspecto físico ni de su rostro, por tratarse de un
Muchos afirman -yo
personaje escueto, de pocos rasgos, o con rasgos tan dominantes como la altura o la delgadez,
mismo lo he afirmado más de
una vez- que este segundo paso implica el cierre
de lo que en la obra estaba abierto, una materialización de lo que estaba en suspenso -en
pensión-;
sus-
que la película debe concretar, particu-
y por venir determinado por la tradición, por las mil
y una imágenes que de él existen desde hace si-
larizar. y, en parte, es cierto: una vez en la pantalla,
glos; por tratarse, además, de un personaje que
siempre va disfrazado de caballero andante ... aun
Don Quijote debe tener un cuerpo, unos gestos,
cuando, incluso en ese aspecto, las posibilidades
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LETRA EN MOVIMIENTO
sean incontables:
debe de haber muchos acto-
además, no eran tales, sino piezas de mecano.
res que puedan llenar ese molde que Cervantes
Me sorprendí a mí mismo siguiendo los episodios
construyó al decir que su personaje era "de com-
de la obra y "viendo" a Ubú, viendo a su madre
plexión recia, seco de carnes y enjuto de rostro".
y a todos los personajes, olvidado por completo
Así pues, Don Quijote puede tener en la pantalla
el aspecto y la voz que el director quiera. Y quien
del artificio. Pensé entonces, descubriendo
dice Don Quijote, dice -en
pos de una mayor evi-
dencia- los otros personajes del libro. Pensemos
en el bachiller Sansón Carrasco. En la versión de
quizás
el Mediterráneo, en el poder de ese supuesto reflejo mental que nos permite acceder a la ficción,
"entrar" en talo cual historia viendo más allá del
actor que da vida a un personaje o del edificio he-
George W Pabst, la menos ajustada al texto, se
cho de cartón piedra; incluso en los casos en que
nos aparece como un lechuguino, un petimetre,
una especie de "repelente niño Vicente"; en las de
tal operación
Gil o Kozintsev como una persona de carácter o
na en la que Chaplin hace bailar a dos cucharillas:
resulta aparentemente
imposible.
Recuerdo ahora, por asociación, una breve esce-
como un joven sensato. Pensemos también en la
bastan veinte segundos para que el público siga
versión de Roberto Gavaldón, "Don Quijote cabal-
los "pasos" como si fueran los de una auténtica
ga de nuevo", en la que es Cantinflas -ni
pareja de baile.
más ni
menos-quien
hace de Sancho Panza.
Cito el caso de Cantinflas intencionada-
cine -en
ese segundo momento, cuando está es-
mente, para hacerme una pregunta:
cribiendo
el guión e imaginando
¿Molestaría
Concluyo de todo esto que el director de
las escenas de
que fuera él, Cantinflas, un actor mejicano de muy
la película-
marcadas características, quien representara a
Sancho Panza? ¿Habría entre el público una ma-
Debe completar, cerrar, concretar lo que está en
sigue sin alejarse del lector normal.
el libro; pero lleva tanta ventaja, es tanta la libertad
yoría que dijera "no me lo creo"? Planteo la pre-
que le otorga ese poder primario de la ficción, que
gunta por considerar extremo este caso, despre-
sus posibilidades son casi infinitas. Para decirlo en
ciando las facilidades que me daría plantearla con
una palabra, el director de cine puede cerrar, con-
quien hizo de Don Quijote en la misma película, el
actor Fernando Fernán GÓmez.
cretar, completar como mejor le venga en gana.
*
A mi modo de ver, no creo que molestara mucho. No a la mayoría. La mayoría se dejaría
arrastrar por la ficción. Porque la ficción "engaña"
mucho, y es, casi siempre, muy creíble. Porque,
sobre todo, existe en nosotros algo que, a falta de
mejor nombre, podemos llamar "reflejo mental".
