El cuento: un viaje al interior del círculo

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El cuento: un viaje al interior del círculo
Betuel Bonilla Rojas
Casi siempre, en el comienzo de un cuento, está la imagen simple que irrumpe por donde
menos se la espera, bajo la apariencia de unos contornos borrosos, opacos, informes, todavía
no verbalizados. Puede ser la imagen de un hombre calvo en la página posterior de algún
periódico; puede ser la de un niño de ojos rasgados en la fotografía de portada de una revista
que ojeamos mientras esperamos el turno en la peluquería; puede ser la de una mujer que llora
en un fotograma del cine, a la que extraemos en solitario de la historia que nos están
proyectando; puede ser la de un hombre que, en nuestra realidad más inmediata, espera largo
rato en la banca de un centro comercial; puede ser un blando gusano que se va comiendo las
letras de un libro en una horrenda pesadilla. Y esta imagen, por fuerte y contundente que
resulte, es tan sólo eso, materia en bruto, figura aislada aún sin significado, nicho de algo por
escribir, abstracción que apenas una en cada tanto se logra concretar o siquiera perfilar. Esta
imagen no tiene, siquiera de cerca, la carga significativa, mucho menos moral o ideológica, que
le imprime todo ser humano, sea éste escritor o no ―porque soñamos con imágenes a veces
deshilvanadas, como bien lo planteó Buñuel en El perro andaluz―, aunque bien puede llegar a
contener, eso sí, la suficiente carga de sensibilidad para que creamos que algo se puede hacer
con ella. ¿Pero qué hacer?
De todas estas imágenes que vamos incorporando a nuestra experiencia como seres humanos
hay una, o unas pocas, en todo caso, que se quedan en nuestra memoria, la habitan sin
quererse ir de allí. Nos ocurre a todos los seres humanos. Hay imágenes que nos llegan a
ramalazos, con la fuerza y la contundencia de haber sido algo muy fuerte en nuestras vidas. En
realidad, siendo muy sinceros, la cantidad de imágenes sensibles que recibimos a diario
traspasa nuestra capacidad de percibirlas con nuestro lado consciente. Y como son tantas, y de
tan variada forma, entonces el escritor, o al menos el que pretenda serlo, de entre todas ellas
elige la que más lo perturba, la que lo llena de desasosiego, ésa que aún sin ser escrita está ahí,
latente, vibrando con toda su potencia de semilla literaria. Las otras, enseguida, son
desplazadas a un rincón más lejano en el que les espera el aplazamiento o el olvido (por eso es
que muchos escritores defienden a ultranza la libretita que recicla imágenes en bruto). Pero en
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este momento todavía no hay algo literario. Estamos apenas en lo que el escritor irlandés Sean
O`Faolain explica como parte del procedimiento preliterario.
Y a esta imagen semilla, ubicada en el centro del círculo sensible y significativo llamado cuento,
en ese lado abisal de la creación, el escritor le busca formas más concretas, límites que la
vuelvan probable, le traza conexiones, posibles sentidos. Así, por ejemplo, estaba un anciano
postrado, sentado a la entrada de un puente, con dos animales a su lado. Era una imagen
simple, desoladora en sí misma, con los elementos suficientes para convertirse en algo más.
Entonces Hemingway pensó en esta imagen largamente, pensó que ese cuadro, que bien
pudiera haber salido del pincel de Monet, era en realidad el centro de un círculo que podría irse
ensanchando hasta conformar una realidad entera. Así, la imagen semilla devino en algo más,
en tema, y ese tema, que contiene y que a la vez es producto de la imagen, fue la Guerra Civil
Española en el momento de la derrota republicana. Está también la imagen de una madre
‘amplia’ que cierra el deshabillé en la puerta de un prostíbulo ante un grupo de curiosos y
ansiosos muchachos. Esta imagen muta hacia el tema de “la dignidad”, “el pillaje”, “el pudor”, “la
crueldad juvenil”, dependiendo del ángulo con que se mire el cuento de Abelardo Castillo.
