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ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1989-2015
Francisco Gutiérrez Carbajo (Coord.)
ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1989-2015
Alfonso Vallejo. Teatro 1989-2015
Primera edición: abril de 2015
© De la obra: Alfonso Vallejo
© Coord: Francisco Gutiérrez Carbajo
© Edición Punto Didot
www.puntodidot.com
Sector Oficios Nº 7
28760, Tres Cantos (Madrid)
e-mail: [email protected]
ISBN-13: 978-84-16031-98-6
Depósito legal: M-10132-2015
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INTRODUCCIÓN
Francisco Gutiérrez Carbajo
El trabajo incesante y la potente actividad creadora de Alfonso Vallejo le han llevado a publicar 15 obras de teatro entre los años 1989
y 2015, además de una intensa y rica producción poética y de una
brillante actividad artística1.
La historia va a colocar con toda seguridad en su verdadero sitio
a un hombre excepcional como Vallejo que no ha dejado de crear,
construir y producir cultura en una época en la que dominan la crisis
de la cultura y la cultura de la crisis.
Como introducción a los textos que se incluyen en este volumen,
analizaré muy brevemente estas obras teatrales de Vallejo pero, con
el objeto de que puedan ser correctamente contextualizadas, me parece pertinente exponer unas reflexiones sobre la naturaleza de la
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Alfonso Vallejo, con su reconocida maestría y generosidad, ha seleccionado algunos
trabajos de los más prestigiosos investigadores del teatro actual que se incluyen en
estos volúmenes, los ha ordenado y los ha presentado, siguiendo la cronología de
su dramaturgia. Una vez más ha tenido la deferencia de encargarme las introducciones y ponerme en las portadas como coordinador del ingente trabajo que ha hecho
él. En la página Web de Alfonso Vallejo se proporciona una información completa
de toda la producción y de los estudios sobre el autor.
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cultura y su consideración actual por algunos de los principales investigadores en esta época de crisis en todos los sectores, pero muy
especialmente en el de la cultura.
Las reflexiones sobre la construcción de la cultura empiezan realmente a tomar cuerpo en la filosofía de los siglos XVIII y XIX, cuando
se habla de la necesidad de una Kulturphilosophie y de una Geistenswissenschaft, necesidad que hoy no sienten los responsables las denominadas políticas culturales pero sí la siente como una necesidad
vital y biológica Alfonso Vallejo, y por eso no para de producirla y
desarrollarla.
En su concepción de la cultura, Kant corrige el escepticismo de
clásicos como Sexto Empírico, la crítica escéptica de Hume, el dogmatismo racionalista de Descartes, representado en Alemania por
Wolf y cuestiona la posibilidad misma del conocimiento objetivo. Lo
real nos está ciertamente dado pero lo conocemos porque nosotros
lo construimos para el conocimiento. La cultura, por tanto, es una
construcción. La filosofía de la cultura como antropología trascendental es una definición a priori de los intereses del sujeto, de la praxis
humana, tal como interpreta Habermas (1982) la teoría kantiana.
Dentro de esta “revolución copernicana” del sujeto trascendental,
Kant sitúa la cultura como centro de la reflexión filosófica en las Críticas de la Razón Pura, Práctica y del Juicio, en las Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime y en la Fundamentación de la metafísica
de las costumbres.
Hegel reelabora algunas de las tesis de Kant y propone una definición de cultura que podemos rastrear en su idea del “espíritu objetivo”,
en su noción de cultura (Bildung) entendida como una realidad espiritual irreductible y en el replanteamiento del sentido de la Modernidad y de la posibilidad de una reconstitución de la esfera de la
“eticidad” (Taylor, 1983 y Ramírez, 2007). Hegel en La fenomenología
del espíritu nos ofrece un impresionante panorama, que abarca las
grandes corrientes del pensamiento occidental, desde la concepción
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de la cultura en Grecia, en Roma, en la Edad Media, hasta la que se
propugna en el Renacimiento, en la revolución francesa y en el romanticismo alemán. La cultura aparece abordada de una forma más
explícita en sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal (Hegel,
1985), que recibió las críticas, entre otros, de Unamuno y de Ortega
y Gasset. Ortega expuso su concepto de cultura en Meditaciones del
Quijote (1914), Misión de la Universidad (1930), En torno a Galileo (1933),
Teoría de Andalucía y otros ensayos (1942), Meditación de Europa (1949).
Javier San Martín ha estudiado la noción de cultura en Ortega en los
artículos de otoño de 1907 y en las Meditaciones del Quijote, entre otros
textos. Para San Martín (1998: 71), los primeros cuatro números de la
“Meditación preliminar” no son sino la preparación o introducción
de la teoría de la cultura que Ortega quiere presentar.
El concepto de cultura en Hegel ha sido valorado en sus justos términos por uno de los pensadores más importantes de la Europa actual y un gran admirador de la obra de Vallejo, el académico Emilio
Lledó: “El pensamiento moderno sobre la historia tiene en Hegel un
punto de arranque y, al mismo tiempo se percibe que con él se cierra
una época en la interpretación del desarrollo humano” (Lledó, 1978:
153). La cultura es real porque es racional, ya que, tal como se expone
en el prólogo a la Filosofía del Derecho, “lo que es racional, es real; y lo
que es real, es racional”. Y según las citadas Lecciones sobre la filosofía
de la historia universal, “el ideal se realiza y solo aquello que es conforme a la idea tiene realidad” (Hegel, 1985: 78). A las relaciones de
Hegel con la cultura podemos aplicar lo que afirma Merleau-Ponty
(1977: 109) del filósofo alemán: “Hegel está en el origen de todo lo
importante que se ha hecho en filosofía desde hace un siglo”.
En el sistema de organicidad y totalidad de Hegel no hay crisis
para la cultura pero pronto Nietzsche inaugura la crisis de la modernidad y de la cultura, que originará la renuncia a la toda posible utopía
de unidad o armonía universal, la despedida de los grandes relatos, el
rechazo radical de todo ideal de fundamentación, la dejación de toda
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posible ambición de totalidad, el ejercicio implacable de la duda epistemológica y ontológica, y el énfasis en el pluralismo y el descentramiento (Fraijó, 2000: 51-58).
Para Bataille (1984), Nietzsche es “el filósofo del mal” y sus consignas son irrealizables. En una línea parecida se sitúa Piere Klossowski
(1972), resaltando la exégesis fragmentaria y la glosa psicoanalítica que
practica el autor de Así habló Zaratustra.
La aportación nietzscheana más importante en el campo de la filosofía y de la cultura para G. Deleuze (1986: 7) radica “en la introducción de los conceptos de sentido y de valor”. El sentido y el valor
alcanzan un destacado protagonismo en el teatro de Vallejo: el primer
término con un significado semejante al que tiene en el cante flamenco, y el concepto de valor más próximo a la teoría de Nietzsche
y de Deleuze que a la axiología de Max Scheler.
Otro aspecto importante del pensamiento de Nietzsche es la crítica
del lenguaje, en el que se nos transmite la cultura como método de
ruptura de creencias y sistemas petrificados. Es el tema en el que más
ha insistido la interpretación nietzscheana de Michel Foucault (1970).
Al igual que los filósofos franceses, los italianos resaltan en su interpretación de Nietzsche, la crítica de la modernidad y la crisis de
la cultura.
Gianni Vattimo, que pretende unir la interpretación nietzscheana
de Heidegger con la de Dilthey, considera que Nietzsche llega a resultados ontológicos a través de su crítica de la cultura, de la moral
y de los prejuicios. La dramaturgia de Vallejo ilustra a la perfección
este tipo de crítica. Vattimo interpreta a Nietzsche en el horizonte de
una ontología hermenéutica e insiste en su crítica a la cultura, a la
metafísica del artista, a la teoría del lenguaje, al historicismo y al cientificismo positivista.
En una línea semejante se desarrolla la interpretación española de
Nietzsche y su concepto de cultura. Se insiste en la afirmación de la
diferencia frente a la dialéctica, en el sentido de Deleuze; se exalta el
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carácter abierto de la filosofía nietzscheana y su apelación a los mitos,
al aforismo, a la paradoja y al pensamiento escenificado (Fraijó, 2000:
65). Fernando Savater, en sus diversos trabajos, señala que la importancia de Nietzsche radica en que es “una opción contra la cultura y
la ciencia y, ciertamente una opción contra el progreso” (Savater,
1982: 9). Nietzsche quiso, “como un rayo fulminante, partir en dos la
historia universal, trastornar radicalmente el proyecto del hombre,
su conciencia y su convivencia (…) Nietzsche es peligroso porque es
fuerte” (Savater, 1982: 10).
Con el autor de El Anticristo arranca propiamente la defensa de la
crisis de la cultura, tal como ha explicado Agustín Izquierdo en su
tesis El concepto de cultura en Nietzsche (1992). Nietzsche concibe la
cultura como la escena sobre la que tiene lugar la representación de
la autoproducción de la humanidad a través de las diversas formas.
En un pasaje de los fragmentos póstumos perteneciente al año 1883,
el filósofo emplea, para describir su concepción de cultura, la siguiente imagen: “La cultura es sólo una fina piel de manzana sobre
un ardiente caos” (Izquierdo, 1992: 15).
Vallejo no obvia esta cuestión y le asigna el título de Ka-OS a una
de las obras analizadas en este volumen, en la que se ilustran de
modo magistral las cuestiones teóricas que estoy sintetizando.
Para Nietzsche las etapas por las que atraviesa la cultura no son consideradas como fases de un proceso racional o necesario que conduce a
un fin. Tampoco observa un progreso en su desarrollo; al contrario, interpreta la última etapa de la cultura como decadencia y como disolución. La cultura ha perdido su función de estímulo para seguir viviendo.
Por lo tanto, no puede hablarse propiamente de cultura en el presente
sino de una apariencia de cultura. Las diferentes formas de ilusiones culturales son interpretadas como signos o síntomas de una determinada
fisiología. Otro supuesto que representa como nadie el arte de Vallejo.
Lo que le permite distinguir a Nietzsche los diferentes modos fisiológicos es el grado de excitación. Unas formas son el resultado de
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una excitación de sentimientos mientras que otras lo son de una ausencia de excitación. Las culturas artísticas nacen de sentimientos
fuertes y provocan esa misma clase de sentimientos. Tanto el estado
que está en la base de lo apolíneo como de lo dionisíaco es la embriaguez (Izquierdo, 1992: 16-17). En un aforismo del Crepúsculo de los
Ídolos afirma que la música es “una excitación y descarga completa
de los afectos”. La cultura es una serie de visiones o imágenes producidas por los afectos que, a su vez, tiene la capacidad de reproducir
esos afectos en el espectador o en el oyente.
Si todas las configuraciones culturales son ilusiones, según Nietzsche, el criterio que permite reconocer una cultura “verdadera” de una
“falsa” no está fundamentado en el campo del conocimiento sino en
el de la fisiología. En este campo puede observarse lo que aumenta o
disminuye el afecto, aumento o disminución que en El Anticristo es
expresado en términos de voluntad de poder. Lo que distingue a una
cultura auténtica de otra que no lo es radica en la fuerza del sentimiento, en su intensidad. Nietzsche emprende la búsqueda de las
ilusiones “duraderas y fuertes”, en expresión de Leopardi (1990), ilusiones que son producidas por el arte. Si Schopenhauer se plantea la
“vacuidad y la carencia de valor de la vida”, Nietzsche propone una
perspectiva desde la cual la existencia tenga un valor, es decir, “sea
sentida como lo apetecible de suyo”, gracias a “enérgicas ficciones
engañosas y de ilusiones placenteras”.
En El nacimiento de la tragedia, una cultura auténtica, además de
provocar un estado de excitación -la voluntad de vivir- hace que la
vida aparezca justificada. Desde una perspectiva moral o epistemológica, la vida muestra su falta de justificación. Lo que lleva a Schopenhauer a alejarse de la vida -su carácter ilusorio-, lo que en él
provoca la resignación, es justamente lo que conduce a Nietzsche a
la exaltación, como en Schopenhauer, pero también a la afirmación
de la vida. Afirmación de la vida, que es una constante de todas las
obras de Vallejo.
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Una auténtica cultura es una ilusión enérgica, una excitación del
sentimiento, donde el mundo aparece justificado y digno de ser vivido, y proporciona un valor a la existencia. En sus observaciones
sobre la cultura en la Tercera Consideración intempestiva, dedicada a
Schopenhauer, distingue entre modos auténticos y falsos de obtener
la felicidad. La cultura proporciona una respuesta que es al mismo
tiempo donación de sentido y constituye siempre una transfiguración
del “rostro cruel y vacío de la naturaleza”.
Nietzsche analiza su época y la cultura que en ella se produce y
en todo encuentra síntomas de nihilismo, el estado fisiológico de
donde nace el suspiro que expresa la desorientación, la falta de sentido. Frente a la cultura actual caracterizada por el nihilismo y por
los estados fisiológicos de baja excitación, el filósofo vuelve la mirada
al mundo helénico que le había sido desvelado en sus estudios de filología. Frente a lo insoportable de su época encuentra en el mundo
griego la Lebenlust, la joi de vivre.
Por este motivo, también Vallejo recurre a las formas del teatro
clásico: a la de la tragedia griega, y a su redefinición y encarnación
en figuras como la de Hölderlin, autor, entre otras importantes obras,
de la tragedia La Muerte de Empédocles; pero acude también al mundo
latino, con un tono de sátira menipea en obras como Ébola-Nerón y
en otras piezas, y al teatro clásico inglés en Nagashaki-Macbeth. Y
frente al nihilismo y a la desorientación las obras de Vallejo son una
defensa del sentido, de la vida, de Lebenlust, de la joi de vivre.
La clave de la oposición nietzscheana radica en el instinto de verdad contrapuesto a la belleza. La capacidad de transfiguración de la
belleza -la cultura- reside en la imaginación. Las diferentes culturas
son, por tanto, diferentes usos de esta facultad. Uno de sus propósitos
es el de superar la separación entre filosofía y arte -instinto de verdad
y belleza-, ese dualismo que en la cultura griega era inexistente.
Como ejemplo de esa antigua unidad, propone la filosofía presocrática y la forma artística de la tragedia. La exposición de la primera se
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encuentra en La filosofía en la época trágica de los griegos y la de la segunda en El nacimiento de la tragedia. Las ilusiones buenas y malas los tipos de cultura- constituyen el tema central de la preocupación
de Nietzsche. Junto a esta inquietud, se erige también su lucha contra
la cultura convencional, contra el rebaño, contra la pereza. Con este
tema se abre la Tercera Intempestiva, donde afirma que la propensión
a la pereza -la conformidad con la convención- es la debilidad más
extendida entre los hombres. La que determina la época actual es la
adhesión a la ilusión mala, aquella que no pretende arrancar al hombre de la profunda melancolía que le produce la nada de su existencia
(Izquierdo, 1992: 28). Es la pereza que rechaza con energía y rotundidad Alfonso Vallejo.
En el prólogo de Tiempo de indignación, una de las obras analizadas
en este volumen, expongo un aforismo de El crepúsculo de los dioses
que podría figurar como pórtico o conclusión de todas las obras de
Vallejo.: “… es necesario haber tenido en el buen gusto un principio
de selección para elegir las compañías, el lugar, el vestido, la satisfacción sexual (…) Es decisivo (…) el que se comience la cultura por
el lugar justo… no por el “alma” (esa fue la funesta superstición de
los sacerdotes y semisacerdotes): el lugar justo es el cuerpo, el ademán, la dieta, la fisiología, el resto es consecuencia de ello… Por esto
los griegos continúan siendo el primer acontecimiento cultural de la
historia… supieron lo que era necesario, lo hicieron…” (Gutiérrez
Carbajo, 2013 a: XI).
La apelación de Nietzsche al mundo de la biología para fundamentar el concepto de cultura se encuentra también, aunque desde una
perspectiva distinta en Claude Lévi-Strauss, cuya relación entre naturaleza y cultura no es tanto de oposición como de complementariedad:
“No hay, pues, contraposición entre cultura y naturaleza, ya que si esta
no estuviera sujeta a leyes causales (latu sensu), al hombre le sería imposible, valiéndose del conocimiento de las mismas, instaurar algo de
nuevo en el contenido de la cultura” (Reale, 1998: 52).
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En la Antropología estructural Claude Lévi-Strauss acude fundamentalmente a la lingüística para afirmar que “la cultura posee una
estructura similar al lenguaje” y la define como un sistema de signos producidos por la actividad simbólica de la mente (Lévi-Strauss
1968: 63).
En Estructuras elementales del parentesco asegura que el paso de naturaleza a la cultura se produce con la prohibición del incesto, relación ya latente en Sol ulcerado, de Alfonso Vallejo. La cultura, de todas
formas, está tan arraigada en el mundo natural que llega a considerarla como una segunda naturaleza, y todas las sociedades humanas
están tan reguladas, que la cultura sería la única naturaleza del hombre en tanto que todos participan de ella. En la tesis de Lévi-Strauss
está implícito el concepto de relatividad cultural, según el cual no
podemos considerar una cultura superior a otra. En El pensamiento
salvaje avanza un paso más y asegura que “el fin último de las ciencias humanas no es construir al hombre sino disolverlo, reintegrar la
cultura a la naturaleza, y la vida a sus condiciones físico-químicas”
(Lévi-Strauss, 1964: 357).
La reintegración del hombre a la naturaleza, a su realidad biológica y a sus condiciones físico-químicas está presente en todas las
obras de Alfonso Vallejo, y de manera especial en las recogidas en
este volumen.
A la dicotomía que establece Lévi-Strauss entre naturaleza y cultura no resulta ajena la oposición que estableció ya Husserl entre naturaleza (Natur) y espíritu (Geist) en cuyas formulaciones se habla de
la crisis de la racionalidad de la cultura occidental y de la pérdida de
la fe en la razón.
A las obras de Alfonso Vallejo son también aplicables las reflexiones que expone Gustavo Bueno sobre los automatismos conductuales, la cultura somática, etc.
Gustavo Bueno, con los referentes de Tylor, de Cassirer y de Koeber, según el cual, “la cultura es el producto especial y exclusivo del
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hombre y es la cualidad que lo distingue en el cosmos” (Bueno, 1978),
diferencia los siguientes contenidos culturales: 1) aquellos cuya recurrencia depende sobre todo de “automatismos conductuales”, los
que constituyen una suerte de programa o pauta de secuencias grabadas en el sistema nervioso de cada sujeto corpóreo. Esta cultura
intrasomática (moral, lingüística) es una determinación del concepto
de cultura. 2) Contenidos culturales cuya recurrencia depende de
dispositivos empíricos o automatismos sociales constituidos con la
concurrencia de diversos sujetos corpóreos (cultura intersomática):
son las instituciones, el Estado, las leyes del Critón platónico. 3)
Contenidos culturales cuya recurrencia depende de automatismos
extrasomáticos, dotados de un finis operis que se superpone al finis
operantis; es el finis operis de una calle, de una máquina, de una ciudad, en general de un trozo de lo que suele llamarse cultura objetiva. El desarrollo de la idea de cultura en sus estadios de cultura
animal y cultura humana habría que trazarlo en virtud de este división interna de la cultura. En síntesis, según Bueno, el reino de la
cultura humana no debe entenderse como una entidad homogénea
y armónica: sus automatismos son muy heterogéneos y se enfrentan
entre sí, y la “cultura universal” solo puede entenderse como algo
que está en proceso, como algo que es el argumento mismo de la
historia (Bueno, 1978: 67).
En esta línea en la que la cultura se pone en relación dialéctica con
otras manifestaciones, Fernando Pessoa, al que cito con frecuencia
en el análisis de las obras de Vallejo, distinguía entre cultura y erudición: “La diferencia entre culto y erudito es que quien es erudito
se hace erudito, y quien es culto nace culto. Nascitur, non fit es verdad del hombre culto como del poeta. Porque la cultura, más que una
movilización del espíritu, es una actitud suya”. “Lo que denominamos
cultura -dice Pessoa- tiene dos formas o manifestaciones. La cultura
no es más que el perfeccionamiento subjetivo de la vida. Este perfeccionamiento es directo o indirecto; al primero se le denomina arte, al
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segundo, ciencia. A través del arte, nosotros mismos alcanzamos
una mayor perfección; a través de la ciencia, perfeccionamos en nosotros nuestro concepto, o ilusión, del mundo”.
Alfonso Vallejo, que está plenamente al tanto de todos los avances
científicos, de todas las manifestaciones artísticas, está igualmente al
corriente de las últimas teorías filosóficas de Lyotard, Gianni Vattimo, Lipovesky, desde cuyos presupuestos sobre la cultura pueden
interpretarse de una manera más cabal sus producciones.
Para Lyotard, la cultura occidental actualiza el nihilismo descrito
por Nietzsche contemplando los ideales arruinados que deja detrás
de sí con una satisfacción melancólica. La cultura ha abandonado
sus pretensiones éticas y políticas, y manifiesta su carácter estético
mediante términos como “espectacularización, mediatización, simulación, hegemonía de los artefactos, mimesis generalizada, hedonismo, narcisismo, autoafección, autoconstrucción y otros” (Lyotard,
1993: 68).
En la línea de la fabulación nietzscheana, Gianni Vattimo considera que la cultura, las ciencias humanas y la comunicación generalizada parecen orientarse a lo que de un modo aproximado puede
denominarse “fabulación del mundo” (Vattimo, 1989: 103). El hecho
de que en este nuevo mundo planteado en el contexto de la información haya gran diversidad de verdades parciales que conforman la
realidad, convierte en una tarea ardua alcanzar una visión real del
mismo. Existen tantas realidades distintas que complican la posibilidad de abstraernos y comprenderlas a todas. Resulta muy difícil analizar los datos aunque sí son posibles las interpretaciones. De esta
forma, “el mundo verdadero se ha convertido en fábula”, como escribe Nietzsche en El crepúsculo de los ídolos.
Si se ha producido una desmitificación, el dominio de los mass
media ha logrado, según Vattimo, desmitificar la desmitificación, ha
considerado concluida la modernidad, se ha dado paso a la edad posmoderna y el mito ha vuelto cobrar su importancia.
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Sobre la base de Nietzsche y Heidegger, postula una “contaminación” de la hermenéutica, consistente en que esta dirija su tarea no
solo al pasado, sino también a los múltiples contenidos del saber y
de los medios de comunicación de masas. Este saber estaría en el
nivel de una verdad “débil” sin intentar los supuestos caracteres fuertes de una metafísica.
No son ajenas a la dialéctica de naturaleza y cultura -señalada más
arriba- las propuestas de algunos de los más significativos representantes de la Escuela de Frankfurt, que anuncian por otra parte la relación de la cultura con los medios, estudiada entre otros por Gilles
Lipovetsky y Jean Serroy.
Walter Benjamin en el Libro de los pasajes, guiado por Baudelaire,
analiza las tempranas experiencias de la gran ciudad a través de fenómenos como la crisis de la obra de arte y de la cultura, el empobrecimiento de la experiencia, la presencia de la multitud, del
mercado y de las mercancías y el derrumbamiento del progreso.
Por su parte Ernst Bloch en Geist der Utopie (El espíritu de la utopía),
frente a las teorías pesimistas de la decadencia, por ejemplo, La decadencia de Occidente de Spengler, defiende su tesis de un nuevo comienzo. Según Bloch, el mundo se halla en fermentación hacia “lo
no posible todavía”, tal como aparece en las obras de arte y especialmente en la música (Gabas, 2011: 434).
En cuanto a Horkheimer y Adorno, se ha discutido su posible rechazo global de la evolución de la cultura y de la humanidad occidental. Pero más que un rechazo hay un poderoso toque de atención
sobre el desgarro inherente al nacimiento de la subjetividad. El siglo
XX ha visto cómo la ciencia se convertía en barbarie e instrumento
de una dominación total. Por debajo de todo ello está la primacía del
universal sobre lo particular.
En este punto Horkheimer y Adorno coinciden con Hannah
Arendt en la denuncia del mal radical, que consiste en el sacrificio del
individuo a un todo que lo precede. En la cúspide del imperio de las
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masas, ponen al descubierto el fracaso de la cultura occidental, que
ha puesto en peligro sus propios lemas: dignidad, individualidad,
yo, subjetividad, autonomía… (Gabás, 2011: 446).
Horkheimer y Adorno presentan en Dialéctica de la Ilustración un
análisis del arte de masas con el que tendrán no poco puntos en
común las propuestas que luego sintetizaré de Lipovetsky y Serroy.
En el capítulo “La industria cultural” exponen un pensamiento que
más tarde desarrollará Marcuse: el de la unidad inmediata entre lo
universal y lo particular. Las imágenes sociales de los medios invaden la esfera familiar del individuo desde una edad muy temprana,
calcinando el terreno en el que podría florecer y formarse la individualidad. En correspondencia con ello, la cultura y el arte no hacen
sino proclamar la cotidianidad como si fuera arte. Es decir, la cultura,
en lugar de ofrecer una experiencia de lo diferente, contribuye a la
reproducción de lo idéntico.
La brillante excepción, como en otros casos, la constituye el arte
de Vallejo, que siempre reproduce lo diverso, lo distinto, lo diferenciado.
Adorno y Horkheimer describen la conjunción del poder económico y político con el poder de los medios en su función de aniquilación de la cultura al suprimir las fronteras entre lo particular y lo
universal: “La reconciliación de lo universal y lo particular (…) es vana
porque no llega ya a ninguna tensión entre los polos: los extremos que
se tocan quedan diluidos en una confusa identidad, lo universal puede
sustituir a lo particular y a la inversa (Horkheimer-Adorno, 1994: 165
y 174).
Constatan que el monopolio cultural que se ha creado dirige a los
individuos mediante la amenaza del control económico y de la insignificancia. Sin necesidad de aplicar la violencia física y con la apariencia de libertad, margina sin piedad a quien no se adapta. La
totalidad de la industria cultural somete a su control a la cultura, el
arte y la diversión (Gabás, 2011: 455).
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Como he apuntado, algunos de estos presupuestos son reelaborados y corregidos en nuestros días por pensadores como Lipovetsky
y Serroy.
Las teorías de estos autores constituyen instrumentos fundamentales para abordar las obras de Vallejo, que desde hace años viene refiriéndose al poder de los medios, a esta sociedad panóptica, a la
instantaneidad de las comunicaciones, a la conversión del individuo
en un homo cyber digitalis, como se titula precisamente uno de sus libros de poesías.
Lipovetsky y Serroy en La pantalla global. Cultura mediática y cine
en la era hipermoderna (2007) analizan el papel de la información, el
entretenimiento y la cultura, es decir, los mismos asuntos abordados
ya por Horkheimer y Adorno, aunque desde una óptica distinta.
Desde la óptica panóptica. Los fenómenos analizados forman parte,
en efecto, del fenómeno de la visualización del mundo, fenómeno
que se manifiesta en multitud y diversidad de pantallas y condiciona
la percepción de la realidad. El cine, “el arte de la gran pantalla”, el
gran arte industrial del siglo XX, conformaba el hilo conductor del
trabajo de Lipovetsky y Serroy. Los trabajos sobre el fenómeno fílmico realizados por Serroy constituyen materiales imprescindibles
para analizar no solo el cine sino también el teatro y la cultura general
de los últimos años. Por su parte Lipovetsky ha contribuido y está
contribuyendo igualmente a desvelar los mecanismos de la grandeza
y la miseria de la cultura. En el libro de título tan significativo como
La era del vacío, de mediados de los ochenta del siglo XX, consagra el
término de hipermodernidad para designar la cultura y la sociedad
de la época. Se anuncia ya que la cultura del siglo XXI sería en gran
medida el resultado de las estrategias del tecnocapitalismo global,
que domina los medios de comunicación, las redes informáticas, el
consumismo y la cultura.
La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada (2010) continúa la línea de estos autores, en el sentido de explorar los distintos
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campos de la postmodernidad. Aquí la atención se centra en la cultura tomada como ejemplo y representación planetaria.
Con el término “cultura-mundo” designan “la cultura extendida
del capitalismo, el individualismo y la tecnociencia, una cultura globalizada que estructura de modo radicalmente nuevo la relación de
la persona consigo misma y con el mundo”. Con datos históricos, culturales, biográficos y económicos, Lipovetsky y Serroy presentan una
descripción del mundo caracterizado por el triunfo del capitalismo,
de la tecnociencia, del individualismo y del consumismo.
En un universo marcado por los cuatro rasgos señalados resulta
evidente que la cultura se parece muy poco a la defendida por la mayoría de los autores citados y por otros como Althuser, Castoriadis y
una corriente del marxismo estructuralista francés, que la consideraban “una superestructura de signos, perfume y ornato del mundo
real”. La cultura en el siglo XXI es en gran medida tecnocapitalismo
global, industria cultural, consumismo, medios de comunicación y
redes informáticas. La cultura, como afirman Lipovetsky y Serroy,
resulta ya inseparable de la industria comercial, tiene vocación planetaria y se infiltra en todas las actividades de la vida cotidiana.
Esta dinámica hipermoderna, según los autores, no es contracultural ni acentúa la crisis de la cultura. Al contrario, la convierte en su
principal rasgo, hasta el punto de que hoy podría hablarse de un “capitalismo cultural”. De este modo, las industrias culturales y el universo
digital se convierten en piezas fundamentales del hipercapitalismo globalizado y de la cultura-mundo.
Los debates sobre la laicidad, el islamismo, las reivindicaciones
lingüísticas o el desgaste de la democracia contribuyen a situar la cultura en espacios contradictorios. La cultura-mundo está, sin embargo,
repleta de paradojas y de contradicciones. Lipovetsky y Serroy afirman que “también desorganiza a mayor escala las conciencias, las
formas de vida, la existencia individual. El mundo hipermoderno
esta desorientado, inseguro, desestabilizado, no de manera ocasional,
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sino cotidianamente, de forma estructural y crónica. Y esto es nuevo.
Esta desorientación, nueva y excepcional, es precisamente una de las
características centrales de la cultura-mundo.
Este descentramiento y desorientación resultan sorprendentes si
tenemos en cuenta que nunca el mundo hasta ahora había conseguido cotas tan altas de progreso, de tecnologías, ni nunca antes se
había dispuesto de los recursos actuales. Lo que sucede es que de
tales recursos no pueden beneficiarse todos, ni siquiera la mayor
parte de la población mundial. Alfonso Vallejo lo denuncia explícitamente en sus obras.
Lipovetsky y Serroy subrayan que el hipercapitalismo, la hipertecnología, el hiperindividualismo y el hiperconsumo son los principios estructurantes del mundo de la cultura-mundo del siglo XXI.
Un mundo en el que ha dejado de existir un antagonismo entre economía y cultura a la vez que se produce la crisis e incluso la hipertrofia de esta última y su absorción por el orden comercial y el
universo del ciberespacio.
En la última parte del libro muestran cómo el mercado ha engullido el mundo del arte. El cambio experimentado por los museos de
todo el planeta les sirve para apoyar su visión de la expresión artística
como una actividad reestructurada por las lógicas del espectáculo y
de las nuevas estrategias de seducción. El museo ha dejado de ser un
espacio de reflexión y de goce estético para convertirse en espacio
urbano y “joyero seducción”.
Para suavizar estos rasgos tan negativos de la cultura-mundo del
siglo XXI, Lipovetsky y Serroy consideran que el individuo hipermoderno no tiene por qué contentarse con los meros placeres consumistas, sino también puede ser agente de cultura, expresarse, dar su
opinión y participar en la vida pública.
Vicente Verdú en La hoguera del capital (2012) analiza las nuevas
relaciones las modernas redes de comunicación, las crecientes desigualdades en el poder adquisitivo y el papel de los políticos y las
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instituciones, juzga positivos movimientos como el del 15 M porque
representan la encarnación de un malestar.
Los movimientos derivados del 15 M, partidos políticos como Podemos o el resultado de las últimas elecciones griegas con el triunfo
de Syriza ponen de manifiesto que los individuos no están dispuestos
a participar en la vida pública de la forma en que los estados se lo
imponen, sino a buscar una alternativa que no sea dictada por el
poder de los mercados. Y algunos de los principales mandatarios europeos ya han entendido este mensaje.
Como ya apuntaba en la introducción del volumen I la “Primavera
árabe” la inician los tunecinos que salen a las calles contra el gobierno
de Ben Alí y se enciende la mecha que pronto se extendió a Egipto y
otros países del Magreb. Después, la chispa saltó el Mediterráneo y
el 15 de mayo empezó el movimiento de los indignados que cruza el
Atlántico y llega a EEUU con Occupy Wall Street. Con la revolución
de Islandia como uno de los faros guía, el movimiento también alcanzó a los jóvenes de Israel y de Rusia e impulsó las movilizaciones
que ya se daban desde hacía años en Grecia. Las manifestaciones han
surgido incluso en China. En mitad de todo esto, se producen los disturbios de Londres, la revuelta violenta de los jóvenes de los barrios
más empobrecidos. Al análisis de este “ciclo de movilización global”
se dedica el libro ¡Ocupemos el mundo! (Occupy the World) (Sevilla, Fernández, Urbán, 2012)
En esta época panóptica y panmediática los responsables de la crisis de la cultura no son los medios sino los poderes que han provocado la crisis global. Los medios, con las cautelas expuestas por
algunos pensadores y con una recta utilización, no empobrecen la
cultura sino al contrario: son agentes activadores, difusores y enriquecedores del universo cultural.
Pero, desafortunadamente, la cultura -vaciada de sus antiguos significados y convertida en mero combustible de la industria del entretenimiento- impregna toda la vida social. Lo que hoy se consideran
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manifestaciones culturales -grandes museos convertidos en contenedores, sin contenido, por ejemplo- entran en la categoría de lo que
Vargas Llosa (2012), en La civilización del espectáculo, califica de “banalización lúdica de la cultura imperante”. Vargas Llosa señala a los
agentes que han perpetrado el simpático y divertido caos del espectáculo; anhela el concepto romano de la auctoritas, documenta el regreso de los nacionalismos y los fundamentalismos religiosos y se
lamenta de que el lugar de los intelectuales -buena parte por culpa
de ellos mismos- ha sido ocupado por estrellas mediáticas. Añora la
conversación ilustrada; se inquieta ante el desapego a la ley -con
ejemplos como los de la piratería intelectual- y el tsunami relativista.
Se constata la entrega del periodismo a la ola del espectáculo; describe
la conversión de la cultura en un inmenso cartel publicitario; muestra
la renuncia de la crítica a su labor orientadora, y denuncia la falsificación del erotismo en sexo de ida y vuelta… (Lafuente, 2012: 9).
Algunos críticos piensan que bajo la tesis de la cultura como espectáculo subyace un pensamiento conservador. Guy Debord ya lo anunciaba al hablar de La sociedad del espectáculo. Tras la idea de una
sociedad cada vez más espectacularizada se camuflan a menudo pensamientos conservadores que rechazan lo nuevo de forma sistemática, pues quieren que el mundo siga siendo como antes: gobernado
sólo por la altísima cultura (De Diego, 2012). Pero en las Mitologías
de Roland Barthes, publicado diez años antes que el clásico de Debord, se rompían las fronteras establecidas entre las denominadas
alta y baja cultura y en un sentido semejante se manifestaba T.S. Eliot
en 1948.
Las tragedias que nos exhiben cada día los medios en esta era panóptica no se limitan a presentar los grandes conflictos bélicos sino
también las batallas y enfrentamientos familiares e interpersonales,
muchas veces resultado de la gran tragedia global.
En este sentido, y entrando ya en análisis de las obras, la guerra
que se representa en Tuatú (1989) es aparentemente más doméstica,
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pero no por ello menos sofocante, menos insoportable y violenta.
Ramón y Carlo, encerrados en el reducido espacio de su habitación,
y en el más limitado de su propia impotencia y soledad, desencadenan uno contra otro tanta ferocidad como podrían desencadenar dos
ejércitos contrarios.
No es la única obra de Vallejo, en la que el peso de la acción recae
solamente sobre dos personajes. En Gaviotas subterráneas, Mario y
Nino son los únicos responsables de la intriga.
Tuatú realmente es un auténtico tú a tú, cuya tensión trágica la
proporciona, entre otros factores, la transformación de las relaciones
de dependencia y de poder a lo largo de la acción dramática. No importa que haya dos solos personajes -aunque contemos con otros aludidos- para que entre ellos vaya intercambiándose el control del timón
de ese barco encallado. Quien ostenta o detenta el poder, marca el
ritmo, y esto se pone claramente de manifiesto en Tuatú.
En el universo del panorama teatral europeo, la existencia de los
protagonistas Carlo y de Ramón resulta aún más trágica que la de
Vladimir y Estragón en Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En esta
última obra, todavía la vida de los personajes está alimentada por la
vaga esperanza de que llegue algo, aunque no se sepa realmente lo
que esperan. En Tuatú sí creen saber lo que alimenta su esperanza,
aunque esta se sustenta en algo tan trivial, que tienen bien merecido
la recompensa de la Nada (Gutiérrez Carbajo, 2001: 102- 106).
Las batallas tampoco están ausentes en Kora (1996) aunque aquí
la acción dramática circule por las vías de la parodia, de la sátira y
del carnaval. Si todas las piezas de Alfonso Vallejo son comedias de
personaje, Kora lo es quizá más que ninguna otra. En innumerables
ocasiones ha manifestado que escribe para actores, y en el prólogo
de esta obra lo subraya: “Escribo teatro para actores. Teatro para actores de raza que suban al escenario a ser ellos mismo de verdad, a
existir plenamente inventando vidas ficticias para los demás. Teatro
para seres que no sean verdaderamente lo que son más que en escena.
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Teatro para gentes que intenten inventar el teatro y su vida desde
cero, cada vez, en cada personaje. / Escribo siempre pensando en actores. Los veo en escena. Los siento moverse, respirar, hablar y gritar.
Podría describir el color de sus ojos, el timbre de su voz. Y me siento
bien cuando les doy la oportunidad de crecerse y avanzar. Cuando
la materia dramática les permite adelantar, salirse de sí, imponerse
al público, someterlo, seducirlo, hacerle disfrutar, no como espectador, sino como cómplice teatral” (Vallejo, 1998a: 5).
En Kora, el personaje que le da título a la obra, actúa como una actriz, ya desde la primera escena, en la que Rorfio tiene ocasión de comprobar que lo que hasta entonces era sólo una voz, está dotada de
existencia real, y puede hablar directamente con ella y palpar su figura.
Desde el primer momento se procura orillar toda trascendencia, y la
conversación no pretende moverse en el campo de los eufemismos.
Esta comedía de actores presenta en un primer nivel de lectura los
rasgos de una comedia de enredo, pero pronto el texto traspasa ese
nivel. En ella se desarrollan, en efecto varios enredos, pero se asiste
fundamentalmente a la exaltación de lo carnavalesco, como elemento
también constitutivo de nuestra naturaleza como humanos.
La noción de carnaval de Bajtín le conviene mejor a la comedia de
Vallejo que ese concepto que se acuñó, sobre todo a partir del romanticismo, y que Wolfgang Kayser y otros teóricos de la literatura identifican con lo grotesco.
La risa y la cosmovisión carnavalesca destruyen la sociedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal,
y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humana, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. Por ello, “un cierto estado carnavalesco de la conciencia
precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la
ciencia” (Bajtín, 1990: 50).
La obra de Vallejo constituye también a una respuesta a esta “era
del vacío”, como la denomina Lipovetsky.
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Las peleas que se libran entre los personajes de Kora intentan derribar el carácter relativo y limitado de las convenciones humanas, y
si en otras obras se eleva a categoría de mito una situación normal
de la vida diaria, aquí se procede de manera inversa, y mitos, como
el de Prometeo encadenado pierde toda su fuerza e intensidad trágica, cuando Lena se lo aplica a su marido Rorfio. El mismo cortejo
en el que, en presencia de todos, Lena pretende implicar a Kiky, o la
afirmación de Kora de que la incongruencia es también una realidad,
no abandonan la atmósfera de lo carnavalesco.
Puede hablarse de la representación de la comedía y de la comedia
de la representación a propósito de Nora, y en un grado o en otro
todos los personajes manifiestan su vocación de actores. De todos
ellos, Rorfio es el actor más consumado, el que tiene más acendrado
el sentido de la representación y el que ha hecho de esta práctica su
forma de vida (Gutiérrez Carbajo, 2001: 106-109).
La naturaleza de la representación dramática y la representación
de los desmanes de los poderosos, a los que se ha hecho referencia
con anterioridad, constituyen los ejes estructuradores de Crujidos
(1997). La obra se inspira en los infiernos de la historia reciente. Se
trata, en concreto, de las prácticas crueles de la dictadura argentina
de Videla y de otros generales, que utilizaban, entre sus métodos de
extermino, el de arrojar a personas desde los aviones de la muerte.
La pieza de Vallejo se erige así en un proceso contra estas prácticas
execrables. Es la denuncia del mal radical propugnada por Horkheimer, Adorno y Hannah Arendt.
En Crujidos la madre de una de las chicas liquidadas por estos métodos asesinos quiere ajustar las cuentas a uno de estos criminales,
que se ha refugiado en Cádiz. La mujer vengadora, para hacer confesar al presunto culpable, empleará algunas de estas prácticas de los
represores, como la de la bañera (Gutiérrez Carbajo, 2004: 81).
Crujidos, como otras de Vallejo, presenta una estructura contrapuntística, que determina no sólo la ambivalencia espacio temporal
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sino también la dialéctica del conflicto. El conflicto entre los gitanos
Cuco y Chota con el catalán Jordi Carateta es paralelo al que mantienen el extraño personaje Tasio y la bella Balboa.
Cuco, una persona no especialmente cultivada, encierra toda la
complejidad y todo el cúmulo de contradicciones y paradojas que caracterizan a los personajes de Vallejo, un dramaturgo esencialmente
de personajes.
En la obra comparten el protagonismo los mundos de la biología,
del flamenco, de la física y de la filosofía. Varias de las sentencias de
los personajes del teatro de Alfonso Vallejo y algunas de las composiciones de sus libros poéticos remiten a determinadas proposiciones
de Ludwig Wittgenstein. Como el profesor austríaco, Alfonso Vallejo
está convencido de que si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema de nuestra vida no habría sido más
penetrado (Wittgenstein, 1973: 201-203). A Cuco si le hablan de Wittgenstein, lo encuentran armado de todo un aparato dialéctico con el
que puede rebatir toda clase de cuestiones. Como dice su sobrina
Cari, es un gitano intuitivo, que perfora los libros con la mirada y los
capta con un rapto ocular. Nada hay de malo en que él interprete los
libros por intuición transparente ni tiene culpa alguna en tener una
facilidad innata para las lenguas.
Cuco no siente reparos en acudir a la autoridad de Séneca, y en
plan sentencioso, decirle a Chari: Tam miser est quisque quam credit,
sentencia de la que el gitano lleva a cabo una peculiar traducción.
En esta y en otra obra como Ébola-Nerón, a la que luego me referiré,
tenemos acceso al Séneca autor De la constancia del sabio, pero también
al de Las cartas a Lucilio. Hay algo en nosotros que nos hace vulnerables y a la vez invulnerables a las vicisitudes de la existencia humana
(Gutiérrez Carbajo, 2001: 100-102).
La potencia de lo representacional se subraya felizmente una vez
más en Jindama (1998). Las reflexiones de los actores sobre el fenómeno de la representación no pueden ser más lúcidas. El ingrediente
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humorístico constituye, como en otros casos, el mejor instrumento
para diseccionar la realidad dramática. Pero además cada uno se
pronuncia sobre las dotes como actor del otro. Las reciprocas valoraciones no son nada positivas, aunque Troncho termina reconociendo que “hay que ser un tío muy listo para siendo tan mal actor
y tan gilipollas llegar a ser considerado como una figura de nuestra
escena”.
El contexto paródico en el que se desarrollan las escenas permite
un tipo de discurso en el que se pregunte a la vez por la creencia en
la justicia, en la verdad, en la esencia y en los métodos para un sexo
seguro. Llegados a este extremo no puede resultar extraño que Marco
le diga a Klaus si cree en Kant, si “le interesa Manolito Kant”, y que
se gasten nuevas bromas sobre la Crítica de la Razón Pura, la Crítica de
la Razón Práctica y sobre los preservativos.
La indagación en la naturaleza de las cosas y la representación
dramática de la realidad constituyen desde de mi punto de vista, las
dos fuerzas fundamentales que determinan la forma y el sentido de
Jindama. Y si para el conocimiento de la realidad, el autor apela implícita y explícitamente a Kant, para su representación se recurre a
Shopenhauer, que explica algunas de las ideas kantianas. Arthur Shopenhauer en el Mundo como voluntad y representación desarrolla determinados presupuestos del idealismo kantiano, al afirmar que el
mundo, tal como lo conocemos, no es más que la representación que
de él tenemos; es sólo una “ensoñación de nuestro cerebro”.
En Jindama tampoco faltan las referencias implícitas y explícitas a
Platón, y a su concepción de la realidad, la representación y las cosas.
Pero la obra ilustra, sobre todo, la metáfora de la autodestrucción del
hombre por la incorrecta utilización de los descubrimientos de su
mente (Gutiérrez Carbajo, 2001: 110-123).
Los personajes históricos reaparecen en Ébola-Nerón (1999), atendiendo a esa apelación a la historia, según algunas de las tesis hermenéuticas señaladas.
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El autor, como en otros casos, describe escrupulosamente las características de la escenografía: “La acción discurre en tres niveles. 1. A la
izquierda se representa una mesa de vagón-restaurante con dos asientos a cada lado. Detrás, la ventanilla del vagón correspondiente que da
a la estación o al campo cuando el tren se pone en marcha. Acción real
pero con matices teatrales. 2. En el centro se representa la acción imaginaria, histórica, de los diferentes momentos del reinado de Nerón
desde el 54 d. J. C. hasta el 68d. J.C. No precisa decorado ninguno, pues
se trata de una acción posiblemente inventada por Claudia Acté durante la lectura de la obra Ébola-Nerón. 3. A la derecha se observan los
diferentes episodios de acción directa imaginaria, habitualmente criminales. Pero en penumbra intensa, tan sólo esbozados, en claro oscuro.
Sin diálogo. Siempre muy intensos, pero de breve duración. Detrás de
los tres espacios, que se entrecruzan constantemente, un cuarto espacio,
que con el ciclorama permite todo tipo de efectos” (Vallejo, 1999:13).
Como señala la profesora Vilches de Frutos en el prólogo “Los textos de Alfonso Vallejo rezuman contemporaneidad. Sus temas pueden presentarse como paradigmas de las preocupaciones del ser
humano en la actualidad. Es un autor que arranca a la vida los materiales de su discurso estético, como lo atestigua la fuerza desgarradora
del leitmotiv que surca una y otra vez sus creaciones: las relaciones de
poder en el seno de la sociedad, concretadas en el progresivo aniquilamiento de la independencia y libertad del individuo a través de sus
principales estructuras, ya sea la familia, los regímenes políticos, el sistema sanitario, el ejército, el mundo artístico, las relaciones de vecindad o la amistad” (Vilches de Frutos, 1999: 7).
Como en otras de sus obras, en Ébola-Nerón se plantea el problema
de la realidad y la ficción. El ejemplo más claro lo proporciona el prefecto de la guardia pretoriana Afranio Burro, que en un momento
asegura no distinguir entre la realidad cotidiana y la imaginaria,
entre la realidad virtual y la onírica. Nerón también se expresa a
veces de forma parecida.
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El pensamiento estoico y senequista planea igualmente a lo largo
de la obra, aunque en muchas ocasiones las sentencias se pronuncien
en un ambiente claramente festivo. Pero al final, parece que se confirman algunas de las tesis del filósofo como aquella de que “somos
lo que hacemos”. Y si en su obra poética Alfonso Vallejo no se cansa
de resaltar que la vida es algo misterioso y que el hecho de que esta
surgiera es un milagro estadístico, el propio Nerón no duda en proclamar en el cuadro XII que lo único que tenemos de milagroso es la
vida. Frente a la vida está el vacío, otro tema recurrente en la producción vallejiana. El recurso a la intertextualidad, apelando no sólo
a la autoridad de Séneca, sino también a la de otros autores como Tácito y Suetonio contribuyen, por una parte, a la restauración carnavalesca de la historia que lleva a cabo el autor y, por otra, a ilustrar,
desde el punto de vista teórico, el desarrollo de la acción (Gutiérrez
Carbajo, 2001: 137).
En Panic (2001) hay mucho de novela negra, de thriller, en la mejor
tradición de la mejor novela negra y en la mejor tradición del thriller
shakespereano, especialmente de Macbeth, personaje universal, que
aparte de en esta obra, Vallejo ha recreado admirablemente en Nagashaki-Macbeth.
El teatro de Vallejo, y en general el buen teatro, suele empezar por
la exposición de un hecho sorprendente, por un misterio o un enigma,
y su desciframiento es el que debe ir marcando la acción. Puede comprobarse desde la sinopsis inicial de Panic, la descripción del escenario y el desarrollo de cada uno de los cuadros.
En la sinopsis del texto se expone ya la situación del protagonista, cuyo comportamiento sorprendente, a pesar de sus estado,
ha de ir descifrándose a lo largo de la acción: “Una persona se encuentra en una unidad de cuidados intensivos por haber sufrido
un traumatismo muy grave en el derrumbamiento de unas torres
gemelas. Ha permanecido varios días atrapado entre bloques de
hormigón”.
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La obra constituye una magnífica simbiosis de los altos conocimientos y experiencia médica del autor y del testimonio de uno de
esos acontecimientos que constituyen esta era del vacío.
Un testimonio de los horrores más terribles de nuestra historia
reciente constituye igualmente Hiroshima_Sevilla 6 A (2003), de la
que Enrique Llovet en el prólogo, resalta la “palabra dramática”
como elemento esencial en el teatro de Vallejo, al igual que en el de
Shakespeare, Moliere o Calderón. “Realismo, humor, imaginación, fantasía. Lujos de autor para conseguir una imagen de la existencia humana. Más lógica que una imagen lógica. Más pura que una imagen
pura. Tan teatral como todo el gran teatro. Tan literario como toda la
literatura”, escribe Llovet, que subraya igualmente “su gran sistema
de creación de personajes”.
Hiroshima-Sevilla. 6 A nace de la intención de hacer un manifiesto
contra la era nuclear, contra la posibilidad real de que el mundo se
destruya. En la memoria del dramaturgo está la figura del padre de
la bomba atómica, Robert Julius Oppenheimer, y en Hiroshima-Sevilla.
6 A, el autor piensa vengarse en cierto modo del personaje histórico,
sacando a escena a un descendiente suyo al que llama Tony Oppenheimer, y al que convierte en un pacifista nato, en una especie de
Gandhi. Frente a Hiroshima, como centro de la muerte, construye Sevilla, el centro de la luz.
El sistema de creación de personajes alcanza su máxima potencialidad en todas las obras de Vallejo, y, por supuesto, en Katacumia
(2004), una obra de obras. La experiencia del espectáculo Katacumbia,
estrenada en la Sala Tribueñe de Madrid, en mayo de 2004, ha demostrado que es posible realizar un collage teatral con fragmentos de
obras anteriores -Espacio interior, Acido sulfúrico, A tumba abierta. Orquídeas y panteras, Panic, Eclipse- en el que los distintos textos no se
solapen unos a otros sino que se enriquezcan en sus diversas combinaciones. No se trata de elementos yuxtapuestos sino de piezas perfectamente trabadas y organizadas, en una experiencia insólita. Su
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director y protagonista, José Pedro Carrión, realizó una interpretación espléndida, y se convirtió en el principal hilo conductor de los
distintos experimentos.
Culpable¿ (2005) se basa en dos hechos criminales ocurridos en los Estados Unidos de América: el asesinato de su padre que lleva cabo el joven
norteamericano Kip y el de la violencia juvenil de dos tiradores que,
apostados en el bosque, hacen sonar la alarma de incendios, y, cuando
sale la gente despavorida, disparan sobre ella. A estos hechos de naturaleza real y verificable se une la intención no disimulada por parte del
autor de enlazar con el universo mítico del Edipo Rey de Sófocles.
Sobre el fondo de un delito de sangre, de una crónica negra, de
un caso de diccionario del crimen, el autor ha elaborado una historia
y ha creado unos personajes de una gran modernidad, pero con evidentes resonancias míticas. Estamos ante un caso de venganza: el
protagonista lleva a cabo unos actos como respuesta a una situación
de injusticia individual, familiar y social. Se pone, por tanto, en cuestión, el funcionamiento de lo que vienen considerándose los pilares
básicos de la civilización occidental.
El asunto de la obra implica directamente a la sociedad: hay un
fenómeno de responsabilidad social por los agravios que ha sufrido
el protagonista. Este fenómeno se produce porque hay unas desigualdades y desequilibrios en la sociedad, porque hay formas arcaicas de
vida, aceptadas por la tradición, que entran en crisis.
Estamos ante lo que Lipovetsky ha llamado el crepúsculo de los
deberes, la crisis de los valores que se anulan, que se ocultan y desaparecen ante la expectativa de unos valores nuevos que todavía no
han aparecido. No hay un reemplazo de valores; hay más bien una
negación, una coexistencia de fórmulas caducas con otras no bien definidas todavía. Esos enfrentamientos, esas fricciones producen la tragedia (Gutiérrez Carbajo, 2005: 12-13).
La reformulación de los valores, con una mirada puesta especialmente en la mujer, es uno de los grandes hallazgos de este magnífico
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conjunto de obras breves que integran Una nueva mujer (2006). Alfonso
Vallejo, atento siempre a las continuas transformaciones que están produciéndose en las esferas artísticas, literarias y sociales, no podía mantenerse ajeno a la representación del protagonismo que en los últimos
tiempos han adquirido las mujeres en todos y cada uno de estos campos. La mirada astuta y sabia de Vallejo ha percibido la intervención
decidida de las mujeres en el imaginario contemporáneo y en el entramado de las fuerzas sociales y de las relaciones interpersonales.
Es difícil encontrar otro país que, después de una larga dictadura
y en un plazo muy reducido de años, haya experimentado una transformación igual a la del nuestro. En esa transformación las mujeres
han ejercido una intervención decisiva, y reconocerlo y testimoniarlo
era un estricto ejercicio de justicia. Vallejo lo ha hecho.
La mujer ha tenido siempre una presencia deslumbrante y potente
tanto en la pintura, como en la poesía y en el teatro vallejianos, pero
en la mayoría de las piezas breves de este libro asumen claramente
la función más relevante. En la línea ascendente de su producción artística, estos personajes aparecen dibujados con policromatismo,
fuerza y dinamicidad.
Vallejo, para presentar dramáticamente a las mujeres actuales, ha
elegido el género breve, una forma dramática de gran tradición literaria pero que alcanza sus mayores potencialidades en nuestros días2.
Vallejo se ha puesto una vez más a tono con los tiempos y ha recurrido a estas formas breves que, como chispas eléctricas o como relámpagos, llegan con rapidez y fuerza al lector y al espectador. Y ha
pensado, con buen criterio, que las mujeres son las que mejor desprenden estos fogonazos y las ha elegido como protagonistas de sus
2
Pueden consultarse Francisco Gutiérrez Carbajo “Los autores y las obras. De la
posguerra a la posmodernidad. Las nuevas promociones: Vallejo”, en Historia del
teatro breve en España / coord. por Javier Huerta Calvo, Iberoamericana :Vervuert
Verlagsgesellschaft 2008, págs. 1270-1274, y Teatro breve actual, Barcelona, Edhasa,
Clásicos Castalia, 2013.
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minidramas. Algunas mujeres de estas obras -cada una dentro de su
clase y condición- muestran un pensamiento político típicamente
ilustrado, que sirve de corrección profunda a la antigua concepción
eclesial e incluso a un pretendido democratismo postmoderno (Gutiérrez Carbajo, 2006: 9-11).
Dos magníficas y potentes mujeres cargan con el peso fundamental de El escuchador de hielo (2007). Alfonso Vallejo se considera un
adicto a la dramaturgia. Por donde ha transitado ha ido comprando
libros de todas las nacionalidades relacionados con la construcción
dramática. Sin embargo la construcción que él pone en escena es instintiva, pero sólo aparentemente instintiva, ya que está basada en
todas las teorías previas que ha leído y ha visto en el teatro. Este concepto de lo “natural” e “instintivo” está fundamentado en el conocimiento de la estructura escénica y en una teoría de la obra dramática
que luego el autor irá desarrollando Todo ello le sirve para acumular
una serie de “recursos” de muy diverso origen, que va mezclando
en los senderos abiertos por él mismo, a través de la maleza.
La preparación y la formación le parecen absolutamente claves;
por lo tanto, la utilización de la cabeza en todo este proceso, al final,
resulta imprescindible. Cuanto mejor se controlen los procedimientos, más perfecta y certera resulta la emoción.
El escuchador de hielo -como otras de sus obras- tiene mucho de reescritura, de ajuste de cuentas, de medida de intensidades, de falso
desenlace y conclusión. La puntilla, el remate, el cambio de signo en
la dirección de la obra. Estamos una vez más ante el fenómeno del teatro dentro del teatro, pero además, teatro dentro del teatro de la propia vida de los actores, como en Jindama, o ante escenas históricas
reinterpretadas en las tablas por actores, en las que se entre-mezclan
sus vidas con la ficción y la ficción con la realidad, como en ÉbolaNerón. Se trata, por otra parte, de personajes que están diciendo a
veces lo que no piensan. El “sí pero no” permanente. El ser y la apariencia, la realidad y la ficción. La alusión escondida. El juego de naipes.
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La golfería. El engaño y el despiste. Muchos planos distintos mezclándose simultáneamente, como en Jindama o en El escuchador de
hielo. En la primera de estas obras Lev aclara en una escena: “Son tres
planos de la realidad... porque es una metáfora de la interpretación
humana... porque es nuestra vida... porque es una interpretación de
la historia...”.
Diversos planos y entrecruzamiento de temas y conflictos encontramos igualmente en El escuchador de hielo: la tortura y la venganza del torturado, la realidad histórica de la Corte Isabelina y el trasfondo de Jack,
descendiente de El Destripador... Y además con un sonsonete de sátira,
burla y casticismo de bajos fondos (Gutiérrez Carbajo, 2007: 9-22).
La mejor hermenéutica de Ka-OS (2010) la realiza el propio dramaturgo en los comentarios que inserta al principio de la obra en los
que, entre otras cosas, afirma: “Después de más de medio siglo metido en la faena de ser mi más auténtico yo, no puedo disimular.
Hablo de lo que he sido.
La expresión fue mi vivir. Transfigurar, mi sentido. Inventar la realidad, mi proyecto y mi moral. La escena se convirtió rápidamente
en un lugar privilegiado donde todo era posible. Donde el mundo
podía “probarse”, ser sometido a diferentes presiones y temperaturas
para observar las consecuencias. El teatro se convirtió en presión, en
modelo experimental, en sorpresa y adelantamiento, en humana irrealidad. Sueño, ficción, movimiento y deslumbramiento. Pero siempre
creíble, siempre verdad.
El buen teatro lleva por dentro una especie de flujo o nervadura
interna que lo traslada, un acento y entonación que lo vuelve melodía, música creíble y también mensaje. Esto es importantísimo.
¡Un documento! Estamos hablando de situaciones que están ocurriendo en el mundo que vivimos. De catástrofes. De tremendas injusticias que deben ser puestas a la luz de la palabra y expuestas ante
el público, para que se sepa de qué estamos hablando y de qué nos
tenemos que ocupar.
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“Ka-OS” lleva la huella de todos los horrores y ascos que puede
sentir un ciudadano con el alma en su sitio, ante el espectáculo vergonzoso que nos brindan las imágenes y las estadísticas (Vallejo,
2011: 103-104).
No puede expresarse con mejores palabras lo que los teóricos citados
al comienzo de esta introducción formulan sobre la época actual. Es la
representación más certera de la espectacularización y mediatización
de las que habla Lyotard y del poder de los medios resaltado, entre
otros, por Vattimo.
En esta exploración y representación dramática de los problemas
más actuales analizados por los filósofos y estudiosos de la situación política y social de nuestros días se insiste en Tiempo de indignación (1913). En una escena Katy le dice a Pippo: “Los posmodernos
estamos muy por encima de la moral judeo cristiana”. La “condición posmoderna”, antes de en Jean François Lyotard, ya la encontramos en Michel Foucault, Louis Althuser, Lévi-Strauss, etc., y,
como he señalado con anterioridad, ha sido objeto de una revisión
por J. P. Feinmann, Vargas Llosa, Gianni Vattimo, Lipovetsky y Serroy, Vicente Verdú…. Para Vattimo las ciencias humanas y la comunicación generalizada parecen orientarse a lo que de un modo
aproximado puede denominarse “fabulación del mundo”, y Vargas
Llosa (2012), en La civilización del espectáculo, califica de “banalización lúdica la cultura imperante” y anhela el concepto romano
de la auctoritas.
Estos y otros trabajos, que intentan desvelar las claves del mundo
de nuestros días, pueden ayudar a contextualizar lo que tan precisa
y sabiamente nos presenta Vallejo en Tiempo de indignación.
Como ha podido comprobarse, la auctoritas para Vallejo viene representada por los clásicos y los cómicos griegos, por el Arcipreste
de Hita, Quevedo, Shakespeare, Valle-Inclán, aunque no obvie tampoco la teoría de los grandes filósofos, desde los presocráticos a Platón, Aristóteles, Kant, Nietzsche, etc.
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Mijail Bajtín, que reniega de cualquier monologismo autoritario, admite elementos carnavalescos en el teatro cómico, y cuando presta atención al drama satírico -el género teatral carnavalesco por antanomasia
en la Antigüedad- subraya ya su carácter no monotonal y lo incluye,
junto a otras formas jocosas, como el diálogo socrático, la diatriba y la
sátira menipea, en el marco propio del carnaval. Ese mismo carácter
carnavalesco y dialógico presentaría también la comedia de Aristófanes
y en ese marco se inscribe Tiempo de indignación, de Alfonso Vallejo.
Profundiza aquí el autor en su concepto de «teatro hibridación»,
que desarrolla ya en otras obras como El escuchador de hielo y Ka-OS.
En esta época de mestizaje y de hibridación de los diversos discursos
y de las más variadas manifestaciones artísticas, Alfonso Vallejo se
nos muestra también como un maestro en la combinación de los más
ricos y potentes recursos. Todas las purezas -étnicas, lingüísticas, artísticas…- se nos han manifestado siempre excluyentes, limitadoras
y muy poco admirables.
Los procedimientos metateatrales se enriquecen en Tiempo de indignación con una sabia utilización de la luz y del sonido, con la creación de dimensiones diferentes, como hizo el dramaturgo en ÉbolaNerón, con la mezcla de ritmos y géneros distintos (cómico, trágico...),
incluyendo incluso el no-género, una de las marcas distintivas y poderosas de la dramaturgia vallejiana.
Junto a lo dicho, lo no dicho; al lado de la gran construcción, la
falla, el vacío. Por debajo de la tierra firme, lo subterráneo, los pasadizos, conceptos todos que alcanzan su verdadera dimensión a la luz
de las teorías de Lacan y Mathet, de Lojkine y Sondi, de las dos únicas
sustancias que reconoce Lucrecio (el átomo y el vacío, De rerum natura, I 418-449) y de la contingencia de la filosofía como sentido «ironista» de Rorthy (Contingency, irony and solidarity).
En esta obra Vallejo hace danzar, como en las danses macabres medievales, a la filosofía, a la historia, al amor y al carnaval.
40
Y todo ello, al son de las mejores músicas: del Requiem de Mozart
y del Carmina Burana de Carl Orff, de los cantes del maestro Enrique
Morente y de los tanguillos lúdicos del carnaval de Cádiz. Enrique
Morente realizó, entre otras magistrales creaciones, la de la Estrella,
y Alfonso Vallejo no solo busca y encuentra estrellas y universos sino
que su mundo personal y artístico se nos muestra ya, por genética,
por vocación y por dedicación, como un universo poblado por otros
universos, como una arquitectura sustentada y estructurada por numerosos planos y niveles, como una sinfonía a la vez clásica y moderna. Si los modernos presumen de haber inventado el arte de la
fusión, Vallejo ya nació con él y no puede vivir sin él. No es casual
que el ser más único y diferenciado sea a la vez el más complejo, múltiple y plural. Así es su arte y así es Tiempo de indignación (Gutiérrez
Carbajo, 2013a: III).
En una línea semejante se sitúa Duetto (2013) como un mundo integrado por varios mundos, cada uno de los cuales comprende a su
vez otros ricos y variados universos. Múltiples y variados universos,
que más que universos paralelos, son universos en elipsis, generando
cada uno de ellos un universo nuevo, y este universo nuevo, a su vez,
desplazándose del anterior hacia un punto de fuga, que con frecuencia retorna al principio de donde había surgido.
Duetto es un mecanismo articulado por varias piezas, que, aunque
cada una tiene autonomía por sí misma, son piezas que funcionan
como elementos acoplados por diversas redes temáticas y formales,
que contribuyen al perfecto funcionamiento de este vehículo de alta
gama, de este regalo que, una vez más, nos han proporcionado los
talleres artísticos de Vallejo.
Estas piezas, juntas y separadas, nos ilustran dramáticamente
de manera ejemplar acerca de los conceptos que los grandes teóricos -desde el mundo clásico hasta el de nuestros días- han formulado
sobre el humor, el erotismo, la tragedia, la muerte, la ficción y la metaficción, el teatro y el metateatro, etc... Y siempre con ese mirada a
41
la vez microscópica y amplia como el horizonte, con ese ojo clínico
tan fino y penetrante, con esa conducta de águila y de lince.
El discurso del humor, como observa Bajtín, es muy variado y
comprende la ironía, la sátira, la parodia y la crítica, procedimientos
todos ellos con presencia acusada en Duetto. Lo cómico surge como espectáculo teatral en Grecia hacia la segunda mitad del siglo VI a. C.,
aunque con anterioridad a ese fecha se encuentran formas teatrales
populares y farsas que se desarrollan tanto en el ámbito dórico (farsa
megaresa) como en la Magna Grecia (farsa fliácica). En esta segunda
línea, Aristóteles se refiere a los cómicos como “aquellos que entonan
cantos fálicos”, y de las dos etimologías de Komoidía (“canto del pueblo” y “canto de la alegría báquica”) prefiere la segunda.
El origen ritual de la comedia está testimoniado en Las aves, La paz
y Los arcaneses de Aristófanes. En los años en los que Aristófanes componía estas comedias, Demócrito de Abdera empezó a teorizar sobre
lo cómico. Como he comentado en otro lugar, Demócrito defiende lo
cómico y el humor, como medicina compensatoria de los padecimientos de la vida (Gutiérrez Carbajo, 2010: 15).
Una función parecida le concede Vallejo a la risa, dispositivo que
comparte el protagonismo en esta obra con otros elementos señalados, como la muerte y el amor, y recursos como la meteatralidad.
La muerte y el amor y la meteatralidad estructuran desde el punto
de vista temático y formal la dinámica teatral de Magashaky-Macbeth
(2014). En esta obra hay algo interno, profundo, de la más alta calidad,
que hace falta poner de relieve con una dirección exquisita y unos medios europeos modernos, en escenarios grandes, potentes, con buena
tecnología, que obvie lo que viene haciéndose desde hace 150 años.
Frente al teatro adormilado, una pedrada bien intencionada. Teatro isabelino, teatro documento, cómico, desgarrado, incomprensible por los
rápidos cambios, repetitivo a veces, para romper el orden cronológico.
Hay tener en cuenta que ya en El escuchador de hielo Vallejo toma
una obra, María Estuardo de Schiller, para plantear un tema teatral,
42
con fragmentos del texto incrustados en la acción, junto a la confrontación entre María e Isabel. Y como en Nagashaki-Macbeth, en Jindama
y en otras obras del autor, los personajes, a la vez que interpretan la
obra se plantean cuestiones sobre el propio texto que están representando, sobre los desdoblamientos y los decorados.
Existen numerosas versiones de Macbeth, como las literarias de Ionesco, Barbara Garson, Griselda Gambaro, Gino Luque, las musicales
de Giuseppe Verdi y Richard Strauss y las fílmicas de Frank Benson,
Orson Welles, Akira Kurosawa, Andrzej Wajda Glauber Rocha, Phillip Casonn y Roman Polanski.
En el cuado II de Nagashaki-Macbeth, el protagonista se refiere a la
versión de Verdi, y Triana a la que llevó a cabo Orson Welles.
Darío Villanueva en “La transformación de la obra literaria: los Macbeth de Roman Polanski y de Harold Bloom” presenta las diversas adaptaciones de Hamlet y de Macbeth, que yo mismo analicé hace años en un
congreso de Literatura General y Comparada (Gutiérrez Carbajo, 2000).
El profesor Villanueva, que se refiere a mi análisis de estas adaptaciones,
relaciona la versión cinematográfica realizada por Roman Polanski en
1971 con la lectura crítica del texto shakespereano incluida por Harold
Bloom en su monumental monografía Shakespeare: The invention of the
Human. Partiendo del concepto de hipertextualidad de Gérard Genette,
el Macbeth de Shakespeare podría considerarse, según Darío Villanueva,
el hipotexto de dos hipertextos, el Macbeth de Polanski y el capítulo crítico homónimo de Harold Bloom (Villanueva, 2009).
La versión de Vallejo es única y distinta de todas las versiones, relecturas y adaptaciones anteriores, como suelen ser su conducta y su
instinto. En esta recreación, siguiendo el concepto de hipertextualidad
de Gérard Genette, la realidad histórica funciona como hipotexto de
dos hipertextos, el Macbeth de Shakespeare y el Nagashaki-Macbeth de
nuestro autor.
El Macbeth de Vallejo consta de diecisiete cuadros, en los que va siguiéndose el proceso de la obra, clarificando las escenas y los personajes,
43
con un complejo desarrollo en muchos planos y niveles (Gutiérrez
Carbajo, 2014: 12-13).
Como en todas sus obras, Vallejo nos hace aprender y disfrutar,
con ritmo, con maestría, con gracia.
