TEMA 13.- EL ARTE DEL SIGLO XX I. EL CONTEXTO HISTÓRICO.
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TEMA 13.- EL ARTE DEL SIGLO XX I. EL CONTEXTO HISTÓRICO. El arte occidental del siglo XX se desenvuelve en un ambiente histórico muy complejo, caracterizado por el cambio acelerado y permanente de muchos de los parámetros de la civilización en que se produce, especialmente cambios de orden tecnológico, cultural y político. El proceso de cambio con ritmo rápido que se había iniciado con la industrialización de Europa y América del Norte, culmina ahora, se difunde a otros rincones del Planeta y se acelera con la aparición de nuevos elementos científico-técnicos, nuevos modelos de pensamiento, revoluciones y contra-revoluciones sociales, económicas y políticas y nuevas formas de relación entre los artistas y la sociedad. Vistos desde la perspectiva que más puede interesar a la Historia del Arte, dichos cambios se pueden sintetizar en: A. Socio-económicos y políticos. 1. La Revolución tecnológica resultante de la segunda revolución industrial, fue abriendo nuestra cultura hacia el horizonte de la "era atómica", con los consiguientes y decisivos avances en el campo de las comunicaciones, y fue situando a los artistas, como al resto de los humanos, ante nuevas realidades, necesidades y posibilidades de expresión y comunicación nunca vistas con anterioridad. La nueva tecnología es a la vez un camino y un reto: ofrece nuevos materiales y nuevas técnicas a arquitectos, escultores y pintores, pero también plantea nuevos problemas sociales y personales que exigen de los artistas un posicionamiento y un papel distintos de los tradicionales y demanda nuevas soluciones técnicas y estéticas. 2. En la vida política asistimos a dos fenómenos de signo contrario que tienen importantes repercusiones y el vida cultural y artística: - El avance de regímenes totalitarios, de uno u otro signo, que establecen un férreo control sobre la producción artística, y la utilizan como elemento propagandístico al servicio de su ideología, privando así a los artistas de su libertad de creación y expresión. - El auge y posterior triunfo del liberalismo democrático, establecido en las sociedades burguesas-capitalistas, en cuyo seno el arte multiplica sus funciones, adquiere un importante papel económico dentro de un sistema de organización mercantil y los artistas gozan de un amplio margen de libertad de expresión. Es en este contexto donde se producen las más importantes novedades arquitectónicas y plásticas de nuestro siglo, pero no hay que olvidar algunos aspectos importantes de estas sociedades que actuaron negativamente en el terreno de la cultura: - Las guerras entabladas entre ellas son, además de una máquina de destrucción general, la mejor fórmula para propiciar la pérdida de valores y confianza en el ser humano. - La excesiva consideración de los valores culturales propios, en detrimento de la correcta valoración de los de otras culturas distintas. - La falta de plena libertad de creación, con diversos pretextos morales y políticos, ha hecho que, incluso en sociedades con larga tradición democrática y de tolerancia, se establecieran la censura y la persecución de artistas, cercenando el proceso de creación artística y reconduciéndolo hacia límites menos críticos, más dóciles. - El alto grado de frustración y alienación que genera esta sociedad sumamente competitiva, ha hecho consumir buena parte de las energías creativas de los artistas en la búsqueda de soluciones a un problema tan acuciante. Pero una vez encontrada la "fórmula", se ha repetido hasta la saciedad por haber llegado a ser comercialmente rentable, convirtiéndose las imágenes o posturas más críticas en elementos integrados de la cultura oficial, con mero valor decorativo. B. Cambios culturales. Se pueden resumir en: 1. Aparición de las vanguardias artísticas. Aunque se trata de un fenómeno que tiene precedentes en algunos grupos de artistas del siglo anterior (románticos, realistas, impresionistas...), la verdadera definición y conciencia de vanguardia no aparece hasta nuestro siglo: un grupo de artistas que constituyen una comunidad de ideales y, consciente y libremente, rompen con el pasado, se distancian del gusto imperante en la sociedad de su tiempo y concretan sus ideas e intenciones en un "manifiesto" escrito que les sirve de núcleo central de su actividad artística y de vía de aclaración de sus intenciones para quien quiera comprenderlos. 2. Las repercusiones de los descubrimientos científico-técnicos en la vida artística. Este factor, de evidente relevancia en el terreno de la arquitectura, alcanza también una destacada importancia en las artes plásticas. Desde finales del siglo XIX, existe una especial preocupación de algunos artistas o grupos de vanguardia por aprovechar estéticamente descubrimientos científicos, tales como los que en el campo de la Física y la Química se producen acerca del color y su captación por el ojo humano. Las teorías científicas sobre el color habían sido consideradas ya por los neoimpresionistas, pero será el Fauvismo el que llegue hasta sus últimas consecuencias. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. En el mismo sentido, los avances de la tecnología permiten la utilización de nuevos materiales en todas las artes y de nuevas técnicas para tratarlos: el hormigón armado, el aluminio, los pigmentos acrílicos, el hierro recortado y soldado con soldadura autógena o eléctrica, o el uso de materiales plásticos en escultura, son algunas de las más importantes novedades. El Cubismo y la Teoría de la Relatividad coinciden en el descubrimientos de la "cuarta dimensión", que, por otra parte el cine ya había planteado al acortar o estirar el tiempo a su antojo. Desde el campo de las ciencias humanas hay importantes novedades que repercuten en las artes: - La Etnología permite conocer y valorar mejor la cultura y el arte de los pueblos primitivos, estilos de los que algunos artistas (Gauguin, Picasso, los expresionistas...) incorporan rasgos destacados en sus obras. - Las teorías del Psicoanálisis tuvieron especial interés para los surrealistas, quienes en sus obras trataron temas, imágenes y formas de relación propias del mundo de los sueños y del subconsciente. - Más avanzado el siglo, la psicología de la Gestalt, en relación con los problemas de la captación de las formas por el cerebro humano y sus repercusiones, tuvo gran predicamento entre artistas de la década de los cincuenta en adelante. 