la harmonica de ptolomeo - InterClassica

NOTA PREVIA A LA TRADUCCIÓN
Quizá una de las mayores dificultades que presenta la traducción de un tratado
técnico –si no la mayor de todas– es verter adecuadamente los términos técnicos propios
de su disciplina. La música es un campo que siempre se ha caracterizado por poseer un
léxico específico que ha variado con el tiempo, y que muy a menudo es compartido con
otras disciplinas. Esto mismo ocurría en la Grecia antigua, que llegó a desarrollar un
campo semántico propiamente musical, en determinadas ocasiones complejo y sin un
significado totalmente delimitado.
El problema principal del léxico musical antiguo es su referencia a realidades
hace mucho tiempo desaparecidas, a un “sistema” musical que nada tiene que ver con el
nuestro1. A ello se refiere un artículo fundamental en el establecimiento de ciertas convenciones a la hora de traducir este léxico, “La traducción de un tratado técnico: el Peri\
Mousikh=j del Ps.Plutarco”, de J. García López y C. Morales Otal, publicado en Th=j
fili/hj ta/de dw=ra. Miscelánea léxica en memoria de C. Serrano, Madrid, CSIC, 1999,
pp. 97-102. En él se hacen recomendaciones acerca de cómo hay que traducir bastantes
términos al castellano, sobre todo los nombres de las notas o de instrumentos como el
au)lo/j.
En nuestro caso, hemos contado con la inmensa suerte de poseer este antecedente así como el memorable estudio de F. Pérez Cartagena sobre Aristóxeno de Tarento
(La Harmónica de Aristóxeno de Tarento. Edición crítica con introducción, traducción
y comentario. Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2001), que nos han guiado en la
reflexión de numerosos problemas que plantea el tratado ptolemaico. Menor atención
hemos prestado a la traducción de D. Santos Santos del tratado de Ptolomeo (Claudio
Claudio Ptolomeo. Armónicas, Málaga 1999), pues se trata de un trabajo no muy acertado y a menudo desconcertante2. Así pues, nos hemos desviado de algunas de sus propuestas, prefiriendo en algunos casos una traducción diferente. Seguidamente ofrecemos
nuestras razones para la traducción de los siguientes términos.
1
Este sistema musical dio lugar a un corpus léxico especializado, cercano en el caso de Ptolomeo al astronómico, pero también (en otros casos) a menudo original y muy articulado; cf. términos como
o)cu/puknoj, baru/puknoj, etc., y familias léxicas como las que contienen las raíces de tei/nein, a(rmoni/a y
otros. Vid. F. Rodríguez Adrados, Historia de la lengua griega, Madrid 1999, pp.184-187.
2
Vid. nuestra reseña en Myrtia 16 (2001), pp.351-355.
127
1.Los nombres de las notas. Hemos seguido las recomendaciones de J. García
López y C. Morales Otal (op.cit.)3. Otras versiones se pueden leer en las traducciones al
castellano de Ps.Plutarco de Mus. de M. García Valdés (en el volumen titulado Moralia,
Madrid 1987) y de Arístides Quintiliano de L. Colomer y B. Gil (Sobre la música, Madrid 1996)4.
proslambano/menoj
u(pa/th
parupa/th
lixano/j
me/sh
parame/sh
tri/th
paranh/th
nh/th
proslambanómeno
hípate
parípate
lícano
mese
paramese
trite
paranete
nete
Menos apropiado es el sistema de D. Santos en su traducción del tratado ptolemaico, donde vierte de modo poco uniforme (o erróneo) y sin justificación: así, por
ejemplo, dice “trite”, “licanos”, “proslambanomenon”, parhipate”.
Otros nombres para las notas, menos frecuentes, aparecen también en la Harmónica. En coherencia con lo anterior, se ha traducido de la siguiente manera:
u(perbolai/a
dia/tonoj
u(perupa/th
hiperbolea5
diátono
hiperípate6
Otra cuestión problemática se plantea con los nombres de los tetracordios, que,
en su forma en genitivo, son añadidos tras el nombre de la nota (por ejemplo, y literalmente, tri/th diezeugme/nwn, “trite [del tetracordio] de las [notas] disjuntas”). En el artículo citado, J. García López y C. Morales Otal7 recomiendan una traducción del tipo
3
En la bibliografía alemana, inglesa o francesa, los nombres de las notas son simplemente transcritos fonéticamente (hypate, diatonos, meson, etc). Sólo C. Fortlage (Das musikalische System der griechen, Amsterdam 1964) apunta a veces la opción de una auténtica traducción a su lengua (höchste por
nh/th, zeigefinger por lixano/j, dritte por tri/th, etc.). Una versión latina de la nomenclatura griega se
puede leer, por ejemplo, en Marciano Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, 349.16 ss. (edición de
F. Eyssenhardt, Leipzig 1866): proslambano/menoj como adquisitus, u(pa/th u(pa/twn como principalis
principalium, etc.
