Editio princeps - Foro Jovellanos

Iphigenia
Iphigenia
Tragedia escrita en francés por
Juan Racine
y traducida al español por
Dn. Gaspar de Jove y Llanos
Alcalde de la Cuadra de la Real
Audiencia de Sevilla
Para uso del Teatro de los Sitios Reales
Año de 1769
Editio Princeps
Edición y estudios:
Jesús Menéndez Peláez (Coord.)
Juan Bautista Olarte
Teresa Caso Machicado
José María Fernández Cardo
Carla Menéndez Fernández
Fundación Foro Jovellanos del Principado de Asturias - Cajastur
Cuadernos de Investigación. Monografías, II
Gijón, 2007
La edición de este libro consta de 1500 ejemplares y
se edita con el patrocinio de Cajastur.
Coordinación editorial: Orlando Moratinos Otero
©de la presente edición: Fundación Foro Jovellanos
del Principado de Asturias
Depósito legal: As. 4534-2007
I. S. B. N.: 978-84-933191-8-2
Imprime: Gráficas Ápel. Gijón
Índice
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Jesús Menéndez Peláez
1. Investigación y divulgación [11]. 2. La Ifigenia [14]
I. Estudios introductorios
A modo de prólogo. ¿Jovellanos autor de la traducción de Ifigenia? . . . 19
María Teresa Caso Machicado
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia . . . . . . . . . . . . . . Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
1. La tragedia, género sublime y noble [25]. 2. De la tragedia clásica
a la comedia barroca [27]. 3. El teatro como problema en la España
de los siglos XVII y XVIII [29]. 4. Resonancias en Asturias [30]. 4.1.
El P. Carvallo [31]. 4.2. El P. Feijoo [34]. 4.3. Jovellanos [37]. 5. El teatro como problema en el Gijón de Jovellanos [42]. 6. Jovellanos,
dramaturgo en la tertulia de Olavide [55]. 6.1. La tragedia, género
sublime: sintonía con Racine [58]. A modo de conclusión [60]
25
8
Jesús Menéndez Peláez
Un inédito de Jovellanos en San Millán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Juan B. Olarte
1. El manuscrito [64]. 1.1. El inédito [65]. 1.2. Procedencia [66]. 2. Introducción de la tragedia en España [68]. 3. El círculo de Pablo Olavide [71]. 4. La traducción de Ifigenia Jovellanos para los Reales
Sitios [75]. En resumen [76]
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia . . . . . . 77
José María Fernández Cardo
1. La tragedia de Racine [77]. 2. La recepción en España y las traducciones en España en el siglo XVIII [84]. 3. Estudio de la traducción de Ifigenia [91]. 4. En busca de la autoría perdida a través del
endecasílabo [97]. 5. Hipótesis de clausura [104]. Anejos. Fragmentos comparados [105]
II. Edición
Editio princeps. Edición-transcripción
[Juan B. Olarte-Jesús menéndez peláez]
Criterios de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ifigenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acto III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acto IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acto V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
117
119
121
139
159
177
197
Ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Edición facsimilar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [221]
Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [225]
Acto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [225]
Acto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [251]
Acto III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [279]
Acto IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [303]
Acto V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [331]
Presentación
1. Investigación y divulgación
La Junta Rectora de la Fundación Foro Jovellanos ha pretendido en los últimos años dotarla de un contenido investigador y
docente, aspectos que unidos a su labor divulgativa habían de responder a sus objetivos fundacionales. No es fácil delimitar los campos semánticos de ‘investigar’ y ‘divulgar’. Las mismas definiciones del DRAE lo corroboran: «investigar: hacer diligencias para
descubrir una cosa»; «divulgar: publicar, extender, poner al alcance
del público una cosa». Poco que se analice la extensión conceptual
de los dos lexemas se aprecian semas comunes. Los escolásticos
utilizaban como criterio lo que en su sistema de ‘tesis’ se llamaba el
«quid novum», marbete que hace alusión a lo ‘novedoso’ de una
investigación o tesis por no ser conocido. Ahora bien, la novedad es
igualmente muy relativa, ya que depende del grado de información del receptor. En otros ámbitos la diferenciación vendría dada
más bien en relación con lo que pudiéramos llamar la «puesta en
escena»; así la investigación ha de revestirse de un fecundo aparato
crítico, es decir, abundantes notas a pie de página, mientras que la
divulgación quedaría exenta de tales referencias. Por otra parte, no
resulta fácil aplicar criterios uniformes para las ciencias humanísticas y para el positivismo científico; en el mundo de las ciencias tec-
12
Jesús Menéndez Peláez
nológicas se añade hoy un nuevo criterio de impacto: la lengua, en
este caso el inglés, como en su día lo fuera el latín.
El fondo editorial de las publicaciones llevadas a cabo hasta
ahora por la Fundación Foro Jovellanos se acerca ya a la treintena;
unas obras entran dentro de la categoría de trabajos de investigación mientras que otras pretenden más bien poner al alcance del
gran público aspectos relacionados con la vida y la obra de Jovellanos. Partimos de la idea de que toda divulgación exige previamente una investigación; ahora bien, una investigación que no tenga
una finalidad práctica queda relegada al ostracismo de los anaqueles universitarios.
De ahí que descubrir aspectos novedosos de la vida y la obra
de Jovellanos y su entorno y a la vez ponerlos a disposición tanto
del investigador especializado como del ciudadano de a pie, que no
tiene porqué ser un especialista, es nuestro criterio editorial; a modo
de ejemplificación señalamos algunos proyectos en los que estamos
trabajando.
El pasado día 9 de junio nuestra Fundación firmaba un proyecto de investigación patrocinado por José María Castillejo y Oriol,
actual Conde de Floridablanca para celebrar el bicentenario de su
antepasado, efeméride que tendrá lugar el próximo año 2008. Él
quiso que fuera Gijón, a través de nuestra institución, el escaparate
para dar a conocer los eventos que tendrán lugar con tal motivo a
nivel nacional. Un equipo de especialistas, patronos de nuestra Fundación y en su mayoría vinculados a la Universidad de Oviedo, están preparando una monografía sobre José Moñino y Redondo,
Conde de Floridablanca, una de las figuras más relevantes del siglo XVIII como político, economista y jurista, cuya impronta en
América fue igualmente determinante.
Asimismo el pasado día 5 de julio se fallaba el Premio Internacional de Investigación patrocinado por la empresa Ideas en Metal. Un premio al que concurren trabajos provenientes de las más
destacadas universidades europeas e hispanoamericas, como lo
atestiguan los originales presentados. Los horizontes de perspectiva se ampliaron en la IXª edición que recayó en la profesora Ángela
Gracia Menéndez, profesora de la Universidad de Otago en Nueva
Zelanda.
Presentación
13
El día 12, también de julio, se presentaba bajo los auspicios de
Caja Rural de Asturias el trabajo galardonado con el Premio Internación de Investigación en su VIIIª edición sobre La desamortización
de la propiedad de la tierra en el tránsito del Antiguo Régimen al Liberalismo. La desamortización de Carlos IV, siendo la galardonada la Dra.
Marta Friera, profesora de la Universidad de Oviedo.
En septiembre la Fundación presentará el primer número de
una revista científica bajo el título de Cuadernos de Investigación. Se
pretende que esta publicación periódica acoja originales sobre la
vida, la obra y el entorno en el que vivió Jovellanos, es decir, la Ilustración. El primer número ya está en la imprenta. Esperamos que
pronto ocupe un lugar digno y decoroso dentro del jovellanismo
internacional.
Con estos datos empíricos referentes al hoy creo que queda
puesta de relieve la dimensión investigadora de la Fundación Foro
Jovellanos. Todo ello es posible gracias a la generosa colaboración
institucional y ¡cómo no! a la empresa privada. Nuestra institución
no tiene patrimonio económico alguno. Somos, si se me permite el
símil, una orden mendicante. Tenemos, sin embargo, un gran aval
intelectual y humano. Especialistas e investigadores de dentro y de
fuera de la Universidad, a los que se une un grupo de gestores que
«gratia et amore» realizan una función sustantiva y eficiente desde
la discreción y el anonimato, unos y otros son el gran aval que hace
posible todo este programa de publicaciones. Para todos ellos mi
gratitud, afecto y admiración.
En armonía con esta línea de investigación y de publicaciones, se ha logrado dotar a la Fundación de una función docente reglada dentro de los Cursos de Extensión Universitaria. El 14 de julio se clausuraba el IV Curso sobre «Jovellanos y su tiempo» con la
presencia del Rector de la Universidad de Oviedo, Juan Vázquez, y
de la Alcaldesa de Gijón, Paz Fernández Felgueroso; los sucesivos
convenios firmados con nuestra Universidad hicieron posible que
Gijón pueda ofrecer todos los años un curso monográfico sobre el
personaje, cuyo apelativo da nombre a nuestra ciudad.
Esta trayectoria y esta línea de actuación explican el que desde
nuestra Fundación se haya acometido la edición de la presente obra.
14
Jesús Menéndez Peláez
2. La Ifigenia
En los primeros días de mayo de 2007 el mundo de las Humanidades y de manera particular la comunidad jovellanista recibía
con sorpresa y a la vez con gozo la noticia del descubrimiento de
una nueva obra, hasta entonces desconocida o con referencias de
dudosa atribución al polígrafo gijonés. Después de un primer y lógico desconcierto no exento de escepticismo, la Fundación Foro Jovellanos se puso en contacto con el P. Olarte, verdadero artífice de
este hallazgo, para transmitirle el deseo de llevar a cabo su publicación. La favorable acogida que tuvo nuestra petición se tradujo
muy pronto en una colaboración por parte del archivero y bibliotecario del Monasterio de San Millán de Yuso con el envío del manuscrito digitalizado, acompañado de la edición y del trabajo con el
que el investigador agustino había dado a conocer a la comunidad
científica el pequeño tesoro jovellanista que albergaba la biblioteca
emilianense. Con estos materiales ya era posible establecer un plan
de trabajo para elaborar la primera edición o editio princeps a fin de
satisfacer la curiosidad de expertos y curiosos jovellanistas ávidos
de tener contacto directo con un inédito de Jovellanos. El resultado
ya está en manos del lector.
Sin duda, el especialista agradece y el lector menos especializado exige contextualizar esta traducción atribuida a Jovellanos de
una obra extranjera. Máxime cuando nos encontramos ante un tema
foráneo, genéticamente vinculado a la literatura clásica griega, que
actualizará el teatro clásico francés de la pluma de Jean Racine. En
apretada síntesis se ofrece esta evolución desde el teatro griego hasta la efervescencia que los ilustrados sienten por las tragedias francesas del siglo XVII y en particular por la obra de Racine.
Una vez implantada la religión cristiana como religión del
estado en la época de Constantino (s. IV), la nueva moral consideraba irreconciliable teatro y cristianismo. Asistimos a la primera
gran confrontación, desde la óptica moral, entre teatro y religión
con la victoria de esta última. El gran teatro clásico greco-romano
(Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Séneca, Plauto y Terencio) quedará sepultado en el olvido ante la campaña que desde la
Patrística (griega y romana) llevará a cabo la Iglesia. Sin embargo,
Presentación
15
el teatro era el género literario con mayor funcionalidad didáctica y
pedagógica. Esta virtualidad hace que la Iglesia recurra de nuevo a
la representación dramática para su propia catequesis. Alfonso X el
Sabio sancionará en Las Partidas la función que el teatro iba a desem­
peñar como auxiliar pedagógico de la doctrina cristiana en la Edad
Media.
Con el Renacimiento se establece un doble proceso: recuperación de la cultura clásica y nacimiento de las literaturas nacionales;
de ese tronco común que es la cultura greco-romana nacerán distintas ramas que configuran los teatros nacionales estableciéndose una
cierta diversidad. La opción no fue uniforme en la Europa Occidental; Inglaterra y Francia seguirán la senda de la tragedia –Shakespeare y Racine–, mientras que en España triunfará la comedia barroca canonizada por Lope de Vega en su Arte nuevo; fue una opción
que hizo revivir de nuevo viejas polémicas sobre la función del teatro: ¿divertir o enseñar? Lope de Vega había seguido la opción del
delectare orientación que quedó catapultada en sus célebres versos:
«porque las paga el vulgo…». Un teatro que busca satisfacer las bajas pasiones del pueblo no podía ser aceptado por los ilustrados. Por
ello hemos querido introducir al lector en las páginas de intelectuales asturianos que participaron en esa larga polémica –Carvallo, Feijoo, Jovellanos– así como los testimonios recogidos en el archivo
municipal de Gijón, cuyos Acuerdos reflejan desde la perspectiva
disciplinar esa intensa polémica que genera el teatro hasta convertirse en una «cuestión de estado»; una dimensión de difícil comprensión para la cultura actual. Esta excursión por la historia del
teatro creemos que era el mejor medio para explicar el contexto –el
Sitz im Leben– que favoreció la consideración del teatro de Racine
como espejo en el que había de mirarse el teatro español.
Una vez explicado el «fenómeno de las traducciones» había
que intentar analizar y someter a juicio crítico si la traducción de
Ifigenia atribuida a Jovellanos por el manuscrito emilianense era
creíble. Bien conocidas son las falsas asignaciones de autoría que
los amanuenses y copistas hicieron a lo largo de la historia de la literatura. En este caso el argumento más fiable derivaría de un análisis comparativo entre los versos de la traducción de la Iphigénie de
Racine, la correspondiente traducción atribuida a Jovellanos por el
16
Jesús Menéndez Peláez
manuscrito emilianense y la producción poética de Jovellanos. El
trabajo del prof. Fernández Cardo, riguroso y exhaustivo, resulta a
la vez concluyente al presentar creíble el título con que se abre el
manuscrito custodiado en San Millán de la Cogolla.
Por último, el estudio introductorio y la edición de la pluma
del P. Olarte, verdadero artífice del descubrimiento, pone a disposición tanto del especialista como del curioso lector los materiales
necesarios para disfrutar de la lectura de una obra que, después de
los estudios y análisis realizados, podemos considerar la primera
obra de Jovellanos, aunque fuese «obra de aprendizaje». Por último, la edición facsimilar da a la publicación una dimensión estética
que la hace atractiva y seductora.
Todo ello fue posible merced a la generosa colaboración de
CAJASTUR a través de la Obra Social y Cultural. Esta entidad bancaria, tan vinculada a nuestra región, es uno de los apoyos más
comprometidos con nuestra Fundación. De ahí que en su día haya
sido nombrada Patrono de Honor.
Jesús Menéndez Peláez
Presidente de la Fundación Foro Jovellanos
Gijón, agosto, 2007
I
Estudios introductorios
A modo de prólogo
¿Jovellanos autor de la
traducción de Ifigenia?
María Teresa Caso Machicado
Fundación Príncipe de Asturias
L
a Fundación Foro Jovellanos, promotora de la editio princeps del
manuscrito recientemente descubierto por el P. Juan Bautista
Olarte en la Biblioteca del Monasterio de san Millán de Yuso, me
encarga que prologue esta publicación y que de alguna manera
asuma la trayectoria del prof. Caso González a la luz del nuevo
descubrimiento. No es fácil para mí aceptar esa responsabilidad;
posiblemente sea una osadía intentar ponerme a la altura y en sintonía con quien fuera no sólo la máxima autoridad jovellanista en
la segunda mitad del siglo XX sino también uno de los mejores conocedores de la cultura del siglo XVIII. El cariño y el afecto filiales
suplirán el aval intelectual, a la vez que suscitarán la comprensión
del lector.
Empezaré por decir que esta editio princeps va mucho más allá
de lo que normalmente se entiende por edición facsimilar. Los estudios que preceden a la reproducción fotográfica del texto –un regalo de la ciencia al servicio de la investigación, con todo el encanto
que esto tiene– la convertirán a partir de ahora en referencia ineludible en todo cuanto se diga de esta obra.
La historia del descubrimiento, aunque sabida, debe ser recordada. En mayo de 2007, el padre Juan Bautista Olarte, archivero
y bibliotecario del monasterio de San Millán de Yuso, daba a conocer la noticia de que había encontrado un manuscrito de una tra-
20
María Teresa Caso Machicado
ducción hecha por Jovellanos en 1769 de la tragedia Iphigénie de
Racine. El padre Olarte dio cuenta de su hallazgo en una conferencia pronunciada en las II Jornadas Científicas San Millán de la Cogolla de la Universidad de La Rioja. Afirmaba que era «altísimamente probable» la autoría de Jovellanos, a pesar de que no había
encontrado referencia bibliográfica alguna de ella en los repertorios
que había manejado. Es cierto que ningún jovellanista había dado
noticia de esta traducción hasta que en 1897 Emilio Cotarelo y Mori
publicó Iriarte y su época, donde encontramos la primera. Dice Cotarelo en el capítulo III:
Creyendo el Conde de Aranda que el mejor medio de probar
la excelencia de estas doctrinas literarias era el de practicarlas sin
cortapisa alguna y entre un público más dispuesto a recibirlas que
el madrileño, concibió y puso en práctica el proyecto de establecer
un teatro exclusivamente destinado a representaciones de esta clase. Y como la Corte apenas permanecía en esta villa del oso durante
el año, hizo fuesen habilitados con aquel objeto diversos edificios
en los Reales sitios de Aranjuez, San Lorenzo y La Granja. Así nacieron en 1768 los teatros Reales de los Sitios, y a ellos fueron a pedir
hospedaje las aristocráticas musas de Molière, Racine, Crebillon,
Corneille, Destouches, La Chaussée, Voltarie, Marivaux, etc. […]
Nombrose director de este teatro a D. José Clavijo, quien se apresuró a traducir para él la Andrómaca, de Racine; El Heredero universal,
de Regnard, y el Glorieux o Vanaglorioso, de N. Destouches, amén de
alguna piececita original, como el sainete Beltrán en el serrallo, y se
encargó de la corrección de los dramas del regio coliseo y de su mise
en scène. Tradujéronse también, y se representaron, El Jugador, de
Regnard; Casandro y Olimpia, de Voltaire; Fedra, de Racine; Lina, de
Lemierre; Mérope, de Maffei; la Celmira, de Du Belloy, todas por D.
Pablo de Olavide; la Paulina, de Mme. de Grafigny, por D.ª Engracia
Olavide, hija de D. Pablo; el Gustavo, de Pirón, por D. Miguel Maestre, y hasta D. Gaspar de Jovellanos tradujo la Ifigenia, de Racine,
todas antes de octubre de 1770»1.
1
Emilio COTARELO Y MORI, Iriarte y su época, Madrid, Sucesores de Rivadeneira, 1897, págs. 68-69. En nota al pie Cotarelo aclara que la traducción de
¿Jovellanos autor de la traducción de Ifigenia?
21
Siguiendo el rastro del dato proporcionado por Emilio Cotarelo, José Miguel Caso González incluyó, en la edición crítica de las
Obras completas de don Gaspar, una referencia a los manuscritos y
ediciones que conocía de dicha traducción. Caso había tenido a la
vista tres ejemplares, además del de la Biblioteca Municipal, que es
el citado por Cotarelo. Uno, anónimo, de la Biblioteca de Menéndez
Pelayo, «que se atribuye a Jovellanos» y dos ejemplares en la Biblioteca Nacional, también anónimos y atribuidos al Duque de Medina Sidonia: el primero con la signatura T-20.486, y un segundo
ejemplar, el T-8.418. Con estos datos, Caso concluye que
aunque Cotarelo, al hablar de las traducciones hechas para
los teatros de los Reales Sitios, atribuye esta traducción a Jovellanos, tal cosa no se deduce del legajo 3-471-12 del Archivo Municipal
de Madrid, Sección de Espectáculos (hoy en la Biblioteca Municipal
de Madrid), que es el que Cotarelo cita.2
Caso creía, por tanto, que las ediciones eran obra del Duque
de Medina Sidonia, y que la atribución a Jovellanos, que podía seguirse de la información de Cotarelo, no podía comprobarse. Sin
embargo, a raíz del hallazgo del manuscrito en la biblioteca de San
Millán de Yuso, la cuestión sobre la autoría de Jovellanos de esta
traducción de Ifigenia saltó a la primera noticia de los periódicos
regionales en Asturias. Así la profesora Ana Cristina Tolivar, que
había defendido, bajo la dirección del Prof. Caso, su tesis doctoral,
Traducciones y adaptaciones españolas de Racine en el siglo XVIII, ve en
este descubrimiento la confirmación tangible de lo que ella en aquella investigación había propuesto como hipótesis. Para Tolivar el
manuscrito ahora hallado no tiene nada que ver con la edición del
Duque de Medina Sidonia y, por tanto, afirma que Caso González
Jovellanos está en el Archivo Municipal de Madrid, Sección de Espectáculos, leg.
3-471-12.
2
Vid. Gaspar Melchor DE JOVELLANOS, Obras completas. Edición crítica,
introducción y notas de José Miguel Caso González, tomo I, Obras literarias, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII-Ilustre Ayuntamiento de Gijón,
1984, págs. 650-652.
22
María Teresa Caso Machicado
había acertado al negarle la autoría de aquélla a Jovellanos, pues,
entre otras cosas, el manuscrito está escrito en romance endecasílabo y la edición de Medina Sidonia en pareados endecasílabos. Añade que los ejemplares conservados en la Biblioteca Municipal de
Madrid son, en realidad, de una Ifigenia «corregida por Cándido
María Trigueros para ser representada en los teatros municipales
de Madrid en 1788», y que esta corrección se corresponde en su
mayor parte con el manuscrito conservado en San Millán. Es decir,
que Trigueros corrige una traducción previa hecha por Jovellanos
de la Ifigenia de cuya autoría es la prueba el manuscrito recuperado
ahora.
Estamos, pues, ante un trabajo de traducción de Jovellanos
hecho en su juventud, a la edad de 25 años, cuando entre sus intereses intelectuales se hallaba la renovación de la escena española y,
como afirma Cotarelo, la preparación de obras para ser representadas en los recién creados teatros de los Reales Sitios.
Los estudios, que a modo de introducción preceden a esta
editio princeps, dejan bien claro el interés de Jovellanos por el drama
neoclásico francés y su gusto por traducir al español las obras francesas e inglesas que formaban parte de su canon estético. El propio
Ceán Bermúdez dejó testimonio fehaciente de ello en sus Memorias
para la vida del Excmo. Señor D. Gaspar Melchor de Jove Llanos3. Según
Ceán, además de traducir «del francés un idilio de Mr. de Montesquieu, dos fábulas de Mr. de la Fontaine y del inglés el primer canto del Paraíso perdido, de Milton,4 leía y traducía otras obras, siguiendo la costumbre del intendente Pablo de Olavide, de cuya tertulia
era asiduo:
Pero la reflexiva lectura de don Gaspar en los mejores autores latinos, en los escogidos italianos, en los dramáticos franceses,
en los exaltados ingleses y en los nuestros armoniosos Garcilaso,
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Memorias para la vida del Excmo. Señor
D. Gaspar Melchor de Jove Llanos, y noticias analíticas de sus obras, por _____________,
con licencia del Gobierno, Madrid, en la imprenta que fue de Fuentenebro, 1814.
4
Vid. op. cit., pág. 293. Las ha publicado Caso González, Obras completas, t.
I, Obras literarias, págs. 97-126 y 140-145.
3
¿Jovellanos autor de la traducción de Ifigenia?
23
Boscán, Herrera, Argensolas y León, le separó de tan mal camino, y
le formó un gusto delicado en la versificación. Contribuyó no poco
a la perfección de este estudio el fomento que le daba en Sevilla la
distinguida tertulia de su asistente don Pablo de Olavide, traductor
y declamador de los dramas de Moliere, Racine y Voltaire, quien
para la enseñanza de la declamación había establecido allí un colegio, del que salieron actores que llevaron la representación a un
grado que hasta entonces ni después no lograron tener los teatros
de España.5
Los trabajos del P. Olarte, Carla Menéndez Fernández, Jesús
Menéndez Peláez y José María Fernández Cardo, que acompañan
esta edición publicada por la Fundación Foro Jovellanos, hacen
creíble y verosímil la atribución de la Ifigenia de Racine a Jovellanos
en perfecta sintonía con el título del manuscrito emilianense. Sin
embargo, queda aún por explicar con total satisfacción el silencio
tanto del propio Jovellanos como del entorno que recogió el quehacer intelectual de nuestro Jovino. ¿Por qué Jovellanos no se refiere
nunca a esta traducción en contextos en los que cabría una mínima
referencia a ella? ¿Por ser un ejercicio de juventud? ¿Por qué Ceán
Bermúdez, conocedor como nadie de la actividad literaria de Jovellanos, tampoco se refiere a ella? Son interrogantes que quizás la
historia crítica podrá esclarecer a partir de esta editio princeps. La
interpretación del descubrimiento emilianense con los interrogantes anteriormente formulados, considero que sintonizarían con el
espíritu investigador de Caso González. Investigaciones futuras
podrán profundizar en los trabajos aquí publicados y resolver el
silencio con que Jovellanos y su entorno rodearon a una traducción,
que acaso fue tan sólo para él un divertimento, un modo de entretenerse en sus ratos de ocio, en los «días feriados», que diría Ceán.
5
Op. cit., pág. 289.
Teatro y pedagogía: el sustrato
didáctico de Ifigenia
Jesús Menéndez Peláez
Universidad de Oviedo
Carla Menéndez Fernández
Universidad Pontificia de Salamanca
1. La tragedia, género sublime y noble
La favorable acogida que el teatro francés tuvo entre los ilustrados españoles en la segunda mitad del siglo XVIII –cuya manifestación más genuina en este caso es la Ifigenia de Racine– tiene tras
sí una larga historia que, aplicada a la historia de la literatura española, ofrece varias etapas todas ella en torno a las polémicas que el
género teatral provocó a lo largo de la historia. Desde muy temprano la ética y la estética entran en conflicto con el arte de Talía. Si los
griegos inventaron el género teatral al socaire de una liturgia mitológica –Dionisos y Fales–, la religión cristiana planteará de manera
decisiva la moralidad del teatro. Aristóteles primero y Horacio después habían caracterizado a la tragedia como el más noble y, a la
vez, el más pedagógico de los géneros dramáticos; de ahí que en la
pirámide de los estilos con tres escalones estéticos –sublime, mediocre e ínfimo– la tragedia ocupase el vértice más noble. La poética
clásica, el llamado «arte viejo», atribuía además a la tragedia una
función terapéutica que producía una auténtica purificación («catarsis») en el espectador. De esta manera, Esquilo Sófocles y Eurípides pasarán a ser considerados los grandes trágicos de la literatura
griega. Dentro de una antropología dicotómica, como era la griega,
la tragedia canalizará aquellos aspectos más nobles del ser humano:
26
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
la «nous», el alma, lo espiritual. Pero en el hombre coexistía además
otra fuerza, no menos real, que a su vez era la raíz de las realidades
más sensuales que habitaban en el hombre: el «soma», el cuerpo, la
sensualidad. Aristófanes para los griegos y Plauto y Terencio para
los romanos se van a erigir en los grandes comediógrafos de la literatura greco-romana. Con ellos el teatro dará salida a esas fuerzas
que al decir del crítico Bajtín constituyen «la cultura de la cintura
para abajo». Con la entrada en escena del cristianismo, la moralidad
de la nueva religión considerará irreconciliables teatro y cristianismo. De esta manera asistimos a la primera gran polémica referida al
teatro y cuyos protagonistas serán los Santos Padres; en la Patrología Griega y Latina se encontrará abundante documentación sobre
esta primera polémica en torno al teatro. Sus argumentos volverán
a repetirse siempre que se plantee la polémica sobre la licitud o inmoralidad del teatro. El resultado de esta primera polémica fue la
casi total desaparición del teatro clásico greco-romano.
Pero el teatro tenía una fuerza pedagógica irresistible. Surge así
una antinomia. La Iglesia, que había hecho desaparecer el teatro grecoromano, recurrirá a él para la catequesis y la pedagogía cristiana. Alfonso X el Sabio en un célebre texto de Las Partidas recogerá de manera
oficial el valor pedagógico del teatro para una didáctica cristiana:
Pero representación hay que pueden los clérigos fazer: assí
como de la nascencia de Nuestro Señor Jesucristo en que muestra
cómo el ángel vino a los pastores, cómo les dixo cómo era nacido. E
otrosí de su aparición y como los Reyes Magos lo vinieron adorar. E
de su Resurrección, que muestra que fue crucificado e resucitó al
tercero día.Tales cosas como estas, que mueven al ome a fazer bien,
e a aver devoción en la fe, pueden las fazer, porque los omes ayan
remembranza, que segund aquellas fueron las otras fechas de verdad. Mas esto deven fazer apuestamente e con muy grand devoción en las ciudades grandes donde ovieren arzobispos o obispos…
e non deben fazer en las aldeas, nin en los logares viles, ni por ganar
dineros con ellas1.
1
ALFONSO X EL SABIO, Las Siete Partidas, edic. de Gregorio López, Salamanca, 1545 (edic. facsímil), Partida Primera, Título VI, Ley 33, pag. 61.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
27
El texto alfonsino es quizás el documento más significativo
de la función catequística y pedagógica que tuvo el teatro en la Europa cristiana medieval. Paulatinamente el teatro abandonará el
templo; los elementos religiosos dejarán paso a otros recursos más
profanos. La secularización del teatro se irá afianzando a la vez que
los caracteres nacionales intentan crear un teatro nacional que asuma y refleje el modo de ser de cada pueblo.
2. De la tragedia clásica a la comedia barroca
Uno de los procesos más llamativos en la historia del teatro
europeo es el tránsito del drama litúrgico medieval –que se da en
toda la Europa medieval cristiana– a la configuración de los distintos teatros nacionales europeos. Las soluciones no fueron uniformes. Inglaterra y Francia seguirán la estela de la tragedia clásica;
parecía algo lógico, ya que la tragedia significaba lo más noble tanto
desde la perspectiva del estilo como desde los temas, que habían de
ser igualmente nobles. Las figuras de Shakespeare o de Racine son
fruto de esta orientación. En España también se intento hacer de la
tragedia el género dramático nacional. Fue sin, embargo, un proceso
elitista y circunscrito principalmente a las universidades y a los colegios de jesuitas2. ¿Por qué no triunfó la tragedia como género caracterizador de nuestro teatro clásico? Toda la crítica es unánime, al
evaluar esta tendencia escénica: fue un teatro de escaso valor, que
terminó finalmente en fracaso. No es este el lugar de analizar las
causas de este cambio de rumbo en nuestro teatro nacional3. Lo cierto es que el «Arte viejo», pergeñado en las poéticas de Aristóteles y
2
Dentro de la abundante bibliografía, es ya un clásico el libro de Alfredo
HERMENEGILDO, La tragedia en el Renacimiento Español, Barcelona, Planeta, 1973.
Para el teatro jesuítico véase: Justo GARCÍA SORIANO, El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, Tipografía de R. Gómez Menor, 1945; Jesús MENÉNDEZ
PELÁEZ, Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro, Oviedo, Universidad, 1995.
3
Entre otras aportaciones bibliográficas citamos: Francisco RUIZ RAMÓN,
Historia del teatro Español, Madrid, Cátedra, 1979; Henri MERIMÉ, El arte dramático en
Valencia [Toulouse, 1913], traduc. Española, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1985, 2 vols.
28
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
Horacio en España, será sustituido por el «Arte nuevo» de Lope de
Vega, cuya máxima es satisfacer las exigencias del público:
Porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto (vv. 47-48)4.
De esta manera todos los intentos que en el siglo XVI se llevan a cabo en nuestra Península por buscar la fórmula nacional de
nuestro teatro clásico cristalizarán en lo que comúnmente y de manera genérica se conoce bajo la denominación de «comedia barroca», cuya paternidad la ostenta Lope de Vega, a quien Cervantes
calificará de «monstruo de la naturaleza». Esta manera de orientar
nuestro teatro clásico tuvo, no obstante, desde el principio sus detractores; uno de los casos más significativos fue el de Cervantes.
En el cap. 48 de la Primera Parte del Quijote queda muy patente que
la tragedia era el género dramático preferido por Cervantes, quien
en su primera etapa cultivará la tragedia; ahí está La Numancia, considerada por algunos críticos como «la mejor tragedia del renacimiento español»5. Sin embargo, el público español no quería la tragedia, sino la comedia y los entremeses; esta es la razón por la que
el autor del Quijote claudicará en su concepción del teatro; dejará la
tragedia y cultivará la comedia y los entremeses. El éxito alcanzado
por Lope de Vega y su intento de imitarlo hizo cambiar el concepto
de teatro a Cervantes.
La comedia barroca más que educar busca divertir; si Horacio había dicho que la literatura tenía como finalidad «aprovechar
y deleitar» («prodesse et delectare»), el teatro barroco inclinará la
balanza hacia el divertimento olvidando su impronta pedagógica y
didáctica. Aquí estará la razón por la que los ilustrados del siglo
XVIII, con nuestro Jovellanos a la cabeza, renieguen de la comedia
barroca. La utilización de la literatura como medio de ilustración,
consigna del programa ilustrado, no podía sintonizar con la fórmula lopesca. Bien es verdad que ya a lo largo del siglo XVII surgirán
Lope de VEGA, Arte nuevo, en Juan Manuel ROZAS, Significado y doctrina
del Arte Nuevo, Madrid, SGEL, 1976, p. 182.
5
RUIZ RAMÓN, F., o. c., p. 116.
4
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
29
voces disonantes que finalmente desembocarán en el siglo XVIII en
considerar al teatro como una «cuestión de estado»; por ello el Consejo de Castilla encargará a la Real Academia de la Historia un informe histórico sobre el teatro y otras diversiones públicas; la Academia trasladará la encomienda a Jovellanos. Una de las obras más
significativas de nuestro Jovino, Memoria para el arreglo de la policía
de los espectáculos y diversiones públicas, y sobre su origen en España,
tiene tras sí una larga historia y una abundantísma bibliografía6.
Nos interesa hacer un breve esbozo de estas controversias
para poder comprender por qué los ilustrados se sienten seducidos por el teatro europeo de naturaleza trágica y por qué el teatro
francés –de manera especial el teatro de Jean Racine– encuentra un
favorable caldo de cultivo en la España de la segunda mitad del
siglo XVIII.
3. El teatro como problema en la España de los
siglos XVII y XVIII
El texto de Alfonso X el Sabio, anteriormente citado, será referencia constante a lo largo de las polémicas que generará el teatro
de manera especial en los siglos XVII y XVIII. Los criterios que se
van a utilizar serán, como en la época patrística, fundamentalmente tomados de la norma de la moralidad cristiana. ¿Se puede conjugar teatro y cristianismo? Este es en esencia el problema. En ese
momento todos los que entran en la polémica admiten la vieja tesis
de Santo Tomás de que el teatro no es intrínsecamente malo, sino
indiferente, pudiendo ser útil en determinados momentos para el
bien común. Pero esta tesis estaba condi­cionada: el teatro es lícito
siempre y cuando no se introduzcan deshonesti­dades que hagan
6
Es ya una obra clásica el trabajo de Emilio COTARELO MORI, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, edic. facsimilar, con estudio preliminar e índices
de José Luís Suárez García, Granada, Universidad, 1997. Un estudio exhaustivo y
bien razonado sobre la doble perspectiva de la polémica (ética y estética) sobre el
teatro puede verse en Marc VITSE, Élements pour une théorie du Téâtre Espagnol du
XVIIe. Siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990, pp. 25-249.
30
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
las representaciones pecaminosas. Es precisamente en esta condicional donde estará el caballo de batalla de toda la polémica.
En la práctica los adversarios más radicales del teatro propugnarán la supresión total de las comedias con el cierre de corrales e
incluso la destrucción o el cambio de destino de los edificios. Sin
embargo, esta supresión total se produjo sólo parcialmente en el siglo XVIII y en algunas ciudades, en lo referente a las comedias de
santos y de autos sacramenta­les. Fueron muy frecuentes las supresiones temporales, por petición de algún obispo, y entonces dicha
supresión afectaba sólo a la diócesis del ordinario. Las supresiones
generales estaban motivadas por lutos o cala­midades públicas. Una
vez que cerraban los corrales y patios de come­dias, por cualquiera
de las razones anteriores, venía la lucha. De una parte, los que, impulsados por los hospitales (recuérdese que muchos de ellos estaban subvencionados por las casas de comedias) y por la situación de
miseria en que se encontraban los comediantes, solicitaban la reapertura. Por otra parte, los enemigos de las representaciones procuraban se prolongasen las suspensiones. En estas circunstancias, el
monarca solía pedir el parecer de los teólogos y lo remitía al Consejo Superior de Castilla. Asistimos así a un largo proceso que constituye un capítulo muy importante en la historia del teatro español
que sin duda ayudará a comprender mejor el fenómeno del favorable caldo de cultivo que encontrarán las traducciones de tragedias
francesas en los círculos ilustrados españoles y en concreto en la
bien conocida tertulia de Olavide. La dimensión religiosa y eclesiástica de todas estas polémicas es manifiesta7.
4. Resonancias en Asturias
Si bien será Jovellanos quien marque de manera significativa
el sello asturiano en esta polémica con su Memoria sobre los espectáculos públicos, la controversia llegará a nuestra región en un doble
Rafael María DE HORNEDO, «Teatro e Iglesia en los siglos XVII y XVIII»,
en Ricardo García-Villoslada, Historia de la Iglesia en España vol. IV. La Iglesia en la
España de los siglos XVII y XVIII, Madrid, BAC, 1979, pp. 309-358.
7
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
31
nivel: teórico y disciplinar. Nuestros más representativos ideólogos
de la centuria ilustrada ofrecerán la doctrina, mientras que las corporaciones municipales serán las que tengan que solucionar los
problemas concretos que planteen las distintas compañías de cómicos que llegan a la región. Dejamos de la lado la dimensión disciplinar y nos fijaremos en los textos más representativos, a nivel doctrinal, de aquellos autores cuyo influjo y contacto con Asturias fue
más directo. De esta manera comprenderemos mejor las ideas de
Jovellanos sobre el teatro8. El P. Luis Alfonso de Carvallo y Fray
Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro pueden ser la antesala, en un
contexto a la vez nacional y regional, para entender las ideas de
Jovellanos sobre el teatro. El lector advertirá que los dos eclesiásticos se muestran menos críticos e intransigentes sobre el teatro barroco que el rigorismo de Jovellanos.
4.1. El P. Carvallo (Entrambasaguas, Cangas del Narcea h. 1575Oviedo, h. 1630)
El primer autor que toma partido en esta polémica es el P.
