La novela de mi vida - Dr. Santiago Juan

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LOS ESTUDIOS CULTURALES HISPÁNICOS
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CAPÍTULOI
Perspectivismo y ficción
en La novela de mi vida:
la historia como versión de sí misma
SONIA BEHAR
Florida International University
En La novela de mi vida (2002), Leonardo Padura Fuentes presenta
la historia de José María Heredia (1803-1839), pero más que agregarse al vasto repertorio de estudios biográficos sobre el poeta cubano,
el novelista hace una re-creación de su vida y, por extensión, de la
historia cubana. Como comenta Padura, el texto funde realidad y
fantasía para crear nuevas realidades mediante la yuxtaposición de
diversas perspectivas, algunas qtÍe corresponden con la historia oficial y otras que no: «La existencia real del poeta, y de los personajes
que lo rodearon, [... ] ha sido puesta en función de un discurso ficticio
en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libremente» (11).
El texto se divide en tres niveles narrativos, comenzando por la
autobiografía de José María Heredia. El segundo nivel presenta el
punto de vista de José de Jesús, hijo y último albacea de Heredia. El
tercero gira alrededor de Fernando Terry, intelectual cubano exiliado
en España que estudia la vida y obra de Heredia a finales del siglo xx.
En cada nivel se presentan diversas aproximaciones que exploran
aspectos sociales, políticos y literarios de la vida cubana, desde la
primera mitad del siglo XIX hasta finales del xx. El presente estudio
examina la función de la pluralidad de perspectivas en la reescritura
de la historia de Heredia y de Cuba, perspectivas que, al confluir, hacen de la historia oficial una versión de sí misma.
Desde la aproximación introspectiva de José María, el lector obtiene una imagen de la vida del poeta, como su amistad con Domin~;.;;;.:..,rg.:.::.~--'r·-H;'¡" lóiroU
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SONIA BEHA R
go del Monte y sus presuntos amoríos con Lola Junco, al igual que
un panorama de la realidad de la Cuba colonial. El texto presenta
toda una visión de La Habana de la época. Heredia describe la vida
en la capital, sobre todo la evidencia de la creciente presencia de la
prostitución: «Esa noche aprendí cómo la industria de la prostitución
prosperaba en la isla más que la fabricación de azúcar, y cómo el negocio era especialmente provechoso en la modalidad de las esclavas
fleteras [... ] pues aquellas infelices tenían como norte comprar su libertad ... » (32).
Según Heredia, parte del caos imperante en La Habana colonial
se debe a la e~clavitud. El poeta critica el sistema esclavista con alusiones veladas, incluso con un matiz indudablemente burgués: «La
infamante trata de esclavos había convertido a los negros y mulatos
en la mayoría de la población del país, [y éstos tenían la fuerza pujante paral revertir el destino de la isla, como unos años atrás había
sucedido en la próspera Saint Domingue» (28). Heredia es entonces
vocero del temor que imperaba en la cuenca del Caribe y especialmente, entre los poderosos miembros de la sacarocracia cubana.
Desde el principio de su narrativa, Heredia habla de su amistad
con Domingo Del Monte, uno de los líderes de la intelectualidad cubana del siglo XIX. Desde joven, según Heredia, Domingo demuestra una
gran capacidad para manipular a los demás, y un pragmatismo que
linda con el cinismo. Sin embargo, las palabras de Del Monte también
presentan un análisis del carácter cubano que no parece haber cambiado con los años: «¿Ves, José María, lo que es este país? [... ] Esto es una
feria, un circo, una mentira de país. Se supone que esto es lo mejor de
Cuba. Pero aquí sólo importa figurar y tener dinero, que te vean y hablen de ti, o de lo contrario, no existes» (28). Como se observa, dentro
de este nivel narrativo se presentan varios puntos de vista sobre la
vida en Cuba durante la época, en las voces de Heredia y Del Monte.
Heredia también se presenta como víctima de las manipulaciones
de Del Monte porque, desde su óptica, Domingo aparece como el
causante de su mayor desgracia: el exilio. Heredia descubre que es
Del Monte quien delató la conspiración del grupo de los Rayos y Soles de Bolívar en el año 1823 en la que él estaba involucrado. Sin embargo, Domingo Del Monte también juega un papel importante en la
vida intelectual y política de José María Heredia porque es él quien
propicia el encuentro entre Heredia y Félix Varela. Lo que comienza
como un interés por el conocimiento poético del presbítero se convierte en una preocupación por el futuro de la isla y un deseo de independencia que marcarán el rumbo que ha de tomar la vida del
poeta. La voz de Varela es también una suerte de vaticinio, ya que le
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asegura al poeta que su vida estará marcada por un intenso dolor:
«Usted va a sufrir desprecio y rencor, y seguramente va a ser traicionado muchas veces, aunque también escuchará elogios y será querido y laureado: trate de hacer oídos sordos a esos cantos de sirenas y
a los aullidos de los lobos» (SO).
La mirada de Heredia hacia su época es panorámica e introspectiva a la vez. Su visión, de la sociedad cubana y de las tierras que le
sirven de refugio durante su penoso exilio, es también un análisis de
sí mismo. En ese sentido, el entorno es tan importante como el personaje, porque el individuo es sólo un reflejo de aquello que le rodea.
De hecho, Heredia, como lo presenta Leonardo Padura, es un espejismo de su tiempo, una imagen que él mismo va re-creando en cada
renglón de sus memorias.
Si la óptica de Heredia es introspectiva, la de su hijo es retrospectiva. José de Jesús Heredia entra a La novela de mi vida en su vejez, una
vejez solitaria y pobre. A su avanzada edad, enfrenta un reto moral y
ético, ya que tiene en su posesión los manuscritos de la novela de su
padre, pero no sabe qué hacer con ellos para no manchar su imagen.
La primera opción es esconder los manuscritos en la Cámara Secreta
de su logia. Asimismo, podría venderlos para mejorar su precaria
existencia; después de todo, según él mismo recuerda, ya lo ha hecho
con otros documentos. Pero la opción de vender los manuscritos representa para José de Jesús un grave acto de desacralización. Además, su gran temor es que, con la venta de los manuscritos, cambiaría toda una visión de la historia/no sólo la de su padre y su familia,
sino también la de sus contemporáneos.
La ironía está en que José de Jesús ya ha cambiado la historia con
la destrucción de dos importantes documentos. Uno de ellos es la
carta que su padre le escribe al juez de instrucción de la causa de los
conspiradores de 1823, retractándose de su participación en la conspiración. Ahora, con la sabiduría que se adquiere en el ocaso de la
vida, José de Jesús se da cuenta de que esa carta sólo demuestra el
gran valor de su padre, a quien poco le importó el juicio de la posteridad. El segundo documento es la carta que Heredia envía a Félix
Varela en la que le agradece sus gestiones para publicar su novela Jicoténcal. Sin embargo, José de Jesús no se siente culpable por haber
destruido esa carta, ya que sólo pretende proteger la gloria literaria
de su padre. Además, «lo tranquilizaba el convencimiento de que la
historia se escribía de ese modo: con omisiones, mentiras, evidencias
armadas a posteriori, con protagonismos fabricados y manipulados, y
no le producía ninguna turbación su empeño de corregir la historia
de su propio padre» (36).
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José de Jesús contempla la posibilidad de destruir los manuscritos, algo que evitaría humillaciones a aquellos que aparecen en los
mismos. Entre los perjudicados están los descendientes de Lola Junco, ya que como 10 cuenta Heredia en su autobiografía, de los apasionados y tormentosos amores entre ambos nace un hijo al que nunca
llega a conocer. Asimismo, un descendiente de Domingo Del Monte,
Domingo Vélez de la Riva, se alegraría de ver esos documentos arder
en la hoguera. La imagen que se proyecta de su bisabuelo, Domingo
Del Monte, y de su tatarabuelo, Domingo Aldama, no es la deseada
para su ambiciosa carrera política, ya que ambos se habían enriquecido con la trata de esclavos. En el nivel narrativo de José de Jesús, el
destino de los manuscritos decide a su vez el derrotero de la historia,
cuando son entregados a Ricardo Junco, presunto bisnieto de Lola
Junco, y Ricardo Junco, al quemar los manuscritos, como se explica
al final de la novela, elimina gran parte de la vida de José María Heredía, creando, por ende, una nueva versión de ese período de la historia cubana.
El tercer nivel narrativo tiene lugar a finales del siglo xx, cuando
Fernando Terry regresa a Cuba en busca de los manuscritos de Heredia. La función de Fernando Terry y de los amigos con 10s que se
reencuentra al llegar a Cuba es proponer una teoría revisionista sobre la historia literaria cubana. Muchos de los cuestionamientos históricos se presentan mediante las voces de Álvaro y Miguel Ángel,
antiguos miembros del grupo de poetas «Los Socarrones», al que
también perteneció Fernando Terry en su juventud. Ahora son ellos
quienes acompañan a Terry tras la pista de los manuscritos de Heredia. Los cuestionamientos que ellos proponen se repiten en los manuscritos de Heredia. Esa recurrencia de dichos cuestiona mientas
permite que las teorías de los Socarrones pongan en tela de juicio la
historia literaria cubana.
Entre las obras literarias que se cuestionan en el entorno de Fernando Terry está Jicoténcal. Según un antiguo profesor de Terry, la autoría de Heredia es altamente cuestionable porque Heredia no era
novelista, sino poeta. No obstante, el propio Heredia asume tal autoría de Jicoténcal, cuando en la presunta novela de su vida afirma: «Por
eso me empeñé en concluir, en largas jornadas de escritura, la novela Jicoténcal sobre cuya paternidad siempre guardé el más rígido silencio pues ~unca me satisfizo como obra literaria» (225).
Miguel Angel, portavoz de la actitud revisionista de sus colegas,
presenta también la interrogante sobre el origen del poema épico Espejo de paciencia. Está convencido de que Espejo de paciencia no es sino
una invención, «una macabra superchería literaria». El Socarrón ase-
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JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
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gura que el inventor puede haber sido José Antonio Echevarría,
miembro del círculo delmontino, quien presuntamente encuentra el
poema abandonado en la biblioteca de la Sociedad Patriótica. Sin
embargo, Miguel Ángel concluye que el verdadero creador del poema es Domingo Del Monte, por el estilo de la escritura, y asegura
que «el desfile de frutas cubanas del Espejo es más suyo que los zapatos que traía puestos» (74). Miguel Angel desarrolla su hipótesis:
«¿No te parece demasiado casual que hayan sido ellos mismos los
que se encontraran [.. .] un poema épico que llevaba dos siglos perdido [... ] escrito por un hombre al que se lo tragó la tierra? [... ] El Espejo es demasi.=:do perfecto, tan perfecto como hacía falta » (174) .
Miguel Angel tiene además su propia teoría sobre la Autobiografía del esclavo Juan Francisco Manzano. Su cuestionamiento
gira alrededor de las circunstancias en que se produce dicha obra,
sobre todo del papel que juega Domingo Del Monte en la misma.
Según Miguel Angel, las intenciones de Del Monte de organizar
una colecta para comprar la libertad de Manzano responden a un
~portunismo que ya presenta Heredia en sus memorias. Miguel
Angel asegura que Domingo Del Monte quería publicidad y deseaba adquirir una imagen de filántropo. Si bien es cierto que el
protectorado de Del Monte sobre Manzano le asegura al primero
la deseada reputación de gran humanista, su posición frente a la
realidad cubana del momento es extremadamente compleja, debido al conflicto entre los intereses económicos y los ideales de moI
ralidad y ética.
Esta teoría apunta hacia dos aspectos fundamentales. Primero,
que los poemas de Juan Francisco Manzano fueron censurados, corregidos y hasta reescritos por Del Monte~ Esta manipulación de la
obra poética de Manzano, afirma Miguel Angel, responde al interés
. de Del Monte en decir sólo lo conveniente, eliminando lo subversivo.
y es cierto que aunque Domingo Del Monte y los del círculo delmontino eran conscientes de los males de una sociedad colonial y esclavista como la cubana, también temían a las repercusiones económicas que pudiesen tener tanto la abolición de la esclavitud, como la
independencia de la isla. ,
La hipótesis de Miguel Angel sobre la desaparición de la segunda parte de la Autobiografía de Manzano coincide con esta idea del
miedo del círculo delmontino a la subversión. Asegura que en la segunda parte, Manzano habría redactado un documento tan subversivo, que al ir más allá de cqrrecciones y reescrituras, hubo que hacerlo desaparecer. Miguel Angel concluye que el descubrimiento
fortuito del Espejo y la desaparición misteriosa de la Autobiografía,
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SONIA BEHAR
son el resultado de la manipulación de Del Monte y sus asistentes, y
por ende, otra reescritura de la historia literaria.
La novela de mi vida es una novela histórica sui generis. Además de
plurivalente, es una novela cíclica porque, aunque Heredia y Terry
pertenecen a momentos históricos diferentes, son muy similares. El
nexo más profundo entre los dos personajes es el regreso a la patria
y es durante sus respectivos viajes de regreso cuando los dos poetas
se encuentran. Sentado en el muro del malecón de La Habana, Terry ve
pasar un velero en el que un hombre, acodado a la baranda, lo observa fijamente: «Aquel desconocido, que lo observaba con tal escrutadora insistencia, alarmó a Fernando y le hizo sentir, como una rémora capaz de volar sobre el tiempo, el dolor que debió de embargar a
José María Heredia» (17). Y no se trata solamente del presente que
mira nostálgico al pasado, sino también del pasado que mira desesperanzado hacia futuro.
Hacia el final del manuscrito de José María Heredia, éste describe su partida definitiva de la isla. Recuerda haberse acodado sobre la
baranda del barco, cuando é.ste abandona~a el puerto. Desde allí 'I r
descubre a un hombre que sIgue con la mIrada el paso del barco: 1
«Nuestras miradas se sostuvieron, y recibí [... ] una tristeza extrañamente gemela a la mía, capaz de cruzar por encima de las olas y el
tiempo para forjar una misteriosa armonía que desde entonces me
desvela, pues sé que fuimos algo más que dos hombres mirándose
sobre las olas» (332). Padura logra fundir las reacciones de Heredia y
de Terry, suspendiéndolas en una suerte de instante eterno que desafía todo marco temporat toda cronología.
La novela de mi vida es una historia que se rescribe en cada frase.
Pero en este texto de Leonardo Padura hay algo más que pluralidad
y confluencia de puntos de vista porque cada una de esas perspectivas es otra versión de esa historia que ya hemos aceptado como
nuestra. La vida de José María Heredia funciona como una especie
de eje central en la novela, ya que cada nivel narrativo gira entorno a tIi
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esos manuscritos cuya existencia es tan plausible como cuestionable. :1
Además, la gran diversidad de voces de cada nivel narrativo es prue- ,.
ba fehaciente de las numerosas interpretaciones que se pueden hacer
de una misma historia. Por tanto, el texto constituye un llamado al
cuestionarniento, a no aceptar como definitivo ni real lo que ha quedado escrito en los libros. El lector, por su parte, tiene la libertad de crear
su propia versión. El mensaje subyacente de la novela es que cada
individuo es un historiador, y que, por lo tanto, eso que llamamos historia no es más que un vasto y a veces confuso conglomerado de reescrituras.
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
CAIRO, Ana, Heredia entre cubanos y españoles, La Habana, Editorial Oriente,
2003.
PADURA fuENTES, Leonardo, José María Heredia: La patria y la vida, La Habana,
Ediciones Unión, 2003.
- La novela de mi vida, Barcelona, Tusquets, S.A 2002.
SCHULMAN, Ivan A, «Introducción», Autobiografía de un esclavo, por Juan
Francisco Manzano, traducción de Evelyn Picon Garfield, Detroit, Wayne State UF, 1996.
VARELA y MORALES, Félix, «Conspiraciones en la isla de Cuba», El Habanero:
Papel político, científico y literario. 1824, Miami, Ediciones Universal, 1997.
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CAPÍTULO II
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Herejía y paganismo en José Martí:
Karma, reencarnación
y otros conceptos «sacrílegos»
del pensamiento martiano
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El pensamiento independiente de Martí no sólo se refleja en sus
ideas políticas y sociales, sino que abarca también su espirirualidad
-entendiendo por este concepto todo lo referente a las ideas religiosas y filosóficas. Las particularidades de esa espirirualidad son el resultado de un pensamiento transdimensional que nunca obedeció
las normas dictadas por la sociedad' ni por la época. Por este motivo,
el ideario martiano constituye una fuente viva de referencias y valores aún vigentes. En este trabajo intentamos esbozar la filosofía espirirual martiana, siguiendo un hilo conductor que pretende reproducir el curso de su lógica, hasta llegar a su visión en tres asuntos
fundamentales de la espirirualidad, que tiene algunos puntos en común con ciertas corrientes de la religiosidad heterodoxa contemporánea. En primer lugar, trataremos de hallar las bases de su pensamiento cristiano y, a la vez, anticlerical, donde su admiración por la
figura de Cristo contrasta fuertemente con su rechazo a la jerarquía
de la Iglesia. En segundo término, buscaremos su conexión espirirual
con el mundo pagano y metafísico que se desprende de su particular
concepto de Dios. Y por último, exploraremos su posición con respecto a ciertos conceptos muy vinculados a las filosofías orientales,
como el karma y la reencarnación.
La complejidad del pensamiento martiano posee la heterodoxia
propia de quien ha meditado largamente sobre diferentes cuestiones
sin atender demasiado a los juicios o prejuicios ya establecidos. Mar-
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tí nunca se adscribió a ninguna de las religiones oficiales reconocidas
por la sociedad occidental. Aunque era cristiano -y su admiración
por la figura de Cristo aparece repetidamente en sus textos-, rechazó siempre el dogma eclesiástico. Para él, la ética en la vida era más
importante que la liturgia promovida por las instituciones religiosas:
«Yo quiero educar a un pueblo que salve al que va a ahogarse y que
no vaya nunca a misa» (Cuadernos 1, 16).
Son numerosas sus críticas contra la entidad eclesiástica. En su
apasionado artículo sobre el cisma provocado en la iglesia católica de
Nueva York tras la excomunión del sacerdote irlandés McGlynn, a
quien el Papa «arranca sus vestiduras sacerdotales» (Cisma, 148) por
el simple hecho de que había defendido las ideas sobre la nacionalización de las tierras -una idea que hubiera favorecido a las clases
pobres-, Martí alza una de sus condenas más ardientes contra el poder eclesiástico que utiliza la fe para sus intereses políticos:
El párroco, en verdad, debe obediencia a su Arzobispo en materias eclesiásticas; pero en opiniones políticas, en asuntos de simple economía y reforma social, en materias que no son eclesiásticas
¿cómo ha de deber el párroco obediencia absoluta a su Arzobispo,
si las materias no pertenecen a la administración del templo ni al
ejercicio del culto a que se limita su autoridad sobre el párroco?
(Cisma, 148).
Como siempre, la libertad de expresión y de pensamiento pesan
en él más que la obediencia a cualquier tipo de autoridad humana.
Eso es lo que destaca las consignas de los irlandeses católicos, citadas
por Martí: «¡Sobre nuestras conciencias, Dios; pero nadie venga a segamos el pensamiento, ni a quitarnos el derecho de gobernar a nuestro entender nuestra República! » - «En las cosas del dogma, la Iglesia
es nuestra madre; pero fuera del dogma, la Constitución de nuestro
país es nuestra Iglesia» (Cisma, 149).
La independencia para manejar los asuntos del suelo patrio es su
primera prioridad. De ahí que Martí defienda y admire a esos irlandeses católicos que ponen a su Patria por encima de las leyes de los
hombres, en especial por encima de aquellos que, haciendo mal uso
de la palabra de Dios, pretenden cortarles las alas. La idea de que alguien pueda utilizar la fe religiosa para sojuzgar o controlar el libre
albedrío de otros, como ha visto hacer repetidamente a las altas esferas de la Iglesia, se le antoja la postura más abominable. No obstante, Martí distingue con claridad la diferencia entre la doctrina religiosa y quienes hacen mal uso de ella:
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Se siente que el catolicismo no tiene en sí propio poder degradante, como pudiera creerse en vista de tanto como degrada y esclaviza, sino que lo degradante en el catolicismo es el abuso que
hacen de su autoridad los jerarcas de la Iglesia, y la confusión en
que mezclan a sabiendas los consejos maliciosos de sus intereses y
los mandatos sencillos de la fe (Cisma, 139).
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Y cuando muestra admiración por sacerdotes de diversas congregaciones, siempre se trata de alguno de esos humildes pastores que
ponen su fe y arriesgan su ministerio por servir a los pobres y a los
desamparados. Estos casos, sin embargo, son las excepciones que
confirman la regla. Por lo general, no le resultan simpáticos los caudillos, ni los guías eclesiásticos, porque ve en ellos la existencia de
una autoridad que no permite la disidencia ni el libre pensamiento.
Por ello advierte claramente en uno de sus artículos: «No vayas a enseñar este libro al cura de tu pueblo: porque a él le interesa mantenerte en la oscuridad; para que todo tengas que ir a preguntárselo a él»
(Hombre, 381).
La Iglesia, como institución que no autoriza a sus feligreses di.
sentir ni establecer sus propias ideas, es para Martí una entidad que
ejerce la coacción del pensamiento, algo que resulta inexcusable para
el apóstol de la independencia cubana: «El primer deber de un hombre es pensar por sí mismo. Por eso no quiero que quieras al cura;
porque él no te deja pensar» (Hombre, 381). Si Martí desprecia el canon eclesiástico se debe, precisame)1te, a esa repetida exigencia de
ciega aceptación que la Iglesia impone a sus fieles. Para alguien que
siempre insistió en que los individuos y los pueblos debían decidir y
pensar de manera autónoma, semejante actitud debió parecérsele
mucho a la imposición de normas que una metrópoli ejerce sobre sus
colonias. Para él, la asistencia a misa, el bautismo, el perdón de los
pecados y otros sacramentos semejantes, no debían ser potestad redentora que unos hombres impusieran a otros. Esta arbitrariedad jerárquica no es algo que su culto a la igualdad pueda tolerar:
¿Por qué confías a manos extrañas la cabeza de tu hijo? ¿Por
qué no le echas el agua tú mismo? ¿El agua que eche en la cabeza
de su hijo un hombre honrado, será peor que la que eche un casi
siempre vicioso, que te obliga a tener mujer teniendo él querida,
que quiere que tus hijos sean legítimos teniéndolos él naturales,
que te dice que debes dar tu nombre a tus hijos y no da él su nombre a los suyos?
No haces bien si crees que un hombre semejante es superior a
ti. El hombre que vale más no es el que sabe más latín, ni el que tie-
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ne una coronilla en la cabeza Porque si un ladrón se hace coronilla,
vale siempre menos que un hombre honrado que no se la haga. El
que vale más es el más honrado, luego la coronilla no da valer ninguno (Hombre, 382).
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Resalta en estas líneas su concepto de honradez como valor ético
que queda por encima del dogm a. Además, su idea d el bautismo, sin
necesidad de intervención eclesiástica, muestra la extraordinaria
autonomía de su espíritu, y su afinidad, completamente fuera de
época, con las creencias de algunos grupos paganos actuales que reconocen la capacidad de cada individuo para crear agua bendita y
purificar por sí mismos el entorno y las personas.
Sin embargo, del mismo modo que Martí desprecia la casta jerárquica, reverencia la figura de Jesús y reconoce que los desaciertos en
que han incurrido «los hijos extraviados de Cristo, no deben inculparse a la religión de Jesús, toda grandeza, pureza y verdad de
amor» (Fragmentos, 392). Para Martí, la nobleza de este personaje
proviene de su doctrina, con la que se identifica plenamente. No es
de extrañar que el discurso martiano se haga eco de la enseñanza
cristiana que promulga y alienta actitudes de interrelación amorosa
y de justicia social entre los hombres. Su descripción de la figura de
Cristo y su concepto de lo que significa ser cristiano, explican esa
identificación:
Cristiano quiere decir semejante a Cristo. Yo te voy a decir
quien fue Cristo. Fue un hombre sumamente pobre, que quería que
los hombres se quisiesen entre sí, que el que tuviera ayudara al que
no tuviera, que los hijos respetasen a los padres, siempre que los
padres cuidasen a los hijos; que cada uno trabajase, porque nadie
tiene derecho a lo que no trabaja; que se hiciese bien a todo el mundo y que no se quisiera mal a nadie (Hombre, 381).
Cristo es el canon de ética y justicia social-reflejo de una justicia
divina- que le hace renegar del canon eclesiástico, que a Martí se le
antoja arbitrario y permeado de intereses mundanos: «Ese Dios que ;
regatea, que vende la salvación, que todo lo hace a cambio de dinero, que manda las gentes al infierno si no le pagan, y si le pagan las
manda al cielo, ese Dios es una especie de prestamista, de usurero,
de tendero. ¡No, amigo mío, hay otro Dios! » (Hombre, 383).
El «otro Dios» de Martí es una fuerza que se manifiesta en todo el
universo a través de la contemplación del entorno natural. Se trata
del mismo Dios del filósofo Emerson, quien promulgara los princi- .
pios de su doctrina trascendentalista en su ensayo Nature (1836),
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD
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donde rechaza la idea de un Dios monárquico, apartado y solitario
-la divinidad pregonada por la Iglesia. El Dios de Emerson se identifica con la naturaleza. Es la propia naturaleza. Para él, la doctrina
católica se ha separado demasiado de la naturaleza humana y, por
tanto, de Dios:
La naturaleza ha prescrito una ley, ineludible, como todas las
suyas. -La Religión católica impone a sus apóstoles la inobservancia precisa de esta ley. Si Religión es la manifestación clara de Dios
en la tierra, si es Dios que crea y que manda y hombre que adora y
que obedece, ¿cómo es natural, cómo es legítima religión que manda al hombre que se rebele contra el precepto de su Dios?
Más claro:
¿Cómo es natural religión que se rebela contra la naturaleza?
¿Cómo es legítima religión que se alza contra la Ley? (Cuadernos 1, 16-17).
Es precisamente su filiación a la doctrina de Emerson lo que refuerza su rechazo a los dogmas impuestos por la Iglesia Católica. Ir
contra la naturaleza es ir contra los mandamientos de Dios. ¿Cómo
pretenden los hombres derogar las leyes naturales creadas por Él?, se
pregunta. Ni los hombres, ni institución alguna, tienen derecho ni
autoridad para prohibir a otros que cumplan con su mandato.
Martí también piensa que es posible acceder directamente a un
conocimiento de lo divino mediante la contemplación del cosmos, y
propone que experimentemos la ~utenticidad de la fuerza divina a
través del raciocinio, de la inteligencia y de los sentidos humanos, capaces de juzgar y observar el entorno:
No podemos conocer las causas de las cosas en sí mismas. Las
causas no se revelan a nosotros directamente. Tenemos siempre delante la obra de la Creación, y siempre en nosotros el deseo de saber cómo obró. ¿A quién lo podemos preguntar?
¿A Dios? -¡Ay! No responde, porque nos han enseñado a creer en un Dios que no es el verdadero [... ]
¿A quién preguntaremos? ¿A la fe? -¡Ay! No basta. En nombre
de la fe se ha mentido mucho [.. .]
¿A quién preguntaremos, pues? A la naturaleza (Filosofía, 363).
Martí pretende llegar a la evidencia de Dios -a la percepción de
Su obra- a través de una revelación personal que pasa por un pro. ceso muy parecido a la experimentación e, incluso, a la observación
científica. Ni siquiera reconoce la fe como medio para percibir la divinidad, puesto que en nombre de ella se ha mentido siempre. Por
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eso, el Dios de la iglesia católica no es un Dios válido. Las respuestas
a lo que ocurre en nuestro entorno y en nosotros mismos no están en
ese Dios falso, sino en su manifestación, es decir, en la propia naturaleza a la cual sí podemos interrogar para llegar a la Verdad. Por ello,
el Dios martiano es una entidad que se revela a través del espíritu
humano. Pero esta revelación está más cerca del instinto o la intuición que de la fe religiosa:
Se debe tener fe en la existencia superior, conforme a nuestras
soberbias agitaciones internas, -en el inmenso poder creador, que
consuela, -en [el] amor, que salva y une, -en la vida que empieza con la muerte. Una voz interior y natural, la primera voz que los
pueblos primitivos oyeron, y el hombre de siempre oye, clama por
todo esto (Filosofía , 363).
Aunque Martí se niega a oír los dictados arbitrarios de otros
hombres sobre «esa fe [que] no es un medio para llegar a la verdad,
sino para oscurecerla y detenerla» (Filosofía, 363), en cambio está dispuesto a escuchar la voz de la divinidad que permea todo el universo, una voz que él percibe cuando estudia las leyes físicas y las posibilidades que se avizoran en los últimos descubrimientos científicos.
La ciencia, lejos de alejarlo de la fe, reafirma su convicción en la presencia divina:
Las ciencias confirman lo que el espíritu posee [oo.] Que el Universo haya sido formado por procedimientos lentos, metódicos y
análogos, ni anuncia el fin de la naturaleza, ni contradice la existencia de los hechos espirituales. Cuando el ciclo de las ciencias esté
completo, y sepan cuanto hay que saber, no sabrán más que lo que
sabe hoy el espíritu, y sabrán lo que él sabe (Emerson, 25) .
En otras palabras, si el hombre llegara alguna vez al conocimiento total de las leyes universales, no sería más poderoso que Dios, sino
que sabría tanto como Él y por tanto, la fe humana alcanzaría su máxima expresión espiritual. Lejos de socavar la fe en Dios, como argumentan hoy -por ejemplo-- quienes intentan abolir la enseñanza
de la teoría evolucionista con el pretexto de que ésta socavaría las
ideas religiosas, Martí está convencido de que la fusión de los binomios razón / ciencia y Dios / naturaleza no haría más que llevarnos a
esa espiritualidad plena que sólo podrá alcanzarse cuando el ser humano llegue al conocimiento absoluto de la verdad científica; una
verdad científica total que es equiparable a la sabiduría del espíritu y
a la comunión con Dios.
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
37
Podría parecer una paradoja que la capacidad de raciocinio y
análisis en Martí le hubiera llevado a subscribir las ideas más metafísicas, pero recordemos que los grandes científicos contemporáneos
-con Albert Einstein a la cabeza- han llegado a un cosrnic religious
feeling explorando los rincones más remotos de la ciencia (Ideas, 39).
Si Einstein llegó al convencimiento de que «the further the spiritual
evolution of mankind advances, the more certain it seems to me that
the path to genuine religiosity does not He through the fear of lik
and the fear of death, and blind faith, but through striving after rational knowledge» (Ideas , 49), también Martí creyó que «con esta fe
científica, se puede ser un excelente cristiano, un deísta amante, un
perfecto espiritualista» (Filosofía, 363). Martí llega a Dios atravesando el Mar Rojo de las ciencias que, lejos de cerrarle el camino hacia
la divinidad, se abre ante él para mostrarle la ruta directa hacia el Espíritu.
La visión filosófica martiana -tan cercana al naturalismo trascendentalista de Emerson, como ya vimos- navegó siempre junto a
las llamadas religiones de la tierra, a las que pertenecen todas esas
doctrinas que encuentran en la naturaleza la manifestación palpable
de Dios. Durante el siglo XiX, las religiones de la tierra tenían su centro en Asia. El hinduismo, el shintoismo y el budismo eran sus máximos exponentes. Pero de alguna manera, la insaciable curiosidad de
Martí llega hasta ellas por diversas vías. No sólo conoce sus fuentes
literarias, como lo muestran las nptas en Juicios (359-360), sino que
parece identificarse con su visión ética y espiritual. Hoy las religiones de la tierra han crecido en Occidente, incorporando grupos que
son encarnaciones de doctrinas antiguas. El paganismo o Wicca, el
druidismo y el chamanismo son algunas de ellas. Pero el resurgimiento de todas estas vías espirituales se inició en la época de Martí
-sin que nadie se diera cuenta hasta más tarde-- a través de una
nueva doctrina filosófica que acababa de nacer: la teosofía.
Inspirada principalmente en las enseñanzas hinduistas y budistas, la teosofía moderna fue fundada por la legendaria Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891), a quien Martí calificó de «gran sacerdotisa» en un texto lleno de admiración (Annie Besant, 503) . La
doctrina teosófica germinó a partir de una amalgama de conocimientos extraídos de fuentes ocultas del pasado, donde se mezclaban diversas tradiciones esotéricas del Oriente. Entre otras cosas, la teosofía reconoció que todas las religiones son intentos para llegar a Dios
y que, por tanto, todas poseían una parte de la verdad. Esta doctrina
también corría paralela al pensamiento de Emerson, porque admitía
la intuición y el éxtasis espiritual-a través del contacto con las fuer-
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38
)
D AÍNA C HAVIANO
zas cósmicas y naturales- como medios para llegar al conocimiento
de lo divino. También incorporaba y rescataba para Occidente la idea
de la reencarnación que el cristianismo primitivo siempre había considerado como parte de sus creencias hasta que el Concilio de Trento
decidió cuáles serían los libros sagrados -y por tanto, las creencias- admitidas por la Iglesia de Roma.
Son innumerables las alusiones martianas a la idea de la reencarnación. No se trata de un concepto que utilice como metáfora poética, ni como adorno de sus ideas, sino de un convencimiento existencial del hecho. Entre las notas dispersas de sus Cuadernos de apuntes
expresa: «El alma post-existe. Y si post-existe, y no nacemos iguales,
pre-existe, ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil
preguntarlo, pero ha pasado» (Cuadernos 1, 43). Detengámonos un
momento en la frase, que es una nota aislada, sin referencia ni contexto alguno. En ella, Martí afirma que el alma existe después de la
vida; y puesto que tiene una existencia post-mortem, y puesto que no
«nacemos iguales», esa alma tuvo que haber existido antes. El verbo
que utiliza es importante. Martí no dice que «no somos iguales», sino
que «no nacemos iguales», lo cual lleva implícito un sentido karmático anterior al hecho. Se nace de acuerdo con una pre-existencia, en la
que el alma «ha pasado por distintas formas» . ¿Se refiere a formas de
vida en otros mundos o a diversas formas animales en éste? El propio Martí parece adelantar una respuesta a la inevitable pregunta: « ...
ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil preguntarlo,
pero ha pasado».
El concepto martiano de la reencarnación parece contener una
universalidad absoluta del proceso. La frase parece referirse a la posibilidad de que el alma pueda asumir diferentes formas, no sólo en
este planeta, sino en otros mundos. Se trata de una idea totalmente coherente con su concepto del universo y hasta con sus ideas religiosas,
como puede colegirse de otras notas. En ese mismo cuaderno ya había escrito:
La Tierra no es todo el universo. Hay otros planetas que no conocemos. Y no debemos ser tan egoístas que creamos que para redimirnos tan exclusivamente, dejase el Dios en que la Iglesia cree,
abandonado lo que indudablemente existe en los otros cuerpos
que se agitan en el espacio (Cuadernos 1, 16).
Esta es una idea realmente importante. En primer lugar, Martí
acepta la existencia de otros planetas poblados por seres inteligentes .
que merecen redención espiritual, porque ¿a qué otra cosa, sino, pue- .
,mORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
37
de aludir esa queja ante la falta de redención de un Dios eclesiástico,
capaz de abandonar «lo que indudablemente existe en los otros cuerpos que se agitan en el espacio»? Solamente el alma de la criatura inteligente --que posee raciocinio para cargar con culpas y pecadosnecesita redención. Los animales no se redimen.
Como un moderno Galileo del espíritu, Martí proclama que, del
mismo modo que la Tierra no es el único planeta, del mismo modo
que deben existir otros mundos poblados -y, por tanto, no es posible pensar que la única redención, la única vía para que el alma se
una a Dios, sea a través de los sacramentos impartidos por la Iglesia-, también cabe esperar que el alma existirá y existió antes y después de esta vida .. . aunque no necesariamente en este mundo y bajo
forma humana. Cuando él dice «lo que indudablemente existe en los
otros cuerpos que se agitan en el espacio», ese lo genérico y neutral
parece aludir a una definición más general de la criatura inteligente
que existiría más allá de la humanidad.
Estamos ante ideas completamente perturbadoras para la época,
incluso para la nuestra; ideas, además, violentamente revolucionarias y trasgresoras que se enfrentan al dogma eclesiástico. Guardadas
en la privacidad de sus Cuadernos de apuntes, sólo mostró atisbos de
las mismas en algunos escritos públicos. ¿Llegó a ellas a través de
una larga concatenación de ideas lógicas o simplemente a través de
su intuición? Parece tratarse de una combinación de ambas. ¿Provino ese convencimiento de alguna información leída en algún sitio?
Es imposible saberlo. Sea como sea, é1 concepto de reencarnación se
inició (o llegó a él) a muy temprana edad. De hecho, ya aparece claramente delineado en el Martí adolescente. En uno de sus primeros
textos, El presidio político en Cuba, escrito a los 18 años, dice: «Y cuando yo sufro y no mitiga mi dolor el placer de mitigar el sufrimiento
ajeno, me parece que en mundos anteriores he cometido una gran
falta que en mi peregrinación desconocida por el espacio me ha tocado venir a purgar aquí» (69). La misma idea vuelve a aparecer con
persistente duplicidad diez años después:
Allá, en otros mundos, en tierras anteriores, en que firmemente creo, como creo en las tierras venideras -porque de aquéllas tenemos la intuición pasmosa que, puesto que es conocimiento previo de la vida, revela vida previa, y a estas hemos de llevar este
exceso de ardor de pensamiento, inempleada fuerza, incumplidas
ansias y desconsoladoras energías con que salimos de esta vida-;
allá, en tierras anteriores, he debido cometer para con la que fue entonces mi patria alguna falta grave, por cuanto está siendo desde que
vivo mi castigo, vivir perpetuamente desterrado de mi natural
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_~ORlA HIST6Rl CA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
D AÍNA CHAVIANO
país, que no sé donde está --del muy bello en que nací, donde no
hay más que flores venenosas ... (Cuadernos 8, 246).
El hecho de que su concepto d e reencarnación surgiera en una '
época tan precoz parece indicar que no fueron el budismo o el hin~ ,:
duismo, ni siquiera la teosofía, los que despertaron en él la noción (."
del retorno espiritual. En todo caso, es posible que su admiración por
tales doctrinas se debiera a que éstas coincidieran con lo que ya su
espíritu había presentido o decidido desde muy temprana edad. En
Martí, la religión se aleja d e la institución eclesiástica para cobrar visos paganos. Y esta percepción no merma con la edad. Cinco años
antes de morir, al alabar los sermones del reverendo norteamericanQ
Phillip Brooks, en una carta al director d el periódico mexicano El
Partido Liberal en marzo de 1890, vaticina: «Buscará el hombre fuera ,
d e los dogm as históricos y puramente humanos, aquella armonía del ):!]
espíritu de religión con el juicio libre, que es la forma religiosa del ~"
mundo moderno, adonde ha de venir a parar, como el río al mar, la
idea cristiana» (Política, 419), Esa convivencia entre el espíritu libre y
la naturaleza aparece constantemente en sus escritos, En la misma ';
carta, se refiere a lo que podría ser el futuro de la Iglesia, que a él se ,
le presenta -siguiendo esa constante de su pensamiento filosófico, '"
ético, político y social, y que coincide con la doctrina teosófica- "
como una gran unión que d ará cabida a todas las almas y todos los
credos, d entro de un nuevo tipo de Iglesia a la que llama «la Iglesia
nueva », donde, a la manera de los paganos antigu os, se adorará a la
divinidad bajo el cielo, d e cara a la naturaleza:
t
Porque el cristianismo se siente como al morir, en los wnbrales de
la Iglesia nueva donde, con el cielo por techo, se sentará el Cristo católico junto al Cristo hindú, con Conillcio de un lado y Wotan de otro,
sin más clérigo que el sentimiento del deber, ni más candelabros que
los rayos del sol, ni más incensarios que los cálices de las flores: yen
esta agonía del dogma de la cristiandad [",] otros sostienen, como
Brooks, que si se quiere salvar lo esencial, que es para ellos la autoridad religiosa, no ha de exigirse a los cristianos que crean en lo que
condena su razón, sino presentarles la cristiandad, para que no puedan negarla, como aquella dulce y temerosa dependencia en que
toda criatura se siente para con el desconocido creador (Po/aica, 41 8) ,
Martí retrata una fu sión ideal d e doctrinas disímiles en esta escena donde ha sustituido los elementos habituales del rito eclesiástico ,
con otros tomados d e la naturaleza para dibujar un ritual mucho ',
más afín con la Wicca pagana, el budismo o cualquier otra religión de
41
.
tierra. Hay en esta imagen un reclamo al raciocinio, como elemento
la fe, que se repite a lo largo d e su ideario: «No ha de exigirse a los
,\::u:;uanos que crean en lo que condena su razón» (Política, 418).
El raciocinio es la base que su stenta su fe, y es también lo que le
rechazar cualquier dogma, incluyendo la noción de un infierno.
idea de que el perdón y la redención de un ser humano dependen
actos arbitrarios como los sacramentos, va en contra de su concep'u de justicia. ¿Por qué, para salvarse de esa condena eterna, ha de
ser necesario recibir un bautismo o cualquier otro de los rituales creapor la tradición o la Iglesia, después de Jesús? En privado, se preta : «¿Qué delito habían cometido los hombres de la Edad Antino ser redimidos? Si Jesús era Dios, ¿p or qué ese vacío de
evangélica desde la creación has ta él? O no era Dios, o Dios
caprichoso» (Cuadernos 1, 16). De igual modo que rechaza la idea
ge una condena eterna por motivos arbitrarios, también piensa que
Ytbda acción (buena o mala) tiene su consecuencia. No cree en el inpero piensa que los actos humanos poseen consecuencias o
,
. ___ .._.lcias karmáticas que fungen a modo de lección en vidas suce; sivas ... una noción acorde con las doctrinas filosóficas orientales y
con las de las religiones de la tierra de nuestros días.
Si Martí llega a la noción de lo que hoy llamaríamos karma es
porque su concepto de reencarnación -que él llama pos t-existencia y pre-existencia del a1ma- ya se encuentra firmemente arraigado en él. Cuando cree que la injusticia y las malas acciones provocarán un futuro peor, no se trata sitnplemente de una conclusión
que pudiera resultar predecible tras observar el orden natural de
las cosas, sino el resultad o de una secuela m oral. Su espiritualidad
-fuertemen te investida de una ética que permea todo orden humano y divino- es también reflejo d e la noción mar tia na de que la
'justicia debe tener un alcance universal. Es por ello que las consecuencias d e una acción no se detienen en nuestra existencia, sino
que trascienden la vida presente y persiguen al ser humano «vida
tras vida»:
¡Alza, oh pueblo, el escudo, porque es grave
Cosa esta vida, y cada acción es culpa
Que como aro servil se lleva luego
Cerrado al cuello, o primero generoso
Que del futuro mal próvido libra I
¿Veis los esclavos? ¡Como cuerpos muertos
Atados en racimo, a vuestra espalda
Irán vida tras vida .. , (Versos libres, 136),
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Su fe en una existencia futura podría explicar esa muerte casi suicida que ha provocado tantas conjeturas. Sus últimas cartas parecen
dar testimonio de su creciente desesperanza y de una profunda melancolía. Las rencillas entre los principales dirigentes de la lucha contra España, los injustos ataques a su propia persona, parecían haber
hecho mella en su ánimo. ¿Había perdido ya toda esperanza en el futuro, en la posible victoria, en un acuerdo entre hermanos que luchaban por la misma causa, aunque parecían movidos por intereses
opuestos? No es posible asegurarlo. Pero su decisión de lanzarse a la:
batalla, contraviniendo órdenes superiores, parece haber sido una
acción cuya peor consecuencia -la muerte-- pudo ser vista como la
culminación de una filosofía que se había convertido en un estado de
ánimo permanente, a juzgar por sus escritos. Muchas veces había revelado su envidia ante el martirologio de Cristo, que en algún momento de desesperación le pareció más placentero que su propio e
inútil calvario, como comenta en un breve texto de sus Cuadernos de
apuntes: «¡Oh! dejar la cruz para morir clavado en ella -¡es mejor
que llevar, en esta noche de las almas en que forcejamos vanamente,
la grave cruz al hombro! » (Ruidos, 387).
Quizás el despego con el que entregó su cuerpo mortal en Dos
Ríos fuera su más claro testamento espiritual. Si estaba convencido
de un regreso, es probable que, creyendo que no podría hacer más en
esta vida, no le importara retirarse para llegar cuanto antes a su próxima meta. Años antes de su caída, había afirmado: «La muerte es júbilo, reanudamiento, tarea nueva» (Niágara, 236). Tal vez no dudó en
echar a volar su alma en pos de alguna nueva obra, persuadido de
que nada más le quedaba por hacer en sus circunstancias ... tan amargas y adversas que terminaron por debilitar su salud y sus esperanzas. No es descabellado suponer que se lanzó a la muerte, cansado y
despojado¡de toda expectativa, abrumado por la inutilidad de sus esfuerzos por lograr la independencia de la isla, y quizás con el anhelo
de que su desaparición física fuera un acicate que condujera a otros a
10 que había sido la meta de su vida: la libertad de Cuba.
Sin embargo, él no parecía creer en una muerte definitiva. La persistencia de sus reflexiones sobre el asunto muestra que no se refería
a una metáfora sobre la inmortalidad de las ideas o de la obra, sino
de una certeza metafísica: «¡La vida humana no es toda la vida! La
tumba es vía y no término» (Niágara, 236). Con esa idea se lanzó al
galope suicida, contrariando las órdenes del Mayor General, esperando quizás que aquella idea suya donde había expresado que «la
última mirada de los moribundos, que es una cita, y no una despedida» (Niágara, 236) sería una verdad que comprobaría al cruzar «las
sosegadas aguas de la muerte» (Carta de Nueva York, 271). Quizás esperara que su cita con el futuro sería algo más que un legado de ideas. Sus escritos permiten suponer que guardaba la esperanza de volver a respirar entre los hombres del futuro.
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CONCLUSIÓN
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Martí llevó hasta sus últimas consecuencias la independencia de
su pensamiento, una cualidad que le otorga matices de una modernidad sorprendente. Ni siquiera en ese reino de lo oculto, que es la
espiritualidad, dejó de buscar con su intuición y su conciencia las razones de cuanto le rodeaba, ya fuera una circunstancia social o un
credo religioso. Sus conceptos de karma y de reencarnación parecen
ser consecuencias naturales de su noción de divinidad. Puesto que
identifica a Dios con la naturaleza, ve en las leyes de esa naturaleza
la existencia de un equilibrio divino. Y este equilibrio, a su vez, sólo
puede ser reflejo de una ética igualmente divina, donde todo y todos
tienen las mismas oportunidades. Su rechazo al dogma eclesiástico
es un desprendimiento razonado de esa misma ética: no pueden salvarse unos hombres simplemente porque nacieran después de cierta
fecha o porque efectúen algunos ritos que otros hombres no alcanzaron a realizar. Su noción de justicia universal lo pudo haber llevado
a creer que existe una oportunidad de redención para todas las almas
-a través de un proceso de reencaínación- y también de sanción y
aprendizaje que guarda una correlación con los actos cometidos mediante la ley del karma. Quizás muchas de estas ideas se hayan
convertido hoy en un lugar común, pero su presencia en los textos
martianos muestra precisamente el alcance visionario de un pensador y poeta, que acabó por morir como había previsto en sus versos.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
EINSTEIN, Albert, Ideas and Opinions, ed. Cal Seelig, Nueva York, Three Rivers
Press, 1995.
EMERSON, Ralph Waldo, Nature and Other Writings, ed. Peter Turner, Nueva
York, Shambhala, 2003.
MARTf, José, CD-ROM, Obras completas, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2001 .
.:.... «Carta de José Martí: La oradora humanitaria, Annie Besant», vol. 12,
503-507.
- «Carta de Nueva York», vol. 9, 265-273.
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44
D AÍNA CHAVlANO
José, «Cuadernos de apuntes 1», vol. 21, 13-43.
«Cuadernos de apuntes 8», vol. 21 , 231-247.
«El cisma de los católicos en Nueva York», vol. 11, 139-150.
«El poema del N iágara », vol. 7, 223-238.
El presidio polftico en Cuba , vol. 1, 45-74.
«Emerson», vol. 13, 17-30.
«Fragmentos », vol. 19,391-393.
«Filosofía », vol. 19,359-370.
«Hombre del campo», vol. 19, 381-383.
«Política internacional y religión», vol. 12,413-420.
«Los midos humanos», vol. 19, 387-388.
Versos libres, vol. 16,131 -231.
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CAPÍTULO III
Dos odiseas españolas:
Juan Goytisolo y Montserrat Roig en la URSS
SUSANA C AVALLO
Loyola University - Ch icago
La memoria no puede fijar el flujo del tiempo ni abarcar la infinita dimensión del espacio:
se li.rnita a recrear cuadros escénicos, capsular
momentos privilegiados, disponer recuerdos e
imágenes en una ordenación sintáctica que palabra a palabra configurará un libro.
Juan Goytisolo, En los reinos de taifa, 309
... A veces nos inventamos una ciudad para
quererla mejor.
Montserrat Roig, La aguja dorada , 132
En 1965 Y 1980, respectivamente, Juan Goytisolo y Montserrat
Roig fueron invitados a la Unión Soviética en un acto de reconocimiento de este país por su labor antifascista. A pesar del motivo claramente político de la invitación, ambos escritores declararon, en las
memorias que coincidentemente los dos publicarían en 1986 (En los
reinos de taifa, Goytisolo, y La aguja dorada, Roig) que desearon aproximarse a esa lejana nación sin preconcepciones políticas. De hecho,
contrariamente a la historia oficial propagada por sus anfitriones y
mitificada por otros viajeros, como Jean Paul Sartre y Simone de
Beauvoir, en su recorrido por la URSS, Goytisolo y Roig supieron ir
más allá de lo evidente y contactar con lo que Unamuno llamó intrahistoria y, en el caso de Rusia, Pushkin denominó «el alma rusa ».
Un aspecto interesante del viaje de estos escritores es que ambos
tenían sus propios motivos para querer ir a Rusia. En el caso de Goy-
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tisolo, el viaje coincidió con su decisión, anunciada en una carta escrita a su esposa la noche antes de partir para Moscú, de que quería
aceptar y vivir abiertamente su homosexualidad, aun si esto pudiera
acarrearle la pérdida de su familia. Para Roig, el viaje tenía un significado más profesional que personal, pues le suponía la posibilidad
de entrevistarse con, los ya adultos, «niños del bloqueo». Es decir, los
sobrevivientes a los 900 días del sitio de Leningrado, cuya historia
nunca había sido contada en España. Al igual que los relatos testimoniales Rafael Vidiella, l'aventura de la revolució (1974) y Els catalans als
camps nazis (1977), La aguja dorada (L'agulla daurada, en el original catalán) tiene Wl explícito propósito ético: hacer posible para las víctimas
el recuperar a través de sus propias palabras las dolorosas memorias
del pasado, es decir, permitirles dar fe de vida de su experiencia.
En ese viaje, los dos escritores encontraron y, a la vez, no encontraron lo que buscaban. Con todo, a pesar del desengaño que hacen
patente él lo largo de sus respectivos relatos, ambos fueron transformados por esa experiencia, viéndose marcadas decisivamente tanto
sus vidas políticas como sus vidas privadas y, en el caso de Goytisolo, también su trayectoria profesional, pues puede decirse que tras el
viaje a la URSS se observa una paulatina transformación en su prod ucción literaria 1.
Veamos primero la forma de cada uno de los escritos. Curiosamente, las entrevistas de Roig con los sobrevivientes del bloqueo y el
relato de Goytisolo de su estancia en la Unión Soviética presentan aspectos semejantes en lo que concierne a la forma y la estructura. Ante
todo, ambos escritores empiezan sus textos con un emotivo mensaje
dedicado al lector habitual, pero también a seres que les eran próximos: Roig a sus dos hijos YGoytisolo a su compañera, Monique Lange. Asimismo, tanto el uno como el otro acuden a la epístola en el
momento de transmitir ese mensaje personal. Roig describe su texto
como «... una larga carta del autor» cuyo propósito es el compartir
con el lector « .. .la historia de una pasión», y el ofrecer a sus hijos Roger y Jordi «... este libro y un deseo: que puedan vivir en un mundo
sin fronteras » (6). La introducción de Goytisolo a sus memorias es
también personal, si bien mucho más dramática. Es una versión
abreviada de la carta que envió a Monique Lange revelándole su deseo de vivir, a partir de ese momento, como un homosexual, pero,
sorprendentemente, sin romper el estrecho lazo que tenía con ella y
con la hija de ésta, Carole. Goytisolo invita a Monique a que haga lo
imposible: aceptar su necesidad de llevar una existencia radicalmente diferente e inaugurar sus nuevas vidas como dos personas unidas
por un amor nada convencional. Si cabe, mucho más sorprendente
EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
es la respuesta de Monique, quien, la semana antes de reunirse con
, Goytisolo en Moscú, responde a la invitación hecha por su amante
para que ella y su hija viajaran a Rusia mediante un breve telegrama
que dice: «Semana inhumana, pero te quiero» (243).
De hecho, la estancia de Goytisolo en la URSS implica, simultáneamente, una ruptura decisiva con su pasado y afirma tres decisiones esencialmente personales: su intención de vivir libremente su
orientación sexual manteniendo su convivencia con Monique y Carole, su definitiva separación de los círculos izquierdistas del pasado
y, más significativamente, su repudio del realismo y la asimilación de
un método mucho más abierto y experimental que lo llevaría a la
producción de novelas como Reivindicación del conde don Julián (1970).
Las tres decisiones son fundamentales en la transformación personal
que Goytisolo vive durante este viaje, de ahí que afirme:
El hecho de examinar el «socialismo real» con la simpleza de
un párvulo no era así fruto de una decisión caprichosa o enfoque
arbitrario; se integraba en el conjunto de circunstancias que envolvían mi ruptura con el pasado y el deseo de hacer tabla rasa de
cuanto me asfixiaba para forjarme a contrapelo de todos -amigos,
enemigos, seres próximos- una nueva identidad e imponer desde
ella, en lucha conmigo mismo, un rumbo diferente a mi vida (255).
Como mencioné anteriormente, también hay similitudes estructurales entre ambos textos. Cada una de ellos es la parte final de un
proyecto mucho más largo. La agujal dorada consta de tres secciones:
«El segundo Rasputín», supone la humorística condena del primer
intérprete que puso a su servicio el gobierno soviético, el desventu, rado tenorio, Nikolai; «Petersburgo», su exploración de la ciudad a
través de una larga reflexión de las vidas y las obras de sus escrito, res más importantes de los siglos XIX y xx: Pushkin, Lermotov, Dostoievsky, Mandelstam, etc ... y, finalmente, «Las criaturas del infierno», la única sección dedicada totalmente a los testimonios de las
víctimas del asedio. Si bien las voces de los ciudadanos de Leningrado aparecen esporádicamente a lo largo de todo el libro, sólo en
la tercera parte Roig cede el protagonismo a aquellos que vivieron
la tragedia en su propia carne. Mediante estas diversas aproximaciones al viaje, en La aguja dorada Roig logra algo que es característico de gran parte de su obra: trascender la línea divisoria entre autobiografía y ficción, reportaje y testimonio, destino personal y destino
de un pueblo, historia y crítica literaria, evocació~ poética y periodismo, comedia y tragedia 2 . El libro de Roig termina con una epifanía que implica una transformación de la autora, pues, si bien
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l~EMORIA H ISTÓRICA, GÉNERO E I1\fTERDISCIPLINARIE DA D
S USANA C AVA LLO
inicialmente lamenta la desaparición de las noches blancas de Leningrado y de las pálidas siluetas de sus habitantes, se conduele aún
más de la pérdida de sí misma: «Me añoraba a mí misma, perdida
por las calles de Dostoievski, cuando me sentaba en la Plaza de las
Artes, alIado del joven Pushkin, los rayos de sol que doraban las fachadas del arquitecto Rossi» (204) . En las últimas palabras de La aguja dorada, la voz narrativa reafirma la utópica misión del libro, la de
la posibilidad de una vida sin fronteras: «Al otro lado hay una mitad
de nosotros mismos. Durante dos meses, estuve soñando que era posible vivir sin fronteras » (206).
La evocación que Goytisolo lleva a cabo de la URSS también aparece al final de una obra mucho más larga: En los reinos de taifa, el se- '
gundo volumen de sus memorias, que se inicia con la decisión mutua de la pareja de embarcarse en una relación abierta, un viaje
turbulento pero afortunado que duró hasta la muerte de Monique en
1996. Después de su viaje a la Unión Soviética, Goytisolo dividiría su
tiempo entre su vida con Monique y Carole en su apartamento de la
Rue Poissonniere y largas estancias solo en Marruecos. Su postura
política pasaría de ser la propia de un militante de izquierdas a la de
convertirse en un apologista del Islam y de las maravillas de la civilización árabe, y sus escritos irían tomando paulatinamente el tono
introspectivo y transgresivo de las memorias. Por lo que se refiere a
su experiencia rusa, la conclusión a la que llega Goytisolo será inicialmente ambivalente. Después de rechazar la carencia de imaginación de la mayor parte de escritores con quien entra en contacto y
mofarse de las visitas oficiales, las cenas y los honores que se le rinden, Goytisolo concluye con una nota elegíaca: «He soñado varias
veces en los últimos años que visito de nuevo la URSS: la trama onírica no es opresiva ni angustiosa y discurre en términos generales en
una atmósfera amable y un tanto irreal. Vaga conciencia del retorno
a un pasado muerto e irrepetible que me proyecta con frescura al recuerdo de mis viajes y, de modo subliminal e indirecto, al tardío descubrimiento de lo absurdamente feliz que allí fui » (291).
A pesar de claras semejanzas entre las memorias de Roig y Goytisolo, hay elementos en los que ambos divergen claramente. La diferencia más evidente es el carácter y el intento del escritor en primera
persona. Aunque la Montserrat Roig «real» está visiblemente presen- ,
te en sus memorias en una multitud de detalles (su miedo a volar, su
predilección por los cigarrillos Winston, su tolerante, pero clara des-:
pedida de Nikolai, el intérprete donjuanesco, sus personales lecturas
y revisiones feministas de los autores rusos y de las vidas de los per-,
sonajes femeninos de sus obras y de sus esposas), la verdadera pro-
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tagonista de La aguja dorada es la ciudad de Leningrado en sus diversas transformaciones históricas y la de aquellos que sobrevivieron
milagrosamente al asedio de la ciudad. De ahí, el título mismo de la
memoria: la aguja dorada refiriéndose a la que corona el Almirantazgo, un edificio construido por orden de Pedro el Grande en el siglo
xvrn y que domina la ciudad evocando su pasado imperial. De ahí,
también, que Roig haga mención una y otra vez a los principales monumentos de la ciudad en un intento de separar lo eterno de lo tran, sitorio y comprender desde dentro el verdadero significado del alma
rusa. Como parte de su viaje, la autora leerá y releerá a los clásicos
rusos, principalmente a sus poetas, esos ángeles guerreros que, ante
la tiranía, una y otra vez llamaron a la resistencia y la revolución con
, sus poemas y cantaron el amor eterno como única defensa ante la re; presión política, la muerte, la tortura, el exilio y el hambre.
Especialmente interesante es la descripción que Roig hace de los
ciudadanos soviéticos. A pesar de los trillados slogans y las ridículas
reglamentaciones a las que, al igual que Goytisolo, se verá sujeta, la
narradora de La aguja dorada escucha atentamente, sin emitir juicios y
" compadeciéndose de la gente que encuentra a lo largo de su estancia,
intentando compartir con ellos los mismos sentimientos3 . Por ejemplo, en el segundo capítulo de la sección 1, antes de su partida para
Leningrado, Roig va a visitar a José, un exiliado político que luchó en
el bando republicano en España y con los soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial, y a su esposa¡Liuba, quien, a pesar de su evi.dente pobreza, le ofrece té y galletas. Roig les explica las razones de
su viaje y Liuba rompe a llorar. José explica entonces la reacción de
Liuba: «No te extrañe que llore .. .Es que los rusos sienten muy adentro lo que pasó en Leningrado» (19). La reacción de Roig no puede
ser más significativa: «Miré a Liuba. Ella sentía y yo no. Y desée llegar a Leningrado para descubrir qué era lo que nos distanciaba» (19).