Es decir que en esta segunda capa de la historia que vamos a narrar, del centro del círculo
hacia afuera, la imagen se verbaliza y concreta en la forma de una o varias palabras: un
sustantivo (o un grupo de estos), o en algunas ocasiones bajo la forma de un sintagma nominal
simple o expandido. Este grupo de palabras cubre a la imagen con una capa sutil, la arropa, la
protege, la oculta, por lo menos hasta que sobrevenga la epifanía, porque bien puede darse que
la imagen sea justo el punto de no retorno, que esté al comienzo o al final de un cuento y que
desde allí, como en el efecto de las sucesivas olas que se abren cuando lanzamos una piedra al
lago, vaya tocando, rozando otros límites. La imagen, que en esta segunda capa se ha
verbalizado, se convierte así en tema. Entonces estamos frente a una decisión, ahora sí literaria,
que compromete toda la voluntad de un escritor.
Se puede ir, lentamente, descubriendo el movimiento interno de las partes que conforman el
círculo de la mano del escritor mexicano Guillermo Samperio:
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El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su
mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin la estridencia
de lo evidente (…) Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo
tiempo ocultar el hecho hasta el final, cuando llega el momento de la revelación: el hecho
se va desatando paulatinamente, a cuentagotas, a manera de indicios que quedan fuera de
la atención central del lector, en la opacidad que genera el ocultamiento. Esta necesidad de
ocultar el hecho es, a mi manera de ver, el principal reto narrativo para el cuentista.
Hay una mujer, en un cuento del dominicano Juan Bosch, que yace en el centro de una
carretera rural, bajo una canícula implacable. La mujer primero es un punto borroso en el
horizonte, una imagen en bruto, algo tirado allí, en el abandono. Luego va tomando forma, se va
definiendo y se va volviendo lenguaje; entonces la imagen se ajusta y es ya una mujer golpeada.
Pero aún no hay tema sino sólo semilla, a lo mucho fuertes sensaciones que nos llegan desde
esa imagen. Luego, esa imagen de la mujer y su entorno, de acuerdo con su forma y con lo que
el escritor haya podido ver o intuir de ella y de lo que la rodea, irradia un tema, digamos “el
machismo”, “el conformismo”, “el amor abnegado”.
Está también, en un cuento de la escritora argentina Liliana Héker, la imagen de un grupo de
niños que, en medio de un camino polvoriento, se dirigen apresurados, a bordo de una carreta,
al lugar desde el cual una mujer los mira. Los guía un chico que parece mayor que los demás y
que silba todo el tiempo que dura la travesía. Ella los ve a lo lejos. Está parada en la entrada de
una casa. Encima de la puerta, en pintura roja, se lee el nombre de una escuela. Es una imagen
que desborda sus propios límites por todo el contexto que la circunda y determina. Porque ellos,
los chicos, dentro de la imagen miran hacia algún lado, y ella, a su vez, hace lo propio. El cine,
con la relación entre el campo y el fuera de campo, como en una de las escenas memorables de
Los pájaros, la película de Hitchcock, puede resolver de manera más fácil la significación que
hay en medio. De esta imagen del cuento de Héker, el tema que brota puede ser “la espera”, o
“el miedo”.
Acto seguido, el escritor, poseedor de apenas dos capas de una realidad sensible, sentado en
su cubículo de trabajo, superpone otra delgada capa al tema que contiene una imagen. En esta
tercera capa de encubrimiento y a la vez de revelación (y esta es quizás la principal paradoja del
oficio), el escritor busca algo más complejo, algo así como un grupo de palabras, o de
oraciones, que le permitan hacer una afirmación sobre este tema. En este momento, el escritor
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es muy cuidadoso para no dar al traste con lo que tiene hasta ahora, para no olvidar, bajo
ninguna circunstancia, la imagen y el tema que de ella han resultado. Así, por ejemplo: “La
guerra civil es algo que afecta a todos por igual”, puede llegar a pensarse de la imagen-tema de
Hemingway; o “el sacrificio del muchacho de la carreta espera una compensación de parte de la
mujer que lo observa”, en el de Héker.
En otro ejemplo de fácil recordación, primero es la imagen de un hombre que deviene
escarabajo, como comprobó Nabokov, o cucaracha, como creen algunos. Pero en el comienzo
lo que se tenía era sólo eso, imagen, pesadilla, irrealidad. Luego, esa imagen fue tema, algo así
como “la familia”, o “la inhumanidad”, o “el arribismo”. En el tercer momento fue afirmación,
quizás algo así como: “Una vez hemos dejado de ser productivos, nos convertimos en despojo y
estorbo para los demás”. Capa sobre capa Kafka fue aprovechando la imagen, que fue primero
recuerdo, luego estímulo, luego tema y finalmente afirmación.