Al igual que Ionesco, Alfonso Vallejo prefiere el teatro de lo irrisorio al teatro del absurdo, y su teatro es un teatro de claroscuros,
sangriento, de situaciones límite, de la esperanza, pero no de una esperanza religiosa, ni siquiera humanista, sino de una esperanza biológica, de la transformación. Nada empieza ni nada se termina: todo
se transforma. La muerte no existe, existe el gran milagro de la vida,
de la vida biológica; el milagro de que el Universo conserve siempre
la energía y siga girando con una absoluta precisión. La esperanza
resulta inevitable porque todo lleva a una permanente transformación de la vida en otra forma de vida. La esperanza se muestra, así,
como un deber, como una obligación, como una realidad. Estamos,
como he anotado en más de una ocasión, ante un festín, ante una carnicería, plasmada con humor, con risa carnavalesca, pero con un sentido profundo, con el significado de la lucha por la supervivencia,
con la necesidad que tenemos de buscar sentidos y explicaciones a
la dureza del mundo, con el “ruido y la furia” shakespereanos, que
tan bellamente noveló William Faulkner. En las obras de Vallejo encontramos siempre su propia biografía, pero también la historia de
la filosofía, de la poesía, de la ciencia, de la cultura, de la redefinición
del hombre, aunque quizá el hombre no tenga por qué ser redefinido.
Y también un alegato, un alegato contra la estulticia, contra la mediocridad, contra la estupidez, contra la falta de solidaridad, de
honor, de caballerosidad, un alegato dirigido fundamentalmente a
los líderes, a los que nos gobiernan, en el que se les dice que, como
ciudadanos, no son admirables. Una invitación a poner nuestro reloj
vital “a punto”, una advertencia de que no vamos a encontrar mucho
más de lo que ya tenemos, de que solo somos dueños de un destino
incierto. Una exaltación biológica de nuestra existencia, del milagro
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de la vida, y, aunque sepamos que lo más seguro que tenemos es la
muerte, una denostación y maldición de la misma, en el sentido que
ya lo hizo el Arcipreste: “¡Ay Muerte! ¡muerte sseas, muerta é malandante!”.
El teatro de Vallejo, por tanto, nos fortalece, nos hace más sabios,
más sanos, más felices, más solidarios, más vivos, en un mundo en
el que se ha perdido el sentido de vida.
45
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51
ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1989-2015
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO (Coord.)
OBRAS DE TEATRO DE ALFONSO VALLEJO
POR AÑO DE ESCRITURA
Selección
1973.- Fly-by
1974.- El Desguace
1974.- Psss…
1975.- Ácido sulfúrico
1975.- Latidos
1976.- A tumba abierta
1976.- Monólogo para seis voces sin sonido
1977.- Eclipse
1977.- El cero transparente
1978.- Infratonos
1978.- La espalda del círculo
1979.- Cangrejos de pared
1981.- Hölderlin
1982.- Orquídeas y panteras
1983.- Gaviotas subterráneas
1983.- Sol ulcerado
1084.- Monkeys
1985.- Week-end
55
1986.- Espacio interior
1989.- Tuatú
1995.- Crujidos
1996.- Kora
1998.- Jindama
1999.- Ébola-Nerón
2001.- Panic
2003.- Hiroshima-Sevilla 6A
2004.- Katacumbia
2005.- Culpable¿
2006.- Una nueva mujer
2007.- El escuchador de hielo
2010.- Ka-OS
2013.- Tiempo de indignación
2013.- Duetto
2014.- Nagashaki-Macbeth
56
ALFONSO VALLEJO
Teatro 1989-2015
Volumen II
1989.- Tuatú ........................................................................................... 63
1995.- Crujidos ...................................................................................... 71
1996.- Kora ............................................................................................. 87
1998.- Jindama ....................................................................................... 93
1999.- Ébola-Nerón ............................................................................. 133
2001.- Panic .......................................................................................... 139
2003.- Hiroshima-Sevilla 6A .............................................................. 193
2004.- Katacumbia .............................................................................. 201
2005.- Culpable¿ .................................................................................. 219
2006.- Una nueva mujer ..................................................................... 241
2007.- El escuchador de hielo ............................................................ 267
2010.- Ka-OS ........................................................................................ 311
2013.- Tiempo de indignación ........................................................... 339
2013.- Duetto ........................................................................................ 357
2014.- Nagashaki-Macbeth ................................................................ 377
57
PUBLICACIONES DE TEATRO DE
ALFONSO VALLEJO
VALLEJO, ALFONSO
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tumba abierta. Madrid: Ed. Fundamentos. Prólogo: Miguel Bilbatúa.
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Prólogo: Alfonso Vallejo.
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Ursula Aszyk
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- (2011). Ka-OS». El Teatro de Papel. nº 13, 1/2011. Primer Acto,
pp. 85-193.
- (2013a). Duetto (Diez asaltos y un desliz, para un actor y una actriz)Edición y prólogo Francisco Gutiérrez Carbajo. Madrid: Editorial
Didot. Ediciones Bohodón.
- (2013b). Tiempo de indignación (2013)Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo. Madrid: Editorial Didot. Ediciones Bohodón
- (2014). Nagashaki-Macbeth. Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.Madrid: Editorial Didot. Ediciones Bohodón.
61
Tuatú
Año de escritura (1989)
PERSONAJES:
RAMÓN: Tiene unos cincuenta años. Facciones marcadas, mirada
dura y calculadora. De cierta corpulencia. Correctamente vestido.
Habla pausadamente, con control. Piensa lo que dice. Dominante. Peligroso.
CARLO: Tiene unos treinta años. Bien parecido. Muy elegante.
Vestido a la última moda pero con gusto. Simpático. Con un aire soñador y romántico que contrasta con lo acerado de su humor y su
falta de respeto. Un cínico cosmopolita e italianizante.
ESCENOGRAFÍA:
El salón de una casa de campo. Rejas en las ventanas. Decorado sencillo y rústico. Único para las dos partes de la obra.
PUBLICACIÓN:
Edit. Fundamentos (1996). Madrid. Prólogo : Ursula Aszyck
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
63
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo.”
UNED. Ediciones. Madrid. 2001.
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.102) “En Tuatú la tragedia aparentemente es más doméstica, pero no por ello es menos sofocante, menos insoportable
y violenta. Ramón y Cario, encerrados en el reducido espacio
de su habitación, y en el más limitado de su propia impotencia
y soledad, desencadenan uno contra otro tanta ferocidad
como podrían desencadenar dos ejércitos contrarios.
No es la única obra de Vallejo, en la que el peso de la acción recae solamente sobre dos personajes. En Gaviotas subterráneas, Mario y Nino son los únicos responsables de la
intriga.
Tuatú realmente es un auténtico tú a tú, cuya tensión trágica la proporciona, entre otros factores, la transformación
de las relaciones de dependencia y de poder a lo largo de la
acción dramática. No importa que haya dos solos personajes
—aunque contemos con otros aludidos— para que entre ellos
vaya intercambiándose el control del timón de ese barco encallado. Quien ostenta o detenta el poder, marca el ritmo, y
esto se pone claramente de manifiesto en Tuatú.
Al principio parece Ramón el dueño de la situación. Es el
que está en su casa y en ella recibe a Cario que aparece con
un ramo de flores. La auténtica vis dramática viene representada en las mejores obras por la súbita aparición, en un
contexto aparentemente normal, de un elemento inesperado,
o por la desaparición o la ausencia de un suceso en una situación en la que lógicamente tenía que acontecer.
Tanto la imprevista aparición en un caso como la insólita
ausencia en el otro crean una tensión, que es la responsable
del ritmo de la intriga.
64
En la vida normal de Ramón, la inesperada aparición de
Carlo con un ramo de flores descoloca los parámetros que
constituyen las coordenadas de su cotidaneidad.
El diálogo, como en otros casos, tampoco transcurre por
los caminos de la convencionalidad.
Carlo dice a Ramón que tiene cara de cabrón y éste le replica que él la tiene de punki. La reacción de Carlo es absolutamente inesperada ante este calificativo.
Carlo le hace ver a Ramón que habla de su mujer como sí
hablara de «su» Peugeot... o de «su» Citroen... o de «su» presidente del Gobierno... o de «su» bragueta, y le comenta que
no se aflija ni obsesione por los cuernos:
«Todo en la vida no van a ser cuernos... también hay la
amistad, la simpatía, el placer... el amor {Pausa intencionada)
Las astas, las defensas, las protuberancias córneas, la «cara
del bovino o astado... También se les llama antenas» (Vallejo,
1997: 131).
A Ramón no sólo le sorprenden las palabras del enviado de
la floristería sino también su porte. Esperaba que fuera un
chico bajo, feo, tosco, desdentado y se encuentra con un joven
bien parecido, de aire arrogante, distinguido y hasta coqueto
y chic; «posiblemente mucho más guapo que Kant, pero seguramente... todo hay que reconocerlo... también menos inteligente».
Carlo se indigna por la comparación, y no precisamente
porque Ramón píense que Kant sea más inteligente que él,
sino porque lo considere menos bello.
¿Sabemos, acaso, cómo era Kant, disponemos de alguna
foto, algún vídeo, alguna película para conocer cómo era realmente el ilustre filósofo?, pregunta Carlo.
Ramón contesta que contamos con grabados, pero éstos
no resultan convincentes para Carlo.
65
La conversación deriva luego sobre la profesión de Kant
y la de Nobel, y cuando Carlo hace ademán de marcharse,
Ramón lo retiene. Pronto surge una pregunta que no resulta
infrecuente en las comedias de Vallejo: «¿Tú estás bien de
la cabeza?», dice Carlo a Ramón, y añade a continuación
que es químico de profesión. En paro, pero químico. El anfitrión le dice que lo demuestre y lo llama farsante. Carlo
manipula el contenido de unos frascos y prepara una reacción. El tubo de ensayo empieza a echar humo. Se produce
una tremenda explosión y se apagan las luces. Ramón enciende un mechero, va hacia el automático y lo cambia. De
nuevo se enciende la luz. Carlo culpa a Ramón, lo llama criminal y sádico y lo considera responsable de haberle producido una erosión facial, una equimosis. Ramón le quita
importancia, y le explica que, lavándose la cara, todo se
arreglará.
Le pregunta si conoce a Silvia, su mujer y si se ha acostado con ella. Carlo, a su vez, le reprocha que Ramón la torture y reconoce, con cierta ambigüedad, que son amantes.
A Ramón le molesta que no se haga cargo de la situación y
que conteste como un surrealista. Amenaza con liquidarlo.
Pero el joven le replica que matar a un golfo es tarea muy difícil; porque los golfos tienen algo muy estupendo, lo más caro
y más valioso: la imaginación. Algo que le falta a Ramón, que
se ha convertido en un esclavo en el trabajo y en un cadáver
en casa. Ramón le muestra a Carlo diversas fotos en las que
aparece con su mujer.
Aunque para Ramón el diálogo podría tener un carácter patético, la conversación se desarrolla por las esferas de lo cómico e incluso de lo absurdo. Carlo, que declara no importarle
morir, ya que su vida es un torbellino, pregunta a Ramón si no
lo va a matar como en los tiempos de Calderón.
66
Ramón le replica que tiene otros planes. Quizá se trate de
un secuestro un poco accidentado.
Así termina la primera parte.
La segunda se inicia en el mismo escenario, pero en unas
condiciones lamentables: está sucio, desordenado, inmundo.
Ramón presenta el mismo aspecto que en la parte anterior,
en tanto que Carlo ofrece un estado calamitoso, con la cara
y el cuerpo lleno de moratones, sucio, desgreñado, con la
ropa hecha jirones. Pero se muestra eufórico, gritando y bailando. Parece que domina claramente la situación. Está muy
contento por llevar diez días secuestrado esperando que sus
padres lo liberen.
La conversación gira ahora sobre la ascendencia gallega
de Ramón, y los orígenes almerienses de Carlo. Éste no sabe
si va a salir de la situación con el síndrome de Estocolmo,
pero de lo que sí está seguro es que Ramón saldrá con el síndrome de Almería.
Ramón poco a poco va quedando aniquilado por el discurso
del visitante, que le reprocha ser una persona sucia, capaz de
ensuciar todo lo que toca. Una persona que no sabe dar un
poco de cariño a su mujer y sí de tramar un plan maquiavélico.
En el fondo piensa que no es una mala persona, aunque sí un
pobre hombre acomplejado. Ramón le espeta a Carlo que se
cree muy listo pero que es un pobre necio, apreciación con la
que está de acuerdo el almeriense con ínfulas italianizantes.
La charla deriva ahora sobre el paradero de Silvia y el secuestro de Cario. Esperan obtener de él buenos beneficios,
pero habrá que sacar una foto, grabar una cinta y enviar el
mensaje a los padres. Los calificativos de Carlo a Ramón, de
quien piensa que tiene «mentalidad de cabo», son más duros.
El secuestrado domina cada vez más la escena y obliga a
su secuestrador a que realice determinados ejercicios. En
67
un momento de descuido sale de la casa y cierra la puerta
por fuera. Vuelve a entrar, cuando suena el teléfono. Es «el
compinche » que explica que los padres dejarán el dinero
cuando y donde se les indicó.
¿Quién ha telefoneado es Silvia?
Ramón logra sedar y encadenar a Carlo, y conseguir que
asuma rasgos animalizados. No es la primera vez en la pieza
en la que los personajes experimentan este proceso de animalización. Es un aviso de la degradación a la que pueden
conducirnos determinadas actitudes.
Tampoco son muy dignos de crédito los códigos y comportamientos de la sociedad convencional, representados por Ramón,
aunque éste se instaure por uno momento en juez y moralista:
«¿Cuáles son tus patrones morales, Carlo? ¿La orgía como
sistema? ¿Es ése tu código ético? La gente parece ajena a
cuanto nos concierne, pero en el fondo está atenta. Vigila y
toma nota. Y las apariencias, aunque parezcan superfluas...,
cuentan. Hay que cuidarlas porque ellas nos cuidan también
y pasan su tributo» (Vallejo, 1997: 179).
Pero esas apariencias de moralidad no parece que haya sabido guardarlas, ya que la gente está al tanto de la relación
con su amante Loredana, y Carlo se lo echa en cara, llamándolo «tránsfuga matrimonial, sinvergüenza, adúltero ímprobo
y pijón».
Y para aumentar su mala conciencia, le dice que conoció
a Silvia llorando por la calle, destrozada por la relación de
Ramón con esa «zorra».
Carlo sigue mofándose de él, torturándolo, gritando, golpeando el suelo, y dando vueltas como un loco subido a un patinete. Pero Ramón parece hacerse de nuevo con las riendas:
le dice que cobrará el rescate, y que todo ha sido preparado
por él para vengarse.
68
Porque la venganza es el placer más exquisito. El gusto
más refinado. Hace que el alma descanse. Los barbitúricos
y ansiolíticos no son nada comparados con ella.
La escena se introduce en el plano de lo grotesco, y
ambos hacen galas de sus atributos sexuales.
Carlo le golpea con el patinete en la cabeza, cuando Ramón
se creía fuera de alcance, y cae al suelo. Mientras lo pisa, le
recuerda que la venganza es bella y que la piedad resulta fea.
Le pide el teléfono de Silvia, y como se resiste, le produce
una herida con unas tijeras.
Ramón le proporciona el teléfono. Carlo llama y le comunican que la mujer se ha marchado con un hombre muy alto
y muy guapo a Etiopía.
Ha dejado una tarjeta para los que llamaran con este mensaje: «Silvia ha dejado de ser tan buena y se ha vuelto muy
mala. Sois unos cabrones. Os lo merecéis».
Carlo le quita los zapatos a Ramón y le hace cosquillas en
los pies. Suena el timbre.
Alguien sin ser visto entrega una carta con este mensaje:
«Queridos los dos: no es preciso que os molestéis en ir
por el dinero porque ya lo he recogido yo por vosotros. Puse
la citación dos horas adelante. Os habéis reído de mí. Y ha
sido una pena. Por vosotros y por mí. El cordero no debe
nunca convertirse en lobo. Pero las cosas son así. Aquí dentro va una bomba de relojería que estallará en breve. No os
molestéis en intentar salir corriendo porque tendré la puerta
cerrada por fuera. Sois unos cabrones. Os quiere. Vuestra
Silvia».
Ramón piensa: «¡Ha recogido el dinero! ¡Un hombre muy
alto y muy guapo!».
Carlo intenta introducir la llave, pero la cerradura está bloqueada. Se oye un tic-tac creciente. Carlo grita.
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Ramón grita. Carlo coge la bomba y se la pone a Ramón
encima del pecho. Ramón le advierte:
«¡Oye, tú, Carlo». Carlo comenta:
«Estas mujeres.... ».
Tras ello se produce una explosión tremenda y se hace la
oscuridad más absoluta.
La acción ha terminado.
A la postre —y en el universo del panorama teatral europeo— la existencia de Carlo y de Ramón resulta aun más trágica que la de Vladimir y Estragón en Esperando a Godot, de
Samuel Beckett.
En esta última obra, todavía la vida de los personajes está
alimentada por la vaga esperanza de que llegue algo, aunque
no se sepa realmente lo que esperan.
En Tuatú sí creen saber lo que alimenta su esperanza, aunque ésta se sustenta en algo tan trivial, que tienen bien merecido la recompensa de la Nada.
“La pragmática teatral en Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp.73-88
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.81). En el intramundo de Tuatú (1996) subyacen algunos
de los elementos utilizados en Gaviotas subterráneas, como
el enfrentamiento de dos hombres por una mujer, que escénicamente llega a convertirse en un combate de boxeo.
En el subsuelo de esta obra laten los misteriosos mecanismos de la mente, tan bien conocidos por el autor.
70
Crujidos
Año de escritura (1995)
PERSONAJES:
CUCO: Gitano de unos cincuenta o sesenta años, con un aspecto
de salud insultante, rebosante de vitalidad, talento y gracia. Dos ojos
como dos taladros negros que ven detrás del cemento, las mentes y
el forro de los bolsillos. Patilludo. Perfectamente afeitado. Lleva
siempre una vara artísticamente trabajada, con una tuerca en la
punta. Camisa blanca sin corbata, chaleco negro, zapatos de charol,
perfectamente peinado. Rezuma peligro latente, astucia y grandeza.
Pestañea poco y mantiene la mirada. A veces cuando habla, señala
con el índice al interlocutor. A veces escucha con las manos a la
espalda y el cuello ligeramente estirado. Todo un personaje sacado
de una foto amarillenta del siglo XIX.
CHOTA: Su hijo. Gitano totalmente atípico y particular, de larga
melena, cara angulosa, de indio cheyenne. Puede ser muy feo y
tener los dientes delanteros de oro. Chaleco verde, camisa de seda
azul, con flores, chaqueta de terciopelo azul. Pantalones negros,
botas altas, con tacón. Anda con estilo propio, algo renqueante de
caderas. Nada más verle dan ganas de salir corriendo o reírse, porque el Chota todo lo hace con seriedad, con un código propio que
71
él considera intransferible, muy gitano y esencial. Su gesticulación,
totalmente inusitada, tiene gracia de caricato profesional.
CHARI: La Chari es una masa de carne humana buena y rubia,
con la piel muy blanca, llena de colorete. Los labios muy rojos y pintados. Un aspecto exuberante de mujer todo terreno, carnal, maternal, sensual y genial. Viste con todo lo más raro del mundo, pero
dejando ver siempre casi todo. Maneja su anatomía como un billar
amaestrado. Femenina hasta caerse. Con un corazón de oro y un
pronto temible pero inofensivo. Es la novia de Cuco, el padre, y del
hijo, el Chota. Vive con sus dos novios, sin problemas de espacio,
pasiones ni celos. Esta feliz convivencia se nota en el caos que
reina en la casa.
CARATETA: Jordi Carateta es un catalán afincado en Cádiz y casado con Amparo, la dueña del hostal Internacional. Menudo, huesudo, nervioso. Podría ser carterista de la posguerra, mozo de
espadas o general. Con el pelo muy planchado hacia atrás y una pinta
de sinvergüenza simpático que le hace tener amigos por todas partes.
Pero su amigo íntimo es el vecino de la casa de al lado, Cuco Montoya.
Vive para reírse y disfrutar de la amistad. De vez en cuando se afila
las comisuras de los labios y utiliza palillos de dientes para limpiarse
las uñas y el cerumen de las orejas. Huele a golfo por los cuatro costados, pero golfo travieso, sin maldad, siempre maquinando algo.
AMPARO: Mujer de Carateta. Tiene como él unos cincuenta años.
Guapetona, morena, tetuda y perfumada. Siempre muy peinada y
dispuesta, con una blusa de seda con flores estampadas. Muy estirada y digna, pero de Cádiz. Puede llevar moño a la antigua.
BALBOA: Una pantera de unos cuarenta años, morena, guapa.
Ojos negros terribles. Uñas largas. No lleva sostén. Destila erotismo
y fuerza. Pelo largo, suelto. Tiene acento ligeramente sudamericano,
pero muy leve, casi imperceptible.
LETICIA: Hija de Balboa. Tiene unos veinte años. Se ve en su voz
y gestos una femineidad acerada de joven heroína idealista y mártir.
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TASIO: personaje extraño, de unos cuarenta o cincuenta años.
Huesudo, atlético, misterioso. Puede tener un atractivo algo morboso e indiferenciado. Reconcentrado. No se sabe nunca lo que
piensa ni lo que espera hacer. No se sabe cuál es su juego. Peligro
y agresividad.
FARFOLLA: Paco Farfolla, alias Sniff, es un tipo totalmente original, con aires de buhonero, asesino, payaso o traficante internacional. Alterna el peligro oculto con la sensualidad más epidérmica, la
gracia a destiempo, la fuerza física y rasgos de locura mal disimulada. Puede ser pelirrojo, con lengua jugosa, ojos saltones y risa
contagiosa. Grandes manos de boxeador. Gesticulación exagerada
de viejo actor o payaso. Pero nada más verle se sabe que en cualquier momento puede coger una silla y acabar con el escenario.
MORO: Un actor que incorpore al moro, al ayudante del comisario, etcétera.. El grupo de los flamencos, cantaores, guitarristas y
“bailaores” es de vital importancia en esta obra. Tienen que ser de
los mejores y dentro de éstos, de los buenos. Presentar al espectador lo que es el flamenco de verdad como parte dramática de una
obra teatral es uno de los objetivos básicos que ha perseguido el
autor. La chirigota: igual. Una de verdad.
ESCENOGRAFÍA:
La escena se encuentra dividida en dos partes. A la derecha, el comedor de la casa de CUCO Montoya, con dos puertas al fondo, una que da al lavabo y otra al interior. A la
izquierda, separada de la anterior por una ancha muralla antigua, la casa de Jordi CARATETA, el hostal Internacional.
De este hostal, vemos un pequeño vestíbulo en el centro,
con dos puertas, una que comunica con el interior y otra con
la habitación de la izquierda. Este cuarto tiene una ventana
que da a un pequeño patio interior al que sólo se tiene acceso desde la casa de CUCO Montoya.
73
Por delante de estas dos casas existe un espacio indeterminado que puede servir para representar la calle con sus dos
salidas a derecha e izquierda, o cualquier otro lugar donde discurran acciones paralelas. Esquemáticamente: una larga
pared al fondo partida perpendicularmente por la muralla.
La parte de la izquierda, que corresponde al hostal Internacional, dividida en dos partes separadas por una puerta:
el vestíbulo y la habitación de TASIO.
Ciclorama al fondo, donde se sugieren las diferentes atmósferas de las doce escenas.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos. (1996) Madrid. Prólogo: Ursula
Aszyck.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles www.alfonsovallejo.com ver Volumen III
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Ediciones. Madrid. 2001.
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.100)Crujidos, como otras obras de Vallejo, presenta
una estructura contra puntística, que determina no sólo la
ambivalencia espacio temporal sino también la dialéctica
del conflicto. El conflicto entre los gitanos Cuco y Chota con
el catalán Jordi Carateta —afincado en Cádiz y casado con
Amparo, dueña del hostal Internacional—es paralelo al que
mantienen el extraño personaje Tasio y la bella Balboa.
El ambiente festivo de los primeros resalta por contraste
con la tragedia en la que están implicados los dos últimos,
74
en la que hay hasta acusaciones de torturas y desapariciones.
Cuco, una persona no especialmente cultivada, encierra
toda la complejidad y todo el cúmulo de contradicciones y
paradojas que caracterizan a los personajes vallejianos.
Cuco se mira en el espejo y se contempla con toda su cabeza poblada de datos, de teorías, de hipótesis osadas de
la física en feliz conjunción con los cantes flamencos más
viejos del mundo, de elementos de la biología junto a la especulación metafísica y a la lírica.
Tan inmensa, diversa y compleja es su imagen física y mental reflejada en el espejo que jura tener miedo de sí mismo.
Varias de las sentencias de los personajes del teatro de Alfonso Vallejo y algunas de las composiciones de sus libros poéticos remiten a determinadas proposiciones de Ludwig
Wittgenstein. Como el profesor austríaco, Alfonso Vallejo
está convencido de que si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema de nuestra vida no
habría sido más penetrado (Wittgenstein, 1973: 201-203).
A Cuco si le hablan de Wittgenstein, lo encuentran armado
de todo un aparato dialéctico con el que puede rebatir toda
clase de cuestiones. Como dice su sobrina Cari, es un gitano
intuitivo, que perfora los libros con la mirada y los capta con
un rapto ocular. Nada hay de malo en que él interprete los libros por intuición transparente ni tiene culpa alguna en tener
una facilidad innata para las lenguas.
Cuco no siente reparos en acudir a la autoridad de Séneca,
y en plan sentencioso, decirle a Chari: Tam miser est quisque
quam credit, sentencia de la que el gitano lleva a cabo una
peculiar traducción.
En esta y en otra obra como Ébola-Nerón, aunque en tono
mitad serio mitad carnavalesco, tenemos acceso al Séneca
75
autor De la constancia del sabio, pero también al de Las cartas a Lucilio.
Hay algo en nosotros que nos hace vulnerables y a la vez
invulnerables a las vicisitudes de la existencia humana. La
injusticia, la tortura, y todas las monstruosidades de la vida
nos conturban, pero a la vez sabemos que hay realidades en
las que no podemos no creer. Sí Leticia le espeta al comisario que cree en la justicia, en la libertad y en la verdad, el representante del orden le replica:
«Todos creemos en la verdad. ¿Quién puede no creer en
la verdad?» (Vallejo, 1997: 5).
El problema, en esta y en otras obras, consiste en saber
explicar qué es la verdad. A Balboa, la verdad que más le interesa es la que le desvele el modo en que ha desparecido
su hija Leticia Balboa Sanz. Ella ha oído «que los matan, que
los torturan salvajemente que los ahogan incluso... que los
tiran vivos al mar... desde helicópteros por la noche... y que
nadan... y nadan... hasta que van perdiendo fuerzas y se ahogan en la noche» (Vallejo, 1996: 79).
Tassio le replica que los funcionarios tienen que interrogar
e interrogan; ellos cumplen órdenes; no las hacen ni firman
las sentencias. Esa es competencia de los políticos.
En la escena X tendremos ocasión de presenciar uno de
estos interrogatorios y cómo Leticia le recomienda al comisario la oración fúnebre de Jean Moulin en las Antimemorias
de Malraux:
«Ahí se cuenta cómo Jean Moulin fue torturado por la
GESTAPO para que delatara a miembros de la Resistencia.
Pero Jean Moulin no habló. También se habla allí de la «bañera». «La gran lucha de las tinieblas ha comenzado», dicen
ahí. Y había comenzado verdaderamente» (Vallejo, 1996:
109-110).
76
No parece que, frente al reino de la noche, tengan mucha
fuerza las proclamas que, a favor de la verdad, la justicia y
la paz, realiza Cuco al final de la pieza. Son grandes conceptos, cuya verificación empírica en numerosas ocasiones resulta irrealizable. Se trata de ideas hermosas, a veces poco
creíbles, aunque estén puestas en boca de un gitano intuitivo.
“Pragmática teatral de Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp.73-88
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.81) De algunos de los infiernos de la historia reciente se
alimenta Crujidos (1996). Se trata, en concreto, de las prácticas crueles de la dictadura argentina de Videla y de otros generales, que utilizaban, entre sus métodos de extermino, el de
arrojar a personas desde los aviones de la muerte.
La obra se erige así en un proceso contra estas prácticas
execrables.
En Crujidos la madre de una de las chicas liquidadas por
estos métodos asesinos quiere ajustar las cuentas a uno de
estos criminales, que se ha refugiado en Cádiz.
La mujer vengadora, para hacer confesar al presunto culpable, empleará algunas de estas prácticas de los represores, como la de la bañera.
En este clima trágico se utilizan como procedimientos distanciadores el ambiente carnavalesco de las chirigotas gaditanas y otros recursos como la respuesta que da la mujer
cuando le preguntan por su profesión: la vengadora confiesa
que es lectora del Centro Dramático Nacional. Por otra parte,
los nombres de Carateta y Farfolla corresponden a apodos
77
reales de personajes que ejercen su profesión en el Rastro
madrileño y en los ambientes taurinos de la ciudad.
Alfonso Vallejo, un autor de nuestro tiempo
-(1996). Crujidos. Tuatú. Madrid: Espiral/Fundamentos. Prólogo: Ursula Aszyk
Urszula Aszyk
Se mantiene fuera de los grupos y generaciones literarias.
Es un autor solitario que se declara «independiente a nivel
personal, social, profesional». No obstante, este autor vive
en una dependencia constante del teatro y del arte, y ha obtenido un notable reconocimiento del público español y extranjero. Es un autor que se ve ««condenado» a escribir»:
una «condena» que no es sino «una tarea difícil, dolorosa»,
pero también «un exquisito y refinado placer».
Este autor, además, compagina su actividad de dramaturgo con la profesión de médico, neurólogo, siendo por vocación también poeta y pintor.
Alfonso Vallejo (Santander, 1943) escribe desde su juventud, tiene veinte obras teatrales publicadas, además de siete
libros de poesía, y ha presentado su pintura en cuatro exposiciones organizadas por centros de prestigio y acceso público.
En estas cifras se resume una obra de alto nivel artístico, fruto
de la pasión de su autor por la vida, por «saber y amar», como
él mismo confiesa. Con los dos textos dramáticos que integran
este tomo (Crujidos y Tuatú) se amplía la imagen de su teatro.
Esta imagen, ya bastante rica dada la variedad de estéticas y
formas hasta ahora por él cultivadas, adquiere ahora unas características nuevas que hacen que su teatro se vea más vinculado con la vida real, de acuerdo a la convicción vallejiana
de que «el teatro tiene que ver con los hombres».
78
Alfonso Vallejo empezó a experimentar con el género vinculado con la vida real, de acuerdo a dramático en los años
sesenta, estrenando en el Instituto Francés Cycle en 1961 y
La sal de la tierra en 1963, pero hasta la publicación de Flyby en 1973, no fue reconocido como autor teatral, y el verdadero reconocimiento le vino aún más tarde, después de la
muerte de Franco, en el período de transición política.
Tras la excelente escenificación de El cero transparente
realizada por el TEC (Teatro Estable Castellano), en 1980, en
el Círculo de Bellas Artes de Madrid, Alfonso Vallejo se convirtió en una de las grandes «revelaciones» teatrales del momento —un dramaturgo de vanguardia. «El autor de nuestro
tiempo», le llamó Enrique Llovet, apuntando en él una «proximidad escalofriante» a la temática de la sociedad española
«con su humor, su violencia, su apasionada defensa de la libertad».
Fue aquél un descubrimiento de un autor imaginativo e innovador, cuyas obras, como lo resume más tarde César Oliva,
se manifestaban relacionadas con la actualidad de modo original, además, la criticaban y la atacaban.
Los críticos españoles de los años setenta solían ver en
Alfonso Vallejo a un representante de la corriente antirrealista, o del llamado nuevo teatro español. Pero lo que en realidad le unía con aquella generación era sólo su situación del
autor dramático que había permanecido «en silencio» hasta
el período de transición, siendo a su vez uno de los más premiados autores teatrales en España:
-Accésit al Lope de Vega de 1975 por Ácido sulfúrico;
-Premio Lope de Vega de 1976 por El desguace;
-Premio Tirso de Molina de 1978 por A tumba abierta;
-Premio Fastenraht de la Real Academia de 1980 por El
cero transparente.
79
Por las mismas fechas, traducidas ya al inglés, las obras
de Alfonso Vallejo ganaban la fama internacional puestas en
escena por los centros de carácter experimental y vanguardista:
en 1977 se estrenó en el teatro de Orange Tree en Londres
su Fly-by; en 1979/ en el mismo teatro se llevó al escenario
El cero transparente; en 1979, en Open Space Theatre de
Nueva York se escenificó Eclipse. El primer estreno en España se produjo, como se ha dicho ya, después de esta extraordinaria serie de montajes realizados por los directores
extranjeros.
Con la realización madrileña de El cero transparente, en
1980, se inicia, sin embargo, una nueva etapa en la vida del
Alfonso Vallejo dramaturgo. Las publicaciones y los estrenos
de sus obras en España aumentan notablemente. Se ven llevadas al escenario una obra tras otra, llegando a ser un acontecimiento cultural del año 1983 la puesta en escena de la
ópera Kiu de Luis de Pablo, creada a partir del libro de Vallejo
basado en El cero transparente. A lo dicho conviene añadir
que la obra más representada ha sido hasta la fecha Gaviotas subterráneas: dos veces en los escenarios oficiales de
Madrid (1987,1993) y una vez fuera de este ámbito (1994),
además de los montajes realizados por distintos grupos en:
Zaragoza (1988), Elche (1987), San Sebastián (1989), Huelva
(1992).
Aparte de numerosos estrenos en España, surgen algunos
más en Estados Unidos y luego también en Argentina, Venezuela, Alemania, Polonia, Italia.
A raíz de estos hechos, se publican artículos y ensayos dedicados al teatro de Alfonso Vallejo, así como entrevistas en
las que él hace declaraciones y esclarece su visión del teatro, del hombre y del mundo. No sería fácil recoger hoy todos
80
estos estudios, reseñas y enunciaciones del autor publicados
a lo largo de los años. Dicha abundancia bibliográfica afirma,
claro está, la importancia de su teatro.
Sin duda, constituye éste un destacado capítulo en la historia del teatro español actual, inscribiéndose por otra parte
en la historia de las búsquedas estético-formales en el teatro
europeo, identificadas con la posvanguardia y la posmodernidad.
Conocí a Alfonso Vallejo a mitad de los ochenta en pleno
auge del teatro vallejiano. Pero mucho antes nos comunicamos por carta. Leí El cero transparente y lo vi representado
en Madrid en 1980. Entonces, impresionada y entusiasmada,
decidí traducirlo al polaco. Pero el proyecto no lo pude llevar a cabo hasta mucho más tarde. Sólo después de aquel
difícil período que se inició en Polonia con la declaración de
la ley marcial en diciembre de 1981, seguida por numerosas
detenciones y represiones en todo el país, tan sólo después
fue posible hablar de la publicación de mi traducción de El
cero transparente, la cual por fin salió a la luz del día en
1987. El estreno de la obra en versión polaca se produjo aún
más tarde, en 1990. Aquél fue un éxito del director y de los
actores polacos que lo llevaron al escenario, pero ante todo
de su autor.
Las lecturas de El cero transparente, aunque hechas a
partir de diferentes experiencias individuales de los directores de escena, escenógrafos y actores, resultaron actuales
en Londres, Madrid y Varsovia. Esto demuestra la universalidad tanto de la obra como del concepto del teatro inscrito
en ella, lo cual, independientemente del contexto geopolítico, no deja de ser «un canto a la esperanza, a la libertad, a
las enormes posibilidades del ser humano en la lucha, la resistencia, la invención, el amor». La interpretación puede,
81
sin embargo, conducir a los más diversos resultados estéticos y formales.
Recordemos que después del estreno de El cero transparente en Madrid, la crítica ha calificado al autor de «escritor
de vanguardia». «Vallejo es autor de un teatro puro» —subrayaba Antonio Valencia—, un autor «que, en general, podemos
considerar derivado del teatro del absurdo con fuerza y personalidad propia que nadie en España, salvo Arrabal ha demostrado». De modo semejante, los comentaristas polacos
señalaban las analogías entre la obra de Vallejo y Esperando
a Godot de Beckett, y hablaban de su vinculación con el teatro del absurdo y el teatro existencialista de la posguerra europea. A propósito del «cero» introducido en el título de la
obra, se observó la posible influencia de la filosofía de la
nada y la huella de la preocupación del humanista contemporáneo por la tragedia del ser humano.
Las obras de Alfonso Vallejo inspiran las más variadas asociaciones. Se ha dicho también que su teatro es expresionista
y surrealista. Él mismo confesó hace algunos años que nunca
ha sido fiel «ni a una forma de hacer teatro ni a un estilo». En
alguna ocasión, sin embargo, dijo: «Me interesa el sub-realismo, lo que encubre el acto cotidiano, el lenguaje hablado,
el movimiento del hombre, algo que tiene mucho que ver con
mi pasión filosófica».
En sus obras dramáticas más recientes se va complicando
la visión del mundo, quedando, sin embargo, siempre el hombre en su punto central, como principal «objeto» de investigación Así, Alfonso Vallejo queda fiel a su lema: «Hoy en día
el artista tiene que ser [...] un aficionado a la filosofía, es
decir: a cuestionar. Un aficionado a penetrar en los problemas
del mundo y del hombre». Y subraya: «Cada época configura
su personalidad según unos condicionantes determinados».
82
A propósito del estreno de su obra Orquídeas y panteras
(1984), precisa: «el hombre de nuestro tiempo vive una realidad estremecedora: por un lado ha conocido los logros
científicos más espectaculares, estamos ante una época de
cambio acelerado, de revolución intelectual permanente, casi
un nuevo Renacimiento. Pero por otro lado, ese mismo ser ha
dispuesto los mecanismos para su potencial desaparición,
para su exterminio».
En el teatro de Alfonso Vallejo no importan ni los nombres
propios, ni la determinación geográfica del lugar del suceso
dramático. Se mezclan los nombres de origen eslavo, alemán,
francés, español, algunos incluso de gente famosa. Allí todo
es posible, todo y en todas partes del mundo, el muerto puede
hablar y el tren puede pasar por la clínica, el médico resulta
ser un violento criminal y el revolucionario puede convertirse
en dictador; allí cantan inesperadamente los pájaros y en otro
caso los pájaros caen muertos del cielo. De esta manera, la
visión onírica se hace realidad y, al revés, la realidad pasa a
ser pesadilla sacada de la subconsciencia humana.
Pues, lo fundamental en el teatro de Alfonso Vallejo es el
personaje creado como «caso individual» e identificado con
el ser humano en general. Una poética así pensada «corre
el riesgo de plantear un teatro clínico, que no sobrepase el
«caso» personal», observa José Monleón en 1978. Sin embargo, esto no va a ocurrir, aunque muchos de sus personajes,
como de modo másclaro lo vemos en El cero transparente y en
Monólogo para seis voces sin sonido, padecen la desintegración psíquica y muchos no encuentran otra solución que el suicidio. La muerte es el remedio y la última voluntad, por ejemplo,
en Ácido sulfúrico y en El desguace. En El cero transparente,
el simbólico viaje del tren-hospitalpsiquiátrico-cárcel acaba,
tras unos actos de violencia y crueldad, en una espectacular
83
catástrofe. No obstante, según la intención del autor inscrita
en el texto, perdura el amor y la poesía, y con esto se confirma la convicción de que «a pesar de todo la vida es posible
y puede ser maravillosa».
Alfonso Vallejo elige, como él mismo dice, «situaciones límite» y convierte en protagonistas a unos seres «acorralados por la adversidad que intentan sobrevivir agarrándose al
humor, la esperanza, la astucia, la rebeldía y la agresividad».
Todo esto se basa en la norma más vieja del «teatro teatral».
Se trata de crear un teatro que «no tenga nada que ver con
nada más que con «teatro»».
La fuerza de este teatro se halla en su aspecto poético,
capacidad de síntesis y expresividad de imágenes. En Vallejo, como en Shakespeare y en Lope de Vega, la poesía alcanza lo visual y lo sonoro, el elemento plástico y la palabra.
La teatralidad así comprendida atrae a los hombres de teatro. Los más resonantes éxitos en España, El cero transparente y Orquídeas y panteras, se los debe Vallejo a William
Layton, un destacado director de escena y maestro del teatro moderno, quien en sus obras apuntaba siempre algo diferente, algo distinto para experimentar. Los textos de Vallejo,
hechos obviamente para ser representados, empiezan a vivir
en el espacio escénico, porque es un teatro fundamentalmente escrito para actores.
Lo entiende Alfonso Vallejo como «la única forma de escribir teatro». Puestas en escena sus obras obligan, sin embargo,
también al espectador a colaborar en cuanto a la interpretación. La realidad que evocan, aparentemente realista, es realista en cuanto a la realidad escénica, pero deja de serlo al
evolucionar la acción. Poco a poco todo, las actitudes de los
protagonistas y los diálogos se hacen ambiguos. Se hace evidente que los personajes se someten a un complejo juego,
84
aunque éste se llame la vida. Y éste es uno de los signos del
talento de Alfonso Vallejo, muestra de su extraordinaria imaginación de hombre de teatro.
Cuando por fin cae el telón y todo debería volver al orden
anterior, ya que se acaba el juego escénico y la vida sigue,
el espectador se enfrenta con una tarea nada fácil: tiene que
concluir la obra, cerrar el drama a su manera, ser inteligentemente activo.
URSZULA ASZYK
85
Kora
Año de escritura (1996)
PERSONAJES:
RORFIO: Un actor nato. Tiene unos cuarenta o cincuenta años. Delgado, nervudo, rápido. Viste de negro. Parapléjico. En silla de ruedas.
KORA: Una pantera. Erótica, potente, agresiva. Tiene treinta o
treinta y cinco años. Un diablo. Actriz.
KIKY: Joven y viejo. Mastodóntico o pequeño. Agraciado o feo.
Todo lo hace con gracia y personalidad. Actor nato.
LENA: Gran dama de la escena. Bella, imponente, arrogante.
ESCENOGRAFÍA:
Toda la acción transcurre en el salón de la casa de RORFIO. Una puerta comunica con el exterior, otra con el lavabo,
otra con un cuarto interior.
PUBLICACIÓN:
Biblioteca Antonio Machado (1998) Madrid.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
87
Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo
(2001)UNED. Ediciones. Madrid.
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.106) Kora toma el nombre de uno de sus personajes,
que no es, según mi opinión, el más representativo de la
obra. Si todas las piezas de Alfonso Vallejo son comedias de
personaje, Kora lo es quizá más que ninguna otra. En innumerables ocasiones ha manifestado que escribe para actores, y en el prólogo de Kora, insiste en este mismo asunto:
«Escribo teatro para actores. Teatro para actores de raza
que suban al escenario a ser ellos mismo de verdad, a existir
plenamente inventando vidas ficticias para los demás. Teatro
para seres que no sean verdaderamente lo que son más que
en escena. Teatro para gentes que intenten inventar el teatro
y su vida desde cero, cada vez, en cada personaje. Escribo
siempre pensando en actores. Los veo en escena. Los siento
moverse, respirar, hablar y gritar. Podría describir el color de
sus ojos, el timbre de su voz. Y me siento bien cuando les
doy la oportunidad de crecerse y avanzar. Cuando la materia
dramática les permite adelantar, salirse de sí, imponerse al
público, someterlo, seducirlo, hacerle disfrutar, no como espectador, sino como cómplice teatral» (Vallejo, 1998a: 5).
En Kora, el personaje que le da título a la obra, actúa como
una actriz, ya desde la primera escena, en la que Rorfio tiene
ocasión de comprobar que lo que hasta entonces era sólo una
voz, está dotada de existencia real, y puede hablar directamente con ella y palpar su figura. Desde el primer momento
se procura orillar toda trascendencia, y la conversación no
pretende moverse en el campo de los eufemismos. Así, Rorfio
le pregunta a Kora si está bien de la cabeza, y ella responde
que ¡ claro que no!
88
Con ánimo de tranquilizarla le dice: «Yo, tampoco» y Kora
añade que no hace falta que lo diga. «Digamos que estamos
los dos... bastante mal», concluye Rorfio.
No es un mal comienzo para iniciar una relación. Muy
pronto va a confesarle su verdadera vocación:
«Es que... querida Kora... soy ACTOR. Por los cuatro costados. Al cien por cien y al mil por mil. Actor. Cuando como,
cuando duermo, río o grito... actor. El teatro ha sido mí vida,
mi tierra firme y también mí infierno. Era actor y lo sigo
siendo. Más que antes incluso. Más. Mucho más...» (Vallejo,
1998a: 11). Kora, que se ha comunicado con Rorfio a través
de la línea erótica, le dice que conoce sobradamente sus
dotes actorales, ya que le ha recitado a Shakespeare, Calderón, Pirandello, Tirso, Sófocles, Marlowe, y que le ha dado un
curso acelerado de declamación por cable.
Tampoco esta desprovisto de las dotes de la representación Kiky, que acude en la segunda escena en busca de su
mujer, a casa de Rorfio, y de paso a hacerle a éste chantaje.
El marido de Kora es un médico sin futuro, que actúa como
delincuente. Su comportamiento desconcierta a Rorfio, que
no sabe si se encuentra ante «un cabrón convencional de los
que toman whisky de Segovia o ante un cantaor huido de la
posguerra española».
La que realmente es una actriz profesional es la mujer de
Rorfio, Lena Paripé, que ha intervenido en las películas Flor
marchita, El beso de Judas, Macbeth, Mito de Adán, aparte
de en numerosas obras de teatro. Algunas de estas obras
han sufrido una representación desgraciada por la intervención en ellas de su marido Rorfio.
La amante ocasional de éste, Kora, no puede dejar de expresar su ferviente admiración ante las dotes interpretativas
de Lena Paripé. Lena es la diva, la gran dama de la escena y
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Kora no puede ocultar su alegría al verse frente a ella. Toda
su vida ha estado esperando ese momento. Esta comedía de
actores presenta en un primer nivel de lectura los rasgos de
una comedia de enredo, pero pronto el texto traspasa ese
nivel. En ella se asiste en efecto a los enredos, pero se asiste
fundamentalmente a la exaltación de lo carnavalesco, como
elemento también constitutivo de nuestra naturaleza como
hombres.
Utilizo la noción de carnaval de Bajtín porque a la comedia
de Vallejo le conviene mejor ese concepto que el que se acuñó,
sobre todo a partir del romanticismo, y que Wolfgang Kayser y
otros teóricos de la literatura identifican con lo grotesco.
En estas manifestaciones grotescas románticas suelen
encontrarse tonos lúgubres, nada más alejado del sentido de
lo cómico que se desarrolla en el teatro que estamos comentando, que se encuentra con frecuencia asociado a lo alegre,
festivo y luminoso. A estas obras puede aplicárseles el término grotesco, si por ello se entiende, con Bajtín, las fuerzas
capaces de liberar al hombre «de las formas de necesidad
inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo
y limitado. La necesidad se presenta históricamente como
algo serio, incondicional y perentorio. En realidad la idea de
necesidad es algo relativo y versátil. La risa y la cosmovisión
carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen
la sociedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el
pensamiento y la imaginación humana, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí
que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede
y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la
ciencia» (Bajtín, 1990: 50).
90
Las peleas que se libran entre los personajes de Kora intentan derribar, de este modo, el carácter relativo y limitado
de las convenciones humanas, y si en otras obras se eleva a
categoría de mito una situación normal de la vida diaria, aquí
se procede de manera inversa, y mitos, como, por ejemplo,
el de Prometeo encadenado pierde toda su fuerza e intensidad
trágica, cuando Lena se lo aplica a su marido Rorfio. El mismo
cortejo en el que, en presencia de todos, Lena pretende implicar a Kiky, o la afirmación de Kora de que la incongruencia es
también una realidad, no abandonan la atmósfera de lo carnavalesco.
He hablado de representación de la comedía y de la comedia de la representación a propósito de Nora, y ha podido
comprobarse, cómo en un grado o en otro todos los personajes manifiestan su vocación de actores. De todos ellos, Rorfio
es el actor más consumado, el que tiene más acendrado el
sentido de la representación y el que ha hecho de esta práctica su forma de vida.
«El poeta es un fingidor», decía Pessoa; el actor también,
y Rorfio, que conoce el arte de la representación, gracias al
teatro, la ha aprovechado para fingir y simular una enfermedad que no tiene. Pero el destino ha querido que se tope con
Kiky, un médico, que, aunque vago, sabe lo que es una paraplejia simulada y se da cuenta de que Rorfio tiene los reflejos
bulbo-cavernoso, cremastérico y anal totalmente normales.
Pero Rorfio no sólo lleva a cabo una gran actuación fingiendo con su enfermedad simulada, sino que incluso cuando
ejerce de hombre en plenitud de todas sus facultades, adopta
el papel de diversos seres de ficción:
«¡Un día disfrazado de Hamlet, otro de donjuán, otro de lo
que me invento! ¡Pagado como un primer actor! ¡Como si estuviera permanente contratado! ¡Y voy... y vengo... y salgo...
91
como si fuera otro... cada día! Y vivo en una escena permanente... de disfraz en disfraz... Porque yo soy actor... Kora...
me siento actor genial... y necesito... enmascararme y enmascarar la sucia realidad que me rodea» (Vallejo, 1998a:
59-60).
Sudando como un actor genial finaliza Rorfio su actuación
en Kora. Con este último gesto del gran simulador concluye
la intriga de la obra.
La pragmática teatral en Alfonso Vallejo
Anales de Literatura Española., 17 (2004) pp. 73-88
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.81)El fenómeno de la simulación generó igualmente la
intriga de Kora (1998). Muestra la situación de un enfermo
parapléjico -atendido en el hospital- que simulaba la enfermedad. El enfermo salió andando del hospital. A este hecho
se le sumó otro de la crónica rosa, que trasmitió la televisión:
el de un individuo que, a través de la línea erótica, se enamora de una mujer. Unidos estos elementos con otros ingredientes, como el de la exploración neurológica del pene y la
cola de caballo (las raíces nerviosas, lumbares y sacras) -explicada en las clases de medicina-, dieron lugar al entramado
de la obra.
92
Jindama
Año de escritura (1998)
PERSONAJES:
JUANACO - KLAUS - CICERÓN: (Personaje, actor, ficción.) 45-60
años. Actor de amplio registro, con vis trágica y cómica, capaz de expresar las contradicciones de los hombres, los personajes y los delirios sistematizados más o menos verosímiles. A veces puede dar la
impresión de ser un actor alemán o centroeuropeo intentando hacer
un personaje en una lengua aprendida, convocado para trabajar en
una compañía internacional. A veces puede parecer que se trata de
un actor nacional pasando falsamente y cómicamente por un actor
alemán. Frases con musicalidad falsa. Frases con acento andaluz.
Pero se encuentra a gusto en cualquier género. Ambivalencia. Ambigüedad. Mezcla de escuelas interpretativas. Cuando Klaus encarna a
Cicerón, no siempre adopta el tono oratorio, alto, elocuente. A veces
lo lleva a una expresividad que no corresponde con el texto. No se
sabe nunca cuál es la pista verdadera, a quién pertenecen las palabras, con qué intención están dichas, y qué parte de certeza tienen.
TRONCHO - MARCO- MARCO ANTONIO: 45-60 años. Actor italiano,
capaz de encarnar a Marco Antonio, con gancho y buena presencia.
Pero todo en él puede ser parcialmente ficticio. Marco hace gracia.
93
Extraña mezcla de galán y desheredado de la fortuna, sinvergüenza
inocente o pícaro enamoradizo. Cuando Marco interpreta a Troncho,
puede llevar peluca con coleta, pero puesta de lado, unir el lenguaje
de la calle con el de un actor normal con instintos criminales por
un supuesto adulterio. Vestido de romano quiere encarnar a Marco
Antonio con distinción militar, pero le pierde la parte humana del
Marco-actor, ser indefenso, débil, sensible y entrañable.
REME - REMESEMPRONIA: 40 años. Mujer brava, pelinegra,
guapa, de estupenda anatomía pectoral, caderas montaraces y
pierna fina. No tiene respeto a nada ni a nadie. Impone su criterio
animal a la razón más racional. Es ella misma haciendo de Reme y
Sempronia. Imparable. Aragonesa. Liberada. Capaz de cualquier
cosa. Una fuerza de la naturaleza. Un encanto de persona.
GINA - TORA - CLEOPATRA: 30 años. Actriz francesa, mezcla de
modelo publicitaria, actriz de moda, vedette. Pero no actúa convencionalmente sólo, con estereotipos coloquiales y poses elaboradas.
También se lanza a la indagación escénica, con lenguaje automático, irreal. Oscila a veces entre el vaudeville y el teatro críptico.
Tiene gancho.
LEV: 60años.Director ruso. Impredecible. Multifacético. Participa
en la obra, pero no se sabe bien qué papel va a representar. Se maquilla la cara, pero sin componer un personaje concreto. Peligro. Un
lince. Nota. Para simplificar la lectura del texto, se ha identificado
a cada uno de los personajes sólo con el nombre del personaje que
van a interpretar en la supuesta obra que se está montando.
PUBLICACIÓN:
“Jindama” ha sido publicada en Edit. Alhulia (1998).
Prólogo: César Oliva.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
94
ESQUEMA DRAMÁTICO:
La acción discurre en tres niveles. Por un lado, el actoral.
Cuatro actores, dos hombres (KLAUS y MARCO) y dos mujeres (REME y GINA) llegan a una escena para ensayar«jindama»bajo la dirección de LEV. Tienen que estrenar en pocos
días. Se trata del primer ensayo con decorado, luces y efectos. Se les ha convocado para pasar algunos cuadros conflictivos. Van llegando al escenario y hablan de sus problemas
personales. Por otro lado estos actores interpretan personajes. KLAUS, actor alemán, encarna a JUANACO, antiguo
cantaor flamenco fracasado, que posteriormente se ha convertido en asesor fiscal de tercer orden. Ha abierto una oficina un tanto particular que se dedica fundamentalmente a
estafar a Hacienda. Mediante un anuncio ha solicitado una
secretaria. Pero JUANACO, incomprensiblemente, se ha
convertido en un lector apasionado de CICERÓN. La vida intelectual y heroica del escritor le ha impactado de tal
forma, que de forma consciente o inconsciente, le ha hecho
confundir realidad y ficción. No se sabe bien si JUANACO
se ha vuelto loco, se hace el loco, cree lo que dice o se lo
inventa, si su discurso es humano, actoral, inventado, improvisado, cierto, incierto, literario o existencial. No se sabe si
esa segunda personalidad, la de creerse a veces CICERÓN,
responde a un proceso patológico psíquico, a una simulación, a una estrategia de picaresca, o simplemente al perfil
de un personaje poliédrico. Este mismo proceso de desdoblamiento afecta a la secretaria que busca un puesto de trabajo, TORA, interpretada por GINA, actriz francesa, y que
JUANACO confunde con CLEOPATRA. Y según discurre la acción a TRONCHO, novio de TORA, interpretado por MARCO,
actor italiano, que JUANACO, en su supuesto delirio toma
por MARCO ANTONIO.
95
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. 2001. Edidiciones. Madrid.
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.111) Por lo que respecta a Jindama, después de la exposición del «esquema dramático» reproducido, Alfonso
Vallejo lleva a cabo una minuciosa caracterización de los
personajes, y a continuación proporciona unas breves indicaciones sobre la «escenografía» y la «acción».
Esta se inicia con la intervención de Juanaco, en la que
empieza afirmando que le da jindama, le da miedo. Juanaco,
como ya se ha explicado, es un antiguo cantaor flamenco fracasado, y no es extraño que recurra a este vocablo para expresar la sensación de temor que se siente antes de la
representación. El Diccionario de la Real Academia Española
recoge este término perteneciente al universo de voces
calos del cante flamenco, con el significado de «miedo», «cobardía».
En el Diccionario del Español Actual, de Seco, se ilustra
su significado con dos ejemplos, el uno perteneciente al
mundo taurino, y el otro al militar. En alguna letra actual del
flamenco se recoge de esta forma:
«Si por la noche en la cama/
tú sientes un sudor frío/
por Dios no te dé jindama/
que son los suspiros míos».
Jindama, por tanto, conserva su uso en el mundo al que
pertenece Juanaco. Éste, en su conversación inicial con
Troncho sobre el director y la escenografía, recurre a una
sentencia perteneciente, de igual forma, al mundo jondo:
«No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá».
96
Los que están hablando en realidad son el actor alemán
Klaus, y el italiano Marco, y así se llaman en sus respectivos
parlamentos. La primera conclusión a la que llegan acerca
del director Lev es que se trata de un perfecto gilipollas.
Pero es, además, lo que cada uno de los dos interlocutores, piensa del otro, y así se lo hacen saber recíprocamente.
A pesar del miedo, ambos se sienten reconfortados por haber
llegado a un ensayo general con ese espíritu de sinceridad y
de llaneza.
Puestos en este plan, Marco-Troncho le dice a Klaus-Juanaco que le gustaría cortarle la cabeza, y su compañero
piensa que no puede desprenderse de su personaje. En
efecto, exclama Troncho:
«Tú haces de Cicerón. Bien. Pero yo hago de Marco Antonio. Y soy yo quien te corta la cabeza a ti. Lo siento. Lo pide
el texto. No estoy pidiendo más que lo que pide el texto» (Vallejo, 1998 b: 25).
Klaus comenta la riqueza y la amplitud de posibilidades
que encierra la vida de actor. Y de las consideraciones sobre
la vida del actor pasa a la reflexión sobre la vida en general.
Y oímos de su boca, lo que ya hemos escuchado a otros personajes, y al propio Alfonso Vallejo.
La vida siempre es lo más importante. ¡El gran milagro estadístico!
Lo único que vale la pena. Lo demás es una fantasía, un
cuento, una contradicción.
«¿No te parece suficiente contradicción —pregunta Troncho— que tú, que te llamas Klaus, hagas un personaje que
se llama Juanaco, cantaor frustrado de Jerez, metido a asesor fiscal y que se vuelve loco y se cree Cicerón? Teatro
dentro del teatro —replica Klaus—. Metateatro o postmetateatro, según se mire. Los planos de la realidad. Aquí hay
97
más planos que en la Escuela de Arquitectura» (Vallejo, 1998
b: 26).
Las reflexiones de los actores sobre el fenómeno de la representación no pueden ser más lúcidas. El ingrediente humorístico constituye, como en otros casos, el mejor instrumento
para diseccionar la realidad dramática. Pero además cada uno
se pronuncia sobre las dotes como actor del otro. Las reciprocas valoraciones no son nada positivas, aunque Troncho
termina reconociendo que «hay que ser un tío muy listo para
siendo tan mal actor y tan gilipollas llegar a ser considerado
como una figura de nuestra escena».
Esa incongruencia, esa aberración y esa paradoja le gustan.
Juanaco observa que lo que más le gusta en Marco son
las tetas de Reme, su mujer.
Este asunto constituye durante un breve espacio de
tiempo el centro de la conversación. Luego Troncho le comenta que ha aceptado el papel de Marco Antonio porque
tiene que cortarle la cabeza, y se enzarzan propinándose una
serie de piropos, entre los que sobresalen términos como sabandija, coleóptero, gusarapo, trapisonda, lavativa, cerdo, y
otros del mismo campo semántico o de otro campo semántico vecino.
De pronto observa Klaus, que Troncho lleva el hacha con
que tiene que decapitarlo, y ha de soportar la justificación
histórica de su compañero:
«...Marco Antonio estaba ya hasta las santísimas membranas de que Cicerón le pusiera verde en sus Filípicas. ¡Y pide
la cabeza de Cicerón! ¡Y manda que le corten la cabeza y la
mano derecha y que la claven en los Rostros de Roma, en el
mismo punto que Cicerón solía hablar! Bien claro está en el
texto, Klaus... Es historia (...) Y el mismo Cicerón dice a sus
siervos dispuestos a defenderle: «No se derrame más sangre
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que la que piden los numenos» y sacando la cabeza de la litera dijo a Popilio: «Acércate, veterano, muestra cómo sabes
herir» (1998 b: 35-37).
Continúa la charla sobre el tema de la escena de la decapitación, y Juanaco, que no las tiene todas consigo, está interesado por saber si Troncho sigue con la bebida.
El encargado de segar en escena la cabeza a Juanaco ha
dejado todo, excepto la ginebra, que le mantiene el tubo digestivo como un cronómetro, y el alcohol de higos que lo
toma los fines de semana para combatir el aburrimiento.
En el cuadro segundo se incorpora Lev, el director, que se
extraña de la trifulca entre los dos actores. Juanaco insiste
en que Troncho quiere representar la escena de la decapitación con un hacha de verdad. Lev no encuentra nada malo en
eso, ya que un actor superior se expone a los riesgos de lo
desconocido sin vacilar.
A Juanaco le parecen muy hermosas las palabras de Lev,
pero arguye que para poner el cuello a su compañero, tal
como tiene el pulso,
«hay que tenerlos pero... que muy bien puestos...».
No se le escapan, además, las dificultades que entraña el
papel que debe representar, con los diversos niveles superpuestos de ficción:
«Yo... antes de empezar a hacer este papel... pensaba que
estaba un poco loco... Pero ahora resulta que yo, Klaus, tiene
que ínterpretar a Juanaco, que ha sido un antiguo cantaor de
flamenco y que se ha metido a asesor fiscal, que se ha vuelto
loco leyendo a Cicerón y se cree que es Cicerón (...) Esto significa que no sé si estoy loco, me estoy volviendo loco, estoy
cuerdo pero represento un personaje que se vuelve loco y se
cree Cicerón, si está loco el autor (...) o qué cono pasa aquí
(...) Pero hay algo que sí sé positivamente. .. Que Juanaco me
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cae muy bien. ¡Que ha hecho muy bien en creerse Cicerón
para dejar de ser un pobre hombre y elevarse a las alturas
de los héroes...» (Vallejo, 1998 b: 50).
De nuevo, sobre escena, los problemas de la locura y la lucidez, de la realidad y la ficción, y los generados por la propia
dinámica de la representación. Y aunque el actor también se
enfrente con su director, Lev le comenta que ahora precisamente es cuando está entrando en su papel, ahora es cuando
está dando con la verdadera dimensión del personaje.
El director ruso se hace portavoz de las cuestiones que siempre han preocupado al dramaturgo, que en síntesis son las mismas que preocupaban a Shakespeare y, en definitiva, a todos
los que han tenido cosas importantes que decir en escena:
«¡Ese es el camino, Klaus! ¡La ruta de la ambivalencia del
ser, de la ambigüedad existencia!, de la cornisa, del precipicio existencial, del ser o no ser...» (Vallejo, 1998 b. 51).
Pero el director de escena ruso cuenta ahora con medios
técnicos, que no podían imaginar los comediógrafos de épocas pasadas, efectos sorprendentes de luces cambiantes,
efectos de sonido.
Así, se ilumina el ciclorama, las paredes se mueven, brillan
y se transparentan, como impulsadas por un aire que las hincha y deshincha. Se producen igualmente efectos de volumen
en la escena, en el espacio comprendido entre las paredes.
El espacio de la escena se vuelve de pronto octogonal,
después poliédrico, se achica, se agranda. Ante tantos prodigios de las nuevas tecnologías, Troncho y Juanaco no pueden menos que exclamar:
«¡Esto no es que sea un mundo programado e informatizado... Esto es sencillamente... la leche! «El Jardín de las Delicias en chip» (...) ¡Qué bestia! ¡Pero esto parece increíble!
¡Si parece que la escena está viva!» (Vallejo, 1998 b: 52).
100
Ambos actores confiesan que sienten jindama, y Lev les
reprocha que se manifiesten como un gitano canastero.
Marco piensa que Klaus se ha vuelto loco y que él va a correr
la misma suerte, teniendo que hacer de Troncho, el novio de
Tora, y a quien toman por Marco Antonio.
Lev los deja con la maravilla de efectos especiales y se
marcha a arreglarse al camerino porque también debe ensayar. Troncho empieza a gritar «¡Pepe!», y entra de nuevo Lev,
y les comunica que quiere un ensayo disciplinado, perfecto,
sin sobresaltos ni sorpresas. Van a ensayar tres escenas
nada más... pero las tres tienen que quedar resueltas, «respirar con el magnífico decorado yamamotiano, coagularse
definitivamente...».
Los actores sienten nuevos temores porque el decorado respira, electrónicamente, pero respira. Se trata de una escenografía inteligente, que reconoce y reacciona, en la que todo está
computerizado y ajustado electrónicamente por altísima tecnología. Troncho sospecha que en la escena hay alguien más.
¿Será Yamamoto? Al pronunciar este nombre, las paredes se
hinchan bruscamente, se vuelven transparentes, dejan ver a su
través extrañas distancias, colores, puntos, realidades virtuales.
Klaus quiere salir, pero Marco no lo deja. La escena empieza a temblar y caen gotas de sangre desde el techo. Klaus
ha observado que Lev también tiene sangre en las uñas.
El contexto paródico en el que se desarrolla la escena permite un tipo de discurso en el que se pregunte a la vez por la
creencia en la justicia, en la verdad, en la esencia y en los
métodos para un sexo seguro. Llegados a este extremo no
puede resultar extraño que Marco pregunte a Klaus si cree
en Kant, si «le interesa Manolito Kant», y que se gasten nuevas bromas sobre la Crítica de la Razón Pura, la Crítica de la
Razón Práctica y los preservativos.
101
Aparte de chanzas, a Vallejo le interesa mucho el filósofo
alemán, cuya precisión y exactitud también debía de asombrar
a los tenderos de Königsberg, que todas las tardes, cuando el
sabio salía a pasear parece que ponían sus relojes en hora.
El autor de Jindama es un ferviente admirador de esa puntualidad kantiana, y buena muestra de ello son los trece relojes perfectamente cronometrados que presiden su despacho
de neurólogo clínico.
La conversación se centra ahora en Reme, la mujer de
Marco, que no ha soportado una pregunta de su marido relacionada con la Crítica de la Razón Pura y le ha llenado el
cuerpo de marcas.
Con la entrada de Reme en escena termina el segundo
cuadro y comienza el tercero.
Sigue el asunto de la obra de Kant y de los preservativos
rosas, y Marco empieza a sospechar de Klaus, que lleva la
ropa de idéntico color.
La relación entre Reme y Klaus parece conocida por todos
menos por Marco, al que su mujer le espeta que llegó una
mañana totalmente embriagado con un libro de Kant y quiso
«hacer tonterías».
Respecto a las gomas elásticas, añade que él mismo le
dijo que estaban fabricadas con una materia especial malaya
y que podían utilizarse también para sujetarse el pelo. Marco
odia a Kant y no le interesa nada la filosofía, por lo que descarta parte de las hipótesis.
Reme cambia de tema y muestra su indignación por el
hecho de que el director pueda pensar que no está en el personaje, que no es ella, Tora, la esposa de Juanaco y al mismo
tiempo Sempronia, la esposa de Cicerón.
Lev entra en escena y Reme no le oculta que viene dispuesta
a matarle. Marco quiere saber cuándo empiezan a ensayar, y
102
Lev confiesa sufrir un lapsus de memoria, un olvido benigno,
un despiste semántico, porque se trata de una obra donde se
mezclan los géneros.
Marco alega que en fondo lo que diga el director casi da
igual, ya que se trata de representar la decapitación de Cicerón a manos de Marco Antonio, y lo que debe hacerse es
«que ponga la cabeza y hemos terminado».
Reme advierte a Lev que como vuelva a decir que no representa bien el papel de Sempronia, la mujer de Cicerón, va
a descuartizarlo.
Lev sufre una bajada de glucosa y abandona momentáneamente la escena. Klaus y Reme intentan comunicarse en un
lenguaje con términos calos y con alguna construcción francesa, pero Marco se entera y anuncia la venganza.
Se produce un movimiento en escena con cambios de
luces y corrimiento de paredes, y cuando los actores se
mofan del decorado, del reparto, de la obra y del propio director, aparece Lev por el fondo de la escena, como nuevo,
radiante y lleno de energía, y anuncia que, en cuanto llegue
Gina, empezará el ensayo general.
No soporta que Reme se pregunte por lo que están haciendo en escena, y en plan filosófico, sentencia: «Esto es la
tierra. Una metáfora viva. Y lo que hacemos es esperar que
se haga más tarde».
La lectura que hace Marco de esta reflexión es la siguiente:
«Hasta que venga Gina... su novia... Eso es lo que quiere
decir».
El decorado, que es «un sistema sensibilizado de forma totalmente esquizofrénica» provoca un terremoto en escena
cuando Reme pronuncia la palabra «Pepe».
Los actores se interrogan con frecuencia, como en Esperando a Godot, qué es lo que están haciendo.
103
Lev insiste, de nuevo, en que son actores, que representan
a unos personajes que se creen, a su vez, otros personajes, y
Reme le pregunta por qué ha de haber tanta representación de
la representación y por qué se han de dar tres planos distintos.
La respuesta del director se fundamenta en que la realidad
es una elaboración múltiple y cambiante y que hay «tres planos de la realidad porque está en el texto... porque es una
metáfora de la interpretación humana... porque... porque es
nuestra vida... porque es una interpretación de la historia...»
(Vallejo, 1998 b: 85).
Y en cuanto al final de la obra, no deben preocuparse ya
que se trata de una obra abierta. En ese momento aparece
Tora-Gina-Cleopatra por el fondo.
Lev ordena empezar con la escena de Juanaco y Tora. Juanaco está en la oficina y Tora llega a pedir un puesto de secretaria. Juanaco, que ha leído a Cicerón, se ha enamorado
del personaje, le gustaría ser él, y escapar, así, de su tiempo,
de su vida, de su realidad pringosa y degradante.
Huir de la mujer, de la casa, del trabajo, del Estado, del país
en el que vive, de la trampa que él mismo se ha ido construyendo. Y llega ella a salvarle, a demostrarle que tiene razón...
No es una persona que busca trabajo... sino Cleopatra.
En la acotación con la que se inicia el cuadro IV se presenta a Juanaco en la oficina, y a Tora que realiza su entrada
en medio de una inmensa luz roja, como si detrás de ella viniera una hoguera. Destaca su sombra sobre la pared del supuesto despacho. Juanaco mira directamente la luz como en
el mito de la caverna de Platón.
La referencia explícita al filósofo griego no resulta impertinente en este contexto de mezclas de planos y de narraciones —Platón nos presenta a veces en diálogos, como el
Parménides, a un narrador, que expresa lo que le ha dicho
104
otro narrador, a quien a su vez se lo contado otro narrador—
y en el que la dialéctica entre la realidad y la ficción, entre
lo «sensible» y lo «inteligible», entre lo uno y lo múltiple,
entre el ser y el no-ser constituyen claves esenciales como
en la filosofía platónica.
