Tesis - Dirección General de Servicios Telemáticos

Universidad de Colima
FACULTAD DE LETRAS Y COMUNICACiÓN
Maestría en Literatura Hispanoamericana
EL SENTIDO DEL TIEMPO EN VIAJE A LA SEMILLA Y
LA TRASCENDENCIA DE ALEJO CARPENTIER
Tesis
que para obtener el grado de
Maestro en Literatura Hispanoamericana
Presenta:
Luis Pablo Govea Acosta
Asesora:
Mtra. Ofelia Badillo García
Colima, Col. Julio de 2004
MTRO. VÍCTOR GIL
CASTAÑEDA DIRECTOR
GENERAL DEL CENTRO DE
ESTUDIOS LITERARIOS
UNIVERSIDAD DE COLIMA
PRESENTE
Por medio del presente, me permito comunicarle que el alumno Luis Pablo
Govea Acosta ha concluido satisfactoriamente el trabajo de tesis El sentido del
tiempo en Viaje a la semilla y la trascendencia de Alejo Carpentier que
desarrolló bajo mi asesoría y con la cual pretende obtener el título de Maestro en
Literatura Hispanoamericana, que otorga la Facultad de Letras y Comunicación
de la Universidad de Colima.
Al mismo tiempo
le informo que el trabajo cumple los requisitos para ser
,
evaluada por el comité dictaminador y recomiendo se dé inicio el proceso
administrativo-académico para que el alumnos opte por el grado de
maestro.
Sin otro particular, me es grato enviarle un saludo.
Atentarnente Colima, Col, 12 de
julio de 2004 Mtra. Ofelia Badillo
García Asesora de la tesis
1
A mi madre
A Aimé
A mi abuela
2
"
AGRADECIMIENTOS
Agradezco la paciente dirección de la Maestra Ofelia Badillo García que con sus
consejos y apoyo se pudo concretar este proyecto.
Agradezco también a mi padre y hermanos que contribuyeron en algo para que
fuera posible esta tesis.
Del mismo modo, agradezco a las personas que me proporcionaron material para
hacer la investigación, en particular a la Maestra Ada Aurora Sánchez.
3
El sentido del tiempo en Viaje a la semilla
y la trascendencia de Alejo Carpentier
Este trabajo de investigación se centra en el sentido del tiempo en Viaje a la
semilla de Alejo Carpentier para mostrar su trascendencia. En la primera parte se
aborda la trayectoria del autor. Posteriormente se presenta un análisis del cuento,
considerando a la crítica. Éste es visto en una perspectiva literaria, pero se resaltan
conceptos relacionados con el mismo, como el de viaje. Después es analizado desde
una forma más universal, profundizándose en la noción de tiempo tanto en la ciencia
como en lo narrativo. Dentro de la trama hay diferentes tiempos: óntico-existencial,
biológico, físico y narrativo. En Marcial, el personaje principal, se dan dichos tiempos.
Así, el discurso narrativo de Viaje a la semilla representa y significa al tiempo en sus
diferentes manifestaciones. Por tanto, el relato demuestra la trascendencia del
tiempo para el hombre.
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The sense of time in Journey to the Seed
and the importance of Alejo Carpentier
This research project focuses on the sense of time in Journey to the
Seed, by Alejo Carpentier, in order to show its importance. The first part
deals with the career of this author. An analysis of the tale is presented
afterwards, taking criticism into consideration. The tale is seen from a
literary perspective, but putting emphasis on concepts related to it, such as
the joumey. It is then analyzed with a more universal approach, delving into
the notion of time in science and narrative. There are different times in the
plot: ontical-existential, biological, physical, and narrative. Marcial, the main
character, goes through such times. The narrative discourse in Journey to
the Seed therefore represents and gives meaning to time in its several
manifestations. Accordingly, the tale shows the importance of time for man.
5
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
7
1 EL VIAJE DE ALEJO CARPENTIER
12
1.1 Aspectos Vitales de Alejo Carpentier
12
1.2 El viaje en la poética carpenteriana
19
2. HACIA UNA NUEVA NARRATIVA
26
2.1 El grupo minorista
27
2.2 Los surrealistas: la magia como generador de lo maravilloso
37
2.3 El encuentro de Carpentier con Lukács
59
2.4 El Nouveau Roman
66
3. EL VIAJE A LA SEMILLA
77
3.1 La noción de viaje
77
3.2 La noción de Des… Carpenteriano
85
3.3 La composición como estructura carpenteriana
93
3.4 La crítica soviética y aproximaciones a lo universal
139
CONCLUSIONES
153
BIBLIOGRAFÍA
164
6
INTRODUCCIÓN
La presente tesis trata sobre el problema del tiempo en Viaje a la semilla,
cuento publicado en 1944; relato que aunque no es la obra más importante de
Carpentier ni la más conocida, tiene una singular importancia en su narrativa,
pues es la obra que antecede a las grandes novelas del escritor cubano. Obras
posteriores desarrollarán temas que en germén se encuentran en este cuento.
Por ejemplo, en Los pasos perdidos se aborda el tema del retorno a la madre
naturaleza y El siglo de las luces retoma el contexto colonial del siglo XVIII.
Ambas temáticas se encuentran implícitas en Viaje a la semilla.
Los resultados de esta investigación son haber alcanzado una visión más
profunda de este relato y se ha logrado definir la importancia fundamental que
tiene el mismo en la obra de Alejo Carpentier, la tesis aquí expuesta, nos
muestra que el tiempo en Viaje a la semilla tiene un sentido trascendente
respecto al hombre. El cuento es un punto de maduración en la carrera del
escritor, pues al escribirlo parece querer reencontrarse y a través del nuevo
encuentro realizará una de las literaturas más revolucionarias del siglo XX
El objetivo fundamental de la investigación es demostrar que el sentido del
tiempo en Viaje a la semilla es trascendente respecto al hombre, tal es el móvil
de la investigación realizada unido a este objetivo se encuentra el tratar de ver
la importancia que tiene el relato para entender la narrativa de Alejo Carpentier.
Pues su obra si es vista a través de dicho relato se concibe como un viaje hacia
el origen.
La importancia de la tesis hecha es el llegar a una mayor comprensión de la
dimensión que tiene el tiempo en Viaje a la semilla porque el tiempo se da en
este relato en múltiples sentidos. El tiempo es en Carpentier un tema que
muchas veces se encuentra en su narrativa, por tanto, es preciso llegar al
entendimiento del mismo. El cuento es en sus escasas páginas una gran obra
maestra de la narrativa hispanoamericana contemporánea, porque narrativiza
diversos elementos que de una u otra forma son todavía la realidad
latinoamericana actual: la desigualdad social, los tiempos diferentes que se
7
viven en América, las influencias de la colonia que son aun vigentes en muchas
partes de Latinoamérica. También es importante resaltar que Carpentier tiene
influencia en la narrativa latinoamericana de mediados del siglo XX. De hecho,
es uno de los precursores de la riqueza en producción literaria que tuvo
Hispanoamérica, en el Boom de los años 60. Así, el presente trabajo puede
también ser de utilidad para aquellos que busquen entender los antecedentes
de la moderna narrativa latinoamericana, ya que en Viaje a la semilla se hace
una ruptura con las técnicas narrativas anteriores, por la manera novedosa con
que Alejo maneja el discurso narrativo con el tiempo invertido. El mismo
Carpentier se reinicia como escritor en este cuento, ya que antes había escrito
algunas obras como ¡Ecué-Yamba-Ó!.
La investigación hecha se divide en tres capítulos. En el primer capítulo se
aborda la vida y la obra intelectual de Carpentier. El capítulo es breve y trata de
dar un panorama general del escritor. Aspectos de su vida son tratados, sobre
todo aquellos que hayan podido influir en su carrera de intelectual. Igualmente,
se hace una síntesis de su producción, ante todo de su narrativa que es la que
más puede servir a los propósitos de la presente investigación, por ser Viaje a
la semilla una obra de narrativa breve.
El segundo capítulo tiene como objetivo profundizar en la trayectoria
carpenteriana. Puntos centrales de su formación como el grupo minorista, el
surrealismo, Lukács y el nouveau roman son tratados, pero siempre
proyectados al tema central que es Viaje a la semilla. En el grupo minorista
Carpentier se inicia como creador y hombre del mundo cultural de su tiempo.
Asimismo, es bien conocida, la influencia que recibió del surrealismo, pues su
forzosa salida de Cuba siendo todavía joven a Francia le permitió profundizar
en el conocimiento de esta importante vanguardia artística del siglo XX. No se
puede decir que Alejo sea surrealista en la literatura, pero el contacto con dicha
corriente le facilitaría años después alcanzar la contemplación de lo real
maravilloso americano. Realidad que es profundizada por estar en estrecha
relación con el cuento Viaje a la semilla. Otros contextos histórico-culturales de
Carpentier son tratados en el capítulo como el encuentro con Georg Lukács,
8
teórico de la literatura cuya repercusión es notable en él por sus novelas
históricas como El reino de este mundo y El siglo de las luces. El nouveau
roman es otra corriente que se relaciona con su obra, en tal corriente se
propone una nueva técnica narrativa donde se le da más relieve a los hechos
que a los personajes y precisamente su escritura propone una nueva manera
de ver al mundo y a la realidad a través de una literatura modernizada.
El tercer capítulo constituye el núcleo de la tesis. Aquí se abordan nociones
que son preliminares al análisis del cuento como la noción de viaje y la de
desconstrucción, pues tales conceptos aparecen como guías fundamentales en
la trama del relato. Asimismo, se realiza el análisis del cuento y es contemplada
su estructura musical. Se exponen puntos de vista de la crítica, tales puntos
resultan esenciales para hacer un estudio profundo. Finalmente, se hace una
aproximación a los críticos que pueden dar una mayor actualidad y
universalidad a la investigación; pues la obra de Viaje a la semilla es producto
de la influencia de una época, es decir de un universo intelectual imperante,
aparte de ser una creación original del autor, a este respecto se analiza el
pensamiento que tiene sobre el tiempo el físico y filósofo ruso Serafín Meliujin,
contemporáneo del escritor. Algunas de sus reflexiones tienen analogía con lo
planteado en el cuento. Contrastar éste con el pensamiento de alguien que no
es latinoamericano como es el caso de Meliujin permite universalizarlo y
ubicarlo dentro de su valor histórico-literario dentro del universo de las ideas.
Se ha recurrido a diversa bibliografía crítica y teórica. La investigación que
antes se hizo sobre el cuento fue adecuada para el objetivo fundamental, sin
embargo la investigación presente aporta su grano de arena al conocimiento del
mismo. La ubicación de la tesis respecto a la bibliografía anterior sobre
Carpentier no queda en una situación de ventaja, sino más bien en un estado
de complementación, porque no se puede afirmar que el trabajo efectuado ha
adelantado en el conocimiento global de la obra de Alejo, pues no se ha
analizado en su totalidad de una manera precisa; la investigación realizada ha
sido ante todo sobre Viaje a la semilla, sin embargo, esta obra tiene una
importancia trascendental en la narrativa carpenteriana y esto se percibirá en
9
las páginas posteriores. Lo que se aporta en el campo de la literatura es el
ahondar en el conocimiento del cuento porque no parece haber hasta la fecha
abundancia de estudios especializados sobre éste; también se profundiza en lo
real maravilloso, que dentro del pensamiento carpenteriano constituye una
particularidad exclusiva de las tierras americanas. Todo se ha hecho dentro de
una visión totalizadora y sintética, es decir se han intentado abarcar los
aspectos importantes de Carpentier como literato, contemplando el plano de su
obra y pensamiento, considerando a Viaje a la semilla como una gran creación
de su narrativa dentro de la corta extensión que tiene. Así, una obra literaria no
se mide por su volumen sino por su profundidad conceptual, y tal es el caso de
Viaje a la semilla, profunda en su texto y alcances de significación.
En lo referente a los límites y alcances de la presente investigación, nadie
mejor que el lector los podrá establecer. No obstante, la tesis se ha concretado
a tener como alcance máximo entender el sentido del tiempo en el cuento y a
través de éste el llegar a tener una mejor comprensión de los aspectos que
prevalecen en la narrativa de Carpentier, tales como lo real maravilloso
americano, el barroco y la música. También se ha logrado tener un
acercamiento al universo ideológico del autor. Así es visible que como hombre
tuvo diversas perspectivas de la realidad. Su narrativa como toda obra de arte
se encuentra unida a una visión del mundo, a retos y esperanzas propias de
cada época y también de la historia en general. En la tesis se han llegado a
vislumbrar las esperanzas del escritor y su pensamiento sobre la historia, pues
en Carpentier la historia constituye una recurrencia pero ligada al tiempo,
tiempo que maneja con maestría, al jugarlo e ironizarlo, pero el juego tiene una
gran seriedad que es descubrir el sentido del hombre y su historia a través del
devenir. El tiempo regresivo ¿Hacia dónde lleva? ¿Y el retorno al tiempo normal
qué significa? ¿Los dos tiempos, regresivo y lineal, unidos en el discurso del
relato hacia qué significado conducen? Interpretar y explicar el sentido del
tiempo en el cuento es nuestro máximo alcance. No se pretende dar una
interpretación definitiva del relato y tampoco establecer premisas que totalicen
la obra de Carpentier a partir del análisis hecho. Los límites de la investigación
10
se encuentran dados por el texto del relato. Sin duda, es posible que la lectura
de la tesis ayude a profundizar en la obra de Alejo, pero es Viaje a la semilla y
su discurso el tema central. La investigación profundiza en la significación y el
sentido de este viaje a la semilla en el texto mismo y en la crítica.
Que el lector encuentre al viajar por las páginas de este trabajo su propio
origen visto a través de este interesante relato. Pues la literatura es un viaje y a
través de Marcial, personaje principal de Viaje a la semilla, se ve con claridad lo
anterior.
11
CAPÍTULO 1
EL VIAJE DE ALEJO CARPENTIER
1.1 Aspectos vitales de Alejo Carpentier
Alejo Carpentier es un destacado escritor cubano del siglo XX, perteneció al
boom de la literatura hispanoamericana debido al éxito de sus obras al representar la
realidad de América a través del concepto de lo real maravilloso, del cual América es
una expresión completa. De madre rusa y de padre francés. Buena parte de su
formación cultural e intelectual la recibió en su tierra natal y la otra en Francia.
Roberto González, importante crítico literario, señala en un prólogo a una obra de
Carpentier:
Los Carpentier no eran inmigrantes pobres. La casa en que se instalaron en El
Cotorro, a las afueras de La Habana, debió haber sido amplia, ya que Alejo recuerda
en su madurez la biblioteca paterna, y en novelas como El acoso y Los pasos
perdidos, se habla de casas espaciosas, de patios en los que juegan los personajes
jóvenes. En la biblioteca de Georges Carpentier, Alejo satisfizo sus curiosidades de
lector niño: dice haber leído a los románticos franceses y a Baroja (Carpentier: 1985:
pp. 17-18).
Así pues, Carpentier nace de una pareja de inmigrantes de diferente
nacionalidad, este hecho en cierto modo determina su vida inestable ya que vive en
diversas partes del mundo como Francia y Venezuela, siente la necesidad de
buscar su origen, y esto se refleja tanto en su existencia como en su obra; desde
niño tiene contacto con los libros (especialmente libros de literatura) y a través de
éstos le otorgará posteriormente a la literatura hispanoamericana una identidad
12
propia. Alejo Carpentier fue además un destacado musicólogo que escribió una
historia de la música en Cuba. Nace el 26 de diciembre de 1904 en la Habana,
Cuba. Una parte de los estudios iniciales los cursa allí, a los 12 años se va a París
donde entra al liceo de Jeanson de Sailly, y se inicia en estudios musicales con su
madre; durante toda la vida conservará la influencia de la música en su literatura, ya
que algunos escritos tienden a imitar el lenguaje musical, un ejemplo de ello es
Concierto barroco. Jean Franco comenta lo siguiente respecto a Carpentier y la
influencia de la música en su narrativa:
Alejo Carpentier es un cubano de segunda generación, con orígenes franceses y
rusos, musicólogo profesional que escribió una historia de la música cubana y que
siempre se ha interesado por la composición musical, interés que se refleja en los
leitmotiv musicales de varias de sus novelas y cuentos. Formó parte de un grupo de
intelectuales cubanos que participó activamente en política en los años veinte, por lo
cual sufrió un breve periodo de encarcelamiento en 1928 (Franco: 1975: p. 361).
Así la música es una recurrencia en su narrativa, varias de sus obras tienen una
estructura musical. También en su vida se da una combinación entre el arte y la
política.
La carrera de escritor de Carpentier se encuentra íntimamente ligada a su vida,
esto no quiere decir que su obra sea autobiográfica, lo que se quiere afirmar es que
circunstancias de su vida, aparte de su afición al arte literario lo orientaron por este
camino. Primero pensó estudiar arquitectura, pero un hecho trascendental marcó su
destino. Su padre, Georges, abandona a su familia y jamás se volvió a saber de él.
Este golpe forzó al joven Alejo a abandonar la universidad para mantenerse a sí
mismo y a su madre. Fue así que comenzó a colaborar en periódicos y hasta
escribió una historia de los zapatos para el sindicato del calzado. Se combinan aquí
por primera vez dos elementos que tendrían gran importancia en su vida. El
bienestar económico tendría que esperar, sin embargo, Carpentier tenía talento de
director de empresa, con un sólido sentido burgués para el dinero y una enorme
13
capacidad para el trabajo. Prosperó en medio del crecimiento económico que a
pesar de los disturbios disfrutaba el país, si bien no se hizo rico, por lo menos
superó junto con su madre, la sorpresiva falta de su padre. La vida de Carpentier se
encuentra llena de misterios e interrogantes, Guillermo Cabrera Infante señala algo
interesante que se relaciona con la poca precisión de los datos concretos que se
tienen de Alejo:
Carpentier aparentemente nació en La Habana en 1904, pero hasta sus más
fervorosos exégetas admiten que la única biografía (incompleta de Alejo) está escrita
por él mismo. Carpentier según Carpentier es hijo de un francés y una rusa que
emigraron a Cuba, a La Habana, en 1902. Pero Carpentier mismo dice: «Debo
explicar que me crié en el campo cubano», es decir no en La Habana, «en contacto
con campesinos negros y sus canciones». La narración de Heberto Padilla, que
describe a Carpentier como lechero en Alquízar, no es tan inverosímil. Pero parece
más bien que Carpentier creció en la provincia de Oriente, tal vez al sur de Alto
Songo, donde abundan, en contacto con la provincia de La Habana, los labriegos
negros (Cabrera: 1998: p. 136).
Lo dicho por Cabrera pone de manifiesto que no es fácil dar datos de su vida, que
estuvo llena de incógnitas y de inestabilidad. Sus mismos orígenes no son muy
claros, pues nunca se supo de su padre, salvo los datos proporcionados por
Carpentier. Sin embargo, lo afirmado por Cabrera explica el permanente interés del
novelista por lo afrocubano, porque en su narrativa aparece el negro con su cultura y
tradiciones como una recurrencia.
En la década de los veinte, su vida se orientó hacia un activismo político
constante. Se unió al llamado grupo minorista, asociación que albergaba disidentes
políticos y artistas y participó en la protesta de los trece, un acto de desacato político
contra el antecesor de Machado, Alfredo Zayas, cuya venalidad había llegado a
extremos intolerables. En 1927, Carpentier había comenzado a destacarse como
14
promotor del incipiente movimiento Afro-Cubano, dictaba conferencias sobre la
vanguardia artística europea y fue uno de los fundadores de la revista Avance,
órgano de los vanguardistas. Colaboró en El diario de la marina de tipo
españolizante-conservador y en la revista Social, semanario ilustrado dirigido a la
clase pudiente de Cuba, fue una de las publicaciones imbuidas de más arte nuevo
en toda Hispanoamérica. Carpentier en estos años se inclina hacia la cultura
africana como una forma de disidencia cultural respecto del régimen establecido. El
espíritu de rebeldía que movía a los jóvenes podía buscar inspiración en el arte de
los negros, basado en una fe religiosa que les había permitido sobrevivir los horrores
de la esclavitud. Lo negro era un rechazo de lo europeo que coincidía para los
jóvenes con el rechazo de la cultura occidental del propio arte europeo de
vanguardia. Carpentier participó con dos compositores cubanos, Amadeo Roldán y
Alejandro García Catula, en la creación de ballets, óperas bufas y otras
composiciones que plasmaron el espíritu de rebeldía y la fe de los negros en su
propia cultura. Estas actividades lo hicieron sospechoso ante el gobierno, que lo
detuvó en una redada en 1927. Fue a la cárcel con comunistas, anarquistas y todo
aquel sospechoso a las autoridades; en donde estuvo 40 días, sin embargo seguía
en la mira del poder al que se oponía.
En la primavera de 1928 encontró una manera de escapar de Cuba. Un congreso
internacional de periodistas se reunió en La Habana, tal congreso era permitido por
el gobierno para aparentar libertad, asistió el poeta surrealista Robert Desnos, quien
se hizo amigo de Carpentier y le permitió usar sus papeles para subir a bordo del
barco que lo llevaría de regreso a Francia. En ese país, Carpentier completó su
educación vanguardista. Se asoció por mediación de Desnos, con el grupo
surrealista, y apoyó a su amigo contra Breton en 1930, cuando se enfrentaron dos
facciones por motivos políticos. Siguió colaborando en Carteles y social, sin embargo
estas colaboraciones no podían producirle lo suficiente para vivir, porque además se
había casado a poco de su llegada a París. Esta primera esposa que murió a los
pocos años de tuberculosis, casi no ha dejado huella en lo que Carpentier dijo de sí
en entrevistas y reportajes, y ninguna en lo escrito sobre él por la crítica. Esta
esposa era suiza, y murió en un sanatorio en los pirineos franceses, la región que
15
muchos años más tarde habría de describir en El siglo de las luces. Obligado por la
economía trabajó en la radio, en un estudio llamado Foniric, propiedad de Paúl
Deharme, hombre de negocios francés que empleó al cubano y promovió sus
programas de radio. La radio y la publicidad habrían de ser su oficio hasta principios
de 1960. Carpentier se casó otra vez, con la francesa Eva Fréjaville. Permaneció en
París hasta el año 1939, viajó a Cuba únicamente en 1936 para visitar a su madre.
En 1937 formó parte de la delegación cubana que asistió al congreso de
intelectuales antifascistas en España, en la que iban también Marinello y Guillén.
Conoció entonces a Octavio Paz y a artistas e intelectuales del mundo entero, y vio
de cerca los estragos de la guerra civil.
En 1939 la situación en Europa era tensa y ya se vislumbraba la inevitable
Segunda Guerra Mundial, la guerra civil española había terminado. Muchos
españoles amigos de Carpentier se habían ido al exilio, muchos a Hispanoamérica.
En Cuba la situación había mejorado notablemente puesto que Batista había
pactado con la izquierda, la economía cubana se había beneficiado por los cambios
europeos pues crecía. El Pacto de Batista, habría de llevar al gobierno a
compañeros de Carpentier de los años de la vanguardia, como Marinello que se
integró al gabinete del dictador. Nicolás Guillén había regresado a Cuba. Había
dinero para hacer emisiones de radio de tipo cultural. El escritor regresó a La
Habana en 1939 con su esposa francesa. En octubre de 1939 se divorcia de Eva y el
26 de mayo de 1941 se vuelve a casar con una cubana, Lilia Esteban Hierro,
perteneciente a una familia rica,
con fortuna hecha en el azúcar. Con Lilia
Carpentier encontró una estabilidad que duró hasta el día de su muerte. A ella le
dedicó todos sus libros escritos después de su matrimonio, que son los más
importantes de su obra.
Los seis años que Carpentier pasa en Cuba entre 1939 y 1945, son de gran
actividad. Sus programas de radio constituyen un gran éxito, se codea con los
mejores pintores y escritores de la isla. Se traslada con su esposa a Caracas donde
llega a convertirse en uno de los escritores más conocidos y respetados de América
Latina, en donde lleva una vida múltiple. Fue publicista, periodista y escritor, a veces
profesor y conferencista, promotor de festivales de música. Su éxito como publicista
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fue rotundo. Como periodista con la "Letra y Solfa", columna casi diaria que escribió
para El Nacional, mantuvo al público caraqueño al tanto de lo último en artes y
cultura. Carpentier regresó a La Habana en julio de 1959. Para regresar a Cuba,
tuvo que desmontar su casa de Caracas y abandonar la posición segura y
acomodada que tenía en el mundo de los negocios en Venezuela, pues ya había
adquirido allí el prestigio, el dinero y la posición social por la que tanto se afanó a lo
largo de su vida. La relación de Carpentier con el gobierno revolucionario cubano es
algo que le convirtió en figura controvertida de la política cultural hispanoamericana,
sobre todo una vez que muchos artistas e intelectuales se desilusionaron con la
Revolución Cubana como resultado de la política represiva del gobierno comunista y
su progresiva dependencia de la Unión Soviética. Carpentier siempre fue fiel a la
Revolución, firmó todos los manifiestos y apoyó la política del régimen, negó a los
amigos que se apartaron de él y se abstuvo de toda crítica, tal fidelidad no significa
que Carpentier halla sido un político en el sentido estricto del término, aunque dada
su condición de escritor reconocido ocupó cargos pero de tipo cultural, sin embargo,
su fidelidad al gobierno de Castro es una actitud política. La Revolución recompensó
su incondicionalidad con singulares privilegios, así pudo percibir derechos de autor
cuando Cuba no los reconocía, siendo que otros escritores cubanos no sólo no
podían recibir pagos del extranjero sino que ni siquiera tenían la posibilidad de
publicar fuera de Cuba y algunos ni dentro. Carpentier podía viajar con todas las
comodidades y garantías de su status diplomático, mientras que a Lezama se le
negaba asistir a congresos sobre su obra celebrados en el extranjero. En París,
Carpentier retomó
su vida de funcionario bien remunerado, compareció ante el
tribunal Rusell que denunciaba las actividades norteamericanas en Vietnam.
Asimismo gozaba de las ventajas de su función diplomática viajando por toda
Europa. Esta actitud de sometimiento a un régimen represivo lo distanciaron de
importantes escritores latinoamericanos pertenecientes al Boom. Su personalidad es
difícil de comprender, pues por un lado es un escritor idealista y convencido de la
libertad; y por el otro da la impresión de que por interés personal siempre quiso
quedar bien con el poder. Bajo el gobierno de Fidel Castro dirigió con éxito la
Editorial Nacional de 1962 a 1966, publicó novelas y relatos, viajó por todo el mundo,
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participó en jurados literarios; lo que significa que sabía entenderse con los
gobiernos totalitarios.
Alejo probablemente veía en la Revolución Cubana, el final de una especie de
teodicea similar a la presente en muchas de sus obras, la integración, al fin, del
mundo de la política y del arte, del deseo de la utopía y de su realización en la
historia. Inspirado en parte por esta sensación de que la vida imitaba al arte,
Carpentier, como Don Quijote con la celada no tenía ganas de poner a prueba la
coherencia de la política en la práctica. Él no fue un activista político en su vida de
escritor ya reconocido, sin embargo nunca tomó la decisión de romper con la
revolución. Adherirse a la revolución en 1959 cuando todo mundo la aclamaba no
era cosa difícil; romper con la revolución en 1968, o en cualquier otra crisis con los
intelectuales sí lo era. El segundo podría haber sido un acto político con enormes
riesgos, y él no era precisamente hombre dado a correrlos. Carpentier que había
denunciado en los años 40 a la literatura comprometida, y que sólo la practicó con
muy poco éxito en La consagración de la primavera, cuando no le resultaba
peligroso hacerlo, aceptaba con tranquilidad las exigencias del régimen para otros,
mientras que él producía obras llenas de barroquismo. En privado hacía el elogio de
Borges, pero en público no protestaba porque la obra del argentino no estuviese al
alcance de los lectores cubanos. Continuó
su amistad con Carlos Fuentes en
privado, pero no dijo nada públicamente sobre la ruptura del escritor con la
Revolución Cubana. La obra de Carpentier se encuentra sino separada al menos
diferenciada de su marxismo. En este sentido, existe en él una distinción entre lo
ideológico y su escritura, lo que se puede observar en la trama de sus novelas.
Lo anterior no excluye que la obra de Carpentier contenga protesta social, ni que
sea progresista en el sentido de estar a favor de los oprimidos en América Latina, lo
que quiere decir es que su obra no hace esa crítica social a partir de una doctrina
dada. Su obra es una reinvidicación del legado negro en Hispanoamérica, sobre todo
en el Caribe, y es ineludible en ella toda la historia de iniquidades que caracteriza la
historia del Nuevo Continente desde la Conquista. Generalmente la literatura en
Latinoamérica procura vincularse al aspecto social, pero forzaríamos la obra de
Carpentier al querer ver en ésta la historia de Hispanoamérica en términos de la
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lucha de clases, aunque él mismo lo intentó sin gran éxito en una conferencia
pronunciada en la Universidad de Yale en 1979. No es posible aplicar en el caso de
los negros y de los indios la lucha de clases tal como la plantea Marx en la Europa
industrializada o en vías de ese proceso. De ahí podemos ver que entendía la
realidad hispanoamericana de una manera completamente distinta a como la
abordan los marxistas. En América, mundo de lo real maravilloso, no se aplica la
Revolución igual que en Europa pues aquí las diferencias son culturales y no sólo
sociales como lo son fundamentalmente en Europa.
El fin de Carpentier fue en París, en un día común y corriente en que se levantó
temprano para escribir, y asistió a una función oficial en su calidad de diplomático.
Murió en su hogar acompañado por Lilia, su esposa, el 24 de Abril de 1980.
1.2 El viaje en la poética carpenteriana
El primer cuento de importancia de Carpentier es Viaje a la semilla de 1944, su
literatura de hecho es un viaje a lo inicial pues busca los orígenes del ser americano
que invierte el tiempo y la vida de un latifundista cubano desde su lecho de muerte
hasta su nacimiento, retrocede en este relato hasta los orígenes de la existencia
humana. Es un cuento interesante que muestra la inclinación del autor a las
enumeraciones y al detalle, rasgo típico de su narrativa. En 1943 Alejo visita Haití,
interesándose por la historia de las rebeliones de esclavos a finales del siglo XVIII y
por Henry Cristophe, el rey negro. En 1949 publica El reino de este mundo cuya
trama transcurre desde finales del siglo XVIII hasta principios del XIX. No es una
novela histórica en el sentido estricto del término, porque se toma grandes libertades
con respecto a las fechas, aspecto que es esencial en la narrativa de Carpentier.
Esta novela salta radicalmente desde la revuelta de Mackandal a la historia de Henry
Cristophe, sin mencionar el ascenso y caída de Toussaint Louverture que es un
personaje central en la historia haitiana. El reino de este mundo se divide en cuatro
períodos: El decenio de 1760, cuando Mackandal se rebeló contra los franceses; el
comienzo de la Revolución Francesa hasta 1802; la caída de Cristophe en 1820 y el
período posterior a la muerte de éste.
19
La unidad de estos períodos es real a lo largo de la narración, pero también se
encuentran enlazados por el hecho de que el esclavo negro Ti Noel hace su
aparición en cada uno de ellos. Se hace un juego literario interesante al mezclar a
Paulina Bonaparte con el negro Solimán. Ti Noel en su papel de personaje entra en
contacto con lo francés a través de su relación con la familia Lenormand de Mézy,
pues es esclavo en casa de ellos, pero también tiene contactos con el mundo
africano de Mackandal que es el negro que se rebela contra los franceses. De este
modo, Carpentier trata de llevar a cabo una síntesis entre lo europeo y lo africano.
Cosa que será común en su narrativa, pues lo europeo lo lleva nuestro autor en la
sangre, pero su aprecio por lo autóctono de la historia cubana lo hace incluir
elementos africanos en su obra.
El reino de este mundo es una novela que descubre con bastante claridad el
concepto de lo real maravilloso americano debido a sus descripciones de la
naturaleza que abundan en fantasía y vivacidad. América es para Carpentier una
síntesis de realidad y magia. El reino de este mundo por ser una obra de madurez
denota un espíritu de universalidad bajo la regionalidad con la que aparece. Se
escoge a Haití como escenario de esta obra debido a que es la primera nación de
Latinoamérica en independizarse. Haití, se presenta como una síntesis de lo francés
y la cultura negra. Ambas cosmovisiones del mundo se funden para dar lugar a lo
real maravilloso americano.
Así Carpentier realiza uno de los más formidables descubrimientos hechos por la
intuición literaria, tal hallazgo es la percepción de lo real maravilloso que es
inmanente al Nuevo Mundo. Las selvas y el carácter tropical de Haití generan en el
lector de El reino de este mundo, la contemplación de esa realidad maravillosa. Leer
esta novela lleva a la comprensión del significado esencial de su obra. Este
significado se reduce a una nueva conceptualización de lo americano, porque el
autor no se propone hacer de América algo europeo sino darle a ésta el lugar de la
tierra de la esperanza, pues es la tierra de la sorpresa. Carpentier desea mantener
en la actualidad el impacto que generó en los conquistadores la percepción de una
nueva realidad que aunque no es opuesta a la europea, al contrario podemos afirmar
que en cierto sentido América es el complemento de Europa, sin embargo, América
20
es completamente diferente de Europa, porque el clima y sus características hace
que los habitantes tengan una manera específica de ser y actuar.
Los países hispanoamericanos tan dotados de riquezas y de paisajes exóticos al
independizarse infundieron en sus habitantes sueños de grandeza que en eso
quedaron. El discurso histórico parece indicarnos que los americanos no estaban
preparados para gobernarse, los hombres de otros países entendían mejor su
realidad que los mismos americanos, no obstante, ser gobernados por otros
significaba renunciar a la libertad. Carpentier en El reino de este mundo plantea y
presenta el fracaso histórico de América porque la historia de Haití es un modelo de
lo que sucedió en los demás países latinoamericanos. América se convirtió en la
tierra de los dictadores y caciques, no obstante, su realidad continúo siendo
maravillosa.
Los Pasos Perdidos es otra obra importante que fue escrita en 1953, esta novela
volvía al tema de la búsqueda. Se basa en un viaje que Alejo Carpentier efectuó
durante su estancia en Venezuela, y refleja la claustrofobia y las frustraciones del
régimen de Batista. La historia trata de un músico que trabaja en partituras para
películas de un gran país industrial, de su esposa que es una actriz e interpreta una
obra interminable y de su amante Muouche (amante del mismo músico) que vive de
la astrología. Con estos tres personajes se representa la corrupción del arte en el
mundo occidental. El músico hace un viaje a un país latinoamericano sin nombre, en
busca de primitivos instrumentos musicales. éste termina regresando a la ciudad tras
remontarse en su imaginación a miles de años atrás en la selva impenetrable de
Venezuela. Roberto Ríos comenta respecto al final de esta obra lo siguiente:
Así termina el escape imposible. La tremenda realidad de la sociedad
deshumanizada es inescapable. Sólo puede ser encarada y soportada. No se puede
ofrecer otra respuesta: es menester enfrentarla y aguantar lo que nos toca en suerte.
No hay esperanza, nada que haga tolerable la realidad desnuda e inhumana de la
sociedad contemporánea (Ríos: 1969: p. 91).
21
Los pasos perdidos es considerado como el desarrollo de Viaje a la semilla. En
Los pasos perdidos al igual que en esa obra, existe la búsqueda como una
necesidad del hombre. Carpentier a través de su escritura busca en cierto modo
llevar al hombre a un reencuentro con su origen. El retorno a la madre y a la
naturaleza son temas recurrentes en su obra. Sin embargo, en Los pasos perdidos la
búsqueda de lo natural termina con el retorno a la civilización. El hombre no puede
escapar al mundo creado por él mismo.
El Acoso es una novela corta escrita en 1958, que refleja con fidelidad la
atmósfera de Cuba de los años cincuenta, al ambiente de represión y violencia que
hubo en ese tiempo, sin embargo la novela no es documental, sino que al igual que
muchos escritos de Carpentier es una obra literaria en el sentido estricto del término.
Carpentier es el creador de una nueva vertiente en la literatura. Lo barroco es en
su narrativa un ensayo de asimilación y síntesis entre las culturas africanas y
europeas. Tanto un grupo como otro se sienten fuera de contexto en un mundo
nuevo. La magia en las islas antillanas es una constante evocación de la selva y los
paisajes de África, en tanto que lo europeo parece querer encontrar su lugar a través
del arte implantado en América que sin duda alguna es en los siglos anteriores el
barroco. La poética carpenteriana es un esfuerzo constante de recreación de lo
africano con lo europeo. El neobarroco en su estilo goloso de formas y detalles
parece empalagar al sentimiento, pero no obstante, también el autor a través de la
descripción de las miserias de América pone de manifiesto que no todo es
maravilloso en nuestro continente, también la miseria y la pobreza forman parte del
banquete americano. Es pertinente en este punto, hablar acerca de lo que Alfonso
Reyes llama la invención de América:
Y así, antes de ser esta firme realidad que unas veces nos entusiasma y otras nos
desazona, América fue la invención de los poetas, la charada de los geógrafos, la
habladuría de los aventureros, la codicia de las empresas y, en suma, un inexplicable
apetito y un impulso por trascender los límites (Reyes: 1960: pp. 13-14).
22
Este continente tal como lo quieren ver los europeos en realidad nunca existió ni
ha existido; América no es ni el "nuevo mundo", porque antes de ser descubierta por
Colón ya había sido descubierta, y es un mundo tan antiguo como el de Europa,
pero la diferencia aquí esta dada porque la raza blanca siempre se ha sentido con el
derecho para dominar y otorgar la existencia a las cosas, por tanto América no es ni
América, ni es nueva, simple y sencillamente es en casi todos sus aspectos un
mundo diverso al que conocieron los historiadores griegos y latinos.
El discurso de Carpentier nos da a entender esa originalidad que se encuentra
ligada directamente con el mundo americano. Nuestro continente es la tierra de lo
real maravilloso, sólo en esta tierra no se encuentran peleados estos dos conceptos
antagónicos. Lo real de América con sus paisajes y riquezas naturales tiene una
forma maravillosa de existir, y a su vez, lo maravilloso tiene una manera bastante
real de ser. Así, las comunidades indígenas con sus tierras "maravillosas" donde
habitan son realmente pobres y marginadas del mundo neooccidental de las grandes
urbes. Carpentier lleva al lector en su literatura a un juego con la realidad y el
tiempo. Pueden saltarse épocas y personajes. El tiempo regresa y salta, todo esto es
un juego que hace con las letras para llevarnos al mundo de lo real maravilloso.
Igualmente la política se encuentra aludida, pero no de forma explícita; por tanto,
puede parecer realmente contrastante que un comunista se inclinara en varias de
sus obras a mundos aristocráticos, completamente opuestos a su ideología. No
obstante, como se ha visto en El reino de este mundo presenta un elemento
fundamental del comunismo que es la revolución con la lucha de clases y la
supresión de una clase por otra, aunque generalmente las revoluciones terminan en
dictaduras.
Otra obra importante es El siglo de las luces fue publicada en el año de 1962. Se
encuentra ambientada en el periodo revolucionario francés, tiene una estructura de
búsqueda, y al igual que en El reino de este mundo, su tema es el hundimiento del
siglo de las luces, el discurso de la razón ilustrada y omnipotente fracasa en el
manejo de las perversas inclinaciones de la naturaleza humana que a partir de la
sangrienta Revolución Francesa muestran hasta que grado de barbarie es capaz de
llegar el hombre.
23
En 1963 publica un libro de ensayos llamado Tientos y diferencias. El libro recogía
trabajos recientes, pero también rescataba otros de la época de Caracas, sobre
todo, el prólogo a El reino de este mundo. En éste, Carpentier había propuesto una
teoría sobre América como el mundo de lo real maravilloso. Las teorías que propone
en sus ensayos vienen del surrealismo de Spengler, que lo llevan a postular que el
arte hispanoamericano provenía de un acto de fe mediante el cual el artista se
confundía con la naturaleza. También hace teorías sobre el barroco americano en su
libro de ensayos. Carpentier entiende por barroco la mezcla de estilos en una misma
obra, mezcla que corresponde a los diversos orígenes de cada estilo. El arte
americano que tiende al barroco, muestra esa mezcla de estilos, que es a la vez una
especie de desfase temporal. Así lo neoclásico convive en nuestras ciudades con
vestigios mudéjares y el estilo moderno. La mezcla desjerarquizada impide que cada
obra esté centrada en una idea que domine las demás. El barroco americano es una
estructura de formas cuyo origen son las diversas culturas que ocupan el espacio
americano.
