Entrevista a Gonzalo Castillo

Investigación Científica, Vol. 5, No. 1, Nueva época,
agosto–diciembre 2009, ISSN 1870–8196
Gonzalo Castillo: génesis de un concierto
Gonzalo Castillo: genesis of a concerto
Jorge Barrón Corvera
Unidad Académica de Música
Universidad Autónoma de Zacatecas
E–mail: [email protected]
RESUMEN
Jorge Barrón entrevista al compositor mexicano Gonzalo Castillo en torno a su Concierto
para violín y orquesta compuesto entre 1986 y 1987.
Palabras clave: Gonzalo de Jesús Castillo Ponce, concierto para violín y orquesta,
compositores mexicanos, música mexicana del siglo XX.
ABSTRACT
Jorge Barrón interviews the Mexican composer Gonzalo Castillo with regards to his
Concerto for Violin and Orchestra composed between 1986 and 1987.
Keywords: Gonzalo de Jesús Castillo Ponce, concerto for violin and orchestra, mexican
composers, twentieth–century Mexican music.
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Compositor y musicólogo
El doctor Gonzalo de Jesús Castillo Ponce nació en la ciudad de México el 25 de abril de
1955.1 Cuenta con una distinguida formación profesional que incluye estudios en el
Conservatorio Nacional de Música de México, el Conservatorio Chaikóvski de Moscú
(Licenciatura en composición), el Conservatorio Estatal Nezhdánova en Odessa
(Maestría en Bellas Artes) y el Instituto Superior de Arte en La Habana (Doctorado en
Ciencias sobre el Arte). Ha sido docente en las universidades de México, Monterrey,
Coahuila y Zacatecas.2 Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y autor de
varios artículos y libros sobre musicología, creador y gestor del ambicioso ciclo de
conferencias denominado «Cima y Sima: la acción multidisciplinaria en la musicología».
De 2003 a 2008 se han realizado tres congresos internacionales y seis coloquios nacionales
en las ciudades de Zacatecas, Morelia, México, Xalapa, Pachuca, Durango y La Habana.
Esta serie constituye un caso pionero en la musicología mexicana.
Castillo evoca con cariño sus inicios en la música. Señala que Alvarito, pianista del
afamado cantante Pedro Vargas, le permitía utilizar su piano. Gracias a ello, el pequeño
niño de cuatro años de edad disfrutaba improvisando «sin ton ni son», según palabras
del propio compositor, a lo que Alvarito en alguna ocasión le comentó: «¡bien! sigue,
sigue, estás siendo sinfónico». Esas actitudes positivas y halagüeñas, reporta Castillo,
fueron parte de las motivaciones que le hicieron sentir que podría «llegar a ser un
músico». Desde esa época, se visualizaría no sólo como intérprete o como compositor
sino se imaginaba simple y decididamente «como alguien envuelto en música». Es a
La mayoría de la información para la elaboración del presente trabajo proviene de una entrevista así
como de los archivos del compositor. Entrevista a Gonzalo de Jesús Castillo Ponce realizada y editada por
Jorge Barrón Corvera. Efectuada en la Unidad Académica de Música de la Universidad Autónoma de
Zacatecas, el martes 1 de noviembre de 2008 a las diez de la mañana.
2 Fue director de las escuelas de música de las dos últimas universidades en los periodos de 199–1994 y
2004−2008, respectivamente. Actualmente continúa su labor docente en la Universidad Autónoma de
Zacatecas.
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partir de la edad de quince años que en el joven se instala fijamente «la idea de que tenía
que ser creador».
De diversas etapas de su formación musical en México, recuerda con
agradecimiento a varios maestros, entre otros Eloísa Ruiz, Rafael Vizcaíno, Cristian
Caballero y Francisco Savín. En la Unión Soviética vivió una formación musical rigurosa
enfocada mucho más al contenido musical y las formas internas que a los aspectos
estructurales externos. Él rememora múltiples sesiones intensas para analizar y
«desmenuzar» obras de grandes autores con el fin de descubrir la esencia de su
concepción expresiva. Alude con especial aprecio a sus maestros de composición
Konstantin Botashov e Igor Asseiev.