En la realidad que representan Juanaco y Tora, la mujer explica que su visita está motivada por el anuncio del periódico.
Intenta pasar pero como se trata de una puerta inteligente
no le permite la entrada y se ha de ir despojando de todo lo
que lleve metal o contenga aluminio sintético o titanio.
De todas formas, la puerta le transmite a Tora energías positivas y pronuncia frases en latín, entre ellas, la sentencia de
Cicerón Imago animi vultus, iudices oculi, que traduce como:
«la cara es el espejo del alma y los ojos sus intérpretes»,
y enuncia una serie de números.
Juanaco, parece no entenderla, y ella le replica:
«Claro que me entiendes... pero qué vas a decir... si a ti te
pasa lo mismo... Te crees Cicerón, pero en el fondo no te lo
crees. Y tampoco te crees Juanaco... ni tampoco Klaus... Te
crees... uno y muchos al mismo tiempo... o quizá ninguno en
concreto... no sé...»
(Vallejo, 1998 b: 93).
Con anterioridad he comentado cómo Alfonso Vallejo suscribe las tesis de que cada uno de nosotros no es un solo yo
sino una diversidad de yoes y de que somos la escena viva
por donde pasan infinitos actores representando multitud de
piezas.
Juanaco sigue con el cuestionario, y a su pregunta de qué
sabe hacer, Tora responde: café, pero que no sea muy dificilito, que no empecemos con el filtro y la maquinita. El jefe no
lo encuentra mal, para una secretaría, y le aclara que en la
empresa no hay ordenadores, ni máquinas, ni casi nada de
105
nada. Se trata de una asesoría fiscal casi ideal, y cuya misión
es estafar, fundamentalmente a Hacienda.
Él, por no saber, no sabe ni sumar, y cree que eso lo ha salvado, ya que las matemáticas bien aplicadas los hubiera llevado a la ruina. Lo que se hace en la oficina es aritmética
interpretativa, de grandes conceptos, filosofía a distancia,
basada en la fiabilidad de los números ideales.
Tora o Cleopatra se encuentra encantada, ya que lo que
le gusta es descansar, no dar golpe, soñar..., y después, leer
novelas de vaqueros..., a Hegel, a Ortega y a Kant.
La futura secretaria le pregunta si va a pagarle con dinero
negro o con contrato laboral, ya que tiene un novio, que se
llama Troncho, y quieren casarse.
El jefe le contesta que le pagará con dinero silencioso, y
añade:
«A una princesa egipcia como tú... le basta con el lenguaje
trágico del amor».
Tora percibe que es una asesoría fiscal sin mucho trabajo,
y Juanaco le aclara que es una agencia fantasma... construida con sueños humanos, deseos, ideas, fantasías e imaginaciones de hombres que aspiraban a más.
En el otro plano de la representación o de la ficción no
puede dejar de pensar que morirá decapitado el 7 de diciembre del año 43 antes de Cristo en su villa de Formio.
Tora también está preocupada con el nivel de realidad en
el que se desenvuelve, y quiere saber si es Tora o Cleopatra.
Juanaco le comenta que da igual que sea Tora, Gina o Cleopatra, ya que el texto está escrito por un loco, y que además,
en el teatro todo está permitido.
En un intento de rememorar su etapa de cantaor flamenco,
inicia un tercio por fandangos, con una interpretación pésima. Reconoce que se está volviendo loco, que ha perdido a
106
Dios, que es lo que piensa que no es, y que, en el fondo, está
perdiendo el tiempo.
Además, se comunican con él los anímales, aunque sea en
la «metarrealidad dramática».
Necesita por tanto una secretaria para hablar de sus fantasmas.
Para Tora, Juanaco resulta más parecido a Darwin que a
Cicerón, y el aludido argumenta que a veces también es Darwin. Se intercambian declaraciones de amor, modificando la
articulación, la dicción y adoptando extrañas posturas. Interviene Lev y avisa que harán un pequeño descanso en la
representación. Ahora están todos en escena.
La actuación y las reacciones de Juanaco son muy fluctuantes.
Pasa de afirmar que la esperanza y la ilusión son posibles
a exclamar en un discurso incoherente y «neológico» que
está hasta las narices de que le digan lo que tiene que hacer.
Reme pregunta a qué han venido y Lev contesta que «a hacer
lo que tiene que ser hecho» y a que el ensayo se convierta
en un modelo universal. Tora subraya que la frase es de Kant,
lo que —a pesar de las protestas de Marco— confirma Lev,
que es un enamorado de la Crítica de la Razón Pura.
Juanaco teme que se esté volviendo loco o que lo estén
volviendo loco, y en su mundo de contradicciones y paradojas, percibe que se va y no se va al mismo tiempo, que ni entiende a la gente ni no la entiende. Cambio de escenario.
Humo. Suena su móvil.
Es Troncho quien lo llama. Pregunta si habla con Estafasa,
y si él es Juanaco el Jefe y también Cicerón, y le dice que sí.
Esta pluralidad de identidades la estima Troncho fruto de la
grifa, del alcohol o de las pastillas, y además se siente celoso
porque está con Tora, su mujer, o con Chori, como él dice.
107
Juanaco asume su papel ciceroniano y exclama:
«Cedant arma togae».
La conversación sube de tono y Lev ordena seguir el texto,
y pregunta a Reme si está hablando con él. La mujer responde que hablaba consigo misma en su interior más silencioso y más antiguo.
Tora, como antes Reme, se pregunta por lo que hacen en
el escenario, quién les paga, por qué existe un texto tan extraño con esos decorados y esos desdoblamientos, y cuál es
la identidad de Yamamoto.
Todos desean conocer a Yamamoto, el que parece que ha
diseñado todo.
De pronto el decorado empieza a cambiarse, a deformarse, salen aristas de las paredes, troneras. Cambian las
luces, el decorado tiembla y se produce un terremoto escenográfico. Con un nuevo temblor del decorado, con humo y
un cante flamenco de Juanaco tan mal interpretado como
siempre acaba el cuadro IV.
El cuadro V comienza con la misma oscuridad, hasta que
Lev acciona la palanca y vuelve la luz. Pero el decorado, se
ha hecho más pequeño, se ha cerrado sobre los actores, en
una clara actitud amenazante. Lev ordena pasar a la escena
de la decapitación:
«7 de diciembre del año 43 antes de Cristo. Cicerón intenta huir de su villa de Formio. Sabe que Marco Antonio le
persigue y que su nombre se encuentra entre los proscritos
por el nuevo triunvirato...
Pero es delatado por el liberto Filólogo... acércate veterano... muestra que sabes herir...»
(Vallejo, 1998 b: 122).
Troncho afila el hacha, Lev manda atenerse al texto, y Juanaco, aterrorizado, exclama:
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«¡Quién sabe dónde estará el texto a estas alturas...!»).
Tora, que está medio desnuda necesita salir de su confusión y pregunta por la identidad de Reme. Troncho se muestra impaciente por propinar el hachazo definitivo, Juanaco
solicita hacer un pequeño descanso, y Lev ruega que no le
obliguen a tomar medidas disciplinarías.
Aprieta el mando pero los receptores del decorado no responden. Aprieta desesperado diferentes botones. Ruidos cacofónicos. Diferentes fragmentos de música clásica. Cambio
de luces. Aprovechando la confusión, Troncho levanta el
hacha sobre el cuello de Juanaco.
Éste se percata en el último momento y el hacha da contra
una silla. Cae un rayo sobre la cabeza de Reme y se produce
una explosión, fenómeno nada raro en la dramaturgia de Vallejo, en la que se está poniendo en juego constantemente el
problema de nuestra identidad y de una metafórica desintegración.
El cuadro VI se inicia con un ruido de maquinarias, y en la
penumbra se comprueba cómo el decorado va transformándose como si se tratara de una fuerza viva. Se oyen gritos.
Una luz rojiza, de fuego, entra por la puerta y proyecta el
fondo de los actores sobre el fondo del escenario.
Todos se agrupan en torno a Reme que presenta una extraña cabellera medio chamuscada por el rayo que le ha
caído encima. Reme interroga a Lev por este extraño fenómeno y el director argumenta que se ha producido un error
en el programa de la computadora. Al mismo fallo atribuye
los disparos y chispazos que están recibiendo, responsables,
entre otras cosas, de la erección de los cabellos y de trastornos en el sistema neurovegetativo.
Se produce una tensa situación de espera y desconcierto... Están esperando a Yamamoto, pero no saben quién
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es este personaje, a pesar de que en un momento Lev afirme
que es él. Insiste una vez más en que los sistemas fallan a
veces y que es un actor como los demás, y que se limita a
decir lo que el texto dice que diga. Las puertas realizan ruidos extraños. La escena empieza a cambiar, se oscurece el
interior a la vez que empieza a iluminarse el exterior por un
fuego de hoguera. Reina un clima de sobrecogimiento.
Algunos actores comprueban cómo la puerta muerde. Después de una extraña luz, la escena vuelve a oscurecerse.
Desaparecen y reaparecen las sombras de los personajes.
Juanaco sentencia en latín y en español:
«Comamos, bebamos, gocemos, después de la muerte no
habrá ningún placer» (Vallejo, 1998 b: 135). Reme se atreve
a intentar cruzar la puerta, pero se produce una descarga y
permanece inmóvil, casi inconsciente. Empieza lentamente
a descomponer el gesto, a retorcer la figura, hasta quedar
convertida en un guiñapo. La rescatan y la tumban en la
mesa. Con el cambio de luces se produce la transición al
cuadro VII, que se inicia con Reme tendida en la mesa, y con
todos a su alrededor. La mujer constata que se encuentra
hecha un maremagnum de patologías.
Troncho advierte que si no se pone bien su mujer, coge el
hacha y no deja títere con cabeza. Lev, que además de director es médico de afición, intenta transmitir tranquilidad, y
aclara que todo se ha debido a que la energía electrostática
de las computadoras del dintel de la puerta le ha producido
un efecto magnético a distancia sobre las neuronas. Troncho
no se tranquiliza en absoluto y se queja de «la maldita obra»,
de la «ficción» y de los «altos sistemas tecnológicos ». El director comprueba que está bloqueado el programa, y en una
escena cómica intenta tomarle la tensión, y luego con un oftalmoscopio de museo le mira el fondo de ojo.
110
Mientras se oyen crujidos de tablas, pasos y chasquidos
del decorado, Troncho, Juanaco y los demás actores amenazan con liquidarlo si no cura a Reme.
El director reconoce una vez más que los sistemas han fallado y que, al igual que Saturno devoró a sus hijos, ellos pueden ser eliminados por los sistemas. Continúa observando el
ojo de Reme y le entrega para que lea la Crítica de la Razón
Pura.
Al darse cuenta Troncho del libro que maneja el director,
lo tilda de degenerado y levanta el hacha sobre su cabeza.
Lev ordena atenerse al texto, y Juanaco comenta de nuevo:
«¡El texto! ¿Dónde estará el texto a estas alturas?» (p.
145).
La sensación que ya domina a todos es que el decorado
los tiene atrapados y no pueden salir. Intentan escapar, pero
mientras unos empiezan a hundirse, otros se van elevando
hasta el techo.
Reme se siente recuperada, y sacando un revólver, pregunta a Lev quién está detrás de todo y cómo se llama el sistema. Cuando va a hablar, suenan pasos y unos disparos que
derriban al director al suelo. Falta la luz y el aire. Los actores
se agarran unos a otros y gritan.
«La escena empieza a encogerse paulatinamente, como
un animal depredador elástico».
Sale humo del decorado. Se produce un cambio de luces.
Entra la luz de la luna por el ventanuco y la puerta es vencida
por los actores. Penetra la luz que viene del exterior y vuelven las sombras a la pared. El decorado recupera lentamente
su forma natural.
Los actores, aunque están exhaustos, claman por el mar
y las estrellas, el aire y el espacio, el cíelo y la libertad. Con
una nueva oscuridad termina la obra.
111
Las claves filosóficas de Jindama son muy diversas y complejas, algunas de las cuales pueden rastrearse en la Crítica
de la razón pura, con una presencia —incluso escenográfica— muy destacada en esta representación.
Como en la obra de Kant, en la comedia de Vallejo está
planteándose, a mi ver, la posibilidad misma de un conocimiento objetivo.
La Crítica de la razón pura, como es sabido, es ante todo
un «un análisis sistemático de las formas a priori del espíritu
cognoscente. A priori, lo cual significa que el espíritu interviene como tal en la elaboración del objeto del conocimiento:
lo real nos está ciertamente dado, pero lo conocemos sólo
porque nosotros lo construimos para el conocimiento» (Huisman, 1997: 116).
«No conocemos de las cosas, dice Kant, más que aquello
que nosotros mismos ponemos en ellas».
El conocimiento de las cosas, y la representación dramática de la realidad constituyen desde de mi punto de vista,
las dos fuerzas fundamentales que determinan la forma y el
sentido de Jindama.
Y si para el conocimiento de la realidad, el autor apela
implícita y explícitamente a Kant, para su representación
se recurre a Shopenhauer, que explica algunas de las ideas
kantianas.
Arthur Shopenhauer en el Mundo como voluntad y representación desarrolla determinados presupuestos del idealismo
kantiano, al afirmar que el mundo, tal como lo conocemos, no
es más que la representación que de él tenemos; es sólo una
«ensoñación de nuestro cerebro».
En Jindama tampoco faltan las referencias implícitas y explícitas a Platón, y a su concepción de la realidad, la representación y las cosas.
112
Pero la obra ilustra, sobre todo, la metáfora de la autodestrucción del hombre por la incorrecta utilización de los descubrimientos de su mente.
La pragmática teatral en Alfonso Vallejo
Anales de Literatura Española, 17 (2004) pp. 73-88
Francisco Gutiérrez Carbajo
(p.81)Como en otras obras, el mundo del flamenco está
presente en la intrahistoria de Jindama, de la que se realizó una lectura dramatizada en la SGAE, dirigida por Jesús
Cracio.
La obra está sacada de la historia real de Cicerón, en la que
se detalla la vida de sus asesinos y la de su propia muerte.
Todo empieza por Marco Antonio presentado por el autor
como un atleta, como un bello al que acusa Cicerón de visitar
a altas horas de la noche la casa de un latino, una sus muchas debilidades.
En la historia teatral, que es la representación de una representación, el papel principal está encarnado en un flamenco fracasado, que pone una agencia llamada Estafasa,
para realizar las Declaraciones de Hacienda. Este personaje
fracasado lo toma el autor del flamenco «El Niño de los Rincones».
PUBLICACIÓN:
Publicada por la Editorial Alhulia (1998). Prólogo: César
Oliva.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
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“PRÓLOGO” de César Oliva
Alfonso Vallejo es una de esas biografías escénicas sorprendentes en el sorprendente teatro finisecular. Alejado de todos y
cada uno de los movimientos contemporáneos, ha hecho siempre la obra que le ha venido en gana, en un alarde de anarquía
creativa singular. Ha estrenado con las mejores compañías y directores, en teatros convencionales y otros que no lo son, ha
publicado, en definitiva, se ha construido su propia historia.
No contento con eso ha cultivado diversas formas del arte,
confundiendo adrede sus recursos, de manera que llega a pintar con letras, poetiza con manchas de color y rotula intrigas
dramáticas.
Para rizar más el rizo ni siquiera se llama como se llama.
A veces quizás le suceda como al personaje pirandelliano
que terminaba sin saber quién era. O como al Sr. Jekill, doctor en horario hospitalario, transformado en un dramaturgo
Hyde de terribles intenciones.
En este marco me llega su último o penúltimo texto.
Nunca se sabrá, pues siempre bullirá un drama en la cabeza de este peculiar autor. Un texto alucinado, como su biografía escénica, como su personalidad de hombre de teatro.
Un texto cuyos calificativos escapan a toda intención bachillera: nunca se sabrá si es bueno o es malo pues, justamente,
es todo lo contrario.
Jindama es una intuición, como todo lo que toca Alfonso
Vallejo, pero también el título de la comedia que, a su vez,
pretenden ensayar los actores -personajes.
Diríase que se inscribe en el conocido género del teatro
dentro del teatro, pero nos quedaríamos cortos. Estaría por
inventar su género, pues corresponde a lo que llamaríamos
la destrucción de los géneros o del teatro mismo.
114
El autor lo dice: «He querido sintetizar géneros. Me gusta
la riqueza, la vida, la variedad, la sorpresa. El poliedrismo.
La mezcla de tendencias. Lo polifónico.»
Juanaco, su personaje, lo cuadra:
—Teatro dentro del teatro del teatro. Metateatro o postmetateatro, según se mire. Los planos de la realidad. Aquí hay
más planos que en la Escuela de Arquitectura...
Jindama no es difícil de explicar; es difícil de leer y diría
que imposible de hacer.
El propio autor cuenta de manera prolija los distintos niveles que utiliza, como si dudara de su entendimiento.
La puesta en escena que todo lector hace mentalmente
es muy superior al posible recurso técnico.
Cuatro actores ensayan una obra, Jindama, en la que cada
uno de ellos interpreta un personaje que, a su vez, se cree
otro. Tres planos, tres escalones, simultáneos a la vez. Veamos cómo lo ve el citado protagonista, Juanaco:
—Pero resulta que yo, Klaus, tiene que interpretar a Juanaco, que ha sido un antiguo cantaor de flamenco y que se
ha metido a asesor fiscal, que se ha vuelto loco leyendo a Cicerón y se cree que es Cicerón.
Otro personaje, Troncho, el deuteragonista, lo ve de esta manera:
—Yo, Marco... que represento a Troncho, el novio de Tora,
que encarna Gina, y que para Cicerón es Cleopatra... y yo...
me convierto en Marco Antonio... ¡De acuerdo: Marco... Troncho y Marco Antonio, el asesino de Cicerón...!
La obra es una locura, en la que al tema ficción/realidad
se llega mediante la discusión sobre la personalidad de sus
personajes-intérpretes, amparándose en la tópica rivalidad
entre ellos en su vida real. De las cruzadas opiniones se pasa
a sus rencillas y, de ellas, al eje ficción/realidad. Tras él la
muerte aparece como única solución.
115
En mi opinión, lo mejor viene dado por la distancia que establece el autor con la trascendencia de cuanto sucede, distancia siempre cargada de sentido del humor. No podía ser
de otra manera, Juanaco reitera avanzada la obra:
—Aquí hay más planos de la realidad que en la Escuela de
Arquitectura.
Alfonso Vallejo consume un tercio del texto en preparar el
ensayo de jindama, en diseñar la intriga (¿cortará o no cortará Troncho-Marco Antonio el cuello de Janaco-Cicerón?),
en conocer que detrás de esos actores hay seres que aman,
engañan y odian, como todos los mortales; y un director, Lev,
que siempre será el responsable de todo.
Los diálogos son de todo punto increíbles, pero teatrales.
Más increíble resulta el marco escénico en donde se desarrolla: un simple escenario vacío que se transforma en un
decorado vivo.
En la era de Terminator, de Robocop, de Max Mad, Alfonso
Vallejo llega a la fantasía de la escenografía viva: decorado
que respira, que se ensancha y encoge, que rezuma sangre,
con puertas que muerden, y que, finalmente, se transforman
en un espacio del que es imposible salir. Todo ello junto a
una luminotecnia asimismo mutable y que sugiere más allá
del día y de la noche.
El decorado termina siendo un verdadero Saturno, a punto
de devorar a sus personajes.
Y ahí está nuestro autor, obsesionado por seres, que viajan a ninguna parte, que habitan casas imposibles, que ensayan obras sin solución.
Quiero creer que tras esas alucinaciones escénicas está
la metafórica sonrisa del creador, que empieza a no creer en
su teatro nuestro de cada día. Que empieza a querer destruir
las formas convencionales del teatro nuestro de cada día.
116
Que mataría al director de escena que olvide la poesía, e incluso a los actores que se preocupen más de la apariencia
que de la realidad.
Pobre teatro nuestro de cada día que por momentos se
asemeja más a aquella heroína ionesquiana que iba perdiendo paulatinamente las extremidades, arrancadas por
otros personajes, y que terminaba diciendo:
—Damas y caballeros; estoy perfectamente de acuerdo
con ustedes. Esto es completamente idiota. {Escena para
cuatro personajes, 1959.)
CÉSAR OLIVA
Universidad de Murcia. Otoño, 1998
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John Gabriele
Bulletin Hispanique. Tome III,nº2. décembre 2009. p 639- 653
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Ébola-Nerón
Año de escritura (1999)
PERSONAJES:
CLAUDIA: Representa a: 1. (Claudia)Acté, la concubina de Nerón.
2. Octavia, la esposa de Nerón. 3. Claudia, la actriz que encarna a
los dos personajes. Mujer bella, de20-30años. Actriz.
AGRIPINA: Representa a: 1. Agripina, madre de Nerón. Hermosa,
violenta, agresiva, criminal. 2. (Sabina) Popea, segunda esposa de
Nerón. 3. Agripina, la actriz que encarna a los dos personajes.
SÉNECA: Representa a: 1. Lucio Anneo Séneca, el preceptor de Nerón.
2. Ofonio Tigelino, prefecto de la guardia pretoriana, después de Afranio
Burro. 3. Anneo, el actor que encarna a los dos personajes. 50-60 años.
BURRO: Representa a: 1. (Afranio) Burro, prefecto de la guardia
pretoriana. 2. (Fenio) Rufo, prefecto de la guardia pretoriana, después de Afranio Burro. 3. Afranio, el actor que encarna a los dos
personajes. Militar, 50-60años.
NERÓN: Emperador de Roma cuando contaba 16 años, en el año
54 y muerto en el 68. Actor joven pero con todos los recursos.
Galán. Representa a Lucio, el actor.
WAITER: Camarero, mensajero, criminal, de rostro impenetrable
y extraña actuación.
133
ESCENOGRAFÍA:
La acción discurre en tres niveles. 1. A la izquierda se representa una mesa de vagón-restaurante con dos asientos
a cada lado. Detrás, la ventanilla del vagón correspondiente
que da a la estación o al campo cuando el tren se pone en
marcha. Acción real pero con matices teatrales. 2. En el
centro se representa la acción imaginaria, histórica, de los
diferentes momentos del reinado de Nerón desde el 54d. J.
C. hasta el68d. J.C. No precisa decorado ninguno, pues se
trata de una acción posiblemente inventada por Claudia
Acté durante la lectura de la obra Ébola-Nerón. 3. A la derecha se observan los diferentes episodios de acción directa
imaginaria, habitualmente criminales. Pero en penumbra intensa, tan sólo esbozados, en claro oscuro. Sin diálogo.
Siempre muy intensos, pero de breve duración. Detrás de
los tres espacios, que se entrecruzan constantemente, un
cuarto espacio, que con el ciclorama permite todo tipo de
efectos.
PUBLICACIÓN:
Ébola-Nerón. Ed. ESAD de Murcia. (1999)Textos teatrales.
nº 10
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
Prólogo de María Francisca Vilches de Frutos.
Ébola-Nerón. Ed. ESAD de Murcia. (1999)Textos teatrales. nº 10
Alfonso Vallejo, hombre polifacético que aúna en sí facetas tan diversas como las de neurólogo, autor dramático,
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poeta y pintor, vuelve al mundo de la creación teatral con
un título breve, pero de amplias sugerencias: Ébola-Nerón.
No es la primera vez que recurre a términos aparentemente
irreconciliables. Algunas de sus obras más conocidas han
jugado con las posibilidades expresivas de la ausencia de
correspondencia semántica entre dos elementos: Orquídeas y panteras, Cangrejos de pared, Gaviotas subterráneas… No es, pues, fruto del azar. Revela la coherencia de
un original universo creativo sustentado en la convicción
de que únicamente el teatro permite al ser humano bucear
en una realidad tan compleja que su comprensión sólo es
factible a partir de la transgresión de sus límites, del planteamiento de sus contradicciones. El teatro «es un sistema
de exploración de la realidad», como afirmó hace casi
veinte años en una entrevista concedida al diario El País
con ocasión del estreno de El cero transparente. Los textos de Alfonso Vallejo rezuman contemporaneidad. Sus
temas pueden presentarse como paradigmas de las preocupaciones del ser humano en la actualidad. Es un autor
que arranca a la vida los materiales de su discurso estético, como lo atestigua la fuerza desgarradora del leitmotiv
que surca una y otra vez sus creaciones: las relaciones de
poder en el seno de la sociedad, concretadas en el progresivo aniquilamiento de la independencia y libertad del individuo a través de sus principales estructuras, ya sea la
familia, los regímenes políticos, el sistema sanitario, el
ejército, el mundo artístico, las relaciones de vecindad o la
amistad.
MARÍA FRANCISCA VILCHES DE FRUTOS
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Ángel López Quesada
Puertas del Drama AAT. Madrid. Primavera.2002. Nº 10. pp
33-34
Ébola-Nerón
La coherencia literaria y dramatúrgica de Alfonso Vallejo,
vuelve a ponerse de relieve en esta obra transgresora y brillante,en la que como es habitual en él, los símbolos y los
modelos se entrecruzan con las referencias a personajes
puntuales, en un pandemónium cómico de altísimo calado
dramático y extraordinaria fuerza expresiva.
Con una técnica espléndidamente realizada, que mezcla
el lenguaje cotidiano con datos históricos precisos, los tres
niveles de acción temporal y espacial de la obra conforman
una propuesta escénica que redondea, a modo de amplio paréntesis, una reflexión irreprochable sobre el poder y la calidad de su ejercicio.
Centrada en el personaje y la época de Nerón, las referencias filosóficas de Vallejo son, como en él es habitual, directas y precisas, sin que pueda confundirse su sencillez y lo
doméstico de su lenguaje con vacuidad alguna.
“Un tren fantasma cruza la Historia, los cerebros y los
seres, como una alucinación”, mezclando la realidad y la ficción con el propio teatro, los personajes históricos con sus
intérpretes, el pasado y el presente, en diferentes niveles,
hasta dejar en el lector la impresión de haber tenido la oportunidad de inmiscuirse en los más oscuros pasadizos del despotismo y, al tiempo en la naturaleza íntima del teatro, pues
al poner en solfa el ejercicio del poder, que puede trasladarse
sin apenas variación a la época actual, el autor cuestiona
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también el abismo existente entre la historia escrita, la historia vivida y la historia interpretada en un teatro. “La historia no piensa-dice Vallejo-; es fría como la frialdad misma,
injusta como el propio mal. Pero en esa Historia que condiciona a todos los personajes en sus actos, sus incapacidades
y su misma crueldad, existen trazos de inescondible ternura
con que Alfonso Vallejo nos regala-como en cada una de sus
obras-un lugar desde donde observar el mal, a salvo de él,
pero también mostrándonos a la intemperie de estar sometidos a los que nos condiciona y que es siempre, mucho más
banal de lo que esconde, y donde los siempre desamparados
personajes atisban, bien que fugazmente, pedazos de su rebelión contra lo que no tienen más remedio que ser. Hay en
Ébola Nerón una comicidad permanente en la utilización del
lenguaje cotidiano por parte de los personajes y en la traslación a la Roma Imperial de circunstancias puntuales de nuestro tiempo que son sólo livianos velos que ni siquiera disimulan
la crueldad que describe la obra. Elementos simbólicos (el
whisky, envenado o no, omnipresente como elemento que reafirma a los personajes; una cabeza cortada que insulta, ríe y
acusa, como señal de una memoria que no cesará y elemento
que indica el poder del pasado en el presente(si somos los que
hacemos, como dijo Séneca, y Vallejo corrob0ra, lo somos en
todo tiempo aunque ahora seamos capaces de autorredimirnos tocando espléndidamente la guitarra, cuando fuimos incapaces no más ayer de sacarle una sola nota). No es de
extrañar la brillantez de la obra de Vallejo, que tiene connotaciones con otra suyas (hay una acotación en Ëbola Nerón
en que el autor propone la “escena del tren acelerando, los
caballos a punto de alcanzar el tren”, que anuncia la cercanía del caos o de la muerte mediante la inminencia veloz del
ruido, al modo de aquel tren de su obra “El desguace”, que
137
terminaba por reducir a escombros la casa de Belorofonte,
otro poderoso como Nerón que también quería, en vano, dirigirse a los dioses para solicitar consejo; la cabeza parlante
de Octavia, esa voz-conciencia acusadora que recuerda al
muerto en la camilla de A tumba abierta y ese misterioso Waiter sin identidad, que aparecía con otro nombre en Monólogo
para seis voces sin sonido). Escénicamente, Ébola-Nerón con
los exquisitos cruces que en el dramatis personae Vallejo define,mostrará, sin duda, la grandeza de una pieza teatral que
es un regalo más a la dramaturgia contemporánea de uno de
los autores contemporáneos con envidiables personalidad y
coherencia.
138
Panic
Año de escritura (2001)
PERSONAJES:
JAMES.- Entre 30 y 60años. Director de la Cárcel del Estado.
NINA.- Entre 20 y 40 años. Reclusa de extraña belleza. Tiene una
hermana gemela
GRETA.- Entre 30 y 60años. Personaje extraño.
FATI.- De cualquier edad. Hombre de las mil caras. Peligroso. Potente.
NOTA Los cuatro actores tienen que reunir amplios registros interpretativos cómicos y trágicos. Tienen que responder al estilo poliédrico, heterogéneo, ambiguo y multigenérico de la situación.
ESCENOGRAFÍA:
No existe escenografía concreta. Puesto que se está representando estados de conciencia distorsionados, el director tendrá que conjugar todos los tipos de efectos sonoros,
eléctricos y de cualquier otro tipo, como proyecciones, vídeos, grabaciones, etc., para que el espectáculo tenga unidad. Este punto es, junto a la interpretación actoral, clave
139
para que el carácter del espectáculo tenga unidad, sentido y
calidad.
SINOPSIS:
Una persona se encuentra en una unidad de cuidados intensivos por haber sufrido un traumatismo muy grave en el
derrumbamiento de unas torres gemelas. Ha permanecido
varios días atrapado entre bloques de hormigón. Presenta
fracturas múltiples y un trastorno oscilante del nivel de conciencia, con episodios de letargia, agitación psicomotriz,
alucinaciones visuales, auditivas, olfatorias y somato-sensoriales, estados crepusculares y confuso-oníricos, distorsiones visuales, alteraciones en la profundidad del campo visual
y una percepción de sí mismo, de la realidad y del pasado,
distorsionada, sumamente subjetiva y particular. Mediante
la reconstrucción de algunos episodios que han marcado su
pasado más reciente, a pesar de su trastorno de conciencia
y su deficitario procesamiento de recuerdos, en este viaje
alucinado por los últimos minutos de su existencia, el paciente consigue reafirmar su esencia de ser vivo, sus deseos
y contradicciones, su confianza en la posibilidad de entendimiento y paz.
PUBLICACIÓN:
Panic. Ed. La Avispa. (2001). Edición y prólogo: Francisco
Gutiérrez Carbajo.
www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces
disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
140
Francisco Gutiérrez Carbajo
Panic. Ed. La Avispa. (2001). Madrid
Prólogo
Alfonso Vallejo, que está redefiniendo el fenómeno dramático en cada una de sus obras, se plantea en Panic una vez
más qué es el teatro, y lleva a cabo unaindagación no sólo en
misterio de la representación escénica sino también en el no
menos misterioso espectáculo de la vida y de la realidad.
El hecho teatral en Alfonso Vallejo rechaza en principio toda
receta, toda fórmula, todo método, aunque cuando termina la
obra, se descubre que ese viaje “aparentemente sin objeto”,
como diría Baroja, encerraba, desde el principio, un plan.
Se pone, así, de manifiesto que el resultado es una anarquía milimétrica, un caos de alta precisión. Como en otras
obras, el autor se siente víctima de un animal que le persigue, que es él mismo, y que le hace estar viendo siempre qué
puede romper. Una vez más emerge ese espíritu destructivo,
destructivoconstructivo, de podar.
Una vez más el dramaturgo se pone el reto de desequilibrar, de dejar los tejidos en carne viva, determinado sin duda
por su instinto de artista depredador.
Esto le permite llevar a cabo una constante exploración
del ser humano y una indagación en las últimas manifestaciones de su conciencia. Últimas, en el sentido de las más
profundas, y en el sentido de las más actuales; porque el teatro es el espectáculo del “ahora inmediato”.
El teatro es siempre un ahora efímero y de una inmediatez
brutal. Es el ahora de la comunión entre los actores y los espectadores en el momento de la representación. Por eso el
141
teatro es algo único y distinto en cada una de las sesiones,
de la misma forma que es único y distinto el toreo cada una
de las tardes. Y tiene algo de sagrado, de mágico, pero también de pasajero, de dinámico y de cambiante, al igual que
la propia realidad.
El teatro es la realidad, la verdad, en cada espectáculo y,
por lo mismo, es distinto el espectáculo de hoy al de mañana,
y el de mañana al del día siguiente. Como en cada acto de lectura, en cada momento de recepción el espectador hace un
pacto de ficción con el autor, pero a la vez es consciente de
aquello que está presenciando –incluso en el teatro de Vallejopuede convertirse en realidad. En esta presentación de lo real,
Alfonso Vallejo opta siempre por un espectáculo abierto, poliédrico, cambiante, multigenérico, con mezcla de estilos y sabores, siempre móvil, pero siempre con una unidad interna
–una unidad descoyuntada- que sustenta esa diversidad de
voces y esa multiplicidad de estados de conciencia.
No se trata de una unidad secuencial, normal, y corriente,
sino de una unidad aparentemente desarticulada, que se manifiesta unas veces con unos constantes cambios de ritmo,
y otras veces con un silencio sostenido.
Penetra, de ese modo, en el territorio de la aventura, del
desafío, de la sensorialidad, de la carnalidad, de la imaginación. Los términos y los conceptos de indagación y de exploración resultan claves para adentrarnos en este mundo
escénico. Se trata de una indagación psicológica, que le
sirve para adentrase en el territorio de la neuropsicología
y ésta, a su vez, para llegar a la indagación neurofilosófica,
es decir, a todo lo que tiene que ver con la motricidad, la
bipedestación, las formas de desplazamiento, las acciones,
la plasticidad, el sentido del equilibrio, el vértigo... Se trata
de funciones que el autor analiza todos los días en la clínica
142
y que constituyen partes esenciales de su teatro, de todo
teatro.
Pero es más, no nos encontramos solamente ante una
exploración psicológica y filosófica sino también ante una
exploración conductual, una investigación de las distintas
formas de manifestarse y comportarse, que adoptan las mujeres y los hombres. Los comportamientos pueden modificarse, destrozarse, fragmentarse, recomponerse, y todo ello
está contenido en este teatro; comportamientos que se desvelan y revelan con un realismo psicológico y, sobre todo,
con un realismo teatral; comportamientos que adquieren su
dimensión de síntomas y símbolos de todos y cada uno de
nosotros, porque están adheridos a la realidad y por ello
mismo adquieren una validez teatral.
Pero no sólo asistimos en Panic – y en general en el teatro
de Vallejo- a una indagación conductual, sino también a una
exploración situacional, a una representación de diferentes
comportamientos que se conjugan en un cierto momento y
producen una situación única de mezcla de fuerzas, una combinación de tensiones sostenidas con un equilibrio extraño
que hay que investigar. Nos encontramos también ante una
investigación sobre estados, sobre niveles de conciencia,
que van desde el delirio hasta la alerta, desde la vigilia hasta
el coma profundo, que explora –como en Panic- “estados crepusculares y confuso-oníricos, distorsiones visuales, alteraciones en la profundidad del campo visual y una percepción
de sí mismo, de la realidad y del pasado, distorsionada, sumamente subjetiva y particular”.
Aparecen, así, registradas teatralmente, las diferentes
situaciones de la conciencia del individuo: la obnubilación,
el coma, los estados de conciencia producidos por la inyección de morfina... y todo ello mediante una exploración y
143
una representación grotesca, excesiva, teatral, en suma. Estamos, por lo tanto, viendo algo que no sabemos si es así o
no es así, pero que bien podría ser así. Asistimos también a
una ida y a una vuelta a los grandes temas y a los grandes
maestros del teatro de Alfonso Vallejo, que son la realidad, la
vida, la imaginación, la realidad vivida, inventada, representada, imaginada. Somos capaces de recomponer el mundo, de
reinventarlo, de expresarlo y de representarlo, porque nos
asiste el mecanismo que denominamos conciencia; pero el
problema de la conciencia todavía no está suficientemente
resuelto ni aclarado: todos los seres vivos vivimos, pero sólo
los hombres somos concientes de que lo hacemos. La idea
del frío, del calor, de Dios, del mundo..., son frutos del homo
sapiens, del homo ridens, del homo digitalis, que puede representar la realidad, que puede reproducirla en el teatro.
En esta concepción de la vida -tema y maestra del arte de
Vallejo- el propio autor reconoce que hay otros que le han
precedido y por los siente el mayor de los respetos: el Arcipreste de Hita, Quevedo – Panic y otras de las obras vallejianas son los Sueños de Quevedo llevados al teatro-, Goya,
Gutiérrez Solana, los grandes cantaores de flamenco, los mejores maestros del toreo, los limpias castizos, los reventas...,
en definitiva, todos los artistas por los que puede sentirse
admiración.
En Panic, en contra de lo que pudiera imaginarse, no se
reproducen estados de conciencia en el nivel freudiano sino
en el plano más estrictamente teatral, explicitando muy claramente desde el principio el estilo y el registro elegidos, y
cuidando muy sabiamente las redes de la trama.
Porque Vallejo no lleva a cabo sólo una investigación sobre
los estados y los comportamientos de los personajes, sino
también sobre la trama. Si las tramas del teatro han tenido
144
mucho que ver con la estructura de la familia, de lo religioso,
del poder..., Vallejo es muy consciente de que la concepción
de cada una de estas instituciones ha cambiado: las respuestas a los poderes de la religión y del Estado se han modificado. En este sentido al teatro de Vallejo le interesan mucho
las creencias, pero cuando estas creencias se organizan y
se convierten en sistemas religiosos, le importan mucho
menos. Este teatro parece creer en lo que ignora.
En otros trabajos he situado el teatro de Alfonso Vallejo
entre la contrautopía y las situaciones-límite.
Alfonso Vallejo sabe, como Sartre, que la experiencia humana es la única capaz de afirmar la experiencia de ese algo
que el individuo construye en su relación con el mundo, pero
que se le escapa en tanto que otros también lo construyen.
Y si el autor de Las Moscas asegura que cada uno es una totalización, Alfonso Vallejo va mucho más allá y, huyendo del
hueco y del vacío, afirmará con Anaxágoras que “todo está
en todo”, y, como el filósofo presocrático, busca conciliar el
eleatismo con el movimiento y la pluralidad. Difícil tarea,
pero es la dialéctica y la tensión fundamental que estructura
Panic y otras de sus obras.
En la génesis de Panic subyace una noticia de prensa, de
la que pasó por hilos misteriosos a la relación entre Enrique
VIII y Ana Bolena –sólo como referencia implícita y latente-,
hasta desembocar en la historia de una persona que se encuentra en una unidad de cuidados intensivos por haber sufrido un traumatismo muy grave en el derrumbamiento de un
edificio.
Este viaje lo hace Alfonso Vallejo guiado por un instinto
poderoso, como el de los hurones y el de los lobos. La obra
muestra la permanente discordancia entre lo que creemos
real y la auténtica realidad, que quizá no existe: los niveles
145
de realidad son múltiples, y hay un nivel teatral de realidad
que es el que tiene que representar un buen actor.
En nuestro libro El teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo
explicamos el significado que le asigna a la sigla ACTORRR
(acción, conflicto, tensión, osadía, ritmo, risa y rabia). Acción
era ya el teatro para Aristóteles. Acción, para los trágicos
griegos.
Acción para Shakespeare, Lope, Tirso, Molière y Calderón,
Moratín y Zorrilla, Valle-Inclán y Lorca, Strinberg y Ionesco,
Becckett y Sartre, y en general para quienes han tenido algo
importante quec decir en escena. La acción en la dramaturgia de Vallejo no está determinada sólo por el hecho de que
muchos de sus dramas se desarrollen en escenarios móviles
y dinámicos, como embarcaciones, ompartimentos de trenes
o vagones de metro, y en los escenarios mucho más lábiles
y resbaladizos de las zonas misteriosas de la conciencia,
sino por el mismo concepto de realidad que representa, que
es todo menos estable y permanente.
Esta misma manifestación dinámica e incluso contradictoria de las cosas determina, a su vez, el conflicto en la dramaturgia vallejiana. La realidad nunca muestra una sola cara, y
aunque en un primer momento lo parezca, la cara que se
muestra está a la vez implicando y explicando la contraria.
Por no haber entendido así las cosas, algunos críticos han
pensado que Vallejo menosprecia el realismo.
Pero la concepción realista defendida por tales teóricos
es una explicación parcial e insuficiente de la realidad. Explica sólo una parte del conjunto. La realidad es tremendamente poliédrica, y el denominado realismo muestra sólo la
superficie.
Alfonso Vallejo enfrenta constantemente la identidad con
la alteridad, lo más superficial con los estratos más profundos
146
de la conciencia, porque sabe que en este juego de contrarios se asientan las construcciones que confieren sentido(?)
a nuestra vida.
El discurso teatral de Alfonso Vallejo no es monológico
sino que está integrado por una polifonía de voces, donde, a
su vez, cada una de estas voces constituye un coro.
Por su parte la tensión se muestra no sólo por esa relación
de antítesis o de oposición sino por un proceso de disgregación o desintegración. La realidad en Panic- y en general en
su teatro- no se nos muestra compacta y unidimensional,
sino fragmentada y poliédrica, desintegrada y asediada por
un conjunto de fuerzas contrapuestas, por un huracán de
vientos enfrentados. De ahí deriva la osadía, el atrevimiento,
la valentía y la provocación. Y, lo más importante: todo esto,
como en las leyes de la Naturaleza y del cosmos, como en
los principios que rigen la biología, como en el buen cante
flamenco, se manifiesta con ritmo. Alfonso Vallejo, como médico y conocedor por su experiencia clínica de las leyes de
la biología y la fisiología, sabe que la vida del hombre se gobierna a través de ritmos cerebrales, cardíacos, hepáticos,
tiroideos... Conoce también que existen ritmos en la constitución y formación del mundo mineral y en la manifestación
de los fenómenos atmosféricos, como las fases de la luna,
las mareas, la lluvia, la niebla o el eclipse. Eclipse se llama
precisamente una de sus obras, en la que el ritmo de la Naturaleza se ajusta al ritmo del devenir humano.
La escritura de Alfonso Vallejo es subrayado y desarrollo
de la pregunta de Aristóxeno, que transcribe García Calvo:
“¿Cómo se habría constituido todo esto sin estar ordenado
por algún ritmo?”.
Del mismo modo que el ritmo se erige en uno de los elementos estructurales básicos de la dramaturgia vallejiana en
147
el plano formal, la risa, con todo su abanico de posibilidades
expresivas, incide esencialmente en el plano semántico.
En Panic y en otras obras aparecen convocadas todas las
modalidades de la risa: la desacralizadora, la bajtiniana del
“bajo vientre” y de la “plaza pública”, la descentralizadora,
la rabelaisiana y pantagruélica, la carnavalesca...
Muy variadas representaciones adquiere también otro elemento básico: la rabia, la rabia que aparece unida en ocasiones a la risa, a través de la sátira.
Pero en el teatro de Vallejo la rabia no es tanto una actitud
de protesta ante las injusticias de la vida cuanto una postura
de rebeldía ante la finitud de nuestra naturaleza y lo limitado
de nuestro conocimiento.
La rabia se muestra, así, como un deseo de romper las barreras gnoseológicas y transitar por los territorios de lo transracional. Cuando la rabia se convierte en provocación, nos
hace pensar en Alfred Jarry, anunciador de los procedimientos superrealistas, de los que no se encuentra alejado nuestro autor. Sin las estridencias del autor de Ubú rey, Alfonso
Vallejo no está tremendamente distanciado de la “patafísica”
como “ciencia de las soluciones imaginarias”, y muchas de
sus comedias, como Panic, son una clara ejemplificación de
“esas leyes que regulan las excepciones”.
Alfonso Vallejo sigue siempre los pulsos internos, las indicaciones inconscientes, porque está convencido de que en el
teatro no hay nada que probar, no hay que demostrar nada; le
repugnan y le aburren los discursos morales o filosóficos insertos en una obra. En el teatro no hay nada que probar porque todo está por demostrar, es un campo dinamitado, que
hay que sortear, y unas veces se acierta y otras veces no.
Y eso es lo que ha hecho en Panic: ir dándose tropezones,
golpeándose en un sitio y en otro, buscando un punto de luz,
148
que pudiera generar dramaticidad, intensidad, risa, ritmo y
rabia. Y, sin ninguna duda, lo ha encontrado.
El protagonista es un individuo que está en estado de
coma, y que, “mediante la reconstrucción de algunos episodios que han marcado su pasado más reciente (...)consigue
reafirmar su esencia de ser vivo”. Este individuo no logrará
explicarnos los últimos motivos por los que se encuentra ahí;
sabemos que ha habido una explosión, oímos músicas y ruidos de un avión...; la referencia a hechos trágicos de la historia reciente parece evidente, pero nunca se muestran de
una manera explícita.
La microtrama que subyace a todo el espectáculo es la
historia de este sujeto que se encuentra en estado de coma
–o que se lo inventa, porque nos hallamos en el terreno de lo
onírico- y que es el Director de la cárcel del Estado.
Gran parte de la fuerza dramática de este individuo viene
determinada por el hecho de que hace todo lo contrario de
lo que tenía que hacer. Él no cree en la cárcel, no confía en
la reinserción ni en la punición; si se lo permitieran, dejaría
libre a los presos. Ha llegado a ese puesto por los azares e
incongruencias de la vida: está dotado de muy buena memoria y ha ido superando oposiciones hasta verse instalado en
el cargo de represión supuesta, en la que él no cree.
Es todo lo contrario del sujeto duro que suele encarnar
estos papeles. Rex es un tipo frágil, tan frágil que llega a enamorarse de una reclusa, Nina.
Ambos llevan a cabo una relación amorosa –onírica, pero
real- que los conducirá a su propia destrucción. La reclusa
está teledirigida por Fati –de fatídico, no de gordo- que es el
antihéroe y el oponente de Rex. Rex representa supuestamente el poder, el orden, el Estado, y Fati vendría a ser el
Gran Enemigo, el moderno representante del Mal, el príncipe
149
de las tinieblas. El líder terrorista Fati ha logrado introducirse como funcionario de prisiones, y lo que quiere es que
sus correligionarios y los presos, salgan de la cárcel. Para
conseguir este objetivo hay que hacerse con la llave del sistema que da acceso al único sitio de salida, y hacia allí va a
dirigir gran parte de sus actuaciones.
Sólo Rex dispone de esa clave, de esa llave magnética, y
él mismo se lo declarará un día a Fati, que escucha sus pecados en el confesionario, vestido de traje de campaña.
Fati, para sus propósitos, utiliza a Nina, en una trama policiaca, en la que subyace otra trama amorosa –la de Romeo
y Julieta, la de Tristán e Isolda...-que al autor no le interesa
desarrollar.
Vallejo no desea entonar un canto melodramático al amor,
aunque también existe una trama amorosa entre Nina y Rex,
en la que el dramaturgo ironiza sobre un discurso galante ya
sobrepasado.
Como Fati no logra que Nina consiga la llave, la liquida y
se inventa en sueños que la mujer tiene una hermana gemela, idéntica a ella, con la que mantiene una relación, y es
teledirigida para que inicie un acercamiento a Rex e intente
asesinarlo. Nina, por tanto, muere, pero reaparece.
Y en su empresa macabra conseguirá la colaboración de
la propia mujer de Rex, una bióloga llamada Greta, que realiza implantes de cabezas de perro.
Historias, en apariencia tremebundas, abracadabrantes,
pero que están extraídas de la realidad.
Greta, a la que repudia Rex, tiene en sueños un amante,
que no es otro que Fati, el maligno, el héroe de las mil caras,
que no desaprovechará la ocasión para recordarle quevedescamente al Director de la Cárcel del Estado su ostentosa y
patente condición de cornudo. Rex piensa en sueños que su
150
mujer va a decapitarle e implantarle la cabeza de Fati, en
unas escenas que no son manifestaciones esperpénticas,
sino representaciones grotescas, alucinatorias, de los frisos
románicos, de las pinturas negras de Goya. Al final, después
de una serie de calvarios, de gólgotas –de la inevitable bajada a los infiernos- sientan en una silla al protagonista, y en
una escena buñuelesca, le cortan el pelo, sin que nadie sepa
por qué, y le empiezan a atar. Poco a poco, el sillón de la peluquería se irá inclinando y transformando en la cama de la
UVI, y el personaje acaba en la misma situación del principio,
con el actor que le representa a su lado.
El aparato electrocardiográfico deja de sonar y Rex muere,
pero el actor que le representa sigue vivo, porque estamos
ante el teatro, no ante la realidad, y pronuncia las siguientes
palabras:
“...me parece que te veo... alejarte hacia las zonas húmedas y soleadas... hacia el terreno de la luz y la alegría, la
razón y el progreso, el entendimiento y...la paz”.
Son las palabras del actor ante el individuo que acaba de
morir de forma inexplicable, injustificada, pero no absurda. El
mismo Ionesco decía que el absurdo no le agradaba, que prefería el teatro de lo irrisorio, de las cosas que no tienen aparentemente ningún sentido, lo mismo que le sucede a nuestro autor.
La muerte de Rex no tiene ningún sentido, pero su actor
habla de que la paz y el entendimiento son posibles, de que
la razón humana va a vencer el sinsentido.
De nuevo, el gran punto de luz de todas las obras de Vallejo, de todo su teatro, que es un teatro de la esperanza. Teatro de claroscuros, sangriento, de situaciones límite, de la
esperanza, pero no de una esperanza religiosa, ni siquiera
humanista, sino de una esperanza biológica, de la esperanza
de la transformación.
151
Nada empieza, ni nada se termina: todo se transforma.
La muerte no existe, existe el gran milagro de la vida, de
la vida biológica; el milagro de que el Universo conserve
siempre la energía y siga girando con una absoluta precisión.
Al universo nunca se le acaba la “marcha”. La esperanza
resulta inevitable porque todo lleva a una permanente transformación de la vida en otra forma de vida. La esperanza se
muestra, así, como un deber, como una obligación, como una
realidad. No es una esperanza ficticia, humana, angelical, es
que nos morimos para dejar sitio a otras personas, como nos
explicaba el maestro don Elías Terés.
De nuevo nos encontramos ante el juego, el juego de la
memoria, pero también de los zarpazos, de los alaridos, de
los gritos -grito primero, grito segundo, grito tercero..., podrían denominarse los cuadros de esta obra…
Supuestamente no hay conexión entre los gritos, pero internamente sí la hay, teatralmente sí hay una unidad de gritos
progresivos, que, sin duda un buen director y unos buenos actores van a saber mostrar.
De nuevo, un festín, una carnicería, con humor, con risa,
con guasa, pero, evidentemente, con un significado profundo,
con el significado de la lucha por la supervivencia, con la necesidad que tenemos de buscar sentidos y explicaciones a
lo duro que es el mundo, con el “ruido y la furia” shakespeareanos, que tan bellamente noveló William Faulkner.
En definitiva, lo de siempre, la historia de la filosofía, de
la poesía, de la ciencia, de la cultura, de redefinición del
hombre, aunque quizá el hombre no tenga por qué ser definido. Y también un alegato, un alegato contra la estulticia,
contra la mediocridad, contra la estupidez, contra la falta de
solidaridad, de honor, de caballerosidad, un alegato dirigido
152
fundamentalmente a los líderes, a los que nos gobiernan, en
el que se les dice que, como humanos, no son admirables.
El resultado de Panic- como el de otras obras de Vallejo- es
el de un juego, un juego disparatado, un juego fantástico, que
deja al descubierto las zonas más misteriosas de la existencia.
Como elementos de ese juego teatral han de valorarse lo canibalístico, la sangre, las heridas – tan recurrentes en la dramaturgia vallejiana- las distintas explosiones que se producen
en la obra, cuyo origen y naturaleza no alcanzamos a conocer.
En la obra hay mucho de novela negra, de thriller, en la
mejor tradición de la mejor novela negra y en la mejor tradición del thriller shakespereano, especialmente de Macbeth.
Estos grandes ejemplos nos demuestran que el teatro tiene
que empezar por una interrogación, por un misterio o un
enigma, y su desciframiento es el que debe ir marcando la acción. Todo lo que sea separarse de ese procedimiento, deja
de ser teatral, se convierte en una explicación y no en una implicación, que es lo esencialmente dramático. La implicación
es lo que logra convencer.
El teatro, además de interesar, tiene que convencer. Convencer es la gran palabra dramática. A este imperativo categórico se ajusta la tesis de Panic, ratificando el pensamiento
de O’Neill, de que el teatro es espectáculo está pensado para
quien lleva el veneno del teatro en sus venas.
Ángel López Quesada.
Puertas del Drama. AAT. Madrid. Primavera 2002. pp 33-34
Panic
Es una explosión de conocimiento, otra innegable muestra
de la pasión de Alfonso Vallejo por el Teatro. Los personajes,
153
arquetípicos ya en la obra vallejiana, representan, justifican
y definen los diferentes estados de conciencia del personaje principal, Rex, el tierno poderoso enamorado y débil
que, después de un terrible accidente en que queda sepultado bajo escombros, rememora en trazos sueltos su vida
haciendo depender esa rememoranza del comportamiento de
los demás. Él se siente siempre en el centro de lo que no controla, y se aferra a su propia conciencia,a su propio pensamiento que es, a la postre,el único territorio donde reconocerse
pero que, al fin, es también condicionado por los sucesos y los
personajes que lo circundan.
Hay mucho de Sartre en Panic (“el infierno son los otros”)
y también de Ionesco y de Jarry.
Pero sobre todo, hay mucho de Vallejo, del mejor Vallejo,
en esta obra desestructurada que justifica su propio caos en
su discurso, porque no hay otro modo escénico de mostrar
la desesperanza que dibujar su derrumbe, lento a veces, incomprensible, pero imparable y cierto; no hay otro modo de
enfrentarse con la luz que los destellos.
Con una escritura teatral prodigiosamente rítmica. Alfonso
Vallejo construye en Panic una metáfora del desaliento. Nada
escapa a su visión desesperanzada de los basamentos en
que, ayer no más, creíamos sustentar nuestras relaciones,
nuestra vida cotidiana, nuestra escala de valores.
Sólo,tal vez,el amor-niño que no espera sino una caricia o
una mirada, se salva de la debacle última (o de la primera,
pues la circularidad de Panic otorga a la obra una dimensión
diferente: aquella que revela que el escenario, el teatro mismo,
es algo que, otra vez Sartre, se realiza en sí, ahí, ahora, ya, y
nunca de nuevo).
El reto que Alfonso Vallejo lanza a los actores que interpreten Panic es descomunal: no hay en la obra una línea
154
interpretativa a la que asirse, ni un referente imitativo al que
recurrir. Los personajes requieren actores que se sumerjan en
una realidad —escénica, interpretativa, cómplice— que los
pueda mostrar como habitantes de espacios oníricos, prisioneros de sí mismos —de su personaje, de su propia interpretación— más allá de las obvias construcciones psicológicas
a que, lamentablemente, tan acostumbrados estamos en el
teatro actual.
El espectador sabe que sobre el escenario hay un actor que
interpreta un personaje; Vallejo quiere que interprete también
un símbolo,un sentimiento, una pasión. El tema de Panic es, de
nuevo, el tema de Vallejo: ¿qué se mueve ahí debajo? ¿quién
vela cuando dormimos? ¿por qué acecha la muerte constantemente,y nos lo dice, y lo sabemos, y ... lo deseamos? La guerra, la enfermedad, el hospital, la sangre, el sexo, el poder, el
amor... Son las materias primas con que Alfonso Vallejo ha
construido siempre su teatro, pero de un modo que se aleja
de la concepción clásica de la dramaturgia: haciendo que
sean esos elementos los que construyan a los personajes y no
al revés.“Alguien me vigila en la sombra —dice Rex— alguien
me espía y controla, alguien me espera en la penumbra”.Tal
vez ese alguien sea algo, un hilo finísimo, un accidente, el
instante en que,como en Eclipse, se haga la oscuridad y todo
se derrumbe —una enfermedad,un ataque— y ese algo sea
únicamente la certeza de nuestra fugacidad, del tiempo perdido,de la imposibilidad,como en Infratonos, de recuperar
cosa alguna.
No sería justo terminar sin citar el magnífico prólogo a
Panic de Francisco Gutiérrez Carbajo, que disecciona el teatro de Vallejo con una precisión que contribuye a una más
cabal lectura de la obra y un profundo conocimiento de la
dramaturgia vallejiana.
155
LA ESENCIA DEL SER HUMANO EN PANIC
DESDE UNA VISIÓN POSTMODERNA1
ACTAS DEL XV CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS «LAS DOS ORILLAS»,
Monterrey, México, del 19 al 24 de julio de 2004, p. 39-50
Ester Abreu Vieira de Oliveira (Brasil – Espírito Santo)
En variadas épocas hubo un “nuevo”, o sea, una modernidad, una
nueva manera de pensar, pero según Foucault, la modernidad se inaugura en el siglo XVIII, con Kant, con el Iluminismo, cuya principal
característica era llevar al hombre a la mayoridad por el uso de la
razón. Sin embargo, el proceso de racionalización trajo la pérdida de
la libertad. Por su vez, Nietzche ve ese mundo moderno como el
mundo del nihilismo, con la esterilización de los valores vitales que
se encontraban en un pasado donde reinaban las fuerzas de la energía dionisíaca, y cree que el arte puede servir como un medio entre
el presente y la prehistoria mítica. Y los críticos afirman que, en el
postmodernismo, no hay nostalgia del pasado, tampoco existe el
deseo de volver a una época de valores más simples o más dignos,
pues no lo permite la ironía.
En el siglo XX, a partir de los años 60, pensadores como Derrida,
Foucault y Barthes critican la razón como alegación del poder e instrumento de la represión.
Andreas Huyssen (Apud Roanet, 1989, 249), en su paralelo del
postmodernismo de los años 60 y del que se inicia sobre la mitad de
los 70, considera que en el de los años 70 hay un interés en la recuperación de lo tradicional olvidado o reprimido. No obstante, existen los que
1
ACTAS DEL XV CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS
«LAS DOS ORILLAS», Monterrey, México, del 19 al 24 de julio de 2004, p. 39-50
156
consideran el postmodernismo como la literatura fragmentada y que,
estando agotada, no hay más que escribir parodia. El escritor paradigmático de esa literatura es Borges, siendo Pierre Menard, autor del Quijote, su obra más ajustada en ello, pues es donde Borges hace una
mimesis rigurosa de la obra primera, El Quijote, y pone, reflejando
en la segunda, un grado de reflejibilidad e intencionalidad tal que la
hace más rica, probando con ello la idea de que toda obra literaria es
una citación, una intencionalidad infinita.
El Postmodernismo, comprendido como la totalidad de lo cultural, refleja estados de espíritu con una conciencia de ruptura, aunque
no sea una ruptura radical como, por ejemplo, la producida después
de la revolución Francesa. La primera utilización de ese término, en
literatura, ocurrió en 1934, cuando Federico de Onís organizó una
antología de la poesía española hispanoamericana. Considerado
como literatura del fragmento, el postmodernismo repudia algunas
dimensiones de la modernidad, borra las fronteras entre el arte y las
masas, cita lo impresentable en lo moderno (estado naciente y constante de la posmodernidad). Paradójicamente, la posmodernidad no
destruye el eje de lo parodiado, sino lo sacraliza y lo cuestiona a la
vez. También, la intertextualidad exige una percepción de lo que la
ironía produjo o cómo lo produjo: un conocimiento del parodiado y
de la manera discursiva que se lo reconoce. Así las paradojas del Postmodernismo nos llaman la atención para las fronteras entre lo literario y lo extraliterario, entre una ficción y una no ficción, entre el
arte y la vida.
Y para presentar a una persona, o sea, para señalar la esencia de un
ser humano en la posmodernidad, no a un ser substancial en los moldes de una cosa, un objeto en la teoría de la sustancia aristotélica,
sino a la idea de la trascendencia, de algo más que un ser inteligente
que se puede comprender o que se deja verse a sí mismo, nos valemos de una metodología fenomenológica, pues el Ser, el ente, no
157
presenta su sentido fundamental directamente, sino veladamente, de
una manera desfigurada. Para el estudio del Ser, nos basamos en Heidegger, pues él ve que el hilo que nos conduce al Ser es su esencia,
su conciencia y su conjunto de vivencias y proceso social. En su discurso, el Ser se comunica y se deja aparecer. Heidegger dice que el
hombre se muestra como un ente en el discurso. El índice del discurso que revela al Ser es el tono, la modulación y su ritmo. Eso valdrá decir que en una obra literaria, hay que tener en cuenta el texto,
pero también los actos que llevan consigo la concretización de su enfrentamiento, pues el texto sólo toma vida cuando concretizado por
la individualidad del lector y por los esquemas del texto, y por sus
silencios. Esa es la razón de habernos basado en la teoría fenomenológica del arte para el estudio de la esencia del ser humano en la posmodernidad. Para tal fin procuramos analizar la obra dramática Panic
(2001) de Alfonso Vallejo, aunque a sabiendas que la especificidad
de los textos dramáticos y la configuración de los personajes vallejianos, en la representación de problemas universales del hombre, en
la presentación de la capacidad de ensueño y de la tensión del hombre insatisfecho .dificultan encuadrar la obra de Vallejo en escuelas
teatrales históricamente determinadas y en un bloque específico generacional. No obstante, como en su teatro la situación dramática humana se muestra como una forma de rebeldía y en un aspecto de
burla, Amstoj2, lo clasifica como “teatro de burladores” y nosotros
por la variedad de técnicas lo colocaremos en la posmodernidad.
El texto dramático es dialogal y, mediante esa forma discursiva,
imita a los seres vivos, mostrando mejor sus acciones. En una puesta
en escena, el texto es una verdad en cada representación, de esa manera un espectáculo se diferencia de otro. A lo largo de una obra,
2
AMESTROJ, i. Burladores y burlados en el teatro de Alfonso Vallejo. Primer Acto. Madrid,
251, 1973.
158
nada aparece esporádicamente. Por eso el lector debe considerar el
contexto histórico y debe mirar la dirección que sigue el discurso,
marcado por sus irregularidades y sus redes interdisciplinares que
la cultura hace posible. Y desde el título, elemento esencial en la decodificación de un texto, el lector debe buscar comprender la obra y
los seres que de la historia participan. Así para el título Panic, que
Vallejo buscó del inglés, el registro de las acepciones que los diccionarios registran (pánico, terror, adj. referente al dios Pan, miedo
grande o temor intenso y colectivo, espanto, canguelo, y sobresalto
su antónimo es “serenidad” , una fuerte y extrema alarme, pasión
del ánimo, que hace huir o rehuir las cosas que se consideran dañosas, arriesgadas o peligrosas, presunción o sospecha, recelo de un
daño futuro, cárcel de presos) nos será importante para nuestro análisis. Por el título, se infiere que la obra no va a tratar de un tema superficial de nuestra realidad sino de la raíz del alma humana, un
tema de estudios psicoanalíticos: el miedo intenso, pavor, terror.
Heidegger (1988) analiza el temor bajo tres perspectivas: lo que se
teme (lo temible, el ser-con el otro), el temer y por lo que se teme. Lo
que se teme posee el carácter de amenaza, de daño, se acerca y se
pone a la distancia. Eso constituye el temor. El temer no constata lo
que se acerca pero lo descubre previamente. Su disposición ve el temible y estando en juego su propio ser teme. Cuando una amenaza
de pronto se abate sobre el ser-en el-mundo de la ocupación, el temor
se transforma en pavor, cuyo referente es algo conocido, pero cuando
lo que amenaza posee el carácter de algo no familiar, el temor se
vuelve horror. Y cuando lo que amenaza viene al encuentro con carácter de horror, poseyendo, a la vez, el carácter de pavor, lo súbito,
el temor se hace terror.
Sin embargo, como el miedo intenso, que la palabra panic apunta,
lleva, en la obra con ese nombre, a una carga de humor, además de
ser esa palabra una derivación del nombre de Pan, se puede pensar
159
por ello en la clasificación que dio Fernando de Arrabal a su obra
dramática (Teatro Pánico) que, según él, era una manera de ser, presidida por “la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia”, en
un bipartido concepto del “hombre pánico”, caracterizado por el talento loco y el entusiasmo lúcido. Lo que puede con ello llevarnos a
inserir esa obra en el Teatro del Absurdo. No obstante, como el signo
remite a un referente más allá del lenguaje, mientras que el sentido
es intralingüístico, y como en el texto literario hay un simulacro de
referente y por ello se puede estudiarlo en diferentes niveles de contenido, para la identificación y delimitación del plano de la connotación de la obra, seleccionamos las acepciones de pánico: miedo,
pavor, espantar, terror, aterrar (esta última con la significación de
“miedo” más comúnmente encontrada en la lengua española actual,
porque, en la clásica, como proviene de “tierra”, es bajar al suelo. En
portugués tiene la significación de echar tierra en un lugar).
Además del valor significativo de “pánico” será de importancia,
para nosotros su derivación metafórica: atributos del dios Pan, que
tanto el diccionario del inglés como el del español traen.
Ahora bien, la elección del título en una palabra de otro idioma,
el inglés, por lo que hemos observado, por el uso de nombres propios
no hispánicos en obras vallejianas y por el contenido de la obra, nos
parece deseo del autor facilitar la comprensión universal del contenido más general de la obra; buscar una mayor sonoridad y una
mayor representación para un choque, a través del sonido con el uso
del recurso onomatopéyico; lograr un juego de léxico e idiomas; emplear una categoría gramatical expresando no un atributo o un nombre sino una acción para obtener un grado mayor de significación
metafórico/mítico; y, además, indicar lo literario de una obra teatral.
En cuanto a la cuestión del sentido del ser, solo será posible comprendiéndolo, ya dijo Heidegger (1988, p. 266), en la obra, pues ellos
son los personajes, elementos que anuncian un discurso que es parte
160
del discurso total (el texto) de la obra en sí con sus discursos y didascalias (eso en la obra teatral), y son un mensaje entre el emisor personaje y un receptor (interlocutor, público), “en relación con las otras
funciones de todo mensaje, particular, con el contexto y el código”3,
establecen una comunicación discursiva por medio del diálogo. El
cambio de los sujetos discursivos (los hablantes) que determinan los
límites del enunciado se presenta en el diálogo con mucha claridad
y el teatro va a dar al discurso la preferencia de frases nominales cortas y expresivas. La individualidad y la subjetividad se aplican y se
adaptan al género escogido en el uso de recursos expresivos propios
de la actitud emotiva y valorizadora del hablante con respecto al objeto. En una obra ello se observa como la característica del estilo del
autor, mientras en su interior se nota el carácter del personaje, su dominio del lenguaje y situación social. En Panic, ejemplificamos la individualidad y subjetividad de Rex en un fragmento de una carta
que quiere dictar a la reclusa-secretaria–amante, Nina, en el Cuadro
III. Esa carta él la califica como “caliente” y describe las propiedades
que ella debe contener: “que te haga temblar el cuerpo”, “despierte
a los pájaros en las alamedas” y “abran las flores cuando pases tú”.
El diálogo que se realiza entre los dos, es coloquial. Pero Rex se ubica
en espacios diferentes, algunas veces en la prisión, dictando cartas,
otras en el hospital, tomando morfina o pastillas. Los temas oscilan
también: amor, sexo, divorcio, ideal, dirección, problemas carcelario
y climático. Hay una incoherencia interna en la carta, debida a la personalidad de los personajes y a la situación onírica que el escritor
quiere demostrar, como define Rex a Nina (p. 30), “Es la incongruencia de todo lo vivo. ¡La incoherencia de la vida misma!”. Además la
carta señala la afición del personaje por las letras, que las lleva en “la
3
UBERSFELD, Anne. Semiótica teatral. Traducción y adaptación de Francisco Torres Monreal.
3ª. ed. Madrid: Cátedra/Universidad de Murcia, 1998. p.101.
161
sangre”, muestra su insatisfacción por el trabajo que ejerce y la preferencia por el género poético, lo que va a justificar los momentos de
ensueños y la falta de “energía” características impropias a un director de una cárcel. Al indicar una conciencia humana y una visión artística, Rex revela su concepto sobre la vida, su filosofía de vida.
En cuanto a los personajes de Panic, Rex, Fati, Nina y Greta, por
la participación en la historia, por la permanencia en acción y por ser
el centro de la acción dramática y haber otros que le perturban o alteran su actuar, destacamos a Rex, Lo consideraremos personaje
principal por lo dicho y por la relevancia de su discurso. Así Rex
tiene una permanencia redundante y se ajusta a varias significaciones imprecisas que aparecen en el texto. Por ello sufrirá los efectos
del pánico y a su alrededor estarán los semas, imágenes y metáforas
relativas a terror, horror, pavor. Es el “rey” de la acción. Es sensible
al arte – música y poesía - y a las percepciones metafísicas, las cuales
le posibilitan presentir el fin de su vida. Sufrió traumatismo a causa
de un derrumbamiento súbito de un edificio, está hospitalizado y con
poco tiempo de vida. No obstante, “consigue reafirmar su esencia de
ser vivo, sus deseos y contradicciones, su confianza en la posibilidad
de entendimiento y paz” (2001, p. 15). Todo lo que sucede alrededor
suyo lo transforma en una realidad onírica suya, todas las acciones
de los cuadros de II al XI, actuadas por él en situaciones distintas, no
pasan de lenguajes suyos interiores, de su ensueño y pesadillas. Su
pavor es producto de la angustia que viene a influir sobre los juicios
del individuo que la sufre. Angustia es una espera ansiosa, la de Rex
es la de la muerte que se acerca y la cual no ha pedido ni la quiere.
Su angustia le hace prever eventualidades terribles. En cada suceso
ve un presagio de una desdicha, hasta en el nombre del funcionario,
la imagina. Según Freud (“La angustia”, 1983, p. 2370) la tendencia a
la espera de la desdicha del que sufre angustia “es un rasgo de carácter propio de gran número de individuos, como gente de humor
162
sombrío o pesimista”. Greta, la mujer de Rex hace observaciones
sobre el rasgo obsesivo de angustia de su marido de una forma burlesca. Ella y Fati son los temidos.