En 1974, tras 12 años de paréntesis en su producción literaria publica dos
novelas: Concierto Barroco y El recurso del método. La primera es un retorno al
movimiento Afro-Antillano, ya que uno de sus personajes es negro, y pone en
práctica en esta novela esa pretensión de síntesis de artes y culturas, de ahí el
nombre de la obra, pues como se ha visto el barroco busca estructurar los diversos
estilos artísticos en un mosaico.
Mientras que en la novela El recurso del método el personaje es un dictador y los
hechos transcurren en un país hispanoamericano que es una síntesis de varios, y
cuyo personaje central está hecho a base de un gran número de dictadores (el más
importante es Gerardo Machado). El dictador es un figurón tragicómico que quiere
aparecer culto y pasa la mitad de su vida en Europa, es una parodia del caudillo
como producto de fuerzas telúricas, a la manera en que Sarmiento lo presenta en
Facundo. Sus últimas dos novelas son muy diferentes la una de la otra. La
consagración de la primavera (1978), cuyo título remite por supuesto a Stravinsky,
es una larga novela autobiográfica en la que entre otras cosas reescribe Los pasos
perdidos. Aquí el hombre moderno en busca de sentido a su vida, lo encuentra no en
24
el pasado remoto, sino en el futuro. Se organiza la historia en orden a un fin.
Comienza con la Guerra Civil Española que se ve como resultado de la Revolución
Rusa y culmina con la Revolución Cubana. Carpentier escribe su vida según quiso
haberla vivido, puesto que un personaje es arquitecto, otro es escritor, y otro músico.
El más autobiográfico es publicista y termina como activista revolucionario, herido en
la batalla de Bahía de Cochinos. En 1979 escribe su última obra El arpa y la sombra
que se encuentra inspirada en el descubridor de América, Cristóbal Colón. Toda la
novela gira en torno a las fuentes documentales que se usan para reconstruir la vida
de Colón.
En suma, se puede apreciar que la obra de Carpentier es bastante rica, pues el
escritor realizó una gran síntesis en la literatura hispanoamericana al incluir
elementos como lo africano, lo barroco y lo histórico en su narrativa. Su obra es
dentro de la literatura hispanoamericana del siglo XX una de las más completas y
originales.
25
CAPÍTULO 2
HACIA UNA NUEVA NARRATIVA
Alejo Carpentier fue un importante crítico y novelista latinoamericano del siglo XX,
su obra se caracterizó por un acercamiento a la realidad latinoamericana mediante lo
real maravilloso y la constante necesidad que tiene de hacer viajes en sus obras.
Los pasos perdidos y sus cuentos Viaje a la semilla y El camino de Santiago son un
ejemplo de ello. Tanto el viaje como lo real maravilloso son en Carpentier elementos
fundamentales para llegar al conocimiento de América. Asimismo, es importante
analizar la forma en que trata el tiempo, que puede ser lineal, circular o regresivo. El
tiempo de América no es diferente al del otro lado del océano desde un punto de
vista físico, sin embargo, hay algo que hace que la civilización americana sea
diferente en su espacialidad a lo europeo y esto tiene su efecto en el tiempo
americano, al que Carpentier trata de una forma diferente en su obra,
particularmente en su cuento Viaje a la semilla es perceptible como en un lugar
escondido de América, en unas ruinas coloniales se desencadena en forma mágica
una regresión cuya consecuencia será el retorno del personaje principal Marcial al
seno de su madre.
Por todo lo anterior es necesario hacer también un viaje a través del mundo
intelectual de Carpentier analizando y reflexionando las diferentes etapas de su vida
como intelectual. Este capítulo estará dedicado a realizar un acercamiento a su obra,
es decir, a establecer las relaciones intelectuales que dan fundamento a la obra de
Carpentier, en particular, al cuento Viaje a la semilla que considerado por algunos
autores como Durán como el que define a la obra completa del escritor porque él en
su escritura casi siempre busca los orígenes de lo americano, toda su obra es un
viaje al origen, a la semilla.
La primera sección se encuentra dedicada a realizar un acercamiento a sus
orígenes como intelectual marxista, a su visión revolucionaria y a sus posibles
impactos en su obra literaria, de manera especial, su voluntad de vanguardia que le
abre las puertas al movimiento surrealista. En la segunda se realiza una reflexión en
26
torno al origen de lo real maravilloso haciendo un análisis de los antecedentes de
éste como el surrealismo y la estancia de Carpentier en París donde estuvo mucho
tiempo y trató a surrealistas destacados como André Breton, pero se hace resaltar el
aspecto mágico de América. La tercera parte del capítulo está dedicada a determinar
las relaciones intertextuales de la narrativa de Carpentier con la teoría literaria de
Lukács; es dable suponer que su encuentro durante la Guerra Civil Española, lo
llevará a orientar
su escritura hacia la historia y la sociedad, pero sobretodo a
participar como precursor de una nueva novela apenas explicable por la visión de
Lukács. Finalmente la cuarta sección aborda el estudio de la corriente conocida
como el nouveau roman o la nueva novela, bajo el supuesto de que Carpentier
perteneció a esta corriente o incluso es un posible precursor de ella.
Hacer una
relación entre este movimiento literario y la obra de Carpentier es el objetivo de este
apartado.
2.1. El grupo minorista
Cuba es una nación que conoce la independencia muchos años después que las
demás naciones americanas, sin embargo, su emancipación es obra de una potencia
más imperialista en muchos sentidos que España. Los Estados Unidos aceleran en
la guerra contra España de 1898 la independencia de Cuba, esta nación es
declarada por los Yankees independiente en 1903. Filipinas, Puerto Rico y Guam
que son restos del antes poderoso imperio español quedan como colonias de los
Estados Unidos, pero también Cuba será un protectorado del imperialismo
norteamericano. El grupo minorista surge dentro de este contexto histórico y político
en una joven nación de América. El grupo minorista era una sociedad plural de
intelectuales cuya finalidad no sólo se concretaba a objetivos meramente
intelectuales o artísticos sino también políticos, la inspiración política del grupo se
encuentra dada en la libertad y el comunismo; sin embargo, es de llamar la atención
que tratándose de un movimiento de inspiración izquierdista no se encuentre ningún
obrero o campesino como integrante del grupo. Queda claro que el nombre de Grupo
27
Minorista se debe al número de sus miembros que eran pocos pero que sin embargo
produjeron algo importante para la sociedad cubana de su tiempo.
La Revolución fue el motor que impulso las actividades de este grupo, rompió con
los moldes tradicionales y un rechazo de la pasividad política, buscando de esta
manera posiciones más radicales a favor del cambio de la sociedad, tanto en el
aspecto político como cultural. El grupo integrado en buena parte por sangre joven,
condujó a una conciencia en la sociedad cubana de que las cosas debían de
cambiar, la lucha antiimperialista y la definición de una identidad cultural
constituyeron móviles importantes de los minoristas.
Participaron en este movimiento los escritores Alejo Carpentier y Max Henríquez
Ureña, los poetas Federico de Ibarzábal, Agustín Acosta, José Manuel Acosta, Felipe
Pichardo, José Tallet y María Villar. Los críticos Luis Alejandro Baralt y Félix Lizaso.
Los ensayistas Jorge Mañach, Juan Marinello, Francisco Ichazo, Alberto Lamar y
Calixto Masó. Los periodistas José Antonio Fernández, Luis Goméz-Wanguemert,
Guillermo Martinez, Alfredo T. Quilez, Emilio Roig, Arturo Rosello, Mariblanca Salas y
Orosmán Montes. Así, el Grupo Minorista estaba integrado por una pluralidad de
oficios artísticos e incluso profesiones, este factor contribuyó sin duda alguna a darle
a dicho movimiento una fuerza social y creadora que le permitió hacer notar su
influencia en Cuba, para llegar incluso a establecer contactos con la cultura a nivel
internacional.
El grupo minorista se llamaba así porque se encontraba integrado por un corto
número de miembros efectivos que pretendían representar la voluntad del pueblo.
Carpentier era el integrante más joven, pero tuvo un papel importante en el grupo
como líder dándole una dirección cultural y estética acorde a los intereses del
momento. Organizó con el compositor cubano Amadeo Roldan conciertos de música
nueva y música negra, asimismo fue un gran promotor cultural y cultivó las nuevas
corrientes que se desarrollaban en Europa.
No se puede hablar del grupo minorista ignorando la importancia que tuvo la
revista Social, tanto en la formación intelectual y en la carrera de Alejo Carpentier,
como en la constitución y desarrollo de los minoristas. La revista fue fundada en La
Habana en enero de 1916, con la intención de ser de publicación mensual. Su
28
primera etapa de existencia abarca hasta agosto de 1933, cuando se interrumpe a
causa de la caída de Machado, dictador cubano. Fue dirigida por Conrado
Massaguer, quien fue además su principal ilustrador gráfico y caricaturista. En el año
de 1918, Emilio Roig se hizo cargo de la parte literaria de la revista y tuvo el acierto
de abrirla al pensamiento social de su época, pues tenía un amplio contacto con el
mundo cultural europeo y latinoamericano. Debido a estas características donde se
mezclaba lo social con lo intelectual, no es de sorprender que en sus páginas
aparezcan fotos de la alta sociedad de La Habana y sus eventos. Los lectores
burgueses naturalmente no se interesaban en el aspecto intelectual tan solo se
limitaban a ver las fotos y si sus nombres aparecían, no obstante el hecho de incluir
este tipo de materiales, permitió que dicha revista ampliará sus horizontes y por
consiguiente se facilitará su divulgación. Roig llevó a la publicación a los jóvenes
más brillantes con inquietudes intelectuales del momento, que posteriormente,
agrupados en el movimiento minorista, le dieron a la revista su máximo esplendor,
así se puede decir que la Revista Social fue el principal órgano divulgador de los
minoristas.
A través de la revista se daba a conocer al público cubano interesado en ello
figuras, doctrinas y escuelas nuevas en Europa y América y se libraron campañas a
favor de causas intelectuales y patrióticas. La revista además de reflejar la época
publicó cuentos, poemas, crítica literaria, trabajos históricos, musicales, de arte,
preferentemente las artes plásticas. Así como materiales sobre cine y deportes.
Había secciones fijas como la dedicada a los costumbristas cubanos que eran
escritores del siglo XIX. Existía una sección dedicada a las poetisas cubanas lo que
significó una reivindicación de la mujer en el campo de las letras. Otra sección
estaba dedicada a los escritores latinoamericanos del momento, era redactada por
Roig, en donde resumía los principales temas de interés cultural del momento, tanto
nacionales como internacionales.
La lista de colaboradores que tuvo la Revista Social es extensa, figuran como
colaboradores extranjeros Gabriela Mistral, Vicente Blanco Ibañez, José Santos
Chocano, Antonio y Manuel Machado, Rufino Blanco Fombona, Juana de Ibarborou,
Rafael Heliodoro Valle, Juán Ramón Jiménez, Miguel Angel Asturias, Federico
29
García Lorca, Rafael Alberti, Horacio Quiroga y Vicente Alexaindre. La segunda
etapa de existencia de la revista se extiende de 1935 a 1938 donde exclusivamente
se encontraba dedicada a asuntos de carácter social, su aspecto intelectual y literario
se encontraba prácticamente suprimido, siendo que Roig ya no tenía funciones en
ella aunque nominalmente seguía apareciendo. Después, públicamente hizo notar
Roig que ya no podría seguir desempeñando la función de
literaria
de
la
revista
por
estar
dedicada
casi
director de la parte
exclusivamente
a
temas
intrascendentes. Como es de notar esta revista se encontró bastante ligada a la
existencia del grupo minorista al cual perteneció Carpentier, siendo que el autor fue
un activo colaborador y organizador de la Revista Social en su primera etapa.
Sobre el grupo minorista y sus orígenes, Adolfo Cruz-Luis, dice lo siguiente en la
antología titulada Alejo Carpentier preparada por Salvador Arias:
En efecto, al calor de Social y del bufete de Emilio Roig, se había ido nucleando
una pléyade de preocupados y en su mayoría jóvenes escritores, periodistas, críticos,
músicos,
pintores
y
abogados
que,
fuertemente
impresionados
por
las
transformaciones políticas, sociales y culturales que siguieron a la Primera Guerra
Mundial, y aun antes, así como por la corrupción política y administrativa imperantes
en la nación, se había identificado con la rebelde actitud asumida por el grupo que
encabezado por Rubén Martínez Villena había llevado a cabo, el 18 de marzo de
1923, la Protesta de los Trece, vigoroso «bautizo político» -el término es de Raúl
Roa- de aquella generación que se enfrentó resueltamente a los gobiernos de Alfredo
Zayas(1921-25) y Gerardo Machado(1925-33). «Todo esto era índice de que en
Cuba se integraba, perfilándose sin organización estatutaria, pero con exacta
identidad de ideales y creciente relieve, un grupo intelectual izquierdista» (Arias:
1977: p. 98).
30
Es trascendental para Cuba en este sentido, el surgimiento de una clase
intelectual sólidamente formada, que casi coincidió con el triunfo del comunismo en
Rusia, cabría pensar si el comunismo internacional no tenía en sus miras a Cuba
desde aquellos años, pues hay que recordar que Carpentier, intelectual comunista
consumado, era hijo de una mujer rusa; años más tarde el grupo de intelectuales
cubanos, vería madurados sus esfuerzos revolucionarios con el triunfo del
socialismo en Cuba
Es importante mencionar que las dos vanguardias más importantes del momento,
lograron unir a este grupo tan complejo; por un lado, el comunismo que acababa de
triunfar en Europa y por el otro, la poesía moderna que rompió con los esquemas
tradicionales del modernismo y el clasicismo. Los miembros de este grupo estuvieron
unidos al quehacer literario de la década de los veinte, puesto que la mayoría de sus
integrantes eran personas que apenas se iniciaban en la creación intelectual y
artística. La línea literaria de este grupo fue en un principio el postmodernismo para
después pasar a un vanguardismo, que en Cuba no alcanzó su madurez. Los poetas
cubanos de este tiempo estuvieron influenciados por autores como Amado Nervo,
Rubén Darío y Julio Herrera Reissig. Así, es de notar que la recién independizada
Cuba deseaba integrarse al mundo intelectual del resto de América.
En el movimiento minorista hubo algunas aportaciones a la narrativa, por ejemplo,
los cuentos de Mañach; también resulta de interés la novela colectiva Fantoches
aparecida en los doce números de la revista Social en 1926, y en donde colaboraron
once autores. Carpentier explica el origen del grupo en Habla Alejo Carpentier (texto
compuesto por Arias que se encuentra hecho de diversas entrevistas a Alejo), de la
siguiente forma:
El grupo minorista vino a constituirse hacia el año 1923. [...] Hablábamos mucho
de Picasso, de Stravinski, de los poetas nuevos. Pero también hablábamos mucho
de la Revolución de Octubre y de los «diez días que conmovieron al mundo». Pronto,
numerosos miembros del grupo se proclamaron comunistas, aunque sin entregarse a
una militancia real, ignorantes, a veces, de los textos fundamentales. [...] Con el
31
grupo minorista, la necesidad de politización del intelectual se hizo particularmente
evidente. Se renunciaba al esteticismo que había caracterizado a muchos poetas y
artistas de comienzos del siglo (un Poveda, por ejemplo), para situar al intelectual
ante nuevas responsabilidades y nuevos deberes (Arias: 1977: p. 50).
Una de las actividades más importantes en la promoción de la cultura en Cuba fue
hecha por miembros del grupo:
En 1926 dos minoristas, José Antonio Fernández de Castro y Félix Lizaso,
publicaron La poesía moderna en Cuba; antología preparada por ambos, pero
discutida y seleccionada de conjunto por el grupo desde que se reunía en la tertulia
del café Martí. El volumen tuvo una amplia aceptación dentro y fuera de Cuba
(http://www. Cubaliteraria.com/monografía/grupo_minorista/declaracion.html).
De gran importancia fue para la agrupación haber lanzado su propio Manifiesto en
1927, de gran trascendencia para los intelectuales cubanos, pues fue la primera
ocasión en que los creadores de aquel país se unieron y proclamaron su solidaridad
con los otros pueblos de nuestro continente; al rechazar el imperialismo de los
Estados Unidos de América. La Revolución era la sustancia de este Manifiesto, que
sostenía como principios, la solidaridad con el proletariado y defendía el derecho de
los pueblos a su autodeterminación, rechazando todo tipo de tiranías muy comunes
en Latinoamérica por aquellos años. Desafortunadamente, este Manifiesto significó la
disolución del grupo, pues Machado no soportó la participación de un grupo de
jóvenes
innovadores.
Cuba
era
entonces
la
casa
de
descanso
de
los
estadounidenses, y las dictaduras por lo general obedecían a los intereses de los
Estados Unidos. Tras la represión de Machado, los minoristas que quedaron en
Cuba se reunían con bastante irregularidad, pues la energía original que los había
animado se debilitó considerablemente.
Son diversos los puntos que citan los minoristas para trabajarlos y sostenerlos,
así aparecen en el Manifiesto:
32
A) Por la revisión de los valores falsos y gastados.
B) Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas
manifestaciones.
C)
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas,
teóricas y prácticas artísticas y científicas
D) Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas
de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria.
E) Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui.
F) Contra las dictaduras políticas universales, en el mundo, en la América, en
Cuba.
G) Contra los desafueros de la pseudodemocracia, contra la farsa del sufragio
y por la participación efectiva del pueblo en el gobierno.
H) En pro del mejoramiento del agricultor y del obrero en Cuba.
I) Por la cordialidad y la unión latinoamericana.
(http://www.cubaliteraria.com/monografía/grupo_minorista/declaracion.html).
El Manifiesto se encuentra a la altura de los ideales políticos de la época al pugnar
por la unidad de Latinoamérica. Hay en él, elementos del pensamiento comunista,
pero también de los ideales de los grandes héroes de la historia latinoamericana
como Hidalgo, Bolivar y Alamán. El ideal de Bolívar de la unidad latinoamericana se
vio obstaculizado por las ambiciones imperialistas de los Estados Unidos que se
opusieron abiertamente a la formación de La Gran Colombia, igualmente, el ideal de
Hidalgo de lograr un México justo fue truncado por los realistas, y en el mismo
sentido, el deseo de Lucas Alamán de ver un México unido y fuerte, tanto económica
como políticamente fue negado con la invasión del país del norte y la pérdida de más
de la mitad del territorio nacional, ante lo cuál lo único que pudo hacer fue esconder
los Archivos de la Nación. Así, el Manifiesto responde a las necesidades históricas y
culturales de los pueblos latinoamericanos, pues no sólo es una respuesta al
imperialismo sino una invitación urgente a educar y renovar la mentalidad de los
latinoamericanos, sumidos en su
mayoría en la miseria económica, cultural y
educativa. Es así como los minoristas ven en Latinoamérica una tierra fértil y fecunda
para el ensayo de nuevas ideas provenientes de Europa, pero también defiende lo
nacional, como el arte vernáculo que tiene un papel importante en la definición de la
33
identidad de un pueblo. Su gran logro fue sintetizar en breves líneas, las posibles
soluciones a la problemática hispanoamericana.
Alexis Márquez habla de la importancia que tiene para Carpentier el Manifiesto:
1927 es un año crucial para Carpentier. Junto con otros jóvenes intelectuales, los
que se aglutinaban en el grupo minorista, firmó un Manifiesto en el que se
denunciaba la situación política y social de Cuba, y se abogaba “Por la reforma de la
enseñanza pública. Por la independencia económica de Cuba, y contra el
imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas unipersonales en el mundo, en
América, en Cuba. Por la cordialidad y la unión latinoamericana” (Márquez: 1984: p.
492).
Este Manifiesto importante para Carpentier, es una síntesis de lo que será la
literatura y los ensayos del autor a lo largo de su vida, pues el siempre luchará por la
independencia de América y su unidad y por la educación del pueblo, desde el
campo intelectual.
Como se puede observar, Carpentier afirma que el origen de su inquietud por los
temas sociales, de algún modo se encuentra implícita en su literatura. La ideología
izquierdista es decisiva para él en su formación de escritor. Sin embargo, en algunas
de sus obras es poco visible su interés por el comunismo y aún por la política. Así en
Los pasos perdidos no se le da bastante importancia al aspecto político. Carpentier a
lo que parece al pasar los años sigue siendo un comunista convencido, pero sabe
llegar a una creación literaria que se separe de las convicciones personales. Una
obra más comprometida con el pensamiento político del autor cubano parece ser El
reino de este mundo donde se proclama como tarea fundamental del hombre, y por
consiguiente también del intelectual, precisamente mejorar el reino de este mundo:
Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En
imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto
34
que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término,
imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas,
hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre
sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo
(Carpentier: 1975: p. 167).
Lo que se puede comentar a este texto del autor es que hay en el mismo un cierto
misticismo, es decir, el texto aunque es crítico del cristianismo, tiene un estilo
religioso, no queda claro al lector si el autor se burla del cristianismo y sus creencias
religiosas, o si proclamando la importancia del Reino de este Mundo deja también la
puerta abierta para el Reino de los Cielos, el párrafo citado es bastante emotivo, por
una parte proclama la religión del hombre (entendiendo por esta religión la fe que
impulsa al hombre a realizar los grandes cambios en la historia) que debe
transformar al mundo, y al mismo tiempo no niega explícitamente a la religión
trascendente. Carpentier en su formación intelectual recibió del grupo minorista los
elementos para definir sus convicciones políticas siendo que estas inquietudes de
juventud él las retomó posteriormente en su carrera de escritor. Alejo en uno de sus
ensayos habla del manifiesto del grupo minorista, único en su tiempo para América
Latina:
En el año 27 el Manifiesto minorista, al que hice referencia antes, donde
pedíamos la cooperación y una unión y un mutuo conocimiento con los demás países
de América Latina, donde veíamos a América Latina como unidad, veíamos una
suerte de internacionalismo revolucionario entre los países de América Latina,
protestábamos
contra
la
invasión
de
nuestras
tierras
por
el
capitalismo
norteamericano, etcétera, etcétera, pedíamos la reforma de la enseñanza,
protestábamos violentamente contra las dictaduras, etcétera, hizo que mi situación
en Cuba se hiciese insostenible y me fuese necesario marcharme por imperativos de
35
orden, diríamos, policial, porque la policía me hacia la vida imposible (Carpentier:
1981: p. 97).
Sin embargo es importante destacar, que su defensa a la causa revolucionaria
haya degenerado en una dictadura, la más antigua y la única que queda actualmente
en América Latina. El paraíso comunista no fue el fin de las dictaduras sino que
terminó cayendo en la misma trampa de ellas, donde se ve la debilidad de los
sistemas políticos de los hombres, sean de tipo capitalista o socialista.
En junio de 1929, Emilio Roig declaró extinto al grupo minorista en un artículo
publicado en la revista Social, titulado Artistas y malabaristas, hombres o titiriteros.
En este artículo, Roig define la gran importancia artística y político-social que tuvo la
actividad de este grupo para Cuba, pues afirma que no sólo influyó en el continente
sino también sobre España. Hay que recordar al respecto, el contexto histórico de
España, donde había ya para entonces una izquierda fuerte que años más tarde
llegaría al poder, pero que con la rebelión de Francisco Franco sería derrotada en la
Guerra Civil Española. Así, mediante los minoristas, la incipiente Cuba revolucionaria
e intelectual entró en contacto con España y su cultura, que se podía decir ya
consolidada. Carpentier es en esta etapa un intelectual comprometido con las causas
políticas, después lo seguirá estando, pero ya desde el plano exclusivo de las ideas.
Es de resaltar que Cuba siendo una nación joven en relación al resto de
Latinoamérica, se incorporaba con rapidez y con aportes originales a los
movimientos culturales del momento. En este sentido, tanto el grupo minorista como
la revista Social fueron piezas clave para la incorporación del mundo cultural cubano
en un solo núcleo que se relacionó con el resto del mundo.
Con lo anterior se puede afirmar que el grupo minorista constituyó una etapa
fundamental en la vida de Carpentier, pues el novelista consagró a este movimiento
los mejores años de su vida; así, en su juventud inició y maduró sus ideales en el
seno de este grupo; tales ideas como el comunismo, la igualdad y la libertad no
abandonarían jamás la mente del autor a lo largo de su fecunda existencia como
literato. Así, Carpentier no es sólo un intelectual importante sino que también junto
con los demás miembros del grupo fue precursor de la Revolución Cubana. El
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escritor es durante años un activista político, un periodista y un redactor, el ejercicio
de estos oficios le permitiría años más tarde crear una literatura bastante original
donde es visible su formación anterior de investigador y cronista. Así en Los pasos
perdidos el protagonista hace una descripción precisa y en cierto modo periodística
(sin que esto signifique que su literatura sea de poca calidad literaria) de su viaje a
través de la selva.
Puede decirse que al conjuntar a lo largo de su obra elementos de crónica
periodística, escritura barroca e histórica, aventura amorosa, y su más rico
descubrimiento que es lo real maravilloso americano se convierte en un verdadero
precursor de la moderna novela latinoamericana, pues su mímesis no se queda en lo
clásico, lo barroco o lo natural como los escritores que le precedieron, sino que su
poética integra también los aspectos de la vida de la gran urbe moderna. En él se da
el tránsito a una nueva novela. Carpentier por su actividad política tuvo que salir de
Cuba a Francia, pero allá conoció el surrealismo, lo que constituyó algo importante
para su carrera intelectual, ya que este contacto le facilitaría descubrir la magia de
América en lo real maravilloso.
2.2 Los surrealistas: la magia como generador de lo maravilloso
El surrealismo es un movimiento artístico que expresa la actividad del
pensamiento sin control de la razón, de la estética o de la moral, es decir, una
expresión del subconsciente:
“Movimiento artístico y literario que se originó en Francia y floreció en las décadas
de 1920 y 1930, caracterizado por la fascinación por lo extraño, incongruente e
irracional” (Chilvers: 1992: p. 682).
Es una forma revolucionaria de pensamiento y acción, es decir, el surrealismo es
más que nada una forma de vida que un conjunto de teorías acerca del arte. El
surrealismo tiene como principal inspiración al Dadaísmo, ambos movimientos son
antirracionalistas, sin embargo el surrealismo a diferencia del movimiento anterior
37
tiene una actitud positiva, pues el Dadaísmo tiende al nihilismo. André Breton es el
principal teórico de este movimiento y afirmó que el propósito del surrealismo es
resolver las condiciones contradictorias del sueño y a la realidad en una realidad
absoluta, una super-realidad.
El surrealismo cree en los sueños y se inspira en ellos tomando de sus
asociaciones misteriosas para elaborar arte. Lo psíquico es en este sentido algo
bastante importante en el surrealismo, también se toman elementos de las teorías de
Freud sobre el inconsciente y sus relaciones con los sueños. El surrealismo se
convirtió en el movimiento más difundido en Europa en el tiempo de entreguerras y
representa bastante bien la confusión que se vivió en Europa a raíz de la Primera
Guerra Mundial, pues quedó demostrado que la razón instrumental no era capaz de
solucionar los problemas de la civilización. La tecnología había llevado al desastre.
Sin embargo, este movimiento no es un rechazo directo a lo técnico, más bien es un
cuestionamiento a la manera de vivir y de pensar que ocasiona una civilización
fundada en la ciencia, el pintor surrealista no rechaza pintar el mundo moderno e
incluso sus máquinas, pero todo es pintado de tal manera que se confunde lo real
con el sueño. Arnold Hauser señala algo interesante respecto a lo que se busca en
esta corriente:
El surrealista no busca en el sueño y en el subconsciente una explicación de
procesos psíquicos que tienen lugar en estado de vigilia y conciencia, sino, más bien,
una perspectiva de la existencia que hace aparecer ambos, sueños y vigilia,
consciente y subconsciente desde un lado nuevo, desconocido y enigmático (Hauser:
1969: p. 213).
Así el surrealismo lo que busca es que tanto el sueño como la realidad se
relacionen dentro de una nueva visión o conocimiento. Es decir, el sueño y la
realidad de acuerdo a lo sostenido por Breton llegan a identificarse en un mismo
plano que se encuentra por encima de ambos. En cierto sentido se puede afirmar
que el surrealismo busca enriquecer la realidad existencial del hombre.
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Como principales exponentes de este movimiento tenemos a Ernst, Masson y
Miro, estos artistas cultivaron técnicas espontáneas para eliminar el control
consciente. También están como importantes representantes pintores como Dalí y
Magritte que se expresaron de manera escrupulosamente detallada para transmitir
una sensación alucinante de realidad a escenas que no tenían sentido racional. No
obstante, Dalí se caracteriza por ser un pintor que también vincula su sentimiento
artístico con la fe, en su cuadro de la última cena se ve al Maestro con sus doce
apóstoles en una sala del siglo XX con una arquitectura ultramoderna, acaso quiere
decir el pintor al igual que un pintor europeo del siglo XVI que pinta a Aristóteles
vestido como un hombre de su tiempo junto a un busto de piedra que es el de
Homero, que el mensaje de Cristo sigue teniendo vigencia. Aún en medio de los
adelantos de la modernidad, siendo que éstos son representados de una forma
simbólica y real en el arte de la arquitectura. Otro grupo de surrealistas realizó en
algunos cuadros la yuxtaposición de objetos sin relación para crear además de una
sensación de realidad fantástica, un efecto de emoción en los espectadores. Los
surrealistas justificaban esta técnica con el siguiente texto del poeta francés
Lautréamont: “Lo hermoso es el encuentro casual de una máquina de coser y un
paraguas en una mesa de operaciones”. Así pues, los surrealistas son ilógicos no es
la razón su fuerte, pues su misión es cuestionarla, puesto que el surrealismo es
rompimiento con las estructuras anteriores del arte, no es el arte ya una imitación de
la naturaleza sino también una imitación de lo artificial creado por el hombre sea
para ironizarlo o cuestionarlo o simplemente ponerlo ahí para causar impacto en el
espectador.
El surrealismo pasó a América, concretamente a los Estados Unidos, donde
numerosos artistas emigraron durante los años de la Segunda Guerra Mundial, sin
embargo tras la guerra, este movimiento se debilitó si bien sus ideas siguieron vivas
y tuvieron influencia en autores importantes como Alejo Carpentier que durante su
estancia en París estuvo en permanente contacto con los surrealistas. En Carpentier
el surrealismo influyó de tal manera que aumentó su interés por lo mágico, pero él
mismo dice que aunque fue importante para su formación no era tan fuerte como
para hacerlo un surrealista, pues se consideraba extranjero, pero en cambio si le
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ayudo como se verá mas adelante a definir su interés por el conocimiento de lo
americano.
Este movimiento al romper con los esquemas tradicionales, critíca la
industrialización que lleva a una mecanización de la vida en las grandes urbes
europeas de comienzos del siglo XX, en cambio, lo real maravilloso no es en
Carpentier una búsqueda de un mundo ajeno a la industria y tampoco es una
manifestación del subconsciente, la realidad latinoamericana de mediados del siglo
XX sigue siendo rural y Carpentier busca lo real de su entorno no una introspección.
Carpentier durante su estancia en París sostuvo amistad con surrealistas como
André Bretón, quien influyó notablemente en su cosmovisión de intelectual y escritor,
aunque hay que reconocer que las problemáticas que abordan el surrealismo
francés y lo real maravilloso americano tienen sus diferencias. Carpentier en alguno
de sus ensayos trata de lo anterior. Los surrealistas lo recibieron cordialmente en su
grupo, colaboró en sus revistas como Documentos dirigida por Georges Bataille y en
otra dirigida por Ribemont Dessaignes llamada Biffure. Bretón le pidió unas
colaboraciones para la Revolución surrealista que según dice Carpentier comenzó a
hacer pero que nunca presentó pues ya por esa época aunque conocía las técnicas
del surrealismo con su sobreposición de imágenes, sin embargo el autor cubano se
interesó en el conocimiento de América; él veía claro que con dificultad podía
añadirle algo original al surrealismo que ya era un movimiento maduro. Los
surrealistas fueron además sus amigos de exilio, los cuales lo recibieron como un
hermano. Conoció técnicas surrealistas como la escritura automática. Estos años de
permanencia en París y con la amistad de los surrealistas, fueron preparando a
Carpentier para su encuentro con lo real maravilloso que sería pocos años más tarde
en América.
Sin duda alguna, Carpentier como intelectual original supo enriquecer su
pensamiento con la experiencia de haber estado en contacto con el movimiento
intelectual europeo sin que ello implicara una pérdida de identidad o de originalidad
en su obra. Con certeza intelectual, vio que no podría darle nada nuevo al
surrealismo, y que en cambio su interés por América lo llevaría a aprovechar aquello
que aprendió en Europa de sus maestros. Así, su obra puede tener en el surrealismo
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no una fuente directa pero sí un modelo comparativo, donde se mira la realidad por
debajo de la conciencia a partir de los sueños; en cambio en lo real maravilloso se
contempla al mundo con la conciencia, es decir, se ve el mundo con una óptica en
la cual se asocian imágenes diversas pero no tomadas del inconsciente sino de una
realidad maravillosa.
Sobre la relación que sostuvo Carpentier con el surrealismo, Carlos Rincón
citado por Arias en su ensayo “La poética de lo real-maravilloso americano” dice lo
siguiente:
A través del contacto personal con Robert Desnos en Cuba -uno de los
fundadores del surrealismo en la literatura, portavoz político de Breton en su
delimitador artículo de 1925 «le sens revolutionarie des surrealisme», escrito para
Clarté-, y a raíz de la salida de su país para sustraerse a las represalias políticas,
Carpentier se estableció en París en 1928. Era el año de Nadja, de Traité du stile, de
Grand jeu, y Carpentier entró inmediatamente en contacto con el grupo que se reunía
en torno a La Revolution Surrealiste. Desconocido en Cuba, incluso por la ecléctica
Revista de Avance, el surrealismo fue muy pronto practicado por Carpentier, quién
escribió algunos textos en francés -lengua que hablaba desde su infancia porque su
padre era francés y su madre, de nacionalidad rusa, enseñaba idiomas- que Desnos
corrigió. (Arias: 1977: p. 145).
Podría suponerse que lo real maravilloso y el surrealismo son cosas parecidas,
sin embargo, no es así, el propio Carpentier rechaza resueltamente esta tesis. Por
su parte, Alexis Márquez dice algo importante respecto al surrealismo:
La estética surrealista parte de una peculiar y definitoria concepción de la realidad
artística, de la materia que, tratada de una manera estéticamente adecuada, dará
nacimiento a la obra de arte, sea en el campo de la plástica o en el de la literatura.
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Tal concepción de la materia estética se basa en la identificación absoluta entre lo
bello y lo maravilloso (Márquez: 1984: p. 32).
Parece que Carpentier imita el concepto de lo maravilloso del surrealismo, sin
embargo, lo transforma en lo real maravilloso, es decir, en su pensamiento no se
identifica lo maravilloso con lo bello, puede ser maravillosa una cosa sin ser bella,
por ejemplo cuando describe en El reino de este mundo el palacio del dictador hecho
con calaveras o usando sangre en las mezclas, eso es algo real maravilloso, pero no
precisamente bello. Igualmente, las ruinas descritas al principio de Viaje a la semilla,
no son desagradables, pero tampoco bellas, sin embargo hay algo de real
maravilloso en esas ruinas, por tanto Carpentier elimina de su teoría de lo real
maravilloso algo del surrealismo que es esa identificación de lo bello con lo
maravilloso. Del mismo modo, sus descripciones de los brujos americanos y sus
misteriosos poderes son real maravillosas pero no bellas.
Márquez hace una precisa reflexión acerca de las diferencias entre lo real
maravilloso, el realismo mágico y el surrealismo:
El deslinde entre los tres movimientos comienza en el origen que en cada uno de
ellos se atribuye a lo maravilloso. Para el surrealismo reside en una superrealidad,
distinta y opuesta a la realidad circundante y cotidiana. El realismo mágico, en
cambio, parte de esa realidad circundante y cotidiana, pero tomándola como materia
bruta que, una vez elaborada por el artista, se transforma en realidad mágica. Lo
real-maravilloso, por su parte, a diferencia de ambos, descubre lo maravilloso
también en la realidad circundante, pero sin que esta requiera de tratamiento alguno
para transformarse en prodigio o maravilla, porque se trata de una realidad que es de
por sí maravillosa, de una maravilla ya hecha y tangible, puesta allí al alcance de la
mano (Márquez: 1984: p. 50).
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Lo real maravilloso es algo real y maravilloso a la vez, y por tanto, no
necesariamente bello, puesto que está ahí al alcance de la mano, se puede hacer
una descripción real maravillosa de la pobreza de algunas regiones de América sin
caer en lo bello, sino únicamente viendo los contrastes. Entre las tres posturas se
puede hacer una analogía con las filosofías antiguas. El surrealismo es análogo al
platonismo, que se queda allá en el mundo de lo bello, lo sublime, lo inasible por el
hombre de carne y hueso. De modo en absoluto contrario, está el realismo mágico
detenido en la realidad circundante, que puede ser tomada por el artista y
transformada, esta postura es semejante a la filosofía de Demócrito que se queda en
la materia bruta, que sin embargo puede ser transformada por el hombre. Término
medio es lo real maravilloso, en la que coexisten lo maravilloso y lo real, esa postura
es análoga a la filosofía de Aristóteles no conforme con el mundo de las ideas
platónico, pues trata también de aterrizar en la realidad concreta para elaborar
conceptos. La realidad misma es maravillosa, es un milagro que se repite cada día o
cada vez en la descripción literaria, Carpentier no se estaciona en el mundo
abstracto del surrealismo pero tampoco desecha la realidad tal cual es con la
naturaleza, las montañas, los paisajes, los ríos, y los habitantes de esas regiones
con sus limitaciones y grandezas.
El autor cubano hace una imitación de lo maravilloso, pero busca también poner
en contacto con aquella realidad que no es maravillosa como la violencia, y las
debilidades de la naturaleza humana; es real maravilloso el paisaje de la selvas,
pero también lo es una matanza ordenada por un dictador con la sangre que queda
esparcida por el suelo y todo lo que se pueda imaginar. Lo real maravilloso presenta
una problemática relacionada con la sensibilidad o estética del hombre para captar la
realidad que lo circunda. En la vida real no cualquier persona tiene la capacidad de
percibir lo maravilloso que hay en el mundo, hay personas que todo lo ven desde un
punto de vista científico o las hay también aquellas que todo lo ven con naturalidad,
conforme a lo dicho por Platón, tales hombres han perdido la capacidad del
asombro, cualidad propia del filósofo o del poeta. Carpentier como poeta, pues al ser
creador literario pertenece a este género de hombre, descubrió lo real maravilloso,
concepto que se oye en su enunciado bastante aristotélico. Los conceptos de
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Aristóteles siempre van a la esencia de las cosas y aquí Carpentier siendo artista
acertó al crear un concepto que iguala en profundidad y filosofía a los del maestro de
Estagira.
El escritor propone a todo hombre una nueva manera de percibir la realidad y de
llegar a ella. Pero lo real maravilloso no se queda en la intuición filosófica o estética
de ésta, no se trata sólo de que el sujeto en su inmanencia llegue al conocimiento de
lo real maravilloso, sino de que también lo real maravilloso sea generador de
maravillas, es decir, de obras de arte. De hecho la obra de Carpentier no se concreta
en la contemplación pasiva o gozosa de lo real maravilloso, pues su obra misma es
la creación de muchos mundos realmente maravillosos, ahí tenemos los mundos de
sus novelas y cuentos que son mágicos; lo real maravilloso una vez percibido es
generador de más maravillas. Aquí volvemos una vez más a Aristóteles que afirma
que el intelecto se hace semejante a lo que percibe. Si lo que percibimos con
profundidad es un concepto, en este caso lo real maravilloso americano, esta
percepción moldeará nuestro intelecto a su imagen y dará lugar a más imágenes o
creaciones diferentes hechas con base en este concepto. Así, cada obra de
Carpentier es una expresión diferente de tal concepto en cuanto a la forma pero
idéntica en cuanto a la esencia o significado, pues por diferentes caminos es posible
llegar a un mismo lugar. Hacer arte se piensa que es crear pero también la labor del
artista es investigar y conocer.