3. Nueva relación arte-sociedad. El ritmo de avance de las vanguardias artísticas ha sido mayor de lo que el gran público podía ir asimilando e incorporando a su acervo cultural, por lo que se ha producido un distanciamiento entre los productos artísticos y la mayoría de la sociedad. La aproximación al arte actual, generalmente, requiere una preparación previa, una decodificación de mensajes implícitos y explícitos, cuyas claves sólo conoce una minoría de iniciados. El gran público muestra una actitud de rechazo hacia obras de arte de los últimos 80 años por la dificultad que encierra su lectura. De otro lado, la producción artística se encuadra definitivamente en el "sistema mercantil" y es regulada por la ley de la oferta y la demanda. El artista tiene libertad para producir, pero si su obra no encuentra una acogida favorable en el mercado, supervisado por marchantes y críticos profesionales, no podrá subsistir, ya que sus potenciales clientes, los coleccionistas, raramente se arriesgarán a pagar lo conveniente por una obra que no tenga críticas favorables o esté expuesta en una sala prestigiosa. Ya no son los gremios de artistas ni las academias de bellas artes las que rigen los destinos del Arte. Es ese mundo de galerías, marchantes, críticos, exposiciones, coleccionistas y museos el que mueve el arte de nuestro tiempo, tanto en su dimensión comercial como cultural. Las exposiciones y los museos, que eran minoritarias a comienzos del siglo, son ahora un fenómeno de masas, pero para llegar a unas y otros las obras de arte han tenido que pasar previamente el filtro de su consagración en el mercado. La sociedad capitalista impone sus leyes. II. LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO. RACIONALISMO: LE CORBUSIER. ORGANICISMO: FRANK LLOYD WRIGHT. A. Aspectos generales. 1. Factores condicionantes del desarrollo. En la arquitectura, la sociedad capitalista impone su ley de la oferta y la demanda de manera más patente. El producto de la arquitectura es un bien socialmente necesario, que se ha utilizado como vía de acumulación de grandes fortunas de nuestro siglo. En la construcción de nuestras ciudades modernas, generalmente por iniciativa privada, prima el principio de beneficio económico sobre cualquier otro, lo que, con demasiada frecuencia, ha conducido a la especulación con el terreno edificable, sin reparar en daños medioambientales, patrimoniales ni urbanísticos. Para atajarlos, las instituciones estatales y municipales han tenido que diseñar planes de urbanismo, que permitieran edificar ciudades habitables y transitables, a veces demasiado tarde, como podemos apreciar en muchas ciudades españolas. Además del factor económico, la arquitectura de nuestro siglo se ha visto condicionada, favorablemente, por el desarrollo tecnológico y la producción industrial a gran escala. Los nuevos materiales, como el hormigón armado, el acero, el vidrio, el aluminio, los plásticos, etc., y las nuevas técnicas constructivas han permitido: construir edificios mayores y más seguros, solucionar problemas espaciales, generar nuevos modelos urbanos y modificar el concepto de edificio y sus relaciones con el espacio circundante. 2. Resultados. Con esta situación contextual, la arquitectura del siglo XX se configura como una estética nueva libre de referencias a los modelos estilísticos históricos, basada en los principios de simplicidad de líneas, pureza geométrica de los volúmenes delimitados por planos, delimitación de espacios en función de las necesidades de uso, mejores condiciones de iluminación y ventilación y reducción de costes por el uso de materiales industriales estandarizados. Es, por encima de todo, una arquitectura funcional, basada en el principio de que la forma debe seguir a la función. Con ese criterio básico se diseñan edificios, barrios y ciudades. El edificio ya no puede concebirse como un ente aislado; es una célula de una entidad superior: la ciudad en la que se integra plenamente. Esta concepción favorece el progreso del urbanismo como ciencia con una doble dimensión técnica y social. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. B. Evolución y principales arquitectos. La arquitectura del XX nació de un complejo proceso que abarca toda la primera mitad del siglo. Hay una primera fase hasta 1917, bastante floreciente, en la que convergen los últimos ecos del Modernismo con las experiencias protorracionalistas y las utopías del futurismo, pero es truncada por la guerra. Tras ese brutal paréntesis se reinicia la actividad arquitectónica, que alcanza en la fase de entreguerras un gran interés. Hay todavía una oposición de quienes contraponen pasado y presente, una diferencia entre una arquitectura de oficio, historicista, que fue la más prolífica, y otra arquitectura vanguardista y minoritaria, que busca nuevas respuestas. De esta última nos interesan las tendencias más representativas: RACIONALISMO y ORGANICISMO. 1. Racionalismo. Es la corriente de mayor transcendencia. Busca un lenguaje no individual, regido por el principio de que la forma sigue a la función, y caracterizado por los siguientes rasgos: a. Uso de materiales altamente industrializados, especialmente hormigón armado. Este había sido utilizado por primera vez a finales del XIX por Hennebique, pero su introductor en la arquitectura fue A. Perret, que no lo empleó como recurso técnico disimulado, sino como elemento formal con sentido estético propio. Es un material barato, adaptable, incombustible y anticorrosivo , pero, además, permite con su fluidez plástica un nuevo método compositivo para la construcción en esqueleto, diferente a la conseguida con acero, y activa el desarrollo de la arquitectura estructural. nuevas posibilidades en la contraposición carga/soporte y planta libre. Los grandes constructores desarrollaron su técnica y enriquecieron tanto sus formas estructurales como sus posibilidades expresivas. Además la retícula invariable de la estructura permitirá la prefabricación y fabricación en serie, con abaratamiento importante de los costes, aunque conlleve peligro de monotonía formal. A veces se alterna con otros materiales industriales más nobles, como el acero y el cristal, o con ladrillo. b. El muro no es sustentante. Queda reducido a una ligera membrana de cerramiento, que se perfora con grandes vanos, tanto por que la técnica constructiva lo permite, como por que las exigencias del espíritu de la época se dirigen hacia