Revista en Línea No. 33 - Academia Nicaragüense de la Lengua

lengua
Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua
2a época, núm. 33
1523
Managua
Junio, 2008
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Lengua / Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua
Director:
Jorge Eduardo Arellano
Editor:
Francisco Arellano Oviedo
Diagramación:
Lydia González Martinica. PAVSA.
Cubierta: Rodrigo Peñalba (1908-1979): “La Anunciación” (1959),
óleo sobre papel (51 x 41 cm.), abstracción figurativa.
Colección privada de Gloria de Yelba Carvajal
Contracubierta: Rodrigo Peñalba (1908-1979): “Mi hermana María
Augusta de Maja” (1947), óleo sobre tela (86 x 63 cm.), retrato. Colección privada de Piero Cohen.
Managua, junio, 2008
El contenido de los artículos firmados representa
únicamente el punto de vista del autor.
5
ACADEMIA NICARAGÜENSE DE LA LENGUA
Director
Subdirector
Secretario
Subsecretario
Tesorero
Bibliotecario
Fiscal
:
:
:
:
:
:
:
D. Jorge Eduardo Arellano
D. Carlos Tünnermann Bernheim
D. Francisco Arellano Oviedo
D. Pedro Xavier Solís
D. Carlos Mántica Abaunza
D. Guillermo Rothschuh Tablada
D. Edgardo Buitrago Buitrago
Miembros de Número
(Por orden de precedencia)
Francisco Arellano Oviedo
Felipe Rodríguez Serrano
Carlos Tünnermann Bernheim
Enrique Peña-Hernández
Róger Matus Lazo
Edgardo Buitrago Buitrago
Carlos Alemán Ocampo
Eduardo Zepeda-Henríquez
Pedro Xavier Solís
Fernando Silva Espinosa
Rosario Fiallos Aguilar
Guillermo Rothschuh Tablada
Julio Valle-Castillo
Carlos Mántica Abaunza
Alejandro Serrano Caldera
Jorge Eduardo Arellano
Sergio Ramírez Mercado
Emilio Álvarez Montalván
Ana Ilce Gómez Ortega
Isolda Rodríguez Rosales
Gloria Elena Espinoza de Tercero
Miembros correspondientes
D. Jaime Íncer (Nicaragua)
D. Mario Hernández Sánchez-Barba (España)
D. Francisco Mena Guerrero (El Salvador)*
D. Odón Betanzos (EE.UU.)
D. Noel Rivas Bravo (España)*
D. Ricardo Llopesa (España)*
D. Günther Schmigalle (Alemania)
D. Nicasio Urbina (EE.UU.)*
D. Steven White (EE.UU.)
D.a Nydia Palacios (Nicaragua)
D.a Conny Palacios (EE.UU.)*
D. Armando Íncer (Nicaragua)
D.a Claire Pailler (Francia)
D. Horacio Peña (EE.UU.)*
D.a Gioconda Belli (EE.UU.)*
D. Naohito Watanabe (Japón)
D. Francisco de Asís Fernández (Nicaragua)
D.a Gloria Guardia (Panamá)
D. Guillermo Menocal Gómez (EE.UU.)*
* Nicaragüenses en el extranjero.
Miembros honorarios
D. Alejandro Montiel Argüello (Nicaragua) D. Víctor García de la Concha (España)
D. Ernesto Cardenal Martínez (Nicaragua) D. Gregorio Salvador Caja (España)
D. Óscar Acosta (Honduras)
D. Humberto López Morales (Puerto Rico)
D. Alberto Cañas (Costa Rica)
D. Juan Munguía Novoa (Nicaragua)
D. Ian Gibson (España)
D. Iván Escobar Fornos (Nicaragua)
D. Luis Sáinz de Medrano (España)
6
SILLAS DE LA ACADEMIA
A: Mons. José Antonio Lezcano y Ortega (1865-1952), fundador; Dr. Julio Ycaza
Tigerino (1919-2001), ingresó el 5 de enero de 1954; Dr. Alejandro Serrano Caldera
(1938), ingresó el 10 de junio de 2002.
B: Dr. Francisco Paniagua Prado (1861-1932), fundador; Dr. Fernando Buitrago Morales
(1894-1979); Lic. Francisco Arellano Oviedo (1941), ingresó el 26 de mayo de 1995.
C: Dr. Manuel Maldonado (1864-1945), fundador; Dr. Andrés Vega Bolaños (18901896), ingresó el 8 de agosto de 1948; Dr. Emilio Álvarez Montalván (1919), ingresó
el 27 de enero de 1995.
Ch: Dr. Diego Manuel Chamorro (1901-1971), ingresó el 19 de agosto de 1948); Don
Carlos Mántica (1935), ingresó el 28 de abril de 1971.
D: Consagrada a la memoria de Rubén Darío. Dr. Alfonso Ayón (1858-1944),
fundador; Dr. Rafael Paniagua Rivas (1916-1994), ingresó el 22 de agosto de 1957.
Lic. Carlos Alemán Ocampo (1941), ingresó el 10 de marzo de 1998.
E: Pedro Joaquín Chamorro Zelaya (1891-1952), fundador; Ernesto Mejía Sánchez
(1923-1985), ingresó el 26 de junio de 1955; Dr. Carlos Tünnermann Bernheim
(1933), ingresó el 30 de agosto de 1995.
F: Carlos Cuadra Pasos (1879-1964), fundador; Dr. Jorge Eduardo Arellano (1946),
ingresó el 8 de septiembre de 1989.
G: Consagrada a la memoria de Don Enrique Guzmán. Dr. Luis H. Debayle (18561938), fundador; D. Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), ingresó el 26 de julio de
1945; D. Sergio Ramírez Mercado (1942), ingresó el 15 de mayo de 2003.
H: Ing. José Andrés Urtecho (187?-1938), ingresó el 7 de junio de 1929; Dr. Emilio
Álvarez Lejarza (1884-1969), ingresó el 23 de diciembre de 1941; Dr. Felipe
Rodríguez Serrano (1920), ingresó el 9 de septiembre de 1955.
I: Pbro. Azarías H. Pallais (1884-1954), ingresó el 20 de diciembre de 1929; Dr.
Enrique Peña Hernández (1922), ingresó el 28 de mayo de 1961.
J: Dr. Santiago Argüello (1871-1940), ingresó el 29 de enero de 1931; Dr. José H.
Montalván (1904-1964), ingresó el 20 de octubre de 1948; Dr. Edgardo Buitrago
(1924), ingresó el 23 de septiembre de 1962.
K: Don Pablo Hurtado (1853-1936), ingresó el 19 de julio de 1933; Gral. José María
Moncada (1871-1945), ingresó el 5 de septiembre de 1940; Dr. Ramón Romero
(1880-1964), ingresó el 8 de julio de 1948; Dr. José Sansón Terán, ingresó en 1954;
Don José Jirón Terán (1916), ingresó el 30 de septiembre de 1993; D.a Ana Ilce
Gómez Ortega (1945), ingresó el 12 de julio de 2006.
L: Don Pedro Joaquín Cuadra Chamorro (1887-1956), ingresó el 19 de julio de 1933;
Don Eduardo Zepeda-Henríquez (1930), ingresó el 7 de julio de 1963.
M: Dr. Rodrigo Sánchez, ingresó el 20 de enero de 1942; Dr. Julio Linares (1902-1971),
ingresó en 1962; D.a Rosario Fiallos de Aguilar, (1938), ingresó el 21 de julio de 1999.
N: Dr. Salvador Castrillo Gámez (1873-1950), ingresó el 8 de noviembre de 1942; Don
Adolfo Calero Orozco (1899-1980); Lic. Róger Matus Lazo (1943), ingresó el 26 de
junio de 1996.
Ñ: Prof. Carlos A. Bravo (1882-1975), ingresó el 13 de marzo de 1949; Don Guillermo
Rothschuh Tablada (1926), ingresó el 10 de abril de 1970.
O: Dr. Santos Flores López (1878-195?), ingresó el 14 de octubre de 1942; Ing. Ernesto
Gutiérrez (1929-1988), ingresó el 3 de agosto de 1967. Lic. Pedro Xavier Solís
Cuadra (1963), ingresó el 5 de mayo de 1998.
P: Dr. René Schick Gutiérrez (1909-1966), ingresó el 30 de abril de 1966; Dr. Fernando
Silva (1927), ingresó en 1968.
Q: Consagrada a la memoria de D. Quijote. Lic. Julio Valle-Castillo (1952), ingresó
el 18 de mayo de 2001.
R: D.a Isolda Rodríguez Rosales (1947), ingresó el 10 de julio de 2007.
S: D.a Gloria Elena Espinoza de Tercero (1948), ingresó el 29 de noviembre de 2007.
7
Contenido
I. .PLUMA INVITADA.............................................................. 9
Ha nacido / Por David Escobar Galindo...............................11
II. .TEXTOS RESCATADOS.................................................... 13
Semblanza biográfica de Cervantes
/ Por David Arellano Sequeira........................................... 15
III.. DISCURSOS DE INGRESO.............................................. 23
La mirada de Orfeo en Dante y Darío / Por Gloria Guardia .... 25
Gloria Guardia en la Academia
/ Por Jorge Eduardo Arellano............................................. 47
Lizandro Chávez Alfaro o la desacralización histórica
en Trágame Tierra / Por Isolda Rodríguez Rosales............ 51
Isolda Rodríguez Rosales en la Academia
Nicaragüense de la Lengua / Por Julio Valle-Castillo........ 68
Del teatro a la novela por la heteroglosia
/ Por Gloria Elena Espinoza de Tercero............................. 80
Discurso de contestación a D.a Gloria Elena Espinoza
de Tercero, en ocasión de su ingreso a la Academia
Nicaragüense de la Lengua
/ Por Francisco Arellano Oviedo....................................... 91
IV.. ARTÍCULOS LEXICOGRÁFICOS................................ 105
“Clavos” lingüísticos del turista / Por Róger Matus Lazos...... 107
Elogio del DEN de FAO / Por Jorge Eduardo Arellano...... 112
Segunda edición del Diccionario del Español
de Nicaragua / Por Doris Espinoza García...................... 117
Cuero: del mismo cuero salen las coyundas
/ Por Francisco Arellano Oviedo...................................... 121
Los huevos y el habla / Por Carlos Alemán Ocampo ......... 123
8
V.. DIEZ CUENTOS DE NARRADORES
NICARAGÜENSES.NICARAGÜENSES
........................................................ 127
Rubén Darío .................................................................... 130
Adolfo Calero Orozco . ................................................... 137
Manolo Cuadra ............................................................... 145
Juan Aburto ..................................................................... 151
María Teresa Sánchez ..................................................... 153
Fernando Centeno Zapata ............................................... 158
Fernando Silva ................................................................ 162
Mario Cajina-Vega .......................................................... 165
Lizandro Chávez Alfaro .................................................. 171
Róger Mendieta Alfaro.................................................... 176
VI.. CRÍTICA Y ENSAYO..................................................... 193
El nivel metafísico en El espantapájaros......................... 195
El romanticismo en música: un capítulo de los rostros
de la cultura a través de la historia................................ 210
Un Autorretrato de El Guegüence.................................... 231
El Güegüense: comedia indohispana del siglo XVIII
y Patrimonio de la Humanidad..................................... 245
Dos veces con Rafael Alberti........................................... 254
VII. . DOCUMENTA RUBENDARIANA............................... 261
Cuatro cartas inéditas al presidente Evaristo Carazo
sobre Rubén Darío en Chile (1888-1889)............................263
La edición facsimilar de la revista La Patria (1907-1908).....280
Manuscritos originales de Rubén Darío ............................ 285
VIII. RESEÑAS Y NOTAS...................................................... 291
Ernesto Cardenal y sus traducciones latinas..........................293
Henry A. Petrie: Fritongo Corongo. ......................................297
Los primeros 60 años del beisbol nica....................................300
Las memorias de Ernesto Cardenal: escritura mística
y testimonial ................................................................... 304
I
PLUMA INVITADA
Poseedor de una fuerza poética fecunda, versátil e intensa, David
Escobar Galindo (Santa Ana, El Salvador, 4 de octubre de 1943) fue
electo el año pasado director de la Academia de su país. En saludo
a este meritorio reconocimiento, publicamos uno de sus poemas
representativos que lo retrata fielmente y la famosa caricatura que le
trazó Toño Salazar.
Resulta imposible enumerar aquí la producción creadora de
David, manifestada no sólo en poesía (es el poeta centroamericano
que ha obtenido el mayor número de premios, dentro y fuera del área,
especialmente en España), sino en teatro, cuento, novela, ensayo,
literatura para niños y antologías, como las siguientes: Poesía femenina
de El Salvador, 1976, El árbol de todos (1979), Índice antológico de
la poesía salvadoreña (1982), y Páginas patrióticas salvadoreñas
(1988).
No en vano a su capacidad de gestión política se le debe, en buena
parte, la paz que vive El Salvador desde hace más de quince años.
JEA
Pluma invitada
11
Ha nacido
Por David Escobar Galindo
Tú, Pequeñito, abre
un instante los ojos,
y quédate un segundo mirando el esplendor
de los siglos que fulgen ante Ti;
respira luego el hacinado aroma
de las presencias húmedas, y vuelve
los ojos hacia el pecho desbordante
que se recata en la ilusión del sueño:
esa luz satinada del pecho de tu madre
brilla más que las prendas de los reyes de Oriente;
—y de repente acércate la mano rosadita
a los ojos, y llora,
llora, sí, como un niño que llora sin disfraces,
por nosotros, por Ti, por la suerte del mundo,
porque mientras la aurora ya extiende sus velámenes
alguien se ha arrodillado a la puerta llamándote:
—¡El Salvador! ¡El Salvador!
12
Caricatura de Galindo por Toño Salazar
II
TEXTOS RESCATADOS
14
David Arellano: de pie, primero de izquierda a
derecha, con tres compañeros de clase
y el rector, John Scully S.J., del St. John´s College
(Nueva York, 1891)
Textos rescatados
15
SEMBLANZA BIOGRÁFICA DE CERVANTES
Por David Arellano Sequeira
La primera biografía de Cervantes escrita por
un centroamericano fue elaborada en inglés por
David Arellano Sequeira (1872-1928), cuando
este granadino estudiaba en Saint John´s College,
Fordham, Nueva York, y tenía dieciséis años. Apa­
recida en la revista The Fordham Monthly (mayo,
1888), la traduje íntegra en 1980, pero ahora sólo
ofrezco su corpus central.
Arellano Sequeira también fue el primer hispa­
noamericano que escribió un poemario en inglés:
Schoolday Rhimes (1871), editado al concluir
sus estudios en dicho centro. Recientemente, el
investigador Luis Bolaños logró rescatarlo y el
Centro Cultural Nicaragüense Americano lo ree­di­
tará facsimilarmente. JEA.
TRISTE es contemplar a España, nación que antaño
impulsó un floreciente comercio y sostuvo a cuarenta millones
de la población del mundo, luchando en nuestro siglo XIX por
su propia existencia. Lejos de su cimero esplendor, el imperio
de Carlos V y Felipe II revive en la memoria de los españoles
que aún acarician sus glorias pasadas y su difunta prosperidad.
Los momentos más lúcidos de esos mejores días fueron los de
su literatura. Si ésta resultó un monumento, lector querido,
trasladémonos a la majestuosa Biblioteca del Escorial, cercana
a Madrid, y quedémonos absortos ante las creaciones de sus
sabios y escritores.
Entremos al magno edificio, paseándonos de sala en sala,
hasta bajar de uno de los estantes un tomo polvoroso y sentarnos
16
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
para hojear su contenido. El tomo tiene un aspecto vetusto,
y en una rápida mirada concluimos que, desde su solitario
recinto, este volumen ha llevado el peso de dos o más siglos.
Al vislumbrar su título, nos enteramos que se trata del Viaje al
Parnaso de Miguel de Cervantes Saavedra. Parece que el autor
de Don Quijote hizo un imaginario viaje al Parnaso.
Abrimos el infolio que bosteza varias veces como si acabara
de ser despertado de un extenso sueño sosegante. Volviendo
parsimoniosamente las amarillas páginas del viejo in cuarto, nos
divertimos criticando de paso los méritos de su contenido, y una
y otra vez nos detenemos para admirar algún excelente trozo que
volvemos a leer y leer.
Devolviendo ya el magnífico libro viejo a su propio lugar,
acudamos a un tomo de singular aspecto, el cual parece no poder
menos de ser rescatado de su pequeño nicho. ¡Ah! ¿Así que te
llamas El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha? Pues
tu rostro es un poco conocido, pero eres un tío tan deleitoso
y divertido que nunca nos cansas, y siempre te encontramos
el mismito compañero fiel de tantas horas felices. El viejo
in cuarto no podía haber ansiado más ser leído que nosotros
anhelamos leerlo; y por eso lo abrimos por centésima vez.
Ya conociendo íntimamente esta gran obra, podemos decir de
memoria enteros trozos palabra por palabra; y, sin embargo, con
cada acto de lectura sucesivo, parecemos discernir otra belleza
que nos había escapado u otro encanto que no habíamos gozado
plenamente antes. No proponemos dar una explicación da esta
universalmente conocida obra maestra, por ser eso simplemente
contar secretos ya dichos; pero cuatro palabras de acuerdo con
nuestra opinión de Don Quijote no resultarán, según nuestro
parecer, superfluas. Apenas falta decir que el lenguaje del todo
es verdaderamente clásico, y en algunos trozos tan noble y tan
altamente pulido que nos hace recordar el estilo varonil de los
escritos de Tulio. Otra cosa que nos llama la atención es que el
Caballero de La Mancha, al arengar a su zaquetudo escudero,
emplea algunas palabras arcaicas, que para Sancho son menos
inteligibles que el hebreo. Por eso Don Quijote, al hablar de
Textos rescatados
17
la isla que Sancho gobernará, dice ínsula en vez de isla, y a la
mente ordinaria de Sancho comunica la idea de algo encantado
y sobrenatural.
Ya examinados los sucesos más divertidos que se relatan en
Don Quijote, volvamos al frontispicio para ver en qué año fue
publicada esta edición de la obra. Pues, he aquí un bosquejo
de la vida de Cervantes, escrito por un cierto Don español
cuyo nombre no tenemos ganas de mencionar. ¡Qué gustazo
biográfico más inesperado! A ver lo que ha de decir este grande
de España respecto a su ilustre compatriota.
Lo mismo que en épocas de antaño siete ciudades de Grecia
se honraron por haber dado a luz a Homero, así en los tiempos
modernos siete ciudades de España se decidieron por un honor
igualmente digno el haber sido el lugar de nacimiento de
Cervantes. Después de largos años de investigación se descubrió
que el autor de Don Quijote fue originario de Alcalá de Henares,
donde nació en 1547. Poco se sabe de su vida temprana, y hemos
podido espigarles a varias alusiones esparcidas a través de sus
propios escritos sólo unos pocos detalles triviales de su niñez.
Leemos que estudió la gramática y las humanidades bajo
un maestro de su pueblo natal; pero el que pasara dos años en la
gran Universidad de Salamanca sólo puede mantenerse partiendo
de fuentes tradicionales de un carácter muy cuestionable. Sin
embargo, sus obras muestran que recibió bastante formación y
que tenía un conocimiento extenso, aunque incompleto, tanto de
los clásicos como de la literatura en general. Hizo su primera
hazaña literaria cuando, como uno de los escolares más avanzados
de su maestro, escribió unos sonetos en la muerte de Isabel de
Valois, esposa de Felipe II, y fue uno de los victoriosos en la
competencia, mencionado después por su maestro en términos
muy laudatorios como su “querido y amado alumno”. En 1568
el Cardenal Acquaviva llegó a Madrid para expresarle a Felipe
II las condolencias de Su Santidad, Gregorio XIII, en la ocasión
de la muerte del príncipe, don Carlos; y el joven Cervantes,
frecuentador de la corte por aquel entonces, parece haber atraído
la atención y buena estimación del prelado, quien le hizo su paje
18
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
y lo llevó a Roma. Pero la vista de Italia, con toda la memoria
de sus grandes poetas, oradores y sabios, no despertó en el alma
de nuestro héroe el espíritu de la poesía, sino que más bien
encendió en su corazón ambiciones de fama militar; y dos años
después de su llegada en Roma cambió su librea cardenaliana
por el uniforme del soldado.
Cervantes fue expuesto al fuego por primera vez cuando su
regimiento tomó parte en la expedición papal de 1570 contra la
isla de Chipre, ardientemente asediada en aquellos días por los
turcos, y pretendió sin éxito de aliviarla. Este fracaso cristiano
causó un sentido de terror y asombro por toda la cristiandad, y
el Santo Padre, dándose cuenta de lo arriesgado de la situación,
ordenó que España y Venecia prescindieran de sus disputas
particulares y aunaran sus fuerzas a las de Roma para contener la
potencia del otomano, que amenazaba infestar toda la cristiandad
europea y plantear la creciente en la cúpula de la Catedral de San
Pedro.
Todo amante de la historia conoce bien los sucesos que
llevaron a la batalla de Lepanto; pero no todos están enterados
del papel que hizo el autor de Don Quijote en aquel sangriento
conflicto y gloriosa victoria. El joven Cervantes estaba en “La
Marquesa”, una galera bajo el mando de uno de los tenientes más
hábiles de don Juan [de Austria]. En el combate la galera estuvo
en el ala izquierda, y al iniciarse la batalla, iba en la vanguardia
del escuadrón, con Cervantes a bordo abatido de una enfermedad
y aconsejado por sus amigos a que no se moviese. Pero nuestro
héroe, siendo de corazón demasiado noble para quedar inactivo,
les contestó de una manera muy patriótica, lo cual les convenció
colocarlo, junto con doce valientes compañeros, en el barco que
quedó suspendido al lado de la galera. Allí ejecutó tales hazañas
que, aun durante los momentos más peligrosos de la batalla,
llamó la atención del mismo don Juan, quien no se olvidó de la
valorosa conducta que Cervantes mostró en el curso del conflicto.
No nos atreveríamos a atribuirle al brazo del propio Cervantes
una proporción desmesurada de esa gran victoria; pero el que se
cubriera con gloria en ese inolvidable día se muestra claro por
Textos rescatados
19
el hecho de que, mientras la memoria del “hombre enviado de
Dios” queda ya casi olvidado, la de “El Manco de Lepanto”, que
luchó como mercenario en “La Marquesa”, permanece fresca y
floreciente en las mentes de sus compatriotas.
Puesto que la mano de Cervantes había sido gravemente
herida y quedó desde ese día inválida y sin uso alguno, lo
encontramos después de la batalla entre los heridos en Mesina,
donde el célebre don Juan se dignó visitarlo en persona. Después
de servir con mucho mérito durante otras dos campañas,
Cervantes recibió permiso de visitar su patria, y con eso acabó el
primer período de su vida como soldado, durante el cual adquirió
ese conocimiento de la humanidad que después le iba a resultar
tan provechoso.
Llevando cartas muy halagüeñas de don Juan y el Virrey
de Nápoles a Felipe II, Cervantes se embarcó para España, con
su hermano Rodrigo, en la galera “El Sol”, durante el otoño de
1575. Apenas llegados a la vista de Menorca, sucedió que nuestro
héroe y sus compañeros de repente se encontraron circundados de
todo un escuadrón de cruceros argelinos, mandado por el pirata
notorio, Arnaut Nanie, quien recorría el Mediterráneo en aquellos
turbulentos días. Los españoles, al verse agredidos, ofrecieron
una porfiada resistencia, y lograron amargarle rigurosamente la
vida al enemigo hasta que, abrumados a fuerza de los números
superiores del pirata, se vieron obligados a arriar su bandera.
Cuando los reos llegaron a Argel, le cupo en suerte a Cervantes
caer en manos de un renegado griego, cuyo nombre aun entre
los algerinos propios era un apodo de ferocidad. Este bribón
avariento, creyendo que su prisionero podría redimir su libertad
al costo de una cantidad de oro fabulosa, le cargó con cadenas y
lo abusó con inauditas crueldades. El valor casi sobrenatural con
que Cervantes llevó esos desoladores sufrimientos es, sin duda
alguna, la joya más brillante que adorna las hojas de su vida.
Tampoco dilató ni estuvo retrógrado en planearles medios de
escape a él y sus compañeros presos; pero, desafortunadamente,
nunca lograron dar fruto, debido a la falta de habilidad en algunos
y a la traición a otros. Fue el espíritu indómito de Cervantes el que
20
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
alegraba la melancolía de los prisioneros cristianos en aquellos
calabozos oscuros y lúgubres; y la maravillosa influencia que
ejercía sobre indigno captor a menudo intervenía para ayudar
a los otros, mientras su carácter generoso le inducía a echarse a
sus espaldas la culpa cuando había una cuestión de castigo por
alguna mala conducta general.
Después de cinco años de exilio y prisión, gracias a los
generosos esfuerzos de su buena madre y especialmente del
buen fraile Juan Gil, Cervantes fue liberado de su cautiverio
y esclavitud, arribando a la costa de su amada España después
de doce años de ausencia. Pero su buen humor indoblegable
siempre se enfrentaría con apuros aún más difíciles que los de su
cautiverio en Argel. Los veteranos de los servicios de Lepanto
ya habían sido olvidados, y Cervantes, con ganas de ganarse la
vida, se aunó a su vieja compañía, que por aquella temporada
iba en expedición rumbo a Portugal. En la batalla de Dercire se
mostró aun el valiente español que había sangrado en Lepanto
por el honor de su patria y por la existencia de su religión. Pero
todos lo sueños de Cervantes no se habían realizado, y ahora
empezó a desesperarse de ese favor militar al que su intachable
conducta le dio derecho. A la edad de treinta y seis años,
abandonando su carrera militar, se estrenó literato, publicando
una novela pastoril llamado La Galatea. Poco después se casó
con una dama española de singular belleza y respetada familia.
Durante los próximos años, se sabe que escribió para la escena,
pero aun no había descubierto la verdadera inclinación de su
genio.
En 1598 lo descubrimos cobrando impuestos en la juris­
dicción de Argamasilla, cuando el rabioso populacho, después de
maltratarlo considerablemente, lo encerró en una casa conocida
aún hoy día como “La Casa de Medrano”. Ya que dice Cervantes
mismo, hablando de Don Quijote en su prólogo, que “este hijo de
su entendimiento nació una cárcel”, concluimos que la primera
parte de Don Quijote fue concebida y probablemente escrita
durante su segundo encarcelamiento. Completó y publicó su
inmortal obra el mismo año en que Shakespeare le dio al mundo
Textos rescatados
21
su famoso Hamlet. Poco después volvió a escribir por el teatro, y
fue entonces que estalló ese espíritu rival entre él y el gran Lope
de Vega, quien resultó con la victoria. Mientras tanto Avellaneda,
admirador de Lope de Vega que le sugirió el vergonzoso acto,
publicó el Don Quijote falso que provocó la furia de Cervantes.
Éste tomó su pluma y, al cumplir la parte final de su inmortal
obra, impuso silencio al miserable calumniador. Los próximos
años de su laboriosa vida los pasó Cervantes casi en la pobreza,
aunque su mero nombre ya se había vuelto inmortal. Escribió su
novela póstuma Los trabajos de Persiles y Segismundo cuando
le habían suministrado la extremaunción, y, en sus propias
palabras, “ya tenía un pie en el estribo”, esperando una llamada.
Unos pocos días antes de su muerte, lleno del espíritu de un
hombre en el portal de la eternidad, tomó el hábito de un fraile
franciscano, con el cual dio su último suspiro el 23 de abril de
1615, el mismo día que expiró su gran contemporáneo: William
Shakespeare.
(Traducido de la revista The Fordham Monthly,
vol. VI, n.o 5, May, 1988, pp. 141-143).
III
DISCURSOS DE INGRESO
24
D.a Gloria Guardia
Discursos de ingreso
25
LA MIRADA DE ORFEO EN DANTE Y DARÍO
(Discurso de incorporación como miembro
correspondiente de la Academia Nicaragüense de la
Lengua el 10 de julio de 2007)
Por Gloria Guardia de Alfaro
Preámbulo y agradecimientos:
SEAN mis primeras palabras de agradecimiento a mi
admirado colega y amigo de muchos años, el notable escritor y
crítico literario Jorge Eduardo Arellano, director de la Academia
Nicaragüense de la Lengua, así como a los otros directivos de la
Institución, Carlos Tünnermann Bernheim, Francisco Arellano
Oviedo,  Pedro Xavier Solís Cuadra, Carlos Mántica Abaunza,
Edgardo Buitrago, Guillermo Rothschuh Tablada, y a los demás
miembros de esta ilustre Corporación. Sé que me han honrado
con su consenso unánime al elegirme individuo correspondiente
de esta casa y su voto de confianza me honra y estimula para
continuar en el difícil tránsito por los caminos de la reflexión y
la escritura.
Mis vínculos con Nicaragua, como ustedes saben, son pro­
fundos. Están íntimamente ligados a su historia. Originaron por
la vía más sagrada: la heredada por conducto de la sangre —¿y
por qué no?— también de los infinitos sueños de mi madre. Por
ella quedé enlazada a los avatares, a la memoria de esta tierra:
la heroica gesta de su padre, el jurista y general Benjamín F.
Zeledón; la impronta de su abuelo, el médico e intelectual
Gerónimo Ramírez, amigo y mecenas de Darío a quien el autor
de Azul... le dedicara, entre otros, el extenso poema “Alí”, el
más importante de su primera época; la brillantez del intelecto
26
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
de su tío, el estadista Gerónimo Ramírez Brown, creador del
Premio Rubén Darío desde el Ministerio de Educación de
Nicaragua, entonces a su cargo; el señorío de su prima hermana,
Gladys Ramírez de Espinosa, cuyo valioso legado al Ministerio
Cultura resulta, sin lugar a dudas, imborrable; las múltiples
contribuciones al sistema jurídico nacional e internacional de
Nicaragua de su otro primo, Álvaro Ramírez González... En fin,
podría continuar enumerando los estrechos lazos, los afectos
insondables que me unen a esta tierra. Lo cierto es que llevo
a Nicaragua tan unida a mis entrañas que no sería hoy quien
soy sin su inestimable patrimonio. Nicaragua son ustedes, mis
queridos familiares, amigos y colegas. Y es también mi recuerdo
agradecido y mi admiración profunda a la memoria de Pablo
Antonio Cuadra: notable poeta, humanista excepcional, agudo
pensador americano y director y pilar de esta Academia durante
varias décadas.
A Ricardo, mi sostén e inigualable compañero de una vida; a
la memoria de mis padres, Carlos y Olga; de mis abuelos mater­
nos, Benjamín y Esther y demás antepasados; a mi hija, Cristina
Eugenia; a ustedes, queridos colegas, familiares y amigos,
dedico estas palabras que hoy pronuncio al recibirme en este
histórico recinto de la Academia Nicaragüense de la Lengua.
La mirada de Orfeo en Dante y Darío:
Dante y Darío: dos nombres, dos constelaciones poéticas, dos
campos semánticos con sus conjuntos propios de connotaciones y
de asociaciones etimológicas, una avalancha de bibliografía que,
al globalizarse, amenaza con desbordar los anaqueles. ¿Qué los
unió? O mejor dicho, ¿cuál fue la huella, la forma significativa, la
experiencia poética total, ese tiempo verbal y espacio de signos
vivientes que dejó el florentino sobre el nicaragüense? Habría
que hacer un alto y deslindar fronteras. Recordemos que a Dante
se le cita sin rigor, se le ha tornado en adjetivo y en adverbio, se
le evoca siempre en el Infierno y…se le lee poco. Sin embargo,
pervive; mejor dicho, resucita en cada siglo, al menos desde
que el Risorgimento, a partir de 1865, lo consagra como el más
Discursos de ingreso
27
glorioso representante de su patria, el poeta más grande de la
Edad Media y lo entrona en el Panteón del clasicismo universal,
independiente de toda teoría clasicista.1 Porque, en efecto, Dante
es quien con su verbo ilumina y vuelve presencia inmediata el
legado de Orfeo, Pitágoras, Homero, Aristóteles, Horacio y de
Virgilio, sobre todo. Él es el ritmo armónico y melodioso que
funda la lengua italiana, cuyo eco retumba en los ábsides de
las umbrías catedrales de la Baja Edad Media; es la pluma que
peregrina, sutil, entre los frescos de Giotto; es el hombre que
con pasión perdurable se abre paso entre el angosto y empedrado
pasaje del Ponte Vecchio para que surja la silueta de Beatriz
—alegoría de la sabiduría divina— deslizándose, refulgente,
entre las brumas del Arno, cuando el sol despunta en los cielos
toscanos de abril.
Y Rubén Darío, ¿quién fue? ¿Quién es? ¿Por qué lo con­
voco en esta cita a la par de uno de los más grande bardos de
Occidente? Para unos, este centroamericano es el descastado
imitador de Hugo, Baudelaire, Verlaine y, también, Mallarmé.
Él mismo así lo afirmó con el fin de irritar a los adormecidos
críticos de la Península: “El modernismo”, dijo, “no es otra cosa
que el verso y la prosa castellanos pasados por el fino matiz del
buen verso y de la buena prosa francesa”.2 Frase tergiversante
e hiperbólica que, desde luego, ha alimentado por demasiado
tiempo la pereza mental de los señoritos del café y de algunos
críticos literarios para quienes Rubén sigue siendo sinónimo
de cisnes y princesas versallescas, así como de una porción
de arcaísmos, neologismos, americanismos, indigenismos y
barbarismos indignos. Sin embargo, para los iniciados, este Darío
bohemio y delirante, encarna la genialidad y la animación misma
del espíritu iberoamericano y es, sobre todo, el renacimiento de
una lengua que había quedado estancada desde los espejismos
lúcidos de Cervantes, la sobriedad santa y erótica de San Juan de
_________________________
1. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media, México, Fondo
de Cultura Económica, 1995, pág. 502.
2. Rubén Darío, citado por Octavio Paz, Cuadrivio, El caracol y la sirena,
Madrid, Seix Barral, Biblioteca de Bolsillo, 1965/1991, pág. 12.
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Lengua, ranl, 33, junio, 2008
la Cruz, la prosa con olor a tierra castellana de Santa Teresa, y
las estalactitas verbales de sor Juana y de Góngora…
Ahora, es precisamente en esta gesta de metamorfosis que
es también la voluntad de participar, así sea literariamente, en la
aventura creativa de una nueva lengua, el espacio donde Dante
y Darío se hermanan y el milagro de un diálogo de signos se
logra bajo la mirada centelleante y la lira múltiple de Orfeo: ese
mito, pluralidad de pasiones, de presencias y tiempos donde,
según el helenista Marcel Detienne, se inicia la escritura.3 Ya
lo dijo, puntualmente, Mircea Eliade: “La función magistral del
mito es…la de “revelar la sacralización absoluta, porque relata
la actividad creadora de los dioses, desvela lo sagrado de su
obra”.4 El mito vive —lo sabemos—, en la memoria colectiva de
los pueblos antes de los tiempos históricos y, de alguna manera,
esto también los determina. Es un signo donde el pasado y el
futuro son un perpetuo principio y por ende, es la energía que
alimenta la creatividad constante. De ahí que, en este caso,
la mirada de Orfeo sea la que, ante la presencia de Dante y
de Darío, consagra la obra del canto, la que define la esencia
misma de la inspiración del uno y del otro.5 Porque hay que
darle a esa mirada una interpretación simbólica, capaz de ver
más allá de aquel instante —de aquel admirable temblor de un
instante— cuando Orfeo pierde por segunda vez a Eurídice; hay
_________________________
3. Marcel Detienne, L’invention de la Mythologie, París, Gallimard, col. Bibliothèque des sciences humaines, 1981. pág. 231.
4. Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona: Editorial Labor, S.A.,
1992, pág. 86.
5. Ante cada uno de los tres —Orfeo, Dante y Darío—, huyen las presencias
de sus respectivas amadas: Eurídice, Beatriz y Stella y esta pérdida suscita
en ellos la necesidad de recuperarlas a través de la palabra. Es así como
nace en ellos la escritura y como descubren, además, el sentido oculto y la
simbología de su desventura que ulteriormente los conduce a la búsqueda
de la sabiduría. O sea, la nostalgia —la separación del ser amado—, es
para los tres la dolorosa experiencia del significado de la contingencia y es
también la fuerza que los impulsa hacia el pensamiento y hacia la escritura
mítico-simbólica que culmina en el hallazgo de Sophia: esa sabiduría que,
según los iniciados, se ubica en un plano espiritual-intelectual más elevado que lo religioso.
Discursos de ingreso
29
que superar la estructura del doble duelo y leer la alegoría de la
mirada hacia atrás, como la evocación de ese viaje desgarrador
que todo gran artista emprende hacia el origen, tantas veces
incierto, de la creación. Es entonces cuando surge ese juego
de luces y de sombras, de descubrimiento y ocultamiento, de
ingenuidad aparente y escamoteo engañoso, donde resplandece
la prodigiosa huella de Dante en Darío y descubrimos las zonas
donde ambos convergen y el autor de la Vida Nueva y la Comedia
imprime su impronta perdurable en el poeta de Prosas profanas
y Cantos de vida y esperanza.
A partir de 1884, cuando Rubén, aún adolescente, lee en
la Biblioteca Nacional de Nicaragua6 aquella traducción en
verso de la Comedia que hiciera Juan de la Pazuela,7 se siente
tocado por una estética nueva y, sobre todo, por una visión del
mundo y por una manera de sentirlo y conocerlo que traspasa las
barreras de la geografía y de los siglos. A través de un proceso
aparentemente intrincado, pero natural en el fondo, Darío (bajo la
mirada del mito) asocia, sus propios ideales a la hazaña de Dante
y de sus contemporáneos —los rimadores corteses Guinizelli y
Cavalcanti— de dotar a una lengua italiana, todavía incipiente, de
un dolce stil nuovo,8 de una lírica dueña de un pasado inmemorial
que sea también un perpetuo comienzo; de unos textos que sean
fiel reflejo de sus creencias y testimonio de sus conocimientos
esotéricos.9 Es cuando el centroamericano descubre, extasiado,
_________________________
6. Diego Manuel Sequeira, Rubén Darío Criollo, Buenos Aires, Editorial
Guillemo Kraft Limitada, 1945, págs.121-123.
7. Citada en la Bibliografía Sumaria de la Divina Comedia, preparada por
Francisco Montes de Oca y publicada en México, Editorial Porrúa, 2003,
pág. XC.
8. Ángel Crespo, Dante y su Obra, Barcelona, El Acantilado, 1999, págs.
52-58.
9. Incuestionablemente los Fedeli d’Amore, a los que perteneció Dante desde
los dieciocho años, poseían una transmisión iniciática y una corriente doctrinal esotérica propia en su forma externa, de indudable origen templario
en lo inmediato pero ismaelita (Orden de los Haschischin) en lo mediato.
Esta doctrina, precisamente por ser iniciática, era suprarreligiosa y no podía de ninguna manera ser encuadrada en los cánones del cristianismo, ni
siquiera como una heterodoxia. Es necesario, asimismo, recalcar que lo
30
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
que el universo es un sistema de correspondencias, regido por
la numerología y por el ritmo: todo está cifrado, como sugiere
Dante; “todo rima; cada forma natural dice algo, la naturaleza
se dice a sí misma en cada uno de sus cambios; ser poeta no es
ser el dueño, sino ser el agente de la transmisión del ritmo; la
imaginación más alta es la de la analogía…”.10
Antes de cumplir quince años el poeta nicaragüense ha
dejado atrás su nombre de pila, Félix Rubén García Sarmiento, ha
comenzado a firmarse Rubén Darío —hijo de Judea y de Persia—,
imita a éste, copia a aquél, es el hábil virtuoso de la lengua que
incorpora a su lira rítmicas y métricas, redes temáticas, sistemas
metafóricos antiguos o ajenos a su idioma y, lo más importante:
es el joven que se siente contemporáneo del florentino medieval
a quien lee, codicioso de experiencias y de sabiduría, bajo la luz
mortecina de una lámpara de kerosén y las brisas cadenciosas del
Lago de Managua. Ha descubierto, por ejemplo, que la nostalgia
de la unidad cósmica es un sentimiento permanente en los poetas
iniciados en los ritos ocultos de Orfeo, en las múltiples alegorías
_________________________
auténticamente iniciático y tradicional tiene su lugar propio en un plano
espiritual-intelectual más elevado que lo religioso, entendiendo esto último
tanto en el aspecto dogmático como devocional. Recordemos que lo religioso es, por excelencia, esencialmente pasivo y funciona exclusivamente
a nivel de consuelo y soporte emocional. Lo iniciático, por el contrario,
corresponde al modo activo de desenvolvimiento espiritual empleando
técnicas propias y distintivas que son las disciplinas de esta vía. Por ello
ambos caminos no pueden, en rigor, encontrarse ni coexistir, siendo esencialmente incompatibles tanto por una cuestión de nivel espiritual como
por otra de índole metodológica. Además, la vía iniciática está ante todo
caracterizada por la transmisión espiritual que se denomina, precisamente,
iniciación. No existe contrapartida o análogo de la iniciación en el campo
religioso. Bien entendido, todo aquello de naturaleza devocional, tal como
oración, éxtasis místico, mortificación ascética y limosna caritativa no
tienen absolutamente nada que ver con la vía iniciática, correspondiendo
sin excepción y exclusivamente a otro nivel de cosas que es, por supuesto, el religioso. Además de Guinizelli y Cavalcanti, otras personalidades
italianas que pertenecieron a la filiación templaria de los Fedeli d’Amore
fueron Bocaccio, Petrarca, Andreas Cappelanus, el cardenal Francesco da
Barberino, Dino Compagni, así como también Roberto de Pisa y Brunetto
Latini, conocido autor bien de el Tesoro y el Tesorillo.
10. Paz, Op. Cit., pág. 19 y Crespo, Op. Cit., pág. 112-115.
Discursos de ingreso
31
de Homero y en las voces áureas del viejo Pitágoras.11 Años
más tarde, ya en Buenos Aires e incorporado al personal de La
Nación, diario que lo convertiría en un intelectual riguroso,12
Rubén leerá la versión de la Comedia, traducida por Bartolomé
Mitre;13 en uno de sus Juicios, escritos entre 1893 y 1896, se
referirá a la traducción de Dante de Francisco Imperial;14 e
incluirá en Prosas Profanas (1897) poemas ocultistas como el
“Coloquio de los Centauros”,15 “El poeta pregunta por Stella”,16
“El reino interior”17 y “Ama tu ritmo”, en los que la huella del
italiano inmortal se traduce en un ritmo, en una temática cifrada
(el viaje a ultratumba, la amada muerta e idealizada por el
poeta, la alegoría de las siete doncellas blancas, las “adorables”
visiones transparentes, el viaje por la selva suntuosa), así como
en una estética pitagórica y órfica 18 que, sin duda, es una de las
herencias de Virgilio que Dante recoge:
_________________________
11. Rubén Darío, Poesía. Epístolas y Poemas, El porvenir, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977/1985 págs. 42-59.
12. Ángel Rama, Prólogo a Poesía, de Rubén Darío, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977/1985, págs. X-XX.
13. Montes de Oca, Op. Cit., pág. XC. Bartolomé Mitre, prócer, intelectual y
periodista argentino inició su carrera como periodista y literato en las columnas de la prensa de Montevideo, publicando sus primeras composiciones poéticas y literarias en El Iniciador —1838— que redactaban el doctor
Miguel Cané, padre, y don Andrés Lamas, y años después —1839/1844—
en El Nacional de Don José Rivera Indarte y en El Talismán, del doctor
Juan María Gutiérrez. El 4 de enero de 1870 fundó el diario La Nación, al
cual se incorporaría Darío a partir del 13 de agosto de 1893, un año antes
de que apareciera publicada la traducción en verso, de Bartolomé Mitre,
de la Divina Comedia.
14. Francisco López Estrada, Rubén Darío y la Edad Media: una perspectiva
poco conocida sobre la vida y obra del escritor, Barcelona, Editorial Planeta, 1971, pág. 29.
15. Rubén Darío, El mundo de los sueños, prólogo y notas de Ángel Rama,
2.a Edición. Managua, Ediciones del Ministerio de Educación, 1992,
pág.164.
16. Darío, Poesías, Prosas Profanas, “El poeta pregunta por Stella”, Op. Cit.,
pág. 207.
17. Ibid., “El reino interior”, pág. 225.
18. Religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a
Orfeo. La caracterizaban principalmente la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsicosis, así como el peculiar régimen de vida a que
32
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones…”19
El mundo no se ha caído de la mano de Dios. Está habitado
por la poesía y por el espíritu. El ritmo es la puerta estrecha para
acceder al Parnaso: sitio donde se reconcilia el hombre con el
cosmos. Octavio Paz lo señalará años más tarde: “El modernismo
—dice— se inicia como una estética del ritmo y desemboca en
una visión rítmica del universo”.20 El legado de Dante comenzaba
a dar sus frutos. Se había constituido para Rubén en el principio.
Era la clave que le revelaría el enigma de la mirada de Orfeo
que consagra y destruye al mismo tiempo la obra del canto, la
esencia misma de la inspiración.21 Darío había descubierto que,
en un mundo desacralizado y obsesionado con los postulados
del materialismo ateo, del capitalismo y de un falso progreso,
la palabra de Dante —su espíritu crítico, su mirada irreverente
frente el poder corrupto, su visión sobre la importancia de la
_________________________
habían de someterse los que en ella se iniciaban. Eliade marca diferencias
entre el orfismo y el chamanismo, aunque sí relaciona ciertas características de Orfeo con los del Gran Chaman: su arte de curandero, su amor a la
música y a los animales, sus “hechizos,” su poder adivinatorio y el hecho
de que fue despedazado por los bacantes y que su cabeza fue echada al
Hebro, donde flotó cantando hasta llegar a Lesbos.
19. Rubén Darío, Poesía, Prosas Profanas, “Ama tu ritmo”, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977/1985, pág. 236. El poema aparece fechado en 1899. Su
autor, desde fines de diciembre de 1892, se había establecido en Madrid,
donde había sido enviado por La Nación para cubrir la guerra de España
con los Estados Unidos.
20. Paz, Op. Cit., pág. 19.
21. Maurice Blanchot, L´espace litteraire, Paris, Gallimard, 1955, reed. Col.
Folio Essais, 1999, pág. 225.
Discursos de ingreso
33
libertad creadora (Purgatorio I, 71-72),22 su denuncia del
cinismo, de la falsedad, de la hipocresía y de la perversión,23 su
condena de los consagrados siete pecados capitales,24 así como
su lenguaje poético como un doble prodigioso del cosmos—25
era el camino de la salvación, comprendido únicamente por los
iniciados en el esoterismo, entre los que se encontraban Pitágoras,
Orfeo, Virgilio, la filiación templaria de los Fedeli d’Amore,26
Dante y los de la Hermandad Prerrafaelista:27 ese grupo que
se había establecido en Londres en 1848 bajo el liderazgo de
Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y el padrinazgo de William
_________________________
22. Dante, La Divina Commedia, Commentata da Isidoro del Lungo, Vol. II
Purgatorio, Firenze, Felice le Monnier, 1935, págs. 371-72: “Or ti piaccia
gradir la sua venuta/ libertá va cercando, ch’è si cara, / come sa chi per le
vita refiuta.”
23. Círculos 2-9 del Infierno.
24. Purgatorio, X-XXVII.
25. Atilio Momigliano, Storia della letteratura italiana, Milano, Casa Editrice Giuseppe Principato, 1958, págs. 34- 59.
26. Para comprender mejor la simbología empleada por Dante en la Comedia,
habría que hacer una brevísima referencia al significado de algunos de
los símbolos utilizados por la Filiación Templaria de los Fedeli d’Amore:
Amore: nostalgia y deseo de la unión con Dios. Pietá: Iglesia espiritual o
sea los Misterios Iniciáticos. Violenza e Forza: El Papa y el clero romano.
Morte e crudeltá: Inquisición Romana. Beatrice: ecclesia spiritualis, Sophia; Divina Sabiduría.
27. López Estrada, Op. Cit., págs. 69-77. En esta obra, López Estrada señala
ampliamente el vínculo, la correspondencia estética, que hubo entre Darío, el Modernismo y los Prerrafaelistas. Aclara que este último fue un
movimiento en extremo complejo que abogaba por la libertad creadora y
pretendía reflejar la naturaleza y, en ella, al hombre como parte integrante,
no rechazando nada. La exaltación de Dante y de su espíritu fue otra de las
características de la estética de esta “hermandad”. El propio Rossetti, por
ejemplo, acudió a los temas de La Divina Comedia al preparar su edición
de la obra The early italian poets (1861) y pinta para ésta escenas como la
de Paolo y Francesca (Inferno V, 72) y la tan conocida de Beata Beatriz.
Rubén, en 1899, escribió un artículo desde Madrid sobre “El cartel en España” en el que hace esta declaración “En el arte moderno, en la literatura,
como en todo, un aire de familia, una marca de parentesco se advierte en la
producción de distintas naciones, bajo climas diferentes. El primitivismo,
el prerrafaelismo inglés, ha contagiado al mundo entero”. Darío: España
Contemporánea.
34
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Morris y John Ruskin28 y proclamaba no sólo los ideales de un
esteticismo puro, sino también la búsqueda de la piedra filosofal
y de la panacea universal. Así —a imitación de ellos y siguiendo
los preceptos dejados por el propio Dante en su Convite29 y,
sobre todo, en la Carta XIII, dirigida al Cangrande della
Scala—,30 Rubén buscará, en el sentido simbólico-alegórico
de la Comedia, el secreto de esa “Armonía Ideal” que él ha
anhelado desde joven: verdadera, aunque desconocida, custodia
de una visión pitagórica31 y órfica del mundo que recogerían
más tarde Virgilio y los Fedeli d’Amore: grupo iniciático al
_________________________
28. En 1903, se publicarían, en Boston, los muy eruditos Comentarios de Ruskin sobre La Divina Comedia: Comments on the Divina Commedia, George Putnam Huntington Publisher, Boston, Houghton, Miflin & Co. 1903
que, muy probablemente, leería Darío en su momento, ya que consideraba
a Ruskin como uno de los preclaros ideólogos de la estética contemporánea y, sobre todo, del Prerrafaelismo.
29. Crespo, Op. Cit., págs. 74-78.
30. Ibid., pág. 108.
31. Guillermo Gullón, Direcciones del Modernismo, Pitagorismo y Modernismo, Madrid, Editorial Gredos, S.A., págs.104-136. Al relacionar a Rubén
con Pitágoras, Gullón señala con acierto que la llamada escuela pitagórica
tenía tanto de religiosa como de filosófica; la música, las matemáticas, y
los ejercicios gimnásticos eran la base de su pedagogía. Los pitagóricos
creían en la inmortalidad y en la trasmigración del alma y consideraban el
número como primer principio del universo, espíritu y sustancia de todo y
fundamento de la armonía, que es la concordancia de lo discordante en una
unidad superior. Hay una armonía cósmica determinada por los números,
que no sólo rigen la musical o la arquitectónica, sino los movimientos del
sol, la luna y las estrellas. El alma misma es armonía y el cuerpo prisión
pasajera de la que cabe librarse mediante la contemplación, incorporándose a la sustancia del universo. A través de sucesivas reencarnaciones la
purificación se acendra hasta alcanzar la suma pureza.
32. La Orden de los Fedeli d’Amore, a veces se designó también con el nombre de la doctrina iniciática, Fede Santa. Este nombre provenía directamente del célebre grito de guerra de los caballeros templarios cuando estos
se lanzaban al combate: ¡Viva Dios, Santo Amor!
33. A partir de Ecce Homo, composición del primer libro de Darío, Epístolas
y Poemas, el poeta inicia un proceso desaprensivo en cuanto a su rela­
ción con la Naturaleza. La selva, en ese primer momento, es una anciana
cansada. Luego, se dará en Darío una serie de cambios que oscila desde
considerarla “la sagrada naturaleza, de Dios grande y universal, de la ley
misteriosa y potente que lo rige todo”, hasta aquella visión donde Orfeo
va a la selva, sitio donde reina el sátiro sordo y es “toda alegría y danza,
Discursos de ingreso
35
que, como ya se ha dicho, perteneció Dante.32 A partir de ese
hallazgo, Darío emprenderá el largo peregrinaje por la selva
sagrada,33 poniendo todo su empeño en el estudio, la intuición,
la razón, la sensibilidad y en una marcada capacidad para dejarse
sorprender también. Nada de solemnidades, ni de patetismos. Él
recobrará la gracia y la vitalidad del dolce stil nuovo, los ideales
caballerescos de los Fedeli d’ Amore y el tono, a un tiempo
exquisito y directo, de esa frase, mezcla de erudición y charla
cotidiana, que aún nos maravilla del perdurable florentino.34 El
resultado es Prosas Profanas (1896, 1901) y posteriormente
Cantos de vida y esperanza (1905): derroche de ritmo, alegorías
e imágenes que al publicarse en París revelan a un Darío: más
lúcido en sus propuestas poéticas, más sobrio y universal en sus
meditaciones.
El poeta modernista vive su mediodía plenamente. En estos
nuevos libros surgen otras temáticas, la expresión resulta más
medida y no desaparece la hábil utilización de las innovaciones
métricas… Todo en él es plenitud verbal, soltura, fluidez y
sorpresa, al mismo tiempo. Su verbo encarna un perpetuo
movimiento. Orfeo le ha regalado su gracia y le ha soplado al
oído los secretos de la inspiración y de la magia; Dante lo ha
iniciado en su Armonía. Poesía es totalidad y transfiguración. La
lira de Rubén ha cobrado un brillo que parece inagotable.
_________________________
belleza y lujuria. Sin embargo, la selva, a partir de Prosas profanas y ya
definitivamente en Cantos de vida y esperanza ha comenzado a trasmutarse: no es la del “ardiente trópico, poblada de florestas inmensas”, sino
que está inserta en un sistema de signos culturales: es una selva interpretada y explicada a la manera medieval que introduce un atisbo de orden
en la confusión de la sociedad occidental de fines del siglo XIX. A partir
de este momento, la metáfora de la selva ya no corresponde a un trato
transparente, sino a una lectura de segundo nivel (de metáfora múltiple o
símbolo bisémico) donde ésta se convierte en una serie de valores. Es ahí y
entonces cuando surge la figura de Dante, como paladín de una armonía y
de ese esteticismo puro por cual que abogó la Hermandad Prerrafaelistas,
de Rossetti, Morris y Ruskin, en su hora.
34. López Estrada. Op. Cit.
36
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
En Cantos de vida y esperanza, la huella dantesca ha
quedado plasmada sobre todo en la escritura doble y simbólica
del poema inicial autobiográfico y, de manera más evidente, en
“Cháritas”, composición fechada con una interrogación (¿?) en
Madrid, en 1905. La duda es comprensible, sobre todo porque
la serie a la que corresponde el poema pertenece al año de 1899,
cuando Darío acababa de llegar a España.
El tema de “Cháritas” es el del viaje por rutas siderales que,
en este caso, se refiere a las recorridas por el alma de Vicente de
Paul, a la que Cristo guía a través del Paraíso. Las resonancias
del “Poema Sacro” de Dante resultan evidentes. El elegido pasa
por entre Ángeles, asciende a los Arcángeles, sube hasta los
Príncipes, lo reciben las Potestades, alcanza las Virtudes y las
Dominaciones, llega a los Tronos, se alza a los Querubes hasta
alcanzar:
Por fin, la gloria
De teológico fuego en que se erigen
las llamas vivas de inmortal esencia.
Cristo al Santo bendice
y así penetra el Serafín de Francia
al coro de los ígneos Serafines.35
El trayecto se cumple en cuarenta versos, más o menos y, tal
como han apuntado algunos críticos,36 es probable que Darío, al
escribir el poema, tuviera frente a sí la edición de la Comedia,
ilustrada por Gustave Doré, donde las guirnaldas de ángeles
“eran más brillantes/que los celestes astros”.37
En cuanto al otro poema, el inicial autobiográfico de Cantos
de vida y esperanza, éste quizá sea la composición donde se
perciba de manera más determinante (y asimismo parezca
_________________________
35. Ibid., “Cháritas”, págs. 274-275.
36. López Estrada, Op. Cit., pág. 141.
37. “Cháritas”, pág. 274.
Discursos de ingreso
37
menos evidente) la influencia de Dante. Aquí y, una vez más,
hay que recurrir a la mirada de Orfeo para descifrar el enigma
de la esfinge. Rubén Darío inicia el libro develando algunas de
las claves del peligroso viaje que ha realizado hacia el origen
mismo de la creación poética. Así, de pronto y frente a nosotros,
salta la alusión a esa selva sagrada (la divina foresta) —los
frescos y vivos bosques sagrados del Paraíso terrenal—38 que
se le revelaran a Dante tras su paso por el Purgatorio, donde
él evocó a las musas, a Caliope, para que resucitaran la poesía:
“Ma qui la morta poesí resuga/ o sante Muse, poi che vostro
sono/ e qui Calliopè alquanto surga,/seguitando il mio canto con
el sòno/di cui le Piche misere sentiro/lo colpo tal, che disperar
perdono”. (Purgatorio I, 7-11).39
Mi intelecto libré de pensar bajo
bañó el agua Castalia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo
de la selva sagrada la armonía.
¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda
emanación del corazón divino!
de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda
fuente cuya virtud vence el destino!40
Una lectura alegórica de estos versos desentraña con exactitud
el hallazgo al que ha llegado Darío en su búsqueda de un orden
estético, de la armonía y la unidad que anhela para la poesía,
para el arte en general y para el pensamiento de Occidente. La
naturaleza —la selva sagrada— el paraíso terrenal se recupera,
en un plano superior, gracias al legado de Dante, a la mirada de
Orfeo. “La abstracción produce la percepción del gran concierto
_________________________
38. Purgatorio, XXVIII, 1-33. Al describir el Purgatorio, Dante nos dice que
se trata de una montaña alta y escarpada bajo la Cruz del Sur, formada por
nueve terrazas superpuestas, en cuya cumbre verdean los frescos y vivos
bosques del Paraíso Terrenal.
39. Dante, Op. Cit., Purgatorio, págs.357-58.
40. Darío. Poesía. Op. Cit., Cantos de vida y esperanza, pág. 246.
38
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de la selva”, escribirá Darío en un opúsculo (La semana) que
publicará en El Heraldo de Valparaíso, el 18 de febrero de
1888.41 O sea, que para percibir la manifestación de esa unidad
que acarrea el símbolo de la floresta, debemos percibirla en el
plano abstracto y metafórico.
La búsqueda de la unidad, de una estética clásica y del ritmo
alimenta todo el razonamiento poético de Rubén, a partir de
su estancia en Santiago de Chile (1886-1889) y Buenos Aires
(1893-1898), y explica su estimación y seguimiento de los
preceptos prerrafaelistas;42 su preferencia por la literatura y la
pintura de la Edad Media; su dedicación a la obra y al legado
poético y filosófico de Dante; su conocimiento de lo recibido
del mito de Orfeo. La unidad —producto de la armonía— es
para Darío un medio para vencer la alienación procedente de la
fragmentación que invadía a una nueva sociedad en proceso de
industrialización, en ese entonces. La marca de esta enajenación
fue la ruptura de la unidad que algunos anhelaban. Así lo vieron
y fue la gran preocupación de los pensadores iberoamericanos
del novecientos que reaccionaron frente al Positivismo:
consecuencia de los postulados de una sociedad, de una economía
consumista en desarrollo. De Carlos Vaz Ferreira a Enrique Rodó,
de Martí a Amado Nervo, cada uno de ellos apeló, a su manera,
por una educación que resguardara la totalidad y la formación
armónica del individuo. Fue la misma demanda de los escritores.
De ahí que el ideal artístico medieval, el esteticismo puro, la
unidad y el equilibrio pitagórico, así como las claves secretas de
Orfeo se convirtieran en la respuesta para algunos.
A partir de Prosas profanas y, sobre todo, de Cantos de vida
y esperanza, y bajo la influencia de Dante, Darío irá fundando
un universo armónico y correspondiente con la palabra poética.
Esta selva sagrada, como la visualizada en el siglo XIV por el
_________________________
41. Darío, Rubén. “La Semana,” El Heraldo, Valparaíso, 18 de febrero de
1888, en Obras desconocidas de Rubén Darío, Editor E.K. Mapes. New
York: Instituto de las Españas, 1938, pág. 117.
42. López Estrada. Op. Cit., págs. 69-77.
Discursos de ingreso
39
florentino en el Canto XXVIII del Purgatorio, habría de ser lo que
no ha sido la sociedad humana desde la pérdida del Paraíso: una
unidad donde todos los opuestos puedan coexistir sin abolirse,
perjudicarse o negarse mutuamente. Son las huellas de las voces
áureas, de Pitágoras y Orfeo —“la Naturaleza le sirve a quien la
ausculte—”;43 son los preceptos sobre la fília, la ley universal de
las correspondencias y de la interdependencia que concibiera el
filósofo de Samos y que habría de postular Virgilio, primero en
sus Églogas y, luego en sus Geórgicas44 y que, siglos más tarde,
adoptaría Dante como propios. Esta selva, tan antigua como el
hombre y como el mito del Paraíso Terrenal y tan desconocida
por él mismo, se ofrece en Darío como el reverso de nuestras
comunidades: da prueba de Dios, mientras que la sociedad lo
niega; unifica, mientras la sociedad disgrega; reúne los contrarios
que, incluso, la religión separa. Lo de Darío es un sincretismo,
tal como lo fue, en su momento, el de Dante. La selva sagrada
fue el ligamen, por así decir, entre el Positivismo que con tal
ímpetu se instauraba en el pensamiento occidental, de finales del
siglo XIX, y el ferviente afán por instaurar un orden espiritual y
unitario que lo contrarrestara. Ángel Rama lo percibió bastante
bien, aunque no captó el vínculo Pitágoras/Orfeo/Virgilio/Dante/
Hermandad Prerrafaelista/ Rubén Darío que he intentado trazar
en estas líneas. Para el perspicaz crítico uruguayo, la génesis de
la selva sagrada de Darío era reciente; apenas se remontaba a
Wagner. Sin embargo, la mayoría de sus apreciaciones siguen
vigentes, a esta fecha:
…(A partir de Cantos de vida y esperanza —escribirá
Rama en el prólogo a la obra poética de Rubén, editada por
la Biblioteca Ayacucho—… los datos culturales que ocupan
_________________________
43. Pitágoras, Voces áureas, Prólogo, versión y estudios complementarios de
Philip Pordevin, Bogotá, Ediciones Opus Mágnum, 2002, pág. 83.
44. Publio Virgilio Maron, Geórgicas, Obras completas, Traducción de Bucólicas, Geórgicas y Eneida: Aurelio Espinosa Pólit, Traducción de Apéndice virgiliano, Arturo Soler Ruiz, Edición bilingüe, introducción, apéndices
y traducción de la Vida de Virgilio Pollux Hernúñez, Barcelona, Biblioteca Avrea, 2003, págs. 176-331.
40
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
(los) términos (de la selva sagrada) actúan como los signos que
componen un sistema planetario armónico y perfecto. La selva
se ha redimensionado y ya no se opone al mundo, sino que lo
abarca. Es el mundo explicado.
…………
…Pero esta unidad es notoriamente un esfuerzo mental que
no cancela sino que aviva la pugna de los elementos enfrentados.
La contradicción que estaba en la estructura narrativa, en la
palabra, en la alternancia de “harmonía verbal” y “melodía
ideal” de la poesía, es la misma que rige el universo: “Bosque
ideal que lo real complica”, y otra vez se confiere a la idea la
capacidad rectora. La unificación no es entonces la integración
homogénea de las partes, sino una tensa armonía que las obliga a
funcionar conjuntamente, reconociéndoles sus individualidades,
sus contrastes y oposiciones. La selva sagrada es ahora un
diagrama intelectual que interpreta a la realidad, reconociendo
que están instauradas las contradicciones, pero ellas componen
un todo armónico.45
Aunque Cantos de vida y esperanza es el libro más logrado
de Rubén y es también donde la alegoría de la selva se consagra
como manifestación definitiva de su estética, no hay ruptura
entre esta publicación y El canto errante, aparecido en 1907, el
mismo año del retorno de Darío a Nicaragua, tras quince años
de exilio voluntario. En este libro hay un poema, sobre todo,
donde Dante es el centro de gravedad y es la perspectiva desde
donde Rubén observa y habla sobre el cosmos. Se tata de Visión:
composición realizada sobre el patrón de la Comedia. Escrita,
como la obra de Dante, en veintiséis tercetos encadenados con
rima consonante a-b-a, b-c-b, este poema es también el viaje por
selvas y montañas:
Tras la misteriosa selva extraña
vi que se levantaba al firmamento
horadada y labrada una montaña
_________________________
45. Ángel Rama, Prólogo, Rubén Darío, Poesía, Op. Cit., págs. XXXIIIXXXIV.
Discursos de ingreso
41
que tenía en la sombra su cimiento.
Y en aquella montaña estaba el nido
del trueno, del relámpago y el viento.
……………………….
Y yo grité en la sombra: —¿En qué lugares
vaga hoy el alma mía? De improviso
surgió ante mí, ceñida de azahares
y de rosas blanquísimas, Estela,
la que suele surgir en mis cantares.
Y díjome con voz de Filomena:
—No temas: es el reino de la lira
de Dante; y la paloma que revuela
en la luz es Beatrice. Aquí conspira
todo el supremo amor y el alto deseo.
Aquí llega el que adora y el que admira—.
—¿Y aquel trono —le dije— que allá veo?
—Ese el trono en que su gloria asienta
ceñido el lauro el gibelino Orfeo.
………………………..
—¡Oh bendito el Señor! —clamé—, bendito,
que permitió al arcángel de Florencia
dejar tal mundo de misterio escrito
con lengua humana y sobrehumana ciencia,
y crear este extraño imperio eterno
y ese trono radiante en su eminencia,
ante el cual abismado me prosterno.
¡Y feliz quien al Cielo se levanta
por las gradas de hierro de su Infierno!
Y ella: —Que este prodigio diga y cante
tu voz—. Y yo —Por el amor humano
he llegado al divino. ¡Gloria al Dante!46
* * *
En esta oportunidad me he limitado a señalar la influencia
de la mirada de Orfeo en el pensamiento poético de Dante y de
_________________________
46. Darío, Poesía, El canto errante, “Visión”, Op. Cit., págs. 324-325.
42
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Darío. No creo que haya validez en esa suerte de arqueología
literaria que se limita a rastrear y señalar las veces en que el
nicaragüense menciona en sus versos el nombre o la hazaña del
mito de Orfeo y del gran poema de Alighieri.
No hay duda de que la huella del mito órfico, del pensamiento
presocrático, y del poeta florentino en la obra de Rubén Darío
seguirá siendo tema inagotable de estudio entre los críticos. Todo
gran poeta lleva en el alma el eco, la impronta de voces milenarias.
Pero sólo el mito —en este caso Orfeo—, es capaz de develarnos el
secreto de la comprensión de este prodigio. Su mirada es la fuente,
es el camino para saltar por encima de las trabas conceptuales, de las
divisiones hermenéuticas, sociológicas o filosóficas. Su reino —en
este caso, es el de Orfeo—, ofrece la mirada donde se reconocen los
enigmas poéticos de Dante, los mundos insondables de Darío. El
mito traspasa los géneros literarios, altera las divisiones retóricas, se
abre a la diversidad de las culturas. Inscrito en una larga tradición,
se entrega al lector, a través de la superposición de sus imágenes y
del mosaico, siempre cambiante, de sus motivaciones. Es la llave y
el pretexto para infinitas interpretaciones, múltiples miradas y una
polifonía de lecturas.
Desde el tejido del cielo, Orfeo, su canto y sus dones
sobrenaturales, nos han conducido al tapiz profundo de los textos
de dos constelaciones poéticas. Con él, gracias a él, se ha cumplido,
una vez más, el axioma suyo y de Pitágoras, recogido posteriormente
por Virgilio. El universo es un sistema de correspondencias:
Darío ha realizado sus anhelos, convirtiéndose en el homólogo
y contemporáneo de Alighieri. Ya lo dijo el poeta acmeísta Osip
Mandelstam al referirse a la estructura interna de la Comedia: “La
poesía es un arado que reinventa el tiempo de tal forma que las
capas más profundas, su humus, afloran a la superficie”.47
Bogotá, junio, 2007
_________________________
47. Osip Mandelstam, Coloquio sobre Dante: la cuarta prosa, Traducción, introducción y notas de Jesús García Gabaldón, Madrid, Gráficas Rógar, S.A.,
1995, pág. 11.
Discursos de ingreso
43
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46
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Discursos de ingreso
47
GLORIA GUARDIA EN LA ACADEMIA
Por Jorge Eduardo Arellano
Si existe una mujer letrada en el área centroamericana con un
auténtico arraigo en Nicaragua, esa es Gloria Guardia. Pero no
por esta vinculación (ella, en su hoja de vida, se presenta como
panameña-nicaragüense) Gloria se encuentra aquí recibiendo un
lauro más en su fecunda carrera de escritora.