Carvallo, nacido en Entrambasaguas (Cangas del Narcea). Ejerció
el ministerio sacerdotal en Cangas, simultaneando esta actividad
con la de profesor de latín. A prin­cipio del siglo XVII pasa a Oviedo
para ser profesor de latín en el Colegio de San Gregorio y canónigo
de la catedral. Posteriormente, antes de 1624, renunció a su canonjía e ingresa en el colegio jesuítico de san Matías9 La obra que aquí
En este aspecto no tendremos en cuenta la abundantísima doctrina de
Bances Candamo, quien, aunque nacido en Avilés, su influjo en nuestra región fue
mínimo, por no decir nulo.
9
La biografía del P. Carvallo está oculta tras una casi absoluta oscuridad.
Pueden encontrarse referencias en Máximo FUERTES ACEVEDO, Revista de Asturias, Año II, 1878, p. 257, 275 y 290; también en la «Presentación» a la edic. facsimilar
de sus Antigüedades…, Salinas, Ediciones Ayalga, 1977. Es importante la semblanza
ofrecida por SÁNCHEZ ESCRIBANO, F.-PORQUERAS MAYO, A., Preceptiva dramática española, Madrid, Gredos, 1972. Sabemos que el profesor de la Universidad
de Oviedo Manuel Abol-Brasón y Álvarez-Tamargo prepara una exhaustiva biografía sobre el religioso cangués.
8
32
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
nos interesa es el llamado El Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad de todo lo que al Arte Poética y versificación pertenece, Medina del
Campo 1602, del que entresacamos el Párrafo 5.° que lleva por título «Los provechos y utilidad de la comedia»10:
Zoilo.-Cosa por cierto me parece más de entretenimiento que
de provecho la comedia, y donde más se destruyen que se reforman
las costumbres, pues en ellas se pierde el tiempo que podrían emplear en otras cosas, y se dan los hombres al ocio y pasatiempo, y
tienen ocasión de comu­nicar sus voluntades con las mugeres, y con
los malos ejemplos, que se representan, se inflaman y encienden los
ánimos juveniles, y con los torpes meneos y hábitos des­honestos se
incitan los malos pensamientos, por lo cual justamente fueron vedadas antiguamente y en nuestros tiempos prohibidas.
Lectura.-Si el principal intento y fin de la comedia fuese
causar esos daños, razón te sobraría, pero fáltate; pues en ella falta
ese intento, llámasla entretenimiento. Y siendo tan lícito y honesto,
permitido es por leyes divinas y huma­nas para descanso de los
hombres, que no pueden estar siempre atentos al trabajo, y no se
pierda el tiempo que en descansar se gasta, pues se vuelve con mayores alientos al trabajo, los cuales del todo faltaran de otra suerte.
La ocasión que tienen los hombres de verse allí con las muge­res, lo
mismo si quieren ser malos pueden hacer en las iglesias, donde con
menos nota les pueden hablar. Malos ejemplos ninguno los representa, pues son muy vistas y consideradas antes que al teatro salgan, ni tampoco en ellas se permiten torpes ni deshonestos hábitos
ni me­neos. Ni se deben prohibir por el gran provecho que cau­san a
las repúblicas, pues allí se alaba y ensalza el bueno para que sea
imitado, y el vicioso se vitupera para que naide le imite. Allí se leen
los varios sucesos y acaeci­mientos de nuestra miserable vida: allí se
conocen los desastrados fines y sucesos de los viciosos y los próspe­
ros de los virtuosos: allí se halla mucho bien que imitar y mucho
mal que evitar: allí, como en espejo, se echa de ver la ignorancia del
niño, la crianza del muchacho, el prove­cho del estudio, la vanidad
10
Tanto en este caso como en los siguientes exponemos los textos escuetos
sin glosas ni comentarios; ellos hablan por sí mismos con claridad meridiana.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
33
del mozo, la avaricia del viejo, la liviandad de la muger, el engaño
de la ramera, la cons­tancia de la valerosa; al fin, es espejo de todas
las edades, de todas las costumbres, de todas las naciones, y de todos los estados; es cátedra donde se leen todas facultades, todas
ciencias, todas artes y todo lo necesario para vivir sin peligro de la
vida, como consta de otra definición de la comedia, que dice: comedia est privatae civilisque fortu­nae sine periculo vitae comprehensio, que
la comedia es una cifra y mapa de la fortuna, ansí de la persona
particu­lar como de toda la república sin peligro de la vida. Y aunque algunos entienden que aquel sine periculo vitae es por diferenciada de la tragedia, yo lo entiendo de otra suerte, porque no se
entiende sino respecto del provecho que trae la comedia para pasar
la vida sin peligro, como si dijera, es una cifra para vivir los pueblos
y particulares sin peligro de la vida. Y no vendrá fuera de propósito
un cuento que cerca del provecho que de las comedias resulta he
oído, y es: que cierto celoso por tener la muger de mediana hermosura no la consentía ir a la comedia y él jamás faltaba de ella, y la
señora determinó de tener también su entretenimiento, y mientras
el marido estaba en la comedia, ella se iba en casa de un vecino
desacomo­dado de muger, y allí hacía su personaje y figura. Sucedió, pues, que oyendo el bueno del celoso un día la comedia vio
representar otro caso semejante al que su muger hacía, y según era
celoso no dejó de sospechar que por su casa podría suceder lo que
en el teatro se representaba. No se pudo sufrir el impaciente hombre para esperar el suceso: halló que el original de lo que en ella
pasaba era muy conforme con el traslado que se había representado. Disi­muló por entonces, y otro día vuelve a la comedia espe­
rando que en la cátedra donde le enseñaran su desgracia le enseñarían el remedio; y así fue, que en ella oyó decir, que las mugeres lo
mejor es apretallas, y súpolo hacer tan bien que la comedia se volvió en tragedia para la triste de su muger, de donde se siguió vivir
después quieto y sosegado.
Zoilo.-¿Cómo, pues tanto provecho trae a la república este
ejercicio, son tan abatidos los que le usan que el derecho les prohibe
de recibir la sacrosanta Comunión, c. pro dilectione de como di. 2. in
d. c.? Cipriano dice ser pecado mortal dar precio a los tales por semejantes ejerci­cios, y San Agustín (dist. 80) afirma lo propio.
34
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
Lectura.-No se entiende eso, amigo, con los que lícita­mente y
con la debida modestia y ejemplo, sin perjuicio de nadie, en tiempo y
lugar conveniente representan las co­medias, ni menos de los que las
componen; antes la tal arte y ejercicio es lícito y permitido y muy
comúnmente, como afirma el angélico Doctor Santo Tomás (22. q.
168. ver. art. n. 7.), y Silvestre y los más comúnmente; y por lo que se
usa prácticamente lo vemos, pues a ninguno se niega la Santa Comunión; y este capítulo del derecho que apuntaste se entiende de aquellos que usando mal de este ejercicio lo convierten en torpes juegos,
representando hechos, dichos y ademanes deshonestos y sin fruto,
en tiempos de penitencia, en lugares sagrados y personas eclesiásticas, haciendo entremeses y danzas torpes, imi­tando los antiguos faunos y sátiras que antiguamente eran como entremeses en las comedias, a cuya causa fueron en Roma vedadas por algún tiempo. Y en el
nues­tro, porque se iban algo imitando en danzas inventadas a lo que
se puede presumir del enemigo común, y por otras muchas causas
que debió de haber, fueron prohibidas; más conociendo la mucha
falta que hacían se volvieron a usar por justas razones.
Carvallo.-Basta, señora, que yo entiendo que Zoilo está de
todo satisfecho.
La comedia es descanso del trabajo
para volver a él con más aliento;
alaba al bueno, condena al vil y bajo;
es toda la vida un documento,
para saber vivir un llano atajo,
espejo do se mira al avariento,
pródigo, liberal y el virtuoso,
el necio, astuto, loco y el vicioso11.
4.2. El P. Feijoo (Casdemiro, Orense, 1676-Oviedo, 1764)
El P. Jerónimo Benito Feijoo y Montenegro, que apenas dejó
de tocar cuestión alguna que pudiera interesar a sus contempo11
Apud Emilio COTARELO MORI, Bibliografía…, o. c., pp. 141-142.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
35
ráneos, no podía dejar de tomar opción en la polémica sobre el
teatro.
La actitud del benedictino fue tolerante para las representaciones dramáticas. Tan clara debió de ser esta cuestión para nuestro
monje que la trató sólo incidentalmente al referirse al baile, que
también consideró lícito. Los pasajes que nos interesan pertenecen
al Teatro Crítico tomo VIII, Discursos XI y XIII:
Y este conocimiento es absolutamente necesario para hacer
recto juicio de lo lícito o ilícito de muchas operacio­nes. Por defecto
de reflexión en esta materia y tal vez por ignorancia hay predicadores que dan generalmente por pecado mortal la asistencia a las comedias, los bailes, en que se mezclan hombres y mujeres, las frecuentes conver­saciones de un sexo con otro, etc. No faltan tampoco
quienes como dogma moral estampan esta sentencia en los libros.
Por el contrario otros generalmente dan tales cosas por lícitas o indiferentes. Mi sentir es que unos y otros yerran, aunque se acercan
más a la verdad los se­gundos que los primeros.
65. Apenas en otra cosa alguna se distinguen tanto unos individuos de otros como en la materia que tratamos, o a lo menos se
puede asegurar que en ninguna se distinguen más. Hay en ella extremos y medio, y en el medio mismo diferentísimos grados, según
se acercan más o menos a un extremo u otro. Hay temperamentos
de fuego y tempe­ramentos de hielo. Hay corazones tan inflamables
que la chispa más tenue y más caduca los alampa. Hay otros tan
resistentes al fuego venéreo como al material el amianto. Aunque es
verdad que es muy corto el número de los segundos, no es grande
el de los primeros, porque en toda línea de accidentes los extremos
son raros.
66. Bien creo yo que los temperamentos constituidos en el
primer extremo o que se acercan mucho a él tienen un gran riesgo
en el ejercicio del baile, en la asistencia a la comedia, en la conversación y aún en la inspección dete­nida de la mujer hermosa, mucho
más en .el abrazo u contacto de la mano. Dije de la mujer hermosa,
porque también por este capítulo se debe variar infinitamente el
concepto de el peligro, pues éste se minora a proporción que se rebajan las prendas atractivas en la mujer. En que juntamente se debe
36
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
advertir que las prendas que mueven la concupiscencia tiene mucho de respectivas. Tal mujer conmueve terriblemente a tal y tal
hombre, que para otros es un levísimo incitamiento. Uno se prenda
principal­mente de la belleza, otro de la discreción, otro del aire, otro
de la afabilidad, y aún hay quienes arden por la que es altanera,
fiera y terrible.
67. En aquel extremo, pues, tomado, no física, sino moral­
mente, esto es, comprendidas en él sus inmediatas vecin­dades,
asiento a que se pueden reputar ocasión próxima el baile, la comedia, el contacto y aún la conversación de tal y tal mujer. Pero siendo
corto el número de individuos de temperamento tan arriesgado y
tan corto en mi dictamen, que apenas en cada centenar de hombres
se hallarán dos; y de mujeres, apenas en cada millar diez, hablando
en común, no deben ser reputados sino por ocasión remota de pecado grave el baile, la comedia, etc. Entendiéndose esta decisión de
el baile y la comedia, como comúnmente se estilan. Yo nunca vi
baile alguno de estos que llaman de moda, pero por la relación de
muchas personas que asistieron a ellos, hago juicio de que todos, o
casi todos, los que se practican en el baile entre caballeros y señoras
nada tienen de indecentes. Si hay algunas otras especies de bailes
que lo son, como creo que los hay, sólo sobre éstos debe caer la condenación…
77. Fácil es la aplicación de esta doctrina a las comedias y
bailes. Convengo en que algunos, acaso muchos, pecarán en semejantes diversiones. Pero ¿quiénes? Los que ante­cedentemente están
con el ánimo preparado a pecar; los que van a la comedia o al baile
con el ánimo hecho a delectaciones torpes, de modo que el consentimiento en ellas no nace de aquellas diversiones, antes el ir a aque­
llas diversiones nace el deseo consentido de delectacio­nes torpes.
78. Preguntarasme acaso si, por lo menos, será pecado grave
la preparación de ánimo u deseo consentido de ir al baile o a la comedia siempre que haya ocasión. Respondo con distinción. Si esa
preparación de ánimo envuelve una adhesión tal a esas diversiones, que el sujeto esté dis­puesto a gozarlas, aún cuando estorben el
cumplimiento de alguna obligación grave será pecado mortal esa
prepa­ración de ánimo, y si no, no. Bien comprensible y clara es la
razón de esta decisión.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
37
79. Pero lo que doctrinalmente resolvemos en esta materia no
estorba lo que debemos aconsejar para mayor seguri­dad. Lícito es
ir al baile, a la comedia, a la visita, a cualquiera que no es de una
complexión muy ocasionada a su ruina, mucho más si tiene experiencia de que no peligra en semejantes diversiones.
Esta amplitud de juicio fue limitada por el propio Feijoo ante
las sugerencias que le hiciera un amigo suyo. Por ello puso una
nota al Discurso 13 en la que dice:
Así, en prosecución de lo que dejamos dicho en el núm. 80 de
el Discurso 11 de este tomo, encargo especialmente a los padres y
madres de familia retiren a sus hijas jóvenes de la comedia. No por
experiencia ni por noticia positiva, sino por discurso conjetural, tengo hecho concepto de que a las mujeres en el tiempo de la juventud,
especialmente si son algo presumidillas, hacen notable impresión
aque­llos cultos y rendimientos con que en el teatro lisonjean los galanes a las damas: una impresión, digo, muy capaz de excitar en
ellas deseos de gozar como realidad lo que en las tablas es representación. Me inclino bastantemente a que, respecto de muchas de esta
edad y carácter, se podrá graduar de ocasión próxima la comedia12.
4.3. Jovellanos (Gijón, 1744-Puerto de Vega, 1811)
Todo lo que antecede tiene como finalidad ayudar a comprender las ideas de Jovellanos sobre el teatro13. Se trata de una
cuestión nuclear en el pensamiento de nuestro polígrafo a la que
dedicó una de las obras hoy más estudiadas como lo es su Memoria
para arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre
su origen en España, obra que le convierte en uno de los más importantes teóricos del teatro en España. También nos dejó amplias refeApud Emilio COTARELO MORI, Bibliografía…o. c., pp. 259-260.
Puede verse Marc VITSE: «Teoría y práctica del teatro en Jovellanos: el
caso de El delincuente honrado», Cuadernos de Investigación [Fundación Foro Jovellanos] [en prensa].
12
13
38
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
rencias en su Diario y en sus Cartas. Como dramaturgo ahí están su
Pelayo y su El delincuente honrado con un puesto muy destacado en
la configuración de la historia de la escena en nuestro siglo XVIII.
Jovellanos valora en el teatro su función docente y pedagógica. Por ello lo considerará un auxiliar para conseguir la instrucción.
Estas condiciones no se daban, a su juicio, en el teatro de los Siglos
de Oro. Nada mejor que reproducir el texto de Jovellanos14 en el
que ataca de manera especial a la comedia barroca canonizada por
Lope de Vega:
A dos clases pueden reducirse todos los defectos de nuestra
escena: unos que dicen relación a la bondad esencial de los dramas,
y otros a su representación. Los vicios de la primera o pertenecen a
la parte poética, esto es a la perfección de los mismos dramas considerados únicamente como poemas, o a la parte política, esto es a la
influencia que las doctrinas y ejemplos en ellos presentados pueden
tener en las ideas y costumbres públicas. Los de la segunda clase
pertenecen a los instrumentos de la representación, esto es a las personas y cosas que intervienen en ella, o a los encargados de dirigirlas. De uno y otro hablaré con la distinción y brevedad posibles.
La reforma de nuestro teatro debe empezar por el destierro de
casi todos los dramas que están sobre la escena. No hablo solamente
de aquellos a que en nuestros días se da una necia y bárbara preferencia; de aquellos que aborta una cuadrilla de hambrientos e ignorantes poetucos que, por decirlo así, se han levantado con el imperio
de las tablas para desterrar de ellas el decoro, la verosimilitud, el
interés, el buen lenguaje, la cortesía, el chiste cómico y la agudeza
castellana. Semejantes monstruos desaparecerán a la primera ojeada
que echen sobre la escena la razón y el buen sentido. Hablo también
de aquellos justamente celebrados entre nosotros, que algún día sirvieron de modelo a otras naciones y que la porción más cuerda e
ilustrada ha visto siempre y ve todavía con entusiasmo y delicia.
Seré siempre el primero a confesar sus bellezas inimitables la
novedad de su invención, la belleza de su estilo, la fluidez y natura14
JOVELLANOS, Espectáculos y diversiones públicas, edic. de Guillermo
Carnero, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 199-203.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
39
lidad de su diálogo, el maravilloso artifi­cio de su enredo, la facilidad de su desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas
que brillan a cada paso en ellos.
Pero ¿qué importa si estos mismos dramas, mirados a la luz
de los preceptos y principalmente a la de la sana razón, están plagados de vicios y defectos que la moral y la política no pueden tolerar? ¿Quién podrá negar que en ellos, según la vehemente expresión de un crítico mo­derno, se ven pintadas con el colorido más
deleitable las solicitudes más inhonestas, los engaños, los artificios,
las perfidias: fugas de doncellas, escalamientos de casas nobles, resistencias a la justicia, duelos y desafíos teme­rarios, fundados en un
falso pundonor; robos autoriza­dos, violencias intentadas y cumplidas, bufones insolen­tes y criados que hacen gala y ganancia de sus
infames tercerías? Semejantes ejemplos, capaces de corromper la
inocencia del pueblo más virtuoso, deben desaparecer de sus ojos
cuanto más antes.
Es por lo mismo necesario sustituir a estos dramas [por] otros
capaces de deleitar e instruir, presentando ejemplos y documentos
que perfeccionen el espíritu y el corazón de aquella clase de personas que más frecuentan el teatro. He aquí el grande objeto de la
legislación. Perfeccionar en todas sus partes este espectáculo, formando un teatro donde puedan verse continuos y heróicos ejem­
plos de reverencia al Ser Supremo y a la religión de nues­tros padres, de amor a la patria, al soberano y a la consti­tución; de respeto
a las jerarquías, a las leyes y a los depositarios de la autoridad; de
fidelidad conyugal, de amor paterno, de ternura y obediencia filial;
un teatro que presente príncipes buenos y magnánimos, magistrados humanos e incorruptibles, ciudadanos llenos de virtud y de
patriotismo, prudentes y celosos padres de familia, amigos fieles y
constantes; en una palabra, hombres he­roicos y esforzados, amantes del bien público, celosos de su libertad y sus derechos y protectores de la inocencia y acérrimos perseguidores de la iniquidad.
Un teatro, en fin, donde no sólo aparezcan castigados con atroces
es­carmientos los caracteres contrarios a éstas, que sean también
silbados y puestos en ridículo los de­más vicios y extravagancias
que turban y afligen la socie­dad: el orgullo y la bajeza, la prodigalidad y la avaricia, la lisonja y la hipocresía, la supina indiferencia
40
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
religiosa y la supersticiosa credulidad, la locuacidad e indiscreción,
la ridícula afectación de nobleza, de poder, de influjo, de sabiduría,
de amistad, y, en suma, todas las manías, todos los abusos, todos
los malos hábitos en que caen los hombres cuando salen del sendero de la virtud, del honor y de la cortesía, por entregarse a sus pasiones y capri­chos. Un teatro tal, después de entretener honesta y
agradablemente a los espectadores, iría también formando su corazón y cultivando su espíritu, es decir que iría mejorando la educación de la nobleza y rica juventud que ordinario lo frecuenta. En
este sentido su reforma parece absolutamente ne­cesaria, por lo
mismo que son más raros entre nosotros los establecimientos destinados a esta educación. No, nuestro extremo cuidado en multiplicar cierta especie de enseñanzas científicas no basta a disculpar
el abandono con que mira­mos la enseñanza civil, aquella que necesita el mayor núme­ro, aun entre los nobles y ricos, y que es tanto
más importan­te cuanto más influjo tiene en el bien general, y sobre
todo en las costumbres públicas. ¿Y por ventura podremos gloriamos de las de nuestros po­derosos? ¿Dónde están ya su antiguo
carácter y virtudes? De­masiado funesta fue para el Estado aquella
política ratera que pretendió labrar el bien público sobre el abatimiento de esta clase. ¿Cuál es el fruto de tan inconsiderado sistema? ¿Fue otro que despojada de su elevación, de su magnanimidad, de su esfuerzo y de tantas dotes como la hacían recomenda­ble,
desviada de los altos fines para que fuera instituida y en­tregada en
las garras de la ociosidad y del lujo para que la de­vorasen y consumiesen con su reputación y sus fortunas? Bien sé yo que la educación pública, y señaladamente la de la clase rica y propietaria, necesita otros medios; pero, ¿por qué no aprovecharemos uno tan
obvio, tan fácil y con­veniente? Y pues que los jóvenes ricos han de
frecuentar el teatro, ¿por qué en vez de corromperlos con monstruosas ac­ciones o ridículas bufonadas no los instruiremos con
máxi­mas puras y sublimes, y con ilustres y virtuosos ejemplos? Ni
este medio dejaría de mejorar la educación del pueblo, en cuya
conducta tiene tanto y tan conocido influjo la de las clases pudientes. Porque, ¿de dónde recibirá sus ideas y sus principios sino de
aquellos que brillan siempre a sus ojos, cuya suerte envidia, cuyos
ejemplos observa y cuyas costum­bres pretende imitar, aun cuando
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
41
las censura y condena? Fue­ra de que siendo el teatro un espectáculo abierto y general, no habrá clase ni persona, por pobre y desvalida que sea, que no lo disfrute alguna vez. Con todo, para mejorar
la educación del pueblo otra re­forma parece más necesaria, y es la
de aquella parte plebeya de nuestra escena que pertenece al cómico bajo o grosero, en la cual los errores y las licencias han entrado
más de tropel. No pocas de nuestras antiguas comedias, casi todos
los entre­meses y muchos de los modernos sainetes y tonadillas,
cu­yos interlocutores son los héroes de la briba15, están escritos, sobre este gusto, y son tanto más perniciosos cuanto llaman y aficionan al teatro a la parte más ruda y sencilla del pueblo, deleitándola
con las groseras y torpes bufonadas que forman todo su mérito.
Acaso fuera mejor desterrar enteramente de nuestra escena un género expuesto de suyo a la corrupción y a la bajeza, e incapaz de
instruir y elevar el ánimo de los ciudadanos. Aca­so deberían desaparecer con él los títeres y matachines16, los payasos, arlequines y
graciosos del baile de cuerda17, las linternas mágicas y totilimundis
y otras invenciones que, aunque inocentes en sí, están depravadas
y corrompidas por sus torpes accidentes. Porque, ¿de qué servirá
que en el teatro se oigan solo ejemplos y documentos de virtud y
honestidad si entretanto, levantando su púlpito en medio de una
plaza, predica D. Cristóbal de Polichinela su lúbrica doctrina a un
pueblo en­tero que con la boca abierta oye sus indecentes groserías?
Mas si pareciese duro privar al pueblo de estos entreteni­mientos,
que por baratos y sencillos son peculiarmente su­yos, púrguense a
lo menos de cuanto puede dañarlo y abatir­lo. La religión y la política claman a una por esta reforma.
15
«Vagabundos, pícaros y maleantes (bribones)», edic. cit. p. 203 [Nota del
editor].
16
«Personajes con disfraz grotesco, que al tiempo que bailaban se golpeaban entre sí con espadas de palo y vejigas llenas de aire», Ibidem, p. 203.
17
«Las linternas mágicas eran aparatos ópticos que proyectaban imágenes
pintadas sobre vidrio, variando su tamaño mediante un juego de lentes. Los totilimundis o mundinovis, urnas con figurillas que podían moverse mediante manivelas, y que en ocasiones debían contemplarse mediante lentes de aumento; solían
representar vistas de ciudades o de puertos de mar, paisajes, tempestades marinas
y naufragios», Ibidem, p. 203.
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Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
Jovellanos en la Carta VIII que dirige a Ponz se vanagloria de
que el tipo de teatro que él critica no haya llegado a Asturias:
No le voy a hablar de teatros o espectáculos magníficos, pues
por la misericordia de Dios no se conocen en este país […] que tanto divierten y tanto corrompen a otros pueblos reputados por feli­
ces, son desconocidas aún en las mayores poblaciones de esta provincia18.
5. El teatro como problema en el Gijón
de Jovellanos
¿La polémica sobre el teatro, que como vimos fue considerada «cuestión de estado», habrá dejado alguna huella en Gijón, pequeña localidad, que junto con la totalidad del concejo no sobrepasaría los 2.400 vecinos a finales del siglo XVIII? Al fijarnos en la
Villa de Jovellanos, como ejemplificación de lo que ocurría en el
ámbito nacional, queremos presentar la impronta que el género
dramático tuvo en la sociedad de finales de la centuria ilustrada,
incluso en localidades como la villa natal de Jovellano. Todo ello
está encaminado a ofrecer, ahora desde una perspectiva sociológica, la polémica sobre el teatro y el porqué los ilustrados se dedicarán a traducir obras generadas allende Los Pirineos.
Las fuentes principales para reconstruir la historia del teatro
en Gijón quedan reducidas a los Acuerdos Municipales (A. M.) y a
las anotaciones aisla­das de la obra de Jovellanos. En Gijón no se
conserva el paralelo eclesiás­tico, como en el caso de Oviedo, ya que
la documentación de la iglesia parroquial de San Pedro, centro que
pudo haber sido foco difusor de teatro religioso, fue destruida durante la guerra civil.
La primera noticia que hemos encontrado en los Acuerdos
Municipa­les relacionada con el teatro corresponde al 21 de octubre
de 1756. Se trata de un juglar que pide permiso al Ayuntamiento
18
JOVELLANOS, Cartas del viaje a Asturias, (Cartas a Ponz), edic. de José M.
Caso González, Salinas, Ediciones Ayalga, vol. II, 1981, pp. 27-28.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
43
para hacer sus juegos en la plaza, al tiempo que solicita ayuda para
los gastos del parto de su mujer (A. M., 1756, fol. 72v).
El momento más importante para reconstruir la impronta
que hubo dejado en Gijón la polémica sobre el teatro durante el siglo XVIII es el año 1775, lleno de referencias a la actividad dramática en la documentación municipal. El conflicto lo provoca una compañía de cómicos19. La corporación municipal se ocupa del pro­blema
el 12 de abril de 1775. Como bien es sabido, el calendario teatral se
ajustaba en aquellas fechas al calendario litúrgico. Dadas las conno­
tacio­nes sagradas que tenía la cuaresma, las representaciones quedaban prohibidas a partir del miércoles de ceniza para reiniciarse el
domingo de Pascua, fecha en que comenzaba la nueva temporada
teatral. Este inicio había de tener la licencia del Ayuntamiento. Con
este fin, la compañía que en esos momentos estaba en Gijón hace la
correspondiente solicitud que el Ayuntamiento deniega, invocando
varios argumentos:
1º En las últimas representaciones habidas en los días de Carnestolendas se dieron muchos excesos y escándalos.
2º Dichas representaciones se hicieron sin la debida separación de sexos.
3º Que incluso se hicieron representaciones el miércoles de
ceniza.
4º Que una nueva representación de comedias pondría en
peligro los frutos espirituales conseguidos durante aquella cuaresma (A. M., 1775, fol. 41)
Como la Pascua estaba ya cercana, los cómicos no querían
perder la ocasión de inaugurar la temporada con sus comedias y de
esta manera poder subsistir. Contaban con el apoyo del vecindario,
principalmente de la gente joven que aprovechaba aquellas sesiones para encontrarse mo­zos y mozas en un lugar, donde la separación de sexos estaba señalada por unas tablas poco consistentes,
prontas a quebrarse al más ligero impulso.
19
De este acontecimiento se hizo ya eco Joaquín ALONSO BONET, Pequeñas historias de Gijón, Ayuntamiento de Gijón, 1969, pp. 379-384.
44
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
Movidos por esta circunstancia, y a pesar de la negativa del
Ayunta­miento, los cómicos no abandonaron su propósito de reanudar las repre­sentaciones el día de Pascua y, por ello, se dirigen al
Regente del Princi­pado a quien entregan un memorial con todas
sus pretensiones: lograr por todos los medios la posibilidad de representar sus comedias y con su lucro pagar las muchas deudas
que habían contraído. Este memorial lo recogen textualmente los
acuerdos del Ayuntamiento (A. M., 1775, fol. 70-70v).
Como el conflicto iba «in crescendo», el Ayuntamiento reclama la asesoría de Don Francisco Gregorio de Jovellanos (padre de
Don Gaspar), que era Alférez Mayor de la Villa, esperando de él
una juiciosa resolución. Sin embargo, nuestro Alférez, antes de dar
un juicio precipitado, pide el parecer de un Padre Misionero que se
encontraba en Gijón, dedicado a las predicaciones cuaresmales. Los
Acuerdos Municipales recogen casi textualmente la entrevista:
La representación de comedias, dice el Padre Misionero, es un
acto indiferente que podrá ser malo si se usa mal de él… Es cierto,
señor, que las comedias y otras diversiones son convenientes y muchas veces precisas en pueblos grandes y de mucha vecindad, porque la juventud ociosa es como un bruto desbocado que se precipita
sin freno hasta estrellarse en su ruina, es un arca matriz de vicios y
latrocinios que los derrama sobre los pueblos, por lo que cuando las
gentes que están entretenidas y embelesadas en estas diversiones se
evitan muchas pendencias, robos, juegos prohibidos y otros vicios
que son las ruinas de las Repúblicas; por esta razón nuestro piadosísimo monarca que es el más católico de los Reyes las consiente y sus
tribunales justificadísimos mandan no embarazarlas.
Parece se deben entender esto, responde Don Gregorio, para
las grandes ciudades muy populosas como Oviedo y otras donde
hay mucha gente ociosa, pero no en un pueblo como éste donde sus
vecinos nada más tienen que pensar que acudir a sus traba­jos en que
únicamente se funda el sustento de sus familias, y mucho más teniendo en cuenta que no hay en esta Villa Corral ni Casa o Patio de
Comedias, donde con comodidad y decencia y tal vez sin riesgos
espirituales se puedan representar; en estos pue­blos la representación de comedias lejos de producir el fin del espíritu, producen todo
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
45
lo contrario. Estas cuatro o cinco perso­nas que se intitulan Compañía Cómica son unos pobres desnu­dos […] si ellos formasen una
compañía regular de dieciocho o veinte personas se irían a Oviedo
que dista sólo cinco leguas de aquí, donde hay corral acomodado y
donde la entrada de un sólo día les valdría más que aquí una temporada entera, pero conocen muy bien ellos que no serían admitidos
inmediatamente que llegasen a conocerlos […] la representación
que se ha hecho en esta villa ha sido perniciosísima y escandalosa al
Ayuntamiento. (A. M., 1775, fol. 41v-43).
La conversación con el misionero hubo de producir una profunda reflexión en el Alférez Mayor. Con estas consideraciones se presenta en el Ayuntamiento para dictar el informe que habrían de mandar
al Regente. Entretanto, los cómicos ya se habían enterado de la opinión laxista del Misionero, y, como esto suponía tener a la iglesia de su
parte, insistieron en sus demandas, cada vez más obstinadamente.
En la sesión del 12 de abril de 1775 se hizo el informe que se
iba a mandar al Regente. En él se insiste en los aspectos negativos
que tenían las representaciones en la Villa. El lugar donde se tenía
el teatro era, a su juicio, una bodega indecorosa porque en ella se
juntaban con entera libertad hombres y mujeres sin la debida separación de sexos, como era obligación. En cuanto a las comedias eran
perniciosas para las buenas costumbres. En lo tocante a las horas de
representación, ésta comenzaba a las cuatro de la tarde y terminaba
de noche lo que daba ocasión «a concluir en los arenales las libertades que habían dado principio en el teatro» (fol. 43). Por otra parte,
los artesanos robaban horas a su jornada de trabajo y así el escaso
salario que percibían, pese a ser necesario para su sustento, lo gastaban en tales diversiones.
En el informe se expone igualmente la opinión del Misionero,
aunque se insiste en que tal opinión no deba tenerse en cuenta para
un pueblo de tanta pobreza y miseria. Por todas estas razones e invocando el celo cristiano del Señor Regente se le pide no acceda a
la petición de los cómicos.
El Regente, una vez examinada la solicitud de los cómicos
(fol. 70r 70v) y el citado informe del Ayuntamiento, emite la siguiente resolución, el 14 de abril del mismo año:
46
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
En vista del informe a que este memorial se refiere, mando
que cumpliendo estas partes con disponer el teatro de modo que
pueda haber la precisa separación entre ambos sexos, la decencia y
comodidad correspondiente a que pueda asistir la justicia y Ayuntamiento, velando ésta el que la Compañía observe una conducta
irreprehensible y no resulten escándalos en el pueblo arreglando
otra justicia y Ayuntamiento los precios de entrada, asientos con
proporción a las cualidades del vecindario y compañía, y asimismo
la hora de empezar a representar, no se impida ejecutarlas en los
quince días que piden o más que la justicia juzgase por conveniente
(fols. 70r-70v).
A partir de este momento el Ayuntamiento se mostrará muy
exigente a la hora de determinar si el lugar elegido para la representación cumple con las notas de «decencia y comodidad». Llevarán a cabo esta inspección ­don Gregorio Menéndez Valdés y don
Pedro Miguel de Valdés Llanos, dos personajes que gozaban de
máxima autoridad moral en la Villa. En el informe se hace constar
que uno de los sitios es
una bodega indecente en ­la que vive Nicolás Menéndez en el
Arenal de esta Villa, y el otro un ­entresuelo o lonja en la casa que
vive Joaquín de Bardachano Solís, cuya cavidad es de catorce varas
de largo, cerca de siete de ancho pero su altura desde el piso hasta
las vigas de muy poco mas de seis pies en el cual dijeron travesarían
unas tablas para separar los dos sexos (fol. 55r).
Ante tal informe el Ayuntamiento vuelve a dar una respuesta
negativa:
Dijeron que ninguno de los sitios y parajes que han señalado
son apropiados para que los cómicos puedan representar ni se
debe dar lugar a que lo ejecuten por peligroso que se reconoce a la
salud pública respecto a la poca cabida de las piezas señaladas y a
que no se puede hacer cómoda separación de los dos sexos, como
previene el decreto de su Señoría el Señor Regente de este Principado (fol. 55r).
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
47
En esta misma sesión se plantea ya la posibilidad de construir
una Casa de Comedias en Gijón. En caso de que el Consejo Superior tenga por bien estas representaciones el Ayuntamiento pide:
se nos conceda arbi­trio para hacer casa apropiada donde puedan asistir cómodamente el vecindario con separación de ambos
sexos para que se eviten los escánda­los e inconvenientes que se experimentan en semejantes casos, y para ello contempla el Ayuntamiento por menos gravoso el de un real en fanega de sal de lo que
se extraiga en los alfolís de esta Villa (fol. 55v).
Para entender esta propuesta debe recordarse que en Oviedo
la Casa de Comedias se amortizó con un arbitrio semejante aplicado al vino.
Ante la reiterada negativa del Ayuntamiento a dar licencia a
la Com­pañía de Cómicos, ésta se dirige de nuevo al Regente, invocando la extrema necesidad en que se encuentran («la diaria manutención ya falta algunos días», fol. 72r). Los cómicos no confían en
los comisarios del municipio y piden a su señoría mande «dos de
los señores de mayor satisfacción por comisarías para que pasen y
vean los sitios para la repre­sentación» (fol. 73r).
¿Cómo terminó este largo conflicto entre el Ayuntamiento y
los cómi­cos? Los Acuerdos Municipales no recogen el resultado de
esta segunda petición hecha por la compañía teatral al Regente. El
silencio de los Acuerdos quizás pueda interpretarse como que sale
victoriosa la actitud intransigente de la corporación municipal. Sin
embargo, este rigorismo tuvo que mitigarse, aunque sólo fuese por
motivos interesados. Así, en el Acuerdo del 9 de febrero de 1777 la
compañía de Petronio Setón pide licencia para repre­sentar comedias durante los días de Carnestolendas. Se le autoriza a condición
de que busque un sitio y que de los tres reales que costará la entrada se destine uno para paliar los destrozos del robo de la iglesia de
«Santa Eulalia de Caldones de este Concejo» (A. M., 1777, fol. 19v).
En el año 1782, como veremos más adelante, Jovellanos consigue
representar en Gijón el Pelayo.
Nuevas dificultades se presentan para la vida del teatro en
Gijón en el año 1787. Los Acuerdos Municipales del 17 de febrero
48
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
recogen un memo­rial en el que se sostienen varios puntos en relación con las representa­ciones:
1º Se alude a la Cédula Real de 1714 «por la que se previene
no se embarazase a los que se ejercitan en repre­sentar comedias
bajo las reglas que prescribe».
2º Se notifica la solicitud hecha por una compañía de teatro
para hacer sus representaciones y que presentaron a la Justicia de la
Villa de Gijón. Se trata de la compañía de Francisco Curione.
3º «Se hizo presente una representación del Dr. Manuel Antonio González Granda, Cura de esta Villa, en que ex­pone los muchos
y gravísimos inconvenientes y peligros de las conciencias (indica
algunos) por los que pretende que prefiriendo la causa de Dios a los
regocijos públicos no se admita otra compañía al ejercicio que pretenden hacer de su oficio».
4º Se recoge igualmente la opinión autorizada de Don José
García Jovellanos quien afirma «que obedece con el respeto debido
las órdenes de la superioridad, pero que no habiendo en esta Villa
Casa de Teatro proporcionada para las diversiones que ofrece la
compañía de que se hace mérito, y estando la gente en la situación
más mise­rable por la escasez de frutos, puede atraer graves inconvenientes a la admisión de otra compañía, además de lo que expone
en su representación el celo de Nuestro Párroco».
5º Interviene además Don Fernando de Valdés Hevia quien
dice: «no admite la citada compañía por los varios inconvenientes
espirituales y temporales (ya expuestos) por el Sr. D. José García
Jovellanos y el Párroco de esta Villa».
Termina el informe ofreciendo un nuevo elemento de juicio:
La compañía de cómicos había sido ya despedida de la ciudad
de Oviedo antes de haber cumplido el tiempo en que se les había dado
permiso, por los muchos escándalos que se representan, pues sus bailes eran lo más obsceno y vergonzante (A. M., 1787, fols. 18v-19v).
Esta fuerte marejada que tuvo que sufrir la vida del teatro en
Gijón irá amainando en el último decenio del siglo XVIII. En el
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
49
Acuerdo del 11 de diciembre de 1792 la actitud de la corporación,
ante una nueva solicitud de licencia, se mostrará mucho más transigente:
Acordaron que permitiéndoles la representación se les señale
la entrada a cuatro cuartos por persona sin asiento, y que con él no
pueda subirse dos reales … y que no haya perjuicios en lo moral ni
en lo político (A. M., 1792, fol. 136r).
