nota - Ofunam

S
e g u n d a
T
e m p o r a d a
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Programa 4
Sábado 31de mayo/20:00 horas • Domingo 01 de junio/12:00 horas
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Menos papel, más hojas
Jan Latham -Koenig, director artístico
Dietrich Buxtehude
Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160
(1637 -1707)
Orquestación de Carlos Chávez (1899 -1978)
(Duración aproximada: 7 minutos)
Johann Sebastian Bach Concierto para piano no. 1 en re menor, BWV 1052
(1685 -1750)I
Allegro
II
Adagio
III
Allegro
(Duración aproximada: 24 minutos)
Alexander Ghindin, piano
Intermedio
Silvestre Revueltas
Homenaje a Federico García Lorca
(1899 -1940)I
Baile
II
Duelo
III
Son
(Duración aproximada: 11 minutos)
Astor Piazzolla
Libertango
(1921-1992) (Duración aproximada: 3 minutos)
Oblivion
(Duración aproximada: 4 minutos)
Manuel de Falla
Suite no. 2 de El sombrero de tres picos
(1876 -1946)I
Danza del vecino - Seguidilla
II
Danza del molinero - Farruca
III
Danza final - Jota
(Duración aproximada: 15 minutos)
Ser verde se nota
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Jan Latham-Koenig
Director artístico
Fotografía: Paul Persky
De origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig nació
en Inglaterra; estudió en el Real Colegio de Música de Londres
y posteriormente recibió la Beca Gulbenkian. Debutó al
frente de una producción de Macbeth en la Ópera Estatal de
Viena, donde ha dirigido más de 100 funciones y fue nombrado director huésped permanente en 1991. Su repertorio
incluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda, Pelléas et Melisande, La ciudad
muerta, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El rey Roger,
Los lombardos, Diálogos de las carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas de Fígaro,
Beatriz y Benedicto, Lohengrin, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigió el
ballet El príncipe de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera en Roma, la
Ópera Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el Covent Garden de
Londres, la Ópera de la Bastilla, la Real Ópera Danesa, la Ópera de Gotemburgo, la
Ópera Nacional Finlandesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires,
la Ópera Nacional del Rin, los Proms de la BBC, el Teatro Regio de Turín, la Nueva
Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo y compañías en Santiago de
Chile, Hamburgo, Praga, Berlín, Génova, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Ha colaborado con artistas como Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.
A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de Oporto.
También estuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano,
el Teatro Massimo de Palermo, la Filarmónica de Estrasburgo y la Ópera Nacional
del Rin. Fue director huésped principal en el Teatro de Ópera de Roma y la Filarmónica del Teatro Regio de Turín. Es director de la Filarmónica Juvenil Janáček
y, desde 2006, del Teatro Municipal de Santiago. Desde 2012, es director artístico
de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y la Orquesta Juvenil Universitaria
Eduardo Mata.
Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de Japón, la
Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta Metropolitana de Tokio, la Filarmónica de Dresde, la Filarmónica de la Radio Holandesa, la
Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania, la Orquesta de la Radio de Berlín y otras orquestas radiofónicas en Alemania, Suecia y
Dinamarca. En sus presentaciones con la Academia de Santa Cecilia en Roma incluyó los conciertos para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.
Su primer disco compacto, grabado con la Orquesta Filarmónica del Teatro
Regio de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del Mes
por la revista BBC Music.
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Menos papel, más hojas
Alexander Ghindin
Piano
Originario de Moscú, Alexander Ghindin fue el ganador más
joven, aún antes de ingresar al Conservatorio, del Concurso
Internacional Tchaikovsky. También ha ganado premios en
el Internacional de Piano Reina Elisabeth de Bruselas, el Internacional de Piano de Cleveland y el de Santa Catarina
en Brasil. Se ha presentado con la Filarmónica Nacional de
Rusia, la Gran Orquesta Sinfónica Tchaikovsky, la Sinfónica Académica Estatal
Svetlanov, los Virtuosos de Moscú, la Camerata de San Petersburgo, la Orquesta de París, la Orquesta Nacional de Bélgica, la Sinfónica Alemana de Berlín, la
Camerata de Salzburgo, la Sinfónica de Rotterdam, la Filarmónica de Londres,
la Sinfónica de Tokio y otras orquestas en Japón, Finlandia, Luxemburgo, Bélgica,
Montecarlo y Alemania; con directores como Vladimir Ashkenazy, Alan Gilbert,
Vladimir Fedoseyev, Krzysztof Penderecki, Vladimir Spivakov, Yuri Simonov,
Dmitri Kitayenko, Paavo Järvi, James DePreist, Leonard Slatkin y Eliahu Inbal,
entre otros.