Panic no es más que un gran monólogo de Rex y nos recuerda el
monólogo de Winnie, de la obra de Beckett Los días felices, en la técnica del relato de un flujo no continuo del lenguaje y en la preocupación de la apariencia. Porque en Panic, Rex, está pendiente de la
opinión del otro, buscando obtener la certidumbre de lo que desea
ser o piensa ser: el mito cinematográfico de James Bond, Sin embargo,
él no articula su discurso, sino que lo mentaliza. Como recurso para
lograr que el espectador/lector tenga conocimiento de lo que pasa
en el subconsciente del personaje, se vale el autor de un actor para
expresarlo oralmente, o sea, su doble, un procedimiento que se encuentra articulado en otras obras de ese dramaturgo, pero que aparece en Panic en otras situaciones (Cf. Nina y su Hermana Gemela).
No se puede negar que lo que piensa Rex no sean palabras. Pues son
representaciones del presente y del pasado que se desplegaron en
imágenes. Incluso si tomamos como refuerzo de lo afirmado las consideraciones de Nietzsche de que las palabras son formas conscientes
o inconscientes y de que son representaciones tantos los actos volitivos como los afectivos y las sensaciones. Además se dice que a la
hora de la muerte hay lucidez, se desfila el pasado ante el presente y
se fijan los detalles que se creían olvidados, así sucede con el moribundo Rex. Cabe recordar, para mejor comprender la construcción
de la acción mental de Rex, que las reproducciones imaginativas se
realizan en un tiempo indeterminado, mientras que la memoria se
reproduce en un tiempo determinado del pasado, y sólo lo que interesa a uno mismo. Se revive lo que conservamos en nuestra experiencia interior por medio de nuestra observación o reiteración sea por
una evocación sensorial, perceptiva o imaginativa. (Sobre el tema de
fallas de memoria, Freud, nos presenta lo observado a sus pacientes.)
163
Así los últimos acontecimientos, preocupaciones, dudas, sentimientos de Rex son evocados y reproducidos tal como un calidoscopio
que necesita una luz exterior para dejarnos ver sus variadas formas.
Lo que siente Rex son los estímulos externos de los diversos sonidos
de los dispositivos mecánicos necesarios en una sala de cuidados intensivos. Son no sólo las provocaciones de sensaciones físicas de olor,
dolor o placer que le prestan los cuidados paramédicos, sino también
la proyección de luz y sombra que sus pupilas retienen de todo lo
que le acerca. El héroe, se vuelve así como el narrador proustiano
una conciencia interior del tiempo, pero onírica, pues algunas veces
hay nostalgia de la presencia que lo afecta en la oscura y vana voluntad que lo anima, a pesar de su estado letárgico, otras veces, su mente
distribuye, caricaturescamente, las acciones de quien le provoca
temor.
No obstante, dentro de la realidad teatral como metáfora del
mundo, o sea, como arte del espejismo, pues produce en el espectador la ilusión de que lo que ve sobre el escenario se trata de algo real,
y, aún, dentro de la filosofía cartesiana, en cuyos fundamentos el pensamiento es signo de verdad, pues es un acto de la conciencia psíquica,
las sensaciones recibidas por Rex, provenientes de los contactos físicos
(olfativo, visual, táctil, gustativo y auditivo), son verdades. Eso se
puede justificar, porque, junto con lo onírico, hay ideas claras que
comprueban la diferenciación de lo real con lo onírico. Eso sucede
cuando Rex analiza la situación en la cual se encuentra y el por qué
de estar en dónde está. El intento de buscar la verdad, fundamento
cartesiano, prueba que lo que piensa Rex son palabras-pensamiento
de un ser.
Además de los cuadros I y XII, de lo que piensa Rex, podríamos
decir que la conformación de ese personaje se complementa en los
otros cuadros, durante los diálogos con los otros personajes. Un ejemplo es, en el Cuadro IV, en el diálogo que entabla con Fati, y éste le
164
dice que él es “verde”. Por el texto del diálogo, o sea, por las palabras dichas y por la polisemia que la palabra ofrece, podremos
comprender que es un ecologista o vegetariano, que todavía no
tiene mucha experiencia, o por los 60 años, propuestos por el dramaturgo, y por su comportamiento erótico para con Nina, que
tiene inclinaciones amorosas impropias para su edad. Lo cierto es
que no es como uno de los héroes de la tragedia clásica, un superhombre, sino un hombre corriente: “Soy uno más entre tantos otros
que son tan limitados como yo” (p. 36). A seguir ejemplificamos
un discurso de Rex, retirado del Cuadro I. El personaje se encuentra en una unidad de cuidados intensivos entablillado en diferentes
partes. Está en un estado de trastorno de conciencia, de medio a
medio consciente, se percata de que está enfermo y adonde está,
extraña todo lo que pasa, pero no entiende muy claramente lo que
le pasó:
Me llamo Rex. Y estoy aquí, medio consciente e inconsciente, en un estado crepuscular extraño, que yo mismo no entiendo bien … No sé bien si
voy o vengo, si estaré aquí mucho tiempo o me iré hacia otra parte en cualquier momento Y esto que pienso … lo pienso … mal … sin total claridad
… lo recuerdo a trozos … como si ráfagas de memoria aparecieran desde el
fondo de mi cerebro …Porque … eso sí … he perdido la secuencia de los
acontecimientos … el orden de las cosas … Desconozco lo que viene antes
o después …. Y yo mismo no comprendo bien el significado de mis palabras
[…] Es casi un milagro que pueda contarlo.[...] Podría escuchar música siempre… […]. Incluso aquí… en esta unidad de cuidados intensivos… […] Me
atienden como nunca me ha cuidado nadie… De día y de noche. Si tengo
sed…me ponen sueros…. Y me cambian de postura… y se me quejo me
ponen morfina que me transporta en un intenso viaje de paisajes exuberantes y océanos inmensos a tu lado… y me siento vivir. […] tengo fracturas
desde el sombrero al calcetín y me duele todo sin dolerme nada porque he
perdido la capacidad de comparar… […]4
4
VALLEJO, A. p. 17-18.
165
Rex siente necesidades fisiológicas: “me gustaría un trago de agua
para aclararme la garganta”. Le están despiertos los sentidos: “[...]
en esta unidad de cuidados intensivos... oigo música... [...] La temperatura es excelente. Ni frío ni calor, ni dolor ni sufrimiento...”5 Se
encuentra más o menos entre la vigila y el sueño, pero como
“piensa”, (según Descartes: Cogito erguí sos inmensoum, el esclarecimiento que da para exponer el pensamiento de San Agustín de que
si dudas tenemos es porque existimos) reconoce que aún está vivo,
[…] Estoy … intentando reconstruir mi vida desde el recuerdo …
saber lo que pasó … quizá comprenderlo … o no … o … igual … qué
sé yo … igual …[…] Pero algo es seguro. No estoy muerto. [...]6 Él
tiene esperanza de recuperarse y presume cambiar de vida y vivir en
un futuro feliz de paz y de felicidad:
[...] Y cuando salga de esto...me quiero comprar un bote y alejarme contigo de la orilla... y remar... remar mar adentro... para estar contigo a solas...
y decirte que te quiero, amor mío... y que incluso desde aquí , entre tantos
sufrimientos... tu presencia lejana me calma y me da fuerzas para seguir viviendo... si esto se le puede llamar vivir.
Aunque esté, según la indicación de Vallejo, en “Hipnosis” (p.15),
en “los últimos minutos de su existencia”, vuelve a un pasado más
reciente y recuerda lo sucedido con imprecisión:
[…] quién me mandaría a mí estar allí en aquel momento… El mundo
es tan grande… Podía haber estado en cualquier otro sitio menos allí… ¡Pero
allí estaba! Por qué fui…por qué aquel día precisamente… en aquel instante….en aquel lugar… ¿A qué responde que me pillara todo aquello precisamente a mí?7
5
Ibíd., p. 17-18.
Ibíd. p. 17.
7
Ibídem, p. 18.
6
166
Tanto Bergson como Freud hicieron estudios sobre el mecanismo
de realización de la memoria e hicieron textos analíticos sobre ello.
Uno bajo el aspecto de la filosofía y otro del psicoanálisis. Los estudios de psicoanálisis dan mucha importancia al papel de la memoria
en el comportamiento del hombre. Se considera que la neurosis es
una consecuencia de un trastorno de la memoria, provocado por la
represión. Por otro lado, también es cierto que los estudios de Freud
sobre los actos fallos y el del principio del placer nos muestran que
la memoria selecciona el placer o desplacer para hacerlos venir a
tona, según convenga al YO. Y, justamente, es una selección del pasado (de lo bueno y de lo malo) que Rex revive en un mundo onírico,
ayudado por la morfina.
Rex reflexiona sobre la causa de lo sucedido, sobre los motivos de
que “todo aquello” le había cogido a él y no sabe si era su sino, si era
humana o divina su mala suerte: “¿Es el desorden estadístico o el
caos o la mala suerte o lo estadísticamente improbable…?” y de ello
hace un autoanálisis.
Porque yo no he sido bueno pero tampoco muy malo… yo… bueno…
pues… me he ido defendiendo como he podido… yo… no he hecho nada
para que nadie me castigara… por mis múltiples insuficiencias…he cometido algunos errores que en vez de hundirme me han hecho subir… ¡Y he
llegado, pasando oposiciones, por mi buena memoria… a ser director de la
cárcel del Estado…!8
Como Job que, sometido bajo el peso de la ira “divina” se pregunta qué pudiera haber hecho para merecer el castigo recibido, Rex
se pregunta quién le atacó, qué persecución era esa, sin saber que por
detrás de todo su sufrimiento estaba la historia de la creación del
hombre y la narración de su rebeldía cuando salió de la nada.
8
Vallejo, Op cit. p. 18.
167
Rex va expresando sus contradicciones, dudas y miedo de los enfrentamientos que la vida ofrece. A veces en los monólogos y a veces
en los diálogos se materializan sus pensamientos, sus ideas sobre la
justicia, las prisiones, la libertad, la pulsión erótica y el amor. Aunque
no sepa el tiempo que está allí, “de día y de noche”, tiene seguridad,
a veces, que se encuentra en un hospital, que le cuidan y le surgen
preocupaciones financieras y, como un funcionario público, se alegra
por estar siendo medicado sin gastos personales:”[…] me están poniendo morfina sin pagar un duro que vaya…no sé como será la gloria… pero si no le parece a esto …, seguro que le falta poco…[…]”
En los últimos momentos de su vida en un hospital, consigue, en un
estado onírico, salir de allí y volver a su mundo cotidiano del hogar
al trabajo y viceversa. Desde luego que de una manera damnificada
o ilógica. No obstante su memoria no olvida esos lugares y los trae
al presente. Ahí la acción se efectuará y el protagonista deja de ser
un Ser pasivo, tendido en la cama, para serlo activo, para sentir placeres, tener premoniciones, pavor, temores, dudas, sufrir las angustias, aportadas por el miedo, estimuladas por las corazonadas que le
proporcionan la presencia de ciertas personas. Ahí podrá idealizar y
realizar sueños de felicidad personal y de beneficios humanitarios.
Rex se muestra un hombre enamorado, idealista (plantea modificar
la estructura carcelaria con método y pedagogías avanzadas, pero
sin la determinación y fuerza suficientes para realizar sus planes.
Tiene más anima que animus). Es un insatisfecho en la vida conyugal
y en el trabajo, en donde está ocupando el cargo de director de una
cárcel, que lo hace no por un amor profesional, sino por el sueldo que
le proporciona vivir, aunque lucha por mejorar el ambiente carcelario
estatal. Es un soñador que procura en sus adentros el suporte para
sostener sus insatisfacciones y para huir del ambiente en el cual vive.
Lo que busca es la tranquilidad, el amor, luego la felicidad. Es vanidoso en su idealismo, pues sueña ser como el mito de James Bond:
168
elegante, guapo, inteligente, ágil, valiente, amado y odiado por las
mujeres, vencedor en todo: amor, aventuras, política, etc. Por ello se
infiere que tampoco es bonito. Lo onírico de Rex, en relación a ese
mito cinematográfico, lo lleva a imitar acciones de él como el acto de
echar un sombrero en una percha, como sucedía en las primeras películas de James Bond. Su vida no fue más que una parodia de la de
James Bond: peligro y envolvimientos con dos mujeres. Como dijo
Heidegger (1988, p. 196) puede temer tan solo el ente en que, siendo,
está en juego su propio ser. Sin embargo, Vallejo, al parodiar ese
mito, lo afirma a la vez que lo niega en su creación y lo hace más humano, aunque lo cubra con la máscara de la comicidad. La humanidad del mito proviene del tratamiento que el autor da al tema de la
esperanza para un mundo mejor, sin injusticias, y de la búsqueda en
demostrar un amor por la humanidad, una pesadumbre por la existencia humana y un dolor por una vida finita, valiéndose del estado
traumatizado de un ser. En esa obra Vallejo, también, se involucra
en sus conocimientos de la ciencia médica, incrustada en su vida profesional. De ahí surgir palabras técnicas, principalmente en las acotaciones, como: “férulas”, “electrocardiográfico”, “hiponatremias”,
“paciente politraumatizado”, “jeringa”, pero sin lo afectado de un
lenguaje barroco. Todas las palabras son coherentes en el contexto.
Cuando Rex, en el primer cuadro, pasa de un discurso informativo, (lo que puede, como hemos dicho, comprobar el espectador en
la audición de la cinta) para un discurso amoroso, poético, al lado de
Rex enfermo otro se sienta, después del cambio de la luz y de oírse
un Adagio de Albinoni, música que Rex oirá en su mente, en una
transformación mental del sonido del “pitido del electrocardiográfico, con salvas de ritmo irregular”9 Así, Rex, aunque siga echado
en una cama de hospital, recibiendo los tratamientos adecuados a su
9
Vallejo, 2001, Op. cit., p. 17.
169
estado, el actor se sienta frente al público, al lado del enfermo. Ello
va a proporcionar una dualidad de acción al personaje: una pasiva
(Cuadro I) y una activa (Cuadros del II al XI). Con el recurso del personaje dual se externan el elemento onírico y la retrospección en el
inconsciente de Rex. Además, ofrece al autor la oportunidad de lucir
lo poético de un texto y al actor, de ostentar la teatralidad. El proceso
dual se realiza mediante el artificio de cambios de personajes en un
discurso dialogado, variaciones de acción y espacios. Luego, Rex se
pone poético, romántico. A principio a la manera becqueana y nerudense, se dirige a la amada ideal, a una visión, a su musa, a su poesía,
deseando seguirla en la búsqueda de la felicidad y del paraíso perdido en un más allá, para después presentar un amor cósmico. La dificultad de pensar aumenta, agregada naturalmente por la emoción
que la palabra poética le proporciona. Lo que nos lleva a decodificar
esa situación son las pausas que aparecen más constantemente, la
falta de palabras de enlace y la incoherencia en las secuencias de los
sintagmas y en las secuencias do pensamiento lógico. De una declaración de amor a un tú (mujer, ideal o poesía) pasa para un amor cósmico.
El hecho es que sigo pensando en ti… me parece que te veo… alejarte
por zonas ocultas hacia más lejos… y me llamas desde algún punto… y te
sigo… y voy… y me alejo lentamente… sin casi sentir nada… hacia ti. Pero
algo es cierto… cuando salga de todo esto me pienso comprar un bote y alejarme contigo mar adentro…remando… y quedamos solos para siempre tú
y yo… y decirte que te quiero.
Luego de los sonidos y silencio, vuelve Rex actor a hablar y se para
la cinta. En sus palabras (el medio que expresa su deseo de huir para
un más allá, de huir de un ambiente cruel, de lo cotidiano hogareño
o de un trabajo que ejerce por el sueldo que le sirve para vivir, el
lugar donde sufre las angustias del miedo, las corazonadas que le
170
traen temor, aunque tenga momentos de amor y placer) en ellas está
el mensaje de la obra: la esperanza de un mejor vivir, la utopía de
una mejor vida para la humanidad: “El hecho es que sigo pensando
en ti…me parece que te veo…alejarte hacia zonas húmedas y soleadas…hacia el terreno de la luz y la alegría, la razón y el progreso el
entendimiento y…la paz.” (2001, p. 71-72).
Para utilizar un legado filosófico y literario, para demostrar una
esperanza de un mundo mejor, Vallejo se vale del estado traumatizado de un personaje para, una vez más, aprovechar los conocimientos que tiene de la ciencia médica y de su arte poética de transformar
mitos, siendo los más evidentes el mito arcaico griego de Pan y el
moderno cinematográfico de James Bond,. Aún más, el personaje le
sirve para filosofar sobre la aparente “paz” que deja la muerte. Con
toques de humor, el autor, en la voz del personaje, trasmite su angustia por la muerte. Y es el humor la mejor manera de ocultarlo.
Como epílogo se cita a Heidegger: A vida é um modo próprio de
ser mas que, em sua essência, só se torna acessível na pre-sença.
(1991, p. 86) y a versos de Vallejo:
“Espero que algún día/ termine la noche del horror sangriento,/
de la absurda carnicería/y el frío absoluto/del absoluto vacío/de absurdas tumbas llenas de bacterias/devorando un cerebro […]/Estoy
casi seguro/de que es posible la paz10
REFERENCIAS
FREUD, S. Obras completas. Traducción de Luis López-Ballesteros
y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1983.
GUTIÉRREZ CARBAJO, F. Teatro contemporáneo; Alfonso Vallejo.
Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2001,
10
Ídem, “Estoy casi seguro”. Plutónico ser, p. 18
171
HEIDEGGER, M. Ser e tempo. Tradução de Márcia de Sá Cavalcanti. 8. ed. Petrópolis: Vozes, 1988.
HUTCHEON, L. Poética do Pós-Modernismo. História. Teoria. Ficção. Tradução de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
OLIVEIRA, Ester A. V. de Lo tragicômico Del ser humano em PANIC.
Madrid: 2003. 133f. (Tese (Pós-Doutorado em Filologia) Curso de
Doutorado “El Teatro Español de Posguerra” UNED, 2003.
ROUANET, S. P. As razões do iluminismo. São Paulo: Companhia
das Letras 1989.
VALLEJO, A. Panic. Prólogo de F. Gutiérrez Carbajo. Madrid: La
Avispa, 2001
172
XV Congresso de la AIH
LA ESENCIA DEL SER HUMANO EN PANIC
DESDE UNA VISIÓN POSTMODERNA.
Ester Abreu Vieira de Oliveira
Brasil- Espírito Santo: CESV/ - UFES:
Dramaturgia española contemporánea
Eje temático Literatura y arte
Resumen:
En Panic (2001), obra dramática de Alfonso Vallejo, escritor español, hay
doce cuadros y una introducción, dividida en tres secciones: Sipnosis, Reparto y Escenario, en donde el autor revela sus intenciones y anticipa al lector la fábula: un viaje por el mundo del ensueño mediante diálogos sobre el
grande enigma del hombre: la muerte. Como dice Rex (p. 47) “La vida sigue
siendo un enigma y el hombre un permanente desafío”.
Rex, el protagonista, es sensible al arte – música y poesía- y a las percepciones metafísicas, las cuales le posibilitan presentir el fin de su vida. Sufrió
un traumatismo a causa de un derrumbamiento de un edificio, está hospitalizado y con poco tiempo de vida. No obstante ello, “consigue reafirmar
su esencia de ser vivo, sus deseos y contradicciones, su confianza en la posibilidad de entendimiento y paz” (p. 15) y todo lo que sucede al alrededor
suyo lo transforma en una realidad onírica suya.
En la construcción de la acción mental, que tenemos conocimiento por
la actuación de un doble y que se realiza en un tiempo indeterminado,
evoca por medio de sensaciones sensorial, perceptiva o imaginativa, los
últimos acontecimientos, preocupaciones, dudas y sentimientos que se reproducen estimulados por lo exterior: por los sonidos producidos por los
dispositivos mecánicos de una sala de cuidados intensivos, la proyección
173
de luz y sombra y por las sensaciones físicas de olor, dolor o placer que le
fornecen los cuidados hospitales.
Ester Abreu Vieira de Oliveira – CESV/ UFES:
ALFONSO VALLEJO
Uno de los mejores críticos/estudiosos de las obras de Vallejo, profesor
de la UNED. Dr. Francisco Gutiérrez Carbajo, dijo que Vallejo “está siempre
en la frontera, en el límite, en la tierra de nadie y de todos”, con esa afirmativa ya se puede antever el escritor posmoderno que es Vallejo y el porqué
de nuestra elección para ese estudio sobre la esencia del Ser humano en la
Posmodernidad.
Alfonso Vallejo, seudónimo de Rodriguez Vallejo nació en Santander,
1943, es médico de un hospital de Madrid, profesor de Patología, en la Universidad Complutense de Madrid, poeta, pintor y dramaturgo, con unas 30
obras dramáticas. De poesía publicó 14 libros, en donde se revela un poeta
de reflexiones transcendentales o de esencia imposible del poema.
Tanto en sus obras, poéticas como en las dramáticas se observa la sensibilidad del artista y un reflejo de su vida profesional, la de médico, en la realidad subjetivada y deformada de las acciones, en el léxico, en la
presentación de personajes locos, asesinos, neuróticos, en estados terminales
o patológicos como la esquizofrenia. Esas manifestaciones son formas de
escapar de una sociedad que siente desunida.
En el fondo de sus obras está siempre presente la trágica muerte. Sin embargo, Vallejo la atenúa, dialógicamente, en las fronteras lingüísticas de la
ciencia y de la plaza pública, el tema de la muerte.
En su teatro hay un ritmo intenso con lenguaje poético. Es un teatro inteligente, con fuerza expresiva, penetrante e imaginativa. En él lo trágico se
une con lo cómico, hay armonía musical y las variedades de culturas exteriorizan lo trágico en la dinámica de las relaciones del hombre con los demás
174
y su relación vital con el tiempo instantáneo. Su teatro responde a su propuesta de escribir un teatro para actores de raza que van al tablado para ser
ellos mismos, para vivir plenamente, inventando vidas ficticias para los
demás.
Sus pinturas vanguardistas, superrealistas, han sido expuestas en varias
galerías de varias ciudades españolas y hay cuadros suyos en el acervo de
la Biblioteca Nacional de Madrid.
Aunque su nombre se encuentre en los libros de dramaturgia española,
junto con los autores que se hicieron conocer durante la transición política,
y aunque se destaque por proponer un teatro de superación del realismo,
aunque la mayor parte de sus obras dramáticas estén disponible en Cervantesvirtual, aunque haya recibido varios premios y sus obras hayan sido traducidas a idiomas como el inglés, polaco, francés e italiano y hayan sido
representadas en distintos países de América y Europa, su surgimiento en
el escenario teatral español no es muy frecuente.
PANIC
Examinando en diccionarios el registro de la palabra “panic” tenemos
las siguientes acepciones: “pánico, terror”, “dejarse llevar por el pánico”.
“adj. referente al dios Pan. 2. Aplícase al miedo grande o temor intenso.
En el Diccionario General de la Lengua Española (2000), además de la significación de temor intenso hay las explicaciones para esa palabra: una
que el gran temor es generalmente colectivo, otra que es sinónimo de
“miedo para matices de significado”. Moliner (1998), aumenta al referente 2, el sinónimo “espanto”. En el Mega Thesaurum (1999), los sinónimos para “pánico” son: “espanto, canguelo, temor, terror y sobresalto”
y el antónimo es “serenidad”. Como sustantivo, con el atributo de una
fuerte emoción, aparece en el siglo XVII y en el siglo XVIII con la significación de una fuerte y extrema alarme. Si buscamos la significación de
“terror”, otra opción del significado de la palabra “pánico” en la traducción del Collins, tenemos en: el Diccionario de la Lengua Española (1992),
las siguientes explicaciones: tiene origen latina de terror, -ōris. “Miedo
muy intenso. Denominación de época, durante la Revolución francesa,
175
en que estos eran frecuentes;” “temor” la indicación del origen latino
temor, -ōris. A seguir aclara: “m. pasión del ánimo, que hace huir o rehuir
las cosas que se consideran dañosas, arriesgadas o peligrosas. 2. Presunción
o sospecha. 3. Recelo de un daño futuro. 4. Germ. Cárcel de presos.” A seguir, da la acepción de la expresión “temor de Dios”: “Miedo reverencial y
respetuoso que se debe temer a Dios. Es uno de los dones del Espíritu
Santo.”
Ahora bien, tanto en “miedo”, cuanto en “terror”, no sólo en el sema de
la idea de intensidad de miedo se identifican las dos palabras, pues en a)
“pánico”, se emplea para indicar un “miedo grande o terror intenso” y en
b) “terror”, no sólo sirve para la significación de un “miedo muy intenso,
sino también para señalar la inserción de la clase gramatical de los nombres.
En cuanto al origen metafórico de su designación varían, pues en la primera
palabra (a – “pánico”), está la esencia de uno de los atributos de un dios
griego, Pan.
Discursos de Rex,
1) Me llamo Rex. Y estoy aquí, medio consciente e inconsciente, en
un estado crepuscular extraño, que yo mismo no entiendo bien … No sé
bien si voy o vengo, si estaré aquí mucho tiempo o me iré hacia otra
parte en cualquier momento Y esto que pienso … lo pienso … mal … sin
total claridad … lo recuerdo a trozos … como si ráfagas de memoria aparecieran desde el fondo de mi cerebro …Porque … eso sí … he perdido
la secuencia de los acontecimientos … el orden de las cosas … Desconozco lo que viene antes o después …. Y yo mismo no comprendo bien
el significado de mis palabras […] Es casi un milagro que pueda contarlo.[...] Podría escuchar música siempre… […]. Incluso aquí… en esta
unidad de cuidados intensivos… […] Me atienden como nunca me ha
cuidado nadie… De día y de noche. Si tengo sed…me ponen sueros….
Y me cambian de postura… y se me quejo me ponen morfina que me
transporta en un intenso viaje de paisajes exuberantes y océanos inmensos a tu lado… y me siento vivir. […] tengo fracturas desde el sombrero
176
al calcetín y me duele todo sin dolerme nada porque he perdido la capacidad de comparar… […]11
2)[...] Y cuando salga de esto...me quiero comprar un bote y alejarme contigo de la orilla... y remar... remar mar adentro... para estar contigo a solas...
y decirte que te quiero, amor mío... y que incluso desde aquí , entre tantos
sufrimientos... tu presencia lejana me calma y me da fuerzas para seguir viviendo... si esto se le puede llamar vivir.
3) […] quién me mandaría a mí estar allí en aquel momento… El mundo
es tan grande… Podía haber estado en cualquier otro sitio menos allí… ¡Pero
allí estaba! Por qué fui…por qué aquel día precisamente… en aquel instante….en aquel lugar… ¿A qué responde que me pillara todo aquello precisamente a mí?12
4) Porque yo no he sido bueno pero tampoco muy malo… yo… bueno…
pues… me he ido defendiendo como he podido… yo… no he hecho nada
para que nadie me castigara… por mis múltiples insuficiencias…he cometido algunos errores que en vez de hundirme me han hecho subir… ¡Y he
llegado, pasando oposiciones, por mi buena memoria… a ser director de la
cárcel del Estado…!13
5) El hecho es que sigo pensando en ti… me parece que te veo… alejarte
por zonas ocultas hacia más lejos… y me llamas desde algún punto… y te
sigo… y voy… y me alejo lentamente… sin casi sentir nada… hacia ti. Pero
algo es cierto… cuando salga de todo esto me pienso comprar un bote y alejarme contigo mar adentro…remando… y quedamos solos para siempre tú
y yo… y decirte que te quiero… que amo a las flores y a los pajaritos… a las
11
VALLEJO, A. p. 17-18.
Ibídem, p. 18.
13
Vallejo, Op cit. p. 18.
12
177
plantas e incluso a los cuervos… por qué no… y creo en el amor… y… me
parece que te siento…y…creo…me gusta creer que algún día…lo nuestro…
por qué no… pudiera llegar a ser…eterno[…] El hecho es que sigo pensando
en ti… me parece que te veo…alejarte hacia zonas húmedas y soleadas…
hacia el terreno de la luz y la alegría, la razón y el progreso, el entendimiento
y…la paz.
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John Gabriele
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Hiroshima-Sevilla 6.A
Año de escritura (2003)
PERSONAJES:
TONY OPPENHEIMER: Entre 30 y 40años. Galán todo terreno, con
vis cómica y fuerza expresiva.
TORA: Entre 20 y 30 años. Una belleza exótica, peligrosa y vengadora.
VARGAS: Entre 60 y 65años. Un actor capaz de hacer cualquier
cosa en escena. Siempre bien.
CISNEROS: Entre 60 y 65años. Un zorro.
TANIA: Entre 30 y 40 años. Una belleza extraña, terrible, algo
rusa y desesperada. Sin límites.
Nota: Todos actores natos y capaces de inventar su propia historia.
ESCENOGRAFÍA:
Un espacio a inventar, una luz a inventar.
El sonido: un intento de insertar el mejor flamenco en la acción.
PUBLICACIÓN:
Ed. La Avispa (2003). Prólogo Enrique Llovet.
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En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
PRÓLOGO de Enrique Llovet
Ed. La Avispa (2003). Madrid
Alguna vez he recordado y este texto de Vallejo me hace piquetear en el pensamiento que drama, literalmente, significa
acción. La palabra se usa pasa designar aquellas creaciones
del mundo artístico en que esta acción es representada por
unos personajes que imitan seres reales. Estos seres imitados
pueden ser varios como el censo humano y la imitación puede
seleccionar uno u otro segmento del proceso de sus vidas y
aún comprometerse en la forma de representarlas.
Lo que es esencial es que los seres imitados actúen asumiendo la serie de reacciones que revelan con claridad el
proceso de un carácter.
Esta creación ingresa ya, naturalmente, en la vida del teatro. Por eso, por El cero transparente, por El desguace, por
Acido sulfúrico, por su perfección en el mundo de los monólogos- está Vallejo hace tiempo en el censo grande de los autores dramáticos.
Vallejo es un fascinante analista de la desintegración. Y
esa cualidad la confirma obra tas obra. Ya sabemos que es
médico y eso, supongo, le habrá familiarizado con el deber
de diagnosticar.
Es lo que promete y es lo que cumple.
¿Cómo? Inexorablemente, apenas el ser humano consigue
articular unos sonidos y organizar unos gestos algún instinto
especial le lleva a imitar a otros seres. No se trata todavía de
194
un acto dramático. No hay drama sin acción. Pero ese placer
imitativo vivo es el origen de la búsqueda del tema, de la acción compleja y razonada, de la cadena de causas y efectos
que ya puede llamarse drama y que es el ácido probatorio de
la mayor o menor capacidad fabuladora del hombre civilizado.
Brujuleo por los textos de Vallejo y aún creo descubrir una
reiterada y brillante exposición conflictiva entre ideales jóvenes y candidos y compromisos turbios de la madurez social. Hombre decente, Vallejo no quiere ser ni cínico ni tonto.
Por eso las sombras literarias sin duda amadas por el escritor inflaman de grotesco, de ironía de simbolismo conflictivo
la casi eterna lucha teatral entre el idealismo utópico y la
durísima realidad.
Estamos, desde luego, ante un teatro de la palabra. Un teatro del que ha habido burladores zafios y críticos enajenados
por el servilismo juvenil y la frivola pasión por la última moda.
Vallejo es un gran escritor. Por importantes que sean en
el espectáculo la música, la danza, la pintura o las archifamosas variantes de las expresiones corporales, es la palabra
-la palabra dramática nacida tras las palabras épicas y líricas- la que constituye la sustancia misma del drama. Sobre
todo si a uno le interesa Shakespeare o Moliere o Calderón o
Vallejo. La palabra hablada o actuada es fundamental en el
teatro. De que existan interpretaciones detestables de un
texto o de que textos pobrísimos hayan ascendido en la estimación general gracias a la buena calidad de sus intérpretes, sólo se deduce que el arte de interpretar, como el de
escribir para el teatro, no siempre tienen entidades paralelas
y correspondencias justas. No se deduce otra cosa.
Los textos de Vallejo -y ahora toco una herida- sólo se convertirán en obras dramáticas cuando sean interpretados por
unos actores sobre un espacio escénico.
195
Realismo, humor, imaginación, fantasía. Lujos de autor
para conseguir una imagen de la existencia humana. Más lógica que una imagen lógica. Más pura que una imagen pura.
Tan teatral como todo el gran teatro. Tan literario como toda
la literatura.
Y, ¿de qué forma se consigue eso?
Alfonso Vallejo, básicamente lo consigue gracias a su gran
sistema de creación de personajes. También he comentado
con frecuencia el tema del teatro de personajes. O sea del
«gran teatro».
Es lógico. El más fino psicólogo, el ser más querido y penetrante, sorprende, interpreta, deduce o imagina ciertos
matices de otra persona sin poder ir más lejos de la suposición limitada o la adivinación afectuosa.
Existir es una aventura personal e intransferible cuyo secreto está más allá de las apariencias sugeridas por el armazón formal con que nos exhibimos. Cuanto más activo sea un
ser humano más densas serán las sombras de su carácter.
Ese misterio hirviente defiende e incluso inmuniza al ser contra la apetencia cazadora de sus semejantes.
El comportamiento personal exterioriza reflejos de un
mundo interior mucho menos pueril de lo que parece desde
fuera. Ese mundo, la calidad de ese mundo inviolado y extenso, es la causa que hace existir al personaje teatral: el teatro existencial es un teatro de personajes.
Pero, ¿qué es un personaje? Releamos cuidadosamente a
Vallejo. Un personaje es un ser teatral que existe tan complicada y delicadamente como un ser vivo, y por ello resiste,
como éstos, cualquier intento de filiación definitivo basado
en su comportamiento «ahora».
En esta comedia, Hiroshima-Sevilla. 6A, Tony Oppenheiner,
«galán todo terreno, con vis cómica y fuerza expresiva»,
196
como lo define el propio Vallejo es un «inventor», según
deseo expreso del autor. Importante travesura teatral.
Con ella se divirtieron a morir las gentes de la comedia del
arte.
Pero no es ése el camino que busca Vallejo. Lo que él
quiere es que sus personajes continúen existiendo fuera ya
de la acción y sobre todo de la intriga, fuera de su prestado
lenguaje y fuera de las comprometidas peripecias visibles
para vivir profundamente con todo su misterio personal a
cuestas, sus deseos e ilusiones no reveladas, su psicología
rica y confusa, su tumultuosa vida íntima; sus abismos; sus
alegrías, sus ensoñaciones y sus dolores.
Un personaje es alguien creado por un autor, convocado
en una determinada circunstancia y revelado en una precisa
coyuntura, que existe íntegramente, complejamente más allá
del tiempo y del espacio en que le hemos sorprendido actuando, de igual manera que el ser humano tiene una vida
más larga y profunda que la que conocemos a través de los
roces y encuentros fortuitos de nuestras vidas.
No hay que asombrarse de los profundos «juegos» de Vallejo.
Es claro que la actualización teatral del comportamiento
humano está fundada en una convención y que las normas y
requisitos de esta convención son variables. El conocimiento
que tiene Vallejo de esa convención viene de que es un hombre culto, un universitario y esas sabidurías nunca están de
más. Faltaría más.
Nuestro tiempo, que es realista, exige con aspereza que
los seres humanos se comporten como tales exponiendo su
riqueza de matices sin esquemas monolíticos ni simplificaciones caracterológicas. Cargada de reyes y héroes de sobrehumana energía, la tragedia griega hacía automáticas las
197
perfecciones e inevitables los resultados. El frenético impacto de las tragedias no hubiese sido posible sin la enorme
idealización de sus protagonistas.
El habla retórica, la máscara identificadora, el movimiento
ideal, la dignidad del coturno realzaban al Dios y disminuían
a la persona. No hacían falta matices personales. Como tampoco los necesitaba el teatro medieval con su objetivación
implacable de unos valores -la belleza, el entendimiento, la
ira o la avaricia- propuestos como unidades de medida utilizados como instrumentos de pedagogía religiosa. Simples y
claras, las «moralidades» dramáticas no permitían sutilezas
naturalistas.
Pero Vallejo escribe en el siglo veintiuno. Una cosa es conocer a Sófocles y Esquilo y otra, algo estúpida, es tratar de
imitarlos. Sucede, por otra parte -ya lo he dicho alguna vezque el ser humano no es una miniatura de las cualidades caracterizantes del grupo familiar o del hormiguero ciudadano
en que vive. El costumbrismo barato no va con Vallejo. El científico que Vallejo lleva dentro sabe muy bien que el miembro
más humilde y e nterizo de ese rebaño social tiene un comportamiento rico y variado cuyas tendencias no sólo expresan
carácter, unas cualidades de orden personal, sino también el
eco de la presión exterior de su choque con la intimidad. En
esas condiciones, el ser nace y se rehace en cada instante
atraído y repelido por las formulaciones de la vida que le
rodea.
(Hay una curiosa notación previa al texto de Hiroshima-Sevilla.6A. Dice así: Actores natos y capaces de inventar su propia vida escénica.)
Esta relación dinámica entre el personaje y su mundo une
los actos, las acciones del personaje, tanto al carácter psicológico de la persona como al sociológico del mundo que bulle
198
a su alrededor. Un «carácter» es, generalmente, algo de una
pieza. Un «personaje» es un ser más complejo y múltiple.
Es palmarla la corrección que Shakespeare hizo sufrir el
esquema simbólico de las viejas moralidades agregándole
notas humanas positivas, absteniéndose de juicios rotundos,
intentando comprender a la persona que ama o mata. Intentar comprender es, por supuesto, profundizar en el conocimiento de una persona.
El gran hallazgo existencial de Shakespeare fue esa modificación de carácter, insospechada en el teatro griego, que
revela súbitamente, por un cambio radical de conducta, cambio brusco pero congruente, que la persona viva es un ser
que está naciendo o al menos creciendo en cada momento
de su existencia.
Desde ese momento el teatro dejó de tratar con «caracteres» -quiero decir con seres terminados e invariables y comenzó a tratar con entes fluidos, inaprensibles y complejos.
En ese momento nacieron los personajes. Y con ellos todos
los creadores teatrales.
Esos creadores saben, Vallejo lo sabe admirablemente,
que la elasticidad del personaje es la que hace que la «acción» que lo compromete pueda nacer, desarrollarse y desenlazarse. Un tema impone a los personajes unas actitudes,
unos gestos, unos comportamientos imperiosos sin los cuales la obra teatral no existi- ría. Esos gestos son ineludibles.
Pero sobre ellos flota el personaje enriqueciendo la acción
con datos más profundos que los meramente funcionales.
Alfonso Vallejo es importante porque su sabia utilización
del mecanismo del «carácter» permite adivinar, inequívocamente una actitud ante un conflicto. Al transformar un carácter en un personaje, Vallejo crea figuras teatrales cargadas
de energía potencial.
199
Esto es así y nunca se repetirá bastante porque el teatro
expresa el mundo a través de presencias físicas y concretasEl espacio y el tiempo a disposición de los dramaturgos
están severamente medidos. Lugares y personas se corporeizan sobre el escenario imitando la realidad en sus aspectos más concretos.
Así que lo que tiene que hacer y hace Vallejo es considerar
el escenario como un mundo que aspira a representar el universo entero.
Para poder desintegrar, Vallejo tiene que integrar previamente.
Después tiene que construir y construye entorno a los personajes un sistema representativo de las fuerzas que nos
mueven, nos frenan o nos dirigen. Esta drástica reducción
del cosmos a microcosmos necesita conservar y aún aclarar
los valores del universo poco visibles en su natural pero confusa realidad.
Centrar, disminuir, condensar ese mundo en sus expresiones y momentos de máxima fuerza reveladora, es ponerse a
buscar «situaciones» capaces de relacionar a los hombres
con sus actos. Si estas situaciones alcanzan a representar
el cosmos, si son discernibles con la vista y el oído del espectador, si son concretas y claras, esas situaciones componen una obra dramática.
Por eso me mortifica y me indigna tener que leer a Vallejo
en lugar de verlo y oirle sobre un escenario. Es lo que se merece hace tiempo y es lo que yo le deseo de todo corazón.
Aunque sólo sea para poder aplaudirle.
Enrique Llovet
200
Katacumbia
Año de escritura (2004)
PERSONAJES:
REX LEONE, ALIAS “POTOTI”: Un viejo actor, en el escenario.
NINA, MAUREEN, MUKAKI: Su inspiración, su amante, su asesina. LURIA MARIMARU, SILVIA: Su esposa.
DR. KINSKI, KLINE, FLASH: Su médico, su mejor amigo.
MALA SOMBRA, MICKY, TONY DILLON: Su peor enemigo, su
ángel de la muerte. Su suplantador.
UN ALTAVOZ: Oficial, requisitorial.
MARIONETA-PACIENTE: en la Unidad de Dolor de KATACUMBIA.
ESCENOGRAFÍA:
Vacía. Abierta a la imaginación.
PUBLICACIÓN:
Universidad de Alcalá de Henares.(2004)
Prólogo: Mar Rebollo Calzada.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
201
Prólogo de Mar Rebollo Calzada.
Universidad de Alcalá de Henares.(2004)
Rupturista, desafiante y complejo, Alfonso Vallejo sorprende en los albores del siglo XXI con una neurodramaturgia renovada. Independiente de tendencias y corrientes
puntuales ha desplegado una obra única que tardó en cristalizar en los escenarios españoles. Y es que, como él mismo
ha reconocido, “es autor teatral a pesar de España”.
Su primer drama representado profesionalmente fue
Eclipse (1977), en el Open Space Theatre de Nueva York, el
7 de junio de 1979 bajo la dirección de Nancy Gabor.
También en ese mismo año se representan Fly-by (1973) y
El ceo transparente (1977) en el Orange Tree Theatre de Londres, el 21 de septiembre de 1979 bajo la dirección de Julia
Pascal.
Otro estreno memorable, el de Monólogo para seis voces
sin sonido (1976) se realizó en el St. Clement´s Theatre de
Nueva York, el 2 de junio de 1982 bajo la dirección de Jordan
Deitcher. El hecho de que en la etapa de la Transición española, se vea escasamente representada la obra de Vallejo en
nuestros escenarios, a pesar de los intentos ilusionados del
autor, demuestra hasta que punto ha resultado dura y solitaria la singladura española. En contraste con esta situación,
sus dramas se han visto representados en los teatros de Londres, Nueva York, Caracas, Miami, Nüremberg, Milán, Varsovia por citar sólo algunos.
1980 parece un año clave para la recuperación del teatro
de Alfonso Vallejo en la escena nacional. William Layton dirige
el 2 de marzo en el Teatro del Círculo de Bellas Artes El cero
transparente, premio Fastenrath (1980) de la Real Academia,
con indiscutible éxito de crítica y público. Precisamente esta
202
obra constituye el libreto de la ópera Kiu de Luis de Pablo,
estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1983 y años más
tarde en Milán.
Para entonces el autor ya cuenta con los premios Lope de
Vega (1976) por El desguace, y Tirso de Molina (1978) por A
tumba abierta.
Otro triunfo significativo en la escena española va a ser el
estreno de Orquídeas y panteras en el Teatro Español de Madrid en mayo de 1984 de nuevo bajo la dirección de William
Layton y con un gran reparto actoral.
A partir de aquí, los estrenos, que no su escritura, se han
ido espaciando en el tiempo hasta llegar al último trabajo en
mayo de 2004, que ha alumbrado Katacumbia , objeto del
presente estudio.
En Katacumbia , el autor rescribe retazos de su propia
obra anterior a partir de una selección realizada por el actor
José Pedro Carrión.
Con frecuencia, reseña Francisco Gutiérrez Carbajo, teatro es teatro de ACTORRR.
Por ello no es de extrañar que el consagrado José Pedro
Carrión, admirador del escritor y óptimo conocedor de su
obra (ha dirigido incluso varias piezas suyas), haya colaborado en la gestación de Katacumbia a través de la elección
de diversas escenas en función de sus gustos y necesidades
expresivas.
El término, en la concepción teatral del dramaturgo, responde a una serie de elementos que sumados ofrecen el resultado ACTORRR: Acción + Conflicto + Tensión + Osadía +
Ritmo + Rabia + Risa.
Trabajo que muestra a su vez la historia de un actor dentro
del teatro, metateatral por lo tanto.
203
Katacumbia reúne algunos de los temas vallejianos que
recorren más de cerca al ser humano en situaciones límite
con el fin de poder diseccionar esas situaciones en el laboratorio escénico. Así la mente humana, la fantasía, el delirio,
la alucinación, el humor y un erotismo brutal están analizados a través de personajes a punto de tocar fondo. Situación
que no se llega a producir porque un equilibrio entre las fuerzas tensionales se impone como salvación vital para el hombre y el actor que lo encarna.
“¡¡¡Aaah!!! ¡Yo no soy un perro! Sí... ¡YO SOY ACTOR¡
¡ACTOR¡ ¡SOY ACTOR Y NUNCA ME RENDIRÉ¡ ¡Y EL TEATRO,
A PESAR DE TODO, VIVIRÁ¡ ¡EL TEATRO VIVIRÁ¡” concluye
POTOTI casi antes de caer el telón.
La innovación dramatúrgica de Katacumbia es su confección. Alfonso Vallejo ha descubierto la posibilidad de un estilo
dramático nuevo a partir del concepto de intertextualidad,
contemplado éste desde una perspectiva funcional en el proceso de construcción dramática. Se parte de la idea de que
“no hay génesis de los textos a partir de lo que no es tal, sino
que hay siempre y únicamente un trabajo de transformación
de un discurso en otro” utilizando palabras de Todorov Pero
además, el establecimiento de la presencia de textos de diferentes dramas, pertenecientes a un mismo sistema cultural el
suyo propio, permite examinar la originalidad y el modo de utilizar ese universo literario. Por esto, se puede afirmar que Katacumbia inaugura una forma nueva de escritura dramática a
la que podemos denominar collage intertextual autógeno.
El hilo conductor del collage intertextual autógeno lo
aporta precisamente el actorpersonaje (Rex Leone, “Pototi”)
que rememora escenas que o bien ya ha interpretado o bien
le hubiera gustado representar en función de la capacidad
dramática y teatral de las mismas.
204
Aunque algunas de ellas distan entre sí treinta años de escritura, sin embargo todas ellas mantienen la misma frescura
y actualidad. Precisamente porque el teatro de Alfonso Vallejo no es anecdotario, la realidad está ausente de la escena, para dar presencia a los elementos esenciales de la
vida como son el eros, el zánatos, la guerra, la integridad, la
dignidad y el valor del hombre contemplados en conflicto, en
lucha continua en un universo anárquico, confuso, pero organizado lúcidamente desde el caos.
Katacumbia aparece estructurado en ocho cuadros enmarcados entre un prólogo y un epílogo. Estos últimos actúan de
conectores entre el actor y los espectadores en referencia al
corpus de los cuadros intermedios. Como si de una escena de
la Creación se tratara, en el prólogo se ve nacer al hombreactor que surge envuelto en un plástico en mitad del escenario,
semidesnudo y con un cenital por única iluminación.
Dos realidades se superponen: el sentido del hombre en la
tierra y el sentido del teatro en la sociedad. Ambas realidades
cuestionadas por una voz requisitorial que suena desde un altavoz . El hombre, sólo en el mundo, se pregunta sobre el sentido de la VIDA/TEATRO. Tema trascendental proyectado sobre
una situación anecdótica: los momentos de lucidez de un paciente/actor que se encuentra en la Unidad del Dolor de una
Unidad de Cuidados Intensivos, tras haber sufrido un accidente
muy grave en un escenario mientras representaba. A partir de
ese momento, cada cuadro siguiente va a enfrentar al paciente/actor con algunos de los conflictos más comprometidos
de su existencia humana y actoral. Pues en Rex Leone, Pototi,
están mezcladas estas dos existencias de forma indivisa.
Recogido en su Poética, Buenos Aires, Losada, 1975, p. 109.
El ALTAVOZ, a través del cual se escucha a lo largo de la
obra una voz requisitorial, es un personaje creado ad hoc
205
para contribuir a enlazar los diversos cuadros; actúa en
cierto modo como un leit motiv en la conciencia del protagonista, Rex Leone, Pototi.
En el cuadro I, formado por textos de El Cero transparente
(1977) y Espacio Interior (1987), el hombre/actor Pototi inicia
el viaje de la vida en un vagón del metro, con un destino a
Kiu, lugar que simboliza la libertad, a la que sólo se puede
acceder tras la victoria del hombre consigo mismo. Idea plasmada con el desdoblamiento del personaje de Rex Leone en
su otro yo, Mala Sombra, para tratar el tema de su propia
muerte. El paciente/actor en este encuentro cargado de
dolor llega a recuperar su propia realidad en el descubrimiento de la vida. Es lo que llama Vallejo la autoterapéutica.
Al final del cuadro, el altavoz requisitorial le impele: “… ¡Inventa tu vida! ¡Imagina más si eres capaz! ¡Actúa! ¡¡¡Sé!!!” .
Pero justo en ese momento, una enorme bola de acero se
desprende del telar y está a punto de matar a Pototi.
A partir de esa situación comienza el cuadro II, con Pototi
en una U.C.I. presentando un cuadro de trastorno oscilante
del nivel de conciencia. El texto utilizado en esta ocasión es
Panic (2001). Inspirado en las consecuencias del atentado terrorista de Las Torres Gemelas sobre víctimas que sufrieron
severos traumatismos craneales; es un estudio de la conciencia humana teatralizada, donde se contemplan los diversos
planos de la mente y la capacidad de hermenéutica de ésta.
Una segunda trama inspiradora completa Panic, el intento
de fuga protagonizada por un grupo de presos de la cárcel
de París a través de un helicóptero. En el escenario teatral
la huida del coma se relaciona con la huida de la prisión. Por
esta razón, el altavoz requisitorial sobre un fondo sonoro de
fuego cruzado, amenaza a Pototi con la muerte, paradójicamente por querer “escapar”de la misma.
206
El cuadro III parte de una situación idónea para introducir
un fragmento de A tumba abierta (1978). La anécdota inspiradora en este texto es el recuerdo de la guerra del Vietnam:
Parece ser que un soldado estadounidense preso del pánico
subió a lo alto de una torre y se puso a gritar con terror en
medio de un combate.
El personaje dramático resultante de este hecho se enfrenta con el poder sin otra arma que su propia vida, reaccionando así contra los promotores de la guearra y contra
la ley de la fuerza. El espacio escénico proyecta esta idea
a través de un quirófno donde se halla la mesa con el cadáver de Pototi y una bandeja con absurdos y terroríficos instrumentos de disección como pueden ser un cazo o una sierra
eléctrica.
El personaje del Dr. Duff es sustituido en Katacumbia por
el Dr. Kinski Kline, que aparece en escena sucio, cubierto
de manchas de grasa y sangre y mordisqueando un puro.
Casi a la vez aparece la sargento Nina Maureen Mukaki, que
se presenta como nueva ayudante. Sobre fondo de ráfagas
de ametralladora y ruido de artillería, el doctor y la sargento
sostienen un sórdido diálogo desencadenante en una mórbida escena de sexo. Mientras tanto el cadáver ha dado
muestras de no estarlo tanto interrumpiendo con increpaciones hostiles. Muerte y vida mezcladas con un juego sexual de por medio en un intento desesperado por huir del
horror.
A la trama de Panic ya mencionada se añade en el cuadro
IV la de Ácido sulfúrico (1978). En esta última Zuckerman,
un obrero mutilado de guerra tiene la premonición de que
su hijo, destinado en el frente, va a morir. El presentimiento
se cumple y a partir de aquí inicia una venganza contra diferentes representantes del poder, hasta terminar recluido
207
en un psquiátrico. De nuevo, Vallejo construye un héroe mítico “antisociedad”. Zuckerman es sustituido por Pototi en
Katacumbia .
Transformado estéticamente en un zombi, es el brazo ejecutor de la venganza y así realiza un magnicidio en la figura
de Micky “presidente preferido entre todos los Presidentes
buenos del mundo civilizado”. Son palabras del Dr. Kinski
Kline, personaje recuperado del cuadro anterior pero que se
metarfosea en dos ocasiones durante este cuadro. Al comenzar el mismo ha adquirido un aspecto muy afeminado.
Posteriormente, tras el asesinato de Micky a manos de Pototi, el Dr. Kinski Kline aparece disfrazado de restos militares, con un aspecto muy grotesco. A medida que la acción
avanza, los personajes se degradan hasta la esperpentización más expresionista, con el doble fin de desnudar al poder
por un lado y de seguir indagando en la condición humana
por otro. Al final del cuadro, el requisidor a través del impersonal altavoz vuelve a increpar al actor Pototi, a reconducirlo
a la acción que debe representar para merecer la subvención
que permita sostener el espectáculo teatral. Un laberinto de
espejos teatrales, psicoanalíticos y metateatrales en uno de
los cuadros más complejos de toda la obra. Tal vez por esta
complejidad de carácter abstracto, el autor decide contrarrestar el tono con el cuadro siguiente, el más naturalista
de la obra.
El cuadro V está rescrito en su totalidad de Orquídeas y
panteras. La pieza se desarrolla como una tragedia familiar.
Sus personajes un padre, sus dos hijas (Nina, Luria) y Tony,
el marido y amante respectivo de ellas, obran por impulsos
pasionales de amor, odio, sexo y poder, que terminan provocando muerte como única solución liberadora del conflicto.
El cuadro, representado escénicamente bajo una estética
208
propiamente realista, se supone que ocurre en la mente de
Pototi, que la sueña.
Para solucionar teatralmente esta situación Pototi hace
las veces de director de escena, situándose por lo tanto,
fuera de la misma, desde una actitud distanciadora.
Francisco Gutiérrez Carbajo, (2001, p.95) al referirse a Orquídeas y panteras, señala en ella la presencia del mito en
la sociedad contemporánea. El mito de las relaciones familiares que sufren, al igual que las paredes del propio hogar
inmensas grietas, como símbolo de la desintegración, de las
carencias y del vacío.
En el cuadro VI el espacio escénico vuelve a estar protagonizado por la Unidad de Cuidados Intensivos. El autor retoma ahora Panic para continuar analizando los planos de la
mente. Dramatúrgicamente el texto aparece organizado por
una alternancia de monólogos y diálogos entre diferentes
personajes que van desfilando por la mente de Pototi en un
juego contrapuntístico sublime. Desdoblamientos de personalidad como los experimentados por Nina y su hermana gemela “Nina”, Mala sombra, recreando el alter ego de Pototi y
a la vez como amante de su propia mujer, Luria.
Multiplicidad aleatoria de espacios: desde lugares indeterminados a la recreación de un ambiente del hospital o del
jardín hogareño. Procedimientos, en definitiva, que proyectan los estadios de conciencia con momentos esquizofrénicos y/o paranoides en una atmósfera surrealista y onírica.
Ninguna situación de las representadas parece tener sentido; por ejemplo, Pototi es sometido por su esposa Luria y
su amante Nina, a una intervención quirúrgica en la cabeza
que se funde y confunde continuamente con una sesión de
estética y peluquería; lo mismo se utilizan en ella cuchillos
afilados que secadores de mano.
209
Toda esta carencia de lógica comunica insistentemente
el sentimiento de desamparo, desamor, soledad y angustia
en que se encuentra la mente de Pototi.
Eclipse (1977), es la premonición de la muerte. El cuadro
VII introduce esta idea desde una tonalidad lírica. Alfonso
Vallejo recrea en Eclipse el mito de Alcestes . A una consulta
médica llega Silvia para comunicar que su amante está gravemente enfermo; el amor que le profesa le lleva a ofrecer
su vida por salvar la de él si fuera necesario. La muerte,
siempre al acecho, lo escucha y salva al amante, pero finalmente se lleva a Silvia. La escena que se traslada a Katacumbia , tiene lugar en un vagónrestaurante.
Pototi se dispone en él a cenar un pollo quasi vivo, cuando
aparece Luria Silvia que en este texto encarna también a la
misma muerte. Se sienta en su mesa y comienza un diálogo
donde veladamente, entre increpaciones y coqueteos, le comunica que se va a producir un “eclipse”. A lo largo de la escena, Pototi ha permanecido como hipnotizado por esta
fantástica mujer de actitudes maternales, fraternales, y lujuriosas.
En la mitología griega, Alcestes, muy enamorada de su esposo Admeto, por indicación de un oráculo ofrece su vida a
cambio de la salud del esposo cuando este cae gravemente
enfermo.
Pototi recuerda haberla visto antes de subir a “aquel avión
que terminó estrellándose”. La suerte está echada, Luria
Silva abandona la escena mientras a Rex Leone le cae una
gota de sangre en la camisa.
Como hiciera ya en el Cuadro I, a modo de estructura de
espejo, Vallejo en este último cuadro VIII vuelve a rescatar
unas líneas de Espacio interior , a las que ha añadido otras
de Monólogo para seis voces sin sonido (1976) y de Panic. Se
210
trata del fin en su más extenso sentido (del personaje, de la
obra, de la vida).
Tres textos para rescatar de ellos la misma idea, el último
aliento, la última mirada hacia la vida que se va y el vértigo
siguiente… ¿hacia dónde? El altavoz requisitorial lejos de
amenazar con un juicio final, depara la gran sorpresa: la
muerte no existe, es sólo un concepto, no una realidad. Hay
que olvidar todo lo que ha pasado, hay que amar la vida y divertirse.
A partir de aquí la escenografía desaparece.
El epílogo, en un retorno a Espacio interior, ofrece al ser
humano/actor en disposición a enfrentarse con la vida de una
manera distinta, ahora que sabe que la muerte no existe, porque mentalmente la ha superado. Si al comienzo de la obra
se pasó del teatro a la vida, ahora el camino se recorre de
forma inversa y se vuelve al escenario.
El actor Pototi ha representado su escena vida sin demasiada suerte, la subvención no va a ser concedida, anuncia el
requisidor desde el Altavoz. Por otro lado, una nueva figura
hace entrada en escena. Es el Ejecutor, que se acerca con una
pistola para terminar disparando a Pototi. La enorme bola de
acero también empieza a caer del telar mientras baja el telón,
como sucediera en el cuadro I. ¿Qué ha pasado finalmente?
La música de la Consagración de la Primavera de Strawinsky
nos sitúa ante la vida que comienza su ciclo de nuevo, ante la
rueda que sigue girando, ante el eterno retorno.
La escritura dramática de Alfonso Vallejo, deja fiel muestra testimonial en Katacumbia , a través de este collage de
su obra anterior. Dramaturgia instintiva, donde no tiene cabida la aplicación de fórmulas de taller de escritura. Su teatro se nutre de alguna de las posibilidades expresivas que
211
propusieron las vanguardias, como pueden ser el surrealismo y
el expresionismo. El primero le ofrece la posibilidad de organizar los sinuosos mecanismos cerebrales; el segundo le permite
manifestar las tensiones más inquietantes del ser humano.
No se encuentra en Vallejo la huella concreta de un teatro
español anterior y sin embargo su teatro es español cien por
cien. Aquí está el espíritu de Quevedo, de Goya y de lo mejor
de ValleInclán, reflejados todos ellos a través de la lucidez
latina, con lamentos y “quejíos” flamencos.
Podría haber muchas “Katacumbias” más. Ésta ha sido tan
solo una posibilidad de tantas, un desafío más de los muchos
que se ha marcado el artista. Pero sin duda alguna, todas las
“Katacumbias” imaginables hubieran estado seleccionadas
en función de servir de instrumentos para comprender la
esencia del ser humano y todas hubieran defendido a ultranza la VIDA.
Además de dramaturgo, poeta y pintor, Alfonso Vallejo es
Jefe Clínico de Neurología de un gran hospital de Madrid y
profesor titular de Patología Médica de la Universidad Complutense.
El término “neurodramaturgia” es utilizado por la inseparable dualidad del artista y del científico a la hora de abordar
su escritura dramática.
Las principales referencias teóricas sobre el autor y su
obra se pueden encontrar al final de esta introducción, en el
apartado de Bibliografía.
Los estrenos más representativos de su trayectoria aparecen en la web:
www.alfonsovallejo.com
212
Sinopsis:
Rex Leone «Pototi», un actor del SigloXXI, se encuentra
en una Unidad de Dolor de una Unidad de Cuidados Intensivos de Katacumbia, un lugar indeterminado en un escenario.
Ha sufrido un traumatismo muy grave por un accidente ocurrido durante la representación de una obra de teatro. Una
bola de acero del contrapeso se ha desprendido y ha caído
desde el telar al escenario. Se ha desplazado la carra y con
ella el actor se ha colado por una trampilla abierta y ha ido a
parar al contrafoso. Presenta un trastorno oscilante del nivel
de conciencia, con episodios de letargia, agitación psicomotriz,
alucinaciones visuales, auditivas, olfatorias y somatosensoriales, estados crepusculares y confuso-oníricos, distorsiones visuales, alteraciones en la profundidad del campo visual y una
percepción de sí mismo, de la realidad y del pasado, distorsionada, sumamente subjetiva y particular. Aprovechando los
escasos momentos que le quedan de lucidez está siendo sometido a un exahustivo interrogatorio…o requisición. Mediante la reconstrucción de algunos episodios, escenas de
teatro extraídas de la dramaturgia general de Alfonso Vallejo,
a pesar de su trastorno de conciencia y su deficitario procesamiento de recuerdos, en este viaje alucinado por los últimos minutos de su existencia, el Actor Paciente consigue, a
través de esta operación terminal y transformadora, reafirmar su esencia de ser vivo, sus deseos y contradicciones, su
confianza en la posibilidad de entendimiento y de paz y de
buen humor.
213
Magda Ruggeri
Universidad de Bolonia.
Assaig de teatre: revista de l’Associació d’Investigació i
Experimentació Teatral > 2006: Núm.: 54 - 55 > Ruggeri Marchetti
Alfonso Vallejo, autor ajeno a cualquier corriente por la veriedad de su obra, se preocupa especialmente del estudio del
ser humano. En este empeño goza de una posición de observador privilegiado como médico neurólogo, en contacto directo
con los laberintos de la mente. Ha ganado numerosísimos e importantes premios y sus obras han subido a los escenarios de
Londres, Nueva York, Caracas, Miami, Nüremberg, Milán, etc,
etc.
Katacumbia reúne, a través de la historia de la vida de un
actor, otras piezas suyas en una especie de collage dedicado
al actor José Pedro Carrión. Un prólogo y un epílogo ocho
cuadros que tomas prestadas algunas partes de otras obras
de nuestro autor en un interesante y nuevo juego de intertextualidad. El hilo conductor es Rex Leone, Pototi, un actor que
se encuentra en una Unidad de Cuidados intensivos de Katacumbia por haber sufrido un accidente muy grave durante
una representación. Como secuelas más series sufre de agitación, inconsciencia, sueños y alucinaciones interrumpidas
por algunos momentos de lucidez durante los cuales se le somete a un interrogatorio mediante un altavoz. Cada cuadro
representa algunos de los episodios más conflictivos de su
vida de hombre y de actor y dibuja la evolución de su psique.
El cuadro I que contiene préstamos de El cero transparente y Espacio interior presenta el viaje de Pototi hacia la
libertad, simbolizada por Kiu, su lugar de destino. El II utiliza
214
Panic que estudia las secuelas en la mente de los afectados
del atentado del 11 de Septiembre. El III introduce un fragmento de A tumba abierta, inspirada por el recuerdo de la
guerra de Vietnam y es un grito contra la misma y también
contra las de hoy (“Es una guerra continua, eterna, sin salida
ni justificación”. El código icónico realza lo absurdo de la situación presentando al médico como a un hombre “sucio, cubierto de manchas de sangre y grasa” en contraste con el
aspecto de su ayudante la sargento Mukaki que tiene “una
suculenta anatomía. Dieciocho años, impecablemente vestida con un cierto aire oriental”. Pototi, que es el cadáver en
espera de ser diseccionado, se mueve de vez en cuando e insulta al doctor que mantiene un diálogo procaz con la chica,
terminando en un acto sexual. En el cuadro IV, con textos de
Panic y de Ácido sulfúrico, Pototi es el vengador de la muerte
de su hijo y de todos los muertos en el frente, venganza que
realiza con el asesinato de Micky “el presidente preferido
entre todos los presidentes buenos” que nos pudiera evocar
el mito de Kennedy. El V y más realista de todos reproduce
Orquídeas y panteras y representa una tragedia familiar soñada por Pototi donde se desencadenan fuertes presiones.
El VI que cita textos de Panic vuelve a desarrollarse en
una Unidad de Cuidados intensivos donde se encuentra Pototi por cuya mente circulan diversos personajes y espacios
indeterminados (el hospital, el interior de la casa, una playa,
etc.) y se confunden hierros quirúrgicos con instrumentos de
peluquería y como acertadamente afirma Mar Rebollo Calzada en su interesante introducción “Toda esta carencia de
lógica comunica insistentemente el sentimiento de desamparo, soledad y angustia en la que se encuentra la mente de
Pototi.” El cuadro VII toma partes de Eclipse. La premonición
de la muerte está aquí encarnada por Luria Silvia, una mujer
215
fantástica con impulsos de “madre y amante” que actúa con
“una lujuria patológica, mórbida y maternal sebosa”. El cuadro VIII retoma frases de Espacio interior y Panic añandiendo
también algunas de Monólogo para seis voces sin sonido. La
presencia de Mala Sombra y “el Pitido monocorde del electrocardiógrafo que de pronto emite un pitido continuo “ avisan al espectador del fin de Pototi pero el Altavoz anuncia
que “la muerte no existe (…) es un concepto (…) No es una
realidad”. En el epílogo (Espacio interior) el protagonista convencido de la muerte afronta ya la vida de manera distinta.
Pero el altavoz acusa a Pototi de haber representado su vida
muy mal y hablado “del amor de la muerte, del Estado y de la
familia en términos muy ambiguos y como “Una escena de
teatro siempre es un riesgo potencial” le deja sin subvención,
algo muy parecido para un actor a una condena a muerte.
La obra revela la complejidad del mensaje de Alfonso Vallejo y es una síntesis de sus temas: eros, muerte, guerra,
dignidad del hombre condenado a sobrevivir en un universo
extraño y hostil, situaciones extremas que ponen a prueba
sus recursos mentales y extienden un velo de piedad sobre
sus posibles desvaríos. Una vez más estamos ante una dramaturgia instintiva que ahonda sus raíces en el surrealismo
y el expresionismo, sin olvidar la lección de Quevedo y de
Goya.
216
Anibal Lozano
Puertas del Drama. 2005. AAT. p58-59
217
218
Culpable ¿
Año de escritura (2005)
PERSONAJES:
ROSA
KIP
HARRY
LINA
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Culpable? Psss (2005). Granada: Ediciones Dauro. Edición
y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
219
Poder, culpa y expiación en el teatro de Alfonso Vallejo
Culpable¿Psss(2005). Granada: Ediciones Dauro. Edición
y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
Francisco Gutiérrez Carbajo
Con Psssss... y Culpable¿, Alfonso Vallejo nos pone de manifiesto una vez más que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos sobre el hombre. El teatro permite
poner en escena paradigmas experimentales no invasivos,
incruentos, artísticos, de aquello que nos constituye. Nos
proporciona, así, una imagen, un modelo experimental de lo
que somos y de lo que podemos ser.
Quizá nadie mejor que Vallejo, que conoce diariamente en
el hospital las grandezas del hombre pero también sus déficit
y sus carencias, esté tan capacitado para plasmar sobre las
tablas situaciones imaginadas o inventadas pero fuertemente arraigadas en la realidad.
He comentado en alguna otra ocasión que todo el teatro
de Alfonso Vallejo –del que se ha resaltado, no sin razón, su
potente carga simbólica y su fuerza alegórica- es un teatro
con un sólido basamento en la realidad.
Psssss... y Culpable¿ parten, por tanto de hechos concretos, no inventados.
Psssss... fue escrita a finales del año 1973 y Culpable¿ en
los últimos meses del 2003.
Entre ellas hay un espacio de 30 años en los que Alfonso
Vallejo ha publicado el grueso de su obra teatral y poética y
ha expuesto las muestras más significativas de su pintura.
En todas estas manifestaciones, estructuradas sobre una
gran diversidad de asuntos y enfocadas desde múltiples
perspectivas –lo que le convierte en un personaje único en
220
el panorama artístico español- la preocupación fundamental
ha sido siempre el hombre. El hombre abarcado en todas sus
dimensiones: biológicas, culturales, antropológicas, filosóficas y míticas. El hombre de ahora y el de todos los tiempos;
el hombre cargado con toda la responsabilidad de la historia,
y, por tanto, “tocado” por las múltiples batallas que ha librado; el hombre mediatizado por viejas escalas de valores,
y, por ello, necesitado de una nueva valorización.
La alegoría fantástica sobre el ejercicio del poder absoluto en Psssss... y la crónica actual acerca de la violencia,
el crimen y la venganza de Culpable¿ apuntan a esa necesidad de construir un hombre nuevo, que, en definitiva, es la
proclamación de la irrenunciable fe en la vida.
En Psssss..., aunque se nos esté hablando casi constantemente de guerras y de revoluciones, lo que se está formulando
es una apuesta por la paz y por la vida. Se trata también de
una alegoría sobre el poder, en la línea de los clásicos griegos,
y también en la de Shakespeare y de Calderón.
La radiografía que Alfonso Vallejo realiza en Psssss... sobre
las estrategias imprevisibles del poder y sobre las veleidades
de los gobernantes aparece ya en La hija del aire, de don
Pedro Calderón de la Barca. El paso del poder de la reina Semíramis a su hijo Ninias –unidos por tal prodigioso parecido físico, que para el pueblo son la misma persona- y el cambio de
decisiones que ello comporta, desconcierta a los ciudadanos,
que no entienden cómo lo que ayer se permitía hoy se prohíbe
y mañana vuelve de nuevo a proscribirse.
Calderón se sirve de este importante recurso dramático
para poner en cuestión el ejercicio del poder, sus arbitrariedades, contradicciones y su propia legitimación.
De modo semejante, en Pssss..., de Alfonso Vallejo, pasamos de la dictadura a la revolución, y del estado revolucionario
221
a la contrarrevolución. La obra, como sucederá con Culpable¿ se funda en acontecimientos históricos, aunque el autor
la presente en clave alegórica y farsesca. Se escribió después de Fly-by, con la que presenta no pocas analogías.