Análogas disposiciones se dan en el acuerdo del 25 de mayo
de 1785, dando normas sobre la hora de la función y los precios:
Acordaron se les conceda representar en el pueblo. Que la
en­trada sea precisamente a las seis de la tarde, y a seis cuartos cada
persona, seis el primer banco, cuatro el segundo y dos el tercero (A.
M., 1783, fol. 93v).
Estas normas van sufriendo alteraciones: En el Acuerdo del 8
de septiembre de 1795 el Ayuntamiento determina subir las entradas a ocho cuartos y que la función empiece a las siete de la tarde.
Se determina asimismo que se reserven algunos bancos para la corporación municipal (A.M., 1795, fol. 20v).
En su Diario Jovellanos dejó esporádicamente algunas noticias sobre la pobreza que ofrecía el teatro que llegaba a Gijón y a la
vez sobre la función que había de tener el teatro:
14 de Septiembre de 1795: «Le llevé los tercetos; proposición
de que haga el ánimo de representar el Hechizado por fuerza: no quiere; de hacer o componer algún sainete: acepta y ofrece tentarlo; no
recibió el drama que envié a su examen; repetile mi deseo de que
me diga su opinión»20.
JOVELLANOS, Diario, edic. de Mª Teresa Caso Machicado –Javier González Santos, en Obras Completas, t. VII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del
Siglo XVIII– Ayuntamiento de Gijón, 1999, p. 436. Los tercetos referidos se refieren
a la Epístola a Poncio; la obra de teatro aludida pertenece a Antonio de Zamora. Al
hacer esta propuesta manifiesta cierto aprecio hacia ella [Nota de los editores].
20
50
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
17 de septiembre, 1795: «Una compañía de los cómicos de la
legua. Su autor N. Rodriga empezó sus representaciones en la Bodega de Rato por Los Amantes de Teruel21. Dicen que es pestífera y no
pienso verla».
La falta de decoro tanto de la escena en sí como la de los espectadores asistentes al teatro se puede esbozar a través de lo que
anota Jovellanos:
27 de septiembre de 1795: «Carreño, Velarde, en tertulia. Venían de la comedia, donde unas escenas vivas divirtieron más que
la comedia. María Ramírez, mujer de Rato (primer juez noble), vién­
dole entrar con su criada, la Vizcaína, empezó a insultarlos: a ella
dio los nombres de puta, etc., y la pegó de lo lindo; la otra, saltando
a la escena, dijo otras tantas injurias y simplezas a marido y mujer.
En esta escena el público reía, y Rato también. Otra: un sastre, borracho, con un boletín de oficial, se sentó en el banco de los militares: quisieron arrojarle; resistiose; el Mayor mandó a un cabo arrestarle; otros tomaron su defensa; la come­dia se suspendió; cayeron
tablas, candelillas; mitad del público reía; otra mitad rabiaba»22.
Por estas fechas el teatro en Gijón adquiere carta de ciudadanía, llegando a haber funciones teatrales durante dos meses seguidos, como se desprende del Acuerdo del 6 de noviembre de 1795
(A. M., 1795, fol. 30r). El Ayuntamiento ya tiene una visión positiva
del teatro al que se le califica de «una diversión tan decente como
útil» (A. M., 1795, fol. 82r).
La última noticia que los Acuerdos Municipales ofrecen sobre
la vida del teatro en el Gijón del siglo XVIII la podemos calificar de
auténtico broche de oro. En el Acuerdo del 12 de noviembre de 1795
se recoge la carta-invitación que Don Melchor Gaspar de Jovellanos
hace a la corporación municipal:
Se trata, probablemente, de una de las muchas comedias de Luciano
Francisco Comella [Nota de los editores].
22
JOVELLANOS, Diario…, edic. cit. p. 446.
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Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
51
Muy Sr. Mío: Mañana, jueves, entre 7 y 8 de la noche, celebrarán los alumnos del Real Instituto Asturiano en el teatro, que está
preparado en el barrio nuevo, una fiesta para exponer al público los
retratos del Rey Nuestro Señor su Fundador y del Excmo. Sr. Valdés
su protector, a la cual tendré yo la mayor satisfacción que Vm. y
todos los Sres. Individuos del Ille. Ayuntamiento de esta Villa se
dignen concurrir… (A. M., 1795, fol. 88).
Al día siguiente se reúne de nuevo la corporación para tratar
sobre el tema y
acordaron que, agradecido el Ayuntamiento al oficio que se le
pasa por el Sr. Don Gaspar de Jovellanos del Consejo de S. M., que
se acaba de hacer saber que en su conciencia debe corresponder con
la debida aten­ción a dicho Sr. a cuyo efecto se nombran dos señores
capitulares que pasen a darle las más atentas y debidas gracias …
quienes le harán pre­sente que el Ayuntamiento está pronto a ejecutar todo lo que prescribe dicho oficio de S. S. (A. M., 1795, fol. 34r).
Sabemos que la obra que se puso en escena en esa ocasión se
titulaba El Agradecimiento23. Una vez terminada la función, Jovellanos anota en sus Diario lo siguiente:
Al teatro: alguna confusión en el vestuario por la mucha gente que peinar y vestir; afuera alguna bulla por haberse agolpado
mucha gente a la vez; al cabo todos se acomodaron sin molestia; sin
ella y sin desgracia se llenó el espectáculo. Bien ejecutado el drama;
brillante la escena de exposición de los retratos en que Arce se superó a sí mismo; lo mismo el baile, aunque algo atropellada la pantomima. Duró dos horas y media. Por fin llena­mos sin desgracia y
Según Somoza, se imprimió esta «loa» en la imprenta de Pedregal, en
Oviedo, distribuyéndose varios ejemplares fuera de Gijón (véase JOVELLANOS,
Diario, 24 noviembre, 1795, edic. cit. p. 486). El propio Somoza confiesa que no le
fue posible dar con ninguno. La tirada, según la carta de Jovellanos a Posada (20
enero, 1790), sólo fue de cincuenta ejemplares. Vide Julio SOMOZA, Inventario de
un jovellanista, Madrid, 1901, págs. 287-288.
23
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Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
53
Carta de Jovellanos al Ayuntamiento de Gijón invitando a la corporación a una
representación teatral en el Real Instituto (A. M., 1795, fol. 88).
54
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
con mucho placer este día tan señalado para mí y para nuestro instituto»24.
Jovellanos creía en la impronta docente y la función didáctica
y pedagógica que había de tener el teatro. Por eso el teatro sazonaba la enseñanza en su Real Instituto de Gijón; esta innovadora institución fue importante centro de actividad dramá­tica, sobre todo
en el último decenio del siglo XVIII. Son muy frecuentes las alusiones que Jovellanos hace en su Diario a las representaciones que tenían lugar en el Real Instituto y a los ensayos que precedían al acto
público. Entresacamos algunas de estas referencias:
1 de agosto de 1794: «A casa de Valdés donde sigue el ensayo
del baile, y se lee el drama; es celebrado y reído, pero aguardemos
a ver el efecto en su ejecución»25.
10 de agosto de 1794: «Por la tarde ensayo del drama; no me
gusta; después del baile va bien»26.
17 de septiembre de 1795: «Mejora el drama de los niños»27.
18 de septiembre de 1795: «La juventud del pueblo proyecta
la representación de El viejo y la niña; me lo propone Tineo, y lo
apruebo, pero no me gusta la repartición de papeles; los dejó obrar
libremente»28.
8 de noviembre de 1795. «Al teatro: se trabaja mucho y hace
poco […] Se coloca el telón interior, que es de admirable efecto, aunque fuera mejor si combinase el color, y tamaño de la arquitectura de
los bastidores. Ensayos a medio hacer […] Tarde al teatro, con menos
adelantamiento. No se puede sufrir la importunidad de las gentes,
que quieren verlo y estar en todo. Arce dice muy bien sus versos y se
ensaya en el drama la escena militar, que será muy graciosa»29.
JOVELLANOS, Diario…edic. cit., vol. VII, p. 480.
JOVELLANOS, Diario, en Obras Completas, edic. de José Miguel Caso
González, vol. VI, Oviedo, Instituto Feijoo del Siglo XVIII-Ayuntamiento de Gijón,
1994, p. 621.
26
Ibidem, 625.
27
JOVELLANOS, Diario. Vol. VII, edic. cit. p. 442.
28
Ibidem, p. 443.
29
Ibidem, p. 478.
24
25
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
55
22 de octubre de 1795: «Al almacén donde se prepara el teatro»30.
23 de septiembre de 1795: «El alumno Inclán propone que
sus compañeros (los alumnos más crecidos); quisieran representar
una pieza de hombres solos. Cita una moderna, El Cid, con cinco
actores. Se dice que está bien»31.
5 de octubre de 1795: «Corrección del drama Los Alumnos, que
devolvió Peñalva»32.
Se podrían multiplicar las citas y referencias a la función pedagógica y didáctica que Jovellanos asignaba al teatro como medio
de educar a la juventud. Por eso de la teoría quiso pasar a la práctica. De teórico reformador del teatro se convertirá en dramaturgo.
6. Jovellanos, dramaturgo en la tertulia
de Olavide
Dentro de esta pincelada, apresurada y parcial, por la historia
de nuestro teatro tras su impronta docente y pedagógica, es necesario aludir a la faceta de Jovellanos como dramaturgo. La sintonía
con Racine quedará manifiesta.
Jovellanos pasará de la teoría a la práctica con dos obras que
forman parte del canon dramático en la historia del teatro español:
Pelayo y El delincuente honrado. En las dos utilizará el teatro para
llevar a cabo su programa de reforma ilustrada.
El Pelayo, según Ceán Bermúdez, lo habría compuesto Jovellanos en Sevilla en 1769 –repárese que es la misma fecha de la traducIbidem, p. 444.
Ibidem, p. 444 . «Teniendo en cuenta lo que dice más abajo, el 10 de octubre, debe tratarse de José CONCHA, Diversión de dos horas, o Comedia nueva historial, fácil de ejecutar en qualquier casa, para cinco hombres solos, intitulada El más heroico
español, lustre de la Antigüedad con su entremés y saynete, s.l., s.a. Clément (Lecturas de
Jovellanos, nº 202) y antes Somoza, en su «Bibliografía general de las obras mencionadas en el Diario» cree que se trata de la comedia heroica . Primera parte del Cid;
pero esta obra no cumple la condición de solo cinco actores masculinos» [Nota de
los editores].
32
JOVELLANOS, Diario, edic. cit., vol. VII, p. 452.
30
31
56
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
ción de la Ifigenia de Racine, objeto de esta publicación–. La tertulia
de Pablo Olavide representa uno de los capítulos más significativos
no solo en la consolidación intelectual de Jovellanos sino también
como centro de irradiación renovadora particularmente en el teatro
ilustrado. Ella fue caldo de cultivo que ayudó a germinar un nuevo
teatro. A ella asisten jóvenes ávidos de renovar la escena española:
Jovellanos tiene 25 años y lleva dos en Sevilla. Ceán nos ofrece unas
reflexiones que corroboran unan parte del título de este nuestro trabajo: el sustrato didáctico de Ifigenia:
El aparato con que se representaban las tragedias, el gran
efecto que producían, el exemplo del asistente Pablo Olavide, su
eficaz persuasiva…le [a Jovellanos] impelieron a tamaña empresa
[la composición del Pelayo]33.
No es este el lugar para plantear los problemas de crítica textual que presenta la obra34. Descontento con la primera versión, la
fue corrigiendo:
La dexó dormir dos años; volvió sobre ella el de 1771, y acabó
de corregirla el de 72, sin que desde entonces hubiese vuelto a poner la mano, no porque estuviese satisfecho de ella, sino por el temor de tener que fundirla de nuevo35.
Una vez corregida, quiso editarla, un proyecto que no consigue
hasta 1792 con el título de Munuza. Caso González la titula La muerte de
Munuza, a la vez que establece las relaciones entre las dos versiones.
El tema procede de viejas leyendas romancísticas, sin fundamento histórico alguno, que relatan los inicios de la reconquista. El
estreno de esta obra tendrá lugar en Gijón en 1782:
33
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Memorias para la vida del Excmo, Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos y noticias analíticas de sus obras, Madrid,
Fuentenegro, 1814, p. 306.
34
Véase JOVELLANOS, La muerte de Munuza (Pelayo), en Obras Completas
edic. de José Miguel Caso González, vol. I, Instituto Feijoo del Siglo XVIII- Ayuntamiento de Gijón, 1984, pp. 353-354.
35
Ibidem, p. 307.
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
57
Punzábale de cuando en cuando el amor propio, este aguijón, que tanto mortifica a los mortales, y que tanto poder tiene sobre
los poetas, con la especie de que a lo menos procurase ver el efecto
que su Pelayo causaría en las tablas […] Lo consiguió a su placer el
año 1782 en Gijón, donde se figura la escena del drama, y a donde
la había llevado el amor a su patria […] Hallándose en aquella villa
con real licencia para disfrutar la temporada de verano y descansar
de las continuas faenas que llevaba en ca­torce años de toga, puso
por obra lo que tanto deseaba. Trazó un teatro; hizo pintar las escenas: repartió los papeles entre los caballeros y damas jóvenes del
país: los ensayó, los vistió con propiedad, y consiguió ver su Pe1ayo
tan bien representado, como lo pudieran haber hecho los mejores
farsantes de Madrid. Y aunque fue admirado y muy celebrado de
los espectadores, que concurrieron de todo el Principado, parece
que Don Gaspar, sin embargo, de haber aplaudido el buen desempeño de los actores, no quedó muy satisfecho del mérito de la pieza,
pues que ni aún con esta prueba se determinó a imprimirla. Tal era
su descon­fianza, y tal la alta idea que se había formado de la perfección de una tragedia.36
El didactismo que se pretende lograr parece ser la exaltación
de un patriotismo nacional de raigambre astur. Era una manera de
educar «con ilustres y virtuosos ejemplos», como dirá en su Memoria sobre los espectáculos públicos. La tragedia será el género teatral
escogido, un género muy desarrollado allende Los Pirineos.
En El delincuente honrado Jovellanos también utilizará el teatro
como auxiliar pedagógico de la colectividad. En este caso será para
exponer su manera de entender y aplicar la justicia en relación con
los retos. Jovellanos se propone demostrar la injusticia de una ley
que condenaba a los dos participantes en un duelo, sin distinguir
entre retado y retador. Esta es la tesis nuclear que se desprende de
esta obra sazonada de una estética, también venida de Francia, que
se conocía como «comedia lacrimosa». Como la anterior, Jovellanos
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ, Memorias para la vida del Excmo,
Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos y noticias analíticas de sus obras, Madrid,
Fuentenegro, 1814, pp. 308-309.
36
58
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
compone esta obra estando en Sevilla, en 1773. Es un momento en
que Francia es el espejo en el que se miran aquellos espíritus más
ávidos de reformas. La tertulia de Olavide, fecunda célula de actividad literaria –en este caso bajo la fórmula estimulante de un concurso– será la ocasión para que Jovellanos siga utilizando el teatro
desde su óptica pedagógica y docente.
6.1. La tragedia, género sublime: sintonía con Racine
Para Jovellanos –y en esto sigue a los clásicos grecorromanos– la tragedia era el género dramático más noble, tanto por la
temática llevada a la escena como por el «estilo sublime» que la
había de caracterizar. Como queda dicho, la única tragedia que escribió fue el Pelayo o Muerte de Munuza. Sabemos que Jovellanos
empezó a escribir otra tragedia: Los españoles en Cholula, si bien no
la llegó a publicar. Esta preferencia por la tragedia la expresa él en
el poema «Historia de Jovino a Mireo» en el que, con aires autobiográficos, alude a su creación dramática bajo los atuendos del calzado utilizado por la comedia («zueco») y la tragedia («coturno»):
«allí escuchó mis ruegos / y dio a mis inquietudes / y largo afán el
premio / subiéndome al heroico / coturno desde el zueco». El «heroico coturno» es, pues, alusión metafórica a la tragedia.
En el prólogo al Pelayo es donde Jovellanos ofrece quizá con
mayor claridad su preferencia por la tragedia:
Allá va mi tragedia sin patronos ni aprobantes. Si no los lleva
es porque no los necesita […] Los buenos españoles protegerán, sin
más razón que la de ser españoles, un drama en que se procuran
ensalzar las glorias de la patria. El nombre de Pelayo, nombre dulce
y respetable a todo el mundo, tiene en sí todos los títulos de protección que necesito, cuando presento mis tareas a una nación que
sabe estimarse. Sí, mi protector es el héroe de mi nación, mis aprobantes son todos mis paisanos.[…] Esta inclinación al drama trágico ha producido desde la mitad del presente siglo un número considerable de buenas tragedias, ya originales, ya traducidas de otros
idiomas […] Todos conocen las obras de esta especie que están so-
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
59
bre el teatro, y todos saben que se oyen declamar en España con
gran aceptación la Delmira, el Xerxes, el Mitríades, la Lina o Los Iroqueses, la Fedra, el Bayaceto, el Gustavo, la Ifigenia, además de las cuales hay también traducidas del francés, de Sófocles, Séneca, Maffei
y Racine37.
Jovellanos siente una preferencia por los trágicos franceses a
quienes considera herederos de los trágicos grecorromanos. Este
reconocimiento de la influencia francesa –como reconoce Caso
González– está también explícito en el Prologo (1773) al Pelayo:
Dicen otros que mi Pelayo sale vestido a la francesa, que su
estilo huele al de los trágicos ultramontanos, y…otras mil cosas.
Confieso que antes, y al tiempo de escribirle, leía muchísimo en los
poetas franceses. Confieso más: procuré imitarlos: si no otra cosa, a
lo menos debo este defecto a mis modelos.
Yo no traté de imitar, en la formación de esta tragedia a los
griegos ni a los latinos. Nuestros vecinos los imitaron, los copiaron,
se aprovecharon de sus luces, y arreglaron el drama trágico al gusto
y a las costumbres de nuestros tiempos; era natural que yo imitase
a nuestros vecinos que a los poetas griegos.
Cuando Horacio dice:
Vos exemplaria graeca.
Noturna versate manu, versate diurna (De Arte Poetica, vs. 268-69).
Ya conocía Roma muchos trágicos y muchísimas tragedias
latinas; con todo les mandaba seguir los modelos griegos.
Y a continuación Jovellanos nos ofrece un texto capital para
comprender esta monografía: la preferencia y la admiración que
siente por Racine y Voltaire:
JOVELLANOS, «Borrador del prólogo al ‘Pelayo’», en Obras Completas,
edic. de José Miguel Caso González, vol. I, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del
Siglo XVIII-Ayuntamiento de Gijón, 1984, pp. 359-360; 620-624.
37
60
Jesús Menéndez Peláez-Carla Menéndez Fernández
pero si viviese [Horacio] en este día, y nos diese reglas, acaso
nos mandaría que leyésemos a Racine y Voltaire.38
Efectivamente, Racine y Voltaire se convertirán en los principales abastecedores de obras que serán traducidas al español en la
segunda mitad del siglo XVIII. La lengua francesa será también el
canal lingüístico a través del cual llegan a España obras inglesas y
alemanas39. Este sería el contexto, el Sitz im Leben que explicaría la
traducción de la Ifigenia de Racine en la versión española, objeto de
esta publicación.
A modo de conclusión
Hemos intentado ofrecer, a la luz de la historia del teatro, lo
que hemos llamado el sustrato didáctico para la explicar una traducción de la Ifigenia, versión española atribuida a Jovellanos. No
es nuestro propósito certificar la autenticidad de esa atribución. Lo
único que hemos pretendido es ofrecer, desde la propia inmanencia
del hecho teatral, la verosimilitud de tal atribución en el contexto
en el que se movió existencial y estéticamente Jovellanos.
Jovellanos participó de la efervescencia que sintieron los ilustrados españoles por las traducciones de obras trágicas francesas,
cuyos autores habían visto en los trágicos greco-latinos modelos
paradigmáticos; este hecho nos obligó a iniciar nuestra singladura
partiendo de las Poéticas de Aristóteles y Horacio. Sin embargo, la
irrupción de la nueva religión cristiana supuso un duro golpe para
el teatro clásico; surge así la polémica en torno al teatro en dos frentes: desde la ética y desde la estética.
A medida que las lenguas nacionales sustituyen al latín, surge paralelamente la inquietud nacionalista por lograr una literatura
y en concreto un teatro en los nuevos sistemas lingüísticos que
usurpan al latín la hegemonía cultural. Mientras Inglaterra y FranIbidem, pp. 359-360.
Los estudios de Francisco LAFARGA y Cristina TOLIVAR, comentados
más adelante por el Prof. Fernández Cardo, así lo ratifican.
38
39
Teatro y pedagogía: el sustrato didáctico de Ifigenia
61
cia optan por la tragedia, España, de la mano del Arte nuevo de
Lope, seguirá los arquetipos tipológicos de la comedia barroca; una
decisión que hará revivir de nuevo la polémica sobre el teatro hasta
convertirse en una «cuestión de estado».
Dentro de unos horizontes de perspectivas nacionales, hemos
querido centrar tal cuestión en el ámbito asturiano y, más concretamente, en Gijón como homenaje a quien ha dado nombre a nuestra
ciudad. Él será uno de los paladines de la reforma del teatro en el
siglo XVIII como teórico reformista y como dramaturgo. La tragedia será para Jovellanos y, en general, para todos los ilustrados el
género dramático que más propicia la dimensión pedagógica que
se había querido dar al teatro. En la búsqueda de espejos en que
mirarse, los ilustrados encontrarán en la literatura francesa modelos que consideran verdaderos paradigmas. Racine será para Jovellanos el nuevo Horacio. De ahí que la atribución de tal traducción
a Jovellanos, como indica la portada del manuscrito emilianense,
parece tener toda la credibilidad crítica que desde nuestra perspectiva hemos intentado exponer. Si de un acto de fe se tratase, sería
un acto con un sólido apoyo racional. A partir de esta constatación
habría que explicar, como señala María Teresa Caso, el silencio que
rodeó a esta obra tanto por parte de Jovellanos como por el entorno
más cercano a nuestro polígrafo. Creemos que la hipótesis manejada en esta publicación por Fernández Cardo ha de tenerse muy en
cuenta.
Un inédito de Jovellanos
en San Millán
1
Juan B. Olarte
Archivero-Bibliotecario
Monasterio de san Millán de Yuso
Entre los muchos manuscritos de la época moderna que se
encuentran en San Millán, y que ahora estamos reseñando y clasificando, hay uno con la portada siguiente:
IPHIGENIA / Tragedia escrita en franzés / por Juan Racine / y / traducida
al Español por / Dn Gaspar de Jove y Llanos, / Alcalde de la Quadra de la Rl /
Audª de Sevilla. / Para uso del Theatro de los Sitios Rs. / Año de 1769.
No le faltarán razones a quien opine que el argumento de esta
charla es una noticia menor en la historia de la literatura. Pero también conlleva alguna curiosidad que conviene contextualizar en el
movimiento de la Ilustración. A ello vamos.
1
Se recoge aquí la ponencia que el P. Olarte dio en la Universidad de la
Rioja con motivo de las II Jornadas científicas «San Millán de la Cogolla: el camino de la
lengua», organizadas por la Cátedra de Literatura de la Universidad de la Rioja
(Logroño, 2-18 de mayo de 2007. En ese escenario el archivero y bibliotecario del
Monasterio de Yuso en san Millán de la Cogolla dio a conocer a la comunidad
científica el descubrimiento de un manuscrito hasta entonces desconocido; la sorpresa y el entusiasmo corrieron paralelos de manera muy especial entre los jovellanistas. De ahí que la Fundación Foro Jovellanos fuera la entidad que primero se
pusiera en contacto con el descubridor y comprometiese con ella su publicación.
64
Juan B. Olarte
1. El manuscrito
Se trata de un libro de muy buena encuadernación en piel y
de excelente papel. Tiene 131 páginas numeradas y escritas, de 18 x
24 cm. La letra es grande, profesional, cuidada y propia del siglo
XVIII. Nada hace sospechar que no sea del mismo año indicado en
la portada: 1769. No lleva ex libris ni anotaciones, pero en la hoja
final, que quedaba en blanco, una pluma desmañada y alevosa la
ha ensuciado con algunos rasgueos y probationes pennae en tinta
azul: deben de ser de algún estudiante de Latinidad, como llamaban a los primeros cursos de la carrera eclesiástica en los comienzos
del siglo XX.
Debo advertir que el siglo XVIII, sobre todo en su segunda
mitad, fue el tiempo de la difusión manuscrita de obras más o
menos prohibidas por la Inquisición o por la política oficial del
momento. Estos manuscritos nos proporcionan frecuentes sorpresas con información de primera mano. Por citar solamente algunos de los que han quedado en la biblioteca de San Millán mencionemos, al azar, un Testamento de España de un pesimismo
despiadadamente crítico contra la corona, los gobernantes, los eclesiásticos, las clases emergentes, etc., cuya autoría no dudo al atribuir a Melchor de Macanaz; las cartas cruzadas entre el inquisidor
de Logroño y el mismo Macanaz cuando el riojano marques de la
Ensenada, a sus veintipocos años, le acusó de leer libros prohibidos; una Instrucción política que se usa, de que Dios nos libre y guarde
(que son dieciocho décimas muy bien construidas y de una mordacidad inesperada, que hoy podría ser muy actual); o el Auto de
la Inquisición contra Olavide… del 24 de septiembre de 1778 (de Olavide hablaremos inmediatamente. Hay muchos manuscritos más.
Acaso conviniera reunir en una publicación algunos de estos manuscritos dieciochescos.
A este tipo de difusión privada debe adjudicarse la traducción de Ifigenia por Jovellanos: hay que sospechar que el autor podía temer alguna reacción inquisitorial o política y por ello no la hizo
pública.
Un inédito de Jovellanos en San Millán
65
1.1. El inédito
He consultado los repertorios que tengo a mano: CCPB, Palau, Aguilar Piñal, José Simón Díaz… y nadie menciona esa obrita
de Jovellanos; tampoco la citan las historias de la literatura española, de las que manejo unas cuantas. La misma omisión hay en la
más actual edición crítica de las Obras Completas de Jovellanos dirigida por el profesor José Miguel Caso y publicada por el Instituto
Feijoo de Oviedo.
A fuer de sincero confesaré que tanto Carnero como Caso
han oído alguna campana: el primero dice textualmente: «Por los
años 1760 hay otra tanda de versiones (de las tragedias de Racine).
Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia, publica una
nueva traducción de Iphigenie y Jovellanos también se ejercita vertiéndola al castellano2», pero no remite a ninguna edición ni manuscrito de Jovellanos. Y Caso3, en una brevísima cita, se remite a
Iriarte y su época, de Emilio Cotarelo4 , en su donde dice tener noticia
de dos copias de la Ifigenia en castellano, una en Madrid que se
atribuye a Medina Sidonia y otra en la biblioteca Menéndez Pelayo
de Santander que se atribuye a Jovellanos5. No se inclinan ni por
Medina Sidonia ni por Jovellanos. Creo, pues, que tanto Carnero
como Caso dependen de esta noticia suelta de Cotarelo, pero no
han debido verificar la información. Podría esperarse que, por ser
ambos asturianos y, por tanto, paisanos de Don Gaspar, hubieran
2
Guillermo CARNERO, en Historia de la Literatura Española, dirigida por
Victor GARCÍA DE LA CONCHA, vol. 6. Siglo XVIII, coordinado por…, Madrid,
Espasa-Calpe, (I), 1995, p. 455.
3
José Miguel CASO GONZÁLEZ, en JOVELLANOS, Obras Completas, vol. I,
Oviedo, Instituto Feijoo del Siglo XVIII-Ayuntamiento de Gijón, 1984, pp. 650-651.
4
Emilio COTARELO, Iriarte y su época, Madrid, Real Academia Española,
1897, p. 69.
5
Ninguna de estas dos copias aparecen reseñadas en el CCPB, según la
versión de 2006. Sin embargo, aparece un ejemplar en la Biblioteca Episcopal de
Barcelona, que lleva el título de Iphigenia, tragedia de Monsieur Racine traducida del
francés en español (Madrid, Imprenta Real, 1768). Está dedicada a la mujer deol
duque de Medina Sidonia. Tal vez por ello se ha atribuido a Alonso Pérez de Guzmán. El textos no coincide con nuestro manuscrito, pues va traducida en endecasílabos pareados, no en romance heroico.
66
Juan B. Olarte
afrontado el problema de la autoría de esta traducción. Pero no lo
hicieron6.
Ahora contamos con la presente copia de San Millán, manuscrita, que adjudica la traducción directamente a Jovellanos, que es
texto diferente del atribuido a Medina Sidonia. Este último es traducción simultánea que la de nuestro manuscrito. Ambos autores
(suponiendo que la atribución a Medina Sidonia sea acertada, que
es bastante suponer) coincidieron en la Sevilla de 1767 y compartieron afanes de renovación teatral, como explicaremos más adelante.
Damos por válida la fecha de 1769 que aparece en el manuscrito por el tipo de letra, por la calidad del material (papel, tinta,
encuadernación, disposición del texto…), porque encaja perfectamente en el movimiento literario del momento y, según creo, porque proviene de la misma familia de Jovellanos. Y está inédito y
desconocido. Todo esto lo vamos a razonar.
1.2. Procedencia
Literariamente Jovellanos estuvo ausente de la biblioteca benedictina de San Millán. O tal vez sus obras se han perdido a consecuencia de los casi cincuenta años en que el monasterio estuvo
abandonado en el siglo XIX. Las que ahora tenemos están todas
editadas después de la Desamortización, salvo una muy maltratada que es El delincuente honrado y que no conserva datos de responsabilidad7 . ¿Cómo, pues, llegó el manuscrito de Ifigenia, tan pulido, tan raro, hasta San Millán?
La explicación se encuentra en el monje emilianense Braulio
Cónsul Jove, que profesó en 1785 y murió después de 1836. Había
nacido en Santa Martín de la Vega de Poja, (Pola de Siero) en AstuUn artículo reseñado en Internet del hispanista Ch. B. Qualia, titulado
«Racine’s Tragic Art in Spain in the Eighteenth Century», PMLA, LIV, pp. 10591070, tampoco resuelve el problema, al parecer. Digo al parecer porque no he tenido acceso al texto.
7
Salvo que fue impresa en Barcelona por Juan Piferrer, pero esto no es
indicar casi nada porque esta imprenta tuvo una larguísima vida.
6
Un inédito de Jovellanos en San Millán
67
rias8, muy cerca de Gijón. Era, pues, paisano de Jovellanos. Y sospecho que también pariente (no sabemos en qué grado): comparte el
apellido Jove (la forma Jovellanos funde los dos apellidos de don
Gaspar, que siempre firmó «Jove y Llanos»). Cuando en 1795 Jovellanos visita San Millán, donde permaneció tres intensos días de
conversaciones, curiosidades, elogios y paseos, muy bien reflejados
en su Diario, no anota nada del padre Braulio Cónsul Jove, tal vez
porque en ese año era cura de Villaverde de Rioja y no debió de
encontrarse con su pariente Don Gaspar o, si se encontró, no tuvo
con él ninguna comunicación intelectual que mereciera pasar a la
memoria del Diario. El padre Cónsul no era precisamente un estudioso como el maestro Beltrán, el archivero Plácido Romero, el padre Domingo Lerín, colaborador habitual de la Gaceta, de Madrid,
etc. Todos estos son citados elogiosamente en el Diario9 del ilustrado, pero Braulio Cónsul no.
Hermanos del padre Braulio Cónsul Jove eran Francisco, catedrático de Física en la universidad de Compostela y fundador,
con otros, de las Reales Sociedades de Amigos del País de Asturias
y de Santiago de Compostela; Juan Nepomuceno, director de la
Real Escuela de Dibujo de Oviedo, donde se ensayaron las pautas
didácticas propuestas por Jovellanos; y Diego, director de la Real
Fábrica de Hules de Cádiz e inventor de algunos curiosos artilugios como el impermeable transparente para las señoras que no renunciaban a la ocasión de presumir, aunque lloviera, de tipo y vestido nuevo. Francisco, Juan Nepomuceno y Diego fueron muy
apreciados por Carlos IV, al menos en los últimos años del siglo XVIII cuando don Gaspar era secretario de Gracia y Justicia10.
Pues bien, estos tres ilustrados que ocupan importantes puestos intermedios envían a su hermano monje de San Millán Braulio
Cónsul Jove folletos y obritas de sus triunfos académicos: conferen8
Cf. Ernesto ZARAGOZA, «Monacologio emilianense (1500-1833)», Studia monastica 29-2 (1987)326.
9
JOVELLANOS, Diario, en Obras Completas, vol. VII, edic. de Mª Teresa
CASO MACHICADO-Javier GONZÁLEZ SANTOS, Oviedo, Instituto Feijoo de
Estudios del Siglo XVIII-Ayuntamiento de Gijón, 1999, p 251 y ss.
10
Estas noticias constan en la documentación a que nos referimos seguidamente.
68
Juan B. Olarte
cias o Memorias escritas de sus manos, noticias sobre la familia, homenajes del concejo y de la universidad de Oviedo recibidos por el
tío Gaspar cuando es nombrado embajador en Rusia, poemas elogiosos que le dedican. Hasta un sobrino, que firma «Nosti Cónsul» y
que debía de ser hijo de Diego, el de la Real Fábrica de Hules de
Cádiz, le copia y remite al padre Braulio las dos cartas (en abril y en
septiembre de 1802) que Jovellanos escribe al rey pidiéndole un juicio justo y ocasión de defenderse de las acusaciones (que él ignora)
por las que ha sido confinado en Bellver y en la Cartuja de Mallorca. Ambas cartas fueron interceptadas por Godoy y nunca llegaron
a manos de Carlos IV: naturalmente eran papeles secretos, pero habían acabaron en manos de la familia del preso. Las hicieron llegar
a su pariente el monje de San Millán, en una copia de muy mala
letra, como parte de la información privilegiada, para que no se
dejase engañar por la campaña de desprestigio del tío ministro caído en desgracia del valido.
Todos estos papeles están reunidos en ocho o diez libros facticios que se conservan en la biblioteca de San Millán. En casi todos
estos folletos se ha puesto el ex libris siguiente: «Fray Braulio Cónsul
Jove, hermano del autor, ad ussum» o «Fray Braulio Cónsul ad ussum»
según el caso.
La copia de nuestra Ifigenia no lleva ex libris alguno, pero es
fácil concluir que corresponde a alguna de las remesas enviadas
por los hermanos del monje. Lo que es tanto como decir que ha
llegado desde algún pariente próximo al autor.
2. Introducción de la tragedia en España
Volvamos a la portada del manuscrito que os hemos trascrito
al principio:
«Ifigenia»: La historia de esta mujer se cruza con la guerra de
Troya y fue llevada al teatro por varios autores de la literatura griega clásica, principalmente por Eurípides. Es hija de Agamenón y de
Clitemnestra y prometida de Ulises. Un oráculo había afirmado
que Troya no caería en manos de los griegos hasta que se ofreciera
a los dioses el sacrificio de una princesa. Estaba, pues, marcada por
Un inédito de Jovellanos en San Millán
69
la fatal voluntad de los dioses ya que todos entendieron que la
princesa destinada al sacrificio era la hija del caudillo de todos los
griegos, Agamenón. Este destino trágico plantea, es claro, numerosos problemas de conciencia religiosa, familiar y patriótica al padre, a la madre, al prometido, al ejército…
Nos estamos refiriendo, por supuesto, a la obra de Eurípides
Ifigenia en Aulide. Aulide es la playa desde la que el ejército griego
espera, impaciente, partir hacia Troya, sin que los dioses manden
viento favorable. Y digo esto porque el mismo Eurípides escribió
otra obra titulada Ifigenia en Tauride, donde plantea el problema del
amor fraternal (Ifigenia y Orestes) y de la amistad irrompible (Orestes y Pílades).
«Tragedia escrita en francés por Juan Racine»: El neoclasicismo
francés retoma estos temas clásicos, utópicos y ucrónicos como luego veremos, y los somete al rigor de los preceptivistas: acción lejana
en el tiempo y en el espacio, personajes no vulgares, héroes o príncipes; altura de pensamiento y de sentimientos; el hombre libre
frente a lo fatal; victoria de la voluntad humana; cinco actos; y solemnidad de verso de arte mayor… Nada de teatro vulgar de enredo o entretenimiento, nada de dramas para la emoción y las lágrimas, sino pedagogía de lo grandioso.
Racine estrenó su tragedia Ifigenia en Aulide en 1674 y no falta
quien considera que el francés Racine es incluso superior al griego
Eurípides.
Entre 1674 y 1768 o 1769 en que documentamos las traducciones de Medina Sidonia y Jovellanos, lógicamente, no fueron éstos
los primeros que adaptaron al español esta obra clásica para griegos y para franceses. Ya la había traducido en prosa en 1756 el prolífico José Cañizares (publicó más de ochenta comedias y dramas)11.
Seguramente fue más leída que representada.
La primera lleva el título de Comedia nueva. El sacrificio de Ifigenia: de cinco
jornadas…Barcelona, Imprenta de Pedro Escuder, 1756. La segunda , El sacrificio de
Ifigenia: comedia famosa…, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1758. Ambas ediciones son difíciles de encontrar. Aguilar Piñal cita únicamente dos ediciones sin responsabilidad de año, pero se hicieron varias más, todas muy pobres, o populares
si populares.
11
70
Juan B. Olarte
El público español estaba habituado a la comedia, al sainete,
a la zarzuela, a las teatralizaciones carnavalescas y, en todo caso, al
auto sacramental o al drama. Teatro muy válido, pero muy del pueblo o de la burguesía de nuevos ricos, con problemas del pueblo,
con escenarios del pueblo que llamaban corralas, con argumentos
de la historia nacional o de las costumbres vigentes.
Frente a este teatro popular la Iglesia siempre mantuvo reservas morales, y esto no sólo en España pues en la Francia de Luis XIV
se llegó a la excomunión de todos los cómicos.
Por otra parte, muchos de los nuevos ilustrados pretendían
introducir temas más serios, filosóficos, si se quiere. Debieron de
acordarse de aquello de Virgilio:
Sicilices musae, paulo maiora canamus:
non omnes arbusta iubant, humilesque myricae:
Musas de Sicilia, cantemos cosas más nobles:
no todos gustan de las hierbezuelas y de los humildes tamarices.