A lo largo de estos tres momentos hay un ascenso en el plano de la conciencia escritural. No es
que la imagen sea elegida por revelación o epifanía, como querían los románticos, sólo que está
del lado en el que puede ser patrimonio de todos los hombres. Muchos pueden haber visto esa
misma imagen; de aquellos que la han visto, algunos pueden haber advertido su alto nivel de
sensibilidad, pueden haberla pensado una y otra vez y pueden recordarla de vez en cuando en
relación con sucesos posteriores. Pero de estos que han quedado, sólo unos pocos, o uno solo,
a lo mucho, deciden transformarla en tema, y luego en afirmación sobre dicho tema. Y aquél
hombre es sin duda alguna un posible artista.
Pero ésta es apenas la tercera capa de recubrimiento. Puede ser que el escritor, por allá en ese
sector misterioso de la creación, contenga los tres niveles en uno solo, de forma compacta.
Puede ser. Ahora, con todo eso que ha conseguido, el escritor está dispuesto, obligado en
realidad, a escribir en este caso un cuento, a poner una o varias capas más ―la distancia entre
una y otra devela la calidad del escritor― que lo alejen de la imagen semilla, que oculten para
siempre el centro. Por ejemplo: es el caso de una mujer, en un cuento de la española Ana María
Matute, que ve a un hombre que golpea a otro en la cabeza con una roca. Quien golpea tiene la
mirada fría, como distante. El hombre golpeado sangra profusamente, y muere poco después.
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Eso es lo que ve. Entonces, aunque la mujer también ve algo del asesino, lo imagina más a
fondo. Tiene las manos callosas, el cutis cetrino, la mirada agria. Pasado el estupor de ver morir
a un hombre, la escritora toma distancia de la imagen, la individualiza y reacciona. El tema
puede ser “el odio”, “la explotación”, “la venganza”. Y con el tema más o menos claro toma la
decisión de afirmar algo sobre éste: “Hombres sometidos a toda una vida de explotación,
pueden a la larga, por física desesperación, volverse contra sus opresores”. Y en este momento,
sólo en éste, la escritora toma la decisión de escribir el cuento. Insisto, no es que todo esto se
dé en esta lógica lineal esquemática. Puede ser que sí, pero también puede ser que no. Acá, en
este cuento, la imagen es justo coincidente con el punto de no retorno. El asesino acaba de ver
que un antiguo compañero suyo es un profesional de prestigio, y él, con idénticas capacidades,
sigue siendo un sometido.
En este aspecto es donde el cuento moderno se separa radicalmente del cuento de tradición
oral con tono moralizante. En el cuento oral primero, en el centro del círculo, está ubicada la
frase ejemplarizante ―la significación―, luego el tema (estos dos se pueden intercambiar) y por
último la imagen. Si se quiere, el cuento de tradición oral procede a la inversa, va de las capas
exteriores hasta la semilla, hace visible lo que al otro le interesa ocultar. Por ejemplo, el infante
don Juan Manuel quiere legar a las generaciones venideras la idea harto noble de que no
debemos enemistarnos con nuestros vecinos, que eso hace parte de la moral de la época. Y
procede desde allí de manera deliberada. Escribe un par de versos para llevar al plano textual
una idea que lo inquieta. De esta reflexión necesaria se desprende el tema: “la solidaridad entre
los hombres”, “la conciliación”, “la amistad”. Acto seguido, se busca el repertorio de imágenes
que ilustren tan loable propósito. Esto, que no está mal como idea para salvar a los hombres, en
realidad constituye una traición a los principios rectores del cuento moderno.
De manera más explícita, la escritora y profesora española Cristina Cerrada sintetiza el proceso
hasta acá presentado:
Dibujemos un círculo alrededor del tema que pretendemos abordar ―y de su nombre―, y
movámonos por los alrededores. No traspasemos nunca ese círculo. Contemos lo que
sucede alrededor. Las consecuencias de su existencia. Los rastros que deja tras de sí (…)
Pero nunca, nunca, mencionemos el tema.