Es conveniente precisar qué es lo maravilloso, a primera vista puede parecer
fácil definir este concepto, hay que ver lo que dice Carlos Santander incluido en una
antología de Loveluck en su ensayo “El tiempo maravilloso en la obra de Alejo
Carpentier”:
Bien puede el concepto de maravilla o maravilloso asociarse al de extraordinario.
En su mismo origen etimológico, maravilla significa «cosas extrañas, notables» y
extraño se asocia, también en su etimología con exterior. Por tanto, para pensar lo
maravilloso se requieren dos zonas de significación, una de las cuales resulta
«extraña», «exterior» a la otra (Loveluck: 1976: p.127).
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Así pues lo maravilloso es algo extraño o exterior a una realidad concreta. Algo
que está por así decirlo, encima, de un contexto cuyo discurso parece ser la
normalidad. En este sentido, lo maravilloso es la confrontación de dos mundos
diferentes que por lo mismo son extraños o exteriores entre sí. América es un mundo
en conflicto, se encuentran en ella dos mundos, uno parece ser ajeno o exterior a
otro, al lado de una exuberante selva es posible encontrar una ciudad moderna. Hay
dos mundos en contraste, o en mutuo “extrañamiento”, puesto que un mundo le es
completamente exterior a otro, aún cuando realmente se encuentren en un mismo
tiempo y espacio. En Carpentier hay esta dualidad de mundos y de ahí deriva
precisamente la problemática del tiempo en su obra. Dos mundos diferentes crean,
por así decirlo, tiempos diferentes y esto es precisamente lo real maravilloso en la
narrativa de Carpentier:
El presente es el tiempo - para una conciencia que no esté particularmente alerta
– de los acontecimientos no significativos. No es, pues, propicio para lo notable. Lo
extraordinario, dado en el presente, sólo lo es en la perspectiva del futuro o del
pretérito y, por tanto, puede ser percibido únicamente sobre base de una actitud
marcadamente reflexiva, a cierta distancia del hoy que se vive (Loveluck: 1976: p.
128).
Santander da con precisión en lo que es la esencia de lo real maravilloso en la
narrativa de Carpentier. Lo que es maravilloso o extraordinario sólo se puede percibir
a cierta distancia en tiempo y espacio, por ejemplo quien ve un edificio colonial en
una urbe moderna se traslada con la mente a un tiempo diferente. Aquí hay que
recordar necesariamente el cuento de Viaje a la semilla donde el negro viejo al
contemplar las ruinas coloniales realiza a través de la magia ese salto a la época en
que fueron construidas. La esencia de la obra carpenteriana es a partir de este
cuento el llevar al lector a contemplar el tiempo y el espacio desde dos planos
diferentes, el de la realidad actual con las grandes urbes, el Sindicato, y el de la
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realidad maravillosa en los paisajes naturales y otras épocas de la historia
americana como la colonial. En Viaje a la semilla es perceptible esta dualidad de
tiempos, pues el autor habla de los trabajadores y del Sindicato que es una realidad
actual, y de la colonia y la aristocracia que son planos ya rebasados por el discurso
histórico de la humanidad. Las revoluciones acabaron con la aristocracia y la
colonización política del mundo, de esto sólo quedan recuerdos como las ruinas de
la casa de Viaje a la semilla, pero precisamente el papel de la narrativa es de algún
modo guardar y aproximar al pasado. Así, lo maravilloso en el discurso de Carpentier
se encuentra ligado al tiempo, si existe lo maravilloso entonces hay un tiempo que es
maravilloso, pero lo maravilloso se encuentra por contraste ligado a lo real, por tanto,
en un mundo real maravilloso coexiste un tiempo que es real maravilloso. Esto es
particularmente perceptible en Los pasos perdidos.
Carpentier como buen artista y escritor, conoció e investigó; su conocimiento del
surrealismo y sus viajes hacia países y selvas eran verdaderas labores de
investigación que sin duda alguna tuvieron cierta influencia en el surgimiento de su
teoría de lo real maravilloso, y al decir teoría se dice en un sentido etimológico, pues
teoría procede del griego y significa contemplación. Carpentier contempló
verdaderamente lo real maravilloso americano y fue mucho más lejos, su
contemplación se tradujo en Poiesis, en creación, fue un hombre de contemplación
pero también un hombre de acción. Lo real maravilloso es expresión de la riqueza de
América, esa tierra barroca, es decir lo barroco para Carpentier no es un estilo de
arte que existió únicamente en los siglos XVII y XVIII, el barroco es algo que va
mucho más allá que eso, pues al decir de él civilizaciones antiquísimas fueron
barrocas porque mezclaban estilos de diferentes épocas y culturas anteriores a ellas,
así la India, por ejemplo, tiene su barroco o mezcla de estilos. El barroco es así una
síntesis de diferentes estilos artísticos propios de cada época o civilización. En este
sentido el imperio romano en los siglos finales de su existencia supo crear un arte
barroco, cuyo mejor ejemplo es el arte bizantino que combina elementos de Oriente
con formas de Occidente.
La narrativa de Alejo es barroca, es una rica síntesis de diferentes modos de
concebir la realidad, es así una narrativa real maravillosa, porque la realidad se
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encuentra siempre ahí presente pero con exuberantes y maravillosos detalles en la
prosa. Es maravilloso que Carpentier ajuste las estructuras de algunas de sus obras
a creaciones musicales, igualmente, es mágico el mundo natural y hasta el político
de América en el cual suceden acontecimientos que no se desarrollan en otros
lugares de la civilización, precisamente porque América es el lugar del encuentro de
dos mundos diferentes, a la “barbarie” del nativo de América se opone lo “civilizado”
del europeo, igualmente el dictador latinoamericano con su arrogancia y despilfarros
absurdos es algo que no es factible encontrar en Europa e incluso en Asia, por algo
Humboldt definió a México como el país de la desigualdad. La poética de Carpentier
se encuentra orientada a la captación de lo real maravilloso, es decir lo que es real
captarlo simultáneamente con lo mágico o maravilloso. América, es la única tierra del
mundo donde hubo una ruptura radical de una época a otra.
Los americanos nativos pasaron por la conquista brúscamente de la edad antigua
a la renacentista y moderna. Hasta los asiáticos tuvieron su edad media con la
filosofía y el invento de la brújula y la pólvora, pero en América no hubo edad media.
Quizá esta afirmación pueda parecer extremosa, pero con esto no se quiere decir
que los indígenas fueran menos inteligentes o atrasados respecto a Europa, los
mayas tenían una ciencia matemática y astronómica superior a la de Europa y Asia,
lo que se quiere decir es que lo real maravilloso también se encuentra ligado a esta
ruptura americana que no conoció más que dos edades, la edad antigua ligada a lo
mágico y la edad moderna ligada a lo real, al reencuentro del hombre con su propio
mundo, así el americano se vio sorpresivamente viviendo en dos mundos diferentes,
el de los españoles con sus armas metálicas y de fuego y el de sus flechas y
escudos de piel y madera. Precisamente lo real maravilloso es la vivencia simultánea
de dos mundos diferentes.
Es preciso no confundir por tanto lo real maravilloso con el realismo mágico, pues
este último se concreta a hacer la historia a través de descripciones maravillosas de
la realidad. Esto es, lograr una descripción artística del hecho histórico, en tanto que
lo real maravilloso reconoce la existencia de maravillas en la realidad que requieren
una explicación histórica, dando por supuesto que el método científico es sobre todo
el método histórico, en este sentido Carpentier tiene bastante influencia del
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movimiento historicista alemán, que tiene representantes importantes como Dilthey
y Spengler, sobre todo de este último es el que ejerce mayor influencia sobre el
autor cubano.
Esto último es claro en Los pasos perdidos, donde Carpentier en su viaje por el
cauce del Orinoco trata de explicar el origen de esas montañas vírgenes que son
rocas lisas, donde la presencia humana nunca ha afectado el entorno de la
naturaleza, la imaginación carpenteriana intenta llevar al lector a millones de años
atrás, al origen primigenio de la naturaleza, en cierto sentido también Viaje a la
semilla trata de ser una explicación de la existencia y origen del hombre a través del
ser de Marcial. Temporalidad y discurso histórico se encuentran íntimamente ligados
en el mundo de lo real maravilloso, pues a partir de estos elementos se pretende no
solo hacer mímesis que es el objetivo de toda literatura sino también dar una
explicación lógica a los hechos, en tal caso, los hechos históricos que aborda
Carpentier en su obra con más insistencia son las revoluciones, el mundo colonial de
América y su descubrimiento.
No obstante, su contacto con el surrealismo facilitó que descubriera lo real
maravilloso americano. Al respecto, Carpentier dice de su experiencia con el
surrealismo en “Confesiones sencillas de un escritor barroco” una entrevista de
César Leante al escritor cubano citada por Arias:
Los dos años que había proyectado vivir en París se extendieron a once. Desde mi
llegada, Desnos me presentó a Breton, que me invitó a colaborar en la Revolution
surréaliste. [...] Escribí relatos surrealistas, como «El estudiante», por ejemplo. Los
escribía en francés idioma que hablo desde niño, pero siempre se los daba a revisar
a Desnos, pues nunca he podido sentir el ritmo interior de esta lengua. Me pareció
una tarea vana mi esfuerzo surrealista. No iba añadir nada a este movimiento. Tuve
una reacción contraria. Sentí ardientemente el deseo de expresar el mundo
americano. [...] He dicho que me aparte del surrealismo p orque me pareció que no
iba a aportar nada a él. Pero el surrealismo sí significó mucho para mí. Me enseñó a
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ver texturas, aspectos de la vida americana que no había advertido, envueltos como
estábamos en la ola de nativismo traída por Güiraldes, Gallegos y José Eustasio
Rivera (Arias: 1977: pp. 62-63).
Como se observa, hay una gran conexión entre el surrealismo y lo real
maravilloso americano, y no porque sean semejantes sino porque uno surge a raíz
del desinterés del otro. Sin embargo, el conocimiento de uno ayudó a la comprensión
del otro. Además, el surrealismo despierta en Carpentier otra óptica de la realidad
como él mismo lo dice, lo real maravilloso surge como una intuición de los detalles y
la esencia de lo americano.
El surrealismo europeo (éste lo aprendió en su permanencia en Francia) y lo real
maravilloso americano estuvieron en contacto en la mente de su creador durante
algunos años de forma inconsciente, el solo conocimiento del surrealismo lo lleva a
desear también el de lo real maravilloso. En efecto el surrealismo es mágico, de
algún modo se propone romper con los esquemas tradicionales del hombre
moderno. Carpentier descubre, no inventa lo real maravilloso, pues éste se
encuentra vigente en América, en su naturaleza y en sus habitantes. El mundo
carpenteriano es real-maravilloso porque deriva de un mundo americano. En El reino
de este mundo, ya vemos definido lo real maravilloso como la presencia de dos
mundos en un mismo tiempo y espacio. En cambio, lo real maravilloso difiere
esencialmente del surrealismo en que es “real” como su mismo enunciado lo indica,
de manera diferente, éste no expresa la realidad del mundo europeo, mas bien la
critica. Lo real maravilloso es una expresión del mundo americano. Decir lo real
maravilloso, es afirmar “lo americano”. Decir surrealismo no es definir a Europa.
Civilización cuadrada, esquemática, ya definida. En breves palabras, el surrealismo
cuestiona, lo real maravilloso expresa. América aun en estos tiempos del mundo
globalizado sigue siendo en muchos sentidos real maravillosa. Porque hay lugares
de ella que siguen estando apartados de la civilización occidental. No es que lo real
maravilloso sea la negación de la civilización sino que lo real maravilloso es
precisamente una mezcla entre lo natural o primitivo y lo civilizado.
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Para Carpentier es fundamental el contacto con el surrealismo, ya que es una
escritura texturizante, donde se contempla lo maravilloso en sus detalles, esa
abundancia para describir las arquitecturas y los paisajes. También es pertinente
citar en lo que respecta a la ligazón de la obra de Carpentier con el surrealismo y el
arte, la presencia de la música en su obra, que está siempre presente en ella. Sobre
esto dice Alejo en “Confesiones sencillas de un escritor barroco”:
Considero que todo escritor debe tener conocimiento de un arte paralelo, pues
eso enriquece su mundo espiritual. La música está presente en toda mi obra. En El
Siglo de las Luces, por ejemplo, Carlos toca la flauta, el protagonista de Los pasos
perdidos es un músico y El acoso está estructurada en forma de sonata: primera
parte, exposición, tres temas, diecisiete variaciones y conclusión o coda. Un lector
atento que conozca música puede observar fácilmente este desarrollo (Arias: 1977:
p. 67).
De este modo es perceptible la gran influencia que tiene el arte en la obra de
Carpentier. La música que busca lo maravilloso y el surrealismo que también se
propone expresar un mundo, pero maravillosamente irreal, entran como indicios de
la obra del escritor cubano. Sin embargo, su escritura en ningún momento es
esencialmente surrealista aunque tenga influencias de esta corriente artística, pero
no obstante lo real maravilloso surge de una necesidad de expresar una realidad que
sin ser surrealista, es realmente impactante. El surrealismo como señala Carpentier
no es algo que le llame la atención pues es un lenguaje diferente, dice que conoce el
francés pero no siente el ritmo interior de esa lengua, hacer arte, es en cierto modo,
hacer un lenguaje, el autor como americano nativo solamente es capaz de hacer arte
americano y no arte extranjero, pero paradójicamente ese lenguaje que maneja en
sus novelas es europeo, pues el español es un idioma trasladado e impuesto en
América, sin embargo, Carpentier realiza un acercamiento a lo autóctono a través de
su escritura, es capaz de expresar en lengua española los sentimientos de los
nativos de América.
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En síntesis, se percibe la gran influencia del surrealismo y su permanencia de
once años en París como exiliado. Y es gracias a esa larga estancia que le nace a
Carpentier un deseo vehemente de expresar lo americano. Esa ausencia despierta
en su mente una nostalgia de viajar no solo físicamente a América sino
espiritualmente. De hecho eso es lo real maravilloso un viaje espiritual a los orígenes
del ser americano. Podemos ser americanos y estar en América, y sin embargo
desconocer nuestras raíces y ser imitadores irracionales de la cultura europea, ya
que lo real maravilloso es precisamente eso, el conocer la identidad de América. El
novelista en su larga ausencia supo ser más americano que muchos, pues como él
mismo dice su deseo de expresar lo americano nace misteriosamente en Europa.
Carpentier mismo explica en Habla Alejo Carpentier (texto preparado por Arias,
compuesto de diversas entrevistas hechas a Alejo), su escaso interés por el
surrealismo y a la vez lo que significó en su carrera de escritor:
No negaré que el surrealismo me enseño muchas cosas; que aún le agradezco
ciertas «iluminaciones» que han tenido una considerable influencia en mis libros.
Pero siempre pensé que el escritor latinoamericano -sin dejar de ser universal por
ello- debía tratar de expresar su mundo, mundo tanto más interesante por cuanto es
nuevo, se encuentra poblado de sorpresas, ofrece elementos difíciles de tratar
porque aún no han sido explotados por la literatura. Pensé, desde que empecé a
tener una conciencia cabal de lo que quería hacer, que el escritor latinoamericano
tenía el deber de «revelar» realidades aún inéditas. Y sobre todo, salir del
«nativismo», del «tipicismo», de la estampa pintoresca, para «desprovincializar» su
literatura elevándola a la categoría de los valores universales (Arias: 1977: pp. 1819).
Con esto se confirma que su deseo era proyectar su mundo y conducir a la
literatura hispanoamericana del regionalismo hacia un plano de valores universales.
51
Carpentier en uno de sus ensayos da un indicio importante del nexo entre el
surrealismo y lo real maravilloso en su mundo intelectual:
En el año 1943 voy a Haití, casualmente, en compañía del actor Louis Jouvet y
me hallo ahí ante los prodigios de un mundo mágico, de un mundo sincrético, de un
mundo donde hallaba al estado vivo, al estado bruto, ya hecho, preparado, mostrado,
todo aquello que los surrealistas, hay que decirlo, fabricaban demasiado a menudo a
base de artificio. Pero no me voy a extender en eso. Surge en mí esa percepción de
algo que desde entonces no me ha abandonado, que es la percepción de lo que yo
llamo "lo real maravilloso", que difiere del realismo mágico, y del surrealismo en sí
(Carpentier: 1981: p. 102).
Parece ser, que en este texto se encuentra la importancia de la magia del
surrealismo para generar lo real maravilloso, es decir, Carpentier percibe según
cuenta lo real maravilloso de América a partir de su experiencia y conocimiento del
surrealismo, pero como lo aclara numerosas veces, no se puede confundir lo real
maravilloso con el surrealismo francés o el realismo mágico, este último es más un
estilo narrativo que un concepto existencial, además de que el realismo mágico nace
en Europa. Es importante penetrar en el análisis de la figura del brujo que tuvo
bastante influencia en la literatura de Carpentier, pues como se observa al comenzar
el relato Viaje a la semilla hay un hechicero negro que sonando un cayado pone en
juego todo el ciclo de regresión del relato. El brujo, por ejemplo, una figura que Ortiz
estudió en detalle y que se convirtió en figura central del afrocubanismo, se define
como:
«casi siempre delincuente, estafador continuo, ladrón
a menudo, violador y
asesino en algunos casos, profanador de sepulcros cuando puede. Lujurioso hasta la
más salvaje corrupción sexual, concubinario y polígamo, lascivo en las prácticas del
culto y fuera de ellas, y fomentador de la prostitución ajena. Verdaderamente parásito
52
social, por la general explotación de las inteligencias incultas y por la particular de
sus varias concubinas» (González: 1993: pp. 58-59).
El brujo es un elemento fundamental en el mundo del afrocubanismo que tanta
ascendencia tuvo en su momento en Carpentier, hay que recordar que su primera
obra de importancia ¡Ecué-Yamba-Ó!, versa sobre este tema, Fernando Ortiz
miembro del grupo minorista abordó el estudio de dicho personaje. El brujo
representa en las culturas el que tiene poderes preternaturales sobre los agentes de
la naturaleza, es preternatural porque los espíritus puros (los demonios en este
caso) le dan su poder al brujo para actuar sobre las cosas, según creencia
generalizada del pueblo. El brujo es un elemento de todas las culturas, existe por
una necesidad de la sociedad, en el sentido de que los hombres tratan de justificar
muchas veces las cosas que les suceden con factores que están por encima de la
naturaleza; fuerzas demoníacas, espíritus buenos, dioses e incluso santos y
vírgenes forman parte del panteón de las artes ocultas practicadas por el brujo.
El siguiente párrafo dice algo bastante importante acerca de Carpentier:
El segundo artículo de Carpentier para Carteles, titulado significativamente "La
banalidad en el arte", es un recuento de la vida del douanier Rousseau. El culto de lo
primitivo, lo no-serio, lo ininteligible, la eufonía del lenguaje poético, conducía
directamente a los rituales, danzas, y cantos africanos que se podían ver y escuchar
por toda la isla. Estos eran los mismos rituales, danzas y cantos que Ortiz en Los
negros brujos consideraba lascivos y perniciosos (González: 1993: p. 61).
La influencia de Ortiz en la concepción afrocubana de Carpentier es bastante
notable, ya que desde muy joven se inquieta por el afrocubanismo y Ortiz es uno de
sus maestros en este tema. Hacer una poética del afrocubanismo es penetrar en los
orígenes que motivaron el principio de su obra. El hecho de que se interese por la
magia y la hechicería en América, así como por el surrealismo en Europa, dará como
resultado el descubrimiento lo real maravilloso americano, Carpentier, al parecer,
53
realizará una síntesis de conceptos que tarde o temprano serán el génesis de una de
las obras literarias más ricas y originales de la América Latina del siglo XX. Veamos
este texto:
El realismo mágico, o lo real maravilloso, aflora en tres momentos del siglo XX. El
primero es europeo, los dos últimos hispanoamericanos (simplifico, por supuesto, ya
que hay ramificaciones en los Estados Unidos e Italia que no caen de lleno en estos
tres momentos). [...] El primer momento es el de la vanguardia europea, cuando
surge el término en el libro de Franz Roh Nach-Expressionismus (Magischer
Realismus),
y cuando los surrealistas, específicamente Bretón en el primer
Manifeste (1924), proclaman lo maravilloso como categoría estética y hasta como
modo de vida. [...] El segundo momento pertenece a la Hispanoamérica de los años
cuarenta, cuando el término ya había pasado de moda en Europa, y había
encontrado acogida tardía entre críticos de arte norteamericanos (González: 1993: p.
136).
Los dos primeros momentos descritos por González llevarán a la consecución de
lo que finalmente será el famoso Boom de la literatura hispanoamericana de los años
sesenta, que es el tercer momento del realismo mágico, aunque González parece
identificar erróneamente lo real maravilloso con el realismo mágico. Ahora bien, lo
maravilloso señalado por los surrealistas, ya Aristóteles lo había definido como uno
de los objetos de la poética (creación artística).
Hay que ver lo que dice respecto a lo maravilloso:
“Ahora bien: lo maravilloso es agradable; una prueba de ello es que todos los
hombres, cuando narran algo, añaden lo que pueden de su cosecha, con la intención
precisamente de producir agrado” (Aristóteles: 1973: p. 102).
54
Hay que ver que el concepto de lo maravilloso no ha variado mucho a lo largo del
tiempo. Aunque aquí se refiere a lo maravilloso en la literatura. Lo maravilloso causa
agrado y en este sentido América es una tierra que por sus riquezas naturales y
belleza dejó fascinados a los conquistadores, pues estaban contemplando algo
maravilloso, pero a la vez real. Carpentier descubre en la naturaleza de América
aquello que antes buscó en el surrealismo. En cierta manera lo maravilloso de la
literatura se convierte en el Nuevo Mundo en presencia real a través de sus lugares
y etnias.
Como se puede apreciar los surrealistas sencillamente dan un nuevo impulso a
esta concepción de lo mágico.
No obstante retomando el objeto de esta sección hay que ver lo que dice
González acerca del origen de lo real maravilloso del autor cubano:
"Carpentier, por su parte, adapta la versión surrealista para crear el trinomio, lo ‘real
maravilloso americano’"(González. 1993: p. 137).
Lo que afirma González es atrevido en relación a lo afirmado por el propio
Carpentier en vida, y va además contra lo reflexionado en el capítulo acerca de la
originalidad de la idea de lo real maravilloso. No es posible considerar tal idea como
una adaptación o nueva versión del surrealismo, en primer lugar por lo que se ha
dicho de la gran diferencia que hay entre la realidad europea, a la que el surrealismo
critíca y se refiere dentro de un contexto histórico marcado por el avance
desmesurado de la civilización tecnológica en aquellas regiones, y la realidad de
América Latina vinculada al concepto de lo real maravilloso, donde todavía impera
de una manera fuerte la creencia en los brujos y los poderes mágicos, y en donde
hay aún fuertes contrastes sociales acompañados de majestuosos paisajes. En este
sentido no cabe comparación entre lo real maravilloso y el surrealismo, sin embargo,
González con lo anterior se refiere tal vez al parentesco intelectual que hay entre el
surrealismo y lo real maravilloso considerados única y abstractamente como formas
conceptuales ligadas por un interés común que es la develación del misterio del arte.
En efecto, Carpentier más que ser un político es a lo largo de su vida un artista
55
comprometido con las causas sociales al estilo de Diego Rivera y otros artistas que
fueron contemporáneos suyos. Su arte que es la literatura está íntimamente ligado a
la causa revolucionaria, pero en la forma, su poética está penetrada por lo que él
mismo descubrió, que fue lo real maravilloso americano. Magia y surrealismo van de
la mano en la realización de su descubrimiento. La primera aporta la materia
específica y primordial de lo real maravilloso, y al hablar de magia no hay que
referirse únicamente a los brujos y las creencias supersticiosas del nuevo mundo,
sino también a los paisajes. Ya los españoles habían quedado fuertemente
impresionados por los hermosos plumajes de las aves americanas y quedaban
deslumbrados con los penachos de los indígenas.
Del mismo modo, la abundancia de minerales y especies vegetales cautivó a los
españoles hasta el punto que corrió entre ellos la fantástica creencia de que el
europeo que llegaba a América encontraría tanto oro como piedras hay. Por otro
lado, el surrealismo aporta la forma de lo real maravilloso, no de una manera directa
como se ha dicho a lo largo de esta sección, pero sí indirecta, porque Carpentier se
inspiró de algún modo en el concepto del surrealismo para descubrir lo real
maravilloso americano, y sobre todo, para llegar a definirlo, pues es uno de los más
originales descubrimientos del pensamiento americano. Se puede afirmar que así
como América fue inventada según dice Edmundo O´Gorman en uno de sus más
importantes ensayos (inventada como entidad geográfica y política ante todo),
Carpentier tuvo el mérito de crearla intelectualmente y de redescubrirla mediante lo
real maravilloso, conquistando para el nuevo mundo la originalidad de ser el único
continente donde habita lo real maravilloso, es decir, donde existen dos mundos
diferentes en una misma dimensión espacial y temporal.
Alexis Márquez dice lo siguiente en relación al concepto de lo real maravilloso de
Carpentier:
Para Alejo Carpentier, América es un mundo esencialmente real maravilloso.
Subrayamos la palabra esencialmente, porque la empleamos en su máxima
literalidad. Tal como la define Aristóteles, la esencia de un objeto es lo que hace que
56
ese objeto sea lo que es. Tiene, por lo tanto, un carácter constitutivo, definitorio
(Márquez: 1984: P. 55).
Márquez acierta al citar a Aristóteles, porque Carpentier hace con lo real
maravilloso una definición óntica y filosófica de nuestra América. La historia de
América dice Carpentier, “es una crónica de lo real maravilloso”, es decir, una
narración de una esencia, el desarrollo de un ser propio. Decir que América es real
maravillosa es expresar en todos los sentidos su máxima esencialidad.
Aquí es preciso, señalar textualmente, a Carpentier en su prólogo a El reino de
este mundo:
Y sin embargo, por la dramática singularidad de los acontecimientos, por la
fantástica apostura de los personajes que se encontraron, en determinado momento,
en la encrucijada mágica de la Ciudad del Cabo, todo resulta maravilloso en una
historia imposible de situar en Europa y que es tan real, sin embargo, como cualquier
suceso ejemplar de los consignados, para pedagógica edificación, en los manuales
escolares. ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real
maravilloso? (Carpentier: 1975: p. 57).
Este texto define con precisión lo que es lo real maravilloso americano, pues dos
mundos muy distintos entre sí se han encontrado en América dando lugar a
características originales. Las historias creadas por el autor, incluyendo Viaje a la
semilla son historias real maravillosas que no se pueden dar en otro lugar del mundo
que no sea la tierra americana. El relato tiene en su tiempo invertido algo de real
maravilloso, pues Carpentier con su mágico traslado a la época colonial da a
entender que aunque el tiempo invertido es una ficción, sin embargo se da en cierto
modo en la tierra americana donde hay aún, lugares donde la gente vive como en la
colonia o la edad media y a decenas de kilómetros de distancia, se encuentran urbes
modernas y esto es real maravilloso y se da particularmente en América. Su misma
57
historia es un desarrollo de lo real maravilloso. Es decir de aquello que siendo
maravilloso se da de una manera real. Su obra representa los contrastes reales y
maravillosos del continente americano. Carpentier encontró en forma natural en
América aquello que en el surrealismo encontraba teorizado y representado en obras
de arte.
En la sección se ha desarrollado la idea de la magia como generadora de lo real
maravilloso, pero lo anterior es América, considerada en su totalidad y en su
particularidad, como una tierra con habitantes de todas las razas: bronceada, blanca,
negra y amarilla. Las cuatro grandes razas habitan en América y han dado lugar a la
quinta raza conforme al ideal de Vasconcelos que es la raza cósmica, los auténticos
americanos ya no son mestizos, pues el mestizaje tras 500 años, ya ha madurado y
convertido en una nueva raza. México en este sentido fue y ha sido el lugar propio
del mestizaje, pues llegaron habitantes de todas las partes del imperio español:
árabes o moros procedentes quizá de las posesiones españolas en Marruecos y de
su propia tierra, asiáticos de Las Filipinas, y blancos de España y negros traídos de
África o el Caribe. En fin, esta síntesis de razas hace de México y América el lugar
de origen de la nueva raza. En lo que respecta a la particularidad de América,
también es real maravillosa considerada en sí misma, como una tierra diferente, con
otras especies animales y vegetales. Desde Alaska hasta la Patagonia es visible esa
diferencia que hay entre la naturaleza americana y la naturaleza euroasiaafricana. El
maíz es el trigo de América, igualmente los felinos de América son diferentes a los
del “viejo mundo”, así como las frutas y las verduras. Si América es real maravillosa
es por todo esto que la hace tan diferente a otros lugares del planeta.
América es tierra de brujos y curanderos pero también tierra de intelectuales y
eminentes sabios, América no es una tierra de imitación servil de lo europeo sino
que es tierra de recreación o renovación. Esto es bastante visible cuando sabios de
origen europeo (algunos residentes en América) sostuvieron una polémica bastante
original y que modernizó el derecho de gentes en el siglo XVI, cuando Bartolomé de
las Casas, Bernardino de Sahagún, Francisco de Vitoria y más sabios de renombre
disputaron sobre la naturaleza racional de los nativos de América. Fue el primer
triunfo histórico de la razón humana al servicio de los derechos del hombre cuando
58
los adversarios de la racionalidad del indio tuvieron que ceder ante su lógica
insostenible. Igualmente, la Ilustración tuvo al menos en México importantes
representantes que crearon un pensamiento propio y con sabios como Diego José
Abad, Francisco Javier Alegre y Francisco Javier Clavijero. El pensamiento de los
mexicanos ilustrados rompía con los esquemas de la ortodoxia imperante en todo el
imperio español de aquella época, pero su premio fue la expulsión ordenada por el
inepto Emperador Carlos III que no supo ver más allá de sus intereses egoístas.
En suma, América es la tierra de lo real maravilloso, donde la magia es
generadora de lo anterior, pero no sólo una magia hecha por humanos, sino también
una magia óntica o consustancial al continente, magia en sus soberbios paisajes, en
sus inhóspitos desiertos que algunos de ellos como el de Atacama son de los
lugares menos habitables del planeta o como el valle de la muerte en la Alta
California. Magia en sus selvas como la del Amazonas que es la más grande de la
tierra donde todavía queda mucho por descubrir y también en sus antiguos
habitantes que construyeron grandiosas pirámides cuya arquitectura y misteriosa
construcción no es aún descifrable para los arqueólogos, y finalmente mágica en sus
actuales habitantes donde en algunos lugares ya se ha madurado una nueva raza
que ya no es blanca, ni bronceada, ni negra y tampoco amarilla. Es real maravilloso
que a finales del sexto milenio de la historia humana haya nacido en América una
nueva raza. Por todo lo anterior, América es la tierra de la magia generadora de lo
real maravilloso.
3.3 El encuentro de Carpentier con Lukács
Lukács es un importante teórico que trató de conciliar su postura materialista y
política con la literatura, toda su obra se encuentra orientada a establecer la relación
entre el hecho histórico-social con el acto literario. Para Lukács crear literatura es
hacer en cierto modo historia y política. Bayer señala lo siguiente respecto a Lukács:
Entre los estéticos de tendencia marxista, el principal representante de nuestros
días es Georg Lukács, cuya obra Beitrage zur Geschichte der Aesthetik constituye
59
una delineación de la historia de la estética moderna en la interpretación marxista. La
autodisolución de la estética idealista en el irracionalismo refleja la decadencia
inevitable de la sociedad burguesa (Bayer: 1974: pp. 448-449).
Este pensador ve la decadencia de la sociedad capitalista, a través de su arte que
de forma natural ha caído en lo ilógico, sus formas han transitado de lo uniforme y
proporcional a lo informe e incongruente. Ya no es al mundo lo que representa el arte
sino la crisis que hay en el hombre y su civilización.
Lukács nace en Budapest en el seno de una rica familia judía. Su padre era
director de un banco y en la familia figura una notable generación de intelectuales.
Desde muy joven mostró bastante interés por la literatura y temprana capacidad de
asimilación. Sus estudios los realizó en la Universidad de Budapest, doctorándose
pronto en filosofía. Carece de formación religiosa y a lo largo de su obra rechaza
toda religión, que debe ser sustituida por la estética. Aquí llegamos al punto de
mayor importancia para nuestro estudio, dice Urdanoz lo siguiente:
El mayor servicio prestado por Lukács al comunismo marxista ha sido en el campo
de la estética, contribuyendo con su abundante producción de estudios críticos e
histórico literarios a divulgar una literatura y una teoría estéticas de inspiración
marxista en el mundo occidental. El tema estético y literario tiene de por sí mayor
autonomía respecto de una rígida ideología filosófica, y es por ello más fácilmente
aceptable en otras culturas (Urdanoz: 1985: p.43).
Así Lukács es un respetado teórico de la literatura, independientemente de su
filiación ideológica. Ofrece su genio al marxismo, sin embargo su teoría literaria es
bastante interesante. Urdanoz señala lo siguiente en relación a la teoría estética del
pensador judío:
60
La teoría estética de Lukács viene a afirmar «la identidad de la verdad y la
belleza» como esencia de la percepción estética, cuya contemplación produciría un
sentimiento subjetivo (Erlebniz), sin que, no obstante, provocará la intuición de un
reino autónomo de ideas o esencias, como ocurriría en el marco de un sistema
objetivo. El dominio estético posee una especificidad irreducible, basada, en última
instancia, en la percepción contemplativa de la verdad y la belleza, en los valores de
lo pulcro y lo verdadero creados por el arte en su representación mimética y
antropomorfizante del mundo. En este sentido, el arte refleja una realidad, pero esta
realidad no es la de los «hechos», ni tampoco de los simples sentimientos. El arte es
la imagen especular de un mundo objetivo de valores y en cierto modo no establece
la verdad sobre el mundo (Urdanoz: 1985: p. 46).
Los valores para Lukács no son entidades reales ni sentimientos, Urdanoz dice lo
siguiente:
Una respuesta plausible es que son reflejos de una realidad interna a la que no
corresponde nada exterior. Así, el carácter mimético del arte representa el mundo
«tal y como es»; pero de una manera antropomórfica, es decir, de una manera que,
desde el punto de vista de la ciencia, no puede menos de parecer ilusoria. El
conflicto, lo resuelve Lukács con ayuda de la dialéctica de Hegel: la mímesis
representa el «ser-en-sí» del mundo, refiriendo sus rasgos a las necesidades del
hombre, socialmente condicionadas y en desarrollo (Urdanoz: 1985: p. 46).
En Lukács hay una verdad artística pero esa verdad dista del ideal medieval del
arte como reflejo de lo trascendente, la imagen que tiene de la verdad artística se
acerca mucho más al ideal griego del arte como reflejo del hombre o de la
naturaleza, incluso los dioses de los griegos eran representados siempre en forma
61
humana. Para Lukács, el arte tiene una finalidad social y política porque ayuda a la
comprensión del mundo del hombre, esa comprensión se realiza mediante la
mímesis que es un reflejo de los hechos históricos. Sin embargo, la obra literaria
siempre tendrá su propia originalidad o “alma”, si así se le puede llamar, porque la
literatura aunque es la más universal y tolerante de las disciplinas, de acuerdo al
pensamiento de Alfonso Reyes, ya que toma de todo un poco, sea de la ciencia, de
la historia, de la filosofía o el arte, no obstante, siempre tendrá algo de impenetrable
o de especial que la hace ser tal, pues es evidente que hay una gran diferencia entre
un libro de historia y una novela histórica. Lukács considera a la novela histórica
como algo de capital importancia en el proceso cultural de la humanidad:
Vemos, pues, que todos los problemas de forma y de contenido de la novela
histórica moderna se concentran en la cuestión de la herencia. La lucha por liquidar el
legado político, ideológico y artístico del periodo del capitalismo decadente, la lucha
por renovar y desarrollar fértilmente las tradiciones de los grandes periodos
progresistas de la humanidad, del espíritu de la democracia revolucionaria, de la
generosidad y popularidad artística de la novela histórica clásica determina todos los
problemas estéticos, todas las valoraciones estéticas en este campo (Lukács: 1966:
p. 418).
En este sentido la visión estética de Lukács se encuentra orientada a través de la
novela histórica hacia la ideología socialista que ve en este tipo de novela la
representación de la disolución del capitalismo que en la actualidad está decayendo.
En la novela histórica se conjuga muchas veces el presente con el pasado, por
ejemplo, en El siglo de las luces, Carpentier combina la época de la ilustración con
las ideas socialistas modernas en los diálogos que sostienen los protagonistas de la
novela.
Una novela histórica puede acercar al lector a un mundo que no vivió de una
forma incluso más perfecta o verosímilmente “real” que la obra de un historiador
62
profesional. El papel de la novela histórica es reflejar y guardar mediante la mímesis
una época o un acontecimiento histórico de trascendental importancia. Lukács
identifica la verdad y la belleza y no anda tan equivocado, porque es factible, por
ejemplo, mediante la belleza del arte literario enseñar verdades históricas o de
cualquier otra ciencia. Carpentier tiene en su obra bastante historicidad y esto se
debe sin duda alguna a la influencia de Lukács al que conoció personalmente:
En 1937 volví a España también, pero en circunstancias muy distintas como ya
dije. Había estallado la guerra civil. Se peleaba en las calles de Madrid. La maison de
la culture que dirigía Louis Aragón, convocó a un congreso de escritores en Madrid.
Integraban la delegación cubana Marinello, Nicolás Guillén, Pita Rodríguez, Leonardo
Fernández Sánchez y yo. Yo viajo desde París con Cesar Vallejo, Malraux, Marinello
y Pita. En Valencia recibimos nuestro bautismo de fuego la misma noche que
llegamos; la aviación fascista bombardeó la ciudad; las bombas estremecían el hotel.
Mi compañero de cuarto dormía en la cama sin hacer caso de las bombas. «No va ha
pasar nada», me dijo, y volvió a meterse debajo de la colcha. Era el escritor Lukács
(Arias: 1977: p. 65).
De Lukács existe como fundamental aportación su teoría sobre la novela histórica
y Carpentier, en este sentido, maneja bastante el discurso histórico en sus novelas,
sus ejemplos más clásicos son El siglo de las luces y El reino de este mundo. Así
Carpentier trata de proyectar la historia a través de su escritura. Ana Rosa
Domenella, citada por Mora, hace precisiones bastante oportunas en torno al interés
histórico de Carpentier en su obra:
En El reino de este mundo, El acoso, El siglo de las luces y también en Concierto
barroco, parte de cierta documentación histórica y de la visión de momentos
revolucionarios para crear su mundo literario. Con frecuencia ha declarado que no le
63
interesan los problemas psicológicos individuales, sino los amplios escenarios y los
movimientos colectivos (Mora: 1977. p.95).
Este es también aplicable a su cuento Viaje a la semilla donde hay un personaje
histórico que es el Marqués de Capellanías, y en donde la trama se desarrolla en un
mundo colonial, finalmente este relato es la historia de un hombre regresada hasta
su origen
Domenella dice lo siguiente:
Para Lukács la ambigüedad que se presenta entre la época en que se desarrolla
la novela y el momento desde donde escribe el autor es una cuestión de perspectiva
histórica; una perspectiva que no puede ser demasiado inmediata porque no
permitiría desbrozar con la suficiente profundidad el proceso narrado, ni tampoco
demasiado lejana o ajena al contacto del escritor porque se correría el riesgo de caer
en lo abstracto (Mora: 1977. p. 96).
Se observa, una dualidad en el proceso de escritura de toda novela histórica,
por un lado está el hecho histórico en sí que es aludido por el autor de la novela,
pero por otro lado se encuentra la distancia que separa al autor del hecho
histórico, por tanto la novela histórica no es un reflejo de aquello que pretende
dar, pues entre el tiempo de escritura y el tiempo del hecho hay una distancia que
hace bastante difícil reflejar a la historia misma. Carpentier en su deseo de ser un
revolucionario, ve en la novela histórica un gran instrumento de creación para el
intelectual comprometido con las causas sociales. Domenella, citada por Mora,
señala lo siguiente respecto a la influencia de Lukács en Carpentier:
“Lo que realiza Carpentier acorde a las premisas de Lukács, es el libre uso del
material histórico basándose en un amplio conocimiento de la época y logrando, de
este modo, una gran riqueza y flexibilidad creadora” (Mora: 1977: p. 98).