Recuerdo que hace muchos años fui a ver
una representación
de "Ubú rey", que resultó ser
Paso ahora a hablar de un tercer momento, aquél en que tienen lugar las modificaciones singulares, aquéllas que no se deben a
las forzosas del lector, de todo lector, sino específicas del trasvase entre los diferentes territorios
de la ficción (debería decir, quizás, "entre las di-
una obra de guiñol en la que un único actor, visible
ferentes provincias
para el público, manipulaba
como veo yo el plano general: con dos territorios
unos muñecos que,
de la ficción".
Porque así es
47
LETRAEN MOVIMIENTO
básicos -la
otra-,
realidad por una parte, la ficción por
y con subterritorios
que, en lo que a la
ficción respecta, dan lugar a novelas, a poemas,
a canciones, películas, obras de teatro y demás
de la serie fuera negro,
porque de ese color era precisamente
su perro
en la vida real. El dibujante lo disuadió al instante.
Era prácticamente
imposible
dar expresión a un
perro negro. Él sólo podía valerse de las líneas de
obras artísticas ... ).
Lo primero que debe afirmarse:
trasvase
que el perro protagonista
sin modificación,
sin cambio.
no hay
la boca y de los ojos y, para que éstas pudieran
Incluso
verse y sugerir un estado de ánimo o una actitud
en el caso de que el autor quiera ser fiel en es-
determinada, el perro debía ser blanco. Y así fue al
píritu y letra. En espíritu lo logrará en muchas
final: completamente
ocasiones,
bastando
para ello una actitud ética
blanco.
Hablando de cine y literatura, la cuestión
ante la obra ajena y con un poco de inspiración
o de suerte; pero en letra, me parece a mí, es
es aún más clara. El cine tiene reglas que la lite-
imposible.
Pensemos
se han realizado a partir del Quijote. Lo primero de
por ejemplo
en un músico
ratura ignora. Pensemos una vez más en las que
todo, es la selección: hay que llevar una narración
que quiere hacer una canción con el poema de
de mil páginas a una narración de cien minutos, y
un amigo; pensemos en Paco Ibáñez escribiendo
es forzoso elegir; elegir y cortar. Cortar escenas,
la partitura de un poema escrito por José Agustín
cortar diálogos. Ocurre así que Manuel Gutiérrez
Goytisolo Palabras para Julia. El poema y la can-
Aragón -uno
de los directores
modernos
que
ción no dicen lo mismo, son distintos. Aparte de
más se ha ocupado de Don Quijote-
que no recoge todas los estrofas del poema y de
que el orden de alguno de ellas está cambiado, la
su película una escena en la que Don Quijote baja
a la cueva de Montesinos; tal escena falta en las
canción se vale de una repetición que no estaba
películas de Kozintsev, Pabst o Rafael Gil. Este úl-
en el texto, es decir, tiene estribillo, aquel que dice:
"Pero tú siempre acuérdate de lo que un día yo
timo, por su parte, recurre una y otra vez al per-
escribí pensando en ti, pensando en ti". Muchos
lo recordarán; lo sabrán incluso de memoria. Por
incluye en
sonaje del "vizcaíno"; personaje que falta en las
demás.
Pero, al igual que hay diferencias,
hay
eso precisamente lo puso Paco Ibáñez: para ayu-
también coincidencias
dar a la memoria; para lograr, además, ese efecto
des del género. Ya se sabe que al cine le convie-
agradable que la repetición provoca en el oyente.
En el texto sucede casi lo contrario. El lector no
golpes, las luchas. A nadie extrañará, pues, que
necesita de estribillos. Por eso no lo utiliza José
el personaje de Sansón Carrasca sea de los prefe-
Agustín Goytisolo.
ridos y aparezca en casi todas las películas, pues
Otro ejemplo de trasvase entre campos
y de la correspondiente
modificación.