Ese deseo de empatizar con la gente, de acortar las inevitables diferencias entre ella y anfitriones soviéticos, especialmente con las vícti,mas del asedio de Leningrado, es el principal impulso detrás de la
odisea de Roig.
Sin embargo, al igual que en el caso de Goytisolo, el viaje es el resultado de la invitación del partido oficial, Progreso, y, naturalmen.te, ella también debe de entrevistarse con un buen número de escrie intelectuales, pero, a diferencia de Goytisolo, la autora intenta
su experiencia soviética como una persona común y no como
escritora famosa . Sus excursiones sociales, tanto en la compañía
insoportable Nikolai en la primera parte o sola -salidas que reacon frecuencia, especialmente desde el momento en que llega a
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SUSANA CAVALLO
Leningrado-- no son cenas rutilantes o celebraciones oficiales. Más
bien, vaga por las calles de la ciudad profundamente consciente de
su inhabilidad para comunicarse con la gente debido a que no habla
ruso: «Me sentía extranjera, en el completo sentido de extrañamiento que tiene la palabra. Una inválida que no sabía ruso» (97). Esa vulnerabilidad es la causa de diversas situaciones cómicas. Le cobran de
más por la comida, le roban el billetero y su insistencia en una tienda
de que tienen leche en venta, fuerza al tendero a tener que destaparle una botella para que comprenda que la leche está agria.
La experiencia que Goytisolo tiene de la Unión Soviética no puede ser más distinta. Una vez en Rusia, la Unión de Escritores lo invita constantemente a cenar; pero en su tiempo libre, Monique y él frecuentan los mejores restaurantes de Moscú y Leningrado en
compañía de Sartre, Beauvoir y el torero y hombre de negocios español, Luis Miguel Dominguín. Su reacción es de estupefacción ante el
bajo nivel de la cultura literaria de sus anfitriones y las trilladas respuestas prefabricadas a sus preguntas a propósito de escritores extranjeros en la URSS: «Fuera del campo de los clásicos universales,
los gustos literarios de mis anfitriones revelaban la amalgama de una
increíble ignorancia, un dogmatismo obtuso y una satisfecha, desoladora mediocridad . Ninguno o casi ninguno de los escritores modernos que más admiraba merecía su aval: ni Proust ni Joyce ni Kafka ni
Svevo circulaban vertidos al ruso ni se hallaban entonces en curso de
traducción» (251). Pero todavía más desdeñosa es la actitud que
Goytisolo adopta con los guías que el gobierno ruso pone a su servicio. En un gesto de gratuita crueldad que Monique le reprueba, Goytisolo hace llorar a una guía cuando ésta, orgullosa mente recita un
interminable «cursillo sobre los diferentes matices turquescos de los
zellijes o azulejos» en el palacio de Tamerlán. «Dile que cande el
pico» (274), le dice Goytisolo a Vidas, su intérprete, quien traduce literalmente sus palabras. Amonestado por Monique, el escritor le
pide perdón a la guía, invitándola tácitamente a proseguir su cantinela. Ahora bien, cuando al día siguiente, se da una confrontación similar entre otro guía oficial y el escritor, el resultado es más tajante.
La pobre se apea con indignación del coche, dejando a la pareja libre
para visitar las mezquitas locales -acto que encuentra la plena aprobación del conductor uzbeco, lo que sugiere el descontento del pueblo con los representantes de las autoridades soviéticas (272-274). Se
ha de reconocer, sin embargo, que la visita a los monumentos árabes
supone para Goytisolo una experiencia luminosa que apunta ya su
posterior amor por la cultura islámica: «El conductor uzbeco da señales de apreciar ~uestro atrevimiento y nos transportará entre risas
,VfEMORlA HlSTÓRlCA, GÉNERO E Il\.fTERDISCIPLINARIEDAD
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a media docena de mezquitas abandonadas o en ruinas, cuya belleza
cenicienta y marchita no se borrará nunca de mi memoria: una emoción pura e intensa, que reviviré años después enEl Cairo, en el simétrico, desolado esplendor de Ibn Tulun» (276).
Cada escritor deja lo más importante para el final. Para Roig, lo
más importante son las entrevistas con los supervivientes del sitio de
los 900 días, mientras que para Goytisolo lo más importante son sus
correrías por la «Rusia profunda».
Roig emplea una astuta técnica narrativa para preparar al lector
para el impacto total de las historias de los supervivientes. A lo largo
de La aguja dorada, cita extensivamente el libro de Harrison Salisbury
Los 900 días, el cual ofrece un retrato detallado de esos trágicos días:
2.500.000 personas (400.000 niños) atrapadas en la ciudad, de las cuales, 623.000 murieron de hambre. El terrible mes de diciembre de
1941, durante el cual murieron 53.000 personas por falta de ali...rnentos, el enero de 1942, cuando el número diario de víctimas alcanzó
los 4.000 y los cadáveres que brotaban de la tierra como flores cuando la tierra se desheló y los ciudadanos iniciaron la «Gran Limpieza»4. Sin embargo, estas estadísticas no tienen en los lectores el impacto de las entrevistas pues, como Roig comprende: «Me di cuenta
de que había dos clases diferentes de testigos del bloqueo: los que te
contaban la Gran Historia -<J.ue te extrae el pasado como un trozo
de merluza congelada- y los que se referían a las cosas de todos los
días y te acercaban al presente» (143). Así, Roig se concentra en la
sección final del libro, «Las criaturas/del infierno», en la gente común
que vivió el asedio día a día. Aquí encontramos la figura de Piotr Arsenievich Romanovski, el padre soltero de cuatro niñas, antes del
asedio campeón de ajedrez y pintor aficionado, cuyas cartas a su ami. ga y colega Alexandra Ranova sobrevivieron a su muerte. Como las
cartas atestiguan, la condición cardíaca de Ramonovski le obligaba a
permanecer inútilmente sentado mientras sus cuatro hijas, la más pequeña de las cuales tenía seis años cuando empezó el asedio, intentaban desesperadamente salvarle la vida. Al final, irónicamente, el enfermo las sobreviviría breve y desconsoladoramente a todas ellas:
Ahora estoy en la clínica ferroviaria de la ciudad de Alexandrov. Estoy muy débil. Debido a mi enfermedad, me evacuaron en
un convoy especial, pero me han bajado en esta estación porque
me encuentro muy mal. En Leningrado ocurrió una desgracia con
mi familia : el 10 de enero murió Svetlana, el 14, mi adorado y pequeño sol, Anna, el 22, Rogneda y, el 25, Kira. Me he quedado solo.
¿Por qué sigo vivo yo? ¿Para qué? No lo entiendo» (148).
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.• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLLNARIEDAD
SUSANA CAVALLO
También conocemos a Alejandra Koss, traductora de español,
francés, catalán y portugués, y especialista en Quevedo, Unamuno y
Valle-Inclán. Aunque sobrevivió el asedio, Koss perdió la vista debido al hambre. Ella le narra a Roig la batalla emprendida por su madre para preservar la vida de su hijito de seis años y también, para
salvarla a ella de «morir de tristeza» (153). Cuando empezó el primer
invierno del asedio, los ciudadanos de Leningrado trajeron agua del
Neva, buscaron afanosamente comida y leña en los helados bosques
y algunos empezaron a quemar lentamente sus muebles y los libros
de sus bibliotecas: «No nos atrevíamos a quemar los libros de literatura y, todavía menos los clásicos. Mi madre, para curarme de mi
tristeza, me enseñaba francés. Me salvaron las lecturas» (152).
Cuando Koss cumplió 8 años, su madre la sorprendió con una
edición ilustrada del Quijote encuadernada en tela. Roig nos dice que
la niña:
Lo leyó y empezó a entender las razones últimas de la resistencia del bloqueo. Las aventuras del caballero de la Mancha se convirtieron en su mitología infantil. Al igual que Pushkin o Maiakovski, al igual que Dostoievski, Alejandra encuentra en El Quijote
las razones de un mundo irracional y absurdo, la clave para entender qué significa un sitio en una ciudad moderna. Todos los soldados eran Don Quijote. No podía haber ningún otro modelo literario que se vinculase estrechamente a la realidad rusa (152).
De todas las historias que narra Roig, la más emotiva es la más
corta. Nos habla de Tania Savicheva, cuya vida conmemora una escultura en piedra de una rosa que se encuentra en «La Carretera de
la Vida». La Carretera de la Vida es el nombre que recibió el puente que atravesaba el congelado Lago Ladoga, el cual hizo posible
que muchos niños escaparan de la ciudad hacia el norte. Aunque
Kostiurin, el jefe del grupo del equipo de ingenieros que construyeron el puente, cuenta su historia, las sencillas palabras de Tania Savicheva son aún más elocuentes. Como puede leerse en la rosa de granito: «Los Savichev han muerto. Todos han muerto. Sólo queda
Tania» (174).
Sería difícil que los recuerdos de Goytisolo igualarán el grado de
emotividad del testimonio de los «hijos del bloqueo» que nos ofrece
Roig. También sería injusto compararlos, pues La aguja dorada representa un acontecimiento colectivo, el relato en nombre de unos pocos
del horror colectivo experimentado por millones, y En los reinos de
taifa es la narración personal de una vida. Ahora bien, cabe decir que
el testimonio personal de Goytisolo no es menos impactante. Es la
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historia del intento de un hombre de cumplir su destino, aun a riesgo de perder la fama, la fortuna y el amor de sus compañeros más
próximos. Goytisolo se lanza por un camino peligroso y desconocido
con la única guía de su propio sentido ético, pero con el claro propósito de integrar dispares aspectos de su identidad de artista, intelectuat hombre de familia y ciudadano del universo, siendo sincero
consigo mismo. La breve estancia de Goytisolo en la Unión Soviética
constituye un importante paso en esta transformación personal yartística. Es apropiado, por lo tanto, que su viaje termine con una experiencia epifánica, prueba de la pervivencia de la palabra poética auténtica. En los últimos días de su viaje a la URSS, Goytisolo vuelve a
Moscú y ve como, a un lado de la calle Gorky un grupo furtivo de libreros exponen sus libros sin « ... el nihil obstat de las autoridades»
(286). En ese espacio oscuro, los conspiradores, como irónicamente
los llama «... murmuran el santo y seña de su mercancía. A un joven
rubio y romántico, ceñido en una gabardina raída, le oiré repetir en
voz baja: Pasternak, Pasternak» (286), prueba de la existencia de «La
otra Rusia», en la cual la palabra escrita, como agonizantes brasas, sigue latente.
Al igual que la celebración que Roig hace de las víctimas del sitio
de Leningrado, las memorias de Goytisolo celebran también la condición humana. Ambos son sorprendentes a su manera. Roig prueba
que la gente no sólo puede sobrevivir sino que es capaz de mantener
su humanidad en las condiciones más inhumanas imaginables,
mientras que la inconvencional hist6ria de amor de Goytisolo nos
demuestra que ser sincero con uno mismo es el sine qua non para la
fidelidad duradera. Puede pues decirse que el lema de ambos escritores son las inmortales palabras de Terencio: Horno sum: humani nil a
me alienum puto. Nada humano me es ajeno.
Traducción: Joan Torres-Pou
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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SUSANA C AVALLO
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WILSON SHOSTAKOVICH, Elizabeth, ALife Remembercd, Princeton, Princeton
University Press, 1994.
SALlSBURY,
NOTAS
¡ Para W1a aproximación psicoanalítica al problema de la autobiografía y la memoria, pueden consultarse los apartados «Creating Gender and Identity Through Autobiographical Narratives», de Janine P. Buckner y Fivushn Robyn o «Identity and the
Lile Story» de Dan P. McAdams, o «Self-Making Narratives» de Jerome BfW1er en el
libro de Fivush y Haden (2003).
2 Para mayor información referente a la relación entre narra tiva, género y testimonio, véase Davies (25-75).
3 Cabe decir que Roig y Goytisolo se alojaron en el mismo hotel, el Europa, y que
ambos presenciaron la misma cómica escena: a la supervisora del piso cerrando histéricamente el paso a un hombre que se propoIÚa entrar en la habitación de una mujer.
4 Además del libro Harrison Salisbury, The 900 Days, véanse el libro de Elizabeth
Wilson Shostakovich, A Lile Remembered y la original novela histórica de William T.
Vollmann, Eurape Central.
CAPÍTULO IV
Desarraigo e identidad:
el inmigrante judío uruguayo
en La piel del alma, de Teresa Porzecanski
RENÉE SUM SCOTT
University o[ North Florida
Los estudios culturales de las últimas décadas han estimulado el
interés por temas como la identidad étnica y religiosa, el exilio y la
diáspora. Asimismo, los textos de escritores como Tomás Rivera y
Gloria Anzaldúa, que articulan la identidad y experiencia chicana 1,
han fomentado la discusión acerca de dichos temas en el marco de la
cultura latina. Lo que hemos aprendjdo de este diálogo es muy pertinente a la hora de indagar en la obra de los autores judíos latinoamericanos quienes, al igual que los chicanos, convierten la escritura
en un espacio estético con el propósito de representar su identidad
múltiple, que es producto de numerosas migraciones y de complejos
cruces entre lenguas y culturas europeas, africanas y latinoamericanas y que además viven en sociedades que pretenden asimilar o
marginar su singularidad. El desafío ha sido aún más grande para
las mujeres, quienes comienzan a publicar sus obras sobre todo a
partir de la década del sesenta. Hijas y nietas de inmigrantes, estas
escritoras, además de representar la complejidad de la identidad judía en Latinoamérica, incursionan en la condición de su género que
se mantuvo oculto por tantos años. Como observa Marjorie Agosín
en The House o[ Memory, una antología que reúne textos de autoras
judías latinoamericanas:
The Latin American Jewish woman writer exists in a twofold
condihon: that of a marginal woman writer within (not one, but
two) patriarchal cultures-cultures that grant prominence to a mas-
~;
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RENÉE SUM SCOTI
culine voice, and also that of a marginal Jewish writer within a predominantly Catholic culture. This position of double marginality
-the marginality produced by gender as well as the heritagehas given birth to a literature that constantly questions itself, and
that questions not only its own identity but the nature of the very
forces that shape identity (4).
La uruguaya Teresa Porzecanski, quien además de escritora es
antropóloga, es un claro ejemplo del «mestizaje» judío. Por el lado
materno proviene de judíos sefardíes, quienes inmigraron al Uruguay de Siria y por el paterno de lituanos. O sea que su genealogía
familiar es sefardí -del grupo que vivió en España hasta su expulsión en 1492- cuya lengua era el ladino y que luego habló en árabe
y otras lenguas, y también asquenazí, de los judíos de Europa central
y oriental, quienes se expresaban en las lenguas de los países donde
se establecieron así como en idish -su lengua franca- y cuya gran
dispersión ocurrió como resultado del Holocausto. En una entrevista, Porzecanski expresó lo siguiente:
[S]er judía en esta sociedad, es pertenecer a una minoría, en
ciertas formas sutiles marginada de las potestades de arraigo que
los descendientes de españoles colonizadores se atribuyen. Por
otro lado, la historia de los judíos es la historia de diásporas, tránsitos, persecuciones y matanzas. De manera que, si junto estas dos
condicionantes, te diré que ser judía me ha dado la posibilidad de
mirar alrededor en calidad de sobreviviente. Y ello implica valores
y perspectivas específicas. Siempre tengo la sensación de haber estado en algún infierno y haberlo superado (Kirpatrick, 306) .
El ten,a judío, que ha sido central en su imaginario, se nutre especialmente de sus propias experiencias. En algunos textos como Invención de los soles (1981) dedicado a su tía asesinada en Letonia
en 1939, la ficción se entreteje con sus propios recuerdos. En otros, el
discurso articula la compleja historia de los judíos sefardíes; tal es
el caso de Perfumes de Cartago (1994) cuya fábula transporta al lector
desde la Ciudad Vieja de Montevideo en los años treinta, donde se
establecieron la mayoría de los inmigrantes sefardíes uruguayos, al
barrio judío de Damasco del siglo XlX 2. Los primeros judíos sefardíes
llegaron al Nuevo Mundo en los siglos XVI Y XVII, aunque hoy no
quedan rastros de su presencia. La actual comunidad comenzó a
formarse a finales del siglo XIX con inmigrantes provenientes de los
Balcanes, Palestina y distintos países árabes. La comunidad sefardí
uruguaya actual constituye un 12 por 100 de la población judía del
) EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INrERDISCIPLINARIEDAD
JI
país (Elazar, 153). Debido a que su número siempre ha sido mucho
menor comparado al de los asquenazíes, la mayor parte de la producción literaria de tema judío en Latinoamérica trata de la experiencia de estos últimos. La obra de escritoras como Porzecanski, por lo
tanto, constituye un valioso aporte no sólo porque rescata la experiencia sefardí, sino porque además lo hace desde una perspectiva femenina (Scott, La experiencia, 388).
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Porzecanski nació en Montevideo en 1945. Si seguimos al ordena;". miento de la narrativa uruguaya llevado a cabo por el crítico uruguayo Hugo Vera ni, la autora pertenece al cuarto período que él llama
irrealista que corresponde a los autores nacid~s entre 1932 y 1946,
quienes comienzan a publicar en los años 60. Angel Rama se refiere
a este grupo como «generación de la crisis o de11955», mientras que
para Emir Rodríguez Monegal son la «generación de 1958». De
acuerdo a este esquema, Porzecanski se encuentra entre los autores
más jóvenes de dicha generación. El nombre «generación de la crisis» dado por Rama se debe especialmente a que estos escritores comienzan a publicar en un período de problemas económicos y tensiones políticas sin precedentes en el país. Sin embargo, a diferencia
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de autores europeos y norteamericanos, deja la mimesis de lado y
opta por expresar sus preocupaciones por medio de la fantasía, la sátira, la alegoría, el mito así como la disolución de los márgenes de los
géneros literarios (Vera ni, 781-782). I
En sus libros - todos en prosa con la excepción de un único libro
de poemas Intacto el corazón (1976)- Porzecanski combina la realidad y la fantasía para elaborar situaciones que se mueven en zonas
confusas o ambivalentes: la locura, el sueño, el pensamiento marginado, que existen de manera rotunda aunque a veces son difíciles de
discernir en la vida cotidiana. La presentación es siempre ingeniosa:
relatos de un párrafo, superposición de planos temporales y espaciales, diversos puntos de vista, ausencia de signos de puntuación. Además su interés por la antropología y las ciencias sociales está presente en los temas así como en el modo más distante de acercarse a las
personas y los objetos (Scott, Escritoras uruguayas, 105-106).
En la Piel del alma (1996), la autora vuelve a indagar en su pasado
.. ancestral para crear la compleja identidad del judío sefardí. Ya desde
". su estructura, La piel del alma sugiere su complicada historia mediante una construcción fragmentada en la que alternan dos fábulas de
Ilugares y períodos históricos diferentes: el apacible y próspero Mon. tevideo de los años cincuenta a punto de ganar el campeonato mun-
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dial de fútbol en Maracaná y el barrio judío de Toledo a fines del siglo xv durante el período de la Inquisición. El lenguaje de los personajes recrea el sefardí con su influencia árabe y el lunfardo montevideano, del mismo modo que las cantigas de amor y los sones de un
bandoneón acompañan cada una de las historias. A esto se suma el
estilo intensamente lírico del libro que contribuye a crear un ambiente de delirio y sueño que no sólo refleja el mundo de los personajes, sino también la experiencia de desarraigo y marginalidad del
ser judío,
La narración comienza en Montevideo cuando Liropeya Duarte,
una modista solterona madura e inmensamente gorda, pone un avi~
so en una estación de radio solicitando un hombre para casarse, que
sea apuesto y «de no más de cincuenta» (9) . Se presenta Ceferino Viera, quien cumple con los requisitos físicos aunque le avisa en la pri~
mera cita que lo que él está buscando es una mujer que se dedique a
algo rendidor porque no le interesa trabajar. En los brazos de Ceferino, la modista experimenta por primera vez lo que es estar en los
brazos de un hombre, pero es una felicidad furtiva ya que a las pocas
semanas su cuerpo aparece en la cama de la pensión Altamira donde
reside con un par de tijeras clavadas en el pecho. Así hacen su apari,
ción en la novela el comisario Domingo Valdivia y su ayudante AnÍbal Mieres quienes están a cargo de resolver el crimen y en el curso
de la investigación entran en contacto con los solitarios y estrafalarios de la pensión: las hermanas Armenia y Hortensia Turturilo,
quienes suelen disfrazarse pretendiendo estar en una fiesta de sociedad; Flores, el arrogante estudiante de medicina y el anciano Ubaldino Turcatti, quien había estado espiando a la finada Liropeya por un
agujero en la pared. Dichos sujetos de la escritura fomentan el sentido de otredad que está presente en toda la novela y que a su vez está '
relacionado con la identidad judía. Además, estos personajes reflejan
el sentido de justicia social y compasión de Porzecanski por todos los
seres marginados, más allá de la clase social o grupo étnico al que
pertenezcan3. Los pensionistas le confiesan a los policías que el espectro de una joven embarazada vestida con una túnica antigua se
les ha estado apareciendo y pronto éstos también comienzan a soñar
con la misteriosa muchacha, quien según el agente Mieres pertenece
a las «almas que vienen de los infiernos y toman la forma de cuerpo»
(44) . A su vez, antes de su muerte, Liropeya había estado confeccionando un vestido de bodas, el estudiante Flores se dirige a una playa en busca de un cofre enterrado mientras que el anciano Ubaldino
escribe como en un trance. De este modo se entrelazan en la novela
el pasado sefardí y el presente uruguayo.
) MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
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Con «su letra despareja, por momentos desproporcionada, y los
renglones que comenzaban paralelos y luego iba,n cayendo por la desesperación que le acometía cada toda vez que la rapidez del pensamiento superaba el trazado de la escritura» (28), Ubaldino está redactando una historia que «no sólo los ha matado a ellos. Ahora me
está matando a mí» (32), que tiene lugar en Toledo en el siglo xv
cuando el terror y la muerte dominan la vida cotidiana de los judíos.
El texto de Ubaldino incluye asimismo personajes cristianos, árabes,
portugueses y gitanos, lo que ilustra la compleja dinámica de la sociedad española en la época de la Inquisición. Los protagonistas son
dos cristianos nuevos: el alquimista Serafín del Mondo y su hija
" Doña Faride Azulay de 15 años. Faride está esperando un hijo de Cirolamo Narbona, «doblemente trasgresor por haber abandonado las
enseñanzas del clero y haber conocido para siempre los infiernos del
Clierpo femenino » (39), quien se encuentra esperando su eminente
,muerte en el sitio de Balbuena. Hacia la conclusión de la novela, Faride perece en la hoguera, pero su padre Serafín consigue escapar
,con su pequeño nieto y después de una ardua travesía su bajel se de, tiene en la costa uruguaya. De este modo, Porzecanski utiliza el via. uno de los ms>tivos clásicos de la literatura --comenzando por el
L:flolico libro de Exodo- para representar simbólicamente la condi. eión del sefardí que marginado y desterrado emprende una travesía
con la esperanza de llegar a un destino donde finalmente pueda vivir en paz.
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El trasfondo filosófico de La piel del alma y que también inspira el
, título de la novela proviene de las ideas de la cábala, especialmente
aquéllas acerca de la capacidad que tiene el individuo de ordenar su
' propio universo y la perduración del alma a través de los tiempos. El
pensamiento místico cabalístico que se encuentra en los 23 volúmenes del Zohar fue originado por Moisés de León en España en el
;: siglo XIII. El personaje Serafín del Mondo, como ya lo sugiere su no m' bre, se dedica a mezclar extrañas sustancias «para intentar recompo; ner, aunque ya tarde, la armonía del cosmos» (29) mientras que en su
mente repite la frase del Zohar: «Y el señor satisfará tu alma con es~,' plendor, cuando ella haya ascendido de regreso a esa esfera, esplen, dorosa y pura» (48):
Para que no escape, por ejemplo a Orión, el Dios le ha otorgado una envoltura; se trata de la piel del alma. Ello, porque los cielos están animados y Orión gusta cazar las almas sufrientes ayudado de sus canes -Sirio, el más refulgente- y depositarlas en
nubes de polvos y gas que se congregan en el espacio por los siglos
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Por su parte su hija Faride, cuando por las noches se atreve a
abrir la ventana, se pregunta porqué «[sli era así de evidente tal grado de orden en el cielo, ¿por qué no habría de serlo en la sociedad de
las personas?» (74):
Su padre le habían enseñado que allí mismo donde habitaban
los ángeles, en las orillas del cosmos, habitaban también monstruos
aviesos: rinocéfagos, licántropos, criaturas deformes de los limbos,
un bestiario configurado por alma de pecadores, las que, expelidas
en sus últimos suspiros, ascendían al firmamento y allí adquirían
extrañas figuras . Desde ese sitio aguardaban, expectantes, a ser llamadas nuevamente para incursionar con sus máculas en los destinos humanos (75).
Porzecanski pone en boca de estos personajes acosados esta noción positiva del alma según la cual después de la muerte nuestra
presencia perdurará por la eternidad contrarrestándola con la de la
muchedumbre que en los autos de fe le grita a los condenados «que
tu alm.a se queme en el infierno a raíz de tu herejía» (33) . Además, al
utilizar la filosofía del Zohar que se originó en Espaí'la, la autora expresa implícitamente la extraordinaria contribución de los sefardíes
que truncada con su expulsión.
La novela presenta también el cuerpo femenino que debido a las
condiciones sociales y políticas, es más vulnerable que el masculin04•
Como observa Susan Bordo en Unbearable Weight. Feminism, Western
Culture, and the Body (1993): «The body is not only a text of culture. It
is also, as anthropologist Bourdieu and philosopher Michel Foucault,
among others, ha ve argued, a practical, direct locus of social control»
(165). Así, mientras Serafín deambula libremente por las calles de la
judería, Faride, sujeta a la mirada social, tiene que ocultarse y sólo se
atreve a salir sigilosamente porque las mujeres judías no deben despertar sospechas, «no debían mirar de frente ni lucir como hidalgas,
ni llevar collares o anillos o sedas y señalarían sus hábitos con marcas distintivas» (35). Además Porzecanski representa a Faride embarazada, lo que contribuye a que sea quemada en la hoguera. Por su
parte, Liropeya, la alter-ego de Faride, que confecciona un vestido siguiendo las instrucciones del fantasma de la muchacha y que al ser
encontrado contiene una hebra de su cabello, es despreciada por su
61
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y termina sus días con unas tijeras clavadas en el pecho. Las
víctimas de los dos autos de fe que se describen en La piel del alma
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de los siglos ... Almas que aguardan para descender a nuevos cuerpos, a nuevas generaciones de cuerpos que lo cobijarán. Miles y
miles de almas que fueron y serán algún día, reposan vivas como
estrellas en el firmamento (141) .
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD
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pertenecen asimismo al género femenino. En el primero: «[l]a figura
adosada al escaño era la de una mujer cubierta por una saya cuyos jirones aleteaban a los lados, y atada a un mástil macabro por más
vueltas de soga que las que asegurarían que jamás escaparía» (30); y
en el segundo se trata del auto de fe de Faride, quien «iba descalza,
portando una candela apagada, allá abajo sus pequeños pies, ensangrentados todavía por el tormento soportado en los días anteriores»
(172). Las mujeres son particularmente vulnerables a ser inmoladas:
«Algunas de las ocho o nueve piras era siempre para una bruja. Todas esas mujeres sin marido o sin convento, mujeres a las que nadie
atrevía a desposar, pervertidas, decían» (31).
Otro elemento central de novela es la conceptualización de la escritura que se presenta como un vehículo para conservar la memoria
" colectiva y así trascender el tiempo. Como sugiere el crítico posmo"t derno Edmond Jabes, para el judío errante la escritura tiene una importancia fundamental: «Gradually I realized that the Jew's real place is the book. In the book he questions himself, in the book he has
his freedom, which has been forbidden him everywhere ... Moses, in
the act of breaking the tablets, gave the Word a human origin» (cit. en
DeKoven Ezrahi, 11). Se dice que en su travesía Serafín, quien ha tenido que dejar en Toledo sus libros sagrados, lleva lo esencial: «al infante y a la escritura, la Palabra» (146); mientras que el niño al desembarcar está «risueño y maravil1ado, ensayando vocales» (169). A
su vez la historia de Sefarin y Faride es recuperada en el siglo xx por
medio del texto que compone Ubaldino porque «[dJemasiados detalles se habían perdido para siempre. ¿Quién los rescataría de la sombra en que la fugacidad los había enterrado? (28). Su intención es
«[dJescribirla para que salieran de sí mismo, y lo abandonara, y para
que ella misma adquiriera su propia textura, cierta forma de consistencia al menos, al componer un relato que alguien pudiera leer algún día, y deshacer a gusto y gana» (29). Por su parte Faride puede
comunicarse con Girolamo porque su padre, en secreto, le había enseñado a leer y escribir en una sociedad donde estas habilidades eran
consideradas el peor de los infiernos, «pues hacía depositar los pensamientos en una superficie de papel... para que tuvieran una existencia independiente de la mente y creasen sus propias almas ... » (34),
mientras que para el escribiente de Girolamo la escritura es «una poción hipnótica que lo suspendiera del mundo y lo depositara en un
tiempo sin tiempo» (65). Cinco siglos más tarde, el estudiante Flores,
guiado por el espectro de Faride, encontrará dentro de un cofre ente-
62
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RENÉE SUM SeOTI
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EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
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rrado en una playa uruguaya la última carta que Girolamo le envió a
VERANI, Hugo, «Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cambio literario», Revista Iberoamericana, 68 (julio-diciembre, 1992), 777-805.
Faride. Asimismo, la trágica historia de Serafín y Faride perdurará en
los expedientes policiales, aunque, como lamenta al comisario Valdivia, « .. .los escribientes, por más meticulosos y prolijos que resultaNOTAS
ran, no podían traspasar el discurso y acceder al lugar secreto de los
pensamientos más íntimos» (55).
1 Tomás Rivera, cuyo libro más conocido es Y no se lo tragó la tierra (Berkeley, QuinEn conclusión, por medio de su novela que combina dos espacios
to Sol, 1971) y Gloria Anzaldúa, quien se consagró con Bordelands. La Frontera. The New
temporales y espaciales así como una prosa profundamente poética
Mestiza (San Francisco, Aunt Lute Books, 1987) escriben acerca de la experiencia fronPorzecanski representa la identidad híbrida del judío uruguayo seteriza del chicano, quien tiene que definir su identidad frente a la cultura dominante.
Aunque sus obras son muy diferentes, ambos coinciden en la representación de la sifardí que es producto de los lazos con su país así como de su completuación socio-económica del chicano y de los rasgos distintivos de su cultura que se
ja historia ancestral. La escritura se presenta como un medio para reproduce en la intersección de las culturas mexicana y estadounidense.
cuperar y exponer su condición que se forma en el cruce de su
2 La obra de Teresa Porzecanski incluye hasta la fecha más de una docena de libros
pasado, que se originó en España, y la realidad del Uruguay, donde
de ficción. El tema judío se encuentra en: Historias de mi abuela (Montevideo, Letras,
encontró una tierra hospitalaria después de su ardua travesía. Al ;il:i' 1970); Invención de los soles (Montevideo, MZ, 1981 Y Montevideo, Nordán, 1982); Mesías en Montevideo (Montevideo, Signos, 1989); Perfumes de Cartago (Montevideo, Trilce,
mismo tiempo, por medio de las acciones de todos los personajes de
1994) y La piel del alma (Montevideo, Seix Barral, 1996). Asimismo, la autora ha publila novela --cristianos, árabes, gitanos, judíos- que tratan de enconcado trabajos de investigación acerca del tema judío. Entre ellos: Historias de inmigrantrar su identidad en medio de los dramas y las alegrías de sus vidas :ii~ tes judíos al Uruguay (Montevideo, Comunidad Israelita, 1988) y El universo cultural del
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cotidianas, Porzecanski plantea cuestiones esenciales acerca de los ';I
;~' idisch (Montevideo, Comunidad Israelita, 1992).
vínculos y la memoria, que trascienden la condición de un grupo es- ,;..' (:;'
3 Como he mencionado en otra ocasión dicho rasgo se nota también en otros tex:;!' l tos de Porzecanski, como por ejemplo en su relato «Un cielo perforado por estrellas
pecífico y pertenecen a la experiencia universal.
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
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trad. Elizabeth Rosa Horan, Nueva York, The Feminist Press at the City
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PORZECANSKI, Teresa, La piel del alma, Montevideo, Seix Barra!, 1996.
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- (ed.), Escritoras uruguayas: una antología crítica, Montevideo, Trilce, 2002.
'f
impiadosas» de Nupcias en familia y otros cuentos (Montevideo, Alfaguara, 1998) o «En
vilo» de Ciudad impune (Montevideo, Monte Sexto, 1986), ver Scott, Escritoras uruguayas, 106.
4 El cuerpo femenino es un tema que preocupa a Porzecanski. Así se expresó en la
entrevista que le hizo Mónica Flori; «Más que un feminismo abstracto, me interesa un
feminismo más centrado en la corporalidad, en'aceptar el envejecimiento, amar el propio cuerpo ... El tema del cuerpo para nú primero significaba lo biológico, después empezó a significar lo sensual y después la problemática básica de ser mujer pues no es
una problemática abstracta, está relacionada con la materia y con las exigencias de lo
social sobre el cuerpo femenino que son múltiples y mucho más intensas y opresivas
que las que hay sobre el cuerpo masculino».
-1
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CAPÍTULO V
De la historia oficial
a la memoria de los ausentes
en Estaba la pájara pinta sentaqa en el verde limón,
de Alba Lucía Angel
EVA M. HODAPP
University of Miami
En este estudio analizo cómo la escritora colombiana Alba Lucía
Ángel, en su novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón,
de 1981, usa hechos históricos reales, la historiografía oficial y la memoria individual para establecer una tradición femenina y demostrar
los diferentes puntos de vista que éstos presentan. Examino corno la
yuxtaposición de la historia real, la hlstoria oficial y memoria personal no sólo consiguen minar la concepción histórica que ha prevalecido, sino también le dan voz a varios colectivos minoritarios. Esto se
hace con el fin de exponer cómo la autora consigue establecer una
tradición femenina que crea una historia alternativa.
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón cuenta la historia de
Ana, la hija de una familia de clase media en Bogotá y cubre su niñez, adolescencia y primera juventud. Este aparente Bildungsroman 1
se convierte en una recuperación de la memoria histórica de distintas mujeres que representan, dentro de casos individuales, a unos colectivos mucho mayores. Desde un principio, la novela construye la
Historia con la vida de individuos cuya historia personal desaparece
bajo el peso del hecho histórico.
El tiempo y hecho histórico real que abre la novela es el 9 de abril
de 1948, día en que fue asesinado el candidato presidencial Jorge
Eliécer Gaitán en Bogotá. Este hecho desató motines que hoy día se
recuerdan corno el «Bogotazo», agudizó los enfrentamientos entre
conservadores y liberales que venían desde años atrás y dio princi-
66
EVA
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HODAPP
pio a varias décadas de violencia que son el trasfondo de la novela.
Otro hecho real, importante para la segunda parte de la novela, es la
matanza estudiantil en la Universidad Nacional en Bogotá, ocurrida
los días 8 y 9 de junio de 1954. Una matanza que fue perpetrada por
los agentes del gobierno militar de Rojas Pinilla, quien asumió el gobierno el afí.o anterior mediante un golpe militar.
Al analizar el texto, vemos que Angel combina este marco histórico con dos discursos que pertenecen a la historiografía oficial, enmarcando así el periodo temporal de la novela entre 1948 y 1954. Los
dos discursos que entran en diálogo implican ideologías directamente opuestas. La primera voz es de Joaquín Estrada Monsalve, entonces Ministro de Educación, quien vivió los hechos del 9 de abril
de 1948 en el palacio presidencial en Bogotá y cuya voz aparece citada
como testimonio histórico. En el prólogo de la novela aclara la intención con que hizo sus anotaciones:
... para asegurarle a la memoria puntos fijos de reconstrucción y
para que, en caso de subsistir, no todo quede sepultado bajo el silencio de las ruinas morales y físicas. [... ] No sigas apretándote el
corazón únicamente ante el hacinamiento de los escombros materiales. Apriétalo, sÍ, ante los escombros morales. Y levántate sobre
las ruinas, ¡así no más eres hombre! » (7) .
Con estas palabras extiende una invitación a la juventud colombiana a aprender una lección de la historia, a reflexionar sobre los hechos y a asimilarlos como parte de su identidad nacional. Asimismo,
el tono épico, el tipo de lengua que se asocia con un discurso político
y el hecho de dirigirse a un público masculino, marca la elisión de la
mujer en este proyecto.
La segunda voz histórica es la de Jorge Luis Arango, Director de
Información y Propaganda del Estado, y tiene que ver con la matanza estudiantil. El18 de Junio de 1954, a los diez días del hecho, aparece en la primera plana del periódico El Tiempo un comunicado titulado «Silencio absoluto»: «El excelentísimo señor presidente de la
república desea investigar y castigar -si es el caso- tales hechos, y
exige, por mal conducto, hasta entonces, el silencio absoluto de la
prensa» (234). Esta voz representa un gobierno autoritario que, al
ofrecer castigar a los responsables, no solamente niega su participación en los hechos, sino que también intenta evitar que lleguen a formar parte de la historia oficial del país. Las dos voces toman una posición opuesta frente a los hechos violentos que han marcado la
historia del país: Una asocia la conciencia con la presencia y la otra la
"VrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISGPLINARIEDAD
o/
dictadura con el silencio y la ausencia. Aquí, Angel maneja la historia oficial en 10 que Julia Kristeva denomina tiempo masculino o lineal (864). Al transferir esta po~ición al proyecto-feminista de la novela, se puede deducir que Angel está operando en base a un
feminismo de la diferencia (Amorós, 47) porque, al apropiarse del
discurso público, adquiere un poder que luego utiliza de herramienta en su argumento.
,
Partiendo de esta historia oficial, Angel empieza a incluir voces
que ya tienen la calidad de memoria histórica citando nuevamente al
ministro de educación Estrada Monsalve.
El ambiente se caldea por segundos. Un transeúnte grita, «a
matar godos». Despacho el carro oficial para evitar la identificación
de la placa y salgo acompañado del doctor Jorge Luis Aragón para
la casa, a pie. Los grupos que bajan, van en actitud colérica, corren
pidiendo a gritos las cabezas de Laureano Gómez, Montalvo y la
mía. Pensar que ésta la tenían tan cerca (28) .
Este discurso masculino, que todavía representa una versión oficial, cambia respecto a la cita anterior. Aquí hay una inmediatez y un
tono coloquial. Es la voz de un personaje histórico que deja el discurso histórico tradicional para contar su propia vivencia.
La primera voz anónima de la mujer en la novela aparece estratégicamente puesta justo después de la cita de Estrada Monsalve.
Esta voz representa lo que no está én el discurso de Monsalve y lo
que no ha entrado en la historia: la presencia de la mujer en el devenir histórico. La mujer explica como ha hecho para que su hijo se
vaya del país] no se vea sometido a la violencia que en él se ha desatado. Así, Angel describe un fragmento de lo que se convertiría
en parte de la historia no oficial de la sociedad colombiana: la fuga
de familias de la clase alta y media alta al exterior. En consecuencia,
las palabras del prólogo de Monsalve caen en el vacío: el joven colombiano al que iban dirigidas no las puede escuchar porque estará ausente y no recuerda el «exilio», mucho menos recuerda quién
lo hizo posible, es decir, la madre adinerada que intentó proteger a
sus hijos.
Frente a las dos voces de Monsalve aparecen las voces de mujer
que vaya analizar en dos instancias concretas. La primera es de Bertha de Ospina, la esposa del presidente. Ella, como acompañante del
presidente, tiene una presencia física en la histo~ia oficial, pero no tiene voz en la historia. Sin embargo, el texto de Angel recoge parte de
su memoria, de la misma manera que recogió la de Monsalve. Es la
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H O DAPP
historia de las mujeres presentes en el palacio presidencial en el momento del Bogotazo:
Quiero llamar la atención sobre la tranquilidad y resolución
que se notaba entre las mujeres. Ninguna de las seis que estábamos
reunidas derramó una lágrima, ni a ninguna le dio vértigo. [... ] Y
que no se diga que es tal vez porque no nos dábamos cuenta. Vimos hombres que temblaban y supimos de otros que estaban escondidos. [... ] llegó el general X, tembloroso como una hoja que
azota el viento y nos dijo: «¡Es imposible! ¡No podemos contener la
multitud! » [... ] Yo ordené que trajeran medio vaso de whisky para
que pudiera tener el valor de retirarse a cumplir la orden del presidente, de ocupar su puesto (53).
Ella no solamente desmiente que la mujer sea débil e incapaz de
manejar situaciones de peligro, sino que nos da una imagen de los
hombres en la que éstos sufren de este mal. Además, Doña Bertha
asume una posición maternal, siempre dentro del espacio femenino,
como se puede ver en estas palabras de otro ministro presente,
'" mientras que allá, en el palacio, la vida continuaba, y doña
Bertha repartía a «cada uno de nuestros compañeros cepillos de
dientes y cuchillas de afeitar, para que, bañados, presentaran un aspecto correcto y tranquilo, digno de este puñado de valientes» (75).
La fina irOlúa de estas palabras cuestiona más que confirma el valor
de los políticos involucrados y coloca a la primera dama en una posición superior a los hombres que cuida, pero en otro espado: el femenino. Así, los que quedan silenda~os, en fonna de inversión, son los
hombres. La táctica utilizada por Angel al incluir esta memoria otra vez
se basa en Wl feminismo de la diferencia: Doña Bertha, en su calidad de
primera dama, tiene acceso al espado público y usa sI! posición para
proponer ideas alternativas a la tradición establecida. Angel, al incluir
su voz, la hace participar en la fonnaci?n de la memoria histórica.
Luego, con la narración de Ana, Angel añade las voces de generaciones de mujeres que tradicionalmente han sido ignoradas en el
discurso oficial, estableciendo una tradición femenina de las ausentes. Este paso, según Ulian Robinson (122), es necesario para encontrar las experiencias compartidas por muchas mujeres. Como observa Marita Wenzel en «The Latin American Connection»:
Omission from history and official documentation has be en
one of the main incentives for women in the sixties to start rewri-
.~
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E ¡l\JTERDISC¡PLINARIEDAD
'69
ting and subverting history by including the untold stories, individual voices and personal memories that were originally omitted
from oral history and formal documentatiQn (71).
Esta historia de las ausentes se recupera a través de varias historias. Las que propongo analizar son las de las hijas de Cecinda, una
mujer del siglo XIX. La mujer se convierte en «objeto de pacto» entre
hombres, como se puede ver en la siguiente cita:
... Qué querés apostar, culicagado, farfulló don Rufino, mientras
lanzaba un salivazo en la hoja del hacha y recoma el filo con el dedo,
para probarle el temple. Pues, yo apuesto a Doloritas ... ¿Ah, sí ... ?, a
Doloritas, ¿contra qué ... ? Y Valeriano: contra el apero que compré en
Toro la semana pasada, y que usted sabe que me costó cuatro onzas
y está forrado en piel de nutria y tiene arzón de plata (180).
La mujer es parte del patrimonio del varón y su valor aumenta en
relación a su belleza física , Ruth Robbins analiza que esto deteriora
más la imagen de la mujer y refuerza su calidad de objeto:
This concentration on images of femininity, however, is potentially destructive. It limits the female subject to the status of object;
and it makes ideal images that are not often congruent with reality,
into powerful ideological tools for the control of women who have
been devalued if they do not ha ve 'good' looks; and devalued, too,
as surface over content, as 1yainless but lovely vain fools, if they
are too concerned with image (51).
Otro de los destinos tradicionales de la mujer que determina su
valor es: ser madre, y ojalá de muchos hijos varones:
... perdone la pregunta, jovencito: ¿con qué va a dar de comer a
mi muchacha?, porque lo del bastimento es cosa fina ... y no me
diga que instaló una sementera porque con eso no alímenta ni a los
primeros dos gurrientos: porque se trata de formar una prole,
¿no? ... (181).
Nuevamente, no es la niña la que vale y a quien hay que cuidar con
buena alimentación, sino su calidad de futura madre. La validez del argumento se confirma con el futuro de Valeriana: con la ayuda de sus
dieciocho hijos se enriquece y se convierte en el gamonal d~l pueblo.
A través de estas experiencias genéricas femeninas, Angel recupera parte de la historia de la mujer en un mundo patriarcal que le
niega a ésta la posibilidad de la subjetividad y la individualidad. Sin
70
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M.
HODAPP
embargo, la historia común permite detectar alteraciones o subversiones a las imágenes tradicionales de la mujer.
Dentro de este proyecto, la Ana adolescente, que ha vivido la desaparición de su propia historia y con la suya la de un sinnúmero de
mujeres, le da voz a Sabina, la criada de su casa. En un principio, Sabina es para Ana la típica servidora doméstica y el estereotipo de la
persona entregada a la vida de los que sirve. Simultáneamente asume los papeles de nana, mensajera, secretaria, mucama, jardinera,
cuidadora de animales domésticos y confidente:
En qué estará pensando. En que hay que comprar la miel de
abejas para la afOlúa de su hermano, vigilar el teléfono, barrer el
patio de abajo y desyerbar un poco porque al naranjo se lo está comiendo el matapalo, llamar al pastor para que arregle la hornilla y
desentuquie el desagüe del lavadero y coja las goteras que están
volviendo una pozanga la despensa ... (89) .
A lo largo de la novela, Ana le da órdenes, se rebela ante las órdenes que ella le da y la amenaza con delatar cualquier incumplimiento a su madre. De este modo, Ana se comporta con Sabina dentro de
las coordinadas preestablecidas por la sociedad, las cuales rigen la
relación entre las dos clases a que estos personajes pertenecen. No
obstante, a través del monólogo interior de Ana, Sabina va adquiriendo otros valores:
... oye: que si lo recalientas .. .lo que ocasiona una mirada de desprecio infinito, de esclava desdeñosa, de sierva que al fin de cuentas obedece porque se alquila cada mes por un fajito de billetes
pero que por encima de cualquier circunstancia conserva su alma
intacta, su conciencia impoluta, sus derechos de hombre, sus comuniones diarias: ¿lo calientas ° no?, haciéndola descender definitivamente de esa nube (123).
Al analizar y dotar de discurso indirecto a Sabina, Ana es capaz
de valorar de forma distinta la función doméstica de la mujer, sobre
todo de la mujer que pertenece a otro grupo social que no es el suyo.
Para Ana, Sabina se convierte en la mujer independiente que sabe
ganar su propio sueldo y con ello su independencia económica. Aquí
se percibe un primer paso hacia a la liberación de las ataduras de clase y género tradicionales y se presenta un punto de vista diferente
sobre la función doméstica de la mujer: aunque Sabina todavía está
amarrada al espacio del hogar, al obtener un sueldo, a los ojos de
Ana, ella se convierte en un modelo positivo en tanto que es capaz de
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD
\
conseguir una independencia económica. Por ella, Ana aprende a
dar un primer paso hacia su propia independencia 2•
Si Sabina sólo está como proyección de una posible rebeldía,
quién sí presenta una subversión articulada de las discusiones de poder imperantes es Tina, una compañera de colegio de Ana. Se trata
de la hija de unos artistas de circo ---descendiente en línea materna
de los Quimbaya- que ha viajado mucho por todo el país. Ella les
enseña a sus amigas libros con fotos de otras ciudades de Colombia.
En estas ocasiones, les habla también de Delfos, Corinto y de Homero y les cuenta sagas que ha leído en los libros de sus hermanos. Al
atribuirle así conocimientos a Tina tradicionalmente asociados con
una educación literaria superior y familiaridad con el canon, ella obtiene la autoridad de hacer el papel de crítico cultural de sus textos
escolares, los cuales enseñan una visión oficial de la historia. Un día,
las niñas leen sobre las costumbres de los Chibchas: «Educación: Su
nivel de cultura era muy bajo» (86). Tina contradice y cuenta que su
tía tiene un libro donde aparecen fotos de ciudades indígenas que
son más lindas que las ciudades de los españoles: « ... no me creo ni
pizca de lo que dice aquí. ¿Ah, no?, y mañana cuando la monja te
pregunte ¿qué vas a decir?, ¿que tu tía te dijo que los indios eran superdotados y que los españoles unos bestias? ¿Y por qué no?» (87).
Este diálogo ilumina varios aspectos: por un lado resalta la diferencia entre los conocimientos de Tina sobre el mundo y la literatura,
y la visión de mundo atada al canon nacional de sus compañeras.
Otra subversión está en el hecho efe que Tina, siendo descendiente
de indígenas, con su educación autodidacta viene a tener lo que Jean
Franco llama una 'inteligentsia secular' literaria europea que luego
usa para desmantelar las mentiras de lo que los textos escolares, escritos con esta misma mentalidad, enseñan de sus ancestros 3 . Así,
Tina no solamente altera la imagen de la niña de pueblo ignorante,
sino que cuestiona la historia oficial. En otro plano, Tina también representa el tema de la ausencia y de la injusticia social. Como no tiene dinero para comprar los textos escolares, no le permiten seguir
asistiendo al colegio y desaparece de la novela como desaparece de
la historia oficiat lo cual puede decirse que constituye una metáfora
para la ausencia de este tipo de mujer de la historia. Ahora bien, a diferencia del niño que es sacado del país por razones políticas y por
eso no puede leer las palabras de Monsalve, Tina representa la ausencia de generaciones de mujeres que, aunque físicamente presentes,
no han podido leer la historia de su patria o participar activamente
en ella por ser excluidas del sistema educativo y por estar inmersas en
espacios femeninos marginales por su clase social y raza.
72
)
EVA M. H ODAPP
(;",. .J1EMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD
ASÍ, a través de las voces de personajes históricos y ficticios, tanto masculinas como femeninas, Angel no sólo ha recuperado la historiografía oficial sino que también recupera la historia de la mujer y
su múltiple tradición a través del tiempo. Al presentar esta multiplicidad de historias desde los diferentes puntos de vista de mujeres
que carecen de representación en la ~istoria oficial, la autora subvierte la visión patriarcal. En su novela, Angel usa la ficción para recuperar la historia de la mujer, teniendo en cuenta la diversidad de «la
mujer» en cuanto a clase social y raza. En Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, la eterna ausente, la mujer, se hace presente en su
espacio, en el tiempo y en la memoria histórica .
;3
2 Sin embargo, Amorós observa: «el salario familiar es un pacto patriarcal interclasista entre varones de clases sociales antagónicas a efectos del control social de la mujer. Prefieren así, los varones-patrones, pactar con otros varqnes-cabezas de familia
para incrementar su sueldo y hacer de ese sueldo un "salario familiar", y los va rones
de clase obrera prefieren ser cabeza de ratón en sus respectivos espacios privados a
cambio de esa prebenda en vez de luchar con sus compañeras de clase en los sindicatos codo a codo» (10). Eso permitiría, a no ser que ella sea soltera, argumentar que no
hay una subversión en el hecho que Sabina esté traba jando.
3 Para más información, véase Franco xviii.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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South African Perspectives an Literature, Space and Identity, Nueva York, Peter Lang, 2004, 71-88.
I
NOTAS
1 En su artícl\lo «El Bildungsroman y la experiencia latinoamericana: La pájara pinta de Albalucía Angel», Gabriela Mora sostiene el argumento que la novela sigue el
modelo del Bildungsroman clásico Wilhelm Meisters Lehrjahre de Johann Wolfgang
Goethe (72).
I,Í!.
)
CAPÍTULO VI
El fabuloso imperio de Juan sin Tierra:
Una revisión de discursos imperialistas
sobre desplazamientos de españoles
a Hispanoamérica
MARíA P. TAJES
William Paterson University
El fabuloso imperio de Juan sin Tierra de Dolores Medio fue publicada en 1977, época en que la transición política de la dictadura de
Francisco Franco hacia la democracia propicia una reflexión acerca
del pasado español y los pilares de la identidad nacional. Al igual
que la mayor parte de la producción literaria de la autora, la novela
ha sido poco estudiada y cuandolSe menciona es de forma superficial, destacando únicamente su carácter regional. Janet Pérez señala
en Contemporary Women writers of Spain, «its evocative reconstruction
of village personalities and relationships, anecdotes, and speech, .. .it
excels in its capture of colloquial, regional conversation and humble
slice of life human interest stories» (124). Sin negar su regionalismo,
propongo una aproximación a Juan sin Tierra como texto que plantea
una revisión de la relación histórica entre España y América por medio
de la apropiación, deconstrucción y combinación de tres producciones textuales resultantes del contacto: las crónicas de Indias, la literatura en torno a la figura del indiano y la literatura de la emigración.
Las crónicas de Indias, primeras narrativas resultantes del contacto, son textos creados en América, sobre América y para España.
Tal y como señalan Huber y Guerin, se trata de textos con un autor y
un receptor doble. El cronista plasma en la narración su visión subjetiva de la realidad y a la vez crea un testimonio colectivo que representa a todo el grupo de exploradores. La búsqueda y hallazgo de riquezas es uno de los barómetros de más peso a la hora de medir el
76
')
MARÍA P. TAJES
éxito de la expedición, La construcción subjetiva de este espacio
americano, fuente inagotable de riquezas, se consagra en el imaginario español e instiga a muchos peninsulares a buscar fortuna en el
nuevo continente, En ellos se centra, precisamente, la literatura sobre
indianos, Se trata de textos escritos por españoles, para españoles y
acerca de la vida del protagonista en España después del retorno, Ya
Covarrubias recoge en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española una
definición interesante del vocablo: «el que ha ido a las Indias, que de
ordinario éstos vuelven ricos» (665), El Diccionario de la Real Academia Española conserva la definición de Covarrubias en una de las
acepciones del término: «dícese también del que vuelve rico de América» (v\lWw,rae,es), Al igual que en las crónicas, la riqueza se mantiene como trasfondo de la experiencia americana, El indiano suele tratar
de re-integrarse en la sociedad española por medio del matrimonial,
o fomentando nuevas amistades respaldadas (o compradas) por la
fortuna, Sin embargo, a pesar de los bienes adquiridos en ultramar
(con frecuencia de forma misteriosa o ignorada por el lector), al indiano siempre se le mantiene en el espacio de la Otredad,
La literatura de la emigración suele enmarcarse en el país de acogida, pero el destinatario es mucho más amplio, Puede dirigirse a los
españoles que se quedaron, para narrarles una experiencia americana tan subjetiva como la de las crónicas, pero más centrada en los
procesos de adaptación y desarraigo que en la búsqueda de fortuna,
También puede ir destinada a la comunidad emigrante, que en muchos casos se verá retratada e interpretada por estos textos, Otro posible destinatario es el país de acogida; en este caso se trataría de un
texto que invitaría a conocer al Otro, al extranjer0 2,
A diferencia del indiano, para el emigrante el regreso es una aspiración que pocas veces se consigue, y si se llega a retornar en raras
ocasiones se hace con una fortuna bajo el brazo, La reinserción social
resulta también imposible, Frente al explorador y al indiano, españoles triunfantes en América y vivo reflejo de jerarquías imperiales, el
emigrante pone en evidencia una relación con Hispanoamérica más
marginal que glamorosa, más vencible que vencedora,
En El fabuloso imperio de Juan sin Tierra, las líneas divisorias entre
conquistador, indiano y emigrante se disuelven en un protagonista
que es a la vez los tres y ninguno, Esto puede apreciarse ya en el título , En primer lugar, el nombre, Juan sin Tierra, alude a diferentes etapas y circunstancias de la vida del protagonista, pero en todas ellas
supone un alejamiento del origen, Se le apoda «sin Tierra» en el pueblo cuando es todavía un adolescente, antes de la emigración, debido a que es prácticamente desheredado y expulsado de la tierra de
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') MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
7
sus padres por un hermano, quien según la voz popular se siente
traicionado al descubrir un idilio entre su esposa y el joven Juan, La
pérdida literal de la tierra provoca entonces el alejamiento de la Tierra madre hacia la emigración, La expresión «sin tierra» alude también a la incapacidad del protagonista de asentarse en un lugar concreto en América, Como buen explorador, Juan llega, se establece,
conquista y abandona Cuba, Florida, Alabama, Nueva Orleáns, Nueva York, México y Venezuela para terminar en una isla disputada por
Argentina e Inglaterra, Y finalmente, la expresión alude también al
retorno y a la imposibilidad de una re-inserción en la sociedad natal,
visión subrayada por el hecho de que su cuerpo permanece en el mar
sin recibir sepultura en la tierra madre por más de 20 años,
El inicio del título «El fabuloso imperio» rebosa simbolismo también, El sustantivo imperio nos remonta inmediatamente al pasado
imperial español, al conquistador y a las crónicas de Indias como forma de narrar y describir ese imperio, Sin embargo, el adjetivo «fabuloso» propicia una interpretación ambivalente: por un lado podría
aludir al carácter maravilloso y extraordinario del imperio, a su
grandeza; pero por otro nos remonta al concepto de fábula, de relato
ficticio o fantástico, visión en acuerdo con las sospechas del pueblo
acerca de la veracidad de las riquezas del retornado, No menos importante es el carácter didáctico de la fábula, muy semejante al de la
literatura de la emigración que frecuentemente busca contrarrestar la
idealización de la figura del indiano al mostrar el desarraigo del emigrante en el país de acogida, La arltítesis planteada en el título, el hecho de que al poseedor de un imperio se le denomine «sin tierra» evidencia así, la escisión propia de los desplazamientos migratorios, el
hecho de que el emigrante exista sólo en el intersticio entre su origen
y su destino, sin llegar nunca a pertenecer a ninguno totalmente,
Los habitantes de la aldea coinciden en subrayar la Otredad del
recién llegado, pero les resulta difícil clasificarlo de acuerdo a parámetros conocidos, precisamente porque aun teniendo elementos de
todos no encaja totalmente en ninguno, Así, advierten y critican en
él, costumbres y vocabulario extranjeros, Afirma el narrador que:
«Mi hermana Roberta decía de Juan que hablaba como un tango, y
las buenas gentes de nuestra aldea también se burlaban de él, como
lo hacían, por costumbre, de cuanto indiano regresaba al pueblo, que
como a Juan, se les había pegado el acento dulzón de los sudamericanos y algunos giros que a los muchachos nos divertían extraordinariamente» (159),
Debido a este rechazo de la diferencia, se alegra el narrador al ver
que con el tiempo «Juan se iba olvidando ya de aquella jerigonza que
78
')
decía la abuela, y empezaba a expresarse como nosotros». Sin
go, la re-inserción discursiva es frágil y temporal, prueba fehacw
de la eterna diferencia inscrita en todo sujeto que emigra:
rememoraba sus andanzas por la tierra americana, volvía a
conversación palabras de aquel país donde la aventura le había
dido» (159). De la misma forma, los vecinos critican prácticas
tales como la instalación de una rudimentaria sala de baños, el
un taparrabos en la playa o el tomar mate continuamente y .
cuando Juan retoma las prácticas autóctonas.
La difícil catalogación del recién llegado se debe a su relación
bivalente con las riquezas americanas y a sus relatos de las aventt
vividas en ultramar. Por un lado, el protagonista afirma ser rico y
tar a punto de recibir su fortuna. Indica por ejemplo a Bibiana que
también podré ofreceros mi platita para remediar los males de
tra guerra, que espero algún envío de aquellas tierras» (54). El
pleo del posesivo «vuestra» y el adjetivo demostrativo «aquellas»
braya la no-pertenencia del protagonista tanto en el país de ori5"'~
como en los de acogida, su constante existir entre dos mundos. El
pueblo especula ante la supuesta riqueza . Unos comentan que «mal
debió irle por aquellas tierras cuando ha tenido que ir a refugiarse a
aquella guarida de alimañas». Otros, se imaginan una trama miste~ .
riosa : «A lo mejor será para saber cómo le recibimos si le vemos, qu~ '.
desde tiempos les gustó a los ricos poner a prueba a quienes han dé
heredarles. Ya levantará su casa, como hacen todos, y empezará a re"<
partir su plata ... » (41). Ante tal ambigüedad, los habitantes del pUe'" '.
blo no pueden usar las categorías familiares y basadas en la expe" ·
riencia del retorno de emigrantes.