El concierto
El Concierto para violín de Gonzalo Castillo tiene una duración aproximada de ejecución
de veinte minutos y cuenta con tres movimientos: Andante ma non troppo, Moderato y
Vivace. La amplia dotación instrumental incluye: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes,
dos fagotes, cuatro cornos, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales, tamburo,
tamburino, castañuelas, celesta, arpa y cuerdas. La obra fue interpretada por primera
vez el 17 de junio de 1987 en el Teatro de Conciertos de la ciudad de Odessa, con la
participación del violinista ruso Vitali Niedin, acompañado de la Orquesta Sinfónica de
Odessa bajo la dirección de Gari Miniévich. Sobre el estreno, el musicólogo Checo–
mexicano Radko Tichavsky Krcal señaló:
El concierto está orientado principalmente a la polifonía, y si bien algunas partes de la obra
requieren de una sólida técnica del solista, no se trata, según palabras del compositor, del
virtuosismo por sí mismo, sino de la técnica como un medio de llegar a lo que él llama el
carácter lírico-psicológico de la obra. Tensión, nobleza, amor, dulzura, pasión, son algunos
de los elementos enfatizados por Castillo en esta obra, a través de la referencia concreta a
ciertas formas musicales como el nocturno o la romanza. En esta obra puede detectarse la
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benévola influencia de Dimitri Shostakóvich (1906–1975), que ha sido claramente asumida
por el compositor a través de la influencia de su maestro Igor Asseiev, quien a su vez fue
alumno de Shostakóvich.3
El estreno en México estuvo a cargo del gran violinista mexicano Manuel Suárez y la
Orquesta Sinfónica del Estado de México dirigida por Eduardo Díaz Muñoz en dos
ejecuciones realizadas los días 11 y 13 de mayo de 1988, la primera en la ciudad de
Toluca y la segunda en el parque Naucalli del Estado de México. Castillo reporta que el
público acogió la obra con entusiasmo; en ambas ocasiones, se repitió el último
movimiento.
El Auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes en la ciudad de México
fue el marco ideal para una segunda ejecución del Concierto en nuestro país. Tocó esta
vez el turno a la Orquesta Sinfónica de Xalapa con la intervención como solista de su
concertino, el violinista ruso Mikhail Medvid, bajo la dirección del maestro Francisco
Savín. Esta interpretación tuvo lugar el 18 de mayo de 1996 siendo el concierto inaugural
del «XVIII Foro Internacional de Música Nueva Manuel Enríquez» (18 al 26 de mayo de
1996). Con respecto a la realización de la primera grabación comercial del Concierto,
Castillo comenta que el maestro José Miramontes, director titular de la Orquesta
Sinfónica de San Luis Potosí, tiene planes de llevarla a cabo en un futuro cercano.
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Notas al programa de concierto, 17 de junio de 1987.
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La entrevista
¿Dónde y cuándo compuso su Concierto para violín?
Fue compuesto en la ciudad de Odessa entre enero de 1986 y enero de 1987. El proceso
de orquestación me llevó un periodo posterior de unos dos meses aproximadamente. De
manera que habré terminado la obra en su formato orquestal en el mes de marzo.
¿Lo concibió en el piano?
No. Fue concebido orquestalmente. Las líneas generales fueron planteadas con los
timbres orquestales. El piano fue solamente un apoyo para corroborar ciertas
sonoridades.
¿Existe alguna reducción para piano de la parte orquestal?
Sí. En aquel tiempo fue hecha para que los intérpretes pudieran conocerlo. No es un
trabajo notable desde el punto de vista pianístico. Sin embargo, no tengo planes de
rehacerla ya que fue creada con la única finalidad de facilitar ensayos al solista y no para
ser ejecutada públicamente.
¿La realización de la obra surge como un requisito académico?
Efectivamente, ya que en el último año del programa que cursé los alumnos tenían que
abordar las formas mayores, las formas complejas.
¿Trabajó el Concierto simultáneamente con otras obras?
En ese tiempo estaba componiendo un coro para voces masculinas con poesía de
diversos autores mexicanos. También trabajé en una fuga doble para piano y un ciclo de
canciones para voz femenina.
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¿Consideraría este periodo como uno de sus más productivos?
Yo creo que sí.
¿Qué lugar le asigna al Concierto dentro de su producción?
Un primerísimo lugar. Quizá es la obra más lograda que he tenido.
¿Cómo asocia la obra con el momento personal que le tocó vivir durante
la gestación de la misma?