Este intento de levantar la literatura desde lo consuetudinario e histórico (que se juzga banal) a lo sublime conlleva mucho de
utopía y de ucronía. Es la misma actitud que la que deducimos del
salvaje feliz que se propone como modelo de educación en el Emilio de Rousseau, o en la pintura de cuadros con escenas de la Arcadia feliz, en las fiestas cortesanas donde las damas se disfrazan de
Dianas Cazadoras, los caballeros de Sátiros y los músicos de Títiros
y Menalcas, o en la narrativa donde se exaltan las sociedades más
primitivas mediante el género de Cartas, sean persas o marruecas.
Todo esto es de historia de la literatura de manual.
En el teatro se encuentra una escapatoria hacia esta utopía en la
tragedia de origen griego con los héroes y mitos generalmente tomados de la guerra de Troya. El joven Voltaire, con apenas veinticuatro
años, triunfó con la tragedia Edipo, a la que siguieron otras del mismo
género. Habría mucho que explicar para relacionar este movimiento
literario dentro de las ideas reformistas, filosóficas, religiosas, políticas y científicas de la Ilustración, pero creo que no es éste el lugar ni el
momento para una lección de historia de de las mentalidades.
Un inédito de Jovellanos en San Millán
71
Tenemos, pues, lo tradicional español que puede subdividirse entre el teatro popular de sainetes o costumbres, (al estilo de
Ramón de la Cruz), el de la clase media que deriva a la sátira de
modas (al estilo de ambos Moratines, Nicolás y Leandro Fernández
de Moratín). Ahora se pretende introducir la novedad de la vieja
tragedia, pero no acudiendo a los originales griegos, sino a las acomodaciones francesas (al estilo de Racine).
3. El círculo de Pablo de Olavide
En este ambiente de gustos e innovaciones y de oposición por
parte de la Iglesia ocurre la catástrofe del terremoto de Lisboa (1755)
que amedrentó a portugueses, a españoles y aun a europeos: en
Salamanca, por ejemplo, se rajó de arriba abajo la torre de la catedral nueva y en Sevilla se hundieron multitud de edificios; desde
San Millán achacan al terremoto la aparición de un tipo de fiebres
malignas antes desconocidas . Muchos lo consideraron castigo divino por la «depravación» de las costumbres inducidas por la frivolidad del teatro. El mismo Voltaire escribe, con su mordacidad acostumbrada, el panfleto titulado el Poema sobre el desastre de Lisboa
ridiculizando esta interpretación supersticiosa.
El caso es que el rey Fernando VI, personaje de carácter endeble y moldeable frente a las presiones de la jerarquía eclesiástica,
prohíbe en 1755, es decir, inmediatamente después del famoso terremoto, para la jaranera y castigada ciudad de Sevilla, toda clase
de espectáculos teatrales y populares. Al año siguiente, 1756, el arzobispo Francisco Solís Folk y Cardona (que al año siguiente, 1757,
será nombrado cardenal) extiende la prohibición a toda la diócesis.
No sé cómo aceptaron las clases dirigentes la prohibición regia y
arzobispal; el pueblo sevillano lo cumpliría muy a desgana. Lo que
sí sé es que los ilustrados enciclopedistas aguardaron mejor tiempo
para su revancha.
Y aquí entra en escena un personaje que hará de puente entre
el teatro como diversión y el teatro filosófico como pedagogía. Me
refiero a Pablo de Olavide, del que es imprescindible hacer un bosquejo de su vida y persona. Perdónenme ustedes el excursus.
72
Juan B. Olarte
Limeño nacido en 1725, de ideas innovadoras y aficionado al
teatro. A los veintitrés años ya es algo así como administrador del
dinero reservado para la reconstrucción de los edificios notables de
Lima caídos tras otro terremoto. Si el «castigo divino» había asustado a los sevillanos, los limeños recordaron la profecía de Santa Rosa
de Lima que les había amenazado que o se convertían de sus malas
costumbres o el mar llegaría un día a invadir la Plaza de Armas
donde se encuentran el palacio del virrey y el del arzobispo con su
catedral.
El joven Pablo de Olavide se contagió del inveterado vicio
político de hacerse de oro con el dinero público: el virrey le acusa
de administrar en su provecho y capricho, el arzobispo de haber
desviado el dinero reservado a la reconstrucción de una iglesia para
levantar un teatrillo. Y a Pablo de Olavide se le hace venir a España
para el correspondiente juicio de residencia en 1750. Tenía 25 años.
Fernando VI le exime de un vergonzante proceso, pero le impone la
incautación de bienes y el apartamiento de los cargos públicos durante diez años.
Aprovecha su estancia desocupada en Madrid para casar con
una riquísima manchega, dos veces viuda y veinte años mayor que
él. Debió de servir cumplidamente como marido (y entiendan la
expresión como quieran), la satisfecha biviuda le traspasa toda su
fortuna y el galán don Pablo de Olavide aprovecha la racha de
suerte para viajar por media Europa y comprar cuanto se le antoja
para amueblar a la francesa su palacio madrileño. Visita a Voltaire
en Suiza, con el que convive una semana. Pasa a París y degusta las
tertulias de los enciclopedistas, en las que seguramente conoció al
embajador de Madrid en París don Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia y gran aficionado a las novedades y al teatro. Consta que se trajo a Madrid cuantas tragedias encontró de
Corneille y de Racine. Estamos hacia 1759, cuando muere Fernando VI, el rey que a Olavide le había perdonado la cárcel y le había
interrumpido la carrera política.
En 1766, tras el Motín de Esquilache, en la plenitud del gusto
ilustrado en Francia, Carlos III encarga la presidencia del Consejo
de Castilla a Pedro Pablo Abarca de Bolea, más conocido como conde de Aranda, quien inmediatamente se hace acompañar por Pedro
Un inédito de Jovellanos en San Millán
73
Rodríguez Campomanes y José Moñino que es ennoblecido como
conde de Floridablanca. Es la plenitud del que se llamaría Despotismo Ilustrado.
Pasados ya los diez años de extrañamiento de la vida política
impuestos a Pablo de Olavide, Aranda le nombra superintendente
del proyecto de colonización de Sierra Morena y encargado de la
vigilancia de espectáculos en Sevilla. Si los nuevos gobernantes le
sugirieron o no la supresión de aquel interdicto por el que quedaba
prohibida toda representación de comedias en Sevilla y su diócesis,
o si fue iniciativa suya, no lo sé, pero fue postura que coincidía políticamente con el momento. Momento que tenía mucho de oposición a la Iglesia: con razón, como podía ser la decisión de salvar el
teatro del oscurantismo eclesiástico, o sin razón, como fue expulsar
a los jesuitas, sin motivo y guardando las explicaciones en el «real
pecho», al año siguiente 1767.
Este año es crucial para nuestra explicación. En él coinciden
en Sevilla Pablo de Olavide como responsable de espectáculos, el
duque de Medina Sidonia que ha dejado la embajada en París y que
trae en la cabeza las iniciativas enciclopedistas y la afición al teatro
neoclásico francés, y un joven prometedor de apenas veintitrés
años recién nombrado Alcalde de la Cuadra o, como le llamaban,
«Alcalde del crimen» de la Real Audiencia de Sevilla, algo así como
responsable del orden público: se llama Gaspar Melchor de Jove y
Llanos y ya se carteaba con el círculo poético de Salamanca que lideraba Meléndez Valdés y con el experto en historia del arte Ceán
Bermúdez.
Olavide, Medina Sidonia y Jovellanos12  animan una tertulia
teatral más o menos como la que en Madrid mantenía Nicolás Fernández de Moratín (Moratín padre), que funcionaba en la Fonda de
San Sebastián: Moratín aceptaba y cultivó las tradición española
del teatro, es decir, la comedia y el drama, con tal de que se atengan
a las normas de la preceptiva, aunque no rechaza el género trágico;
Que Olavide y Jovellanos compartieron algo más que ideas literarias
queda patente en la coincidencia de otros proyectos defendidos por ambos, como
fueron la renovación de los planes de estudio o el fomento de la agricultura. Pero
esto es otra historia.
12
74
Juan B. Olarte
Olvide defiende lo francés, como única forma de renovación: la tragedia que, por más selecta, se va a representar no en corralas sino
en lo que llamaron entonces teatrillos.
Teatrillo no había ninguno en Sevilla, pero Medina Sidonia
ofrece un solar y el dinero de Olavide lo edifica. Ni había escuela de
actores profesionales y los aficionados que había no perdían el deje
sevillano. Esto obliga a crear, dirigida por un francés, una especie
de academia de becarios, casi lo que hoy llamaríamos un internado,
donde se enseña la buena dicción necesaria para el teatro. Tampoco
había buenas traducciones de los trágicos franceses, aunque sí las
obras de Corneille y de Racine en su versión original. Se inicia,
pues, un programa de versiones, sobre todo de Racine, que estaba
más de moda en Francia: Olvide traduce primero el Fedro (1767) y
más tarde el Mitrídates (1773). Entre ambas fechas se encuentran las
traducciones de nuestra Ifigenia hechas por Medina Sidonia (1768)
y Jovellanos (1769).
Es el manuscrito de que venimos hablando. Y es también su
primer trabajo literario, aunque sea mera traducción, pues la obra
propia que viene considerándose primeriza es El delincuente honrado, de 1773.
(Permítanme una breve y curiosa digresión: este notable personaje, Olavide, cayó en desgracia en 1778 y fue procesado por la
Inquisición, que le mandó recluir en algunos monasterios para que,
en algo así como ejercicios espirituales sucesivos, revisara sus principios y purificara su conciencia. Logró huir a una Francia donde
ya tocaban a vísperas de la Revolución y, más tarde, se desdijo de
sus errores religiosos. Escribió un libro apologético repetidísimamente editado que se titula El Evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado13, en cuatro tomos; otra de sus obras literarias
lleva por título nada menos que Poemas cristianos 14 (1799) y hasta
tradujo al castellano el Oficio parvo de Nuestra Señora15  que, para los
La primera edición debió de hacerse en Valencia, José de Morga, 1797, a la
que siguieron otras también en Valencia y en Madrid, por José Doblado, 1798 y 1799.
14
Primera edición en Madrid, José Doblado 1799.
15
Primera edición, con el título de Salterio español o versión parafrástica de los
salmos de David…., en Madrid, José Doblado, 1800.
13
Un inédito de Jovellanos en San Millán
75
no familiarizados con esta terminología, aclaro que es devoción de
terciarios y postulantes de las diversas Órdenes Religiosas).
El empeño de introducir en España el género trágico francés
había durado diez años. Hasta finales del siglo XVIII se fue acreciendo el acervo de traducciones, no siempre con éxito ni de público ni de edición. No había durado mucho el intento de aclimatar el
género trágico en España.
4. La traducción de Jovellanos para los Reales Sitios
He comparado esta traducción de Ifigenia que trae nuestro
manuscrito con el texto francés y con la versión castellana que creo
más reciente, recogida en Teatro completo de Racine16. Jovellanos sigue
puntualmente al original no solamente respetando los cinco actos
preceptivos (la comedia española tenía solamente tres) sino en la
sucesión de las escenas y de los parlamentos. El hecho de que esté
redactada en romance heroico justifica algunas libertades, sobre
todo en la adjetivación. Y en esto de recurrir al verso solemne castellano, el endecasílabo, no hará Jovellanos sino darnos un adelanto
de lo que será más tarde su versificación preferida o más cómoda.
«Para el uso del Theatro de los Sitios Reales». Se refiere al Real
Sitio de Aranjuez donde venía funcionando un teatrillo a la moda
francesa para entretenimiento de la corte. Eran habituales las representaciones de comedias del grupo de Moratín padre. En un momento dado piden a Sevilla desde los Sitios Reales dos cosas: que
les proporcionen algunos actores formados en la Academia de recitación, y obras en castellano de la novedad que promocionaba Olavide. Estamos en 1769, año de la portada de nuestro manuscrito.
No sería desmesurado sospechar que esta traducción del joven Don
Gaspar Melchor de Jove y Llanos fue una de las remitidas a los Sitios Reales de Aranjuez, y de ahí lo profesional y cuidado de la copia. El título aludido al principio lo afirma rotundamente: «Para el
uso del Theatro de los Sitios Rs».
16
Jean RACINE, Teatro completo. Edic. preparada por Emilio Náñez y Juan
Manuel Azpitarte, Madrid, Editora Nacional, 1982.
76
Juan B. Olarte
No me consta que fuera representada nuestra Ifigenia ya que
no se tuvo representación de tragedias en los Reales Sitios hasta
1671. Pero en el mundo de las probabilidades entra que una obra
firmada en 1769 se representara en 1771.
En resumen
Resumamos. El manuscrito conservado en San Millán es ejemplar único (mientras no se compruebe lo contrario), está inédito y,
viniendo, como viene, a nombre de un ilustrado de la significación
de Jovellanos, no deja de ser, al menos, interesante, sobre todo porque supone rellenar una ausencia en sus obras completas: su primer trabajo literario. Además nos proporciona un haz de datos sobre las polémicas e iniciativas teatrales del momento. El hecho de
que podamos razonar la procedencia del manuscrito como de la
familia del autor avala la autenticidad de la firma, máxime cuando
el tipo y ritmo del verso coinciden con estilo maduro del autor. Y la
fecha de 1769 encaja perfectamente en el movimiento hacia la introducción en España del género trágico francés.
La responsabilidad de un bibliotecario es echar el pelotón al
corro. Dice el Arcipreste en su Libro de Buen Amor:
Cualquier ome que l’oya, si bien trovar sopiere,
puede más ý añadir et emendar si quiere.
Ande de mano en mano a quienquier que’l pidiere:
como pella a las dueñas, tómelo si podiere.
Queda para los jovellanistas la oportunidad de añadir y enmendar, discutir o comprobar la autenticidad de la obra, el estudio
pormenorizado de la misma, las comparaciones con páginas similares o con traducciones paralelas, etc.
De Racine a Jovellanos
Estudio de la traducción de
Ifigenia
José María Fernández Cardo
Universidad de Oviedo
1. La tragedia de Racine
La pieza teatral Iphigénie fue estrenada el 18 de agosto de 1674
en Versailles. El rey, Luis XIV, que acababa de conquistar por segunda vez el Franco Condado y celebraba su victoria con grandes
fiestas, asistió a esta primera representación en medio de un decorado dispuesto en el invernadero de palacio a base de marfil, orfebrería, candelabros, árboles, plantas y fuentes con ruido leve de
agua saltarina. Éxito de la representación, asegurado por la Champ­
meslé, la actriz que por vez primera encarnó la Ifigenia de Racine,
y consolidación de un poeta que ya había escrito para la escena la
mayor parte de sus más conocidas tragedias: Alexandre le Grand,
Andromaque, Britannicus, Bérénice, Bajazet y Mithridate; Phèdre, Esther
y Athalie estaban por venir, y en ese orden, después de Iphigénie.
Aquel año de 1674 Racine alcanzaba la culminación de una carrera
de escritor que le había llevado a entrar en la Academia Francesa y
a ser nombrado consejero real, y por si no fuera suficiente es precisamente en ese año de 1674 cuando se inicia el declive de su más
ilustre predecesor en el siglo, Corneille, al que el fracaso de Suréna
le había hecho renunciar para siempre a la escena.
Iphigénie es una tragedia en 5 actos, con 37 escenas y 1796
versos alejandrinos (de doce sílabas, que es la cantidad silábica que
78
José María Fernández Cardo
corresponde al metro denominado en francés «alexandrin»), la más
extensa de la serie de sus tragedias profanas. Racine reescribe de
modo singular un asunto mítico-folclórico de la antigüedad grecolatina en el que el personaje de Ifigenia estaba llamado a desempeñar el papel de víctima propiciatoria por excelencia, exigida como
tributo necesario capaz de aplacar a la diosa Artemisa. Eurípides
había escrito dos tragedias en el que el nombre del personaje figuraba ya en el título, Ifigenia en Táuride e Ifigenia en Aulide, que es la
que más relación guarda con la reescritura raciniana. Pero antes de
proseguir, y para valorar en su justa medida las aportaciones del
poeta francés respecto a los antecedentes de la antigüedad clásica,
no estará de más evocar aquí, en el modo breve que la ocasión requiere, las grandes situaciones-secuencia y los principales personajes implicados en ellas durante el transcurso de la acción representada en el texto de Iphigénie:
Acto I: Los griegos que se dirigen a Troya se hallan retenidos
en el puerto de Aulis a causa de la calma inexplicable de los vientos.
El rey Agamenón, jefe de la expedición helena y entre cuyos ilustres
representantes también se encuentra Ulises, le revela a Arcas que la
partida no será posible hasta que su hija Ifigenia sea inmolada a los
dioses en sacrificio. La interpretación del oráculo divino por Calchas ha colocado al rey en medio de un irresoluble conflicto entre el
deber patrio y el amor a su familia. Agamenón, imbuido del sentido
del deber, ha ideado una estratagema: hacer venir hasta el campamento de los griegos a su esposa Clitemnestra y a su hija Ifigenia,
prometida de Aquiles, para celebrar de manera inmediata los esponsales. Pronto arrepentido, le pide a Arcas que trate de interceptar esa orden y que les diga que Aquiles rechaza el matrimonio.
Desgraciadamente Clitemnestra y su hija han llegado antes de lo
previsto a Aulis.
Acto II: Acompañando a Clitemnestra y a Ifigenia ha venido
Ériphile, una joven hecha esclava en Lesbos cuando Aquiles arrasó
ese país del que era nativa. Ériphile, que no sabía quiénes eran sus
padres, vivía la contradicción de estar enamorada en secreto de su
propio captor. Ifigenia se encuentra con Agamenón su padre y se
extraña de la frialdad con que la espera. Clitemnestra, que por fin
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
79
ha recibido el mensaje de Arcas sobre la negativa de Aquiles a casarse, contrariada y humillada se dispone a partir.
Acto III: Clitemnestra descubre que el mensaje de Arcas era
falso y que Aquiles sigue queriendo casarse con Ifigenia. Agamenón finge consentir, cuando lo que realmente desea es llevar a su
hija hasta el altar con otras intenciones y por eso le pide a Clitemnestra que no asista a la ceremonia. Arcas les revela a todos las verdaderas intenciones de Agamenón, su disposición a inmolar a la
hija. Aquiles y Clitemnestra no están dispuestos a permitirlo, mientras que Ifigenia acepta con resignación la suerte que el destino la
depara.
Acto IV: Ériphile, celosa porque Aquiles prefiere a Ifigenia,
informa a Agamenón del complot que se está preparando, lo que
determina que éste cambie de opinión y recomiende a su esposa
Clitemnestra que marche con su hija Ifigenia.
Acto V: Calchas, sacerdote intérprete de los oráculos y brazo
ejecutor de los sacrificios, es avisado por Ériphile de la huida que
está en ciernes, encargándose él mismo de poner en alerta a las tropas. Ifigenia está ya en el altar, dispuesta para la inmolación, cuando de repente Calchas, inspirado por los dioses en el último momento, proclama que la víctima destinada al sacrificio no es otra
que Ériphile, hija secreta de Helena. Ifigenia está salvada y Ériphile
se da ella misma la muerte en el altar. Naturalmente que el espectador conoce este desenlace no por la observación directa de la escena, sino a través de la relación que constituye el largo parlamento
pronunciado por Ulises, el rey y el héroe épicos de multiforme ingenio, que en la obra desempeña la función de compañero sagaz e
inteligente del jefe Agamenón.
Ha sido el propio Racine, en el prefacio escrito para la obra,
quien ha puesto de manifiesto la diferencia fundamental de su tragedia con relación a la de Eurípides. Atacado por algunos críticos de
entonces, Racine, imbuido ya en pleno siglo XVII de la responsabilidad profesional que caracteriza al escritor moderno, defiende desde
la teoría (en el espacio que la crítica actual ha dado en denominar
del «paratexto») el texto y su autoría, y, en definitiva, la poética que
orienta su propia práctica de la escritura. Es cierto que lo hace me-
80
José María Fernández Cardo
diante un lenguaje que podría confundirse en la superficie con el de
la justificación histórica de las fuentes, pero lo que en realidad trata
es de explicar cuál es el elemento estructural innovador que le ha
permitido escribir esta tragedia, que de otro modo, dice él, no hubiera sido objeto de su interés: la introducción del personaje de Ériphile con todas las consecuencias funcionales que acarrea para el conjunto de elementos de esa tragedia. En la tradición más frecuentada
por los autores griegos y latinos Ifigenia es substituida en el último
momento por una cierva que la propia Artemisa (Diana para los
romanos, así que no en vano «Diana cazadora») ha puesto como por
casualidad en el entorno próximo del sacrificador. Difícil sería determinar hasta qué punto el escritor formado en el Jansenismo estaría tentado por la interpretación de aquella escena de «graciosa»
salvación como correlato de una de las consideradas secuencias fundadoras del relato bíblico, el momento en el que Yavé le dice a Abraham que sustituya a su hijo Isaac por el carnero que aparece entre
los matorrales1… y aún a riego de caer en la crítica impresionista de
inspiración biográfica no pasaremos por alto la observación de que
Jean Racine niño no fue menos huérfano que Ériphile.2
Iphigénie supone junto a Bajazet y a Mithridate una segunda
fase en la obra raciniana, en la que la tragedia, según señalara hace
algunos años Lucien Goldmann3, se encamina hacia el drama mundano. El universo representado en Iphigénie funciona en cierta medida como contrapunto con relación al universo de la tragedia griega (en Sófocles, por ejemplo, donde los dioses engañan a los
humanos, cuya vida transcurre como una ilusión y que pagan con
la muerte o la ceguera sus ansias de sabiduría), porque aquí, en la
obra de Racine, los dioses actúan en el fondo de forma providenVid. Génesis, 22.
Jean RACINE nació el 21 de diciembre de 1639; dos años después murió
su madre y cuatro años más tarde su padre. El pequeño Jean Racine fue recogido
por su abuela Marie des Moulins, quien tomó la decisión de enviarle al colegio de
Beauvais, dirigido por jansenistas.
3
Lucien GOLDMANN, El hombre y lo absoluto. El dios oculto, Ediciones
Península, segunda edición ,1985, Barcelona. La edición original francesa fue publicada por Éditions Gallimard con el título Le dieu caché, 1955, París. Vid. p,.472 de
la edición española citada, que es la utilizada en este trabajo.
1
2
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
81
cial, casi a la manera del Dios cristiano, ayudándoles a llevar a buen
término los trabajos emprendidos. Parece necesario traer aquí a colación lo que el precitado Goldmann escribió al respecto, desarrollando esa misma línea argumentativa en la lectura de la obra raciniana que ahora nos ocupa:
Los hombres, igualmente conformes a la imagen cristiana del
hombre caído, son ciegos, pero su ceguera consiste en el hecho de
que no confían en la providencia divina, que interpretan mal y toman como una amenaza los oráculos que les anuncian la protección
de esta Providencia, y que en lugar de unirse en la sumisión y el
amor de los dioses se oponen unos a otros, se rebelan y pretenden
ser independientes de la divinidad o incluso igualarse a ella. 4
Así pues Iphigénie , desde la perspectiva de algunas de las lecturas críticas contemporáneas más interesantes ( de mediados del
siglo pasado, de los años cincuenta y sesenta, por mor de precisión
cronológica), es considerada una tragedia «rara» próxima al drama
mundano, y en el análisis pormenorizado de Roland Barthes5 tendrá todos los ingredientes característicos del drama burgués:
–En la pequeña sociedad, que constituyen los personajes de
la obra, por primera vez en el teatro raciniano se enfrentan a propósito de un asunto de Estado ideologías diferentes perfectamente
socializadas.
–El personaje de Ulises, en el entramado del poder estatal, es
el hombre político que vela por el interés colectivo y además está
dotado de la suficiente perspicacia como para observar de manera
objetiva, además de apoyarse sobre el poder clerical.
–Calchas, el sacerdote-adivino siempre ausente y amenazador, comunica directamente con los dioses y pone sus conocimientos al servicio de un mundo terrenal sobre el que influye. A él le ha
correspondido encontrar la solución elegante con la que guardar las
Lucien GOLDMANN, Op. cit. p.479.
Roland BARTHES, Sur Racine, en Oeuvres complètes, II, Livres, Textes, Entretiens, 1962-1967, Éditions du Seuil, Paris, 2002, Vid. pp.142-148.
4
5
82
José María Fernández Cardo
apariencias espirituales y respetar al mismo tiempo las exigencias
impuestas por la realidad.
–La madre y el futuro yerno, es decir Clitemnestra y Aquiles,
asociados representan una ideología de oposición: la reivindicación
del individuo contra un Estado exigente en exceso. Ambos proclaman
que la persona es un valor suficiente: no toda la familia tiene que pagar por el rapto de Helena. Y Aquiles va aún mucho más allá, no le
interesa la colectividad: se basta a sí mismo en el combate y en la vida,
quiere casarse con Ifigenia, sin dote, para realizar su propio deseo.
–El padre, Agamenón, es un «dios falso». Su ser reposa en el
haber (riquezas, honores, poder, alianzas), pero actúa de forma cambiante y retorcida. « Ses hésitations, escribe Barthes, n’ont aucun
rapport avec la division du héros tragique : en lui, ce ne sont même
pas tout à fait l’amour filial et le devoir national qui luttent, ce sont
plutôt des passions publiques, ces voix du qu’en-dira-t-on ? »6
La serie de personajes que acaba de ser enumerada constituye más bien un grupo de personas con reivindicaciones individuales que se disputan, se unen o se distancian dentro de una realidad
que no es otra que la familia, entidad importante en esta pieza de
Racine, que si mantiene su estatuto trágico lo es sólo por obra y
gracia del personaje de Ériphile, sin él no estaríamos quizás tan lejos del género comedia.7
A buen seguro que algunos de estos elementos significativos
contenidos en el texto raciniano, que acaban de ser evocados, no
pasarían del todo inadvertidos para el lector atento de la segunda
mitad del siglo XVIII, por muy diferentes que fueran sus parámetros conceptuales (¡hay verdades que es imposible pasar por alto!)
y mucho menos para el traductor ilustrado que pone en el texto
original todos los sentidos y escudriña el significado hasta los recoIbidem, p. 146. Traducción: «Sus dudas no tienen ninguna relación con la
división del héroe trágico: en él no son propiamente el amor filial y el deber nacional los que luchan, son más bien las pasiones públicas, las voces del qué dirán».
7
Roland BARTHES, op. cit., concluye su análisis de esta obra de Racine de
forma mucho más contundente: »Sans Ériphile, Iphigénie serait une très bonne comédie», p.148.
6
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
83
vecos del sin sentido, cuando las palabras rebotan sobre sus propias formas acentúales y sonoras.
En el camino hacia el estudio del texto del manuscrito de San
Millán que contiene la traducción «al español» por «Dn. Gaspar de
Jove y Llanos» de la obra «Iphigenia tragedia escrita en francés por
Juan Racine» no queda más remedio que preguntarse sobre el texto original o si se quiere la edición precisa de la obra francesa utilizada al efecto. En ese sentido es conveniente poner de manifiesto
que en este caso la cuestión pudiera resultar ciertamente baladí, o
por lo menos tangencial si el objetivo es precisamente (como así
sucede en este trabajo) el de dar cuenta de las características, sin
renunciar a la apreciación en términos de valor, de la operación
que media entre el texto de «salida» y el de «llegada», entre el original y lo que en el lenguaje de la traductología se denomina el
«texto meta». La cuestión resulta ciertamente tangencial en la medida en que Jean Racine antes de su muerte, acaecida en el año
1699, dejó bien establecido el texto de lo que hoy denominaríamos
sus obras completas, e Iphigénie naturalmente entre ellas, una prueba más de su conciencia responsable de autor que en nada difiere
de la mostrada por autores de los siglos posteriores. La última edición de sus obras (Oeuvres de Racine, deux volumes in-12, Cl. Barbin ou D. Thierry ou P. Trabouillet) revisada por el autor se publicó
en 1697 y conoció varias reimpresiones. Dicho de otro modo, no
hay versiones con variantes significativas (con mayor o menor número de versos) de Iphigénie posteriores a esa fecha de 1697; tan
solo, que se sepa, en las ediciones anteriores a 1697 y en la edición
de 1702 se añaden cuatro versos más en el último parlamento del
personaje Iphigénie en la Escena VI del Acto III. El análisis del
mencionado parlamento en el texto del manuscrito de San Millán
permite inferir que la edición utilizada por el traductor no fue ni
anterior a 1697 ni la de 1702, sino una no determinada que reproduce la última corregida por Racine, cuyo texto8 es el que nos serEl texto de la última edición revisada por su autor es el que reproduce la
edición de las obras de Racine aquí utilizada, la de Maurice RAT, Théâtre complet de
Racine, Garnier Frères 1960 (nouvelle édition complétée, 1974), y en consecuencia
a ella remitirán en adelante todas las citas.
8
84
José María Fernández Cardo
virá de referente en calidad de «original» en este trabajo para el
estudio de la traducción Ifigenia.
2. La recepción en España y las traducciones
en el siglo xviii
La traducción de Iphigénie de 1769 recogida en el manuscrito de
San Millán no es naturalmente la única versión de la tragedia de Racine de la que se tenga noticia en el siglo. En fecha bien temprana, en
torno a 1715 José de Cañizares adapta la pieza de Racine con el título
de El sacrificio de Ifigenia, y en fecha bastante próxima a la de 1769 el
duque de Medina-Sidonia realiza una traducción de la misma obra.
Veinte años más tarde, se tiene igualmente noticia de otra Ifigenia de
principios del reinado de Carlos IV, «anónima manuscrita que es, con
casi total seguridad, una corrección de la versión de Jovellanos que
Cándido María Trigueros efectuó con vistas a su representación en la
magna temporada teatral al modo neoclásico que se programó en
Madrid con motivo de la subida al trono del último Borbón del siglo XVIII», según señala Ana Cristina Tolivar Alas9, pionera y rigurosa investigadora de la recepción del teatro de Racine en España.
Ana Cristina TOLIVAR ALAS, «El teatro de Racine en la España de los
primeros Borbones», en Francisco LAFARGA y Roberto DENGLER (ed.), Teatro y
Traducción, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 1995, p. 63. Ana Cristina Tolivar
Alas es así mismo autora de una tesis doctoral, presentada en la Universidad de
Oviedo en 1984, dirigida por el Dr. Caso González e inédita hasta la fecha, que
lleva por título Traducciones y adaptaciones españolas de Racine en el siglo XVIII, así
como de los siguientes trabajos relacionados con el tema de la recepción de Jean
Racine en España: «Comella y las tragedias bíblicas de Racine: Atalía» in Francisco
LAFARGA (ed.), Imágenes de Francia en las Letras Hispánicas, PPU, Barcelona, 1989;
«Phèdre de Racine en la España del siglo XVIII» en María Luisa DONAIRE y Francisco LAFARGA (ed.), Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Servicio de
Publicaciones de la Universidad, Oviedo, 1991; «La réception de Racine dans l’
Espagne du XVIIIème siècle», en Mercedes BOIXAREU y Roland DESNÉ (dir.),
Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos XVIII y XIX en España y
en el extranjero, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), Madrid,
2001. Sobre el asunto de la traducción de Ifigenia ha publicado recientemente en La
Voz de Asturias (20/05/2007) el artículo «Enigmática Ifigenia».
9
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
85
La concepción de la traducción en el siglo XVIII10 en sentido
general (transgenérico y universal) o restringido, aplicado a una
obra teatral (el caso que ahora nos ocupa y al que este estudio se
dedica), tanto en la teoría como en sus diversas prácticas, dista
mucho de lo que pudiera entenderse por tal en los albores del siglo XXI. El trabajo de Inmaculada Urzainqui «Hacia una tipología
de la traducción en el siglo XVIII: los horizontes del traductor»11
pone de manifiesto la polisemia de un término como el de traducción, capaz, en opinión de la autora de encerrar hasta doce concepciones distintas, que van de la traducción-restitución hasta la
traducción-continuación, pasando por la traducción-abreviación, la traducción-recreación o la traducción-traducción, que coincidiría grosso
modo con nuestras representaciones actuales sobre la práctica traductora, pues responde a una voluntad y respeto al original «por
más que pueda dar cabida a diversas libertades introducidas por
imperativos estéticos o de congruencia lingüística». El ideal de la
buena traducción, desde la perspectiva del estudioso actual pasa
por la comprobación de que el original íntegro, sin supresiones ni
añadidos, se reproduce en el texto de destino, todas las frases o
todos los versos, todos los contenidos, expresados en una lengua
ya no sólo digna, sino estética, en los límites confusos de una reescritura creativa, sólo determinada en principio, lo que no es poco,
por la imperiosa necesidad de no apartarse un ápice del texto de
partida…
De las traducciones y adaptaciones realizadas en el siglo XVIII
de Jean Racine (de Britanicus, Phèdre, Mithridate, Andromaque, Esther,
Athalie además de la propia Iphigénie) cabe extraer un amplio abanico de concepciones distintas y prácticas diversas, explicables algu10
Vid. Francisco LAFARGA, «El siglo XVIII, de la Ilustración al Romanticismo», en Francisco LAFARGA y Luis PEGENAUTE (eds.), Historia de la traducción en España, Editorial Ambos Mundos, Salamanca, 2004. Se trata de un extenso
capítulo de libro que constituye una síntesis de las tendencias de todo el siglo
XVIII, bien documentada, que además incluye abundante bibliografía.
11
Inmaculada URZAINQUI, «Hacia una tipología de la traducción en el
siglo XVIII: los horizontes del traductor», en María Luisa DONAIRE y Francisco
LAFARGA (eds.), Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1991.
86
José María Fernández Cardo
nas de ellas por la fecha histórica dentro del siglo en que fueron
realizadas a la par que por la estética dominante en la época, rococó,
neoclásica o prerromántica. La evolución de las tendencias literarias
ha quedado reflejada «en las versiones del teatro de Racine», escribe
A. C. Tolivar Alas12, «desde la de Cañizares, plenamente barroca,
pasando por las versiones pre-ilustradas de Llaguno o de Juan de
Trigueros y por las de estilo rococó –es decir híbridas de barroco y
clasicismo– de Pedro de Silva y Margarita Hickey, hasta las plenamente ilustradas de Olavide o del duque de Medina-Sidonia, y las
finiseculares, de corte neoclásico, como la revisión de Ifigenia de
Cándido María Trigueros o la Athalía atribuida a Garchitorena, o de
corte prerromántico, como la de Esther de Enciso Castrillón, y las
adaptaciones de Comella».
Los traductores de Racine en el siglo XVIII son susceptibles
de clasificación tipológica, atendiendo a su manera de proceder y a
la motivación que les impelía hacia el texto raciniano. Es también
A. C. Tolivar Alas13 la que los divide en tres grandes grupos: los
teóricos e intelectuales, para quienes su práctica representaba un
ejercicio de estilo o un proyecto innovador, los aristocráticos, que
parecían utilizarla a modo de divertimento, y los profesionales del
teatro, para quienes importaba más el espectáculo que la fidelidad
al texto original. A priori, cabe pensar que la traducción Ifigenia del
manuscrito de San Millán entraría en el grupo evocado en el párrafo precedente de las «traducciones plenamente ilustradas» y su traductor en el grupo de los traductores intelectuales, teniendo muy
en cuenta que en algunos casos el enfrentarse a la obra raciniana en
el siglo XVIII tuvo en ocasiones el valor de un «tour de force» estilístico14, ya que Racine era considerado como el gran maestro, y en
definitiva el gran clásico a imitar, del teatro francés del siglo XVII,
y de modo particular a partir de mediados del siglo. La publicación
en 1751 de las Memorias literarias de París de Luzán es considerada
Ana Cristina TOLIVAR ALAS, «El teatro de Racine en la España de los
Borbones», op .cit. citada en la nota 9 de este trabajo, pp. 62-63.
13
Ibidem, Vid. p.66.
14
Ibidem, p.66.
12
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
87
por Guillermo Carnero15 como punto de inflexión en el desarrollo
del sentimiento de admiración por el teatro francés de los ilustrados españoles empeñados en la reforma teatral.
Pero será en la década siguiente, en la de los años sesenta,
cuando se implante en España la moda del teatro regular de imitación francesa. A mediados de la misma, en 1765, una Real Cédula
había prohibido la representación de un género tan autóctono como
el de los autos sacramentales, y es en 1766 cuando Aranda es nombrado gobernador del Consejo de Castilla:
Para el verdadero despegue del teatro popular hizo falta la
iniciativa institucional y la voluntad de las autoridades empeñadas
en la reforma del teatro. En tal sentido, conviene recordar la creación de una compañía teatral para actuar en los teatros de los Reales
Sitios, a iniciativa del Conde de Aranda y del ministro Grimaldi,
tomando como base la compañía formada en Sevilla a instancias de
Olavide.16
Al año siguiente, en 1667, Pablo de Olavide será nombrado
Asistente de Sevilla y a partir de entonces promueve en su casa de
la ciudad andaluza una tertulia, en la que participará el jovencísimo
jurista D. Gaspar de Jove y Llanos que acababa de incorporarse a
aquel destino17. Allí se hablaba de la renovación del teatro español,
a base de seguir la senda de los modelos franceses del siglo XVII y
de los autores también franceses del XVIII (modernos), y se albergaba el proyecto de dotar a las compañías de repertorios dignos, moGuillermo CARNERO, «El modelo francés en el teatro, las novelas y las
misceláneas españolas de finales del XVIII y comienzos del XIX», en Mercedes
BOIXAREU y Roland DESNÉ, Recepción de autores franceses de la época clásica en los
siglos XVIII y XIX en España y en el extranjero, UNED ediciones, Madrid, 2001, Vid.
p. 30.
16
Francisco LAFARGA, «El siglo XVIII, de la Ilustración al Romanticismo», en Francisco LAFARGA y Luis PEGENAUTE (eds.), Historia de la Traducción
en España, Editorial Ambos Mundos, Salamanca, 2004, p. 253.
17
El 31 de octubre de 1767 el Consejo de la Cámara ha hecho la propuesta
a favor de Jovellanos como Alcalde del Crimen de la Real Audiencia de Sevilla. El
rey le nombra el 13 de febrero de 1768. Jovellanos tenía entonces 24 años.
15
88
José María Fernández Cardo
dernos y sobre todo regulares. Y ante lo que se estimaban carencias
españolas, el programa consistía en recurrir a traducciones de obras
francesas, algunas ya existentes y otras encargadas para la ocasión.
Entre los autores convocados para cubrir aquel programa de actuaciones figuran, por orden alfabético, Beaumarchais, Chamfort, De
Belloy, Destouches, Fagan, Mme. de Graffigny, Gresset, Lemierre,
Marivaux, Mercier, Molière, Piron, Racine, Regnard y Voltaire. Entre
la lista de las obras de los mencionados autores, establecida por
Francisco Lafarga, a partir de varias fuentes no coincidentes, hay
que subrayar la presencia, ateniéndose a la cuestión del género, en
primer lugar de la tragedia, «con nueve piezas, tres de las cuales
corresponden al siglo XVII y las restantes a la centuria siguiente»18.