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El tema, que es acaso el motivo por el que alguien decide escribir, debe ser escondido con toda
la cautela posible. Difícil tarea esta. Decir algo pero no decirlo encierra una de esas paradojas
que sólo la escritura asume como retos. Hacer afirmaciones de gran calibre sin mencionar el
núcleo de tal afirmación. Contenerse, mientras se escribe, para no soltar aquello que da vueltas
en todos los momentos de la escritura. Va otro ejemplo: la imagen es la de un futbolista
asesinado en Medellín por haber hecho un autogol. Suficiente. El hombre ha sido baleado en las
afueras de una discoteca o de un restaurante y los noticieros, dada la importancia del hombre,
reproducen hasta el cansancio la imagen borrosa del cadáver ensangrentado. No hay tema, hay
sólo un muerto, y muertos en Colombia, en iguales circunstancias, hay muchos, y en la muerte
todos terminamos igual, o al menos eso queremos algunos como forma de vindicación social.
Esta es la primera capa, la que le ha sido provista por igual a todos los que la ven: cientos,
miles, millones. Entre los que se asoman a ver al muerto, o quienes lo ven a través de la
pantalla (que es otra forma de asomarse), hay un hombre que aprecia en ese cuadro algo
terrible que desborda sus contornos. Piensa: “Colombia”. Piensa: “Insensatez”. Piensa: “Odio”.
Tampoco es que tenga mucho más allá de un puñado de palabras que surgen por generación
espontánea. Este tema lo ronda día y noche, lo atribula por su especificidad. Entonces empieza
a tomar decisiones de mayor peso: “En Colombia la situación se ha degradado a tal punto que
asesinamos hasta por un simple gol”. Ese hombre, llamado Sergio Ramírez, escribe un cuento
que él decide narrar como homenaje a la muerte de Andrés Escobar.
Como es escritor, su tarea es alejarse todo lo posible del centro del círculo, ubicarse en el
perímetro para desde allí sugerir el viaje al lejano y bien oculto centro. Como en el viaje de
Dante y Virgilio, en la visualización de ese centro está lo más temible para un escritor: hacer
explícita y demasiada obvia su intención. Cuando el lector desnuda esto muy temprano, cuando
descubre muy rápido lo que contiene el centro, cuando el escritor lo malogra por decisiones
erradas, como explicitarle el tema, o llevar a la superficie la afirmación más gruesa, todo el
esfuerzo por conservar la sensibilidad prístina de la imagen, por pequeño que sea, habrá
resultado infructuoso.
“Narrar, dice Ricardo Piglia, “significa dar vueltas sobre una palabra que no termina de decirse,
porque al decirse se cerró el relato”. Casi siempre, esa palabra secreta está contenida de forma
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velada en el instante de la epifanía. El lector ve los vasos comunicantes entre la soledad del
viejo y la derrota del soldado republicano, en el cuento de Hemingway, y comprende que hay
algo no nombrado que es justamente lo que busca decirnos el cuento, que las acciones de los
dos personajes, que lo que piensan, dicen y hacen entre ellos no es otra cosa que la manera
astuta de llevar al lector hacia el centro sin que éste lo note. En el cuento de Liliana Héker, una
vez la mujer observa la carreta, en medio del polvo, entiende que debe compensar el esfuerzo
del chico por traerle más estudiantes, y en esa epifanía está contenido, sin ser explícito, todo lo
que hay en el centro del círculo, la promesa de un amor lleno de malicia.
Pero en los buenos cuentos, sólo en los mejores, aun la capa exterior del círculo que narra un
incidente, por más significativo que éste resulte, invisibiliza otra capa que subyace tan sólo
milímetros más abajo; están sobrepuestas una con otra como si fueran una sola. A esto es a lo
que Piglia llama la historia 2. En un cuento de Jerome David Salinger, la imagen es la de una
niña que departe amistosamente con un desconocido en un comedor para soldados. Está la
imagen. La imagen es luego tema, algo así como “las relaciones humanas”, “la
incomunicación”, “la ternura”. Cualquiera de éstas daría para construcciones sintácticas y
semánticas moralizantes. El escritor tiene todo esto y traza sus estrategias para ocultar el
centro. En los diálogos, los personajes dicen cosas elusivas, banales, hacen cosas ubicadas
más allá de sus reales voluntades, se comprometen superficialmente a cosas que desbordan
su propia idea de la responsabilidad. Y allí podría hacer ya un cuento. Pero como Salinger es
más que un buen cuentista, es un excelente cuentista, en realidad, sobre la capa constituida
por el mero incidente del encuentro, que puede en sí mismo ser muy significativo, ha
sobrepuesto otra historia, la de los horrores de la guerra, así esta capa a veces sólo esté
disponible para ciertos lectores.
