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A RT Í C U LO E S P E C I A L
LOS MÉDICOS EN LA ÓPERA
Leighton, Luis
Ginecólogo
Hospital Dr. Gustavo Fricke
RESUMEN
ABSTRACT
RÉSUMÉ
Este artículo se refiere a la presencia de
los Médicos como personajes en el
repertorio lírico y la manera como han
reflejado fielmente la visión y la
significación evolutiva de la Medicina y
los Médicos en el contexto específico de
la cultura y de los valores sociales a lo
largo de la historia occidental a partir del
siglo XVII. Es así como se proporciona
ejemplos del Médico en la Opera, desde
un pomposo charlatán, ignorante e
inclinado solamente al beneficio
económico y social hasta el hombre de
ciencia, capacitado y dispuesto a
auxiliar y sanar a sus semejantes, visión
aparecida coindidentemente con el
desarrollo de la medicina científica a
mediados del siglo XIX.
Physicians as characters in opera
Cet article nous offre une exploration
sur les médecins et la Medicine en
général comme sujet d’opéra et la
facon comme ils se font un reflet des
valeurs sociaux et culturaux
specifiques au long de l’histoire
occidental depuis le XVII siècle. On
donne quelques examples du
changeable rôl du médecin dans le
repertoire lyrique, comme un miroir de
l’évolution de la Medicine comme
science à partir du XIX siècle.
This article gives a glimpse of the way
physicians have been introduced as
characters in opera and the faithful
mirror of their evolving meaning and
understanding, and of Medicine as a
whole, in specific cultural and social
context along western history from
XVII centur y onwards. Several
examples are given of the role of
physicians in opera, from pompous
and ignorant charlatans to real
scientist, able and eager to heal and
care his patients, coincidentally with
the development of scientific medicine
in XIX century.
La ópera como género artístico tuvo su origen en un
ambiente aristocrático, en Florencia a fines del siglo XVI (1)
y el objetivo de sus creadores fue revivir la estética de las
representaciones teatrales y musicales de la Grecia
clásica. Resulta por lo tanto comprensible que los
protagonistas de esas primeras experiencias dramáticas
provengan del universo mitológico, desde los dioses y
semidioses del Olimpo hasta los héroes legendarios y las
criaturas sobrenaturales originadas en esa tradición. Si
bien en los siglos siguientes la ópera barroca mantuvo su
interés exclusivo en temática mitológica y vagamente
histórica, en lo que es conocida hoy como ópera seria (1,2),
el género se extendió progresivamente hacia ambientes
populares, con la creación de los primeros teatros públicos
de ópera a fines del siglo XVII y la elección de temas y
personajes acordes a las preferencias del público
asistente, mayoritariamente el pueblo llano y la burguesía,
el que buscaba alguna forma de identificación con el
espectáculo. En ese contexto los argumentos se simplifican
y los personajes son diseñados a partir de tipos extraídos
de la vida cotidiana entre los cuales, además de ricos
propietarios, soldados, barberos, notarios, abogados,
aparecen también los médicos, los que en su adaptación a
la escena reflejan cabalmente la visión de ellos y de la
medicina en general en un contexto social específico a lo
largo de los siglos siguientes.
Las primera representaciones del Médico en el repertorio
lírico corresponden a la segunda mitad del siglo XVIII, en
una época que el ejercicio de la medicina en el mundo
occidental era ajeno al saber científico y el oficio visto más
como una posición social que una vocación de servicio y
sanación. De allí que en esta etapa se los represente como
charlatanes e ignorantes, asimilados al amplio sector de la
sociedad preocupado solamente de medrar
económicamente a costa de los desposeídos, lo que
queda muy bien representado en el arte del pintor y
caricaturista William Hogarth (1697-1764), una de cuyas
obras más conocidas es precisamente “Una consulta de
Médicos” (1735), entre cuyos pomposos representante es
posible identificar varios que tuvieron su correlato en la
ópera, como el doctor Bartolo, ideado por Pierre-Agustin
de Beaumarchais (1732-1799) en sus obras “El barbero
de Sevilla” y “Las bodas de Fígaro”, las que sirvieron de
inspiración a las óperas homónimas de Gioachino Rossini
(1792-1868) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),
creadas en 1816 y 1786 respectivamente, muy exitosas
desde su creación y cumbre de la que es conocida como
ópera buffa, estilo muy específico de fines del siglo XVIII
(1,2,3)
. Existen múltiples visiones similares y una de los más
notables aparece en la ópera “Così fan tutte” (1789),
también con música de Mozart y texto de Lorenzo da
Ponte (1749-1838), en la que durante el desarrollo de la
Correspondencia: [email protected]
El autor declara no tener conflictos de interés.
Bol. Hosp. Viña del Mar 2015, 71 (3)
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BHVM - ARTE
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trama las protagonistas deciden recurrir a un médico para
salvar la vida de sus amantes, en peligro de muerte por la
simulada ingestión de arsénico. La visita médica da origen
a la intervención de un falso facultativo (en realidad una
criada disfrazada como tal) y que enmascara su
ignorancia con el uso de incomprensibles latinismos y cura
a los supuestos agonizantes recurriendo a la potencia
magnética de la “piedra mesmérica” (3).