64
Lunn señala lo siguiente:
Durante el decenio de 1930, Lukács había desarrollado una teoría polémica,
cuidadosamente delineada, de la literatura europea moderna, basada en gran medida
en una distinción entre el realismo y el naturalismo. [...] Lukács definió el realismo
como un modo literario en el que se trazaban las vidas de personajes individuales
como parte de una narración que las situaba dentro de la dinámica histórica completa
de su sociedad. Mediante la voz retrospectiva; las grandes novelas realistas
contienen una jerarquía épica de eventos y objetos, y revelan lo esencial y
significativo en la transformación históricamente condicionada del carácter individual
(Lunn: 1986: p. 94).
Conforme a lo anterior, Carpentier entraría dentro de la novela realista definida por
Lukács porque su obra tiene muchas veces como referencia o punto focal al hecho
histórico y su consiguiente desarrollo. El naturalismo es un movimiento literario del
siglo XIX en el que más que representarse hechos históricos se representan hechos
de la vida o de la naturaleza, tal como su nombre lo define; en Carpentier se
encuentran también las realidades de la vida diaria reflejadas a través de las
pasiones humanas, pero tales realidades tienen en su escritura un carácter
accidental. Es decir, los personajes siempre se encuentran subordinados al mundo
histórico del relato, esto se ve claramente en Viaje a la semilla, donde Marcial,
aunque tiene su personalidad, siempre ésta se encuentra dirigida de algún modo por
el contexto histórico del relato que es la colonia, el personaje no trasciende su época
sino que se inserta en ella, lo mismo ocurre en El siglo de las luces donde los
personajes principales se encuentran regidos por el contexto histórico que es el de la
Revolución y el pensamiento de la Ilustración. La esencia de la escritura
carpenteriana siempre se encuentra orientada a la historia y a la revolución como
realidad que eventualmente llevará a la sociedad a un estado diferente que el actual,
65
donde lo que impera es el capitalismo o la sociedad jerarquizada en clases, donde
pocos tienen mucho y muchos tienen poco.
En la mimesis de Carpentier se conjugan muchas veces literatura, política e
ideología, pero todo esto conforme al ideal de Lukács de identificar belleza y verdad
no le quita belleza a su narrativa, que aunque se encuentra penetrada de motivos
revolucionarios y políticos no se aleja de la esencia de la mímesis que es representar
artísticamente a la realidad circundante sea de tipo natural, histórico o humano. Esto
último, se debe sin duda alguna a la escritura barroca de Carpentier que siempre
sabe describir con profusión y exuberancia de detalles el entorno que rodea a los
personajes de sus cuentos y novelas. La poética del autor lo salva de caer en el
exceso de hacer propaganda de su marxismo a través de su narrativa. En este
sentido, Alejo sabe discernir lo meramente artístico de la ideología propia que si bien
se refleja en sus obras, lo hace siempre con medida, de este modo su estilo salva en
su obra lo real con lo artístico, político o histórico.
4.4 El Nouveau Roman
En la narrativa francesa de la década de 1950 a 1960, surge el nouveau roman o
la nueva novela, hay en esta vanguardia literaria un deseo de cambio en la forma de
hacer literatura:
“Antes que una verdadera escuela o tendencia, el denominador común es una
postura de rechazo de las formas tradicionales, el deseo de hallar nuevos caminos y
casi nada más” (Peréz-Rioja. 1977: p. 688).
De esta manera, ya no se trata de contar una historia sino de hacer una
transcripción de las presencias y las sensaciones, hay una penetración en el mundo
material de los hechos. Tampoco hay una imposición para ver la realidad, sino que
se crean nuevos artificios y procedimientos. Alain Robbe-Grillet es el más radical
representante de este movimiento, trata de representar las cosas en su más desnuda
realidad, privando de todo intento de interpretación y profundización en los hechos
66
narrados. Así, en el nouveau roman se hacen novelas con poca acción en las que se
acentúa el mundo de las cosas y se reduce el papel de las figuras hasta hacerlas
indiferenciables.
Carpentier, se caracteriza por ser un escritor perteneciente a la nueva generación
de novelistas de la literatura hispanoamericana de mediados del siglo XX. Su estilo
creador se encuentra relacionado con el nouveau roman, porque el autor tiene un
estilo innovador en su narrativa, acorde a las premisas de esta corriente como el
darle una mayor importancia al mundo de los hechos que al de los personajes. La
fuerte influencia de la cultura francesa por su estancia y contacto con los
intelectuales franceses, le dieron los elementos necesarios para insertarse en el
movimiento del nouveau roman.
Es claro que hay una similitud entre Viaje a la semilla y lo planteado por el
movimiento literario, pues se nota en el discurso del cuento que hay una ruptura con
la forma tradicional de narrar. Aunque no se puede decir que este movimiento haya
influido en la escritura del cuento. Michel Beajour, citado por Horia, señala algo muy
importante respecto al nouveau roman:
El nouveau roman renuncia a todos los prestigios de lo novelesco, es decir, de un
viaje hacia un mundo imaginario, o hacia una inserción en un mundo real. Por el
contrario, continuamente reenvía hacia el texto, hacia el lenguaje que lo constituye e
incluso hacia el propio proceso creacional, hacia la escritura misma que se convierte
en tema y materia. Más aún que ciertas novelas del pasado, que tenían por héroe a
un escritor frente a su obra, descubriendo a la vez su vocación, su tema y su manera
(piénsese solo en Proust o en Gide), el nouveau roman evoca implícita o
explícitamente el acto de escribir, y se quiere a sí mismo, antes que nada, objeto
literario, es decir, ensamblaje de palabras en una página (Horia: 1968: p. 91).
Aquí hay una descripción de lo que es la esencia de la corriente, la vieja novela
ha quedado superada por el discurso histórico ya no se trata de hacer literatura de un
67
modo tradicional como imitación del mundo, el texto literario alcanza su sentido en sí
mismo. Viaje a la semilla es un texto que se sale de los esquemas tradicionales pues
tiene tiempos diferentes, que tal como lo dice este crítico se “reenvía” a sí mismo, y
además carece de un héroe en el sentido estricto del término, tiene de este modo
algunas características de dicha corriente. La creación literaria alcanza en el
nouveau roman una madurez completa, pues el acto de escribir adquiere un sentido
propio y puede separarse del tiempo y espacio normales del mundo real. La imitación
poética es superada por la poiesis pura. Es así, que el nouveau roman es la gran
revolución literaria del siglo XX.
Ciertamente, no hay una influencia en el cuento Viaje a la semilla por haberse
escrito en 1944, pero se acerca a la clasificación del movimiento no por historia sino
por estilo narrativo, pues se encuentra en él una nueva forma de narrar donde el
mundo de las cosas absorbe a los personajes, y esto es visible en la regresión de
todas las cosas a su origen que capta de una manera tan fuerte la atención del lector
que impide profundizar en el mundo de los protagonistas.
Las novelas de Carpentier ciertamente no son de poca acción, pero sin duda el
autor le da una gran importancia al mundo de las cosas, las descripciones
abundantes que ponen al lector en contacto con un mundo intenso, a veces sus
personajes se confunden, el discurso de sus novelas se tiene que seguir
cuidadosamente si no se puede perder el hilo de la narración. Se encuentra una
narrativa evolucionada, donde el mundo narrado eclipsa al de los personajes, esto es
perceptible por ejemplo en Los pasos perdidos, obra relacionada con Viaje a la
semilla a causa de su sentido de búsqueda y que tiene un mundo bastante fuerte,
pues la naturaleza absorbe a sus personajes con la majestuosidad de sus paisajes y
las maravillas de sus fenómenos. Asimismo, su escritura usa de nuevos artificios y
procedimientos, Carpentier rompe con los estilos anteriores de la narrativa
latinoamericana, como el carácter regional de los cuentos de Rulfo o el nativismo de
José Eustasio Rivera. Sin embargo, esta nueva narrativa no fue algo que surgiera
por casualidad. El autor tuvo influencias de cada movimiento con el que estuvo en
contacto y esto le permitió que en su literatura se realizaran diversas metamorfosis a
lo largo del tiempo. Del estilo descriptivo que tuvo en su primera obra ¡Ecue-yamba-
68
Ó! de 1933, pasa a un estilo que se podría definir real maravilloso en su cuento Viaje
a la semilla de 1944. La abundancia de detalles, la novedad en el tratamiento del
tiempo parecen ser inspiraciones del surrealismo. En ¡Ecue-yamba-Ó! hay
un
nacionalismo que defiende lo autóctono o regional. En tanto que en Viaje a la semilla
ya se encuentra una síntesis de elementos, donde conjuga una inquietud histórica
por la colonia, lo maravilloso por el tratamiento que hace del tiempo, y ciertamente su
inquietud por la hechicería y lo regional de América que ya aparece en ¡Ecué-yambaÓ!.
Viaje a la semilla es una obra que marca una diferencia en el desarrollo de
Carpentier como escritor:
Como ya se ha dicho, con el título de Guerra del tiempo Carpentier reunió en 1958
tres relatos breves – “El camino de Santiago”, “Viaje a la semilla” y “Semejante a la
noche”- y su novela corta: El acoso. Carpentier experimenta en estas obras con una
idea que parece haberle obsesionado largamente: la de romper los márgenes
artificialmente sólidos del tiempo y de integrar el pasado, el presente y el porvenir en
una duración, a la vez, estable y voluble, cuyo eje puede ser una persona, un
acontecimiento o una vida íntegra. Que esta idea no es del todo original, no hace falta
decir; antecedentes de Carpentier son a este respecto: la comedia romántica de John
Balderston, Berkeley Square, y la novela lírica de Virginia Wolf, Orlando. Como al
golpe del dedo cambian los planos de un kaleidoscopio, las historias de Carpentier
van situándose caprichosamente más allá de las unidades convencionales del tiempo
hasta establecer en su movilidad, a través de “años” y aún de “siglos”, un armonioso
fluir en que se identifica con alucinante claridad la raíz del destino humano (Alegría:
1971: p. 121).
Viaje a la semilla es una obra que integra en una visión absoluta o
“caleidoscópica” la vida de un hombre, en unas breves páginas se sintetiza esta vida,
69
porque el tiempo es reducido y simplificado en su discurso, hasta devolver al
personaje principal al seno de su madre, a la semilla. Carpentier desafía una visión
convencional del tiempo.
Alexis Márquez dice algo importante relacionado con el nouveau roman:
La pretensión más radical de esta insurgencia parece ser la total supresión del
tiempo como elemento estructural de la novela. Sería el propósito de la novela
objetiva o del nouveau roman. Sin embargo, pese a los esfuerzos en tal sentido, no
logra quebrarse la unidad espacio-tiempo, sino solamente invertir el grado de
importancia de ambas dimensiones. El tiempo, en efecto, pasa, no propiamente a un
segundo plano, sino más bien a un plano oculto o semioculto, pero desde el cuál
sigue ejerciendo su acción sobre los seres y las cosas. El espacio, continente de los
objetos, adquiere mayor pertinencia, y comienza a verse, en cierto modo como
prolongación de los objetos mismos. Es decir, asume un poco el carácter de
continuum que venía teniendo el tiempo. Más lo concreto es que el tiempo sigue
apareciendo como imprescindible, aun desde su posición oculta o semioculta
(Márquez: 1984: pp. 413-414).
Carpentier en este sentido renueva su técnica de escritura dándole una gran
importancia al espacio, pues el tiempo queda subordinado a éste último. Continúa
Márquez con su exposición acerca del tema del tiempo invertido en Carpentier:
Ahora bien. El nouveau roman o la novela objetiva no ha sido el único intento de
conducir a la narración por nuevos caminos mediante un tratamiento diferente del
tiempo. Otras experiencias, sin duda más fecundas, se han producido en
Hispanoamérica. Éstas, aunque con importantes antecedentes, tienen su punto de
partida ya firme y definitivo en los experimentos de Carpentier en relación con el
tiempo revertido, a que antes hemos hecho referencia. El manejo del tiempo en Viaje
70
a la semilla significó tal grado de novedad, que un hombre tan avisado y riguroso
como Wolfang Kaiser, años después de haberse publicado aquel cuento,
desconocido para él, lo consideraba punto menos que imposible (Márquez: 1984: p.
418).
Carpentier da un paso importante con la publicación de Viaje a la semilla, que
puede afirmarse es la tesis central de toda su obra como escritor e intelectual. Para
Kaiser, un crítico alemán de la literatura, un protagonista que con los años se hiciese
más joven sólo sería posible en los cuentos de hadas; Kaiser no conoció el cuento de
Carpentier en el momento en que escribió lo anterior pero sin duda de haberlo
conocido no hubiera pensado eso. El cuento de Viaje a la semilla no es simplemente
una regresión temporal de la vida de un hombre, sino que también es una posición
que define a Carpentier como artista, pues para él la literatura no es sólo escritura
sino también magia, rompimiento de los esquemas tradicionales. Carlos Fuentes
comenta algo que define de una manera precisa lo que es Carpentier como novelista:
Las construcciones narrativas de Alejo Carpentier, sus usos de la simultaneidad
de planos, junto con su fusión de lenguajes en tiempos y espacios múltiples,
ofreciendo oportunidad de construcción a los lectores, son parte indisoluble de la
transitoria universalidad que estamos viviendo (Fuentes:1990: p. 145).
Carpentier inaugura una nueva novela en el continente americano, ese punto de
arranque está dado en Viaje a la semilla donde ofrece el tiempo y el espacio desde
dos perspectivas diferentes, el tiempo de la normalidad y el tiempo regresivo. Esta
nueva forma de narrar procede como dice Carlos Fuentes, de la universalidad
transitoria que vive el mundo. A Carpentier le tocó vivir el salto de la civilización
regional a la civilización universal o global, donde hay hombres que viven en una
tecnología más avanzada y a la vez hay comunidades apartadas de la civilización
viviendo en otro contexto en lo que al tiempo se refiere; este plano bitemporal se da
particularmente en América, continente de lo real maravilloso. Necesariamente que
71
los grandes cambios en la sociedad provocan una nueva visión del mundo, y el
novelista no se podía quedar indiferente en su visión ante los cambios de la
humanidad en el siglo XX.
Carpentier nunca volvió a escribir una obra con igual estructura, y esto es bastante
explicable, pues Viaje a la semilla, escrita en el año de 1944, es el arranque de la
verdadera carrera del escritor cubano, es un parteaguas en su vida intelectual. Esto
es visible en que sus obras anteriores, si bien tienen cierta conexión con su obra
posterior, pues él como escritor y persona es uno, sin embargo entre ¡Ecué-YambaÓ! que es su primer obra de importancia y sus novelas posteriores a Viaje a la
semilla hay diferencias bastante marcadas, tanto en la forma de narrar como en los
contenidos, su obra anterior es una descripción del afrocubanismo, la obra posterior
a Viaje a la semilla, es precisamente eso, un esfuerzo por viajar hacia los orígenes
del ser en América, aunque incluya elementos de lo negro y autóctono del Caribe en
varias novelas. La causa de que Viaje a la semilla sea algo importante en su obra es
que al escribir este cuento ya había recibido una influencia marcada de movimientos
como el surrealismo y la teoría literaria de Lukács con su sentido histórico, además
de la fuerte influencia que tuvo del grupo minorista en su juventud que lo llevó a
interesarse por lo regional de Cuba como el afrocubanismo con su música y
hechicería, y en política se interesó por los movimientos sociales y el comunismo.
Todos estos elementos conjugados en la mente del creador lo llevaron a que su
literatura cambiara. El salto de ser una especie de cronista de costumbres de los
negros de Cuba a ser un escritor original lo dio precisamente con Viaje a la semilla
aquí es visible ya la influencia de la magia del surrealismo que rompe con los
esquemas tradicionales del arte; se ve el contacto con Lukács y su inquietud por la
historia, pues Carpentier comienza con unas ruinas coloniales y coloca como
personaje central a un Marqués de la Colonia, y finalmente es perceptible su
aportación más original que es el descubrimiento de lo real maravilloso, tal
percepción se da en la dualidad de tiempos que hay en Viaje a la semilla que son el
tiempo invertido y el tiempo normal. Es un viaje hacia lo mágico, al reino de lo
inverosímil, pero también es un viaje a la realidad, porque el cuento que comienza
siendo real termina así, ya que todo vuelve a la normalidad.
72
Así pues, el nouveau roman significó bastante en toda la obra de Carpentier a
partir de Viaje a la semilla, la influencia que recibió de la lectura de autores
extranjeros fue bastante importante, Alexis Márquez dice lo siguiente respecto de los
orígenes de este movimiento:
El nouveau roman es, a nuestro juicio, un efecto tardío e indirecto de la segunda
guerra mundial. Es evidente que en esta corriente literaria, y de modo especial en su
concepción y manejo del tiempo, hay una clara raíz existencialista. Una atmósfera de
hastío, de decepción y desconcierto, está presente de modo muy notorio, a través de
indicios cuya carga sugerente es aplastante (Márquez: 1984: p. 421).
Como es posible ver, Carpentier escribe su cuento antes de que surgiera esta
corriente, sin embargo, se puede considerar que Viaje a la semilla es un importante
antecedente de la nueva novela, pues efectivamente en el cuento la esencia se
encuentra subordinada a la existencia, pues Marcial el personaje central del relato es
el foco en torno al cual gira casi todo el discurso del relato. No obstante, las cosas
terminan absorbiendo a Marcial. Así, el autor rompe con los esquemas narrativos
anteriores a él. También es importante ver cómo el nouveau roman es una respuesta
al hastío de vivir de la Europa de la posguerra, en tal sentido, se puede decir que la
literatura de Carpentier y más concretamente Viaje a la semilla es un cuento
existencial que cuestiona la lógica de la vida que a veces hace caer al hombre en la
monotonía. ¿Por qué en vez de nacer, crecer, madurar y envejecer y morir no es al
revés el proceso existencial del hombre? El cuento es un cuestionamiento y una
búsqueda del ser del hombre a través del ser de Marcial.
Para poder entender un poco la obra de Carpentier se ha de tomar en cuenta lo
dicho por González:
Por ser burguesa y post-romántica, la literatura latinoamericana gira en torno a una
carencia, a una ausencia de vínculos orgánicos, y su motor principal es un deseo de
comunión, o en un sentido hegeliano, de alcanzar la totalidad a través de la
73
reintegración con una unidad perdida. Esa carencia conduce a los escritores
latinoamericanos a invocar la “cultura” como la entidad ontológica e histórica de la
cual sus obras han surgido y a la cual ellas deben regresar. Pero la carencia nunca se
ve superada, pues la cultura se convierte en sus obras en una entelequia (en el
sentido etimológico de una teleología acabada), es decir, un producto final estático y
reificado, falto de dimensión temporal. Como la figura de la madre en “Viaje a la
semilla” y “El acoso” de Carpentier, la cultura aparece como una fuente muerta, pero
siempre deseada (González: 1993: pp. 28-29).
La escritura de Carpentier apunta a una búsqueda de la unidad perdida, por eso,
muchas veces en su obra suprime la dimensión temporal normal para llevarnos a una
diferente, llegar a la entelequia o entendimiento de esa unidad parece ser el fin de su
literatura y de Viaje a la semilla. De este modo, el nouveau roman se manifiesta en
su escritura como una fuente de creatividad y de técnica para llevar a un encuentro
con esos orígenes. El espíritu buscado por Hegel en su filosofía es el mismo que
busca Carpentier en su narrativa.
En su obra encontramos un vivo deseo de renovación y esto es visible en Viaje a
la semilla, su escritura es en cierto modo, escatológica, por la tendencia que tiene a
desconstruir los contextos y mundos, aquí el nouveau roman contribuye a fortalecer y
darle una dirección a su obra en esa desconstrucción que hace de la realidad, a
través de revoluciones, viajes y regresiones (Como en el caso de Viaje a la semilla).
Esta fuerza que le da Carpentier a la realidad circundante en Viaje a la semilla es
única y encuentra si no su inspiración, sí un modelo de comparación bastante claro
en el nouveau roman. Ahora bien, Carpentier inspira su literatura en elementos
claramente filosóficos. Hay que ver lo que dice González al respecto:
Aunque la presencia de Hegel y Marx es significativa, si bien confusa y
contradictoria, la clave de las ideas de Carpentier es Oswald Spengler, a quien sus
artículos rinden homenaje en su propio título. [...] Pero, ¿Cómo pueden coexistir,
74
Hegel, Marx y Spengler? ¿Y cómo ha llegado Carpentier a una visión tan negativa
del surrealismo y del arte contemporáneo europeo? [...] La incierta coexistencia de
Hegel, Marx y Spengler no debe ocultarnos sus afinidades fundamentales,
particularmente en el esquema de caída y resurrección, apocalipsis y nuevo inicio,
que articula su concepción de la historia (González: 1993: p. 52).
Aquí hay valiosos elementos para entender el valor que le da Carpentier a la
elaboración de una nueva novela, la literatura antigua era pura imitación de la
realidad, ahora lo importante no es crear una novela en el mero sentido de una
imitación de lo real existente, es necesario, crear una nueva que no sólo imite sino
que transforme a la sociedad y su visión: Hegel, Marx y Spengler son pensadores
revolucionarios, Hegel hace una síntesis de 25 siglos de filosofía y aporta el
conocimiento del espíritu absoluto, es decir, de la racionalidad completa del discurso
histórico humano; Marx propone que una vez ya conocido todo ahora hay que
transformar al mundo, pues los filósofos solo lo han contemplado, y por su parte
Spengler en su magistral obra La decadencia de Occidente establece una visión
nueva de Europa y de la humanidad, la civilización occidental para Spengler a
entrado al invierno, a su agonía. Carpentier con estos elementos filosóficos crea una
nueva narrativa de búsqueda y de renovación, de viaje hacia los orígenes y de
esperanza. Así, el nouveau roman surge en Europa, pero Carpentier lo anticipa con
Viaje a la semilla pocos años antes.
Las razones que tiene Carpentier para hacer una nueva narrativa son diversas.
Tales razones son principalmente el deseo de expresar de una forma novedosa el
ser de América a través de la escritura y que la novela renueve su estilo para evitar
caer en la monotonía o repetición de arquetipos. Por una parte, si el mundo cierra al
decir de Spengler, un ciclo histórico completo, donde Occidente ha dominado, hay
que buscar entonces nuevas salidas y nuevos sentidos de existencia para la
humanidad. En Hegel, Marx y Spengler encuentra el autor cubano su propio espíritu
para después volcarlo en su escritura y dar lugar a una de las obras que mejor
75
representa la identidad de Latinoamérica, creando no sólo una nueva narrativa, sino
también un pensamiento original sobre la realidad del mundo.
González explica bastante bien en el siguiente texto la causa de la influencia tan
fuerte que tuvo Spengler en Carpentier y en general, en ese optimismo de algunos
pensadores latinoamericanos respecto al futuro de América:
La concepción cíclica de la historia de las culturas de Spengler avivó la esperanza
de que si Europa estaba en su decadencia, Latinoamérica debía estar en una etapa
anterior y más prometedora de su propia evolución independiente. Ésta, la idea más
superficial y divulgada derivada de La decadencia de Occidente, tiene algunos
corolarios significativos relacionados con la actividad artística (González: 1993: p.
67).
La concepción del ciclicismo histórico de las civilizaciones, es decir, considerarlas
como un animal vivo que nace, crece, envejece y muere, favorece que intelectuales
como Carpentier vean en Europa un mundo agonizante y que por el contrario, miren
en América una tierra de esperanza para la historia, pues es un mundo joven en el
cuál ha nacido una nueva raza, producto de la mezcla de indígenas y españoles. La
vejez de Europa ha sido puesta en evidencia tras la barbarie de las dos guerras
mundiales con decenas de millones de hombres muertos en los campos de batalla.
Por el contrario, en América hay sangre nueva y una civilización en formación que no
ha experimentado los tremendos efectos del racionalismo cartesiano llevado a sus
últimas consecuencias. De ahí, que sea una tierra de renovación, donde todavía se
puede hacer un viaje a la semilla para dar otra oportunidad de nacimiento al orbe, y
así el autor cubano propone una nueva narrativa para reflejar la realidad de América
y a la vez proponer otras vías de solución.
76
CAPÍTULO 3
EL VIAJE A LA SEMILLA
En el presente capítulo se hace un minucioso análisis del cuento Viaje a la
semilla. Para este objeto el capítulo se encuentra dividido en cuatro secciones. En la
primera sección, hay un breve estudio del concepto de viaje considerado en sí
mismo, en la historia y en la literatura universal; es importante profundizar en la
naturaleza de este concepto pues constituye el título del cuento y su trama que es
hacer un viaje a la madre. En la segunda sección, se analiza la noción de “des…”,
por ser un concepto recurrente, ya que las cosas y Marcial se van desconstruyendo
progresivamente hasta todo quedar en un terreno vacío. En la tercera sección, se
hace un análisis de composición y estructura, tomando en cuenta los elementos
analizados en las secciones precedentes del capítulo y lo visto en el capítulo anterior.
Lo que se busca al analizar el cuento es llegar a su esencia y al sentido del tiempo
invertido en el discurso narrativo. Finalmente, la cuarta sección es una aproximación
crítica al cuento de Viaje a la semilla tomando como punto de referencia al físico ruso
Serafín Meliujin que aborda la problemática del tiempo invertido y a otros críticos; se
procura tener una visión más general del relato, porque las grandes obras de la
literatura nunca surgen al acaso y no son sólo productos de la imaginación del autor,
detrás de toda obra importante hay una influencia que puede ser de autores
anteriores o contemporáneos del escritor. Tales son pues las secciones de este
capítulo y de lo que tratarán.
3.1 La noción de viaje: de la muerte al nacimiento
El viaje en su definición convencional es una traslación, un cambio de lugar o
posición o incluso de naturaleza o cualidad dentro de una perspectiva dada. La
tradición del viajante es algo tan antiguo como el mismo hombre, los viajes de
Simdbad el marino en Las mil y una noches, de Marco Polo, de Platón y Herodoto, ya
77
en una época menos remota tenemos los de Humboldt y de Darwin. El viajante
nunca viaja por viajar, en él hay todo un deseo de conocimiento, de aventurarse
hacia lo desconocido, lo misterioso. La divina comedia es un clásico ejemplo de
hasta donde puede llevar al hombre su deseo de viajar para conocer lo misterioso. El
viaje de Dante - sólo posible para un mortal en la literatura - será uno de los viajes
más hermosos que han sido inmortalizados por la escritura. Pero, como se afirmó
antes, el viaje no es sólo un cambio de lugar, sino también de estado o cualidad; el
hombre que duerme puede soñar y en su subconsciente realizar viajes hacia los
confines del universo o a otras etapas de su vida, relacionando hechos y personas
que conoció antes. En la literatura, la tradición de los viajes es bastante antigua, por
ejemplo, en La Odisea Ulises viaja por el mundo antes de poder regresar a su reino.
La literatura misma genéricamente hablando es un viaje hacia lo inverosímil, él que
lee una obra se adentra a un mundo diferente, recreado a través de la mimesis.
Carpentier en su cuento Viaje la semilla lleva al lector a vivir un viaje bastante
interesante, se trata de recorrer desde la muerte al seno de la madre. Carlos
Santander citado por Arias dice algo muy importante respecto al viaje en su ensayo
“Tiempo y espacio en la obra de Carpentier”:
El viaje objetiva, encarna, de un modo concreto, hasta específicamente geográfico –
ilustra en suma -, el tránsito de una situación anímico-espiritual (histórico-cultural) a otra.
Es una proyección del movimiento del espíritu, una concretización de una subjetiva y
necesaria voluntad de hacer. Que el asunto se extraiga de los archivos de la historia
demuestra, por otra parte, la vigencia permanente, omnitemporal, de la experiencia (Arias:
1977: p. 180).
Así el viaje es en el contexto de Carpentier, y en concreto en Viaje a la semilla, el
cambio de una situación a otra desde una perspectiva que es histórica y cultural.
Viajar a la semilla, al origen mismo del ser es el sentido último de la narración.
Marcial es el personaje central y es quien lo realiza, pero simultáneamente junto a él
lo hacen otros personajes. La esposa se vuelve joven, el criado también, las velas
78
crecen, etcétera. Hacer un tránsito de la muerte al nacimiento es algo posible solo en
la escritura. Con ese propósito, Carpentier aplica técnicas literarias bastante
innovadoras; por ejemplo, la inversión del tiempo dentro del discurso narrativo,
rompe absolutamente con los esquemas de creación literaria de la época; otra
técnica importante es el desplazamiento o vida que el narrador le otorga al mundo de
las cosas, es decir, lo que rodea a Marcial.
Ahora bien, el viaje que se da es más de cualidad que de lugar. Marcial pasa
sucesivamente de la muerte a la vida, de la vejez a la madurez, de la madurez a la
juventud, de la juventud a la niñez, y de la infancia al seno de la madre. También de
ser casado se convierte en soltero. Las mismas ruinas viajan, se convierten en una
lujosa mansión colonial. El cuento engloba en su viaje a una totalidad de personajes
y de contextos. Así es algo maravilloso, pues hace que un personaje viaje, pero no
por diferentes partes del mundo sino por las diferentes etapas de su vida, el viaje es
óntico y existencial. Al respecto hay que señalar lo que dice Carlos Santander citado
por Arias respecto a lo que significa el viaje para el hombre:
“Viajando, el hombre se desenvuelve, demuestra su dualismo de ente tan instintivo
como divino, tan sombrío como celeste. Y estas dos maneras de su ser profundo son las
que fecundan para alcanzar lo maravilloso” (Arias: 1977: p. 184).
Mediante el viaje, el hombre desarrolla y conoce sus potencialidades, puede
convertirse incluso en realizador de hazañas. El viajero se multiplica en diferentes
contextos, ésta es la única manera que tiene el hombre de ser dual, es decir, de
estar en diferentes lugares; viajar, así, es tratar, aunque nunca lo logra, de ser
omnipresente, es decir, de estar en diferentes contextos a la vez.
Con este cuento realizó algo único, con técnicas de narración como la regresión
temporal, esta técnica que consiste en invertir el tiempo al revés de los ciclos
normales temporales y de la vida, no se había aplicado antes en la literatura. Lo más
importante del relato es que llevó a cabo una síntesis de importantes elementos,
como por ejemplo, el interés por lo colonial, haciendo alusión en diversas partes del
texto al arte barroco, el truco de hacer una nueva manipulación del tiempo pues el
79
personaje se regresa a su estado original, hace un viaje a la semilla. Si bien dice
Carpentier citado por Arias sobre Viaje a la semilla:
Creo, en efecto, que mi relato titulado «Viaje a la semilla», es decir, el regreso a la
madre, anuncia relatos futuros. Búsqueda de la madre o búsqueda del elemento
primigenio en la matriz intelectual o telúrica. Si se mira bien, la novela Los pasos perdidos
puede ser vista como un desarrollo del cuento mencionado (Arias: 1977: p. 26).
El regreso a la madre es el gran tema desarrollado, mismo que se compara con
otra gran obra de Carpentier que es Los pasos perdidos, cuya particularidad es su
búsqueda tanto del tiempo perdido como de la naturaleza, entendida como madre,
por ejemplo la posada donde se hospeda el narrador de Los pasos perdidos tiene un
nombre que en cierta manera tiene mucho que ver con Viaje a la semilla, se llama
Los recuerdos del porvenir. ¿Viaje a la semilla con su sentido invertido del tiempo
acaso no tiene relación con Los recuerdos del porvenir pues que es el tiempo
invertido sino un futuro que se ha vivido en cierta manera antes de concretarse de
una manera lógica? En efecto, parece como si Marcial recordara su vida sin vivirla en
un discurso cronológico normal, es una vida que parece más bien ser rememorada
que actuada, pues no hay nacimiento, sino un despertar de la muerte y un desnacer.
Como es de notar, Carpentier acierta al hablar acerca de su cuento. Conforme a
lo sostenido en otros capítulos de este trabajo, el cuento Viaje a la semilla puede ser
considerado como un punto de arranque respecto de su carrera como escritor, pues
además de ser un trayecto a la semilla, lleva en germen relatos posteriores. Es
importante, reflexionar respecto a esto, pues aunque aparentemente tan sencillo por
el argumento que es el regreso de la vida de un hombre hasta el seno de su madre
lleva en sí mucho de lo que será la obra futura de Carpentier, que es buscar el origen
del ser americano a través de lo real maravilloso y el discurso histórico de América.
Ahora bien, Carpentier lleva al lector por un camino que en esencia es a través de
la existencia de un hombre, va del hombre muerto al que se forma en el seno de la
madre, es decir, no se queda en el nacimiento, va más allá de él. La causa de lo
80
anterior parece ser difícil de precisar. Lo primero que se puede pensar es que se
trata de un simple juego narrativo, sin mayor trascendencia, pero una vez conocido el
desarrollo intelectual de Carpentier y su obra, es difícil sostener esta postura. Por lo
que es preciso tratar de investigar porqué tuvo él la intuición de escribir un cuento tan
original, y que para un pensamiento más reflexivo significaría quizás una meditación
sobre la naturaleza de la fugacidad de la vida y la unidad personal del ser humano.
Es importante mencionar que cuando Carpentier escribió este cuento era un
hombre maduro, plenamente formado en el aspecto literario y humanístico, que
perteneció al grupo minorista, tuvo contactos con el surrealismo y conoció
personalmente al escritor Lukács. También hay que considerar entre las experiencias
del escritor su viaje a Haití en donde descubrió lo real maravilloso americano en
1943. Carpentier en vida parece no haber dado a conocer en su totalidad las
intuiciones que lo llevaron a escribir este singular relato, respecto a esto cabe pensar
que todo buen escritor no da todas las claves para conocer su obra, la tarea de
descifrar la obra de un autor es de generaciones posteriores.
En efecto, Viaje a la semilla aparece como una obra de gran importancia, a sus
40 años Carpentier parece tener interés por el tiempo en la vida del hombre. Trata de
hacer un viaje a sus orígenes, pero este viaje será literario. Ni en el proyecto
Genoma ni en la tecnología con sus correspondientes avances se ha pensado en
invertir el reloj genético del hombre para convertirlo en semilla. Cada ser humano es
el resultado de la lucha entre aproximadamente 300,000,000 de semillas que han
luchado por unirse al óvulo, la semilla mayor. En este sentido cada hombre
configurado genéticamente es el resultado de una afortunada batalla entre millones
de células de las cuales sólo una alcanza la victoria. Es maravilloso, científicamente
hablando, el cuento de Carpentier. Ese interés, por el tiempo a la mitad de su vida le
nace de su misma madurez como intelectual y hombre. Parece que a través de
Marcial, quiere viajar a sus orígenes, ya a los 40 años la muerte no parece tan lejana,
pero en sentido inverso el nacimiento parece quedar más remoto. Carpentier, negó
todo carácter filosófico al cuento, sin embargo como se ha observado es propio del
escritor dejar claves por descifrar en su obra.
81
Carpentier en una entrevista que le hace Emmanuel Carballo señala de una
manera bastante clara, el significado del tiempo en su obra:
Mi preocupación por el tiempo proviene de una serie de evidencias. Cuando
realicé hace 12 años un viaje por el ámbito amazónico, por el alto Orinoco, por
aquellos lugares donde se mantiene todavía la naturaleza en lo que podríamos llamar
el cuarto día de la creación, en que nos sorprendemos hablando directamente con el
hombre que hemos convenido en llamar prehistórico o, mejor, protohistórico, llegué a
la conclusión de que existe una serie muy relativa de valores dentro de lo que
llamamos tiempo. Cuando remonté el Orinoco, y el Orinoco es el río que desempeña
en mi novela Los pasos perdidos el papel del tiempo, me encontré (y así aparece en
la novela) con que un hombre de 1949 puede presenciar maneras de vivir que
corresponden al Romanticismo, al Medioevo, a mucho antes, a los días en que se
inicia la vida del hombre en el planeta. Traté de describir esos distintos tiempos y
demostrar hasta qué punto el hombre actual puede, si le interesa, confrontar su
conciencia y su inteligencia con los sucesivos tiempos vividos por la especie humana.
En mis novelas es muy frecuente lo que podría llamarse, en lenguaje
cinematográfico, flash-back: es decir, el regreso a las raíces de las cosas. Este
procedimiento es en mí una obsesión. El primer cuento que escribí, “Regreso a la
semilla”, es un flash-back: se trata de la biografía de un hombre filmada en
recurrencia, en sentido inverso (Carballo: 1986: pp. 76-77).
Esto muestra que es un obsesionado por el tiempo, Viaje a la semilla, es la primer
obra que representa de una manera evidente la inquietud que Alejo siente por el
tema, inquietud que retomará más desarrollada en Los Pasos perdidos y que de
hecho casi nunca abandona en su obra, el cuento es el primer fruto de esta
82
recurrencia del autor. El cuento es un regreso, pero ese retorno está mucho más allá
de ser una mera técnica narrativa, pues describe de forma precisa la vida de un
hombre.
Consideradas previamente las distancias en ideología y tiempo, se puede pensar
que el Carpentier inquieto por el misterio del tiempo a sus 40 años es semejante al
Dante Alighieri que ya maduro comienza así La divina comedia: “A la mitad del viaje
de nuestra vida me encontré en una selva obscura, por haberme apartado del
camino recto” (Alighieri: 1921: p. 25). En Dante hay una crisis espiritual, en cambio,
en Carpentier parece haber una crisis existencial de madurez que le hace
preguntarse por el significado y el sentido del tiempo humano, pues el cuento
profundiza más en el tiempo invertido de Marcial que en el de los objetos materiales,
aunque ese tiempo se puede trasladar al cósmico o histórico del hombre. Dante viaja
de la infelicidad perpetua a la felicidad eterna bajo una cosmovisión cristiana y
medieval, por eso su obra es una comedia divina. Carpentier viaja de la muerte al
nacimiento, no es un viaje místico, sino esencialmente biológico y en el fondo
existencial. Su cuento análogamente a La divina comedia tiene un comienzo triste y
un final feliz con el regreso al seno de la madre que es la fuente de la vida, hay una
nueva oportunidad para que Marcial vuelva a vivir otra vez. El cuento de Carpentier
entra en el género de comedia, es evidente que el regreso a la madre es una ficción,
pero si hay un paso en el cuento de lo menos feliz que es la muerte a lo más
deseable para un hombre que es ser semilla y así poder nacer que es la única
manera de realizarse como ser en todas sus potencialidades.
La finalidad de hacer la comparación entre Dante y Carpentier no es otra que la de
ayudar a realizar un acercamiento al texto del cuento a través de otro gran viaje de la
literatura universal como el realizado en La divina comedia, como se vio hay algunas
analogías que ayudan a precisar la importancia de Viaje a la semilla, para
reencontrar Carpentier a semejanza del genio italiano su verdadero destino como
creador a la mitad del camino.
El viaje de Carpentier no es muy diferente al realizado por otros autores y
maestros de la literatura, porque es motivado por una necesidad creadora y de
búsqueda de algo que se encuentra dentro del autor. Es necesario ir de la muerte al
83
nacimiento para de este modo llegar al descubrimiento de lo que hay más allá de
esta experiencia. La muerte es el fin y el nacimiento es el comienzo, pero lo que hay
más allá del nacer a través del seno de la madre y como se origina el ser humano en
la matriz, parece ser esto último el gran interés de Carpentier. Si queremos descubrir
el misterio del origen de las cosas, y más en concreto el génesis humano, hemos de
abordar el tema del tiempo, el tiempo cósmico y el tiempo humano se encuentran
unidos desde la más remota antigüedad. No es posible hablar, por ejemplo, del
origen del universo sin antes hacer mención de aquel instante primero del cosmos en
que la materia se dilató en diversas formas. De este modo, como tratan de explicarlo
los físicos contemporáneos, la materia concentrada inicialmente en un punto casi
igual a cero en longitud se convirtió en un gigantesco universo. La gran explosión
inicial de la que hablan los científicos no es en sustancia muy diferente al fuego que
los griegos y otros pueblos veían como el generador del cosmos o la luz de la
cosmología cristiana considerada como el principio del mundo. En el mismo sentido
al hablar del origen del hombre tanto en lo individual como en lo general, hay que
pensar en ese instante en que una vez fecundado el óvulo da lugar a un ser diferente
a todos los demás seres humanos que han existido a lo largo de la historia.
