tesis yenny ariz

Universidad de Concepción
Dirección de Postgrado
Facultad de Humanidades y Arte
GABRIELA MISTRAL, VIOLETA PARRA, CECILIA VICUÑA Y SOLEDAD
FARIÑA: POÉTICAS DE LAS ARTES INTEGRADAS
YENNY KAREN ARIZ CASTILLO
CONCEPCIÓN-CHILE
2013
Tesis para optar al grado de
Doctor en Literatura Latinoamericana
Profesora Guía: Doctora Cecilia Rubio R.
Departamento de Español, Facultad de Humanidades y Arte
Universidad de Concepción
2
A mi hija Catalina, con todo mi amor.
3
AGRADECIMIENTOS
A Dios, porque de Él vienen todas las cosas; a mis padres Hipólito y María
Tabita, a mi hermano Gonzalo y a mi hija Catalina, por su apoyo y por su amor; a la
Doctora Clara Parra Triana, por su interés en mi trabajo y la bendición de su amistad; a
mi profesora guía, Doctora Cecilia Rubio, por su rigor, paciencia, altruismo y
enseñanzas; a las poetas Cecilia Vicuña y Soledad Fariña, y a la investigadora del folclor
Patricia Chavarría, por su disposición al diálogo y su generosidad.
A los matrimonios Gutiérrez Victoria y Gutiérrez Castillo, por su hospitalidad
durante mi pasantía en México; al Doctor Gilberto Triviños (Q.E.P.D.), por su
motivación para ingresar al doctorado; a la Doctora Patricia Cabrera, por recibirme
como tutora en la UNAM; a la Secretaria de Postgrado señorita Lilian Guenante, al
Doctor Edson Faúndez, a CONICYT (beca de doctorado 2007-2010 y beca de término
de tesis 2011), al proyecto MECESUP y a la Escuela de Graduados de la Universidad de
Concepción, por el apoyo institucional. A mis alumnos, familiares, amigos y colegas que
se han preocupado por mí.
4
ÍNDICE
Introducción……………………………………………………………………………12
Capítulo 1
Poema de Chile, de Gabriela Mistral………………………………………………...20
1. Semblanza de Gabriela Mistral………………………………………………………21
2. Antecedentes críticos sobre la obra de Gabriela Mistral……………………………..24
3. El proyecto Poema de Chile….………………………………………………………38
4. Consideraciones generales sobre Poema de Chile…………………………………...54
5. El gozo de dormir (y de olvidar)……………………………………………………..67
6. Poética de las “artes integradas”……………………………………………………...87
6.1. El canto poético…………………………………………………………….87
6.2. Poesía como labor artesanal e integración de los oficios…………………102
7. Los espacios y la oralidad en Poema de Chile……………………………………...123
8. Conclusiones..……………………………………………………………………….144
Capítulo 2
Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra………………………………...147
1. Semblanza de Violeta Parra………………………………………………...……….148
2. Acerca de la bibliografía sobre la obra de Violeta Parra………………………........151
3. Introducción al estudio de Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra…….156
5
4. Las Décimas de Violeta Parra y la cultura popular chilena……………...………….172
5. Concepción de un “arte global”.…………………………….………………………201
5.1. Décima I: Aprendiendo “la del canario”……………………………..…...204
5.2. Décima II: “hermano sencillo, que no comprendís mi caso”……..………209
5.3. Décima III: “tomé la pluma en la mano”………………………………….215
5.4. La familia y el arte…………………………………………………….......220
5.5. Imágenes vinculadas a las artes múltiples en las Décimas…...…………...231
5.6. La funcionalidad del arte…...……………………………………………..235
6. El espacio en las Décimas. Moradas y trayectos……………………………………241
6.1. El espacio rural en las Décimas………...……………………………………...242
6.2. La vida en la urbe……………………………………………………………...259
6.3. La patria y la extranjería en las Décimas…...………………………………….276
6.3.1. El paso de Violeta por Europa……………………………………………..276
6.3.2. Tránsitos y migraciones……………………………………………………285
6.3.2.1. La décima LVIII: un recorrido circular………………………………..288
7. Las “huellas de oralidad” en la escritura de las Décimas…………………………...302
7.1. La estrategia narrativa, poética y musical de las Décimas..…………………...304
7.2. El plano temático y la elaboración del lenguaje……………………………….310
7.2.1. Los documentos escritos en las Décimas………………………………….317
7.2.1.1. El silabario……………………………………………………………..318
7.2.1.2. “Me mandaron una carta…”………………………..………………….321
7.2.1.3. Legajos de sellos, tinta y papel………………………………………...323
6
7.2.1.4. La escritura autobiográfica…………………………………………….325
7.2.2. La construcción metafórica de la voz y la palabra………………………...326
7.2.3. El discurso fúnebre………………………………………………………...333
7.2.3.1. El velorio del angelito en las Décimas………………………………...337
7.3. La cosmovisión campesina de Violeta Parra……………………………………353
8. Lo particular y lo universal de las Décimas……………………………...................357
8.1. Un mundo partido “mitá a mitá’”……………………………………………...358
8.2. El cuerpo……………………………………………………………………….365
9. Conclusiones…………………………………………………………………...........372
Capítulo 3
La Wik’uña, de Cecilia Vicuña y La vocal de la tierra, de Soledad Fariña ……….377
Primera Parte: La Wik’uña, de Cecilia Vicuña…………………………………….378
1. Sobre Cecilia Vicuña………………………………………………………………..378
2. Antecedentes críticos de la obra de Cecilia Vicuña………………………………...382
3. La Wik’uña, de Cecilia Vicuña: la metáfora del quipu como estructura textual........391
3.1. Descripción del texto y datos sobre su elaboración……………………….391
3.2. Concepción de un arte global: tejido y escritura………………………….399
3.2.1. El nudo de la iridiscencia: lo sagrado proviene de la luz y se refleja
en el agua………………………………………………………………417
3.2.2. El nudo de los opuestos complementarios: los animales………..426
7
3.2.3. La red espiritual de Ollantaytambo: agua, piedra y luz…………441
3.2.4. El nudo del amor: la ecología en La Wik’uña…………………...450
3.2.5. El nudo del lenguaje: “aunando lo tejido”………………………454
Segunda Parte: La vocal de la tierra, de Soledad Fariña…………………………...463
4. Datos biobibliográficos de Soledad Fariña..………………………………..............463
5. La obra de Soledad Fariña en el contexto de la generación
de poetas de
1980……………………………………………………………………………………467
6. Algunos aspectos sobre la edición de La vocal de la tierra………………………...479
7. Concepción de un arte global……………………………………………………….483
7.1. La vocal de la tierra: imaginario autorreflexivo y metapoético…………..490
7.1.1. El primer libro. La búsqueda del lenguaje poético……………...490
7.1.2. Albricia. El descubrimiento de una lengua poética: el alba y la
delicia ……………….............................................................................512
7.1.3. En amarillo oscuro. La trascendencia del goce: “Soy pórtico a la
luz”.…………………………………………………………………….519
7.2. El círculo cromático de La vocal de la tierra……………………………..541
8. La configuración del espacio y del cuerpo: las oquedades.…………………………557
9. Los recursos de la “oralidad segunda” en La vocal de la tierra…………………….578
10. La “albricia” hallada……………………………………………………………….586
11. “Arte poética” de Soledad Fariña………………………………………………….594
12. Conclusiones……………………………………………………………………….597
8
Capítulo 4
Diálogo poético y crítico entre Gabriela Mistral, Violeta Parra, Cecilia Vicuña y
Soledad Fariña……………………………………………..…………………..….….605
Introducción……………………………………………………………………………606
1. Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral…………...611
1.1. El “canto a lo divino” y la cultura de la muerte en la tradición popular y en la
obra de Violeta Parra…………………………………………………………..613
1.2. Atributos de la figura de Mistral…………………………………………..616
1.3. Ella y yo; la muerte y la vida; el cielo y la tierra; la poesía y la música….625
1.4. Poeta en regiones celestes..………………………………………………..631
2. Cecilia Vicuña y Gabriela Mistral…………………………………………………..640
3. La figura y la obra de Violeta Parra en Sabor a mí, de Cecilia Vicuña…………….658
3.1. Algunas consideraciones sobre Sabor a mí………………………………..661
3.2. El corazón de Violeta Parra……………………………………………….664
3.3. “Héroe” de Chile…………………………………………………………..672
4. Soledad Fariña lee a Gabriela Mistral………………………………………………678
4.1. Acercamientos metatextuales a la obra de Gabriela Mistral……………...678
4.1.1. El Congreso Internacional de Literatura Femenina
Latinoamericana………………………………………………………..678
4.1.2. Edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela
Mistral (1990)………………………………………………………….683
9
4.2. Acercamientos poéticos. Homenajes a Mistral en Donde comienza el aire
(2006)…………………………………………………………………………..694
4.2.1. “cansada de sus nombres”: Soledad Fariña lee “La Gruta” de
Gabriela Mistral………………………………………………………..694
4.2.1.1. “La Gruta”, poema de Gabriela Mistral……………………….694
4.2.1.2. “La Gruta” leída por Soledad Fariña…………………..716
4.2.2. Fragancia de árboles. Poema dedicado a Patricio Marchant…….723
5. Las décimas y arpilleras de Violeta Parra en la obra de Soledad Fariña……………732
5.1. “Con mi litigio de amor” de Violeta Parra. Acercamiento crítico y
poético………………………………………………………………………….734
5.2. “Árbol de la vida”. La arpillera de Violeta Parra en la poesía de Soledad
Fariña…………………………………………………………………………..754
6. Semi ya, de Cecilia Vicuña, y “cardosanto”, homenaje de Soledad Fariña a la obra de
Cecilia Vicuña…………………………………………………………………………767
6.1. Los textos poéticos del catálogo Semi ya………………………………....771
6.1.1. La “botánica del poeta”………………………………………….778
6.1.2. La imagen del quipu……………………………………………..780
6.2. “cardosanto”, el poema de Soledad Fariña………………………………..785
7. Conclusiones………………………………………………………………………...790
Conclusiones Generales………………………………………………………………804
10
Anexos…………………………………………………………………………………821
1. Entrevista con Patricia Chavarría…………………………………………………...822
2. Entrevista con Cecilia Vicuña………………………………………………………829
3. Entrevista con Soledad Fariña………………………………………………………847
4. “La Vicuña, animal andino”. (1979). Óleo sobre tela de Cecilia Vicuña…………..854
5. “Gabriela Mistral”. (1979).. Óleo sobre tela de Cecilia Vicuña…………………….855
Referencias bibliográficas…………………………………………………………...856
Primaria………………………………………………………………………………..856
Secundaria……………………………………………………………………………..861
Teórica y Complementaria…………………………………………………………….876
11
INTRODUCCIÓN
Cada poeta es un latido en el río de la tradición, un momento del lenguaje.
La mayoría de los poetas escogen a sus antepasados.
Octavio Paz, La otra voz, 1990, p. 102.
La presente investigación aborda un corpus específico de textos de Gabriela
Mistral (Vicuña, 1889 - Nueva York, 1957), Violeta Parra (San Carlos, 1917 - Santiago,
1967), Soledad Fariña (Antofagasta, 1943) y Cecilia Vicuña (Santiago, 1948): Poema de
Chile (1967), Décimas. Autobiografía en verso (1970), La vocal de la tierra (1999), y
La Wik’uña (1990), respectivamente, en función de una hipótesis que sostiene la
presencia de una poética1 de “arte global” o “artes integradas” en los cuatro textos.
Con las expresiones “arte global” y “artes integradas” me refiero al propósito de
incorporar la escritura poética a una totalidad artística, perceptible a partir de las
imágenes y metáforas de los poemas, y por lo tanto, accesible de abordar en el análisis
de los textos. Esta visión del arte se sustenta en gran medida en la integración de las
cosmovisiones indígenas y de la tradición popular, lo que conlleva la utilización de
formas propias de la oralidad reelaboradas en la escritura.
1
En este trabajo se entiende el concepto de “poética” como la “concepción del arte” que se encuentra en
los poemarios escogidos, por lo que la definición de Paul Valéry aporta a la comprensión del empleo que
le he dado a esta noción:“El nombre de Poética nos parece que le cabe, entendiendo esa palabra según su
etimología, es decir, como nombre de todo aquello que se relaciona con la creación o con la composición
de obras de las cuales el lenguaje es al mismo tiempo la substancia y el medio, y no en el sentido
restringido de colección de reglas o de preceptos relativos a la poesía” (citado por Todorov, 1975, pp. 1920).
12
Subyace a esta visión global la valoración de diversas formas de expresión. Por
un lado, para estas autoras los trabajos domésticos como la jardinería, el tejido y la
cocina, constituyen también artes. Por otro lado, es parte de esta visión global la
necesidad de traspasar los límites de la propia escritura y explorar otros dominios
artísticos, sin embargo, se produce una paradoja, en tanto estas expresiones se sujetan a
la estructura de un texto poético2.
De modo muy general, puedo enunciar que las hablantes en las obras citadas
cultivan metafóricamente otras artes u oficios: en Poema de Chile, la sujeto errante es
huertera por herencia materna y maestra del diaguita por propia iniciativa; en Décimas,
la hablante es esencialmente cantora3, oficio que se imbrica con la escritura poética; en
La Wik’uña la hablante es tejedora de un quipu -que a su vez constituye el texto
poético-, y su figura se identifica con el chamán o el amawta (sabio); en La vocal de la
tierra la sujeto pinta “el primer libro” y graba en piedra los primeros intentos de
escritura.
A nivel intratextual, se realiza una lectura que permite comprender cómo estas
poetas plantean y resuelven problemas estéticos vinculados a su concepción de la
escritura y por extensión del arte; asimismo, he abordado la poetización de los espacios,
puesto que las cuatro autoras se caracterizan por poetizar mundos naturales, silenciosos,
si se comparan con el ruido de las ciudades; si estas aparecen en sus obras, como tales o
2
Dentro del grupo de las autoras, los casos de Parra y Vicuña merecen una mención aparte, pues además
de ser poetas, son artistas versátiles. Violeta Parra compone, pinta, esculpe, borda arpilleras, trabaja en
locería y cerámica; Cecilia Vicuña es artista visual y cineasta. No obstante, para el análisis de esta visión
global del arte nos ceñiremos a sus trabajos escritos, y la apreciación de otras expresiones artísticas podrá
funcionar en algunos casos como apoyo para complementar la exploración de los textos.
3
Asimismo, es preciso señalar que Mistral suele referirse a su poesía como un “canto”.
13
a partir de elementos representativos, adquieren connotaciones negativas, con excepción
de La Wik’uña, que presenta una visión positiva de Nueva York.
Además, destacaré la configuración del cuerpo como uno de los ejes temáticos a
seguir, en tanto es portador de una historia de vida que da cuenta de situaciones
paradigmáticas: la aceptación o rechazo del propio cuerpo, el dilema de la belleza y la
fealdad, el acatamiento o la destrucción de estereotipos, los vínculos afectivos y sexuales
con el/la otro/a -relación con hijos/as y parejas, la sexualidad como dominación o goce-,
el deterioro corporal (hambre, enfermedades, cansancio), los límites, castraciones y
violencias.
Por otra parte, el cuerpo adquiere la categoría de metáfora como representación
del soporte de la escritura, de la disgregación de la vida errante y de la conexión del ser
humano con el entorno. En los textos estudiados, el cuerpo como materia puede, a su
vez, ser trascendido y superado por el espíritu, transformándose en soplo. O puede
retornar a la infancia y nos encontramos con hablantes-niñas, o traspasar las edades y su
propia materialidad configurando hablantes-ancianas o hablantes-fantasmas.
El problema de la imbricación de la oralidad y la escritura en el texto poético
implica hacer una distinción fundamental a partir de elementos biográficos que las
poetas han integrado a sus respectivas obras. Tanto Gabriela Mistral como Violeta Parra
poseen vivencias directas de lo popular, de lo cual resulta la manifestación de la
tradición popular oral en sus textos, mediada por una intención poética4.
4
Así, Mistral en el apartado “Excusa de unas notas” de Tala, anota en la correspondiente a “Nocturno de
una derrota”: “No sólo en la escritura sino también en mi habla, dejo por complacencia mucha expresión
14
El caso de Fariña y Vicuña es diferente, pues ambas provienen de una tradición
letrada, poseen estudios universitarios y pertenecen al sector burgués de la sociedad
chilena. Si bien se apropian de las cosmovisiones indígenas del altiplano, su
acercamiento a este acervo cultural es de carácter libresco, con excepción de algunos
viajes realizados a Perú por ambas poetas y la convivencia de algunos años de Cecilia
Vicuña con una comunidad guambiana (Colombia).
En este sentido, si bien en las cuatro escritoras media la intención poética, la
presencia de formas propias de la oralidad en los textos de Mistral y Parra se engarza
con sus propias vivencias, rasgo exacerbado en Violeta Parra, pues las Décimas
constituyen su autobiografía. Fariña y Vicuña realizan un trabajo poético con un soporte
mayormente académico; su visión del mundo indígena es desde afuera, son
esencialmente lectoras de los testimonios que dejó el mundo prehispánico. Mistral y
Parra son participantes activas de la tradición popular y hablantes de este lenguaje que
han recibido sin mediación. Por lo demás, el español que Fariña y Vicuña emplean está
depurado a partir de sus estudios literarios y diversas lecturas5.
arcaica, sin poner más condición al arcaísmo que la de que esté vivo y sea llano. Muchos, digo, y no todos
los arcaísmos que me acuden y que sacrifico en obsequio de la persona anti-arcaica que va a leer. En
América esta persona resulta ser siempre una capitalina. El campo americano -y en el campo yo me criésigue hablando su lengua nueva veteada por ellos. La ciudad, lectora de libros doctos, cree que un tal
repertorio arranca en mí de los clásicos añejos, y la muy urbana se equivoca” (1981, p. 176). Por su parte,
la totalidad de la obra de Violeta Parra -temas y lenguaje- está impregnada de sus vivencias como
campesina pobre, mujer trabajadora en Santiago y recopiladora de folclor por apartados territorios. Como
consecuencia, ella escribe como habla. Víctor Casaus, en el prólogo a El libro mayor de Violeta Parra
(Isabel Parra, 1985), señala que ella fusionó “su propia vida -(…) rica en experiencias, conflictos y
relieves, desde los campos de Ñuble a los boliches de Santiago- con los valores culturales que investigaba,
y [con] la consiguiente superación temporal de esos valores en las canciones que entonces creó: la
fidelidad al folclore no se paga repitiéndolo; se muestra superándolo creadoramente” (p. 13).
5
Es necesario acotar que el español de Mistral se presenta en los textos igualmente depurado, pues la
autora se caracterizaba por corregir sus manuscritos incansablemente. En este punto de la reflexión nos
15
Gabriela Mistral y Violeta Parra comparten el carácter singular de su quehacer
artístico; las dos resultan únicas e irreductibles a las clasificaciones que agrupan a sus
contemporáneos. Sabidas resultan las complicaciones de la crítica para ubicar a Mistral
en las tendencias estéticas de su época (¿es postmodernista? ¿es vanguardista?); por su
parte, Parra emprende un proyecto artístico que no tiene parangón en Chile.
Las poetas chilenas actuales han generado una relación enriquecedora con las
figuras y las obras de Mistral y Parra, por lo que considero a ambas como “escritoras
pilares” de la poesía escrita por mujeres en Chile, lo que ejemplificaré en esta tesis a
partir del vínculo de sus obras con las obras de Vicuña y Fariña.
En el primer capítulo de este trabajo se analiza Poema de Chile, de Gabriela
Mistral, obra que obedece a un proyecto singular dentro del quehacer poético de su
autora. La crítica coincide en que sus inicios se remontan a la década de los veinte6.
Durante más de treinta años, Mistral trabajó en este texto paralelamente a sus otras obras
poéticas y a sus trabajos en prosa, con la intención de conformar un registro poético de
su país, que le permitiría alcanzar dos objetivos: situar a Chile frente a otras naciones y
situarse en: pertenecer por fin a su país, como Gabriela “trotamundos” y Lucila de
Montegrande.
En el segundo capítulo se desarrolla el análisis de Décimas. Autobiografía en
verso, único texto que Violeta Parra elaboró para ser publicado como una obra literaria.
referimos únicamente a que el lenguaje de Vicuña y Fariña ha experimentado un proceso de corrección
más ligado a la academia, pues en su periodo de formación ambas estuvieron en contacto con el mundo
universitario.
6
Ver Jaime Concha, 1987, p. 137; Soledad Falabella, 1997, p. 86; Jaime Quezada, 1993, p. XLV.
16
A partir de la estructura de la décima espinel, la hablante construye una visión de mundo
afirmada en vivencias propias y ajenas, recrea el campo de la zona central de Chile y sus
tradiciones, en el cual se sitúa cómodamente, y la experiencia en la ciudad,
diametralmente opuesta.
El tercer capítulo se divide en dos partes; la primera consiste en el análisis de La
Wik’uña, de Cecilia Vicuña, viaje poético por el altiplano y su cosmogonía indígena, que
recupera la espiritualidad quechua y recrea la oralidad de los pueblos andinos. La
segunda parte corresponde al análisis de La vocal de la tierra, obra que se compone de
los tres primeros poemarios de Soledad Fariña: El primer libro (1985), Albricia (1988) y
En Amarillo Oscuro (1994), y da cuenta de tres momentos fundamentales con relación a
la escritura, enfatizados correlativamente en cada uno de los libros: búsqueda, hallazgo
gozoso y trascendencia del goce del lenguaje; estos aspectos metapoéticos se perciben a
partir de múltiples procedimientos, que permiten conectar su poesía con otros textos y
otras artes.
En el cuarto capítulo integro los niveles intertextual, metatextual y extratextual a
partir de un segundo corpus, compuesto de breves textos poéticos y críticos en los cuales
las poetas se refieren explícitamente a alguna de las otras escritoras estudiadas. En este
apartado se establece la red dialógica entre las cuatro poetas chilenas, lo que comprende
lecturas interpretativas y aproximaciones críticas, a lo que se agregan, en el caso de las
poetas contemporáneas Vicuña y Fariña, procesos de autolegitimación e intentos por
trazar la tradición de la escritura poética femenina chilena desde Gabriela Mistral y
Violeta Parra.
17
Para desarrollar los análisis requeridos en el presente estudio, elaboré un marco
teórico con textos provenientes de la sociología, de los estudios literarios y de la
antropología.
La sociología aporta algunos aspectos relevantes sobre el arte y la cultura
popular; de este campo utilizo las ideas de Néstor García Canclini sobre los procesos de
hibridación y el arte moderno, presentes en su ensayo Culturas híbridas (1990); el texto
Otra lógica en América Latina (1993) de Cristian Parker, y el ensayo El mito del arte y
el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular (2008), de Ticio Escobar.
De los estudios literarios empleo el concepto de heterogeneidad de Antonio
Cornejo Polar acuñado en Escribir en el aire (1994), y las reflexiones de Ángel Rama
sobre la díada ciudad-campo y su entramado simbólico, desarrolladas en La ciudad
letrada (1984). En cuanto al problema de la oralidad y la escritura, trabajaré con los
estudios de Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral (1991) y de Carlos Pacheco, La
comarca oral (1992).
Los textos antropológicos constituyen el soporte para conocer las cosmovisiones
indígenas poetizadas por Vicuña y Fariña en sus poemarios; de este campo, los
principales textos consultados son: el conjunto de artículos editados por Ana María
Llamazares y Carlos Martínez Estrada, El lenguaje de los dioses. Arte, chamanismo y
cosmovisión indígena en Sudamérica (2004), el trabajo de recopilación de León
Cadogan, La literatura de los guaraníes (1965), y los ensayos de: Jorge Flores Ochoa,
Pastores de la Puna (1977), Juan José García, Racionalidad de la cosmovisión andina
(1996), Osvaldo Granda Paz, Mito y arte prehispánico en los Andes (1998), Andrés
18
Gutiérrez, Dioses, símbolos y alimentación en los Andes (2002), Alfredo López Austin y
Luis Millones, Dioses del Norte, Dioses del Sur. Religión y cosmovisión en
Mesoamérica y los Andes (2010), César Paternosto, Piedra abstracta. La escultura inca:
una visión contemporánea (1989) y Luis Alberto Reyes, El pensamiento indígena en
América. Los antiguos andinos, mayas y nahuas (2009).
A fin de enriquecer esta investigación realicé tres entrevistas durante el año
2010: a Cecilia Vicuña (5 de enero), a Soledad Fariña (6 de enero) y a Patricia Chavarría
(9 de junio); esta última es una destacada folclorista e investigadora, quien me orientó en
relación con el Canto a lo Divino y el Canto a lo Humano, a propósito de la obra de
Violeta Parra. Las transcripciones de las entrevistas se encuentran en los anexos a esta
tesis, en los que se incluyen además dos fotografías de óleos de Cecilia Vicuña,
reproducidas con su autorización7.
7
El formato del trabajo corresponde a las normas de APA, de acuerdo a la edición de 2010 de Publication
Manual of the American Psychological Association (Washington, D.C.: American Psychological
Association). Con respecto a la ortografía, se sigue la última reforma ortográfica de la Real Academia
Española de la Lengua (2010), con excepción de las citas, en las que se ha conservado la ortografía
original.
19
CAPÍTULO 1
POEMA DE CHILE, DE GABRIELA MISTRAL8
Yo ando buscando un pedazo de suelo con hierba donde poner
los pies y tener mi sueño.
Mistral, “Carta a Ciro Alegría” (citado por Alegría, 1969, p. 81).
8
Una selección de este capítulo forma parte de mi “Poema de Chile de Gabriela Mistral: geografía del
pensamiento latinoamericano” (2011b, pp. 67-79).
20
1. Semblanza de Gabriela Mistral
La poeta nace en Vicuña el 6 de abril de 1889, hija de Jerónimo Godoy, maestro
de escuela, y de Petronila Alcayaga, modista y bordadora. Es bautizada como Lucila
Godoy Alcayaga.
Su infancia transcurre en localidades del norte de Chile en el Valle de Elqui,
como el pueblo La Unión (actualmente Pisco) y Montegrande; la experiencia con la
naturaleza de esta zona se plasmará de forma decisiva en su quehacer literario. A los
trece años escribe sus primeros versos, y a los catorce comienza a ejercer como maestra
rural. En esta época difunde en periódicos locales sus primeros textos.
En 1913 se contacta con Rubén Darío, quien publica uno de sus poemas, “El
ángel guardián”, y un cuento, “La defensa de la belleza”. Al año siguiente -1914- gana
Los Juegos Florales de Santiago, con “Los sonetos de la muerte”, los que firma con el
seudónimo Gabriela Mistral, que en adelante será su nombre de presentación.
Pedro Aguirre Cerda la nombra directora del Liceo de Niñas de Punta Arenas en
1918, ciudad en la que permanece unos años; en 1920 se traslada a Temuco, y un año
más tarde, a Santiago, ciudades en las que desempeña funciones pedagógicas. Invitada
por el Ministro de Educación de México, José Vasconcelos, viaja a ese país en 1922 para
colaborar con la reforma educacional. Este mismo año se publica en Nueva York su
primer libro, Desolación.
En México se edita Lecturas para mujeres (1923), selección de textos realizada
con afán pedagógico por la poeta. En 1924 abandona México, dicta una serie de
21
conferencias en Estados Unidos y recorre Europa. Este año se publica en España su
segundo poemario, Ternura (1924).
Mistral regresa a Chile en 1925 por un corto periodo, y al año siguiente vuelve a
Europa para trabajar como consejera en el Instituto Internacional de Cooperación
Intelectual, y realiza diversas labores diplomáticas en Europa. En el ámbito personal, en
esta época suceden dos hechos relevantes: en 1928 adopta a su sobrino Juan Miguel
Godoy, y al año siguiente fallece su madre, lo que conlleva una profunda crisis espiritual
para la poeta. Además, en 1929 el gobierno chileno le quita su sueldo de maestra, lo que
la obliga a aumentar sus colaboraciones en periódicos y revistas, y a dictar conferencias
en diversos países.
En 1932 Chile le concede un cargo consular, el que en 1935 se hará vitalicio.
Este mismo año, un desafortunado episodio relativo a la publicación de una carta
enviada a Armando Donoso y María Monvel, decide su salida de España. Reside en
Europa, por lo que el estallido de la Guerra Civil española la afecta profundamente y
gestiona con la editorial la donación de los derechos de su tercer poemario, Tala (1938)
a los niños españoles. Este año viaja por Latinoamérica y vuelve a Chile, pero al año
siguiente se va a Estados Unidos y luego a Europa.
A fin de alejarse de los efectos de la Segunda Guerra Mundial se traslada a
Brasil, sin embargo, en este país ocurren dos situaciones que le causan hondo dolor: el
suicidio del escritor Stefan Sweig y su esposa (1942), quienes eran sus amigos
entrañables, y el suicidio de su sobrino Juan Miguel (1943).
22
En 1945 es galardonada con el Premio Nobel de Literatura, y posteriormente
recibe numerosas distinciones en Estados Unidos y en Europa; en Chile, obtiene el
Premio Nacional de Literatura en 1951. Continúa dictando conferencias y ejerciendo
funciones consulares, pero, a partir del año 1949 su salud comienza a resentirse. En 1954
publica Lagar, último libro editado durante su vida.
Su salud empeora, aunque se mantiene activa en labores diplomáticas y literarias.
En 1956 le diagnostican cáncer de páncreas, enfermedad que la llevará a la muerte el 10
de enero de 1957. En muchos lugares del mundo se le rinden homenajes. En 1960, por
disposición testamentaria, sus restos se trasladan a Montegrande.
En forma póstuma se publican Poema de Chile (1967), Lagar II (1991) y
Almácigo (2009). Se han realizado, además, numerosas publicaciones de textos en prosa
que se encontraban repartidos en periódicos y revistas, o en sus papeles personales.
Algunos estudiosos que han trabajado en estas ediciones de recopilación y selección son
Alfonso Escudero, Roque Esteban Scarpa, Luis Vargas Saavedra, Alfonso Calderón y
Jaime Quezada, entre otros.
Gabriela Mistral se ha convertido en un ícono cultural en Chile, y, por cierto, en
un referente poético insoslayable. Su obra ha sido analizada e interpretada de diversas
formas, proceso que se resume en el siguiente apartado.
23
2. Antecedentes críticos sobre la obra de Gabriela Mistral
La bibliografía sobre Gabriela Mistral es abundante y variada. Incluso es posible
establecer etapas en las transformaciones de los énfasis de la crítica, tal como lo hace
Olga Grandón en la introducción a su tesis doctoral “La prosa poética de Gabriela
Mistral: Identidad y discurso” (2004). Por el valioso aporte de esta clasificación para
orientar una discusión bibliográfica de Mistral, me tomo la libertad de resumirla.
La crítica de los inicios fue desfavorable hacia la autora; citando a Kemy
Oyarzún, Grandón la califica de mascultista y oficialista. En un segundo momento esa
misma crítica (Omer Emeth, Raúl Silva Castro, Hernán Díaz Arrieta, Pedro Nolasco)
revaloró su obra, pero a partir de la construcción de una “leyenda melodramática”, tono
que aprovechó la “crítica clásica” de la década del cuarenta y cincuenta; se inicia la
conformación de un mito que incluye su supuestamente trágica vida amorosa, junto a la
imagen de la madre universal amorosa y sufriente (Benjamín Carrión, Ciro Alegría).
Esta perspectiva coexiste con otros trabajos alejados de la mitificación, de los cuales
Grandón destaca el ensayo de María Carolina Geel “Gabriela Mistral”, de 1953.
Más adelante, cerca de la década de los 60, los estudios se centran en el
acercamiento biográfico, pero también en los textos poéticos (Gastón Von Dem
Bussche), adquiriendo relieve el aspecto religioso; ecos de este enfoque serán más tarde
los trabajos de Jaime Concha y Dieter Oelker. A partir de 1977 se desarrolla una
“efervescencia de la crítica biográfica mistraliana” al alero de la Editorial Andrés Bello.
Sin embargo, en la década de los ochenta se genera un conjunto de estudios que
24
conforman la llamada “nueva crítica mistraliana”, que rescata el tema del cuerpo (Jorge
Guzmán, Mario Rodríguez).
En el año 1987, en el Primer Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana,
se hace evidente el deseo de las escritoras de re-leer la obra literaria femenina chilena,
en especial la de Mistral, desde una perspectiva ajena a la patriarcal. Como
consecuencia, se editan Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (1990),
Re-leer hoy a Gabriela Mistral (1997) y la revista Nomadías Nº 3 (1998). A estos se
añaden los estudios de Mauricio Ostria sobre el mestizaje, junto a los de Ivette Malverde
y Patricia Pinto, desde un enfoque feminista. Finalmente, avanzada la década de los
noventa, existe una gran riqueza teórica en los estudios mistralianos. Sólo por mencionar
algunos nombres, destacan los trabajos de Ana María Cuneo, Grínor Rojo, Adriana
Valdés, Patricio Marchant, a lo que se añade el trabajo de recopilación bibliográfica de
Patricia Rubio, Gabriela Mistral ante la Crítica: Bibliografía Anotada (1995).
Por la gran cantidad de referencias bibliográficas que existen sobre Mistral, he
decidido presentar una selección dentro de la que se refiere a Poema de Chile, y la que
aborda la problemática de la oralidad y la escritura en su obra.
En su artículo “El mito de Orfeo y el Poema de Chile de Gabriela Mistral”, Iván
Carrasco (1977) propone que existe una relación intertextual entre Poema de Chile y el
mito de Orfeo, que invierte la significación de este último, en tanto Orfeo se desplaza del
territorio de los vivos hacia el de los muertos para rescatar a su amada, mientras la
Mama Fantasma desciende a la tierra desde la muerte hasta la vida, para ayudar al
25
pequeño diaguita. Más tarde, en “Poema de Chile: Un texto pedagógico”, Carrasco
(2000) entrega una nueva lectura, que identifica en la obra la estructura de un
“macrotexto”, es decir, de un texto amplio, conformado de otros textos con autonomía
total o parcial (p. 121); sin embargo, lo más relevante para mi investigación es el análisis
del estudioso sobre la intención pedagógica en Poema de Chile, “una educación activa,
ni libresca ni rígida, sino en y para la vida” (p. 122), por lo que se citarán sus
conclusiones oportunamente.
Jaime Concha en Gabriela Mistral (1987) aborda, entre otros aspectos, los
espacios geográficos que enmarcan la producción de la poeta y que constituyen motivos
recurrentes en sus textos. Para Concha, la génesis de la poesía de Mistral la encontramos
en el Norte Chico, zona caracterizada por el minifundio y el matriarcado, producto de
razones económicas, pues los varones suelen emigrar hacia los centros mineros.
El crítico señala que Mistral “Fue anti-urbana, anti-citadina, anti-capitalina” (p.
32), pues cita textos en los que la poeta se reconoce como campesina y en los que
construye una utopía de vida que aúna su vocación literaria y su predilección por el
campo: “Quiero descansar de las clases y vivir en el campo, leyendo y escribiendo.
Vengo de campesinos y soy uno de ellos. Mis grandes amores son la fe, la tierra y la
poesía” (p. 28).
A pesar de este gran amor por la tierra, Concha identifica sentimientos de “misoChile” (p. 22) en la escritora, generados por diversos problemas personales,
específicamente en Vicuña, Santiago y Temuco. El estudioso cree que Mistral no amó al
26
Chile real, sino a un país mítico forjado por ella, en el que plasmará sus creencias sobre
el campesinado, el americanismo y el indigenismo9. De estas tres categorías, el
campesinado adquiere fundamental relevancia: Concha señala que la fuerza de su
conciencia social la lleva a postular “una especie de internacionalismo campesino, más
allá de las patrias urbanas” (p. 32).
Otro rasgo que habla de la valoración de la cultura campesina es su interés por el
folclor10, visible en “el humor campesino y con burlas socarronas tal como se reflejan,
por ejemplo, en las ‘Albricias’ (o ‘Jugarretas’) de Tala” (p. 33). El crítico subraya que
Mistral es “el único poeta campesino con que cuenta nuestra América y uno de los
exponentes más sensibles y sensatos de un humanismo rural (…)” (p. 34).
Concha cree que en Poema de Chile Mistral configura una Patria que es Huerto y
que nace junto con la figura de la Madre; el centro espiritual del texto es para el
estudioso “el Tercer día de la Creación, cuando sobre la faz de la tierra asoma la plenitud
9
A propósito del indigenismo, es interesante la mención que hace Concha (1987) sobre la predilección de
Mistral por los pueblos indígenas: “Ciro Alegría (…) que la trató en California, nos informa de su
apasionado interés por el mundo quechua y de su deseo de vincularse con la herencia incaica” (Alegría,
Gabriela Mistral íntima. Lima, Universo, 1968, citado por Concha, p. 36).
10
En adelante, emplearé la grafía “folclor”, exceptuando las citas, en las que optaré por conservar con
exactitud la forma de escritura que utilizó el autor. En el presente capítulo y en el capítulo 2, referido a
Violeta Parra, es relevante este concepto, que comenzó a definirse en Inglaterra hacia mediados del siglo
XIX. En su origen, designaba el “conjunto de costumbres, mitos, supersticiones, leyendas, etc. que
constituyen el acervo tradicional de un pueblo, y también a la ciencia que lo estudia” (Farías, 1992, p. 25).
El término generó una división geográfica, cultural y social: una división de la sociedad global al agrupar
los hechos observados según dos series bien distintas: por un lado, ‘tradición’, espacio rural, oralidad,
‘creencias’ y modo irracional de pensamiento, etc.; por el otro, ‘modernismo’, espacio urbano, escritura y
escolaridad, ideologías y pensamiento racional, etcétera. En el plano de la percepción de las obras
artísticas y literarias, esa división se traduce especialmente por la oposición entre un arte ‘culto’, propio de
las clases dirigentes, y un arte ‘ingenuo’, propio del “pueblo” (Mouralis, 1978, p. 87). Actualmente, el
concepto de folclor ha superado la acepción inicial y sus connotaciones; y así, ha surgido por ejemplo, el
concepto “folklore-vida” de Dannemann (1998, p. 17), que se refiere al quehacer cotidiano de todos los
grupos humanos, pertenezcan o no al espacio rural, y estén o no enmarcados en espectáculos de música o
danza considerados “típicos”.
27
y la variedad de las especies vivientes” (p. 149), e insiste en que Poema de Chile
conforma “el revés del progreso” (p. 146), pues “la obra de la Mistral representa, en su
fase última y de modo antitético, un empeño sostenido de ‘desmodernización’” (p. 144).
Santiago Daydí-Tolson ha escrito una serie de artículos sobre la obra de Mistral y
en particular acerca de Poema de Chile, serie que culmina en su libro El último viaje de
Gabriela Mistral (1989).
En el artículo “Gabriela Mistral y su Poema de Chile”, Daydí-Tolson (1969)
realiza un primer acercamiento al texto, a propósito de su primera publicación (Editorial
Pomaire).
Con respecto al espacio geográfico de la obra, el estudioso considera que la
naturaleza es un cuarto personaje, pues las criaturas y las cosas son calificados de
hermanos por la hablante, mientras la naturaleza en conjunto es considerada una madre.
También identifica en el texto “el motivo insistente de la patria reducida” (p. 149) -el
Valle de Elqui- y lo que él denomina “concepción romántica de los dos ámbitos
opuestos: naturaleza y ciudad, que incide directamente en la consideración positiva del
indio y del campesino y la contraria del hombre ciudadano” (p. 150).
En “El yo lírico en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, Daydí-Tolson (1982)
realiza un lúcido acercamiento a la configuración de la hablante y sus facetas.
Asimismo, enfatiza la similitud entre Pablo Neruda y Gabriela Mistral en cuanto a su
28
interés por el tema de la patria -asociada al americanismo- y a ciertos rasgos del yo lírico
en sus textos, que él vincula a influencias literarias e ideológicas de la época11.
Daydí-Tolson afirma que tanto Neruda como Mistral abordan el tema de la patria
americana de dos formas: “las experiencias personales” -niñez vivida en contacto con la
naturaleza- y el “canto concebido en términos épicos” (p. 6). En el caso de Mistral, las
referencias al Valle de Elqui y a las Selvas Australes corresponden al primer tipo, y al
segundo, composiciones como “Dos Himnos” y Poema de Chile (p. 7). No obstante,
reconoce que en estos últimos aparecen circunstancias biográficas, lo que le da un matiz
diferente a las tradicionales voces épicas12.
En su artículo “Las Patrias de Gabriela Mistral”, Daydí-Tolson (1986) parte de la
relevancia del término patria para la obra de Mistral; según él, ‘patria’ “resume
cabalmente la visión de mundo de la escritora” (p. 197). El concepto posee una
significación figurada, pues hace de la patria geográfica “la concretización emotiva de
11
“(…) debiera ser motivo de exhaustivo y renovado análisis el interés que ambos poetas muestran por el
tema de la patria, nacional y continental, que sin ser una característica privativa de ellos dos constituye un
aspecto definitorio de sus obras. Ambos sintieron -por razones tal vez no muy diferentes- la necesidad de
cantar la geografía, fauna y flora, la gente, historia y mitos de su América. Esta coincidencia de intereses
se debe, en parte, a las influencias literarias e ideológicas de la época que los llevaron a desarrollar una
conciencia histórica y social del poeta que tomó en ellos la forma de un compromiso intelectual y literario:
su americanismo no responde a una moda pasajera, sino a una concepción bien fundada de su mundo y de
sí mismos (...) Herederos directos de un periodo de exaltación del yo lírico que había elevado la figura del
poeta a niveles de superioridad espiritual, moral y emotiva, tanto Gabriela Mistral como Pablo Neruda
adoptaron tal carácter de poeta superior en sus propias personas y plasmaron en su obra un “yo lírico” de
magnitudes excepcionales, el que se hace particularmente patente en poemas de inspiración americanista”
(Daydí-Tolson, 1982, pp. 5-6).
12
Es discutible el carácter épico que Daydí-Tolson le asigna a Poema de Chile. Si bien puede existir la
intención de entregar saberes comunitarios y configurar una Patria a partir del discurso, su tono es íntimo,
producto del carácter mayormente dialógico de los poemas.
29
una realidad trascendente” (p. 197). En este sentido, Poema de Chile no se refiere a la
patria real, sino a una creada en el exilio a partir de la nostalgia.
En El último viaje de Gabriela Mistral, Daydí-Tolson (1989) realiza un análisis
de Poema de Chile enfocado en el aspecto teológico, complementado con el estudio de
la biblioteca de la poeta y algunos papeles personales. Para Daydí-Tolson, Poema de
Chile combina temas e intereses de toda la obra mistraliana, por ejemplo, “la convicción
religiosa de la eternidad del alma con la creencia popular de los espíritus en pena” (p.
17). Así, en la obra puede leerse el concepto cristiano de la vida como peregrinación (p.
21); desde esta perspectiva analiza la estructura de la obra, el motivo del viaje, el
concepto mistraliano de “patria”, el carácter pedagógico del texto, la relevancia de la
memoria y los personajes. El estudioso plantea que Poema de Chile recibe influencia de
las obras de Selma Lagerlöf y de Benjamín Subercaseaux, así como también de
narraciones folclóricas.
Hugo Carrasco (1989) en “Geografía mítica en el Poema de Chile” propone que
el texto desarrolla el “mito de la tierra”, inscribiéndose en la tradición hispanoamericana.
Por construirse con elementos propios del mito, como un humano que regresa en una
condición sobrenatural e interactúa con los vivos, Poema de Chile posee una estructura
helicoidal, por lo que no necesariamente el texto finaliza en el mismo punto de inicio, lo
que sería propio de la estructura cíclica del mito.
30
Desde la perspectiva de la crítica feminista contemporánea, Patricia Pinto (1989)
en “La mujer en Poema de Chile: entre el decir y el hacer de Gabriela” reflexiona sobre
la relación entre la historia de las mujeres y Gabriela Mistral. Pinto señala que la obra
mistraliana en general es un “tejido filial”, donde “lo femenino juega un papel
fundamental”, y lo caracteriza como un “femenino contradictorio, proteico, que asume
diferentes rostros (…)” (p. 28). La hablante se define por su “raigambre campesina” y el
rol de “Mama” que nutre el espíritu del niño diaguita y así remite a la Pacha-Mama (p.
30). Es “Mama-Maestra-Poeta-Guía”, que a su vez es hija de la tierra y se distingue de
las demás jóvenes por su oficio de poeta (p. 32).
Cecilia Rubio (1989) en “Anatomía de un regreso. Para una lectura de Poema de
Chile, de Gabriela Mistral”, propone que “la relación entre la yo (la hablante) y el
mundo representado (el espacio geográfico chileno) se determina a partir de la
autoconfiguración de la hablante que es mujer-loca y Mama-fantasma” (p. 140).
Desde algunos postulados de la semiótica psicoanalítica, Rubio afirma que
entidades correspondientes al exterior de la hablante (Patria y Madre) coexisten en ella;
el espacio exterior de la Patria subsume a la Madre y ambas devienen “en ‘segundo
cuerpo’ de la hablante” (p. 140). Reconoce en Poema de Chile “el privilegio de lo rural”,
fundado en la sensación de pertenencia a ese espacio, la relación filial con el lugar y la
percepción de este como la zona de trascendencia de sus creencias religiosas (p. 141).
31
Lidia Neghme (1990) ha dedicado dos artículos a la obra; el primero es “El
indigenismo en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, que compara el texto con la
ideología de la novela indigenista, en relación con la condena del individualismo y la
defensa del aborigen. Poema de Chile manifestaría una posición ideológica
revolucionaria para su época, que la estudiosa compara a la del escritor José María
Arguedas.
El segundo trabajo de Neghme (1992) es “Lo fantástico y algunos datos
intertextuales en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, en el que postula que “lo
fantástico aparece al lector [de Poema de Chile] como una poética subyacente al texto”
(p. 241), tesis que se afirma en la condición de fantasma de la hablante, que la estudiosa
se explica como uno de los indicios de intertextualidad con los Comentarios Reales del
Inca Garcilaso, texto que narra las creencias incas en el regreso a la vida después de la
muerte. Lo fantasmagórico sería propio de los espacios y de los personajes de Poema de
Chile.
Jaime Quezada (1993) en “Gabriela Mistral a través de su obra”, enfatiza el
interés de Mistral por América. El reconocido estudioso mistraliano afirma que en Tala
la escritora expresa poéticamente este americanismo bajo una actitud de “advocación
casi sagrada” hacia los pueblos aborígenes, no obstante, esta vocación de Mistral por
América se extiende a través de su interés por el folclor y los problemas sociales del
continente, de ahí su deseo, por ejemplo, de que se implante la reforma agraria, que
luego será materia poética en Poema de Chile.
32
Grínor Rojo (1997) en su ensayo Dirán que está en la gloria…(Mistral) realiza
una lectura psicoanalítica de diversos ámbitos de la obra mistraliana, por lo que el
aspecto autobiográfico de Poema de Chile adquiere singular relevancia en el análisis que
dedica a la obra; para este crítico, el poemario puede ser leído como: una vuelta al
regazo materno (p. 57), un “proceso de culturización a su manera [de Mistral] del medio
natural (…) de carácter premoderno” (p. 303), una reconstrucción de lo que ella fue,
“para recordar, para reaprender lo que ella es” (p. 313), y una forma de volver a Chile
“como le enseñaron a hacerlo los sueños” (p. 318). Rojo atribuye la condición
inconclusa del texto a que Mistral “vive” en Poema de Chile, por eso no lo termina (p.
327). Algunas influencias que señala sobre el texto son el franciscanismo, el hinduismo
panteísta, la teosofía y el acervo folclórico-campesino (p. 282).
El texto Re-leer hoy a Gabriela Mistral. Mujer, historia y sociedad en América
Latina (1997) reúne artículos de diversos autores, presentados en el Congreso de la
Universidad de Ottawa sobre la obra de Mistral, en noviembre de 1995. De este conjunto
destaco tres trabajos que se vinculan con los objetivos de esta investigación. El primero
es el de Jean Franco (1997), “Loca y no loca. La cultura popular en la obra de Gabriela
Mistral” (pp. 27-42), en el que se postula que en la obra de Mistral la infancia y el
folclor son “formas de escapar al proyecto modernizador de la época” (p. 29), asimismo,
que la tradición popular “le permite una salida hacia el sin-sentido, al desvarío” (p. 41).
El segundo trabajo es “Tejer y trenzar, aspectos del trabajo en la Mistral” (pp.
97-118), de Jaime Concha (1997), que postula la forma de la trenza y del tejido como
33
imágenes de la escritura de Mistral, en relación con el lenguaje utilizado y la estructura
de los poemas, por lo que Concha habla de formas “artesanales”
13
. Estas imágenes
connotan un imaginario doméstico y familiar.
El último artículo que destaco es el de Marcela Prado (1997), “Poema de Chile o
itinerario de una marginalidad gozosa” (pp. 171-182), quien propone que la obra es un
eslabón de la tradición del discurso cívico-patriótico de la escritura de mujeres,
originada a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX (pp. 172-173). Desde esta
perspectiva, la estudiosa aborda los temas de la identidad y de la relación entre la mujer
y la nación.
Vilma Muñoz (2006) en “La escritura de ‘Valle de Elqui’, de Poema de Chile:
Pliegue recuerdo-naturaleza”, utiliza un marco teórico postestructuralista para analizar la
obra. Muñoz afirma que en Poema de Chile se produce una “casa neobarroca” que
permite a la hablante resistir la vejez, el exilio y la muerte. Para la estudiosa, “Poema de
Chile no es solo la descripción de un lugar geográfico y cultural (Chile), sino más bien el
espacio literario en donde se colocan en funcionamiento bloques de sensaciones
desencadenadas cuando se participa de esta tierra no como un sujeto, sino como un
elemento más” (p. 57). Muñoz considera Poema de Chile como un espacio más literario
que geográfico, ya que el eje relevante es la escritura; lenguaje arcaico, primitivo y
propio, atravesado de “conocimiento narrativo”, que constituye un modo de resistencia
13
En un trabajo anterior, llamado “Gabriela Mistral: ‘Mi corazón es un cincel profundo’”, Concha (1980)
reflexiona sobre la presencia de la plástica y de la escultura en la poesía de Mistral en Desolación, Tala y
Lagar, en los que percibe la “conciencia de la actividad poética como oficio de esculpir” (p. 94).
34
frente a la muerte (p. 57). A decir de la estudiosa, la hablante se conecta de manera
nómade con la tierra, y rehúye las casas porque estas territorializan y cortan los flujos (p.
63).
Mención especial merece el trabajo de Ana María Cuneo (1993), “La oralidad
como primer elemento de formación de la poética mistraliana”, por la aplicación del
concepto “oralidad residual” a los estudios de la obra de Mistral. Cuneo enuncia como
hipótesis la existencia de una “marcada presencia de oralidad en la obra poética de la
autora” (p. 6), y desde la teorización sobre la oralidad desarrollada por Walter Ong y
Paul Zumthor emplea el concepto de “oralidad residual”, que se refiere a la oralidad
“que coexiste en culturas que tienen acceso a la escritura, pero que por diversas causas
persiste como vigente paralelamente a ella” (p. 7).
Se cree erróneamente que el concepto de “oralidad residual” pertenece a Cuneo,
pues ella así lo afirma: “Postulo para la poesía mistraliana una oralidad que llamaré
residual (…)” (p. 7), sin embargo, lo que pertenece a ella es solo la aplicación del
concepto, que en realidad proviene de la tesis doctoral de Carlos Pacheco, publicada
como La comarca oral (1992), en la que el estudioso plantea la existencia de “residuos
de oralidad” (p. 36), los que no se limitan a la literatura, sino que se pueden observar en
diferentes manifestaciones de las culturas latinoamericanas.
Cuneo afirma que el origen de esta oralidad residual se halla en la biografía de
Mistral. Arcaísmos y neologismos utilizados por la poeta se explican en el habla del
Valle de Elqui de comienzos del siglo XX, que correspondía al “español hablado en el
35
siglo XVI en España. Causa de ello es, sin lugar a dudas, el aislamiento geográfico y la
importancia que en sectores como estos tenían los relatos de la tradición folclórica
conservados oralmente” (p. 7). A esto se agregan las lecturas de los Salmos, así como las
canciones de la madre.
En Para leer a Gabriela Mistral, Cuneo (1998) reflexiona sobre la poética
mistraliana a partir de la prosa y la poesía, por ello, este texto resulta relevante para el
estudio de la concepción del arte en la obra de Mistral. Sobre Poema de Chile en
específico, la estudiosa señala que es “el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela
Mistral. El oficio primero y el oficio lateral se han aunado en un texto de estremecedora
belleza” (p. 86); con ello se refiere a la enseñanza y a la poesía, aspectos que también
forman parte de mi reflexión. Cuneo identifica en Poema de Chile el concepto de poema
con el concepto de canto, y con la acción de contar, que considero fundamentales en el
texto, por lo que citaré sus reflexiones oportunamente.
El libro de Soledad Falabella (2003), ¿Qué será de Chile en el cielo? Poema de
Chile de Gabriela Mistral14, es un acercamiento crítico profundo a la obra; desarrolla un
análisis intra-textual sin descuidar el entorno histórico cultural que rodea la génesis y
producción del texto, así como los vínculos del poemario con la figura de la poeta, la
14
El trabajo posee una versión electrónica “‘¿Que será de Chile en el Cielo?’ Propuesta de lectura para
Poema de Chile de Gabriela Mistral” (Falabella, 2005), en “Gabriela Mistral”, sitio web “Retablo de la
literatura chilena”. SISIB, Universidad de Chile. Recuperado de http://www.gabrielamistral.uchile.cl/estud
iosframe.html. Asimismo, la estudiosa publicó un adelanto de su trabajo en el artículo “‘Desierto’:
Territorio, desplazamiento y nostalgia en Poema de Chile de Gabriela Mistral” (Falabella, 1997).
36
obra de Mistral en conjunto, la recepción crítica del texto, las diversas lecturas
propuestas y los momentos históricos en que ellas se generan. La estudiosa plantea que
las ediciones que existen de Poema de Chile albergan errores, ya que ella examinó los
manuscritos, lo que le ha permitido realizar diversos aportes al estudio del texto.
Falabella también analiza la poesía de Mistral como un canto, denominación que
da la propia hablante de Poema de Chile al acto de enunciación poética; asegura que este
canto sirve como una “resistencia al olvido” (p. 78) y que contiene “capacidad de
redención” (p. 81). Por su vínculo con la oralidad, el canto de Mistral hace “trascender la
experiencia solitaria en comunitaria” (p. 81).
Por último, siguiendo las huellas autobiográficas de la obra, Magda Sepúlveda
(2008) en “Poema sin nombre, Poema sin Chile: Mistral en Poema de Chile”15 analiza la
autodenominación de Mistral como “hija del viento” plasmada en el texto; para la
estudiosa, el rechazo de su nombre anterior obedece a una consciencia moderna, y le
permite renegar de los menoscabos sufridos, así como también recomponer su lugar en
Chile.
Los trabajos revisados sobre Mistral se centran en el lenguaje (folclor, oralidad) o
en ciertas temáticas o aspectos, como los espacios, los personajes de Poema de Chile o
la figura de la hablante. En el plano ideológico, se alaba su americanismo o se discute su
15
Este artículo posee una versión posterior, titulada “El acto de nombrarse Mistral en Poema de Chile”
(noviembre de 2009). Revista Chilena de Literatura 75, pp. 157-170.
37
condición antimoderna o promoderna. Solo el ensayo de Cuneo (1998) plantea estos
elementos en función de establecer cómo se relacionan con la visión que del arte poseía
Mistral, lo que constituye mi enfoque principal para leer Poema de Chile.
3. El proyecto Poema de Chile
La crítica coincide en que el inicio de Poema de Chile se remonta a los años ‘20
o ‘30. Durante más de treinta años, Mistral trabajó en este texto paralelamente a sus
otras obras poéticas y a sus trabajos en prosa. Atendiendo a la extrema prolijidad y
perfeccionismo de su autora, los poemas fueron modificados muchas veces, a medida
que enriquecía sus lecturas, indagaba sobre la historia natural de Chile y experimentaba
distintas vivencias. Falabella (1997) afirma: El “proceso de escritura abarca los treinta y
cinco años que van desde la partida de la Mistral en Chile en 1922 hasta su muerte en
1957” (p. 86)16.
Por su parte, Concha (1987) asegura: “La génesis de este poema debió ser
temprana, pues se remonta en último término al ejercicio constantemente descriptivo que
la Mistral llevaba a cabo a propósito de las cosas de su país y de otros lugares” (p. 137).
Quezada (1993) afirma que Poema de Chile “Vino gestándose y escribiéndose durante
toda la vida de Gabriela Mistral” (p. XLV), y Rojo (1997) cree que el proyecto alcanza
16
Existe una discrepancia con Doris Dana (1967), quien habla de “los últimos veinte años de su vida”, en
el prólogo “Al lector” de Poema de Chile (s.p.).
38
una significación y estructura definidas a fines de la década del treinta, en el contexto de
la literatura criollista y nacionalista latinoamericana (p. 292).
Delimitar el tiempo invertido en la escritura de la obra no es lo más relevante
para este análisis; más bien, me interesa el aporte de los estudiosos a fin de establecer el
sentido que adquiere este proyecto de escritura dentro de la obra de Gabriela Mistral:
¿Por qué un poema sobre Chile?
Doris Dana (1967) en el prólogo “Al lector” de Poema de Chile, atribuye su
escritura a la nostalgia que Mistral sentía por su tierra, pero además al deseo de conocer
y desentrañar Chile en todos sus aspectos: “El frecuente recuerdo de su patria la movía a
escribir lo que evocaba (…) con un afán apasionado por penetrar el ser mismo de la
historia natural de Chile y de todos los problemas de su tierra” (s.p.). Falabella (1997)
adjudica la escritura del libro a
tres impulsos distintos: primero, a una añoranza dolorosa (privada),
vinculada al dolor por pérdida y rechazo (…); segundo, a un deseo de
“[cantar las palabras de la esperanza (…) ]”; y tercero, a una voluntad de
cumplir con su ‘misión’ de cantar el territorio nacional, chilenizándolo, y
de dar cuenta de éste al resto del mundo (p. 89).
La misión a la cual alude Falabella es eminentemente política: conformar una
imagen de Chile ante el resto del mundo -en especial, Europa y Norteamérica- que le
permitiera develar el genuino ser de este país. La acción de entremezclar un proyecto
político con vivencias personales, desde su condición de poeta, le permite alcanzar dos
objetivos: situar a Chile frente a otras naciones y situarse en: pertenecer por fin a su
39
país, como Gabriela “trotamundos” y Lucila de Montegrande; habitante de la tierra, mas
no citadina17 .
Concha (1987) señala como origen del proyecto de Poema de Chile a Pedro
Prado, considerado un maestro por Mistral18: “En la base de toda esta construcción está
Pedro Prado, quien hacia 1915 desarrolla un proyecto de fuerte sentido nacional
(nacionalista, de hecho), consistente en la catalogación del patrimonio viviente y vegetal
del país” (p. 142).
Las palabras de Falabella (2005) confirman las de Concha, con relación al deseo
de la autora de retener en la escritura la historia natural de Chile:
Al investigar en los manuscritos, se encuentra que los más
antiguos poemas de la obra, contemporáneos a la segunda edición de
Desolación y a Lecturas para Mujeres son los que tratan de lugares
geográficos. A partir de este dato, se puede concluir que su primera
intención era el cantar la geografía chilena. En efecto, en el año 1929, en
el artículo “La geografía humana: libros que faltan para la América
nuestra” (ciento tres años después de que Bello publicara América),
Mistral propone que poetas de distintas naciones latinoamericanas canten
cada uno su tierra, para así poder configurar un gran libro que diera
cuenta de América y de su gente:
“¿Pero quién escribe el libro? Pronto empezaremos a buscar quiénes
hacen, a lo menos, la sección de cada país. Queremos uno como dilatado
friso dividido en segmentos nacionales, del semblante físico de nuestra
América: unos veinte cuadros todo lo calientes de veracidad panorámica
que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo,
17
En páginas sucesivas, me detendré en la aversión por las ciudades y la predilección por el campo de la
hablante.
18
A modo de ejemplo, véanse las siguientes palabras de Mistral, a propósito de la calurosa recepción en
México de un libro de Prado: “la justicia total hecha al maestro de todos y que no todos confesamos”
(Mistral, 1979a, p. 89).
40
enlazados, el árbol típico, la montaña patrona y la bestia heráldica”
(s.p.)19.
Algunas cartas de Mistral ratifican su voluntad de precisar los elementos
naturales de Chile. Una de las personas que recibió información del proceso de escritura
fue la uruguaya Esther de Cáceres, a quien Mistral relata en una de sus cartas: “Sigo en
ese Poema de Chile, me falta solo el Mar. Pero es cosa dura. Apenas sabemos de Él y yo
estoy leyéndome 3 librotes”20 (Guerra y Zondek, 2005, p. 69).
A pesar de los problemas a la vista que la aquejaban, Mistral investiga hasta el
más mínimo detalle para escribir este texto, que conforma la “sección” correspondiente a
Chile. En carta a Esther de Cáceres afirma: “La preocupación de ese poema casi
didáctico me pesa o me fastidia” (Guerra y Zondek, 2005, p. 90). De hecho, Gabriela
Mistral propone a la escritora uruguaya cultivar esta escritura “descriptiva”, pues
permite el distanciamiento de lo personal y el acercamiento a la realidad: “Mi
experiencia ha sido esta: que la poesía descriptiva no daña, no hace sufrir descansa (sic),
no llaga y vuelve una niña por el contacto con la pura realidad (/…/) ya que una, en ella
no se escarba las llagas. Querida, ensaya tú esto también” (Guerra y Zondek, 2005. p.
91)21.
19
La cita que Falabella incluye de Gabriela Mistral corresponde a Magisterio y Niño, Selección de Roque
Esteban Scarpa (1979b). Santiago: Andrés Bello, p. 136.
20
Las cursivas y mayúsculas corresponden al original.
21
Por su parte, Esther de Cáceres le responde, sintiéndose incapaz de realizar una empresa semejante:
“Dime de tu Canto a Chile. Yo amo tanto a mi país, no puedo aún decirlo” (Guerra y Zondek, 2005, p.
135). Las editoras acotan que la uruguaya se refiere a Poema de Chile.
41
A mi juicio, tanto el propósito de la obra póstuma de Mistral como el sentido
documental y poético que posee, se vinculan a las ideas de pensador cubano José Martí,
expuestas en su ensayo “Nuestra América”. El paradigmático texto martiano contiene la
génesis de la idea sobre “el gran libro” propuesta por Mistral, que constituye el trasfondo
de Poema de Chile.
Martí plantea que los pueblos americanos no han podido gobernarse de manera
autónoma, porque no se han estudiado sus componentes geográficos, sociales y
culturales. En ese contexto, apunta: “El premio de los certámenes no ha de ser para la
mejor oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se vive” (Martí
1963, p. 18).
La idea de estudiar los elementos de cada país se entiende como una respuesta
frente a la asimilación de paradigmas europeos o norteamericanos en todo nivel:
político, económico, social, entre otros. El cubano rechaza esta práctica: “Ni el libro
europeo, ni el libro yanqui, daban la clave del enigma hispanoamericano” (1963, p. 20).
Gabriela Mistral hace suya de una manera bastante singular la propuesta de José
Martí, pues Poema de Chile puede leerse como el estudio de los factores de su país de
origen. Es la visión de uno de sus poetas, que ha desdeñado la “melena zorrillesca”
(Martí, 1963, p. 21)22.
La intensa preocupación de Mistral por el rigor de los datos que el texto requería
indica el valor documental que le asignaba al libro: “He acabado (/las/) (aquí) 40
22
En el artículo “Poema de Chile de Gabriela Mistral: geografía del pensamiento latinoamericano”
(2011b) desarrollo con mayor profundidad la comparación entre las ideas de Martí y la poetización de
Chile realizada por Mistral.
42
estrofas del Poema descriptivo de Chile. Pero me faltan bastantes rellenos porque no
tengo ciertos datos (…) Me ha entretenido escribir cosa extensa; me ha sacado un poco
de mi ser real, hecho de memoria.” (Guerra y Zondek, 2005, p. 84)23. Dar a conocer
Chile implicaba documentación histórica, económica, política, social, lingüística, y
tantas otras, como también el acervo popular.
Es entendible que la autora jamás haya publicado en vida Poema de Chile; nunca
pudo finalizarlo, pues siempre había un nombre, un origen, algún elemento que precisar.
Por otro lado, la idea de fusionar elementos autobiográficos con esta declaración de
principios ética y política, le permite distanciarse de la tristeza por la muerte de Yin Yin,
como atestiguan las cartas dirigidas a Esther de Cáceres24, pero al mismo tiempo
revivirlo en este Chile mítico junto a otros seres queridos.
Mistral confidencia a la escritora uruguaya: “Yo quedé sin memoria alguna el día
de la muerte de Yin. -No la he recobrado sino para lo muy inmediato: alrededor de tres
años lo más. Todo el resto de mi vida -excepto la infancia- lo he perdido” (Guerra y
Zondek 2005, p. 76). Es imposible no relacionar este testimonio de su dolor con la
condición de “trascordada” de la hablante de Poema de Chile, criatura fantasmal que
23
Las editoras acotan que lo que Mistral llama en esta carta a Esther de Cáceres Poema descriptivo de
Chile, es precisamente Poema de Chile, editado en 1967. En relación con el extremo rigor que Mistral
aplicó en su obra, Doris Dana (1967) señala: “Y cada vez que algún chileno la visitó o en las cartas que
escribía a sus connacionales, solicitaba información de algún nombre, la descripción de un animalito o
planta (…)” (s.p.). Por ello, discrepo de Jaime Quezada, quien descarta la intención erudita del texto. Para
Quezada, Poema de Chile “No tiene ni pretende una erudición cabal de nombres, datos o fechas (…)
Prefiere muchas veces designar con nombre vernacular o indígena (…)” (1993, pp. XLV-XLVI). En mi
opinión, mezclar términos indígenas, campesinos e hispánicos obedece a la recreación del mestizaje que
identifica las patrias americanas.
24
Son numerosas las ocasiones en que Mistral habla del impacto que significó la muerte de Yin Yin con
su amiga uruguaya. Ver Guerra y Zondek, 2005, pp. 46-111.
43
intenta recobrar la memoria de su vida en la tierra y que lo único que retiene es su
infancia: “Yo me tengo lo perdido / y voy llevando mi infancia / como una flor preferida
/ que me perfuma la mano” (“Tordos”, vv. 27-30, p. 58)25.
La condición inconclusa de Poema de Chile a la muerte de su autora trajo como
consecuencia que su albacea Doris Dana junto a un grupo de estudiosos, elegidos por
ella, tomaran decisiones con respecto al orden de los poemas y a la inclusión o
eliminación de algunos textos, empresa nada fácil si se toma en cuenta que esta obra se
desarrolló por más de treinta años, en los que Mistral realizó varios borradores de los
textos.
En efecto, en el primer capítulo de su libro, Falabella (2003) enuncia uno de los
hallazgos fundamentales de su estudio, que luego desarrollará en los capítulos
siguientes: el examen de los manuscritos originales permitió concluir que las ediciones
de Poema de Chile no corresponden al texto concebido por su autora. Si en la edición de
Pomaire figuran 77 poemas, el “Poema de Chile” proyectado por Mistral estaba
compuesto por 37 poemas, cuyos títulos son transcritos por Falabella, junto con el tipo
de rima de los poemas y las acotaciones de la escritora (pp. 46-47).
De estos textos, algunos se editaron y otros fueron desestimados por los editores.
La estudiosa concluye que el texto publicado “no se sostiene por sí solo, ya que está
plagado de incongruencias (…) resulta ser una obra intervenida, producto de actos de
poder ajenos a la voluntad de la autora” (p. 55). Sin embargo, en el momento del
25
Las citas de Poema de Chile provienen de la edición de Pomaire (1967). En adelante, se citará el
nombre del poema, el número que le corresponde a los versos y la página. En el caso de citar los
manuscritos u otra edición, se indicará oportunamente.
44
análisis, Falabella sigue considerando poemas que no pertenecen a este corpus de 37,
pero que son paradigmáticos dentro del texto editado, como “Campesinos”, “Reparto de
Tierra” o “Flores”.
En la actualidad, los manuscritos de Poema de Chile se encuentran a disposición
del público en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de Chile y en la página web de esta
institución, http://salamistral.salasvirtuales.cl/, por lo que tuve la oportunidad de
examinarlos; sin embargo, la carencia de fechas y la gran cantidad de material
relacionado con la obra dificultan dilucidar con certeza si existe una lista realmente
definitiva de los poemas.
Falabella consideró los orígenes nacionales de los cuadernos y los comentarios
sobre otros poemas incluidos en los manuscritos de Poema de Chile (2003, p. 48), sin
embargo, la lista que ella propone como definitiva contiene correcciones: la poeta tacha
el título del poema 12, “El mar”, y coloca a su lado “Revisarlo”; hay dos poemas
“pendientes” en cuanto a su ubicación, 3.a y 9.a., ubicados a la derecha; al lado del
poema “Helechos” que cierra la lista, hay una indicación: “½”, que quizás se refiere a
que ¿faltaba la mitad?; y por último, al final de esta página se lee “Ayudar así / Hacerme
lista / de cosas que faltan” (pp. 301-302 de [cuaderno] [manuscrito] Versión 2 del
Poema de Chile). Esta anotación podría referirse a otros asuntos, pero dada su vaguedad,
también es aplicable al texto.
Por lo señalado, aunque reconozco el valor de la lista que publica Falabella en
una época en que era imposible acceder desde Chile a los manuscritos, es altamente
45
cuestionable su carácter de estructura definitiva, por el carácter de “obra en marcha” que
la misma Falabella reconoce en Poema de Chile.
Por mi parte, puedo decir que al cotejar los nombres de los 37 poemas con la
edición de Pomaire, me encontré con que no fueron incluidos “Golondrinas del yodo”,
“Salvia Elquina”26, “Misioneros”, “Altos Hornos”, “Cuatro tiempos del Huemul” y
“Salto del Laja”. Los dos primeros no estaban terminados en el momento en que se
confeccionó la lista o la poeta dudaba de su lugar en el índice, pues los ubica al lado de
la lista; los dos últimos son incluidos en la edición de Editorial Universitaria (1997)
preparada por Jaime Quezada.
“Golondrinas del yodo” se publicó finalmente en Lagar II (1991) en la sección
“Naturaleza”; los editores indican que Mistral anotó “dudosas” al lado del título y un
signo de interrogación al lado del verso 15. Jaime Quezada en su selección Poesía y
Prosa, lo publica en la sección “Poemas Inéditos” (1993, p. 314).
“Altos Hornos” se publica en Lagar II, sección “Oficios”, p. 113. Según los
editores de Lagar II, Mistral aprobó el texto; sin embargo, la métrica de este último
poema no corresponde al romance octosílabo, por lo que resulta difícil creer que la poeta
aprobara su inclusión en Poema de Chile, pese a que su título se reitera profusamente en
los índices de la obra que están en los manuscritos. Asimismo, “Misioneros” se
encuentra inconcluso en los manuscritos, con notas a los costados con lápiz carbón:
26
“Salvia Elquina” no corresponde al poema “Salvia”, número 10 en el listado de 34. “Salvia Elquina” es
el 9.a. Se ubica a la derecha, entre “Valle del Elqui” (número 9) y “Salvia”. Actualmente permanece en los
manuscritos. Los poemas 9 y 10 se distancian por 20 poemas en las ediciones publicadas. “Golondrinas
del yodo” es el 3.a., entre el número 3, “Desierto” y número 4, “Canción de cuna del Ciervo”.
46
“falta un dato”, “contar la obra de ellos” y una gran equis al lado derecho del poema
([cuaderno] [manuscrito]: [Versión 2 de “Poema de Chile”], p. 183).
De acuerdo a la lista que valida Falabella, la organización de los textos se
encuentra visiblemente alterada en la edición de 1967; pero, se debe tomar en cuenta que
Mistral cambió en repetidas oportunidades el orden, por tanto, en los manuscritos
existen diversas versiones de Poema de Chile, y gran cantidad de índices: temáticos,
alfabéticos y por región.
La revisión de los manuscritos me permitió seleccionar diecinueve archivos
digitalizados, a fin de conocer con mayor propiedad el “Proyecto Poema de Chile”; en la
elección de los archivos seguí los criterios de: vínculo con este proyecto de escritura,
grado de relevancia del archivo en relación con la organización de texto, y legibilidad,
pues entre los borradores hay muchos manuscritos escritos con lápiz carbón y casi
totalmente tachados.
No es mi intención analizar los métodos de trabajo de Mistral o comparar las
versiones de los textos o los índices, pues son aspectos que escapan a los objetivos de
esta investigación. La revisión de los manuscritos que realicé tiene que ver con
“completar” la lectura del texto, pues después del trabajo de Falabella es imposible
soslayar la relevancia de los manuscritos para la obra.
La mayor parte del material que seleccioné se encuentra en la sección
“Cuadernos” del sitio web de la Biblioteca Nacional http://salamistral.salasvirtuales.cl/,
aunque no todos los archivos corresponden a lo que se entiende por una libreta o
cuaderno, pues algunos son hojas sueltas que pertenecieron con anterioridad a algún
47
archivo. Once de estos documentos son versiones de algunos poemas27, dos
corresponden a “notas” sobre el Poema de Chile, el “cuaderno 76” (189 páginas
escritas), que contiene rimas “eo” para “Recado sobre Chile28 y el “cuaderno 54” (191
páginas escritas), que contiene artículos de flora y fauna chilenas, y está fechado en
junio de 1944 (Leblón, Brasil); los otros seis archivos contienen versiones del Poema de
Chile, pero ninguna de ellas está fechada, por lo que la numeración que he dispuesto
solo pretende ordenar la información:
1. [cuaderno] [manuscrito]: [Versión de Poema de Chile]: contiene 81 poemas
dispuestos en 222 hojas numeradas con lápiz en el extremo superior derecho de la
página. Los poemas aparecen ordenados de norte a sur; no se incluye “Desierto”, poema
inédito que Falabella (1997) analiza en el artículo “‘Desierto’: territorio, desplazamiento
y nostalgia en Poema de Chile de Gabriela Mistral”, excluido de la versión final, pero se
incluyen “Cinco tiempos del huemul” y “Tacna”, cuyo nombre cambió después a
“Arica”, como señala Rojo (1997, p. 291). El “Tratado de Lima” que traspasó Tacna a
Perú data de 1929, lo que quizás constituye un indicio de la antigüedad del texto29.
Falabella (2003, p. 55) da cuenta en su estudio de que las tres estrofas finales del
poema “Hallazgo” no forman parte de este, lo que es notorio, pues la voz enunciante
27
[cuaderno] [manuscrito]: [Poesía, prosa y notas] 50 hojas, s.f.; [cuaderno 3] [manuscrito] 198 pp., 1949;
[cuaderno 4] [manuscrito] 112 pp., 1953; [cuaderno 7] [manuscrito] 63 pp., 1954.; [cuaderno 31]
[manuscrito] 267 pp. (escritas), 1941; [cuaderno 32] [manuscrito] 198 pp. (escritas), 1944; [cuaderno 33]
[manuscrito] 400 pp., 1948; [cuaderno 35] [manuscrito] 318 pp., s.f.; [cuaderno 89] [manuscrito] 44 pp.,
s.f.; [cuaderno 519] [manuscrito] 85 pp., [Poema de Chile] [manuscrito] 9 p., s.f.
28
En los manuscritos existen también otros documentos con rimas, seleccioné el “cuaderno 76” a modo de
ejemplo de los trabajos con las rimas del Poema de Chile.
29
Rojo (1997, p. 291) cita a Falabella (2003), quien piensa que este texto debió ser escrito antes de 1925.
48
cambia bruscamente, de la Mama Fantasma a un colectivo. Este fragmento aparece en
esta versión, sin titular, luego de “Piedra de la amistad”, mientras que “Hallazgo”
aparece en su estructura original de nueve estrofas. El rasgo “colectivo” de esta voz que
interpela a la Mama Fantasma recuerda una de las ideas que Mistral anota en los
manuscritos: “Hacer coros de muchachas y muchachos” ([cuaderno 3] [manuscrito], 198
pp., julio de 1949, México).
2. [cuaderno] [manuscrito]: [Poesía], (109 hojas): Contiene diversos tipos de índices de
Lagar y Poema de Chile; en este documento, “Altos Hornos” (p. 3) aparece en el índice
alfabético de Lagar, añadido a mano, en tanto que “Raíces”30 (p. 9) de Poema de Chile y
“Golondrinas del yodo” (p. 15) se ubican en la sección “Naturaleza” de Lagar; en los
índices de Lagar la presencia de estos poemas es oscilante, pues se suprimen y luego se
incluyen; la falta de fechas dificulta saber el orden en que se realizaron los cambios.
Asimismo, se incluye un índice temático de “Recado sobre Chile”, que lleva
como subtítulo “ya hechos”; estas son las secciones: agua, viento, flora, montañas,
metales, historia -sección en la que se incluye “A veces mama…”, poema que posee una
nota al lado “(autobiográfico G.M.)”-, miscelánea, productos, animales, luz, regiones,
ciudades, caminos, reparto de tierra y gente (p. 12). Esto implica que Mistral barajó la
posibilidad de que “Recado” o “Poema de Chile” se ordenara temáticamente, como sus
30
Existe otra versión de “Raíces” en Lagar II, pp. 82-83.
49
otros poemarios31, o quizás era un método para visualizar qué elementos ya estaban
poetizados y cuáles faltaban.
En la página 14 de este archivo se encuentra la lista validada por Falabella, pero
sin las tachaduras, “pasada en limpio” y se titula “Orden del Poema de Chile”. Sin
embargo, al final de la hoja, anotados con lápiz carbón se encuentran los siguientes
mensajes, con letra de la poeta: “más pájaros” y “cerro del fraile”; además, al medio de
la hoja, a la derecha, la poeta anotó: “martín pescador”. Este aspecto me convence de
que este índice es uno más de los provisorios que se elaboraron32.
3. [cuaderno] [manuscrito]: Versión 1 de “Poema de Chile” (217 hojas): Es la versión
publicada por Pomaire, con la excepción de que el poema “Anochecer” tiene 6 copias;
en dos de ellas se llama “Noche” (pp. 45 y 48) y en cuatro se llama “Anochecer” (pp.
46-50); las versiones de las páginas 49 y 50 presentan diferencias con la versión
publicada.
4. [cuaderno] [manuscrito] Versión 2 de “Poema de Chile” (314 hojas): Es una
transcripción igualmente provisoria, pues se sigue trabajando en los textos de los que
hay versiones paralelas; en la página 202 se escribe con lápiz carbón “Revisar el orden
31
Quezada (1997) ordenó los poemas de acuerdo a un orden temático en la publicación de Editorial
Universitaria, pero esta organización no corresponde a los índices temáticos de los manuscritos.
32
En este archivo se incluye también un índice de Poema de Chile con ciento siete poemas numerados y
dieciséis poemas escritos a mano a la derecha, que hacen un total de ciento veintitrés poemas (pp. 43-46).
Algunos textos de esta lista finalmente se publicaron en Lagar, como “La bailarina” o “Cajita de pasas”,
lo que significa que es un manuscrito anterior a 1954.
50
de las hojas”33. Contiene, entre otros aspectos: un índice temático con poemas “ya
hechos” en el que se añaden dos secciones nuevas, en relación con el manuscrito de 109
hojas revisado con anterioridad, “Hierba y pastos” y “Árboles”. Se elimina la sección
“Reparto de la tierra” y el poema del mismo nombre se integra a la sección “Caminos”.
Destaco la presencia de los poemas inéditos “Canción del buen sueño” (p. 49) y
“Canción de cuna del huemul” (p. 50)34; también, se encuentran: fragmentos destinados
a intercalarse en poemas sin especificar en cuáles; la sección “Flora” (p. 309) proyectada
para Poema de Chile; otra versión de la segunda estrofa de “Mariposas” (p. 176) -poema
que lleva un epígrafe: “esas locas del color”-; notas para el poema; por último, aparece
nuevamente la lista de 37 textos validada por Falabella. Es decir, hay material
digitalizado que se repite en distintos cuadernos.
5. [cuaderno 9] [manuscrito] (10 p.): Escrito a mano por la poeta; contiene temas, rimas
y notas para la obra; lo destaco porque se encuentra un índice para el texto, titulado
“Comienzo del Poema”, que se inicia con un poema desconocido, “La heroica tierra de
Chile”. En total, son 58 títulos, algunos de los cuales nunca se convirtieron en textos o
quizás permanecen inéditos.
33
Las hojas tienen dos numeraciones distintas, por lo que las páginas a las que hago referencia
corresponden a la numeración que se ubica más cerca de la esquina superior derecha.
34
No corresponde a la “Canción de cuna del ciervo”, sino a su introducción, pues arriba de su título está
escrito con lápiz carbón “Introducción a la…”. Son dos estrofas que antecederían a la “Canción de cuna
del ciervo”, que se anuncia en esta hoja como “Canción”, y más abajo, escrito con lápiz carbón, se señala
“en la hoja siguiente”, donde se encuentra la “Canción de cuna del ciervo”.
51
6. [cuaderno] [manuscrito]: Poema de Chile (152 páginas escritas): Contiene un índice
escrito a mano por Alone de 81 poemas, y luego, 28 poemas mecanografiados y con
notas de los editores; en el conjunto de textos aparece “Tacna” (pp. 10-11), “Cinco
tiempos del huemul” (pp. 25-27) (dividido con lápiz carbón en las cinco unidades) y el
poema “Anochecer” aún se denomina “Noche” (p. 39). Evidentemente, es una de las
listas que realizaron los editores, así como las versiones que he enumerado como 1 y 3.
Todos los archivos permiten apreciar el oficio poético de Mistral, su rigurosidad
y perfeccionismo que conllevara transformaciones continuas de los textos y del
ordenamiento del material; asimismo, algunas libretas o índices incluyen títulos que
jamás se convirtieron en textos, como “Balada de la menta”, que figura con la anotación
“no salió” al lado35 ([cuaderno] [manuscrito]: [Poesía], 109 hojas, pp. 43 y 45), de lo que
se deduce un proyecto en constante movimiento, una “obra en marcha” (Falabella, 2003,
p. 79).
Si bien el examen de los manuscritos permite comprobar los errores de la edición
de 1967, como la desafortunada fusión de “Hallazgo” con un texto que en los
manuscritos se llama por su primer verso, “¿Qué año o qué día moriste…”, los errores
tipográficos señalados por Falabella, y las omisiones, también los archivos inducen a
pensar que en Poema de Chile no existen textos ni índices definitivos. Concuerdo con
Rojo (1997) cuando reflexiona que Mistral:
35
En este manuscrito figura también el poema “Mujeres de Pescadores” con la nota “no salió”, lo que
interpreto como un poema que no se escribió, sin embargo, fue publicado en Almácigo, 2009, p. 124.
52
lo concibió como una continuidad abierta, a la que ella iba a poder
agregarle trozos nuevos cada vez que lo estimara necesario (…) uno se
pregunta si de veras quería terminarlo o si no era ése su tejido de
Penélope, una obra cuya secreta razón de ser radicaba ni más ni menos
que en su condición de inconclusa (p. 249).
Pienso, incluso, que las versiones extensas (89 o más poemas) resultan más
coherentes con el proyecto de Mistral de cantar la tierra chilena en toda su diversidad, lo
que se demuestra en la abundante cantidad de anotaciones sobre flora, fauna, geografía,
costumbres, etcétera, que se hallan en los manuscritos, provenientes de diversas fuentes
o reconstruidas en su memoria36.
Por ello, en relación con la lista de 37 poemas a la que remite Falabella, me
parece absurdo prescindir del resto de los textos publicados o inéditos para un análisis de
la obra, pues, aunque intervenidos, y quizá considerados inacabados por su autora,
notoriamente pertenecen al proyecto de “cantar” la tierra chilena que motiva el libro. Por
estas razones, trabajo con la edición de Pomaire, tomando en cuenta sus falencias, y
consultando la versión de Editorial Universitaria preparada por Jaime Quezada o los
manuscritos, cuando me parezca necesario37.
36
Rojo (1997) duda de las investigaciones eruditas de Mistral para Poema de Chile, pues de acuerdo a una
carta de la poeta a Matilde Ladrón de Guevara, la mayor parte de la obra se habría escrito con información
proveniente de su “mala memoria” (p. 336). Sin embargo, los fragmentos de las cartas a Esther de Cáceres
que he citado, y que no estaban publicados el año en que Rojo publicó su ensayo, permiten deducir que la
poeta realizó investigaciones para su libro, lo que no anula la posibilidad de que hayan elementos que
Mistral poetizó basándose en su memoria.
37
En un trabajo reciente, Falabella y Bernardita Domange (2010) dan cuenta de nuevas investigaciones en
relación con los manuscritos, y señalan que por lo menos existen cuatro grafías distintas en ellos y que las
hojas mecanografiadas de índices fueron copiadas por las secretarias, pero a veces también elaboradas por
ellas. En el artículo, Falabella transcribe una conversación entre Dana y Mistral, obtenida de una
grabación perteneciente al legado; en el diálogo se aprecia que Dana elaboraba índices que la poeta critica,
pues los consideraba hechos “a lo loco” y “sin sostén”, es decir, sin la transcripción de los poemas
53
4. Consideraciones generales sobre Poema de Chile
A fin de introducir el análisis del texto, quiero señalar algunos elementos de su
conformación. Se sabe que la forma estrófica de Poema de Chile corresponde al
romance, “serie ilimitada de octosílabos, en los que solamente los pares tienen rima
asonante o parcial” (Quilis, 2008, p. 150). Esta forma es tradicional en las letras
españolas, y es una de las más apropiadas para contar historias, no solo grandes gestas,
pues según Menéndez Pidal (citado por Quilis, 2008), aparte de los romances épicos, en
la tradición oral existieron los romances llamados “noticiosos”, “que narran sucesos
acaecidos en los siglos XIII y XIV” (p. 150).
Poema de Chile da cuenta de una historia sencilla, con elementos mágicos o
fantásticos, a la que la creatividad de Mistral podría haberle añadido infinidad de
episodios, pues la variedad geográfica de Chile así lo permite, al igual que la condición
de “viajeros de paso” de sus personajes.
Además de la literatura y el pensamiento crítico latinoamericanos de corte
nacionalista que en el apartado anterior se comentaban como un antecedente de Poema
de Chile, se ha señalado la influencia de la novela de Selma Lagerlöf (2007), El
maravilloso viaje de Nils Holgersson [1906-1907] (Daydí-Tolson, 1989), que narra la
historia de un muchacho que recibe el castigo de un duende por su mala conducta; de
aludidos en los índices. Mistral le espeta a Dana: “¿O vas a hacer un cuaderno de títulos? ¡Eso no se ha
visto nunca!” (Falabella y Domange, 2010, p. 50).
54
este modo, el viaje que el personaje emprende junto a una bandada de gansos constituye
un aprendizaje moral y valórico38.
Se debe agregar que la obra de Lagerlöf sucede a una serie de novelas infantiles
europeas que protagonizan niños “viajeros” y/o carentes de núcleo familiar, las que me
parece importante destacar, pues Nils no era huérfano ni abandonado, situaciones que sí
experimentan los personajes principales de Oliver Twist (1837-1839) y David
Copperfield (1849-1850) del inglés Charles Dickens -probablemente los modelos de las
que vinieron después-; de Heidi (1880), de la suiza Johanna Spyri; de Sin familia (1878),
del francés Héctor Malot -conocida en Latinoamérica por la adaptación televisiva Remi,
el niño de nadie (1977)-, y del cuento “Marco, de los Apeninos a los Andes”, del italiano
Edmundo de Amicis, incluido en su novela Corazón (1886).
Estas obras son paradigmáticas del protagonismo de niños huérfanos en la novela
infantil, sin embargo, no incluyen elementos mágicos, sino que de manera realista narran
las consecuencias de la desprotección de los niños39, mientras que las vivencias
constituyen un aprendizaje para los personajes; en los casos de Heidi, Remi y Marco,
estas experiencias de aprendizaje provienen de los viajes que emprenden.
Estos textos pueden constituir un antecedente para la historia de Poema de Chile,
en el que se poetiza la historia de una mujer fallecida, que vuelve como fantasma a su
38
El duende lo empequeñece, transformándolo también en duende, por lo que queda a merced de los
animales, a los que Nils hostigaba; en esta condición, el muchacho puede dialogar con los animales, de tal
forma que conoce otra dimensión de la realidad. Nils recorre Suiza, montado en un ganso, y a la vez que
conoce su país, su carácter y conducta van mejorando.
39
En las novelas de Dickens la realidad es más descarnada que en las otras, en las que los niños van
encontrando personas generosas que los ayudan, por lo que el final feliz se concreta en la niñez, en la que
el núcleo familiar consigue ser restaurado, y no en la edad adulta como en las obras de Dickens.
55
país natal40, para proteger a un niño diaguita huérfano, al que quiere reinsertar en un
núcleo familiar. Junto al pequeño y un cervatillo, la fantasma recorre diversos lugares de
Chile.
La aparición de la fantasma es un elemento fantástico, tanto como la naturaleza
(Neghme, 1992), y los animales, que causan asombro y regocijo en el niño. El carácter
mágico de la obra tiene que ver con la configuración lingüística que realiza la hablantefantasma de esta Patria: traza la geografía, historia y cultura de un espacio ensoñado,
mixtura del Edén bíblico, y de flora y fauna americana, que además se contempla desde
una doble óptica: la del re-conocimiento del espacio anhelado que se visita por última
vez, en el caso de la Mama Fantasma, y la de los ojos asombrados de un niño que ha
salido por primera vez de su territorio. Patria, entonces, de la infancia y de la dulce
muerte.
La crítica de la obra ha manifestado discrepancias con respecto al número de
personajes; los primeros antecedentes críticos fijaban la cantidad en tres, por ejemplo
Concha (1987), Pinto (1989) y Quezada (1993). En cambio, Falabella (2003)
fundamenta que solo son dos: la Mama Fantasma y el niño, desdoblado en ciervo en
algunos textos, en los cuales remitiría a Yin Yin.
Para Rojo (1997), los tres personajes son uno solo -tal vez en alusión a la
Trinidad-, porque el mismo texto lo señala en la estrofa final del poema “Cordillera” (p.
335). Esta posición es la que me parece más coherente con el imaginario de la obra, pues
40
La crítica -Quezada (1993) y Rojo (1997), entre otros- ha señalado los antecedentes en la obra de
Mistral de la figura del fantasma. Para Rojo, este reiteración de las figuras fantasmales está ligada a lo
esotérico (pp. 264-272) y a la creencia de la autora en la comunicación con los muertos (p. 220).
56
si bien existen poemas que presentan una identificación inequívoca entre cervato y niño,
en otros textos ambos personajes se distinguen, y en “Cordillera” los tres constituyen un
solo ser. Quizás, en vez de hablar de “personajes” se debería hablar de “rostros” o
“facetas” de la hablante, la que en su regreso a Chile se desdobla en estas figuras, pues
en el texto existen indicios que acercan al niño y al ciervo a la configuración de la
hablante.
El poema “Hallazgo” nos acerca a este “misterio” de “los tres en uno”, porque
poetiza el encuentro de los tres personajes; en el texto, la hablante declara que el niño
aparece “mágicamente”: “cuando saltaron de pronto, / de un entrevero de helechos, / tu
cuello y tu cuerpecillo / en la luz, cual pino nuevo” (vv. 39-42, p. 8).
Dos aspectos son destacables: en primer lugar, que el niño haya “saltado”,
destacándose el cuello y el cuerpo, y omitiéndose el rostro como la forma elemental de
reconocimiento de un ser humano ¿Es que la hablante no quiere dar cuenta del rostro?
Me parece sumamente interesante, porque al destacarse el “salto” y el cuello, esta
imagen retrata mejor la aparición de un animalito como el ciervo que la de un niño.
Asimismo, el niño proviene de una desordenada mata (“entrevero”) de helechos -¿quizás
se escondía, agazapado como un animalito del bosque?- y no de un sendero, lo que lo
acerca aún más al reino animal.
En segundo lugar, es destacable la identificación del helecho como lugar desde
donde aparece el niño con la materia de la “sombra” o la “no figura” de la hablante, a
partir de la que puede entenderse la fusión hablante-niño: “Vamos caminando juntos /
así, en hermanos de cuento, / tú echando sombra de niño, / yo apenas sombra de
57
helecho…/ (¡Qué bueno es en soledades / que aparezca un Ángel-ciervo!)” (vv. 53-58, p.
9).
La imagen remite al cuento de hadas Hansel y Gretel, que también está signado
por los motivos de la orfandad, el abandono y la desprotección, e identifica al niño con
un ciervo, pero no con cualquiera, sino con uno cuya esencia es celeste, angelical, lo que
evidentemente nos lleva a la figura de Yin Yin.
Asimismo, en el poema “Boldo”, la Mama pide al niño que sobe la “espalda” del
ciervo, a lo que el niño responde: “-Se llama lomo dijiste. / ¿Ves como estás
trascordada?” (vv. 35-36, p. 162). La condición “trascordada” de la hablante explica para
el niño la confusión de figuras de la Mama41.
Esta fusión de las figuras, facetas o personajes la entiendo como una
actualización del motivo del “llevar en mí”, presente en la obra anterior de Mistral, por
ejemplo en “La fuga” de Tala, en el que se poetiza el sueño con la madre muerta: “Pero
a veces no vas al lado mío: / te llevo en mí, en un peso angustioso / y amoroso a la vez
(…)” (2006, p. 115)42.
41
Rojo (1997) relaciona la condición de trascordada con “renegada” y otros términos que remiten
semánticamente a la no pertenencia, lectura que M. Sepúlveda (2008) comparte, agregando que la
hablante transforma esta condición, de un insulto a una condición positiva, “hija trascordada”, que
funciona como gentilicio de los valles transversales (p. 26). Me parece válida la interpretación, sin
embargo, pienso que el término “trascordada” tiene que ver, ante todo, con el despojo de memoria que la
autora experimenta luego de la muerte de su hijo adoptivo.
42
Leyendo el artículo de Javier Bello (2009) sobre la obra de Fariña, reparo en el poema “La medianoche”
de Tala, citado por el estudioso, en el que también está presente el motivo de “llevar en mí”: “Oigo / a mi
madre dormida / con dos alientos. / (Duermo yo en ella, / de cinco años.)” (Mistral, 2006, p. 127). La
poetización del dormir “en” la madre, se refuerza con los “dos alientos” con los que la madre duerme, el
de ella y el de su hija. Las dos figuras están fusionadas en el sueño, entendido como “dormir”.
58
“La fuga” poetiza un sueño de la hablante, así como también Poema de Chile
está constituido por la “materia del sueño”, como ya ha planteado la crítica: “no me
parece exagerado sostener que el sueño constituye lo mismo el acicate que la forma
primigenia del proyecto escriturario de Gabriela Mistral en su gran libro inconcluso”
(Rojo, 1997, p. 315).
Esta contextualización de los hechos en un sueño, o más bien, en un estado
ambiguo entre el “sueño” y la “realidad”, podría conformar el misterio de los tres
personajes en uno, en tanto la fantasma lleva “en” ella a los otros dos. La atmósfera
“fantasmagórica” (Neghme, 1992) remite a un sueño, porque la Mama enuncia en
“Hallazgo”: “(…) y unos céspedes tan tiernos / que no quisiera doblarlos / ni rematar
este sueño / de ir sin forma caminando / la dulce parcela, el reino (…)” (vv. 28-32, pp. 78). Es decir, la propia hablante le da el apelativo de “sueño” a la experiencia de descenso
a su Patria, y también declara que su figura es “materia de sueño”: “No me duele que no
vean / en cuerpo a la que es de sueño / que se hace y se deshace / y es y no es al mismo
tiempo” (“Flores”, vv. 337-340, p. 100).
Al respecto, es importante destacar la intertextualidad de “Hallazgo” de Poema
de Chile con “Hallazgo” de Ternura: “Me encontré este niño / cuando al campo iba: /
dormido lo he hallado / en unas espigas… / O tal vez ha sido / cruzando la viña: /
buscando los pámpanos / topé su mejilla… / Y por eso temo, / al quedar dormida, / se
evapore como / la helada en las viñas…” (2006, p. 55).
El poema de Ternura contiene los motivos del encuentro de la hablante con un
niño, que posee una estrecha conexión con el entorno (espigas-cuerpo, pámpanos-
59
mejilla), y manifiesta la ambigüedad sueño-realidad, pues la hablante teme que el niño
sea “materia de sueño”, una criatura “llevada en mí” -no tiene claro el momento y el
lugar de encuentro-, y que, contradictoriamente, desaparecerá cuando ella se quede
dormida, lo que difumina los límites entre la realidad y el sueño, debido a que ella vive
un “sueño” durante la vigilia, mientras la “realidad” se manifiesta cuando duerme.
Como “materia de sueño” o de “alucinación”, los niños de ambos poemas poseen
una esencia ambigua, en el caso del poema de Ternura, en cuanto a su forma -cuerpo o
espiga- y a su condición, real o soñada. En Poema de Chile, el diaguita mantiene una
ambigüedad no solo entre niño y ciervo, sino entre niño, ciervo, ángel y Yin Yin, una
criatura a ratos tan fantasmal como la Mama, que posee incluso carácter simbólico, en
tanto representa “algo más” -cualquiera de sus otros rostros, Yin Yin, ángel o ciervo-,
mientras en otras ocasiones es un niño con preguntas, deseos y necesidades propias de la
infancia.
En este sentido, otro nexo entre la figura de la Mama y la del niño es el de la
aprehensión de la Patria como el espacio de la infancia, pues la Fantasma trae a la
memoria su niñez en Montegrande, como la pequeña Lucila que fue, mientras el diaguita
se inicia en el conocimiento de este lugar en el que transcurrirá su vida. Esta “Patria de
la infancia” se entiende de manera más cabal en tanto la hablante al descender a Chile
identifica la figura de la Madre con la Patria: “en el punto en que comienzan / Patria y
Madre que me dieron” (“Hallazgo”, vv. 11-12, p. 7).
La imagen de la Patria en Poema de Chile ha sido analizada por la crítica, que ha
destacado la identificación entre esta imagen y la de la madre, y al respecto se han hecho
60
algunas interpretaciones. Por ejemplo, para Daydí-Tolson (1986), la equivalencia de
Patria y Madre en el poemario le otorga al Chile poetizado un “carácter generador y
protectivo” (p. 198), que remite a la figura de Gea. Esta conceptualización de la tierra
como madre se relaciona con Mistral, en tanto es “próxima al animismo de los pueblos
andinos y no del todo ajena a ciertos aspectos del franciscanismo y de las doctrinas
espiritualistas” (p. 198). Así los seres que transitan por esta tierra-madre son como niños
en el regazo materno.
El estudioso también enfatiza que esta patria poetizada en el exilio se identifica
tanto con la patria celestial anhelada por la hablante como con la patria de la infancia,
para Mistral, su “verdadero país de origen” (p. 201). Aunque en la obra mistraliana
existen muchas patrias, solo una es eterna y después de la muerte se accede a ella.
Poema de Chile constituiría, por tanto, la antesala a la patria definitiva.
Por su parte, Rubio (1989) agrega a la identificación madre-Patria, la figura de la
hablante y de la mujer que esta fue, por tanto se produce una “con-fusión (…) mujerfantasma-Patria-Madre” (p. 140). En “Hallazgo” se presenta la ambigüedad de que la
hablante descienda a un lugar (separado de ella, obviamente), pero que luego afirme:
“(…) la dulce parcela, el reino / que me tuvo sesenta años / y me habita como un eco”
(vv. 32-34, p. 8). Por tanto, ella misma es el “lugar” en el que la Patria se encuentra.
La Patria y la Madre de Poema de Chile ¿constituyen otro “llevar en mí” de
Mistral? ¿Una variante del “llevar a la propia madre”, como en “La Fuga”? Es posible,
pues a pesar de que en las cartas a Esther de Cáceres la poeta se refirió a su obra como
“poesía descriptiva”, el Chile del texto es el que se añora desde el exilio, que solo
61
adquiere un sentido pleno a la luz de los recuerdos de la hablante y de la autora,
presentes en las numerosas alusiones autobiográficas de la obra43.
Sin embargo, Poema de Chile no se aparta del contexto de los proyectos
literarios y ensayísticos nacionalistas, sino que, a la vez que Mistral da cuenta de su país,
también da a conocer su propio Chile, y junto con él, sus experiencias de chilena en el
extranjero (la añoranza, en especial por el Valle de Elqui, su patria de la niñez), y de
“extranjera” en Chile (sus desencuentros con cierta gente y formas de vida). Por cierto
que también cuenta la ausencia de las ciudades, que la crítica ha apuntado (Concha,
1987; Rojo, 1997; Falabella, 2003), omisión que manifiesta la predilección por las
especies vegetales, los animales, y por las clases humildes, los indígenas y campesinos.
La figura que subsume tanto la Patria como al niño y al ciervo es, entonces, la
Mama, cuya construcción también resulta ambigua, debido a que se ubica entre lo
material y lo inmaterial, entre el “sueño”, la “fantasmagoría” y la realidad, en tanto es un
espíritu en tránsito. Si bien Poema de Chile no corresponde a una autobiografía de forma
explícita, el texto se configura como el regreso literario a la patria biográfica de Mistral,
que se produce después de la muerte de quien regresa ahora “mudada”.
La figura en tránsito de la hablante, denominada en el texto Mama o Fantasma,
subsume a Gabriela, la autora de “locos versos”, que en un lejano pasado fue Lucila,
niña criada en Montegrande. Lucila y Gabriela son identidades que corresponden a la
escritora, y se harán presentes en algunos episodios biográficos de Poema de Chile y en
las percepciones de la hablante sobre los espacios, gente o cosas. Evidentemente, la
43
Rojo (1997, p. 314) enumera más de una veintena de menciones autobiográficas en Poema de Chile.
62
identidad de Lucila se conoce en los poemas referidos a la infancia y a los primeros
contactos con la naturaleza, que se caracterizan por su espontaneidad, mientras la
identidad de Gabriela se hace presente en los textos que remiten al oficio de la poesía, la
nostalgia del paisaje y la muerte de Yin Yin.
Tanto Lucila como Gabriela corresponden a figuraciones del pasado terrenal de
la Fantasma, mientras que este ser que se desplaza entre la tierra y el aire corresponde al
presente, es decir, al momento en que la hablante desciende a Chile e inicia su recorrido;
sin embargo, el recuerdo de la infancia y de la adultez de la Mama actualizan el pasado
en el presente, por lo que la ordenación cronológica del tiempo se vuelve difusa.
Desde luego que la Mama Fantasma es una creación ficticia referida a un futuro
posible luego de la muerte, en la que hay resabios de la hablante de Ternura, en especial,
la de la sección “Cuenta-mundo”, como señala Cuneo (1998, p. 81). El poema que
inaugura esta sección de Ternura se titula también “La Cuenta-mundo”: “Niño pequeño,
aparecido, / que no viniste y que llegaste, / te contaré lo que tenemos / y tomarás de
nuestra parte” (2006, p. 84).
Este breve poema también configura un niño “aparecido”, cuya presencia es
ambigua: “que no viniste y que llegaste”; a su vez, la hablante asume la “misión” de
comunicar el mundo a este niño, lo que se lleva a cabo en los poemas siguientes. A
continuación, en la sección “Cuenta-mundo” se suceden diecisiete poemas relativos al
“mundo” que se quiere contar, de los cuales “La luz”, “Mariposas”, “Animales”,
“Fruta”, “Montaña” y “Fuego” coinciden en los temas con algunos textos de Poema de
Chile, incluso en los títulos. De forma indirecta se relacionan con Poema de Chile los
63
poemas “El aire” y “El agua”. Asimismo, en Ternura también existe el antecedente de la
fusión poética de un niño con un animal en los poemas “Corderito” y “Apegado a mí”
(2006, pp. 56 y 57), de la sección “Canciones de cuna”, en los que el hijo de la hablante
se identifica con crías de oveja.
Ahora bien, las huellas textuales referidas a la condición del cuerpo de la
hablante de Poema de Chile son contradictorias, dada la singularidad de su identidad y
de su figura; esta corresponde a lo que se poetiza como un “segundo cuerpo”
(“Hallazgo”, v. 10, p. 7) que conserva resabios del primero, aquel que poseía en su
existencia terrena.
En la obra poética anterior de Mistral se observan diferentes problemáticas con
respecto al cuerpo; quizás las más evidentes sean una vejez prematura, presente por
ejemplo en “Poema del hijo” de Desolación, y el dilema de la belleza y la fealdad, que
se poetiza en “Vergüenza”, también de Desolación. En cambio, en Poema de Chile, la
hablante ha trascendido el cuerpo y sus preocupaciones terrenales, no solo por ser
fantasma, sino porque los recuerdos que retiene de su vida no contemplan una
problematización del cuerpo, quizás, precisamente, a causa de su estado, y de la
experiencia de conocer espacios supraterrenales.
El “segundo cuerpo” se poetiza de forma ambigua; por una parte, hay indicios
corporales concretos y por otra se poetiza la anulación del cuerpo, en tanto este sería
solo una “sombra”. En “Hallazgo” la hablante tiene “pies” que tocan “bajíos, cuestas,
senderos”, y ensaya un “nuevo y largo respiro” (vv. 26 y 21, p. 7). No obstante, en el
mismo texto se enuncia que entrega “sombra de helecho” (v. 56, p. 8), y más adelante, ni
64
siquiera posee sombra: “aunque ya no lleve nombre / ni dé sombra caminando” (vv. 7980, p. 9).
En el poema “En tierras blancas de sed” se enuncia que, al igual que sus
compañeros, la hablante posee “garganta que arde / y los costados resecos” (vv. 54-55,
p. 15). Cuando hallan agua solo beben el ciervo y el niño, pese a que los tres
experimentan la sed; en “Noche de metales” se habla de tres sangres, que los
representan; los tres tienen miedo y se encuentran indefensos (p. 18). En el poema
“Despertar”, la hablante declara: “Yo no me espino las manos / de niebla que me
nacieron. / Hambre no tengo, ni sed (…)” (vv. 13-15, p. 61).
Es posible que la hablante experimente lo fisiológico y las emociones a partir de
los otros seres que “van en ella” y a los que se les poetiza una corporalidad un tanto más
concreta, aunque también cruzada por ambigüedades, como mencionaba. En “Hallazgo”
la hablante enuncia que ella y el niño son complementarios, en tanto el diaguita
constituye el cuerpo y la Fantasma el alma, produciéndose una confusión de sus roles: “y
ahora que tú me guías / o soy yo la que te llevo / ¡qué bien entender tú el alma / y yo
acordarme del cuerpo!” (vv. 71-74, p. 9).
Uno de los elementos más ambiguos de Poema de Chile es la voz de la hablante.
El texto añadido a “Hallazgo”44 enuncia que el hablante colectivo la percibe “con voz
rota y sin mirada” (v. 10, p. 10). En “Chillán” “(…) la que va en fantasma / voz no lleva
ni dineros” (vv. 54-55, p. 159), sin embargo, en “Flores” y en otros textos se poetiza que
44
Enumero los versos de este texto añadido desde el verso “¿Qué año o qué día moriste (…)”, porque en
rigor no pertenece a “Hallazgo”.
65
la hablante no solo habla sino que canta; la Fantasma no es perceptible para los demás,
de modo que puede “pasar” en libertad: “-Claro, tuviste en antojo / de volver así, en
fantasma / para que no te siguiesen / las gentes alborotadas, / pasas, pasas las ciudades, /
corriendo como azorada, / y cuando tienes diez cerros, / paras, ríes, dices, cantas”
(“Flores”, vv. 24-31, p. 90).
La voz se produce dentro de una corporalidad extraña, un “remedo” de cuerpo,
por tanto, resulta inverosímil para la misma hablante: “(…) qué disparate no haber /
cuerpo y guardar su remedo! / ¡A qué me dejaron voz / si yo misma no la creo / y los dos
que me la oyen / me bizquean con recelo!” (“Selva austral”, vv. 117-120, p. 225).
La ambigüedad de la hablante y de las figuras que la acompañan se
contextualizan en una singular construcción temporal. Para Rubio (1989), el texto posee
un carácter transtemporal, “(donde el presente es habitado por el pasado, así como el
espacio exterior es más bien espacio interior)” (p. 142).
Pienso que las diversas intenciones que la poeta tuvo al escribir Poema de Chile:
cantar la geografía, poetizar la nostalgia y experiencias negativas en el país, la memoria
de los muertos queridos como la madre y Yin Yin, se relacionan con esta confluencia de
tiempos en la obra o transtemporalidad, en la medida en que la extensión del proceso de
elaboración de la obra permitió el acopio de diversas experiencias, por tanto, el texto
posee varios énfasis que reúnen las diferentes etapas de la vida de la escritora.
Asimismo, la transtemporalidad de la obra se relaciona estrechamente con la
organización cíclica de la naturaleza y las necesidades básicas de los personajes, en tanto
se poetizan la perennidad de la “Gea”, y los momentos de despertar, alimentarse, beber,
66
marchar, conversar, recordar, “quedarse” y dormir (siesta y en la noche). A propósito de
la marcha, también adquieren importancia los instantes para mirar, olfatear, gustar, tocar
y oír, pues este viaje por Chile constituye una experiencia sensorial con la vegetación y
la fauna.
En el siguiente apartado, destaco dos de estos momentos, asociados a la
operación memoria-olvido de la hablante: el primero es el sueño, y el segundo es lo que
el texto llama “estar, quedarse o permanecer”. La primera de estas instancias está regida
por lo fisiológico, el goce, y la llegada de la noche, y la segunda permite evidenciar la
transtemporalidad del texto en relación con los recuerdos.
5. El gozo de dormir (y de olvidar)
Como queda claro en “Hallazgo”, poema que comentaba en el apartado anterior,
el viaje por Chile constituye un ensueño de la Mama; sin embargo, en este poema la
hablante plantea dos acepciones para la palabra sueño: una es la experiencia de
descender como fantasma a la tierra y la otra es “el sueño maravilloso” de la muerte,
“que está doblado de paz, / mucha paz y mucho olvido, (…)” (“Hallazgo”, vv. 89-90, p.
10).
En este texto se vincula el sueño (“definitivo”) con el olvido, lo que me parece
interesante, pues Poema de Chile constituye un repaso por el pasado de la hablante, es
decir, por la memoria, sin dejar de lado que también el viaje configura utopías, como ha
observado la crítica (Falabella, 2003). Esta confusión de memoria presente (el viaje) y
67
de olvido futuro (la muerte) me parece significativa de analizar en relación con las
huellas textuales relativas al sueño, tanto en su acepción de “ensoñación” o “sueño en
vigilia”, como en su acepción de dormir, pues, por una parte, el texto manifiesta una
continuidad entre sueño y vigilia, este estado “ensoñado” que se enuncia en “Hallazgo”,
pero, por otra parte, Poema de Chile posee reiteradas marcas textuales referidas a los
momentos en que los personajes duermen, ya sea en la noche, o en la tarde (siesta), que
se configuran como una antesala del sueño “final” y por tanto, del olvido.
En el texto, dormir, y en especial, recogerse para la siesta, es tan relevante como
alimentarse. En mi opinión, la importancia de este proceso se explica en tanto dormir y
despertar se relacionan con el olvido y la memoria, respectivamente, y asimismo, con
una postura antimoderna y antiburguesa, pues, finalmente, dormir la siesta equivale a
“no producir”, “no hacer”, “desaprovechar el tiempo”, si se mira desde la óptica
moderna, que ensalza la productividad.
En relación con el ensueño como estado permanente durante el viaje por Chile, el
poema “Despertar” entrega un bello ejemplo, pues la hablante comenta un sueño que
tuvo mientras dormía, el que retrata la visita que realiza a Chile: “Dormimos. Soñé la
Tierra / del Sur, soñé el Valle entero, / el pastal, la viña crespa, / y la gloria de los
huertos” (vv. 1-4, p. 61). Como puede apreciarse, la Mama repite durante el sueño las
actividades que realiza en el día, por tanto, el viaje por Chile se concibe como una
instancia que reúne la “realidad” y lo soñado.
En esta especie de “sueño despierta” o de “ensoñación”, la hablante se desplaza
entre el recuerdo y el olvido; en “Noche de metales”, olvidar y recordar se asocian al
68
silencio y al habla, respectivamente: “Dormiremos esta noche / sueño de celestes dejos /
sobre la tierra que fue / mía, del indio y del ciervo, / recordando y olvidando / a turnos
de habla y silencio” (vv. 1-6, p. 17). Es importante señalar que una de las acepciones
coloquiales de “recordar” remite a despertar o dejar de dormir. Mistral se permite jugar
con esta acepción y cuando la Mama “recuerda” o despierta, también “recuerda”, es
decir se acuerda del pasado.
Dentro de los momentos gozosos que entrega la acción de dormir en el texto, se
destaca la siesta como un momento de singular intimidad, e incluso de fusión entre
Mama, ciervo, niño y naturaleza. La siesta prepara a la hablante para el sueño
definitivo45, y se relaciona con el género de “la canción de cuna”, que la Mama elabora
gracias a la propia naturaleza.
En las provincias de Chile es una antigua costumbre dormir la siesta, pero la
época moderna y la cultura de las ciudades la han dejado en el olvido, en tanto los
horarios de trabajo convencionales de los chilenos impiden destinar un lapso para
reponer energías, pese a que actualmente algunos organismos científicos avalan su
práctica por los beneficios de salud que conlleva, lo que, incluso, puede aumentar la
productividad laboral como “beneficio” anexo46.
45
Rubio (2011b) comenta que en la época posterior a la muerte de Yin Yin, Mistral considera a los sueños
un estado que la conecta con la muerte (p. 159), y por lo tanto, con sus muertos, lo que en Poema de Chile
posee su correlato en las escenas de la siesta, como se verá en las siguientes páginas.
46
Entre los beneficios que reporta la siesta se incluyen la disminución de los riesgos cardiovasculares, la
liberación de las tensiones, el aumento en la capacidad de concentración y el refuerzo del estado de alerta.
Recientemente, la NASA declaró que veintiséis minutos de siesta son necesarios para aumentar la
productividad de sus trabajadores. Asimismo, los niños menores de cinco años requieren de la siesta para
desarrollarse adecuadamente en los aspectos físicos y neurológicos, y los ancianos para mejorar su calidad
de vida (Fundación Prohumana, 2011, s.p.).
69
La alabanza de la siesta en Poema de Chile es parte de la poetización de una
forma de vida contrapuesta a la vida moderna, es decir, una forma antiburguesa, que
considera el tiempo bien aprovechado en tanto se disfruta; de esta forma, Poema de
Chile propone una vida equilibrada entre las tareas laborales y las de descanso, lo que
implica una opción saludable, en especial, para los niños.
En efecto, recuérdese que Mistral abogó por la protección de la infancia,
rechazando el trabajo infantil y los abusos laborales hacia los trabajadores. En este
sentido, dormir la siesta implica un descanso de la actividad del día, de la marcha, y del
disfrute de la naturaleza. Asimismo, sestear conduce al terreno de la infancia, de los
juegos, descanso y goces, que a la luz de los proyectos modernizadores de
Latinoamérica en la época de Mistral parece una acción “extemporánea”, una “locura”,
calificativo que la hablante utiliza para hablar de su regreso a las tierras chilenas.
A pesar de que el espacio cambia en cada oportunidad, la Mama dispone para el
niño una rutina para dormir, como actualmente se recomienda a las madres: le canta
canciones de cuna o le habla de las especies vegetales que le proveerán sombra mientras
duerme. En “Flores”, la hablante hacer dormir la siesta al niño, deseando un lindo sueño
para él, lo que se motiva a partir de la canción de cuna: “Ahora te pongo a dormir / tu
siesta. Tiéndete y calla. / A lo mejor te dan lindo / sueño las tres agraciadas. / Estás
amurrado, sabes / duerme, duerme, te hago ‘nana’” (vv. 197-202, p. 96). La “nana”
consiste en los nombres y la poetización de las flores, y además resulta relevante la
mención de sus aromas en el texto, porque estos aromas inducen el sueño del niño tanto
como la canción.
70
Las hierbas y las flores son importantes en la siesta, ya que sus texturas y aromas
generan una dichosa experiencia; en “Salvia” la hablante lamenta no tener cuerpo para
manifestarse ante la planta, pero no por eso el encuentro con esta deja de ser feliz; el
tiempo se anula, “sobra”, destacándose el “arrobamiento” de las involucradas, hablante y
salvia: “Esta siesta se la doy / y ellas me la dan sobrada. / Aunque les vuelvo sin bulto, /
mera señal, bizca fábula. / ¡Qué bien que estamos así / por el encuentro arrobadas! /
Sobran la ruta y las gentes / y el tiempo que antes volaba” (“Salvia”, vv. 29-36, p. 112).
La hablante se encuentra enajenada, solo concentrada en el placer de dormir y de sentir
la suave textura y dulce aroma de la salvia.
Los árboles también son relevantes a la hora de la siesta, porque al cobijarse bajo
ellos los personajes obtienen “la gracia”47; en “Boldo”, el niño recuerda a la Mama:
“Dijiste que donde son / los árboles cosa santa / allí vamos a dormir / y a recogerles la
gracia” (vv. 17-20, p. 161). La gracia y santidad de los árboles se materializa en el
resplandor de la luz en el follaje y en los aromas que desprenden las hojas; la Mama
insta al niño a sentirse agradecido: “Agradece, cara al cielo, / resplandores y fragancias”
(vv. 25-26, p. 161).
47
Concepto de raigambre bíblica que Mistral poetiza en Poema de Chile y en su obra poética anterior, así
como también reflexiona en algunas prosas sobre él. Cuneo (1998) desarrolla un análisis sobre “la gracia”
en la obra de Mistral; señala que en el poema “Nocturno de la derrota” de Tala, la gracia aparece en la
imagen del viento (p. 121); en “Flores”, de Poema de Chile, la hablante la define como una “cosa fina,
dulce y callada. Es un algo que está en la voz, en la marcha, en la mirada. Se la tiene sin saberlo. Pese a
ello, la hablante dice no haberla alcanzado nunca. Solo la ha visto de pasada. La descripción de la gracia
retrotrae al paso fugaz de ella en el poema ‘La Gracia’ y a lo inalcanzable de la ‘Flor del aire’ que es en
nota de la autora su aventura con la poesía. Ambos textos pertenecen al corpus de Tala” (Cuneo, 1998,
pp.147-148). Más adelante en su ensayo, Cuneo se hace cargo de la prosa mistraliana y publica un texto
inédito referido precisamente a “la gracia”, que comentaré en el apartado referido a las artes integradas.
71
La siesta bajo el árbol nos lleva al simbolismo de dormir en el regazo materno,
un dormir “en la madre”. Roberta Ann Quance (2000) señala que los sitios altos y los
bajos, anclados en la tierra, como cimas de montañas, fuentes, grutas y árboles son
“sitios numinosos propios de lo sagrado femenino y en última instancia referibles a la
mitología de las Madres” (p. 229)48. Los poemas “Boldo”, “El Maitén” y “Araucarias”
poetizan la experiencia de este dormir gozoso, en desmedro de la experiencia de dormir
en un espacio cerrado. En “Boldo”, la Mama opone el placer de dormir bajo los árboles
al encierro de las casas: “¡Qué mal duermen los hombres / en su agujero de casas! / Se
desperdician las yerbas / y la ancha noche estrellada” (vv. 27-28, p. 162).
Sin embargo, las imágenes arbóreas en Poema de Chile no solo se vinculan a lo
materno, sino también a la protección familiar. Al pasar cerca del frondoso maitén, la
hablante decide dormir la siesta; debido a la amplia sombra que produce, la Mama
destaca su aporte: “y en la siesta vale más / que alerce y que piñonero” (vv. 11-12, p.
147); y asimismo, lo metaforiza como un abuelo, por lo “amparador”, aunque por su
verdor, también es “mozo” (v. 7, p. 147), lo que muestra la transtemporalidad del
maitén, próxima al estado ensoñado de la siesta.
En “Araucarias”, los viajeros se detienen a dormir la siesta, y la Mama enuncia:
“-A ver si nos acostamos / y dormimos siesta mansa / si ella nos regala el sueño / de
Jacob y la Agraciada / bajo la mirada fija / de Madraza Araucaria” (pp. 213-214). La
48
En su estudio, Quance rastrea la imagen del árbol en la narrativa de Europa, Norteamérica y México,
señalando que las escritoras y algunos personajes femeninos “están obsesionadas por imágenes de árboles
fantasmagóricos” (2000, p. 123). No sé si Mistral estuvo “obsesionada” con los árboles, pero estos son
relevantes en todos sus poemarios y adquieren un simbolismo vinculado a lo sagrado. Al respecto, puede
verse el ensayo de Patricio Marchant, Sobre árboles y madres (1984).
72
Fantasma reconoce en la araucaria una gran madre, quien acuna a estos hijos en la siesta,
y espera de ella dulces y divinos sueños, pues recuérdese que Jacob sueña con una
escalera en la que ve ángeles y al mismo Dios, el que le reitera las promesas de
bendición entregadas a su estirpe (Génesis 28:11-15, Versión Reina-Valera).
El simbolismo femenino del árbol se plasma en “Selva austral”, en el que los
densos y agradables aromas del bosque recuerdan, según la hablante, el segundo día de
la creación, no obstante, el Génesis indica que la creación de las hierbas y árboles fue el
tercer día. Gracias a la siesta, que aquí se configura como un “largo respiro”, los tres
viajeros se apropian de estos olores: “Huele el ulmo, huele el pino / y el humus huele tan
denso / como fue el segundo día / cuando el soplo y el fermento. / Por la merced de la
siesta / todo, exhalándose, es nuestro, (…)” (vv. 29-34, p. 222).
La selva es una “abuela” comprensiva a la que la hablante solicita que entre en su
sueño: “cuélate de sueño adentro” (v. 62, p. 223); pero también la selva es “materia de
sueño” y posee un carácter lúdico: “Eres una y eres tantas / que te tomo y que te pierdo, /
y guiñas y silbas, burla / burlando y hurtas el cuerpo, / carcajeadora que escapas / y
mandas mofas de lejos…/ ¡Ay! No te mueves, que tienes / los pies cargados de sueño…”
(vv. 73-80, p. 223). La selva ríe y juega con ellos, como una figura materna.
La siesta es una instancia en que los personajes se fusionan totalmente con la
naturaleza, como lo podemos leer en una de las estrofas finales de “Selva austral”, en la
que la Mama insta al ciervo a dormir: “mira que quiero dormirme / como el coipo en su
agujero / con el sueño duro de esta / luma donde me recuesto” (vv. 109-112, pp. 224225).
73
Tal como los viajeros, la naturaleza también duerme siesta, como es el caso de
las palmas, que fabrican la miel durmiendo la siesta: “Para agradecerle, sí, / la miel que
cuaja en la siesta (…)” (“Palmas”, vv. 67-68, p. 73).
Lo natural puede sestear o vivir un eterno sueño, como el Aconcagua, “Parado
está en el sueño / de su cuerpo y de su alma, / ni sube ni desciende, (…)” (“Monte
Aconcagua”, vv. 13-15, p. 79), y los helechos, vegetales en estrecha conexión con la
figura de la hablante; tal como ella, los helechos “no viven ni mueren” (“Helechos”, v.
19, p. 203) y viven un permanente sueño, cuyo silencio se transforma en “sueño de niños
o danzas / de unos enanos traviesos” (vv. 23-24, p. 203). La hablante también enuncia
que los helechos están “entredormidos / custodiando su secreto / y tal vez mi propio
sueño” (vv. 25-27, pp. 203-204), lo que demuestra su conexión con este elemento.