Las aventuras narradas por el protagonista plantean una ________ .
estrecha con el discurso de los conquistadores y los primeros pobla''::
dores. En varios de los lugares en los que habita pretende JST crear .
su propio microcosmos con una nueva raza engendrada por éL Su .
fertilidad es tal que confiesa haber perdido cuenta de cuántos hijos ·
ha tenido y enfatiza que «Uno ha vivido mucho, ha conocido tierras y mujeres y ha plantado su simiente en ellas generosamente» ,
(66). La identificación de la tierra y la mujer responde a la estrategia colonial de feminizar a la colonia, de hacerla receptora de los
ímpetus viriles del imperio, que plantará en ella las simientes de los
nuevos pobladores. Inmediatamente después de hablar de la situación política de Cuba y de su relación imperial con España, JST describe cómo funda un ingenio con mano de obra femenina: «... mis
primeros peones fueron mujeres, no por su afán al trabajo, ni por
los pesitos, que sin duda alguna necesitaban, sino por el halago de
11;bMUKIA
HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARIEDAD
caricia, de un beso y de un revo1concito, que las mujeres son así
.. » (80) .
Los peones son fabricados siguiendo un método riguroso de
selección racial: decidí fabricarme yo los peones, con un trabajo selecto, de peritita artesanía, buenos materiales y mano de obra excelente ... pues cada guajirito que me nacía, yo le inscribía con mis
apellidos, y su madre reventaba de puro goce ... Una gran familia,
pibe, una gran familia. y la mejor raza, fuerte y hermosa, que no se
dan más bellos ejemplares en el mundo entero, que los mestizos de
blanco y negra» (81).
La metáfora colonial está servida: el español toma propiedad del
de la colonia, del suelo del ingenio, y en una perfecta estrucpatriarcal, fertiliza a la colonia feminizada, imponiendo en los
pobladores el sello del patriarca en forma de apellido y espeque la colonia, en un acto de imitación servil «reviente de puro
» al procrear un súbdito del imperio que nunca dejará de ser dite, tal y como evidencia el empleo de la palabra «guajirito».
JST se muestra perfectamente consciente de las implicaciones de
su discurso al referirse al ejemplo de su abuelo: «mi abuelo don Juan
.. fue un gran colonizador a la española, mezclando sangres,
razas y dándole un color más sano a la nuestra, y no
los ingleses, rubios y pecosos, a los que se les indigestaba un
caliente» (81). La alusión a los beneficios del mestizaje y su con_ ición con la política imperial,i.sta inglesa, invoca claramente los
discursos justificadores de la dominación co10nia~ española que surgen a partir de la guerra Hispano-Americana. Estos sustituyen el
. ...
vo de la inferioridad racial de los pobladores americanos por la
. defensa del mestizaje frente a las políticas norteamericanas de segre,. gación racial (Bretz, 84). Sin embargo, el protagonista nuevamente
'. entra en contradicciones y en ocasiones se adhiere a teorías evolucionistas con un claro componente racista.
El proyecto del ingenio cubano fracasa al ser acusado JST de corruptor del pueblo, pero después de varias andaduras, el protagonista emprende uno todavía más ligado con las empresas de los antiguos exploradores. Entra así, de la mano de un indio amigo, en
«tierras puras y limpias, tierras vírgenes, como recién salidas de entre las manos del Creador.. .» (156). Se da aquí toda una identificación
del protagonista con los exploradores y una meditación analítica
acerca del colonialismo.
El proyecto definitivo que trae riqueza al protagonista es la isla
de Litt1e Cliff, colonia inglesa en la costa argentina, espacio olvidado
80
)
MARíA P. TAJES
de los cartógrafos, y más tarde disputado por ambas naciones. JST
C0111pra el territorio de la isla dos veces, una a los ingleses y otra a los
argentinos y con esta adquisición inicia una inversión simbólica del
proceso de independencia hispanoamericana. El nuevo propietario
critica el estado de abandono, fruto de la falta de iniciativa de los colonos ingleses y la desgana de criollos e indios. De este modo, denuncia la «falta de imaginación de las autoridades que la ocupaban,
vale decir, como simbólicamente, y la desgana o vagancia de los
parásitos que en ella vivían miserablemente» (217). Comienza así
nuevamente la identificación del protagonista con los antiguos exploradores y colonizadores, capaces de traer al suelo americano el
progreso que ni habitantes autóctonos ni imperios competidores han
podido lograr.
El proyecto se realiza poblando la isla con prostitutas y reos y
procreando de forma intensa para fabricarse la mano de obra necesaria . La participación de ciudadanos marginales en un proyecto de
conquista nos remite inmediatamente a la tripulación del primer viaje de Colón y el producto es a su vez la creación de una sociedad
próspera.
Las aventuras de JST en América no se relacionan en su totalidad
con el acto de conquista, exploración y blanqueamiento de la raza.
De hecho, el protagonista relata todas las dificultades que como emigrante ha de superar. Es en este aspecto donde la historia de JST y de
otros emigrantes del pueblo, adquiere características que la vinculan
directamente con la literatura de emigración.
Varios teóricos de la emigración reiteran que ésta constituye la
entrada en un espacio de continua y perpetua ausencia. Como señala André Aciman: «What makes exile the pernicious thing it is, is not
really the sta te ofbeing away as much as the impossibility of ever not
being away» (10). También el tiempo de la emigración misma suele
percibirse como fuera de lo normal o lo real. En la novela, la Volgona, espacio físico cargado de misterio por la mitología popular, simboliza este dejar de existir. La Volgona es una caverna o gruta que comunica la tierra firme con el mar. Para el pueblo, sin embargo, ésta
esconde un bufón que se traga a quienes se acercan, que demanda
carne tierna con cada temporal. Según las leyendas de la aldea, es la
Volgona la que se traga a JST y lo hace desaparecer, aunque más tarde el lector percibe que el agente activo es en realidad la emigración:
Rugía el bufón desesperadamente, pidiendo carne tierna, y el
rapaz decidió de asomarse al respiradero para escucharle y, sanseacabó, adiós, JST, no hemos vuelto a verle. Aunque alguien dijo que
EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARlEDAD
andaba por las Américas, que si se habrá ido a buscar fortuna, deben de ser infundios, porque el bufón no devuelve nunca a los que
se traga (11).
La Volgona, espacio que comunica con el mar y por ende con
América, se confunde en la cita anterior con el acto de emigrar, de
desaparecer, de dejar de existir en el lugar de origen. Ambos fines
atractivos, instigadores de curiosidad, suponen también una cruel
apropiación de los jóvenes de la aldea : «" .el monstruo de la caverna
que se ha llevado a tantos rapaces por ese maldito respiradero» (11).
De hecho, la descripción que JST realiza de su experiencia dentro
de la Volgona reitera la identificación de ésta con el proceso migratorio :
Pero a mí la Volgona no me asustaba".me llamaba, me llamaba
con su voz de sal y de algas, con su canción de sirena, y vos, pibe,
no sabés lo que es la canción salada de una mujer que tiene pechos
de roca y cola de sirena, te llama, y te llama, y te promete lo que no
puede darte. Te vuelve loco y acaba por destrozarte en la búsqueda imposible". (68).
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Sólo cabe sustituir la Volgona por la emigración y la sirena por
América y las narrativas de indianos, con sus promesas de triunfo difíciles de cumplir, para corroborar la metáfora. La América feminizada llama y promete a los jóvenes de la aldea con una canción, una narrativa de riquezas y gloria cuyá inalcanzabilidad termina por
destrozar o al menos decepcionar al que parte.
JST en ningún momento niega las dificultades y desarraigos a los
que ha de enfrentarse en América y su voz se une a la de personajes
como Gomesindo, emigrante a Cuba que retorna fracasado y enfermo. Sabemos de la voz popular, que el primer empleo del protagonista en Cuba es de bacinillero (inodoro ambulante), oficio humillante que le gana las burlas de los vecinos en la aldea: «Aquí en el
pueblo, se burlaron todos del pobre Juan que había dejado la aldea a
causa de su miseria, y había ido a caer en otras miserias mucho más
terribles y en tierra extraña» (28). Más tarde, el mismo protagonista
corrobora la información. También comenta acerca de la situación de
otros compatriotas peor parados, como es el caso de Gomesindo:
No vivió éste en tierras venezolanas su triste aventura, sino en
las de Cuba, más civilizadas para nosotros por aquel tiempo, más
pateadas por el hombre blanco, más colonizadas, pero igual terribles para el emigrante. Una vida de trabajo y de esclavitud en un
82
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MARíA P. TAJES
gran ingenio, del que ni siquiera poseía una pequeña parte. La vejez, la invalidez, y he aquí un pobre pendejo del que hay que desprenderse inmediatamente, porque come algo y ocupa un pequeño espacio (150).
A la realidad de los emigrantes que enfrentan vejaciones en el
país de acogida y regresan pobres y con la salud deteriorada, se une
la de los que nunca regresan, la de los que en muchos casos por vergüenza, por no decepcionar la expectativas de la comunidad de origen, desaparecen sin dejar rastro. Así sucede con los hijos de Bibiana:
«En cuanto a los tres varones, ¿qué he de decirte, sino que los tres se
fueron por el ancho mundo a buscar fortuna y ninguno ha vuelto .. ?»
(51). Ya se ha mencionado que el indiano típico, el que retornaba rico,
buscaba la reinserción en la sociedad de origen por medio de un matrimonio provechoso, una mujer-trofeo, muchas veces de clase superior aunque venida a menos y mucho más joven que él. En la novela
de Medio, JST no busca el matrimonio, pero sí trata de regresar simbólicamente a las relaciones sentimentales previas a la partida. Según informa el narrador, basado en diferentes fuentes de información, y corrobora el mismo JST más tarde, Bibiana, la abuela del
narrador, fue un amor imposible de juventud. Al regresar, el indiano
trata de saldar esa cuenta pendiente no con Bibiana, ya abuela cincuentona, sino con su nieta Roberta, vivo retrato de la abuela en su
juventud. Sin embargo, la unión se realiza de forma ilegítima y secreta, resultando en un hijo bastardo que se salva de una existencia marginal al despojársele de su identidad, de su asociación con el padre
retornado, e integrarlo en la legalidad por medio de la adopción secreta por una familia respetable.
Los teóricos coinciden que el regreso a la realidad espacio-temporal dejada, típica ilusión del emigrante, es algo imposible. Es por ello
que JST termina sus días de la mano de Bibiana, representante de ese
pasado que lo resiste, rechaza su reinserción y termina por devolver~
lo a la no-existencia de la Volgona y del mar.
En El Fabuloso Imperio de Juan sin Tierra, Dolores Medio no se limita proponer un proyecto de literatura regionalista, sino una revi·
sión de la relación de España con Hispanoamérica en la que se tiene en cuenta no sólo el pasado colonial sino todas las variantes de
esta relación porque, lo admita o no la historia o el canon literario,
coexisten en los españoles, como en JST, vestigios de cada una de
ellas.
k MORlA l-llSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD
00
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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BRETZ, Mary Lee, Encounters Across Borders, Lewisburg, Bucknell University
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HUBER, Elena y GUÉRIN, Miguel, «Los textos sobre América escritos para España. La retórica de la descripción», Actas de III Congreso Argentino de Hispanistas «España en América y América en España», vol. n, Buenos Aires,
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1981.
PÉREZ, Janet, Contemporary Women Writers of Spain, Boston, Twayne Publishers, 1988.
COVARRUBIAS,
~'
NOTAS
1 En varios de sus artículos, Villarino indica que es muy común la figura del indiano que regresa para casarse con una mujer de clase superior pero de familia venida a
menos. También Bretz señala característica semejantes del tipo en los textos decimonónicos españoles.
2 En el caso de los textos escritos en lengua regional el destinatario se reduce a los
hablantes de la misma lengua; y en el caso de il:?xtos escritos acerca de la emigración a
países no castellanohablantes, el número de lectores también se reduce.
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CAPÍTULO VII
Monkey Hunting de Cristina Carda:
Un encuentro imaginario
con la cultura oriental china
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
Dickinson College
El corpus narrativo de una escritora cubanoamericana como
Cristina Carda patentiza los esfuerzos por enriquecer y expandir la
cartografía de lo caribeño, en particular, lo «cubano», La continua
reevaluación del concepto de «cubanidad» que hallamos en la ficción
de Carda evidencia, sin duda, lo ya advertido por Homi Bhabha, es
decir, que la identidad nacional debe entenderse de acuerdo con su
naturaleza fragmentada e híbrida, pór lo que su significado se halla
. en un proceso constante de negociación y redefinición (149), Además
de celebrar la cultura africana, como hiciera ya en sus dos anteriores
novelas, Dreaming in Cuban (1992) y The Agüero Sisters (1997), la a utora privilegia en su último trabajo el componente asiático de la cultura cubana, en concreto, la cultura oriental china en un discurso tras,~, nacional en el que, como ya ha apuntado ElianaRivero, se ensancha
". aún más la «cubanidad» «en el contexto de una diáspora global»
(148), De acuerdo con Rivera, Carda culmina con su tercera novela
una trilogía novelesca que «apunta hacia una literatura cubano americana que se encuentra en vías de trascender las fronteras del antiguo estado-nación y de expandir el paradigma de lo cubano, no sao, lamente tropicalizado por el exotismo de la magia realista en el
contexto estadounidense, sino a la vez orientalmente marcado y resultando así pluricultural» (148-149),
Nacida en La Habana, pero criada y formada en los Estados Unidos, país al que emigró con su familia cuando contaba con tan sólo
dos años de edad y desde donde continúa escribiendo y publicando
«
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86
')
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
en inglés, Carda continúa explorando en Monkey Hunting sus raíces
culturales. Con la incorporación de la cultura china en su última novela, la autora entra a formar parte de una tradición que, en mayor o
menor medida, ha registrado la presencia del chino en las letras cubanas. A esta tradición pertenecen, por mencionar unos pocos ejemplos, «Los chinos» (1923) de Alfonso Hernández Catá, «La luna
nona» de Lino Novás Calvo (de la colección de cuentos La luna nona
y otros cuen tos, 1942), De donde son los cantantes (1967) de Severo Sarduy, Biografía de un cimarrón (1968) de Miguel Barnet, Como un mensajero tuyo (1998) de Mayra Montero y La eternidad del instante (2004) de
Zoé Valdés. En Monkey Hunting, Carda narra la experiencia chinocubana sirviéndose de cinco generaciones, cuatro países -China,
Cuba, Estados Unidos y Vietnam- y dos siglos que incluyen emigraciones, exilios, guerras y revoluciones que afectan de una manera
u otra a los personajes de la novela y a su búsqueda de identidad. La
historia de Chen Pan se entrelaza con la historia de dos de sus descendientes: su nieta Chen Fang, quien vive en Shangai y es finalmente encarcelada, víctima de la Revolución Cultural de Mao Tse Tung;
y su tataranieto, Domingo Chen, quien, después del triunfo de la Revolución Cubana, emigra a Nueva York con su padre, Pipo Chen, y
termina participando en la guerra de Vietnam como ciudadano norteamericano. Centrándome en la historia de la vida de Chen Pan, me
propongo examinar aquí el modo en que Carda explora la cultura
oriental china en su reconfiguración de «lo cubano».
Chen Pan es un irunigrante chino que, en 1857 y con veinte años
de edad, abandona China para emigrar por motivos económicos a
Cuba. En la isla trabaja como esclavo en una plantación azucarera y,
tras recobrar su ansiada libertad, reinicia su vida pocos años después
en La Habana a donde llega en 1868 y termina convirtiéndose en un
próspero y rico propietario d~ la tienda de antigüedades The Lucky
Find en El Barrio Chino. Fundando una familia con una mulata,
Chen Pan vive el resto de su larga vida en Cuba sin volver jamás a la
tierra de sus antepasados. La historia de su vida termina en 1917
cuando se convierte en «inmortal». Con la historia de este personaje,
se nos revela la cruda realidad de la emigración de chinos a la Cuba
colonial durante la segunda mitad del siglo XIX. Como nos recuerda
Benítez Rojo en su magistral estudio La isla que se repite, la máquina
de la Plantación generó «no menos de diez millones de esclavos africanos y centenares de miles de cooUes provenientes de la India, de la
China, de la Malasia» (xii). Es concretamente después de 1847, que
arriban a la Cuba colonial estos cu1íes o trabajadores contratados, en
este caso, los chinos. Como ya ocurrió durante las primeras contra-
_¿MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E Il\T'fERDISCIPLINARIEDAD
L
)
tas, los chinos eran reclutados en los puertos de Macao, Amoy, Swataw, Hong Kong y Wampoa por los denominados enganchadores, individuos inescrupulosos que, por medio de engaños, prometían a estos candidatos a «colonos contratados» un futuro próspero en Cuba
(Abdala Pupa, 26). Ansiosos por escapar de la crisis socio-económica
de su país, los chinos, la mayoría de ellos jóvenes acostumbrados al
trabajo de la agricultura y no mayores de 34 años, firmaban una contrata de ocho años esperando volver a la tierra de sus antepasados
después de acumular suficientes riquezas en la isla (Jiménez Pastrana, 32-35) . Sin embargo, el periplo al paraíso se convirtió en una travesía infernal y los que consiguieron arribar a suelo cubano fueron
vendidos por hacendados y puestos a trabajar bajo condiciones infrahumanas en los barracones, prácticamente en calidad de esclavos
(Jiménez Pastrana, 36-38). Muy pocos fueron los que consiguieron
volver a China. De hecho «para la mayoría, casi absoluta, el viaje a
Cuba sería un viaje sin regreso » (Abdala Pupa, 30).
Chen Pan es víctima de este «enganche» y de la imagen artificiosa con que el occidental le «vende» la isla, la cual el joven campesino
identifica con un escenario paradisíaco de incalculable belleza y
abundancia, con mujeres cubanas mucho más atractivas que las concubinas del Emperador. El periplo al «paraíso» se transforma efectivamente en una odisea dantesca. Chen Pan aprende los horrores de
la esclavitud, primero durante la travesía en barco de Amoy a La Habana y luego en la plantación azucarera La Amada. Como el resto de
sus compatriotas chinos, Che n Pan' es víctima de humillaciones y
maltratos llevados a cabo tanto por la tripulación británica en el barco como por el mayoral en el barracón. Es también testigo de los suicidios cometidos tanto por algunos de sus compatriotas chinos como
por los esclavos africanos con los que comparte los mismos abusos y
castigos en la plantación y, en consecuencia, el mismo espíritu de rebeldía y anhelo de libertad. Unidos por una común atmósfera de
opresión, explotación y discriminación racial y cultural, todos, en
este caso en particular los negros y los chinos, terminan experimentando, de acuerdo con Fernando Ortiz, un «trance doloroso de transculturación a un nuevo ambiente cultural» (96) .
El conjunto de tradiciones culturales y religiosas que importan
los negros y los chinos esclavizados conforman toda una cultura de
resistencia a la cultura dominante. Estas tradiciones incluyen, por un
lado, las creencias del negro en los orichas o divinidades del panteón
yoruba, en los fantasmas y los demonios, entre otros, además del culto a la naturaleza, a los árboles y a las plantas a los que se les atribuyen poderes mágicos (Cabrera, 13-20). Por otro lado, es de suponer
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')
B EGOÑA T ORA L ALEMAÑ
que los inmigrantes chinos que arribaron a Cuba trajeron consigo un
complejo sistema de credos cuyas bases principales fueron el taoísmo, el confucionismo, y el budismo, religión que llega a China desde
la India durante el segundo siglo de nuestra era. A grandes rasgos
debe aquí matizarse que el taoísmo empezó como filosoña y después
se desarrolló como religión. El fundador de la filosofía taoísta, Lao
Tse, sabio que se estima vivió en el siglo VI antes de nuestra era, se
refiere en su clásico Tao Te King al Tao como el origen y esencia del
universo; el individuo puede alcanzar el Tao por medio de la no acción (Tang Yi-jie, 63). En el siglo 1 de nuestra era, el taoísmo se pronuncia en su vertiente religiosa, según la cual el hombre puede alcanzar la inmortalidad física e inmaterial si tiene conocimiento del
Tao (Tang Yi-jie, 65). El confucionismo tiene sus raíces en las enseñanzas de Confucio, sabio contemporáneo de Lao Tse, y aboga por el
ritual, el amor filial y la educación. En esta doctrina filosófica y religiosa, el Tao tiende a interpretarse como un ideal moral personificado en el hombre por medio de la instrucción moral (Da Liu, 6). Respecto a esta última doctrina, Baltar Rodríguez apunta que es la que
particularmente importaron los chinos procedentes de las provincias
del sur de China, sobre todo, en lo que se refiere a la veneración y el
culto familiar-clánico a los antepasados (Baltar Rodríguez, 178). A
esta simbiosis de cultos y tradiciones, se suma el uso y el conocimiento de las propiedades «mágicas» de las plantas -recordemos,
por ejemplo, al «hechicero» Chien Shih-kuang que en el barco con
destino a Cuba prepara infusiones con propiedades curativas para
restaurar el ch'i, esto es, la energía vital; un arte yerba tero y curandero que está después presente en el mismo hijo de Chen Pan, Lorenzo
Chen, experto en preparar hierbas como las que restauran la virginidad de las mujeres- y conforman también a lo largo de todo el texto los ingredientes fundamentales de una «contracultura» .
El contacto que se produce entre las creencias y prácticas religiosas del africano de origen yoruba y las del chino se recrea en el texto
por medio de la estrecha amistad que surge entre Chen Pan y algunos africanos, particularmente el que se hace llamar Cabeza de Piña.
Este encuentro cultural entre el africano y el chino es paradigmático
del «proceso de relaciones interculturales que se inician en la plantación azucarera, tiene su continuidad en los palenques y las guerras
independentistas, y se consolida en la familia, ya que los matrimonios mixtos condicionaron el acelerado mestizaje interracial e intercultural» (Baltar Rodríguez, 178-179). Además de compartir ñames
con Cabeza de Piña y otros esclavos africanos, Chen Pan aprende de
ellos a golpear con el machete . Cabeza de Piña, quien protege a Chen
_~MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCrrUNARIEDAD
Pan como a un hermano, lo identifica con una divinidad del panteón
yoruba, concretamente con Changó, que, como sabemos, es el dios
de la pasión, del trueno, de la música, del baile, y-también del fuego
(Castellanos, 43). Aludiendo a esta última función del oricha, Chen
Pan es, según el esclavo africano, hijo de Changó: «Cabeza said that
Chen Pan, like him, was a son of the Cad of Fire» (26). Del mismo
modo, Chen Pan comparte con Cabeza de Piña técnicas orientales
para regular la respiración: «In tum, Che n Pan taught his friend Chinese exercises to begin his day, to gather energy from the heavens, to
strengthen his body» (26). Destinadas a nutrir y fomentar el espíritu
y el cuerpo, estas técnicas se corresponden con las practicadas por los
taoístas ya que favorecen la salud y la longevidad y, lo que es aún
más importante, la inmortalidad física y espiritual (Maspero, 266267). La huida y posterior salvación del primer chino cimarrón, Tiao
Mu, es interpretada por los esclavos negros desde una perspectiva
cultural africana, según la cual, aquél es amparado por Ochún, diosa
del amor y de las aguas dulces en la santería afrocubana, por lo que,
a cambio, debe ofrecerle miel y oro para que lo siga protegiendo (37).
Chen Pan sigue el ejemplo de su compatriota convirtiéndose en otro
chino cimarrón. Se escapa y busca protección escondiéndose entre
los árboles, significativamente en una ceiba con cuya tierra se frota la
cara, el cuello y las sienes encontrándose más tranquilo. Es entonces
que Chen Pan rememora lo que su amigo Cabeza de Piña le había dicho a propósito del carácter sagrado de este árbol: «Chen Pan remembered what Cabeza had told hirh: the tree was their mother; her
sap, blood; her touch, a tender caress» (38). Como afirma Lydia Cabrera, la ceiba ~< es el árbol sagrado por excelencia» de la isla y en él
habitan todos los muertos, los antepasados, los 'santos' africanos de
todas las naciones traídas a Cuba y los santos católicos (149). El hecho de que Cabeza de Piña identifique a Chen Pan con el oricha
Changó, tal y como mencionábamos más arriba, no resulta ocioso ya
que es en la ceiba donde, entre otras divinidades africanas, mora
Changó, transculturado en Santa Bárbara en la santería afrocubana.
Además, la ceiba es, para los chinos importados durante la época
del colonialismo y esclavitud y actualmente para sus descendientes,
el trono de Sanfancón (Cabrera, 149). Como ya ha constatado Baltar
Rodríguez, la divinidad sincrética chino-cubana Sanfancón resulta
del sincretismo religioso entre el oricha Changó y un ancestro adora, do por los chinos, denominado Kuan Kong, quien se convirtió en el
protector de todos los inmigrantes chinos en Cuba (179). El origen de
Sanfancón se halla en la leyenda de un valeroso y leal guerrero chino, Kuan Yu, convertido después en Kuan Kong o en el venerable
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B EGOÑA T ORAL ALEMAÑ
ancestro Kuan. Tanto el color rojo -símbolo de vida y también de
lealtad y fidelidad para los chinos- que predomina en las imágenes
veneradas de Kuan Kong, como algunas de las cualidades núticas de
esta divinidad como guerrero valiente, han hecho, que se le identifique con el también valeroso Changó de los cultos afrocubanos, representado igualmente con el color rojo en vestimentas y collares, y
también con una espada (Castellanos, 45). Kuan Kong, en cantonés
Sheng Guan Kong, es, rebautizado en Cuba como Sanfancón o SanFan-Con (Baltar Rodríguez, 183).
En consonancia con el sincretismo cultural y religioso que campea por todo el texto, la unión del chino Chen Pan con la mulata Lucrecia, una esclava a la que le compra su libertad, ilustra un concepto de familia cubana que, integrado por los sectores más marginados
de la Cuba colonial, emerge a partir de la primera mitad del siglo XIX
con la presencia del inmigrante chino y sus relaciones con esclavas
negras y mulatas. Los pilares de la familia que funda Chen Pan en
La Habana evidencian y anticipan múltiples cruces culturales y lingüísticos, por lo que asistimos, conforme a lo que ya ha señalado
Rivero, a un bilingüismo e incluso un Jriculturalismo por medio
del cual Garda consigue transmitir al lector «la pluralidad de la experiencia cubana diaspórica» (145-149) . El chino afrocubano Domingo Chen, tataranieto de Chen Pan, reflexiona durante sus años
en Vietnam sobre el sentido de las relaciones interculturales que se
han producido en su familia: «His great-grandfather had left China
more than a hundred years ago, penniless and alone. Then he created a whole new race-brown children with Chinese eyes who spoke Spanish and a smattering of Abakuá» (209). Además de adorar a
sus antepasados y a Buda, a quien se le rinde culto en China como
a un Dios, Chen Pan termina rezando a todos los santos venerados
por Lucrecia. Por su parte, Lucrecia, que se había instruido en el
arte de encender velas en el convento de monjas donde había sido
enviada por su amo -el mismo padre que, como también hiciera
con su madre, la esclavizó y violó dejándola embarazada- reza,
entre otros santos católicos, a la Virgen de Regla, advocación católica de Yemayá, diosa africana del mar. En honor a su madre africana, Lucrecia coloca una pequeña estatua de esta diosa junto al altar
de Buda de su marido Chen Pan y lo mismo le hace ofrendas a
Buda que a Yemayá . Un siglo más tarde, en un templo budista de
Vietnam, Domingo Chen reza no a Buda, como hace su mujer vietnamita, sino a Ochún, por el color amarillo con el que se encuentra
ataviada la estatua de Buda, emblemático de la divinidad africana
que, transculturada en La Virgen de la Caridad del Cobre, patrona
,~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
de Cuba, había sido también objeto de devoción de su tatarabuela
Lucrecia.
La evolución que experimenta Chen Pan en la novela es sintomática de su constante búsqueda de identidad cultural y personal. Primero notamos que, a diferencia de Chen Pan, algunos chinos, luego
de pasar un tiempo en el barracón, se cortan la coleta y, confiados en
llevar la misma vida próspera de los cubanos ricos, se rebautizan con
nombres de estos últimos. Pero la nostalgia que Chen Pan siente por
China durante los dos años en que trabaja como esclavo en el barracón se desvanece desde el primer momento en que llega a La Habana donde, por otro lado, pese a cambiar de aspecto físico y llevar una
vida próspera, sigue siendo víctima de prejuicios raciales y culturales. Viste con si fuera un rico criollo y se corta la trenza, dando a entender simbólicamente su ruptura con el pasado, si bien esto no lo
llega a hacer completamente. A pesar de seguir recitando en chino
los poemas de su venerado padre o de rendirle culto a Buda, Chen
Pan va sintiéndose en otros aspectos cada vez más cubano hasta el
punto de no identificarse con los otros chinos de su misma generación. No comparte con ellos, la mayoría también antiguos campesinos como él, la nostalgia por China, y, en concreto, por el modo de
vida en el mundo agrícola: «Chen Pan, however, wasn't the least bit
nostalgic. He was most grateful to Cuba for trus: to be freed, at last
from the harsh cycles of the land (...) Listening to rus friends, Chen
Pan questioned whether he was genuinely Chinese anymore» (83).
Pero es después de su participaciórl en los comienzos de la Guerra de
los Diez Años donde ayuda a entregar machetes al comandante chino-cubano Sián, que Chen Pan cambia de actitud respecto a los valores de la cultura cubana, y, por extensión, de la cultura moderna occidental. Es testigo de las atrocidades que acompañan al conflicto
bélico, de la cobardía de los combatientes españoles, pero también de
otras acciones como las de su compatriota, el comandante Sián,
quien mata despiadadamente a un joven soldado español. Al volver
de la guerra, Chen Pan vuelve a ponerse la vestimenta tradicional
china (que incluye pantalones holgados y túnicas de mangas anchas), a dejarse coleta y, como se nos muestra después, a refugiarse
de nuevo en el mundo cultural y filosófico cruno: «He decided that
he wanted nothing more to do with anything modern» (179).
Cuando llega a la vejez, Chen Pan no halla la paz interior que
todo hombre, viejo y sabio como ét anhela tener; una búsqueda de
paz, que, si bien con aproximaciones diferentes, sobresale como denominador común en el credo taoísta, confucionista y budista. Este
desasosiego le sobreviene ante la inminente muerte de Lucrecia, el
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BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
amor de su vida, que padece de una enfermedad incurable. Sin saber
por qué, le invade un profundo estado de melancolía que le hace re"
cordar de nuevo el viejo sueño que tenía de joven de volver rico y
próspero a China. Como escape a su aflicción, Chen Pan se refugia
en la bebida y toma vino mientras recita, invadido por la tristeza;
poemas de su padre. Debe aquí matizarse que esta imagen de Chen
Pan evoca en cierta manera la de algunos célebres poetas taoístas de
la antigüedad clásica china tales como Li Po o los Siete Sabios del
Bosque de Bambú, Con estos poetas taoístas, el vino acompañaba
siempre a la poesía. Influidos por la filosofía de vida que predicaron
sabios taoístas como Lao Tse o Chuang Tse, la cual enfatizaba el sentido de inutilidad y la no acción, estos poetas optaron por retirarse de
la sociedad para llevar una vida licenciosa, sin utilidad alguna, emborrachándose con vino para llegar a un estado supremo de olvido
inconsciente, muy acorde con la vida por la que abogaba el taoísta.
(Da Liu, 18-19). Chen Pan siente también una necesidad de creer en
la posibilidad de gozar eternamente de la felicidad y la paz en el más
allá, sobre todo, cuando Lucrecia le pregunta si él piensa que ella se
convertirá en un fantasma después de morir: «While it was tempting
to believe in the Pureland, he found it equally tempting to find peace in a blank and endless eternity» (171) . La creencia en la continuación de la vida después de la muerte, de la inmortalidad del alma,
forma parte de la mentalidad tradicional china. Con la importación
del budismo indio en China en el segundo siglo antes de nuestra era,
las ideas de la reencarnación y del karma entran a formar parte de la
tradición religiosa china permaneciendo junto con las creencias en
paraísos e infiernos. Dependiendo de las buenas o malas acciones del
individuo, el alma del que muere puede ascender al cielo para vivir
eternamente en paraísos o puede descender a los infiernos, denominados «Prisiones Terrestres» donde es castigada y después juzgada
antes de reencarnarse, bien en forma humana o bien en un animal,
esto es, en un fantasma (Pas y Man Kam Leung, 290; Maspero, 180).
En relación con esto último, debe mencionarse el pasaje que, revelando una presencia del realismo mágico, narra la reaparición de la
madre de Chen Pan en forma de animal, concretamente, de búho, La
madre, que siempre había torturado a su marido por su pasión por
la poesía -algo que ella consideró siempre inútil- se convierte, después de morir, en un fantasma que persigue a Chen Pan casi un año
atormentándolo por haber abandonado China, y, también por haber
quebrantado la idea confuciana de la perpetuación de la familia, es
decir, por no haberle dado un nieto. Recordando quizás lo que le
pasó a su desafortunada madre, Chen Pan se siente atraído por la po-
A EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
.
,
,
'
, J
l sibilidad de pensar en otro destino para el alma después de la muer. te, no el de los infiernos sino el de los paraísos.
La ascensión del alma a los paraísos celestiales es a lo que se refiere Chen Pan al mencionar uno de ellos, el Paraíso de la Tierra
Pura, que es donde habita el Buda Amitabha y donde las fuentes de
felicidad son innumerables (Maspero, 191-192), La eternidad que
Chen Pan califica de «blank» y «endless» refleja la noción taoísta y
" budista de «eternidad» y de «vacuidad ». En el Tao Te Ching, por ejemplo, Lao Tse se refiere al Tao como un vacío ilimitado que carece de
forma y de nombre: «El Tao que puede ser expresado / no es el Tao
. eterno» (35). Con la luz de la sabiduría, se puede experimentar la va; cuidad, y, en este sentido, realizarse la fusión mística del hombre con
i.:. el vacío eterno del Tao, el principio universal y «origen» de todo:
' . «Conservar la sabiduría,! significa ser fuerte. / Quien usa la luz, para
'¡i regresar a la claridad, / escapa a todo peligro, / Esto es la envoltura
~i: de lo eterno» (91). Chen Pan recita un poema en el que precisamente
t; está presente la idea taoísta y budista de la sabiduría y, con ella, la de
; la iluminación: «the wisest man prizes and stores light!» (174). Es lo
que también encontramos en el budismo de la escuela mahayana
que se desarrolla en China y que, influenciado por los escritos de Lao
Tse y Chuang Tse, presta especial atención a la sabiduría (prajna);
«This school emphasized that the fundamental principIe of life was
to make spirit revert to its virginal truth or reality and that life would
then conform to the dao (tao» >(Tang Yi-Jie, 169).
La muerte de Lucrecia genera una ausencia de armonía y equilibrio en la vida de Chen Pan. Esto se transmite por medio del binomio yin-yang, tan fundamental desde tiempos inmemoriales en la interpretación oriental del hombre y su relación con el cosmos:
«Without a woman, yang ruled a man's blood. Life beca me a horse
without reins ..Strength had to be balanced with weakness» (248) . El
pensamiento tradicional chino se ha caracterizado desde siempre
por la búsqueda de la armonía y de la unidad; una suerte de búsqueda reflejada ya en la tradicional filosofía china que desde sus comienzos ha puesto énfasis en la unidad de dos conceptos o en la relación
mutua entre varios conceptos (Tang Yi-Jie, 56-57); idea presente ya en
el texto clásico I Ching, Libro de los cambios o de las mutaciones, que
influyó de forma decisiva en el taoísmo yen el confucionismo. Tales
conceptos son el yin y el yan pares de opuestos que se complementan y que se usan para categorizar el universo ordenando todo en
campos polares; son necesarios para el mantenimiento del equilibrio
en el universo, en el cuerpo y en la mente humana (Pas, 371-372). El yin
y el yang-stet denotan respectivamente oscuridad-luz, mujer-hombre,
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BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
10RlA
HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
/~
esposa-marido, invierno-verano ... etc. Si el «hombre» es categorizado
la tienda de antigüedades. Le hace saber que su tía abuela había culcomo yang y la «mujer» como yin, ambos, tanto él como ella, necesi· tivado crisantemos en el jardín de su casa en China y, gracias a las intan de las cualidades del yin y del yang para alcanzar el estado de ar- . · fusiones de vino realizadas con esta planta, había -llegado a la edad
monía y perfección (Pas y Man Kam Leung, 372). La desaparición de ·
de ochenta años. Pero si hay una fruta que predomina por excelencia
uno de estos pares de opuestos, el yin, en este caso representado por
es la del melocotón, símbolo de longevidad y también de inmortaliLucrecia, contribuye a que sea más dificultoso para Chen Pan el cadad en la tradición taoísta (Pas y Man Kam Leung, 254).
mino hacia una paz interior.
En el texto se alude dos veces al mítico relato del Rey Mono,
Lamentando no haber disfrutado con mayor intensidad los moquien robó los melocotones de la inmortalidad. Esta historia del folmentos vividos con su amada Lucrecia, Chen Pan se da finalmente
clore chino es la que, junto con otros relatos, cuentan a bordo del barco
cuenta de la fugacidad de la vida. Aprende que, para hacer frente a
algunos de los braceros chinos. Es la misma historia que Chen Pan
ello, es esencial captar y valorar la eternidad de cada instante. Es esto
comparte mucho tiempo después con su nieto Pipo en tanto que
lo que intenta transmitir a su nieto Pipo: «The most important thing
constituye una parte valiosa del antiquísimo legado cultural de sus
about life is to live each day well» (241) . Las palabras de Chen Pan
antepasados. No en balde, en relación con esto, la autora cita a modo
sugieren de esta manera la consideración de la concepción china del ·
de epígrafe un fragmento del texto clásico de la literatura china, Jourtiempo, la creencia en algo que no tiene principio ni fin, que ni si, ney to the West, atribuido a Wu Ch' eng-en y escrito en el siglo XVI. A
quiera puede ser nombrado y que se corresponde con el ya menciorasgos generales, este libro en el que se conjugan armoniosamente
nado concepto vacío y eterno del Tao. El tiempo vivido debe ser inlas perspectivas taoístas, confucionistas y budistas, recoge la aventuterpretado, pues, como una infinita sucesión de instantes presentes
ras del monje Hsuan Chwang en su largo peregrinaje a la India en
que se manifiestan cualitativamente diferentes entre sí. Iluminado
busca de escrituras budistas; una odisea en la que le acompañan cuade sabiduría y, a la manera de un ebrio poeta taoísta, Chen Pan se
tro discípulos que se enfrentan a toda clase de peligros, incluyendo
convierte finalmente en inmortal después de beberse su último vaso
demonios y monstruos, antes de convertirse en Budas en recompende vino entrando así, como es de suponer, en el paraíso de los inmorsa a su fidelidad. Uno de estos discípulos es un mono que, al devotales.
rar los melocotones imperiales y el vino celestial que roba, puede voEl tema de la inmortalidad, y, junto a él, el de la longevidad, es
lar y adoptar diferentes formas. Consciente de sus poderes se hace
recurrente en la narración de la historia de Chen Pan. Al igual que
llamar Rey Mono y desafía al Emperádor Jade pidiéndole que abdisus compatriotas chinos, Chen Pan expresa con frecuencia sus deque al trono. Es al final castigado por Buda y, después de ser perdoseos de vivir largos años. Anticipándonos de alguna manera la con,
. , nado, se le encomienda la misión de acompañar al monje en busca
versión de Chen Pan en un inmortal, un ya viejo Arturo Fu Fon le
R' de las escrituras sagradas (Da Liu, 143-146). El motivo del mono se
dice, a su octogenario amigo que busque la inmortalidad en la bebipasea de varias maneras por la novela, además de figurar en el títuda. El y Chen Pan brindan con vino -como ya se matizó más arriba,
lo de la misma. Un ejemplo es cuando Chen Pan asesina de una peuna actitud muy taoísta- deseando ambos cumplir su deseo de en~
drada a un mono que, evocando al Rey Mono que, en actitud arrotrar en la inmortalidad. Esta misma temática se transmite también
gante, roba los melocotones del Emperador, se había subido a un
por medio del simbolismo de animales y plantas. Hay grullas, símárbol de la casa de su familia en Amoy para comerse su fruta, el quibolos de longevidad para los taoístas (Pas y Man Kam Leung, 52),
.. noto. Y es también con una pedrada que mata al capataz del barraque vuelan protegiendo a Chen Pan del peligro de morir cortando
'í.S eón. Al asesinar a esta figura opresora, Chen Pan vence el obstáculo
caña de azúcar bajo un sol abrasador; presentes también en un poe· que le había impedido la libertad y la larga vida que termina vivienma escrito por su padre y que el joven recita en el momento en que
do en Cuba. Con el motivo del mono, Carda rescata la tradición culve pasar estos animales. Uno de los posibles sueños que Chen Pan
tural y literaria china y, al recrearla en su novela, emprende un viaje
tiene antes de entrar en la inmortalidad es también con las grullas. Es .
de regreso, a lo que sería un posible «origen» en su constante exploigualmente relevante la referencia a un tipo de planta, la del crisante~
ración de la identidad cubana. Como ella misma ha afirmado, el momo. Chen Pan le pide a Lucrecia que, para fomentar la longevidad;
tivo del mono en el título y en la novela se debe al relato mítico del
ella debe también cultivar esta planta en el huerto que tiene detrás de
legendario Rey Mono pero, también, guarda relación con la búsque-
~
~
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
da de identidad de la propia escritora: «( ... ) it suggests, to me at least,
a search for origins» (2).
A modo de conclusión, por medio de la historia de la vida de
Chen Pan, Cristina Carda nos da a conocer una vez más en su ficción
sus deseos de reconciliarse, desde la distancia y la imaginación, con
sus orígenes culturales. En un discurso trasnacional en el que se celebra la cultura china y la contribución del chino a la cultura cubana
que se gesta tanto dentro como fuera de la isla, Carda nos presenta
la historia de un inmigrante chino que viaja constantemente entre dos
culturas, la china y la cubana, como parte de su búsqueda de identidad personal y cultural. Su historia es la de un héroe que aprende a sobrevivir, entre otras hostilidades, la tragedia de la esclavitud que experimenta en su país adoptivo y donde, con el transcurso del tiempo,
termina sintiéndose tan cubano como chino. Elevándolo a la categoría
de mito, Carda inmortaliza a Chen Pan haciéndolo formar parte de
todo un panteón de héroes folclóricos, guerreros, emperadores y sabios chinos, quienes igualmente persiguieron y lograron alcanzar
por sus propios méritos y virtudes el secreto de la inmortalidad.
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I
I
avarlN3:Gr a o~aN:;r8 aa saNOIlsanJ
II
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CAPÍTULO VIII
El ascenso al poder de la mujer en Chile:
Análisis del discurso político
de Michelle Bachelet
TERESA HUERTA
University 01 Southern Indiana
C AROLINA L ATORRE
Butler Un ivers ity
Con una trayectoria política sorprendente y una experiencia de
vida emblemática, Michelle Bachelet, la nueva presidenta de Chile,
emerge sorpresivamente como una figura política clave en el Cono
Sur. Médico cirujano, especialista en pediatría y salud pública, Bachelet es designada ministra de sah1d en el año 2000, cargo que le
permite echar las bases de la reforma de salud en Chile. En 2002 es
nombrada ministra de defensa, nombramiento que toma en cuenta
sus estudios sobre estrategia militar en la Academia Nacional de
Estudios Políticos y Estratégicos de Chile (ANEPE), y sobre defensa continental en el Colegio Interamericano de Defensa en Washington. Esta última designación sienta un precedente, ya que se
convierte en la primera mujer en Chile y Latinoamérica en desempeñar este cargo.
En lo personal, Bachelet se sobrepone a una persecución despiadada de la dictadura de Pinochet que primero aniquila a su padre,
General de Brigada de la Fuerza Aérea, quien muere de un infarto
cardíaco en prisión debido a apremios físicos, y luego las apresa a
ella y a su madre llevándolas a centros de tortura, y eventualmente
al exilio. Como Bachelet misma lo expresa en su discurso ante el
Congreso del Partido Socialista de Chile, ella pertenece a «una generación que enterró a muchos de los suyos, y que vio desaparecer a
otros tantos. Una generación que vivió el exilio. Una generación que
102
)
TERESA H UERTA y CAROLINA L ATORRE
vivió en su propio cuerpo la tortura y el atropello a la dignidad humana» (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 2).
Morris explica como los partidarios de Bachelet la ven como un
símbolo de la transición de Chile a la democracia:
Bachelet's av id supporters see her as a «symbol of Chile's transition to democracy», with a rather unique life story that distinguishes her from the traditional male and fema le politician prototype. As a daughter of an Air Force general w ho was tortured
and killed for opposing Pinochet's 1973 coup, and as a victim of
torture herself, Bachelet represents a particularly uniting force for
building bridges between the civilian government and the post-Pinochet miJitary establishment (<<Breaking In or Breaking Out», 20).
El maltrato y la cercanía de la muerte, sin embargo, no menoscaban la estabilidad emocional y el proyecto de vida de Bachelet, quien
persigue sus metas con paciencia y perseverancia. Su liderazgo político comienza temprano, cuando es elegida presidenta de curso en la
secundaria, y dirigente estudiantil durante el gobierno de la Unidad
Popular, época en que se incorpora a la juventud socialista. Su compromiso ideológico queda claramente establecido cuando es elegida
miembro del comité central del partido socialista en 1995. Su activismo político culmina cuando es designada candidata a la presidencia
de la república por la coalición de partidos de la Concertación1, inscribiendo oficialmente su candidatura presidencial el 8 de septiembre de 2005.
La candidatura de Bachelet se gesta sorpresivamente en base a
encuestas de opinión que evidencian su creciente popularidad. Aparentemente, este apoyo popular responde al esfuerzo de Bachelet por
ayudar a los grupos más vulnerables de la sociedad como los hijos
de detenidos desaparecidos, los enfermos de SIDA, los niños, los ancianos y las mujeres. Su paso por los ministerios de salud y defensa
es también crucial para establecer su liderazgo; en su trabajo ministerial, desarrolla una relación muy cercana con la gente, la cual la vi ..
sualiza como una profesional eficiente que hace un serio intento por
solucionar problemas sociales endémicos. Un ejemplo de lo anterior
son los esfuerzos denodados de Bachelet por disminuir las colas de
atención en los consultorios de salud en un 100 por 100 en tres meses, meta que no logra cumplir en su totalidad, pero que concita el
apoyo incondicional de la gente (La hija del tigre, 153).
Bachelet ejemplifica una trayectoria política alternativa basada en
el apoyo de la gente y en una exitosa gestión ministerial en el sector
.• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD
Iv.:)
pr~vado. Esta opción resultó más conveniente para las dos mujeres
chl1enas que se proyectaron como candidatas a la presidencia en las
elecciones recién pasadas (Michelle Bachelet y Soledad Alvear). Según Morris, esta modalidad, a diferencia de la carrera parlamentaria
tradicional, les da a las mujeres más flexibilidad de horarios para
preocuparse de sus familias y les evita la dura competencia política
que implica una elección de alcalde, diputado o senador (19).
Con todo, la popularidad de Bachelet también se hace evidente
en los ámbitos de la política contingente, yendo más allá de las lealtades partidistas. En Bachelet; la historia no oficial se narra una visita
• del actual presidente Ricardo Lagos a Chiloé, durante la reciente
campaña municipal. En esa ocasión, Sergio Páez, un dirigente democratacristiano que había impulsado la candidatura presidencial de su
correligionaria Soledad A1vear, le solicita una visita de la entonces
ministra de defensa Michelle Bachelet. Lagos, asombrado, comenta:
«esto es muy raro. Nunca había visto algo así. Si los dirigentes democratacristianos quieren a Bachelet no hay más que hablar ... "Esta
niña es un balazo"» (22-23).
Este estudio tiene por objeto analizar el discurso político de Bachelet contenido en siete discursos pronunciados por ella entre e12 de diciembre de 2004 y el 11 de diciembre de 2005, correspondientes a la
primera vuelta presidencial, y en dos discursos más pronunciados
después de la primera vuelta, incluyendo sus palabras como presidenta electa el 15 de enero de 2006; todos ellos fueron publicados en el sitio intemet de su campaña. A lo anterror se añaden los pronunciamientos políticos vertidos por Bachelet en dos entrevistas concedidas al
diario chileno El Mercurio, en los días previos a la elección. Se analizarán estos discursos desde el punto de vista semántico y retórico, teniendo como guía los planteamientos teóricos de Julieta Haidar (El
campo del Análisis del discurso: aportes para el estudio de lo político, 2003) y
de Teun Van Dijk (<<What is Political Discourse Análisis?», 1997).
Una de las condiciones sine qua non para que haya discurso político, según Haidar, es la capacidad del sujeto político para desarrollar un liderazgo efectivo (11 -12). Esta capacidad queda demostrada
en el caso de Bachelet por su habilidad para generar un discurso
diferente y cercano a la gente. Una de las estrategias más efectivas
de Bachelet para acercarse a la gente es enfatizar su rol de madre y ama
de casa en el ámbito privado para así reforzar su rol en el ámbito
público. De esta forma, su discurso establece un puente entre la esfera pública y la privada a las que no hace aparecer como mutuamente excluyentes sino como d os ámbitos complementarios que se apoyan mutuamente.
Por una parte, Bachelet se presenta ante el electorado como una
política hábil, capaz de mejorar las condiciones de la mayoría: «represento el cambio de todas aquellas cosas que podemos mejorar:
más y mejor trabajo, educación de calidad, salud digna para todos,
seguridad y protección para las familias» (<<Discurso cierre de campaña», 2); por otra parte, sin embargo, ella sigue siendo «una mujer
como tantas, que ha trabajado duro y sacado adelante a su familia»
(<<Discurso cierre de campaña», 2). La percepción que el electorado
tiene de Bachelet como una mujer sencilla, pero capaz de enfrentar
grandes desafíos ha sido adecuadamente descrita por Isabel Allende
en una declaración de apoyo a la candidata:
He oído decir varias veces que MicheUe es como miles de otras
chilenas, como nuestras madres, hermanas, amigas, una profesional quitada de bulla, trabajadora, que cuida a su familia y participa
de las dificultades de la existencia cotidiana, en otras palabras, alguien «como uno», Cierto, pero creo que Michelle es mucho más
que eso ... Aunque nos cautive su sonrisa maternal y nos intrigue la
posibilidad de tener una primera Presidenta, Michelle no es solo
una especie de mamá a nivel nacional, una señora simpática que se
ha ganado el corazón de los chilenos por su llaneza y bondad. Estamos frente a alguien de intelecto brillante, médica y ministra de
estado, una persona estudiosa, determinada, inquieta desde la
adolescencia por el tema de la justicia social «<Michelle Bachelet,
voto de esperanza», 1).
Al borrar la línea divisoria entre el ámbito público y el privado, el
discurso de Bachelet ocupa un espacio intermedio entre ambas esferas que Mayhead ha descrito como un espacio andrógino y neutro
que corresponde a una nueva manera que tienen las mujeres de hacer política en el siglo XXI. El discurso femenino que ocupa el espacio
retórico antes descrito se caracteriza por no ejemplificar un estilo de
hacer política típicamente femenino y por ser un discurso que se
preocupa de temas que no sólo atañen a las mujeres sino a toda la comunidad (209-210).
Al postular que el discurso de Bachelet ocupa un espacio de estas
características se entiende mejor el apoyo concitado por Bachelet en
electores de ambos sexos, ya que su proyecto para la nación no privilegia aquellos temas que se relacionan con la mujer, sino que está enfocado a resolver los problemas de la ciudadanía en general. Es por
eso que, en su diálogo con los ciudadanos, ella ha preferido un discurso abierto e inclusivo en que habla con ellos de una amplia gama
de temas:
De un plan de igualdad desde la infancia, para eliminar las diferencias de cuna en nuestros niños. De una reforma provisional
que asegure pensiones dignas a nuestros adultos mayores, De mayor equidad, y calidad en la educación, de la subvención diferenciada. De una mejor vivienda, pero de una mejor ciudad, De más
innovación, de democratizar el emprendimiento. De cuidar de verdad el medio ambiente. De preocuparnos de la mujer. De proteger
a los trabajadores. De más poder para las regiones (<<Congreso General del Partido Socialista de Chile», 2).
Basándonos en la argumentación de Haidar quién afirma que «el
discurso político es el que se encuentra más impregnado de la coyuntura» fuera de la cual pierde espacio y se desfasa (12), postulamos que el discurso de Bachelet está íntimamente ligado al devenir
político e histórico de Chile, Cuando Bachelet se refiere al presente
en su discurso, este presente está condicionado por los cambios llevados a cabo por la Concertación en 16 años de gobierno, los que a
su vez son una reacción a 17 años de dictadura. Es así como Bachelet
debe referirse a un proceso gradual de democratización y modernización del estado que ha logrado avances importantes, pero que no
ha sido completado,
Mirado desde la perspectiva anterior, se entiende por qué el discurso de Bachelet no contrasta un presente puntual con un pasado
inmediato, A diferencia del discurso político tradicional que postula
Van Dijk, en que las referencias al presente tienden a ser negativas
(27), el discurso de la presidenta cnilena tiene su origen en una visión
positiva del Chile actual que ella describe como «un Chile distinto.
Un Chile tolerante. Un Chile abierto. Un Chile maduro que salda las
deudas de su pasado y se atreve a mirar al futuro en conjunto»
(<<Nuestro sueño posible», 1). Es en este Chile en el que, en los últimos años, se ha diversificado la oferta exportadora y se ha logrado
una estabilidad macroeconómica gracias a una política de disciplina
fiscal (<<Nuestro sueño posible», 3), Ella también menciona los avances de los gobiernos de la Concertación en cobertura educacional y
en la reducción de la pobreza (<<Nuestro sueño posible», 4-7). Bachelet piensa que la receta adecuada para el futuro debe ser «más de lo
mismo», o sea «persistir en lo bueno que se ha logrado hasta ahora»
(<<Nuestro sueño posible», 8), Más de lo mismo, dice Bachelet, pero
con una nueva meta: «transitar de la prosperidad a la solidaridad»
«<Junta Nacional de la Democracia Cristiana», 5).
Lo anterior hace que las promesas de cambios futuros en el discurso de Bachelet no sean diametralmente opuestas al presente como
ocurre en el discurso político tradicional (Van Dijk, 27), sino que re-
106
T ERESA HUERTA y C AROLINA L ATORRE
presenten la continuidad de los cambios que ya se han llevado a
cabo. Es así como la necesaria polarización del discurso político que
postula Van Dijk (28) se expresa en el discurso de Bachelet como una
crítica presente a un pasado más remoto que corresponde al período
dictatorial que se extiende desde 1973, cuando se produce el golpe
de estado, hasta 1990, fecha en que Patricio Aylwin, al primer presidente democrático, asume la primera magistratura.
Los cambios para el futuro que propone el discurso de Bachelet se
caracterizan por una creciente aceleración y una necesidad imperiosa de innovación para aprovechar las oportunidades brindadas por
la globalización y la sociedad del conocimieÍüo en el siglo XX1 . Para
poder dar el salto al desarrollo económico, expresa Bachelet, hay
«que ser cada día más innovadores» y no esperar que las condiciones
sean propicias sino salir a buscar las oportunidades. Por eso Bachelet
le recuerda a la ciudadanía que en el mundo de hoy se trabaja «contra el tiempo;» esta urgencia es especialmente importante en su caso
ya que, debido a una reforma constitucional, su período de gobierno
será de cuatro años y no de seis como había sido la norma en Chile
con los presidentes anteriores (<<Nuestro sueño posible», 7-8).
El discurso político de Bachelet contrasta períodos extendidos en
el tiempo, que según la presidenta chilena, han transformado el país
en forma lenta, pero segura: «Chile cambió ante nuestros ojos», nos
dice Bachelet. «Los gobiernos de Aylwin y Frei construyeron un Chile distinto. El Chile opaco, empobrecido, aislado de Pinochet, dio
paso a un Chile pujante, vibrante, reconocido» (<< Los valores que
orientan nuestro accionar», 3). El logro más importante de la Concertación como lo percibe Bachelet, por lo tanto, es el haber reemplazado un discurso político autoritario por uno democrático.
Como buena militante socialista, Bachelet hace hincapié en los
cambios llevados a cabo por el presidente socialista saliente, Ricardo
Lagos:
Chile cambió aún más durante estos cinco aii.os. Ya no sólo fue
un cambio de faz. Ya no sólo fue la monumental obra en caminos y
puertos. Ya no sólo fue el cambio hacia familias con vivienda, agua
y luz, Ya no sólo fueron más escuelas y hospitales. Chile ha cambiado también culturalmente, Estamos siendo testigos del fin de la
mentalidad poco abierta, el fin de la cultura de la arrogancia, comienza el fin de la intolerancia (<<Los valores que orientan nuestro
accionar», 3).
El cambio cultural arriba descrito, culmina, según Bachelet, con
«un nuevo desafío ... poner, por primera vez en la historia, a una mu-
¿ MORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
jer en la primera magistratura de Chile» (<< Los valores que orientan
nuestro accionar», 3).
Increíblemente, esta meta, que parecía tan difícil de lograr, se convierte en una realidad cuando, el 15 de enero de 2006, Michelle Ba. chelet Jeria es elegida presidenta de Chile con un 53.5 por 100 de los
votos, convirtiéndose en la tercera jefa de estado en la historia de Latinoamérica, después de la nicaragüense Violeta Chamorro y la panameña Mireya Moscoso. Es entonces cuando su discurso cobra una
fuerza y efectividad inusitadas ya que por primera vez en Chile el
discurso de una mujer, que no corresponde al imaginario socio-cultural y político de Chile de carácter eminentemente patriarcal, es
apoyado por la ciudadanía. A las restricciones discursivas que nos
plantea Haidar, «quien puede hablar» en el discurso político y «a
quien puede hablar» (17), se puede responder de una manera inédita: puede hablar una mujer a un electorado de hombres y mujeres.
Bástese recordar que no fue la votación de las mujeres la que inclinó
la balanza a favor de Bachelet, ya que hombres y mujeres votaron
por ella en igual número «<Editorial El Mercurio», 1).
Las restricciones discursivas anteriormente mencionadas tuvieron una respuesta muy diferente en los años 90 en Latinoamérica.
Nikki Craske explica que en los gobiernos democráticos que reemplazaron a las dictaduras en América Latina (como es el caso de los
gobiernos de la Concertación) se produjo una remasculinización del
discurso político que había abierto nuevos espacios para la mujer en
los años 80 (87), fenómeno que se refleja en el discurso de Bachelet.
Ella sabe que su liderazgo desafía la norma en Chile, y que no es más
que un primer paso para que la mujer se integre a las esferas de poder. Es por eso que Bachelet denuncia en su discurso la exigua participación de las mujeres en política desde los años 90 en Chile:
Apenas ella por 100 de las parlamentarias desde 1990 han sido
mujeres. En el Senado, solo 4 por 100. Apenas el12 por 100 de los
municipios son encabezados por alcaldesas; sólo 17 por 100 de los
concejales son mujeres. En los ministerios apenas un 17 por 100,
eso considerando que el presidente Lagos ha subido este promedio
al nombrar 8 ministras. ¡Yeso que nosotras somos más de la mitad
del electorado «<Primer encuentro mujer Araucanía», 5).
Para remediar 10 anterior, Bachelet promete «paridad hombre / mujer» en los puestos de su confianza, y anuncia un proyecto de
«ley de cuotas para la participación femenina ... para que el 40 por
100 de las candidaturas de los partidos sean mujeres» «<Primer encuentro mujer Araucanía», 5).
