para graves y otro de diámetro “d” para agudos.

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integración
2º ELECTRÓNICA
Leyre Ramos
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Índice
1.
2.
Micrófonos. .............................................................................Error! Bookmark not defined.
1.1.
¿Qué es? ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
1.2.
Características de los micrófonos. ...................................Error! Bookmark not defined.
1.3.
Clasificación de los micrófonos. .....................................Error! Bookmark not defined.
Instalación de los micrófonos. .................................................Error! Bookmark not defined.
2.1.
Cables y conectores. ........................................................Error! Bookmark not defined.
2.2 Pies, soportes y complementos..............................................Error! Bookmark not defined.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Altavoces. ................................................................................Error! Bookmark not defined.
3.1.
Altavoces ¿Qué es? .........................................................Error! Bookmark not defined.
3.2.
Tipos................................................................................Error! Bookmark not defined.
3.3.
Características técnicas. ..................................................Error! Bookmark not defined.
3.4.
Conexiones. .....................................................................Error! Bookmark not defined.
3.5.
Filtros y divisores. ...........................................................Error! Bookmark not defined.
Auriculares ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
4.1.
Tipos................................................................................Error! Bookmark not defined.
4.2.
Características técnicas. ..................................................Error! Bookmark not defined.
4.3.
Conexiones. .....................................................................Error! Bookmark not defined.
Amplificador ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
5.1.
Tipos................................................................................Error! Bookmark not defined.
5.2.
Características técnicas. ..................................................Error! Bookmark not defined.
Ecualizador. .............................................................................Error! Bookmark not defined.
6.1.
¿Qué es? ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
6.2.
¿Cómo funciona el grafico y el paramétrico? .................Error! Bookmark not defined.
6.3.
¿Cómo se ecualiza un recinto? ........................................Error! Bookmark not defined.
Mezcladores de audio. .............................................................Error! Bookmark not defined.
7.1.
¿Qué es? ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
7.2.
Tipos de mezcladores de audio .......................................Error! Bookmark not defined.
7.3.
Funcionamiento general ..................................................Error! Bookmark not defined.
Efectos de sonido. ...................................................................Error! Bookmark not defined.
8.1.
¿Qué es? ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
8.2.
Tipos................................................................................Error! Bookmark not defined.
9. Materiales aislantes de sonido procedimiento de ecualizar una sala. .... Error! Bookmark not
defined.
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10.
Formas de salas, tipos de recinto y ecualización. ................Error! Bookmark not defined.
11.
Informática ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
11.1.
Tarjeta multipista.........................................................Error! Bookmark not defined.
8 canales de I/O
12.
Programas ............................................................................Error! Bookmark not defined.
Video, sonido, luces
13.
Ordenador (características) .................................................Error! Bookmark not defined.
Ofimática, Sonido, Video, Luces
14.
Telefonía .............................................................................Error! Bookmark not defined.
Cabina, escenarios, vestuarios, entradas
15.
Seguridad.............................................................................Error! Bookmark not defined.
1 6.
Alarma de seguridad.
17.
CCTV con grabación de imágenes y monitores en cabina, vestuarios y entrada patio
Wifi, cableado de la red
Alarma de incendio
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1. Los micrófonos.
1.1 ¿Qué es?
Aparato para transformar las ondas sonoras en energía eléctrica y viceversa en
procesos de grabación y reproducción de sonido; está formado por un diafragma
atraído intermitentemente por un electroimán, que, al vibrar, modifica la corriente
transmitida por las diferentes presiones a un circuito.
Los micrófonos son transductores, los dispositivos que cambian la información a partir
de una forma a otra. Detectaron la información sana como patrones de la presión de
aire, que interpretan y “traducir” a patrones actuales eléctricos. La exactitud de esta
transformación proporciona un sonido mejor o peor. Los micrófonos dinámicos del
magneto tienen una superficie metálica fina (como un diafragma) y un alambre de
metal en espiral unido a él. Cuando la bobina está en el movimiento, debido al campo
magnético que rodea la bobina, se facilita el flujo actual. La cantidad de corriente es
determinada por la frecuencia y la velocidad del movimiento del diafragma, causado
por los patrones entrantes del aire. Estos grupos de micrófonos se conocen como
dispositivos sensibles de la velocidad.
1.2 Características de los micrófonos.
Independientemente del tipo de micrófono, todos los fabricantes especifican (o
deberían) una serie de características comunes a todos ellos y que definen en gran
medida su calidad, las aplicaciones que se le pueden dar y su modo de empleo.
1.- SENSIBILIDAD: Es la capacidad de los micrófonos para captar sonidos y
convertirlos en señales eléctricas. Por poner un símil, podría asemejarse a la
"capacidad auditiva" del micrófono. Se define como el cociente entre la tensión en
bornas del micrófono (en circuito abierto) y la presión que incide sobre él (en campo
libre).
Los valores aconsejables han de estar por encima de 1mv/Pa, o lo que es lo mismo,
La sensibilidad varía con la frecuencia, por lo que se suele indicar siempre la
sensibilidad a 1000 Hz.
2.- FIDELIDAD: Representa la capacidad del micrófono para reproducir exactamente
la onda de presión que incide sobre el diafragma, una vez transformada en señal
eléctrica. Es decir, la onda eléctrica resultante ha de ser lo más parecida posible a la
onda de presión incidente, tanto en forma como en amplitud relativa a lo largo del
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espectro. Así pues, la fidelidad viene determinada por la respuesta en frecuencia del
micrófono y por la distorsión.
3.- RESPUESTA EN FRECUENCIA: Define cómo se comporta el micrófono ante las
distintas frecuencias del espectro audible. Lo habitual es que se proporcione la curva
de respuesta obtenida en el laboratorio, aunque también es frecuente que únicamente
se suministre lo que se conoce como gama de frecuencias que es el intervalo de
frecuencias para el que la respuesta se mantiene dentro de un margen de 3dB.
4.- DISTORSIóN: El origen principal de la distorsión se encuentra en la no linealidad
en la conversión de señales acústicas en eléctricas, lo que da lugar a dos tipos de
distorsión:


Distorsión Armónica (THD). A consecuencia de la falta de linealidad se generan
señales armónicas a la original.
Intermodulación. También se produce intermodulación entre las distintas
frecuencias incidentes, dando lugar a la aparición de frecuencias suma y
diferencia.
5.- DIRECTIVIDAD: Define la variación de sensibilidad en función del ángulo de
incidencia de las ondas sonoras y es una de las características más importantes a la
hora de elegir un micrófono para una determinada aplicación.
Los fabricantes suministran información sobre la directividad del micrófono de muchas
formas distintas. En algunos casos se limitan a indicar el tipo de directividad en base a
unos patrones estándar (omnidireccional, cardioide, hipercardioide, ...) entendiéndose
que se refiere a una frecuencia de 1000 Hz.
Como la directividad depende de la frecuencia, lo habitual en micrófonos para uso
profesional es que se suministren los diagramas polares obtenidos en distintas
frecuencias.
6.- IMPEDANCIA: La impedancia de salida del micrófono cobra especial importancia
cuando éste se conecta a una mesa de mezclas por medio de un cable de cierta
longitud. Según veremos, la impedancia del cable, en combinación con la del micro y la
de entrada a la mesa, provocan una pérdida de señal en alta frecuencia que da lugar a
una pérdida notable de la calidad de la señal introducida en la mesa. Esto es de vital
importancia cuando se pretende captar el sonido de algunas fuentes especialmente
ricas en armónicos como son, por ejemplo, la mayoría de los instrumentos de cuerda.
Los fabricantes deben indicar la impedancia de salida del micrófono en su hoja de
características que deberá estar, para una correcta adaptación al cable, en torno a
unos pocos cientos de ohmios (300).
7.- RUIDO: Las tensiones entregadas por el micrófono son muy débiles, con lo que el
ruido originado en el interior del micrófono puede cobrar una importancia excesiva.
Los fabricantes suelen indicar el nivel de ruido equivalente, que es el nivel de presión
sonora que daría lugar a la misma tensión de salida que la generada por el ruido
interno.
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1.3 Clasificación de los micrófonos.
Los aspectos básicos sobre los que pueden establecerse distintas clasificaciones de los
micrófonos son: la forma de obtener la fuerza, es decir, el transductor acústicomecánico, el tipo de transductor mecánico-eléctrico y, por último, la directividad. Así
pues, tenemos:
Según la forma de obtener la fuerza
- Presión
- Gradiente de Presión.
- Combinado de Presión y Gradiente de Presión
Según el tipo de transductor
- Electrostáticos
- Piezoeléctricos
- Electret
- Electrodinámicos
- Etc
Según la Directividad
- Omnidireccionales
- Direccionales
- Unidireccional (cardioide)
- Bidireccional
- Supercardioide
- Hipercardioide
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CLASIFICACIóN SEGúN LA FORMA DE OBTENER LA FUERZA
Micrófonos de Presión
Están formados por un diafragma flexible acoplado a una cavidad cerrada. En la
cavidad hay un pequeño orificio que mantiene la presión media dentro de ella igual a
la presión atmosférica. En estos micrófonos la deformación del diafragma es
proporcional a la presión instantánea del aire que la envuelve y que se debe a sonidos
que pueden proceder de cualquier dirección.
Si las dimensiones del diafragma son pequeñas frente a la longitud de onda, puede
considerarse la presión que incide sobre él como constante, sea cual sea la orientación
del micrófono y, por tanto, el micrófono es omnidireccional.
A frecuencias mayores en las que la longitud de onda es pequeña frente al tamaño del
diafragma, aparecerá un cierto carácter directivo debido, por un lado, a que la carcasa
del micro tapa la radiación que incide posteriormente y, por otro, a que sobre el
diafragma se producen interferencias cuando las ondas inciden en direcciones distintas
a las del eje de simetría del micrófono.
Incidencia Frontal: ONDAS EN FASE
Incidencia Lateral: ONDAS EN OPOSICION, salida atenuada
Micrófonos de Gradiente de Presión
Producen una tensión proporcional a la diferencia de presión entre dos puntos. Están
constituidos por un diafragma sometido a dos ondas de presión; una de ellas es la
incidente y la otra la que se recibe por la otra cara del diafragma, que está desfasada
respecto a la incidente debido al camino adicional que ha tenido que recorrer (si existe
una cavidad acústica este camino es aún mayor).
Micrófonos combinados de Presión y Gradiente de Presión
Estos micrófonos tienen una cavidad dispuesta detrás del diafragma y provista de una
abertura (con una resistencia acústica) que permite el acceso del sonido a la parte
posterior del diafragma después de haber recorrido una cierta distancia. De este
modo, la onda que incide por la cara posterior estará desfasada respecto a la frontal.
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Como es este desfase el que da lugar a la característica directiva del micrófono, es
evidente que la directividad será distinta según sea la frecuencia. Para evitar esto y
conseguir un diagrama de directividad más o menos uniforme en todas las bandas de
frecuencia, se recurre a montar redes de inversión de fase distintas: una para alta
frecuencia y otra para baja frecuencia.
CLASIFICACION SEGUN EL TIPO DE TRANSDUCTOR

Dinámicos o Electro-dinámicos
Bobina móvil
Una membrana se encuentra cerca de un imán y solidaria con una bobina móvil. Al
moverse la membrana por algún sonido, también se moverá la bobina, lo que
producirá un cambio del campo magnético a través de la bobina, que transformará en
la producción de una tensión inducida en la misma. Características:











Robustos.
Tienen autonomía porque no necesitan alimentación.
Una gran dinámica, que es la capacidad de movimiento que puede soportar la
membrana.
Pocos sensibles.
Resiste bien la humedad, la temperatura y vibraciones.
Curva de respuesta o Respuesta en frecuencia buena.
Utilizados en exteriores (entrevistas), sonorizaciones en directo y en interiores
(estudios de radio).
Tiene baja impedancia (150-600 Ohmios).
Suelen ser omnidireccionales o cardiodes.
Protección de los campos magnéticos externos.
Son baratos.
Cinta (o de velocidad)
Consiste en una cinta metálica en zig-zag entre imanes que a medida que la presión
sonora la mueva produce una tensión. La membrana es la cinta. Estos micrófonos
también se les conoce como micrófonos de velocidad.









Impedancia alta.
Respuesta en frecuencia irregular.
Bidireccionales, aunque pueden ser unidireccionales.
Tiene una dinámica pequeña.
Grandes, robustos y pesados.
Sensible a las vibraciones.
Utilizados en interiores.
En los años 50 eran muy utilizados.
Electroestático
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Condensador (de capacidad)
Una especie de condensador entre una placa fija y la membrana móvil (diafragma),
alimentadas por una tensión. Una pila genera la tensión continua entre la placa y la
membrana permitiendo el paso de electrones. Al llegar un sonido, la presión de éste
desplaza la membrana móvil y la acerca a la fija por lo que existe un mayor flujo de
electrones o menor según el movimiento y estas variaciones generarán una señal
eléctrica.
Como hay gran impedancia la longitud del cable para que se perciba bien debe ser muy
corta por lo que se añade un amplificador para que llegue más lejos. El amplificador es
de baja impedancia (200 Ohm) y va dentro del micrófono.
Características:










Direccionalidad variable mediante un interruptor (cardiode, omnidireccional,
bidireccional).
Sin autonomía propia, tiene que ser alimentado externamente (12, 24 o 48 v.).
Alimentación AB (alimentación entre + y -) o alimentación PHANTOM (entre + o
- y la masa).
Poca dinámica.
Resistencia o impedancia muy alta.
Influencia de la humedad y temperatura.
Muy sensibles.
Respuesta en frecuencia muy buena.
Utilización profesional.
Electret (de condensador)
Existe un material móvil llamado electret o electreto (que es policarbonato fluorado o
fluorocarbono) que está polarizado (construido a 220 aplicándole unos 4000 v.). Este
material separa un material fijo de una fina lámina metálica y a causa de la vibración
sonora varía el campo eléctrico creado y se produce una tensión o corriente eléctrica.
A las placas no hay que alimentarlas, pero sí a un amplificador ya que la señal
resultante es muy débil.
Características:









Son muy sensibles, pero no tanto como los de condensador.
Su respuesta suele estar entre 50 Hz y 15 KHz.
Omnidireccionales o unidireccionales.
Muy caros.
Alimentados por pilas (normalmente 1.5 v.).
Muy delicados y sensibles a la humedad y a la temperatura.
Buena respuesta en frecuencia.
Impedancia alta.
Se utilizan para locuciones, entrevistas y captación de música.
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
Carbón
Es uno de los micrófonos más antiguos. Consiste en un compartimiento cerrado con
partículas de carbón (antracita y grafito) en su interior y como tapa una placa metálica
fina (diafragma). Se coloca una fuente de tensión, actuando como bornes, el
compartimiento de hierro y el diafragma. Al llegarle una onda sonora a la placa, ésta
empuja a las partículas de carbón que se desordenan provocando una variación de
resistencia y por tanto una variación de la corriente que lo atraviesa reflejo de la
presión sonora. Durante mucho tiempo se utilizó en los teléfonos por lo baratos que
son y la respuesta en frecuencia es idónea para la voz humana en aplicaciones de
telefonía.
Características:










Son muy baratos.
Respuesta en frecuencia mala, entre 200Hz-3000Hz (aunque idónea para la voz
humana en aplicaciones de telefonía) .
Curva muy irregular.
Gran sensibilidad (-30 dB).
Rapidez.
Robustos.
Baja impedancia.
Bastante ruido.
Se utilizan para teléfonos y porteros automáticos.
Piezoeléctricos
Cristal
Formado por dos placas de cristal de cuarzo que cuando actúa una onda sonora hace
que se doblen y generen tensión.
Características:






Omnidireccionales.
Elevada impedancia.
Alta sensibilidad.
Muy frágiles.
Sensibles a la humedad y temperatura.
Respuesta en frecuencia como la voz (600 Hz-5 KHz)
Cerámico
Similares en funcionamiento a los de cristal, pero, en este caso, se utilizan piezas
cerámicas.
Características:

Alta impedancia.
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



Soporta mejor la humedad.
Sensibilidad menor que la de cristal.
Respuesta de frecuencia similar al anterior.
Otros micrófonos
PZM (Presure Zone Microphone)
Son micrófonos por presión de zona, o sea que se produce una vibración como las
pastillas de una guitarra eléctrica.
CLASIFICACIóN SEGúN LA DIRECTIVIDAD
Una de las características más importante de los micrófonos, es su direccionalidad, ya
que, de acuerdo con cada tipo ambiente acústico o del programa a grabar, se
requerirá un patrón polar distinto.
Existen tres tipos básicos de patrones: unidireccional, bidireccional y omnidireccional,
aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los tipos básicos.
La ecuación polar, en su forma general es:
dónde A+B=1
Los valores particulares de A y B definirán el tipo de respuesta. Por lo cual tenemos
que:
A=1 y B=0: patrón Omnidireccional. En este caso el micrófono responde sólo a
variaciones de presión.
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=0 y B=1: patrón bidireccional. En este caso se tiene que el micrófono responde sólo a
velocidad (o gradientes de presión).
A=B=0.5: patrón del tipo cardioide. Este sistema equivale a sumar un elemento de velocidad
con uno de presión:
A= 0.375 y B=0.625 : patrón Supercardioide.
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A=0.25 y B=0.75: patrón del tipo Hiper-cardioide.
Las características fundamentales de los diversos patrones se resumen en la gráfica
siguiente:
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2. Instalación de los micrófonos.
2.1 Cables y conectores.
Cables y Conectores
Normalmente no se le suele dar la importancia que merecen y es por los cables y por
las malas conexiones por donde se inducen la mayoría de ruidos. El cable es el medio
por el que pasan las señales de un equipo a otro. En un estudio doméstico
procuraremos tener la menor cantidad de cables posibles y que sean de buena
calidad.
El conector es el elemento físico que engancha el cable con el aparato a conectar. La
conexión debe encajar perfectamente, por ello existen los conectores macho, los que
se acoplan y los conectores hembra, los que aceptan el acoplamiento. El conector
macho esta formado por una o varias patillas que acoplan en el conector hembra. El
cable se puede unir por contacto físico o generalmente por soldadura porque está
exento de fallos mecánicos.
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1.- Tipos de cable:
Paralelo: Se trata de un cable de dos conductores que como su nombre indica van
paralelos. Podemos usarlos para unir nuestros aparatos si la distancia es corta. Se
utilizan para trasportar la señal de altavoces puesto que esta tiene mas tensión y el
nivel de ruido no es tan critico. La polaridad + y - no importa demasiado si las
conectamos igual en los dos altavoces, pero es conveniente que una tensión positiva
produzca un desplazamiento del altavoz hacia delante. Para comprobar esto,
conectamos una pila de 1.5 voltios en los extremos del altavoz y vemos como se
desplaza. Si lo hace hacia delante el polo positivo estará bien elegida la polaridad.
Coaxial: Es el mas utilizado. Se trata de un cable conductor con dos conductores y un
eje común. Si queremos transportar dos señales por el mismo cable, como una señal
estereo usaremos un coaxial con dos conductores internos. En la parte central se
coloca el conductor ( o los dos conductores) y en la parte exterior se coloca la malla
que hace de apantallamiento y tierra. Como la información de la señal eléctrica circula
por el interior del cable el nivel de ruido que se pueden inducir se reduce.
Cable Coaxial
- Fibra óptica: Es un cable formado por un cilindro por el que viaja un haz de luz. Se
usa en conexiones digitales.
-Manguera: Se trata de un agrupamiento de cables en uno solo para poder llevar
varias lineas por un único cable.
2.- Conectores
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XLR o Canon: Tipo de conector de 3 a 7 contactos con capacidad de bloqueo.Es muy
robusto y por ello muy usado y el estándar en los micrófonos y para la transmisión de
señales digitales. Normalmente usa tres contactos para su uso con cable coaxial. El
indicado como 1 suele ser el de masa, el 2 para la señal positiva y el 3 para el negativo
en las conexiones balanceadas. Si no es balanceada, se une el pin 1 y 3 para la masa.
Posee una pestaña especial que hace que quede anclado al equipo para evitar que se
suelte por posibles tirones. Sin duda es el mejor para aplicaciones de directo. El
nombre proviene del código de producto de la marca Cannon, que comenzó su
fabricación. Es habitual escribirlo como "Canon".
XLR Macho XLR Hembra
Jack o conector telefónico: Son conectores con dos o tres conductores. Si es de dos se
usara para una conexión monofónica y si son tres para una estereofónica o
monofónica balanceada. Los vivos siempre van en la punta del conector y la masa en
la parte interior. Dependiendo de la calidad será mas o menos robusto, hay jacks de
plástico barato y de metal. Normalmente su uso es con cable coaxial para
instrumentos como la guitarra o el teclado y auriculares. Hay de dos tamaños, el jack
normal de ¼ de pulgada y el jack pequeño de 1/8 de pulgada conocido como minijack.
Jack Mono MiniJack estéreo
Dentro de los jacks nos podemos encontrar con los jacks miniatura BANTAM de 0,173"
(4,4 mm.). Son mas manejables y su calidad es mucho mayor que los jacks
convencionales
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bantam
Conectores COMBO
Combinan en el mismo receptáculo un Conector XLR y un Jack hembra con el
consiguiente ahorro de espacio en el panel. Se presenta en versiones para montaje en
circuito impreso horizontal o vertical y con terminales rígidos para soldar.
Versiones mono y estéreo. Muy baja capacitancia de los conductores ideal para
aplicaciones de Audio Digital
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RCA.: Es muy utilizado para la conexión de equipos de tratamiento de señal y sistemas
hifi. Normalmente van por parejas porque se usan para señales estéreo. Si solo se usa
uno suele ser para la transmisión de una señal digital. Consta de un conductor con un
anillo interior por donde se transmite la señal positiva.
RCA Macho RCA Hembra
DIN: Se usaba antiguamente para equipos hifi. Existen modelos de 3 y 5 patillas. Lleva
una hendidura que hace posible conectar macho y hembra en una posición única para
evitar errores. En nuestro estudio lo utilizaremos para las conexiones MIDI.
Conectores DIN de 5 puntas
Speakon: Conector de caja acústica con capacidad de bloqueo y versiones de 4 y 8
contactos:
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Adaptadores: Son piezas que nos permitan adaptar un tipo de conector a otro. Nos
pueden servir en caso de emergencia cuando no dispongamos de ningún cable del tipo
que necesitemos. Existen adaptadores de todo tipo, jack a RCA y viceversa, Jack a
MiniJack y viceversa, Canon Jack, etc. Hay algunos que realizan alguna función
específica como la de invertir la fase o algunos digitales que transforman una señal en
un formato a otro.
Adaptador XLR inversor de fase
Tenemos de dos tipos, los que son de una pieza y los que son dos conectores unidos
por un cable. Hay que procurar evitar siempre estos dispositivos puesto que suelen
producir malas conexiones y provocan ruidos y pérdidas de señal. Los que son dos
conectores unidos por un cable son mas recomendables.
Adaptador XLR- Mini Jack
XLR hembra-RCA hembra XLR macho-RCA hembra XLR hembra-RCA macho XLR
macho-RCA macho
-BNC: Se usan para señales de video.
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-Banana y Faston: Se usa poco en audio profesional. Se emplea para conectar
altavoces con amplificadores. Usan un solo cable conductor.
-Conectores informáticos:
-RJ11 y RJ45: Son los empleados en redes informáticas y conexiones telefónicas. El
primero tiene 4 pins y el segundo 8.
-D9 y D25 : Se llaman así por la forma que tienen y el número de conexiones que
tienen.
3.- Otros elementos
Rack: Mueble de dimensiones estándar usado para la colocación de equipos. La
anchura del armario está normalizada a 19" (48.3 cm). Normalmente la altura del
dispositivo viene dada en "alturas" que también están normalizadas a 1.75" (4.5 cm).
Patchpanel o Patchbay. Panel de conexiones. A veces se le llama simplemente match
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Cajetin: Caja en la que se sitúan muchos conectores.
Conectores Multipin: Sirven para conectar mangueras entre dos dispositivos: Cafetín
de escenario con mesa de sonido o cámara de video con CCU (unidad de control de
cámaras)
3. Altavoces.
3.1 ¿Qué son?
Un altavoz es un transconductor electroacústico que transforma energía eléctrica en
acústica.
Esta transformación no se lleva a cabo directamente. Primero, estos dispositivos
transforman la energía eléctrica en mecánica y luego la energía mecánica en acústica.
Partes de un altavoz
Según las características anteriores podemos diferenciar las partes del altavoz en:
Parte electromagnética: constituida por el imán y la bobina móvil. En esta parte, la
energía eléctrica llega a la bobina móvil situada dentro del campo magnético y por eso
se produce el movimiento de la bobina móvil
Parte mecánica: formada por el cono y su suspensión. Sobre el cono está montada la
bobina móvil, la que al moverse arrastra al cono y lo hace vibrar.
Parte acústica: es la que transmite al recinto de audición la energía sonora
desarrollada por el cono.
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3.2 Clasificación de los altavoces
Los altavoces pueden clasificarse de varias maneras, atendiendo los elementos que lo
componen y/o a la gama de frecuencias que reproducen.
Dinámicos
Electrodinámicos

Según los elementos: Electrostáticos
Piezoeléctricos
Altavoces de bobina móvil

Según los elementos mecánicos:
Altavoces de hierro móvil
Altavoces de membrana metálica

Según los elementos Altavoces de membrana cónica de cartón
acústicos: Altavoces de aire comprimido
Altavoces de uso general