4
Cf. la propuesta de Albino recogida por Boecio (Mus. I 26, 218.23-219.1 Friedlin): “ut hypatas
principales vocaret, mesas medias, synemmenas coniunctas, diezeugmenas disiunctas, hyperboleas excellentes”.
5
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.ix.
6
Esta denominación sólo aparece en las notas a la traducción.
7
Op. cit., p.101; cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.viii-ix.
128
“hípate del tetracordio medio” para u(pa/th me/swn. Dicha recomendación es la que
hemos seguido en la traducción de Ptolomeo8:
u(pa/twn
me/swn
diezeugme/nwn
u(perbolai/wn
sunhmme/wn
del tetracordio inferior
del tetracordio medio
del tetracordio disjunto
del tetracordio añadido
de tetracordio conjunto
En lo que respecta a los diagramas incluidos en el texto, y para abreviar una traducción que podría abrumar las figuras, hemos optado por la siguiente convención:
u(pa/twn
me/swn
diezeugme/nwn
u(perbolai/wn
sunhmme/wn
t.i.
t.m.
t.d.
t.a.
t.c.
2.Las afinaciones (a(rmogai/) de la lira y cítara. En Harm. I 16 y III 16, Ptolomeo
nos presenta una serie de afinaciones de instrumentos cordados, supuestamente utilizadas en su época. Son nombres cuyo origen no está claro, si bien reflejan claramente
nombres conocidos en algún sentido dentro de la esfera de la música. Aparecen ya en
género femenino plural (con lo que podríamos pensar en una referencia a xordai/), ya en
neutro plural (y Porfirio los refiere entonces a tetra/xorda, cf. in Harm. 154.15). Intentando ser coherentes con el sistema adoptado para las notas, hemos creído conveniente
la siguiente traducción (para su comparación, enfrentamos la de Santos):
griego
sterea/
tri/tai
u(pe/rtropa
malaka/
tropika/
tro/poi
11
Demetrio Santos
Nuestra traducción
fijos
sólidos9
trites
trites
hipertropos
hipertropos
blandos (p.69), débiles (va- suaves
riables)10 (p.132)
trópicos
trópicos
tropos
tropos
8
Con la intención de mantener la coherencia con la traducción de Pérez Cartagena de Aristóxeno, seguimos su propuesta (op.cit., pp.viii-ix). Otras traducciones se pueden ver en las versiones al castellano citadas de Arístides Quintiliano y Ps.Plutarco.
9
Siguiendo a Wallis, quien traduce por “solidi”.
10
Este paréntesis es de Santos.
11
Th. J. Mathiesen (Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press, 2000, p.473) traduce esta afinación como “modos”, pero nos parece
dudoso que la voz griega tro/poj en su sentido técnico musical contenga noción alguna de modo; más
bien la vemos referida al tipo de escala que entendemos como “tonalidad”.
129
parupa/tai
parhypates (p.69), parhípates
(p.132)
lu/dia
lidios hyastios12 (p.69), lidios
(p.132)
i)a/stia
cf. supra
i)astiaio/lia hiastieólicos
parípates
lidios
jonios
jonioeolios
La traducción de i)a/stia como “jonios” y no como “jastios”13 la justificamos en
la tradición de verter el adjetivo i)a/stioj como “jonio” en los estudios sobre música
griega antigua (así, por ejemplo, C. von Jan, MSG, p.364); es más, aclara mejor la relación de la a(rmogh/ con el “modo” en cuestión.