En el “[cuaderno] [manuscrito] Versión 2 de ‘Poema de Chile’” (314 hojas) se
encuentra un poema inédito que me interesa destacar, a propósito del tema del sueño y la
siesta, que transcribo a continuación:
Canción del buen sueño49
Duerma50 el día que al Oeste
se exprimió como el racimo
duerma51 el viejo Valle de Elqui
morado de uvas e higos52.
Duérmete en ciervo
49
El texto está mecanografiado, pero contiene correcciones realizadas con lápiz carbón que integro a esta
transcripción, lo que se indicará oportunamente.
50
La palabra mecanografiada es “duerme”, y con lápiz se corrigió la última letra, quedando “duerma”.
51
Ver nota anterior.
52
El verso mecanografiado dice “morado de uvas y de higos”; con lápiz se tachó “y de”, reemplazándolo
por “e”, que permite mantener la métrica de ocho sílabas.
74
quedo, quedito…
Duerme tu Santa montaña
y duerme también tu río53,
y los puentes que pasaste54
y las cuestas que subimos.
Duérmete en árbol
quedo, quedito…
Duerma55 tu cuerpo quedado
en pliegues de mi vestido56,
y el Padre-Nuestro que rezo
te lleve como camino…
Duérmete en piedra
quedo, quedito… (p. 49).
El texto está inconcluso, pues en el extremo superior izquierdo de la hoja aparece
con lápiz carbón la indicación “Completar” (al parecer, esta caligrafía es de Mistral), y
sus últimas dos estrofas están tachadas. La quinta estrofa tiene una anotación con lápiz
carbón a la izquierda, que dice: “se te vuelva”, lo que quizás corresponde al inicio de un
nuevo verso para el texto.
El texto se configura como una canción de cuna con un estribillo o ritornelo de
dos versos, que se va modificando parcialmente en relación con la “forma” del sueño. El
53
El verso mecanografiado dice “y duérmete nuestro río”, lo que fue tachado y reemplazado por “duerme
también tu río”, escrito a mano, que mantiene el verso como octosílabo. Cabe destacar que la escritura a
mano no es letra de Mistral.
54
Se corrige con lápiz carbón una errata, pues la palabra “pasaste” aparecía mecanografiada como
“pasate”.
55
Se cambió una vez más “duerme” por “duerma”.
56
El verso mecanografiado decía “en dos pliegues de mi vestido, (…)”; se suprime “dos”, lo que mantiene
la métrica octosílaba del verso.
75
verbo “dormir” aparece conjugado en los tres modos: en subjuntivo (primera y quinta
estrofas), indicativo (tercera estrofa) e imperativo (ritornelos).
La primera estrofa corresponde a una imagen del atardecer en Valle de Elqui, que
se metaforiza como una fruta exprimida a partir del tono morado del atardecer, el que se
identifica con el color de las uvas y los higos. La tercera estrofa repasa la “hoja de ruta”
del día: Montaña, río, puentes, cuestas, espacios que remiten a las acciones de atravesar
y de subir de la hablante, del niño y del ciervo (en el contexto de Poema de Chile); llama
la atención que son espacios de tránsito, conectores entre un lugar y otro. Solo la
montaña, a la que se reconoce un carácter sagrado en el texto, constituye un lugar
habitable.
La quinta estrofa poetiza al niño dormido en el regazo, y a la oración como una
“nueva ruta”, que lo conduce al sueño. Creo que esto tiene relación con que el dormir se
configura como un viaje alterno a la travesía que se realiza durante el día. En suma, en
los dos primeros versos de la primera estrofa se duerme el tiempo (día), en los dos
últimos versos de la primera estrofa y en la tercera estrofa se duerme el espacio, y en la
quinta estrofa, el niño.
Entre los cuartetos se enuncia el ritornelo, que busca incitar el sueño del niño,
con las palabras “quedo” y su diminutivo tierno, “quedito”. Como señala la RAE, el
término “quedo” viene del latín quietus participio pasivo de quiescere, que significa
descansar, y remite a la hora de la noche para dormir, que en algunos pueblos se avisa
con toque de campanas; también se refiere a hablar en voz baja o con tiento, aparte de la
acepción más conocida de quietud o tranquilidad.
76
El ritornelo se estructura en torno al motivo del “llevar en mí”, de la obra
mistraliana, en su actualización como “dormir en”; el primer ritornelo insta al niño a
“dormir en ciervo”, el segundo “en árbol” y el tercero “en piedra”. La preposición “en”
del ritornelo fusiona totalmente al durmiente con el elemento, pues ya no se duerme
“bajo” el árbol o “junto” al ciervo, sino “en” ellos.
Si se sigue el simbolismo de estos “modos” de dormir en el contexto de la obra,
el ciervo remite al niño, y el árbol a la figura materna o a una figura protectora57. La
piedra en tanto, no es tan mencionada como los otros dos términos, y puede remitir a
dormir profundamente, si se piensa en los dichos populares: “dormir como tronco”,
“como lirón” o “como piedra”.
Pero además, la piedra posee otro significado en la tradición, según apunta
Chevalier (1995), que corresponde a su conexión estrecha con el alma (p. 827);
asimismo, los pueblos indígenas americanos, en especial el inca, creen que las piedras
son deidades y que el ser humano proviene de ellas.
Respecto del término “ciervo”, Chevalier documenta interesantes significados,
pues señala su cercanía con el árbol, en especial, el árbol de la vida, por la cornamenta
del animal, que emula las ramas (1995, p. 287); también señala que simboliza en la
tradición cristiana al alma que busca la fuente divina donde saciar la sed, y que es un
animal que los escritores identifican con un instinto privilegiado para reconocer las
57
En el apartado sobre la arpillera de Violeta Parra, “Árbol de la vida”, del capítulo 4 abordo con mayor
profundidad el simbolismo del árbol, pero llego a la misma conclusión: el árbol remite a lo femenino
como sagrado-materno en Parra, lo que me permite señalar una convergencia de ambas escritoras en
relación con el tema. Las imágenes de los árboles como figuras tutelares pueden compararse con el sueño
de Mistral analizado por Rubio (2011b, p. 154), en el que la poeta ve a su hermana Emelina esperándola
bajo un árbol.
77
plantas medicinales (p. 289). Este último dato le entrega un nuevo sentido a aquellos
textos de Poema de Chile en los que el ciervo deambula olfateando matas y buscando
comida.
En este sentido, el “buen sueño” anhelado en el poema transcrito implica la
fusión con figuras tutelares que están interconectadas, y me parece que remiten a la
entrega sin reservas a la Madre con mayúscula, en tanto figura sagrada, “llevada en” la
hablante, convertida en alma o Fantasma, y presente en la naturaleza, la que acoge en su
seno al hijo-durmiente.
En la naturaleza, la imagen de la madre encontraría su correlato en el ciervo (el
que se desdobla, en tanto remite a la madre y al niño), la piedra y, en especial, en el
árbol, como ya lo dijo Marchant (1984) en su ensayo; la simbología arbórea se relaciona
en Mistral con lo femenino-materno-sagrado, el origen primigenio del ser, significado
que se vincula con la antigua etimología indoeuropea de árbol, “según la cual ‘árbol’
significaba ‘verdad’” (Quance, 2000, p. 232).
¿Qué verdad encarna el árbol mistraliano? Es probable que el misterio de la vida,
según una interpretación junguiana, pues une dos mundos diferentes, representados en la
raíz y en la copa: “En su origen, según Jung, el Árbol encarna a la Gran Madre,
concebida como fuente originaria de la vida. No obstante, señala que puede llegar
también a simbolizar la muerte (…)” (Quance, 2000, p. 234). De esta manera, el vínculo
mujer-árbol se produciría en tanto ambas son figuraciones del “limen” por excelencia,
(Quance, 2000, p. 235), la vida y la muerte:
78
La figura de la Madre adquiere su fuerza mítica precisamente en la
medida en que se la ha situado fuera de los ciclos de la vida que se supone
gobierna, en un sitio aparte (que no es propiamente un sitio) desde donde,
se imagina, podrá presidir y regir la sucesión temporal a la que estamos
sujetos los mortales. Por eso decimos que la posición que se ha venido
asignando a la mujer en lo sagrado es liminar. En cuanto Madre, se halla
posicionada de manera que media entre el mundo de los vivos y el mundo
de los muertos, o que hace de puente entre el mundo natural y el
sobrenatural, lo que equivale a decir en realidad que no pertenece ni al
uno ni al otro porque está entre los dos en el umbral abierto en nuestra
consciencia por la muerte (Quance, 2000, p. 236).
Así, la figura de la Mama de Poema de Chile, en tanto fantasma, y la naturaleza
fantasmagórica de árboles y de la selva austral resultan construcciones relativas a lo
femenino sagrado, que se corresponden con el proceso de tránsito entre la vida y la
muerte que experimenta la hablante.
La “Canción de cuna del ciervo” de Poema de Chile también poetiza este “buen
sueño” que se anhela para el ciervo-niño: “Duérmete con tus dos sangres / en cervato del
Desierto, / bien si acaso te despiertas, / bien si quedas en el sueño: / bueno es vivir y
morir, / ser creado y ser disuelto. / Duerme tú, duerme hasta que / en cristiano
despertemos” (vv.1-8, p. 25) ¿Corresponden las dos sangres a la condición ambigua
entre ciervo o niño? ¿al diaguita y a Yin Yin, aludido en el texto como un “Ciervo” con
mayúscula? ¿al mestizaje?
En este texto también se insta a dormir al niño “en cervato”, y se asume el estado
intermedio entre la vida y la muerte que entraña el sueño: materialidad (“ser creado”) inmaterialidad (“disuelto”); podría pensarse que es un estado que no implica el “sueño
79
definitivo”, pues se “despertará en cristiano”58, pero, en una interpretación bíblica, este
despertar se puede entender como el momento en que los muertos se levantarán durante
la segunda venida de Cristo59, lectura que podría aplicarse si se toma en cuenta la
alusión del texto a la muerte de Yin Yin en la tercera estrofa, que poetiza deseos de
tranquilidad y salud para el niño: “ni te halle la bestia hirsuta / que en la noche hirió a mi
Ciervo” (vv. 21-22, p. 25).
Si bien el texto insta a desprenderse, también apunta a permanecer vigilante
(como duermen los animales), atento a cualquier peligro, al contrario de la forma de
dormir de Yin Yin: “No duermas como él dormía, / fiados alma y alientos” (vv. 27-28,
p. 26). La hierba trasunta en un blando lecho, con carácter angelical: “Blanda y morosa
es la hierba, / viva como Ángel atento” (vv. 29-30, p. 26).
La hierba se entremezcla con las astas del animal-niño, y la hablante destaca que
su imagen está limpia de sangre, es decir, el ciervo duerme, no se ha muerto: “con yerba
buena en las astas, / sin sangre sobre los belfos, / cribado de las estrellas, / ebrio de
olores disueltos, / soñando herbazal tumbado / y pastal que va subiendo: / ¡Duerme,
chiquito, / pace tu sueño!” (vv. 35-42, p. 26)60.
58
En el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” este verso presenta una corrección con lápiz carbón:
“en cristiano despertemos” cambia por “en cristianos despertemos” (p. 52.)
59
“Porque el Señor mismo con voz de mando, con voz de arcángel, y con trompeta de Dios, descenderá
del cielo; y los muertos en Cristo resucitarán primero. Luego nosotros los que vivimos, los que hayamos
quedado, seremos arrebatados juntamente con ellos en las nubes para recibir al Señor en el aire, y así
estaremos siempre con el Señor” (1º de Tesalonicenses 4:16-18).
60
A este fragmento se le suprimieron dos versos que figuran en el manuscrito “Versión 2 de Poema de
Chile”; entre el verso 37 y 38 actuales dice: “con dos fatigas que corren, / del cuello al rabillo trémulo” (p.
52). Ambos son versos octosílabos, y manifiestan la figura de la criatura que duerme en su faceta animal,
por la mención del “rabillo”.
80
La hablante emplea el verbo “pacer”, vinculado con los animales, para referirse
al sueño de la criatura, quien, fundido con los aromas naturales, comienza a dormir y a
soñar los mismos pastos en los que yace, los que comienzan a elevarse ¿Cómo un árbol?
La poetización de la entrega al sueño del niño-ciervo es significativa, por su
cercanía a la imagen de un árbol: “(Y el velludito se va / como rama desprendiendo, /
cargado del sueño suyo, / del pedregal y del médano. / Ya está parado en su bien, / rico
de tiniebla y sueño)” (vv. 43-48, p. 26).
El niño se “desprende”, verbo que forma parte de un amplio campo semántico en
la poesía mistraliana, que agrupa, por ejemplo, descuajar, desgranar, desasir, acciones
que se refieren en numerosas ocasiones a la propia hablante. En este poema, el niño se
“separa” de la realidad y de la vida, como una rama de su árbol. Es probable que estos
versos recuperen el episodio de la separación madre-hijo o “árbol”-“rama”, tras la
muerte de Yin Yin. El sueño del niño contiene a los opuestos “pedregal” (dureza) y
“médano” (blandura) y consigue llegar a su “bien” (buen sueño), el que en este texto
podemos identificar con la muerte, en razón de la alusión autobiográfica explícita.
Un poema en el que los significados con respecto al sueño están más ocultos es
“Fuego”. El niño y la Mama deben encender fuego para calentarse en la noche, antes de
dormir; la poetización de las ramas que se queman es significativa en relación con el
imaginario del árbol que he estado comentando: “Ya vienen las ramas muertas / y vienen
a su destino; / jueguen a alcanzar el cielo, / sesteen a lo divino. / Juega al subir y al caer,
/ juega al muerto y queda vivo. / ¡Ay! La hermosura caída del cielo…” (vv. 53-60, p.
177). Los puntos suspensivos se refieren a que el poema está inconcluso en el original,
81
pues la edición de 1967 corresponde al manuscrito “Versión 1 de Poema de Chile” que,
en efecto, deja inconcluso el verso.
Compárese con el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” que dice: “Ya
vienen las ramas muertas / y vienen a su destino; / jueguen a alcanzar-llegar61 al cielo, /
sesteen a lo divino. / Juega al subir-volar62 y al caer, / juega al muerto y queda-está63
vivo. / ¡Ay! La hermosura caída / del cielo-de lejos64, ay el faisán vívido” (p. 142). Los
versos finales cumplen con la métrica octosílaba, siendo este uno de los errores de
omisión de la edición de 1967.
En estos fragmentos, las ramas que se queman están “muertas”, separadas de su
árbol, y su destino es alcanzar el cielo, para sestear allí, “a lo divino”. Es imposible no
reparar en la cercanía de estos versos con el “sueño definitivo” de la muerte, pensando
en el simbolismo espiritual de la llama como espíritu o alma, y en los ritos de
purificación y regeneración vinculados al fuego (Chevalier, 1995, pp. 511-514); pero
este vaivén del fuego puede ser también un juego -una siesta normal- en la que parece
que el durmiente se murió, pero en realidad “queda” o “está” vivo, así como también el
“estar vivo” puede aludir a la condición de los fantasmas65.
61
Ambas palabras están mecanografiadas, una arriba, “alcanzar”, que prevaleció en la publicación de
1967.
62
Ambas palabras fueron mecanografiadas, arriba está “subir”.
63
La dos palabras están mecanografiadas, pero a diferencia de los casos anteriores, la palabra de arriba
“está” se perdió, conservándose “queda”.
64
La expresión “de lejos” aparece escrita con lápiz carbón; la caligrafía es en apariencia de Mistral, y
además hay una equis al lado de este verso.
65
Para Rubio (2011b) el imaginario del fuego en la obra poética de Mistral se vincula con el duelo: “En
cuanto al imaginario del fuego, debo decir que si bien es del todo notable su recurrencia en la poesía
mistraliana, cabe relacionarlo específicamente con la experiencia del duelo” (p. 161). La estudiosa cita al
respecto la sección “Luto” de Tala, y las cartas de la poeta, recopiladas por Luis Vargas Saavedra y Jaime
82
El niño experimenta miedo ante el fuego y la Mama lo tranquiliza a fin de que se
quede junto a la fogata, para comer castañas asadas y luego dormir, protegidos por
árboles-tutelares: “En comiendo dormiremos / guardados de padres-pinos” (vv. 79-80, p.
178). La hablante le hace un interesante comentario al niño: “Y si también te me
vuelves, / niño trabado de miedo / ¿con quién voy a caminar / la tierra, si es que yo
vuelvo?66” (vv. 81-84, p. 178 ).
Destaco el “también” de la interpelación de la Mama ¿por qué se utiliza el
también? el diaguita y ¿quién otro? Creo que esta es una de las alusiones más soterradas
a Yin Yin en Poema de Chile, el primer niño que se “volvió”, y por lo tanto, no caminó
más con su madre. El verbo “volver” posee una connotación doble en los versos, pues
aunque en ambos casos significa “regresar”, la Fantasma regresará a la tierra chilena, y,
por miedo, el niño retornará a su lugar de origen (el diaguita al norte, Yin Yin a la
muerte y su consecuencia, llámese tierra, cielo u otro). El miedo injustificado a las
llamas del indito evoca el estado de Yin Yin que, según su madre, lo llevó a la muerte67.
En los versos finales de “Fuego”, el niño que marcha con la Mama pide alejarse
de las llamas y buscar alojamiento en algún pueblo, lo que la Fantasma rechaza, por su
condición: “-¡Ay, mama, a qué fue venir / así, parecida a un cuento! / Sigamos mejor,
Quezada. Como se desprende, el poema “Fuego” de Poema de Chile se inscribe en la misma línea de
significación.
66
Al revisar el manuscrito “Versión 2 de Poema de Chile” se comprueba que no hay mayor variación en
estos versos.
67
La carta que Mistral escribe para agradecer las condolencias recibidas luego de la muerte de Yin es
reveladora: “Mi Yin, mi ‘niñito’, ahora más ‘niñito’ que nunca, por la locura que me lo llevó, no se fue por
dolencia, Emita, se me mató” (Vargas Saavedra, 1985, p. 46). “Se me volvió” dirá en Poema de Chile la
hablante. Más adelante en su carta, la poeta relata una historia que le permite entender de alguna forma el
suicidio del hijo. Según ella, Yin Yin habría sido acosado en su colegio: “Ustedes me entienden que no
pienso en que una droga lo mató sino en que le trabajaron el cerebro hasta enloquecerlo” (p. 47).
83
quién quita / que encontremos otro pueblo. / -No repitamos la historia. / Duerme, aquí de
cara al cielo” (vv. 93-98, p. 175).
El niño pide buscar un nuevo pueblo, a lo que la Mama solicita “no repetir la
historia”; evidentemente, la pregunta que aquí cabe es: ¿cuál historia? Quizás sea la
autobiográfica, aquella de la llegada a Brasil escapando de los efectos de la guerra en
Europa, pero, que sin embargo, condujo a Yin Yin a la muerte, y a Mistral al dolor. La
Mama se niega a repetir la historia, a que la llamen trascordada o extranjera, y ordena al
niño dormir en el campo, junto al fuego, mirando hacia el cielo, ¿será esta la forma de
entregarle una dulce muerte a Yin?
Tanto en su connotación de “definitivo” (la muerte), o como siesta o en la noche,
y también en la vigilia, el sueño tiene una relevancia insoslayable en Poema de Chile,
siendo además, uno de los ejemplos de la transtemporalidad que rige en el texto, y que
posibilita el ejercicio del olvido.
El dormir y la siesta conviven en Poema de Chile con “marchar”, acción que
permite recordar, y con “permanecer”, donde la acción consiste en quedarse detenidos en
algún lugar para ver, estar y recordar; es decir, permanecer constituye una experiencia
estética y emotiva con el lugar. Significativamente, esta instancia aparece en “Valle de
Elqui”:
Quiero que, sentados todos
sobre la alfalfa o el trébol,
según el clan y el anillo
de los que se aman sin tiempo
y mudos se hablan sin más
que la sangre y los alientos.
84
Estemos así y duremos,
trocando mirada y gesto
en un repasar dichoso
el cordón de los recuerdos,
con edad y sin edad,
con nombre y sin nombre expreso,
casta de la cordillera,
apretado nudo ardiendo,
unas veces cantadora,
otras, quedada en silencio. (vv. 21-36, pp. 45-46)
Los personajes y la naturaleza del Valle conforman un nudo, a partir del que se
crea una unión atemporal, mientras el silencio genera los recuerdos; la tarea consiste en
“estar” y “durar” -lo que recuerda las prácticas de meditación budista de Mistral-, que
son acciones contrarias a marchar, si se piensa en la dicotomía movimiento-inmovilidad,
pero desde otra perspectiva son acciones contrarias a dormir, en tanto el sueño de la
siesta o de la noche genera el olvido, mientras el permanecer genera los recuerdos.
Quienes conforman el nudo pierden su identidad (nombre y edad), luego la
recuperan, mientras que el silencio se alterna con la canción. La permanencia y unión
del nudo de la “casta” cordillerana en el Valle consigue que “pasen” escenas y el propio
Valle, en pedazos o entero, “vario y uno y entero” (v. 46, p. 46). Luego de disfrutar esta
instancia, la naturaleza intenta retener a la hablante, quien a pesar de su pasión por el
lugar, prosigue la marcha.
El río Bío Bío genera en los viajeros una experiencia similar: “Y así los tres le
miramos, / quedados como sin tiempo” (vv. 54-55, p. 189). La atemporalidad de
“quedarse” se afirma en el fluir eterno del río, con sus idas y venidas: “Dale de beber tu
85
sorbo / al indio y le vas diciendo / el secreto de durar / así, quedándose y yéndose” (vv.
68-71, p. 189). La corriente del río remite simbólicamente a la existencia humana y el
fluir de la vida y de la muerte (Chevalier, 1995, pp. 885-886), por lo que este encuentro
con el Bío Bío constituye una experiencia con lo numinoso a partir de la naturaleza.
Por último, el manejo transtemporal del tiempo en Poema de Chile se vincula a
un tiempo feliz, utópico, como ha señalado Falabella (2003), situado en la esperanza y
en la voz profética de la Mama, que “ve” un tiempo mejor en el futuro. Al respecto, la
crítica ha destacado los poemas “Reparto de tierra” y “Araucanos” como textos que
manifiestan la fe en que las condiciones de pobreza e indiferencia hacia campesinos e
indígenas (ninguneo) serán transformadas por mejores condiciones económicas y la
restitución de lo propio, respectivamente.
Por tanto, quiero reparar brevemente en otro texto en el que también se observa
un tiempo utópico, “Pascua”, que poetiza la única festividad que se nombra en Poema de
Chile. El hablante del texto no es la Mama, sino el niño: “Pascua en el Valle de Elqui / y
en los cielos fiestas, Mama. / ¿Cuándo va a amanecer, di, / la Tierra nuestra, cristiana, /
para echarnos a cantar / hombres y mujeres, Mama, / al filo del alborear / como gente
enajenada?” (vv. 11-18, p. 55).
Como se sabe, la Pascua es una festividad judía que conmemora la liberación de
Egipto del pueblo hebreo y la preservación de la vida de sus primogénitos (Éxodo 12).
Sin embargo, la tradición católica le denomina “Pascua” a la conmemoración de la
resurrección de Cristo, a lo que se agrega que la gente en Chile le llama Pascua a la
Navidad. El poema de Mistral le otorga al término la connotación de celebración, con un
86
carácter espiritual, pues mientras se festeje la pascua en la tierra, en los cielos también se
celebrará, lo que recuerda las exclamaciones de los ángeles a propósito del nacimiento
de Jesús: “¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz, buena voluntad para con los
hombres!”(Lucas 2:14).
Por esto, me parece que la Pascua del texto se refiere a la Navidad, fiesta que en
el texto “cristianiza” la tierra y se relaciona con el alba, quizás por el nuevo comienzo
que implica la utopía de que hombres y mujeres canten juntos. El poema se inicia con la
pregunta por el cuándo: “¿Sabes tú, fantasma, sabes / cuando (sic) va a caer la Pascua,
(…)” (vv. 1-2, p. 55), y finaliza inquiriendo por el dónde: “¿Dónde va a ser el cantar
(…)” (v. 21, p. 55), cuestionamientos que quedan en suspenso, en tanto la Pascua es el
no-lugar, la utopía de un futuro dichoso y justo.
6. Poética de las “artes integradas”
6.1. El canto poético
Uno de los aspectos que me ha conducido a proponer esta concepción de las
“artes integradas” en la obra de Mistral es la identificación entre canto y poesía
propuesta por la escritora, que la crítica ha reconocido (Cuneo, 1992, Falabella, 2003);
ya en su trabajo de 1992, Cuneo señala que la concepción que Mistral manifiesta de la
poesía lírica es la de un canto, pues compuso sus poemas con un “fuerte sustento fónico”
(p. 7).
87
En Poema de Chile es bastante explícita la identificación metapoética entre canto
y poesía, como se puede apreciar en el conocido fragmento de “Viento norte”, en el que
la Mama dice al indito: “Tapa tus orejas hasta / que cruce mi Loco suelto, / pero déjalo
que a mí / me cante en Loco divino. / Porque, sábelo, nosotros, / poetas de él aprendimos
/ el grito rasgado, el llanto” (vv. 36-42, p. 32). El canto poético proviene entonces del
viento, ya sea norte o “mistral”; por tanto, cuando la hablante menciona el canto en el
poema está aludiendo a ruidos o sonidos naturales, no a música instrumental o voces
humanas. Asimismo, es preciso notar que el canto está asociado a la locura68.
Me llama la atención que la crítica haya asumido esta cita como el origen de toda
la poesía mistraliana, sin embargo, me parece que la hablante se refiere,
metapoéticamente y en forma exclusiva, a la poesía de saudade, que se metaforiza como
“grito rasgado” y “llanto”, y que es fundamental en Poema de Chile, en tanto se poetiza
la añoranza de la Patria y de los muertos queridos.
En el poema “Bío Bío”, la hablante revela cómo otro de los rumores de la
naturaleza se identifica como la fuente de un subgénero cultivado por Mistral. Me
refiero al rumor del agua, pues el río Bío Bío se asemeja a una canción específica, que se
caracteriza por su ritmo monótono: “Poco lo tuve de viva; / ahora lo recupero / la eterna
canción de cuna / abajada a balbuceo” (vv. 40-43, p. 188). Como se comentaba a
propósito de la siesta, la canción de cuna es un subgénero relevante en el texto, que
acompaña el proceso de olvido y que propicia la fusión con la naturaleza.
68
Lila Zemborain (2002) señala que Elizabeth Horan relaciona la imagen de la herida con el origen del
canto poético en Desolación, pues la herida es una apertura hacia la inspiración poética en este libro en
particular (p. 91).
88
De este modo, en Poema de Chile se alude metapoéticamente al tema de la
nostalgia (saudade) asociado al viento, y la canción de cuna, relacionada con el fluir del
agua; la importancia de la siesta y del sueño que comentaba en el apartado anterior me
conduce a considerar que la obra puede leerse como la canción de cuna que Mistral
entonó para sí misma, “llevando en ella” imágenes, espíritus y experiencias, que se
plasman en esta ensoñación llamada Poema de Chile y que preparan a la Fantasma -su
reflejo- para el sueño definitivo de la muerte.
En “Copihues”, la hablante reitera su condición de discípula del viento: “La
montaña me aconseja, / el viento me enseña el canto / y el río corre diciendo / que va a la
mar de su muerte, / como yo, loco y cantando” (vv. 79-83, p. 202). Los versos
evidencian la estrecha comunicación entre la naturaleza y la hablante, pero además
muestran la identificación de esta con el río, el que desarrolla este canto “loco” antes de
ir a morir en el mar. Canto loco que “suena” como una canción de cuna, y que antecede
a la muerte del río.
De esta manera, muchos elementos naturales funcionan como reflejo de la figura
de la fantasma, quien se identifica con ellos, en gran medida, por su cualidad de
“cantores”, y, en este sentido es revelador que árboles y hierbas contextualicen la siesta,
pues están colaborando en este “macrotexto” (Carrasco, 2000), que a mi juicio
corresponde a la intencionalidad de la canción de cuna, esto es, procurar el sueño, en
este caso particular el sueño definitivo de la muerte.
Concuerdo con Cuneo (1998) cuando señala que en Poema de Chile se poetizan
dos cantos, el simple cantar y el canto poético (p. 148), sin embargo, a diferencia de la
89
estudiosa, pienso que el viento no es la única fuente de este último, como se puede ver
en la relación del rumor del río con la canción de cuna. Asimismo, este “simple cantar”
o “el canto en loco suelto”, como se denomina en la obra, forma una especie de
continuidad con el canto poético o el “canto en loco divino”, porque el origen de este se
encuentra en la naturaleza.
Además del viento y de las aguas, otros elementos naturales cantan en Poema de
Chile, por ejemplo, el mar; la Mama aconseja al indito: “-Primero, óyelo cantar / y no te
cuentes el tiempo” (“El mar”, vv. 58-59, p. 65); las araucarias: “Cada leñador que cruza /
quiere tumbar la parvada, / y halla que de la primera / mañana a la tarde canta / y hierve
y bulle esta ronda / y nunca su canto para, (…) (“Araucarias”, vv. 3-8, p. 213). La
llegada de las mariposas y de la primavera llenan de canto la tierra, que es personificada
como una mujer: “Y la Tierra buena moza, / con sus percales devueltos, / está así, como
aturdida / de canto y luz y cerezos” (“Mariposas”, vv. 13-16, p. 145).
La noche se personifica como una nodriza, “que sabe, y que vela y canta (…)”
(“Noche andina”, v. 32, p. 164). En “Palmas”, el canto de estos árboles se asocia a su
maduración, es decir, a su plenitud: “que cantan a los diez años / y antes ni hablan ni
sombrean” (vv. 9-10, p. 71). Por ello, este canto de la naturaleza tiene que ver con el
punto álgido de la manifestación de su belleza y de su plenitud.
La canción refleja la abundancia y la dicha de la naturaleza personificada, lo que
también se aplica a los seres humanos. En “Campesinos” la propiedad de la tierra se
metaforiza como un “canto de suelo” (v. 10, p. 171). El “simple cantar” (Cuneo, 1998)
entrega otros beneficios, como la entretención, “Y para que no te aburras / ponte a cantar
90
con tu mama” (“Cisnes”, vv. 22-23, p. 218), y la dicha: “Hablen y digan los míos / y
canten en locos sueltos. / En todas las estaciones / el cantar aviva el seso69 / y pone a
danzar el alma / como en su día primero” (“Mariposas”, vv. 37-42, p. 146).
Paul Zumthor, estudioso de la oralidad, señala que la canción “constituye la
realización simbólica de un deseo (…)” (1991, p. 55). Es probable que para el caso de
Poema de Chile el canto no solo exprese un deseo, sino también un sueño, recorrer la
Patria amada por última vez, convertida en un Edén, pleno de belleza y de justicia, que
resulta un espejo de la Patria futura, la “séptima morada”: “¡Tanto que en ella se canta /
y son tan anchas sus abras!” (“Volcán de Villarrica”, vv. 109-110, p. 211).
A propósito del término canto, existen otras alusiones metapoéticas en Poema de
Chile, que permiten acercarse a la concepción del arte poético en la obra de Mistral. En
“Flores”, el niño le solicita cantar a la Mama, vinculando el ritmo y la velocidad de la
marcha con el canto: “Canta el viento de tu nombre, / llámalo según lo llamas, / porque
sólo cuando cantas / se nos aviva la marcha” (vv. 288-291, p. 98).
La relación marcha-canto se repite en “Volcán de Villarrica”, cuando la Mama le
dice al niño: “Me gusta oírte la marcha / como de versos contados. / Óyetela tú también /
y entiende que va cantando. / Es porque la marcha canta / que en andar nos enviciamos”
(vv. 75-80, pp. 209-210).
Como se aprecia, a la asociación marcha - canto se agrega “versos contados”,
por lo que, metapoéticamente, la marcha equivale al ritmo y a la métrica del verso; a
69
La acepción más conocida de “seso” es cerebro, sin embargo, la RAE documenta un significado
“anticuado” del término: “Facultad sensitiva del alma”, que conectaría en el texto la canción con
emociones y sentimientos.
91
partir de la imagen de la marcha, Mistral plasma su relación con la métrica, aludiendo
tanto a su condición de trotamundos como de poeta: “-Mira la marcha con cifras / que ni
vemos ni escuchamos. / En comenzando la marcha / la oímos y la contamos, / después
ya no se la siente / y es ella la que nos manda / y lleva y, aunque queramos, / no afloja ni
se acaba” (“Volcán de Villarrica”, vv. 83-90, p. 210).
En “Frutillar” aparecen otras alusiones metapoéticas, en relación con la
dedicación y el amor por el canto, cuando la Mama dice al indito: “-Es que yo quiero
que cantes / para acortar el sendero. / Aunque siempre lo hice mal, / yo canté con alma y
cuerpo” (vv. 51-54, p. 155).
Concuerdo con el comentario de Cuneo (1998) sobre los versos siguientes del
poema; la estudiosa destaca la autocrítica de la hablante, su fidelidad al quehacer
poético, las divergentes formas de recepción de su canto -unos denostaban, otros
alababan- y el efecto de alivio que produce el canto en la hablante (p. 149).
Quiero agregar una imagen que me parece relevante en torno a lo metapoético en
Poema de Chile, que además permite reconocer la raigambre popular de los cantos
mistralianos. Me refiero a las aves, a las que el niño dice conocer, justamente porque
cantan, como lo enuncia en “Flores”: “-Oye, yo me sé los pájaros, / me los hallo
porque… cantan” (vv. 169-170, p. 95).
Tradicionalmente, el cantor popular se representa a través de la imagen de un ave
posada en las ramas de un árbol70. En Poema de Chile, esta figura relaciona el origen de
70
En el capítulo 4 retomo este aspecto a propósito de la arpillera de Violeta Parra, “Árbol de la vida”, la
que remite igualmente a la imagen del cantor.
92
la palabra poética de la hablante con el canto de las aves oído durante su infancia en
Montegrande, sin dejar de lado que el texto también menciona el viento y el río como
fuentes de la poesía.
Cuneo (1998) menciona brevemente a las aves en su estudio, y sus palabras se
hacen cargo de la elección de la poeta por lo popular sobre el tema: “Las aves como el
ruiseñor y la alondra que en la tradición culta eran símbolo de inspiración poética son
reemplazadas en el texto mistraliano por la tenca (…), una especie de alondra muy
abundante en los campos de Chile” (p. 151). Yo agrego al tordo y al cuco, aves chilenas
cuyos cantos dejan una impronta en la niña Lucila, que la Fantasma recuerda en su viaje
por Chile.
En el poema “Tordos”, la hablante comenta al diaguita un recuerdo de su propia
niñez en el que ella, los pájaros, el canto “embriagado” de estos y la rama en que se
posan forman una unidad indisoluble; los intervalos de silencio en la adultez, durante la
ausencia de la tierra querida, suelen traer de vuelta esta escena de plenitud:
A estas horas y lo mismo
que cuando yo era chiquilla
y me hablaban de tú a tú
el higueral y la viña,
están cantando embriagados
de la estación más bendita
los tordos de Montegrande
y cantan a otra Lucila…
Pero con que yo me calle
como el monte o la beguina,
el cantar del embriagado
me alcanza a la extranjería,
93
porque no me cuesta, no,
recobrar la canción perdida.
Siguen cantando los tordos
en la higuera preferida
y yo dejo de escuchar
la marea que me oía
y les respondo la gracia
con el ritmo, porque sigas…
Cantan y embrujan la rama
que ya va cobrando vida
y por seguir su balada
no respondo a lo que grita
y en este escuchar se va
la siesta y se acaba el día. (…) (“Tordos”, vv. 1-26, pp. 57-58).
En las estrofas transcritas se observan cuatro momentos ligados a la historia de
vida de la hablante que se vinculan con el canto de los tordos. Dos de estos tiempos son
pretéritos y dos fases representan el presente.
El pretérito más antiguo corresponde a la infancia de la fantasma; su identidad de
la niñez, Lucila, quien posee la particular cualidad de comunicarse con la naturaleza,
escucha a los tordos en Montegrande. La hablante señala que Lucila podía dialogar “de
tú a tú” con los árboles, ya fuera un “higueral” o una “viña”. Es en una higuera donde se
posan los tordos con los que Lucila conversa.
La niña no se configura como una observadora pasiva, sino que responde a las
aves con su propio ritmo. El lenguaje hablado también contempla el ritmo, rasgo que se
acentúa si nos referimos con particularidad a la palabra poética ¿Cómo saber si la niña
evocada con ternura por la Mama Fantasma les respondía a los pájaros con sonidos
similares a los suyos o con unos incipientes poemas?
94
Esta especie de diálogo a través de los ritmos y sonidos tanto de las aves como de
la niña contagia el entorno. La rama es “embrujada”, “cobra vida” y se suprime la siesta,
transformando el día entero en un “escuchar”, a partir del cual las referencias temporales
desaparecen.
El segundo momento pretérito corresponde a la adultez; la hablante se recuerda a
sí misma en la “extranjería”, en la que con nostalgia rememora a su vez “la canción
perdida” y la evoca a partir del silencio. El poder de ese momento de la infancia la
alcanza a pesar de la distancia temporal y espacial.
La primera estrofa del poema establece dos tiempos presentes paralelos: el
presente de la enunciación en el que la Mama Fantasma dialoga con el niño diaguita
sobre el canto de los tordos, y el presente de los tordos, que siempre encuentran otra
Lucila a la cual cantarle. La repetición de este canto, de “la estación más bendita”, y de
la escena de las aves gorjeando para “otra Lucila”, actualiza el ordenamiento del mundo
de acuerdo a una concepción cíclica del tiempo, en virtud de la cual la escena recordada
se repite constantemente, por lo que jamás se perderá. Aunque esta nueva niña sea
distinta de la anterior, la reiteración de esta experiencia estética con las aves repite a su
vez a la primera niña que el poema recuerda, pues la pequeña del presente se nombra en
el texto de la misma forma, Lucila.
La hablante como Mama Fantasma anuda sus recuerdos y la imagen de la nueva
Lucila para darles un sentido en el presente, explicando su venida al territorio chileno.
En la segunda parte del poema, la Mama Fantasma señala:
95
Yo me tengo lo perdido
y voy llevando mi infancia
como una flor preferida
que me perfuma la mano.
Y la madre va conmigo
sol a sol y día a día,
va con rostro y va sin llanto
cantándome los caminos.
No me lloren, no me busquen
en cementerio perdido,
ni cuando cae la nieve
ni travesea el granizo.
Vendré olvidada o amada,
tal como Dios me hizo,
como una fruta cogida
que vuelve dulce la marcha
y me inventa compañía.
Mi madre va, va conmigo
ni olvidada ni rendida. (“Tordos”, vv. 27-45, p. 58)
La figura de los tordos permite que estos tiempos, a los que se agrega un futuro
poco preciso, utópico, referido a una segunda venida (v. 39), existan simultáneamente en
el discurso poético y en el canto de las aves. Escuchar los sonidos de los tordos permite
a la Fantasma recuperar la infancia y, con ello, alterar la concepción del tiempo lineal.
Su infancia coexiste con el estadio intermedio entre la vida y la muerte en el que se
encuentra, así como los muertos se hacen presentes en este espacio ambivalente.
En relación con este último aspecto, es destacable la intertextualidad entre las
últimas estrofas de “Tordos” y “La fuga” de Tala (1938), que poetiza el ambiguo
espacio del sueño y el motivo del “llevar en mí”, que había comentado anteriormente; la
madre muerta acompaña a la hablante en un deambular doloroso, “las dos cumpliendo
un voto o un castigo” (v.15, p. 115). Cito de Tala:
96
“Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,
mas no podemos mirarnos a los ojos” (vv.11-12, p.115)
“Pero a veces no vas al lado mío:
te llevo en mí, en un peso angustioso
y amoroso a la vez, como pobre hijo
galeoto a su padre galeoto,
y hay que enhebrar los cerros repetidos,
sin decir el secreto doloroso:
que yo te llevo hurtada a dioses crueles
y que vamos a un Dios que es de nosotros” (vv.17- 24, p. 115).
Aunque ambos textos coinciden en la ambigüedad “ensoñada” del paisaje, en la
experiencia paranormal con la madre muerta y el viaje en conjunto hacia “un Dios”, en
“Tordos”, la compañía materna es más armoniosa y feliz: la madre va “con rostro”, “sin
llanto” y cantando, a diferencia del rostro oculto y “acento rotos” de “La fuga”. Además,
la madre no constituye un peso o un castigo, como en el poema de Tala, y tampoco ha
sido olvidada.
El participio “rendida” (v. 46) de “Tordos” es interesante en cuanto a su doble
significación, pues, por una parte, la madre no está fatigada o cansada, a causa de la
marcha, como tampoco ha terminado de “entregar” su alma (no ha muerto del todo).
Esta compañía dichosa es posible gracias al canto de los tordos, quienes en un estado
alterado, de “embriaguez”, cantan y embrujan su entorno.
En el poema “El cuco” se repite la escena del pájaro posado en la rama, la niña
bajo el árbol escuchando, y la oposición del pasado y del presente:
La siesta de los cinco años
el Cuco me la punteaba.
El no volaba mi rostro
97
ni picoteaba mi espalda.
Yo no sé de dónde el tierno
sus dos sílabas mandaba
o las dejaba caer
de alguna escondida rama.
Pero a la siesta, a la siesta,
esas dos me adormilaban,
dos no más, pero insistentes
como burlona llamada… (vv. 1-12, p. 49).
La relación de la niña con el ave se produce a partir del sonido que esta emite,
que la hablante llama sílabas, en tanto coinciden con el nombre71 del pájaro. Es relevante
notar la correspondencia que se establece en el texto entre el ave, su gorjeo y su nombre
onomatopéyico, el que la hablante repite para dar cuenta de la monotonía del sonido que
le genera adormecimiento; es el sonido ideal para acompañar la siesta de la niña:
Cuco-Cuco al mediodía,
y en la tarde ensimismada,
Cuco-Cuco a medio pecho,
Cuco-Cuco a mis espaldas.
¿Por qué no ponía nunca
otra sílaba inventada? (vv.17- 22, p. 49).
Al igual que “Tordos”, el poema “El cuco” permite la actualización de la infancia
de la hablante, y de un lapso del día destacado en Poema de Chile, la siesta, a través de
la cual los personajes recuperan las fuerzas para proseguir la marcha, y se vinculan con
la tierra como una madre que los acuna, abriga y protege.
71
El cuco o cuclillo es un ave de la familia “cuculidae”: “Los cuclillos son aves sudamericanas que viven
principalmente en los bosques y matorrales de la zona tropical. La mayoría son de coloración obscura y su
cola es casi siempre larga y graduada. En Chile se encuentran sólo dos especies en el extremo norte del
país” (Araya y Millie, 1988, p. 242).
98
La experiencia de dormir la siesta en el campo bajo un árbol y adormecerse
escuchando el sonido de las aves, corresponde a uno de los primeros encuentros de la
niña Lucila con la noción de canto. El origen del canto poético de la voz de la hablante
se conecta con estos momentos de la infancia, en los que la niña, receptora atenta de los
sonidos del campo, logra anudar la acción de “mentar” a un ave, en consonancia con lo
que ella posee: el sonido.
“El cuco” permite comprender la estrecha relación que la hablante percibe entre
el nombre de los diferentes elementos y seres de la naturaleza, y lo que ellos son. El
sonido del Cuco es equivalente a las dos sílabas de su nombre, lo que establece la
identidad entre el ser y el lenguaje, la palabra. Esta conexión fue aprendida en la infancia
y acompañó a la hablante durante su vida en la tierra.
El caso de las aves es particularmente interesante, puesto que implica la noción
de canto, que la Fantasma emplea indistintamente para hablar de los sonidos de las aves
o del canto poético. Al igual que en “Tordos”, la experiencia del canto es un recuerdo
que se actualiza a través del canto de las aves, en consonancia con la organización del
tiempo desde una concepción cíclica:
Ya no duermo bajo árbol
que tenga Cuco en las ramas
ni al sol ni a la luna juegan
conmigo las que jugaban.
Burladas y burladoras
en los trances de la danza.
Pero donde es Montegrande
nunca se rompió la danza
ni el Cuco falló a la cita
99
en higuerales y chacras,
¡ni a mí me faltó al dormir
el Cuco de mis infancias! (vv. 29-40, p. 50).
A pesar de que las danzas y los sonidos de la infancia quedaron en el pasado, esta
es una escena reiterada en Montegrande, espacio en el que la infancia se ha mantenido
para regocijo de la hablante. El canto del cuco se reitera y actualiza en el canto poético.
Por otro lado, es evidente la relación intertextual entre los juegos y danzas de “El cuco”
y las rondas de Ternura que poetizan a niñas danzando y cantando72. No deben
sorprender las diferentes relaciones intertextuales que se encuentran entre Poema de
Chile y otras obras de Mistral en verso o prosa, si se toma en consideración que la
escritura del Poema fue realizada en paralelo con la mayor parte de sus otros textos.
En “Tordos” y “El cuco” la Mama Fantasma recuerda su niñez sin la
intervención del niño diaguita. En “La tenca”, el diálogo entre ambos permite el traspaso
de esta experiencia de la niñez de la Fantasma al indito, quien se ve conminado a esperar
bajo un árbol el canto de la tenca. El diálogo entre ambos personajes da cuenta de otros
aspectos de la noción de canto en Poema de Chile:
quédate bajo el peral
hasta que cante en su rama. (…) (vv. 3-4, p. 167).
-Mama, mejor canta el tordo
cuando mira a su nidada.
72
En la conversación entre Gabriela Mistral y Doris Dana transcrita por Falabella y Domange (2010),
Mistral señala con respecto al poema “El Cuco”: “Que yo debí alargarla, me gusta mucho, ese tema de la
jugarreta…” (p. 50), dato que comprueba la cercanía del poema a los textos de Ternura.
100
-Qué ganas de hacer disputa,
mi niño, cuando eso canta.
Aunque cantaban arriba,
yo bajé de donde estaban (…) (vv. 9- 14, p. 167).
-Tanto que ya me enseñaste,
Pero no a cantar tonada.
¿Tú no aprendiste a cantar
con ésos que arriba cantan?
-Cuando ya calle la tenca
sigues tú. ¿No dices nada?
Tan lindo cantó la madre
que yo, fijo, la escuchaba,
trepándome a sus rodillas
y escuchando embelesada.
El canto no me dormía,
que fui niña desvelada.
Pero calla y déjame
oírme esa bienhadada (vv. 26-39, p. 168).
En los versos transcritos, el canto remite al sonido de las aves, el tordo y la tenca
-los personajes plantean una competencia de cuál es mejor-, asimismo, se refiere al canto
de “arriba”, lugar en el que estuvo la Mama; incluso el niño inquiere si la Fantasma
aprendió ese canto -que quizás coincide con el de las aves- y pide aprender esta
“tonada”, término propio de la música compuesta por los humanos. Por último, la
hablante recuerda el canto de su madre que la cautivó en su infancia; este canto no le
inducía al sueño, sino a escuchar atentamente. Como se comprueba, la noción de canto
se emplea en el texto para referirse al sonido de las aves, a las melodías y voces
humanas, y a una música supraterrenal.
En los poemas comentados, “Tordos”, “El cuco” y “La tenca”, la Fantasma
recuerda sus primeras experiencias de la infancia con los sonidos de las aves. La niña
101
Lucila se sitúa como receptora y emisora en un especial proceso comunicativo con los
pájaros, momentos que quedan grabados en su memoria y la acompañan en la añoranza
de la tierra amada. Constituyen en cierta medida el origen de su propio canto poético, y
quizás de subgéneros específicos, como la “jugarreta” y la “canción de cuna”, ambas de
origen popular. Al respecto, Jaime Quezada (1993) señala que Ternura fue el libro
permanente de Mistral:
Ninguno de sus libros fundamentales, de Desolación a Lagar, de
Tala a Poema de Chile, está exentos de varios poemas que son las
jugarretas y las ternuras mismas. La propia Gabriela Mistral decía en una
entrevista, en noviembre de 1945: “Les parecerá extraño, pero de todos
mis trabajos, el que prefiero es una pequeña canción de cuna que escribí
con el título de La pajita. Debe ser porque yo siento un profundo afecto
por esta clase de poesía” (pp. XVIII-XIX).
La raigambre popular de la escritora se evidencia en la aparición de la canción
popular, como canción de cuna o jugarreta, en la figura del cantor (el ave posada en las
ramas del árbol) y en la personificación de la naturaleza como “cantora”, concepción que
proviene de los pueblos indígenas, para quienes los elementos naturales son dioses y se
comunican con el ser humano.
6.2. Poesía como labor artesanal e integración de los oficios
Aunque admiró otras artes como la escultura y la plástica, Mistral se dedicó
únicamente a la escritura; en concordancia con ello, se asume como poeta, tanto en su
discurso extratextual, como en algunos textos de Poema de Chile en los que la identidad
102
de la hablante coincide con la de la escritora. No obstante, a partir de las letras, la poeta
se relacionará activamente con el folclor chileno y con oficios propios de la cultura
popular de su país, además del canto popular que se comentaba en el apartado anterior.
Uno de los elementos que la escritora admira de la cultura popular es la artesanía,
por lo que su obra en general destaca los beneficios del aprendizaje y el ejercicio de un
oficio, lo que incluso posee trascendencia espiritual para la poeta.
Numerosos textos en prosa atestiguan la conocida predilección de Mistral por las
labores artesanales. En la compilación Grandeza de los oficios (1979a), es palmaria la
dimensión espiritual que atañe a esta clase de trabajos, pues los concibe como
manifestaciones del alma y espíritu de los trabajadores: “El objeto labrado es esquema
de los sentidos, del cuerpo y el alma del obrero” (Mistral 1979a, p. 14). “Solamente Dios
es más trascendente para el hombre que su oficio” (1979a, p. 23).
El sentido que Mistral reconocía en la artesanía se vincula a la creatividad y la
sensibilidad del ser humano. Es la interpretación que la antropóloga Marta Turok (1988)
hace del trabajo artesanal:
las artesanías son una fiel expresión del genio creativo del hombre, de su
sensibilidad para transformar materia inerte en verdaderas obras de arte o
en utensilios que harán su vida y la de sus congéneres menos difícil. De
un simple montículo de arena crea un bello jarrón o una cazuela para el
deleite del paladar; de un fruto del candente desierto hace un exquisito
sombrero o un resistente morral. Todo ello, en un complicado y complejo
paraíso de transformación que quizás en la trama y la urdimbre de un
huipil plasma la cosmogonía de nuestros pueblos (p. 100).
103
El artesano está relacionado estrechamente con la materia trabajada y con cada
una de las fases de producción, lo que genera un vínculo entre la materia y el espíritu:
a diferencia del obrero, el artesano mantiene una relación vertical e
integral con todas y cada una de las fases de producción. Este hecho, por
insignificante que parezca, hace a nuestro juicio que las dimensiones
creativa y artística en la artesanía nazcan de la relación íntima y
simbiótica entre la disciplina y el oficio, entre lo terrenal y la fantasía, es
decir, entre la materia y el espíritu (Turok, 1988, p. 57, cursivas del
texto).
La trascendencia espiritual que Mistral percibe en la obra del artesano, la
conduce a identificarlo con el escritor. Uno de los primeros críticos que dio cuenta de
esta metáfora mistraliana del artista fue Roque Esteban Scarpa (1976), quien comenta el
texto en prosa “Las jícaras de Uruapán”, en el que Mistral se complace en el trabajo del
artesano indígena. Scarpa señala sobre Mistral: “reconoce que, sin saberlo, él [el
artesano] sigue la misma norma espiritual de algunos artistas de la palabra en sus
creaciones, puede advertirlo porque descubre, con instinto sagaz, la identidad de todo
acto creador” (p. 17).
El fragmento de “Las jícaras de Uruapán” que cita Scarpa es bastante explícito:
Sin saberlo, el artista indio sigue en su pobre jícara la norma
espiritual de otros creadores. Fondo negro de betún tienen las figuras
escarlatas del Dante en el Infierno; fondo negro también las siluetas en
rojo de Dostoievski. Así hay entre las artes más complejas y más
humildes una correlación mística; así quedan por ella unidos, aunque no
lo reconozcan, el artesano encorvado sobre su laca y el hombre que
trabaja con la santidad de la palabra (Scarpa, 1976, p. 17).
104
De este modo, además de abordar la temática de la artesanía tanto en la prosa
como en la poesía, Mistral metaforiza en algunos poemas el oficio poético a partir de
diversos productos artesanales u oficios, lo que forma parte de esta concepción del arte
que he denominado “integrada” o “global”.
Concha (1980) ha abordado el tema, planteando que en la poesía de Mistral se
encuentran imágenes vinculadas a la escultura y a la plástica, como la greca en Tala;
asimismo, analiza el poema “La fuga” como la imagen de un cuadro plástico, reparando
en que en el desenlace del poema “hay numerosas referencias a formaciones
escultóricas” (p. 88).
También el estudioso comenta “Los Sonetos de la Poda” de Lagar, señalando:
“Mistral identifica su actividad creadora con las operaciones del podar. Ambas -poda y
poesía- se hermanan en el trabajo del escultor, que desbroza el bloque material para
engendrar un nuevo ser” (p. 90). De esta forma, la artesanía y los oficios constituyen el
correlato de la escritura.
En su análisis de la poética de Mistral en la prosa, Cuneo (1998) destaca algunos
textos de Grandeza de los oficios, en los que se aprecia la metáfora de la artesanía en
relación con la escritura poética; pero, sin duda alguna, resulta revelador el artículo “La
gracia en la Poesía”, el que la estudiosa transcribe y presenta como inédito, sin fecha
identificada. Quisiera aportar que en el ensayo de Luis Arrigoitía (1989), Pensamiento y
105
forma en la prosa de Gabriela Mistral, se señala que este artículo proviene del diario
mexicano El Universal del 14 de marzo de 1927 (p. 370)73.
Arrigoitía también comenta el artículo (solo transcribe algunos fragmentos),
diciendo que Mistral entrega en él un “nuevo concepto” de escritura: “Ese nuevo
concepto en que se funden arte y artesanía, inspiración y disciplina la hace tener una
actitud más exigente frente al escritor, sobre todo, el americano” (1989, p. 161).
En “La gracia en la Poesía”, Mistral comenta el trabajo de Tagore y Rubén
Darío, escritores admirados por ella, a fin de discurrir sobre la disyuntiva ¿la poesía
surge de la inspiración o del trabajo disciplinado? La poeta reflexiona, además, sobre el
concepto de la gracia, el que finalmente le permite hermanar al artesano y al escritor:
Yo pienso que la Gracia existe: pero en cualquier oficio de hombre
que por su índole no rehuse [sic] la creación. Esto, la creación, es para mí
la señal de la Gracia y lo mismo acude a manos del decorador que a
manos de arquitecto o de músico y poeta. Nada de la poesía como función
aparte.
También andan los éxtasis en esas otras carnes y dan sus
resplandores… Yo he conocido el profesor inspirado y hasta el labrador
de bastones indios “inspirado”, no digamos el ceramista decorador. La
gracia, pues, no solo está casada con santos y poetas. Y porque cualquier
oficio es digno de captarla y de retenerla a lo largo de una vida, sólo por
eso, los oficios son -para mí- expresión de Dios (citado por Cuneo, 1998,
p. 203).
73
La fuente de Cuneo es Onilda Jiménez, quien en su tesis doctoral trabajó con este artículo. Cuneo (1998)
señala que la doctora Jiménez le envió el texto desde Estados Unidos (p. 200). Destaco, en todo caso, que el
ensayo de Arrigoitía (1989), que también corresponde a su tesis doctoral, es posterior al de Jiménez (1983).
El manuscrito del artículo se encuentra actualmente digitalizado en http://www.salasvirtuales.cl/salamistral
/Upload/AE0013167.pdf. En el catálogo de la Biblioteca Nacional el manuscrito no está fechado, pero
siguiendo los datos que entrega Arrigoitía, lo fecho en 1927 en la bibliografía de esta investigación.
106
Así, la gracia se identifica con la capacidad de crear, la que no se restringe a los
artistas, sino a todo trabajador que entregue el alma con humildad a su trabajo.
Recuérdese, además, que en los textos que se comentaban en el apartado sobre el canto,
el niño diaguita enunciaba que la Fantasma le había dicho que recogerían la “gracia” de
los árboles. Esto es porque el creador por excelencia es Dios, y todo trabajador, llámese
artesano o artista, que posea el amor por la posibilidad de crear está llamado a emularlo.
La gracia es un don de Dios, al que ciertos humanos pueden acceder sin tener
méritos. Scarpa (1976) cita las palabras de Mistral sobre su madre, en la que la gracia se
manifiesta, según la poeta, como una felicidad inexplicable, ajena a la lógica: “Mi madre
está delante de mí todavía con su mínimo cuerpo, y me dice donaires para mudarme la
cara seria y soltarme la risa, porque ella fue reidora, y feliz, sin razón de felicidad, por
eso que llaman gracia de Dios” (p. 19).
Sin embargo, para la poeta la gracia no es todo; los productos humanos, sea la
escritura o sea cualquier oficio, necesitan del trabajo esforzado; la imagen que entrega
Mistral en este texto sobre el encuentro entre la gracia y el esfuerzo humano remite a
una experiencia de infancia:
Eso que llaman inspiración, y que yo prefiero llamar más
llanamente entusiasmo, equivale en el espíritu a cierta fundición con
sistema primitivo que yo vi de niña. Se echaban los lingotes de calidades
muy diferentes, a un crisol bastante imperfecto. La fundición se hacía a
medias, y se quedaban flotando en el líquido pedazos endurecidos que no
se volvían a poner al fuego si no que se trabajaban a forja…La Gracia, o
inspiración, o entusiasmo, funde en el poeta una parte del motivo, se lo
entrega licuado, perfecto. Después él, por sí mismo, es decir, con tan
vapuleada razón, trabaja las semi-escorias con una humildad mientras
más ardiente mejor, y las incorpora a la composición donde se nota o no
107
se nota el añadido74, donde se siente o no se siente -eso es cuestión de
malicia o de destreza- la nobleza del metal primero y la plebeyez del
metal segundón. (citado por Cuneo, 1998, p.204).
Este fragmento recuerda la imagen del lagar, que representa la creación poética
en las “Notas” de Tala, analizada por Rubio en su artículo (2011a), en tanto la materia
(uva o lingotes) se vierte en un receptáculo (lagar o fundición) de funcionamiento
artesanal, que produce un fruto (vino o metal), y que deja ciertos desechos (pulpas o
semi-escorias) depurados por los artesanos (vendimiadores, obreros y poetas).
Asimismo, ambas imágenes provienen de la infancia de la escritora.
La imagen de la fundición de “La gracia en la poesía” equivale a la unión del
trabajo artesanal y la gracia, fusión que produce la obra; al abordar la lírica como un
oficio artesanal, Mistral señala en su artículo:
A mí me gusta mucho la idea de una artesanía metida dentro de la
lírica como de cualquier cosa. Artesanía no es sino fineza de ojo, calma
de la mano, confrontación constante y rectificación innumerable: todo
esto, pura reverencia de la palabra.
¿Qué [sic] hay otros capaces de ir derecho al color o al adjetivo
inefable como el ciervo ciego va al agua en la quebrada? Quizás una vez
cada cinco veces. Y buscar cinco en vez de cuatro veces no es cosa para
avergonzar a nadie (cit. por Cuneo, 1998, p. 204).
La artesanía lírica de la que habla Mistral corresponde a su trabajo con el
lenguaje; representa, por ejemplo, la gran cantidad de cuadernos y manuscritos, no solo
de Poema de Chile, sino de todos sus libros; los cuadernos con cientos de palabras con
74
Cuneo transcribe con cursiva las frases que en el manuscrito aparecen subrayadas, no obstante, esta
frase se transcribe con letra normal. La coloco en cursiva porque aparece subrayada en el manuscrito.
108
una rima específica; las versiones diversas de un poema, los versos alternativos, la
tachaduras y las reescrituras; en fin, todos los rasgos de su trabajo que quizás abrumaron
pero también fascinaron a los estudiosos mistralianos que han examinado los
manuscritos.
Llama la atención la comparación entre aquellos artistas “inspirados”, que no
necesitan mayor esfuerzo, y la imagen de un ciervo ciego que por instinto encuentra el
agua en un lugar de difícil acceso. Este símil se fundamenta en la perfección en la
naturaleza, de la cual, recuérdese, la hablante de Poema de Chile extrae el canto en “loco
divino”. La creación de Dios es ante todo perfecta, rasgo que las creaciones humanas no
poseen, por eso, la naturaleza es el mejor reflejo de una obra plena.
El artista debe aspirar a esta perfección, porque lo que Dios consigue solo a partir
de la gracia, el ser humano lo obtiene con el trabajo y la gracia. Quizás por esta razón
Mistral le otorga tanta importancia a la pureza del artista, pues finalmente lo puro es lo
más cerca que el ser humano puede estar de la santidad de Dios, y por tanto, de la gracia.
En este sentido, creo que el poema “Cobre” de Poema de Chile puede ser leído
como un metatexto relativo al proceso de purificación de la obra y del artista: “Están
redimiendo el cobre / con las virtudes del fuego. / De allí va a salir hermoso / como
nunca se lo vieron / las piedras que eran sus madres / y el que lo befó por necio” (vv. 16, p. 19).
Ya se había mencionado las virtudes simbólicas del fuego en cuanto a
purificación. El cobre es hijo de las piedras y los necios se han burlado de él; ha sido
redimido por el fuego y de ese proceso saldrá embellecido; a mi juicio, esta serie de
109
imágenes remite alegóricamente al proceso de purificación de la escritura de la autora, y
también al proceso de elevación espiritual de la fantasma, quien ha trascendido
problemas terrenales y se encamina hacia otra Patria mejor.
El poema sigue el proceso del cobre como piedra (símbolo del alma), y recupera
el motivo del “llevar en mí”, en este caso, de cargar con los muertos: “Día a día te
volviste / la pobre piedra quedada, / la pobre piedra que duerme / y dura y odia la llama /
y eres, ya, todos tus muertos / antes de ser sepultada” (vv. 17-22, p. 19). En mi lectura,
estos últimos versos remiten a la condición de la fantasma, de camino al “sueño
definitivo”, “llevando en” ella muertos, Patria e infancia.
En cuanto a los oficios como representación de la creación poética, en Poema de
Chile se enfatiza la agricultura. Mistral, en su rol de “Mama” del diaguita, lo incita a
dedicarse a la tierra, como el oficio más sagrado, enriquecedor y permanente:
“Apréndete el oficio nuevo y eterno. / Pide tierra para ti, cóbrala” (“Flores”, vv. 109110, p. 92). El canto se produce ante la visión de campesinos que cultivan su propia
tierra.
Y cuando paro en umbrales
de casas y oigo y entiendo
que Juan Labrador ya se labra
huerto suyo y duradero,
a la garganta me vienen
ganas de echarme a cantar
tu canto y lo voy siguiendo (“Flores”, vv. 306-312, pp. 99).
Por lo mismo, el vínculo de la Mama con el niño diaguita adquiere la
connotación maestro-aprendiz del oficio de la tierra, legado por sus ancestros: “Chiquito,
110
yo fui huertera. / Este amor me dio la mama.” (“Huerta”, vv. 40-41, p. 52). Justamente,
la jardinería fue “el oficio lateral” de la poeta, es decir, el “segundo oficio” que le servía
para “respirar” y descansar de las clases (“El oficio lateral” [1949], en Magisterio y
Niño, 1979b, pp. 43-51).
Concha (1997) plantea que la figura del surco se manifiesta en la estructura de
los poemas mistralianos:
la doble línea de los versos crea, desde el origen del poetizar mistraliano,
la figura del surco, marca del sufrimiento humano por ser herida, cicatriz,
hendidura en el rostro y en la tierra y, a la vez, firma primera y
personalísima de su escritura poética. De esta andadura en surcos va a
derivar la norma serial de su poesía más temprana: el arte del dístico, del
cuarteto, del soneto, las colecciones o secciones abiertas y en
yuxtaposición y, más que nada, el predominio ostensible de la copla tanto
en Desolación como en Ternura. Incluso, exagerando un poquitín, uno
podría ligar a esto mismo el itinerario segmentado, aunque en un
continuum de pares de versos, tan característico del Poema de Chile (pp.
99-100).
En efecto, los textos de Poema de Chile se estructuran en conjuntos de versos
pares, lo que adquiere pleno sentido debido a la relevancia temática del oficio de la
tierra, de la vegetación, y del espacio paradigmático, el huerto. Agrego que en una de sus
prosas, la escritora comentó que percibía en los huertos un “habla” especial: “Si a mí me
tocase escoger las hablas que caen en mis oídos, escogería, tal vez, la de los trigos de la
Argentina, la de los huertos chilenos y la del maizal en México” (“Mensaje de Gabriela
Mistral a los niños del litoral” [1938], en Magisterio y Niño, 1979b, p. 70).
111
La huerta es un espacio paradigmático en la poesía de Mistral; de trascendencia
espiritual, vista como mímesis del jardín primordial o del Huerto de los Olivos75, es la
condensación de los elementos naturales más queridos: el sol, el agua, la tierra, las
hierbas en un pequeño terreno. Chile es para la hablante “la dulce parcela, el reino”
(“Hallazgo”, p. 7); las familias campesinas cultivan huertas, a veces en pequeños
espacios, y muchas veces estas forman parte del sustento cotidiano.
Concha (1987) añade otro significado al huerto:
permite escapar de la casa, la célula inicial de la ciudad y la civilización
(…) El huerto es esa rendija milagrosa por donde la casa se escapa al
campo (…) la obra de la Mistral constituye -en su poesía y en su prosauna tentativa por resistir el avance demoledor de la ciudad, con su
periferia de horror y de miseria (p. 42).
En Poema de Chile, “huerta” se construye por oposición a “casa”, a pesar de que
ambos espacios por definición se ligan indisolublemente: “-Mama, tienes la porfía / de
esquivar todas las casas / y de entrarte por las huertas / a hurgar como una hortelana”
(“Jardines”, vv. 1-4, p. 87).
Por estas razones se puede decir que la imagen del huerto es transversal al tema,
al lenguaje y a la estructura de la obra, y está relacionada tanto con el ejercicio de
memoria y de olvido de la vida en Chile de la hablante, como con el adiestramiento del
diaguita en el oficio de la tierra.
75
Concha (1987) utiliza la figuración del Huerto de los Olivos a propósito de la presencia del dolor en los
textos mistralianos (p. 52).
112
Asimismo, en algunos oficios presentados en Poema de Chile están presentes el
viento76 o el canto, elementos vinculados a la concepción de la poesía, que en la
poetización de los oficios constituyen una estrategia que asimila el ejercicio de un oficio
a la labor poética. Así sucede con el jardinero, quien canta al sembrar: “Coge en tu mano
semillas / y canta, cantando, siembra” (“Palmas”, vv. 11-12, p. 71). La visión del reparto
de tierra está acompañada del viento y del canto:
Parece que hasta la Tierra
que llaman bruta los lerdos
se puso a cantar cuando vio
el reparto de mil huertos.
Cantaba y yo me lo oí
y canté días enteros
y canté junto con ellos
y el silbo de cuatro vientos:
Viento Sur y Viento Norte
con el Este y el Oeste (“Flores”, vv. 313-322, p. 99).
La llegada a Tomé conlleva la poetización de la textilería; el sonido de las
maquinarias es una canción: “Qué lindo cantáis, telares, / vuestro eterno jubileo, /
conociendo como Cristo, /gozo y despedazamiento / samaritanos de lanas / y
miguelescos de aceros” (“Tomé”, vv.7-12, p. 181). La nobleza de la materia prima es
comparable a íconos religiosos, Cristo crucificado y el bondadoso samaritano; el
arcángel Miguel, representado con armadura romana en obras artísticas, es comparable a
las agujas y varillas del telar.
76
Zemborain (2002) destaca la relación entre el viento “mistral” y la enseñanza: “mistral como viento
deriva de ‘maestral’ por ser un viento dominante. La figura de la maestra, aunque modificada por el
carácter violento del mistral, está implícita en el seudónimo” (p. 38).
113
El canto de telares se confunde con el viento, representación del canto “en loco
divino”; el producto del trabajo es santificado: “santo lino” (v. 21, p. 181), es decir, la
materia prima es purificada, depurada, tal como Mistral describía el oficio poético en
“La gracia en la poesía”.
En “Concón” la Mama plantea la posibilidad de que el diaguita elija un oficio del
mar: “Cuando te deje en tu playa, / si escoges el ser costero, / me vas a hacer una barca /
como otros no la tuvieron. / Yo te veré calafate, / que no piedra del desierto (…)” (vv.
26-31, p. 68).
El viento está presente en la poetización del oficio de calafate, y roza a los
materiales propios de esta labor: “El viento que nos apura / trae de Concón sus lienzos /
y bate tactos de barcas / y el caer con chapoteo / y el nombre que les pregonan / los
calafates riendo / entre olores que declaran / olas, breas y maderas” (vv. 5-12, p. 68).
Una de las actividades que en Poema de Chile se considera un oficio espiritual,
ligado a la creación poética, es la enseñanza. Carrasco (2000) analiza la obra como un
texto pedagógico, proponiendo que es una “educación para la vida”, “un modo de
caminar por la tierra propia” (p. 122):
Hay dos modalidades de enseñanza en Poema de Chile: una
expresa, que por amor y oficio la maestra le propone al niño durante el
viaje, por medio de una metodología renovada y democrática (el diálogo),
propia de la Escuela Nueva y las tendencias de la pedagogía moderna; el
contenido de esta enseñanza es el conocimiento y amor por su país como
entidad global y por cada uno de sus paisajes, ambientes, seres animales,
etc. Es también una enseñanza personalizada (…) La otra enseñanza,
implícita, es religiosa, ecologista, feminista, intercultural, social, y forma
un todo con lo anterior. Coincide con lo que en nuestros días suele
llamarse “objetivos transversales” (p. 122).
114
Lo que comenta Carrasco me parece coherente con la obra de Mistral, en especial
con sus textos en prosa que se refieren a la enseñanza y la “Escuela Nueva”; sin
embargo, pienso que en Poema de Chile no es tan relevante el método escolar de
enseñanza como un correlato de la relación con el niño, sino más bien el método de
formación de un artesano y la educación oral que se imparte de padres a hijos en las
comunidades indígenas.
El modo de educar y acompañar al diaguita sigue el modelo de la educación en
las sociedades rurales, en especial para quienes aprenden un oficio artesanal:
Al establecer un largo y casi imperceptible proceso de enseñanzaaprendizaje que se inicia a una edad temprana, entre el juego y la
cooperación se van conociendo y dominando en procesos simples los
materiales, la consistencia, las texturas, las formas, las combinaciones de
colores, los diseños, etc. Esta educación, llamada “no formal” por nuestra
sociedad, se extiende a las tareas domésticas para las niñas, y las agrícolas
para los niños: la socialización los prepara para asumir
responsabilidades progresivas a partir de los seis-siete años de edad
(Turok, 1988, p. 109).
La Mama comparte su propia experiencia con el niño en relación con las
conductas que se esperaban de ella, dentro del contexto de esta metodología
conservadora que contempla diferencias de género: “no hacía lo de mis años: / no cosía,
no zurcía, / tenía los ojos vagos, / cuentos pedía, romances, / y no lavaba los platos…”
(“A veces, Mama, te digo…”, vv. 22-26, pp. 39-40). Aun siendo una niña “distinta” del
promedio, la Mama aplica con el niño el mismo método de enseñanza con diferencia de
género, ayudándolo a buscar un oficio en el que se pueda ganar la vida.
115
El aprendizaje de un oficio dentro de una comunidad rural o indígena es una
enseñanza familiar; en el caso del niño huérfano, la Mama es una madre sustituta, que le
traspasa los saberes de su familia; la figura maternal se entrelaza con la de la maestra,
del mismo modo que en las comunidades indígenas o rurales. El niño siempre está
escuchando, y luego repite los nombres y otros conocimientos; hace preguntas lúcidas y
directas sobre lo que va percibiendo; esta es la poetización de los primeros
acercamientos del ser humano con las cosas, antes de que la institución educativa lo
condicione y lo norme.
El aprendizaje del oficio de la tierra trae como consecuencia que el lugar de
maestra y discípulo no sea el taller, sino el campo. En “Huerta” la hablante le entrega al
niño el conocimiento familiar sobre las hierbas, reviviendo el momento en el que su
madre y ella buscaban hierbas en el campo: “Yo le preguntaba andando / por árboles y
por matas / y ella los conocía / con virtudes y con mañas” (vv. 42-47, pp. 52-53).
Este método de aprendizaje no es lineal, con noción de progreso, sino cíclico, en
tanto el mismo aprendizaje se transmite en generaciones sucesivas. Compárese con el
poema “Sueño azul” de Elicura Chihuailaf (2002), que poetiza este modo de enseñanza
en una familia mapuche:
Sentado en las rodillas de mi
abuela oí las primeras
historias de árboles
y piedras que dialogan entre sí,
con los animales y con la gente
Nada más, me decía, hay que
aprender a interpretar
sus signos
y a percibir sus sonidos
116
que suelen esconderse
en el viento (vv. 32-42, pp. 27-29)
(…)
Salgo con mi madre y mi padre
a buscar remedios y hongos
La menta para el estómago
el toronjil para la pena
el matico para el hígado y para
las heridas
el coralillo para los riñones
-iba diciendo ella
Bailan, bailan, los remedios
de la montaña -agregaba él
haciendo que levantara las
hierbas entre mis manos
Aprendo entonces los nombres de
las flores y de las plantas
Los insectos cumplen su función
Nada está de más en este mundo (…) (vv. 98-113, pp. 33-35).
Como se aprecia en estos fragmentos del poema, la noción de que los elementos
de la naturaleza dialogan entre sí pertenece a las cosmovisiones indígenas, en este caso,
la mapuche, pero también es un elemento constante en otras etnias. El hablante de este
poema enuncia que la poesía la encontró en las enseñanzas y relatos orales de su familia:
“Hablo de la memoria de mi niñez / y no de una sociedad idílica / Allí, me parece,
aprendí lo que / era la poesía / Las grandezas de la vida / cotidiana” (vv. 23-28, p. 27).
Similar a esta fuente de la poesía, la Mama encuentra la palabra poética en la naturaleza,
con sus hablas y cantos particulares.
En “Flores”, el aprendizaje de la huerta se centra en ver, oler y mentar (nombrar)
las plantas, por lo que la instrucción del indito consiste en adiestrar sus sentidos para re-
117
conocer lo experimentado77, y en ejercitar el habla y la memoria lingüística, es decir, la
familiarización con el nombre exacto, y la identificación entre la palabra y la planta: “Ya
miraste, ya aprendiste / cómo se siembra y se planta, / cómo se riega el durazno (…)”
(vv. 99-101, p. 92); “Mírala, abájate, huele. / Ya, ya. No vas a olvidarla” (vv. 160-161,
p. 94); “-Calla y miéntala una vez, / dos veces, tres, ya, ya basta. / Ahora, ahora, esta
otra…” (vv. 166-168, p. 94).
El aprendizaje sobre las plantas involucra conocer sus procesos (tiempo de
florecimiento, cuidados, propiedades medicinales), pero también contextualizarlas en
una cultura específica, por tanto muchas se asocian a valores o costumbres; es lo que
pasa con la manzanilla, a la que la cultura popular le asigna la cualidad de predecir si
una persona quiere o ama a otro/a, historia que la Mama le cuenta al niño, completando
de este modo la información con respecto a la planta (vv. 240-260, p. 97).
Este ejercicio de contar historias es el que Cuneo (1998) destaca como “el modo
de decir más reiterado en Poema de Chile” (p. 152). La estudiosa señala que la acción de
contar se reitera en la obra de Mistral, y que está relacionada con el concepto de
enseñanza: “Contar es encantar, es decir, es hacer entrar al niño en la magia” (Cuneo,
1998, p. 152).
En “Araucarias”, la Mama enuncia que combina los cuentos con la verdad, de
modo que el cuento cumple con la función de “encantar”, que apunta Cuneo, y la
77
Aparte de las flores, los diversos elementos de la naturaleza también requieren de los sentidos para ser
conocidos, por ejemplo, para conocer el mar es necesaria la vista: “Mentaste, Gabriela, el Mar / que no se
aprende sin verlo” (“El mar”, vv. 1-2, p. 63). También se destaca la vista en el poema “La chinchilla” (pp.
33-35).
118
verdad, que forja el aprendizaje del niño: “-Mama, ¿todo lo que vos / estás contando es
un cuento? / -A veces son grandes veras / y otras, humos frioleros. / Dame, entonces, de
los dos; / pero dime si eso es cuento” (vv. 40-45, p. 214).
El aprendizaje del niño incluye la atención hacia los nombres de las cosas, no por
“bautizar” propiamente tal, ya que esta tarea se asume como realizada por quienes más
saben, los ancestros.
Porque fue la vieja gente
la que, como Dios, mentaba,
y nombrar es un gran arte.
Tú y yo no sabemos nada.
Ellos nombraron palpando
criaturas bien amadas.
Emparentar se sabían
los sonidos con sus almas
y a dioses se parecían
toda cosa bautizando (“Cisnes”, vv. , pp. 219-220).
La Mama muestra su admiración por la belleza de los nombres indígenas como el
del lago Llanquihue en el poema “Cisnes”; en otros poemas también visibiliza la
herencia indígena, rescatándola del ocultamiento: “Vamos pasando, pasando / la vieja
Araucanía / que ni vemos ni mentamos. / Vamos sin saber, pasando / reino de unos
olvidados” (“Araucanos”, vv. 1-5, p. 195).
En “Bío Bío”, el niño repara en la belleza del nombre del río, que la Mama
atribuye al amor de los antiguos por estas aguas: “-Bío Bío, Bío Bío, / qué dulce lo
llamaron / por quererle nuestros indios” (vv. 17-19, p. 187). Mama y niño se deleitan
repitiendo el nombre del río, en el que resalta el componente fónico.
119
Concuerdo con Cuneo (1998) cuando señala que:
Hay en Mistral la nostalgia de la palabra que se vincula al ser que
nombra. La nostalgia de un lenguaje que no es arbitrario, sino motivado
(…). El poner nombre a las cosas según su naturaleza es reminiscencia y
nostalgia de la onomatesis concedida por Dios a Adán, según el mito
genésico (p. 159).
En el poema “Animales”, la Mama nombra al castor, lo que impresiona al niño:
“Repite, Mama su nombre. / Ahora ya no me lo tengo. / ¿Todos se llaman lo mismo? /
Ya los vi. Vámonos yendo. / Cas-tora, cas-tor. / ¡Qué lindo mentar un nombre nuevo!”
(vv. 44-49, pp. 42-43). Este ejercicio de mentar motiva la pregunta por el “otro” nombre
de la Mama: “-Sí, el que me dieron / y el que me di de mañosa / y el nuevo mató el
viejo” (vv. 46-48, p. 43)78. En el acto de autonombrarse, la Fantasma ejerce el poder del
mentar, que implica en este caso, construir una nueva identidad.
En “Monte Aconcagua” la acción de mentar el nombre del monte conlleva un
beneficio; el espíritu del monte penetra en quien lo convoca: “Di su nombre, dilo a voces
/ para que te ensanche el pecho / y te labre la garganta / y se te baje a los sueños” (vv.
72-75, p. 81). Así, el habla encarna el poder primigenio del decir-hacer, es decir, la
creación a partir del lenguaje.
Una de las principales enseñanzas que la Mama entrega al indito es el
franciscanismo, a partir del concepto de hermandad entre seres humanos y animales:
78
Rubio (2011b) cita un fragmento de un diario de vida de la poeta, de contenido muy similar a estos
versos, que permite establecer una relación entre Poema de Chile y Lagar: “¿Que si tuve otro nombre? Sí,
yo tuve dos: el que me dieron de veras (Lucila Godoy) y el que me dí de mañosa (Gabriela Mistral). Y el
nuevo me mató el viejo: Una en mí maté, yo no la amaba” (p. 163).
120
“-Oye, ¿la mentaste hermana? / -Sí, por el hombre Francisco / que hermanita le decía / a
todo lo que miraba / y daba aliento u oía” (“La Chinchilla”, vv. 49-50, p. 35). Por ello,
no extraña la personificación de las aves como “gente” (“Emigración de pájaros”, v. 8,
p. 27).
Mistral plasmó su admiración por Francisco de Asís en numerosas prosas,
algunas de las cuales se editaron en Motivos de San Francisco (1965). En esta prosas se
explica la asimilación de la escritora de las doctrinas del Santo, que se aplican en Poema
de Chile: “Las criaturas nacieron para sí mismas, y por eso tú las llamabas hermanas” (p.
72). De esta manera, la naturaleza no se considera al servicio del ser humano, sino que
los animales están en igualdad de condiciones con las personas.
La escritora elogia en Francisco el “don” de la onomatesis: “Y como a pocos
amantes te fue dado el saber nombrar, de precioso nombre, a las criaturas. Tu adjetivo es
maravilloso, Francisco; llamas robusto al fuego, humilde y casta al agua” (p. 76). Es así,
como la escritora admira la poesía del Santo y repara en su amor por el ritmo: “Tanto
amaba la frase con música, en que el ritmo es elemento divino, que durante toda su vida,
a pesar de ascetismos y batallas entre los hombres, siempre le vendrá a los labios el
verso como una leche materna (…)” (pp. 39-40). Incluso, Mistral pide a Francisco que le
enseñe a hablar con la naturaleza, porque eso es “dulzura” (p. 77).
De esta manera, Francisco de Asís es el paradigma de la interacción con animales
y plantas en el texto; sin embargo, entre las enseñanzas del Santo también está el
silencio: “‘Está callado, y así están todas las cosas; siguen escuchando desde el primer
día de la creación. Nosotros, pobrecillos, dejamos de oír el murmullo del que nos hizo,
121
porque nos embriagamos escuchando nuestra propia algarabía. Y ésta ha endurecido
nuestros oídos’” (p. 89). El aprendizaje del niño en Poema de Chile consiste justamente
en adiestrar el oído y los demás sentidos, así como también soltar la lengua, para obtener
esta particular cualidad de interactuar con la naturaleza, escuchando también lo que tiene
que decirnos.
La lección del silencio es recogida por el Santo desde la naturaleza; así, la
lección del lirio es “estar en silencio, sentir el dolor que pasa en el viento y tejerse la
blancura lentamente del corazón hacia los pétalos” (p. 90). Es interesante que respecto
de la muerte del Santo, Mistral destaque la bendición que significa prescindir del cuerpo;
al interpelar a Francisco, la poeta enuncia que la muerte “te dio por fin lo que mucho
habías anhelado; la pérdida del cuerpo (…)” (p. 108).
En su ensayo “Filosofía del espíritu franciscano” (1986), Fidel Chauvet enumera
los principios esenciales del franciscanismo: amor, bondad, evangelio, pobreza radical,
sencillez, caridad y humildad; señala que esta filosofía cautivó a algunos escritores
románticos (p. 26), a Rainer María Rilke (p. 45) y a José Vasconcelos (p. 49), amigo de
Mistral.
A juicio de Chauvet, Francisco posee una “visión endiosada del mundo natural”
(p. 36), que traspasó a sus escritos y cánticos: “El mundo de Francisco es un mundo
exquisitamente poético, un mundo de ensueños espirituales” (p. 32). En los poemas del
Santo se percibía que “aprendió de los troveros y trovadores franceses” (p. 34).
Es necesario acotar que si bien la hablante valora el saber comunitario, se percibe
en su discurso una contradicción a propósito de su visión ambivalente del pueblo, por un
122
lado idealizado, pero por otro lado, despreciado por su banalidad. Así, con cierto tono
despectivo, dice al niño: “Las gentes, chiquito, saben / de pájaros poco o nada; /solo
yantares y cosas / y chismes de la contrada” (p. 29)
Los versos muestran desprecio por la gente que se dedica solo a comer y a
chismear; de este modo, cabe preguntarse si estos saberes que se entregan al niño
realmente representan al Chile que Mistral conoció, proclive a los chismes, o pertenecen
a un Chile olvidado, el indígena, que como ha dicho la crítica, la poeta moldeó a su
gusto. Por ello, la caminata por Chile posee doble sentido: se avanza hacia algún lugar,
pero se retrocede hacia lo pre-moderno; la poeta, convertida en una peregrina como el
Santo de Asís, conduce al niño a través de los tiempos para hacerlo habitar en una
cosmovisión diferente, donde los chismes son acallados, y el ser humano se ejercita en
escuchar a sus hermanos más sabios: animales, hierbas, árboles, aguas.
Esta cosmovisión se identifica en Poema de Chile con el espacio rural, por lo que
esta “poética de las artes integradas”, o “artesanal”, en el caso de Mistral, se
contextualiza en el campo. En el siguiente apartado, se puede apreciar la relación entre
lo rural y esta cualidad de la poética mistraliana.
7. Los espacios y la oralidad en Poema de Chile
La crítica sobre Mistral ha enfatizado la presencia de la oralidad en su obra, por
ejemplo, Quezada (1993) señala que Mistral: “no descuida los énfasis verbales,
folklóricos, lingüísticos, populares, las voces dialogantes, las interjecciones, los
123
diminutivos que tan reiterados serán en Poema de Chile” (p. XXII). La hablante dialoga
en forma permanente con el niño, por ello, el lenguaje utilizado es fundamental. Para el
crítico, el texto posee “una expresividad resuelta y propia del habla nacional” (p.
XLVIII) y su receptor ideal es el niño diaguita.
Según Cuneo (1992), “La nostalgia de la oralidad encuentra su concreción
máxima en el Poema de Chile, el cual es mímesis del diálogo entre un niño y un
fantasma y en el que el decir se despliega como modalidad diferente” (p. 8). La
estudiosa afirma que en la obra mistraliana:
(…) la forma de expresión presenta reiterada persistencia de los moldes
orales, así el uso de las formas propias del romance, las que provienen de
las letanías del ritual religioso o de los Salmos, la insistente rima asonante
de los versos pares o formas más estrictas de ella. Las aliteraciones y los
metros predominantemente regulares. Hechos que curiosamente ocurren
en los momentos de la eclosión vanguardista. Ella no desconoce las
vanguardias e, incluso, influyen en algunos aspectos de su creación, como
es en el caso de la construcción de las imágenes (p. 9).
Por su parte, Falabella (2003) enfatiza la importancia del diálogo (p. 40) y en el
capítulo cuatro de su libro realiza un recorrido histórico por “la tensión entre la oralidad
y la escritura en Latinoamérica (…) Se trata de preguntarse de qué manera el Poema
aporta a los debates sobre los patrones de colonización y la modernización de nuestra
región” (p.15). Para mi investigación, resultan especialmente relevantes las reflexiones
de la estudiosa con relación a este aspecto. Para Falabella (2003):
124
En Poema de Chile estamos ante un texto en el cual la oralidad es
vital (…) El canto es portador de un espacio de memoria colectiva y un
mensaje político y espiritual: conocimientos propios del folklore y de la
tradición oral chilena y latinoamericana se mezclan con el despliegue de
un proyecto de modernidad alternativa, en el cual lo político y espiritual
se entrelazan (p. 40).
Si bien Mistral recupera la tradición popular, desvalorizada por la
modernización, esta acción de preservar e integrar a su proyecto de escritura elementos
del folclor es en sí moderna79, asevera Falabella. La oralidad es parte de la intención
pedagógica de los diálogos entre la Mama y el niño, así como se vincula a la
legitimación de los saberes que provienen de la madre. Asimismo, la integración de lo
oral coincide con rasgos estéticos de la vanguardia brasileña que Mistral conoció.
Desde mi perspectiva, existe una estrecha ligazón entre el espacio poetizado en la
obra y los elementos propios de la oralidad que la crítica ha señalado con acierto. El
evidente privilegio por lo rural es clave en relación con la oralidad, no solo porque la
autora es de origen campesino, sino porque la poetización del campo implica la entrada a
una cosmovisión donde predomina lo oral.
Para Pacheco (1995) este es un rasgo de la literatura latinoamericana: “ruralidad
y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que
llamamos América Latina y también -aunque de manera diferente- integran la
encrucijada de lenguas y culturas que es su literatura” (p. 57).
Para este teórico de la oralidad, esta se entiende como:
79
Lo mismo se podría decir -agrego- de la recopilación folclórica de Violeta Parra, pues el canto
campesino solo se transmitía oralmente. La conciencia de preservación de un material considerado valioso
implica una visión moderna del arte (en este aspecto).
125
una particular economía cultural capaz de incidir de manera sustancial no
sólo en los procesos de adquisición, preservación y difusión del
conocimiento, sino también en el desarrollo de concepciones del mundo y
sistemas de valores, así como de particulares productos culturales tanto
históricos como presentes (p. 60).
De esta manera, la oralidad se relaciona con un modo de entender la vida que
pertenece a la cultura popular. Comentando el aporte de Antonio Cornejo Polar a los
estudios sobre oralidad, Pacheco (1995) señala que Cornejo Polar percibe en la oralidad
“su propia legitimidad regida por una verdadera racionalidad alternativa, distinguible de
la letrada, que incide en la gestación de concepciones de mundo, de la sociedad y del
pasado” (p. 164).
Lienhard (2003) aporta la relevancia de la procedencia del escritor en el análisis
de la presencia de la oralidad en los textos literarios: “Para el escritor profundamente
marcado por un experiencia ‘provinciana’, las prácticas simbólicas, rituales y narrativas
de estos sectores predominantemente orales constituyen como un ‘texto’ que penetrará
de varios modos en el intertexto de la narración escrita” (p. 275).
Lo rural se configura para la hablante de Poema de Chile como el terreno de sus
afectos familiares; es un espacio lúdico, de libertad, plenitud y felicidad durante la niñez,
en el que no hay presencia de la comunidad, que está en consonancia con la
ambivalencia del sueño -entre lo material y lo inmaterial-, y la ambigüedad física de la
Mama; de este modo, los límites entre el exterior (espacio) y el interior (de la hablante)
son difusos, pues recuérdese que la Mama visita un lugar que además la habita. De esta
forma, la tierra chilena se fusiona con la figura de sombra de la Fantasma.
126
En consecuencia, los elementos naturales poseen un carácter tanto terrenal o
material como espiritual; por ejemplo, repárese en la poetización del desierto en el
poema “En tierras blancas de sed”, en el que se asocia el cactus con la imagen de Cristo
crucificado; no se trata del cactus “corona de cristo”, sino que los términos se invierten,
haciendo más directa la identificación que la cultura popular ha establecido entre la
planta y Cristo: “los Cristos llamados cactus” (v. 3, p. 13). También se poetiza la
presencia de espíritus de difuntos, además de la Mama: “La tierra crispada y seca / se
aparea con sus muertos” (vv. 7-8, p. 13)80, y el agua se denomina con mayúscula “Agua
de Dios” (v. 62, p. 15).
Asimismo, el espacio en Poema de Chile se caracteriza por la presencia de seres
angelicales, como el ángel del romero (“Mariposas”, vv. 6-8, p. 145), el “Ángel Rafael”
(“Bío Bío”, v. 64, p. 189), y el ángel de las hierbas, cuya existencia se conoce por la
narración de los arcángeles (“Aromas”, v. 1, p. 23). Llama la atención el uso de la forma
verbal “cuentan” para referirse a lo dicho por los arcángeles, lo que nos lleva a las
formas lingüísticas del relato oral de la tradición popular.
Los arcángeles se identifican con ciertas aves, los cormoranes (“Cormoranes”, v.
6, p. 193), con el Aconcagua, Yo veo, yo veo, / mi Padre Aconcagua / de nuestro claro
arcángel / desciende toda gracia” (“Monte Aconcagua”, vv. 61-64, p. 81), así como
80
En “Valle de Elqui” la referencia a la coexistencia de vivos y muertos es más explícita, la hablante
quiere llegar pronto al valle “para ambular a la tarde / con mis vivos y mis muertos” (vv. 5-6, p. 45). Y en
“Monte Aconcagua” la madre de la hablante baja del monte “y después se va yendo / por faldas y
quebradas” (vv. 68-69, p. 81).
127
también se poetiza la presencia de las fuerzas espirituales malignas materializadas en el
Diablo, que transita por los viñedos (“Alcohol”, vv. 1-4, p. 77).
El espacio rural otorga placer sensorial, por ejemplo, a partir del olor de hierbas o
frutas, como el frutillar con “aroma de embeleso” (“Frutillar”, v. 10, p. 153) y la
manzana, de olor “dulce y manso” (v. 3, p. 109). En “Viento Norte”, el viento “es más
viejo que Abraham” (v. 3, p. 31), pero la hablante le llama “mi niño” (v. 24, p. 31), y
entrega una sensación de plenitud a la hablante: “Porque yo me envicié en él / como
quien se envicia en vino” (vv.15-16, p. 31).
La “embriaguez” es un estado que se asocia al goce de los sentidos en la obra,
por ejemplo, los olores de la salvia y el romero del Valle de Elqui provocan que la
hablante se embriague, y se “duerma en” estos aromas: “y yo me duermo embriagada /
en sus nudos y entreveros” (vv. 69-70, p. 47).
La manera en que la hablante se refiere a los elementos de la naturaleza o al
paisaje es familiar e intimista, actitud propia del franciscanismo, del panteísmo, de la
teosofía y de la cultura popular. Rubio (2011b) afirma:
tanto la teosofía como el imaginario campesino chileno propician un
pensamiento en el que vida y muerte, mundo natural y mundo espiritual
son espacios que pueden establecer algún modo de contacto, gracias a la
presencia de “espíritus elementales” que en tanto seres benéficos y
malignos habitan la naturaleza (p. 157).
La naturaleza cobra vida, por ejemplo, en “Atacama”, texto en que la Mama se
refiere al desierto como “Padre-desierto” (v. 2, p. 21); en tanto que en “Montañas mías”
la hablante se declara “hija trascordada” de las montañas (v. 10, p. 37); en “Valle de
128
Elqui”, los cerros se asemejan a “padrinos”, que se transforman en animales soñolientos
(vv. 13-16, p. 45); y en “La chinchilla”, la Ruta es Madre de la Fantasma y del niño (vv.
3-4, p. 33), por su condición de errantes, viajeros. En los distintos poemas estos
parentescos se van diversificando, por ejemplo, en “Luz de Chile” interpela a otros
padres: “Hermana loca la Ruta, / Madre Luz y Padre el Viento, (…)” (vv. 17-18, p. 107).
Esta cercanía con lo natural trasunta en una gran ternura al poetizar diferentes
elementos naturales, como manzanas o hierbas, que son identificadas con niñas:
“Pequeñita hierba niña / voz de niña balbuceada. / Dulce y ancho es su fervor / y su voz
es balbuceada” (“La hierba”, vv. 11-14, p. 237). La naturaleza cobra vida, ante todo, por
la capacidad de comunicarse en diversas voces y lenguajes.
La familiaridad con la naturaleza se materializa en la posibilidad de dialogar con
ella, por esta razón no debe extrañar la abundancia de personificaciones; el conocido
pedido ecológico de “escuchar a la naturaleza” es aquí literal. La Mama le pide al niño
que escuche la voz del mar: “-Échate y calla, chiquito, / míralo sin dar palabra. / Óyele
él habla bajito, / casi casi cuchicheo” (“El mar”, vv. 33-36, p. 64). El juego fónico del
verso 36 recupera el habla del mar, de tal forma que la escritura poética se asimila a los
ruidos naturales.
De esta manera, se produce una conexión entre el espacio y el lenguaje, en tanto
los rumores de la naturaleza son verdaderos murmullos, cuchicheos, risas, diálogos,
frases o canciones. Los ejemplos abundan en el poemario: el lago Llanquihue “Parece
que está adorando; / solo cuchichea, no habla. / Tal vez estará orando / y le sobran las
palabras” (“Cisnes”, vv. 48-51, p. 219); la selva es “marrullera” (“Selva austral”, v. 21,
129
p. 221); las palmas también hablan con la Mama, quien les pide que le cuenten su
historia.
El viento en las hojas de las palmas se asemeja al lenguaje de una reina: “Se me
alborota en lo alto, / con queja dura contesta / y no le entiendo el parleo / tan alto y recio,
de reina” (“Palmas “, vv. 65-66, p. 73). Los relatos orales también se materializan en la
naturaleza; el Monte Aconcagua “parece fábula” (v. 56, p. 80); y, por cierto, la escritura,
pues la “Noche andina” “Hierve así del esplendor / como una Escritura Santa” (vv. 5-6,
p. 163).
Las acciones también se comparan a procesos lingüísticos, como lo comentaba a
propósito de la marcha; otro ejemplo es el movimiento rápido de una india, que es
“como una palabra rápida”, en “Araucanos” (v. 11, p. 195). Paisaje y lenguaje se
confunden en el espacio del sueño: “y dormir y despertar / con el habla de cien huertos /
y con la sílaba larga / del río adentro del sueño” (vv. 33-36, p. 172).
En el poema “A veces, Mama, te digo…”, el niño le pregunta a la Mama con
quién habla, suponiendo que esta habla con la naturaleza: “Será con los animales, / la
hierba o el viento loco. / - Porque todos están vivos / y a lo vivo les respondo. / También
contesto a lo mudo, / por ser mis parientes todos” (vv. 11-16, p. 39). La hablante
reconoce en la naturaleza vida animada equiparable a la humana, asumiendo además su
familiaridad con ella. Es posible que la expresión “a lo mudo” no solo se refiera al
silencio de elementos naturales como una piedra, por ejemplo, sino también a sus
parientes muertos.
130
En la naturaleza se origina la poesía pero también el silencio: “allá donde yo
vivía, / donde río y monte hicieron / mi palabra y mi silencio (“Hallazgo”, vv. 91-93, p.
10). La hablante reconoce una sabiduría en la naturaleza que es mayor que la humana
con relación a los fenómenos de la vida, por eso en “Emigración de pájaros”, la Mama le
dice al indito que las aves jamás pierden su ruta, a diferencia de los humanos: “Nosotros,
sí que nos perdemos / pero aquéllas nunca fallan” (vv. 36-37, p. 28).
La confusión de la Mama con la naturaleza implica que muchos elementos del
paisaje o animales actúan como reflejos de los personajes, en especial, con la condición
de viajeros en marcha. Así, en “Luz de Chile” el valle es tanto “camino” como “viajero”
(v. 6, p. 107), en “Manzanos”, “la huerta viene en camino” (v. 31, p. 110), imagen que
representa la utopía mayor del texto, y en “La Ruta” la hablante poetiza este lugar de
tránsito con rasgos que reconoce en su propia persona, de tal manera que la ruta resulta
ser un espejo de la Fantasma: “Por que (sic) de rasa y lampiña / no haya tedio la cuitada,
/ y por que (sic) la vagabunda / no pare en desesperada, / sigue, sigue, sin relajo, / como
loca o embriagada” (vv. 17-22, p. 117).
Uno de los elementos claves en relación con el espacio es el derecho al suelo
patrio, sobre todo, de quienes trabajan la tierra. Resulta fundamental que el texto designa
por dueños de la tierra chilena a los primeros habitantes de las mismas. La ocupación de
las tierras por parte de los conquistadores se percibe como usurpación, acción indigna
continuada por los herederos de los primeros europeos en América: los criollos. Ello
conduce con vehemencia a la sujeto de Poema de Chile al deseo de restauración a partir
131
de la devolución de las tierras a sus dueños. La mama re-construye la historia de los
primeros habitantes de la araucanía para el “indito”:
-Hasta su nombre les falta.
Los mientan “araucanos”
Y no quieren de nosotros
Vernos bulto, oírnos habla.
Ellos fueron despojados,
Pero son la Vieja Patria (…)
Sigue diciendo: cayeron.
Di más: volverán mañana. (“Araucanos”, vv. 46-51 y 58-59, p. 196).
La injusticia de la usurpación de las tierras, la violencia ejercida y el
sometimiento del indígena, para Mistral adquieren otra connotación, que pone de relieve
la violencia del lenguaje: el nombre impuesto desde la misma literatura para los
indígenas -recordemos el bautizo épico de La Araucana-, que enfatiza la carencia
esencial de identidad y, más aún, de “existencia”, tanto en los acontecimientos nimios
como en los trascendentes que determinan al pueblo chileno.
La falta de un espacio propio en las tierras chilenas se extrapola a la carencia de
un espacio genuino en la historia, y, en general, en las letras de Chile. Concha (1987)
apunta: “la historia está aquí [en Poema de Chile] como experiencia de los vencidos” (p.
146). La misma literatura, a través de esta obra de Mistral, se hará cargo de reivindicar el
patrimonio indígena: el regreso de los verdaderos dueños a su lugar de origen y además
la reivindicación en las letras chilenas: “Espera a rumiar tu Ercilla, / indio que mascas
recuerdos / allí en tu selva madrina” (“Reparto de tierra”, vv. 15-17, p. 173).
132
Para Mistral, el sueño de la devolución de las tierras se hará realidad en Chile a
partir de la reforma agraria81. En el texto, el gran momento de júbilo se produce en la
visión del reparto de tierra a los campesinos (“Reparto de Tierra”, pp. 171-172). La
hablante y sus antepasados se identifican con este grupo; de hecho, la carencia familiar
de tierra propia se manifiesta como el motivo que la obliga a asumir su condición de
peregrina, en la vida y en la muerte, a pesar de que, como toda campesina, anhele la
propiedad del suelo: “Y de habérmelo tenido / yo no vagase como ellos, / porque nací, te
lo digo, / para amor y regodeo / de sembrar maíz que canta (…)” (“Campesinos”, vv. 1317, p. 171).
El sentido de pertenencia a la tierra es un motivo fundamental en Poema de Chile
e implica el derecho de todos y todas al suelo natal, por tanto, la inexistencia del
concepto de “propiedad privada”. De ahí la importancia que adquiere “la ruta”, espacio
por excelencia del movimiento, perteneciente a todos y a nadie. La mama enseña al
indito a propósito de las castañas: “Lo que está sobre la ruta / no se cobra ni se paga.”
(“Castañas”, vv. 9-10, p. 143). A lo que el niño replica, desde la sabiduría popular: “Mi
madre decía que / en el mundo no se da nada” (vv. 13-14, p. 143).
La Mama fantasma insiste, desde la tradición cristiana; todo lo que existe es
creación de Dios, por tanto, pertenece a todos: “-No acertaba, no, la ley / y el aire, y el
hilo de agua, / y los cantos de los pájaros / y el chañar y la “tunada” / todavía son de
Dios: / tú no digas bufonadas” (“Castañas”, vv. 15-20, p. 143).
81
Una preocupación constante de Mistral tuvo que ver con la necesidad de implementar la reforma agraria
en Chile y México. Ver Quezada, 1993, p. XLI.
133
Esta ley, fundada en la entrega de la naturaleza de las manos creadoras de Dios a
las manos guardadoras del ser humano, narrada en el génesis bíblico, rige la poetización
de la geografía de Chile en el texto, lo que deja fuera de él cercados, alambradas o
cualquier seña que implique la posesión “egoísta” de terreno. Ello se vincula al tránsito
por espacios naturales, pues, como veremos más adelante, casa y huerto, creaciones
humanas, se rigen por otras leyes, y con mayor razón aún las ciudades. El derecho al
suelo patrio es más una ley divina que humana.
Al requerir estos derechos fundamentales para todos los nacidos en Chile, se
asume la defensa de quienes han sido despojados de ellos, vale decir, los indígenas y
campesinos. Para Concha (1987) los tres personajes corresponderían a la conciencia
social de Mistral en cuanto a la defensa del débil, pero también a la recuperación de
valores y símbolos nacionales en proceso de extinción.
Al elegir mujer, indiecito y animal como sus personajes
ambulantes, está tomando partido por los seres más débiles, por las
víctimas permanentes de la sociedad y que han sido en Chile objeto de
una negación sistemática. La mujer, que con el nombre de mama se
identifica con la madre de campo o del pueblo, es un fantasma; el niño
indio es un diaguita, es decir, otro fantasma, pues pertenece a una etnia
prácticamente extinguida; y el huemulillo, especie de ciervo cordillerano,
en cuanto símbolo del Escudo Nacional, es algo fantasmal y extinto a la
vez (pp. 140-141).
Mistral en Poema de Chile da cuenta de ambos momentos, el campesino sin
tierra, y el campesino que recibe el regalo jubiloso: “y en vano celé las melgas / de
frutillares con dueño…. / porque mis padres no hubieron / la tierra de sus abuelos, / y no
fui feliz, cervato, (…)” (“Campesinos”, vv. 25-29, p. 123)
134
El cuidado de los sembrados de frutillas se percibe como una labor vana, sin
sentido, pues la cosecha será de otro dueño. La Mama Fantasma guarda la tristeza de ser
hija de campesinos sin tierra, de amar lo que no disfrutará jamás como suyo. Por ello
enfatiza la necesidad de que los campesinos posean lo que por derecho les pertenece: la
cosecha de lo que han sembrado, el fruto de su trabajo.
No se debe olvidar que este afán de entregar la tierra a los campesinos que
encontramos en Mistral posee un trasfondo bíblico de acuerdo a la religiosidad popular
chilena, presente también en la obra de Violeta Parra, pues corresponde a la manera de
pensar de los campesinos de Chile, a partir de la creencia en la justicia divina, superior a
los estamentos mortales82.
La Mama Fantasma de Poema de Chile pudo haber obtenido una heredad, la
tierra de sus abuelos, no obstante, sus padres jamás poseyeron lo que por derecho les
pertenecía. A causa de esta experiencia, la Fantasma manifiesta una sincera dicha ante la
visión del reparto de tierra, felicidad que motiva la escritura: “Yo te escribo estas
estrofas / llevada por su alegría. / Mientras te hablo mira, mira, / reparten tierras y
huertas. / ¡Oye los gritos, los “vivas” / el alboroto, la fiesta!” (“Reparto de tierra”, vv.
20-25, p. 124). Evidentemente, el reparto de tierra se refiere a la división equitativa del
82
En el trabajo biográfico sobre Violeta Parra, de B. Subercaseaux, P. Stambuk y J. Londoño (1976) se
incluyen testimonios de campesinos provenientes de las zonas en las que vivieron los Parra. Un anciano
campesino de Ñuble comentaba en 1972: “el patrón, si uno se portaba mal o hacía algo que a él no le
gustaba, sacaba el rebenque, le daba unos azotes, lo trillaba con el caballo y cuando no, le animaba los
perros. Y al que no le gustaba… ya está… te echo los animales de la chacra o te mandas cambiar para
otro fundo. Listo ¿Quién hacía nada? (…) harto gozaron los jutres, harta plata se echaron al bolsillo, harto
se echaron al banco, es justo también que los que no han tenido nunca tengan algo ahora… porque de la
tierra, para mi concepto, no es dueño nadie, Dios dejó la tierra para el engrandecimiento del hombre, las
aves del campo para el mantenimiento del hombre y los animales también. Tal como está dicho en la
escritura” (pp. 27-28, las cursivas son del texto).
135
terreno entre los trabajadores de un campo, el sueño de la reforma agraria que Mistral
mantuvo toda su vida.
Concordantemente con la defensa del débil, en Poema de Chile se erige una
acendrada crítica contra quienes han trastocado el orden, para Mistral, entregado por
Dios, que se concreta en la ausencia de “aquellos”. Se realiza la operación inversa a la
historia oficial; si en ella falta el nombre del indígena, en la reconstrucción poética,
histórica y geográfica de Mistral faltan los nombres de “aquellos” que apenas si se
intuyen, como presencia indeseable, pero sobre todo prescindible para trazar “El poema
de Chile”. Subyace a este silenciamiento la crítica a la sobreexplotación del suelo y al
enriquecimiento desmedido a partir de los recursos naturales. La tierra no es para servir
al hombre, sino el hombre para pertenecer y amar la tierra; este es el pensamiento que
identifica a Mistral, concepción ligada a la de los diversos pueblos aborígenes de
América.
Lo anterior no significa que desprecie el componente europeo de la raza y la
tradición cultural americana; al contrario, en Poema de Chile se reconoce y valora la
América híbrida, de fe católica, con resabios de creencias indígenas. Mistral construye
su paso por la tierra chilena como un preámbulo del definitivo encuentro con su
“Dueño”, el Dios cristiano83.
En su descripción de lo propiamente chileno, incluye, por ejemplo, hierbas
originales de Europa y de América. Sobre la menta, la salvia, el romero y la albahaca,
83
Interpretación que se apoya en la de Santiago Daydí-Tolson (1983), para quien Poema de Chile, “Canta
(…) la transición definitiva y feliz del alma que, liberada del cuerpo por la muerte, se entrega a la tan
largamente esperada unión amorosa con Dios” (p. 56).
136
señala respectivamente: “(…) les miento sus cuatro patrias; / la Castilla y la Vasconia,/
la Provenza y la Campania” (“Salvia”, vv. 12-14, p. 111). Además, encontramos
referencias a la tradición helénica, la cual se asume igualmente como herencia legítima y
propia: los “pastos que no supo Homero” (“Frutas”, v. 42, p. 152) corresponden al valle
central chileno; las islas australes “(…) como las Gracias, todas / son donosas y
alocadas” (“Islas australes”, vv. 29-30, p. 241). Reconoce a su país y a sí misma dentro
de la tradición occidental, que se amplía y singulariza al unirse a la herencia indígena y
campesina.
Así como la huerta condensa la “dulce parcela” chilena, la casa es la
representación de la ciudad. La hablante declara: “es que me ahogan las casas”
(“Flores”, v. 19, p. 89), y diferencia la naturaleza de la civilización en relación a la
cercanía y diálogo con lo natural: “Los cerros cuentan historias / y las casas poco o
nada” (“Flores”, vv. 12-13, p. 89)
La aversión que experimentó Mistral por las ciudades se traslada a su recreación
poética del espacio chileno, pues en Poema de Chile las ciudades se esquivan, mientras
la hablante se detiene en las hierbas, las frutas, los animales. Así lo nota Concha (1987):
“Su antipatía por la ciudad alcanza hasta el mismo Poema de Chile, donde “Valparaíso”
recibe unos cuantos versos de pasada y donde evitará cuidadosamente la plaga de
Santiago.” (p. 32).
La aversión por las ciudades destacada por Concha (1987) es cuestionada por
Falabella (2003), quien cita textos de Poema de Chile en los que se hace alabanza de
ciertos elementos citadinos, como las industrias de Talcahuano, y señala que la escritura
137
de Mistral se inscribe en un proyecto con características modernas, desde el que se
explican las menciones a astilleros, telares y otras industrias.
En discrepancia con esta apreciación, creo que Mistral incluye algunas ciudades
en Poema de Chile no por hacer alabanza de la modernización, sino por la relación que
estos lugares guardan con los oficios y con los obreros, sumado al deseo de que este
grupo prospere económicamente. Pienso que la aversión por la ciudad y la predilección
por el campo es tangible en su obra completa; la ciudad, como un enclave simbólico,
acuña lo odiado por ella: los “señoritos”, el afán por el poder, el gusto por el dinero, las
conductas clasistas y elitistas, como señala Concha en su estudio.
Lo que Mistral destaca de Valparaíso es su vínculo con el “gran loco suelto” -el
Mar-; lo despoja de su carácter de “urbe” y lo limita solo a una imagen natural. A esto se
agrega la ausencia de Vicuña y Temuco, ciudades en que la autora sufrió por distintas
situaciones personales (Concha 1987, p. 22). Las ciudades que aparecen en Poema de
Chile son aquellas en las que nunca residió (Concha (1987, p. 145), y que destacan por
cierta connotación espiritual, como Concepción: “Visitada del Espíritu” (“Concepción”,
p. 185), o por sus oficios: los telares de Tomé, los astilleros y maestranzas de
Talcahuano, las “amansaderas”, curtidores y alfareros de Chillán.
Esta última ciudad adquiere otra relevancia al ser la tierra natal del único prócer
que se menciona: Bernardo O’Higgins, quien tradicionalmente se ha estigmatizado como
hijo ilegítimo. Así la ciudad posee: “(…) un no se qué de lo huérfano” (“Chillán”, p.
157). O’Higgins y su madre se retratan en situaciones cotidianas, ajenas al carácter
glorioso que rodea al héroe. Poema de Chile recrea entonces una tierra -madre y padre a
138
la vez- que acoge al huérfano y a la madre sola. Consecuentemente, parte fundamental
de la enseñanza que recibe el indito por parte de la mama es respetar la vida de las
bestezuelas del campo, pero en especial: “Nunca mates lo que es madre (…)”
(“Animales”, v. 35, p. 42).
El indito, que ha perdido a su madre, vaga junto a la Mama fantasma, quien ha
perdido a su propio hijo, cuyo espíritu deambula por este Chile mitificado; ella ha
descendido a esta tierra en gran parte “por ver a mi primera Patria / y porque te vi vagar /
como los cuerpos sin alma” (“La tenca”, p. 167). El pequeño diaguita busca “su alma” y
cree reconocerla en la figura de una araucana, pero la mama lo convence de su error;
esta mujer también es madre, pero de otro “indito” y vaga como fantasma (“Araucanos”,
pp. 195-197).
Chile, como tierra de huérfanos y madres solas, solo puede representarse a partir
de un héroe “huérfano” de padre. De esta forma, la hablante legitima la elección de
Bernardo O’Higgins como “Padre de la Patria”, sitio que la historia oficial le ha
destinado.
El caso de Santiago requiere mayor detención, pues no solo la ciudad le es hostil,
sino también sus habitantes; recordemos que para ella Santiago es “la ciudad de los
‘señoritos’” (Concha, 1987, p. 22).
y las santiaguinas sólo
me ven escandalizadas
y gritan -“¡Válgame Dios!”
o me echan perros de caza.
Pero pasaré de noche
139
por no verlas ni turbarlas (“Jardines”, vv. 13-18, p. 87).
Los animales, con los cuales la hablante tiene una armónica relación en el texto,
se vuelven agresivos cuando pertenecen a la urbe -perros de caza-, mientras las mujeres,
separadas del signo “madre”, son incapaces de reconocer a la hija-extranjera en su
último paso por esta tierra. La Mama debe evadir su querida “Luz de Chile” (pp. 107108)84 y ocultarse en las sombras.
La díada ciudad-campo nos remite en el contexto latinoamericano a la dicotomía
civilización-barbarie, establecida por pensadores e ideólogos del siglo XIX85. José Martí
en “Nuestra América” (1963, p. 19) disiente de la fórmula de los gobernantes
americanos y lamenta, enfurecido, “la soberbia de las ciudades capitales”; para él la
urbe, junto a sus ideas importadas y el desprecio por los campesinos e indígenas,
representa el modo de organización y control colonial que impide el desarrollo sano y
justo de las incipientes repúblicas.
Resulta apropiado introducir en este punto la reflexión de Ángel Rama (1998) en
La ciudad letrada, ensayo que aborda el periodo de la modernidad latinoamericana.
Rama plantea que la ciudad, entre otros aspectos, es un signo que permite leer la cultura
84
Por supuesto, la luz se poetiza en el campo (Valle Central) y en la Ruta.
Los criollos que recientemente habían conseguido la independencia de sus respectivos países exaltaban
un concepto de civilización ligado al de educación y progreso, situado en el espacio urbano; en contraste,
el campo signa la barbarie, el analfabetismo y el atraso. Uno de los mejores ejemplos de la
sobrevaloración de la urbe en desmedro del medio rural es Facundo o Civilización y barbarie [1845], de
Domingo Faustino Sarmiento.
85
140
de una sociedad86. En el caso de las ciudades latinoamericanas se observa el orden
colonial del que habla Martí: una jerarquía inalterable, que exalta el orden y la razón.
Dentro de este mapa exactamente geométrico, se valora la escritura en desmedro
de la oralidad, pues aquella es signo de educación y esta de ignorancia. La escritura
consolida el orden, y sus dueños, los letrados, conforman un círculo poderoso y cerrado,
al que Rama identifica como “la ciudad letrada”. Dentro de este grupo, el intelectual
sirve al poder y a la vez tiene acceso a él; es letrado en un mundo de analfabetos. Rama
enfatiza la condición de minoría de los letrados y la intención de mantenerla. Se fundan
universidades, pero no escuelas; el analfabetismo mayoritario permitía la prolongación
del poder en comunidades pequeñas e incentivaba los abusos87.
Es ante esta realidad que Martí exclama en su artículo “Mente Latina” (1963
[1884]): “Oh! ¡Si a estas inteligencias nuestras se las pusiese a nivel de su tiempo; si no
se las educase para golillas y doctos de birrete (…) Mata a su hijo en la América del Sur
el que le da mera educación universitaria” (p. 25).
La obra completa de Mistral puede leerse como una aversión a “la ciudad
letrada”, es decir, a la patria construida de papeles, en la cual la letra es un privilegio que
permite escalar posiciones; la patria que privilegia la razón, el orden, el elitismo. En este
sentido, podemos leer Poema de Chile como una forma de protesta hacia las élites
(sociales, económicas, intelectuales), con las cuales Mistral, como sujeto histórico, tuvo
86
Remito al prólogo de Hugo Achugar a La ciudad letrada en la edición que utilizamos (Editorial Arca,
1998).
87
Ver capítulo III de La ciudad letrada, denominado “La ciudad escrituraria”, pp. 43-60.
141
una compleja y conflictiva relación; de ahí la representación de la ciudad como un
espacio asfixiante y negativo, susceptible solo de ser transitado en las sombras.
De esta manera, Mistral desconstruye la fórmula ciudad-civilización-luz-letra /
campo-barbarie-oscuridad-oralidad. Traslada la luz y la letra al campo, espacio mítico,
pero por sobre todo, espacio genuinamente chileno en su escritura. La oralidad nutre a la
escritura, mientras campesinos e indígenas se legitiman en la letra mistraliana;
desaparecen la razón, el padre, el héroe y sus hazañas, mientras reina la locura, la madre
y la gente común con vidas simples88.
El privilegio por la ruralidad, la cosmovisión campesina, y el rechazo a lo
moderno, se relaciona con las autocalificaciones de la hablante como Mama, fantasma y
huertera. A ello debemos agregar su condición de poeta, mas no intelectual; y de loca,
cualidades que ella se adjudica.
La hablante se autodenomina como poeta, pues es autora de “(…) locos versos”
(“Copihues”, v. 63, p. 201), pero nunca se reconoce como intelectual a pesar del
proyecto nacionalista que subyace a Poema de Chile. Ella ha aprendido su canto de los
elementos naturales, no de libros; incluso se muestra despectiva en relación con la
tradición poética occidental. En el poema “Garzas” prefiere las garzas grises a las
blancas (y las garzas a los cisnes, dicho sea de paso). “Pero la blanca se tiene / tanta
leyenda dorada / tanto la han cantado que / la van volviendo sagrada. / Y ya me cansa de
fría, / de perfecta y alabada”. (vv. 14-19, p. 149)
88
Aunque reconozco en esta gente sencilla a “arquetipos de la cultura chilena”, como los califica Soledad
Falabella (1997), refiriéndose a “indígenas, pescadores y campesinos que aparecen como emblemas” (pp.
88-89).
142
La locura no solo le pertenece a la hablante, sino a elementos de la naturaleza
como el mar o el viento. Daydí-Tolson (1983) comenta a propósito de Poema de Chile,
que el contexto literario en el que se sitúa la obra poética de Mistral -las vanguardias, en
especial, el surrealismo- valora la locura como un acercamiento legítimo a la realidad.
Esto, sumado a las incursiones de la escritora en la teosofía, permiten que ella privilegie
este motivo, cercano en su universo poético a la espiritualidad: “en la base de la
modernidad que le toca asumir está el rechazo de lo racional positivista -o mejor aun, la
aceptación de lo espiritual trascendente- que tanto tiene que ver con su elección del
motivo de la locura” (p. 49). La locura en Poema de Chile se entiende entonces como
“imagen de una locura positiva, de un arrebato dichoso del alma y de todo lo creado” (p.
56). De este modo, podemos interpretar la locura como una fiesta de los sentidos, en la
cual la hablante, alejada del centro y del logos, huele, experimenta, ríe, canta, recuerda.
Mistral desconstruye en Poema de Chile la figura del intelectual; en su obra, la
hablante se identifica más con una cantora popular que con un poeta inserto en la
tradición escrita. En este sentido, cobra relevancia el concepto de “poética de las artes
integradas” que propongo, puesto que la idea de la escritura como labor artesanal, y la
noción de canto como poesía, implican la fusión de diversos dominios artísticos
vinculados a la cultura popular chilena.
La reivindicación de la oralidad permite la diversificación de la imagen de la
hablante en el texto: Mama, fantasma, loca, huertera, maestra, poeta-cantora, alejada de
la letra pero viviendo por y a partir de ella. En todo caso, el propio Rama (1998) afirma:
“(…) los miembros menos asiduos de la ciudad letrada han sido y son los poetas (…)
143
aun incorporados a la órbita del poder, siempre resultaron desubicados e incongruentes”
(p. 80).
8. Conclusiones
Los llamados grandes temas de la obra de Mistral afloran en su obra póstuma,
construida a través de una vida: el canto -la poesía- , la enseñanza, la vida, el viaje
permanente, el americanismo de los antiguos maestros, la espiritualidad. Esta larga lista
de afectos se plasma en los espacios presentes y ausentes en Poema de Chile.
Para efectuar una lectura de la obra, fue necesario contrastar las ediciones con
los manuscritos; evidentemente se hace necesaria una edición crítica de Poema de Chile,
que respete las indecisiones o situaciones no resueltas por su escritora, es decir, que
registre las distintas versiones o posibilidades.
Se han revisado las intenciones de la escritura de Mistral: cantar la geografía,
poetización de la nostalgia y el duelo, así como también los elementos que influyen en
su construcción: el pensamiento de corte nacionalista y la literatura infantil europea. Se
han repasado algunos aspectos generales de la obra y se han identificado dos aspectos no
señalados por la crítica anterior: la relevancia de la siesta, a propósito de lo que se ha
analizado un poema inédito, la “Canción del buen sueño”, y el motivo del “llevar en
mí”, que comprende la variante “dormir en”.
En relación con el tema principal de esta investigación, se ha avanzado en la
conformación de la metáfora canto-poesía, aportando la asociación del motivo de las
144
aves posadas en un árbol con la figuración del cantor popular. Asimismo, he ahondado
en la reflexión sobre las metáforas de la artesanía en la obra mistraliana y del
aprendizaje de un oficio. Al respecto, destaco que la enseñanza recibida por el niño
pertenece al sistema de las comunidades rurales o indígenas.
La oralidad se configura en la obra en relación con los espacios, lo que nos
comunica una visión de mundo derivada del franciscanismo, el panteísmo y la cultura
popular chilena, con sustrato indígena.
El territorio chileno permite la proyección de una posición ética y política de la
autora. A partir de su magno proyecto poético -la conformación de un gran libro que
diera cuenta de cada país americano- la poeta se hace cargo de la herencia legada por
Martí: el conocimiento de los pueblos para encontrar la propia y genuina expresión.
La ética que opera en Poema de Chile proyecta el paisaje hacia la paz, la
infancia, lo sobrenatural y lo divino89. Una tierra en la que vivos y muertos pueden
coexistir y en la que los desvalidos son acogidos por madre y padre naturaleza. El niño
diaguita es instruido a respetar la vida de todo ser viviente, pues, la hablante no justifica
la muerte; le insta a cultivar la tierra y hacer germinar la vida, pues las hazañas solo
producen escisión y dolor. El niño -el diaguita y Yin Yin- resulta ser pieza clave, pues
para acogerlo a él se va delineando la geografía chilena:
89
El artículo de Gilberto Triviños (2003) también realiza una lectura ética de Poema de Chile, en la que se
realza la figura del indígena poetizada en “Araucanos”: “Poema de Chile testimonia, en este aspecto, la
forma más bellamente provocadora de la relación con la alteridad étnica en Chile: la transfiguración del
“indio pata rajada”, secularmente exterminado o asimilado, en huésped precioso de la propia escritura de
Mistral (…)” (p. 131)
145
Infancias, ésas debiéramos escribirlas todos. Algunas veces he
pensado que la mejor Geografía Pintoresca de nuestros países, sería la que
resultase de unas diez infancias escritas por diez buenos veedores de las
suyas en otras tantas regiones de Chile, o de Colombia o del Perú. El niño
ve bien la tierra y la costumbre, al verla con ojos nuevos y novedosos. El
niño que viene “de otra parte” mira como el extranjero, con choques de
diferencia, medio herido y medio complacido de éstos. Es “un buen ver”
“continental”, “sudamericano”90.