grandes aberturas que proporcionen a los interiores luz y aire. La fachada cortina será un sutil revestimiento exterior de la masa constructiva. c. Los soportes son pilares de diferente sección, con un armazón interno de varillas redondas de acero, unidas por cercos y recubiertas de hormigón. Ofrecen nuevas posibilidades, como ángulos abiertos en los bloques, soportes libres en la planta baja, etc. Los antepechos, a modo de bandas, que menudean en las fachadas, tienen también un papel de soporte y refuerzo, a parte de connotaciones estéticas. d. Las cubiertas en general son adinteladas y están formadas por vigas de hormigón armado y planchas del mismo material, que se apoyan directamente en los soportes, con los que forman el esqueleto. Presentan brazos en resalte que se estrechan hacia el exterior, placas de cubierta que sobresalen de los soportes y parecen flotar en toda su masa, consiguiendo efectos de ingravidez de gran audacia constructiva. En menor medida se utilizan también bóvedas de hormigón, con moldeos poco comunes y cúpulas del mismo material, llenas de posibilidades, pues se hacen de finas láminas, de 6 a 8 cm de espesor (<<cáscara de huevo>>) y con nuevos sistemas de descarga. e. Los elementos decorativos desaparecen a favor de una homogeneidad rectilínea y desnuda; la ausencia de decoración añadida ha sido dictada por la estética de las forma abstractas, en un afán de que tecnología y materiales se reflejen a sí mismos. En algunos casos, sin embargo, se dará cabida al uso del color. f. Los valores plásticos muestran nuevos aspectos de este lenguaje. Hay una gran preocupación por la proporción y los trazados reguladores, que hacen constante referencia a las formas ideales del clasicismo, pese a las grandes diferencias de los modelos propuestos, y con una nueva fisonomía artística derivada de su tendencia a la simplicidad. La escala humana es un punto importante de referencia como puede apreciarse en el Modulor de Le Corbusier. El triunfo de la asimetría es un rasgo típico del racionalismo y su afán de definir el edificio por su función, y se relaciona con la influencia de la poética cubista y abstracta, inspiradas en la cuarta dimensión y el equilibrio dinámico. Por estas mismas razones es olvidado el eje de composición cerrado. g. El espacio interno aporta nuevas fórmulas, influyendo también las vanguardias plásticas en esta renovación del concepto espacial. Su configuración se liga al valor funcional de los recintos, pues el espacio racionalista se basa en la planta libre. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. Esta, permitida gracias a los nuevos sistemas constructivos, se manifiesta en paredes interiores que se curvan y mueven libremente, conectando diversos ambientes y consiguiendo las dimensiones y distribuciones que se adecuen a las diferentes funciones. Es una arquitectura que se plantea lograr el mayor beneficio social al menor coste económico. Rompe con el pasado inmediato y su visión en perspectiva, pero en ciertos aspectos reasume la voluntad gótica del espacio continuo y la experiencia barroca de muros ondulados y movimiento de volúmenes, aunque siempre dentro de consideraciones funcionales. h. Los volúmenes exteriores responden a una composición ortogonal distinta de la tradicional. De nuevo aquí es el hormigón armado en que permite la ejecución de voladizos, antepechos, etc., y sobre todo, bajos libres y remates en terraza horizontal, que definen la nueva imagen. Hay un gran interés por los problemas urbanísticos, pues conciben la arquitectura unida a la ciudad y dan reglas para su expansión o para nuevos asentamientos urbanos. Se trata de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones y, frente a los métodos del urbanismo devastador de Hausmann - adoptados desde mediados del siglo XIX-, se proponen nuevas fórmulas que integran espacios naturales y hacen más funcionales, más habitables y humanas las ciudades. i. Los edificios más representativos que hacen son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y complejos deportivos. j. Los grandes maestros surgen en distintos países y forman un estilo internacional, que arranca en Holanda (neoplasticismo) y en Rusia (constructivismo), en los primeros años de la revolución. Adquiere firmeza en Alemania con el grupo de la BAUHAUS (W. Gropius, Meyer y Mies. van der Rohe), quienes la difunden en América, y alcanza su plenitud en Francia con Le Corbusier, promotor de los Congresos Internacionales de Arquitectos Modernos (C.I.A.M.), que fueron el motor de su difusión internacional. Las realizaciones de estos maestros triunfaron a partir de 1935 y continuaron después de la segunda guerra mundial, hasta los años 60. Pero la reiteración de sus principios por otros arquitectos, que identificaron funcionalidad con impersonalidad, prescindiendo para ello de cualquier elemento decorativo, supuso la caída en la monotonía de modelos, y, a pesar de cumplir los principios de eficacia económica y técnica los resultados llegaron a ser espacios arquitectónicos pobres. El fracaso de la ideología funcionalista obligó a una renovación, orientada tanto al ennoblecimiento de la técnica, como, sobre todo, a la revisión de principios, especialmente la plasticidad espacial. 2. Organicismo Es la otra tendencia importante de la arquitectura funcionalista. Busca una nueva relación de elementos y la humanización de la arquitectura. Se manifiesta en la obra del estadounidense F. Ll. Wright y del finlandés A. Aalto. En la obra de Wright se aprecia una mayor preocupación por los problemas individuales que por los sociales. Es el arquitecto de viviendas y hoteles de lujo y es en ese tipo de edificios donde pone de relieve su concepto de arquitectura orgánica. Concibe los edificios como organismos adaptados al medio natural. La arquitectura debe ser tan natural como el crecimiento, debe forma un sistema dinámico de forma en expansión e integrado por elementos naturales y humanos. Para él, la casa no debe ser un espacio dado y subdividido rígidamente, que condicione la existencia; ha de servir, en cambio, para el contacto con la realidad en el que cada una de las personas se realiza a sí misma. En su concepción arquitectónica juega un papel importante su fascinación por la arquitectura japonesa, el rechazo del historicismo europeo y la atracción por el Cubismo. Todo ello tiene las siguientes consecuencias formales: - Eliminación de la "caja" espacial. - Reducción de las determinantes