Igualmente, si pensamos en el primer hombre, hay que remontarse a ese primer ser
que genéticamente y existencialmente configurado tenía la capacidad de razonar y
de ser la criatura más acabada entre los vivientes. Todo lo anterior implica
necesariamente un viaje a través del tiempo, esta traslación será en sentido inverso y
buscará llegar al punto de origen o punto cero de la vida.
Carpentier por medio de un juego literario bastante interesante, logra arribar a ese
punto de origen o a lo menos aproximársele. Marcial viaja al seno de la madre guiado
por la escritura de Carpentier, pero también la materia de su residencia viaja junto
con él, la madera, el metal, y el mármol, respectivamente retornan a los árboles y a
las minas, por tanto, no sería difícil pensar que el relato tiene no sólo un sentido
humano, sino también una dirección cosmológica. No se puede afirmar que el cuento
sea un final radical de todo, lo que sucede es que todo regresa a su lugar natural.
Además, por la forma de narrar, engloba y supera la perspectiva del lector, el
mundo de las cosas no quita pero sí llena y rebasa a los personajes. Así, Se
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encuentran todos los elementos latentes de una nueva manera de narrar los
acontecimientos en la literatura, como por ejemplo, el narrador dice que los muebles
crecen porque Marcial naturalmente se va haciendo más pequeño, queda bastante
claro que el mundo de las cosas es el que lleva la supremacía en el contexto del
relato y esto es propio del nouveau roman. Así, la importancia de Viaje a la semilla
no es sólo por su autenticidad, sino porque dicho cuento fue precursor de la novela
actual. Pues a partir de su publicación se desarrolló una nueva manera de hacer
narrativa en Latinoamérica y en el mundo.
Alexis Márquez dice lo siguiente en relación a Viaje a la semilla:
El primer planteamiento de Carpentier sobre el tiempo como tema lo hallamos en
“Viaje a la semilla”, cuento publicado por primera vez en 1944. Se trata de una manera de
ofrecer el problema del tiempo reversible, de la regresión de la vida, en una especie de
destranscurso que conduce, a contrapelo del tiempo, desde la muerte del personaje hasta
su nacimiento: (Márquez:1984: p. 400).
Así, Carpentier plasma en el relato su primer planteamiento en torno al tiempo.
Márquez habla de un destranscurso, pero no de una búsqueda, sin embargo, hay
que considerar que todo viaje es en cierto modo una forma de tratar de encontrar
algo, de otra manera no es posible entender porque el autor le dio a su primera obra
de madurez, el título de viaje. Tratar de explicar el cuento como una simple regresión
o destranscurso temporal significa simplificarlo y quitarle todo fondo de creación y de
sentido existencial.
2.2 La noción de Des... Carpenteriano
El término Des..., indica ante todo, la negación de un contexto o aun más, indica
destrucción o el deshacer algo a partir de cierto aspecto. Viaje a la semilla es un
ejemplo de lo que puede generar la noción de Des..., pues en efecto, en el cuento
hay una prolongada desconstrucción de todo, se puede decir que Marcial desmuere
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y así no hay una resurrección y que igualmente al final hay un desnacimiento para
que Marcial vuelva al seno de su madre, ya se ha dicho antes que el cuento es no
sólo una negación, su sentido puede ir más allá de eso, sin embargo hay una
desconstrucción clara en todos sus contextos. Los tipos de Des..., que hay en este
relato son tres al parecer: los que indican regresión en el tiempo, por ejemplo cuando
se habla de cómo las velas crecen, no hay una destrucción sino una reconstrucción
de un contexto (las velas no crecen propiamente hablando sino que se “rehacen” o
se “desderriten”, se deshace aquella ley natural que define que lo que es combustible
se consume), los que hablan de procesos biológicos invertidos, como cuando a
Marcial le desaparecen las arrugas o regresa al seno de la madre (desenvejece y
desnace), y finalmente aquellos Des..., en que se niega el ser de algo, como cuando
la casa y su entorno regresan a los lugares de origen, la metamorfosis o el deshacer
es casi total, solo queda la materia primera: el barro, el metal y el árbol. Sin embargo
por quedar esta materia prima no se puede decir que este deshacer sea destructivo
pues no se anula el ser de las cosas sino su forma, a semejanza de Marcial que no
queda destruido sino devuelto a la madre, del mismo modo la materia de la que está
hecha la casa no es destruida sino reintegrada también a la semilla, a su origen.
Hay que precisar que aquí se inicia a lo que es la noción de desconstrucción que
no es lo mismo que destruir, por ejemplo, quien desarma un aparato para volver a
armarlo hace una desconstrucción, en cambio quien destruye intencionalmente un
aparato no tiene ciertamente la finalidad de rehacerlo. La desconstrucción puede
tener una finalidad creadora o perfeccionadora, en cambio la destrucción casi
siempre obedece a un impulso irracional. Carpentier en su cuento no hace una
destrucción de Marcial y su contexto, sino más bien una desconstrucción del mismo.
Tal noción siempre tendrá un sentido más aproximado a la creación, por ejemplo, el
que hace hermenéutica de un texto, desconstruye ese texto, es decir lo divide, lo
secciona en partes y lo desarma para después volverlo a reunir y hallar así nuevos
significados escondidos en el mismo.
Para tener una idea más clara de lo que es la desconstrucción en la modernidad,
es preciso citar lo que dice Patricio Peñalver Gómez en el prólogo a una obra de
Derrida, de la desconstrucción en un sentido semiótico (es decir refiriéndose a la
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interpretación de obras literarias, aunque este concepto se puede aplicar a toda la
producción del pensamiento):
“La desconstrucción desautoriza, desconstruye, teórica y prácticamente, los
axiomas hermenéuticos usuales de la identidad totalizable de la obra y de la
simplicidad y totalidad de la firma” (Derrida: 1993: p. 15).
Esto referido al cuento de Viaje a la semilla tiene un profundo significado, puesto
que Carpentier desconstruye al personaje principal. Resulta evidente que no es
posible una interpretación simple del mismo pues es en realidad muy complejo, no se
puede analizar este tomando sólo en cuenta lo que fue Carpentier como hombre y
literato pues esto sería simplificar, y no sería objetivo el análisis realizado. El tiempo
invertido realiza en el relato la desconstrucción de un hombre, pero el análisis no se
puede reducir únicamente al discurso regresivo pues también hay en tres secciones
del cuento un tiempo normal.
Carpentier plantea esto con la vida de Marcial, no hace una destrucción de ella,
sino una desconstrucción porque a lo largo del texto literario va negando las etapas
del personaje, pero no para quedarse en la negación, es decir llevar a Marcial a la
nada ontológica, sino para viajar a la madre. Si Marcial desmuere, descrece y
desnace, es para llegar a un fin específico que es la semilla que se forma dentro del
seno materno. El viaje de él alcanza su objetivo, pero en un mismo plano narrativo
viajan todas las cosas. Sin embargo, para nuestro estudio el punto focal es el viaje
de Marcial que es el que guía primordialmente la narración. La deconstrucción es
una operación donde interviene la negación, pero es diferente negar algo a destruirlo,
por ejemplo la medicina tiene por fin negar la enfermedad para la vida.
Por lo anterior es evidente, que no es lo mismo deconstruir que simplemente
destruir. La deconstrucción se puede decir que es una acción que realiza a veces la
inteligencia para concretar ciertos fines, en tanto, que la destrucción es simplemente
negar la existencia de algo. Alexis Márquez afirma algo que es
importante en
relación a lo que se ha visto del contenido del cuento y la presencia de la
deconstrucción en el mismo:
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Comienza con la reconstrucción de la casa, recientemente demolida. Allí, una vez
reconstituida la mansión, hallamos un catafalco en el que yace un cadáver. De pronto,
éste abre los ojos. Pero no es que resucita: es que desmuere […] Comienza entonces
un proceso de marcha hacia atrás de aquel personaje (Márquez: 1984: p. 400).
Es así que en el cuento no hay como señala Márquez una resurrección sino más
bien hay un desmorir. Marcial para volver a la vida no resucita, desmuere, tal es la
tesis sostenida por este crítico. Ciertamente, no hay en Marcial una resurrección,
pues el truco narrativo lo que propone no es eso sino una regresión, semejante a la
que se realiza cuando el rollo de una película se corre en sentido inverso.
Sin embargo, ese deshacer de la vida de Marcial no se puede interpretar
únicamente en ese sentido, pues el narrador no cuenta en un plano regresivo todo,
recurre al humor, como si las cosas sucedieran en el contexto del discurso narrativo
de una forma muy natural:
La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia, y, como era
costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad. Se devolvieron
presentes a parientes y amigos, y, con revuelo de bronces y alardes de jaeces, cada
cual tomó la calle de su morada (Carpentier: 1994: p. 12).
Con ironía se disfraza la regresión del discurso, como se nota, los esposos
recobran su libertad y se devuelven los presentes a parientes y amigos. Hay en el
texto un descasamiento de Marcial, pero el autor disfraza ese descasarse por un
recobrar la libertad. Es cuestionar la lógica de la existencia, porque el hombre en vez
de casarse a cierta edad, no llega el momento mejor en que siendo ya casado, va
con su mujer a la iglesia a recobrar la libertad, así este juego narrativo de Carpentier
tiene un fondo existencial.
El proceso de Viaje a la semilla de desconstruir es algo necesario, para que el
efecto que logre en el lector sea impactante. A lo largo de la narración se va paso a
paso hasta lograr el objetivo que es llevar a Marcial a la semilla. Alexis Márquez
señala algo bastante importante respecto al final del cuento:
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El cuento tiene, en realidad, un doble final, rasgo frecuente en la narrativa
carpenteriana. En efecto, la acción narrativa propiamente dicha termina con la introducción
del niño en el vientre materno, es decir, con el desnacimiento. Pero aquella fuerza
regresiva, que ha llevado al personaje de la muerte al nacimiento, no termina allí
(Márquez: 1984: p. 403).
Esto es importante y se relaciona también con el nuevo estilo de narrativa cuyo
precursor es Carpentier, esa fuerza que tiene como consecuencia particular, según el
concepto de Márquez, el desnacimiento de Marcial, va más allá de tal límite, regresa
todos los materiales como los ladrillos, la madera y los metales a su lugar de origen,
parece como si la fuerza se excediera en un momento dado para llevar todo lo
circunstancial a Marcial a su lugar natural.
Se ha visto que es propio del nouveau roman impactar al lector con la fuerza que
se le otorga a las cosas que llega incluso a superar el papel que tienen los
protagonistas, pues al final del cuento sucede eso, Marcial queda como semilla y
todas las cosas se metamorfosean a su lugar de origen dejando ya en un papel
secundario al personaje principal. Ese deshacer a un personaje tiene como
consecuencia natural que las cosas circunstantes a él terminen en lo mismo, dejan a
Marcial rebasado en el discurso narrativo. Carpentier no practica su deconstrucción
en el cuento por una mera experimentación, podrá haber sin duda algo de esto, pero
esa técnica se aplica en un sentido concreto, ese deshacer paso por paso la vida de
un personaje de la colonia es para llevarlo al seno materno, pero a la vez el cuento
no se queda en el viaje a la semilla, por movimiento natural se sale de los límites
planeados. En este sentido, la fuerza creadora de Carpentier aplicada a la técnica
narrativa de la desconstrucción o regresión temporal superó sus propios límites. Hay
un final doble en el cuál se aplica el deshacer tanto a Marcial como a las cosas.
La noción de deshacer es bastante amplia y aplicable a diversos campos. En la
literatura se usa de diversas formas, se puede deshacer la vida de un personaje o un
lugar. Carpentier aplica esta noción desde un punto de vista técnico y literario. Se
deshace algo pero para llegar a un punto crítico:
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En segundo lugar hallamos la narración lineal anticronológica, en la que los hechos
se narran en línea recta, pero proyectados hacia atrás. Tal como ocurre en el cuento
Viaje a la semilla, experimento que Carpentier no repite nunca. No podía repetirlo. Él
estaba consciente que la estructura narrativa de Viaje a la semilla era para ser
aplicada una sola vez (Márquez: 1984: p. 431).
El cuento es único e irrepetible, no sería fácil hallar en la literatura otro que haga
con tanta precisión y maestría la regresión total de la vida de un personaje desde la
muerte hasta antes de nacer. Si Carpentier no hace un relato igual a este cuento no
es solo porque no fuera posible repetirlo en otro contexto y personaje, sino porque la
misma perfección del cuento era difícil de superarse. Ese deshacer literario es
aplicado por el narrador para llegar a un punto cero y de este modo poder arrancar
en un nuevo estilo de narrativa y de ideas. Así, el intelectual parece deshacerse a sí
mismo a través del personaje de Marcial para volver a arrancar y viajar libremente
por el cosmos literario. Los pasos perdidos también es una obra de búsqueda y de
regresión al origen. Pero esto se da más en el espacio que en el tiempo; el
protagonista se adentra a través de la selva y por el río, que es un símbolo del
tiempo o del devenir, regresa en su mente al punto de origen de la naturaleza. Esas
selvas vírgenes y esas montañas lisas remontan a los primeros días del mundo,
cuando la vida en toda su fuerza original se reproducía a sí misma. Entonces el
hombre no era un obstáculo para su desarrollo. Se practica la regresión o el
deshacer viajando del mundo civilizado y tecnológico para ir a la selva virgen, donde
nadie ha puesto los pies durante siglos y posiblemente durante toda la historia. Tanto
en Viaje a la semilla como en Los pasos perdidos encontramos la desconstrucción de
un contexto para llegar a otro.
Carpentier conforme a lo dicho por Alexis Márquez hace la narración pero
proyectando hacia atrás la vida del personaje. Todos los acontecimientos de la vida
de Marcial se deshacen a través de la mente del lector, pero siempre aparece esa
proyección que de algún modo une la vida de Marcial. Se busca la unidad del
90
discurso narrativo a través del fluir de los hechos en sentido inverso, es como si se
corriera la cinta de un filme hacia atrás pero no por eso, la película dejará de ser tal.
Otro punto importante para reflexionar, es que el tiempo tiene como facultad, el
poder deshacer las cosas. Se ve por ejemplo que Carpentier al principio del cuento
aplica la técnica de la regresión y reconstruye las ruinas para convertirlas en una
mansión lujosa de la época colonial. Negar el transcurso del tiempo sobre esas
ruinas es deshacer el tiempo mismo pero a la vez rehacer aquello que el tiempo por
efecto natural deshace. El tiempo oxida y envejece. Carpentier al incluir el cuento
Viaje a la semilla en su libro Guerra del tiempo, parece declararle la guerra a Cronos,
ese tiempo que deshace y mata, es deshecho en su escritura, pero paradójicamente
aplica en su técnica narrativa lo mismo que hace el tiempo en la vida real que es la
deconstrucción o el deshacer de las cosas. La consecuencia lógica de lo anterior es
que ni aun en la literatura es posible hacer una perfecta negación del mismo, pues
aun si invertimos el discurso normal del tiempo tal como lo hace en realidad se está
afirmando su validez, porque se deshacen las cosas pero en un sentido opuesto, en
una vida normal se pasa de la infancia a la juventud, pero tal como se plantea el
tiempo en Viaje a la semilla, este proceso es inverso, es decir, no se puede dejar de
negar algo para pasar a otra cosa diferente. La esencia del tiempo es el devenir y
esto únicamente se puede disfrazar. Es decir, es un discurrir sin límites por las
veredas del ser. Así, el cuento hace una negación del devenir normal de las cosas y,
termina cuestionando la lógica de la vida, pero no puede negar al devenir, porque se
encuentra construido de éste pero en un sentido opuesto.
Alejo Carpentier, ensaya una nueva cosmovisión del ser humano, pero hay que
entender que el contenido del cuento no ve el pasado (pues se sitúa en un contexto
colonial) nomás por verlo, al respecto señala algo importante acerca de la tendencia
de la literatura cubana de su tiempo en el siguiente texto citado por Arias:
“Obsérvese, que en la literatura cubana contemporánea hay una tendencia, en lo
que se refiere a la novelística, al cuento, al relato, hay como una necesidad de pintar
el mundo de antes, antes de pintar el mundo de después” (Arias: 1977: p.54).
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El autor cubano en varias partes de su obra ve la necesidad de adentrarse al
mundo de antes, y esto parece estar dado, por la necesidad de llegar al conocimiento
de la propia realidad latinoamericana. Viaje a la semilla, es buscar los orígenes, es
quizás hacer una desconstrucción del pasado latinoamericano a través del personaje
de Marcial. En Cuba que fue paradójicamente la primera y última colonia española se
da esa necesidad en su literatura de realizar una reflexión sobre el pasado, quizás
para poder definir un futuro.
Cuba es el único país hispanoamericano que conoció cuatro siglos de dominación,
por tanto su proceso de maduración se dio de una forma diferente al de las otras
naciones latinas de América. Por ejemplo, en México hubo una constante necesidad
de atacar lo colonial y español en la literatura (hay que ver algunas producciones del
siglo XIX y aún persiste esa tendencia), en cambio, un cubano como Carpentier
integra sin ningún complejo todo lo colonial. Su primer obra maestra, Viaje a la
semilla, es un íntegro rescate y síntesis de tal pasado. Para muchos americanos
resulta poco productivo el período de la colonia, se le conoce como un lapso de
oscuridad, pero todo lo contrario, si se tiene una visión histórica de lo que fue se verá
que tuvo grandes aportaciones culturales, y que los americanos mestizos, criollos o
nativos, no pueden prescindir de esa importantísima etapa de la historia de sus
países, sin dejar un hueco que difícilmente se puede llenar recurriendo a la ciencia o
a una filosofía más moderna. Carpentier era un izquierdista convencido, pero no un
fanático que trate de ignorar el valor del arte, la literatura y la filosofía en el período
colonial de América. Al hacer una desconstrucción partiendo de tal etapa, muestra
que su genio intelectual estaba abierto a todo tipo de manifestaciones culturales. Sin
duda alguna, que el cuento parece transcurrir en La Habana colonial, mas o menos
en el siglo XVIII, que fue el siglo de las luces para la historia oficial, pero que también
fue de oscuridad, por la corrupción imperante en todos los ambientes y niveles de la
época, tal siglo tendría como natural consecuencia la Revolución Francesa, en la
cuál el espíritu ilustrado se desencadenó en una barbarie que hasta la actualidad
pocas veces ha sido superada.
El hecho de que haga una desconstrucción en su primer obra es algo
trascendental para la historia de la literatura, pues a partir de este uso que hace del
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des…, en todos los sentidos en Viaje a la semilla, se podrá llegar al punto del
nacimiento de la civilización latinoamericana. Su deconstrucción en el discurso
narrativo no es en el fondo más que una búsqueda de esa identidad perdida para el
americano en la conquista y el mestizaje. Ciertamente el autor no tenía sangre
española ni de raza bronceada, pero el mismo era un mestizo y así vivió a lo largo de
su vida. De padre francés y madre rusa, y nacido por azares del destino en Cuba,
Carpentier es en sí mismo un perfecto mestizo. Latino por una parte y eslavo por
otra, siendo americano por derecho, fue elegido por el espíritu para llegar al
descubrimiento de la esencia del ser americano. Así, esa deconstrucción del cuento
y en general en su obra, lo llevo al conocimiento de la verdadera identidad del
hombre de América. Lo real maravilloso es el resultado de ese viaje realizado por él
en su narrativa. La deconstrucción o el deshacer en su discurso literario, tuvo el fruto
de llevar al americano contemporáneo hacia la captación de su esencia. En este
sentido, el hombre puede llegar a conocerse incluso a través de la ficción.
3.3 La composición como estructura carpenteriana
Esta sección se encuentra dedicada a analizar la composición y la estructura del
relato Viaje a la semilla. La composición es algo fundamental en la narrativa. Dentro
de la visión tradicional la composición de una obra literaria es: principio, desarrollo y
desenlace. Tal es la concepción que prevalece desde los griegos de la creación
literaria y que quedó definida en la Poética de Aristóteles. Pero aquí en este análisis,
se encuentra el lector frente a un estilo que rompe los esquemas tradicionales de la
narrativa. Es decir, lo que es el fin de una vida, que es el velorio de Marcial será el
principio del relato. Y su nacimiento será el desenlace del mismo. Hay una inversión,
porque el discurso literario está en proporción inversa al tiempo de la vida del
personaje principal que es Marcial. Por tanto, su composición y estructura será
analizada desde diferentes perspectivas. La estructura del cuento se encuentra unida
a su
composición. Pero más que hablar de estructura en Viaje a la semilla se
pueden encontrar estructuras. En efecto, hay en su discurso una estructura en la
narración, en el contenido que corresponde a la organización de las secciones y
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además, una estructura musical. La composición del cuento y la estructura del mismo
van siempre en relación. La composición es más general, en tanto que la estructura
es más particular. Es decir, puede haber diversas estructuras dentro de la
composición del relato. La relación entre composición y estructuras en Viaje a la
semilla se da a través de sus diferentes contextos semióticos. El tiempo invertido, el
tiempo normal, lo musical, el negro viejo y Marcial son signos que ligan a través del
discurso la composición y la estructura del cuento.
Viaje a la semilla es en todos los sentidos un relato excepcional, su estructura y
formación rompe con los esquemas de la narrativa de la época para adentrarse en su
mundo, es importante considerar como punto fundamental la frase con que se
inicia:”¿Qué quieres viejo?…” (Carpentier: 1994: p.5). Al hacer esta pregunta, parece
como si el narrador quisiera llevarnos a su principal interés: el tiempo. En efecto, la
vejez es a lo primero que se alude para luego irse adentrando poco a poco hasta
llegar a la regresión. En la primera sección del cuento, al hacer la descripción de la
demolición de una casa antigua, dice lo siguiente:
Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero el viejo no
respondía. Andaba de un lugar a otro, fisgoneando, sacándose de la garganta un raro
monólogo de frases incomprensibles. Ya habían descendido las tejas, cubriendo los
canteros muertos con su mosaico de barro cocido. Arriba, los picos desprendían
piedras de mampostería, haciéndolas rodar por canales de madera, con gran revuelo
de cales y de yesos (Carpentier: 1994: p. 5).
Líneas adelante es mostrado ese efecto destructor en el discurso, el viejo aparece
como misterioso. La casa sigue demoliéndose, la Ceres y los peces del estanque, así
como el viejo presencian esa destrucción, se torna más interesante la narración y
adquieren un alma a las cosas:
Contrariando sus apetencias, varios capiteles yacían entre las hierbas. Las hojas
de Acanto descubrían su condición vegetal. Una enredadera aventuró sus tentáculos
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hacia la voluta jónica, atraída por un aire de familia. Cuando cayó la noche la casa
estaba más cerca de la tierra. Un marco de puertas se erguía aún, en lo alto, con
tablas de sombra suspendidas de sus bisagras desorientadas (Carpentier: 1994: pp.
6-7).
Con estas líneas termina la primera sección del cuento. La descripción es barroca
por la manera de narrar tan exuberante
y muestra claramente por los términos
arquitectónicos, la formación del autor. El Carpentier arquitecto y erudito en esta
materia se muestra en su totalidad, pero las líneas con que cierra reflejan con
claridad su interés por el realismo mágico. La descripción es mágica, y por tanto
maravillosa, puesto que trata de darle vida a las cosas o a objetos que de suyo son
inanimados como los restos de la construcción y los capiteles que se encuentran
entre las hierbas.
Contrario a sus apetencias naturales, los capiteles, ya que no se encuentran
colocados en su lugar, como formas de una construcción colonial; la casa se
encuentra cerca de la tierra, demolida y acabada por la mano del hombre. El ánimo
del lector se siente penetrado por una especie de solidaridad con aquella casa
destruida y acabada, esas ruinas no tienen esperanza alguna.
¿Habrá algún
remedio para que esa casa resurja? ¿Puede volver a ser la mansión lujosa que se
sugiere por la narración? El narrador coloca al viejo como un espectador que parece
interesarse por el destino final de esa casa. Pasea de un lado para otro, expresa
palabras incomprensibles, mientras la casa tiene hasta el último párrafo de la
sección una ruina total, quizás el viejo medita acerca de la casa o está haciendo un
ritual mágico. El viejo constituye una presencia mágica y misteriosa, cuyo origen
parece ser afrocubano por la descripción que se hace de las ruinas, lugar donde
existe vegetación de tipo tropical, hay además, una casa estilo barroco, la única
parte lógica para tal mixtura es América y el más lógico Cuba, patria intelectual y
natal del autor:
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“Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños,
volteando su cayado, sobre un cementerio de baldosas”(Carpentier: 1994: p.7).
Con este párrafo comienza la magia del cuento, de la sección I a la II hay un salto
semántico total, pues ya en la sección II se inicia el contexto mágico por la
reconstrucción de la casa colonial, ya que en la primera sección parecía que todo
transcurría en la normalidad, no había factores mágicos. De la natural fluidez con que
se muestra la ruina de una casa, resulta que ese viejo, que ahora ya es también
negro saldrá la magia, al mover su cayado sucederá esto:
Los cuadros de mármol, blancos y negros, volaron a los pisos, vistiendo la tierra.
Las piedras, con saltos certeros, fueron a cerrar los boquetes de las murallas. Hojas
de nogal claveteadas se encajaron en sus marcos, mientras los tornillos de las
charnelas volvían a hundirse en sus hoyos con rápida rotación. En los canteros
muertos, levantadas por el esfuerzo de las flores, las tejas juntaron sus fragmentos,
alzando un sonoro torbellino de barro, para caer en lluvia sobre la armadura del
techo. La casa creció, traída nuevamente a sus proporciones habituales, pudorosa y
vestida. La Ceres fue menos gris. Hubo más peces en la fuente. Y el murmullo del
agua llamó begonias olvidadas (Carpentier: 1994: p.7).
La casa arruinada, mágicamente es retornada a su estado de esplendor original,
se describe con precisión ese retorno del barro hecho torbellino y las piedras que
saltan hacia los muros y techos en la construcción son una muestra de cómo la
imaginación literaria no conoce límites. El discurso tiende a reflejar la realidad
maravillosa de América que es barroca y mágica. El primer acontecimiento mágico
del relato se da en la anterior cita.
De ser ruinas coloniales - siglo XVIII o XVII - se da un salto semántico y también
ficcional al retorno de lo original. Es decir, Carpentier da como mensaje la posibilidad
de un tiempo diferente, pues unas ruinas son devueltas a su estado inicial, esta es la
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primera regresión del cuento. El viejo entra, abre las puertas, y ve a Don Marcial
personaje central de este relato en el lecho de muerte:
“Don Marcial, Marqués de Capellanías, yacía en su lecho de muerte, el pecho
acorazado de medallas; escoltado por cuatro cirios con largas barbas de cera
derretida” (Carpentier: 1994: p. 8).
Con la aparición de Marcial muerto, principia la regresión de su ser al origen:
Los cirios crecieron lentamente, perdiendo sudores. Cuando recobraron su
tamaño, los apagó una monja apartando una lumbre. Las mechas blanquearon,
arrojando el pabilo. La casa se vacío de visitantes y los carruajes partieron en la
noche. Don Marcial pulso un teclado invisible y abrió los ojos (Carpentier: 1994: p. 8).
He aquí el comienzo del viaje a la semilla de Marcial, hay en él un desmorir, no
resucita por virtud de un milagro en la narración, sino dice poéticamente el narrador,
que los cirios crecen y la monja los apaga retirando la lumbre de ellos, del mismo
modo se retira la muerte de Marcial.
En efecto, lo que sucede en Viaje a la semilla es doble, por un lado la regresión
determina el discurso del relato, pero en otro sentido narra como si las cosas
sucedieran con fluidez natural. No es que las velas se rehagan sino que crecen, no
es que se apaguen sino que se retira la lumbre. Igualmente, Marcial abre los ojos,
pero en ningún momento se afirma que resucite con alguna fórmula mágica u
oración, sino que la magia a través del negro viejo comienza a hacer efecto al mover
su cayado.
Después, es presentado un Marcial enfermo a causa de vicisitudes económicas
que sufre al final de su vida, que al parecer influyeron en su muerte:
“Su firma lo había traicionado, yendo a complicarse en nudo y enredo de legajos.
Atado por ella, el hombre de carne se hace hombre de papel” (Carpentier: 1994: p. 9).
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Tras mostrarse a Marcial menos enfermo, haciendo una confesión de su vida con
un monje carmelita, aparece en una situación de desgracia económica en la que
pierde todos sus bienes. En este sentido, hay una crítica a los convencionalismos
sociales. El cuento al romper con el tiempo normal, hace un cuestionamiento también
al orden impuesto por los hombres en la civilización que precisamente es producto
del tiempo. El hombre de carne a través de su firma, es decir de su escritura, se
falsea a sí mismo, se hace algo aparente, contratos y escrituras, todos los trámites
son vanos, la palabra escrita no es más que abstracción.
En el siguiente párrafo encontramos una alusión directa a la variación que se hace
en el tiempo, pues el reloj sigue avanzando aunque la dirección de éste en el relato
sea regresiva.
“Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde”
(Carpentier: 1994: p.9).
Se observa que ha transcurrido una hora entre la demolición y el último episodio.
El tiempo real de la vida de Marcial se encuentra desde el principio subordinado al
tiempo ficcional. Hay que tomar en cuenta que al hablar de tiempo real, debe
pensarse que la vida de un personaje inspirado en la realidad no puede transcurrir
con la rapidez con que se mueve Marcial. Del mismo modo hay que observar la
inversión de los conceptos, es decir, a las seis de la tarde hay un amanecer. No dice
que sea un atardecer sino lo contrario, hay en esta parte una especie de
contrasentido semántico. Si es invertido el orden del tiempo convencional, entonces
se ve en la necesidad de recurrir a la justificación de ese discurso invertido, en tal
orden, el atardecer se convierte necesariamente en el amanecer, pero por
consecuencia, lo mismo sucede con el amanecer que sería atardecer, es decir, el
tiempo invertido no cambia al día.
Hay en el cuento una integración cultural. Por un lado está lo barroco y colonial, el
personaje es colonial, es el Marqués de Capellanías y la época es barroca. Se
integra a la narración lo africano o afrocubano por la magia, así el negro viejo justifica
en el texto el comienzo de la regresión. La primera sección es descriptiva, la segunda
98
es mágica, y la tercera ya es regresiva pero como se ha visto, se comprueba que al
tiempo es también aplicable la ley que dice que el orden de los factores no altera el
producto.
En esta ficción hay un juego metafísico, pues el tiempo es un problema filosófico
desde la más remota antigüedad, pero necesariamente al hablar del tiempo se ha de
topar con la física porque en lo referente a éste, la física y la filosofía se alcanzan a
dar la mano; ahora bien, se puede ver que en la literatura todo es posible, así se da
la reconstrucción de unas ruinas coloniales, y no sólo eso, sino que se le devuelve a
un personaje de otra época la vida, y es proyectada hacia atrás, a la manera en que
una cámara se puede correr en un filme en sentido inverso; pero, más allá de este
juego literario, esto coloca al tiempo como un problema y una paradoja existencial
hacia el final de la tercera sección. En efecto, un atardecer en el que se puede
amanecer es algo completamente contradictorio, se cuestiona uno de los principios
fundamentales de la lógica que es el de no-contradicción. Es así que Viaje a la
semilla es una metáfora de la contradicción.
Esto es, aproxima a través del tiempo invertido a una situación en lo que es tarde
para el mundo normal, se convierte en amanecer en esta ficción literaria, pero
conforme a los principios de la física no se puede cambiar la naturaleza. Por ejemplo,
del día terrestre donde necesariamente se ha de suceder un atardecer y un
amanecer, ni el tiempo invertido logra cambiar el carácter de lo natural, aunque con
el personaje de Marcial sucede lo contrario, pues vuelve a vivir. Ahora bien ¿Cómo
se puede definir el tiempo invertido? Este tiempo al parecer es una creación de
Carpentier, quizá la más original de sus creaciones pues no se da en ninguna obra
literaria anterior a él. El tiempo invertido es en el contexto de su relato una ficción y
se da en los procesos físicos y biológicos de Marcial y su entorno. Hablar de tiempo
regresivo en el contexto del cuento, es referirse a un retorno de los procesos
químicos y biológicos que constituyen el mundo de los personajes. Ciertamente hay
una analogía entre el cuento y un filme que se corre hacia atrás, así parece suceder
en ciertas escenas, por ejemplo, en donde la monja retira la lumbre de las velas para
que estas se apaguen. Pero en realidad hay en la regresión una profundidad más
grande, pues Marcial padece una metamorfosis inversa en todos los aspectos de su
99
persona, su ser de adulto se convierte en ser de joven y de niño no sólo en un
sentido biológico sino también mental. Vuelve a ser inocente y en último término,
regresa a la semilla.
En el personaje se encuentra el conflicto de la conciencia cristiana, hay, puede
decirse, una necesidad de vivir el cristianismo pero a la vez de satisfacer los apetitos
de la naturaleza humana, Marcial es a lo largo de la trama un personaje en tensión,
que enfrenta problemas existenciales, ya sean de carácter religioso o económico:
Transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento cada vez
mayor. Al principio, la idea de traer una mujer a aquel aposento se le hacía casi
irrazonable. Pero, poco a poco, las apetencias de un cuerpo nuevo fueron
desplazadas por escrúpulos crecientes que llegaron al flagelo. Cierta noche, Don
Marcial se ensangrentó las carnes con una correa, sintiendo luego un deseo mayor,
pero de corta duración. Fue entonces cuando la marquesa volvió, una tarde, de su
paseo a las orillas del Almendares. Los caballos de la calesa no traían en las crines
más humedad que la del propio sudor. Pero, durante todo el resto del día, dispararon
coces a las tablas de la cuadra, irritados, al parecer, por la inmovilidad de las nubes
bajas (Carpentier: 1994: p. 10).
Continúa el anacronismo en el discurso narrativo. El Marqués de Capellanías es
un hombre educado al estilo cristiano, representa la mentalidad religiosa imperante
en la colonia, parece como que el personaje ha perdido a su esposa y le viene la
necesidad de satisfacer su apetito sexual, pero los escrúpulos se lo impiden, es una
conciencia atormentada. Don Marcial se azota tratando de disciplinar las pasiones,
después la marquesa regresa, el luto cesa. No se sabe cómo murió su esposa, sino
que simplemente regresa de paseo; al parecer muere en éste en un accidente.
En el desarrollo del cuento se refleja el espíritu crítico del autor, pues se
cuestiona a la mentalidad religiosa, al aparecer Marcial flagelándose y que eso no
haya podido servir para controlar sus deseos. El espíritu de cristianismo antiguo es
100
criticado no obstante, lo religioso viene ligado al cuento de una forma íntima. A este
respecto parece ser importante que Carpentier mencionó que su madre
acostumbraba leer vidas de santos, quizás ésta sea la causa de que en su obra haya
esos elementos. Aunque no parece ser muy verosímil que un Marqués de la alta
sociedad del siglo XVIII se haya flagelado para mitigar sus pasiones, más bien se
puede pensar en otro tipo de personaje de esa época, lo normal era dar satisfacción
a su cuerpo. Existe una intertextualidad bastante clara pues el narrador hace alusión
a diversas fuentes de la cultura occidental como la religión cristiana, habla también
de los grandes pensadores que cambiaron el rumbo de la historia, del mismo modo,
describe con precisión las costumbres de la época colonial, toda esta claridad y
riqueza del cuento procede de los libros que el autor leyó a lo largo de su vida. Se
habla de la marquesa y de las costumbres imperantes en la alta sociedad de esa
época:
Al crepúsculo, una tinaja de agua llena se rompió en el baño de la Marquesa.
Luego, las lluvias de mayo rebosaron el estanque. Y aquella negra vieja, con tacha de
cimarrona y palomas debajo de la cama, que andaba por el patio murmurando:
«¡Desconfía de los ríos, niña; desconfía de lo verde que corre!» No había día en el
que el agua no revelara su presencia, pero esa presencia acabó por no ser más que
una jícara derramada sobre el vestido traído de París, al regreso del baile aniversario
dado por el Capitán General de la Colonia (Carpentier: 1994: p. 10).
Nuevamente se encuentra en el contexto del relato lo negro, la referencia a lo afro
con la presencia de la negra, y se hace evidente que la trama se desarrolla en Cuba,
que era una capitanía general. Asimismo, aparece el despilfarro imperante en la
época, la opulencia en que vivían las clases altas, trayendo vestidos de París para
sus fiestas. En fin, Carpentier realiza en el cuento no sólo un viaje a la semilla para
Marcial, personaje central del cuento sino que también se propone remontar a la
colonia que es el origen de la civilización americana actual. Ese es uno de los viajes
no se trata únicamente del regreso a la madre biológica sino también un retorno a la
101
madre cultural, que es para el americano la colonia, y más concretamente España,
llamada por algunos la madre patria. En esta sección se plasma la transculturación
que hubo en esa época. La arquitectura, la religión y el arte colonial no fueron sin
embargo puramente europeos, lo autóctono de América fue incorporado a lo europeo
como símbolo de esta transculturación está por ejemplo, la Virgen del Cobre para los
cubanos. Igualmente, la zona tropical les dio al criollo español y al mestizo una forma
de ser bastante diferente al europeo. Se puede considerar que el viaje del cuento no
es uno sino varios, hay una búsqueda del origen histórico de la civilización
americana. La raza bronceada, la negra y la blanca se encontraron en un mundo
diferente. La alteridad se convirtió en identidad, pues eso es la esencia de lo
americano, la construcción y definición de una nueva identidad, y el narrador, hace
una síntesis creadora de los elementos que conformaron América y particularmente
Cuba, durante la colonia.
Ahora bien, la música o armonía, también parece ser un elemento que rige el
discurso narrativo del relato, pues hay en el orden de sus secciones una medida que
se sigue, por ejemplo la regresión misma se da de acuerdo a un ritmo que va
dilatándose conforme se va avanzando en la misma, así se dedica más espacio del
texto a los primeros 18 años de vida de Marcial que a los años posteriores que son
mucho más. Del mismo modo, se hace alusión durante el discurso del relato a
instrumentos musicales:
Las grietas de la fachada se iban cerrando. El piano regresó al clavicordio. Las
palmas perdían anillos. Las enredaderas saltaban la primera cornisa. Blanquearon las
ojeras de la Ceres y los capiteles parecieron recién tallados. Más fogoso, Marcial
solía pasar tardes enteras abrazando a la Marquesa. Borrábanse patas de gallina,
ceños y papadas, y las carnes tornaban a su dureza. Un día, un olor de pintura fresca
lleno la casa (Carpentier: 1994: p.11).
La regresión sigue, los esposos ya rejuvenecen y el narrador además de
devolverle a la Ceres y a la mansión su frescor original, sustituye el clavicordio por el
102
piano, ya con este indicio se da por hecho que la narración transcurre en el siglo
XVIII, pues fue en este siglo cuando el piano desplazó al clavicordio y a otros
instrumentos de tecla. Ahora aparece en el texto el Carpentier músico, aficionado a
este arte y crítico del mismo. Es importante destacar que al mencionar por primera
vez los instrumentos musicales, el cuento transcurre al parecer de acuerdo a un paso
definido de antemano. Las palabras y los acontecimientos han sido ordenados de
acuerdo a una sincronía musical, aunque el relato sea una negación del discurso
temporal normal.
En lo referente a la estructura musical, hay que ver lo que dice Manuel Durán
citado por Arias en su ensayo “El cómo y el porqué de una pequeña obra maestra”:
La obra presenta una estructura en tres partes – nos sentimos casi tentados a
escribir tres tempi, allegro, andante, allegro -, el primero muy breve (secciones I y II),
el segundo bastante largo (secciones III a XII) y el último sumamente breve (sección
XIII). La primera y la tercera parte se corresponden, son simétricas: en ellas vivimos
un tiempo ordinario, normal; aparecen en ellas múltiples personajes – casi todos
obreros demoledores – que pertenecen igualmente a lo que podríamos llamar «vida
cotidiana» (Arias: 1977: p. 303).
Al revisar la primera y segunda sección se observa ese tiempo normal, que con la
rapidez de un movimiento musical llamado allegro llega en la sección III al andante
que es propiamente la regresión que tiene progresivamente su desenlace en la
sección XII, y que en la sección XIII a semejanza de algunas obras musicales, hace
concluir el cuento en un allegro que es volver a la vida normal, al tiempo vivido.