Las tres tragedias del siglo XVII son de Racine: Andromaque, Iphigénie y Phèdre. Voltaire está representado con tres piezas y las otras tres
pertenecen a autores considerados de rango menor por la historia
literaria (De Belloy, Lemerre y Piron), pero bien conocidos en su
tiempo. La distribución de las tragedias le parece a Francisco Lafarga equilibrada, «tres piezas del «Grand Siècle», tres de autores modernos y, entre unas y otras, tres composiciones del gran heredero
de la dramaturgia clásica»19, o sea de Voltaire.
Olavide había formado en la primavera de 1770 en Sevilla
una compañía o escuela de arte dramático, dirigida primero por el
francés Louis Reynaud y después hasta su desaparición por José
Clavijo y Fajardo, en la que se ensayaban las nuevas traducciones a
la par que se promovía la representación en el teatro de la ciudad
de las obras de los autores franceses enumerados en el párrafo precedente. Coincide en el tiempo aquella frenética actividad teatral
sevillana con la reforma teatral emprendida por el Conde de Aranda en la villa de la Corte, que propiciaba, junto a algunas obras españolas seleccionadas, originales o del teatro del Siglo de Oro, la
traducción de tragedias y comedias francesas. Como resultado de
la acción del conde Aranda se organizaron «representaciones en los
Reales Sitios, escribe Guillermo Carnero, con un repertorio de traducciones de Racine, Molière, Voltaire, Destouches, Gresset, Reg18
19
Francisco LAFARGA, Op. cit., p.254.
Ibidem, p. 254.
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
89
nard, Piron y Mme. de Graffigny, realizadas por Clavijo, Tomás de
Iriarte, Jovellanos y Olavide»20.
Olavide tradujo dos obras de Racine, Mithridate y Phèdre, las
cuales, según el prologuista y compilador de las obras dramáticas
desconocidas de don Pablo, Estuardo Núñez21, fueron objeto de
«una versión ajustada al original, sin desmayo ni modificaciones,
sin recortes ni restricciones», que superaba «algunas adaptaciones
y arreglos racinianos no muy fieles ni ortodoxos»22 realizados con
anterioridad en España. Considera así mismo el mencionado compilador que las dos versiones, la de Phèdre y la de Mihtridate, constituyen una especie de modelo de traducción fiel (a la que quizás se
podría aplicar el calificativo evocado arriba en este trabajo de traducción-traducción):
Ni recortada ni ampliada sino en lo estrictamente necesario
para respetar el genio de la lengua castellana o la exigencia de la
versificación. Los versos alejandrinos del original […] se transforman en endecasílabos en el traslado, lo que explica que al traducirse
se requieran más versos para lograr la expresión del contenido.23
Reproduzco el juicio de Estuardo Núñez sobre la traducción
del texto raciniano realizada por Olavide por si algunas de las aserciones en él comprendidas pudieran servirnos igualmente para introducir alguno de los rasgos inmediata y objetivamente observables
en la traducción de Iphigénie copiada en el manuscrito de San Millán:
1) en ambos casos los versos alejandrinos del original francés (de
doce sílabas) se transforman en endecasílabos, lo que determina que
el intento de traslado íntegro de los contenidos requiera, como es
natural, un mayor número de versos; 2) los posibles recortes y ampliaciones estarían, pues, así mismo vinculados a las exigencias impuestas por el metro diferente en el texto de «llegada». Planteada la
Guillermo CARNERO, Op. cit. en la nota 15 de este trabajo, p.31.
Pablo de OLAVIDE, Obras dramáticas desconocidas, prólogo y compilación
por Estuardo Núñez, Biblioteca Nacional de Perú, Lima, 1971.
22
Ibidem, Prólogo, p. XIV.
23
Ibidem, Prólogo, p. XIV.
20
21
90
José María Fernández Cardo
comparación de ambos traductores en estos términos generales bien
puede decirse que el texto español resultante en los dos casos responde a los mismos parámetros. Pero, observadas las cosas más de
cerca, bien pudiera tenerse la impresión de que la actividad traductora de Olavide, réplica a réplica, parlamento a parlamento, conduce
a un resultado mucho más libre (entendido el término «libre» en el
sentido de ‘menos al pie de la letra en cada verso’) que la del manuscrito de San Millán, objeto principal de este trabajo que ya no será
diferido por mas tiempo y del que pasaremos a ocuparnos de manera inmediata, no sin antes verificar algunas de las afirmaciones vertidas sobre el autor español de origen peruano. Y como para muestra
bien vale un botón, el primer parlamento de la primera escena de La
Fedra de don Pablo de Olavide es suficientemente ilustrativo al respecto para que el lector extraiga sus propias consecuencias:
HIPPOLYTE
HIPÓLITO
Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
Ya estoi resuelto, Teramene mío;
Et quitte le séjour de l’aimable Trézène.
voi a partir, y de Trecena dexo
Dans le doute mortel dont je suis agité,
la amable habitación en la cruel duda
Je commence à rougir de mon oisiveté.
que el corazón me agita: ya comienzo
Depuis plus de six mois éloigné de mon père,
á avergonzarme de mi inútil ocio:
J’ignore le destin d’une tête si chère ;
ha ya mas de seis meses que mui lejos
J’ignore jusqu’aux lieux qui le peuvent cacher.
de un respetado padre, su destino
descubrir no han podido mis esfuerzos.
Antes de entrar en el análisis propiamente dicho de la traducción Ifigenia convendría traer aquí a colación algo bien conocido en
los medios jovellanistas, y que en cualquier otro caso hubiera requerido una documentada investigación sobre las capacidades del
traductor para acceder sin dificultad a la lengua del texto original.
Sabemos que el conocimiento de los ilustrados del idioma francés
era une especie de conditio sine qua non, por más que otras lenguas
y culturas europeas, como la inglesa, hubieran desempeñado también un papel preponderante. En la descripción de la biblioteca de
Jovellanos que realiza Guillermo Carnero24 aparecen de los siglos
24
Guillermo CARNERO, Op. cit. en la nota 15 de este trabajo, p.27.
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
91
XVII y XVIII 265 títulos en español, 169 en latín, 163 en francés, 18
en inglés, 9 en italiano y 8 en portugués, Jovellanos «leía en su lengua original a Corneille, Fénelon, Mme. de Graffigny, La Fontaine,
La Curne de Sainte-Palaye, Marmontel, Mercier, Rousseau, Saurin,
Sedaine, Voltaire y la Enciclopedia». Supondremos nosotros que si
leía en lengua original a Corneille también leería en la misma lengua a Racine, que, por cierto, no se cita en la antedicha relación que
parece enumerar los autores de los volúmenes que componían la
biblioteca del ilustrado en los años 70, es decir en la década inmediatamente siguiente a la traducción de Iphigénie, que como se dijo
arriba, está fechada en 1769 (¿Se serviría, pues, para la traducción
de un libro prestado?). Es el mismo G. Carnero el que insiste en el
hecho de que en cierto modo el acceso de Jovellanos a la lengua
inglesa se produce desde el ámbito francés. «Si tenía en inglés a
Dryden, Milton o Thomson, leía en traducción francesa a Gessner,
Pope y Young; manejaba un diccionario inglés y dos gramáticas
inglesas escritas en francés. Ello parece significar que, en cuanto a
las lenguas europeas, su recurso último lo era la francesa, la única
con la que estaba totalmente familiarizado»25.
3. Estudio de la traducción Ifigenia
El primer hecho objetivo observable que salta a la vista en el
estudio comparado de los dos textos, el de Iphigénie y el de Ifigenia,
designación que a partir de ahora utilizaremos en este trabajo para
designar el texto A, original francés de Racine, y el texto B, español
del manuscrito de San Millán, es que el segundo tiene más versos
que el primero: 2055 versos de Ifigenia por 1796 de Iphigénie, cantidades explicables a priori por el hecho de que el metro utilizado por el
dramaturgo francés es superior en una sílaba al utilizado por el traductor español, la diferencia que va del verso denominado por la
tradición métrica francesa «alejandrino» al endecasílabo español,
rasgo puesto ya de manifiesto (Vid. supra) por Estuardo Núñez en el
estudio comparado de las tragedias de Racine y las correspondientes
25
Ibidem, p. 27.
92
José María Fernández Cardo
versiones españolas de las mismas realizadas por Olavide. Cabría,
pues, imaginar o, si se quiere, aceptar de forma momentánea que el
contenido íntegro del texto A requiere aproximadamente unos 230
versos más para su vertido completo al texto B. De todas las maneras, estos datos que se refieren a los textos completos pudieran esconder variables significativas en las distintas partes de la obra, es
decir en los actos y en su número de versos, y hurtarnos añadidos o
supresiones capaces de afectar en profundidad a la estructura de la
versión española de la tragedia de Racine. Con la intención de evitar
la extracción de conclusiones precipitadas en este estudio, se procede, pues, en la siguiente tabla a reproducir las cifras relativas al número de versos desglosadas por actos en el texto A y en el texto B:
TEXTO A : IPHIGÉNIE
TEXTO B: IFIGENIA
ACTE
VERS
SYLLABES*
ACTO
VERSOS
SÍLABAS*
I
394
4728
I
431
4741
II
372
4464
II
429
4719
III
318
3816
III
362
3982
IV
408
4896
IV
449
4939
V
304
3648
V
384
4224
TOTAL
1796
21552
TOTAL
2055
22605
El número de sílabas en el texto francés (A) es el resultado de multiplicar el número de versos por las 12 del alejandrino francés; mientras que en el texto español se
ha multiplicado por 11 (endecasílabo) el número de los versos.
Las cifras en este caso dicen bastante más de lo habitual sobre
las letras:
– Equilibrio correspondiente (al alza o a la baja) en las variaciones numéricas de versos y de sílabas en los actos sucesivos: en ambos casos el primer acto es más largo que el
segundo y éste más que el tercero.
– El acto quinto en el texto A es el más corto, mientras que
en el texto B lo es el tercero, con diferencias escasamente
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
93
significativas: en el texto de Racine las diferencias entre el
acto tercero y el quinto es de 14 versos; en el texto español
la diferencia entre ellos es de 22 versos
– Y el acto cuarto en los dos textos es el más largo.
A la vista de estos datos parece inferirse que la traducción
Ifigenia sigue bastante de cerca las evoluciones de la «masa textual»
del original Iphigénie, estableciéndose variaciones sucesivas en los
actos más tendentes a la correspondencia que a la diferencia, produciendo una primera impresión externa de respeto al original, de
fidelidad, en definitiva, al texto de partida.
Subsiste sin embargo un problema «espinoso» al evaluar en
términos numéricos la masa de un texto teatral, que está concebido
para la dicción oral, y efectuar este tipo de comparaciones entre un
texto en lengua francesa y otro en lengua española. Como lenguas
románicas que son, considerando la base latina etimológica de las
palabras, podría sostenerse que en general, y para el mismo contenido, es más extensa la masa verbal en su realización oral en español que en francés, por razones propias de la evolución histórica de
ambas lenguas: en francés las palabras relacionadas con una misma
base latina tienen menos sílabas que en español, por ejemplo ami (2
sílabas) y amigo (3 sílabas) a partir del étimo a m i c u s, o beau (1
sílaba) y bello (2 sílabas) a partir de la base común b e l l u s, debido
a la reducción histórica de las vocales átonas en la evolución de la
lengua francesa. Pero dejando este tipo de explicaciones históricofilológicas a un lado, desde la observación de la práctica de la traducción de versos alejandrinos franceses (12 sílabas) resulta que la
tendencia más generalizada es a traducir en la lengua de llegada,
en español en este caso, por versos alejandrinos españoles, o sea de
14 sílabas, dotados por las razones arriba esgrimidas de la capacidad de reproducir in integrum los contenidos de los versos originales franceses. En consecuencia desde el momento en que el metro
elegido en español para traducir versos originales de 12 sílabas es
el endecasílabo, estamos sometiendo necesariamente al texto de llegada (texto B, Ifigenia) a un proceso reductor; dicho de otro modo,
el texto B estaría abocado a contener menos sustancia verbal y también semántica.
94
José María Fernández Cardo
La tendencia usual en la traducción al español de versos alejandrinos franceses (que es el verso del soneto francés, cultivado sin
solución de continuidad desde el Renacimiento hasta el siglo XIX,
y que encontramos incluso en los poetas de la ruptura Baudelaire y
Rimbaud) es la de su conversión en alejandrinos españoles de 14
sílabas. El primer verso dodecasílabo del poema La Beauté de Les
fleurs du mal « Je suis belle, oh mortels, comme un rêve de pierre »
requiere naturalmente para no perder una brizna de su contenido
semántico un verso alejandrino español de 14 sílabas: «Oh mortales, soy bella como un sueño de piedra». Por abundar en más de lo
mismo, pero en el contexto histórico de la literatura dramática del
siglo XVII francés, recordaremos aquí la traducción en alejandrinos
españoles de Le Cid de Corneille, cuyo texto original estaba escrito
en alejandrinos franceses que rimaban dos a dos, realizada por Carlos Ramírez de Dampierre26 y de la que ahora se reproduce un pequeño parlamento del personaje Jimena a modo de muestra del
resultado obtenido:
Cumplir mi obligación. Hacer lo que es debido
Al honor de mi padre. Y aunque el amor mitiga
Mi anhelo de venganza, hasta que la consiga
Proseguir en mi empeño y tan solo esperar
Que, pese a mis esfuerzos, no la pueda lograr. (vs. 1023-1027)
Dicho lo que precede, estamos ahora en las condiciones adecuadas de determinar la longitud teórica de una traducción española verdaderamente fiel de Iphigénie de Racine. Considerando el
molde métrico utilizado en el texto de llegada, el endecasílabo, se
hubieran requerido en torno a 2300 versos27, unos 245 más de los
26
Carlos RAMÍREZ DE DAMPIERRE, en CORNEILLE, El Cid, edición de
Ana SEGUELA, Cátedra, letras Universales, Madrid, 1986. De esta pieza de Corneille se realizó una primera traducción en verso en 1803.
27
No ocultaré al lector curioso el origen de este mágico guarismo, el camino
por el que se ha llegado al establecimiento de esa cantidad teórica: multiplicando
por 14 el número de versos del texto A (1796) se obtiene la cantidad teórica de sílabas que corresponderían al texto de llegada, texto B, en total 25144. Como el texto
de llegada tiene 2055 versos endecasílabos y en consecuencia 22605 sílabas, se ob-
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
95
que tiene actualmente el manuscrito de San Millán, lo que no hace
sino confirmar la tendencia que arriba se presentaba como simple
sospecha, la presencia de un proceso reductor habido entre el texto
A y el texto B.
Una vez constatado el proceso reductor que afecta al conjunto de la pieza española la tarea del investigador minucioso pasa por
determinar las causas de la reducción e identificar, si hubiere lugar,
las partes aminoradas o suprimidas. Y cuando de partes hablamos
en una obra dramática tendremos que identificarlas además de con
los Actos –que no se ha suprimido ninguno, 5 hay en el original y 5
en la traducción–, con las escenas y con los parlamentos de los personajes. Se dijo antes que la pieza de Racine estaba compuesta de 37
escenas, pues bien en la traducción del manuscrito de San Millán
no falta ninguna, 37 en total, distribuidas en los cinco actos de igual
forma que en el original: primer acto = 6 escenas, segundo acto = 11
escenas, tercer acto = 7 escenas, cuarto acto = 8 escenas, quinto acto
= 5 escenas. La segunda fase de la exploración consistiría en observar si se han suprimido parlamentos de personajes. Con el ánimo
de no agobiar al lector con muchas más cifras, nos contentaremos
con reproducir en la siguiente tabla la cala realizada en el texto A y
en el texto B con el número de parlamentos correspondientes por
acto a cuatro personajes diferentes:
TEXTO A: IPHIGÉNIE
Personaje
Agamennon
Ériphile
Iphigénie
Agamennon
Ulysse
Acto
I
II
III
IV
V
Nº Parlamentos
19
18
10
18
3
TEXTO B: IFIGENIA
Personaje
Agamenón
Eriphile
Ifigenia
Agamenón
Ulises
Acto
I
II
III
IV
V
Nº Parlamentos
19
18
10
18
3
Lo que sí resulta sorprendente para quien se acerca al manuscrito de San Millán es que los nombres de determinados personajes
importantes, en la cabecera de sus respectivos parlamentos, manserva una desviación hacia abajo de 2589 sílabas en la traducción española, que
representaría en versos un número próximo al de 230 (el resultado no es exacto).
96
José María Fernández Cardo
tengan de manera constante la misma grafía francesa del texto A:
Agamennon (sin acento y doble n) y Eriphile. Es cierto que el texto
B se comporta de manera coherente al mantener las grafías de los
nombres tal como aparecen en la relación de todos los personajes al
principio de la pieza. En esa relación los nombres de otros personajes adoptan una grafía a mitad de camino entre las formas francesa
y española: Clytemnestra (con y), Iphigenia (con ph) o Achiles (con
ch), identificado como «Príncipe de Thesalia» (con la grafía th, presente también en la identificación de Eriphile, «hija de Elena y Theseo»). Y no es menos sorprendente que la palabra tantas veces repetida (en todas sus ocurrencias, nada menos que 37) de «Scena» lo
haga también con el disfraz gráfico que pregona el traslado desde
un original francés, como significativo resultaría en el mismo sentido que los grafemas p y h del titulo de la pieza perpetúen la huella
del nombre francés a través de la escritura «Iphigenia».
Dentro de los usos gramaticales de uno y otro texto relativos
al empleo de los pronombres personales y las correspondientes
personas verbales una forma diferencial caracteriza al texto B con
relación al original: el voseo y la correspondiente segunda persona
del plural de la morfología verbal en el texto de Racine son substituidos en el texto B por el tuteo y la segunda persona del singular
cuando los padres Agamenón y Clitemnestra se dirigen a su hija:
«embrassez votre père» (palabras de Agamennon) del francés se sustituye en el texto español por «abraza a tu padre» (Segundo Acto,
verso 593) o «¡Fueres digna de un padre más felice!» (Segundo Acto,
verso 604); y es Clitemnestra la que dice, por ejemplo, en la Escena
Cuarta del mismo Acto «Yo advierto que tu rostro/ a un tiempo de
ira y de rubor se llena. /Hija mía, yo apruebo tus furores; /tú sabes
que apreciando la nobleza/ […]» (versos 706-709).
En general de la traducción Ifigenia recogida en el manuscrito
de San Millán cabe afirmar, retomando a manera de síntesis lo señalado hasta ahora, que a pesar de estar sometida a un leve proceso
reductor, representado por la también leve pérdida de materia verbal y semántica cuantificada arriba, es «bastante fiel» al original de
Racine, que el traductor no ha suprimido nada esencial y que grosso
modo se ha dado cumplido traslado de los contenidos, sin que se
pueda sostener que se trate de una traducción literal. La explica-
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
97
ción de los desvíos léxicos, la ausencia de algunos términos y la
presencia de otros añadidos así como de algunas soluciones de inspiración parafrástica o los cambios en los tiempos verbales vienen
impuestos por la necesaria servidumbre al metro y a la asonancia
que el endecasílabo heroico (denominado también romance heroico) impone a lo largo de los cinco actos, que mantienen cada uno de
ellos una asonancia uniforme y específica a lo largo de todos los
versos que los componen. El lector por sí mismo podrá hacerse una
idea de la proximidad y de la distancia del texto B con relación al
texto A en el apéndice a este trabajo que denominamos Anejo: Fragmentos comparados de los textos A, B y C, donde ha venido a sumarse
a la comparación el texto de la traducción española de Ifigenia realizada por Juan Manuel Azpitarte y publicada en 198228 , al que se
ha dado la denominación de Texto C. Al tratarse de una versión
contemporánea de Ifigenia realizada en prosa, y por consiguiente
sin las restricciones formales impuestas por el uso del verso, estamos seguros de que servirá para que el lector se represente la diferencia entre el traslado al español de los contenidos completos del
texto A y el desvío que el empleo del endecasílabo ha impuesto al
traductor en el texto B, al que, por cierto, y a la vista del resultado
obtenido no cabe más remedio que calificar de excelente conocedor
de la lengua francesa.
4. En busca de la autoría perdida a través
del endecasílabo
El estudio del endecasílabo del que se sirve la versión española de Ifigenia ha resultado desde el principio un elemento clave
para plantearse el problema de la determinación de la autoría de la
traducción. En el fondo se trataba entonces y se sigue tratando ahora de intentar con argumentos formales, desde el estilo, confirmar,
más allá de lo escrito en la primera página del manuscrito, que en
efecto Jovellanos ha sido el traductor del texto. A este delicado
28
Jean RACINE, Teatro completo, Introducción de Emilio NÁÑEZ, Traducción y Notas de Juan Manuel AZPITARTE, Editora Nacional, Madrid, 1982.
98
José María Fernández Cardo
asunto dedicaremos las páginas que siguen, de la mano y a la luz
de las publicaciones de José Caso González, el estudioso por excelencia de la poética del autor gijonés y el iniciador de la edición
crítica de sus obras completas. Para tal fin nos serviremos de La
poética de Jovellanos29 y del Tomo I de las Obras Completas (Obras Literarias)30 de Gaspar Melchor de Jovellanos.
La cuestión del verso endecasílabo y su poética ha ocupado
un lugar de privilegio en los textos teóricos que Jovellanos ha dedicado a la poesía y al comentario de los poemas escritos por algunos de sus más ilustres contemporáneos, como es el caso de Meléndez Valdés31. A la armonía, a los acentos o a la cesura del verso
endecasílabo ha dedicado Jovellanos pormenorizadas reflexiones
y estudios detallados que denotan un sentido de la responsabilidad poética y de la estética literaria capaces de sorprender al lector
contemporáneo de principios del siglo XXI, con dificultades para
representarse que en el último tercio del siglo XVIII la conciencia de
la producción poética hubiera adquirido tal grado de desarrollo. Y
no sólo es el endecasílabo considerado como metro poético independiente, sino comparado en sus posibilidades expresivas con el
verso alejandrino francés, la otra de las piezas clave en la articulación del puzzle al que se ha visto abocado casi sin quererlo este estudio de la traducción de Ifigenia.
En el trabajo realizado por Javier del Prado sobre «La imagen de Francia en el diálogo epistolar de Jovellanos, Meléndez Valdés y Moratín»32 se pone de manifiesto la importancia de la crítica
de Jovellanos a uno de los modelos fundamentales de la métrica
José M. CASO GONZÁLEZ, La poética de Jovellanos, Editorial Prensa Española, Madrid, 1972.
30
JOVELLANOS, Obras Completas (Obras Literarias). Edición crítica, introducción y notas de José M. CASO GONZÁLEZ, Centro de Estudios del siglo XVIII,
Ilustre Ayuntamiento de Gijón, Colección de autores españoles del siglo XVIII, 221, Oviedo, 1984.
31
Vid. Carta de Jovellanos a Menéndez Valdés [Sevilla, mayo o junio de 1777]
publicada por J. M. CASO GONZÁLEZ en La poética de Jovellanos, pp.126-142.
32
Javier DEL PRADO, «La imagen de Francia en el diálogo epistolar de
Jovellanos, Meléndez Valdés y Moratín», en Homenaje al Profesor J. Cantera, Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, Madrid, 1997.
29
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
99
francesa, basada en el equilibrio y en la monotonía rítmicos y, en
consecuencia en el verso alejandrino de doce sílabas que es su representación más genuina, así como la opción del ilustrado español
a favor de los ritmos impares. Los elementos del análisis de Jovellanos, escribe Javier del Prado, «respecto a lo que podría ser una versificación más ágil apuntan hacia el horizonte crítico que iniciará en
el siglo XIX el análisis y la descomposición del alejandrino: hay frases [en el texto de Jovellanos] muy cercanas, a este respecto, de las
opiniones de Mallarmé, en la famosa Enquête de Jules Huret»33. Entre
otros textos de referencia al respecto, elegimos, pues hay varios, los
dos fragmentos que siguen para ilustrar la crítica al alejandrino de
D. Gaspar, ambos extraídos de la carta que dirige a Meléndez Valdés desde Sevilla en 1777 (mayo o junio):
También pudiera oponérseme que el verso alejandrino no es
otra cosa que dos versos seisílabos juntos, y que nadie hasta ahora
ha dicho que estos versos no sean de los más dulces y sonoros por
su medida, aun prescindiendo de las voces que entran en su composición. Pero yo hallo que, aunque los versos seisílabos son dulcísimos, sólo tienen mérito cuando se emplean en composiciones breves y sencillas; pero si se destinasen a obras de largo aliento serían
inaguantables.34
De aquí la preferencia que damos al endecasílabo sobre el
alejandrino, cuya cesura uniforme, repetida siempre siempre a la
sexta sílaba, debe cansar al oído más torpe. Y, en fin, de aquí proviene que entre todas las castas de versos conocidos, ninguno sea más
grato al oído que el endecasílabo, alternando con hemistiquios. 35
El lector atento de estos textos, y mucho más aquel que los
mira desde la perspectiva de que su autor sea el traductor de Iphigénie de Racine, dará pleno sentido a los términos empleados por
Jovellanos: 1796 alejandrinos seguidos con el mismo ritmo binario se tornan fácilmente «inaguantables», con el acento repetido
Ibidem, p.247.
CASO GONZÁLEZ, J. M., La poética de Jovellanos, p.134
35
Ibidem, p. 142.
33
34
100
José María Fernández Cardo
«siempre, siempre» en la sexta sílaba se cansaría hasta el «oído más
torpe».
Jovellanos da muestra en reiteradas ocasiones de los ritmos
que él considera más adecuados para el verso endecasílabo, estableciendo una jerarquía de valores musicales con los cinco tipos siguientes, que Caso González36 reproduce ordenados de más a menos:
1º Endecasílabos de 5+6 (primer hemistiquio llano; acento
principal sobre la cuarta).
2º Endecasílabos de 6+5 (primer hemistiquio agudo; acento
principal en la sexta)
3º Endecasílabos de 4+7 (primer hemistiquio agudo; acento
principal en la cuarta).
4º Endecasílabos de 7+4 (primer hemistiquio llano, acento
principal en la sexta).
5º Endecasílabos de 8+3 (primer hemistiquio esdrújulo; acento principal en la sexta)37.
Naturalmente el paso siguiente le viene impuesto a quien persigue las pruebas objetivas de la determinación de la autoría de la
traducción Ifigenia: buscar si eso tipos de alejandrino son los del texto
traducido. Se ofrece a continuación una muestra ilustrativa dentro
de un parlamento de Agamenón del Primer Acto, elegido al azar:
6+5:
6+5:
7+4:
6+5:
6+5:
6+5:
4+7:
6+5:
4+7:
36
37
No. Yo no creeré que tu venganza
exige este holocausto, ¡oh justo cielo!,
tu oráculo examina la constancia
de mi pecho infeliz, mas tus piedades
le vieran con horror si consumara
*tan negro sacrificio. Al fin, amigo,
yo la quiero librar, y a tu confianza
voy a encargar ahora que asegures
tan piadosa intención: toma esta carta,
ve a encontrar a la reina en el camino
Ibidem, p. 125.
Vid. Ibidem. p. 125.
145
[Fol. 12]
150
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
101
4+7 de Micenas. La orden soberana38
* de Agamenón le intima. Haz que se vuelva39 […]
No puede calificarse la prueba de plenamente satisfactoria (8
de los 12 versos responden al modelo) a causa de algunos desvíos
con relación a los tipos arriba establecidos, y además en el fragmento aparecen dos versos mal medidos. Bien puede argüirse que el
traductor en verso Jovellanos es entonces demasiado joven, recordemos que tiene 25 años en 1769, y que quizás se encuentra en una
fase de aprendizaje o de entrenamiento poéticos. Caso González
señala que los poemas más antiguos de Jovellanos son de 1768, un
año anteriores a la fecha de la traducción que figura en el manuscrito de San Millán, pero también añade que los más conocidos y famosos pertenecen a la década de 1779-178740. Y tampoco habría que
perder de vista los ocho años que separan la traducción de Ifigenia
de la carta a Meléndez Valdés, que es del 77, y que la distancia es
todavía mucho más grande con relación a la carta escrita a D. Francisco de Paula Caveda, que es de 1796, segunda de las fuentes utilizadas por Caso González para la síntesis de la teoría jovellanista
sobre el gusto en materia de versos endecasílabos. Al fin y a la postre en descargo del aprendiz de poeta habría que recurrir a lo que el
propio Jovellanos escribiera años más tarde a su hermano Francisco de Paula dedicándole sus primeros versos, único fruto de sus
«ocios juveniles»:
Es verdad que, prescindiendo de la materia sobre que generalmente recaen estas composiciones, he creído que debía también
ocultarlos por su poco mérito; porque siendo hechos rápida y descuidadamente en los ratos que se llaman perdidos, y no habiendo
recibido aquella corrección y pulimiento sin los cuales ninguna
obra es acabada, no hay duda que serán muy defectuosos y que no
Ni la última palabra del primer hemistiquio es aguda ni el acento recae
en la cuarta.
39
El asterisco indica que se trata de un metro irregular, no endecasílabo, en
los dos casos en que aparece en esta tirada se trata de versos de doce sílabas.
40
CASO GONZÁLEZ, J. M., La poética de Jovellanos, p. 43.
38
102
José María Fernández Cardo
merecerán aprecio alguno, por más que hayan tenido algún día el
mérito respectivo a la ocasión y al tiempo en que se hicieron.41
Muy próxima en el tiempo a la traducción Ifigenia es la escritura
de Jovellanos de su tragedia en versos endecasílabos Pelayo, también
conocida como La muerte de Munuza –ése es el título que Caso González le da en la edición de las obras completas y es por el que se citará
en este trabajo en lo sucesivo–, tan próxima que una primera versión
de la misma parece remontarse al mismo año de 1769, luego corregida por el mismo Jovellanos en 1771 y 1772: «Esta tragedia, escrita en
el año de 1769, y corregida en los de 1771 y 72, sale ahora a ver la luz
pública […] la escribí por intervalos en aquellos ratos que se llaman
perdidos», decía Jovellanos al principio de un Prólogo en el que párrafos más adelante, en el quinto, no duda en relacionar con las obras de
los trágicos franceses: «Dicen otros que mi Pelayo sale vestido a la
francesa, que su título huele al de los trágicos ultramontanos, y…
otras mil cosas. Confieso que antes, y al tiempo de escribirle, leía muchísimo en los poetas franceses. Confieso más: procuré imitarlos; si
no otra cosa, a lo menos debo este defecto a mis modelos»42.
La proximidad temporal en la escritura de la traducción Ifigenia y de la tragedia original La muerte de Munuza incita necesariamente a proseguir la búsqueda de correspondencias en la versificación ( ya que de la forma estrófica del endecasílabo heroico se trata
en ambos casos) empleada en uno y otro texto, por tratar una vez
más de sacar a la luz elementos formales o estilísticos comunes que
de una vez por todas pudieran resolver la duda obsesiva de la demostración objetiva de la autoría de Jovellanos del texto recogido
en el manuscrito de San Millán. La nueva estrategia comparativa
que será adoptada ahora pasa por la comprobación de los tipos de
asonancia en la traducción de Racine y en la tragedia de Jovellanos,
no fuéramos a encontrarnos con algunos usos tópicos de las combiCarta de Jovellanos a su hermano Francisco de Paula, dedicándole sus poesías,
GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS, Obras Completas, Tomo I, Obras Literarias,
edición citada en la nota 30 de este trabajo, p. 59.
42
JOVELLANOS, «Prólogo» a La muerte de Munuza, en Op. cit. en la nota
precedente, p. 359.
41
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
103
naciones léxicas en el segundo hemistiquio de los versos, capaces
de colocarnos sobre una pista certera. La siguiente tabla ilustra las
correspondencias en materia de asonancia:
IFIGENIA
MUERTE DE MUNUZA
Acto I
ÁA
Acto I
ÁO
Acto II
ÉA
Acto II
ÉO
Acto III
ÁO
Acto III
ÍO
Acto IV
ÉO
Acto IV
ÁA
Acto V
ÁE
Acto V
ÁE
A la vista de los datos comparados que ofrece la precedente
tabla se observa que las dos tragedias, la traducida y la original,
salvo en un acto de los cinco que las componen, ofrecen un mismo
esquema de asonancia en los endecasílabos que integran la estructura estrófica del romance heroico. El esquema se repite en cuatro
ocasiones, si bien la distribución por actos de la misma estructura
de la asonancia sólo coincide en el quinto. Cabría inferir, en general, que el orden de los factores poco altera aquí el producto, porque el esquema de la rima asonante de Ifigenia reaparece en cuatro
actos de La muerte de Munuza.
Falta por detenerse ahora en lo que denominábamos arriba los
tópicos de las combinaciones léxicas en la segunda parte del endecasílabo, que es la que contiene el léxico implicado en la rima asonante.
En ese sentido no faltan los ejemplos en uno y otro texto susceptibles
de poder inclinar la balanza de la opinión del estudioso que las compare en busca de una misma autoría. Se recogen a continuación algunas muestras capaces de abundar en la dirección apuntada:
Lexema «ANSIAS»:
IFIGENIA: libre curso al torrente de mis ansias (v. 80)
IFIGENIA: y en desprecio de nuestras tiernas ansias (v. 162)
IFIGENIA: Y un Himeneo ocupa vuestras ansias! (v. 209)
IFIGENIA: rehuís la victoria? ¿Y vuestras ansias (v. 341)
104
José María Fernández Cardo
MUNUZA: Contra un rival que logra vuestras ansias (v. 276, Acto IV)
MUNUZA: un escrúpulo insano, que a mis ansias (v. 378, Acto IV)
Lexema «LABIO»:
IFIGENIA: en cuyo nombre se deleita el labio… (v. 934)
IFIGENIA: que suele hablar de Calcas en el labio (v. 1032)
MUNUZA: o si vuestro dolor fiáis al labio (v. 198, Acto I)
Lexema «CONATO»:
IFIGENIA: a su esposa? ¿Por qué con tal conato (v. 924)
MUNUZA:¿Y quien podrá hacer frente a sus conatos? (v. 134, Acto I)
Otros lexemas menos «específicos», como MANO o BRAZO,
aparecen frecuentemente implicados en la rima, además de SANGRE, con un alto índice de ocurrencias en el acto quinto de ambas
tragedias y que ciertamente pudiera ser mucho más significativo al
efecto de la comprobación de las reminiscencias formales entre los
dos textos… A pesar de todos los indicios reseñados, es probable
que todavía subsista la duda razonable de si estas y otras correspondencias son suficientes para la determinación e identificación objetivas de las obras del mismo brazo y de la misma mano de escritura.
5. Hipótesis de clausura
De todos modos, para el inquisidor empecinado en la búsqueda de correspondencias entre la traducción de la pieza de Racine y los textos escritos por Jovellanos entre 1769 y 1772 representarán un alivio las menciones explícitas de Racine y de los modelos
trágicos franceses en el prólogo de La muerte de Munuza: «era más
natural que yo imitase a nuestros vecinos [los franceses] que a los
poetas griegos», «Si [Horacio] viviese en el día, y nos diese reglas,
acaso nos mandaría que leyésemos a Racine y a Voltaire»43.
43
Ibidem, p. 360.
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
105
A través de los textos y contextos evocados a lo largo de este
estudio se ha intentado hacer mucho más creíble la primera página
del manuscrito de San Millán de la Cogolla, rescatado del olvido
por el Padre Olarte, la atribución a D. Gaspar de Jove y Llanos de la
traducción Ifigenia. En la duda de haberlo conseguido, no convendría cerrar estas líneas sin la formulación expresa de la hipótesis de
partida que ha impulsado el conjunto del engranaje:
La traducción de la Ifigénie de Racine ha servido de ejercicio
literario al joven escritor que busca un estilo, una lengua poética propia, curtida al final de la tarea por el traslado de nada menos que
1796 alejandrinos franceses a la lengua española, convertidos por
obra y gracia de su pluma esmerada en 2055 endecasílabos de rima
asonante. La experiencia no fue estéril, ya que luego vendría La muerte de Munuza y las demás poesías. No es extraño que en este caso,
como en tantos otros, el escritor verdadero haya querido apartar de
su recuerdo el ímprobo trabajo y la alusión explícita al aprendizaje
del metro. ¿Podemos los lectores del siglo XXI adjudicar al escritor la
prehistoria implícita de su propia historia, el aprendizaje en definitiva que precede a la escritura de la obra? Como en tantas otras ocasiones, a la imaginación crítica le habrá sido vedada la contemplación
plena del camerino virtual en que se maquilla la escritura…
ANEJO:
FRAGMENTOS COMPARADOS DE LOS TEXTOS A, B y C
Acto V, última escena
CLYTEMNESTRE
CLITEMNESTRA
Ma fille ! Ah, prince ! O Ciel ! Je demeure éperdue.
¡Hija mía ! ¡Ah señor ! Yo quedo absorta :
Quel miracle, Seigneur, quel Dieu me l’a rendue ?
¡qué milagro, decid, qué Dios tan grande
la salva?
ULYSSE
Vous m’en voyez moi-même, en cet heureux moment,
ULISES
Vos me veis apoderado
Saisi d’horreur, de joie et de ravissement.
de horror y de gozo en este alegre instante.
Jamais jour n’a paru si mortel à la Grèce.
Jamás amaneció tan triste día
Déjà de tout le camp la discorde maîtresse
a la Grecia. Sus negros estandartes,
106
José María Fernández Cardo
Avait sur tous les yeux mis son bandeau fatal,
enarbolando la feroz discordia,
Et donné du combat le funeste signal.
daba ya la señal para el combate;
De ce spectacle affreux, votre fille alarmée
turbada a este espectáculo Ifigenia
Voyait pour elle Achille, et contre elle l’armée;
veía a Aquiles solo de su parte
Mais, quoique seul pour elle, Achille furieux
y al ejército en contra. Sin embargo
Epouvantait l’armée, et partageait les dieux.
aunque tan solo en su furor lidiase,
Déjà de traits en l’air s’élevait un nuage;
furioso Aquiles asombraba al campo
Déjà coulait le sang, prémices du carnage;
y dividía en bando a las Deidades.
Entre les deux partis Calchas s’est avancé,
Los dardos arrojados ya formaban
L’oeil farouche, l’air sombre, et le poil hérissé,
una nube en el aire, y ya la sangre
Terrible, et plein du Dieu qui l’agitait sans doute :
corría por primicias del destrozo.