Ha participado en festivales musicales en Rusia, Suecia, Francia, Alemania,
Polonia, la República Checa, Bélgica e Italia. Desde 2006, dirige su propia serie de conciertos en la Sala Svetlanov del Centro Internacional de Artes Escénicas
de Moscú. Es codirector artístico del Festival Sueco Real y director artístico del
festival Tributo a Knushevitsky de Saratov en Rusia. Ha formado parte del jurado
del Concurso Internacional Cascanueces de Jóvenes Artistas de Televisión, el
Concurso de Música Rusa de Moscú y el Internacional de Piano de Cleveland. Ha
realizado grabaciones para estaciones de radio y televisión en países de Europa y
Asia, además de 24 discos, entre los que se puede mencionar la primera grabación mundial de la versión original de los Conciertos para piano no. 1 y no. 4 de
Rachmaninov, con la Filarmónica de Helsinki y Vladimir Ashkenazy.
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Dietrich Buxtehude (1637 -1707)
Chacona para órgano en mi menor, BuxWV 160
De origen danés, Dietrich Buxtehude (1637 -1707) es recordado hoy fundamentalmente como un gran organista. Hacia 1657 -1658, se le encuentra en la Iglesia Mariana de Helsingborg, Suecia, como organista titular, posición que antes
había ejercido su padre. Sin embargo, no fue sino hasta diez años más tarde que
Buxtehude accedió a la posición que le dio fama en su tiempo. En 1668, se convirtió en organista principal de la Iglesia Mariana en Lübeck, como sucesor de
Franz Tunder. Uno de los detalles más curiosos de la historia de la música en
aquel tiempo tiene que ver precisamente con el ascenso de Buxtehude a esta
posición. El organista y compositor asumió el cargo en Lübeck en abril de 1668
y en agosto de ese mismo año se casó con la hija de Tunder (quien había muerto
en 1667), no tanto por gusto o por amor, sino porque una de las cláusulas de su
contrato así lo exigía. Años más tarde, cuando Buxtehude pensó en retirarse,
dos ilustres músicos alemanes visitaron Lübeck con la intención de sucederlo en
el puesto: Georg Friedrich Händel (1685 -1759) y Johann Mattheson (1681-1764).
Sin embargo, ninguno de los dos se decidió a solicitar oficialmente el puesto de
Buxtehude ya que, siguiendo con la tradición, el contrato exigía que el elegido se
casara con una hija de Buxtehude. Al parecer, las damiselas no eran particularmente atractivas, ya que tanto Händel como Mattheson regresaron prontamente a sus
lugares de origen.
La fama de Buxtehude como organista era tal que en una ocasión Johann
Sebastian Bach (1685 -1750) pidió a uno de sus patrones una licencia de cuatro semanas para ir a Lübeck a escucharlo. Después de caminar los 350 kilómetros que
lo separaban de Lübeck, Bach quedó tan impresionado con la capacidad artística de Buxtehude en el órgano que prolongó su estancia por cuatro
meses. Por cierto, Bach también rechazó la cláusula matrimonial cuando tuvo la
idea de convertirse en sucesor de Buxtehude. El caso es que la técnica organística de Buxtehude y sus composiciones para el órgano tuvieron una profunda influencia en la música de Bach.