Toda obra compositiva es un reflejo de las tribulaciones que uno tiene a nivel anímico,
intelectual, en fin en todos los sentidos. Me parece que es una especie de autobiografía
ese Concierto.
¿Además de lo autobiográfico existen algunos aspectos programáticos,
psicológicos o filosóficos detrás de esta composición?
En el primer movimiento mi nombre se insignia en una lucha. Ya que en el idioma
alemán el nombre Gonzalo significa lucha. De hecho, el movimiento tiene como
pensamiento rector la idea de Goethe de que el hombre debe levantarse todos los días
para luchar. El segundo movimiento está inspirado en una situación anímica profunda,
donde se puede pasar de un sufrimiento expresivo hacia la alegría del último tiempo.
Tal sufrimiento es, en parte, un reflejo del choque cultural que viví en Rusia, donde
experimenté la tensión, a veces aplastante, de la atmósfera soviética aún cargada de los
intensos movimientos políticos de épocas pasadas. Por otro lado, existió en mí la
preocupación de manejar un discurso adecuado, bien estructurado, que fuera intelectual
y académicamente aceptado. Ya que yo dependía de la aprobación escolástica. No se
trataba de componer lo que yo quisiera. Había que articularse y conformar con lo
académico.
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¿Era una época difícil?
Fue una etapa de muchos cambios, pero sobre todo de cristalizaciones, de sueños de
poder abordar el fenómeno constructivo–musical, y sobre todo de ver resultados.
Porque ya había visto materializadas algunas obras mías, y había podido observar cómo
los intérpretes aceptaban o no mis composiciones.
¿A quién dedicó la obra?
No creo que tenga una dedicación específica. Más bien creo que simboliza un periodo de
mi vida de avatares pero también de éxitos. Puedo decirle, que a nivel anímico, el centro
de la obra se encuentra en el segundo movimiento. Por otro lado, a nivel de estructura,
de construcción, de forma musical planteada en términos de sonata y de su equilibrio, el
primer movimiento me llevó mucho tiempo de gestación. La idea musical principal es
muy incisiva. Su carácter taladrante presentó retrasos y retos importantes para su
construcción dentro de una forma sonata. El tercer movimiento lo compuse en tan sólo
dos semanas. Fue muy rápido. Situación que resultó sorprendente también para mí.
¿Por qué un concierto para violín?
La vena lírico−melódica de los instrumentos de cuerda es subyugante, es apasionante.
Creo que es de las que más se acercan a las fibras del alma de un compositor que quiere
explayarse de manera altamente expresiva. Las líneas melódico−temáticas que puede
abordar el violín fueron y siguen siendo muy cercanas a mí. Cuando surge una melodía,
la pienso en tonos de cuerdas, en tonos a la manera del violoncello, de la viola, pero
especialmente del violín. Como le mencionaba, el violín es un instrumento muy cercano
a mí. Tal vez es como la propia existencia melódica de uno que se manifiesta de manera
más auténtica en la cuerda.
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¿Considera usted que el aspecto melódico reviste una importancia
fundamental dentro del Concierto?
Por supuesto. Es la línea sintáctica principal. Dentro del carácter autobiográfico ya
señalado, sería como mi propia voz la que está gritando, exclamando, manifestándose a
través del violín. El aspecto orquestal no me preocupó mucho en ese momento, aunque
sí escuchaba yo asociaciones con diversos timbres. Sin embargo, estos timbres son
contextuales. Para mí el texto es la exclamación y discurso del violín, y la situación
contextual es la orquesta. Algunos críticos en esa época me comentaron que yo había
manejado a la orquesta polifónicamente y, que debido a eso, no sentí la pesantez de lo
que es una orquestación. Lo cual es cierto. Cuando uno piensa de manera lineal, de
manera polifónica, la música fluye en forma constante. No tuve que hacer grandes
detenimientos para elaborar tuttis orquestales de acuerdo con parámetros clásicos
modélicos de épocas pasadas. Era un sentir que me llevaba de manera continua a través
de la expresión del violín, y yo nada más acomodaba la orquesta. Aparentemente
resultó sencillo.
¿Tenía experiencias con la técnica del violín anteriores a esta producción?
Compuse una Romanza muy lírica pero frustrada porque no se terminó. Me sirvió para
poder explorar acordes arpegiados, pizzicatos, glissandos, etcétera.
¿Colaboró algún violinista con usted respecto a la parte técnica durante la gestación del
Concierto?