« Vous, Achille, a-t-il dit, et vous, Grecs, qu’on m’écoute: Entre los dos partidos que combaten
« Le Dieu qui maintenant vous parle par ma voix
se avanzó Calcas; sus feroces ojos
« M’explique son oracle et m’instruit de son choix.
parecían de fuego, su semblante
« Un autre sang d’Hélène, une autre Iphigénie
se dejó ver terrible, y espantoso
« Sur ce bord immolée y doit laisser sa vie.
su cabello erizado, formidable
« Thésée avec Hélène uni secrètement
y lleno, en fin, del Dios que le agitaba:
« Fit succéder l’hymen à son enlèvement:
«Aquiles –dijo– y griegos, escuchadme:
« Une fille en sortit, que sa mère a celée;
el Dios que por mi boca os habla ahora
« Du nom d’Iphigénie elle fut appelée.
su oráculo se digna declararme
« Je vis moi-même alors ce fruit de leurs amours:
y en su elección me instruye más benigno.
« D’un sinistre avenir je menaçai ses jours.
Vive en otra Ifigenia la infiel sangre
« Sous un nom emprunté sa noire destinée
de Elena y debe en estas mismas aras
« Et ses propres fureurs ici l’ont amenée.
ser inmolada. Un clandestino enlace
« Elle me voit, m’entend, elle est devant vos yeux,
unió a Elena y Teseo, y una niña
« Et c’est elle, en un mot, que demandent les dieux. »
fue de su unión el fruto abominable.
Ainsi parle Calchas. Tout le camp immobile
Su nombre es Ifigenia* y, aunque siempre
L’écoute avec frayeur, et regarde Eriphile.
la procuró ocultar su injusta madre,
Elle était à l’autel; et peut-être en son coeur
yo la vi en su niñez y le predije
Du fatal sacrifice accusait la lenteur.
un destino fatal. La deplorable
Elle-même tantôt, d’une course subite,
suerte la trajo a Aulide bajo un nombre
Etait venue aux Grecs annoncer votre fuite.
supuesto. Ella está al pie de los altares,
On admire en secret sa naissance et son sort.
me escucha, la estáis mirando*; en fin es ella
Mais, puisque Troie enfin est le prix de sa mort,
la víctima que piden las Deidades».
L’armée à haute voix se déclare contre elle,
Así habló Calcas. Todo el campo inmóvil
Et prononce à Calchas sa sentence mortelle.
* Se reproduce la versión del manuscrito,
el texto está tachado pero es legible.
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
107
le oye con susto y mira en el semblante
de Erifile, que estaba junto al ara,
impaciente quizá de que llegase
la hora del funesto sacrificio.
Ella misma anunció (según se sabe)
vuestra fuga a los griegos. En secreto
se admiran su destino y su linaje,
pero como era Troya de su muerte
el precio, los soldados al instante
sus clamores dirigen contra ella.
Calcas pronunció, en fin, la irrevocable
sentencia de su muerte […]
Traducción en prosa (Juan Manuel Azpitarte,1982):
CLITEMNESTRA.- ¡Hija Mía! ¡Ah príncipe ! ¡Oh, cielo ! Estoy
fuera de mí. ¿Qué milagro, señor, qué dios me la ha devuelto?
ULISES.- En este feliz momento, me veis sobrecogido de espanto, de alegría y de arrebato. Jamás amaneció dia tan mortal
para Grecia. La discordia, dueña de todo el campamento, había
puesto su venda fatal sobre todos los ojos y había dado la funesta
señal del combate. Vuestra hija, asustada por este horrendo espectáculo, veía a Aquiles combatir en su favor y al ejército contra ella.
Pero aunque solo para ella, el furioso Aquiles provocaba el pánico
en el ejército cual si fuera un dios. En el aire se elevaba una nube
de flechas; corría la sangre, anunciando la carnicería. Calchas se ha
adelantado entre los dos bandos, con mirada feroz, aspectos sombríos y los cabellos erizados, terrible y anegado sin duda por el
dios que lo agitaba, dijo: Vos, Aquiles, y vosotros, griegos que me escucháis: el dios que ahora os habla por mí me da a conocer su oráculo y me
señala su elección. Otra sangre de Helena, otra Ifigenia, debe dejar su
vida inmolada en esta costa. Teseo, unido en secreto con Elena, hizo suceder el himeneo a su rapto. De él nació una hija que su madre ha ocultado:
fue llamada con el nombre de Ifigenia. Yo mismo pude ver este fruto de
sus amores. Amenacé sus días de un siniestro futuro. Bajo nombre prestado, su negro destino y sus propios furores la han traído hasta aquí. Ella
108
José María Fernández Cardo
me ve, me oye, está ante vosotros, y es ella, en una palabra, la exigida por
los dioses. Así habló Calchas. Todo el campamento, inmóvil, lo escuchó aterrorizado, mirando a Erifila. Ella se encontraba en el altar
y tal vez acusaba en su corazón la lentitud del fatal sacrificio. Ella
misma, ha poco con súbita carrera, había venido a anunciar vuestra huída a los griegos. Se admira en secreto su nacimiento y su
suerte. Pero puesto que Troya, a la postre, es el precio de su muerte, el ejército, a voces, se declara contra ella y pronuncia a Calchas
su sentencia mortal […]
Acto II, escena 2ª
IPHIGÉNIE
IFIGENIA
¿Señor, por qué a Ifigenia
Seigneur, où courez-vous? et quels empressements
Vous dérobent sitôt à nos embrassements ?
rehusáis vuestros brazos?¿Qué desgracia
A qui dois-je imputer cette fuite soudaine ?
nos pretende negar vuestra presencia?
Mon respect a fait place aux transports de la reine ;
Después de dar lugar a que mi madre
Un moment à mon tour ne vous puis-je arrêter ?
satisfaga su ardor, corro contenta
Et ma joie à vos yeux n’ose-t-elle éclater ?
a besaros la mano, y vuestros ojos
Ne puis-je…
se asustan con mi vista. ¿Qué: las veras
de mi amor no podrán…?
AGAMEMNON
Hé bien, ma fille, embrassez votre père:
AGAMENÓN
¡Ay, hija mía!
Il vous aime toujours.
ven; abraza a tu padre. Su terneza
IPHIGÉNIE
será siempre inmutable!
Que cette amour m’est chère !
Quel plaisir de vous voir et de vous contempler
IFIGENIA
¡Justo cielo!
Dans ce nouvel éclat dont je vous vois briller !
Quels honneurs ! quel pouvoir ! Déjà la renommée
¡Qué alegría tan plácida y serena
Par d’étonnants récits m’en avait informée;
infunde vuestro amor en mis sentidos!
Mais que, voyant de près ce spectacle charmant,
Qué contento, señor, mirar que cercan vuestra
Je sens croître ma joie et mon étonnement !
virtud las glorias más brillantes!
Dieux ! Avec quel amour la Grèce vous révère !
¡Qué honores, qué poder, qué preeminencia
Quel bonheur de me voir la fille d’un tel père !
realzan vuestro mérito sublime!
De Racine a Jovellanos. Estudio de la traducción de Ifigenia
AGAMEMNON
¡Dioses! ¿Será posible que la Grecia
Vous méritiez, ma fille, un père plus heureux.
le rinda a un padre ilustre estos respetos?
109
Ah, qué dicha, señor, ser hija vuestra.
IPHIGÉNIE
Quelle félicité peut manquer à vos voeux ?
AGAMENÓN
À de plus grands honneurs un roi peut-il prétendre ?
¡Fuereis digna de un padre más felice!
J’ai cru n’avoir au Ciel que des grâces à rendre.
IFIGENIA
AGAMEMNON
Pues, señor, ¿qué fortuna más completa
Grands Dieux ! à son malheur dois-je la préparer ?
podéis apetecer? ¿habrá monarca
a quien más los honores engrandezcan?
IPHIGÉNIE
Ya sólo acudiremos a los Dioses
Vous vous cachez, Seigneur, et semblez soupirer ;
para darles gracias?
Tous vos regards sur moi ne tombent qu’avec peine;
Avons-nous sans votre ordre abandonné Mycène ?
AGAMENÓN (aparte)
AGAMEMNON
¡Hija infeliz: qué premio tan injusto
Ma fille, je vous vois toujours des mêmes yeux.
le prepara mi amor a tu terneza!
¡Suerte adversa!
Mais les temps sont changés, aussi bien que les lieux.
D’un soin cruel ma joie est ici combattue.
IFIGENIA
Señor: vos suspiráis. ¡Qué es esto: el rostro
a mi vista negáis? ¡Qué oculta queja
el pecho os sobresalta? ¿por ventura
dejamos sin vuestra orden a Micenas?
AGAMENÓN
Hija mía, mi amor es siempre el mismo
mas los tiempos se cambian: mi entereza
se halla aquí de mil sustos combatida.
Traducción en prosa (Juan Manuel Azpitarte, 1982):
IFIGENIA.- Señor, ¿Dónde vais? ¿Y qué obligación os hace
apartaros tan pronto de mis brazos? ¿A quien debo imputar esta
repentina huida? Mi respeto ha dado paso a los transportes de la
110
José María Fernández Cardo
reina. Y yo por mi parte, ¿no puedo reteneros ni un momento? ¿No
puede mi alegría estallar ante vuestros ojos? ¿No puedo….?
AGAMENÓN.- Bien, hija mía, abrazad a vuestro padre, que os
sigue queriendo.
IFIGENIA.- ¡Cuán caro me es este amor! ¡Qué placer el de veros y el de contemplaros con ese nuevo resplandor con el que os
veo brillar! ¡Qué honores! ¡Qué poder! Vuestra fama ya me había
dado a conocer todo ello con asombrosos relatos; pero al ver de
cerca este admirable espectáculo siento crecer mi alegría y mi admiración ¡Dioses! ¡Con qué amor os reverencia Grecia! ¡Qué felicidad sentirme hija de semejante padre!
AGAMENÓN.- Vos, merecéis, hija mía, un padre más afortunado.
IFIGENIA.- ¿Qué felicidad puede sustraerse a vuestros deseos? ¿Puede pretender un rey mayores honores? Creo que el cielo
sólo posee gracias para daros.
AGAMENÓN.- ¡Grandes dioses! ¡Debo prevenirla de su desgracia?
IFIGENIA.- Os ocultáis, señor, y diríase que suspiráis; me miráis
con dificultad. ¿Hemos abandonado Mecenas sin vuestra orden?
AGAMENÓN.- Hija mía, siempre os veo con los mismos ojos;
pero los tiempos, como los lugares, han cambiado. A mi alegría se
opone aquí una cruel preocupación.
II
Edición
Editio princeps
Edición-transcripción de
Juan B. Olarte
con la colaboración de
Jesús Menéndez Peláez
Criterios de edición
A la hora de hacer la presente edición se han tenido en cuenta
los siguientes criterios:
1. Es norma, cada vez más generalizada en la publicación de
textos clásicos españoles, el modernizarlos en los niveles
ortográficos, siempre y cuando los grafemas no representen fonemas característicos del estadio de la lengua a la
que pertenezca el texto.
2. A finales del siglo XVIII el sistema fonológico del español
ya está plenamente constituido como el español actual.
3. Sin embargo, hay caracteres grafemáticos que pueden resul­
tar arcaizantes, como el doble grafema ‘ph’ para el fonema
/f/, por ejemplo ‘Iphigenia’, ‘Eriphile’; en todos estos casos
utilizamos el grafema simple [f].
4. La oposición fonológica medieval entre b/v (bilabial la primera y labiodental la segunda) infecciona los textos del Siglo de Oro y se prologa también en los textos del dieciocho.
Sin embargo, tal oposición fonológica había desaparecido
ya en el Renacimiento, por lo que la Real Academia en el
siglo XVIII utilizará los criterios etimológicos para tales
formas ortográficas. Sin embargo, esta imposición fue progresiva. En nuestro texto aparecerán formas como ‘bivir’ o
116
Juan B. Olarte-Jesús Menéndez Paláez
‘avía’ (pretérito imperfecto del verbo ‘haber’); en estos casos y en casos semejantes modernizamos la grafía. En el
manuscrito aparece con frecuencia la grafía de la –ss– en
posición intervocálica, recuerdo de la oposición fonológica
entre la ‘s’ sonora /z/ y la ‘s’ sorda /s/; a partir del siglo XVI, el español reconoce una sola ‘s’, que es sorda; por
tanto, hemos eliminado el grupo geminado de la –ss–.
5. Particular dificultad ofrece la puntuación, en buena medida desconocida en el texto. Esto da pie a un pluralismo de
interpretaciones que dependerá de cada editor.
6. Modernizamos las grafías de los personajes que en el manuscrito emilianense parecen estar calcadas de las grafías
francesas:
Agamennon = Agamenón
Ériphile = Erifile
Cytemnestra = Clitemnestra
Iphigenia = Ifigenia
Achiles = Aquiles
El lector interesado puede cotejar en todo momento la transcripción con la edición facsimilar; para ello hemos incluido una numeración entre corchetes que remiten a la página del manuscrito.
Aplicamos la abreviatura de [Fol.] por ser más usual, si bien en el
manuscrito se utilizan ‘páginas’.
Ifigenia
Tragedia escrita en francés por
Juan Racine
y traducida al español por
Dn. Gaspar de Jove y Llanos
Alcalde de la Cuadra de la Real
Audiencia de Sevilla
Para uso del Teatro de los Sitios Reales
Año de 1769
IFIGENIA
Agamenón, Rey de Argos y de Micenas
Aquiles, Príncipe de Tesalia
Ulises, Rey de Ítaca
Clitemnestra, Esposa de Agamenón
Ifigenia, Hija de Agamenón
Erifile, Hija de Elena y de Teseo
Árcas, Euribate Oficiales del Séquito de Agamenón
Egina, Dama del Séquito de Clitemnestra
Doris, Confidente de Erifile
Soldados de la guardia de Agamenón
Acto primero
La escena se representa en Aulide, en la tienda de Agamenón.
ESCENA PRIMERA
Agamenón y Arcas.
Agamenón [Fol. 4]
Sí, el mismo Agamenón, tu soberano
es quien te ha despertado y quien te habla.
Arcas
¿Vos sois, señor? ¿Qué súbito cuidado
os conduce hasta aquí tan de mañana?
La luz del día apenas nos alumbra, todo duerme en Aulide, en esta playa
5
122
Ifigenia
sólo están en vigilia nuestros ojos.
¿Oís algún rumor? ¿Os sobresalta
la esperanza del viento? Pero el viento,
el ejército, el mar … : todo está en calma. 10
Agamenón
¡Feliz aquel que en la fortuna humilde
vive sin los cuidados de un monarca,
contento y escondido en su miseria!
Arcas
¿Desde cuándo, señor, o por qué causa
habláis de esta manera? ¿Por qué golpes
las Deidades, que os fueron siempre gratas,
os hacen olvidar sus beneficios?
Nada, Señor, a vuestra dicha falta:
rey, esposo feliz e hijo de Atreo poseéis en la Grecia la más vasta y más fértil provincia. Descendiente
del mismo Jove, unís vuestra prosapia
a los Dioses también por Clitemnestra.
El valeroso Aquiles, de quien tantas
maravillas anuncia el mismo cielo, os pide a vuestra hija, y con las llamas
que producen las teas de Himeneo
va a poner fuego a Troya. ¿En estas playas
no miráis el más grande, el más pomposo
espectáculo? Ved esos monarcas, ved esa tropas, ved esos bajeles
que, prontos e impacientes, sólo aguardan
para partir vuestra orden y los vientos.
Yo conozco, señor, que una gran calma
retarda la conquista: hace tres meses que esperamos el viento y que, cerrada
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[Fol. 5]
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Acto primero
está la ruta que conduce a Troya;
pero nunca una dicha bien colmada
ofrece la Fortuna a los mortales: todo cambia en un día y nuestra armada bien presto …
Pero, ¡oh Dios!, ¿qué triste aviso
os hace suspirar? ¿Pues qué? Esa carta …
¿Acaso el tierno Orestes ha expirado?
¿Lloráis a Clitemnestra? ¿A vuestra amada
Ifigenia…? Señor, ¿qué os han escrito? [Fol. 6]
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45
Agamenón
¡No! Tú no morirás. ¡Ah, desdichada!
Yo no consentiré …
Arcas
¡Señor!
Agamenón
Amigo,
tú ves mi turbación: oye la causa
y juzgarás si con razón me aflijo.
Tú te acuerdas del día en que aprestaban su partida en Aulide nuestras naves:
la conmoción y gritos que en la playa
produjo la alegría; desde lejos
las riberas de Troya amenazaban. Un prodigio turbó nuestro alborozo: nos paró el viento, y la tranquila calma
nos detuvo en el puerto: en vano el remo
fatigaba del mar las quietas aguas.
Éste, súbito, acaso nos condujo
al templo, a la Deidad que nos ampara.
Junto con Menelao, con Ulises
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[Fol. 7]
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60
124
Ifigenia
y con Néstor, ensangrenté sus aras.
¿Mas cuál fue sus respuesta? ¡Cruel momento!
Oye las voces que nos dijo Calcas:
«En tanto que Diana no se aplaque
recibiendo la sangre de la raza
de Elena derramada en su altares
la empresa contra Troya será vana.
Para obtener el viento de los cielos
debe Ifigenia ser sacrificada».
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70
Arcas
¿Vuestra hija?
Agamenón
Yo entonces, sorprendido, sentí un hielo en mi sangre, en la garganta,
se detuvo la voz y los suspiros
estorbaron el paso a las palabras.
Baldonando a los Dioses de crueles,
no obedecerles prometí en sus aras y quedé al fin tan ciego, tan furioso
que despedir las tropas intentaba.
Astuto Ulises permitió al principio
libre curso al torrente de mis ansias, pero dentro de poco su destreza
me hace presente el lustre de la patria:
un pueblo altivo, veinte ilustres reyes
sujetos a mi orden; la palabra
me recordó del cielo que a los griegos el imperio ofreció de toda el Asia.
Suponía que mi desobediencia
a los ojos del mundo me mostraba
como un rey sin honor, y un rey cobarde.
Yo mismo, envanecido con mi fama, [Fol. 8]
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125
Acto primero
con el nombre de rey de veinte reyes y caudillo de Grecia, me culpaba
la resistencia al gusto de los Dioses.
Y estos Dioses, vengando de sus aras
el ultraje, colmaron mis angustias, pues apenas del sueño en las calladas
tinieblas de la noche, alguna tregua
imponía al dolor cuando miraba
que venían, cueles, a argüirme
mi sacrílego error y me mostraban en mi brazo tremendo preparados
los rayos que su cólera vibraban.
Al fin, aunque a pesar de mi ternura,
el respeto a los Dioses y la instancia
de Ulises me arrancaron la sentencia: yo condené a Ifigenia, ¡ah, desgraciada!
¿Mas quién podrá arrancarla de los brazos
de una madre que, tierna, la idolatra
en esta turbación? Arcas querido,
yo acudí al artificio. La fiel llama de Aquiles dio el pretexto: a Clitemnestra escribir que en el punto abandonara
a Argos y viniese a estas orillas;
que Aquiles impaciente deseaba
unirse a nuestra hija y que este héroe
sólo vería de Troya las murallas
después de ser su esposo.
[Fol. 9]
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[Fol. 10]
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Arcas
Pero Aquiles
al ver, señor, que en esta odiosa trama
se abusa de su nombre, ¿en su defensa
no armará la razón? ¿Y la constancia de este héroe mirará tranquilo y mudo
que va su amante a ser sacrificada?
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Ifigenia
Agamenón
Él no estaba en Aulide. Tú no ignoras
que a la sazón Peleo recelaba
la invasión de un contrario harto temible; hizo llamar a este hijo, cuya espada
voló en socorro suyo. En aquel tiempo
creímos que su ausencia fuera larga. Pero ¿quién detendrá de este torrente
el impetuoso curso? Sus hazañas le ganaron bien pronto una victoria
y, lleno al fin de gloria soberana,
este ilustre guerrero volvió a Aulide.
Ayer llegó al ejército. Pero, Arcas,
no es éste solo estorbo que detiene el brazo de tu rey: la desdichada, triste Ifigenia que ahora mismo ignora
el funesto recibo que prepara
a su inocente amor un padre ingrato,
esta hija dulce, esta desventurada hija, su tierna edad, su amor, su ilustre conocida virtud, son la tirana
causa de la zozobra en que me miras.
No. Yo no creeré que tu venganza
exige este holocausto, ¡oh justo cielo!,
tu oráculo examina la constancia de mi pecho infeliz, mas tus piedades le vieran con horror si consumara tan negro sacrificio.
Al fin, amigo,
yo la quiero librar, y a tu confianza voy a encargar ahora que asegures tan piadosa intención: toma esta carta,
ve a encontrar a la reina en el camino
de Micenas. La orden soberana
de Agamenón le intima. Haz que se vuelva y entrégale ese pliego. Cuida, Arcas, 125
[Fol. 11]
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[Fol. 12]
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de llevar quien te guíe en el camino:
no equivoques la ruta. Si sus plantas
pone en Aulide esta infelice hija
es forzoso que muera. El fiero Calcas usurpará la voz de las Deidades y en desprecio de nuestras tiernas ansias
inspirará a los griegos el recelo
de la ira divina; los que afanan
por adquirir el mando de las tropas encubriendo su envidia con la capa de celo insultarán a mi familia.
Con que, amigo, cuidado, corre, marcha: libra a Ifigenia de su mismo padre.
Pero de esta secreta confianza nada sepa la reina ni su hija: vivan siempre ignorando la desgracia
a que un rey infeliz las había expuesto.
Ve en un todo conforme con mi carta.
Sólo por que se vuelvan ofendidas les digo que de Aquíles la inconstancia ha variado de idea y que pretende
no encender de Himeneo las sagradas
teas hasta que vuelva victorioso;
y añade tú que acaso esta mudanza nace de que la joven Erifile que hizo en Lesbos cautiva alguna llama
conservará en secreto. Esto es bastante.
Parte al punto: ya es tiempo, la mañana
ya nos anuncia el lleno de las luces y alguno llega:
¡El mismo Aquiles!
Marcha. 127
Acto primero
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[Fol. 13]
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Ifigenia
ESCENA SEGUNDA [Fol. 14]
Agamenón, Aquiles y Ulises.
Agamenón
¿Qué, señor? ¿Es posible que tan presto
os vuelva la victoria a nuestra raya?
Si éstos de vuestro ardor son los ensayos,
¿qué triunfos o qué ínclitas hazañas de vos no esperaremos? La conquista de Lesbos y el sosiego de Tesalia,
que de otro guerrero harían la historia,
son de Aquiles los ocios.
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Aquiles
Señor, ¡basta!
Honrad menos un triunfo tan humilde y quiera el cielo a mis amantes ansias dar ocasión más noble en que merezcan
el don que a sus ardores se prepara.
Entretanto sufrid que Aquiles crea
una noticia que llenó su alma de un júbilo y placer: ¿será posible que aceleréis la hora deseada
de un feliz Himeneo? ¿Será cierto que a completar mis dichas a esta raya
Ifigenia se acerca?
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[Fol. 15]
Agamenón
¿Quién? ¿Mi hija?
¿Quién ha dicho que viene?
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Acto primero
Aquiles
¿Y por qué causa os debe sorprender esta noticia?
Agamenón
¿Vos sabéis la inquietud en que fluctuamos
Y un Himeneo ocupa vuestras ansias!
Nos niega el mar el paso, el aire quieto nos rehúsa su influjo, nuestra armada dentro del mismo puerto se consume,
toda la Grecia gime. El sabio Calcas
exige incienso y sangre (y por ventura
una sangre preciosa) y entre tanta calamidad ¡Aquiles, sólo Aquiles, sigue el ardor de una amorosa llama!
El caudillo de Grecia, despreciando
los sustos de su pueblo, ¿irá a las aras sólo a encender la antorcha de Himeneo? ¿Esto os deben los griegos y la patria? 210
215
[Fol. 16]
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Aquiles
En tanto que los campos de la Frigia
mirando mis acciones os declaran
si yo estimo a la patria, hablad, Ulises,
examinad la palpitante entraña de la víctima muerta en los altares, preguntad a los Dioses por qué causa
nos detienen el viento. Yo reposo
de tantas inquietudes sobre Calcas.
Y vos, señor, sufrid que Aquiles corra a celebrar su dicha, pues su llama no puede ser mal vista de los Dioses
y veremos entonces quién alcanza
en la orilla de Troya más renombre.
225
230
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Ifigenia
Agamenón
¿Por qué tu envidia, oh cielo, cierra el Asia de tantos héroes el valor altivo? ¿Se habrían juntado aquí tan nobles almas sólo para sufrir con más vergüenza
los insultos de Troya?
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[Fol. 17]
Ulises
¿Qué palabra
Escucho? ¡oh Dios!
Aquiles
¿Señor, qué has proferido? 240
Agamenón
Príncipes, hasta ahora la esperanza del viento nos detuvo, pero el viento
nos rehúsa su influjo: Troya alcanza
la protección del cielo y mil presagios
nos anuncian su cólera irritada. 245
Aquiles
¿Y cuáles son, señor, esos anuncios? Agamenón
Preguntadlo al destino, que las Parcas
señalaron a Aquiles que si el cielo
ha ofrecido por premio a sus hazañas
la ruina de Ilión, también él dijo que los campos de Frigia le preparan la muerte y el sepulcro y que a su vida
[Fol. 18] 250
131
Acto primero
serán funestas Troya y sus murallas.
Aquiles
¿Y qué: se volverán llenos de oprobio
tantos reyes que ilustran esta playa mientras Paris, contento con su robo, corona impunemente su infiel llama?
255
Agamenón
¿Pues qué? ¿Vuestro valor ha procurado
asegurarnos la mejor venganza?
¿Lesbos no la ha llorado a vuestra vista? ¿El mar Egeo no miró sus aguas teñidas todas con la sangre frigia?
¿No están ya en Troya el susto y la amenaza?
¿No lloran otra Elena los troyanos,
cautivada por vos esa admirada Erifile que enviasteis a Micenas, esa que en vano oculta su prosapia,
pues nos descubre su silencio mismo ¿Qué es sin duda … ?
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265
[Fol. 19]
Aquiles
No más, señor; ya basta
y aun sobra de rodeos ingeniosos. Vos veis desde muy lejos las arcanas intenciones del cielo y yo no temo,
cuando busco el honor, sus amenazas.
¿Acaso porque a Tetis ofrecieron
para mí alguna vez las negras Parcas ο una edad breve llena de victorias o en el ocio y la paz una edad larga
queréis que yo, asombrado con la horrible
memoria del sepulcro, mis hazañas
270
275
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Ifigenia
encargue a la desidia y que, muriendo de una vez, me sepulten con mi fama? Señor, no hay que temer inconvenientes:
hoy nos habla el honor y sus palabras
son sin duda el oráculo más fijo;
arbitras las Deidades soberanas de nuestra vida, han puesto en nuestras manos el premio de la gloria. ¿Por qué causa
nos han de dar tormento sus arcanos?
Corramos con ardor tras las hazañas
que nos igualan a los mismo Dioses; vamos donde el Destino nos arrastra: vamos a Troya. Para aquesta empresa
yo no le pido al cielo otra ventaja
que un viento que me lleve hasta sus muros
y, cuando nadie acuda a conquistarla, Patroclo y yo, señor, nos vengaremos. Pero, pues las Deidades os encargan
la expedición iremos a serviros
y no os haré recuerdo de las ansias
que inspiran este ardor y que me obligan a posponerle a vuestra ilustre fama. Quiero dar este ejemplo a nuestros griegos
y sobre todo quiere mi constancia
no dejaros expuesto a los cobardes
consejos que os inspiran.
ESCENA TERCERA 280
285
[Fol. 20]
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295
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[Fol. 21]
Agamenón y Ulises
Ulises
Sus palabras, señor, habéis oído: a cualquier precio
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133
Acto primero
quiere marchar a Troya. Y esta llama
que os hizo vacilar la deja él mismo
por un error felice desarmada.
Agamenón
¡Oh, padre triste!
Ulises
¡Oh, Dios, este suspiro me hace creer que aún dura la batalla del honor y la sangre! ¿Qué: una noche
sola en vos ha causado tal mudanza?
Vos debéis a la Grecia vuestra hija;
se la ofrecisteis, y contando Calcas sobre vuestra promesa, pronostica el retorno del viento. Si a su santa
predicción no acompañan los efectos,
si hacéis vos mentirosas sus palabras y acaso las del cielo, estará mudo? ¿No hará ver a los griegos la inconstancia de vuestra oferta? ¿Quién el celo insano
reprimirá del vulgo? Y si a su rabia
se sustrae una víctima, ¿quién sabe
dónde irá su furor? Señor, repasa, recuerda aquellos lamentables días en que aprobando la imprudente llama
de Menelao por la infiel Elena,
juramos en tu mano asegurarla
y afianzar a su esposo en sus derechos. yahora que nos tiene vuestra instancia en el puerto de Aulide reunidos,
cuando todos, señor, de nuestras casas
y de nuestras familias desterrados
venimos a serviros, cuando os llama la Grecia su caudillo, en esta ilustre 310
315
[Fol. 22]
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134
Ifigenia
expedición, y cuando los monarcas
que pudieran el mando disputaros
vienen a derramar su soberana sangre en servicio vuestro, ¿vos, confuso, rehuís la victoria? ¿Y vuestras ansias
sólo por reservar la sangre propia
van a acabar de un golpe la más alta
y más sublime empresa?
[Fol. 23]
340
Agamenón
Basta, amigo.
dejadme mi dolor. Si esta desgracia el corazón de Ulises oprimiese, si vos miraseis próximo a las aras
a vuestro Telemaco, y si el cuchillo
vieseis pendiente sobre su garganta,
no tendríais el pecho tan tranquilo. Vos correríais deteniendo en Calcas el amago cruel. Pero, no obstante,
sé que tengo empeñada mi palabra.
Si llega aquí Ifigenia, yo consiento
en este sacrificio. Mas, si grata su suerte o algún Dios la detuviesen en Argos o el camino, vuestra saña debe sufrir que el paternal afecto
aproveche este estorbo y que se valga
para impedir su triste sacrificio del favor de algún Numen que la ampara. Mi corazón ha oído demasiado
de vuestra persuasión la voz tirana
y se corre …
345
350
355
[Fol. 24]
360
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Acto primero
ESCENA CUARTA
Agamenón. Ulises. Euribate.
Euribate
Señor…
Agamenón
¡Ah! ¿Qué noticia
me traes?
Euribate
Nuestra reina y soberana va a mostrarse en Aulide con su hija y, aunque algún tanto se extravió en la entrada
de ese bosque vecino nuestra ruta,
ya están de aquí muy cerca y se adelanta mi afecto a preveniros la noticia. 365
[Fol. 25]
370
Agamenón
¡Cielo crüel!
Euribate
También las acompaña
la joven Erifile que de Lesbos
trajo Aquiles cautiva y que, cansada
de ignorar su ascendencia y su destino,
viene a saberlo de la voz de Calcas. De este arribo la plácida noticia ya se sabe en el campo y ya se avanzan
de vuestro pueblo tropas impacientes
375
136
Ifigenia
que admiran sobre todo la gallarda
presencia de Ifigenia y su dulzura. Cual ensalza a la reina, cual indaga, curioso la razón de su venida
y todos a una voz, señor, declaran
que si jamás el cielo elevó al trono
rey más justo que vos, jamás monarca fue tan feliz … 380
385
[Fol. 26]
Agamenón
¡Oh, Dios! Basta, Euribate.
Déjame lo demás. Vete a esperarlas.
ESCENA QUINTA
Agamenón. Ulises.
Agamenón
¡Cómo, oh cielo, confundes mis proyectos
para hacer más segura tu venganza!
Ah, si libres mis lágrimas pudiesen emplearse en llorar esta desgracia, al menos sentiría un triste alivio.
Pero, oh suerte infeliz de los monarcas:
nosotros somos míseros esclavos
de la murmuración y la inconstancia del vulgo y la Fortuna; mil testigos nos cercan de continuo, y nuestras ansias
jamás pueden turbar nuestro semblante.
390
395
137
Acto primero
Ulises
Yo soy padre, señor, y tengo un alma
sujeta a las comunes impresiones. [Fol. 27]
Lejos de baldonar la repugnancia que os cuesta este funesto sacrificio,
os acompaño en pena tan amarga.
No obstante, a vuestro amor no hallo disculpa:
el cielo mismo le conduce a Calcas la víctima: él espera y quizá osado vendrá, si la negáis, a arrebatarla.
Nadie, señor, nos oye: apresuraos
a llorar de una hija desgraciada
el infeliz destino.
Mas ¿qué digo? Pensad antes las glorias que os aguardan; contemplad asustado el Helesponto
de ver nuestros navíos; entregada
al fuego y al pillaje infeliz Troya;
a Príamo postrado a vuestras plantas; a sus pueblos gimiendo en las cadenas y a Elena, al fin, segunda vez robada,
de los brazos de Paris moribundo.
Ved regresar las naves, coronadas
sus popas, a surgir dentro de Aulide [Fol. 28]
y vengado el desdoro de la patria ser este triunfo a los futuros siglos
un monumento eterno a vuestra fama.
400
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420
Agamenón
Yo conozco mis débiles esfuerzos:
me rindo y dejo a las Deidades altas que opriman a su arbitrio la inocencia. Contad con Ifigenia. Pero a Calcas
encargad el secreto: pueda al menos
cuando voy a sentir esta desgracia,
425
138
Ifigenia
acercando la hija al sacrificio, apartar a su madre de las aras. Fin del acto primero
430
Acto segundo [Fol. 29]
ESCENA PRIMERA
Erifile. Doris.
Erifile
Vámonos, Doris mía. No estorbemos,
dejemos que disfruten la presencia
de un padre y un esposo y queden libres
a un tiempo su contento y mi tristeza. 435
Doris
¿Por ventura, señora, vuestro llanto pretende hacer esta aflicción eterna?
Yo sé que nada agrada a una cautiva,
que no vive el placer en las cadenas;
pero en el triste tiempo en que de Lesbos 440
140
Ifigenia
os trajo el fiero Aquiles prisionera
cuando siempre turbaba vuestra vista de este ilustre homicida la presencia,
menos tristes y ardientes vuestros ojos
al llanto y al dolor dieron más tregua. Y hoy que todo es propicio y favorable pues logrando el afecto de Ifigenia os compadece, os trata como a hermana,
os conduce hasta Aulide, se presenta
lIevándoos a su lado el rey su padre ¿un oculto dolor que no penetra mi respeto os aflige y martiriza? 445
[Fol. 30]
450
Erifile
Ay, Doris, ¿te parece que la idea
de un gozo ajeno enjugará mi llanto?
¿Quieres tú que Erifile esté serena a vista de una dicha que no es propia? Veo con harta envidia que Ifigenia es la tierna delicia de su padre,
mientras yo vivo mísera y expuesta
siempre a nuevos peligros e ignorando
a quién el aire que respiro deba. De un incierto destino sigo el rumbo. Tú conoces, amiga, cuán funesta
debe ser a mi vida esta ignorancia:
un oráculo infausto me condena a morir en el día en que conozca cuáles fueron mi cuna y ascendencia.
455
460
465
[Fol. 31]
Doris
Vos debéis proseguir en este examen:
los oráculos siempre se nos muestran
bajo un sentido ambiguo y misterioso. Acaso el cielo en esta residencia 470
141
Acto segundo
querrá restituirnos vuestro nombre. Vos me habéis dicho que en la edad más tierna
os mudaron el propio …
Erifile
Y esto es todo
lo que sé de mi suerte, y mi ascendencia jamás he descubierto. Ella fue sólo conocida a tu padre, que mis penas consoló alguna vez con la palabra
de hacer toda Troya manifiestas
mi prosapia real, mi cuna y nombre.
Pero cuando empezaba esta promesa a adular mi dolor, el fiero Aquiles hizo sentir a Lesbos su inclemencia; todo cedió a la fuerza de sus golpes.
Sepultado su padre entre las yertas
reliquias del combate, y sepultada al mismo tiempo su infeliz promesa, vine a quedar en triste cautiverio
desconocida, en fin,y, prisionera.
Después de tan brillantes esperanzas, sólo conservo la orgullosa idea de un origen ilustre, que me sirve para hacer más pesadas la cadenas.
475
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[Fol. 32]
485
490
Doris
¡Cuánto debéis aborrecer el brazo
que causó una ruina tan funesta! Pero Calcas, señora, ese adivino que de los altos Dioses interpreta las más inescrutables intenciones
¿no sabrá vuestra cuna y ascendencia?
Vos vais a descubrirla y la fortuna se nos va a presentar más halagüeña: 495
500
142
Ifigenia
el mismo que causó vuestras desgracias vuestro apoyo será, pues, a Ifigenia
unido Aquiles en estrecho lazo,
hará caer las míseras cadenas Que oprime vuestra mano.
[Fol. 33]
505
Erifile
Ay. Doris mía.
¿Y qué podrás decirme cuando sepas que este Himeneo agrava mis quebrantos?
Doris
¿Pues, qué, señora … ?
Erifile
¡Oh, Dios…! Escucha atenta:
tú empiezas ya a admirarte de que viva entre tantas angustias, mas mis penas van a colmar de asombro. No contento el influjo tirano de mi estrella
con ocultarme origen, cuna y nombre,
con tenerme abatida y prisionera, hace que ese inclemente, injusto Aquiles, ese funesto autor de nuestras penas,
ese infiel destructor de nuestra patria,
en fin, ese caudillo, cuya idea
me debe ser tan fiera y tan odiosa,
sea el feliz mortal que se presenta más amable a los ojos de Erifile. Doris
¡Qué decís, oh Dios!
510
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[Fol. 34]
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143
Acto segundo
Erifile
¡Ah, vil flaqueza
que yo creí ocultar en el silencio!
Pero este ardor que el corazón encierra, haciéndome traición, se salió al labio y no sabré decirte qué halagüeña esperanza ha encendido aqueste incendio;
ni culparé en Aquiles la clemencia
con que tal vez honraba mis desgracias. Las Deidades sin duda se deleitan en hacerme el objeto de sus iras. Ay, Doris estimada, tú te acuerdas
del día en que a las dos nos cautivaron: el triste son que hacían las cadenas penetraba hasta el fondo de mi alma, un súbito pavor de mis potencias se empezó a apoderar y viendo sólo
una mano asesina que, sangrienta,
iba a oprimir los restos de mi vida recelaba ponerme en la presencia del fiero vencedor. Yo entré en la nave detestando su cólera funesta
y apartando mis ojos de su rostro;
mas le vi, al fin, ¡oh, Dios! Su aspecto era menos fiero a mi vista; en aquel punto, olvidando el idioma de la queja, sentí que el corazón se declaraba
por el mismo ofensor, y de la ofensa
la infelice memoria en su semblante hallaba la disculpa. En esta idea seguí conforme el victorioso rumbo de ese guerrero. En Lesbos y en Micenas
le amó mi corazón, y aun en Aulide le idolatro también. Pierde Ifigenia sus piedades en mí; su pecho afable
pretende en vano mitigar mis penas. 525
530
[Fol. 35]
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[Fol. 36]
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Ifigenia
Triste juguete del rigor del Hado,
yo acepto la amistad que me presenta
sólo para emplearla en contra suya combatiendo su dicha y sus ternezas. 560
Doris
¿Y qué podrá lograr tu inútil odio? ¿No sería mejor que allá en Micenas
evitaseis los riesgos que os aguardan
extinguiendo una llama tan funesta? 565
Erifile
Esto, Doris, pensaba. Sin embargo a pesar del dolor que esta ribera preparaba a mi pecho, fue forzoso
obedecer al Hado: una secreta
voz me impelía a hacer este viaje. me hacía creer acaso que mi presencia turbando el gozo de los dos amantes mezclaría su dicha con mis penas.