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r
I
TERESA H UERTA y C AROLINA L ATORRE
Bachelet, no obstante, está también muy consciente de los prejuicios culturales que ha debido enfrentar su campaña a causa de la forma en que la opinión pública ha percibido tradicionalmente los liderazgos femenino y masculino, y que ha hecho más difícil para ella
convencer al electorado de su competencia para desempeñar el cargo. En una entrevista concedida al diario chileno El Mercurio, expresa lo siguiente:
[Llos estilos de liderazgo de las mujeres son distintos que los
de los hombres. Si un hombre habla fuerte y firme, tiene carácter. Si
una mujer habla fuerte y firme es histérica. Si un hombre llora, es
sensible. Si a una mujer se le quiebra la voz o le tirita la pera, es descontrolada (<<Michele Bachelet: Yo soy humanista laica», 2).
Aunque Bachelet describe estas diferencias de percepción de los
liderazgos femeninos y masculinos como prejuiciadas, en otra entrevista para El Mercurio se da maña para hacer resaltar diferencias, que
según ella, prueban que las mujeres no sólo pueden «hacer las cosas
tan bien como los hombres», sino que les añaden algo más:
[L]as mujeres podemos hacer las cosas tan bien como los hombres, pero le podemos poner algo más: una manera distinta de hacer las cosas. Podemos ser eficientes, cumplir lo que prometemos,
pero además podemos tratar de que éste sea un país más acogedor.
Podemos movernos entre lo teórico y lo práctico, entre lo general y
lo particular. Nos preocupamos mucho de las grandes cosas, pero
también de implementarlas, de los detalles (<<Bachelet sale a encarar a La vín y Piñera», 5).
El afán integrador de Bachelet no se detiene en la mujer sino que
pretende integrar a las tareas de futuro a todos los ciudadanos, más
allá de sus diferencias: «creo con mucha convicción que tiene mucho
más valor lo que podemos lograr juntos, que la defensa de lo que
puede separarnos» (<<Nuestro sueño posible», 2). Esta integración
debe extenderse «más allá de las fronteras de los partidos, las coaliciones y los gobiernos» «<Nuestro sueño posible», 7). Las fronteras,
por lo tanto, no sólo deben abrirse en el frente interno sino en toda
Latinoamérica y en el mundo entero, donde la integración debe
apuntar a objetivos estratégicos que generen mecanismos de seguridad colectiva, y a objetivos energéticos, económicos y comerciales
«<Desafíos del progresismo en Chile», 6).
Estamos de acuerdo con Insunza y Ortega cuando afirman que
Bachelet «posee un liderazgo integrador femenino, distinto al estilo
1
impositivo frontal, tan en boga en estos días» (65). Su discurso no se
ubica a medio camino entre el consenso y el disenso, como sugiere
Haidar en su modelo (14) sino que se acerca mucho más al consenso.
Para minimizar la confrontación, Bachelet se vale de la ironía y de
un lenguaje indirecto en el que ella celebra el discurso opositor por
haber evolucionado hacia valores más genuinos que son los que ella
representa. Aunque sutil, esta estrategia es muy efectiva porque deja
claro que el discurso opositor es culpable de simulación, mecanismo
en el cual, según Haidar, «el sujeto toma el vocabulario o marcas discursivas de un grupo que no es el suyo» (23):
¡Cuánto gusto da ver a algunos de la oposición ahora preocupados de la igualdad de oportunidades! ¡Cuánto gusto da ver a los
intolerantes de antes hablando ahora de tolerancia! ¡Cuánto gusto
da ver a los autócratas de antes hablando ahora de participación y
democracia! «<Los valores que orientan nuestro accionan>, 7).
Pero Bachelet no sólo usa implícitos discursivos para diluir sus
ataques al conglomerado opositor, sino que se refiere abierta yexplícitamente a la necesidad de implementar una campaña amplia, limpia, y sin descalificaciones:
Chile quiere participación, y allí están los diálogos ciudadanos.
Chile quiere una campaña propositiva, y allí está nuestro discurso,
amplio, abierto limpio, sin descalificaciones. Chile quiere inclusión
y no exclusión. Chile quiere1gualdad, quiere menos pobreza. Chile quiere justicia. Y de eso hemos hablado en esta campaña ("Congreso General del Partido Socialista de Chile», 2).
Algo parecido expresa en su discurso del 11 de diciembre de 2005,
pronunciado después de las elecciones de primera vuelta, en que ella
no alcanza la mayoría absoluta para ser elegida. En esa ocasión les pide
a sus dirigentes «... menos peleas políticas. Menos declaraciones por los
diarios. Menos discusiones que no llevan a ninguna parte ... «<Discurso
elecciones», 2). Bachelet prefiere que los miembros de su comando salgan más a terreno para dar a conocer su programa.
La necesidad que tiene Bachelet de generar un gran consenso nacional se hace también presente el 15 de enero de 2006, cuando pronuncia su primer discurso como presidenta electa. Esa noche Bachelet saluda a aquellos que votaron por los otros tres candidatos
expresando su deseo de incorporarlos a su gobierno. Luego, y al recordar la violencia de que fuera objeto durante la dictadura, habla de
un reencuentro entre todos los chilenos:
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TERESA HUERTA y CAROLINA LATORRE
La violencia entró en mi vida destrozando lo que amaba. Por,
que fui víctima del odio, he consagrado mi vida a revertir ese odio.
y convertirlo en comprensión, tolerancia y, por qué no decirlo, en
amor. Se puede amar la justicia y a la vez ser generosa. ¡Porque
Chile se ha reencontrado! ¡Porque hemos avanzado mucho en esa'
senda! ¡Mi gobierno será un gobierno de unidad! ¡Seré la presidenta de todos los chilenos! «<Palabras de la presidenta electa», 2).
Del análisis llevado a cabo en este estudio se desprende que el
discurso político de Michelle Bachelet es un discurso atípico porque
no critica un pasado inmediato y no hace promesas futuras que difieran radicalmente del estado de cosas presente. Su discurso, además,
diluye la necesaria polarización del discurso político tradicional mediante el uso de la ironía y el lenguaje indirecto. Pero, más importante aún, el discurso de Bachelet es también inédito, ya que por primera vez en Chile el electorado apoya el discurso integrador de una
mujer. Lo anterior se explica por el carácter inclusivo y dinámico del
discurso de la presidenta chilena que se abre a todos los sectores estableciendo puentes de unión entre la esfera pública y privada, entre
hombres y mujeres y entre militares y civiles.
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NOTAS
1 La Concertación es una coalición de partidos de centro-izquierda que ha gobernado en Chile en el período post-dictatorial y que incluye a los siguientes partidos políticos: el Partido Demócrata Cristiano (PDC), el Partido Radical Social Demócrata
(PRSD), el Partido Pro Democracia (PPD) y el Partido Socialista (PS) (Siavelis, 423).
CAPÍTULO IX
La creación de (com)unidad
mediante la hibridez:
Loco afán: crónicas de sidario de Pedro Lemebel
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JODY PARYS
Uníversity of Wísconsin- Wn'itewater
Frente a la epidemia de SIDA, los escritores de diversas partes
del mundo han representado la enfermedad desde ángulos diversos. Un ejemplo de dicha diversidad es la imponente colección de
crónicas de Pedro Lemebel sobre el efecto del SIDA en la comunidad travestida de Santiago de Chile, titulada Loco afán: crónicas de
sidario. La colección detalla los cambios en la comunidad homosexual y travestida (o las « locas ~) en los términos de LemebeD a partir del asesinato de Allende, durante la dictadura de Pinochet, y
hasta el período transitorio de la democracia que la siguió. Durante esa tumultuosa época social en la historia de Chile, los protagonistas se enfrentaban con otra fuerza capaz de interrumpir su sentido de identidad y alterar la noción de comunidad: El SIDA, un
tema central en las vidas de los protagonistas de Lemebel. El lenguaje que Lemebel emplea crea un retrato rico y detallado de las
«locas» que habitan sus textos, alternándose el discurso famili ar
que emana de sus labios y un discurso filosófico que ilustra las
perspectivas del autor acerca de los numerosos males que padece
su patria.
Durante la mayoría de la época histórica retratada en este texto,
los protagonistas, igual que los ciudadanos de Chile, estaban sujetos a un nacionalismo controlador que el discurso en el poder utilizaba para «ligar a la familia con la nación, el dictador con el padre
y la gente con los niños» (McClennen, 55). Dada esta situación, es
necesario preguntar: ¿Cómo era este nacionalismo conscientemen-
114
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JODY PARYS
te exclusivo? ¿Qué les sucede a los que no caben dentro de los papeles tradicionales proyectados por la «nación»? ¿Cómo participan
en la construcción de la identidad nacional cuando no son reconocidos como miembros de ese espacio fabricado? ¿Cómo pueden insertarse en las comunidades literales y figurativas dentro de sus naciones?
Las respuestas, en mi opinión, se encuentran en las teorías de
Homi Bhabha acerca de los conceptos de liminalidad e hibridez y
su relación con la construcción de la nación. En su provocativo estudio, Lacatians af Culture, Bhabha afirma que: «Es en la aparición
de los intersticios ... que las experiencias intersubjetivas y colectivas
de la nacionalidad, el interés de la comunidad, o el valor cultural se
negocian» (2)1. Estos «intersticios», también llamados espacios liminales o híbridos, presentan un sentido constante de movimiento,
de traslado, de convergencia, y de negociación. Lo que se ve en Lemebel es la producción y manipulación de múltiples tipos de hibridez, con la meta final de contrarrestar la hegemonía y crear una
identidad cultural a partir de la experiencia de los protagonistas
tres veces marginados -por su sexualidad, su travestismo y su enfermedad.
En vez de ocultar o borrar este espacio ambivalente, Lemebel usa
su texto para iluminarlo, retratando a los personajes que lo pueblan
y dando voz a sus historias. El autor abraza y celebra el margen intersticial, acentuando las hibrideces múltiples que se desarrollan
dentro de él. Utilizando este espacio, Lemebel continuamente emplea la noción de la hibridez para alcanzar su proyecto e inscribir la
comunidad travestida en la historia literaria de Chile.
Hay múltiples manifestaciones de esta hibridez, pero me centraré en tres ejemplos específicos. Primero, el género del texto, la crónica, es una amalgama de muchos géneros diversos, convirtiéndose en
la estructura ideal para realizar el proyecto narrativo de Lemebel. En
segundo lugar, podemos examinar la noción del género sexual, representado por los travestidos que protagonizan la obra. Finalmente,
la influencia del SIDA crea los cuerpos híbridos y oscurece los límites
entre la enfermedad y la salud, la juventud y la vejez, la vida y la
muerte. En este sentido, su presencia se convierte en una fuerza
constitutiva de una comunidad que se construye debido a, y a pesar,
del virus. Al fin y al cabo, al revelar los temas nacionales que se han
borrado enteramente o que se han pasado por alto intencionalmente
en el nacionalismo cultural predominante, particularmente en el de
la dictadura, el texto de Lemebel funciona como una contra-narrativa que desafía las imágenes dominantes de Chile, dando voz y
..• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIE DAD
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creando imágenes de individuos que a menudo se encuentran fuera
de las comunidades tradicionales. De esta forma crea una comunidad única de los seres afectados por el SIDA y dedicados al «guerrero del mariconaje» que propone Lemebel.
LA HIBRIDEZ TEXTUAL: LA CRÓNICA
El primer espacio morido es el texto mismo, o más precisamente, el
género heterogéneo que Lemebel utiliza: la crónica. Primero, es útil
preguntar por qué Lemebel eligió lo que él mismo ha llamado un «intergénero o subgénero». De hecho, el mismo Lemebel admitió que él
encontró que este género «le convelÚa a su escritura en tanto ella es
una estrategia de micropolítica ... (de) devenires minoritarios ... » y que
lo eligió «porque tiene que ver con algo de biografía, con algo de narrativa, con una poética como coraza escritural frente a los poderes de
la literatura» (Lemebel en Atenas, 123)2. Esta pluralidad textual le permite a Lemebella libertad de navegar las fronteras textuales y culturales, explorando su tema desde los ángulos que le dan las herramientas
para así captar las historias que él intenta compartir. Al considerar esta
estrategia, lo que viene a la mente es la metáfora del holograma que
Emily Hicks utiliza para describir la escritura de la frontera, observando que un holograma tiene la capacidad de crear una imagen de más
de una perspectiva al mismo tiempo. Lo mismo es verdad con el texto
de Lemebel. No se limita a un solo género; por el contrario, puede funcionar dentro de la fluidez que este género mbrido le proporciona.
Lo que se nota es que la interpretación de Lemebel de la forma se
desvía considerablemente de los textos tradicionales, los cuales básicamente servían para apuntar y atestiguar acontecimientos históricos, políticos o culturales importantes. Esencialmente, Lemebel ha
tomado una forma histórica típicamente reservada para conmemorar las vidas y hazañas de personas importantes y la ha utilizado
para crear un retrato profundo de «una pléyade de antihéroes, personajes malditos que han sido expulsados del paraíso-espacio público,
entes desposeídos que habitan en los márgenes, en los bordes, en la
periferia» (Mateo del Pino, 22). Su género híbrido y la escritura de la
frontera le permiten retratar a los que habitan espacios paralelos, o a
los seres definidos exactamente por la misma multi-dimensionalidad
y fluidez que tiene el género usado para representarlos. Emparejando texto con tema, Lemebel crea un espacio en el cual ha podido inscribir a los individuos diversos que habitan las periferias a las cuales
la sociedad los ha relegado.
116
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JODY PARYS
Además, la crónica, como documento que sirve como archivo
textual de un momento histórico, le da a Lemebel una avenida para
apuntar el efecto que la epidemia ha tenido en la comunidad travestida de Chile y para dejar patente un tema que ha sido silenciado y
envuelto en tabúes, no sólo en Chile, sino en toda Latinoamérica (y
muchas otras partes del mundo). Su texto es un archivo oportuno de
un momento social específico. No sólo es un archivo histórico de los
efectos del SIDA sino que, debido a la pluralidad de voces y las múltiples viñetas, ofrece también un testimonio de un momento traumático específico, un momento que Lemebel ha comparado a otra forma de colonización: «La plaga nos llegó como nueva forma de
colonización por el contagio» (Loco afán, epígrafe). Como los cronistas anteriores, Lemebel atestigua esa colonización y utiliza su texto
para darles voz a las víctimas; en el proceso, él aboga por su comunidad y ofrece una trayectoria de resistencia no sólo contra la realidad
mórbida del SIDA sino contra una sociedad que no hace caso de la
situación apremiante con que se enfrentan.
LA APARICIÓN DEL SIDA EN EL CONTEXTO CHILENO
En 1972, el momento específico del primer texto en Loco afán, el
SIDA por supuesto, no existía; no apareció hasta 1981. En el contexto chileno, el primer caso fue reportado en 1984. Sin embargo, la fecha anterior es más significativa para los protagonistas de estos textos debido a sus conexiones internacionales y al hecho de que la
mayoría de ellos se contagiaron del virus fuera de Chile. La época
pre-SIDA que se representa en esta viñeta coincide inicialmente con
la época de Allende, que se recuerda en este texto como una época
utópica. La represión, la enfermedad, y una comunidad dividida
existían en el horizonte, pero para los que vivían en esos años, había,
según la descripción de Lemebet un ambiente de celebración y alegría que ayudó a crear una comunidad cohesiva de los homosexuales y diversos travestidos. Ese sentido de igualdad y libertad cívicas
fue erosionado por la dictadura represiva de Pinochet, con la libertad
sexual disminuyendo con la llegada de otra fuerza opresiva: el SIDA.
En la prin1.era crónica, Lemebel presenta una visión diacrónica del
clima político y social chileno, así como el cambio epidemiológico debido a la aparición del VIH. El acontecimiento que se recuerda pertenece
claramente a la época «antes» del SIDA, pero a pesar de que el VIH y el
SIDA todavía no están presentes físicamente en 1972 son como espectros del porvenir. Sutilmente, Lemebel cambia el enfoque de su mirada
, EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD
textual, convirtiendo las memorias agudas de la época de Allende en un
trasfondo borroso mientras que el pasado más inmediato se hace más
patente, proporcionando una visión de lo que les pasó a las personas sanas y alegres del momento anterior. Lo que sigue es una enumeración
de las figuras centrales que fueron infectadas por el virus y que terminaron sucumbiendo víctimas de la enfermedad, un hecho que representa no sólo una pérdida de las libertades sino también una pérdida de
inocencia. Siguiendo las características del género de la crónica y sus
propósitos múltiples, estas referencias sirven como tipo de testimonio
sobre el impacto del virus en la comunidad, humanizándolo y dándoles voz a los individuos que, sin ét no serían más que mera estadística.
Estas viñetas humanizan a los individuos detrás de la estadística
y sirven como retrato íntimo de la historia epidemiológica, representando no sólo cómo el virus fue transmitido en estos ejemplos específicos, sino también por qué. Cada una revela una perspectiva distinta
con respecto al SIDA; juntas, presentan un cuadro más completo de
la epidemia de SIDA y las complejidades que son inherentes en ella.
Esta presentación se convierte en otra de las funciones de las crónicas de Lemebel. A pesar de que se veía el SIDA como otra forma de
«colonización» o «repartidor público ausente de prejuicios sociales»
(23) y ciertamente no como un inmigrante bienvenido a la comunidad gay, Lemebel reconoce la importancia de estudiar, revelar, y presentar esta historia alterna del SIDA en Chile, una historia que sería
poco probable que se pudiera oír en otras partes.
A pesar de que definitivamente no era un cambio positivo para la
comunidad, la obra de Lemebel presenta la vida con SIDA así como
la manera en que la comunidad, desplazada y dividida por la dictadura, comenzó lentamente a juntarse debido a la epidemia. El tono
se alterna entre sarcástico y chistoso, festivo y desafiante. Lemebel no
suele recurrir a las metáforas negativas predominantes sobre el SIDA
usada por otros como eufemismos para hacer referencia a la enfermedad sin nombrarla. En cambio, el SIDA se nombra tantas veces en
este texto que pierde su valor chocante. Es una realidad que ha afectado a esta comunidad innumerables veces y nada más.
No quiero con ello decir que no se utilicen las metáforas, pero éstas
se convierten en una de las maneras en las cuales Lemebel manipula
el lenguaje y juega con su tema para encontrar una perspectiva única.
El autor utiliza numerosas referencias directas al SIDA como, por
ejemplo, los retruécanos, figuras que contribuyen al tono humorístico
del texto. Lemebel juega con la palabra «sida» y las imágenes que la rodean en maneras tan diversas que comienza a perder importancia,
permitiendo así que los individuos detrás del virus reaparezcan y con-
118
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JODY PARYS
tinúen viviendo sus vida, ya estén enfermos o sanos. Consecuentemente, Lemebel se concentra en retratar la manera en que el SIDA es
vivido por estos protagonistas y los efectos que tiene en el grupo entero, particularmente en relación con su posición en la periferia social.
El VIH y el SIDA también contribuyen a la noción delliminalidad
en que crean una existencia para la gente sera positiva que a menudo
parece ser un estado indeterminado. Particularmente, al principio de
la trayectoria de la experiencia personal con el virus, el individuo
puede aparecer y sentirse sano, a veces inconsciente de la enfermedad que corre por su sangre. Sin embargo, con cada vez más amigos,
amantes y conocidos fallecidos como resultado de la enfermedad, la
muerte hace señas a los que están infectados y así influye en la manera en que viven su vida. Los seropositivos existen en la frontera
entre la vida y la muerte, navegando el espacio intersticial con resistencia, amistad, amor, y comunidad. Ya que el virus se ha convertido
en una fuerza omnipresente en la comunidad retratada en la obra de
Lemebel, éste intenta captar las respuestas al mismo, expresándolas
en la pluralidad de voces que las emitieron, revelando de este modo
la realidad, mientras que celebra las vidas de los protagonistas en
vez de escribir prematuramente sus muertes.
Lo que revela es que los protagonistas infectados reconocen la
muerte como una amenaza inminente, pero cambian su punto de
vista para enfocarse en el otro lado de la brecha que ellos mismos navegan: la vida. Otros ven al SIDA como una ventaja en una sociedad
que raramente les proporciona ayuda o apoyo. Además, la promesa
de una muerte prematura es considerada por algunos como una
ventaja adicional porque «nunca seré vieja, como las estrellas. Me recordarán siempre joven» (72). Para «las locas» en este texto que se
preocupan por el artificio y el performance, tanto como la manipulación consciente de su apariencia exterior, la promesa de la juventud
eterna es particularmente atractiva. Lo que se encuentra es que todas
las facetas que tradicionalmente enajenarían y marginarían a estos
protagonistas de la sociedad (SIDA, homosexualidad, travestismo,
prostitución, y sexualidad abierta) son exactamente lo que los une y
fomenta la creación de la comunidad.
L AS « LOCAS» : LA PLURA LIDAD D E GÉNERO SEXUAL
El texto de Lemebel tiene como eje central el travestismo, definido por su pluralidad y ambivalencia . La proyección exterior es femenina, una identidad construida que se alcanza con el artificio, el ma-
1 EMORIA HlSTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCll' LINARIEDAD
quillaje, y ocasionalmente, la medicina. Debajo de todo hay marcas
ocultas de la identidad masculina, utilizadas durante el acto sexual y
reveladas con discreción. Judith Butler, con su análisis del travestismo que nos ofrece en Gender Trouble, afirma que «estamos realmente
en presencia de tres dimensiones contingentes de corporeidad significativa: sexo, identidad del género y performance del género» (137).
En el contexto de los protagonistas de Lemebel, todos son varones
anatómicamente hablando, pero no se subraya este hecho biológico.
Por el contrario, todos proyectan una identidad femenina, refiriéndose a sí mismos y a sus compañeros como si fueran mujeres. No
hay momento en el texto en que se consideren hombres en ropa de
mujer; sus interacciones se basan en la premisa de que todos se identifican con el género femenino en vez del género masculino. Además,
en la esfera pública, los protagonistas se esfuerzan cuidadosamente en
proyectar una imagen femenina al mundo.
El texto de Lemebel, por lo tanto, se centra en la identidad y la interpretación del género en vez del género anatómico. Aún la manera
en la cual Lemebel se refiere a los protagonistas afirma este proyecto,
constantemente optando por los sufijos y pronombres que marcan la
identidad femenina de sus protagonistas. Esto se hace aún más evidente en español porque los artículos y los adjetivos anuncian el género del sujeto. Aunque un cambio sencillo de pronombre no puede
cambiar el género anatómico del referente, sí cuestiona la construcción del género mismo.
El crítico literario Ben Sifuentes-Jáuregui elabora esta noción
cuando afirma que el «travestismo es un performance del género» (2).
Podemos ver cómo los protagonistas de Lemebel revelan, por su interpretación del género femenino en las esferas privadas y públicas
vis avis el acto del travestismo, hasta qué punto el género puede ser
una construcción. Proyectando una identidad femenina a pesar de
sus identidades anatómicas masculinas entendidas pero ignoradas,
estos protagonistas presentan un desafío a la tendencia hegemónica
de identificar a los individuos por las categorías en las cuales pueden
ser insertados. En este caso, los protagonistas cruzan fronteras y son
capaces de habitar los mundos de ambos géneros, cómodos con una
pluralidad de identidad y resistentes a una auto-concepción demasiado reduccionista .
Esta figura central no sólo representa la hibridez, sino que es la
hibridez, presentándose a sí mismo / a como a alguien que presenta
ambos géneros, y que navega los mares de una epidemiaqt¿e le hace
enfrentarse diariamente con cuestiones de vida y muerte. El! ella es
elusivo / a, resiste la categorización y definición, y no cabe fácilm ente
120
')
JODY PARYS
dentro de ningún espacio social ya definido. Como resultado, este individuo prismático tiene la opción de crear una versión deseada de
sí mismo / a y proyectar esa identidad hacia una sociedad que a la
vez rechaza y abraza la imagen que él crea. Esto se convierte en una
faceta central del proyecto literario de Lemebel al enfocarse en un individuo conectado tanto a la frontera como al margen, pero a la vez,
incapaz de ser atrapado en una categoría específica, un individuo
que presenta un desafío al discurso hegemónico asumido por una
sociedad homogénea que se niega a aceptar como miembros de la
misma a individuos como estos protagonistas. En cambio, el texto de
Lemebel nos ofrece una manera con la cual estas personas pueden
ser inscritas en la sociedad chilena, siguiendo sus propias reglas en
vez de las que les son impuestas por el patriarcado.
La obra de Lemebel, ejemplifica la teoría de Bhabha: representa a un
grupo de individuos marginados por los asuntos de la sexualidad y el
SIDA e ilustra cómo han utilizado los espacios liminales que habitan
para inscribirse en la narrativa social. Los protagonistas de Lemebel se
han unido para enfrentarse con una época política brutalmente tumultuosa, seguida por una pandemia devastadora que afectó profundamente a esta comunidad. Al negarse a permitir que se borren a estos
individuos totalmente de una sociedad que prefirió relegarlos a la periferia (y más allá), Lemebel se apropia de este espacio lirninal mediante el género de la crónica para construir su propia versión de nación, una entidad definida por la multiplicidad de género, tiempo, y
espacio y unida por diferencia, el travestismo y el SIDA. En vez de responder a la versión de nación impuesta por el poder hegemónico, estos protagonistas crean su propio espacio colectivo precisamente basándose en las diferencias que motivaban su persecución por la
cultura dominante. Dentro de esa comunidad naciente, la interconectividad proporciona la ayuda necesaria para resistir a las numerosas
fuerzas represivas presentes en la sociedad chilena, fuerzas que siguen
siendo un obstáculo para un incontable número de individuos que carecen de la fuerza colectiva que provee una comunidad como ésta.
BIBliOGRAFÍA C ITADA
Dino Plaza, «Lem ebel o el salto d e d oble filo», Revista Chilena de Litera tura, 54 (1 999), 123-35.
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LEMEBEL, Pedro, Loco afán: crónicas del sidario, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1996.
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SIFUENTES-]ÁUREGU1, Ben, Transvestism, Masculinity and Latin American Literature, Nueva York, Palgrave, 2002.
BUTLER,
NOTAS
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2
Todas las traducciones son del autor de este artículo.
Entrevista en «La Época: Suplemento Ideas», domingo, el21 de septiembre, 1997.
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CAPÍTULO X
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Humor en la estructura del desafecto:
Esa palabra tuya 1 de Elvira Lindo
A SUNCIÓN H ORNO-DELGADO
Universit y oi Colorado at Boulder
Es m ás, yo d iría que la relación filial está
compuesta por dos factores que a menudo luchan entre sí: cariño más rencor (77).
¿cómo se cambia? pues ven, y mójate (2).
A ella le gustaba hablarme así crud amente
[... ] ¿Es que no te tiras u n pedo cuando te levantas? (55).
I
Elvira Lindo (Cádiz, 1962) conocida por su famoso personaje
Manolito Gafotas 2 presenta en ésta, su última novela, Esa palabra
t . tuya (2005) un estudio del deterioro y la resistencia femenin os al
'.' presentarnos la historia de dos barrenderas en los barrios de Madrid 3 . Dentro del fluir de la conciencia que acompaña al personaje
central, Rosario, el lector discurre por una ruptura de las convenciones, al tiempo que el aspecto coloquial d el lenguaje utilizado va
construyendo una desarmonía interior, residencia única de un
tiempo femenino . Se cuestiona pues para el lector si la resistencia
produce mejores devenires. Según se nos explica en la contraportada del libro:
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Galardonada con el Premio Biblioteca Breve 2005, esta novela
es el retrato de dos mujeres -extraordinaria aportación a la narrativa española actual-, de dos proyecciones de un mismo espejo
deforman te, de dos trayectorias vitales, una hacia la nada más
cruel desde una vida triste [Milagros] y la otra hacia un fu turo ex-
-
124
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ASUNCION H ORNO-DELGADO
L
Era viernes por la mañana, el peor día de la semana para un barrendero. El jueves por la noche todos esos niñatos gilipollas que
no han recogido un papel del suelo en su vida salen a los parques
a beber hasta caerse muertos ... es la noche en que parece que tienen
que vengarse del mundo por haberlos tenido atados a sus institutos y a sus universidades ... les limpiábamos la mierda que habían
dejado sin consideración, como si tuvieran derecho a tener esclavas
(161) ... te acostumbras a que la desconsideración de la gente no te
haga daño. Se te hace callo en el alma igual que en las manos (44).
y mientras tanto atreverse a vivir. Ir articulando las carencias (el
común rechazo materno: una en vida, y la otra, con el impromptu de
su muerte; ¿por qué? ¿a santo de qué?), y gestionar el presente, una
madre con Alhzeimer, una hermana, Palmira, escaqueada en Barcelona (Rosario); un taxi de Milagros que circula y no se llena sino con
ese oscuro objeto del deseo (¡oh, Rosario!), quien alegremente se pasa
a recoger cada mañana. Ese taxi prestado por el tío Cosme (padre
adoptivo de Milagros) conducido por la turolense, lugar ideal para
liar un porro -pues «estaba metida en su ocupación favorita, en su
vicio» (168)- para elaborar mentalmente ese amor funesto, esa relación lesbiana que vive y no aterriza porque su esencia es la integridad de la falta de respuesta; y dos cuerpos aullando (por Morsa, Rosario; por Rosario, Milagros), pero el milagro no se produce: Rosario
no es «bi» ni «bo». No es bisexual ni bollera, como se señala en el argot madrileño.
[m1e acuesto con Morsa, eso me da seguridad en mí misma, la
práctica misma del sexo sube la autoestima, activa las feromonas
yeso me hace más deseable para el resto de los hombres, y en
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cuanto se me presente una oportunidad mejor, ahí te quedas,
Morsa, gracias por los servicios prestados (70).
pectante desde una vida redimida, y en medio, la piedad y el perdón, [Rosario l.
Un trío que no funciona como tal. Dos mujeres y un hombre,
Morsa. Madrid y una tierra añorada, Teruel, desde una tercera parte
(Milagros). Rosario y Milagros: dos cuerpos, un mismo trabajo (barrer el madrileño barrio de Pacífico hace más de dos años) y la misma edad (alrededor de 35). Dos decepciones, dos traumas infantiles:
el abandono y la traición de un padre (Rosario), la drogadicción y
muerte por sobredosis de una madre (Milagros). Un encuentro (el
colegio), y años después barrer, y barrer al amanecer, quitar la mierda de otros, el despojo:
)fEMORlA HISTORICA, GÉNERO E lJ\TTERDISCIPLINARlEDAD
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¿en qué quedamos, soy lesbiana, reprimida o ninfómana?
(171).
En una de las muchas reflexiones de la protagonista acerca de la
condición femenina, que integran la novela, se menciona:
Los últimos estudios sobre la sexualidad femenina defendían
que las mujeres eran capaces de tener experiencias lésbicas sin que
eso les supusiera ningún trastorno a nivel emocional [... 1 le dije que
probablemente era más bollera la tía que estaba deseando acostarse con tías y que no se atrevía, que la tía que lo había hecho porque
se había visto empujada por las circunstancias (160).
A lo largo de la novela el realismo sucio, la jerga cotidiana en el
lenguaje, la reflexión, y el asombro por lo más abyecto de la vida van
recreando ese transcurrir de los personajes hacia sí mismos -hacia
la atonía, cuando en su fuero interno imploran la comunicaciónsumergidos en unas experiencias que ponen a prueba su condición
humana, su acceso al sortilegio de su propio rescate. Mojarse es la
única salida. Y mojarse es descender. Y para no naufragar se recurre
al sarcasmo como piedra de toque. La conciencia de la frustración se
hace efervescente -parte integrante del tono utilizado a lo largo de
toda la narrativa. Soñar para volver (introducirse en los niveles fantasmales del subconsciente) para acceder a la herida primal, para poder hablar con el propio desalojo interior. Soñar para constatar que la
reconstrucción ante lo devastado no tiene acceso a través de lo institucional. Frente a ello -representado por la psiquiatría y por el cura
Lorenzo en la novela-la risa más bien absurda de Rosario inaugura ulteriores palabras de desinstalación al hablar con el párroco:
Póngase en mi lugar, aunque no sé si será capaz, pero inténtelo:
dos años en los que tu madre va perdiendo la noción hasta para
orientarse por el pasillo de su casa, dos años en los que ya no ordena
sus horas de sueño, ni el camino de la cuchara hasta la boca, ni controla sus esfínteres, dos aftas en los que pasa el día en el armario, dos
años en los que grita por la noche, dos años para comerte todo eso tú
sola, sola con una hermana que se lava las manos y con una asistente social que viene de higos a brevas, un día a la semana y le canta
unas cositas y le da la merienda como a los niños chicos. Comprenderá que en dos años yo también tenía derecho a perder la cabeza".
y empecé a atarla al sillón. Lo hice por vez primera el día que se lo
126
)
ASUNCIÓN HORNO-DELGADO
hizo encima y me lo restregó por la pared del pasillo. Y aún hay más
[... ] alguna vez me subí a casa a un compañero de trabajo, y para evitar que ella anduviera por ahi mientras nosotros lo hacíamos, porque
la primera vez abrió la puerta de mi cuarto y nos vio, y es fácil imaginarse qué sucia me sentí, pues la encerré en el armario bajo llave
las veces siguientes (119). Morsa se quedaba algunas noches y se
quejaba muchísimo por tener que levantarse antes que yo [...] y yo le
decía, pero no seas animal, peor hubiera sido levantarte en tu piso de
Fuenlabrada, que está en el culo del mundo (127).
Rosario, tanto como Milagros, utiliza un lenguaje plano integrando la jerga juvenil y el lenguaje común agresivo del español medio al
expresar el desacuerdo con las circunstancias normales de la vida,
frente a lo cual, el resorte es sacar la agresividad latente a través de
un tono y unas palabras que eventualmente van a hacernos reí:r4.
Acerca del psiquiatra dice Rosario:
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El humor se produce en esta narrativa mediante un lenguaje que
explicitando el sinsentido de las convenciones sociales abre una
agencia en los personajes para expresar su desacuerdo a través del
recurso tonal a la ironía y la apreciación burlesca. Rosario ha visitado
al psiquiatra a causa de las frecuentes apariciones que tiene de su
madre una vez muerta. Tras no lograr explicarse por qué el fantasma
de su madre la persigue y permanece en su casa si ella reconoce haber hecho todo lo que su madre exigía hasta su muerte, decide buscar ayuda en el cura párroco ya que la medicina tampoco le ha satisfecho . El párroco le sugiere:
[Plienso que si tienes mala conciencia, una mala conciencia que
llega hasta tal punto que probablemente veas cosas donde no las
)
hay es porque hay razones poderosas para tenerla y lo que tienes
que hacer es pensar, cargar con tu culpa [... ] Resumiendo, que usted quiere que me acuerde todos los días de mi vergüenza, quiere
que no pare de darle vueltas, que me joda, usted quiere que me
joda (120).
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Este fluir de la conciencia se produce a lo largo de toda la narrativa y contribuye a que la protagonista vaya construyendo una subjetividad al reflejar, mediante un lenguaje desabrido aunque fortalecido por numerosos coloquialismos, a la adulta disfuncional en la
que Rosario se ha convertido. La novela tratará de explicarnos su jor, nada de auto-recuperación emocional. Inicialmente, Rosario admite
que su madre la tiene tomada con ella desde siempre, desde niña tal
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Eso de que un tipo por el simple hecho de estar al otro lado de
la mesa de un consultorio se crea en posesión de la verdad y te
tome por gilipollas me saca de quicio literalmente. (76) «lo más saludable sería que se perdonara,[dice el psiquiatra] usted tiene que
estar atenta a esas heridas, tiene que mimarse y dejar que la mimen, le puedo mandar una medicación» [... ] El doctor Nosecómo,
no me acuerdo del nombre, levantó el boli y me miró interrogativamente. Ellos levantan el boli y ya se sienten mejor. También tienen
su patología (07). El doctor Nosecuántos al cuál visité dos veces
más me dijo que eso no lo podía arreglar ni el Seroxat, que es insatisfacción vital y que los que no la canalizábamos nos quedábamos
sólo con el mal rollo [... ] menos mal que el psiquiatra es del seguro,
que si fuera privado me sentiría totalmente estafada (76).
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Mi madre solía decirme, hija mía, es que tú tiendes a ver siempre la vida por el lado más desagradable. Y si tu madre te machaca
con esa idea de ti misma desde pequeña te lo crees aunque vaya en
contra de tu autoestirna, aunque te deje para siempre hundida en
el barro, aunque te coma las entrañas la sospecha de que tal vez
tenga razón que puede que la vida sea de otra manera, pero que
hay algo en ti, como una tara de nacimiento, que hace que la veas
por el lado más miserable. Me esforcé por convencerme de que no
era mío el problema sino del mundo, que no está bien repartido.
Quien haya sido capaz de librarse de una madre que tire la primeI
ra piedra (46).
Años más tarde, fortuitamente ordenando un armario, Rosario se
encuentra con unos zapatos negros de charol de cuando tenía diez
años. Tal hallazgo funciona en la novela como catalizador del trauma
de abandono. Dentro de una situación grotesca para el lector, su padre
haciendo de rey mago, le llevó unas navidades a comprarlos al tiempo
que hacía el amor con la dependienta de la zapatería, mujer joven con
quien aparece el padre en el funeral de la madre de Rosario:
Tal vez mi último resquicio de inocencia lo perdí el día del entierro cuando caí en la cuenta de que la única tarde que mi padre me
había dedicado, esa tarde por la que yo le hubiera perdonado hasta
el brutal abandono, era mentira, fui consciente de algo más aún, esa
mujer era ella, la zapatera. Y cuando me he dado cuenta de que eran
los mismos ojos, se me han caído los zapatos de las manos (222).
Rosario es capaz, entonces, de ver a su padreS como manipulador, como estafador de la confianza que ella había depositado en él:
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128
)
ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO
/ MEMORIA HISTÓRICA, GENERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
Me dice que esa chica es una amiga que le hace descuento, ya
mí todo me parece extraii.o y al mismo tiempo lógico, porque esta
tarde soy su cómplice» (216). Tuvieron que pasar veintitrés aii.os
para que yo me diera cuenta del engaii.o para que yo pensara no
sólo la engaii.aste a ella [mi madre], a mí también me pusiste los
cuernos, y qué lenta he sido para darme cuenta, cuánta confianza
tendría puesta en ti como para no interpretar el verdadero sentido
de tu regalo de Reyes, qué cabrón fuiste papá, pero qué cabrón
(220).
Esta complicidad con el padre, ese hábito de vivir, pese a todo, en
el desafecto paterno, negándoselo a sí misma como falso mecanismo
de defensa, le lleva durante años a achacar a la madre la culpa en la
ruptura del matrimonio de sus padres: «la culpé por no haber sabido
engatusarlo, por recibirlo siempre en bata. Por no estar tan brillante
y atractiva como él se merecía» (219).
Encontramos entonces que Rosario queda redimida de su desencanto al verbalizar y admitirse el daño a nivel familiar. Daño
que es inflingido en ella pero que ella, a su vez, inflinge en su madre. Daño que le lleva a conductas automáticas agresivas tanto con
el hombre con quien está, Morsa, como con su madre anciana y senil; daño, por otra parte, que le lleva simplemente a no medir el
abandono que ella puede infligir también en su amiga Milagros
cuya sexualidad Rosario minimiza -o no considera en todo su alcance- en su tratamiento cotidiano, donde el tacto (y por tanto la
emoción de Milagros) está presente. Milagros al constatar que Rosario va a irse a vivir con Morsa decide seguir el camino materno
y suicidarse. Milagros es el verdadero personaje trágico de la novela pues ella -pese a su esfuerzo- no encuentra redención emocional:
Milagros, la hija, la nilia que descubrió un día a su madre
muerta en el sillón, y ahí la dejó, aparentando que la vida seguía su
rutina de siempre [... ] haciendo el tea trillo de una vida normal. Milagros no quería rezar en la tumba de su madre, no quería, los hijos
de las suicidas no perdonan. Tal vez una sobredosis. Heroinómana
de pueblo. El escenario de su adicción eran los bancales de almendros y luego la propia casa (246). Milagros hubiera necesitado a
alguien que le hubiera explicado las razones, las incomprensibles
razones [... ] hubiera necesitado a alguien que le hubiera ido desenredando la gran confusión mental que le produjo esa pérdida (247).
Milagros nunca tuvo la regla, algo que psicológicamente te tiene
que marcar la vida. Simulaba que la tenía y compraba compresas y
hablaba de sus períodos (71).
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2..9
Capaz de amar, Milagros es considerada por otros como «desabrida» porque no guarda las formas convencionales, no reclama 10 habitual, sólo responde a la reposición de la carencia. Y el día a día lo pasa
emparrada, liando canutos para Rosario y ella. Esto le da un margen
de distancia frente a la realidad dolorosa de su frustración sexual y
emocional. Además, Milagros necesita crearse una rutina de aparente normalidad incluso con una menstruación fingida. Frente a ello,
Rosario reacciona con agresividad verbal, con tonos fuertes. Milagros, huyendo de la soledad, y de la reaparición del trauma de abandono materno por la lejanía de Rosario, decide sobreponerse inconscientemente a tal circunstancia adoptando un bebé encontrado en la
basura. Así ella llevará a cabo su propio milagro: la presencia inexistente del afecto en su vida. Pero los «milagros» no existen para ella,
aunque su nombre los evoque, y el fallecimiento súbito del bebé nada
más recogerlo reactiva su trauma de abandono y al no escuchar «una
palabra tuya» (bastará para sanarme, dice el Evangelio) (247) por parte de Rosario -la milagrosa confirmación de amor correspondido-,
la resistencia no es posible en su camino y la regresión al pasado, el Teruel de la niñez -ya que la vida le había convertido en una «niña
monstrua» (248)-, es sólo un intento de regreso al seno materno imposible. Sólo la muerte la restituirá, «Milagros encontró el sueño eterno gracias a uno de esos botes de pastillas que me recetaba el psiquiatra» (250). Conviene entonces señalar que la semiótica de los nombres
utilizados en los dos personajes revela el alcance de sus destinos. Rosario, consciente del impacto que s'u decisión de irse a vivir con Morsa
tendría en Milagros, intenta ayudarle infructuosamente, ya que recurre a la dureza de la lejanía, al enterarse de que quiere recoger a un
bebé de la basura sin comunicarlo a las autoridades: «Qué hice, dejar
que Milagros se perdiera en dirección opuesta a la mía a las cinco y
media de la madrugada. La abandoné como quien deja que un niño se
interne en un bosque. Allá tú, esa fue mi actitud (192). No quise ser su
cómplice, no quise ser la tía Rosario» (193).
y más adelante dice:
Por primera vez era yo el perro y ella el ama, por primera vez
ella parecía no estar dispuesta a aguantar mis consejos, mis lecciones, mis regaii.inas. Sentía curiosidad por esa nueva Milagros que
parecía tan loca como la otra pero con más genio. A lo mejor era la
maternidad, pensé, que te cambia de pronto y te vuelve una loba
que ha de proteger a su cría (197).
No obstante, Rosario continúa su complicidad con Milagros, al
convencer a Morsa de que lleven al bebé muerto a enterrarlo en el
130
)
ASUNCIÓN HORNO-DELGADO
pueblo de Teruel, bajo la excusa de que es un gato. «¿Y qué va a pensar de que llevemos a un gato a enterrar a trescientos kilómetros?
Bueno -le dije sonriendo-, él siempre ha creído que estamos un
poco chaladas» (206) Rosario frente al desmoronamiento vital producido por el suicidio de su mejor amiga, frente a la imposibilidad
de ejercer ninguna influencia ante el deterioro mental ajeno, experimenta una anagnórisis después de recorrer los diferentes misterios
del rosario, las diferentes etapas de aceptación y clarificación de su
propia inconsistencia emocional, para decir un sí rotundo a la vida,
para confirmar su identidad heterosexual y procrear un nuevo ser, el
suyo propio, al tiempo de tomar su propia opción de tener un hijo
con Morsa, rehabilitando su ecología espiritual:
No se puede cambiar el pasado, ni podemos evitar lo que ya
somos, así que hagamos que empiece otra vida, pensé, una nueva
vida que crezca de esta Rosario de la que yo no puedo librarme, hagamos una criatura inocente y hermosa que salga de ese yo que
siempre he odiado. Tal vez sea la única oportunidad de de borrar
de mi alma esa tara con la que nací, pensé, de hacerme perdonar el
pecado original (251) .
Frente a la posible sospecha social de que Milagros se ha matado
porque ella a su vez mató al bebé, Rosario lo niega totalmente confirmando que Milagros hubiera sido incapaz de tal cosa puesto que, en
todo caso, Milagros trató, de nuevo, de efectuar su propio milagro:
que el bebé maltratado en la basura sobreviviera. La frustración que
Milagros siente ante su impotencia de sanar al bebé, además de no
poder nuevamente encontrar compaflía a pesar de su generosidad
espiritual, supone una tragedia, una reaparición de su propio trauma
de abandono, del hechizo que la mantiene en la imposibilidad de
gestionarse un futuro. Su único milagro paradójicamente es su propia muerte, único estado de unión o regreso al seno materno desde
la tierra original. La contra tapa del libro señala que:
[L]a novela posee una hondura emocional que corta el aliento. Es
una novela grande y grave, pero también llena de ironía, de sarcasmo,
de una crudeza que se transforma de pronto en ternura. Las vidas corrientes que retrata Elvira Lindo cobran la dimensión de encrucijadas
morales y adquieren la grandeza, dignídad y profunda nobleza humana de una tragedia antigua en el mundo contemporáneo.
Desde mi punto de vista, en esta novela el sujeto contemporáneo
es mostrado en su más absoluta crudeza al efectuar su viaje interior
~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD
)
en busca de armonía emocional. Tales intenciones no siempre, como
hemos visto, alcanzan su objetivo. Lindo nos muestra que la resistencia del sujeto sólo es posible a través de un auto-análisis que restaure las posiciones de habitabilidad de las figuras familiares centrales
en nuestra psique otorgándoles, a cada una de ellas, la responsabilidad que han ejercido en nuestro deterioro psíquico, así como
aceptando la propia responsabilidad en el empleo de diferentes
mecanismos de defensa para subsumir el dolor. Mecanismos que
atrapan al sujeto en su propio lenguaje agresivo, procaz y desertizado. Lindo estructura el desafecto del sujeto, frente a sus lectores,
con esperanza de confrontar al lector con las opciones frente al desarraigo: la realización de una plegaria con todas sus etapas de reconciliación y reintegración comunitaria (el rosario metaforizado
como camino espiritual) o el riesgo de sucumbir ante una herida
primal desatendida, pues los milagros no reproducen sin la colaboración del individuo. El humor, sin embargo, nos acerca a testimoniar lo inaceptable.
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SHERZER,
NOTAS
1 Elvira Lindo también ha publicado las siguientes ob~as: Manolito Gafotas (1994) ,
Pobre Manolito (Madrid, Alfaguara, 1995) La ley de la selva (Madrid, Visor, 1996), El otro
barrio (Madrid, Ollero y Ramos, 1998), Manolito on the road again (Madrid, Alfaguara,
1999), Yo y el imbécil (Madrid, Alfaguara, 1999) «Ser compañera. Ensayo», en Ser mujer,
ed. Laura Freixas (Madrid, Temas de Hoy, 2000), Tinto de verano (Madrid, Grupo Santillana, 2001) Algo más inesperado que la muerte (Madrid, Alfaguara, 2002). También ha
sido guionista de películas como La primera noche de mi vida, El cielo abierto -en la que
también intervino como actriz-, o Plenilunio, basada en la novela de su marido, Antonio Muñoz Malina. Todas sus películas las realizó bajo la dirección de Miguel Alvadalejo. Como periodista, escribe una columna los domingos en el periódico El País.
132
)
ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO
También ha publicado en el mismo periódico durante cuatro años consecutivos desde
1999 la tira diaria Tinto de verano.
2 «Manolito soy yo, él era como yo: obsesivo, neurótico, divertido y terna muchos d~
seos de que le quisieran», en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira lindo», 25 / 9/2002, en <http: // www.elmundo.es / encuentros / invitados / 2002/ 09 / 513>.
Además, William Sherzer (1999) señala: «The Manolito Gafotas series has constituted
the entry of children's literature into the realm of popular adult culture. [He is] a character who bridges the gap between high and low culture» (165).
3 A la pregunta ¿Qué es lo que más le atrae de Madrid? Lindo responde lo siguiente: «Que no es Wla ciudad pija, aunque haya pijos, que es una ciudad viva, que ahora
tiene mucha inmigración, que es alegre, ruidosa, que tiene tiendas baraturas, que tiene tiendas nov, que salgo a la calle y sólo con mirar me divierto. Que es un poco cimarrona, macarra, choricera, sucia, y en el fondo tierna. Se parece a mi (dice mi marido)>>,
en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira Lindo».
4 Señala la autora: «Todo está en mi: el humor y la melancolía. Nunca renunciaré
a mi lado humorístico» (<< Encuentros digitales ... »).
5 Lindo, en su novela El otro barrio, presenta también figu ras paternas que, según
señala Sherzer, están ausentes, y son irresponsables y hostiles (172).
')
CAPÍTULO XI
Ámame con risas:
Reconstruyendo el sujeto femenino cubano
en la escritura de Laidi Fernández de Juan
M ARÍA D EL MAR L ÓPEZ-CABRALES
Colorado State University
Te veo sonreír sin lamentarte de una herida. [... ] Qué gloria te tocó, qué ángel te amó
que has renacido, ¿qué milagro se dio cuando
el amor volvió a tu nido?
Pablo Milanés, El amor de mi vida
I
Quiero empezar mi ensayo con una cita de la entrevista que le
hice a la escritora cubana Laidi Fernández de Juan en julio del 2004.
En ella me decía:
Yo nunca haría una literatura que no me gustara leer. Escribo lo
que me gustaría leer. Quiero que la gente medite, reflexione, pero
que se lo pase bien. [... l. Como parte de mi cubanía, ya se ha estudiado que el cubano tiene mucho sentido no tanto del humor como
del choteo, quiero que se me identifique ante todo como cubana
(López-Cabrales, 2006),
:1:1
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El choteo cubano es una actitud del pueblo frente a la autoridad,
es una forma de no tomarse nada en serio, ni lo más sagrado [.. .J, lo
cual puede ser enfermedad y virtud al mismo tiempo» eValdés Carcía). Cuba es un país en el que no se puede sobrevivir sin un poco de
amor y mucho humor. La solidaridad humana y las redes interpersonales de comunicación hacen posible la vida a diario. La mujer es imprescindible para que funcione este tan complejo y atípico entrama-
.1
134
)
M ARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES
do social. En Cuba no hay fibra óptica y los apagones son el pan
nuestro de cada día, produciéndose sorprendentes conversaciones a
la luz de antiguos quinqués chinos. Cuba es un país castigado anualmente por huracanes e inundaciones. El Malecón de La Habana, un
lugar que aparece y desaparece bajo las aguas del mar, espía a unos
ciudadanos que no han dejado de reírse a pesar de las dificultades.
La hipótesis sobre la que trabajo en este ensayo es que el uso del
humor y la ironía por parte de las narradoras cubanas contemporáneas es una estrategia de resistencia ya que sirve para que los sujetos
femeninos no sólo sobrevivan momentos de crisis, sino que lleguen
incluso a disfrutarlos. Para ello analizaré algunos cuentos de Laidi
Fernández de Juan que son comentarios sociales de la Cuba contemporánea y de sus mujeres en los que el sujeto femenino se reconfigura y fortalece a través del humor y la irorua. No hay crítica destructiva ni violenta en sus textos, sino un deseo de ahondar en la realidad
para mejorarla.
El gran sentido del humor, la energía y vitalidad que caracterizan
a los personajes femeninos de Laidi Fernández de Juan son también
propiedades de la mujer cubana que en pleno periodo especial (o crisis de los 90) tuvo que agudizar todavía más el ingenio para sobrevivir y levantar a su familia. Según Fernández de Juan:
[Lla mujer es una figura fuerte en la sociedad, y particularmente en la nuestra es fundamental. Yo escribo como la mujer que yo
quisiera ser, valiente, que lo enfrenta todo y a todo le busca solución, no porque quiera estar en el mercado de las mujeres que vende bien, eso me parece deshonesto. Las mujeres en mis cuentos o
están basadas en mi experiencia personal o son como yo quisiera
ser (Entrevista, 2004).
Mirta Yáñez, en su artículo «Ruidos y cuartos propios», ha definido como propio de la voluntad de estilo de las escritoras cubanas
«un realismo que las cuentistas cubanas han conformado ampliando
el rango de la cotidianidad, sumando a la vida corriente, el absurdo,
la magia, lo sobrenatural, la nostalgia, el humor, la fantasía, el disparate. Atrás, como telón de fondo, está el escenario político, la sociedad, las ideas. Al frente, como debe ser, los protagonistas con sus "luchitas". Casi todas logran una síntesis entre la memoria intimista y
el registro testimonial, objetividad y subjetividad, con cierto toque
de melodrama muy a "lo cubano" )}I . Esta cita sirve de encuadre para
entender la obra de Fernández de Juan. El uso del humor que hace
esta autora en su obra se relaciona con la clasificación de la narrativa actual de mujeres en Cuba que realiza Luisa Campuzano en su
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E JJ\rrERDISCIPLINARIEDAD
}135
artículo «Literatura de milijeres y cambio social: narradoras cubanas
de hoy», de ahí que elli~ro Oh Vida (1998) de Fernández de Juan
sea uno de los ejemplosl mencionados pocesta destacada crítica.
Campuzano comenta lo siguiente: «las carencias, el resurgir de las
diferencias económicas [..!.] y, particularmente, el deterioro moral y
las incertidumbres que el~as [oo .] pueden generar, se abordan realista
y enfáticamente; o, en mayor medida, se tratan desde una perspectiva sesgada o distante, en lla que el humor y la ironía subrayan las paradojas que todo esto implica en una sociedad que había sido programáticamente equitativ~» (41).
Henri Bergson comenta que hay dos elementos que constituyen
el humor: la relación entte sujetos y la distancia (ya que el mayor
enemigo de la risa es la erÍloción) (Zubieta, 62). En la diferencia radica lo cómico y la mujer ha iconstituido a 10 largo de la historia esta diferencia, ha emitido siemwre un discurso marginal y minoritario.
Ana María Zubieta, eft su artículo «El humor y el problema de
narrar las diferencias», expone que «para que haya humor debe haber dos elementos enfrenti;1dos --eventualmente dos sujetos- y una
relación entre ellos que haFe perceptible una diferencia» (63), en él incluye una cita de Thomas¡Hoobes que dice: «La aparición de la risa
no es otra cosa que un selíltimiento brusco de triunfo que nace de la
concepción súbita de algupa superioridad en nosotros, por comparación con la inferioridad de otro, o con nuestra inferioridad anterior»
:
(Zubieta, 63) ,
Contar historias con ~umor y con risas, ser capaces de vivir y
amar de esta manera a pesar de las necesidades, son características
de las mujeres de la nard,tiva de Fernández de Juan. Para tener en
consideración el humor se necesitan dos sujetos diferentes entre sí y,
por tanto, existe una relación dialógica en este hecho. La risa y el humor poseen una clara din1ensión social y obviamente política. El humor es una mirada que sl1 realiza desde una ubicación específica hacia un entorno concreto, fSuna manera de narrar la diferencia que
surge de este choque de Vi¡alores, de esta manera tan distinta que tienen las mujeres de ver el. mundo. En el caso de Cuba, el humor es
'
una técnica necesaria parA subsistir.
El humor surge de unJ incongruencia que se descubre de manera
del
sentido común consistente en
súbita. El absurdo es «la ihversión
I
•
hacer que las cosas se amolden a las Ideas y en reemplazo, un ver delante de uno mismo lo qu~ se piensa en lugar de pensar en lo que se
ve: Don Quijote ve gigante~ donde quiere ver gigantes en lugar de molinos de viento: suspensióry momentánea de la cordura o negación que
rechaza la cordura tanto cc¡>mo la locura: el humor» (Zubieta, 73),
13(
)
MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-C ABRALES
En el humor confluyen el absurdo, la ambigüedad y el doble
sentido que también tienen que ver con el disimulo y la mentira 2 al
que se unen un peculiar uso del lenguaje (¿un «abuso» del lenguaje?), una específica relación con el otro y un vínculo con la verdad
y el sentido: no se puede hablar del humor sin aludir al sentido
(por eso decimos que alguien tiene o no «sentido» del humor) pero
tampoco podemos hacerlo sin referirnos a su carácter paradójico,
indecible: «esto que digo es una broma» (pero lo digo), complejización del sentido producido por la convivencia de una (virtual) negación y una afirmación y porque no es necesario que las palabras
«digan en serio» para que sean leídas en serio, choque de representaciones contradictorias que involucran el humor con el sentido
(Zubieta, 73).
El humor en su función sociopolítica es liberador y placentero,
sirve para desenmascarar situaciones intolerables, tiene un carácter
de protesta y una natl.traleza rebelde (Zubieta, 75). Se dice que las
mujeres no tenemos nada que perder cuando la estructura social y
las reglas se rompen con la risa y que por eso nos hemos reído más
fácilmente que los hombres a lo largo de la historia. Esta risa ha producido una ruptura o subversión en la estructura establecida social y
de representación. Walter Benjamin sugiere que no hay nada mejor
que reír para empezar a pensar, en concreto, que la convulsión del
diafragma nos da más oportunidades para pensar que la convulsión
del alma (Issak, 15-16).
Julia Kristeva ha hablado de la risa como una licencia libidinal
del cuerpo poliorgásmico femenino de la madre3, la jouissance que
aunque en francés significa literalmente «gozo», en la teoría feminista simboliza el derecho de las mujeres al placer y sus habilidades
para darlo y recibirlo. La jouissance es un concepto relacionado con la
idea de lo semiótico (la pulsión corporal pues se descarga en el significado, asociado a los ritmos, a los tonos, y al movimiento, al cuerpo
materno, y a lo pre-verbal. Es previo a la diferenciación entre femenino y masculino) frente a 10 racional simbólico o ley del padre (que corresponde al d ominio del juicio, sigue cronológicamente al plano semiótico, es posedípico y se asocia a la gramática y a la estructura del
significado, ya que las palabras tienen significados de referencia debido a la estructura simbólica de la lengua. Sin el plano simbólico
todo significado sería interferencia pero sin el semiótico todo significado sería vacío. El significado requiere del nivel semiótico y del simbólico: no hay significado sin una cierta combinación de ambos)4.
Terry Eagleton ha defendido esta idea no sólo como algo femenino
-relacionado exclusivamente con la mujer- sino femenino como
MEMORIA HlSTÓRlCA, GÉl\TERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
37
una fuerza en la sociedad que se opone a ésta misma (Isaak, 16).
Dianna Niebylski dice que la mujer que es capaz de reírse fuerte no
sólo se está rebelando contra las reglas de etiqueta sino que también
se está oponiendo al status qua y negándose a aceptar el comportamiento que la sociedad le ha impuesto.
La risa aparece de manera repetida en los textos de Fernández de
Juan desde su primera antología de cuentos, Dolly y otros cuentos africanos (1994). En «Dolly» la risa surge de la situación absurda que se
crea cuando la narradora y Dolly se encuentran por primera vez: «y
tú te acercaste y me dijiste: «Fever is mpepo» y yo te miré y te dije:
«What's your name? », y mi confusión fue peor, porque me dijiste: «Lufunguly», y entonces creí tener fiebre yo, y tú te reíste, como burlándote» (8). En otro cuento de esta colección «El tío» se caracteriza al
cubano como alguien de risa escandalosa: «Era tan alto, tan mulato y
se reía tan escandalosamente que no dejaba lugar a dudas, tenia que
ser cubano» (25).
En «Esta noche» de Oh vida (1998), se plantea una noche habanera de apagón en una casa de vecinos en la que la narradora reflexiona sobre todos ellos, sobre sus hijos y su vida para quejarse de que al
final haya llegado la luz. Se plasma ese momento mágico que crea la
escasez, la necesidad de inventar, algo tan propio de los cubanos, la
habilidad de convertir el fondo de la botella de plástico en la más bella maceta con un toque de humor y de creatividad. La voz narrativa
presenta el escenario de las noches de apagón y, en vez de hacerlo
como algo fastidioso e inconveniente, lo describe como una oportunidad para el juego de los niños y el diálogo de los mayores. Estas
horas «sin más luz que la que ofrece, benevolente, la luna» (41) son
propicias para la reflexión.