Efectivamente, se trata de Vitali Niedin, joven violinista que en ese tiempo tendría unos
diecisiete años. Niedin era considerado como uno de los más sobresalientes alumnos del
Conservatorio de Odessa. Con frecuencia nos reuníamos para comprobar el resultado
sonoro así como la pertinencia instrumental de los pasajes que yo le presentaba. Su labor
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consistía en tocar y hacer sugerencias técnicas. Sin embargo, y a petición mía, él nunca
intervino en cuestiones más profundas de concepción o de expresión. Niedin colaboró
siempre de manera por demás entusiasta, convirtiéndose en un exaltador apasionado de
la obra. De hecho, fue él quién la estrenó con gran éxito.
¿Tuvo usted algunas influencias o modelos para su creación?
Busqué mucho; desde Vivaldi hasta los autores románticos como Mendelssohn, pero
encontré que por esas directrices no tendría mucha validez lo que yo pudiera hacer. De
manera que esos modelos los hice a un lado. Me impactó mucho el Concierto de Barber,
tan claro desde el principio: se abre como si fuera el sol que entra desbordante y
espléndido cuando uno corre la cortina. Me interesó mucho el sentido oscuro,
melancólico de un William Walton. Me apasionó, por supuesto, Prokófiev. Me encantó
Stravinsky con su sentido conceptual neobarroco y neoclásico. Me apasionó la
imponente passacaglia del Concierto de violín de Shostakóvich. En fin, escuché mucha
música de violín, incluso de autores poco conocidos. Así es que la idea del violín ya
había madurado en mi mente.
¿Alguna influencia más directa?
No especialmente. No creo que haya imitado a alguien. En todo caso, la fluidez de la
vena melódico–temática del segundo movimiento de mi Concierto guarda, en ese
sentido, una relación con el segundo movimiento del Concierto de Brahms. En mi caso, la
línea empieza, fluye y nunca se detiene, atraviesa por diferentes sonoridades
contrastantes, hasta que, cuando ya se cansa, se repliega un poco, y entonces se torna
muy jubilosa y empieza a bailar en el tercer movimiento. Ahí se refleja lo hispano
porque pongo castañuelas. Empieza uno a saltar a la manera de una danza hispana o
española.
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En cuanto a forma, armonía, textura y manejo instrumental, ¿gustaría hacernos algunos
comentarios?
El tejido orquestal es maravilloso, siempre me ha fascinado. Creo que constantemente he
estado envuelto en sonidos. Me encantan todos los timbres. Me gustan en especial las
combinaciones poco comunes. Por ejemplo, el efecto exquisito que se logra con un arpa
y un piano en registros graves, o el de un solo de violoncello con acompañamiento de
trombones y tuba. Me gustan las tubas con flautines y pedales orgánicos de las cuerdas.
Me fascina el brillo de los metales. El timbre de la celesta en mi Concierto se adecua
mucho para simbolizar lo suprahumano.
Carlos Chávez utiliza mezclas instrumentales sorprendentes, ¿qué le parecen?
Me gustan mucho. El es uno de mis compositores predilectos. Ya lo sentía así incluso
antes de irme a Rusia.
¿En cuanto a la armonía?
No fue mi preocupación la armonía escolástica. Hoy como entonces, me rijo por
encadenamientos armónicos que me resulten atractivos, sin tener que conformar
necesariamente un tratamiento supeditado a reglas. Lo anterior está a tono con el
contexto de la época donde también se pueden hacer citas o referencias a armonías
anteriores. De hecho, el inicio del segundo movimiento tiene mucho que ver con una
armonía más clásica. Pero en general no fue mi preocupación conducirme por esos
cánones.
¿Consideraría que la armonía del Concierto está más cercana a la atonalidad?
No. Porque el concepto de atonalidad en ese tiempo, y ahora lo enfatizo, no era de mi
interés. Para nada pensaba en cuestiones atonales. Pensaba, sí, en series, en no repetir en
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una melodía ocasionalmente ningún sonido hasta que se completara una supuesta serie
de doce. Pero nada más son intenciones que no se desarrollan formalmente.
Sin embargo, no encontramos mucha escritura tonal.
No, porque la armonía está liberada. Existen centros tonales, pero no obedecen al hecho
de que si en la exposición presento cierta tonalidad, al final tenga la obligación de llegar
a esa misma tonalidad. En realidad no existe tal preocupación. El interés es más bien
que la expresión no se vea mermada por satisfacer una regla o un requisito tradicional.