De ello resulta una mitificación absoluta de Chile. “Para que olvidada se alce / la
memoria trascordada” (“Noche andina”, p. 163) -es decir, para vivir el duelo por Yin- la
hablante privilegia la infancia, la locura y el canto. El viaje de Mistral, viaje por el valle
de sombras y de muerte, se ilumina en el valle chileno. La ética del texto se condensa, en
este sentido, en los últimos versos de “Monte Aconcagua”. El monte “invoca por tus dos
pueblos” (p. 81) -el indígena y el español- en una visión de unión y esperanza: “‘Paz
para los hombres, paz’, / bendición para el pequeño / que está naciendo, dulzura / para el
que muere (…)” (vv. 82-85, p. 81).
90
Fragmento de “Prólogo” escrito por Gabriela Mistral al libro de Joaquín Edwards Bello, Nacionalismo
Continental (Santiago: Ercilla, 1935), citado por Julio Molina Müller, 1957, p.110.
146
CAPÍTULO 2
DÉCIMAS. AUTOBIOGRAFÍA EN VERSO, DE VIOLETA PARRA
El poeta de los humildes será mañana una mujer (…) Y como la
mujer de nuestra clase media no puede permitirse el lujo de ser una
eximida del trabajo; como, gracias a Dios, el 60 por ciento de estas
mujeres ha de ganarse su vida, el Arte no puede acapararla; apenas si
podrá entregarle dos horas de sus noches.
Gabriela Mistral, “La enseñanza, una de las más altas poesías” [1917]
(1979b, p. 274).
147
1. Semblanza de Violeta Parra
Violeta del Carmen Parra Sandoval nació en 1917, y fue hija de Nicanor Parra,
profesor de música, y de Clarisa Sandoval, campesina. Aunque la mayoría de los
biógrafos fijan el nacimiento de la artista en el pueblo de San Carlos, ubicado en la
región del Bío Bío, en la última edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (Isabel
Parra, 2009, p. 225)91 se asegura que su nacimiento se produjo en San Fabián de Alico,
provincia de Ñuble, tierra en la que también nació su famoso hermano mayor, el poeta
Nicanor Parra (1914).
La trayectoria de Violeta Parra es bastante singular; incursionó en todos los
campos artísticos a los que tuvo acceso, motivada en algunos casos por las necesidades
económicas u otras circunstancias y, en especial, por su interés en expresarse a partir de
diferentes dominios artísticos.
En su niñez trabajó en circos con sus hermanos, labor que retomó en 1952, junto
a sus hijos; en su juventud, interpretó música popular como rancheras, boleros y corridos
mexicanos, acompañada de su fiel compañera, la guitarra. Luego amplió su repertorio a
las canciones españolas, consiguiendo destacarse en el medio. Se integra, además, a una
compañía de teatro.
En los años 1952 y 1953 se inician los aspectos más memorables de su labor
artística: comienza a recopilar e investigar la música folclórica chilena y a componer sus
91
A fin de evitar confusiones con respecto a las fuentes bibliográficas, se citará a los Parra con su nombre
y apellido. Únicamente emplearé el apellido para referirme a Violeta Parra.
148
primeras canciones92. Realiza largos viajes por Chile apoyada por amigos o familiares,
adquiriendo un valioso aprendizaje de las costumbres, melodías, instrumentos, entre
otros aspectos, de diversas zonas del país, que luego difundirá en el programa “Canta
Violeta Parra” transmitido por Radio Chilena. A partir de esta época, su opción por el
folclor y por sus propias creaciones es definitiva.
En 1954 viaja a Polonia y luego se establece en Francia, donde reside por dos
años. Tanto en Chile como en el extranjero realizó recitales y diversas grabaciones de
material recopilado y de composiciones propias; además, publicó Cantos folklóricos
chilenos (1959), que da cuenta de su trabajo recopilatorio, y Poésie populaire des Andes
(1965), en el que incluye canciones rescatadas de la tradición y sus propias
composiciones.
La Universidad de Concepción la contrató en 1957 para realizar investigaciones
folclóricas en la zona, cometido que cumple con creces al montar el Museo Nacional del
Arte Folclórico Chileno en Concepción -donde se exhibían instrumentos, partituras,
entre otros objetos relacionados con la cultura popular-, grabar dos LP con sus hallazgos
musicales en la región, y participar en la vida universitaria con conferencias y
entrevistas en el marco de la Escuela de Verano de 1960. Reside en Concepción dos
años (1957-1958).
92
En realidad, el listado de la Fundación Violeta Parra enumera sus composiciones desde 1948 en
adelante; sin embargo, la mayor parte de las primeras canciones de Parra eran coherentes con su primer
repertorio: boleros, valses, corridos y algunas cuecas. Ya en la década del cincuenta sus composiciones se
inclinan a la recreación de la tradición popular, dando cuenta de su creatividad en los contenidos de las
canciones y en las composiciones instrumentales.
149
En 1958 incursiona en el arte visual, campo que desarrolla con amplitud debido a
una hepatitis que la mantuvo postrada. Entre sus obras visuales se cuentan trabajos en
cerámica, pinturas al óleo, bordados en arpilleras, esculturas en alambre y máscaras en
papel maché. Viaja a Europa y se establece en este lugar por un tiempo, junto a su pareja
Gilbert Favre. En 1964 expone una selección de su obra visual en el Museo de Artes
Decorativas, Pabellón Marsan del Palacio del Louvre.
Violeta Parra se mantuvo activa hasta el final de su vida, dando recitales y
entrevistas, componiendo, grabando, escribiendo, bordando; cada una de estas
actividades era pieza fundamental de su gran proyecto artístico, La Carpa de La Reina,
en el que reunió sus artes. Falleció en su Carpa, el 5 de febrero de 1967.
Los únicos premios que Parra obtuvo fueron una Mención Honrosa en un
concurso de poesía (1938), el Primer Premio de un concurso de canto español (1944) y
el Premio Caupolicán, a “La mejor folclorista del año” (1954). Póstumamente, el
Gobierno de Chile le concedió la Medalla al Mérito Gabriela Mistral (1998). Recopiló
más de tres mil canciones y compuso aproximadamente 131 (según el catálogo que ha
reunido la Fundación Violeta Parra (2005, pp. 189-192). Luego de su fallecimiento, se
sucedieron diversos homenajes, tanto en Chile como en el extranjero.
Violeta Parra se asumió ante todo como folclorista y compositora, actividades
que ocuparon la mayor parte de su tiempo; a la poesía se dedicó casi al final de su vida.
Intentó publicar infructuosamente su obra Décimas. Autobiografía en verso, lo que se
concretará de manera póstuma en 1970. Sin embargo, como su hijo Ángel declara, su
150
sueño más ambicioso fue la Universidad del Folclor (Ángel Parra, 2006, p. 28), que
jamás llegó a realizarse.
2. Acerca de la bibliografía sobre la obra de Violeta Parra
La bibliografía más antigua sobre Violeta Parra es básicamente de índole
biográfica, además de algunas entrevistas concedidas a diversos medios, en las cuales
Parra entregaba datos para entender su concepción del arte, sus métodos de trabajo y lo
que la impulsaba a la creación93. Muchos de estos aportes han sido recopilados por su
hija Isabel en El Libro Mayor de Violeta Parra (dos ediciones, 1985 y 2009), versátil
trabajo de carácter testimonial, que busca reflejar la variedad de artes y experiencias que
distinguió a Parra.
93
Entre los materiales biográficos no puedo dejar de mencionar la compilación de entrevistas realizadas
por Bernardo Subercaseaux, Patricia Stambuk y Jaime Londoño, llamada Gracias a la vida. Testimonios
(1976), el que fue corregido, aumentado y editado como Violeta Parra, el canto de todos (2011)
-figurando como autoras Patricia Stambuk y Patricia Bravo-, Violeta Parra, la guitarra indócil (1987) de
Patricio Manns, “Violeta Parra” de Fernando Alegría, publicado en el volumen Creadores en el mundo
hispánico (1990), Mentira todo lo cierto. Tras la huella de Violeta Parra (1990) de Carmen Oviedo, La
vida intranquila. Violeta Parra, biografía esencial, de Fernando Sáez (1999), Violeta se fue a los cielos
(2006) de Ángel Parra, obra que recientemente fue llevada al cine por Andrés Wood (2011), y Yo, Violeta
(2011) de Mónica Echeverría. En la misma línea biográfica, Eduardo Parra, conocido como “Tío Lalo”,
narra en décimas la vida de la artista en Mi hermana Violeta Parra. Su vida y obra en décimas (1998). A
las semblanzas y entrevistas debemos agregar las antologías, que permitieron una mayor difusión de la
obra poético-musical de Parra. Violeta del pueblo (1976) de Javier Martínez Reverte es editada desde el
exilio y contiene 49 canciones y 8 décimas. En el prólogo fechado en 1975, el antologador enfatiza la
dificultad para recopilar la obra de Parra, destaca a la autora como “portadora de la expresión de su
pueblo, y (…) de aquel viejo concepto del arte que no hace de la poesía o de la canción un objeto de
consumo, sino que los sitúa en la sociedad con función propia, con función visceral” (p. 11). Señala que
Parra recogió conscientemente la tradición folclórica política y social, y que su posición es
antiintelectualista (p. 15). La selección de Juan Andrés Piña, Veintiuno son los dolores (1976), reúne 75
canciones de temática amorosa compuestas o recopiladas. Piña reconoce en las canciones de Parra “un
hilo que va desde cierta tradición hispánica, hasta llegar al continente americano y sufrir la transformación
de contenidos y lenguajes” (p. 13). Esta compilación se reeditó bajo el nombre Volver a los 17 (1995) con
un “poema-prólogo” de Carmen Orrego.
151
Además de El Libro Mayor de Violeta Parra, La Fundación que lleva su nombre
ha publicado Cancionero Virtud de los Elementos (dos ediciones, 1993 y 2005) y Obra
Visual (dos ediciones, 2007 y 2008). La primera de estas publicaciones consiste en una
selección de setenta canciones, transcritas en forma íntegra, y acompañadas de su
respectiva partitura. En las páginas finales aparece el catálogo de todas las canciones de
las que se tiene registro, listado que se reproduce en las dos ediciones del El Libro
Mayor de Violeta Parra.
La segunda publicación, Obra Visual, es un volumen dedicado a las arpilleras,
óleos y trabajos en papel maché de Parra. En este volumen, las ilustraciones de los
trabajos de la artista son acompañadas de comentarios especializados y de datos
aportados por Isabel Parra en la introducción; el texto incluye un CD con un documental
sobre el tema.
En cuanto a los estudios críticos, aunque escasos, han hecho una admirable labor al
reflexionar sobre la obra de Parra en general, y en especial sobre su autobiografía en
décimas. Se debe señalar que una considerable cantidad de los trabajos sobre Parra
comentan y analizan su obra vinculándola a la izquierda allendista, al llamado “Canto
Nuevo” o “Nueva Canción Popular”94, mientras que otro sector de la crítica se centra en
94
Por ejemplo, los trabajos de Gina Cánepa, “La canción de lucha en Violeta Parra y su ubicación en el
complejo cultural chileno entre los años 1960 a 1973. Esbozo de sus antecedentes socio-históricos y
categorización de los fenómenos culturales atingentes” (1983); Inés Dölz-Blackbürn, “Violeta Parra y la
expresión poética de la conciencia social” (1993); Patricia Vilches, “De Violeta Parra a Víctor Jara y Los
Prisioneros: Recuperación de la memoria colectiva e identidad cultural a través de la música
comprometida” (2004), y la tesis doctoral de Miguel Farías, “Violeta Parra: A semiotic reading of a
popular voice” (1992).
152
aspectos relacionados con los textos en sí, como los motivos o símbolos y la utilización
del género autobiográfico95.
Ninguno de estos acercamientos críticos a la obra de Violeta Parra separa el arte
de su vida personal, pues se afirma, con justificadas razones, que los mismos objetos
estéticos creados por ella requieren el soporte biográfico para ser entendidos.
Considerando este aspecto, menciono a continuación una selección de trabajos cuyo
objetivo es abordar su obra poética en particular y artística en general.
Destacables son los aportes críticos de Marjorie Agosín e Inés Dölz-Blackburn
en Violeta Parra: Santa de pura greda. Un estudio sobre su obra poética (1988). Las
autoras analizan el trabajo de Parra desde su calidad de “integradora de labores
artísticas” (p. 17). En “Violeta Parra y la expresión poética de la conciencia social”
(1993), Inés Dölz- Blackbürn sigue profundizando en la obra de Violeta Parra con
relación a su vertiente socio-política.
Entre los trabajos que analizan décimas y canciones de Parra destaco la tesis
doctoral de Miguel Farías, “Violeta Parra: A semiotic reading of a popular voice”
(1992). Según Farías “su obra es dinámica porque da muestras de una continuidad que
abarca las tradiciones juglaresca y mapuche, la Nueva Canción Chilena, el ballet, e
innumerables textos (en su sentido amplio) que se siguen codificando” (p. 19). Por su
parte, Ricardo Salas Astrain en “Poesía popular y discurso religioso en Chile. Una
95
Entre los estudios centrados mayormente en los textos, encontramos los trabajos de Javier Campos,
“Lecturas de las Décimas de Violeta Parra” (1990); Silvia Lafuente, “Folclore y literatura en las Décimas
de Violeta Parra” (1990); María Ester Martínez, “Las Décimas de Violeta Parra: del yo individual a lo
universal” (1997), y Selena Millares, “Geografías del Edén: La poesía trovadoresca de Violeta Parra”
(2000), entre otros.
153
interpretación del simbolismo religioso en la poesía de Violeta Parra” (1989) analiza
algunos vínculos de las canciones y décimas con la religiosidad popular chilena.
Asimismo, Leonidas Morales en “Violeta Parra: la génesis de su arte” (1993)
desarrolla una hipótesis sobre la relación entre la biografía y la creación original de
Parra. Además, el estudioso entrevistó al poeta Nicanor Parra sobre su hermana, material
que se encuentra publicado en el volumen Conversaciones con Nicanor Parra (1990).
Distanciándose un tanto de los aspectos biográficos, Selena Millares en “Geografías del
Edén: La poesía trovadoresca de Violeta Parra” (2000) postula como motivo central de
la obra de la artista la imagen del Edén, paraíso perdido que intenta recuperarse.
En cuanto a los trabajos que se refieren solo a las Décimas, existen destacados
aportes. Javier Campos, en “Lecturas de las Décimas de Violeta Parra” (1990), traza el
contexto histórico chileno aludido en la obra, pues lo considera uno de los factores
determinantes, junto con la intención de recobrar la tradición popular a partir de la
propia historia y la plasmación de las características de una familia rural, tradicional y
comunitaria.
Silvia Lafuente, en “Folclore y literatura en las Décimas de Violeta Parra”
(1990), propone que el texto es resultado de la fusión de dos actividades y etapas en la
vida de Violeta Parra, el folclor y la escritura. María Ester Martínez en “Las Décimas de
Violeta Parra: del yo individual a lo universal” (1997), se aboca al estudio de la figura
de la hablante; plantea que el yo poético emplea un estilo narrativo universal, que le
permite manifestar experiencias femeninas universales.
154
La tesis de magíster de Paula Miranda96, “Las Décimas de Violeta Parra:
autobiografía y uso de la tradición discursiva” (2001), explora la relación entre las
Décimas, el género autobiográfico y la tradición popular. Posteriormente, en su tesis
doctoral, “Identidad nacional y poéticas identitarias. Gabriela Mistral-Vicente HuidobroPablo Neruda-Violeta Parra (1912 - 1967)” (2005), la estudiosa investiga la relación de
la obra de los cuatro poetas con el tema de la identidad nacional y los discursos
nacionalistas del periodo.
Susana Münnich, en su libro Casa de hacienda / Carpa de circo (2006)
97
,
recupera elementos biográficos y analiza parte de la obra de Violeta Parra, en especial
las Décimas, el género de la canción popular desde la creación parriana, las cartas de
amor a Gilbert Favre y el proyecto cúlmine de su obra, la Carpa de La Reina.
En lo sucesivo, integraré a mi análisis los aspectos no señalados de estos trabajos
brevemente reseñados cuando sea pertinente, así como también bibliografía
especializada sobre folclor chileno, cultura y canto popular.
96
Miranda publicó un artículo como adelanto de esta tesis llamado “Décimas autobiografiadas de Violeta
Parra: Tejiendo diferencias” (2000). En este enfatiza la imagen de tejedora de la hablante, que se articula
con las equivalencias texto-tejido y costura-obra collage presentes en el texto. Además, utiliza la figura de
la guitarrera de Quinchamalí, fusión del arte indígena y campesino, para referirse a la autora-hablante.
97
Münnich publicó dos artículos sobre las Décimas, que luego traspasó a este texto con una disposición
distinta. Me refiero a “Los temas de la muerte y la pobreza en las Décimas de Violeta Parra” (1997) y “El
dolor y la risa en las Décimas de Violeta Parra” (2004).
155
3. Introducción al estudio de Décimas. Autobiografía en verso, de Violeta Parra.
Décimas. Autobiografía en verso constituye el único trabajo que Violeta Parra
elaboró con intención de perpetuarse en la escritura. Pese a que la artista no trabajó en
lírica durante toda su vida, su obra Décimas posee una gran complejidad de la que la
crítica ha dado cuenta98, y de la que incluso se ha señalado que no tiene parangón en
Chile (Campos, 1990, p. 47).
Aparte de las Décimas, existen algunos poemas inéditos, cartas y diarios, de los
que se han dado a conocer fragmentos en las dos ediciones de El Libro Mayor de Violeta
Parra; sin embargo, estos escritos no alcanzan el grado de elaboración de las Décimas,
lo que quizás se vincule a la condición fragmentaria en que se han dado a conocer o, tal
vez, a la decisión de su autora de mantenerlos en el ámbito privado. En contraste con
estos textos, las Décimas dan cuenta de un proyecto literario, es decir, de la construcción
de un objeto estético destinado a ser publicado como “libro”.
Existe discrepancia sobre el año en que Parra escribió las Décimas. En las dos
ediciones de El Libro Mayor de Violeta Parra (1985 y 2009), la producción de las
Décimas se fija en 1958. Nicanor Parra (Morales, 1990, p. 177) asegura que en 1958 la
obra ya estaba escrita. Javier Campos (1990, p. 46) piensa que Parra escribió su
autobiografía en 1957.
98
Entre otros, Agosín y Dölz-Blackburn (1988), Lafuente (1990), Campos (1990), Miranda (2001) y
Münnich (2006).
156
Según Paula Miranda (2001, s.p.), en 1959 “Violeta las presenta ante un público
experto, en la casa del Comité Central del Partido Comunista, pero no hay unanimidad
para apoyarla [en una publicación]. Es más, el mismo año envía los textos al concurso de
la Municipalidad de Santiago.”
Gabriela Pizarro, folclorista y amiga de Violeta Parra, transcribió las Décimas
para enviarlas al concurso, sin embargo, no obtuvieron premio, y el ejemplar se extravió,
como consta en el testimonio de Carmen Oviedo (1990, p. 74). Para Miranda (2001,
s.p.), es evidente que Parra quería publicar en forma escrita su obra, pero, además,
grabarlas en formato oral, acompañadas de guitarra. De esta manera, junto a su hijo
Ángel, graba algunas de las décimas en 1966, según consta en la primera edición de El
Libro Mayor de Violeta Parra (1985, p. 201).
En su primera edición99, la obra de Parra se titulaba Décimas. Autobiografía en
versos chilenos. En 1970 se edita por primera vez en Barcelona y en Santiago de Chile
(Editorial Pomaire, Universidad Católica de Chile, Nueva Universidad). Esta edición usó
como título de cada décima los versos iniciales o un verso cualquiera que fuera parte del
conjunto al que encabezaba, e incluía ilustraciones de las arpilleras que Parra expuso en
París. La obra se reedita en Santiago en 1972 por Nueva Universidad y Universidad
Católica de Chile. En 1971 se edita en La Habana, por Casa de las Américas; en 1974, se
publica en México, por Ediciones de Cultura Popular; en 1976, es reeditada por Pomaire
y en 1988, por Editorial Sudamericana.
99
En los datos sobre las ediciones de las Décimas, sigo la Bibliografía preparada por Juan Armando Epple
para la primera edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (1985) y el artículo de Leonidas Morales
(1989) “El retorno de las décimas de Violeta Parra”.
157
Como preámbulo a la obra de Parra, todas las ediciones de las Décimas incluyen
tres textos dedicados a su autora: “Elegía para cantar”, de Pablo Neruda; “Defensa de
Violeta Parra”, de Nicanor Parra; por último, “Violeta y su guitarra” de Pablo de Rokha,
e incluyen un glosario de términos populares utilizados en los textos, redactado por
Alfonso Escudero (Agosín y Dölz-Blackburn, 1988, p. 25). En el marco de mi
investigación, no abordaré el análisis de los textos introductorios, pues no forman parte
de las Décimas, ya que pertenecen a otros autores.
La edición de Sudamericana, en la que se basa el presente estudio, mantiene los
tres textos introductorios, pero realiza cambios en relación con las ediciones anteriores:
reduce el subtítulo a “Autobiografía en verso”, elimina las ilustraciones de las arpilleras,
enriquece el glosario final de términos populares chilenos y agrega una breve
caracterización morfológica y fonológica de las Décimas.
Sin embargo, el cambio fundamental se refiere a la separación -sin alterar el
orden- del conjunto de noventa y dos décimas de las primeras ediciones en dos
secciones: la primera corresponde a la autobiografía propiamente tal y se compone de
ochenta y tres décimas, identificables por números romanos; la segunda sección es
“Composiciones Varias”, de nueve décimas. Para Leonidas Morales (1989), “Se
entiende la
innovación: estos poemas no rompen la unidad de lenguaje, visión y
atmósfera, pero no se inscriben en la línea narrativa desarrollada por los demás” (pp. 12).
Personalmente, no concuerdo con este criterio; me parece poco apropiada la
separación de algunas de estas “Composiciones Varias” del conjunto de las Décimas, en
158
tanto poseen como referente episodios autobiográficos. Por lo menos, pienso que cuatro
de ellas, “Engaños en Concepción”, “Con mi litigio de amor”, “Me fui por un senderito”
y “A los dos años cumplidos”, se refieren claramente a episodios biográficos100.
Tampoco coincido con que las Décimas posean una sola línea narrativa,
argumento que esgrime Morales. Las líneas narrativas varían en la autobiografía, desde
la más testimonial a la más reflexiva, esta última caracterizada por apartarse de la
anécdota inmediata para trascender hacia los grandes temas que conmueven a la
humanidad.
Piénsese, por ejemplo, en las décimas XLVI y XLVII; la primera narra la muerte
del padre, pero la segunda se refiere a la muerte como fenómeno universal. En esta
décima y en otras en que se trasciende la historia, la hablante y su contexto
sociohistórico se encuentran más ocultos; de alguna manera, ceden el protagonismo al
tema a partir del que se discurre, como sucede en algunas de las “Composiciones
Varias”, en las que la hablante, sin desaparecer, destaca el referente.
Integraré a mi análisis las “Composiciones Varias”, debido a que aportan
valiosos datos sobre los temas, motivos y figuras empleadas por su autora, además de
100
Las tres primeras décimas remitirían a la historia de Parra con el pintor Julio Escámez, acaecida en
Concepción. En un trabajo sobre “Engaños en Concepción” me refiero a la pertinencia biográfica de esta
décima (Ariz, 2011a, pp. 67-79). Gastón Soublette, musicólogo colaborador de Parra, comenta la
relevancia de su labor en Concepción: “Recopilamos más de cien cuecas, que quedaron como las mejores
cuecas de la zona. Pero esto fue sólo una etapa. En Concepción realizó una labor de investigación mucho
más amplia, que abarcó todos los géneros del folclor, desde las fiestas campesinas y sus instrumentos,
hasta el vestuario popular” (Subercaseaux et. al., 1976, p. 67). Ángel Parra en El Libro Mayor de Violeta
Parra testimonia que “esta época fue muy importante para mi madre” (1985, p. 57), justamente a causa
del valioso trabajo de recopilación efectuado. Por su parte, Farías (1992, p. 236) afirma que salvo “La
muerte con anteojos” y “Hoy día se llora en Chile”, las “Composiciones Varias” restantes (siete décimas)
se refieren a la vida amorosa de Violeta Parra.
159
que, como se ha mencionado, algunas de ellas son marcadamente autobiográficas. La
décima “Hoy día se llora en Chile”, dedicada a Gabriela Mistral, se analiza en el capítulo
4, ya que en este apartado abordo las relaciones intertextuales y extratextuales entre las
autoras del corpus escogido para esta investigación.
Parra no pudo cumplir el anhelo de ver publicada su obra, pues fue publicada
póstumamente; por lo tanto, las ediciones que conocemos de las Décimas no fueron
ordenadas por su autora. Parra no intervino en su subtítulo, ni en la selección de los
textos introductorios, ni elaboró el glosario final, así como tampoco organizó el texto.
Como he dicho, el manuscrito que Parra envió al Concurso de la Municipalidad de
Santiago se encuentra extraviado hasta hoy, por lo que los editores organizaron en forma
cronológica y temática textos que, a la muerte de su autora, se hallaban dispersos101.
Al respecto, Miranda (2001) reflexiona: “Violeta no habría ordenado las décimas
como hoy las conocemos, aunque debió realizar un ordenamiento parecido” (s.p.). La
verdad es que, sin el manuscrito, no se puede comprobar tal aseveración, aunque se debe
aceptar que las ediciones respetan el orden que Parra dispuso en la grabación de 1966
-que incluía las diez primeras décimas- con excepción de un aspecto: en la grabación, la
101
Agosín y Dölz-Blackburn relatan este rescate del material extraviado: “Al parecer, Violeta empezó las
Décimas durante su estancia en París ‘en forma desordenada y con lápiz negro’. Una parte de estos
originales fue enviada anónimamente, según el diario El Siglo, al Ministerio de Relaciones Exteriores,
desde donde se rescataron (El Siglo 29-VI-1971, p. 2). Otra parte Violeta la dejó grabada en la
Universidad de Concepción, durante su estadía en la ciudad (1957-1958); allí se recogieron para ser
publicadas en una segunda edición, como se afirma en un suplemento del diario El Sur de Concepción (6XI-1983, pp. 8-9). El diario agrega que de esta estadía en Concepción datan los versos que se incluyen
relativos al pintor Julio Escámez con quien tuvo una turbulenta relación” (1988, p. 26).
160
actual décima V, que presenta a los abuelos maternos102, ocupa el octavo lugar,
quedando unidas las actuales décimas IV y VI que se refieren a los abuelos paternos103.
Farías (1992) reseña y apoya la opinión de Luis Iñigo Madrigal con respecto al
inicio de las Décimas:
la mano editora de las décimas impone un orden ajeno al texto, pues la
intención de empezar por ‘Pa’ cantar de un improviso’ tiene claramente
dos finalidades. Por una parte, la décima configura el típico escenario de
la paya y, paralelamente, replica el modelo de Martín Fierro” (p. 223).
En la comparación entre las Décimas y Martín Fierro, Farías sigue a Martínez
Reverte (1976), quien define la autobiografía de Parra como “un pequeño Martín
Fierro” (p. 18). Para Farías, los editores de las Décimas intencionadamente quisieron
lograr la similitud con la obra de José Hernández y, a fin de comprobar su tesis, realiza
una comparación entre ambas obras. Efectivamente, existen similitudes, sin embargo,
Farías descubre interesantes divergencias que se explican para él en las diferentes
formaciones de sus autores: la condición de cantora popular de Parra y la condición de
poeta culto de José Hernández104.
102
A pesar de que se refiere a los abuelos maternos, como se puede comprobar siguiendo la biografía de
Parra, y de que en las ediciones de las Décimas aparezcan como tales, en la grabación, la voz de Parra
dice: “mi abuelo por parte’e paire” (Parra, 1966).
103
La décima VI no es explícita en referirse a los abuelos paternos, pero, dado el contexto, se entiende
como una continuidad de la IV. Además, en la entrevista con Mario Céspedes, Parra confirma que la
décima VI narra un convite en casa de su abuelo (Ver Martin, s.f.). Utilizo la transcripción de la entrevista
realizada por Carmen Martin (1960), que se encuentra disponible en http://www.archivochile.com/Cultura
_Arte_Educacion/vp/d/vpde0008.pdf, y la grabación de la misma en el disco “Violeta Parra, Décimas
autobiográficas” (2010).
104
Para conocer más antecedentes de la comparación entre Martín Fierro y Décimas, que escapa a los
objetivos de mi investigación, ver Farías, 1992, pp. 218-231. Algunos biógrafos y estudiosos creen que la
161
Farías también pasa por alto la grabación de las Décimas, que Parra dispuso
iniciar con “Pa’ cantar de un improviso”. En la entrevista que concedió a Mario
Céspedes en Concepción (Carmen Martin, 1960), Parra señala que “el comienzo de su
libro” es esta décima, cuyos primeros versos lee en la entrevista.
En esta conversación con Céspedes, Parra presenta sus décimas y centésimas
como una primicia; lee varias de ellas, incluyendo una que no figura en la edición de
1988:
Ya pudieron conocer
el origen de mi paire
al contrario el de mi maire
bien distinto sí que fue
aquí lo relataré
sin faltar a la verdáh
porque odio la falsedáh
así como amo la ….
En los campos de Malloa
vino al mundo mi mamá105.
La décima que cierra la autobiografía en la edición de 1988 fue musicalizada,
como consta en el cancionero de Violeta Parra, Virtud de los Elementos (2005). Se trata
de la décima dedicada a la hija menor de la artista, Rosita Clara, trágicamente fallecida
(Parra, 1988, pp. 185-186). En el cancionero, esta composición figura con el nombre de
“Verso por la niña muerta” (2005, pp. 144-145)106.
lectura de Martín Fierro, entre otros textos, motivó a Parra a escribir su autobiografía. Por ejemplo
Lafuente, 1990, p. 71.
105
Lamentablemente, no se distingue en la grabación la última palabra del verso 8.
106
Otros intérpretes y compositores han musicalizado las décimas, destacándose el grupo Inti Illimani, que
musicalizó la décima LVIII, difundida como “La exiliada del sur”, y Luis Advis, compositor de Canto
162
De las “Composiciones Varias” han sido musicalizadas “No tengo la culpa
ingrato” (Parra, 1988, p. 205), que en el cancionero se denomina “Verso por desengaño”
(2005, pp. 140-141), “Hoy día se llora en Chile” (1988, pp. 207-208), décima dedicada
a Gabriela Mistral, denominada en el cancionero “Verso por despedida a Gabriela
Mistral” (2005, pp. 142-143) y “La muerte con anteojos” (1988, pp. 203-204), cuya
partitura no figura en el cancionero, pero se consigna su nombre en el periodo de
composición 1954-1957 (2005, p. 190). De estos años datan todas las composiciones
mencionadas, incluyendo la décima dedicada a Rosita Clara.
Es importante señalar que la denominación de “verso” (“por la niña muerta”,
“por desengaño”, “por despedida”) corresponde a la terminología utilizada por el cantor
o poeta popular, quien le llamaba “verso” al poema completo (Acevedo Hernández,
1933, p. 31). Micaela Navarrete especifica que el término “verso”, “en la poesía
juglaresca española indicaba a la poesía cantada, en oposición a la prosa, poesía
recitada” (1992, p. 5). Esta aclaración explica, asimismo, el subtítulo de la obra de Parra,
“autobiografía en verso”, es decir, y aunque suene contradictorio, autobiografía escrita
en poemas orales y cantados.
La décima, ampliamente utilizada por los cantores populares, es una estrofa de
diez versos octosílabos107, de rima consonante o asonante, la que se distribuye en a, b, b,
para una semilla (1972), interpretada por Isabel Parra e Inti Illimani. Advis realizó una selección y
organización de las décimas, compuso la música y diseñó la obra, que incluía canciones y relatos.
107
Como precisa Quilis (2008, p. 65), el octosílabo es “el más importante de los versos de arte menor, y el
más antiguo de la poesía española (…) Por ser el grupo fónico mínimo, se adecua perfectamente a nuestra
lengua y constituye una constante métrica en la historia de nuestra lírica (…) Es el verso por excelencia de
nuestra poesía popular, de nuestros romances e incluso de nuestro teatro clásico”. Según Rodríguez (1988,
p. 63), el octosílabo fue el verso más utilizado por la “Nueva Canción Chilena” (generación de músicos de
163
a, a, c, c, d, d, c. Como precisa Miranda (2001), consiste en “dos redondillas unidas por
versos pareados, de los cuales el primero rima con el último de la primera redondilla y el
segundo con el primero de la siguiente redondilla” (s.p.).
Esta forma métrica proviene de España. M. E. Martínez (1997) reseña: “La
décima como género lírico híbrido llega al Nuevo Mundo en el período colonial. Se
deriva de la poesía culta de los siglos de Oro y del zéjel moro y judío del sur de España;
su carácter reflexivo permite la expresión de lo íntimo” (p. 120). Este origen es
corroborado por reconocidos investigadores del canto popular, como Diego Muñoz
(1972, p. 5), Osvaldo Rodríguez (1988, p. 17), Antonio Acevedo Hernández (1933, p.
16) y Miguel Jordá (1974, p. 7). Incluso, Muñoz asegura que en la Conquista se
encuentra el origen de la poesía popular, con los primeros romances traídos por soldados
y aventureros.
Se le llama décima tanto a la estrofa descrita, como a composiciones que reúnen
varias estrofas de diez versos octosílabos. Existe una serie de variantes y conceptos para
referirse a las formas poéticas que contemplan cuatro o más estrofas décimas; se habla
de “décima glosada”, “décima encuartetada”, “décima espinel o espinela” y “décima
mocha”. He encontrado ciertas divergencias con respecto a estas denominaciones, que
intentaré aclarar a fin de comprender mejor la obra de Parra.
La décima glosada consta de seis estrofas: la primera es una cuarteta con métrica
correspondiente a una redondilla, a la que siguen cuatro décimas; cada una de estas
la década del sesenta, entre los que se cuentan Isabel y Ángel Parra, Rolando Alarcón, Patricio Manns,
Víctor Jara, las agrupaciones Quilapayún e Inti illimani), cuyos cultores señalan a Violeta Parra como una
de sus más importantes precursoras.
164
finaliza con un verso de la cuarteta, en orden progresivo; luego sigue una quinta décima
que se denomina de “despedida”. Esta última estrofa es una invención de los cantores
populares chilenos, y su función es recapitular o expresar una conclusión del tema
desarrollado, como lo afirma Diego Muñoz (1972, pp. 5-6). No obstante, Muñoz se
refiere a esta estructura lírica como décima espinela; no hace la distinción entre décima
glosada y décima espinel. Investigadores como Campos (1990) y Miranda (2001) hacen
la diferencia, a propósito de la obra de Violeta Parra.
Al parecer, Diego Muñoz le llama décima espinel a la adaptación americana de la
forma poética española denominada “glosa”108. Farías (1992), citando a Muñoz, señala
sobre la décima espinela: “En su adaptación americana, a la décima se le agregó una
quinta estrofa, llamada de despedida, en la cual se recapitula el tema desarrollado o
puede solamente consistir en cuatro estrofas que glosan una cuarteta, conocida como
décima encuartetada” (negritas del autor, p. 146).
Para Campos (1990) y Miranda (2001) esta estructura es la “décima glosada” o
“encuartetada”, pues lo que hace es “glosar” -desarrollar- una cuarteta inicial. Sobre la
décima espinel, Miranda (2001) señala: “La décima espinela es sólo una variante más de
la décima y que exige, específicamente, una consonancia perfecta en la rima” (s.p.).
La décima espinela o espinel debe su nombre al poeta español del siglo XVI
Vicente Espinel, quien la usó por primera vez (en su obra Diversas Rimas de 1591), a
108
Quilis (2008) define la glosa como: “un poema de extensión variable. Consta de dos partes: a) el texto,
que es una poesía breve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesía que constituye el texto. El texto,
por regla general, es una poesía ya existente (fragmento de un romance, refrán, etc.); la glosa está formada
por tantas estrofas (generalmente décimas) como versos tiene el texto, los cuales se van repitiendo al final
de cada estrofa” (pp. 132-133).
165
pesar de que existen algunos reparos al respecto109. Por último, el término “décima
mocha” se utiliza para designar un conjunto de décimas sin cuarteta inicial; se ha dejado
“mochito” el verso, en términos de Violeta Parra110.
En su obra autobiográfica, Parra utiliza preferentemente la estructura de la
décima espinel, sin cuarteta inicial111; cada uno de estos textos se compone de cinco o
seis estrofas de diez versos octosílabos cada una, con rima consonante. Solo se observan
cuatro excepciones a la estructura de la décima espinel; en estos textos, Parra opta por la
décima glosada: las décimas LIV y LV, que corresponden al segundo y tercer
fundamento del velorio del angelito dedicado a Vicente, el “verso por padecimiento” y
“el verso por sabiduría”, respectivamente (pp. 127-130); la décima LXI referida a su
llegada a Santiago (pp. 143-144); por último, “No tengo la culpa ingrato” (pp. 205-206)
de las “Composiciones Varias”112.
La estructura de la décima se utiliza tanto en el ámbito literario como musical.
Los poetas populares chilenos la emplean en forma escrita u oral, en este último caso,
acompañada de un instrumento, la guitarra o el guitarrón, conformando “un verso, una
paya o ‘el brinde’” (Miranda, 2001, s.p.).
109
Miranda (2001) cita la obra de los poetas Bartolomé de Torres Navarro y Juan Fernández de Heredia,
que habrían utilizado la misma estructura antes de Espinel “con mínimas variantes” (s.p.).
110
Específicamente, en “La muerte con anteojos” (pp. 203-204) y “Hoy día se llora en Chile” (pp. 207208), Parra detalla que ambas décimas son “mochitas”, es decir, sin cuarteta inicial. “La muerte con
anteojos” lleva “despedida” es decir, una quinta décima.
111
Acevedo Hernández (1933, p. 32) llama “décima libre” a la décima que no se subordina a una cuarteta.
Aclara que no fue muy usada por los cantores populares en el periodo analizado por él, la segunda mitad
del siglo XIX. Rodríguez (1988) señala que la décima espinela es “una forma culta que se vuelve
patrimonio popular alrededor de 1830 en todos los países de América Latina” (p. 20).
112
Campos (1990, p. 47) realiza esta misma distinción, sin embargo, las páginas difieren porque su trabajo
se basa en la edición de las Décimas de Editorial Pomaire, 1976.
166
Para M. E. Martínez (1997, p. 123), la décima espinel le otorga la dinámica al
relato de la autobiografía. Ciertamente, es una forma métrica ideal para la narración; a
juicio de Muñoz (1972), los cantores populares chilenos la adoptan “porque su estructura
permite memorizar fácilmente, lo que significa que facilita también la composición
misma; o sea, que es un instrumento, una herramienta como hecha de propósito [sic]
para un poeta analfabeto” (p. 6).
En su trabajo recopilatorio, Parra recogió y aprehendió varias décimas de estos
cantores populares que en 1933, Acevedo Hernández declara extintos (p. 16); hoy se
sabe con certeza que esta apreciación constituyó un error113. Todavía en ciertos lugares,
como Pirque, la tradición se perpetúa. Los cantores populares aún existen, y si ello llegó
a conocerse, es en gran medida gracias al trabajo recopilatorio y artístico de Violeta
Parra, quien en su autobiografía recrea esta tradición.
En las Décimas, Violeta Parra reconstruye episodios relevantes de su vida. El
poemario, declarado como “autobiográfico” en su subtítulo -el que, en todo caso, fue
escogido por los editores- genera una total identificación entre la autora, Violeta Parra
Sandoval, y “Violeta”, el personaje de las Décimas. Asimismo, ambas figuras coinciden
con la hablante, fenómeno que se corresponde con lo que Lejeune [1975] (1991, p. 52)
denomina el “pacto autobiográfico”, es decir, la afirmación de la identidad entre el autor,
el narrador y el personaje: “La autobiografía (narración que cuenta la vida del autor)
113
Muñoz (1972) comenta: “Cuando falleció Juan Bautista Peralta, el famoso Ciego Peralta, la prensa dio
por desaparecido al último poeta popular, lo que se tuvo por cierto y verdadero durante muchos años” (p.
6).
167
supone que existe una identidad de nombre entre el autor (tal como figura, por su
nombre, en la cubierta), el narrador y el personaje de quien se habla”114. Además, la
tendencia al empleo de la primera persona en Décimas estrecha aún más el lazo entre la
autora y su creación.
Esta condición de la hablante de las Décimas es ampliamente reconocida por la
crítica. Así, M. E. Martínez (1997) denomina a la triple identidad de la hablante
“verosimilitud realista” (p. 121), y afirma que el amor por la verdad, elemento distintivo
del personaje -y por cierto, de la autora- se relaciona con este fenómeno de
verosimilitud, el que contribuye a configurar la ilusión de que lo expresado es la verdad
en términos objetivos.
Por su parte, Münnich (2006) agrega otra faceta a esta triple figura, pues escinde
al personaje en dos, al distinguir entre un sujeto histórico que observa con madurez y
juzga desde una perspectiva sociológica, y el personaje en sus distintas etapas de niña,
adolescente y mujer (p. 108). Me parece que esta división no es necesaria, pues se trata
de un solo personaje, quien en la adultez reflexiona sobre su pasado.
La autobiografía de Parra da cuenta de un personaje femenino que está repasando
su infancia, juventud y madurez, lo que le otorga gran dinamismo a su figura. Al inicio
del texto, la voz poética se sitúa en el presente, en el que Violeta es una mujer madura,
cantora y recopiladora de folclor. En este momento de su existencia decide narrar su
114
Lejeune [1975] define la autobiografía como un: “Relato retrospectivo en prosa que una persona real
hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual, y, en particular, en la historia de su
personalidad” (1991, p. 48). Si bien la autobiografía de Parra está escrita en versos octosílabos, la décima
es una estructura que se utiliza en la tradición popular para narrar historias.
168
historia, partiendo por su situación actual, que explica la motivación de la autobiografía,
para luego dar cuenta de abuelos, padres y episodios significativos. Cuando la hablante
narra su infancia y juventud, la voz poética oscila entre el pasado y el presente,
utilizando en ocasiones la primera o la tercera persona, así como también una voz
impersonal (M. E. Martínez, 1997, p. 121); el personaje se escinde entre la voz poética
que da cuenta de la historia, Violeta adulta, y la faceta infantil o juvenil.
La correspondencia entre la autora y la hablante-protagonista del texto ha
provocado que algunos estudiosos y biógrafos recurran a las Décimas para referirse a la
vida de la autora (Farías, 1992; Oviedo, 1990; Subercaseaux et al., 1976; Isabel Parra en
El Libro Mayor de Violeta Parra, 1985 y 2009). Sin embargo, así como Décimas resulta
una representación cercana de ciertos momentos de la biografía de su autora, también
omite algunas experiencias115:
Narrar la propia vida es siempre configurarla, es erigir el espacio
y el tiempo del yo en el horizonte del espacio y el tiempo de los demás.
La autobiografía aparece así como una autointerpretación (…) cualquier
pasado, personal o histórico, solo se recupera por inter-medio de la
imaginación (Glusberg, 1995, p. 95).
De esta manera, Violeta Parra se interpreta a sí misma en sus Décimas, fijando en
el texto la imagen de sí que quisiera preservar para la posteridad. No se trata de esconder
lo feo, lo desagradable o los fracasos, para presentar solo lo hermoso, lo agradable y los
115
No desarrollaré mayormente este aspecto, pues escapa a los objetivos de mi investigación, sin embargo,
rescato que en el trabajo de Susana Münnich (2006) se realiza un análisis exhaustivo de este ámbito: por
ejemplo, la omisión del segundo matrimonio de Parra. Cabe destacar al respecto que, coincidiendo con lo
que escribió en las Décimas, la artista intentó omitir en la vida real esta unión, de la cual nacieron Carmen
Luisa y Rosita Clara, ya que cambió los apellidos de Carmen Luisa, de Arce Parra, a Cereceda Parra,
como los hijos de su primer matrimonio, Isabel y Ángel (Isabel Parra, 2009, p. 45).
169
triunfos. Se trata de una selección de experiencias de vida y de reflexiones sobre esta
que configuran la existencia humana como un proceso dinámico, con felicidades y
amarguras, ganancias y pérdidas, que dispone los hechos en una época específica.
El contexto en el que se desarrolla la obra ha sido abordado por estudiosos como
Campos (1990) y Miranda (2001), quienes resumen los acontecimientos relevantes del
periodo, es decir, desde la década de 1920 hasta 1956, año del regreso de Parra de su
primera estadía en Europa.
En el ámbito social, las Décimas contienen la memoria de un pueblo que sufrió la
pobreza, las enfermedades, los abusos, la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo, pero
que también posee el tesoro de una tradición. En el ámbito personal, la obra de Parra
constituye el duelo y las expresiones de dolor por la hija muerta, el tributo a muchos
seres amados y el homenaje a su arte predilecto, el “Canto a lo Poeta”, pues las Décimas,
finalmente, constituyen una fusión entre la vida y el arte, entre Violeta Parra y el canto
popular116.
La pasión de Parra por el trabajo recopilatorio, por la composición musical y por
la cultura popular chilena se traspasa a su obra. Es por ello que se reconocen en las
Décimas, tanto a nivel de contenido como de estructura, distintos elementos del canto
popular y en general del folclor chileno, en completa correspondencia con los oficios de
la hablante, cantora y recopiladora de folclor.
116
Gastón Soublette reflexiona al respecto de la unión canto-vida en las Décimas: “Creo que la más
terminante prueba de la poética de vida de Violeta fue el hecho de que ella haya decidido dejar un
testimonio escrito de su propia existencia como hija de nuestro pueblo, pero en décimas concebidas en la
métrica que es propia del canto a lo poeta” (Isabel Parra, 2009, p. 82).
170
A pesar de ser un texto autobiográfico, es interesante que en las Décimas Parra
combine textos referidos a su vida con otros que abordan temas vigentes en todas las
épocas y las culturas; estas décimas trascienden la condición autobiográfica del texto, y
le otorgan mayor abarcabilidad. Es el caso de la ya mencionada décima XLVII sobre la
muerte, tema que continúa en la XLVIII, y la décima XVIII sobre la maldad de los ricos.
Otras décimas se refieren al contexto histórico y amplían el referente desde el
personaje hacia la sociedad chilena de la época: la décima VII sobre los cambios de la
modernidad, la XV sobre el alcoholismo, la XXVI sobre la dictadura de Ibáñez; “Aquí
tiene mi pañuelo” y “El médico en juramento” de “Composiciones Varias”, ambas
referidas a las injusticias sociales; por último, otras décimas sobre la cultura popular: la
décima I sobre los requisitos del cantor, la XXXV sobre la Cruz de Mayo y las décimas
LI-LV dedicadas al velorio del angelito.
La recreación sociohistórica de esta época en las Décimas es el marco referencial
de la posición crítica y ética adoptada por la hablante frente a los males sociales de su
época: la pobreza, el analfabetismo, el trabajo infantil, el alcoholismo, entre otros. Su
condición de mujer permite una mirada igualmente crítica del orden patriarcal, dando
cuenta de los límites y los conflictos que ella y otros personajes femeninos de las
Décimas deben sobrellevar en este periodo de la historia chilena.
171
4. Las Décimas de Violeta Parra y la cultura popular chilena
Antes de iniciar la reflexión sobre “el arte global” en las Décimas, es necesario
aclarar los conceptos de “pueblo”, “popular”, “cultura popular” y “arte popular” que se
manejan en este estudio. Los términos mencionados son complejos, pues han sido
abordados desde diferentes áreas del conocimiento -como la antropología o la estética-, a
partir de divergentes posturas ideológicas y en distintos contextos políticos, sociales y
culturales. Por tanto, creo fundamental entender estas nociones situándolas en el
momento histórico en el que Parra produjo las Décimas, así como también ofrecer de
ellas una significación contemporánea.
En un trabajo que reflexiona sobre el arte popular en Paraguay, el investigador y
crítico de arte Ticio Escobar (2008) define “pueblo” como: “los sectores subalternos,
‘los de abajo’: los excluidos de poder, de participación y representación plenos
(comunidades indígenas y los sectores rurales o suburbanos)” (p. 9)117. Es el significado
que el concepto adquiere en las Décimas, pues cuando la hablante del texto se refiere al
pueblo, lo hace en relación directa con la clase oprimida por los sectores dominantes. La
protagonista declara su pertenencia al pueblo y espera que algún día la situación de
exclusión y opresión termine.
117
El concepto de pueblo es controversial. Escobar (2008) señala: “La cuestión de qué es el pueblo, de
quiénes son pueblo, es compleja porque el contenido de este término aparece simultáneamente recortado
desde enfoques distintos. Por eso, unas veces se entiende como pueblo la masa; otras, el conjunto de
ciudadanos sujetos de derechos y obligaciones jurídicas, una entidad metafísica ideal, las mayorías
demográficas, las clases explotadas, el conjunto de los sectores subalternos, etc.” (p. 75).
172
La noción de pueblo se vincula con el concepto de lo “popular”, el que según
Ticio Escobar (2008) es: “Teóricamente incierto e ideológicamente turbio” (p. 21). Sin
embargo, a este autor le sirve para nombrar:
la posición asimétrica de ciertos sectores con relación a otros (…)
considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de
subordinación. Estas, a su vez, son entendidas a partir de distintas formas
de opresión, explotación, marginación o discriminación realizadas en
diferentes ámbitos (políticos, económicos, culturales, sociales, religiosos,
etc.) en perjuicio de sectores que resultan, así, excluidos de una
participación efectiva en cualquiera de tales ámbitos. Se incluyen en la
categoría de lo popular las comunidades indígenas, puesto que estas
constituyen el término subalterno de las relaciones de exclusión
establecidas con la Conquista y desarrolladas a lo largo del periodo
colonial y los tiempos poscoloniales (2008, p. 22).
El ensayo de Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo (1987), fue revisado
y actualizado para la edición que utilizo, de 2008, de tal manera que este concepto de lo
popular se contextualiza en una época reciente, en la que el debate sobre el respeto por
las minorías religiosas o indígenas señaladas por el autor -y otras como las sexuales- se
ha instalado en diversas áreas de las políticas sociales y culturales en Latinoamérica; ello
no quiere decir que se hayan superado las situaciones de discriminación, pero sí son
ampliamente debatidas; ya no se consideran “naturales”, sino producto de
construcciones culturales.
En la época de producción de las Décimas, la década del cincuenta, el concepto
de “popular” en Chile poseía una marcada connotación de clase; las relaciones
asimétricas de las que habla Escobar dependían fundamentalmente de la clase social de
173
las personas, de su poder económico y de su lugar de origen. Este ordenamiento social
propiciaba una lectura de las relaciones estamentales a partir del esquema vertical
opresor-oprimido, ricos-pobres. Hoy en día, los estudios sobre el poder118 han
dinamizado este esquema, y el análisis del entramado de interrelaciones sociales
adquiere caracteres más complejos, pues ya no se concibe al poder depositado en un solo
estamento de manera fija.
No obstante, es fundamental comprender que la posición ideológica de Parra,
presente en las Décimas, y que se manifiesta en reflexiones versificadas sobre distintos
hechos narrados, confirma este esquema vertical del poder: burgueses-pobres, opresoresoprimidos119. En las Décimas, Parra genera una defensa de la clase oprimida, en contra
de los estamentos que en el Chile de los cincuenta ostentan el poder, es decir, la clase
política, el clero y la clase alta, a la que denominaba burguesía. Asimismo,
desenmascara algunos aspectos del patriarcado como construcción cultural.
En este escenario de opresión hacia los más vulnerados socialmente, Parra
adhiere a las ideologías de la izquierda política, que propiciaban una lucha social en
contra del poder del dinero y de las influencias políticas, buscando mejores condiciones
118
Me refiero a los estudios de Michel Foucault, referente obligado sobre el tema.
Dölz-Blackburn (1993) estudia la expresión de la conciencia social de Parra en sus canciones y en las
Décimas, obra en la que, según la estudiosa, “el pobre aparece marginado por todos los núcleos de la
sociedad especialmente los ricos” (p. 50). Dölz-Blackburn afirma que en sus composiciones poéticas y
musicales, Parra “se define en clara rebeldía contra el sistema: es anti-burguesa, anti-imperialista, antiintelectual, anti-machista y anti-clerical” (p. 43). La aseveración observa algunos matices, a propósito de
ciertas contradicciones de Parra, notadas por Dölz-Blackburn. No obstante, esta posición contra el sistema
es la predominante en la obra de Parra.
119
174
para las clases oprimidas120. En el discurso de la autora, los sectores que representan la
división de clases que ella percibe en Chile, es decir, la burguesía y los “populáricos”121,
se identifican ideológicamente con la derecha política y con la izquierda, en forma
respectiva:
En Chile hay periódicos que no son amables conmigo: los de la
derecha, de la burguesía. Yo soy una mujer del pueblo, y cada vez que me
ocupo de política esas personas se enfadan conmigo. Quisieran que fuese
solamente cantante. Pero hay personas muy abiertas en la burguesía que
me aprecian. La tarea a realizar es unir a todo el mundo, y los enemigos a
veces son más interesantes que los amigos (Parra, citada por Isabel Parra,
2009, p. 45).
Este extracto de una entrevista evidencia la posición política y social de Parra.
Ella pertenece al pueblo, y su condición de artista no tiene por qué impedir la difusión de
sus opiniones políticas. El enojo de los burgueses y la consiguiente campaña de
desprestigio de los periódicos de derecha que acusa la artista, demuestran que su
discurso público se consideraba peligroso, por la influencia que podría ejercer sobre la
opinión pública122. Que solo cante, que entretenga, pero que no tome partido, que no
denuncie; ante esta incomodidad de los sectores conservadores frente a su discurso,
Parra no intentará condescender, ni conseguir favores transando sus principios.
120
Obreros y campesinos, básicamente, ya que el debate en torno a la discriminación hacia los indígenas y
la discriminación de género, entre otras, se instalará décadas más tarde en Chile.
121
Término creado por la artista para referirse a las clases populares, que se encuentra en la canción
“Mazúrquica modérnica” (Parra, 2005, p. 77).
122
Hecho que se explica considerando al poder como una construcción dinámica. Una mujer de clase
social baja que ha ganado un espacio en el mundo de las comunicaciones, el arte y el espectáculo, con un
discurso directo y consecuente, que recibía miles de cartas durante la época de su programa “Canta
Violeta Parra” en Radio Chilena, podía ser un excelente vehículo de ideas de la izquierda política, lo que
no gustaba en los periódicos conservadores de Chile. A pesar de que Parra no poseía el poder del dinero,
ni del apellido, tenía el poder de su voz y de la empatía inmediata que generaba con la gente.
175
La última parte del fragmento citado es ambigua. Por una parte, Parra despoja su
comentario de maniqueísmos cuando reconoce que no todos los “burgueses” son iguales,
sino que algunos son “muy abiertos” y la valoran, a pesar de su discurso de denuncia.
Cree en la posibilidad de unión en beneficio de causas dignas, pero, por otra parte, tilda
a la clase burguesa de “enemigos”, concepto en el que se encierran los burgueses
“abiertos” e “interesantes”.
La artista trasciende en su obra la ordenación categórica del mundo entre
“buenos” y “malos”, reconociendo que pueden existir enemigos valiosos e interesantes
-eso sí, sin dejar de considerarlos enemigos políticos-, así como también supo
desentrañar los vicios de las clases oprimidas. A pesar de esto, la relación opresoroprimido constituye una realidad para Parra, que denunciará en sus composiciones
poéticas y musicales.
En concordancia con lo dicho, entiendo el concepto de popular en la obra de
Parra en relación con las diferentes manifestaciones de las clases que la artista
consideraba oprimidas: los campesinos y los trabajadores, en el contexto de la primera
mitad del siglo XX en Chile. Generalmente son manifestaciones en pugna con los
discursos de las clases dominantes a nivel político, social y cultural.
A propósito de este concepto, Farías (1992) especifica que lo popular en el
contexto de la obra de Parra debe entenderse como un concepto que describía “las
manifestaciones de los emergentes sectores rurales, marginales y de escasos recursos
que luchaban por integrarse a la arena del devenir nacional” (p. 22). El estudioso
176
puntualiza: “Es el tiempo en que surge la educación popular, el teatro popular, la salud
popular” (p. 22).
En el marco de los objetivos de este trabajo, me interesa fijar la atención en dos
conceptos pertenecientes al espectro de lo popular: el de cultura123 popular y el de arte
popular. Cristian Parker en su conjunto de ensayos, Otra lógica en América Latina
(1993) define cultura popular como la
amplia producción cultural de las clases y grupos subalternos de la
sociedad. Producción cultural dominada, pero de ninguna manera anulada
(…) La cultura popular, mucho más simbólico-dramática-sapiencial que
intelectual, con toda su ‘sabiduría popular’, representa ‘otra lógica’, que
no es ciertamente una antilógica o un estado primitivo de la facultad de
razonamiento (…) (p. 58).
Para Parker, más que una antilógica, la cultura popular representa “el uso de la
razón bajo otro sistema mucho más empírico y simbólico a la vez, mucho más sapiencial
y dialéctico que cartesiano y positivista” (p. 370).
Según el sociólogo, la cultura popular se compone del sector campesino, dentro
del que se evidencia un sustrato indígena, y del sector obrero124, el cual esencialmente
nace a partir del éxodo masivo de campesinos hacia la urbe -del que la hablante de las
123
En sí mismo, el concepto de cultura reviste gran complejidad. Para los efectos de este trabajo, me
basaré en la definición de cultura que aporta Paul Zumthor (1991), en su estudio sobre la poesía oral:
“Entiendo por cultura, según una opinión bastante general, un conjunto -complejo y más o menos
heterogéneo, vinculado a una civilización material- de representaciones, comportamientos y discursos
comunes de un grupo humano, en un tiempo y en un espacio dados. Desde el punto de vista de su
utilización, una cultura se presenta como la facultad de todos los miembros del grupo de producir signos,
identificarlos e interpretarlos de la misma manera; de este modo constituye el factor de unificación de las
actividades sociales e individuales, el lugar posible, para los interesados, para dirigir su destino colectivo”
(p. 65).
124
Desde las lecturas de García Canclini (2001) y Cornejo Polar (2003), agrego que la fusión de ambos
sectores en la denominación “cultura popular” no apunta a un producto final homogéneo, sino
heterogéneo.
177
Décimas es parte-, fenómeno enmarcado en un proceso de urbanización e
industrialización, “por el cual va penetrando la civilización urbano-industrial en una
sociedad subdesarrollada. Proceso histórico que depende de procesos internacionales
cuyas consecuencias en el campo simbólico-cultural son evidentes” (p. 74).
En la misma línea, Escobar (2008) señala sobre el concepto de “cultura popular”
que:
Ubicada frente a la posición hegemónica, la cultura popular comprende
las prácticas y discursos simbólicos de los sectores subalternos; sectores
que, por la particularidad de sus memorias y sus proyectos no terminan de
reconocerse en las imágenes hegemónicas ni se identifican
fundamentalmente a partir de ellas (p. 109).
Las definiciones de Parker y Escobar nos permiten comprender con respecto a
Décimas la posición social y política que la hablante asume, tanto en su vida privada
como pública, fiel reflejo de lo que la autora sostuvo en entrevistas y actividades
políticas, sociales y artísticas. Se asume como una mujer campesina, de clase social baja,
que en busca de mejores oportunidades emigra a la ciudad; jamás renegará de su clase,
ni de su cultura, sino que como artista las honrará, proyectándolas hacia el mundo
urbano de su propio país y hacia el extranjero.
La hablante de las Décimas se define como cantora campesina, por lo que su
quehacer artístico entronca con el complejo concepto de “arte popular”. Para Escobar
(2008), este término es teóricamente híbrido: el vocablo ‘arte’ proviene de la estética,
mientras que ‘popular’ de las ciencias sociales (p. 23). El arte popular “crece marcado
por el estigma de lo que no es” (p. 13), es decir, como lo diferente e incluso opuesto al
178
“arte culto”125. Además, es un concepto que no surge del grupo socio-cultural que lo
genera, sino de otra clase126.
En los estudios teóricos sobre el arte encontramos básicamente dos líneas de
reflexión en relación con la dicotomía “arte culto” y “arte popular”: aquella que valida
la dicotomía127, la que ha sido superada por una línea de pensamiento que ya no justifica
la separación, sino que prefiere hablar de entrecruces e hibridación, relativizando las
oposiciones o definiéndolas como mitos o prejuicios.
En el marco de esta última línea de reflexión, Mario Pedrosa (1979)128 y Néstor
García Canclini (2001) relacionan la división del arte con la instauración de la
modernidad; ambas reflexiones son aplicables a nuestra materia de estudio, pues se
contextualizan en Latinoamérica.
125
Jorge Manrique (1979) señala que el concepto de arte popular depende del de arte culto: “lo que
llamamos arte popular no tiene verdadera existencia sino en oposición al concepto de arte culto (…) es
decir, el concepto de arte popular nace para distinguir, no para definir (…) en razón directa de la
canonización del arte (culto)” (pp. 256-257).
126
Así lo sostiene, por ejemplo, Marta Traba (1979), quien señala que la denominación de arte popular no
parte de “la clase proletaria o campesina que genera tales expresiones culturales, sino de la clase
consumidora, es decir, de la clase media y dirigente” (p. 59).
127
Un ejemplo de esta visión conservadora del arte lo encontramos en la obra de Arnold Hauser (1982),
quien afirma la superioridad del arte llamado culto y presenta una visión degradada del arte popular.
Hauser define “el arte popular” identificándolo más bien con la cultura de masas; señala que el arte
popular es una “producción artística o seudoartística que responde a las exigencias de un público
predominantemente urbano, semiilustrado y tendente a la masificación” (p. 279); cree que este arte se
define más bien como entretenimiento y pasatiempo (p. 282). En cuanto al arte campesino, que el
estudioso llama “arte del pueblo”, lo define en tanto ausencia de ilustración (p. 279). Afirma que la figura
del creador es central en el arte culto (p. 282), mientra el arte popular se define por lo comunitario: “La
identificación del pueblo con sus cantores y sus artistas es, sin duda, más intensa que la de las clases
ilustradas con los suyos. Este alto grado de solidaridad es el que posibilita la popularidad de las obras y el
que constituye el fundamento de su carácter comunitario” (p. 288). Décadas más tarde, García Canclini
establece una diferenciación entre la cultura popular junto a sus expresiones artísticas, y la cultura de
masas.
128
De acuerdo con García Canclini, Pedrosa (1979) afirma que la distinción entre arte culto y arte popular
“es una distinción que aparece en la época moderna (…) La diferenciación entre ambos nace con la
sociedad capitalista. Con la formación de la burguesía. Con la división de la sociedad en clases. En ella se
expresa el dominio de la ideología burguesa sobre las clases dominadas, sobre el arte popular de origen
campesino o proletario” (p. 91).
179
Siguiendo a Jürgen Habermas, García Canclini relaciona la constitución de lo
moderno con la separación de la cultura respecto de la religión y la metafísica, para
luego conformarse en tres ámbitos: ciencia, moralidad y arte, que paulatinamente se
especializan hasta distanciarse del público y de la vida cotidiana (1990, p. 52). La
separación del arte y la vida tendría su explicación en el desenvolvimiento de la vida
moderna, mientras que la brecha entre distintos dominios artísticos se produciría por la
concepción burguesa del arte (p. 55).
De esta manera, el sociólogo señala que la modernización en Latinoamérica puso
el arte en las manos de las clases dominantes y una de las operaciones que estas
realizaron, específicamente para la cultural visual, fue “espiritualizar la producción
cultural bajo el aspecto de ‘creación’ artística, con la consecuente división entre arte y
artesanías” (pp. 82-83).
La división entre “arte culto” y “arte popular” se proyecta sobre la dicotomía
entre el artista y el artesano. Pedrosa afirma:
la concepción de el creador, de el artista, es uno de los valores de la
sociedad burguesa, vinculado directamente a la idea de éxito y de triunfo
del individuo. El artista sólo existe como ejecutor del arte erudito, quien
hace arte popular no es un artista, dudosamente un creador, apenas un
artesano (1979, p. 91, cursivas del texto).
Este es uno de los aspectos que bifurca la figura del autor o creador en “artista”,
si desarrolla una obra calificada como culta, y en “artesano”, si su obra se enmarca
180
dentro de lo popular. Cuando se establece esta clase de comparaciones siempre resultan
en desmedro de lo popular129.
Los historiadores sociales del arte, según García Canclini, “casi nunca llegan a
cuestionar la grieta entre lo culto y lo popular, que en parte se superpone con la escisión
entre lo rural y urbano, entre lo tradicional y lo moderno. El arte correspondería a los
intereses y gustos de la burguesía (...) Las artesanías, en cambio, se ven como productos
de indios y campesinos” (p. 226).
En la época en que Parra realizó sus proyectos recopilatorios y artísticos, la
división entre el “arte culto” y el “arte popular” era reconocible para los artistas, el
público y los estudiosos del tema. El trabajo artístico y recopilatorio de Violeta Parra se
situó concientemente en el polo de la cultura y arte popular, de lo campesino, de lo
tradicional, con la particularidad de integrar algunos elementos modernos a las
estrategias de composición de las obras (musicales, visuales, poéticas), así como
129
Se puede citar muchos ejemplos de esta clase de diferenciaciones. Solo consigno algunas reflexiones
como muestras. Marta Traba (1979) plantea una serie de “mitos” que rodean al arte popular, como que
adolece de un significado débil, carece de proyecto (p. 69) y es excesivamente dependiente: “El artista
culto es hijo de ese pleno empleo de la creatividad, que no conoce el artista popular por la dependencia a
que está sometido” (p. 72). Traba cita a Alfredo Margaride: “así como el arte culto sería siempre el
resultado de un proyecto, el arte popular es el resultado de un accidente” (p. 68). Escobar (2008) señala
que el concepto universal de arte tiene que ver con la calidad de único y de irrepetible, así como también
con la carencia de una función utilitaria: “El modelo universal de arte (…) es el correspondiente al
producido en Europa en un periodo históricamente muy breve (siglos XVI al XX). A partir de entonces, lo
que se considera realmente arte es el conjunto de prácticas que tengan las notas básicas de ese arte, tales
como la posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el genio individual y,
fundamentalmente, la capacidad de exhibir la forma estética desligada de las otras formas culturales y
purgada de utilidades y funciones que oscurezcan su nítida percepción. La unicidad y, especialmente, la
inutilidad (o el desinterés) de las formas estéticas son rasgos contingentes del arte occidental moderno” (p.
29). Escobar afirma que desde una perspectiva tradicional no se cree en la originalidad del arte popular:
“La singularidad nunca ha sido una pretensión del arte popular, ajeno tanto a la ideología humanista de la
autonomía creadora como a los sueños románticos del genio original” (pp. 68-69).
181
también a los medios de recopilación y difusión, a fin de entregar su arte a una mayor
cantidad de público, de diversas condiciones sociales, culturales y etarias.
La misma artista se siente en medio de dos vertientes: “La tradición es casi ya un
cadáver. Es triste… pero me siento contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja,
y esta vida de hoy” (Parra, 2009, p. 62). La autora identifica lo tradicional con la cultura
popular, y la “vida de hoy” con la modernidad. En este contexto, Parra se refiere a lo
moderno en relación con los cambios tecnológicos que conlleva la modernidad, así como
se poetizan en la décima VII “lo que fue vino, hoy es tinta; / lo que fue piel hoy es paño
(…)” (vv. 3-4, p. 35).
Esta fusión de contenidos folclóricos y de formatos modernos se explica para
García Canclini en la noción de “cultura híbrida”. García Canclini entiende por
hibridación “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que
existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prácticas” (1990, p. 14, cursivas del texto). Según el estudioso, este fenómeno no se
produce solo en las artes, sino también en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnológico
(p. 16).
Por ello, aunque los teóricos del arte y el público en general de la época de Parra
sustentaran la diferenciación entre lo culto y lo popular, se puede afirmar que los
mismos creadores se situaron a la vanguardia de esta reflexión. En este sentido,
Bernardo Subercaseaux (citado por Farías, 1992, p. 178), cree que Parra representa un
ejemplo de la hibridación que ocurre entre lo culto y lo popular a mediados del siglo
XX, ámbitos claramente separados en el siglo XIX.
182
Parra estaba conciente de la discriminación de las manifestaciones populares por
parte de los estudios académicos de aquel entonces. Ante esta realidad, su postura
consistió en reafirmar lo popular de su obra, vinculándola en su concepción al arte
popular, pero insertándola en un proyecto moderno, con elementos cultos. Es una obra
de carácter individual, que posee un proyecto estético y político, y que recrea, desde su
propia creatividad, temáticas afincadas en el folclor, en la historia de Chile y en la
cultura general. Asimismo, es una obra que entronca con un proyecto social e
ideológico, que obviamente identifica a un colectivo, lo que la acerca al espectro de lo
popular.
Al entregar en sus Décimas una vivencia personal, pero a la vez colectiva, Parra
difumina la frontera entre lo culto y lo popular. Lo señalo a propósito de la
diferenciación que realiza Teresa del Conde (1979), quien afirma: “En la obra de arte
popular están presentes las huellas de un pasado colectivo, en la del artista culto éstas
coexisten con las de un pasado individual, un momento efectivo presente
y una
proyección futura” (p. 81). Según esta diferenciación, la obra poética de Parra
correspondería más bien a un artista culto. En este sentido, considero que Parra fue una
de las artistas visionarias de su época, pues supo nutrirse tanto de la vertiente culta,
como de la popular, de lo moderno y de lo tradicional.
La totalidad de la obra artística de Violeta Parra, y en específico las Décimas,
resulta compleja, pues no se deja encasillar por las nociones de “arte culto” y “arte
popular”. Aunque las raíces de su creación se encuentran en el arte popular chileno,
posee un sello individual, y no colectivo. Como señala Manrique (1979), es difícil
183
establecer fronteras cuando una obra de carácter popular manifiesta maestría: “cuando se
dan juntos (…) individualidad (que casi implica conciencia, por lo menos conciencia de
sí) y maestría, las fronteras con el arte culto se hacen más débiles, hasta el grado de
tornar difícil o por lo menos controvertible la diferenciación” (p. 260).
Al parecer, el carácter híbrido de la obra de Parra es parte de una tendencia
artística del siglo XX. Michel Ragon (1979) afirma: “todas nuestras artes oficiales están
impregnadas, y cada día más, de artes populares recuperadas y nuestra cultura
occidental tiende a abrirse a todas las otras formas de cultura” (p. 37)130. Es que,
finalmente, la diferencia entre lo culto y lo popular es una separación que se explica de
acuerdo al periodo histórico en el que la obra artística fue producida: “la cuestión no
pasa por desmontar las distinciones entre lo culto, lo popular y lo masivo, sino por
considerarlas de manera contingente y provisoria: la diferencia no se construye más que
en el discurrir específico de los procesos históricos” (Escobar, 2008, p. 16).
La hibridación de lo tradicional y lo moderno la constata Gastón Soublette en la
obra musical de Parra. Este asegura que, cuanto más conocía la tradición, Parra
evolucionaba en la labor creadora; le asignó a sus composiciones un sello original,
personal, rasgo que, según los historiadores de arte “conservadores”, es una
130
Beatriz de la Fuente (1979) afirma: “El arte culto, o sea las bellas artes tradicionales, y el arte popular,
llano o folk, son, para mí, modos de expresión propios de la naturaleza humana; responden a necesidades
humanas básicas, y se presentan de manera simultánea y en distintos grados en culturas integradas; son
aspectos a la vez diferentes, semejantes y complementarios de un mismo fenómeno biológico, social y
cultural” (p. 31). Escobar (2008) no justifica la separación ni el descrédito de un arte por sobre el otro:
“No hay procesos artísticos peores o mejores como no hay lenguajes superiores ni inferiores: todo sistema
simbólico debe ser considerado de acuerdo a los requerimientos a que responde” (p. 74). Y: “En el curso
de un debate que ya tiene décadas, los vínculos difíciles que mantienen las culturas populares con las
instituciones del arte ilustrado y la acometida de las industrias culturales son considerados no tanto en
clave de despojo y alienación, cuanto en términos de transculturaciones, cruces y desencuentros. (p. 11).
184
característica del arte culto. En palabras de Soublette, Parra “sublimó” la tradición. Sería
el caso de la tonada “El hijo arrepentido” (1954-1957), basada en un texto de Nicanor
Parra, de la canción “Gracias a la vida” (1964-1965) y de “Versos por desengaño” (de
las “Composiciones varias” en Décimas). Soublette afirma sobre esta última que:
es una contribución de Violeta al género “Canto a lo poeta”. Con todo, la
entonación, enteramente concebida por ella, aun perteneciendo a ese
género, es de una originalidad sorprendente (…) [por su parte] Gracias a
la vida [es la] sublimación de lo más noble que la tradición chilena le
entregó (Isabel Parra, 2009, p. 80).
Farías (1992, p. 64) señala que Parra realiza una aportación a la tradición del
“Canto a lo Poeta”, “dinamizándola”. El estudioso reconoce la hibridación de su obra:
“la obra de Violeta Parra puede compartir características de tres grandes áreas: la poesía
popular, el folklore y la literatura” (p. 15).
El escritor peruano José María Arguedas [1968] se refirió a Parra desde una
perspectiva similar. Conciente de la oposición entre lo culto y lo popular, Arguedas,
musicólogo y estudioso de la cultura popular de su país, comenta que lo que se ha
encasillado como folclor ha servido para diferenciar y segregar lo que no es culto. No
obstante, señala Arguedas, “algunos artistas, grandes creadores, han logrado convertir
estos elementos diferenciantes en elementos unificantes”. Es lo que observa en la obra
de Parra. “Ella es lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir; sin embargo, es lo
más universal que he conocido en Chile” (citado por Isabel Parra, 2009, p. 57)131.
131
Las Décimas dan cuenta de la posible imbricación de lo individual con lo universal. El trabajo de M. E.
Martínez (1997) sobre la figura de la hablante se refiere a este aspecto. Para Martínez, la especificidad de
la figura de la hablante no le resta universalidad al texto, más bien, al contrario; su condición de
185
El afán por recopilar el folclor chileno y cultivar una estética popular proviene de
una consciencia moderna. Parra no solo buscó revivir el folclor, sino que fusionó su
propia vida con lo que investigaba, como afirma Víctor Casaus (Isabel Parra, 2009, p.
16). Todos los aspectos de su existencia se orientaban hacia la estética campesina, desde
los elementos exteriores, como la ropa o el peinado, hasta los ámbitos filosóficos y
religiosos: la cosmovisión campesina es fundamental tanto en su vida como en su obra,
por lo que su labor de recopilación se relaciona directamente con sus propias creaciones.
Leonidas Morales (1993) postula la unión vida - trabajo recopilatorio - creación
en Parra. Según el estudioso, la génesis del arte de Violeta Parra se halla tanto en su
biografía como en su inserción en la historia de la recuperación cultural folclórica y
urbana al aproximarse la mitad del siglo XX. La decadencia de la cultura folclórica en
ese tiempo impulsa en ella la necesidad de rescatarla. Siguiendo esta perspectiva, el
proyecto central de Violeta Parra, artístico y biográfico a la vez, sería la construcción de
un arte popular para un público urbano. Morales marca el desarrollo de la conciencia de
este proyecto en Parra, fijando tres pasos:
-Primer paso (1935): En medio del aprendizaje urbano, Parra es portadora
inconsciente de la cultura tradicional, la cual afirma en cada opción de vida.
-Segundo paso (1953): Hallazgo del folclor en el campo (recopilación).
Encuentra en el folclor el correlato objetivo de su identidad biográfica, a la vez
que observa en sus viajes otras expresiones artísticas populares.
vulnerabilidad permite la identificación de las lectoras con ella. Por ello reconoce en las Décimas “una
marca femenina” (p. 121), que no puede soslayarse en los estudios sobre la obra.
186
-Tercer paso (1953-1965): Recreación del folclor en un plano de libertad, con
procedimientos del arte urbano. En este momento halla su propia identidad.
Reafirma su compromiso con lo tradicional, mientras el mundo urbano será su
lugar de exilio.
Morales acierta en vincular los diferentes ámbitos artísticos de Parra con su labor
recopilatoria y con su vida; las reflexiones del estudioso confirman las afirmaciones de
la hermana de Parra, Hilda, quien ya había testimoniado sobre la implicancia de las
experiencias de la niñez en la obra de la artista132. La creatividad propia del trabajo de
Parra, además de su directa relación con algunos elementos del folclor chileno y la
acuciosidad de sus investigaciones, generan una obra híbrida: original, pero con sustrato
folclórico y biográfico insoslayable. Asimismo, una obra en la que la vida y el arte se
unen.
Los conocimientos de Parra sobre el arte popular chileno, sumados a las
experiencias culturales y de vida en ciudades como Santiago, Ginebra y París, permiten
que la artista le otorgue un sello moderno y original a la tradición, el que, desde la
terminología de García Canclini, podemos denominar “híbrido”.
132
Hilda testimonia que su hermana era: “aficionada a la costura, a todo. Si todo lo que fue haciendo
después está relacionado con mi mamá o con la familia o con amigos de Chillán. La tapicería, la cerámica
y todas las demás cosas, esas las vio trabajar en Malloa, en el campo. Las vio trabajar pero nunca las hizo
porque era cabra chica. En alambre, esas figuritas sí que las hacíamos. Jugando con los alambritos de
escoba, hacíamos figuritas, cosas, pero nunca tomamos verdadero interés por algo, ni nos dimos cuenta
que eso podía tener algún valor. Ya después cuando grande seguro que ella se acordó, y así fue
desarrollando todo tal como lo había visto de niña” (Subercaseaux et al., 1976, p. 19).
187
Son numerosos los ejemplos que se pueden mencionar para dar cuenta de esta
“hibridación” en la obra de Parra. En las artes visuales, su arpillera “Cristo en bikini”
(1964) integra la religiosidad popular tradicional a partir de la imagen de Cristo
crucificado; sin embargo, el taparrabos tradicional de la imagen es denominado por su
autora “bikini”, elemento moderno, vinculado al esparcimiento (vacaciones),
descontextualizado con respecto a la Pasión de Cristo. En el madero horizontal de la
cruz bordada en la arpillera, se observa un ave con una pequeña rama en el pico. Las
imágenes de las aves son profusamente reiteradas en la obra visual, musical y poética de
Parra; como veremos en páginas sucesivas, representan su propia individualidad como
cantora popular. En la arpillera que comento, el ave le ofrenda la rama al desfallecido
Jesucristo.
En el marco de la hibridación entre lo culto y lo popular en la obra musical de
Parra, resultó relevante para la formación de la artista la amistad con Soublette, quien
además traspasó sus recopilaciones a partituras -conocimiento del que ella carecía y al
que hará referencia en sus Décimas-, trabajo registrado en Cantos folklóricos chilenos
(1959). A las obras musicales citadas por Soublette como aportaciones con un sello
original a la tradición, podemos agregar “El gavilán” (1954-1957), composición para
ballet, cuyo tema y lenguaje se encuentra arraigado en el folclor chileno133.
133
Para los efectos de este trabajo, conocí demasiado tarde la existencia del estudio de Lucy Oporto El
diablo en la música. La muerte del amor en “El gavilán” de Violeta Parra (Viña del Mar, Ediciones
Altazor, 2008), que me hubiese interesado integrar a mi reflexión. Escuché parte del trabajo de la
profesora Oporto el 11 de enero de 2012, en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, “Los
deberes olvidados”.
188
La integración, tanto de los dominios artísticos cultivados por Parra, como de las
diferentes tradiciones que se perciben en sus obras, y por cierto, del arte y de la vida,
alcanzó su punto más álgido en “La Carpa”, proyecto artístico que pretendía ser una
alternativa de esparcimiento y de difusión folclórico-cultural para el público santiaguino,
en tiempos en que las peñas folclóricas eran lugares de encuentro para todo aquel que
gustase de la propuesta artística de la “Nueva Canción Chilena”.
Los hijos mayores de Parra, Isabel y Ángel, administraban la llamada “Peña de
los Parra”, ubicada en Carmen 340, pleno centro de Santiago de Chile:
La [peña] que lanzan en 1965 los Parra se convierte durante ocho
años en el punto de encuentro y de intercambio de los cantautores y de los
poetas comprometidos de toda la América latina y uno de los lugares
donde se prepara la breve y gran primavera de la canción que acompañará
el triunfo de la Unidad Popular (Zumthor, 1991, p. 164).
Violeta Parra optó por su propio camino artístico, por tanto, declinó la invitación
para integrarse a la peña de sus hijos, aunque, en ocasiones, actuaba en ese lugar.
Anhelaba su propio espacio, al que ella proyectaba como una “Universidad del folclor”,
que se iniciaría como un centro que reuniera sus artes, a la que se agregaba la cocina.
En un sector llamado “La Cañada”, ubicado en la comuna de la Reina en
Santiago, Parra instaló una carpa de grandes dimensiones, que albergaba un escenario,
espacio para el público y un fogón central en el que se cocinaban diversos alimentos. Se
exhibían trabajos visuales de la artista, quien además cocinaba, ayudada por su hija
Carmen Luisa, y cantaba. También se presentaban otros cantantes y agrupaciones.
189
En la Carpa, Parra fusionó su vida con el arte; durante sus últimos años, este
lugar constituyó el centro de su quehacer artístico y de su existencia. No solo trabajaba
en ella, sino que vivía en el mismo sector, pues cerca de la Carpa, uno de los hermanos
de Parra, Roberto, construyó una modesta vivienda, en la que la artista vivió junto a
Carmen Luisa, y en la que escribía en unos cuadernos sus últimas creaciones poéticas.
El estudioso de la poesía oral, Paul Zumthor (1991), señala en relación con el
fenómeno de las peñas latinoamericanas que: “La imagen del espacio real donde se
desarrollaba la performance134 se integraba al proyecto poético (…) (p. 164). Me parece
que este comentario es aplicable al proyecto de la Carpa; evidentemente, el espacio
adquirió una función estética y artística como escenario de los dominios artísticos de
Parra y de recorrido por su existencia: sus experiencias en los circos pobres de
provincias -la carpa nos remite a un pasado de miserias, estrategias de sobrevivencia e
incipiente aprendizaje artístico-, su destreza en la cocina, sus creaciones visuales,
musicales y poéticas. Todo ello en función de un ambicioso y moderno proyecto, “La
Universidad del Folclor”:
Para consolidar ese centro cultural, Violeta Parra difundió entre
los invitados a su inauguración folletos que detallaban las actividades de
la carpa de La Reina: de día, se darían talleres de guitarra, pintura y
artesanía. Y de noche, la carpa se transformaría en una peña. “Aquí se
escucharán las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres
campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de
los isleños de Chiloé”, escribió Violeta en un cuaderno de tapas negras
(García, 2011, p. 52).
134
Zumthor (1991) define performance como “una acción compleja por la que un mensaje poético es
simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora” (p. 33).
190
Parra quiso entregar su arte al público santiaguino de clase media-alta, pero la
carpa fue un fracaso económico y de público. En primer lugar, el sector donde se
ubicaba estaba distanciado de la ciudad, y en esta se ofrecían espectáculos en vivo
igualmente atractivos para el público, por ejemplo, la misma Peña de los Parra, mucho
más central para los citadinos.
Sin embargo, al instalar la Carpa en La Reina, Parra pensaba en captar otro
público, por eso, la peña de sus hijos no la concebía como competencia; el suyo era un
proyecto distinto: “Ella anhelaba (…) que la cultura popular se abriera hacia el mundo
culto” (Münnich, 2006, p. 98); la artista deseaba “educar a los jóvenes”, como recuerda
su amiga escultora Teresa Vicuña (García, 2011, p. 53), quien estaba dispuesta a ofrecer
clases en la Carpa.
El escaso público que llegaba a la Carpa consistía en extranjeros que conocían la
fama de Violeta Parra y sorteaban los obstáculos para llegar hasta allá (Münnich 2006,
p. 97), pues, en segundo lugar, la Carpa no solo se encontraba distante de la ciudad, sino
que en un sitio eriazo, cuyo camino no estaba pavimentado; en invierno, solo era posible
llegar en auto. Hoy en día La Reina es un lugar urbanizado, pero en la década de 1960
era un terreno prácticamente rural, que a Parra le encantaba, puesto que le permitía
recuperar el campo. No se imaginaba otro lugar para su Centro Cultural.
En tercer lugar, los vecinos de los sitios aledaños eran sumamente hostiles a las
actividades de la Carpa y a la artista. Sus biógrafos narran que Parra tuvo que enfrentar
dificultades al respecto, pues a los vecinos les molestaban los ruidos y se quejaban ante
las autoridades. El músico Osvaldo “Gitano” Rodríguez (1988) opina:
191
A todas vistas fue un error tratar de levantar un Centro de Cultura
Popular en un barrio burgués de Santiago, pero Violeta no se dejó
aconsejar (…) Sin duda, si hubiese instalado su carpa en una población
popular hubiera sobrevivido. Pero quiso conquistar otro público y murió
en el empeño (p. 59).
La propia obstinación de la artista le impidió reconocer la inviabilidad de su
proyecto, desoyendo consejos de amigos y familiares. En relación con la Carpa, me
interesa destacar la capacidad de Parra para generar un proyecto que integrara la
tradición chilena a un proyecto educativo, cuya articulación se entiende dentro del
terreno de “lo culto”. Paulatinamente, la artista fue tornándose más ambiciosa en su
labor de difusión cultural, hasta conformarse como “formadora” o “educadora”: primero
interpretó musicalmente las canciones folclóricas, luego recopiló, siguiendo un
cuidadoso sistema de anotaciones; comienza a crear a partir del acervo tradicional y de
procedimientos originales; amplía sus dominios artísticos; se vale de la radio y de la
televisión, utilizando los medios que la modernidad le proporcionaba; concibe la Carpa
como una futura “Universidad”. El mundo de lo culto y de lo popular, así como también
lo tradicional y lo moderno, se entremezclan en su quehacer artístico.
Ahora bien, con respecto a su obra poética Décimas, la hibridación se manifiesta
en la integración de elementos biográficos e históricos, folclóricos y modernos. Silvia
Lafuente (1990) delimita:
La obra presenta un código artístico (folclórico) bien identificable
tanto en lo que se refiere a algunos temas y motivos como a la forma.
Pero al mismo tiempo se trata de un texto escrito, de autor conocido e
individualizable, que no ha sufrido el largo y complejo proceso de
192
folclorización y en cuya narración no está presente el estilo de la tradición
oral135 (p. 58).
De este modo, la estudiosa concibe las Décimas como “una realidad literaria” (p.
58), que recrea ciertos aspectos del folclor. Apunto a la reflexión de Lafuente que,
aunque las Décimas no hayan pasado por procesos de folclorización, la tradición que
subyace a ellas, y que se manifiesta sobre todo en los textos que recrean el Canto a lo
Divino a partir del “velorio del angelito”, sí lo hizo.
Concuerdo con la concepción de la obra poética de Parra como un producto
estético literario híbrido, de sustrato folclórico, el que, en gran parte, consiste en la
representación de manifestaciones artísticas y oficios de la cultura popular chilena: el
canto popular y la costura, presentes tanto en el contenido de la autobiografía como en
su estructura. La configuración estética de las Décimas da cuenta de una concepción del
arte propia de la cultura popular, recreada en el texto por Parra.
La concepción del arte que subyace en las Décimas se sustenta en el arte popular
chileno; Escobar (2008) define el concepto de “arte popular” como un:
conjunto de formas estéticas producidas por sectores subalternos para
apuntalar diversas funciones sociales, vivificar procesos históricos
plurales (socioeconómicos, religiosos, políticos), afirmar y expresar las
identidades sociales y renovar el sentido colectivo. Así, resulta válido
hablar de arte popular en cuanto es posible reconocer dimensiones
estéticas y contenidos expresivos en ciertas manifestaciones de la cultura
popular. Lejos de ocurrir desgajados de su realidad social, estos
135
Se refiere al estilo de la canción popular, en el cual la oralidad se recrea ocasionalmente, como reflejo
de una situación lingüística concreta.
193
contenidos y aquellas dimensiones forman parte activa de su dinamismo y
aun de su constitución. Y en cuanto significan, al menos en parte, una
manera alternativa de la comunidad de verse a sí misma y comprender el
mundo, las diversas manifestaciones del arte popular implican además un
factor de autoafirmación y una posibilidad política de réplica (pp. 136137).
El proyecto artístico de Parra se inició en el ámbito musical, conociendo y
recopilando el folclor chileno. Si bien tanto las costumbres urbanas como las rurales son
parte de lo que hoy se denomina folclor, Parra buscó las raíces de Chile,
preferentemente, en las melodías y decires campesinos. Realizó extenuantes viajes para
conocer las formas y los contenidos del folclor de las provincias -desconocido o
ignorado por la academia de entonces-, recuperando de esta manera la antigua tradición
de los cantores populares chilenos136.
Ahora bien, ¿cómo se manifiesta el arte popular en las Décimas? En primer
lugar, a partir de las dos tradiciones o “dos escuelas populares” de Chile en el ámbito
poético: La “Lira Popular” y el canto popular; ambos se consideran poesía popular y son
cultivados por cantores y poetas populares (Miranda, 2001, s.p.)137.
136
El folclor que se masificó en las décadas del cuarenta y el cincuenta -cuando Parra comenzaba sus
recopilaciones- entregaba la visión del hacendado en relación con los temas campesinos. Es un folclor que
los cantores populares consideraban al servicio de la burguesía (Rodríguez, 1988, pp. 40-41). Conjuntos
como “Los Cuatro Huasos”, “Los Huasos Quincheros” y “Los Huasos Colchagüinos” exaltaban la belleza
de la zona central de Chile, y presentaban una visión estilizada del campo.
137
Además de la labor realizada por Violeta Parra en la materia, son valiosos los estudios y la labor de
recopilación de la poesía popular en Chile de: Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares
(1912), Antonio Acevedo Hernández, Cantores populares chilenos (1933), Juan Uribe Echeverría, Cantos
a lo Divino y a lo Humano en Aculeo (1962), Diego Muñoz, Poesía popular chilena (1972) y Miguel
Jordá, La sabiduría de un pueblo (1974). Algunos de estos investigadores, como Muñoz, extraen sus
estudios de colecciones de La Lira Popular; otros recopilaron en terreno, como es el caso de Vicuña, quien
solo investigó el romance en el campo: “varios de los romances recogidos por Vicuña y publicados en su
libro serán vueltos a encontrar por Violeta Parra ya transformados en décimas, en tonadas o bien en forma
de romance fragmentado. Serán la base sobre la cual Violeta Parra construirá su propio lenguaje, en cierto
194
La canción popular, de formato oral, es llamada por sus cultores “Canto a lo
Pueta” (poeta)138. Este es “uno de los estratos del folclor chileno” (Sepúlveda, 1983, p.
12), dividido en Canto a lo Humano -“todo lo que tiene que ver con el hombre y su
relación con la naturaleza”- y Canto a lo Divino -“todo lo que tiene que ver con la
divinidad y su relación con los hombres y la naturaleza”- (Rodríguez, 1988, p. 13)139.
Esta división obedece a la separación entre lo celestial y lo terrenal, lo religioso y lo
profano, que encontramos en la obra de Parra, no como ámbitos separados, sino como
estratos opuestos, en interrelación y conexión profunda.
Según Dannemann (1998), el Canto a lo Poeta es “uno de los géneros más
relevantes de la cultura folclórica chilena, de raigambre juglaresca y severa preceptiva,
que refleja en sus contenidos versificados en décimas una concepción orgánica del
hombre y su medio” (p. 64). Rodríguez (1988) elabora una definición de esta poesía
popular que fija como emisor y destinatario al pueblo:
modo arcaico, pero de gran belleza y elegancia (tomado de los depósitos más escondidos del habla
popular)” (Rodríguez, 1988, p. 37). La Lira Popular fue estudiada por Rodolfo Lenz, cuya colección
contiene cerca de quinientos pliegos de poesía que se conservan en la Biblioteca Nacional de Chile.
Además, existen otras dos colecciones de La Lira Popular: la de Raúl Amunátegui, de ochocientos
cincuenta pliegos, propiedad de la Biblioteca Central de la Universidad de Chile y la de Alamiro de Ávila,
de trescientos cincuenta pliegos, conservada por la Biblioteca Nacional de Chile.
138
“Los cantores populares se designan a sí mismos, puetas en vez de poetas” (Acevedo Hernández, 1933,
p. 24).
139
La tradición del Canto a lo Poeta manifiesta su punto álgido en la segunda mitad del siglo XIX, en
fiestas del campo, y en las fondas de Santiago, herederas de las chinganas de la Colonia: “Las fondas
siguieron existiendo prácticamente hasta el primer cuarto de nuestro siglo [XX]. Con el advenimiento de
la técnica electrónica para la reproducción musical decayeron los conjuntos de cantoras y cantores. La
cueca, la tonada y el canto de hombre, a lo Divino y a lo Humano, volvieron a refugiarse en el campo (…)
Y allí se quedarán hasta que lleguen los primeros investigadores como Margot Loyola y Violeta Parra”
(Rodríguez, 1988, p. 28).
195
Es en Chile aquella que tiene por destinatario principal al pueblo.
En ella se emplean casi siempre versos y formas estróficas emparentadas
con el romancero y otras formas provenientes de la poesía peninsular (…)
El creador de esta poesía es el pueblo, en especial el campesinado que ha
guardado en su memoria la tradición del romancero y sus derivados. Pero
en el desarrollo histórico y social veremos que en la creación de la poesía
popular estarán presentes, prácticamente, todas las capas sociales (pp. 1314).
Al recrear este estrato del folclor, Parra transforma al emisor y al destinatario.
Sus creaciones -Décimas y canciones- no son colectivas, sino individuales, a la vez que
el público amplía su perfil: ya no corresponde solo a las clases “oprimidas”, sino a un
espectador más general. En las Décimas, Parra mantiene una serie de aspectos
vinculados al “Canto a lo Pueta”: el carácter narrativo e incluso teatral140, la métrica y
algunos temas, sin embargo, no se encasilla en las formas que la tradición destinaba a las
mujeres, sino que se apropia del “contrapunto”, forma reservada a los hombres por la
tradición141.
La “Lira Popular”, de formato escrito, consistió en una publicación de pliegos
sueltos, que contenían cinco o seis décimas pertenecientes a un autor y podía incluir
otras expresiones populares como adivinanzas, leyendas o refranes, e ilustraciones. La
Lira Popular se vincula mayormente a la ciudad; las décimas se referían a sucesos
140
Acevedo Hernández (1933) caracteriza la poesía popular como composiciones más narrativas que
líricas y que “tienen además la sensación de lo teatral” (p. 16).
141
Acevedo Hernández (1933) especifica la división por sexo de los cantos: “canto de mujer: tonada,
cueca y canción; y de hombre: verso grande y contrapunto” (p. 26). Define al contrapunto como un arte
difícil: “el contrapunto -duelo poético de nuestros cantores- es un perfecto diálogo teatral improvisado, y
como los contrapunteantes estaban rodeados de espectadores que comentaban dando ideas, censurando o
aplaudiendo, resulta que el total constituía francamente una comedia improvisada, de la que el guión era el
acuerdo sobre el tema a tratarse, y actuaban de personajes los cantores y el pueblo” (p. 20) Las cursivas
son del autor.
196
policiales o políticos, como la Guerra del Pacífico o el Gobierno de Balmaceda.
También existieron algunas que verseaban a lo Divino. Su época de oro fue desde la
“segunda mitad del siglo XIX (1860-70), a la primera mitad del siglo XX (1920-25)”
(Rodríguez, 1988, p. 31)142.
Entre los estudiosos de las Décimas existe la convicción de que Violeta Parra
leyó La Lira Popular y que esta influyó en su obra. Patricio Manns (1987) fue el primero
en afirmar que el estilo y los temas de las Décimas provienen de la Lira. En su biografía
sobre la artista, Manns señala que la “Lira Popular” era vendida en los trenes y que Parra
la conoció en ese contexto, como ella misma se lo habría confesado. Nicanor Parra, en
entrevista con Leonidas Morales, lo desmiente, afirmando: “Yo nunca la vi a ella con un
ejemplar de la Lira Popular. Si prácticamente ya no circulaban. Muy de tarde en tarde”
(Morales, 1990, p. 171).
Carmen Oviedo (1990) y Silvia Lafuente (1990) apoyan la versión de Manns en
sus respectivos trabajos; finalmente, Paula Miranda (2001) comprueba la vinculación de
las Décimas tanto con el “Canto a lo Pueta” como con la Lira Popular, a partir de una
comparación de fragmentos de las Décimas con pliegos de la Lira y con canciones
folclóricas tradicionales, algunas recopiladas por la misma Violeta Parra143.
142
Los autores de la Lira Popular más famosos de esta época de oro fueron Bernardino Guajardo, Liborio
Salgado, Juan Rafael Allende conocido como “El Pequén”, Daniel Meneses, Rosa Araneda -una de las
primeras poetas populares mujeres de nombre conocido-, Nicasio García, entre otros (Rodríguez, 1988, p.
31).
143
A partir de una detallada labor descriptiva y analítica, Miranda (2001) identifica los elementos que
Parra toma de la “Lira Popular” (crónica policial, crítica social, Canto “a lo adivino”, entre otros), de la
tradición popular (temas, motivos y tópicos, Canto “a lo Divino”), así como los aspectos en que la autora
se distancia de estos sustratos (abandono de la función social, del carácter performativo del discurso,
utilización del contrapunto, preocupación consciente por escribir la oralidad). Resulta interesante que,
197
En segundo lugar, el arte popular se manifiesta en las Décimas a partir de la
figuración de la costura en la estructura y en el contenido del texto. Desde el punto de
vista tradicional, la costura es un oficio menor, que en el contexto de la cultura popular
de la primera mitad del siglo XX en Chile, constituía una estrategia de sobrevivencia
para muchas mujeres de las clases populares.
Violeta Parra conoció de cerca este oficio propio de la cultura popular,
haciéndose diestra en él desde su infancia; la artista asistió a su madre Clarisa en este
menester, situación que su autobiografía Décimas relata y de la que su hermana Hilda da
testimonio (Subercaseaux et al., 1976, p. 19). La habilidad para unir los retazos, que
Parra adquirió en su infancia, a partir de los trabajos con la mamá, quien guardaba los
pedazos sobrantes de los géneros aportados por la clientela a fin de confeccionar ropa
para sus hijos, constituye en las Décimas una estrategia literaria.
A nivel de contenido del texto, el mundo de la costura se conoce a partir de la
“mama Clarisa”, quien coincide con la figura biográfica de la madre de la artista; ella
mantiene a su numerosa familia gracias a la costura, asistida por su hija Violeta. No
obstante, lo más interesante a mi juicio estriba en que la estructura del texto se configura
como la unión de retazos144, metáfora propicia -por la temática del texto- para aludir a la
según el análisis de Miranda, Parra utilice el sustrato de la “Lira Popular” -escrito- en las escenas de la
ciudad, y del canto -oral- para referirse al campo. Sobre el Canto a lo Pueta” que la hablante dice cultivar
en las Décimas, la estudiosa señala que se refiere a poesía popular netamente oral, perteneciente al pueblo
iletrado o semi analfabeto, de origen campesino más que citadino, y está íntimamente ligado a prácticas
sociales comunitarias. De esta forma, evidencia que Parra se distancia de esta función, al “Cantar a lo
Pueta” su autobiografía y escribirla.
144
La crítica ya ha reparado en este aspecto. En el artículo de Paula Miranda “Décimas autobiografiadas
de Violeta Parra: Tejiendo diferencias” (2000), la estudiosa enfatiza con acierto la imagen de tejedora de
la hablante, que se articula con las equivalencias texto-tejido y costura-obra collage presentes en el texto.
198
hibridación cultural manifiesta en la obra de Parra: Canto a lo Divino y a lo Humano,
tradición y tópicos medievales, estrategias literarias modernas, entre otros elementos.
Aparte de las Décimas y en la medida en que su proyecto artístico se diversifica,
Violeta Parra recrea el oficio de la costura, transformado e individualizado, a partir de:
las arpilleras, la elaboración de vestuario para sus presentaciones musicales o teatrales,
así como también la confección de títeres.
En cuanto al vestuario y a los títeres, es preciso señalar que la artista se aplicaba
a la costura cuando sus diversos proyectos teatrales, actuaciones musicales o de danza
flamenca en sus inicios, se lo demandaban. En cambio, las arpilleras implican un trabajo
de mayor alcance, que no se agota en la experiencia de las presentaciones, sino que
trasciende el contexto de producción.
En estos trabajos visuales de Parra podemos constatar la hibridación de lo culto y
popular que he comentado. La técnica de la arpillera proviene del arte popular chileno,
caracterizándose por su carácter realista y pintoresco:
La arpillera, o tela con aplicaciones, al igual que otras formas de
bordado en Chile y América Latina, constituye un arte autóctono
tradicional, practicado a través del tiempo por incontables mujeres para su
propia satisfacción y la de sus amistades cercanas. Se le dio el nombre de
arpillera, que significa tela burda, a los diseños trabajados con sobrantes
de telas, bordados o cosidos a un pedazo más grande de tela, con el que
solían decorar bolsas de mano y canastas (Kunzle, 1982, pp. 84-85).
199
Parra modificó el carácter de esta expresión cultural popular, empleando la
técnica, pero innovando en la temática. Sus arpilleras representan temas históricos
-como la conquista de Chile o el Combate Naval de Iquique-, religiosos -como el árbol
de la vida, la crucifixión de Jesús-, populares -como el circo, la cueca, los cantores-,
universales -como la arpillera “el hombre” (1962)-, biográficos -como la arpillera
dedicada a su amigo, el escritor Thiago de Melo- y literarios, como “La cantante calva”.
En este ámbito artístico Violeta Parra cosechó éxitos, entre los que destaca la
exposición de una selección de su obra visual en el Museo de Artes Decorativas145,
Pabellón Marsan del Palacio del Louvre, el año 1964. Incluso, el afiche de la exposición
era una arpillera, el famoso ojo rodeado de los dominios artísticos exhibidos bordados en
francés (tapicería, pintura, escultura) y de las fechas de inicio y cierre de la muestra, en
color verde sobre el fondo café de la tela. La confección de un afiche en formato de
arpillera, transforma y moderniza el carácter de la obra. Es un medio publicitario, a la
vez que un producto estético con sustrato popular, por lo que constituye un objeto
híbrido, entre lo tradicional y lo moderno.
Con respecto a las arpilleras, no debe olvidarse que, como señala Kunzle (1982),
“las arpilleras surgen de una economía de escasez, de privación e incluso de inanición.
No debemos dejarnos engañar por su belleza y su alegre apariencia (…)” (p. 84). Es un
145
Es preciso recalcar que la muestra se presentó en el lugar destinado a “las artes decorativas” o
populares, separado de las obras del arte llamado “culto”, lo que obedece a la dicotomía arte / artesanía.
200
arte configurado desde la pobreza146, lo que la artista experimentó en carne propia,
recurriendo a cortinas o sábanas como soporte de sus bordados.
Parra estaba consciente de que su arte era considerado “popular”, categoría que
lo relacionaba en una posición ideológica y social específica147. Ello repercute, por
ejemplo, en el concepto de “escritor” que posee la artista, el de “creador original”; por
eso quizás, siempre se califica de folclorista. Enorgullecida de su condición “popular”,
Violeta Parra creó poesía, obras visuales y musicales, en las que desde una perspectiva
actual, encontramos elementos tradicionales y modernos. Hoy en día, la biografía y la
obra visual de Parra aparecen en el catálogo de artistas plásticos del Museo Nacional de
Bellas Artes de Chile148, lo que sesenta años atrás hubiese sido inadmisible.
5. Concepción de un “arte global”
Como ha quedado de manifiesto, la obra de Violeta Parra se caracteriza por su
versatilidad. Su exploración de diferentes dominios artísticos se explica tanto por
circunstancias de vida como por su talento e inquietudes artísticas. Sin embargo, el
origen de esta diversidad de expresiones se encuentra en la forma en que la artista
concibe el arte.
146
Kunzle (1982) cita varias declaraciones de arpilleristas, entre las que destaco la siguiente, que expresa
la condición de “arte de subsistencia” de la arpillera, en el contexto de los chilenos exiliados en París:
“‘-Cómo aprendió usted a hacer arpilleras tan hermosas?’ Se inclina ante mí y toma mi cuello entre sus
manos: Eso, verá usted, me lo ha enseñado el hambre” (p. 88, cursivas del autor).
147
“La oposición arte/artesanía no es ideológicamente neutra” (Escobar, 2008, pp. 38-39).
148
“Violeta Parra”. Artistas plásticos chilenos. Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes. Recuperado de
http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=381#118
201
Esta concepción del arte que he denominado “global”, se vincula en el caso de
Parra con el sentido de pertenencia de la artista a la cultura popular chilena. Ella se
asume como una artista popular, por lo que es la visión del artista popular acerca de su
creación la que predomina en la concepción del arte de Parra, llámese visual, musical o
poético. Aunque las artes de Parra se caractericen por generar productos híbridos, la raíz
de estos proyectos se encuentra en el arte popular.
El arte popular ha sido objeto de reflexión por parte de estudios académicos, los
que a través de herramientas teóricas provenientes de un ámbito ajeno a lo popular
examinan sus productos estéticos. A partir de algunos de estos trabajos pretendo abordar
la concepción del arte que se sustenta en las Décimas de Parra.
En concreto, la concepción del “arte global” en las Décimas se manifiesta en:
-
La integración metafórica de la escritura poética a una totalidad artística, donde
canto, costura y poesía se imbrican para conformar la estructura del texto. Este
aspecto se refleja además en el contenido del texto, que da cuenta de los
múltiples oficios y artes del personaje principal.
-
La valoración de distintas formas de expresión que, dado el contexto históricocultural de la obra, equivalen a manifestaciones artísticas; en este caso, la costura
cumple funciones similares a la escritura y la música en el texto.
-
El carácter funcional del arte, cuyos fines pragmáticos se observan tanto en el
ámbito personal como en el social.
202
-
La unión del arte y de la vida, no porque se esté narrando una autobiografía, sino
porque el arte se concibe como un aspecto más de la existencia, ligado a las
circunstancias.
-
La marcada presencia de la oralidad en los textos, que manifiesta la predilección
por el mundo rural popular y sus tradiciones. Estas huellas de oralidad, propias
de la cultura popular chilena, coexisten con nociones sobre la escritura que
vinculan esta a una ideología despreciable, desde la perspectiva de la hablante,
quien se configura como una campesina pobre.
-
La visión positiva y feliz de la vida campesina y de los espacios campestres
chilenos. Lejos de configurar un mundo idílico, la visión afincada en la realidad
de la obra muestra las alegrías y sinsabores del campo, privilegiándolo en
desmedro de los espacios citadinos.
Coexistiendo con la raíz popular, las Décimas se articulan desde un criterio
moderno y culto, que paradójicamente, permite evidenciar los elementos populares. En
este sentido, las décimas I, II y III son fundamentales para entender la imbricación de la
concepción popular del arte y el criterio moderno de elaboración. En estos textos se
aprecia a la protagonista adulta, organizando la elaboración de su autobiografía, es decir,
el punto de partida de las Décimas lo constituye un ejercicio poético y teórico sobre el
arte musical popular, realizado por la hablante en su rol de cantora popular, quien
“cantará” su biografía a unos “oyentes”. A continuación reflexiono sobre las tres
primeras décimas, para demostrar la articulación de esta concepción del arte.
203
5. 1. Décima I: Aprendiendo “la del canario”
La primera décima nos presenta el marco comunicativo a partir del que se
desarrolla la autobiografía; consiste en una ficcionalización de la presentación ante un
auditorio de la hablante en su rol de cantora popular. Violeta nos introduce en el arte del
“contrapunto”, la décima improvisada cultivada por los payadores, que se caracteriza por
ser difícil de dominar y por exigir una serie de requerimientos149. Cabe destacar que lo
enunciado se realiza utilizando la misma forma poética a la que se refiere el discurso, la
décima. Obviamente, esta secuencia de décimas improvisadas en realidad no lo está,
pues forma parte de un texto escrito, organizado con antelación.
La hablante inicia la enunciación utilizando la tercera persona, que luego
alternará con la primera persona. La estrofa inicial enumera los requisitos del cantor
relacionados con la capacidad de memoria y la locuacidad, además del entendimiento y
la fuerza150. La habilidad con el lenguaje debe ser máxima, pues, como dicta la tradición
popular, el máximo rival del cantor es el diablo, quien debe admirarse de las razones
149
El “contrapunto” se ha cultivado en distintas épocas y culturas. En su estudio sobre la poesía oral,
Zumthor (1991) se refiere a la historia del contrapunto: “Cuando el canto se alterna entre dos únicos
cantores toma con frecuencia la forma llamada, según las épocas y las lenguas, desafio, altercatio, tenzone
y otros términos de sentido semejante: disputa estilizada, en principio improvisada, pero estrictamente
regulada y destinada a poner en relieve la virtuosidad de los poetas. Fuera de uso en Europa al final de la
Edad Media, el desafío se ha conservado en algunos pueblos aragoneses y sobre todo en America Latina:
desafíos brasileños -de los que el Diccionario de los improvisadores, publicado en 1978, distingue doce
variedades formales- o la paya chilena, de los que los Parra intentaron hacer un arma política hace unos
veinte años” (p. 106).
150
Específicamente, “fuerza de gallo castizo”. Martínez (1997) comenta sobre este verso: “El gallo
castizo, como emblema de lucha y de entrega a una causa, está presente en la cultura popular desde los
orígenes de América Hispana, cuando se enraizó como símbolo de libertad. Con esta imagen, la poeta nos
asegura que su historia trascenderá los límites de su persona, familia y amigos” (p. 120).
204
(versos)151: “se ha de asombrar hast’el diablo / con muchas bellas razones, / como en las
conversaciones / entre San Peiro y San Paulo” (I, vv. 7-10, p. 23) 152.
La mención del diablo y de los santos manifiesta la cercanía del oficio del cantor
popular con el mundo espiritual, concebido según la religiosidad popular. En la
conferencia de Violeta Parra, “El canto popular” (Isabel Parra, 2009, pp. 88-102),
dictada en la Universidad de Concepción en febrero de 1960, la artista narró un diálogo
con uno de sus informantes, quien le habría contado el encuentro que tuvo con el diablo,
la competencia surgida entre ambos y el triunfo del cantor ante la incapacidad del diablo
para soportar los “toquíos a lo Divino”.
En la segunda estrofa aparecen como requisitos el instrumento, que acompaña los
versos improvisados, y el compañero en el escenario, cantor con el que se iniciará una
competencia. Este rival debe ser digno del “desafío”, pues si ambos contendores no son
de talentos equivalentes, no resulta meritorio el triunfo. La hablante manifiesta el anhelo
de poseer las cualidades excelsas del cantor, pero con falsa modestia asegura no poseer
los méritos para sostener un desafío153: “quesiera tener memoria / pa’entablar un desafío,
/ pero no me da el sentí’o / pa’ finalizar con gloria.” (vv. 17-20, p. 23).
151
Acevedo Hernández (1933) especifica que el poeta popular llama a la estrofa “pie”, y a los versos,
“razones” (p. 31).
152
Todas las citas de las Décimas se han extraído de la edición de 1988, de Editorial Sudamericana. Se
indicará la décima, el número que le corresponde a los versos y número de página.
153
Farías (1992) afirma que “al asumir incapacidad ante la narrativa en el comienzo de las Décimas
Violeta Parra toma la actitud típica de un juglar.” (p. 54) El estudioso asegura que en sus recopilaciones,
Parra conoció esta “actitud inaugural” de los cantores; para comprobarlo, cita el testimonio de la artista al
conocer al cantor Agustín Rebolledo, relatado en Cantos Folklóricos (1979): “‘como todo cantor
auténtico, se disculpó con que no tenía talento, con que era poco lo que sabía y que su memoria ya no
valía nada’” (p. 54). Valga señalar que en sus sesiones de recopilación, Parra fue sumamente respetuosa
con los cantores; jamás compitió ni mostraba sus propias habilidades” (Ángel Parra, 2006, p. 88)
205
En la tercera estrofa se describe el guitarrón, el que en esta instancia se convierte
en receptor; la hablante alaba su forma y su sonido, calificado de “portento”154. La
caracterización de este instrumento en el texto de Parra es similar a la que realiza Oreste
Plath (1994) del mismo155.
El guitarrón es una creación chilena utilizada en las ruedas de canto popular;
Parra conoció este instrumento en su labor de recopilación, por tanto, no debe extrañar
que lo incorpore a los requisitos de este arte. En Concepción, la artista encontró cinco
guitarrones (Isabel Parra, 2009, p. 96). Ángel Parra (2006) afirma que fueron las
investigaciones de Violeta Parra las que dieron a conocer a nivel nacional el guitarrón:
“Hoy nadie recuerda que fue mi madre quien dio a conocer el guitarrón y sus
maravillosas décimas” (p. 88).
La hablante describe un guitarrón cuyas cuerdas se distribuyen en cinco órdenes
u ordenanzas (grupo unísono de cuerdas) y cuatro diablitos (órdenes secundarios):
“Cinc’ ordenanzas le cuento / tres de a cinco, dos de a tres, / del clavijero a sus pies / l’
154
El singular sonido del guitarrón motivó un reciente estudio científico en el ámbito de la física acústica
y la teoría armónica instrumental, realizado en Temuco y financiado por el Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, a través del Fondo para el Fomento de la Música Nacional (Cofré, 2011).
155
Plath (1994) describe al guitarrón de la siguiente forma, asegurando su origen chileno: “es un
multicordófono compuesto que posee entre 18 y 30 cuerdas, agrupadas en cinco órdenes principales sobre
el diapasón y cuatro órdenes monocordales secundarios, fuera de él, llamados diablitos (…), forma de
guitarra avihuelada, plano especular rectilíneo y puente de tracción, con alas en forma de volutas, junto a
las cuales aparecen característicamente dos adornos llamados puñales. Estudios realizados en varios países
de América, Europa y los Estados Unidos, permiten asegurar que el origen de este instrumento es chileno.
Es un producto del ingenio del pueblo chileno. Artesanos de la organografía casera realizaron valiosos
guitarrones, la ornamentación por incrustaciones hizo época. De gran uso en el siglo pasado en fondas y
ramadas, fue el instrumento favorito de los cantores populares. Se puede decir que sobrevive en Santiago y
en Colchagua donde se le ve en los encuentros de los poetas populares.” (pp. 341-342). En la entrevista
que sostuve con la folclorista Patricia Chavarría, ella me aseguró el origen chileno del instrumento (Ver
“Anexo 1”); por su parte, Manuel Dannemann (1998) aduce un “probable origen renacentista europeo”(p.
64). Acevedo Hernández (1933) reseña una extensa descripción que Rodolfo Lenz hizo del guitarrón, en el
marco de sus estudios sobre poesía popular (pp. 13-15).
206
entrasta’ura ‘legante, / cuatro diablitos cantantes / debe su caja tener.” (vv. 25-30, pp.
23-24).
En el desarrollo de este acto oral e improvisado, poseen relevancia las
habilidades y la actitud del cantor, que en la cuarta estrofa, se identifica como mujer:
Y pa' cantar a porfía
habrá que ser toca’ora,
arrogante la cantora
para seguir melodía,
galantizar alegría
mientras dure’l contrapunto,
formar un bello conjunto,
responder con gran destreza.
Yo veo que mi cabeza
no es capaz para este asunto. (vv. 31-40, p. 24)
En este “canto a porfía”, es decir, desafiante -por la gran habilidad que requiere
el contrapunto- las cualidades de la cantora son: el dominio de su instrumento, una
actitud arrogante y la capacidad de brindar un espectáculo ameno156.
Margot Loyola (2006) comenta lo que significa ser cantora en Chile: “El término
cantora tiene en Chile una connotación social importante: él nos lleva inevitablemente a
los campos de la zona central de nuestro país” (p. 27). Loyola (2006) señala que las
condiciones para ser cantora son:
156
Es evidente el aporte del trabajo de recopilación de Parra a la elaboración de las Décimas. El mundo
del cantor popular se retrata fielmente en el texto. A modo de ejemplo, copio el siguiente extracto de una
conversación entre el cantor Isaías Angulo y Violeta Parra, que ella relató en el marco de su conferencia
en la Universidad de Concepción (1960): “-Me han dicho que por aquí hay muy buenos cantores. - Yo no
sé, Violetita, pero cuando yo saco el tono dejo a los otros en el puente de Los Morros. Porque pa’ cantar
hay que ser arrogante, y el ‘toquío’ debe llevar sus ‘chacharachas’, pa’ que se sienta bien el sonoro del
estrumento.” (Isabel Parra, 2009, pp. 95-96).
207
haber nacido en el campo o haber tenido un fuerte contacto con la cultura
musical de las áreas rurales. Una cantora no es diferente al resto de las
mujeres campesinas, sino que forma parte de ese mismo universo, donde
a la mujer le toca ser de todo un poco: partera, rezadora, meica,
santiguadora, tejedora, alfarera, amasandera, compositora de huesos, de
modo que el canto es solo parte de su vida. Pero por sobre todo, la mujer
campesina es madre y abnegada esposa, el hilo conductor de la familia (p.
27, cursivas del texto).
El oficio de cantora es exigente, lo que da pie para que Violeta reitere
autodescalificaciones, que más bien constituyen estrategias de falsa modestia -propias de
los “puetas”- en tanto enuncia en décimas “improvisadas” que no es capaz de cumplir
las condiciones de este arte.
En la estrofa final, la hablante acepta el desafío de la versificación en décimas a
fin de defender su prestigio: “mas no quiero que s’entable / contra mí algún comentario”
(vv. 45-46, p. 24); se asume como una aprendiz del arte del canto popular. Asegura: “No
ha de faltarm’el momento / que aprenda la del canario.” (vv. 49-50, p. 24).
Con la frase “la del canario”, la hablante se refiere a los gorjeos de esta ave,
universalmente famosa por sus melodiosos trinos157, lo que permite la asociación entre el
pájaro y el cantor popular, profusamente reiterada en las Décimas y en las canciones de
Parra. La mención de la “canción del canario” anuncia el vínculo entre las aves en las
décimas siguientes -zorzal/a, diuquita cantora, pájara voladora- y la hablante, relación
que manifiesta específicamente su faceta de cantora popular158. La figura de las aves
157
Plath (1995) señala que el canario “se caracteriza por su mejor y más sostenido canto. Al macho se le
encomia como pájaro de trinos” (p. 21).
158
En concordancia con ello, Parra representaba la canción como un ave: “Mi canción es un pájaro sin
plan de vuelo que jamás volará en línea recta, odia las matemáticas y ama los remolinos” (Miranda, 2000,
208
además adquiere la connotación de alegría, estado de ánimo muy vinculado al canto:
“Contentas y en armonía / patrona y arrendataria, / partieron como canarias, (…)”
(XVII, vv. 5-7, p. 55).
A través de la escritura de su autobiografía, Parra fusiona la literatura y la
canción popular, justamente por ser la décima una forma propia de ambos géneros159. La
ficcionalización de un conjunto de décimas improvisadas en la décima I enmarca los
próximos textos en el desafío de la cantora: la “improvisación oral” de las décimas
autobiográficas, las que serán oídas por los “señores amables” (I, v. 41, p. 24) del
público.
5.2. Décima II: “hermano sencillo, que no comprendís mi caso”
La segunda décima trata sobre la motivación y explicación del relato de la
autobiografía, en el marco de la presentación pública descrita en el primer texto. En la
décima II se recrea un nuevo acto comunicativo oral, esta vez, un diálogo entre la
s.p.). En otros textos reitera la identificación de sí misma con las aves. Es el caso de una carta dirigida a
Gilbert Favre: “yo soy un pajarito que puedo subirme en el hombro de cada ser humano, y cantarle y
trinarle con las alitas abiertas, cerca muy cerca de su alma” (Isabel Parra, 1985, p. 77). Otro ejemplo es el
siguiente fragmento de un texto inédito, escrito en el hospital San Juan de Dios en 1961, y que sus hijos
encontraron el año 2007: “que la canaria Violeta / se tiene que mejorar” (Isabel Parra, 2009, p. 114).
159
Según Farías (1992) la obra de Parra se ubica entre el folclor y la literatura, es por eso que “evoca” la
oralidad y la tradición popular y la transforma en literatura: “los textos de Violeta Parra se constituyen
como un diálogo entre una práctica significante ‘evocativa’ (la oralidad de tradiciones, ritos, costumbres)
y una práctica significante ‘transformacional’ (la transformación de esa evocación en escritura)” (p. 66).
209
hablante y su hermano Nicanor160, figura que corresponde al poeta Nicanor Parra (1914).
Conocemos el diálogo por la narración que Violeta hace de él:
Muda, triste y pensativa
ayer me dejó mi hermano
cuando me habló de un fulano
muy famoso en poesía.
Fue grande sorpresa mía
cuando me dijo: Violeta,
ya que conocís la treta
de la vers’á popular,
princípiame a relatar
tus penurias “a lo pueta” (II, vv. 1-10, p. 25).
En el contexto de la situación comunicacional creada por la autora, las décimas
autobiográficas nacen de la motivación por parte de Nicanor, quien a propósito de la
figura de otro poeta anónimo, le solicita a su hermana el “relato” de su vida161.
Varios aspectos resaltan en los versos transcritos: en primer lugar, según la
narración de la hablante, la idea de Nicanor proviene del ejemplo de un “fulano” muy
conocido por su poesía. De esta manera, el arte poético oral de la hablante se equipara al
de la poesía escrita. Aunque la forma en que se recrea el habla de Nicanor no equivale a
160
La intención dialógica aparece en otras décimas y también en las canciones de Parra, por ejemplo,
“Ayúdame, Valentina” y “Corazón maldito”. Farías (1992, p. 148) vincula la utilización de
conversaciones ficticias a la reminiscencia en la obra de Parra del desafío del contrapunto de la poesía
popular. En el caso de esta décima, observamos el contrapunto entre Violeta y Nicanor.
161
En conversación con Leonidas Morales (1990), el poeta Nicanor Parra afirma que no recuerda si fue él
quien le sugirió a Violeta Parra la escritura de las Décimas (p. 177); sí recuerda haberle mostrado unas
décimas populares (p. 163) y que la obra de su hermana ya estaba escrita el año 1958; ella la habría escrito
“de una pasada” (p. 177). Las declaraciones del antipoeta sugieren que el diálogo de la segunda décima es
una creación de la autora, con la evidente intención de homenajear a su hermano mayor, elemento del
texto que se reitera en otras décimas, por ejemplo, en la número VIII: “yo les presento a mi hermano /
como el más bonito ejemplo, / si ahora no tiene un templo / lo tendrá tarde o temprano.” (vv. 17-20, p. 37).
La “profecía” de Violeta se ha cumplido con creces; seguramente habría celebrado el Premio Nacional de
Literatura (1969) concedido a su hermano, y las otras distinciones, de las cuales la más reciente es el
Premio Cervantes.
210
un discurso letrado, sus conocimientos sobre poesía que el texto sugiere162 identifican al
personaje con la escritura, mientras la hablante se identifica con el canto popular.
En segundo lugar, Nicanor le pide un “relato” de su vida, a la que se alude con el
término “penurias”. Esta forma de referirse a la vida proviene de una concepción
popular de raigambre bíblica, que entiende nuestro paso por la tierra como un “valle de
lágrimas”163, creencia que en las Décimas se reitera en varios textos: “y el dolor que es
el vivir” (VII, v. 40, p. 36), “la perra vida” (XXXVII, v. 9, p. 95).