En el año de 1937, fascinado por la maestría contrapuntística de la Chacona
en mi menor de Buxtehude, compuesta originalmente para órgano, Carlos
Chávez se dio a la tarea de transcribirla para orquesta, y de hecho realizó dos
versiones de su transcripción, una para pequeña orquesta y la otra para orquesta
sinfónica, que es la que suele interpretarse en las salas de conciertos. La versión
pequeña de la Chacona pide dos flautas, un oboe, un clarinete, dos fagotes, dos
cornos, dos trompetas, dos trombones y cuerdas, mientras que la versión grande exige cuatro flautas, tres oboes, cuatro clarinetes, tres fagotes, cuatro cornos,
cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales y cuerdas. En el programa
de mano del concierto en el que se estrenó la versión orquestal de Chávez
a la Chacona de Buxtehude, el compositor mexicano escribió un pequeño ensayo
titulado Dos maestros abuelos, en el que se refiere a Bach y a Buxtehude. De ese
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Menos papel, más hojas
texto son las líneas siguientes, que explican claramente el atractivo que la música barroca tenía para Chávez:
En Dietrich Buxtehude culminaban gloriosamente el arte y el saber desarrollados
y acumulados durante los siglos por la iglesia. En las composiciones del gran maestro de Lübeck encontramos, casi pudiéramos decir exactamente, el mismo sentido
instrumental y el mismo concepto de equilibrio de sonoridades que pueda tener
un gran sinfonista de hoy día. La orquesta moderna y el órgano no son siempre necesariamente equivalentes; la verdad es que, en caso dado, la orquesta puede hacer lo que el órgano y el órgano, a su vez, puede hacer lo que la orquesta. Está
aquí también presente nuestra admiración al hombre, a su severidad, a su actitud
reservada y tranquila ante la vida, a su impulso elevado y constructivo.
Respecto a la forma musical abordada en esta obra por Buxtehude y transcrita por
Chávez, se puede decir que la chacona nació originalmente como una forma de
danza lenta en compás ternario, cuya característica principal radica en que una
melodía o un patrón armónico son repetidos constantemente en la parte del bajo,
de manera cíclica, y sobre esta parte se construye una serie de variaciones. En este
sentido, la chacona es una forma musical muy cercana a la passacaglia. En cuanto
a la Chacona en mi menor de Buxtehude, una antigua nota discográfica contiene
esta descripción:
La Chacona en mi menor es una serie de 31 variaciones derivadas del mismo patrón
armónico. La mayoría están organizadas en pares, la segunda siendo una repetición exacta de la primera. La misma melodía en el bajo se presenta en las primeras
diez variaciones y, a partir de la undécima, el patrón armónico es dividido en configuraciones que ya no incluyen la parte del bajo en su forma original.
La versión orquestal de Chávez a la Chacona de Buxtehude fue estrenada el 14
de septiembre de 1937 en el Teatro de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica de
México dirigida por el propio Chávez, en un programa que incluía el Primer concierto de Brandenburgo de Bach, un Concerto grosso de Vivaldi, la suite Caballos de
vapor de Chávez y Los pinos de Roma de Respighi. Indudablemente, Chávez
logró en esta transcripción una de sus partituras más nobles y emotivas, y dejó
en evidencia la lucidez de su pensamiento musical y la eficiencia de su escritura orquestal.
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Johann Sebastian Bach (1685 -1750)
Concierto para piano no. 1 en re menor, BWV 1052
Como tantas otras áreas del catálogo de Johann Sebastian Bach, la que se refiere
a sus conciertos está llena de coincidencias, duplicaciones, transcripciones y otros
enigmas. Además de los seis espléndidos Conciertos de Brandenburgo, lo fundamental de la producción concertante de Bach está concentrado en sus conciertos para violín y sus conciertos para clavecín, que también pueden ser tocados
en el piano. La lista de éstos últimos es especialmente interesante, debido a lo
anotado al inicio de este texto; he aquí algunos datos al respecto.
El Concierto no. 1. BWV 1052 es una reconstrucción de un concierto
para violín perdido, y existe en una versión alterna, BVW 1052a.
El Concierto no. 2 BWV 1053 es, al parecer, la reconstrucción de un
concierto para oboe perdido.
El Concierto no. 3 BWV 1054 es una transcripción del Concierto para
violín BWV 1042.
El Concierto no. 4 BWV 1055 es una reconstrucción de un concierto
para oboe d’amore perdido.
El Concierto no. 5 BWV 1056 contiene dos movimientos de un concierto
para oboe perdido.
El Concierto no. 6 BWV 1057 es una adaptación del Concierto de
Brandenburgo no. 4, BWV 1049.