El andante es un tiempo musical que aparece definido como: “Que anda; que
camina; con naturalidad. (Debe de considerarse este grado de Velocidad como el
Normal)” (Moncada: 1983: p. 117). Sin duda alguna que bajo este punto de vista, la
vida de Marcial, anda y camina con naturalidad hasta completarse la regresión que
es cuando es devuelto por el narrador al tiempo real y que para Durán representa el
tiempo rápido que es el allegro.
103
Conforme se haga el análisis se contemplará esa armonía presente, y como la
síntesis del primer allegro más largo y el andante largo es el allegro breve de tan sólo
un capítulo corto, donde se sintetiza de una manera extraordinaria el sentido musical,
existencial y literario del cuento, que es una pequeña sinfonía. Manuel Durán en su
texto ve pues el tiempo musical en Viaje a la semilla de la siguiente manera:
Secciones I-II Allegro
(Comienzo-tiempo normal: tesis)
Secciones III-XII Andante
(Regresión-viaje a la semilla: antitesis)
Sección
(Desenlace-tiempo normal: síntesis)
XIII allegro
Ahora bien, a partir del análisis detenido y considerando el tiempo musical en el
relato, se puede interpretar como sigue:
Tiempos:
Lento
Normal
Rápido
Rapidísimo
Secciones: I- Ruinas (Tiempo lento-hacia delante)
II- Reconstrucción de la casa (Tiempo rápido-inicia la magia)
III- Inicio de la regresión (Tiempo lento-invertido)
IV- Regreso de la Marquesa. Vuelve la juventud (Tiempo rápidoinvertido)
V- Marcial se descasa (Tiempo rápido-invertido)
VI- Marcial es menor de edad (Tiempo normal-invertido)
Vil- Marcial es escolar y luego ignorante (Tiempo lento-invertido)
VIII- Marcial es niño (Tiempo rápido-invertido)
IX- Marcial y Melchor (Tiempo normal-invertido)
X-
Marcial y Melchor (Tiempo normal-invertido)
XI- Marcial y Canelo (Tiempo rápido-invertido)
XII- Viaje a la semilla (Tiempo rapidísimo-invertido)
104
XIII- Se rompe la magia. Fin del cuento (Tiempo lento- hacia delante)
La interpretación que hace Durán del tiempo musical se encuentra inspirada en
una visión bastante técnica, y sólo toma en cuenta los tiempos normales del cuento
que se dan en la sección I y II, y la XIII, y el tiempo invertido que se da de la sección
III a la XII, siendo que los tiempos musicales utilizados para su análisis son el allegro
y el andante.
Durán analiza de una manera dialéctica porque a la primera parte le contrapone
la segunda y estas dos partes se sintetizan en una tercera que curiosamente hace
una reflexión existencial en torno al tiempo. La última interpretación presenta no sólo
más variación en cuanto a los tiempos que son cuatro: lento, normal, rápido y
rapidísimo, sino que presenta más pluralidad de significados, pues en efecto, cada
sección tiene al parecer su propio ritmo y tiempo con su contenido literario
predominante que se menciona en el último esquema, sin que esto sea en
detrimento de la unidad narrativa del relato. A semejanza de una sinfonía hay en esta
interpretación una alternancia en los tiempos, pero hay un punto máximo de unión
del texto y aceleración del tiempo que se da en la sección XII, donde el tiempo
transcurre de una forma muy rápida, proporcionando a semejanza de una gran obra
musical el momento de máxima emotividad y belleza de la armonía que es
consecuencia de todas las notas anteriores.
El criterio usado en esta interpretación para determinar qué tiempo tiene cada
sección, toma en cuenta el discurso narrativo de cada una y las metamorfosis
sufridas por Marcial y su entorno en las diferentes secciones. Una sección en donde
abunda lo descriptivo no es fuerte en cuanto a la aceleración del tiempo, así sucede
en la sección III, por ejemplo, donde todo se describe con detenimiento y las
metamorfosis o años transcurridos en sentido regresivo son pocos. En tanto que la
sección XII que comprende en una unidad narrativa breve la regresión de Marcial y
su entorno a sus orígenes, llega al punto de mayor aceleración pues abarca cambios
que se dan en mucho tiempo, puesto que devuelve los materiales de la mansión a
sus lugares naturales como el árbol, la tierra y la mina.
105
ESQUEMA DE VIAJE A LA SEMILLA
Marcial
Vejez
Nacimiento
Madurez
Infancia
Vida de
la madre
Vida del
padre
Vida de la Marquesa
Juventud
Adolescencia
106
La eficacia de la estructura literaria como recurso carpenteriano, se expresa en
los múltiples análisis de que ha sido objeto. Así por ejemplo, para la vida de Marcial
forma un círculo completo, pues el cuento la abarca en su totalidad hasta el final.
Dentro del círculo mayor hay curvas que son las vidas de los personajes
recuperados durante el tiempo regresivo. Se devuelve la vida de la esposa, del
padre y de la madre. La vida de la madre en la línea que parte del centro a la
circunferencia, de derecha a izquierda. Dentro de este punto se reencuentran la vida
perdida de la madre y la vida desnacida de Marcial. Dentro de la circunferencia se
intenta representar la cantidad de escritura que se le dedica en el cuento a las
diferentes etapas de la vida de Marcial. Así, el autor le dedica más secciones a la
infancia de Marcial que a su juventud, y más a ésta que a su madurez. El esquema
anterior significa que el discurso del tiempo invertido propone la recuperación de lo
perdido, que son las vidas de los 3 personajes que se han mencionado.
Por otra parte, el autor habla al lector de la vida matrimonial de Marcial:
Los rubores eran sinceros. Cada noche se abrían un poco más las hojas de los
biombos, las faldas caían en rincones menos alumbrados y eran nuevas barreras de
encajes. Al fin la Marquesa sopló las lámparas. Sólo él habló en la oscuridad
(Carpentier: 1994: p. 11).
Aquí se encuentra nuevamente el tiempo invertido, Marcial y la Marquesa están
recién casados, pero a la vez aquél sigue un discurso que en algunas partes trata de
representarse normalmente, se dice que la Marquesa apaga las lámparas con un
soplo, en vez de retirando la lumbre, en fin, se rompe con los esquemas impuestos
al cuento. En el siguiente texto se encuentra que la luna de miel transcurre pero en
un sentido inverso:
Partieron para el ingenio, en gran tren de calesas – relumbrante de grupas alazanas,
bocados de plata y charoles al sol –. Pero, a la sombra de las flores de Pascua que
enrojecían el soportal interior de la vivienda, advirtieron que se conocían apenas.
107
Marcial autorizó danzas y tambores de Nación, para distraerse un poco en aquellos días
olientes a perfumes de Colonia, baños de benjuí, cabelleras esparcidas, y sábanas
sacadas de armarios que, al abrirse, dejaban caer sobre las lozas un mazo de vetiver.
El vaho del guarapo giraba en la brisa con el toque de oración. Volando bajo, las auras
anunciaban lluvias reticentes, cuyas primeras gotas, anchas y sonoras, eran sorbidas
por tejas tan secas que tenían diapasón de cobre. Después de un amanecer alargado
por un abrazo deslucido, aliviados de desconciertos y cerrada la herida, ambos
regresaron a la ciudad (Carpentier: 1994: p. 11-12).
En esta parte de la sección se hace conciencia de la maestría con que Carpentier
invierte el tiempo, en primer lugar parten para el ingenio, después se cita como
indicio fundamental a lo musical: “El diapasón de cobre”. Puede decirse que el
cuento es en todos los sentidos un fiel retrato de las aficiones de su autor. Lo
barroco, la opulencia de esta familia con la plata que era el medio de cambio
fundamental en la colonia de la América hispana por la abundancia de ella. La parte
más importante es la que se refiere a que después de un amanecer con un abrazo
deslucido se cierra la herida, obviamente de la Marquesa, y regresan a la ciudad que
es donde se celebra la boda. Se hace una descripción de la noche de bodas pero en
un sentido inverso, la Marquesa sufre una metamorfosis de esposa a soltera,
igualmente, o mejor dicho, de vivir su sexualidad a ser una mujer virgen. En la
misma dirección, el Marqués, pasará de casado a soltero. Lo ordinario de la vida
aparece una vez más cuestionado, en vez de haber noche de bodas hay un
amanecer de bodas, donde en lugar de una relación existe una desrelación, que
cierra la herida. Con esto se dice que la Marquesa recupera su virginidad, para
después pasar a un descasamiento en la iglesia:
La Marquesa trocó su vestido de viaje por un traje de novia, y, como era
costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad. Se devolvieron
presentes a parientes y amigos, y, con revuelo de bronces y alardes de jaeces, cada
108
cuál tomó la calle de su morada. Marcial siguió visitando a María de las Mercedes por
algún tiempo, hasta el día en que los anillos fueron llevados al taller del orfebre para
ser desgrabados. Comenzaba, para Marcial, una vida nueva. En la casa de altas
rejas, la Ceres fue sustituida por una Venus italiana, y los mascarones de la fuente
adelantaron casi imperceptiblemente el relieve al ver todavía encendidas, pintada ya
el alba, las luces de los vellones (Carpentier: 1994: p. 12).
Hay un descasamiento que es representado como un recobrar la libertad de los
esposos. En vez de ser para Marcial una vida nueva, el ser casado lo es el ser
soltero, otro indicio es el nombre de la Marquesa que es María de las Mercedes.
Igualmente, los anillos son llevados pero para ser desgrabados, aquí se cita
explícitamente la noción de des…, que se encuentra presente en todo el discurso
narrativo de una forma disfrazada o expresa, así no se puede decir que el cuento en
su sentido literal sea una mera analogía del concepto de deshacer, sino que con
maestría le da el narrador otro sentido al relato, poniendo en tela de juicio el discurso
normal de las cosas humanas.
Es necesario ver por qué al final de la sección V, en donde se cambia la Ceres que
es Proserpina, diosa de la agricultura, por una Venus italiana, diosa del amor, esto
parece muy simple pero sin duda alguna, dentro del discurso narrativo tiene un
profundo significado, pues bien, dentro de las interpretaciones la más lógica es que
ese cambio se debe a que el mismo Marcial al pasar a su nueva vida de soltero se
desentiende de su principal responsabilidad que es el ser hacendado, o sea, trabajar
el campo y pasa a la soltería juvenil que es la edad del amor o de las ilusiones, o
esperanzas que se dan en torno al amor, durante esta etapa. La interpretación
parece congruente y tiene una analogía con el contexto la misma sección V, que es
en la cuál Marcial tiene la transición de convertirse de casado a soltero. Todos estos
detalles imperceptibles en una lectura superficial van reluciendo a través de hilar
contextos. En el análisis realizado de las secciones dedicadas a Marcial, y su viaje a
la semilla que son la III, la IV y la V, en realidad parece que el lector se encuentra
frente a una melodía que se ejecuta en un tono calmado pero persistente, en sólo
109
tres secciones Marcial ha pasado a la juventud y a la soltería, ha de encontrarse
aproximadamente a la edad de 20 años no se cita ningún hijo, en texto breve Marcial
ha desrecorrido 40 años de su vida. Por el contexto no muere anciano, aunque
tampoco joven.
Mientras que en la sección VI encuentra el lector al Marcial Joven, uno de los
párrafos más emotivos de este capítulo es el siguiente:
Y hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de
edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener un valor legal y
que los registros y escribanías con sus polillas, se borraban de su mundo. Llegaba al
punto en que los tribunales dejan de ser temibles para quienes tienen una carne
desestimada por los códigos (Carpentier: 1994: p.13).
Al inicio de la sección, se habla de cómo Marcial siente que los relojes de la casa
daban las cinco, las cuatro y media, las cuatro y las tres y media, el tiempo
transcurre por la regresión de Marcial más rápidamente, pero paradójicamente
dentro del texto literario dedicado a la regresión, las tres primeras secciones son
dedicadas, la mayor parte, a la vida del personaje, y las siete restantes no abarcan
40 años sino quizá unos 20 o 18. ¿A qué se debe esto? Pues bien, dentro del tiempo
vivido, los primeros años de la vida parecen más largos que los de madurez, cuando
el hombre es niño siente que las vacaciones o un paseo no se acaban, en cambio el
joven tiene el tiempo más acelerado pero todavía lento. Por el contrario, el hombre
maduro siente que un año no es nada, o más aún que 5 años son poco. El narrador
al transformar o regresar en la narración de tres secciones al personaje a la juventud
para devolverle la minoría de edad, parece sugerir o hacer una metáfora del carácter
existencial del tiempo humano que discurre de una manera bastante peculiar de
acuerdo a la edad.
Ahora bien, en el párrafo anterior se observa cómo Marcial festeja no el llegar a su
mayoría de edad, sino el haber llegado a su minoría de edad, el lector se encuentra
frente a una paradoja que es difícil descifrar, ¿Cuál es la mayoría de edad respecto
110
al contexto del relato? No se puede decir respecto al texto que sean 18 años, Marcial
puede decir que su mayoría de edad fue desde el día en que se levantó del lecho
mortuorio, así que haciendo cálculos, Marcial ha llegado a su minoría de edad, es
decir a los 40 años de haber despertado de la muerte. Buena ocurrencia del
narrador, sería interesante alcanzar la minoría de edad a los 40 años y dejar detener
responsabilidades jurídicas y legales. Así, la escritura del relato enfrenta a las
convenciones sociales e incluso genéticas. La genética invertida, un universo que va
al revés de lo normal en sus procesos es la propuesta de Carpentier. Ahora bien,
¿Hacia dónde va el análisis que se hace del cuento?, ¿Cuál es el sentido del
mismo?, ¿Cuál es la posición central de este trabajo? El análisis va en sí mismo
hacia un viaje a la semilla, y su sentido es encontrar el origen, pero el origen del
hombre americano, teniendo como tesis central que Viaje a la semilla es un cuento
en el cual el tiempo tiene un carácter fundamentalmente trascendente respecto al
hombre, que es Marcial, el personaje principal del cuento.
La sección VI no sólo es regresiva, tal como se ha observado al llegar a la minoría
de edad y que inteligentemente no se menciona cuál es, pero finalmente entra
también el contexto musicológico y afrocubano que es parte integral de ese viaje por
las diferentes corrientes de la cultura que fue la vida de Carpentier. Hay una
descripción de cómo es una fiesta en los tiempos de Marcial:
Disfrazados regresaron los jóvenes al salón de música. Tocado con un tricornio de
regidor, Marcial pegó tres bastonazos en el piso, y se dio comienzo a la danza de la
valse, que las madres hallaban terriblemente impropio de señoritas, con eso de
dejarse enlazar por la cintura, recibiendo manos de hombres sobre las ballenas del
corset que todas se habían hecho según el reciente patrón de «El jardín de modas».
Las puertas se obscurecieron de fámulas, cuadrerizos, sirvientes, que venían de sus
lejanas dependencias y de los entresuelos sofocantes, para admirarse ante fiesta de
tanto alboroto (Carpentier: 1994: p. 14).
111
El lector vive la fiesta cubana de aquellos tiempos en un ambiente tropical. La
música es una recurrencia constante, parece como si el mismo cuento a través de
las letras, palabras y frases fuese una prolongada sinfonía donde numerosos
instrumentos emiten notas de acuerdo a un ritmo planeado.
En efecto, en Viaje a la semilla encontramos dos recurrencias que son la música y
el tiempo y que son cosas análogas. La música no es más que una medida
sincronizada de los tiempos sonoros en diferentes notas y tonos. El tiempo y la
música van de la mano no hay tiempo sin música, ni música sin tiempo. La música es
una medida del tiempo desde cierta perspectiva; a su vez el tiempo rige los ritmos en
toda obra musical. Se menciona al clavicordio: “El piano regresó al clavicordio”
(Carpentier: 1994: p.11). Y al diapasón: “Volando bajo, las auras anunciaban lluvias
reticentes, cuyas primeras gotas, anchas y sonoras, eran sorbidas por tejas tan
secas que tenían diapasón de cobre” (Carpentier: 1994: p. 12). ¿Por qué esa
insistencia en mencionar en el cuento a lo musical sino porque el mismo cuento en
su composición tiene una estructura de ese tipo? El discurso narrativo no transcurre
de una forma desorganizada, todo tiene una razón de ser. La música y el tiempo se
dan constantemente en el relato, pero el sentido del mismo al parecer no es
quedarse en esas dimensiones sino trascenderlas a través de un discurso narrativo
pleno de temporalidad. La música en el relato es un indicio que ayuda a descubrir la
estructura armónica del mismo. La música implica ritmo, igualmente el tiempo es un
ritmo, y la vida misma de Marcial está ordenada de acuerdo a un ritmo que parece
acelerarse progresivamente, si bien, las secciones dedicadas al Marcial joven son
más que las dedicadas al Marcial adulto, como se ha visto. Esto significa que se
quiere dar al lector una dimensión total del tiempo biológico, pues hay que recordar la
percepción del mismo en la niñez y la madurez, uno es lento y el otro rápido. La
causa de esto parece ser que un niño que tiene el metabolismo más acelerado, ve en
sentido inverso que el tiempo transcurre con más lentitud, en tanto que el adulto con
un metabolismo menos acelerado, ve en cambio que el tiempo pasa con más
rapidez. En la sección VII el lector se encuentra frente a un tiempo más acelerado,
Marcial se va haciendo más inocente y religioso en sus aspiraciones:
112
Las visitas de Don Abundio, notario y albacea de la familia, eran más frecuentes.
Se sentaba gravemente a la cabecera de la cama de Marcial, dejando caer al suelo
su bastón de ácana para despertarlo antes de tiempo. Al abrirse, los ojos tropezaban
con una levita de alpaca, cubierta de caspa, cuyas mangas lustrosas recogían títulos
y rentas. Al fin sólo quedó una pensión razonable, calculada para poner coto a toda
locura. Fue entonces cuando Marcial quiso ingresar en el Real Seminario de San
Carlos (Carpentier: 1994: p. 15).
El tiempo sigue transcurriendo rápidamente, Marcial decide entrar al seminario
para iniciarse como aspirante al sacerdocio, pero como la narración es en sentido
inverso se puede inferir que de pasar a una vida de mundo con fiestas y mujeres,
pasa a la disciplinada de un seminario: “Fue entonces cuando Marcial quiso ingresar
en el Real Seminario de San Carlos” (Carpentier: 1994: p.15). Don Abundio es el
quinto personaje importante después del negro viejo, la Marquesa, el mismo Marcial,
y la negra que aparece como cuidadora de la marquesa en la sección IV. La
metamorfosis de Marcial ya ha transcurrido de la madurez a la juventud: “Y hubo un
gran sarao, en el salón de música el día en que Marcial alcanzó la minoría de edad”
(Carpentier: 1994: p. 13). Y de la juventud a la adolescencia ya es un bachiller de
seminario donde aprenderá los diversos conocimientos al alcance en su tiempo. Con
esta transformación y su deseo de entrar a la escuela, tendrá la oportunidad de viajar
a la cultura escolástica después de haber pasado por otras etapas:
Después de mediocres exámenes, frecuentó los claustros, comprendiendo cada
vez menos las explicaciones de los dómines. El mundo de las ideas se iba
despoblando. Lo que había sido, al principio, una ecuménica asamblea de peplos,
jubones, golas y pelucas, controversias y ergotantes, cobraba la inmovilidad de un
museo de figuras de cera. Marcial se contentaba ahora con una exposición
escolástica de los sistemas, aceptando por bueno lo que se dijera en cualquier texto.
113
«León», «Avestruz», «Ballena», «Jaguar», leíase sobre los grabados en cobre de la
Historia Natural. Del mismo modo, «Aristóteles», «Santo Tomás», «Bacon»,
«Descartes», encabezaban páginas negras, en que se catalogaban aburridamente
las interpretaciones del universo, al margen de una capitular espesa. Poco a poco,
Marcial dejó de estudiar, encontrándose librado de un gran peso. Su mente se hizo
alegre y ligera, admitiendo tan sólo un concepto instintivo de las cosas. ¿Para qué
pensar en el prisma, cuando la luz clara de invierno daba mayores detalles a las
fortalezas del puerto? Una manzana que cae del árbol sólo es incitación para los
dientes. Un pie en una bañadera no pasa de ser un pie en una bañadera. El día que
abandonó el seminario, olvidó los libros. El gnomon recobró su categoría de duende:
el espectro fue sinónimo de fantasma; el octandro era bicho acorazado, con púas en
el lomo (Carpentier: 1994: p. 16).
Este es sin duda alguna uno de los párrafos centrales del cuento. Porque a través
del personaje de Marcial se realiza un severo cuestionamiento a las ciencias y al
conocimiento. Aristóteles que es el primer gran sistematizador del conocimiento
humano es criticado, también Santo Tomás, cumbre del saber cristiano medieval y
Bacon creador de la razón instrumental hecha para dominar a la naturaleza, e
igualmente, se critica de una forma más velada a Newton con lo de la manzana que
sólo es apetecible para los dientes y a Arquímedes con su pie en la bañadera.
Descartes el padre del racionalismo es también mencionado como una página negra
del pensamiento humano, y esto es significativo pues este filósofo es considerado
como el principal precursor del mundo contemporáneo con sus fuertes crisis de tipo
moral y social.
En suma, Viaje a la semilla no es sólo un viaje a esa semilla biológica que es el
seno de la madre, sino que Marcial viaja a la cero cultura, su mente es dejada virgen
y alegre, conforme a lo que dice el libro del Eclesiastés: “A mayor sabiduría, mayor
es el dolor”. Carpentier invierte la ley a menor saber, menor dolor, por consiguiente
mayor alegría. Para el Marcial ignorante: “Su mente se hizo alegre y ligera,
114
admitiendo tan sólo un concepto instintivo de las cosas” (Carpentier. 1994: p. 15). Sin
embargo, este proceso de irlo haciendo ignorante se da de una manera progresiva y
natural, se hacen a un lado las complicadas interpretaciones que tienen los
científicos y adultos del mundo, y a través del personaje de Marcial se pone en claro
que las interpretaciones de los niños son mejores y simplifican lo que la ciencia
humana complica tanto, viajar a la semilla es ir de este modo a la simplificación de la
realidad humana, es un viaje a la sencillez interpretativa del mundo, sólo eso podrá
quizás salvar a la civilización en su crisis actual. La ciencia es sólo apariencia y
engaño, es la que ha llevado a la ruina a la humanidad, pero a la vez el cuento es
sumamente científico por su propuesta del tiempo regresivo. Su discurso es dual y
múltiple; Marcial tiene su mente ya como una tabla en blanco o tabula rasa, hablando
en términos escolásticos, su metamorfosis intelectual de versado en las ciencias a
ignorante, lo va preparando progresivamente para su última gran metamorfosis que
es el viaje al seno de la madre. Hay que tomar en cuenta que este relato fue escrito
en una época critica de la historia, en 1944, millones de hombres eran sacrificados
en las batallas de Europa y en los campos de concentración, el racionalismo
occidental había dado su más cruel consecuencia que era el propósito de exterminar
a toda una raza, aparte de la crueldad de la segunda guerra mundial con sus armas
de exterminio.
Parece que Carpentier al escribir esta sección pensaba en la razón humana más
usada para destruir que para construir. Se cuestiona a la filosofía pero no por sí
misma sino por sus consecuencias finales que son el genocidio y la autodestrucción
del género humano. Aristóteles es el padre del racionalismo pero Descartes lo llevó a
sus últimas consecuencias en su discurso y Europa en sus dos guerras mundiales
mostró de lo que es capaz la razón humana dejada a su libre obrar. Marcial, el
escolar que pasa a ser ignorante es sin duda alguna una invitación a que el hombre
busque sus orígenes, dejando incluso todo aquello que es la cultura. El sentido del
cuento es de catarsis o purificación a través de la búsqueda de lo primigenio o
natural. El cuento seguirá mostrando al lector su sentido regresivo ya Marcial está
casi en la adolescencia:
115
Varias veces, andando de pronto, inquieto el corazón, había ido a visitar a las
mujeres que cuchicheaban, detrás de puertas azules, al pie de las murallas. El
recuerdo de la que llevaba zapatillas bordadas y hojas de albahaca en la oreja lo
perseguía, en tardes de calor, como un dolor de muelas. Pero, un día, la cólera y las
amenazas de un confesor le hicieron llorar de espanto. Cayó por última vez en las
sábanas del infierno, renunciando para siempre a sus rodeos por calles poco
concurridas, a sus cobardías de última hora que le hacían regresar con rabia a su
casa, luego de dejar a sus espaldas cierta acera rajada, señal, cuando andaba con la
vista baja, de la media vuelta que debía darse por hollar el umbral de los perfumes
(Carpentier: 1994: p. 16-17).
Marcial está aproximándose a la adolescencia, tendrá unos 14 años. Inicia sus
experiencias sexuales en el mundo, pero su conciencia es de tipo cristiano, por lo
cual le remuerden este tipo de vivencias. A través de esta sección es visible como el
autor conoce la formación escolástica y cristiana, pero a la vez el personaje por ser
colonial retrata todo lo que era del dominio de la época; la formación en el seminario,
Aristóteles, la influencia de los sacerdotes y el estilo predicador tipo siglo XVIII con
amenazas de castigo. El discurso narrativo muestra ahora un Marcial que vive una
crisis espiritual, de ser una mente científica se convierte en una mente religiosa:
Ahora vivía su crisis mística, poblada de detentes, corderos pascuales, palomas
de porcelana, Vírgenes de manto azul celeste, estrellas de papel dorado, Reyes
Magos, ángeles con alas de cisne, el Asno, el Buey, y un terrible San Dionisio que se
le aparecía en sueños, con un gran vacío entre los hombros y el andar vacilante de
quien busca un objeto perdido. Tropezaba con la cama y Marcial despertaba
sobresaltado, echando mano al rosario de cuentas sordas. Las mechas, en sus
pocillos de aceite, daban luz triste a imágenes que recobraban su color primero
(Carpentier: 1994: p. 17).
116
Ahora, el lector se encuentra frente a un Marcial que es más inocente, todo aquello
que es figura y consecuencia de una infancia cristiana se aparece. En Marcial se
recorren diversas etapas, se pasa no sólo de la madurez a la niñez, sino del
conocimiento a la ignorancia y de la ignorancia al misticismo. De esta manera, la
metamorfosis de Marcial es completa no conoce límites, su espíritu y su cuerpo
cambian bastante. El autor representa a través de la ficción de Marcial, la historia de
la humanidad. Esa humanidad que para conocerse atraviesa por diversos estados de
autoconciencia. Marcial es una fenomenología del espíritu en sentido inverso a como
la plantea Hegel, puesto que no es una evolución la que hace Marcial sino una
regresión; la humanidad histórica ha ido de un conocimiento meramente empírico o
sensible al misticismo y la religión, y de la religión a la ciencia, Marcial en su viaje a
la semilla va hacia una dirección contraria. Es un personaje análogo al narrador de
Los pasos perdidos que busca reencontrarse a través del pasado remoto en la madre
que es la selva virgen del Orinoco. Además no es un estudiante excelente, pues con
mediocres exámenes ha alcanzado el ingreso a la escuela, del mismo modo la
humanidad instruida por la ciencia es mediocre y no ha alcanzado el estado de
evolución que algunos filósofos como Hegel y Marx llegaron a predecir en sus obras.
¿Qué es Viaje a la semilla sino una tesis que invita a que reencontremos en lo
primitivo o natural, lo que no ha podido dar la civilización moderna por su
artificialidad?
El lector a continuación verá que Marcial ya es un niño, la regresión está cerca de
su conclusión:
Los muebles crecían. Se hacía más difícil sostener los antebrazos sobre el borde
de la mesa del comedor. Los armarios de cornisas labradas ensanchaban el frontis.
Alargando el torso, los moros de la escalera acercaban sus antorchas a los
balaustres del rellano. Las butacas eran más hondas y los sillones de mecedora
tenían tendencia a irse para atrás. No había ya que doblar las piernas al recostarse
en el fondo de la bañadera con anillas de mármol (Carpentier: 1994: p. 18).
117
En este punto, encontramos al adolescente que se transforma ya no es un púber
sino que es convertido en niño, él se hace más pequeño pero dentro de su
perspectiva los muebles crecen. La dimensión del tiempo va siendo superada
progresivamente por una dimensión humana y subjetiva en la cuál Marcial percibirá
el mundo y su entorno desde su cosmovisión. Hay un dicho que afirma que: “el
hombre no nace, se hace”. Pues bien, Marcial en el contexto del relato parece que se
va deshaciendo, su mundo es el de lo real, es decir, las etapas de la vida que vive el
hombre de carne y hueso que son la infancia, la adolescencia, la juventud y la
madurez, pero una vida proyectada hacia atrás, hacia la semilla. En cierto sentido, se
puede decir que el tiempo en cuanto tal es superado por la dimensión subjetiva del
personaje principal, no obstante, la trascendencia del tiempo para los humanos
queda plenamente demostrada en la trama, porque aún en sentido regresivo es
tiempo, así aunque el hombre viviera a la manera de Marcial, una vida inversa,
tendría que sufrir los cambios del devenir aunque en diferente sentido.
El lector se encuentra ahora siguiendo el orden de la narración frente a un Marcial
ya niño pero que lee libros licenciosos, esto resulta paradójico, aunque en todo niño
parece haber una malicia incipiente:
Una mañana en que leía un libro licencioso, Marcial tuvo ganas, súbitamente, de
jugar con los soldados de plomo que dormían en sus cajas de madera. Volvió a
ocultar el tomo bajo la jofaina del lavabo, y abrió una gaveta sellada por las telarañas.
La mesa de estudio era demasiado exigua para dar cabida a tanta gente. Por ello,
Marcial se sentó en el piso. Dispuso los granaderos por filas de ocho. Luego, los
oficiales a caballo, rodeando al abanderado. Detrás, los artilleros, con sus cañones,
escobillones y botafuegos. Cerrando la marcha, pífanos y timbales, con escolta de
redoblantes. Los morteros estaban dotados de un resorte que permitía lanzar bolas
de vidrio a más de un metro de distancia (Carpentier: 1994: p. 18).
118
Nuevamente el lector se ve inmerso en un proceso de cambio. El Marcial que lee
un libro prohibido se convierte en el que juega con soldados, el proceso siempre es
descrito con precisión. La gran batalla inventada en la mente infantil remite al lector a
los juegos de esta etapa, sin duda alguna, sublima su violencia de niño en un juego
aparentemente inocente, pero aquí se descubre claramente que la infancia es una
edad en la cuál el hombre es sumamente violento. En realidad, parece que se hace
más inocente dejando un libro licencioso para ponerse a jugar a la guerra, pero lo
que hace es cambiar una violencia de tipo libidinoso por otra de tipo sangriento, por
tanto esa transición de pervertido a inocente no es tan verdadera, lo que hace es
cambiar un juego por otro pero tan perversa puede ser la violencia que ejerce el libro
licencioso en su mente como el juego de matar soldados, que también se da en un
nivel imaginario, aunque sus guerreros sean de plástico. El autor parece que al
elaborar la descripción de esta singular batalla hace una regresión a la infancia en su
memoria, hay en el estilo de narrar una verdadera emoción.
Marcial busca su origen en el discurso narrativo; la protección de la vida tiene
como finalidad el encontrar ese ser que se puede rescatar a pesar de todas las
vicisitudes de la existencia: la semilla. Llegar a la semilla, al proyecto o ser en
potencia es la finalidad de este extraordinario relato; pero la realización de esa
potencialidad, de esa semilla no se puede dar sin la colaboración del tiempo. El
tiempo trasciende y envuelve al hombre y solo por él existe como ser en el mundo.
Es el tiempo trascendente o cósmico el que le da una dirección concreta a la vida de
Marcial. Si regresa a la semilla es por un milagro narratológico de la escritura, pero
esa oportunidad de recuperar la vida perdida queda como en suspenso, su vida
puede volver a ser vivida de una manera diferente. No es forzoso que el discurso
quede en lo frustrado, en lo no vivido, en la ficción. ¿Qué es la historia de América
sino una perpetua búsqueda del origen de la identidad? Marcial es bajo este
concepto, la figura del hombre americano que busca su propia raíz, su punto de
arranque; poco a poco, al acercarse a su génesis se va encontrando a sí mismo.
Volver al origen es en este contexto no quedar en ser semilla, lo que es absurdo,
pues no relata el narrador un viaje al óvulo y al espermatozoide por separado, la
regresión no dice eso, sino que Marcial queda precisamente en ser semilla para
119
volver a resurgir en una segunda vida de diferente manera, fuera de lo impuesto o de
lo esquemático, sino llegar a vivir una vida creativa.
Marcial sigue haciéndose más pequeño, ahora adquirirá el hábito de ver la
realidad desde perspectivas diferentes:
De ese día, Marcial conservó el hábito de sentarse en el enlosado. Cuando
percibió las ventajas de esa costumbre, se sorprendió por no haberlo pensado antes.
Afectas al terciopelo de los cojines, las personas mayores sudan demasiado. Algunas
huelen a notario – como Don Abundio – por no conocer, con el cuerpo echado, la
frialdad del mármol en todo tiempo. Sólo desde el suelo pueden abarcarse totalmente
los ángulos y perspectivas de una habitación. Hay bellezas de la madera, misteriosos
caminos de insectos, rincones de sombra, que se ignoran a altura de hombre.
Cuando llovía, Marcial se ocultaba debajo del clavicordio. Cada trueno hacía temblar
la caja de resonancia, poniendo todas las notas a cantar. Del cielo caían los rayos
para construir aquella bóveda de calderones – órgano, pinar al viento, mandolina de
grillos (Carpentier: 1994: p.19).
Se continúa con la temática de la inversión, ir hacia el origen no sólo es limitar a
Marcial en sus facultades físicas e intelectuales sino también abrir para él nuevas
maneras de conocer la realidad, resulta significativo que se otorgue a Marcial
diferentes maneras de conocer el mundo, así es posible apreciar mucho mejor los
ángulos de una habitación desde el suelo que teniendo la estatura de hombre
normal: Marcial descrece, sin embargo, en razón de ese descrecimiento va
adquiriendo otras formas de ver el universo. Por consiguiente, volver a ser niño tiene
sus ventajas no basta con ser adulto, también desde la infancia con sólo el hecho de
tener otra estatura se observan mejor las cosas. Además se encuentra nuevamente
al Carpentier músico, al clavicordio que al resonar los truenos hacen que la caja
emita toda una serie de notas. El cuento es una mezcla de diversos elementos como
120
la música, la arquitectura y las reflexiones que se encuentran presentes en
diferentes momentos. Marcial tiene esa capacidad de ver la realidad desde
diferentes perspectivas en razón de que adquiere una mayor sensibilidad. Los niños
son más sensibles y pueden distinguir más formas en las cosas, su sensibilidad se
encuentra al revés del adulto orientada hacia lo pequeño, pueden como dice el
narrador, distinguir caminos de insectos, su conocimiento es muchas veces
microcósmico, pero no por ello es de menor valor.
En la sección IX el lector se encuentra a un Marcial con menos años, que tiene un
amigo preferido llamado Melchor:
Aquella mañana lo encerraron en su cuarto. Oyó murmullos en toda la casa y el
almuerzo que le sirvieron fue demasiado suculento para un día de semana. Había
seis pasteles de la confitería de la Alameda – cuando sólo dos podían comerse, los
domingos, después de misa. Se entretuvo mirando estampas de viaje, hasta que el
abejeo creciente, entrando por debajo de las puertas, le hizo mirar entre persianas.
Llegaban hombres vestidos de negro, portando una caja con agarraderas de bronce.
Tuvo ganas de llorar, pero en ese momento apareció el calesero Melchor, luciendo
sonrisa de dientes en lo alto de sus botas sonoras. Comenzaron a jugar al ajedrez.
Melchor era caballo. Él era rey. Tomando las losas del piso por tablero, podía avanzar
de una en una, mientras Melchor debía saltar una de frente y dos de lado, o
viceversa. El juego se prolongó hasta más allá del crepúsculo, cuando pasaron los
Bomberos del Comercio (Carpentier: 1994: p. 19-20).
Por lo visto, entra un personaje que juega con Marcial al ajedrez, es Melchor.
Ambos juegan sobre el piso, es un juego viviente. Del mismo modo, habla de
crepúsculo que debe de ser el amanecer en el contexto del tiempo normal, el mismo
narrador menciona que es una mañana, cuyo desenlace no es el alba sino su
contrario, nuevamente se encuentra en el discurso a lo paradójico. Así pues, se ve
que el cuento al igual que el ajedrez es un juego. Pero en este caso, hay un juego de
121
inversión. ¿Por qué se menciona al ajedrez sino es porque la vida misma es un
prolongado juego en el que hay pérdidas y ganancias? Por lo reflexionado en el
análisis del cuento, es bastante visible que hay una intencionalidad dirigida hacia el
tiempo y su trascendencia y dicha intencionalidad es constante a lo largo del
discurso narrativo, donde el tiempo no puede ser superado por el hombre, a la vez,
el discurso de la vida puede cuestionar con bases al flujo del devenir y a la realidad
habitual que ofrece el mundo.
Es importante ver la opinión de Manuel Durán respecto a la regresión de Marcial
que según él es un andante en el relato:
Este prolongado andante que forma la parte central del relato de Carpentier nos
ofrece, por tanto, la tentación de considerar el conjunto del cuento como un
prolongado mensaje simbólico que pone en duda al mismo tiempo la realidad
cotidiana y el concepto normal del tiempo, nuestra idea de la personalidad humana y
de la causalidad (Arias: 1977: p. 310).
El andante es una forma de componer música en la cual los tiempos musicales
transcurren con calma, el mensaje simbólico que da Carpentier es la regresión de
Marcial que vuelve a la semilla y recorre en sentido contrario las diversas etapas de
su vida. En efecto, Viaje a la semilla encierra como significado fundamental un
rompimiento con lo tradicional y el discurso establecido de la historia y del tiempo, es
en el andante de la regresión donde se da esta ruptura, pues de acuerdo a la
estructura que le da Durán al relato la primera parte comprendida por la sección I y II
es un allegro y la sección XIII cuando termina el relato es otro allegro siendo que de
la sección III a la XII que es la segunda parte se encuentra el prolongado andante
que constituye la regresión con su fuerte mensaje simbólico y existencial a causa del
tiempo invertido; el allegro es una manera de componer música en la cual las notas o
tiempos musicales transcurren con rapidez al contrario del andante. Parece un tanto
incoherente de parte de Durán el conjugar el concepto de andante con el mensaje
que da el cuento pero quizá es una manera en que él trata de aproximar a un mejor
122
entendimiento del mismo. Sin embargo, lo sustancial de esta regresión es el fuerte
mensaje que da al lector, dando a entender la fugacidad del tiempo, tema que fue
recurrente en el barroco europeo y americano en donde sin duda alguna se inspiró
Carpentier.
Parece como si a través del personaje de Marcial se quiere hacer un recuento y
buscar un punto nuevo de origen para la historia de Latinoamérica. Del mismo modo,
la noción de causalidad no parece ser cuestionada, pues más bien se invierte, si la
niñez es en cierto modo la causa de la juventud, en el tiempo normal, en el tiempo
narrativo del relato se invierte tal orden. Viaje a la semilla es un anacronismo que no
rompe con la noción de causalidad ni de personalidad, pero si cuestiona al orden
establecido del mundo. La figura paterna aparece como un factor dominante para
Marcial:
Al levantarse, fue a besar la mano de su padre que yacía en su cama de enfermo.
El Marqués se sentía mejor, y habló a su hijo con el empaque y los ejemplos usuales.
Los «Sí, padre» y los «No, padre», se encajaban entre cuenta y cuenta del rosario de
preguntas, como las respuestas del ayudante en una misa. Marcial respetaba al
Marqués, pero era por razones que nadie hubiera acertado a suponer. Lo respetaba
porque era de elevada estatura y salía, en noches de baile, con el pecho rutilante de
condecoraciones; porque le envidiaba el sable y los entorchados de oficial de milicias;
porque, en Pascua, había comido un pavo entero, relleno de almendras y pasas,
ganando una apuesta; porque, cierta vez, sin duda con el ánimo de azotarla, agarró a
una de las mulatas que barrían la rotonda, llevándola en brazos a su habitación.
Marcial, oculto detrás de una cortina, la vio salir poco después, llorosa y
desabrochada, alegrándose del castigo, pues era la que siempre vaciaba las fuentes
de compota devueltas a la alacena (Carpentier: 1994: pp.20-21).