No por nieta del general Benjamín F. Zeledón (1879-1912)
está ahora con nosotros, sino por su obra literaria que desde
hace no pocos años se destaca en nuestra lengua. No en vano ha
merecido reconocimientos internacionales, comenzando con su
primera novela publicada a los 21 años: Tiniebla blanca (Madrid,
1961), distinguida por la Sociedad de Escritores Españoles e
Iberoamericanos: una sorprendente revelación de su talento
precoz, no ajena a su experiencia formativa del Vassar College,
que la presenta como una transgresora socio-moral.
En su patria recibió dos veces el Premio Nacional “Ricardo
Miró”: el primero con la investigación los Orígenes del
Modernismo hispanoamericano y el segundo con la novela
Despertar sin raíces (1961), ambas inéditas. Diez años después,
obtuvo el Premio Centroamericano de Novela Educa en San
José, Costa Rica, con El último juego: recreación dramática
y testimonial que admite parangonarse, pues un trasfondo
sociopolítico y epocal las nutre, con otras dos novelas: El valle
de las hamacas (1970) del salvadoreño Manlio Argueta y ¿Te
dio miedo la sangre? (1977) del nicaragüense Sergio Ramírez.
En la suya, aparecida en 1976, Gloria logra que el fluir de la
conciencia del protagonista se escinda en dos discursos; uno
amoroso y otro político, vida personal y vida pública, ambas
48
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
asumidas con falsedad. En el fondo, el personaje con que se
identifica —Marina— transgrede las normas de su clase.
El último juego, reeditada en 1986, se tradujo al ruso y
se editó en la URSS tres veces entre 1980 y 1983. De ahí
que un exceso de modestia haya conducido a Gloria a omitir
su nombre en el ensayo, “Aspectos de creación en la novela
centroamericana” (1998), cuando afirmó que sólo tres novelistas
de la garganta pastoril de América habían traspasado la barrera
del silencio, “donde comúnmente hemos quedado atrapados los
centroamericanos”. Se refería, naturalmente, a Miguel Ángel
Asturias, nuestro único Premio Nobel, a otro guatemalteco
Arturo Arias, ya cuasi olvidado; y a Sergio Ramírez.
Asimismo, cabe subrayar el Premio de la Revista Lotería
en Panamá tanto de ensayo (1971) como de narrativa (1977), y
el Nacional de Cuento, ciudad de Bogotá, obtenido con Cartas
apócrifas (1996), pequeña obra caracterizada por su alarde
heterogéneo de voces femeninas: aquellas de sus maestras; y
la desgarradora Carta (1997): un homenaje a su abuela Esther
Ramírez Jerez, esposa del héroe anti-intervencionista y defensor
de la soberanía nacional.
Posteriormente, su novela La libertad en llamas (2000)
resultó finalista del Premio Sor Juana Inés de la Cruz en la
Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México; de hecho
y por derecho “una novela nicaragüense —observa Julio ValleCastillo— no sólo por los paisajes y personajes, por su afinidad
con otras de Salomón de la Selva, Sergio Ramírez y Lizandro
Chávez Alfaro, sino porque es, en estos álgidos años de fin de
siglo (1990-2000), una reflexión, una lectura y una crítica de la
vida patria”.
Dos novelas más se suman a su poder de invención
novelística: Lobos al amanecer (2007) y la que actualmente
elabora, sin título aún, que conformará con El último juego una
trilogía: Maramargo que no es sino el Caribe. En otras palabras,
la realidad de los países de su cuenca se ha ficcionalizada en esas
Discursos de ingreso
49
obras que marcan el aporte de Gloria a la narrativa contemporánea
de Latinoamérica.
Pero también no puedo eludir, al trazar su personalidad,
las exégesis críticas que ha emprendido, centradas en el
pensamiento y el verbo mitopoético de Pablo Antonio Cuadra
(su tesis doctoral en la Complutense de Madrid y su discurso
de recepción en la Academia Colombiana de la Lengua lo
desarrollan profundamente), ni sus asedios a Cervantes,
Bécquer, Unamuno, Miguel Hernández; ni los consagrados
a Darío, Rogelio Sinán y Stella Sierra. Ni sus reportajes y
recuerdos Con Ernesto Cardenal (1974) y Aquellos años de
Solentiname (2000). Finalmente, debo subrayar su preocupación
por el destino democrático de nuestros países y su labor como
columnista de opinión de la Agencia Latinoamericana (ALA)
y corresponsal de la cadena televisiva ABC News.
El estudio que Gloria nos ha leído se inscribe en una
tradición crítica con muchos representantes europeos, todos
contemporáneos, que ella conoce a fondo. Entre otros Bernardote
Bricout, autora de La mirada de Orfeo: los mitos literarios de
Occidente. Es decir, del divino poeta y músico griego que con
su canto educaba a los humanos, pacificaba a los animales y
descendió a los infiernos consiguiendo que le devolvieran las
divinidades a Eurídice, muerta por una serpiente el mismo día
de su boda.
En esta ocasión, Gloria Guardia realiza un análisis de
literatura comparada detectando las huellas de Dante en nuestro
Rubén Darío quien, en su afán de apropiación global de la cultura
de su tiempo y de todas las épocas, asimiló las figuras mitológicas
y el sincretismo religioso, desarrollado milenariamente en todo
el Viejo Mundo, concretado en sus manifestaciones herméticas,
enigmáticas, misteriosas. Basta citar su “Coloquio de los
centauros”, de Prosas profanas, en el cual recupera del arsenal
mítico griego a los centauros: hombres-bestias a quienes idealiza
y configura “como sabios que hallan sobre lo Óntico, la Vida y
la Muerte, el Amor, la Belleza y la Naturaleza, comprendidos
en el Todo”. Por eso, uno de ellos, Quirón proclama: Las cosas
50
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
tienen un ser vital, las cosas / tienen raros aspectos, miradas
misteriosas, / toda forma es un gesto, una cifra, un enigma, /
en cada átomo existe un incógnito estigma, / cada hoja de cada
árbol tiene su propio cantar / y hay un alma en cada una de las
gotas del mar.
Gloria opta por analizar textos comunes de ambos
clásicos que son “fiel reflejo de sus creencias y conocimientos
esotéricos”. En esa línea, ausculta el sistema de correspondencia
del universo, regido por la numerología y el ritmo, que intuyó
y expresó magistralmente nuestro Rubén. Al mismo tiempo,
Gloria señala que sólo el mito órfico “es capaz de revelarnos el
secreto de la comprensión del prodigio” poético de Darío. “Su
mirada es la fuente, es el camino para saltar por encima de las
trabas conceptuales, de las divisiones hermenéuticas, axiológicas
o filosóficas”. Sin Orfeo, podría simplificarse, no se explica
Darío; pero Gloria apunta más: “Darío ha realizado su anhelos,
convirtiéndose en el homólogo y contemporáneo de Alighieri”.
Discursos de ingreso
51
Lizandro Chávez Alfaro o la
Desacralización Histórica en
trÁgame tierra
(Discurso de incorporación como miembro de número
de la Academia Nicaragüense de la Lengua
el 18 de septiembre de 2007)
Por Isolda Rodríguez Rosales
Preliminares:
Honorables Miembros Directivos de la Academia
Nicara­güense de la Lengua: D. Jorge Eduardo Arellano, Director;
D. Carlos Tünnermann Bernheim, Subdirector; D. Francisco
Arellano, Secretario; D. Pedro Xavier Solís, Subsecretario;
D. Carlos Mántica, Tesorero; D. Guillermo Rothschuh Tablada,
Bibliotecario y D. Edgardo Buitrago, Fiscal.
Para todos los miembros de esta Academia, un respetuoso
saludo, y reconocimiento de gratitud a los académicos D.
Jorge Eduardo Arellano y D. Julio Valle-Castillo, por haber
propuesto mi incorporación en este lugar que representa la más
alta expresión de la vida académica a la que he dedicado más
de la mitad de mi vida. Como mujer, me honra ser la tercera
en ingresar a la misma, como Académica de Número, con
la certidumbre de que las mujeres hemos sabido desarrollar
nuestras capacidades y talentos, a la par de los hombres, lo que
nos enorgullece y nos da la certeza de que somos reconocidas en
este ámbito, tradicionalmente reservado a los hombres. Quiero
expresar en esta noche mi compromiso absoluto para dar lo mejor
de mi experiencia y conocimientos, a fin de que la Academia
Nicaragüense de la Lengua siga destacándose en sus estudios
filológicos, a la par de las otras academias latinoamericanas.
52
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
I. Elogio a la letra R
Romances se llamaban las lenguas hijas del latín que se
hablaban en la Hispania y en buena zona del Imperio Romano.
Lengua Romance era el castellano cuando aún no había alcanzado
el esplendor que le diera D. Antonio de Nebrija. R desde el
nacimiento de nuestro idioma, que plasmara sus primeras expre­
siones, Las Glosas Emilianenses, en La Rioja, en el Convento
San Millán de la Cogolla, donde unos siglos después, Gonzalo
de Berceo escribiera sus cuaderna vías en Román Paladino, “la
lengua en la cual suele el pueblo fablar a su vecino”.
R en el nombre de Ruy Díaz o Rodrigo Díaz de Vivar,
personaje mítico en romanceros y canciones que se plasmaron
en la primera manifestación de literatura castellana, El poema
del Mío Cid, Rodrigo ejemplo de fidelidad, amor filial, valentía
y generosidad.
R en Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, el clérigo gozoso de la
vida y que expresara en versos de cuaderna vía, el “Elogio a la
mujer pequeña”, “del mal tomar lo menos/ dícelo el sabidor/ por
eso de las mujeres/ la menor es la mejor”, con su estilo jocoso y
sentencioso al mismo tiempo. Con esa literatura nos nutrimos,
bebimos la belleza de los versos elegíacos de Jorge Manrique. R
en Rojas, autor de la primera tragicomedia en lengua castellana
y que legara a la posteridad el personaje más controvertido, La
Celestina.
El Romanticimo español culmina con BécqueR. El noventa
y ocho tiene figuras como Ramón del Valle-Inclán. Posterior a
este grupo, Juan Ramón Jiménez. El grupo del 23 enriqueció la
lengua con figuras como LoRca, amigo del poeta Luis Rosales.
Desde siempre gusté de los versos de Rafael Alberti, con versos
sonoros y llenos de erres: “Las tierras, las tierras de España … a
galopar, a galopar, hasta enterrarlos en el mar”.
En la narrativa contemporánea, destaca el nombre de Ramón
SendeR. Esas fueron nuestras fuentes nutricias.
R en el nombre del padre de la literatura nicaragüense,
Rubén, cuyo nombre nos llega resonando de aliteraciones y
Discursos de ingreso
53
música, como en los versos: “el verso sutil que pasa o se posa/
sobre la mujer o sobre la rosa, verso puede ser/ o ser mariposa”,
donde el fonema /r/ aporta el ritmo y la musicalidad. Igual que
en los versos de “La Marcha Triunfal”: “Los claros clarines de
pronto levantan sus sones/ su canto sonoro, su cálido coro/ que
envuelve en un trono de oro”. Es como si la letra R constituyese
el sonido que ha marcado el inicio de la literatura, tanto castellana
como nicaragüense.
Rodríguez Moreno y Rodríguez Vílchez, mis abuelos pater­
nos. Rosales Barreda y Herrera Averruz mis abuelos maternos.
Rodríguez Rodríguez mi padre y Rosales Herrera mi madre.
Ellos me nombraron Isolda del Rosario, porque la Virgen del
Rosario es la patrona de los estelianos y cuya fiesta recuerda el
triunfo de la batalla de Lepanto. R es la letra final del apellido
Tiffer, de mi esposo Paul Tiffer, siempre en mi recuerdo. Tiffer
Rodríguez el apellido de Paul Elliot y Guillermo Leonel, hijos de
mis ilusiones. Todos ellos con nosotros esta noche de vibrantes y
sonoras RRR. Para ellos mi recordación llena de amor.
II. La Narrativa Contemporánea
Lizandro Chávez Alfaro (1928-2006) suena en la literatura
hispanoamericana en las décadas de la gestación y primera
realización del “boom”: desde La región más transparente
(1958) de Carlos Fuentes, desde Pedro Páramo (1955) de Juan
Rulfo; desde Cien años de soledad (1967) de García Márquez
hasta el Premio Nobel de Asturias (1967). Desde Rayuela (1963)
de Cortázar hasta La Casa Verde (1972) de Vargas Llosa. Desde
los Tres tristes tigres (1964) de Cabrera Infante hasta Cenizas
de Izalco (1964) de Claribel Alegría y Bud Flakoll. Y resuena a
partir de la publicación del libro de cuentos Los monos de San
Telmo, premiado por Casa de las Américas, Cuba, 1963, en los
primeros años de la revolución cubana. Estos cuentos abordan la
realidad nicaragüense, retazos de su historia, tristes, repudiables
algunos, como para que no se repitan. Todo ello manejado
con un lenguaje y estilo diferente a los escritos y escritores de
54
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
inicios del siglo XX, muchos de ellos, inmersos en las corrientes
vernácula, costumbrista e indigenista que suponía expresaban la
identidad nacional.
Con Trágame tierra (1969, México, finalista del prestigioso
premio Biblioteca Breve, de Seix Barral, en Barcelona), Chávez
Alfaro hace su impronta en la narrativa de Nicaragua; un país
que dejaba de ser sólo de poetas, aunque tenía en Rubén Darío,
fundador de su poética, también su piedra angular prosista. Era el
momento en que nuestra narrativa iniciaba su ascenso decidido,
enriqueciendo la literatura centroamericana con los antecedentes
del ya citado Rubén Darío, José Coronel Urtecho, José Román
Orozco, Joaquín Pasos, Manolo Cuadra. Los nuevos narradores
eran Fernando Silva, Juan Aburto, Mario Cajina-Vega, Rosario
Aguilar y Sergio Ramírez.
Chávez Alfaro representa al escritor que toma conciencia
de su entorno urbano y selvático (Bluefields, El Rama y los
ríos con sus afluentes) y desea interpretar su historia, plasmar
las vivencias de la región afrocaribeña, angloparlante, morava,
mágica, ritual, sensual, su cultura, música o ritmos, sus etnias,
tradiciones, comida, paisaje marítimo, arquitectura de madera,
y su contradicción con el Pacífico, despertando el interés por
un tema entonces marginal: la otredad; haciendo uso de nue­vas
formas, que transformarían la novelística de los años siguientes,
insertando la novela nicaragüense en el ámbito de la con­
temporaneidad.
Autor de una producción heterogénea que abarca medio siglo:
poética, narrativa y ensayística, Lizandro Chávez Alfaro nos
legó tres poemarios, dos editados y uno inédito: Hay una selva
en mi voz, Edición personal, México 1950; Arquitectura inútil,
Editorial Amatista: México, 1954 y “Calendario sin domingo”.
Cuatro libros de cuentos: Los Monos de San Telmo, traducido al
rumano, francés y alemán. Trece veces nunca, San José, Costa
Rica, Educa, 1976; Vino de carne y hierro, Anamá, Managua,
1993 y Hechos y prodigios, Managua: Cira, 1998. Tres novelas
publicadas: Trágame Tierra, México, Diógenes, 1969, Balsa de
serpientes, México: Joaquín Martiz, 1977; Columpio al aire,
Discursos de ingreso
55
Managua: UCA, 1999; varias novelas inéditas y/o inconclusas,
entre ellas Balcón Marino; múltiples ensayos y traducciones
dispersas en revistas y suplementos literarios.
III. Trágame tierra: novela fundacional
La novela aborda el quimérico proyecto del canal inter­
oceánico planteado desde mediados del siglo XIX. Dos familias,
Pineda y Barrantes, dos generaciones donde los jóvenes enfrentan
a sus padres y buscan una salida revolucionaria a los viejos
conflictos del país. Chávez pinta personajes muy humanos,
complejos, con sus problemas que alcanzan dimensiones exis­
tenciales de indecisiones, ambiciones, miedos, recelos y ren­
cores. Es la primera novela que permite, a veces por medio del
monólogo interior, adentrarse en la psiquis de los personajes
y es así como se pueden conocer sus temores, frustraciones y
desilusiones —en el caso de sus hijos— quienes cansados de la
utopía canalera, optan por insurreccionarse, revelarse contra los
padres, contra la autoridad establecida. Se encuentra así el juego
de los opuestos: los viejos con su ambición de enriquecerse
con el proyecto canalero, vs. los jóvenes idealistas que no se
conforman con lo que han heredado de los padres y luchan por
transformar el país.
IV. Desacralización de la historia
El primer escritor que usó la novela para recrear el pasado fue
Walter Scott: la Escocia de los siglos XVII y XVIII, personajes,
la cultura y estilo de vida del momento. A partir de entonces,
la historiografía ha constituido una fuente inagotable de temas,
abordados de forma directa o indirecta. Modernamente, en la
literatura latinoamericana, Alejo Carpentier se convirtió en el
paradigma de la novela histórica, revestida de nuevas formas y
con propósitos también innovadores. Ahora se trata de destruir
mitos, como el caso de El arpa y la sombra (1979) en la que
Carpentier destruye el mito creado en torno a Cristóbal Colón
56
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
a quien lleva hasta la carnavalización. La guerra del fin del
mundo (1981) que ironiza el fanatismo finisecular del Brasil. Un
caso semejante es El general en su laberinto (1989) de García
Márquez. Bolívar, mitificado por su gesta libertaria, es pintado
como un ser humano que sufre terribles fiebres palúdicas y suda
recostado en su hamaca y para colmo, era mestizo o zambo. Otra
obra que desmitifica el sistema mexicano es: Los últimos días de
Laura Díaz (1999) de Carlos Fuentes.
Todo este enfoque se da dentro del contexto de lo que Mellard
llama la desintegración de la novela. (Véase Mellard, James,
La desintegración de la Forma en la Novela Moderna, Buenos
Aires: Ed. Fraterna) Se trata de presentar una nueva mirada que
despoje, desacralice a estos personajes y los ponga a la estatura
de su vida real o como el autor se la imagina. Es una nueva
forma en la que el narrador se burla de personajes acartonados
y los humaniza. Ese tono desmitificador se aprecia también en
novelas posteriores como Los pasos de López (1982) de Jorge
Ibargüengoitia sobre el prócer mexicano Miguel Hidalgo;
Ansay (1984) de Martín Caparrós sobre el prócer argentino
Mariano Moreno y Noticias del Imperio (1989) que carnavaliza
el imperialismo francés de Napoleón III. (Veáse Menton: La
Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992: 41).
Centroamérica no podía quedarse al margen de esta corriente
de desacralización de la historia: Jorge Eduardo Arellano,
pertrechado de un sólido manejo de fuentes documentales
historiográficas, escribe su primera novela histórica Timbucos
y calandracas (1982) que recrea los años conocidos como la
anarquía y obtiene una pintura irónica de estos grupos que
devinieron en conservadores y liberales. Réquiem en Castilla
del Oro, (1996) de Julio Valle-Castillo, es una obra pionera que
subvierte la historia y la ficcionaliza para desmitificar los hechos
de la conquista española, y Margarita, está linda la mar (1998)
de Sergio Ramírez, que pretende mostrar al genial poeta Darío
y al brutal dictador Somoza García, como polos opuestos de la
nacionalidad entrelazados por coincidencias, retornos triunfales
y ajusticiamientos. Una costarricense, Tatiana Lobo, con Asalto
Discursos de ingreso
57
al paraíso (2002) que “asalta” la historiografía oficial para
desmitificar la vida colonial en Cartago, y una panameña, Gloria
Guardia, con Libertad en llamas (1999) aciertan en esta nueva
tendencia.
V. Estructura de la obra:
Recursos que desacralizan la historia
Interesa analizar cómo está estructurado el discurso narra­
tológico, especialmente, porque constituye el primer intento de
romper con la narrativa lineal, salpicado de múltiples saltos en
el espacio-tiempo, que el teórico Genette denomina anacronías.
Especialmente abunda la analepsis, que se da cuando el tiempo
del relato no coincide con el tiempo de la historia que se cuenta,
y hay un salto hacia un tiempo anterior al del relato. Merece
detenerse en la focalización de la novela, debido a que no hay
una sola mirada, sino que las múltiples focalizaciones. Nicasio
Urbina apunta que en “esta novela encontramos a un narrador
extradiegético-homodiegético, con una modalidad plural que
es quien narra la mayoría de las secciones”, pero hay también
un narrador intradiegético-homodiegético en los monólogos del
pueta descalzo. (Urbina,1995: 30)
El relato inicia con un narrador intradiegético-homo­
diegético, en tanto el narrador está inmerso dentro de la diégesis
y habla en primera persona; pero la narración central empieza
con el viaje de Pineda a El Rama, y aunque hay un narrador
extradiegético (fuera del relato), en esta parte se encuentran
múltiples monólogos interiores que a su vez representan ana­
cronías importantes, en muchas de las cuales, se hacen alusiones
a episodios de la historia nacional.
Estas analepsis se convierten en un “divertimento”, pero
que aportan cierto nivel de complejidad al relato, en tanto
tiende a darse una confusión con los tiempos. La mayoría de
las analepsis son utilizadas por el narrador para referirse a
episodios historiográficos que están presentes de forma velada
en toda la narración. Sin embargo, hay otros saltos temporales
58
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
en los que se describen o rememoran episodios personales como
cuando Pineda y Barrantes “codiciaban” a Carmela Obregón, de
quien hace una descripción magistral: “una mujer reducida a un
vestido de zaraza que se le adhería a la comba de la espalda para
colgar libremente sobre el resto del cuerpo; el globo de los ojos
flotante en un líquido rojizo, retenido en su sitio por el esfuerzo
del ceño”. (Chávez Alfaro, 1969: 79)
Otro recurso usado en Trágame tierra, empleado por
primera vez en Ulises de James Joyce, es el llamado monólogo
interior o fluir de la conciencia y que tanto sorprendió en la
novela latinoamericana con la publicación de Pedro Páramo del
mexicano Juan Rulfo. El flujo de la conciencia es una expresión
acuñada por el psicólogo William James para referirse al flujo de
pensamientos y sensaciones en la mente humana. Posteriormente,
fue usada por los críticos literarios para describir un proceso
similar empleado por Joyce y Virginia Wolf entre otros.
Trágame tierra es la primera novela nicaragüense en la que
se emplea este recurso que permite interiorizar en el pensamiento
de los personajes. En esta novela el relato aparece salpicado de
abundantes monólogos interiores, logrando con este manejo un
empleo muy acertado de la técnica narratológica conocida como
polifonía, es decir, la multiplicidad de voces.
El empleo más novedoso del monólogo interior se en­
cuen­tra en el capítulo 11 de con las intervenciones polifónicas
de Plutarco, Jacinta, Yelba, Amanda y Luciano, antes del viaje
de Pineda a Managua para sacar a su hijo de prisión. Y así
vienen sucediéndose los monólogos de toda la familia Pineda,
cada quien con su angustia, sus pensamientos en torno al futuro
de Luciano, que muere finalmente en la cárcel. El narrador
parece tener la facultad de conocer lo que piensan y sienten los
personajes y logra una impresión caleidoscópica con cada voz
interior que revela la reflexión personal de manera simultánea.
En otros momentos, los monólogos adquieren una categoría
poética, porque el estilo del relato es poético y elaborado, con un
lenguaje de alta calidad artística. Pineda, al ver el cuerpo de un
borracho descendiendo por el río, piensa: Tampoco va a conocer
Discursos de ingreso
59
el fondo. Talvez ni se atreva a gritar antes de hacerlo. Talvez sea
yo quien debe gritar. Yo también lo he pensado ... Ni siquiera el
río va a notar diferencia alguna en su carga. Aunque puede estar
yendo a verlo. Nada más. Sin pedirle ni darle nada. (56) En una
reflexión sobre la muerte, pretendiendo restarle trascendencia y
a la vez analizando que quizás él mismo tome la decisión de
tirarse al río para acabar con el tedio de la vida.
En esta novela pudiera decirse que la mente del narrador se
convierte en el escenario donde se discurren los pensamientos
de los diferentes actantes. Es preciso destacar los monólogos del
“pueta descalzo” quien sólo habla consigo mismo, y parece más
cercano al soliloquio porque permite acceso a sus pensamientos
más íntimos, pero no da la impresión de querer comunicar algo
al lector. El “pueta descalzo” es una especie de corifeo y coro
él mismo. Quizás es una referencia anecdótica de Carlos A.
Castro (1900-1938), un poeta espontáneo, popular y modesto.
Un personaje, más que un escritor de aquella Nicaragua.
Véase este fragmento en el cual el “pueta” escribe en una
pizarra una carta dirigida a una iguana:
Querida iguana: te escribo deseando que te encuentres
bien en unión de tu rama de sol.
Yo aquí pasándola sin entender nada y a veces pensando
que si naciste para qué naciste. Pero no se puede negar
que la sangre llama y te quiero con todo y tus escamas y
paperazas y ojos de ahorcada.
Te digo que te quiero tanto que quisiera saber qué cosas
ves desde tu rama. Parece que estuvieras asustada de
vernos los codos y el ombligo chupado por la risa… (78)
La voz del poeta se constituye en una mirada del narrador
intradiegético y homodiegético que aporta una visión muy
original del mundo y de la vida, pero no ofrece datos sig­
nificativos para el discurso narratológico. Diríase que cons­
tituye la parodia de la realización del hombre. Es decir, Chávez
Alfaro en tanto narrador ofrece un foco ya no sobre el mundo,
sino sobre la conciencia humana. Esa es la herencia que él
60
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
retoma de escritores como William Faulkner y que influyeran
tanto en la narrativa del llamado “boom” de los años sesenta.
La obsesión sobre la construcción del canal es recurrente en la
narración, y es el sueño insistente de Pineda que constantemente
se decía: “Eran sólo tres palabras mágicas: hágase El canal.
La tierra entera se levantaría a ver el país transfigurado. Los
zacatales, los manglares, la manigua indolentemente abrazada
a bejucos, serpientes, pájaros, huevos, flores, alimañas, en mons­
truosa inutilidad, era barrida ante sus ojos, entre cristalizados y
alumbrados por el resplandor de lo que veía” (93). El hombre
enraizado en la tierra, unido a ella porque de ella depende su
futuro, su bienestar económico.
Para recrear el pasado, el narrador acude a verdaderas
evocaciones del mismo, por medio de los recuerdos de Pineda que
constituyen narraciones metadiegéticas, en tanto son episodios
contados por él. Narrador homodiegético-intradiegético, en tanto
participa en los hechos narrados: “Yo compré a seis córdobas
la hectárea” que al mismo tiempo alude a momentos claves
de nuestra historiografía: “casi un año antes que se firmara el
tratado, y se firmó y me lo aprendí casi todo de memoria, para
estar más seguro a perpetuidad y para siempre” (14). En alusión
al tratado Chamorro-Bryan por el cual Nicaragua concedió a
Estados Unidos derechos exclusivos y perpetuos, como recuerda
Pineda, sobre la ruta canalera, a cambio de tres millones de
dólares. La ruta canalera, el proyecto del canal, se constituyen
el “leit motiv” de este relato que se inserta en nuestra historia de
manera desgarradora. Para Pineda el canal no se ha construido
por culpa de la muerte de Sandino. En otro salto hacia el pasado
refiere: Si no matan a Sandino ellos no hubieran olvidado El
Canal. Hubieran tenido que seguir persiguiéndolo, aquí, en esta
tierra. Hasta un maldito bandolero hubiera servido, (84) señala
con tono iconoclasta y desmitificador. Para proseguir en su
amargura culpando a Sandino de que su hijo y sus compañeros
estuvieran en la montaña. Enrostrándoles que lo hayan llamado
“libertador”, es decir, que hayan originado la construcción del
mito. Por el contrario, Pineda desea destruir el personaje mítico
Discursos de ingreso
61
porque ha provocado la inconformidad de Laureano, quien se ha
ido a la montaña con el ideal de construir una sociedad mejor.
Ideal que se prolongaría por muchas décadas.
La lucha guerrillera es objeto de problematización a lo largo
de la narración. Luciano se une a la guerrilla, es capturado en
Honduras y posteriormente asesinado. El hijo, al contrario del
padre (siempre los opuestos) repudia la idea de la construcción
del canal:
El sueño más voluptuoso que ha germinado en
estos ciento cuarenta mil kilómetros cuadrados de
tierra vituperada por sí misma, es el verse partida
en dos por un canal interoceánico. Consumar lo
que la naturaleza solamente sugirió, esbozó y luego
se detuvo en la noción de integridad, de un casi
humano decoro. El canal. Esta es obsesión, la sed
por la que muchos podrían entregar a sus hijas,
no tanto por la voluptuosidad del sueño, como
por la dicha misma de verse tajados para siempre,
definitivamente representados por la separación de
la tierra, liberados para siempre de las más remota
posibilidad de ser uno solo. (148)
Luciano confronta a su padre porque sus sueños no son
los mismos. Él simboliza el ideal, los sueños de la juventud, lo
incorruptible. La unidad de la patria, artificiosamente dividida:
Pacífico vs. Atlántico. Todo el relato es un juego de opuestos,
como señala Greimas, los relatos se estructuran, cuando se
estructuran bien, en base a los juegos de oposiciones.
En el segundo capítulo se dan varias analepsis y una de
ellas se refiere a la guerra a la llamada Guerra de Mena en clara
alusión a la situación que se vivió en 1912 cuando los liberales
y conservadores se unieron para derrocar el gobierno de Adolfo
Díaz:
Corrió, y seguía corriendo cuando en una esquina
de las polvosas calles de Managua subió a un coche
y le dijo al cochero que lo llevara a Campo de Marte,
62
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
con los toldos bajos, porque en esos primeros días
Mina reclamaba con las armas las elecciones en las
que le correspondían ser presidente, aunque estaban
por desembarcar los dos mil Infantes de Marina que
venían a dirimir el pleito, entre tanto cualquiera
podía hacerse sospechoso de sedición. (48)
Al llegar a El Rama, Pineda visita al chino Siu Ling
—presencia asiática configuradora del panorama étnico del
Caribe— y frente al espejo recuerda otra visita a ese lugar en
momentos que festejaban que los Infantes de Marina tenían
“cercados a los bandoleros en el cerro de El Chipote”. El espejo,
lleno de manchas multiformes, se comporta como una ventana
al pasado, al pasado del viejo y al de Nicaragua. Es como si
al asomarse al espejo tuviese la facultad de transportarse a su
subconsciente, a su memoria, a su historia. El mismo narrador
señala que los hechos evocados viven entre el vidrio y el azogue
del espejo, es decir, atrapados en el pasado. En este momento se
abre una analepsis para narrar, en voz de Marcelo Barrantes, el
acoso que sufrieron las tropas de Sandino, figura que sirvió de
modelo a la generación nacida al final de su época y crecida bajo el
somocismo: … ahora sí se los llevó el diablo”. Los bombardean
tres veces al día; ya no han de quedar ni los huesos”. Y ni quien
los llore; gavilla de indios chirizos; si Sandino es un indio de
Niquinohomo, un indio blanco (25).
En esta expresión se aprecian varios aspectos dignos de
señalarse: primero, el afán de desmitificar al héroe, llamándolo
“indio”, con toda la connotación peyorativa que este término
adquiere dentro de los sectores criollos. A la luz de una lectura
posterior, el término parece ofensivo, sin embargo, acá es donde
hay que destacar el segundo aspecto: es una frase puesta en boca
de un “costeño”, sector que mantiene una disputa de múltiples
características y que se ha profundizado por el desconocimiento
del “otro”. Se descalifica o teme lo que no se conoce y ese es
un problema histórico en nuestro país. Además, hay un racismo
exacerbado al llamar indio al otro por considerarlo inferior en la
escala social y étnica de un país que precisamente es multiétnico
y no sólo mestizo: español e indio o negro.
Discursos de ingreso
63
En la misma analepsis, pero cambiando la focalización
narrativa se hace alusión a las compañías norteamericanas que
tenían concesiones para extraer nuestros recursos y que habían
constituido una economía de enclave en la Costa Caribe. Se
mencionan la Development Company, la Cuyamel Company y se
recrea la cultura de la época: Conseguimos una concesión (Calero
hablaba de la Cuyamel) para sembrar otras diez mil manzanas
de banano en la vega del río. (26) Con esta referencia, Chávez
Alfaro está repudiando la actitud del gobierno de convertir el
litoral en un enclave norteamericano, donde el negro o el mískito
servían sólo para cortar la fruta que navegaría en cajas rumbo al
Norte, donde la saborearían otras bocas que no fueran ni indias
ni negras.
En otro salto temporal, se abre una puerta hacia otra etapa
de la historia: la guerra contra Zelaya, nacida al amparo de
los Estados Unidos. Pineda relata cuando andaba envuelto en
la revuelta contra Zelaya y aprovecha para hacer referencia al
incidente en que Estrada (Estrella) contrató a los norteamericanos
Lee Roy Canon y Leonard Groce para que colocaran minas
explosivas en el Río Escondido. Encontrados “in fraganti” fueron
sometidos a una corte marcial, de acuerdo con las leyes militares
de esa época y condenados a muerte. No espere el lector en estas
alusiones la mirada objetiva del historiador, porque este no es un
tratado de historia. Véase más bien la impresión de rencor hacia
alguien que cometió “una intromisión” en el territorio miskito,
tema que abordará con más fuerza en su novela Columpio al
aire: Doscientos mil pesos oro que la United Fruit aportaba
a la revolución contra Zelaya. Desde el momento en que el
viejo altanero había sentenciado a muerte a dos dinamiteros
norteamericanos (32).
Aparte, está el afán antes mencionado de Chávez Alfaro de
desacralizar la historia y sus personajes, magnificados, en algunos
casos, por el imaginario popular. La mirada desde el otro lado,
desde el Caribe, puede ser muy diferente de la de un narrador
del Pacífico o resto de Nicaragua. En la misma conversación
hay una alusión a la Reincorporación de la Mosquitia y se puede
64
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
apreciar el desdén del narrador al referirse a este hecho: Hacía
apenas diez años que el territorio había sido abandonado por la
corona británica y reincorporado al país, semejante a una lata
de pescados que alguien ajeno a la familia había abierto y luego
devuelto a medio consumir (35).
La Reincorporación de la Mosquitia es vista con ojos de
caribeño y se aprecia como una intromisión de “los nicaragüenses”
que llegarían a “reinar entre negros, indios y zambos que para
mayor diversión seguían considerándose súbditos de Eduardo
VII, se resistían a hablar en español” (35). En clara referencia
a la resistencia de la población del Caribe a aceptar una cultura
que les era ajena.
Otro referente histórico es el territorio de la Mosquitia y
que el narrador irónicamente llama Protectorado Británico y
refutándose que ni siquiera había sido una colonia británica, sino
“el territorio sin bandera, sin memoria de los primeros piratas
que lo utilizaron, al que la corona británica prestaba protección
a cambio de un tributo anual de mil doscientas onzas de oro”
(64) con el deseo sí de establecer que ese territorio no había sido
hollado por la conquista hispánica. Es el afán de aclarar que en esa
faja del litoral eran herederos de otra lengua y otras costumbres.
Hay una voluntad explícita de ridiculizar la conquista española,
porque ellos son los “otros”, los que sólo tendieron su mirada
sobre el Pacífico, olvidando el otro lado, el Caribe mosquito con
su herencia inglesa-morava.
El encuentro de las culturas europea e indígena americana es
igualmente valorado con una mirada desacralizadora: Luciano
dice que Nicarao enfloró los arcabuces y ballestas, poniendo en
este símbolo la actitud sumisa del jefe indígena, que aceptó el
vasallaje del rey de España, el bautismo en la fe católica y él ya
sabía cómo inclinarse para recibir las aguas bautismales, (140)
señala con gran dosis irónica. A Diriangén lo describe como un
cacique astuto, pero sin inteligencia porque con “un ejército de
diez mil indios enfurecidos dejó escapar a treinta españoles” que
cargaban tanto oro que pesaba cinco veces más que sus armas.
(146) Hay una rabia contenida en Luciano (Ronald) Pineda,
Discursos de ingreso
65
contra el país que lo vio nacer, que lo hacía sentir vergüenza
de su historia de humillación. Se aprecia en su pensamiento el
símbolo de una juventud hastiada de vivir en un país donde no
se vislumbra futuro promisorio, en contraste con la actitud de su
padre que ha construido un espejismo inalcanzable: el canal que
lo sacaría de la pobreza y de la rutina de comerciar por el río.
Luciano quiere olvidar todo ese pasado que considera
ignominioso, olvidar dónde ha nacido: un lugar “donde la
independencia entró en burro” (146). Y este es otro motivo de
la desacralización de momentos venerados en la historiografía
nacional: la Independencia de Centroamérica. Luciano no con­
cibe que mientras en América del Sur se libraron épicas batallas
independentistas, aquí casi no nos enteramos de la misma:
Mientras por el resto del continente se quemaban
osamentas en pago anticipado de una primera
lección, en el istmo los comerciantes, los artesanos
y los letrados se abanicaban, aplastados en
mecedoras, a las puertas de sus tiendas y talleres.
Así los sorprendió el correo que entró en la ciudad
de León montado en burro y con alforjas llenas de
noticias. Posiblemente bostezando supieron que la
Capitanía General, entre discursos retumbantes,
una asamblea de notables había declarado la
Independencia (147).
La voz de Luciano Pineda continúa reflexionando sobre
episodios trágicos de la historia y con dureza censura la sepa­
ración que se hizo de la Federación Centroamericana:
…trece años de abnegado bochinche les llevó ver
cumplido el despedazamiento de las provincias unidas
centroamericanas” para luego arremeter contra
la Guerra Nacional, fustigando la contratación
de “trescientos mercenarios encabezados por un
norteamericano esclavista” y exclama “qué historia,
Señor qué historia, para que los niños corran a un
rincón del traspatio a oírla, volcar sobre la tierra la
respuesta física al espanto y la afrenta (148).
66
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
El lector se encuentra ante un joven que analiza horrorizado
y asqueado lo que ha sido la historia patria. Es por eso que él
busca una opción digna, que aunque implique el sacrificio
personal, pueda terminar con los ciclos de dictadura, dominación
y humillación en que ha vivido sumido el país. Luciano Pineda
se yergue como la voz crítica que mira hacia atrás en la historia,
pero para no repetir los mismos errores. Se trata del muchacho
idealista que aspira la construcción de un futuro mejor, aunque
el intento le cueste la vida. Luciano es el puro, el incorruptible,
opuesto al padre con un pasado sumido en la corrupción, el
latrocinio de una sociedad que lo mantiene subsumido y en la
que ya encontró su lugar.
Sin embargo, Plutarco Pineda quien ha vivido lleno de
ilusiones por un futuro ilusorio y que ha permanecido hundido
en la ignominia, al final se alza como un héroe que dará todo
por liberar al hijo. Julia Kristeva —en su trabajo El texto de la
novela para sostener su teoría de la novela transformacional—
señala que los actantes evolucionan, cambian dentro del relato y
este es el caso de Pineda, que de un comerciante conformista se
transforma en el padre que sacrifica su sueño por el hijo. Aunque
no adopte su idealismo, hay una suerte de contagio y al final del
relato se percibe cierta rebeldía en aquel hombre que hipoteca
su quimera para buscar al hijo en una cárcel que ni siquiera
sabe dónde queda. Plutarco Pineda simboliza el amor del padre,
incondicional, capaz de entregar todo por la libertad y vida de su
hijo. La novela concluye con un sentimiento de derrota pues la
guardia asesina a Luciano aplicándole la ley fuga. Una historia
repetidas infinidad de veces en la lucha contra la dictadura
somocista y transmutada en cuento por Fernando Centeno Zapata
(“La Cerca”) y Sergio Ramírez (“El Centerfielder”).
Más que el tema abordado, que era novedoso porque en 1969
aún no se había planteado lo que después se conocería como
nueva novela histórica, el éxito de esta novela está marcado
por el empleo de nuevas técnicas narrativas, desconocidas
hasta entonces en nuestra literatura. Se destaca la polifonía,
la heteroglosia, en tanto hay muchas voces en el discurso
narratológico en contradicción y oposición, hasta lograr una
Discursos de ingreso
67
tensión que se mantiene a lo largo de la narración. El empleo
del intertexto con el novedoso empleo textual de tratados,
telegramas y otros documentos. El uso constante del monólogo
interior que representa los movimientos de la conciencia, del
mundo del subconsciente. Chávez Alfaro devela las acciones
más íntimas de la mente humana, sus motivaciones, ansiedades,
temores, porque él parte de dentro de la conciencia misma de los
personajes. Revela el pensamiento del otro, del que no aparece
registrado en la historia, porque no cree en ella y por eso la
desacraliza.
En Trágame tierrra el lenguaje está empleado como
elemento constructivo y artístico porque a Chávez Alfaro le
preocupó siempre el empleo preciso de cada palabra. Debajo del
follaje de las descripciones hay abundantes expresiones belleza
estética. ¡Definitivamente, para hablar de narrativa nicaragüense
moderna es preciso partir de Lizandro Chávez Alfaro, autor que
transformó el rostro de la novela insertándola en la modernidad
que recorría las vértebras de América!
Managua, 18 de septiembre, 2007
68
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
ISOLDA RODRÍGUEZ ROSALES
EN LA ACADEMIA NICARAGÜENSE
DE LA LENGUA
Por Julio Valle-Castillo
I
Esta sesión pública y solemne de la Academia Nica­
ragüense de la Lengua, quiero pensar que contiene un doble
reconocimiento. Primero: ratificar la presencia femenina en
nuestra institución, incorporando a la señora doctora doña Isolda
Rodríguez Rosales, quien viene a sumarse a los nombres de la
primera poeta recibida en nuestra casa, doña Mariana Sansón,
ya fallecida, las narradoras doñas Rosario Fiallos de Aguilar
y Gloria Guardia de Alfaro, las poetas doñas Ana Ilce Gómez
y Gioconda Belli y las críticas doñas Nydia Palacios, Conny
Palacios y Claire Pailler, esta última una amiga francesa muy
interesada en la literatura de Nicaragua.
Y segundo, rendir por tácita iniciativa de la señora Rodríguez
Rosales, un tributo póstumo a nuestro narrador, Lizandro Chávez
Alfaro (1929-2006), al disertar sobre su obra fundacional:
Trágame tierra, o la desacralización de la historia, homenaje
al cual nos adherimos todos los académicos; sus admiradores,
sus amigos y compañeros. La enfermedad y muerte de Chávez
Alfaro no nos dispensaron incorporarlo con los merecimientos
del caso. Recuerdo que fue una sesión vespertina, íntima casi,
familiar y en su casa, cuando el dolor lo disminuía, humillaba
su dignidad de criatura hecha a soportar y enfrentar tragedias y
durezas de la existencia con extremo pudor, y congelaba la alegría
de aquel diciembre de 2005, de tal manera que me ofrecí en mi
interior silencioso no volverlo a ver más, a pesar de nuestras
amistades, de nuestra convivencia fraterna, alegre, espirituosa
Discursos de ingreso
69
en Masaya, Costa Rica, Managua, El Rama, Bluefields, México
D.F., Xalapa, Naolinco, Veracruz… atendiendo el consejo del
poeta Salomón de la Selva:
El dolor es violencia, viento impúdico
que desviste, que arranca túnicas y velos,
que exhibe las flaquezas;
y es de las almas nobles, de los espíritus finos,
sentir ese pudor (…)
(…)
No mirar la mueca de los que están sufriendo…
A pesar de que no he podido ser alma noble ni espíritu fino,
quede constancia. Cumplí. No me dejé verlo más, y ni pude
concurrir a su velatorio y funerales porque para entonces yo
estaba enfermo: mi dolor se duplicaba.
A pesar de magníficos suplementos culturales y secciones
dedicados a su persona y obra, Nuevo Amanecer Cultural, La
Prensa Literaria y Atlas e inventario de la cultura nicaragüense
(2007), desde la muerte de Chávez Alfaro, Lunes Santo, abril
de 2006, no le hemos rendido un homenaje digno ni en los
centros culturales ni en las casas de estudio… La doctora
Rodríguez Rosales, conocedora de esta deuda profesional
y afectiva, nos convoca a hacerlo esta noche. Conciencia de
ella que fue la última editora cuidadosa y comentarista de sus
dos postreros libros: Hechos y prodigios (1998), minicuentos
que vuelven por su estilística densa, piezas breves, retratos,
relatos y Columpio al aire (1999), novela muy diáfana, en la
que carnavaliza la reincorporación de la Costa Atlántica a la
geografía política de Nicaragua. La coincidencia ha querido que
este homenaje se realice cuando hace apenas unas semanas atrás
el mundo físico de Chávez Alfaro, su Atlántico, mejor dicho su
Caribe, padeciera un huracán devastador, destruyendo el medio
ambiente, el paisaje de palmeras, las casas, sus habitantes,
nuestras más antiguas etnias y sembrando aquel litoral de
mayor miseria, cuando contradictoriamente es rico en recursos
naturales, minas, selvas…. Es pues, un acto de solidaridad
humana, de nacionalismo, de pluralidad para con nuestro otro
70
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
costado disertar esta noche sobre Chávez Alfaro, quien nacido
en Bluefields (octubre de 1928) siempre se sintió y sintió por los
misquitos, los ramas, los mayagnas, los criollos, los asiáticos
comerciantes y restauranteros; ciudadano de la cuenca del Caribe
americana, más que nicaragüense; criatura de aguas saladas
y agitadas, de ríos sagrados y caudalosos, acostumbrado a
tormentas, tornados, más que a la tierra firme; proclamaba que el
modernismo se había gestado en el Caribe: José Martí, Julián del
Casal en las Antillas, Salvador Díaz Mirón y Gutiérrez Nájera en
Veracruz y México, Rubén Darío en Nicaragua y José Asunción
Silva, en Colombia. Costeño, de los otros criollos y escritor de
esta familia que entrelazaba y superaba como un caldo suculento
del mare nostrum el inglés de William Faulkner, acaso su autor
predilecto, el español del colombiano Gabriel García Márquez,
de los cubanos Alejo Carpentier, José Lezama Lima, el portugués
de Joao Guimaraes Rosa, el holandés y francés insulares, etc.
Que sea este acto un reconocimiento a la mujer intelectual
y no intelectual, marginada por el patriarcado, en la doctora
Isolda Rodríguez y un cálido y práctico abrazo a nuestro Caribe
flagelado, en Lizandro Chávez Alfaro.
II
Incorporamos a la doctora Rodríguez Rosales por sus cuatro
décadas consagradas a la docencia que trazan una trayectoria
siempre ascendente, acaso por fidelidad a la herencia paterna
—su padre fue un profesor ejemplar—; una mujer que ha
dedicado más de la mitad de su vida a la academia, quiero decir,
al estudio, la investigación, una amplia y constante formación,
porque ella no sólo ha sido catedrática de la Universidad Nacional
Autónoma de Nicaragua y la Universidad Centroamericana, sino
crítica literaria, historiadora y creadora.
Como crítica literaria se ha ocupado de la poesía, narrativa y
otros géneros, el testimonial y el biográfico; autora de dos libros
necesarios: Una década de narrativa nicaragüense (1999) y En
el país de las alegorías (2006) donde indaga Río hasta el fin de
Discursos de ingreso
71
Ángel Martínez Baigorri, S.J; el deísmo y de adjetivación de José
Cuadra Vega, la picaresca de Vida y amores de Alonso Palomino
de Carlos Alemán Ocampo, el pensamiento mágico en la novela
El Obispo de Milagros Palma, la búsqueda del Amor Divino de
Michèle Najlis, los conciertos polifónicos, los esperpentos y
la carnavalización de Sergio Ramírez en las novelas Castigo
divino, Baile de Máscaras, Margarita está linda la mar…; el
mito en la edad tecnológica de Gioconda Belli y las memorias
de Mercedes Gordillo.
Como escritora es conocedora del rapto y del oficio y sabe
penetrar en sus galerías divinas y terrenales escribiendo una serie
de relatos cortos y mágicos sobre personajes alados, seres de luz,
misteriosos y celestiales y con conciencia y ejercicio de género, ha
revelado y recreado fisonomías y psicologías de los per­sonajes
femeninos de su memoria y de su infancia, La casa de los pájaros
(1995) y Daguerrotipos y otros retratos de mujer (1999).
El poeta y crítico, Iván Uriarte ha valorado Daguerrotipos y
otros retratos de mujer como:
un conjunto de humanos y valientes textos, donde
la lucha de la mujer por encontrar su identidad, la
vuelve un ser que confronta una realidad adversa
para ocupar un digno en ella (…). Es un libro que,
fuera de toda consigna feminista, rescata la dignidad
de la mujer a partir de una dinámica de lucha de
clases, para mostrarnos un proceso dialéctico que
llena y amplía el vacío de una verdadera historia de
la mujer, que no se había escrito todavía.
Como historiadora, se ha hecho a la empresa de escribir la
historia de la educación en Nicaragua con todo un aparatage
objetivo, documental idóneo y estadístico que desmitifica e
ilumina este proceso del siglo XX: La educación durante el
liberalismo en Nicaragua (1998), Historia de la educación: La
restauración conservadora en Nicaragua (2005) e Historia de
la educación en Nicaragua, 50 años en el sistema educativo
1929-1979 (2007).
72
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Y como catedrática ha tenido la sabiduría de formar y no
cesar de formarse; sabe enseñar y organizar cursos y maestrías,
suscribir además libros de texto: Español I (1979), Español para
la Facultad preparatoria (1981), Textos de apoyo de Español
(1980), Curso de lengua española (1995 y 1996) y La expresión
escrita, con cinco ediciones (1994, 1995, 96, 97 y 2003). Cuenta
con cursos de doctorado en la Universidad de Madrid, Sevilla
y Málaga, especializándose en la poesía de Rafael Alberti, uno
de los grandes de la Generación del Centenario de Góngora
y múltiples cursos, seminarios y diplomados sobre filología,
semiótica, pedagogía, sexismo, en la UCA, en la UNAN, en la
Universidad del Valle de Guatemala, Costa Rica, Honduras, El
Salvador, Quito y Washington, D.C.
Es decir, que estamos incorporando a toda una mujer de
cátedra y toga, y con la triple jornada de ser esposa, madre e
intelectual. Esposa de un poeta que dejó de publicar pero quizá
no de escribir, Paul Tiffer, miembro del Grupo EME, en aquella
eclosión poética de los sesenta, Félix Navarrete, Luis Vega
Miranda, Arsenio Espinoza, Ciro Molina y Jacobo Marcos; y
madre de dos jóvenes profesionales, Paul Elliot y Guillermo
Leonel, este último quemado con la brasa de la literatura, pues
es un temprano narrador.
Una mujer no sólo con las erres de sus apellidos, cómo lo
ha recordado ella a propósito de su sillón, sino con las erres de
escritora, profesora, madre y compañera. Compañera solidaria
no sólo con el esposo, sino con los amigos y amigas en crisis, en
circunstancias difíciles o trances afortunados. Nada mezquina
ni reconcomida por la envidia. Siempre atenta de la salud de los
demás, siempre atenta de nuestros desequilibrios y emergencias,
generosa y servicial, devota de las obras de nuestros clásicos,
como Rubén Darío, Pablo Antonio Cuadra y Ernesto Cardenal
o contenta por nuestras publicaciones u obras recién editadas.
Cómo no agradecer sus reseñas y comentarios, resaltando los
aciertos y obviando las erratas y las imprecisiones. Deslumbrada
y entusiasmada más por el acierto que por el error, encarnando
aquel refrán oriental: “Los buenos dicen bien, los malos dicen
Discursos de ingreso
73
mal” o aquella lección de Ernesto Mejía Sánchez, “Siempre
somos mejor de lo peor que somos”.
Cómo no recordar su amenas y largas tertulias, los encuentros
en su casa con Tita Valle Buitrago, los poetas Octavio Robleto,
Iván Uriarte, Álvaro Urtecho y Raúl Orozco, la actriz y directora
teatral, Socorro Bonilla, los pintores Alejandro Aróstegui, Luis
Urbina, Francisco Jiménez Rueda y María Gallo. Cómo no
recordar la asistencia de ella y de su marido e hijos, con nuestro
gran poeta Carlos Martínez Rivas, lleno de soledad, desvalido
deliberadamente, soportando hambre por abulia, presa del licor
que lo erosionaba paulatinamente hasta la destrucción final. La
doctora Rodríguez Rosales formó parte de la legión de amigos
y amigas que auxiliaban cíclicamente a Martínez Rivas. No es
gratuito que en un momento de desesperanza, delirio y horror a
la muerte, entre la tragicomedia y la autenticidad, le dictara uno
de sus testamentos:
Managua, julio 23 de 1995. 8.30 a.m
Ante mí, Isolda Rodríguez Rosales, en carácter de falta
de notario público (in cap), CARLOS MARTÍNEZ RIVAS,
cercano a morir o previendo su muerte, solicita al doctor
Rodolfo Argüello, albacea de mi familia, el único lugar
en que quiero ser enterrado, que él conoce: el lugar en
que está enterrado mi padre con sus hermanos, mis tíos,
que me adoraron; no quiero ninguna expresión nacional
de honor ni de exaltación. Deseo ser enterrado en el sitio
en que he pedido de mis ancestros granadinos, sin ninguna
forma de expectación. En la forma menos visible.
Mi biblioteca, mis libros que es lo único que amé en la vida,
no sé después de mi muerte a dónde irán. Siempre pensé
que el Dr Sergio Ramírez Mercado la respetaría como yo
la respeté, a mi biblioteca; pero me temo la convierta en
una biblioteca popular, lo que fue la más íntima de mis
confidencias.
No le dicto más a la Sra. Isolda Rodríguez Rosales, por
no poseer más bienes concretos qué detallar; solamente
74
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
apuro a una general honrosa consideración de más de
dos mil volúmenes en libros impresos en inglés, francés e
italiano.
Doy testimonio de esta declaración, en el temor de morir esta
mañana, domingo 23 de junio, a las 9:00 de la mañana.
Carlos Martínez Rivas
O sea, que Isolda es una de esas profesionales de la escritura
empeñada en la solidaridad gremial y en darle cuerpo crítico
a nuestra literatura, es decir, existencia y existencia discursiva,
racional. Sin crítica no suele apreciarse la obra; sin crítica no
pueden generarse visiones; el crítico se torna creador cuando
auxiliado de la intuición y de los instrumentos científicos nos
enseña —maestro al fin— a comprender y gozar mejor la obra; de
aquí la importancia de los ensayos, las tesis, las investigaciones,
las introducciones, las antologías, las reseñas.
III
Pero en cuanto al discurso de esta noche, “Lizandro Chávez
o la desmitificación de la Historia” queremos hacer algunas
puntualizaciones. Desacralizar la historia fue para Chávez Alfaro
una de sus luchas interiores; toda una guerra civil por refundar
Nicaragua; era la búsqueda de sus raíces pero auténticas. Saber
y saberse. Nicaragüense del Caribe; nicaragüense en México.
Si bien es cierto que Walter Scott es uno de los fundadores
de la novela histórica en Occidente; también es cierto que en
Chávez Alfaro su expresión era una agonía, una fatalidad; de
donde emanaba parte de su vivencia, originalidad o novedad. El
español José María Souviron, desde 1955, afirmaba que “quizá,
hasta hoy, toda buena novela hispanoamericana tiene mucho
de novela histórica. Sabemos que para una crítica demasiado
exigente, esto puede sonar a disparate….”.
Sin embargo, en fechas más recientes, Carlos Fuentes ha
afirmado que todo este territorio de la Mancha (mancha de tinta),
Discursos de ingreso
75
o sea, la novela española tiene en el viejo y achacoso soldado
Bernal Díaz del Castillo a uno de los fundadores de la novela
histórica.
Aquí en Nicaragua no podemos olvidar, entre muchas
novelas históricas anteriores y posteriores, a Salomón de
la Selva y su breve novela Pueblo desnudo o la guerra de
Sandino, que eleva a categoría de personaje y tema al héroe de
Las Segovias y a José Román, autor de Los Conquistadores,
páginas éstas ganadas de una novela perdida, más prohispanista
que americanista al suponer ilusamente que la revuelta de los
encomenderos era la independencia, más guión para Hollywood
que texto para la narratología. Aunque son inolvidables ciertas
frases suyas como aquella con la que arranca su novela:
Panamá viejo era un puerto putañero y rondador…
Y pasajes como aquel donde los hombres del Virrey Pedro
de la Gasca y los de los hermanitos Contreras protagonizan
una verdadera batalla a ladrillazos de oro mientras se van
hundiendo por el fragor y el peso de los lingotes en una ciénaga,
rayería y relampagueadera verde y dorada, envidiable para los
surrealistas.
El texto de la doctora Rodríguez Rosales es consciente
del desarrollo de la novela histórica, de sus altibajos, de su
trascendencia para algunos países y con precisión localiza y
señala las innovaciones formales del desarrollo y las funciones
sociales en las últimas décadas del siglo XX y en la primera del
XXI, cuando afirma en uno de sus ensayos:
La narrativa nicaragüense ha tenido un auge
importante en los últimos diez años. Después de un
tiempo de permanecer aletargada, presenciamos
su resurgimiento, vigorizada y con nuevos rostros
estilísticos.
En la década de los ochenta, como producto de la
euforia de la Revolución Sandinista, salieron a luz
una gran cantidad de escritos narrativos que se
76
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
acercan a la llamada narrativa testimonial. Dentro
de ese contexto era comprensible que la narrativa
ofreciera expectativas limitadas a las experiencias
guerrilleras. Este tipo de novelas o relatos tuvo un
éxito sorprendente, pero como es usual, efímero. Con
la pérdida del poder sandinista, estos textos dejaron
de causar interés y quedaron en el olvido.
Y agrega, consciente de la tradición de historia y novela, o
novela histórica:
Podría decirse, entonces, que la narrativa actual está
recreando la historia, pero la destreza del escritor(a)
consiste en no abusar del lector convirtiendo el
escrito en un documento histórico. Dejen ese arduo
trabajo a los investigadores históricos. La habilidad
del texto narratológico consiste en retomar un
hecho y transformarlo, llevándolo a niveles donde
se mezclen el mito, la ficción, el lenguaje poético, el
cotidiano, de tal suerte que se convierta en una obra
amena y de interés.
En la obra literaria se encuentran dos aspectos: la
historia y el discurso. Historia, en tanto tiene como
referente una realidad, hechos y personajes reales.
Al mismo tiempo, existe un narrador que relata la
historia a un lector que la recibe. En el nivel del
discurso, lo importante es la técnica con que el
narrador da a conocer esos hechos. No obstante, la
historia y el discurso tienen categoría literaria.
La desacralización de la historia en Trágame de tierra de
Chávez Alfaro reside en su punto de hablada, que es el Caribe
y todos sus perjuicios, rencores y resentimientos para con
el Pacífico. A pesar del instrumental analítico, hay un sexto
sentido, un olfato, una intuición necesaria para todo crítico, que
lo descubre. Desde el Caribe se juzga polifónicamente y desde
la personalidad de Luciano Pineda, la historia de Nicaragua,
que ha sido protagonizada por los “españoles” y realizado en
Discursos de ingreso
77
el Pacífico. Es la otra versión, más bien, el anverso; a través de
los Pineda, Chávez Alfaro se enmascara y proyecta, con toda la
ambigüedad de los narradores y lo vemos o leemos que desde la
época prehispánica hasta el siglo XX, no hay acontecimientos
ni acciones ni próceres ni héroes capaces de sustentar una
identidad, una nación, una nicaraguanidad por la que valga la
pena dar la vida, como en efecto le sucede a Luciano, con los
execrables rasgos de racismo. Los mestizos y autóctonos del
Pacífico son tenidos por “españoles”; pero ser británico aunque
mestizo en el Caribe no es reprochable, algo que me resulta
contradictorio. Ser vasallos de la corona inglesa y tener su propio
rey mosco es timbre de nobleza para el Caribe. Un mulato y un
indio, Miguel Larreynaga y el padre Tomás Ruiz son próceres
de la independencia de Centroamérica, pero eso no cuenta para
la visión caribeña. En eso consiste la desacralización para el
novelista: el cacique Nicarao o de Nicaragua y Diriangén son
un par de traidores a su raza; la noticia de la Independencia
es ironizada porque llegó unos días después a lomo de mula;
menos mal que se condena el Tratado Chamorro-Bryan; pero
el general Augusto C. Sandino es calificado despectivamente
como un “indio blanco”, y lo que es peor en tanto comparte la
visión oligárquica y antinacionalista, un bandolero no un héroe;
y el Canal es la utopía, el sueño anhelado y dorado, la ilusión de
las generaciones antecesoras y hasta de los idealistas.
En verdad, Chávez Alfaro rechazó la reincorporación de la
Mosquitia de 1894 en la Revolución Liberal y la Autonomía de la
Revolución Popular Sandinista, criticó las políticas y actitudes
para los autóctonos y la negritud, con criterios antropológicos
y sobre todo humanistas, y afirmó, él mismo fue prueba, su
cultura, sus tradiciones, su moral morava y su lengua misquita,
suma, rama, anglófona o creole, la conciencia de ser caribeño.
IV
Pero por mucho que la novela sea interpretación de su
tiempo, recreación de su sociedad y creación de personajes, la
novela es una estructura verbal. Es decir es sobre todo literatura,
78
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
organización, escritura artística. Citando a uno de los más
calificado de los teóricos, Gérard Genette, la doctora Rosales
dice que “se ha definido la narración como la representación
de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos, reales
o ficticios, por medio del lenguaje escrito. Esta definición
presupone la idea de que el relato fluye espontáneamente; sin
embargo, si se estudia con un poco más de detenimiento, se
encuentra que el relato contiene juegos de oposiciones, diversas
voces y anacronías de diversa índole.
La primera oposición ya es señalada por Aristóteles, para
quien el relato (diégesis) es uno de los dos modos de imitación
poética. Para Platón, el campo de lo que él llama “lexis” (o forma
de decir, por oposición a logos) se divide en imitación (mimesis)
y simple relato (diéresis).
“Desde que Vladimir Propp creara un método para estudiar
los caracteres específicos del relato —apunta la doctora Rodríguez
Rosales—, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Bremond,
Todorov, Greimás, se han preocupado por adentrarse en el
universo narratólogico, basándose en caracteres estructurales
tan precisos como los que sirven a los botánicos para definir su
objeto de estudio, de manera menos “quimérica”.
“Para los estructurales, la lingüística constituye el soporte
del estudio narratológico, por lo que es fundamental conocer la
organización del relato; esto permitirá clasificar los elementos
que entran en la conformación del mismo. Para realizar un
análisis estructural, ellos proponen primero varias instancias de
descripción y colocarlas en un orden jerárquico integrador, ya
que el relato es una jerarquía de instancias.
Comprender un relato no sólo es desentrañar la historia, es
también reconocer los “estadios”, proyectar los encadenamientos
del hilo narrativo. Barthes propone distinguir en la obra tres
niveles de descripción: el nivel de las funciones, el de las
acciones y el de la narración.
Ahora bien, así como existe en el interior del relato una
función de intercambio, hay también un relato como objeto: hay
Discursos de ingreso
79
un dador y un destinatario del relato. El dador es el autor en
quien se mezclan la personalidad del autor y el arte de quien
escribe. Dentro de este concepto hay una serie de variantes que
el análisis estructural propone estudiar con una perspectiva
diferente”.
De aquí que Isolda Rodríguez descubra los recursos de
Chávez Alfaro en su primera novela: el primer rasgo de la
novela moderna, Chávez Alfaro lo conoció y manejó desde
antes de salir de Nicaragua, porque su maestro, el poeta Santos
Cermeño, lo hizo leer el Ulises de Joyce: el monólogo interior…
Posteriormente, usó del narrador intradiegético-homodiegético,
las analepsis, el narrador exterior o extradiegético y el ludismo.
Una obra primera, Trágame tierra, pero lograda, acabada,
moderna y por tanto fundacional de la nueva novela histórica en
Centroamérica, y una crítica con ojo y recursos para valorarla.
Otra etapa de la novelística de América. Otra manera de ejercer
la crítica.
Managua, julio-agosto de 2007
De izquierda a derecha: D. Julio Valle-Castillo,
D. Francisco Arellano Oviedo, D.a Isolda Rodríguez Rosales,
D. Jorge Eduardo Arellano y D. Carlos Tünnermann Bernheim
80
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Del teatro a la novela
por la heteroglosia
(Discurso de incorporación a la Academia Nicaragüense
de la Lengua, como Miembro de Número,
el 29 de noviembre de 2007)
Por Gloria Elena Espinoza de Tercero
Señor Dios nuestro. Sr. D. Jorge Eduardo Arellano,
Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua; Sr. D. Carlos
Tünnermann, Subdirector; Sr. D. Francisco Arellano Oviedo,
Secretario; Sres. y Sras. miembros de la Academia. Distinguidos
invitados especiales, mi esposo Luis Alberto, mis hijos presentes
Gloria Elena y Silvio Mauricio, familiares y amigos.
Con gratitud recibo la distinción de ser acogida como
Miembro de Número, por parte de los académicos que integran
esta ilustre corporación. Deseo manifestar de corazón mi
espe­cial agradecimiento a quienes con generosidad firmaron
la carta de petición para mi ingreso: el señor subdirector, D.
Carlos Tünnerman Bernheim, D. Edgardo Buitrago Buitrago,
D. Sergio Ramírez Mercado y D. Alejandro Serrano Caldera.
También deseo recordar con mucho cariño a los académicos
ya fallecidos: D. Pablo Antonio Cuadra quien creyó en mi
dramaturgia desde 1992 y lo consignó en una expresiva tarjeta
que orgullosamente prologa mi obra de teatro Espinas y
sueños; don José Jirón Terán, quien vaticinó esta incorporación
y Mariana Sansón Argüello de Buitrago, la poetisa y entrañable
amiga que abrió las puertas de la Academia para la mujer,
en cuyo homenaje llevo puesta esta cotona de su admirable
creación; y a mis padres Silvio y Aurorita, quienes trazaron mi
sendero en esta vida.
Discursos de ingreso
81
Al recibir la carta de D. Francisco Arellano Oviedo,
Secretario de esta Casa, donde me comunicaba la decisión de la
Corporación de elegirme Miembro de Número, reflexioné que
poder llegar a este lugar tan importante no ha sido por mérito
propio, sino por los dones que Dios me concedió: los genes de
mis antepasados artistas del pincel y de la música, y de quienes
han contribuido en mi formación y promoción. Por eso no estoy
sola en esta silla que concede tanto honor: ellos están conmigo.
Mi trabajo como escritora ha sido y seguirá siendo ensayo
constante, por lo cual no es extraño que lo haya hecho en este
discurso para meditar en mi propia historia y encontrar las claves
que me llevaron hacia el encuentro con la novela a través del
teatro.
Primero evoqué mi niñez en la soledad de hija única y
me encontré monologando, pero a la vez, creando personajes
imaginarios que dialogaban conmigo, en diferentes tonos y
lenguajes. Dicho diálogo se fundamentaba en la imaginación,
que fue formando en mí el viejo arte de mentir, el cual me
ha llevado a formular intuitivamente versiones múltiples de
mentiras verdaderas, útiles a la hora de discernir los instrumentos
del oficio literario, como aconseja el maestro de la narrativa D.
Sergio Ramírez Mercado.
Paradójicamente, en esa experiencia solitaria, hay un
panorama variado y multicolor que me proporcionó los gestos,
voces, onomatopeyas, como el circo Firuliche, que me dará la
carcajada, el carnaval de la vida, con los payasos, sus diálogos
picarescos y chabacanería.
Los mensajes filosóficos y la preocupación por la cultura
clásica, mezclada con la de mi país, me vino por el lado de mi
padre, don Silvio Espinoza Rocha, gerente de algunas sucursales
del Banco Nacional de Nicaragua durante 25 años, quien me
llevaba a las fiestas patronales de Diriamba, y entre el bullicio,
me contaba que el Choricero, viejo chocho y gruñón de Los
Caballeros de Aristófanes, se parecía al Güegüense, de quien
aseguraba, había comido en las enramadas el famoso indio
82
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
viejo con guarito pelón. Luego, sobre sus hombros, disfrutaba
del baile, admirando las cintas brillantes, espejitos, chischiles,
penachos, máscaras y música en la plaza de la iglesia San
Sebastián… Pero mi padre también me hablaba de los Tratados
filosóficos de Séneca y de sus Epístolas Morales, y me contaba
de Ulises, Aquiles y Héctor.
A este panorama se sumó mi madre Aurorita Padilla de
Espinoza, teatral, conversadora y festiva, lectora de La Biblia,
Víctor Hugo y Alejandro Dumas. Tuvo un estudio fotográfico
con tarima, telón y una mampara tras la cual se vestían sus
clientes. Ya de gala, caminaban hasta colocarse delante de la
cámara. Algún niño aparentaba recibir la comunión arrodillado
en un reclinatorio, de manos del propio Jesús, pintado por ella.
Otras veces, en el escenario, algunos novios volvían a enamorarse
sentados en una banca, delante de un telón, también pintado por
ella, mostrando un lago con luna, parodiando a Degás. Para las
fotos de boda les mostraba la pose y se transformaba en otra.