Según la banda de frecuencias Altavoces para tonos graves
que pueden reproducir: Altavoces para frecuencias medias
Altavoces para tonos agudos
Altavoces dinámicos
Este tipo de altavoces es el más usado para alta fidelidad. Está constituido por las
siguientes partes:
Cono o diafragma.
Campana.
Yugo.
Imán permanente.
Bobina móvil.
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Araña.
Tapa de retención de polvo.
Cables de conexión de la bobina móvil.
Bornes de entrada.
Cono.
El cono o diafragma está fabricado de material fibroso y liviano con la finalidad de que
sea lo más inerte posible. La forma del cono depende de la banda de frecuencias que
reproduce, las características de directividad y la potencia admisible del altavoz.
Campana.
Está fabricada con chapa muy delgada, cuya rigidez mecánica se ha aumentado
mediante las nervaduras de refuerzo. La campana debe servir como soporte a todas
las piezas del altavoz y sujetar el altavoz a la caja acústica o baffle.
La campana debe estar cubierta de una capa galvanoplástica que evite su oxidación.
Yugo.
El yugo aloja en su interior al imán permanente. El yugo debe estar fabricado con un
material de alta permeabilidad para evitar pérdidas del campo magnético del imán.
Imán permanente.
El imán permanente es el sistema de excitación del altavoz. Este se coloca dentro del
yugo. Consiste en un imán cilíndrico de alta conducción. Los yugos se fabrican,
generalmente, con óxidos ferromagnéticos, que permiten inducciones magnéticas
superiores y un peso reducido.
Bobina móvil.
La bobina móvil esta constituida por un devanado montado sobre un tubo cilíndrico.
Este tubo debe soportar los esfuerzos que se originan durante el bobinado así como
los esfuerzos que hace la araña durante el movimiento vibratorio de la bobina, pero
también debe ser hecho de un material de un espesor reducido.
El devanado de la bobina debe realizarse con gran exactitud, tanto eléctrica como
mecánica. El grueso del hilo depende de la carga que deba aceptar el altavoz y su
aislamiento debe ser de gran calidad para evitar cortocircuitos entre espiras.
La bobina se adhiere a su soporte mediante un cemento especial que resista las
vibraciones que tendrá.
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Araña.
La araña debe centrar la bobina móvil en el entrehierro, con el fin de que no se
produzcan roces entre la bobina y el imán o el yugo. La araña se coloca en el cuello del
cono, sirviendo para unir a este con la bobina móvil.
Hay varios tipos de arañas:
Arañas de suspensión externa y perfil plano: son colocadas en la parte exterior del
diafragma y su suspensión se realiza por puntos.
Arañas de suspensión externa y perfil ondulado: Se colocan igual que la anterior pero
su suspensión es continua.
Arañas de suspensión interna: son siempre planas y se colocan en el interior del
cono. Este tipo de araña posee poca flexibilidad, lo que hace que no sea adecuada
para altavoces de graves.
Tapa de retención de polvo.
Cuando se acumula polvo con el tiempo en el entrehierro, este provoca la
inmovilización de la bobina móvil. Para evitar esto, se coloca una tapa de retención de
polvo, que tape el agujero del soporte de la bobina móvil en el interior del cono. Estas
tapas pueden ser planas o semiesféricas.
Sistema de conexión de la bobina móvil.
El sistema de conexión de la bobina móvil consiste en dos hilos que unen los bornes de
la bobina con los dos bornes situados sobre la campana del altavoz. Estos bornes van
situados sobre una regleta aislante en la campana o por dos bornes aislados que se
encuentran en los brazos de la campana.
Funcionamiento de los altavoces dinámicos.
El imán permanente, cuyo núcleo se introduce en parte dentro de una bobina móvil,
es quien transforma la energía eléctrica en mecánica en un altavoz dinámico.
Según sea el valor de la corriente AC aplicada a la bobina móvil, se creará un flujo
magnético variable en esta, cuya intensidad dependerá de la citada corriente. Como la
polaridad del imán no cambia, la bobina móvil será atraída o repelida por el imán,
produciéndose la vibración de la bobina de acuerdo con la corriente. La bobina
arrastra al cono, haciendo este las compresiones y depresiones del aire en una u otra
cara del cono.
Altavoces electrodinámicos
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Este tipo de altavoz se basa en los principios del altavoz dinámico pero en lugar de
utilizar un imán permanente, este utiliza un electroimán que creará el campo
magnético necesario.
Partes de un altavoz electrodinámico:
Yugo.
Bobina móvil.
Núcleo del electroimán.
Devanado del electroimán.
El electroimán es excitado con la corriente continua de alta tensión que proporciona el
circuito rectificador.
Este tipo de altavoz está fuera de uso en equipos de alta fidelidad.
Altavoces electrostáticos
Este tipo de altavoz tiene su principio de funcionamiento basado en la variación de la
distancia de las placas de un condensador (variación de capacidad), siendo una fija y
otra móvil. Las diferentes tensiones de frecuencia hacen variar la atracción, lo que
hace que se mueva el diafragma.
El condensador C tiene por misión el bloque o de la tensión continua de polarización
U, ofreciendo una impedancia despreciable a las señales que excitan al altavoz.
Este tipo de altavoz puede reproducir una variedad más amplia de frecuencia con
relación a los piezoeléctricos.
Altavoces piezoeléctricos
Esta clase de altavoces tiene su principio de funcionamiento basado en las
deformaciones que sufren los cristales piezoeléctricos cuando se les aplica una tensión
entre sus caras.
El voltaje que viene desde el amplificador es aplicado a las caras del cristal por unos
electrodos de contacto. Al cristal entrar en movimiento, hace vibrar al cono, al cual
está conectado mecánicamente.
Este tipo de altavoces no reproduce variedades de frecuencias, por tanto es usado en
algunos casos para reproducir tonos agudos en equipos profesionales.
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3.3 Características técnicas de un altavoz.
Un altavoz debe seguir ciertas características, dependiendo de su función. Las más
importantes son:
1- Impedancia.
2- Frecuencia de resonancia.
3- Respuesta de frecuencia.
4- Potencia admisible.
5- Directividad.
6- Resistencia de la bobina móvil.
7- Campo magnético del imán permanente.
Impedancia
La impedancia de un altavoz depende del tipo y de su forma constructiva. Los factores
determinantes de la impedancia de entrada son:
La resistencia óhmica del hilo de la bobina móvil, dependiente de la longitud, sección
y material del hilo.
La reactancia inductiva de la bobina móvil, dependiente de la frecuencia aplicada y del
coeficiente de autoinducción de la misma.
Las corrientes inducidas en la bobina móvil, a causa de sus desplazamientos dentro
del campo magnético de excitación del imán permanente.
Este último factor es el más difícil de mantener constante ya que como la bobina
mueve al diafragma y el aire que la rodea, los movimientos estarán condicionados por
la forma de la construcción del altavoz.
El diseño de un altavoz se debe hacer que afecte lo menos posible a la impedancia, ya
que esto puede traer como consecuencia problemas con el transistor amplificador de
salida.
Para una frecuencia de 1 kHz, la impedancia en los altavoces dinámicos oscila entre 2 y
800 ohmios, dependiendo del diseño, siendo los valores usuales de 4 y 8 ohmios.
Frecuencia de resonancia
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La frecuencia de resonancia de un altavoz es la frecuencia material de vibración del
cono y de la bobina móvil.
La frecuencia de resonancia depende de las características constructivas del altavoz. El
valor de frecuencia para la cual la impedancia es máxima es lo que se denomina
frecuencia de resonancia.
Uno de los factores que más influye en la frecuencia de resonancia es el diámetro del
diafragma. La frecuencia de resonancia es inversamente proporcional al diámetro del
diafragma. Mientras más pequeño sea este, mayor es la frecuencia de resonancia.
También, si un diafragma es muy rígido tiene una fr más elevada que un diafragma
suave.
Respuesta de frecuencia
La curva de respuesta de frecuencia de un altavoz nos permite conocer la intensidad
sonora proporcionada por el dispositivo para las frecuencias que debe reproducir.
Esta curva se obtiene dando para cada frecuencia una potencia igual al altavoz, luego
se mide la potencia sonora que da este y se transforma de nuevo en energía eléctrica.
Esta se transforma nuevamente en mecánica para impulsar un trazador de curvas.
En el inicio de la curva, en las frecuencias bajas se encuentra un máximo. Este es el
máximo de la frecuencia de resonancia del diafragma. Luego la curva oscila en grados
mayores y/o menores hasta llegar a la frecuencia de corte.
Estas oscilaciones carecen de importancia siempre que entre un pico y un descenso no
haya una diferencia mayor de 10 dB. En los altavoces de alta fidelidad se puede exigir
que no sea mayor de 5 dB.
Potencia admisible
La potencia admisible de un altavoz es el valor máximo de potencia que puede
aplicarse al dispositivo, durante un corto período de tiempo, sin que este se dañe.
Esta potencia no es igual a la potencia de régimen (potencia máxima que puede
aplicarse al altavoz de forma continua).
La potencia de un altavoz depende de sus dimensiones y forma constructiva.
Directividad
Esta es la propiedad o característica que indica las direcciones a donde es enviada la
energía acústica que produce el altavoz, ya que este no las envía en una sola dirección
sino en todas las direcciones.
Para conocer la direccionalidad o sentido a donde es enviada la energía acústica, se
recurre a los diagramas de directividad. Estos diagramas o curvas se hacen para
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diferentes frecuencias, ya que a medida que la frecuencia aumenta para un mismo
diafragma, el altavoz se hace más directivo.
Resistencia de la bobina móvil.
Esta es la resistencia, en DC, del hilo que constituye el devanado de la bobina móvil.
Esta resistencia determina la potencia disipada en calor. Normalmente esta resistencia
oscila entre 2 y 8 ohmios, aunque pueden encontrarse con resistencia de bobina móvil
más elevada.
Campo magnético del imán permanente
El campo magnético del imán permanente depende del material del que está hecho
(generalmente Ferroxdure), su diámetro y la densidad de flujo proporcionado por el
imán.
La densidad de flujo, es decir el flujo por unidad de superficie, es proporcionada por el
fabricante, y se mide en Teslas. La densidad de flujo magnético oscila, para la mayoría
de los altavoces, alrededor de 1 Tesla.
Altavoces especiales para tonos graves
Este tipo de altavoces se caracteriza por tener una frecuencia de resonancia muy baja,
de forma que puedan reproducir las notas más graves de audio.
Como se mencionó anteriormente, la frecuencia de resonancia disminuye al aumentar
el diámetro, por tanto los altavoces para tonos graves serán los que posean mayores
dimensiones.
Cuando a un altavoz de tonos graves se le aplica una señal de frecuencia muy baja,
todo el cono se mueve, dando un rendimiento excelente para dichas notas. Para casos
con frecuencia alta, sólo se mueve una parte periférica a la bobina móvil, y esto hace
que el diafragma no se mueva o lo haga muy poco.
La curva de respuesta de un altavoz de tonos graves debe tener el máximo por los 20
Hz. La frecuencia de corte puede llegar hasta los 4000 Hz.
El diámetro mínimo de los altavoces para graves debe ser 12 pulgadas (30 cm.),
aunque hay unidades con dimensiones menores que dan excelentes resultados.
Para este tipo de altavoces, el diafragma debe ser rígido pero de suspensión suave.
Altavoces para Frecuencias medias
Esta clase de altavoces poseen una respuesta de frecuencia comprendida entre una
frecuencia de resonancia no superior a los 200 Hz y una frecuencia de corte
comprendida entre los 6 y 8 kHz.
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Generalmente vienen con diámetros de 5 y 10 pulgadas en altavoces de alta fidelidad.
Altavoces para tonos agudos
Así como para el altavoz de tono grave el cono es de una dimensión mayor, el cono del
altavoz para tonos agudos debe ser menor para que la reproducción sea mejor.
La frecuencia de resonancia de esta clase de dispositivos está situada entre los 1000
Hz y los 4000 Hz, con una frecuencia de corte situada en ocasiones por encima de los
20 kHz.
Estos altavoces consisten en una unidad de excitación y a trompeta. La unida de
excitación está constituida por el circuito magnético o imán permanente, la bobina
móvil (de dimensiones relativamente grandes), el diafragma (de dimensiones
reducidas). La trompeta está constituida por la cámara sonora y la boca.
Altavoces Elípticos
El altavoz elíptico es el resultado de la combinación de dos altavoces de diámetros
diferentes.
Así, un altavoz elíptico como el representado en la gráfica equivale a dos altavoces,
uno de diámetro “D” para graves y otro de diámetro “d” para agudos.
La sección del diafragma es exponencial, con el fin de favorecer la respuesta de altas
frecuencias de audio.
Este tipo de altavoces no soluciona el problema de reproducir todo tipo de frecuencias
por un solo altavoz, pero es muy usado. Es usado en aparatos donde el espacio es
reducido y no se exige una reproducción de alta calidad, por ejemplo en televisores,
algunos aparatos de radio, etc.
Para que este altavoz pueda distribuir de una mejor forma la energía acústica se debe
colocar de forma que el diámetro mayor esté en posición vertical.
Altavoces Coaxiales
Este tipo de altavoces consiste en la reunión de dos o tres altavoces en una sola
unidad, montados sobre un mismo eje. El más pequeño reproduce los tonos agudos y
el grande reproduce los graves. Así se consigue una reproducción de una mayor gama
de frecuencias en un espacio reducido.
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3.4 Conexiones altavoces.
En ciertas ocasiones es necesario conexionar más de un altavoz a la misma salida de
un amplificador y, generalmente, se presenta el problema de saber cual es la
impedancia total (ZT) obtenida para no desequilibrar la carga del amplificador. Esto,
para el amplificador, equivaldría a tener conectado un sólo altavoz de una
impedancia igual a la total (ZT) calculada en base a todos los altavoces que han sido
conectados entre sí.
La conexión de varios altavoces puede tener muchas variantes en función del número
de altavoces conectados, la forma de conectarlos y la impedancia de los mismos.
Lo más aconsejable es utilizar siempre altavoces de la misma impedancia (Z) y de la
misma potencia (P). De esta forma, además de ser más fácil de calcular, estaremos
repartiendo por igual la potencia del amplificador entre cada uno de los altavoces,
cosa que, generalmente, es lo que se busca.
Para entender mejor de que va todo esto, asociaremos que Z = R.
Aunque Z es una impedancia cuyo valor se da en Ohmios y R es una resistencia pura
cuyo valor también se da en Ohmios, no son exactamente la misma cosa. No obstante,
para los cálculos que aquí vamos a tratar, podemos comparar un altavoz con una
resistencia normal y corriente y plantearnos el circuito como si realmente
estuviéramos trabajando con resistencias.
Veamos el primer caso con una conexión de altavoces en SERIE:
En la parte superior de la figura vemos el conexionado de los altavoces con el
amplificador y en la parte inferior el circuito similar realizado con resistencias
comunes.
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Las conexiones en serie se distinguen porque el primer elemento (altavoz o
resistencia) va conectado con con el siguiente, este con su siguiente y así
sucesivamente, siendo el último el que cierra el circuito de retorno hacia el
amplificador.
Dicho de otro modo, la corriente que sale del amplificador por el cable rojo tiene que
pasar a través de los elementos de uno en uno: primero por uno, luego por el
siguiente … y así hasta que llega al último, para poder regresar al amplificador por el
cable negro. Es como si fuera una carretera en la que no pueden circular los coches a
la par, así, no quedará más remedio de que lo hagan en fila: uno detrás de otro.
# Ejemplo 01 (serie):
Supongamos que A1, A2, A3 y A4 son altavoces con una impedancia de 4 Ohm.
cada uno.
Empleando la fórmula indicada tendremos que la impedancia total o equivalente
sería:
ZT = 4 + 4 + 4 + 4 = 16 Ohm.
Siempre que se trate de altavoces con la misma Z, podríamos calcularlos también
así:
ZT = Z de un altavoz x nº de altavoces → ZT = 4 x 4 = 16 Ohm.
Como puede observarse, poniendo los mismos valores en las resistencia y
haciendo el cálculo habitual en el circuito hecho con resistencias, obtendríamos el
mismo resultado.
Veamos el segundo caso con una conexión de altavoces en PARALELO:
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Las conexiones en paralelo se distinguen porque cada elemento (altavoz o
resistencia) va conectado directamente a los cables rojo (+) y negro (-) que vienen
del amplificador.
Dicho de otro modo, la corriente que sale del amplificador por el cable rojo puede
pasar, simultáneamente, a través de cada uno de los elementos y retornar por el cable
negro. Es como si fuera una autopista de muchos carriles en la que pueden circular
todos los coches a la par.
Nota: para los que tengan problemas con las matemáticas, decir que:
1/RT = 1/R1 + 1/R2 + 1/R3 + 1/R4 ... es lo mismo que: RT = 1 / (1/R1 + 1/R2 + 1/R3
+ 1/R4)
# Ejemplo 02 (paralelo):
Supongamos que A1, A2, A3 y A4 son altavoces con una impedancia de 8 Ohm.
cada uno.
Empleando la fórmula indicada tendremos que la impedancia total o equivalente
sería:
1/ZT = 1/8 + 1/8 + 1/8 + 1/8 → ZT = 2 Ohm.
Siempre que se trate de altavoces con la misma Z, podríamos calcularlos también
así:
ZT = Z de un altavoz / nº de altavoces → ZT = 8 / 4 = 2 Ohm.
Como puede observarse, poniendo los mismos valores en las resistencia y
haciendo el cálculo habitual en el circuito hecho con resistencias, obtendríamos el
mismo resultado.
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En la siguiente figura tenemos un ejemplo de conexión paralelo con altavoces de igual
Z:
Veamos ahora el caso de una conexión de altavoces tipo MIXTO:
A veces es prácticamente imposible lograr una ZT en consonancia con la de la salida
del amplificador, bien por utilizar un número considerable de altavoces o bien por no
disponer de altavoces con la impedancia apropiada para su conexionado en serie o en
paralelo. En estos casos, no queda otro remedio que recurrir a un conexionado mixto.
Se dice que una conexión es mixta cuando en la misma podemos encontrar
altavoces conectados en serie y altavoces conectados en paralelo.
Igualmente podemos recurrir al símil del circuito hecho con resistencias comunes y
hacer dichos cálculos como si de estas se tratara. Sin embargo, aparte del
conexionado general, ligeramente más confuso en principio, no se trata de nada
nuevo ya que, como hemos dicho, se trata de trozos de circuito que están en serie y
trozos que están en paralelo, cosa que ya hemos visto.
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En la figura de arriba, si nos fijamos en las partes resaltadas en color, podemos
apreciar que los altavoces A1 y A2 están claramente en serie.
La corriente entraría desde el amplicador por el cable rojo hacia A1, lo atravesaría,
pasaría por A2 y retornaría al amplificador por el cable negro, cerrandose el circuito.
Por lo tanto, el cálculo de los altavoces de la zona resaltada en amarillo sería: Zam =
A1 + A2.
En la parte resaltada en verde vemos que ocurre exactamente lo mismo. La corriente
entraría desde el amplicador por el cable rojo hacia A3, lo atravesaría, pasaría por A4 y
retornaría al amplificador por el cable negro, cerrandose el circuito.
Por lo tanto, el cálculo de los altavoces de la zona resaltada en verde sería: Zver = A3 +
A4.
En este momento tenemos la siguiente situación:
Si observamos con atención podemos ver que el circuito inicial ha quedado reducido
ahora al equivalente de 2 altavoces en paralelo y este también hemos visto como
resolverlo:
1/ZT = 1/Zam + 1/Zver
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… donde: Zam = A1 + A2 y Zver = A3 + A4.
Otra fórmula más fácil de operar para altavoces o resistencias en paralelo es la
siguiente:
ZT = Producto / Suma → ZT = A1 x A2 / A1 + A2
Lo que ocurre es que esta fórmula sólo podemos emplearla cuando trabajamos con 2
altavoces en paralelo y no se puede utilizar con un número mayor de altavoces (salvo
que vayamos trabajando, si es posible, de 2 en 2 … lo cual la hace poco práctica).
Finalmente, el circuito equivalente quedaría reducido al siguiente:
# Ejemplo 03 (mixto):
Supongamos que A1, A2, A3 y A4 son altavoces con una impedancia de 8 Ohm.
cada uno.
Primero operaremos con los altavoces que están en serie, que son, por un lado:
A1 y A2 (zona amarilla) y por otro: A3 y A4 (zona verde).
Aplicando la fórmula en serie tendremos, por una parte: Zam = A1 + A2 = 16
Ohm.
… y por otra: Zver = A3 + A4 = 16 Ohm.
El circuito queda ahora reducido al equivalente de 2 altavoces en paralelo de 16
Ohm, uno perteneciente a la zona amarilla y otro perteneciente a la zona verde.
Aplicando la fórmula en paralelo, tendremos:
1/ZT = 1/Zam + 1/Zver = 1/16 + 1/16 → ZT = 8 Ohm.
También, como ahora sólo tenemos 2 altavoces en en paralelo, podemos
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calcularlos así:
ZT = Producto / Suma → ZT = 16 x 16 / 16 + 16 = 8 Ohm.
O también, como se ha visto cuando se trata de altavoces con la misma
impedancia (cosa que ocurre en este caso):
ZT = Z de un altavoz / nº de altavoces → ZT = 16 / 2 = 8 Ohm.
Observemos ahora que ocurre cuando utilizamos cajas en vez de altavoces.
Si entendemos que una caja, la cual suele llevar dentro una serie de altavoces, tiene
una impedancia concreta (típicamente: 4, 8, 16 Ohm.), podemos considerar que una
caja es igual que un solo altavoz de la misma potencia e impedancia y utilizar los
mismos cálculos que con estos.
Para el caso de una conexión de 2 cajas en serie de 8 Ohm. cada una:
Para el caso de una conexión de 2 cajas en paralelo de 8 Ohm. cada una:
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Memoria proyecto integración
Hemos dicho al principio que lo más aconsejable era utilizar siempre altavoces de la
misma impedancia (Z) y de la misma potencia (P).
Como se ha visto, resulta bastante fácil hacer los cálculos de la impedancia
equivalente cuando esto es así, pero lo más importante es que, de esta forma, la
potencia total emitida por el amplificador se repartirá por igual entre todos los
altavoces (cosa que habitualmente es deseable), resultando muy sencillo saber que
potencia va a llegarle a cada altavoz.
Es tan sencillo como esto:
P en cada altavoz = P del amplificador / nº de altavoces
Así, en el caso de un amplificador que emita una potencia de 100w, si le conectamos 4
altavoces iguales de cualquiera de las formas que hemos visto (serie, paralelo o
mixto), la potencia que entregará a cada uno de los altavoces será de 25w (100w / 4 ).
De todas formas, si nos manejamos bien con los circuitos serie, paralelo y mixto
basados en resistencias comunes ya estaremos en condiciones de poder hacer los
cálculos para cualquier tipo de conexionado de altavoces (iguales o diferentes),
teniendo presente la asociación: Z = R y pensando que cada altavoz es una resistencia
del mismo valor ohmico y de idéntica potencia.
Ahora bien, después de todo quizás todavía no se entienda para que sirve todo esto
de conectar varios altavoces a la misma salida de un amplificador.
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- Podemos tener la necesidad de repartir el sonido entre varios puntos de una sala,
entre varias salas o distribuir el sonido en un espacio abierto, entonces tendremos que
recurrir a la conexión de más de un altavoz.
- Podemos necesitar utilizar un amplificador de, p. ej., 1000w y no disponer de un
altavoz de soporte tal potencia, entonces tendremos que recurrir de nuevo a la
interconexión de varios altavoces para que, entre todos, sean capaces de manejar
cómodamente dicha potencia.
Aunque estas suelen ser las aplicaciones más usuales, existen otras razones por las
que necesitaremos utilizar en algún momento una conexión tipo serie, paralelo o
mixto y nunca está de más saber bien lo que nos traemos entre manos para poder
hacerlo de forma correcta.
Finalmente, advertir que cada vez que se saque un altavoz o se añada uno nuevo, la
ZT del circuito se modificará y será necesario recalcularla de nuevo para mantener
en todo momento una carga optima de cara al amplificador.
3.5 Filtros y divisores.
Como los elementos de altavoz individuales (membranas) son más eficientes en
algunas gamas de frecuencias que en otras (esto es, tienen una salida menos
distorsionadaza por la misma señal de nivel de entrada), se usan a menudo
membranas diferentes en combinación para dar la salida deseada. Las membranas de
gran diámetro, tales como las unidades de 15” y 18”, producen información de baja
frecuencia más eficientemente que la información de alta frecuencia; los altavoces de
tamaño mediano, tales como las unidades de 4”, 5”, 8”, 10” y 12”, producen
frecuencias de gama media mejor que las altas o bajas; y los altavoces pequeños
(tamaños de ½”,1 ¼”, 1 ½”, 2”) producen los altos mejor que cualquier otra gama.
Los altavoces están conectados por filtros divisores de frecuencia que evitan que
cualquier señal fuera de una cierta gama de frecuencia se aplique al altavoz. Los filtros
habitualmente tienen una entrada y dos o tres salidas. Las señales de entrada por
encima de la frecuencia del corte se alimentan de una salida, mientras que las señales
por debajo de la frecuencia de corte se alimentan de otra. El filtro pasivo usa bobinas
y condensadores y está diseñada de forma que una señal en la frecuencia del filtro se
enviará igualmente a las salidas respectivas, proporcionando una transición suave de
un altavoz a otro. Si un sistema de altavoces tiene solo una frecuencia de corte, se
llama “sistema de dos vías” porque divide la señal en dos bandas. Si la señal tiene dos
frecuencias de corte se llama “sistema de tres vías”.
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La frecuencia de corte más baja es de 1000 Hz, y un control de nivel determina cuanta
energía se envía a las membranas de frecuencias altas y medias desde el filtro. Este
control permite al usuario compensar parcialmente las diferencias de la acústica de la
sala. Una habitación absorbente requerirá más energía de frecuencias altas que una
habitación en vivo para producir el mismo efecto audible.
Los divisores de frecuencias electrónicos, llamados Crossover se diferencian de los
sistemas de filtros convencionales o pasivos en que se usan entre un preamplificador y
varios amplificadores en vez de conectarse entre un solo amplificador de potencia y
varios altavoces. Cada membrana del altavoz se alimenta directamente de su propio
amplificador de potencia (un sistema de tres vías necesitaría tres amplificadores de
potencia por canal). Hay varias ventajas en este sistema:
- Puesto que las señales están a niveles bajos en el crossover activo, se pueden usar
filtros activos sin inductores, evitando así una fuente de distorsión de
intermodulación.
- Se eliminan las perdidas de potencia debidas a la resistencia de las bobinas en las
redes de filtros pasivos.
- Puesto que cada gama de frecuencia tiene su propio amplificador de potencia, la
potencia plena del amplificador está disponible para ésta sin tener en cuenta los
requerimientos de potencia de las otras gamas.
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Por ejemplo; un amplificador de 100 vatios que alimenta membranas de gama de
frecuencias altas y bajas a través de una red de filtros pasivos. Si las frecuencias bajas
están usando 100 vatios (W) de potencia, y viene una señal de frecuencia alta que
requiere una potencia adicional de 25W del amplificador, el amplificador no puede
suministrarla y tanto las señales de alta frecuencia como las bajas se hacen
distorsionadas.
Los filtros activos y pasivos son similares en sus respuestas de frecuencia. El punto de
corte está siempre a 3 dB por debajo de la sección plana de la curva de respuesta (las
curvas fuera de la banda de paso del filtro) son habitualmente de 6, 12, 18, o 24 dB
por octava siendo 12 lo más común. Las frecuencias de corte más comunes son de 500
Hz, 800 Hz, 1200 Hz, 5000 Hz y 7000 Hz.
4. Auriculares.
4.1 Tipos.
-1. Cerrados Circumaurales
Este tipo de cascos son los que yo recomendaría para gamers. Son cerrados, lo cual
significa que tienen una estructura solida que no permite al sonido entrar ni escapar
de forma fácil. Además rodean la oreja entera con una almohadilla de espuma que
hace de sello y bloquea el oído del sonido exterior.
La principal ventaja de este tipo de casco es la aislacion pasiva del sonido exterior, lo
cual ayuda a la experiencia auditiva. La parte negativa viene en que en algunos casos
estos cascos pueden apretar demasiado contra la cabeza lo cual puede hacerlos
incómodos para largos periodos de tiempo (no en todos los casos).
Por otro lado, el otro problema de estos cascos es que la calidad de sonido puede
verse reducida en el hecho de que el sonido no puede escapar de la cavidad auditiva,
creando distorsión al rebotar las ondas constantemente. Esto no es algo
necesariamente malo y es algo subjetivo, pero el hecho está ahí.
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Ejemplos: Sennheiser HD280, HD201
-2. Cerrados Supra-aurales
La misma idea que los anteriores, pero en este caso los cascos descansan encima de la
oreja. Este tipo de cascos cerrados no crean un sello completo, por lo que el efecto
sonoro de los circumaurales se reduce un poco y suelen tener mejor calidad de
sonido.
La diferencia principal entre los cascos circumaurales (rodean la oreja) y los supraaurales (descansan encima de la oreja) viene a ser la presentación del sonido. Los
circumaurales presentan el sonido mas alejado, como si estuvieras entre el publico de
un concierto. Los supra-aurales presentan el sonido mucho mas cercano, como si de
un estudio se tratara, llegando a sentir como si el sonido estuviera dentro de tu
cabeza.
Ejemplos: Sennheiser eH150, eH250, PX200
-3. Abiertos Circumaurales
Los cascos de tipo abiertos tienen, como su nombre indica, una estructura abierta que
permite al sonido escapar y entrar, por lo que no limita la capacidad sonica y da una
reproducción mas certera.
Los mejores cascos del mundo en cuanto a reproducción de sonido son de este tipo.
Estos cascos funcionan mejor en un ambiente tranquilo, ya que el sonido externo
puede afectar y a volúmenes altos el sonido de los cascos puede oírse en el ambiente.
Ejemplos: Toda la gama HD500+ de Sennheiser, HD485 y Icemat Siberia
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-4. Abiertos Supra-aurales
La misma idea que los anteriores, pero supra-aurales. Mantienen las características de
sonido de los cascos abiertos, pero con la presentación mas "cercana" que caracteriza
a los supra-aurales. Hay gente que piensa que son incómodos para largos periodos de
tiempo, pero existen almohadillas extra que se pueden comprar para aliviar este
problema en algunos casos.
Ejemplos: Sennheiser HD415, HD435, HD465, Grado SR60, SR80
- Auriculares
-1. Canalfonos (in-ear)
Tal y como su nombre indica, entran dentro del canal auditivo. Este tipo de auricular
ha empezado a extenderse en el mercado en los últimos años y ya iba siendo hora.
Proporcionan una aislacion fantástica y los de buena calidad reproducen todo el
espectro auditivo de forma vivida y con una claridad excepcional. En algunos casos la
comodidad puede ser un problema, pero ahí es donde entran los adaptadores de
distintos tamaños y la costumbre.
Ejemplos: Sennheiser CX300, Creative EP-630, toda la gama Shure
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-2. "Buds" (el clásico auricular)
Estos son los clásicos auriculares que colocas en la entrada del oído pero no llegan a
penetrar en el. La mayoría son de baja calidad pero tienen la principal ventaja de que
son baratos, portátiles y sirven decentemente para la mayoría de situaciones.
Ejemplos: Los que vienen con los iPod o la mayoría de reproductores de música
portátiles, Sennheiser MX500
-3. Clip-ons supra-aurales
Estos son los que se sujetan a la oreja usando clips o algún otro método similar.
Simplemente es un auricular metido dentro de una estructura ligera y suelen ser una
vez mas de bastante mala calidad en la mayoría de casos. No existen modelos de gama
alta de este tipo de auriculares.
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4.2 Características técnicas.
Espectro de frecuencia
Es una de las características mas importantes al momento de elegir. Básicamente,
consiste en el rango de sonidos que vamos a poder escuchar con los auriculares. Se
mide en Hertz (Hz). Los sonidos que se supone que escucha un humano van desde los
20 Hz hasta los 20 kHz (20000 Hz), pero en general no escuchamos exactamente eso,
pero casi todos los auriculares tienen desde los 20 Hz a 20 kHz, o un aproximado.
Desde los 20 hasta los 260 Hz son los sonidos GRAVES
Desde los 260 hasta los 2000 Hz son los MEDIOS
Desde los 2000 hasta los 20000 Hz son los AGUDOS
Todo tono por debajo de 20 Hz es un infrasonido, por lo que no lo vamos a escuchar,
al igual que todo tono superior a los 20000 Hz, que es un ultrasonido..
Entonces, mientras mayor rango abarque el auricular, mejor!
Impedancia
Es, básicamente, la resistencia que va a oponer el auricular al sonido enviado por el
reproductor, consola, etc. Se mide en Ohm. Mientras menos impedancia, mayor
volumen, OJO, que esto no significa mejor calidad. Al mismo tiempo, tenemos que
considerar que la impedancia no debe superar a la cantidad de corriente eléctrica que
emite el dispositivo, obviamente, porque si no se va a escuchar muy bajo. Por
ejemplo: si tienes un mp3, vas a tener como máximo 100 Ohm de impedancia en el
auricular, si le pones unos con 300 de impedancia, no vas a escuchar nada.
Sensibilidad
Se mide en decibeles (dB), y es básicamente el volumen máximo que va a poder emitir
el auricular. La gran mayoría llega a los 100 dB porque si no te podes hacer mal el
oído. Para que te des una idea de los volúmenes:
200 dB --> Bomba atómica similar a Hiroshima y Nagasaki
180 dB --> Explosión del Volcán Krakatoa. Cohete en Despegue
140 dB --> Umbral del dolor
130 dB --> Avión en despegue
120 dB --> Motor de avión en marcha
110 dB --> Concierto / acto cívico
100 dB --> Perforadora eléctrica
90 dB --> Tráfico / Pelea de dos personas
80 dB --> Tren
70 dB --> Aspiradora
50/60 dB --> Aglomeración de gente
40 dB --> Conversación
20 dB --> Biblioteca
10 dB --> Respiración tranquila
0 dB --> Umbral de audición
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Pero el decibel es una unidad relativa, o sea, si te pones unos auriculares y los pones a
100 dB, no vas a estar escuchando como una perforadora eléctrica, es una relación del
impacto que va a tener en tu oído.
Cancelación de ruido exterior
Activa: Básicamente hay un pequeño micrófono que capta el ruido exterior y aplica
diferentes configuraciones de audio para disminuir los sonidos en el auricular.
Pasiva: Tiene que ver con los materiales que utiliza el auricular.
La mejor y la más efectiva es la activa, ya que elimina más del 90% del ruido del
exterior.
4.3 Conexiones.
Actualmente hay gran cantidad de conexiones de audio en el mercado, las
dividiremos en dos grupos dependiendo del tipo de señal que transmiten, analógica o
digital.
Audio analógico

Jack: Es el más utilizado para interconectar instrumentos como guitarras
eléctricas, o teclados con sus respectivos amplificadores o altavoces, o para
equipos de audio profesional en general. Además existe una versión Mini Jack,
que se utiliza principalmente para conectar auriculares a dispositivos de
reproducción de audio. Hay tres tamaños bien diferenciados según el diámetro
del conector:

6,35 mm: Es el que se utiliza en audio profesional, para instrumentos,
auriculares HiFi, etc.

3,5 mm o Mini Jack: Lo utilizan la mayoría de dispositivos de reproducción de
audio como mp3, etc. para conectar auriculares estándar.