123
En el cuento se da otro indicio no menos importante que los anteriores, porque
existe una figura paterna exaltada hasta lo máximo, el Marcial niño respeta a su
padre porque es alto y comió él solo un pavo relleno de almendras y pasas y del
mismo modo le guarda este respeto porque azotó a una mulata, pero
contradictoriamente, aparece como un reflejo de la personalidad dura del padre, que
lejos de condolerse por la suerte de la mulata se alegra pues lo que hacia ella era
vaciar las fuentes de compota. El padre es un ser exagerado que se levanta del
lecho de enfermedad, es un hombre que pertenece a la clase militar, parece ser un
oficial de elevado rango, y además es un Marqués que puede andar libremente
armado. Marcial aparece en esta parte del relato como un niño subordinado y
sometido a la personalidad del padre, el viaje a la semilla parece encontrarse ya
bastante cercano, es un niño ágil y vago como los de su edad.
El narrador resalta la figura del padre y la compara con Dios que es el padre
universal desde la perspectiva cristiana:
“El padre era un ser terrible y magnánimo al que debía amarse después de Dios.
Para Marcial era más Dios que Dios, porque sus dones eran cotidianos y tangibles.
Pero prefería al Dios del cielo, porque fastidiaba menos” (Carpentier. 1994: p. 21).
Así aparece la figura paterna elevada a la máxima categoría, el padre es no sólo
un ser al que hay que ver como representante de Dios, sino que es el Dios de
Marcial, puesto que lo puede tocar y ver, sus dones que son pruebas de su
existencia y nivel son concretos, ya que la mente infantil cree en aquella persona
que le hace regalos. El narrador hace regresar a Marcial a su primera infancia en la
cuál se piensa que los padres son algo extraordinario, la mente infantil idealiza en
esta etapa a las personas mayores cercanas casi siempre, prueba de ello es que el
niño tiene por incuestionable el mundo que le enseñan los padres, y se añade a
Marcial esa fe infantil que cree con simpleza en un Dios del cielo. Prefiere a Dios
que al padre aunque los dones de éste sean visibles, pues Él no lo regaña ni le pide
cuentas de lo que hace, es más benigno, aunque el padre a veces se gane su
voluntad con regalos.
124
Comienza la sección X, los muebles siguen creciendo y en Marcial crece también
la curiosidad infantil:
Cuando los muebles crecieron un poco más y Marcial supo como nadie lo que
había debajo de las camas, armarios y vargueños, ocultó a todos un gran secreto: la
vida no tenía encanto fuera de la presencia del calesero Melchor. Ni Dios, ni su
padre, ni el obispo dorado de las procesiones del Corpus, eran tan importantes como
Melchor (Carpentier: 1994: p. 21).
Nuevamente el lector se encuentra frente al estilo de Carpentier, que sabe
disfrazar con elegancia los misterios de su escritura: no se trata de que Marcial ha
bajado de estatura sino que los muebles crecen, aquí encontramos una expresión
bastante surrealista, parece algo como de sueño, tal como lo describe el narrador. El
cuento parece asemejarse en ciertos pasajes a un sueño en el que los muebles
crecen. Melchor aparece como el gran amigo de la infancia de Marcial, y nada puede
comparársele a lo que para él como niño tiene importancia, como la figura paterna,
Dios o el obispo que es la máxima autoridad donde vive, después del gobernador.
Aquí en este párrafo se encuentran críticas disfrazadas a lo religioso, pues parece
referirse al obispo con cierta ironía. Dios es para el narrador algo que propiamente
pertenece a la etapa infantil del hombre, de este modo el tiempo de la infancia es el
más marcado por la religiosidad, según la perspectiva que se da de Marcial, si bien
este personaje asume la importancia de la religión casi siempre. Ahora bien, ¿Viaje a
la semilla es por la forma de narrar un relato o un desrelato? Porque no transcurre en
un sentido literario normal como imitación de la vida no es la vida de un personaje del
nacimiento a la muerte.
Se puede decir que Viaje a la semilla es una obra de literatura anacrónica (en el
sentido en que lo afirma Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética
como un orden no canónico del relato), es decir, se sale de los esquemas
establecidos por el tiempo convencional de una narración, pero ciertamente es un
desrelato por el contexto en que discurre no es relatar la vida de un personaje, sino
125
irla descontando, porque donde comienza la vida es donde termina el relato, se viaja
a la semilla, al origen, ese viaje termina; por ser corto, la obra se considera como
cuento, es decir, entra en el género literario denominado narrativa breve. Es en
realidad un correr hacia atrás, un descuento, el narrador lo que hace es
descontarnos la vida de Don Marcial, Marqués de Capellanías. Éste es un soldado
del tiempo, su mismo nombre remite al lector al título de la antología en la cual Viaje
a la semilla es la representación más singular: Guerra del tiempo. Hay que notar que
el cuento se inicia con esta cita de Lope de Vega: “¿Qué capitán es éste, qué
soldado de la guerra del tiempo?” (Carpentier: 1994: p.5). Todo él hace referencia al
significado del tiempo: Marcial, Marqués de Capellanías no es más que un guerrero
que se atreve a declararle la guerra al tiempo, guerra que terminará con el viaje a la
semilla, al seno de la madre, que tomándola en un sentido trascendente da la idea de
que la semilla es en realidad el mundo de las formas, donde los arquetipos se
guardan eternamente para su perpetuación, hay que pensar en una semilla de trigo;
igual, sólo en el seno de la madre se libera del discurrir del tiempo normal. Melchor
tiene orígenes africanos:
Melchor venía de muy lejos. Era nieto de príncipes vencidos. En su reino había
elefantes, hipopótamos, tigres y jirafas. Ahí los hombres no trabajaban, como Don
Abundio, en habitaciones obscuras, llenas de legajos. Vivían de ser más astutos que
los animales. Uno de ellos sacó el gran cocodrilo del lago azul, ensartándolo con una
pica oculta en los cuerpos apretados de doce ocas asadas. Melchor sabía canciones
fáciles de aprender, porque las palabras no tenían significado y se repetían mucho.
Robaba dulce en las cocinas; se escapaba, de noche, por la puerta de los
cuadrerizos, y, cierta vez, había apedreado a los de la guardia civil, desapareciendo
luego en las sombras de la calle de la Amargura (Carpentier: 1994: p. 21-22).
Si en el párrafo anterior se piensa en el surrealismo por los muebles que crecen,
aquí se puede pensar en lo real maravilloso, y por supuesto, en lo afrocubano pues
126
Melchor, es un descendiente de africanos negros. Esa evocación hecha de lo
africano, hablando de selvas y de un mundo radicalmente diferente al que se
concibe como el civilizado de un notario como Don Abundio que tiene que vérselas
con papeles y firmas, en tanto que la selva descrita por el narrador lleva por analogía
a considerar las selvas y el mundo real maravilloso de América, donde aún en este
siglo hay hombres viviendo como en otras épocas. Ahora bien, Carpentier, como
todo buen escritor con estilo barroco tiene interés por la edad de oro de la
humanidad, esa alusión a la tierra donde no se trabaja, es bastante clara, pues, es
propio, del barroco la añoranza por la edad primitiva. Melchor es descendiente de
reyes vencidos, es decir, pertenece a la clase noble de su pueblo pero injustamente
ha sido reducido por el hombre blanco a la esclavitud, aquí hay una critica al orden
actual de las cosas; Marcial ha encontrado en Melchor al descendiente de aquellos
hombres que viven en estado natural, ahí en ese mundo no hay instituciones
políticas avanzadas sino algo semejante al paraíso donde las cosas se comparten,
no obstante, el hombre tiene que tratar de ser más astuto que los animales no hay
una perfección en la selva africana pues el hombre aunque no compite mucho entre
sí tiene que luchar contra la naturaleza de la cuál tiene que extraer necesariamente
el alimento. Del mismo modo, es importante ver como un indicio del texto, cómo el
narrador dice que Melchor desaparece por “la calle de la amargura”, ya que al ser
negro representa al destino de un pueblo que ha sido oprimido a lo largo de la
historia, comparte la amargura de su raza que es ser sometida por los hombres de
otras, sean orientales u occidentales, pues tanto los árabes como los europeos
usaban a los negros como esclavos. Se describe la amistad que hay entre Melchor y
Marcial, aquél parece ser mucho mayor que éste:
En días de lluvia, sus botas se ponían a secar junto al fogón de la cocina. Marcial
hubiese querido tener pies que llenaran tales botas. La derecha se llamaba se
llamaba Calambín. La izquierda, Calambán. Aquel hombre que dominaba los caballos
cerreros con sólo encajarles dos dedos en los belfos; aquel señor de terciopelo y
espuelas, que lucía chisteras tan altas, sabía también lo fresco que era un suelo de
127
mármol en verano, y ocultaba debajo de los muebles una fruta o un pastel
arrebatados a las bandejas destinadas al Gran Salón. Marcial y Melchor tenían en
común un gran depósito de grageas y almendras, que llamaban el «Urí, urí, urá», con
entendidas carcajadas. Ambos habían explorado la casa de arriba abajo, siendo los
únicos en saber que existía un pequeño sótano lleno de frascos holandeses, debajo
de las cuadras, y que en desván inútil, encima de los cuartos de criadas, doce
mariposas polvorientas acababan de perder las alas en caja de cristales rotos
(Carpentier: 1994: p. 22).
Esta última descripción habla de la convivencia entre Melchor y Marcial, una
amistad de juego. Marcial conoce a su mejor amigo, él es criollo por el contexto del
relato y Melchor es negro o mulato, pero la infancia une estrechamente dos clases
sociales que en aquel tiempo colonial eran tan separadas.
La escritura de la sección X indica claramente que es una parte que sintetiza
múltiples inquietudes intelectuales. Aparece de una manera más o menos evidente,
el surrealismo, el afrocubanismo y por supuesto el grupo minorista, pues lo social es
algo presente en la narración. Las críticas a la propiedad privada a través del
personaje de Don Abundio que en su calidad de notario representa a la civilización
de la propiedad privada y el hecho de que Marcial pierda sus bienes, pone en
evidencia lo que piensa el autor acerca del sistema capitalista. Igual es la aspiración
socialista de unir a los hombres de diferente color como Melchor y Marcial. Así Viaje
a la semilla es no sólo una obra de madurez sino también de síntesis donde entran
de una manera contundente las influencias que tuvo Alejo. En esta misma sección,
se aprecia como lo afrocubano y el surrealismo, y lo real maravilloso que parece
insinuado por la descripción del mundo de África, son elementos que dentro de la
escritura del cuento van ligados.
A través de Melchor se hace una exaltación de la raza negra, él es nieto de
príncipes vencidos. Lo histórico es fundamental en el discurso, sin embargo, hay que
recordar que la historia es tiempo. Todos estos elementos que hay en la sección X,
128
como lo social, lo afrocubano, el surrealismo, y lo real maravilloso añadiéndole los
elementos vistos en el transcurso del análisis del cuento como la música y lo colonial,
son elementos cuyo punto de unión es el tiempo. La historia de Marcial, soldado del
tiempo, o mejor dicho, soldado contra el tiempo, es una historia hecha de
temporalidad, en este sentido, el tiempo es invencible, la muerte es el gran enemigo
del hombre y Carpentier a través del juego literario trata de evadirla, pero ¿Qué lleva
a la muerte al hombre sino el tiempo mismo? Viaje a la semilla coloca la lector frente
a significados profundos tales como la arquitectura, la música, el tiempo y la historia,
el cuento tiene más que nada como punto de unión al discurso cronológico, y este es
en su contexto semántico el significado primordial: la trascendencia del tiempo.
Dentro de la visión de Paúl Ricoeur Viaje a la semilla sería una historia:
“¿Qué es, por tanto, una historia (story) y en qué consiste seguir una historia? Una
historia describe una serie de acciones y de experiencias llevadas a cabo por algunos
personajes reales o imaginarios” (Ricoeur: 1999: p.92).
De esta manera, Viaje a la semilla es la historia de Marcial un personaje imaginario
que combate contra el tiempo y que finalmente lo vence, esa victoria tiene
necesariamente que consistir en un regreso a la semilla y tal regreso hace que
Marcial tenga que ir perdiendo cualidades que son connaturales al crecimiento
biológico e intelectual del hombre como especie.
Comienza la sección XI, conforme a lo dicho anteriormente el viaje a la semilla es
un ir perdiendo cualidades que el narrador disfraza como adquisición de ellas, como
dice Marcial adquiere la costumbre de romper cosas:
Cuando Marcial adquirió el hábito de romper cosas, olvidó a Melchor para
acercarse a los perros. Había varios en la casa. El atigrado grande; el podenco que
arrastraba las tetas; el galgo, demasiado viejo para jugar; el lanudo que los demás
perseguían en épocas determinadas, y que las camareras tenían que encerrar
(Carpentier: 1994: p. 22-23).
129
La regresión sigue en un sentido total, Marcial ha de viajar a sus orígenes,
adquiere el hábito de romper cosas que no es muy agradable para los adultos,
Abandona a Melchor su gran amigo de la infancia para irse a jugar con los perros. El
perro que es el mejor amigo del hombre es el mejor amigo de Marcial, cuando ya
siendo totalmente niño tiene que viajar a la primera etapa de la vida que abarca los
tres primeros años, ya rompe cosas o siente esa instintiva atracción que sienten los
niños hacia los animales. El perro es un indicio importante en el relato al significar el
deseo de regresar a la naturaleza, o al estado natural del hombre en una convivencia
pacífica con los animales. Viajar a la semilla es no sólo ir a la madre sino ir también a
la madre naturaleza, a una armonía con ella. Es significativo que deje a Melchor su
mejor amigo para acercarse a los perros que son animales y no iguales a él, así
Marcial busca contacto con lo que le es inferior. El texto que sigue precisa su relación
con Canelo su perro preferido:
Marcial prefería a Canelo porque sacaba zapatos de las habitaciones y
desenterraba los rosales del patio. Siempre negro de carbón o cubierto de tierra roja,
devoraba la comida de los demás, chillaba sin motivo y ocultaba huesos robados al
pie de la fuente. De vez en cuando, también, vaciaba un huevo acabado de poner,
arrojando la gallina al aire con brusco palancazo del hocico. Todos daban de patadas
al Canelo. Pero Marcial se enfermaba cuando se lo llevaban. Y el perro volvía
triunfante, moviendo la cola, después de haber sido abandonado más allá de la Casa
de Beneficencia, recobrando un puesto que los demás, con sus habilidades en la
casa o desvelos en la guardia, nunca ocuparían (Carpentier: 1994: p. 23).
El entorno narrativo de esta sección se encuentra dedicado de manera especial al
perro Canelo, personaje animal. Es travieso y juguetón y por esto es el preferido del
niño. Tanto es el afecto que siente Marcial por los perros que el hecho de que se
lleven a Canelo es una gran pena, con este párrafo la narración detiene su sentido
130
regresivo para contemplar la sensibilidad de Marcial que debe ser un niño de casi
dos años.
El narrador seguirá describiendo la relación que hay entre Marcial y su perro:
Canelo y Marcial orinaban juntos. A veces escogían la alfombra persa del salón
para dibujar en su lana formas de nubes pardas que se ensanchaban lentamente.
Eso costaba castigo de cintarazos. Pero los cintarazos no dolían tanto como creían
las personas mayores. Resultaban, en cambio, pretexto admirable para armar
concertantes de aullidos, y provocar la compasión de los vecinos. Cuando la bizca del
tejadillo calificaba a su padre de «bárbaro», Marcial miraba a Canelo, riendo con los
ojos. Lloraban un poco más, para ganarse un bizcocho, y todo quedaba olvidado.
Ambos comían tierra, se revolcaban al sol, bebían en la fuente de los peces,
buscaban sombra y perfume al pie de las albahacas. En horas de calor, los canteros
húmedos se llenaban de gente. Ahí estaba la gansa gris, con bolsa colgante entre las
patas zambas; el gallo viejo del culo pelado; la lagartija que decía «urí, urá»,
sacándose del cuello una corbata rosada; el triste jubo, nacido en la ciudad sin
hembras; el ratón que tapiaba su agujero con una semilla de carey. Un día, señalaron
el perro a Marcial. ¡Guau, guau! – dijo (Carpentier: 1994: p. 23-24).
Esta parte es importante por lo descriptiva que es, resulta más evidente la
regresión que tiene Marcial en todos los aspectos de su personalidad y ser. Ahora
habla en un lenguaje onomatopéyico, imita los sonidos hechos por los animales, ya
que se encuentra en la primera etapa de la infancia. Hay que imaginar que su cuerpo
se va empequeñeciendo y que paralelamente su mente se va haciendo más
primitiva, ya habla el idioma de Canelo alcanzando la total identificación con lo
animal que es la parte que predomina en esta etapa del desarrollo humano, cuando a
través del tiempo, la enseñanza y la imitación de los mayores hacen que el niño vaya
convirtiéndose en hombre, en un ser humano integral.
131
El autor libera a Marcial de su condición humana a través de la amistad con el
perro, pero esto no parece ser algo denigrante:
“Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad. Ya quería alcanzar,
con sus manos, objetos que estaban fuera del alcance de sus manos” (Carpentier:
1994: p. 24).
Marcial ha logrado ser auténtico pero en un sentido inverso al del común de los
hombres, llegar a hablar el idioma del perro, es la suprema libertad, esto, parece ir
ligado a lo real maravilloso, a lo mágicamente real, sean los paisajes naturales o los
animales. Marcial alcanza un estado mágico y libre, se convierte en un ser real
maravilloso; se dice real porque se da verdaderamente pues el niño tiende por
naturaleza a tener afecto e identificación con los animales, pero a la vez es
maravilloso por el contexto regresivo, no es un proceso de crecimiento sino al revés.
Se encuentra a un paso de alcanzar su meta final pues ya como ser independiente
separado de la madre, alcanzó la plena identificación con la naturaleza a través de la
relación con su perro predilecto.
La regresión se ha completado, Marcial logra la unión con el ser primigenio:
Hambre, sed, calor, dolor, frío. Apenas Marcial redujo su percepción a la de estas
realidades esenciales, renunció a la luz que ya le era accesoria. Ignoraba su nombre.
Retirado del bautismo, con su sal desagradable, no quiso ya el olfato, ni el oído, ni
siquiera la vista. Sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente
sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos
que sólo divisaban gigantes nebulosas y penetró en un cuerpo caliente, húmedo,
lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia
sustancia, resbaló hacia la vida (Carpentier: 1994: p. 24-25).
Al llegar aquí el lector se encuentra en el punto crítico del discurso. Marcial, por
virtud de un milagro de la narratividad ha vuelto a la semilla, ha retornado a su
132
origen. Este desenlace del viaje de Marcial parece estar muy de acuerdo a lo
sostenido por Paúl Ricoeur:
Por ello, hay que seguir la historia hasta su conclusión. Más que ser previsible, un
final ha de ser aceptable. Al mirar hacia atrás, a los episodios que desembocan en
esa conclusión, hemos de poder decir que ese final precisaba que sucedieran esos
acontecimientos y que las acciones se encadenaran de ese modo. Pero esa mirada
retrospectiva es posible debido al movimiento teleológicamente orientado de nuestras
expectativas cuando seguimos la historia (Ricoeur: 1999: p. 93).
Respecto a lo anterior se puede decir que el desenlace del relato es lógico
tomando en cuenta el anterior discurso narrativo: Marcial fue deshecho paso a paso,
hasta su consecuencia natural que es el retorno a la madre.
Carpentier tiene un estilo narrativo sumamente complejo, lo que puede parecer
muy simple en el contexto del relato, encierra en realidad un juego complicado. De
ser el niño que habla el idioma del perro, se convierte ahora en un ser inmerso en el
seno materno. Aquí el lector se encuentra frente a una paradoja; Marcial no vuelve a
nacer sino que más bien desnace. Su regresión se ha completado, ya no puede ir
más allá de los límites dados por la escritura, pues si la regresión siguiera entonces
Marcial se convertiría en una célula masculina y otra femenina mucho más grande,
sería un viaje a las semillas, no a la semilla. El viaje ha terminado. Se hace una
exaltación poética de esta regresión; así, dice el narrador que a Marcial ya le entra el
universo por todos los poros, es libre, y le devuelve la vida a la madre, ella al parecer
muere en el parto, que en realidad no existe en el cuento. Porque el parto no es más
que un desnacer, se puede decir que la naturaleza lo pare para que regrese a la
madre, así es un parto invertido siguiendo el orden de lo narrado. En este sentido,
Marcial pasaría de una matriz mayor que es la madre naturaleza para ir a una de
menor extensión que es la de su madre; sin embargo no por ser de menor extensión
carece de poca importancia porque la madre que es el origen de la vida tiene una
importancia fundamental en este desenlace.
133
En este punto del análisis ha llegado el momento de responder a estas preguntas:
¿Por qué Marcial regresa al seno de su madre?, ¿A dónde lleva el narrador al
lector?, ¿Viaje a la semilla no es una demostración de que el tiempo es
trascendente? Estas tres preguntas van íntimamente ligadas. Marcial regresa al seno
de su madre por la anterior carga narrativa que tiene el cuento, ya su mismo título
indica que eso sucederá, habrá un viaje a la semilla donde Marcial, soldado de la
guerra contra el tiempo triunfará. Ahora bien, el narrador quiere llevar al lector no
sólo a vivir esta regresión hacia su génesis, sino trata de conducirlo a vivir en cierto
modo, su propia regresión, viendo su vida a través de Marcial, sin duda que la lectura
de este excepcional cuento producirá un efecto diferente en un joven que en un
anciano.
El efecto que produce la narración en el lector es profundamente psicológico, ver
que la vida de un personaje es desglosada en pocas secciones es algo impactante.
Finalmente, cabe contestar de una manera previa, que Viaje a la semilla es una
demostración literaria de la trascendencia del tiempo para el hombre histórico, pues
aún un devenir invertido, como se ha dicho es devenir, de este modo dominar el
tiempo o el devenir es algo que está fuera del alcance humano, si bien Marcial logra
triunfar contra el tiempo pues regresa a la semilla, es decir, vuelve a ser joven, niño y
termina en el seno materno.
El ritmo del cuento está por llegar a su máxima aceleración, pues este viaje a la
semilla irá más allá de su entidad, el viaje será global, absoluto e irreversible para
todas las cosas que circundan el mundo del Marqués de Capellanías:
“Pero ahora el tiempo corrió más pronto, adelgazando sus últimas horas. Los
minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador” (Carpentier:
1994: p. 25).
El texto anterior no es más que una preparación de lo siguiente: el tiempo es
acelerado por el narrador, a fin de mostrar la magnitud del efecto que producirá la
narración misma, dado su anterior curso en el contenido de las secciones
precedentes. Este párrafo llena de este modo de una carga semántica preliminar al
134
lector, pues aquí se ve la apariencia del tiempo que aunque es trascendente pasa
rápidamente en un fluir incesante, las horas se adelgazan, se desmoronan y el
tiempo quedará literariamente superado en el contexto del relato, porque se nota
además de su trascendencia respecto al hombre su misma relatividad, puesto que
no es más que una medida del movimiento o dicho de otra manera de los
acontecimientos históricos.
El relato sigue hasta las últimas consecuencias la regresión, la naturaleza y los
materiales de la casa de Marcial serán inevitablemente arrastrados por la avalancha
narrativa producida por el viaje del personaje principal:
Las aves volvieron al huevo en torbellinos de plumas. Los peces cuajaron la hueva,
dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque. Las palmas doblaron las
pencas, desapareciendo en la tierra como abanicos cerrados. Los tallos sorbían sus hojas
y el suelo tiraba de todo lo que le perteneciera. El trueno retumbaba en los corredores.
Crecían pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían,
redondeando el vellón de carneros distantes. Los armarios, los vargueños, las camas, los
crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas
raíces al pie de las selvas. Todo lo que tuviera clavos se desmoronaba. Un bergantín,
anclado no se sabía dónde, llevó presurosamente a Italia los mármoles del piso y de la
fuente. Las panoplias, los herrajes, las llaves, las cazuelas de cobre, los bocados de las
cuadras, se derretían, engrosando un río de metal que galerías sin techo canalizaban
hacia la tierra. Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro,
volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa (Carpentier: 1994: p. 25).
El impacto no puede ser mayor, una vez concluida de una forma prodigiosa la
regresión de Marcial, soldado del tiempo, esa regresión desborda su fuerza a todos
los objetos circundantes a él en su mansión; todo regresa el metal, el mármol, la
madera, todo vuelve a su lugar de origen, como dice el narrador, a su condición
135
primera. Semánticamente el lector se encuentra ante una metamorfosis total del
mundo narrado.
Este último párrafo es sin duda alguna, el que tiene más relación con la ciencia y
la filosofía. En el texto el lector se encuentra frente a una especie de retorno de todo
a su origen, viene a la mente la teoría del eterno retorno manejada por Nietzsche, sin
embargo, hay que recordar que más que ser Viaje a la semilla una teoría
cosmológica, aunque se puede interpretar en este sentido, es también, un relato, una
obra literaria. Su escritura proyecta la vida de un hombre hacia atrás, y a través de
este retorno parece querer buscar él de todas las cosas hacia su origen.
El párrafo es fuerte y tiene en sí mismo una profunda significación. Todo regresa
hacia el origen. La dimensión del cuento ofrece al lector un contexto bastante
completo en lo que respecta a la regresión. Quizá la parte más enigmática es cuando
se dice que el barro vuelve al barro. Es decir, el barro es un símbolo bastante
importante en las culturas antiguas, particularmente a través de la Biblia se ve con
bastante claridad el significado mágico de este elemento. El primer hombre según la
tradición judeocristiana fue hecho de barro, y el barro es tierra con agua que son
símbolos matriciales. Marcial el soldado del tiempo ha regresado al barro que es su
origen, cuya figura es de una manera especial la madre, hay que pensar en la madre
tierra que da la vida como una analogía con la madre biológica de cada ser humano,
pero además el barro retorna al barro, la regresión es absoluta en todos los sentidos,
es vano tratar de profundizar en el proceso regresivo que da el narrador hasta lo
último. Lo que se puede decir es que se ha hecho todo a la perfección por técnicas
como la del tiempo invertido y la riqueza del discurso con su polifonía que abraza
términos de las artes como la arquitectura y la música además de la variedad en
expresión literaria que tiene el cuento. Así, Viaje a la semilla es una de las mejores
ficciones que se hayan hecho para significar al tiempo y su dimensión trascendente,
pues aunque Marcial vence al tiempo no puede evitar el pasar a través del mismo
para anularlo ónticamente hablando, y la única forma en que lo supera es regresando
a la semilla, ahora bien, ¿y después de la regresión que sigue?
La sección XIII responde con precisión a la cuestión anterior, es como una síntesis
y una respuesta a las interrogantes que plantea el relato en su discurso:
136
Cuando los obreros vinieron con el día para proseguir la demolición, encontraron
el trabajo acabado. Alguien se había llevado la estatua de Ceres, vendida la víspera a
un anticuario. Después de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a sentarse en los
bancos de un parque municipal. Uno recordó entonces la historia, muy difuminada, de
una Marquesa de Capellanías, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del
Almendares. Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente
a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la
pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte (Carpentier: 1994:
p.26).
Lo anterior cierra de manera magnífica el discurso del cuento, parece como si el
narrador terminara de una forma pesimista al hablar ya en un tiempo normal, donde
todo transcurre con relojes que se mueven a la derecha y el sol que viaja
perpetuamente de oriente a occidente. También parece decir al lector a través de
este singular final que el hombre no puede ni debe evadir el tiempo histórico que es
el único que tiene al alcance, pues si trata de fugarse de éste no podrá hacer nada
por cambiar la situación de su mundo. El hecho de que mencione al Sindicato es una
alusión al socialismo, de la misma manera es significativo que los trabajadores
encuentren tras la regresión terminado el trabajo que habían comenzado en la
primera sección del cuento, la regresión tiene aquí el sentido de concluir una
demolición pero como se ha comentado a lo largo de este análisis, la finalidad de
ésta no es únicamente destruir sino también renovar o dar una segunda oportunidad
a la existencia de las cosas; igualmente, se hace una crítica a la pereza, ésta parece
relacionarse dado el contexto de la última sección que habla de los trabajadores y
del sindicato a una especie de pereza conformista con un orden injusto de las cosas,
la muerte podría interpretarse no sólo en un sentido biológico sino también en él de
que los estados y las sociedades mueren a causa de la indiferencia o abandono,
137
cuando los individuos no tratan de cambiar el orden injusto existente sino que se
conforman con una existencia sin trascendencia.
El misterio de cómo murió la Marquesa se resuelve, pues ya el narrador dice que
murió ahogada. El cuento concluye en la visión de Durán desde el punto de vista
musical en un allegro, tras terminar el prolongado andante que describe en un
sentido inverso la vida de Marcial. No obstante, dentro de este mismo andante hay
momentos de lentitud o calma y de máxima aceleración como en la sección XII
donde todo regresa con suma rapidez a su lugar de origen, así dentro de lo que
Durán define como el andante del cuento hay una pluralidad de tiempos que ya han
sido definidos en el diagrama que se encuentra más arriba en el presente apartado.
De esta manera, Viaje a la semilla es no sólo una regresión temporal sino también un
avance armónico y planeado de diferentes tiempos que según Durán son tiempos
musicales, dada la organización que hay en el acomodamiento de las secciones
donde existe un orden hecho de antemano por el autor.
Así este cuento es profundamente existencial en su mensaje simbólico debido a la
regresión que propone un volver a vivir para Marcial y a la vez es un relato penetrado
de un sentido musical donde el ritmo tiene su propia forma en cada sección, llegando
a un máximo nivel en su ritmo de aceleración en la sección XII para llegar en la
sección XIII al tiempo normal, donde la reflexión existencial del narrador hace bajar al
lector de la emotividad que produce en el ánimo la regresión de Marcial.
Se puede decir que de la musicalidad apresurada de la sección XII se pasa a la
reflexión existencial de la sección XIII. Hay un salto semántico de lo musical a lo
existencial concreto (pues la máxima aceleración del cuento con su tiempo inverso
es dejada atrás para entrar en una fase de reflexión), donde la magia se rompe para
entrar en una especie de síntesis intelectual donde el narrador trata de definir el
porqué del mismo. Este no es al parecer más que una búsqueda de algo diferente
para romper la monotonía que a veces tiene el tiempo real para los hombres, pero a
la vez el tiempo por lo que afirma el narrador trasciende al ser humano.
En concreto, la última sección responde a la naturaleza trascendente del tiempo,
pues al decir del narrador, el fallo inapelable de éste es la muerte. Parece como si el
sentido esperanzador que plantea Carpentier a través del cuento quedara anulado
138
por la reflexión hecha al final, sin embargo, el hecho de que el cuento comience y
termine en un tiempo normal indica que el hombre mismo es incapaz de eludir la
trascendencia del tiempo, ni mediante un juego narrativo como el que se da a lo largo
de Viaje a la semilla. No obstante, no se le puede quitar al cuento su sentido de
renovación, pues volver a la semilla indica que al volver otra vez el tiempo normal, se
reiniciará el tiempo de la vida y Marcial, el soldado del tiempo junto con todas las
cosas que regresaron al origen como el metal, la madera, el barro y la lana, así como
los animales podrán volver a iniciar un nuevo ciclo cósmico.
Así, el sentido de renovación del cuento no estorba para nada el sentido
trascendente del tiempo. El narrador, deja a la imaginación del lector el destino de
Marcial una vez reestablecido el tiempo normal, y a la vez, afirma la trascendencia
del mismo tiempo sobre el hombre, pues las horas que crecen a la derecha de los
relojes llevan con seguridad a la muerte, como significado primordial del cuento.
Ahora bien, en este sentido la universalidad del tiempo es algo que abraza a
todas las culturas, no es posible que el hombre sea dueño del tiempo aunque
algunas teorías físicas del siglo XX hayan sugerido que es posible para él, superar el
fenómeno del tiempo, pero pensar esto significaría decir que una individualidad
concreta como el hombre puede superar al tiempo que es algo universal no sólo
respecto al género humano sino respecto a todo el universo conocido por la ciencia;
sin embargo, será interesante detenerse a analizar aquellas especulaciones físicas
que han visto la posibilidad de un tiempo reversible no desde una perspectiva mágica
o mítica sino como una posibilidad real de que el universo en un tiempo determinado
colapse no por consumir su energía sino regresando sus procesos hacia atrás, en
sentido inverso.
4.4 La crítica soviética y aproximaciones a lo universal
En las concepciones del universo de la física rusa vigentes durante la primera
mitad del siglo XX, uno de los estudiosos que destacó fue Serafín Meliujin
contemporáneo de Carpentier, que dice lo siguiente al analizar la plausibilidad de la
inversión en los procesos causales de la naturaleza:
139
Todos los organismos vegetales y animales encontrarían la muerte en las semillas
o en el semen, el humo y la luz procedentes de la leña en combustión se volverían a
combinar en los troncos, los cuales, a su vez, se transformarían en los árboles que
habían desaparecido en forma de semillas en la tierra, etcétera (Meliujin: 1969: p.58).
Esta cita del físico ruso por su ubicación temporal que es en el año de 1960,
remite sin duda alguna a Viaje a la semilla de 1944 donde la voz del narrador cuenta
procesos invertidos, hay que acordarse de Marcial que vive una vida inversa, pasa
de maduro a joven y de joven a niño. Meliujin por supuesto que habla como científico
no como literato, llevó a la física el problema de la posibilidad de que ciertos
procesos se inviertan en la realidad; hay que recordar aquella máxima dada por
Lavoisier y que definió los rumbos de la ciencia durante mas de 200 años: “La
materia no se crea ni se destruye sólo se transforma”. Sin duda alguna, que hay una
semejanza entre Meliujin y Carpentier, bien pudo inspirarse Meliujin en el escritor
cubano. No obstante, Meliujin concluye de lo citado anteriormente:
Sin embargo, esta suposición está en franca contradicción con la práctica, con el
proceso general que se observa en el orden regular de desarrollo, el cual se basa
únicamente en las causas y en las consecuencias a que éstas dan lugar, y no al
contrario (Meliujin: 1969: p. 58).
En este sentido, Meliujin como científico no parece aceptar la posibilidad real de
que en las cosas llegue a darse el tiempo invertido pues va contra la lógica y el
principio de causalidad que es inmanente a los seres de la naturaleza, esto ya fue
visto 2500 años antes por Aristóteles con su teoría del acto y la potencia que
aplicada a la física de entonces, establece la imposibilidad de que haya una inversión
en el tiempo y sus correspondientes procesos, y desde antes del filósofo fue vista la
imposibilidad de la inversión por Heráclito con su famosa frase: “Nadie se baña dos
veces en el mismo río”. Hay que recordar que en la literatura que es el mundo de la
140
imitación no hay causas y efectos como se dan en la realidad, porque el acto literario
es un acto imitativo, tal como lo define Aristóteles en su Poética. Por ejemplo, en el
cuento de Viaje a la semilla la causa que justifica la regresión es el negro viejo que al
hacer gestos extraños y voltear su cayado inicia la reconstrucción de la casa que es
donde propiamente se inicia el retorno al pasado y luego a la semilla:
“Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños, volteando su
cayado sobre un cementerio de baldosas” (Carpentier: 1994: p.7).
Sin embargo, esta causa dista mucho de ser algo real en el mundo verdadero, se
crea una causa artificiosa que encaje para el propósito del relato, aunque esta causa
sea fantástica, del mismo modo la ficción del tiempo invertido crea una causa que es
el mismo discurso cronológicamente regresivo que dentro del relato permite al lector
ver el mundo narrado de una manera muy diferente a como se vería, por ejemplo en
una novela histórica donde se busca que el hecho literario trate de acercarse a una
realidad que se vivió, así en este tipo de novela no sería muy factible el hacer una
narración invertida de los acontecimientos pues esto le quitaría seriedad a la obra.
Meliujin ve como una posibilidad el tiempo invertido, al respecto habla de que todo
cambio en la naturaleza lleva la consiguiente posibilidad de su negación:
El mundo que nos rodea es un mundo en constante cambio. Todo fenómeno lleva
implícita la posibilidad de su propia negación y el embrión de las futuras formas que
adoptará inevitablemente con el tiempo. Esos cambios se producen sin interrupción,
del mismo modo que no se interrumpe la propia existencia del mundo. El resultado
natural de los mismos es el autodesarrollo, sujeto a leyes, de la materia desde lo
simple a lo complejo, desde lo inferior a lo superior (Meliujin: 1963: p. 9).
En Meliujin se encuentra abierta como posibilidad el tiempo en un sentido inverso,
pues es parte de la dialéctica de la naturaleza la posibilidad de la negación de las
mutaciones que hay en la materia, ya que ésta es cambio continuo, y el tiempo es
141
precisamente una medida de los cambios en ésta. Sin embargo, la inversión del
tiempo no es algo que se encuentre de hecho en la realidad.
No obstante, dentro del mundo narrativo creado por Carpentier se da esta
inversión del tiempo que de hecho es lo que más interesa analizar en el presente
trabajo porque en el terreno de la mímesis todo es posible, pero también la mímesis
se apoya en la realidad, de aquí que aunque él tiene un planteamiento original en
torno al problema del tiempo, sin duda alguna que tuvo que haberse inspirado en
alguna parte para realizarlo. Se ve que en el texto citado en la parte inicial de este
apartado hay una gran semejanza con el contenido del cuento. Sin embargo, hay una
diferencia esencial entre lo planteado en el texto de Meliujin y Viaje a la semilla. El
físico ruso ve la muerte en las semillas, es decir, en un regreso a la semilla, en tanto
que Carpentier ve más bien el viajar a la semilla como un proceso que no implica
necesariamente el negar la vida. No dice el narrador que Marcial muera en el seno
de su madre, sino todo lo contrario, el ser de Marcial le devuelve la vida a su madre:
“El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida”
(Carpentier: 1994: p.25).
En realidad se ve que la regresión de Marcial es algo positivo porque no es la
madre la que le da la vida a Marcial sino lo contrario, él hace que su madre regresé a
la vida. El narrador da a entender al lector que la madre de Marcial muere en el parto
en un tiempo normal, pero aquí dentro del tiempo invertido es Marcial el que hace
que el cuerpo de su madre resbale hacia la vida. Así pues, en Carpentier el discurso
del tiempo regresivo apunta hacia una renovación de las cosas, en tanto que para
Meliujin, quedar las cosas en ser semilla sería como una muerte. Esta es
precisamente la magia del cuento que cambia totalmente la dimensión del tiempo en
su discurso narrativo. El cuento se parece a una novela de ciencia ficción que hace
dentro de la mímesis que sea posible lo que dentro de la normalidad es imposible.
No obstante, hay que recordar que el negro viejo al mover su cayado inicia la magia
del tiempo invertido. Sin embargo, este personaje tan mágico no estorba para que el
relato tenga intertextualidad con obras de física, pues la literatura toma muchas
142
veces elementos de otras ramas del conocimiento para su principal objetivo que es la
mímesis.
Meliujin es más definitivo en este texto en torno a su postura sobre la
reversibilidad del tiempo:
La irreversibilidad de los cambios en todos los sistemas materiales halla su
expresión concreta en el carácter del curso del tiempo, que expresa la sucesión de
existencia de los cuerpos. En la existencia general del mundo, el tiempo es también
irreversible, pues fluye del pasado al futuro a través del presente (Meliujin: 1960: p.
247).
Pero a lo dicho por Meliujin se puede contestar que la noción de causa y efecto, y
de pasado y futuro, sólo tiene sentido en las cosas porque en ellas se dan los
cambios naturales. Así, la causa de la juventud de Marcial no es su infancia sino su
madurez, lo que aparece muy claramente por la forma en que se presentan los
sucesos. En el siguiente párrafo aparece de una manera muy evidente lo anterior:
Las grietas de la fachada se iban cerrando. El piano regresó al clavicordio. Las
palmas perdían anillos. Las enredaderas saltaban la primera cornisa. Blanqueraron
las ojeras de la Ceres y los capiteles parecieron recién tallados. Más fogoso Marcial
solía pasar tardes enteras abrazando a la Marquesa. Borrábanse patas de gallina
ceños y papadas, y las carnes tornaban a su dureza. Un día, un olor de pintura fresca
llenó la casa (Carpentier: 1994: p. 11).