¿Cómo entiende la relación de la parte solista con la orquesta?
Siempre buscando el contraste. Mi interés era que el solista siempre destacara su
discurso, que no fuera irrumpido, golpeado, sobrepasado sonoramente por la orquesta.
Y sí, en cambio, que cuando apareciera estuviera muy presente porque era la línea
principal. Esto nunca lo perdí de vista. No hay momentos en los que se deje de escuchar
el violín, siempre está presente. Y la orquesta no minimiza su discurso, ya que colabora
de manera dialogística y no sólo como un mero acompañamiento.
¿Sobre el proceso creativo de la obra?
Todo surge de los motivos. De hecho, en Rusia, un musicólogo me comentó que al
analizar la obra descubrió que del tema principal del primer movimiento se desprenden
los temas de los otros movimientos. Lo anterior, me sorprendió porque yo no lo había
descubierto ni me lo puse como tarea en su momento.
¿Tiene planes para componer un segundo concierto de violín?
Claro. Sería un caso similar al de Prokófiev que dejó pasar unos veinte años antes de
componer su segundo concierto para violín. También pienso en las diferencias que hay
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entre los dos conciertos de Shostakóvich, así como una serie de autores que dejan pasar
un lapso considerable entre obras de un mismo género.
¿Lo imagina muy diferente?
Sí. La experiencia acumulada en estos años y el haber escuchado cientos de horas de
diversos tipos de música, lo van cambiando a uno. Ahora no me interesa tanto la
estructura. En aquella época deseaba demostrar un conocimiento pleno del manejo de la
estructura y la sintaxis adecuada desde el punto de vista académico. Hoy me interesa
una autenticidad con mis ideas, que no está, por supuesto, reñida con la estructura, pero
que no va a anteponer la formalidad estructural como cuestión principal, sino que va a
priorizar el sentido de la expresión.
PARA FINALIZAR
Hoy por hoy el Concierto para violín de Gonzalo Castillo aún no ha sido publicado. El
autor nos comenta sobre las dificultades que los creadores enfrentan para poder editar y
difundir sus obras. Lo anterior, a pesar de que en los últimos años se han implementado
en México algunas instituciones propulsoras de la cultura, pero que al parecer no
alcanzan a cubrir de manera integral el amplio abanico de las actividades artísticas. Por
otro lado, Castillo señala que se trata de una de las profesiones más arduas y
demandantes, pues no se tiene la posibilidad de vivir económicamente de ella, y sin
contar, muchas de las veces, con la revalidación de las obras por parte de los públicos.
Al parecer las cosas no han cambiado mucho desde los tiempos de Manuel M. Ponce
quién apuntaba todos estos problemas en múltiples artículos. Para concluir las palabras
del inolvidable compositor de Estrellita, a través de un par de citas por demás
ilustrativas de la dura problemática enfrentada por los creadores de música de concierto
en nuestro país:
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El compositor, a pesar de ejercer una profesión, no puede vivir de ella […] Si el compositor
no sintiera la necesidad de escribir lo que lleva en su corazón, si una fuerza irresistible y
misteriosa no lo arrastrase a crear música, seguramente encaminaría sus actividades a otros
trabajos de resultados más prácticos.4
El editor, como buen fenicio, atiende a la prosperidad de su comercio y lanza a la
publicidad la música de venta fácil que es, por lo general, música bailable exenta de
grandes dificultades técnicas. Las obras serias —cela va sans dire—se quedan durmiendo
en los estantes de los compositores […] Pero la edición de la música es costosa y el
compositor de música seria en México, está condenado a vivir de otras actividades—clases,
cines, teatros, etcétera—menos de lo que constituye el objeto de su existencia, el por qué de
su vida: la composición. Hemos tenido a pesar de la hostilidad del medio ambiente,
algunos maestros casi heroicos que han abordado los géneros sinfónico, religioso, lírico–
dramático y de cámara y cuyos esfuerzos han naufragado en el océano de nuestra
frivolidad e indiferencia.5
Manuel M. Ponce, «El problema de los compositores», Revista Musical de México 1, número 3 (15 de julio
de 1919): 5.
5 Manuel M. Ponce, «Una iniciativa», México Moderno 1, número 7 (1 de febrero de 1921): 45, 46.
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