Pssss...-como ya he apuntado- es una alegoría fantástica
basada en el enfrentamiento entre el poder absoluto y el pueblo. Es la profunda dialéctica de una obra política. Su protagonista, el Barón de Rotz, es la plasmación dramática de un
personaje real, enclaustrado, enloquecido, superprotegido
aparentemente por todos los frentes, acompañado de su
criado Richard, que está dispuesto a todo por su dueño. El
poderoso se cree inmune a cualquier enemigo, posee un control sobre todo; los terroristas estratégicamente no pueden
atacarle por ninguna parte, excepto por el water.
Y justamente, cuando está en este aposento, ascenderán
por las cañerías los brazos peludos, casi de mono, del terrorista
Chiti, que lo apresará por sus partes. Todo poder y todo poderoso tienen un punto débil, y las cañerías, y las alcantarillas
pueden convertirse en una vía magnífica para acceder a ese
punto vulnerable del tirano. Gobernantes ilustres de nuestra
historia reciente se han referido a la política que puede ejercerse en esos malolientes espacios. Las guerras no se libran
aquí en el campo de batalla ni siquiera en los cónclaves de los
enmoquetados despachos sino en la cavidad de las cloacas.
Estas engullirán no sólo al barón de Rotz sino también a
Richard, convirtiéndose en el escenario apropiado para la
lucha entre los representantes del poder y los terroristas.
Esta fantasía alegórica, de fuerte carga política, hinca sus
raíces en las danzas macabras medievales, y tiene, entre sus
referentes, las pestes y catástrofes de otros tiempos pero
también el peligro de catástrofes nucleares, cuya posibilidad
de estallido no ha desaparecido de nuestro horizonte.
222
La alternancia del poder, como en la obra citada de Calderón, no cambia mucho las cosas, aunque Chiti cuando se
encuentra en el ejercicio del mismo prometa al pueblo toda
clase de bienes. La aspiración de los gobernantes revolucionarios apunta a la utopía, utopía basada no tanto en la
reinstauración de arcádicos paraísos perdidos cuanto en la
búsqueda de un espacio en el que pueda disfrutarse del
bien común. Pero la utopía para Chiti, como para otros gobernantes pancistas, está asociada a la satisfacción de
todos los apetitos del bajo vientre. Es la aspiración al exceso, a la abundancia, a dar rienda suelta a todos los instintos. Se rememoran, así, algunos ritos que vemos plasmados
en el arte medieval.
Con estos ritos y ceremonias de algunos frisos románicos
pero también con los sueños de Quevedo y los frescos goyescos empalma esta pieza de Vallejo.
Sobre este fondo artístico, el componente político de la
huelga general ejerce la labor de derrocamiento del tirano y
de desmoronamiento del poder. A ello contribuye poderosamente la terrorista Ornella –bella representación de la
muerte- que ataca por el cuello al barón de Rotz en una ceremonia sangrienta, no inhabitual en el teatro de Vallejo.
La crisis del petróleo –de gran actualidad en los años en
los que se escribió la obra- la huelga general, la paralización
total y el aquelarre de la intervención de Ornella ponen contra las cuerdas al representante del poder, al individuo que
se creía invulnerable.
Si ya en El desguace se hacía referencia al imperialismo
norteamericano, en Pssss... se enfrentan los mecanismos del
Imperio, del poder absoluto, de la tiranía con las fuerzas del
terrorismo en un contexto que, desgraciadamente, no ha perdido actualidad.
223
El poder absoluto quiere controlarlo todo, pero, en definitiva, tiene que pactar. Chiti, la encarnación del héroe revolucionario, se convierte igualmente en un nuevo déspota.
Chiti, Ornella, el barón de Rotz y su secretario Richard,
Kurtz – encarnación del nazismo- componen el fresco goyesco de esta pieza de naturaleza eminentemente política.
Son máscaras, pero las máscaras se erigen muchas veces
en los mejores iconos de la política y del teatro.
Psssss... no representa un ejemplo de teatro de la crueldad, ni tampoco constituye una redefinición del esperpento
valleinclanesco sino que es una muestra ejemplar del tremendismo vallejiano. A esta corriente tremendista habrá que
acudir inevitablemente en las historias del teatro si queremos dibujar un mapa completo de las manifestaciones literarias y artísticas de nuestros días.
Al final, Ornella mientras devora, como una boa, al tirano
le pregunta:
“¿Qué has hecho con el mundo? ¡Dime! ¿Qué has hecho?”.
Con las resonancias medievales del Arcipreste de Hista y
las renacentistas de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, la
obra de Vallejo se constituye en una alegoría fantástica, en
una parábola sobre el ejercicio del poder absoluto y de las
tiranías.
El conflicto, el enfrentamiento entre fuerzas, con estilo
alegórico, farsesco de Pssss...da paso a la crónica actual en
Culpable¿.
Culpable¿ se basa en dos hechos criminales ocurridos en
los Estados Unidos de América: el asesinato de su padre
que lleva cabo el joven norteamericano Kip y el de la violencia juvenil de dos tiradores que, apostados en el bosque,
hacen sonar la alarma de incendios, y, cuando sale la gente
224
despavorida, disparan sobre ella. A estos hechos de naturaleza real y verificable se une la intención no disimulada por
parte del autor de enlazar con el universo mítico del Edipo
Rey de Sófocles.
Sobre el fondo de un delito de sangre, de una crónica
negra, de un caso de diccionario del crimen, el autor ha elaborado una historia y ha creado unos personajes de una gran
modernidad, pero con evidentes resonancias míticas.
Estamos ante un caso de venganza: el protagonista lleva
a cabo unos actos como respuesta a una situación de injusticia individual, familiar y social. Se pone, por tanto, en cuestión, el funcionamiento de lo que vienen considerándose los
pilares básicos de la civilización occidental.
El asunto de la obra implica directamente a la sociedad:
hay un fenómeno de responsabilidad social por los agravios
que ha sufrido el protagonista. Este fenómeno se produce
porque hay unas desigualdades y desequilibrios en la sociedad, porque hay formas de vida arcaicas, aceptadas por la
tradición, que entran en crisis.
Estamos ante lo que Lipovetsky ha llamado el crepúsculo
de los deberes, la crisis de los valores que se anulan, que se
ocultan y desaparecen ante la expectativa de unos valores
nuevos que todavía no han aparecido. No hay un reemplazo
de valores, hay más bien una negación, una coexistencia de
fórmulas caducas con otras no bien definidas todavía.
Esos enfrentamientos, esas fricciones producen la tragedia.
Todo ello permite poner en escena –atendiendo a esa experimentación mencionada al principio- una violencia personal, un caso de psicopatía, manifestada en unos impulsos no
controlados, criminales; una violencia familiar y una violencia social y colectiva. Las marcas de esa violencia familiar
225
son ostensibles en el rostro del protagonista y van a determinar poderosamente su ética y su conducta.
La tragedia familiar que vive Kip enlaza literariamente con
la de Edipo y con la de Hamlet, y el desarrollo dramático –en
un lenguaje de nuestros días presenta muchos puntos en
común con estos personajes.
La respuesta a esos tipos de violencia es el castigo y la
expiación, que en cada una de esas obras constituyen recursos de una tremenda dinamicidad dramática.
A estos asuntos de una dilatada tradición se une otro que
despierta una especialidad sensibilidad en nuestro tiempo:
el maltrato a los animales.
Kip no quiere que los animales sufran y no puede soportar
los experimentos realizados por el profesor don Faustino,
como los de la estimulación del nervio ciático de los gatos,
de insospechadas consecuencias para los animales. El término maltrato se une aquí al de vejación personal, vejación
que también sufre Manolo el Salchicha, nada menos que de
su propio padre.
Esta vejación, unida a su obesidad mórbida convierte al
Salchicha en otro ser antisocial, que encontrará en Kip a un
héroe al que idolatrar. Este personaje, se convierte, así, en
un sujeto susceptible de ser inducido al delito, y, por tanto,
en un importante coadyuvante de la acción criminal. Contamos, de esta forma, con todos los ingredientes propios de
una tragedia, de una tragedia redefinida atendiendo al código
de una crónica actual.
Además de esta reelaboración del material clásico –con
Sófocles, Shakespeare y Calderón, entre otros referentesla trama pone de manifiesto la exploración y el diagnóstico
de la enfermedad que sufre la sociedad occidental. De una
sociedad que ha producido, riquezas, tolerancia, derechos
226
humanos, una calidad de vida y un nivel social altísimo, pero
que a la vez ha desvelado más que nunca las carencias, los
defectos, y lo pone de manifiesto precisamente en los más
desprotegidos, que son los jóvenes. La juventud está desnortada porque hay un cambio de valores, una falta de ideales,
la desaparición de unas ideologías, que no han sido reemplazadas por otras.
En consonancia con ello, la intencionalidad de la obra –al
igual que la de la mayoría de las poesías del autor- es intentar buscar un hombre nuevo, unos patrones de valoración,
entre los cuales, en la obra de Vallejo el más importante es
el de la solidaridad humana.
No se trata por tanto de hipotecarse a una norma tradicional religiosa ni a ningún tipo de trascendencia metafísica o
teológica sino de buscar un trabajo solidario entre los hombres que dé un sentido a nuestras vidas.
En resumen, los ingredientes básicos de Culpable¿.. son
el crimen y la venganza; venganza parcialmente justificada
por las actuaciones, entre otros, de Harry y de Rosa. El primero le inflige un maltrato físico y psicológico; y Rosa, por
su parte, consiente una relación erótica ambigua y a la vez
toma contra Kip unas medidas disciplinarias, aunque no sea
partidaria de las mismas.
Un acto no excesivamente extraordinario, como el de la
expulsión del chico del colegio, desencadena una tragedia
de proporciones gigantescas.
Quizá la situación no hubiese sido la misma si el personaje
no sufriese esa psicopatía y no se deslumbrase por los delirios
de una mitología deformada de los antiguos conquistadores de
su tierra extremeña. Sin duda su psicopatía le lleva a una mala
utilización de los centros ideológicos tradicionales que él defiende. Él se cree un idealista, como Cortés y Pizarro y con
227
una cólera semejante a la de Aguirre. De estos personajes
ha asimilado sus aspectos claramente depredadores.
En un nivel más doméstico, el culto y la glorificación de la
violencia no son ajenos en la obra a la proximidad y a la familiaridad que el protagonista tiene con las armas: Harry y
su padrastro son policías, entrenados en el manejo de las
armas, y Kip va a servirse de ellas para cometer todas y cada
una de sus acciones violentas.
¿Puede evitarse este tipo de actuaciones?, ¿Es posible un
tipo de profilaxis? ¿Se puede rectificar?, como se dice en la
última escena de la obra.
El interrogante queda abierto, como se muestra gráficamente en el título de la tragedia.
Sobre estos ingredientes, la estructura y la construcción
de Culpable ¿ revelan una vez más el carácter proteico y multiforme del arte de Vallejo. El autor ha manejado todos los
registros, lo alegórico, lo simbólico, lo farsesco, lo romántico, lo festivo y carnavalesco, el monólogo y el psicodrama.
En Culpable¿ lo dominante es el tono trágico, sin tintes
melodramáticos: es una tragedia pura y dura: un acto de sangre es castigado con un acto de sangre.
En este sentido Culpable¿ va más allá de la ananké de los
griegos y del fatum de los latinos: el parridicio está más justificado que en el Edipo Rey.
Dentro de la literatura española, Kip se sitúa en la tradición de los personajes violentos, como el extremeño Pascual
Duarte.
El escenario de la tragedia de Vallejo, no está muy lejos de
algunos de los espacios en los que se desarrolla la obra de Cela.
En el lenguaje, el autor no quiere subrayar los rasgos jergales, si exceptuamos chinorri y algún otro término de esta
naturaleza.
228
Un gran reto ha sido construir la obra sólo sobre cuatro
personajes. El personaje principal, Kip, no es un vulgar asesino, es un asesino que sabe filosofía, que habla sobre el ser,
sobre la gravedad, sobre lo acientífico de una ciencia barata
que nos están vendiendo.
El autor, aunque está sobrado de estos y de otros conocimientos, no ha querido extenderse sobre los rasgos esquizofrénicos del protagonista, sobre su psicopatía, los trastornos
de la personalidad, su mente explosiva, en beneficio del dinamismo de la acción. La caracterización del personaje se
realiza a través de su comportamiento, de su actuación violenta e imparable, que imprime a la pieza un ritmo trepidante.
Harry es un extremeño viril, un tipo muy antiguo, con una
idea obsesiva del orden y de la disciplina; un hombre fuerte,
duro, aferrado a las concepciones ya trasnochadas de lo que
son el honor, el deber, la agresión y la dignidad. En las escenas finales, en las que interroga y tortura a Kip asistimos a
un auténtico combate de boxeo entre dos púgiles.
Lina, por su parte, es un personaje deliberadamente menos
delineado. Está en función de Kip y hace lo que este le dice.
Es una gota de dulzura en un mar embravecido. Rosa, su madre
-un mito erótico, una especie de diosa mediterránea- participa
de esos rasgos en cierto sentido feroces de otros personajes
femeninos del teatro vallejiano.
La relación de Rosa con Kip no es simple ni transparente;
aunque rechace sus actuaciones no puede dejar de sentir
una atracción por el protagonista, que culminará en un encuentro sexual.
Los diez cuadros que estructuran la pieza son microdramas
perfectamente trabados y organizados. Todo está determinado por la acción: las diversas secuencias son como fichas
de dominó que van empujando unas a otras y van cayendo,
229
son barrenas que van generando estallidos y explosiones en
un derrumbamiento programado.
Esta obra tiene mucho en común con el resto de la producción dramática vallejiana: los edificios se derrumban en
El desguace, los espejos se rompen en Ácido sulfúrico, el
tren descarrila en El cero transparente y los propios seres
humanos se desmiembran y se desintegran en otras de sus
piezas.
Estos procedimientos, con su deslumbrante fuerza poética
y su carga simbólica y mítica, contribuyen a resaltar la extraordinaria originalidad de nuestro autor. Del mismo modo,
supone un indudable y sorprendente hallazgo plantear el desencadenamiento fáctico de los acontecimientos de Culpable¿ en un medio rural español y construir una historia,
extraída de los datos de la crónica actual, pero elevada a la
categoría de obra de corte trágico y atravesada por inquietantes interrogantes éticos sobre la responsabilidad familiar,
civil y social.
No falta el humor, manifestado en la gracia del policía gaditano Rosario, que es una especie de alivio en un clima tan
tenso. El humor convierte en muchas obras de Vallejo a los
seres aparentemente más solemnes en elementos frágiles y
vulnerables.
Alfonso Vallejo ha abordado todos los géneros dramáticos
y en todos se ha mostrado como un autor de raza. En Pssss...
y en Culpable¿ ha ratificado su maestría.
230
RESEÑA: Francisco Fernández Ferreiro (22/02/2008) UNED. Madrid.
No parece fácil enmarcar la actividad de Alfonso Vallejo dentro
de las tendencias teatrales de la segunda mitad del siglo XX. Antes
bien, es la independencia y su resistencia a ser enclasado una de las
características fundamentales de su obra, aunque a menudo ha sido
situado por varios críticos en el ámbito de la vanguardia y la experimentación, al lado de autores como Arrabal y Nieva.
La trayectoria de Alfonso Vallejo se encuentra en sus comienzos
en un ambiente español conmocionado por la inestabilidad política y
social tras la muerte del general Franco. Sus primeras obras entran
en círculos de lectura y representación que muy lentamente se ven
libres de censuras políticas así como de altercados sociales. Habría
que esperar hasta 1977 para asistir a la representación de la primera
obra de Vallejo, Ácido sulfúrico, año en el que el teatro español parece iniciar una nueva andadura definitivamente, aunque siguiendo
muy de lejos la estela del renombre que algunos autores españoles,
caso de Fernando Arrabal o el propio Vallejo, habían logrado más allá
de las fronteras nacionales.
La obra de Alfonso Vallejo, que abarca el teatro, la pintura y la
poesía, se entiende a la luz de su trayectoria vital y de su conocimiento y práctica de la neurología; también es determinante el
estudio de la filosofía, combinación interesantísima y enriquecedora que a menudo se materializa en el calado de sus obras. En
una dimensión, a juicio del autor de la monografía, de intenso realismo en el que tienen cabida las dimensiones cognitivas del
complejo existencial de ser humano, Alfonso Vallejo puede considerarse un autor íntimamente comprometido con la expresión
de la realidad más profunda y a la vez más externa de los seres
humanos. Su teatro se fundamenta en la acción, en la dialéctica
de ideas, lo que le sitúa en una lista de autores desde la Antigüedad clásica hasta los años del existencialismo, “en general, para
231
quienes han tenido algo importante que decir en la escena” (pág.
19).
La fundamentación del género realista en el teatro de Vallejo se
relaciona con la integridad de la visión de la realidad que aporta, es
decir, la consideración de los diversos ámbitos de la realidad que
confluyen entre sí a menudo en forma de conflicto. No en vano es frecuente encontrar en sus obras la dialéctica entre los personajes que
se remonta a la filosofía romántica y a la autoconciencia a través de
lo otro. Sin embargo la obra y el pensamiento de Vallejo es gran deudor también del pensamiento de mediados del siglo XX, en particular
del existencialismo. Al mismo tiempo, elabora continuamente un intento por conjugar posturas encontradas, mostrando las contraposiciones entre el esencialismo (de la tradición de Parménides) con el
pluralismo (que podría en su caso relacionarse adecuadamente con
la tradición de Heráclito).
El individuo de algunas de sus obras —el profesor Gutiérrez Carbajo lo ejemplifica con El desguace— son los protagonistas de la
desintegración del individuo a medida que la sociedad deja de constituir un asidero vital, tema muy cultivado en la literatura modernista. La representación de los personajes que Alfonso Vallejo crea
en sus obras requiere la consideración de opuestos existenciales
que condicionan las actitudes y los problemas de los personajes.
La tensión, término que define las escenas de Vallejo, se basa en
la tirantez que experimentan los personajes entre la búsqueda del
ordenamiento del universo y el inevitable caos que está siempre
presente en un mundo desprovisto de entidades operatorias de
orden. Esa tensión se muestra como una afirmación de la vida como
existencia en sí misma, en un plano optimista, antes que la sumisión
ante la duda y ante la resignación cognoscitiva de la probabilidad
de un fin. El ritmo es la manifestación material del autor a través de
la que trata de inscribir la existencia de sus personajes en un entramado natural y real que obedece a las leyes de la repetición,
232
precisamente, del ritmo natural de la materia, como bien demuestran los conocimientos científicos del dramaturgo. No sería vano
trazar adecuadamente la incidencia que en el ser humano conlleva
la percepción del ritmo en toda la realidad, más allá de configurarse
decisivamente como una cuestión antropológica. En este sentido,
el profesor Gutiérrez Carbajo señala una interesante analogía e influencia del ritmo en las composiciones flamencas que ha podido
influir considerablemente al autor de manera más o menos consciente.
Además de la trascendencia del ritmo en cuanto que armazón estructural, la dimensión semántica se ve transida con frecuencia por
impulsos de risa, acompañada casi siempre de ridiculización, de distanciamiento entre lo solemne y su interpretación, diametralmente
opuesta, como índice de caricaturización. A través del diálogo y del
empleo de numerosos registros, por ejemplo, así como en la puesta
en juego de maneras de pensar absolutamente diversas, la sátira adquiere toda su dimensión en acciones deslegitimadoras de la seriedad y lo grandioso. La sátira se convierte de esta manera en una
forma de poner en entredicho la ideología, la política, la cultura, e incluso el irracionalismo que puede encerrarse en los ámbitos científicos.
Esta crítica de los campos antropológicos del conocimiento humano se relaciona con la noción de rabia, un sentimiento tematizado a menudo en las obras de Vallejo que refleja la actitud ante
las limitaciones del ser humano en su existencia: la finitud y el desconocimiento. La rabia puede considerarse de esta manera una metáfora del ansia por racionalizar lo irracional. Esta pulsión la sitúa
el autor íntimamente relacionada con el subconsciente y con la creación de formas expresivas que trasciendan al personaje para aprehender la realidad inasible. Esta forma de tratamiento de la rabia le
aleja de autores como Kierkegaard, en quien este sentimiento se
revela como la dialéctica del ser humano en su impotencia ante el
233
cambio de la realidad del sí mismo. En Vallejo se trata más de una
cuestión de posibilidad epistemológica antes que un cuestionamiento ontológico, en armonía con el ímpetu vitalista que presentan
muchos de sus personajes.
Estos son solamente algunos de los componentes que podrían
definir muy general y someramente la obra de Alfonso Vallejo. En
ella asistimos a un profundo conocimiento de la tradición literaria
que combina constantemente con los recursos de la escena vanguardista. También en su creación poética el respeto a la tradición
literaria se refleja en una carga de lirismo que no desaparece de
sus obras a pesar de las influencias más innovadoras.
La intensidad y complejidad de las líneas temáticas se refleja en
el segundo capítulo de la monografía, en la que el profesor Gutiérrez
Carbajo examina la obra de Vallejo incidiendo en las diversas configuraciones temáticas así como en las tramas argumentales de más
relieve. Llama la atención la recurrencia de cuestiones íntimamente
relacionadas con la filosofía y con la ciencia, actividades intelectuales ambas practicadas por el dramaturgo.
Las dimensiones cognoscitivas del ser humano conforman una
cuestión que ha preocupado mucho al autor, puesta de relieve con
mucha frecuencia a través de sus personajes, que se debaten en
unas ocasiones entre realidades metateatrales —como en el caso
de Ébola-Nerón— o entre los mundos de la vigilia y el sueño en
otras —sirva como ejemplo Espacio interior con su circularidad
espacial y la polaridad de acciones—. De ahí que la recurrencia a
la filosofía constituya, casi siempre en un entorno dramatúrgico
definido por el autor de la monografía como carnavalesco, un
cuestionamiento de posiciones de diversos pensadores de la historia de la filosofía que se han ocupado teóricamente del problema
del conocimiento humano. No extraña, de esta manera, la recurrencia frecuente a Kant, Husserl o Sartre. Filosofías que a menudo representan la percepción vital de alguno de los personajes. Los límites del
234
conocimiento humano se quebrantan en la puesta en escena de figuras alegóricas como la Muerte, a través de tematizaciones psicológicas de los personajes por medio de transmutaciones y otros
recursos expresionistas, como ocurre con los personajes femeninos
en Eclipse.
El empleo de registros lingüísticos científicos en boca de los personajes revela también la profunda influencia de la neurología en
las creaciones de Vallejo. La ciencia acostumbra a constituir el discurso que combate la racionalidad misma, como explicación insuficiente de la vida, un fenómeno que el propio autor considera
maravilloso y a menudo lo manifiesta por boca de sus personajes,
una cuestión milagrosa que el conocimiento humano todavía no ha
podido descifrar consecuentemente.
Las obras de Vallejo exploran de esta manera temas de tal profundidad que se manifiestan en multitud de formas. Las relaciones
de personajes que se enfrentan a ellos mismos a la vez que a otros
personajes parece ser en muchos casos una forma de impulso vital
de hacer valer su percepción de la existencia. Incluso con la amenaza frecuente de la Nada, del Vacío, que como contrapuesto de la
existencia resalta la tensión dramática que afirma el ser, y que aparece con gran frecuencia en la dramaturgia del autor tematizado e
incluso verbalizado.
Los personajes del universo vallejiano son personajes sin orden,
en un universo categorizado por su psiquismo, su humanidad o su
perspectiva de la existencia. No hay principios ordenadores ni lógicos, y tampoco dioses que impartan justicia. Incluso los mitos no
se ejecutan en su función de demostración de un fatum; la reelaboración del mito edípico en Sol ulcerado da muestra de una lucha sentimental ante un orden no divino, sino social. Los personajes históricos
de Ébola-Nerón no se rigen por oráculos, sino por una ambición que
alcanza a la propia protagonista, cuyo acto de lectura da lugar a la
construcción de la fábula. De ahí la presencia de la tendencia al
235
nihilismo y a la desintegración del individuo y de los grupos sociales,
como en El desguace. En esta obra, por ejemplo, como en A tumba
abierta, la desintegración de los órdenes sociales está en íntima relación con el ejercicio fraudulento e injusto del poder, de repercusiones aniquiladoras para el ser humano en su intento de aprehensión
de un sentido de la vida.
Como advertía el profesor Gutiérrez Carbajo en el primer capítulo
de la monografía, tiende a verse el arte dramático de Vallejo desde
una perspectiva anti-realista, dados los recursos y los procesos de
representación de las realidades psicológicas y de los motivos estructuradores de sus obras. En aquellas páginas apuntaba acertadamente el autor de la monografía a la representación completa y
asimismo compleja de la realidad de los personajes, en tentativas
arriesgadas por parte del dramaturgo de llevar todo a escena. La
dialéctica de contrarios, muy del gusto del autor, se muestra en
toda su magnitud por medio de sus personajes y de la manifestación
de su cosmovisión. Son personajes complejos, alejados de la planicie con la que la literatura a menudo ha contemplado sus creaciones, con una psicología que se torna en acción en las obras de
Alfonso Vallejo.
Han sido muchos los planteamientos desde el establecimiento
de los esquemas dramáticos de Aristóteles, y la moderna Teoría de
la Literatura ha reformulado constantemente los esquemas y la relevancia del filósofo estagirita. El concepto de personaje ha oscilado entre consideraciones que le otorgan enorme relevancia como
manifestación fenomenológica de la psicología del autor —uno de
los fundamentos de las teorías literarias basadas en los escritos de
Freud—, hasta postulados que tienden a difuminar la entereza del
concepto en favor de su funcionalismo semántico y escénico, perspectiva desde la que cobra auténtica conceptualización. Pero la
funcionalidad del personaje, como especificó E. Fischer-Lichte
(1983) guarda una íntima relación con los procesos pragmáticos y
236
comunicativos. Como señala el profesor Carbajo, los personajes de
Vallejo viven y se comunican, y a través de los diálogos y los pensamientos estos personajes avanzan en la acción dramática. Basta
considerar algunas temáticas recurrentes, como las mencionadas
ciencia y filosofía, para percibir la trascendencia de los procesos
comunicativos en la configuración de los personajes y de la complejidad íntima de sus formas de pensar.
A lo largo de sus numerosas obras, los personajes se concretan
ante el lector de diversas maneras, si bien la descripción física suele
connotar dimensiones psicológicas que irán materializándose a lo
largo de los argumentos. No faltan los detalles de comicidad, incluso
de exageración, que contribuye a configurar esa atmósfera carnavalesca tan propia del autor. En Espacio interior, uno de los personajes,
el Enmascarado, se describe “vestido normalmente pero con el rostro cubierto por una máscara negra” (pág. 151), en una personificación de la muerte que nos podría recordar a la tematización de la
misma idea en Bergmann, aunque la intención neutralizadora de la
máscara procedente del teatro clásico ejerza en esta obra una concentración enfática que ralentiza la tensión de la temática abordada.
Se trata de una descripción de naturaleza expresionista que resalta,
ante todo, lo incógnito del personaje. Las técnicas expresionistas,
como queda ya señalado, se utilizarán a menudo para construir la importante dimensionalidad de los personajes y de las acciones en
unos dramas que, como matiza el autor de la monografía, son “muy
aptos para la representación” (pág. 157). Sin recurrir a un aparato
representativo espectacular, Alfonso Vallejo sabe captar la magnitud
de las acciones humanas para crear por sí mismas el dinamismo de
la acción.
La creatividad de Vallejo se pone igualmente de manifiesto en la
utilización que logra adherir a muchos de sus personajes, de diferentes registros y voces, en una forma de plurilingüismo (pág. 165)
—en definitiva, una manifestación de polifonía— que el profesor
237
Gutiérrez Carbajo interpreta a la luz de los postulados de Bajtín
acerca de las creaciones descentralizadoras o centrífugas con
respecto a la consolidación de las propiedades y características
fundamentales de los principales géneros literarios. La contraposición de registros en los personajes es frecuente, diametralmente
opuesta a cualquier preceptiva del decoro, y los personajes muestran una variedad temática y expresiva inusual, a la vez que dicha
competencia dialógica a menudo se muestra como insuficiente en
el proceso de intercomunicación de los seres humanos. En este
sentido, es interesante prestar atención a las voces incomprensibles, aunque articuladas, de la megafonía en la estación de metro
en Espacio interior. A menudo el propio dramaturgo se ha preocupado intensamente por la exhaustividad de la expresión dialógica
de sus personajes, y ha detallado con precisión, por medio de didascalias o incluso prólogos, la problemática de los procesos comunicativos entre los personajes.
Un componente que se revela de gran importancia y productividad en la ambientación de la acción en las obras teatrales es la música, “uno de los códigos fundamentales en el inventario dramático
de Kowzan” (pág. 174). A la ya referida importancia del ritmo, en la
vida así como en la naturaleza, y también la influencia de la musicalidad y ritmo del cante flamenco, la música acompaña muchas
obras en momentos cruciales; incluso, en Cruijidos, advierte el profesor Gutiérrez Carbajo, se personaliza en la trama dramática. La
música se torna en sonido industrial, muy presente e importante en
algunas creaciones cinematográficas del expresionismo alemán:
ruido de trenes, golpes de coches, motores, etc.
En la compleja elaboración de algunos de los diálogos, esta
forma de comunicación se complementa enormemente con la mímica y el lenguaje gestual, en una forma de síntesis que logre perfeccionar el acto comunicativo, sin bien en ocasiones el diálogo
“puede dejar de ser interacción verbal para convertirse en diálogo
238
de sordos” (pág. 179). Del mismo modo, el silencio se erige como
una categoría dialógica, con multiplicidad de sentidos; el lenguaje
coloquial a la par de sentencias y comentarios de grandes pensadores: referencias a la ciencia y críticas acérrimas y soeces… etc,
son algunos de los componentes que el dramaturgo pone en juego
para expresar, a menudo con ironía o incluso tono socarrón, la variedad de la naturaleza humana y su condicionamiento bajo las situaciones que presenta en sus obras.
El tratamiento del espacio en las obras de Vallejo merece asimismo una especial atención en un capítulo del libro. En general, el
autor tiende a una estética espacial minimalista, el espacio “estilizado”, en el que una mínima capacidad representativa define el espacio, aunque no falta tampoco la utilización de espacios “vacíos”,
como en Monkeys. La carencia de elementos identificadores se
complementa con indicaciones por parte del autor pero sobretodo
se totalizan a través de la interactuación de los personajes, lo que
a su vez redunda en el perfil de sus caracteres. La acción tiene en
cuenta con frecuencia también la confluencia de espacios no presentes que configuran también la trascendencia de los espacios representados.
Otra de las influencias de la profesión médica de Alfonso Vallejo
se manifiesta en una tendente elección de espacios escenográficos
íntimamente relacionados con ambulatorios, clínicas o manicomios;
asimismo salas de ejecución, salas de autopsia e incluso confesionarios. Locales todos ellos con referentes escatológicos reales que
desempeñan sin duda un importante papel en la ambientación de la
trama.
La cuestión de la temporalidad teatral, abordada brevemente en
el último capítulo de la monografía, refiere las modalidades empleadas por Vallejo en sus obras. La ambientación temporal suele representarse en el espacio escénico, por ejemplo, en una sala clínica
o en un vagón de metro, de manera que la exactitud temporal no es
239
estrictamente necesaria. La duración de la trama varia muy considerablemente de unas obras a otras, aunque este aspecto suele
estar minuciosamente indicado en acotaciones, desde los dos días
de la acción en Cangrejos de pared a la hora que dura la trama en
Toby-despues.
También está presente en la psicología de los personajes la noción subjetiva del tiempo y de su paso, cuestión que se remonta al
planteamiento de Bergson de “duración”, en tanto que percepción
del transcurrir del tiempo. Así, la contraposición entre el tiempo objetivo de la obra y del tiempo subjetivo del personaje contribuye a
manifestar la barrera entre el mundo interno de éstos y su enfrentamiento ante la realidad. Otra contraposición productiva en el
apreciamiento del tiempo tiene lugar en la manipulación de la sucesión lógica de hechos en estados representativos de sueño o irrealidad. De esta manera, la monografía trata de dar cuenta de los
aspectos más importantes de la obra de Alfonso Vallejo a la vez
que, sin dejar de aspirar a una visión panorámica de su amplia producción, intenta adentrar al lector en la complejidad de sus temáticas así como en otros aspectos de sus creaciones teatrales. La
ingente cantidad de información —unido también a testimonios de
primera mano fruto de su relación personal con el propio autor—, y
la minuciosa lectura que se aprecia rápidamente de las obras del
autor, hacen de esta monografía del profesor Gutiérrez Carbajo una
obra de especial interés para el estudio y la comprensión de una de
las trayectorias teatrales más relevantes de las últimas décadas.
240
Una nueva mujer
Año de escritura (2006)
PERSONAJES:
Tres actores pueden resolver todas las obras cortas.
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
(2006)Ediciones Dauro. nº 111. Granada. Edición y prólogo:
Francisco Gutiérrez Carbajo
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen VI
241
Una nueva mujer
(2006)Ediciones Dauro. nº 111. Granada.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO
Alfonso Vallejo, atento siempre a las continuas transformaciones que se están produciendo en las esferas artísticas, literarias y sociales, no podía mantenerse ajeno a la
representación del protagonismo que en los últimos tiempos han adquirido las mujeres en todos y cada uno de estos
campos.
Y lo ha hecho, como tenía que hacerlo, con su escritura y
con su pintura, dos actividades que complementan de manera ejemplar su carrera científica y su profesión médica.
Alfonso Vallejo es singular y poliédrico, es cosmopolita, y
castizo, es mediterráneo y germánico, pero siempre es el
mismo. Alfonso Vallejo es un ser múltiple, es decir, es único.
Cada una de sus facetas enriquece y complementa las demás:
es un artista en su profesión médica y tiene un espíritu clínico
y científico en sus construcciones artísticas.
La mirada astuta y sabia de Vallejo ha percibido la intervención decidida de las mujeres en el imaginario contemporáneo y en el entramado de las fuerzas sociales y de las
relaciones interpersonales.
Es difícil encontrar otro país que, después de una larga
dictadura y en un plazo muy reducido de años, haya experimentado una transformación igual a la del nuestro.
En esa transformación las mujeres han ejercido una intervención decisiva, y reconocerlo y testimoniarlo era un estricto ejercicio de justicia.
Vallejo lo ha hecho.
La mujer ha tenido siempre una presencia deslumbrante y
potente tanto en la pintura, como en la poesía y en el teatro
242
vallejianos, pero en la mayoría de las piezas breves de este
libro asumen claramente la
función más relevante. En la línea ascendente de su producción artística, estos personajes aparecen dibujados con
policromatismo, fuerza y dinamicidad.
Vallejo, para presentar dramáticamente a las mujeres actuales, ha elegido el género breve, una forma dramática de
gran tradición literaria pero que alcanza sus mayores potencialidades en nuestros días. No conviene olvidar que la
historia del teatro español arranca en la segunda mitad del
siglo XII con una breve pieza de 147 versos, el Auto o Representación de los Reyes Magos -bien es verdad que incompletay con dos cortos poemas dramáticos de Gómez Manrique
(1412-1490) en la segunda mitad del siglo XV Por su parte,
de las catorce piezas legadas por Juan del Encina (14681529), el inaugurador del teatro moderno, todas, excepto, las
tres últimas églogas, son obras muy breves.
Algo parecido puede decirse de las farsas y églogas de
Lucas Fernández (1474-1541), y como «breves» son calificadas las veintiocho farsas doctrinales de Sánchez de Badajoz
(¿-1549).
Es conocida la importancia de esta modalidad teatral en
Lope de Rueda, Cervantes, Quiñones de Benavente, don
Ramón de Cruz, Valle-Inclán y García Lorca, por mencionar
sólo algunos de los nombres más señeros.
Hoy sin embargo lo «breve» es una imposición de los tiempos.
Triunfan así el microrrelato, el corto cinematográfico, el
flash publicitario y otras formas de creaciones breves, debido en buena parte a la inmediatez y a la velocidad impuestas por los medios de comunicación, y a la limitación y a la
escasez de tiempo que tiene el receptor para poder absorber
toda esa información.
243
Las nuevas tecnologías, entre ellas las de Internet, nos
han abocado a una desterritorialización del espacio y a una
percepción del tiempo prácticamente intemporal.
Se impone por tanto administrar los contenidos en pequeñas dosis y realizar un esfuerzo de condensación, para que
el receptor no se vea saturado con mensajes extensos y prolijos.
Vallejo se ha puesto una vez más a tono con los tiempos y
ha recurrido a estas formas breves que, como chispas eléctricas o como relámpagos, llegan con rapidez y fuerza al lector y al espectador. Y ha pensado, con buen criterio, que las
mujeres son las que mejor desprenden estos fogonazos y las
ha elegido como protagonistas de sus minidramas.
Algunas mujeres de estas obras -cada una dentro de su
clase y condición- muestran un pensamiento político típicamente ilustrado, que sirve de corrección profunda a la antigua
concepción eclesial e incluso a un pretendido democratismo
postmoderno.
Heni, la protagonista de Razón y sinrazón, es una de estas
mujeres racionalistas, cartesiana y anticartesiana al mismo
tiempo. En las obras de Vallejo el discurso de las mujeres no
es un discurso de dependencia ni tampoco de excelencia
sino un discurso de igualdad. Sigue aquí fundamentalmente
los postulados de Locke, según los cuales los seres humanos, aunque biológica y socialmente evolucionen de manera
diferente, nacen libres e iguales.
La propia afirmación de Locke merecería alguna matización -desde el punto de vista genético e incluso social- pero
no voy a entrar en ello.
Si Vallejo se está planteando en cada construcción artística nuevos retos -siempre resueltos con fortuna en estas
obras ha dado una vuelta más de tuerca y ha logrado presentar
244
plásticamente conceptos como los de representación, identidad, familia, globalización, corporeidad en los que tienen
una intervención decisiva las mujeres.
Héléne Cixous, figura importante del pensamiento posmoderno, observa que «uno está siempre en representación, y
cuando se le pide a una mujer que participe en esa representación, naturalmente se le pide que represente el deseo masculino».
Alfonso Vallejo es menos parcial y más rotundo y solamente les pide que expresen el deseo, en la línea señalada
por Platón y ratificada en los tiempos modernos por Lacan.
Las creaciones de Vallejo, además de ser fuentes de conocimiento y de fruición, nos ayudan a instalarnos en la realidad y a interpretar las representaciones simbólicas.
Ya he señalado en otras ocasiones que Vallejo ha logrado
armonizar las esferas intelectual cognitiva y sensitiva emocional, que tradicionalmente aparecían disociadas. Nos recuerda además constantemente nuestro importantísimo
papel de seres motivados por el sentimiento y por la emoción
y regidos por el logos.
En este sentido, los minidramas de Vallejo fundan y articulan, como diría De Certau en La invención de lo cotidiano,
espacios físicos y simbólicos.
Los diversos textos de Vallejo -y éstos de manera especial- nos obsequian con regalos para los sentidos, por su sensualidad y carnalidad, y con profundas reflexiones políticas
y filosóficas para el entendimiento. Reflexiones encaminadas
a interpretar la naturaleza del objeto pero también a elucidar
la identidad del sujeto.
La categoría del sujeto ha sido motivo de diversas críticas
y debates en los últimos tiempos, debates animados, entre
otros por Jacques Derrida.
245
En esta línea Alfonso Vallejo deconstruye y desmonta en
sus minidramas esa noción de sujeto como una entidad autosuficiente, autónoma y estable.
La mujer ya no es lo que era y así lo ponen claramente de
manifiesto Natalie en el minidrama 6-6-06, Verónica en Colt,
Pamela en Amicus ómnibus, Amparo en El matrimonio es un
asco, Heni en Razón y sinrazón, Amparo en El parado horizontal, Estrella en Lux, Amparo en Una mujer nueva y Jazmín,
Soraya, Laura, etc.
Vallejo está en la línea de Braidoti de que urge elaborar versiones alternativas a fin de aprender a pensar de un modo diferente en relación con el sujeto, a fin de inventar nuevos marcos
de organización, nuevas imágenes, nuevas formas de pensamiento. A la hora de presentar nuevos modelos, los minidramas
de Vallejo ofrecen paradigmas alternativos a las funciones que
tradicionalmente se les venían asignado a las mujeres.
El autor, siguiendo algunas concepciones postestructuralistas, pone el acento en las limitaciones de un enfoque logocéntrico, desplazando el énfasis a otras formas y modos
de representación.
Representaciones en las que el lenguaje sigue desempeñando su importante función pero despojado de su veta autoritaria y monológica.
Vallejo saca a la escena en cada una de estas piezas una
nueva forma de materialismo que desarrolla y amplía el concepto de materialidad corporal o corporeidad.
El cuerpo, o la corporeización del sujeto no la concibe sólo
como una categoría biológica y sociológica, sino también
como el punto de convergencia y de unión de lo físico, lo sociológico y lo simbólico.
No se trata sólo de decir que la mujer de ahora no es como
la de antes, sino de realizar construcciones que tengan fuerza
246
dramática y que sean capaces de mostrar que las relaciones
interpersonales han cambiado y que las ideas de poder y de
centro no son inamovibles.
Lo que sucede en el plano político y social puede reproducirse en el ámbito familiar y doméstico. Y de la misma forma
que los sistemas postmodernos, con su fragmentación y pérdida de unidad pueden reproducir globalmente las relaciones
de poder en pequeña escala, dando lugar a «microfascismos»,
en el ámbito que nos ocupa pueden intercambiarse los papeles sin que desaparezcan las relaciones de dependencia.
Que se lo pregunten a Ricardito en El matrimonio es un
asco.
En estos minidramas se instala una nueva concepción del
sujeto que se encarna en mujeres como Amparo, la protagonista de la última obra citada.
En este menester, Vallejo no hace sino revisar el mito de
la liberación a través de la razón -considerado como una conquista del movimiento ilustrado en la línea que ha sido propugnada por autores como Foucault, Derrida o Deleuze.
Aunque el fenómeno no es nuevo, en los últimos tiempos
se ha hecho más perceptible la sensación de que las vidas
de las mujeres y de los hombres son cada vez más cambiantes, más azarosas, y como respuesta a esta acuciante inseguridad, se ha insistido en la búsqueda y en la reafirmación
de nuestra propia identidad.
Búsqueda que, en la etapa postmetafísica, como la califica Habermas, responde a las exigencias de cotas cada vez
mayores de individualización, de autorrealización y autodeterminación.
Estas exigencias han sido planteadas con mayor rotundidad por las mujeres, porque eran ellas las que estaban más
desamparadas.
247
En la realización de esta identidad desempeña un papel
primordial nuestro propio cuerpo, nuestra forma física y
nuestra inscripción o nuestra localización espacio-temporal.
Deleuze concibe la subjetividad como una entidad corporal, afectiva; sin embargo la corporeización del sujeto no supone sólo una forma de materialidad física o biológica sino
también un proceso de fuerzas y afectos que se interrelacionan y «que se caracterizan por su movilidad, su carácter modificable y su naturaleza transitoria», como dice Braidotti.
A su vez, la afirmación de Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción de que «el cuerpo es nuestro medio
general de tener un mundo» ha encontrado una magnífica representación en el teatro de Alfonso Vallejo.
En estas piezas el cuerpo aparece unas veces exultante,
como el de Heni en Razón y sinrazón, otras politraumatizado,
como el hermoso cuerpo de Soraya y otras ya despojado de
cualquier signo de vida, como el del sujeto al que le dirige su
madre un monólogo en Toby-Después. En todos los casos
asumimos la convicción de que no tenemos un cuerpo sino
de que somos un cuerpo, un cuerpo que nos hace disfrutar,
amar y sentir, y que cuando sus motores se paran dejamos
de experimentar esos procesos.
Para el buen entendimiento de estas piezas no quiero
dejar de observar que a lo largo de la historia se han generado imágenes profundamente contradictorias de la corporalidad.
Sin entrar en un debate de gran interés y complejidad, cualquier observador mínimamente perspicaz puede comprobar
que junto a la veneración de la juventud y de la belleza, corre
paralela una ferocidad autodestructiva del cuerpo humano
en el arte, y que no es correcto considerar el cuerpo como
un simple objeto material sino como un valor históricamente
248
determinado. Alrededor del siglo V antes de nuestra era se
extendió la idea del ser humano escindido en alma y cuerpo,
imagen consagrada en el Fedón, y difundida por la patrística
y la filosofía medieval.
En el Renacimiento el cuerpo consigue una cierta autonomía y pasa a concebirse como límite, como frontera con los
demás, y en definitiva, como un factor decisivo en el proceso
de individualización que caracteriza la Modernidad.
En este contexto se inscriben los cuerpos en los minidramas de Vallejo, corrigiendo la idea defendida por otro médico
en pleno siglo XVI.
En efecto, el médico flamenco Andrés Vasallo, en su libro
Sobre la fábrica del cuerpo humano (De corporis humani fabrica libri septem (1543) consolida la visión del individuo disociado en alma y cuerpo y pone las bases para las teorías
de Descartes sobre la res cogitans y la res extensa.
Y si el racionalismo y el idealismo potencian el valor de lo
cogitans, el pensamiento de Nietzsche involucra el cuerpo
en la actividad estética y la dramaturgia de Vallejo lo sitúa
como centro de la experiencia artística.
El cuerpo de la joven profesora Verónica en Colt es el responsable de la implícita y latente relación amorosa y sexual
de la escena y el de la joven Natalie en 6-6-06 funciona como
un auténtico imán.
El cuerpo de Juliet es el foco de la atracción de Tony en
Kiss y también de toda la ternura y la gracia de la obra.
En Soraya, el cuerpo de la mujer, aunque esté con un brazo
escayolado, en cabestrillo, con muletas y con una bota ortopédica domina la escena con su presencia y su plurilingüismo.
La físicidad de Amparo en Una mujer nueva es el símbolo
más ostensible de la transformación que afortunadamente
ha experimentado la mujer.
249
Todos estos casos son muestras ejemplares que desmienten el concepto de mujer como ser idealizado, habitual en las
representaciones de la naturaleza femenina.
La idealización femenina, con el propósito de sublimación
en la poesía cortesana y petrarquista implica en el fondo una
descorporeización de la mujer, y en los manuales sobre las
buenas maneras de los siglos XVII y XVIII, la invitación a la
disciplina y al repliegue de lo pasional, supone, por lo que
afecta a la mujer, la reclusión de lo sentimental al ámbito de
lo privado en el seno familiar. Los anatemas con los que hoy
algunas jerarquías eclesiásticas condenan los que denominan comportamientos sexuales desviados los han venido soportando las mujeres casi desde el primer momento en que
se aborda su corporalidad.
Freud, por ejemplo, considera la histeria como la incapacidad de las mujeres para sublimar las represiones sexuales
en el trabajo intelectual o en la creación artística. Melanie
Klein -criticada por Freud- en El psicoanálisis del niño (1931)
explica que la relación del niño con el contenido del cuerpo
materno cristaliza, de alguna forma, todas las modalidades
de su vida de relaciones y Wilhelm Reich en La Revolución
sexual expone, entre otros asuntos, las contradicciones de
la institución matrimonial por «la represión profunda de las
necesidades sexuales, sobre todo en la mujer».
El teatro moderno, como observa Santiago Trancón, es
ante todo un teatro del cuerpo, y en relación con ello, el de
Alfonso Vallejo potencia todas las posibilidades físicas, energéticas, expresivas, plásticas, emotivas...
Los cuerpos del teatro de Alfonso Vallejo no son perfectos
ni imperfectos, son reales. Es decir, son constructos artísticos
que representan fielmente los diversos pliegues de la realidad, las distintas capas y caras de los cuerpos. Y me interesa
250
subrayar esto, porque en la representación del cuerpo, como
en la de casi todo, se ha errado por exceso o por defecto.
Por ejemplo, Georges Bataille, Antonin Artaud y Hans Bellver, entre otros, han presentado en algunas de sus obras una
visión siniestra de lo orgánico.
En el polo opuesto, muchos creadores y publicistas de
nuestros días han llevado a cabo una exaltación del cuerpo
y han presentado modelos de cuerpos perfectos que han provocado auténticos sacrificios e incluso manipulaciones y
prácticas autodestructivas.
Las exigencias que el grupo social parece imponer al sujeto han propiciado que éste más que desarrollarse en el ámbito de lo público vuelva de nuevo a recluirse en el espacio
privado. Alfonso Vallejo las ha sacado de ese ámbito y se ha
hecho testigo de mujeres públicas que han realizado auténticas heroicidades y se han visto implicadas en guerras,
como Jasmín en la Guerra de Irak o en catástrofes como la
de Irstel en la sunami de Tailandia.
Las obras de Vallejo presentan todas estas grandes batallas que se libran en la esfera internacional, social, familiar
y en la más íntima de la persona, constituyendo, dentro de
su singularidad, un todo perfectamente articulado, es decir,
una organización dramática del caos que es la vida. Se comprobará en esta mirada sintética a cada una de las obras.
Una buena parte de estas grandes batallas en nuestros
días se libran no sólo en los escenarios bélicos sino también
en los medios de comunicación y por los medios de comunicación, entre ellos Internet.
Como dice Natalie en la primera de estas piezas, 6-8- 06,
«los tiempos han cambiado ( . . . ) y cualquier persona que
tenga un ordenador y un módem puede expresar su opinión
en el nivel planetario ( . . . ) y si sus argumentos son de peso...
251
si su verbo es fluido y convincente... y dispone del armamento dialéctico adecuado... puede provocar una repercusión internacional».
El profesor don Ronchón pide una redacción periodística
y Natalie encuentra interesante escribir sus observaciones
sobre el Día de la Bestia, sobre el Anticristo, y las «cuelga»
en la red. Las opiniones de la joven alcanzan una repercusión
mundial.
«Se da cuenta de lo que está pasando en el mundo, quién
tiene el poder, quién lo distribuye y las trampas que tiene que
disponer para seguir manteniéndolo».
Estamos ante un fenómeno absolutamente nuevo debido
a la explosión informática. «La Bestia es el Poder. La Bestia
somos nosotros. Todos. Porque somos unas malas bestias
todos. Don Ronchón no puede soportar que la alumna dé publicidad mundial de hechos terribles y reales de la historia
reciente, como la de la tristemente célebre cárcel de Guantámo y que además apoye sus argumentos en personalidades
como la de la canciller alemana Ángela Merkel, el primer ministro danés, Anders Fogh Rasmussen, y el fiscal general británico, Lord Goldsmith».
La relación entre educandos y educados es también uno de
los núcleos estructuradores de Cok. Aquí el autor plantea una
confrontación entre un alumno y su profesora. Estamos ante un
caso de acoso sexual por parte del alumno -un chico con rasgos
psicopatológicos y una adicción patológica a las armas- hacia
su profesora. Existe entre ellos una relación oculta de atracción
amorosa y sexual, que late en toda la escena, que se tensa por
la fuerte diversidad de caracteres. Esta tensión se incrementa
por las distintas edades de los protagonistas. Pero, a pesar de
ello, existe la pasión, capaz de desatar un drama de dimensiones incalculables, un choque de trenes de alta velocidad.
252
Estamos ante la ananké, ante el fatum, ante una violencia
latente y un fuerte erotismo.
Es también la dialéctica de Eros y Tanatos. La tragedia latente. Inevitable. Los héroes trágicos son en el fondo buenas
gentes pero con un rasgo totalmente atípico en su personalidad. Y es esta condición lo que les hace caer en una situación irreversible. Este minidrama ha sido utilizado casi
textualmente en Culpable¿...La mujer es igualmente la protagonista de Amicus Ómnibus, aunque aquí su presencia no
sea real sino aludida, pero en el teatro adquieren a veces
tanta importancia los personajes presentes como los aludidos o ausentes. Y la adquieren gracias a lo que algún crítico
ha llamado decorados verbales.
Pamela, ausente físicamente en escena, ocupa el centro
de la conversación de Pichi y Troncho. Pichi es el típico joven
agresivo, guapo, atrevido, emprendedor, con personalidad de
líder. Troncho es todo lo contrario.
No tiene nada extraordinario pero por eso mismo resulta
extraordinario, porque es un soñador reflexivo, con una distancia notable respecto a la realidad por ser un perdedor profesional. Pamela está enamorada de él. Pero él no lo sabe y
Pichi se lo dice. Pero también le dice que renuncie, que se la
deje a él. Que a él nunca se le ha resistido ninguna chica y
pretende que salgan los tres juntos, y como buen amigo, que
en un momento oportuno, se retire y lo deje con ella. Troncho
habla por el móvil con Pamela para contarle la situación. Ella
rechaza a los dos. Pero después rectifica y dice que ha sido
sólo una maniobra para atraparle mejor. Vence el más débil,
el no competitivo, pero el más imaginativo y lúcido.
No falta en este minidrama un componente italiano, petrarquesco, boccacciano, pero también nos recuerda obras
largas del autor, como Tuatu.
253
Las relaciones interpersonales están igualmente en la
base de El Matrimonio es un asco, aunque se trate de un monólogo. Es el discurso de una mujer española de las de antes,
Amparo, una Agustina de Aragón moderna.
Amparo relata sus experiencias con Ricardito, su marido.
Todo en clave cómica. Resulta que le ha propinado una paliza
a Ricardito y al final acaba llamando a una ambulancia para
que lo recoja, Al parecer no ha sido la primera vez. Es la inversión de la relación de dependencia y de poder a la que me
referido con anterioridad.
Aquí estamos ante el maltrato de la mujer al hombre. A
pesar desús estrategias y de sus prácticas a todas luces rechazables, Amparo resulta un encanto de persona, además
de utilizar muy bien en su defensa los utensilios de cocina.
Otro tipo de mujer que sabe imponer su criterio y su personalidad es Heni, la protagonista de Razón y sinrazón. Heni,
una estudiante moderna, ha descubierto el racionalismo, el
análisis frío y cerebral de la realidad, a través de su profesor
Jacques, que además de ser un cartesiano es un profesorgalán. Cuenta a su madre Daniela que, aplicando la lógica a
su situación, va a dejar de estudiar, porque los padres, que
ya tienen patrimonio abundante, algún día morirán y se lo dejarán a ella, con lo cual no le hará falta la competitividad moderna para poder vivir. Heni añade que va a dedicarse a vivir
bien y a disfrutar. Es un ejemplo muy plástico de la situación
de la juventud moderna en la civilización occidental. Son los
signos y las consecuencias de la riqueza, el ocio, y de ciertas
conductas postmodernas. Trabajar para la gente joven, en
ciertos casos y bajo el punto de vista puramente racional, no
es más que un atraso. La actitud de la joven es tan decidida
y convincente que la madre acaba solicitando plaza en el
curso que imparte Jacques.
254
El minidrama pone sobre las tablas un doble asunto de
gran actualidad en la sociedad moderna: el de las relaciones
padres-hijos y el del estímulo intelectual de aprender en relación con el bienestar y el ocio.
Las relaciones laborales y de ocio de nuestros días -radicalmente distintas de las de épocas pasadas están en la
base de El parado horizontal. Si el protagonista de Bartleby,
el escribiente, de Herman Melville, un día se cansa de su trabajo y cuando su jefe le encomienda una tarea, responde:
«preferiría no hacerlo», y mantiene ya esa actitud a lo largo
de la obra, en El parado horizontal, Santiago le dice a su
madre que «tiene turno de parado» y que no está dispuesto
a levantarse de la cama.
Este parado pasa la vida en la cama y ha diseñado negocios por teléfono. Santiago, un chico listo, va a demostrar
que el trabajo hoy en día puede realizarse por teléfono, tumbado, incluido el trabajo de llevar una bodega. Su padre, Roberto, un hombre de siempre, de derechas, que cree en la
ideología tradicional, está en contra del sistema. No se acostumbra a ver al hijo en la cama cuando él llega de trabajar.
La madre, Rosa, es mucho más comprensiva.
Maite, por su parte, es una actriz en ciernes, pendiente de
una llamada, como muchas mujeres y muchos hombres de
nuestros días. A este escenario familiar se incorpora Amparo, una delegada francesa, que llega a la reunión convocada por Santiago.
Todos acaban en posición horizontal, contemplando el
discurrir de los acontecimientos, adictos a la comunicación, al ocio, al bienestar y a la pereza contemplativa y hedonista. Es una caricatura de la sociedad moderna y de sus
contradicciones y realidades en la mejor línea de Jardiel
Poncela.
255
Laura es otro buen ejemplo de la simbiosis de patetismo y
de comicidad en una pieza breve. Es el monólogo de una náufraga que salvó la vida en el mar gracias a flotar agarrada al
cadáver de su marido, hasta que fue rescatada por un helicóptero. Como en buena parte de las poesías y de las obras
teatrales de Alfonso Vallejo, la obra Laura está basada en un
hecho real, de profundo dramatismo. Es un ejemplo de supervivencia en condiciones extremas y a la vez la memoria de
una relación desdichada con el difunto esposo que al final,
una vez muerto, se porta bien con ella, al flotar, y salvarle la
vida. Otro aguafuerte vallejiano, con la fuerza y la intensidad
de las pinturas negras de Goya.
Las situaciones extremas de supervivencia se subrayan
también en Irstel (una decisión correcta). Estamos ante otra
escena extraída de la realidad: la de la mujer holandesa que
cuando la sunami de Tailandia, ha de abandonar a un hijo que
tenía apresado contra sí, para salvar a otro más pequeño. Es
una situación trágica que ni los grandes dramaturgos griegos
pudieron sospechar.
El propio conflicto de Medea se queda corto ante esta tragedia de estricta supervivencia. No estamos tampoco ante
los dramas de orden político de Shakespeare, sino ante una
crónica de nuestros días.
La crónica de alcance político y militar encuentra su concreción en Jasmín. Es otra crónica actual, en la línea de los
conflictos de ámbito internacional a los que me he referido
con anterioridad. Es ni más ni menos, que la guerra de Irak,
una guerra que sigue provocando decenas de muertos cada
día. En este contexto se desarrolla la trama de esta obra: una
malagueña, Jasmín, ha conocido a un irakí, Tarik, en Málaga
y ha emigrado a Irak por amor. Pero Tarik la tiene encadenada y llegan los aviones de Bush a bombardear.
256
Al final consigue escapar. En la línea de esta sabia integración de elementos diversos, de convertir una lucha de
contrarios en una obra de arte, Vallejo convoca con maestría
y tino los conflictos bélicos y las relaciones amorosas, las
vejatorias condiciones de esclavitud de la mujer y la chispa
y la gracia de la mujer andaluza.
Las relaciones amorosas y la violencia no están ausentes en
Kip, otra obra corta tomada de Culpable ¿... Es la escena de
Kip con Harry, en la cárcel. Kip cuenta cómo mató a sus padres. Harry es el marido de la mujer a la que Kip, supuestamente ama. Otro fino trabajo de orífice, otra bomba de relojería.
Más calmados que Kip son los adolescentes de la obra
KiSS. Nos encontramos aquí con dos jóvenes muy diferentes el uno del otro. Estamos ante la ceremonia de beso, que
tan bellamente describió Julio Cortázar en Rayuela: «... las
bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con
los labios, apoyando apenas las lenguas en los dientes, jugando con sus recintos donde un aire pesado va y viene con
un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan
hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de
tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca
llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura».
Esta ceremonia magnífica es el telón de fondo de Kiss y
los protagonistas son Juliet, una joven inglesa, algo cursi,
pero dotada de indudable gracia y Tony, un animal hispano.
El aprendizaje amoroso, como el profesional y como el político tiene sus etapas, sus progresos y sus logros.
Tony lo expresa muy claramente: «Ahora está mejor... Mira...
ahora sí que tienes la lengua bonita. Fíjate. Ahora sí que me
gusta. No sé por qué. Pero me has enseñado, cariño. De repente. Ya sé cómo besar».
257
De nuevo emerge la mujer con gran fuerza en Soraya. La
protagonista de esta obra es una mujer española diferenciada, moderna, que habla lenguas y se ha formado concienzudamente, y resulta que no consigue ser entendida por los
varones contemporáneos.
Estamos ante el aludido problema de diferenciación de la
mujer, tan actual, que choca contra la educación masculina,
mucho más atrasada y tradicional.
En esta crónica moderna, extraída de la realidad, Soraya
exclama casi con exacerbación: «¡Viva la anarquía puesto
que el orden, la disciplina y el trabajo conducen... al paro, a
la soledad y a la desesperación de las mujeres que se han independizado».
Como comentaba al principio de esta introducción, es uno
de los múltiples ejemplos de las mujeres que en esta etapa
trascendental de nuestro país están abriendo nuevos caminos, hasta ahora inéditos, desconocidos:
«Habla de la mujer nacida en España en la democracia,
que ha intentado abrir un camino nuevo, aprender, estudiar,
formarse, salir al extranjero, independizarse, tener sus propios criterios e imponerlos en la sociedad. De eso es de lo
que estoy hablando. ¡Ni más ni menos! ¡De un nuevo tipo de
mujer inédito en la historia de la mujer española y que ha tenido que pagar el pato por lo que ella misma quería ser!». Así
de contundente y de claro es el discurso de Soraya.
Instalada en esta misma modernidad, aunque sea mucho
más joven, se encuentra Estreñirá, la protagonista de Lux.
Estrellita ha sido suspendida en la asignatura de Religión por
don Paco. La niña tiene una idea de la religión católica muy
distinta a la de su profesor.
En la línea señalada de la protesta por la idealización y la
descorporeización de la mujer, a Estrellita, la virginidad de
258
la Virgen no le convence. Así se lo expone a su abuelo Kiko,
un hombre de corte claramente tradicional, un auténtico cacique del pueblo, que no está dispuesto ni a traicionar sus
ideas ni que a la nieta la suspendan. Habla con el cura y pone
la situación en claro.
El problema queda resuelto y el autor nos ha plasmado
dramáticamente un nuevo ejemplo de la dialéctica entre la
tradición y la modernidad.
La mujer se impone hoy retos desconocidos y auténticas
heroicidades, como la de Agustina en La inmolación.
Aquí la protagonista es una mujer madura, de entre 50 y
70 años, que tiene en su poder todos los registros cómicos y
trágicos de su larga experiencia.
Esta «joven» escritora se inmola de desesperación al no
ser escuchada por la Administración. Y lo hace de un modo
semejante al que hemos contemplado en los vídeos de numerosos suicidas, que graban ante la cámara su propia
muerte. Si estas grabaciones son testimonios de hechos reales, la historia de Agustina también tiene como trasfondo
un hecho real: el de la palestina que se inmoló, con la carga
en su tripa, como si estuviera embarazada.
Esta confesión pública se convierte en privada en el minidrama La confesión. Nos encontramos aquí con la confesión
de una mujer que ha perdido a un ser querido. El mismo confesor escuchó y aconsejó al drogadicto que ahora está muerto.
Las primera palabras de la protagonista Greta, «la verdad
me engañó» nos traen a la memoria las hermosas y tremendas palabras del cante flamenco: «
Yo me fié de la verdad/ y la verdad me engañó/
cuando la verdad me engaña/ ¿de quién me voy a fiar yo?».
El problema de la verdad está en fondo de la mayoría de
los textos epistemológicos y en la totalidad de los escritos
259
religiosos. En los textos bíblicos, por ejemplo, asistimos en
un momento al interrogatorio de un hebreo por parte de un
representante del imperio romano. Se le pregunta sobre la
verdad pero el diálogo resulta imposible porque en uno y otro
el concepto de verdad es radicalmente distinto.
En nuestro minidrama La confesión, Greta pregunta:
«¿Dónde está la verdad? ¿Cuál es la verdad? ¿Quién la conoce? ¿Quién dispone de ella? ¿Quién la transmite?».
Este es el problema.
Para Rossana, la protagonista de Toby-después, la verdad
que le interesa es la de la pérdida de su hijo. Toby ha sido
atropellado por un camión y ahora está yaciente delante de
su madre. El hijo que quería darlo todo, va a tener la ocasión
de cumplir sus deseos después de muerto, porque su madre,
solidariamente ha donado sus órganos.
El patetismo de la escena no está cerrado a otros registros menos trágicos. Es la versatilidad del discurso de Vallejo, que se resiste a mostrar únicamente una de sus caras.
El discurso es múltiple como lo es la realidad, como lo es
el arte de Vallejo.
Un nuevo monólogo estructura discursivamente la última
obra de este libro, Una nueva mujer. Es el monólogo del desamor y de la incomprensión entre una mujer moderna, un nuevo
ser en el planeta, y su compañero masculino, anclado en los
mismos patrones de conducta de su padre y de su abuelo. El
hombre de hoy no está a la altura de esta «nueva» mujer.
Es una síntesis afortunada y un cierre magnífico del libro,
que como todos los finales de las obras de Alfonso Vallejo,
no clausura nada sino que abre alborozada y gozosamente
una nueva era.
El sujeto dramático de Alfonso Vallejo -en la mayoría de estas
obras, la mujer- protagoniza un proceso de redescubrimiento,
260
de iluminación de zonas ocultas y de plasmación escénica
de crónicas actuales que remueven las conciencias de todos.
Alfonso Vallejo, si por una parte presenta una conciencia
de quiebra del mundo, por otra nos proporciona los instrumentos necesarios que nos ayudan a interpretar e incluso a
recomponer este mundo descompuesto.
Reseña:
Una nueva mujer.
Por Magda Ruggeri Marchetti
Universidad de Bolonia.
Assaig de teatre: revista de l’Associació d’Investigació i
experimentació Teatral > 2007: Núm.: 60 - 61.
Ya varias veces hemos hablado de este autor resaltando
su polifacética personalidad. Aquí nos limitaremos a recordar sus numerosos textos teatrales y poéticos así como su
importante obra pictórica, objeto de diferentes exposiciones.
Como explica el mismo autor en el Prólogo, este volumen
reúne diecisiete minidramas que tienen en común la evolución del rol femenino en estos últimos años ya que, según él,
«este nuevo tipo de mujer, tan variado, rico y sorprendente no
ha sido suficientemente reflejado en la literatura dramática
de la actualidad». La mayoría de ellos consiste en diálogos
con dos o más personajes, mientras que siete son monólogos,
aunque en algunos la misma actriz cambia de voz tomando la
del interlocutor. Once empiezan con la descripción de la protagonista y una localización espacial, mientras otros irrumpen
en el núcleo del debate dialéctico sin ninguna explicación
espacio-temporal. Muchas son las situaciones tratadas que
261
indagan en la realidad y los problemas actuales, como hacer
por otro lado sus poemas en los que refleja a menudo acontecimientos de crónicas.
Podríamos reunir estos minidramas en tres grandes grupos: la difícil relación en la escuela entre alumnos y profesores, la mujer en situaciones extremas y el protagonismo y
determinación femeninas hoy.
En el primer grupo, además de la relación de igualdad
entre alumnos y profesores, juega un papel importante el
sexo. En 6-6-06 Natalie tiene conciencia de su atractivo
sobre Don Ronchón («Yo sé que estoy muy buena, que aunque tengo catorce años, tengo todos los atributos de una
mujer adulta…») por esto graba toda la conversación con el
profesor y mantiene su opinión hasta el final. Ella ha desarrollado su redacción periodística pedida por el profesor
escribiendo sus observaciones sobre el Anticristo, las ha
puesto en la red y nadie la podrá obligar a retirarlas. La relación entre una profesora y su alumno vertebra también
Colt, que constituye una escena de la obra ¿Culpable? que
ya reseñamos.
Durante todo el acto se nota la atracción física entre los
dos y la pasión patológica del chico por las armas pasa a segundo plano ante las palabras del joven que sólo imagina a
su profesora desnuda (p. 50). Pero esta pasión desencadena
una tragedia horrible. El joven psicópata que cambiará de
nombre en cada minidrama, matará a sus padres y disparará
sobre sus compañeros como cuentas en la cárcel al policía
Harry, marido de la profesora amada en Kip, que también
forma parte de la misma obra.
En Razón y sinrazón, Heni siente una fuerte atracción
hacia su profesor que con su hechizo y su jersey y pantalón
ajustados reúne a «ciento cuarenta chicas» en una clase
262
apta para veinte. La alumna está «esperando que se pase el
día para que llegue mañana y volverlo a ver» y una hora de
clase ha cambiado su vida imbuyéndola de un racionalismo
que, aplicado a su situación, la empuja a dejar de estudiar
calculando que cuando mueran los suyos va a heredar y
podrá vivir de rentas.
En este minidrama, además de la atracción sexual hacia
el profesor, Heni encarna cierto tipo de juventud para la que
trabajar es un atraso y prefiere vivir en el ocio.
Otro conflicto entre alumna y profesor estalla entre Estrella, la protagonista de Lux, y su profesor de religión que la ha
suspendido porque ella ha declarado abiertamente no creer
en la virginidad de la madre de Jesús y mantiene su opinión
porque «las ideas son esenciales para el desarrollo de la juventud». Pero el abuelo, un hombre de extrema derecha y cacique del pueblo, consigue doblegar al profesor.
Todas las protagonistas de Alfonso Vallejo tienen la fuerza
de mantener sus ideas a todo trance y Greta (La confesión)
acude al confesionario para acusar al cura de la muerte por
sobredosis de una persona amada, como inductor de un destructivo sentimiento de culpa desde su posición de dominio
psicológico y de posesión de la verdad. Su gran pregunta, al
contrario, es «¿Cuál es la verdad?».
La fuerza, la osadía, pero también las dificultades de la
mujer de hoy estallan en Soraya, una chica que desahoga sus
problemas con el público reivindicando que sólo ellas tienen
preocupaciones espirituales profundas, mientras los hombres se han quedado atrás, «en otra época, con otro ritmo».
Y ella, persona culta, con estudios superiores y varios idiomas, es «otra más de las que tienen que pagar el pato, por
haber crecido, por haberse independizado, tener criterio propio y querer pensar» (p. 143).
263
En El matrimonio es un asco la protagonista invierte la relación de dependencia y constituye un ejemplo de maltrato
físico de la mujer sobre el hombre. En efecto, Amparo le
rompe la cabeza a Ricardito con la olla y después llama a la
ambulancia. En Amicus ómnibus Pamela es un personaje ausente que tiene el mayor protagonismo. Ella es el centro de
la conversación entre dos chicos, uno de los cuales quiere
preparar un plan para conquistarla, pero al contrario es ella
quien escoge al que parece más débil pero que sin duda es
el más inteligente. El mismo protagonismo se encuentra en
Kiss donde es Juliet quien enseña a Tony a besar y conduce
el juego amoroso.