Enfocaba su cámara de enorme fuelle, asomándose bajo su
manto negro en la caja trasera. Los protagonistas contenían la
respiración para quedar estáticos, inconscientes quizás, de que
congelaban el tiempo. Auxiliada con focos de un remedo de
tramoya y con trípodes a ambos lados, extraía de ellos lo mejor
de su gesto, luces y sombras.
Pero el misterio ocurría dentro del cuarto oscuro iluminado
con luz roja. Junto a ella, sobre una alta silleta, miraba brotar
figuras en blanco y negro desde un viscoso papel, sumergido
en un líquido de hedor penetrante. Las secaba colgándolas de
una lienza, cantando: Acaricia mi ensueño el suave murmullo
de tu suspirar. Cómo ríe la vida si tus ojos bellos me quieren
mirar. Y si es mío el amparo de tu risa alegre que es como un
cantar. Ella aquieta mi herida, todo, todo, se olvida. El día que
me quieras… Ese teatro natural, esa magia vive en mi narrativa
con sus hedores, colores, iluminación, espontaneidad y gracia, y
se combinó con las radionovelas como Los tres Villalobos, los
sonidos de sus caballos pacapac, pacapac, pacapac, y sobre todo,
con el cine, al que me llevaban con frecuencia. Personajes como
Discursos de ingreso
83
María Félix, Agustín Lara, Carlos Gardel, Libertad Lamarque,
Sarita Montiel seguían actuando en casa, en la persona de mi
madre y yo lo absorbía de la forma más natural del mundo.
Por ejemplo, de pronto me convertía en violetera, y la niña
cual mujer, regalando ramitos de una canasta en una fiesta de
disfraces, cantaba: Cómpreme usted este ramito, cómpreme
usted este ramito, pa’ lucirlo en el ojal…
Mi madre también me instruía con historias sui géneris,
de su propia invención. Por ejemplo, me decía con compases
alternos: “Cuando Johann Strauss arregló El Danubio azul iba
en un carruaje halado por caballos, el choque de la rueda con
el empedrado sonaba mmmmmm… clas, clás, cataplás… y el
murmullo del río decía mmmmmmm shuís, shuís shuís, shuís …
más el trueno rugía ¡ruámp!… clas, clás, cataplás… y la lluvia
comenzaba a caer… plim, plim, plim, plim, plim… el cielo
encapotado en la rivera, en esa Viena del siglo XIX, lo incitó
a escribir hasta en el puño de su camisa”. En ese momento se
levantaba, tomaba el enorme disco y bailaba para mí, con su falda
acampanada, el verdadero vals con sus compases en aire vivo.
He citado esos ejemplos, para mostrarles que mis novelas
y obras teatrales se gestaron desde mi niñez, basadas en el
gesto, la onomatopeya, la música, las distintas voces populares,
marginales y clásicas, a la que se agregaban las voces de tíos y
primos, maestros en el arte de conversar y narrar con tal énfasis
de gesto, verbo, canto, baile, chiste picante y socarronería, que
cuando escribo algún pasaje, los escucho como si fuera ayer.
Igual sucede con mis antepasados, como si los hubiera conocido,
puesto que siempre estuvieron presentes en los cuentos y
leyendas que relataban mis padres. Ha sido una especie de
presencia descronológica e impensada; una viva y amorosa
relación familiar.
Por mi soledad me acostumbré a escuchar las voces de donde
vinieran, por eso la heteroglosia es imprescindible entre las
páginas de mis libros. Aquí entiendo por heteroglosia no como
la simple polifonía, que podría consistir en la articulación de una
pluralidad de registros discursivos, sino en una polifonía que
84
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
registra la pluralidad de sujetos sociales, que sostiene el diálogo
con las diversas versiones de la historia oficial, con la memoria
oral y las voces de la imaginación. Es decir, que la heteroglosia
surge cuando se puede descifrar la huella de un proyecto
subalterno en un texto hegemónico, mediante el registro de
diferentes formas de lenguaje asociadas con diferentes grupos
sociales y los diversos puntos de vista de éstos; de manera que
el hablante de una lengua tiene que apropiarse, partiendo de
la boca de los demás, de la lengua que habla y adaptarla a sus
propias necesidades. A continuación, les doy un ejemplo del uso
heteroglósico en mi novela La casa de los Mondragón:
Todo marchaba aparentemente normal. Don Ven­
turita no se daba cuenta del paso del tiempo, todo
era rutinario y sin sobresalto en la casa, pero la
imprudencia de Chombo (que llegaba a comer
cajetas y frutas con doña Marcelina), alertó ese
mundo apacible.
Lucrecia despedía a su tío en la puerta del corredor
que conducía al zaguán; luego se fue para adentro,
sonriente, comiendo dulce que tomó de la canasta
de doña Marcelina.
—Idiay, ya le panzoniaron a la muchacha, o es que
se le casó ‘ña Marceliná.
Precisamente, don Venturita iba bajando la acera y
escuchó el comentario de Chombo, acostumbrado (en
su casa) a ver esa clase de fenómenos naturales.
Doña Marcelina no encontró palabras cuando vio
que su esposo escuchaba tal ignominia. Tuvo que
reaccionar dándole un coscorrón al muchacho,
asustado por la expresión violenta de la señora a
quien sabía bonachona.
—¡Caramba cipoté!, te estoy dando de comer y
me salís con esa brutalidad. Puñetero de porra, te
merecés un querque. Tenés la mente torcida o estás
viendo con aumento.
—No ‘ña Marcelina. Si no los ’toy dijiendo por
friegar. Como en mi casa perenne están panzonas
Discursos de ingreso
85
mi mama y mis hermanas; desde que le ’mpiezan a
salir los puyoncitos de las chichas, tienen hombre, y
¡pás!, salen con la timba. Pregúntele a la muchacha.
Yo nada más le digo para que se arisquelle. (95)
No puedo pasar por alto que antes de escribir novelas,
incursioné en la música, el canto, la danza y la pintura. Ellos
me proporcionaron una base indiscutible para mi trabajo con la
palabra. No obstante, lo que me llevó a la novela fue el teatro,
impulsor dialógico y gestual, con ese dialogismo de palabra y
lenguaje corporal resultante de la interacción de múltiples voces,
con ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos, donde se
implican: la heterofonía o multiplicidad de voces, la heterología
o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes
lingüísticas individuales, y la heteroglosia o presencia de distintos
niveles de lengua. Por eso, aún me circundo de la oralidad y
escucho con atención a las empleadas domésticas, carpinteros,
jardineros, verduleras, pregoneros, etc., y expongo por medio
de sus voces la expresión de sus propias preocupaciones o sus
puntos de vista, ya no sólo las mías. A continuación, les doy otro
ejemplo tomado de Túnica de lobos donde se muestra la voz y
gestos del carpintero expresando su necesidad:
―Si me da otro adelantito, sólo de cincuenta pesitos;
es que hoy tiene mi mamita un rosario por el ánima
en pena de una comadre de ella.
No quiero darle cuerda a don Mario por confianzudo;
pero eso de ánima en pena de una comadre de ella
está interesante, voy a escucharlo.
―¿Un ánima en pena, don Mario? ―le interrogo
dándole pie para comenzar su relato que, imagino
lo tiene en la punta de la lengua.
―Sí, figúrese ―corrobora achicando los ojos para
darle misterio. Mete las manos en sus bolsillos, se
balancea apretando los brazos a sus costados y
encogiendo la cabeza; de esta manera pareciera sin
cuello―. Murió doña “Clopatrita”, la comadre de
ella, debiéndole unos centavitos… (87)
86
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
De ahí pues, que el diálogo practicado desde niña, se mani­
festó primero en mi vocación de actriz; después, en el deseo de
jugar con todas las voces, siendo directora teatral; y luego, en la
necesidad de encontrarme no sólo en la interpretación actoral,
sino en la creación misma de la escritura teatral. Y lo que podría
suponer introspección solitaria e individualista del quehacer
literario, no lo fue, pues la escritura dialógica puso en relieve
no sólo mi propio ser, sino que fue el instrumento para expresar
mi preocupación por el mundo en crisis; me dio los medios para
denunciarlo con sus propias voces.
Por otra parte, he vivido, como todos nosotros, tiempos
de cambios políticos y sociales fundamentales, dentro de nues­
tra patria y a nivel mundial. Ha sido imposible sustraerme
a su influencia y no manifestar mi inconformidad y deseo de
redención; al mismo tiempo que tenía un hogar maravilloso y
festivo, observaba más allá de los linderos de mis puertas. Desde
luego, surgió mi preocupación por la injusticia, enfocada desde
mi fe en Dios. A continuación, les doy otro ejemplo entresacado
de El sueño del ángel:
Pasó por predios donde asomaban restos de casas
bombardeadas por los aviones somocistas y casas
incendiadas por los revolucionarios durante la
guerra. Escombros, como tumbas abiertas, llenos
de matorrales, zancudos y toda clase de bichos eran
usados como excusados por indigentes y borrachos.
Hediondos vestigios de muerte. El viento golpeaba
los despojos en un grito inconforme de haber
dado tanto y de recibir tan poco. Sintió la historia
sacrificada de su pueblo y de su exilio forzado. Se
puso serio, aunque vino para alegrarse y divertirse
con su mujer. (28)
Escribo teatro al margen de mis novelas, pero el teatro se
introduce como enredadera en mi prosa, formando parte de
ella como un intertexto dramático, aunque sin manifestación
alguna de la estructura dramática de mis obras teatrales. Pero
Discursos de ingreso
87
si bien es cierto que el teatro se introduce en mis novelas, no
sucede lo mismo cuando escribo un texto dramático porque es
como si lo escribiera otra persona. Mis novelas, a pesar de sus
diferencias estructurales y temáticas entre sí, tienen varios hilos
conductores, personajes transversales y la presencia ineludible
del intertexto dariano. En cambio el teatro, más que escritura,
es necesariamente escénico, por lo que en mis piezas teatrales
existen diferencias sustanciales: el referente geográfico de León
desaparece, y los personajes no son transversales, por lo que no
crean un mundo literario circular, sino independiente en cada
obra.
¿Entonces?, se preguntarán, si voy hacia la novela por medio
del teatro, y escribo ambos géneros de manera tan diferente,
¿cómo sucede tal proceso, puesto que también están la pintura,
el canto, etc., que he practicado simultáneamente? Hay causas
importantes que resumen el vuelco del teatro hacia la novela:
en 1996, montaba Espinas y sueños, cuando a causa de las
intrigas de ciertos actores, fui amenazada, en circunstancias
muy agresivas, de ser violentada si la llevaba a la escena, dado
que las personas en cuya experiencia basé algunas partes de
la obra, creían ser las dueñas de los derechos literarios y, por
ello, me conminaban a enterrar mi obra. Omito los detalles tan
desagradables que viví en este incidente desafortunado que, sin
embargo, adquirió importancia vital para el giro que tomó mi
necesidad de expresarme.
Por consiguiente, tal infortunio, en lugar de amilanarme,
me sirvió como acicate, y la novela fue su consecuencia lógica
porque si bien es cierto, he tenido algunos acercamientos a la
poesía, que es esencialmente monologal, y no niego la influencia
de la poética bachelardiana en mi prosa, siempre me cautivó
el diálogo, las voces de todos los estratos sociales, el clamor
de quienes no tienen voz, por eso la novela me acoge en ese
momento de crisis.
Se abrió para mí un mundo nuevo donde pude libremente
enarbolar mi bandera de papel en contra de la injusticia, viniera
de donde viniera; donde pude cantar, bailar, pintar y hacer teatro,
88
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
llorar, morir, vivir, hacer humor, desarrollar aquellos diálogos de
mi niñez y recrear aquellos panoramas antiguos, juntarlos con la
imaginación y las realidades pasmosas que vivimos desde que
tenemos memoria. Fue entonces cuando el infortunio sufrido
se transformó en la actitud positiva para emprender una nueva
aventura: la novela.
Aunque Patrick Süskind dice que lo que tiene que decir un
escritor lo dice en sus libros, en esta ocasión me he despojado
ante ustedes para contarles parte de esos detalles que entrañan mi
creación. Indiscutiblemente la he completado con lecturas que,
de todos es sabido, son indispensables, porque voy estudiando
sobre la marcha, voy aprendiendo, confieso también, a medida
que avanza mi mundo literario.
Gérard de Nerval dice que los recuerdos de infancia se
reaniman cuando se alcanza la mitad de la vida. Mi incursión en
la novela tocó mi puerta un poco antes de esa mitad, como un
parto doloroso por el infortunio que acabo de exponerles. Pero
además, he de confesarles que escribir novela fue la tabla de
salvación que Dios me envió. He aquí otra causa por la cual debí
dejar la vida activa acostumbrada: desde 1998 me apareció, casi
terminando La casa de los Mondragón, mi primera novela, una
enfermedad cruel que me enclaustró y sometió a una experiencia
dolorosa que, más adelante, me llevó a escribir mi tercera novela
Túnica de lobos, en la que deseé dar mi testimonio para ofrecer
esperanza a quienes como yo, sufrían cualquier enfermedad
dolorosa y crónica.
Pero mi intención también fue la de novelar ese testimonio,
desprenderme de la realidad y recrear a través de la ficción,
esa esperanza que nunca he perdido, gracias a Dios: seguir
construyendo mi mundo, ahora diferente, buscando la forma
para expresar necesidades reales y ficcionales. Voy a ilustrarles
ese momento crucial de mi vida con un párrafo de ese texto:
Camino torpe, lento, agachada como una anciana,
hasta la sala, donde no se escuche mi llanto. El ruido
Discursos de ingreso
89
del viento ahoga el de mi cansancio. Pese al dolor,
recorro el mismo trecho una y otra vez. Mis rodillas
son como bisagras sarrosas. Estoy muy asustada,
el horror se magnifica en cada descarga eléctrica
dentro de mí. Mis brazos tienen contracciones,
me estoy transformando en algo horrible antes de
la próxima sacudida. ¡Otra vez! (...) Lloro y grito
pero empuño la boca como presa amordazada. Me
retuerzo y me duele. Estoy perdida en una celda
invisible oscura, fría, pequeña. (169)
Pero casi al final de la novela la protagonista expresa:
Soy… no necesito ser otra, aparte de quien soy. Mis
días se cubrieron de una dolorosa túnica de lobos.
Clamé a Dios, apelé a mi razón y al amor para
subsistir y aún estoy aquí, vestida con esa túnica
pero engrandecida, con deseos de vivir con pasión
todo cuanto venga. (331)
El desasosiego causado por los valores perdidos, son cons­
tantes entre mis páginas, sea de un género u otro. Creo que tiene
que ver con mi reclusión, puesto que me imprime un sentimiento
de impotencia ante la desesperanza que observo y me da pie a
gritarlo entre mis páginas, como único medio para expresarlo.
Y aunque quizás sea escribir en el aire, sigo buscando formas y
esperanzas perdidas. Escribo para acabar con el desencanto.
Si bien comencé con La casa de los Mondragón, una
novela del costumbrismo folklórico, allí mismo estreno la
contemporaneidad de la dialogía invadiéndola con casi 200
personajes, la heteroglosia de las distintas clases sociales,
incluso las ascendentes, y la ruptura generacional de los años
cincuenta. En ella sentí la vida y la muerte, el amor, el dolor,
la frustración… esa novela encierra la evocación de la niñez, la
oralidad y tantas voces… es, como lo fue mi pintura primitivista,
fresca e ingenua. Ya en mi segunda incursión, con El sueño
del ángel, modelo la estructura adecuándola a la necesidad de
exponer el caos actual. Por eso las historias van paralelas, y si
90
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
bien señalan ese caos que menciono, siempre existe la esperanza.
Cierto es que en la tercera novela, Túnica de lobos, hay una buena
carga introspectiva en primera persona, pero también persiste el
autocuestionamiento escritural porque planteo la novelización
de la novela. Ya en Conspiración, mi cuarta novela, siempre
buscando, experimentando, y continuando la senda de Unamuno,
introduzco al lector como personaje y hago que el narrador sea
seducido por un personaje para conspirar contra la autora.
En esta obra, se me hace claro más que en ninguna otra, el
pensamiento de Bajtin, para quien escribir novelas no es otra
cosa que expresar el modo, la forma en que sufrimos la historia
que vivimos. La novela es, pues, la forma estética de la historia y
una poética de nuestra socialidad. En esa obra también vivencio
con más fervor que en ninguna otra, que el sentido de cada ocaso
es la esperanza de una nueva aurora.
Este tiempo destinado por Dios para escribir ha sido de
mucho sacrificio; cada obra me ha costado un enorme esfuerzo
físico, espiritual y mental, por lo que doblemente les estoy
agradecida a los miembros de la Academia Nicaragüense de la
Lengua al incorporarme como Miembro de Número. Sólo puedo
asegurarles que continúo trabajando con mi cuerpo cansado por
el Lupus y mi espíritu doliente entre la hojarasca del otoño. Voy
con la palabra a cuestas como si fuera mi cruz, como si fuera
el gozo de mi pasión, pero aguardando ese tercer día en el que
cada una de esas viejas palabras, ahora casi inexpresivas, como
humanidad, humanismo y fe, conozcan de nuevo su momento de
resurrección, su verde primavera.
Discursos de ingreso
91
Discurso de contestación a D.a
Gloria Elena Espinoza de Tercero,
en ocasión de su ingreso a la
Academia Nicaragüense de la Lengua
Por Francisco Arellano Oviedo
Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam
viribus et versate diu quid ferre recusent,
quid valeant umeri. Cui lecta potenter erit res
nec facundia deseret hunc nec lucidus ordo.
Vosotros, escritores, elegid tema idóneo a vuestras fuerzas
y considerad con atención qué puedan rechazar
y qué puedan cargar vuestros hombros. A quien elige con
[sabiduría
jamás le abandona la palabra fecunda ni pierde el orden preciso.
Quinto Horacio Flaco
De Arte Poética
Versos 38-41
El ingreso en esta fecha, a la ilustre Academia Nicaragüense
de la Lengua de doña Gloria Elena Espinoza de Tercero, quien
ocupará la silla “S”, designada para ella en las sesiones ordinarias y
extraordinarias, equilibra, entre académicos, la representatividad
del talento cultivado, nada extraño en nuestro país y que es como
la coraza por la que preguntaba Rubén Darío a Juan Ramón
Jiménez, que debe estar lista para “la divina pelea”, para “crear
vida con los celestes números pitagóricos”, para “interpretar las
voces ocultas”, para desplegar —decimos aquí— nuevas velas a
la agenda académica, que busca dar coherencia y vigencia a los
grandes proyectos lingüísticos: actualización del Diccionario,
reedición de la Gramática, revisión de la Ortografía, elaboración
92
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
del Diccionario Académico de Americanismos, construcción del
Diccionario Histórico, trabajos que realizamos en coordinación
con las otras Academias, con visión panhispánica en favor,
particularmente de la unidad y desarrollo de la lengua común
que es el don más preciado de nuestra cultura hispánica; cultura
que es también náhuatl, chorotega, andina, caribe, guaraní,
rioplatense…
¡Qué grato ha sido escucharla, doña Gloria Elena y oír
de su voz entonada y educada también para el canto, relatos
de su infancia, adolescencia y permanente juventud creativa
y recreativa de textos que proclaman el intertexto que dan
continuidad al relato, a la lengua o si se quiere, a la glotta o
glossa —porque ése es el étimo griego—, y saber por usted
misma que a través del teatro ha escalado a la novela!
En nuestro país algunas veces hemos escuchado, acaso por
la prisa de quien expone o por ir a virolera como dicen algunos
estelianos, que nuestra contribución al teatro ha sido modesta;
pero, ¿cómo puede ser cierto esto, si Nicaragua es cuna del
teatro latinoamericano? El Güegüence —lo ha proclamado la
UNESCO— es patrimonio oral e intangible de la humanidad.
Esta obra que ha sido elogiada y estudiada por académicos de la
talla de nuestro ex director D. Pablo Antonio Cuadra, D. Fernando
Silva, nuestro actual director D. Jorge Eduardo Arellano, D. Julio
Valle-Castillo no sólo es una comedia-bailete que protesta contra
la corrupción de un gobierno colonial, sino también —como lo
establece D. Carlos Mántica Abaunza— una crítica contra toda
la sociedad, cuyo gobierno despilfarra a pesar de estar en la
bancarrota, cuyos comerciantes evaden los impuestos, donde la
ley grava demasiado y defiende poco al ciudadano, en donde la
coima y el contrabando son prácticas frecuentes y donde el pacto
sella y garantiza los intereses individuales…
¡Qué interesante, doña Gloria Elena, conocer sobre la
pedagogía y vocación histriónica de su mamá, doña Aurorita
Padilla, a la cual se sumó D. Silvio Espinoza Rocha, su señor
padre, quien la inició, en edad temprana, en el conocimiento del
mundo helénico!
Discursos de ingreso
93
Aunque más antigua que El Güegüence, la comedia de
Aristófanes, salvando las distancias en el espacio y en el
tiempo, tiene, como bien lo señaló D. Silvio Espinoza Rocha,
elementos en común con nuestra comedia-bailete trasmitida
hasta finales del siglo XIX por la tradición oral. Los Caballeros
es una violentísima crítica de Aristófanes contra el populismo
de Cleón, militar demagogo, audaz e implacable contra sus
enemigos políticos; amparado por la clase más desprotegida,
Cleón recibía la adulación, de este sector social, pero aquéllos
estaban motivados más por el miedo que por el aprecio. A este
político, odioso y despreciable, y también contra sus secuaces,
Aristófanes descarga sin piedad la crítica más severa y cruenta.
El Choricero, protagonista de la comedia Los Caballeros,
es escogido y utilizado por políticos inescrupulosos para dirigir
el Estado; pero no por sus virtudes ni por su erudición ni por su
valentía, sino por su ignorancia y cuestionable conducta.
—Cómo puedo ser un gran personaje si no he recibido la
menor instrucción, —alega y se resiste el Choricero; pero sus
asesores le dicen: —lo único que te perjudica es saber leer,
aunque mal, porque has de tener presente que el gobierno popular
no pertenece a los hombres ilustrados y de intachable conducta
sino a los ignorantes y perdidos.
Don Silvio Espinoza Rocha, estaba bien informado, apre­
ciada colega, cuando le dijo que el Choricero se parecía al
Güegüence, aunque aquél era un vendedor de embutidos en
un mercado de Atenas y nuestro Güegüence un mercader y
contrabandista que con su recua de machos comerciaba y con­
tra­bandeaba por México y Centroamérica. Ambos eran viejos
gruñones, fanfarrones, malhablados, agudos y mordaces, aman­
tes del poder que criticaban, pactistas y oportunistas. Las dife­
rencias las conocemos. El Güegüence es una obra anónima
porque diciendo y ridiculizando las costumbres, los valores
y las prácticas políticas fue necesario que el autor protegiera
su identidad, como ocurrió antes en España con autores de la
picaresca; Los Caballeros es una obra que critica los escollos
de la democracia y su autor es Aristófanes, el comediante más
94
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
acerado y ponzoñoso contra sus adversarios políticos, los escollos
de la democracia y las costumbres sociales; atacó y fustigó en
sus obras lo que le parecía incorrecto, como nadie lo había
hecho antes que él ni nadie lo ha podido hacer después de él. El
Güegüence es una obra, representativa del mestizaje de razas,
lenguas y costumbres que aporta, a la representación escénica,
nuevos elementos y, por tanto, se convierte en una obra de teatro,
fundacional de un país y del continente latinoamericano.
Y como al teatro ya nos hemos referido, el nombre de doña
Gloria Elena Espinoza debe sumarse al de los dramaturgos que
después de la aparición de El Güegüence han continuado el
arte escénico en nuestro país. He aquí la nómina: José Jesús
Martínez, rivense nacionalizado en Panamá, Pablo Antonio
Cuadra, Hernán Robleto, Alberto Ordóñez Argüello, Rolando
Steiner, Alfredo Valessi, Horacio Peña, Alberto Ycaza, Octavio
Robleto, “Chuno” Blandón; y al listado de las obras de éstos,
agreguemos los títulos que nos ha presentado doña Gloria Elena,
cuya producción dramática se mueve entre el humor negro y lo
trágico, sin llegar a la tragedia. Entre estas obras tenemos: Espinas
y sueños (1992); El Espantapájaros (1993); Desesperación
(2006); Stradivarius (2007); y todavía están inéditas pero ya
puestas en escena: La Reyna del basurero, representada en el
Auditorio Ruiz Ayesta de la UNAN-León; Misión gloriosa,
representada en el Colegio de La Asunción, León, en ocasión de
los 100 años de presencia de esta Congregación en Nicaragua;
La tierra es un lugar de gloria para Dios, representada en el
Teatro Municipal de León.
Importante resultó para doña Gloria Elena, antes de ser
autora de teatro, haber tenido la experiencia como actora; en los
años 60 y 70 trabajó con los mejores elencos nacionales. En
1967 fue candidata para “El Güegüence de Oro” que en esa
ocasión lo obtuvo doña Mimí Hammer. Fue parte de los actores
que representaron en 1972 la Chinfonía Burguesa; en esta obra
participaron, entre otros, Sócrates Flores, Pilar Aguirre, Socorro
Bonilla que hizo el papel de Norberta y nuestra académica que
hizo el papel de Fifí. En este papel, aparecía en la segunda
escena del primer acto con el parlamento que dice:
Discursos de ingreso
95
Lo quiero y por eso lo espero en el esperadero
lo adoro y por eso lo lloro en el inodoro
papá lo detesta y no lo invita en la fiesta
mamá lo aborrece y su odio crece y crece;
pero Norberta le deja abierta la puerta
y yo lo mezo, lo peso, lo rezo, lo atravieso,
lo embelezo, lo tueso, lo beso y lo dejo tiezo.
La referencia del teatro y la experiencia de la Académica
novel, como actora y autora de arte escénico es tan necesaria
que si la hubiéramos omitido habríamos nublado la comprensión
de su quehacer como narradora y el alcance de sus novelas. La
última novela de doña Gloria Elena Espinoza, Conspiración,
cuya edición ha estado bajo mi cuidado, se inicia narrando y
describiendo los ejercicios que América, la protagonista y
directora de teatro, ordena a sus actores:
—¡Atención! ¡Vamos! ¡Prepárense! ¡Dejen el libreto
por el momento! Vamos a practicar los ejercicios de
respiración… Ejercitemos los músculos y provoquemos
libertad de movimientos…
—¡Levántense!, formemos un círculo, ¡rápido!
Aprovechemos el tiempo, muchachos.
—Ahora, cerremos los ojos, vamos a relajarnos… a
realizar ejercicios mentales… pongamos atención a
los músculos, visualicemos el espacio y tratemos de
abrazarlo… abarquemos todo, estirando nuestros
brazos… imaginen… abrazan al espacio… abarcan…
casi flotan… los brazos y las manos buscan estrellas…
quieren tomarlas, escapan… las persiguen… suave…
lento… ingrávidos, logran asir una… la soban… la
abrazan… lentamente… len… ta…men… te…
El teatro exige esmerada dicción, heterofonía o polifonía;
apropiación y comunicación de diversos mensajes de acuerdo
con la caracterización del personaje: heterodoxia; diversidad
de contenidos y comunicación a través de diferentes lenguajes:
armonía de los sonidos, visión de los colores, expresión cor­
poral, gestual, metalenguaje y lenguaje articulado, es decir,
96
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
heteroglosia o diversidad de lenguaje según los étimos griegos:
éteros = diferente, glotta o glossa = lengua.
Una de las claves, pues, en la novelística de doña Gloria
Elena ha sido la heteroglosia, insistente en el aspecto formal de
sus novelas experimentales, particularmente, El sueño del ángel
y Conspiración. La heteroglosia o dominio de los lenguajes
significó una larga disciplina para hacer del aprendizaje una
virtud. Doña Gloria Elena incursionó en la música y fue más allá
de los dominios del aprendiz. Así pudo leer en el pentagrama
las notas de la escala musical en clave de sol, clave de fa y
antigua clave de do. Aprendió a ejecutar la guitarra y el piano
y aunque la música popular es la que toca frente a sus amigos,
logró interpretar en el piano composiciones de Strauss, Chopin
y Tchaikovsky. A sus habilidades en el dominio de instrumentos
musicales sumó la educación de su voz, ejercitando el canto
acompañada de instrumentos y a cappella, en coro y como solista
y no le es ajeno el canto gregoriano ni su escritura en el tetagrama
sin compases, con notas cuadradas y en formas de rombo, todas
de igual valor y unidas a veces por porrectus o prolongadas por
el punto conocido como moravocis; afin a su educación musical,
cultivó también doña Gloria Elena la danza clásica y popular.
Ha incursionado en la pintura; curiosamente en la pintura
primitivista; digo curiosamente porque ella no es campesina ni
posee la ingenuidad de quien vive en el campo, que percibe la
naturaleza con la sencillez del habitante del séptimo día de la
creación. Doña Gloria Elena ha viajado por las grandes ciudades,
conoce los grandes inventos, es lectora incansable, ha visitado
museos, conoce las técnicas pictóricas. Por eso su primitivismo
es sapiente y podemos encontrar en sus cuadros los volúmenes y
el manejo de la luz en los colores. Esta experiencia y capacidad
para descodificar los lenguajes o códices humanos, así como su
empleo en el arte de contar, constituye un aporte en la novela de
nuestra apreciada colega.
Cuatro son las novelas que a partir de 1998 ha publicado
doña Gloria Elena:
Discursos de ingreso
97
1) La casa de los Mondragón (1998); que ha tenido
magnífica acogida y ha sido ampliamente valorada por
estudiosos nacionales e internacionales.
2) El sueño del ángel (2001); Premio Nacional de Literatura
Funisiglo.
3) Túnica de lobos (2005); rápidamente agotada y,
4) Conspiración (2007).
Los dos últimos títulos han sido ganadores en convocatorias
del Centro Nicaragüense de Escritores.
Como resulta imposible analizar aquí los diferentes aspectos
y aportes de esta narradora, recomiendo el libro de crítica que
auspició la Universidad Nacional Autónoma de NicaraguaLeón y que fue compilado por el doctor Jorge Chem Cham de la
Universidad de Costa Rica.
Me refiero a la obra, De casa, ángeles y lobos que tuve el
honor de presentar este año en la Universidad Nacional Autónoma
de Nicaragua-Managua; es éste un trabajo de calado, orientador
y conocedor de las técnicas narrativas contemporáneas. En
esta obra se encuentran, además de los estudios de Jorge Chem
Cham, los estudios de los doctores y catedráticos María Amoretti
Hurtado, costarricense; Nydia Palacios Vivas, nicaragüense;
Luis A. Jiménez, cubano; y Vicent Spina, estadounidense.
Sin las luces de estos críticos sobre la nicaragüense que hoy
acogemos en esta Casa, sería más difícil entender, debidamente,
los aportes de quien, juntamente con las académicas Rosario
Aguilar y Gioconda Belli, forman el trío de oro de las narradoras
nacionales que han alcanzado ya un perfil y una dimensión que
trascienden las fronteres e internacionalmente son voces de una
lengua panhispánica.
Al pensar en un esbozo de la novelística de doña Gloria
Elena Espinoza, imagino el paisaje de una cerranía o la de nuestra
cordillera volcánica que el viajero puede observar, cuando viene
o va por la carretera de León a Chinandega. Así, cuando se
despeja la arboleda de los cercos o la carretera deja de hundirse
98
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
entre paredones, la mirada puede correr hasta topar contra uno
de los cerros; es posible ver entonces detalles impresionantes,
la vegetación que en la altura se arrala y la tierra vuelta roca
subiendo entre las nubes; si volvemos hacia atrás la mirada, aún
podemos contemplar, disminuida y borrosa por la distancia, la
figura de otro cono; si avanzamos, pronto divisaremos la figura
de un tercer volcán que crece a medida que nos acercamos, y
podremos contemplar también árboles que bajan y suben sin
alcanzar la cima.
Así me parecen las novelas de doña Gloria Elena: grandes
promontorios de palabras, si éstas tomasen las dimensiones
que expresan, es decir volumen, color, peso, forma, según el
conocimiento, sentimiento o ente referido o descrito y si las
palabras se pudiesen desprender del formato que las contiene
para ser colocadas en una dimensión longitudinal. Si esto
fuera posible sería fácil advertir diferencias y similitudes. Las
diferencias definen los rasgos propios, son como el propósito
o la autonomía de cada novela. Las similitudes son los rasgos
particulares del autor que se proyectan en su obra y también son
como la lava subterránea que fluye y levanta un cerro aquí y otro
más adelante.
Entre las constantes de la novelística de doña Gloria Elena,
advertimos:
1) La ciudad de León. En esta primera capital de
Nicaragua se funda, fundamenta y nutre la novelística
de doña Gloria Elena Espinoza. Todas sus novelas
publicadas tienen como escenario esta ciudad. En la
medida que la autora relata y describe, va entretejiendo
la historia de León, señala su importancia, describe su
arquitectura, leyendas y personajes. Al abrir las primeras
páginas de La casa de los Mondragón, bajo el título el
“Oro del diablo” que lleva un epígrafe de Juan de Dios
Vanegas, leemos: Una calle bien empedrada enmarcaba
su majestuosa presencia. La casa solariega de los
Mondragón estaba en el centro de la ciudad. Sus aleros
cubrían la acera. Era esbelta, maciza, grande; con
Discursos de ingreso
99
un portón, dos puertas y tres ventanales con pollinos,
de donde surgían verjas altas de hierro encolochado,
formando una panza salida hacia la acera…
Más abajo, en el mismo texto leemos: se creía que
aquellas paredes altísimas, gruesas, pintadas con cal,
solían ser visitadas por almas en pena de tiempos
pasados. Decían que dentro de ellas, había ollas con
monedas de oro o botijas desde el tiempo colonial.
Dichos tesoros circulaban profusamente, cuando el
puerto del Realejo era floreciente y desembarcaban
toda clase de personajes importantes, traficantes de
oro, joyas e imágenes sagradas. p. 3.
La autora recuerda citas y fragmentos de Borges,
Walt Whitman, Antoine de Saint Exupery, Pierre
Teilhard de Chardin, etc., pero también es manifiesta la
intencionalidad de buscar la referencia y continuidad con
intertextos de escritores leoneses; Rubén Darío, Alfonso
Cortés, Salomón de la Selva, Juan de Dios Vanegas,
Rosario Aguilar… En El sueño del Ángel, recordemos el
recorrido de José, nostálgico al regreso a su León natal.
Parte del intertexto que alude al estado psíquico de este
personaje y lo describen son versos de Rubén Darío:
En mi juventud se vio una estatua bella;
se juzgó mármol y era carne viva;
un alma joven habitaba en ella,
sentimental, sensible y sensitiva.
En Túnica de lobos, bajo el subtítulo en León de
Nicaragua, leemos: En el aire se respiraba un ambiente
antiguo, como si se escuchara las voces de cantores
sacros o las notas de un vals. La casa debió ser alegre
a principios del Siglo XX. Ahora sólo la habitan dos
hermanas octogenarias, doña Ángela y niña María a
quienes me presentaron recién llegado a León. p. 75.
León es como La Meca o como Roma de donde salen y
a donde llegan todos los caminos.
100 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
2) La redención de la mujer. El hecho de que en las
cuatro novelas de doña Gloria Elena Espinoza sean
mujeres las protagonistas, es un signo claro de que su
arte literario procura redimir a la mujer de la opresión de
la sociedad que la condenó especialmente en el pasado
a niveles de servidumbre, tanto en el hogar como en
los puestos de trabajos. Por siglos, la mujer ha sufrido
la violencia intrafamiliar, la discriminación laboral,
la desigualdad frente al varón, sea éste el hermano, el
esposo o el hijo para iniciar una carrera profesional o
una calificación técnica; hasta hace pocos años eran los
varones a quienes se les preparaba para su inserción en
el mundo de la producción o los servicios. En La casa
de los Mondragón, Lucrecia, que es la protagonista,
lleva el apellido por la madre y no por el padre. Por
esta condición de hija sin padre, ya carga con el estigma
social que es como una afrenta, una especie de pecado
o maldición. Lucrecia, sin embargo, es adicta a ese
cuarto de la biblioteca y lo frecuenta para leer libros
sin que nadie se diera cuenta porque leía lo que no le
correspondía, dada su edad y sobre todo porque era
mujer. Lucrecia, que empieza por desobedecer, más
tarde se revela, se sustrae a la autoridad de D. Venturita,
el pater familias. Lucrecia repite la historia de su madre
que fue madre soltera y tiene que salir de la casa. Pero
su salida es la oportunidad de empezar a ser ella, de ser
la persona que puede redimirse y redime también el
fruto de su vientre y así sigue un proceso de redención.
En El sueño del Ángel, Augusta, acostumbrada a ser
acusada y castigada en el hogar y en el colegio, desde
niña, llega a pensar que el salón de castigo era mejor que
los otros lugares. Crece con muchos complejos y viene a
ser una muchacha convencional, sometida a las reglas de
una ciudad provinciana, que a pesar de autoproclamarse
liberal es fuertemente conservadora. Con la llegada
de la Revolución Sandinista, ella aparta sus miedos y
tabúes, se entrega a un internacionalista, Wodan, en el
Discursos de ingreso
101
techo de la Catedral. Ella recordaría y sufriría por su
pecado que también es un sacrilegio y esto, a pesar de
las lecciones de materialismo que le diera Wodan; ella
también sufriría por su cuota de responsabilidad en
los desaciertos políticos de aquel período histórico y
termina por refugiarse en el ostracismo. Al final, acepta
con humildad su realidad, asume sus errores y siente que
empieza a redimirse.
Túnica de lobos, nos cuenta la historia de la aparición,
desarrollo y diagnóstico de la enfermedad conocida con
el nombre de Lupus que padece María Esperanza, la
protagonista de la novela. María Esperanza se refugia
en la escritura, realidad y ficción; acepta que el dolor
es parte del universo y que nadie lo puede entender sin
la fe.
América, es la protagonista de Conspiración. Ella es
directora de teatro y personaje eminentemente ficticio,
porque dentro de esta novela encontramos personajes de
la vida real que desdoblándose o más bien despojándose
de su corporeidad y temporalidad aparecen ofreciendo
puntos de vista al narrador, otro conspirador descrito
como insatisfecho de su papel. El narrador y América
conspiran contra la autora porque desean tener auto­
nomía plena y libertad de actos, pensamientos y sen­
timientos. Al final, los conspiradores quedan descon­
cer­tados y como metidos en otra dimensión cuando la
autora des­pués de leer el borrador de la obra en que ellos
aparecen, lo rompe y tira al cesto de la basura.
Es importante señalar en esta constante el valor que
la autora, doña Gloria Elena Espinoza, otorga al cono­
cimiento y desarrollo de éste como medio de liberación
física y espiritual.
3) El medio ambiente. Este problema que condiciona la
sobrevivencia del hombre en el planeta, es abordado en
todas las novelas de la ilustre académica. El capítulo 33
102 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
de La casa de los Mondragón, tiene por título “Polvo de
oro”. Se recuerda los años cincuenta, cuando se inicia
el cultivo del algodón que elevó el nivel de vida de los
terratenientes, se subraya el uso de pesticidas que era
una nueva modalidad para matar las plagas. Se recuerda
que pronto comenzaron las tolvaneras sobre la ciudad,
polvo y pesticidas que producían enfermedades, aunque
el dinero florecía y los campesinos tenían bastante
trabajo.
En El sueño del Ángel, se afirma que la naturaleza no
habla con palabras. Las consecuencias del deslave del
Casita las conocemos. Las causas parecen discutibles,
porque no estamos cambiando nuestra conducta en torno
al medio ambiente; pero la reflexión más profunda que
la autora presenta en relación con el medio ambiente
aparece en Conspiración, a través del sueño y el pro­
yecto de nación Murralla paniculata. Alegóricamente y
auxiliada por el elemento onírico, se describe que hay
hedor en el ambiente, pero éste no es producto de la
putrefacción de cuerpos, ni del río Chiquito ni de las
cloacas ni de las basuras que dejó de recoger el tren
de aseo, el hedor está en el almario, es producto de la
actitud inmoral del hombre ante su mundo. Si plantamos
Murralla paniculata, adiós tufo, porque el verde cubrirá
la tierra y las aguas renacerán. El Murralla paniculata
se podrá exportar. La alegoría onírica nos recuerda la
urgencia de reforestar para evitar el recalentamiento de
la tierra.
4) La presencia de la heteroglosia. Ya habíamos
adelantado el concepto cuando dijimos que es la comu­
nicación que se realiza a través de la estructuración
de diferentes lenguajes. El quehacer narrativo de doña
Gloria Elena está lleno de muchísimos ejemplos. Ella
presenta las palabras de un enunciado y experimenta: las
escribe en diferentes tamaños para aumentar o disminuir
el énfasis de cada una; une una palabra con otra para dar
Discursos de ingreso
103
dinamismo al significante y expresividad al significado;
acorta las palabras para despertar la atención y rapidez
de sus lectores; pero nuestra académica no sólo expe­
rimenta con las formas del lenguaje articulado; a través
de onomatopeyas procura la imitación de los sonidos y
la inclusión del metalenguaje como el silbido y tarareo
de una melodía; juega con los signos y étimos de las
palabras, particularmente en el caso de los nombres:
Mondragón significa mi dragón; nos recuerda su forma
repulsiva, el fuego aterrador y destructivo con el que ataca
este animal de la mitología y del infierno. Nos sugiere
la connotación despectiva del concepto draconiano.
Asocia el color a lo que éste significa, esperanza, verde
y vegetación tienen una relación convencional que la
autora estrecha llevándola a una relación casi natural o
de causa y efecto; el lobo es el lupus que despierta terror
porque adelanta la descripción del dolor o sufrimiento.
La imagen de lo onírico es casi una insistencia. El
recurso de la metamorfosis, tan gustado en el mundo
grecolatino, cuando los dioses castigaban a los hombres
transformándolos en animales o los libraban o apresaban
cambiando su naturaleza como el caso de Dafne que es
transformada en Laurel, por esto la corona de Laurel
es signo de victoria; o el caso de Odiseo y sus amigos
que fueron transformados por Circe en cerdos porque
esa es la realidad de quien se prostituye, o el caso del
joven Lucio de Corinto que se transforma en Asno en la
metamorfosis de Apuleyo; mitos y metamorfosis a los
que se refiere Rubén Darío, tanto en la prosa poética de
Azul… como en la poesía; metamorfosis que Franz Kafka
y otros autores utilizan como recurso para librarse o huir
de la realidad; metamorfosis a la que la autora recurre
en La casa de los Mondragón, en Túnica de Lobos y
de alguna manera, también en Conspiración. Y doña
Gloria Elena incluye también el recurso de la erudición
que se eleva hasta la sapiencia que se alcanza por la
ciencia o se recibe como don o especial sentido común;
finalmente señalo la referencia de la pintura como las de
104 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
El Bosco y Dalí, para describir la destrucción; la imagen
del espejo del matrimonio Arnolfini de Jan van Eieck,
de tantas sugerencias, proyecta los males del lupus
incubado.
Doña Gloria Elena, los académicos que la hemos propuesto,
los académicos que unánimemente aprobamos su ingreso esta­
mos muy satisfechos, llenos de gozo en esta ocasión que las
puertas de esta Casa se han abierto de par en par para que usted,
su familia y sus amigos celebráramos este acontecimiento de su
ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua. Siga escalando
nuevas cumbres que ese es reto de la Academia, experimente
nuevos recursos, cree y levante nuevos cerros que alarguen
la longitud de la cerranía. Y usted que ha elegido con tanta
propiedad, como lo recuerda Horacio, los temas de sus novelas,
apoye la agenda de esta Casa para que no falte la fecundidad en
nuestro trabajo ni el orden que debe seguir el desarrollo de la
lengua para conservar su unidad. ¡Bienvenida doña Gloria Elena
Espinoza de Tercero a la Academia Nicaragüense de la Lengua!
De izquierda a derecha: D. Francisco Arellano Oviedo,
D.a Gloria Elena Espinoza, D. Jorge Eduardo Arellano
y D. Carlos Tünnermann Bernheim
IV
ARTÍCULOS LEXICOGRÁFICOS
106
D. Róger Matus Lazo
Artículos lexicográficos
107
“Clavos” lingüísticos del turista
(Ponencia leída el 23 de marzo de 2007 durante
el XIII Congreso de la Asociación de Academias
en Medellín, Colombia)
Por Róger Matus Lazo
COMO se sabe, la mayoría de las palabras son polisémicas, y
no siempre se conocen los diversos usos dialectales. Una pendeja
ecuatoriana no es lo mismo que la pendeja española; la concha
en Venezuela es muy distinta a la concha en Uruguay; el culillo
en España lo confundirían con fundillo; el boludo de Cuba no
tiene nada que ver con los holgazanes de nuestro país; decir pico
entre damas chilenas es cosa seria; al fruto del papayo en Cuba
llámelo mejor fruta bomba; hay una tortilla en España que no
es precisamente tortilla española; nuestros pájaros vuelan, pero
en Costa Rica se pelean a pañuelazos; un cubano podría ofender
a una mexicana confundiéndola con una resbalosa; si usted no
sabe lo que significa coño, mejor no lo diga en España; comer
la polla no tiene nada que ver con pollos asados; en Nicaragua
nadie quiere tener amigos chivos, pero en Cuba hasta los llevan
a sus centros de trabajo. Y si una española nos dice “hijo de
la Gran Bretaña”, no debemos creer que nos confundió con un
inglés. Veámoslo con más calma.
Pendejo, según parece, nos viene del latín y tiene un sig­
nificado que ni siquiera imaginamos: “Pelo que nace en el pubis
y en la ingles”. Pero el pendejo propiamente nicaragüense se
parece un poco al tico (torpe o poco hábil) y al ecuatoriano
(tímido): ¡No seás pendeja, Clovia, si no te va a pasar nada! En
España, en cambio, usted no puede decirle tan fácilmente pendeja
a una dama, porque le está diciendo que es una sinvergüenza,
108 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
de vida licenciosa. Un argentino o un uruguayo nos pregunta
en casa si nuestros hijos ya son pendejos (adolescentes). Pero
un pendejo de marca mayor lo encontramos en Perú: persona
astuta, taimada.
La concha de los moluscos, tortugas y crustáceos tiene,
según algunos países, acepciones diferentes. Como en Venezuela,
en Nicaragua lo empleamos para referirnos a la ‘cápsula vacía
de cualquier proyectil de armas de fuego’. En Colombia y
Venezuela llaman igualmente concha a la corteza de los árboles.
En nuestro país —como en Colombia, Costa Rica, Ecuador y
Perú— significa ‘desvergüenza, descaro’. Es común en la frase
interjectiva ¡qué concha! El Diccionario académico lo registra
como americanismo. Pero esta frase interjectiva puede ofender
a una dama en Argentina, Chile, Perú o Uruguay, en donde el
término designa a la parte externa del aparato genital femenino.
Un boludo en Nicaragua es un tipo que tiene las gónadas
grandes y pesadas. Un haragán, que apenas levanta los zapatos
para caminar. En cambio, en Cuba es el calzado de puntera
redonda. En México debemos tener cuidado, por humanidad, pues
un boludo es un pobre hombre con protuberancias. En Uruguay
podemos presenciar un juego de futbol entre boludos (jóvenes);
y en El Salvador podemos conversar, de pura casualidad, con un
boludo de peso completo: un adinerado.
Ya sabemos que en Nicaragua, como en Bolivia y Colombia,
llaman pico al beso. Pero si usted tiene una novia chilena
o costarricense no le pregunte si desea un pico, porque ella
entenderá de inmediato que se refiere al pene.
La papaya es un exquisito fruto del papayo. En nuestro
país tiene también una connotación sexual: órgano sexual de la
mujer. Pero no se siente tan fuerte como en Cuba, en donde lo
sustituyen por fruta bomba. Sin embargo, escuchar a una joven
colombiana decir que le va a dar papaya a su enamorado, no se
sorprenda: simplemente, quiere darle una oportunidad, aunque
no sabemos qué.
Artículos lexicográficos
109
Como en Nicaragua, en México resbalosa es una mujer que
se insinúa o que da a entender que desea relaciones amorosas.
Pero en Cuba, usted puede tranquilamente decirle resbalosa
a una dama, si en verdad le falta al cumplimiento de un com­
promiso.
Si usted es aficionado a las aves, pero no de corral, como los
pájaros de cualquier tipo, tenga cuidado porque en Costa Rica
pájaro es un hombre homosexual, y en Guatemala y Venezuela
llaman pájaro al miembro viril.
En nuestro país, el término coño es totalmente desconocido.
Eso tiene sus riesgos. En Venezuela significa ‘tipo, individuo
cualquiera’. Los ecuatorianos llaman coño a un individuo tacaño,
miserable; y los chilenos le dicen coño a cualquier individuo de
nacionalidad española. Pero si usted va a España puede tener
problemas, porque allá denominan así al órgano sexual de la
mujer.
Una polla es una gallina nueva; de ahí lo de ‘mujer joven’.
En El Salvador significa ‘esputo’ (pollo, en Nicaragua). En
Ecuador, polla es el papelito lleno de apuntes que el estudiante
esconde para usar durante el examen (la piedra, de los estudiantes
nicas y la chuleta de los españoles. Los mexicanos llaman
polla a una bebida con leche, huevos, canela y licor (el ponche
nuestro). En Nicaragua una polla es la novia; y aunque tiene una
connotación sexual (pene), no tiene la fuerza semántica del uso
peninsular. Por eso, si usted oye en España decir comer la polla,
no piense en un asado de pollo, pues significa la estimulación
bucal del miembro viril.
No conocemos el verbo chingar en nuestro país. El
Diccionario académico nos informa que se trata de una
voz derivada del caló (cingardr, pelear). En algunos países
centroamericanos significa ‘cortar el rabo a un animal’. Y
como sinónimo de ‘frustrar o fracasar’ lo emplean los canarios,
argentinos, bolivianos, chilenos y colombianos. En España,
denota ‘estropear’. También se refiere a ‘fastidiar, importunar,
molestar’: ¡Deja de chingar! Pero chingar tiene un significado
110
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
que usted debe conocer (realizar el acto sexual) para no decirle a
una persona: ¡Vaya usted a chingar a otra parte!
Chingada es un sustantivo que en Nicaragua se usa sobre
todo en construcciones fraseológicas: Este reloj anda por la
chingada (marcando la hora alocadamente); Esta raya te quedó
por la chingada (torcida); La novia lo mandó a la chingada
(cortó relaciones sentimentales); Este tipo piensa por la chingada
(tiene ideas desacertadas); Vive por la chingada (lejos). Veamos
este texto: Vengo de la chingada grande. (Tatiana Rothschuh
Andino: “Dime cómo hablas…” (La Prensa, 9 de mayo de 2004,
revista Magazine, p. 41). En México, chingada es ‘prostituta’, y
un desagrado lo matizan con la expresión “a la chingada”. En
España no se emplea este término, pero si una persona oye decir
‘hijo de la gran chingada’, es exactamente como ‘hijo de la Gran
Bretaña’, es decir ‘hijo de la gran p…’.
Un nica, como buen centroamericano, acompaña las comidas
con tortilla de maíz. Como los mexicanos, los puertorriqueños
y los dominicanos, también. La tortilla de los argentinos,
bolivianos y chilenos es más bien una especie de torta de harina
de maíz o trigo, pero salada y cocida en las brasas. La tortilla
española consiste en un plato preparado con huevos batidos y
fritos, papa cocida u otro ingrediente. Pero hay aquí también una
tortilla que para qué le digo: relación sexual entre mujeres. Es lo
que en Nicaragua llaman echar tortillas.
Del chibcha nos vino la voz chivo, la cría macho de la cabra;
de ahí el cabrón de los cubanos, uruguayos y venezolanos. En
la jerga de los estudiantes guatemaltecos se llama chivo así al
papelito con los apuntes para usarlo subrepticiamente en los
exámenes. En Cuba llaman chivo también a la bicicleta, y a un
fraude, una malversación, un negocio ilícito. Entre salvadoreños,
es un juego de dados. En el nivel popular de Nicaragua significa
‘hombre que convive con una prostituta’. Ahora bien, si usted
es un hombre de gran prestigio, un venezolano se lo diría en su
lengua con deferencia y especial amabilidad: ¡Usted es un gran
chivo!
Artículos lexicográficos
111
Un perico entre nicas es un aprendiz, novato o inexperto.
Y a la perica es una expresión de asombro muy común entre
hablantes de todos los niveles sociales. Pero en España, si
usted dice que necesita un perico, probablemente le llevan una
bacinilla; si le dice perica a una dama, de seguro lo sacan a
leñazo limpio porque le está diciendo ‘mujer de vida libertina’;
y si lo invitan a una fiesta perica rechace de plano tan sugestivo
convite: le están sugiriendo que inhale cocaína.
Culillo en nuestro país —como en los demás países
centroamericanos, Colombia, Ecuador, Puerto Rico y
Venezuela— significa ‘miedo, temor’. También lo empleamos
con el significado de ‘preocupación, inquietud’: ¡Ya dejate de
culillos… ! (La Prensa, 29 de febrero de 2004, suplemento
El Azote Semanal, semana del 29 de febrero al 6 de marzo).
En Cuba se usa como sinónimo de ‘prisa, impaciencia’; y en
República Dominicana denota ‘rabia, ira, enojo’. No se conoce
en España este término, pero si un cubano o un dominicano le
dice a una española ‘me preocupa tu culillo”, ella entenderá quizá
que se refiere al fundillo de los nicas, mexicanos, dominicanos y
venezolanos. Lo que en nuestro país se le llama también chiquito.
O, para decirlo de otra manera: ¡Ya me duele el chiquito de estar
sólo sentado! (La Prensa, 2 de mayo de 2004, suplemento El
Azote Semanal, semana del 2 al 8 de mayo.)
La palabra –como nos recuerda Rosenblat- es instrumento
al servicio de las necesidades y afanes cotidianos. Por eso
encontramos en todas estas palabras y expresiones, una necesidad
humana de comunicarse, de ‘poner en común’, es decir,
compartir con los demás. Y como la vida de cada uno, como
señala Henry Lefevre, transcurre sobre una gran complejidad,
sobre una historia, sobre unas relaciones sociales, sobre una
cultura…, nuestra manera de comunicarnos refleja nuestras
creencias, valores, normas, signos, aprendizajes, experiencias y
un lenguaje específico. En suma, todo lo que somos y pensamos
acerca del ser humano mismo, del cosmos y de la sociedad a la
que pertenecemos.
112
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
ELOGIO DEL DEN DE FAO
Por Jorge Eduardo Arellano
EL Diccionario del Español de Nicaragua (DEN), obra
magna concebida y ejecutada por nuestro Secretario Francisco
Arellano Oviedo, es el segundo que se elabora en la Academia
Nicaragüense de la Lengua. Dado a luz en marzo de este año,
fue distribuido por su autor en Medellín durante el Décimo
Tercer Congreso de la Asociación de Academias, que financió
parcialmente la impresión. En este trabajo, el autor contó con
la asistencia de su equipo de PAVSA y becarios de nuestra
Corporación.
Razones de parentalia consanguínea me impiden presentar
debidamente el DEN que supera al DUEN (Diccionario
de Uso del Español Nicaragüense), su único antecedente
científico de 2002 que adoptó, en líneas generales, la Planta
(macroestructura y microestructura) del DAA (Diccionario
Académico de Americanismos) que la RAE o Real Academia
Española —siglo de siglas llamó al XX Dámaso Alonso—
prepara con nuestra Asociación desde 1996.
Al respecto, Arellano Oviedo permaneció como Miembro
rotativo de la Comisión Permanente de la última, entre el 10 de
abril y el 30 de junio, consagrado en la colaboración con tres
colegas —un filipino, un paraguayo y una argentina— de ese
gran proyecto, representando a nuestra Academia. Sin duda, el
DEN le sirvió de aporte y de herramienta básica al mismo, con
lo cual despertó merecida admiración en las testas sabias de los
lingüistas peninsulares.
Desde los años noventa, éstos abandonaron su paternalismo
y comprendieron que nuestra lengua debe ser considerada una
Artículos lexicográficos
113
superestructura, un archisistema al que están subordinadas
—sin ninguna preferencia jerárquica— variantes nacionales
autónomas, pero no independientes, en veinte países del
continente americano, es decir, subsistemas diferenciados
que poseen, sin embargo, tantos elementos comunes que la
comu­nicación es posible entre todos los hispanoparlantes. Una
contundente realidad se imponía: que sólo el diez por ciento
de quienes hablan español en el mundo se ubican en España
(México, como es sabido, es el país donde más se habla español:
casi 100 millones).
A su vez, tales subsistemas presentan peculiaridades regio­
nales y locales. Muchas de ellas se comparten fuera de los
límites del país respectivo (americanismos). O pertenecen
exclusivamente a nosotros (“pinolerismos o nicaraguencismos).
O son vocablos del español general o peninsular que en
Nicaragua tienen otras excepciones. O proceden de las lenguas
amerindias (como los nahuatlismos). O se han conservado aquí
al siglo XVI, pero desaparecieron en España (arcaísmos). O los
hemos heredado de otras culturas (afronegrismos, anglicismos,
galicismos, etc.). O los creamos en el campo e inventamos en la
ciudad, o en nuestras regiones: Las Segovias, el Pacífico (con
sus dos subregiones: Occidente y Oriente), la región chontaleña
y la Costa Caribe.
Consciente de lo anterior, y de otras precisiones lexicográficas,
Arellano Oviedo ha conformado un corpus que trasciende los
cinco mil lemas y sustenta en las siguientes orientaciones: un
diccionario de voces regionales, no enciclopédico; con muchas
marcas: gramaticales, diatópicas o de lugar, de frecuencia de uso,
etc.; más descriptivo que normativo, sincrónico (o sea vigente)
que diacrónico (histórico). Un diccionario con definiciones claras
y exactas, que incluye unidades fraseológicas o locuciones.
Aquí anticiparé —no sin ilustrar con espontáneos ejemplos
entre comillas de mi cosecha— cuatro lemas como muestras
ejemplares. I) agarrar (Del ár. hisp. garfa, puñado, cantidad que
se recoge con una mano.) tr. colq. Atrapar [a alguien] en algo.
“Agarraron a los narcotraficantes”. //2. Entender algo. “Por fin
114
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
la agarré, entendí la ecuación”. //3. Apropiarse [alguien] de algo.
“Agarrar la mitad del sueldo. No seás baboso”. //4. Dirigirse en
una dirección determinada. “Agarré la Avenida Bolívar para ir
al Palacio Nacional de la Cultura”. //5. juv. Conseguir pareja.
“Luis agarró a la Chica”. //6. ~ con alguien: loc. v. Poner ojeriza
[a alguien]. obs.: usado también con significado pasivo. Sufrir
indignación causada por un persistente maltrato. “León Núñez
ha agarrado de encargo a Jaime Morales”. //7. ~ de encargo:
loc. v. colq. Maltratar o darle constantes bromas [a alguien]. Ser
[alguien] objeto de constante maltrato o bromas. En fin, siete
acepciones inexistentes en la península.
II) aguacate (del nah. ahuacat o aucatl. N. cient. Persea
americana). m. Fruto del árbol del mismo nombre. //2. pl.
euf. Testículos del varón. var. o sin: alforja, bolas, cojones,
compañeros, coyoles, güevos, huevos, morral, semillones…viejo
chancho aguacates al viento/que regresa a su hogar haciéndose
el Santo. S. Molida. LDA. p. 80. //Por los ~ loc. v. Muy distante
del objetivo. “Payo vive por los aguacates”. |‌‌‌‌Fuera de contexto.
“Yo creo que usted está por los aguacates” —le dije a una joven
por teléfono que preguntó en la Biblioteca del Banco Central si
allí era la Embajada Americana. En conclusión, se trata de un
nahuatlismo vivo.
III) bola. f. Pelota de futbol, basquetbol, beisbol.//2.Mujer
ebria. U. t. c. adj. //3. Rumor, noticia que generalmente no
es cierta. …o simplemente comentar las últimas bolas. Ch.
Blandón, N.A. p.404. //4. bola de cuero: loc. sustantiva. Pelota
de beisbol. //5. bola de hule: loc. s. Pelota de esponja usada en
juegos informarles en los que no se usa manopla. //6. Tirar bola:
loc. v. [En el juego de beisbol] hacer mal lanzamiento, el pícher.
//7. Dar bola: loc. v. Resultar bueno para algo. //8. Parar bola:
loc. v. Prestar atención. Cuando salía con sus compañeros de
Universidad como que no le paraban bola, lo único inteligente
que tenía, era que administraba bien su silencio. C. Siles, LSHL.
p.64. Es decir, un nicaraguanismo legítimo. Como se ve, faltaron
las expresiones tan comunes en nuestra política como “jugar
bola suave” y “jugar bola recia”, además de “estar en bola”
(desnudo).
Artículos lexicográficos
115
IV) carajada. f. Cosa sin importancia. //2.Objeto sin valor.
//3.Molestia, acoso de otro. —¡Ah! No! —gritó la vieja golpeando
el mostrador—. Déjese de carajadas que me está atrasando. F.
Silva. “Los húngaros”, en D.T. y A., p. 46. Otra edición o aporte
personal: es también un vocablo que designa algo indefinible
de significado universal. Un ejemplo paradigmático lo da
José Coronel Urtecho, en Rápido tránsito, con la categoría
de chunche, carimbada, carajética, tiliche, etc., acepción
que debería incorporarse con su ejemplo documentado: “Me
acordaba de mi viejo paisano Don Rosalío, que fue a París y a
su regreso describía la tumba de Napoleón de esta manera: Una
gran carajada y encima una carajadita”.
Entre sus autoridades —fuentes utilizadas para documentar
el uso actual de los vocablos— Arellano Oviedo privilegia 42
obras narrativas: en primer lugar, las antologías Cuentistas de
Nicaragua (2ª. ed.: 1966) y Minificciones de Nicaragua (2004),
seleccionadas, anotadas y prologadas por quien les habla; la
Antología del cuento centroamericano (1973) de Sergio Ramírez,
seis obras personales del mismo autor consagrado, tres de Juan
Aburto, dos de Guillermo Rothschuh Tablada, otras tres de
Fernando Silva, dos de Clemente Guido padre, Rosario Aguilar y
Gloria Elena Espinoza de Tercero y una de los siguientes autores
(se consignan por orden de aparición): José Román (Cosmapa),
Omar Cabezas (La montaña es algo más que una inmensa estepa
verde: saturado de oralidad), Jorge Eduardo Arellano (Timbucos
y calandracas), Julio Valle-Castillo (Réquiem en Castilla del
Oro), Enrique Alvarado Martínez (Doña Damiana). Franz
Galich (Managua salsa city), Henry A. Petrie (Guanuca), Hugo
Torres (Rumbo Norte), Chuno Blandón (La noche de los anillos),
Ramiro Abáunza Salinas (Santos Ferrufino/El nica mojado),
Róger Mendieta Alfaro (Hubo una vez un general), Erick Aguirre
(Subversión de la memoria), Pedro Avellán Centeno (Balastro) y
Francisco Bautista Lara (Rostros ocultos).
En cuanto a los anexos —aparte de las abreviaturas de
obras y autores citados—, el Diccionario se completa con la
imprescindible “conjugación del habla nicaragüense”, citando
116
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
todos los modos del verbo amar; con más “Locuciones y
vocablos latinas” ciscunstrutas a los estudiantes de Leyes; con
una lista de “Ciudades, poblaciones principales y departamentos
de Nicaragua con sus gentilicios”, pero sin documentación
escrita; y los principales extranjerismos usados en Nicaragua”.
Para mí, este último anexo es el más interesante, pues en
la mayoría de los casos de los vocablos beisboleros, Arellano
Oviedo sostiene que deben escribirse adecuados a las normas de
nuestro sistema lingüístico. Así enumera Bóer y cácher (con tilde
a la a y sin t). En resumen: el DEN es un punto culminante de la
tradición lexicográfica nacional y la consolidación de Francisco
Arellano Oviedo como nuestro mayor diccionarista.
D. Francisco Arellano Oviedo (Secretario) y D. Jorge
Eduardo Arellano (Director), en una calle de Madrid,
ante una placa de León Felipe (abril, 2002)
Artículos lexicográficos
117
Segunda edición del Diccionario
del Español de Nicaragua
Por Doris Arlen Espinoza García
Algunos años atrás nos llenábamos de frustración al
buscar referencias lexicográficas del español en Nicaragua
por la notable escasez de trabajos teóricos sobre cuestiones
lexicográficas. Actualmente, la situación de la lexicografía, tanto
teórica como práctica, ha mejorado notablemente. Prueba de
esto es el Diccionario del Español de Nicaragua, que ya con dos
ediciones está valorado como “el primer diccionario elaborado
con estricto rigor científico que se publica en Centroamérica”.
Si bien es cierto, existen varios trabajos lexicográficos teóricos,
pero pocos trabajos prácticos, ya que es una marcada tendencia
de la lingüística prestar atención preferente —por no decir
exclusiva— a los aspectos teóricos de la lengua en menoscabo de
los prácticos (preponderancia de la lengua oral sobre la escrita,
y de igual manera de la lexicología sobre la lexicografía). Sin
embargo, si la lexicología puede mantenerse de la teoría, la
lexicografía, si bien necesita el auxilio del entramado teórico,
sin lo cual no existiría, no puede prescindir en absoluto de la
práctica, ya que sin ella carecería de entidad plasmada en un
soporte —físico o virtual— y puesta a disposición del usuario,
que es su fin último.
La segunda edición del DEN, aumentada y mejorada, incluye
595 nuevos lemas y 1018 nuevas acepciones. Ésta surge de esa
necesidad de conjugar la teoría con la práctica lexicográfica y se
origina en el disfrute de su autor, don Francisco Arellano Oviedo,
de buscar, analizar y desentrañar los significados de nuestras
palabras, para llegar a la verdadera cultura, a la verdadera
118
Lengua, ranl, 33, junio, 2008
tradición, realización y contradicción del pueblo. La idea de este
diccionario —por lo que yo sé— provino de la efusiva labor
docente de su autor, quien con su experiencia, estudio y su
dirección académica se dio a la búsqueda —como corresponde
al académico— y empeño en realizar una tarea lexicográfica
que plasmara la identidad del nicaragüense, diseñada y dirigida
técnicamente, programada y selectiva.
En tanto que se desarrollaba la obra, se fue haciendo evi­
dente el atraso de la lexicografía nicaragüense, así como los
defectos de la académica, que muchos lexicógrafos copian casi
sin disimulo, con el resultado de aumentar no las virtudes que
efectivamente tiene, sino las imperfecciones que arrastra, en una
suerte de círculo vicioso extenuante que a este paso no parece
tener fin.
Es por ello que en este diccionario se concurren los estudios
lexicográficos con tendencia moderna y práctica. Además de
tener en cuenta aquellos estudios lexicográficos realizados y
publicados en nuestro país. Por ello, esta obra pone de manifiesto,
de manera científica, las características, propias y originales del
habla nicaragüense, aplicando una lexicografía, que dio como
resultado un diccionario de uso, regional y además de aspecto
normativo, por las características de norma gramatical que
encierra, sin copiar del todo los errores en los que incurre el DRAE,
publicado por la Real Academia Española, pero tomándolo en
cuenta como obra normativa que resulta de obligada consulta y
de referencia inexcusable en cualquier trabajo de esta índole, y
con más razón en éste. Así pues, se aprovecharon las lecciones
que el autor dio en la universidad, las enseñanzas recibidas, la
compilación de un listado de palabras de uso nicaragüense a las
que se le dio una definición y un tratamiento lexicográfico. La
intención no era otra que la de ofrecer de manera modesta un
trabajo original y serio al pueblo de Nicaragua, con el objeto
de contribuir al perfeccionamiento de nuestros diccionarios,
vocabularios y glosarios, y por supuesto un enriquecimiento de
nuestra lexicografía, merecedora, sin duda, de mejor suerte que
la alcanzada hasta entonces.
Artículos lexicográficos
119
Por lo que yo sé, este es el primer diccionario que trata
de recoger y definir o explicar voces, nombres y locuciones
nicaragüenses en una sola obra, ubicándolas en un entorno
adecuado y diferenciando los contextos lingüísticos de uso de
las mismas. Sin duda, esta obra no es perfecta y como toda
obra sufre de las debilidades que afectan a cualquier recién
nacido. Por ello, su autor no cesa en su búsqueda y corrección
y, en consecuencia está abierto a cualquier crítica objetiva y, por
consiguiente, agradecerá sinceramente la comunicación puntual
de los fallos de todo tipo que en ella pueden hallarse (errores de
varia factura, reequilibrios, ausencias —acaso no estén todos los
que son, aunque son todos los que están—, etc.) en la seguridad
de que serán tenidos en cuenta.
Debido a las peculiaridades que marcan los contornos y en
buena parte los contenidos de nuestra lexicografía, es natural
que a la hora de analizarla para exponer sus fortalezas y sus
fallas tomemos como patrón el DRAE. Exponer sus virtudes y
defectos, es a la postre, y por razones que a lo largo de la obra se
explican, exponer las virtudes y los defectos de la mayor parte
de la lexicografía nicaragüense. Pero sin lugar a dudas, este
diccionario bien merece ser elogiado como el más completo de
todos, como así lo define Sergio Ramírez, por su mayor número
de entradas, por su acabada metodología, y por lo sistemático de
su elaboración.