Fui testigo
ne lo espectacular,
que delatan las necesida-
lo animado:
las carreras, los
se trata nada menos que del Caballero del Bosque
de una conversación entre el dibujante que debía
y del Caballero de los Espejos, principal contrincante de Don Quijote. Extrañará aún menos que
dirigir una película de dibujos animados y el autor
todos los directores hayan recurrido a la batalla de
literario que había escrito el guión. Éste planteaba
Don Quijote contra los molinos de viento.
48
LETRAEN MOVIMIENTO
De todas
las películas
que he citado,
hace que este hecho -el
Padre deja morir a su
Pabst. Una de las razones es que se trata de un
único Hijo- sea reconocible. En el Quijote -sigo
en esto al cervantista Avalle-Arcela venta de
musical, es decir, de un subgénero que tiene sus
Juan Palomeque que aparece en la primera parte
la que más se aparta del texto es la de George
reglas especiales,
sus pasos obligados.
Otra, la
(de 1605) se corresponde
estructural mente con el
palacio de los duques de la segunda; en la pelí-
actitud que, por lo que se trasluce, tenía dicho
director ante el texto. Por decirlo brevemente,
cula de Kozintsev, la primera imagen -el
molino
era poco ligera. Ya he dicho antes que Sansón
de viento cuyas aspas giran lentamente-
ya nos
Carrasca aparece como un petimetre, caracteri-
advierte de la escena que llegará luego, a media
zación que difícilmente se puede desprender
película.
del
texto. Tampoco se anda con remilgos a la hora de
En cuanto al espacio físico, en el caso del
hacer caballero a Don Quijote: no es el barbero el
maestro de ceremonias, sino un actor ambulante
Quijote es alegórico. No se trata de una geogra-
que ha llegado a la aldea para representar con su
grupo una obra sobre las desventuras de Amadís
de Gaula.
De todos modos, no hay que exagerar las
fía realista, aun cuando la narración discurra por
derroteros reales y no confesamente
-como
la cueva de Montesinos-;
fantasiosos
no hay en
ellos detalle, no hay descripción: se trata de "una
venta", "un camino" "un desierto"; se trata casi de
diferencias. Cito ahora, para compensar, dos características narrativas que lo mismo sirven en el
abstracciones
las geografías llamadas
utópicas.
cine que en la literatura. Sería la primera de ellas
sin excepción,
esta característica.
la "repetición interna", que en algunos casos, los
Quijote y Sancho cabalgan solitarios por lugares donde, de vez en cuando, se materializa una
aventura.
más complejos,
pasa a denominarse
"prefigura-
ción"; sería la segunda el espacio físico, el paisaje,
las llamadas "geografías imaginarias".
La prefiguración hace referencia a una
técnica narrativa usada -según
un estudio ya
clásico de Erich Auerbachen la Biblia. Así por
ejemplo, en la escena en la que Dios ordena a
Abraham sacrificar a su hijo lsaac. Como quizás
recuerden, la escena -muy
emotiva, pues Isaac
como las que luego hemos visto en
recogen
Las películas,
Don
Acabo ya. Es el momento de enfrentarme
a la cuestión que comentaba
al principio. No sé
si conviene que yo saque mis cacharros y muestre cómo era la voz de Don Quijote, en qué voz
estaba pensando Cervantes cuando escribía los
diálogos de la obra; la voz que él oía en su mente cada vez que hacía hablar a su personaje, voz
se siente inquieto y pregunta a su padre lo que
éste no puede responderacaba cuando Dios
detiene el brazo de Abraham diciéndole: "Detiene
que, probablemente,
asociaba a la suya propia,
tu brazo. No hagas daño al muchacho. Ahora ya sé
todos modos, para aquéllos que se sientan curio-
o a la de algún familiar o vecino. Pero va a ser
que no, porque es mucha complicación. Diré, de
que sientes respeto hacia Dios, porque no le has
sos, que es una voz cascada, grave, dulce, equi-
negado tu único hijo". La escena prefigura, "pre-
valente quizás a la de un Louis Armstrong español
para", "hace plausible" la de Jesús en el Calvario:
del siglo XVI o XVII. ..
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