Quisiera detenerme en este aspecto. Me parece que esta percepción negativa de la
vida se conecta en las Décimas con el “tópico del mundo al revés” y del “mundo como
un teatro”. En la época de la dictadura de Ibáñez, la hablante lamenta los sufrimientos de
la vida (cesantía del padre, separación de la familia, pobreza), atribuyéndolo a la
inversión del orden natural de las cosas:
El Diablo en la cristiandad,
el Ángel entra al infierno,
un loco está en el proscenio,
anuncian ya la función.
Se impone la sinrazón,
en este teatro moderno. (XXVII, vv. 45-50, p. 76)
162
En ningún texto de las Décimas se dice que Nicanor es poeta, ¿será que su hermana lo da por sabido?
Ciertos elementos bíblicos son fundamentales en la cultura popular chilena. Salinas (2000) señala que:
“La interpretación campesina del mundo se mueve a partir de un profundo eje ético-religioso basado en el
pensamiento cristiano y en el dramático contrapunto histórico entre ricos y pobres. Desde allí se yerguen
las fuerzas del bien y del mal, de la opresión y la libertad” (p. 34). Para los oprimidos, la vida se concibe
como un dolor; esta es la visión que manifiestan las Décimas.
163
211
Sin embargo, el sufrimiento es también una instancia de aprendizaje para la vida,
que forja el carácter y construye personas mejores, “que no hay mejor noviciado / que’el
llanto y el sufrimiento” (XXXI, vv. 33-34, p. 84).
En tercer lugar, el discurso de Nicanor mezcla el concepto de poesía con el de
narración, propio de la “vers’á” popular o “Canto a lo Pueta”. Además, el término
“relato” se vincula con la oralidad, pues el verso “princípiame a relatar” sugiere que la
narración sea inmediata y oral, rasgo coherente con la intención de recrear la realidad, a
la que obedece el texto.
La hablante responde a Nicanor, prosiguiendo este contrapunto; Violeta comenta
que su trabajo es la recopilación folclórica, mientras que la interpretación musical propia
constituye un descanso del ajetreo.
En ratitos que me quedan
entre campo y grabación,
agarro mi guitarrón,
o bien, mi cogot’e yegua;
con ellos me siento en tregua
pa’reposarme los nervios,
ya que este mundo soberbio
me ha destinado este oficio;
y malhaya el beneficio,
como lo dice el proverbio. (II, vv. 21-30, pp. 25-26)
La hablante menciona dos instrumentos: el guitarrón y la guitarra, “cogot’e
yegua”, evidenciando una relación íntima y afectiva con los instrumentos, propia del
cantor popular. Para la hablante, la relación con la música es doble: es parte fundamental
de su trabajo como recopiladora, ardua labor que ocupa la mayor parte de su tiempo y se
212
contextualiza en el campo. Dentro de una dimensión más íntima, la pulsación de los
instrumentos le proporciona paz en un mundo adverso; la hablante se asume “destinada”
al oficio musical, no obstante la escasas recompensas de este.
El propio canto no se sujeta a un lugar específico, como en el caso de la
recopilación, pero sí está condicionado por elementos temporales: solo “ratitos”,
mínimos lapsos de los que no se espera nada más que un descanso. De esta manera, se
asume que el oficio musical está condicionado por las circunstancias de la vida
cotidiana. La música es su destino, pero la realización de este talento debe adaptarse a
los ajetreos de la vida, que en el caso de la hablante incluyen su rol de madre, de
proveedora y de trabajadora. Asimismo, depende del factor económico, pues, en primera
instancia, Violeta rechaza elaborar su autobiografía por el exceso de carga laboral y sus
escasos recursos (II, vv. 11-20, p. 25).
El rechazo a la petición de Nicanor no solo obedece a los condicionamientos
socioeconómicos, sino al deseo de dedicarse a un oficio en profundidad.
Por fin, hermano sencillo,
que no comprendís mi caso;
no sabís que un solo lazo
lacea un solo novillo.
Pica’o tengo el colmillo
de andar como el avestruz,
sin conseguir una luz,
ni una sed de agua siquiera.
Mientras tanto, la bandera
no dice ni chuz ni muz. (II, vv. 41-50, p. 26)
213
A partir de la utilización del imaginario popular campesino, la hablante da
cuenta de su insatisfacción por la versatilidad laboral obligada y determinada por las
circunstancias de su vida. La hablante no puede dedicarse a la autobiografía, pues esta
constituye “un solo lazo”, que le traerá como beneficio “un solo novillo”; por el
contario, se representa a sí misma como una avestruz, conminada a hacer un poco de
todo, sin recibir las más mínimas recompensas, las que se metaforizan con el agua, la luz
y el reconocimiento de su patria (la bandera)164. En este contexto, añadir el trabajo de la
autobiografía le parece excesivo a la hablante. La escritura se percibe, entonces, como
un trabajo más; en ningún caso como un ejercicio del ocio, como suele ser la
representación más convencional del arte.
En la décima LVI, la hablante relaciona nuevamente la multiplicidad de sus
oficios con la precaria situación socioeconómica de su familia, agudizada luego de la
muerte del padre. La conciencia de la necesidad impulsa a Violeta a trabajar en su niñez,
a pesar de la oposición de su madre: “No existe empleo ni oficio / que yo no haiga
ensaya’o” (vv. 1-2, p. 133).
Si bien el trabajo es percibido en las Décimas como un bien, a la vez constituye
una fatalidad, quizás en consonancia con el sentido bíblico del trabajo. Por ejemplo, la
recopilación significa la visita a un “jardín de flores” (II, v. 31, p. 26) -los versos-; sin
embargo, los recorridos por el campo la llevan a concebir esta labor como su singular
“fatalidad”: “fatal entre los fatales / voy siguiendo estas andanzas” (II, vv. 39-40, p. 26).
164
Recordemos que en la época de la recopilación folclórica, Violeta Parra ya había desarrollado variadas
actividades artísticas: trabajo en circos, el dúo con su hermana Hilda, con la que se presentó en numerosos
locales; actuación, baile flamenco y canto español.
214
El concepto del arte en las Décimas se sustenta en la definición de este como un
trabajo arduo, que no se distancia de otras labores que deben enfrentarse cotidianamente.
Es, al mismo tiempo, una bendición y una fatalidad165, pues los “trabajos” de
recopilación y de escritura requieren esfuerzo, y el canto propio es un descanso en medio
de estos quehaceres.
5.3. Décima III: “tomé la pluma en la mano”
La décima III manifiesta la integración del canto popular y de la escritura poética
en la autobiografía de la hablante, a los que más adelante se añadirá la costura, trilogía
de oficios que genera la estructura y la temática de las Décimas.
Pero, pensándolo bien,
y haciendo juicio a mi hermano,
tomé la pluma en la mano
y fui llenando el papel.
Luego vine a comprender
que la escritura da calma
a los tormentos del alma,
y en la mía que hay sobrantes;
hoy cantaré lo bastante
pa’dar el grito de alarma. (III, vv. 1-10, p. 27)
165
Violeta Parra valoraba todos los trabajos del ser humano, pues le otorgaban un sentido a la vida y las
mejores recompensas. En una carta a una amiga, escribe: “Me alegra que trabajes, es lo más reconfortante
de la vida, lo demás no son más que mariposas y euforia. Todo lo que no sea trabajo es como arreglarse
mucho para estar de nuevo fea al día siguiente” (Subercaseaux et al., 1976, p. 96). Ángel Parra afirma:
“Ningún trabajo le daba vergüenza (…) Para ella el trabajo era la categoría mayor, el valor principal del
ser humano” (Isabel Parra, 1985, p. 117). Javier Campos ha reconocido el trabajo como un tema
fundamental en las Décimas, que genera su escritura: “[la función del trabajo] es la que en definitiva va a
provocar toda la escritura de las Décimas, o por lo menos el convencimiento que debe ‘relatar’” (1990, p.
48, cursivas del autor).
215
En la décima II su hermano le había sugerido un relato “a lo poeta” es decir, a
partir de una forma oral, ligada al oficio musical. Sin embargo, la hablante desarrolla
una fusión entre el Canto a lo Poeta y la escritura, que en concreto, se resolverá en la
escritura poética de una autobiografía distribuida en décimas, que recrea la poesía
popular oral y escrita.
En el texto transcrito se desarrolla una equivalencia entre el canto y la escritura.
En primer término, la hablante atribuye a la escritura la misma virtud que en la décima II
atribuyera a la música, la calma. En segundo término, la acción de elaborar la
autobiografía se nombra como escritura y como canto. La hablante explicita que tomó
“la pluma” y llenó “el papel” (vv. 3-4), y más adelante, refiriéndose a la misma acción,
señala que cantará “lo bastante” (v. 9). El llenado del papel equivale al profuso canto.
La ficcionalización del canto escenifica a la hablante frente al público “cantando”
sus décimas autobiográficas: “Primero, pido licencia /pa’ ‘transportar’ la guitarra; /
después, digo que fue Parra / quien me donó l’existencia.” (vv. 31-34, p. 28).
“Transportar” el instrumento se refiere al cambio de tono de este, lo que denota la
inmediatez de la presentación en público. Se entiende, además, que en forma simultánea,
la “cantora” está pensando en los versos siguientes que se refieren a su origen, quién es,
de dónde proviene, lo que ella responde a partir del apellido del padre.
La recreación de la elaboración del mensaje implica la explicitación del método
de improvisación utilizado por los payadores, quienes pulsan las cuerdas de su
instrumento mientras rápidamente elaboran los versos que pronunciarán; la pulsación de
216
las cuerdas, o el “toquío”166, se prolonga proporcionalmente a lo que el cantor tarda en
preparar su intervención: “Si me falta l’elocuencia / para tejer el relato, / me pongo a
pensar un rato / afirmando el ‘tuntuneo’, / a ver si así deletreo / con claridez167 mi
retrato” (vv. 35-40, p. 28).
Nótese que se emplean los términos “tejer” y “relato” para referirse a la
elaboración de las décimas autobiográficas; el verbo “tejer” adelanta la injerencia que
tendrán las artes manuales en el texto, así como también remite a la etimología del
término texto; su significado es, pues, doble.
Asimismo, la combinación de elementos provenientes del Canto a lo Poeta con la
escritura, evidencia que en las Décimas el concepto de escritura es complejo. Miranda
(2001, s.p.) prefiere el verbo “componer” para hablar de la escritura de las Décimas,
porque es el utilizado por los cantores populares para referirse a la elaboración de sus
textos. Dado el contexto de utilización de este verbo, pienso que no es apropiado para
referirse a la escritura de las Décimas, pues el texto de Parra emplea los recursos de la
poesía popular como una estrategia literaria.
En efecto, las Décimas constituyen, ante todo, un texto literario, en el que la
poesía popular (canto) y los oficios manuales funcionan como imágenes y estrategias
literarias, que contribuyen a la estructura textual, como lo veremos más adelante. La
presentación ficticia de la hablante como cantora popular se construye literariamente,
166
Sobre la música que acompaña el Canto a lo Divino y a lo Humano, Jordá (1974) explica: “los poetas la
llaman “toquíos”. Y hay varios “toquíos”; son unos diez los más conocidos en todo Chile. El toquío a lo
Divino es siempre distinto del de a lo Humano. Es mucho más serio, respetuoso” (p. 10).
167
Interesante neologismo en el que Parra junta “claridad” y “lucidez”, que en el contexto une las dotes de
construir versos entendibles e inteligentes.
217
aunque Nicanor Parra afirme que su hermana escribió las Décimas “de una pasada”, es
decir, rápidamente y sin corregir.
Interesante resulta, además, que esta décima constituya un ejercicio metatextual,
pues la protagonista del poemario se debate entre escribir su autobiografía o no. Cuando
Violeta decide llevar a cabo el desafío propuesto por su hermano, encontramos el
discurrir metatextual a propósito de cómo realizará esta tarea. El relato que se describe
en los versos será ordenado cronológicamente, detallado y veraz: “Empezaré del
comienzo / sin perder ningún detalle (…) así les relataré / sin ‘coilas’ [mentiras] y sin
engaños” (vv. 11-12, 23-24, p. 27); a la hablante le interesa convencer a su “auditorio”,
de ahí el énfasis en la verdad168. Estas alusiones metatextuales a la acción progresiva de
escribir, cantar o decir se reiteran en todo el poemario.
Tal como en el caso de la música, la escritura de la autobiografía se sujeta a las
vicisitudes de la rutina diaria; a propósito de estas limitaciones, la hablante emplea el
tópico de “la falsa modestia” para justificarse. Alude a su “falta” de elocuencia (v. 35), a
su pobre inspiración (v. 16), atribuyéndolas a las preocupaciones (v. 20) que le impiden
pensar con claridad o “claridez” (v. 40).
Como se desprende del comentario detallado de los poemas iniciales, las
Décimas se abren con un planteamiento teórico sobre el canto a lo poeta y con un
ejercicio metatextual sobre la escritura de una autobiografía. Ambas instancias remiten a
la conceptualización del arte en el poemario de Parra, manifestando que el arte:
168
El énfasis en la verdad se reitera en otros textos: “Pa’ no mentir, yo recuerdo / dos espaciosos lugares”
(XXII, vv. 11-12, p. 65).
218
-
puede ser un trabajo, como otros, así como también puede ser un descanso, una
“tregua”
-
encarna la bendición y la fatalidad
-
requiere esfuerzo y talento
-
depende de las circunstancias de la vida
-
constituye una instancia para referirse a sí mismo
Este último rasgo implica que en las Décimas opera un criterio moderno de
construcción textual, que sin dejar de lado el sustrato folclórico, emplea estrategias
literarias vanguardistas como la metatextualidad, y, dados los conocimientos de la
protagonista, la teorización sobre el Canto a lo “Pueta”.
A continuación, esbozo la macroestructura de las Décimas. Los tres primeros
textos, que también son autobiográficos, constituyen el marco de las décimas que
reflexionan sobre el pasado. En estos poemas sobre la infancia, juventud y madurez de
Violeta se observan elementos del Canto a lo Poeta, así como también alusiones al
marco comunicativo ficticiamente oral, y referencias a la escritura “literaria”.
219
Décima I
Reflexión
sobre el
canto a lo
poeta.
Recreación de una situación oral: canto a lo poeta
Violeta:
hablante,
cantora,
protagonista, mujer
adulta.
Tiempo de
la historia:
Presente
Décima II: Diálogo Violeta- Nicanor
Décima III: Reflexiones de Violeta
Fusión escritura y canto. Tiempo
de la historia: Pasado-Presente
Décimas autobiográficas sobre el
pasado,
intercaladas
con
reflexiones realizadas en el
presente, y alusiones al marco
comunicativo general.
P
Ú
B
L
I
C
O
Reflexión sobre el trabajo.
Tiempo de la historia: Pasado- Presente
En las décimas siguientes también se observan elementos que nos permiten
describir la conceptualización de un “arte global”. Los siguientes subapartados
desarrollan estos aspectos.
5.4. La familia y el arte
Los ancestros de la hablante se vinculan a las artes que están presentes a nivel
estructural y temático en las Décimas. La unión de la vida con el arte se aprecia en la
220
concepción de esta familia, que aunque se disgrega durante la niñez de Violeta, traspasa
a los hijos diversos talentos en distintos dominios artísticos. La música y, por cierto, las
habilidades lingüísticas, que según el discurso de Violeta, ella hereda de sus abuelos,
confluyen en su versátil quehacer artístico. En este sentido, la concepción de un arte
global se relaciona con el traspaso de una herencia espiritual y artística diversa, que pone
de relieve las figuras de abuelos y padres.
El abuelo paterno se describe como un hombre letrado -“versa’o fue en lo de
leyes, / hablaba lengua de reyes” (IV, vv. 6-7, p. 29)-, que se preocupó de la educación
de sus hijos e incluso procuró su formación musical: “les enseña a solfear / par’ un’
orquesta formar / de arpa, violín y vihuela.” (IV, vv. 28-30, p. 30). La laboriosidad y
sabiduría de los abuelos maternos es igualmente homenajeada por la hablante, quien,
junto a su hermano Nicanor (VIII, vv. 11-20, p. 37), se siente heredera de las cualidades
de los abuelos paternos y maternos.
El final de la décima VIII explicita en qué consiste el dominio artístico musical
de la hablante, fruto de su herencia:
Toco vihuela, improviso,
compongo mis melodías,
las noches las hago días
pensando si lo preciso,
buscando el oro macizo
salgo volando al camino,
y el versear “a lo divino”
es oro de gran quilate.
Si pa’vos es disparate
pa’ mí no, pues, Secundino.
Sentencia de doble multa
221
es no saber pentagrama,
si en el mate arde una llama
destiná’ pa’ gente culta,
en el cerebro me abulta
causándome confusión,
y al toque del guitarrón
le voy cambiando el estilo
por un concierto pililo
que alegra mi corazón. (VIII, vv. 31-50, p. 38)
En estos versos, la hablante detalla los distintos aspectos de su arte musical: el
dominio de la guitarra, de la improvisación, la composición musical, la recopilación
folclórica (el “oro macizo” que se busca por los caminos) y el Canto a lo Divino,
subdivisión del Canto a lo Poeta, uno de los tantos estratos del folclor chileno (F.
Sepúlveda, 1983):
Uno de estos estratos [del folclor] es el canto a lo poeta,
dividido en canto a lo humano y a lo divino. El contenido del
canto a lo poeta podría ser representable por dos triángulos. Uno,
el triángulo del canto a lo divino, está constituido por un vértice
que es creación del mundo y nacimiento de Cristo. Su opuesto,
desarrolla el fin del mundo y muerte de Cristo. El tercer vértice es
el canto “por angelito” que estructura, en ritual, la semántica de la
unión de los contrarios, en este caso encarnado en la situación
muerte-vida (p. 12).
Maximiliano Salinas (1991) señala que el origen del Canto a lo Divino se
encuentra en el “otoño medieval hispánico, del ‘400, con la poesía franciscana de Iñigo
de Mendoza y de Ambrosio de Montesino, entre otros” (p. 30). En Chile, esta forma
estética del folclor se planteó contra la religión católica oficial, la que se vinculaba
222
políticamente a la oligarquía169. Por su parte, Francisco Astorga (2000) afirma que en
Chile “Los primeros misioneros jesuitas enseñaron a los indígenas la doctrina cristiana a
través del verso (la décima) y así se generó el canto a lo divino” (p. 56). Este arte se
extendió entre los cantores populares, de tal forma que en nuestro país, “la producción
literaria de los cantores a lo divino es inmensa (…) En general, puede dividirse en poesía
bíblica y poesía ritual” (Salinas, 1991, p. 41).
El Canto a lo Divino comprende una verdadera teología alternativa vinculada con
la religiosidad popular, y por lo mismo, no siempre está de acuerdo con los dogmas
eclesiásticos. Según comenta Patricia Chavarría170, se canta a lo Divino en varias
instancias: velorios de angelito, novenas171, y en la zona central de Chile, en velorios de
adultos172; asimismo, puede estructurarse en cuartetas o décimas, dependiendo de la
169
El estudio que citamos de Salinas es revelador al respecto, pues comprueba que en Chile la religión
católica en el siglo XIX fue un instrumento de las clases poderosas para controlar al pueblo, lo que generó
resistencia a partir de la interpretación popular de los dogmas católicos. Por ello, el Canto a lo Poeta posee
un trasfondo político, y en específico, el Canto a lo Divino, que se identifica con la cultura folclórica rural,
la causa de los más pobres, e incluso, la ideología socialista.
170
Patricia Chavarría Zemelman (Concepción, 1946), directora del Archivo de Cultura Tradicional de
Artistas del Acero de Concepción, es una destacada investigadora del folclor que ha centrado su labor
principalmente en las regiones del Maule y Bío Bío. Ha recibido numerosos galardones, siendo el más
reciente el premio Fidel Sepúlveda (2008), otorgado por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos,
DIBAM. Chavarría me concedió una entrevista el 9 de junio de 2010, que puede consultarse en los
“Anexos”. Agradezco su aporte al desarrollo de mi investigación, pues me aclaró varios aspectos
relacionados con el Canto a lo Divino y los ritos fúnebres de la cultura popular chilena.
171
Al igual que en la doctrina católica, en el Canto a lo Divino se entiende por novena “composiciones
[cantos] para los nueve días a partir del Nacimiento o la Nochebuena, nueve días que, en general, podían
hacerse durar hasta Epifanía, fecha de culminación del ciclo navideño” (Salinas, 1991, p. 165).
172
En enero de 2010 asistí a algunas actividades de la Biblioteca Nacional de Chile, enmarcadas en la
conmemoración de la Lira Popular y el legado de Rodolfo Lenz. Entre estas actividades puedo destacar la
rueda de Canto a lo Divino, el 6 de enero de 2010, en la que participaron cantores de Pirque. El Canto a lo
Divino, sacado del contexto de estas conmemoraciones sagradas y convertido en espectáculo, requiere de
una serie de explicaciones que el público escuchó con interés y acató. Primero, los receptores deben
comprender que, a pesar de la situación comunicativa vigente, el canto no es para el público, sino para
Dios, por lo que el silencio debe ser absoluto; no debe haber aplausos de quienes escuchan entre cantor y
cantor, pues se considera una falta de respeto. Además, en un costado del escenario se instaló un pesebre
para representar al destinatario más importante, ante el cual los participantes de este rito cantaron con
223
zona del país en que se cante. En la zona central los cantores optan por las décimas (Ver
“Anexo 1”).
Pienso que Parra reivindica esta rama del Canto a lo Poeta por dos razones, una
es de índole político-cultural y otra, personal. El Canto a lo Divino, y en específico, el
“velorio del angelito”, era muy mal mirado por sectores sociales conservadores, pues se
desconocía o se despreciaba su trasfondo religioso173.
Para muchos chilenos, el “velorio del angelito” era una simple “fiestoca”
(“Adónde está el ignorante / hablando a tontas y locas, / tratando de gran fiestoca / la
muerte de aquel infante” LI, vv. 31-34, p. 124), como la hablante de las Décimas
reconoce con indignación. Su labor de recopiladora le permitió valorar esta forma de
expresión del folclor, que se reivindica con fervor en su autobiografía.
La razón político-cultural consiste entonces en la reivindicación del verdadero
sentido del Canto a lo Divino, a fin de que se preserve correctamente en la memoria
popular, lo que entroncará con una motivación personal. La muerte de su hija menor
devoción. A pesar de que todos los que estábamos presenciando el canto entendimos y acatamos los
requisitos para escuchar, los cantores comentaron su extrañeza al cantar en un escenario, ante gente que
desconocía su arte y que, esto era lo esencial, no participaba de lo que se estaba realizando, sino que
pasivamente escuchaba desde una distancia considerable. Al parecer, la distancia público-cantores no es
tal en las situaciones sagradas. No obstante, es necesario recalcar que a pesar de la singularidad de la
situación, los cantores se sentían honrados de participar en un evento organizado por una institución de la
envergadura de la Biblioteca Nacional de Chile, invitados por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos, sobre todo, en homenaje a la Lira Popular, que se escribió en décimas.
173
Maximiliano Salinas recopila impresiones sobre el velorio del angelito en los diarios de fines del siglo
XIX, provenientes de los sectores conservadores en las ciudades. Estos manifiestan intolerancia y
repugnancia por el citado ritual campesino, considerado bárbaro y, con el tiempo, delito. Solo cito un
ejemplo, de un diario de La Serena del 21 de agosto de 1872: “¿Hasta cuándo se tolerará la ridícula e
incalificable costumbre de entregarse a crapulosos excesos, a pretexto de celebrar la muerte de un
párvulo? Escenas tan repugnantes debían hacerse desaparecer para siempre... Una turba de viciosos ha
pasado la noche encenagados en la más grosera ebriedad, y han amanecido en tan higiénica tarea, bailando
como caníbales en presencia de un cadáver…” (La Revista. Salinas, 1991, p. 255).
224
(1954) es reciente con respecto al tiempo de escritura de las Décimas; la recreación
personal del velorio del angelito dedicada a Rosita es el episodio que cierra el texto.
Creo que tanto la muerte de la niña como la valoración del género impulsan la
preferencia que Parra manifiesta por el Canto a lo Divino. Es la forma poética que le
proporciona una manera de vivir su duelo.
En la última estrofa de la décima VIII es evidente la elección de lo popular, que
en gran medida depende de las circunstancias, en este caso, su falta de conocimientos en
teoría musical. Es interesante que Parra establezca una diferencia entre el público culto y
popular (“si en el mate arde una llama / destiná’ pa’ gente culta”), que se corresponde
con la diferencia entre los estilos musicales.
Llama la atención que a pesar de no poseer estudios musicales, la hablante es
capaz de imaginar música clásica -de “pentagrama”-, sin embargo, no puede canalizarla
a lo que correspondería, una partitura. Por ello recurre a una transformación de esta
“llama”; con ayuda del guitarrón, compone un concierto “pililo”, popular, estilo que
constituye su fuente de alegría, de tal manera que lo culto se transforma en popular. Esta
explicitación de la metodología de composición en las Décimas resultaría valiosa para
examinar la producción musical de Violeta Parra, en un trabajo que se dedique
exclusivamente a sus canciones.
El padre de Violeta constituye para ella un fuerte lazo con la música y el
lenguaje. Campos (1990) cree que la imagen del padre se corresponde con la de un
“juglar provinciano que tocaba la guitarra, decía proverbios y también daba sus
conferencias” (p. 53). Violeta explicita que su padre era “conferenciante y cantor” (XI,
225
v. 17, p. 43)174, y de profesión docente; el personaje se identifica tanto con la música
como con las letras: “Mi taita fue muy letrario: / pa’ profesor estudió, / y a las escuelas
llegó / a enseñar su diccionario” (IX, vv. 31-34, p. 40).
Tal como el abuelo paterno, el padre hace gala de un uso elegante del lenguaje,
acentuado por su carácter alegre, que solo se descomponía cuando se enviciaba con el
alcohol. Nótese la aparición del diablo como el tentador, maestro del vicio y el engaño:
Y cuando estaba chanta’o
ni el diablo tomar lo hacía. (…)
Su nombre era como el oro
y al pronunciarlo crujía.
Digan Francisco Isaías
las bocas todas a coro,
de apelativo sonoro.
Mi taita mucho lo estima
y a su nobleza se arrima
por su sabrosa vertiente,
qu’es vino y es aguardiente,
qu’es música y alegría.
Flaco, elegante y moreno,
de ojos risueños y grandes,
de trato fino y galante,
de sonreír lisonjero. (…)
Gracioso como Chaplín
vuelve las horas segundos. (XXV, vv. 1-2, 21-34, 39-40, pp. 71-72)
174
Este dato se corresponde con la biografía de Parra. La madre de la artista también cantaba, lo que se
conoce por las biografías; en las Décimas no se explicita, solo se sugiere a partir de la comparación de la
madre con las aves: “Mi mama como canario / nació en un campo florí’o; / como zorzal entumí’o /creció
entre las candelillas” (IX, vv. 35-38, p. 40).
226
En estado normal, el padre de Violeta era galante, fino, ameno como el cómico
“Chaplín”, agradable con sus interlocutores. Se sentía orgulloso de su estirpe, de la cual
viene el “talento” de gozar la vida. El don del habla que posee el padre incluye el que su
nombre “cruja”, un claro rasgo de la recreación de la oralidad en el texto y de la
identificación del personaje con la belleza del lenguaje. Para comprobar el efecto del
sonido crujiente del nombre, la hablante pide que se diga “a coro” -¿todos al unísono?
¿cantando?-. La ambigüedad que el contexto entrega a la palabra “coro”, permite ambas
lecturas, lo que se vincula a las habilidades musicales y lingüísticas del padre.
Esta habilidad se luce cuando el padre aparece en escena. En el viaje en tren a
Lautaro, el padre calma a los niños con sus palabras: “Mi taita poquito a poco / fue
engañándonos muy bien” (X, vv. 5-6, p. 41). Engañar es en este contexto, convencer de
que no hay por qué temer al tren. El padre se caracteriza por este poder persuasivo, por
ejemplo, en sus discusiones con la madre: “y es diablo como culebra / pa’ responder a
sus culpas” (XXIV, vv. 9-10, p. 69). A partir de su discurso logra acallar los reclamos de
la esposa, por lo que Violeta le llama “diablo” por su astucia, al igual que Lucifer,
maestro de los engaños.
La admiración por la maestría lingüística del padre se transforma en compasión
cuando este se emborracha: “Yo siento cada mañana / la voz del pobre cura’o (…) ya no
lo nombran los diarios; / yo sufro la confusión / de ver nuestra canción / en la jaula del
canario” (XL, vv. 31-32, 37-40, p. 102). Luego del despido laboral, el padre ya no
disfruta de notoriedad pública y el alcohol le arrebata sus cualidades; su voz es la de un
227
pobre hombre enfermo, no aquella voz elegante que encantaba a sus amistades. El padre
es metaforizado como la canción de la familia, canario cantor que está preso del vicio175.
La madre de Violeta se identifica con la costura, tercer oficio que se presenta a
nivel temático y estructural en las Décimas. La madre de la hablante recurre a la costura
como medio de subsistencia, utilizando con ingenio retazos sobrantes de los géneros
recibidos de su clientela para vestir a los hijos. Este aprovechamiento al máximo de los
materiales disponibles se entiende dentro de lo que Fidel Sepúlveda (1991) denomina
“Cultura de la precariedad. Esto es, del hombre asumiendo la existencia con escasez de
bienes. Experiencia de intemperie, donde se debe hacer todo, de todo” (p. 31)176.
El afecto por la madre alcanza a la costura, como el medio que permitió
salvaguardar una necesidad importante -el abrigo-, así como también la alegría de vestir
una prenda nueva, “la blusa, qué bien me queda, / yo pienso, par’el domingo” (XVI, vv.
15-16, p. 53). Instruida por su madre, Violeta aprende lo básico del oficio de la costura,
el que como la música y la escritura, es un consuelo frente a las adversidades de la vida.
Así sucede en la escuela, pues la costura resulta un alivio ante los problemas con las
compañeras de curso:
175
En la décima XXIX que se refiere al alcoholismo del padre, la hablante señala, con relación a su
proceso de deterioro: “s’ está desplumando el tordo” (v. 24, p. 79), imagen que reitera la identificación del
padre con un ave.
176
F. Sepúlveda añade: “La cultura de la precariedad, donde falta todo, de todo, genera esta apertura de la
generosidad de las materias para atender no una, sino múltiples necesidades. También la generosidad de
las personas para resolver necesidades múltiples” (1991, p. 32). Clarisa Sandoval, madre de la artista, se
refiere al tema a partir de un dicho popular: “Más discurre un hambriento que cien letrados” (Oviedo,
1990, p. 25). Otro concepto aplicable a la situación del hogar de la hablante es el de “economía natural”:
“aquella en la que se producen objetos para el consumo familiar con materiales y herramientas que obtiene
directamente la unidad doméstica. Tiene el sentido de economía porque el tiempo y esfuerzo de
fabricación se cuantifica no como mercancía sino como satisfactores de necesidades propias. Aquí el
pasado y el presente se vuelven a amalgamar, pues aunque hablemos de épocas remotas aún es posible
encontrar elementos de la economía natural en los países latinoamericanos” (Turok, 1988, pp. 22-23).
228
En casa hallaba consuelo
con mis trapitos jugaba,
uno tras otro juntaba
para formar un pañuelo,
lo hilvano con mucho esmero;
del ver sus lindos colores,
igual que jardín de flores
me brilla en el pensamiento
para contar este cuento
pañuelo de mis amores. (XIX, vv. 21-30, pp. 59-60)
Si bien este episodio remite a una anécdota infantil, que se puede juzgar, sin
trascendencia, la hablante rescata el fruto de su trabajo, un pañuelo, el cual la acompaña
en la memoria, pleno de significación para la elaboración de la historia de su vida. La
comparación del pañuelo con un jardín de flores connota el amor de Violeta por esta
prenda, que le trajo calma en momentos difíciles. La imagen del “jardín de flores” es
recurrente en las Décimas, en el marco del imaginario campesino del texto. En la décima
II, los versos se comparan a un jardín de flores sembrado en el campo; la hablante se
refiere con la misma metáfora a los músicos presentes en el Festival de la Juventud en
Polonia (LXXIV, vv. 48-50, p. 170); los amigos chilenos que acogen a Violeta en París
son “flores de campo bendito” (LXXIX, v. 50, p. 180).
Al comprobar el interés de Violeta por el oficio de la costura, la madre le enseña
modos sencillos de utilizar la aguja y el hilo, mientras la clientela aplaude la “gracia” de
la niña (XIX, vv. 31-40, p. 60). Violeta se siente aceptada, querida y valorada, tanto por
su madre como por las demás señoras, especialmente por Pascuala, a quien profesa un
especial cariño. El resultado de su “gracia” infantil genera en Violeta un íntimo apego
229
hacia la costura, pues a través de ella consigue el afecto de su entorno a diferencia de lo
que sucede en la escuela, donde se sentía discriminada por las otras niñas y sufría
agresiones constantes.
De esta forma, ya en la niñez el arte se va configurando como un espacio de amor
y de aceptación, en el que la mentada fealdad de Violeta no la margina del entorno; de
hecho, la hablante agradece que las clientas de su madre no se espanten de su cara (XIX,
vv. 41-44, p. 60), sino que haciendo caso omiso de su condición, la quieran y elogien por
su habilidad177.
Esta ciencia de hilvanar retazos de la madre de Violeta, que la niña emula en sus
juegos, resulta una metáfora de la estructura del texto, porque a partir de los tres artes
imbricados, canto, escritura y costura, se entremezclan: décimas autobiográficas con
fundamentos o temas del Canto a lo Humano y a lo Divino; diferentes formas
discursivas (diálogo, narración, interpelaciones, refranes, rezos, etc.); distintos tonos en
la voz enunciante (reflexivo, enérgico, melancólico); y se realizan saltos temporales y
espaciales. En gran medida, la complejidad textual de las Décimas estriba en esta
conjunción de elementos disímiles, que he descrito como “hibridación”.
177
Las labores campesinas de la costura y la jardinería poseen en la obra de Violeta Parra esta marcada
connotación de salud y consuelo. Además de lo que comentamos sobre la costura en las Décimas, no se
debe olvidar la tonada “La jardinera” (1950-1954), en la que el cultivo de la tierra y sus frutos -las hierbas
medicinales y las flores- poseen la virtud de sanar el alma de un desengaño amoroso: “Para olvidarme de ti
/ voy a cultivar la tierra / en ella espero encontrar / remedio para mis penas” (Parra, 2005, p. 59).
230
5.5. Imágenes vinculadas a las artes múltiples en las Décimas
Parra incluye en su autobiografía metáforas de sí misma y su escritura que se
vinculan a esta forma tripartita o múltiple del arte, o a una de ellas. Violeta se identifica
recurrentemente con aves, lo que se relaciona con su rol de cantora popular, como
discípula del “canario”: “Una, la más cariñosa, / nombrada la Pascualita, / pide que su
costurita / la manden con esta diabla, / que canta como en la jaula / la tenca y la
tortolita” (XIX, vv. 45-50, p. 60). Resalta además en los versos que Violeta se refiera a
sí misma como “diabla”, término que coloquialmente remite a los niños perspicaces y
traviesos, pero que además remite al competidor por excelencia del cantor, el diablo.
Otras imágenes de sí misma como ave son: el chincol, “sin mañas y sin afeites /
puede llegar la cantora, / cantarle a la blanca aurora / como lo hace el chincolito (…)
(LXVIII, vv. 35-38, p. 158); y la diuca, “esta diuquita cantora” (LXXV, v. 11, p. 171).
Mención especial merece el siguiente fragmento, que representa cómo los sufrimientos
de la vida la transforman en cantora, pues le proporcionan las experiencias para cantar
con elocuencia. Luego de lamentarse por la herencia despilfarrada por su padre, Violeta
se consuela:
Celebro que fuer’así,
porque de un’otra manera,
yo hubiera sido ternera
sin leche que dar aquí.
Si es cierto que yo sufrí,
eso me fue encañonando,
más tarde me fue emplumando
como zorzala cantora.
Hoy pájara voladora
231
que no la para ni el diablo. (XXXI, vv. 21-30, pp. 83-84, los subrayados
son míos)
Si su padre hubiese cuidado la herencia que recibió, Violeta hubiera sido una
criatura mansa del campo, y su talento no se hubiera aprovechado; una ternera sin leche,
condicionada a vivir en un solo lugar. Los sufrimientos la “encañonan”, es decir, le
proporcionan una dirección, la impulsan, y la “empluman”: la convierten en ave cantora
y expanden sus horizontes.
El fragmento destaca no solo la cualidad del canto de las aves, sino su capacidad
de desplazamiento a través del vuelo. Violeta se identifica con el canto de los pájaros y
con su figura, en tanto imagen de la libertad. Asimismo, la subordinación del eterno rival
del cantor, el diablo, a la figura de la hablante, expresa la fe en su talento musical. No
existen límites para Violeta (“que no la para ni el diablo”).
En concordancia con las imágenes de las aves, Violeta se identifica ante todo con
el oficio de cantora en su etapa madura y también en la niñez:
una bandá’ de chirigües
le vino a dar un concierto;
con su hermanito Roberto
y Cochepe178 forman un trío (…) (LVIII, vv. 45-48, p. 138)
Junto a sus hermanos se gana la vida cantando, emulando a los chirigües que
alegran sus penas; ambas imágenes resultan análogas; los niños son aves cantoras que
178
Cochepe: “sobrenombre que el abuelo [paterno] José Calixto, le puso a Eduardo Parra” (Eduardo Parra,
1998, p. 160).
232
deambulan con sus canciones179. En las décimas sobre su adultez se nombra a sí misma
como cantora: “cantora errante” en París (LXXX, v. 26, p. 181), “cantora infeliz”
(LXXXI, v. 4, p. 181). Además, la hablante destaca por su locuacidad, habilidad propia
de un cantor, la nombran “charagüilla” (XX, v. 20, p. 61), es decir, “persona que habla
mucho y de prisa”, según el glosario de las Décimas (p. 210). También se llama a sí
misma “pobre relatora” (III, v. 26, p. 27).
La imbricación del canto y de la poesía se manifiesta en todo el poemario a
través de diversas imágenes que recuerdan al lector el proceso en curso del relato
autobiográfico; la hablante oscila entre la escritura, el habla y el canto para referirse a la
acción de relatar:
Mi largo y triste discurso
es parte de la función. (…)
Empieza la delirante
del cuento que les escribo. (XXIX, vv. 3-4, 9-10, p. 79)
Par’abreviar este cuento (…) (XXXVIII, v. 41, p. 98)
escuchen el dulce trino
de un cuento muy agradecido. (XLII, vv. 3-4, p. 105)
Ya sea en forma de relato oral, de cuento (escrito), o de relato cantado, la
hablante se refiere a la acción que realiza en el presente de narración de su vida.
También emplea otras imágenes para referirse al relato autobiográfico. A propósito de la
familia Bobadilla, amables vecinos que prestaron ayuda a su familia, la hablante señala:
179
En una décima anterior, que narra el viaje en tren a Lautaro, Violeta relaciona a sus hermanos y a ella
con chirigües, a propósito de sus voces: “llegamos a Miraflores / como chirigües cantores” (X, vv. 42-43,
p. 42).
233
“Bendigo sus corazones / con este humilde cogollo” (XXXII, vv. 19-20, p. 85). La
investigadora del folclor Margot Loyola (2006), aclara: “El cogollo es una estrofa en
cuarteta o décima [de la tonada], que generalmente posee un verso floral y que
podríamos calificarlo como un ramillete con el que la cantora obsequia a alguno de los
presentes o a la concurrencia entera” (p. 111). Esta dedicatoria es especialmente
honrosa, en tanto Violeta distingue a los Bobadilla entre los distintos personajes de su
obra.
La imagen de los versos como un cogollo vincula las Décimas al canto
campesino, así como también destaca la ternura y emotividad de la historia relatada180,
evidente al dedicarle sus “versos de cogollo” a la madre: “¡Cómo va a estar de contenta /
cuando le entregue mis versos / de cogollito al reverso, / de lágrimas y sonrisas!” (XVI,
vv. 45-48, p. 54).
Por último, una interesante imagen que manifiesta la imbricación entre la costura
y el canto es: “la costurera trasnocha / como guitarra fecunda” (LVI, vv. 19-20, p. 133),
a propósito de las costuras nocturnas de la madre, a quien Violeta identifica con el
instrumento del cantor. Al parecer es una analogía triple, que conecta a la mujer, la
guitarra y la costura con la fecundidad. La similitud entre su madre y la guitarra revela la
feminización del instrumento, además de la laboriosidad y el sacrificio de ambos oficios.
180
En palabras de María Nieves Alonso (2011), Parra “Saca de la sombra, de lo puramente familiar, la
ternura para hacerla circular en el espacio de lo estético social (…)” (p. 63).
234
5.6. La funcionalidad del arte
El arte, en la conceptualización que se desarrolla en las Décimas, posee un
carácter funcional, que se vincula estrechamente con la vida de la hablante. De esta
manera, la escritura, el canto y la costura sirven a variados fines, tanto personales como
vinculados con el entorno familiar y social.
La funcionalidad es propia del arte popular; en este, “Las operaciones estéticas se
encuentran confundidas con los contenidos y funciones sociales a los que atienden”
(Escobar, 2008, p. 48). Esta forma de concebir el arte proviene de las culturas indígenas
y de las mestizas, en el caso de Parra, de la sociedad campesina. Escobar (2008) señala:
En la cultura indígena, y aun en la mestiza, resulta impensable
desmarcar la función estética de la compleja trama de significados
sociales en la que aparece confundida. Es que aquella cultura soldaba tan
cumplidamente funciones rituales, estéticas, religiosas, políticas y aun
lúdicas, que pretender arrancar aquello que hoy llamamos “lo estético” de
su apretada matriz simbólica constituiría una segmentación arbitraria y
una operación a la larga poco eficiente (p. 42-43).
La hablante de las Décimas explicita una serie de funciones de su obra, las que se
desmarcan de la función estética pura. Esta característica de la autobiografía de Parra se
observa en el nivel temático y se vincula al concepto de arte que subyace en el poemario.
La protagonista de las Décimas se enfrenta de manera permanente a diversos
problemas; ya sean conflictos amorosos, familiares, económicos u otros, la vida de
Violeta se construye de múltiples golpes del destino, con breves momentos de bonanza.
235
Es así como una de las funciones del arte más reiteradas en las Décimas es la del
consuelo ante los sufrimientos de la vida. De esta forma, la escritura, el canto y la
costura consiguen crear para quien los practica un espacio de alivio y de paz.
La costura y el canto constituyen un consuelo para Violeta en la infancia y la
adolescencia. La costura se conservará en la memoria como una forma de sosiego
personal, pero también de sobrevivencia materna, y por lo mismo, de estrecho contacto
con la madre. El canto la acompañará indistintamente en todas las etapas; por lo mismo,
si bien es calificado como consuelo -en la décima II, pulsar los instrumentos le produce
una “tregua” que le calma “los nervios” (vv. 25-26, p. 25)-, su función se diversifica
mucho más que en el caso de la costura. Ya en la madurez, Violeta cultiva la escritura
poética, y sus fines son igualmente diversos; entre ellos se cuenta el consuelo de los
sufrimientos181.
La autobiografía de Parra presenta la vida de una mujer pobre, que debe trabajar
en diversos oficios para subsistir, por lo que el concepto del arte se presenta íntimamente
vinculado a las necesidades básicas y a la subsistencia182. Consecuentemente, y como ya
he señalado, el arte se percibe como un trabajo a la altura de cualquier otro, que permite
el sustento.
181
Alonso (2011a) señala que en la obra de Parra el arte posee la connotación de protección, de hogar: “El
hogar y la hospitalidad se constituyen en Violeta Parra en proyecto y utopía en los cuales recogerse y
reunir lo disperso. En este sentido, la obra en verso -como la casa y la amistad- es entendida muy pronto
como un lugar en el cual cobijarse y con el cual combatir la intemperie y lo salvaje” (p. 64).
182
Münnich (2006, p. 113) afirma que el predicado mayor de las Décimas es la pobreza. Efectivamente,
las necesidades económicas de la hablante condicionan todos los aspectos de su vida, inclusive su
concepción del arte y las funciones que forman parte de esta concepción.
236
La décima XVI constituye una alabanza de la madre como proveedora familiar, y
en consecuencia, pilar de la vida de los hijos. En el texto se habla de la costura como la
“ciencia” de mamá Clarisa (v. 4, p. 53). La destreza de la madre no se refiere únicamente
a la costura, sino que de la misma manera en que utiliza cada retazo de género, ella
aprovecha todos los alimentos (vv. 36-40, p. 54).
En cuanto al canto, desde la niñez Violeta canta con sus hermanos y obtiene
algunas monedas (LVIII, vv. 47-50, p. 138); es su sustento principal en Santiago; más
adelante el canto le servirá para sobrevivir en París y luego de regreso a Chile: “de
nuevo con mis canciones /voy a juntar centavitos, (…)” (LXI, vv. 37-38, p. 184). En
París, el arte será su carta de presentación, y le servirá para subsistir, aspirando al
respeto y admiración del público: “les disparé a quemarropa / de mi guitarra el rajeo, /
con mi más caro deseo / d’encajárselo a los gringos” (LXXIX, vv. 25-28, pp. 179-180).
Otros trabajos mencionados por la hablante son la recopilación folclórica (II, vv.
11-20, p. 25) y recoger semillas en el campo (XLV, pp. 111-112); aunque ambos
pertenezcan a distintas esferas de lo laboral, son equivalentes en tanto son arduos y le
permiten ganarse la vida, que es lo fundamental en un trabajo, según la visión de mundo
de la hablante, afincada en la cultura popular.
Como en las Décimas el arte se presenta ligado a la sobrevivencia y al consuelo,
no sorprende que constituya asimismo un modo de superar momentos difíciles en los
que la exaltación conduce a la imprudencia y al error. Específicamente, es el canto el
que ayuda a Violeta a recuperar la cordura y a volver a empezar cuando todo se ha
237
destruido. Me refiero a su ruptura matrimonial, “y p’a salvar el sentí’o / volví a tomar la
guitarra” (LXIII, vv. 45-46, p. 148), y a su regreso a Chile, luego de dos años en Europa.
En lo que se refiere al ámbito íntimo, la hablante pretende fijar en la historia sus
penas y sufrimientos, por lo que otra función del arte es constituir un testimonio de vida.
La memoria es fundamental para el cantor, y Parra no es la excepción. La décima
LXXXIII, dedicada a su hija Rosita, expresa este deseo, que se extiende a todas las
décimas: “ha de quedar en la historia / mi pena y mi sufrimiento” (vv. 39-40, p. 188).
Tal como aquel pañuelo -fijo en el pensamiento- que cosió junto a su madre para
olvidar la escuela183, el trabajo de recopilación, el canto y la escritura colaboran con este
fin: conservar la memoria de su vida, lo perdido y lo ganado. Creo que la importancia de
la memoria para la hablante es lo que permite unir metafóricamente el canto, la poesía y
la costura, pues en los tres la memoria es fundamental, así como también el hecho de
que son artes hechas de retazos. El arte de Violeta Parra es arte de retazos, e implica
paciencia y constancia para guardar, seleccionar y unir fragmentos de canciones y de
versos. No es sino de esta forma como recopiló y luego compuso décimas, tonadas y
otras formas musicales en base a la tradición popular.
La hablante también incluye la función lúdica y estética: “Cantar es lindo deleite,
/ mucho mejor con guitarra (…)” (LXVIII, vv. 31-32, p. 158); pero es importante
recalcar que esta función no se justifica si no va acompañada de otras, que se relacionan
tanto con la vida personal, como con el ámbito familiar y social.
183
En la misma línea de significación, Violeta menciona un vestido que su madre confeccionó para ella:
“vestido multicolor; / te tengo en mi pensamiento.” (XVI, vv. 29-30, p. 54). La cualidad multicolor de la
prenda ejemplifica el arte hecho de retazos de Parra.
238
En efecto, la hablante de las Décimas es consciente de que su trabajo será
oído/leído por otros. Le interesa de forma especial que sus versos sean conocidos por
personas queridas, pues gracias a la permanencia de la escritura su agradecimiento
quedará estampado en la memoria y será conocido por muchos, para mayor elogio de
quienes fueron bondadosos con ella. La escritura poética se configura entonces como un
mensaje de alegría y agradecimiento para los más cercanos o para quienes le prestaron
auxilio en situaciones difíciles184. Es el caso de la mamá a quien se le ofrecerán los
versos para causar su alegría (XVI, vv. 45-46, p. 54), de Pascuala (XXI, vv. 38-40, p.
64), de los vecinos Bobadilla (XXXII, vv. 9-10, p. 85) y de los amigos que la acogieron
en París (LXXX, p. 181-182).
Además de este gesto de cariño, las décimas remiten a una finalidad de
denuncia185. La hablante reitera que utiliza la palabra para decir la verdad, hacer justicia
y atacar el mal. Explícitamente, esta función de la escritura poética se menciona para
acusar a Ibáñez por los abusos cometidos durante su dictadura (XLI, vv. 17-20, p. 103) y
para visibilizar los acosos sexuales a las cantantes en las radios, pues la verdad “que
and’a la sombra en la tierra” (LXVIII, v. 50, p. 158) se debe publicar. La poesía sirve a
184
Ya he mencionado que en las Décimas se manifiesta una gran ternura y afecto por familiares y amigos.
Esta capacidad de entregar cariño a sus cercanos distinguió a Parra, como se explica en una carta que
escribió a Adriana Borghero: “Yo quiero que me quieran, porque los repollos y los tomates que siembro
con mi mano puedan ser comidos por aquellos que quiero, porque mi carácter y mi sembradero de
palabras pueden dar alegría y pena a un ser que se estima y se quiere conservar, porque mi taza de té la
sirvo sin que la distracción me obligue a servir un té hervido” (Isabel Parra, 2009, p. 139).
185
Dölz- Blackburn (1993) comenta: “Hacia los años cincuenta es cuando Parra empieza a expresar
poéticamente su conciencia social. En general, no se detiene en un hecho específico, como corrientemente
lo hacen los cantores populares del siglo pasado y principios del presente, sino que va hacia la denuncia de
las fuerzas opresoras del pobre: la oligarquía, el gobierno, el sistema, la Iglesia, etc. La censura y la
acusación de esas fuerzas se dan en una forma de expresión de validez universal ya que se puede aplicar a
cualquier país del mundo en que se oprime, ignora y explota a las masas” (p. 44).
239
la hablante para “asustar al mal”, así como también para disfrutar, pero primordialmente
se le otorga una función social: “Si escribo esta podesía / no es sólo por darme gusto /
más bien por meterle un susto / al mal con alevosía” (LXVIII, vv. 41-44, p. 158).
Con respecto al canto, mención especial merece la décima LXVII, en la que el
viciado ambiente del bar y, en concreto, la “inmunda” conversación de un grupo de
hombres, desaparece en el intervalo de la canción que en ese momento entona la
hablante: “Los cubro con mi canción /ahogando sus desparpajos” (vv. 29-30, p. 156). De
esta forma, en su rol de cantante, Violeta contrarresta el mal.
Otra función del arte que identifico en las Décimas, en la que he reparado en
páginas anteriores, se manifiesta vinculada a la memoria, pero no ya de la historia
personal, sino de la tradición popular chilena, en especial del velorio del angelito.
Violeta se preocupa por establecer claramente el trasfondo religioso de la ceremonia
para que la gente no asuma con ligereza el rito y así preservar la tradición correctamente,
sin dar lugar a malas interpretaciones.
Por ello, es necesario enfatizar que la elaboración de las Décimas se produce en
estrecho lazo con el trabajo recopilatorio de Parra, a partir del que la artista se adentró en
las tradiciones populares. Sus cantos constituyen el registro de su afán por preservar la
tradición lo más fielmente posible: “Mis cantos son los testigos, / desato con gusto el
nudo, / del seso del testarudo, (…)” (LI, vv. 45-47, p. 124).
El arte resulta ser una forma de integrarse a la comunidad prestando un servicio,
o varios, entre los cuales destacan la denuncia social y la preservación de la tradición.
Loyola (2006) afirma sobre este tema que: “La importancia de una cantora ha radicado
240
principalmente en la dimensión social de su oficio” (p. 32), pues era presencia obligada
en los eventos sociales de la comunidad. El servicio a los demás es lo que motiva a todo
cantor popular a versear, en este sentido, Parra obedece a la tradición.
6. El espacio en las Décimas. Moradas y trayectos.
El análisis de la poética de un arte global que motiva el presente estudio,
necesariamente contempla la reflexión acerca de la configuración del espacio en la obra,
pues este se vincula estrechamente con el desarrollo del proyecto artístico de la hablante.
Las nociones de hogar, refugio, trayecto, salida, patria, extranjero, resultan claves para
entender a cabalidad el desarrollo de la versatilidad de la hablante y la cosmovisión que
generan sus incursiones artísticas. Dicho de otra forma, el peregrinaje artístico del
personaje de las Décimas es también un itinerario geográfico que explica y enriquece su
quehacer.
Asimismo, la predilección del espacio rural por parte de la hablante se vincula en
el texto a la recuperación de la oralidad campesina, elemento importante en la
concepción del arte en la que se sustenta la autobiografía de Parra, pues es coherente con
la asimilación y predominio de la cultura popular y su manera de concebir el arte.
Las Décimas poetizan la niñez feliz de Violeta desarrollada en el campo. A pesar
de las penurias familiares, como la cesantía y el alcoholismo del padre, la muerte de su
hermano Polito y la dura tarea por subsistir, la niña Violeta alcanza la plenitud en los
instantes en que puede disfrutar del aire, del sol, los verdes paisajes y el canto de las
241
aves. En la obra encontramos la oposición entre el campo y la ciudad, pero también un
segundo binarismo: la patria y la extranjería. La hablante deambula por estos espacios,
por lo que el tema de la trashumancia resulta vital.
6.1. El espacio rural en las Décimas
La división espacial rural-urbana debe entenderse en el contexto histórico de las
Décimas186. Actualmente, ciudades como Lautaro o Chillán son zonas urbanizadas con
menos territorio campestre que hace setenta u ochenta años atrás, época en la que se
ubican los hechos poetizados, por tanto, el contraste con la capital, Santiago, era mayor
de lo que hoy en día puede percibirse. Por ello, me referiré al campo entendiendo por
este los espacios rurales o de provincia en Chile, en los que la hablante vivió y trabajó.
Me parece que esta forma de entender el campo es la que representa más cabalmente la
percepción que Violeta posee del espacio.
Las peripecias de las Décimas que se centran en el campo comprenden una zona
geográfica de Chile que abarca las regiones del Bío Bío y de la Araucanía. En la primera
región mencionada se ubica Chillán y dos parcelas amadas: la herencia del abuelo
paterno y el fundo de los Aguilera187. En la región de la Araucanía se encuentra la
ciudad de Lautaro, lugar en el que la hablante reside temporalmente con su familia188.
186
Maximiliano Salinas (2000) señala que en el siglo XIX existió una “distancia infranqueable entre ricos
y pobres, el campo y la ciudad” (p. 31), lo que se prolongó a la primera mitad del siglo XX.
187
La herencia se encontraba en Perquilauquén, según se narra en las Décimas, y el fundo de los Aguilera
en Huape, Malloa, según el testimonio de Hilda Parra (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 16); en el texto no se
242
La vida en el campo para Violeta posee los siguientes rasgos -de connotaciones
positivas para su percepción del mundo-, que iré comentando en lo sucesivo:
-
Se configura como el terreno de sus afectos familiares.
-
Es un espacio lúdico, de libertad, plenitud y felicidad durante la niñez.
-
En este espacio se desarrolla un sentido comunitario de la existencia en todos los
aspectos: económico, social, familiar.
-
La comunidad tiende a la inclusión, antes que a la segregación.
-
La vida se organiza de acuerdo a una noción cíclica del tiempo, que se
corresponde con su percepción del pasado, en oposición al presente, en el que se
impone la vida urbana, la modernidad y la noción lineal del tiempo.
-
La vida laboral es esforzada, pero siempre recompensada.
-
La naturaleza campestre es un consuelo ante las experiencias tristes de la vida.
-
El pueblo posee una identidad vinculada al espacio habitado, lo que genera
celebraciones de festividades populares, relacionadas con el terruño.
-
Permite la cercanía y la comunicación entre los seres humanos; el canal más
poderoso de comunicación es la tradición, específicamente, el canto.
El campo se vincula, en primer lugar, a personajes queridos como su madre, sus
abuelos, la caritativa señora Pascuala, y las hermanas Aguilera, que le enseñan a tocar
especifica la ubicación exacta de esta última localidad, solo se entiende que está cerca de Chillán. Huape y
Perquilauquén son sectores rurales de la región del Bío Bío.
188
Isabel Parra (1985) especifica que su madre vivió parte de su infancia en Lautaro en el barrio Villa
Alegre (p. 25).
243
guitarra. La madre es una mujer campesina, conocedora de los trabajos del campo;
Violeta le profesa admiración y afecto, y la compara con las aves:
Mi mama como canario
nació en un campo florí’o;
como zorzal entumí’o
creció entre las candelillas;
conoce lo qu’es la trilla
la molienda y l’amasijo. (IX, vv. 35-40, p. 40).
La familia paterna y materna de la hablante de las Décimas pertenece al campo.
Sus abuelos paternos nacieron y vivieron en Chillán, ciudad de la provincia de Ñuble en
la región del Bío Bío, cercana a sectores campestres y a la cordillera. En las Décimas, la
familia paterna se caracteriza por gozar de solvencia económica, lo que incluye la
posesión de terrenos en localidades rurales. Por el contrario, los abuelos maternos fueron
campesinos muy esforzados, inquilinos, que soportaron la precariedad económica y el
trabajo duro189. La décima V, que recuerda a los abuelos maternos, destaca el vínculo
que la vida campesina establece entre el trabajo y el tiempo.
Mi abuela a cargo ‘e la casa,
amamantando sus críos,
llevando el agua del río
pa’ preparar buena mesa,
criando pollos de raza,
sacando miel en enero,
limpiando trigo en febrero
189
Hilda, una de las hermanas de Violeta, confirma este dato biográfico: “La familia Parra, los abuelos,
ellos eran los ricos, eran los dueños de Chillán, casi de Chillán entero (…) Y mi madre tenía su familia en
el campo, en el Huape [localidad aledaña a Chillán]. Ellos siempre fueron pobres (Subercaseaux et al.,
1976, p. 11).
244
para venderlo en abril;
y en mayo, ¡qué perejil
cosecha junto al estero! (V, vv. 46-50, p. 32).
Las labores campesinas que se enumeran en estos versos están expresadas a
partir de gerundios, lo que manifiesta una acción continua en el tiempo; el infinitivo más
el enclítico, “venderlo”, y el presente “cosecha” implican la misma significación: una
acción que se mantiene en el tiempo; todos los meses de enero se extrae la miel, por
ejemplo. De esta manera, los versos revelan que los ritmos y los trabajos de la vida
campesina se corresponden con el tiempo, el que obedece a la organización de ciclos.
Esta visión cíclica del tiempo coexiste en las Décimas con la creencia popular en
la “fatalidad”: el rostro aciago del destino, que en cualquier momento trastoca la
existencia de los seres humanos190. Violeta reflexiona sobre ello a propósito del recuerdo
de la enfermedad que se contagió en el tren:
Los tiempos se van volando
y van cambiando las cosas;
creció en el trigo melosa,
la siembra fue castigando,
fue la cosecha mermando,
l’esperanza queda trunca,
la gente no sabe nunca
lo que mañana l’espera,
cayéndose l’escalera
de manos se queda zunca. (XIII, vv. 31-40, p. 48, el subrayado es mío)
190
Fernando Alegría (1990) señala, en relación con lo que él llama el “catolicismo peculiar” de Parra: “La
fatalidad es una regla de vida y pagamos por nuestras acciones no tanto a causa de nuestra maldad, como
por no comprender los designios divinos” (p. 160).
245
La décima VI rememora la abundancia material de la que disfrutaban los abuelos
paternos; debido a la celebración de un santoral, quizás san José -nombre del abuelo- se
realiza una gran fiesta; la hablante poetiza la variedad de comida, que ostenta rasgos
hiperbólicos: “pa’llenar tanto invita’o /se precisan diez corderos, / de alverj’almudes
enteros, /gallinas y longanizas/ vino del que se usa en misa (…)” (vv. 25-29, p. 34). De
la misma manera, alude a la belleza de la mujer campesina, de acuerdo a un parámetro
diferente al de la belleza occidental (delgadez y juventud): “Una mujer cuarentona /
rolliza y bien agraciá / va y viene de aquí pa’ allá / con su carita monona (…)” (vv. 3134, p. 34).
La música acompaña la celebración y cada instrumento comunica cualidades o
emociones (el arpa la gracia, el violín el lamento, la guitarra la gallardía, vv. 43-48, p.
34). Además de la algarabía reinante, es destacable la nula segregación de clases, pues
hay tanto gente pobre como “pituca”, adinerada, en el festín. En el campo, el espacio de
la celebración es compartido191. Si bien se mantienen las clases sociales, el lugar les
pertenece a todos: “¡qué pensarán los pililos, / comiendo guata picante!” (vv. 19-20, p.
33). Así, los “pililos”, o andrajosos, acceden a uno de los platos populares preparados
para la celebración.
En contraposición con la felicidad y abundancia de la fiesta campesina, la décima
VII reniega de la modernidad, que interrumpe la armonía del tiempo cíclico. La vida
191
Ya en la décima IV, la hablante se refiere a que los ricos “altaneros” (v. 43) y los “chiquillos
copuchentos” (v. 48), disfrutan en la fiesta. La escena es un ejemplo más del contraste riqueza-pobreza en
las Décimas. Los ricos llegan de visita a casa del abuelo, y la hablante cuenta que los niños “mugrientos”
(v. 49), pobres, miran con curiosidad a estos personajes.
246
moderna acentúa las clases, pues no hay espacio ni instancias que permitan anularlas,
como la fiesta de la décima VI; para la hablante, la modernidad conlleva pobreza; se
trastocan los materiales192, la verdad, la alegría, las leyes; ni siquiera el canto
contrarresta sus efectos: “lo paso muy confundida / y es grande torpeza mida / buscar
alivio en mi canto” (VII, vv. 8-10, p. 35).
El contraste entre las décimas VI y VII deja en evidencia una constante del texto:
la oposición entre la vida rural y la vida urbana. Las categorías espaciales y temporales
se confunden, en tanto el campo se sitúa en un pasado feliz, mientras que la modernidad
se identifica con el presente y con la ciudad. Esta percepción es coherente con el proceso
histórico de migración de campesinos hacia las urbes, que en Chile se produjo entre el
último tercio del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. El traslado de los
campesinos conlleva cambios fundamentales en su forma de ver el mundo. Para Parker
(1993):
El cambio en la cosmovisión tradicional del campesino que se
proletarizaba fue provocado inicialmente por el desarraigo de su mundo
agrícola tradicional, en el cual los ciclos de la naturaleza determinaban su
ciclo de vida, influyendo en sus creencias y rituales religiosos. La
industria y la vida urbanas reorganizan enteramente el paisaje (…) El
campo simbólico se trastoca: ahora la relación del hombre con la
naturaleza deja de ser directa, el hombre se hace menos dependiente y
heterónomo y el desarrollo de las fuerzas productivas produce un mundo
menos misterioso y arbitrario (pp. 111-112).
A esto agrega: “Los ciclos del empleo - desempleo - miseria han sustituido a los
ciclos de la siembra - lluvia - cosecha” (1993, p. 132). La modernidad ha degradado la
192
Para Farías (1992) un elemento que caracteriza las obras de Parra, en particular las canciones, es la
“Desconfianza en los productos humanos como proveedores de felicidad” (p. 151).
247
calidad de vida; los pobres viven con hambre y en condiciones precarias, aplastados por
una clase abusiva, los burgueses:
En este mundo moderno
qué sabe el pobre de queso,
caldo de papa sin hueso.
Menos sabe lo que es terno;
por casa, callampa, infierno
de lata y ladrillos viejos.
¿Cómo le aguanta el pellejo?,
eso sí que no lo sé.
Pero bien sé que el burgués
Se pit’al pobre verdejo. (VII, vv. 21-30, pp. 35-36)
En este sentido, en las Décimas subyace una postura ideológica; la aversión a la
vida moderna y el amor por la vida campesina, aun cuando esta implique un trabajo
duro, tiene que ver con el rechazo a la clase burguesa que segrega a los pobres,
fenómeno perceptible en la distribución espacial de las ciudades, que condena a las
personas con escasos recursos a la periferia. Solo la muerte consigue hermanar
nuevamente a pobres y ricos, expresión que se inserta en la tradición del tópico medieval
de “la muerte igualadora”, que pervive en la cultura popular; así, la hablante declara a
propósito de la peste en Lautaro: “Cayeron grandes y chicos / con la terribl’ epidemia /
más grande que la leucemia; / murieron pobres y ricos” (XI, vv. 41-44, p. 44).
La desigualdad entre las clases y el influjo de la modernidad no solo se verifica
en el espacio, sino también en el cambio de la percepción del tiempo: “Mas van pasando
los años, / las cosas son muy distintas: / lo que fue vino, hoy es tinta;” (VII, vv. 1-3, p.
35). Tanto el sentido de pérdida como la angustia frente al paso del tiempo se enmarcan
248
en una noción histórica y lineal de este, relacionada con la modernización. Asimismo, es
posible que estas expresiones estén vinculadas al tópico de que “todo tiempo pasado fue
mejor”.
Las experiencias lúdicas, sensoriales y gozosas en el campo resultan claves para
entender el amor que encontramos en las Décimas por la vida campesina. La décima X,
en la que Violeta hablante rememora a Violeta niña, poetiza el primer viaje en tren hacia
el campo:
Saliendo de la ciudad
fue la primera sorpresa
que me dejó la cabeza
un tanto destartalá;
mi taita con majestad
dijo: Es el campo, niñitos,
aquéllos son corderitos
y esas alturas, montañas,
y esas humildes cabañas
de los pobres, pues, hijitos. (vv. 11-20, p. 41)
Es importante notar que a pesar de la abundancia material en casa de los abuelos
paternos, de las hiperbólicas imágenes de la comida y, más tarde, de la heredad que les
concede el abuelo, el campo chileno no está exento de pobreza; existen “humildes
cabañas” y “pililos”, por lo que en este ámbito no hay diferencia con la ciudad; sin
embargo, como lo comentaré más adelante, desde la perspectiva de la hablante no se
produce un proceso de degradación del pobre en el campo, como sí se observa en la
ciudad.
249
Las décimas XI a la XXVIII se centran en la vida en Lautaro. La estadía en este
lugar implica penurias por la pobreza193, la enfermedad, la dictadura de Ibáñez y la
muerte de Polito. No obstante, Lautaro posee un lado feliz: los vagabundeos por el
campo, el río con sus leyendas (XXII, p. 65) y el valle “El Saco”, cubierto de maqui,
flores y hierbas. Los juegos y risas de los niños provocan que el monte esté “enfiestado”
(XXII, v. 41, p. 66). La hablante reconoce que la tierra pertenece al indígena: “Con
gusto yo deletreo /la tierra del indio mío” (XXII, vv. 25-26, p. 65).
La comida de verano que los personajes de las Décimas disfrutan en “El Saco”,
se asimila al banquete del abuelo paterno en cuanto a la sensación de plenitud y felicidad
que experimenta la hablante. En “El Saco”, los miembros de la familia disfrutan y se
complementan en los trabajos; ambos padres se encargan de la comida.
Esta percepción dichosa del campo se reitera en la décima XXX, que poetiza una
visión edénica e hiperbólica de la herencia del abuelo. Corresponde al tercio de un fundo
en Perquilauquén, que luego el padre pierde debido a su alcoholismo. La hablante
explica esta lamentable pérdida a partir de la noción de la “fatalidad”: “Es el destino
maldito / y no hay más que darle vuelta.” (XXXI, vv. 19-20, p. 83). El episodio de la
herencia encierra la felicidad y la tragedia extremas para la vida de un campesino; se les
ha hecho dueños de la posesión más anhelada, la tierra, y luego se les ha expulsado de
allí.
193
Recordando su niñez, y la época en que los hermanos Parra trabajaban en circos para ayudar al
mantenimiento de la familia, Roberto Parra, hermano de Violeta, recuerda: “Yo nunca supe lo que era un
zapato, ni la Viola tampoco. Los pies helados, colorados, la escarcha que llegaba a partir los dedos. Si
hasta para disfrazarnos de Verdejo teníamos que pedir ropa prestada, tan mal vestido (sic) y atorrantes que
andábamos” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 27).
250
La herencia de la familia de Violeta, que “es un Edén” (décima XXX, v. 4, p.
81), incluye un amplio territorio, animales, junto al valor agregado de “lo alegre del
vecindario” y “el brillo de las estrellas” (vv. 33 y 42, p. 82). La expulsión de este paraíso
debido al cambio de “fortuna”, los mantiene dentro del mismo sector, pero en una casa
más pequeña y en precarias condiciones económicas.
La idea de la fatalidad es tolerada por la hablante gracias a la creencia en la
mudanza de la fortuna, unida a la percepción del tiempo organizado en ciclos. De esta
forma, la buena fortuna se identifica con la primavera:
Me amarga la situación
¡cómo cambiarla pudiera!
Pensando en la primavera
quizás la encuentre mejor. (XXXVII, vv. 53-54, p. 96)
No debe pensarse que en este contexto del “destino fatal”, la hablante de las
Décimas es un títere del azar; aunque reconozca la fatalidad, Violeta se caracteriza por la
voluntad con la que permanentemente lucha contra el destino adverso. Ilustra este
aspecto el final de la décima recién citada: “Mi voluntad jura empeño / de arrear con esta
pobreza” (XXXVII, vv. 59-60, p. 96).
La mudanza de fortuna en las Décimas puede ser desfavorable, como también
favorable. Así, cuando la hablante manifiesta el anhelo de volver a ver a la señora
Pascuala, a pesar del paso de los años, espera un cambio positivo: “M’encuentro en un
desamparo, / pero conservo esperanzas / qu’el tiempo con su mudanza / v’a concederme
virtud, / verla con vida y salud / sin oponer más tardanza.” (XXI, vv. 45-50, p. 64).
251
A pesar del cambio negativo de fortuna que los expulsó de la herencia, para
Violeta y sus hermanos el campo sigue significando un espacio de belleza, libertad y
felicidad:
Lo paso como en destierro
feliz con los pajaritos (…)
No hallaba fiesta mayor
que andar con Tito en las rosas
cazando mil mariposas (…) (XXXIX, vv. 5-6 y 11-13, p. 99).
El estado de escasez en que se encuentra la familia permite a la hablante conocer
la solidaridad de vecinos y parientes, lo que demuestra el sentido comunitario e
inclusivo del campo. Por ejemplo, Andrés Bobadilla, “corazón de poleo” (XXXVII, v. 5,
p. 95), les facilita la carretilla para mudarse, y los Aguilera reciben a Violeta para aliviar
en algo los problemas económicos de su familia.
La convivencia con los Aguilera, “mis lejanos parientes” según la hablante194
(XLII, v. 14, p. 105), conlleva la felicidad de estar en “el campo amado” (XLII, v. 5, p.
105)195; junto a las jóvenes de esta familia, Violeta aprende los oficios campesinos. El
194
Según Hilda Parra, con las hermanas Aguilera, “Violeta aprendió sus primeras canciones folclóricas,
auténticas” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 16). Ángel Parra añade: “Estas niñas Aguilera todas cantaban y
tocaban la guitarra… de modo que ahí podría estar la raíz que hay en Violeta. Y queda esto como en
barbecho porque pasan muchos años antes que florezca en ella ese interés por dar a conocer este tipo de
música” (Subercaseaux, et. al., 1976, p. 18). En entrevista con Leonidas Morales (1990), Nicanor Parra
aclara que no habían lazos sanguíneos con las “primas” Aguilera, sino que el llamarles de este modo se
enmarca en el contexto familiar comunitario del campo: “estas familias de esa comunidad estaban muy
relacionadas y muy emparentadas entre sí. Y cuando no había gotas de sangre común, de todas maneras
existía la tradición de llamarse cariñosamente, por ejemplo, ‘la prima fulana’, ‘primo fulano’ (…) Y
además las relaciones que había entre esas familias, eran relaciones de parentesco en realidad, ¿ah? Por
ejemplo, la Viola iba a la casa de las Aguilera a pasar el verano” (p. 159).
195
Marjorie Agosín e Inés Dölz-Blackburn (1988) consideran la estadía de la hablante en el fundo de la
familia Aguilera una “vida perfecta en su estado natural” (p. 61). Es cierto que el campo la hace feliz, pero
me parece que ningún periodo es perfecto en la autobiografía de Parra, en este caso, está presente en la
252
trabajo es fatigoso, pero la recompensa es enorme, pues los frutos de su esfuerzo serán
regalos para el padre enfermo.
Luego de vivir con la familia Aguilera, Violeta convive con Peta y Acario. Este
último representa para la niña Violeta la conducta ideal del hombre de campo, el huaso
trabajador y esforzado, desde las construcciones de género de la cultura popular:
“Trabaja de enero a enero / de sol a sol como buey, / a mí me parece un rey / de la
labranza y de la trilla” (XLIX, vv. 5-8, p. 119). La vida con este matrimonio significó
para Violeta un periodo muy duro, que la lleva a compararse con una bestia de carga:
“Viví tres años con ellos, / más bien parecieron seis, / tira vaca, tira buey, / se lo pasó
este camello.” (XLIX, vv. 41-44, p. 120).
La visión del campo que encontramos en las Décimas no es bucólica; en el
campo se trabaja con rigor, sin embargo, estos esfuerzos son recompensados con los
frutos de la tierra, a diferencia de la ciudad, donde el trabajo no siempre es provechoso.
En la adultez, el campo es para la hablante su lugar de trabajo, ya no en las labores de la
trilla o la costura, sino en la recopilación folclórica, labor igualmente ardua: “si tengo
tanto trabajo, / que ando de arriba p’abajo / desentierrando folklor. / No sabís cuánto
dolor, / miseria y padecimiento / me dan los versos que encuentro; / muy pobre está mi
bolsillo (…)” (II, vv. 12-18, p. 25).
La recompensa que entrega este trabajo no es económica, sino artística; la
recopilación se compara con una cosecha de flores: “Igual que jardín de flores / se ven
hablante la angustia por la separación de su familia y la enfermedad de su padre. La abundancia del campo
es vinculada por las investigadoras citadas al tópico tradicional de “la tierra de Jauja”, es decir, de la
abundancia.
253
los campos sembra’os, / de versos tan delica’os / que son perfectos primores” (II, vv. 3134, p. 26).
La alegría que significa el campo para la hablante conlleva el hecho de que en
ocasiones tristes contribuirá a la paz y al consuelo necesario. En la décima XLIV, en el
campo de los Aguilera, Violeta pasa días alegres y noches tristes pensando en su padre.
En estas instancias, el paisaje del campo, los insectos y las aves la acogen y la
comprenden:
Contenta paso los días,
mas, en la noche serena
suspiro con mucha pena
por mi lejano taitita.
Es una dura espinita
se lo confieso a los grillos,
y a todos los pajarillos
que anidan en los aromos,
y a mis queridos palomos
tan puros y comprensivos. (XLIV, vv. 31-40, p. 110)
Asimismo, en similar visión del campo como lugar de consuelo, en la sección
“Composiciones Varias” el campo connota la posibilidad de sanación de las penas de
amor y la renovación de la vida. En “Me fui por un senderito”, la hablante cura sus
penas amorosas gracias al campo, donde descubre el lado bello de la vida: “los campos
con su verdura / me han descorrido el telón” (vv. 27-28, p. 200).
El “senderito” transitado la ampara, en especial la patagua, árbol siempre verde,
de denso follaje, que la protege como a una hija: “la sombra de la patagua / me recibió
254
con cariño” (vv. 7-8, p. 199). La inmutabilidad de este árbol implica la perennidad de la
relación entre la hablante y la naturaleza, que en todo momento la recibirá.
Las festividades populares se configuran en las Décimas como una celebración
del tiempo cíclico y de la unión comunitaria. Al igual que la fiesta del santo del abuelo y
los alegres juegos de la niñez en la libertad del campo, las fiestas en las Décimas
constituyen momentos de felicidad para la hablante, que, aunque pase por dificultades o
tristezas, se contagia de la alegría reinante. Es lo que sucede en los episodios de la Cruz
de Mayo (XXXV, pp. 91-92), de la Cruz de los Trigos el día de San Francisco de Asís
(XLIV, pp. 109-110), en el que se entonan Cantos a lo Divino y a lo Humano, y la noche
de San Juan (XLIV)196. Estos textos son recreaciones de lo que Zumthor (1991)
denomina performances insertas en “el tiempo natural, el de las estaciones (…) vínculo
directo con los ciclos cósmicos, como las serenatas o nuestras antiguas canciones del
alba, o las de las ‘fiestas de mayo’ medievales, las que suscitaban el día de San Juan” (p.
160).
En estas festividades se conjugan elementos profanos y cristianos, de acuerdo a
las creencias propias de la religiosidad popular chilena. En la procesión de la Cruz de
Mayo, la noche se ilumina con juegos de artificio y velas, mientras toda la comunidad
participa de la dinámica que requiere la ocasión: recibir la cruz en las puertas de las
196
No es casualidad que Parra destaque dos festividades populares chilenas relacionadas con la cruz, pues
esta tiene una alianza directa con los pobres en la religiosidad popular chilena. Maximiliano Salinas
(2000) afirma: “las masas oprimidas hacen del cristianismo una fragua desde la cual forjan y modelan su
íntima y resistente sabiduría popular. En este proceso sociorreligioso, el catolicismo español va siendo
superado como alianza inextricable de la espada y la cruz, y va naciendo un cristianismo autóctono,
chileno, basado más bien en la alianza entre la cruz y los pobres, encontrando en la situación histórica del
dolor y la opresión, toda su fuerza” (p. 28).
255
casas, y luego unirse al grupo que deambula: “El canto de recorrida / s’entona de puerta
en puerta; / la gente que’está despierta/ recibe la procesión / contentos y en reunión; /
van todas quedando abiertas” (XXXV, vv. 15-20, p. 91).
Las puertas abiertas de las casas testimonian la confianza entre los vecinos,
unidos en alegría, en el canto dedicado a la Cruz y en la generosidad de aportar con
algún alimento o bebida a los cantores. Aquellos que no responden como se debe son
estigmatizados: “La Virgen les dé virtud / por la limosna bendita, / y en cambio sea
maldita / la que no acude a su encuentro, / no tenga merecimiento / ¡castígala,
Crucecita!” (XXXV, vv. 25-30, pp. 91-92).
Sin embargo, estos momentos son breves; al día siguiente, como quien despierta
de un sueño, la hablante se encuentra con la cotidiana calle de siempre y los preciosos
adornos convertidos en desechos: “En las cenizas quedaron / las cintas de las dos ruedas
(…)” (XXXV, vv. 45-46, p. 92). Aunque el sentimiento de unión y fraternidad es
verdadero, solo unas cuantas veces al año es demostrado por la comunidad con esta
intensidad.
Tanto en la Cruz de Mayo como en la festividad de la Cruz de los Trigos y en la
noche de San Juan, los cantos campesinos son fundamentales para crear esta atmósfera
de unión y hermandad entre los vecinos. Los parabienes a lo Divino y a lo Humano
pronunciados como bendición de las cosechas en la Cruz de los Trigos197, las décimas en
la víspera de San Juan y los cantos de la Cruz de Mayo, constituyen un poderoso
197
“El 4 de octubre es el día de conmemoración de San Francisco, santo de la naturaleza (…) se trata de la
fecha más importante para los campesinos que cultivan el trigo” (Chavarría, 2009, p. 151).
256
vehículo de comunicación entre los miembros de la comunidad. Los cantos contienen la
memoria popular y remiten a las principales preocupaciones de la gente, por lo que todos
se identifican con su mensaje.
Curiosamente, la participación en el Festival de la Juventud en Varsovia,
Polonia, rememora la alegría, la unión y la solidaridad de las fiestas campesinas, junto a
la brusca vuelta a la realidad al término de la fiesta, representada en la visión de la calle
limpia, sin adornos: “miles y miles de miles / de voces fundidas en una, / de todas partes
los hurras; allí son todos hermanos (…)” (LXXIV, vv. 23-26, p. 169); “Polonia, cuando
al dejarte / se acabó el baile y el canto, / tu serpentina entre tanto / ya está barrida en la
acera; / dije al pie de mi bandera: /cada una p’a su Santo.” (LXXVI, vv. 5-10, p. 173).
Esta percepción fraterna de la humanidad propiciada por el Festival tiene un
trasfondo ideológico, que es el comunismo. En la medida en que esta postura política se
identifica con las clases más desposeídas y con el arte del canto, la hablante se identifica
con ella. El canto y la unión de las culturas le hace creer en una mudanza favorable para
la situación del pueblo: “la música se desliza / como cariño de maire, / que s’embelesan
los aires / desparramando esperanzas; / el pueblo tendrá mudanza / me digo con gran
donaire.” (LXXIII, vv. 45-50, p. 168).
Entre las conmemoraciones del campo, mención aparte merece el velorio del
angelito, tradición campesina compleja, pues aunque aparentemente es motivada por la
muerte de un niño, celebra también la vida, en la medida en que el pequeño difunto ha
257
completado su viaje terrenal para ascender a una vida mejor198. Desde la décima LII
hasta la LV encontramos el velorio de Vicente, hijo de Peta y Acario, estructurado en
cuatro “fundamentos” o temas: verso por saludo, por padecimiento, por sabiduría y por
despedida.
En esta composición, Parra sigue fielmente la tradición de este ceremonial, cuyos
preparativos se presentan en la décima LI. No ahondaré en este momento en la
elaboración y significación de los textos; en esta instancia de la reflexión solo me
interesa señalar que el velorio del angelito en las Décimas es una instancia de unión y
solidaridad, que congrega a la comunidad campesina, y que en la ciudad fue atacada
duramente.
De esta manera, el canto es un poderoso canal de comunicación entre los
miembros de las comunidades campesinas, que articula el sentido familiar y
comunitario, preservando la memoria de sus tradiciones. Asimismo, la escritura de las
Décimas pretende fijar en el recuerdo esta forma de vida, sin idealizaciones, sino
remitiendo tanto a sus alegrías como a sus sinsabores.
198
En el capítulo 4 profundizo en la atención que Violeta Parra le dedicó a la cultura de la muerte, a
propósito de la décima que le dedicara a Gabriela Mistral, “Hoy día se llora en Chile”.
258
6.2. La vida en la urbe
La visión positiva y feliz que la hablante posee del campo contrasta con la visión
negativa de la ciudad y de la modernidad199. Las primeras impresiones de la capital
(décima LX) son ruidos desagradables - la “zalagard’infernal” del tren, los gritos del
inspector-, y la imagen monstruosa de la ciudad, comparable a un perro fiero y a un león,
cuya entrada es una gran puerta de fierro:
Mi corazón en destierro
latió lastimosamente
cuando pasé, entre la gente
l’inmensa puerta de fierro,
sentí como que un gran perro
estaba pronto a morderme,
solo atino a detenerme
espanta’a, como un lechón
cuando ve saltar al león
que va’enterrarle los dientes. (LX, vv. 11-20, p. 141)
En la ciudad Violeta se siente fuera de lugar; como provinciana que es, ha salido
de su propio terruño y se siente en destierro, como un lechón pronto a ser devorado. El
199
Agosín y Dölz- Blackburn (1988) comentan que en las Décimas la oposición del campo con la ciudad
es total. Al llegar a la urbe “desaparecen imágenes claras y exultantes; se presenta una sensación de
pérdida, tristeza, alienación espiritual y física” (p. 94). Sin embargo, la hablante logra volver al campo en
su imaginación, lo que la hace feliz. Las estudiosas recalcan dentro de esta construcción imaginaria la
importancia de las flores “que tenían la virtud de elevar a Violeta, la ayudan ahora a escapar de la realidad
que teme y aborrece” (1988, p. 96). Siguiendo esta reflexión, las investigadoras definen al sujeto
biográfico Violeta Parra como “una pastora-poeta, a quien la ciudad marginó y alienó, obligándola a
refugiarse en la creación para sobrevivir al peso de la mediocridad y la incomprensión” (p. 98). Considero
discutible esta última aseveración, pues el espíritu de lucha de la hablante no cede a la marginación, sino
que se enfrenta a ella a partir del canto; lejos de refugiarse en la creación, la utiliza para “meterle un susto
/ al mal con alevosía” (LXVIII, vv. 43-44, p. 158). Tampoco me parece apropiada la calificación de
“pastora-poeta”, pues el campo no es un ambiente pastoril o bucólico en las Décimas, sino de afanoso
trabajo.
259
tiempo se muestra implacable, pues las campanadas del reloj de la estación de trenes dan
cuenta de que las horas desaprovechadas no dan marcha atrás.
La capital implica para Violeta cambio de vestuario, de hábitos y de padres. Su
hermano Nicanor se transforma en la única persona que vela por ella200: “se vuelve,
cuando me arenga, / en pair’ y maire a la vez”. (LXI, vv. 39-40, p. 144); cambia sus
vestidos campesinos por el uniforme de estudiante que el hermano le compra; comienza
a estudiar, pero muy pronto opta por buscar trabajo.
La hablante ya había trabajado durante su niñez en el campo; aunque esto le
demandara esfuerzo, obtenía ganancias. Sin embargo, en la ciudad será distinto, pues,
aunque arduamente busca un puesto laboral, sus esfuerzos resultan infructuosos. En este
deambular angustiante por las calles se reiteran las imágenes de entrada a la ciudad:
Ayer, buscando trabajo,
llamé a una puerta de fierro,
como si yo fuera un perro
me miran de arrib’abajo,(…) (LXII, vv. 11-14, p. 145)
La puerta de fierro es un símbolo de la ciudad, que evoca las fortalezas
medievales; espacio impenetrable y siempre indiferente a sus peticiones de trabajo. La
imagen del perro es doble: en primera instancia, en la décima LX, la hablante ve a la
ciudad como a un perro a punto de morderla, por el que siente miedo; en la décima LXII,
200
El viaje a la capital fue motivado por una carta de Nicanor, quien ejerce poderosa influencia sobre su
hermana. Esta percibe como una “orden” de su hermano el viaje a Santiago: “me vine a la capital / por
orden de Nicanor” (LVII, vv. 9-10, p. 135).
260
los citadinos la ven a ella como un perro, lo que en este contexto corresponde a un
sentimiento de desprecio.
En estas incesantes caminatas por la ciudad, no hay posibilidad de comunicación
de la hablante con el entorno, lo que distancia ostensiblemente las relaciones
interpersonales del campo con las de la capital. A los ruidos, gritos y bullicio de la urbe
se agrega el convencimiento de no ser escuchada por quienes podrían otorgarle un
trabajo: “mi llorar es como un ruego / que nadie quier’escuchar” (LXII, vv. 3-4, p. 145).
Le responden con mentiras: “con su sonrisa farsante / me dicen por vez postrera / que al
llegar la primavera / puede ser que haiga vacante” (LXII, vv. 25-30, pp. 145-146).
Justamente, las afirmaciones falaces son las que la angustian, pues se abruma ante la
falta de valores de la que es testigo: “l’escasez de la virtú’ / es lo que me hace llorar”
(LXII, vv. 9-10, p. 145). Hasta los santos la ignoran:
le ruego a San Jeremías,
le prendo vela tras vela,
más sordo que l’entretela
se burla de mis quebrantos;
si no me conduel’el santo,
¿quién quiero que se conduela? (LXII, vv. 35-40, p. 146)
Los problemas de comunicación con el entorno desembocan en el desamparo y el
aislamiento que estos versos transmiten, y que se distancian de la virtud comunicativa
que la tradición popular otorga a los habitantes del campo, a través de cantos, refranes y
ceremonias. A diferencia de ello, los diálogos y escenas en la ciudad ubican a los
personajes en situaciones en que prima el abuso de poder, la violencia o la mentira.
261
Exceptuando la relación con su hermano Nicanor, la hablante se siente impotente debido
a la incomprensión y el ninguneo.
A pesar de las frustraciones laborales, la esperanza de Violeta sigue intacta,
apoyándose en la idea de la mudanza de las cosas (LXII, vv. 41-50, p. 146). Pero
Santiago de Chile le prepara nuevas experiencias, la mayoría lamentables; las más
significativas son: la relación con su marido, en la que priman las mentiras201 y la
decepción; el ambiente de las cantinas, y la experiencia en las radios.
Las cantinas donde la hablante canta se caracterizan por un ambiente viciado y
decadente. Este espacio bohemio funciona a modo de sinécdoque de la ciudad que lo
contiene, pues abunda en ruidos molestos, injusticias y malos tratos que afectan a los
más vulnerables.
La preocupación por los pobres se encuentra no solo en las Décimas, sino en toda
la obra de Parra; particularmente, en su obra autobiográfica plasma la tristeza, rabia e
impotencia que le producen escenas de niños alcoholizados y mendigos (LXIV-LXV), la
violación de una mujer (LXVI), la prostitución de una madre (LXVII) y la decadencia de
un alcohólico (LXVII); en general, los vicios y males que, para la hablante, provienen de
la pobreza, la falta de educación y el abuso del alcohol, acentuados por la indolencia de
los que ostentan el poder.
De los vicios mencionados, el alcoholismo traspasa los límites citadinos, pues en
los episodios en el campo también se manifiesta, en especial, en el caso del padre de
Violeta. Es posible que la hablante identifique estos males con la ciudad a modo de
201
Reflexionaré sobre el tema de la mentira en las Décimas en el apartado sobre la oralidad en el texto.
262
reducción simbólica de la modernidad, que en las Décimas posee una connotación
negativa.
Todos los episodios de la cantina en la ciudad evidencian el asombro de la
hablante ante la falta de límites de la maldad y del vicio. En el caso del episodio con los
niños, la estupefacción proviene de la constatación de la pérdida de la inocencia de
estos, debido al contacto con la sordidez de las noches en los bares202.
El niño que ingresa al bar (LXIV, pp. 149-150) es percibido de dos formas
diferentes: la imagen que la hablante entrega es la de una “carita fina” (v. 5), angelical,
que deambula en una noche de crudo invierno, acompañado por su hermana menor, a fin
de ganarse algunos pesos cantando. Rescata la belleza y ternura propia de la edad en que
se encuentran estos niños (v. 15), lamentando que deban batallar en “est’infierno” (v.
14), la vida.
Esta imagen piadosa de la infancia contrasta con el breve diálogo de la dueña del
bar con el niño; le llama con brusquedad “cabro pulguiento” (v. 25), palabras y tono que
la hablante interpreta como el producto de la ebriedad de la mujer (vv. 21-24). Sin
embargo, pocos instantes después, la hablante acepta que los niños están viciados por el
ambiente y su imagen desvalida e inocente se vuelve engañosa. Al ver a los hermanos
consumir alcohol les quita el vaso, pero el pequeño no reacciona de acuerdo a su edad,
sino como adulto, un rufián más del lugar:
202
Para Inés Dölz-Blackbürn (1993) los seres más castigados en la poesía de Parra son la mujer y los
niños. En las Décimas, los niños son víctimas sociales, malogrados por el medio, sin esperanza de
redención (p. 67).
263
Bendito sea Dios, Hermano,
llorando yo me acerqué,
el vaso le arrebaté
gritando: esto es inhumano;
y el niño que ya es villano
me grita con insolencia
un rosario de indecencias;
todos se ríen de mí,
yo me retiro de allí
con un cargo en la conciencia. (LXIV, vv. 41-50, p. 150)
En esta escena, la falta de comprensión recíproca es palmaria. De la forma más
brutal, Violeta se entera de que está tratando con un niño malogrado por el ambiente. El
chico es uno más en la cantina, donde se había integrado a la hora en que “(…) estaba la
gallá / más peligrosa y malina” (vv. 3-4), mientras que la inocente e ingenua es ella.
Completamente descolocada por la reacción del pequeño, abandona el lugar, sabiendo,
sin embargo, que el niño no es el culpable de la violencia y la grosería con las que
responde, sino que estas son armas que ha empleado para sobrevivir a la pobreza y a la
maldad de los mayores.
Por su parte, el niño tampoco la entiende a ella; no está acostumbrado a la
consideración ni a la preocupación de otros por su integridad. En el texto transcrito se
oponen dos perspectivas diferentes: la hablante emplea un lenguaje religioso, elocuente,
apelando a la sensatez del niño y de los parroquianos, “Bendito sea Dios, Hermano”,
“esto es inhumano”, grita, dando cuenta de lo aberrante de la situación, que a nadie
parece afectar; intenta conmover a los presentes, pero se da cuenta de que la palabra
“Dios” o “hermano” no consiguen nada en ese lugar, donde no hay respeto o temor por
los valores religiosos y humanitarios.
264
Por el contrario, el niño responde con un “rosario”, pero de “indecencias”, lo que
demuestra el gran abismo que media entre las visiones de mundo de ambos. Ante el grito
por la justicia, se alza el grito de la insolencia. Sabido es que el rosario es un discurso
religioso, sin embargo, en el lenguaje coloquial chileno “soltar el rosario” equivale a una
seguidilla de palabras ofensivas, que invierte la significación del término.
Es interesante la forma en que Parra trabaja con el lenguaje, pues en esta estrofa
citada, la hablante, desde su visión afincada en la religiosidad popular, utiliza los
conceptos religiosos en su acepción tradicional y cristiana, pero para dar cuenta de la
reacción del niño, emplea un término religioso cuya significación original ha sido
transformada por la cultura popular chilena a fin de manifestar la acción inversa; la
palabra ha sido desacralizada y viciada, al igual que la pureza de los niños. El niño ya es
“villano”, está impregnado de maldad.
Asimismo, la escena no causa ni asombro ni conmiseración entre los
parroquianos, quienes reaccionan con risotadas, lo que reitera la abismante distancia
entre la visión de la hablante y la gente de la cantina. El respeto, el temor, la reverencia
frente a palabras sagradas no existe en los bares, como tampoco el mandato moral de
velar por la integridad infantil. En ese contexto, todo aquello resulta una broma cruel,
que ridiculiza a quien ostenta esos principios.
A pesar de la humillación recibida, la hablante no genera rencor hacia el niño,
sino que es capaz de hacer trascender la experiencia en su escritura hacia una visión
crítica de la sociedad, que permanece indiferente a estas lamentables realidades. El dolor
de Violeta por la pareja de hermanos es profundo, acentuado por los escasos años de
265
ellos: siete años el niño y cinco la niña, a quien la hablante compara a “(…) una bacinica
/ revolcada en la basura” (LXV, vv. 13-14, p. 151).
Los personajes con quienes la hablante dialoga tampoco comprenden la
situación, sino que le dan a conocer los códigos de aquel mundo sórdido, sin ocultar
cierta ironía en el trato hacia esta mujer demasiado íntegra para el medio.
me dice la Berta ufana:
qué señorita que sois;
los cabros que viste hoy
y otros en esta cantina
saben más que la Carlina
y hasta más qu’el ñato Eloy. (LXV, vv. 5-10, p.151)
Llama la atención que Berta utilice la palabra “señorita” para interpretar la
actitud de Violeta, que le parece irrisoria e insólita; reparando muy divertida en el
exceso de ingenuidad de la hablante, enfatiza que una “señorita” no pertenece a ese lugar
¿A qué se refiere? Evidentemente, Berta no alude a una mujer soltera, como acuña el
diccionario, sino a un patrón de conducta intachable, quizás con un sesgo clasista y, por
cierto, patriarcal: si una señorita no pertenece a ese ambiente, en Santiago de Chile
probablemente se las encuentre en una clase social superior como “una hija de familia”.
En el medio campesino en el que la hablante se ha criado, también de
conformación patriarcal, ser o comportarse como señorita se vincula con el concepto del
honor de la mujer pobre, que se cuida con celo por constituir “la única riqueza” que
266
posee la familia. Este valor de la clase pobre campesina resulta ridículo, fuera de
contexto, en el medio de los bares santiaguinos de las Décimas.
En su diálogo con la hablante, Berta cita dos nombres legendarios de la cultura
popular chilena: el “Ñato Eloy”, conocido bandolero inmortalizado en la novela de
Carlos Droguett, Eloy (1959)203, y la “Carlina”, famosa regenta de un cabaret
santiaguino conocido como “la Tía Carlina”, donde trabajaban prostitutas y travestistas.
Ambos referentes permiten la proyección de los hermanos que cantaban en el bar. En el
futuro, el niño será un Eloy, y la niña, una Carlina.
No obstante, en el discurso de Berta, ambos niños poseen la experiencia de Eloy
y Carlina en el presente de la historia. Así explica la conducta agresiva del muchacho y
los conocimientos sexuales de la niña, de los cuales ya existe algún adelanto en el texto
por las connotaciones de la comparación entre la niña y una bacinica sucia. El hermano
de la chica confirma: “mi hermana es bien mujercita / y por esto no se asombre, / ¿qué le
van’hacer los hombres / que no le haga Margarita?” (LXV, vv. 37-40, p. 152).
La experiencia sexual de la niña es valorada positivamente por el hermano, para
quien el discurso de la hablante es propio de una ingenuidad absurda y además inútil,
pues regirse por esos principios no le sirve a él para sobrevivir en ese medio adverso.
Para Violeta, en cambio, la situación de los niños es una aberración mayúscula. Como
hablante, desarrolla con firmeza una crítica a las clases más acomodadas y a los
203
Droguett construye el personaje de su novela con componentes valóricos y afectivos, que lo retratan en
una dimensión humana compleja. No me parece que esta sea la visión del personaje en las Décimas, en
cuyo contexto se le cita como un rufián avezado, es decir, un referente de la conducta del niño. No
obstante, creo que es importante resaltar que Droguett percibe a su personaje como el producto de las
injusticias sociales; las circunstancias hacen delinquir a Eloy, visión que es idéntica a la de Parra con
respecto al niño.
267
religiosos; como personaje de esta historia, actúa de manera consecuente con sus
principios. Lejos de desalentarse por la respuesta del niño, en la segunda ocasión en que
lo enfrenta varía el tono y dulcifica sus palabras:
Sacando el aliento fuerte,
muy suavemente al mayor
le dije: mira el dolor
que me da tu triste suerte,
más bien me venga la muerte
que seguir viendo este ejemplo,
de qué nos sirven los templos,
de qué el sol y el aire puro,
cuando el sol tuyo es oscuro
y vai caminando a tiento. (LXV, vv. 21-30, pp. 151-152)
La hablante intenta empatizar con el niño, cuestionando el rol social de la
religión institucionalizada (templos) y preguntándose por qué solo algunos tienen
derecho a calidad de vida, lo que se representa a partir del sol y el aire puro. La
oposición ilustrada luz / oscuridad, que simbolizaba la dicotomía educación - ignorancia,
se emplea para manifestar la diferencia entre una vida digna y la vulnerabilidad social
del niño. Violeta aconseja a su interlocutor sobre el cuidado de su hermana, y el niño le
responde con orgullo, como se observa en este diálogo:
Ya que andai en la calle,
a qué sacai tu hermanita;
no vis que la pobrecita
puede ahogars’ en estos mares.
Señorit’ hágale un pare,
usté’sí qu’es pobrecita;(…) (LXV, vv. 31-36, p. 152)
268
El niño se refiere a la hablante como “señorita”, empleando la misma palabra que
Berta usara como término calificativo. Aquí se emplea como una forma cortés,
acentuando la distancia entre ambos, efecto observado también en el discurso de Berta;
“ser señorita” separa a Violeta del mundo de la cantina.
Con menos agresividad, pero con firmeza, el niño rechaza la interpretación que la
hablante realiza de la vida de su hermana. Al llamarle “pobrecita” a la niña, la hablante
apela al instinto de protección natural que el chico debería poseer en relación con su
hermana; pretende moverlo a compasión. Sin embargo, el niño interpreta la palabra
como producto de una lástima que lo ofende, por lo que reacciona invirtiendo la
situación. Tilda de “pobrecita” a Violeta, pues la considera incapaz de comprender que
la niña ha desarrollado la capacidad de sobrevivencia en esos ambientes, habilidad de
adaptación de la que la hablante carece, desde la perspectiva del chico. El niño la
considera una potencial víctima de lo que él considera “su ingenuidad”.
Es importante destacar que el niño no posee parámetros de comparación con
otras realidades, por encontrarse en situación de vulnerabilidad a tan temprana edad. En
cambio, la hablante, a pesar de haber experimentado los efectos de la pobreza en la
niñez, del alcoholismo del padre, de los trabajos en las calles de la provincia, ha sido
protegida por su entorno familiar y social; ha disfrutado de juegos, aire, luz y calor.
Violeta tiene una visión más amplia que la del niño, no solo por ser una persona
mayor, sino porque habiendo sido una niña pobre, no fue expuesta a los peligros de los
barrios bohemios, como la pequeña Margarita. Pienso que la metáfora de la luz y de la
oscuridad de esta décima, opone la niñez de Violeta, colmada del calor del sol, de las
269
tardes en “El Saco” comiendo maqui y bañándose en el río, al “sol oscuro” por donde
transita el niño, “caminando a tiento”. Por esta oscuridad con la que percibe a la capital,
es que la hablante solicita: “necesito un lazarillo / que me alumbre este tormento.”
(LXV, vv. 49-50, p. 152).
De esta manera, la conversación entre la hablante y el pequeño resulta un diálogo
de sordos, como si hablaran distintos idiomas, y nótese que lo mismo le ha sucedido con
la ciudad, que es “sorda”, al buscar trabajo. Las palabras del niño y de Violeta, que
poseen distintas connotaciones en los discursos de ambos, dan cuenta de la mutua
incomprensión, de sus diferentes escalas valóricas. Prácticamente, el niño solo reconoce
la sobrevivencia como lo valioso, pues las circunstancias lo condicionan a este proceder.
Es así como la hablante experimenta una feroz impotencia por la imposibilidad
de ayudar a estos personajes; ante esta realidad recurre al llanto, manifestando su rabia,
pero jamás su resignación. La hablante llora al no encontrar trabajo (LXII) y al ver a los
niños cantar y bailar en la cantina (LXIV), pero paulatinamente, comienza a cambiar el
llanto por un discurso analítico de la realidad, con trasfondo social evidente.
Así, en el episodio de la violación de Teresa (LXVI), la hablante visibiliza la
ineptitud de la sociedad para frenar las injusticias, desde las instancias más específicas
hasta las más generales. En la primera estrofa, da cuenta de la indiferencia de
parroquianos y transeúntes que prefieren ignorar lo que está pasando por no ser heridos
o asesinados por los delincuentes; en la segunda estrofa, critica el atraso del policía que
no alcanzó a detener el delito; en la tercera estrofa, reniega del sensacionalismo de los
diarios, que en sus titulares destacan la violación y el asesinato de la mujer; en la cuarta
270
estrofa, ataca al verdadero responsable, según su perspectiva: el código penal, que
condena al pobre e ignorante, y ayuda al que posee los conocimientos para sacar
provecho de las leyes.
En la última estrofa, la hablante señala los remedios para atacar estos males: la
educación y la alimentación, la derrota del alcoholismo y de las apuestas; en suma, una
vida digna. “A grandes males, grandes remedios”, dice el refrán que la hablante parece
seguir204. Con gran inteligencia, ella propone:
Cuestión de matar la perra
se acaba la levería;
que se abra una chichería
cuando abran miles d’escuelas,
menos gente a la rayuela,
menos patentes de alco’les;
potreros con más frejoles
es lo que aquí se reclama,
p’al pobre una buena cama
y un cielo con arreboles. (LXVI, vv. 41-50, p. 154)
En el ambiente sórdido y vicioso de la ciudad, caracterizado por bullicios de toda
índole, Violeta entrega su canto. Su voz contrasta con gritos o ruidos ambientales,
haciendo enormes esfuerzos por hacerse escuchar; incluso debe sobreponerse a sus
impresiones con respecto a las escenas de las que es testigo. Simultáneamente a la
violación de Teresa:
Yo debo seguir cantando
204
Ángel Parra (2006) recuerda que su madre lamentaba que en Santiago de Chile “Por una escuela,
[existen] cien bares” (p. 35).
271
pues paga la clientela,
mas la voz se me congela;
la Tere ya está gritando, (…) (LXVI, vv. 11-14, p. 153)
La voz de Violeta batalla con este ambiente adverso, en el que el público
consume profusamente alcohol y suceden diversos hechos que la afectan. Una de las
historias que ilustra esta constante batalla por imponer el canto y, en cierta medida,
aplacar el mal reinante, se produce cuando entra en la cantina una prostituta con su bebé
en brazos, acompañada del proxeneta y del cliente. La mujer bebe alcohol abundante, a
pesar de estar amamantando, lo que Violeta lamenta. La mujer se va con el cliente y la
guagua queda en brazos del proxeneta:
y al ruido de la cantina
la guagua ya está llorando,
al son que yo voy cantando
con cuero de cien gallinas. (LXVII, vv. 17-20, p. 155)
El canto de Violeta debe competir con la bulla del entorno y el llanto del bebé.
La hablante debe colocarse una coraza para sobreponerse al impacto que le produce el
saber que la madre y el cliente se encuentran en una letrina, mientras la guagua llora
desaforada, y la gente produce todo tipo de escándalos, siempre indiferente a estas
situaciones. A la grotesca escena, se agrega la entrada de unos hombres que conversan
soezmente:
se ponen a conversar
como podrido estropajo
de la cintura p’abajo
272
historias al por mayor,
los cubro con mi canción
ahogando sus desparpajos. (LXVII, vv. 25-30, pp. 155-156)
El canto de Violeta está ausente en el episodio con los niños, pues al
contemplarlos, cede al llanto; la voz se le “congela” con la tragedia de Teresa; debe
fortalecerse para no ceder a la angustia por el bebé de la prostituta. En esta última
escena, la música de Violeta cubre las voces de los hombres.
La imagen de la miseria y decadencia humanas se vislumbra en uno de los
hombres que se queda dormido borracho, condición que aprovechan los “amigos” para
robarle todo lo que tiene y abandonarlo a su suerte. La policía se lleva al borracho que se
encuentra en total inconsciencia, vomitando vino, casi convertido en un estropajo
humano, seguido por un perro que lame el vómito (LXVII, vv. 41-50, p. 156).
Estos episodios de la cantina evidencian los grandes males de la época: al
hombre lo destruyen el alcohol y las apuestas, mientras que la vulnerabilidad de la mujer
es su sexo, así lo prueban los casos de Margarita, Teresa y la prostituta205. Es interesante
que los vicios de los varones aparezcan condicionados socialmente, por la falta de
educación que la hablante percibe en las clases populares, a diferencia de la
vulnerabilidad femenina, que se percibe como un problema genérico.
Así, al introducirse en el ambiente radial, perteneciente a una clase social
superior a la que pulula por las cantinas, la hablante observa que las mujeres son
205
Estos males fueron denunciados desde comienzos del siglo XX por los novelistas de la época. Piénsese,
por ejemplo, en la novela El roto (1920), de Joaquín Edwards Bello, y más adelante, en las obras de
Nicomedes Guzmán, como Los hombres oscuros (1939) o La sangre y la esperanza (1943).
273
también víctimas de su sexo (LXVIII). Las cantantes de la época son acosadas
sexualmente por los locutores, quienes se aprovechan de sus sueños de triunfo.
De forma más sutil o disfrazada que en la cantina, en la radio se producen abusos
sexuales, como una práctica recurrente y extendida. En estas circunstancias, el canto
constituye una poderosa arma de denuncia de aquellos delitos que se quedan en el
anonimato, y por lo tanto, descansan en la impunidad.
La única solución que la hablante vislumbra para los problemas de la gente,
coincide con un hecho autobiográfico. La salida de Violeta desde Santiago de Chile
hacia Varsovia, no solo es un desplazamiento físico, sino que es una salida metafórica de
los males del pueblo hacia su solución: el proyecto social comunista206.
La invitación al Festival de la Juventud en Polonia es la única escena de Santiago
en que esta “brilla” (LXIX, v. 2, p. 159) genuinamente, debido a la lluvia de invierno, en
contraste con las escenas anteriormente comentadas, en que dominan la oscuridad y los
“flamantes proscenios” (LXVIII, v. 9, p. 157) radiales, colmados de luces de artificio
que ocultan la realidad.
El Festival, calificado como una “fiesta mágica / de corazones ardientes”
(LXXIII, vv. 33-34, p. 168), hermana a los diferentes países en un solo ideal, ocasión
que la hablante plasma en su discurso con una metáfora de su campo amado:
es éste un jardín de flores
206
Sobre el vínculo de Parra con el Partido Comunista, Dölz-Blackburn (1993) aclara: “Violeta Parra
perteneció en un tiempo al Partido Comunista Chileno, fue en los tiempos de su primer matrimonio; en lo
sucesivo no fue militante formal. Su ideología política fue individualista [sic], solidaria de los problemas
económicos, de salubridad y sociales del pueblo” (p. 55).
274
de fraganciosos primores,
jardín del amor humano. (LXXIV, vv. 48-50, p. 170)
De regreso en Chile, se encuentra con la misma indiferencia de antes, y con
escasos bienes, ya que en su ausencia algunos “des-conocidos” usufructuaron de ellos.
Su casa, ya vieja, está deteriorada y en abandono.
no encuentro ni la raíz
de un árbol que yo dejara,
el diablo lo trasplantara
a un patio muy diferente,
me dice toda la gente;
se lo llevó su cuñada.
Entro en mi vieja casucha,
siento un nudo en las entrañas,
los grillos y las arañas
me van presentando lucha,
nadie m’esplica o escucha.(…) (LXXXI, vv. 1-15, p. 183)
Ante esta visión, la hablante se afirma en la percepción de la vida organizada en
ciclos, que proviene de la tradición campesina, y se propone comenzar de nuevo.
de nuevo con mis canciones
voy a juntar centavitos,
y plantaré otro arbolito
que me dé sombra y amores. (LXXXI, vv. 37-40, p. 184)
275
La imagen del árbol se relaciona con el cantor popular207, por lo que entonar sus
canciones una vez más y plantar de nuevo un árbol, son acciones equivalentes en el
sentido metafórico. A través de su arte musical logrará recuperar lo perdido, tanto lo
material (“centavitos”) como lo espiritual (“sombra” -¿cobijo, protección, seguridad?- y
“amores”).
6.3. La patria y la extranjería en las Décimas
6.3.1. El paso de Violeta por Europa
que no es jugar a la chaya
rodar por esas distancias.
(LXXX, vv. 49-50, p. 182)
Las Décimas rememoran el viaje208 de Violeta Parra al V Festival Mundial de la
Juventud y los Estudiantes en Varsovia, Polonia, el año 1954, y su estadía de dos años
en Europa (décimas LXXIII - LXXX)209. La permanencia en el extranjero de Parra
motiva también algunas de sus canciones, como “Violeta ausente” (1954-1957),
207
Selena Millares (2000) afirma que la figuración del árbol en la poesía de Parra es importante, en tanto
es el refugio del ave-cantor: “La imagen del árbol es también central, al igual que la del ave que lo habita.
Esta es, desde tiempos inmemoriales, representación del poeta y el cantor (…)” (p. 173).
208
Para M. E. Martínez (1997), el tema del viaje en las Décimas se vincula a la índole biográfica del texto:
“Como todo relato biográfico, las Décimas muestran un viaje (…) la gran andanza de las Violetas por un
amplio territorio geográfico y experiencial” (p. 123). Martínez se refiere en plural a la hablante aludiendo
a los cambios que la edad y las experiencias le otorgan.
209
La artista ya había viajado por varias zonas de Chile en la época del Festival, debido a los traslados
familiares y a su trabajo en circos populares (1952), así como también a la recopilación folclórica. Más
tarde, viajará a Argentina (1961) y volverá a Europa (1962). Sin embargo, las Décimas no dan cuenta de
estos últimos viajes, pues finalizan con el regreso a Chile del primer viaje a Europa de Parra y el homenaje
póstumo a su hija menor, fallecida durante su ausencia, es decir, el final de las Décimas se corresponde
biográficamente con el año 1956.
276
expresión de la nostalgia por los pequeños placeres cotidianos que ofrece la tierra
propia. Curiosamente, Santiago de Chile, que mayoritariamente connota lo negativo en
oposición a lo rural en las Décimas, es añorado desde el extranjero: “Quiero bailar cueca
/quiero tomar chicha /quiero ir al mercado / y comprarme un pequén / ir a Matucana /
pasear por la Quinta /ir al Santa Lucía/ contigo mi bien” (Parra, 1975). En las décimas
autobiográficas acerca de la experiencia en el extranjero, Santiago es recordado con
fervor al igual que en “Violeta ausente”, pues la distancia y la soledad en Europa
minimizan los problemas que tuvo en la capital210.
Al recibir la invitación para el Festival, la hablante se enfrenta a una difícil
decisión, pues es madre de una pequeña de nueve meses, y la asistencia al Festival las
separará por un tiempo considerable. A pesar del dolor que le significa, opta por viajar,
sin embargo, vivirá con un persistente sentimiento de culpa. Las vicisitudes del viaje
como las discusiones entre los miembros de la delegación chilena, la repetición de las
comidas, o su falta de conexión con el grupo, le harán sentir que está pagando una falta.
Constantemente se recrimina, da cuenta de sentimientos contradictorios y de la
condena social, que Parra vincula a dos figuras centrales en el orden patriarcal: el marido
-“com’esta maire ninguna, / dice el marí’o perplejo” (LXIX, vv. 43-44, p. 160)- y Dios,
quien la castiga con justicia, según su propio parecer: “tarde me vengo a fijar, / que con
210
En una carta a José María Palacios, de 1963, Parra manifiesta la misma actitud de nostalgia y amor por
Santiago, a la vez que da cuenta de la desorientación que provoca la ciudad entre sus cercanos: “Un año y
medio que estoy lejos de mi cordillera, mi Calicanto, mi calle Matucana, mi Cerro Navia, mi carro treinta,
mis Tres Marías, mi Población Victoria, mi Canal San Carlos, mi Raúl Aicardi, mi cilantro y mi centro de
Santiago, donde parientes y amigos hormiguean de una calle para otra, como perdidos, como buscando
una cosa que no se encuentra, como caminando en sentido contrario, del que realmente debieran llevar”
(Isabel Parra, 2009, pp. 166-167).
277
justa alevosida / en callejón sin salida / Dios me quiso castigar” (LXXII, vv. 27-30, p.
166). Es notable que, no obstante la carga emocional que implica el viaje, y
considerando su formación en un medio patriarcal, la hablante opte por la realización
artística211.
En el extranjero, la hablante de las Décimas experimenta alegría y satisfacción en
relación con su labor artística, pero además numerosos sinsabores que dificultan su
trabajo y afectan su vida personal. La experiencia en el Festival es gozosa; al entrar en
Varsovia se siente como una “novia”, “la feliz cenicienta” (LXXIV, vv. 12 y 14, p. 169)
que ha olvidado las tristezas del extenso viaje en barco.
Los dichosos momentos del Festival se originan en el lazo de unión y hermandad
de las naciones, que la hablante percibe como la solución a los problemas de injusticia
social en el mundo. El canto al unísono de los pueblos representados encarna el amor
que los une a pesar de la diversidad racial y de costumbres, diferencias celebradas por
Violeta: “Feliz contemplo el felpudo / cabello del africano, / la blancura del romano,
(…)” (LXXV, vv. 31-33, p. 172).
La participación en el Festival conlleva un vertiginoso ritmo laboral, que la
hablante metaforiza con sus recuerdos de provincia: “Allí fueron quince días / de
trabajar como en sueños, / con una fuerza y empeño / de chillaneja sufrí’a / cantaba de
amanecí’a / como gallina poniendo, / lo que me fue distinguiendo (…)” (LXXV, vv. 1-7,
p. 171). Estos versos manifiestan que desde la perspectiva de la hablante, el trabajo
211
Aspecto que la crítica ha desarrollado, por ejemplo Münnich (2006).
278
artístico es equivalente en esfuerzo y dedicación al trabajo del campo, y a su vez, las
labores campesinas la prepararon para afrontar una carga laboral intensa.
A pesar de la relevancia de su presencia en el Festival, lo que es evidente por la
atención que concita -“Recitales y entrevistas, / fotógrafos y programas, (…)” (LXXV,
vv. 21-22, p. 171)- , la hablante se refiere a sí misma con expresiones que la ponen en
una situación de inferioridad frente a otros artistas, por no poseer estudios musicales;
esto podría leerse también como una fórmula de “falsa modestia”, pues a la vez que
reconoce su ignorancia con respecto a la escritura musical, se identifica con expresiones
que remiten a su oficio de cantora popular, reivindicando de esta manera su
conocimiento de la música.
La segunda estrofa de la décima LXXV se refiere a la distinción de ser nombrada
jurado, junto a músicos “profesionales”:
Fue esta diuquita cantora
en ese gran festival
nombrada muy especial
jurado de las seis horas,
al lado de unas personas
ministras del pentagrama,
esta pescá’ sin escamas
votaba en aquel concurso
entonando sus recursos
como avecilla en la rama. (vv. 11-20, p. 171, los subrayados son míos)
Violeta se califica en desmedro de los “ministros del pentagrama”, pues le faltan
las “escamas” para moverse como “pez en el agua” dentro del mundo musical. Como
cantora popular, se identifica con las aves que cantan en los árboles; la memoria es su
279
registro, por tanto, no necesita traspasar su música a una partitura. En este sentido, ser
ubicada en un puesto equivalente al de los sabios de la música es un logro para ella y un
reconocimiento a su labor. Por ello, el balance del Festival es positivo, pues confirma su
calidad como artista: “y grande fue el beneficio / que le otorgó a mi destino” (LXXV,
vv. 29-30, p. 172). Reaparece el tópico de la mudanza de la fortuna, esta vez a su favor.
Luego del término del Festival, la hablante permanece en Europa a fin de
difundir su música; se detiene en Viena, pero la experiencia es amarga por el
desconcierto y la soledad: “mi corazón palpitante / se espanta al llegar a Viena, / no me
responden las venas / en noche tan desolada / cuando m’encuentro botada / frente a la
luna serena” (LXXVI, vv. 25-30, pp. 173-174). La paz del paisaje contrasta con la
inquietud en que se encuentra Violeta, pues la situación es opuesta a como la había
imaginado a partir de su grata experiencia en el Festival.
Utilizando el tópico medieval del “Ubi Sunt”, la hablante enumera las glorias
pasadas de ese momento mágico que se produjo en Varsovia: “¿Qué fue de tanto
estrumento, / de tanta y tanta bandera? / ¿Adónde está la primera, / la tricolor y su
estrella?” (LXXVI, vv. 35-38, p. 174). La especificación de la ausencia de la bandera de
Chile, la “tricolor”, connota la nostalgia por la tierra querida en estos momentos de
abandono absoluto. Las dificultades de comunicación con el entorno la afectan, de tal
modo que el aislamiento la despoja también del lenguaje: “sin plata, sin amistad, / sin la
palabra bendita” (LXXVI, vv. 43-44, p. 174).
El cuerpo somatiza la tristeza de la hablante, quien sufre dolencias físicas y
desgaste: “mis tripas sienten un cólico, / mis fuerzas no me dan más” (LXXVI, vv. 49-
280
50, p. 174). Intentando cambiar la situación, la hablante concurre a la Embajada de
Chile, donde espera encontrar ayuda. Se encuentra con un aparato burocrático ineficiente
y con un diplomático para el que resulta una molestia su presencia. Es “cruelmente
tramitada” (LXXVII, v. 3, p. 175), y finalmente enviada a Francia, para deshacerse de
ella.
En la estación de trenes de Viena, la hablante se encuentra en un lugar
desconocido, donde es extraña y llamativa para el resto. Cualquier gesto cotidiano le
demanda gran esfuerzo, lo que trastorna su tranquilidad; las dificultades se generan por
el desconocimiento del idioma, que produce algunos equívocos. No obstante, con la
picardía que la caracteriza, la hablante invierte su desventaja idiomática convirtiéndola
en ventaja, pues aprovecha el desconocimiento del español de los europeos para
ofenderlos, logrando descargar su frustración:
A l’estación me dirijo
con rabia descomunal,
mil voces en alemán
me hacen turumba el oído,
perdí los cinco sentidos
tratando de porquería
en una boletería
a un correuto funcionario
de pelo color canario
que alegre me sonreía.
“Yo quiero salir de aquí”,
le grito en claro chileno,
m’entrega noble y sereno
boleto para París,
la gente qu’estaba allí
me mira curiosamente,
281
yo agrego, pícaramente,
s’entiende qu’en español:
¿Qué de raro tengo yo
Que no lo tenga la gente? (LXXVII, vv. 11-30, pp. 175-176)
Las diferencias de códigos permiten que los vieneses no entiendan los insultos
que la hablante les propina, pero estas ofensas son producto de la impotencia ante la
imposibilidad de comunicación con ellos. Violeta afirma que habla con “claridad” el
español, y que es una persona como cualquiera, buscando obviar la distancia idiomática
entre ella y los europeos. El hecho de mantener el habla en español es un mecanismo de
afirmación de la identidad como chilena en ese medio adverso.
Para consolarse, Violeta recuerda la mudanza de la fortuna: algún día se volverá
a encontrar con el diplomático que la tramitó en Viena, en una situación en que él deberá
reconocer su prestigio como artista (LXXVII, vv. 35-40, p. 176); también recuerda a
Dios, reclamando por los problemas que ha tenido, pero el Señor la hace responsable de
las decisiones que ha tomado: “Es tuyo el atrevimiento / responde el cielo en su altura”
(LXXVII, vv. 45-46, p. 176).
La respuesta obtenida corresponde a la intensa culpa con la que Violeta ha
optado por el camino artístico y al sentimiento de abandono que la domina. Dios,
percibido como un soberano juez, es hecho responsable en el texto de la autocondena
que la propia hablante se inflige, a causa de la censura social, que, bien sabe ella,
282
conocedora de la tradición, recae en quienes desplazan a su familia por otras
prioridades212.
Finalmente, el sueño con su patria mientras duerme en el tren camino a Francia la
consuela de sus pesares. Los problemas de Santiago no se recuerdan, solo los gratos
momentos. Producto de la nostalgia, Violeta siente a la capital como su propia tierra, a
pesar de las imágenes desaprobatorias en aquellas décimas en las que describe Santiago
como un lugar colmado de vicios: “soñé momentos felices / con mis lejanos amigos, /
con mi Santiago, testigo / de gratas pasadas horas, (…)” (LXXVII, vv. 55-58, p. 176).
En Francia continúan los desencuentros de la hablante con los burócratas y los
diplomáticos, quienes tratan de persuadirla para que se marche. Violeta se encuentra en
un estado de menoscabo, como “una planta sin fragancia / una trama sin urdiembre”
(LXXVIII, vv. 3-4, p. 177). Además de su tristeza, debe soportar los malos tratos del
diplomático, quien argumenta la sobrepoblación de artistas en Francia “y que París es
l’araña / de Europa más traicionera” (LXXVIII, vv. 19-20, p. 177)213. A esta imagen de
la ciudad como araña traidora, la hablante opone la del diplomático como una mosca que
representa un estorbo en la solución de sus conflictos: “Mendoza es como la mosca / p’a
desatarse este nudo” (LXXVIII, vv. 49-50, p. 178).
A pesar de los pronósticos desfavorables del diplomático, y de vivir
clandestinamente con unos chilenos que la acogieron, la hablante logra difundir su arte
212
Retomaré el tema de la culpa a propósito de las décimas por Rosita Clara, su hija menor.
La imagen de la araña representando la traición se encuentra también en la décima “A los dos años
cumplidos”, esta vez, como metáfora del hombre engañador: “[de verlo] después tan meditabundo / que
pienso que no m’engaña, / pero esta maldit’araña / al mes de su juramento / me niega su sentimiento /
dejando brillar sus mañas” (vv. 15-20, p. 201).