Esta ilusión me ha conducido a Aulide,
no el deseo de hallar una ascendencia cuyo olvido la vida me asegura. El infausto Himeneo que se apresta va a decidir mi suerte: si los Dioses
le quieren concluir, sus tristes teas
alumbrarán mi última agonía y, encendiendo las llamas de mi hoguera,
me mostrarán el paso del sepulcro. Doris
¡Ah, cuánto os compadezco! ¡Cuán adversa
la Fortuna … !
570
[Fol. 37]
575
580
145
Acto segundo
Erifile
Detente. Con su hija
se acerca el rey.
ESCENA SEGUNDA
Agamenón, Ifigenia. Erifile. Doris
Ifigenia
¿Señor, por qué a Ifigenia [Fol. 38] 585
rehusáis vuestros brazos? ¿Qué desgracia nos pretende negar vuestra presencia? Después de dar lugar a que mi madre
satisfaga su ardor corro contenta
a besaros la mano, y vuestros ojos 590
se asustan con mi vista. ¿Qué: las veras de mi amor no podrán … ?
Agamenón
¡Ay, hija mía! Ven: abraza a tu padre. Su terneza
será siempre inmutable.
Ifigenia
¡Justo cielo!
¡Qué alegría tan plácida y serena infunde vuestro amor en mis sentidos! ¡Qué contento, señor, mirar que cercan vuestra virtud las glorias más brillantes!
¡Qué honores, qué poder, qué preeminencia
realzan vuestro mérito sublime!
595
[Fol. 39] 600
146
Ifigenia
¡Dioses! ¿Será posible que la Grecia le rinda a un padre ilustre estos respetos? ¡Ah, qué dicha, señor, ser hija vuestra!
Agamenón
¡Fueres digna de un padre más felice!
Ifigenia
Pues, señor, ¿qué fortuna más completa podéis apetecer? ¿Habrá monarca a quien más los honores engrandezcan?
Ya sólo acudiremos a los Dioses
para rendirles gracias.
605
Agamenón (aparte)
¡Suerte adversa!
¡Hija infeliz: qué premio tan injusto le prepara mi amor a tu terneza! 610
Ifigenia
Señor: vos suspiráis. ¿Qué es esto: el rostro a mi vista negáis? ¿Qué oculta queja
el pecho os sobresalta? ¿Por ventura
dejamos sin vuestra orden a Micenas? Agamenón
Hija mía, mi amor es siempre el mismo mas los tiempos se cambian: mi entereza se halla aquí de mil sustos combatida.
[Fol. 40] 615
147
Acto segundo
Ifigenia
Ay, señor. Olvidad en mi presencia
el carácter de rey: por un momento
dignaos de ser padre. Esta princesa
solamente os escucha, y su ternura
echará menos las piedades vuestras.
Mil veces celebrándole mi dicha
la ofrecí a vuestro amor. ¿De esta extrañeza qué inferirá? ¿Dirá que yo le he dado una esperanza falsa y lisonjera?
Ah, señor, por piedad: a tantas dudas
no abandonéis el pecho de Ifigenia. 620
625
Agamenón
¡Hija!
Ifigenia
¡Padre! ¡Señor, decid!
[Fol. 41]
Agamenón
No puedo. Ifigenia
¡Ah! Perezcan de Troya las almenas pues causan vuestro susto.
Agamenón
Su rüina
será a los vencedores bien funesta.
630
148
Ifigenia
Ifigenia
Quieran al menos conservar los Dioses vuestra vida.
Agamenón
Los Dioses se deleitan en ser conmigo sordos y crueles. 635
Ifigenia
Pero, señor, ¿no es cierto que se esperan
los vientos y que Calcas a este efecto
prepara un sacrificio?
Agamenón Ah… ¡quién pudiera
templar antes de Calcas la injusticia! Ifigenia
Esta gran ceremonia que se apresta ¿debe ser en el día?
Agamenón
A pesar mío.
Ifigenia
¿Y no podrán los votos de Ifigenia
juntarse en el altar a los de un padre? [Fol. 42]
640
149
Acto segundo
Agamenón
¡Oh, dolor!
Ifigenia
¿Vos calláis?
Agamenón
Sin tu presencia no se hará el sacrificio, hija querida. ¡Adiós!
645
ESCENA TERCERA
Ifigenia. Erifile. Doris. [Fol. 43]
Ifigenia
Qué negras dudas se apoderan
de mi pecho infeliz. Este recibo
me hace temblar: Mi corazón recela algún grave dolor. ¡Dioses piadosos: vos conocéis por quién mi pecho tiembla! 650
Erifile
¿Qué? ¿Vos sabéis los sustos de un monarca
y os hace suspirar esta tibieza?
Ah, si esto os sobresalta, qué sollozos deberá prevenir en sus tristezas una infeliz cautiva abandonada que en cualquiera país se halla extranjera.
655
150
Ifigenia
Si echais menos de un padre las caricias,
una madre os estima y os consuela y, al fin, podrá templar vuestros suspiros de un héroe que os adora la ansia tierna. 660
Ifigenia
No lo niego, Erifile: el noble Aquiles
enjugará mi llanto. Su fineza,
su gloria, mi deber, mi padre mismo en mi pecho le dan la preferencia. Mas ¿qué debo inferir de su tardanza? Este amante glorioso, a quien la Grecia
no pudo separar de estas orillas,
a quien vengo a buscar desde Micenas llamada de mi padre, ¿a dónde ha ido? ¿Por qué no corre a verme? ¿A quién espera? Yo he salido al camino, volé ansiosa
buscando en todas partes su presencia:
el corazón, inquieto, se avanzaba
preguntando a los troncos y a las peñas por su adorado Aquiles. En fin, llegó, me presento en el campo, de las tiendas
alborozados los soldados salen
y cuando todos van en busca nuestra él solo no parece. El rey turbado ni me habla de su amor, ni sus promesas. ¿Pues qué es esto? ¿Qué males me presagia
este horrible misterio? ¿Qué la guerra pudo haber extinguido a un tiempo mismo de un padre y de un amante las ternezas? Pero ¡no! ¡Yo le ofendo! Él me idolatra; yo soy su único bien. Por mí la Grecia
logrará los esfuerzos de su brazo:
él no estaba en Esparta cuando a Elena juraron recobrar los demás griegos y, si va contra Troya, es porque intenta 665
670
675
680
[Fol. 45]
685
690
151
Acto segundo
acreditar a vista de sus muros
cuanto mi mano y mi virtud aprecia.
ESCENA CUARTA
Clitemestra. Ifigenia. Erifile. Doris.
Clitemestra (con una carta)
Hija, es fuerza partir; sálvese huyendo nuestra ofendida gloria. La tibieza que advertiste en tu padre era forzoso; sólo por excusaros una afrenta.
me remitió con Arcas esta carta;
él nos la hubiera dado si la senda hubiésemos perdido en esos bosques.
Salvemos, pues, de una villana ofensa nuestro decoro. El vil, el falso Aquiles
ha podido formar la infiel idea
de alargar su Himeneo hasta que alegre y triunfante de Troya a Aulide vuelva. 695
[Fol. 46]
700
705
Erifile
¿Qué escucho? ¡Dios!
Clitemestra
Yo advierto que tu rostro
a un tiempo de ira y de rubor se llena.
Hija mía, yo apruebo tus furores;
tú sabes que apreciando la nobleza de ese ingrato, a quien hijo de una Diosa el público aclamaba, hice, indiscreta, 710
152
Ifigenia
que en Argos le aceptases por esposo.
Pero ya que su infiel correspondencia
desmiente en él la sangre de los Dioses vamos a hacer que el universo sepa que es el más vil de todos los mortales. Partamos antes que el perverso crea
que esperas el retorno de su llama;
corramos a extinguir las llamas negras que arden en los altares de Himeneo: vamos de aquí al momento. De esta idea ya será sabedor el rey mi esposo
y sólo aguardaremos su licencia
para emprender el viaje.
Vos, señora…, no nos sigáis: acaso vuestra pena tendrá en Aulide apoyo más seguro. Quedaos. Mas sabed que se penetra
vuestro oculto designio, y que no es Calcas
el que venís buscando a estas riberas. 715
[Fol. 47]
720
725
ESCENA QUINTA
Ifigenia. Erifile. Doris.
Ifigenia
¿Qué es lo que escucho, oh Dios? Estas palabras me llenan de temor. ¿Aquiles piensa suspender su Himeneo? ¿Yo ofendida
debo volverme a Argos? ¿Y a estas tierras no habéis venido vos buscando a Calcas? 730
[Fol. 48]
153
Acto segundo
Erifile
Señora, no os entiendo; ¿qué sospechas …? 735
Ifigenia
Vos penetráis bastante mi zozobra. Yo he perdido un esposo ¿En esta pena
podréis abandonarme? En algún tiempo
vos no podíais vivir sin mí en Mecenas. ¿Sufriréis hoy que parta triste y sola? 740
Erifile
Antes de separarme hablar quisiera con Calcas.
Ifigenia
Pues, señora, ¿qué os detiene?
¿Por qué no le avisáis? ¡Haced que venga!
Erifile
Pero vos a partir vais al momento. Ifigenia
Tal vez en un momento se penetra más de una duda. Pero yo os molesto. Yo veo lo que nunca mi fineza
quiso pensar: Aquiles… vos en suma
mi partida aguardáis con impaciencia. 745
[Fol. 49]
Erifile
¿Yo? ¿Me creéis capaz de tal perfidia? 750
154
Ifigenia
¿Podrá amar Erefile la dureza de un vencedor furioso que a sus ojos
ofrece, con la mano más sangrienta,
el estrago, la llama y las cenizas en que yace su patria?
Ifigenia
Amiga fiera, pérfida. ¡Vos le amáis! ¡Sí: esos furores, ese brazo bañado en sangre vuestra,
esa llama, ese estrago, esas cenizas
que acabáis de pintarme son las señas del amor que abrigáis en vuestro pecho. Muy lejos de llorar sus inclemencias sentís un gozo oculto en recordarlas.
Más de una vez vuestras forzadas quejas su falsedad quisieron descubrirme, pero en mis ojos la amistad sincera puso un velo que todo lo ocultaba. ¡Vos le adoráis, al fin! ¡Infiel|
¡Qué adversa
fortuna ha colocado entre mis brazos
a mí misma rival, triste Ifigenia! ¡Tú, crédula, la amabas y tú, incauta, la ofrecías asilo y la clemencia de su perjuro amante! Ve aquí el triunfo
a que yo era traída. Vos, soberbia,
me miráis ya ligada a vuestro carro. Yo os perdono, ¡oh dolor!, la infiel idea de disputarme un corazón perjuro. Pero que permitáis que yo indiscreta
(sin advertir el lazo que me tienden)
corra a buscar al fondo de la Grecia a un ingrato que intenta abandonarme … ¡Inhumana! Decidme: ¿es una afrenta que pueda perdonarse?
755
760
[Fol. 50]
765
770
775
780
155
Acto segundo
Erifile Vos, señora,
usáis de unos dicterios en mi ofensa
que no escuché hasta ahora. El mismo cielo empeñado en ajarme, de esta afrenta
siempre excusó a mi oído; sin embargo es fuerza disculpar de amantes quejas
los injustos baldones. Mi ternura los vuestros va a olvidar. Y bien, princesa, ¿de qué debió Erifile preveniros? ¿Pudo nunca creer que prefiriera a la sangre de un rey, el fiero Aquiles
una mujer sin nombre ni ascendencia
y que de su destino sólo sabe que es de una sangre odiosa a su fiereza? [Fol. 51]
785
790
795
Ifigenia
¡Cruel! Habéis triunfado y muy altiva insultáis mi dolor. Esta es la seña
que me descubre todas mis desgracias.
Con mi gloria acordáis la humildad vuestra sólo para ensalzar vuestra victoria. Con todo, vuestro triunfo se acelera demasiado. Este rey que habéis burlado
me ama: es mi padre, es jefe de la guerra,
siente más que yo misma mis desaires. Mi aflicción y mi llanto le interesan. ¡Ya lo conozco, oh Dios! Yo he descubierto su oculto sentimiento, y la tibieza
de que yo me quejaba hace un instante
era un presentimiento de mis penas. [Fol. 52] 800
805
156
Ifigenia
ESCENA SEXTA
Aquiles. Ifigenia. Erifile. Doris.
Aquiles
Al fin, señora, Os veo. Yo juzgaba que el campo lisonjeaba mi impaciencia. ¡Vos en Aulide! ¿A qué es vuestra venida?
Porque esto mismo Agamenón me niega.
810
Ifigenia
Aseguraos, señor, vuestros intentos: no estorbará el arribo de Ifigenia. ESCENA SÉPTIMA 815
[Fol. 53]
Aquiles. Erifile. Doris
Aquiles
Ella me huye, oh Dios. ¿Estoy soñando? ¡Qué turbación me causa esta extrañeza!
Señora, yo no sé si vuestros ojos
podrán sufrir de Aquiles la presencia, mas, si de un enemigo que os ha puesto las cadenas el ruego os interesa, decidme qué motivo ha conducido a Ifigenia. ¿Sabéis … ?
820
157
Acto segundo
Erifile
¿Qué duda es ésta
Señor? Pues no hace un mes que vuestra llama
solicita este viaje y le acelera? 825
Aquiles
Habrá un mes que el precepto de mi padre de Aulide me alejó.
Erifile
¿Pues qué? La priesa
con que el rey desde aquí llamó a su hija y a la reina, que estaban en Micenas,
¿no era un efecto del ardor de Aquiles? Vos, que rendido amante de Ifigenia … [Fol. 54]
830
Aquiles
Yo lo soy en el día más que nunca
y, a tener más arbitrio, mi fineza hubiera estado en Argos a esperarla.
Sin embargo me huye. ¿Por qué ofensas ha merecido Aquiles sus rigores? Mas ya voy advirtiendo que me asedian
por todas partes ánimos infieles. No lo dudo; ahora mismo la elocuencia
de Calcas y de Néstor y de Ulises1 de mi amor combatiendo las ideas quería persuadirme cautelosa
a que la abandonase. Pues qué empresa
se podrá proyectar? ¿Qué? Será Aquiles 835
840
1
Ms. ‘de Calcas, y de Néstor, y el sabio Ulises’. El cómputo silábico parece
exigir la forma que proponemos.
158
Ifigenia
la fábula, el escarnio? Este es secreto2 que ya debe arrancarles mi fiereza.
ESCENA OCTAVA
845
[Fol. 55]
Erifile. Doris.
Erifile
Dioses que me observáis, ¿dónde Erifile podrá ocultar su oprobio y sus afrentas?
¡Orgullosa rival, te aman! Yo he sido testigo de tu gloria. ¿Y aún te quejas? ¿Podré sufrir … ? Mas, Doris, o me engaño o sobre estos amantes la tormenta va descargar. Su dicha no es tranquila.
Se reservan a Aquiles, a Ifigenia la engañan, el rey gime y se entristece. Pues no hay que desconfiar: si de su estrella algún siniestro influjo los persigue, si el Hado patrocina mi fiereza
para no morir sola y sin venganza, yo sabré manejar las contingencias. Fin del acto segundo
2
Ms. ‘la fábula, el escarnio: este es un secreto’.
850
855
860
Acto tercero [Fol. 57]
ESCENA PRIMERA
Agamenón. Clitemnestra.
Clitemnestra
Sí, señor, yo partía, y mis enojos marchaban a llorar lejos del campo de3 Aquiles los desaires de Ifigenia.
Pero este mismo Aquiles admirando tan repentina fuga nos detuvo ¡Por cuántos juramentos reiterados desvaneció mis dudas! Él desea, lejos de prolongarlo, el suspirado
día de su Himeneo, y ahora mismo
os busca lleno de ira y sobresalto. 3
Ms. ‘y’.
865
870
160
Ifigenia
Pronto a imponer silencio a esos rumores quiere oprimir al impostor insano que los formó.
Agamenón
Señora, ¡basta! Veo
que un error nos tenía fascinados. Yo también me complazco en vuestro gozo, ¿queréis que Calcas con estrecho lazo una la sangre nuestra a la de Tetis? Él ya está en los altares esperando
que enviéis allá a Ifigenia. Yo resuelvo también acompañarla, pero en tanto quiero hablaros a solas un instante. Vos veis que nos hallamos en un campo
donde el horror de Marte, las faenas
de la guerra, las armas, los soldados, un altar erigido entre las picas y donde todo el bélico aparato da un culto informe al Dios del Himeneo, y, aunque esta pompa es digna del bizarro
espíritu de Aquiles, no estaría la esposa del caudillo soberano de Grecia muy airosa en su concurso. Creedme, y permitid que concurramos sin vos a completar la ceremonia.
[Fol. 58] 875
880
885
890
Clitemnestra
¿Sin mí? ¿Qué me decís? ¿Pues qué otra mano pondrá a mi hija en brazos de su esposo? ¿Después que la conduje desde Argos podré yo rehusar el ser su guía hasta el altar? ¿De Calcas en el lado
podréis vos asistir sin Clitemnestra? [Fol. 59]
895
161
Acto tercero
Agamenón
Ved que no estáis de Atreo en el palacio, que os halláis en un campo …
900
Clitemnestra
Donde todo
os obedece y donde el soberano sois entre los monarcas de la Grecia, donde el hijo de Tetis va a llamaros padre, y, en fin, señor, donde tenemos más obsequio y más súbditos que en Argos. 905
Agamenón
Pues, señora, yo os pido aquesta gracia en nombre de los Dioses que adoramos. Yo tengo mis razones.
Clitemnestra
Yo os conjuro
a vos también por esos nombres santos que no os avergoncéis de mi presencia
delante del altar ni de tan grato momento me privéis.
[Fol. 60]
910
Agamenón
En vos creía
hallar más deferencia y más agrado, pero, pues no han valido mis razones, convertiré mis ruegos en mandatos. Yo os privo de asistir en los altares. ¡Cuidad de obedecedme!
915
162
Ifigenia
ESCENA SEGUNDA
Clitemnestra sola.
¿Qué he escuchado?
¿Por qué quiere el cruel que me retire del altar de Himeneo? ¿Que a su campo no podrá presentarse Clitemnestra? ¿Qué? ¿Desde el alto puesto a que elevaron su mérito los griegos desconoce a su esposa? ¿Por qué con tal conato quiere que yo en su corte no parezca? ¿Celoso de su imperio teme acaso mostrar aquí de Tíndaro la hija?
¿Por qué me he de ocultar? ¿Por qué el ingrato
quiere con el rubor cubrir mi frente? Mas no importa. Él lo quiere; resignado le obedece mi pecho. ¡Hija querida, tus dichas me consuelan: en tus brazos
el hijo de los Dioses, este Aquiles
en cuyo nombre se deleita el labio… ¡Pero él viene hacia aquí!
920
[Fol. 61]
925
930
ESCENA TERCERA
Aquiles. Clitemnestra.
Aquiles
Señora, todo 935
va sucediendo bien. Desengañado Agamenón, ya cree mis ardores
y casi sin hablarme entre sus brazos
por hijo acepta. ¿Mas os ha dicho que habéis traído la Fortuna al campo? [Fol. 62] 940
163
Acto tercero
Van ya a ceder los Dioses y ya Calcas dice que nos veremos auxiliados
del mar y el viento dentro de una hora
y en fin que sólo falta que su mano derrame en el altar la triste sangre que ha de aplacar al cielo. Ya las naves enderezan sus proas hacia Frigia.
Y aunque a mi amor le debe ser infausto
el retorno del viento, pues sin duda me robará el contento y los halagos que aquí me ofrece el plácido Himeneo, yo estoy fuera de mí porque mi brazo
va a sellar nuestra unión con la infiel sangre
de Paris y su estirpe, y mis estragos sepultarán de Troya en las rüinas las afrentas de un nombre a que me enlazo. 945
950
955
ESCENA CUARTA
Aquiles. Clitemnestra. Ifigenia. Erijile. Doris. Egina
Aquiles De vos, princesa, pende mi fortuna:
el rey en el altar está esperando
para daros esposo. Venid donde se os postre un corazón enamorado. [Fol. 63]
960
Ifigenia
Señor, aún no es tiempo y si la reina lo tiene a bien, de vuestra heroica mano
puedo esperar el don que ahora os pido:
yo os presento a Erifile en cuyo grato semblante cifró el cielo la hermosura: 965
164
Ifigenia
ved sus ojos en lágrimas bañados, llorando siempre el infeliz destino a que está reducida, y ved un llanto
que causaron tal vez mis sinrazones. Yo quisiera, señor que vuestro brazo reparase las ansias y las penas
que sufre injustamente. De su mano caerán las cadenas en el punto
que vos lo permitáis y mi conato verá empezar las glorias de este día por un don tan sublime. Este bizarro
espíritu que asusta a los mortales después de este favor irá mostrando
a los ojos de todo el universo en vos un héroe ilustre cuyo brazo sabe ablandarse al ruego de una esposa
y no siempre se emplea en los estragos. 970
[Fol. 64] 975
980
Erifile
Templad, Señor, de vuestra prisionera
el continuo dolor, y no abusando del inclemente arbitrio de la guerra permitáis que yo sufra en este campo
dobles angustias.
985
Aquiles
¿Cómo?
Erifile
Pues pudisteis
mis ojos obligar a más tirano
dolor que a ser espectadores tristes
de la felicidad de mis contrarios. Yo escucho en todas partes amenazas
[Fol. 65] 990
165
Acto tercero
contra mi patria, contra ella armados veo la tierra, el mar, el hierro, el aire;
veo, en fin, que el Himeneo santo va a atizar en Aulide el fatal fuego que ha de pasar a Troya vuestra mano.
Pues, señor, permitid que, más distante de objetar tan funestos e inhumanos,
vaya a ocultar mi sangre a otras regiones y a sentir otras ansias (que ahora callo)
lejos de estos países.
995
1000
Aquiles
Vos sin duda
sois digna de piedad. Venid al campo donde Aquiles a vista de los griegos
os pondrá en libertad, y en aquel grato momento que complete su fortuna librará de los hierros vuestras manos.
1005
ESCENA QUINTA
Clitemnestra. Aquiles. Ifigenia.
Erifile. Arcas. Egina, Doris.
Arcas (a Clitemnestra)
Señora, manda el rey que la princesa se conduzca al altar, que preparado
está para la sacra ceremonia. [Fol. 66]
166
Ifigenia
(A Aquiles)
Pero, señor, yo vengo aquí a imploraros que procuréis asegurar su vida.
1010
Aquiles
¿Qué asegure su vida?
Clitemnestra
¡Cielo santo!
¿Qué nos quiere anunciar?
Arcas
De este peligro
Sólo puede librarla vuestro brazo. Aquiles
Pero ¿de quién? Decidme …
Arcas
Cuanto pude
he guardado un secreto tan infausto,
mas viendo el4 ara prevenida, el fuego ardiendo y el cuchillo levantado,
es forzoso decir…
Clitemnestra
¡Oh, Dios! Yo tiemblo.
4
Ms. ‘la’.
1015
167
Acto tercero
Aquiles
Sea lo que fuese, Arcas, explicaos. 1020
Arcas
Vos sois su madre; vos, señor, su amante;
librad, pues, a Ifigenia del estrago a que el rey la destina.
Clitemnestra
¿Quién? ¿Mi esposo?
Aquiles
¿Y por qué debe el rey desconfiarnos? Arcas
Porque la va a ofrecer en sacrificio. 1025
Aquiles
¿Él?
Clitemnestra ¿A su hija?
Ifigenia
¿Mi padre?
Erifile
¡Cielo santo,
[Fol. 68]
168
Ifigenia
qué es lo que oigo!
Aquiles
¿Y qué réprobo destino contra una hija quiere armar su brazo?
¿Qué furor ciego, oh Dios? Este discurso me ha llenado de horror y sobresalto. 1030
Arcas
¡Oh, si yo lo ignorase … ! El mismo Numen
que suele hablar de Calcas en el labio ha pedido su sangre en sacrificio
y los Dioses, por Troya declarados, sólo a este precio el viento nos anuncian. 1035
Clitemnestra
¿Pero serán los Dioses tan tiranos
que quieran oprimir a una inocente? [Fol. 69]
Ifigenia
¿Oh cielo, y qué delito ha sujetado
mi vida a este rigor?
Clitemnestra
¡Cruel esposo! Por eso pretendía, el temerario, separar del altar a Clitemnestra.
Ifigenia (a Aquiles)
¡Ah, ve aquí el Himeneo a que mi hado me destinaba!
1040
169
Acto tercero
Arcas
El rey lo suponía
por engañaros, y aun en todo el campo
se cree el mismo error.
Clitemnestra (de rodillas)
Señor, dejadme que implore de rodillas vuestro amparo.
1045
Aquiles (levantándola)
¡Ah, señora … !
Clitemnestra Olvidad mi triste gloria. El justo abatimiento que mirando
estáis conviene a mi infeliz destino: dichosa yo si el llanto que derramo postrada a vuestros pies os enternece.
Una madre os suplica; este adorado objeto de mis lágrimas amargas
es vuestra esposa; en sus más tiernos años la destiné una dicha tan sublime; ella vino a esta orilla desde Argos
en vuestra busca y vuestro heroico nombre la condujo a la muerte. ¡Ah, cuán tirano
cuán riguroso el hado la persigue! Pues de ese mismo altar, que preparado estaba para el plácido Himeneo,
quiere formar su tumba y su cadalso. Pero, señor, pues todos la abandonan
defiéndala de todos vuestro brazo y halle Ifigenia en el valiente Aquiles esposo, padre, asilo y simulacro. [Fol. 70]
1050
1055
1060
1065
[Fol. 71]
170
Ifigenia
Yo veo ya la ira en vuestros ojos … Hija, aquí está tu esposo; de su lado
no te apartes un punto. Vos guardadla. Yo corro en tanto a ver si de un ingrato esposo la perfidia se sostiene
a vista del furor en que me abraso. Y cuando de otra víctima la sangre
no mitigue el furor de Calcas, cuando yo no pueda librarte, hija, sus golpes
harán en mí primero el holocausto.
1070
1075
ESCENA SEXTA
Aquiles. Ifigenia.
Aquiles
Vos advertís, señora, cuán inmóvil y cuán mudo me deja el sobresalto.
¿A dónde está el espíritu de Aquiles? Una madre infeliz me está animando, una reina me ruega y, humillada
para excitar mi ardor, emplea el llanto. ¿Pues quién debe tener en vuestra vida más interés que yo? Sí. En este brazo está sin duda todo vuestro apoyo. La injuria es mía y en cualquier fracaso
yo debo responder de vuestros días; pero, señora, en tan cruel agravio
¿bastará el defenderos? ¡No! Mi furia os vengará también del temerario que osó armar contra vos el nombre mío.
1080
[Fol. 72]
1085
1090
171
Acto tercero
Ifigenia
¡Ah, señor! Esperad … Oíd … Dignaos … Aquiles
¿Qué? ¿Sufriré que un bárbaro me insulte?
Yo corría a vengarle. Mi sufragio le hizo nombrar caudillo de la Grecia y cuando, por resulta a mis trabajos
por precio en fin de una victoria ilustre que va a ensalzar su nombre, sólo aguardo
la dicha de que me haga esposo vuestro, poco contento el vil, el temerario, con profanar las leyes más sagradas del honor y la sangre, poco ufano, con levantar sobre un altar funesto
el cruel hierro, con sacar humeando y poner a mis ojos vuestro tierno, infeliz corazón, más sanguinario
cada vez, más infiel y más perjuro, ¿Quiere inventar un Himeneo falso
para cubrir su detestable intento? ¿Quiere también que mi inocente brazo maneje la segur? ¿Qué hasta el suplicio,
os lleve ilusa, incrédula, mi mano y quiere, en fin, que vuestro mismo esposo
sea vuestro verdugo? ¡Dioses santos! ¿Cuál fuera para vos este Himeneo si un día más se hubiera retardado
mi arribo a Aulide? Vos seríais al punto conducida a las aras y un tirano
un repentino golpe cortaría vuestro cuello inocente y humillado. Mas, señora, ya es tiempo de que admiren los griegos la venganza de este engaño. Vos debéis aprobarla por que sepa
1095
1100
[Fol. 73]
1105
1110
1115
1120
[Fol. 74]
172
Ifigenia
el impostor injusto y temerario que abusó de mi nombre hasta qué extremo sabe sentir Aquiles sus agravios.
1125
Ifigenia
Señor, si es que me amáis, a mis suspiros conceded esta gracia: ese tirano,
ese enemigo bárbaro e injusto, en fin, ese perjuro y sanguinario es a quien debo el ser: ese es ¡mi padre! 1130
Aquiles
¿Vuestro padre? Después de sus engaños yo sólo miro en él vuestro asesino.
Ifigenia
Sin embargo es mi padre, y os declaro que es un padre a quien amo, a quien adoro. El me ama también y de su agrado
me ha dado siempre pruebas muy seguras. Mi corazón se aflige en sus agravios,
sus ofensas las llora mi respeto y, lejos de aprobar de vuestro enfado los furiosos baldones que le ultrajan,
sólo el ardor vehemente con que os amo pudo hacer tolerables a mi oído
los nombres que le aplica vuestro labio. ¿Y por qué le creéis tan insensible que en mí descargue fiero e inhumano
el golpe sin que el brazo se estremezca? ¿Podrá un padre mirar sin sobresalto
derramarse la sangre de su hija? ¿Si él pudiese excusarme tanto amargo dolor, lo causaría a mi ternura?
1135
1140
1145
1150
173
Acto tercero
Yo mismo vi, señor, que un triste llanto bañaba sus mejillas. ¿Será justo
que en medio de sus penas y quebrantos sufra el horror de oír vuestros baldones? 1155
Aquiles
¿ Y qué señora? Avista del amago
de que está amenazada vuestra vida ¿sólo os hace temblar un padre ingrato?
El cruel (que otro nombre no merece) va lleno de ilusiones a inmolaros y cuando yo opongo a sus furores
¿sólo el reposo suyo os ha alterado? Queréis que calle, le excusáis, ¿y él sólo
causa vuestro dolor y sobresalto? ¡Ah, triste amor de Aquiles! ¿Por ventura es éste el hurto infiel de sus cuidados?
[Fol. 76]
1160
1165
Ifigenia
¿Pues qué? ¿Queréis dudar ahora todo el funesto ardor en que me abraso?
Vos mirasteis con cuánta indiferencia de mi muerte escuché el aviso infausto. Yo no perdí el color, pero ¡si vierais
con qué extremos de furia, con qué llantos escuché al arribar a estas orillas
de la inconstancia vuestra el rumor falso …! ¡Quién sabe si celoso el mismo cielo de mi feliz amor, quiere turbarlo …! Ah, con tan pura llama me creía elevada al consorcio soberano
de los Dioses supremos.
1170
1175
[Fol. 77]
174
Ifigenia
Aquiles
¡Ay, princesa!
Si vos me amáis, vivid.
ESCENA SÉPTIMA
Clitemnestra. Ifigenia. Aquiles. Egina.
Clitemnestra
Señor, salvadnos.
Todo sin vuestra ayuda está perdido:
el rey no quiere verme, me ha negado la entrada hasta el altar, su misma guardia
en todas partes me ha salido al paso. El me huye, al fin, y el sobresalto crece. 1180
1185
Aquiles
Pues, bien, yo iré en su busca. Sosegaos.
El me verá, señora. Corro a hablarle. Ifigenia [Fol. 78]
Madre, ¡piedad! Señor, ¡mirad mi llanto!
Aquiles
¿Y qué queréis de mí? ¿Deberá siempre
combatir vuestros ruegos mi conato? 1190
175
Acto tercero
Clitemnestra
Hija, ¿cuál es tu intento?
Ifigenia
Por los Dioses,
templad, señora, el ánimo irritado de un amante furioso cuyas quejas
nos pueden producir mayores daños. Conozco cuán expuesto es el idioma de un amor ofendido. De su mando
y autoridad suprema es muy celoso. El rey, mi padre, en él se está inflamando
de los atridas la común fiereza. ¿Y sufrirá un discurso temerario? Dejad, señor, que escuche a mi ternura
razones más humildes. El quebranto de una madre oprimida y mis angustias sorprenderán su amor y su cuidado. Qué no me inspirará el deseo vivo de excusar tanto susto y sobresalto
de apagar el ardor de vuestra furia y conservaros libre aquesta mano.
1195
1200
[Fol. 79]
1205
Aquiles
En fin, vos lo queréis. Yo os obedezco. Habladle al rey y en el dudoso estado de tantas inquietudes, inspiradle
el rumbo más benigno y más humano. Mi amor vuestro reposo y aun el suyo
le exigen desde luego… Mas mi labio
malogra el tiempo en frívolos discursos. 1210
1215
176
Ifigenia
(A Clitemnestra)
Retiraos, señora, a vuestro cuarto.
Yo dispondré los medios de serviros: vuestra hija vivirá. Yo os lo presagio.
Creed, al fin, creed que, mientras viva5
Aquiles, pedirán su muerte en vano
los Dioses. Y este oráculo es más fijo que el que la voz de Calcas ha dictado. Fin del acto tercero
5
Ms. ‘creed, al menos, creed que mientras viva’
1220
[Fol. 80]
Acto cuarto [Fol. 81]
ESCENA PRIMERA
Erifile. Doris.
Doris
Ah, qué es lo que dices: ¿será posible
que envidies de Ifigenia los lamentos? Al punto va a expirar. ¿Y es su destino a vuestros ojos grato y halagüeño?
¿Quién lo podrá creer? ¡Qué horrible furia! 1225
Erifile
Jamás hablé con labio más sincero
ni jamás, Doris, de la vida suya tanto se entristeció mi amante pecho. ¡Oh adorable peligro, el que de Aquiles
1230
178
Ifigenia
puede turbar la gloria y el contento! Yo vi de su dolor claras señales:
este feroz, magnánimo guerrero, rebelde siempre al llanto y al suspiro, este cruel mortal cuyo alimento
desde la cuna fue la sangre horrible de osos y leones que su seno formaron del horror y la fiereza, mirando de Ifigenia el llanto tierno aprendió a palpitar y a entristecerse.
¿Y no la he de envidiar? ¡Ah, cuánto riesgo sufriría mi amor por disputarle
esta inquietud de Aquiles! Si al momento fuese forzoso ir a expirar como ella … ¿Mas que digo expirar? No. Sus afectos
tendrán más duración: ¿presumes, Doris, que de este héroe glorioso el ardimiento
habrá temblado en vano por su vida? Él la defenderá. Sin duda el cielo ha formado un oráculo tan triste
para aumentar su gloria mi tormento. ¿No notas ya cuánto por ella se hace?
De las Deidades el mortal decreto se suprime, y aunque arde ya la hoguera el nombre de la víctima es incierto
e ignorado en el campo. Tú comprendes que es causa Agamenón de este silencio. Él sin duda vacila. ¿Y qué constancia podría resistir tantos encuentros? De una madre el furor, de una hija ilustre
y toda una familia el llanto triste, su mismo amor, la cólera de Aquiles …
Ah, ¿no te dije yo que en vano el cielo ordenaba su muerte? Si a mis furias hubiese yo creído …
1235
[Fol. 82]
1240
1245
1250
1255
[Fol. 83]
1260
1265
179
Acto cuarto
Doris
¿Oh, Dios, qué es esto?
¿Qué me dictáis, señora?
Erifile
¿Y por qué causa se aquieta mi furor? ¿Por qué no vuelvo
a hacer patente la orden de los Dioses en todo este país? ¿Por qué a los griegos no descubro las tramas criminales
que aquí se están formando contra el cielo? 1270
Doris
¡Oh, qué horrible designio … ! [Fol. 84]
Erifile
¡Oh, Dios, qué gozo!
¡Ah, cuánto incienso en los troyanos templos ardería por mí si consiguiese 1275
mover furioso al hijo de Peleo
contra el jefe de Grecia y si mis voces, separando la furia de los griegos
de la causa de Troya, convirtiesen hacia su misma reina los aceros 1280
que amenazan mi patria y mis altares … !
Doris
Ruido se oye; alguien viene hacia este puesto, Clitemestra es; templaos.
180
Ifigenia
Erifile
Vamos, Doris.
y para destruir este Himeneo consultemos la voz y los impulsos de un furor que autoriza el mismo cielo.
1285
ESCENA SEGUNDA
Clitemnestra. Egina. [Fol. 85]
Clitemnestra
Egina, tú lo ves: yo debo huirle, olvidada Ifigenia de su riesgo,
disculpa a Agamenón. La humildad suya
respeta aún el paternal acero que va a mancharse en su inocente sangre.
¡Oh respeto, oh virtud! Mas el perverso se queja en el altar de su tardanza.
Yo resuelvo esperarle. Él, encubriendo su traición, vendrá luego a preguntarme por Ifigenia … Pero él llega: demos
lugar a que sostenga su artificio. ESCENA TERCERA
Agamenón. Clitemnestra. Egina.
Agamenón
¿Qué hacéis, señora? ¿Cómo al lado vuestro
Ifigenia no está? ¿Qué la detiene?
1290
1295
181
Acto cuarto
Arcas vino a llamarla; ¿qué pretexto la hizo sorda a mi orden? ¿Qué, no pudo ir al altar sin el permiso vuestro? Hablad.
1300
Clitemnestra
Señor, es fuerza que ella vaya
al altar; ya está pronta, ¿pero es cierto
que no hay de vuestra parte algún estorbo? 1305
Agamenón
¿De la mía? ¿Por qué?
Clitemnestra
Luego ¿dispuesto estáis para la santa ceremonia? Agamenón
Calcas lo está, señora; ya arde el fuego
y yo sigo de un orden soberano
la legítima voz.
Clitemnestra
Pero yo advierto que me calláis la víctima.
