125 kb - Fundación BBVA

 www.fbbva.es www.neos‐music.com
COLLECTION FUNDACIÓN BBVA ‐ NEOS Klaus Huber Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet ... Klaus Huber (*1924) CONTENIDO DEL CD: UNA UTOPÍA LIBERADA Y LA PROMESA DE LA SALVACIÓN La extensa producción de Klaus Huber está marcada por una serie de torsiones que señalan tanto el fin de un largo periodo de actividad creativa como el comienzo de uno nuevo. Estas cesuras se hallan típicamente representadas por una obra vocal e instrumental de grandes dimensiones. Hitos entre los que figuran –a comienzos de los 60– el oratorio agustiniano Soliloquia, y en 2001, la obra escénica Schwarzerde (Tierra negra). Justo entre medias, en torno a 1980, despunta el oratorio político Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet… (Humillado – Encadenado – Abandonado – Despreciado). En esta obra Huber se interesará por un nuevo tipo de música política, lo que supone para su carrera tanto un cénit como un punto y aparte. Los textos que le sirven de base están directamente sacados del mundo laboral, de los barrios bajos y del ambiente carcelario, si bien se hallan potenciados por los escritos del sacerdote y político nicaragüense Ernesto Cardenal, quien en su momento fuera uno de los popes del movimiento latinoamericano conocido como ‘Teología de la Liberación’. Los textos de Cardenal vienen a constituir el núcleo intelectual de la obra. La mixtura de ideas políticas y religiosas configura en este oratorio una visión artística de la humanidad, que lucha para romper sus ataduras y tomar las riendas de su propio destino; la empatía con los oprimidos, la llamada al activismo político y la promesa de trascender el presente configuran el embriagador cóctel de esta obra, que bien pudiera evocar el mismo tipo de utopía social‐cristiana que Cardenal y sus seguidores habrían pretendido. En la obra de Huber este mensaje no se formula como un alzamiento en armas articulado a través de la palabra, sino que cala la música hasta su fibra más íntima. El significado y el contenido, coadyuvados por el sonido del propio idioma, quedan transfigurados en unas estructuras características que permiten hablar a la música. Se trata de una cámara de resonancia en la que reverbera un mensaje revolucionario y escatológico. El proceso de composición se prolonga durante varios años. La sección más temprana de esta obra en siete partes es el número camerístico Senfkorn (Grano de mostaza), estrenado en 1975 y que Huber explorará de parte a parte a lo largo del oratorio. El resto de esta pieza se completa entre 1978 y 1982, si bien en 1983 se le añaden algunos fragmentos. La obra, en una versión preliminar, será estrenada el 11 de junio de 1981 en Ámsterdam bajo la dirección de Ernest Bour; la tercera parte, Gefangen, gefoltert… (Encarcelado, torturado), solo existe entonces en forma de particella, y el narrador y cantante Theophil Maier se encargará de recrearla en un estilo fonémico acompañado por la percusión. En su forma definitiva, la obra será estrenada en Donaueschingen el 14 de octubre de 1983 por Matthias Bamert. Las siete partes, tan diferentes entre sí en cuanto a orquestación y diseño, encajan una con otra de 1
un modo maravilloso, dando como resultado una sólida forma arquitectónica surcada de hendiduras. En términos abstractos, la pieza de desplaza desde la negación absoluta de la libertad a la lucha contra la represión y a la apoteosis mística y transfigurada de la libertad misma. El inicio, Um der Unterdrückten willen (Sobre la voluntad de los oprimidos), es un momento tan complejo como absolutamente extraño. El texto del que parte es una descripción realista de la producción industrial a través del punto de vista del obrero de la fundición Florian Knobloch. A nivel compositivo es como si las palabras fueran arrojadas a una trilladora; la parte instrumental, de estilo serial, se divide en siete grupos que progresan a ritmo de diferentes tempi, debiendo ser coordinada por tres directores. En el interior de esta compleja organización la música se va convirtiendo en una maquinaria monstruosa que tritura al individuo. Varios versículos del Salmo 21, en forma de coral, hacen al término de la pieza un comentario sobre el Infierno. La Parte II, Armut, Hunger, Hunger… (Pobreza, hambruna, hambruna), nos ofrece una descripción de la vida en otro entorno: en este caso se trata de la favela brasileña, retratada por los afligidos. Aquí se combinan varias líneas del diario de Carolina María de Jesús con pasajes de un poema político de Ernesto Cardenal, Oráculo sobre Managua. El desalentador día a día en la favela se transfigura en una ‘musica povera’ que evoca, entre otras cosas, el vacío, la pobreza, el estancamiento vital y la inmundicia. El texto de la Parte III, Gefangen, gefoltert… (Apresado, torturado), se halla entresacado de las Prison Letters del afroamericano George Jackson. La suya sería una protesta vehemente contra las condiciones carcelarias, y en ella traslucen influencias de la cultura afroamericana: extractos de canciones de trabajo y canciones de la cárcel procedentes de los Estados del Sur se imbrican entre sí formando un mosaico. Tras estas tres instancias pasivas sobre la represión, sigue la Parte IV, Steht alle auf, auch die Toten! (¡Levántese todos, también los muertos!), el llamamiento a la acción. La lucha entre dos potenciales formas de violencia – la ira anárquica del pueblo y la maquinaria de represión militar – llega a su punto álgido en una serie de oleadas, hasta que al fin las estructuras represivas emergen como una visión musical de la libertad. La Parte V, Senfkorn, representa la calma chicha tras la tempestad, y en ella se articulan libremente las más débiles señales de esperanza. Material motívico del aria para bajo ‘Es ist vollbracht’ procedente de la Cantata nº 159 de Bach se reintegra gradualmente en el original tonal; en contraposición, el tiple solista recita la visión pacifista de Isaías 11 y un verso de un salmo de Cardenal: “Los nuevos líderes serán pacifistas y crearán la paz…” La Parte VI, que se basa en el poema de Cardenal Amanecer, evoca – de acuerdo con Huber – el “reino de la paz que refulge allá a lo lejos”. En este paisaje sonoro la aglomeración vertical emerge poco a poco; los sonidos vocales e instrumentales se van fundiendo entre sí y en la superficie se perciben signos audibles de actividad humana, así como el canto de pájaros. La Parte VII, musicada sobre las palabras de Ernesto Cardenal “El pueblo nunca muere / Sale sonriente de la morgue”, ofrece una visión profana de la resurrección. Se presentan cuatro líneas musicales en forma de coral, a partir del Christ lag in Todesbanden bachiano. La música se va condensando progresivamente por el uso de sonidos superpuestos y de material pregrabado; a medida que los sonidos se difuminan, se abre un espacio que parece infinito. La música alza el vuelo para acabar hundiéndose a incontables kilómetros de distancia. Max Nyffeler Traducción: David Rodríguez Cerdán 2