2,5 mm: Es un Mini Jack más reducido aún, se utiliza para conectar auriculares
a dispositivos en los que se necesita reducir el tamaño al mínimo, como
algunos teléfonos móviles.
Además, se dividen en dos tipos de conectores Jack según el número de canales que
transmiten, independientemente del tamaño:

Mono: Transmiten la señal a un único canal. Se diferencian por que llevan una
banda transversal en la punta del conector.

Estéreo: Transmiten la señal en dos canales (izquierdo y derecho). Se
diferencian por que llevan dos bandas transversales en la punta del conector.
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Conector Jack Mono (6,35 mm) Conector Mini Jack Estéreo (3,5 mm)

RCA: Su nombre es un acrónimo de Radio Corporation of America, que fue la
organización que patentó su diseño en los años 40. Es un tipo de conector que
utiliza canales de audio separados estéreo (izquierdo y derecho), bien
diferenciados en dos cables, uno con un conector de color rojo, generalmente
el derecho, y otro de color negro o blanco para el izquierdo. Se puede utilizar
solamente uno de los canales lo que dará lugar a una señal Mono. Se utiliza
para todo tipo de dispositivos, sobre todo si se necesita separar la señal en dos
canales bien diferenciados, como en un sistema de audio envolvente, o una
mini cadena que reproduce un canal por altavoz.

DIN: Son un tipo de conectores que tienen un extremo delimitado por una
camisa metálica circular que contiene unos pines que pueden variar en número
dependiendo de las necesidades del usuario, la camisa metálica tiene unas
muescas cuya función es no permitir que el conector se introduzca de manera
incorrecta en la ranura pudiendo dañar el dispositivo o los pines del conector.
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Audio digital

S/PDIF coaxial: Físicamente, el conector es parecido al RCA, pero la señal
completa se transmite a través de un único cable, soporta audio estéreo, y
sonido codificado en Dolby Digital, no soporta audio en alta definición debido a
que no posee ancho de banda suficiente.
TOS-Link: Se trata de una conexión de audio creada por Toshiba, que emplea una
señal óptica que funciona transmitiendo pulsos de luz a través de un cable de fibra
óptica que transmite la información digital. Un led es el que se encarga de generar
pulsos de luz para transmitir la señal digital. Es un sistema inmune a interferencias
electromagnéticas y de radio frecuencia, esto evita que se creen bucles de masa que
producen ruidos molestos. Tiene los inconvenientes propios del cable de fibra óptica,
como que la longitud máxima es de 10 metros, y que se pueden producir cortes de
señal si se presiona o se dobla el cable. Cabe resaltar que no se trata de un cable de
fibra óptica como el que se utiliza para implementar redes, este admite solo 5 MHz de
ancho de banda mientras que el que se utiliza para redes admite varios GHz. Admite
señales codificadas en Dolby Digital y DTS, pero no admite sonido en alta definición.
Imagen de cable óptico TOS-link y detalle de la conexión, en el que se puede observar
el led que emite la señal óptica.
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
XLR o CANNON: Es el más utilizado para audio profesional, se utiliza sobre
todo para módulos de sonido de estudio, micrófonos, y aparatos de alta gama
para uso domestico, también se utiliza para equipos de iluminación de gran
tamaño. Consiste en un conector de 3 pines que transmite una señal de audio
balanceada, esto consiste en que un pin conduce la señal, otro la señal
invertida y otro hace de masa, las dos señales se suman en el receptor y dan
como resultado una señal con mas ganancia y sin ruidos, esto sirve para
aumentar la ganancia, y poder cubrir distancias más largas de cable sin pérdida
de volumen y sin interferencias. Permite tiradas de cable muy largas, de hasta
350 metros. Transmite audio estéreo y codificado en Dolby Digital y DTS, pero
no admite sonido en alta definición.
Detalle de conectores XLR hembra y macho.
Para transferir sonido en alta definición habría que utilizar las conexiones HDMI o
DisplayPort, que son los únicos tipos de conexión multimedia que además de video en
alta definición soportan calidad de audio también en alta definición.
5. Amplificador.
Básicamente, se puede hacer la división atendiendo a los elementos que
se van a usar, por lo que podemos hablar de dos tipos de amplificadores:
- Amplificadores realizados con válvulas.
- Amplificadores realizados con transistores.
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Amplificadores de válvulas
Las válvulas fueron los dispositivos electrónicos activos por excelencia desde
principios de siglo hasta bien entrados los años sesenta. Entonces se vieron
desbancadas por los diminutos transistores y diodos de estado sólido, capaces de
desempeñar las mismas funciones en espacios mucho más reducidos, con un menor
peso y con temperaturas de funcionamiento muy inferiores a las de las válvulas.
Parecía ser un gran alivio para los músicos, ya que se conseguía más potencia y menos
peso. A principios de los setenta se empezó a apostar por la amplificación a
transistores y se empezaron a fabricar amplificadores de este tipo. Pero el transistor
se encontró desde un principio con un grave problema, su linealidad y su mejor
rendimiento teórico daban como resultado en circuitos de audio sonidos muy fríos y
con poco carácter, cosa que no sucedía con las válvulas. Esta es una de las causas por
la que la válvula se ha mantenido desde entonces en amplificadores para
instrumentos musicales y aplicaciones de audio profesional para estudios de grabación
y alta fidelidad. Su comportamiento no lineal y teóricamente imperfecto queda de
sobra compensado con resultados de sonido mucho más musicales y atractivos en
cuanto a la tonalidad. Un simple circuito con una sola válvula puede dar un gran
carácter y color al sonido, por eso se dice que ni un complejo circuito digital es capaz
de emular al 100% el comportamiento de una válvula.
Amplificadores de transistores
A los circuitos que no usan válvulas se les llama a transistores ó de estado sólido,
porque no usan dispositivos que contienen gas ó líquido. Una de las causas por las que
se usan transistores es porque las válvulas son prohibitivamente caras para
amplificadores de muy alta potencia, ya que la mayoría de los amplificadores a
válvulas dan menos de cincuenta watios por canal. Cuando salieron los primeros
amplificadores de transistores, eran peores que los mejores amplificadores de válvulas
de aquellos días. Debido a las bajas capacidades internas, los amplificadores a válvulas
tienen unas características de entrada muy lineales, esto hace a los amplificadores a
válvulas fáciles de alimentar y tolerantes a fuentes de altas impedancias de salida,
tales como otros circuitos a válvulas y controles de volumen de alta impedancia; pero
los amplificadores de transistores podrían tener un alto acoplamiento entre la entrada
y la salida y podrían tener una impedancia de entrada menor. Sin embargo, algunas
técnicas de circuitos reducen estos efectos, incluso, algunos amplificadores de
transistores evitan totalmente estos problemas usando buenos JFET como circuitos de
entrada. Por último, los amplificadores a válvulas raramente tienen respuesta en
frecuencia tan plana como los más planos amplificadores de transistores, debido al
transformador de salida. Sin embargo, la respuesta en frecuencia de buenos
amplificadores a válvulas es extremadamente buena.
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Estructura completa de un amplificador
En un capitulo anterior ya hemos visto las partes de las que está formado una etapa
de potencia o etapa de amplificación, en este capítulo presentaremos la estructura
general/competa que tienen los amplificadores, y de la cual nos basaremos y
tendremos que tener muy en cuenta, cuando vayamos a realizar el diseño de un
amplificador. Se ha de tener en cuenta que, los amplificadores comerciales constan de
una o más fuentes de alimentación, previos como controles de balance, graves,
agudos, volumen y otros, y después las etapas de potencia, sin estar contenidas las
anteriormente dichas en esta etapa. En el caso de existir control digital, el selector de
canal puede ir incluido en esa parte, aunque puede ser mecánico. Un extra que se ha
extendido a casi la totalidad de los amplificadores es el mando a distancia, lo cual
como se ha de suponer no es indispensable para estos equipos, sino que lo que
ofrecen es una mayor comodidad al usuario final. Se ha visto por ahora todo lo que los
fabricantes de amplificadores comerciales ofrecen en el mercado, pero .realmente, es
necesario, que un amplificador tenga todos estos elementos? Pues bien, la respuesta
es claramente que no, ya que cuando se empezaron a fabricar estos aparatos, estos
elementos no fueron incluidos desde un principio. Lo mínimo necesario que tiene que
tener para que pueda funcionar un amplificador es:
· Fuente de alimentación.
· Control de volumen.
· pre-amplificador (previos)
· Etapa(s) de potencia.
El esquema más normal de un amplificador es este:
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La Fuente de Alimentación es la encargada de transformar la tensión de 220V en las diferentes
tensiones de trabajo que necesita el amplificador para trabajar correctamente. Existen tres
partes diferenciadas dentro de la fuente de alimentación: el transformador de alimentación, el
rectificador y los filtros.
· El control de volumen y balance se suele hacer utilizando un potenciómetro. Una de las
ventajas que ofrece es que no puede añadir distorsión armónica a la señal, aunque por el
contrario presenta la desventaja de que si añade ruido.
· La distorsión, la ecualización y efectos como la reverberación se añaden a la señal básica de
nuestro instrumento en esta parte del amplificador. Debido a esto tendremos que más de un
50% del carácter del sonido del amplificador depende del diseño del pre-amplificador. En la
mayoría de los amplificadores de alta gama no se incluyen controles de graves y agudos, ya
que se entiende que a este nivel cualquier ecualización del sonido, para evitar reverberaciones
y para ajustar el sonido al gusto personal debe hacerse en los altavoces.
· Hay que tener muy en cuenta, el caso de la etapa de potencia ya que es la más importante.
En la inmensa mayoría de las etapas de los amplificadores comerciales de transistores se
puede observar que tienen esta configuración, recuérdese que en un capitulo anterior se ha
visto la etapa de potencia, en este caso se presenta un modelo simplificado:
Como bien se ha dicho, esta configuración es la mas básica usada en las etapas de potencia de
los amplificadores, a lo largo de este documento veremos las posibles configuraciones y las
ventajas o inconvenientes de cada una de ellas. Las características que presenta esta
configuración son las siguientes:
· Etapa diferencial de entrada: Proporciona ganancia, rechazo al rizado de la fuente de
alimentación y hace que la realimentación sea más eficiente.
· Etapas de ganancia en voltaje: Proporcionan una ganancia en lazo abierto mucho mayor.
Esto contribuye a aumentar el ancho de banda y reducir la distorsión cuando se añade la
realimentación.
· Etapa de ganancia en intensidad: Etapa cuya ganancia en voltaje es menor que uno,
consistente en un seguidor de emisor, o fuente, o dos complementarios.
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Cuál es el objetivo de diseño que se persigue realizando un amplificador de este tipo? El
objetivo del diseño es que la calidad del sonido sea la mayor posible, con una mínima
distorsión y un nivel de ruido muy bajo. El motivo por el cual se produce la distorsión es por
los elementos pasivos, realimentación a alta frecuencia y TIM, el diseño debe ser lo más simple
posible, sin renunciar a nada necesario. El método de Anadir varias etapas de ganancia para
conseguir que sea desorbitada, y el factor de realimentación también, con el fin de reducir la
distorsión armónica da como resultado una calidad muy pobre, por lo que la tendencia a
minimizar partes se va imponiendo y el numero de etapas normalmente se reduce a tres, casi
el mínimo.
Tipos de etapas de potencia
En este apartado se intentara explicar los diferentes tipos de etapas de potencia que se
pueden encontrar o que ya no se usan tanto en amplificadores de audio, que bien se pueden
diseñar o en los que se pueden encontrar en el mercado. Primeramente, se verán los
diferentes tipos que existen y nos centraremos en el que más se está usando en los nuevos
amplificadores que se están diseñando. En la actualidad, existen muchos tipos y se suele
hablar de clase A, de clase B, de clase C y un largo etcétera de clases, pero bien, .que significan
todos estos términos? Pues se refieren a las características de funcionamiento de las etapas de
salida de los amplificadores.
- Clase A:
Los amplificadores de clase A son los que mejor suenan, mas cuestan y los menos prácticos.
Despilfarran corriente y devuelven señales muy limpias. La gran desventaja de la clase A es que
es poco eficiente, es decir que requiere un amplificador de clase A muy grande para dar 50
watios, y ese amplificador usa mucha corriente y se pone a muy alta temperatura. Algunos
amplificadores de high-end son clase A, pero la verdadera clase A solo está en quizás un 10%
del pequeño mercado de high-end y en ninguno del mercado de gama media.
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Los amplificadores de clase A, a menudo consisten en un transistor de salida conectado al
positivo de la fuente de alimentación y un transistor de corriente constante conectado de la
salida al negativo de la fuente de alimentación. La señal del transistor de salida modula tanto
el voltaje como la corriente de salida. Cuando no hay señal de entrada, la corriente de
polarización constante fluye directamente del positivo de la fuente de alimentación al
negativo, resultando que no hay corriente de salida, se gasta mucha corriente. Algunos
amplificadores de clase A más sofisticados tienen dos transistores de salida en configuración
push-pull. Se puede decir, que la clase A se refiere a una etapa de salida con una corriente de
polarización mayor que la máxima corriente de salida que dan, de tal forma que los
transistores de salida siempre están consumiendo corriente. La gran ventaja de la clase A es
que es casi lineal, y en consecuencia la distorsión es menor.
Clase B:
Los amplificadores clase B consisten en un transistor de salida conectado de la salida al
positivo de la fuente de alimentación y a otro transistor de salida conectado de la salida al
terminal negativo de la fuente de alimentación. La señal fuerza a un transistor a conducir
mientras que al otro lo corta, así en clase B, no se gasta energía del terminal positivo al
terminal negativo. Los de clase B tienen etapas de salida con corriente de polarización cero. La
mayoría de las veces, un amplificador de audio clase B tiene corriente de polarización cero en
una pequeña parte del circuito de potencia, para evitar no linealidades. Tienen una importante
ventaja sobre los de clase A en eficiencia debido a que casi no usan electricidad con señales
pequeñas. Los amplificadores de clase B tienen una gran desventaja, una distorsión audible
con señales pequeñas. Esta distorsión puede ser tan mala que lleva a notarse con señales mas
grandes. Esta distorsión se llama distorsión de filtro, porque sucede en un punto que la etapa
de salida se cruza entre la fuente y la corriente de amortiguación. No hay casi amplificadores
de clase B hoy en día a la venta, ya que no se utilizan casi para audio por sus características.
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- Clase AB:
Por ahora, la clase AB es la que domina el mercado y rivaliza con los mejores amplificadores de
clase A en calidad de sonido. Este tipo, usa menos corriente que los de clase A y pueden ser
más baratos, pequeños y ligeros. Los amplificadores de clase AB son casi iguales a los de clase
B, ya que al igual que estos tienen dos transistores de salida. Sin embargo, los amplificadores
de clase AB difieren de los de clase B en que tienen una pequeña corriente libre fluyendo del
terminal positivo al negativo incluso si no hay señal de entrada. Esta corriente libre incrementa
ligeramente el consumo de corriente, pero no se incremente tanto como para parecerse a los
de clase A. Esta corriente de libre incluso corrige casi todas las no linealidades asociadas con la
distorsión del filtro. Estos amplificadores se llaman de clase AB en vez de A porque con señales
grandes, se comportan como los de clase B, pero con señales pequeñas, se comportan como
los de clase A.
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- Clase C:
Los amplificadores de clase C son similares a los de clase B ya que en la etapa de salida tiene
corriente de polarización cero. Sin embargo, los amplificadores de clase C tienen una región de
corriente libre cero que es más del 50% del suministro total de voltaje. Los amplificadores de
clase C, tampoco son prácticos para audio.
- Clase D:
Aunque estos tipos de amplificadores se usan mayormente para aplicaciones especiales como
amplificadores de guitarras, de bajos y de amplificadores para subwoofers, en la actualidad se
están creando amplificadores de clase D, para todo tipo de aplicaciones. Con esta clase
obtenemos amplificadores incluso más pequeños que los de clase AB y más eficientes, aunque
están limitados para menos de 10kHz (menos del margen total de audio). Los amplificadores
de clase D usan técnicas de modulación de pulsos para obtener mayor eficiencia. Además,
usan transistores que están o bien encendidos o bien apagados, y casi nunca entre-medias y
así gastan la menor cantidad de corriente posible. También, son más eficientes que los de clase
A, clase AB, o clase B. Algunos tienen una eficiencia del 80% a plena potencia, pudiendo incluso
tener baja distorsión, a pesar de no ser tan buena como los de clase AB o A. Los amplificadores
clase D son buenos por su eficiencia. Es esencial que un amplificador clase D vaya seguido por
un filtro paso bajo para eliminar el ruido de conmutación. Este filtro añade distorsión y
desplazamiento de fase, incluso limita las características del amplificador en alta frecuencia, y
es raro que tengan buenos agudos, pero por otro lado, va a quitar todo el ruido de
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conmutación sin causar pérdida de potencia, desplazamiento de fase, o distorsión. Para hacer
un muy buen amplificador para toda la banda de frecuencias, la frecuencia de conmutación
tiene que estar sobre los 40kHz. Desafortunadamente, la alta frecuencia de conmutación
incluso significa disipar potencia de conmutación, también significa que la posibilidad de radiar
ruido es muy alta.
- Otras clases:
En muchos sitios se puede ver como se habla también de las clases E, G y H. Estas no están tan
estandarizadas como las clases A y B. El amplificador en clase E es un amplificador de pulsos
(cuyo rendimiento puede ser muy elevado) cuya salida se encuentra sintonizada a una
determinada frecuencia, suele ser empleado en aplicaciones de radio cuando se trabaja a una
única frecuencia o bien en un margen muy estrecho de frecuencias. No es usado en
aplicaciones de audio. La clase G se refiere a amplificadores conmutados que tienen dos
diferentes fuentes de alimentación. La fuente para el amplificador se conecta al voltaje menor
para señales débiles y al voltaje mayor para señales fuertes, esto da más eficiencia sin requerir
conmutar etapas de salida, de tal modo que pueden sonar mejor que los amplificadores clase
D. La clase H se basa en emplear un amplificador en clase D o una fuente de alimentación
conmutada para alimentar a un amplificador en clase AB o A, de este modo el amplificador
presenta un excelente rendimiento y tiene el sonido de un buen amplificador clase AB. La clase
H es muy empleada en etapas profesionales.
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6. Ecualizador
Un ecualizador es un aparato que nos permite cambiar el volumen de unas frecuencias sin
necesidad de alterar el de otras frecuencias, es decir, podemos conseguir más graves sin subir
también los agudos, o podemos subir unos y bajar otros. Veremos sus parámetros y los
diferentes tipos de ecualizador que existen, tanto por su utilización como por su diseño y
electrónica.
Un concepto muy importante a la hora de usar y entender un ecualizador va a ser el de la
frecuencia de corte o frecuencia central, porque al conocer ésta frecuencia sabremos si
estamos afectando a los graves, medios o agudos. Después de la frecuencia de corte debemos
saber que existen diferentes formas de ecualizar: dependiendo de si afectamos a las
frecuencias mayores o menores que la frecuencia de corte, y dependiendo de la forma de
cambiar el volumen, diremos que hay varios tipos de ecualizaciones. Veamos primero los
filtros, que son ecualizadores que se usan para deshacerse de las frecuencias que nos
molestan, son por tanto bastante radicales.
Filtros
· Filtro pasa bajos: es un ecualizador que elimina las frecuencias más agudas que la frecuencia
de corte. El nombre no habla de lo que quita, sino de lo que deja pasar sin atenuación, los
bajos, los sonidos graves. Normalmente se escribe con las siglas del nombre en inglés: LPF
(Low Pass Filter).
· Filtro pasa altos: ahora eliminaremos las frecuencias más graves que la frecuencia de corte,
de nuevo el nombre nos dice que los agudos pasan intactos. Lo encontraremos como HPF
(High Pass Filter).
· Filtro pasa banda: éste es una combinación de los dos anteriores, ya que vamos a eliminar las
frecuencias mayores y menores que la frecuencia de corte, quedándonos solo con los sonidos
que haya alrededor de ésta frecuencia. La abreviatura será BPF (Band Pass Filter).
· Filtro elimina banda: otra combinación de los dos primeros, ahora lo que conseguimos es
eliminar la frecuencia de corte y algunas más a su alrededor, dejando el resto de frecuencias
intactas. En inglés se llama band-stop filter o band-reject filter. Cuando la precisión es muy
grande y se eliminan muy pocas frecuencias se llama filtro notch, o notch filter.
* Para entender estos filtros tendremos que acercarnos al concepto de pendiente de corte:
cuando decimos que eliminamos unas frecuencias a partir de un punto no estamos siendo muy
exactos. Digamos mejor que a partir de un punto el volumen empieza a descender, y de
manera gradual las frecuencias van atenuandose hasta desaparecer; y la pendiente de éste
descenso es lo que llamamos pendiente de corte. Se expresa en decibelios por octava, y los
valores que encontraremos normalmente son 6 dB/Oct (o de primer orden), 12 dB/Oct (o de
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segundo orden), 18 dB/Oct (o de tercer orden), y así sucesivamente. También existen los filtros
de 3 dB/Oct, son los que producen un cambio más natural, mientras que los de mayor
pendiente suenan más artificiales.
* Los filtros siempre han sido una herramienta muy necesaria en toda la electrónica (no solo
en el audio), y parece que son unos circuitos complicados de diseñar y fabricar. Cuando los
componentes electrónicos no estaban tan perfeccionados como lo están ahora, aparecía un
problema al aumentar la pendiente de corte: en la frecuencia de corte se experimentaba un
aumento de volumen accidental, que se llamó resonancia. Aunque desde hace bastante
tiempo éste ha sido un problema de fácil solución, los diseñadores de sintetizadores siguieron
utilizando filtros resonantes para hacer “ecualización creativa”, de esta forma pueden
transformar redicalmente un sonido bastante simple en otro más complejo. La resonancia se
mide en decibelios, ya que símplemente añade ganancia a la frecuencia de corte justo antes de
que el filtro comience a atenuar.
* Es cierto que en un estudio de sonido sólo se suelen usar los filtros pasa altos y pasa bajos, y
muy raramente los filtros notch. Los otros filtros se usan en los sintetizadores y samplers para
transformar los sonidos y crear efectos bastante radicales. Y todavía hay otro tipo de filtro que
se usa en la creación de sonidos sintéticos o electrónicos: el filtro peine o comb filter. Como su
nombre indica parece un peine al representarse en un analizador de espectro, y lo que hace es
atenuar unas frecuencias y amplificar otras, repitiendo estas subidas y bajadas
periódicamente. El nivel de amplificación y atenuación se suele controlar con la resonancia. Es
un filtro con un sonido muy metálico.
De vuelta al mundo del estudio de sonido, encontraremos unos ecualizadores mucho más
sutiles, que no utilizan filtros sino ecualización paramétrica. Veamos primero cómo al suavizar
lo que hacían los filtros nos encontramos con tres nuevos tipos de ecualizador:
Tres Ecualizadores en el Paramétrico
· La ecualización tipo shelving (estante en español, aunque no se usa la traducción) podría
verse como una forma sutil de los filtros pasa altos y pasa bajos, dándonos además la
posibilidad de aumentar el volumen, no solo de disminuirlo. Por tanto es un ecualizador que
afecta a las frecuencias que están por encima (en un shelving de agudos) o por debajo (en un
shelving de graves) de la frecuencia de corte. Cuando vemos un ecualizador sencillo de un
equipo doméstico, suele tener dos controles: graves y agudos, se trata de dos shelving con los
que podemos amplificar o atenuar los graves con uno, y los agudos con el otro.
· Un ecualizador de campana (normalmente se llama bell, aunque como es el más común, si no
se especifica el tipo será porque nos referimos a éste) afecta a la frecuencia de corte sobre
todo, y según nos alejamos de ella (con mayores o menores frecuencias) el cambio va
disminuyendo hasta hacerse igual a cero.
Estos tres ecualizadores se llaman paramétricos porque los utilizamos variando tres
parámetros muy importantes: frecuencia, ganacia y factor Q. Los dos primeros se explican por
si solos, y la Q hace referencia a la calidad del circuito. En electrónica, la calidad de un
ecualizador se refleja en su precisión, si afecta a muy pocas frecuencias se dice que tiene mejor
calidad que otro que ecualiza a más frecuencias alrededor de la frecuencia de corte. El factor Q
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nos habla de la cantidad de frecuencias que se ven afectadas, o visto de otra forma, de la
pendiente que tiene la curva de ecualización. También se le llama ancho de banda.
Ecualizadores Analógicos
Hoy en día nos muchos hemos acostumbrado a ecualizar en los programas de edición y mezcla
de sonido, usando plug-ins que muchas veces nos dicen que emulan antiguos aparatos
analógicos. Si ahora los emulan ¿será porque sonaban mejor? Vamos a ver cómo son éstos
ecualizadores analógicos: primero debemos saber que si nos fijamos en la electrónica, existen
dos formas muy distintas de hacer un ecualizador, y por tanto dos tipos de ecualizador con
diferencias importantes:
· El ecualizador pasivo es el de invención más antigua, se construye usando resistencias,
condensadores y bobinas, y tiene la particularidad de no necesitar alimentación eléctrica ya
que no consume energía. Su sonido es el más apreciado por los profesionales ya que permite
utilizar unos trucos que producen unas ecualizaciones muy musicales, imposibles de emular
con otros ecualizadores o plug-ins. Los problemas que tienen se centran también en su
construcción y diseño: al usar bobinas hacen necesaria la construcción y reglaje manual,
aparato por aparato, lo que encarece muchísimo el producto final. También funcionan de una
forma especial: el circuito atenúa la señal de entrada un número arbitrario de decibelios (por
ejemplo -18 dB), de modo que si ecualizamos los graves con +10 dB de ganancia tendremos
que a la salida los graves solo habrán bajado -8 dB (-18 + 10 = -8). Y si ecualizamos los agudos
con -4 dB, tendremos que a la salida los agudos presentarán una atenuación de – 22 dB. En el
ecualizador que estamos usando como ejemplo encontraríamos un amplificador de ganancia
fija en la salida para aumentar en 18 dB el nivel después de la ecualización. Como sólo usamos
un amplificador (que sí necesita alimentación) en la salida, y el circuito de ecualización suele
ser bastante sencillo y con pocos componentes, estaremos introduciendo muy poco ruido y
distorsión en la señal. Suelen ser aparatos muy caros, por lo que se encuentran en los estudios
más exclusivos, y también en los estudios de masterización, donde la calidad siempre es lo
primero.
* El truco que mencionaba antes es un poco extraño: usando dos bandas de ecualización en
frecuencias muy próximas, se da ganancia positiva en una banda, y negativa en la otra. Esto
produce una ecualización totalmente exclusiva de estos aparatos, que produce una curva de
ecualización muy especial y musical.
· El ecualizador activo es el más común, principalmente porque es el más barato de construir y
mantener y con un buen diseño electrónico puede sonar muy bien. En su construcción se
utilizan condensadores, resistencias y multitud de amplificadores (normalmente
operacionales) por lo que necesita una alimentación eléctrica constante para funcionar. Éstos
dos factores (el uso de tantos amplificadores y su alimentación) puede producir ruido y
distorsión en la salida del aparato, por eso es necesario un diseño muy cuidadoso de las
fuentes de alimentación y de los circuitos de amplificación. Al contrario que con los
ecualizadores pasivos el nivel de la señal se mantiene a lo largo del circuito. Prácticamente
todos los ecualizadores analógicos del mercado actual son activos, para tener una idea de su
calidad nos podemos guiar por el precio, aunque siempre existen excepciones.
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7. Mezcladores de audio
QUE ES
Un mezclador de audio es una consola electrónica que es utilizada para mezclar diferentes
pistas grabadas cambiando sus niveles de volumen, añadiendo efectos y cambiando el timbre
de cada instrumento en las pistas. Los mezcladores de audio también son llamados consolas de
mezclar y cajas de resonancia. Los mezcladores de audio son más utilizados por los estudios de
grabación, pero también suelen ser usados en situaciones en vivo por ingenieros de sonido en
vivo. Hay dos tipos de mezcladores, digitales y analógicos y ambos son utilizados comúnmente
por el mismo estudio de grabación para lograr resultados diferentes. Mezclar ahora se está
haciendo prácticamente utilizando programas de computadora, tales como Pro Tools.
TIPOS DE MEZCLADORES
Mesa analógica
Las mesas de mezclas analógicas, ya casi sustituidas en su totalidad por la digitales, tratan la
señal de audio analógico y tienen la particularidad de que se actúa directamente sobre las
señales que entran o salen de la mesa. Los diferentes audios pasan físicamente por los
elementos de control o monitoreado que son operados por el técnico de audio.
Por línea general están formadas por un solo equipo, la consola, en el que entran y salen todas
las señales con las que se va a trabajar. Incorpora los diferentes elementos, amplificadores,
ecualizadores, filtros, enrutadores... necesarios para el procesamiento que se requiere y los
elementos de control actúan directamente sobre el audio (en pocas palabras, la señal de audio
pasa a través de los faders).
Partes de la mesa
Una mesa de mezclas de audio está conformada por varias partes, los canales de entrada, los
buses de enrutamiento, los controles de salida, grupos y monitoreado y medidores. Muchas
veces también incorporan otros sistemas de tratamiento de señal como compresores
limitadores o puertas de ruido.