El Concierto no. 7 BWV 1058 es una adaptación del Concierto para
violín BWV 1041.
Hay también en este apartado del catálogo de Bach cuatro conciertos para dos
clavecines, uno de los cuales es una adaptación del Concierto para dos violines BWV
1043, mientras que otro existe en dos versiones, una con y una sin acompañamiento orquestal. Vienen después dos conciertos para tres clavecines y, finalmente, el
espectacular Concierto para cuatro clavecines BWV 1065, que es una adaptación
del Concierto para cuatro violines RV 580 de Antonio Vivaldi. Con estas obras, y
las numerosas piezas que compuso para el clavecín solo, Bach realizó una de las
contribuciones más importantes a la literatura, la técnica y el desarrollo histórico
del instrumento. Podría decirse, sin exageración, que con la obra de Bach para
clavecín, más las de sus contemporáneos Händel y Scarlatti y de los clavecinistas
franceses, se tiene cubierto lo fundamental de la música para clave. En su pionera biografía de Bach, el escritor Johann Nikolaus Forkel dedica un capítulo entero
a Bach como ejecutante del clavecín, cuyo párrafo final dice así:
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Al tocar sus propias composiciones tomaba en general un movimiento muy rápido; pero, a pesar de esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su ejecución
poseyese una variedad tal que cada trozo pareciese bajo su mano un verdadero
discurso. Para expresar emociones potentes no procedía como muchos artistas que
golpean su teclado con violencia, sino que, al contrario, empleaba con este objeto
dibujos armónicos y melódicos sencillos, prefiriendo conmover así al auditorio por
medio de los recursos internos del arte. En esto opinaba muy sensatamente. En
efecto, es imposible admitir que la pintura de una pasión pueda consistir en la
acción de golpear sobre un instrumento de tal manera que el martilleo y los golpes
repetidos impidan escuchar con claridad cada nota aislada, y con mayor razón,
percibir bien su encadenamiento.
Leído con un cierto espíritu de aprendizaje, este párrafo de Forkel bien puede ser
tomado como un consejo para la buena ejecución del clavecín, ya sea en la música de Bach o la de cualquiera de sus ilustres colegas tecladistas. Diversas
cronologías de la obra de Bach indican que los conciertos para clavecín cuarto y
quinto fueron compuestos en el período entre 1727 y 1735.
Silvestre Revueltas (1899 -1940)
Homenaje a Federico García Lorca
De la consulta de diversos textos históricos y enciclopédicos surge una descripción
invariablemente triste de la muerte de un gran artista. Al estallar la Guerra Civil
Española en 1936, el poeta granadino Federico García Lorca se hallaba en proceso
de terminar La casa de Bernarda Alba, una de sus obras mayores. Gente cercana,
que le quería y le admiraba, lo invitó a refugiarse en México, pero él prefirió permanecer en su tierra. Acogido a la hospitalidad de amigos que querían protegerlo de las hordas de fanáticos, una tarde fue sacado de la casa por un grupo
de hombres armados, y asesinado en su ciudad natal el 19 de agosto de 1936.
Ese día, España perdió a una de sus grandes voces, y el mundo perdió a un artista
que supo, como pocos, transformar con voz propia las más profundas raíces de
su pueblo, el pueblo andaluz.