El DEN no es solamente un antecedente de la lexicografía
nicaragüense, sino que ha pasado a ser parte de las obras llamadas
clásicas en la lexicografía nicaragüense.
Parece también oportuno advertir que esta obra, como
diccionario regional que es, será la base del aporte que Nicaragua
ha presentado para el Diccionario Académico de Americanismos,
en el que están trabajando las Academias de todos los países
americanos asociadas a la Real Academia Española. Será nuestra
cara en este trabajo en construcción.
Es una suerte que Nicaragua cuente con este diccionario que
si bien no abarca todos los nicaraguanismos existentes, encierra
120 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
la mayoría de ellos y que son de uso en el lenguaje actual,
incluso americanismos de uso no sólo en nuestro país; voces
del español general que aquí en Nicaragua adoptan diferentes
significaciones; extranjerismos, cuya fonética y escritura se ha
adaptado a nuestra manera particular de habla; y sobre todo
neologismos, que gracias a la tecnología y la ciencia, día con
día vamos conociendo.
Estoy segura de que la segunda edición del DEN logró
cumplir las expectativas de su autor y de sus usuarios,
fundamentalmente porque expone los principios teóricos y
prácticos de la lexicografía general monolingüe y regional.
Artículos lexicográficos
121
Cuero:
del mismo cuero salen las coyundas
Por Francisco Arellano Oviedo
A Luis Mateo Díez, quien me sugirió
que abordara el tema en esta columna.
En la última sesión de la quinta comisión del DRAE que
preside D. José Manuel Blecua y a la que pertenecen D. Luis
Mateo Díez, D. José Luis Pinillos, D. Eliseo Álvarez Arenas,
D. Valentín García Yebra, este servidor nicaragüense que les relata
y la lexicógrafa que nos asiste, Consuelo Tovar, revisábamos la
definición de zapato, y tras una intervención de quien escribe
caímos en una grata disgregación del tema. Hela aquí:
La definición de la prenda mencionada dice: “Calzado que
no pasa del tobillo, con la parte inferior de suela y lo demás
de piel, fieltro, paño u otro tejido, más o menos escotado por
el empeine”. Yo señalo que en vez de “piel” deberíamos decir
“cuero” porque aquel término, al menos en Centroamérica evoca
la envoltura de la persona, de la que no se hacen zapatos, pero
los colegas españoles me argumentan la idoneidad del término y
me remiten a los significados de piel según el DRAE; lo grato fue
ver cuántos y cuán diversos significados tiene la palabra cuero,
de etimología latina, corium y que en nuestra lengua forma:
cuerear, cueras, cuerazo, cuereada, cuerito, cuerudo, descuerar,
encuerado, cuero cabelludo, cuero crudo, cuero curtido, en cue­
ros, rastacuero, etc.
En la lengua común, cuero es el pellejo que cubre y protege
carne, órganos vitales y osamenta de los animales. El diccionario
recoge lo general y lo particular del habla, según los lugares,
122 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
digamos países, y las generaciones que hablamos la Lengua
Española.
Veamos, pues, las diferentes y opuestas acepciones de cuero
referidos a la mujer. En Colombia, Costa Rica y Puerto Rico,
cuero significa mujer avejentada y fea; en Ecuador, República
Dominicana, Cuba y Panamá, prostituta; en Venezuela, querida,
mujer flaca y desgarbada; en Guatemala, El Salvador y Bolivia,
mujer hermosa; y es en Nicaragua donde cuero referido a la
mujer tiene la acepción más hermosa: doncella.
Y también existen otros significados particulares del tér­
mino cuero: en España significa odre; en Cuba, látigo, pene,
instrumento musical de percusión; en Venezuela, papel fino para
envolver droga; en Honduras, miedo, temor; y en Nicaragua se
usa también para describir lo que es nuevo.
Y qué plásticas y significativas son las locuciones y expre­
siones: ‘andar en cueros’, para expresar la desnudez; entre cuero
y carne, para referirnos a algo que está superficial; ‘sacarle los
cueros al sol’, que en Nicaragua decimos: ‘sacar los trapos al
sol’, para señalar la difamación o divulgación de la vida privada
de alguien; del mismo cuero salen las correas, que con mayor
precisión decimos: ‘del mismo cuero salen las coyundas’, para
indicar en hogar o comunidad que el incremento de los costos
se hará con el mismo presupuesto ; ‘le llovió cuero’, aplicado a
boxeador masacrado en un combate; ‘te encargo el cuero’, dicho
al favorito en una riña callejera, etc.
¿Qué determina la cantidad de acepciones y la diversidad,
a veces opuestas de éstas? Los factores son muchos, pero tiene
que ver la experiencia vital de los hablantes, la fuerza dinámica
o condición viva de una lengua y, particularmente, el valor
convencional que tienen los significantes. Cuero, será expresivo,
coloquial o malsonante, según el lugar, la entonación y contexto
del hablante. Así, ¡cuerazo!, o ¡cuerazo!, según el tono y
contexto, nos indicará que la referencia es una mujer guapa o
un coyundazo.
Madrid, 27 de mayo de 2007
Artículos lexicográficos
123
Los huevos y el habla
(Disertación en la Academia leída
el 20 de febrero de 2008)
Por Carlos Alemán Ocampo
EL nicaragüense, hombre bien plantado, reserva precio­
sidades para sus adminículos reproductores y utiliza el vocablo
popular que los denomina, bajo cualquier circunstancia, así sea de
angustia, de firmeza y hasta de fiesta. El tesoro plurisignificante o
polisémico en grado supremo es la palabra: huevo. Difícilmente
otra palabra en nuestros lares puede significar más cosas, a
huevo que sí, que la palabra huevo. Un amigo me decía que la
entrada al baile costaba un huevo, y ¡huevo que voy al baile! Y
si bailo, bailo de un huevo. Porque hay gente que quiere que
a huevo hagás las cosas y otros que a punta de huevo logran
triunfar y hay quienes llegan a un lugar y a punto de huevo se
llevan las cosas.
Puede significar fuerza compulsiva, un tanto sugestiva: a
huevo quiere que se lo dé.
O esfuerzo extremo: a punta de huevo lo logró. Fuerza bruta,
casi brutal, según quien la aplique, o el tamaño del garrote que
se use: a punta de huevo se lo llevó. También nos ayudamos de
señales: Así son los huevos (con las manos hacia delante y los
dedos fláccidos), quiere decir que es un flojo, pero si cambió las
condiciones de la mano: Así son los huevos (con las manos hacia
delante, pero los dedos crispados) lo que significa valentía en
grado sumo. Si baila de un huevo es que está enojado. Pero si
de puro huevo se la lleva, quiere decir sin motivo alguno. O la
versión de tristeza y depresión cuando alguien está ahuevado.
Pero si está enhuevado, es cuestión de tomarlo con cuidado
porque su enojo llegó al máximo.
124 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Hay expresiones tremendistas: Es un reverendo huevonazo,
lo cual indica que llega a las máximas condiciones de pereza
y abulia. Pero si los huevos se atribuyen a una mujer, que con
frecuencia es para convertirlo en afrenta a un varón, posiblemente
tímido, y se le dice: Esa mujer tiene más huevos que vos. Pero la
reivindicación del hombre viene cuando se exclama: Ese hombre
tiene huevos. O simplemente: Ese sí tiene huevos. O cuando
vemos el resultado de una acción valiente de la que sólo queda el
recuerdo: Ese hombre tenía huevos. O la recomendación para los
pusilánimes: Hacelo con huevos. También expresa desconfianza:
¡Huevo que se lo presto!, cosa que se le puede decir a cualquier
huevón que se distingue por su insignificancia.
Es muy diferente huevazo, que implica un golpe violento
y con mala intención y huevonazo para el haragán que no hace
nada. Cuando le cuelgan los huevos, es un hombre valiente, pero
hay peligro de engaño o fastidio cuando se dice: ¡Manda huevo
meterse con él! Los caprichos y persistencias se juegan en una
sola alusión: Me corto un huevo si no lo hago, pero para demostrar
seguridad, firmeza, se juega la hombría y se dice: Me corto un
huevo y la mitad del otro si ella no viene. Pero las rogativas y
gestiones pueden también costarle un huevo, diferente a cuando
se siente que las tiene todas consigo y que hasta puede retar: Me
sale de los huevos sacarte de aquí. Los admiradores desde lejos,
en elogio a la valentía desmedida, podrían exclamar: Necesita
un carretón para llevar los huevos. Y, en caso contrario, cuando
se amedrenta un hombre frente al rival es porque no se le vieron
los huevos, pero si se para y no rehúye pelea, se hace de digna
mención la pareja colgante: ¡Par de huevos que le cuelgan!
También se le puede llamar la atención a quien se rinde: Para
qué andás los huevos entonces.
Hay exaltaciones para no desmayar y seguir adelante: Ponele
huevo para que lo podás hacer. También pueden usarse para
dictar una sentencia violenta: Por mis huevos que aquí no volvés
a aparecer. Y el otro en actitud de reto, puede contestar: ¡Por
mis huevos que vuelvo! Pero si alguien se rinde en el intento, en
ese caso: Puso el huevo, ya no pudo. Y las expresiones siguen:
Artículos lexicográficos
125
Profunda decepción: Quedó ahuevado después de que
platicó con ella. Hay gente que quiere que las cosas no le
cuesten nada, que se las den muy baratas: Quiere las cosas de
a huevo este maje.
Desaliento, desánimo: ¡Se ahuevó el hombre!
Cuando alguien es cargado por la nostalgia: Se le pegó una
ahuevazón hasta que se fue. También cambian de colores: Se le
pusieron morados los huevos al hombre de tanto aguantar una
situación, una carga o a un badulaque. Hay alguien que se pasa
soplando los huevos todo el día, para indicar que se dedica al
dulce descanso. Se pone de un huevo cuando le dicen cosas no
gratas a los enojones y enojados.
La pereza y el dolce far niente siguen dando formas a las
expresiones: Se te van a inflamar los huevos de tanto dormir.
Un valiente, no sólo los tiene colgados, sino que se toca los
huevos y se usa como advertencia para prevenir a los incautos
que se quieran meter con él. Y se ponen en duda que los tenga
cuando se quiere retar: Si tenés huevos, salite. Y, por supuesto, si
el intimado tiene los huevos bien puestos o un par de huevos que
le cuelgan, pues puede contestar al otro que sí se siente rival:
Tócate los huevos si te vas a salir a la calle. Pero para los necios
hay una advertencia: ¡Ve, qué huevo el tuyo! O para decirlo en
forma más determinante se le da forma: ¡Ve, qué huevo más
cuadrado!, o se le da color: ¡Ve, qué huevo más rayado! Pero las
rayas también pueden indicar la adolescencia de un joven que
comienza a ver en las amiguitas algo más que la inocencia: ¡Ya
tiene los huevos rayados el muchacho!
Tengo una cajilla de huevos, cuando alguien quiere que le
respeten la solemnidad de la pereza. Y, por supuesto, que las
mujeres no se quedan atrás, y si la consideran meritoria, un buen
macho, pues le dará el calificativo: Es una mujer huevona. Y
hasta conocí a una mujer que por ser trabajadora, de machete,
macana y martillo, le decían: La María huevona y ella, orgullosa,
ostentaba su apodo y se lo heredó a las hijas.
126 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
El poco me importa, el menosprecio tiene su expresión
arrastrada o de rascada o de franco desacato a la autoridad
perdida de algún viejo pretendiente a mariscal: Me las paso
por los huevos, tanto las órdenes como las sugerencias de esa
persona.
Un buen macho no sólo debe tener los huevos sino que
aparentar que los tiene grandes: No parecés huevón. De remate lo
pueden acusar de que le faltan, o que andan por ahí nada más que
de pura decoración: De adorno tenés los huevos. Pero si insiste
en trabajar la advertencia también es seria: Se te van a soplar los
huevos. Pero los huevos se extienden a los accidentes: ¡Clase de
huevazo que se dieron los carros al chocar en la calle!
Y seamos sinceros: Hablemos de huevo a huevo. Sean
sinceros y me dicen cómo me quedó tanta huevada. Después de
todo, lo menos que puedo esperar es que a más de uno le valga
un huevo lo que dejo escrito.
V
DIEZ CUENTOS DE NARRADORES
NICARAGÜENSES
128
Cubierta de la antología Cuentos nicas (Madrid,
Editorial Popular, 1992), selección, presentación
y notas: Carlos Mohs Noguera.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
129
DIEZ CUENTOS DE NARRADORES
NICARAGÜENSES
EN la IX Reunión del Sector Cultural de la CEEC (Coor­
dinadora Educativa y Cultural Centroamericana), celebrada
en Panamá, los días 27, 28 y 29 de enero de 2005, se acordó
editar e intercambiar antologías literarias de cada uno de los
seis países que integran dicha Coordinadora. A Nicaragua le
correspondieron una de poesía y otra de cuentos. Esta última
me la encargó la entonces Directora General del Instituto
Nicaragüense de Cultura, licenciada Magdalena Úbeda de
Rodríguez, con el siguiente criterio: limitada a un cuento de
diez narradores consagrados, nacidos no después de 1930. Los
proyectos no se concretaron. Pero aquí se publica una de las
antologías nicaragüenses.
JEA
130 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
RUBÉN DARÍO
(Metapa, 1867-León, 1916)
Fundador del cuento moder­nista
en lengua española, Rubén Darío
también anticipó el moder­no: de
tradicional aprendiz centro­americano,
en Chile se transformó en el cuen­tista
renovador de Azul... (1888). Asimi­
lando el cuento de corte francés,
pero también el naturalista —y no
sin espontaneidad americana— pasó a elaborar “cuen­tos nuevos”
de filiación rea­lista, ficciones neopaganas y piezas recreativas
de la tradición judeo-cristiana. Luego se concentró en relatos de
contenido misterioso y fantástico. En total, se han compilado 96
piezas de su autoría.
Sus selecciones de cuentos suman más de veinte y los estudios
críticos sobre ellos casi cien; los más valorados han sido los de
Azul... y los fantásticos. Escribió una novela folletinesca: Emelina
(1887), en colaboración con el chileno Eduardo Poirier; y dos
intentos novelísticos más: El hombre de oro (1897) y El oro de
Mallorca (1913). La primera compilación de sus Cuentos completos
(1950) fue emprendida por Ernesto Mejía Sánchez.
Sobre el narrador: Raimundo Lida: “Los cuentos de Rubén
Darío”, en Cuentos completos de Rubén Darío (México, Fondo de
Cultura Económica, 1950, pp. vii-lxvii) y Enrique Anderson Imbert
“El cuento fantástico”, en La originalidad de Rubén Darío (Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 215-240).
EL FARDO
Por Rubén Darío
ALLÁ lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que
separa las aguas y los cielos, se iba hundiendo el sol con sus
polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
131
gran disco de hierro candente. Ya el muelle fiscal1 iba quedando
en quietud; los guardas pasaban de un punto a otro, las gorras
metidas hasta las cejas, dando aquí y allá sus vistazos. Inmóvil
el enorme brazo de los pescantes,2 los jornaleros se encaminaban
a las casas. El agua murmuraba debajo del muelle y el húmedo
viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche
sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo cabeceo.
***
Todos los lancheros se habían ido ya; solamente el viejo tío
Lucas, que por la mañana se estropeara un pie al subir una barrica
a su carretón, y que, aunque cojín cojeando3 había trabajado todo
el día, estaba sentado en una piedra, y, con la pipa en la boca,
veía triste el mar.
—¡Eh, tío Lucas! ¿Se descansa?
—Sí, pues, patroncito.
Y empezó la charla, esa charla agradable y suelta que me
place entablar con los bravos hombres toscos que viven la vida del
trabajo fortificante, la que da la buena salud y la fuerza del músculo,
y se nutre con el grano del poroto4 y la sangre hirviente de la viña.
Yo veía con cariño a aquel rudo viejo, y le oía con interés sus
relaciones, así todas cortadas, todas como de hombre basto, pero
de pecho ingenuo. ¡Ah, con que fue militar! ¡Conque de mozo
fue soldado de Bulnes!5 ¡Conque todavía tuvo resistencia para ir
con su rifle hasta Miraflores!6 Y es casado, y tuvo un hijo, y...
______________________
1. muelle fiscal: lugar del puerto en el que se controlan e inspeccionan las
mercancías.
2. pescante: viga de hierro o madera utilizada en los buques para sostener
pesos.
3. cojín, cojeando: calco del francés chopin-clopants.
4. poroto: en Sudamérica, especie de alubia; corresponde a los frijoles de
Mesoamérica.
5. bulnes: Manuel Bulnes (1799-1866), militar y político chileno, combatió la
confederación peruana-boliviana en 1828. Fue presidente de su país en 1841.
6. miraflores: ciudad del Perú en la que tuvo lugar una batalla entre chilenos
y peruanos en 1881 durante la Guerra del Pacífico, abriendo las puertas de
Lima al ejército chileno.
132 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Y aquí el tío Lucas:
—Sí, patrón, ¡hace dos años que se me murió!
Aquellos ojos, chicos y relumbrantes bajo las cejas grises y
peludas, se humedecieron entonces.
¿Que cómo murió? En el oficio, por darnos de comer a
todos, a mi mujer, a los chiquillos y a mí patrón, que entonces
me hallaba enfermo.
Y todo me lo refirió, al comenzar aquella noche, mientras
las olas se cubrían de brumas y la ciudad encendía sus luces;
él, en la piedra que le servía de asiento, después de apagar su
negra pipa y de colocársela en la oreja, y de estirar y cruzar sus
piernas flacas y musculosas, cubiertas por los sucios pantalones
arremangados hasta el tobillo.
***
Él era un muchacho muy honrado y muy trabajador. Se
quiso ponerlo a la escuela desde grandecito; pero ¡los miserables
no deben aprender a leer cuando se llora de hambre en el
cuartucho!
El tío Lucas era casado, tenía muchos hijos.
Su mujer llevaba la maldición del vientre de los pobres; la
fecundidad. Había, pues, mucha boca abierta que pedía pan;
mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo
magro que temblaba de frío; era preciso ir a llevar qué comer, a
buscar harapos, y, para eso, quedar sin alientos y trabajar como
un buey.
Cuando el hijo creció ayudó al padre. Un vecino, el herrero,
quiso enseñarle su industria, pero como entonces era tan débil,
casi un armazón de huesos, y en el fuelle tenía que echar el
bofe,7 se puso enfermo y volvió al conventillo.8 ¡Ah, estuvo
______________________
7. echar el bofe: expresión que significa “trabajar mucho, cansándose”. El
bofe es el pulmón.
8. conventillo: en Chile, casa de vecindad.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
133
muy enfermo! Pero no murió. ¡No murió! Y eso que vivían
en uno de esos hacinamientos humanos, entre cuatro paredes
destartaladas, viejas, feas, en la callejuela inmunda de las
mujeres perdidas, hedionda a todas horas, alumbrada de noche
por escasos faroles, y donde resuenan en perpetua llamada a
las zambras de echacorvería,9 las arpas y los acordeones, y el
ruido de los marineros que llegan al burdel, desesperados con la
castidad de las largas travesías, a emborracharse como cubas y a
gritar y patalear como condenados. ¡Sí! Entre la podredumbre,
al estrépito de las fiestas tunantescas,10 el chico vivió, y pronto
estuvo sano y en pie.
Luego llegaron sus quince años.
***
El tío Lucas había logrado, tras mil privaciones, comprar
una canoa. Se hizo pescador.
Al venir el alba, iba con su mocetón al agua, llevando
los enseres de la pesca. El uno remaba, el otro ponía en los
anzuelos la carnada. Volvían a la costa con buena esperanza
de vender lo hallado, entre la brisa fría y las opacidades de la
neblina, cantando en voz baja algún “triste”,11 y enhiesto el remo
triunfante que chorreaba espuma.
Si había buena venta, otra salida por la tarde.
Una de invierno, había temporal. Padre e hijo en la pequeña
embarcación sufrían en el mar la locura de la ola y del viento.
Difícil era llegar a tierra. Pesca y todo se fue al agua, y se pensó
en librar el pellejo. Luchaban como desesperados por ganar la
playa. Cerca de ella estaban; pero una racha maldita les empujó
contra una roca, y la canoa se hizo astillas. Ellos salieron sólo
______________________
9. zambras de echacorvería: zambras es fiesta o algarada, y echacorvería
procede de echacuervos, alcahuete. La expresión significa “fiestas de alcahuetería”.
10. tunantescas: picarescas.
11. triste: triste o yaraví, composición musical tradicional de tono melancólico. Es propia de tres países sudamericanos: Perú, Bolivia y Chile.
134 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
magullados, ¡gracias a Dios!, como decía el tío Lucas al narrarlo.
Después, ya son ambos lancheros.12
Sí, lancheros; sobre las grandes embarcaciones chatas y
negras; colgándose de la cadena que rechinaba pendiente
como una sierpe de hierro del macizo pescante que semejaba
una horca; remando en pie y a compás; yendo con la lancha
del muelle al vapor y del vapor al muelle; gritando “!hiiooeep!”
cuando se empujan los pesados bultos para engancharlos en la
uña potente que los levanta balanceándose como un péndulo,
¡sí!, lancheros; el viejo y el muchacho, el padre y el hijo;
ambos a horcajadas sobre un cajón, ambos forcejeando, ambos
ganando su jornal, para ellos y para sus queridas sanguijuelas
del conventillo.
Íbanse todos los días al trabajo, vestidos de viejo, fajadas las
cinturas con sendas bandas coloradas y haciendo sonar a una sus
zapatos groseros y pesados que se quitaban al comenzar la tarea,
tirándolos en un rincón de la lancha.
Empezaba el trajín, el cargar y el descargar. El padre era
cuidadoso.
—¡Muchacho, que te rompes la cabeza! ¡Que te coge la
mano el chicote!13 ¡Que vas a perder una canilla!14
Y enseñaba, adiestraba, dirigía al hijo, con su modo, con sus
bruscas palabras de obrero viejo y de padre encariñado.
Hasta que un día el tío Lucas no pudo moverse de la cama,
porque el reumatismo le hinchaba las coyunturas y le taladraba
los huesos.
¡Oh! Y había que comprar medicinas y alimentos; eso sí.
—Hijo, al trabajo, a buscar plata; hoy es sábado.
______________________
12. lancheros: patrones de las lanchas del tráfico porturario.
13. chicote: en marinería, extremo de un cabo o cadena.
14. canilla: hueso largo de la pierna.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
135
Y se fue el hijo solo, casi corriendo, sin desayunarse, a la
faena diaria.
Era un bello día de luz clara, de sol de oro. En el muelle
rodaban los carros sobre sus rieles, crujían las poleas, chocaban
las cadenas. Era la gran confusión del trabajo que da vértigo, el
son del hierro; traqueteos por doquiera, y el viento pasando por
el bosque de árboles15 y jarcias16 de los navíos en grupo.
Debajo de uno de los pescantes del muelle estaba el hijo del
tío Lucas con otros lancheros descargando a toda prisa. Había
que vaciar la lancha repleta de fardos. De tiempo en tiempo
bajaba la larga cadena que remata en un garfio, sonando como
una matraca al correr con la roldana;17 los mozos amarraban
los bultos con una cuerda doblada en dos, los enganchaban en
el garfio, y entonces éstos subían a la manera de un pez en un
anzuelo, o del plomo de una sonda, ya quietos, ya agitándose de
un lado a otro, como un badajo en el vacío.
La carga estaba amontonada. La ola movía pausadamente
de cuando en cuando la embarcación colmada de fardos. Éstos
formaban una a modo de pirámide en el centro. Había uno muy
pesado, muy pesado. Era el más grande de todos, ancho, gordo
y oloroso a brea. Venía en el fondo de la lancha. Un hombre de
pie sobre él, era pequeña figura para el grueso zócalo.18
Era algo como todos los prosaísmos de la importación
envueltos en lona y fajados con correas de hierro. Sobre sus
costados, en medio de líneas y de triángulos negros, había letras
que miraban como ojos. Letras “en diamante”, decía el tío Lucas.
Sus cintas de hierro estaban apretadas con clavos cabezudos y
ásperos; y en las entrañas tendría el monstruo, cuando menos,
limones y percales.19
______________________
15. árboles: palos de las embarcaciones.
16. jarcias: cabos y aparejos de la embarcación.
17. roldana: rueda de una polea.
18. zócalo: aquí, pedestal.
19. percales: tela corriente de algodón.
136 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
***
Sólo él faltaba.
—¡Se va el bruto! —dijo uno de los lancheros.
—El Barrigón —agregó otro.
El hijo del tío Lucas, que estaba ansioso de acabar pronto, se
alistaba para ir a cobrar y desayunarse anudándose un pañuelo
de cuadros al pescuezo.
Bajó la cadena danzando en el aire. Se amarró un gran lazo
al fardo, se probó si estaba bien seguro y se gritó: “¡Iza!”,
mientras la cadena tiraba de la masa chirriando y levantándola
en vilo.
Los lancheros, de pie, miraban subir el enorme peso, y se
preparaban para ir a tierra, cuando se vio una cosa horrible.
El fardo, el grueso fardo, se zafó20 del lazo, como de un collar
holgado saca un perro la cabeza, y cayó sobre el hijo del tío
Lucas, que entre el filo de la lancha y el gran bulto quedó con los
riñones rotos, el espinazo desencajado y echando sangre negra
por la boca.
Aquel día no hubo pan ni medicinas en casa del tío Lucas,
sino el muchacho destrozado, al que se abrazaba llorando el
reumático, entre la gritería de la mujer y de los chicos, cuando
llevaban el cadáver al cementerio.
Me despedí del viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el
muelle, tomando el camino de la casa y haciendo filosofía con
toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que
venía de mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las
orejas.
[Tomado de Azul..., Valparaíso,
Imprenta y Litografía Exelcior,
1888, pp. 19-28].
______________________
20. se zafó: se soltó.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
137
ADOLFO CALERO OROZCO
(Managua, 1899-Ídem, 1980)
De los fundadores de la narra­ción
breve en Nicaragua, Adolfo Calero
Orozco fue el de mayor alcance. En
efecto: desde Recortes (1926) hasta
la antología Así es Nicaragua (1976),
describió los rasgos identitarios del
país, lo cual justifica los títulos de
sus libros: Cuentos pinoleros (1944),
Cuentos nicaragüenses (1957, 1971,
1978) y Cuentos de aquí no más
(1964).
Con una postura fundamental de cuenta-cuentos, abarca
casi todas las manifestaciones del regionalismo, elaborándolas
artísticamente a través de construcciones acumulativas propias
del lenguaje oral. Su mundo se ubica sobre todo en la ciudad y
el departamento de Managua antes del terremoto de 1931 y está
integrado por personajes de clase media: maestras y domésticas,
costureras y pulperas, profesionales fracasados y empleados
públicos.
Precisa en su penetración psicológica y humorística, casi
siempre lógica en su secuencia y cotidiana en su ambientación, la
narrativa de Calero Orozco ofrece cierta complejidad técnica al
desarrollar los cuatro puntos de vista del narrador: el omnisciente,
el observador, el protagonista y el testigo.
Su obra de más aliento fue la novela Sangre santa (1940),
testimonio vívido —y al mismo tiempo condena— de la guerra
civil. Esta novela tuvo siete ediciones hasta 1993. Además, Calero
Orozco publicó una segunda novela: Éramos cuatro (1977, 1978) y
cinco piezas teatrales: La falda pantalón (1922) y 4 obras de teatro
(1972).
Sobre su autor: Fidel Coloma González: Algunas notas en torno
del arte narrativo de Adolfo Calero Orozco (1976) y Luisa Amanda
Juárez: Adolfo Calero Orozco y la narrativa nicaragüense (1978).
138 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
EL TESORO DE LA PAISANA
Por Adolfo Calero Orozco
DE México un día llegó a Managua, y no regresó jamás a
su hermosa patria, una muchacha mexicana que era la atracción
del Circo Azteca, allá por el año del bigote. Como en tantos
otros casos, a mí me tocó conocerla cuando ya estaba vieja y
descarnada y solamente alcancé los cuentos de su belleza y de
sus proezas en el trapecio circense. Hasta su nombre había
perdido ya la mexicana de este cuento, quien en su barrio y en
todo el Managua de aquellos días se llamaba simplemente la
Paisana, sin apellido alguno, que tampoco le hacía falta.
La Paisana se ganaba la vida tiñendo trapos viejos; así la
conocí yo en su oficio una vez que fui a dejarle unas naguas
de mi tía, que necesitó hacerlas teñir de negro para cierto luto
que nos cayó. Su morada era harto modesta, aun para los
“standards” de aquel tiempo, en que la palabrita esa todavía no
se había oído mencionar por aquí: un cuarto con piso de ladrillos
de barro dividido por un biombo fijo de papel lleno de figuras
y cromos de píldoras del Doctor Ross, calendarios y cuántos
más de un lado del biombo; y del otro la sabida “tijera” de mala
lona más un par de taburetes, dos asientos “pata-de-gallina”, y
la tina de madera enzunchada conteniendo tintes y anilinas, que
era su machete. Al fondo del patio, el retrete y baño comunales
para una veintena de inquilinos, y al lado un bajareque con
“tenamastes”, que era la cocina.
Ya algún día, antes de verla por vez primera, había oído
yo hablar de la Paisana a mi señor tío como un personaje de
los recuerdos de su juventud; cómo la había aplaudido él en las
noches inolvidables del Circo Azteca; cómo la gente se quedaba
sin respirar mientras la linda mexicana, con su cuerpo envuelto
en malla rosada, trazaba líneas imposibles en el espacio de
trapecio en trapecio.
—¿Linda? —interrumpió esta vez mi tía con voz cuyo tono
revelaba claramente su incredulidad.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
139
Mi tío, con mal disimulada vehemencia, replicaba:
—Linda y muy linda... Mejor que muchas que ahí pasan
ensombreradas para las procesiones.
A lo cual mi tía, que conocía de sobra hasta los más recónditos
pensamientos de su marido, comentó a media voz:
—Por dicha que hace más de treinta años mi cabeza no sabe
lo que es un sombrero...
Más de una vez, hasta donde yo recuerdo, fue la Paisana
objeto de alguna conversación en casa, y siempre mi tío tenía algo
que decir acerca de sus éxitos de acróbata y su belleza de mujer.
Un día la llamó “hembra”; mi tía sólo lo miró, entre sorprendida
y compasiva, pero sin decir palabra, y como la escena era en la
mesa, a medio almorzar, para volver la página mi tío se limitó a
decir “que esos frijoles cada día estaban peores”.
Después del día aquel en que por primera vez vi yo a la
Paisana, cuando fui en busca de sus servicios profesionales, volví
a verla muchas otras por las calles y aun en casa, y claro, cada
vez que la encontraba me acordaba de las cosas que mi tío decía
de ella, y cada vez también me resistía más a creer que aquella
vieja de tez requemada y lacio cabello, un tanto encorvada ya por
los años y de andar nada gracioso, hubiera sido algún día capaz
de colgarse siquiera de un trapecio. Pero una noche, en que la
oí conversar con una vecina, la Paisana comenzó a hacerme una
mejor impresión. Hablaban de México, y según se entendía por
una observación que la vecina le hizo: “Usted, Paisaná, sólo es
México”, ese debió ser el tópico preferido de su parla. Hablaba
con calor, con vehemencia, la mexicana cuando de su patria se
trataba, y si bien se cuidaba de referirse a Managua en términos
que pudieran lastimar la susceptibilidad de la vecina, que era
“come-sardina” pura o autóctona, como ahora suele decirse, la
nostalgia de la extranjera por los nativos lares llegaba a irritar un
poco a la managua, que en una ocasión le dijo:
—Bueno, Paisaná, y si así es la cosa, ¿por qué no se las pira
usted para su tierra?
140 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
A lo que ella respondió:
—¿Y con qué alma, hija...; con qué alma?
Y se le tornó la cara tan triste, que en la cuasi disputa de las
dos mujeres yo me puse del lado de la pobre expatriada, aunque
siempre callado, de pie y a distancia de las del diálogo, como
cumplía a un chigüín.
En cambio, cuando la mexicana hablaba de sus viajes con el
circo por países lejanos y refería las proezas de sus compañeros
acróbatas, pasando por alto las de ella misma, o las aventuras del
grupo por barcos, trenes y caminos, tenía asegurado el interés
del que oía.
En la primera oportunidad, después de la noche de esa
plática, y un domingo, que venía de misa con mi tío, le pregunté
yo cómo sabía que la Paisana, cuando todavía era una estrella de
circo, se había quedado en Managua.
—La vida, hijo; la vida... —fue su primera respuesta.
Y luego continuó refiriéndome, con mucha discreción y
mucho tino, pero también con muchas ganas de hacerlo, un
episodio de la vida de la ex trapecista. La cosa había empezado
allá, en el solar de las Uriartes, donde ahora queda el Teatro
Margot; allí el circo había plantado su tienda; los artistas
vivían en casas de campaña clavadas alrededor. El solar era
hermosísimo: en la esquina de abajo, un chilamate tan coposo
que las vivanderas podían tender allí sus ventas sin necesidad de
toldos; en la esquina de arriba, un pozo. Tan hermoso había sido,
según mi tío, el solar de las Uriartes, que resultaba más hermoso
que el Teatro Margot, construido años más tarde en el famoso
predio. Yo solamente escuchaba y él, para retrasar la llegada
a casa, caminaba muy despacio. Pues bien, el cuento seguía
que frente a la entrada del solar cercado había una barbería, y
el barbero, desde que el circo se instaló, allí se mantenía; se
hizo muy servicial con los artistas, les prestaba las cosas que
necesitaban, les hacía mandados, y era que estaba prendado de
la trapecista.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
141
—Ya sabés, hijo, cómo son las mujeres —continuaba mi tío
rascándose apenas la cabeza.
Y la historia era que a pesar de tener la muchacha mil
enamorados que en cada función del circo se ampollaban las
manos aplaudiéndola, “¿pues no había la carajita de irse con el
barbero?”.
Ya estábamos llegando a casa y el tío aprovechó los últimos
pasos para terminar el cuento con dos observaciones finales: la
primera: “No creás que después de lo del barbero no dio ella su
rodadita”; la segunda: “Es claro que la Paisana que vos conocés
ahora ya no es ni la sombra...”. Al entrar, mi tía estaba sentada
con una ropa de zurcir y él se adelantó a informarle, sin esperar
la acostumbrada pregunta de ella cuando regresábamos de misa,
“que el padre había oficiado de verde”.
Yo me fui directamente a la mesa haciendo como que iba
a leer un periódico, pero en realidad me quedé pensando que
talvez de veras la Paisana había sido algún día una muchacha, y
una muchacha bien bonita; luego me expliqué por vez primera
la inveterada aversión de mi tío por los barberos: “oficio de
haraganes”, decía él, que en realidad había sido de los mejores
talabarteros de su tiempo, y también por lo de la “rodadita” se
tornó en certeza la sospecha que ya tenía yo de que las manos
de mi señor tío habían algo más que aplaudido a la trapecista
mexicana.
Un día la vecina y mi tía, mientras daban una platicadita en
la acera, vinieron a hablar de la Paisana. Y oí decir a la vecina:
—¿Y supistes lo del tesoro? Ella dice que guarda un tesoro.
—¿Qué tesoro podrá ser? —preguntaba mi tía, y ella misma
se contestaba—: Tesoro de mis tormentos..., sin tierra en qué
caer muerta siquiera.
Seguía la otra:
—Yo digo que ni parientes tendrá la pobre o ya hubieran
mandado por ella..., porque, niñá, en cien años que tiene la
142 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Paisana de andar rodando por aquí, por pobres que fueran de
centavo en centavo ya le hubieran podido recoger un pasaje.
En la siguiente ocasión yo le toqué a mi tío lo del tesoro de
la Paisana.
—Hay tesoros de tesoros —me explicó él—, y es verdad
que ella cuenta que guarda un tesoro; dicen que lo tiene en una
lata grande, más bien larga y redonda... Cómo saber qué sea, yo
no lo sé; pero por algo dice ella que tiene un tesoro...
Por algún tiempo, quizá por años, no ocurrió nada especial
en relación con la Paisana; yo seguía encontrándola de cuando
en cuando en la calle, en casa o donde la vecina, y hasta creía
hallar en las cansadas facciones de la vieja alguna lejana huella
de su apagada belleza. En realidad sus ojos aún eran grandes
y conservaban cierto suave brillo, especialmente cuando ella
hablaba de México y de sus viajes con el Circo Azteca. Cuando
la vecina le trató una vez sobre los decires de que ella guardaba
un tesoro, la Paisana se limitó a contestar que sí... y a sonreír con
humildad:
—¿No cree usted que yo pueda tener un tesoro?
Naturalmente, la vecina no se negaba a creerlo:
—¿Por qué no? —y también sonreía.
Recuerdo muy bien que fue una tarde de noviembre cuando
la vecina entró apresuradamente en casa; nos sorprendieron su
modo azorado y sus palabras también cuando exclamó:
—El tesoro de la Paisana —alzando en su derecha, para
mostrarlo a todos, un tubo de lata cerrado, como de una tercia
de largo.
¡Era verdad, pues, la leyenda del tesoro!
La cosa fue que la Paisana acababa de estar en su casa;
que había llegado a contarle que la mañana siguiente debía ir
al hospital a operarse de una vieja dolencia y a pedirle que le
guardara ese tubo, que era “su tesoro”. El tubo estaba cerrado
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
143
y papeles con goma sellaban la juntura de la tapa; la vecina
quería abrirlo..., pero prefería no hacerlo sola y pretendía tener
la complicidad de mi familia.
Mi tío se opuso decididamente:
—¿Ella la autorizó a usted para que lo abriera?
—Bueno..., ella no dijo nada de abrirlo ahorita... Pero sí dijo
que se lo guardara, y que si se moría lo viera y se lo devolviera.
Pues no había nada más que hacer. Se habló entonces de
ella en tono nada irónico; se le reconocieron virtudes de mujer
trabajadora y que no hablaba mal de nadie..., sólo aquello de su
México va y su México viene. Pero al fin la pobre era mexicana
y estaba lejos de su tierra. Mi tía, que a pesar de la necia manía
de mi tío de estar metiendo a la Paisana en sus conversaciones,
no había llegado a cobrarle verdadera mala voluntad a la mujer,
habló de ella con cristiana compasión y dijo que el jueves
siguiente iría al hospital a verla y a llevarle un pinolito cernido.
Pero ya la pobre vieja no tuvo ni otro jueves ni la visita de
mi tía, que tanto le hubiera gustado, porque se murió el martes,
a los dos días de operada.
Las tristes nuevas las trajo a casa la vecina muy temprano y
con todo y tubo. Ahora sí, había que abrirlo, y todos, en verdad,
cedimos un punto al pesar por nuestra curiosidad de saber al
fin en qué consistía el tesoro de la Paisana. Mi tío rompió las
tiras de papel y levantó la tapa del tubo; la vecina metió la
mano y sacó de adentro un pañuelo de vivos colores. Todos
guardábamos un silencio casi angustioso cuando la vecina
desplegó cuidadosamente el pañuelo: era una linda bandera
mexicana de seda: el verde era verde de follaje; el rojo, rojo
vivo de sangre fresca; el blanco inmaculado mostraba un escudo
bordado al centro. Nadie dijo ni pensó que la Paisana hubiera
defraudado a nadie con lo de su mentado tesoro.
Todos nos fuimos inmediatamente al hospital; mi tía llevaba
una de las naguas que la Paisana le había teñido de negro años
atrás.
144 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Y en el cuartucho de los pobres de solemnidad hallamos
tendida a la pobre mexicana; su mortaja era un camisón de tosca
manta; tenía abiertos y parecían más grandes los ojos, que aún
conservaban cierto suave brillo.
Llevaron luego un desnudo cajón de talalate y allí ayudamos
a acomodarla mi tío y yo con los enterradores del hospital. Las
mujeres y una hermana de caridad rezaban en voz baja.
Antes de clavar la tapa se adelantó la vecina, y tras ella mi
tía, y las dos le colocaron a la muerta sobre el pecho la bandera
de su lejana patria, su legendario tesoro.
Mi tío se les acercó y les dijo quedito:
—Vean que el escudo le quede sobre el corazón.
[Tomado de Así es Nicaragua. Madrid,
Editorial Orytec, 1976, pp. 65-72].
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
145
MANOLO CUADRA
(Malacatoya, Granada 1907-Managua, 1957)
Con su obra Contra Sandino en
la montaña (1942), primer libro de
cuentos moderno de Nicaragua y com­
pletamente unitario, Manolo Cuadra fue
reconocido en el extran­jero y en el país
como el más efec­tivo cuentista nacional.
Al margen del regionalismo, explota en
ella recursos —asimilados de narradores
norteamericanos— que se desarrollarían
posteriormente en Latinoamérica: la
narración enmarcada o transcripción de
mensajes y cartas, el desdoblamiento
interior y el monólogo interior directo relacionada con el fluir psíquico.
Sin rasgo alguno de maniqueísmo —los héroes pertenecen a los
dos bandos de la resistencia sandinista en Las Segovias— desarrolla a
los personajes y sus acciones en circunstancias cruciales, prototípicas
de la gran experiencia bélica que fija en una prosa trabajada, rica en
imágenes, frases lapidarias y epítetos elegantes y variados.
Dos obras narrativas más dio a luz en vida: Itinerario to Little
Corn Island (1937) y Almidón (1945). Lizandro Chávez Alfaro
compiló una selección de su prosa: Solo en la compañía (Managua,
Nueva Nicaragua, 1982).
Sobre el narrador: Erick Blandón: “Técnicas narrativas en la prosa
de Manolo Cuadra” (La Prensa Literaria, 24 de noviembre, 1974) y
Lisandro Chávez Alfaro: “Perfil de nuestro narrador”, en Solo en la
compañía, Op., cit., pp. 3-18.
LA CAZA
Por Manolo Cuadra
EL hombre de los ojos azules lo vio desde las nubes. Aunque
la neblina era espesa y aumentaba parcialmente, apelotonándose
abajo, sus pequeños ojos rapaces iban perforando los vapores,
ansiosos con la vecindad de la presa.
146 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Destacábase diáfanamente a la breve presencia del sol
segoviano, el avión invasor del tipo corsario, plenas de resplandor
las niqueladas alas. Describía largos círculos, remontándose
imprevistamente, abandonándose a la ley de gravedad, como
buscando el instante en que su pieza dejara atrás los últimos
arbustos tras de los que se ocultaba. Entonces haría ladrar sus
ametralladoras... y one greser less.
Pero antes que el hombre de los ojos azules lo pillara desde las
nubes, el hombre de los cabellos lacios había localizado también
a su enemigo. Conocía, por aquel bugido, la pronta, acaso
demasiado pronta aparición de un cobarde pajarraco yanqui.
El terreno desarrollábase en una planura inmutable, en la que
apenas una mancha de arbustos cubría una milla, accidentaba
el futuro teatro de la caza. Aquel peligro, aquella concurrencia
de circunstancias desfavorables no alteró el ceño del hombre
que portaba un mal rifle; antes por el contrario, pareció que su
sonrisa astuta de aborigen iluminaba el radio de su personalidad,
aclarando la mañana.
Él era el hombre de enlace entre el cuartel general rebelde
y la sexta columna expedicionaria que operaba hacia el sur,
allí donde los ríos arrastran oro y en las llanuras chontaleñas
pastan los tranquilos rebaños. Portaba instrucciones del mando
y por eso estaba temiendo una novedad en este tercer día de su
jornada, cuando precisamente le faltaba otro tanto para alcanzar
su destino. Sí. Su destino. El destino de su causa, amenazante
unas veces, amenazada las más, en cuatro años de porfiada, de
sobrehumana, de heroica resistencia.
Tomó aliento detrás del último árbol que le ofrecía la suerte.
Delante, huía hasta el horizonte la superficie pelada del llano.
Vaciló un segundo ­—la fracción infinitamente reducida de
un segundo— porque el pájaro venía ya sobre él, envolviéndolo
en el ronco fragor de sus hélices. Ilusión o no, sintiose empujado
hacia atrás, hacia adelante, entre la tormenta de aire batido por
las aspas.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
147
La ametralladora le envió un multiplicado saludo de
balas, a cuyos golpes las ramas del arbusto que lo protegía se
deshojaron como bajo la agresión del granizo.
Otros impactos se incrustaban en el vástago.
Una nueva garúa de uvas mortíferas, mejor dirigida que
la anterior, cayó entre sus pies, salpicándolo de plomo. Como
parásita se abrazó al tronco salvador.
El hombre de los ojos azules precipitó su máquina en una
tercera tentativa asesina. El tren de aterrizaje casi llegó a rozar
la magra copa del árbol; pero entonces el hombre del destino
inseguro saltó y echó a correr... hacia el horizonte.
Proyectábase aquella mañana, bien que con diferentes prota­
gonistas, la eterna escena del ratón y del gato.
Durante tres veces, en el curso de la emocionante caza, el
hombre del destino amenazado logró burlar la mirada del hombre
de los ojos azules, protegido por el acolchonamiento de la niebla.
Sin embargo, esta tregua tenía un sentido de ironía porque, o los
vapores se arralaban, o era el mismo fugitivo quien se obligaba
a evacuarlos en su consigna de correr para vivir.
En dos ocasiones ensayó su viejo rifle fusilando al azar
al mastín del aire, que amagaba sobre su cabeza desplazado
vertiginosamente. Sólo cuando el hombre de arriba se percató
de que para terminar con éxito era preciso despilfarrar menos
municiones, el hombre de abajo mudó también de táctica. Así
fue que dejó de correr aplicando a su ruta un paso casi natural,
deteniéndose bruscamente para tomar descanso cuando el
pájaro, incapaz de pararse en seco como lo haría una bestia, lo
adelantaba en centenares de yardas.
El hombre de los ojos azules sabía tener paciencia. La
resistencia física está fijada dentro de límites admirables, pero
inviolables, sometido a la camisa de fuerza del cansancio. Pero
aquel maratón tardaba más de lo previsto. Comprendía, al
cabo, que el combustible del tanque sufría merma en aquella
148 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
persecución endiablada y tenaz. Cuatro horas de espiar sobre
el cielo brumoso, metiéndose entre las nubes, poniéndose en
vertical sobre los ríos de arenosas riberas y, al final, aquel diablo
de hombre que no se dejaba pillar, le tenían confundido. El
deseo rabioso de terminar, de humillar con la muerte a aquel
fugitivo que lo burlaba, descomponía su cerebro. A punto estuvo
de descender sobre el llano y disputarse el paso a plomo limpio
con el hombre de la piel cetrina.
Está dispuesto. En otra ocasión, había practicado un forzoso
aterrizaje casi en las propias calles de Quilalí, en medio de las
balas sandinistas que procuraban cazarlo y sólo se había salvado
por la acción decidida de los marinos que vigilaban el caserío
desde la fortaleza. Por el contrario, ahora resultaría cosa fácil.
El llano de Jalapa, verde y muelle, lo invitaba como un lecho.
Para dominar el conjunto del panorama levantó su máquina a
regular altura.
—¡Hurra, hurra!
A primera vista, creíase víctima de una ficción óptica. Allá
lejos, pero bastante lejos, una manchita negra, talvez un ave
engañosa, remontaba la bruma, acercándose. Sus ojos entonces
se posaron jubilosamente en su reloj pulsera.
up!
¡Sólo podía ser Gadner, en su corsario perseguidor! ¡Cheer
El sargento Gadner era, en efecto. Lo identificó por el
número, un refulgente 83 dibujado sobre las alas, cuando el
recién llegado voló sobre su avión y después cuando el telégrafo
de banderas le indicó que llegaba a relevarlo en su misión de
vigilancia.
Probablemente, el sargento Gadner del Cuerpo de Aviadores,
no había caído en la cuenta del porqué de las extrañas cabriolas
de su compañero de armas. Esto preocupaba la atención del
hombre que ocupaba el asiento de mando dentro del mastín del
aire. Así fue que, para darle una guía, tuvo que picar nuevamente
contra la pequeña silueta que se alejaba. Su aparato quedó aún
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
149
a la expectativa esperando el resultado de la señal. Parecía un
delfín indolente entre el grosor de las nubes, en las que se hundía
como en una mar gris.
All right! Gadner ya levantaba su aparato caracoleando.
¡Bravo! Ahora picaba como un aerolito. No había ninguna
duda. El mastín del aire quedaba sobre la huella...
Cuando el hombre que había tenido que correr para vivir
notó la presencia de un nuevo enemigo, resumió su situación así:
uno más uno, dos. Luego —en aquellos momentos el primer
avión se perdía en la lejanía— rectificó su posición en una simple
fórmula de sustracción: dos menos uno, uno.
Fue en este momento cuando interrumpió su correr, ajeno
aparentemente al hombre de los ojos azules y a su avión.
Estaba recordando. La sospecha de que aquello pudo habérsele
pasado por alto, le llenaba de incisiva inquietud. El sitio en
que se encontraba no le era completamente desconocido.
Identificábase poco a poco con la nueva naturaleza, en la que
iba desapareciendo paulatinamente la grama para dar lugar a
una superficie pedregosa que se insinuaba sin cambios bruscos.
El punto de referencia aparecía a menos de un kilómetro. Se
trataba de un gran manchón de niebla, un pedazo de niebla
densa y algodonada, notablemente diferente al resto del paisaje.
Algo parecido al manto de impenetrable bruma que cubre las
marismas.
Sólo —en más de una ocasión había oído decirlo a sus
camaradas— que bajo la neblina, en lugar de la superficie
pareja, levantaba su pétrea joroba una protuberancia formidable,
resultado quizás de alguna deyección geológica prehistórica.
Habíase ocultado allí Sandino, después de su retirada del
CHIPOTE. En el mapa de guerra rebelde, conocíase ese punto
con el nombre de EL BRULOTE.
¡Hola! El hombre de los ojos azules estaba perplejo. No
comprendía por qué el fugitivo torcía bruscamente, sin razón
aparente. ¿Se quería hacer matar? ¡Ese hombre estaba loco!
150 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
En el intervalo de tres minutos, dos veces el hombre de los
ojos azules pasó su máquina por encima del hombre que corría;
pero, aviador consumado, evitó siempre quedar de espalda a su
enemigo, merced a un sencillo looping the loop. El hombre de
las montañas sintió la muerte muy de cerca, en las balas que
le silbaban sobre los oídos y marcaban la trayectoria del avión
con las balas que se enterraban en la superficie. Alzó los puños
y amenazó al enemigo. Fue entonces cuando el piloto lanzó
su máquina contra el escurridizo enemigo que se atrevía a
amenazarle. Una bala certeramente dirigida, rompió un aparato
en la cabina de mando. El resultado era claro. El hombre se
le iba. Ya estaba dentro la atmósfera pesada que rodeaba EL
BRULOTE...
Son of a bitch! Hizo descender su aparato con mareante
celeridad y enardecido, deseoso de venganza, entró como un
torbellino detrás del otro, casi al ras del suelo, guiándose como
por instinto entre la bruma.
Un crujido, seguramente un grito. La visión de una mole
inmensa que se arrodillaba en tierra y el eco de la catástrofe
anegando el horizonte.
Sencillamente, el hombre que había tenido que correr para
matar, recuperó la promisoria ruta abandonada. Atrás quedaba la
bestia rota, dolorosa y trepidante, sobre cuyas heridas la niebla
sobaba ya sus algodones cariñosos.
Fue una dulce mañana del mes de octubre, en las llanuras
de Jalapa...
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
151
JUAN ABURTO
(Managua, 1918-1988)
Narrador tardío, Juan Aburto
se preocupó por obtener una lengua
propia, segura de su excelencia y
contenido poético. Así, en su primer
libro Narraciones (1969), reveló un
aspecto inédito de la realidad: la vida
de las barriadas de Managua entre los
terremotos de 1931 y 1972.
Asimismo, cultivó la narración
fantástica en El convivio (1972);
volvió a recrear la intimidad de
las clases medias y bajas en Se alquilan cuartos (1975); y en su
colección heterogénea Los desaparecidos y otros cuentos (1981)
dio rienda suelta a la imaginación a partir de hechos cotidianos,
situaciones inverosímiles, recursos fantásticos y apropiación de la
tradición mítica nicaragüense.
Los títulos anteriores, más el cuento “Mi novia de las Naciones
Unidas” —pieza extensa y excelente— se compilaron en el volumen
Prosa reunida (1985). Sobre el narrador: Sergio Ramírez: “Juan
Aburto todo nuevo” (La Prensa Literaria, 21 de diciembre, 1969)
y Fidel Coloma González: “La ciudad: factor alienante de pueblo y
tierra en Se alquilan cuartos...” (Ventana, 27 de agosto, 1988).
EL GATO
Por Juan Aburto
LOS amigos estaban bebiendo. Apareció una mujer con un
niño en brazos.
—Don José, el niño está mal.
Algunos se volvieron a verla. La mujer chinchineó al niño
y se fue.
152 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Apareció de nuevo la mujer con el niño encogido en sus
brazos.
—Yo creo que está enfermo el niño.
El papá se volvió. Le explicó la mujer:
—Tiene un hervor en el pecho.
Los hombres dejaron de hablar.
—El niño hace “gur gur” en el pecho —dijo la mujer—.
Parece gato. Yo creo que hay que darle medicina.
Los hombres siguieron bebiendo.
De nuevo apareció la mujer con el muchachito en brazos, y
el muchachito haciendo “run run”.
—Don José: sigue mal, no lo aguanto, me aruña.
Puso al muchachito en el suelo. El muchachito caminó
restregándose contra los muebles. Unos pies con zapatos
lustrados lo apartaron fuera de la mesa.
Como golpeando el aire, el niño estiró de pronto una pata
peluda y una pequeña cola. Olfateando la noche, miró a los
tejados y se fue.
Los hombres siguieron bebiendo.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
153
MARÍA TERESA SÁNCHEZ
(Managua, 1918-Ídem, 1994)
En 1957 obtuvo el Premio
Nacional Rubén Darío con su libro
El hombre feliz y otros cuentos,
publicado ese mismo año: colección
que todavía resiste una lectura actual.
Apropiándose de un mundo narrativo
urbano, Sánchez logró personajes
profundamente humanos a través de
situaciones absurdas y de una feliz
percepción psicológica. Sin embargo,
no pudo continuar esa línea. Dejó
inédita una novela: La niña y la
bomba.
Sobre la narradora: Víctor Pérez: “Los cuentos de María Teresa
Sánchez” (La Prensa Literaria, 22 de mayo, 1992).
EL CIUDADANO
Por María Teresa Sánchez
EL Ciudadano bebió rápidamente su café. El líquido que­
mante pasó por su garganta, como agua fría. Su sensibilidad se
había aletargado, tan fuerte era la emoción de encontrarse en su
patria. Encendió un cigarrillo y salió dispuesto a recorrer las
calles, donde seguramente encontraría las caras conocidas de sus
viejos amigos.
Atravesó el parque. El refrigerio que se desprendía de
los altos árboles, le llenó de felicidad. Satisfecho vio cómo
un grupo de niños tiraba de los columpios y otros menores,
jugaban sobre el césped. Creyó oír un rumor musical. Recordó
las retretas de entonces, cuando las parejas de enamorados se
paseaban en círculos. Estos recuerdos humedecieron sus ojos
enseguida.
154 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Caminó. Se detuvo mirando las edificaciones de cons­trucción
moderna, el agitado tráfico sobre el reluciente asfalto.
Le parecía un sueño que esta floreciente ciudad fuera el mismo
pueblo de sucios y grises caserones y barracas desmanteladas
en callejuelas polvosas. No sabía ahora si había regresado a
su pueblo natal, añorado por veinticinco años de ausencia, o si
aún recorría las calles de aquella gran urbe de donde acababa
de llegar. Se sintió agradablemente contento. Orgulloso de su
país.
Pero de pronto su vista se encontró con la fuerte mirada de
un hombre que lo acechaba. Instintivamente apresuró sus pasos.
Recordó que hombres como ese, solían asaltar a los ciudadanos
pacíficos en las grandes ciudades. Pero la fuerte presión de una
mano en su brazo, lo detuvo. Se volvió sorprendido y antes que
pudiera decir algo el hombre le ordenó:
—¡Pase!
—¿Qué sucede? —preguntó alarmado el Ciudadano ante la
violenta actitud del desconocido.
—¡Ya lo vas a saber! —le respondió y deteniendo un
vehículo, lo introdujo en él.
—¡A la policía! —le ordenó al chofer.
El Ciudadano no protestó. Pensó que era una lamentable
equivocación y eso lo llenó de confianza.
El vehículo se detuvo ante un edificio de columnas gruesas
y severas.
—¿Qué edificio es este? —preguntó el Ciudadano.
—La Jefatura de Policía —contestó el hombre mientras
lo conducía a la presencia del jefe investigador. El hombre se
acercó al jefe y le susurró algo al oído.
—¿De dónde es usted? —preguntó el investigador.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
155
—De aquí, señor —contestó con cordialidad el Ciudadano,
y agregó entusiasmado: acabo de llegar del extranjero y verda­
deramente amigo, me siento orgulloso de mi pueblo... Es
¡simplemente asombroso! Pareciera que...
—¡Muéstreme sus papeles! —interrumpió secamente el
investigador.
El Ciudadano se los dio y deteniendo su mirada en una
pinturas alegóricas, comentó:
—Magnífico mural... ¿Qué magna fecha representa?
—¿Quién lo conoce aquí? —le interrogó con voz fuerte el
investigador.
Por primera vez el Ciudadano titubeó.
—Bueno... tengo varios amigos, compañeros de la infancia.
No sé si ellos se acuerden... Usted sabe, amigo, cuando se ha
vivido tantos años fuera; todo cambia...
—¡A ver, —cortó con impaciencia el investigador— diga
un nombre!
El ciudadano se llevó la mano a la frente y con golpecitos
rítmicos, trataba de recordar... El investigador y su ayudante
se miraron los unos a los otros, maliciosamente. El Ciudadano
comenzó a sentir inseguridad en sus miradas. De pronto recordó
a la familia González.
—Juan González me conoce —dijo y en su voz renació la
confianza.
—Ellos y mi familia se trataban como hermanos... ¡Eso es!
Mi gran amigo Juan González, puede decirle quién soy yo!
El investigador guardó silencio y golpeando suavemente
con la punta de su lápiz el escritorio se quedó viendo fijamente
al Ciudadano.
Éste no resistió la fuerte mirada del investigador y bajó la
vista.
156 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—¿Y sabe quién es Juan González? —le preguntó de pronto
el jefe.
Por el tono de la pregunta, el Ciudadano creyó entender que
había hecho mal en mencionar ese nombre y se excusó.
—Bueno... propiamente no somos grandes amigos... apenas
nos conocemos, es decir, —rectificó— nos conocíamos allá en
la infancia... ¡pero con tantos años de ausencia! ... ¡Eso es lo que
le decía, amigo, todo cambia!... Y uno no puede ser responsable
de la conducta de sus compañeros de escuela...
El investigador permanecía indiferente ante las respuestas
incoherentes e inseguras del Ciudadano.
Se oyó el frenazo de un carro y por las amplias ventanas vio
el Ciudadano, detenerse un vehículo con aspecto de jaula.
Una voz estentórea dijo:
—¡Listo, Jefe!
El investigador señaló al Ciudadano y dirigiéndose a uno de
sus subalternos, le ordenó:
—¡Llévense a ese hombre!
***
Tras los barrotes de su celda, el Ciudadano luchaba en vano
por comprender qué le pasaba. Veintiséis días habían transcurrido
sin que nadie lo interrogara, sin que nadie se interesara por su
libertad.
Veintiséis días desde su animosa llegada al Hotel, en el
que escasos minutos había permanecido. A su mente acudían
insistentes interrogaciones a las que era incapaz de responder.
Con tristeza miró el ciudadano la negrura de su blanca
camisa, en donde se había adherido el sudor de días y noches
interminables. Palpó su rostro enflaquecido por el repugnante
ayuno, y su crecida barba pegajosa por la suciedad. Se sentía
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
157
humillado, burlado grotescamente. Ya no le importaban los
planes elaborados por tanto tiempo y sonrió dolorosamente al
recordar su palpitante deseo acumulado por tantos años, de ver,
de sentir bajo sus pies, la calurosa tierra amada... El saber por
otros reos que Juan González ocupaba un alto puesto, no aliviaba
su angustia, más bien lo llenaba de pesadumbre.
La luminosidad del día, al abrirse inesperadamente la puerta
de su celda, lo apartó de sus pensamientos.
—Venga conmigo —le ordenaron. Con mecánicos movi­
mientos tomó el Ciudadano su arrugado saco y siguió al
hombre.
***
Al regresar el ciudadano a su Hotel, ya no le extrañó que
nadie lo saludara ni indagara su ausencia. Con aparatosa cortesía
solicitó una llamada telefónica.
Por segunda vez en su vida, oyó el Ciudadano la voz del
gerente del Hotel, quien le preguntó: —¿se va hoy?
—Sí —contestó— voy de regreso.
—Su cuenta es mil seiscientos veinticinco pesos.
—Está bien —dijo el Ciudadano, y sacó de su cartapacio
unos billetes.
—¿Me acepta dólares?
...Sólo le importaba salir, abandonar su tierra, que era como
salir de una pesadilla.
[Tomado de El hombre feliz y otros cuentos.
Managua, Editorial Nuevos Horizontes,
1957, pp. 36-41].
158 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
FERNANDO CENTENO ZAPATA
(León, 1921-Managua, 1996)
Uno de los maestros de la narración
breve nicaragüense, realizado en los
años cincuenta, Fernando Centeno
Zapata trasladó la temática regionalista
a situaciones urbanas en La tierra no
tiene dueño (1960), impresionante título
subversivo y La cerca y otros cuentos. En
ambos demostró ser un hábil trasmutor
de la realidad social, tanto en el campo
como en la ciudad. Dos veces obtuvo el
Premio Nacional Rubén Darío, rama de
cuento: en 1955 y 1956.
Publicó también la novela Chente Cruz (1973) y la antología
personal 10 cuentos (1996).
Sobre el narrador: Margarita de Uribe: “Presentación”,
en La tierra no tiene dueño (Managua, Ediciones del Libro
Nicaragüense, 1960, p. 3) y Jorge Eduardo Arellano: “Fernando
Centeno Zapata, hacedor de patria” (Lengua, núm. 23, diciembre,
2000, pp. 118-120).
A LA PRUEBA ME REMITO
Por Fernando Centeno Zapata
CABO GARCÍIAA —gritó el ordenanza desde la puerta del
cuartel—, aquí una mujer quiere verlo.
Del interior llegó una voz ronca y áspera: QUE PASE. Y
pasó la mujer acompañada de una muchacha que cifraba entre
los 16 y 17 años.
—Señor Comandante, —le dijo la mujer, al tiempo que
tiraba con su mano derecha a su hombro izquierdo, una punta de
su rebozo—, yo vengo para que se me haga justicia.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
159
El Cabo García, que simulaba escribir una nota sobre una
mesa que le servía de escritorio, sin alzar la vista y sin volver a
ver a la quejosa, contestó malhumorado:
—Hable que la escucho y me lo dice en cuatro palabras.
La mujer habló —mi hijita, mi comandante, mi hijita, es
víctima de una calumnia. Ese desgraciado hijo de la Juana Renca
y del ladrón de su querido, anda diciendo en todo el pueblo que
se ha acostado con mi muchachita. Y eso no es cierto, no es
cierto. Mi muchachita, y no es que yo lo diga, no ha tenido
hombres, si es la que me ha salido más honrada, pues que las
otras, qué se yo de ellas, pero de ésta sí y no voy a permitir que
ningún desgraciado barra con ella las calles del pueblo.
El Cabo García dejó el lápiz y dirigió la mirada sobre la
muchacha. Ésta bajó la cabeza. El Cabo la recorrió de arriba
abajo, era bonita, bien formada; bajo su blusa un poco desteñida,
se asomaban sus senos ansiosos de emprender el vuelo. La
muchacha, como si sintiera el calor de la mirada del Cabo, no
subía la vista, no hacía ningún gesto; sólo sus dedos, como
avergonzados, trataban de encontrarse y sus labios temblaban al
morderse entre sí nerviosamente.
El Cabo, cuando hubo terminado de examinar a la muchacha,
se dirigió a la madre y le preguntó con intenciones maliciosas:
—Y qué: ¿qué quiere que haga yo? ¿Qué pruebas tengo yo
para asegurar que su capullito es una virgencita y que no se ha
acostado con el hijo de la Juana Renca? ¿Qué prueba me da?
—le repetía con dureza—. ¿Quiere usted que yo meta al muchacho
en la chirola y que en después a mí me hagan el clavo?
La madre volvió a ver a la muchacha y ésta volvió a ver a la
madre, como para pedirle su consentimiento; luego habló:
—A la prueba me remito, para eso usted es la autoridad
—le repuso la madre con cierto timbre de orgullo, lo que yo
quiero es...
El Cabo no dejó que la madre ofendida terminara de hablar.
160 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—A la prueba me remito —le dijo—, ya veremos...
La mujer buscó en su rededor un lugar para sentarse. A
pocos pasos del escritorio del comandante, estaba un taburete;
allí tomó asiento, se cruzó los brazos sin moverse y en aquella
actitud estoica, esperó el resultado de la prueba.
El cuartel, que daba a la plaza, formaba también parte del
edificio principal de la ciudad. Por una puerta y dos ventanas
entraba hacia el interior del edificio la radiante luz del trópico.
Una de las piezas del cuartel servía de despacho al Comandante,
la otra de dormitorio para la guarnición que no pasaba de tres
alistados, más al fondo estaba la covacha del Comandante y un
poco más adentro la celda en la que se metía a los malhechores
y picaditos domingueros.
El Cabo ordenó a los alistados que habían presenciado la
escena, que salieran de su despacho. Cuando se vio solo, la
mirada a la muchacha y con un gesto indicó que lo siguiera. La
muchacha volvió a ver a la madre y la madre con otro gesto le
dio su aprobación.
El Cabo entró a la covacha, tiró un par de botas que estaban
sobre el catre, recogió una ropa sucia y la tiró al suelo, tomó
otra ropa planchada y la puso sobre un cajón; luego sacudió
la frazada. La frazada era su orgullo. Lo había acompañado
durante su vida de soldado y la cuidaba más que a su revólver.
La muchacha le seguía con la mirada y esperaba sumisa la orden
del Comandante. El Cabo, cuando hubo tenido limpio el lecho,
se sentó para quitarse los zapatos; luego se puso de pie para
desvestirse hasta quedar desnudo. La muchacha no se movía. Él
la tomó del brazo, intentó quitarle el vestido, pero la muchacha
se opuso y así con todo y ropa se acostó. La muchacha no reía,
ni lloraba, ni se ruborizaba o a lo mejor lo estaba, pero su color
no le permitía el lujo de exteriorizar sus sentimientos.
El Cabo se arrojó brutalmente sobre la muchacha. La
muchacha quiso gritar pero el Cabo le puso la mano sobre la
boca. Eso fue todo. La muchacha se levantó, se bajó el vestido,
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
161
con la manga de la blusa se restregó unas pocas lágrimas que a la
fuerza le habían salido de los ojos y salió de la covacha.
El Cabo, viendo su frazada manchada de sangre, sólo se le
ocurrió exclamar: —¡JODIDO! Esta hija de puta ya me manchó
la frazada y ahora sin agua en este maldito pueblo. Indignado y
furioso, echando rayos y centellas, se vistió a toda prisa.
Cuando la madre vio llegar a la muchacha se puso de pie y le
preguntó: YA..., y la muchacha le dijo que sí con la cabeza.
—¿Y QUÉ DIJO? —le volvió a preguntar la madre. La
muchacha se encogió de hombros.
Cuando el Cabo llegó, la madre de la muchacha le quedó
viendo con una mirada escrutadora, como queriéndole decir: ¿Y
AHORA QUÉ ME DICE SU AUTORIDAD?
El Cabo, con voz áspera y ronca, gritó para que alguien le
oyera:
—A capturarme a ese hijueputa hijo de la Juana Renca y me
lo ponen a lavar mi frazada.
La mujer le sonrió agradecida.
[Tomado de 10 cuentos. Managua,
Ediciones del Siglo /JEA, 1996. pp. 35-37].
162 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
FERNANDO SILVA
(Granada, 1927)
Entre los narradores que comen­
zaron a editar sus obras en los años
sesenta, Fernando Silva fue el de
mayor identificación con el carácter
colectivo nacional, como lo demostró
en su maduro libro de cuentos: De
tierra y agua (1965). Originada de
una actitud vital, esta tendencia impli­
caba una renovación de la lengua
coloquial y un hábil manejo del recur­
so dialógico; de esta forma la reela­
boraba con naturalidad, a través de
constucciones y vocablos propios del
español nicaragüense y de su esencial sustrato náhuatl.
Con ello, más una completa idealización de la infancia,
Silva realizó su aporte personal que abarca textos de una máxima
extensión (“Saturno”) y de concentración mínima (“El bote”). Si
éste es una auténtica joya de síntesis cuentística, aquél un ejemplo
de delineación de caracteres o personajes contrastantes.