213
283
en París; con perseverancia, promociona sus cantos identificándolos con Chile. Si bien la
hablante está sometida a la adaptación en un medio diferente, su identidad jamás se
distorsiona, ni tampoco cree que su cultura es de menor valía que la europea214. En su
primera función en París, con el nerviosismo propio de la ocasión, mantiene una actitud
desafiante ante el público (LXXIX, vv. 25-28, pp. 179-180).
Los amigos que encuentra en Europa son los que la sostienen emocionalmente.
Para hablar de ellos y alabar su generosidad, Violeta emplea frases vinculadas al folclor
y, por cierto, al campo. Así, los chilenos con los que convive en París y celebran su
primer sueldo son calificados como “(…) chilenos hermanos /flores de campo bendito”
(LXXIX, vv. 49-50, p. 180).
Lo mismo sucede con los “seis / arcángeles” (LXXX, vv. 4-5, p. 181), amigos
que la ayudan dadivosamente. En el discurso poético de la hablante, sus amigos en
Europa se asocian a la belleza de lo natural. Los gestos de Ángel Custodio y Anita son
“cual sol que nace al oriente” (v. 20); Teresa Pinto María es un “cogollo verde romero”
(v. 22); a Alejandro le dedica un “cogollito de cilantro” (v. 32), su cariño y amistad “hoy
florecen y fructifican” (v. 40). Sus amigos fueron aumentando, igual que el trigo: “así
fue creciendo el trigo / que me detuvo en la Francia” (vv. 45-46). El amor de Paco Ruz
es el más importante de todos; a él le dedica una “lamparita de virtud” (v. 52).
Al referirse a su periodo de Europa, la hablante siempre se plantea como una
“chilena errante” (LXXVIII, v. 12, p. 177), de “corazón pelegrino” (LXXV, v. 27, p.
214
Víctor Casaus, en una nota del prólogo a El libro mayor de Violeta Parra (1985), repara en este
aspecto: “Violeta no fue a París en busca de la última moda cosmopolita, sino a mostrar e imponer la
canción chilena y la magia auténtica y popular de sus tapicerías y esculturas” (p. 14).
284
171) que posee una “vida ausente” (LXXX, v. 38, p. 182), en un “mundo lejano”
(LXXX, v. 8, p. 181). Chile nunca deja de ser el centro de la existencia de la hablante,
aun estando en la “capital” del mundo artístico, París. Las expresiones “vida ausente” y
“mundo lejano” surgen desde la perspectiva de Chile. En términos objetivos y
exceptuando las patologías psiquiátricas, el ser humano no se ausenta de sí mismo, por
lo que en rigor, no puede existir una “Violeta ausente”.
Por el contrario, Violeta existe, en primer lugar, por el gran sentido de
pertenencia que mantiene hacia su patria, la que de alguna u otra forma lleva consigo, a
pesar de viajar y establecerse en otro lugar. Pero, en segundo lugar, es necesario
subrayar que la patria en la obra de Violeta Parra no es una abstracción, sino que se
constituye de elementos concretos: los paisajes conocidos, los rostros familiares y
amigos, los detalles cotidianos. La permanencia en Europa la priva de ellos, por lo que
lo relevante del
caso no es la presencia en París, sino la ausencia de Chile. La
indisoluble unión de Violeta con su patria provoca, en consecuencia, que en Chile se
conforme un vacío, una vida o una Violeta ausente.
6.3.2. Tránsitos y migraciones
Desde muy pequeña, la hablante de las Décimas inicia un constante deambular,
primero de la mano de sus padres, y más tarde, en solitario. La primera salida que
emprende durante su juventud es hacia Santiago; este viaje constituye una fuga desde la
285
casa paterna hacia la capital, pues su hermano Nicanor la ha estimulado a buscar mejores
oportunidades: “Salí de mi casa un día / p’a nunca retroceder” (LVII, vv. 1-2, p. 135).
El retroceso geográfico, es decir, el regreso a la casa de sus padres, implica para
la hablante la anulación de sus sueños junto con el estancamiento de la vida personal y
laboral. Por eso, esta condición de errante, señalada con antelación, genera sentimientos
ambiguos en Violeta: sin duda, traerá nostalgia por su tierra y familia, pero asimismo
definirá su vida personal afirmando su identidad como cantora.
La décima LVII (pp. 135-136) poetiza esta ambigüedad; la hablante está “en una
nube d’ensueño” (v. 27) “entre asustá’ y delirante” (v. 29). Está viviendo un sueño, pero,
como se ha señalado en las reflexiones sobre el espacio citadino, pronto se estrellará con
la cruda realidad. Esta sensación ambivalente entre el miedo y el deseo es bastante
reconocible por aquellos que han dejado familia, hábitos y costumbres de su tierra, a fin
de insertarse en otro lugar, en el que se vivirá como un extranjero y se deberá sufrir el
proceso de adaptación. En este sentido, una experiencia individual es también general.
A pesar de los cambios, la hablante mantendrá sus valores y su integridad moral.
Es así como Violeta alude al mantenimiento de su honor, utilizando las imágenes del
viaje y del camino: “no quise andar en desvíos / mujer que tiene sentido / tranquea con
pies de plomo” (vv. 38-40). La extensión del viaje hacia Santiago se hiperboliza: “crucé
noventa estaciones” (v. 34), quizás a propósito de la ansiedad por llegar y, a la vez, del
miedo que su llegada a la urbe le provocaba. Más que un tren, la conducen sus deseos de
bienestar: “la luz de mis ilusiones / me trajo sin saber cómo” (vv. 35-36).
286
Luego de la estancia en Santiago, Violeta transitará por Varsovia, Viena y París.
Al regreso a Chile, su labor de recopiladora de folclor y cantora la lleva por variados
lugares de su país, en especial por pequeñas localidades rurales. Por ello, la
trashumancia es un tema relevante en la autobiografía de Parra, lo que se refleja en las
décimas LVIII y LIX, en las cuales se enumera una gran cantidad de lugares de Chile
visitados por la hablante.
La ubicación de estas décimas no coincide con la biografía de la autora, ya que se
dispusieron entre la décima LVII, que narra la llegada de la carta de Nicanor y la fuga en
tren, y la LX, que se refiere a la llegada a la capital. Las décimas LVIII y LIX poetizan
las experiencias de la hablante en una gran cantidad de lugares pertenecientes al
territorio chileno, por tanto, los editores privilegiaron un ordenamiento temático (la idea
de recorrido por Chile) en desmedro de un criterio estrictamente biográfico.
La décima LIX (pp. 139-140) vincula diversos lugares de Chile a emociones y
experiencias disímiles, con énfasis en las negativas. Esta asociación entre la geografía
chilena y el mapa emocional de la hablante permite elucubrar que la diversidad
geográfica y climática de Chile metaforiza los altibajos de la experiencia humana: penas,
rabias, soledad, malestares, entre otras. Solo hacia el final de la décima el panorama
comienza a mejorar con “prosperidad en Niblinto” y “aplausos en Conchalí” (vv. 47-48).
La décima termina con un lugar real, pero de connotaciones fantásticas215, en tanto
215
En la cultura popular chilena se encuentra muy arraigado el dicho “La Quebrá del Ají”, aludiendo a un
lugar remoto y muy feliz debido a su abundancia. El conjunto chileno Los Jaivas le dedicó una canción
homónima a esta localidad: “En la Quebrá’ del Ají / vive la gente feliz (…)”. Tan mítico es el nombre, que
motivó un reportaje en el diario La Tercera, cuyo título enfatiza la existencia “real” del lugar: “La
287
lejano espacio de la felicidad: “y en la Quebrá’ del Ají / amores y vino tinto” (vv. 4950). Es el lugar y el estado que busca Violeta, el que constituye una utopía de la
imaginación popular: belleza campestre, abundancia material y diversión (vino tinto),
junto al bienestar emocional (amores).
A continuación me referiré con mayor profundidad a la décima LVIII, en la que
percibo una significación compleja del sentido de tránsito vinculado al oficio de cantora
popular.
6.3.2.1. La décima LVIII: un recorrido circular
La décima LVIII fusiona la toponimia chilena con el cuerpo de la hablante, el
que se reparte entre distintas localidades, a propósito de experiencias vividas en ellas. La
crítica sobre esta décima ha enfatizado la fusión del cuerpo de la hablante con el espacio
geográfico (Agosín y Dölz, 1988), así como también el motivo de la migración familiar,
y el cuerpo, la familia y la patria reunidos por el dolor y las miserias (Campos, 1990)216.
Quebrada del Ají existe y es un caserío perdido entre los cerros de Quillota” (Sandoval, G., 5 de
septiembre de 2010, pp. 24-25).
216
Con respecto a esta décima, Agosín y Dölz- Blackburn (1988) señalan que la hablante “incorpora su
propio cuerpo al territorio chileno y por extensión, al americano” (p. 139). Javier Campos (1990)
profundiza en esta fusión del cuerpo de la hablante con el territorio, añadiendo la relación entre la
dispersión de los órganos de la hablante y la condición migratoria de su familia: “La imagen, pues,
desparramada del cuerpo de la relatora, que se desprende del motivo de la familia migratoria señalado,
constituye en las Décimas el símbolo de la patria como un libro abierto de miserias y sufrimientos. Las
partes del cuerpo, por ejemplo, que la relatora va dejando y perdiendo (ojos, brazos, pechos, manos, pies,
corazón, nervios), y hasta su misma arma del canto (la guitarra sin cuerdas) vienen a ser en su conjunto el
propio territorio nacional dislocado. La patria, geográfica y humanamente dividida, es interiorizada a
través del cuerpo esparcido, doliente y migratorio de Violeta Parra” (p. 50).
288
Evidentemente, la disección del cuerpo no es literal, sino un procedimiento
metafórico y simbólico, por lo que me parece pertinente la lectura simbólica de las
partes corporales mencionadas en la décima. Además, es interesante que el sentido de
desplazamiento geográfico que posee el texto se produzca por la mención de los lugares
en los que estuvo la hablante; quizás, la idea de viaje se refuerce debido al título con que
se ha hecho conocido el texto, “La exiliada del sur”, que, como se comprobará, resulta
inadecuado. El texto no permite la lectura de un exilio, sino de un recorrido e incluso de
una integración.
La hablante se refiere en el texto a acciones pasadas, por lo que el reparto del
cuerpo no se realiza en presente ni de una sola vez. Más que un recorrido geográfico, es
un recorrido por la vida y el alma de este personaje, cantora popular, una explicación del
presente a partir del pasado. No obstante, el texto crea esta ilusión de acción en el
presente, debido al orden progresivo y vertical del reparto de las partes del cuerpo: ojos,
brazos, pecho, manos, regazo, y por último, pies. Luego de repartido lo externo, reparte
lo interno, comenzando con los nervios, sangre, riñones. De esta forma, en una primera
lectura, la impresión es de un reparto paulatino y progresivo.
Los lugares de Chile mencionados marcan varios traslados entre el sur y la zona
central, para finalizar en la región de la Araucanía (Riñihue). En relación con ello,
podría hablarse de varios desplazamientos realizados por el país.
En este análisis me interesa poner de relieve tres aspectos, relacionados con el
nivel simbólico del texto: el primero, que la décima LVIII constituye un recorrido
metafórico por la vida; el segundo, que este recorrido biográfico permite la fusión de la
289
figura de la hablante, específicamente en su faceta de cantora popular, con el territorio
geográfico chileno; y el tercero, que la vida se percibe como un proceso cíclico, cuyo
motor principal es el canto. Para visibilizar estos aspectos, transcribiré las cinco estrofas
de la décima (pp. 137-138) en orden correlativo, lo que me permitirá demostrar las
etapas de la biografía de la hablante.
Primera etapa: “el canto en barbecho”. Lo visto.
Un ojo dejé en Los Lagos
por un descuido casual,
el otro quedó en Parral
en un boliche de tragos;
recuerdo que mucho estrago
de niña vio el alma mía,
miserias y alevosías
anudan mis pensamientos,
entre las aguas y el viento
me pierdo en la lejanía.
La primera estrofa de la décima destaca la acción de mirar, en consonancia con
que los primeros órganos que se reparten por Chile son los ojos. El primer ojo se quedó
en Los Lagos (Región de Los Lagos) y el segundo en Parral (Región del Maule). Esta
distancia geográfica enmarca los espacios en los que transcurrió la niñez de la autora
(Regiones del Bío Bío y de la Araucanía).
La estrofa remite a la infancia, no solo por el territorio referido, sino porque los
versos explicitan que lo visto se ubica en la etapa de niñez, cuya configuración no es
inocente o idílica, sino sufrida. La hablante enuncia desde un presente, en el que la
290
imagen del pasado se percibe con claridad; lo visto se recuerda a pesar del tiempo
transcurrido.
La permanencia de estos recuerdos de la niñez se explica en tanto “lo visto” fue
impactante: desastres (estragos), pobreza (miserias) y traiciones (alevosías); tanto así,
que las memorias se instalan en todas las dimensiones del ser de la hablante: cuerpo y
espíritu (“de niña vio el alma mía”) y mente (“anudan en mis pensamientos”).
En cuanto a la recepción de estas imágenes dolorosas, resulta interesante el paso
directo desde la vista hasta el alma, a través del cual la hablante expresa el impacto
afectivo, sentimental y emocional sufrido durante su infancia. Es además significativo
que, luego de “mirar”, como segunda acción se distinga “sentir”, pues creo que ese es el
sentido que posee la expresión “ver con el alma”. Para la hablante aún no llegaba el
momento de la reflexión.
En efecto, la acción de mirar seguida de la de sentir es coherente con la forma en
que un niño asimila el mundo. El niño carece de la capacidad para evaluar una situación
perturbadora de manera objetiva, con todas sus implicancias. No afirmo que un niño no
está capacitado para razonar, sino que instintivamente, el niño acusa recibo a partir de
las emociones, y en segundo lugar aparece el razonamiento. Es probable que el proceso
sea similar en un adulto, sobre todo sensible, pero por su madurez, el adulto posee más
herramientas para enfrentar situaciones complejas.
La relevancia de la acción de “ver” en la décima guarda estrecha relación con el
oficio del cantor popular. A propósito de la conexión de la obra de Parra con la poesía
popular chilena de temática religiosa, Ricardo Salas Astrain (1989) señala la
291
preponderancia de esta acción: “El mirar como medio de constatación de las
desigualdades sociales es un tema recurrente en la poesía popular chilena” (p. 73).
En las Décimas, la hablante señala profusamente que su discurso se genera a
partir de la acción de mirar, de ahí el énfasis en la veracidad del relato: “yo vi una carita
fina (…) vide qu’esa criatura / peleaba ya en est’ infierno” (LXIV, vv. 5, 13-14, p. 149,
los subrayados son míos).
Las imágenes dolorosas de la infancia, cuyo desarrollo conocemos por las
décimas que la niña Violeta protagoniza en el conjunto de la obra, constituyen la materia
que luego se plasmará en el canto. Simbólicamente, la décima LVIII sitúa en la infancia
el “barbecho” del canto: sus temas y la intencionalidad de denuncia.
A pesar de que la estrofa citada se refiere al pasado en general, se especifica que
el segundo ojo se quedó “en un boliche de tragos” (v. 4). La imagen del bar es relevante,
a mi juicio, pues remite, por una parte, al alcoholismo del padre de la hablante, uno de
sus dolores de la infancia -el padre, tan valioso como uno de sus ojos- y, por otra parte, a
la cultura del bar (Grignon y Passeron, 1992, p. 44), que Violeta conoció en su juventud
trabajando como cantante en Santiago, lugares en los que vio muchos sufrimientos y
situaciones injustas.
Para la autora, el bar o boliche también fue un lugar relevante, no solo en tanto
lugar de trabajo como intérprete, sino como espacio de recopilación. Sergio Larraín
relata:
Recuerdo que en Santiago [Violeta Parra] salía a recopilar por los
bares. Una vez entramos en un bar bien, bien popular; a mí casi me daba
miedo, estaba bastante afligido, pero ella se sentó muy tranquila y me
292
daba ánimos. No tengas miedo, me decía. Se puso a tararear, a golpear la
mesa y poquito a poco empezaron a cantar todos. Cantaban cosas lindas”
(Subercaseaux et al., 1976, p. 61, cursivas del texto).
En las Décimas las fiestas se vinculan con el oficio del cantor: “y adonde siento
una farra / allí aprendo una canción” (XXIII, vv. 49-50, p. 68). Vale decir, las canciones
se encuentran en los ambientes de esparcimiento, en los que la hablante adquirió parte de
su repertorio.
Es interesante que los primeros cuatro versos de la décima, referidos al reparto de
los ojos, parecieran carecer de dimensión temporal. La niña vio, y por “descuido” o
“casualidad” perdió sus ojos; sin ellos, la hablante depende de su memoria; lo que vio y
sintió permanece “anudado” en sus pensamientos. Gracias a esta materia pletórica de
experiencias personales, la mente de la hablante articulará un discurso de denuncia,
propio del cantor popular. Persisten los recuerdos anudados -como imágenes, casi
fotografías-, que se desatarán en la canción, mientras el “yo” niña se pierde (vv. 9-10)
con respecto al “yo” del presente, tal como los ojos; la niña se queda en la “lejanía”, en
el pasado, ubicado “entre las aguas y el viento”, imagen de libertad, pero también de
vida a la intemperie217, sin resguardo.
217
Imposible no recordar aquel “sol y viento, mar y cielo” de la novela Hijo de Ladrón, de Manuel Rojas.
En esta obra, el protagonista, Aniceto, llega a la playa luego de salir de la cárcel. La escena refleja la
libertad recién obtenida y el camino por recorrer, pero también la intemperie, la soledad, la desorientación.
La “nada” con su carga positiva, libertad, y negativa, soledad.
293
Segunda etapa: El canto y la recopilación
Mi brazo derecho en Buin
quedó, señores oyentes,
el otro por San Vicente
quedó, no sé con qué fin;
mi pecho en Curacautín
lo veo en un jardincillo,
mi manos en Maitencillo
saludan en Pelequén,
mi falda en Perquilauquén
recoge unos pececillos. (las negritas son mías)
El cuerpo de la hablante sigue repartiéndose por Chile. En esta segunda estrofa
las partes del cuerpo corresponden al exterior, y se ubican en el tronco del cuerpo. Son
los brazos -repartidos por separado al igual que los ojos-, el pecho, las manos, y además
se menciona la falda. Me parece de sumo interés que las partes mencionadas coincidan
con el fragmento del cuerpo que al tocar la guitarra entra en contacto con ella.
La disección corporal se corresponde con las diversas funciones que estas partes
del cuerpo humano cumplen en la pulsación del instrumento. El brazo y la mano
derechas producen el ritmo, pues se encargan del rasgueo; la mano y el brazo izquierdo
realizan las posturas en el mango; el pecho y el regazo afirman la guitarra y la apegan al
cuerpo.
Durante el tañido, los brazos están separados y ambas manos se juntan en la
guitarra, en el mango y en la caja. De esta manera, el cuerpo de Chile -los pueblos
mencionados- alude simbólicamente a las partes de la guitarra, acompañante del cantor.
La zona central de Chile se configura como una inmensa guitarra o guitarrón, en
294
contacto con el cuerpo de la hablante. En la décima se produce, entonces, una
superposición de imágenes: el cuerpo de la hablante, el cuerpo de la guitarra y el cuerpo
de Chile.
Violeta señala que en su falda recoge “pececillos”; creo que esta acción remite
simbólicamente al hallazgo de los versos y melodías a través de la recopilación. La zona
de Chile aludida en esta estrofa abarca desde la Región de Valparaíso (Maitencillo) hasta
la Región de la Araucanía (Curacautín), pasando por la zona metropolitana (Buin),
Región del Libertador General Bernardo O’Higgins (San Vicente, Pelequén) y Región
del Bío Bío (Perquilauquén, lugar donde se encontraba la heredad del abuelo). Estos
lugares de Chile corresponden a la zona central, donde Parra recopiló versos del Canto a
lo Poeta.
La acción de recoger frutos es propia del trabajo campesino y la hablante la
realizó en más de una ocasión. Recogió semillas en el campo de los Aguilera (XLV, v.
4, p. 111), y en su adultez, recoge los versos que son como un “jardín de flores” y
“campos sembra’os” (II, vv. 31-32, p. 26). Estos peces de Perquilauquén, el amado
campo de Violeta, recogidos en su falda, remiten a mi parecer a los versos y melodías
provenientes de esta zona, que se proyectan desde la caja de la guitarra, ubicada en la
falda.
La alusión a los “señores oyentes” escenifica la ficcionalización del contrapunto,
performance inmediata y oral que se realiza acompañada de guitarra, enmarcada en la
macroestructura de la obra: la hablante, en su rol de cantora popular, relatando su
autobiografía a través de payas improvisadas. Obviamente, la presencia de este apóstrofe
295
indica la intención dialógica, así como también la noción de espectáculo del canto
popular.
Tercera etapa: vida errante y sufrimiento
Se m’enredó en San Rosendo
un pie al cruzar una esquina,
el otro en la Quiriquina
se me hunde mares adentro,
mi corazón descontento
latió con pena en Temuco,
y me ha llorado en Calbuco,
de frío por una escarcha,
voy y enderezo mi marcha
a la cuesta e’ Chacabuco.
Mis nervios dejo en Granero,
la sangr’en San Sebastián,
y en la ciudad de Chillán
la calma me bajó a cero,
mi riñonada en Cabrero
destruye una caminata,
y en una calle de Itata
se me rompió el estrumento,
y endilgo pa’ Nacimiento
una mañana de plata.
La última parte mencionada del exterior del cuerpo son los pies. Estos se separan,
al igual que los brazos; uno se enreda en San Rosendo y el otro se hunde en la isla
Quiriquina. Ambas localidades se ubican en la Región del Bío Bío.
La referencia a los pies nos remite a las caminatas y a largos viajes de la hablante
debido a la recopilación o a diversos proyectos artísticos. Los pies quedan entrampados,
por lo que la hablante está incapacitada de movimiento. Es significativo que esto suceda
296
en la Región del Bío Bío, donde la autora residió entre 1957 y 1958. En este periodo,
como he señalado, Parra trabajó recopilando folclor en la región y mantuvo una relación
tormentosa con el pintor Julio Escámez.
La estrofa nos permite asociar la conducta errante con los sufrimientos; la
hablante-autora es protagonista de una existencia sufrida en las que en ocasiones pierde
el rumbo. La condición de los pies, uno enredado y el otro hundido, connota, según mi
lectura, las vicisitudes experimentadas en el transcurso de la existencia, que no permiten
el avance junto a su consecuencia más directa, el progreso. También podría interpretarse
como ataduras generadas en esa localidad en específico. Cualquiera de estas
posibilidades implica la incomodidad y la tristeza de la hablante, debido a la inacción y a
la incapacidad de seguir este viaje por Chile.
No es la única ocasión en las Décimas en que la hablante se siente entrampada o
atada. En la décima LXIII, que se refiere a sus problemas matrimoniales, la hablante se
libera de la atadura matrimonial a través del desplazamiento geográfico: “con fuerza
Violeta Parra / y al hombro con dos chiquillos / se fue para Maitencillo / a cortarse las
amarras” (vv. 47-50, p. 148). Esta situación resulta similar a las décimas “Engaños en
Concepción” y “Me fui por un senderito”, en las que las penas amorosas son superadas
gracias al cambio de espacio.
La décima LVIII, que comentamos, y la recién citada décima LXIII, son las
únicas en que la hablante se llama a sí misma Violeta Parra, produciendo la
297
identificación total con la autora218. Por tanto, en ambos textos la intención de fusión
entre el yo autorial y la hablante-protagonista es elocuente. Parra quiso manifestar
marcadamente en estas décimas que las experiencias le pertenecían biográficamente.
Pero a pesar del dolor, nada es para siempre en la cosmovisión de Violeta, ni
siquiera las ataduras; en la décima LVIII, se vuelve a emprender la marcha, se
“endereza” en sentido contrario; irá hacia el norte (Chacabuco).
Los versos finales de la tercera estrofa mencionan el corazón, primer órgano
interno que se nombra en el texto, y que, de acuerdo a la connotación tradicional
popular, es el espacio de las emociones y sentimientos. No obstante, el corazón es el
único órgano aludido que no se reparte, sino que está férreamente unido al ser y a la
identidad de la hablante, en concordancia con la acepción tradicional: es el motor de la
vida.
Específicamente, los versos asocian el corazón con la tristeza: el “corazón
descontento” “latió con pena”; incluso la hablante, que en ese momento avanza hacia el
sur del país (Regiones de la Araucanía y Los Lagos), señala que el corazón “ha llorado”
a causa del frío. En los textos de Parra es recurrente la asociación de la tristeza con el
frío, en especial, las congojas causadas por el desamor219. En estos versos se asocia el
llanto, el frío y la escarcha, es decir, se establece la relación convencional entre el
invierno y la tristeza.
218
Existe sí el antecedente del apellido Parra, pues se nombra a su padre por este apellido, por ejemplo en
la décima IX (v. 26, p. 39).
219
En mi trabajo sobre la décima “Engaños en Concepción” (2011) reflexiono sobre el tema.
298
Los órganos internos se siguen repartiendo; en la cuarta estrofa deja nervios,
sangre, riñones, los que se destruyen con el caminar. Además la hablante pierde la
calma, pues tanto en la estrofa tercera como en la cuarta, la disección resulta
particularmente dolorosa y sufrida. Las caminatas son extenuantes y sucede la tragedia
mayor: se rompe el instrumento, es decir, la guitarra.
Los finales de la tercera y cuarta estrofa son análogos; en la tercera, el corazón
está aterido y angustiado, lo que Violeta resuelve yéndose a Chacabuco; en la cuarta, se
rompe la guitarra, y nuevamente, la hablante responde con un cambio geográfico: de
Itata “endilga” hacia Nacimiento, ambas localidades de la Región de Bío Bío. Es posible
que nuevamente aluda a la tristeza de Concepción, llegando al mismo punto doloroso de
antes. La guitarra resulta una proyección de sí misma; el dolor se metaforiza a través de
un corazón que llora de frío y de una guitarra rota.
Cuarta etapa: Reinicio del ciclo. Experiencias y canto.
Desembarcando en Riñihue
se vio la Violeta Parra,
sin cuerdas en la guitarra,
sin hojas en el colihue;
una banda de chirigües
le vino a dar un concierto;
con su hermanito Roberto
y Cochepe forman un trío
que cant’a l’orilla ‘el río
y en el vaivén de los puertos.
299
En la última estrofa de la décima el “yo” de la hablante se ve a sí misma al final
de este viaje metafórico. Se ve y la ven, gracias a la impersonalidad del reflexivo “se”.
Llama la atención la configuración de la vida como un viaje, del que se “desembarca” en
el puerto. Existe un antecedente de esta imagen en la décima anterior, LVII, en la que
Violeta recuerda palabras de su hermano Nicanor: “el mundo es un ancho mar / lo
cruzarás por el puente” (vv. 43-44, p. 136). En este contexto, el mar se refiere a las
dificultades de la existencia, y el estudio es el puente que permitirá sortear el “oleaje”.
Asimismo, es destacable la reiterada presencia del agua a lo largo de todo el
texto: primero la encontramos en la imagen “entre las aguas y el viento”, que bien puede
asociarse al mar, y contacta a la hablante con la libertad, pero también con la intemperie.
Luego, en la segunda estrofa, la falda de la hablante recoge peces, por lo que
indirectamente se alude a la presencia del agua, mar o río, pues Perquilauquén es el
nombre de un río y de un pueblo. El pecho en esa estrofa se encuentra en el “jardincillo”
de Curacautín y el regazo está cerca del agua. La hablante une en estos versos los dos
elementos más reiterados en Décimas: el agua y la tierra.
El agua también está presente a partir de las lágrimas de la tercera estrofa, y del
pie hundido “mares adentro”, imagen que vincula el mar a los sufrimientos de la vida.
Por último, el desembarco de esta última estrofa pareciera referirse al fin de un ciclo
sufrido, de un mar de lágrimas que la arroja maltrecha a la orilla; dos proyecciones de su
cuerpo así lo anuncian: la guitarra sin cuerdas y el colihue deshojado, el que constituye
también una imagen invernal, que reitera la asociación del frío con la tristeza. El árbol
300
está relacionado con la imagen del cantor, la que se escinde en el texto: el colihue sin
hojas y la bandada de chirigües, pájaros cantores.
El trino de las aves llega con la primavera y las nuevas experiencias que harán
reverdecer el colihue. La última imagen de la décima es alegre, aunque atravesada por la
precariedad y la pobreza, debido a la necesidad de trabajar durante la infancia. La
bandada de chirigües resulta una imagen especular de los tres hermanos: Violeta,
Roberto y Cochepe (Eduardo Parra), cantando tanto a las orillas del río como en los
puertos. En necesario enfatizar que el desembarco se produce en la Región de la
Araucanía (Riñihue), sector donde transcurrió parte de la niñez de la hablante.
El concierto que brindan las aves le devuelve la infancia a Violeta, la inocencia y
la alegría de vivir, a pesar de las tristes experiencias. Así, junto a sus hermanos emula el
canto de las aves, trabajando con esfuerzo para subsistir, pero a la vez disfrutando el
oficio de cantor. La mención de los “hermanitos” de la hablante nos remite a los
episodios biográficos de la infancia, que los tres hermanos Parra recuerdan sobre su
trabajo en circos, o como vendedores ambulantes o cantantes en plazas o donde fuese,
para llevar sustento al hogar.
Si bien las estrofas anteriores permiten reconocer la voz madura de la hablante,
reflexionando sobre lo visto en la niñez y las diversas experiencias de la vida laboral y
personal, la aparición de los pájaros cantores permite el traspaso hacia esa niñez traviesa
y alegre, el rostro dulce que también tuvo la infancia de la hablante, pues las Décimas se
refieren a “miserias y alevosías”, pero también a travesuras, diversiones y alegres paseos
junto a sus hermanos.
301
De esta manera, la vida se configura a partir de un ordenamiento cíclico, donde
nada es eterno y todo se renueva; ello es posible a través del canto, que permite
denunciar lo visto y sufrido, así como también sublimar los dolores y las miserias,
obteniendo alegría y deseos de seguir adelante. A su vez, la vida no solo consiste en el
dolor, sino en una amalgama de sufrimientos y alegrías.
Pienso que la idea de regeneración se encuentra también en la canción “Volver a
los 17” de la autora y en la arpillera “Árbol de la vida”220. En la canción, se plantea el
deseo de volver a la inocencia luego de haber experimentado toda la vida. Ello es “como
descifrar signos / sin ser sabio competente”, es decir, esta vuelta a la infancia implica un
aprendizaje superior, que en la canción se logra a través del amor, “Solo el amor con su
ciencia / nos vuelve tan inocentes”, y en la décima LVIII, a partir del canto.
7. Las “huellas de oralidad” en la escritura de las Décimas
La escritura de las Décimas actualiza la predominancia de la oralidad en una
sociedad campesina, marcada por la vida comunitaria, la naturaleza y la concepción
cíclica del tiempo. La obra de Parra recrea, en términos de Zumthor (1991), un “universo
de oralidad”, concepto entendido como la instancia en que el ser humano:
directamente conectado con los ciclos naturales, interioriza, sin
conceptualizarla, su experiencia de la historia, concibe el tiempo según
esquemas circulares, y el espacio (a pesar de su arraigo) como la
220
En el capítulo 4 me refiero en extenso a esta arpillera.
302
dimensión de un nomadismo; las normas colectivas gobiernan
imperiosamente sus comportamientos (p. 36).
En “El espacio rural en las Décimas” he ahondado en la conexión de la hablante
con la tierra y la sociedad campesina, que explica en gran medida la relación del texto
con la tradición popular oral y el canto. No obstante, las manifestaciones de la oralidad
coexisten en las Décimas junto a un complejo discurso sobre la escritura.
Esta imbricación entre la oralidad y la escritura podría enmarcarse dentro de lo
que Ángel Rama denomina: “neoculturación positiva en el ámbito literario”, es decir, un
“procedimiento estético que consiste en apropiarse creativamente de ciertos elementos
de la cultura tradicional popular, someterlos a una posterior elaboración artística y llegar
así a resemantizarlos en el marco de un proyecto de escritura ficcional” (cit. por
Pacheco, 1992, p. 131). Este concepto deriva de la propuesta de Fernando Ortiz,
conocida como “transculturación”, que Ángel Rama analiza en su libro Transculturación
narrativa en América Latina (1982) en función de la narrativa latinoamericana.
Pienso que lo dicho por Rama puede aplicarse al proyecto artístico de Violeta
Parra, quien asimiló los saberes campesinos y folclóricos de Chile en su obra, pero
además se apropió de diversos procedimientos modernos para elaborar las Décimas.
Como he afirmado, el texto de Parra se refiere a sí mismo a partir de las acciones
de cantar, relatar y escribir, referencias que se entremezclan permanentemente; por tanto,
se debe aceptar que esta obra constituye una textualidad singular, configurada a partir
del canto popular, el relato oral y la escritura poética. Este aspecto conlleva que el
análisis de los elementos relativos a la oralidad en relación con la configuración de la
303
escritura, resulte relevante para dar cuenta de los diferentes dominios artísticos
plasmados en la elaboración de las Décimas.
Siguiendo la enumeración que realiza Carlos Pacheco (1992, p. 64) para abordar
el análisis de cuatro novelas latinoamericanas con “perceptibles huellas de oralidad”,
puedo señalar que la relación compleja entre la oralidad y la escritura en las Décimas se
observa en el diseño de la estrategia narrativo-poético-musical del texto, en el plano
temático, en la elaboración del lenguaje y en la cosmovisión campesina de la escritora,
traspasada a su autobiografía.
7.1. La estrategia narrativa, poética y musical de las Décimas
La forma de discurso predominante en las Décimas es la narrativa, propia del
subgénero de la décima y de la autobiografía. Campos (1990, p. 48) señala que la
fragmentariedad del relato se corresponde con la condición migratoria y dispersa de la
familia. Pero me parece necesario agregar que lo disperso en las Décimas se relaciona
también con la condición fragmentaria de la poesía oral: “la performance poética oral se
destaca como una discontinuidad en lo continuo; fragmentación ‘histórica’ de un
conjunto coherente en la conciencia colectiva” (Zumthor, 1991, p. 59).
En el marco narrativo se integran descripciones como la del fundo de los
Aguilera; algunas caracterizaciones son hiperbólicas, como la descripción de la cena del
abuelo y del fundo de Perquilauquén, que obedecen al fundamento o tema del Canto a lo
Humano, “verso por ponderación”, es decir, la competencia entre dos cantores sobre
304
alguna cosa. Parra lo explica en una entrevista concedida en Francia (cit. por Farías,
1992):
Entre nosotros, todo es canción. Si un campesino canta para
celebrar su alegría por haber cultivado un melón más grande que los
demás, otro le dirá que no es nada, que él ha visto uno del tamaño de una
casa. Después otro dirá que todavía no es nada, porque él ha visto uno tan
grande como una iglesia. Después como una montaña, como el mundo,
como el universo… (p. 245).
A la narración y a la descripción se añaden las reflexiones de la hablante
afincadas en la sabiduría campesina y los textos que se identifican con el Canto a lo
Divino. Sin embargo, el soporte del texto no solamente es de índole verbal.
Violeta Parra grabó las diez primeras décimas de su libro recitadas y
acompañadas de “toquíos” de guitarra, así como también musicalizó algunas de ellas; a
su vez, Décimas. Autobiografía en verso constituye el único texto que la autora elaboró
como una obra literaria. Este doble soporte (escrito-oral) nos recuerda la imbricación del
canto y de la escritura en el texto, pero asimismo se vincula con otra actividad artística
de Parra, anterior a las fechas tentativas que se manejan para la composición de
Décimas.
Me refiero a que existe una conexión entre las Décimas, en formato escrito
(libro) y oral (disco), y los programas radiales que Parra diseñó junto a Ricardo García
para Radio Chilena, cuyos libretos elaboró con la ayuda de algunos amigos, como el
poeta Enrique Lihn. No me refiero a que los libretos del programa repercutan de manera
directa en las Décimas. Tampoco me extenderé en la coincidencia de los objetivos del
305
programa radial de la artista, “Canta Violeta Parra” (1953) -preservar, difundir y valorar
el folclor chileno-, con algunas de las funciones que he identificado en la obra en
relación con la memoria y el rescate de la tradición; este aspecto no resulta tan
significativo para relacionar el programa y las Décimas, puesto que toda la obra de Parra
contempla este trasfondo.
Amerita mayor énfasis, a mi juicio, la similitud en la estrategia de composición
del programa radial y de las Décimas. El programa “Canta Violeta Parra” trasladó el
folclor contextualizado en el campo a una emisión radial, con una transmisión en vivo y
otra diferida. Cada episodio del programa recreaba una tradición chilena, graficada lo
más fielmente posible; quienes colaboraron con Parra en las grabaciones relatan sabrosas
anécdotas acerca de cómo lograba convencer a un vecindario completo para grabar una
escena en la que se requería bullicio, o a un sacerdote, para que el campanario de la
iglesia tocara “a muerto”, es decir, anunciando el fallecimiento de alguien (Isabel Parra,
1985, p. 46); también traía gallinas al estudio de grabación para producir el ruido
ambiental necesario, o los implementos y adornos del velorio del angelito.
Zumthor (1991) define como oralidad mediatizada la oralidad producida a partir
de los medios de comunicación, “por tanto, diferida en el tiempo y/o en el espacio” (p.
37), que es el caso de la oralidad propia de los programas radiales.
El rasgo común de esas voces mediatizadas es que no se les puede
responder. Su reiteración las despersonaliza al mismo tiempo que les
confiere una vocación comunitaria. De este modo, la oralidad mediatizada
pertenece, por derecho, a la cultura de masas. Sin embargo, solamente una
306
tradición escrita, culta y elitista ha hecho científicamente posible su
concepción (…) (Zumthor, 1991, p. 29).
Así, los programas radiales cumplen la función de apelar a otros/as (auditorio),
pero la respuesta frente al mensaje emitido no puede ser inmediata; asimismo,
contemplan el beneficio de la difusión, lo que es posible gracias a las tecnologías propias
de la modernidad, las que, como bien señala Zumthor, se generan a partir de una
tradición culta. La emisión radiofónica “Canta Violeta Parra” es fruto de la amalgama
entre la tradición y las tecnologías de la modernidad; el programa extrajo del contexto
original las tradiciones presentadas, a fin de generar un producto comunicacional con el
material folclórico para su mayor difusión.
No obstante, los guionistas intentaban reproducir lo más fielmente posible la
realidad, a fin de crear la ilusión de la inmediatez. Quienes ayudaban en la grabación
muchas veces tuvieron que trasladarse con aparatos a cuestas a las poblaciones, iglesias
o fiestas populares, así como también se conseguían los instrumentos originales para
lograr el sonido genuino cuando se transmitía desde el estudio, o personas, animales, e
incluso vestimenta, elemento algo insólito en tanto se trataba de un programa radial, y
que los empleados de Radio Chilena contemplaban atónitos221.
Este meticuloso trabajo de producción por parte de Violeta Parra, su familia y
escasos amigos rindió sus frutos, captando un auditorio tanto “culto” como “popular”.
Los creadores del programa -Violeta Parra y Ricardo García- se impusieron como
221
En la segunda edición de El Libro Mayor de Violeta Parra (2009) se cuentan variadas anécdotas y se
transcriben algunos libretos.
307
objetivo llegar a todo tipo de público: “Se buscó eliminar las barreras que podían existir
en el público, entregando el programa de una forma muy cálida y humana. El estilo era
semi-documental, con una historia de un hecho folklórico en cada audición” (Isabel
Parra, 1985, p. 41).
Las cartas de felicitaciones llegaban por cientos, y se caracterizaban por su
diversidad social: “desde el anciano campesino casi analfabeto hasta el sofisticado
intelectual santiaguino” (Isabel Parra, 1985, p. 45). Se cuenta, incluso, que los mismos
cantores populares y sus descendientes revalorizaron su oficio al escuchar Canto a lo
Humano y lo Divino en radio, es decir, al constatar que en un medio de difusión
moderno se aceptaba y valoraba una tradición “pasada de moda” según los jóvenes
campesinos.
La estrategia de recreación de la realidad campesina a partir de la narración se
inicia en “Canta Violeta Parra” y se proyecta en las Décimas, en la medida en que estas
constituyen una recreación de la realidad social y cultural de Chile, durante la primera
mitad del siglo XX. Parra presenta en sus décimas a personajes, tradiciones y hechos
históricos que actualizan a partir de un relato ameno (así como la historia que se creaba
en el libreto) la cultura chilena.
El estilo “semi-documental” del programa radial se sustituye en las Décimas por
una interpretación poética de la realidad histórica, política y social de la época, desde la
intención autobiográfica. Ya no se trata solo de retratar y actualizar auditivamente el
velorio del angelito, por ejemplo, sino que en las Décimas Parra persigue un objetivo
más ambicioso: contextualizar el folclor y la historia de Chile en su propia vida. Por ello,
308
las Décimas alcanzan obviamente un nivel mayor de complejidad que “Canta Violeta
Parra”, sin embargo, el estilo fragmentario de las Décimas -que en gran parte se debe a
la estructura poética utilizada- recuerda esas notas “por entrega” del programa radial.
Las Décimas se construyen tanto desde su actualización como décimas recitadas
en el disco -o musicalizadas- como desde la sofisticación de la escritura, ambas diferidas
en el tiempo y en el espacio. No se puede soslayar ninguno de sus soportes, ni el oral
(recitación o canción en algunos casos), ni el libresco, pues ambos forman parte de este
proyecto poético, emparentado con los trabajos radiales de Parra.
El proyecto poético que Parra desarrolló en sus Décimas se destina a un público
tanto campesino como urbano. Creo que el doble soporte de la obra remite a que la
autora pretende alcanzar a dos públicos de diferente índole: la grabación se destina al
público masivo, caracterizado por su heterogeneidad etaria y cultural, que disfruta de las
producciones musicales de Parra. Como la función de esta grabación implicaba la
difusión de las Décimas, su duración es breve, una especie de muestra de la obra total,
que en la entrevista con Mario Céspedes en Concepción (C. Martin, 1960), Parra
calificara como “mi libro”.
El texto posee “destinatarios implícitos” en la medida en que la hablante expresa
el deseo de que sus versos sean leídos por su mamá y la señora Pascuala, entre otros
personajes, pero, trascendiendo esta instancia inmediata y familiar, las Décimas están
destinadas a un público general, objetivo que Parra persiguió también con su programa
de radio.
309
Así, teniendo en cuenta este vínculo con el programa radial, y por cierto,
conociendo la faceta de “cantora” de Parra, se entiende que Décimas emplee una
estrategia híbrida de composición, que observa componentes propios de la oralidad:
constituye un relato autobiográfico, plasmado en una forma métrica usada por los poetas
populares, con un evidente influjo de lo musical. Estos aspectos se entremezclan con la
voluntad de la hablante de “escribir” historia, y coexisten con la grabación de los textos
que inician Décimas.
7.2. El plano temático y la elaboración del lenguaje
En coherencia con el doble soporte, oral y escrito, que contribuye a la condición
híbrida del texto, las Décimas desarrollan un lenguaje complejo, a partir de la
ficcionalización de la oralidad. La autobiografía de Parra se inicia con la recreación de
una performance222, pues la hablante enuncia en forma constante que se están
escuchando payas improvisadas, trasformando, de esta manera, a los lectores en oyentes.
Usando las estrategias de los payadores, Violeta alude a la supuesta improvisación de
sus décimas:
De nuevo yo solicito
perdón por irme alejando.
lo que les iba explicando
se me refala solito.
El pensamiento infinito
traicióname en cada instante (…) (XIII, vv. 41-46, p. 48).
222
Para la definición de performance que manejo, remito a la nota 134, p. 190.
310
“Esto no es mucho, yo creo,
Digo sentenciosamente;
Escuchen pacientemente
Lo que contarles deseo: (…)” (LXVIII, vv. 1-4, p. 157).
La instancia de comunicación con el público ficticio constituye una diferencia
significativa, pues sugiere la interacción; “El oyente ‘forma parte’ de la performance”
(Zumthor, 1991, p. 240). No debe olvidarse que la recreación de este evento oral es una
estrategia diferida en el tiempo y el espacio; el público real sigue siendo el oyente del
disco o el lector: “una audiencia es siempre un cuerpo colectivo, mientras que un grupo
de lectores (significativamente no existe aún en castellano una palabra colectiva precisa
para denominarlos) es una suma de individuos aislados” (Pacheco, 1992, p. 42).
Zumthor (1991) identifica cinco fases en la existencia del poema transmitido a
partir de una performance (pp. 33-34):
1. producción
2. transmisión
3. recepción
4. conservación
5. repetición.
El estudioso aclara: “La performance abarca las fases 2 y 3; en caso de
improvisación, 1, 2 y 3” (p. 34). Si la escritura es el soporte de una de estas fases, la
311
relación del poema con la oralidad es diferente, mucho más distante. Incluso, Zumthor
(1991) plantea el caso de que todas las operaciones incluyan la escritura:
Si las mismas operaciones incluyen la inscripción (y, por tanto, la
4, la biblioteca o archivo), tendremos un perfecto proceso de escritura.
Una poética de la oralidad no tiene nada que ver con ese proceso.
(p. 34)
Las Décimas en formato escrito se corresponden con esa descripción. El texto de
Parra solo recrea, desde la escritura, lo que Zumthor (1991) llama “oralidad de la poesía
popular”, es decir, la que “se distingue por la intensidad de sus caracteres; está más
rigurosamente formalizada y provista de indicios de estructuración más evidentes” (p.
48).
Como las cinco fases definidas por Zumthor se resuelven en la obra de Parra por
medio de la escritura, los recursos que sugieren la oralidad en la obra son estrategias
literarias, las que estudiaré a partir del concepto de oralidad ficticia u oralidad segunda,
la que se entiende, en palabras de Zumthor (1991), como la oralidad “que se (re)compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde ésta predomina sobre
los valores de la voz en el uso y en la imaginación” (p. 37).
La oralidad ficticia de la obra de Parra permite la actualización de los textos en la
recitación y en la musicalización. Asimismo, parte de esta ficcionalización de la oralidad
tiene que ver con la plasmación de estrategias mnemotécnicas como refranes, dichos o
expresiones fijas, retenidos gracias a la repetición, el ritmo y la rima, así como también
312
es posible reconocer la conceptualización de la palabra como un modo de acción, a partir
del profuso empleo de verbos performativos e imperativos, lo que recrea la oralidad.
Entre los verbos performativos que aparecen en las Décimas destaco jurar,
declarar, prometer, bendecir, maldecir. Como ejemplo: “yo t’echo la maldición” (XLVII,
v. 57, p. 116); agrego el episodio de la celebración de la Cruz de los Trigos, en el que la
hablante interpela a la Cruz, utilizando además un verbo en modo imperativo: “Le dice:
Yo te bendigo / con este vino sagrado, / y has de cuidar el sembrado / con tus valiosos
poderes; / y vengan los parabienes / a lo divino y lo humano.” (XLIV, v. 15-20, p. 109).
Otro ejemplo, en este caso de un verbo en modo imperativo, se encuentra en la
décima “Aquí tiene mi pañuelo”, en la que una mujer es conminada a comparar sus
mínimas angustias personales con todos los problemas y dolores sociales: “señora, seque
su llanto” (v. 2, p. 191).
Siguiendo con el comentario de la ficcionalización de la oralidad, es posible
identificar en el texto de Parra algunos aspectos a los que Walter Ong (1982) denomina
“psicodinámicas de la oralidad”, que consisten en características del pensamiento y la
expresión orales, recreados en la obra de Parra. Por ejemplo, la copiosidad: “Las culturas
orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad” (p. 47). En las Décimas, los “versos
por ponderación” que comentaba en el apartado anterior, más enumeraciones o
descripciones, permiten identificar este rasgo. A modo de ejemplo, la enumeración de
los regalos que Violeta le lleva a su padre enfermo (XLV, vv. 11-30, pp. 111-112).
Asimismo, Ong identifica entre las psicodinámicas los rasgos conservadores y
tradicionalistas de las culturas orales, la cercanía de ellas con el mundo vital y su
313
carácter situacional; en las Décimas estos aspectos se manifiestan, como he demostrado
en el análisis del espacio rural. Una última psicodinámica que merece atención en
relación con las Décimas son los “matices agonísticos” que Ong reconoce en las culturas
orales; la ficcionalización del contrapunto en el texto de Parra es uno de los ejemplos de
cómo la costumbre de los duelos verbales sobrevive en la poesía popular, no solo en
Chile, sino en toda Latinoamérica, por lo que la paya constituye una de las formas más
conocidas del folclor en este continente.
Ahora bien, la ficcionalización de la oralidad en las Décimas no debe entenderse
solo como la presencia de las psicodinámicas mencionadas, o el traspaso del habla
popular a la escritura a partir de apóstrofes, diminutivos, y otros elementos concretos
que la obra posee, y que se podrían identificar con la transcripción de la oralidad directa.
Me interesa enfatizar que la presencia de la oralidad y su coexistencia con la noción de
escritura en las Décimas corresponde a elementos de mayor profundidad y alcance.
En apartados anteriores, he comentado la relación de la familia de la hablante
con las letras, el habla y el canto. La influencia familiar genera en la protagonista de las
Décimas una relación compleja con la escritura, que comentaremos, y un profundo amor
por la música, que derivará en su identidad como cantora.
En efecto, la figura de la cantora campesina es una de las formas más visibles de
apropiación de la oralidad que utiliza el texto, conectada con los “matices agonísticos”
descritos por Ong223. Desarrollar el relato de la autobiografía encarnando el rol de
223
El cantor popular es una figura destacada por Pacheco (1992) con respecto a las novelas que analiza en
su estudio sobre la oralidad (p. 64).
314
cantora, implica para el personaje de las Décimas una toma de posición política y social
en relación con los hechos de los que da cuenta: “Tanto como nuestros eruditos
escritores, el poeta oral se compromete en el juego de los poderes, que asume o rechaza;
jamás es neutral, del mismo modo que no lo es jamás la tradición o la moda de la que
depende” (Zumthor, 1991, p. 243).
La definición de Zumthor plantea que esta oralidad ficticia se define por la
primacía de la escritura por sobre la voz, en el “uso” y en la “imaginación”. Si bien es
cierto que Parra “usa” la escritura, se debe aceptar, por una parte, que en su obra se ha
producido un desdoblamiento entre la actualización oral del texto (oralidad mediatizada)
y el soporte escrito (transmisión de la obra).
El formato libro es el soporte más complejo de las Décimas; es de mayor
extensión y está dirigido a un público culto. No olvidemos que Parra envió el manuscrito
a un concurso literario de la Municipalidad de Santiago. Por tanto, la obra fue diseñada
para ser leída, y a su vez para dar cuenta de aspectos propios del habla y de la canción
popular chilena. Además, la escritura pretende alcanzar una mayor cantidad de público;
como señala Zumthor (1991):
El mensaje oral se ofrece a una audición pública; por el contrario,
la escritura lo hace a la percepción solitaria. Sin embargo, la oralidad no
funciona más que en el seno de un grupo sociocultural limitado: la
necesidad de comunicación que la sobreentiende no se dirige
espontáneamente a la universalidad…, mientras que la escritura,
atomizada entre tantos lectores individuales, acorralada en la abstracción,
sólo se mueve sin dificultad a nivel de lo general, si no de lo universal”
(p. 42).
315
Siguiendo la definición de “oralidad segunda” de Zumthor ¿qué sucede con la
predominancia de la escritura en la “imaginación”? Si bien es cierto, la hablante señala
que “tomó la pluma” para plasmar en el papel su vida, imagen en la que resulta palmaria
la predominancia de la escritura, es difícil establecer que esta predomine por sobre la
oralidad del canto o del relato en la “imaginación”.
El recurso de recrear un espectáculo de payas implica la representación de una
cultura oral, al igual que la imperiosa necesidad de la hablante de relatar la verdad, pues
en las sociedades predominantemente orales, la palabra resguarda la memoria del
pueblo. De esta manera, el texto da cuenta de “una mente oral” (Pacheco, 1992, p. 92)
como elemento caracterizador de la hablante.
Esta mente oral puede entenderse en las Décimas como una racionalidad
alternativa, que integra modos de pensamiento propios de la cultura popular; “otra
lógica” (Parker), sapiencial, empírica, que asimila el mundo en estrecha relación,
prácticamente familiar, con el mundo natural; en el marco de esta “otra lógica”, para que
un individuo se sienta parte de una comunidad debe ejecutar algún rol, un trabajo,
funcionalizar su existencia. Recrear una “mente oral” en un texto literario es también
una estrategia de ficcionalización de la oralidad u oralidad segunda.
La hablante, voz que organiza y motiva el mundo relatado en las Décimas,
privilegia en la imaginación el “universo de oralidad”, en el marco del cual se entiende
su visión de mundo y su “mente oral”. El rol de cantora popular de Violeta posee
relevancia dentro del contexto comunitario campesino; como cantora, la hablante da
cuenta de una cosmovisión afincada en las raíces del terruño, de la familia, y de su grupo
316
social, pues siempre se definió como cantora o folclorista, al servicio del rescate de la
tradición.
Reflexionaré sobre la visión de mundo que encontramos en el discurso poético de
las Décimas, proveniente de lo que he denominado una “mente oral”, comenzando por la
relación que la hablante establece con las imágenes de documentos escritos y con el
habla. Me acercaré a la historia de “Violeta” a fin de plasmar su visión acerca de lo
escrito y lo hablado.
7.2.1. Los documentos escritos en las Décimas
En la autobiografía de Parra aparecen numerosas referencias a documentos
escritos, con los que la hablante desarrolla una relación más bien negativa. El silabario,
las cartas y los documentos oficiales constituyen representaciones de la clase dominante,
la que a través de estos textos se identifica con la escritura.
A propósito de esta relación entre la clase dominante y la escritura, Zumthor
(1991) señala: “si la clase dominante acapara la técnica de la escritura, todo lo que se
refiere a la oralidad se convierte virtualmente en objeto de represión y los poetas orales
son considerados, con razón o sin ella, los portavoces de los oprimidos” (p. 229). De
acuerdo con su rol de cantora, Violeta se identifica con las clases oprimidas, por lo que
se desenvuelve mejor en los contactos orales, salvo una excepción: la escritura poética,
íntima o literaria, valorada por la hablante, pues le asigna funciones similares a la
canción, como ya se ha explicado.
317
7.2.1.1. El silabario
Los primeros documentos con los que se relaciona la hablante son sus libros
escolares. El odio por la escuela se opone a su amor por el canto y la guitarra.
Mejor ni hablar de la escuela;
la odié con todas mis ganas,
del libro a la campana,
del lápiz al pizarrón,
del banco hast’el profesor.
Y empiezo ’amar la guitarra,
y adonde siento una farra
allí aprendo una canción. (XXIII, vv. 41-50, p. 68)
Los versos transcritos contrarrestan dos formas de educación, que propician dos
estilos de aprendizaje diferentes: la educación formal de los años veinte en Chile, de
índole memorística, repetitiva y sin aplicación, y la educación propia de las culturas
orales, el aprendizaje “de oídas”, contextualizado de manera concreta, que es finalmente
el que la hablante privilegia. El texto opone el odio por los libros escolares al amor que
Violeta siente por la guitarra.
Sobre una época en que la escuela era la institución por excelencia del
conocimiento, la hablante declara que lo realmente significativo lo aprendió en las
“farras”; Violeta se desarrolla tanto en su faceta de cantora popular como en la
recopilación folclórica oyendo las canciones, para luego interpretarlas.
El método tradicional de educación no la estimula, a pesar de la facilidad de
aprendizaje que posee, como queda de manifiesto a propósito de las peleas con sus
318
compañeras: “La pica es que la Violeta / trinaba como canario, / repitiendo el silabario /
desde el uno hasta la zeta” (XIX, vv. 11-14, p. 59). Aunque se refiere al aprendizaje
tradicional, la hablante no olvida su faceta de cantante, pues, “trinaba como canario” la
lección.
El silabario, que data del siglo XIX, es uno de los métodos más conocidos del
aprendizaje del idioma. Las lecciones escolares se basaban en la repetición de los
contenidos, generando un conocimiento memorístico de las letras; sin embargo, no son
estas abstracciones las que la hablante elige conservar en la memoria, sino la tradición
musical de su pueblo. El texto de estudio le sirve más bien para conservar insectos
encontrados en el cerro a fin de ayudar a Nicanor a construir un insectario: “Para
envolver los bichitos / yo rompo mi silabario” (XXXIX, vv. 21-22, p. 99).
Este ejemplo manifiesta la predilección de la hablante por la aplicación de los
conocimientos, en vez de la memorización de ellos. Para ella, es más entretenido
construir un insectario que repetir las letras. Esta metodología práctica distinguió a la
autora en el ámbito de la recopilación folclórica; no anotaba ni grababa las canciones
para destinarlas a un archivo, sino para actualizarlas en la interpretación y en sus propias
composiciones.
En las Décimas, será Nicanor quien exhorte a la hablante al estudio como una
manera de forjar un futuro mejor: “aprend’el abecedario / que te dará buen destino”
(LVII, vv. 49-50, p. 136). La visión positiva que Nicanor posee sobre el estudio, la
influencia que ejerce en Violeta y la madurez que la propia hablante va adquiriendo con
los años, modifican su aversión hacia la educación escolar. No se debe olvidar que el
319
odio por la escuela declarado por la hablante respecto de su infancia es bastante normal
en los niños de todas las épocas, más aún, en una niña traviesa y amante de la libertad
como la descrita en las Décimas.
Nicanor le asegura que los estudios formales mejorarán su porvenir; configura la
instrucción como un viaje cómodo, un puente que le ayudará a esquivar los remolinos de
la vida, que se percibe como el mar, difícil de navegar con éxito:
Mi hermano decía: Vente,
que lindo es el estudiar,
el mundo es un ancho mar
lo cruzarás por el puente,
a nado puede la muerte
llevart’ en su remolino,
busquemos, pues, un camino
no me propales contrario,
aprend’el abecedario
que te dará buen destino. (LVII, vv. 41-50, p. 136)
Ya en la adultez, Violeta valorará el estudio como una forma de evitar los
engaños de los poderosos y una vía de solución a los vicios del pueblo: “por mil
escuelas, un bar”.
320
7.2.1.2. “Me mandaron una carta…”224
A nivel simbólico, la carta en la obra de Parra es portadora de malas noticias. Es
el símbolo del despido del padre: “brillando está el sobre azul / con el anuncio fatal”
(XXVII, vv. 9-10, p. 75). La muerte de Rosita se anuncia en una carta:
Cuando yo salí de aquí
dejé mi guagua en la cuna
creí que la mamita Luna
me l’iba a cuidar a mí,
pero como no fue así
me lo dice en una carta
p’a que el alma se me parta
por no tenerla conmigo (LXXXIII, vv. 1-8, p. 187).
Ninguna de estas cartas posee un emisor concreto. En el despido del padre se
adivina la figura del empleador que ha recibido la orden del dictador. En el caso de la
segunda carta, ¿Quién la envía? El texto sugiere que es la luna (“me lo dice….”). La
hablante señala haber confiado en que la Luna cuidaría a su hija, quizás como una forma
de autocastigo debido a la culpa por haberla dejado en Chile durante su viaje, pues, al
224
Primer verso de “La carta”, canción que no pertenece a las Décimas: “Me mandaron una carta / por el
correo temprano, / en esa carta me dicen / que cayó preso mi hermano, (…)” (“La carta” en Parra, 2005, p.
55). El emisor de la misiva es indeterminado, de la misma forma que las cartas portadoras de malas
noticias que aparecen en las Décimas. En la canción “Run Run se fue pa’l norte” (Parra, 2005, p. 123),
Run Run envía una carta a la hablante, para comunicarle malas noticias: “su viaje se alarga más y más”.
La falta de cariño de Run Run por la hablante es evidente, pues la canción menciona una segunda carta
que Run Run escribe sin sentimientos, por lo que la misiva está “vacía” y se envía con indiferencia, señal
de la separación definitiva de la pareja: “sacó papel y tinta y un recuerdo quizás / sin pena ni alegría, sin
gloria ni piedad, / sin rabia ni amargura, sin hiel ni libertad, / vacía como el hueco del mundo terrenal, /
Run Run mandó su carta por mandarla no más” (p. 123).
321
afirmar su creencia en los cuidados de la luna -conocida por sus cambios-, ¿en realidad
sostiene que la abandonó?
Tal vez pensaba en la luna como la cuidadora nocturna que velaba el sueño de
Rosita, una especie de ángel guardián, en tanto es una figura femenina y maternal,
equivalente al “Padre Sol”, en la que la hablante reconoce un poder mágico, como en los
cuentos de hadas. En todo caso, la luna resulta una niñera “inconstante”, y la niña
fallece. Sugerir la identificación de la luna como emisor comunica la indeterminación de
esta categoría y su falta de relevancia; más importante aún, la ausencia de un emisor
humano connota el poder funesto que el mismo documento posee.
Asimismo, el lenguaje de las cartas propicia contrariedades. Los viajes de la
hablante se inician con una carta enviada por Nicanor, a la que responde en forma
inmediata.
Mi hermano: Vente, decía,
pensando en tiempo futuro,
l’entiendo mal, me apresuro
partiendo sobre la misma; (…) (LVII, vv. 21-24, p. 135)
Violeta asume la invitación en tiempo presente, debido a la ilusión por el cambio
de vida que le proporcionaría vivir en Santiago. La impulsividad propia del carácter de
la hablante no le permite -¿o, simplemente, no quiso acusar recibo de las condiciones de
aquel consejo?- detenerse en la comprensión cabal del mensaje escrito.
322
7.2.1.3. Legajos de sellos, tinta y papel
En las Décimas, la escritura legal y profesional constituye una abstracción lejana
y sin asidero en la realidad, pues los documentos oficiales se catalogan como inútiles o
engañadores, en tanto los pobres resultan víctimas de ellos. Así lo señala Violeta
respecto de los diarios, que anunciaron la violación de Teresa -muchacha del bar-, y del
código penal, que no logra instaurar la justicia: “¿Qué sacan del comentario / si no ha de
poner remedio / al bar qu’es un cementerio / legal, como bien, se sabe, / el código,
enfermo grave, / sordo y mudo a estos misterios?” (LXVI, vv. 25-30, pp. 153-154). El
bar se poetiza como un espacio sin leyes, marginal e invisible al resto de la sociedad.
Es imposible soslayar la vinculación de la escritura oficial en las Décimas con
una clase social que utiliza la imagen de los pobres para vender un producto -es el caso
de los diarios- o que trata a las clases vulnerables como una abstracción, en el caso del
código. Es una escritura sin un trasfondo humano.
El episodio del despojo de la herencia, regalo del abuelo paterno, ilustra las
injusticias cometidas a partir de los documentos legales. El padre se encontraba borracho
cuando firmó los papeles de la venta225: “Le exigen los compromisos, / qu’él les firmó
entre botellas” (XXXI, vv. 9-10, p. 83). Aunque esta venta constituya un “robo”, por el
225
En su trabajo, Münnich (2006) reflexiona sobre la crítica al patriarcado que realiza Parra, pues en la
décima XL el padre de la hablante se ve compelido por su acreedor a firmar la escritura que prometió
borracho, debido a que la madre intentó intervenir para evitar el desalojo. El acreedor le pregunta al padre:
“¿de cuándo consiente frenos / el hombre de su mujer?” (XL, vv. 19-20, p. 101). El padre accede a firmar,
confirmando el machismo de la época.
323
abuso que esconde, lo que vale legalmente es la escritura. De esta manera, la familia es
privada de lo que le pertenecía por derecho. Es un robo bajo el amparo de la ley.
Los documentos legales que deberían facilitar la vida del ser humano, resultan en
las Décimas un escollo, falseadores de la verdad. La libreta de matrimonio es una
atadura (LXIII, v. 8, p. 147) que sujeta a la hablante a quien la ha herido y engañado.
Las “Composiciones Varias” entregan una apreciación similar de los documentos
legales, coherente con la visión negativa de la burocracia y los funcionarios públicos,
presente en las canciones y las décimas de Parra. En “Aquí tiene mi pañuelo” se hace
referencia a una serie de injusticias sociales, entre las que destacan los “robos legales”
de los bancos y los abusos de los funcionarios públicos:
Aquí le muestro un legajo
de sello, tinta y papel,
éste sí que es cascabel
que suena con desparpajo,
diez mil quinientos carajos
pueblan las casas legales,
y allí están los tal por cuales
en un sillón silloneado
y a fines de mes arreando
billetes muy especiales. (vv. 31-40, p. 192)
La injusticia se produce por el engaño de quienes manejan información pero
carecen de vocación pública; la gran cantidad de papel acumulado en estas entidades
resulta una trampa para el pobre, un cascabel que solo provoca ruido, mientras los
funcionarios, prototipos del burgués, se dedican a acaparar bienes personales, a pesar de
que su trabajo implica el servicio a la comunidad.
324
“El médico en juramento” cuestiona la validez de la responsabilidad profesional
que certifica el título universitario, en el ejercicio concreto de la profesión. El médico
“recibe un documento” (v. 4, p. 193) y jura servir a la humanidad, pero pronto olvida la
ética y va tras las ganancias económicas que su profesión genera.
En cuanto al lenguaje oficial oral, la hablante de las Décimas manifiesta su
distancia al respecto, tanto como con los documentos escritos. La desconfianza frente al
juramento del médico de la décima comentada es la reacción usual de Violeta ante el
habla formal. El “habla pomposa” es despreciada por la hablante, lo que además se
manifiesta en canciones como “Ayúdame, Valentina” (1960-1963), en este caso, a
propósito del lenguaje religioso.
7.2.1.4. La escritura autobiográfica
Ya he mencionado la imbricación de la escritura, el canto y la costura a nivel
temático y estructural en las Décimas, junto con ejemplos de la explicitación de la
elaboración de la autobiografía. El ejercicio metatextual realizado por la hablante
menciona como instrumentos de comunicación de sus versos la escritura, el habla o el
canto, a través de los que dirá la verdad, denunciará la injusticia, celebrará el amor y se
dará un gusto.
En lo que respecta únicamente a lo literario, la hablante se refiere a su texto
como a un cuento, el que puede ser entendido como un relato escrito u oral: “par’adornar
este cuento” (XXX, v. 34, p. 82) señala, al agregar más dones a la herencia recibida del
325
abuelo. La hablante asume ante todo la cualidad narrativa de la escritura de las Décimas,
la que tiene por objeto ser recepcionada por los “señores oyentes” o los “lectorios226”.
La hablante emplea el término “diario” (de vida) para referirse al relato del
desengaño amoroso en una dimensión más íntima. De esta manera, se conecta con la
tradición de la escritura del “diario de vida”, cultivada por escritoras de todo el mundo:
“Anoto en mi triste diario (…)” (LXIII, v. 1, p. 147).
Aunque los diarios de vida publicados se refieren a diversas temáticas, la visión
más tradicional es la que atribuye la privacidad del diario al relato de secretos, en
especial amorosos. Es el concepto que impera en las Décimas, por ello el término
introduce el relato del enamoramiento y desengaño de la hablante. A diferencia de los
documentos legales, escolares y las cartas oficiales, la escritura de sentimientos y
experiencias se perfila como intimista, e incluso confesional.
7.2.2. La construcción metafórica de la voz y la palabra
Parra revela en sus Décimas una gran atención a los aspectos fónicos del
lenguaje. Como señala Zumthor, la importancia de lo fónico es propia de la poesía oral
(1991, p. 148), lo que se manifiesta en el texto de Parra. Más allá de la observancia
226
“Vergüenza tengo, lectorio”, v. 41 de “A los dos años cumplidos”, p. 202 ¿Combinación de lector y
auditorio? o ¿una estrategia para que funcione la rima con “velorio” y “demonio”?
326
rigurosa de la rima consonante, la autora procura recrear en su texto el habla popular,
rasgo que no corresponde al género del Canto a lo Poeta, como ha señalado Lafuente227.
El discurso poético de las Décimas revela una marcada intención de evocar los
sonidos, ya sean de la naturaleza, de la música o de la voz. Los versos enfatizan tanto la
acción de decir como la presencia de la voz, no solo vinculada al canto: “que digo con
voz abierta: / que Dios lo haiga perdona’o” (XLI, vv. 49-50, p. 104). En este ejemplo,
boca se reemplaza por voz, remarcando la voluntad de declarar el perdón (sustantivo
cuya variante verbal es performativa).
Patricio Manns (1987) afirma que Parra se imbuyó de giros lingüísticos propios
del siglo XVIII, puesto que son formas características del lenguaje de las zonas rurales
aledañas a Chillán donde residió junto a su familia. A partir de este acervo cultural oral,
la artista elabora un texto literario que recrea la oralidad. El empleo del lenguaje en las
Décimas se puede ilustrar a partir de la descripción de Pacheco (1992) sobre la obra de
Juan Rulfo: “Es más bien una práctica artística sumamente elaborada, basada sobre su
experiencia temprana como oyente y practicante de habla popular tradicional” (p. 66).
La edición de 1988 de las Décimas incluye un apartado con algunas
características fonológicas y morfológicas recurrentes (pp. 213-214), que pertenecen al
habla popular. Además, la obra se caracteriza por el uso de neologismos y por la
227
Con respecto a la trasposición de elementos folclóricos a literarios, Lafuente señala, citando a Rodolfo
Lenz, que en el estilo de los cantores populares no intervienen elementos de la lengua oral. A diferencia de
ellos, Parra “inventa un lenguaje equivalente al lenguaje oral popular” (p. 67). Así, en el texto, “la fonética
popular alterna con voces escritas, vocablos indígenas y arcaísmos de la lengua campesina con formas
cultas, palabras intencionalmente alteradas con sus formas correctas” (p. 68). Aunque el lenguaje parezca
natural, corresponde a una convención estética.
327
inserción de dichos populares228, que celebran - como he mencionado -la sabiduría
campesina, sobre todo de la madre: “No hay mal que dure cien años / sentenciaba mi
mamita (…)” (LXXIII, vv. 1-2, p. 167).
La evocación de un universo de oralidad campesina se sustenta en la imperiosa
necesidad de publicar la verdad que motiva a la protagonista de las Décimas. A
propósito del despido del padre la hablante enuncia: “Juro por Santa Teresa / que lo que
digo es verdad” (XXVII, vv. 5-6, p. 75); en cuanto a los sufrimientos que ha visto: “A
Dios pongo por testigo / que no me deje mentir” (VII, vv. 35-36, p. 36); sobre los
talentos de los abuelos que recayeron en los nietos dirá: “en lo cual yo no les miento, /
tengo la prueba en la mano (…) a la pat’e la verdad / yo estoy contando mi cuento””
(VIII, vv.15-16, 27-28, pp. 37-38), y pide a las estrellas ayuda para perseverar en la
verdad: “que me ayuden las estrellas / con su inmensa claridad / p’a publicar la verdad /
que and’a la sombra en la tierra” (LXVIII, vv. 47-50, p. 158).
Es por ello que a nivel temático, la imagen de la palabra se construye en función
del criterio de la verdad en oposición a la falsedad. Por ello, no es de extrañar que uno
de los verbos utilizados por la hablante sea “jurar”, o que se utilicen formas verbales que
connoten lo verdadero como “confesar”: “se lo confieso a los grillos” (XLIV, v. 36, p.
110).
El habla “falsa” abunda en las escenas de la ciudad; las engañadoras promesas de
trabajo angustian a la hablante: “me miran de arrib’abajo, / con promesas a destajo”
228
“Los dichos, refranes y proverbios también funcionan en las culturas orales tradicionales como
elemento de ayuda-memoria no solo con el fin de preservar y transmitir el conocimiento, sino también de
estructurarlo y hacerlo accesible y funcional” (Pacheco, 1992, p. 102).
328
(LXII, vv. 14-15, p. 145). Asimismo, la relación de Violeta con su marido se funda en
mentiras:
me jura por el rosario
casorio y amor eterno;
me lleva muy dulce y tierno
atá’con una libreta
y condenó a la Violeta
por diez años de infierno. (…)
Yo le pregunto contrita
que me dijera su oficio,
él me responde malicio’
que él es un gran maquinista;
le creo a primera vista,
l’entrego mi corazón
y me ha mentì’o el bribón
según más tarde un amigo
diciéndome: tu mari’o
es un vulgar limpia’or. (LXIII, vv. 5-10, 21-30, pp. 147-148)
Por una parte, el hombre se “disfraza” frente a ella, asumiendo una identidad que
no corresponde con su realidad229, y por otra parte, sus promesas de amor y matrimonio
“de por vida” resultan falsas. Además, el marido subvierte la condición sagrada de un
discurso religioso -el rosario230- jurando en vano, situación que Violeta rechaza. Las
palabras engañadoras contrastan con la cruel realidad: la vida en pareja resultó un
infierno.
229
En mi trabajo sobre la décima “Engaños en Concepción” (2011) me refiero al tema recurrente en las
obras de Parra del hombre que finge amar, pero termina destruyendo a la mujer que ha creído en él. Este
tema puede rastrearse en las décimas, canciones y por supuesto, en la obra para ballet “El gavilán”.
230
Ya he comentado la escena del bar entre Violeta y el niño que canta junto a su pequeña hermana,
oportunidad en que la hablante igualmente menciona el rosario como un discurso desacralizado, el
“rosario de indecencias” que le grita el niño.
329
En las Décimas, la configuración de la palabra es pragmática; tal como las cosas,
las palabras sirven o no. Este criterio de funcionalidad es propio de la cultura popular,
como se ha mencionado. En este sentido, se da el caso de las palabras inútiles, que no
solucionan, ni siquiera “adornan el cuento” que escribe. Es el caso del arrepentimiento:
Muy tarde, señor oyente,
p’hablar de arrepentimiento;
no mostré güen sentimiento
estando el cuerpo presente;
p’ hablar de arrepentimiento
sobra tiempo y sobra boca, (…) (LXX, vv. 1-6, p. 161).
La actitud de arrepentimiento, en este caso, se condena tanto como la mentira,
pues la hablante pregona la integridad del ser humano; el discurso debe ser coherente
con el actuar de las personas, debe representarlas tal como son. A propósito de este
aspecto, ya hemos revisado la fiel representación de la vida del padre a partir del
discurso de este: brillante y locuaz en sus mejores momentos, la voz “del pobre curao” a
medida que avanzaba su decadencia a causa del alcohol.
De la misma manera, las palabras y las voces de la gente querida por Violeta son
celebradas, pues evidencian la bondad de los emisores. Es el caso de la clientela de la
mamá: “las nombro de buena gana / por sus palabras preciosas” (XIX, vv. 43-44, p. 60),
y de la voz de Pascuala, “era muy grande fortuna / oír su voz suavecita” (XXI, vv. 3-4,
p. 63).
Las referencias a la voz de los personajes en las Décimas y a la impresión que el
discurso de estos causa en la hablante, constituyen estrategias para describir el entorno
330
familiar y social de Violeta, así como también voces y discursos apreciados constituyen
motivaciones para la generación de vínculos entre la hablante y determinados
personajes. Es decir, la protagonista y hablante de las Décimas se perfila especialmente
sensible al encantamiento de la voz y de las palabras. Las palabras dulces y tiernas,
como las del marido, la locuacidad del padre, o las voces suavecitas como la de
Pascuala, la seducen. Creo que esta característica es propia de una “mente oral”, la que
posee una estrecha relación con los componentes sonoros del mundo.
Esta especial atención de la hablante por las voces humanas se vincula con la
dimensión afectiva de su lenguaje231, y con su especial sensibilidad por el tono, el
timbre, el ritmo, y otros componentes de la música, que, en primer lugar, se encuentran
en la naturaleza. En este sentido, la imagen del ave como representación del cantor
popular se entiende en el contexto de esta “mente oral”, cercana al mundo vital; las
voces que se unen en una canción durante el festival en Polonia se asemejan al canto de
los pájaros: “miles y miles de miles / de voces fundidas en una (….) Repletan las
galerías / Asia, Chile y Argentina; / son miles de golondrinas (…)” (LXXIV, vv. 23-24,
31-33, pp. 169-170).
Así como esta “mente oral” opone la verdad y la mentira para referirse al valor
de un discurso, ya sea escrito u oral, también integra una segunda dicotomía, en estrecho
vínculo con la valoración de la verdad. Me refiero a la claridad del discurso, en
oposición a la confusión. He mencionado la voluntad de “claridez” (claridad y lucidez)
231
Alonso (2011a, pp. 58-61) ha reparado en la abundancia de los diminutivos en las cartas de Violeta
Parra, los que expresan ternura y cariño por su familia.
331
que la hablante explicita para elaborar su autobiografía. Es por ello que reniega de
palabrerías y discursos persuasivos.
A propósito de la invitación para el Festival de Polonia, enuncia: “Me dicen que
me conviene, / quisieron volverme loca; / mis ojos de boca en boca, / mis oídos de voz
en voz, / mas yo m’ encomiendo a Dios, / tanta palabra me choca” (LXIX, vv. 15-20, p.
159). La confusión experimentada ante la locuacidad de sus interlocutores, contrasta con
la alegría que le generan las voces a coro en el Festival. La disonancia entre las voces de
quienes la invitan, la confunden. Nuevamente cobra relevancia el oído de la hablante, el
que puede ser seducido por la dulzura de una voz, o puede acusar desagrado.
La “mente oral” de la hablante que estoy describiendo, adquiere su conocimiento
del mundo a partir de lo que ha visto232, y en especial, de lo que ha oído. Este privilegio
de lo empírico por sobre lo teórico es uno de los rasgos fundamentales de la “otra
lógica” de la cultura popular. En el caso de la invitación al Festival, la hablante intenta
neutralizar la confusión a partir del rezo, discurso directo, elocuente, sencillo. Se
encomienda a Dios de acuerdo a una antigua costumbre de la religiosidad popular.
La décima “No tengo la culpa, ingrato”, de las “Composiciones Varias” poetiza
la historia de una pareja que se ha enemistado a causa de confusiones generadas por
“tres o cuatro vocablos”:
232
A propósito de las Décimas y de canciones de Violeta Parra, ya mencioné que Salas Astrain (1989)
afirma que las acciones de “mirar” y de “oír” se destacan en aquellos textos referidos a denuncias políticas
y sociales, aspecto que Parra habría adquirido de la tradición de la poesía popular, específicamente lo de la
mirada: “La audición se complementa siempre con la mirada” (p. 73).
332
No tengo la culpa, ingrato,
de que entre los dos el diablo
por tres o cuatro vocablos
nos cause tan malos ratos, (…)
Oscuran mi pensamiento
palabras y más palabras,
espero que pronto se abra
la luz de mi entendimiento (…) (vv. 1-4, 11-14, p. 205).
Las rencillas a causa de malos entendidos se atribuyen al diablo, diestro en las
artes lingüísticas y rival del cantor, según la cultura popular. El planteamiento del
conflicto apunta directamente a una comunicación deficiente, que manifiesta la
relevancia del habla en la obra de Parra.
7.2.3. El discurso fúnebre
Una de las dimensiones más evidentes de la recreación de la oralidad en las
Décimas es el discurso religioso popular; ya sea en su formato oral (rezo) o musical
(velorio del angelito), el discurso fúnebre manifiesta no solo las creencias espirituales de
la hablante, sino que también evidencia su origen sociocultural, y permite observar el
ordenamiento del mundo en pobres y ricos que caracteriza a la autobiografía de Parra.
En el ámbito religioso, es evidente la distancia entre los discursos fúnebres de los
personajes acaudalados y el rezo en los velorios del estrato social bajo. Mientras
aquellos buscan lucir palabras elegantes ante los asistentes, el rezo comunitario de los
sectores más vulnerables se configura como pleno de sentido y sentimientos verdaderos.
333
La hablante escucha con distancia el habla pomposa del funeral del rico (XXXIII,
v. 47, p. 88). Estos discursos grandilocuentes, además del lujo del cortejo, merecen la
reprobación de una anciana:
Dice una vieja que reza:
Está enojado el Señor
de ver la comprobación
del vicio y la vanidad,
cuando la muerte en verdad
no pide pompa ni honor. (XXXIV, vv. 45-50, p. 90)
La crítica a los lugares comunes de los discursos fúnebres, definidos por el
término “pomposo” en el texto, comprueban que el lenguaje en la obra de Parra posee
una marcada connotación ética y social, que se posiciona como una denuncia de las
trampas lingüísticas de los aprovechadores, aquellos que emplean las palabras como
instrumento para engañar. Es, además, un lenguaje vacío, palabrería vana, hecho de
lugares comunes, propio de burócratas y religiosos que perjudican al pobre.
El rezo es un discurso íntimo, nacido para ser enunciado en forma oral;
Wolfgang Kayser (1976) clasifica al rezo como “lenguaje de la canción”, que se
caracteriza por la “autoexpresión del estado de ánimo” (p. 446), en el marco de la
“forma” de la obra lírica. Dentro de la religiosidad popular que impera en las Décimas,
el rezo es un discurso marcadamente femenino, pues de acuerdo a la cultura popular
campesina, son las mujeres las encargadas de rezar junto al difunto y de preparar el
334
espacio en el que se realizará el velorio. El rezo y el canto ayudan al recién fallecido en
su viaje hacia la otra vida233.
En la entrevista que sostuvimos, Chavarría me explicó estos rituales del campo
chileno:
¿Cuáles son los ritos o costumbres de un velorio de adultos en Chile?
Depende de dónde sea. Por ejemplo en el campo, que es donde se
ha mantenido la tradición, se sienta una rezadora, y alrededor la gente, en
especial las mujeres. La rezadora tiene un cordón, que puede ser de lana,
y por cada rosario se hace un nudo en el cordón, y al final se coloca en el
ataúd, junto al muerto, porque con ese cordón él va a espantar a los perros
de Lázaro cuando llegue arriba. Por otra parte, mientras más nudos tenga,
más méritos tiene para llegar al cielo.
También se coloca un lavatorio con agua debajo del ataúd,
permanentemente tiene que haber una vela encendida y rezo (Ver “Anexo
1”).
Los velorios campesinos chilenos están provistos de sencillos pero simbólicos
elementos que transforman a la muerte en un proceso perteneciente a la vida y a la
comunidad. En las Décimas, el velorio del padre de Violeta transcurre de forma similar:
Llegaron varias vecinas
con el rosario en las manos,
de negro se arrodillaron
con sus palabras divinas.
Pusieron unas cortinas,
unos jarrones dorados,
en un cajón alargado
233
Zumthor (1991) considera cantos y rezos dentro de la poesía religiosa oral: “La lamentación por el
muerto, cantada o versificada, dramatizada con sollozos o gritos, se integra al ritual de los funerales en la
mayoría de las sociedades preindustriales; a veces los precede o los sigue. Se supone, no sin verosimilitud,
que ésta es una de las formas primordiales del discurso poético. Como motivo dramático, está integrada al
arte épico universal, pero en la mayoría de las culturas premodernas ha engendrado unas tradiciones
autónomas a veces muy complejas” (p. 101).
335
lo suben en dos columnas;
las rezadoras le arrullan:
que Dios lo tenga a su lado.
(…)
Su vieja hermana le reza
con sentimiento sincero (…) (XLVI, vv. 31-40, 57-58, p. 114, los
subrayados son míos)
Más que una relación entre las mujeres y Dios, se produce un vínculo compasivo
entre las mujeres y el alma del difunto. Las rezadoras arrullan al muerto, como si fuera
un niño que debe dormir; el rezo se configura como un discurso sagrado, comunitario,
femenino, maternal, pleno de ternura y compasión. Un discurso honesto y verdadero,
donde el lenguaje del rosario se considera sagrado. De la misma forma en que la mujer
genera la vida, la despide con amor.
En las Décimas, el lenguaje sagrado, ya sea como canto o rezo, surge como
consuelo de los sufrimientos. Así, luego del desalojo de la casa, Violeta relata,
interpelando a la Virgen: “buscamos una mudanza, / preciosa Virgen María. / Cantamos
las letanías, las salves y los rosarios, / como inocentes canarios (…)” (XXXVII, vv. 2327, p. 95). Especialmente, los rezos consuelan ante el fenómeno de la muerte, cuyo
efecto no puede contrarrestarse con nada, mucho menos con el lenguaje erudito, o el
pomposo:
Con este animal furioso
no puede ni el más letra’o
no sirve lo que ha estudia’o,
ni apelativo famoso,
ni titularios pomposos,
toititos van al fonduco; (…) (XLVII, vv. 41-46, p. 116).
336
El fragmento representa la creencia en que la muerte es lo único que iguala a
pobres y a ricos -el tópico medieval de “la muerte igualadora”. Cada uno de los
elementos de las ceremonias fúnebres busca prestar un servicio al alma del difunto. En
este ámbito, es destacable la ceremonia del velorio del angelito, proveniente del
medioevo hispánico, recreada en las Décimas en dos episodios: el velorio para Vicente,
niño enfermizo, hijo de los campesinos Peta y Acario, y los versos dedicados a Rosita, la
hija menor de Violeta.
7.2.3.1. El velorio del angelito en las Décimas
En las Décimas, el tema de la muerte de los niños a temprana edad es un
fenómeno considerado habitual en un contexto de pobreza, en el que las expectativas de
vida no eran altas, debido a la preocupante tasa de mortalidad infantil234 en la época
recreada. La religiosidad popular latinoamericana realiza un ritual para estos niños que
fallecen a temprana edad, denominado “velorio de angelito”, tradición andaluza que los
estratos populares en América asimilaron, y que constituye uno de los “vértices” (F.
Sepúlveda, 1983) del Canto a lo Divino.
La primera muerte infantil que se relata en la autobiografía de Parra es la de
Polito, hermano de Violeta, quien muere lentamente a causa de una pulmonía. La
234
Salinas (1991) reseña la opinión del doctor Augusto Orrego Luco, fechada en 1884: “Los cálculos más
modestos nos revelan que el sesenta por ciento de los niños mueren antes de llegar a los siete años.”
Salinas agrega: “en los centros urbanos, la mortalidad de los niños pobres era mucho más considerable”
(p. 257). A inicios del siglo XX, época de los hechos poetizados, la tasa de mortalidad seguía siendo alta:
“casi 300 de cada mil niños morían antes de cumplir el primer año de vida” (“Desarrollo y dinámica de la
población en el siglo XX” http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=desarrolloydinamicabaja).
337
décima XXVIII narra el proceso de la enfermedad del niño, quien poco a poco fue
adelgazando, a pesar de los cuidados de su familia, la que adapta su vida a las
necesidades del enfermo: “Cuidándolo noche y día, / se le da agüita del cielo. / Los
pasos van por el suelo / sin golpes ni gritería” (vv. 11-14, p. 77). La pobreza del núcleo
familiar se manifiesta en la carencia de medicamentos que sanen a Polito, a quien lo
mantienen con “agüitas”, que no contrarrestan su enfermedad, sino que quizás le
producían un alivio momentáneo.
De esta manera, el tema de la muerte infantil, en primera instancia, se asocia con
una problemática económica y social, que en el caso de la familia de Violeta se enfrenta
con desesperación ante la inminencia de la agonía y posterior muerte del niño. Es la
madre quien da rienda suelta a su dolor, en un estado de desesperación que la pequeña
Violeta identifica con la locura: “Mi mama se desespera, / y a Dios le dice leseras / la
pobre, con su locura” (XXVIII, vv. 18-20, p. 77).
La madre enrostra su dolor a Dios, quien “ha permitido” o “ha escrito” el destino
fatal de Polito, y además recrimina al Presidente, a quien culpa de su precariedad
económica, pues a causa del gobierno, el marido ha quedado cesante: “maldice al
Omnipotente / por destinarl’e este mal, / y maldice al otro animal / de oficio de
presidente.” (vv. 37-40, p. 78). Por ello, la muerte infantil es uno de los temas en la obra
de Parra en que lo celeste (los designios divinos) se entrelazan con lo terrestre (la
dictadura, la cesantía, la pobreza).
El velorio de Polito duró tres días, prolongación que la hablante justifica en el
amor de la madre, quien no se resigna a la muerte de su hijo. La imagen de Polito ya
338
fallecido, es la de un niño que duerme: “Parece que está durmiendo / no más aquel
palomito” (vv. 33-34, p. 78).
Según los rituales del velorio del angelito, el niño se vistió “Con ‘alba’ color
armiño” (v. 45, p. 78). Sin embargo, el texto no incluye Canto a lo Divino por Polito,
sino que cierra con la reflexión de Violeta sobre el dolor de la madre, que asimila a una
prisión: “No tan ausente el criterio / me anuncia muy pequeñita, / qu’ en libertad mi
mamita, / vive en un cruel cautiverio.” (vv. 47-50, p. 78).
El primer velorio del angelito que las Décimas registran con detalle es el de
Vicente (décimas LI-LV). La décima LI se refiere a los preparativos del velorio, y las
restantes constituyen el Canto a lo Divino por Vicente.
La autora recrea fielmente la tradición en estas décimas, partiendo por los
implementos a usar en el velorio (LI): el “alba” o túnica blanca que vestirá el niño,
cortada con tijeras nuevas por su madrina; papel plateado para confeccionar guirnaldas,
estrellas y otros adornos; se bebe “gloriao” -licor que contiene aguardiente, azúcar y
agua caliente-, cuyo nombre tiene que ver con el destino final del alma del niño, la
Gloria.
La rueda de cantores se ubica, según la misma décima, a la derecha del niño
fallecido, al que se denomina “angelito”; los cantores entonan un canto lastimoso, en el
que se distingue un ritmo monótono y lento, que estructura cada elemento del ritual; de
esta manera, la recreación del velorio de angelito es otro elemento que recupera una
performance, en la que no solo resulta relevante el canto, sino cada detalle. F. Sepúlveda
(1983) señala: “El ritmo regla el modo de duración del acontecimiento y convoca a su
339
ocurrencia a la palabra, al gesto, al paso coreográfico, a diversos comportamientos, todo
concordado por una lógica de perfil teleológico” (p. 12).
El rito del angelito es una instancia sagrada que acompaña al alma en su trayecto
desde los espacios terrestres hacia los celestes. El niño se viste como ángel -túnica,
corona y alas- y el lugar del velorio se adorna con astros de papel plateado con el objeto
de asimilarlo al cielo. Es imperativo no llorar, pues al niño se le “mojarán las alitas”,
impidiendo su ascenso; de este modo, predominan en los cantos los “símbolos de lo
aéreo” (F. Sepúlveda, 1983, p. 13), como pájaros, viento, aire, “el alto misterioso”, que
se refiere a la Gloria.
El niño ha terminado su viaje, en la concepción religiosa popular; en palabras de
Chavarría “No es que el niño se haya muerto, él viaja a la vida eterna. Es el paso vidamuerte-vida. No se llega hasta la muerte como destino o finitud. El niño “completó” el
viaje, que consiste en vivir, morir, e irse a la vida eterna” (Ver “Anexo 1”).
El alma del niño se halla en un espacio intermedio entre el cielo y la tierra, por lo
que el rito se estructura en dos ejes: la familia, núcleo en que se destaca la madre y los
padrinos, de quienes el niño se despide para ir a vivir “mejores horas” y para integrarse a
la Gloria, su destino: disfrutar en el cielo y servir como intermediario de su familia ante
Dios.
Como señala F. Sepúlveda (1983), en el canto por angelito:
No se divisa al Gran Padre. Hay una ostensible jerarquía de
personeros: San Pedro, en la escala inferior; San Miguel, más arriba; en
las inmediaciones del trono, María, la madre; y en el centro, Cristo (…)
340
Hay una función que enhebra todos estos personajes de tan diverso
estatuto ontológico: todos son mediadores (p. 13).
Todos estos seres divinos encarnan el rol que cumplirá el niño por la eternidad, la
mediación. Violeta Parra consideraba este ritual un patrimonio de la cultura popular; en
su programa radial “Canta, Violeta Parra” dio a conocer el ritual y en las Décimas le
otorga singular importancia.
Como señalaba, la décima LI recrea los preparativos del rito; pero, además, la
hablante realiza en ella una defensa acérrima del trasfondo espiritual del velorio,
condenando las interpretaciones equívocas235. Violeta demuestra a través de su propio
canto por angelito, que se iniciará en la décima LII, la relevancia espiritual de esta
tradición.
El canto del velorio de Vicente se estructura en cuatro “fundamentos”, término
que en la canción popular se refiere a los temas. La décima LII es el primer fundamento,
“el verso por saludo”. Es decir, recreando una performance, la cantora-hablante
comenzará “saludando”, abriendo el canal de comunicación con su auditorio. Las cinco
estrofas se inician con la forma verbal en presente, “saludo”, lo que manifiesta
explícitamente la funcionalidad fática de este fundamento.
Cada estrofa se estructura entre el eje terrestre (primeros cinco o seis versos) y el
eje celeste (últimos versos). En la primera estrofa, se saluda a la persona más importante
en el ritual, la madre, pues porta el dolor mayor; pero a partir del verso 7, se alude al
235
En el apartado 5.6 del presente capítulo, que aborda la funcionalidad del arte, tomo el ejemplo de la
décima LI para referirme a la conservación de la tradición.
341
destino del niño: “vas a preciosos lugares / donde te espera un jardín, / bonito es el
querubín / que te está haciendo señales” (p. 125).
“La Gloria” en la décima, es un escenario que contempla elementos terrestres, es
una continuación de la vida, en la que el niño seguirá jugando en jardines, con un nuevo
compañero de juegos, el querubín. La cantora enfatiza el llamado que el ángel hace al
niño, instándolo a ascender. El querubín replica en el cielo el saludo al niño que la
cantora realiza en la tierra a su familia.
La segunda estrofa observa la dualidad padrinos (lo terrestre) / jardines de Dios
(lo celeste); la tercera estrofa se divide entre el saludo al altar del bautizo del niño y el
vuelo del niño a los cielos. A partir de esta estrofa, la cantora destina más versos a lo
celeste que a lo terrestre, hasta que la imagen del angelito, por acción del canto, se
instala en el cielo. El canto acompaña y motiva el ascenso del alma del niño.
La cuarta estofa se estructura en relación con la muerte del niño y la figura de
Santa Ana que lo espera en la Gloria. La muerte no connota un momento devastador,
sino que es “(…) el día feliz / que Dios te llevó a los cielos” (vv. 31-32, p. 126). La
última estrofa saluda a los elementos terrestres que por tradición se vinculan a los cielos:
los pájaros, sus cantos y la luna, que permiten situar al angelito definitivamente en La
Gloria: “Saludo conjuntamente, / los pájaros y sus voces, / que te conducen veloces
(…)” (vv. 41-43, p. 126)236. La luna contemplará cómo el niño es adornado con una
236
Estos versos de las Décimas, incluido el que los precede -“Saludo conjuntamente” (v. 41)- son
exactamente iguales a los que Fidel Sepúlveda (1983) cita en su artículo como provenientes de versos
tradicionales del canto por angelito y parte de una estrofa mayor, aunque no especifica su fuente. Quizás
esta sea el texto de Miguel Jordá citado en la bibliografía, Versos a lo divino y a lo humano (Santiago,
342
estrella en la frente, obtenida del “trono de Salomón”. El angelito ha sido coronado
como mediador.
La décima LIII (pp. 127-128) constituye el segundo fundamento llamado “verso
por padecimiento” y se refiere a la muerte de Cristo. Es una décima encuartetada
(glosada), que se inicia con una cuarteta y se glosa en cinco décimas. La pasión de Jesús
se teatraliza en el canto, pues la narración se articula con escenas vívidas, enfatizando
tanto el ámbito sonoro como el visual: “S’escurecieron los cielos / con todos sus
elementos, / bramaron los cuatro vientos” (vv. 5-7). La naturaleza expresa su dolor por
la crucifixión.
Se añaden elementos descontextualizados en relación con la época de Cristo,
pero que añaden dramatismo a la escena: “Repican los campanarios” (v. 25). El texto es
coherente con la visión negativa de los judíos en el medioevo europeo: “Judíos como
lairones / ungieron a Barrabás (…) Judíos más indecentes” (vv. 15-16 y 35).
La quinta estrofa es la que el cantor popular chileno añadió, la de despedida237,
que escenifica la resurrección de Jesús, uniendo de esta forma los contrarios: muertevida. La Virgen, personaje relevante en el texto, acompaña en el dolor a su hijo, como
buena madre; sufre viendo su humillación y golpes, y luego, en esta décima de
despedida, se alegra con la resurrección.
Mundo, 1974). Si estos versos provienen de la tradición, se comprueba la diferencia sustancial que media
entre el canto por Vicente y el canto por Rosita, pues este último, más que una recreación, es una nueva
versión, más íntima, como también más creativa, de este tipo de canto.
237
Me refiero a la décima de “despedida” en el apartado 3 del presente capítulo, “Introducción al estudio
de Décimas. Autobiografía en verso”.
343
Se destaca de esta forma la relación madre-hijo, que alegoriza la relación de la
madre en duelo en el velorio y su angelito, el que también cumplirá, así como Cristo, la
función de mediador en la Gloria. Jesús, más que un salvador, es en esta décima el hijo
fallecido de la Virgen, pero que pronto pasará a la eternidad, tal como el niño que se está
velando.
Los versos finales de esta décima introducen la siguiente, de temática igualmente
bíblica, pero a diferencia del sufrimiento de Cristo, remite al goce humano. Este tercer
fundamento del velorio es el “verso por sabiduría”, que recrea el libro de Ester. La
interpretación del texto original es bastante libre. La décima (LIV) narra el
enamoramiento “a primera vista” del Rey Asuero por la joven Ester, el deseo “loco” por
poseerla y el festín que le organiza a la muchacha. La relación entre Ester y Asuero es
denominada “cuncunato” (concubinato), debido a que el rey estaba casado con la reina
Vasti. Mardoqueo, tío de Ester, es cómplice del “cuncunato” de su sobrina.
Esta es una interpretación maliciosa o picaresca de la historia bíblica que en
realidad tiene otro sentido238. Al parecer, la tradición popular no acepta que la primera
esposa del rey sea “desechada”, como narra la Biblia, y sea reemplazada legalmente por
una segunda mujer, en el contexto de que la palabra real constituía la ley. Esta situación
es denominada por la cultura popular simplemente concubinato, un vínculo ilegítimo,
que connota pasión y locura.
238
El libro de Ester narra que Asuero desechó a Vasti como esposa porque la reina desobedeció una orden
suya; entonces, resuelve buscar una nueva esposa; se reunieron muchas jóvenes con grandes cualidades,
entre las que Asuero escogió a Ester, pues se enamoró de ella. El banquete realizado fue en honor de las
bodas de Ester y Asuero.
344
El rol de Mardoqueo, quien en el texto bíblico se caracteriza por la prudencia y la
sabiduría, es interpretado por la cultura popular como propiciador de los amores ilícitos
de Ester. Él la lleva ante el rey para que lo seduzca (vv. 3-4). Vasti, por su parte, no
había sido desechada antes, según la décima, sino que se va del palacio, ofendida por la
llegada de Ester (vv. 21-24).
El tema de los amores de Ester y el rey Asuero es recurrente en la poesía popular
chilena y contempla una fuerte carga erótica y sensual, no solo relacionada con el deseo
del rey por la joven, sino con las descripciones de la fiesta y la alegría del rey al obtener
a Ester, que se hace extensiva a todos los invitados. El “banquete” es un motivo del
canto popular, en especial del Canto a lo Divino, donde se escenifica en la Gloria: La
Virgen y los Santos participan, bebiendo y comiendo en abundancia (Salinas, 1991, pp.
196-216). En la décima, la fiesta posee una duración hiperbólica: ciento ochenta días con
sus noches.
Se podría pensar que este no es un tema de velorio; sin embargo, la cultura
popular chilena percibe la vida y la muerte en una unión indisoluble, aunque se debe
reconocer que el dolor por la muerte de un hijo es abismante, como se ha dicho sobre el
caso de la madre de la hablante por Polito, y de Violeta por Rosita, lo que es
contradictorio con esta visión jubilosa, que quizás se genera como una forma de
conformar a los deudos; la muerte es solo el paso a una vida mejor, por eso se espera al
alma con una fiesta en la Gloria:
345
es otra manera de entender la muerte. En nuestra mentalidad de citadinos
no nos cabe esto, que incluso a la salida del cementerio repartan
sándwiches. Para el funeral de don Fidel (Sepúlveda, profesor de estética
y estudioso de Violeta Parra) fue así, sabiendo como era él, a la salida del
cementerio se instaló una camioneta con pan amasado, “tumbas” que se
les llama a las presas de carne, y vino. Celebrar estar para siempre allí en
la eternidad.
Esto es al margen de las iglesias, porque hay cosas de la tradición
que las iglesias no aceptan; esto es religiosidad popular (Chavarría, ver
“Anexo 1”).
El eros es, además, celebración de la vida, de la abundancia, de la felicidad;
comer y beber constituyen, asimismo, afirmaciones de la vida; en ese contexto es posible
entender este fundamento en un velorio por angelito. La muerte no es el final, sino que
es el anuncio de la regeneración de la vida, cuyo símbolo es la resurrección de Jesús.
Los temas bíblicos que aparecen en esta recreación del velorio por angelito
(historias de Jesús y de Asuero con Ester) son recurrentes en la tradición popular, y
contemplan los triunfos de la vida y del amor, componentes de la Gloria en el imaginario
popular chileno. En el caso de los amores de Asuero y Ester, la particular mirada sobre
la historia se realiza utilizando una serie de términos que acercan el relato a la cultura
chilena: el “Cuncunato” (v. 2), el “feliz pololeo” (v. 49), el rey fue “flechado” (v. 9),
Vasti “pronuncia mil garabatos” (v. 27), los invitados “se pegan como una lapa” (v. 46)
y el rey “les da la llapa” (v. 47).
El velorio de Vicente finaliza en la décima LV (pp. 131-132), con el “verso por
despedida”. La función de este fundamento es fática, pues cierra el canal de
comunicación. La cantora presta su voz al niño para que se despida. Así, como en el
346
verso por saludo, la madre es el personaje que se nombra primero; su hijo le pide
reiteradamente que no llore, para que sus alitas no se mojen (v. 21).
El niño habla de su muerte como un regalo, ya que la vida en la tierra es triste y
dolorosa239; se despide de la tierra, de sus padrinos y del pecado, enfatizando el lugar
glorioso al que se encamina y su nuevo rol como mediador. La última escena
corresponde a la Gloria: “m’esperan los serafines, / con nuestra Maire Santísima / Ave
María Purísima, / responden los querubines” (vv. 47-50). La figura de Dios está ausente,
y la imagen se centra en la Virgen. El angelito se despide de la madre terrenal y se
encamina hacia la madre espiritual y eterna.
El velorio de Vicente sigue la tradición rigurosamente; es posible que estas
décimas sean las que impliquen una relación intertextual más intensa con la tradición
que cualquier otra décima de la autobiografía. El segundo velorio por angelito del texto
es una recreación más libre y por lo mismo más íntima, personal y desgarradora; son las
décimas dedicadas a Rosita, hija menor de la autora, que se estructuran en dos
fundamentos: “Verso por la niña muerta” (décima LXXXII), nombre con que se conoce
su versión musicalizada, y “Verso por confesión” (décima LXXXIII); ambos
fundamentos son creación de Parra, pues no existen en la tradición.
En varios aspectos, la hablante se desmarca de la tradición popular en estas
décimas; en primer lugar, toma el lugar de la cantora, siendo la madre, lo que no
corresponde a las normas del rito: “Yo he conocido cantoras a las que se les murió su
239
Se ha comentado anteriormente la concepción de la vida como “un valle de lágrimas”, propia de la
cultura popular, que se manifiesta en las Décimas.
347
guagua, pero ella no cantó, porque la mamá no trabaja. Esto es igual que en el velorio de
adultos; si se murió el dueño de casa, la esposa no puede hacer nada, ni servir en la
mesa, debe estar al lado del ataúd” (Chavarría, ver “Anexo 1”).
Parra utiliza creativamente este ritual para vivir el duelo por su hija Rosita; de la
tradición, emplea la figuración de la niña como una “paloma blanca” (LXXXII, v. 2), y
también, la escenificación de la Gloria, pues Rosita es esperada por la Virgen y un
querubín, los ángeles cantan, el arroyuelo también, hay un jardín de flores. A diferencia
de la tradición, está presente la figura de Dios en la Gloria y, según el ángel que se lleva
a la niña, Dios mismo recibirá a Rosita en su seno (vv. 5-7).
También se aparta de la tradición al atribuir a Rosita la capacidad de volver a la
tierra. En la décima LXXXII, Rosita, por indicación del ángel que la viene a buscar (otra
innovación de la autora: un ángel llega “en una linda potranca” (v. 3) a anunciar su
muerte a la niña), le contará su final glorioso a la madre cuando esté dormida, para que
se resigne a la pérdida. Además, Rosita bajará como mariposa a acompañar a Violeta:
“tú irás en su compañida / en forma de mariposa / para cuidar afanosa / cuando se sient’
afligida” (vv. 37-40). Como se aprecia, la figura de la hablante se desdobla en cantora y
en madre, pues habla de sí misma en tercera persona.
La innovación mayor que Parra realiza al ritual es que Rosita pueda desplazarse
entre los ejes terrenal y celestial, y retornar a la tierra metamorfoseada, para seguir
acompañando a su madre, pues de acuerdo a la tradición, recreada en el velorio de
Vicente, el eje terrestre va quedando atrás para el niño, quien permanece retenido para
siempre en la Gloria, en la que intercederá por su familia.
348
Parra incluye esta creencia profana en su canción: “El rin del angelito” (19641965): “Cuando se muere la carne / el alma busca su sitio / adentro de una amapola o /
dentro de un pajarito” (Parra, 2005, p. 119). La canción presenta más de una respuesta
frente al misterio del más allá. El alma reencarna en otros seres, asciende al cielo, o baja
a la tierra; el final de la canción mantiene el misterio, desechando la respuesta del
cristianismo: “Cuando se muere la carne /el alma se queda oscura”. Esta serie de
opciones no manifiesta la fe en la transformación gloriosa del niño que se observa en las
Décimas.
El rechazo de la muerte de la niña se expresa, de esta forma, en el deseo de que
retorne a la tierra, aunque no sea en su misma figura. Al parecer, la religiosidad popular
no le entregó a la autora las respuestas que le trajeran conformidad; se resiste a perder a
la niña, sentimiento comprensible, por lo que busca estrategias para recuperarla de
alguna manera.
El canto de la hablante, y su propia figura acompañan a Rosita hasta la Gloria;
estando en este lugar se despide de su hija: “En este jardín de flores / entremos por un
momento, / te doy el despedimiento, / niñita de mis amores” (vv. 41-44). En la tradición
popular, la cantora se refiere a la Gloria, pero no “entra” en ella. Violeta ha entrado por
unos instantes a este lugar privilegiado, a dejar a su niña. Situada en este lugar ve a Dios
y a los apóstoles a la derecha, y a los ángeles en un jardín al lado opuesto. Las aves, los
representantes del cantor popular, ordenan de esta manera el cielo: “los pajaritos
cantores / dividen esta mansión” (vv. 45-46).
349
El “verso por confesión” (LXXXIII, pp. 187-188) expresa con mayor
desgarramiento el sufrimiento por la muerte de Rosita, pues el dolor de la hablante se
entronca con la culpa por haber dejado a la niña mientras estaba en Europa. En el
apartado sobre “la carta”, he mencionado a la niñera inconstante, la luna, que descuida a
Rosita. Violeta expresa en imágenes de la cultura popular el dolor experimentado al
abrir la carta portadora de la nefasta noticia: “p’a que el alma se me parta / por no tenerla
conmigo” (vv. 7-8).
La décima anterior (LXXXII) identificaba a Rosita con una “pequeña flor de
jazmín” (v. 11); en la décima LXXXIII, las imágenes florales continúan en estos versos,
en los que Madre e hija equivalen a la planta y a la rosa, respectivamente: “Mas se
deshojó la rosa; / muy triste quedó la planta, /así como la que canta / su pena más
dolorosa” (vv. 17-20).
La hablante se justifica como madre, pues se siente juzgada por su entorno y por
la divinidad. Asume la muerte de la niña como su falta: “el mundo será testigo / que hei
de pagar esta falta” (vv. 9-10). Violeta esgrime razones que prueban sus cuidados
maternales, por ejemplo, el haber bautizado a Rosita (vv. 11-12), sacramento
mencionado en el Canto a lo Divino en los velorios por angelito, pues es la garantía de
entrada en la Gloria; los niños “moros” (no bautizados) se quedan en el limbo240.
Enumera los cuidados que tuvo con la hija, suplicando el perdón de la Virgen,
paradigma de la maternidad, sin embargo, nada logra atenuar la angustia que sufre.
240
O habría que decir “se quedaban”, porque el año 2007 la Iglesia Católica eliminó oficialmente el limbo
(Lara, 24 de abril de 2007, s.p.).
350
Las Décimas finalizan con este círculo de dolor eterno: llanto, culpa,
justificaciones, sufrimiento, llanto; Violeta afirma que tanto en la noche como en el día
sufre; no se resigna a la pérdida, pues la imagen de la niña viva persiste: “es contar y no
creerlo, / parece que la estoy viendo, / y más cuando estoy durmiendo / se me viene a la
memoria” (vv. 35-38).
He mencionado que el rito del angelito se centra en la madre, a fin de ayudarla a
superar su tristeza, incluso instándola a no llorar, pues el velorio se genera como una
celebración de la vida celestial del niño; en esta nueva versión del rito, Violeta no logra
desprenderse del sufrimiento, pues se apega a la visión terrenal de la niña; se resiste a
dejarla partir y a superar su dolor. Al contrario, le interesa registrar su padecimiento,
eternizándolo: “ha de quedar en la historia / mi pena y mi sufrimiento” (vv. 39-40).
Esta imagen final de la cantora en su rol de madre dolorida, actualiza la
figuración patriarcal del imaginario materno. La mujer se atribuye la culpa de la muerte
de la niña, asegurando que vive: “en pecado mortal” (v. 32); de esta manera se
autoflagela, impidiendo la continuidad de su vida, según el ordenamiento cíclico de la
“mudanza de la fortuna”. La falta es tan grande que debe pagarla, impidiéndose a sí
misma una alegría o felicidad posterior241.
Sin embargo, no hay que olvidar que el ordenamiento de las Décimas no es
estrictamente biográfico. La vida siempre continúa, como se poetiza en la décima
241
El hecho de viajar a Polonia es ya un motivo de intensa culpa para la hablante, quien asume que dejó
“botá” a su hija, además en la época invernal, en la que los bebés requieren intensos cuidados para evitar
enfermedades. Violeta se autoinflige un castigo eterno: “pocos serán los desvelos, / dice l’orar profetorun,
/ p’aquella que su angelorun / deja botá’ en el invierno, /arrójenla en los infiernos / p’a sécula seculorum”
(LXIX, vv. 55-60, p. 160).
351
LXXXI, que quizás hubiese sido la más apropiada para cerrar la obra, pues mantiene la
idea de que nada es permanente, salvo la transformación:
Total, con calma y salud
voy enfrentando la vida,
no debo estar afligida,
lejos veo mi ataúd;
algo tendré de virtud
como no ardo en maldiciones,
de nuevo con mis canciones
voy a juntar centavitos,
y plantaré otro arbolito
que me dé sombra y amores.
Por último les aviso
que Dios me quitó mi guagua
y echó a funcionar la fragua
que tiene en el Paraíso,
pasó por Valparaíso
y en una linda corbeta
que brilla como una cometa,
me dice: En este vapor
me llevé tu hija menor,
pero te tengo una nieta. (vv. 31-50, p. 184)
La tristeza de la pérdida de Rosita no impide la alegría por la llegada de la nieta;
gracias a una especie de ley compensatoria, la hablante obtiene un nuevo regalo. Alonso
(2011b) afirma que: “En el acontecimiento del encuentro con la nieta los efectos
devastadores de los sentimientos de culpa y vergüenza se minimizan; son desplazados
más bien por la infinita responsabilidad ante el regalo de vida cifrado en la nieta” (p.
23).
352
La vida se regenera y se transforma a cada momento; de ahí que los ejes de la
muerte y de la vida, de lo terrestre y lo celeste, estén absolutamente entrelazados: Dios
se desplaza desde el Paraíso hacia Valparaíso; la corbeta (terrestre) brilla como cometa
(símbolo aéreo); la vida de la hija que se fue se vive a partir de la nieta. La propia
muerte está lejana, por tanto, la vida vuelve a comenzar una vez más.
7.3. La cosmovisión campesina de Violeta Parra
Cada uno de los aspectos comentados en este apartado -la estrategia discursiva
híbrida del texto, la compleja relación con la escritura, en especial con la de índole
oficial, la elaboración del lenguaje con énfasis en los elementos que evocan lo fónicoson fundamentos de la visión de mundo campesina en la que las Décimas se sustentan,
vinculada a la oralidad popular.
El Canto a lo Divino y a lo Humano, los refranes y los relatos de experiencias de
vida se relacionan con la noción de “universo de oralidad” y constituyen los formatos de
sabiduría campesina que la hablante utiliza para construir su autobiografía. Las formas
discursivas destacadas de las Décimas -el relato, la ficcionalización del contrapunto y el
canto- son propias de un mundo en el que priman la voz y los sonidos.
En el marco de una cosmovisión campesina, la existencia cobra sentido a partir
de la vida comunitaria, en la que cada integrante de la sociedad debe contribuir al bien
común. De esta manera, se entiende que el arte musical o poético se comprenda como un
353
servicio, un trabajo en beneficio de otros/as, que es parte constitutiva de la identidad
del/a artista y que asimismo debe contemplar su mantenimiento material.
A nivel temático, la importancia de festividades y rituales trasunta en la difusión
de esta forma de ver el mundo, que incluye la cercanía con el espacio rural, la noción
cíclica del tiempo y la importancia de los cambios estacionales para el desarrollo de la
vida, aspectos que he vinculado a partir del concepto de “mente oral”. Este último
término enmarca una lógica fundada tanto en lo empírico -la experiencia, la aplicacióncomo en lo tradicional -el sentido comunitario, la importancia de la memoria. A estos
aspectos se agregan, en el marco de esta cosmovisión campesina, “la estética de la
precariedad” y la identificación de la hablante con el arte popular, el pueblo, el habla
popular y la canción.
Me interesa trasladar estas reflexiones al quehacer artístico de la autora, Violeta
Parra, pues la cosmovisión campesina de la artista se encuentra en estrecha relación con
el concepto de arte que he denominado “global”, comentado a partir de las Décimas.
Esta forma de entender el arte es reflejo de la manera en que la autora asimiló lo artístico
y lo unió a su vida.
La autora se caracterizó por cultivar el o las arte/s que las circunstancias de su
vida propiciaban o requerían; las temáticas, e incluso los materiales de trabajo están
vinculados a su existencia. Por tanto, su creación artística podría entenderse bajo el
concepto de Escobar (2008) Autonomía condicionada, que se refiere a la “especificidad
del momento estético formal sin olvidar las condiciones concretas de su producción” (p.
47).
354
El concepto de “autonomía condicionada” fue desarrollado por Escobar a fin de
explicar los mecanismos de producción del arte popular. En el transcurso de este estudio
se ha mostrado que el quehacer artístico de Parra está condicionado por diversos
factores, vinculados con la cultura campesina.
A modo de ejemplo, los rituales profano-religiosos resultan relevantes dentro de
la cultura popular, y aparecen frecuentemente en la obra poética, musical y visual de la
artista. Como expresiones populares de la fe, los rituales contemplan manifestaciones
susceptibles de calificarse como artísticas. Sin embargo, no podemos señalar que
privilegien lo estético, o que esto último pueda separarse de su funcionalidad. Escobar
(2008) señala que los rituales constituyen un “conjunto híbrido en el que la función
estética sirve, una vez más, de aglutinante de las otras: religiosas, sociales, lúdicas, etc.”
(p. 60).
La integración de lo estético a un conjunto mayor de funciones y cualidades es
una característica de las distintas expresiones del arte de Parra, lo que se explica a partir
de su visión de mundo, pragmática e integradora de lo terrestre y lo celeste, forma de
concebir la vida vinculada a la cultura popular chilena. La unión del arte y la vida -de lo
estético y lo cotidiano- es el segundo rasgo de las artes de Parra.
Grignon y Passeron (1992) nos entregan un dato fundamental para entender el
concepto de “arte global”: “la separación entre la vida profesional y la vida privada es
uno de los privilegios de la vida burguesa que las clases populares están aún en vías de
conquistar” (p. 45). La unión del arte y la vida en la obra de Violeta Parra es entendible
355
desde esta aseveración; habría que agregar que la cultura popular chilena se refiere
mayormente a oficios que a profesiones.
En las Décimas, la hablante se define como cantora, es decir, artista, por lo que
aborda cada instancia de su vida como tal. El personaje es fiel representación de su
creadora, pues todos los aspectos de la existencia de Parra, como el vestuario, el
peinado, los hábitos y la vivienda se basaban en las costumbres campesinas; su trabajo
artístico se generó en el marco del cultivo de estas tradiciones como modo de vida y de
hacer arte.
Se debe recordar que el concepto de la vida como arte no solo remite a los
románticos, sino también a los juglares y trovadores medievales, cuya materia poética
era recogida tanto de sus viajes como de sus propias experiencias. Este antiguo sustrato
popular se vivencia en la autobiografía de Parra, pero ella lo amplía a cada uno de los
menesteres que ejerce como protagonista de las Décimas; sus oficios permiten una
visión del arte integradora, global y ajena a las jerarquías.
Ahora bien, esta cosmovisión campesina, parte fundamental de las Décimas y de
los otros proyectos artísticos de su autora, se enriqueció a partir de la integración de
elementos propios de un arte “letrado” o “culto”, que permiten la configuración de una
obra híbrida. En el siguiente apartado utilizaré la dicotomía de lo particular y concreto
(arte popular) – universal y abstracto (arte culto) para demostrar las fronteras difusas de
ambos reinos artísticos en las Décimas, aun cuando su base sea popular.
356
8. Lo particular y lo universal de las Décimas
El arte popular, como ya he señalado, es un arte concreto, utilitario, que se
diferencia del “arte culto”, pues este propende hacia temas universales e intemporales.
En las Décimas, se manifiesta una perspectiva tan particular como universal; asimismo,
la obra, contextualizada históricamente, trasciende su época a partir de temáticas
universales, materializadas en los hechos de la autobiografía.
Violeta, como protagonista, logra un nivel reflexivo inédito para el cantor
popular convencional, y por cierto, para una cultura principalmente oral. A pesar de que
la hablante de las Décimas manifiesta una mente oral, es importante recalcar que, en un
“universo de oralidad” se percibe el mundo material concreto, sin un trabajo de análisis
y abstracción de los acontecimientos, lo que no se corresponde totalmente con las
Décimas, pues la hablante trasciende lo inmediato de su autobiografía para hacerse cargo
de temas universales.
Ejemplificaré cómo la obra universaliza lo particular a través de dos aspectos: el
primero es el contraste entre la riqueza y la pobreza, y el segundo, las imágenes
relacionadas con el cuerpo de la hablante. Ambos constituyen elementos particulares de
la historia de Violeta que van a trascender hacia lo universal, pero no son los únicos.
Otros temas que se universalizan a partir de eventos particulares son: el alcoholismo, a
partir del caso del padre; la modernidad, a través de los cambios en la sociedad chilena;
la injusticia y la arbitrariedad, a partir del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo, y la
muerte, a propósito de su padre.
357
8.1. Un mundo partido “mitá a mitá’”
Viviendo en Lautaro durante la niñez, Violeta percibe la desventajosa situación
económica de su familia, en comparación con los bienes de los patrones. Este balance se
produce al mirar simultáneamente el jardín de la patrona y el suyo, episodio que sirve de
introducción a la décima XVIII, sobre la maldad de los ricos. En la décima anterior
(XVII), la hablante y sus hermanos entran al jardín de sus arrendadores, que se mantenía
con llave.
Los niños ingresan en el espacio prohibido aprovechando que la madre y la
patrona se encontraban ausentes: “porque las veces que vieron / el jardín de la Toyito, /
sería por un hoyito, / por permisión de los cielos” (XVII, vv. 27-30, pp. 55-56). Este
jardín es una especie de Edén, “huerto glorioso” (v. 21) al que les está vedado el acceso.
Hacen travesuras y destrozan el jardín, por lo que serán duramente castigados. En medio
de los juegos, Violeta se sube a un castaño y desde el jardín de los patrones, “el más
celestial” (v. 19, p. 55), contempla su propia casa:
Y siento en el corazón
pinchándome un agujón
al ver mi sitio pela’o
brillando como un pesca’o
sin ni siquiera una flor. (vv. 46-50, p. 56)
Esta anécdota simple de la niñez permite a Violeta experimentar los efectos
negativos de la ley de “propiedad privada” y comparar las dos mitades en las que está
dividido el mundo, según su particular visión: los ricos y los pobres. Los ricos
358
obviamente son la clase privilegiada, que tiene a su haber el derecho de posesión de lo
más valioso y bello. En estos versos, el tema del jardín plasma la diferenciación de
clases. El jardín de la patrona es la personificación del Edén en la tierra, una fiesta para
los sentidos de los niños, con perfumes, olores, texturas y visiones maravillosas, jamás
experimentadas por ellos.
Los pobres, en cambio, viven en la “casa de atrás”, la más pequeña, fea, que hace
sombra a la de los patrones; el jardín no posee ningún atractivo para los niños, pues, en
realidad, el sitio está “pelao”; en una familia con tantas necesidades, no hay dinero ni
tiempo para cultivar y cuidar flores de lujo, como las de “la Toyito”. Los niños no tienen
la costumbre de “cuidar” el jardín; en su casa todo se usa, se manipula. Por el contrario,
el jardín de la patrona está diseñado como objeto de lujo, para ser mirado, lucido.
Entre las ramas del castaño, Violeta obtiene una vista privilegiada, que la
distingue del resto de sus hermanos. Debido a su ubicación, es la única que puede
contemplar el evidente contraste. La niña resiente esta desigualdad y sufre una “punzada
en el corazón” al asimilar la pobreza de su familia.
Esta anécdota es la introducción a la siguiente décima (XVIII), que se inicia con
versos reflexivos, de temática universal. Dos estrofas contienen la reflexión, y luego se
retoma el relato del destrozo del jardín y las consecuencias sufridas a causa de ello.
¡Válgame Dios cómo están
todos los pobres cristianos
en este mundo inhumano
partidos mitá’ a mitá’!
Del rico es esta maldad,
lo digo muy conmovía;
359
dijo el Señor a María:
son para todos las flores,
los montes, los arreboles.
¿Por qué el pudiente se olvida?
Si el sol pudieran guardarlo,
lo hicieran de buena gana;
de noche, tarde y mañana
quisieran acapararlo;
por suerte que pa’ alcanzarlo
se necesitan aviones.
De rabia esconden las flores,
los meten en calabozos,
privando al pobre rotoso
de sus radiantes colores. (XVIII, vv. 1-20, p. 57)
A pesar de que este es un tema social, el conflicto se vincula, para Violeta, a una
dimensión espiritual, interpretación propia de la cultura popular, quien concibe lo
terrenal y lo espiritual en íntima ligazón; la hablante realiza una exclamación donde
apela a Dios, y atribuye la escisión entre clases a la “maldad” de los ricos. Según los
versos de la primera estrofa, el orden del mundo, impuesto por los ricos, está en
desacuerdo con el diseño de Dios. Los ricos se ubican, entonces, lejos del ser superior.
La escisión entre pobres y ricos es un tema recurrente de la poesía popular. Los
ricos, en el imaginario popular, resultan ser la encarnación del mal, mientras que a los
pobres se les identifica con el bien. Salinas (2000) afirma que en el imaginario popular
del siglo XIX, “La vinculación entre Satanás y la riqueza es directa” (p. 34). En la
cultura popular chilena, el demonio se viste como un “futre”, un caballero elegante, que
en numerosos relatos populares realiza un pacto con campesinos, quienes así obtienen
cuantiosas riquezas.