Graciela Reyes habla de una de las ramificaciones más complicadas del humor, la ironía de la siguiente manera: «La ironía no es un
juego inocente; es, por el contrario, un procedimiento discursivo económico y eficaz. Si la comunicación se define, en última instancia,
como la capacidad de modificar el comportamiento del otro, el juego
de la ironía tiene, entre otras, una función comunicativa muy importante: persuadir» (156). «[... ]la ironía puede y suele eximir al hablante de hacer afirmaciones categóricas que lo comprometan, o que no
sabría expresar con exactitud» (Reyes, 158). Reyes defiende que «[ .. .]
el locutor irónico dice "dos cosas" , y no sólo menciona la lengua, ni
sólo dice Y para significar X» (177). Relacionado con esta propuesta
en este «Esta noche» hay un locutor irónico que dice dos cosas: «Una
vecina dijo que los apagones sirven para volver a disfrutar de los
portales, y aunque lo dijo con ironía supimos que era cierto. Cuántos
138
')
M ARÍA DEL M AR L 6 PEZ-CABRALES
años hacía que no nos reuníamos todos y nos escuchábamos a través
de las rejas que es como decir a través de los años. Si no fuera por los
cambios de las voces, parecería que somos los mismos» (41) . El apagón -como la Revolución- iguala a los ciudadanos. Para confirmar
esta comunicación doble, la voz narrativa termina el cuento: «¿Qué
pasa ahora? ¿Por qué todos gritan tan contentos y los niños vuelven
a alborotarse de repente y Luisa deja los boleros en la mejor parte? ...
Ay, qué fastidio, acaba de llegar la luz» (46).
Pero la ironía conlleva un gran riesgo, puede ser malinterpretada:
«[... ] Cuando el locutor tiene intención irónica, pero esa intención no
es percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente
o lector, que toma literalmente lo que debía ser tomado también
transliteralmente, surge una ironía de la ironía [esto demuestra] que
hay muchas maneras y posiblemente todas válidas, de percibir y
evaluar el mundo, y muchas normas aceptables, aunque sean contradictorias. [... ] no hay norma fija , [... ] no hay verdad, y [... ] la experiencia que tenemos del mundo es incompleta, inestable, dudosa» (Reyes, 178). Miguel Kundera ha dicho que la ironía irrita porque niega
nuestras certezas desenmascarando el mundo como algo ambiguo
(Hutcheon, 15).
Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué nos molestamos utilizando la ironía si es algo tan complejo que conlleva un gran riesgo
en la comunicación al ser malinterpretado? La respuesta es, según
Linda HutcheonS, que la ironía sirve como modelo posible de oposición cuando uno se encuentra en un sistema opresor y por ello las
mujeres la utilizan tanto (16). La ironía es una herramienta poderosa,
casi un arma, para luchar en contra de una autoridad dominante y,
en última instancia, para destruirla. No obstante, la ironía también
sirve como modo de autorreflexión y autocrítica. Las escritoras la
han utilizado para conocerse mejor a sí mismas. Al mirarse al espejo
y reírse de sí mismas por medio de la ironía, las voces narrativas femeninas han sido capaces de reconstruir un nuevo sujeto femenino
más poderoso y fuerte, más seguro de sí mismo.
Para el feminismo la ironía ha sido muy útil, ya que ha servido
como método para reconstruir y descentralizar los discursos patriarcales. Operando casi como la guerrilla, se dice que la ironía ha servido para cambiar nuestra manera de interpretar el mundo. Aunque se
sabe que la ironía ha servido a lo largo de la historia para oprimir
más a los marginados, debido a su carácter transideológico, también
ha servido a quienes se sitúan en el margen para destruir la cultura
hegemónica. La ironía ha sido vista como un arma de poder y de placer. Se ha percibido al sujeto femenino marginalizado y dividido
')M EMORlA HIST6RICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
.)9
como una alguien propicio para entender mejor el distanciamiento,
el doble y la duplicidad de la ironía (Hutcheon, 32).
Fernández de Juan comenta sobre su manera de pensar y enfrentar la escritura y las pequeñas tragedias de la vida con humor:
El humor, en mi caso particular, me permite decir cosas que no
me atrevería a decir pero nunca «riéndome de», sino «riéndome
con» todo el tiempo. Por ejemplo, mi cuento sobre el cumpleaños.
Este cumpleaños fue para mí trágico. Trágico porque era mi primer
hijo y yo no tenía nada para celebrar su cumpleaños y, verdaderamente, lo pasé mal. Pero mi padre siempre me ha dicho en situaciones diiíciles «un día te vas a reír de haber llorado hoy» y esto me ha
enseñado mucho. Después de todo lo que pasé ese cumpleaños me
di cuenta de que, en el fondo, era gracioso. Yo no podía pararme en
una tribuna para decir «¿pero qué está pasando que un profesor de
Historia del Arte tiene que vender caramelos para poder subsistir?» eso no lo podía hacer porque ya tenía la respuesta: la crisis, el
bloqueo, la caída del bloque socialista, etc. Pero si yo ponía esto
como una situación graciosa, la gente lo iba a aceptar (López-Cabrales, 2006).
En «Antes del cumpleaños» se cuenta la historia de una madre
que está intentando organizar el cuarto cumpleaños de su hijo en
pleno periodo especial. Esta mujer hace lo imposible para que su hijo
pueda olvidar que están viviendo un momento trágico de la historia
de Cuba y para que tanto él COIl'\O sus amiguitos, los papás de los
amiguitos y demás personas del vecindario disfruten en estos momentos de escasez (<<En cuanto a los cakes, ya había hecho la cola
para encargar el del estado, en la oficina municipal, y había ido con
el ticket al otro lugar que le indicaron, pero le puso un signo de interrogación alIado porque le habían aclarado que podía recogerlo el
día de la fiesta si llegaban los huevos, había gas suficiente en el horno, no se iba la luz, el calor no era insoportable, ah ... y si tampoco llovía mucho porque la muchacha que los entrega vive lejos y viaja en
bicicleta» (32). Esta madre es una mujer innominada (porque representa a cualquier madre en los 90 intentando hacer lo mismo en
Cuba) que puede obrar el milagro de la felicidad a pesar de estar a
punto de naufragar por no poder encontrar ni el cake, ni las velitas, ni
los cubiertos, ni los refrescos, ni los gorritos, ni las serpentinas, ni alguien que tome fotos, toque música y amenice la fiesta. Ella no se
ahoga, sobrevive, lucha y obra el milagr0 6 .
El diálogo de esta mujer con su marido en la oscuridad de la noche intentando organizar el cumpleaños del hijo es humorístico. El
14C
')
MARÍA DEL MAR
MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
L ÓPEZ-CABRALES
pensamiento de la mujer se dispara por el cansancio y la angustia de
ver que en seis meses sólo ha podido tachar dos cosas de su lista: el
mantel y el cubo «prestados por su prima de San Antonio de los Baños» (32). Para conseguir los refrescos el marido tiene que robar unos
limones del patio de la casa de unos vecinos que están de vacaciones,
vender su única guayabera para comprar un cake en el mercado negro, utilizar condones como globos para decorar, y ella intercambia
un pantalón de cordero y que su marido le regaló el día de los enamorados para contratar a unos malabaristas. Las ideas de la mujer se
disparan y son cuestionadas por el marido. De esta diferencia en el
pensamiento del hombre y la mujer surge la comicidad en el texto, y
la risa -la esperanza- de la pareja al final representa el sentimiento brusco de triunfo del que hablaba Hobbes a pesar de las dificultades. Al final del cuento hay espacio para la risa y la ternura, cuando
el marido comenta todas las maravillas que ha tenido que realizar en
la casa para conseguir lavar con agua de la lluvia, economizar el gas
tan escaso, cubrir las goteras del techo, etc. La madre encuentra un
lugar para la risa y el matrimonio se abraza «justo cuando amanecía,
sin tiempo para más y se sintieron extrañamente dichosos, como si la
esperanza, que se les había alejado demasiado, comenzara a regresar
una vez más» (38).
El último libro publicado por Laidi Fernández de Juan La hija de
Oado (2005) contiene mayor número de cuentos de tono humorístico. «Comando Perro » es un texto narrado desde el punto de vista del
hijo que nos cuenta la lucha de una madre hasta atrapar al perro que
lo ha 1110rdido para saber si tiene o no la rabia. Cuando la madre se
presenta con el hijo en el lugar de los hechos, el jardín de una casa
vieja donde se encuentra ubicada la Unión de Funcionarios Economistas de Cuba (UFECU) se enfurece todavía más al ver que nadie
sabe nada del perro que mordió a su hijo: «Mi madre, sin pensarlo,
me agarró el pie que tiene el arañazo y se lo puso delante de la nariz
al señor calvo, que hizo el intento de llamar por un teléfono que tenía al lado, pobre hombre. Mi madre le dijo que exigía una explicación de inmediato, que soltara el teléfono y que rápidamente fuera a
buscar al doberman que me había atacado. El pobre calvo dijo buenas tardes, señora, ¿esto es una broma?» (16). Posteriormente, habla
con la mujer de la farmacia y el hijo expone: «Mi madre dijo entonces
que por encima de la UFECU primero, de todos los economistas del
universo luego y por último, de la policía montada del Canadá, estaba yo. Que antes de ponerme veintiún inyecciones en el centro de la
espalda, ella iba a encontrar a la bestia feroz. Yo aproveché para decirle que el perro era pequeño, despeluzado, sucio, que en nada se
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) 141
parecía a un doberman» (17). Ante la desesperación y después de
una noche en blanco esperando al perro en el jardín, y un intento fallido de atraparlo?, el hijo tiene la idea de armar «un comando como
el de las películas, vigilando por turnos con señas y contraseñas»
para avisar a la madre en cuanto vieran llegar al perro. Así nos cuenta el hijo la reacción de la madre ante su idea: «Mi madre lanzó una
carcajada de tiempo de navidad que no me gustó nada, pero el cuidador y la mujer de la farmacia dijeron que no era tan disparatada
mi idea, que a través de un comando, con silbidos, ellos podrían comunicarse cuando el perro regresara y, entre todos, cazarlo» (18). Así
se describe la caza y captura, por fin, del animal:
Por suerte, los restos de un árbol cocotero al parecer destmido
por un rayo del tiempo de España estaban allí. Mi m ad re, lTmy parecida a las aborígenes del tiempo de la conquista, pero furiosa,
desgarró un gran pedazo y se puso a deshilachar unas cuan tas ramas. A la mujer de la farmacia que nos conoce y a mí, nos dolían
los labios de tantos besos que le tirábamos al perro cuando llegó la
amable mujer que vigila la entrada del Zoocuidado.
Entre ella y mi madre, con el tramo del cocotero y la cuerda
inlprovisada con ramas, mientras la mujer de la farmacia y yo
casi nos moríamos con las bocas en forma de corneta china, cazaron al perro.
Finalmente lleva n al perro hasta Zoocuidado, un lugar donde
se ocupan de los animales desValidos, después de una larga discusión: «mi madre muy furiosa decidió que el cuidador de la UFECA
fuera pedaleando en la bicicleta hasta Zoocuidado con el perro
amarrado en la parrilla trasera, mientras la mujer de la farmacia, la
cuidadora amable, ella y yo íbamos a pie, sujetando entre todos al
perro» (20).
La furia de la madre, como la posible rabia del perro, contrastada
con los pensamientos del hijo sobre las reacciones exaltadas de su
madre constituyen los elementos humorísticos del cuento. Las diferencias entre el hijo y la madre crean la tensión y producen la risa en
el lector. Esta tensión / amor madre / hijo se aprecia también entre los
miembros de la pareja en «Antes del cumpleaños». Estos cuentos
reafirman la idea de que el humor y la ironía son estrategias de resistencia porque sirve para reconfigurar unos sujetos femeninos transgresores que se niegan a hundirse en momentos de crisis. Analizar
los textos de Fernández de Juan es imprescindible para entender la
situación de la mujer en Cuba y en el mundo en general porque en
ellos se reconstruye la cotidianeidad del sujeto femenino cubano y d e
_ _ _ _ _ _ _-----"clit..:. _ . _ _ _ _ _- - - - - ¡ _
1L.
)
MARíA DEL MAR LÓPEZ-C ABRALES
Ellos no !o recuerdan como algo trágico. Yo no sabía de dónde iba a sacar el cake, las
pifiatas. El cumplía tres años y terna que hacerlo» (Entrevis ta, 2004).
7 El hijo d escribe el regreso de la madre cuando sale corriendo por 23, la calle más
importante del barrio, como una loca y sin chancletas detrás del perro: "Yo quise morirme. Primero por la vergüenza de ver a mi madre d escalza corriendo por la calle más
importante de mi barrio, luego porque [las otras personasl se pararon con las bocas
abiertas il mirar a mi madre descalza, corriendo por la Avenida (que es como decir por
la calle más famosa del mundo) y por último, porqu e en mala hora dije que me había
mordid o un perro. [... l. Al ra to, vi que veníil de regreso. Pobre madre mía, con la lengtlil ilfl.lera, los pelos illborotildos y una cilra que le metía miedo al susto» (8).
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CAPÍTULO XII
Los espejos encontrados:
Apremio y regodeo de lo genérico
en Doquier de Angélica Gorodischer 1
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E STER G IMBERNAT G ONZÁLEZ
University of Northem Colorado
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«Comprometerse con una voz en primera persona, dejarla multiplicar en tonos, matices, oposiciones hasta que los registros más inesperados y contrarios se desfamiliaricen entre sí, es atreverse a enunciar una aventura de los cuestionamientos mismos de la palabra, el
género y el poder» (Aven turas, 139). Cito de un texto que escribí años
atrás sobre otra novela de Angélica Gorodischer. En aquella ocasión
me refería a Floreros de alabastm, alfombras de Bokhara de 1985. En una
escena de aquella novela el yo narrador, en ese caso claramente la
voz de una mujer, emprende una indagación cuya finalidad y propósito ni el lector ni la protagonista conocen. En una arriesgada aventura nocturna a través de una mansión en tinieblas llega hasta el dormitorio del máximo sospechoso, para encontrar en un anotador de la
mesa de luz, todas sus señas de identidad seguidas de un signo de
preguntas. Esta protagonista de una de las primeras novelas con conciencia feminista de Gorodischer, de repente, se confronta a la inesperada novedad de que ha ido en busca de sí misma.
Son nuevamente las aventuras nocturnas las que ponen en acción
al personaje seudo-paralítico que es el yo narrador en Doquier, y si tales andanzas no tienen como fin el enfrentarlo a cuestionar su propia
identidad, si lo convierten en la bisagra apropiada para desmantelar
prolijamente las propuestas de lo genérico. Si la novelita de 1985 se
arriesgaba a planteos sobre territorios, limitaciones, desacatos del
discurso en voz de mujer, en Doquier el yo narrativo en su ambigüedad sexual (nunca se sabe si es hombre o mujer) desdibuja su 'iden-
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146
)
tidad' porque en sí ese personaje se convierte en la imposibilidad sexual de una identidad. Las convenciones lingüísticas que produce
este yo de género inteligible encuentran sus límites en el personaje
mismo porque provocan una convergencia y a la vez una desorganización de las reglas que rigen sexo / género / deseo (ver Butler, «Sujetos ... », 60). A través de esta construcción ficticia Gorodischer subvierte
la postulación misma de la identidad, trazando con nitidez contestataria que la identidad genérica es un «principio culturalmente restringido de orden y jerarquía, una ficción reglamentadora» (61 ). Su
personaje honra la disposición obligatoria de atributos en progresiones congmentes de género si está expuesto a la luz del día y amarrado a la silla de medas. Pero, cuando llega la oscuridad, a la soledad
del dormitorio, es entonces que el género como tal se cuestiona por
el juego disonante de atributos que no se ajustan a modelos consecutivos o causales de comprensión y entendimiento (62).
ASÍ, el yo narrador bajo la protección de la oscuridad y lo oculto
'se sabe' libre 'para sí'. Esa libertad es semilla del humor y de la ironía, pues no tiene por qué responderle y amarrarse a un mundo límite (siguiendo las propuestas de Booth). Hay una constante en repetir
de diversos modos: «nadie sabe lo que pienso ni lo que hago .. . larga,
astuta ... desvergonzada costumbre» (Doquier, 34). Además va afirmando la ambigüedad pertinente de su imagen para interrogar y retar las marcas de lo genérico y de la identidad que trae aparejado tal
reconocimiento. El yo-personaje desde tal postura imprecisa crece
entre la auto representación al borde del narcisismo y la disolución
de una identidad que lo lleva casi al anonimato del bulto oscuro sin
sexo, ni género, ni nombre. Ambos planos coexisten, encimados, solapados. «¿Yo? La impavidez hecha persona» OS); «era absolutamente insensato que pensara con demasiado afecto con alguien o
que me apegara a quien no vería en mí más que la persona que he
pretendido ser. Mucho me ha costado conseguir esta apariencia y lograr como quien no soy el respeto de las gentes» 005-106).
Explícitamente a través de los personajes de que se rodea confronta puntos de contención entre las perspectivas que pone en reflexión. Alrededor del yo narrativo se constmyen como «núcleos de género»2 según lo denomina Stoller, es decir, que se producen por una
serie de atributos reglamentados dentro de marcas culturalmente establecidas. Así, la escritura casi paródica de Gorodischer aprovecha
las prácticas reguladoras que generan identidades coherentes y normas aceptables de género. Se cuida de armar tipos de 'identidad de
género' para que se ajusten a normas de inteligibilidad cultural y
no aparezcan como fallas. Logra, sin embargo, crear oportunidades
) j]
/ MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ
, para revelar los lúnites y los fines reguladores de ese campo de inteligibilidad para abrir otras matrices distintas y subversivas, motores
.;' de desorden de los planteas de género.
,
Judith Butler en su libro El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, ha planteado que se entiende por género la relación entre sujetos socialmente constituidos en contextos específicos. Es decir que 'hombre' y 'mujer' son constmcciones discursivas
que el lenguaje de la cultura imprime en los cuerpos, ocultando su
carácter de constmcción identitaria bajo una superficie de naturalidad y a partir de una metafísica de la sustancia.
Angélica Gorodischer, en un tono de disfmte, aspecto particular
de su escritura, ha señalado que: «A esta altura de las cosas ya sabemos que no hay un fenlenino puro ni un masculino puro, sino un
continuum sexual en el que caben tantas versiones como gente hay en
el mundo ¿No es eso maravillosamente 'literaturizable'?» (citado en
~ · Aletta de Silva). Así es como en muchas novelas y cuentos, de modo
';; ., a veces explícito y en otros casos implícitamente, ha ponderado el
~ . potencial literario de la cuestión genérica. Graciela Aletta de Silva ha
, . estudiado en Doquier y en otros cuentos de la autora la opacidad del
.~ yo narrador y cómo tal ausencia de identidad desestabiliza el género
y la sexualidad3 . Le ha llamado a uno de sus estudios sobre el tema
,1 «El cuerpo del enigma» porque desde el yo narrador de cuerpo en
interrogante se «practican múltiples transgresiones identitarias, cam~~
bios de sexo y género, ambigüedades y metamorfosis que desafían el
imaginario de nuestra sociedad oécidental basado en rígidas diferencias entre hombre y mujer y cuyo fundamento está constmido sobre
la heterosexualidad».
Como lo señalara desde el principio, el juego entre penumbras e
iluminaciones conjuga los matices de intensidad y gravedad de las
acciones. En el doblez del personaje hay un reto de cuánto se esconde. En los epígrafes de los capítulos hay uno de Rene Magritte, que
dice: «Toute chose visible cache une autre chose qui n' est pas visible»
(73), y otro de Víctor Hugo reza, «Prenez donc ce miroir et regardez
vous-y» (151) . Así se aprovecha el juego de luz y sombra para modular la agencia del personaje factotum . De día desde una silla que no
puede abandonar controla el mundo de la tienda de fármacos que
~~ atiende Moisés su empleado, y el resto de lo doméstico.
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Después espero. Leo mi correspondencia, reviso las cuentas ...y
en esos menesteres alguien viene ... y entonces mantenemos una
conversación y me entero de todo aquello que quiero enterarme,..
porque los que vienen hablan y no saben lo que dicen. Creen que
,.......
...................,............................
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ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ
son discretos, o creen que son ingeniosos y son, ... desaprensivos
con las palabras: no saben que nada hay más peligroso que las palabras. Yo sí: eso lo sé (65).
~
) 149
misma. Es la mujer al margen del pueblo, quien llega sin desenmascarar la historia previa que la trae, la que por su fortuna no necesita
un pasado, la que espera los cataclismos al cambiar el siglo, la que
niega quedarse con un hijo, pero sigue a Casiano de uno a otro continente, hasta espiar su asesinato. La confesión de Elodia es necesaria
para fortalecer la conformación de los 'núcleos de género' de los que
':~
hablé antes. Elodia-Casiano son la pareja que nutren con mayor clari). dad el binarismo socialmente construido de los comportamientos ge:~~
néricos. El confesor es la bisagra que enfrenta los espejos de los sexos en
cuestión, haciendo valerosa, arriesgada, certera, con decisión casi masculina a Elodia, mientras le atribuye la cobardía, el disimulo/la coquet ¡ tería y frivolidad casi femeninas a Casiano. En su doble reflexión se
. ~ confunden, se desdibujan. La confesión de Elodia desvela el detalle de
~ . . Casiano Salinas Rey. A través de este ejemplar de hombre se exploran
;i),
las marcas genéricas de 10 masculino dando énfasis al mal marido, al
;,~ . mal enamorado, al mal padre, al mal amante. Se hace un muestrario
. . .~ nutrido de sus defectos, que impondrá como castigo el borrar su presencia completamente de la historia. Hasta el cadáver escondido bajo el
piso de maderas en la casa del bajo desaparece, para aclararse, con la
confesión de Elodia, que lo enterró ella misma en una tumba sin nombre. Ni siqlúera es buscado, ni extrañado por el pueblo. La figura más
masculina del relato pierde absolutamente todo. «The dead are power:.~~'
less» (173) es un epígrafe de P. D. James en uno de los capítulos.
De algún modo, el personaje histórico que se menciona reiteradai~
"J; mente, Alarico, rey visigodo qúe vivió en el siglo N, contrapuntea la
)~ .
marca masculina de Casiano:
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Alarico murió allá por los afios cuatrocientos en una de esas estúpidas batallas, Cosel1Za, creo, y se hundió en las sombras como si
nunca hubiera sido rey poderoso, como si nunca hubiera desafiado
al mundo ... Tanto oro, tanta sangre, tantas armas, tanto poder...
tanto de tanto para nada ... (57).
" ~"
La mención de este personaje qu e «necesitaba tener el mundo entre las manos, ser el señor de la vida y de la muerte de los demás»
(62) que «sabía que no le bastaba con un reino ni con la victoria de
mil batallas, [que] sabía que lo quería todo y que no se iba a contentar con menos» (63) vigoriza el aspecto masculino construido culturalmente a través de los siglos. El yo narrador al reflexionar sobre la
vida de glorias guerreras desproporcionadas ante una muerte temprana, inesperada bajo la lanza de un mercenario cualquiera da una
dimensión relativizada de la masculinidad .
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"
Amplía el poder de su control gracias a las hierbas que receta,
aunque su inmovilidad, a la par, le permite convertirse en un ser inocuo, de quietud inocente e inofensiva, a quien se le puede contar sobre el mundo de afuera al que no tiene acceso. Las cuarenta y dos
hierbas 4 para infusiones con nombres científicos en latín que aparecen y se repiten a lo largo de la historia le hacen crecer alrededor del
sillón de invalidez un espacio de esperanza. Se le acercan aquellos
que esperan un remedio para mitigar males de toda índole. Aunque
muchos de los nombres de las medicinas suenan convincentemente
sacados de un libro científico, la mayoría de ellas parecen velados
chistes tras lo que se oculta una burla más.
La figura todopoderosa del yo narrador mide los días siguiendo
un supuesto santoral que le compagina las bondades, contrariedades, flaquezas o alientos que el día le depara. Hay mencionados más
de sesenta santos con sus respectivas historias de cómo lograron tan
privilegiado estado de santidad. La mayoría de los mismos son invento de la autoraS, pero el propósito de su presencia tan preponderante en el texto pareciera coincidir con la imagen todopoderosa que
se va criando a través de la novela.
De tal modo, este yo narrador es un ser de sexo incierto en consecuencia sin identidad reconocida; se esconde tras un yo vigilante de
sus secretos, que a la par sabe todo lo que ocurre en el mundo de
afuera, cura a los que se lo piden, mide sus días por un santoral, y en
las noches se ocupa sin que nadie lo sepa de las estrellas y el firmamento: dicho en esto términos es la imagen de un ser todopoderoso,
es el poder en sí.
Porque si el enamoramiento apasionado que siente por Casiano al
conocerlo le confina a una silla de ruedas para poder secreta y furtivamente amarlo por las noches sin que nadie sospeche, este sillón que le
despoja aparentemente de la acción, le confiere uno de los mayores poderes: el de facilitarle actos de confesión. La confesión abre una compleja relación entre confesado y confesor, porque otorga un discurso de autoridad, investido de verdad acerca de quién se es. En la novela las
confesiones mayores son la de Elodia y la de Raimundo. Ambos están
relacionados con Casiano: Elodia la mujer abandonada y siempre reencontrada, y Raimundo el sobrino/sobrina cuyo parentesco es incierto.
Elodia, como su nombre gótico sugiere, es la extranjera, la otredad por el comienzo de la etimología y la riqueza por el final de la
MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
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15,
')
ESTER GIMBERl'iAT GONZÁLEZ
Al Alarico feroz se le enfrenta un santo papa, Inocencia t que
también persigue al pelagianismo, cuyo primer promotor se llamaba
Casiano. Juegos ingeniosos de nombres y referencias que se dan espejeados a todos los niveles del texto.
Hay otra no-confesión de un personaje para que cambie la suerte
de una muerta: el yo narrador convoca al cura para imponerle una
confesión que no hace, pero que lo fuerza a cambiar su actitud ante
la decisión de no permitir el entierro de una joven que se suicidó en
camposanto. El confesor improvisado sugiere al sacerdote pecador
que sabe la verdad de sus delitos carnales y sin negarlo el sacerdote
concede exculparse perdonando a otros.
La confesión de Raimundo es, sin duda la más sorprendente. La
figura de este hermoso personaje, antes de su confesión, deja perplejo al confesor, que no puede «imaginarlo en una guerra»
aunque
«el mundo está hecho de imposibles ... escenario frágil en el que Raimundo ... podría ... luchar... codo a codo con Alarico el rey bárbaro»
(82). Sueña desde entonces «verlo en duelo ... matando ansiaba verlo»
(84). Es la parte agresiva masculina que está demasiado oculta o disimulada en Raimundo.
Su historia es el espejo de la historia del yo narrador, (y cito) «La
voz de Crocetta parecía mi propia voz ... La voz de Crocetta ya no era
la del joven Raimundo, era la mía y era la de esa chiquilla mudada
en muchacho ... » (181). Porque como 10 ha señalado Graciela Aletta,
«Crocetta travestida en Don Raimundo, representa el papel del Otro
en una actuación que tiene mucho de teatralidad. Quien actúa intenta abandonar el horizonte propio para asumir uno diferente, y al habitar ese espacio distinto descubre que el 'Otro' es un 'Yo mismo' posible» (tesis inédita). El narrador siendo el 'otro' o 'el yo mismo'
coincide con la inclinación de descubrir el otro lado de lo oculto. Ambos pueden decir «siempre me han apasionado los misterios, el misterio debería decir... lo que hay detrás de las palabras» (86); «un si es
no es saltarín de la palabra» (81).
En el yo narrador y en Raimundo / Crocetta coinciden ambos sexos, y metafóricamente hablando, se puede, sin serlo, considerarlos
figuras hermafroditas. Hay numerosos ejemplos en el texto de la novela que muestran el esmero con que la autora elabora tal conjunción
de hombre / mujer en el yo narrador. Cada vez que considera que la
situación, la acción, la enunciación del yo puede inclinarse hacia uno
u otro lado del sistema binario de lo masculino / femenino, escrupulosamente balancea las propuestas, hasta neutralizarlo. Por ejemplo
dice: «Yo hubiera sido un buen padre, y si es por eso también hubiera sido una buena madre» (62).
(8n
)
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPUNARlEDAD
151
Michael Foucault que estudió el caso de Herculine Barbin, un
hermafrodita, dijo que el cuerpo de Herculine no podía categorizarse dentro de la relación binaria del género tal como es; la convergencia desconcertante de heterosexualidad y homosexualidad en su persona es ocasionada -pero nunca causada- por su discontinuidad
anatómica (<<Introduction ... », x). Raimundo es Crocetta y viceversa,
es la materia de lo que entrega en la confesión el galán que es mujer.
«Fue siempre así, desde nuestra infancia -dijo-- ni nuestros padres
podían distinguirnos cuando cambiábamos vestimentas» (Doquier,
179). El personaje confesor reflexiona ante el engaño de los atributos
accidentales: «Es tan débil el entendimiento humano, tanto; tan débil
y tan difuso. Un edificio de humo; un tapiz que oculta otros intangibles, innumerables tapices» (179).
Después de ejercer el yo narrador su 'poder pastoral', como llama
Foucault a la práctica de confesión que sobrevive y recircula del poder de la institución cristiana en el comienzo de su Historia de la sexualidad, parece levantar una punta del velo de su «mudo y ciego
mundo. Buscar la sorpresa, lo que quizá no esté allí, lo que puede llegar a aparecer» (Doquier, 30) y señalar al final de la novela que ha habido una transformación. Entonces, puede salir y dejar atrás la libertad de la noche, y entrar en la mañana caminando, para encontrar
«allá ante mis ojos la vida, toda la vida de una ciudad, del mundo,
eso, se agitaba por doquier» (220). 'Doquier' es el premio después de
haberse confesado al lector. La mayor confesión ha sido la del yo narrador: ha contado sus días y sus noches, sus crímenes. Aunque su
ser mismo no ha sido desvelado como una prioridad, si se ha elaborado a través de su palabra en un modo nuevo que lo arriesga más allá
de su controt aunque nunca parezca fuera de control. La primera
persona desde su ambigüedad sexuat genérica e identitaria inicia la
conversación con el lector para lograr en el transcurso de este intercambio un reto y un regodeo de la construcción binaria misma de lo
que se ha construido de lo genérico. Mientras el personaje se arma de
las reflexiones de los otros. Su confesión sirve para darle el 'doquier',
porque en palabras de Gorodischer «el disimulo, el engaño terminan
donde empieza el doquier» (ver Cristoff).
C ONCLUSIÓN
En la novela Doquier la escritora argentina Angélica Gorodischer,
construye un personaje cuyas marcas de identidad espejean, se contradicen y se contraponen, porque aprovecha el aspecto semiótico-
)2
ESTER GIMBERNAT GONZf._
)
MEMORlAHJSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
dad, otorgado por la Asamblea Permanente de los Derechos Humanos por su trabajo
en pro de los derechos de la mujer.
2 Término usado por Robert Stoller en Pl'esentations af Gender (11-14).
3 Aletta de Silva analiza este tema en el capítulü-,<Identidades transgresoras» de su
tesis de Magíster (inédita).
4 Reproduzco aquí los nombres que aparecen en la novela: Lirúolia fidelis. Resina
silex. Ibicella lurea, emca stiva, Habrantus jamesonii, Xanthium spinosum; Stellabmm
solaris; Spunis lata; Silicara umbris; lis tumperida; emplasto de Ciliaria; Cercanida
illiensis; Fraxina bignoni.i; Agrimonia eupatoria; Cerantha ellenium; Stellaria musii;
Thymus canlX; humuluis lupulus; brasdalia nigmm; crataegus oxiacantha; biancospino aubepine; elorri xurri; crataegus oxiacantha; tila; cetraria parmelii; melisa; thymus,
chrysalis tempiaria; dolomatia sperii; lhúolia fidelis; organum majorana; ilex aquifolium; Arternisia dracunculkos; mm ex acetosa, ubellia mantii; lauro nobilis; cantarida;
akhana rid a; akhanis thurbu; matricaria chamornilla; tropaeolum majus; morus alba.
s De acuerdo con una entrevista inédita que le hice sobre la novela.
discursivo de la realidad e invita al lector a cuestionar las marcas
de la identidad genérica. Reta con tal planteo que no es más que «"efectos de significación" del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando» (735), como ha señalado N elly Richards.
Doquier en su red de discursos y de rituales culturales atrapa, a la vez
que permite desmantelar, la accidentalidad de la construcción genérica que se desprende de la misma historia. Entre escritura y lectura
se fortalece esa zona sutil y delicada que se abre en una textualidad
de refracción.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
ALETTA DE SILVA, Graciela, Lo genérico en las novelas de Angélica Gorodíscher, Tesis de Magister presentada a la Universidad Nacional de Rosario, Argentina, 2005. Inédita.
BooTH, Wayne, A Rethoric of Irony, Chicago, Chicago University Press, 1971.
BUTLER, Judith, «Sujetos de Sexo / Género / Deseo», en Feminismos Literarios,
compilados por Neus Carbonell y Meri Torras, Madrid, Arcos / Libros,
1999.
-
El género en disputa . El feminismo y la subversión de la identidad, México, raidós, 2001.
- Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós, 2002.
CRISTOFF, María Sonia, «Una ciudad levantada sobre el engaño», en La Na ción, Buenos Aires, 10 de julio de 2002.
FOUCAULT, Michel, «Introduction», en Herculine Barbin, traducido al inglés
por R. McDougall, N ueva York, Pantheon Books, 1980.
GIMBERNAT GONZÁLEZ, Ester, Aventuras del desacuerdo: novelistas argentinas de
los 80, Buenos Aires, Danilo Vergara, 1992.
GORODISCHER, Angélica, Doquier, Buenos Aires, Emecé, 2002.
- Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara, Buenos Aires, Emecé, 1985.
RlCHARDS, Nelly, «Feminismo, experiencia y representación», en Revista Ibe-
I
roamericana, 62.176-177 (1 996), 733-744.
STOLLER, Robert, Presentations of Gender, New Haven, Yale University Press,
1985.
i~'"
N OTAS
I Angélica Gorodischer ha escrito numerosas colecciones de cuentos como Las peluClls, Menta, Cómo triunfar en la vida, Kalpa imperial, Las repúblicas, Mala noche, Bajo las
julJeas ('(1 flor, entre otras. Algunas de sus novelas son Trafalgar, Jugo dr mango, Floreros
de alabastro, alfombras de Bokhara, Prodigios, Fábulas de la virgen y el bombero, La historia de
mi madre, La noche del inocente, Tumba de [aguares, Querido amigo, para nombrar algunas.
Hit obtenido los premios Konex de platino, «Más allá », Esteban Echeverría y Digni-
153
')
CAPÍTULO XIII
Posiciones homoeróticas
en la retórica de Juan José Sebreli
ASSEN K OKALOV
Arizona State University
Juan José Sebreli es uno de los más destacados ensayistas y sociólogos argentinos contemporáneos. Nació en Buenos Aires en 1930 y
ya en la década de los cincuenta estaba colaborando con las dos revistas más importantes del período, Contorno y Sur. Desde entonces
hasta hoy día sigue publicando trabajos con orientación izquierdista
sobre diversos temas sociales. Según David William Foster, su obra
se ha encauzado hacia tres direcciones principales: la oligarquía argentina, la interpretación marxista de fenómenos culturales y las dimensiones del homoerotismo' CSexual Textualities, 30). El intento de
este estudio es explorar precisamente este último tema dentro del
discurso de Sebreli y averiguar por qué algunos lo han considerado
solamente un sub tema implícito.
En su artículo «Argentine Intellectuals and Homoeroticism», Foster identifica a los tres intelectuales argentinos más significativos
cuyo discurso analítico está dedicada al homoerotismo en su país:
Néstor Perlongher, Jorge Salessi y Juan José Sebreli. Sin embargo, Sebreli es el que está en la mejor posición de investigar el tema, ya que
los otros dos tuvieron que pasar al exilio durante la dictadura militar
argentina a fines de los años setenta. Perlongher permaneció en Brasil hasta su muerte en 1992 y Salessi se exilió en los Estados Unidos
en 1976. Y aunque entre los tres Sebreli es el único que no tiene la debida formación académica necesaria para poder realizar un estudio
suficientemente sólido, tiene la experiencia auténtica de estar presente en el país hasta en los años de máxima atrocidad contra los sectores marginados de la sociedad. Cuando la clandestinidad de la
historia de los homosexuales llegó a su extremo, Sebreli prefirió que-
} 156
ASSEN
Ko.
IN
darse en un exilio interno, como él mismo lo denomina, antes de
abandonar el país y seguir la experiencia común de tantos otros intelectuales homosexuales.
El ensayo más significativo de Sebreli dedicado al tema homoerótico es «Vida cotidiana. Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires» que forma un largo segmento de su colección Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades (1997). Este breve trabajo de unas
cien páginas, se basa en una serie de notas que el autor escribió en el
momento del retorno a la democracia en 1983. Ya reeditado en 1997,
el ensayo cubre el período desde la llegada de los españoles a América Latina, con una muy breve mención al período precolombino,
hasta la década de los setenta del siglo pasado. Otra obra que indaga
lacónicamente en el tema del homoerotismo también, pero esta vez
en el mundo deportivo, es La era del fútbo l (1998). En el caso de este
último trabajo la referencia es mínima, ya que el propósito del autor
es explorar los efectos político-sociales y económicos de la comercialización de la industria futbolística, no solamente en Argentina sino
en todo el mundo. Con respeto al fútbol parece lamentable el sucinto comentario sobre el homoerotismo si se considera que el mundo
deportivo frecuentemente sirve como fecundo campo de investigación sobre la homosexualidad reprimida y la violencia como resultado de ésta.
Ya establecida la pericia de Sebreli en relación con la documentación de la situación social y la historia de los homosexuales y de sus
prácticas, y de la persecución contra las alternativas del sistema heteronormativo en Buenos Aires, resulta importante señalar que su ensayo sobre la historia secreta de los porteños es una excelente y necesaria crónica de una serie de actividades y eventos que el sistema
dominante ha intentado mantener invisibles. El autor utiliza una amplia variedad de archivos, frecuentemente reevaluándolos. Una muestra de la importancia de este trabajo es el uso que Osvaldo Bazán
ejerce de los escritos de Sebreli como fuente principal en va rias ocasiones de su estudio paradigmático sobre la historia de la homosexualidad argentina.
No obstante, es necesario ubicar a Sebreli en un contexto histórico no solamente desde la perspectiva de la persecución de la derecha
neofascista, sino también en relación con la intolerancia de la izquierda argentina hacia la homosexualidad en particular y hacia cualquier
desviación de los postulados del patriarcado en general. Es importante notar que en la época de los sesenta y setenta, en la escena internacional que, para Sebreli, fue fundamentalmente la francesa, los
movimientos izquierdistas ya habían suscrito el feminismo y la li-
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
1
beración de los homosexuales. Al mismo tiempo, en Argentina la
tuación seguía siendo radicalmente diferente. En su trabajo sobre l
montoneros, Viviana Corbato describ€- un movimiento que segu
estrictamente una ortodoxia que paradójicamente combinaba el m
delo soviético patriarcal, que ya había sido aplicado en Cuba co
consecuencias trágicas para los homosexuales, y los postulados d
catolicismo. En su entrevista con Corbato, Ernesto Villanueva confi
ma que «[h]abía una visión: un pito y un agujero. Era la doctrina o
cial. La homosexualidad era muy mal vista» (305). Lo mismo lo co
firma la periodista Sylvina Walger y otros de los entrevistados en
libro (Corbato, 299-329).
Evidentemente, la posición de Sebreli es de un innovador en
vanguardia de la reconstrucción de la vida cotidiana no solamen
de los homosexuales sino de la sexualidad en general. Siendo és
una situación complicada, no sorprende que en sus trabajos ap
rezca cierta tendencia hacia la autocensura. Es lo que Foster deno
mina «coy, euphemistic, withholding of information, and generic
his references» (<<Argentine Intellectuals», 447). Lo que Sebreli e
pone para ofrecer una rara panorámica de la vida homosexua
queda reducido. Para entender este asunto sería menester enfoca
se en su descripción del escándalo de los cadetes de 1942 ya que
autor escoge guiarse por la homofóbica historia oficial. Sin precis
los orígenes de sus fuentes, él nos presenta una versión bastante v
rosímil de lo ocurrido, usando un estilo periodístico y anecdótic
propio de la prensa amartlla. En su Historia de la homosexualidad a
gentina, Osvaldo Bazán utiliza a Sebreli como una de sus fuente
para describir este incidente, pero también cita una serie de publ
caciones archivadas del período. Al comparar los d os textos parec
que Sebreli no di vulga más info rmación que la publicad a por
prensa. No obstante, Foster alega que posiblemente él tuviera acc
so a información adicional que no quiere divulgar por miedo a r
percusiones legales (<<Argentine Intellectuals», 447). Y realment
en el texto aparece cierta indicación de tal posibilidad, ya que S
breli afirma :
Lo que la policía y la prensa de escándalo pretendieron hac
pasar por una «secta secreta» destinada a corromper a la juventu
y en especial a los miembros de una de las «más prestigiosas ins
tuciones», como decían los diarios de la época, se red ucía a alg
más común y cotidiano, reuniones y fiestas privadas en algun
departamentos de jóvenes pertenecientes en su mayoría a las clas
altas, donde participaban también algunos cadetes del Colegio M
litar (Escritos sobre escritos ... , 310).
') 158
ASSEN
Ke
_'--aY
El tono justificador de estas palabras sugiere que el autor sabía
precisamente lo que había ocurrido en aquellas fiestas. Una información que los periódicos tal vez tuviesen, pero la cual, en su búsqueda
por la sensación, no querían divulgar y consecuentemente no formaba parte del archivo histórico, sino de un registro privado que Sebreli tenía a su disposición.
La autocensura relacionada con el tema de la homosexualidad
también aparece en el otro estudio importante de Sebreli con él. La
era del fútbol es un estudio crítico sobre el desarrollo, la comercialización y la globalización del deporte nacional argentino. El fútbol
ha sido explotado por diferentes grupos políticos y económicos
para manipular las masas, principalmente de hombres argentinos,
siendo su máxima representación la explotación del Campeonato
Mundial de 1978 por la dictadura militar, cuando uno de los lemas
principales era «los argentinos somos derechos y humanos». La importancia de analizar el tema de la homosexualidad y de la homosocialidad dentro del marco de tal discusión es irrefutable y Sebreli
demuestra definitivamente un gran coraje para discutirlo, ya que el
tema sigue siendo uno de los tabúes más potentes dentro del mundo del deporte.
En el capítulo «Fútbol y Eros», Sebreli considera los roles sexuales de los futbolistas así como su presunta homosexualidad reprimida. Obviamente, la discusión gira alrededor de lo que Sedgwick denomina la homosocialidad masculina, en este caso la que se da entre
jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes, y a lo que Sebreli se refiere
como homosexualidad latente o larvada basándose en los estudios
de Erich Fromm y Arnaldo Rascovsky. Las teorías que Sedgwick propone en su libro Between Men (1985) fueron originalmente desarrolladas para explicar el fenómeno de la necesidad de fuertes relaciones
entre los varones ingleses del siglo XIX, que tenían que ubicarse en un
plano asexual. El paralelo entre las relaciones británicas decimonónicas y las relaciones entre varones en el mundo del fútbol argentino
son irrebatibles. En ambos mundos la exclusión de las mujeres llega
a un nivel casi absoluto, considerando que las relaciones entre los
hombres sirven el propósito de mantener un control exclusivamente
masculino dentro de la 't;nacro-o micro-sociedad en cuestión. El único papel de la mujer es e1sexual con el propósito de esquivar el peligro de la homosexualidad.
Sin embargo, en su trabajo Sedgwick demuestra que en aquel
caso la homosocialidad y la homosexualidad frecuentemente implosionan. De tal manera, no parece sorprendente la confirmación de
Sebreli que tal es el caso en el fútbol argentino también. Al regresar a
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INfERDISCIPLlNARIEDAD
1
la autocensura en su análisis es importante enfocarse en los detal
de su discusión. El ensayista divide el deseo homoerótico en inco
ciente y explícito sin precisar cuándo el-primero se convierte en el
gundo. En su estudio, la homosexualidad consciente sólo abarca
sos que ya forman parte del récord oficiat como son los casos
Justin Fashanu, quien oficialmente se declaró homosexual, o Héc
Bambino Veira, quien fue sentenciado por la violación de un chi
La única otra homosexualidad que aparece en el resto del mundo
fútbol, según Sebreli, parece ser la inconsciente: «[m]ás común es
homosexualidad inconsciente que se da en los constantes abrazo
toques entre jugadores en la euforia del juego» (La era del fú tbol, 26
Este tipo de argumento parece insistir que todo el deseo homoeró
ca o prácticas sexuales que quedan ocultadas en el «armario»
mundo deportivo son inconscientes. Tal equiparación entre accion
escondidas e inconscientes parece difícil de sostener, ya que al tra
la historia de la homosexualidad argentina, en una de las prime
obras sobre el tema, Los invertidos de José González Castillo (191
aparece la absoluta conciencia del acto realizado, por todas sus car
terísticas secretas o vergonzosas. Consecuentemente, se tiene q
insistir en que la denominación de «inconsciente» tal y como es ap
cada al deseo homoerótico entre los futbolistas y entre éstos y
hinchas resulta incorrecta e insuficiente.
Cuando se discute el problema de la autocensura en el trabajo
Sebreli, también es oporhl11o examinar el problema de la nostal
que frecuentemente manifiestan sus trabajos sobre el tema homoe
tico. La vida doble y clandestina de los homosexuales antes de la
gada de la democracia con sus fiestas, códigos y amistades, todos
cretos, parece tener un encanto muy tangible para el autor. Y aunq
Sebreli reconozca la importancia de la visibilidad de la cultura ga
la tolerancia hacia ésta, así como los problemas todavía canden
de la discriminación y de la injuriosa retórica eclesiástica, su des
canto con la actual cultura homosexual está claramente definido:
La juventud gay padece la misma alienación que la hetero
xual; el tema pierde de este momento la especificidad. También c
ce del encanto novelesco de lo oculto y lo secreto, y de la dramat
dad que le daba la persecución, aunque ésta haya sido sustitu
ahora por el horror d el sida (Escritos sobre escritos .. ., 358).
Este desencanto, producido por el consumismo y la falta de c
ciencia política e intelectual de la nueva generación hOll1osexua
veces funciona como instrumento para rechazar los avances hech
)
ASSEN K OKAL
en los últimos veinte años y exhibir un equivocado elogio hacia un
pasado de opresión,
Estas omisiones, vistas desde el prisma de la actualidad, pueden
parecer inexcusables, pero para entender su trabajo es preciso preguntarse ¿para quién escribe Sebreli y cuál es la intervención sociopolítica y cultural que él intenta a través de estos textos? En este sentido, es preciso establecer su lugar dentro del marco temporal de la
era argentina predemocrática en el nexo de persecución por ambos
lados del espectro político, Para la izquierda del período, Sebreli resultó ser su «infant terrible», ya que el tema del sexo era un hueso
duro de roer, De tal modo, es difícil sacar a Sebreli del contexto histórico al que pertenece e interpretar su retórica exclusivamente desde el punto de vista acomodado de la academia estadounidense del
siglo XXI. Por la posición histórica y personal de su obra podría ser
más prudente considerar a Sebreli como una fuente histórica indispensable con sus fallos e imperfecciones que, sin embargo, necesitan
ser estudiados y criticados,
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
'~:
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Press, 1985,
C ONCLUSIÓN
En conclusión se debería subrayar la importancia del trabajo de
Juan José Sebreli dentro del marco teórico y empírico homosexual.
Sus estudios rompen con una larga tradición de silencio impuesto
por el sistema patriarcal heteronormativo y característicamente
homofóbico argentino de ambos lados del espectro político, Sobreviviendo todo tipo de dictaduras y represión el autor revela a los lectores una visión heterodoxa de las experiencias bien contextualizadas
del homosexual porteño, No obstante, hay que demarcar las deficiencias de que ocasionalmente padecen las obras comentadas, Su
retórica sufre de cierta autocensura que puede resultar frustrante para
el lector a principios del siglo XX I. Esta necesita ser catalogada
para poder descubrir los elementos de su discurso que responden
a las necesidades de los lectores que intentan reconstruir una fiel representación de la situación de los que no temieron desafiar la heteronormatividad bonaerense,
B IBLIOGRAFÍA CITADA
ABELOVE, Henry, Deep Gossip, Minneapolis, U niversity of Minnesota Press,
2003,
161
I
')
CAPÍTULO XIV
Sexo, sexualidad e ideal masculino
en Higiene sexual del soltero, de Ciro Bayo
MARI< HARPRING
University 01 Puget Sound
En los últimos años, el campo de estudios literarios decimonónicos se ha extendido más allá de la literatura para incluir obras que
examinan la producción cultural de ese momento histórico. La mayoría de estos estudios trata la figura de la mujer y la construcción
de la feminidad, mientras que lU10S pocos se centran en la formación de
la masculinidad a finales del siglo XlX y principios del siglo xx. Higiene sexual del soltero, escrito por Ciro Bayo y publicado en 1902, es un
ejemplo de un texto no literario enfocado en la figura del hombre y
especialmente, en el hombre soltero. En este manual para el soltero,
Bayo ofrece consejos prácticos tanto para el novato en relaciones sexuales como para el más experto en tales lides, asimismo, perfila el
modelo del hombre burgués ideal-heterosexual y reservado en sus
relaciones con el sexo opuesto. Bayo le asigna a la actividad sexual, y
no a los papeles de género, el papel central en la construcción de la
masculinidad. Aunque las conquistas amorosas son la señal más valorada por la sociedad en un hombre masculino, Bayo propone que
el hombre soltero que es activo sexualmente, al igual que el homosexual, es menos hombre que aquél que es moderado en sus relaciones
eróticas.
Hay pocos estudios sobre la obra literaria de Ciro Bayo, a pesar
de que a lo largo de su vida escribió más de una decena de libros
tanto de ficción como de otros géneros. De todos sus escritos, sus libros de viaje se estiman por ser sus mejores logros literarios. En
1911, escribió su obra más conocida, Lazarillo español, un libro que
documenta sus viajes por España con su amigo Pío Baraja. Años
antes, Bayo había viajado extensamente por América Latina, pasan-
M ARK H ARPRl.
do diez al10s en Argentina, y produciendo varios libros sobre la región , Después de volver a Espal1a, comenzó Higiene sexual del soltero, y en 1913 escribió Higiene sexual del casado, Cinco ediciones de
Higiene sexual del soltero entre 1902 y 1925 dan fe de la popularidad
del estudio de Bayo sobre la vida del soltero durante las primeras
décadas del siglo xx,
Higiene sexual del soltero incluye nueve capítulos de consejos en
asuntos relacionados con el sexo y con las relaciones con las mujeres,
Como prólogo a su manual, Bayo le explica a su lector que él ha sido
un simple editor, que ha combinado en un solo tomo las ideas expresadas por numerosos expertos, y que su guía es empírica e imparcial.
Bayo presenta perspectivas diversas sobre varios temas y a menudo
al1ade sus propias opiniones a las expresadas por los expertos, Como
consecuencia, el lector descubre la retórica personal-sujetiva del escritor, cuyo estudio argumenta a favor de la abstinencia y en contra
de otras alternativas apoyadas por los expertos de la época, Para
apoyar sus ideas, frecuentemente acude a los estudios de médicos ingleses y alemanes que creen que las relaciones sexuales fuera del matrimonio perjudican la salud de los que las practican, Sin embargo,
incluye pocas referencias a los tratados cuyos autores valoran «el
amor libre» (16,38),
En el primer capítulo, Bayo explica las tres categorías del celibato , Algunos hombres no son activos sexualmente por deber, Por
ejemplo, los sacerdotes suprimen el deseo erótico e intentan encauzar esta energía en su vocación, Otros se abstienen de tener relaciones sexuales por necesidad, Los enfermos no tienen relaciones de este
tipo, y tampoco las tienen los presos ni los marineros por no haber
mujeres en su limitado entorno, Por otra parte, si es la voluntad la razón por la que el individuo opta por el celibato, es posible, asegura
Bayo, que se haga por miedo a contraer una enfermedad venérea o
por querer evitar los remordimientos de conciencia que vienen al
engendrar hijos ilegítimos, Bayo insiste en que el individuo puede y
debe controlar el deseo erótico: «Los deseos eróticos pueden perfectamente reglamentarse y dominarse; de la firme voluntad de cada
uno depende la dominación absoluta de los sentidos» (21), Advierte que el celibato no es para todos; para la mayoría, el matrimonio es
el camino apropiado: «El hombre que, reuniendo las circunstancias
físicas y morales necesarias para el matrimonio, se mantiene soltero,
falta á la moral, y entra á formar parte de la plaga social» (11), Así, el
hombre con potencia sexual tiene el deber social de casarse y reproducirse, Irónicamente, Bayo, el defensor del matrimonio, nunca se
casó,
')
M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD
165
Bayo sostiene que las mujeres son más dominadas por el deseo
sexual que los hombres, e intenta probar sus ideas estableciendo un
paralelismo entre el ser humano y los animales:
En los blancos prados la vaca con su bramido llama al toro, la
yegua siempre llama al caballo con su relincho; en nosotros es más
fuerte la lujuria, aunque no tan furiosa, y el encendimiento de lujuria tiene fin y término en el varón, pero no en la mujer, Parecido concepto emite Aristóteles cuando comparando la lujuria entre ambos
sexos, dice: «las mujeres son de apetito insaciable» (28) ,
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Sin embargo, añade, «la propensión a la lascivia, más que dependiente del sexo y del temperamento individual, lo es de la educación
descuidada, de la ociosidad, del alcoholismo y de la literatura inmoral tan en boga en nuestros días» (35) , Así Bayo sitúa la sexualidad
dentro de un paradigma de lo innato contra lo adquirido, pues propone que el comportamiento sexual de un individuo se debe más a
su entorno y a su educación que a cualquier causa fisiológica, lo cual
será un componente crucial en su denuncia de la homosexualidad,
El escritor dedica un capítulo entero a su argumento contra «el
amor libre» y propone que toda relación sexual fuera del matrimonio, incluso la prostitución (que el gobierno autorizaba y reglamentaba), se declare ilegal y sea sujeta a multas, Bayo describe las varias
amigas del soltero, incluyendo las vírgenes falsas, las viudas jóvenes,
las malcasadas y las prostitutas , Con respecto a las amigas, concluye
que «las mal casadas (divorciadas ó no divorciadas, adúlteras, etcétera), son las mujeres que menos convienen al hombre soltero; por la
responsabilidad en que puede incurrir, por ley moral, y por la poca
garantía de inmunidad que ofrece una mujer que, á título de casada,
comercia con su cuerpo sin sujetarse á reglamentación ninguna» (71),
Quizás porque las prostitutas son visitadas por hombres solteros,
Bayo dedica a esta práctica dos capítulos titulados «La prostitución
clandestina» y «La prostitución autorizada», Condena cualquier tipo
de prostitución, pero reconoce que la autorizada y reglamentada es
menos perjudicial a la salud pública porque las mujeres se someten a
frecuentes exámenes médicos para identificar y tratar enfermedades
venéreas, Al igual que «la mal casada», la prostituta clandestina evita la reglamentación del gobierno y, como consecuencia, es más probable que sea infectada con una enfermedad venérea, A la luz de esta
afirmación, un personaje como Rosalía de Bringas (de la novela La de
Bringas de Benito Pérez Galdós) supone más riesgo que una prostitu
ta conocida, pues la promiscuidad de una adultera no está sujeta a
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M ARK HARPRING
supervisiones higiénicas, un hecho que puede tener efectos desastrosos en la salud de muchos hombres.
Los capítulos restantes explican las medidas que el hombre soltero debe adoptar para no contraer una enfermedad venérea y para no
dejar embarazada a una mujer. Varias enfermedades, incluyendo la
sífilis, la gonorrea y los herpes, se describen en detalle, y el experto
le enseña a su lector a reconocer la infección en una mujer y en sí
mismo. También discute las varias medidas para prevenir el embarazo, entre ellas el aborto y la abstinencia, aunque siempre favorece
ésta última. Además, describe y condena el lesbianismo, la homosexualidad y la masturbación en un capítulo sobre «las aberraciones
sexuales».
El soltero se encontraba en los márgenes de la sociedad, de ahí la
necesidad de un libro guía para ayudarlo a navegar a través del proceloso mar de sus aventuras eróticas y conducirlo hacia la seguridad
de la estabilidad social del matrimonio. Además de los consejos
prácticos para el hombre soltero, el manual promueve un ideal de
masculinidad para la clase media cuyo logro dependía de relaciones
eróticas heterosexuales desarrolladas dentro del vínculo conyugal.
La forma de masculinidad dominante mandaba que los hombres se
casaran y que engendraran hijos. El soltero, sin embargo, se resiste al
matrimonio, y así rechaza las prescripciones de género que la burguesía promocionaba a fines del siglo XIX .
John Tosh sostiene que, en cada sociedad, suele predominar un
cierto modelo de masculinidad. La masculinidad hegemónica, en su
sentido más genérico, «is taken to stand for the masculine attributes
which are most widely subscribed to -and least questioned- in a
given social formation: the 'common sense' of gender as acknowledged by all men save those whose masculinity is oppositional or deviant» (<<Hegemonic Masculinity», 47) . Tosh identifica cuatro características masculinas dominantes: la fuerza física, la competencia
práctica, la potencia sexual y la capacidad de proteger y mantener a
tY.:ü mujer. No obstante, todos los hombres no se conforman al ideal
( t'l ulino: «[M]any men will be physically below standard or unable to maintain domes tic dependants. But it is a measure of hegemony that such men feel that they should struggle to attain these goals, and that to the extent that they faH short of them they do not
count in their own eyes as 'men'» «<Hegemonic Masculinity», 47).
Estas características masculinas hegemónicas sobreviven sin apenas
alteraciones durante largos períodos de tiempo, hasta el punto que
su predominio parece eterno, ininterrumpido. Como consecuencia,
estas características adquieren un aura de atemporalidad que les
AORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
16. ')
confiere superioridad sobre jerarquías y categorías sociales más recientes, puesto que su falta de transformaciones se identifica con la
norma. Este tipo de masculinidad es más valorado por la clase social
dominante, pues ayuda a mantener su autoridad sobre otras masculinidades y sobre las mujeres, grupos subordinados con respecto a la
categoría hegemónica «<Hegemonic Masculinity», 48, 51).
Desde el principio, Bayo sitúa al hombre soltero en los márgenes
de la sociedad y lo dibuja como un individuo incompleto en oposición a la imagen de plenitud-totalidad que el ideal masculino encarna. Forma parte de «la plaga social», y su título de «soltero» proviene de la palabra griega «vaCÍo». El soltero se define en términos de lo
que le falta . Como menciona Bayo, Benjamin Franklin llamó al soltero «una rama de tijeras desaparejada, que nada sirve sin la mitad que
le falta, y se tira á la calle ó se echa al cajón del hierro viejo» (11-12).
Bayo lo llama «un ente imperfecto», de igual manera enfatizando la
relación entre la vida del soltero y la del hombre incompleto (11).
Para lograr el estatus masculino hegemónico se ha de llenar el vacío o falta que caracteriza al soltero. Bayo cita al notable médico Felipe Monlau, quien dice que el hombre soltero <<nunca llega á constituir la dualidad que hemos denominado sér humano, ni la triplicidad
social que se dice familia» (11) . Según Monlau, llegar a ser hombre no
se alcanza en aislamiento; la identidad del individuo como hombre
depende de su estatus en la sociedad como marido y padre. Tosh indica que la vida de soltero en la Inglaterra del siglo XIX se asociaba
con la virilidad reducida (A Man 's Place, 173). Sin contraer matrimonio, ni la mayoría de edad a los veintiún años ni la estabilidad económica eran suficientes para otorgarle a uno el esta tus de masculinidad
completa (A Man's Place, 110). La descripción de Tosh también caracteriza bien la España del fin de siglo, donde el hombre soltero que no
tiene hijos se percibe como una unidad incompleta en vez de una
«dualidad» como marido o una «triplicidad» como padre.