Al margen del luto colectivo y oficial, la muerte de García Lorca dejó una
huella íntima, profunda y triste en Silvestre Revueltas, cuya admiración por el
poeta era bien conocida. De esa tristeza larga surgió la creación del Homenaje
a Federico García Lorca, una de las obras orquestales más importantes de
Revueltas. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre Revueltas y
García Lorca, y sobre la obra misma, existe un fascinante texto de Juan Marinello,
algunos de cuyos fragmentos cito a continuación:
Ser verde se nota
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Sentía Silvestre una profunda admiración por Federico, del que gustaba recordar
con frecuencia los versos mejores. Poemas suyos le inspiraron sus Siete canciones,
en que se hermanan gozosamente sus trasmundos. Había en ello una razón primordial: uno y otro, el músico y el poeta, eran hijos fieles y privilegiados de sus
pueblos y dueños de un don, de un garbo libérrimo hecho de lealtades y sorpresas: los dos ponían el oído en la calle y en el campo y echaban a andar por caminos
recónditos los humores sorprendidos. Por otro lado, y sin olvidar las diferencias abismales entre lo andaluz y lo mexicano, misterios de distinta voz, ha de
medirse lo que es el cauce del idioma y el estar a todo, ventura y riesgo, que acerca el corrido al romance. Son opuestos en muchos sentidos lo gitano y lo charro
pero en uno y otro campo relucen, muerte y vida, el acero y la flor. Por algunas
semanas vivió Revueltas en una alucinación meditabunda, inmerso en el ámbito
lírico de Federico, al que la muerte absurda ofrecía una profunda luz. Obsedía al
músico el hecho monstruoso, y de tanta sustancia inquietante y turbadora, de
aquella fuente tan rica de clamores seculares y futuros, cegada por un tajo de ancestral barbarie. ¿Cómo podía haber ocurrido aquello? ¿Cómo podía quebrarse
de un solo golpe el vaso milagroso en que esperaban la señal mil criaturas obstinadas y relucientes? Antes de pasar a la orquesta, me adelantó Silvestre momentos
de su llanto viril y desolado. Al comienzo dio a su obra un lindo título lorquiano:
Llanto por García Lorca. Después, equivocándose, le cambió el nombre. En su voz
física se traslucía mejor que en su música el tamaño de su conmoción; pero entonces y después, el temblor primero y en la traducción certera, se descubre la claridad
atormentada en que se encuentran dos espíritus hermanos y diversos. Cada vez
que oigo el lamento de Silvestre a la muerte de Federico se me hace más afilado,
más heridor, el relieve de su mensaje. No hay dudas de que sólo el pueblo puede
engendrar este grito contenido, este desgarramiento de viejas raíces destrozadas; pero sólo una sensibilidad de suprema jerarquía puede alumbrarnos este
tesoro soterrado.
La obra a la que Marinello se refiere en este poético texto es, en efecto, una conmovedora pieza luctuosa, pensada y realizada por Revueltas bajo una visión
típicamente mexicana de la muerte. Una solitaria y áspera trompeta llama al luto,
y como respuesta obtiene un sabroso baile encabezado por el flautín y lleno de
los sonidos de charanga tan típicos de la música de Revueltas. Las trompetas con
sordina juegan aquí un papel prominente. Para la sección central de la obra, el
duelo propiamente dicho, vuelve la llamada inicial de la trompeta, que se prolonga en una melopea protagónica de una marcha fúnebre. Y para finalizar, Revueltas
ofrece a su querido García Lorca un son, bailable y lúdico, pero con un trasfondo
de evidente tristeza, lleno de reminiscencias de las bandas populares.
Si alguien se pregunta qué hacen un baile y un son como protagonistas de
una música luctuosa, puede hallar la respuesta con una simple mirada a la añeja
tradición funeraria mexicana. No hace falta profundizar mucho para comprender
cabalmente que el Homenaje a Federico García Lorca es una expresión de duelo
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netamente popular, perfectamente congruente con la ambivalente actitud que
los mexicanos tenemos ante la muerte. En este sentido, no es difícil establecer un
cercano paralelo entre el Homenaje a Federico García Lorca y las calaveras de José
Guadalupe Posada. Las miradas socarronas de esas calaveras nos recuerdan que
en nuestra cultura popular los velorios son momentos de duelo, sí, pero también
son momentos de intercambio social en los que la rememoración del muerto suele transformarse paulatinamente en una celebración por la vida. En este
sentido, siguiendo a Marinello, la música fúnebre compuesta por el charro para
conmemorar al gitano rebasa ampliamente su dedicatoria individual para convertirse en una expresión muy significativa de nuestra peculiar relación con la
muerte y con los muertos.
El Homenaje a Federico García Lorca fue estrenado en el Palacio de Bellas Artes
el 14 de noviembre de 1936, en un acto auspiciado conjuntamente por la Liga de
Escritores y Artistas Revolucionarios, el Frente Popular Español y la Juventud Comunista de México. En esa ocasión, la pieza fue presentada con el título
provisional de Tres piezas para diez instrumentos. En 1949, el Homenaje a Federico
García Lorca fue puesto en escena como ballet, con coreografía de Waldeen.