360
De esta manera, la cultura popular no interpreta positivamente la acumulación de
bienes, más bien, con malicia, elucubra que tanta riqueza implica “gato encerrado”, es
decir, la obtención de riquezas numerosas se realiza, obligadamente, con métodos poco
honestos. Esta percepción popular de la riqueza es coherente con las Décimas. En ellas,
el acaparamiento de los bienes, es ante todo, un pecado, una conducta anticristiana.
Por esto, Dios se encuentra en desacuerdo y, por cierto, no comprende el
comportamiento de los ricos. El texto presenta un breve diálogo entre Dios y la Virgen
María, en la que este formula interrogantes sobre la conducta de esta clase social; el
diseño divino contempla la igualdad y la inexistencia de la propiedad privada, por tanto,
los dones de la naturaleza pertenecen a todos. La Virgen, intercesora por excelencia,
guarda silencio ante las preguntas de Dios, quizás porque tampoco comprende a los
ricos.
A pesar de que el rico en las Décimas se considera cristiano en su propia opinión,
es decir, reza, va a la iglesia, reverencia a Dios y a la Virgen, para Violeta, todo eso no
es más que ostentación y vana palabrería. Asimismo, es necesario destacar que la
religiosidad popular se sitúa en contraposición con las instituciones religiosas oficiales, a
las que Parra critica en décimas y canciones. A modo de ejemplo, el motivo de “la vida
de fraile”, que consiste, desde la mirada popular, en ocio, comida y bebida en
abundancia. Este motivo proviene del imaginario medieval242 y está presente en la
242
Salinas (2000) comenta: “La situación social de Europa, visible desde los tiempos de la Edad Media
feudal, introdujo difíciles desequilibrios en la alimentación de sus poblaciones. Mientras el pueblo llano
sufría del hambre, las clases señoriales exhibieron sus dietas privilegiadas. El mayor escándalo era la
nobleza eclesiástica que mostraba un sobrepeso por completo ajeno a la sencillez del evangelio. El
361
poesía popular chilena. En las Décimas, Violeta contrapone su hambre -otro motivo de
la poesía popular- y su pobreza, a la vida de fraile: “no era vidita de fraile / la que pasé
en ese entonces” (XV, vv. 3-4, p. 51).
Llama la atención que en el texto sobre “la maldad del rico” la riqueza no
consista en los bienes materiales, sino en la naturaleza: flores, montes, arreboles, sol.
Recordemos que esta décima se genera a partir del episodio con el jardín de la patrona,
en el que el terreno, el árbol y las flores eran de su propiedad.
El acaparamiento de bienes naturales es condenado por Violeta; a partir del
argumento sobre el pecado y la desaprobación de Dios, la hablante condena la codicia, el
placer de poseer lo que les debería pertenecer a todos, según el mandato divino. Los
acusa de acaparar por “rabia” las flores, y de manipular el poder político: encierran a los
pobres en los calabozos, privándolos de los regalos de Dios.
De esta forma, los ricos -rabiosos, acaparadores, codiciosos, corruptos- son
demonizados en el texto. Se ubican lejos de Dios porque practican la maldad. Si se les
escapa el sol es porque existen leyes naturales que lo impiden; sin embargo, aquello que
Dios dejó al albedrío humano lo trastocan. La divinidad, en su infinita bondad en este
texto, lo atribuye a un olvido, pero la hablante es muy categórica al relacionarlo con la
maldad.
Violeta rememora su travesura de niñez, atribuyéndola a que, si bien ella y sus
hermanos no poseían noción de esta verdad amarga en la infancia, sospechaban su
refranero español tomó nota de esta condición: ‘Abades, rocío de panes’, ‘En casa del abad, comer y
llevar’” (p. 281).
362
ubicación en el lugar desmedrado de la escala social; entonces, el destrozo de las flores
es fruto de la rebelión y el resentimiento frente a esta división, una forma de hacer
justicia por sus propias manos:
Si entonces no lo supimos
seguro lo sospechamos,
porque nos faltan las manos
pa’ los botones más finos.
Era un festín tan divino
el naufragar de las olas
que hacían las amapolas,
clarines y cardenales.
Ni por cinco mil reales
celebración más monona. (XVIII, vv. 21-30, pp. 57-58)
Con un criterio de adulta, Violeta recuerda los trozos de flores como olas entre
ella y sus hermanos, una fiesta de colores y risas, que los sitúa en rebeldía frente al orden
establecido. Tanto así, que la sensación experimentada “no tiene precio”; no existe
cantidad de dinero equivalente a la satisfacción sentida. Como niños, aún no deben
rendir cuentas al patrón, como sus padres, de tal forma que las normas sociales son
pasadas a llevar. Convierten al jardín de la patrona en un jardín de juegos infantiles.
Es interesante que el jardín patronal se configure como un Edén, pues este regalo
de Dios a la humanidad fue vedado a ella misma a causa del pecado; de esta forma, los
ricos, demonios vestidos de caballeros, se han apropiado del terreno divino.
Significativamente, Violeta se identifica con uno de los personajes bíblicos relacionado
con esa escena primordial: “En un dos por tres, señores / hicimos las de Caín” (vv. 3132, p. 58). La presencia de los pequeños Caínes refuerza el imaginario edénico, así como
363
también “(…) una flor de zapallo / que culebreaba en la higuera” (vv. 37-38, p. 58); la
flor se ubica en el árbol de forma similar a la serpiente que tentó a Eva.
Los niños son castigados duramente; ante el orden social impuesto por los
patrones, y asumido por los padres, las connotaciones espirituales se invierten; las leyes
terrenales reconocen el concepto de propiedad privada, y aunque esta se contradiga con
el orden divino, argumento de la hablante, los niños fueron los que cometieron el delito;
son llamados “chiquillos de los demonios” (v. 46). Piden auxilio a San Antonio, pero el
castigo les deja, significativamente “con un susto del demonio” (v. 50).
La pregunta latente es, finalmente, cuál de los dos delitos es mayor y quién es el
verdadero demonio. La obra de Violeta Parra hace causa común con la interpretación
que la cultura popular en sus manifestaciones artísticas entrega del fenómeno; asimismo,
se muestra comprensiva con la actitud de resignación de los pobres ante el orden
establecido, instando, sin embargo, a cuestionar y denunciar, lo que personalmente ella
realiza a través de sus artes.
A partir de anécdotas concretas, la obra de Parra demuestra la violencia de las
estructuras sociales, del clasismo, que así como divide a su país, divide al mundo. Esta
división esencial se percibe en íntima conexión con la lucha espiritual entre las fuerzas
del bien y del mal. Es destacable que las anécdotas autobiográficas de las Décimas sean
el elemento que gatilla reflexiones filosóficas, sociales, políticas o religiosas, que dan
cuenta de la condición humana general, y de la interrelación de lo terrestre con lo
celeste.
364
8.2. El cuerpo
Las experiencias de la hablante de las Décimas con respecto a su cuerpo
contemplan una serie de marcas negativas, que dan cuenta de una existencia sufrida243.
Las enfermedades, el trabajo, la maternidad, las responsabilidades, el desamor y la
tristeza dejan huellas corporales que la hablante lamenta, pero sobrelleva. Asimismo, la
hablante de las Décimas se autocalifica de manera frecuente como fea, lo que en la niñez
la sitúa en una condición inferior con respecto a sus pares. Su supuesta fealdad era
reafirmada por la familia, tal como le ocurrió a la autora de acuerdo a los testimonios de
sus cercanos244.
En la infancia, la hablante sufrió algunas enfermedades que afectaron su
apariencia, lo que generó una imagen desagradable de sí misma. Durante sus primeros
años, según los relatos de la madre, era un hermoso bebé; sin embargo, diversas
enfermedades atribuidas a la “fatalidad de la vida”, trastocaron su cuerpo y su belleza.
243
Según Agosín y Dölz-Blackburn (1988) la temática de la fealdad física en las Décimas vincula a Parra
“con todo un grupo de mujeres artistas que trabajan por medio de sus escritos y visiones en la constante
elaboración del cuerpo femenino” (p. 105).
244
Hilda Parra recuerda: “mi mamá dice que la Violeta era muy bonita… hasta que esa maldita peste le
marcó la cara. Seguramente que ella después, como sus compañeras de escuela eran más buenasmozas
(sic), más arregladas, entonces ella se sentía acomplejada. Por eso habla en las décimas de su fealdad”.
(Subercaseaux, et. al., 1976, p. 12). Curiosamente, Hilda considera la fealdad como una característica de
todos los hermanos Parra, heredada de la familia Sandoval: “A pesar de que todos los Parras somos feos.
Hombres y mujeres. Siempre Nicanor y nosotras le preguntábamos a mi mamá ¿A quién salimos tan feos,
mamá? A los abuelos, a la familia mía, decía; porque la familia de ella parece que era feaza [sic]”
(Subercaseaux, et. al., 1976, p. 13). El recuerdo de Hilda se contradice con la décima dedicada al abuelo
materno, que habla de su belleza física, independiente de sus cualidades morales: “parece mi lindo abuelo
/ algún arcángel del cielo / gemelo de Juan Bautista” (V, vv. 22-24, p. 31).
365
Dice mi mama que fui
su guagua más donosita,
pero la suerte maldita
no lo quiso consentir;
empezó a hacerme sufrir
primero, con la alfombrilla,
después la fiebre amarilla,
me convirtió en orejón.
Otra vez, el sarampión,
El pasmo y la culebrilla. (IX, vv. 11-20, p. 39)
Las enfermedades mencionadas marcan el inicio de su vida y la conducen a
calificar su destino como “La suerte mía fatal” (IX, v. 1, p. 39); estas dolencias no solo
implican los sufrimientos propios de sus síntomas, sino también transformaciones en su
cuerpo, por lo que son concebidas por la hablante como verdaderos “azotes” (IX, v. 8),
cuyas secuelas persisten por años (“dejándome años enteros / sin médula y sin
sustancia.” IX, vv. 9-10).
En el tren de camino a Lautaro, la niña Violeta se contagia de una nueva
enfermedad que la mantendrá postrada con fiebre. En ese contexto, el único consuelo es
su madre, quien intenta aliviar sus síntomas con métodos caseros y rezos. Poco a poco,
la niña se restablece, pero se atribuye a sí misma la culpa de expandir el virus en la
ciudad, por el que fallecen muchas personas.
Es así como en su pensamiento, Violeta se siente la encarnación de la “fatalidad”
de la que primero ha sido víctima: “Nadie sospecha jamás / quién era la causadora, / de
tales malditas horas; / seguro no se sabrá” (XII, vv. 11-14, p. 45). El contagio en Lautaro
es tan extremo que un ave -la imagen del cantor popular- también se contagia: “y hast’el
366
gorrión en su nido / gorjea muy condolido / con el microbio en la rama” (XII, vv. 28-30,
p. 46).
Las consecuencias de la enfermedad en el cuerpo de Violeta son devastadoras,
pues su figura queda reducida a una inmensa cicatriz:
Tres meses pasó en ayuno
con ese terrible grano,
que le arrancó de las manos
y pies de raíz las uñas.
su cuerpo es una pezuña,
solo un costrón inhumano. (XII, vv. 35-40, p. 46)
A pesar de la distancia que media entre el discurso poético y los hechos -la
hablante poetiza desde el presente en el cual es adulta, y se refiere a su enfermedad en
tercera persona- no se minimizan los efectos físicos de sus padecimientos. Violeta,
distanciada de la niña que fue, rememora su cuerpo infantil consciente de las
deformaciones sufridas.
Su condición física le dará el motivo para generar autodescalificaciones,
manteniendo la tercera persona cuando habla de ello: “se convirtió en una escombra, / se
le asentó la carita. / Y hasta su madre se agita / cuando la mira y la nombra” (XIII, vv.
17-20, p. 47). Al principio, no es consciente de los efectos de su enfermedad, por lo que
luego de su recuperación, y gracias al amor que le manifiestan sus padres, puede
exclamar: “Yo soy la feliz Violeta” (XIII, v. 29, p. 48).
Es en la escuela donde adquiere plena conciencia de sus defectos físicos. Percibe
una enorme distancia entre la belleza de sus compañeras y su fealdad, a lo que se une la
367
pobreza en que vive. Sus compañeras la estigmatizan con apodos que Violeta justifica
por la infortunada impresión que tiene de sí misma: “me sobrenombran ‘maleza’ /
porque parezco un espanto / (…) la Viola, una garrapata / menor d’un profesorcito (…)”
(XIV, vv. 13-14, 27-28, pp. 49-50).
La fealdad, que en la infancia es un castigo injusto, en la adultez es un regalo del
cielo. Al ser testigo del acoso de los locutores de radio hacia las jóvenes cantantes en
busca de fama, Violeta da gracias porque su aspecto la mantiene a salvo de los
acosadores: “Gracias a Dios que soy fea / y de costumbres bien claras (…)” (LXVIII, vv.
21-22, p. 157)245.
La relación de la hablante con su cuerpo está condicionada por estas
autodescalificaciones y por un estricto sentido del pudor. En el campo, al bañarse
desnuda en un río, se asusta al ser vista por los animales: “me baño escondidamente, / no
habiendo nadie presente; / me asusto al verme pilucha, / porque me han visto una trucha
/ y un corderito en el puente.” (L, vv. 16-20, p. 121).
Las marcas corporales de Violeta aumentan en su juventud por el duro trabajo del
campo. Al pensar en su padre enfermo, enuncia: “¡Ay! Si mi taita supiera / la herida que
hay en mis pies, (…)” (XLV, vv. 27-28, pp. 111-112). Su padre no estaría de acuerdo
con sus labores si viera sus magulladuras. El trabajo en los trigales durante el verano
maltrata su cuerpo: “Se desespera mi pecho / al arañar mis canillas, / la planta y las
245
Así como en las Décimas Parra termina reconciliándose con su fealdad, y habla de ella sin eufemismos,
en las cartas que dirige a Gilbert Favre la asume como una condición más de su persona: “Mis dedos
tienen un anillo imaginario. Yo lo puedo ver con mis ojos mágicos. Se ve mi cara fea en el brillo de mi
anillo” (Isabel Parra, 1985, p. 76). La fealdad no es un obstáculo para el amor entre ambos, ni resulta una
ofensa mencionarla. De esta forma, tiernamente le escribe a Favre: “¿Qué hago sin tus manos feas?”
(Isabel Parra, 1985, p. 73).
368
pantorrillas, / me brota una sangre roja; / con una patita coja / voy recogiendo semillas”
(XLV, vv. 35-40, p. 112).
El matrimonio resulta una experiencia negativa y su cuerpo acusa recibo de ello,
pues adelgaza de manera enfermiza: “tres vueltas daba la cincha / al pobre esqueleto
mío” (LXIII, vv. 43-44, p. 148). La hablante persiste en esta idea de la fatalidad que la
persigue, lo que provoca que se compadezca de su cuerpo.
La responsabilidad con respecto a los hijos luego de la separación matrimonial,
se metaforiza con una marca corporal, una carga. Al irse del hogar, se lleva a sus hijos
en los hombros, pero lo soporta, pues es parte de su proceso de liberación: “con fuerza
Violeta Parra / y al hombro con dos chiquillos / se fue para Maitencillo / a cortarse las
amarras.” (LXIII, vv. 47-50, p. 148). Las experiencias corporales sufridas por la
hablante la han fortalecido, por lo que sus hijos no representan una carga imposible de
sobrellevar.
La maternidad marca el cuerpo de Violeta con dolor. La distancia física de su
hija menor, Rosita, durante el viaje a Polonia, provoca molestias en sus pechos por la
imposibilidad de amamantar a la bebé:
los pechos se me lastiman
con el sagrado alimento,
teniendo el convencimiento
que d’hambre llora en la cuna
la que sin culpa ninguna
dejé sin remordimiento. (LXX, vv. 15-20, p. 161)
369
Esta molestia física deriva en la culpa de la hablante por haber dejado a su
pequeña hija, lo que conlleva mayor dolor ante la obligación de reemplazar a Rosita por
“una guagüita cualquiera” (LXX, v. 22, p. 161) en Argentina, a fin de vaciar sus pechos.
Al regresar a Chile luego de la estadía en Europa, la hablante se encuentra con un
panorama desolador, que la carga en los hombros, nuevamente, de responsabilidades y
problemas: “Cuando regreso al país, / el alto montón d’escombros / que cae sobre los
hombros / d’esta cantora infeliz” (LXXXI, vv. 1-4, p. 183). Sin embargo, la experiencia
le ha enseñado y fortalecido, pues la niña enfermiza que fue ayer es en el presente una
mujer sana y tranquila: “Total, con calma y salud / voy enfrentando la vida” (LXXXI,
vv. 31-32, p. 184).
Un aspecto interesante de las representaciones del cuerpo en la obra de Parra se
relaciona con la configuración del amor como una enfermedad246, cuyos efectos son
dolencias físicas. Este aspecto se aprecia en las “Composiciones Varias” anexas a las
décimas autobiográficas. Tres de ellas, “Engaños en Concepción”, “Con mi litigio de
amor” y “A los dos años cumplidos”, poetizan los efectos del desamor como síntomas de
una enfermedad: palpitaciones, frío en forma simultánea a la fiebre, insomnio y fatiga.
De todos los efectos del desamor y el abandono, el más recurrente es el frío247.
La hablante reniega de su mala fortuna, que desde su perspectiva la persigue: “Cómo es
posible, me digo, / que siendo yo tan pequeña / se me descarguen las peñas / y siempre
me quede al frío” (“A los dos años cumplidos”, vv. 21-24, p. 201). En estos versos es
246
En el capítulo 4 desarrollo el tema, a propósito de la décima “Con mi litigio de amor”.
En mi trabajo ya citado sobre la décima “Engaños en Concepción” analizo este aspecto, incluyendo
algunas cartas de Violeta Parra a Gilbert Favre, en las que la tristeza de la separación se homologa al frío.
247
370
posible apreciar la posición vulnerable en que la hablante se percibe a sí misma: debe
sobrellevar sus tristezas desde un cuerpo pequeño, a la intemperie.
Aunque las experiencias vinculadas con el cuerpo femenino en las Décimas son
parte de la historia de vida de la hablante, poseen elementos que universalizan lo
concreto, y más aún, son temáticas vigentes: la disyuntiva entre la realización
profesional y la maternidad, las angustias en niñas y adolescentes por tratar de encajar en
los cánones de belleza, el dolor ante la estigmatización, las labores domésticas, los
problemas matrimoniales, el desamor, las enfermedades, las culpas.
Es destacable que la protagonista de las Décimas logre sobrellevar las
dificultades con ánimo, sobreponerse al dolor y los estigmas, en un contexto difícil, de
pobreza, hambre y sin mucha ayuda, en una época en que aún no se debatían las
problemáticas de género, sino que la situación de la mujer en el orden patriarcal se
consideraba natural. Las Décimas muestran la realidad con toda su crudeza, pero
también portan un mensaje esperanzador, la fe en la fortaleza de la mujer.
Todas las temáticas femeninas de la autobiografía de Parra son perfectamente
reconocibles, por tanto, el personaje logra trascender su contexto histórico,
reflexionando sobre temas esenciales de la condición humana, desde su particular visión
de mundo, campesina y popular.
371
9. Conclusiones
La autobiografía de Violeta Parra es un ejemplo de la unión arte-vida que
distinguió a la artista. Décimas fusiona la biografía de Parra con la tradición popular,
pues utiliza la métrica y el estilo del Canto a lo Poeta. Esta obra resulta un producto
híbrido en su conformación, en la medida en que reúne la tradición folclórica y
elementos literarios.
El texto utiliza profusamente el imaginario popular campesino: jardines de flores,
pájaros, árboles, campos, siembras; estos son algunos de los elementos que sirven para
metaforizar diferentes situaciones vinculadas a los afectos de la protagonista, o a sus
circunstancias de vida. De estos elementos destaca la metáfora que representa al cantor
popular: el ave posada en la rama, imagen recurrente en décimas y canciones.
El imaginario campesino se complementa con el sentido comunitario de la vida,
ejemplificado en el grupo familiar en que las artes se traspasan de generación en
generación, y una visión cíclica del tiempo, la que se relaciona con algunos tópicos
medievales como “la mudanza de la fortuna” y la “fatalidad”. A propósito de este
aspecto, la presencia del acervo cultural medieval, sustrato de la cultura popular chilena,
es evidente; en el transcurso de la reflexión he ido apuntando algunos de los tópicos
medievales observados, como el “ubi sunt”, “el mundo al revés”, y “la muerte
igualadora”, y barrocos, como “el mundo como teatro”. La raigambre medieval se
observa también en la crítica hacia los clérigos, en el motivo de la “vida de fraile”.
372
Tanto en las escenas de campo como en las de ciudad es común el imperativo de
la pobreza, que da lugar a la “cultura de la precariedad”; las circunstancias y la
necesidad condicionan la vida de la protagonista de las Décimas. Es en este contexto
precario donde se desarrolla el fenómeno que he denominado “arte global”. En la obra
de Parra, la escritura, el canto y la costura se entrelazan para dar cuenta de una obra
singular e híbrida.
La escritura poética se integra a una totalidad artística mayor, donde los oficios
del canto y de la costura implican funciones equivalentes a la poesía. De esta manera, las
artes de la hablante se configuran como un espacio de consuelo y placer, pero además
como un trabajo, un servicio a la comunidad. La figura de la hablante como cantora,
mujer que se caracteriza por hacer de todo (partera, rezadora, componedora de huesos,
entre otros menesteres) resulta una fiel imagen del “arte global”.
Es destacable que este arte global se sustente en la concepción del arte popular
que es funcional, por tanto, las manifestaciones artísticas de las Décimas sirven para
superar dificultades, retener en la memoria la historia, agradecer, denunciar, conservar la
tradición. La finalidad de las artes que desarrolla la hablante es servir a la comunidad, y,
por cierto, entraña una postura ideológica, contraria a la modernidad y antiburguesa.
Ya sea “relato”, “cogollo” o “pañuelo”, el arte fragmentario y de retazos de
Violeta Parra mantiene la tensión entre la oralidad y la escritura, doble vertiente que se
contempla en la poesía popular chilena, el Canto a lo Poeta, oral, y la Lira Popular,
escrita. Ambas tradiciones forman parte del sustrato popular de las Décimas, pero
además, la autobiografía de Parra utiliza estrategias literarias como la “oralidad ficticia”
373
y la “metatextualidad”. Asimismo, el nivel reflexivo de la hablante no es característico
del arte popular, sino que es una de las características singulares de esta obra.
La posición ideológica de la hablante conlleva una visión negativa de la escritura
que se identifica con el oficialismo; Violeta le otorga gran relevancia a los aspectos
fónicos de lenguaje, a la palabra en tanto acción (verbos performativos e imperativos) y
a la dimensión humana y afectiva de este. Por ello, el lenguaje es, en su visión de
mundo, vehículo de la verdad y de la claridad.
Así, la escritura poética se valora, pues es el espacio de lo íntimo; el canto se
destaca entre todos los oficios de las Décimas, pues permite la expresión de afectos a
nivel personal y social, siendo, además, un instrumento para denunciar la verdad. El
amor de Violeta por el canto es evidente; por extensión, desarrolla una relación afectiva
con los instrumentos, e incluso en algunos textos analizados, la guitarra resulta una
imagen especular de la figura de la hablante.
Dentro de las manifestaciones del Canto a lo Poeta en el texto, una de las más
conmovedoras es el velorio de angelito, que expresa el amor de Parra por la tradición y
por la comunidad; asimismo, la autora se apropia de este rito para vivir el duelo por su
hija menor, innovando en su forma y contenido.
La cultura de la muerte, según la religiosidad popular chilena -que concibe el fin
de la vida en la tierra como un viaje hacia la verdadera vida-, es destacable en la obra
musical, poética y visual de Parra. La preocupación por el paso del tiempo y por la
muerte se vinculan con la compleja espiritualidad de la obra de Parra, en la que el eje
374
terrenal se entrelaza con el eje espiritual, resabio seguramente del imaginario popular
medieval.
Uno de los aspectos más llamativos del lenguaje de Parra es su dimensión ética,
que deriva de la religiosidad popular. Temas como la división entre ricos y pobres, el
vicio del alcohol, que atraviesa espacios y clases sociales, el trabajo infantil, la
modernidad, entre otros, permiten que la hablante se plantee de forma ética con firmeza.
La trascendencia de las Décimas se genera a partir de los episodios concretos de
la autobiografía; la singular índole reflexiva de la hablante otorga la capacidad de
identificación de los lectores con los temas humanos que motivan sus consideraciones.
Las Décimas acusan problemas en su edición que podrían solucionarse con una
edición crítica. Se debe reflexionar sobre la necesidad de revisar la organización del
texto y rellenar algunos vacíos. Por ejemplo, la actual décima V carece del verso 37; a
pie de página se señala “falta en el original” (p. 32). Si se escucha la grabación de las
Décimas (1966) se comprueba que ese verso corresponde a “se le empapaba la ropa”, el
que no altera la rima, cumple con las exigencias de la métrica y calza con el sentido del
texto, referido a los trabajos del abuelo Ricardo Sandoval.
Las décimas referidas al desalojo del fundo XXXI, XXXVI, XXXVII se
intercalan con las de la Cruz de Mayo, paseos de Violeta con Tito (Nicanor) al cerro,
costuras de la mamá; es posible que un cambio en la organización de este episodio le
otorgue una mayor coherencia al relato autobiográfico; asimismo, ya he mencionado la
intercalación de las décimas LVIII y LIX en el viaje de Violeta hacia Santiago, que
escinde ese episodio. Habría que reflexionar sobre la décima final, que quizás no es la
375
más apropiada para cerrar el texto, como he mencionado en el apartado sobre el velorio
de angelito.
376
CAPÍTULO 3:
LA WIK’UÑA DE CECILIA VICUÑA Y
LA VOCAL DE LA TIERRA, DE SOLEDAD FARIÑA
377
Primera Parte: La Wik’uña, de Cecilia Vicuña
1. Sobre Cecilia Vicuña
Cecilia Vicuña es una poeta y artista visual que nació en 1948 en Santiago de
Chile, estudió en el Liceo Manuel de Salas de Santiago, y posteriormente ingresó a la
carrera de Pedagogía en Artes Plásticas en la Universidad de Chile, de la que egresó en
1971. Entre 1966 y 1972 participó en la “Tribu No” junto a Claudio Bertoni, Marcelo
Charlín, Coca Roccatagliata, Francisco Rivera y Sonia Jara, un grupo con inquietudes
artísticas, en especial, en la plástica y en la poesía.
La revista anglo-mexicana El corno emplumado248 publicó algunos de sus
poemas en 1967, lo que le permitió contactarse con los poetas colombianos “nadaístas”,
y además, difundir su poesía en medios extranjeros, aunque no era ampliamente
conocida en Chile.
El interés de Vicuña por las artes visuales se remonta a su niñez y adolescencia,
pues desde pequeña juntaba palitos y otros desechos en la playa de Con Cón, ejercicio
que derivó en la conceptualización de la “estética de lo precario”, consistente a grandes
rasgos en la construcción de esculturas con desechos del mar, de efímera duración,
experiencia que ella plasmó en su libro Precario/Precarious (l983).
248
Revista bilingüe, editada por Sergio Mondragón y Margaret Randall, que “tuvo un fuerte impacto en la
década de los sesenta, difundiendo y dando a conocer a escritores norte y latinoamericanos, entre ellos
William Carlos Williams, los beats, los nadaístas, etc.” (Bianchi, 1995, p. 157).
378
En 1971 realiza una instalación en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Santiago, llamada “Salón de Otoño”249; al año siguiente se hace conocido en Chile su
trabajo visual, calificado como naïf, al participar en la muestra “Pintura instintiva
chilena”. Ese mismo año -1972- es becada por el British Council y viaja a Inglaterra a
estudiar arte, país donde permanecerá hasta 1975.
Vicuña decide no regresar a Chile, que en esa época se encontraba en dictadura,
y se radica en Bogotá por unos años; en Colombia tendrá la primera experiencia directa
con la cultura indígena andina. En la entrevista personal que sostuvimos el año 2010, me
comentó la relevancia de este periodo para su formación como artista:
Fue impactante presenciar la relación con la tierra y con la
espiritualidad de las comunidades indígenas del altiplano. Estuve en
distintas regiones. El primer trabajo que hice fue con una comunidad
indígena del Valle del Cauca, la parte estrictamente andina. Esta
comunidad me invitó a que yo hiciera un taller con los niños. El museo de
folclor de Bogotá me pidió que hiciera una exposición del arte
guambiano, organizada por la propia comunidad, sin curador (Ver
“Anexo 2”).
El interés de Vicuña por mitos y leyendas precolombinos se manifestó desde su
niñez, asimismo, en el contexto de la “Tribu No” realizó lecturas de textos indígenas
como El libro de Chilam Balam; sin embargo, las experiencias directas con la
comunidad guambiana acentúan su fascinación por las culturas andinas, por lo que
comienza a leer e investigar sobre ellas; pronto, todo su quehacer artístico es imbuido
por estos conocimientos y vivencias.
249
El Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago realizó una “reconstrucción documental” en agosto de
2007 de esta obra de Vicuña (Otoño/Autumm. Santiago: DIBAM).
379
En 1980, se traslada a Nueva York donde reside hasta la fecha; en este lugar
conoce a quien en la actualidad es su marido, el pintor argentino César Paternosto,
también apasionado por las culturas indígenas andinas. En Estados Unidos se desarrolla
y publica la mayor parte de su obra, aunque viaja periódicamente a Chile, para dar a
conocer su trabajo.
Vicuña se mantiene en constante actividad, ya sea como artista visual, como
poeta, como editora de otros poetas, o desarrollando performances o diversas actividades
culturales. Ha exhibido su obra visual en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva
York), el ICA de Boston, la White Chapel Art Gallery de Londres, el Museo Nacional
de Bellas Artes de Santiago, el ICA de Londres y el Whitney American Museum of Art
de Nueva York, entre otros.
Como poeta, Vicuña ha publicado las siguientes obras: Sabor a mí (Inglaterra,
Beau Geste Press, l973, reeditado por Universidad Diego Portales el año 2007), Siete
poemas (Colombia, Ediciones Colombianas, 1979), Luxumei o el traspié de la doctrina
(México,
Oasis,
l983),
Precario/Precarious (Estados
Unidos,
Tanam
Press,
l983), Palabrarmas (Argentina, El Imaginero, l984, reeditado por RIL Editores el año
2005), Samara (Colombia, Museo Rayo, l987), La Wik’uña (Chile, Francisco Zegers
Editor, l990), Unravelling Words & The Weaving of Water (Antología bilingüe. Estados
Unidos, Graywolf Press, l992), La realidad es una línea (Bélgica, Kanaal Art
Foundation, 1994), Palabra e Hilo/ Word & Thread (Escocia, Mornig Strar Publications,
1996), El Templo (Estados Unidos, Situations Press, 2001), Instan (Estados Unidos,
Kelsey Street Press, 2002), I tu (Argentina, Tsé-Tsé, 2004), Chanccani Quipu (Estados
380
Unidos, Granary Books, 2011) y la antología Soy Yos 1966-2006 (Chile, Lom, 2011),
selección de poemas realizada por la autora en conjunto con Naín Nómez.
Además, Vicuña se ha destacado por difundir a escritores latinoamericanos en
Estados Unidos; por ejemplo, editó la obra del peruano Martín Adán (The Cardboard
House, 1990) y dos antologías bilingües: ÜL, Four Mapuche Poets (l998) y The Oxford
Book of Latin American Poetry (New York, Oxford University Press, 2009), esta última
en colaboración con Ernesto Livon-Grosman.
En el extranjero, la artista ha recibido distinciones tanto por su obra visual, como
por su obra poética, entre las que se cuentan: “LINE II” por Precario/Precarious (Nueva
York, 1983), “Human Rights Exile Award”, Fund for Free Expression (Nueva York,
1985), “Bellagio Residency”, Rockefeller Foundation (Bellagio, Italia, 1991), “Arts
International Award”, Lila Wallace-Reader’s Digest Fund (1992), “Lee Krasner-Jackson
Pollock Award” (Nueva York 1996), “The Fund for Poetry Award” (Nueva York, 19951996), “The Anonymous Was a Woman Award” (Nueva York, 1999), “Valparaíso
Foundation Residency” (Mojacar, España, 2001), “Pennies from Heaven Fund Award”
(Nueva York, 2002), “Hedda Sterne Foundation Residency” (Nueva York, 2002),
“Bellagio Study Center Residency”, Rockefeller Foundation (Bellagio, Italia, 2003),
“MacDowell Colony Fellowship” (2004) y “Phipps Chair in Contemporany Poetry”
(Universidad de Denver, 2005).
381
2. Antecedentes críticos de la obra de Cecilia Vicuña
Los primeros trabajos sobre Vicuña se refieren a su vínculo con la “Tribu No”, y
constituyen un aporte de Soledad Bianchi, quien realizó entrevistas a cuatro de los
integrantes del grupo, incluida Vicuña, entre los años 1987 y 1988, publicadas en el
volumen La memoria: modelo para armar. Grupos literarios de la década del sesenta
en Chile, entrevistas (1995). También se consignan algunas entrevistas a personas
cercanas a los miembros de la “Tribu”250.
Las entrevistas dan a conocer algunos datos relacionados con el primer periodo
artístico de Vicuña, como por ejemplo, la edición de la antología Deliciosas criaturas
perfumadas (1972), con poemas de los integrantes de la “Tribu” y del poeta Gonzalo
Millán, cuya circulación fue escasa, ya que se hicieron pocos ejemplares251.
En conversación con Bianchi, Vicuña manifiesta sus gustos literarios de ese
entonces: Henry Miller, Walt Whitman, André Breton y los surrealistas, los románticos
alemanes, los poetas españoles del Siglo de Oro; también algunos escritores
latinoamericanos como Ernesto Cardenal, José Lezama Lima, Julio Cortázar y textos
250
Un adelanto de este trabajo fue publicado por Bianchi bajo el título “Pasaron desde aquel ayer tantos
años, o acerca de Cecilia Vicuña y la ‘Tribu No’” (1990b), en el que relaciona el quehacer de la “Tribu”
con la época en que se desarrolló, los años sesenta, y presenta algunas reflexiones sobre Sabor a mí.
251
El nombre de la antología es el verso de un foxtrot de Gardel, pues la música popular era del gusto del
grupo; Vicuña, en especial, se sentía atraída hacia los boleros, como lo comprueba el título de su primer
poemario Sabor a mí (1973). Además, la “Tribu No” realizó diversas actividades artísticas y culturales
como un programa infantil para televisión -“La puerta de Tatiscafán”-, acciones de arte y recitales poéticomusicales como “Museo 70” en el Museo de Bellas Artes, en ese entonces dirigido por Nemesio Antúnez,
quien impulsó la instalación de Vicuña “Salón de Otoño”.
382
indígenas como poesía quechua y guaraní; esta última la conoció gracias a las
publicaciones del etnólogo paraguayo León Cadogan, en especial, La literatura de los
guaraníes. Rescato este dato porque en La Wik’uña se menciona esta publicación de
Cadogan como fuente de algunas citas incluidas en el texto sobre el pensamiento
guaraní.
Asimismo, Vicuña menciona a dos poetas surrealistas en las que encontró una
visión descarnada y erótica del cuerpo femenino, la francesa Gisèle Prassinos y la
egipcia Joyce Mansour. La poeta comenta en la entrevista la influencia de estas lecturas
sobre su propia escritura, desde Sabor a mí (1973) hasta Luxumei (1983), obras en que
prima el erotismo y el autodescubrimiento del cuerpo.
Simultáneamente a la cultura libresca, Vicuña gustaba de la cultura popular; en
específico, declara en las entrevistas su admiración por Palmenia Pizarro, Violeta Parra
y las revistas de cómic. Al igual que los otros miembros de la “Tribu No”, la poeta se
sentía distanciada del resto de la poesía chilena de ese entonces, con excepción de
Nicanor Parra.
El viaje a Inglaterra distancia a Vicuña de “La Tribu No”, por lo que la búsqueda
en relación con las cosmogonías indígenas, y su producción poética y visual desde 1973
hasta la fecha, han sido individuales. En su obra, resalta la integración de las artes en
consonancia con las cosmovisiones aborígenes, por lo tanto, quienes han estudiado su
quehacer artístico, tanto en Chile como en el extranjero, lo hacen en el sentido más
383
amplio posible, vale decir, desarrollan una interpretación de su poética considerando
poesía, plástica, rituales y metáforas espaciales252 como un todo integrado.
El trabajo de Vicuña se ha recibido favorablemente en Estados Unidos y Europa,
donde ha sido estudiado su concepto de “lo precario” en un conjunto de artículos
editados por Catherine de Zegher, titulado The Precarious. The Art and Poetry of
Cecilia Vicuña (1997). Recientemente se ha publicado Spit Temple: the selected
performances of Cecilia Vicuña (2012), editado por Rosa Alcalá, trabajo que reúne
textos y transcripciones de performances de la artista, una “memoria poética”, imágenes
de su archivo personal y una introducción crítica de la editora253.
En Madrid, Zulema Moret (2004) la incluye en Mujeres mirando al sur.
Antología de poetas sudamericanas en USA; en el estudio crítico, Moret repara en la
relevancia de la materialidad y experimentación con la letra de la poesía de Vicuña (p.
17), en la que identifica: “Algo del canto y del latido de la poesía indígena precolombina
(…) La palabra se desteje en su organización discursiva y surgen juegos en el espacio,
(…) o juegos con la palabra como material expresivo en ‘Ba Súrame’ [poema de La
Wik’uña]” (p. 26). La estudiosa califica la palabra poética de Vicuña como “primigenia,
ritual” (p. 27). En Chile, el trabajo poético y visual de Vicuña es escasamente conocido
y estudiado; a continuación, reseñaré los aportes más destacables en función de la
presente investigación.
252
Concepto acuñado por la propia poeta, manifiesto según ella en su libro Precario/ Precarious (1983) y
que se refiere a las performances, es decir, a intervenciones en el ambiente en las que se proyecta lo
poético.
253
Recientemente, me enteré de la existencia de la tesis doctoral de Meredith Clark, de la Universidad de
Texas en Austin, que aborda el imaginario textil en la obra de Vicuña, pero no he podido acceder a este
trabajo.
384
La poeta se considera en Chile perteneciente a la generación de 1960. En un
estudio sobre poesía escrita por mujeres, Arrate (junio de 2002) comenta el vínculo de la
escritora con los temas eróticos, relacionándola con Soledad Fariña:
Se inicia la escritura del placer y del erotismo femenino a partir de
la Generación del 60, que tuvo virtualmente como única exponente mujer
a Cecilia Vicuña allí cuando ella escribe Sabor a mí y Luxumei o el
Traspié de la Doctrina, y que se continúa más tarde con Soledad Fariña
con el libro Albricia fundamentalmente, y con los libros Máscara negra y
Tatuaje de Marina Arrate. (p. 89)
Jorge Polanco, en “La poética del detritus de Cecilia Vicuña” (2005), examina la
obra de Vicuña integrando todos sus medios expresivos: “su poética está entrelazada con
las intervenciones y las acciones de arte” (s.p.). Las fronteras entre pintura, poesía y
performances serían difusas en la autora. Para Polanco
Su trabajo carece de una definición genérica. El espacio poético
que crea posee la figura de un estambre; tejido sobre otro tejido que
responde a la experiencia de una comunión terrestre, mientras la poesía es
una forma de hacer hablar la tierra, de tejer entre silencios las palabras
que se escuchan en la fluidez del río, la claridad del sol o la presencia del
cielo (s.p.).
Vicuña, según Polanco, observa la necesidad de fundirse en la totalidad de lo
existente, de lo que proviene su arte de detritus, es decir, el arte que “entre los desechos
halla los hilos que se extienden en la naturaleza” (s.p.). Esta comunión de la poeta con el
cosmos hallaría su correlato en la metáfora del hilo.
385
Sin embargo, desde mi perspectiva, la poeta le otorga a la escritura un rol central
dentro de esta diversidad de artes. En entrevista con Germán Carrasco y Cecilia Pavon
(“Mujeres poetas: Unidos o dominados”, 2003)254, Vicuña aborda el tema,
fundamentando que el acto de lecto-escritura es lo que se amplía a las otras acciones
artísticas: “Yo planteo que en América, desde la época precolombina, el concepto de
escribir y leer fueron abordados como una performance. Un poeta norteamericano,
Dennis Tedlock, ha publicado un libro en el que demuestra que el Popol Vuh es en
realidad la transcripción de una performance” (s.p.).
Por lo tanto, la multiplicidad de artes ejercida por Vicuña implica una proyección
de la escritura poética. A su vez, lo que podría estudiarse como una poética vinculada
únicamente a procedimientos literarios contemporáneos, en realidad posee su asidero en
las culturas indígenas americanas y, por consiguiente, incluye una búsqueda de conexión
con la naturaleza.
En un texto denominado “Arte Poética”, Vicuña señala:
Cada uno de mis libros, a partir de 1983 contiene una poética: (…)
La Wik’uña es una poética del lenguaje como tejido, metáfora ancestral.
El poema es el animal y cada línea es una fibra de dos hebras en torsión.
Imagino a estas obras [Precario, Palabrir, PalabrarMás, La Wik’uña] en
el contexto de una poética mestiza, las veo como fragmentos de un pensar
andino en acción (Calderón, Calderón y Harris, 1996, p. 126).
254
Otras entrevistas a la poeta y artículos periodísticos sobre su obra son: “Cecilia Vicuña: Lo precario, el
canto y el rito”, de Claudia Donoso (1987); “Cecilia Vicuña: la poeta que conquistó Nueva York”, de
Maureen Lennon (2004); “Mi trabajo ha sido censurado durante cuarenta años. Cecilia Vicuña reedita su
mítico poemario ‘Palabrarmás’”, de Jazmín Lolas (2006); “Hahn y Vicuña: Dos libros hermosos”, de
Grínor Rojo (2006); y “El libro censurado de Cecilia Vicuña”, de Pedro Pablo Guerrero (2008).
386
La poesía dialoga con la cosmovisión del altiplano, siendo el lenguaje el eje que
sustenta esta percepción del mundo.
Juan Villegas (1993) califica el trabajo de Vicuña como “poética de las
transgresiones” (p. 167) por la temática erótica de sus primeras obras y la combinación
de dominios artísticos. Sobre la hablante de Luxumei o el traspié de la doctrina (1983)
señala que “bajo la influencia de la antipoesía de Parra, tiende a describirse irónicamente
a sí misma (p. 167). En la obra Precarios / Precarious (1983), el crítico observa una
transgresión estética, la que “emerge de la superación de la limitación de la palabra y su
dilatación poética con la utilización de la visualidad y, en algunos casos, las
explicaciones en prosa” (p. 170).
Por su parte, Eugenia Brito en el prólogo a Antología de poetas chilenas.
Confiscación y silencio (1998) destaca la calidad de experimento de los textos de
Vicuña, en cuanto a temas y a forma; a esto agrega la metamorfosis que reconoce en la
poeta, pues desde el erotismo transgresor de sus primeros textos ha llegado tanto a la
poetización de la tierra y las materias, como al rescate de las culturas indígenas. Afirma:
Cecilia Vicuña es la figura que intentará a partir de los objetos
abandonados, o del conjuro mágico de las palabras, hacer una memoria y
no sólo eso, sino toda una religión en que el lenguaje se una a lo sagrado,
reinsertando en ese espacio los lugares olvidados por la cultura
occidental, mejor dicho, los lugares que han pretendido ser exterminados
o abolidos por ella (p. 12).
387
Para Bianchi (1990a), Vicuña pertenece a la generación de 1970255 y se
caracteriza por una “poesía visiva, donde la palabra se une a la fotografía, al dibujo, al
material plástico o al graffiti” (p. 74). En este sentido, Sabor a mí, libro-objeto
heterogéneo, sería la “síntesis más completa de la actividad múltiple que en numerosos
años había realizado esta artista” (1990b, p. 232).
Bianchi destaca, además, la oralidad de esta poesía:
Un lenguaje llano, frecuente, y una sintaxis casi habitual, dejan
percibir una característica de esta poesía, enfatizada con el tiempo por
voluntad de la autora: me refiero a la oralidad. Reconociéndose heredera
de Nicanor Parra, Cecilia Vicuña busca, además, en la palabra indígena e
impregna su voz con esos acentos, dirigiéndose al oído del oyente (…)
(1990b, p. 236).
A estos acercamientos sobre la poética de Vicuña, se agregan un artículo de
Magda Sepúlveda (2000) centrado en Sabor a mí (1973)256, dos trabajos referidos a La
Wik’uña (1990) y una reseña periodística sobre este último texto. Me centraré en los
comentarios sobre La Wik’uña, que constituye mi objeto de estudio.
En La Wik’uña (1990) la poeta cultiva una escritura mayormente ligada a la
trascendencia espiritual, vinculada a las cosmogonías indígenas. Este fue el primer libro
de Vicuña que se publicó en Chile, y a propósito de ello, Bianchi (1990c) realiza una
breve reseña periodística del texto, poniendo de relieve la censura en Chile de Sabor a
255
Tanto Arrate (2002b) como Teresa Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris (1996) la ubican en la
generación de 1960, que se caracterizaría por una poesía de resistencia, con un discurso desacralizado y
desmitificador (1996, pp. 14-15).
256
En el capítulo 4 me refiero a este artículo, pues abordo algunos textos y obras visuales de Sabor a mí
relacionadas con Violeta Parra.
388
mí (1973), así como de otras obras de la poeta. Describe La Wik’uña como un texto de
“poemas breves, escuetos, lacónicos. Ellos exigen una lectura oral (…) Y oral puede
conjugarse como orar, en muchos de estos poemas concebidos como ofrendas” (s.p.). Se
detiene en el lenguaje de la obra para definirlo como un “lenguaje de reflejos”. Algunos
de estos reflejos son el quechua, la rima y Gabriela Mistral:
(…) yo vislumbro un reflejo, tal vez silencioso de tan presente, yo
entreveo un poderoso hilo indoamericano tendido por Gabriela Mistral
cuando señalaba: Bebía yo lo que bebía, / que era su cara con mi cara, / y
en un relámpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta. Cecilia Vicuña,
que ha escrito y mostrado una "Gabriela Andina", prolonga un tejido
indio y americano al nutrirse, también, de este beber mistraliano (…)
Reflejan y descubren una identidad esas aguas de Tala, mientras a las
aguas de La Wik'una, las acecha el peligro de volverse opacas, sucias,
contaminadas, inmóviles, silenciosas (s.p.).
De esta manera, Bianchi destaca la conciencia ecológica de la poeta, presente
además en sus otros trabajos artísticos257.
La poeta Soledad Fariña se refiere a La Wik’uña en su libro Una reflexión
mestiza desde la escritura de cuatro mujeres chilenas (1995), que además estudia obras
de Elvira Hernández, Mercedes Valdivieso y Sonia Montecino, cuyas escrituras, según
la autora, se preguntan por nuestra identidad cultural (p. 12). En el caso de la obra de
Vicuña, la pregunta estaría referida a “aquellos signos y valores que han quedado como
monumentos mudos, pero a la vez sugerentes de una espiritualidad peculiar” (p. 15), en
257
En la entrevista que sostuve con Vicuña le consulté por esta reflexión de Bianchi que la conecta con
Mistral, respuesta que aparece en el capítulo 4, a propósito de la relación entre las obras de Mistral y
Vicuña.
389
tanto lo que se propondría Vicuña, según Fariña, sería la recuperación de lo sagrado, a
través de la metáfora del animal andino, la vicuña.
Gloria Gálvez-Carlisle (2001) examina La Wik’uña desde lo que ella llama “el
aporte étnico” de la poesía chilena, en el que destacarían los “poetas del sur”, de Chiloé
y de la etnia mapuche. El poemario se caracterizaría por la interacción de culturas
europeas, indígenas y mestizas, evidenciada en un proceso de escritura de índole
intercultural híbrida (p. 123).
Gálvez-Carlisle compara el proyecto poético de Vicuña con los poemas de
carácter americano de Andrés Bello, Pablo Neruda y Nicanor Parra; artísticamente, lo
emparenta con los poemas experimentales de Huidobro y los topopoemas de Octavio
Paz, pues el lenguaje de La Wik’uña “no sólo crea una realidad lingüística diferente,
sino, mucho más importante, [se emplea] como estrategia discursiva de regreso a la
fuente de origen (mitos y tradiciones andinas…)” (p. 124).
Como se evidencia, no existen muchos trabajos críticos sobre La Wik’uña, por lo
que espero que el análisis que presento a continuación pueda constituir un aporte al
estudio de esta obra.
390
3. La Wik’uña, de Cecilia Vicuña: la metáfora del quipu como estructura textual
La vocación indígena por precisar la sacralidad en sus diversas
instancias y manifestaciones viene de la concepción de que los lugares
del universo, así como los tiempos, están regidos por diferentes fuerzas
sagradas (Reyes, 2009, p. 106).
3.1. Descripción del texto y datos sobre su elaboración
El nombre del poemario corresponde al vocablo quechua para designar a la
vicuña (Lama vicugna), camélido sudamericano hermoso y grácil, que habita las
cumbres más aisladas y elevadas de los Andes (Flores Ochoa, 1968, p. 21).
Por su nombre, podría pensarse que La Wik’uña se refiere únicamente a la
cosmogonía quechua; sin embargo, el texto constituye una amalgama de varias
cosmovisiones indígenas, en especial, la inca y la guaraní; además, se incluyen algunas
citas de chamanes mexicanos y alusiones a las culturas aymara, huichol, náhuatl y maya,
situación que comenté con la poeta en la entrevista personal el año 2010:
Me da la impresión que en La Wik’uña, más que una exploración de
una etnia en específico, se produce una relación y exploración con los
espacios del altiplano.
Es real tu percepción… La primera vez que entré a vivir por unos
días con una comunidad indígena (guambiana) fue muy impresionante
porque allí comprendí que era una cultura radicalmente diferente a la
cultura occidental.
Lo percibí a través de los sonidos, que sincronizaban con el
entorno natural. Me impactaba la tonalidad, forma en que la gente se
dirigía los unos a otros: a las madres, a los amigos; nada que fuese
discordante. Eso me reveló que existía una poética que yo no conocía;
siempre había leído poesía oral, pero ese encuentro me demostró que
391
había “otra” forma poética, no inmediatamente accesible, pues, cuando tú
lees libros de transcripción de literatura oral, son hechos por
antropólogos, entonces no llegas a percibir lo que percibes estando en
una comunidad. Siguiendo el hilito de ese interés, cuando llegué a Nueva
York, el año ochenta -me pasó igual que en Bogotá, yo iba a hacer una
performance y me quedé… treinta años- me encontré con una persona
que luego fue mi marido y él era un apasionado de las culturas andinas;
en su biblioteca conocí bibliografía sobre la cultura andina que jamás
imaginé, empecé a leer, leer y leer, me pasé varios años leyendo. La
Wik’uña empieza entre mi descubrimiento de esta poética y la posibilidad
de viajar al Perú. El libro se fue escribiendo en paralelo con el libro que
estaba escribiendo mi marido258. Esa escritura en paralelo también era una
lectura en paralelo y una experiencia, del paisaje, de la cultura y de la
gente (Ver “Anexo 2”).
Según los comentarios de la poeta, La Wik’uña se gesta a partir de una
experiencia teórica -las lecturas sobre las culturas precolombinas-, así como también de
tres vivencias: en primer lugar, la interacción con la comunidad guambiana y la
revelación de una “poética”, relacionada con la forma de expresión de los indígenas,
armoniosa con su entorno; en segundo lugar, el viaje a Perú, cuya cultura andina se
poetiza en el texto, en especial, en la sección dedicada a Ollantaytambo, centro
ceremonial cercano al Cusco; en tercer lugar, la escritura “en paralelo” del poemario y
de Piedra abstracta (Paternosto, 1989), ensayo sobre la escultura de los incas.
La Wik’uña contiene cuarenta y seis textos divididos en tres secciones; la primera
de estas no posee título, pero el tema en común de los poemas corresponde a algunos
elementos fundamentales de las cosmogonías andinas, como la luz, los animales, el
258
César Paternosto. (1989). Piedra Abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. México:
Fondo de Cultura Económica. Agradezco a Cecilia Vicuña el haberme facilitado un ejemplar de Piedra
abstracta, pues el libro está agotado hace años, es prácticamente inubicable.
392
tejido y el agua; la segunda parte se denomina “Ollantaytambo, La Entraña Más” y se
centra en la poetización de este lugar; por último, la tercera parte se denomina
“Reflejos”, y remite, de manera especular, a los mismos temas de la primera y segunda
parte, constituyendo el “reflejo” de lo que se ha dispuesto primero, idea que desarrollaré
más adelante.
Uno de los rasgos relevantes del poemario son sus paratextos259, empezando por
la portada, que consiste en el detalle de una fotografía de César Paternosto que aparece
en Piedra abstracta (lámina 48, tomada en 1979), la imagen corresponde al cuarto
monolito de uno de los lados del “Templo del Sol” de Ollantaytambo, el único que posee
un relieve escalonado, motivo que aparece en los textiles y cerámicas indígenas
(Paternosto, 1989, p. 108). Es interesante que se haya escogido el motivo del
escalonado, pues aparte de estar presente en otras expresiones artísticas como el tejido,
encarna el principio de lo alto y de lo bajo (Hanan / Hurin), el que, como se
comprobará, es un elemento esencial en el texto de Vicuña.
En la contraportada, aparece la misma fotografía de la portada en sentido inverso
y una frase de Don Juan Matus, chamán yaqui del estado de Sonora, México260. En sus
primeras páginas, la obra se dedica al esposo y a los padres de la poeta, mientras que en
259
Gérard Genette plantea el concepto de transtextualidad o trascendencia textual del texto, para referirse
a “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (1986, p. 2). Uno de los cinco
tipos de transtextualidad de la clasificación de Genette es la relación entre el texto y los paratextos. Es una
“relación, generalmente menos explícita y más distante” (1986, p. 2).
260
Nunca se ha comprobado la existencia de este chamán, figura conocida en la década del setenta a través
de los ensayos de Carlos Castañeda, un etnólogo que se propuso estudiar los hongos alucinógenos; en sus
libros, Castañeda narra haber conocido a Don Juan, de quien finalmente terminó siendo aprendiz. Por esta
razón, la comunidad científica ha mirado con recelo la obra de Castañeda, la que, sin embargo, gozó de
inmensa popularidad, en especial en los círculos esotéricos. Algunas obras de Castañeda son Las
enseñanzas de Don Juan (1968), Una realidad aparte (1971) y Viaje a Ixtlán (1973).
393
las páginas finales se encuentra un glosario denominado “Glosa”, con términos quechua,
aymara y otros que aparecen en los poemas; luego, se disponen tres textos referidos a la
elaboración de La Wik’uña, llamados “Tres Notas”, “Carta a Francisco Zegers” (editor
del libro) y “Gratitud”.
En “Tres Notas” se señala que el libro empezó como “un llamado”, lo que, para
Fariña (1995), implica “el llamado a un mundo sutil que intuimos, pero que no
conocemos” (p. 16):
La Tierra llama
La wik’uña andina
habla por mí:
Soñé que una red blanca y radiante envolvía a la tierra
como un cristal.
Labios y manos se fortalecían tejiendo.
Una palabra ignota, una forma desconocida empezaba a vivir:
nacía en la tierra la convivencia y la conmoción (…)
(Vicuña, 1990, p. 105)261.
El texto se refiere al difuso terreno de los “sueños”, el que también aparece en la
carta a Zegers, pues la poeta habla de un sueño en el que conversaba con Zegers sobre el
libro. En el sueño de “Tres Notas”, la red implica, al parecer, este deseo de convivencia
social, de conexión entre los habitantes de la tierra; la red del sueño tiene dos
características: es blanca y radiante, rasgos que remiten al fenómeno de “iridiscencia”,
tan atractivo para los pueblos precolombinos y que se poetiza en La Wik’uña. La poeta
261
Todas las citas de La Wik’uña están tomadas de la única edición del texto, de 1990. En adelante se
citarán el número que le corresponde a los versos y la página. En el caso de citar un texto completo, se
indicará su nombre y la página.
394
señala que la red es como una envoltura de cristal, elemento que puede provocar el
fenómeno de iridiscencia cuando la luz se refleja en él.
De esta manera, el texto también posee un eje axiológico que es el de propiciar
nuevas formas sociales; quizás a esto se refiere Gálvez-Carlisle (2005) cuando afirma
que La Wik’uña se distancia del resto de la creación poética de Vicuña, pues añade una
dimensión creadora diferente, de subversión al sistema de valores hegemónico
occidental, que desdeña el acervo indígena. Es importante señalar la coherencia de este
afán comunitario con los principios de las cosmovisiones indígenas americanas, en las
que “la vida humana tiene su sentido en cuanto ella se desarrolle colectivamente, con los
demás” (C. Martínez, 2004, p. 53).
En el fragmento de “Tres Notas” se plantea, además, dos elementos esenciales
para leer el poemario: la identificación de la voz de la poeta con la voz del animal
andino, la vicuña, quien se configura como el “portavoz” del mundo andino, y el
concepto de tejido, que sobrepasa su acepción literal como actividad manual, pues
también los labios se “fortalecen” tejiendo.
La metáfora del tejido representa al lenguaje poético, pues Vicuña elabora sus
textos utilizando varias hebras o lenguas: quechua, español, inglés, latín, a lo que habría
que agregar el lenguaje popular y los neologismos; estos son componentes tanto de su
estética-poética como de su arte visual. Evidentemente, el tejido se vincula además al
imaginario andino de las obras de la poeta, y en La Wik’uña se relaciona también con el
concepto de ofrenda.
395
Luego de referirse a este sueño, la poeta menciona el día 9 de noviembre de
1984, fecha en que “la tierra” pedía un día de “silencio y oración”, que se habría
realizado diez días después de esta fecha en Chile. En la entrevista que sostuvimos, le
pregunté por esta fecha:
Fue una protesta que se hizo en Chile contra la dictadura; no se
podía anunciar de ninguna manera porque había censura, lo maravilloso
fue que se difundió de boca en boca. Fue un día de silencio y oración que
se hizo en todo Chile. Días antes yo estaba en Buenos Aires y escribí “El
pedido de la vicuña”: La vicuña pedía un día de silencio y de oración. En
vez de contárselo a nadie, lo escribí y lo guardé. Y eso fue lo que
exactamente sucedió en Chile en esos días. Lo leí en “El Clarín”,
entonces, como en esa época había censura y control total, no vas a
encontrar ninguna mención en la prensa chilena, y, también es posible que
la gente izquierdista chilena, tampoco le haya dado importancia porque
era un día de oración, entonces, es otra mentalidad. Para mí el “No”
(Plebiscito de 1988) hubiera sido imposible si no había antes un día de
silencio y de oración (Ver “Anexo 2”).
El testimonio de Vicuña conecta un acontecimiento político de Chile con uno de
índole espiritual; en su discurso, un hecho depende del otro. Me interesa destacar que
aunque la temática del texto parezca lejana a la contingencia de Chile de ese entonces,
está presente en este paratexto, en el que se concibe el silencio y la oración como actos
revolucionarios contra la dictadura, que, por cierto, la poeta reconoce como “armas”,
desde una óptica distinta a la forma en que se entiende la revolución en la política.
Como se verá, tanto el silencio como la oración son elementos fundamentales en
el poemario; también, en la cita de Don Juan Matus de la contraportada se habla del
silencio como método de conducción hacia lo valioso: “Esa calle, como cualquier otra,
lleva a la eternidad. Lo único que tienes que hacer es seguirla en silencio total”.
396
Finalmente, en “Tres Notas” se enumeran los “tonos” o “puntos” en los que el
libro se “tejió”:
- el canto o la oración (el poema)
- el punteo o tuntuneo
- el explicatorio quebrado (reflejos) (p. 105)
Estos aspectos nos permiten la apreciación de un esbozo de la poética de un arte
global, pues el poema se identifica con un tejido -formado con colores y puntos-, con
una oración y con el canto.
El segundo “punto” se refiere al ritmo de los textos, que se caracteriza por su
parentesco con los trotes nortinos; Vicuña utiliza el término “tuntuneo”, que Violeta
Parra emplea en sus Décimas para referirse al punteo (décima III), es decir, a tocar
rítmicamente cada una de las cuerdas de la guitarra. A mi parecer, el tercer “punto” se
refiere a la sección “reflejos”, en la que se incluyen citas de estudiosos de las culturas
andinas, que le otorgan un soporte antropológico a los poemas.
El segundo texto anexo, la carta a Zegers, está fechada el 17 de septiembre de
1988; su estructura sugiere que corresponde a un mensaje más extenso, del que se
escogieron solo algunos fragmentos. En entrevista con la poeta, le pregunté por el
motivo de la inclusión de esta carta:
Cuando era una joven chilena, yo publicaba mi poesía en una
revista mexicana llamada El corno emplumado y eso causó un tremendo
impacto en Chile, porque era una transgresión del sistema poético
chileno: que de la nada apareciera una chica de 18 años que publicaba en
México; mi poesía fue inmediatamente traducida a varias lenguas, y yo ni
me enteraba, ¡era una niña de 18 años! Eso generó un odio muy violento
desde el sistema literario chileno hacia mi poesía. Por supuesto no todos
397
eran partícipes de ese odio, yo tenía muchos amigos que amaban mi
poesía como Antonio Skármeta, Alfonso Alcalde, Gonzalo Millán, pero el
sistema literario chileno, es decir los editores y todo eso, me cerraron la
puerta en forma violenta y censuraron la publicación de mi libro262. La
primera persona que se atreve a publicar un libro mío en Chile es Zegers.
Entonces decido incluir ese sueño y esa carta en el libro, y resultó que
cuando apareció el libro, sus amigos de “la avanzada literaria” también
publicados por él, se enojaron y le dijeron “cómo te atreves publicar
esto”. Yo creo que él se desconcertó. No sé si esto está relacionado o no,
pero muy pocos ejemplares han circulado, lo he visto en una sola librería
en todo el mundo (Ver “Anexo 2”).
Se puede decir, entonces, que la gratitud hacia Zegers motivó la presencia de esta
carta; no obstante, existe una relación explícita entre uno de los fragmentos de la carta y
el poema “La Inkamisana” de la sección sobre Ollantaytambo, por lo que me referiré a
esto en el momento del análisis del poema.
Por último, en “Gratitud” la poeta da a conocer el lapso en el que escribió La
Wik’uña (entre 1984 y 1989), la relación de su obra con el libro de Paternosto y las
fuentes bibliográficas relevantes para la elaboración del poemario, entre las que se
cuentan textos de connotados especialistas de las culturas indígenas, como Gary Urton,
Rebeca Carrión, Jorge Flores Ochoa, Robert Randall, Rodolfo Kush y Verónica
Cereceda, estudiosos de la cultura inca y citados también por Paternosto. La poeta
menciona además a León Cadogan y Rubén Barreiro, vinculados con el estudio de la
262
Se refiere a su primer libro, Sabor a mí, publicado finalmente en Devon, Inglaterra, por Beau Geste
Press, en 1973. Antes de la dictadura, en 1972, el libro ya había sido censurado por el rector de la
Universidad Católica de Valparaíso, por lo que el contrato que la poeta había firmado con las Ediciones
Universitarias de Valparaíso quedó sin efecto. En el capítulo 4 me refiero a esta historia.
398
poesía guaraní y a dos amigas con las que se mantuvo en diálogo sobre el tema, Ruth
Corcuera e Isabel Iriarte, estudiosas de los textiles andinos263.
Además de revelar sus fuentes bibliográficas, pienso que en este texto la poeta
genera el sentido de “comunidad” que expresa como deseo en “Tres Notas”, pues, si
bien La Wik’uña es obra solo de la poeta, esta “gratitud” enfatiza la pertenencia del texto
también a otros que estuvieron en su gestación y desarrollo.
3.2. Concepción de un arte global: tejido y escritura.
La metáfora del tejido en relación con la escritura es uno de los rasgos más
evidentes de la poesía de Vicuña264, que en el caso de este poemario articula la
organización y contenido de los textos; de esta forma, cobra especial relevancia el sueño
sobre la red que la poeta relata en “Tres Notas”, pues, justamente lo que se “teje” en el
263
Busqué las referencias dadas por Vicuña en las bibliotecas y librerías chilenas (Santiago y
Concepción), peruanas (Universidad de San Marcos, Biblioteca Nacional de Lima y Centro de Estudios
Literarios Antonio Cornejo Polar) y mexicanas (UNAM y Colegio de México). Logré encontrar la
mayoría de los trabajos, sin embargo, algunos de ellos solo tuvieron una edición de ejemplares reducidos y
se agotaron hace años, pues todos estos textos se editaron en las décadas del 60 y 70, y pocos se han
reeditado. En México encontré dos libros de Flores Ochoa, en Santiago un texto de Gary Urton, en Perú el
libro de Rebeca Carrión y el ensayo de Robert Randall; el texto de León Cadogan lo encontré en la
Biblioteca Virtual del Paraguay (en línea). Me fue imposible encontrar los textos de Verónica Cereceda y
Rodolfo Kush. Este último es citado por otros autores que revisé, por ejemplo, C. Martínez (2004):
“Incansable viajero por Perú, Bolivia y el noroeste argentino, se transformó en un conocedor consumado
del mundo andino, interrelacionando el estudio de las fuentes con el contacto directo y constante con los
pobladores quechuas y aymaras” (p. 30).
264
La crítica sobre Vicuña ha mencionado la relevancia del tejido en relación con la escritura, por ejemplo
Gálvez-Carlisle (2001): “Su forma de trabajo [de Vicuña] consiste en la exploración de la función
narrativa del tejer, haciendo hincapié en la importancia fundamental del material textil en el sistema de
conocimiento andino” (p. 127). Como ya se ha mencionado, la poeta es consciente de la relación textotejido en su obra, sin embargo, no concuerdo con que el tejido posea una función narrativa (en el sentido
de contar historias a través de los dibujos), sino que se emplea como metáfora que articula la organización
y el contenido de la obra.
399
poemario es una red265 a partir de diferentes elementos, cuya “hebra” fundamental es el
concepto de arte poético metaforizado como tejido, a partir del que se elaboran diversos
“nudos” o metáforas, como, por ejemplo, el sentido de ofrenda del tejido en los pueblos
andinos trasladado a la escritura.
En este apartado abordaré la relevancia de la metáfora del tejido en La Wik’uña,
realizando un acercamiento general a la obra en relación con el tema, para luego
especificar algunos aspectos en las subdivisiones que se presentan a continuación.
Las hebras que poseen nudos son parte del imaginario andino, y se denominan
quipus, artefactos que, según Gary Urton (2005), se definen como “implementos de
cordeles anudados, utilizados para registrar información, tanto estadística como
narrativa, especialmente por los inka, pero también por otros pueblos de los Andes
centrales desde épocas pre incaicas” (p. 2). El estudioso comenta que los quipus no han
podido ser interpretados, sin embargo, se ha establecido su forma de elaboración y
existen algunas ideas sobre sus funciones.
Urton explica que el quipu era una forma o expresión del tejido, el que era un
“indicador de status, riqueza, poder y autoridad dentro de la política y el oficio de
gobierno inka (…) no constituía tan solo una forma más de expresión entre los inka, sino
que era el medio de expresión por excelencia” (p. 45). Por ello, se puede considerar al
quipu un sistema de escritura en el que los indígenas plasmaron contenidos
265
La red es una forma básica que proviene de la cestería, “que muy posiblemente debe haber surgido de
la observación de las construcciones del mundo animal, como el nido de los pájaros o las telas de araña”
(Paternosto, 1989, pp. 145-146). El autor acota que la imagen de la tela de araña como modelo de la red la
sugirió Cecilia Vicuña.
400
histórico/genealógicos, astronómicos, calendáricos y rituales. Funciona a partir de un
sistema visual y táctil conformado de hilos y cordeles, los que “comunicaban cuerpos de
información particular” (Urton, 2005, p. 45).
Algunos estudiosos de la oralidad, como Pacheco (1992) y Lienhard (2003),
consideran al quipu un instrumento mnemotécnico, por lo que no sería un lenguaje en sí
mismo, en tanto requería del discurso oral que lo interpretaba y completaba266. No
obstante, resulta poco relevante para el presente trabajo el debate antropológico sobre el
quipu, en la medida en que Vicuña emplea la imagen de este artefacto como una
metáfora de la escritura, sostenida teóricamente por estudios que lo consideran un
lenguaje, como el de Urton.
La estructura básica del quipu era “una cuerda principal o primaria, a la cual
están fijados un número variable de los denominados cordeles colgantes” (Urton, 2005,
p. 5). De esta forma, la estructura de La Wik’uña corresponde a un quipu, en el que la
cuerda principal es la metáfora del tejido a la que se anudan otras “hebras”, como los
diversos elementos poetizados de las culturas indígenas y el entramado lingüístico.
Para Soledad Fariña (1995) la estructura de los versos constituye una imagen de
hilos torcidos:
266
Sobre el código de nudos de los quipus, Pacheco (1992) señala: “Estas manifestaciones visuales, sin
embargo, a menudo asociadas al ámbito de lo sagrado y restringidas en consecuencia a un grupo particular
de iniciados, se diferencian nítidamente de la escritura alfabética a causa de la precisión semántica
incomparablemente mayor de esta última y también porque ellas no fueron nunca concebidas propiamente
como texto para ser leído (mucho menos por un lector individual y aislado de su comunidad), sino como
sumarios o aidememoires (…)” (p. 28). Por su parte, Lienhard (2003) afirma: “los libros mexicanos, como
los kipus andinos resultan prácticamente autosuficientes como memoria político-administrativa y
cosmográfica, pero no pasan de ser auxiliares mnemotécnicos para la conservación-reproducción de
discursos verbales” (p. 59).
401
Los poemas de La Wik’uña quieren ser hilos y su ritmo deriva de
su contradicción interior, el diálogo al interior de la palabra,
aproximándose de esta forma a una ecuación de uniones
complementarias. Cada línea tiene dos partes y cada estrofa dos líneas, tal
como el tejido del hilo de lana de vicuña, simetría asimétrica entre cada
poema y su reflejo (p. 17).
En cuanto al tejido del lenguaje, este contempla varios “nudos”: la mezcla de
idiomas, el recurso de “oralidad segunda” (Zumthor), la combinación de registros -pues
el poemario alterna entre un castellano culto y otro coloquial-, las etimologías reales o
inventadas267, los juegos fónicos, la inserción de otros discursos y voces en el texto, y la
aproximación de la escritura poética a las formas de la oración y de la canción. Estos
aspectos o “nudos” se “tejen” en el poemario, como se irá mostrando en las páginas
sucesivas.
El concepto de “red” también se aplica al principal espacio poetizado en La
Wik’uña, pues la planificación espacial de Ollantaytambo es una red:
Desde el Coricancha, el Templo del Sol, partían cuarenta líneas de
adoratorios [conocidos como ceques] hacia más de trescientos lugares de
culto, las huacas. “Todo era como una red mágica que mantenía la unidad
del mundo precolombino por intermedio de una ciudad-santuario” (Kush,
1975, p. 94, citado por C. Martínez, 2004, p. 49).
267
En una conversación con la poeta por correo electrónico el año 2012, ella me comentó que muchas
veces trabaja con etimologías inventadas, “creadoras, para llegar al verdadero sentido potencial, el futuro
de cada palabra”. En este sentido, lo etimológico deja de ser la raíz o el origen, para enfocarse en el
porvenir del término, por tanto, el uso de etimologías constituye un juego lingüístico, es decir, un recurso
poético.
402
La organización metafórica del texto en red o quipu implica que todos los temas
del texto se interrelacionan, lo que está en consonancia con el esquema del ciclo vital de
la naturaleza, que se respeta y celebra en el poemario.
En relación con las culturas precolombinas en general, el primer “nudo” de este
quipu poético se elabora en función del fenómeno de iridiscencia, pues en mi lectura, las
tres secciones del texto se organizan para que el efecto se produzca “poéticamente”. La
iridiscencia fascinaba a los pueblos indígenas, lo que ha llevado a Nicholas Saunders
(2004) a proponer el concepto de “estética del brillo”268:
La atracción por los objetos brillantes y relucientes, así como por
los fenómenos naturales de iridiscencia, parece haber sido un fenómeno
panamerindio. Esto puede conceptualizarse como una “estética del brillo”
y es posible rastrearla a lo largo del continente, desde las selvas tropicales
de la Amazonia hasta los Andes y más allá, hasta Mesoamérica, el Caribe
y América del Norte (…) Esta “estética” puede considerarse parte integral
de cosmovisiones multisensoriales, que ven manifestadas sus ideas
metafísicas en una diversidad de actitudes hacia el mundo natural, la
espiritualidad, la identidad social y las concepciones sobre el poder (p.
127).
En el poemario de Vicuña, la primera sección poetiza la luz, cuyo efecto se
proyecta en otros elementos sacralizados por las culturas andinas, como los animales, el
agua, las piedras, y luego, en la segunda sección, dedicada a Ollantaytambo, la
poetización de la luz metafóricamente se refracta en este centro ceremonial, de tal forma
que la luz sigue presente como elemento sagrado y su efecto se poetiza sobre las piedras
y el agua.
268
Soledad Fariña también poetiza el fenómeno de iridiscencia y la atracción de los indígenas por los
objetos brillantes, aspectos que se desarrollan en la segunda parte de este capítulo.
403
La “proyección” de la luz desde la primera y segunda secciones produce
metafóricamente el efecto tornasol o iridiscente en la tercera sección, “Reflejos”, cuyos
textos reiteran los mismos temas de las secciones anteriores, incluso en el mismo orden,
integrando diversos discursos antropológicos, chamánicos y poéticos a la voz
enunciante, de tal forma que se crea el efecto de diversos “rayos coloridos”, es decir, de
discursos en relación con los mismos temas, que son: la luz, el colibrí, la vicuña, el
zorro, la oración, el tejido, el agua, la neblina, el humo, Ollantaytambo, la preocupación
ecológica, el jaguar, el colibrí (una vez más), para finalizar con la luz. Al revisar el
índice del poemario se comprueba que los temas de la tercera sección repiten la
organización de las secciones 1 y 2.
Así, planteo que la disposición de los textos se inicia con la proyección de la luz,
continúa con su refracción en la sección 2 y finaliza con el efecto de iridiscencia,
poetizado a partir de la reiteración de los temas anteriormente aludidos. La siguiente
figura grafica la organización del poemario:
404
“Reflejos”
(Sección 3)
Luz
(Sección 1)
Ollantaytambo
(Sección 2)
luz
colibrí
vicuña
zorro
oración
tejido
agua
neblina
humo
Ollantaytambo
ecología
jaguar
colibrí
luz
Si bien en la sección “Reflejos” es evidente la inserción de otros discursos, este
recurso se utiliza también en las primeras secciones, aunque con menos profusión. En mi
opinión, las citas insertas en La Wik’uña se relacionan con su metafórica autoría
múltiple, pero a la vez forman parte del conjunto de la obra de la autora, en tanto esta les
otorga un nuevo significado.
Este procedimiento de inserción de textos de autoría ajena se puede analizar a
partir del concepto de Bajtín de “palabra ambivalente” que Julia Kristeva (1981, vol. 1)
define como: “el resultado de la junción de dos sistemas de signos” (p. 201). Más
adelante, Kristeva añade: “Esta categoría de palabras ambivalentes se caracteriza porque
el autor explota el habla de otro, sin topar con su pensamiento, para sus propios fines;
sigue su dirección al mismo tiempo que la hace relativa” (pp. 201-202).
405
En el caso de La Wik’uña, las voces ajenas a la autora se marcan con comillas y
se indica el nombre del autor, dentro de una estructura poética en la que adquieren una
segunda significación, en especial, al unirse a otros textos diversos, con los que pueden
establecerse nexos evidentes o, implícitos, de acuerdo al imaginario de la obra. Es decir,
se produce un “efecto de estilización”, noción perteneciente a Bajtín, que Kristeva
entiende de la siguiente forma: “La junción de dos sistemas de signos relativiza el texto.
Es el efecto de la estilización el que establece una distancia con respecto a la palabra de
otro (…)” (p. 201).
A partir de este efecto, se realizan algunas asociaciones y metáforas en La
Wik’uña, que se constituyen como redes de sentido, ya sea etimológicas, semánticas o
fónicas, estrategias discursivas que forman parte de la metáfora general del texto, que
identifica al lenguaje poético con el tejido.
El segundo nudo de la cosmovisión andina que estructura el poemario es el
principio Hanan / Hurin, conformado por vocablos quechuas que significan: “Alto y
bajo. Oposición complementaria de las comunidades y pueblos andinos divididos en dos
sectores” (“Glosa”, p. 101). Sin embargo, esta bipartición tiene connotaciones mayores
que las del espacio. Reyes (2009) comenta:
Esta dualidad tiene dos referencias básicas: una es la del Cielo o
las partes altas de la Tierra contrapuestas a sus profundidades y partes
bajas como son las costas y valles, y la otra es la relación de oposición y
complementariedad entre dos partes de una comunidad, autoridad o pareja
406
(en este último caso la complementariedad suele adoptar otros nombres)
(p. 171)269.
La cultura oral guaraní también se caracteriza por establecer un modelo binario
de pensamiento, construido a partir de opuestos complementarios (Pacheco, 1992, p.
130), ya que, en realidad, esta concepción es propia de la cosmovisión indígena
americana:
Para los occidentales es muy común sentir lo incoherente y lo
contradictorio como excluyentes; para el mundo indígena, en cambio, la
búsqueda por encontrar armonías y complementariedades es parte del
sentido de la existencia. Las cosas, las personas y los seres vivos son
vistos en una constante interrelación dinámica y formando parte de
totalidades. Así, los sueños no son algo separado del mundo “ordinario”
de la persona, sino que forman parte de la vida cotidiana (…) la
naturaleza es mágica, está viva, y sus criaturas pueden dialogar con
nosotros.
La idea de totalidad está expresada a través de múltiples
manifestaciones. Entre ellas, es fundamental la concepción de los
opuestos, no como contrarios antagónicos sino como complementarios, en
constante unión y equilibrio (C. Martínez, 2004, p. 32).
El principio de bipartición complementaria Hanan-Hurin es percibido por la
poeta en el Tao Te King270:
269
Por su parte, Granda Paz (1998) ahonda en el origen de esta bipartición, que para él surge con la pareja
de gemelos, presente en los mitos cosmogónicos de los Andes: “La pareja de gemelos (…) constituye la
fuente pilar en la que se construye la visión dual de los indígenas de los Andes, desprendiéndose desde allí
concepciones como la bipartición del espacio en los Hanan y Hurin y toda una larga serie de oposiciones:
blanco/negro, vida/muerte, sol/luna, positivo/negativo, lo físico y lo espiritual, etc., pero estas oposiciones
no lo son en el sentido de contradicción, sino de complementariedad” (p. 24).
270
Tratado escrito por Lao Tsé, filósofo chino; el nombre del texto, según José Miguel Tola, puede
traducirse como “Disertación referente al Justo Principio y su Acción” (“Prefacio” al Tao Te King, 2005,
p. 17). Este es un texto muy relevante para el quehacer poético de Vicuña, como se verá en el apartado
sobre los animales.
407
El Tao para mí es el libro más impresionante. Los principios
complementarios que se muestran en la película Kon Kon y la visión que
da lugar al Tao son equivalentes.
Los seres humanos que estamos vivos en este momento,
procedemos de una pequeña tribu de 600 personas que vinieron de
Sudáfrica y se expandieron por el mundo. Esta visión de mundo viene de
esa época antiquísima, de hace 140.000 años, estoy hablando de algo
completamente real. En esa época comienza a surgir una visión de la
unión complementaria, fundamental en la cultura andina, y exactamente
igual en el Tao.
El Tao para mí, es un libro andino. O el Andes es un reflejo de su
visión. La primera vez que leí el Tao reconocí lo que había visto acá. No
en la cultura chilena superficial de las ciudades, sino en la cultura
profunda, de la gente (Ver “Anexo 2”).
En efecto, el Tao propone que la esencia del universo es dual, conformada de
opuestos que se complementan, idea que se reitera en toda la obra: “Ser y no-ser se
engendran el uno al otro / Difícil y fácil se complementan el uno al otro” (Tola (Ed.),
2005, p. 25). Esta es una obra de alcances simbólicos, por lo que su interpretación se ha
debatido y es probable que aún no se llegue a comprender a cabalidad.
Ahora bien, lo que propone Vicuña en el comentario transcrito es que este
principio esencial del Tao es análogo al principio de dualidad de la cosmovisión andina;
en el caso de La Wik’uña, la idea de opuestos complementarios se puede observar a
partir de diversas imágenes, en especial, los animales poetizados, y en el lenguaje, en el
que la dualidad comprende el sonido y el silencio. En la entrevista que sostuvimos el
2010 me comentó:
Estando en la soledad de mi taller de Bogotá, de pronto comprendí
que cada palabra se construía por un “choque” entre el sonido y el
silencio, y que si no fuera por este choque, que generaba unas
resonancias, la palabra no sería posible. Tomé conciencia de esa relación
408
estructural al interior de cada palabra, y en La Wik’uña, eso no solo
sucede al interior de cada palabra, sino que también en las paridades:
Hanan-Hurin, lo alto-bajo, lo femenino-masculino, porque de estos
choques y de estos conflictos de los que habla la película Kon Kon, nace
la vida. No son dicotomías, sino un sentido de infinita cooperación; no es
una relación suave, sino de violencia creativa, como la de los volcanes,
que conforma una espiritualidad suprahumana, de la cual los humanos
solo somos parte, pero eso ya está en el cosmos (Ver “Anexo 2”).
El siguiente texto de La Wik’uña destaca la capacidad del tejido de reunir todo,
incluso, lo opuesto/complementario:
Hanan / Hurin, alto y bajo, lleno y vacío,
hombre y mujer.
El tejido es unión,
“analogía visual del principio de la
fecundidad”
Elayne Zorn (p. 87)
En correspondencia con la cosmovisión americana, el tejido encarna la totalidad
en la obra de Vicuña, así como también lo fecundo y creativo, gracias a la inclusión del
aporte del texto de Zorn (1952-2010), antropóloga estudiosa de los textiles.
De esta manera, tanto la iridiscencia como el principio de dualidades
complementarias son los nudos semánticos fundamentales que acompañan la metáfora
del tejido en la obra de Vicuña, por ello, en los subapartados se mostrará su relevancia.
Ahora bien, si se retoma la “hebra principal” de esta obra, el tejido como
metáfora del arte poético, es preciso detenerse en el poema “Oro es tu hilar” (pp. 31-33).
Previo al texto, se disponen unos versos del cubano José Lezama Lima, del poema
“Nacimiento del día”, que pertenece al libro póstumo Fragmentos a su imán (1973):
409
“Las oraciones son los hilos / y el tejido es la aparición de la luz” (p. 29). Ambas
metáforas están conectadas por la red semántica que une hilo y tejido: los hilos arman el
tejido, y este se identifica con la luz, por tanto, la oración, como lenguaje sagrado, está
dedicada al símbolo por excelencia de la sacralidad; la luz, es decir, la oración es el
medio que conduce a la luz.
Los cuatro sustantivos de los versos de Lezama Lima, oración, luz, hilo y tejido,
son fundamentales en “Oro es tu hilar”. En su inicio, el texto establece una unión entre
el hilo y la oración: “Oro / es tu hilo / de orar” (vv. 1-3, p. 31); ambos elementos se
asocian al oro, que se identifica con el color del pelaje de las vicuñas, a las que los
pastores trasquilan para obtener su valiosa lana.
Por tanto, el oro posee las connotaciones de valor y de brillo (iridiscencia); este
último fenómeno se enfatiza en el texto a partir de las figuras que va conformando el
tejido: “Truenos y rayos / bordando al pasar” (vv. 12-13, p. 31)271. Es curioso el caso del
trueno, que no es una figura visual, sino un fenómeno climático que se distingue por su
ruido; sin embargo, el trueno siempre va asociado al rayo, en tanto este anuncia al trueno
en una tempestad, la que en la cosmovisión andina encarna “la llegada de las fuerzas
fertilizantes y poderosas del más allá” (Randall, 1987, p. 298). De esta manera, se
“ilustra” en el tejido el carácter fecundo de esta actividad, tanto en lo económico como
en lo espiritual.
271
El rayo es el símbolo de la fuerza sobrenatural (Granda Paz, 1998, p. 38).
410
En efecto, las actividades de hilar y tejer son sagradas en el texto: “Templo / del
siempre / enhebrar” (vv. 4-6, p. 31), y son exclusivamente femeninas: “Ñustas272
calmadas / de inquieto pensar / Marcas señales / Pallá y pacá” (vv. 20-23, p. 32)273. La
condición sagrada del tejido permite la asociación de este con el lenguaje de la oración,
y más que lenguaje, de performance, es decir, tejer es orar, por tanto, escribir también lo
es; en este sentido, la poesía de Vicuña se puede calificar como un diálogo con lo
sagrado, en el que asir y trenzar el hilo implica mantener la conexión con la divinidad,
así como la acción contraria implica la pérdida de esta relación: “Pierdo / el hilo” (vv.
35-36, p. 32), expresa la hablante, lo que posee un significado literal en el contexto del
tejido, pero también es una expresión coloquial referida a perder la idea de lo que se
estaba diciendo o escuchando, lo que crea cierta “interferencia” en la comunicación.
La identificación del tejido y la poesía se puede comprobar en las metáforas
relacionadas con el tejido poetizado, las que representan la poesía de Vicuña274. Por
ejemplo, el trabajo con el lenguaje se metaforiza a través de las torceduras del hilo y de
la mezcla de colores, imagen análoga a la de los juegos con las etimologías, idiomas y
sonidos: “Tuerce / que tuerce / El dorado / enderezo” (vv. 14-17, p. 31). Asimismo, el
tejido del poema manifiesta el principio de las dualidades complementarias que rige el
poemario: “Hilo y vano / Lleno y vacío/ El mundo / es hilván” (vv. 31-34, p. 32).
272
Ñusta es un vocablo quechua, que designa a una “Joven de origen real, hija del Inka” (“Glosa”, p. 103).
Los estudios que Vicuña leyó antes de escribir el poemario comentan la relevancia de la actividad del
hilado en la cultura andina, que trasciende el sexo, pero identifican el tejido como una actividad femenina:
“Las mejores tejedoras adquieren prestigio (…) El hilado es labor a la que dedican bastante tempo, cuando
están caminando, pastoreando, conversando y en general cualquier momento es bueno para hilar. Varones,
mujeres y niños tienen sus propios husos en los que hilan continuamente” (Flores Ochoa, 1977, p. 142).
274
Señalaré y explicaré brevemente estas metáforas, pues en las páginas sucesivas se desarrollarán en
profundidad.
273
411
La presencia del imaginario indígena, en especial a partir de la asociación entre
el agua (elemento considerado sagrado y femenino, como se verá) y el tejido, se
representa en el tejido poetizado: “Cuerdas y arroyos / Río es telar” (vv. 44-45, p. 33).
Además, es evidente el énfasis por reforzar el principio de comunión; las mujeres tejen
juntas, y sus tejidos se interrelacionan entre sí: “Aunar lo tejido / ¿No es algo / inicial?”
(vv. 46-48, p. 33).
En los versos finales, la asociación entre tejido y poema se manifiesta de manera
explícita: “Habla y abriga / El mejor juglar” (vv. 51-52, p. 33); tejido y texto son
equivalentes, sin embargo, cabe destacar que Vicuña utiliza una imagen relacionada con
la oralidad y la música, lo que también integra la enumeración de las características de
esta poesía: el marcado énfasis en la oralidad, el ritmo y el lenguaje de la canción.
Los textos de “Reflejos” hacen aún más explícita la asociación texto-tejido,
demostrando que el origen de esta concepción del arte estriba en la cosmovisión andina:
“Pero no escribían, tejían” (v. 1, p. 86). Se integra una cita de Heinrich Ubbelohde
Doering, especialista en estudios peruanistas, a fin de explicar que el tejido era una
forma de lenguaje
-y no una mera expresión decorativa-, destinado a los temas
sagrados:
“…‘escribían’ los eventos sagrados en un
sistema jeroglífico compuesto de signos
ordenados y combinados que encontraban en
el tejido su más rica expresión.” (Ubbelohde Doering) (vv. 2-5, p. 86).
412
El texto de Vicuña enfatiza que esta condición de lenguaje del tejido se encuentra
en otras formas de expresión indígena: “Madeja de greda, ovillo de tierra / laberinto
ritual / Empluma la tela, engarza metal” (vv. 9-11, p. 86). El carácter sagrado del tejido
se refleja en que su perfección logra el brillo (la iridiscencia): “Hilo torciendo hasta
reflejar / satín lanar!” (vv. 12-13, p. 86). Llama la atención que se elija el término satín
para connotar el brillo de la lana, pues este material posee otro origen (China); sin
embargo, no es el único término del poemario aparentemente descontextualizado; esta
inserción de un concepto relativo a otro lugar y época tiene que ver con la condición
heterogénea del lenguaje de Vicuña.
En la cultura andina, esta unión simbólica y perfecta -“la totalidad”- que se logra
en el tejido era dedicada a los dioses; los tejidos destinados a ellos se quemaban275, y el
humo que ascendía a los cielos era la manifestación de adoración. El tejido quemado es
parte del ciclo de la vida: formado con la lana de los animales, hilada, tejida y ofrendada
por el ser humano, se diluye en la inmensidad y de esta manera se integra nuevamente al
entorno, reiniciándose el ciclo: “Hilo de ofrenda / que el inka incendia / el tejido vuelve /
a la inmensidad” (p. 41).
El poema “Humar” remite a este carácter sagrado del humo resultante de las
ofrendas, describiendo a partir de metáforas su forma: “Tenue / es mi traje / hilo y
dulzor” (vv. 1-3, p. 43). Por su parecido al hilo, el humo lo representa simbólicamente,
275
“Sabemos por medio de los cronistas (…) la suprema importancia ceremonial dada por las culturas
andinas a los tejidos, hasta que una gran proporción de estos llegaron a ser sacrificados a los dioses
durante el incanato” (Randall, 1987, p. 294).
413
en tanto su forma espiral se asemeja a las torceduras del hilo cuando se teje/escribe:
“Espira curvo / y ven a torcer” (vv. 18-19, p. 44).
En “Reflejos”, el concepto de humo como ofrenda se poetiza ligado a formas
más contemporáneas de espiritualidad; la ofrenda quemada es reemplazada por el
incienso y el copal, árbol que en México se emplea para sahumar casas (RAE):
“Lenguaje del palo / incienso y copal / aliento del hilo / ascenso espiral” (vv. 1-4, p. 90).
El texto enfatiza la forma espiral, que recuerda al humo de las ofrendas incas, y poetiza
al humo como algo vivo, que posee “aliento”; asimismo, se destaca que el humo
constituye una lengua, porque es una forma de conexión con las deidades.
La forma espiral del humo es asimilada a la forma de la oreja: “‘Igual a la oreja
humana, la espiral encierra el / sonido primordial’ (René Guénon) (vv. 5-6, p. 90). La
cita de Guénon permite establecer la identificación entre la espiral de la oreja y la del
humo, atribuyéndoles un carácter numinoso. La relación con la oreja nos conecta con el
fenómeno del sonido, y, por tanto, con la oralidad, relativa a la comunicación del ser
humano con las divinidades, diálogo en el que el humano entrega su oración contenida
en la ofrenda (representada por el humo) y espera la respuesta.
El texto plantea que el ser más preparado para entregar y recibir estos mensajes
espirituales es el chamán, por eso, el epígrafe de María Sabina (1894-1985), chamana de
Oaxaca, México, identifica la figura del chamán con el humo: “Mujer papel de humo
soy” (p. 90). De esta manera, el poemario establece una asociación entre la neblina, el
humo de las ofrendas y el humo de la pipa del chamán al realizar sus ensalmos. En el
414
mito guaraní de la creación, el dios creador principal solicita a una de las deidades crear
una nueva tierra luego del diluvio. Cadogan (1965) comenta que el dios “acepta,
prometiendo aliviar con su neblina vivificante, con el tabaco y con la pipa los
infortunios de la futura tierra de las imperfecciones” (s.p.). Así, el humo de la pipa del
chamán actualiza el contacto con los dioses, y es, por tanto, sagrado276.
El humo de las ofrendas y de la pipa chamánica es asimilado a la neblina, en
tanto asciende al cielo y en él posee una forma similar a las nubes. La neblina es una
característica permanente del altiplano que afecta a sus habitantes, quienes están en
constante movimiento debido al pastoreo de llamas y alpacas277; seguramente esto ha
motivado la creación de oraciones a las deidades de las nubes, de las que se incluye una
en el poemario: “Phuyumama licenciaykimanta / Madre de las nubes licencia pido para
pasar” (p. 45)278.
A pesar de las dificultades que implica la neblina para el pastor, en el poemario
es celebrada por sus constantes movimientos y cambios, en los que se inserta el humo de
las ofrendas: “Así lo traía / de vuelta en visor / Así lo subía / brillando en su haz /
¡Fueguito sagrado! / ¡Ofrendilla de mies! (vv. 10-15, p. 47).
276
En un poema didáctico de los guaraníes llamado “Un señor da consejos a su hijo que quiere casarse”, el
padre entrega al hijo el siguiente consejo en que el humo de la pipa representa la neblina: “En cuanto el
reflejo de nuestro Padre penetre en la morada de las tinieblas, debes recorrer los lugares oscuros
esparciendo neblina, para que puedas descansar tranquilo. Si no recorres [la vivienda] esparciendo neblina,
los seres invisibles que pululan por ahí nos molestarán. Por haberse dispuesto que así fuera, debemos
recorrer, esparciendo la neblina por los alrededores de nuestra vivienda. Para que así procediésemos fue
que Jakaira Ru Ete creó el tabaco y la pipa una vez que hubo conocido las futuras costumbres de los
hombres; habiéndolos creado con la intención de prestarles eficacia, debemos darles fe” (Cadogan, 1965,
s.p.).
277
Como detalla Flores Ochoa (1977), la vida de los pastores de la puna se caracteriza por la
trashumancia, por esto los pueblos se hallan semidesiertos la mayor parte del año (pp. 37-38).
278
Proviene del texto de Flores Ochoa (1977, p. 226).
415
Tal como el tejido, la neblina también se conecta con el lenguaje dentro de las
cosmovisiones indígenas y en el poemario; de esta forma, el fragmento de un mito
guaraní establece una identificación entre la neblina y el lenguaje espiritual: “Y bien, tú
vigilarás la fuente de la neblina / en donde nacen las palabras inspiradas…” (p. 63,
cursivas del texto)279.
En el poemario, la neblina se considera parte fundamental del ciclo de la vida,
pues se vincula con el agua y la vida: “¿Dónde se irá la neblina? / ¿La bruma
vivificante? (…) / “¡El sostén de la tierra! / ¡Los racimos de llanto!” (vv. 1-2, 5-6, p. 65).
En las cosmogonías indígenas, los elementos que permiten la sobrevivencia poseen un
trasfondo espiritual, de ahí que la neblina se asocie tanto al mantenimiento biológico de
los seres vivos, como al espiritual: “¡Los corazones apagados / sin neblinar!” (vv. 7-8, p.
65).
En “Reflejos”, la niebla se asocia al semen, como sustancia generadora de vida, y
se atribuye a una deidad masculina: “Semen de la selva / Semen de la montaña / la
niebla vital, espuma, / Wiraqochan!” (vv. 1-4, p. 91)280. Vicuña elabora una red
semántica y etimológica que conecta el fuego, el humo y la neblina: “Tataendy, el fuego,
tatachi, el humo, / tatachina, la tenue neblina que infunde / vitalidad a todos los seres
(Guaraní)” (vv. 5-7, p. 91). La vitalidad y su símbolo (neblina) surgen como respuesta
279
Este fragmento es parte de un diálogo entre Ñande Ru, dios creador de todo lo existente, incluyendo el
lenguaje (generado a partir de la neblina), y Jakaira, dios que junto a su consorte será el encargado de
vigilar la fuente de las palabras inspiradas (Cadogan, 1965, s.p.).
280
Según el glosario de La Wik’uña, el vocablo quechua Wiraqochan significa: “La fuerza que anima el
mundo y hace posible la vida” (p. 103). En general, en las cosmogonías indígenas, “El río y su espuma
tienen correlaciones simbólicas sexuales (…) Viracocha es en buena medida producto de esta concepción,
del fruto de la espuma del agua”. (Granda Paz, 1998, p. 66).
416
de los dioses a la ofrenda humana (fuego, humo); así, se poetiza la interrelación de la
acción humana y divina, cuya constancia mantiene la vida.
3.2.1. El nudo de la iridiscencia: lo sagrado proviene de la luz y se refleja en el
agua.
El ser humano que vive en los Andes mantiene una estrecha relación con la
naturaleza, en la que identifica su origen, sustento y destino. Juan José García (1996)
señala:
La relación del hombre con la naturaleza andina es de respeto y
convivencia. La naturaleza tiene vida, tiene condición terrena y humana, y
como tal puede padecer los mismos fenómenos que el hombre: nace,
crece, se desarrolla, se enferma, muere, etc., por lo tanto necesita el
cuidado del hombre. Existe pues, una relación de reciprocidad entre el
hombre y la naturaleza. La naturaleza brinda recursos cuyo uso racional
garantiza la vida, y el hombre a cambio le protege y le conserva (…) El
hombre cría a la naturaleza alimentándola con ofrendas (pp. 40-41).
Este vínculo recíproco entre las personas y su entorno es parte de un ciclo que se
recrea en el poemario de Vicuña, en el que el tejido ofrecido a las divinidades constituye
la respuesta de los seres humanos a sus dones, manifiestos en los recursos naturales.
En el mundo andino, la luz y el agua son elementos fundamentales de la vida y se
vinculan con el fenómeno de los reflejos (iridiscencia), por lo que en el poemario poseen
relevancia. La primera parte de La Wik’uña comienza con unos versos de Lezama Lima,
pertenecientes al poema “Las siete alegorías” de Fragmentos a su imán (1973): “La luz
417
es el primer animal visible / de lo invisible” (cursivas del texto de Vicuña, p. 9). El
poema de Lezama Lima se caracteriza por establecer nexos entre elementos disímiles, de
los que varios son animales, en especial desde la primera a la tercera alegoría281.
Los versos citados corresponden a la sexta alegoría, que poetiza la luz como un
animal imposible, pues es visible e invisible a la vez; su presencia se percibe, pero al ser
un elemento inmaterial, no puede “verse”. Tanto la luz como el animal son los temas
fundamentales de esta sección, de tal modo que el poema que sigue se refiere al
fenómeno de la luz, y los siguientes, a animales.
El poema “Iridesce” forma su título del español “iridiscencia” y de su traducción
al inglés, “iridescence”, ya que no corresponde a un verbo en español; la poeta trasforma
el sustantivo en acción, lo que connota la importancia del fenómeno en el contexto de las
cosmovisiones andinas. El texto está dedicado a la luz y a sus efectos en el ambiente,
como por ejemplo, la posibilidad de ver gracias a los rayos del sol las ínfimas briznas de
polvo, vilano u otros elementos leves y casi imperceptibles:
¿Adónde van
los suaves innúmeros
Apiñándose en haz?
La luz
los desea
281
De esta forma, en la primera alegoría un puerco tiene “dientes de estrellas”, en la segunda, la Diosa
Blanca fornica con un canguro, en la tercera, la “Rueda de Rocío” se asimila a orejas de elefantes. En la
sexta alegoría, la alusión a Teseo permite elucubrar que el animal vinculado a la luz es el Minotauro. La
presencia de diversos animales reales y míticos en la obra de Lezama Lima es un rasgo destacado por la
crítica, y el mismo poeta declara la importancia de estas imágenes en su trabajo al definir la poesía como
“un caracol nocturno en un rectángulo de agua” (citado por Del Río, 2006, p. 109).
418
Y los sale
a buscar (vv. 1-7, p. 11).
En el texto, la luz es considerada un don divino, por lo cual es sagrada: “Ofrenda
es el iris” (vv. 37-38, p. 12); Saunders (2004) comenta que para los incas “la creación de
la luz era lo que había traído orden y estructura al mundo” (p. 129)282, por lo que resulta
significativo que Vicuña comience poetizando la luz, la que, además, es el elemento más
estrechamente vinculado a los dioses y a su sabiduría: “la imagen recurrente [en
América] es que el conocimiento divino o espiritual es de naturaleza resplandeciente, y
que el poder cosmológico es inherente a la materia brillante” (Saunders, 2004, p. 139).
Otro elemento interesante es que la luz, así como los animales poetizados, es
metaforizada a partir de figuras geométricas, formas que recuerdan los motivos de los
tejidos indígenas283. En el caso de la luz, la metáfora es “Poro prismal” (v. 36, p. 12),
imagen que posee una doble acepción, la asimilación del reflejo de la luz a la forma del
prisma, y los objetos con forma de prisma capaces de refractar, descomponer y reflejar
la luz a partir de los colores del arco iris.
En la sección “Reflejos”, se enfatiza el carácter sagrado de la luz, y se reitera la
imagen de la luz como prisma, atribuyéndole vida propia y, junto con ello, una acción
espiritual, la plegaria dirigida a la divinidad:
282
Coincide con la narración bíblica sobre la creación, en la que lo primero que Dios crea es la luz.
Flores Ochoa (1968) señala que existen cuatro categorías principales en los motivos de tejidos
indígenas andinos: “geométricos, zoomorfos, fitomorfos y antropomorfos. En la primera abundan rombos,
cruces, volutas, triángulos, hexágonos, pentágonos, rayados, tableros y ángulos; combinados todos ellos
obtienen otras figuras (…)”. Entre los motivos zoomórficos están “los caballos (…) vizcachas (…)
vicuñas en reposo o en movimiento (…) infinidad de aves (…) pumas y zorros” (p. 128).
283
419
¡Sagrada es la luz y su reflejar!
Ora en reflejos
el poro prismal (vv. 1-3, p. 81).
Se celebra el efecto de la luz en el ambiente: “Entra y se demora la luz / gozando
el cambio de velocidad” (vv. 6-7, p. 81); asimismo, se establece una red semántica,
etimológica y fónica entre vocablos asociados a la luz en relación con la divinidad: “Iris,
la mensajera / mensaje, la luz / Poro, portal / Prisma, priein, serrucho de luz / Jechaka
mba’ ekuaá, el reflejo de su sabiduría, / órgano de la vista, nacimiento del sol; /
pensamiento del creador (Guaraní)” (vv. 8-14, p. 81). Esta red combina el efecto
iridiscente de la luz y sus connotaciones como transmisora de mensajes divinos y como
símbolo de sabiduría.
La Wik’uña finaliza con un fenómeno particular de iridiscencia. Los textos que
cierran el poemario se “reflejan” entre sí; ambos están compuestos por dos citas, el
primero de ellos se refiere a un mito andino y al Tao:
En el mito de Inkarrí, los inkas se fueron
debajo de la tierra y ahí “trabajan dándole
corazón a la inmensidad” (Mito de Inkarrí)
El sabio no tiene corazón. Usa el
corazón del pueblo como su propio corazón284.
(Tao Teh Ching) (p. 98).
284
En la versión del Tao que manejo (Tola (Ed.), 2005), la cita se traduce de la siguiente manera: “El
Sabio no tiene corazón propio / Hace del corazón de los demás el suyo propio” (p. 121).
420
Ambos textos provienen de distintas fuentes, y podría pensarse que no existe una
relación entre ellos; sin embargo, la unión de estos fragmentos se basa en la dualidad
pueblo - sabio (guía), en la que el mito de Inkarrí285 representa al pueblo, y el texto del
Tao se refiere a la naturaleza del sabio, el que en la cultura oriental es la figura más
venerable. Recuérdese que el simbolismo de la luz y del brillo al que se ha aludido en
páginas previas es, precisamente, el de sabiduría. El texto siguiente “refleja” a este:
“Estamos brillando” dicen los obreros en
huelga.
“Hay una gran luz en nuestras vidas”. (José
María Arguedas) (p. 99).
La dualidad pueblo-sabio se estructura a través de la díada obreros-escritor,
aunque este último término es insuficiente para calificar la figura de Arguedas en Perú,
pues recordemos que fue antropólogo, etnólogo, y que sus investigaciones estuvieron
motivadas por el interés hacia las costumbres indígenas y el amor por su patria, a lo que
se debe agregar su propia experiencia de vida, ya que a pesar de provenir de una familia
mestiza, desde su niñez se mantuvo en contacto con lo indígena; por ello, su imagen
puede asimilarse a la de un sabio en conexión estrecha con su pueblo.
285
“Mito registrado por primera vez por Morote en el Cusco, Arguedas en Ayacucho y otros autores. Los
motivos principales son la fundación del inkanato, la muerte del inka a manos de los españoles y la
esperanza mítica de la reintegración de sus partes (la cabeza con el tronco) para restaurar su gobierno y
redimir su pueblo. El término, al parecer, no es “Inkarrí” sino una reinterpretación de los términos Inka y
Rey, que para los españoles eran equivalentes y de cuya conjunción pudiera salir el nuevo término de
Inkarrí que querría decir “inca rey”. Otra posibilidad es la interrogación que se deriva de la palabra
“¿Inkari?” (¿Dónde está el Inka?) (J. J. García, 1996, pp. 111-112).
421
Cuando Cornejo Polar (1994) analiza las literaturas heterogéneas, ejemplifica
con textos como las crónicas de la conquista y las producciones literarias de José María
Arguedas y César Vallejo, en las que observa una textualidad “a caballo entre el quechua
y el español, la oralidad y la escritura” (p. 70). Esta zona de cruce lingüístico y cultural
es lo que Vicuña intenta recrear para poetizar el universo andino, que como dice Cornejo
Polar, desde la conquista es una zona de fronteras difusas.
La cita del connotado escritor proviene de un poema llamado “A nuestro padre
creador Tupac Amaru”, publicado como plaquette en Lima (1969). Según Roger
Santiváñez (2011), en esta parte del poema:
Arguedas alude a la larga lucha de los campesinos (…) de los
Andes peruanos durante los 60s contra la minera transnacional Cerro de
Pasco Cooper Corporation y las autoridades locales corruptas manejadas
por dicha millonaria empresa (…) Y en el descenso desde la sierra hasta
la costa el poeta testimonia: “¡Y sin embargo hay una gran luz en nuestras
vidas! ¡Estamos brillando! Hemos bajado a las ciudades de los señores.
Desde allí te hablo”. Arguedas está constatando la llamada avalancha
andina, es decir, la multitudinaria migración popular que en los 60s llegó
a su punto de eclosión en la ciudad de Lima y le cambió el rostro
aristocrático -todavía con rezagos coloniales- por uno nuevo de contornos
indios o cholos, que pronto desembocaría en el fenómeno que se ha dado
en llamar chicha en el Perú. O sea, la cultura popular andina trasladada a
Lima, la capital. (s.p.)
Llama la atención que el texto de Arguedas se inicie con un nexo adversativo “y
sin embargo”, que plantea una dialéctica: de lo doloroso (la lucha) surge la luz. Cabe
acotar que en el imaginario marxista en el que se contextualiza el texto de Arguedas, la
422
luz proviene del deber cumplido. Por su parte, Vicuña omite el nexo adversativo, por lo
que el texto que se recupera en La Wik’uña no posee esta dialéctica del texto arguediano.
Arguedas interpela a Tupac Amaru como parte del pueblo que ha sido despojado
y maltratado, es decir, su discurso proviene del mismo “corazón del pueblo”. La poeta
atribuye la expresión “Estamos brillando” a los obreros, no obstante, esta también
proviene del poema de Arguedas, quien forma parte del grupo de obreros que baja a la
ciudad.
Por tanto, así como los versos de Arguedas constituyen los reflejos de los textos
anteriores, también se reflejan entre ellos, pues los obreros y el escritor se refieren a la
misma lucha social a partir de la metáfora de la iridiscencia, símbolo de la perfección
espiritual y de la sabiduría en estrecho vínculo con la divinidad.
Esta imagen cierra el poemario, no obstante, el primer efecto de “iridiscencia
poética” del texto se produce en la primera sección, en la que la luz resplandece sobre el
agua y los animales considerados sagrados en las cosmogonías indígenas286.
En consonancia con el principio Hanan-Hurin (andino) y Ser/No Ser (Tao), el
agua se poetiza en relación antagónica y complementaria con la experiencia de la sed:
“Una / es el agua / y su misma / sed” (p. 35); el poema “Unuy Quita” (frase quechua que
significa “Tus muy lindas aguas”) debe su título a una “canción de cuatro sílabas, cuyos
sonidos, repitiéndose, representan el caer del agua entre las piedras” (“Glosa”, p.
286
El siguiente apartado desarrolla en profundidad las imágenes de los animales.
423
103)287; es, por, tanto, una alabanza a los rumores naturales del agua, por lo que no debe
extrañar la presencia de onomatopeyas en el texto que recuerdan estos sonidos:
“Chichita / challando / Splasha jugando” (vv. 11-13, p. 37); o términos relativos al
sonido, como “undísono” (v. 1, p. 37).
El texto repara en el sonido y el movimiento en curvas de las aguas: “Gozo
espiral” (v. 9, p. 37), forma que recuerda el humo y el hilo, y en el complemento aguased: “Una sola eres / Aguaá” (v. 5-6, p. 37), “Una sola sed” (v. 16, p. 37), idea que se
reitera en el siguiente texto, en el que es la sed la que fluye: “Anda / en tu sangre /
Fluyéndose” (vv. 8-10, p. 39).
En el tema de la sed, el texto de Vicuña se relaciona con la obra de Mistral, en la
que, como señala Cecilia Rubio (2011a): “la sed es uno de sus leitmotives, muchas veces
ligado a los cronotopos del desierto (calor-sequedad) y de la ruta, con su doble
implicancia, entonces, de necesidad física de sustento y necesidad anímica de apoyo y
protección” (p. 141).
El siguiente fragmento del poema “En tierras blancas de sed” de Poema de Chile
muestra uno de los ejemplos de este leitmotiv en Mistral, en el que la poeta visualiza el
agua como una hebra, reparando en su sonido y en su valor, motivos que se poetizan en
La Wik’uña.
El agua en sorbo o en hebra,
sonando su silabeo,
287
La transcripción de la canción se encuentra en el libro de Rebeca Carrión (2005) [1955] El culto al
agua en el antiguo Perú (p. 193), texto fundamental para la poetización del agua como elemento sagrado
en La Wik’uña.
424
merced al hilo de agua
delgada, piedad de estero,
mejor que el oro y la plata
y el amor dado y devuelto. (Mistral, 1967, vv. 64-69, p. 20).
En los pueblos andinos, la necesidad de agua es un fenómeno vinculado con el
clima y la geografía, sin embargo, en La Wik’uña la dualidad agua-sed posee además
una implicancia ritual, dentro del contexto del culto al agua288. La sacralidad del agua
tiene que ver en gran medida con su capacidad de reflejar la luz solar: “Paradero / de lo
cuarzo / abismal” (vv. 3-5, p. 49); en estos versos, se enfatiza la dirección opuesta del
brillo del agua en relación con la orientación de la luz solar, esta viene desde los cielos,
mientras que el brillo del agua, de las profundidades, lo que nos remite al principio de
dualidades complementarias Hanan-Hurin. La hablante interpela al agua para solicitar
su permanencia en el ciclo de la vida: “Fluy / sempiterno / No te canses / de aguar” (vv.
6-9, p. 49).
La sección “Reflejos” abstrae la mirada con respecto al agua, y la poetiza en
relación con el cielo, como su opuesto complementario, también de acuerdo al principio
Hanan/ Hurin: “Las constelaciones son habitantes del agua / celestial” (p. 88)289;
asimismo, el planeta Tierra es metaforizado como “una gota de agua en el vacío” (v. 2,
p. 89), y los distintos líquidos que componen el planeta están conectados, situación que
288
“Dentro del ciclo de la naturaleza existe un conjunto de ritos relacionados a la estacionalidad del
régimen de las aguas, en base al movimiento de los cuerpos celestes que definen las dos estaciones
básicas: el puquy (periodo de lluvias y producción agrícola) y el chiraw (periodo seco, ausencia de
lluvias)” (J. J. García, 1996, p. 63).
289
Carrión (2005) señala que la luna, diosa femenina, “simboliza las lluvias, el agua que fertiliza la tierra,
en doble modalidad, como deidad celeste, en el cielo con un cántaro de agua o paccha perforada con la
que vierte las lluvias; o como deidad terrestre, personificada en una linda doncella” (p. 20). Se entiende de
esta forma la imagen del cielo como una laguna.
425
implica una urgencia ecológica: “Contaminar una fuente / es contaminarlas todas /
Cloaca y vertiente / tarde o temprano se encontrarán” (vv. 6-9, p. 89).
Entre los andinos, el agua es la conexión por excelencia:
uno de los elementos interrelacionadores [entre el Kay Pacha, o este
mundo, Hanan Pacha o mundo sideral y el Uku Pacha, de las
profundidades] es el agua porque emerge de las profundidades, de las
entrañas del mundo a través de los manantiales; circula y se mantiene
sobre la tierra bajo la forma de nieves, ríos, lagunas y mares; se conecta
con el espacio sideral, con las nubes, las lluvias, las granizadas y otras
formas de precipitación. (J. J. García, 1996, pp. 39-40).
Como se explica en la cita, el agua es el paradigma del ciclo de la vida, y por esta
razón, constituye un elemento sagrado, que en el poema se identifica con las deidades
maternales: “Madre del agua, serpiente zigzag” (p. 89)290.
3.2.2. El nudo de los opuestos complementarios: los animales.
Pero el animal es para el indio algo más que la representación de un
espíritu: es un ejemplo. El comportamiento de los animales en su cotidianidad:
cómo cazan, cómo comen, cómo juegan, cómo duermen, todo es para el
aborigen una sabiduría natural que incorpora a su propia vida. Por eso para él los
animales son seres importantísimos a los que es necesario cuidar (C. Martínez,
2004, p. 51).
Si aquí hubiera animales, ellos se acercarían a escuchar esta
conversación (Cecilia Vicuña. Ver “Anexo 2”).
290
En el apartado referente a la imagen de Ollantaytambo en el poemario desarrollo la identificación entre
lo femenino y el agua.
426
En La Wik’uña, los animales cumplen un rol esencial, debido a su relevancia en
la cosmovisión andina. Flores Ochoa en Pastores de la Puna (1977)291 explica que para
los andinos, los animales “han sido dados a la humanidad por la Pachamama, a través de
los Apu292 o Paraje de cada lugar que actúan como intermediarios” (p. 229, cursivas del
texto).
Por constituir un regalo de las deidades, los animales son tratados con especial
cuidado, por lo que existe una “ley espiritual” que los divide en domésticos y
silvestres293, entre estos últimos se cuenta la vicuña, el zorro y los pumas (jaguares). De
esta manera, el ser humano conforma sus rebaños con los animales domésticos, mientras
los silvestres constituyen el rebaño de los Apu:
Por ser animales silvestres forman los rebaños de los Apu, son su
propiedad y le sirven de la misma manera como lo hacen con el hombre
los animales domesticados. Las vicuñas son como alpacas porque le dan
lana; la taruka [venado andino] son como las llamas porque transportan
las cargas (…) El zorro es el equivalente silvestre del perro y ayuda al
Apu en el cuidado de los rebaños (…) los pumas recuerdan a los gatos.
(Flores Ochoa, 1977, pp. 229-230)
291
Texto citado por Vicuña en su poemario, que corresponde a un conjunto de artículos de diversos
autores sobre el pastoreo en altura de Perú, con énfasis en los aspectos económicos, ecológicos y
culturales; se estudia a comunidades campesinas de las décadas de los sesenta y setenta, cuyas costumbres
atravesaron el proceso de hibridación indígena-español.
292
“Apu tiene dos acepciones: La primera, para referir a la naturaleza sacralizada, dueña de los animales,
plantas silvestres y del agua, está representada por las montañas o cerros tutelares. La segunda, refiere la
jerarquía social como sinónimo de acaudalado, rico, poderoso” (J. J. García, 1996, p. 104).
293
“Se conocen dos especies silvestres de camélidos sudamericanos, la vicuña (Lama vicugna) y el
guanaco (Lama guanicoa). Las domesticadas son la alpaca, llamada también paqo y paqocha (Lama
pacus) y la llama (Lama glama)” (Flores Ochoa, 1977, p. 36).
427
Transgredir esta ley, es decir, apropiarse indebidamente del rebaño de los Apu,
puede traer serias consecuencias; por ejemplo, entre los pastores de Paratía (Perú)294
existe la creencia de que quienes le dan muerte a una vicuña “sufrirían los peores daños
personales y familiares (…) Del mismo modo, no se deben matar zorrinos y búhos295,
aunque a veces basta verlos para que un pariente muera” (Flores Ochoa, 1968, p. 96).
No obstante, la suavidad de la fibra de la vicuña, superior a la de todos los
animales (Flores Ochoa, 1977, p. 114) y su alto valor en el mercado, llevó a su caza
indiscriminada296, lo que fue mermando la cantidad de ejemplares hasta llegar al peligro
de extinción, por lo que los países afectados han elaborado leyes y proyectos de
conservación de la especie297.
En La Wik’uña se poetiza parte del rebaño de los Apu, las vicuñas y los zorros,
grupo al que se integran dos animales de la cosmogonía guaraní, el colibrí y el jaguar.
Las especies mencionadas se asocian en parejas que permiten apreciar el principio de
complementariedad que rige el texto:
294
Flores Ochoa en Los pastores de Paratía: una introducción a su estudio (1968) se refiere a las
costumbres de una comunidad de pastores de la zona de Paratía (Provincia de Lampa del departamento de
Puno, en la parte meridional del Perú), cuya altura promedio está sobre los 4.300 metros sobre el nivel del
mar.
295
En la segunda parte del presente capítulo, referido a la poesía de Soledad Fariña, se aborda el tema de
los animales que los incas asociaban a las desgracias, entre los que se cuentan búhos y lechuzas, según lo
relata Guamán Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno.
296
La comunidad de Paratía le comentó a Flores Ochoa (1968) en la década del sesenta que: “grupos de
comerciantes especializados que vienen de Juliaca, Lampa, Huancané, Arequipa e incluso dicen de Bolivia
(…) por temporadas recorren Paratía comprando (…) en forma ilícita y subrepticia lana de vicuña, siendo
-por tanto- los causantes indirectos de su exterminio” (p. 137). A pesar de lo que afirma Flores Ochoa,
López Austin y Millones (2010) señalan que los incas sacrificaban vicuñas en la fiesta denominada Inti
Raimi, ritual que se justifica de la siguiente manera: “en esta fiesta los sacrificios de animales incluían a
los domésticos (llamas y alpacas) y a los silvestres (guanacos, venados y vicuñas), como indicando que la
celebración abrazaba el universo de los hombres y el desconocido de los animales silvestres” (p. 263).
297
Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador y Perú han creado leyes, mecanismos de control de caza y diversas
estrategias para la recuperación de la especie. Al respecto ver Lichtenstein, Oribe, Grieg-Gran y
Mazzucchelli (2002).
428
Unión complementaria, paridad
La extrema fuerza y la debilidad
El colibrí y el jaguar
La wik’uña y el zorro
La presa y el predador
(vv. 1-5, p. 97).
Gálvez-Carlisle (2001) propone que el poema “La wik’uña” es clave en el
poemario, pues sintetiza la concepción “totémica” que une al “animal vicuña” y a la
poeta. La estudiosa asegura que el poema se origina en una pintura al óleo de Cecilia
Vicuña298, y presenta la “Identificación inequívoca entre las identidades animal sagrado
y poeta” (p. 125). Por lo tanto, Vicuña sería “la wik’uña símbolo de lo andino, portavoz
de las voces sagradas del pasado” (p. 125). De esta forma, el rol del poeta es rescatar y
reafirmar la cultura andina.
En la entrevista con la poeta mencioné la relación que establece Gálvez-Carlisle
entre la pintura y el poema; al respecto, Vicuña señaló:
Eso no es efectivo, lo único que tienen en común es el nombre, es
una coincidencia. Lo que en realidad sucede es que mis amigos
inventaron una frase sobre mí “Ahí viene la Vicuña, a vicuñar”, es decir,
que mi forma de ser era un verbo, que significa la multidimensionalidad,
las artes integradas: yo trabajaba en teatro, en cine, en poesía, en
performances (Ver “Anexo 2”).
298
En el “Anexo 4” se encuentra una fotografía de este óleo, facilitada por Vicuña.
429
Independientemente de la relación equívoca con la pintura, el comentario de
Gálvez- Carlisle me parece acertado, pues rescata la conexión entre la voz de la poeta y
del animal, y el valor simbólico de este último.
En el poema, el animal andino, cuyo nombre se escribe siempre en quechua, se
identifica con su acción: “La wik’uña / es pastar y correr” (vv. 1-2, p. 21). La sencillez y
las costumbres del animal se dan a conocer, a la vez que se reconoce su majestad y
sacralidad: “Señora de las / altitudes andinas” (vv. 39-40, p. 23); su grácil figura se
funde con su entorno: “Cúspido brote / a todo dar” (vv. 5-6, p. 21), en estos versos, el
neologismo “cúspido” se asimila a “cúspide”, y “brote” a “trote”, es decir, el trote “a
todo dar” de la vicuña, en las cúspides y entre los brotes.
El texto le atribuye diversas cualidades a la vicuña, algunas de ellas asociadas a
la luz, y al carácter de ofrenda:
Pensar lumínico
y cabal
Fase de hilo
Entrando
en el cristal
Fibra de orar
Poliedro impensable (vv. 18-24, p. 22).
430
La vicuña se metaforiza como un “poliedro impensable”, lo que remite a la
sacralidad que los andinos le adjudicaban a las rocas299 y a las formas geométricas de los
tejidos. La lana de la vicuña es sagrada para la hablante (“Fibra de orar”) por su contacto
con la luz, presente a partir del “pensar lumínico” identificado con la “fase de hilo”
(vicuña) que entra en el cristal (¿el sol?, ¿el agua?); los versos sugieren el efecto de
iridiscencia a partir de la figura de la vicuña en la que la luz se refleja. Más adelante, la
hablante asocia nuevamente la lana con el sol, lo que pone de relieve la cercanía de la
vicuña, por su vida en las cumbres, con los Apu de las montañas y con el sol: “Vivísima
fuente / del lanar / Pelo al sol” (vv. 57-59, p. 24).
Evidentemente, la lana permite la conexión estrecha entre la vicuña y la metáfora
del tejido, lo que conlleva la asociación entre la vicuña y la escritura; en este sentido, el
animal constituye la cifra de lo andino, y además, de la escritura de Cecilia Vicuña, pues
como dice el texto, la vicuña es: “Lo wikuño / del wikuñar” (vv. 16-17, p. 21). Esta
imagen de lo andino se explica en tanto la configuración de la vicuña en el poema aúna
los elementos fundamentales de la cosmovisión andina: la lana, por tanto el tejido, la
cercanía con el sol y las alturas, la asociación con la roca (“poliedro impensable”), y por
último, con el agua, pues el animal se metaforiza con míticos afluentes de la zona
andina:
Tú eres la Uru
y la Bamba
299
La piedra bezoar de la vicuña era/¿es? considerada una “Illa”, es decir, una especie de amuleto o de
objeto sagrado (Granda Paz, 1998, p. 38). De esta manera, en la cosmovisión andina, la vicuña está
conectada con la piedra.
431
Qué andas haciendo
Apu aquí
Oro en monte
Rimac allá300 (vv. 46-51, p. 23).
El juego con el nombre del río Apurimac connota el movimiento de la vicuña y
su valor para los andinos; asimismo, en el poema abundan diversos juegos fónicos,
neologismos y onomatopeyas que, entre otros aspectos, enfatizan los continuos
desplazamientos de la vicuña por los cerros: “Pálpita pálpita / saltarina” (vv. 37-38, p.
23). El contenido del poema se completa con su ritmo, que se asimila al trote del animal,
como señala Fariña (1995) sobre el poemario en su conjunto: “el uso de un lenguaje
castellano-chileno, cortito, saltón -como el galope liviano de la vicuña” (p. 17).