Los mismos elementos, con pocas variaciones, fueron
proseguidos por Silva en Otros cuatro cuentos (1969), Ahora son
cinco cuentos (1964), Más cuentos (1982), Puertos y fantasmas
(1987), El caballo y otros cuentos (1996), Las islas de afuera
(2000) y 9 cuentos (2008).
Ha publicado también dos novelas: El Comandante (1969) y
El vecindario (1976). En la primera redondea un mundo narrativo
propio (la reconstrucción de la infancia en una región selvática
de Nicaragua), recrea anécdotas humorísticas y verosimilitudes
extraordinarias), conformando un emotivo retrato del protagonista,
padre del autor. Por eso ha sido reeditada cuatro veces.
Sobre el narrador: José Coronel Urtecho “30 notas al margen
de los cuentos de Silva” (Revista Conservadora del Pensamiento
Centroamericano, núm. 64, noviembre, 1966).
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
163
EL BOTE
—¿Y ése es suyo?
Por Fernando Silva
—Sí; también aquella otra —me dijo señalando a la mu­
chachita.
—Vení, vos, dé los buenos días, malcriada.
La muchachita era toda dundita, se parecía a una palomita
de barro.
—Aquellos otros son también míos —nos dijo la vieja
señalándonos a otros negritos que estaban jalando agua.
Con nosotros andaba el Sultán, el perro de la finca. A la
vieja le gustó el animal, le pasó la mano por el lomo y me dijo:
—¿Y éste qué corre?
—Pues todo —le contesté.
—Es bueno —me dijo y le sobó la cabeza.
—¿Y aquí vive sola?
—Unas veces —me dijo.
El rancho de Los Robles mejor parecía una jaula. Había
adentro un cocinero, un jicarero con unos tarros y un guacal en
un banco tapado con un trapo sobre el que estaban pegados un
montón de chayules.
Nosotros no habíamos venido por el camino para entrar al
río por la loma de Los Robles porque el llano estaba lleno.
—Señora —le dije yo a la vieja—, ¿me puede facilitar un
bote? Le voy a pagar el alquiler.
—Si no hay bote —me contestó.
—¿Y ése no es de aquí? —le dije señalándole uno que estaba
amarrado en la orilla.
164 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—Ese bote no.
—¿Y por qué?
No, me contestó la vieja; a mí me pareció raro.
—Vea —le volví a decir—, ¿y por qué no me lo alquila?
—No —me dijo—, no se puede, ese bote no se alquila.
Entonces ya no le dije ni media palabra de bote. Pero al rato
y sin volver a verme, como si no fuera conmigo; cogiendo de
un lado para otro, apartando un taburete, arreando una gallina,
pepenando un palo, me fue diciendo:
—“Ese era el bote del dijunto Pedro. Yo vine aquí de La
Azucena, hace años; de aquí era él. Él hizo este rancho y yo
le tuve estos hijos. Pero él se me enfermó del bazo, se me fue
poniendo mayate, mayate; no hubo remedio que le llegara, arrojó
la bilis, después sólo los huesos era, hasta que quedó en ánima.
Este bote era dél”.
La vieja se levantó a arrear un chancho que se estaba rascando
en la pata del cocinero, después volvió y siguió:
—“Y no le gustaba que se lo tocara nadie”.
—¡Panchó! —le gritó al muchacho—. ¡Ve a ver si no anda
la yegua en los siembros!
—“Él dijo que ese bote era dél” —me volvió a repetir la vieja.
—¡Julián! —le gritó al otro muchacho, que andaba con un
mecatito—. Andá traeme unos palos pal fuego.
Luego la vieja se levantó de donde estaba.
—Ni yo lo ocupo —me dijo y se volvió a sentar.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
165
MARIO CAJINA-VEGA
(Masaya, 1929-Ídem, 1995)
Mario Cajina-Vega poseía la
mayor amplitud social y temática de
los narradores nicaragüenses del siglo
XX, aunque no pudo proyectarse
como merecía debido a su escasa
promoción editorial. Muy pronto per­
filó su mundo con una apropiación
animada y exuberante de la psicología
campesina para enriquecerlo con las
poéticas y penetrantes estampas pro­
vincianas de Lugares (1964) y redon­
dearlo en Familia de cuentos (1969).
Además del campo y la provincia, este libro —ejecutado con
rigurosa delectación verbal— da una visión cinematográfica de la
Managua frustrada y macrocefálica, a través de todos sus estratos
sociales, en especial del alto y su sentido monótono, alienante,
vacío de la vida. Luego conformó un pequeño gran libro: El hijo
(1976), colección de vivencias asediadas por una explícita ternura
nostálgica.
Otros títulos de sus narraciones fueron El pasajero (1950), El
hombre feliz (1952) y Teresa de amar (1953).
Sobre el narrador: Sergio Ramírez: “Notas sobre Familia de
cuentos...” (La Prensa Literaria, 10 de agosto, 1969) y Braulio
Espinoza: “Sobre Mario Cajina-Vega” (Cuadernos Universitarios,
núm. 17, junio, 1976, pp. 73-83).
166 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
LOS MACHETES
Por Mario Cajina-Vega
Machete caído, indio Muerto.
Refrán Nacional
—¡A ver, pendejos! ¡El que quiera algo, que lo diga! ¡Para
eso estoy yo aquí que soy muy hombre!
El indio se alzó de la mesa y, agarrado a una silla para no
caer, tiró varios machetazos al aire. La gente lo quedó viendo;
algunos parroquianos, un poco alegres, silbaron al cantinero
pidiendo otro trago.
Al indio no le gustó el silbido, creyó que se burlaban de él y
tiró, furioso, más machetazos en duelo con él mismo.
—Ese indio jodido ya está borracho —dijo una voz.
El indio se volteó, endemoniado, con el machete listo.
—¿Lo ven?
burlesca.
Tal como yo decía... —cantó la vocecita
El indio se revolvía para todos lados, buscando a aquel que
lo humillaba, y no hallando contra quien pelear, corrió, medio
tambaleado siempre, a pararse en la puerta.
—¡Ahora sí van a ver lo que soy! —gritó, retador—.
¡De aquí no sale nadie y el que quiera pasar se mata primero
conmigo!
Todos callaron.
El indio, sin reparar en silencios, recitaba sus letanías de
aguardiente:
—Que ando piado, ¿y qué? Me bebo mi plata y en mis reales
mando yo, ¡jodido! —Se escapó de caer, otra vez, y se amparó
en las jambas de la puerta.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
167
—Cálmese, amigo —pedía el cantinero detrás del
mostrador.
—¡Ni usted ni nadie me manda! —replicaba el indio,
poniendo por testigo a su machete.
“Ya fregó este indio —pensaba la clientela—. No debieran
venderle tragos”.
El cantinero, más práctico, le hizo señas a un chavalo y le
dijo algo. El chavalo, receloso, poco a poco, llegó hasta donde
el indio y, desde sus años, quedó viendo: primero, al machete;
después, el rostro como una etiqueta de alcohol.
El indio ni se fijaba en el chavalito. Estaba ya abotar­
gándose.
—Oiga, señor, dice mi papá que lo convida a un trago, que
vaya —explicó, de pronto, el muchacho.
El indio desconfiaba y no quiso aceptar.
—¿Y por qué no me lo sirve él aquí?
—Pues porque dice que quiere que platiquen en confianza,
como amigos. —El cantinero sonreía todo lo que podía.
El indio, al oír hablar de amistad y verla rubricada por
la sonrisa de la cantina, se sintió orgulloso. Caminó hacia el
mostrador.
El chavalo esperó sólo sus primeros tambaleos para salir
bajo las celosías de la puerta que daba a la calle.
En el mostrador había un litro de aguardiente, dos mitades
de limón, sal, un pichel de agua y un brindis esperando rematar
una amistad.
El indio quedó viendo la medida mientras el cantinero servía.
Vaciló. Se volteó para echar un vistazo contra la clientela.
—Cuidadito, no se muevan que los estoy pupilando —dijo.
168 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Nadie se movía. El indio se echó el trago, puso cara amarga
(por pura costumbre) y se limpió la boca con el dorso de la misma
mano donde bailaba el machete. De una mesa, donde platicaban
bajito, sin atreverse a señalar al indio, disparaban miradas
acusativas. El indio presintió. Los que hablaban terminaron por
callarse. Satisfecho y olvidadizo, el indio pensó sólo en beber
otro trago.
—Sírvame otro —dijo.
El cantinero asintió, mirando con disimulo hacia la puerta.
—No —decía el indio—, ese es muy chiquito. Sírvamelo
bien grande; mientras más grande es el trago, más grande es el
hombre.
El cantinero, encantado, le sirvió un vaso completo,
repletándolo hasta los propios labios del vidrio. Al indio la boca
se le hacía aguardiente.
—¡No se mueva que lo mato!
El indio botó su vaso y se volteó con el machete ya alzado.
Desde la puerta, el juez de Mesta lo encañonaba con una
pistola.
El indio fue viendo uno por uno al cantinero, a la mesa, a
la puerta, al chavalo que sacaba la cabecita detrás del juez de
Mesta, al juez de Mesta, y, por último, a la pistola que también
lo quedaba viendo con el ojo de su calibre.
—¡Idiay, pues, me van a matar! —gimió.
—No, amigo, pero va preso. ¡Suelte ese machete! —ordenó
el juez de Mesta.
—¡Ah, no, jodido! Eso sí que no: machete caído, indio
muerto —juró el indio.
—Botá el machete, hombre, te digo —insistía el juez de
Mesta, avanzando tras cada palabra.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
169
“Clic” hizo el gatillo del arma al montarse.
El indio, indeciso, se aculó contra el mostrador.
—Si no estoy haciendo nadita... —se arrepentía, de pronto,
todo encogido y humilde, pero sin aflojar el machete.
—Bueno, ya estuvo, ¡soltá tu machete y date preso!
—perentorió el juez de Mesta, siempre avanzando.
—¡Y por qué jodido! —reclamó el indio, ya dispuesto al
pleito—. No hay quién se atreva a echarme preso. Fui coronel
en tiempos cuando mandábamos los conservadores y comí
plomo escupiendo bala al lado de mi general Chamorro.
—Peor para vos: Chamorro está caído y ahora sí que vas
preso por política, por hablar mal del Gobierno.
—¡Viva Chamorro!
—¡Cállese, jueputa! —ordenó, furioso, el juez de Mesta.
—¡Qué viva Chamorro, jodido! —repitió el indio, audaz,
contento. El recuerdo de su caudillo lo envalentonaba.
La pistola caminó para adelante. El indio, glorioso, feliz, ya
no pensaba más que en celebrarse.
—Dame un trago de a peso —le dijo al cantinero.
El cantinero, que con el juez de Mesta al lado se sentía al
servicio de la ley, preguntó bajito:
—¿Qué dice usted: se lo sirvo?
La ley, por no apartar los ojos del reo, ni siquiera le contestó
a la cantina.
—¡Que me lo sirvás, te digo! —exigió, de nuevo, la voz.
—Pagame primero lo que me debés –decretó el cantinero,
en una improvisación salvadora.
—¿Cuánto es, pues?
170 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—Doce pesos.
El indio sólo tenía doce córdobas con cincuenta centavos.
Los vació sobre la tabla.
—Dame mi trago, pues.
—Todavía no alcanza. Me debías doce pesos de antes, con
el trago de a peso hacen trece y aquí sólo tenés doce cincuenta
—contabilizó el cantinero, incluyendo hasta el brindis con que
él convidara al indio.
El juez de Mesta había llegado hasta el mostrador.
—¡Vámonos ya! —ordenó, pensando en la bartolina donde
encerraría al indio.
—Primero me echo mi trago —dijo el indio, con terquedad.
—¡Pero si no tenés con qué pagar! —decía el cantinero.
El indio puso su machete sobre la mesa y dijo:
—Dame medio litro.
El cantinero quedó viendo el machete: era casi nuevecito,
de los de a veinticinco pesos. Sirvió el medio litro. El indio se
lo bebió de un solo soplo y luego se desplomó. Ya en el suelo el
juez de Mesta lo pateó. El indio ni siquiera se movía.
—A ver, ayúdenme con este indio borracho —propuso la
autoridad a la clientela. Varios parroquianos se levantaron de
sus mesas y, de arada, arrastraron al indio que iba sangrando.
El cantinero retiró el machete del mostrador y lo puso en un
estante, junto con los otros machetes.
[Tomado de Familia de cuentos.
Managua, Nueva Nicaragua,
1993, pp. 59-64].
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
171
LIZANDRO CHÁVEZ ALFARO
(Bluefields, 1929-2006)
Los monos de San Telmo (1963),
primer libro de cuentos de Lizandro
Chávez Alfaro, significó una ruptura
de la tradición narrativa de Nicaragua.
En esta colección desarrolla técnicas
modernas: las mismas del boom
latinoamericano en pleno desarrollo.
Asimilando influencias inglesas, e
incluso mexicanas —como la de
Carlos Fuentes— trasmite un sentido
contemporáneo de la problemática
humana y una perspectiva histórica
de la realidad nicaragüense, conciliando la función concientizadora
con la idea de kafkiana de lo infinito.
En su segundo libro de cuentos, Chávez Alfaro alcanza mayor
profundidad psicológica y un manejo más complejo del lenguaje
y la acción. Lo mismo puede decirse del tercero: Contradanza de
cuentos (1997). En el cuarto, titulado Vino de carne y hierro (1993),
realizó un amplio despliegue de metanarrativa; y el quinto, Hechos
y prodigios (1998), responde lúcidamente a su título.
Chávez Alfaro es también uno de los mejores novelistas del
país: Trágame tierra (1969), Balsa de serpientes (1976) y Columpio
al aire (1999).
Sobre el narrador: Alicia Ortiz: “Un orfebre del absurdo”
(La Prensa Literaria, 2 de diciembre, 1979) y Patricia Ruiz: La
identidad en la narrativa de Lizandro Chávez Alfaro (2002).
EL ZOOLÓGICO DE PAPÁ
Por Lizandro Chávez Alfaro
DESDE que nací, o desde que tengo uso de razón, me está
diciendo que yo nací para mandar; que el país me necesita como
172 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
yo lo necesito a él. Yo era muy niño (ahora tengo trece años y
hace mucho tiempo dejé de ser niño); me puso un juguete en las
piernas y dijo que yo había nacido para mandar. Lo recuerdo
como si hubiera sucedido hoy; él andaba con uniforme de gala,
blanco; un grueso cordón de seda amarilla le colgaba del hombro
izquierdo y medallas de todos colores en el pecho. El juguete
era de lata y echaba chispas: un tanque tipo M-103. Pero esta
mañana se puso serio conmigo porque le ordené al soldado que
estaba de guardia en el jardín que metiera la bayoneta entre los
barrotes de la jaula. Al principio el raso no quería obedecer;
talvez no recordaba que soy coronel. Después lo hizo. Cuando
le dijeron lo que había sucedido, vino, y me miró como nunca
me había mirado. No sé por qué. Me quiere mucho y siempre
me deja hacer lo que quiero. Creo que ya se le pasó. Tiene tanto
que hacer que de seguro ya se le olvidó. Desde aquí lo veo
parado junto a una de las jaulas; ah, están metiendo a otro. Antes
yo no sabía lo que era un enemigo, hasta que me lo explicó y me
hizo sentir lo mismo que él siente con ellos. A veces me cuesta
dormirme por pensar en esas cosas. Eso me sucedió anoche,
aunque también es cierto que el león (el puma, quiero decir)
estuvo rugiendo mucho. Creí que era porque está recién llegado.
Lo agarraron en una de las haciendas que tenemos allá por el
norte de la república; no me acuerdo cómo se llama la hacienda;
nunca puedo recordar los nombres de todas. Él me ha dicho
cuántas son —creo que cuarenta y tres— pero no puedo retener
los nombres. Con este puma ya son siete las fieras que tenemos
en el jardín. A mi papá le gustan mucho, y yo creo que hasta las
quiere; cuando menos le divierte darles de comer. A mí también
me divierte verlo, siempre que estoy aquí. A cada una le ha
puesto nombre. El puma se llama Nerón. Al principio no quería
que se supiera que tiene su colección de fieras, pero de todos
modos se corrió la noticia por todo el país. Hace poco permitió
que en uno de sus periódicos —creo que fue en “La Estrella” que
es el más importante— publicaran un reportaje. Tenía muchas
fotografías; se llamaba ADMIRABLE ZOOLÓGICO EN CASA
PRESIDENCIAL. Decían que este zoológico es una obra que
beneficia al país. De esto hace tres semanas y todavía no estaba
el puma. Lo recuerdo muy bien porque recibí el recorte de
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
173
periódico en la última carta que me escribió al colegio —me
escribe en inglés—, poco antes que principiara el verano y yo
saliera de vacaciones. Ojalá que aquí tuviéramos tan buen clima
como en Schenectady, pero hace tanto calor. Una de las cosas
que voy a ordenar cuando sea presidente es que construyan un
gran tubo de aquí a los Estados Unidos para que por allí nos
manden aire. Así ya no haría tanto calor, y a lo mejor, respirando
ese aire, la gente de acá llega a parecerse a la de allá. Seguramente
mi papá pensó también en el clima antes de escoger el colegio al
que me mandaría, y escogió el Union College de Schenectady.
Mi mamá quería que yo hiciera el bachillerato aquí mismo
porque todavía estaba muy pequeño, entones mi papá dijo que si
mi abuelo no lo hubiera mandado desde niño a educarse en los
Estados Unidos, no sería el hombre que es. Ahora terminé mi
primer grado de High School. Después de estar fuera un año
tenía muchas ganas de volver, y de seguro que mis papás también
tenían muchas ganas de verme. Mi mamá fue a traerme en un
avión de la Compañía Aérea que tenemos. Hicimos el viaje en
un Boeing 707. Yo quería venirme en barco, en uno de los barcos
de la Compañía Naviera que tenemos y que hacen escala en New
York, New Orleans, y muchos otros puertos, pero mi papá no
quiso porque son barcos de carga muy incómodos, dice. Lástima,
porque el mar es muy... exciting (no recuerdo cómo se dice en
español) y uno se siente de veras pirata. Una vez, en un
periodicucho, le dijeron pirata a mi papá y hubieron muchos
muertos. Entonces no teníamos zoológico todavía, ni yo sabía lo
que es enemigo, y no lo supe muy bien hasta esta mañana, y lo
sé mejor ahora que veo las jaulas. Desde esta ventana se ve todo
el jardín de mi casa —se oye mejor— Casa Presidencial. Mi
papá, el coronel Gómez, el capitán Bush, y Mayorga, que es jefe
de la policía, y varios guardias siguen parados alrededor de una
jaula. Creo que están confesando a alguien. Parece que ayer
quisieron matarlo cuando estaba en el palco presidencial del
estadio, viendo un juego de base-ball. Mayorga me cae bien.
Siempre que nos encontramos se cuadra y me hace el saludo
militar, porque él es capitán y yo coronel; fue el regalo que me
hizo mi papá el día que cumplí doce años. Tengo mi uniforme
con todas las insignias, pero casi siempre ando vestido de civil,
174 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
como esta mañana que el guardia no quería obedecer. Y el
maldito puma rugiendo toda la noche. Se me fue el sueño y me
levanté muy temprano, cuando amanecía. Me vestí y salí al
jardín para ver qué había de nuevo. Las fieras siempre amanecen
muy bravas y es cuando hay que verlas. Gruñen, enseñan los
dientes y tiran grandes manotazos por entre los barrotes que
dividen la jaula, y entonces los hombres se hacen chiquitos en un
rincón, tiemblan, sin quitarle los ojos al animal. Algunos hasta
se orinan de miedo, dicen. Pero por más que se encojan siempre
sacan arañazos en alguna parte del cuerpo. Tiene que ser así: la
jaula está dividida en dos por una reja; en un lado está la fiera y
en el otro un enemigo, acurrucado; la jaula está hecha para el
tamaño del animal. Claro que no a todos los traen al zoológico,
sólo a los más culpables, o a los que no quieren confesar, porque
la reja que divide la jaula puede levantarse poco a poco para
hacerla ver al preso que si no habla se lo puede comer la fiera.
Cuando hay que hacer esto dejan al animal sin comer todo un
día. ¡Qué hambre! Algunos de los presos dan asco, otros dan
risa, y otros dan cólera, porque a pesar de estar como están no se
les bajan los humos y siguen diciendo sus... sus cosas. Nonsense,
se dice en inglés. Así era el nuevo que encontré esta mañana, en
la jaula del puma. A todos los demás ya los conocía porque los
trajeron hace varios días, pero a éste acababan de enjaularlo la
noche anterior; un hombre con cara de indio, y por los arañazos
que tenía en un cachete se veía más feo. Estaba descalzo y con
la ropa hecha tiras, como si toda la noche hubiera peleado con la
fiera. Me le acerqué y olía a algo rancio, o no sé cómo llamarlo,
porque nunca había sentido ese olor que me dio miedo y cólera.
Lo más extraño es que el olor parecía salir de los ojos con que
miraba al animal y me miraba, como si yo hubiera sido la cola
del puma. El guardia también se acercó y allí estuvimos
platicando mientras el puma daba manotazos y el hombre sumía
el pecho, tratando de capearlos. Le pregunté al raso si sabía qué
había hecho el hombre ese y no lo sabía muy bien, sólo de oídas.
Pero platicando nos dimos cuenta de que era un periodista, y que
estaba ahí por escribir una sarta de mentiras y ofensas. Escribió
algo así como que nuestro país parecía una propiedad, una
hacienda de los Estados Unidos, y que mi papá era solamente el
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
175
mandador, el que administraba la hacienda... y que el ejército del
que mi papá es jefe sólo sirve para que no haya elecciones libres.
¡Mentira! Esta última vez mi papá fue elegido por el Congreso
Nacional, y el Congreso Nacional representa al pueblo. Esto me
lo enseñaron muy bien en el Union College. Así que por qué
hablan. Entonces sentí más fuerte el olor, pero ya no tenía miedo.
Me acordé que soy coronel y le ordené al raso que calara bayoneta
y la hundiera entre los barrotes. Quería ver al hombre meterse
en las garras del puma, a ver si así seguía pensando lo mismo. El
guardia sonrió y se hizo el desentendido, creyendo que yo
bromeaba, pero lo decía de veras. Le recordé que soy coronel.
El soldado se puso serio y sin dejar de verme caló bayoneta.
Cuando el enjaulado sintió el primer pinchazo en la espalda,
gritó, diciéndome algo de mi mamá. ¡Jodido indio! Esto me
hizo ver chispas, y puse la mano en la culata para empujar el
rifle. Mientras el preso se hacía el fuerte, Nerón se había
alborotado y metía las garras, y los zarpazos eran más rápidos.
En una de esas la punta de la bayoneta le cayó en el espinazo
(bueno, lo que en inglés se llama spinal column) Lo vi arquearse
y un momento después oímos que algo se desbarataba entre las
zarpas. Tratamos de detener al puma con la misma bayoneta,
pero de seguro tenía mucha hambre y con todo y pinchazos
siguió manoteando. Yo sólo quería que el hombre dejara de
pensar lo que pensaba; nada más. Entonces llegó mi papá; me
mandó que volviera a mi cama, pero antes me miró como nunca
me había mirado. Yo creo que él tenía pensada otra cosa para el
periodista, y yo se la eché a perder. Ahora está ahí junto a otra
de las jaulas. Si levanto un poco más la vista puedo ver casi toda
la ciudad. A esta hora de la tarde es bonita y me gusta más que
Schenectady, talvez porque sé que aquí mando yo.
[Tomado de Los monos de San Telmo.
La Habana, Casa de las Américas,
1963, pp. 113-118].
176 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Róger Mendieta Alfaro
(San Marcos, Carazo, 1930)
La producción literaria de
Róger Mendieta Alfaro comenzó
a destacarse en el periodismo,
resultando un cronista fluido y
ameno; así lo revelan Cero y van dos
(1978), El último marine (1979) y
Olama y Mollejones (1992), signado
por lo testimonial.
Luego ha ultimado cuatro
novelas La piel de la vida (1987),
El candidato (1996), La zarza y el
gorrión (1999) y Hubo una vez un general (2005). Pero también
ha publicado dos colecciones de cuentos: Un asunto de honor
(1984) y La casa de la yegua y otros relatos (2001): un fabulario
carnavalesco.
De hecho, toda su narrativa tiene un denominador común: la
sátira en la línea más genuina del carácter “nica”, remontado al
Güegüense. De esta manera, ha conformado una radiografía y un
mural; si en la primera desarrolla la farsa y el fraude de nuestra
realidad política, en la segunda retrata un incontable número de
personajes.
Entre los últimos, sobresalen los de La casa de la yegua,
cuya tipificación parte de la herencia indígena mesoamericana
para lograr un ámbito propio: un país habitado por animales
descendientes del homo sapiens, extinguido a causa del SIDA,
“apocalíptico y angustiante”.
Sobre el narrador: Jorge Eduardo Arellano La casa de la
yegua y otros relatos (reseña) en Lengua n.o 24, enero, 2002,
pp. 166-168 y “Una ficción totalizadora de Sandino”, La Prensa
Literaria, 25 de junio, 2005.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
177
PERRA SUERTE LA DEL REY
Por Róger Mendieta Alfaro
CUANDO abrió los ojos al mundo quién sería único
y providencial vástago del lotero y Rey de la Suerte, don
Jeremías de los Ángeles Polanco, —en la fe de bautismo
Satanasio Canales—, su mujer doña María Providencia de la
Cruz Marquetti de Polanco, en la ídem, Serafina Tapia Tapia,
se mantenía anegada en tormentoso mar de llanto que la hacía
rechazar cualquier consuelo, desde por ejemplo: hay que tener
fe en Dios, María Providencia, la esperanza es lo último que se
pierde; hasta los halagos de pozol con leche y tentadores dulces
de Pío Quinto y boñuelos en miel, roseados con vino casero,
y hasta con los importados de Francia, que el respetable y
honorable ex-tahúr, ya en estos días pastor de la “Iglesia de Pablo
el Otro” en León de Mesas Grandes, introducía de contrabando
a cuenta de las infidelidades de la leona de su mujer, bajo cuya
administración funcionaba el lucrativo complejo de mujeres de
vida alegre conocido como “La Casa del Ángel”, y que para
matar el ocio, doña María Providencia había aprendido a tirar las
cartas, y adivinar la suerte en las manos de las putañeras. Suponía
la Celestina que en días de este intercambio de necesidades:
engañar con Reyes de Oro y Ases de Copa, a lo que las muchachas
reaccionando llamaban “la pura mierda”; y verse entremetida en
pecaminosos cuentos, continuos disparates, infusión de brebajes
e impredecibles juegos de carne, fue que concibió al muchacho
que la metió en apuros cuando ya no esperaba milagros de
vientre. Fue este episodio vino a cambiar la vida de Satanasio,
quien comenzó a creerse cojonudo, Tarzán, o una encarnación
de Superman Tunante —como decía el cura del pueblo—, y más
rejego que nunca, desde que descubrió que el ombligo apachado
y flácidenque de María Providencia se había venido levantando
y poniendo tilinte con cada mes que pasaba; hasta que una
noche de espera, al jubiloso y estridente grito de Jeremías, nació
una pelota de gelatina con ojos, achatada en la cabeza, en la
que diez años más tarde cargaría la olla de nacatamales, y con
cuatro hilachas de brazos y piernas que hicieron sentir a María
Providencia la mujer más desdichada de la tierra.
178 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Pasaron meses en las que todo el mundo como canes del
barrio, alzaban la pata y se orinaban en la suerte de Jeremías
y María Providencia, hasta que un día, convencidos de que
deberían cargar con la cruz que les había labrado el destino,
cambiaron de pueblo y decidieron llevar a la pila bautismal el
futuro nebuloso de la familia que comenzaba a arrastrarse por
toda la casa, entre las gallinas, los cerdos y los perros flacos que
habían comprado al perrero del mercado para que cuidaran al
niño de los diablillos del vecindario.
Presentación le pusieron al muchacho, que aunque zonzo
como una tortuga desovando, y tembloroso como pelícano
tierno, con los años se fue incorporando. En este período de
observación paternal y de alentadoras mutaciones para las
expectativas de vida de Presentación, las hilachas de las manos
se transformaron en deditos prensiles y juguetones; los huesos
de la mollera se volvieron duros y menos sensibles al peligro, de
tal manera que cuando llegó el día en que el niño dijo: “¡Mama
puta! ¡Papa cochón!”, usuales expresiones de amor con las que
vivía jugando don Jeremías, mientras lanzaba al niño sobre los
hombros con intenciones de sacarle un grito, aunque fuera de
terror, para tener la certeza que a fin de cuentas, Presentación no
sería mudo; en menos tiempo de lo que canta un gallo decidieron
cambiar de pueblo, y montados en un viejo burro aguatero
que también servía de Rocinante, bajo la percepción de que
solidariamente estaban abrazados al futuro que habían venido
soñando, arrendaron la bestia y tomaron camino de Jinotepe.
Ni qué decir que con el cambio de residencia también
llegó el de nombre para la familia del Rey de la Suerte que ya
era conocida en los pueblos de Carazo, y que si antes, con el
nacimiento de Presentación se les hacían pipí en la cara, con eso
de Satanasio, a Jeremías de los Ángeles, y de Serafina a María
Providencia, intentaron convertirlos en excusado, llamándole a
él el Profeta, y a ella la Duquesa de la Melcocha, sin olvidarse
del pobre Presentación que acosado por los muchachos de su
edad y las “caritativas” beatas del vecindario, cuando le pasaban
diciendo cosas al oído para luego soltar la risa, lo hacían
reaccionar sacándose el pito y haciéndoles toda clase de señas.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
179
—¡Ahora sí, jodido! ¡Ya tengo para quien vivir! —alardeaba
el Rey de la Suerte pensando en Presentación.
Esta actitud frente al futuro también le hizo cambiar de vida.
Si antes era una cuba insaciable dándole al aguardiente, ahora
su corazón y su esperanza eran como un remanso de dicha para
pensar positivamente. En alguna parte he leído: “Si el hombre
quiere cambiar, el hombre cambia”, y “Todas la cosas vienen de
adentro”. Se confortaba con la extraña sensación de nuevo amor
de que estaba saturado su espíritu en la presencia de Presentación.
Ahora sí se sentía el Rey de la Suerte y no como antes, allá en
Puerto Sandino, en donde la gente se lo decía de pura burla,
después que en la Feria del Pueblo le descerrajaron un tiro en la
cara, el día en que un avispado pescador le descubrió el truco de
las bolitas.
A instancias del padre Felipe del Calvario Vigil y Boba­
dilla, escogido padrino del muchacho; de los mordiscos de
Presentación en los muslos del cura cada vez que se hablaba
delante del niño del tercer ojo que a papacito le habían abierto en
la frente; y del insistente y madrugador gimoteo de doña María
Providencia que se volvió más elefanta de tanto comer y llorar
a todas horas, hundida en sus períodos de crisis, don Jeremías
de los Ángeles optó por un cambio de actividad comercial, y
colocando el pie derecho en el camino de la decencia vendió el
toro rabón, rompió las barajas de su mujer, despedazó la rueda
de la fortuna en que aparecían el diablo, la muerte quirina, el
presidente ladrón, el catrín sin un peso en el bolsillo, el juez
ladrón, el diputado mafioso, los dados cargados que saltaban a
la mesa cuando las apuestas eran importantes y los apostadores
estaban borrachos; y compró el puesto de lotería del viejo de
la esquina en que comenzó a vender la suerte, a seducir con su
pregón de buhonero y promotor de juegos de azar: “¡Juegue a
la lotería y hágase rico de la noche al día!”. Y era casi de ley,
que jamás faltaba alrededor del puesto, algún grupo de vagos
o desocupados dispuestos a chismear un poco, y escuchar los
mullidos cuentos que con frecuencia y disimulo hacían escapar
vientos al gordo y anciano preceptor del Instituto Nacional de
Varones cuando reventaba de la risa.
180 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Alardeaba el Rey de la Suerte que la nueva vida y la arti­
culación de los primeros vocablos de Presentación, eran origen
de buena suerte, porque comenzó con trece mugres billetes, y
ahí mismo, al tercer sorteo, había vendido el Premio Gordo, con
el que cogió la fama con que había pasado a la historia. Fue tanto
el éxito del Rey y tan negativas las consecuencias del apodo, que
traicionándolo el subconsciente en tiempos de Satanasio, además
de la lotería, vendió libros de magia negra y blanca, oraciones
del puro, del gato negro, filtros de amor y toda suerte de santerías
con lo que los clientes embobados creían estar resolviendo sus
problemas.
Un día de tantos, el Rey de la Suerte escuchó que a las Fiestas
del Patrón del pueblo llegaría el general Satanasio Samocha,
héroe del Combate del Guachapeado, efeméride memorable
de la reciente historia patria; y a la famosa esquina de la suerte
llevó a Presentación, lo sentó en un banquito de tres patas con el
rollo de billetes en la mano, esperando la afortunada hora en que
el nuevo General de División —a quienes los paisanos habían
preparado recibimiento de procónsul romano, decorando la
estación del ferrocarril, desplegando arcos triunfales de palmas
de coco, pintarrajeando a preciosas adolescentes y lanzando rosas
y flores de sacuanjoche en la vía donde luciría su arrogancia
el Pacificador de Las Segovias, haciéndose acompañar de un
gelatinoso y minusválido acompañamiento orquestado por el
Alcalde.
Fue un día inolvidable para la Pavloviana computadora
de Presentación, que desde aquel venturoso día no acarició
otro sueño que no fuera el de llegar a pertenecer al grupo de
los hombres del Hombre: a la banda militar con los chinchines
relucientes, los vistosos uniformes colorados y azules, las botas
blancas mediacañas que habían sustituido los caites que aún
usaban los chicheros de antaño en los actos patrióticos; a los
cadetes de la primera escuela militar fundada por el adelantado
de la filosofía del “hombre nuevo” que ya comenzaba a
perfilarse, con los fusiles bien aceitados, los kepis blancos y los
uniformes del mismo color, las charreteras azules, el cinturón
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
181
de seda roja con ribetes negros de terciopelo en los puños de
las chaquetas y los lados de los pantalones; o quizás más aún, al
grupo de privilegiados que tenía el laborioso cuido del caballo
del Presidente Samocha, al que limpiaban la baba, daban de
comer confites y colocaban en la nariz partículas de pimienta en
polvo para que resoplara, se encabritara, ofreciera la estampa de
un Pegaso mitológico o árabe de pura estirpe, golpeando el suelo
con los cascos, sacudiendo la cola, escurriendo la baba, a fin de
que el Héroe del Guachapeado luciera más general, más jinete,
más salvador del pueblo, más mesiánico, y casi como llegado de
otros mundos.
Los vivas, la música de toros, el espectáculo maravilloso
de su llegada en tren y de su breve paso junto al toldillo
mágico del Rey de la Suerte, en definitivo cambio el destino de
Presentación.
—¡Viva el general Satanasio Samocha! —gritó Jeremías
Polanco al paso del héroe.
Lo había hecho casi impulsado por el habitual y programado
pregón de lotero. El Héroe del Guachapeado frenó la bestia, y
clavándole las espuelas la hizo emitir un relincho que se convirtió
en preludio de un bailoteo que obligó a vítores y aplausos del
pueblo y a la estudiada y ceremoniosa aprobación del jinete.
Quedó viendo con ojos penetrantes al lotero convertido en un
tonel de felicidad. De pronto, vio como éste tomó a Presentación
por los sobacos y lo suspendió en el aire.
—¡Es suyo, jefe! ¡Se lo doy para que lo haga hombre! ¡Con
Satanasio Samocha no hay quien se pierda, jodido! Y volviendo
a berrear con todas las fuerzas del entusiasmo, agregó: —¡Viva
el general Satanasio Samocha, hijos de puta!
Pasaron los meses y Presentación quedó escuchando el
chinchín de la fanfarria, el acompasado presenten armas del
cuerpo de cadetes, que en el fondo del alma, le habían parecido
como soldados de conmemoración del Nacimiento de Jesús que
para Navidad exhibía el cura en la iglesia, y los trepidantes cascos
182 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
del caballo blanco del héroe. Fue tan determinante aquel golpe
psicológico del recibimiento sumado al estruendoso ofrecimiento
de don Jeremías, que desde aquella manifestación de fe política
e inesperada entrega del futuro, Presentación Polanco sintió
compulsado por un deseo militarista, por el envolvente delirio
de fusiles y de paradas, de uniformes kakis y bandas de guerra,
que comenzó a soñar despierto, dormido y en todo momento,
con llegar a ser algún día, algo así como el émulo de Samocha.
Y al fin llegó la oportunidad:
—¡Andate, hijo de puta! ¡Andate ya que la ocasión es calva,
y sólo llega una vez!
Se lo susurró al oído. Lo musitó con dulzura, acariciándole
los hombros, alisándole el entorchado cabello que le venía de un
pariente negro, pero que doña María Providencia lo endilgaba
a los mejunjes y vitaminas con los que había atiborrado a
Presentación.
—¡Ve, hijito lindo. Leé bien este telegrama. Es tu futuro. Es
tu triunfo. Es tu vida. El orgullo de tu padre y la dicha de tu mamá,
que soy yo. Veme bien a los ojos, mi muchachito —señaló María
Providencia, tensa, jadeante y atorozonada por un inespecífico
lloriqueo que se deshacía en la panza de don Jeremías.
—¡Prometeme, jodido, que te vas a enganchar con el general
Samocha aunque sólo sea para darle agua a su caballo!
Y Presentación se fue a la capital en el mismo tren en que
había llegado su protector. Comenzó de mandadero en diferentes
compañías de la Comandancia General. Cuando no se le veía
en el Regimiento de Infantería haciéndole demostraciones
de yoga al coronel Chepón Samocha, parándose de cabeza,
desabrochándose el cinturón con la hebilla en la espalda
mientras metía la cabeza entre los muslos y estiraba la lengua
por el lado del fondillo como si fuera culebra; o haciendo algo
que él llamaba el nahúlico: un batido de vientre que en ocasiones
lo hacía vomitar el almuerzo; se le podía localizar en la cuadra
del general Justiniano Chambulino, gran amigo del Embajador
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
183
Escaut, a quien los guerrilleros castristas antes de la toma del
gobierno le habían colgado un cadáver en el jardín de la embajada
con el ánimo de asustarlo; y con el que el general Samocha
intercambiaba literatura pornográfica traída de Holanda y de
París.
—Esta que vez aquí junto a este marica, es la sexapilosa. Me
acosté con ella un par de veces y es más brincona que la yegua
que parió el caballo del Jefe. Imagínate tú, ella y yo juntos,
solitos, en una buhardilla junto al Sena, cuando me escapaba de
la Ecole Saint-Cyr. ¿Sabías, tú?
—¿Sí?
—La Ecole Saint-Cyr fue de donde estudió mi general
Zelaya, El Constructor, El Cojonudo, quien fue el que estrenó
las famosas ametralladoras de disco en Namasigue. ¿Y ves esta
puta? ¡Ésta sí que tenía tetas! —agregaba sacando la siguiente
fotografía. A la bárbara ésta le decían la Holstein, recordaba a
Chambulino, mientras mordía la punta del puro, escupía por
encima del hombro descolgado en la hamaca de campaña,
y se burlaba de él, viéndole salir a toda prisa, urgido por sus
impulsos eróticos a escurrirse por debajo de la muralla en donde
los guardias habían hecho un hueco para salir a los burdeles del
vecindario.
Casi analfabeto, pues cuando lo metieron a la escuela ya
tenía el cerebro hecho piedra, y como loro viejo no aprende,
por puro instinto Presentación Polanco fue desarrollando sus
habilidades dentro de la disciplina castrense, aprendiendo los
siete juegos del garrote, y modelando su alma y sus intenciones
hasta estar listo para dar el salto adelante.
La oportunidad de nuevo le había venido al pelo. En las
montañas del norte de Nicaragua, el general César Calderón
Sardiñas, al mando de un grupo de hombres dio un golpe en las
instalaciones de la Eagle Gold Corporation, se llevó el oro de la
mina y lanzó un comunicado en el que exponía las intenciones
de su agrupación guerrillera en contra de la intervención
americana.
184 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
La insurrección jefeada por Sardiñas llegó a tal grado,
que fue necesario recurrir a la fuerza militar que encabezaba
Samocha para imponer la ley y retornar al orden en la atribulada
República. Montado como siempre, sobre el caballo blanco del
desfile, se apareció el General a pasar revista en las instalaciones
militares bajo su mando. Enfilado en el Cuerpo de Artillería y
Blindados, más tieso que firme, con el cabello chirizo lleno de
la grasa de los camiones, dentro del “over-all” de los mecánicos
y con el rostro rígido, de pájaro, inexpresivamente maduro
por el oficio militar, el cabo Polanco Presentación G. N., lucía
como un verdadero prospecto de bruto que llamó la atención del
General.
—¿Cómo se llama ese hombre, teniente Torres? —preguntó
a su ayudante.
—Cabo Polanco Presentación G.N., es recomendado suyo,
señor.
—Transfiéralo como mi chofer a la Secretaría de la
Comandancia y lo hace subir mañana a mi despacho.
Durante los meses siguientes, la estrella ascendente del
sargento Polanco Presentación G.N., le situó en posición y
con atribuciones completamente distintas a las que había
desempeñado en el cuerpo de mecánicos del Regimiento de
Blindados. Se le veía atareado y sonriente en las oficinas y
salones de Casa Presidencial, estrenando uniforme, majito y
de botas relucientes, yendo y viniendo con cartas, paquetes,
encomiendas, recomendaciones, sugerencias, chismes, hombres
de negocio y toda clase de asuntos; o en las calles de Managua,
conduciendo la limosina del Presidente, bajando y subiendo la
Loma de Tiscapa, al estilo del poder político a toda velocidad,
con la flamante pitoreta aullante pidiendo vía libre, obligando a
tirarse a un lado a los viejos coches de caballos que formaban el
noventa por ciento del transporte público, y en lo que soldados
de ocupación con sus novias nicaragüenses o sus reinas de
burdel, se divertían poderosos, felices, despreocupados bajo el
cielo de la Nicaragua provinciana y aparentemente segura. Todo
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
185
mundo conocía y apreciaba al elegante chofer del Presidente,
teniente Presentación Polanco, que con el tiempo y las delicadas
funciones de hombre de confianza, de valeroso, de huevón, de
Tarzán, de Hombre-Araña, de confidente, de donde pone el ojo
pone la bala, de Don Juan, de odiado por muchos esposos y
perseguido por gran número de mujeres de todas las condiciones
sociales, vino a servir de puente de casi todas las aventuras
femeninas del Jefe, o en puerta de entrada de más de una dama
de copete.
Una mañana de tantas, el Presidente Samocha se llevó
mayúscula sorpresa. Entre los mensajes confidenciales que
sobre asuntos de faldas había recibido Presentación, le había
llegado un anónimo en inglés: “Usted no es Presidente ni es ni
mierda. La próxima vez que se acueste con mi mujer, le voy a
pegar un tiro y le voy a cortar los huevos. El Coronel”.
Con carácter de urgencia llamó al capitán Polanco Pre­
sentación G. N., a su despacho y le increpó severamente.
—¿Capitán?
—Sí, señor Presidente.
—Desde ahora en adelante, todo papelito o papelote que le
sea entregado personalmente, aunque venga escrito en inglés, le
ordeno leerlo.
—¡Señor!
—¡Haga el favor de leerlo!
—¡Quiero decirle, general!...
—No me diga nada. Simplemente léalo, y mientras lo hace,
pase a la zorra que se lo haya dado a la Oficina de Ordenanzas.
¿Sabe usted lo que le han hecho?
—¡No, señor Presidente!
—¡Una de esas putas le coló este mensaje y usted me lo trajo
a mí! ¡Léalo!
186 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—Señor, no se leer inglés. Con el trabajo de los blindados se
me olvidó todo el que sabía.
—Se lo leeré yo, y mientras recuerda lo que aprendió en la
escuela de burros, si es como le dijo a mi asistente aprobó el curso
de “machería”, búsquese a cualquier mortal que machaque el
idioma y le haga recordar lo que olvidó, para que pueda volver al
puesto. Eso sí, con cuidadito para que no le metan otra bola mala
—aclaró el Presidente que era aficionado al juego de pelota.
Aquella amarga y embarazosa experiencia volvió cauteloso
y desconfiado a Presentación, obligándole a desarrollar un
instintivo olfato de perro policía, que años más tarde le convirtió
en el hombre más útil y más estratégico para Samocha, pues
cuando el famoso guerrillero César Calderón Sardiñas se
convirtió en el hombre más temido y más buscado de las patrullas
del Cuerpo de Marina Americana, y fue necesario estructurar el
plan para acabar al bandido, el mayor Polanco Presentación G.
N., fue la pieza vital para el éxito de la conjura.
A veinticinco años de aquel maldito suceso, el infortunado
instrumento del crimen, Teniente Coronel Polanco Presentación
G. N., apenas podía recordar con dolor las frases bíblicas de
su amo, porque para su fidelidad de perro viejo, el difunto
ex-presidente Satanasio Samocha era la verdad, era la Biblia:
“Acordate, Presentación, que los generales no mueren en sus
camas”. Y a cada minuto se le asomaba en un turbulento oleaje
de conciencia el instante del crimen, que era como una película
de terror que le mantenía anegado bajo el influjo de las drogas y
el aguardiente.
Bajo el peso del delirio de persecución y el complejo de
culpa, había desarrollado un reumatismo articular de origen
psíquico, y cuando le llegó la noticia de que al inmortal
presidente Satanasio Samocha —padre suyo, protector suyo, su
constructor, su ángel—, le habían hecho saltar de un bombazo en
el sillón de una peluquería, se llenó de terror y anegado en llanto,
exclamó: “¡Tenía razón el hombre. Los generales no mueren en
sus camas!”. Y se le incrementó el pavoroso terror que le estaba
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
187
horadando el alma. Su dudosa concepción frente a la realidad de
la muerte, le hacían retrotraer otras experiencias de políticos y
militares de las cuales tenía conocimiento que experimentaron
problemas de conciencia. “¿Cuándo ha oído decir usted que los
perros mueren de cáncer? ¡Los perros mueren de rabia!”, solía
sentenciar el capellán del Primer Regimiento de Caballería,
hombre hablantín, satírico, especialista en caballería militar,
quien con cierta solapada aprobación de Samocha, se burlaba
de los viejos coroneles y generales, y a los que el dictador
amenazaba con sustituirlos con caballos árabes o importados de
Andalucía.
Desde la tarde del bombazo en la peluquería, los recuerdos,
las vivencias, el chirriar de los frenos frente a la prisión de “El
Hormiguero”, volvieron a repetirse con precisión demoníaca
dentro de su espacio mental de golpe, atropellándose unas con
las otras sus experiencias. Fue algo como así, como si de pronto
se le ocurriese poner en orden todos los datos del archivo, todos
los trajes en el ropero, todas las fotografías sobre la pared,
todas las cuentas en los bancos y todos los pensamientos en
su ámbito. Deambulaba por los rincones de la ruinosa casona
adquirida después del terremoto y en la que conscientemente
se había aislado para tener una muerte tranquila. Arrastraba
los pies y cuando pensaba en sus días de soldado imperial,
hacía gran esfuerzo para no putearse a sí mismo, babeándose y
escupiendo por todos lados abrazado al determinante abandono
de la vejez. Suponía que no había sido del todo malo ni del todo
bueno para nadie, incluyendo en la lista al malagradecido de su
compadre Satanasio Samocha. “Por ese diablo hijo de puta a
quien le había entregado el alma, estaba reducido a escombros
sin que le hubiese hecho millonario como ocurrió con Feliciano
Sánchez, el Ministro de Fomento y Obras Públicas, de quien
decían había dicho —refiriéndose a Samocha—, que bien valía
la pena deslizarle una buena dosis de estricnina”. “Y claro que
hizo millonarios a muchos más que ni lo merecían, lo secundaba
su mujer”.
Entre las fechorías que podía recordar con ansiedad, había
una que le producía risa, y que había sido para el Teniente
188 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Coronel Presentación Polanco G. N., Director de la Penitenciaria
de la Aviación, algo así como venganza de clase, o primitivo
resentimiento con que deberían ser tratados los enemigos de
Samocha. La idea de la pretendida fuga de prisioneros políticos
la concibió Presentación en una casa de putas, cuando dispuso
hacer la vida imposible a los insurgentes de Olama y Mollejones
que había jefeado el periodista Pedro Joaquín Chamorro. La
ejecución del plan comenzó un día antes de la Gritería de la
Purísima, fiesta religiosa-folklórica en la tradición nicaragüense.
De tal manera que a las dos de la madrugada se escucharon los
primeros gritos amenazantes y sonaron los consecuentes golpes
de culata en el galerón de los comunistas. El Gorila Ramón,
como le llamaban de sobrenombre al sargento gordo con cara
de chancho, soltó dos ráfagas de metralla sobre el techo de las
celdas de los peligrosos en donde estaba Chamorro y su gente:
los jefes de la Quinta Columna, de la José Dolores Estrada, en
donde soñaba su presidentitis aguda el Comandante Pie de Amigo
—al que montaron sobre un burro para que no se le destrozaran
los pies de señorito, con los que pretendía cubrir la marcha del
triunfo— e impulsados por el mecanismo del berrido de los que
no piensan, comenzaron a vociferar otros de la patrulla, a llenar
de mierda la barriga de los prisioneros, a ponerles cuernos a sus
pobres padres, y corriendo por todos lados, haciendo sonar sus
fusiles, sus clavas, sus botas al filo de la madrugada, insistían:
“¡A ver jodido! ¿Quiénes son los cabrones que quieren fugarse?
¿Dónde están? ¡Que saquen la cara!”.
—“¡Cámbienlos de celda, jodido! ¡Pero ya! —ordenó
el sargento Cara de Chancho desde la entrada de la galera—
¡Vamos, rápido, pendejos! ¡Hagan correr a estos mierdas!”.
—“¡Y denles cuatro patadas en el culo!”, recordaba el
ruinoso Polanco la orden dada por el omnipotente Presentación.
Y comenzaron las carreras a lo largo del corredor de la galera
de los comunistas —así calificaba Samocha a los enemigos de su
gobierno—, y los de la celda uno entraban a la cinco, y los de la
cinco a la tres, y los de la tres a la dos, y así sucesivamente entre
un huracán de protestas, temores, risitas nerviosas, pedos sonados
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
189
con la boca y carcajadas que se confundían con la pretendida ira
de los militares y la ruidosa avalancha de cachivaches: botellas,
porras, cocinillas, máquinas de afeitar, platos, cucharas, escobas
y toda suerte de utensilios por los que el sargento Cara de
Chancho había cobrado un peaje.
—“¡Vamos, hijos de puta! !Qué clase de guerrilleros son
éstos que querían tirar del poder a mi general Samocha! ¡Ah,
pendejos!”. Y tenía presente que aquel burumbumbum de gritos
y amenazas no paraba hasta que la borrachera se iba diluyendo,
le sobrevenía el riguroso cansancio y se retiraba a roncar la mona
en la Sala de Guardia, bajo el ojo vigilante y fatal del sargento
Cara de Chancho y un pastor alemán que se echaba al pie del
catre a la orilla de su cabecera.
Antes de la primera incursión para castigar y advertir sobre
cualquier intento de fuga masiva, el Teniente Coronel Polanco
Presentación G.N., con actitud paternal, sin tragos y bajo la
reconfortante esperanza de una mirada amistosa, se acercó a las
celdas y comenzó su prédica de hombre de bien, de pundonoroso
militar de mil batallas, de soldado al que la historia tendría que
reconocerle y relatar sus hechos. Enrollándose el pantalón dejaba
al descubierto una depresión en la rodilla derecha. “Esta fue la
bala de un sardiñista —afirmaba—. Me la hicieron cuando los
combatí en las montañas del Norte. ¡Esa sí fue guerra! ¡Para
luchar se necesitaban cojones! ¡En aquel tiempo esas montañas
sí que eran montañas! Estaban llenas de tobobas, de terciopelos,
de arañas que parecían tortugas y de cascabeles que sonaban
como orquestas cuando agitaban el chischil. Hubo que andar
descalzo y a lomo de mula. ¡Los guarditas de hoy cogen los
mangos bajos, no se joden, parecen aprendices de maricones!
Recuerdo cierta vez en que en un patrullaje persiguiendo al
bandido desde Jinotega a Wiwilí, no dormimos una semana y
teníamos tanta hambre que comimos culebras”.
Y pasaba horas enteras contando historietas inventadas que
hoy podía confrontar con su realidad.
—“No soy general ni soy ni mierda”, se quejaba en el
ostracismo de su retiro mortuorio. “Nunca peleé contra nadie
190 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
más que contra las putas y el guaro”. Y reía. Hasta hubiera
querido volver a sentir el placer de las borracheras y la visita
a la galera de los comunistas en la que estaba Chamorro. No
era que hubiese sido malo ni bueno. Talvez no había sido nada,
más que un pobre diablo que había salido de la miseria y había
contaminado con el recibimiento de un general a caballo, de un
fantoche de mierda —como decía Chamorro—, que le había
llenado la cabeza de humo, el corazón de esperanzas y el cuerpo
con un uniforme verde-olivo, con el que le podía mentarle la
madre a cualquiera.
Aquellas estresantes visitas al filo de la madrugada, las
carreras de pobres reos políticos, los ruidos de porras, catres,
zapatos viejos arrastrados de una a la otra celda entre gritos y
sobresaltos, llenaba aún de indescriptible gozo su espíritu sádico
y primitivo. Los otros recuerdos sólo le producían tristeza.
—¡Quitasueño! —se gritó a sí mismo… Era el sobrenombre
que le habían encajado los prisioneros políticos. “Fue lo más
lindo que me pudo haber ocurrido en esos días en que el asesinato
de Sardiñas no me dejaba dormir tranquilo”, pensó.
Y siguió girando en el recuerdo alrededor de sus días de
gloria, acomodándose para estirar las piernas sobre una roca
en el pequeño huerto de su mujer, en donde los limoneros y
los naranjos esperaban tristes y resecos las primeras gotas del
invierno.
—¡Manuelita! —gritó, viéndose la depresión de la rodilla
más honda, pegada al hueso por la falta de grasa y flacidez en
la bamboleante piel de sus piernas. La quedó observando con
curiosidad, con lástima, y se rio de sí mismo, mientras recordaba
su discurso sobre el valor. “¡Qué bala de metralla ni qué mierda!”.
Pensó en la historieta con que había intentado deslumbrar a la
gente de Chamorro.
—¿Sí, Presentación?
—Ahora mismo vamos a ir al mercado de Diriamba.
Diez cuentos de narradores nicaragüenses
191
—Ve para el cielo. Viene lluvia y si te mojás te morís... Con
tu asma, con tu tos de perro y con esa maldita artritis que llevás
encima, es seguro que te morís.
—Prepará la limosina que vamos para el mercado.
Con gran esfuerzo tosió, desgarró entre ahogos de dificultad
y caminó hacia el dormitorio en donde cambió la bermuda casera
a cuadros azules y blancos por pantalones de pana kaki de los que
todavía quedaba en el cofre. Se alisó el cabello negro de indio, y
se enfundó en la chaqueta de azulón listo, para el mercado.
Escuchando el ronroneo de la cacharpa iba viéndose los pies,
jugando con los dedos casi insensibles, dentro de las pantuflas de
lona, mientras hurgaba su pasado. Se le humedecieron los ojos
cuando pensó en el viejo Lolo Potosme, el abuelo del grupo de
Chamorro que se integró a los que llegaron de Niquinohomo.
Lo habían trasladado de las ergástulas de la Presidencial, una
de tantas cárceles individuales en las que un hombre sólo podía
estar de pie. Lo hizo correr a marcha forzada hasta que se fue de
bruces, y todo su cuerpo fue sacudido por convulsos espasmos
musculares, y dolores supuestamente cardíacos. Sobre su lecho
de madera, Lolo era un espectáculo de lástima, de impotencia.
A veinte años de aquel acto bárbaro, todavía escuchaba los
estertores del pecho de Lolo, y los gritos de furiosa protesta de
los compañeros: “¡Hijos de puta, traigan un médico que se está
muriendo un hombre!”. No entendía por qué este recuerdo lo
maltrataba. Y se cuestionaba: “Si Lolo hubiese tenido dinero no
habría ocurrido tal cosa”.
—¿Sabes, Manuelita? Tienes razón, devolvámonos. ¡Ese
cachimbazo de agua nadie lo va a parar!
Y comenzó a llover con tanta fuerza que el limpiabrisas resultó
insuficiente para permitir que la lluvia dejara ver las señales de
la carretera. El día anterior a su muerte, entre lastimeros ataques
de asma y el reverberante olor de candelas a San Sebastián, hizo
señas para que le bajaran las ordenanzas en las que estaba escrita
su historia de militar.
192 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
—¡Quiero verlas por última vez! —mintió a su mujer, y
haciendo un gran esfuerzo ordenó—: ¡Sácalas del vidrio!
—¿Para qué?
—¡Sácalas del vidrio!
Las quedó viendo con tristeza. Después de acariciarlas como
el cabello de una mujer, comenzó a despedazarlas una por una;
luego con lágrimas en los ojos dejó caer los papeles muertos en
la bacinilla llena de orines y creolina. Lanzó un gritó:
—¡Manuelita!¡Manuelitaaá!
—¿Sí, Presentación?
—¿Sabes una cosa? ¡Los generales nunca mueren en sus
camas! Cuando yo me muera si es que muero para siempre, no
me hagas ningún mausoleo ni nada parecido, y si me lo haces, no
me pongas ningún titulo de militar. Ponme simplemente sobre la
lápida: Aquí están los restos de Presentación Polanco, y punto.
Y detrás de una tosida y un estentóreo quejido de despedida,
dobló la cabeza... solito.
[Managua 1991]
VI
CRÍTICA Y ENSAYO
194
Crítica y ensayo
195
El nivel metafísico en
El Espantapájaros
Por Teresa Anta San Pedro
The College of New Jersey
Las reglas del teatro centroamericano, al igual que aquellas
del teatro universal, desde sus orígenes en Egipto alrededor
de 4,000 años antes de Cristo, han sido diseñadas, aprobadas
y consagradas por los hombres a lo largo de la historia de la
literatura. Esta realidad, no debe sorprender a nadie. Es lógico
que los protagonistas del teatro “real”, hayan creado a su
imagen y semejanza los dramas que serán representados por los
personajes del teatro “ficticio”. Como señalan Elba Andrade e
Hilda F. Cramsie, todo esto debido a
…la arraigada creencia de que el teatro es un género
apto para el hombre por requerir una gran dosis
de disciplina, racionalidad y análisis de conflictos
sociales. La “innata” habilidad de la mujer servía
para escribir historias, contar cuentos junto al
fuego o escribir poemas en los cuales se vertiera la
“sensibilidad” femenina; en cambio, el “talento”
masculino encontraba su justa medida en el teatro.
Tales apreciaciones… [trajeron] un sinnúmero
de dificultades a las potenciales autoras cuya
marginalidad las obligaba incluso a permanecer
relegadas como espectadoras en el mundo teatral.1
Los dueños de la palabra, no satisfechos con haberse
apoderado de los papeles y la distribución de los mismos, en
_________________________
1. Elba Andrade e Hilde F. Cramsie, Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas (Madrid: Editorial Verbum, 1991) 18.
196 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
los escenarios de la vida y la ficción, también se preocuparon
de establecer el “looking glass”2 o lente, a través del cual el
espectador se acerca a la obra, desde los primeros indicios de
socialización hasta nuestros días. Como dice Juan Villejas:
Nuevas teorías o interpretaciones de la posición de
la mujer en la sociedad occidental y sus productos
culturales —bajo el rótulo general de feminismo— y
la emergencia de teorías que enfatizan la significación
de los discursos marginales o minoritarios dentro
de la cultura de Occidente, han proporcionado
nuevos instrumentos para la lectura de los textos de
estos subsistemas culturales. [Sin embargo] varios
de los discursos feministas minoritarios no han
tenido las mismas consecuencias para los discursos
teatrales producidos por las mujeres. (Dramaturgas
latinoamericanas contemporáneas, 9)
Esta observación de Villejas fue hecha hace más de una
década y la situación no ha cambiado desde entonces. No
solamente no hay “nuevos instrumentos” que faciliten el
acercamiento a la dramaturgia femenina, sino que cada vez
son menos las mujeres que se atreven a escribir teatro. Según
Villejas, en el Siglo XIX en la Argentina, por ejemplo, hubo un
discurso dramático producido mayormente por mujeres, que no
ha tenido gran divulgación debido a que su propósito era el de
servir de entretenimiento en las reuniones sociales de las familias
acomodadas (Dramaturgas latinoamericanas, 10). Debido a que
ese tipo de teatro ya no es necesario en nuestros días, por haber
sido reemplazado por la televisión y los videos, las dramaturgas
se ven obligadas a competir con los hombres para encontrar el
espacio que les pertenece.
A pesar de todas estas dificultades hay algunas autoras
hispanas que se niegan a que su discurso dramático sea silenciado,
como lo han sido en el pasado la poesía y la narrativa escrita
_________________________
2. Susan Koppelman, Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives
(Bowling Green: Bowling Green University Press, 1978).
Crítica y ensayo
197
por mujeres. Éstas siguen luchando contra viento y marea para
poder crear y poner en escena una obra que les pertenezca. El
poco teatro escrito por estas dramaturgas, se caracteriza por su
compromiso con la problemática de la mujer y su firme decisión
de romper con las leyes establecidas por el feudo masculino. Para
estas dramaturgas, nuestra condición de mujeres no solamente
debe determinar nuestro acercamiento a la obra como lectoras
o espectadoras, también debe determinar cómo nos acercamos
a la página en blanco como escritoras. La mujer creadora debe
responsabilizarse de su creación. Ésta debe ser fiel a la realidad
representada desde la perspectiva femenina. La tragedia/comedia
humana, en sus infinitas dimensiones, adquiere un significado
muy diferente para ambos sexos. ¿Cómo sería D. Juan de haber
sido concebido por una pluma femenina? La problemática que
mueve, motiva, o inspira a una dramaturga, puede ser considerada
cursi y hasta absurda por uno de sus colegas masculinos. Sin
embargo, esto no significa que sea menos profunda, menos
comprometida con la problemática social, menos racional,
menos analítica. Solamente significa que la mujer se relaciona
con su tiempo y su espacio en un modo muy diferente a como se
relaciona el hombre. Según Julia Kristeva, por ejemplo, la mujer
tiene un concepto cíclico del tiempo en contraste al histórico del
hombre.3 Todo esto hace que la voz de la mujer se manifieste
a través de una temática, un lenguaje, un tono, un estilo y una
visión del mundo muy propios de su esencia femenina.
Espinoza de Tercero rompe con el teatro escrito por sus
compañeros masculinos en cuanto a temática, uso del lenguaje,
caracterización de los personajes, y también en cuanto a funciones
_________________________
3. Julia Kristeva, “Les Temps des texts et documents” 33/34 Cahiers de recherché de sciences des texts et documents. 5 Hiver (1979) 5-9. Algunos
estudios adicionales sobre este tema son: Janet Todd, Gender and Literary Voice (New York: Holmes and Neir Publishers, 1980), Ruth Borker
and Nelly Furman (eds.), Women and Language in Literature and Society
(New York: Praeger Publishers, 1980), Elaine Marks and Isabelle Courtibvron (eds.), New French Feminism (New York: Schocken, 1981), Gabriela
Mora and Karen S. Vsan Hooft (eds.) Theory and Practice of Feminist
Literature (Michigan: Eastern Michigan University Press, 1982).
198 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
del proceso teatral, tales como escenografía, iluminación y
dirección escénica. Sin embargo, la mayor diferencia entre ella
y sus colegas masculinos radica en su visión del mundo. La
dramaturga en El Espantapájaros observa el mundo progresista
de la sociedad de consumo creada por el hombre del Siglo XX
y nos presenta su deshumanización a través de los ojos de sus
víctimas. Al igual que Miguel de Cervantes en El coloquio de los
perros, la vida humana es analizada desde la perspectiva animal,
en este caso la de los pájaros. Mediante la personificación de
las aves y la animación del espantapájaros, Espinoza de Tercero
cuestiona las jerarquías de la existencia y se rebela contra el
control ejercido por el creador sobre lo creado. O sea, estamos
ante una obra que va mucho más allá de “enaltecer el civismo y
crear conciencia de la necesidad de conservar la naturaleza y de
compartirla”, según las palabras de la propia autora.4
Es verdad que en esta obra la dramaturga, a través de los
pájaros, denuncia el egoísmo del hombre, quien cegado por su
avaricia, jamás piensa en las necesidades de los otros habitantes
del planeta. La criatura más favorecida en la creación quiere
para sí todos los beneficios de lo creado, causando con ello el
hambre, el sufrimiento, la miseria y hasta la muerte de todo lo
que le rodea. El hombre, a quien el creador puso en el lugar
más privilegiado en la jerarquía de la existencia, es el ser menos
agradecido. Nunca está satisfecho, nunca está contento con lo
que tiene, siempre quiere más. Como dice un pájaro cuando
el campesino lo expulsa del maizal por estar comiéndose “su
cosecha”: “Volveremos..., craaac, viejito cascarrabia... Si
te ponés rabioso te vas a hacer daño y se te va a derramar la
bilis. ¿No ves que estás viviendo horas extras? ¿Qué te cuesta
dejarnos un ratito, diario, en tu sembrío? Está demasiado sabroso,
volveremos abuelo Pirrimplín” (El Espantapájaros, 93). Sin
embargo, la obra salta a otro nivel en el momento en que Don
Pirrimplín decide construir el espantapájaros y éste se convierte
en un ser vivo.
_________________________
4. Gloria Elena Espinoza de Tercero, El Espantapájaros. (En: Gritos en
Silencio. Teatro. León, Nicaragua: Editorial Universitaria UNAN-León,
2006) 87-110.
Crítica y ensayo
199
La humanidad de este espantapájaros nos recuerda aquella
que posee el monstruo creado por Mary Shelley en su novela
Frankenstein. Como dice Harold Bloom sobre la criatura de
Shelley:
Aunque repugnante en vez de amoroso, el monstruo
es más imaginativo que su creador. El monstruo
es asimismo más intelectual y más emocional que
su hacedor; en verdad él excede a Frankenstein
tanto como (y de la misma manera) que el Adán de
Milton excede a Dios en El Paraíso Perdido. La gran
paradoja y el más sorprendente logro de la novela
de Mary Shelley es que el monstruo es más humano
que su creador.5
Ambas criaturas, el monstruo creado por Frankenstein en
la novela de Mary Shelley y el espantapájaros creado por don
Pirrimplín en el drama de Gloria Elena Espinoza de Tercero
son producto de un hombre rebelde, un Adán que se manifiesta
en contra de la voluntad de su creador. Víctor Frankenstein se
rebela contra Dios al apoderarse de su poder creativo, al animar o
darle vida a algo muerto. La rebelión de Don Pirrimplín consiste
en querer crear un hombre falso para engañar a los pájaros y
así no compartir con ellos los frutos de la naturaleza. Ambas
creaciones son movidas por la insatisfacción y la ambición del
ser humano. Víctor Frankenstein en su ilusión de ser un gran
científico solamente puede ver su gloria, como nos manifiestan
sus reflexiones.
_________________________
5. Mary Shelley, Frankenstein (New York: New American Library, 1983)
215. A continuación voy a incluir la cita original del texto en inglés, pues
no quiero que pierda significado en la traducción. Haré lo mismo para
todas las otras citas cuya lengua original no sea el español. “Though abhorred rather than loved, the monster is… more imaginative than his creator. The monster is at once more intellectual and more emotional than his
maker; indeed he excels Frankenstein as much (and in the same ways) as
Milton’s Adam excels Milton’s God in Paradise Lost. The greatest paradox and most astonishing achievement of Mary Shelley’s novel is that the
monster is more human than his creator.”
200 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Estaba sorprendido de que entre tantos hombres
geniales que habían dirigido sus investigaciones
hacia la misma ciencia, que solamente a mí me
fuese reservado el descubrir tan asombroso secreto.
…Tuve éxito en hallar la causa del engendramiento
y la vida; aun más, yo mismo fui capaz de conferir
animación sobre materia muerta.6
El frenesí de la creación del espantapájaros también se
apodera de Don Pirrimplín: “(Cuando el espantapájaros ya
está en pie, bien arreglado, se queda mirándolo extasiado y
sonríe satisfecho de la idea tan genial que ha tenido). —¡Ahora
sí!, ya está la solución al problema. ¡Qué maravilla! ¡Soy un
genio! Contra mí no puede nadie. ¡Quedó magnífico!” (El
Espantapájaros, 96).
Ambos creadores, Víctor Frankenstein y don Pirimplín
parecen estar de acuerdo con la idea de Heidegger, en que
“la existencia precede a la esencia, lo que en un lenguaje más
comprensible expresaba la creencia de que el hombre es su
propio creador, no solamente responsable de sí mismo pero
también de los otros.”7 Esto quiere decir que la creación deja de
ser un poder exclusivo de Dios para convertirse en algo a lo que
el ser humano también tiene acceso. Partiendo de esta idea, el
hombre que se hace puede hacer a otros, lo único que necesita es
la materia. Una vez que consigue el “frame” o armazón, como
lo denomina Mary Shelley, puede animarlo, darle vida.