Agustina (La inmolación) se presenta al público con una
enorme barriga que esconde una bomba que ella misma ha
preparado. Es actriz y autora portadora de las quejas de
todas sus colegas, que decide suicidarse por la desesperación de no tener subvenciones públicas. Interesantes las frases que se oyen por teléfono («¡Si no hay autores, coño!») y
que son el pretexto más corriente de quienes evitan estrenar
a autores vivos para no comprometerse. Pero el minidrama
que más claramente constituye el manifiesto de la mujer de
hoy es el que da también el título al volumen, Una nueva
mujer. Es el adiós de Amparo a su compañero después de dos
años de convivencia, donde declara la imposibilidad de seguir juntos porque «las mujeres han cambiado mucho… muchísimo», mientras que los hombres no están a su altura y
se han «quedado anclados en viejas costumbres heredadas».
Como ya hemos dicho, en esta galería no faltan ejemplos
de mujeres que demuestran su fortaleza también en situaciones extremas. Es el caso de Irstel que tiene que decidir abandonar al hijo mayor que tenía sujeto con su brazo derecho
durante un tsunami para salvar al más pequeño (situación
264
que recuerda la de la película La decisión de Sophie), de
Laura que se ayuda del cadáver de su marido para salvarse
durante un naufragio, o de Jasmín que se encuentra en plena
guerra de Irak, conflicto que Vallejo condena como expresa
en el poema Al final por fin la paz, donde exhorta a buscar soluciones para terminar con este continuo estado de guerra.
Los diecisiete minidramas constituyen una acertada
muestra de la variedad estilística de su autor mientras confirman simultáneamente su unidad ideológica y demuestran
que las obras breves pueden no ser menores en cuanto al
contenido.
265
El escuchador de hielo
Año de escritura (2007)
PERSONAJES:
María: Una actriz potente, morena, pelinegra, de unos 30 a 50
años. Interpreta a MaríaEstuardo, la reina decapitada por su hermana Isabel Tudor ya la actriz en su vida privada, que ha desarrollado una doble personalidad al enfrentarse con el personaje.
Belleza agresiva. No se trata de una actriz convencional, pues también encarna a la sargento Patty que tortura a un preso militar.
Tiene que inventarse una forma de actuación propia, un estilo personal. Nada de rictus o gestos estereotipados. Como todos mis ¡personajes, encarna a un ente teatral.
Dudley: Un actor de registro múltiple, capaz de incorporar lo burlesco a la tragedia, el casticismo a lo satírico, lo cómico a lo convencional. Un todo-terreno variopinto, con garra y simpatía, un poco
cínico y escéptico, capaz de cualquier cosa sobre un escenario. Un
actor distinto, eslavo y español, sacado de Shakespeare y Molière, de
los bajos fondos madrileños y el horror. Entre cuarenta y sesenta años.
Isabel: Interpreta a Isabel Tudor. Entre 30 y 60 años. Peluca rubia
teñida. La cabeza rapada al cero y un aspecto multi-uso, serpiente
y amante, verduga y mujer. No le teme a nada. E igual que María se
267
impone a los hombres. Un personaje odioso y caliente, frágil y duro,
según el momento. Actriz. De nuevo un ente escénico que hace falta
construir. Sin ideas previas.
Mortimer: Un actor en la madurez. Mezcla de pensador indio y
play-boy que va al gimnasio. Actor de peligro, medio espía polaco y
nadador. Tiene que tener impacto, presencia física y voz. Casi no
debe actuar. Porque él, siendo el portador del mensaje, casi no está
en escena de verdad. Parece que se encuentra fuera, distanciado,
extrañado, controlando el curso de los acontecimientos, como si
los conociera de antemano.
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía. Con elementos.
PUBLICACIÓN:
— (2007). El escuchador de hielo. Madrid: Ed. AAT. Prólogo:
Francisco Gutiérrez Carbajo
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
Prólogo de Francisco Gutiérrez Carbajo
El escuchador de hielo
(2007). El escuchador de hielo. Madrid: Ed. AAT. Prólogo:
Francisco Gutiérrez Carbajo.
Un modelo experimental de conocimiento de un francotirador de la paz
En una época en la que los discursos por excelencia siguen
siendo las proclamas de las campañas bélicas o la indiferencia
silenciosa y pasiva se hacen necesarias propuestas como la
268
de Alfonso Vallejo que constituyen a la vez una manifestación
estética, un modelo experimental para conocer al hombre y
un instrumento de rearme moral.
Cada época elabora sus propias construcciones culturales
y artísticas y se ajusta a uno parámetros de gusto y de percepción diferentes. La recepción y la cosmovisión también
cambian con el decurso temporal, y, según Vallejo, la teatralidad es el tema esencial de nuestro tiempo. No hay acuerdo
sobre la propia concepción de la teatralidad, ya que la lectura
de los propios textos nos lleva a concluir que este concepto
varía y difiere según los distintos contextos geográficos y los
diferentes momentos históricos. Por ello resulta tan difícil
precisar teóricamente la naturaleza del teatro, pues depende
de múltiples factores, entre los que desempeñan auténticos
papeles de protagonistas el lugar y el momento de la representación. Incluso una misma función, en un día determinado
puede reunir todos los elementos de la teatralidad más absoluta, y al día siguiente, con lo mismos ingredientes, la representación puede perder toda su potencialidad escénica y
quedar enmudecida o casi muerta.
Para Vallejo una premisa esencial radica en que el teatro
tiene que agarrar, atrapar, interesar. El teatro ha de saber
emocionar, intrigar e inquietar. El teatro ha de tener “intríngulis”, y ha de mantener, además, una arquitectura y un ritmo
que faciliten esa conexión entre el lector o el espectador y
el texto.
Se trata, en síntesis, de crear una unidad de concepto y
de desarrollo, de fijar una intención determinada y de concretar un objetivo preciso. Es decir, de presentar sobre el
papel y sobre las tablas un proyecto y una intención.
En este sentido, la escritura teatral y la concepción teórica
de Alfonso Vallejo coinciden con presupuestos ya formulados,
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entre otros, por Pavis en su Diccionario del teatro, por María
del Carmen Bobes en la Semiología de la obra dramática, por
Anne Ubersfeld en su Semiótica teatral o por Santiago Trancón en su Teoría teatral.
Vallejo es, junto a Sanchis Sinisterra y Alonso de Santos,
uno de los dramaturgos de nuestro país que ha expuesto las
ideas más acertadas y contundentes sobre el arte escénico,
pero se reconoce incapaz de explicar en qué consista la teatralidad. Sin embargo, la siente como pocos, y sabe percibir perfectamente cuando algo funciona o algo gusta, de la
misma forma que los buenos aficionados flamencos y taurinos se quedan extasiados ante el cante bien ejecutado o
ante la faena perfectamente rematada. Si ésta aparece diestramente apuntada denota ya un signo de sabiduría. De la
misma manera, antes de que el texto suba al escenario se
sabe ya si la lectura suena.
Cuando un texto te engancha y lo “estás viendo”, ese texto
tiene teatralidad. No es un discurso que acaba en sermón. No
es algo inteligente y correcto. No es moderno, rupturista y extraño. Es algo que hace falta descifrar no siempre con claves
sencillas y fáciles, algo que es producto de la cultura y del conocimiento. Al abrir la boca ya se sabe cómo va a cantar un
flamenco o cómo va a interpretar un actor. Incluso lo percibimos antes, viendo cómo se pone a cantar o a actuar.
A Vallejo le parece que esa idea de teatro instintivo, directo, corpóreo, auténtico, no manipulado, con sus errores
bien puestos, es esencial. Es preciso que lo que se escriba
nazca de dentro, que surja de un terreno íntimo y personal
que le pertenece al autor. O, en otras palabras: que tenga
personalidad. Y que esa personalidad sea teatral.
Aunque la naturaleza del teatro y el concepto de teatralidad se resistan a una fácil definición, por lo que se refiere a
270
la producción y a la representación el tinglado de la vieja y
de la nueva farsa parece atenerse a un código sagrado o “de
familia”, cuyas reglas nadie se atreve a denunciar. ¿Qué pasa
aquí? ¿Qué sucede en este país para que un hombre con más
de veinte obras teatrales a sus espaldas, con una dilatada e
impresionante obra poética no haga estremecerse a los responsables de la cultura? ¿Qué sucede en este país? La respuesta, aunque en un contexto estético distinto, nos la
proporciona Nox, uno de los protagonistas de su obra WeekEnd: “No sucede nada”. Ese es el punto: no sucede nada (p.
80). El personaje del drama vallejiano recomendaba tomar un
poco de aire fresco, pero a juzgar por los resultados, se prefiere la atonía, la asfixia y la parálisis a abrir nuevos campos
y a caminar respirando en una atmósfera sana, no contaminada ni viciada.
Por lo que se refiere al mundo cultural, como sentenciaba
Valle- Inclán en Luces de bohemia, “España es una deformación grotesca de la civilización europea”.
A principios del siglo XXI conservan plena vigencia las palabras del mismo Valle-Inclán, según las cuales “la gran miseria del pueblo español” sigue siendo “la gran miseria
moral, la chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida
y de la muerte”.
Alfonso Vallejo, y otros raros ejemplos, sí se plantean sus
obras como una exploración de estas realidades, como una
indagación en estos enigmas y aportan siempre un punto de
luz, un rayo de esperanza.
En otros trabajos me he referido al espacio que ocupa Vallejo en el panorama de la cultura actual y a la función que
desempeña en el escenario del teatro español contemporáneo. El tiempo irá poniendo las cosas en su punto, pero es
absolutamente necesario hacer justicia en el lugar preciso y
271
en el momento oportuno. No hay que esperar a que el tiempo
consolide nada, ya que todo está consolidado. No esperemos
a la última faena –al final de la cual a todos terminan por sacarnos a hombros- para reparar un acto continuado de injusticia.
Nuestro dramaturgo ha sido considerado como un autor
inclasificable, como un autor-isla, y el propio Vallejo interpreta estas denominaciones en el sentido de que se pone a
andar porque algo le tienta -le gusta mucho la idea de tentación para iniciar un proceso- y se las va arreglando como
puede, poniendo en funcionamiento su sentido de la orientación y sus recursos. Ese es su terreno: la maleza, el bosque,
el probar, el arreglárselas en medio de la desorientación, el
sacar el machete e ir cortando, el “sentido”.
Esa es su arma fundamental: el sentido. Algo irracional
que pone continuamente en juego. Fantasía y sinrazón. Ahí
está el asunto.
Las potencialidades del lenguaje tensadas hasta el límite
y las mismas insuficiencias del signo lingüístico puestas de
manifiesto, la tensión entre lo dicho y la intención dicente,
el espacio-tiempo de realización efectiva en Husserl y ejecutiva en Ortega.
Vallejo se mueve a la vez en el mundo de la filosofía, en el
espacio del hospital y en el escenario del teatro. La vida que
inventa, la inventa siempre sobre las tablas, viendo a los actores moverse y resolver en escena sus conflictos. Ve sus
caras, escucha sus voces. Y cuando no los siente y no puede
tocarlos, se encuentra perdido.
Pero como movido por una fuerza telúrica el autor no interrumpe el proceso. Nunca se detiene: siempre está al acecho, en el camino, en la plaza pública, en la encrucijada, en
la trocha, en la vereda, siguiendo la marcha aunque sea sin
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brújula y sin plano, sin intención de estilo, sin fórmula, sin
género. Y aunque diga que en ocasiones no conoce adónde
va, sabe perfectamente adonde no va.
A Alfonso Vallejo seguro que le pasa -o le pasará- lo que
relata Pío Baroja en El viaje sin objeto:
“Ahora me sucede como al viajero que ha creído marchar
a la casualidad por el fondo de los barrancos, y al llegar a
una altura, al ver el camino recorrido, comprende que, a
pesar de sus desviaciones y de sus curvas, llevaba instintivamente un plan”.
Respecto a la estructura dramática, Vallejo considera
como claves en las que se asienta toda obra teatral, el tema,
la trama y los personajes, y constata que él mismo ha ido evolucionando en el tratamiento y en la reelaboración de dichas
claves. No cree en la renovación de la escena. Cree en la idea
de la aportación directa y personal de cada dramaturgo a la
escena. En un principio seguía un patrón más progresivo, más
lineal, un sistema de fichas de dominó empujándose unas a
otras. Últimamente se guía más por el “fogonazo”, por la descarga electrizante, por el trallazo con secuencia natural.
Alfonso Vallejo se considera un adicto a la dramaturgia.
Por donde ha transitado ha ido comprando libros de todas las
nacionalidades relacionados con la construcción dramática.
Sin embargo la construcción que él pone en escena es instintiva, pero sólo aparentemente instintiva, ya que está basada en todas las teorías previas que ha leído y ha visto en
el teatro. Este concepto de lo “natural” e “instintivo” está
fundamentado en el conocimiento de la estructura escénica
y en una teoría de la obra dramática que luego el autor irá
desarrollando Todo ello le sirve para acumular una serie de
“recursos” de muy diverso origen, que va mezclando en los
senderos, abiertos por él mismo, a través de la maleza.
273
La preparación y la formación le parecen absolutamente
claves; por lo tanto, la utilización de la cabeza en todo este
proceso, al final, resulta imprescindible. Cuanto mejor se
controlen los procedimientos, más perfecta y certera resulta
la emoción.
El escuchador de hielo –como otras de sus obras- tiene
mucho de re-escritura, de ajuste de cuentas, de medida de
intensidades, de falso desenlace y conclusión. La puntilla, el
remate, el cambio de signo en la dirección de la obra.
Estamos una vez más ante el fenómeno del teatro dentro
del teatro, pero además, teatro dentro del teatro de la propia
vida de los actores, como en Jindama, o ante escenas históricas reinterpretadas en las tablas por actores, en las que se
entre-mezclan sus vidas con la ficción y la ficción con la realidad, como en Ébola- Nerón. Se trata, por otra parte, de personajes que están diciendo a veces lo que no piensan. El “sí
pero no” permanente. El ser y la apariencia, la realidad y la
ficción. La alusión escondida. El juego de naipes. La golfería.
El engaño y el despiste. Muchos planos distintos mezclándose simultáneamente, como en Jindama o en El escuchador
de hielo. En la primera de estas obras Lev aclara en una escena: “Son tres planos de la realidad... porque es una metáfora de la interpretación humana... porque es nuestra vida...
porque es una interpretación de la historia...”.
Diversos planos y entrecruzamiento de temas y conflictos
encontramos igualmente en El escuchador de hielo: la tortura y la venganza del torturado, la realidad histórica de la
Corte Isabelina y el trasfondo de Jack, descendiente de El
Destripador... Y además con un sonsonete de sátira, burla y
casticismo de bajos fondos.
¿Cómo se digiere todo esto? Pues de la misma forma que
se digieren los diversos ingredientes de la vida, porque la
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vida es todo esto y mucho más. Elegir un camino fácil y seguirlo lo hace cualquiera. Pero no hay recetas mágicas, el teatro es un reto constante, una indagación y una interrogación
permanentes, y Alfonso Vallejo no para de investigar en los
misterios de la vida y del teatro, y cada nueva obra, como El
escuchador de hielo, es el resultado de esa indagación. El teatro tiene que dar idea del “barullo de la vida”, según Vallejo.
Pero Vallejo no sólo organiza, estructura y desestructura
el caos que es el teatro, sino que, como buen médico que es,
firma con la letra más legible que puede algunas de las posibles recetas.
En cuanto a los temas del teatro vallejiano- y los de El
escuchador de hielo en concreto- hay uno que sobresale
por encima de todos los demás. Es el de la luz después de
la oscuridad. La posibilidad de acción. La capacidad de ser
dueños nosotros mismos de nuestro propio destino. De modificar la realidad y la historia. De mejorar nuestras condiciones. De ahí provienen todas esas referencias al “rearme
ético internacional”, al “malestar del hombre” a la “anestesia
moral” a la necesidad de un análisis crítico de todo lo que
nos cuentan, al libre albedrío, a la individualidad y a la independencia del criterio del sujeto. Como observaba Bataille
respecto al sujeto, para Vallejo el arte no es sólo el reflejo
de la subjetividad sino también una forma de salir de ella.
El escuchador de hielo sigue en la misma línea que su teatro previo y su poesía.
Y también en la misma dirección y en mismo sentido que
su trabajo en el hospital. Es necesario diagnosticar primero,
con toda precisión y frialdad, y después curar, o intentar modificar conductas, o aliviar, o rectificar lo que haga falta para
que el toro “rompa a bueno”. Lo mismo que en el hospital,
pero inventando, fantaseando, disfrutando. Porque no existe
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traba ninguna. De ningún tipo. La aventura, el riesgo, la subida a la cima hasta situarse al borde del precipicio cuestan
sudor y sangre. Pero son elementos necesarios, que su metabolismo necesita para sobrevivir. Los riñones “limpian” la
sangre. La depuran. Vallejo sin aventura, se muere. El arte
es su aventura. El escuchador de hielo, también.
La singularidad, la diferenciación, la búsqueda de un “nuevo
modo” de acercarse a “una nueva comedia” –presentes en la
mayoría de sus obras- persisten en Mahatma. El escuchador
de hielo es la continuación “natural” de una investigación teatral ya dilatada, la consecuencia de Kora (1998), de Jindama (1998), de Ébola Nerón (1999), de Panic (2001), de
Hiroshima-Sevilla 6 A 2003) y Katacumbia (2004), por citar
sólo los últimos textos y no remontarnos a Gaviotas subterráneas, Monólogo para seis voces sin sonido, El cero transparente, A tumba abierta o Hölderlin.
No desarrollaremos esta evolución que, con más detalle
hemos analizado en otro lugar. Conviene, sin embargo enmarcarla sintéticamente en el contexto de su producción dramática. Como El escuchador de hielo, El cero transparente
también se inspiraba en unos hechos concretos: en un viaje
realizado por el autor a París en el tren Puerta del Sol, en la
contemplación de una modelo en una revista francesa, que
le sirvió como motivo para la creación del personaje de
Carol; en el mundo mitológico -en concreto en el personaje
de Melampo, que comprendía el canto de los pájaros- y, finalmente, en el campo de la neurología, algunos de cuyos representantes aparecen en la obra con sus propios nombres:
Holmes, Foster, Babinski...,etc. En Monólogo para seis
voces sin sonido desempaña, en su origen, una función capital un libro de Vallejo-Nágera. Como en El escuchador de
hielo, un hecho recogido como crónica por los periódicos
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está en la base de Gaviotas subterráneas, y en esta última
obra, al igual que en Kora tiene un gran alcance la experiencia clínica.
Las experiencias personales contribuyen notablemente a
reconstruir en escena personajes y acontecimientos históricos, como sucede en Hölderlin, Ébola-Nerón o Jindama, y a
constituirse en actas notariales de hechos de la historia tan
execrables, como el relatado en El escuchador de hielo. Vallejo sostiene la tesis – o lo que él en este caso llama evidencia- de que Shakespeare es Shakespeare cuando se ajusta a
la Historia, o cuando se apega a leyendas, aunque fueran inventadas. En este contexto de reinterpretación histórica
puede analizarse también El escuchador de hielo.
Un antecedente muy directo de El escuchador de hielo, lo
encontramos en Hiroshima-Sevilla 6 A, que nace de la intención de hacer un manifiesto contra la crueldad, contra la guerra, contra la amenaza nuclear, contra la posibilidad real de
que el mundo se destruya.
En la memoria del dramaturgo está la figura del padre de
la bomba atómica, Robert Julius Oppenheimer. En HiroshimaSevilla 6 A el autor piensa vengarse en cierto modo del personaje histórico, sacando a escena a un desciende suyo al
que llama Tony Oppenheimer, y al que convierte en un pacifista nato, en una especie de Mahatma Gandhi. Por su parte,
la obra Culpable¿ está extraída de la crónica negra periodística, crónica negra, que está igualmente en la base de El escuchador de hielo.
El escuchador de hielo presenta un carácter bélico, castrense, pugilístico, término este que se compadece muy bien
con buena parte de los textos que escribe Alfonso Vallejo.
Su teatro es un auténtico combate de boxeo, de oposición
de contrarios, de pasiones, de tensión, de conflicto, de amor,
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de erotismo, de violencia, de desgarro, de movimiento..., y
sobre todo- de RITMO. El ritmo le apasiona. Ritmo en escena.
Ritmo en la vida. Ritmo en el arte.
En nuestro libro Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo
considerábamos la necesidad de estudiar el ritmo en relación con la ciencia, con la cosmología, con el trabajo y con
la estética. En este sentido Karl Bücher situaría en el trabajo
el origen del ritmo de la misma forma que Georg Lukács lo
incorporaría a las raíces de su Estética.
Por lo tanto, como observa López Estrada, “el ritmo natural, cósmico y humano, y el que crea la actividad social del
hombre, van formando un entramado sobre el que se asegura
la oscura percepción del ritmo estético”. Respecto al teatro,
Alfonso Vallejo está en la línea teórica de Émile Jacques Delcroze, según la cual la esencia del trabajo de escenificación
(montaje escénico, interpretación...) es la búsqueda del
ritmo que cada acción, cada hecho, cada acto y la totalidad
de la obra requieren.
La acción puede ser lenta o vertiginosa, de espías polacos
o de orgía y fiesta sin freno, pero siempre con ritmo, con movimiento, con gracia, siempre proteica y multiforme. Y en
perfecta simbiosis con esa acción a la vez única y múltiple,
se nos presenta la estructura de los distintos planos de la realidad, la riqueza del color, el policromatismo desconcertante.
Sobre este mapa de colores y conflictos cruzados, El escuchador de hielo aparece surgida de un impacto, de una noticia, de un hecho documentado y emitido por televisión: la
tortura de presos militares en la guerra del Irak.
La imagen le impactó al autor por dos ingredientes especialmente macabros y refinados, que dan idea de la maldad
y exquisitez de la naturaleza humana: por el hecho de que
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dicha tortura fuera aplicada por una mujer, militar de profesión, y por la utilización de animales adiestrados para infligir
torturas y vejaciones a varones desnudos.
La combinación de ambos elementos en una misma persona, le hicieron concebir el “ente teatral”, la nueva diosa de
la Maldad, el personaje de extrema belleza que utiliza sus encantos para llevar a cabo su perverso plan. Un plan muy meditado, dirigido en primer lugar a convertirse en estímulo
erótico para excitar al varón y más tarde a encomendar la
tortura a perros adiestrados para que sean estos animales
los artífices de la vejación.
Toda esta macabra ceremonia, la tortura televisada de
forma global, con tal grado de sadismo, con objeto de “ablandar” la voluntad de los presos, le pareció tan diabólica, tan
inusitadamente inteligente y certera, tan “moderna y actual”
que le dio que pensar.
La realidad se mostraba, de nuevo, mucho más sorprendente y fantasiosa que la mente más extravagante del dramaturgo más atípico y trasgresor. Aquella escena superaba
con creces los hechos más luctuosos referidos en las tragedias griegas, en las pinturas negras de Goya, en los dramas
más crueles de Shakespeare o de Calderón. O dicho con
otras palabras: aquello “tenía” que ser escrito, debía ser dramatizado. Aquello tenía que quedar. Como testimonio humano y literario. Como “producto verdad”.
Vallejo vuelve a demostrar en El escuchador de hielo que
el teatro es el mejor modelo experimental para conocer al
hombre. Lo relatado en aquella noticia no podía olvidarse,
aquello “no podía quedar así”.
Vallejo no escribe “para” sino “por”. El teatro forma parte
de su metabolismo. Es algo inevitable que no puede contener.
Y aunque lo sensato, según el autor -vistas las condiciones del
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teatro español actual- sería dedicarse a otra cosa, para Vallejo “el teatro tiene que seguir siendo escrito” y uno de los
que tiene que hacerlo es él.
Con esos presupuestos se puso a idear la teatralización
del hecho. El resultado fue “Patty”, un monólogo corto donde
la bella sargento acosa de forma despiadada a un preso mediante la exhibición de su cuerpo, para hacer entrar después
a los perros.
¿Por qué le impactó este hecho? Por todo. Todo en él es
materia dramática, conflicto, desarrollo, resolución y progreso. Situación límite entre seres que no cuentan nada más
que con sus propias defensas para superar el momento. La sargento Patty actúa cumpliendo órdenes. Exhibe su cuerpo, no
sólo para estimular al preso, sino porque, de alguna forma,
existe un diálogo de tipo diferente entre ellos dos. Él debe de
saber inglés, pero no le responde. Aguanta la tortura sin ceder.
¿Pero qué piensa en el fondo de aquella situación y de aquella
mujer? Existe en neurología una enfermedad, la neuralgia del
trigémino, lo que se denominan “Zonas gatillo”, traducción
del inglés “trigger zone”.
Son puntos concretos periorales en los que, si se aprieta,
se desencadena el dolor fulgurante en toda la inervación de
la hemicara correspondiente.
En este sentido, Alfonso Vallejo responde siempre en todo
lo que hace -en teatro, en poesía y en pintura- al mismo estímulo. “Cartago delenda est”. Esto no puede dejar de hacerse:
“Esto tengo que hacerlo. Es inevitable. Esto tiene que ser
hecho. Me arranco como puedo y voy respondiendo a las dificultades y obstáculos también como puedo. Rectificando,
volviendo atrás, rastreando pistas, imaginando nuevos ataques al reto, diseñando nuevas estrategias para salir del atolladero, rehaciendo, reescribiendo.
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Con lo que me sale de dentro, con el instinto más primitivo
y animal, y también con los recursos que he desarrollado.
Por lo cual, todo es vericueto, solución de emergencia,
sorpresa para mí, desafío más o menos bien resuelto. Por lo
cual nunca sé bien cómo puede salir el empeño, dónde voy a
llegar, el carácter de la obra que emprendo. Y por eso acepto
que cada reto vaya por su propio camino y que se combine
el supuesto error con el supuesto acierto”.
En cuanto a los asuntos abordados, el tema de la violencia
injustificada, del armamento, de la “salvajería sin razón”, de
la tiranía y la opresión, se encuentran siempre en la base de
su pensamiento. En reiteradas ocasiones ha señalado que, a
pesar de haber alcanzado el hombre unos niveles de desarrollo científico, tecnológico, artístico y cultural, realmente extraordinarios, podemos llegar a destruir el planeta donde
vivimos, la maravilla del universo.
Podemos llegar a la aniquilación por aplicar procedimientos antiguos y anticuados a una realidad moderna.
Esta escena de tortura de El escuchador de hielo revela,
por un lado, la dosis diabólica que acumulamos en nosotros,
y por otro, la anestesia moral del mundo civilizado, que no
tiene ningún elemento para detener tanta crueldad.
En cuanto a los personajes, en otra ocasión hemos observado que Alfonso Vallejo parece suscribir las ideas de Mijail
Bajtín, según las cuales el autor se expresa a través de sus
personajes pero sin confundirse con ninguno de ellos. Enrique Llovet, por su parte, en la introducción a Hirosima-Sevilla
6 A expone unas consideraciones muy atinadas sobre los
personajes y la creación teatral de Alfonso Vallejo, que suscribimos en su totalidad:
“Vallejo es un fascinante analista de la desintegración. Y
esa cualidad la confirma obra tras obra. Ya sabemos que es
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médico y eso, supongo, le habrá familiarizado con el deber
de diagnosticar. Es lo que promete y es lo que cumple.” (p.7)
Enrique Llovet observa que Vallejo consigue transmitir una
imagen de la existencia humana, más lógica que una imagen
lógica, más pura que una imagen pura, tan teatral como todo
gran teatro, gracias a su gran sistema de creación de personajes.
Llovet compara a Vallejo con Shakespeare, Molière y Calderón y afirma que “esos creadores saben, Vallejo lo sabe
admirablemente, que la elasticidad del personaje es la que
hace que la “acción” que lo compromete pueda nacer, desarrollarse y desenlazarse.” (p. 11).
“Al transformar un carácter en un personaje –continúa Llovet, Vallejo crea figuras teatrales cargadas de energía potencial (...) Así que lo que tiene que hacer y hace Vallejo es
considerar el escenario como un mundo que aspira a representar el universo entero. Para poder desintegrar, Vallejo
tiene que integrar previamente. Después tiene que construir
y construye en torno a los personajes un sistema representativo de las fuerzas que nos mueven, nos frenan o nos dirigen.” (p.12).
En la construcción de los personajes, Alfonso Vallejo, en la
línea señalada por Foucault, Derrida y otros pensadores, lleva
a cabo en escena una revisión del sistema clásico de la representación del sujeto. En los últimos tiempos se ha hecho más
acusada la sensación de que las vidas de los hombres y de las
mujeres son más cambiantes, más azarosas, y como respuesta
a esta acuciante inseguridad, nuestro autor ha insistido en la
búsqueda y en la reafirmación de nuestra propia identidad.
Búsqueda que en la etapa postmetafísica –por utilizar la expresión de Haberlas- responde a las exigencias de cotas
cada vez mayores de individualización, de autorrealización
282
y autodeterminación. Los personajes de Vallejo son únicos,
en el mejor y en el más amplio sentido de esta palabra.
Alfonso Vallejo subraya en la presentación de los personajes en El escuchador de hielo estos rasgos singulares, que
aparecen asociados como en otras obras a sus pensamientos y sentimientos, y también a sus rasgos más corporales,
más perceptibles sensorialmente, más visibles. En el personaje que interpreta a María Estuardo se advierte que “tiene
que inventarse una forma de actuación propia, un estilo personal. Nada de rictus o gestos estereotipados”. Isabel es un
personaje “odioso y caliente, frágil y duro, según el momento” y Mortimer “tiene que tener impacto, presencia física y voz”.
Es decir, Vallejo, al igual que Deleuze, concibe la subjetividad como una entidad corporal, afectiva; sin embargo, la
corporización del sujeto no supone sólo una forma de materialidad física o biológica sino más bien un proceso de fuerzas y afectos que se interrelacionan.
Este sistema de fuerzas que Vallejo ha logrado crear en
torno a los personajes constituye una de las grandes aportaciones a la escena contemporánea. La potencia expresiva de
Dudley, Mortimer, María o Isabel en Mahatma cuenta con antecedentes tan notables en su propio universo dramático
como Simón, Carol, Zuckerman, Karl Jowialski, Rorfio, Bullock, Baltasar, Belorofonte, Flash, Micky, Ofelia, Kip, Lina,
Tora, Tania, etc.
Estos personajes están dotados de un espesor dramático
y a la vez de una elasticidad interpretativa muy difíciles de
encontrar en el teatro europeo de nuestros días.
En El escuchador de hielo María interpreta el papel de
María Estuardo, la reina decapitada por su hermana Isabel
Tudor e interpreta a la vez a la actriz en su vida privada.
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María, por tanto, ha desarrollado una doble personalidad al
enfrentarse con el personaje.
Como observa el dramaturgo, no se trata de una actriz
convencional, y encarna también a la sargento Patty, que tortura a un preso militar.
Otro personaje igualmente impresionante en El escuchador de hielo es Isabel, que interpreta a Isabel Tudor, una
mujer que no le teme a nada, y que es a la vez “serpiente y
amante, verduga y mujer”. Un personaje sacado de Shakespeare y de Molière, de los bajos fondos madrileños y de los
escenarios del horror es Dudley, que es “capaz de incorporar
lo burlesco a la tragedia, el casticismo a lo satírico, lo cómico a lo convencional”.
Como el resto de los personajes de El escuchador de hielo,
Dudley está dotado de una gran versatilidad e incorpora en
sus intervenciones múltiples registros. Dudley es el personaje al que se encomienda mayor narratividad en El escuchador de hielo.
Él desempeña, entre otras funciones, la de informarnos
sobre las circunstancias históricas que se están reescribiendo y reelaborando en escena. Por ello es el personaje
cargado de toda la fuerza de la narrativa y del fondo poderoso de la epopeya. Su forma elocutiva privilegiada más que
la singularizadora de un monólogo es la propia de un narrador
épico. El uso del monólogo plantea sus dificultades, ya que,
como observa Stanislavski, aunque los monólogos son frecuentes en la escena resultan extraños en la vida real. El teatro es el género en el que se alcanza una simbiosis más
completa entre ficción y realidad, y las formas elocutivas
elegidas por Vallejo responden fundamentalmente a este propósito. El mismo Stanislavski señaló que cada actor debe encontrar en cada personaje “su individualidad y personalidad,
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y, no obstante, ser diferente en cada uno de ellos” (Stanislavski, C., An Actor’s Handbook, edición de Elizabeth R. Hapgood, New York, Theatre Arts Book, 1996, p. 32).
Este juego de identidades y diferencias se potencia de manera especial en los personajes de El escuchador de hielo y
de forma particular en el caso de María e Isabel. Esta última,
por ejemplo le comenta a María al final del cuadro III la tremenda tensión dialéctica del drama: “…Ha sido un rapto de
inspiración… Una crisis de la sociedad postmoderna, la falsificación del arte y de la vida, el fin de las utopías y la mentira… Ha sido que de pronto yo que soy morena y atea,
revolucionaria y anarquista, estaba hablando en un tono en
el que nunca hablo, diciendo cosas que no creo frente a una
persona a la que odio… Que todo era mentira, que la gente
que me escuchaba también mentía, que todo era un enorme
camelo disfrazado de literatura muerta, sin sentido, sin una
sombra de verdad…”.
En el discurso de estos personajes, tanta importancia
como sus palabras, adquieren sus gestos, su movimiento, la
inscripción de su totalidad corporal en el espacio del escenario y en el momento de la representación.
Los personajes de El escuchador de hielo y de otras obras
de Alfonso Vallejo confirman la observación de MerleauPonty expuesta en su Fenomenología de la Percepción de
que “el cuerpo es nuestro medio general de tener un mundo”.
Cada día se hace más evidente la percepción de que no tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo, que nos constituye y nos define. Hablamos con el cuerpo e interactuamos
con el cuerpo.
Vallejo ha sacado el máximo rendimiento de esta interactuación dramática y ha intentado –con fortuna- crear en escena el perfil de mujeres nuevas. El dramaturgo sabe muy
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bien que la mujer en el mundo actual ha experimentado un
cambio exponencial, y esa transformación la ha incorporado
a su teatro. Las mujeres –como he escrito en otra ocasiónhan asumido en nuestros días un claroprotagonismo, que se
manifiesta tanto en la denuncia y en la resolución de los problemas más importantes de la realidad como en el tratamiento del mundo de las representaciones simbólicas.
Todos los monólogos que ha escrito Alfonso Vallejo tienen
como protagonistas a mujeres. María e Isabel, con su grandeza y su ferocidad dramáticas, se ajustan a la transformación señalada.
Para ilustrar esta transformación resulta de una gran potencialidad expresiva sacar a escena a esos dos seres enfrentados. El escuchador de hielo continúa y desarrolla una
práctica teatral caracterizada por el cruce de elementos
combinados, a veces contradictorios, pero temporalmente
combinados. En la construcción de algunos de estos personajes no es ajena la influencia de Schiller, especialmente de
“Maria Estuardo”, su obra cumbre. Al leerla, se piensa rápidamente en Shakespeare.
Es conocida la importancia que tuvieron los románticos alemanes en el descubrimiento del autor inglés, tan olvidado entonces, olvido que se hace extensivo también a los españoles.
De Shakespeare, de Schiller, de otros escritores y artistas
–y de forma muy primordial de la experiencia personal del
autor- proceden esa multiplicad de planos, las dimensiones
contrapuestas, el doble fondo, la apariencia y la verdad, los
silencios y las voces, la indagación, la emoción y la risa, la
seducción del actor creando “su ente teatral”, haciéndose él
mismo en escena, creándose y recréandose. Cada personaje
va recreando la historia y va creándose a sí mismo a través
de su discurso y también mediante los “apartes”, donde dice
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lo que piensa y siente, pero sin que lo oiga el contrario, aunque sí lo escuche el publico; la mezcla del mundo isabelino
cortesano con el estilo romántico alemán, tan ampuloso y
casi “risible”, a pesar de su calidad. Y además con la referencia concreta a un hecho de la actualidad, de crónica televisiva diaria.
Con todos esos ingredientes juntos, peleando, escribiendo
y reescribiendo, hasta doce versiones distintas, como un ciego
que se mete en el no-territorio del no-Vallejo que le va arrastrando, ha construido nuestro autor El escuchador de hielo.
La propuesta fundamental de la obra radica en que tenemos que despertarnos, tenemos que recapacitar, volver a
nuestra individualidad crítica y salir del fascismo intelectual
que nos quieren imponer, que tenemos que encontrar nuestro
camino propio, que tenemos que dejarnos de fórmulas y recetas y que es posible la bondad.
“María Estuardo” puede ser distinta. Puede acabar no con
decapitación sino con risas. En esta defensa de la vida se
muestra claramente que rechaza los viejos discursos de los
pensadores huecos que beben de fuentes amargas y quieren
imponer su criterio basándose en lo que dijo tal o cual iluminado en un momento de delirio organizado.
En este cruce de corrientes y extraños remolinos se ha
metido Vallejo.
Quizá en el fondo - aparte de todas estas explicacioneslo único que le ha guiado ha sido su instinto teatral, el mundo
de sus propios adentros, el placer de adentrarse en nuevos
territorios de significado incierto, pero de un indudable carácter dramático.
Los signos –y los teatrales de una forma especial- no significan nada hasta que una mirada los articula. Y la mirada,
como observa Alberto Mira Nouselles nunca es inocente: se
287
mueve por unos cauces que están trazados desde antes de
que el acto de mirar se produzca.
La multiplicidad de signos en el teatro de Alfonso Vallejo
responde a esas miradas cruzadas que atraviesan los acontecimientos y las cosas en todos sus ángulos y perspectivas. La
mejor mirada para recrear los hechos del pasado es la que
está dotada de mayor agudeza para observar los acontecimientos del presente. La mirada de Vallejo recorre longitudinal y transversalmente la realidad siempre abriendo caminos
nuevos.
Alfonso Vallejo está escribiendo la historia del futuro. El
tiempo lo dirá. Estoy seguro de que no me equivoco. Las intuiciones pueden generar hipótesis conjeturales. Pero la intuición más la lógica y la deducción empírica son generadoras
de teorías. El modelo experimental de conocimiento del individuo implícito en el teatro del autor de El escuchador de hielo
ha traspasado la frontera de la velocidad de la luz.
Los conocimientos científicos y filosóficos de Alfonso Vallejo han hecho discurrir su dramaturgia desde las leyes de
la física de Newton a la teoría de los cuantos de Max Planck,
de la física más determinista al principio de indeterminación
de Werner Heisenberg.
Todo el teatro de Vallejo está recorrido por una energía
continua y discontinua a la vez, que, partiendo de la mejor herencia de los clásicos, rompe cualquier molde o frontera y
está abriendo constantemente caminos por los que nadie se
ha atrevido a transitar. Lejos de teorías blandas y de pensamientos débiles, el teatro de Alfonso Vallejo es un foco que
alumbra con potencia la posibilidad de un mundo que sea más
habitable.
El teatro es la vida, y la vida es el paraíso. Con frecuencia
nos hace desconfiar de estos principios la existencia de las
288
guerras, del hambre, de las pandemias, del terrorismo humano y ecológico, del miedo global, de los gobernantes no
admirables y de algunos de nuestros vecinos más próximos.
Pero – aun contando con estos peligros tan terribles ahí está
el teatro de Vallejo para hacernos recordar que aún son posibles la verdad, la bondad y la belleza y que podemos diseñar y construir una vida y un mundo mejor.
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John Gabriele
SIGLO XXI 8 (2010): 165-81
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Magda Ruggeri Marchetti
Universidad de Bolonia
Vallejo, Alfonso, El escuchador de hielo [prólogo de Francisco Gutiérrez Carbajo],
Assaig de Teatre nº 70. Enero 2009 pp187-189.
Col. Damos la Palabra, 40, Editorial Asociación de Autores
de Teatro, Madrid, 2008, 109 pp.
Ya en múltiples ocasiones hemos escrito sobre este autor
y su polifacética producción. Conocido dramaturgo, poeta y
pintor, sus piezas han sido publicadas y representadas en diferentes países europeos y americanos. Aqui nos ceñiremos
a su último drama, que enlaza con sus anteriores obras tanto
por la indagación del alma de los distintos personajes, como
por el engarce con la realidad. Como en el caso de .Culpable?
y de varios poemas, esta obra nace de un acontecimiento de
crónica, que seguramente ha impresionado a nuestro autor.
Están presentes en la memoria colectiva las escenas de la
prisión de Abu Ghraib en Irak y aquella imagen de gran impacto que mostraba a hombres amasados desnudos bajo la
amenaza y el escarnio de una joven militar estadounidense
con un perro verosímilmente adiestrado para estas tareas.
Sin duda Alfonso Vallejo, siempre comprometido moralmente
contra la guerra y las armas nucleares (Hiroshima- Sevilla,
Jasmín, Al final por fin la paz, etc.), recibió una fuerte impresión y no se resistió a plasmarla en lenguaje teatral, para el el
mejor medio para la indagación de la realidad. Surgió así el monologo <<Patty>> en el que una atractiva sargento acosa a un
detenido estimulándolo eróticamente para después entregarlo
a los perros. Apoyándose en su experiencia de neurólogo, para
307
profundizar en la mente de los protagonistas de la crónica,
escribe después la obra que nos ocupa, donde estudia tanto
la reacción psíquica de la victima como sobre todo la de la
torturadora, contra quien, como el doctor Valmy de Antonio
Buero Vallejo, se vuelven tambien las consecuencias de las
vejaciones practicadas.
En efecto, los demás perciben en ella <<algo muy extraño
por dentro, como una especie de angustia o de miedo>> que
llevara <<en la conciencia>>, un <<remordimiento>> que le
<<está royendo el alma>> y observan que le <<sigue obsesionando el asunto de los presos y los perros>>. Ella misma
cuenta que, después de haber practicado la tortura, perdió
<<la conciencia>> y cayó al suelo, pero sobre todo afirma
<<Tuve asco de mi y vergüenza de estar viva>> y confiesa
que el hecho le <<sigue repugnando>>. Querría que <<no
existiera la memoria>>. Por eso es tan buena actriz interpretando a María Estuardo, porque también se siente perseguida
y acosada por la muerte. Esta obra adopta el siempre eficaz
expediente del teatro dentro del teatro, pero las escenas históricas que interpretan las dos protagonistas se entremezclan con las de la vida de los personajes de manera que es
continuo el juego entre la realidad y la ficción: María interpreta no solo al personaje de María Estuardo sino también a
la actriz en su vida privada y todo ello se evidencia mediante
los <<aparte>>, donde las dos actrices revelan al publico sus
pensamientos, pero no a la contraparte, en una continua alternancia entre la epoca isabelina y los hechos de la actualidad.
La fuerza de la condena de la guerra y de la maquina militar es tan impactante que n L’estiu de 2008, al Solstice Parade de la Fira de Fremont, a Seattle [Washington], un grup
de manifestants van representar Crist portant la creu, com
308
en una de les fotografies de la preso d’Abu Ghraib (Iraq), on
els mostraven els maltractaments rebuts pels reclusos iraquians per part de soldats dels EUA, tal com Alfonso Vallejo
reflecteix en el seu nou llibre El escuchador de hielo. nos recuerda Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, aunque
Alfonso Vallejo adopta una estética distinta y escribe casi
como si se tratase de un juego cargado de erotismo, de pasión y de violencia. Según el autor, la mayoría de los militares
escoge esta profesión pensando que es <<como otra cualquiera>> cuando se necesita el dinero <<para subsistir porque otras puertas se te cierran […] pero entonces ocurren
los conflictos armados y la teoría se convierte en realidad
[…] Hay que matar. Y si hace falta torturar […] Solo existe el
mal. Ha muerto la verdad y la razón>>. Dudley, ex-piloto de
cazabombardero, había tomado tanto gusto a su trabajo que
le expulsaron del ejército <<por excesivo celo>>.
En efecto <<en vez de echar una tonelada de bombas al
enemigo, echaba dos>>. También este personaje considera
la guerra amoral porque siempre <<hay que matar más que
el enemigo. Porque si no lo haces así te matan>>. Las toneladas de bombas van a provocar horror y muerte, pero el militar no esta allí <<para pensar, sino para apretar el botón y
cumplir con su obligación>>.
Como en otras obras, ya en el elenco de los personajes Alfonso Vallejo presenta a sus protagonistas con algunos rasgos de su personalidad y sus nombres propios tienen un
significado simbólico por sus referencias históricas. Aquí
toman el nombre del drama de Schiller, María Estuardo, y precisamente por ello será más intrigante el desdoblamiento en
los papeles del personaje histórico y del actor con su vida
privada. Pero los nombres propios significativos no se limitan
a los personajes, sino que sirven también para describir la
309
ruina de la productora (<<Producciones Seacabó, Sindineri
Producción>>) y poner en ridículo el mismo teatro (<<Teatro
del Oprobio Regional>>) y a toda la compañía (<<Actores Mal
Avenidos>>), por no hablar del productor que se llama Jack
y es un <<descendiente del Destripador>>. Al igual que los
protagonistas de numerosos minidramas recogidos bajo el titulo <<Una nueva mujer>>, María e Isabel son las que toman
la iniciativa y conducen el juego amoroso con los hombres.
Como Amparo (<<El matrimonio es un asco>>), María, aunque
no llegue a romperle la cabeza a su marido, que consigue esconderse, si <<coge un cenicero y se dirige hacia el a toda
prisa, con evidente intención de agredirle>>.
Sin duda el verdadero mensaje de la obra es que a pesar de
toda la maldad y las brutalidades de la guerra, cada uno con
su individualidad puede cambiar la realidad, como Isabel
puede perdonar y trocar en risas la decapitación de la hermana. Mortimer <<un hombre que fue torturado por perros y
ha aprendido a perdonar>> es el personaje ejemplar, pues considera la violencia <<lo peor que un hombre puede hacer>>.
Es el verdadero portador del mensaje de paz y consigue demostrar que un abrazo es mas eficaz que cualquier brutalidad
310
Ka-OS
Año de escritura (2010)
PERSONAJES:
RARO: Un actor veterano, maduro, de rasgos bien definidos. Interpreta también a Monseñor y al Presidente.
MARIMORENA: Una actriz hecha, potente, capaz de cualquier
cosa. Interpreta también a Agustina.
FLORÍN: Un actor joven, con vis cómica y trágica, sorprendente.
Interpreta también a Faraón, Policía y Enmascarado.
CHARO: Una actriz joven, sensual y burlesca, impredecible. Interpreta también a Presa, Periodista y Subdelegada.
ESCENOGRAFÍA:
Ningún decorado. Todos los cambios se marcan con luces
y sonido. Nos encontramos en el “Teatro de la Espina”, una
pequeña sala marginal que acaban de inaugurar el Raro y la
Marimorena en un barrio periférico de unagran ciudad. A la
derecha del espectador se encuentra supuestamente una
Peña Flamenca. A la izquierda, la Parroquia.
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PUBLICACIÓN:
Primer Acto: “El Teatro de Papel”. nº13.1/2011.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen VI
Francisco Gutiérrez Carbajo
Prmer Acto: “El Teatro de Papel”. nº13.1/2011.
Alfonso Vallejo es uno de los astros más potentes y brillantes del universo teatral contemporáneo. Esa potencia y
esplendor creativos son quizás los elementos que deslumbren a los que se acercan a su obra, clasificándola de forma
muy diversa.
Nos encontramos así con caracterizaciones variadas, propias de un autor diferenciado no sólo de los demás sino también de sí mismo.
Cada una de sus obras es diferente de las otras, como
cada uno de sus cuadros o de sus poemarios –en los que destaca con igual maestría- es distinto de los otros.
Es un fenómeno extraordinario y único que un creador
haya podido cultivar durante 50 años el teatro, la poesía y la
pintura con la destreza, el talento y la gracia que lo ha hecho
Vallejo.
En el intento de clasificación, Fernández Santos (1985: 8)
resalta su condición de “autor-isla, cuya pasión por la escena
es tan nítida, que parece haber encontrado su camino natural
fuera de los circuitos habituales del negocio del teatro en España” mientras que César Oliva (1989: 450) destaca su carácter de independiente y lo considera un superador del
realismo. Enrique Llovet (1980: 12) subraya “su aislamiento
312
de la tensión diaria de las camarillas, rigurosamente contrapesado con una firme atención a cualquier indicación crítica”,
a la vez que José Monleón (1978: 11) no duda en proclamar que
“nuestro Alfonso Vallejo no se ha visto beneficiado por ninguna
coyuntura”. Considerado por la crítica como “escritor de vanguardia” a raíz del estreno de El cero transparente, Enrique
Centeno (1996: 233) y Emilio Coco (2000:231) acentúan su
condición de “autor independiente”.
El propio Alfonso Vallejo se ha definido a sí mismo como
“un escritor solitario e independiente”, no vinculado “a ningún grupo artístico o literario” (Santa Cruz, 1984: 26). Al igual
que Fernández Santos, Ragué-Arias (1996:193-194) lo califica
de “autor isla”, mientras que Úrsula Aszyk (1995: 200) sitúa
su teatro “al borde de la postvanguardia y la postmodernidad”, condición que suscribe John P. Gabriele (2007), y en un
sentido análogo, Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres (1997) lo incluyen, junto con Eduardo Quiles,
“entre los autores apegados a la estética vanguardista”.
Ángel Berenguer y Manuel Pérez (1998) lo adscriben –dentro
de la tendencia renovadora- a la “subtendencia rupturista”,
junto con Francisco Nieva y Ángel García Pintado. Manuel
Gómez García (1996: 236) lo sitúa en la “generación de la
transición” y para Vilches de Frutos (1999: 7-8), “los textos
de Alfonso Vallejo rezuman contemporaneidad. Sus temas
pueden presentarse como paradigmas de las preocupaciones
del ser humano en la actualidad”. Wilfried Floeck se refiere a
la singularidad del teatro de Vallejo y a su distanciamiento de
la actividad teatral madrileña dominante por su condición de
médico en ejercicio (De Toro-Floeck, 1995: 37).
Dentro del panorama del teatro español del último tercio
del siglo XX, Alfonso Vallejo, junto con Sanchis Sinisterra,
Alonso de Santos, Fermín Cabal, Romero Esteo, Luis Riaza,
313
López Mozo, Ignacio Amestoy, Sebastián Junyent, y otros
dramaturgos, viene siendo incluido en el denominado “nuevo
teatro”, cuyos autores más representativos se dan a conocer
durante el período de la transición española, aunque la mayoría había escrito ya en tiempos de la dictadura (Oliva 1989).
En relación con buena parte de los autores citados se ha
hablado de “la generación más premiada y menos representada” (Miralles, 1977). Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en
algunas obras de Vallejo “el perfume del underground, pero
ya con unas peculiaridades que van a conformar una punta
de postmodernidad”. En el contexto de la generación “underground”, analizada por Wellwarth (1978), Amestoy advierte
que, si no supiéramos que Vallejo es español, podríamos perfectamente encuadrar su dramaturgia “en los meridianos de
la geografía teatral de los O´Neill, Williams, Miller o Albee”.
Los comienzos de la trayectoria dramática de Alfonso Vallejo se inscriben en una peculiar situación de la escena española, estudiada con gran pormenor desde hace ya unos
años (Vilches de Frutos-García Lorenzo, 1983; Centeno, 1999)
y en un universo de recepción que, si no ha sido abordado en
su totalidad, sí lo ha sido en sus aspectos más singulares (Álvaro, 1976, 77, 78...). Como “rupturista, desafiante y complejo”
lo califica Mar Rebollo (2004: 7), mientras que para Enrique
Herreras (2008: 25-26) es un “escritor de gran creatividad. Instintivo hasta la médula, su obra nace de corazonadas, pero
siempre al lado de un intelecto hecho y derecho”.
En la línea que hemos comentado en diversos trabajos
(Gutiérrez Carbajo, 1998, 2001, 2005, 2006, 2007…), Prieto
de Paula y Langa Pizarro (2007: 269), inciden en sus facetas
de poeta, pintor y científico, inseparables de su condición de
ejemplar autor teatral, en las “que se plasman, con violencias visionaria y ceremonial, determinadas situaciones límite
314
más cerca del descarnamiento epistemológico que de la
exasperación compulsiva y existencial”.
En la trayectoria dramática de los 50 años comprendidos
entre Cycle (1961), puesta en escena en 1963, hasta Ka-OS
nuestro estudio ha de limitarse a una selección que, por otra
parte, no sigue necesariamente una cronología lineal. Gómez
García (1997) y nosotros mismos hemos expuesto en los trabajos mencionados una relación pormenorizada de sus obras.
En Fly-By (1973), estrenada en Orange Tree de Londres en
1979 -y definida en el mundo anglosajón como una alegoríaimplica un subtexto implícito ya en la propia elección del título, que inicialmente era Vuelo Magia. Determinada por las
circunstancias coercitivas de la Dictadura, el autor se propuso, mediante una metáfora, realizar un canto a la libertad.
La obra, como ha explicado Víctor García Catena, sufrió los
trámites de la censura, que realizó algunos cortes pero que
no supo ver su sentido político, lo que hubiese supuesto una
mutilación mayor o incluso su prohibición. Destacan las experiencias vividas por el autor, entre ellas la impresión proporcionada por las dos primeras autopsias que vio en Medicina
Legal en el año 1960: la de un cadáver quemado y la de un politraumatizado, que constituyen elementos implícitos del texto
teatral, junto con el ambiente burocrático de los Ministerios.
El individuo quemado está también en la génesis de El Bernardo –una de su muchas piezas no publicadas-, para cuya
construcción el autor visitó la patria de Bernardo del Carpio.
Ácido sulfúrico, accésit del Lope de Vega, se estrenó en el
Teatro Martín de Madrid en 1981, y entre sus antecedentes
puede citarse una película de vaqueros, que vio en el Cine
Europa de Madrid.
El protagonista de esta cinta, Zuckermann -el hombre de
azúcar, en alemán se convirtió en uno de los personajes de
315
su comedia. En el macrotexto está también implícito un hecho
real, el de un individuo que, con un rifle, realizó una matanza
en Norteamérica. La guerra es otro de los telones de fondo
sobre los que iría proyectándose el texto teatral. Por otra
parte, de la crónica de sucesos –generadora de abundantes
conflictos dramáticos en la obra dramática de Vallejo - extrae
el caso del hombre impotente, mutilado por la guerra. De gran
potencia dramática resulta la escena repetida mil veces en
Madrid del obrero con el martillo neumático. Esta práctica es
responsable de un tipo de enfermedades, con repercusiones
en el escafoides y en otros huesos, que el autor, como neurólogo clínico, ha tratado. Fruto de todo ello es un personaje potentísimo en escena, impulsado por la sed de venganza.
El cero transparente, representada en el Orange Tree de
Londres en 1979, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en
1980, y merecedora del Premio Fastenrath de la Real Academia Española en 1981, surgió de varios acontecimientos: de
un viaje a París realizado en el tren Puerta del Sol; de la contemplación de una modelo en una revista francesa que le inspira el personaje Carol; de la mitología, del controvertido
asunto de la eutanasia; del mundo de la neurología, algunos
de cuyos representantes más ilustres aparecen en la obra
con sus propios nombres: Holmes, Foster, Babinski, etc. El
término nombre Kiu, con el que se designa el hipotético paraíso al que los locos creen ser conducidos, se lo sugirió al
dramaturgo la lectura de un tratado de medicina sobre la esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad rara, que había
sido estudiada en las islas Kii del Japón.
Al autor le gustó la sonoridad casi onomatopéyica de la
palabra y por un efecto de disimilación la convirtió en Kiu. El
bastón con el puñal dentro, con el que Simón mata a Babinski, tiene su propia biografía. De la atinada combinación
316
del ritmo del tren, del mundo de la neurología y del de los
tipos pintorescos del universo madrileño, puede surgir, por
tanto, una obra con vocación de universalidad. Con el título
Kiu montaría Luis de Pablo una ópera en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1983, basada en El cero transparente.
El desguace mereció el Premio Lope de Vega en 1976 y
fue estrenada en Manzanares en 1980. Es una de las obras
con inspiración más explícita en la política internacional del
siglo XX. En ella aparecen referencias a personajes como
Kissinger, y a las circunstancias que desencadenaron la
caída del presidente Nixon, como la guerra de Vietnam y el
impeachment. También se mencionan publicaciones que desempeñaron un papel decisivo en la suerte del presidente,
como el Washington Post. Pero, como no se trata de un texto
de inspiración histórica con intención laudatoria, sino de una
comedia con un claro propósito crítico, las hipérboles y las
glorificaciones ceden el puesto a los recursos paródicos y
caricaturescos. El resultado ha sido una espléndida farsa
grotesca.
A tumba abierta consiguió el Premio Tirso de Molina en el
año 1978 y fue estrenada ese mismo año en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El título y la génesis de la trama se lo
sugirió a Vallejo el banderillero Curro de la Riva.
La espalda del círculo (1978), aparte de mediaciones políticas, sociales y culturales, está motivada fundamentalmente por el reto de redefinición de una situación dramática.
El autor muestra en escena una pasión imposible, una pasión
criminal entre una espía judía y un ex-nazi alemán. Parte de
la premisa de construir una relación al modo de Encadenados, de Alfred Hitchcock.
Eclipse se estrenó en el Open Space Theatre de Nueva
York en 1979 y, al igual que Infratonos, está motivada por la
317
experiencia clínica, la del diagnóstico y del tratamiento de
una enfermedad grave, la leucemia.
Es una terrible enfermedad que no se detecta por ningún
síntoma externo aparente; una enfermedad, que, sin avisar,
produce de pronto un debilitamiento general, y que, casi como
por un proceso de vampirización, aniquila al sujeto. Esta experiencia clínica de sombra y oscuridad puede convertirse escénicamente en una experiencia salvadora, en una mostración
de luz y de vida. A esta situación, como en Infratonos, se le
añaden los conocimientos de filosofía y de mitología que tiene
el escritor y el aprovechamiento dramático de las danzas macabras medievales.
El mundo mítico subyace en las dos obras, aunque están
confeccionadas de manera muy distinta: una aparece construida con una dramaturgia muy medida, y la otra presenta
una estructura más abierta. En el subtexto de Eclipse, como
ya apuntó Layton, late el mito de Alcestes, la historia del que
da la vida para salvar a otro.
En Monólogo para seis voces sin sonido, estrenada en
1982 en el St. Clement’s Theatre de Nueva York, desempeña
una función capital un libro de psiquiatría de Vallejo-Nágera.
En él se expone un caso clínico de paranoia de celos, semejante al de Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán. En la
obra de Vallejo, Karl dispara a Kunningham, pero éste no
muere, porque en el fondo se trata de una alucinación. En el
origen de un drama encontramos a veces la presencia de
otro o de una manifestación plástica.
La personalidad del poeta romántico Friedrich Hölderlin
(1770-1843) se presta mucho a este fenómeno de intertextualidades y así sucede en efecto con los que podríamos llamar
los prolegómenos extraescénicos del drama Hölderlin (1981)
de Vallejo. Le sirvió de inspiración la fotografía de la torre de
318
Tübingen en la que permaneció Hölderlin desde 1806 a 1843,
en una locura atravesada por la poesía, con un viejo piano desafinado, que bien podría ser el símbolo de su estado espiritual.
Ello le llevó a Vallejo a leer a Hölderlin y a Nietzsche y a conocer su trayectoria. En la obra, el amor de Hölderlin por Diótima
se reproduce escénicamente en la pareja integrada por un sucesor del escritor y por una descendiente de Suzette Borkenstein. La genética no es ajena a esta pasión amorosa.
Orquídeas y panteras se estrenó el día 25 de mayo de 1984
en el Teatro Español de Madrid. Dramáticamente constituye
un desafío, semejante al de Sol ulcerado. Cuando en sus talleres el dramaturgo va construyendo Orquídeas y panteras,
se está planteando el reto de elaborar una tragedia melodramática atravesada por un realismo de tipo psicológico. La
inspiración, como en otras obras, se la proporcionó una imagen plástica. Aquí fue la ilustración en una revista italiana
de un edificio en construcción, que le impedía a un vecino
ver el mar. El vecino entabla un recurso y gana el pleito para
que sea volado el inmueble. Ello le dio la ocasión de reproducir dramáticamente un espacio en el que situar a Berto
Leone y a sus hijas Tina y Julia.
En el subtexto de Orquídeas y panteras late la historia del
drama de Shakespeare El rey Lear y sus hijas. Sol ulcerado
(1983) fue estrenada en el teatro Alfil de Madrid en 1993 y
tiene, entre otros motivos de su génesis, el mito de Edipo. El
autor lo reproduce escénicamente en las relaciones que se
establecen y se cruzan entre el individuo maduro que se casa
con una mujer joven, actriz y de una gran belleza, y el hijo del
anterior matrimonio. Este último, como en el mito clásico, se
enamora de su madrastra.
La obra Monkeys (1985), como otras creaciones vallejianas,
está motivada por un reto dramático: el deseo de plasmar en
319
las tablas la angustia metafísica existencial de unos personajes perdidos en una nueva situación. La obra surge a partir
de una experiencia personal y filosófica real.
El intento de redefinición escénica de una relación de pareja está en el origen de Week-end (1985). Se trata del matrimonio que se devora, que se divide, que se mata por la simple
cotidianidad. El autor parte de la hipótesis de unos Romeo y
Julieta de nuestros días sometidos y ahogados por las leyes
de la mera convivencia.
Un nuevo caso clínico, tratado por el Dr. Vallejo, daría lugar a
Cangrejos de pared, estrenada en el Teatro Calderón de Valladolid en 1987. Nos encontramos ahora con una persona que
sufre una enfermedad hereditaria, autosómica, dominante. De
este caso clínico extrajo la historia de las dos familias de la
obra. El nombre de la familia Hellman, en la que sobresale la
rubia Olivia Hellman, dotada de elegancia y distinción y con un
aire ausente y marfileño, está tomado de la dramaturga Lillian
Hellman (1905-1984). El propio nombre nos sugiere que va a provocar algo trágico, por el significado de Hell, ‘infierno’ en inglés.
Por otra parte, el cambio de parejas al que se asiste en Cangrejos de pared está influido por la obra ¿Quién teme a Virginia
Woolf? (Who’s afraid of Virginia Woolf, 1962), del Edward Albee.
Un hecho real motivó la creación de Gaviotas subterráneas, que se estrenó en la Sala Olimpia de Madrid en 1987, y
ha sido representada, entre otros lugares, en Nuremberg en
1989. Se trata de un nuevo caso extraído de la crónica policíaca: el de un individuo que simula el accidente del coche
que ha caído por un acantilado en Alicante, e intenta cobrar
el seguro de vida a través de la mujer. El dramaturgo trasladó
el asunto al universo escénico, y con el telón de fondo de la
crónica negra, construyó una obra sobre la amistad que une
a dos hombres desde la etapa de la infancia.
320
El fenómeno de la simulación generó igualmente la intriga
de Kora (1998), que muestra la situación de un enfermo parapléjico -atendido en el hospital-, que simulaba la enfermedad. El enfermo salió andando del hospital. A este hecho se
le sumó otro de la crónica rosa, que trasmitió la televisión:
el de un individuo que, a través de la línea erótica, se enamora de una mujer. Unidos estos elementos con otros ingredientes, como el de la exploración neurológica -explicada en
las clases de medicina-, dieron lugar al entramado de la obra.
En el intramundo de Tuatú (1996) subyacen algunos de los
elementos utilizados en Gaviotas subterráneas, como el enfrentamiento que una mujer provoca entre dos hombres, que
escénicamente llega a convertirse en un combate de boxeo.
Laten aquí los misteriosos mecanismos de la mente, tan bien
conocidos por el autor.
De algunos de los infiernos de la historia reciente, como
las prácticas crueles de exterminio de la dictadura argentina, se alimenta Crujidos (1996). La obra se erige así en un
proceso contra estas prácticas execrables. La madre de una
de las jóvenes liquidadas, quiere ajustar las cuentas a uno de
estos criminales, que se ha refugiado en Cádiz, y empleará algunas de sus prácticas. En este clima trágico se utilizan como
procedimientos distanciadores el ambiente carnavalesco de
las chirigotas gaditanas y otros recursos. La historia antigua
está en la base de Ebola-Nerón (1999), que se estrenó en el
Teatro Principal de Alicante en el año 2001. El personaje Waiter hace suyas las opiniones de Tácito, referidas al deterioro
de la situación política. Son reflexiones que, aunque, pertenecientes a una época histórica concreta, su pervivencia a
través de los siglos y su permanente actualidad las convierte
en universales. Los datos, historiados entre otros por Pierre
Grimald, son reconstruidos en escena. Alfonso Vallejo sostiene
321
la tesis -lo que él llama evidencia- de que Shakespeare es
Shakespeare cuando se ajusta a la Historia, o cuando se
apega a leyendas, aunque fueran inventadas.
Algo similar, según Vallejo, sucede con Lope de Vega.
En la historia de Nerón, la trayectoria del Emperador del
mundo es de tal inmoralidad, de tal desprecio por las reglas
morales, que estaba exigiendo una reconstrucción dramática. El personaje no es sólo irreligioso o inhumano; es sencillamente un animal, un lobo.
Como en otras obras, el mundo del flamenco está presente
en la intrahistoria de Jindama, de la que se realizó una lectura dramatizada en la SGAE, dirigida por Jesús Cracio. La
intriga parte de la historia real de Cicerón, en la que se detalla la vida de sus asesinos y su propia muerte. Todo empieza
por Marco Antonio, presentado por el autor como un atleta,
al que acusa Cicerón de visitar a altas horas de la noche la
casa de un latino, una sus muchas debilidades. En la historia
teatral, que es la representación de una representación, el
papel principal está encarnado en un flamenco fracasado,
que pone una agencia llamada Estafasa, para realizar las Declaraciones de Hacienda.
En la periferia e incluso en el centro de Panic (2001) está
de nuevo presente la experiencia clínica. Los casos de conciencia son llevados escénicamente a situaciones límite: alucinosis, delirios. Todo ello insertado y unido con el de un
herido grave en el atentado de las Torres Gemelas de Nueva
York, que ingresa en la UVI y termina muriendo. En ello está
implicada -en la realidad y en la obra- la lacra del terrorismo
global. Este hecho trágico se cruza con otro de la crónica
dramática, el de la fuga fracasada de unos presos de una cárcel parisina. Además, a todos estos componentes se suma
el de la suplantación, el del actor que suplanta al personaje.
322
Hiroshima-Sevilla. 6A (2003) nace de la intención de hacer
un manifiesto contra la era nuclear, contra la posibilidad real
de que el mundo se destruya. La memoria retiene la figura
del padre de la bomba atómica, Robert Julius Oppenheimer,
y el autor piensa vengarse en cierto modo del personaje histórico, sacando a escena a un descendiente suyo al que
llama Tony Oppenheimer, al que convierte en un pacifista
nato, en una especie de Gandhi. Frente a Hiroshima, como
centro de la muerte, construye Sevilla, el centro de la luz.
¿Culpable¿ está basada en una matanza con escopetas realizada por dos escolares en los Estados Unidos de Norteamérica. Este hecho, por desgracia no infrecuente, trascendió
a los diversos medios de comunicación, y Alfonso Vallejo se
impuso el reto de escribir la obra como una respuesta a la
violencia.
La experiencia del espectáculo Katacumbia, estrenada en
la Sala Tribueñe de Madrid, en mayo de 2004, ha demostrado
que es posible realizar un collage teatral con fragmentos de
obras anteriores -Espacio interior, Ácido sulfúrico, A tumba
abierta, Orquídeas y panteras, Panic, Eclipse…- en el que los
distintos textos no se solapen unos a otros sino que se enriquezcan en sus diversas combinaciones. No se trata de elementos yuxtapuestos sino de piezas perfectamente trabadas
y organizadas, en una experiencia insólita. Su director y protagonista, José Pedro Carrión, realizó una interpretación espléndida, y se convirtió en el principal hilo conductor de los
distintos experimentos.
Cada obra de Vallejo constituye una nueva experimentación, una nueva indagación en la realidad, y en este sentido
Psssss… (2004) aunque nos esté hablando de guerras y revoluciones, lo que está formulando es una apuesta por la paz
y por la vida. Se trata de una alegoría sobre el poder en la
323
línea de los clásicos griegos y también en la de Shakespeare
y Calderón.
Cuestiones análogas aborda en El escuchador de hielo
(2007), surgida del impacto de una noticia, de un hecho documentado y emitido por televisión: la tortura de presos militares en la guerra de Irak. Aunque en el fondo es una obra
pacifista en la capa patente presenta un carácter bélico, pugilístico, de auténtico combate de boxeo, de oposición de
contrarios, de pasiones, de tensión, de conflictos, de amor,
de erotismo, de violencia, de desgarro, de movimiento y de
ritmo. Este mismo ritmo domina en las piezas que integran
Una nueva mujer (2006). Vallejo, atento siempre a las continuas transformaciones que están produciéndose en las esferas artísticas, literarias y sociales, no podía mantenerse
ajeno a la representación del protagonismo que en los últimos tiempos han adquirido las mujeres en todos y cada uno
de estos campos. Y lo ha hecho como tenía que hacerlo, con
su escritura y con su pintura, dos actividades que complementan de manera ejemplar su carrera científica y su profesión médica. Estas piezas constituyen buenos ejemplos de
su incursión en las formas del teatro breve, en las que también se nos muestra como un consumado maestro (Huerta
Calvo, 2008).
Como Ionesco, nuestro autor prefiere el teatro de lo irrisorio al teatro del absurdo, y trata con gramática lúdica los
temas aparentemente más trascendentes. En todas las
obras de Vallejo, incluso en las trágicas, centellea un rayo
de luz. Se trata de un teatro de claroscuros, sangriento, de
situaciones límite, de la esperanza, pero no de una esperanza
religiosa, ni siquiera humanista, sino de una esperanza biológica, de la transformación. Nada empieza ni nada se termina: todo se transforma. La muerte no existe, existe el gran
324
milagro de la vida, de la vida biológica; el milagro de que el
Universo conserve siempre la energía y siga girando con
una absoluta precisión. La esperanza resulta inevitable porque todo lleva a una permanente transformación de la vida
en otra forma de vida. La esperanza se muestra, así, como
un deber, como una obligación, como una realidad. En las
obras de Vallejo encontramos su propia biografía, pero también la historia de la filosofía, de la poesía, de la ciencia, de
la cultura, de la redefinición del hombre, aunque quizá el
hombre no tenga por qué ser redefinido. Y también un alegato, un alegato contra la estulticia, contra la mediocridad,
contra la estupidez, contra la falta de solidaridad, de honor,
de caballerosidad. Estamos, por tanto, ante un teatro valiente, vital y necesario.