“La wik’uña” es uno de los escasos poemas en que la hablante manifiesta la
primera persona, pues la generalidad de la obra oscila entre la tercera y la segunda
persona, en tanto se poetiza el entorno y se interpela a animales o elementos. En el
poema, la hablante interpela a la vicuña, enunciando “Me duermo / en tu potestad” (vv.
12-13, p. 21). Los versos implican una relación estrecha con el animal, quien transmite
confianza a la hablante; sin embargo, la imagen de la vicuña también plantea
interrogantes, en tanto la hablante busca su propio lugar en ese entorno sagrado): “¿A
qué te soy?” (v. 67, p. 24), lo que quizás puede entenderse como ¿quién soy para ti? o
¿cómo puedo servirte?
300
Urubamba es un “afluente del Amazonas, llamado Willkamayu, ‘río sagrado’ (quechua). En la parte
superior de su curso bordea Ollantaytambo y Macchu Picchu”. Apurímac es un “Río que une al Urubamba
para formar el Ucayali”; su nombre significa “señor que habla” (“Glosa”, p. 101).
432
El texto finaliza con una pregunta, que implica finalmente la complejidad de la
cosmovisión andina, la que tal vez jamás lleguemos a entender cabalmente: “¿a qué has
venido?” (v. 73, p. 24), pregunta formulada ¿para el animal? -¿cuál es el sentido de su
existencia entre las alturas?- o ¿para la hablante? -¿qué busca ella en los cerros y en la
imagen de la vicuña?
El doble complementario de la vicuña es el zorro; por ello, el poema “Aguará”,
que sucede a “la wik’uña”, se refiere a este animal salvaje, un tipo de cánido (zorro) de
las zonas andinas, guardián de los rebaños del Apu. El poema está dedicado a César
Paternosto, con quien la poeta comparte su vida y este acercamiento hacia lo andino;
este poema es el único de la obra que posee dedicatoria. En entrevista con la poeta, le
comenté los alcances que me sugiere este homenaje:
En relación con esta experiencia compartida [escribir en paralelo
sobre lo andino], La Wik’uña es también una historia de amor, al
estar César Paternosto presente en el libro, analogado con un zorro.
Claro, esta historia de amor sucede tanto en Perú como en Nueva York,
en realidad es una historia de amor que hace una triangulación: Nueva
York, Buenos Aires, el Andes chileno... Lo principal sucede entre Cusco,
Buenos Aires y Nueva York (Ver “Anexo 2”).
La experiencia de unión y de escritura en paralelo de Vicuña y Paternosto se
analoga en la relación vicuña-zorro, como opuestos complementarios; la hablante se
refiere con ternura al aguará, mostrando una estrecha conexión con él: “Tú eres mi casa/
y cintura” (vv. 3-4, p. 25) y la complementariedad de ambos se metaforiza con distintos
elementos: “Mosca a la miel/ color al pincel” (vv. 11-12, p. 25). Los rápidos
desplazamientos del zorro se evidencian en el texto: “Y en la cola / te revolotean
433
aviones” (vv. 9-10, p. 25), imagen que une lo natural y lo tecnológico. La pintura y la
antropología, intereses de Paternosto, se manifiestan en los versos, así como también su
investigación en Ollantaytambo y otros sitios arqueológicos:
Wari y Nazca
vuelve a comer
Entra al templo
pórfido quarz
Ollanta y tambo
la entraña más
Germina la puerta
Poroto cuadrado
de sacro ser (…)
Del templo
a la tela
Pinturea la cola (…) (vv. 24-32, 35-37, pp. 26 y 27).
La acción de la puerta “de germinar” y la expresión “poroto cuadrado” remiten a
las protuberancias en los muros de Ollantaytambo, que Paternosto comenta en Piedra
abstracta (1989); para él, estos elementos fueron dejados a propósito en los muros, pues
contenían un significado que no se ha podido desentrañar; según su hipótesis, el sistema
de las protuberancias sería análogo al sistema de nudos de los quipus (pp. 140-143).
Luego, se poetiza el paso del zorro desde estos centros ceremoniales antiguos a la
tela, la que junto a la pintura de la cola recuerda el oficio de pintor de Paternosto. La
434
dureza “pórfida” de la piedra se funde con la ligereza y suavidad de la pintura, formando
una nueva pareja de opuestos complementarios.
En la sección “Reflejos” reaparecen las imágenes de la vicuña y el zorro en un
texto en el que se unen la voz enunciante y algunas citas sobre la cultura andina; la
primera de ellas es de Flores Ochoa, en relación con el origen mítico de alpacas y
vicuñas, las que se habrían generado en los manantiales301, y la cita que cierra el texto es
de Bernabé Condori y Rosalin Gow, estudiosos de las culturas andinas, los que aseguran
que la vicuña “es el animal de la tierra” (v. 14, p. 83), acentuando la conexión del animal
con las ofrendas a los dioses.
De esta forma, la vicuña se asocia tanto al agua como a la tierra, y además, al
oro, pues es una “mina / de oro” (vv. 5-6, p. 83), por su lana. Por ello, la vicuña es un
animal de relevancia espiritual, “se la invoca al orar” (v. 7, p. 83), así como también es
un pilar económico, en tanto es sustento para los pueblos andinos.
El texto siguiente es una cita del jesuita Bernabé Cobo (1582-1657), autor de
Historia del Nuevo Mundo, obra referida a la botánica y a las culturas indígenas de
América. En la cita, Cobo se refiere a dinámica natural entre zorros y vicuñas: los zorros
devoran a las crías de vicuñas, pero estas defienden a patadas y en grupo a sus vástagos,
asesinando al cazador. Este relato se enmarca en la idea de dualidades antagónicas y
301
En el texto original, este origen mítico solo correspondería a la alpaca: “No se sabe bien el origen de la
alpaca, pero dicen que en el may timpu (en los orígenes de la humanidad), salieron de los manantiales y de
los sitios donde hay agua, cerca de los nevados y que en el futuro, también se volverán a ir por los mismos
manantiales” (Parte del testimonio de F. Q., de la Cordillera de Canchis, en Flores Ochoa, 1977, p. 219).
435
complementarias que preside la cosmogonía andina y se manifiesta en el texto. Las
categorías de presa y predador, son, pues, intercambiables.
La otra pareja de animales de La Wik’uña remite a las dicotomías debilidadfuerza, pequeño-grande, aire-tierra; se trata del colibrí302 y el jaguar303, animales
presentes tanto en el imaginario andino como en el guaraní.
El tercer texto del poemario es el “Canto del Colibrí” que pertenece a la tradición
de los chiripá, grupo étnico guaraní304 y se incluye en el texto de Cadogan (1965). Este
canto destaca la cualidad de iridiscencia de las plumas del ave al ser iluminadas por los
rayos solares: “¿Tienes algo que comunicar, Colibrí? / ¡Lanza rayos el Colibrí! /-El jugo
de tus flores, evidentemente / te ha mareado, Colibrí (…)” (vv. 1-4, p. 15). La
iridiscencia de las plumas es un atributo divino para los guaraníes, como comenta
Cadogan (1965) a propósito del “Canto del Colibrí”:
Este canto es ejemplo de los guaú aí, poemas cortos cuyas figuras
centrales son un pájaro o un cuadrúpedo. Encierran reminiscencias
míticas y palabras arcaicas. El Colibrí, ave mítica, es el consejero de los
augures y el portador de los mensajes de los dioses. Los relámpagos,
atributo de los dioses, le acompañan, y le marea el "néctar de las flores",
nombre religioso de la chicha que se consume durante la danza ritual y la
fiesta del guaú. (s.p., cursivas del texto)
302
Los colibríes son “de las aves más pequeñas en el mundo, con un peso de entre 1.7 y 20 gramos, de
colores vivos y vuelo vibratorio, hacia adelante y hacia atrás, que aletean a una velocidad de hasta 80
circulaciones por segundo. El mayor número de especies se encuentra en los contrafuertes andinos más
lluviosos de Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú, siendo Colombia y Ecuador los países que tienen el
‘récord mundial’, con más de 120 especies” (Diario Electrónico Publimetro, 2011, s.p.).
303
“Tanto en Mesoamérica como en los Andes, el felino (jaguar o puma) es el depredador cuyas fauces
reaparecen constantemente en las caras divinas (…)” (Millones, 2010, p. 149).
304
“A grandes rasgos pueden distinguirse entre los guaraníes ‘monteses’ o no cristianizados tres grupos
principales: mbyá, chiripá y paí-kaiová” (Cadogan, 1965, s.p.).
436
Al igual que la vicuña y el zorro, el colibrí es un animal conectado con los
dioses, intermediario entre estos y los seres humanos305; a esta situación de “gozne”
entre lo terrenal y lo espiritual se alude en el canto a partir de una acción con doble
trasfondo, pues el colibrí se alimenta del polen (terrenal), pero también de la chicha
ritual (espiritual). El poema que sucede al “Canto del Colibrí” en La Wik’uña es
“Tentenelaire Zun Zun”, título conformado de un neologismo, que remite al vuelo del
colibrí (“mantenerse en el aire”), y la onomatopeya del batir de sus alas.
El poema celebra la relación entre el colibrí y la luz: el ave es un “espejo / que
vuela” (vv. 6-7, p. 17), debido a la iridiscencia; al igual que la vicuña, el colibrí es
metaforizado como un “oro” y una figura geométrica, “Prismá / volador” (vv. 24-25, p.
18); se relaciona con el aire, las alturas y los dioses.
El poema mantiene la condición intermedia del colibrí, entre lo material y lo
espiritual, en tanto vincula la imagen de succionar néctar con la de beber licor ritual:
“Altarcito / licor” (vv. 13-14, p. 17); el colibrí no solo se nutre del polen, sino también
de la luz: “Traga néctar / lumbrón” (vv. 4-5, p. 17). Este último neologismo aúna la luz y
la cualidad de “lambrón” (goloso) del colibrí con respecto al néctar. A pesar de su
fragilidad, el colibrí es poderoso al estar en relación con los dioses y cumplir una
función importante en el reino animal, es por ello que basta su figura para evocar la
dualidad complementaria terrenal-espiritual.
305
López Austin (Cf. Cadogan, 1965) comenta que para los guaraníes las aves pertenecen a los dioses,
principio análogo al de la cosmovisión andina, en lo referente a los animales signados como rebaño de los
dioses: “Las aves son seres domésticos de los dioses, por lo que poseen bienaventuranza y habitan en un
paraíso en el que se encuentra el Verdadero Padre de los Pájaros. Vienen a la tierra periódicamente a
criar” (s.p.).
437
Al igual que la vicuña, el colibrí está en peligro de extinción306; esta situación
ecológica se poetiza en “Guanambí Tominejo El Último Colibrí”, texto que a partir de
onomatopeyas -“chinchorros”, “chirridos”- evoca el zumbido del ave y presenta una
imagen contemporánea: los colibríes revoloteando en un basural, en el que se distinguen
sus reflejos: “Desecho / rubiando / En el basural / Bailando / un reflejo / ¡Todos / se
irán!” (vv. 30-36, p. 76). La asociación del colibrí con la basura implica la devaluación
de lo natural en la cultura de las ciudades contemporáneas, en las que las aves han sido
despojadas de su hábitat natural y de su condición sagrada.
En el apartado “Reflejos” se reitera la urgencia ante el peligro de extinción:
“‘Tienes que apurarte, / nos estamos acabando’ / dice el colibrí” (vv. 1-3, p. 96). El texto
consigna dos experiencias citadinas con los colibríes, a los que la hablante llama por el
nombre común en Chile, “picaflor”: “En Quito vi picaflores que seguían las luces / del
tránsito como un camión (…)/ En Santiago los vi haciendo su danza nupcial / en el
basurero de Conchalí: los machos / echando reflejos rojos (…)” (vv. 4-5, 7-9, p. 96). A
pesar de estar fuera de su hábitat, el colibrí sigue conectado con la luz y el fenómeno de
la iridiscencia.
Un elemento interesante del poemario en relación con el colibrí es su conexión
con la figura del chamán; uno de los textos de la sección “Reflejos” se abre con una cita
de María Sabina: “Mujer colibrí soy” (p. 82), frase que forma parte de un cántico que
ella entonaba al tomar hongos: “Mujer araña soy; mujer colibrí soy; mujer de un lugar
306
La extinción, según los expertos, se debe a “la deforestación y otros factores propios de los modernos
sistemas de cultivo” (Diario Electrónico Publimetro, 2011, s.p.).
438
sagrado y encantado soy; yo soy más que humano” (Pancorbo, 2011, p. 199). El poema
de Vicuña se refiere a la figura del chamán como “Mensajero iridiscente” (v. 3, p. 82),
pues tal como el colibrí es el mensajero de los dioses, el chamán es un intermediario
entre fuerzas espirituales y los seres humanos307.
El opuesto y complemento del colibrí es el jaguar, cuya imagen se recrea en el
poema “yaguareté” (jaguar). El texto crea un contraste cromático entre el entorno y el
animal: “Polvo / de estrellas negras / en un cielo / de luz” (vv. 1-4, p. 71); la hablante
enfatiza la rapidez y sigilo del animal, cuyo movimiento sobre la presa se corresponde
con la muerte: “¡Saltan / las rayas / Y es la muerte / fugaz!” (vv. 7-10, p. 71). A pesar de
que el jaguar es un cazador, la hablante se refiere a él con dulzura y cercanía, “Niño / de
huerto” (vv. 16-17, p. 72), “mijito frutal” (v. 28, p. 73), y destaca su condición de
sagrado: “Sacramento/ es tu cuerpo” (vv. 21-22, p. 73).
En la sección “Reflejos” el jaguar reaparece en una asociación con el espejo, de
la cual derivan conexiones con los reflejos, la iridiscencia, las deidades, los líderes y la
espiritualidad. La hablante le llama al jaguar “Tigre espejo” (v. 1, p. 95), por el reflejo
del sol en su pelaje: “Pelo que aprendió a reflejar” (v. 2, p. 95); en el texto se “teje un
hilo” a partir de la palabra “espejo”, armando una red poética y semántica que conecta
diversas cosmogonías indígenas (nahua, huichol, maya):
Tezcatlipoca, “espejo que humea”, el jaguar
nahua, ve por el espejo del corazón
“Espejo del pueblo”, el líder maya “ve la
307
Retomaré la figura del chamán en el apartado sobre los aspectos lingüísticos del texto.
439
verdad”
Nen, (maya), algo que brilla y tiene poder
Niérika, el espejo huichol, puerta cósmica
entre las realidades y “cara de dios” (vv. 4-10, p. 95).
En esta red de significados, que ante todo constituye un entramado poético, la
palabra espejo, analogía del jaguar, es un signo ubicado entre la realidad y lo inasible (la
“cara de dios”); el jaguar, como animal sagrado o animal-dios, es otro intermediario
entre lo material e inmaterial, tal como el colibrí, aunque sea opuesto a este. Sus
cualidades traspasadas a personas implican un poder singular que distingue al
favorecido.
En suma, los animales que se poetizan están interconectados en el ecosistema
americano y se consideran sagrados en las cosmogonías indígenas, pues son
intermediarios entre el ser humano y las divinidades. Las asociaciones de animales, e
incluso de la luz, con figuras geométricas, en especial, el prisma, sugiere que son
imágenes “tejidas”.
Todos los animales se asocian con los reflejos de la luz, y con la escritura
poética, lo que se evidencia en el siguiente texto: “El poema / es el animal / Hundiendo /
la boca / En el manantial” (p. 19). La íntima conexión entre el animal sediento y el agua
genera la escritura poética, que se configura como el reflejo del animal en el agua
mientras bebe. De esta manera, el poemario plantea una primera asociación luz-animal
en el fragmento de Lezama Lima, y luego la segunda entre el animal y el poema:
440
Poema
Reflejo
es
animal
colibrí
jaguar
vicuña
zorro
es
luz
Iridiscencia
(lo divino)
La luz del sol reflejada en el pelaje del animal produce la iridiscencia, lo que
constituye una analogía del lenguaje poético, que resulta una conjunción de reflejos del
mundo indígena.
3.2.3. La red espiritual de Ollantaytambo: agua, piedra y luz.
La segunda sección del poemario está dedicada a Ollantaytambo, el que es un:
Pueblo al noroeste de Cusco, cuyo centro ceremonial estaba en
plena construcción al ocurrir la invasión española. De tampu (quechua)
posada y Ollantay, jefe que enamoró a Kusi Koyllur, “estrella gozosa”
hija del Inca Pachakuti, quien había diseñado el pueblo, organizando el
flujo de las aguas en complejos sistemas de regadío, baños y adoratorios
con “expreso sentido de purificación”, a decir de Luis Valcárcel (“Glosa”,
p. 102)308.
En esta sección, el diálogo con el libro de Paternosto es intenso, pues Piedra
abstracta (1989) consiste en una investigación de la escultura inca: asientos, huecos,
protuberancias y muros, obras que entre los especialistas no se designan como
“esculturas”. Sin embargo, Paternosto plantea que estas estructuras son precursoras del
arte abstracto contemporáneo, y que constituyen un sistema de metáforas imposible de
308
Esta no es la única interpretación del origen del nombre Ollantaytambo, sin embargo, es la que entrega
la poeta en “Glosa”.
441
descifrar en la actualidad (p. 26). De esta manera, el autor analiza diversas zonas
arqueológicas de Perú: Chavín de Huantar, Cerro Sechín, Kenko, Chinchero, Suchuna,
Macchu Picchu y Ollantaytambo, entre otras.
La observación de las esculturas le permite a Paternosto afirmar que los símbolos
de las piedras constituyen derivaciones de los signos de los tejidos: “convenciones
iconográficas, dualidades simétricas, repeticiones, composición en registros modulares
horizontales, son procedimientos estructurales fácilmente reconocibles como derivados
del tejido” (p. 35). Asimismo, la piedra posee una poderosa significación en el contexto
andino como expresión de lo sagrado, y en este centro ceremonial se combina con otros
elementos sacralizados, el agua y la luz.
En la entrevista que sostuve con Vicuña el año 2010, ella comentó la “poética”
que percibe en Ollantaytambo:
es un lugar muy especial porque nunca fue “asesinado” por los españoles.
Su estructura urbana está intocada. Si hubiera estado completo, lo más
seguro es que los españoles lo hubieran intervenido, como lo hicieron en
el Cusco, donde colocaron iglesias y de un “cuanto hay” encima. Pero
como Ollantaytambo era un templo inconcluso, lo dejaron tal cual, como
si fuera un montón de piedras. Es impresionante cómo este lugar
interactúa con la luz: la luz de la noche, del día, de las estrellas, de la
mañana. El lugar encarna una poética sonora y multidimensional -lo que
tú llamas “artes integrados”-. Por ejemplo, hay un lugar en que están
todas las acequias resplandecientes gracias a la luz. Yo nunca he estado
en un lugar del mundo en que las acequias fueran construidas
considerando la luz. Nada de eso es casualidad y sin embargo es
completamente invisible para los historiadores del arte, los arqueólogos,
para cualquier persona que vaya allí excepto para un poeta (Ver “Anexo
2”).
442
Es evidente la admiración de la poeta por los criterios de construcción de este
centro ceremonial, que encarna el principio de “totalidad” indígena, donde todos los
elementos se interrelacionan. La ubicación de la hablante de La Wik’uña en
Ollantaytambo implica un punto privilegiado en términos visuales, sensoriales y
espirituales para aprehender el principio de “totalidad”. Octavio Paz en su ensayo El
arco y la lira (1967) afirma:
Un templo maya, una catedral medieval o un palacio barroco eran
(…) puntos sensibles del espacio y del tiempo, observatorios
privilegiados desde los cuales el hombre podía contemplar el mundo y el
trasmundo como un todo, su orientación correspondía a una visión
simbólica del universo (…) perspectiva plural (…) hacia los cuatro puntos
cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad (…) (p. 262).
El poema “Ollantaytambo” que abre la sección, se refiere a las dualidades
complementarias agua-roca y luz-roca, pues los versos manifiestan la interacción del
ambiente con la construcción inca: “Roca / que enciende / el amanecer” (vv. 15-17, p.
54); “vertiente / en canal” (vv. 30-31, p. 54). Asimismo, se poetiza la particularidad de
las protuberancias añadidas a las piedras en una imagen que infunde vida a las rocas del
lugar: “Tetas brotando / del puro piedrar” (vv. 20-21, p. 54).
El texto destaca tanto los dones de los dioses (luz y agua) como la labor humana
(el trabajo de diseño y construcción), reparando en las piedras labradas y las
herramientas de cantería: “Lasca y acequia / cuña y baivel (…)” (vv. 33-34, p. 55). Se
enfatiza la condición sagrada del lugar, del entorno, de los sonidos del agua en la roca,
elementos que juntos constituyen un altar: “Agüita / que enjuga / su aguar / Tú la hiciste
443
/ sagrada / Bajando / a regar / Altar abierto / Sonar / Murmullo / de cantizal / Arar y orar
/ ¡Todo junto / Aymoray!” (vv. 44-57, pp. 55-56).
El lenguaje poético remite a la oración y adoración de la manifestación de lo
sagrado en los elementos naturales; además, el vocablo quechua “Aymoray” significa
“Fiesta de la cosecha” (p. 101), por lo que Ollantaytambo se poetiza como una
celebración de lo espiritual y de la abundancia de los dones de los dioses. Esta imagen
fecunda contrasta con la soledad del lugar, por lo que la poeta interpela al espacio:
“¿Quién te abandonó?” (v. 32, p. 54).
En “Reflejos”, la imagen de Ollantaytambo reaparece, destacándose el efecto de
la luz y el agua sobre la piedra, lo que metafóricamente infunde vida a lo inanimado:
“Piedra que brota al toque solar / Chacra ritual / Aguas que rezan con solo bajar” (vv. 24, p. 92). El descenso del agua por los canales se asume como una acción espiritual, que
nace en adoración a las deidades; la unión de los complementarios se representa en el
roce del agua con la roca: “¡Nadie era tan feliz como el agua! / ¡Excepto la piedra que la
sujetaba!” (vv. 5-6, p. 92). Las construcciones de Ollantaytambo, que destacan la belleza
del agua fluyendo en armonía con la piedra y la luz, se relacionan con la relevancia del
culto al agua en la cultura inca.
La experiencia en Ollantaytambo es de gozo sensorial, debido a la armonía del
paisaje con la construcción hecha por el ser humano: “Sereno lugar / donde abunda el
perfume / y el templo no es más que gozar / la infinita conciencia del reflejar” (vv. 7-10,
p. 92). Los reflejos de la luz y del agua le otorgan a Ollantaytambo la condición sagrada,
de la que la iridiscencia es la manifestación más palmaria.
444
En la carta que Vicuña destina a Francisco Zegers se hace referencia a un lugar
de Ollantaytambo:
Hay un lugar en Perú, en el pueblo de Ollantaytambo, que se llama
“La Inkamisana”, como quien dijera “la misa del inka”… consiste en una
gran roca tallada y vertical que enfrenta directamente a la luz del
amanecer y del lunecer.
Esta roca enorme, negruzca y verde, es como una prefiguración de
Nueva York, parecen sus escalones pequeños rascacielos o el skyline de
Manhattan visto desde New Yersey. Y el rasgo fundamental de todos esos
escalones es que no son para subirlos (o solo un chamán acrobático y
arriesgado los subiría hasta el final), son, al parecer, para la luz. Y los
brotes de piedra que asoman, como los pequeños botones de una planta,
son las germinaciones de la roca que responde como una semilla al sol.
Piensa que es una sociedad que adora la luz y sus reflejos, porque de ellos
depende la vida, la germinación de las semillas. Además, sin el reflejo
principal, el del agua, nada brotaría. Entonces el templo tiene unos
canalitos transversales, que lo cruzan, abstractamente, si cabe la
expresión, brillando siempre y sonsonando, para que su canto sea la
oración. Todo esto en un valle angostísimo, por cuyo centro corre un
arroyo menor, el Patacancha, que pocos metros más desemboca en el
Willkamayu, el río sagrado, la Vía Láctea en la tierra, eje cósmico del
mundo inca. (p. 107)
Varios aspectos destacan en la carta; en primer lugar, la ya comentada
importancia de la luz, el agua y de sus efectos en el ambiente, como los sonidos del
agua; en segundo lugar, la armonía de Ollantaytambo con el valle y los ríos; y en tercer
lugar, la comparación que la poeta establece entre la Inkamisana y Nueva York, que
involucra la aplicación de un pensamiento analógico propio de las culturas indígenas, y
que en la actualidad podríamos comprender de acuerdo al concepto de “hibridación”, en
tanto resulta una combinación intercultural; este ejemplo remite a las mezclas que
García Canclini (1990) califica de “propiamente modernas” (p. 23).
445
El poema “Inkamisana” poetiza estos rasgos que Vicuña expone en su carta:
“Escaleras y ritos / no para el pie” (vv. 1-2, p. 57), pues la luz es la que asciende y
desciende por esta piedra, que adquiere vida: “Edificio / que piensa” (vv. 3-4, p. 57). La
forma de la piedra se metaforiza como un edificio, e incluso, con una estructura
perteneciente a la civilización sumeria, el zigurat309: “Verde rascacielos / Negro zigurat”
(vv. 6-7, p. 57).
Inkamisana resulta el lugar de reunión de dualidades complementarias, el día y la
noche: “Invento / de noche / Saliente / al albar” (vv. 12-15, p. 57), el agua y la luz:
“Arroyo / de luces / Doble reflejar” (vv. 27-29, p. 58), el agua y la piedra: “La piedra / y
el agua / El mismo / brotar” (vv. 30-33, p. 58). El carácter sagrado de Inkamisana se
poetiza al identificarse con las oraciones: “Roca tallada / en brotes / de orar” (vv. 16-18,
p. 57). Estos “brotes” de la piedra corresponden a las protuberancias en los muros de
Ollantaytambo, que Paternosto (1989) llama “metafóricas piedras en germinación” (p.
142).
El poema “Broto” se refiere al proceso de germinación de todos los elementos de
Ollantaytambo, en especial, al brote del agua y de las semillas. La acción de brotar se
poetiza de acuerdo al principio de dualidad: “Retoña / y arraiga” (vv. 13-14, p. 59), es
decir, el brote crece hacia afuera, pero al mismo tiempo desciende. El momento de
germinación también es asociado a la luz: “Raijo / es tu bulto / Espeso / fulgor” (vv. 9-
309
Paternosto (1989) afirma que en relación con la escultura inca, el zigurat es el “referente analógico más
concreto en la tradición occidental” (p. 60).
446
12, p. 59). El título del texto remite a la utilización del verbo “brotar” en primera
persona, lo que implica que la figura de la hablante se integra a la naturaleza.
Esta fusión hablante-naturaleza se explica en la figura del chamán, pues en
“Reflejos”, el texto que se refiere a la acción de brotar comienza con una cita de María
Sabina: “Mujer que brota soy” (p. 93), verso de uno de sus cantos chamánicos310. Luego
de esta cita, el texto plantea una red etimológico-semántica que vincula la botánica con
el lenguaje: “Sementeras de imágenes al sol / Hokyani (quechua): brotar, reventar,
abrirse la / flor / Simicta hokyachicuni: descubrir lo secreto, / soltarse las palabras sin
querer / Yacha: saber / Yachacuni: hacer crecer como sementera” (vv. 1-7, p. 93). De
esta manera, la poeta metaforiza el lenguaje a partir de los brotes de la tierra, imagen que
se reitera en otras obras, como Se mi ya (2000)311.
El último lugar de Ollantaytambo al que se alude es “El baño de la Ñusta”,
estructura de roca que en la parte superior posee un canal por el que el agua circula y,
finalmente, cae hacia el suelo (como una ducha). Rebeca Carrión (2005), en su relevante
estudio sobre el culto al agua, señala: “casi todos los lugares considerados como
sagrados o como centros religiosos, presentan fuentes, cisternas, y los llamados ‘baños’
destinados a la realización de ritos y ceremonias religiosas ejecutadas en sus
inmediaciones” (p. 35).
310
“(…) Porque vengo buscando por debajo del agua / desde la orilla opuesta / Porque soy la mujer que
brota / Soy la mujer que puede ser arrancada, dice (…)” (Estrada, 2005, p. 60). El verbo “dice”, expresa
que quien habla por el chamán es el hongo (Estrada, 2005, p. 59). Es una especie de lenguaje impersonal,
según las creencias chamánicas.
311
En el capítulo 4 profundizo en esta obra de Vicuña, que consiste en un proyecto que integra la poesía,
las artes visuales y la botánica.
447
El “Baño de la Ñusta” corresponde a las construcciones que se denominan
pacchas, vocablo que significa “Fuente que echa agua por algún caño” e “instrumento
de madera con que liban chicha por pasatiempo” (Carrión, 2005, p. 58)312. El carácter
sagrado de estas fuentes al aire libre se vinculaba a las doncellas, las que en los mitos
andinos aparecen frecuentemente presentando ofrendas en manantiales o lagunas; las
muchachas constituyen símbolos de la diosa Luna, la que en la cosmovisión andina se
vincula estrechamente al agua313.
Las diosas de los mitos andinos eran celosamente resguardadas y se bañaban en
fuentes cristalinas, por ejemplo, la doncella Chuquillanto (Carrión, 2005, pp. 135-145);
el baño poseía una connotación ritual, que simbolizaba la pureza de las jóvenes y del
agua, ya que eran la encarnación de este elemento. Es posible que el poema “Bañaste”
(p. 61) tenga relación con este hecho narrado en los mitos, o esté relacionado con la
figura de la hija de Pachakuti, la enamorada de Ollanta.
El texto integra la figura femenina al espacio sagrado, por lo que el acto de
bañarse es considerado un rito, posiblemente de purificación: “Pilucha / te bañas / Ñusta
ritual” (vv. 1-3, p. 61). A pesar de que se poetiza una actividad sagrada, la poeta emplea
312
En su trabajo, Carrión analiza las pacchas de Perú y los mitos en relación con el agua. Especifica que
hay dos tipos de pacchas: “unas talladas en las rocas, con pocitos, estanques y canales de curso simple o
complicado; y otras de madera o de arcilla que consisten en un recipiente pequeño compuesto por dos o
tres vasos comunicantes con un corto tubo o cañito de salida en la base o al frente, por donde sale
pausadamente el líquido (2005, p. 58).
313
En los mitos, las doncellas realizaban “ciertos ritos como el vaciar en la laguna o manantial un
cantarito de chicha y arrojar ofrendas de maíz, coca y otras cosas, y llenaban después su recipiente con
agua virgen, la que transportaban al altar del dios, donde lo ofrecían o vertían (…) [en algunos mitos
aparecen] formando ‘pareja’ con un mancebo, al cual se unía posteriormente. La presencia permanente de
oferentes femeninas y no masculinos, portando en las manos cántaros de agua o de algún líquido
apreciado, es una forma de expresión de hechos y fenómenos que interesaban vivamente a la sociedad
antigua; simboliza la vinculación estrecha entre la mujer y el agua, o más propiamente entre la diosa Luna
y este elemento, ya sea agua de manantial, de río, lluvias o mar” (Carrión, 2005, p. 68).
448
un término coloquial chileno, “pilucha”, pues la terminología coloquial es otra hebra del
lenguaje de Vicuña, que en el imaginario del texto no contradice la sacralidad de los
elementos.
El texto presenta dualidades complementarias cromáticas y de texturas: “Negra /
la piedra / Rojo / el telar” (vv. 6-9, p. 61). Tanto el agua como el tejido son elementos
propiamente femeninos en la cosmovisión andina, por tanto, al aunar baño y tejido se
alude a una “totalidad”, la mujer; es decir, el rito del tejido como oración resulta análogo
al baño de la joven. El cuerpo de la muchacha y la roca se fusionan, por tanto el espacio
se feminiza: “¡Riega / tu mata / Pubis / canal!” (vv. 14-17, p. 61); asimismo, el entorno
se configura como una red o tejido en el cual la ñusta se inserta: “Brillan / las sierpes/
del agua / hilar” (vv. 10-13, p. 61).
Los elementos que he comentado sobre el ciclo de la vida alcanzan su máximo
“punto de iridiscencia” en Ollantaytambo, debido a la conjunción piedra, luz, agua y
ñusta. En el siguiente esquema se aprecia el ciclo vital de acuerdo a la cosmovisión
indígena poetizada en La Wik’uña:
449
Elementos Naturales
LUZ- AGUA
T
E
J
I
D
O
Animales
Humo
Ofrenda
Neblina
Nubes
vicuña
zorro
o
colibrí
jaguar
Ritos del agua y
la luz.
Ollantaytambo
La luz y el agua, dones de los dioses, nutren a los animales, y aunque solo la
vicuña provee lana para el tejido, los otros forman parte de la dinámica alimenticia del
ecosistema; el tejido constituye la ofrenda y la respuesta ante los regalos divinos
recibidos; al transformarse en humo se fusionará con la neblina y las nubes. Cuando
estas generan las primeras gotas de lluvia, el ciclo se inicia una vez más.
3.2.4. El nudo del amor: la ecología en La Wik’uña
Los poemas de La Wik’uña obedecen a una intención ecológica evidente, pues su
imaginario poético recupera los momentos del ciclo de la vida y una forma comunitaria
de existencia, que respeta los ritmos de la naturaleza. Si bien la imagen del ser humano
es poco relevante en el texto en relación con la importancia de los animales, la obra de
450
L
L
U
V
I
A
Vicuña integra discursos de quienes han apreciado estas formas de percibir el mundo:
chamanes, investigadores y escritores.
Los
animales
mencionados
en
el
poemario
han
sido
cazados
indiscriminadamente, por ambición y/o ignorancia del ser humano, de tal manera que la
presencia de ellos recrea una forma de vida alternativa, que deja de situar al ser humano
en el centro del mundo, y opta por una cosmovisión donde las personas, animales y
vegetales poseen el mismo grado de importancia, pues se necesitan para sobrevivir; es
así como en el poemario subyace una ética ecológica, cuyo sustento son las cosmogonías
indígenas.
Estos saberes ancestrales se recuperan desde la época contemporánea, aunque sin
caer en maniqueísmos; en este sentido, recuérdese que la imagen de Nueva York posee
connotaciones positivas, al ser comparada a Inkamisana. Vicuña escribe en una época en
que las dicotomías referentes a la ciudad y al campo se han superado. En la entrevista, la
poeta confirmó la superación de estas divisiones espaciales, tan relevantes en la obra de
Gabriela Mistral y Violeta Parra:
¿Cuál es su percepción de la dicotomía ciudad/campo?
No comparto esa experiencia para nada, porque vivo la mayor
parte del tiempo en una ciudad. Creo que esa dicotomía entre la ciudad y
el campo es completamente relativa, porque la naturaleza es intervenida
también, y en la ciudad también puedes tener una relación con lo natural,
puede ser un espacio de libertad. Tú escoges si quieres estar enchufado a
la televisión, o mirando las estrellas, y puedes subir al techo de tu
edificio.
Yo vivo en la capital del mundo, que es Nueva York; si tú entras
a mi casa, parece que entras a una casa del campo chileno. Es
radicalmente diferente de Nueva York, pero Nueva York la hace posible
(Ver “Anexo 2”).
451
Por esta razón, no debe pensarse que esta visión ecológica del texto esconde
prejuicios o desprecio por lo citadino, pues este discurso surge desde una experiencia
cosmopolita. La presencia de Ollantaytambo en el poemario revela que la intervención
humana en el paisaje es aceptada, en tanto se ha considerado un respeto por el entorno y
se ha sabido aprovechar los recursos naturales, lo que se comprueba en la admiración
por la relación armoniosa entre la piedra, la luz y el agua.
Este afán ecológico está presente en todo el poemario, pues hay algunos textos en
los que además de poetizarse las cosmovisiones indígenas, se critica el abuso de los
humanos hacia los recursos naturales. Estos poemas se ubican en la sección sobre
Ollantaytambo, luego de los textos relacionados con este centro ceremonial, lo que
plantea una nueva dualidad: el mundo precolombino y el mundo contemporáneo.
En el poema “Selvaje Matar” se presenta la oposición entre sembrar y talar:
“Descuajo y resalvo / venturo mental” (vv. 1-2, p. 67), pues frente a la destrucción
actual, la acción de plantar se ofrece como una solución: “Flora / en ganancia” (vv. 4849, p. 69).
Se mencionan las herramientas de tala, como el hacha y la sierra, y otras
maquinarias como el bulldozer, las que han intervenido de manera agresiva la selva,
espacio que nos remite a la Amazonía en Paraguay, pues el habla paraguaya
característica se destaca en el verso final: “Plantá voluntá” (v. 50, p. 69). El humo de los
antiguos altares se reemplaza en la actualidad por el menoscabo de la selva a partir de
los incendios forestales: “Fuego / y cenizal” (vv. 21-22, p. 68); esta agresividad contra el
452
ambiente es calificada como un daño al propio ser humano, habitante de esos parajes:
“Insulto / a la sangre” (vv. 41-42, p. 69).
La urgencia ecológica de la selva paraguaya se poetiza una vez más en
“Reflejos”: “100 hectáreas por minuto se van! / La selva savial! / El botánico
resplandeciente, el mundo de /aguar!” (vv. 1-4, p. 94). Luego de estos versos, se integran
al texto unas citas de Cadogan y del mito guaraní de la creación, en los que se enfatiza la
importancia del ecosistema selvático para mantener la lluvia y la neblina, las que
constituyen “‘el refrescamiento de la / divinidad’ (León Cadogan)” (vv. 7-8, p. 94); este
acto de ofrenda natural a la divinidad redunda en un bienestar para el ser humano, pues
el beneplácito de los dioses otorga armonía a la comunidad: “(…) aunque quieran
desviarse del amor que / congrega, vivirán en armonía” (vv. 11-12, p. 94).
En este texto se aplican los principios de espiritualidad de las cosmogonías
indígenas a la urgencia ecológica actual, es decir que en el imaginario de la obra de
Vicuña estos principios ancestrales conservan su vigencia, y pueden ofrecer una
solución a los problemas medioambientales que sufre el planeta.
En el poema “Ba Surame”, Vicuña juega con la palabra “basura”, separándola en
segmentos, añadiéndole otras sílabas, a fin de que el término entregue su máximo
potencial: “Sur ame / ya!” (vv. 9-10, p. 77); de esta forma, el significante “basura” se
transforma en el significante “amor”, lo que recuerda el concepto de “arte precario” de la
poeta, que transformaba los desechos de la playa en una obra de arte, lo que para
Polanco (2005) constituye un acto de amor, de acuerdo con esta declaración de la poeta
que el estudioso cita:
453
Siempre me gustó recoger lo que estaba botado. Primero intenté
atrapar la primavera, pero los pétalos se descomponían. Las hojas de los
árboles en cambio resistían. Quise guardarlas antes de que las barrieran o
quemaran, no por un afán de eternización, sino como un acto de amor
(s.p.).
De esta manera, a partir del arte se consigue reciclar las basuras, un ejercicio
clave para la actualidad, que, sin embargo, es escasamente ejecutado. En este sentido, La
Wik’uña presenta un mensaje ecológico que no se limita a la denuncia, sino que ofrece
una salida a los problemas medioambientales.
3.2.5. El nudo del lenguaje: “aunando lo tejido”.
En la sección “Reflejos” se poetiza una imagen análoga a la del tejido como
representación de lo poético, que consiste en la identificación entre el hilo y el quechua.
Esta asociación se afirma en la elaboración de una red semántica y etimológica a partir
de distintas fuentes bibliográficas: “‘Quechua posiblemente deriva de q’eswa: / soga de
paja torcida’ ([Jorge] Lira)” (vv. 3-4, p. 85); la red implica que el chamán es el tejedor
por excelencia:
Watuq, el chamán es “el que amarra”, de
watuy, amarrar.
Watunasimi, el lenguaje entretenido crea el
mundo en oráculos, parábolas y adivinanzas.
Hatunsimi, el lenguaje principal usa palabras
arcaicas de muchos significados, palíndromes
y préstamos de otros idiomas.
454
Chantaysimi, el hablar hermoso, es hablar
bordando (vv. 7-15, p. 85).
Los juegos fónicos, rítmicos, etimológicos y la mezcla de idiomas del poemario
corresponden a una recreación de este “hablar bordando” con el que se identifica al
quechua; asimismo, la metáfora del bordado se conecta con el imaginario sobre el tejido
y los quipus, y en consecuencia, con el lenguaje poético. Resulta imposible soslayar la
búsqueda espiritual que anima esta poesía, pues quien cultiva esta forma de lengua es el
chamán, con un propósito que abarca lo terrenal y lo espiritual.
Según Llamazares (2004), el chamán es “la reunión de sacerdote, médico,
consejero, mago, brujo y artista” (p. 71); es la figura central del chamanismo, que se
entiende como “una de las instancias que permiten la comprensión y comunicación de
esa consciencia cósmica con la comunidad y viceversa” (C. Martínez, 2004, p. 54)314. En
el texto de Vicuña, el chamán es el que posee la capacidad de “amarrar”, es decir, de
enunciar y de interpretar a fin de recrear la “totalidad” y desentrañar misterios.
Además, el chamán se vincula al fenómeno sagrado de iridiscencia, en tanto el
brillo equivale a la iluminación espiritual:
314
La definición más completa de chamanismo que encontré es la de Galinier, Lagarriga y Perrin (1995):
“conjunto de concepciones y prácticas cuyo propósito es, sobre todo, interpretar, prevenir o tratar los
infortunios: hambres, catástrofes naturales, enfermedades, etc. El chamanismo es un sistema que se funda
en una teoría de la comunicación que se lleva a cabo entre el otro mundo, un ‘espacio sagrado’ (o
‘sobrenatural’) -descrito en parte por los mitos- y el mundo de aquí, el de los hombres comunes, que por
otra parte, se halla sometido a ese otro mundo. La comunicación se establece por intermedio de un
personaje socialmente reconocido a quien se le designa con el nombre de chamán que sabe convocar y
dominar a voluntad a las entidades relevantes del espacio sagrado, generalmente calificadas de
‘auxiliares’, de ‘aliados’, de ‘protectores’ o de ‘espíritus auxiliares’. En resumen, el chamanismo es una
representación del mundo y del hombre, definida por una función, la del chamán” (p. IX).
455
La naturaleza brillante y multicolor de la visiones chamánicas es
una parte integral de la “estética del brillo”; un indicador de la presencia
de energías cosmológicas (…) El estado de trance permite a los chamanes
ver la esencia más que la superficie de las cosas, de la misma forma como
la superficie brillante de los objetos revela los destellos sagrados de su
interior (Saunders, 2004, p. 138).
Randall (1987) comenta la habilidad lingüística del chamán en el ensayo que
Vicuña cita como una de las fuentes de su poemario; la red etimológica del texto sobre
el “hablar bordando” ha sido elaborada gracias a este estudio, que nace de la importancia
concedida a los juegos de palabras que el autor notó en las comunidades indígenas
cusqueñas, en especial, adivinanzas y retruécanos.
El trabajo de Randall es esencial para entender el manejo del lenguaje en La
Wik’uña. Según la tesis del estudioso, “los retruécanos eran básicos para un
entendimiento de la cosmología andina” (p. 268), lo que lo conduce a sostener la tesis de
que la “lengua secreta” de los incas se basaba en juegos de palabras. Según el autor, los
incas dominaban por lo menos dos idiomas: quechua, aymara, y es posible que también
el pukina (lengua precolombina extinta), incluso, quizás los amawta (sabios) dominaban
más lenguas, porque la habilidad lingüística otorgaba poder, sobre todo, espiritual315.
El gusto por los retruécanos se explica para Randall en que “es una de las más
altas formas de afirmación de la interrelación básica de todas las cosas” (p. 270), de esta
315
“El quechua no perteneció por lo menos en su origen al patrimonio cultural exclusivo del Cusco y
tampoco dejó de ser, a lo largo de su desgarrada historia, una vasta y compleja variedad de lenguas,
clasificadas hoy en dos grandes familias y en once dialectos a veces ininteligibles entre sí” (Noriega, 1993,
p. 280).
456
forma, existía un estrecho vínculo entre la cosmovisión andina y los juegos de palabras,
que tenía que ver con el desarrollo integral de la persona316.
Antes de seguir comentando el poemario, se debe distinguir la forma que la
cultura occidental ha aplicado para desentrañar enigmas -el análisis o descomposición en
partes-, y la de los incas, para quienes juntar todo ayuda a revelar misterios; en este
sentido, los juegos de palabras y el tejido son formas de asociar y relacionar que
conducen a un conocimiento superior, “‘Los misterios se revelan al juntarlo todo’
(Randall)” (vv. 5-6, p. 85), cita Vicuña en su texto.
Se comprende entonces que por su tendencia a los juegos de palabras, el quechua
era considerado una lengua sagrada, y el chamán que dominaba todas sus posibilidades
era capaz de develar los enigmas de la existencia317. Randall también documenta que se
hacían juegos multilingües, combinando quechua y aymara; incluso, si las palabras no
estaban conectadas semánticamente, podrían ser vinculadas “en base de sus afinidades
lingüísticas superficiales de acuerdo a la cosmovisión de los amawta” (p. 275),
316
“El juego de adivinanzas es importante en el desarrollo intelectual, emocional y sexual de los jóvenes
de las comunidades indígenas. Según ellos, las personas más hábiles en el manejo de lenguaje en esos
juegos son considerados no solamente más inteligentes, sino también de mejor destreza sexual. Así
obtienen un status más alto en la sociedad” (Randall, 1987, p. 270).
317
Randall (1987) plantea otras formas discursivas que el chamán dominaba, como: acertijos, parábolas,
adivinanzas; fenómenos como la metátesis, palíndromos -que sería la consecuencia lingüística del eco- y
onomatopeyas; todos estos tenían fuertes implicancias dentro de la cosmovisión andina. Otros estudiosos
apoyan la tesis de Randall, como Llamazares y Martínez (2004): “El lenguaje de los dioses es sin duda el
lenguaje del símbolo, el que habla con metáforas, con analogías, el que devela y oculta a la vez, el que
llega desde las borrosas profundidades de la consciencia o desde más allá de ella, y solo se capta en forma
completa e instantánea por las vías empáticas, sensibles e intuitivas, o durante los sueños, el trance u otros
estados visionarios (…) Algunos datos provenientes de contextos chamánicos también permitirían
vislumbrar la posibilidad de una acepción más específica, por la cual el mundo espiritual utilizaría formas
muy complejas para hablar a los chamanes por medio de lenguajes simbólicos llenos de paradojas,
metáforas, trucos, transliteraciones, inversiones y juegos retorcidos de palabras” (p. 15).
457
fenómeno que puede distinguirse a partir del concepto de “iconicidad metafórica”,
definido como un proceso en que:
Similitudes entre los sonidos de palabras, según percibido por los
interlocutores [sic], conduce a cambios en su significado, mientras que
otras palabras que poseen significados similares han sido transformadas
fonológicamente para poder así enfatizar esta conexión. Esencialmente,
este proceso no es nada más que un juego de palabras (Randall, 1987, p.
276, cursivas del texto).
Vicuña emplea este recurso del quechua en las redes etimológicas, semánticas y
fonológicas que presenta el poemario, haciendo algunas asociaciones que pueden a
simple vista parecer arbitrarias o antojadizas, pero que en realidad se basan en este rasgo
del quechua. Por ello, la figura de la hablante de La Wik’uña se puede identificar con la
del chamán o del amawta (sabio), imágenes de la destreza idiomática en profunda
conexión con el mundo espiritual, cuyo rol de intermediario se refleja en las imágenes de
los animales mensajeros de los dioses y en el entorno natural, compuesto de dioses.
Es decir, la obra de Vicuña poetiza figuras “gozne”, ubicadas entre el mundo
material y el espiritual, y la voz enunciante es una de estas imágenes; esto le otorga un
sentido al uso de la tercera persona gramatical que predomina en el texto, en tanto esta
voz chamánica o sabia se integra al entorno natural, sin llamar la atención sobre sí
misma, sino que cede el protagonismo a los elementos sagrados: luz, agua, humo,
etcétera, buscando penetrar en sus misterios a través de su sencillez, como la luz
reflejada en el agua, el agua fluyendo, las piedras iluminadas, el humo ascendiendo.
458
La fascinación por los juegos de palabras de la “hablante-chamán” o “amawta”
abarca diversas áreas del lenguaje. En el transcurso del análisis he proporcionado
algunos ejemplos de la mezcla de idiomas, la combinación de registros -castellano culto
y coloquial-, las etimologías (reales o inventadas) y los juegos fónicos; el trabajo con
estos recursos tiene que ver con descubrir las potencialidades del lenguaje, y por cierto,
con la creatividad de quien realiza estos “experimentos” con las palabras e idiomas.
En la poesía de Vicuña, estos recursos son esenciales, y permiten recrear una
cosmovisión cuyos principios se consideran vigentes. En una obra anterior llamada
Palabrarmas [1984] (2005) -título que une los vocablos “palabras” y “armas”-, Vicuña
juega con las palabras, “exprimiendo” sus posibilidades, creando asociaciones y
adivinanzas, por ejemplo “¿qué se guarda en los desvanes de los ríos? los desvaríos” (p.
44); estos experimentos se vinculan a lo sagrado: “adivinar / es averiguar lo divino” (vv.
9-10, p. 39).
La poeta plantea al inicio de Palabrarmas que desde niña tuvo interés por
descomponer e inventar palabras, y que posteriormente en textos sobre el quechua habría
descubierto que esa forma de trabajar con el lenguaje era propia de este idioma. Así crea
el concepto de “palabrarmas” o “palabrir”: “Palabrar más o palabrir / es armar y
desarmar palabras / para ver qué tienen / que decir” (p. 54). De esta manera, Vicuña
juega con las palabras, por ejemplo: “SOL en la EDAD” (p. 59), “TRABA desde abaJO”
(p. 63).
En Palabrarmas, la poeta también integra discursos y voces ajenas, como
diccionarios etimológicos, poemas, mitos guaraníes, palabras de María Sabina y otros.
459
Este recurso en La Wik’uña es otro de los elementos que confirma la identificación de la
hablante con el chamán, pues se relaciona con la capacidad de “amarrar todo” o “aunar
lo tejido” (“Oro es tu hilar”, v. 46, p. 33), lo que apunta a conseguir la “totalidad” y, en
consecuencia, a develar misterios.
La asociación de discursos elabora un entramado entre la escritura y la oralidad,
pues se anotan referencias librescas, pero también oraciones, cantos chamánicos, cantos
indígenas y formas dialógicas. Evidentemente, los discursos relativos a la oralidad han
pasado por un proceso previo de transcripción: es el caso de los textos guaraníes, como
el “Canto del Colibrí” -que acompaña danzas rituales de gran importancia para la
comunidad (López Austin, en Cadogan, 1965, s.p.)-, la “oración de la puna” y los
fragmentos de cantos chamánicos de María Sabina.
Sin embargo, debido a su procedencia, estos textos conservan resabios de
oralidad que se integran al texto poético. Por ejemplo, en los cantos chamánicos el
lenguaje conlleva la acción: “la palabra es percibida como portadora de poderes
transformadores tanto del mundo exterior como de la interioridad del ser humano. Es la
palabra del chamán, del curandero, del brujo, del mago” (Pacheco, 1992, p. 82).
En Palabrarmas (2005), Vicuña incluye una cita de María Sabina: “El lenguaje
cae, viene de arriba como si fuesen / pequeños objetos luminosos, entonces atrapo con
mis / manos palabra por palabra” (p. 102). Esta concepción “material” de la palabra
connota la capacidad del chamán para asir las palabras que son inspiradas por lo divino y
manipularlas.
460
De esta manera, cuando María Sabina entona sus ensalmos y enuncia “Mujer,
papel de humo soy”, la palabra posee el poder de metamorfosear su imagen en ese
elemento. Por tanto, el “sueño” de la poeta narrado en “Tres Notas”, que identifica su
voz con la de la vicuña -“la wik’una andina habla por mí”- está aludiendo a esta
condición intermediaria del chamán entre los misterios y el mundo material, y al poder
transformador de la palabra318.
Por esta razón, la poesía de Vicuña se configura como una vía de acceso a lo
sagrado, lo que acerca estos textos a las formas de la oración y del ensalmo chamánico
(canción), por tanto, al rito, es decir, a las formas orales y performativas del lenguaje que
los estudiosos de la oralidad consideran como orígenes de la poesía oral. Zumthor
(1991) señala:
El rito proporciona seguridad, confirma los tabúes protectores o
bien los sobrepasa y se conecta con lo incondicional. En uno y otro de
esos funcionamientos, su operación se integra a la magia; su agente, brujo
o chamán, lleva la marca de lo extraño; ahora bien, esta marca reside en
su voz (…) en el rito la voz poética habla una lengua común a los
mortales y a los dioses: “las hermosas palabras” de los videntes guaraníes
(…) (p. 276).
En La Wik’uña, esta recreación del habla chamánica se vincula con el recurso de
“oralidad segunda”, pues implica la recomposición de voces a partir de la palabra
escrita, en un medio donde esta predomina (Zumthor). Vicuña emplea la rima asonante,
que da cuenta de un ritmo regular alterado en ocasiones por frases marcadas con signos
318
López Austin (Cf. Cadogan, 1965) plantea la relevancia de los sueños para el hechicero guaraní,
relacionando estos con los cantos sagrados: “En sus sueños adquieren los cantos más sagrados, los más
poderosos, que siempre utilizan en beneficio de sus semejantes” (s.p.).
461
de exclamación, los que denotan la intención de celebrar la naturaleza; la alabanza de lo
natural entraña el sentido de ofrenda de esta poesía.
El ritmo regular de los versos se vincula con el canto indígena andino, el que se
concibe unido a lo sagrado. Para los guaraníes el canto también es poderoso, y posee una
connotación sagrada: “El hombre recibe sus cantos de la divinidad. Cada canto es suyo,
inalienable, íntimo. Algunos poseen dos o tres cantos. Otros más virtuosos cuentan con
muchos. Son éstos los hombres admirados y respetados por la comunidad” (López
Austin, en Cadogan, 1965, s.p).
Los versos de La Wik’uña son breves, ordenados en estrofas dísticas o en versos
solos, lo que otorga relevancia también a los espacios en blanco, representación del
silencio, como señala Fariña (1995) sobre el texto: “Comparando el poema a la oración,
las palabras quieren también recuperar el silencio: ‘un antiguo silencio espera ser oído’,
decía Cecilia en su anterior libro Precario (p. 17).
La importancia de lo fónico, característico de la “oralidad segunda”, se evidencia
en las onomatopeyas, como el sonido del colibrí, del agua o de los galopes de la vicuña:
“tres rápidos tris-trás” (v. 55, p. 23) y en la presencia de otras figuras fónicas, como
aliteraciones: “Tú eres mi / cósica calórica / camótica” (vv. 41-43, p. 23).
El texto recrea asimismo el habla coloquial chilena y la cultura popular como la
frase “pepita de ají” (v. 72, p. 24) con la que se califica la pequeñez de la vicuña, y la
inclusión de deícticos, que, como se sabe, dependen del contexto en que el mensaje se
enuncia para ser interpretados: “Pallá y pacá” (v. 23, p. 32), enuncia la hablante, para
462
indicar los movimientos del tejido. El habla coloquial chilena se emplea también a
propósito de la ternura con la que la hablante se refiere a los elementos naturales,
animales o personas: “Teja mijita / nomás” (vv. 10-11, p. 31). Es posible que la impronta
de la antipoesía parriana se relacione con la inclusión del lenguaje coloquial.
Como estos poemas constituyen un diálogo con las divinidades, se comprende lo
que se ha mencionado en relación con la interpelación de la hablante a los elementos
naturales, por ejemplo, las preguntas a la vicuña, que se citaban en el apartado sobre los
animales, o la interpelación al agua: “¿Quién te ensució?” (v. 10, p. 37); es así como en
el poemario se presentan con frecuencia las preguntas retóricas, en tanto se busca
desentrañar los misterios de la vida.
Segunda Parte: La vocal de la tierra, de Soledad Fariña
4. Datos biobibliográficos de Soledad Fariña
Soledad Fariña nació el 20 de diciembre de 1943, en Antofagasta. Estudió
Ciencias Políticas y Administrativas en la Universidad de Chile, y Filosofía y
Humanidades en la Universidad de Estocolmo, Suecia; además posee un diplomado en
Ciencias de la Religión y Cultura Árabe por la Universidad de Chile y es Magíster en
Literatura por la misma casa de estudios. Tuve el privilegio de entrevistarme con la
escritora en enero de 2010; en esa oportunidad, relató:
463
Viví el exilio en Suecia por un corto tiempo. Estudié literatura
allá; antes en Chile estudié Ciencias Políticas, trabajaba en el día y
estudiaba en las tardes. De vuelta, conocí a muchos escritores: Enrique
Lihn, Gonzalo Millán, que venía llegando de España; con él empecé a
frecuentar a Juan Luis Martínez (Ver “Anexo 3”).
Con los poetas nombrados en la entrevista, Fariña cultivó amistades que
enriquecieron su labor literaria.
Las obras publicadas de Soledad Fariña son: El primer libro (Santiago,
Amaranto, 1985, reeditado en 1991, por la Editorial Tierra Firme, Buenos Aires),
Albricia (Santiago, Archivo, 1988)319, En Amarillo Oscuro (Santiago, Surada, 1994), Se
dicen palabras al oído (Madrid, Torremozas, 1997)320, Otro cuento de pájaros
(Santiago, Las dos Fridas, 1999), volumen de cuentos que constituye una creación
excepcional en una continuidad mayoritariamente poética; Narciso y los árboles
(Santiago, Cuarto Propio, 2001), y Donde comienza el aire (Santiago, Cuarto Propio,
2006). En el año 1999, la poeta reúne sus tres primeros textos, El primer libro, Albricia
y En amarillo oscuro, en un volumen denominado La vocal de la tierra, que constituye
nuestro objeto de análisis. En el 2012 reedita En amarillo oscuro, con el título Pac Pac
Pec Pec (México, Literal), versión ampliada y modificada de la primera edición.
La autora ha participado intensamente del ambiente literario en Chile, generando
proyectos culturales de diversa índole. Ha dirigido talleres literarios en colegios y
universidades chilenas, se ha presentado en numerosos recitales poéticos y encuentros de
319
En España (Valencia, Derzet y Dagó, 1992) se publicó una edición bilingüe de Albricia (catalán y
castellano). En Chile, la editorial Cuneta (Santiago) reeditó el poemario el año 2010.
320
Este poemario es un adelanto de Donde comienza el aire (2006).
464
escritores, tanto nacionales como extranjeros; además, ha gestado publicaciones sobre la
obra de otros poetas chilenos. Junto a la poeta Elvira Hernández, es responsable de la
edición del volumen de ensayos Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis
Martínez (Santiago, Intemperie, 2001). Con Raquel Olea, Fariña edita Una palabra
cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral (Santiago, Isis Internacional, Ediciones de las
Mujeres Nº 12, 1990, y Santiago, Cuarto Propio/Isis/La Morada, 1997).
Este último aspecto de la gestión cultural de la autora se relaciona con su interés
por conocer y difundir obras poéticas con las que se siente vinculada; Juan Luis
Martínez fue su amigo y el editor de su segundo poemario, Albricia. En cuanto a
Gabriela Mistral, Fariña se siente conectada con su obra, como podrá comprobarse en el
análisis de La vocal de la tierra.
La poeta ha reconocido abiertamente su adhesión al feminismo y en su calidad de
tal, colaboró con el equipo de la ONG La Morada y con Radio Tierra. Actualmente, es
profesora de Literatura en la Universidad de Chile y en la Universidad Diego Portales, y
reside en Mirasol, en la región de Valparaíso.
Sus obras han sido parcialmente traducidas al inglés, francés, italiano, catalán y
se han incluido en diversas antologías, como Women’s Writing in Latin America (1991).
Entre las distinciones recibidas por Fariña se cuentan: Beca para realizar talleres de
creación literaria, otorgada por el Fondo Nacional para la Difusión del Libro y la Lectura
(1994); Beca otorgada por el Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura para escribir
un libro de poesía (1995); Beca para escribir un libro de poesía, otorgada por el Fondo
de Desarrollo del Libro y la Lectura (2002); Beca otorgada por la Fundación John Simon
465
Guggenheim (2006); Beca otorgada por el Fondo de Desarrollo del Libro y la Lectura
para escribir un libro de poesía (2006); y, por último, nominación al Premio Altazor
(2007) por su poemario Donde comienza el aire (2006).
Fariña ha producido además algunos trabajos académicos sobre poesía, entre los
que contamos Una reflexión mestiza desde la escritura de cuatro mujeres chilenas.
(Antofagasta, Ediciones Universitarias, Universidad Católica del Norte, 1995) y “La
expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo” (Revista Iberoamericana, LXXVII, (236237), julio-diciembre de 2011, pp. 1019-1037).
Entre los intereses académicos de la autora se encuentra el estudio y la difusión
de la literatura escrita por mujeres, así como también el apoyo al trabajo de los poetas
jóvenes. De esta manera, ha escrito el prólogo al poemario Cuando no dices de Solange
González (“Historias de amor. Cuando no dices, de Solange González”. Santiago,
Editorial Moda y Pueblo, 2009) y la reseña al poemario Raso (2009) de Carlos Cardani
(“La voz de Raso”. Recuperado de http://letras.s5.com/sf070709.html). También ha
realizado la presentación del poemario Paraderos iniciales de Raúl Hernández
(Santiago, La calabaza del diablo, 2008) y ha entregado su apoyo a editoriales
emergentes como “Cuneta”, a través de la presentación de la edición traducida al
español de ¿Quién va a podar los ciruelos cuando me vaya? del poeta norteamericano
John Landry, editado por Cuneta el 2010.
466
5. La obra de Soledad Fariña en el contexto de la promoción de poetas de 1980
En la antología Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995) de Teresa
Calderón, Lila Calderón y Tomás Harris (1996), Soledad Fariña aparece como integrante
de la “promoción del ’80”, la que comienza a publicar en plena dictadura, por lo que
debe lidiar con la censura y las dificultades para generar instancias culturales. Según los
compiladores, la promoción del ’80:
se vio forzada a crecer en un clima de odios, persecución y miedo,
sin posibilidades de expresión debido a la férrea censura aplicada
a la creación literaria y en medio de un ambiente poético marcado
por la ausencia o la distancia de sus interlocutores más cercanos
cronológicamente (1996, p. 14).
Muchos poetas e intelectuales de la promoción del ’60 fueron exiliados o
abandonaron el país por decisión personal; a causa de ello Soledad Bianchi denomina a
este grupo “generación dispersa” (1990e, p. 20), ya que se disgrega entre los autores que
se quedaron en Chile y los que se repartieron en el exilio321; sin embargo, la estudiosa
repara en que lejos de amedrentarse por la censura, los creadores que permanecieron en
321
Bianchi también menciona otras denominaciones para esta promoción -cuyos autores nacen “hacia el
año cincuenta”-, que fijan como fecha clave para el grupo la década del setenta, a causa del golpe de
estado, y no del ochenta, como se ha propuesto en antologías y estudios más recientes, por ejemplo, el de
T. Calderón, L. Calderón y Harris (1996). La estudiosa reseña que José Luis Rosasco habla de la
“generación del setenta”, y otros, que no especifica, la llaman “generación de septiembre” y “generación
de 1973”; Benjamín Cares la llama “poesía nueva horneada”, “generación del roneo” y “diaspóricos”
(Bianchi, 1990e, p. 22).
467
Chile generan una intensa actividad cultural durante la dictadura322. En un texto escrito
en París en 1980, publicado en Chile en 1990, Bianchi comenta:
Hoy se asiste en Chile a una efervescencia de la actividad cultural
y literaria. Es evidente que no es la dictadura la que promueve estas
iniciativas, es la población que se organiza para hablar, decir o escribir
con sutileza lo que no se puede manifestar con evidencia. Además, todos
se ven enfrentados a crear con nuevas formas, a innovar: la necesidad de
expresión no ha podido detenerse ni con prohibiciones, ni con
separaciones geográficas impuestas, ni con miedo (p. 34).
Juan Villegas en su estudio El discurso lírico de la mujer en Chile 1973-1990
(1993, p. 16) afirma que un fenómeno cultural interesante de los años ochenta consistió
en la proliferación de talleres literarios de breve duración, y la aparición de algunas
revistas de creación literaria realizadas en precarios materiales, que, generalmente, no
llegaron más allá del primer o segundo número.
Otro hecho destacable consistió en los recitales públicos de poesía. Según reseña
Villegas (pp. 20-21), entre los años 1978 y 1983 los recitales constituían verdaderas
concentraciones de oposición a la dictadura. Por ello, el crítico comenta que se produjo
una fuerte tendencia a la recepción auditiva de la poesía, la que adquirió predominio
sobre la recepción visual.
La precariedad económica y la marginalidad política de los poetas contribuyeron
a contextualizar la creación poética en eventos efímeros, así como también a fomentar
las autoediciones y publicaciones de bajo costo: “Se habló entonces de la ‘generación
322
Junto con poetas y narradores, los colectivos artísticos son protagonistas de la actividad cultural
durante el régimen pinochetista, siendo uno de los más destacados el Colectivo de Acciones de Arte
(CADA) conformado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells.
468
mimeógrafo’ por el número de ‘libros’ de poemas en hojas sueltas o ‘corcheteadas’. Esta
condición tuvo su origen en los factores políticos mencionados, en la censura, y también
en los factores económicos” (Villegas, 1993, p. 22).
El crítico entrecomilla la palabra libros, pues la mayoría de las ediciones eran
artesanales. El caso de las obras de Fariña es un ejemplo de las tendencias de la época,
pues sus poemarios se publican en ediciones de pocos ejemplares, en editoriales
independientes, entre las que destaca “Archivo”, que funcionaba en la casa del poeta
Juan Luis Martínez. A partir de La vocal de la tierra (1999) Fariña comienza a publicar
en la editorial Cuarto Propio, que nació en 1984 con el afán de publicar textos
censurados por la dictadura, especialmente los relacionados con la escritura de
mujeres323.
Para los efectos de este trabajo, me interesa destacar el grupo de poetas mujeres
de la promoción del ’80, en el que se incluyen Marina Arrate (1957), Alejandra Basualto
(1944), Carmen Berenguer (1946), Carmen Gloria Berríos (1954), Eugenia Brito (1950),
Teresa Calderón (1955), Lila Calderón (1956), Bárbara Délano (1961-1996), Soledad
Fariña (1943), Elvira Hernández (1951), Paz Molina (1945), Rosabetty Muñoz (1960),
Heddy Navarro (1944), Alicia Salinas (1954), Malú Urriola (1967) y Verónica Zondek
(1953)324.
323
Las dificultades de publicación no terminaron con la llegada de la democracia. Cuando entrevisté a
Soledad Fariña (enero de 2010), la poeta ya tenía el manuscrito completo de Pac Pac Pec Pec, reedición
de En amarillo oscuro (1994). Sin embargo, no había conseguido que se publicase, al parecer, por el alto
costo que implicaba el texto, debido a las fotografías que incluía. Finalmente, se editó en México en 2012.
324
Para elaborar este listado, he consultado los estudios de Villegas (1993), T. Calderón, L. Calderón y
Harris (1996), y Brito (1998).
469
Las poetas mencionadas se distinguen por una cantidad considerable de
publicaciones en la década de los ochenta y por una intensa actividad cultural. Sus
discursos poéticos llaman la atención por ser diferentes a la poesía escrita por mujeres
hasta entonces, pues dan cuenta de un cuestionamiento profundo al orden político y a las
construcciones socioculturales, innovando en la temática y en la forma de los textos.
Además, las instancias colectivas que propició la época (talleres y lecturas) generaron
lazos profesionales y amistosos entre las autoras. En este sentido, Marina Arrate (2002)
plantea como características de la promoción: “a) la conciencia de género y b) la
conciencia de grupo, cuestiones ambas que no se hallaban presentes en la generación de
la década precedente” (p. 176).
Sobre este grupo de poetas, los compiladores de la antología Veinticinco años de
poesía chilena (1970-1995) señalan que, aunque las escritoras participan de los mismos
rasgos mencionados para todos los poetas de la promoción del ’80, merecen una
mención especial. Citando a Villegas, afirman que el discurso poético de la mujer
“tiende a ser subversivo porque es expresión de la emergencia de una conciencia que
asume a la mujer como sujeto y participante activa de la historia” (p. 17).
Los compiladores establecen algunos rasgos de la generación, de los cuales
destaco el cuestionamiento de la función del lenguaje y de la historia e identidad
chilenas, que, como veremos, se relacionan con la poética de Fariña. Los antologadores
asumen una interpretación apegada al contexto histórico: “Se trata, en buenas cuentas,
de un intento de reorganización destinado a convertir la poesía en un espacio de
resistencia y de transgresión al sistema dominante” (p. 17). Si bien el momento histórico
470
es determinante en la poesía del periodo, creo que no es la única lectura que estos textos
permiten, afirmación que pretendo demostrar en el análisis.
La crítica literaria que se ha preocupado de este grupo de poetas es en su mayoría
feminista, pues tal como este grupo de mujeres creadoras surge en Chile, también
emerge durante esta época una crítica literaria con perspectiva de género, que propone
lecturas feministas sobre estas obras poéticas. Asimismo, algunas de las poetas han
reflexionado críticamente sobre su propio grupo, como por ejemplo María Teresa
Adriasola (nombre verdadero de la poeta Elvira Hernández), Marina Arrate, Eugenia
Brito, Soledad Fariña y Verónica Zondek.
En líneas generales, este es el contexto en el que se inserta el trabajo de Soledad
Fariña, el que se ha destacado por la innovación en el lenguaje, el uso de “nuevas
formas” -como señalaba Bianchi- desde las que alude a ciertos hechos de aquella época.
Es en este sentido que Javier Bello (2009) sostiene que la obra de Fariña se desarrolla en
un periodo de crisis general del lenguaje; el estudioso afirma que La vocal de la tierra
“marca el momento más extremo de la discordia y la distancia que se produjo en Chile
durante la Dictadura militar entre los discursos sociales y la escritura poética” (p. 60).
A continuación reseño algunos trabajos fundamentales sobre la obra de Fariña en
general y sobre los tres poemarios que componen La vocal de la tierra.
En relación con la obra de Fariña la crítica ha enfatizado la poetización del
cuerpo femenino y el trabajo con el lenguaje. Villegas (1993) comenta que estos dos
aspectos se entrelazan en los textos de la poeta:
471
[Fariña] es una de las autoras que más enfatizan la representación
del cuerpo y su sensualidad (…) es la poeta que presionando y
contorsionando el lenguaje, más abiertamente busca la configuración del
deseo erótico y del clímax sexual dentro de la poesía de la mujer en Chile
actual (pp. 115-116).
Bianchi manifiesta la misma posición, al señalar que la poesía de Fariña se
impregna de transgresión y desacato (1990d, p. 58).
Los primeros trabajos críticos sobre la obra de Fariña pertenecen a María Teresa
Adriasola y a Roberto Merino. Adriasola (1987) se refiere a El primer libro, obra que
interpreta a partir de cuatro líneas de reflexión: la poetización de un libro fundador de
mundo, sucesor de los libros sagrados cristiano y maya; la autorreflexividad; la
referencia a la posición de la creadora frente a la tela o a la página en blanco; y la
postulación de la artista como la que crea desde la nada.
Por su parte, Merino (1989) se refiere a Albricia en una breve reseña; para él, la
obra constituye “el descubrimiento, la invención, la investigación de un modo de hablar
del cuerpo y sus incidencias” (s.p.); el proyecto poético de Fariña se distinguiría por esta
búsqueda, que manifestaría la fecundidad como elemento distintivo de la corporalidad
femenina.
Un tercer trabajo es el de Eugenia Brito (1994), quien señala que la obra de
Fariña se inserta en el concepto de “literatura de resistencia”, la que “se genera en Chile
y tiene como destinatario y como autores a los chilenos aquí residentes, que carecieron
de todo apoyo institucional y de todo apoyo de los medios de comunicación masivos
para la recepción de sus obras” (p. 21). Brito compara El primer libro al poemario de
472
Antonio Gil, Cancha rayada, en tanto en ambos percibe como tema fundamental la
pregunta por la escritura.
Otro de los aspectos mencionados por los estudiosos es la problemática de la
identidad, la que no solamente se evidencia en la obra poética de Fariña, sino también en
su trabajo académico. Citando a Eliana Ortega, Arrate (2002) señala que uno de los
problemas para la mujer escritora es la identidad. Las poetas “tienen que comenzar a
escribir siempre de la nada, sin genealogía, sin historia, sin pasado, sin memoria” (p.
179).
Desde mi perspectiva, el afán por inscribirse en una tradición poética lleva a
Fariña a la reflexión sobre la obra de escritoras precedentes, en especial la de Gabriela
Mistral, lo que manifiesta como co-editora de Una palabra cómplice. Encuentro con
Gabriela Mistral (1990). En una entrevista (Nachón, 2003), la escritora comenta:
como esta mujer fue tan sacralizada nos ha costado mucho encontrarla.
Recién ahora nos estamos acercando en forma bastante más natural a ella.
La Mistral dejó cosas ocultas y cosas abiertas. Bueno, Elvira [Hernández]
tiene esa reflexión hermosa, sobre ‘las cosas que Mistral dejó bajo llave’.
Y muchos estamos buscando la llave para abrir esa riqueza que legó.
(s.p.)325
Además, el interés por las poéticas precedentes la conduce a plasmar la pregunta
por la identidad en sus textos poéticos:
325
La poeta Elvira Hernández añade: “A mí Gabriela Mistral me sedujo siempre porque ella busca un
lenguaje muy arcaico. Y yo sigo sosteniendo que quizás no era tan importante ser absolutamente moderno,
sino diría, más bien, absolutamente arcaica. Una búsqueda más hacia atrás que hacia adelante. Claro. Y
miradas desde afuera un parecido entre sus escrituras [Mistral-Fariña] está dada por la búsqueda.”
(Nachón, 2003, s.p.).
473
Mi segundo libro es un libro de búsqueda, de indagación diría. Y
dentro de sus preguntas se dio una pregunta por la identidad
nuestra de mujeres, en la escritura. En mi primer libro la búsqueda
más consciente era una pregunta por Latinoamérica, por esa
entelequia en relación con la cual me sitúo. Y Albricia se centra
más en la figura y en la subjetividad de las mujeres. Pero ambas
búsquedas son preguntas sobre el lenguaje, también. Ponen en
juego una identidad cultural (…) (Nachón, 2003, s.p.).
Según Brito (1998), la identidad -de mujer y de escritora- es una temática
importante para las poetas de la promoción del ’80, que, por ejemplo, se manifiesta en la
poesía de Fariña: “El problema de cómo llegar a ser sujeto en la palabra da vida al
poemario de Soledad Fariña: El primer libro” (p. 15). Brito especifica que Fariña
“conecta en su poesía las culturas precolombinas, la mujer, la poesía, el signo lineal y
temporal, con una supratemporalidad espacial” (p. 317).
Raquel Olea (1990) confirma la reflexión de Brito al aseverar que desde la
década de los setenta la producción poética de mujeres manifiesta “la constitución de
otro sujeto-escritural y que propone a su vez ampliar el complejo problema de las
identidades” (p. 119). En su análisis de la obra de Fariña, Olea se centra en El primer
libro (1985) y Albricia (1988), en los cuales reconoce un motivo común: el viaje hacia la
palabra poética. En El primer libro, resalta el diálogo que se establece con el lenguaje, el
gesto escritural y el sentido de la poesía (p. 121), asimismo, señala que el lenguaje
empleado no se vincula a los usos oficiales de la lengua ni a las estructuras
convencionales.
En Albricia reconoce una propuesta de construcción de identidad en el lenguaje
femenino; para la estudiosa, el libro poetiza un viaje por el cuerpo, en el que se cruzan la
474
oralidad y la escritura. Según Olea, Albricia remitiría a la construcción de un narcisismo
femenino, que se evidencia en los procesos de autocontemplación del propio cuerpo. A
esto se agrega la fusión con otro cuerpo femenino, que según la estudiosa, remite a la
recuperación de la madre ancestral anulada por la ley del padre.
En un trabajo posterior, Olea (1998) amplía el análisis abordando El primer
libro, Albricia y En amarillo oscuro. Afirma que El primer libro “propone un arte
poética que desborda las fronteras literarias instalándose como propuesta política y
cultural (…) de lo latinoamericano” (p. 167). Según su juicio, la poesía de Fariña se hace
cargo de una nación desgarrada y desarticulada por el terror de la dictadura y por la
modernización. En ese contexto, cuestiona las funciones del arte.
Sobre En amarillo oscuro, comenta que se fundamenta en una investigación de la
poeta acerca de rituales precolombinos de la región andina. “Uno de los sentidos
poéticos que Fariña despliega en esta escritura es su proposición de recuperar (…) los
signos de esa ritualidad (ritos del aire, del agua, las piedras, los animales: aves, reptiles)”
(p. 179). Asimismo, enfatiza la importancia de la piedra, pues afirma que la escritura es
“cifra del significante estético-sagrado de la piedra incásica” (p. 181).
En consonancia con Olea, Eliana Ortega (1996b) propone leer Albricia como
poesía indagatoria sobre el lenguaje que se adentra en espacios íntimos y a la vez
políticos. Afirma que si bien Fariña utiliza el motivo del viaje en el poemario,
transforma los símbolos del viaje arquetípico del héroe occidental: este es un viaje por
recuperar el origen representado en la figura de la madre ancestral, por lo que es un
proceso de re-versión (p. 192). Ortega interpreta a la figura de la amazona como
475
maternal; sin embargo, me parece que no es la única lectura posible, pues el texto
poetiza un vínculo más bien erótico, que en mi lectura funciona como alegoría del
proceso de escritura.
La crítica feminista (Olea, Ortega, Brito) ha interpretado la relación entre las
imágenes de la amazona y la yegua en Albricia como metáforas del vínculo madre e
hija, lectura que se sostiene en la comparación entre Albricia y el cuento “Al Alba”, de
Fariña (Otro cuento de pájaros, 1999). El cuento narra un rito de iniciación femenino
ligado a la naturaleza, en que la hija-aprendiz finaliza su proceso al amanecer.
Asimismo, Ortega (1996c) desarrolla una reflexión sobre En amarillo oscuro, en
el cual distingue una “palabra mestiza, expresión americana (…) cruzada por diferentes
sintaxis y (…) voces mixtas” (pp. 209-210). Identifica en el libro las figuras del Fénix vuelo creador- y el Camaquén -fuerza vital de la creación según la cosmogonía andina-,
aunque no se nombren como tales.
Ortega desarrolla brevemente la presencia de la pintura y la miniatura en el texto,
asociadas al mundo precolombino y al paisaje sagrado, con sus movimientos y sonidos.
Pintura y miniatura se corresponderían con la metáfora y la metonimia, respectivamente.
En consonancia con la recreación del paisaje andino, la poeta se propone, según la
estudiosa, romper el tiempo lineal y las dualidades occidentales (p. 215), mientras
poetiza un paisaje móvil, en que la voz se desliza por el espacio.
En un trabajo posterior a los ya citados, Soledad Bianchi (2002) destaca algunos
aspectos que resaltan en la totalidad de la obra poética de Fariña y que en cierta forma
resumen lo que la crítica, por cierto escasa, ha percibido en esta obra, aunque sin
476
desarrollar en profundidad: múltiples interrogantes sin respuesta, un buscado énfasis en
mencionar lo oral enriquecido por otras artes que implican al cuerpo (la pintura, la
cerámica). Esta opción por la oralidad y un tiempo ancestral remite, a decir de Bianchi, a
un mundo anterior a la escritura, un espacio poco -o nada- urbano.
En el prólogo a La vocal de la tierra, Diana Bellesi califica el volumen como
“una auténtica trilogía” (p. 9). A decir de Bellesi, en El primer libro Fariña construye
una topografía a partir de una pictografía, que atenta contra la sintaxis y la definición
convencional del sentido de texto. Albricia, en tanto, es un libro alegre, fiesta de sonidos
y sentidos, que Bellesi vincula al cuento “Al Alba” del libro Otro cuento de pájaros
(1999). En Albricia, según la prologuista, la lengua se deshace del balbuceo y permite
que se aúne “la propia ontología de un yo excluido por la historia” (p. 11).
La interpretación de Bellesi no solo se refiere al ser femenino, sino que se amplía
a una interpretación política, en la medida en que compara la situación de la mujer en la
historia con la represión y tortura producidas en el periodo de dictadura en Chile326. Por
último, En amarillo oscuro “es un gesto donde la naturaleza y la acción humana se
abrazan” (p. 12), y donde Fariña remite a la tapicería precolombina y a los ritos del agua
de las cercanías del Cusco para regenerar la tierra y el cuerpo torturado.
Existen dos trabajos que analizan La vocal de la tierra, que pertenecen a Héctor
Hernández (s.f.) y a Javier Bello (2009). Empleando algunos conceptos del
postestructuralismo, Hernández (s.f.) interpreta algunas imágenes del poemario que
326
Raquel Olea, Eliana Ortega y Eugenia Brito comparten esta interpretación política de la poesía de
Fariña.
477
conectan los signos cuerpo, libro y territorio. El estudioso repara en la relevancia de las
hendiduras en la obra de Fariña para la conformación del espacio poetizado: “La imagen
del ‘hueco’ es sumamente pertinente pues al contextualizar las hendiduras ya sea del
cuerpo, del territorio o de los discursos se genera una erótica del vacío” (s.p.).
Por su parte, Bello (2009) se refiere en profundidad a El primer libro y Albricia,
donde plantea algunos aspectos sobre los procesos metatextuales, reparando en la
capacidad “anasémica” de esta poesía: “Creo que la capacidad anasémica de la poesía de
Fariña es el fundamento y a la vez un paralelo de su constante cuestionamiento del
talante representacional y la capacidad perceptiva del poema” (p. 50). De la misma
manera que las críticas feministas, el estudioso relaciona La vocal de la tierra con el
cuento “Al Alba” y entrega una propuesta sugerente sobre el vínculo de la escritura de
Fariña con la obra de Gabriela Mistral, a la que me referiré cuando sea pertinente.
En suma, los aportes críticos se pueden resumir en relación con los siguientes
aspectos: temáticamente, la poesía de Fariña remite a la poetización del cuerpo, a la
problematización de la identidad de la mujer y la búsqueda de esta en relación con la
figura materna, la indagación en los procesos de la escritura poética y el interés por las
culturas precolombinas; en cuanto al estilo, los estudios reparan en su capacidad para
innovar en las formas poéticas, el trabajo con el lenguaje y la ficcionalización de la
oralidad. Algunos de estos aspectos solo son mencionados por los críticos, por lo que
procuraré profundizar en algunos de ellos, relevantes para este trabajo.
En relación con la lectura feminista de Albricia, creo que la referencia al
momento del alba -presente en Albricia a través del epígrafe del poema “La cabalgata”
478
de Gabriela Mistral- no liga obligatoriamente el cuento “Al alba” al poemario. Me
interesa proponer una nueva lectura que contextualice las figuras de la amazona y de la
yegua en el conjunto de los tres poemarios para referirlas a elementos simbólicos ligados
al proceso de la escritura poética, como una de las reiteradas imágenes -en los tres
libros- del lápiz rasgando el papel, con una connotación deliberadamente erótica.
6. Algunos aspectos sobre la edición de La vocal de la tierra
La vocal de la tierra (1999) reúne los tres primeros poemarios de Fariña: El
primer libro (1985), Albricia (1988) y En amarillo oscuro (1994). Los tres textos poseen
dedicatorias a personas muy cercanas a la escritora. El primer libro está dedicado a sus
padres y a la memoria de Alfonso M. Escudero, profesor de Literatura de la Universidad
Católica de Chile, fallecido en 1970. Albricia está dedicado a los hijos de la escritora,
Constanza y Nicolás, y En amarillo oscuro se dedica a Manuel Fariña, padre de la poeta,
recientemente fallecido en la época de la publicación del libro (1994).
En la edición de La vocal de la tierra, precede a la trilogía de poemarios un
epígrafe del poeta irlandés Seamus Heaney, Premio Nobel de Literatura 1995.
El primer libro consta de trece poemas, divididos en tres secciones. La primera
sección se encabeza con los versos: “dónde volcarse en este / paisaje” (cursiva del
texto), luego se suceden once poemas. La segunda sección, “bandada de alas verdes”
(cursiva del texto), contiene un poema, cuyo primer verso o título es “(la lengua)”
dispuesto entre paréntesis con minúscula. La tercera sección se inicia con el verso “en
479
esta oscuridad” (cursivas y negritas del texto) y contiene un poema, que se inicia con el
verso o título “ALFA” (mayúsculas del poema).
El segundo poemario, Albricia, se divide en tres secciones, las dos primeras
precedidas de epígrafes. La primera sección se abre con un epígrafe de un fragmento de
“La cabalgata” de Tala y reúne nueve poemas; de este conjunto, el último poema es más
extenso que el resto. Estos textos se caracterizan por la presencia casi equivalente de
versos y espacios blancos en cada página.
La segunda sección contiene un poema, precedido por una cita del Popol Vuh.
Por último, la tercera sección se inicia con un breve poema, dispuesto a modo de
epígrafe. Este apartado contiene varios poemas sin título, por lo que podría pensarse que
constituye un solo texto extenso. Sin embargo, pienso que se trata de siete textos, pues
cada uno de estos obedece a una unidad temática. En total, Albricia se compone de 18
poemas.
Por último, En amarillo oscuro se subdivide en dos secciones; la primera de ellas
se inicia con un epígrafe de la poeta peruana Blanca Varela. Ninguno de los poemas del
texto incluye títulos; la primera sección contiene trece poemas y la segunda sección
comienza con el verso “¿agua soy piedra?” y reúne 24 textos.
En amarillo oscuro se reeditó en el año 2012 con el título Pac Pac Pec Pec327
(Ciudad de México, Literal), onomatopeya del canto de la lechuza, que aparece en unos
327
Se presentó el poemario en dos ocasiones, ambas en Santiago de Chile: el 24 de abril de 2012 en La
Chascona (casa de Pablo Neruda), evento organizado por la editorial del texto, Literal (México), y el 26
de junio de 2012 en el Bar Thelonious del Barrio Bellavista, ocasión en que la presentación estuvo a cargo
de la arqueóloga Victoria Castro, la crítica Raquel Olea y el poeta Javier Norambuena.
480
versos del poemario. Esta versión está modificada y ampliada, pues se cambió el orden
de algunos textos a fin de hacerlos coincidir con el relato de algunos cronistas de la
época colonial. Las narraciones incluidas se refieren a costumbres, ritos y creencias de
los indígenas, y se vinculan temáticamente con los textos poéticos, dispuestos en
paralelo. La poeta finalizó la reescritura a fines de 2006. Ella señala sobre el tema:
En ese libro publicado en 1994 [En amarillo oscuro], intentaba
dialogar con el pensamiento andino, es decir, con la sacralidad andina,
distinta y a veces tan lejana a nuestro pensamiento en su vertiente
occidental. Después de 12 años de publicación quiero, en esta versión, dar
a conocer las fuentes mismas, más poética tal vez que mis elaborados
poemas. El libro se llama “Pac pac pec pec”, nombre que recibe la
lechuza en el capítulo llamado “Abociones” (sic) de la Crónica de Buen
Gobierno de Guamán Poma de Ayala. Esta nueva versión contiene,
además de los poemas “incrustados” en sus fuentes, la transcripción de
algunas de ellas: textos antropológicos en que me basé, fotos que tomé de
los lugares…y, finalmente, una relación (o ensayo) del proceso de
escritura del libro (Mosso, 2007, s.p.).
La primera sección de Pac Pac Pec Pec se titula “abociones”, es decir,
supersticiones (de los incas), e integra fragmentos de Guamán Poma; la segunda sección
se caracteriza por incluir fotografías tomadas por la poeta en el Cusco, Sacsayhuaman,
Ollantaytambo y Machu Picchu, lugares que se vinculan con los textos de esta sección.
Fariña me comentó en la entrevista: “Escribí el texto [En amarillo oscuro] mirando esas
fotografías” (Ver “Anexo 3”). En esta nueva edición explicita este vínculo entre el
documento fotográfico y la poesía; además, en forma paralela a los poemas, se incluye
un ensayo de Fariña con datos antropológicos y culturales sobre los incas.
481
La poeta ha estudiado largo tiempo las culturas aborígenes, en especial, la inca;
este conocimiento se incluye en el ensayo, así como también su lectura de El primer
nueva corónica y buen gobierno (1615), de Felipe Guamán Poma de Ayala. En la
entrevista, me comentó que estuvo en dos oportunidades en el Cusco a fin de aprender
sobre la cultura indígena: “me asesoré sobre el agua y su importancia, cómo nosotros
mediante el lenguaje podemos rehacer lo andino, qué de lo andino tenemos nosotros. Lo
que ha estado tan oculto (herencias indígenas), exponerlo” (Ver “Anexo 3”).
En Chile, su búsqueda se desarrolló a partir de la lectura de textos coloniales y de
los discursos académicos: “Para lo concerniente a las plumas de los pájaros y de los
colores, había hecho un seminario con Victoria Castro328 sobre los códigos que aparecen
en el Guamán Poma, todo eso está ahí” (Ver “Anexo 3”). Si bien la primera edición de
En amarillo oscuro no explicita estas fuentes, la vinculación con la simbología andina es
innegable. Pac Pac Pec Pec enriquece muchos símbolos del texto, a partir de la
combinación con la fotografía y el ensayo.
A las dos secciones originales, en Pac Pac Pec Pec se agregó una tercera parte
denominada “leyenda”, que contiene un solo texto, poetización de la leyenda andina de
la deidad del agua Pariacaca y la doncella Choque Suso. Esta relación amorosa
constituye un símbolo de la eterna búsqueda del agua en esta cultura.
Pac Pac Pec Pec no forma parte de La vocal de la tierra, por lo que el análisis se
desarrollará sobre En amarillo oscuro, entendiéndose este como parte constitutiva y
328
María Victoria Castro, profesora de antropología y arqueología de la Universidad de Chile.
482
cierre de La vocal de la tierra, aunque, eventualmente, algunos elementos de Pac Pac
Pec Pec serán útiles para acercarnos a los poemas de En amarillo oscuro.
7. Concepción de un arte global
La poesía logra algo que el impresionismo pictórico jamás
podría ni siquiera intentar: logra abarcar la totalidad de lo existente,
conjurar de un golpe lo más cercano y lo más lejano. Aquello que para
nuestra experiencia está y permanecerá siempre rígidamente separado, se
une y se mezcla en virtud del hechizo poético.
Johannes Pfeiffer, La poesía, 2005, p. 40.
El poemario de Fariña presenta una serie de imágenes vinculadas a procesos de
autorreflexión asociados a la pintura y a otras artes visuales, de tal forma que estas
constituyen metáforas de la acción de escribir.
Johannes Pfeiffer en su ensayo La poesía [1936] (2005) reflexiona sobre las
diferencias entre la imagen pictórica y la imagen poética, a partir de los comentarios del
filósofo alemán Gotthold Ephraim Lessing en su obra Laocoonte o sobre los límites en
la pintura y poesía [1766]:
la imagen pintada se halla presente en una coexistencia espacial, y es
posible abarcarla, por decir así, de un solo golpe; la figuración poética, en
cambio, se construye en una sucesión temporal, y se nos actualiza solo en
virtud de un constante mirar hacia adelante y hacia atrás. En un caso,
intuibilidad [sic] sensiblemente visual que se da de una sola vez; en el
otro, intuibilidad no sensiblemente visible -invisible- que va asomando
paso a paso.
De ahí que en la poesía no se trate de una figuración estática, sino en
movimiento (…) (2005, p. 28).
483
Es importante señalar esta diferencia esencial entre la imagen poética y la imagen
visual; aunque los pintores empleen técnicas que impriman dinamismo a sus obras, el
público percibe la totalidad de la obra artística de una sola vez; en cambio, la imagen
poética, en concatenación con otras imágenes en el contexto de un poema, o de un
conjunto de estos, implica la sucesión temporal y espacial. Es decir, hay una diferencia
fundamental entre ambas artes en relación con su recepción329.
Además, ambas artes observan diferencias materiales y metodológicas: el pintor
trabaja con una imagen construida de trazos, formas y coloridos; lápices, pinceles, óleos,
tintas, lienzos, entre otros, son parte de sus materiales habituales. El poeta requiere
pocos materiales concretos, y construye sus imágenes con las palabras330. Por tanto, es
necesario tener en cuenta que la combinación de la pintura y de la escritura que se
observa en La vocal de la tierra se produce en el nivel metafórico del texto, pues lo que
se aprecia no son imágenes visuales, sino literarias.
En la obra de Fariña es evidente la conexión de la poesía con la pintura debido al
acercamiento teórico de la escritora a las cosmovisiones indígenas, en especial, la inca y
la maya. Estas culturas desarrollaron una serie de prácticas consideradas artísticas en la
actualidad, porque, en realidad, el concepto de “arte indígena” es una mera elaboración
teórica.
329
Habría que añadir en este aspecto que, salvo en los recitales poéticos, lo más frecuente es que el lector
se enfrente a solas a un texto poético, mientras que la pintura puede percibirse en forma colectiva, e
incluso comentarse enfrente de la misma obra.
330
Exceptuando el caso de los caligramas, subgénero poético híbrido entre la imagen y las palabras,
proveniente de las vanguardias.
484
En su contexto original, las expresiones culturales indígenas eran funcionales a
las necesidades de la comunidad, y ante todo, poseían un carácter religioso: “El antiguo
arte plástico, en la generalidad de los pueblos, era religioso y estaba comprometido con
los dioses. Para comprenderlo es preciso apartarse de las mediaciones de la estética
crítica, que lo juzga como una actividad independiente” (Reyes, 2008, p. 295). La
cultura contemporánea exhibe en los museos como patrimonio de la humanidad y como
muestra de las expresiones “artísticas” de los aborígenes vasijas, penachos, vestimentas
y otros utensilios indígenas que tenían ante todo un valor ceremonial.
Entre estos objetos sagrados se encuentran los “libros de pinturas”, obras
elaboradas a partir de la escritura y de íconos que contenían datos sobre la cultura, la
historia y la religión de los pueblos aborígenes; los libros de pinturas que se conservan
pertenecen a las etnias náhuatl y maya. En específico, La vocal de la tierra se vincula al
libro sagrado de los mayas, el Popol Vuh, el que “Es la más completa y sistemática
exposición originaria de la tradición espiritual indígena de América con que contamos”
(Reyes, 2008, p. 45).
La crítica (Adriasola, 1987) ha señalado el vínculo de El primer libro con el
Popol Vuh, por la apreciación de la obra de Fariña como libro fundador, y el imaginario
precolombino que se recrea en el texto. En efecto, por los elementos poetizados, El
primer libro sugiere la estructura de un libro de pinturas, textos en los que “cada
momento es una asociación de números, dioses, animales, rumbos espaciales, colores,
elementos, símbolos atávicos” (Reyes, 2008, p. 297). La obra de Fariña metaforiza estos
485
elementos, entre los que adquieren una relevancia fundamental el color, los animales y
los espacios.
Asimismo, en Albricia aparece un fragmento del Popol Vuh que refiere un
episodio en el que el consejo de dioses toma decisiones sobre la creación, por lo que es
evidente el establecimiento de una continuidad entre El primer libro y Albricia en
relación con la idea de fundación de un mundo.
A la cosmovisión maya que constituye el sustrato de los primeros poemarios, se
agrega el imaginario inca manifiesto en la tercera obra, En amarillo oscuro. En esta
última parte de la trilogía el imaginario artístico indígena se diversifica, pues la escritura
se conecta con la arquitectura, la cerámica y los tejidos con plumas de la cultura andina.
Además de recrearse la cosmovisión inca, En amarillo oscuro plantea la metarreflexión
de la escritura poética a partir de estas expresiones precolombinas.
Los indígenas amerindios se expresaron en diversos soportes: “estelas, frisos,
dinteles, cerámicas, joyas, tableros, jambas, peldaños, pilares, muros, bóvedas” (Reyes,
2008, p. 43), también en códices o libros. En todos estos soportes la pintura “se
configura como texto, como escritura” (Reyes, 2008, p. 43) de signos o glifos. De esta
forma, Fariña integra a la escritura contemporánea una gama de expresiones
provenientes de las culturas precolombinas, lo que manifiesta una concepción de arte
global, en el que la escritura puede ser signo, trazo, escultura o tejido. La poeta emplea
los distintos dominios del arte indígena para metaforizar la búsqueda de una expresión
poética.
486
Por ello, en el texto se mezclan, por una parte, el arte de la escritura con las artes
visuales, y por otra parte, la cultura precolombina y la cultura contemporánea. Para
referirme a estos procesos complejos, emplearé la noción de hibridación de García
Canclini, que como ya se ha señalado, se refiere a la combinación de estructuras
provenientes de diversos procesos socioculturales.
En concreto, el desarrollo del análisis de la concepción del arte global en Fariña
se estructura en relación con el seguimiento de las estrategias metatextuales del
poemario, y el estudio del sistema cromático generado en los textos. Como entrada a
esta reflexión, propongo que la inclusión de otros dominios artísticos a nivel metafórico
en el texto poético, permite apreciar:
-
El vínculo con las culturas amerindias, en tanto Fariña metaforiza la apreciación
indígena del paisaje, la arquitectura precolombina, y poetiza tejidos indígenas y
pintura de vasijas.
-
La conceptualización difusa de los límites del arte poético, pues en la primera
parte de la trilogía, la hablante “pinta” un libro, cuyo contenido, además, se
refiere a la misma acción de pintar/escribir.
-
La visualización de un sistema cromático generado en los textos, evidentemente,
a partir del lenguaje.
-
La hibridación textual entre la memoria de las culturas indígenas andinas y la
escritura poética contemporánea.
487
Uno de los aspectos que la crítica ha destacado sobre La vocal de la tierra es la
relevancia de los colores (Bello, 2009), pero no se ha profundizado en el alcance
simbólico de ellos; mi propuesta de análisis plantea que cada color del poemario posee
un simbolismo en relación con los procesos metatextuales aludidos.
En la tradición poética occidental, los colores han sido ampliamente utilizados
como símbolos. Al respecto, es interesante la analogía que desarrolla Cirlot:
Es fundamental la ordenación serial de la gama cromática, que se
presenta (…) como un conjunto de colores definidos (…) La afinidad
formal de esta serie de seis o siete matices (…) con la serie de vocales
(siete entre los griegos) y de las notas musicales, permite suponer
fundamentalmente la existencia de una analogía esencial entre todos esos
planos (…) (1997, p. 140).
El establecimiento de una relación estrecha entre colores, letras y sonidos se
relaciona con un concepto de arte que trasciende las divisiones entre las distintas
manifestaciones artísticas, el que puede ser recreado a partir de la imagen poética.
La asociación de color y sonido en la poesía es un fenómeno sobre el cual
reflexiona Claude Lévi-Strauss en “De los sonidos y los colores” del conjunto de
ensayos Mirar, escuchar, leer (1998). El antropólogo cita la experiencia de LouisBertrand Castel, matemático y estudioso de los colores, para establecer que colores y
sonidos difieren en naturaleza, ya que: “Lo propio del sonido es pasar, huir, estar
inmutablemente atado al tiempo y dependiendo del movimiento (…) El color, sometido
al lugar, es fijo y permanente como él. Resplandece estando en reposo (…) (1998, p.
91). A pesar de ello, Castel concluyó que las propiedades de los sonidos y los colores
488
son análogas, experiencia que a Lévi-Strauss le permite reflexionar sobre una figura
literaria: la sinestesia331.
Según mi propuesta, la asociación entre los colores y las letras, inaugurada en la
tradición poética por Rimbaud (en su soneto “Voyelles”), se manifiesta en La vocal de la
tierra en tanto los colores van a representar etapas de la creación poética. Una de las
figuras más relevantes en el poemario que permite la asociación del color y la palabra es
la sinestesia.
Evidentemente, la apreciación de los colores varía según las culturas, por lo
mismo, para comentar el cromatismo del poemario será relevante el conocimiento
antropológico sobre el tema en las culturas aborígenes. Asimismo, por el carácter
híbrido del texto, he juzgado importante trabajar con los símbolos occidentales de los
colores y su organización en sistemas cromáticos, para lo que me apoyaré en el trabajo
de Johannes Pawlik, Teoría del color (1996), y en los diccionarios de símbolos de
Chevalier (1995) y de Cirlot (1997).
Las preguntas que permanecerán latentes durante este análisis, y que pretendo
retomar en las conclusiones son ¿adónde conduce la recuperación de culturas ancestrales
en el contexto de la dictadura militar? ¿Por qué reflejar la escritura poética
contemporánea en un centro ceremonial, un libro de pinturas, una vasija o un tejido
antiguo?
331
Marchese y Forradellas definen la sinestesia como: “una figura (…) que consiste en la asociación de
elementos que provienen de diferentes dominios sensoriales”. Su teoría retórica “procede del soneto
“Correspondences” de Baudelaire, del que deriva “Voyelles” de Rimbaud (…) Desde aquí se extiende su
uso a la poesía parnasiana y simbolista, y de ellas al modernismo y a toda la poesía contemporánea”
(2000, p. 385).
489
7.1. La vocal de la tierra: imaginario autorreflexivo y metapoético
La vocal de la tierra da cuenta de tres momentos fundamentales con relación a la
escritura poética, manifestados correlativamente en los poemarios que integran el
volumen:
1. El primer libro. Primer momento: búsqueda del lenguaje.
2. Albricia. Segundo momento: hallazgo y goce del lenguaje.
3. En amarillo oscuro. Tercer momento: trascendencia del goce del lenguaje.
Estos distintos estadios de la creación poética se presentan como movimientos
fluctuantes, dinámicos, e incluso cíclicos, por lo que la identificación de ellos con un
poemario en particular apunta a visibilizar las tendencias marcadas, sin pretender con
esto ocultar la presencia de estos momentos en un segmento diferente. En realidad, en
La vocal de la tierra los tres instantes mencionados de la relación con la palabra se
encuentran en profunda conexión. El análisis que propongo sigue el orden de los
poemas, lo que me ha permitido observar el desarrollo cíclico de los tres momentos.
7.1.1. El primer libro. La búsqueda del lenguaje poético.
El título del primer poemario invisibiliza cualquier tradición literaria anterior,
pues nos remonta al origen de la escritura. El eje temático fundamental de El primer
490
libro es la reflexión sobre la escritura de “El primer libro”, es decir, la palabra poética se
refiere a sí misma.
En El primer libro es notoria la presencia de la violencia a través de diversos
recursos, en este sentido, es preciso recordar que Fariña escribe en el contexto de la
dictadura en Chile, por lo que es probable que estas imágenes se vinculen con las
torturas, desaparecimientos y asesinatos del régimen pinochetista. Asimismo, las
imágenes represoras de los choroyes332 y la violencia se pueden leer como una crítica al
patriarcado, según lo que la poeta me comentó en la entrevista que sostuvimos:
En El Primer Libro aparece la conversación con el Popol Vuh y
con los choroyes, está escrito en tercera persona, para crear una mayor
distancia entre el sujeto y el tema. Lo que se escribe es la escritura de una
mujer, el cuerpo digamos. Los colores de la tierra. El silencio, la censura,
la cobardía, la prepotencia, pero también la memoria. Los choroyes y el
patriarcado. En esta época, yo no era feminista. Hice unos videos de dos
poemas de El primer libro -el del medio y el del final-, lo que va desde el
alfa hasta el habla (Ver “Anexo 3”).
El Primer Libro se inicia con la acción de borrar todo lo dicho para fundar un
mundo y una forma de escritura; por consiguiente, la poesía se relaciona con el poder de
la creación, de tal forma que el lenguaje adquiere una condición performativa,
fundamentalmente a partir de verbos imperativos333. Para dar cuenta del proceso creativo
332
Adriasola (1987) presenta una interpretación distinta de la imagen de los choroyes, pues los asocia al
queletzu, “primer animal que cantó cuando salió el sol” (p. 9), según la cosmovisión maya, aunque
reconoce que encarnan el principio masculino en el texto.
333
Bello (2009) vincula los elementos de la oralidad del texto con el carácter fundacional del poemario y
las referencias a otras formas artísticas de expresión: “la insistencia en los rasgos propios de la oralidad,
entendidos como una doble filiación indígena y femenil, y la constante alusión a la pictografía, ambos
sustratos prehispánicos en contraposición a la escritura otorgada en la fundación imaginaria de un Nuevo
491
de escritura, la poeta trabaja con los niveles fónico, sintáctico y semántico de la lengua,
así como también trastoca la disposición convencional del texto en la página.
El poemario remite a la construcción de un imaginario que homologa y
superpone tres signos: el cuerpo femenino, el espacio y la lengua poética. En otras
palabras, la búsqueda334 de una lengua poética equivale en el texto a la búsqueda de un
espacio y al autodescubrimiento del cuerpo. Para poetizar la elaboración de estos signos,
se emplea la metáfora de la pintura; de esta manera, en el imaginario poético de El
primer libro, la hablante alude a acciones como pintar, esculpir o grabar para referirse a
la elaboración de este “primer libro”, por tanto, la voz enunciante es, además, dibujante
y pintora: debe bosquejar, colorear y nombrar el mundo.
Como el título del poemario se vincula al concepto de inicio, los tres comienzos
-primera sección, primer poema y primer verso- resultan significativos. Los versos que
inauguran la primera sección, “Dónde volcarse en este / paisaje”335, constituyen una
pregunta por el propio lugar. El primer poema de esta sección, “Todo tranquilo,
inmóvil”336, remite al mundo en un estado originario, y el primer verso de este texto
plantea la tarea por iniciar: “Había que pintar el primer libro” (v.1, p. 19). La hablante,
Mundo, ocultan y reproducen el nacimiento de la primera Escritura en un estrato arcaico de la imaginación
(…)” (p. 51).
334
Para Adriasola (1987), El primer libro “exige una lectura de búsqueda” porque el texto es “un juego de
escondidas” (p. 7). Así, propone el “escondrijo” como una red de sentidos para aproximarse al texto,
observación que me parece acertada.
335
Haciendo una interpretación de acuerdo al contexto histórico de producción del poemario, Bianchi
(citada por Olea, 2010) lee en estos versos la intención de Fariña por “situarse como poeta en la
desolación de una historia devastada” (s.p.).
336
Bello (2009) señala que el título “Todo tranquilo, inmóvil” constituye “una metaironía con respecto a la
censura y la represión en el contexto discursivo vigente durante la Dictadura militar” (p. 50).
492
oculta en la impersonalidad de la forma verbal “había”, nos sitúa en un tiempo previo al
desarrollo de la escritura, por lo que el libro se “pintará”.
El concepto de “pintar” en el texto es híbrido, en tanto se emplean términos
contemporáneos como libro, a la vez que se poetizan técnicas primitivas de producción
de colorantes, como la fusión de la saliva con la tierra, y la utilización de los dedos para
pintar, los que configuran un pincel “humano”.
Esta contradicción entre las nociones modernas y la técnica primitiva que se
poetiza permite establecer dos ejes que se superponen, entre los cuales oscilará la
hablante: la poetización de un mundo primitivo337 y la poetización de los procesos
contemporáneos de la escritura poética, desde la perspectiva de Fariña, vale decir, la
batalla con una lengua normada, los procesos de bloqueo -la página en blanco- y la
búsqueda de la palabra poética propia.
El texto poetiza un mundo atemporal, rasgo que se percibe a partir de la
repetición de versos; este procedimiento retórico anula la linealidad temporal e introduce
una percepción cíclica del tiempo. El espacio se caracteriza por la oscuridad y por una
aparente tranquilidad; en este escenario, la hablante prepara el soporte de la escritura:
arañar un poco lamer los dedos para formar
esa pasta ligosa
337
Bello (2009) relaciona este tiempo ancestral presente en la poesía de Fariña con procesos
metatextuales: “La tensión hacia lo primario, primitivo, oral, arcaico, y bestial se encuentra relacionada
por la poesía de Fariña con los procesos de lectura y escritura, reproduciendo una y otra vez ese gesto
inaugural, pero también polemizando sobre su univocidad y centralidad, abriendo en ese mismo acto otras
posibilidades de realización, al volver ambiguos los medios de la Escritura, que podría llamarse entonces
Pictografía, Habla, Partitura, Tejido, Tallado, Vestidura o Cuerpo, entre otras modalidades que ocupan
tanto la carnalidad del cuerpo como los vacíos de lo simbólico” (p. 51).
493
untar los dedos los brazos ya estás abierto
páginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos (“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 5-9, p. 19)338
El soporte de la escritura será una pasta conformada por todos los colores
asociados a la tierra, elaborada por la hablante, quien unta la tierra con su saliva para
conformar la materia a modelar y elaborar la pintura que se reparte entre sus dedos y
brazos, lo que sugiere que el cuerpo, fundido con la argamasa originaria, es parte de este
soporte, es decir, del libro339.
Los choroyes, aves de alas verdes que dominan el aire y observan la superficie
son, en la interpretación de Bellesi (1999, p. 9), “portadores de la ley” en el texto. Bello
(2009, p. 50) agrega que son “verdaderos espías y antagonistas autoritarios de la
‘Escritura’ de la sujeto femenino, representantes de la Ley escrita del Padre”. Estas aves
se asocian al motivo de un ojo azul, que acecha y ejerce violencia sobre el cuerpo de la
hablante y el mundo circundante.
Según Oreste Plath (1995), choroy es una voz mapuche, y agrega que es:
una especie de Loro más pequeño que el común, con la parte
superior del cuerpo de color verde y el plumaje del vientre
ceniciento.
Es parlanchín, bullicioso y vuela en bandadas. El batir de
alas es precipitado y el chillar continuado.
338
Todas las citas de los tres poemarios de Fariña están tomadas de La vocal de la tierra (Santiago, Cuarto
Propio, 1999). En adelante, se indicará el nombre del poema, el número que le corresponde a los versos y
las páginas. En el caso de citar un texto completo, se indicará su nombre y la página.
339
Para Hernández (s.f.) la imagen en que la hablante unta la tierra con saliva remite a “la re-creación de
dar vuelta la página. La página es un elemento del paisaje” (s.p.)
494
Habita las selvas del sur de Chile. Visita el territorio de los
pehuenes (Araucaria imbricata) cuando los piñones están
maduros. Y también los maizales semimaduros (…) Dicen que los
mapuches se entendían con los brujos para que mandaran choroyes
a los sembrados de sus enemigos para que los destruyeran (pp.
107-108).
Lo que caracteriza a esta ave chilena es la destrucción de los sembradíos, por eso
los campesinos les temen. En el texto, los choroyes poseen ciertos rasgos humanos, pues
están permanentemente mascullando, murmurando, susurrando, es decir, manejan el
lenguaje. La hablante refiere diálogos disimulados entre ellos, a partir de susurros, que
resultan verdaderas confabulaciones sobre cómo actuarán:
- Aún no, aún no es el tiempo de la poda de las
guías rastreras,
mascullan los choroyes (…) (“Aún no es tiempo”, vv. 5-7, p. 21).
Si se relaciona el poemario con el contexto histórico en que fue producido, la
imagen de los choroyes puede vincularse al uniforme y a la figura de los grupos
militares del Ejército de Chile, que en épocas de dictadura deambulaban por las calles
vigilando y deteniendo gente. Los choroyes en el texto mantienen cautiva la creación de
la hablante, pues no permiten que los colores surjan desde el fondo de la tierra, y por
tanto, impiden la escritura/pintura de “el primer libro”.
495
Cuchillo y pincel: Dos imágenes superpuestas.
Los textos iniciales de El primer libro poetizan las acciones de la hablante sobre
la pasta o argamasa que conformará su obra. Los verbos “escarbar”, “amasar”, “abrir”,
“separar”, entre otros, en relación con la argamasa, no solo remiten a la herencia
precolombina sino que también a la elaboración de los grafismos durante la prehistoria.
Roland Barthes, en su ensayo Variaciones sobre la escritura (2002), señala:
Leroi-Gourhan distingue cuidadosamente el grafismo de la
escritura. La escritura (…) está fechada en el tercer milenio A.C.; pero el
grafismo dataría de finales del período mislenense (aproximadamente
35.000 años A.C.); sería contemporánea de los primeros colorantes (ocre
y manganeso) (…) Los grafismos, fuera de toda semántica constituida,
son rayas, trazos grabados sobre el hueso y la piedra, pequeñas incisiones
equidistantes (…) estas huellas no tienen un sentido preciso: parecen
manifestaciones rítmicas (tal vez de carácter hechicero) (p. 101).
Es curioso que uno de los colores más destacados del poemario sea el ocre;
“todos los ocres” (v. 2, p. 19), dice la hablante, son necesarios para conformar el libro.
Coincidentemente, el ocre es uno de los primeros colorantes de la historia de la
humanidad, y además se identifica con los colores de la tierra.
Para conformar metafóricamente la imagen del trazado de grafismos, en El
primer libro se emplea una sintaxis entrecortada, juegos fónicos (aliteraciones), espacios
en blanco, utilización de la estructura caligramática e intercalación de mayúsculas y
minúsculas. Barthes (2002) afirma: “los lazos originales entre la escritura y el arte
496
(figurativo o abstracto) son evidentes” (p. 101). En tiempos originarios, pintura, tallado
y escritura estaban unidos, vínculo con que se relaciona el proyecto poético de este libro.
Para Barthes, el lazo arte-escritura es mayormente significativo en la cultura
oriental, en la que “la escritura ha estado ligada al dibujo (…) era un arte noble (…), e
incluso mágico (…) El desarrollo de la cultura oriental, por lo tanto, es la pintura en su
inmensidad” (2002, p. 123). Es así como el estudioso logra definir dos clases de
escrituras:
la del punzón (cincel, cálamo o pluma) y la del pincel (…): la mano que
fuerza y la mano que acaricia. La primera sería la escritura de la
hendidura de la incisión, de la marca (…) Con este gesto de inscripción
(en este caso, hay que tomar la palabra en su sentido plenamente
etimológico: trazar en el interior mismo de la materia mineral o vegetal),
hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas (…)
Frente a esto, la escritura con pincel (…) es una escritura de la descripción, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos
gestos (dos civilizaciones): penetrar el secreto y racionalizar, o desplegar
el significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular
definitivo o lo plural recurrente (2002, pp. 126-127).
Aunque para Barthes ambas son escrituras excluyentes, en la poesía de Fariña
constituyen una imagen de opuestos entretejidos, porque juntas conforman el engranaje
del ciclo de la creación; pincel y cuchillo están en el texto poético, el primero
acariciando, amasando, untando; el segundo abriendo, escandiendo, violentando. Tan
antagónica como análoga al pincel, la imagen del cuchillo va a punzar, hender, herir el
soporte de la escritura y el cuerpo de la hablante:
497
Aguarda la mueca
Doblado el torso la cuchilla cae
balbucea la grupa
impregna de saliva a la arcillosa
la amasa con los dedos (…)
en secreto el ojo aguarda celeste de trasnoche
para sus guiños de trasnoche
(abrir la zanja roja afilar el cuchillo
hendir abrir hasta perder la empuñadura)
guiña el ojo tornasoles azules intensos
nunca vistos (vv. 1-4 y 8-13, p. 23).
La cuchilla hiriendo el cuerpo de la arcillosa -imagen que otorga rasgos
femeninos al espacio- nos remite a los primeros instrumentos utilizados para escribir, o
mejor dicho, “inscribir”: punzones, cinceles, plumas. El arma no intenta obtener más
resultado que la perfección de sí misma, es decir, se interviene violentamente un cuerpo
para beneficio o goce de otro: dañar para “afilar el cuchillo”340.
Esta imagen violenta sobre el soporte arcilloso es análoga tanto al proceso de
escritura, donde el lápiz rasga el papel, como a la pintura, en la que el pincel
“contamina” el blanco del lienzo; por extensión, la imagen puede representar tanto las
artes como la civilización en su intervención del mundo natural. La violencia que
interviene el espacio se presenta en El primer libro a partir de tres elementos básicos ya
340
Hernández (s.f.) interpreta la imagen de la cuchilla en este poema como una metáfora de la lengua
(s.p.), lo que implicaría una fusión de dos formas distintas de expresión, la escritura (la imagen en tanto
cincel) y la oralidad (lengua).
498
mencionados: la presencia de los choroyes y sus alas verdes, el ojo azul o tornasol y la
cuchilla.
La cuchilla se reitera en una imagen equivalente, la de dedos afilados que sueñan
con abrir, atravesar y nadar en el soporte de la escritura/cuerpo femenino:
Tiembla la mano larga de dedos afilados
serpentea la tierra profunda oscilación
(¿abrirá al fin la grieta?)
Polvareda amarilla asciende al cielo gris
Calientes los líquidos la tentación arrecia
atravesar las capas qué líquidos secretan
qué jugos dulces qué pozos qué napas
de jugos dulces
(sueñan los dedos afilados: abiertas las aristas
separadas las labias todo muslo ancas cintura
pecho hombros sumergidos
pez coleteando en esas aguas) (“La tentación arrecia”, p. 26).
El sueño de los dedos afilados es el sueño de la in-scripción, en palabras de
Barthes, el trazado en el interior del material, imagen análoga a la de una cópula sexual.
Los sentidos se diversifican, pues el proceso de la escritura se presenta a partir de una
imagen sexualizada, donde el placer está centrado en el elemento masculino y el
elemento femenino es pasivo ante la invasión: mirada especular sobre el cincel
hendiendo la piedra y el lápiz rasgando el papel.
El texto que cierra la primera parte de El primer libro fusiona la imagen del
pincel y del cuchillo, que explica la complementariedad de estos elementos:
499
en esa oscuridad: tomar el gran pincel
afilar el cuchillo perder la empuñadura
hendir abrir hasta perder
no hay recorrido previo
había que pintar el primer libro
pero cuál pintar cuál primer
(“Deshierbar la hondonada, buscar el escondrijo”, vv.10-15, p. 29).
La imagen del cuchillo remite metafóricamente al tallado, arquitectura y
escultura de los pueblos amerindios, pues los tres poemarios que conforman La vocal de
la tierra reiteran con frecuencia las imágenes de hendiduras y orificios, los que en la
última parte del texto, En amarillo oscuro, remiten a vasijas y centros ceremoniales
prehispánicos341.
Es destacable la reiteración de los versos iniciales del primer poema de El primer
libro en los versos 14 -15 del poema recién transcrito (“había que pintar el primer libro /
pero cuál pintar cuál primer”), que sostiene la lectura de la finalización de un ciclo en
esta primera parte342. La imagen de la escritura adquiere entonces un movimiento
circular que precede las figuras del caracol y la caracola, dominantes en En amarillo
oscuro.
341
En el apartado sobre el espacio y el cuerpo me extiendo sobre el tema de las hendiduras.
Hernández (s.f.) señala que la primera parte de El primer libro es “capicúa”, porque finaliza de la
misma forma en que empieza: “Y este capítulo es capicúa. Del territorio al cuerpo, y se lee desde atrás
hacia delante como del cuerpo al territorio. (s.p.)
342
500
El difícil camino para articular la voz propia
La segunda parte de El primer libro, “bandada de alas verdes”, nos remite a la
imagen de los choroyes. El título del único texto de esta sección, “(la lengua)”, varía su
forma con respecto a los títulos de los textos anteriores, pues se dispone sin negrita, con
letras minúsculas, y entre paréntesis, de tal forma que constituye una especie de
intermedio entre el primer y tercer conjunto de poemas.
Esta segunda sección trastoca la estructura convencional de la página e inserta
una forma caligramática en el texto, la figura de un ave; se alternan letras mayúsculas y
minúsculas sin un orden determinado, y en la primera edición de El primer libro (1985)
se incluye el dibujo de una rama con tres puntas, instrumento que sirve en el campo para
buscar agua; en La vocal de la tierra este elemento fue suprimido. En el poema, la
lengua apenas si puede moverse343:
(la lengua)
ASFALTADA
NO MÁS
NO MÁS melaza negra
caliente
-grita
le horada el cerebro la escavadora” (vv. 1-5, p. 33).
343
Una lectura que únicamente se refiera a la contextualización histórico-política del libro podría
identificar en este poema un violento interrogatorio, seguido de torturas y desaparición de cuerpos,
arrojados a aguas servidas; esta lectura me parece coherente con el texto de Fariña, pero, desde mi
perspectiva, es posible proponer de igual forma una interpretación metatextual de la obra.
501
El término lengua es empleado con doble acepción. Tanto el lenguaje como el
cuerpo de la hablante son agredidos; se poetiza un momento de tensión, similar a un
interrogatorio, donde se suceden violentas imágenes: cuerpos empujados a aguas oscuras
por perros; el maíz, alimento esencial de los pueblos amerindios, esparcido, devorado
groseramente por aves344. Recordemos que los choroyes destruyen los frutos de los
sembrados, situación que se poetiza en el texto. Toda la brutalidad presenciada traba la
palabra345.
Es necesario notar cómo el espacio que rodea a la hablante es netamente
citadino: el asfalto y las aguas de alcantarilla, en contraste con los elementos del mundo
en estado originario de la primera sección de la obra. En este contexto, se poetiza el
proceso de articulación de la palabra; la hablante debe separarse de las aguas de la
alcantarilla donde ha sido arrojada y encontrar el agua verdadera, la guía rastrera. Su
lengua, transformada en bífida, analogía de la rama para buscar agua, halla el elemento
que la hará sobrevivir y articula la primera palabra: Alfa, primera letra del alfabeto
griego, metáfora de inicio. Paralelo a ello, interviene nuevamente la metafórica página
del “primer libro”:
tiembla el emisario
MANOS-DEDOS
al producir rasguños
(y en qué lengua)
en la hoja
ALFA
344
Los indígenas consideraban al maíz “el modelo esencial del movimiento de la vida: hacia abajo y hacia
arriba de la superficie de la tierra” (Reyes, 2008, p. 177).
345
Hernández percibe en este poema una imagen sexualizada, con un trasfondo metatextual: “El capítulo
‘Bandada de alas verdes’ juega con la imagen de una penetración como la inscripción de la letra impresa
sobre la página en blanco” (s.p.).
502
- le digo
(“(la lengua)”, vv. 80-84, p. 35).
Ambos actos -escritura y habla- son simultáneos. Al intervenir la hoja, pronuncia
la primera palabra, hechos que ocurren frente al “emisario”, enviado de los choroyes,
que no logra retener más el hallazgo de lo que se ha buscado con afán. En este sentido,
la violencia que los choroyes ejercen sobre el lenguaje tiene que ver, en una
interpretación histórica, con la censura y, en la interpretación metatextual, con el
bloqueo de la escritura. El proceso de articular se ha iniciado y la palabra sale a
borbotones, tal como mana agua de una vertiente recién descubierta. La vertiente verbal
surge de la tierra, elemento dominante en El primer libro.
Los borbotones de habla y escritura comienzan a jugar con el signo alfa. En la
tercera parte de El primer libro, “en esta oscuridad”, alfa se pluraliza en alfalfa, falfa,
fabla, habla. La alfalfa346, hierba de color verde intenso que se utiliza para el forraje, ha
crecido en la oscuridad bajo las capas arcillosas, y ha dado a luz a la palabra. La historia
de la lengua castellana se manifiesta en el texto a partir de la alusión al español antiguo,
“fablar”, que derivó en “hablar”. La hablante se refiere a la lengua, bífida en su
acepción, con ternura; trata con amor su gran hallazgo:
Alfalfa
fabla
346
amorosa
mi tierno
dulce (…)
mi tierno dulce
mi amarga suave (…)
Bello (2009) repara en el juego anafórico del vocablo alfalfa, que es: “dos veces alfa” (p. 63).
503
(vv.13-14, 27-28, pp. 39 y 40)
La lengua es dulce y amarga: una amalgama de caricias y de violencia. Ante una
vertiente de la que mana el agua dulce y el agua amarga, la lengua -rama que permitió
encontrar el agua- se repliega en sí misma, “(se dobla)” (v. 38, p. 40), antes de emitir el
habla; en este verso encontramos metaforizado un rasgo de la poesía de Fariña, me
refiero a que su escritura puede jugar con las posibilidades de ocultar mensajes,
refugiarse en el silencio, y presentar enigmas al lector a través de interrogantes.