formales a líneas de fuerza horizontales y verticales y al cruce de planos. - Planta libremente articulada. - Concentración de los elementos sustentantes en un núcleo plástico interior. - Anulación de separaciones netas entre el espacio interior y el exterior. - Vinculación del edificio al ambiente natural concreto en que se levanta. III. ESCULTURA: renovación de los conceptos estéticos, de los materiales y de las técnicas. Los conceptos que más revolucionan e interesan a los artistas en el panorama de la escultura del siglo XX son: - La descomposición del volumen escultórico en planos geométricos. - La valoración del hueco en el conjunto del volumen escultórico. - La incorporación a la obra de movimiento real por medios mecánicos. Además de estos logros, que suponen una ruptura con la tradición escultórica, se produce la incorporación de Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. nuevos materiales y técnicas, entre los que destaca el hierro fundido en forma de alambre o de chapa, unidos con soldadura autógena, que hacen posibles nuevas formas, texturas y luces y se convierten en el material preferido por autores como Julio González o Eduardo Chillida. A. La descomposición del volumen en planos geométricos. Es el paso más importante, pues repercute en otros conceptos y abre la vía de la abstracción en escultura. En este proceso, Picasso fue el elemento clave. El cubismo, llevado por él a la escultura, plantea una gran revolución plástica y conceptual. En su obra “Cabeza femenina (Fernande)”, de 1909-10, aplica al volumen de la escultura la descomposición en planos geométricos que abren el camino a la escultura construida con estructuras abstractas. La misma obra presenta concavidades profundas que anticipan la incorporación del vacío al volumen escultórico. Con el desarrollo en tres dimensiones de la ideas y formas planteadas en sus collages, Picasso, culmina la descomposición del volumen en planos e introduce en la escultura contemporánea el uso del color y de nuevos materiales como la chapa metálica, el alambre, cuerdas, madera sin tallar y objetos fabricados (“el vaso de ajenjo” de 1914). Estas innovaciones rompen el concepto griego de escultura, entendida como imitación de la Naturaleza, y plantean un nuevo lenguaje plástico con el que la escultura recrea su propia organización lógica. B.- Valoración del hueco. Consiste en introducir el vacío en la masa de la escultura, la igual que la música valora el silencio. Se invierte así el concepto tradicional de escultura que, desde los egipcios se venía caracterizando por realizarse en volúmenes cerrados, sólidos, delimitados por superficies continuas, como un cuerpo sólido sin más oquedades que las propias de los cuerpos naturales. El ruso Alexander Archipenko (Kiev, 1887- Nueva York, 1964) es el impulsor de esta tendencia. En 1908 llega a París y comienza a aplicar a sus figuras los experimentos cubistas, profundizando en la concepción de la escultura como collage. En 1912 realiza en bronce Mujer andando, delimitada por sólidos perfiles que encierran varios huecos. La obra alcanza un alto grado de abstracción, en el que juegan un papel relevante los sólidos volúmenes geométricos articulados a la manera cubista, en profundo contraste con el vacío de la cabeza calada y con los huecos unidos de pecho y abdomen. La técnica cubista, consistente en definir los volúmenes escultóricos mediante planos o superficies curvas que encierran huecos abiertos fue cultivada por dos artistas españoles influidos por Picasso. Dos grandes maestros del hierro que enriquecen la vanguardia escultórica de París: el catalán Julio González (1876-1942) y el aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). La aspiración de Julio González era "dibujar con hierro en el espacio" creando obras abstractas, afiladas y abruptas, en las que la textura y dureza del material cobran un importante protagonismo en contraste con la sinuosidad de las composiciones. En obras como Mujer ante el espejo o las distintas versiones de su Hombre cactus alcanza los mejores resultados. Gargallo, por su parte, permaneció fiel a una figuración estilizada y resuelta en planos calados de los que resultan perfiles muy sólidos y lineales, como se aprecia en sus obras Arlequín (1931) y El Gran Profeta (1933). B. El movimiento real. Otra de las grandes aportaciones del siglo XX al lenguaje escultórico es el movimiento real. La idea de sugerir movimiento en la escultura es tan antigua cono ésta, pero en nuestro siglo hay un especial interés que se manifiesta especialmente en el Futurismo, en obras de Umberto Boccioni. Ahora se trata de hacer realidad el movimiento accionando el objeto manualmente, impulsándolo con un motor o con la fuerza del aire. El norteamericano Alexander Calder (1898-1976) será quien ponga en práctica esta idea, al crear la escultura móvil. El artista en su autobiografía declara que la idea de incorporar el movimiento real a la escultura le sobrevino al visitar, en 1930, el taller del pintor Mondrian en París: <<La luz venía de la izquierda y de la derecha, y las paredes situadas entre las ventanas se hallaban tapizadas con rectángulos de cartón de colores, sostenidos por chinchetas... Le sugerí a Mondrian que quizás sería divertido hacer que todos esos rectángulos oscilasen y él, con un aire muy serio me respondió: "No, no es necesario, mi pintura ya va muy deprisa">>. Calder, que conocía muy bien las leyes de la física por sus estudios de ingeniería, creó los primeros <<móviles>> u <<Objetos libres>>, apoyados o colgados, hechos con láminas de metal recortadas en formas caprichosas, pintadas con colores primarios, soldadas a varillas colgadas que se mueven con el viento, planean, varían de ritmo y hasta emiten quejumbrosos sonidos. Su móvil aéreo más importante se encuentra en el hall de la terminal internacional del aeropuerto Kennedy de Nueva York, con larguísimas hojas metálicas pintadas de rojo y negro. En 1937, realizó su famosa Fuente de mercurio para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que actualmente se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona. Está compuesta por un surtidor que vierte el mineral sobre Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. tres platos que actúan de vaso comunicantes. Al final de esta catarata, el mercurio roza una pala que pone en acción una varilla superior, de la que cuelga la palabra <<Almadén>>. IV. LA PINTURA. Las vanguardias históricas: Fauvismo, Cubismo, Expresionismo alemán, Surrealismo y la abstracción. En el período comprendido entre 1905 y 1924, París, capital internacional de arte desde el anterior siglo, fue la cuna de las vanguardias artísticas. Los miembros de las vanguardias proceden de Europa y América, y se constituyen en grupos que se afanan en mostrar su independencia y rebeldía frente al arte oficial de las academias muy valorado aún por la clase burguesa, principal cliente de los artistas, que, muy conservadora en esta época, se mostraba temerosa y desconfiada ante cualquier novedad cultural que pusiera en tela de juicio sus principios morales y sociales. La burguesía de la época no supo apreciar los nuevos lenguajes artísticos y trató de forma iracunda y despectiva a los artistas que buscaban nuevas vías de expresión; estos convirtieron las críticas en objeto de burla y respondieron con nuevas propuestas más provocativas para la mentalidad burguesa que se sentía ultrajada en su sensibilidad estética. Estos grupos tiene precedentes en el siglo anterior, al menos desde el Realismo y especialmente en el grupo de los impresionistas, pero ahora la actitud hostil hacia el arte oficial se hace más tajante, más sólidamente fundamentada y las propuestas más audaces. En el laberinto de <<ismos>> por el que avanzan las vanguardias en los primeros 30 años del siglo XX, desempeñan un papel precursor el Fauvismo y el Expresionismo alemán, nacidos en 1905. Pero la rapidez con que se desenvuelve cada una de estas vanguardias, la experimentación personal constante de sus miembros, los cambios de tendencia de cada artista ante la fascinación por las novedades, harán que en 1907 surja el cubismo, en 1916 el Dadaísmo y en 1924 aparezca el primer manifiesto surrealista. Los cambios vertiginosos que se viene operando en la vida social, económica, política y cultural del momento tienen su respuesta en el arte y, especialmente, en la pintura. Los estilos artísticos anteriores han durado milenios, siglos; la atmósfera de excitación y fermento constante de ideas hará que los <ismos>> tengan meses de vigencia. Algunos pintores pasarán por varios de ellos durante su vida artística, siguiendo la invitación de Picabia, que proclama: <<hay que cambiar de ismo como quien cambia de camisa>>. A. El Fauvismo y Matisse El Fauvismo es el primer movimiento revolucionario del siglo. No es una escuela con un programa elaborado, sino un numeroso grupo de pintores movidos durante un período por las mismas ideas, que emplean un lenguaje artístico con muchos rasgos de semejanza. Como tendencia más o menos organizada tiene una vida corta, pero su funcionamiento como grupo y la evolución que experimentan sirvió de ejemplo a otras vanguardias posteriores. Su obra se caracteriza por una actitud de rebeldía ante el arte oficial burgués y por su admiración hacia la pintura de Van Gogh y Gauguin, basada en el uso arbitrario de colores intensamente vivos. Los primeros ejemplos “fauves” proceden de 1903, pero es en el otoño de 1905 cuando una docena de artistas agrupados en torno a Henri Matisse (1869-1954), líder indiscutible del movimiento, hacen su aparición pública en el Salón de Otoño de París, provocando un escándalo entre el público y la crítica burgueses: "Una ofensa a la pintura", "un atentado contra el buen gusto", eran las opiniones más comunes hacia aquellos cuadros llenos de un colorido vivo y desbordante. Esto no fue obstáculo para que al año siguiente volvieran a presentar sus cuadros al mismo Salón, donde fueron agrupados en la misma sala en que se encontraba expuesta una escultura de aspecto renacentista. El contraste con los cuadros era tan fuerte, que el crítico de la revista Gil Blas, Louis Vauxcelles, escribía en su crónica de las artes: <<Donatello parmi les fauves>> (Donatello entre las fieras). Los insultados, en lugar de arredrarse ante tal insulto usan el mote como nombre del grupo. El Fauvismo acaba de nacer. Los miembros de este grupo viven cohesionados hasta 1908 en que comienzan a disgregarse ante la atracción que produce en algunos el modelo cubista. Sólo Matisse se mostrará fiel a los principios del fauvismo a lo largo de toda su vida artística. Los rasgos más destacables del estilo de Matisse se resumen en su personal apreciación del color en relación con la línea, en su manera de sintetizar los elementos figurativos, en su desprecio por la representación del espacio clásico, y en el ritmo ondulante de arabesco que imprime a muchas de sus más características composiciones, relacionado con la pintura simbolista de su maestro Gustave Moreau y con el Art Nouveau. El retrato de su esposa, titulado La raya verde, es el mejor ejemplo de su concepto del color y de la forma; aparece dominado por una banda verde fuerte y arbitraria, que divide en dos mitades: en la de la luz predomina una tonalidad cálida rojo-anaranjada; en la de la sombra se impone una tonalidad más fría dominada por el verde; el resto del cuadro presenta amplias manchas de colores puros, en campos independientes y poco relacionados con la realidad visual, con los que busca, mediante la estridencia, nuevas sensaciones y armonías. Las formas aparecen sintetizadas envueltas en un dibujo de línea ancha que, en cierta medida, equilibran la fuerza del color. En "La Danza" y en "Armonía en rojo, los postres", Las figuras se hacen más planas, el espacio se comprime y el ritmo ondulante de la composición produce una sensación de apacible dinamismo, en consonancia con su pasión por lo Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. decorativo, con su deseo de expresar sus sentimientos y producir en el espectador sensaciones agradables: "La Composición es el arte de arreglar en modo decorativo los diversos elementos que dispone el pintor para manifestar su sentimiento". Todos estos elementos se acentúan cuando una artritis le impide pintar y dedica sus últimos años a hacer recortables de colorido brillante, donde las figuras se estilizan aún más y se convierten en siluetas planas. En conclusión, Matisse da un importante paso adelante en la independencia de la pintura respecto de la realidad visual; como él mismo dijo, cuando le reprocharon incorrecciones anatómicas en un desnudo femenino: "Yo no pinto una mujer, pinto un cuadro". B. El Expresionismo alemán y Kandinsky. El término expresionismo debe entenderse en su doble dimensión de adjetivo y sustantivo. Se utiliza el adjetivo expresionista para calificar obras, artistas o estilos que