_________________________
6. Frankenstein, 51. “I was surprised that among so many men of genius
who had directed their inquiries towards the same science, that I alone
should be reserved to discover so astonishing a secret. …I succeeded in
discovering the cause of generation and life; nay, more, I became myself
capable of bestowing animation upon lifeless matter.”
7. Frederick R. Karl and Leo Hamalian (eds.), The Existential Imagination
(Connecticut: Fawcett Publications, 1963) 15. “Existence precedes essence, he was expressing in somewhat intelligible language the belief in
man as his own creator, responsible not only for himself but for others as
well.”
Crítica y ensayo
201
El modo en que ambos creadores componen el cuerpo en
las dos obras, también es muy similar. Don Pirrimplín fija sus
ojos “en unos objetos que están tirados en el suelo. Los levanta
y lentamente va formando un espantapájaros. Lo construye
vistiendo a un actor que está acostado en el suelo, [y] lo va
transformando” (El Espantapájaros, 95). Frankenstein dudando
de si debía construir un hombre similar a sí mismo o de mayor
dimensión, optó por lo último. Construyó un hombre gigante,
de unos ocho pies de altura. Tampoco se preocupó mucho de
que el ser creado tuviera un físico aceptable. La única idea que
le obsesionaba, que ocupaba su mente, era conseguir dar vida
a lo inanimado y lo que esto significaría para el futuro de la
humanidad, como sus pensamientos nos demuestran.
Los materiales presentes a mi alcance no me
parecían muy adecuados para tan ardua empresa,
pero no dudaba en que finalmente tendría éxito. Me
había preparado para múltiples contratiempos… y
a la postre mi trabajo sería imperfecto, sin embargo
cuando consideraba los adelantos que ocurren a
diario en las ciencias y la técnica, me estimulaba
confiar que mis presentes intentos por lo menos
establecerían la base para futuros éxitos.8
Esto quiere decir que el creador de Mary Shelley, desde un
principio, no se proponía conseguir una creación perfecta. Su
obra no pasaba de ser un simple experimento, lo que implica
que el ser creado no representaba una prioridad para su creador.
Don Pirrimplín, el creador de Gloria Elena Espinoza de Tercero,
es todavía más cruel. Él, no solamente no presta atención
a su creación, sino que ésta es para él un simple “objeto”. El
_________________________
8. Frankenstein, 52. “The materials a present within my command hardly
appeared adequate to so arduous an undertaking, but I doubted not that I
should ultimately succeed. I prepared myself for a multitude of reverses…
and at last my work be imperfect, yet when I considered the improvement which every day take place in science and mechanics, I was encouraged to hope my present attempts would at least lay the foundation
of future success.”
202 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
espantapájaros nunca ha sido concebido como “sujeto”. Para su
creador, no es nada más que una reproducción negativa del ser
humano, pero vacía, sin esencia, un “aparatus operanti” sin vida
propia, movido por el viento.
Cuando don Pirrimplín se da cuenta de que los pájaros se
han burlado de él, al comer “su” cosecha en su ausencia, decide
construir un espantapájaros. En este momento el campesino pasa
de ser creado, habitante de la tierra, a creador. Este es el punto
máximo, la deificación del ser humano. Es el momento en el
que la obra adquiere una nueva dimensión, pasando de un juego
entre humanos y animales a una lucha por la supervivencia a un
nivel metafísico. El hombre decide cambiar el designio divino y
no compartir el fruto de “su” trabajo con los pájaros. Crea a un
ser de objetos inservibles que están tirados en el suelo y hace con
ellos algo nuevo, algo que le sirva y obedezca. Una vez terminada
su obra se siente feliz y satisfecho, porque ha conseguido una
creación perfecta para el destino que debe cumplir. Será un buen
espantapájaros porque es horripilantemente feo, podrá muy bien
desempeñar su papel, cumplirá los deseos de su creador, unos
deseos, según el punto de vista de los demás seres que comparten
con él la tierra, egoístas y maléficos. Llevando este momento
creativo a otra dimensión, podremos establecer una serie de
paralelismos con nuestra propia creación que nos conducirán a
postularnos preguntas un tanto siniestras, incómodas y trágicas,
siendo la más obvia, ¿por qué nos creó Dios? A juzgar por las
creaciones de Frankenstein y don Pirrimplín, Dios nos creó para
satisfacer sus propias necesidades.
Es evidente que ambos creadores se sienten entusiasmados
con el hecho de poder crear y se olvidan por completo de sus
creaciones, no teniendo en cuenta los sentimientos y la futura
existencia de sus criaturas. Lo que equivale a decir que son
totalmente irresponsables ante lo creado. Debido a ello, una
vez que sus creaciones han satisfecho los propósitos para los
cuales han sido concebidas, no dudan en tratar de deshacerse
de ellas y privarlas de la vida. Sin embargo, tanto el monstruo
de Shelley como el espantapájaros de Espinoza de Tercero,
con la vida, han adquirido conciencia y no les permiten a sus
Crítica y ensayo
203
respectivos creadores salirse con la suya. Ambas criaturas
se revelan y reclaman sus derechos, su autonomía, como la
reclamaba el personaje de Miguel de Unamuno, Augusto Pérez,
al enfrentarse con su autor: “…aun concedido que usted me
haya dado el ser y un ser ficticio, no puede usted, así como así
y porque sí, porque le dé la real gana, como dice, impedirme
que me suicide”.9 Unamuno furioso ante el atrevimiento de su
criatura da un puñetazo en la mesa y exclama: “¡No quiero oír
más impertinencias!... ¡Y de una criatura mía! Y como ya me
tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora
mismo no ya que te suicides, sino matarte yo… Dios, cuando
no sabe qué hacer de nosotros, nos mata” (Niebla, 172-173).
Pero Augusto Pérez no se deja amedrentar por las palabras de
su creador y le responde con una fuerte amenaza: “—Siéntese y
tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería
el primer caso en que un ente de ficción… matara a aquél a quien
creyó darle ser? (Niebla, 172)”.
En este enfrentamiento entre creador y criatura se desen­
cadena una lucha mortal por el poder y se debaten los temas
más esenciales de la existencia humana. También se abordan las
preguntas que han angustiado a los racionales desde el momento
en que han adquirido conciencia como tales, preguntas, que
se manifiestan en las diferentes épocas literarias de distintas
maneras. Segismundo, el ente de ficción creado por Calderón
de la Barca en pleno siglo XVII en el drama La vida es sueño,
cuestionaba su falta de libertad de la siguiente manera:
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma…
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
…Nace el bruto, y la piel
que dibujan manchas bellas, …
¿y yo, con mejor instinto,
tengo menos libertad?
_________________________
9. Miguel de Unamuno, Niebla (Madrid: Tauros ediciones, 1974) 172.
204 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
…Nace el pez que no respira
aborto de ovas y lamas…
¿y yo , con más albedrío,
tengo menos libertad?
…Nace el arroyo, culebra
que entre las flores se desata, …
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?10
Esta misma pregunta se la hace a sí mismo el espantapájaros
cuando se da cuenta de que tiene “cerebro”, “corazón” y “alma”.
“¡Qué tristeza!, los pájaros se van al verme. Los espanto, soy
feo (…) Y el trabajo que tengo es opuesto a mi alma que admira
la naturaleza” (El Espantapájaros, 97). No tarda mucho el ser
creado en percatarse de que no es libre, de que es una criatura
atada de pies y manos. El papel que don Pirrimplín, su creador,
le ha asignado no va con su condición de ser y por ello se niega a
seguir sus órdenes y les dice a los pájaros “No tengan miedo. No
les voy a hacer ningún daño” (El Espantapájaros, 106). En esta
escena nos enfrentamos con las eternas cuestiones metafísicas de
la relación creador/ser creado y el origen del espíritu o el alma.
A este espantapájaros, creación del hombre, ¿de dónde le viene
el alma, la conciencia, la sensibilidad? Si el alma es algo que
viene del creador, ¿por qué se aparta ésta del designio de él? Si el
alma es algo espontáneo que surge de la propia experiencia de la
vida y no tiene nada que ver con el soplo divino, ¿qué es? ¿Son
Dios y Creador dos seres diferentes, dándonos uno la vida física
y el otro el espíritu? ¿Es Dios un espíritu puro que solamente
crea lo bueno y cuando el hombre quiere imitarlo fracasa en su
intento?
En ambas obras es obvio que los creadores no quieren
compartir su mundo con los seres creados. Frankenstein
horrorizado ante la fealdad del ser que había creado huyó del
cuarto en el que éste vio la luz, como un rayo, dejando atrás
_________________________
10. Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (Madrid: Ediciones Cátedra,
1986) 80-81.
Crítica y ensayo
205
los dos largos años que había trabajado en aquel proyecto y la
pasión con la que había esperado aquel instante:
No pudiendo soportar el aspecto del ser que yo había
creado, salí precipitadamente del cuarto y pasé un
largo tiempo recorriendo mi habitación, sin poder
conciliar el sueño…un frío sudor cubría mi frente,
mis dientes rechinaban, y cada uno de mis miembros
se convulsionó; cuando a través de la débil y amarilla
luz de la luna, que se abría paso por las persianas,
avisté el desdichado-el miserable monstruo a quien
yo había creado… sus ojos, si se podían llamar ojos,
estaban fijos en mí. Sus mandíbulas se abrieron, y él
murmuró algunos sonidos inarticulados, al mismo
tiempo que una mueca arrugó sus mejillas. Talvez
haya hablado, pero no lo escuché; una de sus manos
estaba estirada, aparentemente para detenerme,
pero yo me escapé corriendo escaleras abajo.11
Desde el momento en que el creador de Mary Shelley
abandonó a su criatura, la dejó a su propia suerte, ésta, víctima
de los malos tratos, el rechazo y el odio de los humanos, fue
convirtiéndose poco a poco en un ser diabólico que vengaría su
falta de amor y compasión en todas aquellas personas a las que
amaba Frankenstein. El ser creado, en un tiempo repugnante en
apariencia, pero de sentimientos nobles, teniendo como única
compañera la soledad más profunda, poco a poco fue engendrando
en sus entrañas las bajas pasiones de los desgraciados, la envidia,
el odio y la crueldad.
_________________________
11. (Frankenstein 56-57). “Unable to endure the aspect of the being I had
created, I rushed out of the room and continued a long time traversing my
bedchamber, unable to compose my mind to sleep…a cold dew covered
my forehead, my teeth chattered, and every limb became convulsed; when
by the dim and yellow light of the moon, as it forced its way through the
window shutters, I beheld the wretch-the miserable monster whom I had
created… his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me. His jaws
opened, and he muttered some inarticulate sounds, while a grin wrinkled his
cheeks. He might have spoken, but I did not hear; one hand was stretched
out, seemingly to detain me, but I escaped and rushed downstairs”.
206 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
La repugnancia que Frankenstein siente hacia el producto
de su creación es comparable a aquella que manifiesta don
Pirrimplín hacia su espantapájaros:
Hasta a mí me asustás.
En cuanto quite la siembra
te destruiré, pues no quiero,
tener en mi patio bonito
cosa tan fea y ruinosa.
Después te mandaré al fuego
y se acabó el problema. (El Espantapájaros, 95).
Por el tono, que ambos creadores usan al referirse a sus
criaturas, podemos deducir el desprecio y repudio que sienten
hacia ellas. Es como si las culparan de su fealdad y se olvidaran
por completo de que ellos, y nadie más, han sido los ingenieros
de esa trágica malformación. Don Pirrimplín condena a su
criatura a la quema para no tener que soportar su presencia y
Víctor Frankenstein le niega a su monstruo una compañera
porque tampoco puede enfrentarse a una creación tan horrorosa
por segunda vez. Cuando su engendro le dice lo siguiente:
... Yo exijo una criatura de otro sexo, pero tan
espantosa como yo; la gratificación es pequeña, pero
es todo lo que yo puedo recibir, y ello me contentará.
Es verdad seremos monstruos separados del resto
del mundo; pero por ello estaremos más unidos uno
al otro. Nuestras vidas no serán felices pero seremos
inofensivos y estaremos libres de la miseria que
yo siento ahora. ¡Oh! ¡Mi creador, hágame feliz,
déjeme sentir gratitud hacia usted aun por un solo
beneficio! Permítame ver que yo provoco compasión
en alguna cosa viviente; no me niegue mi súplica.12
_________________________
12. (Frankenstein 138). “I demand a creature of another sex , but as hideous
as myself; the gratification is small, but is all that I can receive, and it shall
content me. It is true, we shall be monsters, cut off from all the world; but
on that account we shall be more attached to one another. Our lives will
not be happy, but they will be harmless and free from the misery I now
Crítica y ensayo
207
el creador de Mary Shelley, después de pensarlo mucho,
decide no crearle una compañera, por el miedo a que sus mons­
truosos descendientes se propaguen por la faz de la tierra y
futuras generaciones lo maldigan eternamente.
El sufrimiento causado por la soledad que experimenta
el monstruo de Frankenstein también es compartido por el
espantapájaros. Éste no sufre solamente porque asusta a los
pájaros y éstos huyen y no pueden alimentarse. Sufre por
estar solo, condenado a la estaca en la que lo ha colocado don
Pirrimplín, y por eso habla, canta y baila con el enano y los
pájaros. Sin embargo, el espantapájaros nunca llega a amenazar
a su creador como lo han hecho el monstruo de Frankenstein y
el ente de Unamuno, Augusto Pérez. Pero es evidente que los
tres creadores han perdido el control sobre lo creado, la creación
se les ha escapado de las manos. A ninguno de ellos les obedecen
sus criaturas. El monstruo de Frankenstein, una vez que sabe
que su creador no le va a dar una compañera, cambia su tono de
súplica y se enfrenta a él de la siguiente manera:
“Esclavo, antes yo he razonado contigo, pero me has
probado ser indigno de mi condescendencia. Recuerda que yo
tengo poder; te consideras a ti mismo miserable, pero yo puedo
hacerte tan desdichado que la luz del día te será odiosa. Tú eres
el creador, pero yo soy tu dueño; obedece!”.13
En esta batalla en la que se enfrentan creadores y criaturas
hay en juego la lucha por el poder entre ambas partes. Los
creadores no quieren soltar el control y los seres creados
reclaman sus derechos de seres vivos e independientes, entre
ellos la libertad de acción y el libre albedrío. Los creadores son
_________________________
feel. Oh! My creator, make me happy; let me feel gratitude towards you
for one benefit! Let me see that I excite sympathy of some existing thing;
do no deny me my request!”.
13. (Frankenstein 160). “Slave, I before reasoned with you, but you have
proved yourself unworthy of my condescension. Remember that I have
power; you believe yourself miserable, but I can make you so wretched
that the light of day will be hateful to you. You are my creator, but I am
your master; obey!”.
208 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
conscientes de que la única manera en la que pueden ganar la
batalla es matando a sus criaturas y no dudan en hacerlo. Es
posible que también a don Pirrimplín como a Frankenstein los
haya movido el miedo en vez de las ansias de poder, miedo a
que sus criaturas en algún momento decidieran acabar con ellos,
como Augusto Pérez le había pronosticado a Unamuno. Esta
idea es apoyada por el final de las tres obras. En Niebla, según
el propio Miguel de Unamuno, Augusto Pérez murió porque
su creador así lo quiso, aunque la causa de su muerte queda
a la libre interpretación del lector. Según su criada, Liduvina,
la muerte de su amo, Augusto Pérez, fue un suicidio. Según
ella, y corroborado por el médico, su señor se murió porque
quería morirse. El espantapájaros, por haber desobedecido a su
progenitor fue destruido por éste. “(don Pirrimplín, enfadado
hasta tal punto, busca en el suelo un garrote y encontrándolo,
comienza a dar golpes al espantapájaros (…) hasta quedar en el
suelo despedazado y muerto” (El Espan­tapájaros, 109). En la obra
de Mary Shelley, el creador, Frankenstein no pudo deshacerse de
su criatura y ésta lo mató a él.
Es obvio que el tema central de la obra de Mary Shelley,
Frankenstein es la relación creador/criatura, al igual que lo
es en la obra de Miguel de Unamuno, Niebla. Sin embargo,
no es tan aparente el que éste sea el tema que Gloria Elena
Espinoza de Tercero tuviera en mente cuando escribió su obra
para niños El Espantapájaros. A esta obra de teatro, compuesta
para sensibilizar, informar y entretener a un público de todas
las edades, sobre el respeto y amor a la naturaleza, le pasó
lo mismo que a su protagonista, el espantapájaros, una vez
ensamblada su estructura, adquirió vida propia. Consciente o
inconscientemente, Espinoza de Tercero, aborda el siempre
actual tema del acto creativo a todos sus niveles, un tema tan
viejo como la propia conciencia humana, y tan nuevo como los
últimos descubrimientos sobre ADN, la clonación y el uso de las
células madre. Las eternas preguntas, una vez más, se quedan sin
respuesta: ¿cómo podemos definir el acto creativo? ¿Qué origina
la creación, el amor o el egoísmo del creador? ¿Qué significado
y propósito tiene ese acto? ¿El creador predestina a sus criaturas
Crítica y ensayo
209
o les concede libre albedrío? ¿Quién es responsable de los actos
de las criaturas, ellas mismas o su progenitor? ¿Solamente Dios
puede crear criaturas perfectas o también las puede crear el
hombre?
El espantapájaros ha sido destruido por la ira de su creador.
Talvez haya volado al cielo y sea muy feliz allí, pero otro
espantapájaros, y otro, y un sinfín de espantapájaros serán
creados a través del infinito tiempo para poder asustar a los
pájaros que tanto aman, mientras el eterno enano, ocultando una
lágrima en su sombrero, seguirá dibujando risas en las inocentes
caras de los niños.
210 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
EL ROMANTICISMO EN MÚSICA: UN
CAPÍTULO DE LOS ROSTROS DE LA
CULTURA A TRAVÉS DE LA HISTORIA
Por Napoleón Chow
Compositores
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Carl Maria von Weber, 1786-1826
Rossini, 1792-1868
Donizetti, 1797-1848
Beethoven, 1770-1827
Schubert, 1797-1828
Bellini, 1801-1835
Berlioz, 1803-1869
Strauss, J. Sr., 1804-1849
Mendelssohn, 1809-1847
Schumann, 1810-1856
Liszt, 1811-1886
Verdi, 1813-1901
Wagner, 1813-1883
Gounod, 1818-1893
Offenbach, 1819-1880
Franck, César. 1822-1890
Strauss, J. Jr., 1825-1899
Brahms. 1833-1897
Saint-Saëns, 1835-1921
Waldteufel, 1837-1915
Bizet, 1838-1875
Tchaikovski, 1840-1893
Chabrier, 1841-1894
Massenet, 1842-1912
Puccini, 1858-1924
Crítica y ensayo
211
Nacionalismo musical
Rusia: Glinka, 1804-1857, Balakirev, 1837-1909, César Cui,
Borodin, 1833-1887
Rimsky-Korsakov, 1844-1908, Mussorgski, 1839-1881
Escandinavia: Grieg, 1843-1907, Sibelius, 1865-1957
Bohemia, (Checoeslovaquia): Smetana, 1824-1884, Dvorák,
1841-1904
Polonia: Chopin, 1810-1849
España: Albéniz (1860-1909), Granados, 1867-1916, Falla,
1876-1946
LA música no podía escapar a la influencia del Romanticismo.
Entre sus principales características en este fecundo período se
deben incluir:
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Un rechazo al formalismo de la música clásica anterior.
La inspiración debería primar en el compositor, el cual
debería tener la libertad de variar los ritmos, prolongar
las melodías, y dar mayor flexibilidad a las estructuras
musicales. Sinfonías cuya ejecución duran una hora, como
la novena de Schubert, contrastan con las de Mozart y
Haydn de aproximadamente media hora.
La expresión de sentimientos personales e intensos, es
decir, de lo sujetivo en contraste con el cultivo de los
cánones objetivos de belleza.
Utilización de ideas literarias y poéticas en temas
musicales (Berlioz) y la fusión entre palabras y música,
especialmente en la canción (Lied) alemana.
La aparición del músico virtuoso: tanto el pianista (Liszt,
Chopin), el violinista (Paganini), como el conductor de
orquesta (Berlioz, von Bülow).
Énfasis en el piano y la orquesta, la ópera, y la voz con
acompañamiento de piano. La música estrictamente coral
(fuera de la ópera) fue menos favorecida. La composición
de cuartetos y quintetos es considerable. La ampliación
del número de músicos hasta constituir esa maravilla
212 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
sonora disciplinada (y actualmente, con los fortísimo, un
peligro para los oídos de los músicos) que es la moderna
orquesta sinfónica, con el objeto tanto de ampliar el color
instrumental y la variedad de sonidos como para lograr
mayor impacto dramático y expresivo.
Para comprender mejor la situación y el papel específico de
los compositores en el siglo diecinueve se puede clasificarlos
en:
•
•
•
Románticos con trasfondo clásico: aquellos que por
temperamento y entrenamiento fueron románticos con
trasfondo formal clásico: Beethoven, Franz Schubert,
Félix Mendelssohn, Anton Bruckner y Johannes Brahms.
Efectivamente, el influjo y la atracción por las formas
clásicas, la sinfonía, la música coral, el cuarteto, en
lenguaje elegante y balanceado, fue característica de estos
compositores. Las sinfonías de Beethoven, las de Schubert,
la italiana de Mendelssohn, las larguísimas y piadosas de
Bruckner, y las nobles y melódicamente bellas de Brahms
son testimonios elocuentes del atractivo de la disciplina
clásica en la siquis musical romántica.
Expresividad y dramatismo: compositores que buscaron
nuevas avenidas de expresividad, color y contenido
dramático: Héctor Berlioz, Franz Liszt, Gustav Mahler,
Richard Strauss. Tanto Berlioz como Liszt fueron
extravagantemente peculiares en su comportamiento
personal y también innegablemente geniales como
compositores. La Sinfonía Fantástica de Berlioz, en la cual
alude musicalmente a su relación amorosa con la actriz
irlandesa Harriet Smithson, abrió con su emocionalismo
de alto voltaje novedosas avenidas de expresión en la
música.
Nuevas formas musicales: la obertura, la suite, el vals
vienés, sobre todo el de Johann Strauss, y el poema sinfónico
de Liszt (Les Préludes) diseñado para sugerir situaciones
dramáticas, literarias, o nacionalistas, fueron algunas de las
nuevas formas que la sensibilidad dominante reclamaba.
Crítica y ensayo
•
•
•
213
Mahler cultivó un romanticismo con la ironía y el humor
austríaco, inevitablemente agridulce, exquisitamente
sentimental y depresivo, del fin de siècle. Y Richard
Strauss fue posiblemente el último de los románticos
alemanes, intoxicado por la ideología del súper-héroe
que estaba en el ambiente cultural (Zeitgeist) alemán, y
componiendo esos magistrales, sugerentes, y, también,
melódicamente refinados, poemas sinfónicos como Don
Juan, Ein Heldenleben (Vida de un héroe, Strauss mismo),
Muerte y transfiguración, Till Eulenspiegel.
Nacionalismo musical: compositores que enfatizaron
características nacionales, en oposición a la dominación
alemana de la música clásica: en Rusia, los “Cinco”:
César Cui, Mili Balakirev, Alejandro Borodin, Modesto
Mussorgsky, y Nicolás Rimsky-Korsakov. En Bohemia:
Bedrich Smetana y Anton Dvorak. En Escandinavia:
Edvard Grieg, Carl Nielsen, Jean Sibelius. En Francia:
Camille Saint-Saëns, César Franck, y Vincent d’Indy. A
finales del siglo, la figura de Tchaikovski, dominaría el
mundo musical ruso con sus composiciones para ballet (El
lago de los cisnes) y sus dos últimas sinfonías (quinta y
sexta).
El piano: las composiciones exclusivas para el piano
—instrumento casi omnipresente en los hogares de la alta
burguesía— sobresaliendo, sobre todo, las de Schubert,
Schumann, Federico Chopin, Liszt y Brahms. Chopin,
quien detestaba los grandes salones de concierto, tocaba
solamente en la intimidad de los hogares de sus ricos
amigos, a cuyas hijas les daba lecciones de piano —muy
bien remuneradas, por cierto.
La canción artística. Lied. La canción individual (Lied),
cuya letra fue tomada de poetas como Hölderlin, Goethe,
Schiller y Heine, fue otro tipo de composición musical
que alcanzó una notable perfección. Los austríacos y
alemanes —Schubert, Schumann, Mendelssohn, Hugo
Wolf y Richard Strauss— dominaron en este género.
214 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
***
Beethoven
Ludwig van Beethoven (1770-1827) es considerado uno de
los pocos genios universales, en compañía de Dante, Shakespeare,
Da Vinci y Miguel Ángel. En el mundo de la música propiamente,
solamente Bach, Handel y Mozart comparten los honores más
altos junto a él. Sus composiciones, al igual que las de Schubert,
coronaron el estilo clásico de Haydn y Mozart, y constituyeron el
puente hacia el romanticismo posterior. Tanto él como Schubert
fueron objetivamente clásicos pero sujetivamente románticos.
Su música incorpora el humanismo de eminentes escritores
alemanes de su tiempo como Goethe y Schiller y los ideales de
su época sobre la libertad y la dignidad humanas, inspirados en
la Revolución Francesa. Fue innovador respecto a las formas de
la sonata, el cuarteto, el concerto, la sinfonía, la sustitución del
anterior minueto por el scherzo (más rítmico y vivaz) en el tercer
movimiento de la sinfonía, ampliando las funciones de dichas
formas musicales para que sirvieran mejor a lo que deseaba
expresar.
La llamada música de programa o música programática,
la unión de la música con una historia literaria, tan cultivada
posteriormente por los compositores románticos (por ejemplo
Harold en Italia, de Berlioz, en alusión a Childe Harold, el
poema de Lord Byron, tuvo su fuente, en sentido amplio, en
la sexta sinfonía, la Pastoral de Beethoven, quien la describió
como “expresión de una emoción más que una pintura”. Y
aunque él estableció definitivamente la independencia de la
música instrumental, logró también integrar la voz humana en
combinación con la orquesta de una manera nunca intentada por
sus antecesores, como en el último movimiento de la novena
sinfonía, donde musicalizó la Oda a la alegría de Schiller.
Beethoven fue un compositor musical de profesión y no
pertenecía a la nobleza —el van holandés no implica, como el von
alemán, ascendencia aristocrática. Ya Aristóteles, en su Política,
había comentado que la persona bien nacida solamente debe
Crítica y ensayo
215
preocuparse en apreciar la música, no en ejecutar ni componer
y, por supuesto, no en volverse un experto. En contraste con este
comentario claramente clasista de la música como profesión,
Beethoven, por su parte, tenía la íntima convicción del genio
que buscaba cómo expresarse en su obra musical. Al igual que
Mozart, y Haydn en sus últimos años, Beethoven logró prescindir
fundamentalmente del apoyo de mecenas aristocráticos y vivir
de la venta de sus composiciones y otras publicaciones.
Solamente más tarde, tres príncipes —el archiduque Rodolfo,
el Príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky— le ofrecieron una
pensión vitalicia con la única obligación de no abandonar Viena
y la libertad de componer cuando quisiera. Después de una
devaluación de la moneda, de la muerte del príncipe Kinsky y
la bancarrota del príncipe Lobkowitz, solamente el archiduque
Rodolfo pudo cumplir su promesa. Los otros esperaron un año
para hacerlo.
En todo caso, Beethoven aceptaba ayuda, no la pedía,
ni permitía que limitaran su libertad de compositor. Su com­
portamiento social, brusco y orgulloso fue tolerado en los cír­
culos de la nobleza vienesa debido a su reputación de genio.
Ningún príncipe tuvo la osadía de enviarlo a comer junto al resto
de la servidumbre, como había sucedido con Haydn y Mozart.
Aún con Goethe, a quien Beethoven respetaba y admiraba,
existía una distancia influida por la inclinación democrática de
Beethoven que constrastaba con la predilección hacia la vida
cortesana de Goethe.
Beethoven dominó el ethos musical del siglo diecinueve. Su
primera fase fue en el espíritu de Haydn y Mozart, pero con la
Tercera Sinfonía y los cuartetos Razumovski cambió radicalmente
su visión y su práctica. Beethoven no cultivó predominantemente
la elegancia y la armonía, aunque éstas están presentes en sus
composiciones. En ellas hay sobre todo una visión de destino,
de heroísmo humano, del poder de la voluntad. Este Leitmotiv
dominaría a su vida musical, con excepción, hasta cierto punto,
de sus últimos cuartetos.
216 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Todos los grandes compositores del siglo diecinueve
sintieron su influencia, sobre todo la de la Quinta y la Novena
Sinfonías, y le honraron e imitaron a su manera. Schubert con
su Novena Sinfonía, Brahms con su Sinfonía n.o 2 en Do menor,
Tchaikovski con su Sinfonía n.o 5 en Mi menor y Mahler con
su Sinfonía n.o 2 en Do menor. Nadie ha tratado de emular sus
últimos cuartetos, por la posible razón de que ningún compositor
llegó al estado de conciencia que los hizo posibles.
Desde pequeño demostró un talento musical excepcional,
y su padre quiso explotarlo, al igual que Mozart lo fue por su
padre, como un niño prodigio. Aunque su talento era especial,
no era un genio infantil al estilo de Mozart, y su carácter no se
prestó a los abusos que su padre pretendía infligirle. En 1787 fue
a Viena por primera vez y tomó algunas lecciones con Mozart,
quien al parecer se impresionó con el joven pupilo.
A su regreso a Bonn, donde nació y creció, fue protegido
por la viuda del canciller Joseph von Breuning y por el conde
Ferdinand von Waldstein (una sonata para piano de Beethoven
lleva su nombre). En 1792, cuando el ejército de Napoleón
llegaba a los territorios del Rin, Beethoven regresó a Viena,
abandonando Bonn para siempre.
En Viena recibió lecciones de Haydn, aprovechó lo que
le interesaba y pasó a recibir lecciones de contrapunto con
Albrechtsberger y composición musical con Salieri. Fuera del
aprecio de Beethoven por el balance y elegancia del estilo clásico,
ni Mozart ni Haydn influyeron profundamente en él, como lo
muestran sus composiciones de la segunda y la tercera etapas.
Las dos primera sinfonías, pertenecientes a su primer período,
tienen sin lugar a dudas el estilo clásico Mozartiano y, sobre
todo, de Haydn, aunque con algunos aspectos de esa irresistible
energía que más tarde caracterizaría a su música.
Pero cuando, alrededor de 1800, la sordera comenzó a
anunciar su progreso y, con ella, la crisis vital y espiritual de
Beethoven, la voz inconfundible del compositor maduro se
hizo oír en lo que se conoce como su segundo período —que
Crítica y ensayo
217
se extiende desde su tercera sinfonía hasta la octava, e incluye
los cuartetos Razumovski (1806) y las sonatas Waldstein y
Appassionata, desde 1804 hasta alrededor de 1817.
El último período de Beethoven incluye la composición de
la Missa solemnis, la Novena Sinfonía, la sonata Hammerklavier
y los últimos cinco cuartetos para cuerdas (seis, si se cuenta
la Gran Fuga) —Opp 127, 130, 131, 132, 135. Estos últimos
cuartetos han sido objeto de diversos comentarios de críticos
musicales, que van desde reconocer una suprema maestría técnica
en el uso de los recursos del compositor (danza, fuga, variación,
marcha, y varios estilos de melodías) hasta afirmar que musical
y emocionalmente poseen una cualidad que expresa estados de
conciencia prácticamente indescriptibles al nivel verbal.
Ya no se encuentran en ellos aquellos desafíos al destino,
manifestados en su segundo período, y que terminan en un
triunfo de la voluntad, musicalmente expresado (como en las
sinfonías 3, 5, 7, e inclusive la 9, los cuartetos Razumovski y las
sonatas). Ahora, toda lucha y toda victoria han sido resueltos en
una paz que se percibe como extramundana.
El mismo Wagner, refiriéndose al primer movimiento del
cuarteto Op. 131 en Do sostenido menor, lo describe como de una
serenidad que va más allá de la belleza [Sullivan, Beethoven: his
spiritual development, 159]. Este es probablemente, uno de los
significados de la frase de Walter Pater: “todas las artes aspiran a
la condición de la música”. No parece existir, ni en la literatura,
ni en pintura, una obra que exprese como estos últimos cuartetos
esa dimensión misteriosa de una conciencia iluminada.
Schubert
Fue el prototipo del compositor que pareció no tener en
la vida otra satisfacción que la de componer. Franz Schubert
(1797-1828) sufrió las penurias de la pobreza y las soportó para
poder tener el tiempo de componer sus 603 canciones, música
de cámara, sonatas para piano, seis misas, alrededor de cien
218 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
composiciones musicales corales, y nueve sinfonías, sobre todo
la octava (Inconclusa) y la novena (la Gran Sinfonía en Do
mayor). Su único trabajo profesional como músico fue uno muy
breve como maestro de las hijas del Conde Esterhazy.
Aunque, al igual que Beethoven, procede de la tradición
del período clásico de Haydn y Mozart en el balance de sus
composiciones, sin embargo, el espíritu musical que lo animó
era ya romántico, un romanticismo desde el cual surgieron sus
más encantadoras melodías.
Residió donde podía y donde lo invitaban. Quienes le
ofrecieron hospedaje durante once años eran, como él, casi todos
de la bohemia, poetas y artistas. Sus amigos y amigas organizaron
veladas musicales que llamaron Schubertiades en salones de
familias donde Schubert tenía la oportunidad de escuchar y
acompañar al piano sus propios lieder, cantadas usualmente
por el barítono Johann Michael Vogl. Solamente una vez pudo
dar un concierto en público, el cual fue un éxito financiero y
artístico. Se permitió, al fin, la satisfacción de comprarse un
piano. Compuso sin tener ninguna esperanza de escuchar las
últimas sinfonías, contentándose en apreciarlas visualmente en
la partitura. Su novena sinfonía fue descubierta después de su
muerte, por Schumann en la casa de su hermano.
Schubert no inventó el lied (plural, lieder), es decir, la
canción acompañada preferentemente por el piano. Ya Haydn,
Mozart y Beethoven habían incursionado en este género. Pero en
ellas el piano había jugado un papel secundario respecto a la voz
humana, prestando únicamente un apoyo rítmico y armónico.
Con Schubert y los que le siguieron, Schumann, Wagner,
Brahms, Richard Strauss, Mahler y Hugo Wolf, el piano a veces
tomó mayor importancia que la parte vocal, la cual a veces se
tornaba como un especie de recitativo.
Gretchen am Spinnrade (Gretchen en la rueca), con letra
del Fausto de Goethe, fue la canción que estableció de una vez
por todas el nuevo tipo de Lied. Siguieron muchas, entre las
cuales hay que mencionar los ciclos de Die schöne Mullerin
Crítica y ensayo
219
(La bella molinera), Die Winterreise (El viaje de invierno),
Schwanengesang (canción del cisne), Die Erlking (el rey de
los Alisos), también tomada de una balada de Goethe, y su Ave
María.
Las dos misas en La bemol menor y en Mi bemol mayor,
ambas misas solemnes, fueron consideradas por el mismo
Schubert como intentando “lo más elevado en el arte” de la
música: “la comprensión de la música...y del dolor”. En estas
misas es el mismo Schubert expresando su catolicismo a su
manera, y, como observa el crítico Walther Dürr, pidiendo en
el dona nobis pacem una paz que no era necesariamente la que
Austria había tenido bajo el gobierno autoritario de Metternich.
En su música de cámara las más famosas son el quinteto para
piano en La mayor (Die Forelle, o “la trucha”), el cuarteto n.o 13
en La menor, el cuarteto n.o 14 en Re menor (variaciones sobre
la canción Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella)
y el quinteto para cuerdas en Do mayor. Refiriéndose al cuarteto
en La menor y al de “La muerte y la doncella”, Schubert, en
una famosa carta a Kupelwieser, anuncia que ambos son como
una preparación para una gran sinfonía (la número nueve en Do
mayor).
Efectivamente, la octava sinfonía en Sí menor y la novena
en Do mayor constituyen un salto cuántico en la música
instrumental de Schubert. Hasta entonces sus sinfonías habían
sido líricamente notables, pero en las últimas alcanzaron una
expresividad que el mundo no ha podido olvidar.
La octava es sentimiento condensado y la prolongada
melodía del segundo movimiento, primero con el clarinete y
segundo con el oboe, es la quintaesencia de Schubert. Consta de
dos movimientos, pero se ha especulado que Schubert no quiso
continuarla porque no había nada más que expresar. Estaba
completa.
La Gran Sinfonía en Do mayor fue encontrada por Schumann
en casa del hermano de Schubert, después de la muerte del
compositor. Schumann la describió, en una frase cuyo exacto
220 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
significado se nos escapa, como de una “longitud celestial”. Era
inusualmente extensa, con innumerables repeticiones. Schubert
despliega en ella cautivadoras melodías, y un ritmo arrollador
y vital que, en opinión de algunos, rivalizan en varios aspectos,
con la tercera y novena sinfonías de Beethoven.
Brahms (1833-97) fue otro compositor que, siendo romántico
en sus raíces, sintió el influjo clásico de Mozart, Haydn y, sobre
todo, Beethoven. En vida obtuvo el reconocimiento que le dio
fama y seguridad económica, sobre todo después que se trasladó
a vivir a Viena, ciudad donde encontró el apoyo de Robert y
Clara Schumann. Pero no todos lo apreciaron. Los partidarios
de Wagner, Liszt y Bruckner consideraban su música fastidiosa,
fuera de moda, sin gracia y sin soltura.
Sin embargo, la historia no les ha dado la razón. Las com­
posiciones de Brahms han obtenido un lugar permanente en
el repertorio musical actual. Su Ein deutsches Requiem (Un
Réquiem alemán), 1866, y sus cuatro sinfonías, lo sitúan entre
los más notables compositores del siglo diecinueve.
El apelativo de “alemán” para su Réquiem puede parecer
desafiante al ignorar deliberadamente el origen católico de
ese género coral. Algo de esto pudo ser su intención. Pero el
Réquiem está basado en textos de la Biblia y su música, de
innegable belleza y solemnidad, se une y complementa con
sentidos pasajes bíblicos. Su Primera Sinfonía en Do menor
(1876) fue considerada por von Bulow como digna sucesora de
la novena de Beethoven. El primer movimiento es imponente,
espacioso e intenso, el último de gran lirismo.
Brahms se preparó durante unos veinte años para componer
esta sinfonía, en parte por respeto a la calidad del legado de
Beethoven.. Después de lograr éxito con su Réquiem, sus dos
Serenatas y con Variaciones sobre un tema de Haydn (1873) se
sintió con la seguridad de haber alcanzado el dominio del idioma
sinfónico. La segunda y la tercera sinfonías, y parte de la cuarta,
son menos intensas y más melódicas: el último movimiento de la
cuarta, unas variaciones magistrales sobre un tema de Bach.
Crítica y ensayo
221
Su composiciones incluyen además: danzas húngaras, dos
conciertos para piano, uno para violín y violoncelo, otro para
violín, seis cuartetos, cuatro quintetos, dos sextetos y 265 lieder.
Igual que Goethe, apreció hondamente el encanto de Italia,
adonde viajó varias veces durante la primavera a gozar de “un
baño de belleza”.Tanto la Universidad de Cambridge como la
de Breslau le otorgaron el doctorado honoris causa. Para la de
Breslau compuso su Obertura académica, basada en canciones
estudiantiles alemanas. Muchos que no reconocen su nombre
han seguramente escuchado su tierna “canción de cuna”.
***
Opera. Debido a que “drama” implica sentimientos intensos
de amor, o de odio, o una mezcla de ambos, y a que la ópera se
definió a sí misma como “drama musical”, era natural que también
ella experimentara la influencia de la sensibilidad romántica del
siglo diecinueve. El culto al héroe, a la pasión, la descripción de
los celos, la traición y las emociones magnificadas, todo ello era
material que la ópera aprovechó para sus propósitos estéticos.
Raros son los personajes centrales con pasiones normales. Amor,
odio, lujuria, celos, venganza y violencia, adquieren dimensiones
fenomenales.
La ópera es sencillamente teatro musicalizado. Sus per­
sonajes se revelan a través de canciones, utilizando, según las
circunstancias, el recitativo (palabras cantadas rápidamente,
prácticamente en el mismo tono, imitando el diálogo), el diálogo
propiamente, la danza, la mímica. El aria, una canción para
solistas, con acompañamiento musical, manifiesta un estado
emocional, se prolonga por varios minutos y termina con un
aplauso entusiasta (realmente sentido, o puramente convencional)
del público.
Además de arias hay duetos, tríos, cuartetos, etc. Piezas para
tres o más cantantes son denominadas ensembles. El coro, como
en Grecia, comenta sobre la acción, o contribuye a la atmósfera
emocional. La mayoría de las óperas inician con una obertura,
222 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
puramente orquestal. Los comienzos de los restantes actos de la
ópera abren con un preludio.
Tradicionalmente la ópera ha constado de tres elementos,
el visual (escenario, efectos escénicos, vestuario), el literario
(texto, argumento), y el musical (vocal, coral, acompañamiento
de la orquesta). La música resulta no sólo placentera sino que
revela de manera especial los diferentes estados de ánimo, el
carácter de los personajes y la acción, y los efectos emocionales
de la narración.
La ópera tuvo sus orígenes en los dramas litúrgicos de la
Edad Media. Un grupo de nobles, poetas y compositores que
denominaron la Camerata (sociedad, asociación, hermandad),
se reunía en Florencia, alrededor de 1575, para crear un estilo
vocal que se pareciera al de la tragedia griega. Como tenían
escasa idea de la música griega, se guiaban por descripciones
literarias para tener una idea de ella.
Jacopo Peri, Monteverdi y otros compositores italianos
trataron temas con mitos griegos: Orfeo y Eurídice, Dafne,
Ulises. En L´incoronazione di Poppea, Monteverdi trata de la
Roma de Popea y Nerón.
En la corte de Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687),
organizó presentaciones operáticas en gran escala. Lully, había
nacido en Florencia y su nombre fue originalmente, Giovanni
Battista Lulli. En Francia monopolizó la producción operática
desde su Academie royale de Musique. Pergolesi (1710-36), de
la escuela napolitana, creó el género de la ópera bufa y compuso
La serva padrona (c. 1733), originalmente un intermezzo y la
primera ópera cómica. En Inglaterra, Purcell compuso Dido
y Eneas, a ser puesta en escena por una escuela de señoritas.
Händel, nacido en Alemania pero adoptado por Inglaterra, fue
influenciado por Alessandro Scarlatti, tomando y refinando las
formas de la ópera italiana.
Con la notable excepción de las óperas de Mozart, a
finales del siglo dieciocho, las principales que hoy se presentan
Crítica y ensayo
223
con frecuencia al público son las del siglo diecinueve que,
naturalmente, llevan el sello romántico en su concepción.
Personajes literarios como Fausto se trasladaron al mundo
musical en la ópera del mismo nombre (1859) de Charles
Gounod. El ambiente exótico de España inspiró al compositor
francés, Georges Bizet a plasmar inolvidablemente un mundo
gitano de colorido, pasión y tragedia en la ópera Carmen (1875).
Las óperas de Gaetano Donizetti (Lucia de Lammermoor,
(1835), con trasfondo británico), Vincenzo Bellini (Norma,
1831) y Gioacchino Rossini (El barbero de Sevilla, 1816),
fueron melódicamente atractivas y, al mismo tiempo, prepararon
la llegada de la grand-opera.
Obviamente, la ópera del siglo diecinueve tuvo como figuras
dominantes al italiano Giuseppe Verdi y al alemán Richard
Wagner. Hay que añadir, por supuesto, a ese otro italiano,
Giacomo Puccini, cuyas óperas, La Bohème (1896), Tosca
(1900) y Madame Butterfly (1904), con melodías de envolvente
encanto lírico, están entre las favoritas del público.
Verdi. La conexión de Verdi con el sentimiento nacionalista,
producto de una Italia desunida y parcialmente bajo el imperio
austríaco, se hizo sentir desde sus primeras óperas exitosas:
Nabucodonosor (1842) seguida por I Lombardi (1843), Ernani
(1843) y Giovanna d’Arco (1845).
Todo italiano interpretó las ansias del pueblo judío por
su liberación en Nabucodonosor como aplicándose a la Italia
de entonces. El mismo apellido de VERDI, se tomó como un
acróstico que se leía: Vittorio Emanuelle, Re d”Italia, un gesto
de rebeldía nacionalista, y cuando el público entusiasta gritaba
“Verdi” en la presentación de sus óperas, la doble intención,
artística y política, era obvia. Durante su período intermedio
compuso Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) y La Traviata
(1853), tres obras que, incluyendo a Aída (1869), forman parte
ineludible del repertorio operático.
Wagner. Nacionalista fue también Wagner, pero distinto a
Verdi. Es cierto que en Liebesverbot (Amor prohibido, 1835-36),
224 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
e incluso en Rienzi, Wagner había absorbido el estilo de ópera a
la italiana.
Pero su genio pronto lo llevó a dos innovaciones que
mostraron la marca de su originalidad: la primera, su concepto de
la “obra de arte completa” (Gesamtkunstwerk) que consistía en
una unión entre música, drama y teatro, siguiendo el ejemplo del
teatro griego, y la segunda, su utilización de los mitos nórdicos
para encarnar los personajes de sus óperas —confirmando así a
los alemanes, través de la ópera, en el orgullo sobre sus orígenes
como Volk (pueblo), y, más tarde, convirtiéndose en uno de los
héroes de Hitler.
Algo sobre la Gesamtkunstwerk. Consistía en unir al poder
del drama y la poesía la seducción de la música, el resultado sería,
según Wagner, doblemente efectivo, evitando las limitaciones
de cada género por separado. Y, a juzgar por la revolución que
provocó en la música, tuvo razón.
Técnicamente, su aporte consistió en dar a la orquesta, y no
a los cantantes, la responsabilidad crucial por la expresión. Arias
y recitativos tendieron a supeditarse al liderazgo expresivo de
la orquesta sinfónica. Wagner hizo uso del Leitmotiv, una corta
alusión musical, una reminiscencia sugerida por la orquesta
que hacía referencia a un personaje, a un estado sicológico, a
una situación o evento, y con esta técnica logró organizar y dar
unidad a sus dramas musicales de larga duración y que, además,
carecían de las divisiones normales en “actos” de la ópera
tradicional.
Su ciclo de cuatro óperas, Der Ring des Nibelungen (El
anillo de los Nibelungos, 1853-74), contiene todas sus teorías
puestas en práctica de manera creativa y, sobre todo, efectiva.
Los mitos medievales nórdicos que constituyen la historia
de El anillo de los Nibelungos fueron la oportunidad que Wagner
aprovechó para expresar en estilo grandioso su intuición sobre
esas fuerzas supraindividuales que dictan los destinos de
sociedades y personas: nacionalismo (germano, en su caso),
religión, socialismo, sexo y pureza, amor e incesto.
Crítica y ensayo
225
El ciclo está compuesto de cuatro óperas: Das Rheingold (El
oro del Rin), Die Walküre (Las Valkirias), Siegfried (Sigfrido),
y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses). La leyenda
incluye ambiciones de poder universal alrededor de un anillo
hecho con oro del Rin, de una raza establecida por el Dios
Wotán, del nuevo hombre socialista cuyo ejemplar es Sigfrido,
y del incendio final de Valhala, la morada de los dioses: todo
esto tiene un tenor de heroísmo, y, a veces, de grandilocuencia
mezclada con sacrificio que anticipan irónicamente el ascenso
y destrucción de Hitler y su Tercer Reich. La música es unas
veces de gran poesía y colorido, y, otras, de una belleza
seductora.
Nadie de importancia en el mundo de la composición
musical pudo seguir los pasos de Wagner, so pena de caer en el
ridículo, pero casi todos tuvieron que tomar una posición frente
a él: a favor o en contra.
Sabemos que tanto Debussy y Ravel en Francia como
Brahms en Alemania siguieron sus propios derroteros musicales:
los primeros hacia distintos aspectos del impresionismo, y el
segundo hacia un romanticismo de corte clásico. En Wagner,
se siente esa insatisfacción de la mente y vitalidad germana,
conocedora de su propia grandeza potencial o actual. En su
persona, Alemania confirmó y llevó a la cumbre su liderazgo
en el mundo de la música clásica, liderazgo que había venido
ejerciendo desde Bach y Händel.
No todo fue romanticismo nacionalista en Wagner y Verdi.
En sus últimas óperas lograron manifestar aspectos menos
trágicos y fatalistas de la vida: la alegría de vivir (Verdi) y la
vocación creadora del compositor (Wagner). Verdi se basó en
la comedia de Shakespeare, The Merry Wives of Windsor (Las
alegres comadres de Windsor), para lograr con Falstaff, ya
casi de ochenta años, una ópera plena de vitalidad, optimismo
y calidez. Por su parte, Wagner, en su Die Meistersinger von
Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), compuso
bellas melodías en un amable ambiente de comedia.
226 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
El romanticismo influenció a la danza popular en su versión
del vals, sobre todo en las composiciones de la familia Strauss.
El vals, de origen alemán, nació en la misma época que el Sturm
und Drang, a finales del siglo dieciocho, y contó a Goethe entre
sus devotos, el cual se expresó así, en Las cuitas del joven
Werther, sobre la sensación de libertad, pasión y expresividad
que se sentía en la nueva danza: “Tener a la más adorable criatura
entre los brazos y volar con ella como al viento, mientras todo se
desvanece”. Y es también en el vertiginoso embrujo del vals que
Flaubert hace que Rodolfo vea en Madame Bovary una belleza
más “fresca” y unos ojos nunca antes “tan grandes, tan negros
ni tan profundos”.
El ideal de la “obra de arte completa” de Wagner, se cumple
parcialmente en el ballet, donde música, movimiento y escenario
se funden para producir un todo artístico. Y, por supuesto, la
combinación de música romántica, moción disciplinada e
idealización de lo femenino, explica el aprecio, entusiasmo e
inclusive veneración de la cultura occidental por el ballet.
Los ballets que establecieron su sello en el repertorio fueron:
Les Sylphides (1836) de Chopin, Giselle (1841) de AdolpheCharles Adam, y Die lustigen Weiber von Windsor (1849) (Las
alegres comadres de Windsor) de Otto Ehrenfried Nicolai. Fue
en 1845, cuando Londres vio a las cuatro grandes ballerinas
del momento —Marie Taglioni, Carlota Grisi, Fanny Cerrito y
Lucile Grahn— en el espectacular Pas de quatre.
Después de la década de los 1840, con la excepción de
Coppélia y Sylvia de Delibes, Fausto de Gounod y El carnaval
de los animales de Saint-Saëns el ballet romántico desapareció
de París y Londres, continuó en Copenhague, y alcanzó su
mayor esplendor en Rusia con las producciones de Tchaikovski:
La bella durmiente (1890), El cascanueces (1892) y El lago de
los cisnes (1895). A estos clásicos hay que añadirles Raymonda
(1898) de Glazunov.
Con la irrupción en París, en 1909, de los Ballets Russes,
bajo Diaghilev, entramos en una etapa diferente y moderna
Crítica y ensayo
227
del ballet, donde Stravinski, Debussy, Ravel, Manuel de Falla,
Picasso, Nijinsky y Anna Pavlova, se reunirían en un encuentro
de novedosa creatividad colectiva.
Es conveniente observar que si bien hoy no estamos tan
ansiosos de leer a Chateaubriand, Byron, Scott, Víctor Hugo, y,
en general, la novela romántica, el ballet romántico todavía tiene
un formidable poder de atracción demostrado en las principales
ciudades del mundo. Anunciar, por ejemplo, en Nueva York,
Londres o París, puestas en escena de ballets románticos
ejecutados por el Bolshoi, el Kirov, el New York City Ballet,
o el American Ballet, es asegurar, sin lugar a dudas, un lleno
completo en el teatro.
***
¿Qué permanece del Romanticismo?
En estos comentarios finales, debemos hacernos nuevamente
la pregunta: ¿cuál fue la esencia del Romanticismo y cuáles
aspectos de ese fenómeno cultural se encuentran todavía entre
nosotros?
Fue la oposición al imperialismo cognoscitivo y metodológico
de la ciencia como única intérprete de la realidad lo que caracterizó
fundamentalmente al Romanticismo. La ciencia, ni lo sabía todo
ni lo que sabía lo sabía bien. Si solamente era posible conocer
lo externo y lo medible, entonces lo más interesante escapaba
al objeto de la ciencia: la interioridad humana. Según Kant, la
belleza, la moral y el impulso religioso, aunque pertenecieran al
mundo de los fenómenos, estaban fuera del alcance de la ciencia.
Es decir, los románticos tenían “la convicción de que la vida es
más amplia que la inteligencia y el mundo es más de lo que la
física encuentra en él” [Randall, 399].
Sirva de ilustracion esta anécdota. Cuando Goethe y sus
amigos leyeron en 1770 el entonces “escandaloso” libro de
Holbach, El sistema de la naturaleza, experimentaron una
gran desilusión, no porque el libro estaba errado en su visión
228 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
newtoniana del universo sino por irrelevante. Irrelevante, es
decir, a las más profundas inquietudes de Goethe y sus amigos
de Estrasburgo. Básicamente, Holbach describía un mundo
dominado por la necesidad y que, por lo mismo, excluía la
existencia de Dios. Pero, argumentó Goethe, ¿no debería existir
Dios por “necesidad”? Esa “medianoche meláncolica y atea” de
Holbach, no era lo que Goethe, de espíritu científico él mismo,
había descubierto en sus propios estudios de la naturaleza.
El mundo de la emoción y del espíritu era, por consiguiente,
mucho más interesante para explorar y conocer. Emoción y
espíritu implican libertad, es decir, ausencia de determinismos,
y, estos últimos, en la forma de “leyes” eran la razón de ser
de la ciencia: por eso los románticos intentaron escapar de los
determinismos científicos y lograr la libertad artística, religiosa,
social y política. Esto fue un aporte inestimable del Romanticismo
a su cultura y a la nuestra.
Ahora bien, si el Romanticismo dominó la cultura occi­
dental de la primera mitad del siglo diecinueve, no se debe
pensar que el ideal científico cesó de tener vigencia. Por
supuesto, la marcha de la ciencia siguió, y hoy es más exitosa
que nunca en su conocimiento del universo y de la naturaleza.
Por el contrario, el Romanticismo ya desapareció como
paradigma cultural hegemónico. Pero, también hoy la ciencia es
más humilde en sus pretensiones explicativas y, antes bien, ha
manifestado una apertura saludable, bastante humanista, frente
a las formidables interrogantes, sobre todo religiosas, que cada
nuevo descubrimiento suscita.
El historiador de las ideas, Sir Isaiah Berlin, ha propuesto
que los románticos intelectuales, sobre todo el francés Joseph de
Maistre, católico y monarquista, con sus brillantes meditaciones
(Soirées de Saint-Petersbourg) sobre su mundo, sobre la
Revolución Francesa, a la cual odió, con su convicción en los
poderes oscuros de la naturaleza humana, y la necesidad de
sangre e inmolación, preparó el camino al fascismo del siglo
veinte.
Crítica y ensayo
229
En los conceptos y la retórica, es posible. Pero el fascismo
proviene de muchas vertientes. Y aunque tiene su nota romántica
en la “inmolación por la patria”, los románticos en general no
estarían totalmente de acuerdo con este parentesco casi directo
alegado por Berlín. En todo caso, el lema “patria o muerte” no
solamente fue adoptado por los fascistas, también la Cuba de Fidel
Castro y el Sandinismo de los años ochenta se apropiaron de él.
Paradójicamente, el aspecto conservador del Romanticismo
al hacer énfasis en la tradición y los orígenes de las instituciones
de una sociedad impulsaron, sin pretenderlo, ese clima cultural
sobre la necesidad de estudiar los orígenes de la realidad, de
cualquier aspecto de la realidad —universo, tierra, ser humano—
que estaría más tarde en el trasfondo de las investigaciones de
Laplace, Lyell y Darwin. A diferencia de la ciencia del siglo
dieciocho —el siglo de la Ilustración— que preconizaba el
orden intemporal de la naturaleza, después del Romanticismo la
ciencia ha tenido inevitablemente que tomar en consideración el
tiempo y la historia, el desarrollo y la evolución.
Se ha afirmado que el período de la Ilustración, en contraste
con el Romanticismo, no dio ningún genio de la literatura, y
tomada así, en general, esta afirmación puede ser considerada
apropiada. Es cierto que Voltaire no se puede comparar con
Goethe. Pero, debemos considerar que la mente de la Ilustración
se dirigió no al sentimiento, sino a irradiar mayor racionalidad en
lo social, lo religioso, la política y la economía. Y fue tan exitoso
su objetivo que podemos decir que todavía, los habitantes del
siglo veinte, habiendo entrado al veintiuno, mostramos en nuestra
actitud mental un innegable parentesco con la Ilustración.
Locke y la democracia liberal, Hume y su demoledor,
engañosamente afable, escepticismo, Smith y el libre mercado,
Diderot con su enciclopedia, y Kant, con los límites del
conocimiento científico, todavía están entre nosotros. Marx fue,
por supuesto, un hijo de la Ilustración en su intento de llevar
racionalidad a los procesos sociales. Pero también fue un hijo del
romanticismo en su apasionada creencia, nada racional aunque
no menos poderosa por ello, en un inevitable progreso social que
desembocaría en la sociedad sin clases.
230 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Ningún compositor, artista y escritor romántico, por muy
romántico que fuera, prescindió de la disciplina necesaria para
dar a su obra esa coherencia interna que toda producción artística
posee. Esa disciplina, a disposición de los románticos, existía
en la tradición clásica. Cabe observar que los románticos que
han alcanzado, con el paso del tiempo, una estatura universal
fueron los que de alguna manera integraron conscientemente
la estructura del clasicismo en sus obras de individualismo
romántico: Goethe, Goya, Beethoven, Schubert, Chopin,
Brahms, Verdi y Wagner.
Chopin estudió armonía y contrapunto en el conservatorio
de Varsovia. De Wagner se sabe que era un gran conocedor de
la Grecia clásica y que, además, estudió composición leyendo
directamente las partituras de Beethoven. En pintura, solamente
Goya clasifica entre los grandes de la historia. Sus maestros,
decía él, habían sido la “naturaleza”, Velázquez y Rembrandt.
Inclusive, en el siglo veinte, Stravinsky, tan revolucionario
musicalmente, tuvo su período neoclásico, sobre todo inspi­
rándose en Pergolesi.
Si bien el sentimiento fue la bandera del Romanticismo,
tenemos que estar conscientes que hay y habrá muy diversas
maneras de expresarlo. El Romanticismo tuvo su estilo, como
lo hemos visto a lo largo de este capítulo. Pero una sensi­bi­
lidad adquirida en el siglo veinte no aceptaría la estética del
Romanticismo en su expresión de las emociones. Es más, no
es emoción sino visión lo que se descubrirá en Rimbaud. Y en
The Waste Land de T. S. Eliot, cualquier emoción que surja del
poema está fundamentalmente purificada por la disciplina de la
expresión.
La emoción fuerte, sin control o sutileza en su expresión,
es eminentemente sospechosa para la sensibilidad artística del
siglo veinte. Sin embargo, aunque sea bajo la disciplina de una
estética exigente y justamente sospechosa del sentimentalismo,
el sentimiento es como la savia del arte que no puede ser
desterrado para siempre de las manifestaciones de la cultura.
Este es el legado del romanticismo.
Crítica y ensayo
231
Un AutoRretrato de El Guegüence
Qué nos dice la obra acerca de sus personajes
Por Carlos Mántica
Dedicatoria: al extraordinario
autor anónimo que nos legó esta obra
maestra de la picaresca indo-hispánica.
Durante la década de los años 60, tuve el privilegio de
asistir una presentación privada de El Güegüence que organizara
el Magistrado Leopoldo Serrano en su casa de habitación de
Diriamba, donde don Salvador Cardenal grabó la obra completa,
en su forma de teatro callejero. Me maravilló la devoción de
aquellos hombres capaces de memorizar 314 parlamentos,
trasmitidos fielmente de generación en generación en un dialecto
que ya nadie entendía, pero que ellos continuaban recitando
bajo sus máscaras, a gritos y sin inflexiones en la pronunciación,
porque olvidado el lenguaje se había olvidado también el
significado de los parlamentos y la trama misma de la obra que,
quizás por no entenderse, poco a poco se dejó de representar
como comedia en nuestras calles.
Al no entender el dialecto, aquellos guardianes de la tradición
oral y aún los más estudiosos tuvimos que ir “adivinando” su
trama y ofreciendo diversas interpretaciones que, sin pretenderlo,
dieron lugar a errores que aún persisten.
Se tiene como cierto, por ejemplo, que la obra combate
los desmanes de un Gobernador español, pero ni en los libros
de historia ni en la obra misma encontré nada que apuntara a la
persona de un Gobernador español reconocible.
232 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Damos por un hecho que al Güegüence se le manda echar
preso por no pagar sus impuestos, pero el único cobro que le
hace el Alguacil es a cambio de enseñarle Con qué modo y con
qué cortecilla te calas, qui provincia real del Señor Gobernador
Tastuanes. Provincia que resulta ser el Juzgado de lo Civil
según el Diccionario de la Real Academia. DRAE. Y la única
explicación de por qué se le manda a echar preso que consta en
la obra, es porque encontraron un capotín colorado como el
suyo entre las cosas que logró arrebatar la Ronda a los que la
dejaron casi en cueros al pretender suspender los bailes de los
señores Principales.
Que estos Señores Principales eran sin duda la “alta
sociedad” de los españoles, pero los historiadores nacionales
y extranjeros nos aseguran unánimemente que el nombre,
derivado de “Príncipe”, es el que dieron los españoles a los
parientes o descendientes de Caciques. Es decir, a la Nobleza
indígena. No aparecen nunca en escena, pero se les manda
continuamente guardar silencio y suspender sus bailes, por lo
que debemos suponer que son, o al menos están, entre el público
asistente. Una maravilla de recurso teatral que no he encontrado
en ninguna otra obra.
Que el Güegüence burla a las autoridades haciéndose
el sordo, pero sólo un par de veces recurre a esa artimaña y
normalmente delata un “oído de tísico”.
Que este Gobernador tiene una hija llamada Suche a
quien casará con Don Forcico, pero la obra, como veremos,
narra con toda claridad algo muy distinto.
Estos son apenas unos pocos de los muchos “mitos” de El
Güegüence que circulan todavía y que quizás yo mismo contribuí
a perpetuar. Por eso quisiera ahora exponer con más detalle qué
es lo que nos dice la obra misma acerca de sus personajes
y de su trama, cuando se la escudriña minuciosamente, sin
necesidad de grandes conocimientos de la lengua náhuatl.
Desde que Daniel Brinton publicara en 1883 un primer
intento de traducción de nuestro Güegüence, se ha tenido esta
Crítica y ensayo
233
obra como una comedia-bailete que denuncia con valentía
los desmanes de un Gobernador de Nicaragua, símbolo de la
dominación española, concediéndosele más tarde, y con sobrada
razón, la categoría de teatro de protesta.
En la medida en que pudimos ir desentrañando la jerga en
que está escrita y estudiando su entorno histórico nos fuimos
dando cuenta de que existen en la obra misma muchos elementos
que nos obligaban a preguntarnos si tal protesta estuvo dirigida
realmente en contra de la persona de algún Gobernador español,
o más bien denunciaba libremente la corrupción y los abusos
de algunos Gobernadores indios, cómplices e imitadores del
gobierno imperial. Esta posibilidad, tan radicalmente distinta de
lo que alguna vez pensamos, exigía una explicación convincente
y debidamente documentada.
En el libro de James Lockard. Los Nahuas después de la
Conquista. Pág. 50, encontré algo que nos abría a un mundo
diferente:
Desde los primeros años de la Colonia (1535),
—escribe Lockard— y las más de las veces por
no contar con personas suficientes o idóneas para
gobernar los pueblos de indios más importantes, los
españoles optaron sistemáticamente por mantener
en sus puestos a los caciques o tlatoani de mayor
jerarquía... Aunque hubiesen tenido suficientes
candidatos españoles disponibles para supervisar
todos y cada uno de los pueblos indígenas, estos,
(que ni siquiera hablaban su lengua), no habrían
sabido desempeñarse de manera tan efectiva como
los indios que ya los presidían. Empezar con el
“tlatoani” principal del lugar era la forma obvia
de proceder y quizá la única posibilidad práctica de
hacerlo. (Fin de la cita)
Fue a través de los tlatoani a quienes llamaron “caciques”
—nombre tahíno traído de las Antillas— que los españoles
manejaron las encomiendas, la recaudación del tributo, el
234 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
reclutamiento de mano de obra forzada (el Obraje), y más tarde
la captación de esclavos para su exportación como carne de
cañón en la conquista del Perú. Los más serviles se ganaron muy
pronto el repudio de sus congéneres.
Estos tlatoque (plural de tlatoani) tenían además la función
de velar por que los indios aprendieran la doctrina cristiana,
asistieran a misa, anduviesen vestidos y tuviesen imágenes
religiosas y rosarios, y de evitar los “amancebamientos”, la
ebriedad y todos los pecados públicos, funciones nada aceptables
para el indio recién conquistado que conservó por mucho tiempo
su propia religión y costumbres.
Este tipo de colaboracionismo engendró entre los indios un
rechazo hacia algunos de sus caciques, muy similar al odio de los
Israelitas hacia los Publicanos judíos, cobradores de impuestos
del Imperio Romano.
Talvez fue así en México, dirán algunos, pero ¿hubo alguna
vez en Nicaragua gobernadores indios?... Sí los hubo.
A los tlatoque más dispuestos a obedecer y servir con
fidelidad al imperio se les concedió además el título formal
de “Gobernadores”, y consta hubo muchos en Nicaragua: en
Nindirí 1694; en Subtiava 1697, 1700 y 1712; en Telpaneca y los
otros pueblos de la jurisdicción de Nueva Segovia 1713; en El
Viejo 1714 y en Matagalpa 1729, entre otros. Sus nombres los
encontraremos en el libro Estructuras Sociales de Nicaragua en
el Siglo XVIII¨ del doctor Germán Romero Vargas, págs. 76 y
ss. Todos ellos eran indios. Y muchos merecieron el repudio de
sus congéneres.
De sus muchas tropelías sabemos, por ejemplo, que los
indios de Palacagüina, Condega y Totogalpa se quejaron de
que el Gobernador español, Gabriel Rodríguez Bravo de Hoyos
( 1688-1693), puso un Gobernador Indio en el Pueblo Nuevo
de la Santísima Trinidad, para facilitar la colecta de el tributo
y que este Gobernador indio los vejaba tanto que por todo ello
habían caminado ciento cincuenta leguas para pedir amparo.
(Nicaragua Colonial. Alejandro Montiel Argüello, p. 204).
Crítica y ensayo
235
Hasta aquí sólo hemos demostrado que los gobernadores
- tlatoanis existieron en Nicaragua, y que no siempre gozaron
de la simpatía de los indios, pero eso no demuestra que nuestro
Gobernador Tastuanes haya sido uno de ellos. ¿Por qué pensamos
que lo fue?
Porque “Tastuanes” no es un nombre propio de persona sino
un título que delata su doble rango. Es a la vez el “tlatoani” o
cacique que tenía ya esa comunidad indígena, nacido en el lugar
y electo por su gente casi siempre de por vida, y a quien los
españoles concedieron el rango de Gobernador por su fidelidad
y colaboración con la Corona.
Este Gobernador indio tiene un Cabildo. Y suponía tenerlo.
El historiador Ayón en su Historia de Nicaragua. Cap IV, nos
dice: En todos los pueblos de indios que contenían un número
considerable de vecinos había cabildos compuestos de dos
alcaldes, cuatro regidores y un escribano, que se elegían cada
año. Para el desempeño de esos empleos eran preferidos los
caciques é indios principales, según estaba dispuesto en la
ordenanza general del reino, firmada por Don Alonso López
Cerrato, segundo Presidente de la Real Audiencia.
Pero nuestro Tastuanes no sólo tiene un Cabildo sino que
tiene metido en él a toda su familia (algo expresamente prohibido
por las leyes españolas). A su papacito: motalse: mo-tlatl-tzin. A
su mujer: Moseguan: Mo-cihuatl. Y a toda su familia: Eguan
noche: Yhuan no-chan, “y a todos los de su casa”. Sin contar al
Alguacil Mayor, que también era miembro del Cabildo, aunque
sin derecho a voto, y a quien continuamente llama “Nopilce”, es
decir no- piltzin: hijito mío.
Año de 552. CEDULA ...Yten que no tengan alcaldes ni
alguaziles que sean ...sus parientes dentro del quarto grado, ni
yernos ni cuñados casados con su hermana de su muger, sin
nuestra licencia y mandado, sopena que pierda el tercio de su
salario....Yo, el Principe.