El hombre como esposo y padre es sinónimo del ideal masculino,
y este ideal es claramente burgués. Bayo enfatiza el nexo entre la
masculinidad y la clase social cuando comenta que los hombres decentes «saben conciliar sus deseos sexuales y su potencia genital con
la posición social que ocupan» (25). Así, las clases altas y bajas -no
la clase media- producen el mayor número de pervertidos sexuales. Como nota Bayo, la mayor parte de los violadores de mujeres
pertenecen a las clases bajas, mientras que las lesbianas se encuentran mayormente entre las prostitutas de clase alta. Muchas prostitutas vienen de las clases medias bajas, pero hay muchas entre las capas más altas de la sociedad que escapan la reglamentación del
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168
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MARI< HARPRING
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~ H ISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
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gobierno. Para Bayo, la necesidad percibida del obrero de tener relaciones sexuales continuamente tiene su origen en una menor capacidad moral e intelectual. El hombre burgués, al contrario, es capaz de
razonar y, por eso, ejerce control en su vida sexual para su bien y el
de su mujer.
La reserva sexual enfatizaba las diferencias que separaban las tres
clases sociales, y la clase media percibía que esta reserva le daba derecho a ejercer autoridad moral sobre las demás. En su estudio sobre
la Inglaterra decimonónica, Peter Gay afirma que la clase media «celebrated delay, modulation [and] control» (58). A los hombres se les
animaba a practicar la reserva en todas sus relaciones, tanto las sexuales e interpersonales como las profesionales. Esta reserva, constata Gay, era difícil de ejercer. Freud, nos recuerda, creía que la moralidad sexual de la burguesía demandaba demasiado y que agobiaba a
la clase media con sus «unprecedented strains» (58). De igual manera, Bayo vincula la estabilidad con la reserva sexual y recomienda la
abstinencia fuera del matrimonio por razones de moralidad y de salud. Le advierte al lector que un individuo que es activo sexualmente antes de los veintiocho años «acarrea graves consecuencias» si participa en tales actividades con frecuencia (23). En El doctor Centeno,
otra novela de Galdós, por ejemplo, el estudiante Alejandro Miquis
se muere de tuberculosis, pero sus amigos y conocidos echan la culpa de su próxima muerte a sus frecuentes encuentros con una amante de clase baja. Bayo concluye que el cuerpo necesita descansar entre encuentros eróticos, aunque la extensión de la espera difiere de
una persona a otra.
El estudio de Bayo delinea los distintos modelos de masculinidad
que competían por el predominio entre la burguesía de la Península.
Mientras sostiene que el hombre ideal es moderado en sus relaciones
sexuales, Bayo reconoce que la sociedad a menudo elogia al hombre
con una larga lista de conquistas sexuales. Según el escritor, el hombre soltero «está tácitamente autorizado por la sociedad para procurarse placeres con relaciones femeninas, de la manera que pueda»
(2). Así, Don Lope, en Tristana (la novela de Galdós sobre una joven
que busca su emancipación), no transgrede las normas burguesas
cuando se jacta de sus numerosas conquistas sexuales. Bayo también
observa que «[u]na doncella pierde el himen y queda deshonrada;
un joven soltero va libando de flor en flor, y la sociedad le aplaude y
le admira » (32) . Tosh describe una situación parecida en la Inglaterra
decimonónica: «There was in fact a strong tradition at alllevels of society that, in young men especially, the libido should be released in
full relations with the other sexo 'Conquests' were part of the accep-
ted currency of manhood -a perception which was particularly elear when fathers expressed pride in their sons' escapades» (A Man's
Place, 112). Bayo se opone a los sociólogos-y médicos que abogan por
la libertad sexual y, al hacerlo, el comportamiento sexual se convierte en el factor decisivo en la composición de la identidad de un hombre tal y como la presenta en la obra aquí tratada. Bayo contrasta su
modelo del hombre reservado a la imagen del gallardo Don Juan.
A lo largo del manual, Bayo asume que la identidad masculina es
inherentemente heterosexual. Reconoce, sin embargo, que no todos
los hombres responden al modelo de masculinidad que describe.
El hombre homosexual, por ejemplo, constituye una masculinidad
oposicional o subordinada según la terminología de Tosh, quien observa que los grupos subordinados, dado que no comparten los atributos masculinos de la clase dominante, se estructuran alrededor de
sus propios códigos masculinos (<<Hegemonic Masculinity», 49).
Bayo, sin embargo, no profundiza en la contra-cultura homosexual
ni los códigos que estructuran las relaciones homosexuales; para él,
la homosexualidad no existe como faceta de la identidad de un individuo ni como una masculinidad alternativa. Al contrario, el deseo
homoerótico se percibe como una acción, de la misma manera en que
la masturbación es considerada un acto. Tanto la homosexualidad
como la masturbación son «una perturbación», «un vicio», «una perversión» (07) . Se refiere a la homosexualidad como «uranismo»,
«pederastia activa o pasiva», o «hermafrodismo» 007-108). Un hombre que tiene relaciones sexúales con otro hombre es un «pederasta»
o un «esteta». Es llamativo que Bayo opte por el término «pederasta»
para describir al homosexual en esta sección del manual, pues la
palabra se refiere a un acto sexual, aunque típicamente entre un
hombre y un joven. Al mismo tiempo, cuando documenta que «otras
aberraciones de este género» son el fetichismo, el sadismo y el masoquismo, otra vez refuerza lo sexual como el único componente de la
homosexualidad. Por fin, cuando escribe que «los seres manchados
con este vicio gustan de jóvenes cuya salud y potencia viril sacrifican
al servicio de instintos monstruosos», se refiere al acto sexual entre
dos varones (y al mismo tiempo asume que los homosexuales son
pedófilos) (110).
Al limitar la definición de la homosexualidad al acto sexual, Bayo
le niega a la figura homosexual una identidad que tenga en cuenta
los códigos masculinos que son construidos alrededor del deseo homoerótico. La homosexualidad, para Bayo, no es más que un acto, no
un elemento integrante de la identidad de un hombre. El término homosexual fue usado por primera vez en 1869 y ya, para finales del si-
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MARI< HARPRINC
glo, muchos médicos en varios países de occidente europeos reconocían al individuo y la identidad homosexuales. Dado el repertorio de
fuentes que Bayo incluye en su guía, parece raro que no conociera estudios contemporáneos sobre la homosexualidad. En más de una
ocasión cita La mala vida en Madrid de Bernaldo de Quirós, un libro en
que el escritor cree que el deseo homoerótico es «un error de la Naturaleza», pero no simplemente un mero acto sexual (271). Bayo, en
contraste, limita el deseo homosexual al esta tus de una aberración
del modo de masculinidad heterosexual y dominante.
Bayo vincula además la vida de soltero a la homosexualidad. Sus
ideas coinciden con las de diversos sociólogos, afirmando que la desintegración de la familia es la consecuencia de la decisión de muchos de quedarse solteros y advierte que la vida de soltero a menudo termina en «una perversión de gustos» (83). Aunque favorece la
abstinencia, reconoce que el celibato puede llevar a actos homosexuales, sobre todo en el caso de los curas y otros que no pueden tener relaciones eróticas con mujeres (24, 114). Además de estos nexos
explícitos que establece entre la vida de soltero y la homosexualidad,
también describe al hombre homosexual empleando muchos de los
mismos términos que utiliza para describir al soltero, reforzando así
la noción de que la vida de soltero y la homosexualidad están relacionadas. Tanto el soltero como el homosexual atentan contra la moral, y tanto el libertino como el homosexual sufren de «perturbaciones genitales», un término general para describir relaciones sexuales
fuera del matrimonio heterosexual (20). También vincula los trastornos nerviosos tanto con la vida de soltero como con la homosexualidad 06, 112). Sus afirmaciones son corroboradas en novelas de finales del siglo XIX, en las que los solteros se caracterizan por su
ambigüedad sexual. Mauro Pareja, el protagonista de Memorias de un
solterón de Emilia Pardo Bazán, es descrito con rasgos afeminados, y
el solterón elude las relaciones sexuales con mujeres. El protagonista
epónimo de El caballero de las botas azules de Rosalía de Castro también se caracteriza como un hombre de sexualidad ambigua, más
que nada por su ropa llamativa y sus botas azules brillantes.
Como ya he mencionado, Higiene sexual del soltero es más que un
libro de guía para el hombre soltero. Mientras el manual da consejos
prácticos al soltero con respecto a las relaciones con el sexo opuesto,
también lo guía en su búsqueda del modelo de masculinidad burguesa . Aunque los papeles de género típicamente definen los parámetros dentro de los que se medía la masculinidad a finales del siglo
XIX y a principios del siglo xx, Bayo sitúa la actividad sexual en el corazón de la identidad del individuo. Es más, su caracterización delli-
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,¿ ORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD
171
bertino sexual y del homosexual revela las fisuras existentes en los
parámetros de la clase media con respecto a los papeles apropiados
para los hombres. La masculinidad hegemónica, como la describe
Bayo, era constantemente desafiada por otros modelos de masculinidad. Dadas las normas impuestas en los hombres, su estudio revela
que la mayoría de los hombres necesitaba de una guía, como Higiene
sexual del soltero, para navegar por la vida erótica de soltero y poder
llegar al ideal de matrimonio estable de la burguesía.
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CAPÍTULO XV
Entre Platón y Deleuze:
El cine como lo «virtual» en la autobiografía
de Terenci Moix
DAVID VILASECA
Royal Holloway, University of London
Todo, todo era copia de copias en aquel
mundo mío.
Terenci Moix, El cinc de los sábados , 174
q¡.)
La publicación de El clamor del ser de Alain Badiou (2000) representó poco menos que una revolución en el marco de los estudios
sobre el filósofo Gilles Deleuze. En contra de la visión predominante entre los críticos angloamericanos de un Deleuze que rechaza todo sistema, que rompe con «la tradición metafísica occidental» etc. -en contra de lo que Badiou llama la doxa en boga de un
Deleuzeísmo que, centrándose exclusivamente en los trabajos tardíos del filósofo hechos en colaboración con Félix Guattari, hace
de él el alegre defensor del deseo, los flujos libres y «la confusión
del mundo» (Badiou, 10)1- el Deleuze de Badiou surge de manera harto polémica como un pensador impecablemente sobrio y
«ascético» (13) cuya contribución más radical se halla en el retorno
a la tesis de la univocidad del ser o el «Ser como Uno» (20). Según
Badiou, la preocupación principal de Deleuze no es -como algunos críticos precedentes habían subrayado- el «liberar lo múltiple» sino, por el contrario, someter el pensamiento a un «concepto
renovado del Uno» (12). Lo que esto significa es que, para Deleuze, la multiplicidad -por muy crucial que este concepto sea en su
corpus- tiene un esta tus puramente formal o modat no real, y
176
')
Iv.
D AV1 D VILASECA
que, como apunta Louise Burchill (xiv) «en último término [... ) es
del orden de los simulacros» . Así pues, por parte de Badiou, el Deleuzeísmo se postula de manera provoca tiva como, fundamentalmente, un «Platonismo d e acento distinto» (26) -una doctrina
que, aun recha zan do la visión mimética del ser, «retiene de Platón
la soberanía un ívoca del Uno» y que, así pues, se debe definir (y
aquí introduzco un concepto clave que más tarde analizaré con detalle) como un «Platonismo de lo virtual» (46).
De forma parecida a Deleuze, el fam oso novelista ca talán Terenci
Moix (nacido Ramón Moix i Messeguer, 1942-2003) es un autor sobre
quien se puede afirmar con justicia que una cierta «doxa» crítica ha
~mpeza do a forjarse en los años recientes dentro del Hispanismo.
Esta implica ver a Moix como uno de los representantes principales
de una estética es pecíficamente «postmodernista» y «camp» en España; una visión que se ocupa principalmente de la falta de límites
claros entre la llamada «alta cultura» y la cultura de masas en la obra
de Moix y que ha tendido a poner énfasis en su rol como «el primer
escritor español que no tuvo empacho en declararse homosexual y
utilizó su orientación sexual como plataforma para la provocación»
(Mira, 506). Sin embargo, de manera similar al Deleuze de Badiou,
uno de mis propósitos principales en este artículo será el mostrar
que, más allá de ese Moix «camp» y engañosamente «postmoderno»
-el campeón del deseo queer y de la kitsch performance; el enfant terrible que, en sus intervenciones en los medios de comunicación de masas, utilizó su orientación sexual a forma de bandera «como plataforma para la provocación»- hay un escritor sorprendentemente
«clásico» y «ascético» todavía por descubrir: el que surge de los tres
volúmenes de su autobiografía, El peso de la paja 2 . Este es un autor
cuya contribución más radical, y quizá más válida desde el punto de
vista de la teoría gay y lésbica contemporánea, no se encuentre en su
aparente celebración del mundo de los flujos libres y los simulacros
postmodernos, sino muy al contrario, como veremos, en un «renovado concepto del Uno» o «Platonismo de lo virtual».
Este artículo se basa en la obra temprana de Deleuze -particularmente, aunque no exclusivamente, en Diferencia y repetición (1968)
y La lógica del sentido (1969)- para elucidar algunos aspectos clave de
la autobiografía de Moix. Se centra en los conceptos de repetición y
de lo «virtual» para mostrar cómo la narrativa autobiográfica de
Moix se caracteriza por una serie de recurrencias a nivel estructural
y temático cuya principal razón de ser se encuentra en la concepción
Deleuzeana de los dominios de 10 «personal» y de la «experiencia vital» como actualizaciones de un plano precedente (<<inmanente») de
RlA HISTÓRICA , GÉNERO E INTERDlSClPUI\ IA RIEDAD
177
potencialidad virtual-un plano hecho de «gestos, afectos y percepciones impersonales «puros» (Zizek, 20) . Este aspecto se relacionará
con la aparición en la autobiografía de un conjunto de amigos y
amantes denominados Ijar el narrador bajo el sustantivo arque típico
«Niño» - como en los casos de «el Niño Eterno» y «el Niño del 1nvierno»- y con la importancia ontológica y epistemológica del cine
en la trilogía conlO m.etáfora de la esfera Deleuzeana de lo virtual.
Uno de los conceptos más intrincados que emergen de Diferencia
y repetición (concepto que se deriva parcialmente de la influencia de
Bergson) es lo «virtual». De acuerdo con Deleuze, el d ominio de lo
-el de los «estados de cosas» presentes, las «experiencias viactual
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tales» y las «personas» como individuos constituidos- es sólo una
parte de una realidad cuya faceta más profunda y subyacente consis~}¡~ te en un plano preexistente de virtualidad potencial a partir del cual
se genera lo actual (Badiou, 46). En las palabra~ de uno de los críticos
r~ más recientes y originales de Deleuze, Slavoj Zizek, lo virtual es «el
~~ [... ) espacio de las potencialidades singulares múltiples, de los gestos,
los afectos y las percepciones impersonales «puros» que todavía no
son los gestos-afectas-percepciones de un [...) sujeto estable e idéntico a sí mismo» (Zizek, 19-20). Lo virtual en términos Deleuzeanos no
se debe concebir separadamente de la realidad, co~o en el mito omnipresente de la «realidad virtual». Como apunta Zizek, lo que importa a Deleuze no es «la realidad virtual sino la realidad de lo virtual»,
lo que el filósofo entiende como «la realidad de lo Virtual como tal»
-es decir, sus «efectos y consecuencias reales» (3). En las propias palabras de Deleuze, «lo virtual se debe definir como estrictamente a
parte del objeto real- como si el objeto tuviera una parte de sí mismo en lo virtual, en la cual se sumiera como si de una dimensión objetiva se tratara» (Difference, 209); además: «Todo objeto es doble sin
que sea el caso que las dos partes se parezcan la una a la otra; una es
una imagen virtual y la otra una imagen actual. Se trata de dos mitades desparejadas y desiguales» (209-210).
La afirmación inequívoca de lo virtual como el sitio de producción que genera nuestra realidad constituida ~el hecho de que la
realidad «objetiva» sea para Deleuze algo similar a una «reificación»
(el «resultado hecho fetiche» de un proceso subyacente de producción virtual [Zizek, 28))- nos sitúa en el corazón mismo de las razones que justifican el sesgo platónico que Badiou expone de forma polémica en la obra de Deleuze. Ya que si, por un lado, Deleuze nunca
se cansa de poner énfasis en que lo «virtual» y lo «posible» son dos
categorías completamente distintas - ya que lo posible depende todavía de la categoría platónica de la «mímesis» mientras que lo virC-;"
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178
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DAVID VILASECA
tual no copia ni se parece a lo actual (Difference, 263-264)3- por otro
lado, se da el caso que tanto para Deleuze como para Platón, la afirmación de la multiplicidad del mundo va ligada a la creencia en un
plano trascendental unívoco que se sitúa, por decirlo aSÍ, por «debajo» de tal multiplicidad (Badiou, 46). Así pues, como apunta Badiou,
a pesar de su élúasis en la diferencia y en las multiplicidades nómadas
que eluden los parámetros filosóficos tradicionales, etc., la metañsica
de Deleuze continúa dependiendo firmemente de la problemática
clásica de lo Uno (o del Todo-Uno) ya que, por encima de cualquier
otro asunto, el filósofo se muestra concernido con defender la «univocidad del Ser» y con promover lo virtual (identificado como
«agente dinámico del Uno») como fundamento o base de lo actual
(entendido como «simulacro») (Badiou, 49)4.
¿Cuál es pues la relación entre lo virtual y lo actual y en qué manera puede verse esta relación como prueba tanto del sesgo platónico de Deleuze como de su «derrocamiento del platonismo» (Badiou,
27)? Contrariamente a los postulados platónicos, según los cuales el
despliegue del Uno está subordinado a lo Igual -en el sentido de
que el mundo sensible para Platón no representa más que una copia
antológicamente inferior del mundo de las Ideas (Ferrater, 197)5-10
virtual de Deleuze, como Badiou explica, se «actualiza en los seres
como poder inmanente, y elude cualquier parecido a sus actualizaciones» (48). Contra las encarnaciones miméticas de la Idea, lo virtual
es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente», tal que
cada una de sus actualizaciones (cada «simulacro») «debe entenderse como una innovación que da prueba del poder infinito del Uno de
diferenciarse de sí mismo en su propia superficie» (49). Así pues, en
la medida en que Deleuze aleja el foco de su análisis del Uno y lo sitúa en los siempre novedosos y nunca miméticamente generados
«simulacros» -definiendo el mundo como «el triunfo del pretendiente falso [... ] en una sobreposición continua de máscaras» (Logic,
262) y luego añadiendo que «el pretendiente falso no puede llamarse así por oposición a ningún modelo preconcebido de verdad» (262263), etc.-la suya puede ser calificada, sin lugar a dudas, de filosofía antiplatónica y posmodernista que se ocupa principalmente de lo
que Badiou, de forma algo despreciativa, denomina «la variedad
inagotable de lo concreto» (14). Sin embargo, se da el caso de que, a
pesar de su supuesto «poder infinito de diferenciarse de sí mismo»,
en la ontología de Deleuze todavía se da al Uno una posición privilegiada y casi trascendente por encima de sus efectos superficiales o
«simulacros», por lo que incluso si según este filósofo 10 único Igual
es la «diferencia caótica » -incluso si el único cosmos que existe, po-
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'; demos añadir utilizando un neologismo del propio Deleuze, es un
':~ «cosmos» (264)- la univocidad platónica de su tesis general perma1\ nece inalterada (Badiou, 27).
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Hay un último concepto de la obra temprana de Deleuze al cual
me gustaría referirme: el de repetición. Tanto en Diferencia y repetición
como en La lógica del sentido, la repetición se refiere a la manera en
que el plano de lo virtual se despliega o se actualiza en el mundo, y
está directamente relacionada con la idea Nietzscheana del «eterno
retorno». Como apunta Ronald Bogue, ni Nietzsche ni Deleuze entienden el «eterno retorno» como una mera teoría cíclica de la historia (27). El «eterno retorno» no significa la repetición del Uno, del Ser
o de lo «Igual» como categorías preexistentes, sino que, por el contrario, significa el retorno del devenir y de la diferencia: «Uno en primer
lugar participa en el devenir y de esta forma lo afirma; luego uno reconoce que todos los momentos del mundo son momentos del devenir [... ] y uno afirma el hecho de que cada instante es el retorno o el
renovarse del devenir» (Bogue, 29). Así pues, lo que se repite ad infinitum en el mundo, a lo que dan cuerpo todos y cada uno de los despliegues de lo virtual según Deleuze (con perdón de Platón), no es
una copia de una forma idéntica a sí misma, sino el hecho mismo de
que todo lo actual -todos los fenómenos incluidos en el mundano son más que simulacros y, consiguientemente, que el ser que debe
afirmarse de estos simulacros es la propia diferencia. «Sólo [las diferencias], en cuanto que divergentes, retornan [... ] [Son las diferencias] en la medida en que {:omplican su diferencia dentro del caos, lo
que no tiene principio ni fin », apunta Deleuze (264). En las palabras
de Badiou, lo que la repetición repite, así pues, es sólo el hecho de
que «cualquier tipo de orden y cualquier valor, concebidos como inflexiones del Uno, son sólo diferencias de diferencias, divergencias transitorias, cuyo ser profundo es la interferencia universal de las virtualidades» (71)6.
Ahora bien, ¿cuál es la relevancia de este debate respecto a la
obra de Terenci Moix? Desde los análisis pioneros de El cine de los sábados por parte de Paul Julian Smith en Las leyes del deseo (42-52), varios críticos han puesto énfasis, y con razón, en la importancia crucial
que tiene el culto del cine y de la cultura de masas en general en la
obra de Moix. Basándose en parte en los escritos de Jonathan Dollimore sobre la obra de Osear Wilde (Dollimore, 3-18), Smith apunta
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que Moix «explota la antigüedad y el cine como plataformas para
unas imágenes del sujeto desafiantemente "planas" » (Smith, 52), y
que para él «el deseo se debe proyectar antes de poder ser experimentado» (48). En El homógrafo hispánico (1997) Robert R. Ellis expan-
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de sobre estas ideas, apuntando que la «identidad personal [de
Moix] [... ] es inseparable de las imágenes que vio proyectadas en la
pantalla durante su infancia y adolescencia» (94), y que su autobiografía «ofrece así la posibilidad de comprender mejor la interconexión entre la cultura popular y la autorepresentación gay, al postular
que la sexualidad gay no es una esencia sino una determinada mirada por medio de la cual las construcciones aparentemente naturales
de la ideología heterosexual se desnaturalizan y se tornan queer» (91).
En sus análisis de las novelas catalanas de Moix de los últimos años
1960 y 1970 en Another Country (2000), Josep-Anton Fernández también subraya el uso distintivamente postmoderno que hace el autor
«de la cultura de masas y las estéticas marginales tales como el camp»
(n y hace hincapié en cómo los personajes de El día que murió Marilyn (1969), por ejemplo -de modo muy similar al propio Moix en
su autobiografía- «articulan e interpretan sus I/experienciasl/ por
medio de imágenes y narrativas principalmente cinemática s y producidas de forma masiva». Tanto es así que «es la cultura de masas
[... ] lo que permite a los protagonistas articular su propio deseo» (25).
De modo similar, tanto en Para entendernos (1999) como en su más reciente y monumental historia cultural de la homosexualidad en la
España del siglo xx, De Sodoma a Chueca (2004), Alberto Mira pone
énfasis en este aspecto de la producción de Moix. Según Mira, para
Moix «el arte popular se presenta como fuente de inspiración y tabla
de náufrago, como textos que crean modelos de comportamiento,
además de ser refugio emocional en tiempos difíciles» (507). Además: «[C]ine y deseo resultan indisolubles en su imaginación» (339);
«el cine [... ] se convierte en una auténtica herramienta para clasificar
sentimientos, para llenar el deseo de imágenes» (340).
Mi punto de vista sobre este tema en la medida en que afecta a la
autobiografía de Moix no aspira tanto a contradecir las diferentes
afirmaciones que los críticos arriba mencionados han hecho -afirmaciones que he debido comprimir aquí radicalmente por razones
de espacio- como a llevarlas más allá. Basándome en la obra de Deleuze, me gustaría apuntar que para Moix el cine y la cultura popular no constituyen sólo un conjunto de intertextos que el sujeto de la
autobiografía usa como «herramienta» a la manera posmoderna
para articular, negociar y comprender su deseo y su identidad de
hombre gay. De modo algo más radicat la función de tales productos culturales y subculturales es, para Moix, comparable a la de lo
«virtual» para Deleuze. Aquellos constituyen el plano subyacente a
partir del cual la realidad «objectiva» emerge para el autor: el «espacio de las potencialidades singulares múltiples» y los «gestos imper-
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k_,v.!ORlA HISTORlCA, GENERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
DAVID VILASECA
181
sonales «puros» (Zizek, 19-20) que se sitúa por debajo de la multiplicidad del mundo y en relación al cual ---en una comparación cuyo
sesgo platónico o antiplatónico intentaremos elucidar- todos los fenómenos del mundo (incluyéndose el narrador mismo como individuo constituido) no son más que una repetición sin fin de' «simulaeros». Así pues, como apunté en relación a Deleuze, a pesar de su
aparente énfasis en la performatividad posmodernista, la autobiografía de Moix se revelará firmemente dependiente de la problemática clásica del Uno --es decir, veremos cómo ésta se ocupa principalmente de defender 10 que Badiou llama «la univocidad del Ser» y
de instalar lo virtual como fundamento y base de 10 actual (en tanto
«simulacro») (cfr. Badiou, 49).
Desde el principio de El peso de la paja, el narrador pone énfasis en
el papel crucial que ha tenido el cine a la hora de dar forma a su identidad y a su deseo, influenciando su percepción de sí y del mundo
que le rodea hasta tal punto que para él es imposible concebir ninguna experiencia que no esté mediatizada por las adoradas películas de
Hollywood que vio durante su infancia y adolescencia (Moix, El cine
95). En un episodio que Paul Julian Smith se ocupó también de analizar (43-44), aunque desde un punto de vista teórico diferente al
mío, Moix nos cuenta, por ejemplo, que las tentativas de su mentor y
modelo moral Pasolini al final de los años sesenta por introducirlo
en su mundo de «sexo naturat no contaminado por el cerebro» por medio de presentar al joven Ramón alguno de sus chaperos de
origen proletario- estaban siempre condenadas al fracaso (41), ya
que para el narrador «ningún cuerpo vale lo que un sueño [.. .t todo
abrazo real pierde siempre al compararlo con los abrazos admirados
en la pantalla [... ]» (31).
La inconmensurabilidad radical que existe, según Moix, entre el
plano de su vida real--o mejor decir «actual», ya que «reales» son
también para él las películas que admira-- y el del cine de Holly:)1 wood lleno de glamour que constituye su única «fuente de inspiración» (175) es un motivo recurrente en la autobiografía. Mientras que
':,;I,~' ',. la infancia del narrador en el barrio trabajador barcelonés del Raval
'¡: durante los años cuarenta y cincuenta se describe, en el llano estilo
? característico del autor, como «un cachondeo de mucho respeto»
(297) -con el franquismo ejerciendo su represión a modo de «pesadilla dirigida por deficientes mentales» (186) y Ramón pasando la
. mayor parte de su tiempo «entre putas, macarras, chorizos y apren;;1':' dices de estraperlistas» (60)- el cine instiga en él un deseo perma'""I,t,' ','
nente de «acudir [al cine] a soñar» (96). Sin embargo, el cine no sólo
,;¡.' proporciona un medio de escapismo ideal respecto a la ardua reali-
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183
I
este nombre a consecuencia de su parecido con Cornel Wilde (168),
las dificultades que deben atravesar la madre y las tías del narrador
para obtener alimentos para la familia durante la Guerra Civil se
consideran una «copia» de (y menos «reales» que) las que pasa Scarlet O'Hara (Vivien Leigh) en Lo que el viento se llevó:
dad del período de la posguerra, sino que posee también un papel
epistemológico y ontológico específico. Mientras que el narrador
apunta «aprendí a leer el cine antes que a entenderlo, a atrapar el impacto de un signo antes que su significado» (272), está claro que, para
él, las imágenes y narrativas absorbidas en el cine se transforman en
el modelo por comparación con el cual su experiencia real adquiere
significado, aunque sólo sea como pálido reflejo de esos modelos.
«Toda belleza es reproducción de bellezas creadas en paisajes artificiales. Todo amor, un calco de sentimientos que antes vivió Bette Davies» (20), apunta el narrador. Además:
Parecía que estaban copiando las penalidades de Escarlata
O'Hara d urante la huida de Atlanta, pero lo cierto es que estas
escenas me habían parecido más reales y apasionantes que las de
la experiencia directa de mis mayores. Por lo menos, las guerras
en technicolor se quedaban en el cine, mientras aquella contienda en patético blanco y negro me perseguía continuamente [... ]
(El beso, 59).
Los amores mueren, los afectos traicionan, la propia obra envejece. Sólo el cine se queda y manda. A nada llegué que no fuese pasando por él. Nada tendría sin haberlo poseído en las películas. Y
así, el milagro del séptimo día se convierte en el espejo mágico
donde los mejores mundos vinieron a reflejarse para que yo los recibiese, deformados [... ] (El cine, 83).
En otra ocasión, el narrador nos cuenta el impacto que tuvo el
cine en su conducta de niño, lo que hace que sea ahora su propio
comportamiento el que parece un mero simulacro del de sus ídolos
de la pantalla:
Sin duda, como apunta Paul Julian Smith: «Para Moix [... ] el cine
lo precede todo» (44); o en las palabras del proPio narrador: «Mi origen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas, en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación del mundo» (83). Es este papel «primordial» que Moix atribuye al cine como
«origen» absoluto de todo ser, conocimiento y experiencia, incluso
de sí mismo como sujeto, lo que se brinda particularmente bien a una
comparación con lo virtual de Deleuze. Así, el plano de lo actual por
oposición al de lo virtual, la multiplicidad de los seres y de los fenómenos del mundo, por muy fascinante y digna de celebrarse que sea
para Moix, más que poseer un esta tus real, no es sino un «simulacro»
de un plano preexistente instalado debajo o por encima de ella: el del
cine. El cine, como «agente del Uno» (Badiou, 49) es sin duda el fundamento de toda actualidad para Moix: el terreno por referencia al
cual la vida se vuelve para él «una fotocopia de la ficción y no lo contrario» (Moix, 97).
Los ejemplos del estatus subsidiario que Moix atribuye al mundo
real por oposición a su homólogo virtual y cinemática se encuentran
por todas partes en la autobiografía, y abarcan todos los aspectos de
la experiencia del narrador, desde la manera en que percibe a los personajes secundarios, a la manera en que se comporta con sus amantes, la manera como interpreta las ciudades y los paisajes, o la manera en que concibe su propia identidad. Por ejemplo, mientras que el
padre de Ramón es descrito como «un galán tópico [.. .] con bigotito
de Clark Gable» (66) y su padrino homosexual -Cornelio- recibe
[S]iendo todavía mno, copiaba los aspavientos de Eleanor
Parker en Sin remisión [... ], sabía anunciar histerias incipientes según la expresión de Bette [Davies] [... ] y, si deseaba expresar preocupación, me colocaba en actitud de jarras, parecida a la de Errol
Flynn cuando asistía al concurso de tiro en Robín de los bosques (El
cine, 109-110).
I
La precedencia que tienen las recreaciones notoriamente parciales de algunos sucesos por parte del cine de Hollywood respecto a la
realidad «histórica» de tales sucesos es algo a lo que el narrador
apunta al hablar de la película Maria Antonieta (1938): «[H]ermosa
era la dama [... ] y llenas de odio las horripilantes escenas que precipitaban su caída [... ] Y esa es la idea que recibí de la Revolución Francesa
y de cualquier revolución a partir de entonces» (183; la cursiva es mía).
Lo mismo ocurre con el papel crucial que tuvieron las representaciones Orientalistas del cine a la hora de configurar la visión que tiene
el narrador del mundo antiguo y, en particular, de Egipto: «Los colores de la fantasía, recibidos a través del cine, saltaban de la pantalla a la realidad [... ] No era pues Egipto exactamente. No todavía .
Era el sueño occidental mirando a Egipto [... ]» (86). En efecto, como
el narrador mismo lo declara a Pasolini en una ocasión, se diría que
para Moix no puede concebirse realidad alguna que no sea una réplica de lo que ya existe en las películas - «[n]o recuerdo ninguna
realidad que antes no haya pasado por las películas o las novelas»
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(272J-o como afirma en la cita que sirve de epígrafe a este artículo:
«Todo, todo era copia de copias en aquel mundo mío» (174).
Si, como hemos visto, para Moix el mundo del cine toma precedencia sobre el plano de los «estados de cosas» y «experiencias vitales» actuales -hasta el punto de que funciona como un perfecto
«correlato objetivo» de lo que Deleuze llama lo «virtual»- la idea
complementaria de Deleuze de que los fenómenos del mundo no representan más que una serie de «simulacros» desplegados por lo virtual com o «agente del Uno» encuentra su ejemplificación perfecta en
la autobiografía de Moix en una lista de amigos y amantes a los que
el narrador denomina genéricamente con los sustantivo «Niño» o
«Joven». Me quisiera centrar ahora sobre este punto.
A diferencia de la m ayoría de personajes de El peso de la paja, los
principales vínculos amorosos del narrador desde la infancia no se
mencionan por sus nombres propios (sean éstos reales o ficticios).
Por el contrario, Moix elige referirse a estos personajes con el nombre
genérico «Niño» (y más adelante «Joven») seguido de un adjetivo o
un complemento preposicional apropiado, escrito todo en letras mayúsculas como si se les quisiera atribuir la calidad trascendente de
las Ideas o de las Formas platónicas. Los ejemplos incluyen, entre
otros, a los amigos de escuela del narrador llamados «el Niño Rubio»
(207) y «el Niño Rico» (225), a su amigo de las vacaciones de verano
en Sitges, «el Niño Nadador» El beso (88), a su primer ídolo de la
adolescencia, «el Joven Inquieto » El beso (142), al novio judío de Boston que tuvo durante su primera estancia en París a principios de
los 1960, llamado indistintamente Alexander y «el Niño Judío» Extraño (86), y finalmente a su compañero de la edad madura, «el Niño
del Invierno» El beso (18) .
Debemos preguntarnos por la causa de esta peculiar fornla de
denominar. El hecho de que se nombre a todos estos personajes con
el mismo sustantivo genérico sugiere que, dentro de la peculiar ontología de Moix (y de acuerdo con Deleuze) éstos no son más que variaciones o «repeticiones» diferenciales de una misma categoría única: la del
«Niño» / «Joven» virtual que subyace bajo todos ellos y cuyos despliegues superficiales constituyen en último ténnino --como el narrador
apunta en un momento determinado, «todos los niños de mi vida (...)
eran W I solo niño» (El cine, 412). En otras palabras, la sucesión de «Niños» (como «simulacros») es una multiplicidad que da fe de la perfecta
wlÍvocidad de la «Idea o el problema» virtuales (Deleuze difference,
202) que éstos expresan en la autobiografía de Moix. Esta idea no es
otra que la del «Compañero» en letras mayúsculas: esa «pareja perfecta» (El cine, 412) idealizada con la cual el «rapport sexueP del que habla
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Lacan se podría finalmente materializar, pareja que Moix declara haber buscado sin cesar (y sin ningún éxito) durante toda su vida. A
este respecto, el narrador se caracteriza a -sí mismo como «[e)se joven
que añoraba con desespero la llegada del Amigo» (423), y también
como alguien que «suplica[ba) en aullidos la llegada del compai1.ero»
(Extraño 303) -alguien cuya sed de encontrar su «otra mitad» se ve
perennemente decepcionada por las personas que conoce, y cuyo estado más natural, en consecuencia, acaba siempre siendo la soledad.
Moix apunta: «He pasado mi vida buscando al compañero. No al
amante, porque no sé amar. No al bacante, porque no sé gozar. Sólo
esa mezcla de idealismo que la propia búsqueda va convirtiendo lentamente en mito. Por lo tanto, inalcanzable» (El cine 424).
El fundamento o «base» virtual de todas estas repeticiones diferenciales -la fu ente «primordial» d onde se genera la noción de lo
que un «compañero perfecto» debería ser para el narrador- es una
vez más cinemático en El peso de la paja: es el llamado «Niño Ideal»
(Moix, 1998: 220), inspirado en Kim, el héroe de la película Kim de la
India (1950), encarnado por el joven actor Dean Stockwell. Previamente apuntamos que, según Deleuze, el dominio de lo virtual es el
plano de potencialidad trascendente a partir del cual se produce lo
actual. En las palabras de Zizek, lo virtual es «la pura corriente del
devenip) que excede siempre cualquier «causa corporal» (Zizek, 3),
el ámbito de «posibilidades infinitas materializadas en una multitud
de formas distintas» (4) que ningún despliegue sustancial puede
agotar totalmente y cuya pátencialidad infinita, además, se ve siempre inevitablemente traicionada por tales despliegues (12). A este respecto, es particularmente relevante que, a los ojos del narrador, lo
que constituye el atractivo principal de Kim -aquello de lo que depende el hecho de que constituya el «Ideal» último hacia el cual todos los compañeros reales de Ramón tenderán a acercase sin igualarlo- sea su capacidad de amalgamar virtualmente un número al
parecer sin fin de características personales distintas e incluso contradictorias (es decir, su capacidad de contener en sí mismo todas las
cualidades que cada uno de los subsiguientes compañeros del narrador sólo conseguirá materializar parcialmente) . Así pues, apunta
Moix: «Ningún impacto de mi infancia puede compararse al día que
[... ) [fui) a ver Kim de la India »:
[El pro tagonista] era el Nii'lo Ideal.
Todo el impacto que me había producido el Niño Rubio en los
ámbitos cotidianos de la escuela, quedaba superado por otro niño
que tenía la virtud de ser muchas cosas a la vez. Era de la India
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MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD
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pero era de Inglaterra. Era blanco pero podía ser morenito. Era un
pillo pero en la escuela inglesa le vestían como un caballerete. Era
un descreído pero, gracias a la influencia del buen Lama [oo.] podía
ser medio místico. También era espía [oo.] (El cine, 221-222).
Hasta aquí nos hemos centrado en el hecho de que, en la autobiografía de Moix, el mundo de las experiencias y de los estados de cosas actuales se puede ver como un despliegue de un plano subyacente de potencialidad virtual que retiene un elemento de trascendencia
por oposición a este mundo y que, en última instancia, el narrador
identifica con el cine. De acuerdo con Deleuze, la vida según Moix no
parece estar formada en último término más que de una serie de actualizaciones de un ámbito virtual concebido, parafraseando a Badiou, como «una reserva infinita de [Oo.] producciones» (Badiou, 46).
Sin embargo, a fin de evitar que las implicaciones platónicas de este
estado de cosas nos impidan comprender en todo su alcance la complejidad de la visión ontológica que la autobiografía de Moix propone, vale la pena recordar aquí, al punto de concluir este artículo, el
hecho crucial de que, en la filosofía de Deleuze, el simulacro no es
una simple «imitación» de una categoría preexistente o jerárquicamente superior. Muy al contrario, el simulacro es aquello en virtud
de lo cual «la idea misma de un modelo o de una posición privilegiada se pone en duda y se rebate» (Difference, 82), aquello en relación
a lo cual diferenciar la «cosa» misma de sus imágenes, «la esencia de
la apariencia, lo inteligible de lo sensible [Oo.], el original de la copia»
etc. resulta en último término imposible (Logic, 256). La idea que me
gustaría dejar clara es que, de forma similar a los trabajos tempranos
de Deleuze según Badiou, por muy interesada que la autobiografía
de Moix parezca estar en defender una cierta «univocidad» y en instituir al cine (en tanto que lo «virtual») como el fundamento o base
de la experiencia actual (en tanto que «simulacro»), sólo podríamos
llamar a su autor «platónico» después de haber vaciado este término
de cualquier implicación directa o indirecta en el esencialismo.
El hecho de que, como ya se apuntó, en El peso de la paja, el fundamento u «origen» último donde se ancla la multiplicidad del mundo,
más que un ámbito de identidades o categorías esenciales, sea un espacio de diferencias, representaciones y «simulacros» (es decir, sea
precisamente el cine) resulta crucial aquí. Como dijimos más arriba,
en contra de las encarnaciones miméticas de las Ideas según Platón,
lo virtual es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente»
de manera, tal que cada actualización (cada simulacro) «debe entenderse como una innovación que da fe del poder infinito del Uno de
diferenciarse a sí miS1110» (49). En este contexto, uno sólo puede hablar de «fundamentos » u «orígenes» en Deleuze cuando ha entendido que, según este filósofo, lo que esto significa en realidad es una
socavación radical de tales conceptos. «Los orígenes se asignan sólo
en un mundo que pone en duda tanto los originales como las copias,
y el origen asigna un fundamento sólo en un mundo que se encuentra ya precipitado a una falta de fundamento universa1», apunta Deleuze (Difference, 252). Además: «Cada cosa existe sólo en su propio
retorno, como copia de una infinidad de copias que no permite subsistir ni a los orígenes ni a los originales» (80); «[oo .] el fundamento o
base ha sido substituido por una falta de fundamento, por una falta
de base universal que se vuelve sobre sí misma y hace que sólo vuelva lo que todavía está por llegar» (115).
Pues bien, situando al cine -ejemplo principal donde los haya
de un ámbito de «sombras» o «fantasmas » platónicos y no de cosasen-sí-mismas 8- como «origen » de todo ser y de toda experiencia,
¿no es precisamente esta «falta de base universa1», esta afirmación de
un mundo donde cada cosa existe sólo en tanto que «copia de una infinidad de copias que no permite subsistir ni a los orígenes ni a los
originales», el horizonte hacia donde la autobiografía de Moix se encamina? La introducción a El cine, situada en Roma en 1969, finaliza
con un momento culminante: volviéndose en contra de cualquier
distinción jerárquica entre realidad y representación (la vida y el
arte), el narrador, encontrándose en la terraza de su piso, declara
querer desplegar metafóridmente una gran pantalla sobre el cielo
de la ciudad para que Roma pueda continuar siendo para siempre la
«irracional escenografía» que el cine de Hollywood le había enseñado en su infancia: «[D]esplegué sobre el cielo de Roma una inmensa
__ . pantalla que lo dominaba todo. Y así Roma volvió a ser la variopin;~ " ta, irracional escenografía infantil de mis sueños en cinemascope»
(53). Vale la pena subrayar que el gesto radical de Moix no implica
aquí ninguna afirmación de carácter platónico del ser superior de
una Idea por encima de la realidad inferior de su copia. Por el contrario, Moix aquí está socavando la propia distinción entre origen y copia, esencia y «sombra», y el hecho de que dé primacía a un decorado imaginario de Hollywood sobre la «realidad» equivale a sugerir
al modo de Deleuze que, como despliegues de una misma noción
-la de «Roma» en su dimensión virtual e ideal- en último término,
ambas resultan indistinguibles.
«Mi origen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas,
en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación
del mundo» (83), apunta el narrador en un párrafo ya citado más
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D AVID VILASECA
arriba. Además: «[Tlodo, todo era copia de copias en aquel mundo
mío ...» (174). Lo que importa, por supuesto, es que el ser una «copia»
se aplica antes que a nada al propio cine, cuyo estatus paradigmático como «simulacro» es la prueba definitiva de que para Moix al
igual que para Deleuze, si bien es verdad que el mundo se puede definir como «una superposición de máscaras» y como «el triunfo del
pretendiente falso», tal afirmación no está vinculada ni mucho menos a una afirmación de carácter platónico de la superioridad ontológica de ningún origen fundamentado en la verdad (cfr. Deleuze,
262-263) .
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NOTAS
1 Las traducciones al español son del autor de este artículo, siempre que no se indique lo contrario.
2 La autobiografía inacabada de Moix incluye tres volúmenes agrupados bajo el titulo general El peso de la paja (en homenaje a la famosa plaza del Pes de la Palla del barrio del Raval de Barcelona, cuyo nombre admitiría ser traducido también como «el
peso de la masturbación»). Los tres volúmenes son El cine de los sábados (1990), El beso
de Peter Pan (1993) y Extraño en el pararso (1998), a los cuales me referiré de aquí en adelante como El cine, El beso y Extraño, respectivamente. Interrumpida por la muerte de
su autor en el año 2003, la autobiogrMía originariamente iba a incluir como minimo
tres volúmenes más, que Moix había titulado provisionalmente: La edad de un sueño
«pop», El misterio del amor y Entrada de artistas (El cine, 5).
3 Otro de los críticos de Deleuze, Constantin Boudas, apunta lo siguiente sobre la
oposición entre lo virtual y lo posible: «Un objeto X virtua l es algo que, aun sin ser o
parecerse a X, tiene la virtud (el virtus ) de producir X. En oposición a lo virtual, lo
posible no tiene realidad, mientras que lo virtual, aun sin ser actual, es real [".1 Se supone que lo real es una imagen de lo posible que materializa. Lo posible se parece y
representa lo real [.,,] [L]o actual no representa ni se parece a lo virtual a que da cuerpo» (86).
4 El significado preciso de la tesis de la univocidad del Ser según Deleuze merece
una explicación detallada. Como apunta Badiou, de acuerdo con Deleuze, los seres
son «grados de intensidad local o inflexiones de poder que están en movimiento constante y son completamente singulares» (Badiou, 25). Así pues, está claro que los seres
no son iguales ni tienen el mismo significado (ibíd. ). Sin embargo, lo que es fundamental para Deleuze es que, a pesar de la «equivocidad de aquello de lo que el Ser se
dice», el Ser «es igual para todo, que es unívoco y que por lo tanto se dice de todos los
seres en un sentido único e idéntico», por lo que la multiplicidad de los sentidos --el
esta tus equívoco de los seres- no tiene entidad más que como «simulacro» (ibíd,J. En
otras palabras, el Ser se dice de todas las formas en un sentido único e idéntico, o como
explica el propio Deleuze: «La univocidad del Ser no significa que exista sólo un ser
igual y único; por el contrario, los seres son múltiples y diferentes, se producen siem-
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DAVID VILASECA
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pre por una sú1tesis disyuntiva, y ellos mismos son divergentes e inconexos, membra ,';.
disjuncta. La univocidad del Ser significa que el Ser es [... ] igual para todo aquello de
lo que se dice» (Deleuze, Logic, 179). Además: «No ha habido nunca más que una proposición ontológica: el Ser es UIÚVOCO [ ... ] [D]esde Parmenides a Heidegger se oye una
misma voz, un eco que constituye en sí mismo el despliegue total de lo UIÚVOCO. Una
única voz levanta el clamor del ser» (Deleuze, 44). Sobre este tema ver también Deleuze (378).
5 José Ferrater Mora apunta: «Platón trata de lo que son las ideas (o "formas"), de
su "relación" con las cosas sensibles [... ] Concibe con mucha frecuencia las ideas como
modelos de las cosas, y, en cierto modo, como las cosas mismas en su estado de perfección. Las ideas son las cosas como tales. Pero las cosas como tales no son nunca las
realidades sensibles, sino las inteligibles, Una idea es siempre una unidad de algo que
aparece como múltiple» (197). Ver también Badiou (70).
6 En un pasaje clave, Deleuze subraya la manera en que su concepto de la «repetición» difiere de la definición clásica (mimética) de la repetición como «repetición de 10
Igual». Deleuze escribe: «En todos los casos la repetición es diferencia sin un concep~
too Sin embargo, en uno de los casos, la diferencia se toma solamente como externa al
concepto; es la diferencia entre objetos representados por un mismo concepto [... ] En
el otro caso, la diferencia es inherente a la Idea; se despliega como puro movimiento,
creando un espacio y un tiempo dinámicos que corresponden a la Idea. La primera re:
petición es repetición de 10 Igual, y se explica por la identidad del concepto o de la representación; la segunda incluye diferencia, y se incluye a sí misma en la alteridad de
la Idea [... ]» (26-27).
7 Según Lacan, el amor, concebido como una relación de absoluta complementa- .,'
riedad o reciprocidad entre dos posiciones subjetivas distintas, es estructuralmente
inalcanzable para el sujeto hablante. Lacan se refiere a esta imposibilidad con la sen:
tencia a menudo mal interpretada: «il n'y a pas de rapport sexuel» «<no existe la relación sexual») (La can, 17).
R En el famoso Mito de la Caverna, Platón compara el ámbito de 10 sensible (por
oposición al de las Ideas o esencias) a las «sombras en la pared proyectadas por el
ruego» en el fondo de la cueva (Plato, 239). En una referencia que no esconde su filiación platónica, Moix se refiere al cine como «las amadas sombras de la pantalla»
(El cine, 238).
)
CAPÍTULO XVI
Nuevos códigos cinematográficos
en la poesía de Pere Gimferrer
E LENA OLIVÉ
Austin College
El campo literario español experimentó cambios significativos du.rante la transformación socio-política del régimen franquista en los
años sesenta. Para algunos poetas novísimos los cambios de identidad cultural que revolucionaron la sociedad española dieron paso a
.un nuevo discurso poético basado en nuevos códigos y referentes.
(' Para esta generación de poetas los nuevos códigos de comercialismo
Ly de cultura popular tuvieron como resultado un distanciamiento de
la voz poética en las obras de estos autores. Específicamente, en una
.sociedad antes aislada por restricciones políticas, la invasión de nue, vos códigos culturales por medio de películas extranjeras en los años
sesenta en España determinaron, en gran parte, la dirección estética
;del poeta novísimo Pere Girnferrer. Al incorporar referentes cinematográficos como fuente principal de expresión artística en su poemario La muerte en Beverly Hills (1968), Gimferrer revela los discursos
disparejos de una sociedad confrontada con el choque de códigos culi rurales tradicionales y los nuevos códigos de cultura popular.
" Por ejemplo, en La muerte en Beverly Hills, el referente principal, el
;proceso artístico / cinematográfico, representa los efectos del boom ci:nematográfico en España. La referencia a Hollywood, ya en el título,
:s ugiere un referente cultural moderno y junto con el tono dramático,
. nos hace pensar más en una película de misterio que en un texto poé;tico. A lo largo del poemario, Gimferrer alude a grandes estrellas de
, cine y utiliza palabras en inglés mientras imágenes de películas ame)rica nas se intercalan con la realidad fragmentada del hablante poéti"co. Aunque Gimferrer emplea técnicas de yuxtaposición que conducen a un efecto collage a lo largo del poemario, el énfasis principal es
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hORIA HISTORICA, GÉNERO E JNTERDISCIPLINARIEDAD
E LENA O UVÉ
la narración cinematográfica. Es decir, en La muerte en Beverly Hills, la
lectura del poema paralela la experiencia del hablante poético como
espectador de una película, lo cual representa el acto principal de
motivo poético y referencia cultural a lo largo del poemario. Aunque
no hay alusiones directas al ambiente histórico de los años sesenta en
España, al incorporar referencias a Hollywood y el proceso mismo
de ver una película por medio de una voz fragmentada, Gimferrer
implícitamente demuestra los efectos ambiguos de las películas extranjeras durante esta época .
El hecho de que los referentes principales son tan influyentes en
las obras de algunos novísimos es prueba suficiente del impacto de
la transformación cultural española en la poesía de la era. Sin embargo, las técnicas implícitas empleadas por Gimferrer requieren un
análisis más detallado. Por ejemplo, en «Debo de parecer un loco», el
hablante poético navega por un mundo emocional que comienza con
los efectos de ver televisión a solas en una habitación de hotel: «Debo
de parecer un loco batiendo palmas solo / y cantando en alta voz en
este cuarto de hotel» (17). En las siguientes estrofas, el acto consciente
de ver una película en televisión (<< tras un cristal ahumado») se convierte en la contemplación de imágenes casuales de la película. El
contenido del poema refleja el proceso mental caótico al ver la película y, a la vez, el lector experimenta fragmentos de la película: el repentino frenar de un coche, la sonrisa de Jean Harlow mientras entra
en un bungalow, escenas de playas y palmeras. El hablante luego revela las características voyeurísticas de su papel de observador al dirigir una descripción detallada de los rasgos de la actriz a un «tú»
poético: «Ya conozco tus uñas pintadas de rojo, el oval hechicero de
tu cara, tu sonrisa pastosa y húmeda de nymphette, estos vestidos negros, estas mallas, tus guantes hasta el codo, el encaje en los pechos ... » (17-18) .
La familiaridad del hablante con los aspectos físicos del personaje femenino se basa en las imágenes que él recibe de las películas.
Luego, la imaginación del sujeto llega a su cumbre cuando su papel
de espectador disipa y el hablante mismo entra en la historia al con~
vertirse en un personaje de la película (un «yo» ficticio): «Cuando
amanezca me encontrarán muerto y llamarán a Charlie Chan» (18).
Del acto conciente de ver una película a la integración imaginaria del .
hablante en la historia de la película, el desarrollo del poema revela
un conflicto entre la ficción del arte cinematográfico y la realidad de
la voz poética. La realidad del hablante (el acto conciente de ver la
película, alusiones aJean Harlow) se combina con los elementos imaginarios (escenas de la película, descripciones de los personajes, y la
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1%
participación del hablante en la trama) para revelar la fragmentación
del estado mental del hablante poético, producido por los efectos del
medio cinematográfico. La correlación entre las alusiones aJean Harlow (el nombre verdadero de la actriz) y la descripción de ella por
. medio de las imágenes en pantalla revelan el intento del hablante
poético de subvertir los límites de realidad y ficción . A medida que
progresa la historia de la película textualizada en el poema, el hablante poético empieza a involucrarse en la trama, hasta convertirse
él mismo en el personaje asesinado de la historia. El proceso de ver
una película, por lo tanto, tiene el efecto de manipular al hablante y,
lo que al principio es una progresión conciente, al final se vuelve en
un estado ambiguo de proceso ficticio y confusión emocional. A pesar de que esta ficcionalización representa la motivación metapoética del poeta, las referencias a películas de Hollywood y el uso de técnicas cinematográficas revelan efectos aún más significativos del
medio. Es decir, la simple alusión a una habitación de hotel al ver
una película en televisión representa el efecto de aislamiento que
produce la experiencia misma de mirar películas. A lo largo del poemaria la fragmentación de la técnica collage, el estado mental confu, so del hablante, y la falta de un significado unificado del poema representan los efectos ambiguos de la nueva era mass media en
España . En «Debo de parecer un loco», el estado fragmentado del hablante poético se reúne en un solo verso: «el infierno y el paraíso están aquí» (18). Ambos, la nueva dinámica cultural de la era representada por la invasión de entretenimiento mass media y el acto de
, ver / crear una película, dan paso a un doble efecto con rasgos positi'. vos y negativos. Es decir, la sociedad bipolar española de los años sel senta y setenta plagada por el conflicto entre la cultura española tra.;H diciona1 y la nueva cultura progresiva paralela el efecto ambiguo del
" cine en el poema (paraíso/infierno).
.
Los poemas de Gimferrer en La muerte en Beverly Hills reflejan la
era de la cultura mass media de los sesenta y setenta en España. Sin
embargo, el poeta también demuestra los efectos personales, aunque
al nivel metonímico, de esta época a través de referentes de cultura
popular. Aunque las técnicas cinematográficas a veces crean un tono
impersonal y distante, la experiencia personal de espectador afecta
. directamente la realidad íntima del «yo» poético. Por ejemplo, en «Yo
que fundé todos mis deseos», los elementos cinematográficos se presentan por medio de la narrativa objetiva, el tono dramático y las escenas descriptivas. El lenguaje sentimental y extravagante complementa la trama romántica. Sin embargo, la alusión directa al cine
romántico al final del poema rompe de repente el proceso creativo:
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194
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ELENA ü UVÉ
«Bésame entre la niebla, mi amor. Se ha puesto fría la noche en unas
horas. Es un claro de luna borroso y húmedo / como en una Antigua
película de amor y espionaje» (12). Gimferrer reconoce el proceso artístico conciente con una simple, pero inesperada alusión a una película sentimental. Al aludir a una fuente fílmica, el poeta también
proyecta la relación íntima entre la película y el estado emocional del
hablante poético. La realidad del «yo» poético se afirma con las imágenes que él ve en las películas y sólo puede evocar la profundidad
de sus emociones al asociar su entorno real con las escenas de la película romántica. El hablante se distancia de su realidad personal y
no logra comprender su mundo real sin asociarla con las escenas de
la película. Otra vez, la ficción y la realidad se intercalan y, como los
nuevos códigos culturales en la sociedad española, el medio cinematográfico se convierte en símbolo por el que el individuo identifica su
entorno real y sus sentimientos. La identidad del individuo es alterada y los efectos del medio cinematográfico en el sujeto paralelan la
transformación de identidad nacional que resulta del boom tecnológico de mass medía durante los años sesenta y setenta en España.
En el poema «En las cabinas telefónicas» el lector es testigo de
una serie de imágenes intercaladas típicas de las películas de misterio que predominan a lo largo del poema: escrituras misteriosas en
una cabina telefónica, muchachas rubias, disparos, sangre, luces de
neón y muerte. Los primeros versos presentan al lector otra textualización de una trama fragmentada de una película. Más tarde en el
poema, de repente se rompe la enumeración de escenas casuales con
la alusión al cine: «te esperaré a la una y media, cuando salgas del
cine» (31). Semejante a otros poemas, Gimferrer rompe la fluidez del
contenido y revela el proceso con cien te de la creación artística, aludiendo directamente al medio cinematográfico. Así, como en el poema analizado previamente, lo que parecen ser escenas de una película se convierte en un recuerdo erótico durante los años adolescentes
del hablante poético. El recuerdo de películas americanas con Ava
Gardner dan paso a una contemplación sensual de deseos juveniles:
Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas
conocimos una noche a Ava Gardner,
muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez
en el
ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos mu y azules, y
hablaba siempre en voz muy baja - se llamaba Nelly (32).
El poema empieza con imágenes descriptivas de una película de
acción, pero a medida que progresa la historia, el poema revela un
MEMC
)·nsTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDA D
195
tono más personal, descubriendo las contemplaciones íntimas del
hablante producidas por los recuerdos de una estrella de cine. Sin
embargo, en este caso, el efecto del medio cinematográfico se impersonaliza con el pronombre «nosotros». Al colectivizar la experiencia,
Gimferrer afirma implícitamente que el efecto profundo de las películas americanas no es un caso aislado sino una experiencia compartida por todos en una sociedad transformada por la popularidad de
las películas extranjeras en España. Es más, Gimferrer contrasta eficazmente las escenas sangrientas de una noche misteriosa en las primeras estrofas con los deseos sensuales en las últimas estrofas para
así demostrar el estado mental ambiguo del hablante poético. De
nuevo el estado emocional volátil del hablante se representa a través
de etapas fragmentadas, representadas por el collage de referencias
· cinematográficas usadas para textualizar la gama de emociones.
En el poema «Elegía», Gimferrer emplea la misma técnica cine· matográfica, combinando una serie de imágenes distorsionadas y un
· tono dramático para revelar la intención de textualizar las imágenes
, visuales. Similar a los poemas analizados antes, en «Elegía» es difícil
encontrar una estructura coherente y la falta de linealidad rompe las
expectativas del lector de un poema unificado, De nuevo la narra, ción poética incluye imágenes que simbolizan el estado mental del
· hablante mientras se experimenta un vaivén emocional entre escenas
de una película y escenas de su entorno real.
Se empañaban los cristales con el ¡rí!) de New York,
¡Patinando en Central Park sería un cisne mi amor!
Los asesinos llevan zapatos de charol. Fuman rubio, sonríen, Disparan,
La orquesta tiene un saxo, un batería, un pianista. Los cantantes,
Hay un número de strip-tease y un prestidigitador,
Aquella noche llovía al salir, El cielo era de cobre y luz magnética,
¡Focos para el desfile de modelos, pistolas humeantes! (44).