pretenden mediante una serie de rasgos formales, especialmente distorsiones de formas y colores, expresar sentimientos y emociones intensas. Así, la pintura Levantina o ciertas obras paleocristianas y medievales o algunas pinturas de Goya o Grünewald, pueden ser llamadas expresionistas. El arte alemán, desde la Edad Media, muestra una clara tendencia a usar esos recursos expresionistas. Como sustantivo se aplica el término al Expresionismo, vanguardia artística europea que, además de incluir a pintores de varias nacionalidades, tiene su núcleo más compacto en Alemania. El expresionismo alemán comienza su andadura hacia 1905, con la aparición del grupo Die Brücke (El Puente), en el que confluyen cuatro jóvenes artistas estudiantes de arquitectura (E. L. Kirchner, E. Heckel, K. Schmidt-Rottluff y F. Belyl), que intentan renovar el ambiente artístico alemán en la ciudad de Dresde, rompiendo con el ya desgastado Impresionismo y tratando de establecer una conexión entre la tradición artística alemana y la nueva estética que se venía gestando en París. Pretenden ser el puente de unión entre “todos los elementos agitadores y revolucionarios” del arte de su época. Sus fuentes de inspiración formal se encuentran en las vidrieras góticas, de colores puros y planos divididos en áreas por gruesas líneas de plomo; en la tradición expresionista alemana; en pintores del pasado, como El Greco o Goya; en las esculturas africanas y oceánicas, y, sobre todo, en la revolución cromática, que iniciada por Gauguin y Van Gogh estaba culminando en los Fauves. Los primeros expresionistas gustan que los llamen los <<nuevos salvajes>>. El grupo se siente atraído por las técnicas artesanales y se especializa en la técnica tradicional de grabado en madera (xilografía), técnica con la que consiguen figuras angulosas y toscas de fuerte impacto visual, con personajes desgarrados y tenso que parecen preludiar tiempos difíciles. Sólo Kirchner llegó a alcanzar fama internacional como pintor. En obras como “Artilleros” o su autorretrato con una mujer, presenta figuras angulosas de contornos duros, como las de la xilografía, en atmósferas asfixiantes, con colores distorsionados y arbitrarios. En Munich, el deseo de renovación artística cristalizará, a finales de 1911, en la creación del segundo grupo representativo del Expresionismo alemán, con mayor proyección internacional: Die Blaue Reiter (el jinete azul). Sus fundadores fueron Franz Marc y Vasily Kandinsky. Kandinsky (1866-1944), músico, pintor y teórico ruso, tenía ya 45 años y una larga trayectoria en el arte de vanguardia. Es la figura más destacable del grupo que, en general, aporta al expresionismo una mayor consistencia teórica, que la demostrada por Die Brücke, y una evolución de la pintura desde la figuración a la abstracción. A esa base teórica contribuye Kandinsky con una de sus grandes obras escritas: "De lo espiritual en el arte", donde decía: <<El problema de la forma es secundario en el arte>>. Así mismo es él quién pinta en 1910 la primera acuarela abstracta, culminando un proceso de independencia del arte respecto de la realidad visual que había comenzado con los pintores postimpresionistas. Kandinsky inicia con estas obras una nueva vía en la estética occidental, que se aparta de lo visual y profundiza de la forma más libre y pura en el vocabulario propio de la pintura: el color, la luz, el ritmo, la proporción y el signo, para, mediante ellos expresar su mundo interior. En 1914, con la llegada de la guerra, Der Blaue Reiter se disuelve, pero su credo estético será recogido por los pintores norteamericanos de finales de los años cuarenta al imponer el expresionismo abstracto. B. El Cubismo y Picasso. El cubismo es uno de los más importantes acontecimientos del arte contemporáneo. Frente a la expresión de sentimientos de forma intuitiva e irracional, preconizada por los expresionistas, el cubismo se mantiene fiel a la tradición racionalista del arte europeo, iniciada por los griegos, pues se basa en la realidad visual, a la que somete a las leyes de la geometría, al descomponer la imagen en estructuras poliédricas, que reflejan simultáneamente varios puntos de vista. Al mismo tiempo es un movimiento revolucionario, ya que supone una ruptura con el modelo figurativo y de representación del espacio acuñado por el Quattroccento italiano. Esta revolución estética fue abanderada por Pablo Picasso (Málaga 1881- Mougins, Francia, 1973), uno de los más grandes genios del arte universal, cuyo quehacer artístico está en la base de la mayoría de los cambios estéticos producidos en nuestro siglo. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. El aprendizaje artístico de Picasso se realizó con su padre, profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga, y demostrando desde niño sus grandes dotes para el arte, hasta tal punto que él mismo diría después: “A los 14 años pintaba como Rafael; luego tuve que aprender a pintar como un niño”. Su infancia y primera juventud transcurren en Málaga, La Coruña y Barcelona, ciudades por las que pasa su padre como profesor de dibujo. El ambiente barcelonés tuvo una influencia decisiva en la formación artística del pintor. Al llegar a la capital catalana frecuenta la cervecería <<Els 4 Gats>>, donde se reúne con los más destacados artistas del Modernismo, con los que inicia su aproximación al arte de vanguardia y su distanciamiento del academicismo y aprende que en París estaba la novedad y allí viaja inmediatamente. PERÍODO AZUL. Entre 1901 y 1904 practica una pintura que supone una reacción frente a la técnica impresionista, que él mismo había practicado en sus años de Barcelona. Su nuevo estilo se basa en la representación de figuras escuálidas y dolientes, con aire de soledad, de abandono o de tragedia, todos ellos sumergidos en una atmósfera de tonos fríos en los que predomina un color azul, como en algunos cuadros de El Greco. Son obras a las que se puede calificar de expresionistas. PERÍODO ROSA En 1904 se establece definitivamente en París, en un edificio ruinoso conocido como Bateau-Lavoir (Lavadero flotante). A finales de este año se produce otro cambio en su manera de pintar: el aire triste y mísero de sus personajes se torna en alegría y ternura; sus figuras, cuidadosamente diseñadas, presentan cuerpos ágiles, esbeltos, propios de los artistas de circo que invaden sus cuadros; la luz azul da paso a tonalidades cálidas, en la que predomina el color rosa. PERÍODO