Astor Piazzolla (1921-1992)
Libertango
Oblivion
El hecho de que las teorías y las composiciones de Astor Piazzolla hayan sido (y
sigan siendo) objeto de gran controversia es una buena señal: no hay peor indicio de mediocridad en la música que la indiferencia o la aceptación callada. A dos
décadas de la muerte de Piazzolla, sus contribuciones a la música del siglo XX
siguen siendo apasionadamente debatidas por dos bandos ferozmente antagónicos. Por un lado, los defensores a ultranza del tango tradicional, quienes al
discutir a Piazzolla suelen terminar con una frase ya muy manida: «Pero si eso no
es tango.» Por otro lado, tangófilos más flexibles y sensibles, que reconocen
que en manos de Piazzolla el tango no murió ni se volvió irreconocible, sino que
simplemente adquirió su carnet de modernidad, que buena falta le hacía. Entre las muchas cosas que se han dicho y escrito sobre la polémica generada por
la música de Piazzolla, rescato aquí partes de un ensayo de Cliff Furnald en el que
el autor define con bastante claridad la postura del gran compositor y bandoneonista argentino. Dice Furnald:
La música de Astor Piazzolla es como el epítome de nuestra situación en el mundo
moderno, con su fusión de belleza folclórica tensión contemporánea. Forjó una
nueva música que retó a los tradicionalistas y dejó a los aventureros deseando más.
Tomó la música de los grandes maestros del tango, como Gardel, la arrancó de las
aterciopeladas salas de concierto y los acojinados salones, para azotarla contra el
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pavimento de Buenos Aires. Atacada por los críticos, ignorada por los gobiernos conservadores, su música le hablaba a la generación siguiente, y músicos y
públicos de todo el mundo cayeron finalmente bajo el embrujo de su Nuevo Tango. Más tarde, Piazzolla llevó al Nuevo Tango de regreso a las salas de concierto, componiendo y ejecutando obras para ensambles de cámara como el Cuarteto
Kronos, conjuntos mayores como la Orquesta de St. Luke’s e incluso una compañía
de ópera. En medio de todo esto, lo que más huella ha dejado es su trabajo
con su quinteto.
En efecto, Piazzolla trabajó para el legendario Carlos Gardel en el inicio de su carrera, y más tarde fue bandoneonista de una de las más tradicionales orquestas
de tango, la de Aníbal Troilo, el famoso Pichuco. Al mismo tiempo que dejaba que
el tango se le metiera en los huesos, Piazzolla se preparaba para empresas musicales más ambiciosas, estudiando composición en París con la maestra fundamental de su tiempo, Nadia Boulanger. De la sabia combinación de ambos
mundos, el del tango y el de la música de concierto, Piazzolla obtuvo un lenguaje plenamente personal y un sonido absolutamente inconfundible, que si bien
es apreciable en sus obras de concierto, lo es más aun en los tangos que compuso para los ensambles tradicionales que fundó y dirigió. Su herencia es doble, y
doblemente valiosa. Además de escribir más de trescientos tangos y una cincuentena de partituras cinematográficas, Piazzolla fue sin duda el más notable
bandoneonista de su generación, y obtuvo del viejo fuelle sonoridades nunca
antes aplicadas al tango. Es posible, sin embargo, hallar una aparente contradicción
en el trabajo de Piazzolla y su posición personal respecto al tango. ¿Cómo conciliar
lo dicho por Piazzolla respecto a que su intención era hacer tangos para escuchar,
con el hecho histórico indiscutible de que el tango nació para ser bailado? Muy
fácil: sentarse en una sala de conciertos a escuchar tangos de Piazzolla es
una experiencia singular, pero el que quiera bailar, que baile. Para eso es, finalmente, el tango.
Escrito en 1984, Oblivion es uno de los tangos nuevos (o nuevos tangos) más
conocidos y populares de Piazzolla. En su versión original, la pieza ofrece al oyente amplias líneas melódicas (nostálgicas, tristes, casi luctuosas) del bandoneón que
se elevan elegantemente sobre una discreta textura de cuerdas. Se trata sin duda
de una de las piezas más líricas y expresivas del catálogo de Piazzolla, y en cierto
sentido está emparentada con otro de sus tangos más famosos, Adiós Nonino.