En el discurso narrativo del relato, la causa de la juventud es la madurez pues las
señas de ésta como las papadas y las patas de gallo se borran, de esto se sigue que
la juventud será la causa inmediata de la niñez de Marcial. En un tiempo invertido
sólo tiene sentido hablar de causa-efecto en relación a las mismas cosas o seres en
que según el relato se den. Ahora bien, siendo que la biología es una ciencia que es
143
abarcada por la química de una manera más genérica, se puede afirmar que dado
que en la química si se puede dar una inversión en los procesos, entonces no hay un
verdadero obstáculo para que acontezca en un ser vivo, lo único que habría que
hacer, es revertir el ciclo químico y genético de un ser vivo para regresarlo a ser
semilla. Meliujin dice lo siguiente:
“Por ello, todos los microprocesos, sin exceptuar los reversibles, pueden realizarse
dentro de un tiempo irreversible, de acuerdo con el principio de la causalidad y otras
importantísimas leyes de la naturaleza” (Meliujin: 1960: p. 249).
Así, aunque algún día en un laboratorio se lograran revertir los procesos de un ser
vivo, de cualquier manera esa inversión se daría dentro de un tiempo universal
irreversible, aquí se aplicaría aquel principio que dice que: “El todo es mayor que las
partes”. Se tomaría como medida universal al tiempo del universo que en cuanto tal
es irreversible.
Hay que tomar en cuenta al hacer el análisis de este cuento y su relación con la
crítica y la ciencia, que Carpentier es un literato revolucionario, es decir, dentro de su
discurso hay una clara intención de darle un sentido de critica social, es clara la
influencia de Lukács como se señaló en el segundo capítulo de esta tesis. En el
cuento hay una necesaria ligazón con lo histórico y revolucionario. En la sección XIII
se observa este sentido del relato, así el tiempo invertido se convierte en una forma
de ironizar el discurso normal de la vida de un adinerado que es de clase alta:
“Después de quejarse al Sindicato, los hombres fueron a sentarse en los bancos
de un parque municipal” (Carpentier: 1994: p. 26).
Estos trabajadores que se quejan muy justamente de sus derechos van al
Sindicato que es la agrupación socialista por excelencia, han encontrado gracias al
discurso del tiempo invertido terminado su trabajo, este tiempo de un hombre de la
clase alta que es Marcial ha trabajado por ellos, pero esto, lejos de ser benéfico, los
afecta, pues les ha privado de su principal derecho que es el de trabajar.
144
Si se ven con detenimiento las cosas, se verá que el interés por el tiempo de los
físicos tiene relación con el tiempo abordado por Carpentier en su relato. Pues la
ficción del tiempo invertido pudo estar inspirada en lecturas científicas que el autor
realizó en determinadas etapas de su vida. Carpentier perteneció a una época donde
el interés de la ciencia y la sociedad por el tiempo era fundamental, el mejor ejemplo
es que a mediados del siglo XX se hacían películas sobre la máquina del tiempo. Ya
el hecho de que se haga alusión en el cuento a Newton que es el padre de la física
clásica, es bastante:
“¿Para qué pensar en el prisma, cuando la luz clara de invierno daba mayores
detalles a las fortalezas del puerto? Una manzana que cae del árbol sólo es incitación
para los dientes” (Carpentier: 1994: p. 16).
Sin duda, que Alejo tuvo en ciertos momentos de su vida importantes contactos
con la ciencia. El tiempo es un problema físico, pero también tiene una gran tradición
dentro de la filosofía y la literatura; el autor a través de este relato hace un
planteamiento original en torno a éste pero a la vez su posición respecto a este
problema parece encontrarse conectada a las tradiciones científicas. Ya se analizó
como en una sección se menciona a grandes pensadores y científicos que de una
manera u otra trataron el problema del tiempo.
Su cuento tiene una profunda conexión con la temática del tiempo, la cual es
tratada de una manera mágica y barroca, pues para el escritor barroco la vida es
fugaz y tiene como último sentido la muerte que condena al hombre, incluso desde
antes de nacer. Esther Mocega-González señala a este respecto lo siguiente:
Se ha dicho que los modelos espirituales de Carpentier son, entre otros, Martí,
Quevedo, Lope de Vega, y Goya. Pues bien, he aquí su entronque con Quevedo. El
relato, en su fugacidad, propia de la vida, tiene un profundo sentido filosófico en el
que se nota la huella del poeta español del siglo XVII, también obseso, como el
145
novelista cubano del siglo XX, con el problema del tiempo, la fugacidad de la vida y
de la muerte (Mocega-González: 1975: p. 48).
Es evidente que el autor hace a través de este singular cuento una reflexión
existencial sobre la naturaleza del tiempo y de la muerte. Esther Mocega-González
continúa su reflexión sobre este bello relato:
Ello es que tanto para Carpentier como para Quevedo, «Azadas son la hora y el
momento, / que, a jornal de mi pena y mi cuidado, / cavan en mi vivir mi monumento».
Si el poeta junta «pañales y mortaja» porque «antes que sepa andar el pie se mueve /
camino de la muerte…», el escritor cubano, en su fatiga por burlar el tiempo,
aproxima «muerte y simiente» (Mocega-González: 1975: p. 48-49).
Es importante destacar la relación que tiene Carpentier con Quevedo, al hacer
una ironía sobre el tiempo, trata de burlar a Cronos, pero dicha ironía está realizada
con maestría y adaptada a la época que le tocó vivir, pues realiza todo
calculadamente, de este modo el cuento de Carpentier por su sincronización tiene un
estilo científico en su discurso narrativo. se observa el desarrollo del barroco español
del siglo XVII y cierra con una seria reflexión en torno a la muerte:
Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a
occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la
pereza ya que son las que más seguramente llevan a la muerte. (Carpentier. 1994:
p.26).
Así pues, Carpentier trata el tema del tiempo de una forma social por su postura
ideológica como se ha visto y barroca, ya que su inspiración está dada por Quevedo,
y a la vez física, pues el tiempo es por necesidad un tema ligado a la ciencia.
146
Meliujin, señala algo bastante importante respecto a la relación que hay entre el
espacio y el tiempo:
El espacio y el tiempo pertenecen a las formas esenciales de la existencia de la
materia, que no puede subsistir al margen de ellos. El espacio como forma de existencia,
refleja la coexistencia, la estructuralidad y la extensión de cualquier objeto, que actúa
recíprocamente con otro, mientras que el tiempo caracteriza el orden de sucesión de los
estados y las relaciones de causa y efecto, la duración de la existencia de cualquier tipo
de objetos y procesos y la conexión interna de los estados que se conservan y de los que
varían (Meliujin: 1969: p. 53).
Tiempo y espacio son dimensiones que en el relato se encuentran estrechamente
ligadas, porque la regresión no comprende únicamente al personaje de Marcial sino
también a su espacio vital. Hablar de tiempo significa necesariamente hablar de
espacio, pues sólo en el espacio se da el tiempo como dimensión existencial y
viceversa. En este sentido, Viaje a la semilla es un fiel reflejo de la relación estrecha
que hay entre el espacio y el tiempo. Sin embargo, no tiene sentido hablar de
espacio si no hay materia, luego tampoco tiene sentido hablar de tiempo si no hay
cosas en las cuales el tiempo se suceda. Porque no es más que una medida del
movimiento que se da en las cosas materiales. Meliujin acierta al hablar de éstos que
no son sino conceptos creados por la mente para comprender la naturaleza de la
materia. Así se puede sostener que de acuerdo a este concepto, el tiempo es
irreversible porque los cambios que se dan en las cosas son irreversibles no de una
manera absoluta, sino que lo que cambia queda de alguna manera registrado en la
historia del universo. No es el tiempo en cuanto concepto lo que es irreversible, sino
que la materia en la que se dan los cambios tiene una naturaleza irreversible. Es
decir, hay un registro en ésta que permite al científico conocer su origen y en algunos
casos los procesos de transformación que ha tenido. La irreversibilidad del tiempo es
consecuencia de la irreversibilidad de la materia, que al cambiar de estado, muda
constantemente.
147
Ahora bien, la materia es irreversible no en el sentido de que no pueda pasar de
una transformación a otra, sino que los cambios que la materia tiene no se pueden
negar de una manera absoluta, por ejemplo, si tomamos un recipiente con agua y lo
metemos al refrigerador esta agua se congela y si lo sacamos se vuelve a
descongelar, pero no se podrán negar los cambios que anteriormente sufrió ésta,
pues con certeza sabremos que aunque regresó a su estado original de líquido ya
pasó por el estado sólido. Para ser más exactos hay una historia o desarrollo en la
materia que no se puede negar, aunque de momento se cambie a una substancia a
su estado anterior.
La física moderna ve el tema del tiempo con interés; concretamente se puede
decir que biológicamente hablando, es irreversible, pero también esta irreversibilidad
se da en un sentido astronómico, por ejemplo los años que son las vueltas que le da
la Tierra al Sol son irreversibles, hasta ahora no se ha puesto a girar la Tierra en un
sentido opuesto al de su trayectoria natural. Resulta interesante ver que en el
discurso narrativo parece darse esta regresión de una forma bastante sincronizada,
pues se habla del atardecer como un amanecer:
“Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde”
(Carpentier: 1994: p.9).
Esto quiere decir que no sólo Marcial está regresando, sino que la misma Tierra
como planeta está buscando su origen, puesto que se encuentra dando su rotación
en sentido inverso y por lo tanto está caminando también al revés sobre su órbita, y
más se confirma lo que se ha dicho porque al final del cuento todo regresa al origen,
hasta el barro mismo que es el símbolo de la Tierra. Carpentier en su cuento hace
una perfecta sincronización tanto en los tiempos estelares como en el tiempo
biológico o el de los objetos que carecen de vida. En su relato hay una lógica que
sólo es factible en un conocedor de la materia, no se quiere decir que haya sido un
científico, pero que ciertamente su conocimiento del tiempo y de la física no era
poco. Como se afirmó antes, el tiempo se manifiesta de una manera más claramente
irreversible en los seres que tienen vida, esto se debe a la misma naturaleza de los
148
seres vivos que con un ciclo vital establecido por su código genético tienen que
ajustarse necesariamente a él. Pues en los seres que tienen una forma es natural el
envejecimiento y esto se observa incluso en las formas artificiales de las obras de
arte donde las huellas del tiempo se dejan ver claramente, con mayor razón en los
seres vivos donde la forma es más perfecta por cuanto es una forma esencial que se
encuentra unida estrechamente a la materia. De esta manera, se puede afirmar que:
“El pasado no puede volver al presente más que representado por el recuerdo”
(Abad: 1954: p. 90).
Esto se da de manera especial en el hombre que tiene la capacidad de recordar
las etapas que anteriormente vivió, Viaje a la semilla en cierto sentido se asemeja
también a un relato en que un hombre recuerda su vida al final de ella.
Sin embargo, en Viaje a la semilla se presencia un viaje bastante singular que no
sólo se limita a dar como significado primordial una regresión; pues el hombre
americano se siente tentado a considerarse como un ser especial y único a través de
la lectura del cuento por su relación con lo colonial y lo americano, ya se ha hecho
bastante hincapié en el tiempo invertido desde una perspectiva científica, pero
también es necesario tener en mente lo que dice Portuondo en un ensayo sobre
Carpentier:
En nuestras tierras americanas, reducidas a la etapa germinal, de pura fuente de
materias primas, de la codicia imperialista, el hombre de mentalidad precientífica ve y
realiza lo maravilloso, lo irracional y lo ilógico cada mañana, responde por vías
mitológicas a las grandes interrogaciones (Arias: 1977: p. 89).
En este sentido, el cuento de Carpentier es un conjunto de elementos que son
sintetizados a través de su escritura no es sólo la dimensión del tiempo invertido
considerada desde una perspectiva científica, sino que el mismo tiempo invertido es
la consecuencia natural de lo que es el tiempo mágico de América, y de que el
mismo autor con su formación de surrealista y su manera de concebir la realidad de
149
América descubre una nueva manera de expresar el arte de la escritura mediante la
integración de lo real maravilloso a su arte de narrar. América es en este sentido una
tierra primigenia donde de una manera real o literaria cabe la posibilidad de realizar
un viaje a la semilla, aunque desde el punto de vista científico de Meliujin este viaje
es algo imposible.
Meliujin ofrece una visión bastante acertada en muchos aspectos sobre la
problemática del tiempo, sin duda alguna que en cuanto tal es irreversible no es
posible un retorno en los procesos físicos del universo ni tampoco en los procesos
biológicos de los seres vivos. Por ejemplo, cuando un tronco arde hasta convertirse
en ceniza, no es posible en manera alguna que de esa ceniza resurja nuevamente el
tronco, tendría que haber una reacción inversa, pues el bióxido de carbono se tendría
que convertir en oxigeno y el carbono tendría que unirse con los elementos
residuales de la reacción y el agua desprendida para conformarlo nuevamente, pero
todo esto es imposible de acuerdo a las leyes químicas, pues es posible que una
materia como el tronco se convierta por reacción química en calor, cenizas y gas,
pero no es factible que el proceso se invierta y que el calor y la materia residual se
transformen en un sentido inverso porque el calor ya habrá disipado su energía, así
no puede suceder lo que dice Meliujin en esta cita:
Todos los organismos vegetales y animales encontrarían la muerte en las
semillas o en el semen, el humo y la luz procedentes de la leña en combustión se
volverían a combinar en los troncos, los cuales, a su vez, se transformarían en los
árboles que habían desaparecido en forma de semillas en la tierra, etcétera (Meliujin:
1969: p.58).
Un ejemplo más concreto se podría dar con la ley de la gravitación universal, si
cae una piedra de un monte no hay fuerza que empujara esa piedra nuevamente al
monte, pues esto iría en franca contradicción con la ley. Por tanto, el tiempo más que
ser una convención dada por los hombres, es una manera de medir los movimientos
de las cosas de acuerdo a las leyes de la naturaleza, así como es imposible que esa
150
piedra sea lanzada hacia el monte de un punto de menor altura sin que haya la
intervención de un agente externo no es posible revertir los procesos naturales del
universo de una forma generalizada. De la misma forma, una vez que llueve no es
posible que las gotas se regresen a las nubes, lo único que puede suceder y esto por
ley natural es que el agua se evapore y se condense nuevamente en el cielo, pero el
agua en forma líquida como gotas no regresará a las nubes, pues el agua al ser más
pesada que el aire tiene que caer, en tanto que el vapor por ser menos denso puede
ascender sin contrariar las leyes naturales. En realidad no existe la irreversibilidad
del tiempo, lo que existe es la de los procesos naturales del universo, del mundo y de
los seres vivos. Afirmar la irreversibilidad del tiempo es afirmar la estabilidad y la
congruencia que hay en el universo regido por leyes lógicas, de otro modo, habría
que sostener que en lugar del universo lo que existe es el caos, pero evidentemente
hay un orden, aunque el universo no es perfecto.
Pero lo que no es posible para Meliujin desde una perspectiva física se da en el
cuento mediante la magia del negro viejo:
“Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños, volteando
su cayado, sobre un cementerio de baldosas” (Carpentier: 1994: p. 7).
El negro viejo de una manera mágica da lugar a una regresión calculada de una
manera bastante sincronizada y coherente por el autor del cuento, sin duda alguna
que Carpentier no incluye al personaje del negro viejo por una mera casualidad, pues
es consciente al igual que Meliujin que el tiempo regresivo es algo imposible, sin
embargo con este personaje intenta justificar mediante la magia el discurso del
tiempo invertido que se da en Marcial y su entorno, éste es ocasionado por el negro
viejo con sus gestos. Tal personaje procede del conocimiento que tiene Carpentier
de las tradiciones afrocubanas, pero la coherencia y lo bien armado que está el
discurso del tiempo invertido, ya que tanto Marcial como la Tierra se encuentran
girando al revés (aquel en el tiempo y ésta además en el espacio), tiene su
procedencia de lecturas que Carpentier realizó sobre temas científicos, así ya se vio
como hace alusión a Newton.
151
Carpentier en su cuento es profundamente imaginativo, sugiere un retorno inverso
del universo a su origen en un sentido físico, sin embargo, define en la última sección
del cuento la irreversibilidad del tiempo que para el hombre como ser vivo tiene su
mayor consecuencia en la muerte. Ahora bien, Marcial que es el personaje principal
gana dentro de la trama del relato su guerra contra el tiempo, pero la voz del
narrador vuelve al realismo como se ha visto al final. No es posible ni aun en una
obra maestra como este cuento, el negar el carácter irreversible del tiempo, el tiempo
invertido es una ficción, pero tal como lo propone Carpentier en Viaje a la semilla
tiene un sentido de renovación; desde este punto de vista es factible que haya un
nuevo ciclo para la humanidad y la Tierra misma donde todo ser recomience desde
su punto de partida y este es uno de los objetivos del comunismo que Carpentier
durante toda su vida practicó.
152
CONCLUSIONES
En Carpentier hay una influencia notoria del surrealismo, esta corriente determinó
lo que fue en buena parte su pensamiento a lo largo de su vida, si bien nunca buscó
ser surrealista; lo más importante que tiene el surrealismo para él es la manera en
que influyó en el descubrimiento de lo real maravilloso. Es decir, el surrealismo
contribuyó a que viera en un futuro lo real maravilloso americano. Éste es algo
inmanente a la naturaleza de América, en tanto que el surrealismo es un movimiento
artístico que sugiere ciertas reglas a seguir, se busca un mundo fabuloso o
maravilloso a través del arte; sin embargo, en lo real maravilloso de América se
encuentra plenamente realizado el ideal del surrealismo europeo. Los contrastes y
de América, la exuberancia de sus paisajes y su barroquismo hacen que se
encuentre un mundo surrealista, que es real y maravilloso a la vez, Carpentier con
su intuición de artista acertó a descubrir este extraordinario mundo que ya desde
hace milenios se encuentra plasmado en los paisajes del mundo americano y sus
civilizaciones exóticas. Lo real maravilloso impactó poderosamente su mente; y fue
de tal forma que su primera creación artística después de descubrirlo en un viaje a
Haití en 1943, fue precisamente Viaje a la semilla, donde se ve con claridad un
mundo diferente, planteado por una nueva narrativa en el relato.
La influencia que tuvo en el autor cubano la corriente minorista fue muy
importante para la formación de su conciencia política que lo lleva al realismo
americano, es decir, a lo real maravilloso. Particularmente, su simpatía al
movimiento comunista. Las inquietudes de la juventud de Carpentier son retomadas
en el cuento cuando habla del Sindicato y hace una crítica al mundo ficticio creado
por los hombres:
“Su firma lo había traicionado, yendo a complicarse en nudo y enredo de legajos.
Atado por ella, el hombre de carne se hacía hombre de papel” (Carpentier: 1994: p.
9).
153
En las líneas anteriores hay una crítica al orden establecido mediante la
propiedad privada, reflejándose sus inquietudes comunistas de juventud, cuando fue
activista político del grupo minorista. Este grupo le dio los elementos necesarios para
llegar a un profundo conocimiento de las vanguardias de su tiempo y de las últimas
corrientes en literatura y arte, así como de filosofía. La influencia que tuvo la etapa
del grupo minorista en Viaje a la semilla es notoria bajo diversos puntos de vista, si
por un lado aparece la crítica a la propiedad privada, por otro hay elementos de
afrocubanismo que datan de esta etapa. Por ejemplo, se encuentra el negro viejo
cuyo nombre nunca aparece y que representa la mentalidad de una parte del pueblo
africano todavía creyente en sus tradiciones, y a Melchor, el gran amigo de la
infancia de Marcial que: “Era nieto de príncipes vencidos” (Carpentier: 1994: p. 21).
Hay que señalar a este respecto que la obra inmediatamente anterior a Viaje a la
semilla es ¡Ecué-Yamba-Ó!, donde el autor desarrolla el tema del afrocubanismo, en
Viaje a la semilla lo que se encuentra no son más que vestigios como el negro viejo
que hacen recordar la primera obra de Alejo. Viaje a la semilla es de este modo una
síntesis de los mundos intelectuales conocidos por el autor a través de su vida.
Converge en el período histórico del nouveau roman y de hecho se puede decir
que fue uno de sus precursores, ya que le antecede por unos pocos años; es visible
que en el cuento de Alejo hay un predominio del mundo de las cosas sobre el de los
personajes, debido al tiempo invertido. Este Viaje a la semilla no sólo es para el
hombre que en este caso es Marcial, soldado del tiempo, sino también para la
literatura: después de los casi tres milenios que separan la época presente de La
Iliada, la literatura occidental parece reencontrarse en Viaje a la semilla, allende al
callejón sin salida, donde la creación literaria había caído en la monotonía, es decir,
en la repetición de los mismos modos de narrar. Este cuento junto con otros textos
es el punto de arranque de la nueva novela latinoamericana, en donde esta última,
encontró una nueva manera de realizar ficción a través de lo real maravilloso y de
recursos novedosos.
El cuento tiene una estructura musical y hay en él una organización similar a una
composición musical. Está estructurado en trece secciones, las dos primeras son
una preparación para la regresión de Marcial, las 10 secciones siguientes
154
comprenden la regresión de Marcial hasta el seno de su madre; y finalmente, la
última sección que es la XIII, se encuentra referida al sentido final del cuento pues
hay una reflexión y a la vez esta sección es un retorno a la normalidad en el discurso
temporal:
Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a
occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la
pereza, ya que son las que mas seguramente llevan a la muerte (Carpentier: 1994: p.
26).
Hay que destacar que si por un lado, al principio se ven unas ruinas y después se
reconstruyen mágicamente para iniciar en la sección III, el despertar de Marcial de la
muerte que lo lleva en la sección XII al seno de la madre, en la sección XIII se da
como una síntesis o reflexión sobre todo el discurso del tiempo en el relato. Nada ha
sido arbitrario de la normalidad se pasa a lo diferente para regresar a la normalidad,
pero este tiempo diferente hace ver con claridad el sentido trascendente del tiempo
respecto al hombre.
Las 13 secciones del relato se encuentran entrelazadas unas con otras. La 1 y 2
son causa del tiempo invertido, en tanto que en las que se da la regresión hay una
progresiva desconstrucción de contextos hasta llegar finalmente al tiempo normal.
De acuerdo a lo visto en el esquema del capítulo último donde se representa la
recuperación de las vidas de los personajes, se puede concluir que el tiempo
invertido tiene un significado de renovación y no precisamente de destrucción como
señalan algunos críticos como Márquez:
“Mas no lo sería tanto observar que Viaje a la semilla nos plantea también otra faz
del tiempo en que éste sigue operando como una dimensión destructora” (Márquez:
1984: p. 402).
Mocega-González también sostiene el sentido destructor del tiempo invertido:
155
“Es que, para el novelista, el hombre, ya sea en tiempo regresivo o progresivo,
comienza en la nada y agoniza en la nada” (Mocega-González: 1975: p. 49).
De Lukács tomó Carpentier los elementos teóricos para realizar una narrativa
histórica que se encuentre en alusión a hechos del pasado. Esta alusión al pasado
está de manera recurrente en Viaje a la semilla donde hace una precisa descripción
de la época colonial y sus costumbres. Se nota que todos los materiales de que
dispuso para conocer esta singular etapa de la historia americana, los usó con
originalidad y a la vez en apego al hecho histórico en el cuento, por ejemplo narra
con precisión la importancia que tenía para la aristocracia de aquella época el
arreglo y la elegancia, de la misma manera se representa de una manera bastante
exacta la arquitectura barroca que fue la que predominó en las colonias españolas
de América. Finalmente se cierra el cuento con una reflexión en la que se insinúa
una cierta veracidad histórica del mismo:
“Uno recordó, entonces la historia, muy difuminada, de una Marquesa de
Capellanías, ahogada, en tarde de mayo, entre las malangas del Almendares”
(Carpentier: 1994: p. 26).
Aunque lo de la marquesa fuera una leyenda, al citarse la palabra historia en el
cuento, remite al lector a la propuesta dada por Lukács de una literatura en la que
interactué el hecho histórico, y sin duda alguna que Carpentier lleva a cabo en él una
interacción entre la ficción y la historia, pues el devenir invertido representa a la
colonia y la aristocracia criolla con sus costumbres y valores, incluyendo también a
los negros que conviven con los criollos. El primer lugar de América donde se da
este encuentro entre lo criollo y lo negro es Cuba y la principal ciudad de esta isla es
La Habana, cuya arquitectura barroca se encuentra presente en el relato, aunque
sea a través de la casa de Don Marcial, Marqués de Capellanías.
Fue quizás la conciencia política carpenteriana, sus antecedentes familiares con
la Rusia revolucionaria, su acercamiento con las vanguardias minorista, surrealista y
el nouveau roman lo que despertó el interés de la crítica soviética sobre su obra.
156
La relación entre el físico ruso Serafín Meliujin y el cuento Viaje a la semilla, hace
resaltar el problema del tiempo, entendiendo esta relación en la semjanza en
algunos de sus planteamientos. A este respecto hay que definir si Carpentier fue
anterior a Meliujin o viceversa y habrá que verlo a través de las ediciones de sus
respectivas obras. La edición del libro Lo finito y lo infinito data de 1960, siendo que
la original es de 1954; la primera edición rusa de Problemas filosóficos de la física
contemporánea data de 1966. Así es muy claro, que aunque Carpentier y Meliujin
son contemporáneos, sin embargo Carpentier es anterior al plantear en Viaje a la
semilla la posibilidad de un tiempo invertido como el destino final de las cosas.
Meliujin descarta que pueda darse eventualmente una inversión cronológica, pero
aborda esta posibilidad en uno de sus textos. Hay que ver que Carpentier no plantea
el tiempo invertido como un problema cosmológico o físico, para él es un recurso
original y creativo de hacer literatura y de conducir al lector a una profunda reflexión
acerca de la fugacidad de la vida; pero el tiempo invertido lo que hace en el cuento
es una revolución en la narrativa, pues el mundo de las cosas rebasa y supera por el
discurso que ha tomado el tiempo al de los personajes, el mismo Marcial con su
maravillosa regresión queda como sepultado por el vertiginoso retorno de todas las
cosas a su origen.
El problema de la inversión del tiempo, retomado por la prestigiada Academia de
Ciencias de la URRS, caracterizó el pensamiento carpenteriano. El tiempo invertido
tal como se ve en el discurso del relato hace una magnífica interacción con el tiempo
histórico. El autor cubano sabe combinar con una singular maestría sus
conocimientos de las tradiciones coloniales y afrocubanas que son parte de la
historia de Cuba, con el tiempo invertido que hace el papel de un recurso único para
conducir al lector a la significación que tiene el tiempo respecto a la vida del hombre.
En este respecto cabe resaltar que Viaje a la semilla es una perfecta demostración
del sentido trascendente que tiene el tiempo para el ser humano. La historia es un
producto del tiempo y se da en él, pero el tiempo histórico es el creado por el hombre
a través de las diferentes civilizaciones. No se puede hablar de una historia por
ejemplo de las galaxias, en un sentido en el que se entiende actualmente el término
“Historia”. Sin embargo, el tiempo existe de un modo universal y eso lo da a entender
157
perfectamente el autor al arrastrar junto con Marcial al terminar éste su historia
regresiva, todas las cosas animadas o inanimadas a sus lugares de origen, así como
el tiempo en su discurso normal no distingue entre el hombre y los animales, o lo
inerte y lo viviente, del mismo modo el tiempo ficcional creado por Carpentier abarca
de una manera general a todo cuanto existe.
La noción de viaje es la resolución del problema de inversión del tiempo. El
cuento lleva al lector a reflexionar acerca de este tema reiteradamente, desde el
título que tiene; sin embargo, este viaje es único y singular no es un viaje cualquiera,
es en realidad un viaje a la semilla, a los orígenes del ser de Marcial. Si la vida se
dice que es un viaje corto para el hombre cuyo destino seguro y final es la muerte,
Carpentier realiza a través de Marcial un viaje en sentido inverso, aquí se trata de
llevar a un mundo diferente del conocido en la literatura o la historia sobre el tema
recurrente del viaje. La experiencia que produce la lectura de este singular cuento es
única. Se trata de un viaje irrepetible, es un regreso a la madre o semilla de la vida.
Marcial desnace, no muere y a medida que sus capacidades actuales van
disminuyendo van aumentando sus potencialidades, es decir lo que el podría ser
eventualmente en un futuro. Sin embargo, en la línea de la vida de Marcial ese
descorrer el camino se encuentra marcado por una dirección existencial, pues la
reflexión que se hace al final acerca de la naturaleza de la vida humana y su gran
fugacidad, le otorga a Viaje a la semilla un sentido filosófico, pero se ve claramente a
lo largo del discurso del cuento que el lector se encuentra frente a una obra literaria.
Los elementos que toma Carpentier para armar su discurso narrativo ponen en
relieve sus conocimientos en diversas áreas. El autor es consciente de que el viaje
realizado es extraordinario ya que no hay en toda la literatura universal un ejemplo
que le sea semejante, lo que más se puede aproximar dentro de las tradiciones de la
cultura es el sueño de los alquimistas de hacer que la juventud retorne con la piedra
filosofal, sin embargo no parece que el cuento sea precisamente una búsqueda de la
juventud, pues si no terminaría al llegar Marcial a ésta. El relato es una búsqueda del
origen, es en todos los aspectos un viaje a la semilla, para Marcial y el mundo que le
circunda.
158
Otro recurso de Carpentier para realizar este viaje
es la desconstrucción
mediante el tiempo invertido; Marcial va desenvejeciendo, se descasa, descrece y
finalmente desnace. La noción de des…, se encuentra constantemente presente.
Pero el sentido de la desconstrucción en el relato no tiene un sentido meramente
negativo. No se trata de anular la entidad ontológica de Marcial sino más bien de
preservarla a través de una temporalidad diferente. Este tiempo lo único que hace es
ir deshaciendo los cambios realizados de una forma natural por el tiempo normal
para devolver a Marcial a su origen. Al someter al tiempo de Marcial a una
operación, cuyo nombre es la desconstrucción el lector tiene la oportunidad de
conocer en breves páginas la vida de un hombre de la época colonial, con sus
costumbres y tradiciones.
Con la noción de des..., Carpentier sienta las bases de una ontología que le da
fuerza y significado a su literatura. Se nota que el autor incluye la noción de des…,
de una forma planeada; el pasaje del cuento donde aparece con una mayor
evidencia es el siguiente:
“Marcial siguió visitando a Maria de las Mercedes por algún tiempo, hasta el día
en que los anillos fueron llevados al taller del orfebre para ser desgrabados”
(Carpentier: 1994: p. 12).
Este pasaje del cuento tiene una importancia clave para entender su significado y
penetrar en la noción de des..., porque lo que hace el orfebre con los anillos es
desgrabarlos y devolverlos a su estado original; precisamente lo que realiza el
narrador con Marcial. Irlo desgrabando de personalidad, cualidades, conocimientos,
crecimiento, etcétera, hasta retornarlo a la madre. La noción de des…, aparece
evidente en este texto. Este deshacer da como consecuencia para Marcial cambios
que se definen como vida nueva. En seguida del párrafo anterior se añade:
“Comenzaba para Marcial una vida nueva” (Carpentier: 1994: p. 12). El anillo ha sido
desgrabado y Marcial en cierto modo también pues ya no es casado sino soltero,
pero seguirá siendo desgrabado existencialmente hasta alcanzar la suprema
liberación de las cargas humanas en el seno de la madre.
159
Hay que recordar que la palabra desgrabar en su sentido etimológico remite a ese
contexto, la liberación de lo gravoso, de lo que pesa, de algo que es adyacente a la
propia identidad. Así, Marcial se reencontrará a sí mismo en el ser otro que es la
madre, la que le da la vida ya completamente desgrabado de todo lo adquirido a lo
largo de su existencia de hombre. Debe de quedar bien claro por tanto cual es el
sentido de la noción de des..., en el cuento no es un sentido de destrucción o
anulación como es sostenido por algunos críticos como Márquez o Mocega, y donde
queda evidente esto es en el anillo que es desgrabado pero no fundido y anulado en
su ser de anillo. De manera análoga a Marcial se le quitan todos los accidentes que
tiene en cuanto hombre desarrollado, pero conserva su humanidad aunque devuelta
al seno de la madre.
Carpentier funda una estética con el tiempo invertido; sin embargo, no constituye
por sí mismo una finalidad en la narración sino un medio para significar algo, es
decir, el sentido de este discurso temporal no es más que ser un vehículo de
representación para diversos significados en el contexto del relato. Si se ha pasado
de la normalidad al tiempo mágico es por una causa (Obviamente que esta causa es
significar algo), pero luego se retorna al tiempo normal. De esta forma, el cuento
lleva en su viaje a un puerto seguro para Marcial que es la madre, pero llegando a
este punto concluye la regresión, ya no hay necesidad de que se prolongue más
tiempo, se impone una necesidad dentro del discurso literario de regresar a un
tiempo normal que aunque está lleno de vicisitudes y contrariedades es el más
seguro para nosotros, porque al perderse la noción de este tiempo se entraría
inevitablemente en la locura, es decir, en un estar fuera de lugar. El narrador ve la
necesidad de devolver al lector de la magia de la regresión a la fuerte realidad de los
trabajadores que tienen la necesidad de tener que ir al sindicato para reclamar sus
derechos.
En el fondo el cuento tiene implícitos diversos significados, si el discurso invertido
del tiempo representa la magia en la literatura, la fugacidad de la existencia humana
y la ideología de la aristocracia antigua, el tiempo normal representa la realidad de
los trabajadores de la construcción que es el trabajo más pesado y no siempre bien
remunerado y garantizado por la ley; del mismo modo este tiempo normal representa
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pero en un sentido diferente al del tiempo invertido la fugacidad de la vida pues el
narrador como se ha visto habla con un acento de cierta tristeza de las horas que
creciendo a la derecha de los relojes llevan con seguridad a la muerte.
Aquí se pueden descubrir diversas claves a interrogantes de la vida de
Carpentier; aunque hasta el final defendía el comunismo como ideología en Cuba y
en el mundo, se apartó desde joven de ser un activista político, no obstante, sí
participó en el gobierno de Castro en los asuntos relacionados con la cultura; sin
embargo, es claro que como intelectual influenciado por el barroco veía la fugacidad
de la vida humana y por consiguiente de los sistemas de gobierno creados por el
hombre. Carpentier hace en el relato un contraste entre el mundo de la aristocracia
que no se encuentra libre de penas sin duda alguna pues la vida de Marcial es
tormentosa, y el mundo de los trabajadores siempre expuesto a los abusos de los
poderosos. Los trabajadores tratan de demoler una casa colonial, esta casa es
producto del abuso de una clase dominante, pero el tiempo mismo en su discurso
mágico a través del negro viejo que es otro personaje que representa a una clase
oprimida en Cuba, realiza esa magia de la regresión. Los trabajadores no han
concluido un trabajo que en justicia les correspondía, sin embargo, ese tiempo dado
por el negro viejo ha logrado lo que parecía muy laborioso para ellos, el demoler los
vestigios de un orden social esencialmente injusto que se encuentran representados
en las ruinas de la casa.
Carpentier da a entender que también los grandes cambios en la humanidad
dependerán eventualmente de acontecimientos que se den a través del curso de la
historia. Quizá para saltar de esa civilización de papeles y llegar a una edad
semejante a la de oro que propone el comunismo, donde haya más igualdad entre
los hombres; se ocupa dejar que el tiempo pase y por sí mismo éste acabará
demoliendo el orden social injusto que impera, pues la civilización actual no es mas
que las ruinas de un discurso histórico que desde principios del siglo XIX según
Oswald Spengler entró en el invierno.
Hay que recordar que Carpentier tiene influencia de Spengler (junto con Marx Y
Hegel) en su obra. El invierno de la civilización occidental se está consumando, de
ahí ese necesario viaje a la semilla a las fuentes de la cultura. Pero ese viaje se ha
161
dado precisamente en América que es la tierra de lo real maravilloso. Europa ya es
un mundo viejo y agónico, los conceptos europeos han entrado en una etapa de
decadencia, es por tanto necesario reiniciar un discurso histórico nuevo y este se
dará en América; así el viaje de Marcial ha sido realizado en esta tierra,
concretamente en La Habana, que es la principal ciudad de la primera colonia de
importancia fundada por los españoles.
Como se ha afirmado, el cuento aparece mediante el tiempo como una
desconstrucción de personajes y contextos, pero la finalidad de ésta es conducir al
lector a un reencuentro consigo mismo pues se desconstruyen las diversas etapas
de la vida de un personaje para luego pasar a la normalidad. Del mismo modo como
se ha observado, el cuento en su riqueza interna se desborda hacia significados mas
totalizadores ya no se trata tan sólo de la vida de un hombre que en un momento
dado haga al lector reflexionar su vida, sino que la misma civilización humana se
encuentra incluida en este viaje pues se alude a lo social en el discurso del cuento
siendo que las mismas cosas regresan a lugares tan lejanos como Italia y las minas.
De esta forma tiene una multiplicidad de significados, tanto particulares como
universales. Va más allá de lo que parece ser a primera vista no es únicamente la
vida de Marcial sino la del hombre mismo y su civilización. Así, su composición en
apariencia tan sencilla da como consecuencia varios significados que se encuentran
unidos tan sólo en el discurso narrativo.
La ontología estética que abre la noción de des..., se aproxima a la filosofía sobre
el instante y el tiempo que Gastón Bachelard desarrolló en obras como La intuición
del instante publicada en 1935. De este modo, se abre una nueva línea de
investigación que sale de los alcances de esta tesis.
Carpentier estuvo en contacto con el pensamiento y los movimientos de su
tiempo, sin embargo, se carecen de bases para afirmar que un eventual contacto con
el pensamiento soviético halla motivado la escritura de Viaje a la semilla, pues su
primer viaje a la URSS es hasta 1961, y el cuento fue publicado en 1944. Por tanto,
no se puede decir que el contacto con el mundo soviético tenga influencia en Viaje a
la semilla, si bien, según se ha visto se ven en su cuento sus convicciones de
socialista y hay coincidencia en puntos tratados por el físico Meliujin y Carpentier, el
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punto de principal encuentro es el del tiempo regresivo, aunque uno aborda el tiempo
como un problema científico y el otro como un problema narrativo, no obstante, los
dos intelectuales tienen en común un interés por el tiempo como un problema
filosófico de una gran importancia y tradición en el pensamiento humano. Carpentier
es un narrador del tiempo existencial del hombre, en tanto que Meliujin es un
científico que lo analiza. Pero profundizar sobre la problemática del tiempo desde el
punto de vista de la física está fuera del alcance de esta tesis.
En la tesis se ha demostrado que el tiempo en Viaje a la semilla tiene un sentido
trascendente respecto al hombre. Marcial es rebasado por el discurso narrativo, es
absorbido y llevado a su origen. Se reencuentran, él y la madre al final por eso es un
viaje a la semilla. El tiempo es trascendente supera los límites reales e imaginativos
del lector. Profundiza este relato en la problemática del tiempo humano. La semilla es
la madre, estos son términos análogos, el viaje es del protagonista a ese reencuentro
con el otro ser del cual ha recibido la existencia. Del tiempo lineal hay un salto al
invertido, y el tiempo invertido es la causa de lo que se puede llamar el tiempo del
retorno que es cuando Marcial regresa a la madre y junto con él lo que le rodea.
Finalmente se regresa al tiempo lineal. Con este tiempo en la conclusión del cuento
se da por hecho que éste es trascendente respecto al hombre, pues: “(…) y las horas
que crecen a la derecha de los relojes (...) son las que más seguramente llevan a la
muerte” (Carpentier: 1994: p.26). Esta es la idea fundamental y central del cuento, la
cual constituye la base para afirmar que el tiempo en Viaje a la semilla tiene un
sentido trascendente, pues superando al hombre en su discurso, por el tiempo que
arrastra, lleva y hace vivir necesariamente las etapas de la vida. Si el tiempo invertido
por una parte puede demostrarse como un ensayo de renovación, por otra constituye
paradójicamente la más clara demostración de que el hombre está subordinado al
tiempo, pues Marcial es representado en un sentido inverso bajo la corriente del
tiempo que lo arrastra, aparece muerto, enfermo, viejo, maduro, joven, niño y
finalmente semilla. Aunque transcurre su vida al revés, este mismo tiempo invertido
demuestra con cierta claridad que Marcial está sometido al devenir, no hay
escapatoria. El tiempo es trascendente respecto al hombre.
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