Es importante señalar que en esa época se habían
extensamente difundido las teorías vagamente científicas
de Franz Mesmer (1733-1815) sobre las propiedades
sanadoras de lo que él llamó magnetismo animal, presente
en entidades biológicas vivas e inanimadas y utilizable
como procedimiento sanador al ser transferida a los
enfermos por medio de imanes y objetos magnetizados,
como la mencionada “piedra mesmérica”. El mesmerismo
tuvo una masiva difusión en Austria y Francia a fines del
siglo XVIII, aunque fue definitivamente desacreditado a
principios del siglo XIX. La alusión de Mozart a esas
prácticas contextualiza brillantemente la obra y da origen
a una de las más desopilantes escenas del teatro lírico de
todos los tiempos, escenificando un procedimiento
supuestamente sanador en manos de un falso médico al
servicio de unos enfermos simulados……con brillantes
resultados, como es de suponer (2,4,5,6). A lo largo de los
años siguientes, varias óperas incluyeron a médicos entre
sus personajes, pero la sola mención de sus nombres
(Dulcamara, Malatesta, Sangre en el Ojo y muchos otros)
alude claramente a su calidad de charlatanes, muy
alejados de lo que podría llamarse la ciencia médica
El siglo XIX fue testigo del desarrollo científico de las
ciencias biológicas y una nueva visión del Médico como
hombre de conocimiento superior, aunque estas
habilidades no estuvieran necesariamente relacionadas
con la posibilidad de curar a los enfermos. Surge así en la
ópera la generación de los médicos sepultureros (3,4),
provistos de las herramientas intelectuales para explicar, al
menos parcialmente, el complejo funcionamiento del
cuerpo humano, pero más interesados en utilizar a los
enfermos como instrumentos en el desarrollo de su
primitivo conocimiento que en el alivio del dolor y la
recuperación de la salud. Un excelente ejemplo de esta
tendencia es el Doctor Milagro, en la ópera “Los Cuentos
de Hoffmann” (1881) de Jacques Offenbach (18191880), basado libremente en la literatura fantástica de
E.T.A Hoffman (1776-1822), artista y humanista
multifacético, gran precursor del romanticismo. En la
ópera, Milagro es un médico deshumanizado y diabólico,
conocedor de su oficio, pero que utiliza su arte para
dominar la voluntad de sus pacientes y conducirlos hacia
su autodestrucción (2,3,4). Poco después, y con el desarrollo
de la medicina y de la terapéutica basados en
conocimiento científico, aparece por primera vez la
representación del Médico como sanador, es decir, aquel
que además de entender la complejidad de la
enfermedad posee la destreza y el deseo de ponerlos al
servicio de sus pacientes. Excelentes ejemplos son dos
personajes de óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901).
Por un lado el cirujano de guerra que rescata de la muerte
por herida del combate a Don Alvaro, en “La Fuerza del
Destino” (1861). Un paso más allá, el doctor Grenvil, en
“La Traviata” (1853), reconoce la tuberculosis que
consume a Violetta pero, incapaz de proveer un
tratamiento curativo, acompaña a la moribunda y la
sostiene hasta su muerte, en una visión muy adelantada
para la época sobre la ética del cuidado (3,4).
Los cambios de la visión del médico y su significado en la
sociedad a lo largo de los cuatro siglos de desarrollo del
género lírico en la forma como lo hemos reseñado en los
párrafos anteriores no los hace en ningún caso parte
central del espectáculo y su función no pasa de proveer un
contexto a la trama principal, poblada por los verdaderos
protagonistas, siempre personajes más grandes que la
vida real (reyes, descubridores, guerreros legendarios,
artistas geniales), ajenos a los hombres y mujeres de la
vida diaria.
Existen sin embargo algunos casos de inusual figuración,
como ocurre con el personaje del doctor Fausto,
modelado según un personaje histórico de la Edad Media
y presente en múltiples versiones en el teatro y la ópera de
los siglos XIX y XX (2,3,4). El detalle es que el doctor Fausto
NO es un médico en ninguno de los sentidos que hemos
mencionado anteriormente sino un humanista y hombre de
ciencia integral, por lo que a pesar de su celebridad y sus
diversas encarnaciones en óperas de Charles Gounod
(1818-1893), Hector Berlioz (1803-1869), Arrigo Boito
(1842-1919), Ferruccio Busoni (1866-1924) y varios
otros, no tiene cabida en la galería de médicos en la
ópera. Esta ambigüedad ha tenido un nuevo giro en los
últimos años, en la ópera titulada “Doctor Atómico”,
creada por Peter Sellars (1957) y John Adams (1947) el
2005 y en la que, a pesar del título, el protagonista no es
definitivamente un médico sino el físico Robert
Oppenheimer (1904-1967), en la época que lideró el
Proyecto Manhattan y estuvo sometido a los dilemas éticos
posteriores a la creación y explosión de la primera bomba
atómica (7).
Podemos concluir que no obstante la significación del rol
del médico a lo largo de la historia y los detalles históricos
fascinantes desde el punto de vista personal de muchos de
ellos, no se ha generado, al menos hasta el momento,
ninguna ópera que gire en torno a alguno como
protagonista y motor del espectáculo
REFERENCIAS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Alier, Roger. Diccionario de la Opera. Ediciones Robinbook,s. I., Barcelona, 2007.
Könemann Verlagsgessellschaft. OPERA. Colonia 1999.
The Opera Quarterly, vol 10, Nº 2; 143-155, 1994.
Kobbé. Tout l’opéra. Editions Robert Laffont S.A., Paris, 1982.
Hildesheimer, Wolfgang. Mozart. Javier Vergara Editor, S.A.,Buenos Aires, 1982.
Holmes, Edward. The Life of Mozart. The Folio Society, London, 1991.
Alex Ross. Onwards and upwards with the arts: Countdown: John Adams and
Peter Sellars create an atomic opera, The New Yorker, Oct 3, 2005, pp. 60–71.
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