Entre los miembros de su Cabildo hay un Regidor de Caña
que Brinton traduce como Regidor Decano, pero que podría
236 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
ser más bien el Alcalde de Vara, alcalde indio, distinto de los
Alcaldes de la Ciudad, y que atienden las disputas civiles.
Este Cabildo se encuentra en bancarrota, entre otras cosas
por tolerar a los Señores Principales o Príncipes de su pueblo y
a los miembros de su propio cabildo la falta de pago de ciertas
obligaciones: el pago, legal o ilegal, de una licencia que se exigía
para autorizar ciertos bailes y zarabandas y que las autoridades
eclesiásticas y las civiles se disputaban el derecho de otorgar,
dando lugar a largas y acaloradas polémicas. El 25 de mayo de
1776, el Gobernador publicó un bando en que se hacía saber
que las licencias para bailes no debían ser pedidas al Obispo
sino a él, y en su falta, a los alcaldes ordinarios.
En una de mis glosas se documenta ampliamente el
porqué tanto escándalo por los bailes que el Tastuanes manda
suspender... precisamente por escandalosos. Ver el capítulo
Bailes y Zarabandas en el libro Nicaragua Colonial, del doctor
Alejandro Montiel Argüello. Pág. 345.
Esta tolerancia con la nobleza indígena no encaja con las
actitudes de un Gobernador español. La vergonzosa pobreza del
Señor Gobernador Tastuanes y de todo su Cabildo, que contrasta
con el bienestar de los Gobernadores españoles, fortalece
también la tesis de una gobernación indígena.
El Gobernador Tastuanes ordena entonces a su Alguacil que,
ni a su Cabildo Real se le permitan esos bailes sin la debida
licencia. Y en el Parlamento 8 hasta el mismo Alguacil Mayor
expresa que ¡ya basta de ser tan complacientes con ellos!
Enviado a suspender los bailes con su cuerpo de policía, (La
Ronda) regresa derrotado y es aquí cuando se menciona por
primera vez al Güegüence. La Ronda ha logrado “recuperar” de
uno de los atacantes un capotin colorado que el Gobernador
sospecha inmediatamente es el de El Güegüence y lo manda
traer de la cola, de las piernas, de las narices.... o de donde Dios
le ayude, Capitán Alguacil Mayor.
Obsesionado con las licencias, este Gobernador es tan
desvergonzado que después de haber ordenado traerlo pretende
Crítica y ensayo
237
ahora exigirle licencia para entrar a su Provincia Real, que el
DRAE, nos aclara era el Juzgado de lo Civil.
(118) Gobernador: Pues, ¿quinquimagua licencia te calas
qui provincia real? El Güegüence substituye te calas por te cagas
y contesta: ¡Valgame Dios Señor Gobernador Tastuanes! ¿Hasta
para eso es menester licencia? Y le echa el cuento de cuando en
un mesón ordenaron una docena de huevos, y vamos comiendo y
descargando y vuelto á cargar, y me voy de paso, y no es menester
licencia para ello, Señor Gobernador Tastuanes.(121).
Pero sigamos escudriñando la obra:
Este Gobernador, que alguna vez pensamos era español,
supone tener una hija llamada Suche Malinche es decir Xochitl
Malin-tzin, nombre calendárico también de lengua náhuatl,
(Xochitl Malinalli: vigésimo día, del octavo mes) a la que al
final de la obra acepta casar con un indio de dudosa reputación,
en una boda laica, presidida posiblemente por él mismo
según la usanza indígena, (Ver Samuel Kirkland Lothrop, Las
Culturas Indígenas Prehispanas de Nicaragua y Costa Rica)
sin la participación de ningún sacerdote, todo ello en una
época furiosamente católica y clasista. Algo inconcebible de
un Gobernador español.
Pero el astuto Tastuanes, para vengarse del engaño del
Güegüence con su tienda de supuestas muchintes hermosuras,
substituye a su hija Suche como nuera (mosamonte) con una
alcahueta o prostituta, (Según el DRAE: una empleada de ínfima
categoría.) “amiga” del Escribano. Manda al Alguacil que
busque al Escribano donde esté, y le ordene traer a su doña
Suche para casarla. (193) Una manera muy rara de traer una hija
a su propia boda. El Escribano, cómplice del engaño, sugiere
entonces (203) que el trato obligue al Güegüence a vestir a la
novia con las mismas bellezas que dijo tener en su tienda, y así
la novia quede bien aperada a cambio de prestarse al juego.
El Escribano regresa, no con una, sino con tres “muchachas”,
una de ellas “arruinada” y otra preñada nada menos que por
238 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
don Ambrosio.(222 y 226) El Güegüence, que fue quien
originalmente propuso el trato y contrato (190), al ver quienes
son exclama: ¡Pero si yo no he hecho ningún trato con usted,
Señor Gobernador Tlatoani! Tal vez fue mi muchacho. (207) Y
Don Forcico, con gran gusto, acepta inmediatamente el escoger,
con la ayuda de papá, cual de las tres será su esposa. ¿No es
que la novia era la hija del Tastuanes? (217) Mientras tanto, su
hermanito don Ambrosio, entusiasmado dice que también él se
quiere casar. (216). Nada de esto sugiere una boda con la hija de
un Gobernador.
Finalmente, la obra nos muestra a un Gobernador parrandero
que al principio de la obra ha mandado suspender las escandalosas
pachangas de los Señores Principales, para cobrar unos reales,
pero ahora, con la excusa de una supuesta boda, ha organizado
una pachanga mayor en la que participa su Cabildo en pleno, con
la asistencia de tres “muchachonas” de dudosa reputación y para
la cual el Güegüence aporta dos botijas de vino de contrabando.
(250) ¡Válgame Dios Señor Gobernador Tastuanes!
Ya no seguiría buscando la identidad de el Señor Gobernador
Tastuanes entre los nombres de los Gobernadores de Nicaragua. La
encontraría más bien en la caricatura de uno o más gobernadorestlatoani, instrumentos y cómplices de la dominación española, y
como una personificación de vicios y zanganadas que se repiten
una y otra vez a lo largo de nuestra historia.
Y digo personificación porque el autor voluntariamente se
abstiene de dar un nombre a sus personajes, y los identifica por
el cargo que ocupan, como en el caso del Gobernador - Tlatoani,
el Capitán-Alguacil Mayor, el Escribano Real, el Regidor de
Caña. A doña Suche por su profesión o empleo; a don Ambrosio
por su carácter de siempre hambriento, y al Cuecuetzin, como el
gran sinvergüenza. Sólo don Forcico parece ser la excepción.
Esta omisión sugiere que la obra no fue escrita propiamente
para señalar personas concretas identificables en el momento, o
que pudiéramos identificar en el futuro sino que, aunque inspirada
en personajes y hechos reales, denuncia en forma genérica y
Crítica y ensayo
239
encarna en sus personajes los vicios y desmanes del gobierno,
tanto indígena como español; vicios y desmanes verdaderos que
a lo largo de nuestra historia han caracterizado también a muchos
de nuestros gobernantes y funcionarios en todos los niveles:
extorsión, mordidas, contrabando, favoritismos, impunidad
de sus más allegados, abusos de poder, nepotismo, adhesión
sumisa a potencias extranjeras, etc.
Voluntariamente quizás o sin pretenderlo, dibuja también a
personas muy actuales. Como principal protagonista de la obra,
nos presenta a un personaje que siendo de su tiempo “retrata”
también a muchas personas de ayer y de hoy por su semejanza
con nuestro Güegüence.
A un pequeño burgués, de “buena familia”, pero venida
a menos; gran trabajador que desde muy joven anduvo por
aquellos campos de los Diriomos alzando fardos de guayabas y
quizás trabajó también en la peligrosa recolección del murice, el
molusco del que se extraía la tinta para el hilo azul. Tiempos que
recuerda en el parlamento 297.
Que al igual que sus hijos “hasta en las uñas tiene
encajados los oficios” (160) y en tiempos de terrible pobreza
sabe ganarse la vida de mil maneras diferentes adaptándose a
cualquier circunstancia. (Como el nica que vende “bolis” de
agua helada teñida de azul en los semáforos, o su puesto en la
cola de espera de un Consulado.) Posiblemente, y como era
costumbre, fue él mismo quien enseñó a sus hijos la fabricación
de yugos, aunque fueran de papayo, y de arados, aunque fueran
de de tecomajoche. (159) Eterno trashumante y “pateperro”,
siempre en busca de mejores oportunidades en el extranjero,
es ahora un buhonero que trafica por esas tierras adentro,
por la carrera de México, por Veracruz, por Verapaz, por
Antepeque, arriando su recua. (121)
Conoce bien el vocabulario y las expresiones de los muleros.
Sabe de reatas, cincheras, cinchones y cobijones; de fardos, de
sobornales, de baticolas, de aparejos y de aparejar y aparear
las bestias, cuyas características conoce a la perfección: el
240 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
cojudo, el puntero, el mohíno, el moto, y de sus estacadas y
cómo curarlas, etc.
No es un ignorante, pues conoce de las leyes españolas, como
la obligación del Alguacil de portar siempre su insigne vara; de
los escudos de armas de la Corona, que todo Gobernador tenía
obligación de tener en su casa de gobierno, pero jamás el suyo
propio; del valor de las diferentes monedas y de los productos
de mayor demanda en el mercado: ropa de la China traída de
Filipinas vía México, quesos duros, que alguna vez se usaron
también como moneda en el pago de salarios, y pescado salados,
etc. Thomas Gage vio en 1630, y precisamente en Antepeque,
más de 100 mulas cargando solamente pescados salados.
Siendo Señor Principal, como parece indicarlo el apelativo
de don que usan sus hijos y su profesión de comerciante,
prohibida a los indios del común, se burla, sin embargo, del
régimen opresor, denuncia abiertamente el nepotismo reinante
(112) y no busca “pegue” en el Gobierno de el Señor Gobernador
Tastuanes, pudiendo aspirar a algún puesto de importancia, que
generalmente se concedían únicamente a la nobleza indígena.
Es ingenioso, y hasta medio poeta, como cuando describe su
aventura con la “niña” que lo columbró en una ventana. (123).
Ocurrente, “payaso”, (11) y buen bailarín (180).
El apelativo de sesule (huey xolotl) o Gran Bufón que le da
el Gobernador no debe interpretarse en su sentido literal sino
que podemos imaginar al Güegüence como uno de nuestros
muchos personajes “gracejos”, que sin ser payasos de profesión
entretienen a la gente —y en especial a los poderosos— con
sus chistes, bailes, habilidades y “payasadas”. El Gobernador le
preguntará si conoce ciertos bailes y el Güegüence y sus hijos,
que parecen estar al día con los bailes de moda, complacerán
gustosos su petición para entretener con sus habilidades al Cabildo
Real. A lo largo de la obra, el Güegüence acepta representar una
y otra vez el papel de “payaso” de los poderosos, a la par que se
burla de ellos.
Crítica y ensayo
241
Este personaje es: fachento que “diz que es hombre rico”
y tiene cajonadas de oro, cajonadas de plata (135) y que es
hombre de bienes, pero tiene que pedir prestado un macho de
la cofradía para transportar dos botijas de vino, porque los de él
están un poquito chimados: desde la cruz hasta la cola (260). Se
hace el sordo cuando le conviene (16), pero es capaz de escuchar
desde lejos al Gobernador ordenando que se le suspenda de la
cola, ó de las piernas, ó de las narices, ó ... ustedes ya saben de
onde.
Que siempre sale airoso de sus tropelías, gracias a su ingenio.
Que sabe, o dice saber, o cree saber de todo y opina y da cátedra
a cualquiera sobre cualquier cosa, como en la explicación
magistral que da al Alguacil sobre el tipo de cambio de las
monedas (96); confianzudo, que en TODOS los parlamentos
trata al Jefe de Policía de mi amigo Capitán Alguacil Mayor,
como a su brother del alma; y de quien nunca se sabe si está
diciendo la verdad o si va a actuar de una manera muy distinta
a lo que dice. (102) Como cuando, durante las lecciones del
Alguacil de con qué modos cortesanos debe saludar, después
de hacer chacota del Escudo de Armas del Rey llamando
“Silguero” al águila bicéfala del Escudo de Armas de la Casa de
Austria, esculpido o pintado en la fachada del Palacio Municipal
y de insultar al Gobernador a sus espaldas llamándolo cornudo
(Cuacuanitl, Cuascuanes ), momentos después lo saluda con todo
respeto y de modo impecable al hacer su entrada el Gobernador
con su Cabildo. (117)
Tiene dos hijos: don Forsico, que alaba y avala todas las
mentiras y tropelías de su padre, y don Ambrosio, su entenado,
siempre hambriento que acabó con los quesos duros de la
tienda; fornicario que preña o arruina a las mujeres y luego las
abandona, que denigra al Güegüence continuamente y desmiente
sus falsedades, pero que, como comenta el mismo Brinton, sus
diferencias no deben tomarse demasiado en serio, pues los tres
juegan en el mismo equipo y aúnan fuerzas bailando un mismo
son cuando se trata de engañar a otros o de defender los intereses
comunes de la “familia”.
242 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
En resumen: este Huehuentzin, cuyo nombre tradujo Brinton
como “Venerable Anciano” no tiene nada de anciano pues tiene
dos hijos todavía solteros y una vida sexual más que activa,
y muy poco de venerable sino mucho de Cuecuetzin o Gran
Sinvergüenza.
Como tantos nicaragüenses, nuestro héroe está en contra de
la corrupción y la combate, pero él mismo es, o es tildado de
corrupto: de ladrón, que sólo está esperando que caiga la noche
para salir de casa en casa a hurtar lo que hay en las cocinas
para pasar él y su hijo don Forcico, (145) de contrabandista
que descaradamente ofrece al Gobernador ropa de contrabando
y negociarla juntos. (125) Sin que se le persiga por incitación al
delito o asociación ilícita para delinquir.
Por don Forcico sabemos que es cornudo, pues cuando yo
anduve con mi padre por la carrera de México, cuando venimos
ya estaba mi madre en cinta de otro (147), pero desde muy
temprano en la obra, el Gobernador lo llama también consentidor,
(12) es decir cabrón, que consiente que su mujer se las pegue.
Lo que a su vez indica que el Gobernador conocía, al menos por
referencia, la fama del Güegüence, a quien manda capturar por
sospechoso de resistir arresto y de agredir a la autoridad.
Hoy se le podría talvez acusar de pedofilia, de corrupción de
menores y de abuso sexual. ¿Qué edad tenía la “niña” licenciosa
que columbró al Güegüence desde una ventana y le dio licencia
para aquello? (123)
Pero nos resistimos a dar cabida a las acusaciones de sus dos
hijos que, en castellano lo tildan de moclín y de que enseña malas
mañas a sus hijos durmiendo con ellos. Estos parlamentos han
provocado una fuerte reacción entre quienes piensan que se trata
de una interpretación arbitraria y humillante. Por desgracia no se
trata de una interpretación o traducción, sino de la simple lectura
de un texto escrito en castellano. Y con el testimonio de sus dos
hijos. (A los dos y con miedo). Los remito a los parlamentos
227, 228; y 254 al 258.
Crítica y ensayo
243
Finalmente, el Güegüence tiene un gesto que nadie esperaría
de él. En el Parlamento 304 pregunta: ¿Muchachos, no habrá
un “cepillo” que quiera brindar por el Cabildo Real del Señor
Gobernador Tastuanes? Nadie responde. Y como nadie lo hace,
en los parlamentos siguientes el Güegüence mismo alza su copa
y brinda entonces sucesivamente nada menos que ¡por Castilla!,
con El Gobernador, con el Escribano, con el Regidor Real y con
el Alguacil Mayor. Es decir, con cada una de las autoridades
colaboracionistas al servicio del Rey.
El güegüencismo del nica es una realidad antigua que se
continúa en el presente y que la obra ilustra, tanto en sus carac­
terísticas positivas como negativas. Del mismo modo que don
Alonso Quijano, Sancho Panza, y otros personajes de El Quijote,
siendo personajes ficticios, creados por Cervantes, encarnaban
y siguen encarnando personas concretas de ayer, de hoy y de
siempre. De ahí la permanente actualidad de ambas obras.
Conclusión: aún a la luz de estos estudios, El Güegüence no
pierde su condición de Teatro de Protesta sino todo lo contrario,
pues critica no solamente al gobierno central sino que denuncia
también y sin reparos las tropelías y vicios de sus colaboradores,
sin disimular en lo más mínimo la corrupción generalizada
de todos y cada uno de sus simpáticos personajes y aún de su
personaje principal, El Cuecuence, o Gran Sinvergüenza, todos
ellos zorros de un mismo piñal.
Pronto saldrá a luz un pequeño trabajo que está dirigido
al lector que se pregunta por qué tanto alboroto por una obra
que nadie entiende, y que no está interesado en leer la enorme
cantidad de estudios lingüísticos, filosóficos e históricos que
se continúan escribiendo acerca de El Güegüence. Tiene como
único propósito el que nuestro Güegüence VUELVA A SER
lo que fue en un principio: una COMEDIA-BAILETE y una
vez más nos haga reír a carcajadas ante las genialidades de su
anónimo autor.
En él ofrezco una paráfrasis con adaptaciones al habla
nicaragüense de hoy, pero permaneciendo furiosamente fiel al
244 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
sentido de sus parlamentos y a los “originales” que han llegado
hasta nosotros, con un vocabulario y glosas que avalan los
muchos aportes que en ella encontrará el lector. La traducción
final de la obra es todavía un reto que confiamos será algún día
encomendado a traductores más capaces.
Y termino: en los últimos años se ha realizado una
estupenda labor en favor la preservación y divulgación de su
música, de sus danzas, sus máscaras y su vestuario. Llegue
nuestro más estruendoso aplauso a quienes lo han hecho posible.
No ha sucedido lo mismo, sin embargo, con la representación
completa de la obra con todos sus parlamentos, dobles sentidos,
homofonías y gestos, elementos que la distinguen como el único
y más completo cuecuechcuicatl o “canto quisquilloso” del
teatro prehispánico de cultura náhuatl, que se conserva vivo. Fue
la obra completa la que mereció su distinción como Patrimonio
Oral e Intangible de la Humanidad.
Confiamos que El Güegüence, como la pieza más importante
de nuestro teatro callejero, seguirá siendo representada por sus
guardianes en la versión conservada por la tradición oral. Pero
aspiramos al mismo tiempo que todos los nicaragüenses puedan
entender, presenciar y admirar en todo su esplendor y con todos
su elementos esta extraordinaria obra de autor anónimo que es
orgullo de nuestra patria. ¡Muchas Gracias!
Crítica y ensayo
245
EL GÜEGÜENSE: COMEDIA INDOHISPANA DEL
SIGLO XVIII Y PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD
Por Jorge Eduardo Arellano
A dos años de haber sido declarada Patrimonio Oral e
Intangible de la Humanidad, la ópera prima de la literatura
nicaragüense es abordada por uno de sus más constantes
estudiosos. Leído en la inauguración de la Feria Internacional
del Libro Centroamericano 2007, este ensayo ofrece una síntesis
del espectáculo callejero del siglo XVIII, representativo de
nuestro mestizaje creador y rebelde.
De las 43 formas tradicionales de expresión, declaradas en
2005 por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad,
dos correspondieron a espectáculos teatrales pertenecientes a
Mesoamérica: el Rabinal Achí de Guatemala y El Güegüense de
Nicaragua. Como es sabido, el drama en quiché y la comedia en
“Espanáhuat” fueron descubiertos en sus ámbitos originarios por
la cultura occidental durante el siglo XIX. Si el primero lo fijó
por escrito en 1856 —traduciéndolo luego al francés— Charles
Etienne Brasseur de Bourbourg, el segundo lo transcribió en
1874 —fusionando dos versiones manuscritas— Carl Herman
Berendt. Gracias a estos americanistas europeos, fue posible
rescatar de la tradición oral ambas piezas, hoy valoradas y
reconocidas universalmente al lado del Kabuki en el Japón y de
otras expresiones o espacios culturales: once tanto en Asia como
en Europa, nueve en África, cinco en Latinoamérica y el Caribe,
cuatro en países árabes y otras cuatro de carácter multinacional.
1. Factor de identidad y resistencia socio-cultural
Mucho se han estudiado el Rabinal Achí y El Güegüense
como factores de identidad y resistencia socio-cultural. Si uno
246 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
representa al pueblo indígena de origen maya-quiché —que
conforma la mayoría de la población guatemalteca—, el otro no
se explica sin los indígenas de la Nicaragua del siglo XVII, o
propiamente de la antigua Manquesa, región que coincide en la
actualidad con la llamada Meseta de Los Pueblos.
No debe olvidarse, sin embargo, que ambos se proyectaron
dentro de espacios sacralizantes, como los impuestos por el
ritual cristiano católico en las fiestas patronales y que, en el caso
de nuestra pieza, remiten a un proceso de carnavalización, por
el cual adquiere un sentido profano. De hecho, en su estructura
se remonta al teatro en náhuatl impulsado por los misioneros a
partir de la segunda mitad del siglo XVI; concretamente a las
farsas y danzas dialogadas que el investigador mexicano Ignacio
Cristóbal Merino Lanzilotti clasifica de pueblerinas. Éstas,
concebidas y desarrolladas en un ambiente colonial, prescinden
del tema religioso, pero contienen elementos precolombinos.
2. Raigambre indígena y española
Mientras el Rabinal Achí, conservando su fisonomía indígena,
apenas se muestra mestizo en su indumentaria y en la sincresis
religiosa de su ritual, El Güegüense —tal como llegó a nuestros
días— posee una raigambre tanto indígena como española.
Por eso se ha considerado la obra maestra del arte dramático,
popular y mestizo, del área mesoamericana; la primera obra del
teatro autóctono hispanoamericano de asunto colonial y el texto
fundacional de la literatura nicaragüense.
“La mayoría de las literaturas europeas —ha observado
Günther Schmigalle— comienzan su desarrollo histórico con
alguna obra monumental, generalmente un poema épico-heróico:
la Ilíada en Grecia, el Cantar del Mío Cid en España, Os Lusíadas
en Portugal, etc. En Latinoamérica, en cambio, sólo Chile, con
La Araucana, tiene una especie de poema épico, y todavía se
podría discutir si la obra de Alonso de Ercilla forma parte de la
literatura chilena o de la española. Parece significativo, por lo
tanto, que el primer monumento de la literatura nicaragüense,
El Güegüense, sea una comedia bailete, con un argumento
Crítica y ensayo
247
igualmente alejado de lo épico como de lo heróico”. Mejor
dicho: de naturaleza satírica-burlesca.
3. Al margen del discurso colonialista
Resulta significativo también que nuestra pieza teatral haya
surgido al margen del discurso colonialista que expresaba el orden
dominante a través de sus manifestaciones oficiales: la literatura
de sometimiento, la eclesiástica, la de afirmación criolla y la
panegírica del poder. El Güegüense es otra cosa, independiente
del proceso espiritual y de la circulación impresa. Su naturaleza
es la oralidad; una oralidad nueva que debió surgir, o insurgir,
cuando ya se había consolidado el dominio hispánico sobre las
poblaciones indígenas de filiación mesoamericana, culminando
a principios del siglo XVIII. Es decir, con un argumento ubicado
en una pequeña y marginal provincia del imperio español en crisis
que requería de impuestos para subsistir. Tal es el escenario y
la impronta dieciochesca o barroca, reflejada por ejemplo en el
vestuario y en los refinados sones de violín, de su espectáculo
escenográfico y mímico, musical y danzario; todo ello unido por
el hilo conductor de un diálogo vivaz y picaresco, centrado en
el protagonista. Éste, en consecuencia, se impone y da nombre
a nuestra pieza preciosa y singular, como la calificó Salomón de
la Selva.
Singular porque no surgió otra, en el ámbito mesoame­
ricano, de características similares. Ejemplo excepcional de
sincretismo —el protagonista procede tanto del farsante cho­
carrero precolombino como del pícaro ingenioso del Siglo de
Oro español—, fue escrita en una mezcla de legítimo castellano
y náhuatl dialectal (sin tl), o nahuate; especie de lingua franca, o
“dialecto–mixto que se extendió por Centroamérica y el Sur de
México, tras una rápida y temprana nahuatlización de las otras
lenguas prehispanas, para convertirse —según Brinton— “en una
lengua corriente de los mestizos”. Pero en ese “mish-dialect”,
que Mario Cajina-Vega bautizó “Españáhuat”, predomina el
español, en su morfosintaxis, como también en su léxico culto
y popular.
248 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
4. “Gran jodedor”
A través de esta lengua, en la que el español como adstrato
dominante arrincona el sustrato, se proyecta —desde la
perspectiva del dominado, o del subalterno se diría en la Academia
Norteamericana— una crítica del discurso dominante. ¿Cómo?
En primer lugar, con un humor espontáneo: ingenioso a veces,
otras procaz y corrosivo. No se reduce, simplemente, a producir
risa, o a provocarla como catarsis; más bien, concibe el humor
como resistencia: un humor defensivo que se produce cuando se
da la relación entre oprimidos y opresores. Bárbara Harlow, en su
Resistance literature (1987) la formula teóricamente, agregando
que es propio de las clases dominadas, entre las cuales insurge
un personaje que se presenta como “gran jodedor” (el adjetivo,
valga la aclaración, es de la autora) capaz de sobrevivir con y
entre los suyos, a pesar de las dificultades.
En segundo lugar, nuestra obra recurre a la parodia de la
retórica cortesana y burocrática que tratan de imponer las
autoridades provinciales. O sea: el Gobernador Tastuanes
(imperativo delegado del poder real), el Alguacil (servil
encargado del orden público), el Escribano (emisor de legalidad),
y el Regidor, miembro del Cabildo Real Indígena, denunciado
en su corrupción y ridiculizado. Sólo el Arriero —que conduce
las cargas del protagonista— es ajeno a dicha retórica, pues
interviene, aunque sólo en tres ocasiones, en verso octosílabo,
de acuerdo con el manuscrito de Walter Lemann, descubierto y
transcrito en Masaya del 13 al 18 de diciembre de 1908.
Esta retórica es cuestionada por un viejo mercachifle tras­
humante, ladino, pobre e independiente que, en un afán de
movilidad social, pretende insertarse en el sistema. Se trata
del Güegüense, apoyado por su hijo legítimo “don Forsico”:
(forzudo) y contradicho por su hijastro (“don Ambrosio”). Ellos
logran su objetivo a través de un “trato y contrato”, sellado
con el matrimonio de don Forsico con la joven “doña Suche
Malinche” (hija del “Gobernador” o Alcalde pueblerino), final
coherente con la naturaleza farsesca de la pieza que culmina con
una fiesta mojiganga.
Crítica y ensayo
249
5. El contradiscurso del dominado
En esta línea, El Güegüense se enfrenta a la dinámica del
poder y a la del discurso de los valores del sistema que cuestiona
con el contradiscurso del dominado, cuya función es señalar las
fallas y límites de aquél en cuanto el aquí y ahora. Su meta es
una representación alternativa de la realidad social. Sin embargo,
paradójicamente el contradiscurso del dominado reafirma la
posición del dominante, terminando por reflejar los elementos
ideológicos de los cuales quiere liberarse.
Con todo, nuestra obra da voz a los marginados y, con
el recurso desmedido de la imaginación, sublima un anhelo
colectivo: la igualdad humana. Esto hace posible la capacidad de
expresar un mundo y una cultura, de configurar un arte total. Así
El Güegüense no puede comprenderse correcta ni completamente
si se estudia de manera parcial o fragmentaria, limitándolo a uno
de sus aspectos, sin integrarlo en su totalidad. Por tanto, no debe
aislarse ni reducirse a texto literario, ni a fenómeno escénico,
ni a hecho danzario, ni a documento lingüístico, ni a piezas
musicales, ni —mucho menos— a vestigio folclórico.
6. Triunfo de la Cultura sobre el Poder
El Güegüense es todo lo anterior y más: un triunfo sobre el
Poder desde la pobreza o la marginación; triunfo alcanzado por
la burla a la autoridad y la malicia en los dobles sentidos de sus
parlamentos, por el desprecio de la sofisticación y la mordacidad
ante la injustita, por la denuncia del servilismo. Con palabras
contestatarias, ironía fantasiosa e imaginación desmedida.
En resumen, un triunfo desde la Cultura. Sostenía el siempre
maestro Pablo Antonio Cuadra: “El Güegüense bailará sus sones
mientras la pobreza y la doblez política tengan un centímetro
de dominio en el territorio patrio. Pero el Güegüense ya es una
victoria de la Cultura sobre el Poder”.
“Es corto el día y la noche para contar las riquezas de mi
padre” —confirma don Forsico, hiperbólicamente, secundando
al Güegüense que es denunciado en su pobreza por su hijo
250 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
putativo, don Ambrosio, a quien le descarga estos calificativos:
ganso, jipato, soplado, apupujado, mala casta, saca fiesta sin
vigilia, ojos de sapo muerto. En efecto, don Ambrosio había
sido franco y directo:
¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!
Vergüenza me da contar las cosas de ese Güegüense
embustero, pues sólo está esperando que cierre la
noche para salir de casa en casa a hurtar lo que hay
en las cocinas para pasar él, y su hijo don Forsico.
Dice que tiene cajonería de oro, y es una petaca vieja
totolatera; que tiene catre de seda y es un petate
viejo revolcado; dice que tiene medias de seda y son
unas botas viejas sin forro; que tiene zapatos de oro
y son unas chancletas viejas sin suelas; que tiene un
fusil de oro y es sólo el palo, porque el cañón se lo
quitaron.
“El Güegüense habla por el pueblo”
Obra pionera del arte dramático de Mesoamérica y fun­
dadora de la tradición literaria de Nicaragua, El Güegüense
concreta una crítica del colonialismo, una poética del humor,
un contradiscurso del dominado, una proclamación de la
igualdad humana, un arte total, un triunfo de la Cultura. Por
algo, desde 1896 Rubén Darío había llegado a esta conclusión:
“El Güegüense habla por el pueblo”.
LA LICENCIA DEL GÜEGÜENSE
(Parlamentos 118 – 125)
Gobernador: Güegüense: ¿quién te ha dado licencia para
entrar ante mi presencia real?
Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!,
¿es menester licencia?
Gobernador: Es menester licencia, Güegüense.
Crítica y ensayo
251
Güegüense: ¡Oh, Válgame Dios, Señor Gobernador
Tastuanes! Cuando yo anduve por esas tierras adentro, por Vera­
cruz, por Verapaz, por Antepeque, arriando mi recua, guiando
a mis muchachos; opa, llega don Forsico donde un mesonero y
le pide nos traiga una docena de huevos; y vamos comiendo y
descargando y vuelvo a ca(r)gar, y me voy de paso (gesticula
una defecación). Y no es menester licencia para ello, Señor
Gobernador Tastuanes.
Gobernador (reiterativo y enfático): ¡Pues aquí es menester
licencia, Güegüense!
Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!
(el escenario cambia y se ilustra el encuentro ensoñador del
Güegüense con la niña, mientras canta desde la ventana y
un grupo de damas va atendiéndole): Viniendo yo por la calle
derecha me columbró una niña sentada en una ventana de oro,
y me dijo: qué galán el Güegüense, qué bizarro el Güegüense
(tocándose el vientre), aquí tienes baúles, Güegüense; entra,
Güegüense; siéntate, Güegüense; (señalando sus genitales)
aquí hay dulce, (tocándose el pecho) aquí hay limones. Y como
soy un hombre tan gracejo, salté a la calle con una capa de
montar que con sus adornos no se distinguía de lo que era, llena
de plata y oro hasta el suelo. (Retornando a la normalidad): Y
así una niña me dio licencia para “aquello”, Señor Gobernador
Tastuanes. (Música).
Gobernador: Pues una niña no puede dar licencia, Güe­
güense.
Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!
No seamos tontos. Seamos amigos y negociemos mis hermo­
suras. En primer lugar, tengo cajonería de oro, cajonería de
plata, ropa de Castilla, ropa de contrabando, güipil de pecho,
güipil de pluma, medias de seda, zapatos de oro, sombreros de
castor, estriberas de lazos de oro y plata, que serán del agrado y
satisfacción del Señor Gobernador Tastuanes.
(versión de JEA y adaptación teatral de César Paz)
252 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
LA OBRA Y SUS VALORACIONES
1884
Comedia maestra escrita en un dialecto burdo, con diálogos
unas veces y con danzas otras, se cuentan a grandes risas y
chistes gordos, cuando no picantes a más de rastreros, las
ingeniosidades, invenciones y astucias con que uno de los
americanos de la tribu burló a un alguacil, ante quien fue traído
para que sufriera la pena de alguna supuesta o real bellaquería.
José MARTÍ.
1892
El Güegüense es aquel personaje de la farsa ingenua que el
indio moderno tejió con palabras españolas y frases del dialecto
maternal, en la cual puede verse como un vago reflejo lírico.
Rubén DARÍO.
1931
Obra teatral de valor literario indiscutible, supera a cuanto
conocemos de la comedia griega anterior a Aristófanes. Tiene
escenas de purísimo lirismo. Tiene pasajes de lenguaje tan
amplio que el propio Aristófanes no le sobrepasa. Salomón DE
LA SELVA.
1968
La aparición de El Güegüense en el siglo XVII dio a Nicaragua
el privilegio de ser la cuna del arte teatral hispanoamericano.
Hija del mestizaje, barroca y primitiva, nació con virtudes
y defectos que no han sido superado por toda la producción
teatral de los siglos posteriores. Rolando STEINER.
1977
No titubeo en afirmar que se trata del primer voceto satírico
del latinoamericano. Manuel GALICH.
Crítica y ensayo
253
1978
El Güegüense es algo fabuloso: teatro de análisis y de
síntesis. Tragedia y comedia. Posee los aciertos de distanciación
de Bertold Brecht. En realidad, todos los descubrimientos del
teatro moderno están en el Güegüense estructuralmente. Alberto
YCAZA.
1991
El Güegüense se encuentra en la forma y el mundo de la
risa, y se contrapone con lo oficial, contra lo serio y religioso de
la cultura. Pablo KRAUDY y Elisa ARÉVALO.
1992
Barroco, El Güegüense exige ojos, demanda ser representado
y visto como objeto verbal, plástico y móvil. Su personaje
fantasioso, hiperbólico para burlar al Cabildo Real, crea al
mestizo y documenta el conflicto de su sociedad y lo expresa.
Pero, sobre todo, nos expresa, antes de existir literariamente,
definiéndonos, caracterizándonos. Julio VALLE-CASTILLO.
Carlos
Montenegro:
“Gobernador
Tastuanes”
(2006). Plumilla.
254 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
DOS VECES CON RAFAEL ALBERTI
Por Julio Valle-Castillo
I
La primera vez que vi en persona a Rafael Alberti fue la
última tarde de una intensa temporada que pasé en Madrid,
septiembre-octubre u otoño de 1984. El entonces embajador
de Nicaragua en España, Orlando Castillo Estrada, que lo
conocía y por la causa tenía muy buenos tratos con él lo invitó
a su residencia: Modesto Lafuente 32, 4 piso, B. Alberti llegó
acompañado de una pareja. Esa tarde coincidimos, Cardenal y
Francisco de Asís Fernández —que iban o venían de paso—, y
Orlando y yo, quienes lo esperábamos con cierta expectativa y
emoción juvenil. Hasta habíamos comprado en una librería o a
un Centro Comercial unos ejemplares de los libros de Alberti
para que nos los autografiara. Entre abrazos y efusivos apretones
de mano, Alberti presentó a sus amigos.
Cardenal y los acompañantes de Alberti se sentaron en el
sofá. El viejo poeta en un sillón y nosotros en sillas que hacían
semicírculo. La voz de Alberti era como más alta que él y tan clara
como él. En su sillón parecía su natural estatua sedante, camisa
azul de seda, corbata amarilla, chaqueta de azulón, bufanda
marrón cayendo sobre el pecho, algo ventrudo, la piel blanca y
rosa, el rostro ovalado con cachetes y paperas, los ojos alertas,
la boca dada a la sonrisa, la nariz narizona y algo quebrada, las
cejas levantadas, la frente hacia el arco de entrada de la calvicie,
pero la cabellera cana, larga y crespa, sedosa, lo dotaban de una
nobleza que parecía un viejo rey que no necesitara corona. Era
afable y elegante. Tenía prestancia y gallardía.
Tener allí de cuerpo entero a Alberti, nos tenía mudos y
reverentes a Francisco de Asís y a mí, a pesar de las copas de
Crítica y ensayo
255
vino y de los whiskys. Yo revivía en la memoria aquella foto
del poeta joven, en plenitud arengando con su poesía a las tropas
republicanas del Levante con sus uniformes y gorras... Maldecía
a los norteamericanos, preguntaba y no dejaba de interrogar
por la defensa, las milicias, la reforma agraria, los empresarios
patrióticos, la alfabetización, la Contra, el rumbo y la salud
de la Revolución Popular Sandinista. Todo lo de Nicaragua le
interesaba, le importaba. Cuando mencionaba con familiaridad
a Federico, sabíamos que se trataba de García Lorca y eso rayaba
con lo fantástico.
Con todo, no fue el gran poeta Alberti, sobreviviente de
la Generación del 27, de la guerra y del exilio, el centro de
aquella tarde, sino Marcos Ana, que así se llamaba uno de sus
dos acompañantes, Ana por su madre y Marcos por su padre.
Era un hombre alto, delgado, calvo, quien entre los temas de la
conversación terminó narrando y cautivando nuestra atención:
al final de la Guerra Civil Española, siendo un niño casi, cayó
preso y fue condenado a muerte; fusilamiento que en la tortura
psicológica se postergaba día a día y noche a noche hasta la más
cruda desesperanza. Sin embargo, los reos cantaban unas coplas
para ahuyentar a la muerte y el terror. Así pasó el tiempo, veinte
años en cárceles franquistas, veinte años de trabajo forzado
en el Valle de los Caídos, cerca del Escorial —dos edificios
monumentales a la muerte—, de hambres, de incomunicación y
el niño se hizo adolescente y luego hombre. Un día de tantos lo
pusieron en libertad y al salir a la calle, ante las avenidas, la gente
y los edificios, se mareaba y caía a causa de la claustrofobia y
de la aéreo fobia. Era virgen, no había tenido tiempo de conocer
mujer y en una de esas primeras semanas de su libertad se fue
con una prostituta y según Marcos Ana, aquella mujer que se
dio cuenta de su castidad forzada y de su inexperiencia, estuvo
de una ternura y de una intensidad que aquello constituyó un
verdadero acto de amor y a su vez de pureza. Escuchar aquellas
confesiones daban ganas de llorar... Sospecho que Cardenal,
barba en la mano, sollozó en alguno de esos instantes.
Llegó la noche y la despedida.
256 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Alberti nos firmó sus libros fraternalmente y con dibujos.
Aquel último domingo en Madrid, lleno de emociones y
confesiones, nos duró hasta la madrugada, hora de alzar vuelo
y las nueve horas de vuelo hacia América. Semidormido,
acomodándome la almohada en mi asiento de Iberia hacía
variantes de un título de Alberti: “Yo era un tonto y lo que he
visto hoy, por la tarde, me ha hecho dos tontos. Vi, conocí,
escuché a Alberti”.
II
En abril de 1987 toda España se volcó en actos de
solidaridad con Nicaragua y la Revolución Popular Sandinista
asediadas, agredidas, bloqueadas por los Estados Unidos, desde
las Aulas Magnas de las Universidades, las galerías de la Casa
de los Condes de Gabia, hasta las Plazas de Toro, apagadas y
con velas encendidas cantando, coreando el “No pasarán...!”,
tan español como nicaragüense. Eran los 50 años de la Guerra
Civil, que servía para homenajear a Nicaragua, que vivía una
circunstancia similar. El Domingo de Guernica. En Santa Fe y
Granada, Valencia, Madrid y Pamplona, hubo hermanamientos
de ciudades, ciclos de conferencias, doctorados, encuentros de
teólogos de la liberación, conciertos de Carlos Mejía Godoy y los
de Palacagüina, exposiciones de libros de la Nueva Nicaragua y
de esculturas de Cardenal, tertulias literarias...
Alberti fue una de los promotores y participante en la
mayoría de los actos. Aquello coincidió con la Semana Santa,
que pasamos en Granada con el embajador Orlando Castillo y
la mayoría de invitados, Augusto Monterroso y Bárbara Jacob,
Sten Andersson, Luis Yañez, Juan Hurtado, Ernesto Molina,
Benjamín Prado, Antonio Callejas... Aquella ciudad por las tardes
y las noches resonaba de redoblantes y tambores de procesiones,
cuando no era la “Greñua” era el Cristo de los gitanos, cuando
no era Jesús con la cruz acuestas era el Cristo yacente o Santa
María de la Alhambra. Los costaleros alzaban las andas con
simetría y uniformidad arrancando aplausos, como en una danza
seca y de pasos cortos hacia delante, hacia atrás, seguidas de
Crítica y ensayo
257
peinetas, mantillas negras, velas y caperuzas de pasionarios y
penitentes...
Luis García Montero me señaló la calle y la casa de los
Rosales, de Luis Rosales, el poeta, que guardó prisión y sufrió
acusaciones por haber escondido a García Lorca.
“Poetas de Granada como Javier Egea y Luis García Montero,
junto a la salvadoreña Claribel Alegría, los nicaragüenses
Gioconda Belli, Luis Rocha, Julio Valle-Castillo y el uruguayo
Mario Benedetti y yo —escribe Alberti— recitamos como
homenaje al poeta sacerdote (Ernesto Cardenal) y al pueblo
nicaragüense. Entre las poesías que yo dije hubo una, reciente,
dedicada a una menor, de color, norteamericana, que condenada
en el Estado de Indiana, uno de los 29 Estados en que está
permitida la pena de muerte para menores, vive esperando la silla
eléctrica. Paula Cooper, desgraciada y misérrima, fue violada
por su padre, intentando ser luego inducida a suicidio por su
madre, acompañada también del de su hermana. Paula Cooper,
desesperada, drogada de marihuana y alcohol, mató, con otras
tres amigas, todas de color y en la misma desesperada situación,
a una anciana a la que sólo robaron unos cuantos dólares. El
estado actual de Paula Cooper es delirante, desgarrador. Se ha
dirigido al papa Juan Pablo II suplicándole: “¡Sálvame tú!”.
En la actualidad hay 36 jóvenes esperando la pena capital. En
España se habló de Paula Cooper, pero puede decirse que hoy ya
se ha olvidado su caso”.
Fue en estos días, mañanas, tardes, noches, que pude
acercarme y conversar con el bello y viejo poeta, corrían los vinos
blancos y los tintos, las tapas, camarones candentes, se aspiraba
el olor a aceite de oliva, jamón... Fuimos a Fuentevaqueros, a
la casa natal de García Lorca: su cunita de madera rústica se
balanceaba en aquel espacio mítico, como una escenografía
poética y trágica, con pozo y arcadas de rosas...
Una de esas noches nos llevaron a la casa del “Curro”, un
gitano todo blanco y dorado, maquillado, que recitó y mató
como tres veces más a Federico García Lorca. Tenía unos
258 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
gitanos y gitanas jóvenes, gitanillas cervantinas y hasta una
aprendiz japonesa de flamenco, otras gitanas muy viejas con
mucho temperamento hundían la barba en el pecho y la alzaban
resueltamente con todo y cuello al cielo, los dedos trazaban
señas en el aire, se agitaban las enaguas de ojos blancos y los
vuelos, taconeaban y zapateaban, ofrecían el culo para que uno
comprobara su contextura sólida, casi pétrea. Con la misma
mano que juró la constitución, el poeta y entonces diputado Luis
Rocha juró la consistencia de las nalgas de la gitanería. Desde
una de las terrazas de la casa del Curro, se divisaba Granada
bajo una luna mora y con la Alhambra iluminada, la topografía
accidentada y la oscuridad la metían como en una atmósfera o
globo de misterio y magia, de silencio, pero con los redobles a
sordinas, lejanos, subiendo de quién sabe qué calles empedradas,
estrechas y retorcidas...
Alberti, hospedado en casa de su gran amigo y editor, el
joven poeta, catedrático y organizador del evento Luis García
Montero, siempre estaba con nosotros, en la tasca, en las plazas,
en los auditorios. Toda una vitalidad a sus años. Evocaba la
Nicaragua de 1935, Granada y Managua, los vanguardistas y
la de 1979, destruida por los terremotos y los bombardeos del
somocismo, su recital con Nuria Spert en el Teatro Popular
Rubén Darío, sus dos visitas. Como en una hoja de su arboleda
perdida, evocaba sus encuentros con el poeta Ernesto Cardenal,
hermanados en la militancia poética y política: “lo encontré por
primera vez creo que en Roma (¿1976?), y luego en Managua
(1979), después en Mallorca, y ahora (abril de 1986), hace pocos
días, en Granada, en plenos actos estudiantes de entusiastas
homenajes a Nicaragua, en medio de los cuales le fue ofrecida
por el rector José Vida Soria la investidura de Doctor Honoris
Causa, con Gabriel García Márquez, por la universidad de
Granada, para el otoño próximo”.
En esa misma hoja, lo valora:
“Cardenal es un poeta serio, valiente y adorable, con voz
de predicador, al que he visto en pocos momentos quitarse la
boina vasca con la que obstinadamente corona su cabeza. Yo
Crítica y ensayo
259
llegué a pensar, al principio, que no se destocaba porque sería
calvo y no le gustaria descubrir la cumbre de su talento, de la
que pende, por otra parte, una pulida melena blanca. Recita muy
bien, tanto sus bellos e ingeniosos epigramas como sus largos
poemas, accionados por unas manos levantadas que acompañan
su tono de sermón, lleno a veces en medio de los tremendamente
dramático, de cosas que parecen irreverentes, duras y divertidas.
Él es, en una patria de donde salió el nuevo Gracilaso para toda
la lírica moderna de lengua hispana, Rubén Darío; en una patria
de tan buenos poetas como Pablo Antonio Cuadra, Coronel
Urtecho, hasta llegar al menor, al emocionante y casi adolescente
Leonel Rugama, muerto por una ráfaga de ametralladora
somocista defendiendo la revolución, él es Ernesto Cardenal,
sacerdote, salido del isleño silencio de Solentiname, entre sus
comunidades indígenas, adonde se retira cuando le dejan sus
inmensas responsabilidades como Ministro de Cultura”.
Otra noche se ocupaba de la célebre imagen del 3 de marzo
de 1983:
“Nada más emocionante, y hasta gracioso, ver la imagen
fotografiada de este poeta sacerdote, más en cuclillas que
arrodillado a las plantas del papa Juan Pablo II, recibiendo
la condena de éste por ser ministro de una revolución que Su
Santidad hubiera preferido enganchada más bien a la de aquellos
mismos que complicidad con Somoza asesinaron a Sandino”.
Al mediodía decía Darío, Cardenal y Rugama, decía Pepe
Coronel, Pablo Antonio y el otro Cuadra, que se cruzó con todo
y rifle a la izquierda, Manolo y Mejía Sánchez, que no Sánchez
Mejía, el torero, decía Sandino y su lucha, decía Cervantes en el
Soconusco, decía aquel primer Somoza y Jesús Maravilla, San
Juan de la Cruz en Las Indias, en el trópico, el místico erótico en
el trópico erótico, recordaba y no recordaba al padre Pallais y sus
poemas a la pintura y a los pintores, recitaba a Darío... Lo recitaba
con una pasión, una precisión y fluidez prodigiosas, mientras yo
en voz baja lo seguía como en rezo... Se dio cuenta y me retó.
Nos echamos a ver quién de los dos sabía más versos y poemas
de Darío, pero yo también sabía poemas y versos de Alberti,
260 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
cosa que agradó más al poeta y lo hizo sonreír, incluso, me sabía
poemas suyos que él quizá había olvidado...Aquel duelo tenía
sorprendida a Claribel Alegría y a Gioconda Belli y a Carlo. Al
final de uno de ellos, una de esas madrugadas, me dedicó un
ejemplar de Los hijos del Drago y otros poemas, editado por
la Excelentísima Diputación de Granada, en 1986. Escribió con
esa su caligrafía a colores y dibujos: “A Julio Valle-Castillo, mi
rival en memoria. Con un gran abrazo de R. Alberti. Granada, 24
–IV-87”. Como la amnesia aún no me ataca, he querido tentar a
la memoria, traer, traslapar recuerdos y olvidos suyos y nuestros,
en esta ocasión de su centenario.
D. Carlos Alemán y D. Rafael Alberti, noviembre de 1979.
VII
DOCUMENTA RUBENDARIANA
D. Eduardo Poirier
Documenta rubendariana
263
CUATRO CARTAS INÉDITAS AL
PRESIDENTE EVARISTO CARAZO SOBRE
RUBÉN DARÍO EN CHILE (1888-1889)
Por Eduardo Poirier
Gracias al doctor Manuel Ignacio Pérez Alonso (Managua,
21 de diciembre, 1916 / México, D.F., 31 de julio, 2007), quien
las conservaba entre sus papeles y oportunamente facilitó al
suscrito fotocopias de las mismas, es posible rescatar cuatro
cartas inéditas acerca de la estada de Rubén Darío en Chile. Su
autor fue su principal amigo y protector en el país austral: el
periodista chileno Eduardo Poirier (1860-1924). Como se sabe,
ambos acometieron la redacción de la novela folletinesca Emelina
(Valparaíso, Imprenta y Litografía Universal de Chaigneau y
Castro, 1887).
Ese mismo año, el gobierno de Nicaragua, presidido por don
Evaristo Carazo (Cartago, Costa Rica, 1822-Granada, 1 de agosto,
1889), le nombró Cónsul en Valparaíso. Para entonces, Poirier
colaboraba en El Mercurio, diario de ese puerto, traduciendo
folletines. En 1876, había fundado un periódico: La Estrella
del Progreso, fusionado al año siguiente con La Semana, que
editaba Julio Chaigneau.
Muy a principios de 1889, como lo revela la última de estas
cuatro cartas, Poirier fue nombrado Encargado de Negocios de
Nicaragua en Chile. También, para 1890, lo sería de El Salvador y,
como tal, editó el folleto La República Centroamericana / Pacto
de Unión Provisional de los Cinco Estados Centroamericanos
(Santiago de Chile, Imprenta “Victoria” de H. Izquierdo y
Compañía, 1890), en el que se refiere a Rubén Darío, “el poeta
tropical y exhuberante (sic), de memorable recuerdo para la
juventud de chilena, y de tantos otros” (p. 35).
264 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
En 1901 fue representante consular de la República del
Ecuador. En 1908 publicó la obra Chile en 1908, la cual mereció
una amplia y elogiosa reseña de Darío, quien la incorporaría a su
libro Todo al vuelo (Madrid, Renacimiento, 1912, pp. 232-238).
Ahí anota: “Al leer este tomo no se puede menos que reconocer
el entusiasmo y el afecto que por su patria tiene el autor,
entusiasmo y afecto muy naturales y justos”. Tengo el gusto de
conocer al señor Poirier. Sé de su talento claro y ponderación de
su laboriosidad infatigable y de su extensa cultura. Ha viajado
y ha podido hacer, según él dice en su proemio, el consiguiente
estudio comparativo y analítico de otros pueblos, razas y
civilizaciones” (p. 234).
Dos años más tarde, Eduardo Poirier Toledo (hijo de Eduardo
Poirier y Merriare, y de Rosa Toledo y Benítez, cultora de la
novela de costumbres patrias) editó su obra más conocida: Chile
en 1910 / Edición del centenario de la independencia (Santiago
de Chile, Imprenta, Litografía y Encuadernación “Barcelona,
1910).
JEA
1. “Los trabajos literarios del señor Darío
han seguido dándole honra y provecho...”
Valparaíso, febrero 3 de 1888
Señor Presidente:
En la noche del 29 de enero tuve el honor de recibir el
siguiente cablegrama de V[uestra] E[xcelencia].
“Informe Darío. Carazo”.
Al que contesté por telégrafo en la mañana del 30 en los
siguientes términos:
“Darío bien. Volverase a Nicaragua apenas abran puertos.
Poirier”.
Documenta rubendariana
265
Dando ahora cumplimiento a los deseos de V[uestra]
E[xcelencia], paso a informar sobre el joven nicaragüense
don Rubén Darío. Tomaré como punto de partida la fecha de
mi anterior informe al Ministerio de Fomento (8 de julio de
1887). En esa época se hallaba el señor Darío en este puerto,
desempeñando un empleo de aduanas y seguía colaborando
a la vez en diarios de Santiago. Como a los dos meses, por
no avenirse con su salud ni con sus aficiones el empleo que
ocupaba, se trasladó nuevamente a la capital y allí ha seguido
entregado a tareas periodísticas, especialmente en La Época, la
Revista de Artes y Letras y la Libertad Electoral. Un “Canto
Épico de las Glorias de Chile” que compuso le mereció con
justicia un primer premio en el certamen abierto por el opulento
caballero don Federico Varela y junto con ese premio ha recibido
las felicitaciones de personajes notables.
Los trabajos literarios del señor Darío en prosa y verso han
seguido dándole honra y provecho y son siempre recibidos con
aplausos. Pero su estadía en Chile se hace ya difícil por el mal
estado de su salud, que exige un cambio de clima. Esta razón le
ha decidido a trasladarse a este puerto. Aquí aguardará la ocasión
propicia para emprender el viaje de regreso a su patria, el que
se realizará, como lo he comunicado a V[uestra] E[xcelencia],
inmediatamente que se abran los puertos del norte a las costas
chilenas, lo que no puede tardar, pues el cólera disminuye
sensiblemente y pronto, tal vez dentro de dos o tres meses, habrá
terminado esa epidemia.
Antes de poner fin a la presente comunicación y a fin de
calmar las ansiedades a que pudieran dar lugar estas mis noticias
en el seno de la familia del señor Darío, debo añadir que su
enfermedad no es de aquellas que ponen la vida en peligro.
Estoy cierto de que la especie de anemia o debilitamiento
constitucional que le aqueja disminuirá notablemente apenas
se dé a la mar; y de que, sometido a un tratamiento regular y
metódico desde su arribo a Nicaragua, podrá volver en breve a
su anterior estado de salud y seguir prestando buenos servicios
a su país.
266 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Dejando así cumplido el cometido que V[uestra] E[xcelencia]
se ha dignado encomendarme, tengo el alto honor de suscribirme
de V[uestra] E[xcelencia] con sentimientos de distinguida
consideración y respeto, muy atento y obediente servidor.
Eduardo Poirier
(f)
Excmo. Señor
Presidente de la República de Nicaragua
Doctor don Evaristo Carazo
Nicaragua
2. “Darío está enfermo. Una dolencia
interior [...] le aqueja...”
Reservada
Valparaíso, febrero 15 de 1888
Señor Doctor
Don Evaristo Carazo
Managua
Distinguido Señor:
Ante todo, tengo el honor de acusar a U[sted] recibido de su
atenta fecha 25 de noviembre pasado, en la cual se digna hacer
benévola mención de los insignificantes obsequios que he tenido
la honra de remitirle. Agradezco en extremo su atención.
Paso en seguida a cumplir con un estricto deber de con­
ciencia. Por mi comunicación oficial de fecha 3 del presente he
impuesto a U[sted] del estado de salud, de los trabajos y de las
expectativas del joven don Rubén Darío. Pero, a la vez, poseído
Documenta rubendariana
267
como me hallo de la convicción de que U[sted] como jefe nato
de la nación que dignamente dirige, debe ser puesto al corriente
de todo cuanto se refiere a la conducta de sus súbditos en el
extranjero, y de que ningún órgano más autorizado al efecto que
el mío, dado que, además del puesto oficial que invisto, me hallo
al tanto de los sucesos y puedo certificar personalmente a su
respecto, voy a permitirme hacerle una reseña la más completa
posible de lo que ha sido hasta hoy la vida pública y privada del
joven Darío, para lo cual retrocederé hasta los días de su arribo
a este país.
Vino don Rubén Darío a Chile recomendado oficialmente al
infrascrito por mi excelente amigo el general don Juan J. Cañas,
admirador entusiasta de este país, donde había residido en
carácter de ministro de El Salvador, su patria. Presté al joven que
se me recomendaba, desde su llegada, el concurso de mi ayuda,
lo introduje a mis numerosas relaciones y lo tuve a mi lado algún
tiempo. Luego se le proporcionó una oportunidad de trasladarse
a la capital a formar parte de la redacción del importante diario
La Época. Allí, como ya he tenido ocasión de informarlo al
Gobierno, se encontró en medio de un grupo de personas de
lo más escogido de la sociedad santiagueña y en un círculo de
jóvenes distinguidos. Se le presentaron muchas oportunidades
de lucir su talento, como en efecto lo hizo publicando buenas
composiciones en verso y prosa. Pero desgraciadamente Darío,
como individuo particular, no tiene cualidades que le permitan
alternar con gente escogida. De carácter indolente y brusco,
lleno de debilidades, rarezas e inconsecuencias y teniendo más
afición que por el trabajo, por la vida del ocio y de los placeres,
“según después he sabido”, pronto se hizo indispensable su
salida de La Época. Entonces me escribió a Valparaíso dándome
cuenta de que se hallaba en situación difícil en ese diario y no
podía continuar en él; pero sin que por entonces viniera yo en
conocimiento de lo que realmente pasaba.
Hícele venir nuevamente a mi casa, donde permaneció
por espacio de algunos meses a la espectativa de un destino.
Afortunadamente para Darío, quedábanle a Darío en Santiago
268 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
algunos amigos consecuentes y generosos, a quienes por mi
parte estimaba. Uno de ellos, el más noble y que más prueba
tiene dadas de su cariño por Darío, el muy estimable joven don
Pedro Balmaceda Toro, hijo del Presidente de esta República,
pudo, venciendo mil resistencias, motivadas por la manera
como se había conducido en La Época “y acerca de la cual
sólo recientemente he podido darme cuenta exacta por boca del
mismo joven Balmaceda”, pudo, digo, obtener de su señor padre
una buena colocación para Darío en la Aduana de este puerto.
Aquí, si bien no tuve gran cosa para reprocharle por su conducta
privada, pudo convencerme de que el joven Darío no tenía
noción alguna del deber y le faltaban muchas de las condiciones
indispensables para saber vivir. No asistía con puntualidad a su
empleo sino raras veces, a pesar de vivir en mi casa y de que
yo le azuzaba y aconsejaba constantemente. Cierto era que el
puesto que desempeñaba no se avenía con sus gustos y aficiones
de poeta y escritor, por lo cual yo en cierto modo lo disculpaba,
aunque interiormente me apenase su indolencia, su ningún
apego al trabajo y su falta absoluta de iniciativa personal y de
ese amor propio que a uno le impone en la vida la necesidad
de valerse por sí mismo y debérselo todo a su propio esfuerzo.
Darío, por el contrario, puede decirse que si no hubiera contado
con una suerte admirable y con buenos amigos que en todas
circunstancias lo han ayudado, a pesar de sus debilidades, que
“han vivido por él”, según la gráfica expresión de un excelente
y querido amigo; Darío, sin esto, hallaríase ahora en la más
desvalida de las situaciones, a pesar de su indispensable talento.
Pero continúo.
Apenas tres meses duró su permanencia en la Aduana. Un día
me manifestó que no le era posible seguir, que había enfermado;
y a pesar de mis exhortaciones, presentó su renuncia volviendo
a un nuevo período de inacción casi absoluta, pues, como a mi
lado contaba con todo, no se preocupaba del mañana y si algo
publicaba era después de mil instancias mías. Al cabo de algunos
meses, sus buenos amigos de la capital de nuevo consiguieron
trabajo para él en La Época y otros órganos de Santiago. Vuelto
a esa ciudad ha permanecido unos seis meses. Este ha sido su
Documenta rubendariana
269
mejor período. Iba de Valparaíso rodeado de cierta aureola de
prestigio literario. Acababa de ser laureado en un certamen un
“Canto Épico a las Glorias de Chile”, que durante su estadía en
Valparaíso, tras de esfuerzos casi heroicos para vencer su pereza,
conseguí compusiera para ese certamen, obtuvo el premio y las
felicitaciones de los hombres más distinguidos en la magistratura
y en las letras. Puede decirse que la estrella de Darío brillaba a
la sazón en todo su esplendor.
Vuelto a Santiago y al escogido círculo a que me he
referido, creí yo que por hallarse otra vez en su medio propio, un
brillante porvenir le estaba asegurdo. Pero no ha sido así. En
los primeros días trabajó bien, dando poesías y artículos a La
Época y a la Revista de Artes y Letras, publicación a la que había
sido recomendado por mí. En todas partes eran bien pagados
sus escritos, cosa en Chile muy rara, pues aquí de letras casi
nadie vive. Pero a poco, y cuando se le presentaba un risueño
horizonte, nuevas publicaciones en perspectiva, y en suma,
cuando habría podido llegar a la más brillante de las posiciones,
por su propia culpa todo lo ha perdido.
En primer lugar, lo que es muy raro en un joven de sus
cualidades y aptitudes, carece en absoluto de hábitos sociales.
Los principales salones habríanle abierto sus puertas; pero Darío
parece no gustar de la sociedad escogida, sino de otra sociedad
que pervierte y perjudica. De aquí es que multitud de ocasiones
no haya podido conducirse en un salón; que otras no haya
siquiera contestado alguna invitación, ni llenado compromisos
sociales de indispensable desempeño. La sociedad de Santiago,
como toda sociedad ilustrada y culta, tiene exigencias a las
cuales Darío no ha sabido corresponder. Por eso, aislándose
paulatinamente de las personas que más han podido valerle, se
ha encontrado de repente casi solo. Luego su inconsecuencia
y carácter voluntarioso, a la par que afeminado y dúctil, han
consumado la obra.
Poco a poco han ido alejándose de él sus más buenos y más
valiosos amigos, al notar su sorprendente facilidad para pasar de
uno a otro amigo, de una situación a otra. Luego, ha sucedido
270 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
que merced a la facilidad con que abre su corazón al primero que
se le presenta, se ha encontrado en lugares poco recomendables
con individuos de cierta condición, intimado luego con ellos,
perjudicándose de este modo inmensamente a causa del poco
honor que la hacían sus nuevas compañías y aislándolo más de
los buenos. Así ha seguido su descenso en Santiago, hasta llegar
día en que se ha visto aislado y casi sin apoyo. Los que no
le han abandonado, han reñido con él a causa de su carácter y
de su falta de nociones elevadas. Vaya un ejemplo. Entre las
muchas empresas que se le preparaban y que la habrían dado
honra y provecho, habíase comprometido últimamente con otro
poeta amigo, joven de fortuna, a fundar un periódico literario de
salón y recibido adelantos a cuentas de trabajos. El amigo dio
a luz el periódico y se encontró solo en la estacada. Darío, por
su incurable pereza, no escribía. El amigo le protestó y Darío
insultó. Así ha reñido con muchos.
En estas circunstancias, don Federico Varela, millonario
fundador del certamen en el cual Darío había obtenido un premio,
y hoy candidato para senador de oposición, le ha escrito de
Valparaíso llamándolo a formar parte de la redacción de un diario.
El Heraldo, que acaba de fundar para sostener su candidatura y
combatir al gobierno. Darío, que se hallaba por su propia culpa
ysin ningún amor al trabajo casi aislado en Santiago, acaba de
aceptar, cometiendo una última inconsecuencia, pues el círculo en
que se encontraba y en el cual ha merecido distinciones, honores
y protección, es el que apoya al gobierno. Ya está en Valparaíso
y escribe la gacetilla de El Heraldo, pero se encuentra aquí solo,
sin más apoyo que yo. Sus antiguos amigos, entre ellos el joven
don Pedro Balmaceda, a que antes me he referido y que ha sido
su constante y eficaz protector en Santiago, se hallan molestos
y ofendidos por esta última inconsecuencia, pues Darío escribe
hoy en un diario personal y de los que atacan al gobierno con
más saña y rudezas. Esto le perjudica inmensamente. Yo soy
en Valparaíso casi su único amigo y sostenedor, pues en este
emporio de actividad y trabajo, en que hoy hay círculos literarios,
como en la capital, no se simpatiza con personas de la índole de
Darío. Y le seguiré sosteniendo hasta el fin.
Documenta rubendariana
271
Él ya está decidido a regresar. Permanecerá en Valparaíso
hasta que se abran los puertos. Ya la verdad que se hace ya
indispensable su regreso. Darío está enfermo. Una dolencia
interior que requiere tranquilidad, reposo y vida ordenada y
metódica, le aqueja. Sólo en su patria y entre los suyos podrá
este joven volver a la salud y morigerarse también. Aquí ha
tenido una fructuosa experiencia y aunque sus triunfos le han
envanecido harto y maleado un tanto su carácter, es mucho lo
que se ha aprendido. Darío es de índole buena, tiene un corazón
excelente y a veces disposiciones recomendables, pero es débil, se
conoce que desde muy niño ha vivido entregado a sí mismo, sin
tener quien lo dirija por la buena senda. De aquí sus lamentables
caídas, en medio de sus hermosos triunfos. Porque, menester
es que yo diga a U[sted], en obsequio a la verdad, que Rubén
Darío tiene a la sazón un nombre literario en Chile. Sus poesías
son estimadas. Sus trabajos en prosa han ganado también mucho
en mérito al perder el amaneramiento que les era característico
cuando llegó a Chile. Ya he dicho a U[sted] que podría haber
llegado aquí a los más elevados puestos. Pero no ha tenido
carácter, ni sabe vivir.
Por lo demás, no crea U[sted] que se halle desprestigiado,
no. Aquí en Valparaíso se está conduciendo bien ahora y si se
va dentro de unos dos meses, siguiendo como hoy y sin hacer
locuras, aseguro a U[sted] que no habrá dejado mala impresión
ni malos recuerdos. Aquí hay personas que le quieren como
yo y estoy cierto de que, si el Sr. Balmaceda, Presidente de la
República, no podrá ya, a causa de la especie de transfugio
de Darío, dispersarle la protección de antes, ayudándole y
alentándole con sus prestigiosa opinión, como lo hizo con motivo
del Canto premiado, mi querido amigo, el señor Balmaceda, hijo,
que posee un noble corazón y no se haya impedido por las trabas
de un puesto oficial como su distinguido padre, no ha retirado su
cariño de Darío, aunque se haya resentido profundamente por la
conducta insólita e incosecuente de éste.
No extrañe U[sted] que sólo ahora le participe, con la
más absoluta reserva, todo lo que atencede. Hasta antes de la
segunda época de la estadía de Darío en Santiago su conducta,
272 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
si bien adolecía de ciertas irregularidades, no se había hecho
notoriamente digna de censura, ni me daba motivo para desperar
de una reforma. Por lo demás, siempre esperé que Darío con mi
ejemplo, mis consejos y mis exhortaciones se haría hombre, y
hombre de provecho, sin perjuicio de hacerse además hombre
ilustre por sus trabajos. Pero la verdad es que su decadencia
moral ha coincidido con su elevación literaria. En efecto, desde
el día, reciente aún, en que se vio laureado y felicitado por las
personalidades más eminentes del país, parece que una especie
de vértigo se apoderó de él. Pero, es muy joven y por lo tanto
hay aun probabilidades de que se reforme. Darío está llamado a
dar días de gloria a su patria. Que allí le dirijan, le estimulen y
le hagan trabajar.
Y ya que he manifestado a U[sted] confidencialmente la
situación exacta, creo necesario comunicarle con igual reserva
cuáles son los propósitos ulteriores que persigue Darío a volver
a su patria. Se propone valerse de los triunfos literarios aquí
alcanzados para obtener del gobierno de Nicaragua que le
discierna un buen puesto. A la verdad, yo creo que Darío puede
llegar a ser hombre de provecho, siempre que tenga un buen
apoyo. Si con motivo de la apertura del Canal se le ofrecen
buenas oportunidades, como él espera, creo puede dársele una
colocación, pero a las órdenes inmediatas de una jefe severo y
firme, quien al cabo de poco tiempo lograría enderezar hacia el
bien ese carácter blando y flexible y por lo mismo tan expuesto a
perderse. Yo aquí soy, puede decirse, su único amigo y continuaré
siéndolo y sosteniendo a este pobre enfermo de cuerpo y espíritu
hasta el momento en que emprenda su regreso, para lo cual, si
ha llegado ese momento no cuenta con los medios de verificarlo,
se los procuraré aquí yo.
En todo el curso de la presente he manifestado a U[sted]
mis opiniones con las más absoluta franqueza e imparcialidad,
tratándose de un ciudadano distinguido de ese país. He abierto
a U[sted] mi corazón como si estuviera comunicando a mi padre
las debilidades de un querido hermano menor para quien deseo
todo género de prosperidades junto con su radical reforma.
Documenta rubendariana
273
Y en su alta discreción y recto juicio, sabrá hacer uso
conveniente, en bien de un joven de talento y porvenir, de estos
datos íntimos que ojalá den el resultado benéfico que apetece, su
afectísimo, atento y respetuoso servidor.
Eduardo Poirier (f)
3. “¡Lástima grande que Rubén no sea sino
un poeta excelente, pero no un Carácter…!”
Señor Coronel
Don Evaristo Carazo
Managua
Valparaíso, setiembre 22/1888
Distinguido señor y amigo:
Con muchísimo retardo (hace sólo cuatro días), recibí su
atenta fecha 24 de abril próximo pasado, en la cual me dice
U[sted] que teniendo necesidad de algunas obras publicadas
en esta República y la Argentina, que no se encuentran en las
librerías principales de Europa, me pide las busque aquí y se las
envíe a la mayor brevedad posible.