Agamenón
Señora,
¿Qué me queréis decir? ¡Oh, qué misterio …! 1310
182
Ifigenia
ESCENA CUARTA
Ifigenia. Agamenón. Clitemnestra. Egina.
Clitemnestra
Ven, hija, corre y de un piadoso padre
agradece el amor que se halla inquieto
por conducirte él mismo hasta las aras …
1315
Agamenón
¿Qué miro? ¡oh Dios! ¡Qué anuncio tan funesto! ¡Hija mía! ¿tú lloras? ¿tú enmudeces?
¿tu vista sólo se dirige al cielo?
¡También llora su madre! ¡Ay, infiel Arcas!
Tú me has hecho traición.
Ifigenia
¡Oh padre tierno!
1320
Nadie os hace traición. En el instante veréis que voy gustosa a obedeceros; mi vida es vuestra. Si queréis cobrarla
ya la tenéis aquí, y a mi respecto
puede mi rey sin tanto disimulo [Fol. 88] 1325
intimarle sus órdenes supremas. Así como he venido resignada a recibir, señor, del amor vuestro
un esposo a mis ansias ofrecido,
veréis que corro con igual contento 1330
hasta el pie del altar; que en él postrada ofrezco a Calcas mi inocente cuello y, respetando el golpe, os restituyo
183
Acto cuarto
toda la sangre que de vos obtenga.
Sin embargo, señor, si a vuestros ojos es digna esta humildad de algún aprecio, si de una madre os mueve el tierno llanto, sufrid que yo baldone un Hado adverso
que me roba tan bellas esperanzas
que en medio del gozo más sereno que sentía mi alma puso, injusto, a espaldas de mi dicha, mis tormentos. Hija de Agamenón, yo me gloriaba
de dar al rey más grande y más excelso
de padre el dulce nombre, y aun vos mismo [Fol. 89]
me mirabais, señor, como un objeto que hacía las delicias de su casa. ¡Ah, con cuánto placer oía mi afecto
los nombres de los pueblos que corrían
a daros la obediencia! Y prediciendo el triunfo de I1ión, ¡con cuánto gozo prevenían su fiesta mis deseos! ¡Oh Dios! Yo no esperaba que su ruina
se debiese empezar por el funesto
golpe que me amenaza. Sin embargo yo no os hago ahora estos recuerdos6
por libertarme de él, no: vuestra orden me hallará siempre pronta, y mi respeto
os hubiera excusado esta memoria
si sólo con mi vida hablase el riesgo. Mas, señor, una madre y un amante se unen a mi destino: el Himeneo prometido por vos al noble Aquiles
fijaba en todos tres un gozo eterno.
Yo le adoraba, oh Dios. ¿Pero esta culpa [Fol. 90]
no era hija también del orden vuestro? Él sabe cuanto pasa de la reina ya veis el sobresalto; y mis esfuerzos
6
Ms. ‘yo no os hago estos recuerdos’.
1335
1340
1345
1350
1355
1360
1365
184
Ifigenia
quisieran prevenir el llanto amargo
que va a costarles golpe tan horrendo. 1370
Agamenón
Hija, es verdad. Yo ignoro qué delito pudo mover la cólera del cielo a desear tu sangre. El mismo Calcas
la va a ofrecer sobre un altar funesto.
No esperaba mi amor para librarte de sus leyes mortíferas tu ruego. Yo resistí su orden cuanto pude, y aún esta misma noche, no pudiendo
aprobar tu peligro (¡no lo dudes!)
revocó mi ternura el cruel precepto. Yo posponía a tu inocente vida el interés de Grecia y mis respetos; Arcas iba a intimaros el camino
que volvieseis a Argos, pero el cielo le hizo perder la senda. ¡Ah cuán inútil es nuestra resistencia a sus decretos! En fin, hija, yo estoy sin esperanza. Los Dioses, condenando mis deseos
y tu seguridad, te han entregado
de un pueblo indócil al insano celo; es forzoso ceder. Ya está cumplido del oráculo injusto el cruel momento. Piensa en tu honor y en tan terrible lance
de mí recibe el último consejo:
muestra expirando tu glorioso origen, Haz que se corra el inclemente cielo de haberte condenado, y en tu muerte reconozca mi sangre el campo griego.
Clitemnestra
¡Ah, cómo no desmientes que en ti vive
1375
1380
[Fol. 91]
1385
1390
1395
185
Acto cuarto
la sangre de Tiestes y de Atreo! ¡Verdugo de tu hija! ¡sólo resta que de ella me hagas un festín horrendo! ¡Bárbaro! ¿Es éste el santo sacrificio que estaban maquinando tus proyectos?
¿Qué? No ha helado en tu mano la infiel sangre el horror de firmar este decreto? ¿Por qué te finges triste a nuestros ojos? ¿Debe probar el llanto tus esfuerzos?
¿Dónde están los combates que has sufrido?
¿Qué torrentes de sangre en este suelo derramaste por ella, qué ruinas, qué destrozos, qué heridos o qué muertos dicen tu resistencia? Estos testigos
pueden sólo probarme tus deseos.
¡Un oráculo ordena que ella espire, ¿pero son sus avisos siempre ciertos? ¿El cielo, el justo cielo podrá honrarse, con la sangre inocente? Si los yerros
se castigan de Elena, allá en Esparta
está Hermone, su hija, y a este precio rescatar debe el triste Menelao su infiel esposa; pero en este suelo ¿quién os hace su víctima a vos mismo?
¿Por qué sufrís la pena de su exceso?
¿Ni por que yo, cruel con mis entrañas, por él daré la sangre de mi pecho? ¡Mas qué digo! Esta Elena que ha movido la Europa y la Asia, este fatal objeto
de tantas turbaciones, ¿os parece
de una noble conquista justo precio? ¡Cuánto rubor la infiel os ha costado antes que a vuestro hermano el himeneo la uniese, ya su padre la lloraba!
¿ Calcas os ha contado que en el lecho
de Teseo la puso un nudo oculto y que al golpe fatal de aquel afecto 1400
[Fol. 92]
1405
1410
1415
1420
[Fol. 93]
1425
1430
1435
186
Ifigenia
clandestino había sido una princesa que nunca Elena descubrió a los griegos?
Mas no, no es el amor de Menelao
ni su ofensa quien causa tu tormento: esa sed de reinar inextinguible, el orgullo de ver que a tus preceptos sirven veinte monarcas, y el cuidado de no soltar las riendas del imperio.
Son los Dioses, cruel, que tú veneras. Muy lejos de evitar el golpe horrendo que amenaza a Ifigenia, con él quieres hacer a tu ambición un vil obsequio.
Celoso del poder con que gobiernas
quieres que nuestra sangre sea su precio. ¡Que un negro atentado atemorice al que osase aspirar a tus empleos! ¿Y esto es ser padre? Oh, Dios, mi aliento todo
cede de estos horrores al recuerdo.
¿Qué? ¡Un sacerdote a vista de las tropas clavará de Ifigenia el vil acero, le abrirá el pecho y con curiosos ojos en su rasgado y palpitante seno
se informará del gusto de los Dioses!
¿Y yo, que la conduje hasta este puerto triunfante y adorada, me iré sola, triste, desamparada y sin consuelo! ¿Yo volveré a pasar esos caminos sembrados con las flores que el respeto
de tus vasallos ofreció a sus plantas? ¡No, cruel, no! De mí no dirá el tiempo que la traje al suplicio. Si ella muere debe morir conmigo y si a los griegos
quieres hacer un doble sacrificio
la debes arrancar de los sangrientos y destrozados brazos de su madre. Y así, ¡bárbaro padre!, ¡esposo fiero! ven, si te atreves. ¡Róbame a tu hija!,
1440
[Fol. 94]
1445
1450
1455
1460
[Fol. 95]
1465
1470
187
Acto cuarto
(A Ifigenia)
Y tú sigue mis pasos y a lo menos
obedece mis últimos mandatos. 1475
ESCENA QUINTA
Agamenón
No esperaba yo arranque menos fiero. ¡Ve aquí, ve aquí el furor que yo tenía! Feliz si en las angustias que padezco
no deviese esperar furias mayores.
¡Dioses! Después de un orden tan severo ¿debíais dejarme un corazón de padre? [Fol. 96] 1480
ESCENA SEXTA
Aquiles. Agamenón
Aquiles
Un extrañó rumor (que juzgo incierto) acabo de escuchar; señor, se dice
y se oye con horror que un orden vuestro
ha intimado la muerte de Ifigenia; que olvidando piadosos sentimientos vos mismo la entregáis al fiero Calcas; en fin, se dice que al altar funesto
1485
188
Ifigenia
mi mano la llevaba al sacrificio
y que bajo las sombras de Himeneo vos pretendéis la afrenta de mi nombre7 con un cruel y vergonzoso empleo. ¿Qué decís, vos, señor? ¿Qué debe Aquiles
pensar de este rumor? ¿Podréis, suspenso … ?
1490
Agamenón
Señor, yo a nadie cuento mis designios. Aún ignora Ifigenia los supremos órdenes de su padre: en siendo hora de que yo se los dicte, al campo griego
le instruiré también y vos entonces
los podréis descubrir.
1495
[Fol. 97]
Aquiles
¡Ah!, yo comprendo qué destino su padre le prepara! 1500
Agamenón
¿Pues para qué de mí queréis saberlo? Aquiles
¿Por qué quiero saberlo? Oh, Dios. ¿Vos mismo confesáis un designio tan perverso?
¿Vos pensáis que aprobando vuestros fines os dejaré ofrecer el más horrendo sacrificio a mis ojos? ¿Que mi llama, mi fe, mi honor os lo consientan?
7
Ms. ‘vos pretendéis afrentar mi nombre’.
1505
189
Acto cuarto
Agamenón
Pero
¡vos que me habléis con voz tan atrevida!
¿Olvidáis quién os oye? [Fol. 98]
Aquiles
¿A vos mis hechos, mi amor, mi ultraje, os son desconocidos? 1510
Agamenón
¿ Y por qué vos cuidáis con tanto esmero de mi familia? ¿No podré a Ifigenia
mi orden dictar sin el permiso vuestro?
¿No soy su padre yo? ¿Sois vos su esposo? ¿ Y no puede ella … ?
1515
Aquiles
¡No! Su ilustre pecho
no es de su padre ya. Se me ha ofrecido; a mí no se me engaña. Los momentos
de su vida debéis a mi destino
unir, y mientras de mi sangre un resto corra en las venas, yo sabré acordaros vuestra palabra y vuestros juramentos. Vos mismo la trajisteis desde Argos
para dármela aquí.
Agamenón
¡Quejaos del cielo
que me la pide y acusad a Calcas, a Ulises, a Nestor, al campo entero, y sobre todo a vos!
1520
[Fol. 99]
1525
190
Ifigenia
Aquiles
¡A mí!
Agamenón
¡A vos mismo que amenazáis al Asia y que, sintiendo
la tardanza del viento, de los Dioses,
impaciente, os quejáis! A vos que, fiero, motejando de vanos mis temores, sembrasteis el furor entre los griegos. Para evitar el riesgo de Ifigenia
yo os mostraba un camino, despidiendo
las tropas, pero vos a Troya solo dedicáis vuestra furia: Id, pues, soberbio. Partid, que ya su muerte os abre el campo. 1530
1535
Aquiles
¡Justo Cielo! ¡qué escucho! ¿Así el desprecio Añadió el perjurio? ¿Yo querría
partir a expensas de sus días bellos? ¿Y qué me hizo a mí Troya? ¿Por qué causa hasta el pie de sus muros corro ciego? ¿Por qué sordo a las voces de una madre
inmortal parto con afán violento
a cumplir el presagio de mi muerte? ¿Bajó acaso a Tesalia en algún tiempo nave desde la orilla de Escamandro o en Larisa se vio un raptor violento
que esposa o hermana le robase a Aquiles?
¿Cuál mi pérdida fue? ¿De qué me quejo? Yo voy, bárbaro, a Troya por vos sólo, por vos a quien caudillo de los griegos hice nombrar aun sin deberos nada;
por vos en cuyo nombre rendí a Lesbos
[Fol. 100]
1540
1545
1550
191
Acto cuarto
mientras aquí juntabais vuestras tropas. ¿Qué intento nos reúne en este puerto?
¿No vamos a vengar a Menelao? ¿Desde cuándo se cree que mi aliento sufrirá que me roben una esposa
que idolatro? ¿Vengar este desprecio puede sólo el amor de vuestro hermano? Vuestra hija me agradó; rendido y tierno aspiré a serle grato y sólo en ella
deposité mi fe y mi juramento,
armas, naves, soldados le he ofrecido sin esperar más paga de su afecto. Pero nada he ofrecido a Menéalo; que él vengue sus afrentas y su lecho.
Yo no conozco a Príamo ni a Elena,
yo no sé quién es Paris. Sólo quiero a Ifigenia y su mano. Así la mía no seguirá las tropas a otro precio. 1555
[Fol. 101]
1560
1565
1570
Agamenón
Pues bien, partid. Volveos a Tesalia.
Yo mismo os restituyo el juramento
que os liga. Otros vendrán más obedientes, se hallarán de I1ión al fin funesto. Yo admiro en un discurso tan osado cuán caros valen los socorros vuestros.
Ya os escuchan sus reyes con respeto
y fiero vuestro espíritu se cree que todo debe obedecer su ceño. Vos me ofendéis, pues me acordáis altivo un triste beneficio. En fin, yo quiero
más sumisión y menos osadía.
Huid, soberbio, huid. Yo no recelo vuestra cólera débil y yo rompo todos los nudos que con vos me unieron. 1575
[Fol. 102]
1580
1585
192
Ifigenia
Aquiles
Dad gracias a esos nudos que detienen
la cólera de Aquiles. Aún respeto
al padre de Ifigenia. Acaso el jefe
de tanto rey, sin título tan tierno quedaría sin voz para insultarme. Al fin, yo me retiro y os advierto
que defiendo mi gloria y vuestra hija.
Para llegar a atravesar su pecho ve aquí cual será el paso a vuestros golpes. 1590
1595
[Fol. 103]
ESCENA SÉPTIMA
Agamenón (solo).
Y ve aquí lo que hará mayor su riesgo: sola mi hija me era más temible;
creyendo amedrentarme tu amor fiero,
acaba de abreviar el triste golpe. No hay que dudar, venguemos su desprecio. Mi gloria se interesa sobre todo y la furia de Aquiles ha resuelto
mi corazón dudoso y vacilante.
Lo que es piedad no se atribuya a miedo: o la guardáis …
1600
1605
193
Acto cuarto
ESCENA OCTAVA
Agamenón. Euribate. Guardias.
Euribate
Señor.
Agamenón
¿Qué es lo que hago?
¿Podré darles un orden tan sangriento? ¡Cruel! ¿A qué combate te preparas? ¿Cuál es el enemigo que a su ciego
furor vas a entregar? Sólo me espera una intrépida madre cuyo esfuerzo defenderá su sangre contra un padre homicida. Entretanto yo, suspenso,
veré que mis soldados en sus brazos
respetan de Ifigenia el llanto tierno. Aquiles me amenaza, me desprecia, mas mi hija ¿resiste mis preceptos? ¿Pretende acaso huirse de la aras?
¿No espera resignada el golpe horrendo?
Pues ¿por qué quiere destruir su vida mi sacrílego celo? ¿Y qué ruegos, ¿Qué votos en su triste sacrificio podré formar sobre ella? Los trofeos,
los laureles manchados con su sangre
¿podrán serme apreciables? ¡Yo pretendo aplacar a los Dioses! ¡Ah!, ¿Qué Dioses
me serán más crueles que yo mesmo? ¡No puedo, no! Cedamos a la sangre;
que Ifigenia no muera. Mas ¿qué? ¿el fiero,
el vano Aquiles logrará este triunfo? ¿Se podrá lisonjear su orgullo ciego [Fol. 104]
1610
1615
1620
1625
[Fol. 105]
1630
194
Ifigenia
de que me hizo temblar? ¿Qué le he cedido? ¿Mas qué débil temor turba mi pecho?
¿No podré yo de Aquiles la osadía
humillar de otro modo? ¡Ah! Que el desprecio de Ifigenia le aflija y le castigue. Él la ama; que ella viva y que otro dueño logre su mano. ¡Euribate!, corre,
haz que venga la reina en el momento
con Ifigenia y diles que no teman.
1635
1640
ESCENA NOVENA
Agamenón. Guardia.
Agamenón
¡Grandes Dioses! Si aún quiere el furor vuestro que ella muera, ¡cuán vanos habrán sido delante de vosotros mis esfuerzos!
Lejos de socorrerla, yo la oprimo,
lo sé. Pero esta víctima y mi afecto merecen que vuestra ira, ¡grandes Dioses!,
segunda vez nos dicte su decreto. [Fol. 106]
1645
ESCENA DÉCIMA
Agamenón. Clitemnestra. Ifigenia. Erifile. Euribate.
Doris. Guardias.
Agamenón
Partid, señora: asegurad su vida;
195
Acto cuarto
yo os vuelvo a vuestra hija; haced que luego
se separe de Clipma, tan ingrato. Mis guardias y Arcas os irán siguiendo. Secreto y brevedad es lo que importa. Sobre todo no sepan que del puerto
salís Calcas y Ulises. Cuidad mucho
de ocultar vuestra hija al campo griego: crean que ella se queda y que vos vais sola
Partid. Quieran los Dioses, satisfechos con mi llanto, alejarla de mis ojos.
¡Guardias, id con la reina!
Ifigenia
1650
1655
[Fol. 107]
¡Oh, padre tierno!
Agamenón
Lograd burlar de Calcas el cuidado8
Haced os digo, en tanto que yo vuelvo, a divertirle con discursos varios y hacer que se suspenda este funesto sacrificio a lo menos por un día.
1660
ESCENA UNDÉCIMA
Erifile. Doris.
Erifile
Sígueme, Doris. El camino nuestro no es ese. Ven.
8
Ms. ‘burlad de Calcas el cuidado’.
1665
196
Ifigenia
Doris
¿Pues qué? ¿no las seguimos?
Erifile
Ah, yo me rindo al fin. El triste afecto de la llama de Aquiles reconozco.
¿Será inútil mi rabia? Mas ¿qué espero?
Ven; ya es fuerza morir o destruirla; Calcas sabrá de mí todo el secreto. Fin del acto cuarto
1670
Acto quinto [Fol. 109]
ESCENA PRIMERA
Ifigenia. Egina.
Ifigenia
¡No te detengas; corre, amada Egina,
vuelve a la reina! Esfuerza que se aplaque
la cólera del cielo; considera
qué horrible tempestad va a declararse contra un pecho que ilude sus decretos.
Mira el estado en que se ve mi madre,
cómo el campo resiste nuestra fuga.
¡Ay, con cuánto terror por todas partes
vieron brillar nuestros cansados ojos
las puntas de los dardos! ¡qué combates
sostuvo nuestra guardia! Desmayada
la reina, ¡ay! yo la expongo a mil desastres.
1675
1680
198
Ifigenia
Permite que ella huya y, sin que espere
sus débiles socorros, dejadme antes
aprovechar la falta de su aliento. En fin, Egina, hasta mi mismo padre
manda, cuando me salva, que yo espire. 1685
[Fol. 110]
Egina
¿Vuestro padre? ¿Pues qué … ?
Ifigenia
Quizá enojarle
pudo el ardor de Aquiles; el rey le odia y quiere que mi pecho se declare contra su amor. ¡Oh, triste sacrificio! Al fin, Arcas me intima de su parte
que no hable más a Aquiles.
1690
Egina
¡Ah,! Señora…
Ifigenia
¡Oh sentencia! ¡oh rigor inexplicable!
¡dulces Dioses! Vosotros, más benignos, os contentáis con derramar mi sangre. Yo obedezco; tomadla. Mas ¿qué veo?
¡Dioses! ¿Aquiles?
1695
199
Acto quinto
ESCENA SEGUNDA
Aquiles. Ifigenia.
Aquiles Sin perder instante
venid tras mí, señora. No os asombre el rumor tumultuoso de un infame pueblo que nos rodea. A vuestra vista
nos abrirán un paso los cobardes
sin esperar mis golpes. Ya Patroclo
y algunos cabos de mi tropa os traen lo mejor de Tesalia, y todo el resto os ofrece, siguiendo mi estandarte, la invencible trinchera de mis filas.
Los que quieren cebarse en vuestra sangre
que os busquen en mi tienda. Mas ¿qué es esto? Señora, ¿VOS calláis? ¿Vuestro semblante con lágrimas responde? ¿Qué? ¿confiaros queréis de armas tan débiles? Cuanto antes,
¡vamos! Ya el rey ha visto vuestro llanto.
[Fol. 111]
1700
1705
1710
Ifigenia
Lo sé, señor. Por eso en este lance no tengo otra esperanza que la muerte. 1715
Aquiles
¿Vos morir? Ah, dejad ese lenguaje.
¿Sabéis el juramento que nos une?
¿Sabéis, en fin, por ahorrar más frases,
que se funda mi dicha en vuestra vida? [Fol. 112]
1720
200
Ifigenia
Ifigenia
No señor, no. La gloria más brillante de Aquiles no debía estar pendiente de mis funestos días. Creed antes
que Amor nos engañaba. La victoria
os va a seguir en todos los combates y el terreno de Frigia será estéril
para vos, sin el riesgo de mi sangre. ¡Tal es la ley dictada por los Dioses!
En vano pretendió mi triste padre
hacerse sordo a Calcas y eludirla. Las bocas del ejército se abren contra mí y en favor de aquel decreto. Partid, señor, a completar las grandes
predicciones que ofrecen las Deidades
a la Grecia; vengad en los troyanos
todo vuestro dolor. Ya vuestro alfanje
pone pálido a Príamo; ya Troya recela las resultas lamentables
de mi funesta hoguera y vuestro llanto.
Partid, y haced que en sus desiertas calles lloren mi muerte las troyanas viudas. con las de sus maridos. ¡Ah!, esta amable esperanza me hará morir tranquila.
Y si yo no he logrado en dulce enlace
ser la esposa de Aquiles, por lo menos juntará a vuestros hechos inmortale la fama mi memoria, y cuando incluya
vuestros triunfos el tiempo en sus anales
empezará a contarlos por mi muerte.
¡Adiós, señor, vivid!
1725
1730
[Fol. 113] 1735
1740
1745
Aquiles
¡No! No se trate de nuestra desunión’. En vano diestro, 1750
201
Acto quinto
vuestro discurso quiere a un cruel padre
servir alucinando mi ternura y en vano pretendéis, inexorable,
interesar mi gloria en vuestra muerte. Los laureles y triunfos que reparte la fama, los adquiere en vuestro obsequio.
¿Y quién con mi favor querría honrarse
si un próximo Himeneo no pudiese
afianzar vuestra vida? En fin, mi sangre, mi amor, mi gloria que viváis ordenan.
Creerlos es forzoso y resignarse. Venid, señora.
[Fol. 114]
1755
1760
Ifigenia
¿Qué? ¿Yo intentaría,
resistiendo las órdenes de un padre
y evitando la muerte merecerla? ¿Dónde estaría el respeto? Esta inviolable
obligación …
1765
Aquiles
Vos vais con un esposo
que reconoce él mismo. Y ya negarme
el cruel no podrá nombre tan dulce.
¿Dónde están sus promesas? ¿Qué? ¿Las hace
sólo para violarlas? ¿No era él mismo cuando a mí os ofrecía vuestro padre? ¿Y vos solo atendéis a sus preceptos
cuando no lo es y vierte vuestra sangre?
En fin, yo tardo mucho y mis temores … Ifigenia
¿Qué, señor? Vos iréis hasta obligarme? ¿Y vos queréis por un culpable extremo
[Fol. 115]
1770
1775
202
Ifigenia
añadir este colmo a tantos males?
¿Tendréis mi gloria en menos que mi vida?
¡Ay, señor! Excusadme estos pesares. Yo no puedo escucharos. Me lo impiden las órdenes supremas de mi padre. Idos y no abuséis de mi flaqueza,
o sufrid que esta mano, por librarse
del peligroso auxilio que me ofrece vuestro funesto amor, vierta mi sangre en honor de la gloria y el decoro. Aquiles
Pues bien, no se hable más. Inexorable
obedeced. Corred tras una muerte
que os parece tan bella. A vuestro padre
llevad un corazón donde descubro
menos respeto a él que odio a mi enlace.
Pero un justo furor me ocupa el pecho.
Vos marcháis al altar, y mi coraje
también corre hacia él. Si acaso, hambriento el cielo está de muertes y de sangre, jamás, hasta este día, habrán humeado con más sangre vertida sus altares.
Todo le será lícito a mi furia;
será el gran sacerdote de mi alfanje
la víctima primera, derribada la hoguera por mi mano, en la execrable
sangre de vuestros bárbaros verdugos
nadará destrozada y fluctuante.
y si de tanto horror en el desorden
herido o muerto vuestro padre cae,
conoceréis cuál es, en el estrago, el fruto infiel de vuestras crueldades.
1780
1785
[Fol. 116]
1790
1795
1800
1805
[Fol. 117]
203
Acto quinto
Ifigenia
¡Ah, señor! ¡Ah, cruel…! Pero él me huye
y tú, cielo piadoso, que dictaste de mi muerte el decreto (aquí estoy sola)
acaba con mi vida y mis pesares,
descarga aquí los golpes de tus iras
y ceba tu furor sólo en mi sangre.
1810
ESCENA TERCERA
Clitemnestra. Ifigenia. Egina. Euribate. Guardias.
Clitemnestra
Por más que hagáis traición a vuestra reina,
yo la defenderé, ¡viles cobardes del ejército todo!
1815
Euribate
¡No, señora! Que vos me lo ordenéis será bastante;
vos nos veréis morir a vuestras plantas. Pero, en fin, de un socorro que está frágil ¿qué podéis esperar? ¿Ni quién libraros podría de enemigos tan fatales? No es ya un vulgo regido del desorden,
es un celo furioso e implacable
quien incita los ánimos del campo. Pero aún hay más, señora; en este lance
Calcas sólo dispone y sólo reina la severa piedad. A los altares
quiere llevar su ofrenda. El rey se mira
privar de su poder y en el instante [Fol. 118]
1820
1825
1830
204
Ifigenia
nos obligó a ceder a este torrente;
Aquiles, ese Aquiles a quien nadie vio hasta ahora sin susto, querrá en vano
a este orden oponer su valor grande.
¿Qué hará él mismo, señora? ¿y quién podría disipar estas olas formidables de enemigos que van a sumergirle? 1835
Clitemnestra
Pues que vengan; que prueben en mi sangre su celo los impíos, que en mí extingan
los últimos espíritus vitales; la muerte sola romperá estos nudos que forman en las dos mis brazos, y antes
mi cuerpo dejará su triste alma
que yo consienta. ¡Ay, hija mía!
[Fol. 119]
1840
Ifigenia
¡Ay, madre!
¡Bajo qué cruel astro nació al mundo de ese amor el objeto miserable! ¿Mas qué podréis hacer en el estado
en que estamos? A un tiempo las Deidades
y los hombres nos hacen resistencia. ¿Qué? ¿os expondréis a la feroz barbarie de un vulgo insano? ¡Ah!, mi corazón, señora,
a un campo que, rebelde, se retrae
de la voz de su jefe, en donde sola
y obstinada, sin fruto en libertarme, quizá por los soldados maltratada, mostraréis por resulta deplorable
de vuestro auxilio, a mis cansados ojos
un horrible espectáculo que cause
más susto que la muerte al pecho mío. Idos, señora; permitid que acaben 1845
1850
1855
[Fol. 120]
1860
205
Acto quinto
los griegos su holocausto. Para siempre huid de estas orillas execrables
donde se exige la funesta hoguera
que me aguarda; y la luz de sus voraces llamas traerá el horror a vuestros ojos. Y, por fin, yo os suplico, oh tierna madre, que no imputéis al rey la muerte mía.
1865
Clitemnestra
¡El bárbaro! ¡Su misma mano extrae
tu corazón y le presenta a Calcas! 1870
Ifigenia
¡Y qué no habrá intentado por salvarme y ahorraros esta pena!
Clitemnestra
¡Ah, por qué engaños
me sedujo el cruel! [Fol. 121]
Ifigenia
A las Deidades,
que me dieron el ser, me restituye;
vos me perdéis, mas no todos los gajes de vuestra unión se acaban con mi muerte:
podrán los ojos vuestros encontrarme en Orestes, mi hermano, y quiera el cielo
que os sea menos funesto. Pero el trance
se acerca ya: ya oís al pueblo inquieto. Ay, señora, dignaos estrecharme por esta vez en el materno seno y vuestro noble espíritu … ¡Euribate,
encaminad la víctima a las aras!
1875
1880
206
Ifigenia
ESCENA CUARTA
Clitemnestra. Egina. Guardias.
Clitemnestra
¡Ah, tú no te irás sola! A los cobardes …
Mas todos se me oponen. ¡Inhumanos saciad vuestros furores en mi sangre! 1885
Egina
¿Qué es lo que hacéis? ¿Dónde corréis, señora? [Fol. 122]
Clitemnestra
En débiles esfuerzos se deshace
todo mi corazón. De mis sentidos vuelve la turbación a apoderarse. ¡Madre infeliz, qué es esto! ¿Cuántas veces debes morir sin que tu vida acabe?
1890
Egina
¡Ah!, ¿sabéis vos, señora, el vil sujeto
que os ha hecho traición? ¿Sabéis qué áspid
de Ifigenia en el seno se abrigaba? Erifile, traída a estos lugares por vos misma desde Argos, a los griegos
vuestra fuga contó.
1895
Clitemnestra
¡Monstruo execrable
criado en el regazo de las Furias! ¡Oh, monstruo vil, que la garganta infame 1900
207
Acto quinto
del Leteo ha arrojado en nuestros brazos! ¿Qué? ¿Tú morirás? ¿Qué? ¿Tus maldades más que víctima buscan mis angustias?
Para anegar los griegos y sus naves ¿por qué no abres, ¡oh mar!, nuevos abismos? ¿Qué? después que la Aulide desampare su escuadra criminal y a ti la arrojen
los vientos, estos vientos inconstantes
tanto tiempo acusados, ¿no podrían cubrirte con los restos miserables de sus bajeles rotos y deshechos? Y tú, sol, tú que ves aquí la imagen
del hijo y sucesor del cruel Atreo,
tú que alumbrar no osaste de su padre los horrendos banquetes, ¡retrocede! Ellos han alterado el invariable giro de tus caballos. Pero en tanto,
¡oh madre triste! ahora en los altares
tu hija está de flores coronada. Ya la fatal segur sirve su padre, la inocente se humilla, extiende el cuello,
lo muestra al sacerdote y ya en su sangre el fiero Calcas … ¡Bárbaro, detente!
Esa es la pura sangre del Tonante: yo escucho el ronco ruido de los rayos. Toda la tierra tiembla y se deshace. ¡Algún Dios vengador causa estos golpes!
[Fol. 123]
1905
1910
1915
1920
[Fol. 124]
1925
208
Ifigenia
ESCENA QUINTA
Clitemnestra. Egina. Arcas. Guardias.
Arcas
No lo dudéis, señora, un Dios combate
en favor vuestro. El valeroso Aquiles vuestros ruegos otorga; en este instante él rompió las barreras de los griegos y llegó hasta el altar; Calcas, cobarde,
está fuera de sí; y el sacrificio
se halla aún suspendido. Se combate, se amenaza, se corre y brilla el hierro. Aquiles ha situado a sus parciales al lado de Ifigenia. El rey, confuso,
por separar sus ojos del desastre
y muertes que presagia, o por hurtarnos su triste llanto, se cubrió el semblante. Pues él calla, señora, venid presto a apoyar con discursos eficaces
a vuestro defensor. ¡Venid! Él mismo
con la mano que humea aún la sangre quiere restituiros a Ifigenia; él mismo me encargó que os acompañe y os conduzca. Venid. No temáis nada.
1930
1935
[Fol. 125] 1940
1945
Clitemnestra
¿Yo temer? ¡Ah, corramos! Asustarme
no podrán los peligros más terribles: yo iré por todo el campo … Mas, Deidades, ¿No es Ulises? ¡Sí! ¡El es! ¡Mi hija ha muerto! ¡Madre infeliz! ¡Ay, Arcas! ya es muy tarde.
1950
209
Acto quinto
ESCENA ÚLTIMA
Ulises. Clitemnestra. Arcas. Egina. Guardias.
Ulises
¡No, vuestra hija vive! Y de los Dioses
se aplacó ya le furor. El cielo afable os la vuelve, señora. Aseguraos. [Fol. 126] 1955
Clitemnestra
¡Ella vive! ¡Y sois vos el que me trae
el aviso!
Ulises
Yo soy , señora, el mismo
que antes quería sostener de un padre
el religioso ardor contra el impulso de vuestro tierno llanto y que, constante, mantenía el honor de nuestras armas contra vos misma; en fin, pues las Deidades
se han placado, espero que este aviso
podrá bien reparar vuestros pesares. 1960
1965
Clitemnestra
¡Hija mía! ¡Ah,señor! Yo quedo absorta; ¿qué milagro, decid, qué Dios tan grande la salva?
Ulises
Vos me veis apoderado
de horror y gozo en este alegre instante.
[Fol. 127]
210
Ifigenia
Jamás amaneció tan triste día a la Grecia. Su negros estandartes,
enarbolando la feroz discordia,
daba ya la señal para el combate;
turbada, a este espectáculo Ifigenia
veía a Aquiles solo de su parte y al ejército en contra. Sin embargo aunque tan solo en su furor lidiase, furioso Aquiles asombraba al campo
y dividía en bando las Deidades.
Los dardos arrojados ya formaban una nube en el aire, y ya la sangre corría por primicias del destrozo. Entre los dos partidos que combaten
se avanzó Calcas; sus feroces ojos
parecían de fuego, su semblante se dejó ver terrible, y espantoso su cabello erizado, formidable y lleno, en fin, del Dios que le agitaba:
1970
«Aquiles –dijo– y griegos, escuchadme:
el Dios que por mi boca os habla ahora su oráculo se digna declararme
y en su elección me instruye más benigno.
Vive en otra Ifigenia la infiel sangre
de Elena y debe en estas mismas aras
ser inmolada. Un clandestino enlace unió a Elena y Teseo, y una niña
fue de su unión el fruto abominable. Su nombre es Ifigenia9 y, aunque siempre
la procuró ocultar su injusta madre,
yo la vi en su niñez y le predije un destino fatal. La deplorable
[Fol. 128]
1990
1975
1980
1985
1995
2000
Aunque el copista tacha ‘Iphigenia’ y pone encima ‘Eriphile’, el sentido y
el original francés (vide texto recogido por Fernández Cardo, p. 106) se refiere a
Ifigenia.
9
211
Acto quinto
suerte la trajo a Aulide bajo un nombre supuesto. Ella está al pie de los altares,
me escucha, la miráis. En fin, es ella
la víctima que piden las Deidades». Así habló Calcas. Todo el campo, inmóvil
le oye con susto y mira en el semblante De Erifile, que estaba junto al ara,
impaciente quizá de que llegase
la hora del funesto sacrificio. Ella misma anunció (según se sabe)
vuestra fuga a los griegos. En secreto se admiran su destino y su linaje,
pero como era Troya de su muerte
el precio, los soldados al instante sus clamores dirigen contra ella. Calcas pronunció, en fin, la irrevocable sentencia de su muerte y ya su brazo
la iba a sujetar, cuando, constante
y llena de valor, le dice: «Espera, no te acerques, cruel. La ilustre sangre
de estos héroes, que has hecho mis abuelos
con tus manos sacrílegas e infames,
sabré derramar».
Corre furiosa
y del próximo altar toma el cortante sacro cuchillo y se traspasa el pecho.
Apenas bermejeaba con su sangre
salpicada la tierra, cuando hicieron
los Dioses que en las aras se escuchase
el ruido de los truenos; desatados con felices retumbos por el aire se cruzanban los vientos, los bramidos del mar les respondían; de otra parte
las olas se escuchaban a lo lejos
y se miró la orilla en un instante toda cubierta de la blanca espuma. 2005
[Fol. 129] 2010
2015
2020
2025
[Fol. 130] 2030
2035
212
Ifigenia
Por sí mismo en la hoguera el fuego arde; se alumbra con relámpagos el cielo
y, cuando a nuestra vista se entreabre,
nos causa un santo horror que nos aquieta. 2040
Atónito, el soldado se persuade haber visto a Dïana en una nube
bajar hasta la hoguera y elevarse
después llevando al cielo nuestro incienso
y a nuestros santos votos todos parten
2045
y se conmueven ya. Solo Ifigenia en dicha tan común, inconsolable,
llora por su enemiga. Venid presto
a recibirla de su mismo padre.
Él y Aquiles, señora, deseosos [Fol. 131] 2050
de veros quieren por un pronto enlace
a su augusta alianza echar el nudo.
Clitemnestra
¡Oh!, qué premios, qué incienso, cielo afable,
podrán recompensar la fe de Aquiles
y dejar satisfecha tus bondades!
Fin del acto quinto
2055
Sacrificio de Ifigenia
Giovanni Battista Piazzetta.- Venezia, 1682-1754.
Pinacoteca Comunal de Cesana (Forli-Cesena) Italia.
[213]
Jean Racine
(La Ferté-Milon, Francia, 1639-París, 1699)
Dramaturgo francés. Nacido en el seno de una familia burguesa,
recibe una completa formación que le permite conocer en especial a
los clásicos griegos. De vida acomodada, es amigo de Molière hasta
que rompe con él. Aunque hace una profunda crítica a sus maestros
de Port-Royal, en 1677 su ambición le hace regresar a ellos.
Durante un tiempo ejerce de cronista real.
Entre sus obras figuran Andrómaca, Británico, Berenice, Ifigenia en
Aulide y Fedra. El fracaso en la representación de esta última le hace
retirarse un tiempo, hasta que en 1689 publica Esther y tres años más
tarde Atalía.
[215]
Pablo de Olavide
Pablo de Olavide había formado en Sevilla, a partir de la primavera de 1770, una compañía o escuela de arte dramático,
dirigida primero por el francés Louis Reynaud y después hasta
su desaparición por José Clavijo y Fajardo, en la que se representaban las nuevas traducciones a la par que se promovía
la escenificación en el teatro de la ciudad de obras de autores
franceses.
[217]
Gaspar Melchor de Jovellanos
Cristóbal Ramos Tello (Sevilla, 1725-1799). Pequeña escultura, en
barro policromado, del magistrado Gaspar Melchor de Jovellanos
a los 26 años de edad, en 1770. Es, por tanto la iconografía más
próxima a la edad en que traduce Ifigenia. Museo Casa Natal de
Jovellanos.
[219]
EDICIÓN FACSIMILAR
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Este libro se termino de imprimir
el día 29 de julio de 2007
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