3.La nomenclatura de los lo/goi armónicos. Para expresar la razón armónica entre dos números (equivalente a la razón entre dos longitudes de cuerda) o ratio, el griego
utiliza un sistema integrado por la preposición e)pi/ seguida del número denominador o
u(po/logoj. Ptolomeo varía en su tratado esta expresión, intercambiando, por ejemplo, e)pi
14
e /, e)pi/pemptoj y ta\ o)ktw\ pro\j ta\ tri/a . Los tipos de razones musicales son pollapla/sioj, traducida sin problemas como “múltiple”, y el par formado por e)pimo/rioj y
e)pimerh/j. El DRAE no recoge transcripción alguna para estas últimas formas; el latín las
traduce literalmente por superparticularis y superpartiens, respectivamente. Adoptamos, así, “superparticular” para e)pimo/rioj, y, siguiendo a M. A. Sánchez Manzano en su
traducción de la Aritmética de Boecio (Institutio Arithmetica, Universidad de León,
2002, p.75 y 179, cf. Boeth. Ar. 65.1 ss. Friedlin, Mus.192.26 Friedlin, “superpartiens
vero ab armoniae concinentia separatur, ut quibusdam praeter Ptolemaeum videtur”),
“superpartiente” para e)pimerh/j.
Dentro de las razones superparticulares se encuentran tres muy conocidas: la dipla/sioj, fácilmente traducible por “doble”; y las e)pi/tritoj y h(mio/lioj. “Epítrito” es una
12
Santos traduce como si fuera una sola afinación; parece estar teniendo muy presente la traducción latina de Wallis (Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g. Harmonicorum libri tres. Ex Codd.
Mss. undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldoniano, 1682); cf. su p.84, “...quos
vocant Citharoedi Lydios & Iastios (i.e.Ionios)”, y Santos (op.cit., p.69) “...que los citaristas denominan
lidios hyastios (es decir, jonios)”. En su prefacio, Wallis advertía que la dificultad de la obra le había
llevado a introducir paréntesis en letra cursiva explicativos; Santos traduce estos paréntesis como si del
texto ptolemaico se tratase.
13
Sobre la j- inicial, vid. M. Fernández Galiano, La transcripción castellana de los nombres
propios griegos, Madrid 1969, p.32.
14
Naturalmente, la razón 8:3 no se puede expresar de forma abreviada por no ser e)pimo/rioj.
130
denominación conocida de un pie en la métrica grecolatina15; no obstante, en la misma
doctrina rítmica, el término e)pi/tritoj se opone a h(mio/lioj bajo el criterio del lo/goj16.
Hemos vertido e)pi/tritoj como “sesquitercio” y h(mio/lioj como “sesquiáltera” a pesar de
la recomendación de García López y Morales Otal17, que prefieren “epítrito” y “hemiolio” para los respectivos términos griegos. Nuestra razón es que no sería congruente esta
última traducción al menos en este tratado, particularmente porque entran en un sistema
de gradación donde se parte desde el lo/goj h(mio/lioj, se sigue con el e)pi/tritoj, y se continúa con el e)pite/tartoj, e)pi/pemptoj, e)pi/ektoj, etc. Si no hay más remedio –como es el
caso– que traducir e)pite/tartoj como “sesquicuarta” (pues en el caso de e)pi\ d / hemos
vertido “5:4”, para mantener la variatio ptolemaica), no sería adecuado traducir
e)pi/tritoj como “epítrito” y romper la sucesión. En tanto que Ptolomeo suele expresar
las razones ya mediante la pura preposición seguida del numeral, ya mediante el adjetivo (que será el procedimiento bizantino), la traducción por “epítrito” o “hemiolio”
obscurecería este sistema preposicional completamente transparente en griego.
4.Los intervalos dentro del tetracordio. Ptolomeo es el único autor sobre música
que llama a los tres intervalos que componen la cuarta mediante términos que aluden a
la posición de cada uno de ellos. El intervalo h(gou/menon es “conductor” del tetracordio;
el me/son es el “central”, y el e(po/menon el “siguiente”. En la idea de que el sentido que le
da Ptolomeo a esta nomenclatura es el de una sucesión ordenada (cf. loipo/n en Harm.
44.18 como equivalente exacto a e(po/menon), hemos traducido, respectivamente, por
“primero”, “central” y “último”. Santos traduce “precedente”, “intermedio” y “sucedente”.
5.Los aspectos astrológicos.
Los aspectos (sxhmatismoi/) son polígonos que forman los astros en el círculo de
la eclíptica. Para su traducción, seguimos a E. Calderón Dorda, en su “La astrología
grecorromana ayer y hoy”, Cuadernos de literatura griega y latina III, Madrid-Santiago
de Compostela 2001, pp.127-152, esp. pp.138-140: oposición diametral (kata\
dia/metron), trígono (tri/gwnoj), tetrágono (tetra/gwnoj) y hexágono (e(ca/gwnoj).
15
Cf. J. Luque Moreno, De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas, Universidad de Granada, 1995, p.243.