CUBISTA En 1907 Picasso, en ese proceso de evolución que caracteriza su obra, va abandonando las formas sensuales de su etapa anterior y se inicia en el camino de la más pura racionalidad aplicada a la realización de la obra de arte, con un lenguaje en el que la realidad visual se somete a la norma geométrica y a una gama muy restringida de colores neutros y equilibrados; los objetos y personajes de sus obras no aparecen tal como él los ve sino tal como sabe que son. Aunque con otro vocabulario y otro código de relaciones espaciales, el cubismo se aproxima a la idea de los clásicos del arte entendido como ciencia. En la base de este nuevo estilo se encuentran varios factores importantes: Los cuadros neoimpresionistas de Seurat y Signac, en los que la imagen pictórica se construye meticulosamente y se ordena geométricamente. La obra de Cézanne, quien había dicho: “consideremos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono. La angulosidad y estilización geométrica de la escultura ibérica, que Picasso tuvo ocasión de ver en una exposición en París en esa época. La síntesis formal, verdadero proceso de abstracción, que apreció en las máscaras africanas, que por aquel tiempo comenzaban a ser admiradas por los artistas europeos. El primer cuadro que puede ser llamado cubista es Les demoiselles d'Avignon. Representa a un grupo de cinco prostitutas semidesnudas de la barcelonesa calle Avinyó. El contraste entre las tonalidades aún rosas del cuadro, y los nuevos recursos estéticos era violento: el espacio comprimido en el que se desenvuelve la escena; el duro modelado de los cuerpos sometidos a esquemas geométricos; los horrendos rostros de algunas de las mujeres, representados como máscaras africanas, y la figura sentada mostrando al mismo tiempo el rostro, el pecho y las espaldas, quebrando las normas de la perspectiva renacentista. La obra causó una profunda sensación entre sus amigos, pero Picasso, desilusionado por las críticas adversas, arrinconó el cuadro en el taller. No obstante esta obra sería la base del cubismo. Picasso siguió experimentado su hallazgo junto a su buen amigo el pintor G. Braque y entre ambos desarrollan la fase más creadora del movimiento hasta 1914 en que a causa de la guerra se separan. Durante el período 1907 - 1916 se advierten dos fases: el cubismo analítico (1907-11) y el cubismo sintético (1912-16). Durante la etapa analítica Picasso pinta paisajes (la serie de Horta de Ebro) y algunos retratos(Ambroise Vollard y Daniel Kahnweiler). En todas esas obras las figuras aparecen descompuestas en formas geométricas ensambladas, que muestran simultáneamente varios puntos de vista. Algunas obras d esta etapa se quedan en la frontera de la abstracción geométrica. En 1912 inicia la etapa del cubismo sintético, en la que la técnica del collage ocupa un lugar predominante. Comienza a incorpora a sus cuadros, junto a figuras analíticas, objetos reales, tales como recortes de periódico, trozos de cuerda, de rejilla o de madera, partituras, etc., con los que crea una nueva realidad plástica y un nuevo mundo de sensaciones y sugerencias, al tiempo que transmuta objetos cotidianos en elementos estéticos. Un buen ejemplo de los bodegones que pinta durante esta fase es Naturaleza muerta con asiento de rejilla. Picasso sigue buscando nuevas ideas y formas y en 1916 inicia su etapa Clásica, durante la cual recupera la figura humana con un trazo firme y el color. Parecía que el cubismo había terminado, pero Picasso siguió practicando este estilo, en alternancia con una figuración más realista y tradicional, hasta el final de su vida en 1973. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. Así, en 1921, realiza las dos versiones de Los tres músicos; en 1923 se adentra en el lenguaje clásico de Rafael y en las formas de la Antigüedad greco-latina, realizando La flauta de Pan y el Arlequín que se contempla en un espejo; en 1937 vuelve al cubismo con su obra más famosa: el Guernica, que le encarga el gobierno de la República Española para decorar su pabellón en la Exposición Universal de París. En su última etapa se recrea en la interpretación en el lenguaje cubista de obras famosas de la pintura europea, como sus diversas versiones de Las Meninas o Masacre en Corea, interpretación actualizada de los fusilamientos del 3 de mayo de Goya. C. El Surrealismo y Dalí. A diferencia de otras vanguardias, el Surrealismo no tiene su origen en la pintura sino en la literatura. El término surrealismo fue usado por primera vez por el escritor G. Apollinaire en 1917 y desde ese momento se hace frecuente entre un grupo de escritores de vanguardia colaboradores de la revista Littérature, de entre los que destaca André Breton, que posteriormente sería el líder indiscutible del surrealismo, tanto literario como plástico. Breton, autor del Manifiesto surrealista, funda en 1924 el grupo de vanguardia formado por poetas y pintores. Su punto de partida es la explotación estética de las nuevas dimensiones de la mente humana puestas al descubierto por la Psicología de S. Freud: el plano del subconsciente, el mundo absurdo de los sueños, la tendencia instintiva al placer y a la agresividad. La “escritura automática” es la meta de los poetas; con ella pretenden comunicar los impulsos del subconsciente de forma directa, sin someterlos a las ataduras de la razón, siguiendo una vía autónoma y delirante. El grupo se completa con pintores como F. Picabia, Man Ray y Max Ernst y todos ellos se interesan por el mundo de los sueños, el inconsciente, lo absurdo y lo mágico. Es una profundización romántica en los dictados de la imaginación, radicalmente opuesta al racionalismo en el arte, desatado por los cubistas, que ya había tenido sus primeras contestaciones en la pintura metafísica y en el Dadaísmo. Los pintores surrealistas pretende hacer visibles los impulsos del inconsciente humano y el mundo de los sueños libres del control a que son sometidos por la razón, por las reglas de la ética y por las normas de convivencia social, mediante imágenes, unas veces tomadas de la experiencia y otras inventadas, pero siempre ubicadas en un espacio y en un mundo de relaciones propias de lo onírico. El grupo de pintores se va completando con la incorporación de Delvaux, Masson, Magritte, Tanguí, Miró y Salvador Dalí, quien en pocos años se convierte en la figura más conocida internacionalmente del grupo. Dalí (1904-1989) había comenzado su formación artística en la Academia de Bellas