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Alfonso Vallejo
Caóticos comentarios sin orden para entender la
razón del “Ka-OS”
Primer Acto: “El Teatro de Papel”. nº13.1/2011.
Lo diré sin miramientos. La pintura me ha resuelto. La poesía me ha curado. El teatro me ha salvado. Así como suena.
Empecé a escribir muy joven, en 1957, a los 14 años. Dentro de muy poco tiempo voy a cumplir sesenta y ocho. Después de más de medio siglo metido en la faena de ser mi más
auténtico yo, no puedo disimular. Hablo de lo que he sido.
La expresión fue mi vivir. Transfigurar, mi sentido. Inventar
la realidad, mi proyecto y mi moral.
La escena se convirtió rápidamente en un lugar privilegiado
donde todo era posible. Donde el mundo podía “probarse”, ser
328
sometido a diferentes presiones y temperaturas para observar
las consecuencias. El teatro se convirtió en presión, en modelo experimental, en sorpresa y adelantamiento, en humana
irrealidad. Sueño, ficción, movimiento y deslumbramiento.
Pero siempre creíble, siempre verdad.
El buen teatro lleva por dentro una especie de flujo o nervadura interna que lo traslada, un acento y entonación que
lo vuelve melodía, música creíble y también mensaje. Esto
es importantísimo.
¡Un documento¡ Estamos hablando de situaciones que
están ocurriendo en el mundo que vivimos. De catástrofes.
De tremendas injusticias que deben ser puestas a la luz de
la palabra y expuestas ante el público, para que se sepa de
qué estamos hablando y de qué nos tenemos que ocupar.
“Ka-OS” lleva la huella de todos los horrores y ascos que
puede sentir un ciudadano con el alma en su sitio, ante el espectáculo vergonzoso que nos brindan las imágenes y las estadísticas.
Empezaré dando un ejemplo concreto. Cuadro VI. “La perfidia y la piedad”. Un episodio que dos actores de la Compañía,
el Raro (el padre) y Florín(el hijo), interpretan. Un episodio extraído de la más acuciante actualidad. Los niños soldados.
“Cuando llegaste a tu casa te encontraste con tu padre y
tu madre, muertos. Asesinados por los federales. Y tú sabías
que si no escapabas por la selva, te matarían a ti también.”
Un poco más tarde le dice: “Ahí fuera hay una joven que
está esperando para hablar conmigo. También es una joven
soldado como tú… Demuéstrame que sabes cumplir las órdenes. Abre la puerta. Sal y mátala.”
Florín abre la ventana y apunta a la cabeza de la chica.
“Así tan en frío… no puedo. Es una prima mía. A la que
aprecio.”
329
(Raro aprieta el gatillo. Detonación. Pero Florín no cae. La
pistola era de fogueo. Se miran.)
Cuando a uno le queda poco tiempo, se ven las cosas de
otra forma. Nos hemos convertido en fieras sin escrúpulos ni
conciencia. Y cuando a uno le queda poco tiempo, hijo, se da
uno cuenta de que eso no está bien. (Escupe sangre).
Teatro dentro del teatro, asco dentro del teatro… ¿Cómo
hay que construir una obra para que suene a verdad? ¿Lo
sabe alguien? Hay que… hay que tirarse a matar.
Dos actores veteranos hablan al público, directamente.
Raro dice al comienzo del cuadro I: “La verdad es necesaria.
Tiene que ser verdadera. Absoluta, cierta y total. Porque si
no es así… si la verdad no es completa y la verdad a ti te engaña… entonces… el mundo entero se derrumba y tú te encuentras perdido en un laberinto falso y sin sentido, del que
no sabes cómo salir. (Silencio.) Pero sucede algo más. Algo
mucho más grave y peligroso. Y es que la verdad hay que decirla. La verdad se puede callar. Desde luego. Pero sólo durante un tiempo. Porque después uno empieza a encontrarse
mal. Mal consigo mismo.”
Pero su mujer, Marimorena, cambia todo el movimiento de
la escena y dirigiéndose al público dice. “¡Qué maravilla es
el Caos¡ ¡El espacio sin fronteras donde la vida es CERTEZA
y lo imprevisto, verdad¡ ¡Qué maravilla el TEATRO donde ocurre lo imposible, nace la FANTASÍA y lo increíble es VERDAD¡”
Y entonces cambia toda la escena, la realidad se convierte en otra cosa, totalmente distinta, con músicas distintas, cambios de personaje, improvisación. Otro estilo, otra
dimensión.
TODO EMPEZÓ CON UN TIRO QUE SEGÓ LA VIDA DE
NUESTRO HIJO EN UNA GUERRA ABSURDA SIN CAUSA NI
JUSTIFICACIÓN.
330
De nuevo referencia a un hecho real, igual que el anterior.
Y aparece un nuevo plano teatral. Los dos viejos actores hablan de sus experiencias pasadas (otro género, otro tono) y
aparece el hijo, Florín, que en el Cuadro II, cambia el género
teatral y lleva a un enfrentamiento de un joven ni-ni, indignado, sinvergüenza, cheli y golfo, con pone todo patas arriba
con sarcasmo y humor.
(Cambio de luces. Ruido de ametralladoras y bombas. Fogonazos. Imagen de un tanque disparando a un balcón.)
Referencia a un hecho reciente y concreto. Se mezclan las
escenas y los tiempos.
“Un día decidimos juntos salir del estado en que nos había
dejado la muerte de nuestro hijo y montar nuestra propia
compañía y hacer el teatro que de verdad nos interesaba… Y
después de mucho buscar, encontramos un pequeño local en
un barrio obrero marginal que se podía alquilar.”
Cuadro III.
Aparece un nuevo personaje, el Faraón, el dueño de la sala
que quieren transformar en teatro, un tipo del Madrid profundo y negro. Otro tono. Otro registro. Raro y Marimorena
quieren crear el Teatro de la Espina.
En el Cuadro V asistimos a una prueba a dos jóvenes que
quieren ser actores. Uno es el vivo retrato de Florín, el hijo que
ha muerto. Escena de falsa identificación y “eterno retorno”.
Comicidad. Charo, la acompañante, supuestamente esquizofrénica. Humor irracional. Teatro de la siniestralidad.
De pronto: potente explosión. A la puerta del teatro se ha
cometido un acto terrorista sobre un Presidente del Gobierno. Tomo de nuevo elementos de la historia mas reciente.
En el Cuadro VIII un Periodista interroga al Presidente. Él
iba a la Peña flamenca el Colocón. Se comenta que es muy
331
aficionado al cante y que incluso en el palacio donde vive, en la
Bodega, se pega usted sus fiestas flamencas. El Presidente dice
que iba al teatro a ver “Ka-OS”, una obra del “Solitario”, que es
más raro que un bolsillo en la espalda. Costumbrismo negro.
Cuadro X, sala de torturas, un policía tortura a un religioso. Monseñor. Una obra que están representando, basada
en un hecho real. El policía pasa el dispositivo de estrangulamiento formado por una cuerda y un palo, alrededor del
cuello del religioso.
Mientras lo va estrangulando Monseñor va diciendo cifras
extraídas de Internet… 2.125 jóvenes de 3 a 23 años fueron
asesinados en el último lustro.
“Matan a los mareros. Por la noche salen a asesinarlos, a
veces los cuelgan o los matan con armas de fuego… etc. Teatro denuncia. Aumenta el tornillo del garrote. Y al final saca
una pistola y le apunta a la frente. Disparo.
En el Cuadro XI relato de una Presa: Eran las tres de la mañana, cuando vinieron dos hombres a buscarme… Después
de un tiempo, cuando desaparecieron las marcas de la tortura de mi cuerpo, me trasladaron al Ministerio del Interior.
Y allí mismo fue donde me violaron por primera vez. De las
demás casi ni me acuerdo.
En el Cuadro XII “Nadie muere sino en su día” (Nemo nisi
suo die moritur) de Séneca.
Cuadro trágico de actores leyendo información de Internet. Horror. Darfur. Sudán, República Centroafricana, Libia.
Genocidios. 245.ooo desplazados. Somalia. Yemen.
“Desespera ver que hay personas que se aprovechan y
están alquilando las sombras de los árboles para dar cobijo
a gente que se muere y no tiene nada. Etc, etc
Y para dar más sensación de caos y horror, los actores repiten la misma información, casi inconscientes.
332
Para dar más fuerza a lo caótico de la estructura de la realidad, que se puede expresar a la perfección en el mundo
del teatro, en el Cuadro XIII he incluido un monólogo de una
mujer, Agustina, interpretado por Marimorena, como parte
del repertorio de el Teatro de la Espina, que se llama la Inmolación.
Se trata de una joven autora, una J.A.U ( joven autora ultrajada)de entre 50 y 70 años que se inmola porque no le
hacen caso. Este embarazo fingido también está extraído de
la realidad, el caso de la joven palestina que se hizo explotar
ante una patrulla americana.
La cuestión se va complicando con el ataque terrorista
al Presidente y la explosión de la joven autora ante el Ministerio.
Aparece la Subdelegada. Ya tenéis lo que queríais ¡Estar
en todos los periódicos¡ ¡Brutal atentado en el Teatro de la
Espina¡ Se plantea el tema del Cierre de los Teatros. No queremos focos de terrorismo callejero. Un Bingo, un supermercado o un Banco ¿por qué no?
Marimorena responde con una huelga de hambre. También
un tema extraído de la historia más reciente.
Cuadro XV. Otro género. Kantor. Procesiones. Tambores.
Trompetas. Una saeta. Que cantaba Pepe el de la Matrona:
“Una soga lleva en su garganta…” Cogen a la Marimorena y
la suben en alto. Vinagre de Jerez. Ave María. Aplausos. Nos
hemos ido a otro mundo.
Cuadro XVI. La subdelegada ante un Enmascarado, con
antifaz y sombrero cordobés, que es el director perenne del
CIT, Centro de Inteligencia Teatral. El espectáculo se ha convertido en un tremendo éxito de taquilla. Lo primero que hay
que hacer es cambiar la nacionalidad a ese Solitario. Hay que
llamarle Solitari. Y decir que el teatro no se cierra.
333
Cuadro XVII. La Subdelegada dice que el teatro no se cierra.
Que es una fuente inagotable de crítica social. Queda desconvocada la huelga de hambre. Pero Marimorena ya ha perdido cinco kilos y se encuentra de maravilla. Todos deciden
seguir en huelga de hambre permanente. El Teatro no cerrará.
Quedará permanentemente abierto para que desde aquí
se pueda criticar todo lo que se está corrompiendo… Saetas.
El Teatro vivirá. (Música. Saetas. Tambores. Ave María. Salen
en procesión.)
Conclusión: “Ka-OS” ha sido una pelea entre lo imposible
y la razón, un enfrentamiento entre la lógica teatral, la técnica y la improvisación milimétricamente calculada. He pasado más de dos años dándole vueltas al asunto, guiándome
por mi instinto, mi sensibilidad y mi intuición. Como estoy
casi por norma frente a mí y en contra de todo lo que no me
parece natural, esta situación no me ha resultado particularmente extraña. No sé bien cuántas versiones he escrito.
José Monleón lo sabe muy bien. Ha sido él quien me ha
dicho hace tiempo, Alfonso, esto no está bien todavía. Tienes
que seguir. Le quedo muy, muy agradecido. Le he hecho
caso. Escribió el prólogo a mi primer libro de teatro en 1978.
Desde entonces le tengo no sólo por un gran amigo sino
por una persona con un criterio teatral extraordinario. Por
eso he seguido intentando y buscando lo improbable. Hasta
que la obra “me ha sonado”, hasta que la obra, para mí “ha
respirado”. Incluso berreado. Estoy contento.
Se trata de un texto locura, una obra espectáculo en la
que he puesto mis mejores recuerdos, un texto-trampa, multigenérico, policromático y diferencial, con múltiples planos
actorales y niveles de realidad. Un “Ka-OS” milimétrico al
que hay que encontrar el ritmo, el acento y la intensidad. Y
darle altura.
334
Y sinceramente creo, ahora que la he vuelto a destripar,
que se trata de un texto al que un director y unos actores a
los que les guste el riesgo, pueden meter el diente.
Los gastos del dentista, los pago yo.
Alfonso Vallejo
RESEÑA: ALFONSO VALLEJO, “KA-OS”
Magda Ruggeri Marchetti
Universidad de Bolonia.
Noticias Teatrales. Año XI. nº 241. 31 Agosto (2012)
El teatro de Alfonso Vallejo nace de la realidad y en él es
posible rastrear los acontecimientos que nos asaltan cada día
desde los noticiarios, pero su estética supera el realismo y
cada pieza adopta un canon distinto. No se puede adscribir a
ninguna corriente, por lo que estamos de acuerdo cuando él
mismo se define como «un autor solitario e independiente».
Su condición de dramaturgo es inseparable de las de poeta,
pintor y neurólogo y especialmente esta última influye sin
duda en la elección de situaciones límite. Si Hiroshima-Sevilla
puede considerarse un manifiesto antinuclear, Ka-OS, en palabras del autor, «lleva la huella de todos los horrores y ascos
[…] que nos brindan las imágenes y las estadísticas». La estructura de la obra es en efecto caótica, pero se mantiene
dentro del siempre atractivo juego del teatro dentro del teatro.
El texto, dividido en 17 cuadros, presenta continuos cambios
de tiempo, espacio y acción, así como una mezcla de géneros
dispares como la tragedia y la comedia, el teatro documento,
la farsa y la sátira, pero en torno a un hilo conductor: la fundación de un teatro, las dificultades de su mantenimiento, la
amenaza de su cierre y el triunfo final, porque permanecerá
335
abierto, para que desde allí se pueda criticar la creciente corrupción. Está redactado de manera que un director hábil
pueda insertar cualquier tipo de invención, pero no se trata
de un juego, sino de algo que tiene que ver directamente con
situaciones duras, trágicas, que están teniendo lugar en
nuestro mundo y que es preciso denunciar. Nada supera al
teatro y al cine en este cometido por su poder comunicativo
que los aleja del aburrido sermón moralista.
La acción empieza en una pequeña sala que acaban de inaugurar Raro y Marimorena, dos actores maduros votados al servicio de la verdad porque «es necesaria» pues, aunque se pueda
callar, «uno empieza a encontrarse mal consigo mismo». Por ello
han decidido fundar el “Teatro de la Espina” donde exponer los
hechos tal y como están sucediendo, una iniciativa muy frecuente en este complejo y conflictivo mundo. Casi de improviso,
en el mismo I cuadro, cambia el tono de la representación y, en
la descripción de la vida de la pareja, se pasa a la comedia para
cambiar otra vez de atmósfera cuando hablan del hijo Florín, fotógrafo de guerra, muerto en el ejercicio de su profesión. Al hijo,
a sus aspiraciones y a su muerte accidental está dedicado el II
cuadro, inspirado en la del periodista de “El Mundo” Julio Anguita Parrado. Es la decisión de fundar un teatro de denuncia lo
que hace salir a la pareja de veteranos actores del estado depresivo en que los había sumido la muerte de su hijo, subrayando
el valor taumatúrgico del teatro ya experimentado terapéuticamente con minusválidos, presos y enfermos mentales.
Siguen dos cuadros con función desdramatizadora: el IV
con la aparición del dueño del local, el Faraón, que con «su
aire peligroso» parece salido de los bajos fondos de Madrid y
el V con la entrada de dos actores que se declaran ellos mismos, vagos, esquizofrénicos, interesados sólo por «el pensamiento porno» y «lo más guarro», pero que al final actuarán
336
normalmente. La obra empieza a transformarse en teatro documento en el cuadro VI, tomado de la cruda realidad. Se
trata de una prueba para aceptar a un niño soldado en el
grupo de guerrilleros. Tiene que matar a sangre fría a una
joven que está esperando turno y que además es una prima
suya. Otra vez se interrumpe la tensión con el rumor de que
en la puerta del teatro ha tenido lugar un atentado terrorista
«contra el Presidente de una Nación», lo que atrae inmediatamente a los periodistas dando inesperada fama al pequeño
teatro de un barrio obrero. La misma fundadora confiesa que
antes no había tenido una «asistencia masiva de público» y
a veces recitaba algunos monólogos para despertar «cierto
interés», y repite como ejemplo el titulado «El matrimonio es
un asco». Pero como en el Teatro de la Espina se dice siempre la verdad, Marimorena revela también que el Presidente
no iba al teatro sino en realidad a la Peña Flamenca, pero
«queda mejor decir que le interesaba el tema de los niños
soldados». Siguen entrevistas irónicas con el Presidente y
diferentes personajes del ambiente del Teatro de la Espina.
Vuelve la denuncia con el cuadro X. En una sala de torturas un
policía está estrangulando a un religioso, Monseñor, para que
hable, pero éste al final recita datos de Internet, proponiéndose
como conciencia colectiva: «Mi voz no será la mía. Será la de Internet». En lo que puede parecer una broma, se subraya la trascendencia del acceso libre internacional a las noticias sobre
estas brutalidades. El religioso terminará asesinado como tantos
otros en Sur y Centroamérica. Sigue el fuerte compromiso con el
cuadro XI, un monólogo de una presa brutalmente violada, y con
el XII donde en un ordenador tres actores leen en Internet testimonios de tragedias del mundo actual: Sudán, Somalia, Irak,
Afganistán y el problema de los refugiados, precisando que provienen sobre todo «de los escenarios de combates de la guerra
337
contra el terrorismo». Otra vez cambio de tono con el cuadro XIII,
donde la acotación señala que la actriz que encarnará a Agustina
tiene que poseer todos los registros cómicos y trágicos de una
larga experiencia. En efecto Vallejo se sirve de un símbolo de la
resistencia española contra la invasión napoleónica para presentar a una autora combativa, como siempre de manera irónica, y
las amenazas de Agustina hacen que la Subdelegada de Cultura
le prometa premios para evitar escándalos. Poco después se plantea el problema del cierre de la sala al que Marimorena responde
con una huelga de hambre, apoyada por todo el barrio. El teatro
se convierte así en un lugar de exaltación del sacrificio. Entonces
hace su entrada un personaje enmascarado, que parece dotado
de poder, y obliga a la Subdelegada a ofrecerle a la huelguista un
Teatro Nacional y todo tipo de facilidades, porque «las generales
están al caer». Y entre tambores, saetas y trompetas se animará
una gran fiesta porque el teatro vivirá.
Nos parece importante señalar que esta pieza constituye
una denuncia más enérgica y manifiesta que las anteriores.
Como hombre de teatro cual es, Vallejo no olvida la escenografía aconsejando prescindir de decorados, de manera que
los continuos cambios se marquen sólo con luces y sonido. Señala únicamente que «a la derecha del espectador se encuentra supuestamente una Peña Flamenca. A la izquierda, la
Parroquia». Creemos que esto refleja lo que el autor piensa del
teatro: «algo sublime, impresionante, falso, pero que lleva a
otros mundos, como la religión convertida en ritual supremo,
liturgia grandiosa, espectáculo popular, como tienen las procesiones, las grandes celebraciones con sorprendentes músicas». En conclusión una pieza de denuncia y compromiso, pero
también con vida, sonido, movimiento y alegría.
M. Ruggeri
338
Tiempo de indignación
Año de escritura (2013)
PERSONAJES:
SILVIA:
Una mujer entre treinta y cuarenta años. Encarna a Virginia Woolf,
alta, delgada, muy bella, sensible, intelectual, soñadora, frágil y compleja. También a doña Inés, atractiva, rebosante y recatada con
todos los condicionantes de una novicia enamorada. Y a ella misma
como actriz, por fin, brava, dominante, seductora. Primera actriz.
KATY:
Una actriz algo más joven, con ganas de crecer en el escalafón
que no acepta la jerarquía actoral. Tampoco ser plato segunda
mesa en su vida personal. Fuerte y dulce al mismo tiempo, agresiva,
irregular y al final, dominadora. Encarna a Victoria Sackville (Vita),
a la abadesa del Convento de las Calatravas y a ella misma, femenina y masculina, cruel y vengativa.
PIPPO:
Un actor multifactorial, cómico y trágico, verdadero y falso, cínico, cómico, imponente, grandilocuente a veces, Gassman y Tognazzi, un vago profesional. Encarna al marido de Virginia, don Juan
Tenorio y a sí mismo, hombre objeto, seductor y real.
339
ESCENOGRAFÍA:
Ningún decorado. Muchos cambios de luz, situación y climas.
Mucha elegancia en las escenas de tú a tú.
“Teatro hibridación”, con planos. Luz y sonido.
PUBLICACIÓN:
Editorial Didot (2013). Madrid
Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo
En www.obrascompletasalfonsovallejo.comy otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen VI
SINOPSIS:
Tres actores representan en Cádiz, durante el Carnaval,
dos obras al mismo tiempo “¿Qué es la vida sin amor” y “Don
Juan Tenorio”.
La primera hace referencia a las relaciones entre dos escritoras británicas del siglo XX, Virginia Woolf y Victoria
Sackville, que vivieron una profunda historia de amor.
Los datos de sus biografías y encuentros, se imbrican con
las cartas que se escribieron, sus textos, sus comentarios
biográficos y el trágico desenlace del suicidio de Virginia
Woolf, ahogándose en el río Ousa.
Pero los actores, a veces, se equivocan y mezclan, en el
subconsciente quizá, fragmentos de ambas obras, lo cual
produce, supuestamente, cierto desconcierto.
Por otro lado asistimos a las relaciones humanas de amor
y odio, placer y venganza, que los actores aportan a la escena desde su propio interior y realidad.
El hecho de situar la acción en Cádiz y en el Carnaval, en
un país castigado por la incertidumbre, la corrupción y las
340
muertes por suicidio en los casos de desahucio, aporta un
elemento más a la resolución dramática de una dura situación humana y social.
Prólogo de Francisco Gutiérrez Carbajo
Editorial Didot (2013). Madrid
Un deslumbrante theatrum mundi
La extensa y riquísima obra artística de Alfonso Vallejo –la
poética, la teatral y pictórica- se nos muestra como un vasto
theatrum mundi , un escenario en el que se representan diversos mundos, cada uno de ellos englobador de otros mundos,
un espacio, por el que deambulan diversos personajes que, a
su vez, se diversifican en otros personajes, unos ámbitos en
los que, con los más intensos y trepidantes ritmos, se escuchan variadas músicas, un concierto en suma, que reproduce
lo que los grandes maestros, como Skahespeare, Calderón y
Valle-Inclán, desde otros tiempos, lugares y perspectivas, nos
ofrecieron de manera igualmente sabia y fascinante.
En la inmensa cartografía vallejiana, su teatro es esencialmente abierto y polifónico, desmintiendo en la práctica
el argumento de Mijail Bajtín sobre el carácter monologal
del arte dramático. Bien es verdad que, como han señalado
David Hayman, Huerta Calvo y he argumentado yo mismo –
hablando precisamente del teatro de Vallejo- , Mijail Bajtín,
que reniega de cualquier monologismo autoritario, admite
elementos carnavalescos en el teatro cómico. Efectivamente, cuando presta atención al drama satírico –el género
teatral carnavalesco por antanomasia en la Antigüedad – subraya ya su carácter no monotonal y lo incluye junto a otras
341
formas jocosas, como el diálogo socrático, la diatriba y la sátira
menipea en el marco propio del carnaval. Ese mismo carácter
carnavaleso y dialógico presentaría también la comedia de
Aristófanes y en ese marco se inscribe “Tiempo de indignación”, de Alfonso Vallejo.
Profundiza aquí el autor en su concepto de «teatro hibridación», que desarrolla ya en otras obras como El escuchador
de hielo y Ka-OS. En esta época de mestizaje y de hibridación
de los diversos discursos y de las más variadas manifestaciones artísticas, Alfonso Vallejo se nos muestra también como
un maestro en la combinación de los más ricos y variados recursos. Todas las purezas –étnicas, lingüísticas, artísticas…
- se nos han manifestado siempre excluyentes, limitadoras y
muy poco admirables.
Los procedimientos metateatrales se enriquecen en
“Tiempo de indignación” con una sabia utilización de la luz y
del sonido, con la creación de dimensiones diferentes, como
hizo el dramaturgo en Ébola- Nerón, con la mezcla de ritmos
y géneros distintos (cómico, trágico...), incluyendo incluso el
no-género, una de las marcas distintivas y poderosas de la
dramaturgia vallejiana.
Junto a lo dicho, lo no dicho; al lado de la gran construcción, la falla, el vacío. Por debajo de la tierra firme, lo subterráneo, los pasadizos, conceptos todos que alcanzan su
verdadera dimensión a la luz de las teorías de Laccan y Mathet, de Lojkine y Sondi, de las dos únicas sustancias que reconoce Lucrecio (el átomo y el vacío, De rerum natura, I
418-449) y de la contingencia de la filosofía como sentido
«ironista» de Rorthy (Contingency, irony and solidarity).
En esta nueva obra Vallejo hace danzar, como en las danses macabres medievales, a la filosofía, a la historia, al amor
y al carnaval.
342
Y todo ello, al son de las mejores músicas: del Réquiem
de Mozart y del Carmina Burana de Carl Orff, de los cantes
del maestro Enrique Morente y de los tanguillos lúdicos del
carnaval de Cádiz. Enrique Morente realizó, entre otras magistrales creaciones, la de la Estrella, y Alfonso Vallejo no
solo busca y encuentra estrellas y universos sino que su
mundo personal y artístico se nos muestra ya, por genética,
por vocación y por dedicación, como un universo poblado por
otros universos, como una arquitectura sustentada y estructurada por numerosos planos y niveles, como una sinfonía a
la vez clásica y moderna. Si los modernos presumen de haber
inventado el arte de la fusión, Vallejo ya nació con él y no
puede vivir sin él. No es casual que el ser más único y diferenciado sea a la vez el más complejo, múltiple y plural. Así
es su arte y así es “Tiempo de indignación”.
“Aquí hay más planos que en la escuela de Arquitectura”
se comenta en Jindama. En esta espléndida obra Tora exclama: “…Este texto… tan… extraño… estos desdoblamientos…este decorado…” pero ya antes Lev había explicado:
“Son tres planos de realidad porque está en el texto…porque
es una metáfora de la interpretación humana… porque… porque es nuestra vida… porque es una interpretación de la historia”.
Estos procedimientos y recursos se desarrollan, se potencian y se enriquecen en “Tiempo de indignación”. El buen
ritmo y el buen rumbo del teatro vallejiano se nos muestra
siempre como la obra en marcha, como el arte en crecimiento.
En “Tiempo de indignación” el autor convoca a personajes
históricos y a otros extraídos de la crónica periodística actual, a mujeres potentes y fascinantes y a una nueva figura
que redefine y reelabora el mito del Don Juan. Se alcanza,
343
así, la más perfecta simbiosis del drama más intenso y del
mundo lúdico del carnaval.
El componente histórico, al que con tanta sabiduría y
tanto tino recurre Alfonso Vallejo, no se le había dedicado
hasta los últimos tiempos la atención merecida en la historia
de la literatura y del teatro.
Aparte de los estudios de Menéndez Pelayo sobre este
asunto, hasta épocas relativamente recientes sobresalían
como notables excepciones el importante capítulo de Lukács dedicado al drama en su obra ya clásica La novela histórica, las reflexiones de Walter Benjamín diseminadas en
sus escritos y en numerosas páginas de su tesis de habilitación El origen del drama barroco alemán, así como en el libro
de Herbert Lindenberger, Historical Drama. Con posterioridad
se publican otros trabajos, como los de Ruiz Ramón, Elfraki,
Spang, Ogando y los que yo mismo he dado a luz en volúmenes colectivos, como El teatro histórico (1975-1998). Textos
y representaciones (J. Romera Castillo y F. Gutiérrez Carbajo,
eds, Madrid, Visor, 1999), en Península. Revista de Estudos
Ibéricos, Instituto de Estudos Ibéricos (Facultade de Letras
da Universidades do Porto, nº 3 (2007) pp. 203-240) y en mis
ediciones en la Editorial Cátedra de obras teatrales basadas
en la historia reciente.
La recreación o dramatización ficcional de la historia
constituye siempre un reto, que se plantea con una voluntad
decidida de interpretar la realidad, de desvelar los mecanismos que contribuyen a que esa historia sea de una forma y
no de otra.
Mujeres fascinantes como Virginia Woolf y Victoria Sackville - Silvia y Katy en “Tiempo de indignación” - ya las encontramos en El escuchador de hielo. En esta última obra María
interpreta el papel de María Estuardo, la reina decapitada por
344
su hermana Isabel Tudor, que interpreta a la vez a la actriz
en su vida privada. María, por tanto, ha desarrollado una
doble personalidad al enfrentarse con el personaje.
Como observa el dramaturgo, no se trata de una actriz
convencional, y encarna también a la sargento Patty, que tortura a un preso militar. Junto a María, Isabel, interpreta a Isabel Tudor, una mujer que no le teme a nada, y que es a la vez
“serpiente y amante, verduga y mujer”.
Es conocida la admiración de Vallejo por el teatro de Schiller, que se tomó la libertad de provocar un encuentro entre
las reinas María Estuardo e Isabel I, algo que nunca llegó a
ocurrir, pero que provocó algunos de los diálogos mejor construidos de la dramaturgia occidental.
La obra de Vallejo se instala en estos altos niveles discursivos.
En esta representación de encuentros y desencuentros de
los personajes con otros personajes y con ellos mismos, en
“Tiempo de indignación” , Silvia, además de encarnar a Virginia Woolf, una mujer «alta, delgada, muy bella, sensible, intelectual, soñadora, frágil y compleja, encarna también a doña
Inés, «atractiva, rebosante y recatada con todos los condicionantes de una novicia enamorada, y a ella misma como actriz,
por fin, brava, dominante, seductora». Por su parte Katy, es
«una actriz algo más joven, con ganas de crecer en el escalafón, que no acepta la jerarquía actoral». No le gusta tampoco
desempeñar un papel secundario en su vida personal. El autor
la caracteriza como «fuerte y dulce al mismo tiempo, agresiva,
irregular y al final, dominadora». Encarna a Victoria Sackville
(Vita), a la abadesa del Convento de las Calatravas y a ella
misma, femenina y masculina, cruel y vengativa.
Esta dialéctica de teatralidad y metateatralidad, de personajes que se desdoblan en otros personajes es una práctica
345
muy habitual en el teatro de Alfonso Vallejo y se corresponde
con el argumento de Pessoa, según el cual cada yo es un escenario por el que transitan numerosos yoes.
En el teatro y en la vida, el desdoblamiento de personalidades resulta fundamental incluso para el desvelamiento de
la propia identidad y para que cada uno pueda intentar descubrirse a sí mismo.
En este sentido Stanislavski señaló que cada actor debe
encontrar en cada personaje “su individualidad y personalidad, y, no obstante, ser diferente en cada uno de ellos”
(Stanislavski, C., An Actor’s Handbook, edición de Elizabeth R. Hapgood, New York, Theatre Arts Book, 1996, p. 32).
Es justamente lo que se potencia y se desarrolla en “Tiempo
de indignación”.
Alfonso Vallejo es un maestro en el arte de conferir vida
teatral a grandes mujeres de la historia, de la misma forma
que lo es en la representación escénica de la mujer más actual y diferenciada.
El libro Una nueva mujer constituye un magnífico y variado
catálogo de mujeres vencedoras y vencidas de la historia
contemporánea y de la crónica periodística actual.
En la construcción de los personajes, Alfonso Vallejo, en
la línea teórica de Foucault, Derrida y de otros pensadores,
lleva a cabo en escena una revisión del sistema clásico de
la representación del sujeto. En los últimos tiempos se ha
hecho más acusada la sensación de que las vidas de los hombres y de las mujeres son más cambiantes, más azarosas, y
como respuesta a esta acuciante inseguridad, nuestro autor
ha insistido en la búsqueda y en la reafirmación de nuestra
propia identidad. Búsqueda que en la etapa postmetafísica
–por utilizar la expresión de Habermas- responde a las exigencias de cotas cada vez mayores de individualización, de
346
autorrealización y autodeterminación. Los personajes de Vallejo son únicos, en el mejor y en el más amplio sentido de la
palabra “únicos”.
Alfonso Vallejo subraya en la presentación de los personajes en “Tiempo de indignación” estos rasgos singulares,
que aparecen asociados, como en otras obras, a sus pensamientos y sentimientos, y también a sus rasgos más corporales, más perceptibles sensorialmente, más visibles.
Así, el tercer personaje fundamental de la obra, Pippo,
según la didascalia extradiegética, es un actor multifactorial, cómico y trágico, verdadero y falso, cínico, cómico, imponente, grandilocuente a veces, Gassman y Tognazzi, un
vago profesional. Encarna al marido de Virginia, don Juan Tenorio y a sí mismo, hombre objeto, seductor y real.
El drama romántico español ya fue objeto de una sabia crítica por Francisco Ruiz Ramón, que señala la primacía de la
intriga sobre la acción e impide la más de las veces que el
amor, como tema fundamental, logre una dimensión auténticamente trágica. La falta de profundidad dramática es compensada o sustituida precisamente por la habilidad en la
construcción de la intriga.
Y en el caso concreto del Don Juan Tenorio de Zorrilla el
acierto del autor reside en haber recalcado con máxima intensidad la teatralidad del personaje como forma propia de
vida, en haber elevado la teatralidad a modo de existencia
(F. Ruiz Ramón, Historia del teatro española (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 1981, pp. 315-316 y
330).
En otro lugar he señalado que el personaje de don Juan de
Tirso y de Zorrilla ha sido objeto de una consideración psicologista, como sucede en las corrientes psicocríticas, derivadas en buena parte de los postulados de Freud, Jung, Adler
347
y de las teorías de algunas escuelas anglosajonas centradas
especialmente en la psicología diferencial.
A parecidos enfoques apelan también determinadas construcciones semióticas, para las cuales la constitución semántica del personaje está unida al concepto de identificación,
auque la identificación psicológica del personaje –en este
caso del Don Juan- se defina como un proceso de comunicación (F. Gutiérrez Carbajo, Teatro y cine. Teorías y propuestas, Madrid, Ediciones del Orto, 2013, p. 387).
Partiendo de la consideración psicologista, e incluso biológica y médica que lleva a cabo Gregorio Marañón (Obras
completas, Madrid, Espasa Calpe, 1996), Alfonso Vallejo,
podía haber construido el personaje “Pippo- Don Juan” atendiendo a los parámetros clínicos y médicos, ya que se trata
del dramaturgo actual mejor preparado para llevar a cabo
esta y otras tareas.
Sin embargo, el neurólogo clínico Vallejo ha preferido una
representación lúdica del tipo, sin llegar a los procedimientos deconstruccionistas de Valle- Inclán que transforma al
mítico don Juan en Juanito Ventolera.
Vallejo convierte al tipo en un personaje multifacético y
multifactorial, en un ser a la vez trágico y cómico, verdadero
y falso.
Pippo recurre, en esa multiplicidad actoral, al personaje clásico y declama como el mejor don Juan los versos que quizá
más veces se hayan repetido en los escenarios españoles:
“Clamé al cielo, y no me oyó./ Mas, si sus puertas me cierra,/ de mis pasos en la Tierra/ responda el cielo, no yo”. La
rebuscada solemnidad del discurso se quiebra atinadamente
cuando el personaje se mete otra pijota en la boca y exclama: “¡Si es que esto es para volverse loco! Si me cuentan
esto a mí cuando me contrataron para hacer esta comedia,
348
vamos, que no me lo creo.¡Estarse trabajando estos dos bellezones, aunque solo sea en fantasía , y después pegarse
estos atracones por la cara…”.
La respuesta de Silvia- Virginia Woolf-Doña Inés, reelabora
de forma muy original la metáfora del río/mar, de tanta tradición en la literatura, metáfora asociada casi siempre a la dialéctica de la vida y la muerte. La ilustraré con algunos de los
ejemplos más significativos.
Jorge Manrique escribe: “Nuestras vidas son los ríos/ que
van a dar en la mar/ que es el morir”, y el capitán Fernández
Andrada, en la Epístola moral a Fabio: “Como los ríos que en
veloz corrida/ se llevan a la mar/ tal soy llevado/ al último suspiro de mi vida”.
Don Francisco de Quevedo, con una postura pesimista,
que anuncia el mejor existencialismo, sentencia: “Antes que
sepa andar el pie se mueve/ camino de la muerte, donde
envío/ mi vida oscura: pobre y triste río /que negro mar con
altas ondas bebe”.
Y don Antonio Machado, con la actitud de un sabio estoico, refleja serenamente la situación: “Apenas desamarrada/ la pobre barca, viajero/, del árbol de la ribera/, se
canta: no somos nada./ Donde acaba el pobre río/ la inmensa
mar nos espera”.
En Zorrilla y en Vallejo la transformación de la metáfora
es radical: el río de la vida no busca ansioso la mar para fundirse fatalmente en el océano de la muerte. Muy al contrario:
son dos vidas, que se necesitan para vivir la más hermosa
experiencia del amor (“Tiempo de indignación”) y son atraídas una vida por otra vida como los más poderosos imanes.
Ahí radica la esencia del amor.
Platón ya lo enunció magistralmente cuando definió el
amor como “la expresión del deseo de aquello que nos falta”.
349
No se trata, según el filósofo griego, de una idealización,
como miméticamente viene repitiéndose, sino de una plena
corporeización. Inicialmente éramos dobles, y el ombligo es
la señal que nos muestra por donde fuimos divididos. Por eso
vamos constantemente buscando la mitad que nos falta. En
un sentido análogo, Lucrecio manifestó que “el amor es una
pasión, que cuando más se la provee, más fieramente en
nuestro pecho arde”. Si, según los místicos, el amor más perfecto es la fusión de uno en el otro, en algunos textos de los
autores clásicos, entre ellos el mismo Lucrecio, el amante
ansía e incluso desea consumir como el manjar más exquisito a la persona amada.
El amor, por de pronto, es una cosa propia de nuestro
cuerpo, como diría Antonio Machado respecto de muerte, y
en la obra de Alfonso Vallejo –en su poesía, en su teatro y en
su pintura- los cuerpos son los verdaderos protagonistas.
En “Tiempo de indignación”, como en otras obras de Vallejo, los protagonistas son los cuerpos gozosos.
La práctica teatral de Alfonso Vallejo ilustra perfectamente la afirmación de Artaud, según la cual «el teatro es
una fantasmagoría que necesita cuerpos». Suscribe también
en la escena, con la construcción de personajes tan carnales, la tesis de Merleau-Ponty en La fenomenología de la percepción de que «el cuerpo es nuestro medio general de tener
un mundo».
Susan Griffin, Luce Irigaray, Audre Lorde, Adrienne Rich y
Rosi Braidotti, entre otras, subrayan la percepción de que no
tenemos un cuerpo sino de que somos un cuerpo. Buena
parte de las manifestaciones de la literatura, del cine, de la
prensa y sobre todo de la publicidad no ha hecho más que
aumentar nuestro desasosiego ante un cuerpo humano, sometido a una reestructuración y reconstrucción por los más
350
avanzados ingenios científicos. Por otra parte, se han generado imágenes profundamente contradictorias de la corporalidad, ya que junto a la veneración de la juventud y de la belleza,
corre paralela una ferocidad autodestructiva del cuerpo humano en el arte, y una constatación de que el cuerpo no es un
simple objeto natural sino un valor históricamente determinado.
Alrededor del siglo V antes de nuestra era se extendió la
idea del ser humano escindido en alma y cuerpo, imagen consagrada en el Fedón, y difundida por la patrística y la filosofía
medieval. En el Renacimiento el cuerpo consigue una cierta
autonomía y pasa a concebirse como límite, como frontera
con los demás, y en definitiva, como un factor decisivo en el
proceso de individualización que caracteriza la Modernidad.
La obra del médico flamenco Andrés Vesalio, De humani
corporis fabrica libri septem (1543) consolida la visión del individuo disociado en alma y cuerpo y establece las bases
para las teorías de Descartes sobre la res cogitans y la res
extensa. Y si el racionalismo y el idealismo potencian el valor
de lo cogitans, el pensamiento de Nietzsche involucra el
cuerpo en la experiencia estética.
En esta línea, sus ideas sobre lo dionisiaco en El nacimiento de la tragedia, influirán en las concepciones de autores como Walter Benjamin o Michel Foucault.
Melanie Klein -criticada por Freud- subraya la importancia
del cuerpo materno en El psicoanálisis del niño (1931) y Wilhelm Reich en La Revolución sexual expone, entre otros
asuntos, las contradicciones de la institución matrimonial
por “la represión profunda de las necesidades sexuales,
sobre todo en la mujer”.
Del cuerpo como habitáculo, e incluso del menosprecio
del cuerpo, se ha pasado en nuestros días a una exaltación
351
del mismo como metáfora o encarnación del poder. Si por
una parte hemos asistido a una visión siniestra de lo orgánico en Georges Bataille, Antonin Artaud y Hans Bellmer,
entre otros, los modelos que han presentado los medios de
comunicación y la publicidad de cuerpos perfectos han llevado a auténticos sacrificios e incluso a manipulaciones y a
prácticas autodestructivas.
En un aforismo de El crepúsculo de los dioses Nietzsche expone una receta sobre la importancia de saber elegir y sobre
el cuerpo, que Vallejo aplica siempre “… es necesario haber tenido en el buen gusto un principio de selección para elegir las
compañías, el lugar, el vestido, la satisfacción sexual (…) Es decisivo (…) el que se comience la cultura por el lugar justo… no
por el “alma” (esa fue la funesta superstición de los sacerdotes
y semisacerdotes): el lugar justo es el cuerpo, el ademán, la
dieta, la fisiología, el resto es consecuencia de ello…”
Alfonso Vallejo, en su pintura, en su poesía y en su teatro
ha sabido colocar al cuerpo en su sitio. En el teatro es fundamental la posición y el movimiento del cuerpo, aun antes
ya de levantarse el telón o de encenderse las luces del escenario. Si Aristóteles decía que el teatro es acción, Alfonso
Vallejo ha demostrado que la dramaturgia son cuerpos en acción, con todo lo que implica ese cuerpo en el que se unen lo
intelectual cognitivo y lo intuitivo emocional, lo aparencial,
fenoménico y externo y lo nouménico existencial, etc.
Las categorías lacanianas de lo real, lo simbólico y lo imaginario nos pueden ser de gran utilidad para intentar elucidar
las claves de esta obra de Vallejo en la que tras una apariencia muy sencilla se encierran elementos de una gran complejidad semántica.
En la representación de estas fuerzas subterráneas y profundas los cuerpos se nos mostrarán como metáforas visibles
352
y, a su vez, estas fuerzas metafóricas potencian y dinamizan
el discurso de los personajes.
En los diálogos de los protagonistas se desvelan las experiencias más hermosas de la vida pero también se subrayan
las “erratas” de la existencia, por utilizar un término de nuestro último Premio Cervantes, el magistral escritor José Manuel Caballero Bonald. El poeta y novelista jerezano, cuando
recibió ese galardón en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, denunció con sabia contundencia ante las
máximas autoridades del Estado, lo que acertadamente denominó “desahucios” de la razón.
Alfonso Vallejo en “Tiempo de indignación”, aparte de realizar una magnífica incursión en el tema del amor y de lograr una sabia representación de los cuerpos en escena,
también denuncia este tipo de desahucios. Los desahucios
que se producen día tras día, que el autor va presentando
con la precisión de la mejor crónica periodística, las expulsiones de los inquilinos y los efectos trágicos que esos desalojos provocan.
He comentado en otras ocasiones que el teatro de Vallejo
más que político es un teatro cívico en el sentido de denunciar los más sofisticados instrumentos que se utilizan los diversos medios incluidos los del poder- para desalojar al
individuo de la esfera de la dignidad.
Frente a cualquier tipo de manipulación y de destrucción
del individuo el imperativo que se impone Vallejo es de crear
constantemente, el de construir vida y construir arte, cultura. Las reflexiones sobre la construcción de la cultura empiezan a tomar cuerpo en la filosofía de los siglos XVIII y XIX,
cuando se habla de la necesidad de una Kulturphilosophie y
de una Geistenswissenschaft, y han seguido en épocas posteriores hasta la actual, en la que más hablar de construir
353
cultura se habla de crisis de la cultura e incluso de la cultura
de la crisis. Ya Nietzsche, al que con frecuencia se le considera un destructor, se dedicó a la noble tarea de construir
una nueva cultura.
La aportación nietzscheana más importante en el campo
de la filosofía y de la cultura para G. Deleuze radica “en la introducción de los conceptos de sentido y de valor”.
El sentido es una de las palabras que entraña mayores potencialidades polisémicas. En la filosofía, en el flamenco, en
la vida, el sentido ocupa siempre un lugar estratégico. Lo
saben muy bien los personajes de Vallejo, para los que se encuentran siempre imbricados el sentido y la vida. Así lo explica
Pippo al comienzo del cuadro VI de “Tiempo de indignación”:
“La vida tiene el sentido que En un aforismo del Crepúsculo de
los Ídolos Nietzsche afirma que la música es “una excitación
y descarga completa de los afectos”.
y Vallejo lo ratifica en su obra. Frente a lo insoportable de
su época Nietzsche encuentra en el mundo griego la Lebenlust, la joi de vivre. Algo parecido le sucede a Vallejo, aunque
nuestro dramaturgo –a diferencia del filósofo alemán- sabe
encontrar la Lebenlust en todo.
En “Tiempo de indignación” la encontramos en la sana relación entre los personajes, en sus diálogos chispeantes, en
la música que acompaña la acción y el discurso, ya sea la
música clásica o los desenfadados tanguillos de Cádiz.
En “Tiempo de indignación” Alfonso Vallejo nos reafirma
una vez más en la creencia de que somos mucho más de lo
que imaginamos.
Con esta obra comprobamos que el caudal que tenemos
dentro de nosotros mismos no tiene nada que ver con el
pobre mundo exclusivamente racional en el que con frecuencia nos desenvolvemos.
354
“Tiempo de indignación”, como otras obras de Vallejo, es
un toque de alerta, una llamada de atención, una invitación
a desechar el pesimismo y la desesperación mezquina y a
vivir con mayor grandeza, intensidad y donosura.
Una vez más Nietzsche viene en mi ayuda. En la Tercera
Intempestiva afirma que la propensión a la pereza –la conformidad con la convención- es la debilidad más extendida
entre los hombres.
La que determina la época actual es la adhesión a la ilusión mala, aquella que no pretende arrancar al hombre de la
profunda melancolía que le produce la nada de su existencia.
Hay que ser, por tanto, rebeldes y disconformes. Y aquí la
práctica artística de Vallejo coincide plenamente con el
autor de Así habló Zaratustra.
Vallejo, gran conocedor y admirador de los clásicos, está
en consonancia con los mejores pensadores actuales. En
“Tiempo de indignación” Katy le dice a Pippo: “Los posmodernos estamos muy por encima de la moral judeo cristiana”.
La “condición posmoderna”, que antes de en Jean François
Lyotard, ya la encontramos en Michel Foucault, Louis Althuser, Lèvi Strauss, etc., ha sido objeto en los últimos tiempos
de una revisión por J. P. Feinmann, Vargas Llosa, por Gianni
Vattimo, Lipovetsky y Serroy, Vicente Verdú …. Para Vattimo
las ciencias humanas y la comunicación generalizada parecen orientarse a lo que de un modo aproximado puede denominarse “fabulación del mundo”, y Vargas Llosa (2012), en
La civilización del espectáculo, califica de “banalización lúdica la cultura imperante” y anhela el concepto romano de
la auctoritas.
Lipovetsky y Serroy en La cultura-mundo. Respuesta a una
sociedad desorientada (2010) presentan una descripción actual del mundo caracterizado por el triunfo del capitalismo,
355
de la tecnociencia, del individualismo y del consumismo. Vicente Verdú, por su parte, en La hoguera del capital (2012)
expresa su “confianza en la especie humana, que ha sido una
especie superlativa en la evolución, y que ha prosperado gracias a la cooperación”.
Estos y otros trabajos, que intentan desvelar las claves del
mundo de nuestros días, puedan ayudar a contextualizar lo
que tan precisa y sabiamente nos presenta Vallejo en
“Tiempo de indignación”. Lo mejor, si duda, es leer esta obra,
porque nos descubre más misterios y claves del mundo presente que los citados ensayos.
Vallejo, un auténtico autor de raza, sabe presentar y representar con gracia el mundo de hoy, el de ayer y el de siempre. Y, además, su sabio instinto anticipatorio nos está
anunciando ya el mañana. En relación con ello podríamos
citar la letra de Morente: “Lo de ayer ya se pasó,/ lo de hoy
se está pasando/ mañana nadie lo ha visto/ mundillo, vamos,
andando”. Pero Morente, a pesar de esta sentencia, también
se anticipaba y en esto coincide, como en otras muchas
cosas, con Vallejo.
Con este sentido anticipatorio, Alfonso Vallejo continua su
línea siempre ascendente, indagando sin parar, investigando,
oliendo esencias nuevas, abriendo constantemente frentes,
marchando sin ruido pero con furia, ofreciendo a todos su
arte y su trabajo, que es, en definitiva, la mejor repuesta que
puede darse a las preguntas que se hace a sí mismo y a las
interrogaciones que nos formulamos los demás.
356
Duetto
(Diez asaltos y un desliz para un actor y una actriz)
Año de escritura (2013)
PERSONAJES:
Un actor y una actriz capaces de todo en escena.
ESCENOGRAFÍA:
El suelo bajo sus pies.
PUBLICACIÓN:
Editorial Didot (2013). MADRID.
Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen VI
357
Prólogo de Francisco Gutiérrez Carbajo
Editorial Didot (2013). Madrid
Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo
Si mi hipótesis conjetural es acertada, y creo que lo es, uno
de los primeros pensamientos que debió de tener Alfonso Vallejo fue el siguiente: voy a hacer grandes cosas en la vida y
nadie va a impedírmelo. Ni siquiera me lo impediré yo mismo,
que soy el único al que le permito muy de vez en cuando que
me impida algo. Y, en efecto, Alfonso Vallejo, ha hecho siempre
grandes cosas, las está realizando, y las seguirá haciendo durante mucho tiempo. Durante todo el tiempo. Es el mejor regalo
que puede hacérseles a los demás y a uno mismo. Seres tan
polifacéticos, tan completos y tan sabios suelen surgir muy
pocos en cada generación y yo creo que Vallejo es uno de ellos.
El campo que ha abarcado, abarca y abarcará es inmenso: el
de la medicina clínica, el de la pintura, la poesía y el teatro, y
siempre con la misma intensidad, con la misma fuerza, con el
mismo furor y con el mismo arte. Y en todos estos campos, especialmente en el cultural y en el artístico, su obra ha sido y
es en todo momento una sabia simbiosis de humor, de erotismo, de pasión, de furor trágico, de experiencia clínica, de experiencias en el hospital, muchas de ellas vecinas de la muerte,
de sonido y de furia. Sonido y furia que me recuerdan lo mejor
de los dos grandes William: Shakespeare y Faulkner.
Esos son algunos de los principales elementos que estructuran DUETTO.
DUETTO es mundo integrado por varios mundos, cada uno
de los cuales comprende a su vez otros ricos y variados universos. Múltiples y variados universos, que más que universos paralelos, son universos en elipsis, generando cada uno
358
de ellos un universo nuevo, y este universo nuevo, a su vez,
desplazándose del anterior hacia un punto de fuga, que con
frecuencia retorna al principio de donde había surgido.
DUETTO es un mecanismo articulado por varias piezas,
que, aunque cada una tiene autonomía por sí misma, son piezas que funcionan como elementos acoplados por diversas
redes temáticas y formales, que contribuyen al perfecto funcionamiento de este vehículo de alta gama, de este regalo
que, una vez más, nos han proporcionado los talleres artísticos de Vallejo.
Estas piezas, juntas y separadas, nos ilustran dramáticamente de manera ejemplar acerca de los conceptos que los
grandes teóricos -desde el mundo clásico hasta el de nuestros días- han formulado sobre el humor, el erotismo, la tragedia, la muerte, la ficción y la metaficción, el teatro y el
metateatro etc... Y siempre con ese mirada a la vez microscópica y amplia como el horizonte, con ese ojo clínico tan
fino y penetrante, con esa conducta de águila y de lince.
Si empezamos por el humor, ese discurso, como observa
Bajtín, es muy variado y comprende la ironía, la sátira, la parodia y la crítica, procedimientos todos ellos con presencia
acusada en DUETTO. Lo cómico surge como espectáculo teatral en Grecia hacia la segunda mitad del siglo VI a. C., aunque con anterioridad a ese fecha se encuentran formas
teatrales populares y farsas que se desarrollan tanto en el
ámbito dórico (farsa megaresa) como en la Magna Grecia
(farsa fliácica). En esta segunda línea, Aristóteles se refiere
a los cómicos como “aquellos que entonan cantos fálicos”, y
de las dos etimologías de Komoidía (“canto del pueblo” y
“canto de la alegría báquica”) prefiere la segunda.
El origen ritual de la comedia está testimoniado en Las
aves, La paz y Los arcaneses de Aristófanes. En los años en
359
los que Aristófanes componía estas comedias, Demócrito de
Abdera empezó a teorizar sobre lo cómico. Como hemos comentado en otro lugar, Demócrito defiende lo cómico y el
humor, como medicina compensatoria de los padecimientos
de la vida.
Una función parecida le concede Vallejo. Las teorías de Demócrito e Hipócrates, en las que se propugna la virtud curativa
de la risa llegaron hasta la Europa renacentista, como testimonia Rabelais y ha recordado Mijail Bajtín. En 1579 Laurens
Joubert, médico como Vallejo, y profesor de la Facultad de Medicina de Montpellier, publicó su tratado Razones morales de
la risa, según el excelente y famoso Demócrito, explicadas y
testimoniadas por el divino Hipócrates en sus Epístolas. Junto
a estas teorías médicas, venían defendiéndose las tesis
acerca del hombre como “el ser que ríe”, formuladas por Aristóteles en su libro Sobre el alma (Mijail, Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 1976). En este contexto, y en la línea de Mijail Bajtín, Alfonso de Toro afirma que “la risa es otro aspecto relacionado
con el carnaval; está dirigida hacia y contra lo superior, como
arma relativizadora, igualadora; se relaciona también con la
parodia, con la constitución del doble, del Otro-Yo, y de la
ruptura, del cambio deconstruccionista” (Alfonso de Toro, ed.
Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latioamericano actual, Madrid·Frankfutt/Main, Vervuert, 2004).
Vallejo acentúa esa virtud relativizadora de la risa y dirige
su discurso contra el poder político, como en A lo hecho pecho:
“Para hacer eso hay que tener muy poca vergüenza y un carajo
como el de Jaime el Conquistador”; contra las instituciones religiosas, como en Quien mal anda, mal acaba: “Tiene usted
más pinta de cabaretera que de religiosa…”, contra los grupos
360
de poder, como las industrias farmacéuticas en esa misma
obra. En esa labor relativizadora se desacraliza lo religioso,
mediante la cita irónica de los textos bíblicos:
“Que la carne es débil y el espíritu en estos tiempos, más
débil todavía”, sobre todo si a una, como al personaje vallejiano Zoa, le empiezan a magrear los pechos, a tocarle el
culo… y a mover la lengua”.
Immanuel Kant en La crítica del juicio define la risa como
“el efecto procedente de la transformación súbita de una espera muy tensa que no desemboca en nada”, una definición
que ha sido desarrollada por otros autores como Karl-Heinz
Stierle, asociando lo cómico a una situación que está desplazada de su lugar habitual y origina, por tanto, un efecto
de sorpresa (Karl-Heinz, Stierle, Text als Handlung. Perspektiven einer systematischen Literaturwissenschaft, München,
Fink, 1975).
Este efecto sorpresivo es potenciado igualmente por Vallejo, autor, que, según mi opinión, fundamenta lo cómico en
dos recursos esenciales: 1) en la ambigüedad y en la polisemia que le asigna a un término, y 2) en el efecto hiperbólico
o de exageración que le confiere lúdicamente a una palabra
o construcción. Ejemplos del primer procedimiento lo encontramos en frases como las siguientes: “Déjate de “cazar
conejos” a ver si lo toma por otro lado”. Los ejemplos de procedimientos humorísticos basados en la hiperbolización son
también muy numerosos:
“resulta que me salen a mí unos cuernos veletos de dos
manos de general en la reserva…”, “Tiene la vejiga de un
burro”. En Las Cosas son como son, Dintel, en un tono claramente hiperbólico le comenta a Varsowa:
«Tiene usted unas piernas de...de diosa. ¡Qué coño de
diosa! ¡Mejor! A mí las diosas nunca me han gustado...».
361
Nos resulta de gran utilidad, para entender el sentido del
humor en Alfonso Vallejo, la teoría de bisociación de Arthur
Koestler, que Alfonso Sastre desarrolla en su concepción de
la confluencia binaria. Atendiendo a la misma, surgiría lo cómico cuando dos series ajenas en la realidad de la vida confluyen insólitamente en un momento determinado. Así sucede,
por ejemplo, en varias escenas de Me ha llegado el desamor
o en Quien mala nada, mal acaba, donde Eva le confiesa a
Klaus que tendría que estar orando pero que se lo está pasando muy bien con él, o en Ser o no ser donde Marín le dice
a Rita: “Si quiere usted hacer pis… utilice aquel tiesto con
un cactus, que está un poco seco y le vendrá muy bien”; o en
Para tres días que va uno a vivir en la que Macarena le comenta a Laureano: “No me estoy enterando de nada, pero seguirle sí le estoy siguiendo”.
El humor viene asociado frecuentemente con el erotismo,
como explicaban los clásicos y como sentencian los viejos
en la profunda Extremadura.
El dramaturgo de recias esencias extremeñas, Alfonso Vallejo, ilustra perfectamente en estas piezas lo que otro gran
dramaturgo, Alfonso Sastre en su Ensayo general sobre lo cómico dedicado a Charlie Rivel y a Enrique Jardiel, sentenció
sobre el erotismo y el humor: “Cuando se incorporó el componente masoquista a la risa apareció el humor en la historia
humana”(A. Sastre, Ensayo general sobre lo cómico (en el teatro y en la vida), Hondarribia (Guipúzcoa), Hiru, 2002).
En varios de los mundos que pueblan el inmenso mundo
de DUETTO presenciamos comportamientos masoquistas y
sádicos. Klaus, por ejemplo, le cuenta a Eva en Quien mal
anda, mal acaba, que en el encuentro que tuvo en el parque
con una negra, esta le preguntó si quería “tener placer en asfixia”, y le ordenó: “Desnúdate, me dijo… Me tumbó en la
362
cama, se puso encima de mí, me echó las manos al cuello y
me empezó a estrangular”. En Ser o no ser a Rita tampoco le
gusta el sexo convencional y le comenta a Marín que tiene
las cervicales hechas una pena: “De joder. Como suena. Es
un deporte que me apasiona. Y la rutina me repugna… con lo
cual me meto en unos ejercicios acrobáticos de miedo”.
Los comportamientos sadomasoquistas han sido asociados a la dialéctica del amo y del esclavo, presente ya en Aristóteles y formulada después con esos términos por Hegel,
Alexander Kojeve y Lacan, entre otros, y, atendiendo al
asunto que nos ocupa, por Georges Bataille y Gilles Deleuze
(G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía, tr. Carmen Artal, Barcelona, Anagrama, 1971).
En este contexto en el que algunas jerarquías religiosas y
filosóficas hablan de conductas desviadas se desarrollan
comportamientos muy gratificantes para varios personajes,
como le sucede, en Las cosas son como son, a Dintel, a quien
Varsowa aparentemente le recrimina su actitud nada convencional: «¡Así que lisiado, eh! ¡Que no te podías mover, cerdo!
Y cuando me viste desnuda, saltaste sobre mí y me hiciste
una tabla entera de gimnasia antes de violarme...».
Si, según se ha señalado, ya Aristóteles relaciona el humor
con lo fálico, resultan muy abundantes las leyendas y las representaciones del falo en la India, Egipto, Grecia, Roma,
Japón, la América Precolombina y la antigua Escandinavia.
Lo fálico ha sido también objeto de formulaciones psicoanalíticas, y desempeña un papel fundamental en la concepción
psicoanalítica lacaniana, con referencia especialmente al complejo de Edipo. Las elaboraciones de Freud y Lacan sobre lo fálico han sido criticadas y reelaborada por Judith Butler, en
Gender Trouble (1990) y en Bodies that Matter (1993). En cualquier caso, el falo, además de en otros ámbitos, desempeña
363
un protagonismo destacado -explícita o implícitamente- en
la buena comedia de todas las épocas y así lo reconocen
también los personajes de DUETTO. En Me ha llegado el desamor, Tano le dice a Sonia: «Porque noto que me hablas al
oído y me metes la lengua por dentro… finísima… y llegas a
la cóclea… y sigues por el nervio auditivo y sigues hacia dentro… provocando explosiones silenciosas que me llegan al
pene...», y en Todo es nada en un momento Fabiana le comenta a Torrio: «Este punto recoge las sensaciones del bajo
vientre, del pene, de los testículos y las membranas».
Las sensaciones del bajo vientre son asociadas por Bajtín
con lo carnavalesco y en este ambiente festivo se expresan los
personajes de DUETTO. Así, Torrio le confiesa a Fabiana que
acaba de sentir un fuerte placer pélvico, que no sabe muy bien
qué es: «Es como si te metieran un dedo en el culo... pero sin
metértelo. Siga, Fabiana». Luego le pide que tenga cuidado con
los deditos... porque un poco más y le llega a la próstata: «Es
que a veces, no sé si es que tiene usted, Fabiana, las manos
frías o que me está haciendo la digitopuntura con un revólver…
Y claro, si me dispara directamente a la próstata, la que puede
formar en el interior de mi anatomía… no lo quiero ni pensar».
Sigue la ceremonia del placer no exenta de los componentes
sadomasoquistas. Fabiana saca un martillo y un clavo y empieza a clavárselo en la carne, mientras Torrio grita de placer.
Está llegando al clímax y Torrio exclama: «¡Que estoy sangrando, coño! ¡Que estás llegando con el clavo a la ilíaca inferior y voy a morir disfrutando pero como si hubiera toreado una
de Miura! ¡Bésame por lo menos, para que el placer sea total!».
Fabiana le pone una pistola en el pecho y le dispara. Torrio llega
al culmen del placer: «(Expirando.) Esto que me has hecho, Fabiana, ha sido una gran putada. Pero fíjate, me estoy muriendo…
y estoy disfrutando como no te puedes hacer una idea».
364
El amor y la muerte. Eros y thánatos. Los temas universales que han preocupado al hombre desde los comienzos
de la historia. Dualidad sobre la que teorizó Freud, considerándolas como las dos pulsiones fundamentales del animal
humano, y que han sido revisadas y criticadas con posterioridad. En la obra de Vallejo la muerte es uno de los protagonistas esenciales, y la explicación es muy sencilla: es el
personaje que siempre cumple su papel. En DUETTO, como
en el resto de la obra vallejiana, la muerte no presenta un aspecto trágico ni dramático, sino más bien estoico, aunque
con frecuencia aparezca representada con desmembraciones, desintegraciones, explosiones o disparos, como en la
escena que acabo de comentar.
El carácter hiperrealista y expresionista con el que Vallejo
viene representando a la muerte desde sus primeras obras
de teatro, lo he encontrado más tarde en los magníficos filmes de los hermanos Coen y de Quentin Tarantino. La violencia y las muertes con ráfagas de metralleta que aparecen,
por ejemplo, en Muerte entre las flores de los hermanos
Coen, como las muertes, que encontramos en varias escenas
de DUETTO, resultan deliberadamente exageradas, estilizadas, alejadas de un tratamiento costumbrista, y pretenden
provocar un distanciamiento del espectador, el cual percibirá, según su particular enciclopedia, que lo que le llega es
una reelaboración de la realidad, una relectura de unos hechos y de una época especialmente crueles.
En DUETTO y en otras obras de Vallejo la muerte desempeña un papel semejante al que Max Scheler le asigna en las
culturas antiguas: se convierte en un poder rector y conformador de la vida, el que le confiere a esta articulación y estructura. Iba a decir que le asigna también sentido pero es
discutible utilizar esta palabra hablando de la muerte: para
365
unos la muerte no tiene ningún sentido, para otros es el
único sentido de la vida. Al sentido, o al sentío, como a otras
muchas cosas, lo ha colocado el flamenco en su sitio: «Desvarío del sentío/ como esvarían los locos/ piedras yo no he tiraíto/ pero me ha faltao muy poco».
En la representación de la muerte con procedimientos
análogos a los de los efectos especiales en el cine, Al pan
pan y al vino vino termina con una gran explosión y música
de Goldfinger; y en la magna micropieza que es El pueblo
unido, Zapata exclama: «¡Guerra¡ ¡Matanza¡ ¡Destrucción¡
(Pone la radio. Música de Wagner. Tanhauser. Salta una tubería. Humo, ruido en la escena, chispazos de un corto circuito.
Ambiente de caos... Saca una pistola que lanza llamaradas».
Al final de Me ha llegado el desamor Sonia saca la lata
de gasolina que tenia escondida debajo de la mesa y lentamente sale hacia la terraza... Las informaciones que los actores van leyendo a continuación sobre las noticias de
suicidios publicadas en los periódicos constituye la más trágica letanía fúnebre que merece un réquiem tan tremendo
como el de Mozart.
La muerte impone también su presencia en Ser o no ser,
en la que se revisa el comportamiento nada admirable de un
soldado en la campaña de Rusia y en la que Rita a punta de
pistola le ordena a Marín que recite el monólogo de Hamlet:
«Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Qué es más noble para el
alma sufrir los golpes y las flechas de la injusta fortuna o
tomar las armas contra un mar de adversidades y oponiéndose a ella, encontrar el fin? Morir, dormir... nada más; y con
un sueño poder decir que acabamos con el sufrimiento del
corazón y los mil choques que por naturaleza son herencia
de la carne... Es un final piadosamente deseable. Morir, dormir, dormir... quizá soñar. Ahí está la dificultad. Ya que en ese
366
sueño de muerte, los sueños que pueden venir cuando nos
hayamos despojado de la confusión de esta vida mortal, nos
hace frenar el impulso.
Ahí está el respeto que hace de tan larga vida una calamidad....»
La muerte, tan igual y tan distinta, también se representa
en DUETTO asociada a los instrumentos que los hombres han
inventado para infligirle «legalmente» la muerte a otros hombres. «Legalidad» en nombre de la cual unos hombres propinan
la muerte a otros. Para llevar a cabo esos actos «legales» se
ha recurrido y se recurre a instrumentos como la guillotina, el
garrote vil, la horca, la cámara de gas, la inyección letal.
Ateniéndose a esa «legalidad», todas las cámaras de televisión de todo el mundo nos mostraron cómo los nuevos
responsables del gobierno de Irak ahorcaban a Sadam Hussein; eso sí, poniéndole antes un pañuelo en elcuello, para
que la soga, antes de descoyuntarlo, no le dañase esa parte
de su cuerpo; y hace solo unos días -el 10 de julio de 2013ha sido ejecutado en China el ex-ministro de Medicamentos,
Zheng Xiaoyu por su mala conducta. De nada le sirvió que
admitiera su culpa ni que devolviera el fruto de los sobornos.
En el país más moderno y potente del mundo, Estados Unidos, continúan las ejecuciones y en la vecina e ilustrada
Francia quedó abolida la ejecución mediante la guillotina el
18 de septiembre de 1981, siendo presidente François Mitterrand. En nuestro país, los últimos ejecutados, mediante garrote vil fueron Salvador Puig Antich y Georg Michael Welzel
(alias Heinz Ches) el 2 de marzo de 1974.
Pío Baroja, en su obra teatral El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, llevó a la escena la ejecución por garrote vil en tono lúdico de «El Canelo». Esta obra, que Pío
Baroja llamó «farsa villanesca» fue representada el año 1978
367
en la Sala Cadarso de Madrid y constituyó el principio de la
consagración de Rafael Álvarez «El Brujo» como actor. La
presencié junto al autor Antonio Buero Vallejo. El propio Baroja relata cuando de niño contempló el paso de un reo, autor
de la muerte de un cura y su sobrina, al que iban a ejecutar
en la Vuelta del Castillo (F. Gutiérrez Carbajo, «Representación del teatro cómico de Pío Baroja: El horroroso crimen de
Peñaranda del Campo», Anales de Literatura Española, nº 19,
2007, pp. 101-109).
Con la referencia al uso y a la generalización del garrote se
inicia el discurso de Laqueus en La mancha de la mora. Vallejo
no intenta poner en escena, ni siquiera de forma aludida ningún tipo de ejecución, y acude al procedimiento de la narrativadad -de gran rendimiento literario y representacional en el
teatro actual- para exponer el desarrollo y la generalización
del garrote, la escenificación que llevaba aparejada cada ejecución, que se manifestaba ya en el modo de conducir al condenado hasta el lugar de la ejecución, etc. Especial atención
le merecen el origen, el desarrollo y la aplicación de la guillotina en Francia y en otros países, aunque se la considere
especialmente asociada a la Revolución francesa de 1789.
La muerte en DUETTO, como ya sucedía en ¿Qué es la vida
sin amor? es en muchos caso consecuencia de una práctica
execrable de nuestros días, que convierte a nuestros gobernantes en seres muy poco admirables. En DUETTO van detallándose con minuciosidad de un cronista preciso los distintos
suicidios provocados por la terrible práctica de los desahucios, que en el teatro de Vallejo se presentan mediante el
procedimiento que denomino furor trágico. Furor y Tragedia.
Tragedia clásica y tragedia cotidiana. Desde la realidad cotidiana, la simple enumeración de los hechos ya es suficiente. Desde el punto de vista teórico, si la poética de lo
368
trágico, según Szondi, arranca de Aristóteles, la filosofía de
lo trágico se consolida con Schelling (Peter Szondi, Teoría
del drama moderno. Tentativa sobre lo trágico, Barcelona
Destino, 1994).