16
J. Luque Moreno, op.cit., p.18 ss.
17
Op.cit., p.100 n.10; cf. también J. Luque Moreno, “Música celestial: astronomía y psicología
en la teoría musical de los romanos”, en A. Pérez Jiménez, Astronomía y astrología: de los orígenes al
Renacimiento, Madrid 1994, p.132, con el mismo criterio que estos autores citados.
131
6.Otros términos técnicos y musicales.
-a)/puknon (to/): “ápycnon”. Puesto que nos parece correcta la transliteración de
pukno/n como pycnón (así Pérez Cartagena en su traducción de Aristóxeno, y también
nosotros), lo coherente es mantener el mismo procedimiento justo para su opuesto. El
adjetivo a)/puknoj ha sido traducido por “sin pycnón”.
-a(rmonikh/: “harmónica”, como ciencia que estudia la música. El adjetivo (referido a pragmatei/a o e)pisth/mh) se traduce, pues, como femenino singular, a semejanza de
otros como “rítmica”, “métrica”. La misma traducción sirve para el título del tratado de
Ptolomeo, Ta\ Armonika/, que recoge todos los elementos que forman parte de esta ciencia y enumerados frecuentemente entre los tratadistas. Hemos reservado el adjetivo castellano “armónico (-a)” para el más amplio a(rmoniko/j con el valor de “relativo a la
a(rmoni/a”, y que aparece en la obra del alejandrino sin el valor especial de e)pisth/mh
a(rmonikh/ (por ejemplo, en el título de III 3). Mientras que “harmónica” como ciencia
que estudia la a(rmoni/a no es recogida por el DRAE, este diccionario sí reconoce “armónico” con el valor indicado.
-dia/tonon: “diatónico”. En los códices alterna la forma diatoniko/n con dia/tonon
para el género diatónico. Ambos son equivalentes18.
-dwdekathmo/rion: “dodecatemoria”. En principio es tan sólo una “doceava parte”, por ejemplo, de un círculo (cf. Ptol. Harm. 117.8, Aristox. Harm.32.10). Pero referido a la eclíptica, hemos preferido verterlo como “dodecatemoria”, entendida ésta como “signo del zodíaco” o 30º del total del loco\j ku/kloj. Aunque en la literatura musical podemos leer, en referencia a los tercios o cuartos de tono, términos como tritemoria
o tetartemoria respectivamente (cf. Mart.Cap. 349.5 ss. Eyssenhardt), seguimos en esto
la traducción de E. Calderón Dorda de la Introducción a los fenómenos de Gémino (Madrid 1993).
-lei=mma: “leima”, conforme a la entrada del DRAE. L. Colomer y B. Gil, en su
traducción de Arístides Quintiliano, traducen “resto”; Pérez Cartagena, por su parte,
prefiere la transliteración leîmma (cf. op.cit., p.437)19.
18
Cf. García López-Morales Otal, op.cit., p.100.
19
Boecio traduce “limma”, cf. Mus. 260.24.
132
-o(mo/fwnoj: “homófono”. Los intervalos homófonos son definidos por Ptolomeo
(Harm. 17.24-25) como oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j
a)koai=j; son tales la octava y sus compuestos (doble octava, triple octava, etc.). En el
DRAE (s.v.) no hay un significado equivalente a éste: “Dícese del canto o música en que
todas las voces tienen el mismo sonido”. Recuérdese que para los griegos la octava no
es un unísono, sino una consonancia. La pura transcripción nos ha parecido mejor que
buscar una traducción que nunca recogería lo que aporta el compuesto griego, y cuyas
partes se pueden ver sin problemas en la palabra castellana.
-su=rigc: “siringa”. Hemos seguido la estupenda idea de Pérez Cartagena en su
traducción de Aristóxeno, quien reserva siringa para el instrumento musical y siringe
para la especie de “llave” de ciertos aulós20.
-tetra/xordon: “tetracordio”, siguiendo al DRAE, pero sin olvidar que en Boecio
y Marciano Capela leemos tetrachordum. F. Pedrell, en su venerable Diccionario técnico de la Música (Barcelona 1894, s.v.) recogía tanto “tetracordio” como “tetracordo”.