Puede decirse, sin afán peyorativo alguno, que Piazzolla explora en Oblivion una
vena sentimental marcada al mismo tiempo pro cierta austeridad. En efecto,
la palabra oblivion quiere decir «olvido», pero también se le puede traducir como
«amnistía», como una especie de olvido amplio y general, en el espíritu de «dejar
ser», «dejar en paz». Así, se percibe en la pieza una especia de decantada desolación, de nebulosa lejanía.
Libertango, una de las composiciones más admiradas y duraderas de Piazzolla,
fue publicado originalmente en Milán en 1974. Su título expresa claramente, de
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Menos papel, más hojas
manera general, la actitud creativa de Piazzolla ante el tango. A su vez, Libertango
es el título del disco en el que esta formidable pieza apareció originalmente. En
esta grabación, el Libertango está complementado por otras composiciones emblemáticas de Piazzolla: Meditango, Undertango, Adiós Nonino, Violentango,
Novitango, Amelitango y Tristango. La música de Libertango es conocida no sólo
por sus propios valores intrínsecos (que son muchos) sino también por el hecho de que ha sido reinterpretado por numerosos músicos de todo el mundo, y
ha hecho diversas apariciones en películas, comerciales, series de dibujos animados, etcétera. A diferencia de los perfiles nostálgicos y tristes de otros tangos de
Piazzolla como Oblivion y Adiós Nonino, Libertango es una pieza brillante y extrovertida, con un sabroso perfil rítmico marcado por los acentos desplazados.
Manuel de Falla (1876 -1946)
Suite no. 2 de El sombrero de tres picos
En marzo de 1833, nació en Guadix, provincia de Granada, España, Pedro Antonio
de Alarcón, personaje que con el paso del tiempo habría de convertirse en un
famoso escritor. Hacia 1857, su reputación como poeta y periodista estaba
bien establecida, pero en ese año su obra teatral El hijo pródigo fue silbada por el
público y Alarcón decidió hacer una pausa en su agitada carrera de escritor. Para
descansar del público y sus rechiflas, se alistó como voluntario para luchar en
la campaña de Marruecos en 1859 -1860. De esta experiencia obtuvo material
para su interesante Diario de un testigo de la guerra en África. A su regreso a España
Alarcón retomó la carrera de periodista y se afilió a la causa liberal, pero al paso de
los años los vaivenes ideológicos arruinaron su carrera política. Como novelista,
Alarcón creó obras importantes como El final de Norma, El escándalo, El niño de
la bola y La pródiga. El estilo vívido y pintoresco de la prosa de Alarcón suele hallar
de vez en cuando el obstáculo de la retórica excesiva, característica del romanticismo literario español. Pedro Antonio de Alarcón murió en Valdemoro, cerca de
Madrid, en 1891, y hasta la fecha se le recuerda principalmente por su novela El
sombrero de tres picos, sobre la cual Manuel de Falla habría de crear una de sus
mejores obras musicales.
Después de haber escuchado la evocativa partitura de Noches en los jardines
de España, el empresario ruso Sergei Diaghilev sugirió a Falla la idea de hacer un
ballet sobre la obra. Sin embargo, el compositor respondió con una propuesta
alternativa: escribir una partitura especial para el proyecto escénico de Diaghilev.
Atraído desde tiempo atrás por la novela de Alarcón, Falla encargó el libreto del
ballet a Gregorio Martínez Sierra. La obra, concebida originalmente como una
pantomima, llevó por título provisional El Corregidor y la molinera, pero cuando
Falla y Martínez Sierra transformaron su trabajo en un ballet, se tomó la decisión de respetar el título original de la novela de Alarcón. En este proceso de transformación, Falla convirtió el pequeño grupo de cámara original en orquesta
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sinfónica y añadió algunas piezas que no estaban en la partitura de la pantomima.