Imágenes de un día frio lento en el parque central de Nueva York,
la descripción dramática de un personaje enamorado y una serie de
acciones guionadas dan paso a una nueva percepción de realidad
para el hablante, A lo largo del poema la estructura fragmentada y la
falta de referentes coherentes prohíbe que el lector encuentre una división lineal entre ficción y realidad, La fusión de ficción y realidad
no sólo demuestra la artificialidad del proceso creativo al nivel esté· tico sino que también demuestra los efectos de ser un espectador de
cine, En los últimos versos la referencia de salir del cine representa el
final de la experiencia de espectador, y, por tanto, la vuelta a la reali-
196
)
ELENA OLIVÉ
dad. Sin embargo, mientras el hablante poético sale del cine sus ob~
servaciones del tiempo meteorológico continúan al estilo de una proyección fílmica. La realidad del hablante parece ficticia mientras los
elementos no-nahtrales del «cielo de cobre», «luz magnética, «focos
para el desfile» compatibles con los efectos especiales cinematográfi~
cos se usan para describir el entorno nahtral del hablante al salir del
edificio. El hablante ha salido físicamente del cine, pero mentalmente ha sido afectado por las imágenes en la pantalla y sólo puede eva"
luar su ambiente real por medio de asociaciones cinematográficas. Es '
mas, hasta el tono dramático y las alusiones a accesorios fílrnicos forman parte de la nueva realidad del hablante. La percepción de la realidad ha sido alterada por los códigos artísticos / culhtrales del medio
fílmico y solo se puede expresar el mundo real del hablante por medio de términos cinemáticos, fragmentos de escenas fílmicas y el proceso mismo de crear una película.
José Ramón Pérez afirma que el uso de referentes mass media en
las obras de algunos novísimos sobrepasa el valor estético del poema
e enfatiza los efectos de los cambios sociales en el campo poético:
~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSCIPLlNARlEDAD
:r
J. /
¡ ción mientras que revela un cuestionamiento común de las construc,í
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ciones socio-culhtrales y literarias que surgen durante la transformación cultural española en los años sesenta y-setenta.
"ll:I~'
; BIBLIOGRAFÍA CITADA
"
Pere, La muerte en Beverly Hills, Madrid, Editorial Ciencia Nueva,
1968.
PÉREZ, José Ramón, «Los novísimos o la explicitación posmoderna», Quimera, 28 (1994), 61-68.
( GIMFERRER,
;~
Los mass media son parte de esos nuevos vectores en que se forman los poetas del setenta y no sólo influyen en lo formal, no sólo
captan lo fragmentario de toda percepción, sino que estos medios
radicalizan la fragmentación. No sólo el dinamismo, el collage,
sino la significación que de ello se desprende, los nuevos códigos y
referentes culturales que crean ... (66).
I
Para esta generación de poetas los nuevos códigos de consumo y
mass media htvieron como consecuencia un distanciamiento de la voz
poética con su entorno real. Específicamente, en las obras de Pere
Gimferrer, la yuxtaposición de dos líneas de discurso -uno del
mundo real y de los sentimientos del hablante, y otro de las referencias fílmicas- crea una tensión bipolar de impulsos culhtrales que se
encadenan desordenadamente en el texto por medio de fragmentación y collage. El proceso mental del hablante se encuentra ante el
conflicto entre la realidad de la culhtra española tradicional y los deseos producidos por los nuevos intertextos culhtrales de las películas
de Hollywood. La falta de asimilación por parte del hablante poético
a estos nuevos códigos culturales se manifiesta en las obras de Gimferrer con varias técnicas de distanciamiento: la impersonalización,
el hablante aislado, o una voz poética fragmentada y obviamente
afectada por el boom de la industria cinematográfica americana en
España . En conjunto, la poesía de Gimferrer ofrece una impresión
duradera de las diversas formas de expresión artística de su genera-
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ •.....;"=:;.
¡,\@lf' _ _ _ • _ _ _ _ _ _ _ _ _. . , -
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)
CAPÍTULO XVII
Los embrujos de Marsé:
Escritura cinematográfica y realismo
en Si te dicen que caí
HEIKE SCHARM CANNON
Brown Un ivers it y
En los labios niños
las canciones llevan confusa la historia
y clara la pena
La novela alemana de la posguerra, el nouveau roman en Francia,
o la literatura de vanguardia española 1 dieron buena cuenta de ello.
La obra del escritor barcelonés Juan Marsé brinda un modelo de una
fusión lograda, tanto temática como estilística, entre géneros. Autodidacta y educado más en salas de cine que en bibliotecas universitarias, Marsé lanza su carrera de escritor en un momento de «plena
efervescencia del realismo socia!», al publicar novelas opuestas a los
parámetros establecidos. En una entrevista admite que:
r. .. )yo también he chupado del cine, tengo influencias del cine,
como cualquier escritor actual. Las influencias vienen del cine que
a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años
treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de
cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era
capaz de crear mundos de ficción fascinantes (De obrero, 2001).
['1
La influencia del cine de la Fábrica de Sueños se evidencia sobre
todo en Si te dicen que caí (1973) . En esta novela el autor barcelonés no
sólo salpica la narración con referencias constantes al cine, sino que
enriquece el realismo de su obra a través del uso de técnicas del
200
)
HEIKE SCHARM CANNON
mundo del cine 2. Mientras que la crítica se ha enfocado en primer lugar en los intertextos cinematográficos en su obra, el propósito de
este ensayo consiste en destacar la propensión de técnicas fílmicas en
la narración de la novela misma. Marsé sigue la misma estrategia
practicada por los escritores alemanes de la posguerra para resucitar
la novela realista, esto es, «through the integration of cinema tic techniques into the literary work itself»3 (Berman, 210). Mientras que la
evolución del cine ha sido de un constante acercamiento a la realidad, el desarrollo de la novela europea de la segurtda mitad del siglo xx
parece haber elegido un camino opuesto. Fragmentación, ruptura
del orden cronológico, disolución de fronteras entre ficción y realidad ponen fin a un realismo mimético, promoviendo en su lugar ambigüedad, abstracciones y constantes reinterpretaciones de un mundo considerado inaccesible e ininteligible. Intentaré demostrar cómo
la incorporación de técnicas fílmicas a la novela, al mismo tiempo
que constituye una ruptura con el realismo social, crea una obra de
arte más realista, más auténtica y más cercana a la experiencia humana, de acuerdo con las ideas de Bergson y otros pensadores de la época . Al sustituir la palabra abstracta por la palabra-imagen, al crear la
ilusión de un tiempo y espacio cercanos al aquí y ahora del lector, veremos hasta qué punto Marsé responde a las exigencias del lector
moderno que busca encontrar en la novela el mismo «here and now
excitement that immerses the viewer in the cinema tic experience»
(Boggs, 3). Al mismo tiempo, veremos que la fragmentación de la
obra y las diversas técnicas de découpage y montaje responden a la necesidad de renovación de un realismo artificial y lejano para un público condicionado por la experiencia con el cine4.
La influencia de técnicas cinematográficas en la escritura de Si te
dicen que caí se evidencia en el lenguaje mismo de la narración. Guionista tanto como novelistaS, Marsé alterna continuamente un discurso novelesco y lil discurso cinematográfico, a fin de acercar el tiempo
narrado al presente del lector, éste, como recuerda Patrick Lissorgues, ya condicionado como espectador y «tout au moins cinéphile»
(09) como el autor. Los párrafos justamente anteriores a la muerte
de Larroy en el capítulo 11 ejemplifican la escritura híbrida que vertebra toda la novela. Primero, un narrador omnisciente, extradiegético, inicia el párrafo y sitúa al lector en el tiempo y espacio de la obra:
«Fue aquel mes tan movido, con bombas en los consulados de Brasil,
Bolivia y Perú. Avanzaba sobre la ciudad desde poniente una nube
como de fósforo, el sol hundiéndose detrás de Montjuich» (184). Las
palabras 'aquel mes' y el uso del tiempo verbal indican la distancia
temporal que separa al lector del universo creado. A esta introduc-
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EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTER DISClPLLNARlEDAD
"iU
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., ción tradicionalmente novelesca sigue una serie de impresiones vi{~ suales desprovistas de verbos, aparentemente inconexas, que se suceden con un ritmo muy acelerado, típico tanto del montaje cinematográfico como del estilo de un guión:
La torre-almacén de la baronesa, en Sarriá, la sala empapelada
con flores de lis y las contraventanas clavadas con listones; la doncella caída de espaldas sobre unos sacos de harina, las faldas en el
vientre y José María sobre ella con un fuego en las ingles.
La sucesión rápida de las imágenes facilita el salto del tiempo
, verbal del pasado a la narración en el presente, creando un lazo o
puente entre el discurso narrativo y el discurso cinematográfico:
«Los ojos de Menchu ven bajar el techo lentamente sobre ella, con la
" araña negra y sus cuatro bombillas fundidas » (la cursiva es mía). El
, narrador vuelve al tiempo verbal del pasado describiendo «aquel pa; vimento» en que «debían resonar (... ) los culatazos de fusiles ». Finalmente, el párrafo se cierra con otra sucesión de imágenes-fotos que
remiten a las torturas en la checa:
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figuras descarnadas y gimientes: una anciana con los pechos quemados por cigarrillos, un hombre desnudo y con gorro de
miliciano paseando entre ladrillos de canto, un joven colgado a
unos palmos del suelo encharcado, las manos traspasadas con garfios sujetos a la pared (184).
En el párrafo siguiente, :n segmento sobre los maquis, la narraI~~i~ ción
se aleja aún más del estilo novelístico y adapta claranlente un
lenguaje idóneo de un guión cinematográfico. Aunque se intercalan
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' todavía ambos discursos, al igual que el tiempo verbal del pasado
(novelístico) y el presente (cinematográfico)6, sobresalen aquí frases,
o más bien fragmentos, que se reducen a meras descripciones audio~~. ~. visuales. La eliminación de verbos y su sustitución por un participio
,~~ :" o gerundio enfatizan la función descriptiva del segmento y, al mismo
" ',' tiempo, refuerzan la ilusión de una suspensión momentánea del
tiempo. Esta inmediatez, o simultaneidad, o «ahoridad», si se quiere,
, demuestra la manipulación del tiempo, típica del cine, y explica tamÉ bién su fascinación consecuencia de su capacidad 'embrujadora',
~ porque logra borrar distancias espaciales y temporales entre la pan~. talla y el público. Ya no existen un «aquel mes» o «aquel pavimento».
. Todo es presente y coincide con el aquí y ahora del mismo espectador
: que 've', 'observa' y se convierte en un testigo directo que comparte
el tiempo y espacio de la novela.
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HEIKE S CHAruv! C ANNON
La reducción del lenguaje a meras instrucciones visuales se evidencia también en la escena siguiente. Se pueden identificar claramente las indicaciones del guionista para tres «tomas»:
[U]n automóvil gris estirado corno una oruga: soplando Palau
la brasa del puro, su rostro se ilumina fugazmente en la oscuridad
del asiento posterior. Al volante Navarro y el 'Taylor ' a su lado, parados en el Paralelo, a unos veinticinco metros del teatro Cómico.
El retrovisor ha fijado los poderosos muslos de cartón de Carmen
de Lirio abriéndose sobre la puerta de entrada, dejando fluir riadas
de gente entre las pantorrillas (185).
La primera toma se realiza desde un ángulo objetivo y filma el
coche de los maquis en plano largo. La segunda rueda el interior del
coche, y la tercera, desde un ángulo subjetivo captura la entrada del
cine a través del retrovisor, posiblemente visto por los ojos de Navarro. Esta escena corresponde a lo que Jorge Marí denomina una secuencia puramente fenomenológica (cinematográfica) compuesta
por «formas, colores, distancias, direcciones y referencias a la disposición de los objetos y de los personajes» (469). El objetivo de esta escritura fenomenológica o «cinemórfica» consiste en renunciar a querer penetrar la superficie de los personajes, otorgarles una dimensión
psicológica y explicar así su comportamiento. En su lugar, se propone narrar como una cámara que recorre «the surface of phenomena
to be described but not explained» (Berman, 218) . Del mismo modo,
Marsé declara que su objetivo consiste en «hacerlos ver [a los personajes], procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea
y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de
gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los
vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología». Al .
igual que los nouveau romanciers o algunos autores alemanes de los '
sesenta?, Marsé explora la superficie como si a través del ojo de una
cámara, pues «el retrato psicológico del personaje no me interesa, a.
mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se
comporta» (Marsé, De obrero, 2001).
El peso 'fenomenológico' en la escritura de Marsé se evidencia no
sólo en el empleo de un estilo de guión cinematográfico, sino además
en la proliferación del'adjectif optique'8, o adjetivo cinematográfic09, y
del 'color móvil'lO. Las siguientes escenas ilustran cómo distintos C07 •..
lores sirven de 'hilos conductores', que facilitan la transición entre :
segmentos aparentemente inconexos. «L'ame de l'écran», según .
Marcel Gromaire ll , el color en la pantalla «is not just seen, but is also •
felt » (Boggs, 217). Marsé adapta la consciencia de un cineasta, asegu-
)l EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPUNARIEDAD
Lv3
rándose de que «color flows from sequence to sequence like a kind of
visual music», a fin de que «it affects our emotions precisely as music affects them» (Boggs, 202). A pesar de los saltos abruptos entre
distintas secuencias y voces narrativas durante el primer capítulo, la
predominación de ciertos colores en las descripciones de imágenes u
objetos relacionados con ciertos personajes, creando una cohesión temática, simbólica y emotiva entre los diversos segmentos.
En la primera secuencia de la madre 'prefiada' predomina el color rojo. Según Boggs, la característica multidimensional de este
color produce el efecto de acercar objetos al espectador y de aumentar su impacto visual (194). Las manos de la madre de Sarnita, descritas
como «afilados peces rojos» (14), remiten a los «gruesos hilos de sangre» y dominan la descripción visual de la escena. El rojo ejemplifica
la idea del color móvil cinematográfico, que fluye de una escena a
otra. Los gruesos hilos de sangre de la escena anterior se desdoblan
en las manos de los nifios que, al buscar comida en la basura, «sostenían rojos tirabuzones de piel de naranja» (17). El rojo forma así una
guía visual desde el parto ambiguo a los niños callejeros y hasta la visita del prostíbulo.
Las posibles asociaciones con el color rojo12 cambian paulatinamente de sangre, espanto y hambre a reforzar claras tensiones eróticas, cuando más tarde la «cámara» captura la bufanda roja de la chica en la calle (18) y reposa brevemente en los «labios rojos donde se
acumulaban labios» (18). El color rojo dirige el ojo del lector de la
imagen del barrio inmergid6 en «un luminoso polvo rojo» a la
«puerta con terciopelo vinoso» (20) de la casa de citas, hasta la imagen de Ramona «arrodillada en la cama pasándose la barra de carmín por los labios» (28). Al trazar un círculo rojo entre la cama de la
casa de citas, el barrio de los niños y la madre sangrienta de Java, se
logra mantener la conexión entre erotismo, espanto y la miseria de la
calle, los mismos temas principales que alimentan las aventis de los
múltiples narradores.
El 'hilo azul', en cambio, implanta una guía visual asociada con el
r fascista Camada. El azul del chal que cubre las piernas del paralítico
escondido detrás de la cortina (21), penetra en forma del humo azul
la habitación en la que Java y Ramona están esperando cumplir con
, sus perversas órdenes. La imagen de Java «mirándola [a Ramona] a
través del humo azul del Tritón» (23) ilustra cómo, a través del
. humo, se funden -o desdoblan- la mirada del voyeur con la de
~ Java y, a través de él, con la dellector 13 . Más tarde, el hilo azul se extiende a la calle, enlazando el chal y el humo azul con la «veintena de
hombres con camisa azul» cantando el «Cara al sol» (30). Por medio
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HEIKE SCHARM CANNON
de la descripción de imágenes y objetos azules en estas escenas, el
autor resalta la omnipresencia del voyeur, metáfora de fascismo y
opresión, que invaden y corrompen el mundo de la infancia de los
niños-narradores. La combinación -o contraste-- de rojo y azul en
estas escenas, aumenta la tensión entre el mundo de infancia y el
mundo irracional de los adultos.
A parte de una escritura predominantemente visual, Marsé toma
prestado del cine el découpage y el montaje para aumentar el realismo
de la obra . Bergson, a través de Proust, suministra uno de los modelos adecuados para infundir nueva vida al realismo convencionap4:
denunciando la visión espacial del tiempo, la cual domina la novela
realista de la época, el filósofo propone como tiempo 'real' durée,
para representar más adecuadamente «la fluidité meme de notre vie
intérieure» (55). La fluidez de la vida interior consta de una serie de
imágenes producidas por los recuerdos, la experiencia vivida o soñada, que surgen, des- y reaparecen, sin orden cronológico, que se funden con otras o se interrumpen, se modifican las unas con las otras,
variando de sentido según nuevos contextos o puntos de vista y en
un estado de cambio constante.
Si aceptamos, pues, que Si te dicen que caí es, como afirma Dionisio Ridruejo en el prólogo de las primeras ediciones, una obra genuinamente realista, no lo es a pesar de su complejidad estructural, sino
en gran parte debido a ella. Tolstoi presentía el impacto que iba a
producir la ruptura espacio-tiempo del cine en la escritura, justamente porque la consideraba más 'realista' que la visión tradicional,
es decir, espacial del tiempo. Por lo tanto, el novelista ruso advierte
que «a new form of writing will be necessary», pues «the swift change of scene, this blending of emotion and experience [".] is much bet~
ter than the heavy, long-drawn-out kind of writing to which we are
accustomed . It is closer to life. In life, too, changes and transitions
flash before our eyes, and emotions are like a hurricane»15.
Pach define la escritura cinematográfica en términos parecidos a
la manera en que Bergson describe la percepción humana de su
mundo. Al igual que la durée bergsoniana, «la escritura del cine es el
gesto cinematográfico de ruptura de la continuidad espacio-temporal, cuyo significado deviene verificable a través de nuevos contextos » (175) 16. La estrategia (cinematográfica) de ruptura y repetición
de elementos permiten al espectador una reevaluación constante de
su significado a través de su desplazamiento a nuevos ámbitos. El
impacto que produce la práctica de aislar y fragmentar, de crear rupturas a fin de evocar nuevas posibilidades de asociaciones y significados fue reconocido también por Brecht, cuyo objetivo consistía en ;;
.
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
¿OS
pasmar al espectador, «redirigir su atención», despertar en el espectador una «consciencia productiva», capaz de superar el automatismo y las convenciones del lenguaje, puesto que, a raíz de «la ruptura de la acción (Dialéctica en parálisis), el gesto deviene separable de
la continuidad temporal (citable) y se convierte en elemento en contradicción a la continuidad temporal y convencional>, (Pach, 174; traducción mía).
Inspirado en el cine, Marsé se sirve del découpage y del montaje
para crear una estructura innovadora y a la vez más realista. El montaje de las secuencias en Si te dicen que caí ejemplifica la idea de Deleuze de una «serie infinita de todas las imágenes» que se construye
hacia un 'todo', «la composition, l'agencement des images-mouvements comme constituant une image indirecte du temps» (47). Y las
secuencias mismas remiten a las «temporalidades múltiples y duraciones superpuestas del propio cine» (Sta m, 297). A pesar de la aparente fragmentación de la novela, la obra misma se puede leer como
una sola 'macro-aventi' que se carga de significado a través del montaje de diversas secuencias ('micro-aventis').
Estas secuencias constituyen múltiples repeticiones -versiones
alteradas- de unas pocas escenas, que, al igual que el gesto brechtia no, devienen citables, separables, y «se convierte[n] en elemento
en contradicción a la continuidad temporal y convencional». Por medio de diversas técnicas narrativas inspiradas en la cinematografía y
adaptadas al proceso de la lectura, Marsé construye puentes entre los
segmentos para crear cohesi6n. Y más importante, es a través de estos «puentes» como la novela cobra sentido. El uso particular de lo
que se podría equiparar al fundido encadenado en el cine, demuestra la manera ingeniosa en que el autor enriquece el mundo de la narración a través del séptimo arte.
Para elucidar la adaptación del uso y su efecto del fundido encadenado en Sí te dicen que caí, es preciso recordar brevemente la diferencia entre el proceso de lectura y la recepción de una obra audiovisual. El fundido encadenado, según opina Jaime, constituye una de
las metáforas por excelencia del cine. En términos muy simplificados, el fundido encadenado se entiende como la fusión de dos secuencias: la primera «señala su identidad», mientras que «la segunda ilumina la primera con un nuevo sentido» (Jaime, 90). En el caso
de la lectura, la producción de la imagen mental y la atribución de
sentido ocurre simultáneamente, mientras que para el espectador del
cine es un proceso consecutivo (y por tanto inalterable),
Andrew Levinson prefiere expresar la misma idea de Jaime en
términos distintos, recordando que «in the cinema, one extracts the
206
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HEIKE SCHARM CANNON
thought from the image [... ] in literature, the image from the
thought» (Murray, 110). A fuerza de la intervención de la memoria
durante el proceso de la lectura, la narración de una escena no sólo
es capaz evocar otros elementos intertextuales, sino que facilita la
asociación inmediata con otras escenas leídas, incluso mucho antes,
en el mismo texto. Como se ve en las escenas relacionadas con el supuesto «parto» de la madre de Java, la yuxtaposición de estos elementos «intratextuales» en la novela de Marsé, produce en la mente
del lector el mismo efecto que un fundido encadenado en una obra
visual.
Esa misma noche volvería a verla desde el catre, una gran barriga enlutada avanzando en la penumbra del cuarto y ella detrás
balanceándose como una muñeca sobre los pies abiertos. [... 1 afe,
rrándose con desespero a los barrotes de la cama, persistía en su
misteriosa condición de embarazada. Traía la cara contraída de dolor y gemía, espatarrada, él veía su vientre hinchado como de nueve meses pensando ya está, va a parir aquí mismo, de pie sobre las
baldosas. En aquel desamparo creyó ver a otra persona arremangarse las faldas de luto, congestionada por el esfuerzo, jadeando:
cayó blandamente entre sus piernas un bulto que apenas tuve
tiempo de sujetar con las manos. De sus muslos escurrían hasta el
suelo gruesos hilos de sangre, y sus dedos eran como afilados peces rojos (13-14).
La descripción tremendista del «parto» no permite dudas en
cuanto a su significado. Al resaltar la miseria de la posguerra, el narrador parece afirmar el peso de un «realismo crítico o de denuncia»
mencionado en el prólogo de Ridruejo. Más de cien páginas después,
sin embargo, se superpone otra secuencia, la cual «ilumina la primera
con un nuevo sentido»: el vientre preñado y el bebé todavía atado al
cordón umbilical se disuelven y el «bulto» se convierte en «una barriga preñada de saquitos de arroz, carne de cerdo y harina» (159).
La repetición idéntica de un mismo pasaje provoca la superposición de la última imagen y la fusión final de ambos planos:
[... 1de sus muslos escurrían hasta el suelo gruesos hilos de sangre, y sus dedos eran como afilados peces rojos. Caía blandamente
entre sus piernas abiertas un bulto liado con una húmeda arpillera,
que apenas tuvo tiempo de sujetar con las manos (14; 159).
A raíz del cambio de contexto, el mismo acto de la expulsión sangrienta y dolorosa del «bulto» adopta un sentido completamente distinto. Este fundido encadenado «desplazado» llega a ser posible en
.!"
M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTEROISCIPLlNARIEOAO
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una obra literaria, ya que la intervención de memoria e imaginación
en el proceso de la lectura le permite al lector una mayor flexibilidad
en cuanto a la asociación y fusión de segmentos, incluso cuando no
sean directamente consecutivos.
El recurso cinematográfico de oponer sonido e imagen en Si te dicen que caí ejemplifica tanto la ruptura como la continuidad en la
obra. Según Boggs, «picture and sound work together to carry a single set of impressions». Sin embargo, al yuxtaponer sonido e imagen,
y al permitir que un sonido apropiado para una secuencia invada
la siguiente, el cineasta crea contrapuntos irónicos, que por un lado
enfatizan ruptura, y por otro crean conexiones cargadas de ironía
(234). Sobre todo cuando «dialogue transitions are ironic, [they result] in a sharp or startling contrast between scenes being joined»
(239).
Para producir el mismo efecto de discordancia entre sonido (palabra) e imagen (contexto), Marsé introduce una serie de frases, que
chocan con el contexto de la narración del segmento y parecen carecer de sentido enunciadas en el contexto de la secuencia. Durante la
autopsia del cadáver de la mujer de Java, el celador Ñito conversa
con Sor Paulina sobre la identidad de la víctima. De repente, interrumpiendo la conversación entre los personajes, una voz anuncia
«vamos a operarla, a ésa le gusta el tomate» (36). La enunciación parece disparate, fuera de contexto, y no encaja ni con el ambiente de la
margue ni con la seriedad de la conversación en la que surge. Sin
embargo, en el capítulo sigÚlente, durante el maltratamiento de la
huérfana Juani por los kabileños décadas antes, Martí, uno de los niños del barrio se apropia de la misma frase (44). La oposición entre
imagen y sonido en el hospital y la repetición de la misma enunciación en un contexto adecuado enfatizan la ruptura temporal y espacial entre las dos escenas, la de los niños entretenidos en sus juegos
de médicos, que pretenden 'operar' a la huérfana, y el hospital años
más tarde durante la autopsia de los cadáveres.
En Realismus und Fiktion (1985), Ortwin Thal recuerda que, según
Bergson, «el pasado constituye un momento que aún penetra el presente»1? El desfase entre el sonido (la enunciación) y el contexto
constituye una intrusión del pasado en el presente, ilustrando el modelo bergsoniano de la fluidez temporal de la vida interior. Por lo
tanto, la misma discordancia entre imagen y enunciación, a la vez
que ruptura, concede un sentido de continuidad entre los dos segmentos y aumenta el realismo de la obra. «Le gusta el tomate», enunciación disparatada en el ambie12te de la autopsia, adquiere sentido
en el contexto del flashback de Nito, y por lo tanto sirve como un
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EMORlA HlSTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARlEDAD
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puente aural entre el pasado y el presente. La yuxtaposición de am-!L. para sus teorías del séptimo arte. Las palabras con las que Robert
bas escenas, para que se «conserve su pleno sentido y sólo [se] teja
Stam resume lo que él denomina la «cinematización» de la filosofía
parecidos entre ellas» se equipara a la técnica de comparación en el
por Deleuze, se pueden aplicar a la escritura de Marsé. Al igual que
cine -siguiendo la definición de Marcel Martín, y se distingue por 10
Deleuze para quien «el cine es en sí un instmmento filosófico», el estanto de la metáfo ra (sinónimo en Martín del fundido encadenado) en
critor barcelonés se aprovecha del mundo cinematográfico convirque «la yuxtaposición por medio del montaje de dos imágenes» da
tiéndolo en su novela en «un generador de conceptos y un productor
lugar a que «el primer término se convierta en el segundo» (Jaime,
de textos que representa el pensamiento en términos audiovisuales,
90).
no mediante el lenguaje sino en bloques de movimiento y duración»
Ambas técnicas, metáfora (o fundido encadenado) y comparación,
(Stam, 297).
constituyen un recurso esencial en la novela de Marsé para enfatizar
Obra lograda sobre la búsqueda del tiempo perdido de la generamptura por oposición y continuidad por fusión. Como nos demuesción de la posguerra, Si te dicen que caí ofrece un testimonio colectivo
tran las versiones de la descripción del «parto», el uso de este fun dide la «memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla»
do encadenado literario crea puentes entre los segmentos, al mismo
(Si te dicen, 39). En la novela de Marsé, voces fragmentadas yatemtiempo que disuelve la frontera entre ficción y la realidad del yo plupara les se encuentran para formar un coro trágico que reconstmye
ral de la novela. La ambigüedad intencionada de las múltiples voces
las experiencias de una infancia (re)contada, (re)inventada y (re)vivinarrativas complica cualquier intento de distinguir la fabulación de
da, a fin de remitir ya no a una «adecuación mimética y analógica enuna aventi del testimonio de un narrador objetivo y omnisciente. La
tre signo y referente» (Sta m, 298) sino a un realismo más auténtico y
primera cita entre Java y Ramona, por ejemplo, parece ser narrada
convincente. Las aventis, una forma de minipelículas narradas, brindesde una perspectiva objetiva, en tercera persona, conforme al readan un ejemplo de un subgénero integrado a la novela que ilustra la
lismo convencional. Las detalladas descripciones tremendistas del "J~I' estrategia de Marsé de fundir el mundo cinematográfico con el novesadismo y del hambre convencen al lector de la veracidad de 10 oculís~ico. Según la. definición de! autor, el acto de escribir. requiere tres
rrido. No obstante, hacia el final de la novela se describe, esta vez en :~ modulas, los mIsmos que estan en la base de las avenhs: «tener una
primera persona, otro encuentro entre Java y Ramona. La comisaría . buena historia que contar; saber contarla -10 que significa oficio--,
se describe con rasgos parecidos a la casa de citas y la conversación
y algo muy especial: tener ganas de contarla», y «si mediante [ellol
entre los personajes parece una repetición con ligeras variantes del
consigues que te crean lo qúe cuentas, el objetivo está cumplido»
primer encuentro (<< Parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un
(Marsé,2001 ).
momento al colmado a comprar algo», «No me dijeron que sería con
Una mezcla de fabulación y testimonio, las aventis ofrecen un
un niño» (23); y en la comisaría: «me dijo no creí que sería con un
· testimonio a través de la fabulación, un rosario de mentiras, «que el
niño [... ] parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un momento
roce de tantos dedos y labios podría acabar convirtiendo en un rosaal colmado a comprar algo» 296). Hasta el voyeurismo desempeña
rio de verdades» (Si te dicen, 292). Condicionado como espectador
un papel decisivo en ambas escenas, ya que incluso en la comisaría
del cine al igual que su público, Juan Marsé yuxtapone diversas sese insinúa la presencia de «algún agujero por donde nos espiaba un
cuencias, separándolas en bloques de movimiento y duración, y permirón» (296). Mientras la fusión de las dos secuencias del «parto»
mite que, a través de su fragmentación y montaje, éstos se carguen
simplemente «ilumina la primera con un nuevo sentido», la repeti· de nuevos significados. Esta técnica cinematográfica tan ingeniosación de los mismos pasajes textuales en este caso despierta dudas so- ..",.. mente incorporada al arte novelesco, socava la fiabilidad de las múlbre la fiabilidad de la voz narrativa de ambas escenas.
tiples voces narrativas y, paradójicamente, aumenta el valor realista
El uso de técnicas cinematográficas en la novela de Marsé como
de la obra 19. En vez de ceder a la tentación de recrear un tiempo midécoupage y montaje, la suspensión del orden cronológico, la yuxta· mético, como los escritores contemporáneos del realismo social,
posición y superposición de segmentos sacados del mundo real,
Marsé se sirve de estrategias literarias prestadas del cine para recoficticio y onírico, corresponde, pues, a una nueva concepción de
.: brar un «sentimiento del tiempo, [de] la intuición de la duración virealismo, conforme a las ideas de Bergson18 sobre la mptura espaciovida» (Sta m, 298), y aSÍ, en los labios niños, las aventis llevan confusa la
temporal, desarrolladas más tarde por Deleuze, quien las adaptará
: historia y clara la pena 20 .
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lEMORlA HIST6RrCA, GÉNERO E INTERDlSCIPLINARrEDAD
211
THAL, Ortwin, Realismus und Fiktion, Dortmund, Nowotny, 1985.
VILLANUEVA, Neri, Grandes novelas españolas contemporáneas y su versión cinematográfica, Madrid, Editorial Pliegos, 2001. -
BmUOGRAFÍA CITADA
BERGSON, Henri, Durée et simultanéité, París, Librairie Félix Alean, 1923.
BERMAN, Russel, «Language and Image. Cinema tic Aspects of Contemporary German Prose», Film und Literatur, ed. Sigrid Bauschinger, Múnich,
NOTAS
Francke Verlag, 1984,210-229.
BocGs, Joseph, Art of Watching Films, California, Mayfield Publishing Com¡ En 1927, Palacio Va ldés declara : "Cinematography is a marvellous invention c. .. ).
pany, 2000.
1 rate it as a powerful aid to literature, particularly to the novel» (citado en Morris, 39).
DELEUZE, Gilles, Image-mouvement, París, Les éditions de minuit, 1983.
Para un resumen más extenso sobre la Í11fJuencia del cÍ11e en los novelistas espai'toles
FERNÁNDEZ, Luis Miguel, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: del
(y viceversa ) de la primera mitad del siglo xx, véase C. B. Morris, This Livil/g Darkness.
cine de Bardem a la novela de Marsé», Letras peninsulares, primavera de
The Cinema and Spanish Writers 1920-1936, Oxford, Oxford University Press, 1980.
1994,251 -75.
2 Para un análisis de diversos intertextos y referencias cinematográficas en la obra
- «La transgresión del canon en la narrativa española contemporánea. El
de Marsé, véase Luis Miguel Fernández, "La transgresión del canon en la narrativa española contemporánea. El simulacro fílmico en Marsé y Llamazares», Mocnía (2), 1996,
simulacro fílmico en Marsé y Llamazares », Moenia (2), 1996,293-307.
;~~ 293-307; y, del mismo autor, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: del cine de
GROMAlRE, Marcel, Idées d'un peintre sur le cinéma, Collections Carré d'art ci\~ Bardem a la novela de Marsé», Letras peninsula res, primavera de 1994, 251 -275.
néma, 1995.
;1';'
3 Berman arguye, muy acertadamente, que sería equívoco interpretar la relación
HERMAN, Daniel, The Philosophy of Henri Bergson, Washington, University
;j~ entre cine y literatura como un simple «reactive gesture by literature constantly strugPress of America, 1980.
~~ gling to catch up with the onward march of technology». Más bien, «the developeJAIME, Antoine, Literatura y cine en España 0975-1995), trads. María Pérez
~, ment of cinemorphic literature was not attributed to the mere fact of the invention of
H arguindey y Manuel Talens, Madrid, Edición Cátedra, 2000.
':~ cinema but rather to the extraordinary significance cinema assumed within a specific
social context» (21 0-211 ).
LISSORGUES, Patrick, Présence et fonctions de /'illusion cinémqtographique dans le
roman de Juan Marsé. El embrujo de Shanghai, Nantes, Editions du temps, :~:s
4 En Literatura und Film (1988) Pach condena a críticos que pretenden «destaca!"»
\~ técnicas fílmicas en la narrativa de autores como Dickens, Flaubert, Zola, o incluso
2003.
MARCORELLES, Louis, Élemen ts pou r un nouveau cinéma, Düsseldorf, Hang- .\ Virgilio (178 ). Aunque estas quejas parezcan justificadas, el hecho de que existan lec:1" h.tras cinematográficas de obras pre-cÍ11ema revela no obstante un aspecto importanDruck, 1995.
~. te, el que el cine ha afectado la manera en que el público percibe la realidad y en la que
MARÍ, Jorge, «Embrujos visuales: cine y narración en Marsé y Muñoz Moli!, ' . lee novelas. Del mismo modo, las vdces narrativas en Ma rsé no nos "cuentan» las
na », Revista de estudios hispánicos (31), 1997,449-74.
( aventis en función de un simple narrador, sino condicionados, al igual que su público,
MARSÉ, Juan, Sí te dicen q~{e caí, Barcelona, Seix Barral, 1978.
"iil como espectadores del cine.
- «De obrero a esoitor», entrevista con Ju an Marsé, 2001. <http: // www.club- ~~]
s Durante su estancia en París entre 1960 y 1962, Marsé colabora en coproduccioculhtra.com / clubliteratura / clubesoitores / marse / entrevista.htm>
'~ nes fílmicas como trad uctor de guiones. Más tarde escribe guiones para algtmas de las
MEYERHOFF, Hans, Time in Literature, Serkeley, University of California Press, ,~ adaptaciones de sus novelas al cÍ11e, como por ejemplo Libertad provisional, llevado al
~1 cine en 1976 (Quesada, 440).
1968.
6 "El arte del novelista es el recuerdo [... ]. El cine se basa en el presente: la acción
MORRIS, e. S., This Loving Darkmss. The Cinema anrl Spanish Writers 1920-1936, :':1 :
¡~ hecha acto. Excluye el pasado, la evolución del pasado que es propia del novelista»
Oxford, Oxford University Press, 1980.
; . (AlaÍ11, citado en Villanueva, 26-27).
M URRAY, Edward, The Cinema tic Imagination . Writers and the Motíon Picture,
.:.
7 Berman brinda ejemplos como Lenz (1973), la novela de Peter Schneider, publicaNueva York, Frederick Ungar Publishing Ca., 1972.
~i¡j da el mismo año que Sí l e diccn que caí, o Die Ermittlung (1969), de Peter Weiss, de unos
PACH, Joachim, Literatur und Fil m, Shlttgart, Metzleresche Verlagsbuchhandaños anteriores, cuyo tema central se podría resumir, al igtlal que el de Si te dicen que
lung, 1988.
~\ caí, como «the pietorial perception of the world » (219).
ROBBE-GRILLET, Pour un nOlweau roman, París, Gallimard, 1963.
;'?,
8 La característica del cine de mantener un enfoque en descripciones visuales
QUESADA, Luis, Novela espm70la y el cine, Madrid , Ediciones Je. Monteleón, "ta - aparen temente- desinteresadas de imágenes y objetos físicos, fue adap tada al arte
""il novelístico por los l10uveaux romanciers. En su manifiesto " Pour un nouvea u roman »
1986.
SILVINO PERSINO, Marie, «La escena voyeurista como matriz en Si te dicen que '.'~ (1963) Robbe-Grillet apuesta por una visión más realista, fenomenol ógica, rechazando
.~ el realismo tradicional. El autor de La Jalousie descalifica la voz de un narrador que
caí», España contemporánea: EC (12), primavera de 1995,59-79.
STAM, Robert, Teorías del cine, trad . CarIes Rache Suárez, Barcelona, Ediciones .,' pretende imponer al mundo una visión antropomórfica, y propone sustituirla por una
mirada objetiva y opaca que se limite a explorar la superficie, puesto que «the surface
Paidós Ibérica, 2000.
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of the world is its reality. Such being the case, literary language must necessarily COI1-
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fo rm to the structure of the world» (Murray, 281). En consecuencia, la na rración debe
construirse sobre la profusión del «adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de
mésurer, de situer, de limiter, de definir» (Robbe-Grillet, 27).
9 'Adjetivo cinematográfico' es un término de Morris para describir la escritura fenomenológica de Blasco Ibáñez en Entre naranjos (900).
10 Robert Edmond Jones explica que el color en la pantalla <<ls unlike any other
kind of color we have ever seen before [... j. We are dealing no t with color that is motionless, sta tic, but with color that moves and changes befare our eyes. [".j . Tt is
enough to say that this new mobile color may quite conceivably hlrn out to be the art
form of tomorrow» (<<The Problem of colop>, The New York Times, 1938, citado en
Boggs, 217)
11 Idées n' un peintrL' sur récran, Collections Carré d 'art cinéma, 1995, pág. 30.
12 Lo interpretación del simbolismo de colores es una interpretación muy subjetiva, cuya utilidad --en este contexto- se puede discutir. No pretendo fijar un significado de las imágenes a partir del uso de colores. Más que un significado, me parece
más útil destacar el impacto del uso de colores en la novela de Marsé.
13 Una de las diferencias esenciales entre cine y literatura consiste en la supuesta
objetividad del ojo de la cámara. Se queda en la superficie, ya que se limita, a diferencia del narrador tradicional, a sólo captar imágenes sin interpretarlas (aunque es cierto que siempre manipula al espectad or para que las interprete de cierta manera). En la
novela trad icional, en cambio, imágenes u objetos «valush in favor of their significations» (Murray, 281). En Sí te dicen que caí, en efecto, la cámara está onmipresente, cumpliendo la función de un filtro entre lo narrado (o visto) y el público. Gracias a la escritura visual o cinematográfica, o 'fenomenológica', el lector de Ma rsé se convierte él
mismo en un vayeur que accede a través de una 'cámara' omnipresente al mundo ficticio de los niños del barrio.
14 Hans Meyerhoff propone una evaluación del impacto bergsoniano en la literahlra contemporánea en Time in Literature, Berkeley, Uluversity of California Press,
1968.
15 Citado en Murray Xl.
16 Die Schreibweise im Film ist [".j der kinema tograplusche Gestus des Unterbrechens (Montage) raum-zeitlicher Kontinuitat der Elemente (kinematiographische
Ges ten) [... ), deren vor-filmisch szenische oder kinematograplusche Bedeutung in
neuen Kontexten überprüfbar wird» (75).
17 «In der "L'Evolution créatrice" definiert Bergson das seelische Geschehen als
Strom und stetigen Verla uf, in dem d ie Vergangenheit ein noch in der Gegenwart luneinreichendes Moment darstellt» (Thal, 162).
18 Bergson defiende la visión dinámica y denuncia la visión cinematográfica del tiempo. Cuando aclaremos la posible confusión de los términos bergsonianos veremos,
que cil'/emalogrdfico, para el filósofo francés, se define simplemente por una visión espacia l del tiempo, es decir una estructura cronológica lineal, que tiene su origen en un
punto determinado en el pasado y se desarrolla continuamente hasta el presente. Obviamen te, no tiene ya nadi1 en común con lo que entendemos hoy día con «cinematografían.
1 ~ Concuerdo con el argumento de Fernández que la obra de Marsé ejemplifica
como «en un período determinado de la lustoria de un país se usan las formas reflexivas del mismo, de forma que, paradójicamente, en la medida en que el enunciado es
presenta con una serie de marcas que lo denuncian como esencialmente ficcional,
atentando contra cualquier pacto de lectura o de temporal suspensión af disbelief, es
cuando aparece como más próximo al referente externo para el receptor, más 'realista', en suma » 0994,254).
______________________
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EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSCIPLINARIEDAD
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20 Ligera variación de unos versos del poema de Antonio Machado, «Los cantos
de los niños». Ma rsé los elige como epígrafe de Si te dicen que caí. Los últimos versos
.~ del poema de Machado son los siguientes: «Cantaban-los nii'ios / canciones ingenuas,
/ de un algo que pasa / y que nunca llega: / la lustoria confusa / y clara la pena. / Se.~
su cuento / la fuente serena; / borrada la / historia, / contaba la pena ». El poeguía
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.':¡ ma expresa el meollo de las aventis: lo auténtico, lo verídico, no constituye la 'historia', pura invención y carente de trascendencia, sino <<la pena », los sentimientos que
generan y que se cristalizan en las aventis .
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CAPÍTULO XVIII
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La imagen como elemento mediador
de la realidad ficticia
de Historias del Kronen
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La novela joven de la España de los noventa o «juvenismo espec;~ tacular», como denomina José María Naharro Calderón a la a su vez
.~ «mallla~ada gen:ración X», presenta u.n ~etrato social de las nuevas
~ genera ClOnes fascmadas por el predommIO de una cultura audIovl'~ sual foránea en un entorno capitalista, marcadamente consumista.
:~ En España, la etiqueta Generación X designa al grupo de jóvenes es.~ critores que han crecido en una época de estabilidad política yeconó. mica 1 .
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La importancia de la industria cinematográfica, los videos musicales, los videojuegos, los ordenadores o los más recientes productos multimed ia son una muestra del ascendente apogeo de la
imagen que acompaii.a a cualquier expresión narrativa a finales del
siglo xx. De hecho, los jóvenes que protagoniza n las narrativas
creadas por los escritores de la Generación X se han acostumbrado
a recibir toda la información mediada por la cultura de la imagen 2 .
La continuidad temática y cOll"\positiva que se es tablece entre la
palabra y la imagen, la novela y el cine, de finales de siglo indica
la apa rición de estas historias de jóvenes como un momento artístico a tener en cu~nt~. El present~ análisis considera la imp~rtan~ia
de la cultura audIOvIsual y especIalmente la presenCla del cme VlOlento en la novela Historias del Kronen (Ma ii.as, 1994) y sus múltiples conexiones con el texto fílmico, tanto su propia adaptación a
la pantalla (Armendáriz, 1995) como sus continuas referencias cinematográficas.
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YVONNE GAVELA
La publicación de Historias del Kronen (1994) no ha pasado desapercibida, creando opiniones contrarias entre la crítica y lectores
acerca de su valor literario por la crudeza de su argot joven y situaciones violentas y sórdidas, alejándose de esa forma de la narrativa
convencional conforme al gusto del canon más conservador3. Quizá
por ese motivo aun no se han desarrollado suficientes estudios que
hayan aportado un análisis detallado de sus aspectos literarios más
significativos. Asimismo, tampoco se han considerado en profundidad las relaciones entre esta novela y su adaptación cinematográfica,
dirigida por Montxo Armendáriz y estrenada en 1995.
Santiago Fouz-Hernández examina la novela y la película estableciendo a su vez equivalencias entre la juventud K1'Onen con la denominada 'Generation X', representada en la novela de Oouglas
Coupland Generation X, Tales for an Accelerated Culture (1991). FouzHernández, desde una perspectiva histórica, aplica dichas analogías
a la juventud estadounidense y la espaflola a pesar de que los textos
en los que basa su análisis son ficticios. Resulta significativa la derivación de conclusiones acerca de la sociedad espaflola basándose en
las actitudes y peripecias de la tribu urbana Kronen. Al final del artículo, se menciona brevemente la intertextualidad que mantiene KroIlen con otros textos como A Clockwork Ora11ge [La naranja mecánica]
de Anthony Burgess, Trai nspotting de Irvin Welsh y American Psycho
de Bret Easton Ellis. Precisamente este aspecto aún no ha sido tratado por la crítica. De las diversas referencias que se mencionan en KrolIen, ha y que destacar la intertextualidad con la no vela y película La
naranja mecánim, así como su continuidad temática con algunas películas espaí'101as coetáneas protagonizadas por jóvenes como Salto al
vacío (Calparsoro, 1995) y Tesis (Amenábar, 1996). El elemento fílmico de índole violento se incorpora a estas narrativas no sólo como
parte de su temática, sino también como intertexto, como elemento
articulador y estructuran te, y finalmente como eje referencial y
nuevo ideal utópico en el universo ficticio de los jóvenes protagonistas. Concretamente, los jóvenes de Kronen construyen sus referentes vitales mediante los intertextos de la novela, en su mayoría
textos audiovisuales de contenido violento y pornográfic04 . El culto a estos textos 'espectaculares' se convierte en la última «religión»
que sobrevive en un entorno de descreimiento y desengaflo ante
unos ideales para ellos ya caducos como la familia, la religión, la
educación o la políticaS.
La mediación de la imagen en el universo Kronen conforma un
patrón narrativo que hilvana las peripecias nocturnas de los jóvenes
de la novela contadas desde el punto de mira de su peculiar protago-
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNA RIEDAD
' 217
nista, Carlos, un joven universitario de familia acomodada. Historias
del Kronen se desarrolla en el Madrid de los noventa, un espacio urbano cosmopolita bien adentrado en un modo de vida consumista,
donde los jóvenes, tal y como señala Carlos, «somos los hijos de la televisión, como dice Mat Oilon en Dragstorcauboi»(42). En 1992, año
en que se sitúa la acción K1'Onen , España celebra una serie de eventos
culturales y deportivos como la Exposición Universal en Sevilla, las
Olimpiadas en Barcelona y la proclamación de Madrid como capital
cultural europea, que proyectan según Helen Graham y Antonio
Sánchez una imagen de España al resto del mundo como país plenamente democrático y europeizado con una economía capitalista consolidada (406). Sin embargo, ante este cuadro triunfalista, los jóvenes
protagonistas de Kronen reflejan un espíritu de escepticismo y desconfianza en los ideales sociopolíticos del pasado, que para ellos han
perdido su valor referencial. A este grupo de jóvenes parece no interesarle ni la religión, ni la política, ni los estudios, ni la familia, sino,
como expresa Carlos, sólo las películas (45). La principal narrativa
que se valora en este ambiente de desencanto es la ficticia, es decir, la
basada en el mundo audiovisual que mediatiza la realidad que perciben estos jóvenes. Curiosamente, el único texto escrito que les fascina es American Psycho, novela en que se subvierten todos los valores del llamado «sueño americano », mostrando el gran vacío en la
vida del narrador protagonista que éste intenta suplir desesperadamente a través de continuos actos ele violencia 6 .
Según Carlos, el narrado! de Kronen, la época en que vive, los noventa, se caracteriza por un culto inusitado a la cultura audiovisual,
que es el discurso que parece mantener su credibilidad en este contexto y dice:
La cultura de nuestra época es la audiovisual. La única realidad cotidiana de nuestra época es la de la televisión. Cuando vemos algo que nos impresiona siempre tenemos la sensación de estar viendo una película que, por mediocre que sea, es más
interesante que la realidad cotidiana (Mañas, 42).
El ámbito que retrata el narrador de K1'Onen recuerda al entorno
descrito por Jean Baudrillard donde «la pantalla de la televisión se
ha convertido en la única realidad» (5f. De esta forma, las continuas
referencias visuales de índole violenta conforman los intertextos que
estructuran el universo literario de Kronen, una narrativa impuesta
por la indiferencia ante los valores políticos, religiosos y sociales de
generaciones anteriores, en una sociedad plenamente capitalista
donde no parece haber otro fin que el consumo desenfrenado tanto
210
Y VOJ'..TNE GAVELA
de imágenes como de sustancias que logren satisfacer el vacío dejado por la ausencia de dichos valores. El mundo de la imagen y el cine
que consume esta juventud no representa solamente un eje comparativo con el mundo real, como afirma Urioste (470), sino que además
constituye la narrativa más aceptable en el mundo del Kronen.
Así, Carlos narra los hechos como si fueran escenas de una película, pero él controla los hechos, a los personajes principales y lo que
va a ocurrir. Roberto, supuestamente el mejor amigo de Carlos, que
vive fascinado en este mundo ficticio creado por el protagonista, recurre al final a la ayuda de un psicoanalista para desahogarse. Roberto explica cómo Carlos entiende el mundo:
Imagínese que es una novela, o una mala película .. . Eso era lo
que Carlos deCÍa siempre: que la vida era como una mala película.
Le encantaba el cine [... 1Nos veía a todos como si fuéramos personajes de una película, de su película. Pero él era como si no estuviera ahí. No le gustaba vincularse afectivamente (237).
Carlos, personaje egocéntrico e insensible, siente la necesidad de
relatar algunas experiencias como textos fílmicos para entender mejor la realidad ficticia en la que viveS. Para Carlos, A Clockwork Orange de Kubrick es uno de sus filmes preferidos, «un clásico de la violencia »; así, afirma que su escena fa vorita es «cuando Alex y sus
anligos están violando a la mujer del escritor» (32). Carlos mediatiza
su propio acto sexual con esta escena violenta y la describe en detalle mientras él mismo obliga a Rebeca a darse la vuelta para penetrarla. Carlos narra estos dos procesos alternativamente como si fueran
uno sólo, alcanzando el orgasmo cuando la película llega a su escena
favorita. La violencia de la pantalla filtra su propia realidad, convirtiéndose entonces en un estímulo sexual para Carlos.
De esta manera, el protagonista basa su visión del mundo en narrativas cinematográficas; así, cuando comenta brevemente las noticias que ve en la televisión observa: «Ya hablan menos de Yugoslavia . La verdad es que es una guerra de segunda. La del Golfo, con los
moros, era más espectacular. Además, estaba mucho más claro quiénes eran los buenos y quiénes los malos» (66). Lo que le interesa a
Carlos es la acción, lo espectacular, como en ciertas películas convencionales del mercado de Hollywood en que las imágenes tienden a imperar sobre el texto. Es decir, un texto en el que no haya que razonar,
ni pensar, en el que todo venga expuesto, tal y como es la realidad
que él aprehende debido a la mediación de la imagen. A lo largo de
la novela, varios personajes le recuerdan a Carlos cómo la juventud
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
de los noventa lo tiene todo más fácil ya que ellos no han vivido la
guerra, ni la dictadura y no han tenido que luchar por la libertad.
Ante este «rollo sesentaiochista pseudo progre de siempre», Carlos
va a responder a su padre «que justamente lo que [les] falta es algo
por lo que o contra lo que luchar» (67), aunque finalmente no le dice
nada ya que 10 único que necesita de sus padres no es comprensión,
sino dinero.
De este modo, se plantea de forma problemática en la novela la
dialéctica entre las generaciones anteriores -la de la posguerra española y la dictadura- y la generación Kronen. La juventud de Kronen vive en una sociedad en la que ya no es necesario rebelarse contra una fuerza política opresiva. La desvalorización de las grandes
narrativas del pasado deja a la juventud del Kronen sumida en un
vacío existencial donde prevalecen la función fática y la incomunicación9 . La insatisfacción vital y el individualismo que manifiesta esta
juventud parece ser en parte producto del énfasis capitalista en fomentar únicamente una cultura de consumo. Del mismo modo, el
auge de la cultura visual les lleva a adoptar una actitud escapista
ante la vida y a desarrollar una fascinación por textos e imágenes
violentos que conforman su escala axiológica.
En Historias del Kronen se muestra el retrato de una juventud desencantada que no consigue encontrar su lugar ni su propósito en el
entorno en que viven. Esta falta de dirección se ve reflejada en estos
jóvenes universitarios de veintitantos años que aún viven cómodamente en Madrid con sus padres. Su desorientación vital les conduce
a un escapismo hacia espacios irreales a través de las imágenes ficticias de las cintas violentas que veneran, junto al consumo de sustancias aditivas y encuentros sexuales rápidos y esporádicos, todo ello
al ritmo de una música rack desenfrenada. De acuerdo con esto,
Gianni Vattimo recuerda cómo «la experiencia estética nos hace vivir
otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia,
relatividad, finitud del mundo dentro del cual estamos encerrados»
(18). ASÍ, se hace evidente para la tribu Kronen la incertidumbre de
sus vidas futuras en las que la única seguridad es la muerte, de ahí el
acercamiento de estos jóvenes hacia textos violentos donde la muerte se convierte en un juego, en la parte substancial del espectáculo
. irreal de la vida.
Dicha actitud se ve reflejada mayormente en la figura del narrador protagonista, Carlos, el joven individualista, dominante y violento que narra los hechos. Este joven de clase media-alta se presenta como una persona fuerte y segura, pero en realidad vislumbra una
: personalidad inmadura y problemática. En la novela, varios perso-
2~
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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARlEDAD
YVONNE GAVELA
najes resaltan su egoísmo y así una amiga le critica los juegos de dominación que practica con los demás como si fueran marionetas de
su 'película' y cómo debido a su inmadurez es incapaz de evaluar
sus acciones (148-149), Precisamente el hecho de que Carlos sea capaz de asumir responsabilidad sobre sus actos es un aspecto esencial
en la película de Armendáriz, ya que, en contraste con la novela, el
Carlos de la película refleja una maduración al final, asumiendo su
culpa en el incidente que causa la nmerte de Fierro, Pedro en el film,
No ocurre así en la novela donde Carlos, firme a sus principios, sentencia: «yo no creo que nadie madure, Uno es exactamente igual
cuando tiene veinte que cuando tiene cuarenta, La gente no cambia
nunca» (170), La novela Kronen parece inscribirse en el proyecto posmodernista al negar el concepto de progreso con la indiferencia e incluso el desprecio del narrador protagonista ante la trágica muerte
de Fierro y sentencia, «mierda de Fierro, Otro débil» (223),
Ciertamente, este aspecto acerca la novela de Mañas al nihilismo
nietzscheano, quedando frustrada la esperada maduración del protagonista ante un episodio trágico en el que se ve envuelto, El inmaduro Carlos de la novela no logra aliviarse de lo que adolece, es decir,
de su etapa adolescente que él considera no como algo transitorio,
sino como característica plena de su personalidad, Fouz-Hernández
interpreta este cambio fundamental del personaje principal entre la
novela y la película como evidencia de la diferencia generacional entre Mañas, nacido en 1971 y Armendáriz, nacido en 1949 (87)10, El
Carlos del film es menos patológico y más compasivo , En la cinta se
omiten los aspectos más radicales y violentos del Carlos de la novela, que unidos a un lenguaje xenófobo y discriminatorio presentan
una estética radicalizada, completamente eliminada y edulcorada en
su adaptación cinematográfica, que posiblemente hubiera abocado
el film a una recepción y aceptación mucho menor]] , Cabría argumentar que si la película de Armendáriz hubiera mantenido dicha
estética, el resultado pudiera haber sido muy diferente y la difusión
de ésta, probablemente minoritaria a la que experimentó, En cierto
modo, el retrato de los jóvenes de la novela Kronen se ve mediatizad o ahora por las imágenes de su adaptación al cine, en la que se excluyen personajes y ambientes marginales de la obra de Mañas, Así
pues, el retrato del protagonista en la película de Armendáriz cierra
de alguna manera la ambigüedad que presenta la compleja personalidad del narrador del libro de Mañas, Esta variación estética en el
film de Armendáriz supone una transformación determinante porque afecta además a personajes marginales que ni siquiera aparecen
en la película como es el caso entre otros de la figura de Rebeca, ma~
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/ 221
dre soltera medio yanqui con la que Carlos se relaciona a cambio de
sexo y drogas,
Otros cambios significativos del film son la omisión de algunas
referencias visuales fundamentales en la novela como la adaptación
cinematográfica de La naranja mecánica de Kubrick o la obsesión de
Carlos por Patrick Bateman, el psicópata narrador de American
Psycho, quedándose todo reducido a dos secuencias del violento film
Henry, retrato de un asesino, Lo que es aún más revelador es el cambio
de actitud del protagonista en la película de Armendáriz con respecto a los filmes violentos que venera, Mientras que el Carlos de la novela no pierde el control sobre las imágenes en ningún momento, incluso cuando está en medio de un acto sexual (33-35); en la
adaptación de Armendáriz, Carlos pierde interés en el film Henry
para concentrar su atención en Amalia, aprovechando la oscuridad
del cine, Además, mientras que en la obra de Mañas, es Carlos el personaje obsesionado con la cinta violenta Henry; en la película de Armendáriz, es Roberto y no Carlos el que se encuentra fascinado con
dicho film, viéndolo repetidamente en su casa y en el cine,
Por otra parte, en el film Kronen no se utiliza ninguna técnica como
la voz en off para que el espectador escuche los pensamientos y reflexiones del protagonista, Esta técnica, utilizada en el cine para introducir la narrativa y el monólogo interior en primera persona del protagonista, se mantiene curiosamente tanto en la narrativa de Alex en La
naranja mecánica de Kubrick como en la adaptación cinematográfica de
American Psycho (Mary Harrorv, 2000), lo cual acerca más al espectador
a las inquietudes e intimismo del narrador (antihéroe) de las novelas,
De esta forma, Carlos en la película es el protagonista y foco del relato,
pero se pierde la introspección de la novela en que el narrador nos
guía y adentra en su peculiar y compleja perspectiva del mundo, Este
último aspecto resulta crucial en la novela ya que algunos pensamientos de Carlos anticipan en cierto modo la trágica muerte final y la firme indiferencia del protagonista que no reacciona ante nada, Así, Carlos confiesa en la novela, «[c]omienzo a preguntarme qué se sentiría
matando a alguien, Según Beitrnan, es como un subidón de adrenalina brutal» (134) , La asociación del placer personal con la violencia forma parte de su fantasía, emulando las inclinaciones de su héroe, el psicópata Patrick Bateman, La curiosidad manifestada por Carlos ante el
acto de matar culmina finalmente con la muerte de un personaje débil
con tendencias masoquistas; este último aspecto insinuado tan sólo de
forma tangencial en la adaptación de Armendáriz,
En resumen, la película Kronen ofrece una lectura un tanto edulcorada del mundo de drogas, sexo violento y alcohol, omitiendo los
~
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YVONNE GAVEL.
enclaves marginales plasmados en la novela y traduciéndose en un
film que podría ser tildado de moralista como han señalado Norberto
Alcober y Jesús Palacios 12 . El film intenta dar cierre al proceso de maduración del protagonista que contrasta con el final más abierto de la
narrativa personal de Carlos en la novela. El título posmodemista de
la novela de Mañas parece acertado en el uso del plural «Historias ... »
indicando la polisemia interpretativa de la narrativa contada por el peculiar protagonista. Sin embargo, la película de Armendáriz ofrece
una lectura determinada de la novela donde se ha decidido dar una
lección moral, haciendo que Carlos se transforme y aprenda tanto de
la muerte de su abuelo como de la tragedia ocurrida al final. Por tanto, cabría proponer un nuevo título modernista para el film utilizando
el slllgular de «historia», es decir, Historia del Kronen.