-to/noj: “tono”. Seguimos aquí a los traductores de Arístides Quintiliano, Luis
Colomer y Begoña Gil. Ptolomeo da una primera explicación del término, more ethymologico, en Harm. 65.19-66.1, ...ta\j susta/seij (…), a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj para\ to\
tv= ta/sei lamba/nein ta\j diafora/j, vinculándolo entonces, de manera correcta, con
ta/sij, “tensión”; más tarde, en 71.1-2 explica la que él cree causa tradicional de su de-
nominación: to/n% diafe/rontaj a)llh/lwn u(poJe/menoi, kai\ dia\ tou=to i)/swj to/nouj
au)tou\j o)noma/santej. A lo largo del tratado, y ya que Ptolomeo opta por to/noj frente a
otras palabras21 que parecen cubrir su significado de “tonalidad” o “modalidad” en la
tratadística como tro/poj o a(rmoni/a, consecuentemente a lo largo de su tratado hay un
uso indistinto entre to/noj como “intervalo sesquioctavo” y to/noj como “escala”, una
ambigüedad por la que Ptolomeo no se preocupa demasiado confiando en la competencia del lector y en el contexto en que el término aparece22. Hay dos observaciones que
hacer aquí. En primer lugar, to/noj se ha traducido normalmente –para otros autores–
20
Cf. Fernández Galiano, op.cit., p.73, quien admite la duda entre ambas formas.
21
Cf. García López-Morales Otal, op.cit., p.102, que citan como ejemplo a Plutarco (E ap.
Delph. 389 E); igualmente, Porfirio a lo largo de su Comentario a la Harmónica de Ptolomeo utilza
tro/poj para referirse a los to/noi ptolemaicos, y Anon. Bellerm. 28 es un ejemplo de uso de a(rmoni/a no
en un sentido antiguo (à la Platón) sino equivalente a tro/poj.
22
Ambigüedad que ha provocado lecturas enfrentadas en pasajes de sentido no fácilmente captable, como por ejemplo Harm. 62.14.
133
como “tonalidad”23, pues tal es su acepción en los escritos pertenecientes a la tradición
aristoxénica (desde el propio Aristóxeno a Cleónides, Alipio, etc.): se trata de un sistema escalar similar a nuestras tonalidades, donde existe el mismo tipo de interválica pero
empezando en grados sucesivos en intervalos de semitono. Pero no es ésta la realidad
musical de Ptolomeo. Como se verá a lo largo de la Harmónica, el autor tiene in mente
un sistema modal, no tonal (y se ocupa de refutar éste último en II 8-11). Un to/noj es un
modo para el alejandrino, y por tanto no es correcta su traducción por “tonalidad”24.
En segundo lugar, surge entonces la cuestión de por qué no traducir to/noj como
“modo”. Ello sería, naturalmente, correcto, pero poco exigente. En su explicación de la
etimología de la palabra ya vista de 65.19-66.1, el autor está demostrando que su significante no se había vuelto “opaco”; esto es, aún era claramente visible, al menos para
Ptolomeo, el origen de to/noj en “tensión”, ta/sij (cf. el verbo tei/nein). Traducir por
“modo” equivaldría a perder esa constelación de referencias lexicales (o, en otras palabras, su entorno paradigmático) compuesta por ta/sij, tei/nein, e)pitei/nein, su/ntonoj, etc.
Afortunadamente para nosotros, “tono” contiene el mismo sentido que para Ptolomeo,
como indica la octava acepción del DRAE (s.v.): “Modo, cierta disposición de los sonidos de la escala”. El problema de la ambigüedad con “tono” entendido como “intervalo
sesquioctavo” (o también sesquinono) se resuelve si traducimos to/noj (e)po/gdooj) como
“intervalo de tono” en los casos donde se preste a una ambigüedad severa25.
Los musicólogos entrenados en la armonía occidental probablemente encontrarán extraña –si no incorrecta– esta traducción. Sin embargo, hay que remitir de nuevo al
DRAE; y lo que es aún más importante, se debe recordar que Ptolomeo no evita la ambigüedad: de esta ambigüedad se sirve, por ejemplo, para su exposición y refutación de
la metabolh\ tou= to/nou (Harm. II 6, cf. 64.7-13): aquí el to/noj es la tensión –no el modo–, que nos aleja de la transposición entre escalas aristoxénicas; precisamente jugando
con la polisemia es como se llega al concepto de metabolh\ tou= me/louj.
23
Así, por ejemplo, Pérez Cartagena en su traducción de Aristóxeno de Tarento.