Artes de Madrid, en contacto con los más destacados miembros de la generación del 27, pues en la Residencia de Estudiantes, en la que él se alojaba, tuvo como compañeros a Federico García Lorca y a Luis Buñuel entre otros, con quienes estableció una profunda amistad y entró en contacto con las ideas más avanzadas del momento. En 1929 se traslada a París con ocasión del rodaje de la película "Un perro andaluz", cuyo guión escribió en colaboración con Buñuel, director del rodaje. Allí ambos se unen al grupo surrealista y comienzan a ser dos de sus miembros más destacados. A través de esa película, de otra titulada “La Edad de Oro” y de las pinturas que realiza Dalí en esos años el surrealismo alcanza una gran riqueza plástica basada en situaciones absurdas que consiguen mediante asociaciones insólitas de ambientes, personajes y objetos. Con ellas el cine se convierte en un medio de expresión del grupo al tiempo que contribuyen a elevar su calidad estética. Este mismo año se enamora de Gala, que será su musa, madre, amante, confidente y marchante de sus obras, consiguiendo para el artista fama mundial y fortuna. La obra pictórica de Dalí es el medio a través del cual expresa su compleja psicología plena de traumas infantiles y obsesiones de carácter afectivo, vital y sexual: el horror al contacto físico con el sexo contrario que le había inculcado su padre para prevenirle contra las enfermedades venéreas, el miedo a la castración, el complejo de Edipo que lo enfrentó a su padre y la obsesión enfermiza por la impotencia, la muerte y la putrefacción. La sólida personalidad de su estilo se basa en un lenguaje plástico al que denominó método Paranoico-crítico. que se expresa mediante una técnica precisa de dibujo academicista mediante el que representa paisajes, personas y objetos con una fidelidad fotográfica, con un colorido brillante e intensa luminosidad: <<fotografías pintadas a mano>> llamaba él a sus cuadros. Las mayores diferencias con la pintura tradicional radican en la presencia de algunos objetos y paisajes fantásticos y, especialmente, en las relaciones absurdas, propias del delirio y de lo onírico, que se establecen entre los elementos de sus obras. Entre sus obras más celebradas se encuentran: “La miel es más dulce que la sangre”, “El gran masturbador”, “La persistencia de la memoria”, “Premonición de la guerra civil” o el retrato de Mae West, en el que representa al mismo tiempo dos realidades, al convertir las partes del rostro en el mobiliario de un salón. Todos estos cuadros son anteriores a la segunda guerra mundial, pues a partir d e entonces es expulsado del grupo surrealista y su pintura busca más el éxito comercial que nuevos horizontes estéticos, con magníficos resultados ante el gran público, como lo demuestran obras tan conocidas como “Leda atómica”, cuya figura principal es su esposa Gala o “El Cristo de San Juan de la Cruz”. Arte del S. XX. Pág. ¡Error!Marcador no definido. D. La abstracción y Pollock. Durante la segunda guerra mundial París, invadida por los alemanes, no es una ciudad idónea para la actividad artística y ve declina su estrella como capital internacional dl arte a favor de la ciudad de Nueva York. Allí se refugian muchos de los artistas de vanguardia que han huido de la persecución nazi e inician un profundo cambio en el panorama del arte norteamericano. El contacto entre los artistas europeos refugiados y los jóvenes pintores americanos fue muy positivo, pues éstos fueron capaces de sintetizar las principales tendencias estéticas del momento. En primer lugar, la abstracción geométrica, derivada del cubismo, que, además de tener entre sus mejores representantes a pintores como Kandinsky, contaba don dos movimientos sólidamente establecidos: los constructivistas rusos y el grupo holandés De Stijl, y en segundo lugar el surrealismo. Los artistas americanos pretendieron realizar una pintura capaz de expresar sentimientos y arquetipos psicológicos universales en un lenguaje básico e instintual, no realista, pero evocador y biomórfico y encontraron la vía en el automatismo psíquico de los surrealistas. El Primero en adoptar los símbolos y técnicas surrealistas fue Arshile Gorky, al que pronto siguió Jackson PollocK (1912-1956), figura más representativa del Expresionismo Abstracto. Pollock lideró y dotó de consistencia teórica la tendencia denominada Action painting (pintura de acción), así bautizada por el crítico y poeta Harold Rosemberg en 1952. El núcleo esencial de este movimiento se encuentra en las Drip painting, cuadros realizados mediante el vertido de chorros de pintura sobre lienzos colocados en el suelo horizontalmente. La superficie aparece como un todo homogéneo y compacto, sin las tensiones entre forma y fondo, propias de otros estilos, pues era una sola forma gigantesca, formada por una madeja de regueros de color dejados al azar que ocupaba y desbordaba el espacio del cuadro. Para los pintores que siguen este movimiento lo más importante no es el cuadro resultante, sino el acto físico de pintar, pues el lienzo es para ellos como un escenario en el que actúan sin guión ni ninguna idea previa que pueda cortar su libertad de acción; de forma automática, mediante la que su psiquis se exprese de forma directa y fortuita. Pollock explicaba así su sistema de pintar: <<Mi pintura no nace en el caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo, porque necesito la resistencia e una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados distintos, estar literalmente dentro del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios del Oeste que pintan con arena. Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuneta de lo que estoy haciendo. Sólo después de cierto período consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios. Solamente cuando pierdo contacto con la tela, el resultado es un desastre. Pero si mantengo este contacto, entones se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien. Continúo alejándome de las herramientas comunes del pintor, como la paleta y los pinceles, y prefiero palos, espátulas, cuchillos y pintura fluida que gotee, o pesados empastes con arena, vidrio roto y otros materiales exóticos>>. El resultado final de esta “técnica” son cuadros que carecen en absoluto de los valores espaciales propios de la pintura anterior, que habían sido modificados por el cubismo, en los que adquieren una primacía absoluta valores puramente ópticos como el color y la textura.