Canales de entrada
Cada entrada de señal entra en un canal de entrada. Este suele soportar, generalmente, dos
entradas diferentes, una para micrófono y otra para nivel de línea. La selección se realiza
mediante un sistema de conmutación al que sigue un ajuste de ganancia. Luego suele aplicase
un filtro paso altos con una frecuencia de corte de 60Hz, destinados a eliminar los posibles
ruidos procedentes de la tensión de la red eléctrica. Seguidamente suele venir una etapa de
ecualización, normalmente estructurada en tres rangos de frecuencia aunque es muy variable.
Seguido al ecualizador se halla la asignación a los buses auxiliares, al menos dos y con
posibilidad de que sea alguno de ellos seleccionable pos o pre fader. El bloque de
enrutamiento a los grupos o masters incluyendo el control panorámico, y el bloque del fader
con el monitoreado, PFL y solo, y el mute.
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En algún punto del canal se suele colocar un punto de inserción, de tal forma que se puede
extraer la señal del mismo, tratar y volver a insertarla.

Buses
Las salidas de todos los canales de entrada van a los diferentes buses. Estos buses, después de
ser controlados por los controles de salida, conformaran las salida de señal de la mesa.
El bus principal es el llamado de "programa" o "Master", normalmente el único que soporta
dos canales (producciones estereofónicas). Otro tipo de buses que se asignan a controles
intermedios, los llamados "grupos", tienen la finalidad de agrupar diferentes canales de
entrada (diferentes entradas) en un control común que a su vez pueden ser nuevamente
enrutados a los "masters" o salidas principales de la mesa. A parte de estos dos tipos de buses
exíste un tercer tipo: son los llamados "auxiliares" y sirven para realizar las mezclas necesarias
para la producción o contribución (es decir, escucha de vuelta, de comentarios sin música,
monitoreado específico...) normalmente las señales que se enrutan a estos buses pueden ser
seleccionadas de antes del fader (prefader) o después del mismo (postfader). Según el tamaño
y prestaciones de la mesa varía el número y las prestaciones de los buses auxiliares.

Controles de salida
Pequeña mesa de audio analógica.
En los controles de salida podemos distinguir entre los "grupos" y los "master". Los grupos y
máster tienen apariencia muy similar a la de los canales de entrada, pero la señal la reciben de
los buses, también pueden tener alguna entrada exterior y puntos de inserto. Permiten
controlar varias señales de entrada a la vez. Los "master" son los controles de salida de la señal
de programa.