En conclusión, el texto cinematográfico en Kronen constituye la
última religión capaz de dar coherencia y unión a unas vidas vacías
de significado. Los personajes del celuloide son así los nuevos profetas de la era audiovisual de los noventa. La pérdida de credibilidad
de los discursos meta-narrativos tiene repercusiones en la exploración ontológica de los protagonistas, en su vacío existencial y en las
soluciones escapistas que buscan a su existencia. En este contexto, la
comunicación se hace imposible. El punto de referencia más frecuente es el texto cinematográfico, «las películas», tanto para los personajes, como tema de conversación, como eje orientador de su existencia
y como base para la intertextualidad literaria.
El cine como la última gran narrativa mediadora de la realidad
de estos jóvenes no parece ofrecer respuestas convincentes ante las
inquietudes ontológicas de la juventud Kronen. La imagen violenta
representa el elemento mediador de una existencia que se les presenta efímera, absurda y vacía de expectativas gratificantes a largo
plazo; de ahí su afán escapista de vivir por y para el presente. Tal
desconfianza, escepticismo e incertidumbre por lo que puedan ofrecerles instituciones como el gobierno, los partidos políticos, la iglesia,
la familia, la universidad o el trabajo lleva a la tribu Kronen a buscar
el placer instantáneo. Dicha complacencia que sacia de forma temporal su vértigo existencial viene provista en los noventa de imágenes
violentas que construyen un simulacro de la realidad. La única seguridad vital que se manifiesta en este entorno es la de la muerte y,
como consecuencia, se atesora el momento de una existencia precipitada que vive en un tiempo acelerado donde el éxito se traduce en
efímeros acontecimientos. Por lo tanto, el escapismo mediante prácticas arriesgadas que les acerquen a la finitud de su existencia alivia
momentáneamente dicha angustia ontológica. Los antihéroes violen-
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPUNARIEDAD
) 223
,,'~ tos de los filmes que consumen representan los nuevos ideales de su
realidad que a su vez provienen del plano irreal, convertido en simulacro en el universo Kronen.
De este modo, el recurso más accesible y atrayente para ellos es el
modus vivendi de los violentos antihéroes representados en la cultura
audiovisual que veneran. Por desgracia, estos modelos no son capaces de remediar el vértigo cósmico de este universo narrativo, ni de
responder a preguntas que estos jóvenes no saben plantear. En definitiva, la nueva religión audiovisual no es capaz de unir / religar la
existencia de la tribu Kronen. Los personajes ven su existencia como
si fuera una «mala película» en la que están atrapados e intentan buscar respuestas en sus héroes cinematográficos. ASÍ, la última gran narrativa del siglo xx, el cine, yen particular el cine violento en el universo Kronen, parece fracasar cuando intenta dar respuesta a las
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N OTAS
1 Carmen d e Urioste los denomina como la «primera generación de escritores de
la democracia española» (457). La generación X de las letras españolas designa a escritores nacidos entre 1960 y 1975. El término "Generation X» fue introducido por Douglas Coupland en su novela Generation X: Tales for an Acceleraled Culture (1991) y en
este con texto denomina al grupo de jóvenes nacidos entre los sesenta y principios de
los ochenta. Asimismo, existe una actitud ambivalente al utilizar este término, en «The
Generation X and Boomers Metaphof» (1995) Raymond Gozzi Jr. destaca cómo este
concepto «contains enough tnlth to be interesting, enough distortion and stereotyping
to be infuriating» (cit. en Paul Dawson, 123).
2 El impacto de la tecnología a finales del siglo xx supus o unil patente renovación
de los medios de comunicación y el asentamiento de una era informática, franqu eand o fronteras y creando a su vez intercambios globales. Sobre los efectos de la globalización y el postmodernismo en España, se puede consultar «Postrnodernism and the
Problem of Culturalldentity» de Jo Labanyi.
3 Jordi Grilciil denomina a las novelas de la Generación X como «consumo literario efímero» (239), mientras que Juan Antonio Masoliver Ródenas destaca la ausencia
de mensaje de esta novelística, y cómo se ha calificado a este grupo de «mimético, superficiill y ajeno a la realidad del país» debido a su <<na rcisismo generacional», (44).
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTEROISCIPUNARIEDAO
}s
Santos 5anz Villa nueva por su parte atribuye «una falta de arte y de sustancia» a estil
nueva narrativa, aunque no obstante resalta su habilidad de conectar y recupera r de
nuevo al lector joven (262-263).
4 Esto no quiere decir que no estén presentes en la novela otro tipo de textos, sobre todo los musicales. Lo que se quiere destacar es que los protagonistas de textos de
origen violento representan los nuevos modelos sociales a seguir según la particular
visión del mundo del protagonista y su círculo de amigos. Como lectores, percibimos
la realidad a través de los ojos de Carlos, no es que la rea lidad de Kronen sea así, sino
que éste es el entorno que se nos muestra por med io de la subjetiva y gradualmente
más perturbada y perturbadora mirada de Carlos.
5 La narrativa audiovisual como discurso predominante media tiza la realidad que
perciben los jóvenes de Kronen. Este principio es el que aúna algunos núcleos temá ticos fundamentales en la novela: el vacío existencial, la exploración ontológica, la actitud escapista y la incomunicación de la tribu urbana Kronen.
6 American Psycho (1991) está narrada en primera persona por el asesino en serie
Patrick Bateman, quien encarna el alter ego del suei'ío americano. Pat Bateman es un
asesino que vive en un entorno materialista, donde los individuos construyen su identidad a través de una cultura de consumo. Sobre este tema consúltese «Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of American Psycho» de Carmen Freccero. Otro ensayo interesante acerca del tratamiento de la violencia en esta novela es
«Ultraviolent Metaphors for (Un)Popular Culture: A Defense of Bret Easton Ellis» de
Larry Junchartz el al. Este artículo debate el efec to que la era Reagan tuvo en Estados
Unidos al convertirlo en «the Universal Center of Consumerism» (70) .
7 «We in ha bit, on this account, a world where the television screen has become the
only reality, where the human body and the televisual machine are all but indistinguishable» (Baudrillard, 5),
8 Otra escena que Carlos percibe como si fuera una pel1cula es cuando tiene un encuentro sexual con Amalia, tras la felación, Carlos ríe satisfecho, «Ha sido igual que
una peli pomo» (78).
9 La función fática también es el/eferente de la novela de posguerra El fal-ama
(1967) de Rafael Sánchez Ferlosio, con la que Kronen guarda muchos paralelismos.
Las dos novelas tratan el tema de la incomunicación en una pandilla de jóvenes madrileños, aunque en El farama esta incomunicación está ligada a la cuestión de la
censu ra que se experimenta en la posguerra española. Se habla de cómo 5ánchez
Ferlosio presenta una «escritura magnetofónica », recogiendo los diálogos de los jóvenes. También, ambas novelas encierran una estructura circular, la obra de Sánchez
Ferlosio empieza y acaba con la descripción del río Jarama, Krone/1 abre y cierra el
texto con u na canción del grupo The The. Asimismo, en las dos novelas se produce
la muerte accidental de uno del grupo. En El ¡arama es Lucita quien muere ahogada
en las aguas del río Jarama, la inmovilidad de Lucita parece simbolizar la parálisis
de España, es decir, el estancamiento en que se encontraba con respecto al resto de
países europeos.
10 El propio Atmendáriz declara cómo no «quería que Carlos fuese tan frío, tan autosuficiente, tan lineal» ya que resultaba un tanto increíble y patológico. Como confiesa, su interés no radicaba en los personajes ya que tenía que narrar una historia con la
que no se identificaba (Cueto, 156) .
11 El uso constante de expresiones y términos discriminatorios parecen omisiones
lógicas de la película de Armendáriz. La única forma d e incluir este aspecto hubiera
sido cambiando el tono de la pelicula hacia un género paródico, semejante a lo que se
hace en el film Torrente, el brazo tOl1to de la ley (Segura, 1997), donde el protagonista es
un personaje grotesco y deformado.
22t
YVONNE CAVELA
12 «Es W1a lástima que Annendáriz haya moralizado, tal vez sin pretenderlo» (Alcaber, 303). Jesús Palacios se refiere al film como «una especie de parábola moralista»
rodada en «un tono frío y semidocumental que sería perfecto, si no acabara por conducir al aburrimiento y la ausencia total de estética alguna» (120).
CAPÍTULO XIX
Écfrasis:
El Ipintar con palabras de Bécquer
l
EFRAÍN GARZA
University of Northern Colorado
La inquietud de relacionar la pintura con la literatura se ha manifestado a través de diferentes períodos históricos. En el siglo XVII, los
estudiosos de las manifestaciones culturales en España se mostraron
más interesados en encontrar una estrecha relación entre las obras
pictóricas y la producción literaria (Walthaus, 126)1. Remontándonos
al siglo XIX, Gustavo Adolfo Bécquer muestra su preocupación de no
poder pintar con palabras lo que realmente quiere expresar en sus escritos. Sin embargo, es importante resaltar su viveza descriptiva, lo
mismo de un cuadro, de una pintura, de una escultura o de un tapiz.
La prosa de Bécquer muestra plenamente como el poeta andaluz es
capaz de pintar con palabras algunas escenas de su narración. Además, por lo general sus personajes no escapan del punto de vista pictórico de Bécquer y quedan detalladamente descritos dando al lector
la impresión de estar ante una fotografía del personaje y no precisamente ante una descripción escrita. Joaquín Casalduero ha comentado que «El aprendizaje pictórico de Gustavo Adolfo, la convivencia
con Valeriana, la frecuentación de los estudios se nota mejor en su
prosa que en su poesía» (8). El detallismo pictográfico que toman las
palabras, frases y párrafos de la prosa becqueriana y la viveza visual
que inunda el texto, sin lugar a dudas muestran al escritor con su visión de pintor2.
Bécquer muestra la práctica de una técnica descriptiva llamada
écfrasis. Según la definición de Krieger: «El écfrasis busca producir
un cuadro verbal lo más 'realista' posible del objeto representado, lo
que la retórica clásica denominaba 'enargeia' o capacidad de las palabras de describir un objeto con la viveza suficiente como para re-
22é
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EFRA.íN G ARZA
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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLINARIEDAD
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crearlo ante nuestros ojos» (Newton, 214), Para Diane Chaffee, écfrasis es un texto poético que hace referencia a una obra de arte visual,
sea ésta real o imaginaria (312). Para esta crítica, el écfrasis representa una transformación de una forma de arte visual a otra que es verbal por naturaleza, dando como resultado una confrontación entre la
palabra y la visión dentro de una experiencia sensorial (Persin, 17).
Ecfrasis es un término retórico que se ha convertido en las últimas
décadas en el punto principal de muchos debates entre los interesados en las perspectivas artísticas. En la actualidad, el écfrasis ha quedado como parte del repertorio de técnicas de representación de los
medios que tiene a su disposición el escritor: imágenes textualizadas
que compiten con las formas de arte visual para incrementar sus propios poderes de representación (Robillard, ix). Tornando en cuenta
que Bécquer tuvo un contacto directo con el arte de la pintura, la técruca del écfrasis constituye una parte integral en la obra literaria de
este reconocido literato espaflol de mediados del siglo XIX 3,
Bécquer inicia la leyenda «Los ojos verdes», dirigiéndose directamente al lector. Menciona un boceto de lo que podría ser una
pintura:
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Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta
leyenda, No sé si en sueños, pero yo los he visto, De seguro no los
podré describir tal cuales ellos eran: luminosos, transparentes
como las gotas de lluvia que se resbalan sobre las hojas de los árboles después de una tempestad de verano, De todos modos, cuento
con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender en
este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún
día (133)4.
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En «El cristo de la calavera» el alcázar de los reyes, la noche del
sarao, ofrecía un aspecto singular y el narrador establece que toda
una multitud de personajes entre ellos pajes, soldados, ballesteros,
juglares y bufones «formaban un infernal y atronador conjunto, imposible de pintar con palabras» (202). En ambos casos se manifiesta
esa preocupación de no poder expresar por escrito todo lo que la
profunda inventiva del poeta trata de exteriorizarS.
Una de las obras artísticas mencionadas en algunas de las leyendas de Bécquer son los ta pices que representan escenas propias de
una pintura. En «La corza blanca», mostrando su talento de pintor,
Bécquer describe detalladamente escenas que más bien parecen un
cuadro o un tapiz: «Los álamos, cuyas plateadas hojas movían el aire
con un rumor dulcísimo; los sauces, que, inclinados sobre la limpia
corriente, humedecían en ella las puntas de sus desmayadas ramas,
y los apretados carrascales, por cuyos troncos subían y se enredaban
las
madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro
fl:'
';j." de follaje alrededor del remanso del río» (266-267) .
En cuanto a las escenas que Bécquer pinta en la leyenda «La cor'f
~ za blanca », Diego Marín comenta que la descripción de la visión noc~ turna de las corzas: «tiene la precisión y riqueza visual de una pintu.~ ra bucóli~a.» (165.). ~a imaginación fa r:.tástica se ~esarrolla en el !exto.
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Al descrIbIr las Imagenes de los suenas maravIllosos de Garces roi~ deados de algo sobrenatural, momentánea alucinación que produ'.~ cen las escenas oníricas, Bécquer escribe que: «no ha habido nunca
,~ im~ginación de veinte .años que bosquejase c?n los colores de la fan;~ tasIa una escena semejante a la que se ofreCla en aquel punto a los
~ ojos del atónito Garcés» (270) , Gracias a ese «pintar con palabras»,
~ muchos de los sucesos narrados se vuelven vívidamente perceptil bIes. Las jóvenes que Garcés veía en sus sueños «formaban grupos
1\1 pintorescos, y entraban y salían en el agua; haciéndola saltar en chis~ pas luminosas sobre las flores de la margen como una menuda lluvia
] de rocío» (270-271). Y siguiendo con la descripción de las corzas en
't su transformación antropomórfica, Bécquer escribe: «Era imposible
.~ seguirlas en sus ágiles movimientos, imposible abarcar con una mi~ rada los infinitos detalles del cuadro que formaban .. .» (271 ).
~l' , Comparable al ejemplo anterior, la descripción de la fuente de los
• Alamas, del misterioso lugar donde se desarrolla la acción de la le;;¡ yenda «Los ojos verdes», es semejante también a una pintura bucóli1j ca: «... la fuente brota escondida en el seno de una peña, y cae, resba.~ lándose gota a gota, por entre las verdes y flotantes hojas de las
plantas que ~recen al borde de su cuna. Aquellas gotas, que al des'~l prenderse bnllan como puntos de oro y suenan como las notas de un
instrumento, se reúnen entre los cé~pedes .. .» (137). Además, la miste'.m riosa aparición en la fuente de los Alamas conlleva tanto arte pictóri;~~ ca como arquitectónico: «Ella era herm,osa, h~rmosa y pálida como
;~ una estatua de alabastro. Uno de sus rIZOS Cala sobre sus hombros,
.;,. deslizándose entre los pliegues del velo como un rayo de sol que
,~: atraviesa las nubes, y en el cerco de sus pestañas rubias brillaban sus
:~¡ pupilas como dos esmeraldas sujetas en una joya de oro» (139-140).
.~ La arquitectura y la pintura se entrelazan en una sola manifestación
. ~ artística que incluye adem ás el arte de la orfebrería.
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Por otra parte, en la leyenda «El beso» Bécquer nos ofrece la des~ cripción de otra obra de arte, una escultura que representa a dofla EIj vira de Castafleda. En la narración queda asentado que el capitán no
. • ~ quitaba sus ojos de la estatua de esa bella mujer y ante él aparecía:
.~ «Iluminada por el rojizo resplandor de la hoguera, y a través del con.i
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;J~ azules, ve~des y a,marillas, volteaban alrededor de .la~ piedras como
::M! un torbellIno de atamos de fuego, como una vertigInosa ronda de
:;j ~sos .espíritus de las llamas que fascinan con su brillo y su increíble
? mqUletud ... » (117).
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En la leyenda «Creed en Dios», cuando el paraíso se ofrece a la
:, .', ,~:;' v~sta de los justos, Bécquer describe un arte arquitectónico muy pro!f plO de las catedrales:
fusa velo que la embriaguez había puesto delante de su vista, parecíale que la marmórea imagen se transformaba a veces en una mujer
real: parecíale que entreabría los ojos como murmurando una oración ... » (287). Se presenta aquí otra combinación de artes visuales. La
pinhlra de las vírgenes coloreadas en los vitrales y la monumental
escultura se fusionan en una sola manifestación artística para describir a la protagonista que resultó ser el producto de un gran escultor:
.~
No podéis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fantástica visión que se dibujaba confusamente en la penumbra de la
capilla, como esas vírgenes pintadas en los vidrios de colores que
habréis visto algunas veces destacarse a lo lejos, blancas y luminosas, sobre el oscuro fondo de las catedrales. Su rostro ovalado, en
donde se veía impreso el sello de una leve y espiritual demacración; sus armoniosas facciones, llenas de una suave y melancólica
dulzura; su intensa palidez, las purísimas líneas de su contorno esbelto, su ademán reposado y noble, su traje blanco flotante ... (282).
En «El Cristo de la calavera» Bécquer lleva a cabo un gran despliegue de referencias que inundan la narración con motivos visuales. Con el ambiente aristocrático, los tapices y objetos de arte, los
metales preciosos y las joyas de las damas se incluyen varios de los
elementos que además parecen anticipar el Modernismo:
Por los espaciosos salones vestidos de tapices, donde la seda y
el oro habían representado con mil colores diversas escenas de
amor, de caza y de guerra, y adornados con trofeos de armas yescudos, sobre los cuales vertían un mar de chispeante luz un sinnúmero de lámparas y candelabros de bronce, plata y oro ... por
todas partes a donde se volvían los ojos se veían oscilar y agitarse en distintas direcciones una nube de damas hermosas con ricas
vestiduras chapadas de oro ... joyas de rubíes llameando sobre el
seno ... y rostrillos de blancos encajes que acariciaban sus mejillas ...
(202-203).
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Allí estaban los santos profetas que habréis visto groseramente
esculpIdos en las portadas de pIedra de nuestras catedrales; allí las
vírgenes luminosas, que intenta en vano copiar de sus sueños el
pintor en los vidrios de colores de las ojivas; allí los querubines,
con sus largas y flotantes vestiduras y sus nimbos de oro, como los
de las tablas de los altares; allíen fin, coronada de estrellas, vestida
de luz, rodeada de todas las Jerarquías celestes, y hermosa sobre
toda ponderación, Nuestra Señora de Montserrat... (183).
.~ Empezando desde el exterior parece como si el escritor tomara
:j una cámara f?tográfica y sin perder detalle, empieza a registrar todo
,~ aquello relaCIonado con el punto principal que desea comunicar.
'.~ ~parecen las figuras ~sculpidas en las paredes exteriores de la iglef' SIa, luego pasa. a los vrtrales y finalmente va hacia el lugar en que se
~ encu~n~a la VIrgen patrona de esa iglesia, no sin antes mencionar y
~1 descnblr los querubInes que rodean o custodian a la Vir.gen de Mont)~ serrat. Aunado a esto, las ventanas de colores y los mmbos de oro
'~,I p~oporcionan un vivo colorido a la descripción anterior. En fin, la
\~i vIrgen, como una obra de arte expuesta en esa iglesia, además de las
"., ~ : esculturas y los vitrales son descritos con gran detalle y ejemplifican
',~ la técnica del écfrasis.
Una escena fantástica y multicolor contrasta con el panorama
@s?mbrío que por lo general impera en «La ajorca de oro». La profu'f~ sIón de colores provoca la sensación de dinamismo en un lugar que
\1$ generalmente está rodeado de pasividad: «Millones de chispas de
f~ luz rojas y azules, verdes y amarillas, volteaban alrededor de las
piedras como un torbellino de átomos de fuego, como una vertigi{: nasa ronda de esos espíritus de las llamas que fascinan con su bri!: 110 y su increíble inquietud ... » (117) . La prodigiosa multiplicidad
.~ ?e la. luz en los diamantes inunda con rayos de variados tintes el
; mterror del templo. En lo que respecta a la misma leyenda, «the
i description of the catedral is a tour-de-force of Gustavo Adolfo' s caj; pacity for awakening visual representation in the readers » (Fedor1,' c~e~, 2?8). Yen efecto, al d.escribir la. catedral, Bécquer incluye vaj~ nas Imagenes en el plano VIsual que Incorpora muchos detalles del
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El uso del écfrasis en la leyenda «La ajorca de oro» no sólo se
mita a la descripción del arte de la catedral como obra arquitectónica, sino que también llama la atención como presenta la joya que la
Madre de Dios lleva en uno de los brazos en que descansaba su Divino Hijo. Ese brazalete de oro es una obra de arte con una trascendental importancia que da nombre a la leyenda. La descripción de
esta obra artística tiene un fuerte impacto de brillo y color: «Las luces
d,el altar, reflejándose en la: r:nil face~as de sus dia~antes, se repr?duClan de una manera prodIgIosa. MIllones de chIspas de luz rojas Y
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MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD
interior del templo convertidas en metáforas de luz y color magistralmente descritas.
Una vez más la descripción de todo el arte contenido dentro del
recinto de una catedral es descrito en la leyenda «La ajorca de oro»:
caía parte sobre los ojos y parte alrededor de la cara en guedejas ásperas y rojas, semejante a las crines de un rocín colorado (256) .
Constanza, la corza blanca es otro personaje que es fielmente retratado por Bécquer quien expresa:
Pero si grande, si imponente se presenta la catedral a nuestros
ojos a cualquier hora que se penetra en su recinto misterioso y sagrado, nunca produce una impresión tan profunda como en los
días en que despliega todas las galas de su pompa religiosa, en que
sus tabernáculos se cubren de oro y pedrería; sus gradas, de alfombras, y sus pilares, de tapices.
Entonces, cuando arden despidiendo un torrente de luz sus mil
lámparas de plata; cuando flota en el aire una nube de incienso, y
las voces del coro y la armonía de los órganos y las campanas de la
torre estremecen el edificio desde sus cimientos más profundos
hasta las más altas agujas que lo coronan, entonces es cuando se
comprende, al sentirla, la tremenda majestad de Dios, que vive en
él, y lo anima con su soplo, y lo llena con el reflejo de su omnipotencia (119).
Además de las catedrales, también los personajes son magistralmente descritos. En la leyenda «El gnomo» se puede observar un
gran derroche de percepciones que en el espectro visual oscilan desde lo transparente hasta lo multicolor para describir como en una fotografía al personaje mítico: «El gnomo era como un hombrecillo
transparente; una especie de enano de luz semejante a un fuego fatuo, que se reía a carcajadas, sin ruido ... Unas veces se sumergía en el
agua y continuaba brillando en el fondo como una joya de piedras de
mil colores ... » (232). Lo transparente es seguido de lo fugaz del fuego
fatuo y lo multicolor de las piedras. Estos fenómenos sirven para enmarcar y dar mayor realce a la obra artística de una joya multicolor
donde la brillantez y el colorido deslumbran la escena. Todos estos
detalles agregan un colorido digno de una descripción pictográfica.
Por otra parte en «La corza blanca» Bécquer cuando presenta a su
personaje Esteban lo hace recurriendo a una cantidad de pormenores
que parece ser descrito como sacado de una fotografía en la cual no
deja detalle sin mencionar. Es otro ejemplo de arte visual pasado a
una expresión verbal:
Era Esteban un muchacho de diecinueve o veinte años, fornido, con la cabeza pequeña y hundida entre los hombros, los ojos
pequeños y azules, la mirada incierta y torpe, como la de los albinos; la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente calzada, la tez blanca, pero enegrecida por el sol, y el cabello, que le
233
Suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados de largas pestañas, que apenas bastaban a amortiguar la luz de sus pupilas:
suya aquella rubia y abundante cabellera, que, después de corona r
su frente, se derramaba por su blanco seno y sus redondas espaldas como una cascada de oro; suyo, en fin, aquel cuello airoso que
sostenía su lánguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor
que se rinde al peso de las gotas de rocío ... (272).
Por lo que se refiere a la descripción de los lugares donde se desarrolla la acción, es digno de mencionar el relato pictográfico del sitio donde habitan los misteriosos gnomos. El derroche de colores y el
esplendor de las riquezas colman el escenario bajo suelo y lo hacen
ver como toda una obra de arte:
Unas galerías subterráneas e inmensas, alumbradas con un resplandor dudoso y fantástico, producido por las fosforescencias de
las rocas, semejantes allí a grandes pedazos de cristal cuajado en
mil formas caprichosas y extrañas. El suelo, la bóveda y las paredes
de aquellos extensos salones, obra de la Naturaleza, parecían jaspeados como los mármtJles más ricos; pero las vetas que los cruzaban eran de oro y de plata, y entre aquellas vetas brillantes se veían como incrustadas multitud de piedras preciosas de todos los
colores y tamaños (219).
En este caso, como en el siguiente, se trata de una acumulación
~ enorme de formas y colores que da un extraordinario toque artístico
y pictográfico del escenario .
.~
Otra escena con diversidad de imágenes que muestra un panora-
~ ma pictórico de una ciudad morisca se ilustra en «La promesa». La
,~ atmósfera y el medio exótico del cercano Oriente parecen augurar
otro rasgo del Modernismo, el orientalismo:
Por encima de la corona de almenas rebosaba la verdura de los
mil jardines de la morisca ciudad, y entre las oscuras manchas del fo-
llaje lucían los miradores blancos como la nieve, los alminares de léls
mezquitas y lél gigantesca atalaya, sobre cuyo aéreo pretillanzélbéln
chispas de luz, heridas por el sol, las cuatro grandes bolas de oro,
que desde el campo de los cristianos parecían cuatro llamas (248).
23':.
EFRAÍN GARZA
Por otra parte, la leyenda «La creación» se inicia con una descripción de la naturaleza por medio de la combinación de percepciones
visuales: «Los aéreos picos del Himalaya se coronan de nieblas oscuras, en cuyo seno hierve el rayo, y sobre las llanuras que se extienden
a sus pies flotan nubes de ópalo, que derraman sobre las flores un rocío de perlas» (302). Apoyadas en los colores y los fenómenos luminosos, las referencias anteriores ponen de manifiesto la variedad de
imágenes visuales y el ingenio con que son empleadas en las descripciones tanto de personajes como de lugares. En «La ajorca de oro»,
una pintura del río y su entorno es incluida en el momento en que
Pedro encuentra a María y es en la orilla del río donde se inicia una
conversación entre ellos. Como tratando de dejar plasmado el río
Tajo en una pintura impresionista que sirve de fondo para la importante plática entre ambos personajes. Bécquer escribe: «El Tajo se retorcía gimiendo al pie del mirador, entre las rocas que se asienta la
ciudad imperial. El sol transponía los montes vecinos; la niebla de la
tarde flotaba como un velo de gasa azul ... » (116).
Finalmente, en «El caudillo de las manos rojas » en la descripción del paisaje que inicia el canto primero se plasma la belleza artística de los escenarios de esta leyenda considerada como prosa
poética: «Ha desaparecido el sol tras las simas del Jabw i, y la sombra de esta montaña envuelve con un velo de crespón a la perla de
las ciudades de Osira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, entre los bosques de canela y sicómoros, semejante a una paloma que
descansa sobre un nido de flores » (45). Además, un pintura oriental de un sol dorado se presenta en esta leyenda cuando: «El sol
nace en Oriente; diríase al verlo que el genio de la luz, vencedor de
las sombras, ebrio de orgullo y majestad, se lanza en triunfo sobre
su carro de diamantes, dejando en pos de sí, como la estela de un
buque, el polvo de oro que levantan sus corceles en el pavimento
de los cielos» (49) .
Resumiendo, en ciertos momentos Bécquer siente que su inspiración no es lo suficientemente fiel a la realidad artística y manifiesta la
duda si de hecho ha podido capturar toda la imagen visual que tenía
en su mente y si ha podido fielmente trasladarlo al texto. Sin embargo, las descripciones ecfrásticas tan vívidamente expuestas llegan al
lector con toda la estética de una obra de arte. En las leyendas becquerianas, su autor muestra sus cualidades de pintor al iluminar el
texto con gran variedad de colores y matices. Gustavo Adolfo Bécquer, con su experiencia artística de inspiración y creación, resulta
sin luga r a dudas un magnífico exponente de esa técnica verbal. Perteneciente a una familia de pintores, de trascendental importancia re-
) MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD
¿35
sulta su experiencia con los pinceles y colores que le dan la maestría
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into Words: Theoretical and Destriptive Approaches to Ekphrasis, Amsterdam,
VU Universtiy Press, 1998,1 25-143.
N OTAS
1 «Severa l painters such as Francisco de Pacheco and his famous son-in-law, Diego de Velázquez, wrote poetry; poets like Quevedo, Lope de Vega and Juan de Jáuregui painted. Sorne poets and dramatists also showed their lively interest in painting
by writing treatises in its defense of drawing inspiration from painting and th e al't of
painting in their litera ry wor ks» (Walthaus, 126).
2 «Con acusado sentido pictórico, GustilVO Adolfo nos hilce presenciar escenarios
con claroscuros, dond e la luz se matiza al esparcir su claridad entre las sombras de los
árboles, de los templos y hogares, o entre las penumbras del crepúsculo y de la noche.
En esta luminosidad difusa, la sombra adquiere color y profnidad, y el Rire, densidad
donde palpitan misterios» (Salcedo, 44).
3 En el siglo xx, Raf"cl Alberti tilmbién muestra una estrechil relilción entre pintu ra y literatura por haberse dedicado primeramente alas artes visuales y más tarde prefirió enfocarse en la creación verbal. Margaret H. Persin en su libro Getting ¡he Picture
dedica el capítulo 3 «The Writel'ly / Painterly Tex» a Rafael Alberti y Pablo Picilsso.
23
EFRAíN GARZA
4 Todas las citas de las leyendas han sido tomadas de Obras Completas de Gustavo Adolfo Bécquer, 13." ed., Madrid, Aguilar, 1973.
5 Como lo comenta José Enrique Salcedo: «De nuevo siente aquí el poeta la dificultad de reproducir la gama d e percepciones relacionadas con la luz, el color, el movimiento dél aire y de todos los objetos que és te envuelve. Las palabras del idioma humano resultan "descoloridas y pobres" para reflejar la riqueza de las sensaciones»
(43)
CAPÍTULO XX
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El Ballet Ruso y España:
Una exploración de las raíces
de la colaboración artística
entre Rusia y España
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El Ballet Ruso de Serge Diaghilev es un fenómeno cultural que ha
j fascinado al mundo occidental desde que, en mayo de 1909, debuta-
ra en París. Desde 1909 hasta 1929, el Ballet Ruso fue visto como el
máximo exponente de estilo, buen gusto, sofisticación e innovación
artística . Aunque la compañía alcanzó su fama debido a haber sabido construirse una identidad estética basada en la esencia cultural
rusa, la característica principal de ese estilo neo-ruso fue su constante capacidad de remad elación. Al incorporar las tendencias más im, portantes de la vanguardia artística de principios de siglo xx -sim1 bolismo, orientalismo, primitivismo, cubismo, constructivismo y
surrealismo- en su repertorio, Diaghilev no sólo revitalizó la danza
clásica sino que se convirtió en uno de los máximos promotores de
colaboración y armonía internacional en un momento en el que Europa estaba sumiéndose en un torbellino de conflictos militares, diplomáticos y políticos.
Del mismo modo que Diaghilev acudió a la campiña rusa para
apropiarse de pinturas, iconos, cachivaches, música y mitos folcl óricos, que en sus primeros ballets transformaría en una imagen de Rusia que encarnaba la «otredad exótica, erótica y salvaje», también escudriñó los dominios culturales de otras naciones europeas en una
búsqueda insaciable de tesoros y talentos que pudieran ayudarle en
su propósito de crear espectáculos que destacaran por la experimentación, a la vez que conmovían y sorprendían al público. Así pues,
cuando la Primera Guerra Mundial le impidió viajar por la mayor
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parte de Europa alejándolo de su propia patria, Diaghilev llevó a su
compañía, en dos ocasiones a España, la primera vez en 1916 y, la segunda, un año más tarde. Este encuentro entre Rusia y España produciría tres ballets de ambientación española -Las Meninas (1916),
El Sombrero de tres picos (1919) y Cuadro flam enco (1921 )- así como la
subsiguiente colaboración entre artistas rusos y españoles. En las siguientes líneas trazaré el proceso de incorporación de la temática española al Ballet Ruso.
Como he mencionado anteriormente, el Ballet Ruso fue creado y
alentado por Serge Diaghilev, un dandy sanpeterburgués cuyo sombrero de fieltro de amplias alas, su siempre presente monóculo, grueso abrigo de chinchilla sobre los hombres, y su mechón blanco resaltando en su teñido cabello negro llegaron a ser tan conocidos como
sus empresas teatrales. Una anécdota curiosa de Diaghilev en España la narra Richard Buckle, quien es el autor de la más completa biografía del empresario ruso: «La primera vez que Diaghilev y sus
principales colegas y bailarines fueron recibidos en la corte española,
su majestad Alfonso XIII le preguntó: «¿Qué es lo que usted realmente hace en la compañía? No dirige, no baila, no toca el piano. ¿Qué
hace? » Diaghilev replicó «Majestad, yo soy como vos, no trabajo, no
hago nada, pero soy indispensable» (Buckle, 313).
Tanto si esta anécdota es real como si no lo es, el que se considere que Diaghilev se jactara de ser indispensable ilustra tanto su fanfarronería, como el hecho reconocido de que su genialidad estaba en
saber encontrar genios. Tan importante como esta habilidad (o la no
menos importante de recaudar dinero), lo era su innato e inequívoco
sentido del estilo y de la belleza visual. Y, en España, Diaghilev comprendió que se encontraba en el lugar ideal para que estos atributos
suyos florecieran. De acuerdo con Serge Grigoriev, Diaghilev «estaba
extasiado ante la belleza de España ... El baile español y las corridas
de toros nos emocionaban y sentíamos que los españoles compartían
nuestro am or por el espectáculo» (Grigoriev, 123-124).
De hecho fue un amor recíproco, pues, cuando los rusos dieron
su primera representación en el Teatro Real de Madrid, el26 de mayo
de 1916, el público español quedó entusiasmado. Grigoriev no exageraba cuando escribió: «De pronto fuimos terriblemente populares»
(124). De hecho, Alfonso XIII y su familia raramente se perdían alguna de las representaciones y, debido a su generoso mecenazgo, el rey
recibió el apodo de «Padrino del Ballet» (Buckle, 312). En ocasiones,
la compañía inclusive llegó a dar recitales privados a la familia real
en el marco más üüimo del pequeño escenario que se encuentra en
los altos del Teatro Real. Pero no fueron sólo los miembros de la rea-
,1
leza los que cayeron bajo el embrujo de los rusos. La prensa españo-
1 la siguió las actividades teatrales y extra teatrales de los extranjeros y
j su casi diaria información sobre la troup es buena prueba del interés
f que despertaban entre los españoles. Por ejemplo, Buckle dice: «La
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Epoca dedicaba tanto espacio a «Los bailes rusos» como a «La Guerra » y regularmente mencionaba los nombres de los nobles que ocu'1 paban los palcos» (Buckle, 312).
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Como mencioné anteriormente, este encuentro de los artistas rul sos con la cultura española fue un caso de amor recíproco, Igor Stravinsky compartió el entusiaS1110 de sus compatriotas por España y
escribió: «Ciertas canciones andaluzas me recuerdan otras de Rusia
y disfruto enormemente de sus atávicas memorias» (Garafola, 88). El
coreógrafo Leonide Massine se sintió tan atraído por el flamenco que
empezó a aprenderlo de un talentoso bailarín gitano que conoció en
Granada, Félix Fernández Garda, el cual aceptó la invitación de
Diaghilev y se incorporó a la compañía . El compositor Manuel de Falla fue otro artista inmediatamente introducido al círculo de Diaghilev, cuyos miembros, como señala Massine en sus memorias, se sentían aprendices ante la maestría de los artistas españoles: «Con Falla
y Félix de tutores, Diaghilev y yo eramos dos estudiantes ansiosos de
, aprender durante aquel seco y cálido verano español»(Massine, 88).
Este comentario ciertamente pone de relieve el deseo de los rusos de
comprender el arte español, así como de revolucionar el ballet incor!
parando técnicas que les eran extraflas.
Otro español que llegó a (armar parte del creciente entourage de
la compaflía fue Pablo Picasso, quien se había relacionado con los
miembros del Ballet en París. Es sabido que, en España, Diaghilev,
Massine, Stravinsky, Nijinsky y su esposa fueron a los toros con Picasso y que allí conocieron al famoso torero, Belmonte. Asimismo,
frecuentaban las tabernas para escuchar el cante jondo y amanecían
en los tablaos viendo bailar a los gitanos. Todos ellos confesaron
años más tarde cómo Espaii.a cautivó su imaginación, cómo la creatividad y el paisaje español inspiraron sus creaciones y cómo el
alma de España actuó de reflejo de su propia afligida y apasionada
alma.
La inmediata afinidad ante todas las cosas de España sentida por
estos artistas del Norte puede resultar difícil de explicar. Sin embargo, ya en 1832, el in trépido viajero y escritor, marqués de Custine, se
había percatad o de las similitudes existentes entre Rusia y Espafi.a,
considerando ambos países como semi-europeos. Efectivamente,
después del viaje a España de Custine, éste «comparó Rusia con España, ambas .. .constituyendo los extrem.os del continente europeo y
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ambas más próximas de Oriente que de ninguna otra nación de europea » (Custine, xxxii).
Asimismo, el avance hacia el liberalismo político y la industrialización, evidente en gran parte de las naciones de Europa, parecía no
haber tenido ninguna repercusión en estos países. España, aislada
por los Pirineos, era una monarquía bajo la influencia de la Iglesia
Católica. Su sociedad estaba regida por una estricta división social,
se sostenía en una economía agraria controlada por ricos terratenientes y contaba con una imperceptible clase media. Del mismo modo,
Rusia se encontraba separada físicamente de Europa, hallándose a
caballo entre Asia y Europa. Una monarquía absolutista, apoyada
por la poderosa Iglesia Ortodoxa, gobernaba el país, que estaba constituida también por una sociedad jerarquizada en la que, si bien
el 90% de la población eran campesinos, la mayor parte del territorio
era propiedad del zar y de la nobleza.
Ahora bien, lo que asemejaba más a ambos países era su relación
con Oriente y los siglos de ocupación de su territorio por pueblos
orientales no europeos: los moros en España y los mongoles en Rusia, pueblos que habían dejado una fuerte huella en sus culturas.
Stravinsky subrayó este aspecto oriental al hablar en un artículo publicado en 1921 de las «afinidades y parecidos entre la música española ... y la música rusa» (Garafola, 88).
Con todo, no es Stravinsky el primer ruso en apreciar la fuerza
del orientalismo de la cultura española. En 1847, Mijail Ivanovich
Glinka visitó Granada, donde pasó días oyendo la música de Francisco Rodríguez, el Murciano, un conocido guitarrista gitano. Glinka
fundaría años más tarde la escuela eslavo-orientalista de música, lo
que hizo posible que Federico García Lorca afirmara que el cante jondo que el Mu rciano enseñó a Glinka supuso una influencia decisiva
en la formación de la moderna escuela rusa:
24 1
bos pueblos, Larca señala: «Vean ustedes cómo las modulaciones
tristes y el grave orientalismo de nuestro «cante» influye desde Granada en Moscú, como la melancolía de la Vela es recogida por las
campanas misteriosas del Kremlin» (Lorca, 43).
Asimismo, Larca observa que la impresión que el cante jondo
causó en los rusos se debió al reconocimiento de su orientalismo, al
hecho de que, al igual que la música rusa, el cante andaluz hundía
sus raíces en la poesía árabe y persa, y también en la gitana seguiriya, originaria de la India y traída a España por los gitanos quienes,
en 1400, empezaron a llegar a España huyendo de las hordi'!s de Ti'!merlán.
Uno de los discípulos de Glinka fue Nikolai Rimsky-Korsakov,
cuya obra maestra, Sherezade, es de todos conocida. Diaghilev usó
esta partitura para el que quizá fue su más aclamado ballet. Por lo
tanto, no resulta raro que fuera esta producción del Ballet Ruso, que
causó sensación en París en 1910, la que tuviera más éxito en Espafia
ya que, al igual que el nacional cante jondo, este ballet se inspiró en
esa oscura sustancia oriental del mundo árabe de la que habla Larca.
Sin embargo, como sostuve en mi tesis doctoral, en Scherezade,
los artistas de Diaghilev estereotiparon el Oriente como el espacio de
la sensualidad, la sexualidad y la barbarie. Efectivamente, el Ballet
Ruso recreó el Oriente convencional, seductor y ambiguo tan familiar a las audiencias occidentales de la época. Sin embargo, lo que
hizo particularmente curioso ese retrato de Oriente es que, en sus
primeros trabajos orientales, éstos occidentalizados y sofisticados
rusos revindicaran para ellos -y para Rusia- una identidad semiasiática u oriental, presentando Rusia a Occidente como el deseable, pero peligroso Otro J • Actuando como agentes dobles de las distinciones culturales propuestas por Occidente, los creadores del
Ballet Ruso deliberadamente se revistieron con el manto del Orientalismo, mientras que mantenían una visión convencional de
Oriente. En otras palabras, tema vostoka o la temática occidental les
sirvió como un dispositivo a la vez «auto-constructor y Otro-constructor» (Holt, 88).
Conocedor de la poderosa atracción que todo lo concerniente a
Oriente tenía en el París de la época. Diaghilev entendió lo llamativo
que podía llegar a ser el promover el exotismo de su compafiía. El sagaz empresario se dio cuenta de que, puesto que el Imperio Ruso
comprendía parte de Asia, París veía Rusia como «el Otro cultural»,
y frecuentemente la identificaba con Oriente. Un espacio que fascinaba por su primitivismo y por todo lo que se opusiera a las racionalistas ideas civilizadoras francesas. Así pues, es posible afirmar que en
La estancia del padre y fundador de la escuela orientalista eslava en nuestra ciudad es en extremo curiosa. Hizo amistad [Glinkal
con un célebre guitarrista de entonces, llamado Francisco Rodríguez Murciano, y pasó con él horas enteras oyéndole las variaciones y falsetes de nuestros cantos y sobre el eterno ritmo del agua en
nuestra ciudad nació en él la idea magnífica de la creación de una
escuela y el atrevimiento de usar por primera vez la escala de tonos
enteros (Larca, 43).
Glinka y sus seguidores acudieron al folclore yutilizaron «estructuras» provenientes tanto de Rusia como del sur de España para sus
composiciones. Al hablar de la interrelación artística que une a am~
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242
ULLE HOLT
París, Diaghilev se benefició del interés que había en la capital de
Francia por todo lo diferente.
Veamos ahora brevemente la colaboración que envolvió la creación de los dos ballets rusos de ambiente español. Las Meninas , inspirada en la famosa pintura de Velázquez, fue un tributo a la España
del Siglo de Oro y también un homenaje a Alfonso XIII. Se trata de
un ballet con sólo dos parejas enlazadas en danzas cortas. Si bien
Diaghilev contó con los servicios de un catalán, José María Sert, para
diseñar los trajes, en lugar de contratar a un compositor español, utilizó la Pavanne del compositor francés Faure, con sus alegres ecos
dieciochescos, para la partitura. La pieza se estrenó en San Sebastián
en 1916.
Ahora bien, El sombrero de tres picos tiene una génesis mucho más
interesante para nuestros propósitos. Está inspirada en una farsa en
un acto, El corregidor y la molinera, para la cual Manuel de Falla compuso la partitura y Gregorio Martínez Sierra escribió el libreto. Esta
farsa tiene su origen en la novela del siglo XIX, El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, que, a su vez, se inspira en una leyenda .
En 1916, cuando Falla llevó a Diaghilev y Massine a ver la obra a
Barcelona, los rusos inmediatamente pensaron en convertirla en un
ballet, para lo que, a fin de darle una auténtica ambientación española, se lanzaron a una verdadera búsqueda de ideas recorriendo museos, catedrales, monasterios y tabla os flamenco. En una de esas correrías, Diaghilev descubrió a la baila ora, María Dalbaicín, quien era
familia de los gitanos que habían actuado en la producción de Falla
y Sierra, a la que contrató de inmediato.
Como dije anteriormente, Falla estuvo de acuerdo en escribir la
música, Martínez Sierra, haría el libreto, y Massine se encargaría de
la coreografía. Tanto Massine como Falla se aproximaron a su trabajo inspirándose en motivos folclóricos. En el caso de Falla, esto significaba mantener partes de la antigua partitura con su «pulsante ritmo interpretado por once instrumentos metálicos de viento» y su
«mezcla de violencia y pasión» (Holt, 135). Massine escribiría más
tarde que Falla le dijo a Diaghilev «que iba a tener que pasar algún
tiempo estudiando música y bailes folclóricos antes de poder traducir con éxito la jota o la farruca a un idioma moderno» (Massine, 115).
Sin embargo, de acuerdo con Buckle, Falla y Massine volvían una
tarde de la Alambra cuando tropezaron con un músico ciego que rasgaba la guitarra y se pararon a oírlo. Falla le pidió que repitiera «la
melancólica tonadilla» y el músico lo hizo varias veces. Falla la tarareo con los ojos cerrados y después la escribió en su librito de notas.
1.
"jORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINA RIEDA D
243
Esa tonada es la que utilizó para la sevillana en El sombrero de tres picos (Buckle, 335).
A su vez, la coreografia de Massine recibió la influencia del toreo,
cuyos movimientos incorporó en la escena de gente del ballet. Massine también presenció la jota bailada con zapatillas, a la usanza de
Zaragoza, y remedó sus brincos para el ballet final. Félix Fernández
les enseñó los bailes de diferentes grupos gitanos y Massine anotó al
pie de la letra cada paso, cada taconazo, en una libreta que siempre
llevaba con él, pero no consiguió poder captar la gracia de las castañuelas. Con todo, lo cierto es que Massine, al igual que Falla, transformaron sus fuentes folclóricas en danzas modernas. Garafola cuenta cómo, al mezclar poco conocidas danzas regionales en un idioma
«super-nacional», Massine impuso movimientos clásicos en las formas y los ritmos que había aprendido, así como muchos gestos retorcidos y bruscos de su propio cuño. La intención de Falla de fundir
música de diferentes partes de España refleja un similar proceso de
abstracción. Como antes había sucedido con La consagración de la primavera, el material popular fue absorbido en una estructura musical,
, consiguiéndose una evolución que siguió el movimiento del neo-primitivismo hacia formas crecientemente abstractas (Garafola, 89).
Otro de los métodos con los que Diaghilev revolucionó el ballet
fue usando caballetes de pintor para crear los escenarios y diseñar
los trajes. Por ejemplo, en Sherezade fue la extraordinaria explosión de
colores en decorados y trajes realizados por el pintor ruso Lean Bakst
lo que deslumbró a la audienciá', tanto o más que la virtuosidad de
los bailarines y el erotismo de la escena del harén. Esta práctica tan
innovadora fue también evidente en El sombrero de tres picos. Picasso
pintó gran parte del telón él mismo, creando lo que Buckle describió
como un escenario de «austera simplicidad» (Buckle, 356). La escena
mostraba a un grupo de hombres y mujeres y un vendedor de frutas,
espectadores en una corrida de toros. En las formas y los ángulos era
posible advertir sugerencias a las configuraciones cubistas.
En 1914, el empresario había incorporado a los artistas vanguardistas rusos Natalia Gontcharova y a Mijail Larionov al Ballet Ruso.
Sus telones de fondo y sus indumentarias para Le Coq d'Or y Soleil de
nuit reflejaban el arte primitivo ruso y el brillante y llamativo, colorismo del Fauvismo francés. Sin lugar a dudas, sus formas geométri. cas pueden verse como predecesoras de la llegada de Picasso, quien,
según Keer Van Twist, «completó la revolución teatral al llevar la estética del cubismo a la escena en Parade en 1917» (Scheijen, 127).
El éxito de El sombrero de tres picos fue enorme y siempre fue el ballet favorito del versátil y prolífico coreógrafo Massine La premiere
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fue en Londres en 1919 y, mientras que puede decirse que Sherezade
había iniciado la moda por los temas Orientales en Europa y Estados
Unidos, este ballet español, si bien en menor medida, desencadenó
lo que Buckle denominó una «epidemia de hispano manía» en el norte de Europa. Algo que resultó evidente en la apertura de numerosas
academias de hípica española, así como de escuelas de danza flamenca por toda Inglaterra (Buckle, 357). Cabe mencionar que Alfonso XIII viajó a Londres para ver el espectáculo al que asistió junto con
Jorge V y el Sha de Persia.
El impacto del Ballet Ruso en España fue impresionante, pero
mucho más significativo para los movimientos artísticos de vanguardia fue el intercambio entre los artistas rusos y los españoles, quienes, en plena Primera Guerra Mundial, supieron reflejar una apreciación y una incorporación de culturas que trascendía todas las
fronteras. Junto con su soberbia técnica, el Ballet Ruso abrió nuevas
fronteras al saber crear ballets en colaboración internacional y dar la
misma importancia a compositores, pintores, y bailarines. A la vista
de lo expuesto, resulta evidente que en esta empresa, España fue un
socio absoluto.
Quizá el más atinado cumplido al papel jugado por los ballets rusos en España lo encontramos en las palabras de Federico Garda
Larca. Esto es lo que escribió a propósito del evasivo y misterioso
duende español:
Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya
canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende ... todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la
música, en la danza y en la poseía hablada, ya que estas necesitan
un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y
mueren d e modo perpetuo y alzan su s contornos sobre un presente exacto (Lorca, 112-114).
Larca afirmaba que, para que haya duende, el arte no debe copiarse demasiado literalmente, «es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar... no es cuestión de facultad, sino de verdadero
estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto» (Lorca, 110). Yen el estilizado folclore del Ballet Ruso,
Larca había ciertamente presenciado el duende.
Traducido por Joan Torres-Pou
1 MORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD
245
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NOTAS
1 Los primeros ballets que a la vez glorificaron y demonizaron el Oriente en un
maelstroln de Orientalismo fueron: danzas en el Príncipe ¡gol' (1 909), Cleopatra (1909),
Les Orientales ( 910), Le Festin (909), El pájaro de fuego (1910), La Peri (1912), Le Dieu
Bleu (912) Thamar (1912) y Sherezadc (1910),
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INTRODUCCIóN, Santiago Juan-Navarro
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RECUPERACIÓN DE L A MEMORIA HISTÓRICA
C APÍTULO L-PERSPECTIVlSMO y FICCIÓN EN LA NOVELA DE Mi VIDA: LA HISTORIA COMO VERSIÓN DE SÍ MISMA, Sonia Behar ..................................... ..
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C APÍTULO II.-HEREJÍA y PAGANISMO EN JOSÉ MARTÍ: KARMA, REENCARNA CIÓN Y OTROS CONCEPTOS «SACRÍLEGOS» DEL PENSAMIENTO MARTIANO,
Da/na Chaviano .................... ............. ........ ........ ... ......................... ... .......... .
31
C APÍTULO III .- Dos ODISEAS ESPAÑOLAS: JUAN GOYTISOLO y MONTSERRAT
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C APÍTULO IV- DESARRAIGO E illENJillAD: EL INMlGRANTE JUDÍO URUGUAYO
EN LA PIEL DEL ALMA DE TERESA PORZENCANSKI, Renée Sum Seott .......
55
C APÍTULO V. - DE LA HISTORIA OFICIAL A LA MEMORIA DE LOS AUSENTES EN
ESTABA LA PÁJAI?A PINTA SENTADA EN EL VERDE LIMÓN, DE ALBA L UCÍA
ÁNGEL, Eva M. Hodapp .... .... ................ ..... ...... .. ...................................... ..
65
C APÍTULO VI. - EL FABULOSO IMPERIO DE JUAN SIN TI ERRA; UNA REVISIÓN
DE DISCURSOS IMPERlALlSTAS SOBRE DESPLAZAMIENTOS DE ESPAÑOLES A
HISPANOA.¡\1ÉRlCA, María P. Tajes ... ........................... ............. ,................. .
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C APÍTULO VIL- M ONKEY HUNTING DE CRlSTINA GARCÍA: UN ENCUENTRO
IMAGINARlO CON LA CULTURA ORIENTAL CHINA, Begoña Toral Alemañ ....
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CUESTIONES DE GÉNERO E IDENTIDAD
C APÍTULO VIII .-EL ASCENSO AL PODER DE LA MUJER EN CHILE: ANÁLISIS
DEL DISCURSO pOLÍTICO DE MICHELLE B ACHELET, Teresa Huerta !:J Caro-
lina LaTorre .. .............. ........ ......... .. ......... ......... .. ................ ...........................
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CAPÍTULo IX.-LA CREACIÓN DE LA (COM)UNIDAD A TRAVÉS DE LA HIBRIDEZ.
Loco AFÁN: CRÓNICAS DE SIDARIO, DE PEDRO LEMEBEL, Jody Parys .......
CAPíTULO X.-HUMOR EN LA ESTRUCTURA DEL DESAFECTO: ESA PALABRA
TUYA, DE ELVIRA L INDO, Asunción Horno Delgado .... ... ...... ... .... ........... ..
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CAPíTULO XL-ÁMAME CON RISAS: RECONSTRUYENDO EL SUJETO FEMENINO
CUBANO EN LA ESCRITURA, DE LAJOI FERNÁNDEZ DE JUAN, María del
Mar López-Cabrales ... ........ ................ ....... ..................................................
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1
COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS
CAPÍTULO X II .- Los ESPEJOS ENCONTRADOS: APREMIO Y REGODEO DE LO
GENÉRICO EN DOQUIER DE ANGÉLICA G ORODISCHER, Ester Gimbernat
González .... .. ...... ....... ........ .. ... ............ ..,.......................................................
145
CAPíTULO XIII.-POSICIONES HOMOERÓTICAS EN LA RETÓRICA DE JUAN JOSÉ
SEBRELI, Assen Kokalov ..............................................................................
155
CAPÍTULo XI V - SEXO, SEXUALIDAD E IDEAL MASCULINO EN HIGIENE SEXUAL
DEL SOLTERO, DE CIRO B AYO, Mark Harpring ........................................ ...
163
III
LITERATURA Y OTRAS ARTES
CAPíTULO XV- ENTRE P LATÓN y DELEUZE: EL CINE COMO LO 'VIRTUAL'
EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE TERENCI MOIX, David Vi/aseea .......................
175
CAPÍTULO XVI.-NUEVOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS EN LA POEsíA DE
PERE GlMFERRER, Elena Olivé .............. ......................................................
191
CAPÍTULo XVIl.-Los EMBRUJOS DE MARsÉ: ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA
Y REALISMO EN SI TE DICEN QUE cAl, Heike Seharm Can non ... ........ ........
199
CAPÍTULo XVIll.-LA IMAGEN COMO ELEMENTO MEDIADOR DE LA REALIDAD
FICTICIA DE HISTORIAS DEL KRONEN, Yvonne Gavela ...... ...... .. ..................
215
Efraín
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227
CAPÍTULO XX.- EL BALLET RUSO Y ESPAÑA: UNA EXPLORACIÓN DE LAS RAÍCES DE LA COLABORACIÓN ARTísTICA ENTRE RUSIA Y ESPAÑA, Wle Holt .....
237
CAPÍTULO XIX.- ÉCFRASIS: EL 'PINTAR CON PALABRAS' DE BÉCQUER,
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TÍTULos PUBLICADOS
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José Antonio Pérez Bowie: Realismo teatral y realismo cinematográfico.
Justo Serna: Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Malina.
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Gabriel Cabello Padial: La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según
David Lynch.
Vale~ia Wagner: Literatura y vida¡otidiana. Ficción e imaginario en las Améncas.
Santos Zunzunegui: Las cosas de la vida. Lecciones de semiótica estructural.
José Fr.ancisco Ruiz Casanova: De poesía y traducción.
Jesús Angel Baca Martín: La comunicación sonora. Singularidad y caracterización de los procesos auditivos.
Javier Escudero Rodríguez: La narrativa de Rosa Montero. Hacia una ética
de la esperanza.
Antonio Garda Gutiérrez: Fijaciones . Estudios críticos sobre políticas, culturas y tecnologías de la memoria.
Kwang-Hee Kim: El cine y la novelística de Juan Marsé.
Gennán Gullón: La modernidad silenciada. La cultura española en torno a 1900.
Rocco Mangieri: Tres miradas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros ensayos semióticos.
Cristina Tango: La transición y su doble . El roe/e y Radio Futura.
Manuel de la Fuente Soler: Frank Zappa en el infierno. El rack como movilización para la disidencia política.
César Coca: Garda Márquez canta un bolero. Una relectura en clave musical
de la obra del Nobel colombiano.
Santiago Juan-Navarro, Joan Torres- Pou (eds.): Memoria histórica, Género
e interdisciplinariedad. Los estudios culturales hispánicos en el siglo XXI.
Los llamados estudios culturales representan un área de investigación
reciente, pero de ráp ido crecimiento en las humanidades. Su objeto de análisis comprende todos los artefactos sig nificativos de la cultura, si n olvidar
la forma en que tales artefactos son producidos, diseminados y consumidos
dentro de un marco específico. Su finalidad es comprender la cultura e n
toda la complej idad de sus formas y de ntro del co ntexto político y social en
el que se manifiesta, una cultura que es simultáneamente conceb ida como
objeto de estudio y como lugar de posicionamientos críticos e ideológicos.
Los vei nte ensayos aquí reunidos tienen su origen en la Conferencia
sobre Estudios Culturales Hispánicos celebrada en la Universidad
Internacio nal de la Florida (Miami, 23-25 de febrero de 2006) y representan
tres de las tendencias dominantes en la nueva crítica cultural: la recuperació n
de la memoria histórica desde una óptica revisionista, las nuevas políticas de
la identidad y su reformulación de las cuestiones de género y orientació n
sexual, y el estudio de la relación entre la literatura y las otras artes .
Santiago Juan-Navarro es profesor de Literatura y Cine Hispánicos e n
la Universidad Internacional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en Teoría
Literaria por la Un iversidad de Valencia y en Literatura Comparada por la
Universidad de Columbia (N ueva York), es autor de Arcl;ivaL Reflection,l:
P(ldtmooem Pidwn o/ the AmericlM (Self- Ref{o:ivity, HiJ torica{ RmJionum,
UtopÚt) (2000) y coeditor de A !i('IÚ To{o-Tale: RÚ/lVentln.1J the Encounter in
IhCf'l(znllhel'ian American Literatul'c anO FiLm (2001) YJoan o/ CadtiLe: Hi1tory anO
Il1ytb of ¡he Mao Quem (2008).
Joan Torres-Pou es profesor de Literatura Hispanoamericana en la
Unive rs idad Inte rn acional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en
Literatura H ispanoamericana por Rutgers, the State University of New
Jersey y licenc iado en Literatura y Lingüística Castellana y Filología
Catalana por la Universitat Central de Barcelona, es autor de Apro.ú/?1.acÚl/ll'd
11. {a ni//'ratú'aj'emenini/ ocL r)¡'ecúlIleve en Latinoi/mérica (2002) y de E{ 4_~Jte/'no
/emmil1o: A.'pectoJ de la repredcntación (JI' In mll/er 1'11 La litcmlum latil10lZmericanlZ
oel dl.(¡{O XIX (1998).
BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS
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ISBN 978 · Bd. 97d2 · 712·8
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