24
No obstante, Ptolomeo utiliza, claro está, to/noj para referirse a las “tonalidades” aristoxénicas; podría podría haber reservado tro/poj para otras teorías armónicas como la aristoxénica o la de aquéllos que preconizan un sistema de ocho to/noi (Harm. II 9-11) para evitar la confusión terminológica. Pero
el problema es otro: Ptolomeo se ocupa de rebatir las posiciones aristoxénicas desde la asunción de sus
propios postulados, cuando en realidad este sistema y el suyo propio son irreductibles.
25
Una prueba de la confianza de Ptolomeo en la claridad del significado de to/noj es que no utiliza el adjetivo que eliminaría la ambigüedad tanto como podría suponerse: nos referimos a toniai=oj.
134
Un problema añadido a modo como traducción de to/noj es el hecho de que en el
texto encontramos su acepción puramente ptolemaica (como “modo”) junto a la aristoxénica (como “tonalidad”). Traduciendo como tono hemos evitado verter un mismo
término técnico mediante dos sustantivos diferentes, en la idea de que para Ptolomeo
to/noj es lo mismo ya hable de los aristoxénicos, ya de su propia teoría; nuestro autor
critica a las escuelas rivales no tanto porque traten de cosas diferentes, sino porque consideran hechos semejantes desde puntos de partida equivocados.
Por último, el tratado de Ptolomeo no es un texto fácil, y exige esfuerzo por parte del lector, y más del moderno. La terminología musical griega ya era problemática
para los mismos griegos (y los latinos reconocían sus propios problemas), y cualquier
intento de solventarlo en la traducción no sería sino un despropósito al perderse toda la
pregnancia significativa26.
-su/sthma: “sistema”. Pérez Cartagena, en su traducción de Aristóxeno, traduce
“escala”, pero no lo consideramos necesario. De ahí que sigamos a García López y Morales Otal27 y traduzcamos por “sistema”. Pero Ptolomeo diferencia, como otros teóricos, entre su/sthma a)meta/bolon y su/sthma metaboliko/n (vid. Harm. II 6). Pérez Cartagena traduce el primer adjetivo de ellos por “inmutable”, con razón. No obstante, el
problema que se nos plantea al verter a Ptolomeo es que este autor también utiliza metaboliko/j para referirse a unos h)/Jh (Harm. 44.24), los h)/Jh metabolika/; si tradujése-
mos por “caracteres mutables”, se escaparía la idea de modulación entre escalas. Volviendo al par de sistemas opuestos, nos parece defectuosa la traducción de “mutable”
(en oposición a “inmutable”) para metaboliko/n. “Mutable” se dice de lo que se puede
transformar, no de lo que modula (cf. gr. metabolh/ y el verbo metaba/llein). Por ello,
su/sthma a)meta/bolon se traduce aquí por “sistema inmodulante”, y su/sthma metaboliko/n por “sistema modulante”, aunque con la conciencia de ser versiones problemáticas.
-ta/sij: “tensión”. Cf. Pérez Cartagena, “grado”. En el tratado ptolemaico no se
trata del grado de una escala, sino puramente de tensión como fenómeno físico.
26
Cf. las palabras de J. Chailley (La Musique grecque antique, Paris 1979, p.106): “On supplie
les traducteurs à venir d’être particulièrement méticuleux quant à la précision des termes; bien des mécomptes eussent été évités si to/noj était toujours traduit par ton, a(rmoni/a par harmonie, o( dw/rioj par ‘le
dorien’, (sans interpolantion) etc. Et ceci ne vaut pas seulement pour le français”.
27
Op.cit., p.99.
135
-tri/gwnon: “trígono”. Esta transliteración intenta ser coherente con la correspondiente de “auló” para au)lo/j, aconsejada por García López y Morales Otal28. La acentuación de trígono sigue la entrada del DRAE para el término astrológico (tri/gwnon).
-u(fo/lmion: “hifolmio”. Al igual que en el caso de pukno/n, para el que seguimos
la práctica habitual de la transliteración, no hay un equivalente exacto en castellano,
pues se trata de una sección del au)lo/j, un instrumento que no existe en la práctica actual. Santos traduce por “embocadura”, pero esto no es correcto, pues no se trata de esta
parte.
-xrw=ma: “cromático”. Al igual que en el caso de dia/tonon, que alterna con diatoniko/n, Ptolomeo utiliza el sustantivo xrw=ma con el mismo valor que ge/noj xrwmatiko/n.
No es conveniente romper la unidad del discurso vertiendo xrw=ma por “color” y
xrwmatiko/n por “cromático”.
28
Op.cit., p.101.
136