Monitoreado y medidores
Para poder operar eficazmente el sistema se precisa escuchar, de diferentes formas y en
diferentes puntos, las diferentes señales con las que se está trabajando. Para ello hay un
sistema que permite monitorear cada una de ellas en los diferentes puntos de la mesa. Este
monitoreado no solo se realiza acústicamente, sino que mediante un sistema de medidores se
puede ver los diferentes niveles y fases de las señales que se desean controlar.
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Hay una serie de elementos auxiliares que sirven de ayuda a la producción y el ajuste. Las
mesas de mezclas de audio suelen incorporar generadores de señal patrón, al menos una señal
sinosuidal de una frecuencia de 1kHz a un nivel de 4 dBu. Dependiendo de las prestaciones de
la mesa este generador es más o menos potente pudiendo llegar a generar cualquier
frecuencia a cualquier nivel e incluso patrones de ruido, como el ruido rosa o elruido blanco.
Un sistema de intercomunicación, que puede insertarse en cualquiera de las salidas (aunque
en mesas simples suele estar designado a un auxiliar concreto) permite la intercomunicación
del técnico de sonido con los diferentes lugares de fuente de señales (platos, escenarios,
bambalinas...) o con el personal de la producción.
En todo momento las actuaciones y manipulaciones de la señal de audio se realizan
directamente sobre ella pasando esta a través de todos los elementos que componen el
sistema.
Mesa digital
En la última década el siglo XX empezó a desarrollarse el audio digital. Con el aumento de la
capacidad de procesamiento y la generalización de las instalaciones de esta tecnología se
comenzó a desarrollar las mesas de mezclas digitales. En ellas la consola de control es un mero
periférico que únicamente facilita la interfase con el usuario. El procesamiento de las señales
se realiza mediante software por lo que las señales en ningún momento pasan por los
elementos de control y no precisando una estructura fija previa.
Los sistemas digitales de mezcla suelen ser dispersos, es decir, constan de varios módulos
repartidos por la instalación. Uno de ellos es el encargado de realizar el procesamiento, es el
llamado "DSP" (Digital Signal Processor) que es el corazón del mezclador. Este módulo es
controlado por la consola, que suele tener una apariencia muy similar a las analógicas, al cual
suele estar unido por una simple comunicación serie o ethernet. El DSP precisa de diferentes
módulos de interface para la adaptación de las señales de entrada y salida al sistema y un
módulo de monitoreado.
Los módulos de interface suelen contener los convertidores analógicos digitales para las
señales de micrófono y línea analógica, así como para los diferentes formatos digitales de
audio (el más normal es el AES/EBU) incluyendo las interfaces MADI. También tienen los
convertidores digital analógico para cuando se precisan salidas analógicas y los diferentes
interfaces para los estándares de audio digital que se utilicen.
El módulo de monitoreado está destinado a proporcionar las salidas a los diferentes monitores
de audio precisos.
Los diferentes interfaces, que pueden estar ubicados en lugares remotos y unidos al DSP
mediante MADI o un sistema similar, convergen en el DSP o en un equipo que hace de HUB y
pasa los múltiples canales al procesador (por ejemplo en el caso de las mesa VISTA de Studer
esta comunicación se hace mediante cables de red informática y un protocolo propiedad de
Studer llamado MADI SH que permite la transferencia simultánea de 192 canales de audio). El
DSP es controlado a través de la consola.
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Conformación de la mesa
Al no existir físicamente ni canales de entrada, ni buses, ni controles de salida... se debe definir
una mesa de mezclas virtual similar a lo que sería la configuración de una analógica. Mediante
una aplicación informática (que puede no estar disponible para el usuario) se define la mesa
virtual que se quiere tener esa configuración hay que definir el número de canales de entrada,
el tipo de los mismos, el número de buses, el tipo y número de canales de grupo que habrá el
de master, el de auxiliares, etc.
También se define los procesos de control que se pueden aplicar al audio, compresores,
limitadores, expansores, retardadores, puertas de ruido, filtros, ecualizadores... todo ello
únicamente limitado por al capacidad de procesamiento del sistema.
Al no depender los canales de entrada del número de controles físicos existentes, se pueden
hacer configuraciones en capas que permiten ir asignando entradas a diferentes canales y
canales a diferentes controles todo ello en tiempo real. Esto da un grado de flexibilidad casi
infinito.
Al estar todo ello basado en programación es decir en software, se puede guardar y recuperar
en cualquier momento y tener diferentes set para diferentes programas o para diferentes
técnicos, adaptándose el sistema a cada circunstancia.
Otra gran ventaja es la posibilidad de trabajar dinámicamente entre varias mesas al ser posible
transferir la información entre ellas o entre sistemas de control de post-producción y
producción.
COMO UTILIZAR UN MEZCLADOR
Hay muchos usos para un mezclador de audio, y si conoces sus capacidades mejorará tu
experiencia de uso en gran medida. Un mezclador de audio es una herramienta esencial en el
trabajo con audio. Desde el uso de un mezclador en un entorno real como DJ, hasta hacer el
trabajo de producción en un estudio, el mezclador suele ser el eslabón central y clave en la
extinción de los equipos.
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Cómo utilizar un mezclador de audio
1.
Un mezclador de audio es una forma de separar, combinar y controlar diferentes entradas de
audio. Algunos mezcladores en el estudio de grabación tienen la capacidad para cientos de
canales, mientras que puedes ver a un DJ con un mezclador con solo dos canales. En ambos
casos, el usuario de la mezcladora tiene un control completo del audio. Con el fin de obtener la
configuración de tu mezclador, es necesario tenerlo conectado correctamente. Para encender
la mezcladora, por lo general, no necesitas más que un cable de alimentación que se conecta.
Para escuchar el audio, una mezcladora debe tener salidas de altavoces, o puede enviar la
señal a un amplificador, que luego se conecte a unos altavoces.
2.
Una vez que el mezclador de audio está configurado para recibir audio, necesitas planear tus
entradas. Por cada fuente de audio que deseas poner en la mezcladora, asignarás un canal
específico. A partir de ahí, puedes controlar todos los aspectos del audio procedentes de esa
fuente en el canal. Normalmente, cada canal de un mezclador de audio incluye algún tipo de
ecualizador, control de ganancia, control de panorama, mudo, o más funciones. Una vez que
se conecte la fuente a la entrada del canal correspondiente, la fuente de audio pasará a través
de ese canal.
3.
Para ajustar el nivel de la señal que entra en la mezcladora, es necesario ajustar la ganancia. La
mayoría de los mezcladores tienen un control de ganancia, ya sea en la banda de canal o en la
parte posterior de la mezcladora, cerca de las entradas para ese canal. Una vez que se
establezca el nivel inicial, todos los cambios de nivel se pueden hacer con los deslizadores o las
macetas, en función de la mezcladora. Los mezcladores tendrán deslizadores o botones para
ajustar el nivel de la señal en cada canal. Y vas a utilizarlos para subir o bajar la señal que sale
de la mezcladora. Además de que cada canal tiene un control de nivel, habrá un control de
nivel maestro también. Esto ajustará el nivel de todas las señales de audio que pasan por la
mezcladora.
4.
En mezcladores más avanzados, también puedes asignar buses. Al usar los buses en esencia,
recoges canales específicos y creas un nivel nuevo maestro por tan solo esos canales. Por
ejemplo, si tienes una mezcladora grande, puedes asignar todos los canales de batería al
mismo bus. Entonces, puedes controlar el nivel general de todos los canales con un fader.
5.
La mayoría de los mezcladores tendrán algún tipo de medidor VU, ya sea analógico o digital,
que muestre el nivel de audio que va a través del mezclador en cualquier momento. Este
medidor tienen niveles que van de grandes números negativos a cero y en el rojo con números
positivos. Para mantener la señal lo más limpia y clara como sea posible, debes tratar de
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mantener tu nivel general por debajo de cero. Si vas demasiado arriba, o en rojo, puedes
empezar a escuchar distorsión, así como tensión innecesaria en los dispositivos más abajo de
la señal. Si no tienes suficiente nivel alto, no obtienes una señal lo suficientemente fuerte,
poniendo en peligro la calidad de audio.
6.
Otra opción que tienes en los mezcladores de audio es la capacidad de utilizar insertos. Los
insertos permitirán enviar y devolver la señal hacia dispositivo auxiliar, como un compresor, y
desde él. Una de las características más avanzadas en los nuevos mezcladores actuales es la
capacidad de conectar tu mezcladora directamente a un ordenador, a través de un puerto USB
o Firewire. Esto puede permitir mezclas en tiempo real con un software de trabajo de audio
digital.
7.
El uso de un mezclador de audio es esencial para muchos tipos de producción de audio o
vídeo. Mientras que algunos mezcladores de audio pueden parecer difíciles de comprender,
son a menudo mucho más fáciles de usar de lo que aparecen. Siéntete cómodo con los canales
de la mezcladora y toda la mezcladora va a ser fácil de usar. No solo que hará fácil el uso de
este mezclador en concreto, sino que te permitirá utilizar cualquier mezcladora que
encuentres.
8. EFECTOS DE SONIDO
¿QUÉ ES?
Los efectos de sonido (SFX, sound effects) son el tercer elemento del lenguaje sonoro. Por lo
general, cualquier elemento de sonido diferente de la música o la voz se considera como un
efecto de sonido. Balsebre propone una definición para este concepto:
“Conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical,
de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la
realidad construyendo una imagen.”
Su uso adecuado mejorará el mensaje, de lo contrario puede hacer que parezca trillado, torpe,
y fuera de contexto.
Hay dos buenas razones para utilizar efectos de sonido: 1) para ahorrar tiempo y palabras, y
para dar ambientación. Un efecto de sonido, que dura unos cuantos segundos puede crear la
imagen deseada. 2) Para inyectar dramatismo, reforzar su mensaje y captar la atención de su
auditorio.
Por lo tanto, en los programas dramáticos es un elemento indispensable. Tiene como finalidad
ambientar situaciones, complementarlas e ilustrarlas. Ayudan al público a desarrollar su
imaginación y visualizar las imágenes sonoras. Su fuerza surge de la asociación visual que el ser
humano hace cuando escucha un sonido. Los efectos sonoros pueden establecer el lugar, el
escenario, el tiempo y el ambiente psicológico.
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Los efectos sonoros se incorporan a la producción auditiva para otorgarle más realismo y
dinamismo. No se trata de utilizar todos los sonidos que hay en una escena, sino los necesarios
para ambientar y que el receptor se dé cuenta de lo que está pasando y de dónde están
situándolo. Tampoco es necesario reproducir fielmente todos los ruidos de un escenario y al
volumen en que se presentan, basta seleccionar algunos sonidos y establecerlos a un tercer o
cuarto plano.
Los efectos o ruidos, son emisiones sonoras producidas por los cuerpos o artefactos: el beso en
la mejilla, los pasos en la escalera, el apretón de manos, la bofetada, el disparo de un arma, el
batazo, el auto que arranca.
A semejanza de la música, los ambientes y ruidos describen espacios (la playa, el bosque, la
selva, la montaña, el cabaret, el aula) y momentos del día (el canto del gallo, los insomnes
grillos): refuerzan atmósferas emocionales (puertas rechinantes, campanadas, un ventarrón) y
establecen nexos entre una escena y otra, el galope de un caballo, el tren que se aleja).
Carl Hausman recomienda: “no utilice efectos de sonido sólo porque los tiene a su alcance, su
uso excesivo es uno de los errores más frecuentes de los novatos... además que resultarán
inapropiados y desvirtuarán el mensaje”.
TIPOS
Etiquetas como “reverb”, “delay”, “chorus” o “flanger” son conocidas y utilizadas por todos
nosotros a la hora de crear una carta musical en forma de mezcla. Lo que debemos
preguntarnos es si realmente somos capaces de crear un plato de alta cocina sonora o
simplemente nos dedicamos a usar recetas básicas en forma de presets con las que todo
termina sabiendo y sonando igual y que convierten nuestro proyecto musical en un simple
menú del día.
Por lo tanto para que nuestro Restaurante Sonoro pueda figurar en las mejores guías
gastronómicas y musicales del mundo hay que huir de las recetas fáciles y presets
preestablecidos para buscar nuevos sabores y sonidos. Pero para comprender a la perfección
el funcionamiento y aplicación de estos condimentos contenidos en nuestros procesadores de
efectos es necesario comenzar por el principio...
Un poco de Teoría
No quiero en este artículo adentrarme en los abismos de la Acústica de Recintos ni hacer un
repaso exhaustivo de los fundamentos básicos del sonido, pero si que creo que es necesario
explicar un par de conceptos que seguro os ayudarán a comprender un poco mejor todo esto.
La reverberación es un fenómeno acústico natural que se produce en recintos más o menos
cerrados por el cual a la señal original se le van sumando las diferentes ondas reflejadas en las
paredes del recinto con un retardo o “delay” generado básicamente por la distancia física
entre la fuente de sonido original y las paredes del recinto. Pero entonces, ¿Cuál es la
diferencia entre eco y reverberación?
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Hay algunos autores que para definir el fenómeno de la “reverberación” usan el término “eco”
como repetición de un sonido en el tiempo, de forma que la reverberación es un conjunto de
ecos producidos por las paredes del recinto que se van sumando a la señal original. En cambio,
otros autores más técnicos, prefieren diferenciar claramente ambos conceptos. Y esa
diferenciación se basa en una simple cuestión de percepción auditiva. Nuestro oído posee una
característica denominada persistencia acústica por la cual es incapaz de distinguir un sonido
de sus reflexiones siempre y cuando la diferencia de tiempo entre ambas sea menor a 1/15 de
segundo. También es importante conocer el efecto HAAS, por el cual cuando el oído capta
unas reflexiones con un retardo superior a 35ms es incapaz de integrarlos como “ecos”
consecutivos y los asocia a la fuente original reforzándola.
A efectos prácticos que es lo que nos interesa, esto se traduce en que nuestro oído no
diferencia entre el sonido puro y su reverberación, sino que lo percibe como un “todo”, un
mismo sonido que además presenta unas características diferentes del sonido original.
Hay quien defiende la teoría de que en la naturaleza no existen sonidos puros, que todos los
sonidos que percibimos están alterados por este proceso de reverberación. Un ejemplo
curioso es el de la voz humana, ¿quién no se ha sorprendido la primera vez que ha escuchado
su voz grabada? La sensación suele ser que suena distinta. La razón hay que buscarla en que
nuestra boca hace de cámara reverberante y nuestros oídos no solo recogen el sonido externo
que producimos y que los demás escuchan, a la vez percibimos esa señal reverberada desde
dentro y que sumamos a la original. Lo cierto es que es bastante más complejo que esta
explicación pero tampoco quiero irme mucho del tema.
Otro ejemplo claro de reverberación a “pequeña escala” puede ser perfectamente
una guitarra española. Uno de los aspectos que define el sonido de la guitarra es la forma de la
caja, que realmente hace de cámara reverberante del sonido producido al tañer las cuerdas.
Obviamente si variamos la forma, las dimensiones o el material del cuerpo de la guitarra,
estamos cambiando por completo el sonido que produce esa guitarra.
Pero para poder simplificar el proceso, otros autores prefieren centrar el proceso de la
reverberación en los recintos más o menos cerrados, entendiendo que en un espacio abierto
la reverberación producida por el entorno es mínima y por lo tanto inapreciable. En el caso de
los recintos cerrados las variables que definen el proceso de reverberación son tan diversas
que es muy difícil crear dos recintos más o menos amplios con una misma acústica.
Aparte de las variaciones atmosféricas (temperatura, humedad, viento...) que afectan a la
velocidad de propagación del sonido y por tanto influyen también en el fenómeno de la
reverberación, existen una serie de variables arquitectónicas básicas que definen en gran
medida el tipo de reverberación que se produce en cada recinto como pueden ser las
dimensiones y la planta de la sala o los materiales que revisten las paredes. Estas variables
forman parte básica de los parámetros que rigen los procesadores digitales de efectos como
veremos un poco más adelante.
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Algo de historia
Está claro que el fenómeno de la reverberación vinculado a la Arquitectura o a la Acústica de
Recintos no es algo nuevo, las catedrales góticas son un claro ejemplo de que muchas culturas
han “manejado” e incluso dominado la acústica de recintos pudiéndonos remontar incluso a
civilizaciones tan antiguas como los sumerios. Pero lo que realmente nos interesa es como
recrear esas condiciones acústicas en nuestro estudio.
Dejando a un lado las grabaciones en directo realizadas en teatros y auditorios (aprovechando
la acústica propia de los recintos y los grandes estudios de radio de los años 20 y 30,
precedente obligado de los estudios de grabación y que en muchos casos se construían sobre
antiguos teatros o imitando a estos), el camino hasta los actuales procesadores digitales de
efectos no ha sido fácil.
El primer paso, allá por 1930, fue la creación de cámaras de reverberación, habitaciones o
salas de grandes dimensiones (hasta 100m3) normalmente con las paredes vacías y con un
funcionamiento relativamente simple. Un altavoz emite el sonido original desde un punto
determinado de esa sala y un micrófono omnidireccional recoge el sonido reverberado de la
sala. Las variables o parámetros son relativamente simples, el modelo de altavoz y micrófono y
su colocación en la sala. Con el tiempo se fue experimentando con nuevos materiales
colocados o distribuidos por la sala para intentar modular las características del sonido
reverberado.
Cámara de reverberación variable de los Estudios DISCOREY en Monterrey (México, 1974)
La reverberación magnética fue el siguiente paso. Nos encontramos en la década de los 50 y el
Rock & Roll empieza a hacer furor en el mundo de la música y los magnetofones se han
instalado definitivamente en los estudios de grabación de todo el mundo. Probablemente
fruto de la experimentación surge el primer procesador electromecánico de efectos. Como
supongo que sabéis, los magnetofones poseen tres cabezales, borrado, grabación y
reproducción, separados por una cierta distancia. Esta separación provoca un retardo entre la
señal que se graba y la que se reproduce, de forma que si mientras grabo un instrumento en el
magnetófono levanto el canal de la mesa donde tengo conectado la salida del magnetófono,
estaré añadiéndole la misma señal pero retardada. Es decir, lo que hoy llamamos un delay. El
tiempo de retardo depende de la velocidad de la cinta y de la distancia física entre los
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cabezales que cambia de un fabricante a otro. Si además disponía de la función de variación de
velocidad (pitch) podías modular el tiempo de retardo a tu voluntad. Aún hoy en las emisoras
de radio y en algunos estudios de grabación se pueden encontrar magnetófonos de la marca
REVOX que ha sido un autentico estándar en los magnetófonos de _ de pulgada bipista y con
los cuales se han creado los efectos y Reverbs de la gran mayoría de cuñas publicitarias de los
últimos treinta años. Solo la informatización de las emisoras de radio ha conseguido relegarlos,
aunque os puedo garantizar que aún hoy algún técnico de la vieja escuela suele usarlo como
procesador de efectos como si de un elemento más de su rack se tratase.
ELOTTRONIX - Procesador VST desarrollado por ELOGOXA que emula el efecto “Flippertronix”
creado por Robert Fripp y que simula dos STUDER REVOX B77 haciendo un loop continuo
Las cámaras de muelles y las placas de eco fueron otros sistemas de reverberación natural
aprovechando las cualidades físicas del metal, en especial el acero para retardar la señal
(lógicamente cualquier metal es mucho más denso que el aire) y para crear reverbs mediante
vibraciones sobre una placa recogidas por un micrófono piezoeléctrico.
Con las primeras unidades de retardo electrónico basadas en dispositivos de transferencia de
carga constituidos por filas de transistores “Mos”, a principios de los 80 se abrió el campo de
las reverberaciones artificiales cuyo funcionamiento era similar al de los actuales procesadores
digitales pero sin conversión A/D. Si bien cayeron muy pronto en desuso, son el precedente
directo de la mayoría de las unidades digitales que hoy conocemos.
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Procesadores digitales de efectos
Hoy en día los procesadores digitales de efectos, tanto en Hardware como más recientemente
en aplicaciones software, forman parte fundamental de cualquier Estudio de Grabación y por
extensión de cualquier producción musical. Reverb, delay, flanger, phaser, chorus o vocoder
forman parte de nuestro vocabulario actual a la hora de diseñar un sonido. Pero, ¿realmente
somos capaces de definir su funcionamiento o simplemente asociamos esas etiquetas a un
resultado sonoro que preestablecemos como explicación?
La inmensa mayoría de las veces, nos acogemos más bien a la segunda opción. Ese
desconocimiento de las bases teóricas que rigen y modulan estos efectos es nuestra principal
limitación a la hora de experimentar con nuevas formas sonoras, reduciendo nuestra
capacidad experimental a girar los diferentes potenciómetros, analógicos o virtuales, con la
esperanza de acertar con algo diferente. Algunas veces, este rudimentario sistema trae
consigo resultados realmente interesantes, pero la mayoría de las veces terminamos como
“gallinas sin cabeza” correteando de un lado a otro sin saber de dónde venimos o a donde
vamos , concluyendo en un hastío experimental que acaba en el momento en el que nos
rendimos y cargamos el mismo preset que tantas veces nos ha dado un resultado aceptable
pero que condena nuestras producciones a la vulgaridad sonora.
MODOS OPERATIVOS
Antes de iniciarnos en este farragoso viaje a través de tipos de procesadores, parámetros,
nomenclatura, o presets, creo que es más que necesario tener claro de que forma y manera
vamos a cargar estos procesadores en nuestra mezcla, ya que en gran medida depende de ello
el resultado final.
· Seco o Mojado
Aunque parezca un anuncio de pañales, Seco o Mojado sería la traducción al castellano de los
términos “Dry” y “Wet”. El término “Dry” (Seco) hace referencia a la señal original que entra
en el procesador, es decir, la señal sin procesar. En un lenguaje menos técnico se suele
denominar “señal limpia” en contraposición a “señal procesada”. Algunos fabricantes también
se refieren a esta señal como “Direct” o como “Input”.
El término “Wet” (Mojado) se refiere a la señal una vez aplicado el procesador. A veces, sobre
todo si se trabaja con procesadores Hardware, se suele confundir con la señal que sale del
procesador, lo cual no es correcto. La explicación es simple, la mayoría de los procesadores de
efectos incorporan la posibilidad de mezclar la señal original con la procesada, con lo cual la
señal resultante no tiene por que coincidir con la procesada.
La opción “bypass”, en el ámbito operativo actúa como un conmutador que activa o desactiva
el procesador, de forma que nos permite comparar la señal original con la resultante.
Hay algunos fabricantes que en vez de usar los términos Dry y Wet, utilizan un parámetro que
suelen denominar “Mix” y que se expresa en porcentaje (%) de señal. Realmente este
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parámetro lo que esta modulando es la relación existente entre la señal original y la
procesada. Esta característica es común a muchos procesadores de efectos software.
Normalmente, los procesadores también nos permiten realimentar el sistema, es decir volver a
enviar la señal procesada para que vuelva a ser procesada de nuevo. Es el llamado Feedback,
(realimentación) que viene expresado a su vez en porcentaje de señal. Hablando en cristiano
para no perdernos, determina que cantidad de señal volvemos a procesar en el sistema. Por
eso cuando movemos este parámetro hasta el 100% lo que sucede es que estamos creando un
bucle de señal cuyo resultado auditivo es, en el mejor de los casos, una distorsión realmente
desagradable.
· Inserto o Envío
Aunque la mayoría de nosotros trabajamos con los llamados “estudios virtuales”, la
nomenclatura y los modos operativos usados en este tipo de aplicaciones de software
provienen de los sistemas analógicos tradicionales. Es el caso de los insertos (inserts) y envíos
(sends).
Un inserto es, básicamente, un punto en la cadena de audio donde la señal puede ser enviada
a un procesador externo de la mesa y retornada a ese mismo punto una vez procesada. Esto
implica que la señal original se transforma por completo. En este caso para determinar la
relación entre la señal original y la procesada solo lo podemos realizar desde el propio
procesador de efectos. Una vez retornada la señal al punto de inserto no se puede disociar.
El envío es un concepto que se suele asociar al término “auxiliar”. Realmente se trata de una
salida auxiliar del canal de la mesa, que nos permite enviar la señal a un procesador externo
sin cortar la cadena de audio. Es decir, en el canal de la mesa seguirá estando la señal original
o seca. ¿Entonces como incluimos en nuestra mezcla la señal procesada? Sencillo,
retornaremos la señal procesada a un canal de la mesa diferente, de forma que en el canal 1,
por ejemplo, tendremos la señal original y en el canal 24 tendremos la señal procesada. La
relación entre ambas la determinaremos con los Faders de cada canal. En algunas mesas
digitales, cuando se usan los procesadores de efectos de la propia mesa, el canal al que se
retorna la señal procesada es fijo e invariable y se suele denominar “return” (retorno). Un
ejemplo es la Yamaha 01V donde los dos canales de retorno de efectos en vez de modularse
mediante un Fader como el resto de canales de la mesa, utilizan un potenciómetro de botón.
La diferencia entre envío y envío auxiliar es mas bien poco clara por que depende en gran
medida de la nomenclatura que use cada fabricante. A grandes rasgos podemos decir que un
Envío es individual de cada canal y un Envío Auxiliar nos permite “routear” varios canales a un
mismo Envío. La mayoría de los fabricantes se refiere a los Envíos individuales como Envíos
Directos (Direct Output). Lo que definiría los Envíos Directos es que la señal se toma justo
después del previo de entrada a la mesa, antes de ser ecualizada o regulada por el Fader, lo
que en términos técnicos se define como PreEQ y PreFader.
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Vista de Rack de Insertos y Envíos de la Consola MACKIE 24:8 Bus Series
PreEQ, postEQ, prefader y postfader
Estos conceptos creo que son un poco más sencillos. En algunas mesas, tanto digitales como
analógicas, y en algunos programas software, tenemos la posibilidad de elegir desde que
punto de la cadena de audio de la mesa queremos realizar el envío. Si seleccionamos un
envío preEQ (Previo a la ecualización) la señal que enviamos al procesador de efectos externo
o interno de la mesa ira sin ecualizar, en cambio, un envío postEQ (Posterior a la ecualización)
implicará que la señal que enviamos al procesador llevará la misma ecualización que la señal
original.
Entiéndase que hablamos de la señal que enviamos, una vez que la señal pasa por el
procesador y la retornamos a la mesa podemos ecualizarla como cualquier otro canal de la
mesa. A efectos prácticos esto se traduce en que si en el canal de la señal original estamos
usando una ecualización mas bien correctiva (que tiene como objetivo corregir defectos o
ruidos de la señal) el envío será postEQ, de forma que la señal que le llegue al procesador de
efectos no presente esas deficiencias que intentamos subsanar en el canal original. En cambio,