El libreto del ballet, muy apegado al original literario, nos pinta a un magistrado
gruñón y prepotente, el Corregidor, que además se las da de galán y seductor, en
sus afanes por lograr los favores de la bella esposa del molinero. Sin embargo, sus
esfuerzos son frustrados por la acción concertada de los demás personajes de la
obra. Después de que la bella molinera baila una sensual danza con un racimo de
uvas para tentar al Corregidor, el molinero y los vecinos realizan sus propias danzas
y, como conclusión de una serie de escenas muy divertidas, el Corregidor es arrojado al río, donde se le bajan los humos y se enfría su ardor.
La música de El sombrero de tres picos fue estrenada en el Teatro Eslava de
Madrid el 7 de abril de 1917, y como ballet, la partitura de Falla fue bailada por
primera vez en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Como fue el caso con los ballets de Stravinsky, El
sombrero de tres picos fue dado a conocer por una verdadera constelación de estrellas. Los diseños fueron realizados por Pablo Picasso, la coreografía fue de Leonid
Massine y los papeles principales del ballet fueron bailados por el propio Massine
y Tamara Karsavina. El estreno del ballet El sombrero de tres picos fue muy exitoso y la compañía de Diaghilev llevó el ballet a Madrid, a París y a Berlín, ciudades
en las que fue bien recibido por el público y por la crítica. De la partitura del ballet,
Falla extrajo dos suites de concierto que agrupan diversos números de la continuidad dancística original:
Suite no. 1:
Introducción - Atardecer
Danza de la molinera - Fandango
El Corregidor
Las uvas
Suite no. 2: Danza del vecino - Seguidilla
Danza del molinero - Farruca
Danza final - Jota
Como en otras obras suyas, Falla tomó algunas danzas populares como modelo
para sus piezas de ballet. En la Segunda suite, alude a tres formas bailables de características altamente individuales. En la Danza del vecino, el modelo es la
seguidilla, una danza específicamente gitana de la que pueden hallarse variedades regionales como la seguidilla murciana y la seguidilla manchega, y una estrecha relación con el ritmo de sevillanas. En su forma original, la seguidilla va
precedida de cuarto acordes introductorios de la guitarra y está construida sobre
frases melódicas que suelen iniciarse en la cuarta corchea de un compás de 3/4.
La Danza del molinero está basada en la farruca, una forma que se originó en el
norte de España y que llegó a Andalucía con los trabajadores itinerantes que viajaban al sur para laborar como freidores de pescado o taberneros. La farruca tiene un
patrón rítmico de cuatro tiempos similar al de la soleá, que suele desarrollarse
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Menos papel, más hojas
en doce tiempos. Originalmente la farruca era bailada sólo por hombres, y más
tarde su uso se generalizó. De raíces celtas y fuerte sabor folclórico, la farruca
es una danza sobria, lenta y ceremoniosa que en los últimos tiempos ha caído en
desuso. La jota que Falla utiliza como fuente para la Danza final es una forma típica de Aragón, pero también es posible hallarla en Castilla, Valencia, Galicia y
Andalucía. Se trata de una danza rápida en compás ternario, que se desarrolla
sobre frases de cuatro compases.
Además de utilizar estas danzas populares como fundamento de la partitura
de El sombrero de tres picos, Falla usó también diversas melodías de corte folclórico a lo largo de la obra, con lo que logró muy buenas caracterizaciones de
los personajes y las situaciones del ballet, asignando a cada uno de ellos un
Leitmotiv al estilo de Richard Wagner. En un artículo publicado en La Habana
en 1930, el escritor y crítico musical Alejo Carpentier escribió lo siguiente: «Después de Noches en los jardines de España y El amor brujo, producciones aún llenas
de impresionismo, dígase lo que se diga, Manuel de Falla supo darnos el nervioso,
agudo y personalísimo Sombrero de tres picos, mostrándonos a un Falla capaz de
sonreír y de ser humorista en profundidad.»
Por cierto, ese humor original de la novela de Alarcón atrajo la atención de
más de un compositor. En 1896, más de 20 años antes del estreno del ballet
de Falla, se estrenó en Mannheim la ópera El Corregidor de Hugo Wolf (1860 -1903),
basada en el mismo texto que el ballet del compositor español.
Notas: Juan Arturo Brennan
Ser verde se nota
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U niversidad N acional A utónoma
de
M éxico
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