Un cuento que ilustra mejor la relación entre las dos últimas capas del círculo es otro de
Hemingway. Un hombre escucha el ruido producido por los gusanos de seda al comer, y se
refugia en los pensamientos porque no puede dormir ni conversar con otro hombre que duerme
a su lado. Es de noche, y el hecho de no poder dormir lo intranquiliza. Tenemos hasta ahí la
imagen. Esta misma situación, y la imagen que de ella se deriva, debe haberle pasado por la
cabeza a muchos hombres, y la deben haber olvidado con prontitud. Y el recuerdo más a mano
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en la memoria de aquel joven es el de un día de pesca en su pueblo, luego el de su casa y
luego el de las mujeres que ha conocido. Olvidamos que está en vela y vamos hasta aquel día
remoto del ritual de la pesca, vamos hasta su casa y tratamos brevemente con su abuelo. A
estas alturas, Hemingway ya sabía que esto le daría a lo mucho para una buena anécdota,
pero que el cuento estaba todavía lejos. Entonces el personaje piensa: “Esas noches trataba de
recordar todo lo que me había ocurrido antes de ir a la guerra y desde allí retrocedía, de un
hecho a otro hasta que sólo podía recordar aquel ático de la casa de mi abuelo”. Este es el
momento soberano. La capa exterior del círculo está ocupada por las descripciones de aquellos
hechos que reproduce la memoria. Mientras, se va contando todo lo que de horroroso ocurre
en la vida de los hombres por causa de la guerra, cualquiera sea ésta. Puede que a un lector le
interese esa vida íntima que ocupa la superficie, la epidermis del cuento, y eso no estaría mal.
En realidad, a Hemingway le interesaba más lo que estaba subrepticiamente relatado, la
hipodermis. El tema de la guerra y sus efectos fue la respuesta de entrada a la imagen. Pensó
el tema y luego aventuró una información cuyo único soporte textual es eso que hemos citado.
En ese breve párrafo el tema se asoma y se vuelve a esconder. Lo demás fue contención para
no decirlo, rodeos, ambages, viajes para proteger el centro del círculo.
Como se puede ver, el buen cuento está en todo el círculo, lo compacta y hace que no pierda
su carácter esférico, conforma una masa sólida en la que imagen, tema, intención e historia
velada se compenetran en un solo texto. No hay orificios que puedan atentar contra la
redondez, ni picos que, hacia afuera, dañen la apariencia perfecta del círculo. En la parte
exterior, girando en derredor, una serie de palabras, de frases y de párrafos decoran el todo.
En los buenos cuentos, el viaje por ese exterior es cómodo, placentero, sin sobresaltos.
Socavar capa tras capa es una tarea de mayor envergadura, de tensión ardua, consciente y
deliberada, que compromete la sensibilidad, la inteligencia y la astucia del escritor y del lector.
Un verdadero escritor se las arregla siempre para no pronunciar lo impronunciable, para dar
rodeos y más rodeos sin perder de vista el centro, la semilla. La tarea de un escritor es hacer
que el lector llegue a ese centro sin advertirlo, que vaya corriendo capas con el poder de la
intuición, que bucee bajo la superficie hasta dar con el arrecife de corales. Si llega, se habrá
cumplido la misión. Si no, y esto encarna un enorme peligro, es posible que el lector no esté
interesado en los bajos mundos, ni en la descarga de luz que puede llegar a emanar del centro,
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o que el centro de ese cuento no exista, o que esté ubicado en un lugar demasiado visible, a
donde llega mucha luz. Es muy dañino para un cuento el exceso de luz. Terrible tarea la del
escritor. Dejar en lo más oscuro una parte de su historia que es quizás la que más le interesa
hacer visible.
Quizás, todo lo anterior ha sido resuelto de manera muy sucinta por las escritoras argentinas
Laura Massolo y Liliana Díaz Mindurri:
Lo propiamente literario es lo que se sugiere. Implica una actividad de desciframiento que
ubica la ficción dentro de lo real. Continuamente deducimos cosas a partir de lo que
vemos y oímos. Y, muchas veces, equivocadamente. Por eso el indicio es el condimento
fundamental de la ficción.
Y podremos seguir así, entre paradojas circulares, alumbrando, quizás caprichosamente, ese
lado del escritor que está justo en el fondo último del secreto de la creación, en la penumbra del
secreto mejor guardado por los escritores.