si la ecualización del canal original es mas bien expresiva (que busca realzar o dar brillo a la
señal en determinadas frecuencias) el envío será preEQ por que es preferible ecualizar la señal
una vez procesada en el canal donde retorne. Esta aplicación practica es meramente
orientativa, ya que existen multitud de excepciones y posibilidades, la más simple es que
nuestro sistema no nos permita elegir entre un envío preEQ y postEQ.
Las opciones prefader y postfader funcionarían con la misma metodología. Un envío prefader
implica que la señal es tomada antes del fader del canal original, lo que se traduce en que las
diferentes variaciones del fader no le afectan. Por el contrario, en un envío postfader la señal
esta sujeta a las diferentes modificaciones del fader del canal original.
· Usos y Costumbres
A estas alturas mas de uno os estaréis preguntando “Este buen hombre ¿qué me esta
contando de Envíos, si a mí lo que me interesa es saber como hacerme una Reverb guapa para
un tema que estoy mezclando?”. Para que más o menos veáis la importancia del tipo de envío
a la hora de aplicar un Procesador de Efectos nos vamos a quedar con un ejemplo fácil.
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Imaginemos un tema pop donde existe una voz principal y dos voces que van doblando esa voz
o haciendo coros. Además de jugar con la panoramización dejando la voz principal en el centro
de la mezcla stereo y abriendo mas o menos los panorámicos de los coros, un truco básico es
alejar los coros de la voz principal dando la sensación de que se encuentran mas atrás.
Podríamos hablar de darle mas profundidad a esos coros. Para ello usaremos una reverb (mas
adelante veremos que tipo de reverb nos puede interesar para esto). Lo normal a la hora de
usar reverbs es utilizar un envío, rara vez se utilizan Insertos que suelen destinarse mas bien a
procesadores de dinámica o ecualizadores externos donde es necesario procesar la señal por
completo. Por limitación de medios, solo puedo usar una reverb para las dos pistas o los dos
canales con coros, por lo tanto en principio prescindiré de los envíos directos (direct output) y
usaré un envío auxiliar para que a un mismo procesador pueda enviar la señal de dos canales.
La señal procesada la retornaré, si las señales originales ocupan los canales 12 y 14, pongamos
al canal 18 de la mesa que me ha quedado libre. Este efecto de profundidad se consigue
reduciendo la señal original y dándole caña a la señal procesada.
Cuanta menos señal original y más señal procesada, en este caso reverberada, mas sensación
de profundidad tendremos con respecto a la voz principal y por tanto del primer plano sonoro.
A partir de aquí será nuestro oído o nuestro criterio el que determine la profundidad sonora en
la que queremos sumergir las voces de los coros. Para conseguir este efecto, el envío deberá
ser prefader. ¿Por qué? Sencillo. Si usamos un envío postfader, cuando bajamos los canales 12
y 14 que corresponderían a la señal original estamos también bajando la señal que enviamos a
la reverb, de forma que bajamos también el nivel de salida. Con un envío PreFader
independizamos la señal que enviamos al procesador de forma que será mucho más fácil
conseguir el efecto de profundidad deseado.
Un par de matices rápidos al ejemplo. Como hemos comentado hace unos párrafos algunos
procesadores incluyen la posibilidad de mezclar la señal original con la procesada, para
conseguir este efecto lógicamente a la hora de confeccionar o de cargar el preset de la reverb
es necesario desactivar o mutear esta opción de forma que la señal que sale del procesador de
efectos es solo la señal reverberada. El otro matiz tiene que ver con el aumento de volumen, si
a una señal original le sumamos la señal reverberada la resultante tendrá un volumen superior
lógicamente a la señal original por lo cual tendremos que retocar ligeramente los volúmenes
de la mezcla de voces.
La ventaja de utilizar este truco (por otro lado muy simple) es que para crear los planos
sonoros entre las voces no hay que recurrir a modular los volúmenes de forma exagerada.
Dándole profundidad a los coros nos permite que tengan un volumen muy superior, incluso de
primer plano, que tendrían si no las hubiésemos alejado mediante la reverb. De esta forma
ganamos sonoridad y presencia de todas las voces en la mezcla final y lo que es más
importante, esa sensación de “empaste” que muchas veces echamos de menos.
Reverbs
Probablemente sea el procesador de efectos más habitual en cualquier tipo de producción
independientemente del estilo musical en el que nos movamos. A priori, el uso o la utilización
de las reverbs es la simulación de un recinto acústico concreto modelando este recinto
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mediante una serie de parámetros. Pero en muchos casos es más bien una herramienta de
creación y modelado de nuevos sonidos que nos permite enriquecer o personalizar un sonido
o una pista completa.
Quizá el único dogma técnico existente y donde parece que hay cierto consenso entre técnicos
e ingenieros es que es extremadamente complicado variar o eliminar la reverb natural de un
sonido grabado. Desde luego existen posibilidades pero los resultados rara vez son óptimos.
Por eso la tendencia en el acondicionamiento acústico de salas de grabación es a crear
espacios “sordos” o “secos” donde el sonido tenga una reverberación mínima y luego, en la
mezcla, recrear mediante procesadores digitales el entorno sonoro más adecuado a nuestra
producción. Aunque bien es cierto que grandes estudios o por lo menos con grandes medios,
suelen disponer de alguna sala “brillante” o “semi-brillante” destinada principalmente a la
grabación de percusiones e instrumentos acústicos.
Hay quien piensa que la sonoridad que produce un buen diseño acústico de una sala es de
difícil recreación mediante procesadores digitales ya que estos tienden a ser muy metálicos o
irreales. Y probablemente no les falta su parte de razón, pero conseguir esa acústica de sala
perfecta no es fácil y sobre todo, no es barato.
En el uso y utilización de reverbs habría que comenzar por los casos donde es necesaria.
Cuando solo disponemos de una sala “seca” y afrontamos grabaciones mas o menos clásicas
como puede ser un solo de piano o de guitarra, un cuadro flamenco o grabaciones de música
clásica y opera, es necesario crear una atmósfera común que simule un recinto real con unas
condiciones acústicas óptimas. En estos casos se suele usar un mismo procesador para toda la
mezcla o varios procesadores con unas configuraciones muy similares, para que se cree esa
atmósfera que la propia grabación te pide.
Por extensión serán los instrumentos acústicos los que casi demandan la utilización de una
reverb. La guitarra española es un claro ejemplo. Es un instrumento que podríamos declarar
“agradecido” al uso de reverbs que le dotan de la sonoridad natural que tiene el instrumento y
que a veces se pierde en el registro o la grabación. Además, con el uso de reverbs muy cortas
(tiempo de decaimiento o decay muy bajo) le confiere una sonoridad que parece “engordar” el
sonido. El uso de las reverbs así como de otros procesadores digitales esta íntimamente
relacionado al tempo del tema musical. Un tempo mas bien lento como puede ser un adagio
nos permite usar Reverbs muy largas (tiempo de decaimiento o decay con valores muy altos).
En cambio, ese mismo tiempo de decaimiento tan largo en una producción muy viva o veloz
(alegro), puede fácilmente emborronar demasiado la ejecución del intérprete y
probablemente también la mezcla. En el apartado dedicado a las unidades de retardo o delay
profundizaremos en el tema de la sincronía tempo-efectos.
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MASTERVERB - Reverb Software VST y DX desarrollado por WAVE ARTS
Una referencia habitual en los libros y manuales técnicos se refiere al espectro sonoro de los
instrumentos o incluso de la pista para modular los parámetros de una reverb. Parece claro
que las frecuencias más graves se propagan de una manera mucho más abierta y lenta que las
agudas que tienen una propagación mucho mas rápida y direccional. Pues bien, según este
criterio para instrumentos o sonidos muy graves, el uso de estos procesadores debe centrarse
simplemente en “engordar” el sonido mediante programas muy cortos o en muchos casos no
usar ningún tipo de reverberación. La razón esta en esa misma capacidad de propagación que
con el uso de Reverbs puede enturbiar el sonido y por tanto la mezcla. Por el contrario, los
instrumentos o sonidos muy agudos son mucho más receptivos al uso de procesadores de
efectos, no solo reverbs, ya que tienen la claridad necesaria para el lucimiento de los efectos
sin que enmarañe la mezcla. Como ejemplo de este criterio aplicado de forma consciente o
inconsciente es el bombo o el bajo. Es realmente difícil encontrar producciones donde se
hayan aplicado programas de reverberación largos a estos instrumentos. De todas formas,
todas estas consideraciones son meras orientaciones puesto que la capacidad de
experimentación en un técnico o en un productor deben estar por encima de dogmas o
principios y su oído debe ser el juez supremo.
Al igual que hablábamos de la querencia de la guitarra española sobre este tipo de
procesadores, es aplicable a la mayoría de instrumentos acústicos como puede ser piano, la
familia de los metales (trompeta, trombón, saxo), maderas (flauta y clarinete), pequeña
percusión y cuerdas (violín y viola), con la excepción de cello y contrabajo que necesitan un
tratamiento muy cuidadoso para no perder la definición tan completa que suelen tener ambos
instrumentos. En la mayoría de estos instrumentos se tiende simplemente a recrear un espacio
sonoro donde puedan destacar sus propias propiedades tímbricas y solo en raras excepciones
se busca modificar el sonido original mediante el uso de reverbs.
El caso de la batería acústica es bastante más complejo en gran medida por que claramente
abandonamos una estética mas bien clásica y nos adentramos en nuevas formas de expresión
técnica donde la creatividad sonora es parte fundamental del proceso. El bombo, debido a su
forma y propiedades físicas no suele necesitar del uso de reverbs, aunque si en la grabación se
han usado reductores de ruido que han diezmado en exceso el decaimiento natural del
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instrumento es recomendable usar programas muy cortos para redondear el sonido aunque no
suele ser lo habitual por que el resto de pistas de la batería suele recoger también parte del
sonido del bombo. El caso de los timbales es similar aunque cuanto menos diámetro tiene el
timbal o tom, mas demandaría una reverb tipo hall, room o stage con un decaimiento
inversamente proporcional a su diámetro. Influye mucho que normalmente los toms son
instrumentos de corte sin una carga rítmica constante con lo que se puede ganar mucha
sonoridad mediante programas más largos ya que no enturbian tanto la mezcla como ocurriría
en el caso del bombo. Para el tratamiento de platos y charles se tiende a usar programas tipo
plate que como veremos son muy metálicos y lógicamente resaltan la sonoridad de estos
instrumentos. La caja es el caso más complejo. De su sonido depende en gran medida la
identidad musical de la producción que estamos mezclando y la variación que puede
producirse a la hora de usar un programa u otro es tan amplía que es muy difícil marcar una
pauta que nos pueda servir de base. Algunos autores indican un programa tipo plate como
punto de partida, pero esta es una apreciación que no es muy afortunada en algunos estilos
musicales.
En sintetizadores y samplers, la utilización de procesadores de efectos, no sólo reverbs, forma
parte del proceso de creación de un sonido. En este sentido es complicado sentar alguna base
de trabajo.
Algo similar ocurre con la guitarra eléctrica, cuyo amalgama de posibilidades sonoras
relacionan íntimamente el uso de procesadores con el sonido que el intérprete busca. Existe la
creencia mas o menos generalizada de que un sonido más analógico y cálido es mas bien seco
y que las reverbs y otros efectos implicarían otra concepción musical más fría o digital. Aunque
esto no siempre es así y dependería del tiempo de decaimiento de los efectos.
El caso de la voz humana es un poco particular. Como ya vimos, tenemos que partir de la base
que a nosotros mismos nos escuchamos con una reverb natural generada en la cavidad bucal
que actúa como cámara reverberante y cuyo sonido se transmite por las mandíbulas y otros
conductos hasta nuestros oídos. Esa es la causa principal por la cual la primera vez que
escuchamos una grabación de nuestra voz no suena “raro”. De hecho hay muchos interpretes
que incluso para ensayar o para grabar necesitan escucharse con mucha reverb. Algo que
también sucede de forma natural en cualquier ducha o lavabo cuyas paredes estén recubiertas
de azulejos. De ahí que lo de cantar en la ducha tenga mucho sentido. Además, no será el
primer estudio de grabación que ha usado los aseos como sala brillante. Por lo tanto parece
claro que toda voz debe llevar algo de reverberación. Otro tema es que esa reverberación se
deje notar o tan solo sirva para “engordar” o dar empaque a la voz. Dentro del apartado de
“dejarse notar” desde luego me quedaría con la reverb de 7 segundos, perfectamente
estudiada, con la que Julio Iglesias deleita a sus feligreses en sus recitales.
Parámetros Principales
· REV TIME (Tiempo de Reverberación) es el tiempo expresado en segundos o fracciones de
segundo que es necesario para que el nivel de reverberación disminuya unos 60dB
convirtiéndose en inapreciable.
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· PRE-DELAY o INITIAL DELAY es el tiempo que transcurre desde que llega el sonido directo o la
señal original hasta que llegan las primeras reflexiones que corresponden a la pared opuesta a
la fuente de sonido. Suele variar entre 0 y algunos cientos de milisegundos. Cuanto mayor sea,
más grande parecerá la sala simulada, al dar la impresión de que la pared opuesta esta mas
alejada.
· EARLY REFLECTIONS primeras reflexiones o reflexiones primarias, en algunos procesadores
permite desactivarlas. En principio son las que mayor carga sonora poseen y que más cerca de
la señal original se situarán.
TRUEVERB Reverb TDM desarrollada por WAVES
· REV DELAY es el tiempo que transcurre entre las primeras reflexiones y el inicio de la
reverberación.
· DIMENSION nos permite configurar las dimensiones del recinto. En algunos casos viene
expresada directamente en metros cúbicos, aunque algunos modelos permiten configurar por
separado la anchura (WIDTH), la altura (HEIGHT) y la profundidad (DEPHT). También suele
aparecer como ROOM SIZE que siempre va expresado en metros cúbicos.
· DIFUSSION esta relacionada con el contenido de una supuesta sala, es decir si es una sala
llena o vacía. Cuanto mayor sea más rica y compleja será la reverb.
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· DENSITY determina la densidad de las reflexiones, entendiendo por densidad, el numero y
secuencia temporal entre todas las reflexiones que componen la reverberación. Cuanto más
alta es la densidad mas “pesada” o contundente será la reverb.
· LIVENESS está relacionado con los materiales con los que van revestidas las paredes de la
sala. Realmente expresa la vivacidad de la sala. Si queremos simular una sala con paredes de
piedra el valor será muy alto, mientras que si queremos una sala mas muerta como si hubiese
moqueta en las paredes, su valor será ciertamente muy bajo. Hay que tener en cuenta que
este parámetro tiende a actuar solo sobre las frecuencias más agudas.
Presets más habituales
· HALL - En principio simula una gran sala, tipo auditorio. Suelen ser bastante largas y poco
densas. Hay fabricantes que distinguen entre SMALL HALL o LARGEST HALL.
· ROOM - Simula las condiciones acústicas de una sala pequeña o una habitación.
· PLATE - Realmente es una reverberación mecánica, como si colocásemos una plancha
metálica frente a la fuente de sonido, de forma que sobre todo las reflexiones primarias son
muy brillantes.
· CATHEDRAL - Intenta recrear las condiciones acústicas de la típica catedral gótica, una reverb
muy larga y densa llena de matices y poco recomendable para las mezclas por que tiende a
enturbiarlo todo.
· BATHROOM - Como su nombre indica, simula las condiciones de un cuarto de baño típico, un
espacio mas bien reducido y muy brillante puesto que las paredes son de azulejo y ya se sabe
de las propiedades acústicas de la bañera. Hay fabricantes que también incluyen una variante
STATE BATHROOM, que viene a ser un baño de grandes dimensiones.
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Procesador Hardware Multiefectos TC ELECTRONICS M6000
· TEATHRE - En teoría simula las condiciones acústicas de un teatro, aunque en la práctica
viene a ser una reverb hall un poco menos densa y matando un poco las reflexiones primarias.
· STUDIO - En principio un estudio no debería tener ningún tipo de reverb, pero algunos
fabricantes incluyen un preset donde han dejado las reflexiones primarias y han eliminado el
resto. Incluso diferencian entre STUDIO A y STUDIO B, cuya diferencia viene a ser las
dimensiones del estudio. Aunque otros fabricantes usan configuraciones distintas.
· VOICE ROOM - De verdad que hay fabricantes osados en esto de hacer presets, en principio
es una reverb tipo ROOM adaptada para voz (?) Pero no queda ahí la cosa, también te puedes
encontrar DRUMS ROOM o GUITAR ROOM.
· MILLENIUM - Es similar a la CATHEDRAL pero incluyendo muchos más retardos. No simula
ningún tipo de recinto conocido, es muy espectacular aunque poco práctica.
· Por último algunos fabricantes en determinados modelos (por ejemplo en la Yamaha 01V)
incluyen diseños particulares para cada instrumento para que no tengas que pensar mucho:
HIT-HAT, TOM1, TOM2, SNARE, CRASH, etc, etc...
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Delay: unidades de retardo
Dejando a un lado su utilización en la sonorización de eventos y espacios, lo que se denomina
“refuerzo de sonido” o “Public Address” (P.A.), las unidades de retardo o delay son una
herramienta muy potente en aplicaciones musicales.
Como vimos en la introducción a los principios teóricos al principio de este artículo,
la definición de eco (echo) vendría dada por la capacidad de nuestro oído de diferenciar la
señal original de la reflejada y por lo tanto, según el efecto Haas, el retardo mínimo deberá ser
superior a 50 milisegundos. En la práctica, hablamos de delay para referirnos a cualquier
retardo sobre la señal original y a eco (Echo), cuando este retardo si que es identificado por
nuestro oído como una señal diferente a la original.
SPINDELAY - Delay Stereo VST desarrollado por SPINAUDIO
Hay que distinguir dos vertientes del efecto, el llamado eco simple, donde la señal sólo se
dobla una vez y que simplemente retarda la señal respecto a la original, y el eco múltiple. En
el eco múltiple hay que definir cuál será el tiempo de realimentación (feedback delay), el
número de veces que se va a producir la realimentación (a veces se expresa en % de señal) y el
nivel de salida.
Pero para que un delay o eco múltiple se integre perfectamente en nuestra mezcla hay que
pensar que es un elemento rítmico más de la producción y que su uso debe ser sincrónico al
tempo y compás del tema musical. Para calcular esta sincronía en los retardos, podemos tirar
de calculadora o bien, recurrir a las tablas de retardos sincrónicos que nos muestran las
relaciones entre la velocidad del tema y el tiempo de retardo, si queremos que nuestro delay
sea a negras o bien a corcheas, tresillos, semicorcheas, etc... Un ejemplo a 120 b.p.m. el
retardo expresado en milisegundos en negras será de 500, en corcheas 250, en tresillos 166,6
etc...
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Hoy en día muchos procesadores de efectos incluyen esta función en sus procesadores donde
defines el tempo musical del tema y el valor de duración de la nota que representará el delay.
El empleo de delays se ha centrado tradicionalmente en guitarras como apoyo rítmico y en
menor medida en teclados y sintetizadores. En el caso de las voces se ha usado para doblar la
voz principal aunque hay ejemplos de muchas mezclas que revelan que es una herramienta
creativa con infinidad de posibilidades pese a su simplicidad. Quizá sea debido a que es un
efecto que se deja notar, que al oído no le pasa inadvertido. Y esta virtud le permite asociarse
con otros procesadores de forma que si aplicamos un delay simple a una reverb
conseguiremos que esa reverb se deje notar de una manera más evidente, dependiendo del
tiempo de retardo. Y viceversa, si al usar un retardo múltiple insertamos después una reverb,
la sensación de “empaste” del delay será mayor.
DDBPM - Doble Delay Sincronico desarrollado por DSOUND para VST
Uno de los programas más curiosos es el delay ping-pong, un programa múltiple donde cada
repetición se panoramiza a un lado de la mezcla, creando un efecto de cruce estéreo entre las
repeticiones. Hay algunos procesadores que usan etiquetas como slap, short, medium o long,
que hacen alusión a los tiempos de retardo, teniendo siempre en cuenta que para hablar de
eco (Echo) hay que moverse en valores superiores a 50 milisegundos.
Efectos de modulación: chorus, flanger y phaser
Son los efectos que afectan a la modulación en frecuencia de las señales. Esta modulación se
basa en las diferentes sensaciones que percibe nuestro cerebro en función de las diferencias
de volumen, afinación o procedencia de la música. Las señales son repetidas con un ligero
retardo y sometidas a una pequeña variación de frecuencia.
· CHORUS: Es un efecto que persigue dar mayor profundidad a la señal tratada dotándola de
una sensación de profundidad. Se suele aplicar para engordar o engrandecer las secciones de
cuerda, teclados o guitarras. Básicamente se trata de dividir la señal tratada en tres señales
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diferentes que se colocan en el centro, izquierda y derecha del panorama estéreo. Cada señal
es retrasada ligeramente por un oscilador de baja frecuencia (LFO) para que las variaciones de
tono sean mínimas.
· FLANGER: Es un efecto típico de las guitarras eléctricas. Se logra efectuando una combinación
de retardo y oscilador de baja frecuencia. Los valores de ese retardo oscilan entre 1 y 15 ms y
la baja frecuencia entre 0,03 y 1 hz. Para obtener el efecto, una parte de la señal de baja
frecuencia se ingresa en el circuito de retardo sumándose a la señal directa. Su funcionamiento
se basa en un ligero retardo que se alterna constantemente con la modulación producida por
el LFO, consiguiendo un cambio de fase de la señal procesada con la original. Es necesario que
ambos niveles de salida o de mezcla, original y procesado, sean similares y se consigue una
mayor expresividad cuanto mayor sea el espectro de frecuencias tratado.
· PHASER o PHASING: Hay quien opina que es una versión suave del flanger, pero básicamente
se trata de invertir la frecuencia de la señal procesada respecto a la original y retardarla
ligeramente lo que provoca cancelaciones continuas de la señal y un efecto muy concreto y
también muy apreciados por guitarristas y guitarreros.
· TREMOLO: Es un efecto muy similar al producido por un programa chorus, pero mucho más
marcado, tanto en la profundidad como en la variación del retardo. Clemente Tribaldos en su
libro “SONIDO PROFESIONAL” (ED Paraninfo 1993) lo define como “una modulación cíclica y
aleatoria de la señal de entrada, pudiendo controlar el retardo introducido...” ahí es nada.
Procesador Hardware Multiefectos YAMAHA SPX 1000
Otros tipos de procesadores
Vocoders
Se trata de un efecto muy característico en las producciones ochenteras de Pink Floyd o
Tangerine Dream y más recientemente, el tema “Believe” de Cher. Se trata de dividir la señal
mediante una red de filtros pasa banda en un determinado numero de bandas muy estrechas
en distintas frecuencias, por lo que podemos acceder a modificar el ancho de banda o actuar
sobre los armónicos centrales, modificando las características de la señal tratada. Es un efecto
muy complejo que utiliza osciladores y generadores de ruido y cuya resultante es realmente
particular.
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Efectos de Tono: Pitch y Octaver
Realmente han quedado un poco trasnochados con la llegada de procesadores digitales por
software, pero la mayoría de los multiefectos siguen incorporándolos. El Octaver, como su
nombre indica permite disminuir una o dos octavas la señal original y ha sido muy usado en
guitarras y bajos. Pitch Blend o Pitch Change es una aplicación que cualquiera manejamos en
un Editor de audio y que nos permite realizar ajustes de afinación en la señal original. Ahora
bien, si usamos estos efectos con un cierto delay o retardo, mezclando la señal procesada con
la original, los resultados pueden ser sorprendentes. Un ejemplo seria aumentar una octava
una pista de voz, darle un delay corto y un programa de reverb con poca densidad.
Efectos de timbre: Overdrive y Excitadores
El Overdrive o distorsión es un efecto característico de las Guitarras Eléctricas y por extensión,
de los Pedales o Pedaleras de Efectos. Como su nombre indica, se trata de producir una
distorsión al sonido que lo convierte en agresivo y potente. Lo más habitual es que nos permita
seleccionar el rango de frecuencias que someteremos a la distorsión y el grado de la misma.
Hablar de Excitadores es hablar de APHEX que ya en 1975 introdujo en el mercado el primer
excitador aural. Estos procesadores tienen una doble función, actúan sobre las frecuencias
medias y agudas generando armónicos y realzándolos y por otro lado amplían, de una forma
aparente, el espectro estéreo enmascarando la escucha. Esta supuesta ampliación se debe a
que estimulan los procesos pisco-acústicos de la escucha humana para crear ese efecto.
Trabajando con procesadores
A lo largo de las explicaciones hemos ido introduciendo algunos trucos y aplicaciones, mas
bien simples, de uso y utilización de diversos procesadores de Efectos. Reconozco que muchas
veces es complicado salirse de los presets y programas habituales e intentar buscar nuevos
sonidos que le den personalidad a nuestra mezcla. Supongo que en cierta manera, al igual que
con los ecualizadores, existe una tendencia correctiva y otra expresiva a la hora de aplicar
determinados procesadores.
Dentro de esa tendencia correctiva incluiríamos por ejemplo, recrear unas supuestas
condiciones acústicas de las que carece nuestro Estudio o dotar de mas peso o rotundidad a
una voz solista.
En la tendencia expresiva irían todas las configuraciones dirigidas a conjugar mejor los sonidos
en una mezcla, utilizando los procesadores a la hora de efectuar planos sonoros o ampliar el
espectro estéreo de un instrumento.
Quizá uno de los errores o carencias mas habituales es utilizar los procesadores de una
formaaislada. Probablemente el secreto para personalizar el sonido de una mezcla o de una
pista esta en utilizar varios procesadores en cadena combinándolos con ecualizadores y
procesadores de dinámica. Ejemplos hay muchos, desde la clásica reverb de caja sesgada con
una puerta de ruido (noise gate) al estilo Phill Collins hasta la última moda Pop de doblar la voz
mediante un delay simple sincronizado y filtrado por un Ecualizador que simule el sonido de
los antiguos receptores de onda media (AM) con un programa de reverb largo y poco denso.
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Desde luego las posibilidades son infinitas ya que en este caso el orden de los factores si que
altera el sonido final. No es lo mismo ecualizar una señal reverberada que reverberar una señal
ecualizada, aunque en algunos casos el resultado final puede ser muy similar, en otros las
diferencias son muy evidentes.
El otro gran error es el abuso de efectos y procesadores que a veces llega a desvirtuar el
sentido musical de un tema rebajándolo a un mero ejercicio o demostración técnica. La
frontera entre el uso y el abuso, en ocasiones, es muy fina y en el fragor de una mezcla es fácil
dejarse llevar por la experimentación y la tecnología. Por eso siempre es positivo dejar enfriar
una mezcla e intentar ser críticos a la hora de retomarla.
9. Materiales aislamiento acústico y procedimiento
Aislar supone impedir que un sonido penetre en un medio, o que salga de él; por ello, la
función de los materiales aislantes, dependiendo de donde estén, puede ser o bien, reflejar la
mayor parte de la energía que reciben (en el exterior), o bien, por el contrario, absorberla.
A pesar de ello, hay que diferenciar entre aislamiento acústico y absorción acústica:

El aislamiento acústico permite proporcionar una protección al recinto contra la
penetración del ruido, al tiempo, que evita que el sonido salga hacia el exterior.

En cambio, la absorción acústica, lo que pretende es mejorar la propia acústica del
recinto, controlando el tiempo de reverberación, etc. A esta técnica se le conoce
también como acondicionamiento acústico.
Materiales
Por ello, los materiales aislantes son, generalmente, malos absorbentes. Es un hecho lógico, la
misión de un aislante, si está colocado en el interior puede ser absorber el sonido que le llega,
no obstante, colocado en el exterior, tendrá como misión reflejar la mayor cantidad de energía
sonora que reciba, para impedir que penetre en el recinto.
Ahora bien, si nos referimos a estructuras, un material absorbente colocado en el espacio
cerrado entre dos tabiques paralelos mejora el aislamiento que ofrecerían dichos tabiques por
sí solos.
No se puede decir que existan aislantes acústicos específicos, como existen aislantes térmicos
específicos.
Mecanismo
La capacidad de aislamiento acústico de un determinado elemento constructivo, fabricado con
uno o más materiales, es su capacidad de atenuar el sonido que lo atraviesa. La atenuación o
pérdida de transmisión sonora de un determinado material se define como la diferencia entre
la potencia acústica incidente y el nivel de potencia acústica que atraviesa el material.
La pérdida de trasmisión sonora depende de la frecuencia, del tamaño del tabique o pared y
de la absorción del recinto receptor. El hecho de que la atenuación sonora dependa de
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múltiples factores hace que no se pueda decir, con propiedad, que existan materiales aislantes
acústicos.
El aislamiento acústico de un elemento plano se determina en laboratorio, produciendo un
sonido en una de sus caras y midiendo el sonido trasmitido en la otra. El resultado se expresa
en decibelios. Este resultado, si aparece reflejado en las especificacines técnicas del material,
lo hace bajo la nomenclatura de capacidad de aislamiento y tiene que hacer referencia a un
espesor/espesores concretos.
Técnicas de aislamiento
El aislamiento acústico se consigue principalmente por la masa de los elementos constructivos
en aquellos casos en que la densidad de los materiales supere los 300 Kg/m3. Sólo en este caso
será de aplicación la ley de masas y sus formulas para determinar la capacidad de aislamiento
acústico del material. Por otra parte, una disposición adecuada de materiales puede mejorar el
aislamiento acústico hasta niveles superiores a los que, la suma del aislamiento individual de
cada elemento, pudiera alcanzar. Cuando se realiza un acondicionamiento acústico, no sólo
hay que prestar atención a las paredes y suelos del recinto, sino a los pequeños detalles. Una
junta entre dos paneles mal sellada, una puerta que no encaja, etc., pueden restar eficacia al
aislamiento.
Selección de materiales
Los materiales que podemos encontrar para realizar el aislamiento acústico pueden ser:

El plomo es el mejor aislante de todos ya que aísla del sonido y de las vibraciones. Sin
embargo actualmente está prohibido su utilización, por lo que se utilizan láminas
pesadas y flexibles fabricadas a base de caucho, betún, asfalto, EPDM, etc.

Los materiales usados generalmente en la construcción
como hormigón, terrazo, acero, etc. son lo suficientemente rígidos y no porosos como
para ser buenos aislantes gracias a que se rigen por la ley de masas.

También actúan como un gran y eficaz aislante acústico, las cámaras de aire (un
espacio de aire hermético) entre paredes. Si se agrega, además, material absorbente
en el espacio entre los tabiques (por ejemplo, caja de huevo, lana de roca o lana de
vidrio), el aislamiento mejora todavía más. Para un efectivo aislamiento acústico,
apenas es importante la densidad del material absorbente instalado en la cámara. Lo
realmente importante es que la resistividad al flujo de aire (AFr) de dicho material sea
mayor de 5 kPa.s/m2. Cumpliendo este parámetro se obtienen los mismos resultados
de aislamiento acústico independientemente de la densidad de la lana mineral
utilizada.
De hecho, el Catálogo de Elementos Constructivos del CTE (de España) la densidad no es un
parámetro a tener en cuenta y sólo se exige para el cumplimiento de los valores expresados
dicho valor de AFr.

El caucho y los elastómeros son materiales capaces de amortiguar el sonido.
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10. Formas de salas, tipos de recintos.
DESCRIPCIÓN
Vamos a ver algunos de los criterios que se utilizan en el diseño acústico de una sala. En la
fase inicial, deben elegirse la forma y dimensiones del recinto compaginando al máximo los
criterios acústicos y los estéticos. Es primordial definir las dimensiones en función del tiempo
de reverberación óptimo y el aforo que tendrá la sala.
El techo es la mayor superficie que puede transmitir el sonido de forma homogénea hacia la
audiencia. Su altura es vital en el diseño, ya que modifica el volumen de la sala y la
transmisión adecuada del sonido hacia la audiencia. En una sala de conciertos suele situarse
una placa reflectora detrás de la orquesta (tornavoz) y también se sitúan paneles reflectores
en el techo para dirigir el sonido hacia la audiencia.
El suelo del auditorio debe tener la forma más adecuada para limitar el fenómeno de la
difracción en las cabezas del público. Se puede demostrar que cuando se preserva la línea de
visión del escenario para cada oyente, no sólo se mejora la percepción visual, sino también la
auditiva. La disposición ideal del suelo de un auditorio para preservar las líneas de visión del
público con el escenario es la espiral logarítmica, por lo que suelen utilizarse aproximaciones
de esta curva.
Factores que modifican las cualidades acústicas de una sala
Existen varios factores que modifican la acústica de una sala. Algunos de ellos se basan en
criterios objetivos, mientras otros lo hacen en factores más intangibles. Por esta razón no
existe una acuerdo completo acerca de cuáles deben ser los valores de algunos de ellos para
obtener una buena acústica.
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Reglas para obtener una buena acústica
El campo de la Acústica Arquitectónica no está del todo desarrollado, ya que descansa
fuertemente en juicios subjetivos y criterios estéticos. Aunque se han realizado medidas y
experimentos, no parece fácil llegar a la definición definitiva de las características que hacen
que una sala sea buena desde el punto de vista acústico. Sin embargo existen unas normas
básicas que deberían cumplirse.
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Es difícil que todas estas reglas se cumplan en un solo recinto, por lo que pocos pueden
clasificarse de buenos desde el punto de vista acústico, unas veces por mal diseño y otras
porque el uso que se les da no es aquel para el que fueron construidos.
EJEMPLOS Y SIMULACIONES
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Ecualización de un teatro
Receptores A/V: Un sonido de cine en nuestros salones
Una de las misiones fundamentales de los receptores A/V modernos de gama media y mediaalta es la de actuar como ecualizadores de nuestro sistema de reproducción, tratando de
adecuar la respuesta de nuestros altavoces a las características acústicas concretas de la sala
en la que vamos a instalarlos. Es aquí donde entran en juego los receptores A/V y sus
procesadores de última generación, capaces de realizar los cálculos necesarios como para
ajustar la respuesta en frecuencia y temporal del sonido, optimizándolo para cada situación en
concreto.
Receptores A/V: Ajustando la respuesta en frecuencia
Se trata básicamente de variar la amplitud de las señales en cada rango de frecuencias
(idealmente en cada frecuencia) en función de las características de la sala y los altavoces,
tratando de obtener una respuesta lo más plana que sea posible. Para ello, los receptores
modernos suelen incorporar un micrófono que, mediante la emisión de una serie de tonos de
prueba por los bafles que tengamos conectados, captura el sonido procedente de cada altavoz
detectando sus defectos y las aberraciones introducidas por éste y por la sala.
El resultado es una respuesta aproximada de cómo se comportan nuestros altavoces y nuestra
sala, que de forma gráfica podríamos representar de la siguiente forma:
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Como se puede apreciar, la respuesta presenta diferentes picos y dista mucho de ser plana.
Por ello, el receptor de A/V realizará ahora una serie de complejos cálculos matemáticos para
generar una señal complementaria a la detectada:
Al sumar ambas señales mediante diferentes técnicas, la resultante será otra señal con una
respuesta frecuencial mucho más plana que la original, habiéndose corregido los defectos de
nuestros altavoces y de la sala. O al menos en teoría, ya que en la realidad el resultado
depende de muchos parámetros, como de la cantidad de aberraciones que tengamos, de
cuántos dB sea la amplitud que haya que corregir, del número de altavoces que pretendamos
analizar (cuantos más altavoces menor el efecto logrado en cada uno de ellos), del número de
puntos de audición que deseemos considerar, del rango de frecuencias a corregir, etc.
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Memoria proyecto integración
No obstante, tras pasar este tipo de ecualizaciones de sala lograremos un sonido que en
general será más limpio, fiel y equilibrado que el que teníamos antes de realizar la
ecualización, sobre todo en sistemas de audio con múltiples altavoces que no son todos
iguales, ya que estas técnicas nos permiten acercar las respuestas en frecuencia de todos ellos
hasta un punto intermedio, dando la sensación de un mayor empaste del sonido.
Receptores A/V: Correcciones en el dominio del tiempo
Los receptores A/V también tienen en cuenta la respuesta temporal de los altavoces y de la
sala a la hora de realizar los ajustes. Es decir, analizan cuánto tardan en llegarnos las señales de
sonido desde los diferentes altavoces, teniendo en cuenta las reflexiones y las fases de cada
señal para corregirlas en el punto de audición de forma que escuchemos señales en la misma
fase.
Esto es importante, ya que el desfase entre señales puede hacer que se cancelen parte de las
ondas sonoras a según qué frecuencias y el exceso de reverberación sin duda ensuciará el
resultado final que escuchemos. Para evitar estos problemas los receptores identifican la
posición de cada altavoz calculando su distancia hasta el punto de escucha y posteriormente
ajustan la fase de cada señal retrasando (o adelantando, según se mire) el audio unos pocos
milisegundos en el altavoz que lo necesite, para que al llegar a nuestros oídos se encuentren
todas las ondas sonoras en fase.
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Memoria proyecto integración
También se aplican diferentes filtros de respuesta al impulso para dotar de más intensidad a
las señales directas y minimizar el efecto de las reflejadas, logrando un sonido más impactante
y con menos reverberaciones, de forma que los defectos temporales de sala se minimicen.
Como vemos, los receptores A/V no se limitan a reproducir los sonidos que les pasemos por
sus múltiples entradas, sino que se encargan de ajustar en tiempo real las señales a las
características concretas de nuestros altavoces y sala, por lo que en general obtendremos un
sonido más armonizado y equilibrado, minimizando ciertos defectos, sobre todo en
frecuencias medias y medias-altas, ya que estos sistemas tienden a perder eficacia a la hora de
corregir los defectos más serios en bajas frecuencias.
Informática
La informática es el procesamiento automático de información mediante dispositivos
electrónicos y sistemas computacionales. Los sistemas informáticos deben contar con la
capacidad de cumplir tres tareas básicas: entrada (captación de la información),
procesamiento y salida (transmisión de los resultados). El conjunto de estas tres tareas se
conoce como algoritmo.
Tarjeta multipista
Sirve para trabajar con múltiples canales o tracks, también llamadas pistas, de ahí su nombre.
Por ejemplo, grabamos las voces de una locutora y un locutor. Pero esas voces no van en seco,
hay que acompañarlas con los otros dos elementos del lenguaje radiofónico: efectos y música.
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Memoria proyecto integración
Abrimos una pista en el editor multipistas y colocamos la voz de la locutora. En otra, añadimos
la del locutor y en dos más la cortina musical y los efectos.
Programas
Video
Adobe Premiere Elements
Sonido
Lista de programas:
Secuenciación y edición musical Midi/Audio
Son los 4x4 de la informática musical. Mezclan MIDI y audio, permiten masterizar, soportan
plugins, efectos, partitura, etc.
FL Studio: Completo estudio de composición y producción musical. La cantidad y calidad de
generadores y efectos incluídos es impresionante. Electrofante te ofrece un 10% de descuento
al comprar FL Studio o cualquier otro producto de Image Line superior a 90$ si accedes desde
este enlace y eres nuevo cliente.
LOGIC AUDIO
Cubase VST / Nuendo
n-Track Studio
Cakewalk
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Memoria proyecto integración
Notación musical y editores de partitura
Programas especializados en escribir y editar partituras, con toda la simbología del lenguaje
musical y funciones para llevar tu obra maestra directamente a la imprenta.
Encore: Todo un clásico de la edición de partituras
Finale Allegro: Importa ficheros escaneados y soporta plugins.
Finale
Finale Print Music
Opus: En español! Muy avanzado.
Grabadores multipista
Mezclan pistas de audio. Permiten masterizar, aplicar efectos, ecualizar... es lo más parecido a
un estudio real, pero ¡en tu ordenador!.
Samplitude 2496
Sonic Foundry Vegas: Sincroniza audio y video.
Multiquence: Modesto y pequeño, pero fácil de usar.
Convertidores WAV --> MIDI
Para convertir líneas de audio digitalizado (wav) en ficheros MIDI.
Sound2Midi: Convierte líneas monofónicas (guitarra o micrófono) a midi en tiempo real.
Wav2Mid: Igual, pero a partir de un fichero wav.
Digital Ear
AKoff Music Composer: Según sus creadores, convierte incluso líneas polifónicas.
TS-AudioToMidi: Algo complejo de usar, ¡pero es freeware!
Renderizadores MIDI
Programas que convierten ficheros MIDI a audio, ya sea en tiempo real o directamente a un
fichero WAV.
Audio Compositor: Entorno potente. Soporta varios formatos como soundfonts.
MIDInight Express: Freeware y fácil de usar.
Yamaha S-YXG50: Sintetizador MIDI por software en tiempo real.
WinGroove
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Memoria proyecto integración
Editores de audio
Programas para editar sonidos o pistas de audio. Cortar de aquí, pegar allá, cambiar el tono,
etc.
Adobe Audition (antes Cool Edit)
Gold Wave: Muy manejable y requiere pocos recursos.
Sound Forge: Potente, rápido y fiable. Es una apuesta segura!
Especial guitarristas
Programas para grabar y procesar tus pistas de guitarra en el ordenador.
http://www.guitar-fxbox.com/ Procesador de efectos en tiempo real
http://fly.cc.fer.hr/~mvlah/fx_processor.html Procesador experimental para Linux
http://www.anwida.com/epp.htm Otro procesador de efectos en T.R.
http://guitarfxsoftware.com/ Procesador de efecto en tiempo real
http://www.alienconnections.com/products.htm Revalver: Sonido de válvulas, en tu
ordenador
http://www.lateralsol.com/ GuitarSynth: Un sinte controlable desde la guitarra
http://www.cakewalk.com/Products/GT/GT2.html#sys Un multipistas para
guitarristas
Otros programas
La lista de programas es casi interminable. Aquí hay unos cuantos más que querrás conocer.
No dudes en sugerirnos cualquier programa que creas que falta en la lista.
ElectrofanteBox: Creación de bases de percusión MIDI. ¡En español!.
Acid Pro: Creación de música mediante loops de audio.
Giga Sampler: Es lo más parecido a un sampler, pero en tu ordenador.
Band In a Box: Programa de autoacompañamiento MIDI e improvisación.
FL Studio: Creación de música mediante loops de notas.
ReBirth: Todo un clásico. Para hacer música tecno sin complicaciones.
Reason: La última creación de propellerheads. Tendrás que verlo para saber todo lo que puede
hacer.
ReCycle: Herramienta definitiva para preparar tus bucles y ficheros .rex.
Orion Pro: La joya de Synapse Audio Software (antes Sonic-Syndicate). Un gran programa de
composición de última generación.
Luces
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Ordenadores
Ofimática
Equipo de sobremesa Dell Inspiron 3000
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Video
Estación de trabajo Dell Precision T1700
Sonido
Estación de trabajo Dell Precision T1700
Luces
Optiplex 7010
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Telefonía
Centralita
Panasonic KX-TEA308
Cabina
Escenarios
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Vestuarios
Entradas
Seguridad
Detector de apertura
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Memoria proyecto integración
Detector de humo
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Memoria proyecto integración
Detector de movimiento
CCTV con grabación de imágenes
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Cámara sin motorización
Monitores
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Wifi
Cableado de red
http://guimi.net/monograficos/G-Cableado_estructurado/G-Cableado_estructurado.pdf
En la cabina para ponerle internet utilizare un cable de red FTP, para que no haga
interferencias con las luces, con un conector RJ-49.
Norma DMX para las luces
Es un protocolo electrónico utilizado en luminotecnia para el control de la iluminación de
espectaculos, permitiendo la comunicación entre los equipos de control de luces y las propias
fuentes de luz.
https://sites.google.com/site/desarrollo2osti/tema-13/2
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