En una línea semejante, Patrice Pavis distingue entre la
concepción literaria y artística de lo trágico, relacionada
esencialmente con la tragedia, que tendría a Aristóteles,
como a uno de sus principales teóricos, y “una concepción antropológica, metafísica y existencial de lo trágico, que vincula
el arte trágico a la situación trágica de la existencia humana,
concepción que se impone a partir del siglo XIX” (Patrice
Pavis, Diccionario del teatro, Barcelona-Buenos Aires- México,
Paidós, 1998, pág. 488). Cita, como representantes de esta
concepción a Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Scheler, Lukács y Unamuno, y argumenta que “resulta imposible proponer una definición global y completa de lo trágico”.
A lo largo de la historia se presentan muy complejas, ricas
y diversas las teorías sobre lo trágico. La defendida por
Hegel alcanzó gran repercusión en las corrientes filológicofilosóficas de la segunda mitad del siglo XIX, aunque no fue
muy bien recibida en el siglo XX por la tradición anglosajona
y por los historiadores de la literatura griega (Albin Lesky,
Historia de la Literatura griega, Madrid, Gredos, 2009).
Los investigadores actuales insisten, sin embargo, en el
modo en el que la tragedia opera en la filosofía del espíritu
de Hegel como parte de la constitución sistémica de la ciencia o Wissenschaft (Cf. Gonzalo Portales, “Literatura trágica
y filosofía del espíritu”, en Estudios filológicos, 43 (2008),
155-168).
Hegel defiende las tragedias como obras inmortales del espíritu y como modelos éticos: el fatum es lo falto de concepto
(Begrifflose), en el que justicia e injusticia desaparecen en la
369
abstracción; en la tragedia, en cambio, el destino (Schicksal)
se produce dentro de un círculo de justicia ética (eines Kreises sittlicher Gerechtigkeit). Esto lo encontramos de manera
más elevada en las tragedias de Sófocles y en las piezas en
las que acentúa lo trágico Alfonso Vallejo.
Lo mismo puede decirse del destino y la necesidad; el destino de un individuo es expuesto como algo inconcebible,
pero la necesidad no es ciega sino que es reconocida como
la justicia verdadera. Por eso las tragedias son inmortales
obras espirituales de la comprensión y la concepción ética
(des sittlichen Verstehens), el eterno ejemplo del concepto
ético (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen ubre die
Philosophie der Religión (1832), Lecciones sobre la Filosofía
de la Religión, 1987, 3 vols., tr. R. Ferreras Madrid, Alianza
Editorial).
La definición que propone Hegel de lo trágico tampoco
está exenta de controversia. Para el autor de la Estética, lo
trágico consiste en que en un conflicto los dos lados de la
oposición dialéctica encierran razón en sí mismos, pero sólo
pueden realizar la verdad contenida en su finalidad mediante
la negación o la violación (Verletzung) de la otra potencia,
que tiene los mismos derechos, haciéndose ambos culpables
de la falta de eticidad (Sittlichkeit) y causa de esta misma
eticidad o moralidad (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Aesthetic,1832, tr. R.Gabás, Estética, 1991,
Barcelona, Península).
A la luz de estos conceptos y de otros defendidos por
Kant, Schopenhauer y Nietzsche, puede entenderse más cabalmente el sentido de lo trágico en DUETTO.
Desde mi punto de vista, la propuesta que puede llevar a
elucidar más cabalmente el contenido trágico de las piezas
de Vallejo es el de Nietzsche, aunque el dramaturgo tampoco
370
suscriba la totalidad de su pensamiento. Para Nietzsche, el
arte es lo que redime y produce la catarsis. El arte nace de
la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisiaco, según la tesis
mantenida en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de
la música (1872).
Todos los seres naturales o creaciones artísticas del hombre hunden sus raíces en lo terrible de la existencia, en ese
caos indeterminado del que todo aparecer no es sino un ensueño luminoso, una fuerza que, limitada, habrá de convertirse
en un fue, en un ya sido. Es la fugacidad, la transitoriedad de
la vida, tan bien resumida por Laureano en Para tres días que
va uno a vivir de Alfonso Vallejo. La propia inestabilidad ilustrada con la sentencia clásica de no poder bañarnos dos
veces en el mismo río porque ni el río es el mismo ni nosotros
somos los mismos, experimenta en la práctica escénica de
Vallejo un giro hermenéutico más: «... es que yo voy huyendo
de mí», le dice Klaus a Eva en Quien mal anda, mal acaba.
El verdadero arte, según el mismo Nietzsche, no excluye
ni tan siquiera lo feo, porque asume radicalmente lo terrible
y lo trágico de su condición. La tragedia nace del coro dionisiaco que es objetivado (figurado bajo el brillo y el ensueño de
lo apolíneo) mediante una apariencia: la forma, lo escénico.
Lo dionisiaco, a pesar de su autonomía, necesita y colabora
con lo apolíneo. Esta duplicidad, en la que lo apolíneo representa la apariencia y el ensueño, y lo dionisiaco la embriaguez
y el olvido de sí, se muestra en la poesía lírica, en la canción
popular, en la música, pero sobre todo en la tragedia.
DUETTO y en general la obra de Alfonso Vallejo no solo
constituye una magnífica representación del humor, del erotismo, de lo trágico de la vida y del arte sino que implica también una indagación en todos estos conceptos, como supone
igualmente una indagación en la propia naturaleza del teatro.
371
Es decir, se trata de teatro añadido al teatro, de teatro dentro
del teatro, de teatro sobre el teatro, etc.., del recurso, en
suma, a lo metaliterario, a lo metaficcional o a lo metateatral, por seguir los esquemas de la teoría teatral y literaria.
El asunto de la metateatralidad, de la metaliteratura y de la
metaficción viene despertando singular interés desde las primeras indagaciones de Roland Barthes y William Gass. En
estas cuestiones han insistido los estudios de John Barth,
Margaret Rose, Linda Hutcheon, Patricia Waugh, Robert C.
Spires y otros investigadores, que hacen hincapié en determinadas estrategias discursivas utilizadas ya en el Quijote,
de Cervantes, en Tristram Shandy, de Laurence Sterne, y
en buena parte de obras narrativas y teatrales de nuestro
tiempo. En esta dirección, una corriente de la semiótica ha
definido lo metateatral como el teatro dentro del teatro o la
representación incluida en la representación, y los críticos
vienen refiriéndose a estas prácticas en autores como Shakespeare, Calderón, Pirandello, etc. El invento, sin embargo
es más antiguo, y en este sentido, alguna comedia como la
Aulularia, de Plauto, se ha considerado ya un modelo de técnica escénica metateatral.
Alfonso Vallejo viene practicando este recurso a lo largo
de su ya dilatada y rica trayectoria dramática: desde Fly-by
(1973) y Ácido sulfúrico (1975) hasta Qué es la vida sin amor
(2013), pasando por Jindama (1998), Ébola-Nerón (1999),
Panic (2001), etc. Vallejo insiste constantemente en la idea
de que aunque estemos abordando la más estricta realidad,
en el teatro domina la ficción y la metaficción:
«....Porque efectivamente, mentir me encanta. Fabular me
apasiona, delirar....bueno... delirar me «chifla», le explica
Klaus a Eva en Quien mal anda, mal acaba. Y más adelante
el mismo Klaus, subraya esta idea:
372
«¡Esto no puede ser verdad¡ ¡Esto es totalmente increíble¡
¡Parece un sueño¡ ¡O teatro¡ ¡Eso es¡ ¡Esto es una obra de teatro y todo es mentira!».
El personaje de teatro reflexionando sobre la propia esencia del teatro, y en Ser o no ser, con otro atinado recurso metateatral, Rita le obliga a Martín a recitar el mencionado
monólogo de Hamlet. Igualmente constituyen procedimientos metateatrales el discurso de Laureano en Para tres días
que va uno a vivir, en la que los procedimientos que señala
de la psicología clínica y de la psiquiatría, como la prevención, el diagnóstico y el tratamiento, son perfectamente aplicables a la representación escénica.
Y en Todo es nada en un momento, cuando Fabiana le lee
a Torrio la historia de acontecimientos funestos, como el
atentado contra el Archiduque Francisco Fernando el 28 de
junio de 1914, que dio origen a la primera guerra mundial,
está recurriendo igualmente a elementos metateatrales y
metaliterarios.
El teatro de Alfonso Vallejo, y en particular las piezas que
integran DUETTO profundizan en las diversas capas del individuo, en las distintos pliegues de la realidad y del arte, pero
a la vez se erigen en valiosísimas reflexiones sobre la naturaleza del arte escénico indagando en la teatral y en lo metateatral, en la realidad y en la ficción. Simbiosis y fusión de
lo trágico y lo cómico, de lo lúdico y lo grave, del ritmo y del
grito. Siempre a través de los personajes, a través de la polifonía de sus voces y no a través de la voz monológica del
autor.
Alfonso Vallejo lleva siempre guardada en su pulcra chaqueta una cuidada agenda en la que va apuntando todo. A
veces va anotándolo en un pequeño papel, en una entrada de
cine, en el billete de autobús o en el reverso de una ficha de
373
la Biblioteca Nacional pero luego lo pasa a su libreta. Me recuerda el verso de Machado: «...quiero anotar en mi cartera/
la gracia de tu rama verdecida». El rubor y la cortesía me ha
impedido preguntarle qué va anotando y en qué orden lo
hace. Yo creo - mejor, estoy seguro- de que Vallejo va apuntando todo, con esa letra impecable del artesano pendolista.
Va anotando todo, no se le escapa nada, y así puede hablar con tino y exactitud- de todo. No sé qué orden sigue en sus
anotaciones. Creo que no es el alfabético porque casi siempre busca y rebusca en las últimas páginas de su libreta.
Quizá sea el orden cronológico el que lo guíe, pero yo creo
más bien que el único criterio que sigue es el mayor o el
menor impacto que los acontecimientos van disparando en
su corazón y en su cerebro. Alfonso Vallejo sigue tanto estos
estímulos externos como los pulsos internos, las indicaciones inconscientes, porque está convencido -lo he comentado
en otras ocasiones- de que en el teatro no hay nada que probar, no hay que demostrar nada. Le repugnan y le aburren los
discursos morales y filosóficos insertos por el autor en una
obra. Vallejo delega todo en la voz y en la acción del personaje. En el teatro de Vallejo hay presencia de todo pero no
se dogmatiza sobre nada. Todo surge de la vida, del instinto,
de la intuición. Si como he explicado otras veces, Derrida se
refiere al teatro como un caos que se organiza, DUETTO responde a la necesidad interna de teatralizar la realidad para
poder comprenderla.
Los defensores del teatro psicológico, de caracteres y
conflictos en desarrollo, por una parte tienen razón, pero por
otra parte no la tienen. Se dejan de lado una infinidad de
cosas que habitan el mundo real, como «el teatro del actor
sin personaje», un mundo irracional, infinito, de suma de circunstancias, con frecuencia fantásticas y transitorias, de
374
personas lanzadas a la rueda del destino, sin saber por qué.
De constantes contradicciones. «Teatro de autor y actor»
puede denominarse este proceso. Un trabajo de creación
sobre la escena, de libertad del actor para crear un mundo
no analítico, no psicoanalítico, no estructurado sino teatral.
En el teatro puede haber tantos mundos como imaginación y
fantasía tengan los que la necesitan para vivir. DUETTO es
el mejor ejemplo de ello.
Cada una de las micropiezas de esta magna pieza que es
DUETTO constituye un festín para el lector y para el espectador pero también para la curiosidad perceptiva y cognitiva del
hermeneuta y del investigador. Constituye igualmente un placer asistir en cada uno de estos mundos que integran el mundo
de DUETTO a un nuevo y deslumbrante descubrimiento.
Alfonso Vallejo ha sabido redefinir y renovar el lenguaje
poético y ha logrado erigir la fe en la vida en la meta fundamental del arte escénico.
Francisco Gutiérrez Carbajo.
Catedrático de Literatura Española y Académico correspondiente por Madrid de la Reial Acadèmia de Bones Lletres.
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Nagashaki-Macbeth
Año de escritura (2014)
PERSONAJES:
Macbeth: 40 años, complexión atlética. Capaz de todos los registros.
Lady Macbeth: 30 años, gran dama, poderosa. Trágica, cómica,
esperpéntica también. Calidad.
Yu: 25 años. Bailarín, músico. Circense. Actor con gracia.
Triana : quizá gitana. Bailaora. Cantaora. Con garra. Bella.
ESCENOGRAFÍA:
Luz, sonido, espacio, movimiento presentan una gran complejidad y deberían ser resueltos por un equipo especializado,
en relación muy directa con el texto. La escena representa
una enorme burbuja de plástico, con diferentes pantallas y excrecencias que de vez en cuando se hinchan y mueven. Parece un útero gigantesco capaz de contraerse y dilatarse. La
luz que penetra por las paredes no es uniforme, por lo cual el
suelo y la atmósfera ofrecen planos cambiantes, móviles, de
forma diversa y cambiante coloración. Locura. Ritmo. La música y el sonido corresponden a los de un sueño, una pesadilla
377
o, a veces, a los propios de un estado de intoxicación por alucinógenos. Los fragmentos grabados tienen que llegar al espectador con total claridad. La coreografía de los bailarines,
la atmósfera de las situaciones flamencas, el paso de las orquestinas y las canciones que interpretan, juegan un gran
papel. Unidad.
PUBLICACIÓN:
Ediciones Bohodón. Editorial Didot. (2014). Madrid. Edición
y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.comy otros enlaces disponibles en www.alfonsovallejo.com ver Volumen VI
UNA ESPLÉNDIDA EXPLOSIÓN TEATRAL
Ediciones Bohodón. Editorial Didot. (2014). Madrid
Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
Alfonso Vallejo es una de los fenómenos más extraordinarios del panorama cultural español. Neurólogo clínico, pintor,
poeta y dramaturgo extraordinario, avalado con los premios
Tirso de Molina, Lope de Vega y Fastenraht de la Real Academia Española, posee una cultura científica, filosófica, artística y literaria de tanta calidad, que lo convierten en uno
de esos seres que suelen aparecer solo una vez por cada
etapa histórica. Clásico, renacentista, ilustrado, moderno,
postmoderno, adelantado a todo, nada a él le es ajeno, y en
todos los campos brilla con luz propia. En un país de “arrieros,
lechuzos y tahúres y logreros” –como Antonio Machado describía a Unamuno la España de la época- parece que molestan
el buen hacer, la bondad y la inteligencia. Alfonso Vallejo, que
conoce muy bien la España de ahora y la de siempre, tiene,
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como Unamuno, “el aliento de una estirpe fuerte”, sigue
abriendo nuevas brechas, trazando nuevos caminos, alumbrando siempre un rayo de luz y de esperanza. Nada de esperanza metafísica o religiosa. Esperanza biológica y vital.
Alfonso Vallejo es imparable y nada ni nadie va a poder detenerlo. Así nos lo demuestran sus últimos libros de poesía, sus
pinturas recientes, y la magistral obra de teatro NagashakiMacbeth.
Frente al panorama desolador que presentaba Machado y
que sigue tristemente vigente en nuestros días, Alfonso Vallejo piensa que la vida, el arte y el teatro –que es lo que nos
ocupa en este momento especialmente- tienen que cambiar.
Vivimos un mundo nuevo, “acelerado”, en permanente desarrollo. El teatro debería corresponder a las exigencias de
una realidad en velocísima evolución.
La extensa y riquísima obra artística de Alfonso Vallejo –la
poética, la teatral y pictórica- se nos muestra como un vasto
theatrum mundi, un escenario en el que se representan diversos mundos, un espacio por el que deambulan numerosos personajes que, a su vez, se multiplican en otros personajes, unos
ámbitos en los que, con los más intensos y trepidantes ritmos,
se escuchan variadas músicas, un concierto en suma, que reproduce lo que los grandes maestros, como Skahespeare,
Calderón y Valle-Inclán, desde otros tiempos, lugares y perspectivas, nos ofrecieron de manera igualmente sabia y fascinante.
En la inmensa cartografía vallejiana, su teatro es esencialmente abierto y polifónico, desmintiendo en la práctica el argumento de Mijail Bajtín sobre el carácter monologal del arte
dramático. Es verdad, como han señalado David Hayman y
Huerta Calvo, y he argumentado yo mismo –hablando precisamente del teatro de Vallejo-, que Mijail Bajtín, aunque reniegue
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de cualquier monologismo autoritario, admite elementos carnavalescos en el teatro cómico. Efectivamente, cuando presta
atención al drama satírico –el género teatral carnavalesco por
antonomasia en la Antigüedad – subraya ya su carácter no monotonal y lo incluye junto a otras formas jocosas, como el diálogo socrático, la diatriba y la sátira menipea en el marco
propio del carnaval.
El teatro de Alfonso Vallejo, como he señalado en otros
momentos, ha merecido la máxima atención de estudiosos
tan reconocidos como Enrique Llovet, Ursula Aszyk, Wilfried
Floeck, Ángel Fernández Santos, César Oliva, José Monleón,
Lázaro Carreter, F. Álvaro, María Francisca Vilches de Frutos,
Haro Tecglen, John P. Gabriele, Francisco Gutiérrez Carbajo,
Javier Huerta Calvo, María José Ragué-Arias, Manuel Gómez
García, Emilio Coco, Ignacio Amestoy, Enrique Centeno, Enrique Herreras, Sabas Martín, J. Baumont, César Antonio Molina, Miguel Medina Vicario, Mar Rebollo, Berta Muñoz…
Altísima fue la atención que le prestó siempre a su teatro el
gran maestro William Layton.
He argumentado que Alfonso Vallejo es uno de los astros
más potentes y brillantes del universo teatral contemporáneo.
Esa potencia y esplendor creativos son quizás los elementos
que deslumbren a los que se acercan a su obra, clasificándola
de forma muy diversa. Cada una de sus piezas es diferente de
las otras, como cada uno de sus cuadros o de sus poemarios
es distinto de los otros. Es un fenómeno extraordinario y único
que un creador haya podido cultivar durante más de 50 años
el teatro, la poesía y la pintura con la maestría, la destreza, el
talento y la gracia que lo ha hecho este autor.
Pero, con la excepción de Vallejo y de algún otro dramaturgo, la idea de un teatro burgués, de familias con problemas
internos que se resuelven de puertas adentro o de puertas
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afuera, sigue estando vigente. Hace falta, sin embargo, algo
más. El teatro, desde Ibsen hasta el americano más moderno
o incluso el español, funciona con unas reglas de personajes
bien definidos creciendo en una trama societaria real, natural, con destellos de fantasía ocasional. Y junto a este tipo
de dramas, se cultivan otros muchos tipos de teatro: guerrillero, político, de protesta, simbólico, postmoderno, etc.
Pero, con frecuencia, el teatro aburre. La vida, los medios,
la misma realidad política del mundo marcha con mayor celeridad que la realidad escénica. Y esta situación no se corrige con inventar “lo nuevo”, lo extraño, lo raro, la nueva
corteza, el otro barniz, las muecas importadas, lo último
visto en el último viaje o incluso en Internet. El teatro tiene
que salir de dentro, de las tripas, como un quejido, un lamento o una forma de inspiración irracional. En este sentido,
Vallejo escribe a muerte, lanzándose contra todo, orientado
por un instinto interno que, en el fondo, es el que lo guía.
Todo el material que va obteniendo, lo mezcla como puede
hasta que, después de muchísimos intentos, le huele, a teatro. No es que no sepa escribir de otra forma. Es que si no es
así, no le interesa.
Le parece que sobre el hombre y la sociedad actual pesan
esencialmente dos grandes problemas: la extremada violencia del Poder contra el Poder. “La ley de la fuerza y no la
fuerza de la ley”, como diría Chomsky, y la posibilidad de un
holocausto nuclear y de una extinción de la especie. Y si esta
extinción no es total, las mutaciones genéticas irreversibles
que pueden soportar los supervivientes como carga de aniquilación y destrucción monstruosas serán letales.
Nada de muecas, rictus, parrafadas, discursos, opiniones,
disquisiciones y monsergas. Lo que hay. Para enfrentarse a
este problema, Vallejo ha ido dando tumbos por las bibliotecas,
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por las calles, atento a todo, y especialmente a sus lecturas
y a sus estratagemas. Como luego desarrollaré, en Nagashaki-Macbeth hay algo interno, profundo, de la más alta calidad, que hace falta poner de relieve con una dirección
exquisita y unos medios europeos modernos, en escenarios
grandes, potentes, con buena tecnología, que obvie lo que
viene haciéndose desde hace 150 años. Frente al teatro adormilado, una pedrada bien intencionada.
Teatro isabelino, teatro documento, cómico, desgarrado,
incomprensible por los rápidos cambios, repetitivo a veces,
para romper el orden cronológico.
Hay tener en cuenta que ya en El escuchador de hielo Vallejo toma una obra, María Estuardo de Schiller, para plantear
un tema teatral, con fragmentos del texto incrustados en
la acción, junto a la confrontación entre María e Isabel. Y
como en Nagashaki-Macbeth, en Jindama y en otras obras
del autor, los personajes, a la vez que interpretan la obra se
plantean cuestiones sobre el propio texto que están representando, sobre los desdoblamientos y los decorados.
Existen numerosas versiones de Macbeth, como las literarias de Ionesco, Barbara Garson, Griselda Gambaro, Gino
Luque, las musicales de Giuseppe Verdi y Richard Strauss y
las fílmicas de Frank Benson, Orson Welles, Akira Kurosawa,
Andrzej Wajda Glauber Rocha, Phillip Casonn y Roman Polanski.
En el cuado II de Nagashaki-Macbeth, el protagonista se
refiere a la versión de Verdi, y Triana a la que llevó a cabo
Orson Welles.
Darío Villanueva en “La transformación de la obra literaria: los Macbeth de Roman Polanski y de Harold Bloom” se
refiere a las diversas adaptaciones de Hamlet y de Macbeth,
que yo mismo analicé hace años en un importante congreso
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de Literatura General y Comparada. El profesor Villanueva
relaciona la versión cinematográfica realizada por Roman Polanski en 1971 con la lectura crítica del texto shakespereano
incluida por Harold Bloom en su monumental monografía
Shakespeare: The invention of the Human. Partiendo del concepto de hipertextualidad de Gérard Genette, el Macbeth de
Shakespeare podría considerarse, según Darío Villanueva, el
hipotexto de dos hipertextos, el Macbeth de Polanski y el capítulo crítico homónimo de Harold Bloom.
La versión de Vallejo es única y distinta de todas las versiones, relecturas y adaptaciones anteriores, como suelen
ser su conducta y su instinto. En esta recreación, siguiendo
el concepto de hipertextualidad de Gérard Genette, la realidad histórica funciona como hipotexto de dos hipertextos, el
Macbeth de Shakespeare y el Nagashaki-Macbeth de nuestro
autor.
El Macbeth de Vallejo consta de diecisiete cuadros, en los
que va siguiéndose el proceso de la obra, clarificando las escenas y los personajes, con un complejo desarrollo en muchos planos y niveles. Con frecuencia se hace referencia al
Macbeth histórico, que fue rey de Escocia en siglo XI, y al
que en 1606 representa Shakespeare en una versión que no
coincide con la inicial. Además los actores, que son “regresados” no se sabe de dónde, son actores sin saberlo, sometidos a sus propias pasiones e incoherencias. Un lío pero
muy organizado en el fondo, con los correspondientes bombazos finales contados por los mismos actores. Como diría
Derrida (1967), teatro como “una anarquía que se organiza”.
En Nagashaki-Macbet los personajes son intérpretes al
menos en los dos sentidos que encierra el término interpretar:
representan un papel y a la vez comentan y analizan el papel
que están representando. No me extrañan estas reflexiones
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de los actores, ya que como observan Ducrot y Todorov, en
la noción de personaje se incluyen diferentes categorías, lo
que lo convierten en uno de los integrantes teatrales más
problemático, aunque absolutamente imprescindible. En la
Poética de Aristóteles, la acción es el criterio que permite
distinguir la naturaleza del personaje. Para la definición de
la tragedia, Aristóteles utiliza dos criterios claves: el de acción y el de personaje. Esta definición es seguida por la poética clasicista y continúa vigente en ciertas concepciones
como las de Bentley y en los planteamientos que recurren al
concepto de actante, como los de Tesnière y Greimas.
Por la acción y por su reflexión se caracterizan los personajes de Vallejo, que ha tomado a Macbeth como ejemplo de
violencia ciega, sin salida, en cadena, con crímenes tipo
Mafia. Y a su mujer como algo distinto a lo habitual. Nada de
Lady Macbeth mala, inductora del crimen, por ambición,
sobre un marido débil, en sus manos.
Y los dos “vaporizados” también son ciertos. Sobre todo
Yu, del que puede verse su sombra tipo hollín sobre las piedras.
Triana es una bailaora gitana guapísima, capaz de llenar
el tiempo del espectáculo ella sola. ¡Qué carnalidad y qué
arte el de esta mujer, y qué maestría en la construcción del
personaje. Está exigiendo ya desde lo textual una interpretación igualmente magistral.
Y Yu, igual, un gitano o un bailarín del grupo de Ullate, o
un músico rumano total, igual que la orquestina, etc. Farruquito por ejemplo. O cualquiera que supiera crecerse ante el
desafío que esta obra representa.
Los personajes de Nagashaki-Macbeth se me parecen más
a los de Cervantes que a los de Shakespeare. Don Quijote,
muy consciente de quien es y de lo que representa en el
mundo, dice tajantemente: “Yo sé quién soy”. De una forma
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semejante se expresan los personajes de Vallejo. El protagonista es consciente de que representa al Macbeth histórico
y no al de Skakespeare: “Lo cierto es que estamos en un lío.
Los cuatro. Yo soy Macbeth. Pero no el de Shakespeare, sino
el antiguo. Macbeth, el del siglo XI, el escocés de verdad, el
Macbeth originario, que reinó de 1040 a 1057. ¡Y he vuelto
vestido así en el XXI, diez siglos después! ¡Esto es una canallada!”.
En el cuadro V asegura que es “realidad absoluta convertida en sueño”. Pero con anterioridad había proclamado rotundamente lo que entraña su personalidad: “Aparte de ser
criminal, yo no soy un gilipollas. Macbeth fue siempre astuto
y desconfiado” (cuadro III). En el cuadro siguiente no encuentra discordancia entre lo que él representa y lo que es el
mundo que le rodea: “No tengo buen nombre. Lo sé. Pero
deben aceptar que la situación actual del mundo es… desconcertante”. Si a Triana le parece Macbeth mejor que James
Bond, su mujer aclara que “es un vago. Parece que se va a
comer el mundo y no dobla el espinazo ni para ponerse las
botas”.
Lady Macbeth, en su presentación, subraya los aspectos
negativos de su marido y realiza una dura crítica del dramaturgo inglés: “Yo soy Lady Macbeth, la esposa de este descerebrado. Y según Shakespeare, me suicidé tirándome por
una ventana del castillo. (Fuma y bebe.) ¡Mentira podrida! William era un mentiroso total, se ponía ciego de cerveza todos
los días y se inventaba unas historias truculentas que le han
hecho muy famoso… pero Shakespeare, en el fondo era un
sinvergüenza, que copiaba a diestro y siniestro todo lo que
caía en sus manos!”.
Lady Macbeth insiste en esta visión desmitificadora y en
afirmarse como dueña de la situación: “¡Vaya un figurón! Eres
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muy chulito de cara a la galería…pero ¿quién paga el IBI del
Castillo…? Dilo… dilo… ¡Yo, lady Macbeth! ¿Quién se ocupa
de que haya un poco de leña para calentarse los pies? ¡Yo!
Que, como hay tan poco dinero… tengo que salir por las noches a recoger ramas del bosque, vestida de bruja, para que
nadie me reconozca… y que esto parezca un castillo medieval… ¡Anda, dilo, valiente¡ Que como no paguemos la hipoteca el próximo mes, nos van a desahuciar!”.
Antonin Artaud considera que el teatro contemporáneo
está en decadencia “porque ha perdido por un lado el sentido
de lo serio, y, por otro, el de la risa” (Artaud, 1978: 47).
Como puede comprobarse, los personajes de Vallejo corrigen el postulado de Artaud y no acusan en absoluto esa
doble pérdida. Lady Macbeth, Yu, Triana y el resto de los personajes no solo no han perdido la risa y la seriedad sino que
combinan sabiamente en todas sus actuaciones lo lúdico y
lo trágico.
Yu aprovecha su presentación para introducir la segunda
acción que vertebra la obra, y a la vez que se caracteriza a
él mismo, introduce a Triana: “Yo soy Yu. Fui japonés en su
momento. Lo cierto es que lo que está pasando aquí… sinceramente no hay quién lo entienda. Pero el 6 de Agosto de
1945, a las 8h 15 minutos me cayó encima la primera bomba
atómica de la Historia… y me quedé “vaporizado”… volatilizado e incrustado en un adoquín. La temperatura subió a millones de grados de repente y me hizo desaparecer. Yo
estaba a la puerta del Banco de Hiroshima esperándola a
ella (Señala a Triana.) que era y es mi amor eterno… Ella estaba dentro, en el sótano del Banco… y el hormigón del techo
y las paredes impidieron que muriera. Sobrevivió. Huyó a Nagashaki, como otros muchos y allí, el día 9 de Agosto de
1945, le cayó otra bomba atómica encima y me la devolvió
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en forma de humo humano. Y ya juntos, en otra esencia y
otra dimensión, seguimos enamorados. (Pausa.) O por lo
menos, así es como lo veo yo… desde la Nada”.
En esta obra de Vallejo, la historia del Macbeth histórico
y shakespeareno funciona como la primera acción, mientras
que los acontecimientos de Nagashaki-Hiroshima, como la
segunda.
Triana aporta un elemento capital que algunos críticos, siguiendo el método de Verfremdung de Brecht, con su efecto
de distanciamiento-extrañamiento, podrían considerarla como
un contrapunto del resto de los personajes, y sin embargo,
según mi opinión, constituye uno de los elementos fundamentales de la obra, convirtiendo lo lúdico en un elemento
axial de la acción: “Yo soy Triana. Española. De Jerez de la
Frontera. Soy artista, bailarina y bailaora, me encanta la música, el sonido y el color (...) Para que ustedes me entiendan,
como dice la Macanita en un cante: “Cuando por la calle voy/
la gente me mira mucho/ y yo bonita no soy.”
Junto a las concepciones aristotélicas, algunos estudiosos de Shakespeare y del teatro en general, consideran al
personaje una proyección del autor, como sucede en las corrientes psicologistas y psicocríticas, derivadas en buena
parte de los postulados de Freud, Jung y Adler, y algunas escuelas anglosajonas centradas especialmente en la psicología diferencial. La consideración psicológica y psicoanalítica
que Sigmund Freud lleva a cabo de Shakespeare ha sido objeto de una inversión irónica por Harald Bloom, según el cual,
el dramaturgo inglés sería el auténtico creador del psicoanálisis mientras el papel del médico vienés se reduciría al de
mero codificador de la práctica psicoanalítica. En coherencia
con ello, llega a afirmar: “Hamlet no tenía un complejo de
Edipo, sino que era el propio Freud el que tenía un complejo
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de Hamlet y, quizá el psicoanálisis es un complejo de Shakespeare”.
Las concepciones existencialistas, que han gozado de
gran predicamento en el teatro de Camus y de otros autores,
reciben una buena réplica por el propio Macbeth de Vallejo:
“¡Lo que pasa es que yo, que tengo problemas de identidad
personal existencialista… vestido así. Lo cierto es que no sé
por qué... No sé bien qué hago aquí. Parece ser que respiro,
que estoy vivo y puedo moverme. Pensar, hablar y sentir.
Pero… yo no sé muy bien por qué” (cuadro IV).
Vallejo, que conoce muy bien las teorías psicoanalíticas y
neurológicas, no se proyecta directamente en sus personajes sino que aprovecha sus conocimientos científicos del cerebro para dirigir el comportamiento de los actores, que se
interrogan continuamente sobre el papel que están representando, sobre la propia esencia del teatro e incluso sobre el
lugar en el que están, aunque el espacio, como todos los elementos de esta obra, son susceptibles de múltiples interpretaciones y se sitúan, según las circunstancias, en diversos
planos: “Parecía que estábamos muertos… ¿Verdad? (…) Y
de pronto… zas… Estamos aquí. Sin saber muy bien adónde
estamos. Pero con muchas ganas de vivir”.
Sí podrían aplicarse a este teatro la tesis de Mijail Bajtín,
según las cuales el autor se expresa a través de sus personajes sin identificarse con ninguno. Según mi teoría: sin identificarse con ninguno y fundiéndose con todos. Aquí radica
la singularidad de los personajes de Vallejo y de la naturaleza
del propio autor: seres no unívocos, monolingües y cerrados
sino polisémicos, abiertos multilingües. Seres conformados
por diversos planos que se interfieren y convergen. Una convergencia que en lugar de propiciar la unidad y el estatismo,
genera una explosión que se dispara en distintas direcciones,
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buscando siempre la multiplicidad, la riqueza y la diversidad
de lo real. Estrellas brillantes, chispazos, relámpagos, fogonazos. Así son los discursos de los personajes de Vallejo.
A los enfoques psicológicos apelan determinadas construcciones semióticas, para las cuales el proceso de constitución semántica del personaje está unido al concepto de
identificación, aunque la identidad psico-sociológica se defina como un proceso de comunicación por Fischer-Lichte. Y
si Mead atiende especialmente al contexto discursivo para
la formación de la identidad, Stone defiende la apariencia
como algo fundamental para el proceso de identificación del
personaje.
La cuestión de la identidad encierra una importancia capital para la concepción del personaje en esta y en otras obras
de Alfonso Vallejo, en las que son numerosas las referencias
a la existencia humana en los contextos científicos y filosóficos. En las declaraciones que realizó a Miguel Medina Vicario
a propósito del drama Hölderlin, Alfonso Vallejo aseguraba
que el teatro tiene que ver con los hombres que viven una realidad, pero que esta realidad supone un proceso mucho más
complejo que el enfrentamiento cotidiano con el que choca la
existencia. Sobre la “supuesta realidad” gravita la irrealidad
y la anti-realidad: “El hombre vive su existencia no sólo de una
manera real, sino también desde la irrealidad, desde sus campos interiores, reinventando su propia vida al hacerla, imaginándola, dilatando su contenido”. De alguna forma, también
desde la ficción. Es justamente lo que expone en NagashakiMacbet Triana, cuando hablan de la realidad y de la irrealidad.
En el ámbito de la representación, el personaje viene a ser
el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos del
arte escénico. El personaje, en su relación con el texto y con
la representación, es una noción que no se puede obviar, aun
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en el caso de que no haya de ser considerado como una sustancia (persona, alma, carácter, individuo único) sino como
un lugar geométrico de estructuras diversas, con una función
dialéctica, como sucede en los personajes de los grandes
dramaturgos, como Alfonso Vallejo.
La dimensión dialéctica del personaje es la que explica las
reflexiones de Triana sobre el papel que representa y el lugar
donde se encuentra en el cuadro XVI: “¡No sé dónde empieza
mi personaje y dónde acaba. Si soy una en muchos o muchos
en ninguno… si represento la realidad o la sinrazón… el antiteatro o la perfección. ¡Estoy hasta el moño!”. En un sentido
semejante se manifiesta Macbeth en el cuadro VII: “Nadie es
lo que parece. Somos muchos juntos en permanente disputa.
Un enigma sin solución”.
Coinciden así con lo que piensa Fernando Pessoa sobre la
identidad y la complejidad del personaje, al afirmar que el
“yo” es un escenario por el que transitan numerosos “yoes”.
Lady Macbeth en el cuadro III le dice a su marido: “Eres
Glamis, y Cawdor,/ y serás lo que te anuncian”. En su encuentro con las brujas se proclaman los diversos títulos que ostenta: “¡Esperad, imperfectas hablantes, decid más!/ Por la
muerte de Sinel soy Barón de Glamis,/ mas, ¿cómo de Cawdor? El Barón de Cawdor vive/ y continúa vigoroso; y ser rey/
traspasa el umbral de lo creíble,/ tanto como ser Cawdor”.
Macbeth, que conoce las distintas personalidades que integran su propio yo y las diversas etapas históricas que ha
recorrido su personaje, ante la desaparición repentina de las
brujas se pregunta: “¿Qué es esto? ¿Dónde estoy? Si yo estaba tan ricamente muerto/ desde el siglo XI escocés… a qué
viene esto ahora…”.
Yu, por su parte, nos informa en el cuadro III de la transformación que sufrió después de la catástrofe: “Yo me quedé
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como un signo, como una traza en la pared. No como un animal pintado con sangre, ceniza y barro, como en tiempos de
las cavernas. Sino igual pero al revés. La huella de un hombre
vivo incrustado en la pared”.
Esta misma transformación de los personajes es señalada
por Macbeth en el cuadro IV: “Fotografías que, en un principio, permanecieron en secreto, mostraron cómo algunos individuos, debido a las altísimas temperaturas que la primera
bomba atómica produjo, se disolvieron repentinamente, se
transformaron en polvo, pegado a los adoquines…”
Iguales de ricas y complejas que la noción del personaje
se nos muestran en el teatro de Alfonso Vallejo, y en concreto en Nagashaki-Macbeth, las categorías del espacio y del
tiempo. En la sinopsis inicial de esta obra se nos describe ya
un espacio escenográfico de gran complejidad con planos
móviles y cambiantes: “Luz, sonido, espacio, movimiento presentan una gran complejidad y deberían ser resueltos por un
equipo especializado, en relación muy directa con el texto./
La escena representa una enorme burbuja de plástico, con
diferentes pantallas y excrecencias que de vez en cuando se
hinchan y mueven. Parece un útero gigantesco capaz de contraerse y dilatarse./ La luz que penetra por las paredes no es
uniforme, por lo cual el suelo y la atmósfera ofrecen planos
cambiantes, móviles, de forma diversa y cambiante coloración. Locura. Ritmo”.
No es extraño que Vallejo le conceda esta importancia al
espacio, ya que las consideraciones sobre el mismo nos llegan desde el inicio de la reflexión filosófica. Platón lo define
como receptáculo en su diálogo Timeo y en Aristóteles este
concepto encuentra su tratamiento en las conexiones de los
lugares con la mimesis. En el pensamiento filosófico posterior, si Locke asocia el espacio a la idea de extensión, Leibniz
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estima tal identificación como una confusión, y considera
que las “ideas y las verdades nos son innatas como inclinaciones, disposiciones, hábitos o virtualidades naturales...”
Se adelanta, así, a la estética trascendental kantiana y define el espacio como “un orden de coexistencia de datos”.
En un sentido semejante, para Kant, el espacio y el tiempo
son “intuiciones puras” y “formas a priori” de la sensibilidad”. Una nueva profundización en estos conceptos nos
llega de mano de Ernst Cassirer, que distingue entre “espacio mítico” y “espacio geométrico”, y de Gaston Bachelard,
para quien “nada es evidente. Nada es dado. Todo es construido”, afirmaciones que suscriben en su totalidad la teoría y la práctica dramática vallejianas. El espacio literario,
por su parte, ha atraído la atención de los teóricos, y a él
le han dedicado importantes investigaciones, entre otros,
Maurice Blanchot (1955), Gerard Genette (1972) y Iuri Lotman (1973).
Este grado de estimación adquirido por el espacio contribuye sin duda a que muchos autores lo consideren el elemento básico del género dramático, aquel en el que el drama
adquiere su máxima especificidad. Todos los elementos dramáticos encuentran en el espacio su lugar sémico, según
Ubersfeld, y Breyer (1968: 12), argumenta que el hecho teatral no puede definirse sólo por el actor o por el texto, sino
fundamentalmente por el ámbito escénico.
En este sentido, Alfonso Vallejo desarrolla todas las potencialidades del espacio dramático, en consonancia con su
concepción de la complejidad del fenómeno teatral y también
acorde con su propio concepto de la realidad, que coincide,
a mi ver, con la “realidad oscilante” que defiende don Américo Castro y con la afirmación de Ramón Gómez de la Serna
de que “el mundo no es tan mundo” como nos lo cuentan.
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En una acción dramática, caracterizada por el entrecruzamiento de diversos conflictos y de distintos planos, los personajes se manifiestan en el sentido preconizado de que
nada es dado ni evidente, todo va construyéndose, acorde
con el desarrollo escénico. Triana anuncia en el cuadro II: “Y
de pronto… zas… Estamos aquí. Sin saber muy bien adónde
estamos. Pero con muchas ganas de vivir”. Y Lady ratifica:
“En la irrealidad”. En el cuadro XIII la misma Triana asegura
“Estamos en otra dimensión”; en el XVI se interroga sobre el
espacio escénico y coincide en sus apreciaciones con lo que
el autor indica en la acotación inicial: “¿Dónde estamos?
¿Qué es esto? ¡Parece que estamos en una matriz! ¡En la matriz de la Historia! ¡El útero del horror!”.
Si el ámbito escénico es dinámico y cambiante, los lugares en el que sucedieron los acontecimientos históricos de
los bombardeos se nos describen con gran detalle y concreción: “En el momento del bombardeo Hiroshima era una
ciudad de cierta importancia industrial y militar. Hiroshima
era una base de abastecimiento y logística menor para la
milicia japonesa. La ciudad era un centro de comunicación,
lugar de almacenamiento y un área de reunión para las tropas. Fue una de las ciudades japonesas que fueron deliberadamente preservadas de los bombardeos aliados con el
fin de poder efectuar posteriormente una evaluación precisa de los daños causados por la bomba atómica. /El centro
de la ciudad tenía varios edificios reforzados de hormigón
así como estructuras más livianas. Fuera del centro el área
estaba repleta por pequeños talleres de madera ubicados
entre los hogares japoneses. Algunas plantas industriales se
encontraban en las afueras de la ciudad. Las casas eran de
madera con pisos de teja y también muchos edificios industriales tenían armazón de madera, por lo que toda la ciudad
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en su conjunto era altamente susceptible a daños por incendios” (Cuadro XIV).
Con la misma exactitud y precisión se nos describe la otra
ciudad, víctima del bombardeo, en el cuadro XVI: “La ciudad
de Nagasaki había sido uno de los puertos más grandes en
la parte sur de Japón y tuvo gran importancia durante la guerra por su gran actividad industrial, incluyendo la producción
de artillería, barcos, equipo militar, así como otros materiales de guerra./ En contraste con el aspecto moderno de Hiroshima, la mayoría de los hogares eran de tipo antiguo:
edificios de madera en su totalidad y piso de azulejo. Muchas
de las pequeñas industrias también estaban alojadas en edificios de madera y no contaban con la infraestructura necesaria en caso de explosión. Debido a que la ciudad creció sin
un ordenamiento ni planificación adecuada, era común encontrar hogares adyacentes a fábricas a lo largo de todo el
valle”.
Si en la narración de la verdad histórica, la referencialidad
es concreta y precisa, en la representación escénica, los
personajes se preguntan con frecuencia sobre los papeles
que desempeña y el lugar en el que se encuentran. Ya en el
cuadro I exclama Lady Macbeth: “¡Qué bien se está aquí! ¡No
sé si estamos en las Islas Canarias o en Madrid, pero aquí
ponen unos cócteles que quitan el sentido!”.
Sin embargo, su esposo se lamenta de haber abandonado
las maravillas del infierno para regresar a un mundo gobernado por ladrones, que hacen explosionar bombas atómicas
y provocan el holocausto nuclear.
En este cambio constante de planos y lugares -tan sabiamente logrado por este sabio dramaturgo- el protagonista
puede realizar una precisión mental y desplazarse del infierno
a uno de los espacios más flamencos de Madrid: “¡Estamos en
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el Café de Chinitas! Yo no me había dado cuenta, pero ahora
he comprendido que estamos en la Gloria!”.
Macbeth sigue añorando el espacio no tan infernal: “Yo estaba tan tranquilo en el Infierno, con todos los sinvergüenzas
que ha habido a lo largo de los años, que por cierto aquello
estaba lleno… tan calentito… con Satanás, que tiene un trastorno de la personalidad muy evidente pero que no es un mal
tipo… jugando mis partidas de póker, pegándome unas borracheras monstruosas todos los días, porque en el Infierno no
hay que dar explicaciones a nadie ya… y me traen aquí… para
darme una segunda oportunidad. ¡Si yo no la quiero, narices!”.
En el cuadro IV Triana le pregunta a Yu: “¿Dónde estás que
no te veo? ¿En qué dimensión del aire, de la luz o la inspiración?”. Se trata de la realidad oscilante mencionada con anterioridad.
Si la acción dramática aparece siempre resaltada por la
entonación lúdica, con frecuencia los mismos personajes se
encargan de acentuar los elementos irónicos. Así, cuando
Lady pregunta dónde están, su marido dice que parece un
sueño; para Yu representa una fantasía, y Triana, después de
apuntar que quizá se trate de una alucinación, observa:
“Igual estamos en un Teatro Nacional y del susto todavía no
nos hemos dado cuenta”.
Junto a los personajes y al espacio, el tiempo constituye
otro elemento esencial del arte escénico, y en la obras de
Vallejo despliega todas sus enormes potencialidades. Las
formas temporales presentan en el Nagashaki-Macbeth tanto
o mayor complejidad que las temporales.
De modo semejante al espacio, el tema del tiempo es recurrente en la historia literaria y filosófica. La idea del “todo
fluye y nada permanece” de Heráclito de Éfeso está asociada
no sólo a la dimensión espacial sino también y principalmente
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al vector temporal. Platón en el Cratilo es el primero que presenta las tesis de Heráclito, y Aristóteles en su Metafísica comenta a su vez tales argumentaciones, aunque no se muestra
enteramente convencido de que lo que se viene admitiendo
como opinión heracliteana sea en realidad lo que dijo Heráclito. Al tiempo, junto con el espacio, dedica el estagirita el
libro IV de su Física. En esta importante obra analiza el tiempo
con criterios y métodos propios de la filosofía y de las ciencias
de la naturaleza, y, al igual que Platón, asocia tiempo y movimiento. El tiempo –según Aristóteles- es el número del movimiento: es continuo como este y no puede disociarse el uno
del otro.
Como Aristóteles, los germánicos Kant y Hegel asocian el
tiempo con el espacio. Para el primero ambas categorías
constituyen formas a priori de la sensibilidad. Hegel, en su
Fenomenología del espíritu nos invita, entre otras cosas, a la
experiencia explícita del reconocimiento del tiempo y de nosotros mismos a través de las figuras de la conciencia y del
pensamiento objetivadas por medio de la reflexión.
En una dirección divergente de la enunciada, Bergson,
Spengler, Heidegger y otros filósofos se oponen a parangonar
espacio y tiempo.
Bergson, frente al tiempo-espacio, coloca el tiempo-duración en la introspección. El tiempo para Bergson no es sólo
el externo, el cronológico, sino esencialmente la percepción
que del mismo tenemos en nuestro interior. Mucho antes, una
buena parte del pensamiento filosófico medieval, con Plotino
y Agustín de Hipona a la cabeza, asegura que la medida del
tiempo reside en nuestra conciencia.
Spengler separa del espacio muerto, el tiempo vivo, como
destino e historia; y Heidegger opone el concepto tradicional
de tiempo al de temporalidad, en la que encuentra el sentido
396
ontológico de la existencia. Para Heidegger, el tiempo no es
la antítesis del ser. El ser es ya devenir.
Los teóricos del teatro, por su parte, suelen interrelacionar,
de ordinario, los conceptos de espacio y de tiempo. María del
Carmen Bobes (1987: 217) encuentra una estrecha vinculación entre las formas espaciales y temporales, y para Kowzan
(1992), los productos teatrales son comunicados en el espacio
y en el tiempo.
En Nagashaki-Macbeth, y en general en todas las obras de
Vallejo, existe una estrecha vinculación entre estas formas,
que se advierte sobre todo en el lenguaje. Con frecuencia se
refiere al tiempo dramático con metáforas espaciales y al espacio con metáforas temporales, o se combinan en una bien
meditada simbiosis, como en este discurso de Macbeth casi
al principio de la obra: “¡Qué vergüenza! ¡Dejar el Infierno
donde se encontraba uno tan calentito para hallarse en esta
situación! ¡Con esta degeneración! ¡Estas bombas atómicas
por doquier! ¡Estos misiles! ¡Estas bombas de hidrógeno! ¡A
punto de estallar el holocausto nuclear! ¡El invierno nuclear!
¡La extinción!¡Dejar el Infierno para que te extingan esos criminales que hemos elegido por gobernantes! ¡Entre tanto ladrón!”(cuadro I).
Sobre esta misma simbiosis se pronuncia el japonés Yu:
“La verdad es que todo esto es muy raro. El aquí… no sabemos bien en qué consiste… Y el ahora parece sólo eternidad.
Lo digo por decir algo… Porque yo no estoy aquí”. Nos recuerdan las sabias palabras que nos recitó a Alfonso Vallejo y a
mí Enrique Morente unos días antes de su muerte: “Lo de
ayer ya se pasó/ lo de hoy se está pasando/ Mañana nadie lo
ha visto/ mundillo, vamos andando”.
Vallejo, que conoce muy bien la historia y todos los valores
del tiempo, para que su obra adquiera, a la vez que la mayor
397
concreción, la más completa y lograda universalidad, no
duda en cruzar los planos temporales, y en ocasiones parece
situar la acción no en otro tiempo sino en un “no tiempo”. Así
se adapta más fácilmente a las diversas necesidades de la
escena y les presenta un nuevo reto a los personajes, y sobre
todo, al director. Como las mejores películas de ciencia-ficción, la obra de Vallejo, es a la vez una vuelta al pasado, un
“retorno” al futuro y una reflexión sobre el tiempo presente:
“¡La cartera, el móvil y las tarjetas¡ Y en mis tiempos, en el
siglo XI… no sabíamos qué eran esas cosas”. Nunca han resultados mejor aprovechados por el teatro todas las propuestas de la física cuántica.
El tiempo se marca muy claramente cuando se representan los acontecimientos históricos y se reproduce el texto
de Shakespeare, que Vallejo encomienda a la voz coral del
Ausente, como sucede en el cuadro III: “Al llegar la noche,
Macbeth, instigado por su esposa, da muerte al rey cuando
duerme en su aposento (…) “A la mañana siguiente se descubre el crimen. Macbeth culpa a los sirvientes de Duncan,
a los que previamente ha asesinado, supuestamente en un
arrebato de furia para vengar la muerte del rey”.
A veces el destino se impone al tiempo, como reconoce Yu
en el cuadro IV, con una sentencia que repiten las diversas
confesiones, entre ellas, la hebrea y la musulmana: “Cambiar
el destino es muy difícil. Lo escrito, escrito está”.
Pero, a pesar del destino, en el teatro el tiempo puede
transformarse, y por eso Triana le pregunta a Macbeth en el
cuado VIII: “¿Le darías la vuelta al tiempo y me llevarías a
Dunsinane?”.
Lady Macbeth en el cuadro IX hace retroceder el tiempo
al comienzo de la tragedia: “¡Entonces empezó todo!¡Con una
declaración de guerra que causó la matanza más grande de
398
toda la historia¡ Empezó con violencia y siguió el camino de
la sangre, de las armas y el horror, hasta llegar a la catástrofe nuclear”.
Macbeth al principio del cuadro XI concreta el tiempo de
la segunda acción dramática con gran precisión: “A las 8.15
del 6 de agosto de 1945, el ‘Enola Gay’, un enorme B-29, dejaba caer su carga sobre esta ciudad japonesa. Las cuatro
toneladas de ‘Little Boy’ preñadas de uranio estallaron a
unos 600 metros de altura”.
En este mismo cuadro, y siguiendo con el vector temporal
de la segunda acción, Yu observa que “uno de los momentos
más esperados fue el primer ensayo realizado con una bomba
nuclear”, que Oppenheimer bautizó como ‘Trinity’.
Lady Macbeth puntualiza que a las alrededor de las 7:00
de la mañana los radares japoneses detectaron las naves y
Macbeth concreta que “la bomba Little Boy fue arrojada a las
08:15 horas de Hiroshima y alcanzó en 55 segundos la altura
determinada para su explosión, aproximadamente 600 metros sobre la ciudad”, y en el cuadro XV reitera los detalles
de este tiempo histórico: “A las 8.15 del 6 de agosto de 1945,
el ‘Enola Gay’, un enorme B-29, dejaba caer su carga sobre
esta ciudad japonesa. Las cuatro toneladas de ‘Little Boy’
preñadas de uranio estallaron a unos 600 metros de altura”.
Triana, por su parte afirma que “el artilugio que se lanzó
el 9 de agosto sobre Nagasaky era todavía más destructivo
que ‘Little Boy’” y en el cuadro XI reproduce el momento más
trágico: “Mientras el Enola Gay se alejaba a toda velocidad
de la ciudad, el capitán Robert Lewis, copiloto del capitán
Paul Tibbets), comentó: «Dios mío ¿Qué hemos hecho?»”.
En el cuadro XIV, Macbeth retoma la primera acción y las
palabras de Shakespeare para indagar en la esencia del
tiempo y de la vida: “Mañana, y mañana, y mañana/ se arrastra
399
con paso mezquino día tras día/ hasta la sílaba final del tiempo
escrito,/ y la luz de todo nuestro ayer guió a los bobos/ hacia el
polvo de la muerte. ¡Apágate, breve llama!/ La vida es una sombra que camina, un pobre actor/ que en escena se arrebata y
contonea/ y nunca más se le oye. Es un cuento/ que cuenta un
idiota, lleno de ruido y de furia,/que no significa nada”.
El teatro de Alfonso Vallejo, a la vez que es una fuente de
conocimiento y de fruición, y una brillante y retadora propuesta para directores y actores sobresalientes, constituye
una indagación sobre el propio teatro, que el autor encomienda con gran sabiduría y tino a sus personajes.
Los personajes ya en el cuadro I andan buscando al autor
con intención bastante distinta de la que muestran los de
Luigi Pirandello: “Parece que estamos en el interior de un
útero. (Coge la espada, grita.) Y si esto es teatro, que salga
el autor, que le voy a cortar la cabeza. “Cuatro actores en
busca del autor… para matarle.” (cuadro I).
Con una devoción que George Bernard Shaw denominó
“bardolatría”, algunos biógrafos de Shakespeare, deseosos de
encontrar testimonios de su vida, buscan en las cercanías de
Stratford un manzano bajo el cual parece que el autor de Macbeth durmió una plácida borrachera. Intento vano porque el
manzano parece que desapareció casi al mismo tiempo que
el dramaturgo. Sin ser en absoluto un consumado bebedor al
estilo de Fallstaff, parece que Shakespeare no fue abstemio,
como se encarga de declarar Lady en Nagashaki-Macbeth de
Vallejo: “Shakespeare era un sinvergüenza. Me puso como
una persona que era muy mala, cinco siglos después, en
1606. ¡Pero él no paraba de darle al mollate, el muy golfo¡
¡Menudo era el niño¡ ¡Cogía cualquier leyenda, agarraba la
pluma el muy desgraciado, y como tenía gracia y talento, se
liaba a darle al tarro… y a estrenar”.
400
En el cuadro II Lady Macbeth subraya esta visión desmitificadora: “William era un sinvergüenza. Muy simpático, muy
teatral y con mucho ingenio… sí desde luego. Muy buen escritor. Lo acepto. Pero un sinvergüenza total. Y diez siglos
después, con mi marido, vengo a decir la verdad. No te fastidia. ¡La verdad total!”.
El Macbeth de Vallejo, que no mantiene unas relaciones
óptimas con su mujer, coincide con ella en las críticas al dramaturgo inglés, señalando que no llegó a conocer bien el carácter de Lady Macbeth:“¡Asesina, ambiciosa y cruel¡ ¡Pero
tú qué sabrías, Skakespeare, cinco siglos después, cuando
la escribiste, en 1606¡ ¡Si a la señora lo que le pasaba es que
le gustaban las falditas de los hombres y mujeres¡ ¡Menuda
era la Lady¡ ¡Atea…¡ ¡Nada de agnóstica… y con un par de…
bueno eso… ¡ ¡Y como le gustara un tío… vamos… que no se
andaba con tibiezas… o sí o sí…¡ ¡Si me hizo matar al Rey de
Escocia, Duncan, porque le dijo que no quería un desliz con
ella… la muy…¡”
Alfonso Vallejo también implica a sus personajes en el recurso de la metateatralidad, en la definición de lo que es y
de lo que no es teatro, y en la indagación en la evolución y
desarrollo de la intriga. Así, Lady Macbeth le recuerda a su
marido: “Esto es… un teatro… la escena, animal. ¡Que no te
enteras de nada, borrico¡ Un lugar donde todo es posible y
se puede inventar el universo. Te han convertido en actor”.
El asunto de la metateatralidad, metaliteratura o metaficción viene despertando singular interés desde las indagaciones de William Gass, uno de los acuñadores del término en
1970. En estas cuestiones han insistido los estudios de John
Barth, Margaret Rose, Linda Hutcheon, Patricia Waugh, Robert
C. Spires y otros investigadores, que hacen hincapié en determinadas estrategias discursivas utilizadas ya en el Quijote,
401
de Cervantes, en Tristram Shandy, de Laurence Sterne, y en
buena parte de obras narrativas y teatrales de nuestro tiempo.
En esta dirección, una corriente de la semiótica ha definido
lo metateatral como el teatro dentro del teatro.
Los personajes de las obras teatrales de Vallejo, y muy especialmente los de Nagashaki-Macbeth, están siempre muy
atentos a las complejas cuestiones de la interpretación. En
este sentido, Macbeth le aclara o los demás responsables de
la trama escénica: “Nosotros os llamaremos cuando suba la
tensión dramática y tengáis que intervenir. ¡Porque igual esto
es tan sólo teatro!”. Triana sabe bien el papel que está interpretando aunque también es consciente de la transformación que tanto ella como Yu ha experimentado: “¡Nosotros
somos artistas! Artistas de los grandes… pero nos han matado. Nos han bombardeado. Él en Hiroshima y en Nagashaki,
yo.” (cuadro II).
Son también los personajes los primeros en realizar la interpretación hermenéutica de su representación actoral:
“Así que… ya empezamos con los errores de interpretación…
” (cuadro IV). Sobre ello insiste el propio Macbeth: “Es posible que sólo seamos actores. Según parece, por lo que me
han contado, soy un presunto Macbeth. Es decir, un presunto
criminal. Y eso es lo que yo soy. Pero a mí no me gustan las
espadas, ni el té ni las faldas… ni sé casi dónde se encuentra
Escocia. Por ahí… al Norte… más allá de Inglaterra… cerca
del frío… y algunos quieren la Independencia”.
Sobre la importancia de este papel actoral, Alfonso Vallejo se ha manifestado reiteradas veces, como en esta
declaración sobre “la grandeza del actor”: “El teatro es
esencialmente indagación. Sistema sumamente complejo de
integración multidisciplinaria y carácter profundamente experimental, innovador, si es posible revolucionario, y desde
402
luego humano, profundamente humano, y sobre todo ACTORAL. El actor, su voz, su volumen, emoción, instinto y formación, es quien adelanta la realidad conocida y la transforma
en ficción, realidad virtual convertida en hombre, interrogante y expresión” (Vallejo, 2000: 29).
En relación con la interpretación y con otros aspectos de
la escena, Alfonso de Toro, Thies Lehmann y otros investigadores hablan de teatro postmoderno o posdramatico en el
que el que se privilegia la condición visual, gestual, performativa, antiética y plurimedial del espectáculo. Alfonso Vallejo no ha desatendido a ninguno de estos aspectos en su
teatro: lo que sucede es que tales elementos no invalidan en
absoluto otro tipo de recursos de los que se vale el arte escénico y que fueron igualmente potenciados por Calderón,
Shakespeare y Valle-Inclán, entre otros.
Sobre algunos de estos recursos se manifiesta Yu en Nagashaki-Macbeth, que se interroga sobre el tipo de teatro
que están representando, y argumenta que esta nueva percepción de la realidad marcada por la rapidez, la fragmentación, la deslumbrante visualidad inundada por lo lumínico
y la potente percepción de los códigos sonoros, no puede
obviar los presupuestos de Aristóteles: “Yo es que me vuelvo
loco¡ ¡Pero qué estamos haciendo¡ ¡Cómo se llama este tipo
de teatro¡ ¿Teatro postmoderno, indagatorio, de la suposición mística, bucólico, irreal, del collage existencial? ¡Teatro documento y espectáculo total con diferentes planos
sensoriales de percepción lumínica y sonora¡ ¡Yo soy actor,
yo necesito interpretar a alguien, tener una trama, un principio, un desenlace y un fin¡ ¡Lo que le pasaba a Aristóteles,
narices!”.
Esta misma opinión defiende un personaje del dramaturgo
y director de la RESAD de Sevilla, Alfonso Zurro: “…Incluso
403
en un guion para un porno hay que seguir a Aristóteles, seguirlo aunque sea agarrado a su carajo” (Zurro, 2014: 142).
Si para Kantor y Fluxus la realidad se manifiesta en el teatro como irrupción, horadación y fractura del orden poético,
los personajes de Nagashaki-Macbeth representan la realidad como un cruce de fuerzas, como una superposición de
planos y contraplanos, y atraviesan los agujeros negros de
las galaxias de la escena con una velocidad y una potencia
que ni la mecánica cuántica ni la más moderna ciencia ficción pudieran imaginar. Y en medio de ese vértigo y de ese
frenesí de la representación, los personajes son capaces de
apelar al horizonte de expectativas del receptor, como dirían
Iser, Jauss y otros teóricos de “Estética de la recepción” o a
la enciclopedia del destinatario como postula Umberto Eco.
Se trata, por tanto, no de interpelar al publico sino de solicitar su colaboración para que completen la función.
Es lo que sucede por ejemplo en el cuadro XIII de Nagashaki-Macbeth cuando Lady se dirige al público para que los
espectadores se conviertan en partícipes y cómplices de la
función: “Somos todos iguales… pobres actores que no saben
su papel. Y estamos recitando páginas pasadas sin darnos
cuenta”.
Somos todos actores, como decía el gran Calderón, y Alfonso Vallejo, que aúna los sabios oficios de don Pedro Calderón de la Barca y de William Shakespeare, consigue que
los actores se impliquen en la representación y expliquen su
papel, a la vez que lo ejecutan. Y al mismo tiempo, el autor y
sus personajes implican al lector-espectador para que este
pueda entender, de alguna forma, el teatro y la función de su
propia vida.
Macbeth reproduce las palabras de Shakespeare, que sintetizan tanto lo que representan los actores en escena como
404
lo que todos representamos cada día en el escenario de
nuestras miserias y también de nuestras grandezas: “La vida
es una sombra que camina, un pobre actor/ que en escena se
arrebata y contonea/ y nunca más se le oye. Es un cuento/
que cuenta un idiota, lleno de ruido y de furia,/que no significa nada”.
Estas palabras que se pronuncian en un soliloquio del acto
V, escena 5ª del Macbeth de Shakespeare, las aprovechó otro
William famoso, William Faulkner para el título de su espléndida novela The Sound and the Fury, en la que narra la decadencia y destrucción final de un viejo linaje del tradicionalista
sur de Estados Unidos, el conocido Deep South o sur profundo, desde el punto de vista de los últimos sobrevivientes
de la familia o el clan de los Compson.
El parlamento de Triana en el cuadro XIV desarrolla con
su potente sensualidad otras de las variedades del metateatro, describiendo con su registro especial y con su idiolecto
singular el intrincado laberinto -por utilizar una expresión calderoniana- en el que se encuentran, y exponiendo una tesis,
también repleta de sensualidad, que vale no solo para la obra
que están representando sino para el teatro en general y para
las interrogaciones que constantemente nos hacemos y se
hace el propio personaje sobre el sentido de la vida: “¡Yo así
no estoy dispuesta a seguir¡ ¡Porque estoy perdida¡ No sé
dónde empieza mi personaje y dónde acaba. Si soy una en muchos o muchos en ninguno… si represento la realidad o la sin
razón… el antiteatro o la perfección. ¡Estoy hasta el moño¡
¿Dónde estamos? ¿Qué es esto? ¡Parece que estamos en una
matriz¡ ¡En la matriz de la Historia¡ ¡El útero del horror!”.
Si en estos tiempos tan complejos como sorprendentes se
ha postulado un tipo de práctica escénica cuyo resultado y
proyecto de construcción no esté ni previsto, ni contenido,
405
ni anunciado en el texto dramático, la escritura de Alfonso
Vallejo tiene previsto todo aunque nunca se convierte en un
dogmático, en un pedagogo ni en un normativista. Todo lo
contrario, la propia solidez del teatro del teatro Alfonso Vallejo en lugar de imponer normas, introduce deliberadamente
dudas e interrogaciones porque en ellas se basa en buena
parte el conflicto de la acción dramática. Los espacios se multiplican y se atraviesan, los conflictos se suman y se cruzan
mediante líneas de representación secantes y tangentes, y el
decurso de la acción abandona a veces la temporalidad lineal
e isócrona a favor de una temporalidad que podría denominarse paradójica. Lo sintetiza magníficamente el protagonista
de Nagashaki-Macbeth en el cuadro XVII: “¡Pero vamos, yo necesito saber qué es esto¡ ¿Pesadilla o infierno?¿Dónde me encuentro? Si Macduff ya me cortó la cabeza en el siglo XI
escocés, por qué Shakespeare me la ha vuelto a cortar… y si
ya he muerto una vez al principio de esta obra, por qué ha
vuelto Macduff y me ha vuelto a matar”.
El perfeccionamiento de diversos procedimientos por
parte de Vallejo para indicar las relaciones temporales (relaciones de simultaneidad o sucesividad, inserción de anacronías anticipadoras o retrospectivas...) origina una mayor
flexibilidad en la organización de la representación escénica
y una mayor potenciación de todas las virtualidades expresivas del discurso dramático.
En un mundo repleto de imposibles, en el teatro de Alfonso
Vallejo todo es posible. Como sintetiza sabiamente Macbeth
casi al final de la obra, “¡Todo es mentira porque todo es verdad!” (cuadro XVII).
En esta “Scottish Tragedy”, en efecto, encontramos todo:
armonía macrocósmica, ars combinatoria, alquimia, filosofía
medieval, espectros, espíritus, actores, hombres expuestos
406
a riesgos extremos, invierno nuclear, calle de Santiago, cante
por Yuinas, movimiento, ritmo de secuencias, interpretación
isabelina de Macbeth, palabra proscrita en el teatro. Planos
de realidad e irrealidad. Interferencias. Saltos de nivel. Talento e improvisación. Pero sin perder la esencia: el destino
está en nuestras manos. Depende de nosotros. La justicia y
la verdad. Razón y sentido común. Cuidado con los gobernantes. Son absolutamente necesarios. La política es fundamental. Pero en cuanto se convierte en sistema se vuelve, o se
puede volver, criminalidad.
El teatro tiene que ser “idea”, “claridad”, “vector”, “prospección”. Filosofía como cuestionamiento radical de todo y
en cualquier momento. Norte y adelantamiento. Acción. Esto
es Nagashaki- Macbeth.
Los personajes de esta obra son radicalmente teatrales
carnales porque son totalmente carnales. Vallejo coincide
con la filosofía y la ciencia más actual en que no tenemos un
cuerpo sino en que somos un cuerpo. Un cuerpo que nos define y nos constituye. En esto y en la selección de lo mejor
coincide con Nietzsche que escribe en un aforismo de El crepúsculo de los dioses “… es necesario haber tenido en el
buen gusto un principio de selección para elegir las compañías, el lugar, el vestido, la satisfacción sexual (…) Es decisivo (…) el que se comience la cultura por el lugar justo… no
por el “alma” (esa fue la funesta superstición de los sacerdotes y semisacerdotes): el lugar justo es el cuerpo, el ademán, la dieta, la fisiología, el resto es consecuencia de ello…
Por esto los griegos continúan siendo el primer acontecimiento cultural de la historia… supieron lo que era necesario,
lo hicieron…”.
La palabra bien utilizada, el discurso magníficamente construido. Así es el teatro de Vallejo. La palabra y el discurso son
407
las claves dramáticas, cuya importancia no dejan de reconocer los defensores de lo gestual frente a lo textual, como
Kantor.
En el proceso de resemantización constante que se lleva
a cabo en esta obra de Alfonso Vallejo aparecen potenciadas
todas las virtualidades expresivas del discurso. Y además
con una plasticidad repleta de carnalidad, de sensualidad,
de poderío, de ritmo y de gracia. Todo ello apoyado en unos
códigos sonoros en los que la música clásica, el cante por
yuinas, las soberbias interpretaciones de Camarón de la Isla
y de Enrique Morente, ratifican las palabras de Aristóteles,
cuando postula la melopeya como una de las partes esenciales de toda tragedia.
Una vez más Alfonso Vallejo ha desbordado “fuertes y
fronteras”, ha desarrollado y redefinido lo que Demócrito de
Abdera y otros clásicos tan sabiamente describieron acerca
de la realidad y su representación, ha desvelado lo que el
propio Shakespeare transcribió y les ha dicho a los modernos
y a los postmodernos las palabras de las que cada día estamos más necesitados.
Alfonso Vallejo se nos muestra una vez más como un hombre y un creador doblemente preciso: preciso por la exactitud y por el rigor con el que aborda los temas fundamentales
de la vida; y preciso, por necesario. En estos tiempos más
que nunca son necesarios hombres como Vallejo, capaces
de afrontar las circunstancias con valentía y coraje, de dejar
en cada palabra que escribe y en cada cuadro que pinta un
pedazo de carne de su cuerpo y de darles a los ciudadanos y
a los gobernantes una auténtica lección de hombría, de solidaridad y de ingenio. ¡Qué difícil resulta dar esta lección sin
moralizar sino investigando, indagando y deleitando! ¡Qué difícil mantener la cabeza alta, el talle vertical sin doblegarse
408
y alzar una potente voz luminosa en medio de una realidad
tenebrosa y mezquina! Vallejo lo ha conseguido y ha grabado
con letras de hierro la verdad, la belleza y la bondad del teatro, de la literatura y del arte. Estas cualidades de Vallejo
perdurarán ya para siempre.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO
Catedrático de Literatura Española y Académico Correspondiente por Madrid de la Reial Acadèmia de Bones Lletres.
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en Madrid, España, el mes de
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