Cumpliendo gustoso con sus deseos, me he puesto a la obra
inmediatamente, y en paquete separado hallará U[sted] casi
todas las obras pedidas.
Sólo faltan las siguientes:
Manual de Composición Literaria, por don Diego Barros
Arana; Comentarios a la Constitución de Chile, por Lastarria.
Estas dos obras son muy difíciles de adquirir, porque hace
años se agotaron las ediciones.
Proyecto de Código Civil para la República Argentina, por
Velez Larsfields; Código Civil del Perú, anotado y concordado por
Lamas y Fuentes. Estas dos obras las he pedido respectivamente
a la República Argentina y al Perú y las remitiré a U[sted] apenas
las reciba.
274 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Los Comentarios a las Constituciones de la América
Meridional, por Arosemena, no se han encontrado en ninguna
librería de ésta ni de Santiago.
Van agregados a la remesa el Código Civil y el Penal
Argentino, que me remitieron de Santiago junto con este
pedido.
Adjunto remito a U[sted] nómina detallada de estos libros
y factura original de su valor. Como hay tantas dificultades
para la remesa de fondos, rogaría a U[sted] que, lo tiene a bien,
pusiera la suma de $100.60, a que asciende la factura adjunta,
a disposición del Señor Ministro de Relaciones Exteriores don
Adrián Zavala, para que se sirviese abonármela a la cuenta de
los fondos que tengo aquí recibidos por erogaciones para los
damnificados de San Miguelito, según comunicaciones oficiales
que a ese Ministerio he dirigido desde el 24 de junio próximo
pasado. Espero que este procedimiento será de su aprobación,
en vista de la falta de medios que existen para la movilización de
fondos entre esa y esta República.
Dejando con esto contestada su bienvenida carta y cumplido
su encargo en cuanto por ahora me ha sido posible, tengo el
honor de saludarle muy atentamente, y de suscribirme con los
sentimientos de toda mi consideración, su muy atento seguro
servidor y amigo.
Eduardo Poirier
P.S. También incluye en esta remesa dos ejemplares de
una obra titulada Azul…, de don Rubén Darío, de la cual acaba
de hacer una edición ayudado por algunos amigos literatos y
admiradores del joven poeta. Con respecto a éste, nada tengo
que agregar a mi carta del 15 de febrero, que supongo recibiría
U[sted] oportunamente. Parece que Darío ahora piensa partir a
la República Argentina, pero sería difícil asegurar qué rumbo
tomará definitivamente, dada la versatilidad que le domina
en todas sus acciones. Yo sigo sosteniéndole entre tanto y en
cualquier caso cuidaré de que se encamine hacia donde se le
Documenta rubendariana
275
presenten mayores seguiridades de bienestar y donde a la vez
sean menores los riesgos de tropezar y de caer. ¡Lástima grande
que Rubén no sea sino un poeta excelente, pero no un carácter,
no un hombre!
En fin, cuente U[sted], mi distinguido señor, con que aquí se
le vigila con solicitud y se le aparta de los peligros. Puede que
Rubén vuelva otra vez a sus lares cubierto de la gloria de sus
trabajos literarios y artísticos. Siempre suyo affmo.
Eduardo Poirier.
4. “Rubén Darío partió a su país (…)
hace hoy una semana”
Valparaíso, febrero 10/1889
Señor Coronel
Don Evaristo Carazo
Managua.
Distinguido Señor y amigo:
Quedo vivamente reconocido a la alta prueba de confianza
que me ha dado al nombrarme Encargado de Negocios y
Cónsul General de Nicaragua en Chile, anticipándome así
bondadosamente a los deseos y aspiraciones que le manifesté en
mi carta fecha 5 de enero pasado.
Puede U[sted] contar, mi distinguido señor y amigo,
con que en toda circunstancia sabré colocarme a la altura del
honroso puesto que se me encomienda, y con que he de trabajar
incesantemente por servir las miras que de su digno Gobierno ha
tenido en vida al otorgarme esta distinción.
Por último vapor remití a U[sted] los diarios en que se daba
cuenta de la cordial recepción que me hizo el Gobierno de Chile
el 2 del presente. Por haber hecho a última hora esa remesa, y
por conducto no muy seguro, la repito por el presente vapor y le
incluyo también unos recortes relativos al mismo asunto.
276 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Rubén Darío partió a su país por último vapor (“Cachapoal”)
hace hoy una semana. Quizás llegue antes que la presente, pues
con la preparación repentina y atropellada de su viaje, que casi
coincidió con mi regreso de Santiago, no tuve materialmente
tiempo para escribir a U[sted] por el último vapor.
Ante todo, debo advertir a U[sted] que no ha sido posible
suministrar a Rubén los medios para llegar hasta Nicaragua.
Últimamente hemos quedado aquí solos en la tarea de facilitar a
Darío lo que necesitaba Eduardo de la Barra y yo. Él le procuró,
haciendo valer buenos empeños, pasaje de Valparaíso hasta
Panamá y yo le he suministrado los pocos recursos pecunarios de
que he podido disponer para dejarlo a bordo, comprarle algunas
cosas indispensables de uso personal, darle algo para el viaje, etc.
En el vapor le prometí hacer cuanto de mí dependiese por reunir
unos 200 (pesos) para remitírselos por este vapor a Panamá,
a fin de que pagase desde allí su pasaje y cubriera el valor de
su estadía de una semana en ese puerto. Pero, en previsión de
cualquier evento, le di un oficio para el representante consular
de Nicaragua en Panamá, a fin de que suministrase a Rubén
los medios necesarios para seguir a su destino, dando cuenta
al Gobierno de Nicaragua o aguardando mi remesa. Tengo el
sentimiento de anunciarle que nadie ha querido erogar aquí,
ni en Santiago, la menor suma con este objeto. Sólo figuran
en la lista mi nombre y el de Eduardo de la Barra. Los demás
alegan invariablemente lo mismo: “Darío es un mozo de mucho
talento y admiramos sus producciones; pero, como hombre es un
perdido, y habiendo hecho por él ya demasiado, no daremos ni
un centavo más para que lo gaste en beber o en sus vicios”.
Por desgracia [de la] Barra y yo somos pobres y hemos hecho
en su obsequio todo lo humanamente posible. Los amigos de
Darío estaban también indignados porque últimamente habíase
dejado nuestro poeta de todo trabajo para la vida, y después de
haber abandonado los buenos círculos, vivía en el de los jefes y
miembros de las sociedades obreras de Valparaíso. Así fue que
al vapor no le acompañaron sino el infrascrito y cuatro o cinco
de esos jefes de obreros, quienes le habían dado el día anterior
un banquete de despedida.
Documenta rubendariana
277
De manera, pues, que le ruego se sirva dar orden para que
se pague a su Cónsul en Panamá los gastos de manutención y
transporte de Rubén Darío desde ese puerto hasta Nicaragua.
En este mismo sentido escribo hoy al señor Ministro [Adrián]
Zavala y al Cónsul en Panamá.
Le pido ahora no trate con severidad al pobre Rubén. Creo se
corregirá. Ha recibido golpes dolorosos últimamente, siendo de
los más mortificantes el aislamiento en que por su propia culpa
se ha visto. Por otra parte, la reputación literaria que en buena lid
ha merecido su talento creo le hará mirar más, en adelante, por
su propio decoro y dignidad. Así me lo ha prometido, cediendo a
mis reiterados consejos e instancias. Además, lleva la esperanza
de obtener de U[sted] una secretaría de Legación en Europa y
me ha pedido le recomiende al efecto. Dejo a su alta dirección el
resolver este punto. Ya he dado antes a U[sted] la opinión de que
Darío tiene títulos, por sus aptitudes y su talento, a ser colocado
en un buen puesto; pero, como hay el grave peligro de su conducta
privada, que en cargo de representación debe ser irreprochable
como la pública, me parece delicado el asunto, salvo el caso
en que, sometido allí Darío a una temporada de observación,
demuestre haberse morigerado; y sobre todo, si al nombrarlo
secretario u oficial de Legación puede U[sted] confiarlo al
cuidado de un jefe celoso y severo que sepa mantenerlo a raya
y velar por su conducta. Con esta salvedad, seguro a U[sted]
que deseo cordcialmente el engrandecimiento de Rubén, a quien
yo y mi familia hemos querido y queremos como se quiere a un
hermano y por lo menos le hemos disimulado muchas faltas ante
nosotros mismos y sobre todo ante los demás. Es el cariño el
que dicta todas estas minuciosas recomendaciones, el cariño y el
deseo de que ese talento distinguido se conserve para Nicaragua,
ya que cuenta con los medios de darle gloria mediante los frutos
de su ingenio. Ya en Chile los ha dejado muy hermosos, y su
nombre no se borrará fácilmente de la memoria de los que aquí
escriben y de los admiradores de lo bello en el arte y en las letras.
Búsquese, pues, un buen médico para las enfermedades de ese
cuerpo y de esa alma y en seguida déjese a su talento poderoso y
original toda expansión y dará vuelos prodigiosos.
278 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Lleva inédito un Salmo de la Pluma, composición grandiosa,
si bien un tanto por la tendencia sensual que caracteriza a
Rubén.
Pedro Alvarado. Darío me ha pedido encarecidamente
recomiende aquí al caballero de este nombre al Gobierno
chileno para que le nombre Cónsul de Chile en León. Le he
ofrecido hacer de mi parte lo que sea posible, pero ante todo
desearía conocer la opinión de U[sted] acerca de si la conducta
y los antecedentes del Señor Alvarado, a quien no conozco, le
abonan para que pueda yo hacer con toda confianza y cabal
conocimiento la recomendación pedida. De su bondad aguardo
estos datos.
Obras. Aún no recibo las dos obras pedidas al Perú y a la
República Argentina respectivamente y que faltan para completar
la remesa que hice a U[sted] con fecha 22 de septiembre último.
Darío no ha publicado más libros después de Azul… Para
satisfacer en parte los deseos de U[sted] le remito en dos
paquetes:
10 ejemplares de Azul…
2 ejemplares de Abrojos
2 ejemplares de Emelina
10 ejemplares [dos palabras ilegibles]
Es todo lo que por el momento tengo a la mano.
Las otras obras que se detallan en la página posterior de la
carátula de Azul…, no existen. Son las siguientes:
Epístolas y poemas
Esto es el libro que trajo de Nicaragua y contiene la colección
de sus primeras composiciones.
Rimas.
Esta fue una serie de becquerianas presentadas aquí al
Certamen Varela, pero de las cuales no se hizo más edición
Documenta rubendariana
279
que una privada del señor Varela, conteniendo todas las
composiciones del certamen y de la cual parece no ha dado a los
autores un solo ejemplar.
Recortes.
Acompaño a U[sted] los de mi recepción el 2 del presente y
además un paquete de diarios.
Con sentimientos de distinguida consideración, soy de
U[sted] muy atento seguro servidor y amigo afectísimo,
Eduardo Poirier
280 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
LA EDICIÓN FACSIMILAR
DE LA REVISTA LA PATRIA (1907-1908)
Por Carlos Tünnermann Bernheim
El Centro Nicaragüense de Escritores ha puesto recientemente
en circulación la edición facsimilar de la revista La Patria
(números 8 y 9, 1907-1908, año XIV, Tomo VI), publicación
quincenal de literatura, ciencias y artes, que dirigía el intelectual
leonés don Félix Quiñónez (1860-1923), a principios del siglo
pasado, para conmemorar el centenario del apoteósico retorno
de Darío a su tierra natal (23 de noviembre de 1907 al 3 de abril
de 1908).
¿Qué importancia tiene esta edición facsimilar? Primero,
porque, desafortunadamente, el centenario del acontecimiento
que fue para el país y para su máxima gloria, el reencuentro con
su tierra natal, tras casi quince años de ausencia, transcurrió, hasta
cierto punto, con la indiferencia de sus actuales compatriotas, no
obstante que Darío le asignó singular importancia y escribió un
libro sobre los gratos recuerdos de su histórica visita, cuando
tuvo el privilegio de ser profeta en su tierra. El libro resultó en
un valioso estudio sobre la historia, cultura y costumbres de
su pequeño país de origen. Nos referimos a su obra El viaje a
Nicaragua e Intermezzo tropical, cuyos capítulos se publicaron
como una serie de artículos en el diario La Nación, de Buenos
Aires, desde julio de 1908, recogidos luego, en un tomo, por la
Biblioteca de Autores Americanos, Madrid, en marzo de 1909,
cuando ya había ocurrido la caída del Presidente Zelaya, anfitrión
oficial de Darío.
La segunda razón que nos movió a acoger la iniciativa del
colega académico don Julio Valle-Castillo, fue por el contenido
mismo de este histórico número doble de la revista La Patria.
Documenta rubendariana
281
Como bien dice, el propio Valle-Castillo, en la Nota que precede
al texto facsimilar de la revista, el contenido de la misma
demuestra que “en medio del aislamiento cultural de aquella
Nicaragua, se supo recoger en ella tres textos fundamentales
de la significación de la obra dariana, es decir, los modernistas
nacionales poseían un conocimiento bastante actualizado del
quehacer de Darío”.
Los tres textos darianos son: a) el discurso pronunciado
por Darío en el Teatro Municipal de León la noche del 22 de
diciembre de 1907; b) el poema “Retorno”, que en la revista
aparece con su título original: “El retorno a la patria”, seguido de
la siguiente dedicatoria: “A la juventud intelectual de Nicaragua”.
Hay, además, una nota del editor Félix Quiñónez: “La presente
composición ha sido especialmente corregida y ordenada por el
autor para su publicación en La Patria”. Darío introdujo luego
algunas variantes al texto del poema y lo incorporó a “Intermezzo
Tropical” con el título “Retorno”, que es el definitivo; y c) El
texto de “Dilucidaciones”, que Darío usó como Proemio de su
libro El Canto Errante, libro publicado por Darío en 1907 con
la intención de distribuir ejemplares del mismo entre sus amigos
nicaragüenses. Con mucho acierto, el Director de la revista La
Patria reprodujo en el número doble que estamos reseñando,
el texto “Dilucidaciones”, haciendo ver que dicho texto era la
última palabra del poeta sobre su estética literaria. Como se
recordará, este texto originalmente fue un extenso artículo que
Rubén escribió para Los Lunes de El Imparcial, de Madrid,
en respuesta a la invitación que se le hiciera para exponer sus
ideas en relación con el arte y la literatura. Según don Edelberto
Torres, “Dilucidaciones” representa el “credo poético” de Darío,
“la definición de su actitud y su misión”. Y así lo percibieron
los escritores leoneses que recibieron a Rubén en 1907. Además,
la revista La Patria reproduce, de El Canto Errante, los poemas
siguientes: “Momotombo”, “Desde la Pampa”, “Revelación” y
“Eco y yo”.
Hay varios conceptos importantes en el memorable dis­
curso de Darío, leído con voz casi inaudible, en la velada en su
honor del 22 de diciembre de 1907. El poeta, además de cumplir
282 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
con los compromisos protocolarios, los agradecimientos de rigor
y aludir a los principales intelectuales amigos suyos, que tan
espléndidamente lo habían agasajado y que, dicho sea de paso,
tuvieron buen cuidado de mandar mensajes y razones a Darío
para que no se olvidara de ellos en su discurso, creyó oportuno
narrar brevemente su vida de navegante, fiel a la divisa “Navegar
es necesario, vivir no es necesario”, y recordar los países donde
vivió: Chile, “combatiente y práctico”; Argentina, “cuyos
progresos asombran al mundo, tierra que fue para mí maternal”;
España, la “Patria madre”; y Francia, “la Patria universal”.
En su discurso, Rubén se compara con el griego Ulises, pero
aclara, que su: Penélope es esta Patria que, si teje y desteje la
tela de su provenir, es solamente en espera del instante en que
pueda bordar en ella una palabra de engrandecimiento, un
ensalmo que será pronunciado para que las puertas de un futuro
glorioso den paso al triunfo nacional y definitivo.
Darío, que se siente entre hermanos compatriotas, tras
afirmar que existe un florecimiento que toda la juventud de la
cara, grande y querida España como de toda nuestra América,
me atribuye. Y agrega: Voy por primera vez a decir la verdad de
esta circunstancia: Yo vine en un momento en que era precisa mi
intervención en el porvenir del pensamiento español en América.
Yo soy un instrumento del Supremo Destino; y bien pudo nacer
en Madrid, Corte de los Alfonsos; en Buenos Aires, tierra de
Mitre; en Bogotá, en Caracas, el que nació en la humilde Metapa
nicaragüense.
Sin embargo, reconoce lo que literaria y psíquicamente debe
a la tierra de su infancia, y a la ciudad de su juventud, la antañona
ciudad de León: No creáis que en mis agitaciones de París, que
en mis noches de Madrid, que en mis tardes de Roma, que en
mis crepúsculos de Palma de Mallorca, no he tenido pensares
como estos: un sonar de viejas campanas de nuestra Catedral;
por la iniciación de flores extrañas, un renacer de aquellos días
purísimos en que, en la calle real, mejor que en los cuentos
orientales, se formaban alfombras de pétalos y de perfumes en
la espera de un Señor del Triunfo, que siempre venía, como en
Documenta rubendariana
283
la Biblia, en su borrica amable y precedido de verdes palmas…
León, con sus campanas, con sus tradiciones; León, ciudad
noble y universitaria, ha estado siempre en mi memoria, fija y
eficaz…
La influencia de la ciudad de León, del ambiente familiar en
la casa de la tía Bernarda, las tertulias de políticos e intelectuales,
que se reunía por las noches en la sala de la esquina de la casona,
todo este ambiente tuvo una influencia decisiva en la formación
de la personalidad del niño Rubén, sus creencias cristianas y sus
valores. Esta benéfica y decidida influencia ha sido analizada
por el doctor Edgardo Buitrago en su excelente ensayo “La
Casa de Rubén Darío. Influencia del medio en el poeta durante
su infancia”. También Mariano Fiallos Gil, en su libro León
de Nicaragua, campanario de Rubén, advirtió esa influencia:
“¡El cerco de campanarios leoneses!”, que según don Mariano
siempre sujetó a Rubén, aún en los momentos cuando “quiso
desprenderse de su sonido al son del sistro y del tambor”. Fue en
ese León de Nicaragua, “seminarista y universitario, conventual
y caballeresco”, donde su alma se abrió a la rosa de los vientos
de la poesía.
La revista, cuya edición facsimilar fue presentada en el
Museo Archivo “Rubén Darío” en la ciudad de León el día 5 de
febrero, en ocasión de la clausura de las Jornadas Darianas de
este año, incluye un ensayo de su director, Félix Quiñónez sobre
El Canto Errante. Escribe Quiñónez, con muy buena percepción
literaria: Son ya las rosas rojas y los frutos que maduran, los que
ahora se presentan. A la brisa primaveral ha sucedido el huracán
que brama, y a la fuente que murmura y se desliza mansamente
por los bosques y praderas, el rugido del mar bravío o el trueno
ensordecedor que revienta en rayos… Ahora reina ya la musa de
la trompa épica, que canta y llora las miserias humanas, o lee
en el porvenir, con la clarividencia del genio, el destino de los
hombres y de los pueblos.
Félix Quiñónez advierte las novedades que trae el último
libro de Rubén, que por cierto señala un momento de inflexión
en la poética dariana, ya que en él Darío incorporó poemas
284 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
precursores de todas las futuras vanguardias hispanoamericanas:
Esa adaptación natural de todos los estilos, esa novedad en el
pensamiento y en la forma, que revelan en Darío su poderosa
facultad creadora, han hecho que se le repute, por altas
personalidades en las letras, como el PRIMER POETA, en la
actualidad, del habla castellana, afirma Quiñónez.
Luego sigue un profundo ensayo, inconcluso, del doctor
Alfonso Ayón; una elegante crónica de Juan de Dios Vanegas,
sobre la espléndida velada en honor de Darío, a quien califica
de “Rey del Ritmo” y valora como el “más grande de los
poetas modernos que hablan español”, y dice que Darío, junto
con D’Annunzio, Eugenio de Castro y Jean Moreas, “guían
soberanamente a la raza latina hacia los Propíleos del Arte
moderno”; el discurso del doctor Francisco Paniagua Prado,
quien al referirse a la poesía de Darío afirma: La indumentaria
de Darío, su técnica exclusivamente personal y única, el sistema
de idear y componer, desconocido antes en las letras castellanas,
porque es inventado por él, dudo que tenga símil y ejemplo en
las próximas rutas de la exposición y combinación literarias;
el texto del Acta Municipal, leída por el licenciado Salomón
Selva, padre de Salomón de la Selva, que contiene el acuerdo
de colocar el retrato de Darío en el Salón de Honor de la galería
de los grandes centroamericanistas: Gerardo y Rufino Barrios,
Máximo Jerez y Cabañas. Un trabajo de Max Jerez, un poema de
Cornelio Sosa, una prosa de Miguel Granera y cierra la revista
con el discurso que pronunció el doctor Luis H. Debayle en el
banquete que brindó en su casa a Darío, lleno de remembranzas
de los ratos de la infancia que compartió con Darío, para concluir
con esta frase: Rubén Darío es un Sol. Ciego es el que no ve sus
resplandores.
Finalmente, reproducimos el párrafo final del discurso de
Darío, asumiendo que hasta el momento siguen incumplidos
los buenos propósitos de nuestro genial bardo sobre el futuro
de nuestra desventurada Nicaragua: Dios eterno y único haga
que lo que es un hecho en Literatura, pueda realizarse para
Centroamérica en Política, por ley histórica y por necesidad de
nuestra civilización.
Documenta rubendariana
285
MANUSCRITOS ORIGINALES
DE RUBÉN DARÍO
Dada la actualidad e importancia que han adquirido los
originales manuscritos de Rubén Darío, la Academia Nica­
ragüense de la Lengua elaboró el siguiente inventario básico de
los mismos existentes en seis países desde hace más de 60 años.
Pero faltan otros muchos.
1) Estados Unidos
I.
En la Biblioteca del Congreso, Washington, se encuen­tran
27 de los originales de Cantos de vida y esperanza (1905),
donados en 1949 por Juan Ramón Jiménez, a quien los
obsequió Darío por cuidar la edición. Se reprodujeron en
Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano
(núm. 127, febrero, 1971) y los ana­li­zaron en un libro
ocho catedráticas argentinas, encabezadas por I. Rossi de
Fiori (Salta, 1993).
II.
En la Hispanic Society of America, New York, se
localiza el original manuscrito de “Pax” (1915), el último
gran poema de Rubén. Este se lo obsequió a Salomón
de la Selva, quien a su vez lo donó el mismo año a Mr.
Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society
of America. El norteamericano Theodore S. Beardsley
realizó un análisis de ese poema, reproducido en Estudios
sobre Rubén Darío (México, 1968).
III.
Otro manuscrito en Estados Unidos, pero no en verso,
sino en prosa, es el capítulo I de la tercera parte de la
novela de Darío, El oro de Mallorca (1913); consta de
19 páginas escritas de puño y letra de su autor. Puede
consultarse en la Sección de Raros de la Biblioteca de la
Universidad de Illinois. Fue reproducido y estudiado por
286 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
el investigador norteamericano Ivan A. Schulman. Véase
Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación
(Managua, Biblioteca del BCN, núm. 124, julioseptiembre, 2004).
IV.
Una carta autógrafa en inglés, dirigida por Darío al poeta
británico Charles Algernon Swinburne (1837-1909),
fechada en Buenos Aires, el 9 de febrero de 1897. La
reproduce y estudia el catedrático español José María
Martínez en su colección de ensayos Rubén Darío.
Addenda (2000). Se conserva en el Harry Humanities
Research Center de la Universidad de Texas, Austin.
V.
Manuscritos de dos poemas: uno incompleto (“Epístola”),
otro muy breve (“Venecia”), y ambos inéditos; fueron
descubiertos en 1999 por el bibliotecario David Shitesel
en Widemer, Harvard Univerity (Boston), paleografiados
y difundidos por Julio Valle-Castillo en Nuevo Amanecer
Cultural (15 de enero, 2000).
VI.
Manuscrito de catorce cartas de Darío a su amigo
el uruguayo Julio Piquet. Fueron adquiridas por el
Boeckman Center for Iberian and Latin American Studies
de la University of Southern California, seis de ellas se
publicaron facsimilarmente, en Cartas desconocidas de
Rubén Darío (tres ediciones: 2000, 2002 y 2004), intro­
ducción, selección y notas de Jorge Eduardo Arellano.
2)España
VII. En el Seminario-Archivo Rubén Darío de la Universidad
Complutense, Madrid, se conservan (dentro de la car­
peta 6) manuscritos originales de unos 20 poemas (entre
ellos, incompleto, el “Poema de otoño”, “Del trópico”,
“Desde la Pampa”). El “Poema del Otoño” figura dentro
del Cuaderno de hule negro, en las pp.1-11, numeradas a
lápiz por Antonio Oliver Belmás en 1956. En la pp. 13-14:
“Canción otoñal”. Prosiguen un serventesio alejandrino
en la 22 estrofas cuaternarias a base de heptasílabos y
pentasílabos en la 23; eneasílabos y pentasílabos en la 24
Documenta rubendariana
287
y 25. En la 26 “Oblación” (una sextina endecasilábica).
En la 27, tres estrofas cuaternarias (endecasílabos y
pentasílabos alternos), con dedicatorias a Eduardo
Carrasquilla Mallarino. En la 30, tres estrofas del mismo
tipo, en la 31 dos serventesios alejandrinos, estrofas
cuaternarias de un soneto que termina en la 32. En la 33,
un soneto. En la 35 tres versos; esta página está rota y
arrancada en su mayor parte. En la 36, un verso; en la 38,
un poema sobre las carabelas de Colón, con 14 versos. De
la 41 a la 59, una copia manuscrita de Francisca Sánchez
de un capítulo de “La isla de oro”. Los fondos del Archivo
Rubén Darío (que suman 4.514 piezas e incluyen cartas
manuscritas de Darío y respuestas de sus destinatarios,
su correspondencia diplomática, fotografías, tarjetas de
visitas, recibos, etc.) proceden de los papeles que dejó
a su compañera Francisca Sánchez. Existe un inventario
impreso de esas piezas: Catálogo-Archivo Rubén Darío,
(1987), elaborado por Rosario M. Villacastín. Muchas de
ellas han sido reproducidas en sus respectivas obras por
los españoles Dictino Álvarez y Antonio Oliver Belmás.
VIII. En la Real Academia Española, Madrid, existe el
manuscrito original de “Canción de otoño en primavera”
(Juventud, divino tesoro…). Fue cedido a la RAE por
el doctor Gregorio Marañón (1887-1960), a quien se lo
había obsequiado Juan Ramón Jiménez.
IX.
Manuscritos de tres poemas inéditos (uno de ellos
esotérico: “La Serpiente”). Los custodia el primogénito
del diplomático cubano que vivió casi siempre en
España: Manuel Serafín Pichardo (1863-1937). Fueron
transcritos y publicados por el dariísta español Luis Sáinz
de Medrano.
3) Chile
X.
En el “Archivo del Escritor” de la Biblioteca Nacional,
Santiago de Chile, se custodian manuscritos de poemas
importantes de Darío, especialmente el “Canto a la
288 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Argentina”, escrito a lápiz, que consta de 1001 versos. Con
las restantes piezas (cartas a y de Darío) se microfilmaron.
Günther Schmigalle en Alemania y el IHCA en Managua
guardan las películas de ese fondo, donado por el amigo y
editor de Darío, Alberto Ghiraldo, a principios de los años
40 del siglo XX. Jorge Eduardo Arellano posee facsímil
del “Canto a la Argentina” (es decir, de su original).
XI.
Entre otros manuscritos en manos privadas (como el de
un poema inédito que posee el empresario Ricardo Claro),
los descendientes de Isolina Valín de Charpentier poseen
el de otro poema desconocido —fechado en Valparaíso,
8 de agosto, 1888—, publicado en la Revista Nacional de
Cultura (Caracas, 1967).
4) Argentina
XII. El manuscrito de “Marcha triunfal” —de cuatro páginas,
obsequiado en 1921 por el doctor Prudencia Plaza a la
señorita Luisa Pichardo Mateah— lo atesora el Museo de
la Sociedad Argentina de Escritores en Buenos Aires. Lo
ha reproducido y estudiado el dariísta argentino, en un
folleto, Pedro Luis Barcia.
5) Ecuador
XIII. Carlos Rodríguez, ex-diplomático ecuatoriano en Nica­
ragua, posee el manuscrito original del poema de álbum
“A Rosita Sotomayor”, reproducido facsimi­larmente
en su libro Ecuador y Nicaragua: vínculos históricoculturales (2002, p. 119). El poemita data de París, 1902.
Fue escrito en el álbum de la señorita Sotomayor. El hijo
de éste, Alfredo Baquerizo Sotomayor, lo conserva.
6) Nicaragua
XIV. En el Museo y Archivo Rubén Darío de León se hallan,
al menos, una decena de manuscritos originales. Uno de
Documenta rubendariana
289
los primeros recibidos en donación fue “La profecía de
Horacio (Al amigo doctor Rodríguez)”, de 1885. Otros
se localizan en los álbumes Josefa Dubón y Margarita
Debayle. Dos corresponden a cartas (una dirigida por
Darío a Juan de Dios Vanegas, la otra a Francisco Buitrago
Díaz). El Museo y Archivo con el CIRA editaron 15 Nuevos
poemas inéditos (Junio, 2004), paleografiados por Jorge
Eduardo Arellano, dos de ellos difundidos anteriormente
en La Prensa Literaria del 12 de abril de 1997: “Fiax
lux” y “Reflexión”. Uno de ellos se tomó del reverso de
una fotografía de Darío y de J.M. Pacheco, autografiado y
datado por su autor en San Salvador-Noviembre 1 de 1889
y fue obsequiado —su fotocopia— por el salvadoreño
Carlos Cañas-Dinarte. Otros proceden, al parecer, de una
maleta dejada por Darío en Guatemala a un conductor
de automóvil, cuya hija los vendió al extinto Banco de
América a finales de los años 70 del siglo XX.
José Jirón Terán (1916-2004) recibió una docena de
manuscritos —algunos de Prosas profanas— procedentes de esa
maleta. Por lo demás, cuatro o cinco bancos privados y más de
veinte coleccionistas poseen manuscritos, borradores, segundas
versiones, copias aposterioris, etc., de poemas de Darío, algunos
no incorporados a sus Poesías completas.
290
VIII
RESEÑAS Y NOTAS
292
Ernesto Cardenal
Reseñas y notas
293
Ernesto Cardenal y sus traducciones latinas
Catulo / Marcial, Santiago de Chile,
Ediciones Tácitas, 2004.
EL epigrama —“a la abeja semejante / para que cause
placer”, deberá de ser breve, gracioso y punzante— y la
poesía epigramática en general con su carga de humor, de
crítica o de amargura, parecieran ser la forma y el género más
representativos de la moderna lírica hispanoamericana; pero son
de lo más antiguas, se remontan a la Grecia, de posiblemente a
un milenio antes de Cristo. En Grecia, casi todos, los científicos,
médicos, emperadores, patriarcas, filósofos, monjes, ciudadanos
comunes y retóricos, no sólo los poetas, escribían epigramas,
que se solían fundir y confundir con epígrafes, epitafios e
inscripciones. Se escribían sobre los más diversos temas o
motivos y sobre distintos materiales, desde papiros hasta cera,
láminas de bronce y planchas de mármol. A través de los siglos,
el epigrama sufrió altibajos, alcanzó en varios momentos su
perfección, conoció la decadencia y nuevos auges. La Roma
imperial en sus conquistas se alzó con la literatura griega y
propagó el epigrama por todos sus dominios. El epigrama
griego entonces pasó a ser grecolatino y a generar el epigrama
latino, romano, ibérico, germano... Durante el Renacimiento, la
Antología griega fue leída, aprendida e imitada como modelo o
clásica, por los humanistas y los poetas. El cultivo español del
epigrama se origina en el latino y por tanto en el griego, arranca
desde el siglo I y abarca muchos nombres cimeros y claves
—Castillejo, Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar de Alcázar,
Quevedo, Góngora, Lope y Argensola, Sor Juana Inés— y llega
al Nuevo Mundo, a América, y en estos dos últimos siglos,
recibe el impulso del movimiento “imaginista” norteamericano
y de Ezra Pound (1885-1972), uno de los maestros indiscutibles
294 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
de la poesía moderna en Occidente. Desde comienzos de la
segunda década del siglo XX, hacia 1913, Pound, encontraba
en algunos clásicos, como Safo, Catulo, Propercio y Marcial,
lecciones artesanales e inéditas oportunidades semánticas para
quienes se iniciaban en el oficio poético. Constantemente los
estaba recomendando en sus artículos, ya en la revista Poetry
de Chicago, dirigida por Harold Monro, en sus conversaciones y
tertulias, ya en Europa, o ya en su correspondencia privada, con
el mismo Monroe, Margaret Anderson e Iris Barry.
Una carta para Barry, datada quizá a 20 de julio de 1916,
está citada en el ensayo de Luciano Anceschi, “Ezra Pound y
el humanismo americano” (Cuadernos Hispanoamericanos,
Madrid, abril de 1967, n.o 208, pp. 215-231). Quince años
más tarde, en sus dos libros, How to Read (1931) y el ABC of
Reading (1934), insistía en esta poética y en sus modelos. Véase
su breve capítulo ‘De los romanos’, en el que establece su escala
de valores: Catulo, el primero; después, Propercio, homenajeado
desde en 1917, y por último, un Ovidio fragmentado. A los dos
poetas paradigmáticos de la latinidad, Horacio y Virgilio, Pound
los rechazaba con argumentos y razones novedosas y a su vez
arbitrarias.
A fines de los cuarenta y comienzo de los cincuenta, el poeta
nicaragüense y maestro de poetas, José Coronel Urtecho (19061994), entonces ganado por la estética y poética de Pound, a
quien tenía como el poeta por excelencia de nuestro tiempo,
orientó a su discípulo el entonces joven Ernesto Cardenal
(1925), que se distanciara de su poesía primeriza (desbordada,
sensualista, metafórica, algo hermética), y buscara su propia
voz, personal, diferente y diferenciada en aquel contexto
marcado tanto por Pablo Neruda y García Lorca como por Juan
Ramón Jiménez y Jorge Guillén. Poesía impura y poesía pura.
Y en efecto, Cardenal halló su tono, su acento, su modo a partir
de su encuentro con la poesía norteamericana, en particular
con Pound y sus concepciones. De ahí que preservando su
anchurosidad, limpiara sus aguas, las pasara en claro y quedaran
limpias, cristalinas; de ahí que se desnudara, o sea, se despojara
Reseñas y notas
295
de las metáforas, del tropo, y que se negara la subjetividad, las
tentaciones del yo, en aras de la objetividad.
Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985) y Carlos
Martínez Rivas (1924-1998) integraron la llamada “Generación
del 40” de la poesía hispanoamericana en general y de la
centroamericana en particular y uno de sus aportes formales
y éticos, fue el epigrama, a tal grado que bien se les puede
denominar la “Generación del epigrama”, la que enfrentó con
el aguijón, la inteligencia, la agudeza, el aparato del poder
dictatorial y totalitario que gobernaba buena parte del hemisferio
occidental. Ya entre 1952 y 1956, Cardenal comenzó a escribir
sus Epigramas, editados en 1961 por la Universidad Nacional
Autónoma de México, que llevan como apéndice sus versiones
libres de 34 Cármenes de Cayo Valerio Catulo y 39 de los doce
libros de Epigramas de Marcial. Los epigramas de Cardenal no
proceden de la fuente hispánica, sino de la anglosajona, más
bien, de los latinos, que los poetas norteamericanos propusieron
a sus coetáneos, Y más que valorar a Cardenal como traductor
de Catulo y Marcial, hay que valorarlo como su modernizador,
en la misma línea de Pound, cuyas versiones de Propercio, según
Coronel Urtecho, son un “prodigio de modernidad”.
Cayo Valerio Catulo es el poeta de la Época de Cicerón (8844 a. de Xto), nació en Verona hacia el 77, vivió en Roma y
se relacionó con los poetas, oradores y políticos de su tiempo,
viajó en misiones oficiales, perdió a un hermano, cuya muerte
lo hizo escribir unos versos elegíacos muy sentidos, escribió
poesía culta, mítica e himnos, como “La cabellera de Berenice”,
“Himno a Diana” y las “Bodas de Tis y Peleo”, pero sus mejores
poemas son los breves estallidos de celebración a Lesbia y
lamentación, reproches por Lesbia. Un poeta del amor humano,
más que divino. Y esa economía y humanidad es la que debe de
haber encantado a Pound. En cambio, Marco Valerio Marcial
es ya un poeta epigramático propiamente dicho, cultivador del
epigrama, que ofrece una panorámica fragmentada del mundo
latino; se localiza en el siglo primero de la Era Cristiana; es un
español de Calatayud, Tarraconense. Nació entre 38 y 41, al
296 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
comienzo del reinado de Claudio; igualmente vivió en Roma,
recibió el título de tribuno militar y se desenvolvió en los distintos
medios imperiales y plebeyos, conociendo los vicios, defectos y
relaciones, todos las esquinas oscuras de aquella sociedad; fue
protegido de una tal Marcela, que era más gentil y amorosa con
los cónsules, que con el poeta. Regresó a España y murió en su
pueblo natal, entre los años 102 y 104.
A Cardenal no le interesa la poesía mítica, mitológica latina,
las historias de dioses, semidioses y hombres, los cuentos de
horror, las macabras historias de Edipo y Tiestes, Cólquidas,
Escilas, sino la poesía sencillamente humana, de ahí que
encuentre en Marcial un epigrama que puede considerarse el ars
poética de estas traducciones:
¿Por qué gozáis con viejas chismografías mitológicas?
Leed esto que la vida puede reclamar como suyo.
Aquí no hay ni Centauros, ni Gorgonas ni Harpías.
Mi poesía está hecha de seres humanos.
¡pero tú no quieres conocer la vida, Mamurra,
ni conocerte a ti. Lee los Orígenes de Calímaco!
Cardenal no sólo traduce a Catulo y Marcial a la lengua
española de América, lo que significa una sintaxis tendenciosa a
la llaneza, a la simplificación nada hiperbatónica, y un léxico con
algunos nicaragüensismos y términos internacionales (plaquette,
sex appeal, boulevares...), sino que al tono lírico exaltado,
apasionado, a la sensibilidad y al mundo moderno; no recurre a
la versificación tradicional, sino al verso libre y mucho menos
a estrofas o rimas. Cardenal traduce, sobre todo, la pasión, el
deseo, la ira, el despecho y la contradicción, el odi et amo, el
sentimiento de amor y desamor de Catulo, el amante de la cruel
e infiel Lesbia; traduce sus rivalidades y admiraciones literarias,
sus enemistades políticas, por la que ataca, ridiculiza y calumnia;
traduce o traslada el ambiente a otros ambientes igualmente
urbanos, pero ya no antiguos sino actuales:
Celio, nuestra Lesbia, aquella Lesbia,
aquella Lesbia, a la que amaba Catulo
Reseñas y notas
297
más que a él mismo y que a toda su familia,
ahora se vende en las plazas y los boulevares de Roma.
De Marcial, Cardenal traduce sobre todo la brevedad, o sea, la
economía verbal, el chispazo, el acierto, la variedad de objetivos,
el humor y la mordacidad, no ajenos en muchos instantes a una
delicadeza mezclada con el desgarrón sentimental:
¿Por qué me envías, Pola, estas rosas intactas?
Las hubiera preferido deshojadas por ti.
Cardenal no traduce por pruritos de erudición ni galas
humanísticas, sino para enseñar lo que de vigente, moderno,
actual, hay en los clásicos, que pueda ser adoptado por un joven
poeta. Su función didáctica es poética, no académica. A partir
de estas traducciones, Cardenal inaugura con ellas y con sus
propias creaciones una estilística para la poesía de amor y a su
vez para la poesía política en Hispanoamérica, que, en verdad,
corrió con mucha fortuna por el continente generando creaciones
y tendencias más acordes con su época. Acertó con la lengua de
su tiempo. Más realista o veraz, coloquial y sin tono heroico
o epopéyico, descartando para los enamorados las Rimas de
Bécquer y los 20 poemas de amor... de Neruda. Traducciones,
más bien actualizaciones, versiones libres, que, según Ernesto
Mejía Sánchez, se ubican “en la línea más alegre, agreste, incisiva
e irónica del Catulo español de nuestro tiempo”. Valoración que
también podríamos hacer extensiva a las de Marcial.
Julio Valle-Castillo
Henry A. Petrie: Fritongo Morongo.
Managua, 400 Elefantes, 2007. 103 p.
¿Novela del Mercado Oriental de Managua? Esta pregunta
podría responderse afirmativa y plenamente. En efecto, Henry
A. Petrie (Managua, 1961) concentra su microcosmos narrativo
en el mercado más populoso de Managua y, según algunos, el
de mayor extensión a nivel centroamericano. Al mismo tiempo
crea una criatura inherente a ese ámbito: Fritongo Morongo,
298 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
quien “no tuvo padre ni madre ni hermanos ni nada. Desde que
apareció en el Oriental se le vio solo, se inició durmiendo en
rincones de aceras o tramos donde se le permitía estar” (p.8).
Fritongo Morongo —de evidente raigambre africana— es
el nombre del protagonista en torno del cual se teje la trama,
no exenta de intriga policíaca: su falsa muerte que la población
del Mercado mitifica hasta convertirlo en santo. Todos los otros
personajes se involucran en ella: Nayo Cleonte, el supuesto
homicida y secuestrador de su cadáver por espontánea decisión
de la masa; Lucecita Candela, la novia de Fritongo; Dominga
Buhía (“negra con culo protuberante”), Guadalupe (las dos
últimas vendedoras de comidas), La Camiona, Inocencio
Parranda, Calixto Palíndromo, Federico Quebrado, Toribio
Raíces e Hilda Ritmo.
También Fritongo Morongo es el título de la segunda novela
de Petrie, inscrita en la tradición de la picaresca latinoamericana
del siglo XX: Suetonio Pimiento (1926) del boliviano Tristán
Marof (1896-1979), Chamizo (1930) del argentino Roberto J.
Payró (1867-1928) y Tata Lobo (1953) del mexicano Ermilo
Abreu Gómez (1894-1971). Sin tratarse de una novela picaresca
clásica, en Fritongo Morongo se detectan elementos de aquella:
una filosofía vital de los personajes basado en el libre albedrío
de sus voluntades instintivamente primarias, la ideología del
vago que pretende vivir sin trabajar o, al menos, subsistir y las
aventuras viajeras del protagonista y sus consejos directos, por
ejemplo, los de Fritongo Morongo que transmite en una carta a
Petronio Smitch, su hijo.
Toda una personalidad individualista se traza en dicho
consejo, antológico como el de otro personaje: el femenino de
Lucita Candela, quien propalaba en las tertulias con sus amigas
esta fórmula sexual: “Cuidando a los hombres y fantaseándolos
estarán siempre dispuestos, nada de melosas e insípidas, de
hostigosas ni desmandadas; esposas y putas a la vez para que
ellos sean maridos y chivos pues, más que en ellos pensemos
en nosotras dejándonos de babosadas que también somos del
placer y nos encanta. Por eso debemos tenerlos bien cuidados
Reseñas y notas
299
y lujuriosos, vueltos perritos detrás de nuestros olorcitos pues,
y no se les vaya a olvidar, en la cama pórtense como putas de
verdad y ni por necesidad, háganles y déjense hacer de todo que
en el sexo no hay falla, siempre que no nos dejemos joder por
donde no queramos o nos duela, ehh…” (p.83).
Como se ve, la lengua que maneja Petrie es coloquial, pero
sin excesos, hasta el grado que mantiene su ritmo propio y
una fluída comunicación. En este sentido, guarda una paralelo
increíble con otra pequeña novela en extensión: la chef, d’ouvre,
que desarrolla la misma trama, de Jorge Amado: La muerte y
la muerte de Quincas Berro Dágua. Como la del brasileño,
Fritongo Morongo tuvo dos muertes: la primera inventada que
trasciende el mito y la segunda y verdadera, tras su regreso
al Oriental, transcurrido muchos años, viejo ya, “de cabello
blanco, simpático, distinguido y de comunicación entretenida…
en medio del bullicio y algarabía entre corrientes de corrientes
de gentes, extrañando lo de que el Oriental había crecido y de
lo mucho que había cambiado…”
Además, Petrie comparte la unidad estilística de Amado
—cada una adecuada a sus capacidades—, la complejidad
argumental, la desmesura del rumor o del cuecho, la denuncia
del fanatismo y de la debilidad institucional de la justicia. Sin
embargo, Fritongo Morongo no resulta localista, ni folclórica.
Como la de Amado, contiene reflexiones acerca del mundo,
fenómenos naturales y convulsiones sociales. Es una novela
digna, comprensible en cualquier contexto y, para mí, la primera
aproximación a una verdadera novela picaresca en Nicaragua.
Jorge Eduardo Arellano
300 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Los primeros 60 años del beisbol nica
Jorge Eduardo Arellano: El beisbol en Nicaragua (Rescate
histórico y cultural: 1889-1948). Managua, Academia de
Geografía e Historia de Nicaragua, 2007. 340 p., il.
A Jorge Eduardo Arellano (Granada, 1946) lo hemos co­
no­cido como acucioso investigador e historiador, entre otras
facetas intelectuales. Con la lectura de su más reciente libro,
me entero de su faceta de ex pelotero colegial y oficinista de
la que dan constancia un par de fotografías. Un lejano familiar
suyo, David Arellano Sequeiro (1872-1928), pertenece a la
historia del beisbol nacional como “primer jugador nicaragüense
en los Estados Unidos” e impulsor de este deporte “con otros
jóvenes estudiantes en el Pacífico al fundar y dirigir el primer
Granada”.
La Academia de Geografía e Historia de Nicaragua publicó a
finales del año 2007, El beisbol en Nicaragua (Rescate histórico
y cultural: 1889-1948), de Jorge Eduardo Arellano, que en 340
páginas condensa importantes datos, crónicas, descripciones o
relatos de eventos y grandes momentos, anécdotas, fotografías,
poemas, entrevistas, coplas, expresiones populares, semblanzas
de peloteros –algunos con finales trágicos o dramáticos– y
valoraciones del desarrollo de los primeros 60 años de este
deporte en nuestro país.
En lo fundamental, el libro está estructurado en nueve
capítulos denominados inning con su respectiva numeración, en
clara referencia a un partido de beisbol. Además de los previos,
cuenta también con una sección que nos introduce al propósito
central del libro que intitula Práctica en el terreno de juego. Al
final, aparece una reseña de Bayardo Cuadra que comprende el
período 1948-1953 y las fuentes obligadas.
La importancia de este libro de Arellano estriba en dos
aspectos fundamentales. Primero: el rescate y documentación
histórica que, sumado a otros trabajos de períodos más recientes,
contribuye a darle cuerpo orgánico a la vida beisbolera de
Reseñas y notas
301
Nicaragua, ubicando en el tiempo, hechos, eventos e incidencias
de este deporte con vinculaciones que van más allá de su
naturaleza. Segundo: la exposición de tesis o conclusiones que
servirán como base de futuros trabajos de investigación histórica,
sociológica y cultural acerca de este deporte con relación a la
vida nacional. Me concentraré en este último punto, para lo cual
capsularé y reseñaré lo que, a mi juicio, es sustancial para futuros
estudios acerca de esta materia:
Tesis primera: El beisbol en Nicaragua no fue producto
ni tuvo origen en la intervención militar estadounidense de
1912, éste se introdujo y asentó en el período 1888-1903. Es
decir, tenía veintitrés años de jugarse. Con la impronta gringa
más bien se revitalizó. Inicialmente se introduce en el Caribe
nicaragüense, Bluefields, a través del comerciante extranjero
Adolf Adlesberg en 1888 (pág. 45), se comienza a jugar en
1889 y para 1903 ya estaba en su apogeo, según la fuente citada
por Arellano (José Joaquín Cuadra Cardenal; Álbum Deportes,
1958) (pág. 46).
Luego, en 1891, se introdujo en el Pacífico (Managua y
Granada) por “jóvenes de la élite social que estudiaban en Nueva
York” (págs. 13 y 43). Arellano descubrió en su investigación
una carta escrita en idioma inglés, fechada el 1 de febrero de
1892 y firmada por David Arellano Sequeiro (pág. 31), que a la
fecha constituye “el testimonio documentado más antiguo sobre
la existencia del béisbol en el país” (pág. 51).
Tesis segunda: El beisbol ha influido en la cultura
nicaragüense y generado un código de comunicación oral. El
mismo Arellano advierte la necesidad de un libro o estudio al
respecto, pero brinda suficientes razonamientos que van desde
el arraigo en nuestra vida cotidiana y conciencia colectiva
(¡Viva el Bóer!) hasta las expresiones populares que derivan de
la terminología o jerga beisbolera, algunos ejemplos: “Se llevó
la cerca”, “Botó la gorra”, “Ando en pisa y corre”, “Me cogió la
seña”, “Lo puse en tres y dos”, “Me cogieron movido o fuera de
base”, “Ni picha, ni cacha, ni deja batear”, “Le dio en la mera
costura”, etc. (pág. 27-28).
302 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Tesis tercera: El beisbol, como deporte de masas am­
pliamente proyectado en el ámbito internacional, también ha
fungido como catarsis social para liberar energías, tensiones y
hasta frustraciones. En este sentido, son bastante reveladoras las
crónicas y referencias acerca de las primeras ligas regionales
y nacionales (“en 1915 se había desarrollado la primera liga a
nivel del Pacífico”, pág. 73), las onces temporadas de la primera
Liga Profesional en Nicaragua (1956-1967), los encuentros
binacionales y los dos grandes eventos internacionales que se
efectuaron en Nicaragua durante el período estudiado: Décima y
Undécima Series Mundiales de Beisbol, en los años 1948 y 1950
respectivamente. Eventos que se constituyeron en extraordinarios
fenómenos sociales de masas, cuyos bríos fueron proyectados al
mundo y sus impactos nacionales considerados como el parteaguas del desarrollo de este deporte en nuestro país (pág. 305).
Agreguemos la construcción y estreno del estadio “que puso a
Nicaragua en el mapa beisbolero latinoamericano y la convirtió
en una plaza atractiva para el desarrollo de espectáculos
deportivos internacionales”, en particular el béisbol, con las
“características, magnitud y calidad de los eventos”, organizados
y escenificados en Nicaragua para entonces. Se trató de grandes
avalanchas humanas. Al respecto, se rescata la opinión de Pedro
Joaquín Chamorro, respecto a la X Serie Mundial (Nov.-Dic.
1948): el espectáculo deportivo más grande que ha presentado
Nicaragua en su historia, ha servido para estrechar los lazos
espirituales que unen a nuestros pueblos. Para Nicaragua, ha
sido una hermosa fiesta (pág. 289); y Sucre Frech: Managua
parecía un hormiguero humano girando hacia el monumental
Estadio: era una ciudad arrancada de sus hogares y fundida
socialmente (pág. 295).
Para Arellano, el beisbol “une a todos lo nicas, inde­pen­
dientemente de filiaciones políticas, credos religiosos, estra­
tificaciones sociales y diferencias regionales (entre el Atlántico
y el Pacífico, por ejemplo)” (pág. 19). La función catártica se
expresa con los fanáticos en graderías de los estadios, donde en
multitud animan, gritan, aplauden, vociferan, sufren, ríen, se
Reseñas y notas
303
enojan, sancionan, lloran y sudan por su equipo con sus respectivos
traguitos de ron o “heladitas” entre pecho y espalda.
Tesis cuarta y última: El beisbol ha gravitado con fuerza
en la política y en determinadas coyunturas ha servido como
agente diversionista. Al respecto, Arellano refiere algunos
ejemplos concretos que dan cuenta de la utilización política de
este deporte, entre los momentos más significativos: el ascenso
“al primer plano del escenario nacional” y la promoción de la
primera candidatura presidencial del general Anastasio Somoza
García (1895-1956); a través del beisbol. El Jefe Director de la
Guardia Nacional distrajo la atención del asesinato del general
Sandino (págs. 186-190). Arellano afirma que la “estabilidad
de la hegemonía militar y política de Somoza, no puede
comprenderse sin el aporte del beisbol” que manipuló “para
proyectar su popularidad y mantenerlo como circo” (pág. 231).
La misma Décima Seria Mundial de Béisbol se gestionó y realizó
en Managua (1948) para mitigar los efectos de una crisis política
del año anterior (pág. 291), entre otros hechos.
Es cierto: la identidad y orgullo nacional, además de la
historia nacional, son construidos por nuestras expresiones y
desarrollo cultural, científico-técnico, artístico, deportivo, en
fin, espiritual. Las grandes hazañas y conquistas deportivas
son expresión de las luchas y desarrollo de los pueblos, de sus
fortalezas espirituales. El beisbol es el deporte que más pasión
despierta en Nicaragua, arrastrando multitudes que de pronto
se convierten en grandes avalanchas. Aquellas glorias de los
primeros sesenta años de este deporte representan el espíritu
abnegado, la disciplina y el máximo esfuerzo, los ejemplos que
se deberán poner a la luz para que las nuevas generaciones de
peloteros se den cuenta de esos testimonios, junto a las glorias
más recientes. ¿Será que reconstruyendo la historia del béisbol,
los actuales peloteros se inspiren en el máximo esfuerzo que
demostrara un Cayasso?
Sí, tuve la dicha y honor de conocer al mejor bateador de
todos, como dijera Julio “Canana” Sandoval, al “Caballo de
304 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Hierro”, Stanley Cayasso (1906-1986), que integró las selecciones
nacionales de 1935 a 1953. Fue en la ciudad de Matagalpa, entre
1984 y 1985, cuando él era parte del Cuerpo Técnico de Los
Productores de la UNAG. Cuando Cayasso hablaba los demás
escuchaban, era la inspiración, la fuente de energía, la autoridad
no sólo por trayectoria, sino por su espíritu guerrero, con ese
ritmo y humor costeño inconfundible. Una tarde en su hotel,
recuerdo que Isaac “Chaco” Jaén, dirigente deportivo juvenil
de aquella ciudad, me lo presentó y le pedí me hablara de su
tiempo, lo que hizo con el vigor de un joven brioso atrapado en
la envoltura encorvada de un hombre de aproximados setenta y
ocho años, tiempo que en buena medida refiere Arellano en su
libro de historia del beisbol.
Henry A. Petrie
Las memorias de Ernesto Cardenal:
escritura mística y testimonial
El movimiento de liberación de América Latina y el Caribe
ha producido el testimonio como género personal y colectivo,
a través del cual, para decirlo con palabras de John Beverly, el
sujeto subalterno penetra en la ciudad letrada y da su versión de
los hechos, de la historia; la visión de los vencidos, casi siempre,
para citar aquel título memorable de Miguel León Portilla.
La voz del otro, las voces de los otros, de los oprimidos, de
los amordazados, de los discriminados. La relación de los
luchadores o combatientes clandestinos, que adquiere sin
proponérselo diversas formas elocutivas, porque en muchos
casos estos informantes o testimoniantes son analfabetas o
iletrados, y sólo cuentan o se atienen a su lengua, que les permite
tomar la palabra, su aliento, su inflexión, su tono, su timbre y a
veces ni siquiera el signo; memorias, diarios, cartas familiares,
proclamas, entrevistas…para decir la verdad o pretender decir
su verdad. Con la última década del siglo XX, el testimonio
como género pareció hundirse junto con los movimientos de
liberación y la desilusión del socialismo, pero sólo pareció;
Reseñas y notas
305
porque la experiencia tan rica, compleja, contradictoria y vital,
al menos en Centroamérica, con todo y el éxito de la literatura
light, ha empezado a librarse o convertirse en escritura.
Simultáneamente, en el tránsito del siglo XX al XXI, el género
que parece conquistar un primer plano por su cantidad y calidad
es la novela histórica o las autobiografías fragmentadas o
totales. En Nicaragua, se han publicado: Sergio Ramírez y Adiós
muchachos…, Gioconda Belli y El país bajo mi piel, y Ernesto
Cardenal se pasó del nosotros al yo, mejor dicho, se ha mezclado
el yo con el nosotros, el individuo y la multitud anónima en Vida
perdida. Las memorias de Cardenal son un claro ejemplo de
ello y a su vez un caso anómalo; por una parte son escritura
edificante y por otra, escritura testimonial; no aspira encarnar
al prócer o héroe contando su gesta, sino dar testimonio de una
búsqueda de Dios y al mismo tiempo del asedio de Dios a su
criatura, experiencia ajena a su tiempo (se dice que el siglo XX
fue el más ateo y que el XXI promete ser el más neopagano).
Pero en el caso de Cardenal esta búsqueda, a diferencia de los
místicos católicos y orientales, es más complicada, porque es la
búsqueda de Dios por un hombre cuyo temperamento monacal
lo debería de sustraer del mundo y sin embargo, está en el centro
del mundo, metido en la historia, en la cotidianidad, en el diario
acontecer. Al menos esto se advierte en los dos primeros tomos
de sus memorias: Vida perdida (Managua, Anamá, 1999), Los
años de Granada (Anamá, 2001) y Las ínsulas extrañas (2001);
su tercer tomo, La Revolución perdida (Anamá, 2003), ostenta
un carácter más testimonial, menos particular, aunque personal
y más colectivo, recurre a otras voces, a otros testimonios.
El primer tomo tiene como epígrafe este versículo típico
de la profesión de fe cristiana y procede de San Lucas: …el que
pierde su vida por mí la salvará… San Lucas, cap 9, ver. 24.
El segundo tomo, Las ínsulas extrañas, tiene título y epígrafe
de San Juan de la Cruz, uno de los mayores místicos de todos los
tiempos de la lengua española:
Mi amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
306 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos
el silbo de los aires amorosos…
El tercer tomo vuelve con otro versículo de tono esperanzador,
aleccionador y profético de San Lucas, 9 cap. 21:
Cuando oigan hablar de guerras y revoluciones tengan calma,
porque eso tiene que suceder primero, pero la restauración no es
todavía…
Reitero: sus memorias no se inscriben en esa literatura
piadosa o devota, en la tradicional biografía espiritual ordenada
por los padres confesores. Vida perdida, Los años de Granada,
que en la edición mexicana del Fondo de Cultura Económica,
2003, integra el primer tomo, está compuesto de dos capítulos,
“Frente al lago” y “Mi primer amor”, igual candidez, pureza de
visión que se corresponde con la llaneza de su prosa. Relación
de sus años infantiles y juveniles, de los 12 a los 18 años en el
Colegio Centro América de Granada del Sagrado Corazón de
Jesús y su primer enamoramiento, las primeras letras y el primer
amor —Granada como escenario, Granada como paisaje natural
e histórico, Granada como trasfondo— y la realización de la
prosa de Ernesto Cardenal. Su candidez o pureza cuando no es
conmovedora o deslumbrante, es subversiva —como sus ideales
a los 12 años de hombre noble, honrado, sincero, su afecto por el
padre jesuita Otaño, su miedo de volverse loco en la adolescencia,
su devoción por la Virgen María y los goles que siempre metía
de milagro o de chiripa—, porque ejerce la imprudencia del
niño, ajeno a todo eufemismo y aquí se torna franco hasta la
crueldad, de la que no se escapa ni siquiera su abuela, doña
Isabel Cardenal, apodada por los nietos irreverentes debido a su
fe, doña Isabel la Católica; lúdico, irónico y humorista hasta la
carcajada con la sarta de apodos de sus compañeros del Colegio:
Tinajón, Pata de Cabro, Pata de Chicle, Santo de Palo, el Sapo,
Cola de Vaca, Chayul, Chayulito y Chayulito chiquito, Cara
de nalga, El Coño, Tiburón, Tío Sebo, Burro, Burrito y Burrito
chiquito, Pizote y Pizotillo, Catanito y Catano, este último un
personaje novelesco inolvidable.
Reseñas y notas
307
Su segundo capítulo, “Mi primer amor” no es menos
candoroso o inocente que la picaresca estudiantil. Un nombre:
Carmen, que significa poema en latín, jardín en árabe y
encantamiento en sánscrito. Poema, jardín, magia. Una niña,
casi una adolescente que vuelve a ser toda la ciudad de Granada
e imanta con su presencia y hasta con su ausencia el tiempo, el
mito y el ambiente de Granada desde su fundación hasta sus
destrucciones filibusteras y piratas, desde las dos categorías que
descubrió el ojo crítico de Coronel Urtecho en la decoración
y arquitectura provinciana: el estilo Córico (por doña Cora
Benard) y el estilo Gabrielesco (por don Gabriel Lacayo), desde
los capitanes de conquista Gil González Dávila y el decapitado
Hernández de Córdoba, William Walker, la iglesia de Merced
y su reloj, hasta el Cocibolca indígena, el Mar dulce como un
mediterráneo o el Gran lago local de Granada...
Este primer amor está estrechamente vinculado con su
poesía primigenia. Amor igual a Poesía. Poesía igual a Carmen.
Carmen y otros poemas, que estuvo inédito por más de cincuenta
años. Y de ahí que Carmen sea referencia para el poeta español
León Felipe, para el archivero Enrique Fernández Morales,
para el posible editor Pablo Antonio Cuadra, para el maldoso
Carlos Martínez Rivas envenenando con celos y dudas al loco
enamorado, para el crítico literario implacable, de “La ciudad
deshabitada”, Ernesto Mejía Sánchez. Un retrato, una frente, la
“frente que más he amado en la vida”, una pose para la foto, un
rostro obsesivo, que lo persigue dormido, despierto o insomne en
Managua, Granada y México, el contraste de su piel, sus cabellos
y sus ojos con su vestimenta de enlutada, la gama de blancos con
los blancos de la joven convaleciente de una operación....
Una muchacha y un sentimiento en verdad platónicos,
stilnovistas, que bien puede inscribirse entre los grandes
amores de la literatura universal. Al menos yo no puedo dejar
de pensar en la Vita nuova de Dante y Beatriz, “paloma de los
cielos”, que dijera Darío. Si Dante divisó a Beatriz en el Ponte
Vecchio, Cardenal al menos tuvo la gloria de tocarle el codito
a Carmen al darle el brazo para cruzar la calle. No es gratuito
que el personaje contrapunto de este capítulo sea José Coronel
308 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
Urtecho, su maestro de poesía, que asimismo es su maestro en
el amor. Si como maestro de poetas resultó afortunado, como
maestro de enamorados resultó un desastre porque con todas
sus especulaciones, teorías, consejos, autores que vuelven de
Cervantes a Ovidio, cánones de belleza, planes... no conquistó
el corazón de Carmen.
Su segundo tomo, Las ínsulas extrañas como el anterior,
describe su itinerario espiritual, ya como estudiante para
sacerdote (Un seminario en los Andes), su regreso a Gethsemaní
( o reencuentro con el padre Thomas Merton), la búsqueda de un
lugar apartado y sosegado (El descubrimiento de Solentiname),
la soledad sonora, Y nace una Comunidad (Nuestra Señora de
Solentiname), Y hasta las sardinas parecen cantar, Mi conversión
en Cuba (resumen de En Cuba), la propuesta y praxis de un
marxismo con San Juan de la Cruz, Un preludio telúrico de la
Revolución, Gemidos de la patria como de parto…
Si la prosa de Cardenal arranca con una tesis universitaria,
Ansias y lenguas de la poesía nicaragüense (1949), prosa
expositiva, llena de intuición inaugural, de otra visión crítica de
nuestro proceso poético y sigue con Vida en el amor (1970),
prosa conceptual, espiritual y elaborada, empieza a tomar
distancia de esta escrituralidad culta a partir de En Cuba (1972)
y El Evangelio en Solentiname (1979), y llega a su culminación
con estas sus memorias. En un siglo donde la prosa castellana
o española se ha sometido a las pruebas y a las aventuras más
peligrosas o riesgosas, Cardenal radicaliza su tentativa en aras
de ser entendido por cualquier lector o escucha y de despojarse
de toda retórica, aunque produzca su propia retórica: escribir
como se habla, según recomendación de Juan de Valdez en el
siglo XVI, estilo ermitaño como el de Santa Teresa de Jesús,
según Ramón Menéndez Pidal en el XVI; prosa oral, campesina,
popular y urbana del siglo XX, prosa pobre, de informante, de
sujeto subalterno, su opción religiosa e ideológica por los pobres,
se cristaliza estilísticamente; prosa que mana no coloquial o
conversacionalmente, lo que supone un nivel escritural, sino
espon­táneamente, como puede y no debe; no escribe, habla, habla
Reseñas y notas
309
del habla, a veces con un presunto interlocutor, y va de un tema a
otro y vuelve y se extiende o sale de cauce o de madre en períodos
amplios con todas las muletillas, onomatopeyas, pobreza léxica,
alias, sobrenombres o apodos, repetición de palabras y frases,
lugares tópicos o comunes, cacofonías y defectos que se quiera.
Defectos cultivados respecto al recto o correcto hablar. Una prosa
deliberadamente oral, como expresión de libertad, libérrima. En
verdad hace lo que quiere, escribe como le viene en ganas. Sus
memorias tampoco están interesadas en la fidelidad o exactitud
de los datos históricos, pueden aparecer imprecisos, inexactos
y eso no le importa al poeta. La memoria también es olvido.
Cardenal mismo lo dice en esta obra: “Si después llegó el día en
que me impuse el olvido, maté los recuerdos, para poder seguir
viviendo. Hasta ahora estoy recordando. Créanme”.
Los tres tomos de Vida perdida están emparentados con las
confesiones (San Agustín, Juan Jacobo Rousseau), libros que
como decía y quería Baudelaire, ponen en la autoexégesis el
corazón al desnudo, se atreven a decir lo indecible. Pero su mayor
trascendencia y complejidad, que suele pasar inadvertida, es que
pertenecen no sólo a la literatura sino a la experiencia mística
tan antigua como moderna (no literatura devota ni edificante),
sino mística, aún con las herejías en las que pueda incurrir,
lo cual lo hacen más místico. Vida perdida, amores perdidos,
amistades perdidas, mundo perdido, revolución perdida, todo
perdido para recuperarlo, encontrarlo y explicarlo en Dios: “...el
que pierde su vida por mí, la salvará”, Lucas 9, 24. El Colegio
Centro América, Granada, el Lago de Nicaragua, los apodos,
los desencuentros, los extravíos, Carmen, la poesía son signos,
símbolos, accesos, huellas, rutas de Dios y hacia Dios. Catano es
una prefiguración de los reinos o repúblicas inconmensurables
del sueño del amor de Dios. He aquí lo pasmoso y deslumbrante
y en verdad, encantatorio de estos libros. Los criterios literarios
aquí flaquean. El anecdotario autobiográfico pierde interés si no
se vincula a la voluntad de Dios, que como el Amor es tiránico. La
historia es sólo la acción para que Dios se manifieste. El mundo
y el cosmos son sólo el escenario o los espacio para la posesión,
el encuentro erótico —eso es la mística— con Dios. Esa es la
310 Lengua, ranl, 33, junio, 2008
trascendencia de este hecho escritural. Estamos ante un libro que
sólo marca dos escalas en el ascenso hacia Dios. Después vendrán
la soledad, la aridez, la dureza de este inquietante proyecto de
vida, más desasosegante trayectoria, buscar y encontrar a Dios
en este tránsito del siglo XX al XXI, cuando toda la humanidad
parece encantada en este mall o mercado planetario, cuando
carecemos de tiempo para Dios o nos lo inventamos a nuestras
medidas que casi siempre distan mucho de las suyas.
Julio Valle-Castillo
Reconocimiento de la Academia al Concejo de Managua
El viernes 16 de mayo de 2008 tuvo lugar en el terreno
donde se construirá el edificio de la Academia Nicaragüense de
la Lengua un acto de reconocimiento a la Comuna de Managua
en las personas del Alcalde y demás integrantes de su Concejo.
La ceremonia, animada por el Coro de la Municipalidad, fue
presidido por D. Dionisio Marenco, Alcalde de Managua; D. Jorge
Eduardo Arellano, Director; D. Carlos Tünnermann Bernheim,
Subdirector; D. Francisco Arellano Oviedo, Secretario; y
D. Alejandro Serrano Caldera, Miembro de Número.
Con la asistencia de colegas, escritores, invitados especiales,
concejales y empleados del Municipio, el Director abrió la
sesión extraordinaria historiando, sintéticamente, los 80 años de
la Academia, sus funciones y labores dentro y fuera del país.
Habló, por ejemplo, de los 56 títulos publicados desde 1995 por
nuestra Corporación y de Lengua, considerada una de las más
importantes revistas culturales del continente.
A continuación, el Secretario leyó el texto de los diplomas
que se entregarían al Alcalde y a los concejales por hacer posible
esta donación el 20 de diciembre de 2005. El Jefe de la Comuna,
tras recibir el diploma correspondiente del Director y un pequeño
lote de ejemplares de nuestras ediciones, tomó la palabra e hizo
recomendaciones para la nueva sede. Un convivio clausuró la
sesión.