La escritura criptográfica
La hablante de El primer libro ha conseguido articular la voz, hecho que sucede
en un entorno oscuro y hostil. Con el segundo poemario, Albricia, llega el alba y el
desarrollo de la relación de la hablante con la lengua. El encuentro con el alfa y el habla
no ha resuelto el gran enigma que constituye el lenguaje para la hablante: el desarrollo
de todas sus potencialidades, el conocimiento de la “vertiente amarga” y la “vertiente
dulce”.
La autora afirma en una entrevista: “(…) para mí [existe] una inquietud, la poesía
como forma de conocimiento. Para mí ésa es realmente una raíz. A veces muy aérea. Y a
veces ligada a la tierra.” (Nachón, 2003, s.p.). Sus palabras hacen eco en Albricia, que
constituye una exploración del vínculo con el lenguaje:
504
VIAJO EN MI LENGUA
de arena pantanosa
dos vocales
O
E
Viajo y rozan los bordes mi arenilla dormida
Adentro
más adentro de la cavidad sonora
tus vocales las mías
en el ronco gemido
Me aferro a mis moluscos
Penetro las papilas
Adentro
más adentro llego hasta el estertor
al eco de otra lengua La camino
la recorro la nostalgio la cerco
Pero a la piel no llegan claros los envíos
Qué sintaxis
Qué paisajes que mis ojos no vieron
Quieren brotar desde esas aguas
Y tu lengua
mi lengua (p. 47)
El poema es un viaje por el interior del cuerpo humano, en especial, por el
aparato fonatorio; significativamente, se nombran dos vocales. Se poetiza un mundo
acuoso, un paisaje marino que contrasta con el espacio arcilloso de El primer libro. Es
destacable la metamorfosis que experimenta la lengua en el segundo poemario; El
primer libro poetiza una lengua bífida y Albricia escenificará dos lenguas,
pertenecientes a dos cuerpos femeninos, que se exploran amorosamente347.
347
La crítica feminista (Olea, 1990 y Ortega, 1996b) y la propia poeta interpretan la fusión de los cuerpos
femeninos como la unión de un feto femenino y de su madre, por lo que este viaje de Albricia constituiría
el viaje de retorno hacia lo materno y la configuración de la identidad femenina a partir de la imagen de la
madre. En la entrevista de 2010, Fariña comenta: “Un sujeto se está conformando, viajando al origen, el
vientre materno. Como Albricia es pura metáfora, esto se interpretó como algo lésbico, a mí no me
importa que se haya interpretado así, pues también puede ser, por qué no: fraterno, madre/hija, amor
505
El conocimiento de su propia lengua implica para la hablante el recorrido por
otra lengua y otro cuerpo, que la ayudará a entender y a disfrutar el camino que inicia,
¿es acaso ella misma escindida en dos? ¿Es una figuración especular? La amorosa pareja
es una representación ¿de la poeta-escribiente y la poeta-lectora de sí misma? ¿de la
poeta y la poesía?
El poema nos remite al intervalo existente entre el instante de reconocimiento de
la palabra en la memoria y el momento de comunicar esa palabra, a partir del habla o de
la página en blanco. A la autora le interesa poetizar ese fragmento ínfimo de tiempo,
inmediatamente anterior a la realización del texto poético. Esta experiencia la repite en
Donde comienza el aire (2006), texto en el que dialoga poéticamente con otros
escritores. En entrevista con el diario La Nación (García, 2006), Fariña señala: “Este
gesto que hice con toda la poesía y estos poetas es justamente meterme en el momento
en que cuaja el poema y se desliga del autor” (s.p.). Ante una pregunta por el título de su
libro:
Yo nombro ese momento porque es el inicio, es cuando los poetas
exhalamos el poema. Entonces, es donde comienza el poema de estos
autores que quise introducirme. Es en ese lugar donde quise meter mi voz
pero conservando la esencia de ellos. El aire es importantísimo porque
también es silencio, algo igual de importante que las palabras. (García,
2006, s.p.).
lésbico, igual es una relación entre dos mujeres. Eso es lo diferente. Era leído por un sector como un
poema lésbico o aberración” (Ver “Anexo 3”).
506
El silencio es el momento explorado, pues contiene el enigma de la palabra, su
vitalidad aprehendida y balbuceada en el pensamiento; por cierto que es un momento
análogo a la inmovilidad del inicio de El primer libro.
Albricia también remite a elementos que impiden el desarrollo del lenguaje
poético, situación que se metaforiza a partir de la transformación del cuerpo de la
hablante en un fruto, la naranja:
CRUJEN LOS HUESOS DE ESTA PRISIÓN
Intento abrir al ritmo de mi abdomen
un hueco a la palabra
de mi cabeza
Se encabritan las olas
Aúllo
Aúlla
el celador
pliegue
de mi memoria
(mi naranja guardada por cáscara porosa)
Nadie entra en esta esfera
Apretada (vv. 1-7, p. 48).
El cuerpo se transforma en prisión y la palabra, delicioso zumo, no puede salir;
es entonces cuando reaparecen las imágenes violentas de los dedos afilados y el cuchillo,
presentes desde El primer libro, que he interpretado como análogas al lápiz que intenta
escribir; los dedos descomponen el círculo hermético que constituye la naranja:
(…) apretada resiste pero el dedo se hunde
desgarrando me abro en gajos amarillos
y crujo este sonido al desmembrarme (vv.11-13, p. 48).
507
Recordemos que en El primer libro el cuerpo femenino es parte del soporte de la
escritura, imagen que se repite en Albricia, en tanto el cuerpo es el contenedor de la
lengua. Si seguimos una interpretación metatextual, las imágenes del hermetismo de la
naranja y de los dedos que la desgarran remiten al encierro de la palabra como una
tortura, y a su vez, la escritura que la libera también constituye un dolor.
En el título del tercer texto de Albricia, la hablante se pregunta: “¿Va la lengua a
saborear mi esencia?” (p. 49), interrogación que se asocia a la imagen de la lengua
saboreando el jugo de la naranja. La poesía, zumo intocable, trasciende las palabras; el
deseo de expresión y “la esencia” tropiezan en la finitud e “imperfección” del lenguaje:
“Oblonga y apretada / gruesa y áspera / palpitante / resguardo el zumo tibio / Nadie lo
toque / Ni la lengua Ni la bóveda roja” (“¿Va la lengua a saborear mi esencia?”, p. 49).
Barthes (2002) afirma que el lenguaje trabaja en sentido contrario al que
convencionalmente se le asigna, comunicar:
(…) con toda evidencia, la escritura ha servido a veces (¿siempre?) para
celar lo que se le confiaba (…) La criptografía sería la vocación misma de
la escritura. La ilegibilidad, lejos de ser el estado desfalleciente,
monstruoso del sistema escritural, sería al contrario su verdad (…) Las
razones de esta ocultación pueden ser diversas (…) razones sociales,
cuando se trata de garantizar la protección de ciertos secretos (…) (p. 91).
Creo que esto se vincula con las afirmaciones de la poeta citadas al inicio de este
apartado, con respecto a la conceptualización de la poesía como una forma de
conocimiento; los versos poetizan la búsqueda de una expresión singular, que pueda
508
trastocar las normativas oficiales de la lengua, “exprimir” al máximo las palabras. Los
versos de Fariña manifiestan la percepción del lenguaje poético como poseedor de
ciertas claves348, lo que explica la tendencia a la formulación de preguntas y de
problemas en los textos. El poemario plasma una búsqueda estética, que manifiesta una
compleja relación con el lenguaje.
La ciénaga de la memoria
Luego de que se ha desmembrado la naranja, la lengua comienza a “desflecarse”
y la hablante se queda sin palabras:
Surge savia desde los pozos profundos
Intenta
la lengua caracoleando abrirse entre corrientes
tibias
frías
Surge zumo que estruja la memoria
Aconchada en la ciénaga (“Saciar su hambre”, vv. 7-11, p. 50).
La lengua intenta acceder al zumo, pero es muy difícil llegar hasta él. Nótese el
movimiento empleado por la lengua en ese mundo acuoso: caracoleando, haciendo
círculos, imágenes que refuerzan la tendencia a las figuras circulares en el poemario. En
348
En este sentido concuerdo con Bello (2009), quien afirma que en La vocal de la tierra existe una
“presencia subterránea de un constitutivo latente del texto, de carácter fundacional, cuya función de
secreto, que se manifiesta en una superficie textual en clave, es susceptible de ser descifrada tras este
código propio en su significación anasémica y al parecer autosuficiente. El aparente hermetismo de esta
obra -además de presentarse como un prejuicio posible en algunas lecturas- oculta y revela la creación
constante de un Libro primero escondido, que circula por los textos como una presencia fantasma y que es
metaforizado reverencialmente por su cercanía al libro sagrado del Popol Vuh” (p. 48). Más adelante, el
estudioso realiza una sugerente propuesta acerca de este libro oculto. A propósito de la conexión MistralFariña, Bello plantea: “Tala y Albricia son títulos de una sola palabra. Hay también una doble A iniciática
en ambos, como en ‘Al alba’ (¿Será acaso Tala el otro libro, el primero, el verdadero, de Fariña?)” (p. 64).
509
la lectura metatextual de los versos, estos movimientos de la lengua por alcanzar la
savia se vinculan, al parecer, con las posibilidades comunicativas limitadas del lenguaje
en relación con la memoria.
¿El lenguaje poético permite un acercamiento mayor a la memoria? Es uno de los
problemas que el poemario plantea, pues Fariña sitúa el trabajo poético dentro del
ámbito racional, con problemas a resolver y con un cuestionamiento profundo de las
palabras como traducciones de la verdadera sustancia de la poesía, que al parecer, remite
a un principio “inasible”, al que las palabras se acercan, pero no alcanzan.
Los conflictos ante los límites del lenguaje pueden provocar un estado de
inacción: la página en blanco, la mudez involuntaria. El momento que transforma el
zumo en ciénaga349; de líquido agridulce a putrefacción. Explícitamente la hablante
señala: “Muda quedamos” y luego de un espacio en blanco significativo, el siguiente
verso da cuenta de la misma situación; dispuesto entre paréntesis: “(el humus cenagoso
no se cuaja en palabra)” (“Se desfleca esta lengua”, vv. 11-12, p. 51).
Los movimientos de la hablante se vuelcan hacia el interior. El ojo se abre hacia
adentro para contemplar una vez más el paisaje marino oscurecido: “cierro y vuelco
hacia dentro el sol del ojo / mi ánima mi alma busco” (“Abro el párpado mudo”, vv.1-2,
p. 52). Aunque sigue el bloqueo, la hablante prosigue la búsqueda de la articulación de
la palabra. La voluntad de llevar a cabo esta acción tropieza con la trabazón de la lengua:
349
Desde la perspectiva feminista, Ortega (1996) interpreta la imagen de la ciénaga como el espacio
uterino en el que madre e hija se encuentran: “el viaje no es uno de ascensión al lugar sagrado, sino que
por el contrario es un descenso al origen mismo: al espacio húmedo, uterino (…) Se encuentran en un
espacio oscuro, ciénaga incierta, zona que aparece desacralizada” (p. 193).
510
estopas
hilachas
aserrín
lamen sin pestañear por la boca
entreabierta y muda de palabras
Flotan
las manos rígidas de yeso entre las lenguas (“Papelillos”, vv.1-5, p. 53).
Las sobras de madera provocan las dificultades para articular; la saliva
desaparece, dejando a la lengua inmóvil, estado que sugiere la presencia del yeso.
Cuando reaparece el agua, también lo hace la memoria y por ello, las palabras pueden
volver a articularse. La ciénaga comienza a diluirse:
Cantan los labios húmedos en boqueo
de peces
mi ánima
mi esencia
y vuelven las hilachas
a juntarse en recuerdos
por la boca entreabierta (“Nadie escribe mi cuerpo”, vv. 5-9, p. 54).
El título de este texto, “Nadie escribe mi cuerpo”, considera al cuerpo un soporte
escritural; en los versos, la lengua y la saliva activan el aparato fonatorio,
conformándose nuevamente el mundo acuoso, y surge el verbo en forma de canto, pues
la hablante vislumbra la palabra: “(…) Qué esencia
(“Escurre entre los dedos”, v. 8, p. 55).
511
aflora de la ciénaga verde)”
El cuerpo-soporte, que hasta este instante simulaba un “imbunche”, es decir, un
cuerpo clausurado, abre las fosas nasales (“un cardumen minúsculo / Por las fosas
penetran aletillas / nerviosas”, vv. 1-3, p. 55) y reanuda la comunicación entre el interior
y su entorno; peces y corrientes penetran el cuerpo de la hablante, quien poetiza las
sensaciones que genera su reencuentro con el lenguaje.
7.1.2. Albricia. El descubrimiento de una lengua poética: el alba y la delicia.
“Escurre entre los dedos”, texto de Albricia que comencé a comentar en el
apartado anterior, poetiza el desarrollo de la lengua poética, en tanto se reemplaza la
rigidez de la lengua por su movilidad, y los orificios del cuerpo se abren, pues se
produce la exploración de otro cuerpo femenino, figura acuosa que atrae, seduce e
interviene el cuerpo de la hablante:
Desplegando sus líquenes Ella pasa rozando
Me abraza su humedad me atrae me acicala
Me incrusta el peine hostigando los huecos
¿ES ÁCIDA?
¿ES AMARGA?
(“Escurre entre los dedos”, vv. 9-12, p. 56).
La imagen de los versos citados alude al erótico encuentro entre dos lenguas,
mientras que la pregunta por el sabor recuerda el zumo de la naranja de los primeros
poemas de Albricia. Ambas lenguas representan identidades femeninas; la lengua de la
hablante se identifica con el yeso y la lengua encontrada es un alga húmeda, que
512
traspasará su flexibilidad y humedad al yeso. De la erótica fusión, surge el aire en forma
de soplo, la violencia y la oscuridad, escenario que alude al inicio de El primer libro.
Los tres elementos lograrán la germinación de la palabra:
Ambas frotamos entretejiendo nudos
Acaricio su lengua con la mía de yeso
Alga húmeda y tibia
Alga azulada áurea
(el soplo se encabrita)
Alza eleva violento latigazo
en el Anca
por ese flanco oscuro asoma la palabra
(¿la ácida?
¿la amarga?)”
(“Escurre entre los dedos”, vv. 18-26, p. 58).
La palabra ha sido descubierta, por tanto la hablante debe explorar todas las
posibilidades de su hallazgo, nuevo ciclo que conlleva el retorno al inicio. El fragmento
del Popol Vuh en el comienzo de la segunda sección reafirma el sentido de comienzo:
513
del mundo, de la vida, del día. La estrecha relación entre el espacio y la escritura implica
que se poetizará el “alba” de la poesía350:
Entonces celebraron consejo sobre el
alba de la vida, cómo se haría la
germinación, cómo se haría el alba,
quién sostendría, nutriría.
(p. 59).
En el contexto de Albricia, la cita del Popol Vuh implica que la hablante convoca
otras presencias; el consejo de dioses debe resolver problemas fundamentales, decisiones
del mundo poetizado: la forma de nacimiento de los vegetales, el nacimiento del día y
quiénes se harán cargo de la alimentación351, cuestiones básicas para los pueblos
amerindios.
El poema siguiente poetiza la aparición del soplo (aire) y la llegada del alba, que
permite percibir los colores que cada elemento adquiere. El lenguaje pone escollos en la
recuperación de la memoria:
PASA TU HISTORIA
una y otra
sin poder rescatarla
esta sintaxis (vv. 23-25, p. 62).
350
La relación del momento del alba con la poesía es explícita en la poética de Huidobro planteada en sus
manifiestos, como “Total”, de 1933. En su artículo “Las figuras de la trascendencia en la vanguardia
chilena: Arte hermético, arte espiritual” (2007), Cecilia Rubio cita este manifiesto: “La Poesía es el
vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en
el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba”
(p. 317).
351
A partir de la conexión entre el cuento “Al Alba” y La vocal de la tierra, Bello (2009) sugiere un
sentido materno para el fragmento del Popol Vuh en el contexto de la obra de Fariña. Se busca a la madre,
quien “sostendría, nutriría (…)” (p. 53), como versa el libro sagrado sobre la labor de los dioses.
514
A pesar de la dificultad, la hablante conoce el poder del silencio que precede a la
palabra, pues este permitirá la germinación del sonido y con ello, el surgimiento de los
elementos del mundo: “Clavada a la piel de tu ojo / Espero la frase la Sentencia” (p. 63).
La palabra creará las cosas, tal como en los textos fundadores de mundo. Si no está
presente la palabra, es porque el esquema cíclico de la creación poética ha girado en
favor de la mudez.
La dinámica creativa comienza a ser asimilada por la hablante, lo que le otorgará
la posibilidad de poseer la esencia de la poesía en la relación erótica con el otro cuerpo
femenino; la fusión de los cuerpos reproduce el encuentro entre la “lengua alga”352 y la
“lengua yeso”; la hablante será el principio activo en la poetización de la unión sexual:
una cópula llamada albricia (¿alba, delicia, caricia?), vocablo que resulta del gozoso
encuentro con el lenguaje:
Abro tus belfas húmedas
Exegeta
de tus labios me transformo
Cimarrona de planicies rosadas
te monto
y mi pelaje oscuro se incrusta
en tu sedosa blanca353
352
Un antecedente de esta figuración de la lengua la encontramos en Altazor (1931), de Vicente Huidobro,
en cuyo prefacio dice: “Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola
aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente
acariciador” (pp. 10-11).
353
El contraste oscuro - blanco es interpretado metatextualmente por Bello (2009): “La marca del negro
sobre el blanco que manifiesta este encuentro amoroso representa otra de las imágenes que, desde el
poema que abre El primer libro, integra la serie catalogada que va resignificando la praxis de la escritura a
lo largo de la trilogía de Fariña por medio de la variación constante de los elementos que la llevan a cabo”
(p. 58).
515
Cada salto una albricia estremeciendo
el Anca (vv.1-8, p. 64).
La ambigüedad del término “belfa” (labio inferior humano más grueso que el
superior / labios de caballo) nos entrega una superposición de sentidos en tanto podría
tratarse de una cópula humana o de un apareamiento animal, que es percibido desde una
labor ligada a la escritura: la exégesis. La ambivalencia entre relación humana y animal
se intensifica al aparecer en escena la imagen de una amazona montando una yegua, que
escenifica además una cópula:
Aprieto los ijares
Me agarro
a la guedeja
y juntas caemos
amazona y yegua
lamiendo
restañando la herida (vv. 17-20, p. 64).
La imagen de la amazona, arquetipo por excelencia de lo femenino-salvaje354,
encarna la experiencia de posesión de la palabra; junto a la yegua355 lame la herida,
cuya presencia encontramos desde el primer texto de El primer libro en la imagen de la
llaga bajo la axila de la hablante (p. 19), de color rojo intenso, origen de los colores
354
Con respecto a las amazonas, Chevalier (1995) señala: “La existencia de mujeres guerreras en la
historia, amazonas, es tal vez una supervivencia o reminiscencia de las sociedades matriarcales (…) son
guerreras que se gobiernan a ellas mismas (…) cazadoras, sacerdotisas, dedican un culto a Artemis
(Diana)” (p. 89).
355
Refiriéndose a la imagen de la yegua, Bello (2009) señala: “Fariña no ironiza, sino que borra las cargas
semánticas sociales que arrastran las palabras -como sucede, por ejemplo, con el vocablo ‘yegua’ (…)” (p.
60). En este caso la autora borraría la connotación ofensiva del término y le otorgaría una significación
erótica.
516
terrestres. La sangre une en su naturaleza la consistencia líquida del agua y los colores
asociados a la tierra.
De la sangre lamida por la pareja humano-animal surgen, como procedimiento
análogo a El primer libro, algunos elementos del mundo circundante: arbustos, caminos,
paisaje desértico. La imagen del sol a partir de una estructura caligramática, se une al
rojo de la sangre y produce un estallido de colores, cuyo centro es el amarillo. Por la
esfera solar circulan haces de luces doradas, cadmios, púrpuras, azules y magentas: los
tres colores primarios y algunos derivados.
El color rojo, centro de la creación poética356, adquiere la consistencia de una
sustancia presente en El primer libro y Albricia en el motivo de la herida. Es la materia
que forma el mundo, y al parecer, contesta las pregunta iniciales del consejo de dioses:
es el origen de los vegetales (creación de la tierra), el tono del alba y la sustancia que
nutre a la yegua y a la amazona.
En medio de la exploración del otro cuerpo, el ojo acusador de El primer libro se
transforma en una cuenca blanca, vacía, que reitera la continuidad de formas circulares.
La hablante formula un nuevo enigma poético: “¿Dónde está la cadencia / que tejerá mi
manojo?” (vv. 13-14, p. 67). La cadencia, término vinculado al ritmo, y que en poesía
corresponde a la distribución armónica de acentos y pausas, es otro elemento que se
busca.
356
Desarrollo este tema con mayor profundidad en el apartado “El círculo cromático de La vocal de la
tierra”.
517
Siguiendo la lectura metatextual que propongo, la pregunta se puede interpretar
quizás como ¿dónde encontraré el ritmo de mi escritura? Reformulación tal vez de la
búsqueda de la esencia, las vertientes, el zumo; camino circular que se transita
incansablemente. El otro cuerpo se explora en busca de la cadencia (pp. 69-71), pues
todos los recovecos circulares femeninos son probados: lengua, pezón, pecho, garganta,
pelo, vulva.
Ambos cuerpos se poetizan a través de imágenes de la naturaleza: flores, lluvia,
arcilla, frutos. La hablante -cuya mano es una “vasija arcillosa”357- acaricia el cuerpo
húmedo de la amante. Entra en su vena, se sumerge en su sangre, “para encontrar razón
a ese latido oscuro” (v. 4, p. 70). Las preguntas sobre el “color rojo”, la “cadencia” y el
“latido oscuro” son análogas en tanto se refieren a una instancia inasible, que se intenta
aprehender a través de la escritura.
De esta forma, la exploración del cuerpo femenino constituye un viaje poético
para tratar de aprehender la materia prima de la poesía. Cuando la fusión es total, un
cuerpo dentro del otro, renace la palabra; término del segundo ciclo, recorrido circular,
reescritura del final de El primer libro:
SOY LA SEMILLA OSCURA
(v. 16, p. 71)
357
APENAS DELINEADA
Probable reflejo de la “arcillosa”, imagen que remite a la personificación de la tierra en El primer libro,
tema que se desarrolla a propósito del espacio.
518
7.1.3. En amarillo oscuro. La trascendencia del goce: “Soy pórtico a la luz”.
La mariposa oscura: el soplo creador
Las citadas palabras de Soledad Fariña sobre el silencio previo al soplo que
permite la emisión de la palabra, se vinculan con el epígrafe de Blanca Varela que inicia
En amarillo oscuro: “Es más que la palabra, es el aire / de todas las palabras” (p. 77).
Se anhela un elemento inasible, cuya búsqueda se evidencia en esta obra. Así, la
hablante explora el aire, elemento representativo del soplo creador.
La hablante poetiza una mariposa nocturna: criatura etérea, vestida de oscuridad,
color de la argamasa originaria; de existencia casi imperceptible por cuanto está dentro
del aliento de la hablante. La mariposa representa el momento previo a la verbalización,
el soplo que permite la articulación de la palabra.
Mariposa nocturna
Se ha metido en mi aliento
Apretados los labios
cómo voy a nombrarla
pregunta en espiral el aire de la boca (vv. 1-4, p. 79).
¿Cómo dar cuenta de ella a través de la palabra poética? La capacidad de
“nombrar” las cosas constituye el poder del lenguaje sobre lo existente, y nos remite a
épocas ancestrales, fundamentalmente orales, en las que destacaba el valor performativo
de la palabra y su capacidad creativa.
519
Las mariposas nocturnas eran bichos de “mal agüero” para los incas. En la
primera sección de Pac Pac Pec Pec, “abociones”, se transcribe parte del capítulo
“Ídolos, Uacas del Inga” de Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma.
Corresponde a un fragmento del apartado “Abusiones” (supersticiones y agüeros), en el
que se relata la creencia inca en que las mariposas nocturnas atraían la muerte, y que las
lechuzas y murciélagos se consideraban indicios de malos augurios. “[El buho, la
lechuza, el paqpaq, p´iq pi, chiqallu buhos me han llamado. Una mariposa nocturna ha
entrado dentro de mi. Los fuegos fatuos me han arrastrado el cadáver. ¿Quizá cuándo
vamos a morir?” (Fariña, 2012, p. 3. Se conserva la ortografía del texto)358.
A pesar de que el fragmento citado de En amarillo oscuro remite al texto de
Guamán Poma, creo que la imagen de la mariposa en el texto de Fariña se refiere al
“soplo creador”, al “aire de las palabras”, elemento que en el poemario se relaciona con
la poesía. Sin embargo, la carga semántica indígena de la imagen no puede soslayarse,
pues la interacción que se irá produciendo entre la mariposa y la hablante constituye un
diálogo con el mundo de la oscuridad y de la noche: los sueños y sus imágenes
fantásticas, los animales nocturnos, la naturaleza, los ruidos nocturnos, como
358
Consulté la edición de Ayacucho del texto de Guamán Poma en la que se encuentran diferencias con la
versión del texto de Adorno, Murra y Urioste (2004), seguida por Fariña; la más significativa es que en
vez de “mariposa nocturna” se traduce “mariposa grande”: “[búho, lechuza, mochuelo, ruiseñor se me ha
acercado, mariposa grande, ha entrado donde mí. Gusano, araña, fuego (avispa venenosa), cadáver, ha
metido donde mí. Tal vez, ¿cuál? Vamos a morir, pues la zorra, el demonio lleva consigo, tal vez, al
hombre]” (1980, vol. 1, p. 199).
520
onomatopeyas de animales e insectos359. También la muerte es parte de este mundo de la
oscuridad, que es asumida en el poemario como un fenómeno más de la existencia.
Fariña despoja el símbolo de la mariposa nocturna de la connotación de desgracia
que poseía en la cosmovisión inca, y junto con ello, lo sustrae del temor con que los
incas percibían a estos insectos; la poeta re-semantiza el símbolo, que En amarillo
oscuro encarna el misterio de la noche y la fascinación por ella, así como también, el
origen de la palabra poética, que en el discurso extratextual de Fariña se asocia con la
oscuridad: “¿ A qué obedece la pulsión de la escritura si no es a un intento de ordenar,
dar nombre, recordar con palabras -es decir, convenciones- los impulsos que nacen de lo
oscuro?” (Mosso, 2007, s.p. Entrevista con Fariña).
Este concepto del “soplo creador” es una de las constantes de la obra de Fariña.
En amarillo oscuro constituye un acercamiento poético al proceso de articulación de la
palabra, por lo que la oralidad es uno de los aspectos destacados del texto. Los órganos
del cuerpo humano relacionados con la verbalización cobran relieve, como los labios y
la cavidad bucal, que contiene el aire de la boca; este último conforma un espiral en los
versos citados, imagen que reafirma la idea de las formas circulares en el poemario.
La metáfora de la pintura reaparece, en tanto una de las formas de aprehender la
mariposa, de nombrarla, es a través de trazos coloridos; de esta manera, el habla y la
pintura se entrelazan para intentar dar cuenta de la imagen de la mariposa:
359
La relación con lo “oscuro” tiene relevancia en el pensamiento indígena inca, en tanto los seres
humanos “no solo pertenecen al aire y la luz sino también a las densas oscuridades del cuerpo y de la
Tierra. Los misterios de los descensos al Inframundo, así como los mitos de iniciación en la sabiduría,
tanto de la tradición náhuatl como andina, revelan que en la comunicación con estos dos ámbitos se halla
una clave del conocimiento” (Reyes, 2008, p. 33).
521
No hay blancos
Ni siquiera hay azules
en estas pinceladas
responde
con el vértigo de diluirse
en el aire si no puedo nombrarla
siquiera con los ojos (vv. 1-5, p. 80).
La noción de fundación del mundo a partir de la palabra se plasma en el texto en
tanto lo creado corre el riesgo de desaparecer, si no es nombrado. La hablante poetiza
una especie de diálogo con la mariposa, quien le solicita colores para su imagen; esta
petición metaforiza un problema estético, puesto que la pregunta por cómo nombrar
remite a cómo escribir poesía.
Esta primera parte del poemario permite apreciar la división exterior-interior,
marcada por los labios, que contienen el soplo creador360 configurado como una
mariposa dentro de la cavidad bucal; el texto de Guamán Poma transcrito por Fariña en
el poemario relata que los incas interpretaban como señal de desgracia inminente la
presencia en sus casas de ciertos animales nocturnos, insectos o reptiles, como lechuzas,
murciélagos, mariposas nocturnas, culebras y pulgas. En concordancia con la división
entre el exterior y el interior, el cuerpo de la hablante constituye una morada a la cual ha
ingresado este insecto. Los labios son el pórtico que comunica con el exterior, donde
funcionan los sentidos de la hablante.
Colores
nunca vistos
360
Bianchi (2001) repara en la presencia de este “soplo creador”: “(…) estos versos refieren tanto a un
soplo, pre-verbal, génesis de la palabra (poética), como a la factura del poema mismo, de este poema, por
una voluntad de capturar un ‘aliento’ y mencionarlo; de coger una respiración y articularla verbalmente;
de asir un hálito y exponerlo en lenguaje” (p. 4).
522
guarda la cuenca del ojo
sabores muy antiguos
debajo de la lengua
me dice
separando los labios (p. 81).
La mariposa intenta comunicar lo que existe en el interior del cuerpo, que se
configura como una realidad estética paralela; la cuenca del ojo es el doble interior del
ojo, que observa colores “nunca vistos”. Bajo la lengua se detectan otros sabores, que no
han sido percibidos por el sentido “externo” del gusto. Lo “nunca visto”, lo “muy
antiguo”, es aquello que Fariña quiere plasmar en su escritura; de esta manera, las
referencias a lo “poético”, si seguimos la lectura metatextual del poemario, remiten al
origen, a conocimientos ocultos o de difícil acceso para el ser humano.
La hablante menciona una pregunta de la mariposa: “¿en qué hueco de los
dientes / se alojaba la lengua / cuando se nombraba el rojo?” (vv. 1-3, p. 82). La
mariposa indaga en su boca buscando el lugar exacto en que la lengua establece contacto
con los dientes, en este caso, es posible que se refiera a la articulación del fonema inicial
/r/, lo que conduce a indagaciones relativas a la oralidad.
El deseo de la mariposa de ser nombrada/pintada, permite la presencia de otros
colores derivados del rojo: granate, escarlata, púrpura, los que llevan la consonante
inicial del rojo, y se relacionan cromáticamente con él. En Pac Pac Pec Pec los poemas
referidos a los colores de la mariposa se disponen en paralelo con una cita del cronista
523
jesuita Bernabé Cobo (1582-1657), en la que se habla del arte textil en plumería. Fariña
comenta el texto de Cobo, señalando que es posible asociar el inmenso valor que los
incas le asignaron a las plumas con lo femenino, en su faceta de fecundidad:
Sólo podemos intuir vagamente la riqueza del entramado de
símbolos y connotaciones que funcionan alrededor de las plumas, sus
colores o de las aves de donde fueron obtenidas. La lectura cuidadosa de
las crónicas coloniales, sin embargo, sugiere una connotación femenina,
ligada a la idea de lo que “brota desde dentro”, la fecundidad o potencia
generadora (Fariña, 2012, pp. 8-9).
Los colores con los que se intenta pintar la mariposa remiten a la condición
multicolor de la pintura indígena, así como también al concepto de lo que brota desde el
interior del cuerpo femenino. Los colores mencionados y los que se agregan en los
poemas sucesivos surgen desde el interior del organismo, donde se encuentra la
mariposa.
La hablante de En amarillo oscuro hace referencia a una imagen que denomina
“surtidor de rojos”, y que se encuentra dentro de su cuerpo, en una de sus “oquedades”;
vertiente, manantial del color, que recuerda la vena de Albricia a la cual penetra la
hablante.
escindidos
los bordes
en la oquedad del pecho
tengo a este surtidor de rojos
tan próximo a la boca
que hasta puedo lamerlo
524
acercarle mis labios a sus labios espesos
antes que ellos empiecen a gotear por la piedra (vv. 1-7, p. 83).
Para los incas, las oquedades de la tierra constituían una vía de comunicación con
el mundo de los muertos, de los reptiles y de los gérmenes361; en el texto, el pecho y los
labios constituyen oquedades corporales a partir de las cuales el exterior puede
comunicarse con el interior del cuerpo femenino, configurado como un territorio
inexplorado y enigmático.
Evidentemente, el rojo se asocia en este texto a la sangre, y el “surtidor de rojos”
corresponde al corazón; incluso, pienso que el verso 7 constituye una alusión a los
sacrificios humanos de los aborígenes, quienes extraían el corazón de los sacrificados,
depositándolo en una vasija ceremonial junto con la sangre.
La mariposa anhela ser pintada con “(…) tornasoles / ‘en tonos que jamás podrá
alcanzar el pincel’” (vv. 3-4, p. 84); este tono se relaciona con el imaginario indígena del
poemario, pues las plumas tornasoles eran particularmente valiosas para los incas y las
obtenían de los guacamayos; con ellas se confeccionaban telas para las vestiduras de los
grupos privilegiados, destinadas a ser utilizadas en celebraciones importantes, como
consta en el testimonio de los cronistas362. Para los indígenas la cualidad de iridiscencia
361
Profundizaré en el tema de las oquedades en el apartado sobre los espacios.
“(…) eran tantos los depósitos que avía de rropas muy delicadas, … de plumas avía depósitos de una
plumería tornasol verde dorado. Era la pluma muy menudita de unos paxaritos poco mayores que
cigarras… Crían estos pajaritos solamente en el pecho esta pluma ya dicha, que será poco más que la uña
donde la tienen…havía asimismo otras muchas plumas de diferentes colores para este efecto de hazer
rropas que bestían los señores y señoras y no otros, en los tiempos de sus fiestas” (Pedro Pizarro, citado
por Gutiérrez, 2002, p. 279).
362
525
que poseía el tornasol era muy llamativa, en tanto se consideraba una manifestación
sagrada al vincularse con la luz, como señala Saunders (2004):
La penetración y tenacidad de estas ideas se aprecia porque puede
rastrearse su presencia entre culturas tan diferentes como las
civilizaciones arqueológicas inca, azteca, Chimú y maya clásica (…)
Aunque con diferente significado para cada sociedad, diversos materiales
compartían el carácter sagrado de la luz cósmica encarnada en formas
materiales: textiles multicolores, imágenes pintadas, cerámicas
iridiscentes, metales resplandecientes, maderas pulidas, plumas coloridas
y cuentas de conchillas con reflejos brillantes como el cristal, la turquesa,
la obsidiana, esmeraldas y perlas; así como el sol, la luna y el fuego (p.
127).
La hablante declara que la mariposa “-dice tamborileando al caracol de mi oreja” (v. 5, p. 84), por tanto, este verso reafirma el contexto de diálogo, a lo que se agrega la
presencia de nombres de sonidos, o de asociaciones con el sonido y el ritmo, como el
tamborileo. La imagen de la oreja en forma de caracol, remite a la acción de escuchar los
rumores vegetales y animales del mundo poetizado, así como también a las formas
circulares reiteradas.
La imagen de la oreja posee su correlato en la obra de Guamán Poma, citada en
Pac Pac Pec Pec: “[Si me zumba el buen oído, quizás me hablará una persona buena.]
Ychoc rinrimi chunyan, mana allitachi rimauan. [Si me zumba el oído izquierdo,
probablemente me dará malas noticias.] Uazaymi rapyan, macauancam” (p. 7). El texto
de Guamán Poma remite a creencias ancestrales, que le asignan cualidades positivas al
lado derecho del cuerpo, y connotaciones negativas al lado izquierdo. Esta imagen de la
mariposa “tamborileando” o “zumbando” en la oreja, anula las connotaciones positivas o
526
negativas de las supersticiones indígenas, destacándose los procesos vinculados a la
oralidad de la imagen: las acciones de emitir un mensaje y de oírlo.
La mariposa genera una serie de sonidos onomatopéyicos al comenzar a surgir
los colores que la pintarán363:
parpadeando el sonido (Pac Pac
Pec Pec) llena de filigranas
el aire de mi boca
(p. 85).
A partir de la sinestesia “parpadeando el sonido”, se identifica la onomatopeya
de la lechuza364 (sonido) con la acción del parpadeo, y por extensión, del ojo, asociación
que quizás se base en que las cuatro sílabas de la onomatopeya se asemejan en el
imaginario poético al movimiento del ojo al parpadear. Este parpadeo también podría
identificarse con el aleteo de la mariposa dentro de la boca de la hablante, así como
también la onomatopeya podría referirse al sonido de la pluma al pintar365.
Los sentidos de la hablante comienzan a aprehender el mundo poetizado, a la vez
que el aire de la boca se colma de filigrana, obra delicada y sutil que identifica a la
palabra poética.
363
Hernández (s.f.) plantea que el sonido de la lechuza corresponde al devenir árbol - pájaro: “El devenirárbol-pájaro que emite un “Pac Pac Pec Pec” que es el sonido, “tamborileo” del pico del pájaro al penetrar
al árbol” (s.p.). Para Ortega (1996c, p. 214), el sonido es fundamental en el poemario, en especial, esta
onomatopeya: “importa empezar por escuchar atentamente el ‘Pac Pac Pec Pec’, porque permite acercar el
oído a una respiración natural, que penetra íntimamente el espacio de la oreja”.
364
Recuérdese que “pac pac pec pec” aparece en el texto de Guamán Poma de Ayala como el canto de la
lechuza, de donde Fariña toma el nombre para reeditar En amarillo oscuro.
365
Estas dos últimos comentarios son aportes de mi profesora guía, Doctora Cecilia Rubio.
527
Pienso que la mariposa genera la onomatopeya de la lechuza debido a que los
indígenas las incluían en el mismo grupo, como aves de mal agüero366. Es posible que
este ser nocturno anidado en la boca convoque todas estas presencias nocturnas, las que
metatextualmente aluden al “soplo creador” que antecede a la palabra poética.
La cercanía absoluta entre la hablante y la mariposa manifiesta a esta última
como una imagen especular de la voz poética, un doble, recurso utilizado en Albricia a
partir de la imagen de la amazona y la yegua. Por ello, no es de extrañar el traspaso de la
voz poética a la mariposa: “de dónde estos colores / dice erizada mi piel abriendo un
abanico / de plumas tornasoles” (p. 86). Es posible, incluso, leer este cambio de hablante
como una transformación de la figura femenina, que identifica a la hablante y a la
mariposa.
La acción de pintar la mariposa se realiza con plumas, hecho que nos remite al
arte de la plumería textil de los incas. A través de la palabra poética, Fariña recupera este
arte indígena imbricándolo con la escritura, pues de forma metafórica la mariposa se
nombra, pinta y teje con plumas, simultáneamente, adquiriendo existencia a partir de la
palabra poética. El poema que sucede al recién citado es un caligrama de la figura de la
mariposa, que explicita sus colores: “anaranjado”, “azul añil”, “violáceo”. Por obra del
lenguaje adquiere colores y la suave textura de las plumas. De la oscuridad de la noche,
emerge hacia el día y la luz.
366
Millones (2010) señala que la lechuza era un “animal de mala reputación entre cristianos y andinos” (p.
211).
528
Los siguientes textos que cierran el apartado constituyen una celebración de los
colores; la palabra posee la capacidad de crear, nombrando colores, tonos y brillos “que
jamás pudo alcanzar / el pincel” (vv. 2-3, p. 88). La incapacidad de la pintura de
conseguir esos tonos no remite tanto a su imperfección como a la perfección de la
naturaleza de este mundo poetizado, que recrea el paisaje andino; los versos aluden a
que las palabras pueden conformar los signos representativos de esas tonalidades,
aprehenderlas de esta forma.
Los versos recrean un diálogo entre elementos de la naturaleza, en el cual
también participa la hablante, cuyo cuerpo se configura como un receptáculo del aire, el
que luego se expele por la boca, en forma de sonidos.
Pac Pac pec pec
respira el arcoiris soplando bocanadas
al espiral de mi oreja
Cu Cuy yut yut
responde en serpentinas
el caracol de mi boca
recordando el sonido de los cielos calientes (p. 89)
El cuerpo femenino se configura como un territorio pletórico de oquedades,
espacios sagrados para los incas, que permiten conexiones fantásticas entre los órganos,
como la de los “párpados dedos” (p. 90), imagen que recuerda la labor de la escritura, la
mano y el ojo unidos en la misma acción.
529
La piedra sagrada
La segunda parte de En amarillo oscuro se inicia con una pregunta por la
identidad de la hablante: “¿agua soy piedra?” (p. 94). En los versos siguientes, la
hablante se materializa en piedra, por lo que la visión de mundo que se configura en este
apartado se genera desde un trozo de roca dispuesto entre otras rocas hace cientos de
años, en el marco de la construcción de monumentos y centros ceremoniales indígenas.
La piedra adquiere, entonces, vida en el texto poético, en tanto puede percibir su
entorno, sentir, y dar cuenta de sus percepciones.
Este apartado del poemario integra metafóricamente la arquitectura prehispánica
andina a la escritura poética, poetizándose por ejemplo la relación de la construcción con
la luz y con el paisaje, aspectos que los indígenas consideraban a la hora de erigir
construcciones, en especial de centros ceremoniales. Asimismo, las construcciones
indígenas contemplaban la relación piedra-agua (de lluvia, de lagunas, de vertientes),
por lo que se tallaban en las piedras estrechos canales para la circulación del agua, o de
la sangre, en el caso de las construcciones destinadas para sacrificios.
Hay que recordar, como señala Reyes (2008), que para los incas, el mundo estaba
lleno de dioses: “Las piedras, los cerros, los lagos, la Tierra, la Luna, las estrellas,
Venus, no ‘representan’ a los dioses sino que son dioses” (p. 104, cursivas del texto); de
esta forma, esta piedra dispuesta en un centro ceremonial alude a una “huaca”, es decir,
“una expresión telúrica regional de lo sagrado” (Reyes, 2008, p. 86).
530
En Pac Pac Pec Pec se incluye un poema sobre Chuquisuso, mujer inca que,
según los relatos míticos andinos, consigue agua para su comunidad y luego se
transforma en piedra; la historia de Chuquisuso no se poetiza en La vocal de la tierra;
sin embargo, pienso que la imagen de la muchacha convertida en piedra, deificada por
los incas, se hace presente en este apartado.
Reyes (2008) incluye el mito de Chuquisuso que recopiló José María Arguedas,
versión en la que se relata cómo la muchacha logra que el dios Pariacaca provea de agua
a su comunidad a causa del deseo que él siente por ella. Luego de que el dios ha
cumplido su promesa, la muchacha duerme con él, y le solicita que se vayan juntos. Al
llegar al borde de un acueducto, Choquisuso decide quedarse ahí, y se transforma de
inmediato en piedra367 (pp. 230-231). Por su parte, Millones (2010) señala que Pariacaca
viene del quechua pariaqaqa y se traduce como “roca o risco de color bermellón o rojo
oscuro” (p. 291).
En el mito es evidente la asociación del agua con la cópula, que genera el
bienestar de la comunidad, y además, con la piedra. Es posible que la pregunta inicial de
la sección “¿agua soy piedra?” remita a la permanencia de Chuquisuso al lado del
acueducto, convertida en roca. En consonancia con ello, el motivo de la búsqueda del
agua, elemento esencial para las culturas andinas, se manifiesta en los versos: “(…) y yo
aquí buscando el agua / con mi raíz de piedra Hundiendo / pensamientos violáceos en
la profundidad / de esta roca” (vv. 5-8, p. 95). Si bien las tres obras reunidas en La vocal
367
Chuquisuso no es la única deidad-piedra de la cosmovisión inca, pues el mito de los hermanos Ayar,
deidades vinculadas a la dualidad femenino-masculino, refiere que dos de los dioses, Ayar Uchu y Ayar
Auca, también se transforman en piedras.
531
de la tierra se caracterizan por la búsqueda de este elemento, En amarillo oscuro
permite la contextualización de esta búsqueda a partir de la historia de Chuquisuso, que
ilustra la relevancia que poseía el agua en esta cultura.
Asimismo, es importante recalcar que para los andinos el ser humano estaba
hecho originalmente de piedra; esta “cobra vida al mandato de sus dioses, pero pueden
volver a petrificarse si provocan su enojo. También resulta frecuente que los propios
seres divinos tomen forma de roca o montañas” (Millones, 2010, p. 158); quizás por ello
en la escultura inca, “la piedra parece representarse a sí misma” (Paternosto, 1989, p.
29).
En este segundo apartado, los poemas remiten a los espacios terrestres y
subterráneos a través de elementos naturales como piedras, hierbas, huecos, y también
de animales vinculados con el agua (ranas, flamencos, peces). En Pac Pac Pec Pec, este
apartado se ilustra con fotografías de centros ceremoniales indígenas, construidos con
piedras. En las fotografías destacan los colores azules y grises de las piedras, sus
texturas, el efecto de la luz sobre ellas y los canales horadados en algunas para que
circulara en ellas el agua de las lluvias, de las vertientes, o la sangre368.
La hablante-piedra se impregna del tono ocre de la tierra, que remite a la
tonalidad que da nombre al poemario; la piedra es traspuesta por una luz blanquecina:
La luz oblicua me horada
368
Los andinos “sacrificaban camélidos para el ritual conocido como ‘calpa’ en las crónicas (kállpa:
fuerza energía, potencia, vigor)” (Millones, 2010, p. 229). También se hacían sacrificios humanos
(Millones, 2010, p. 199).
532
azules y grises superpuestos me conforman
estoy plena de quietud
Pero hablan
mis bordes en amarillo oscuro
tengo un pequeño caracol petrificado
en mi base
pero es mi luz la que habla (p. 97).
La piedra da cuenta de las irregularidades, la hierba en las grietas, las flores
cercanas. Es interesante que las hendiduras de las piedras permitan la conexión con el
cuerpo femenino en tanto territorio, lo que genera una continuidad con los poemarios
anteriores, El primer libro y Albricia, en los que el cuerpo femenino se integraba o
superponía a la geografía poetizada.
Me han cavado hornacinas
para honrarme
unas al lado de otras
nos decimos palabras misteriosas:
arena pálida fósil
caracol humeante ( p. 99).
El lenguaje de las piedras está relacionado con el concepto de misterio, que nos
remite a versos anteriores, sobre lo “nunca visto”, lo “muy antiguo”, las realidades
inasibles para la comprensión humana, que vislumbramos por obra del lenguaje poético.
533
Esta visión privilegiada del reino mineral es aprehendida por la hablante en tanto se
poetiza como un elemento del paisaje, de connotaciones sagradas para los pueblos
amerindios.
La transmutación
La hablante oscila entre dos movimientos desde su ser-piedra, provocados por los
efectos de la luz sobre ella: el ascenso hacia el espacio de las aves, y el descenso hacia el
reino mineral de las aguas subterráneas; a través de distintos movimientos, como
“erguirse”, “inclinarse”, “hundirse”, la hablante abarca los tres planos que conforman la
visión de mundo del pueblo inca: las profundidades de la tierra (Ucu Pacha), la
superficie donde habitan los humanos (Kay Pacha), y los cielos, dominio de los dioses y
lugar de aves (Hanan Pacha). La hablante prosigue la búsqueda del agua:
Un pequeño canal
se desliza
en silencio
por mi mano rugosa
zigzagueando
bajan a unirse al centro de la tierra
la sangre fresca
el agua (p. 106).
El verso “por mi mano rugosa” funde la materialidad de la piedra y el cuerpo
humano, evidenciando la personificación de la piedra. Las imágenes del agua, roca y
534
tierra se fusionan: “(…) cascadas de montaña está labrando el agua” (v. 2, p. 111), y los
elementos de los reinos animal, vegetal y mineral cobran vida, interactuando entre ellos.
La hablante se incorpora a la naturaleza, atravesando distintos procesos de
transmutación. Al entrar en contacto con el agua, adopta la materialidad de los seres
acuáticos. Lo mismo sucede con respecto al mundo subterráneo, o al aire:
ansiosa bebo de mi agua contenida
gusano fecundante
ave lacustre de lago subterráneo
flamenco de plumaje largo soy
rana oscura con ventosas marcadas (p. 112).
En Pac Pac Pec Pec, la poeta comenta en su ensayo: “ciertos animales
vinculados al agua por su propia naturaleza, o cuya presencia coincidía con la aparición
de las lluvias, fueron divinizados por el aborigen” (2012, p. 36). La hablante adquiere la
corporeidad de algunos de estos elementos sagrados de la cultura inca, primero de una
piedra, luego de animales divinizados, cuyas imágenes se plasmaban en las “chacanas”,
término traducido como “escalera de palos” (Fariña, 2012, p. 19).
En el ensayo de Pac Pac Pec Pec, Fariña repara en la tendencia de los incas a
dotar algunos objetos de valor sagrado. Según las referencias que la poeta revela, el
poemario recrea la fabricación de las chakañas o chacanas, objetos elaborados con
tablillas, hilo y plumas coloridas, que formaban parte de un conjunto ritual, aunque no se
535
sabe con certeza su función precisa, según Fariña: “En aymara chaka significa “puente”,
de donde pareciera derivar chakaña (…) Se trata de un objeto, en definitiva, cuya
función es “unir” dos espacios o lugares ¿Qué es lo que unen las chacanas de plumas? ¿a
qué sirven de puente?” (p. 19).
La mención de los animales acuáticos, y otros que se nombrarán en los poemas
sucesivos, se vincula con la iconografía de las chacanas:
Sobre esta base común a todas las chacanas se desarrolla una
abundante iconografía, compuesta fundamentalmente por personajes
míticos: soles, felinos, serpientes, lagartos, sirenas, toros, aves bicéfalas,
águilas, demonios, osos, flores y seres humanos, se representan formando
escenas o aisladamente (Fariña, 2012, p. 21).
La transformación de la hablante en figuras reales y míticas de las chacanas es
consistente con la cosmovisión inca en la que “Los humanos tienen también la misión de
ser chacanas, enlaces, entre los cielos y la Tierra” (Reyes, 2008, p. 94). En el contexto
de la recreación de la iconografía de las chacanas destaca la conformación dual de la
figura de la hablante, análoga a otras imágenes del poemario:
me arrastro cautelosa bicéfala
mi lengua
una de mis cabezas guarda la boca dulce
la otra pide agua de mar
de mar de tempestades (p. 114).
536
La condición bicéfala de la hablante evoca imágenes de los poemarios anteriores:
la lengua bífida, las dos lenguas (alga y yeso), así como también las vertientes dulce y
amarga, que se metamorfosean en boca dulce y agua de mar.
Las imágenes de animales, según el ensayo de Fariña, también fueron plasmadas
en piedras, fuentes, estanques y cisternas, en interacción con figuras humanas (Fariña,
2012, p. 39) y en otras creaciones humanas como platitos pirograbados de lagunas, vasijas
ovoides, los platitos o pucos con mango, ollitas adornadas con animales esculpidos,
fuentes-pacchas y pocitos redondos de cerámica y piedra. Entre estas obras, la poeta
destaca una fuente de cerámica hallada en Charcana, perteneciente al área cultural inca, y el
monolito de Saywite, zona arqueológica cercana al Cusco.
Este arte indígena se metaforiza en el texto, a partir de visiones fugaces369,
impregnadas de rojo, color que signa la creación. La hablante enuncia entre paréntesis:
(veo hombres guiando caravanas de llamas
veo hileras de músicos
parejas de bailarines
veo lagartos
peces
pintura en tintes rojos) (p. 117).
La poeta señala en Pac Pac Pec Pec:
369
Cf. con las visiones narradas en cuentos de Borges como “El Aleph” y “La escritura del dios”, en las
que se accede a los secretos del universo. En “La escritura del dios”, el personaje es un hechicero maya,
quien descifra en las manchas de un jaguar el misterio del universo, contenido en una fórmula de catorce
palabras.
537
Los indígenas expresaron con técnica de pintura llana en tintes
exclusivamente rojos, escenas de arponeo y de arrastre de los animales
marinos desde balsas de cueros de lobo tripuladas por uno, dos y
excepcionalmente tres personas. Los animales se ven de perfil con la cola en
un plano vertical. Las especies discernibles, aparte de multitud de peces no
identificables, son cetáceos, especialmente el calderón negro, el cachalote y
la ballena; el lobo de mar, el pez espada, pez martillo, la tortuga (p. 41).
Esta afirmación evidencia la importancia del color rojo en el texto; el poema
presenta una recreación de estas pinturas incas, a modo de visiones poéticas que integran
actividades rituales como la música y la danza, en compañía de animales acuáticos. La
recreación en el texto de estos objetos rituales integra a la escritura poética los oficios de la
cerámica, la escultura y la pintura, prácticas en las que los indígenas canalizaron su
cosmovisión y su espiritualidad.
Asimismo, las visiones de los objetos rituales se entremezclan con la poetización
del entorno. La hablante adquiere la corporeidad de la piedra, el agua, la montaña y los
animales. Al integrarse al mundo poetizado, logra la entrada al corazón de la geografía,
y por extensión, de la escritura: “al corazón penetro / imitando / el gemido del viento en
la alta cumbre” (vv. 1-3, p. 116). En este gesto de integración, la hablante obtiene una
percepción privilegiada de los secretos de la naturaleza, que incluso permite la anulación
de la categoría de tiempo, en tanto escucha rumores al penetrar en elementos
antiquísimos: “(…) (qué escucha mi ojo de agua) / ha quedado otro tiempo atrapado / en
mi tiempo (…)” (vv. 4-6, p. 116)”.
538
La trascendencia: soy pórtico a lo oscuro y pórtico a la luz
La recreación del mundo precolombino incluye un elemento fundamental, la luz,
la que de manera paradójica es oscura en el poemario; esta luz “en amarillo oscuro”
incluye la luz blanquecina: “(…) soy pórtico al oscuro / pero también tengo blancura / en
esta formación” ( vv. 3-5, p. 108).
La hablante-piedra posee esta condición ambivalente debido a la acción de la luz
sobre ella. Además del significado sagrado de la luz para los incas, recordemos que para
Fariña la palabra poética nace de “lo oscuro”, por tanto, me parece que la oscuridad y la
luminosidad se vinculan con un sentido metatextual.
Como sucede también en El primer libro, En amarillo oscuro comienza con la
oscuridad de la mariposa nocturna, soplo creador que se transformará en un ser colorido
por obra de la palabra poética. La luz constituye el despliegue, la explicitación de lo que
se forma en la oscuridad, por esta razón, la hablante-piedra manifestará la dualidad de la
luz y la oscuridad, elementos constitutivos de la escritura poética.
La hablante-piedra multiplica sus caras gracias a la luz: “He traído toda la luz
hasta mis caras” (v. 1, p. 103). La oscilación entre la luz y la sombra parte desde la
oscuridad, configurando el momento de la palabra en su génesis, hasta llegar a lo
luminoso, el amarillo, de tal forma que la palabra poética se cifra en el título del último
poemario: la poesía de Fariña es “en amarillo oscuro”, frase que aúna el poder del sol y
el de la tierra.
539
Han cavado hornacinas en pasaje nocturno
dice mi sombra
anaranjados
indagan en mi azul
sin intentar fundirse
susurra
prolongando su línea en un abrazo largo
que llama al amarillo
¡amarillo!
(p. 118).
La dualidad de la oscuridad y la luz en este texto integra los colores y convoca el
color luminoso por excelencia, el amarillo. Esta dualidad se corresponde también con la
dualidad de la noche y el día, pues la noche se hace presente en los primeros textos
mientras que se reitera a partir de los elementos del mundo subterráneo de las piedras y
de los anfibios, los que convocan a la luna (p. 110). El día está presente a partir de la
luminosidad del amarillo, pues, aunque el sol no se nombre como tal, el entorno
desértico del poemario nos permite asumir su presencia a partir de la luz.
El texto que cierra el conjunto mantiene la imagen ambivalente, que entraña el
fundamento de esta poesía:
Soy pórtico a la luz
responden desde el oscuro mis aristas
intentando dormirse (p. 119).
540
Las plantas representan los ciclos en el imaginario de los pueblos amerindios:
“La idea de que los procesos de nacimiento y muerte de los seres animados son paralelos
a los procesos de las plantas es una inspiración frecuente del pensamiento dual indígena”
(Reyes, 2008, p. 269). De esta manera, en el poemario, el ciclo vegetal representa el
ciclo de la escritura, por lo tanto, la escritura se asocia a los ciclos biológicos de
nacimiento y muerte. La hablante, como un vegetal, se extiende tanto hacia el cielo
como la tierra, mientras sus raíces se preparan para germinar (pronto llegará la mudez
creativa, punto de partida de El primer libro y se cerrará el ciclo), mientras el cuerpo
-entrada de la luz -, tallo, planta o flor, se yergue hacia el cielo.
En suma, la búsqueda poética de Fariña se realiza en torno a lo “inasible”, que
trasunta en el origen de la escritura, y a la que se alude de distintas maneras: “lo nunca
visto”, “lo muy antiguo”, la “esencia”, el “soplo creador”, el “alba”; por ello, es una
escritura que intenta descifrar un misterio para el que las palabras resultan siempre
limitadas.
7.2. El círculo cromático de La vocal de la tierra
La vocal de la tierra poetiza una multiplicidad de colores370 que se asocian a
texturas, sonidos, palabras, cosas y elementos naturales; pero, asimismo, los colores
370
Bello (2009) señala que los colores: “Son la primera manifestación de un proceso sinestésico y
anasémico de voluntad totalizadora. En este punto es necesario recordar que el título del último poemario
541
reiterados en el poemario se vinculan a los procesos creativos de la escritura. De esta
forma, las artes visuales y la poesía se fusionan de manera metafórica, en tanto la
mención de los colores constituye en gran medida el imaginario que da cuenta de la
labor poética.
En la entrevista que sostuve con Fariña (Ver “Anexo 3”), la poeta me aseguró
que en la época de elaboración de esta trilogía poética no poseía conocimiento alguno
sobre la teoría del color, ni tampoco fue su intención crear una estructura cromática. No
obstante, el análisis me ha permitido visibilizar un sistema cromático que se desarrolla
en el texto, concepto que puede definirse de la siguiente manera:
La expresión sistema cromático remite a una estructura ordenada
de colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexágono
cromático o un círculo cromático, o a un cuerpo, como un romboedro
cromático, una esfera cromática o un doble cono cromático. Los sistemas
cromáticos son modelos de visión de la teoría cromática (Pawlik, 1996, p.
23).
Los sistemas cromáticos constituyen formas de apropiación personal de la teoría
del color, que pueden organizarse en diversas figuras geométricas; según precisa Pawlik
(1996), “Las figuras ordenadoras -círculo, triángulo o cuadrado, estrella, etc.- se
construyen ¡según aquello que se quiera poner de manifiesto!” (pp. 38- 39, [sic]).
Existe una serie de sistemas cromáticos propuestos tanto por teóricos del color
como por los mismos pintores371; específicamente, para referirme al sistema cromático
de la trilogía, En amarillo oscuro, también se encuentra anunciado en la primera estrofa de El primer
libro: ‘tomar todos los ocres también / el amarillo oscuro de la tierra’” (p. 65).
371
Al respecto, dos teóricos destacables son Goethe y Runge. Para ampliar la información, ver Pawlik
(1996).
542
del texto de Fariña, me ha parecido apropiado ordenar los resultados del análisis bajo la
categoría de círculo cromático, por cuatro razones:
1. La forma circular se caracteriza por no poseer principio ni fin definidos y anular
las relaciones jerárquicas, lo que me parece esencial para un acercamiento
adecuado a esta poesía, en la que los procesos relativos a la escritura poética se
conciben en relación con una estructura cíclica. Asimismo, dentro de las
cosmovisiones indígenas americanas, “El círculo como forma geométrica y la
circularidad como idea constituyen la representación más acabada de la
concepción de totalidad” (C. Martínez, 2004, p. 34).
2. El predominio de figuras circulares (ojo, cuenca, iris, entre otras) que contienen
los colores o constituyen su entorno en los textos.
3. La relación ojo-color, patente en los versos.
4. El significado que este concepto posee en pintura; siendo una organización de
colores, no es una norma fija, sino que varía de artista en artista, es decir, un
círculo cromático elaborado por un/a pintor/a es único e irrepetible:
El círculo cromático del pintor tiene poco que ver con una escala
cromática espectral confeccionada (…) se construye solo por impresión
óptica (…) consta de los tres colores básicos o algunos colores iniciales,
del alcance cromático de estos colores iniciales y de las áreas cromáticas
(parentescos cromáticos) (…) no puede haber un modelo ordenador de
validez general (…) siempre depende de la intención perseguida (Pawlik,
1996, pp. 38-39).
543
La vocal de la tierra presenta una gran cantidad de colores y en todas las
tonalidades, que obviamente se asocian a las manifestaciones artístico-culturales
indígenas que el poemario recrea, así como también al entorno desértico que se poetiza.
El análisis se centrará en los colores que resultan mayormente significativos por su
reiteración en el volumen.
El negro es uno de los colores “neutrales” acromáticos, sin embargo:
(…) es el medio cromático más fuerte del pintor… aparece
(especialmente en la pintura del siglo XX) como materia oscura. En el
contexto de los colores se pierde el carácter acromático, y el negro se
convierte en color negro, es decir, el lugar de la neutralidad oscura lo
ocupan propiedades y momentos expresivos sensoriales (…) El negro
incrementa los colores y les reta a dar su máximo valor de cromatismo
(Pawlik, 1996, p. 78).
El primer libro se inicia con el poema “Todo tranquilo, inmóvil”, que asocia las
sensaciones de quietud y estatismo a un momento originario en el mundo poetizado; se
poetiza un mundo teñido de negro: “Hay un negro que sombrea
que nos cubre” (v.
14, p. 19). El negro equivale a la oscuridad, y en este texto lo acompañan los otros
colores “neutrales” acromáticos: tanto el gris, contenido en forma de nubes, como el
blanco del libro -“páginas blancas abiertas” (v. 8, p. 19)- y del hielo “que quebró mis
alas” (v. 19, p. 19).
Es importante señalar que en el poemario se alude a dos colores que conforman
el soporte de la escritura de “el primer libro”: el blanco de las páginas y el ocre, que
corresponde al “amarillo oscuro” de la tierra, espacio en el que también se plasmará la
escritura. Ambos colores se superponen, sin excluirse, dando cuenta del carácter híbrido
544
del texto: las páginas blancas remiten a la significación contemporánea del signo “libro”,
mientras el ocre corresponde a la relevancia de los espacios y culturas andinas en el
texto.
El simbolismo del negro en La vocal de la tierra es compartido por varias
culturas. Chevalier (1995) señala: “Contracolor de todo color, está asociado a las
tinieblas primordiales, a la indiferenciación original” (p. 747)372.
El poema que inicia El primer libro manifiesta que los colores se asocian a los
sonidos en tanto la poeta construye aliteraciones que permiten relacionar el color con un
elemento o cosa:
-No hay claridad, no hay claridad, graznan
-Ha caído la nube gris sobre mi vuelo: eran granizos
( vv. 17-18, p. 19, el subrayado es mío).
La serie graznan - gris - granizos, que se complementa con los gritos de los
choroyes ante la oscuridad (v. 13), conecta tres elementos fundamentales para el
poemario: color (gris), sonido/fonética (/gr/, que remite al graznido de aves) y
fenómenos naturales (en este caso, el granizo). El gris también estará presente en En
amarillo oscuro, a través de la piedra en la que se corporiza la hablante.
En el segundo poema de El primer libro, “Cuál pintar cuál primer” (p. 20), el
negro se asocia a un sonido373: “Zumban las alas negras” (v. 1)374, que producen un
372
Cirlot (1997) corrobora el significado de este simbolismo: “El negro (…) parece ser la etapa -como en
alquimia- inicial y germinal” (p. 143).
545
“aleteo negro” (v. 7). El color negro se manifiesta además junto a un estruendo que
interviene con violencia la materia arcillosa con la que se conforma el mundo poetizado:
“grieta profunda atraviesa las capas arcillosas / cruza rayo negro las capas amarillas”
(vv. 3-4).
El aleteo y la intempestiva aparición del rayo negro se conectan en el texto
gracias al color, siendo estas las primeras intervenciones en el blanco/ocre de las páginas
de “el primer libro”. La aliteración basada en el sonido “gr” del primer poema se reitera
en “grieta”, “negro” y en el verbo “transgrede”, que da cuenta de la acción del rayo en
las capas terrestres. El negro se asocia a la inmovilidad, pero, contradictoriamente,
también encarna la violencia.
El negro se complementa con el amarillo en los textos, por ejemplo, en la
poetización del rayo negro que atraviesa capas amarillas y en la reiteración del color
ocre o “amarillo oscuro”, color de la tierra. El poema “Dónde el amarillo” (p. 22)
presenta un rostro cuyas facciones están teñidas de negro: “presagio oscuro las
comisuras negras” (v. 3); “recorre emplasto negro las miradas hundidas/ en la frente,
ataduras profundas” (vv. 12-13). Los choroyes taladran surcos en el espacio-cuerpo,
mientras la hablante intenta superponer el amarillo a la oscuridad: “Esparcir la mirada /
dónde el amarillo dónde” (vv. 1-2). La sinestesia del primer verso fusiona la acción de
373
En cuanto a la asociación de colores y sonido, la tradición poética nos remite a la obra de Rimbaud, en
especial, el mencionado soneto “Voyelles”. En este poema, Rimbaud le asigna el color negro a la vocal a,
y la vincula con el sonido y la forma de las moscas. El verso 3 del soneto dice: “A, negro corsé velludo de
moscas relucientes”. Al parecer, estos versos de Fariña se relacionan con el verso de Rimbaud, en tanto la
poeta asocia el negro a unas alas que zumban.
374
La lectura de Hernández (s.f.) interpreta este verso como una fusión del espacio y del cuerpo femenino.
Para el estudioso, las referidas alas negras remiten a las pestañas.
546
mirar con la de colorear el entorno. En este último poema, el negro se asocia a la
violencia con que se interviene el espacio.
La imagen del negro en relación con la violencia se refuerza en el poema “Besan
las labias la corteza” (p. 27):
-Pero hay otra tintada espesa que amenaza
desde esa cloaca negra
-¿Destejió la tejida esa viscosa
desgarró la envoltura? (vv. 3-6).
El negro adquiere espesor y viscosidad; es dúctil, tiene la consistencia de una
pasta. La arcilla es intervenida por esta materia viscosa, lo que permite el surgimiento
del ocre: “Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda” (v. 7). En la segunda parte de
El primer libro, encontramos una imagen análoga; la lengua asfaltada, comprimida por
esta sustancia viscosa: “melaza negra/ caliente” ( vv. 3-4, p. 33).
La tercera parte de El primer libro se denomina “en esta oscuridad”: oscuridad de
la lengua, que tartamudea (alfa, alfalfa, falfa, fabla, habla), así como también oscuridad
de la tierra en la que la materia poética se genera.
En Albricia, la fusión del negro con la tierra literalmente se diluye; el color está
asociado a las aguas, al paisaje marino:
entre líquenes negros algas
veo flotar
mi rostro carcomido de lenguas
(“Abro el párpado mudo”, vv. 3-4, p. 52).
547
A esto se agrega una directa relación entre este color, su viscosidad y el
estancamiento de la palabra poética: “(el humus cenagoso no se cuaja en palabra)” (“Se
desfleca esta lengua”, v. 12, p. 51). Negro es entonces, prisión del texto, sin embargo, la
palabra terminará por asomar desde la oscuridad, que paradójicamente, la forja: “por ese
flanco oscuro asoma la palabra” (“Escurre entre los dedos”, v. 25, p. 58). Este verso se
analoga al proceso que experimenta la imagen de la mariposa de En amarillo oscuro,
que siendo oscura se transformará en colorida y luminosa al ser nombrada.
Pawlik califica el amarillo como el “color más próximo a la luz” (1996, p. 70) y
por tanto más cercano al blanco; agrega que: “el amarillo no forma una familia de
colores propiamente dicha. En sentido estricto, no hay un amarillo claro y un amarillo
oscuro” (1996, p. 70). Para Chevalier, “es el más caliente, expansivo y ardiente de los
colores” (1995, p. 87), Citando a Kandinsky, Chevalier apunta: “El amarillo tiene tal
tendencia a la claridad que no puede haber amarillo muy oscuro. Se puede decir pues,
que hay una afinidad profunda, física, entre el amarillo y el blanco” (1995, p. 87).
En contradicción con la teoría del color, la poeta crea una amplia gama de
amarillos, sobre todo, un amarillo oscuro. Este color es ambivalente en la poesía de
Fariña: comunica el deseo de luz -de sol, y en este sentido es cercano al blanco-, y
además, remite a la conexión con la tierra a partir de su degradación en ocre, color que
también adquiere consistencia en los versos:
Había que pintar el primer libro pero cuál pintar
cuál primer tomar todos los ocres también
el amarillo oscuro de la tierra
548
capas unas sobre otras: arcilla terracota ocre
arañar un poco para formar
esa pasta ligosa
untar los dedos los brazos ya estás abierto
páginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos
(“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 1-9 p. 19).
La hablante unta sus dedos y brazos y comienza a pintar el primer libro, con los
colores ocres, arcillosos, de la tierra. Lévi-Strauss (1998) señala: “la apreciación de los
colores varía según las culturas” (p. 92), afirmación que se comprueba, por ejemplo,
leyendo la siguiente aseveración de Barthes: “no nos imaginamos libro en ocre” (2002,
p. 123). Desde un imaginario americano, Fariña despliega un amplio abanico cromático
para referirse al territorio y al soporte de la escritura, en el que el cuerpo femenino es el
instrumento creador, y el paisaje es el espacio andino.
El amarillo, por su ambivalencia en el poemario, se relaciona con las
coordenadas arriba y abajo, debido a su cercanía con la luz y su conexión con la tierra; el
color traza caminos y correspondencias entre coordenadas: “Polvareda amarilla asciende
al cielo gris” (“la tentación arrecia”, v. 4, p. 26). Este polvo amarillo del suelo americano
buscará crear la luz.
En su representación de la luz, el amarillo adquiere en La vocal de la tierra la
connotación de agilidad mental: “amarillo reaparece segundos de lucidez” (p. 35).
Representa además, de acuerdo al Popol Vuh, la materia de la que está hecho el ser
humano: el maíz. Este vegetal sintetiza la dualidad del amarillo en la obra de Fariña: luz
549
porque es alimento, regalo de los dioses y materia de la creación humana; asimismo,
representa la conexión con la tierra, la oscuridad en la época de germinación.
Con respecto al ocre es interesante el comentario de Chevalier:
En lenguaje del blasón, el color negro se denomina sable [del latín
sabulo o sabulum, arena], lo que expresa sus afinidades con la tierra
estéril, habitualmente representada por el amarillo ocre, que a veces es el
substituto del negro: este mismo amarillo de tierra o arena es el que
representa el norte, frío e invernal, para ciertos pueblos amerindios (…)
(1995, p. 748).
El ocre, el negro, el marrón de la arcilla, gradación de los colores de la tierra
americana conservan el mismo significado y alcance que en la teoría del color:
La expresión de los colores marrones se recoge ampliamente con
el término colores de tierra, que remite al origen de sus pigmentos. Ocre,
tierra roja y sombras (…) El ocre claro tiene un carácter arenoso; las
tierras rojas son como colores de roca o de campo (…) la estación de los
colores de tierra es el otoño (…) Los latinos, que tomaron la palabra del
griego, se refieren con ochra a la amalgama de mineral marrón clara
empleada en la pintura (Pawlik, 1996, p. 85).
A la relación del negro con el amarillo y el ocre, se agrega el rojo, parte de los
colores de la tierra, pero cuyo significado adquiere otras connotaciones. En el siguiente
texto se encuentra dentro de las tonalidades terrestres, que en ese caso, colorean
inclusive el cuerpo de la hablante:
Ocre barroso oscuro derrama esa boca redonda
besan las labias la corteza terrosa
550
ocre granate impregna al ocre, grietas
beben la tintada (“Besan las labias la corteza”, vv. 7-10, p. 27).
En el ocre granate encontramos el rojo, pero la hablante lo había mencionado
desde el poema que abre El primer libro con relación a su propio cuerpo:
Se alejan [los choroyes] pero no alcanzan a ver el rojo que descubro
debajo de mi axila (“Todo tranquilo, inmóvil”, vv. 15-16, p. 19).
Coexistiendo en el inicio con el negro, el gris, el blanco y el ocre, se ubica el
rojo, unido a la argamasa original por su participación en los tonos arcillosos; sin
embargo, también aparece como un color propio del cuerpo de la hablante, quien lo
mantiene oculto de los choroyes.
En el prólogo a La vocal de la tierra, Bellesi (1999) cita un fragmento de un
texto escrito por Fariña en 1983 “para un video sobre la censura”:
Habrá que preocuparse ahora por el cuerpo ¿o por los cuerpos?
Qué cuerpo todo el cuerpo social o qué cuerpo las llagas de las muñecas
amarradas con alambres o las llagas de las encías en las encías dejadas
rojas abiertas por los dientes arrancados uno a uno o la gillete en las
axilas raspadas o qué… en qué sintaxis rep en qué sintaxis represiv (a)
no lo sé y (b) no lo saben ustedes… (pp. 9-10, cursivas del texto).
Como señala Bellesi, la fecha de escritura de este texto es cercana a la
publicación de El primer libro (1985). La herida en la axila que la hablante oculta de los
choroyes se vincula a una de las prácticas de tortura a las que alude Fariña, pero además,
en El primer libro la herida de la axila se conecta con la imagen de un volcán a punto de
551
la erupción. Ello abre los posibles significados que permiten la relación del cuerpo y de
la tierra a partir del rojo.
Aún no es tiempo
Muge la tierra el ocre el terracota el gris el negro
abrir la axila, hay una herida inmensa
volcán
reteniendo sus aullidos:
acallarlo
- Aún no, aún no es el tiempo de la poda de las
guías rastreras,
mascullan los choroyes,
-Aún no es el tiempo de la poda de las guías
rastreras
Mirar el hueco entonces - pobres humores grises
y taimados-, detener el impulso, volcarse al agujero:
Hay un rojo que brama por estallar
- Aún no es tiempo, aún no es tiempo (p. 21).
La sangre menstrual, la sangre de un cuerpo torturado, la sangre del parto, son
posibles alcances de las imágenes del poema. Es una condición contenida, oculta a los
choroyes, quienes pretenden regular el tiempo de la aparición de los colores.
En el poema puede apreciarse la dualidad del rojo con el gris, coloración de lava
y ceniza; en suma, la díada rojo y negro.
El negro reviste el vientre del mundo donde, gracias a la gran
oscuridad gestadora, opera el rojo del fuego y de la sangre, símbolo de la
fuerza vital. De ahí la oposición frecuente de lo rojo y lo negro sobre el
eje norte-sur, o, lo que viene a ser lo mismo, el hecho de que rojo y negro
puedan aparecer como dos substitutos (…) (Chevalier, 1995, pp. 747).
552
En el interior de la tierra, así como también en el cuerpo de la hablante se
esconde el rojo, símbolo de la fuerza vital, que en este contexto adquiere una
connotación femenina, por lo que Adriasola habla de “autofecundación” (1987, p. 9). La
cópula generadora del mundo y de la pintura de El primer libro se produce entre un
cuerpo femenino y la tierra, su doble, origen y amante, a escondidas del principio
masculino -choroyes. Esta especie de hermafroditismo creador (Adriasola, 1987, p. 10)
adquiere en el texto una personalidad y un nombre: “la arcillosa”, representación tanto
del espacio como de un cuerpo de mujer formado de arcilla375.
La llegada del rojo a la superficie es violenta, con forma de herida. Una cuchilla
hiere a la arcillosa, y la sangre mana de la herida:
líquida escurre por el cuello
atenta al gorgoreo de las venas azules (…)
Sigue la mueca su derrame oscuro (…)
(“Fue el frío fue el granizo”, vv. 2-3, 6, p. 24).
El rojo se conecta con el azul de las venas y el matiz oscuro que adquiere el
propio color, es decir, su derivación hacia el negro. Son dos contrastes cromáticos
dignos de analizarse.
A propósito de la dualidad rojo-negro, ya se ha expuesto las consideraciones de
Chevalier y la imagen del volcán que reúne ambos colores376. Con respecto al azul-rojo,
375
Es posible asociar la figura de la arcillosa a uno de los tres intentos que se realizan en el Popol Vuh
para crear al ser humano, en este caso, utilizando el barro.
376
El negro como espacio de contención del rojo es un rasgo que observa Lévi-Strauss en la poesía de
Rimbaud y Baudelaire, y que, según conjetura el estudioso, podría ser un lugar común de la poesía
simbolista: “Rimbaud acerca explícitamente el negro al rojo (…) ‘Le sang noir des belladones’ (…)
553
Pawlik señala: “la contraposición rojo-azul es más fuerte que cualquier otro contraste
que se produzca entre colores puros” (1996, p. 74). Mientras el rojo es cálido, el azul es
un color frío que evoca connotaciones diferentes a las del rojo: “El azul es el más
inmaterial de los colores: la naturaleza generalmente nos lo presenta sólo hecho de
transparencia, es decir de vacío acumulado, vacío del aire, vacío del agua (…) El vacío
es exacto, puro y frío. El azul es el más frío de los colores (…)” (Chevalier, 1995, p.
163). El contraste que se logra entre la geografía de las venas y la sangre manando de
ellas logra anular la inmaterialidad del azul. El rojo, espeso, activo, derramado, hace
“gorgorear las venas azules”, es decir, traspasa su materialidad al azul.
El rojo bifurca su imaginario en las siguientes líneas de significación:
1. Forma parte de los colores de la tierra, de los ocres.
2. Identifica a la sangre y a la pintura roja de El primer libro, que expresan la
concreción de la escritura poética. En Albricia se reitera en el motivo de la herida que
juntas lamen la amazona y la yegua. Como color que identifica la sangre, aparece en el
tercer poemario, En amarillo oscuro, en la figura del “surtidor de rojos” (corazón), y
como parte de los colores que la mariposa desea para sí: “hendiendo la estocada de
deseos / granates
púrpuras
escarlatas” (sic, vv. 5-6, p. 82). Esta imagen
también se vincula a la plasmación de la escritura poética.
3. Es un color que identifica las creaciones de objetos rituales entre los indígenas.
Rimbaud leía a Baudelaire, para quien el rojo ‘ese color tan oscuro, tan espeso’, forma también pareja con
el negro (…) ‘nuit noire, rouge aurore’” (1998, p. 94). Al parecer, es un recurso empleado por poetas que
utilizan la sinestesia como recurso poético. En la imaginación poética de Fariña ambos colores están
ligados; además, ella comparte la apreciación de Baudelaire sobre el espesor del rojo. En Albricia, la
hablante se pregunta “¿QUÉ ESPESOR TIENE EL ROJO?” (p. 66).
554
Los tintes rojos eran los más utilizados por los incas y además, según Fariña, la mayoría
de las chacanas posee fondo rojo y, ocasionalmente, amarillo (Pac Pac Pec Pec, pp. 2021). En amarillo oscuro recrea este sentido al poetizar figuras pintadas con estos tintes.
4. Constituye el color del espacio redondo y acuoso en el cual se articula la palabra:
la boca, “bóveda roja” (v. 6, p. 49).
Todas estas líneas de significación unen el color rojo al surgimiento de la
creación poética.
El verde, color por excelencia del mundo vegetal, mantiene su significación
convencional en el texto, sobre todo en la imagen del maíz, donde hace pareja con el
amarillo y encarna con él la alimentación. Pero además, unido al azul, identifica a los
choroyes. Pawlik, citando a Goethe, señala que el azul y el verde juntos tienen “siempre
algo de malvado y repelente, por lo que nuestros buenos antepasados llamaron a esta
combinación color de los locos” (1996, p. 99). Las imágenes del maíz y de los choroyes
encarnan una dualidad a partir de este color, que podría traducirse como lo bueno (vida,
alimentación) y lo malo (violencia).
Todos estos colores se interrelacionan dentro del mundo poetizado y dan cuenta
de los diferentes estadios del proceso de escritura; en este sentido, el punto cúlmine del
cromatismo del texto se produce en la unión entre la amazona y la yegua que se poetiza
en Albricia, imagen que he asociado al encuentro gozoso con la escritura. En
consonancia con ello, la explosión de la herida y la entrada en el cuerpo que se explora
555
provoca un estallido de color, que representa, justamente, la “albricia”, el regalo de la
escritura377.
Las metáforas construidas a partir del cromatismo integran el tornasol, tono que
En amarillo oscuro anhela la mariposa; el fenómeno del tornasol, reflejo de la luz sobre
ciertas cosas, es calificado como el color “imposible”, que se busca, lo que entronca con
el aprecio de los incas por el fenómeno y con las otras imágenes mencionadas, como “lo
nunca visto”, que se vincula metatextualmente a la escritura que se desea conseguir. Por
tanto, el tornasol es otra imagen de la búsqueda de la palabra.
En el siguiente esquema se organiza el círculo cromático de La vocal de la tierra
y su simbolismo. En cada uno de los poemarios que se reúnen en este volumen, El
primer libro, Albricia y En amarillo oscuro, se poetizan estos momentos, referidos al
proceso de escritura poética:
377
Retomo este tema en el apartado sobre el cuerpo y el espacio.
556
8. La configuración del espacio y del cuerpo: las oquedades
En La vocal de la tierra, las voces de la enunciación -la hablante en sus distintos
roles y los choroyes- se insertan en un espacio donde los elementos inanimados
557
adquieren vida e incluso rasgos humanos. El espacio poetizado interactúa con la
hablante, así como también se fusiona y/o superpone al cuerpo de esta.
En El primer libro el espacio se construye conectando las imágenes del libro
blanco abierto, de la tierra ocre y del cuerpo de la hablante. La crítica378 ya ha señalado
que el texto poetiza la inauguración de un mundo, en el que la creación está asociada a
un yo femenino. Sin embargo, se debe reparar en que esta imagen de mundo en estado
primigenio coexiste con objetos contemporáneos, poco perceptibles en la medida en que
se nombran en escasos versos. Este carácter híbrido del espacio se observa en el poema
que inicia El primer libro, “Todo tranquilo, inmóvil” (p. 19). No solo se debe reparar en
la imagen del “libro”, que contiene “páginas blancas abiertas” (v. 8), figura
evidentemente moderna, sino en el entorno que rodea a los choroyes: “Y ahí en las
alambradas, suspendido su vuelo / se dan a murmurar / todo tranquilo
inmóvil
apacible” (vv. 20-22).
La cerca de alambres en la que se apoyan los choroyes constituye una imagen
que sugiere la intervención humana y civilizada en aquel mundo que en apariencia
permanece en un tiempo primordial. La presencia de las alambradas connota la idea de
prisión, de campo cercado a fin de impedir el libre tránsito, lo que, a mi juicio, remite al
contexto de producción del poemario, la dictadura militar, porque, por una parte, está
presente el concepto de límite espacial, de prisión, y por otra parte, las alambradas se
asocian con los choroyes, quienes se apoyan en esta estructura mientras murmuran entre
ellos.
378
Adriasola (1987), Brito (1994), y otros.
558
Así como el libro y el espacio terrestre se poetizan en este primer texto, la
corporalidad de la hablante también se manifiesta a partir de la herida en la axila (vv. 1516), que permite la conexión del cuerpo femenino con la tierra (volcán). La tierra, como
una parturienta, da origen a los colores del espacio terrestre a través de la erupción
volcánica; los dolores del parto se expresan con el verbo mugir, el que
convencionalmente se aplica a un animal (res), a la naturaleza (viento o mar) y a las
personas, con la connotación de “gran estruendo”. Los mugidos de la tierra feminizada
denotan la lucha de los colores pugnando con la oscuridad.
La axila y el cráter del volcán se conectan a partir de la noción de “oquedad”, la
que se explica en el ensayo incluido en Pac Pac Pec Pec, donde Fariña se refiere a la
creencia inca sobre la conexión del mundo terrenal y el de los muertos a partir de las
oquedades de la tierra, como cráteres, cuevas y otros.
En la cosmogonía inca el universo se estratificaba en Hanan
Pacha, el mundo de arriba, sitio de los dioses: el sol, la luna, las estrellas,
el aro iriso; Kay Pacha, el mundo de aquí: de los hombres, de las plantas,
de los seres vivos en general y sus espíritus; y el Ucu Pacha, el mundo de
adentro: anfisbena, de los muertos y los gérmenes. No estaban
incomunicados, sin embargo; entre el Kay Pacha y el Ucu Pacha la
transferencia se producía a través de las oquedades de la tierra, cavernas o
cuevas, cráteres de volcanes, profundidades de las lagunas, fuentes o
manantiales (2012, p. 35).
La reiteración de términos referidos al concepto de oquedad, como agujero,
surco, hueco, así como también la presencia de diferentes verbos referidos a la idea de
559
crear agujeros379, como hendir, taladrar, atravesar, abrir, refuerzan la idea de establecer
un puente que conecte las imágenes del cuerpo, del espacio y del libro que se
escribe/pinta, en el marco de la creencia indígena en las propiedades “sobrenaturales” o
mágicas de las oquedades380. La pintura de “el primer libro” dará a conocer esta
superposición de espacios y relieves de la cual también forma parte, en la medida en que
es elaborado con los elementos y colores de la tierra.
De esta manera, la hablante manifiesta su voluntad de crear estos puentes
mágicos, que en este caso, conectarán su cuerpo con la tierra y con el soporte escritural:
“Mirar el hueco entonces -pobres humores grises / y taimados-, detener el impulso,
volcarse al agujero: / hay un rojo que brama por estallar” (vv. 10-12, p. 21).
Este mundo híbrido, primitivo y contemporáneo a la vez, se poetiza en primera
instancia como oscuro y frío, con rumores animales, vegetales y de fenómenos
climáticos; estos últimos provocan transformaciones en el mundo poetizado, pues una
tormenta de granizo precede al “parto” terrestre.
El segundo poema de El primer libro, “Cuál pintar cuál primer” (p. 20), muestra
los efectos de la tormenta en la tierra, abierta a consecuencia de un rayo, lo que para la
hablante constituye la “transgresión” de este espacio; la acción violenta del rayo
penetrando la tierra se enfatiza, así como también la acción de “escuchar” la tierra y el
mundo animal:
379
Bello (2009) también repara en esta tendencia del poemario, vinculándola a su estructura; señala: “El
poder de lo abierto en la obra poética de Fariña es arrollador, no solo su metaforización constante de la
Abertura, la (in)definición de lo femenino en la cultura patriarcal, sino en el mismo establecimiento de la
conducta del texto, el comportamiento de los distintos fragmentos y su discurso de sí” (p. 50).
380
Millones (2010) señala que en la cosmovisión andina las cavernas, manantiales o lagunas comunican
con el mundo de los muertos y de los gérmenes, pero también con el pasado y el porvenir (p. 171).
560
Zumban las alas negras
atento el oído atisba el aleteo
grieta profunda atraviesa las capas arcillosas
cruza rayo negro las capas amarillas
las fulmina
transgrede la suavidad dorada del polvillo
atisba el aleteo negro
de alas negras que sostienen el aire que lo aguantan
todo tranquilo
inmóvil
apacible
Los versos 3 al 6 reiteran la imagen del rayo abriendo la tierra381, mientras los
otros versos se refieren a la acción de escuchar y observar atentamente los rumores y
fenómenos del espacio poetizado; la hablante invita a oír y a atisbar (mirar) el constante
aleteo que mantiene, es decir, que crea, el aire del mundo. Pienso que el énfasis en oír y
en atisbar se vincula con la dualidad poesía-pintura que presenta el poemario.
Evidentemente, la relevancia del oído en los tres textos que integran La vocal de la
tierra da cuenta de la preocupación por lo propiamente oral de la poesía, el sonido. A su
vez, la imagen del aleteo que fusiona lo visual y lo auditivo, integra el movimiento, pues
constituye una acción constante, progresiva y reiterativa. Este carácter multidimensional
de las imágenes poéticas otorga gran dinamismo al espacio poetizado.
Las alas, el aleteo y el rayo se conectan en el poema a partir de su adjetivación
como “negros”. El mundo de arriba y los elementos relacionados con el aire son
vinculados a la oscuridad circundante, mientras la tierra está elaborada en relieve, con
381
Para Hernández (s.f.) la imagen del rayo atravesando la tierra posee un contenido metatextual: “la
acción de leer además de penetrar el texto (y sus intersticios) [parece que] produjera ‘una grieta profunda’
en ‘las capas arcillosas’. Leer, siguiendo con el trabajo de metalectura que propone El Primer Libro, es
producir un abismo en el texto-tejido geológico” (s.p.).
561
capas arcillosas de color amarillo. Negro y amarillo conforman el ocre, el que manifiesta
el mundo de arriba (el aire) y el mundo de abajo (la tierra y oquedades) en profunda
interacción, en tanto el elemento más pequeño (alas - aleteo) se vincula con los más
importantes (la fuerza del rayo y el aire).
Las acciones de mirar y de pintar se integran en la imagen “Esparcir la mirada”
(v. 1, p. 22); este verso inicia el poema “Dónde el amarillo” (v. 22), pregunta que se
intenta responder a partir de la acción de escarbar. Esta acción va moldeando el rostro de
“la arcillosa”:
escarban las manos curvas
atolondradas aventan las necias circulares
(las mejillas) en radiante espiral
recorre emplasto negro las miradas hundidas
en la frente, ataduras profundas
- Cinco son, cinco, apuntan los choroyes
- Cinco los surcos hondos taladrados (vv. 9-15, p. 22).
Concuerdo con Hernández (s.f.) en que estas oquedades del rostro parecieran ser
“narices, oídos y boca” de la figura femenina que se está esculpiendo en arcilla.
Recordemos que la equivalencia entre la mujer y la tierra es de larga data, e incluso se
ha dicho que esta asociación connota lo “pasivo” en relación con la mujer; sin embargo,
los pueblos amerindios adoraron deidades femeninas poderosas y activas relacionadas
con la fertilidad de la tierra. En este poemario, la tierra transformada en mujer constituye
un elemento activo que interactúa con su entorno.
562
El cuerpo de la arcillosa será untado con saliva, amasado y abierto (p. 23),
imagen que manifiesta el arte de la escultura en arcilla de los pueblos aborígenes. Los
choroyes violentan, pero a la vez esculpen el cuerpo arcilloso, dividiéndolo:
y la arcillosa insiste quién fue
quién succionó
quién las cuarteó a esas dos382
se avergüenzan picotean sus pechos emplumados (vv. 14-17, p. 24).
En el apartado referido al imaginario autorreflexivo en el poemario, he
comentado las diversas operaciones en el cuerpo de “la arcillosa”; la conformación de
surcos, grietas y orificios que está vinculada al concepto de oquedad de los incas, así
como también genera imágenes del proceso de escritura. El cuerpo femenino se fusiona
con el espacio geográfico, a la vez que la pintura se fusiona con la escritura: “las yemas
esparcen la tintura acuosa por esa / superficie curva” (vv. 2-3, p. 25). El cuerpo
moldeado en arcilla es pintado, así como la tierra también se coloreó luego de la
erupción volcánica. La acción de pintar connota la sensualidad de las caricias: “Acaricia
la tinta, bajan las yemas acariciando (…)” (v. 8, p. 25).
Las curvas femeninas reiteran las imágenes de las oquedades terrestres; estas
curvas se caracterizan por su suavidad, tibieza y misterio, lo que atrae a los choroyes,
decididos a escarbar para descubrir los “escondrijos” de esta corporalidad:
382
Hernández (s.f.) señala que “esas dos” figuras referidas por la hablante constituyen una imagen de los
senos.
563
Avanza ciega la bandada afilando sus picos
deshierbar la hondonada buscar el escondrijo
Avanza ciega la bandada afilando sus picos (vv. 1-3, p. 29).
La bandada de los choroyes se interna en la tierra-cuerpo, manteniendo una
relación ambivalente con el espacio a explorar, de violencias y caricias. La tierra emite
“mugidos subterráneos” (v. 9, p. 29), que recuerdan la erupción en los primeros textos.
La segunda parte de El primer libro (pp. 33-35) poetiza un espacio diferente del
anterior, en tanto predominan las imágenes urbanas, y las referencias corporales se
centran en la lengua, imagen que integra procedimientos metatextuales evidentemente
referidos al lenguaje poético.
He comentado la condición de desmedro en que se encuentra la lengua en este
apartado; está inmovilizada a causa del asfalto, “melaza negra / caliente” (vv. 3-4, p.
33); la figuración de la lengua, representación de la corporalidad de la hablante, es
intervenida también por la generación de oquedades en su relieve: “le horada el cerebro
la excavadora” (v. 5, p. 33), “excavando el pelo largo” (v. 9, p. 33).
La hablante alude a imágenes urbanas como una “cámara de cris- / tales (…)”
(vv. 41-42, p. 34) en la que el nivel del agua sube, inmovilizándola y anulando el
lenguaje. El espacio urbano invade e incluso “engulle” a la sujeto, en la medida en que
esta constituye una “oquedad”:
ya no hay lágrimas
agrias
agua de alcantarilla rodea la cintura
el cinturón urbano (vv. 44-46, p. 34).
564
La cintura de la hablante es aprisionada por el agua sucia, el “cinturón urbano”;
en este sentido, la alcantarilla es la oquedad urbana que conecta la voz de la sujeto con el
espacio y la memoria de los muertos. Creo que el concepto de oquedad es el que permite
vincular el espacio del mundo primigenio de la primera parte de El primer libro con esta
segunda parte, que se configura como la entrada a este mundo de muertos y torturados.
La alcantarilla, el asfalto, la melaza negra, son los elementos que construyen la
oscuridad de este mundo interno, que alberga la muerte y el horror.
La voz de la sujeto sigue transitando por esta oquedad, a medida que se desplaza
por espacios subterráneos:
agua busco
descenso hacia los subsuelos
baño nocturno
en aguas negras asidos a la piel de
una ira verde traga la hiel goteada
por estalactas de hiel en la caverna
COSTRA
verde musgo amargo el hielo narrativo
amarillo reaparece segundos de lucidez
en esa lengua bífida para hundirse
otra vez guía rastrera
envoltorio rugoso
en boca pudorosa
tiembla el emisario
MANOS-DEDOS
(y en qué lengua)
al producir rasguños
en la hoja
ALFA
- le digo (vv. 69-84, p. 35).
La voz enunciante se interna en el “subsuelo”, al que también se denomina
“caverna”, y la lengua, como “guía rastrera” en la oscuridad, se hunde, buscando agua.
Algunos sentimientos vinculados al odio adquieren corporalidad y color: es el caso de la
565
“ira verde” (color de los choroyes), cuya “piel” se contacta con el “agua negra” de la
caverna o “costra”, espacio que incluye “estalactas de hiel”. Este último elemento posee
una doble acepción: se refiere tanto a la bilis, como a la amargura.
Por ello, el sentido de esta oquedad se bifurca al vincularse a los órganos internos
del ser humano (el hígado y el aparato digestivo como una hendidura colmada de hiel) y
el espacio poético de la muerte, colmado de ira y de amargura. La figuración de esta
caverna de hiel se completa con el “verde musgo amargo”, imagen que funciona como
reflejo de la figura de la “ira verde”, y que se construye mediante una aliteración.
La “boca pudorosa” es una nueva imagen de la noción de oquedad, y las
condiciones descritas de la caverna -musgo, ira, hiel- constituyen posiblemente el
“envoltorio rugoso” de esta. Las zonas del cuerpo humano que connotan oquedades
(estómago y boca), además de las acciones referidas en el texto que horadan el cuerpo, la
lengua y por extensión el espacio, implican la acción de “adentrarse” en lo no explorado.
El lenguaje constituye la salida de esta oquedad o territorio de muertos; los
rasguños en la hoja y el “alfa”, precedidos de la imagen del amarillo, el color de la luzlucidez, desplaza a la sujeto nuevamente a la página en blanco, uno de los espacios
superpuestos que conforman “el primer libro”.
En la tercera parte de El primer libro, “en esta oscuridad”, se poetiza otra
oquedad, la boca humana, imagen que en el texto se superpone a la tierra sembrada de
alfalfa; así, tanto la lengua como la alfalfa brotan desde la oquedad boca-tierra; la
hablante da cuenta de acciones contrapuestas: escarbar (construir oquedades) y brotar:
566
Fabla
abre la cuenca
escarba
brota
la cuenca huesa
la blanca suelta (vv. 29-34, p. 40).
El epígrafe de Gabriela Mistral que encabeza Albricia reitera la imagen de una
oquedad entre el territorio y el cuerpo: “Oír, Oír, Oír / la noche como valva (…)” (p.
45). Estos versos de “La cabalgata” manifiestan una imagen doble, relativa a la noción
de “hueco”: por una parte, una de las cavidades humanas, el oído, y por otra parte, la
configuración de la noche como una “valva”, una concha curva. Este “vaso
comunicante” entre la noche y el oído se contextualiza en la espera de la luz: “esperando
hasta el alba” (p. 45).
Como ya se ha mencionado, los primeros textos de Albricia poetizan la cavidad
bucal y el aparato fonatorio, oquedades constituyen el “escondrijo” de la palabra, por lo
que la acción de “entrar” en la cavidad bucal en busca del lenguaje es reiterada en el
poemario. El poema “Viajo en mi lengua” (p. 47) mantiene esta doble acepción del
término, órgano e idioma:
Adentro
más adentro de la cavidad sonora
tus vocales las mías
en el ronco gemido
(vv. 4-6).
567
El agua como motivo dominante en Albricia se distancia de la tierra ocre de El
primer libro, en tanto Albricia nos conecta con la boca, espacio redondo, acuoso y rojo,
desde el cual literalmente se articula la palabra.
Las imágenes de curvas y cavidades proliferan en el poemario, así como también
la idea de abrir, es decir, de generar oquedades, de las cuales brota la palabra: “Intento
abrir al ritmo de mi abdomen / un hueco a la palabra (…)” (“Crujen los huesos de esta
prisión”, vv. 1-2, p. 48). La forma redondeada del abdomen se reitera, por ejemplo, en la
imagen de la naranja: “(…) Pero las fosas husmean /buscando la fragancia Mi naranja
olorosa / apretada resiste pero el dedo se hunde/ desgarrando Me abro en gajos
amarillos (…)” (vv. 9-12, p. 48).
Las fosas nasales también constituyen oquedades corporales que se poetizan
como un umbral entre el interior y el exterior del cuerpo: “un cardumen minúsculo / Por
las fosas penetran aletillas” (“Escurre entre los dedos”, vv. 1-2, p. 55). El cuerpo
humano se configura pletórico de pozos383 que en su interior poseen savia y ciénagas, lo
que genera la poetización de flora y fauna marina: “entre líquenes negros
algas
veo flotar / mi rostro carcomido por lenguas” (“Abro el párpado mudo”, vv. 3-4, p. 52);
“Cantan los labios húmedos en boqueo / de peces” (“Nadie escribe mi cuerpo”, vv. 4-5,
p. 54).
Otras oquedades o curvas corporales poetizadas, vinculadas al aparato fonatorio,
son el paladar y las comisuras: “Violento el paladar acoge su deseo (…) / Las
383
Por cierto que esto nos remite a la configuración del útero, que se relaciona con la interpretación
feminista de Albricia, a la que me he referido en el apartado “La obra de Soledad Fariña en el contexto de
la promoción de poetas de 1980”.
568
comisuras / llenas de escenas innombrables /Surge savia desde pozos profundos
Intenta / la lengua caracoleando abrirse entre corrientes” (“Crujen los huesos de esta
prisión”, vv. 3, 5-8, p. 48, subrayados míos). La forma de referirse a las comisuras las
convierte en una cavidad, pues están “llenas de escenas”.
La reiteración de los términos “ojo” y “pupila” reafirma las formas curvas y
circulares, que comunican con los pozos del interior del cuerpo; el ojo también es una
oquedad, al igual que la boca: “Ahí va ese ojo como boca sedienta
Qué
busca”
(“Abro el párpado mudo”, v. 5, p. 52); “Una corriente / tibia arrastra mi Ojo fijando / la
Pupila” (“Escurre entre los dedos”, vv. 3-5, p. 55). Estas oquedades corporales no son
estáticas, sino que se desplazan, representando un constante dinamismo espacial.
Las imágenes de las lenguas que se encuentran en Albricia se refieren a la
búsqueda de oquedades en el otro cuerpo, a fin de encontrar la palabra: “Me incrusta el
peine hostigando los huecos” (“Escurre entre los dedos”, v. 11, p. 56); “Mi pesada aridez
se vuelca hacia su oreja / Mi hálito en su cuenca sopla ese pozo negro / ME ABRAZA
ME ACICALA / Hostigando los huecos intenta otra palabra” (“Escurre entre los dedos”,
vv. 14-17, p. 57). Las oquedades del otro cuerpo se tantean a fin de encontrar la palabra,
que, como he señalado, se asocia a lo oscuro.
El hallazgo de la palabra, la “albricia” encontrada, se relaciona con la llegada del
alba. La integración del fragmento del Popol Vuh relacionado con la creación del
amanecer, inaugura el regreso a la poetización de espacios desérticos. El alba y la
albricia constituyen el umbral entre el espacio interior y el exterior.
569
El paisaje interior, el cuerpo humano, signado por el agua y la oscuridad,
contrasta con el espacio del único poema de la segunda parte de Albricia. En el texto,
dos cuerpos están a la intemperie, bajo la potente luz solar. Los efectos del clima logran
abrir las pieles, de tal forma que el paisaje se inserta en el cuerpo humano:
El barro cuartea
nuestros lomos
sugiere estrías
caminos secos
arbustos espinosos de ramaje amargo
El sol reverberando
ulula
en las orejas
Vientos huracanados
incrustan polvo rojo
a la mirada roja
Amarillas
fisuras traen
nuestros dedos
Escarbamos
los rostros reconocen
la Imagen
YO
TU” (vv. 1-15, p. 61).
570
La acción de “cuartear” (dividir) se reitera en los versos a través de diversas
imágenes que remiten a la apertura de surcos en la piel (estrías, caminos, arbustos,
fisuras). La imagen de la luz solar se refleja en las orejas, que se caracterizan por formas
curvas, e incluso el sol produce sonido (ulula) en estas; así, las orejas se configuran
como una especie de receptáculo del sonido, como una concha marina.
El paisaje invade los cuerpos, incrusta polvo en las oquedades del rostro, los ojos
(“mirada roja”); a su vez, las figuras poetizadas se insertan en el paisaje escarbando,
construyendo oquedades a fin de encontrar su propio ser, la imagen doble “YO TU”, los
cuerpos esculpidos. Estos versos poetizan la instancia creativa del ser humano que el
fragmento del Popol Vuh anuncia; el paisaje da a luz la figura humana, moldeándola; el
sol, deidad indígena, imprime el sonido.
Las figuras escarban buscando una imagen (propia o ajena); la hablante penetra
en la otra figura a través de una oquedad, el ojo: “TRASLÚCIDA LA PIEL de una
mirada cerco tu / postura / es otra historia la que / asoma / me llego a tu ojo ovillando /
mi imagen dentro de un / bastoncillo” (vv. 16-22, p. 62). En el ojo del otro cuerpo la
hablante descubre otra historia, sin embargo, se reconoce en ella, pues su imagen se
refleja dentro de este ojo. Tiempo, lugar y acciones se hallan dentro de esta oquedad:
“PASAN LUGARES HITOS un temblor en los labios / un guiño tenue” (vv. 26-27, p.
62).
La hablante manifiesta su intención de permanecer dentro de esta oquedad, de la
cual espera que surja la palabra: “Clavada a la piel de tu ojo / Espero la frase la
Sentencia” (p. 63). La unión erótica con el otro cuerpo en la tercera parte del poemario
571
configura el cuerpo de la amante como un espacio salvaje e incitador, de rasgos
animales.
El encuentro entre ambos cuerpos se poetiza con la reiteración de la acción de
montar y de abrir el cuerpo de la amada: “Abre la rajadura el corcoveo / de tu piel
azulada” (vv. 9-10, p. 64). La apertura de la piel hace surgir la herida, oquedad que
conecta El primer libro y Albricia.
Ambas figuras intentan restañar la herida lamiéndola, lo que abre aún más esta
oquedad; de esta manera, el cuerpo de la amante se configura como una gran apertura,
que en el texto se representa a través de una estructura caligramática, estallido de color,
que he comentado a propósito del cromatismo del texto:
Se alargan las heridas
tentáculos de luz
hendiendo sus cuchillas
en el iris brillante
Explotan bastoncillos impregnando paredes
de colores
MAGENTAS
DORADOS
AMARILLOS
AZULES
CADMIOS
572
PÚRPURAS
(vv. 25-36, p. 65).
Estos “bastoncillos” de luz semejan una oquedad colorida, producto de la herida
en el cuerpo de la amante, el encuentro o la albricia anhelada. Evidentemente, la
poetización erótica de este encuentro tiene un carácter más estético que físico, en tanto
representa el encuentro de la hablante con la “albricia”, la palabra, a partir de la figura
del cuerpo-oquedad.
Las formas circulares siguen proliferando en la exploración de este hallazgo. Los
textos de la tercera parte de Albricia manifiestan caricias, búsquedas y entradas en el
cuerpo-oquedad, que redundan en las figuras circulares: “Pregunta la cuenca blanca
atisbando (…)” (vv. 3-4, p. 66); “Pasa el índice describiendo / un círculo lento / sigue el
iris vacío / su transparencia diáfana / detiene la mirada en la bóveda / hueca (…)” (vv.
1-6, p. 67); “Desde la esfera hueca (…)” (v. 1, p. 68).
Las cavidades y formas curvas de uno y otro cuerpo se complementan: “Corre mi
lengua a tu pezón (…)” (v. 1, p. 69), “Unto las comisuras de miel / Lleno el hueco de
tu pecho (…)” (vv. 4-5, p. 69), “La vasija arcillosa de mi mano / recoge tu humedad / y
la transforma en charca (…)” (vv. 9-11, p. 69); “Me interno en tu respiro Hundiendo /
la oreja en esa charca” (vv. 5-6, p. 70). Ambos cuerpos son figuras interconectadas
entre sí, pero además cada cuerpo en sí mismo manifiesta asociaciones a partir de sus
propias oquedades.
573
El poema que cierra Albricia (p. 71) reitera la idea del acceso a una forma
circular que se acaricia con deleite, y que se percibe no solo a partir del tacto, sino
además del gusto: “drupa” (v 2), “fruta roja” (v. 3), “baya redondeada” (v. 3), “embrión /
arqueado en semicírculo” (vv. 4-5), “lobulada dulce” (v. 7), “valva” (v. 10), “la fisura en
tu ovada” (v. 12), “ondulada parda” (v. 13), “cápsula” (v. 15), “semilla” (v. 16).
También los sentimientos se vuelven una hendidura: “Desde el abrazo ciego ahueco la
nostalgia” (v. 14).
Todos estos términos reafirman el concepto de oquedad, así como también
sustentan la lectura que la crítica feminista ha hecho del texto, interpretándolo como la
poetización de la relación madre-hija. Reyes (2008) afirma que en el pensamiento
indígena mesoamericano -cosmovisión con la que se conecta de manera explícita el
texto por su referencia al Popol Vuh- “el agua y los seres vinculados a ella simbolizan la
femineidad en sus dos dimensiones esenciales (…) maternidad y reintegración de los
seres a la unidad primordial a través de la muerte” (p. 63).
En este sentido, las cavidades de Albricia remitirían a la cavidad uterina, en
especial el caracol, antiguo símbolo místico mesoamericano que remite a los orígenes
femeninos y acuáticos de la vida (Reyes, 2008, p. 63). Este símbolo es maternal, pero a
la vez sexual: Eliade señala que “ostras, conchas marinas, caracolas, perlas, son
solidarias de las cosmologías acuáticas y del simbolismo sexual” (citado por Reyes,
2008, p. 64).
Por ello, la interpretación del sentido maternal del texto no debe soslayarse, sin
embargo, los poemas permiten sostener la lectura de procedimientos metatextuales en
574
relación con el hallazgo de la palabra, “albricia” de la escritura poética, pues entre los
andinos, las conchas marinas se utilizaron como instrumentos de viento (Millones, 2010,
p. 170); creo que este sentido también se actualiza en el poemario, de ahí su asociación
con la oreja y la boca.
Como se ha comentado, la primera sección de En amarillo oscuro poetiza la
estrecha relación entre la hablante y la imagen de una mariposa nocturna. Este apartado
del último poemario reitera las imágenes de oquedades corporales y manifiesta la
predominancia del elemento aire, mientras que en El primer libro predomina la tierra y
en Albricia el agua.
El primer poema de En amarillo oscuro presenta la figuración de labios
apretados que impiden la pronunciación del nombre de la mariposa. Los labios
constituyen el umbral entre el aire y la cavidad bucal, que contiene el secreto de la
palabra: “Apretados los labios / cómo voy a nombrarla” (vv. 2-3, p. 79).
El aire se configura en forma de espiral (v. 4, p. 79), en consonancia con la
reiteración de las formas circulares; otras oquedades corporales poetizadas son los ojos y
el pecho: “Colores nunca vistos / guarda la cuenca del ojo” (vv. 1-2, p. 81); “en la
oquedad del pecho / tengo a este surtidor de rojos / tan próximo a la boca” (vv. 2-4, p.
83). Semejantes a la boca en cuanto al concepto de oquedad, ojo y pecho se caracterizan
por guardar el secreto de la escritura, la que, como ya se comentó en el apartado sobre la
metatextualidad, se identifica con lo “nunca visto” y el “surtidor de rojos”384.
384
Ya he comentado que la oreja es otra cavidad poetizada, que entra en contacto con el aire y con los
sonidos emitidos por la mariposa: “dice tamborileando al caracol de mi oreja” (v. 5, p. 84). Otras
575
En esta primera sección de En amarillo oscuro, las oquedades corporales
constituyen la geografía por la que la hablante y la mariposa se desplazan. El aire
interactúa con las cavidades, penetrando en ellas y produciendo onomatopeyas y
palabras, un intercambio similar a las imágenes que finalizan Albricia, de los dos
cuerpos compenetrando y llenando las cavidades del otro ser.
En la segunda parte del poemario, la hablante poetiza el mundo desde su serpiedra. Como tal, prosigue enfatizando las nociones de oquedad y de penetración en
otras materias o corporalidades: “quedó el aire de mi boca soplando / las cumbres azules
de la tarde / (…) con mi raíz de piedra Hundiendo / pensamientos violáceos en la
profundidad de esta roca” (vv. 1-2, 6-8, p. 95)385.
La luz genera oquedades en la piedra -“La luz oblicua me horada / azules y grises
superpuestos me conforman” (vv. 1-2, p. 97)- y le otorga levedad: “Mi gravidez de
piedra casi / se ha convertido en aire / en esta luz oblicua” (p. 100). El agua también
consigue horadar la piedra: “cascadas de montaña está labrando el agua / en mi peñasco
oscuro” (vv. 2-3, p. 111).
La hablante configura los huecos de la roca como los “ojos” de su ser-piedra: “he
dado a mi ojo el tiempo / y descanso mirando con pupila / de trapecio” (vv. 2-4, p. 103).
La piedra constituye un umbral de oquedades subterráneas: “Bajo el peñasco negro
/despliego mi humedad en laguna sombría / soy pórtico al oscuro (…)” (vv. 1-3, p. 1-3).
imágenes relativas a la circularidad son las de “párpados dedos” (p. 90), que fusiona las curvas de ojos y
manos, y “bóveda caliente” (p. 91), referida a la boca.
385
Otros ejemplos del mismo aspecto son: “Me han cavado hornacinas / para honrarme” (vv. 1-2, p. 99);
“la ondulación antigua / dio una curva a mi hueco” (vv. 1-2, p. 101); “Me he abierto una ventana” (v. 1, p.
102); “Dos profundas fallas / me hienden los costados” (vv. 1-2, p. 107).
576
La laguna constituye una figura propia de las pinturas aborígenes en cerámicas
que he mencionado. El ser-piedra se nutre de esta laguna: “Desciendo a mi guarida
nocturna / ojo de agua (…)” (vv. 1-2, p. 109); “ansiosa bebo de mi agua contenida (…)”
(v. 1, p. 112).
Se destaca la asociación entre oquedad y oscuridad, en la medida en que lo
“oscuro” constituye el espacio de nacimiento de la escritura en el discurso extratextual
de la poeta, afirmación que sus versos confirman. Bajo la piedra se desarrolla la
existencia de un mundo nocturno, que genera otros pasadizos hacia lo desconocido a
partir de figuraciones de oquedades: “lagunas / en partes encumbradas / para que sople
con más encono / el viento de mi cráter nocturno” (vv. 4-7, p. 111). Es la entrada al Ucu
Pacha, que se asocia “al desorden primordial, a la noche, al pasado y también a los
renacimientos futuros” (Reyes, 2008, p. 89).
La intención de penetrar en las materias del mundo amerindio se vincula al deseo
de la hablante de insertar su voz y su ser en ese espacio y tiempo386: “me vacio al surco
abierto” (v. 5, p. 115); “al corazón penetro / imitando / el gemido del viento en la alta
cumbre/ (qué escucha mi ojo de agua)” (vv. 1-4, p. 116). Su voz se asimila a los sonidos
del viento, logrando ingresar a la naturaleza.
A través del concepto de oquedad, Fariña plasma la configuración inca del
espacio en el poemario, pues estos enlaces permiten la conexión de lo celeste, terrestre y
subterráneo/interior que sus versos transmiten. Asimismo, el camino para encontrar la
386
Ortega (1996c) señala el trasfondo sagrado de esta integración en la naturaleza: “Al sumergirse en las
entrañas de la tierra [la hablante] pasa a ser parte de un todo sagrado, que es lugar del origen, ‘pacarisca’,
donde los opuestos, como su lengua bicéfala se complementan” (p. 215).
577
palabra poética se transita a partir de estos nexos sobrenaturales, que comunican el
cuerpo, el libro y el territorio, así como también permiten adentrarse en la memoria de
los muertos y desaparecidos.
9. Los recursos de la “oralidad segunda” en La vocal de la tierra
En el apartado sobre la metarreflexión poética, se han comentado las imágenes
que se refieren al proceso de escritura; asimismo, La vocal de la tierra incluye una serie
de estrategias vinculadas a la recreación de la oralidad u “oralidad segunda”. El texto
evoca un mundo de sonidos, entre los cuales se cuenta el habla, en especial, a través del
diálogo, el que integra la formulación de preguntas. Las formas dialógicas recreadas en
el texto permiten la interacción humano-animal, la que en ocasiones, se caracteriza por
el intercambio entre palabras (lenguaje humano) y onomatopeyas (lenguaje animal),
pues ambos lenguajes se cruzan a partir de la inserción de la hablante en el mundo
animal y vegetal.
Asimismo, los animales aludidos en el texto adquieren rasgos humanos a partir
de sus dotes lingüísticas, es decir, pueden expresarse a partir del lenguaje humano, de los
gritos propios de su especie -hecho que anuncia la hablante a través del verbo graznar,
por ejemplo-, y a través de la recreación poética de esos sonidos (onomatopeyas).
En El primer libro, los choroyes se comunican entre ellos a través del lenguaje
humano; el primer poema explicita que las aves “dicen”, “preguntan” (v. 11, p. 19),
“gritan” (v. 13, p. 19) y murmuran (v. 21, p. 19); también graznan (v. 17, p. 19). Los
578
enunciados de los choroyes se marcan con guiones que inician los versos en los que
intervienen, como habitualmente se marcan los diálogos e intervenciones de los textos
en prosa. Aun cuando los choroyes surcan los aires y la hablante se identifica con la
tierra, la voz poética femenina percibe estos elementos y, en ocasiones, traspasa la voz
enunciante a los choroyes, quienes cuchichean entre sí.
En el transcurso del texto, los choroyes seguirán utilizando el lenguaje: ellos
“mascullan” (v. 7, p. 21), hablan, contabilizan surcos y observan (vv. 14-15, p. 22),
“murmuran” (v. 5, p. 24), “susurran” (v. 5, p. 25) y “proclaman” (v. 11, p. 27); estas
habilidades humanizan las figuras de los choroyes, a lo que se suman emociones, como
la ira: “se elevan los choroyes aleteando iracundos” (v. 7, p. 28).
La mayoría de los enunciados de los choroyes son destinados a su misma
especie; se evidencia la intención de mantener ocultos o cifrados los mensajes, para que
estos se conozcan solo en la bandada; por ello solo murmuran: “preguntan cuchichean
los choroyes” (v. 2, p. 27). Esto permite que las aves formulen un discurso doble: lo que
dicen en la bandada y lo que dan a conocer a los demás. Así por ejemplo, el verbo
“proclamar” enmarca un enunciado que declara como inexistente un fenómeno que ellos
están contemplando en ese instante (p. 27).
En concordancia con la conexión que se observa entre la tierra y el cuerpo
femenino evidenciada en la imagen de la “arcillosa”, la tierra también posee la facultad
de comunicarse a partir del lenguaje humano: “y la arcillosa insiste
quién fue” (v.
14, p. 24). Por ello, espacio y animales se perciben como elementos activos, cuyos
discursos se cruzan con la voz femenina enunciante.
579
A las voces y diálogos mencionados se agrega el interrogatorio poetizado en la
segunda parte de El primer libro, que mezcla enunciados en letra minúscula y
mayúscula, lo que permite destacar las preguntas realizadas. El sujeto interrogado se
identifica con la lengua, quien, agredida y torturada, grita de dolor (v. 5, p. 33); sin
embargo, la figura del interrogado se multiplica en otros seres que sufren torturas: “las
fauces de los perros / lo habían empujado / al límite” (vv. 18-20, p. 33).
Esta sección de El primer libro se caracteriza por la violencia que connota el
interrogatorio. El horror que experimentan los torturados arrojados a las aguas es
percibido por los peces, los que, premunidos del lenguaje humano, intentan apoyar a las
víctimas, incitando a la resistencia: “‘no desesperar, si siempre así’
- dicen / peje-
sapos peje-ranas” ([sic], vv. 51-52, p. 34).
La voz enunciante desciende a los subsuelos buscando agua, y cuando la
encuentra, realiza rasguños en la hoja aludiendo con ello al proceso de escritura, pero al
mismo tiempo enuncia: “ALFA / -le digo” (vv. 83-84, p. 35). La escritura y la
ficcionalización de la oralidad dan cuenta del encuentro con la palabra.
La tercera sección de El primer libro poetiza el amoroso diálogo entre la hablante
y la lengua; este intercambio verbal se marca reiteradamente a través de guiones y de la
explicitación del verbo “decir”:
la tibia
Fabla
- dice
- me dice
- le digo
580
(vv. 24-26, p. 40)
Los pronombres enclíticos sumados a las formas verbales de “decir” marcan a las
participantes de este diálogo. La reiteración “dice”, “me dice”, enfatiza la
personificación de la lengua, mientras la hablante la conmina a verbalizar a partir de un
imperativo “fabla” (habla). La imagen que identifica el momento en que se enuncia la
palabra implica el desdoblamiento del signo lengua, en tanto órgano físico y en tanto
lenguaje; a su vez, la hablante oscila entre la fusión total con su lengua (en sus dos
sentidos) y el distanciamiento de ella, a fin de establecer este intercambio.
Además del diálogo como una de las formas discursivas predominantes, en El
primer libro se encuentran algunos recursos que se conectan con la intención de recrear
ficticiamente la oralidad, por ejemplo, el uso de verbos en infinitivo, propios de las
instrucciones. En el texto que abre el poemario, los infinitivos se utilizan de manera
profusa para dar cuenta de las acciones sobre “el primer libro”: “pintar”, “tomar”,
“arañar”, “lamer”, “formar”, “untar”, “tratar de hendir” (p. 19). La presencia de
infinitivos otorga a las formas verbales el énfasis absoluto en la acción, por tanto, la
palabra adquiere el antiguo poder de encarnar la acción; la magia de la creación en El
primer libro se construye en la medida en que la palabra, como acción y conjuro, es
autora de la creación.
Por ello, en los poemas sucesivos, las acciones sobre el libro/espacio/cuerpo se
expresan en infinitivos: “Esparcir la mirada” (v. 1, p. 22), “Abrir la axila” (v. 2, p. 21),
“Abrir”, “afilar”, “hendir” (vv. 10-11, p. 23), o en imperativos: “punza suelta desgarra”
(v. 8, p. 29). La magia presente en la creación de El primer libro es posible gracias a que
la palabra -como acción o color- es autora de la creación.
581
En este poemario también resalta el trabajo en relación con el ritmo, a partir de
las constantes reiteraciones de palabras o versos completos, de la intercalación de versos
con rimas asonantes o consonantes y versos libres, y de las figuras fónicas, como
aliteraciones: “ocre barroso oscuro” (v. 7, p. 27), “Ojo redondo el brillo oblicuo” (v. 3,
p. 28), “Verde musgo amargo” (v. 74, p. 35), y poliptoton: “Los poros las poras /las
esporas” (vv. 55-56, p. 35).
En suma, el mundo poetizado de El primer libro se caracteriza por la
predominancia del diálogo, de los juegos fónicos y rítmicos, además, por la connotación
de la palabra como conjuro creador, y por una serie de verbos onomatopéyicos, que
remiten a ruidos ambientales o animales, como: “zumban”, “muge”, “aullidos”,
“brama”. Todos estos recursos remiten a la intención de ficcionalizar la oralidad de un
mundo primigenio, que, recordemos, es uno de los componentes de un espacio híbrido,
entre lo precolombino y lo contemporáneo.
Albricia comienza con la acción de oír los sonidos nocturnos; el epígrafe de “La
cabalgata” conmina a agudizar los sentidos del oído y de la vista, a fin de aclimatarse a
la noche. La acción de escuchar es reiterada en el poemario, a través de la imagen de la
“oreja”: “mi pesada aridez se vuelca hacia su oreja” (v.1, p. 57), “Hundiendo / la oreja
en esa charca” (vv. 5-6, p. 70).
El énfasis en el oído, y en general, en lo sensorial, constituye uno de los aspectos
que genera “efectos de oralidad” en el texto. La hablante enfatiza cada elemento del
universo de lo sensorial contenido en Albricia; por ejemplo, cuando su cuerpo se
transmuta en una naranja, enuncia, a partir de un verbo onomatopéyico: “Crujo este
582
sonido al desmembrarme” (v. 13, p. 48). Es decir, se mantiene la poetización de ruidos
animales, vegetales y ambientales, generando un mundo de múltiples sonidos y
sensaciones. En ocasiones, los verbos onomatopéyicos se enuncian a partir de figuras
fónicas y reiteraciones: “Aúllo Aúlla” (v. 3, p. 48).
Cada elemento del mundo sensorial del poemario se muestra en interacción con
otros. En este diálogo figurado de elementos inanimados, cobran especial relevancia las
figuras fónicas, especie de lenguaje de los elementos sin vida: “me sumo Zumo líquido”
(v. 8, p. 48).
En Albricia se poetiza el afán por experimentar directamente el encuentro con el
lenguaje a partir de la pronunciación de los fonemas, sin olvidar que este fenómeno se
encuentra entrelazado con la búsqueda de la palabra en tanto escritura poética. Los
alcances físicos de la relación con la lengua se desarrollan a través del motivo del viaje
por el aparato fonatorio, y por la lengua del otro cuerpo femenino. La lengua es
personificada pues enuncia un discurso propio: “SACIAR SU HAMBRE / (de esencia)
/ pide la lengua” (título y vv. 1-2, p. 50, negritas del texto).
Los cuerpos en contacto dialogan, buscando conocer el otro cuerpo: “Pregunta su
lengüeta a mi párpada erecta” (v. 5, p. 56). Sin embargo, a diferencia de El primer libro,
en el que los choroyes dialogaban directamente entre ellos y con otros seres, los diálogos
de Albricia son poetizados de manera indirecta, pues la hablante refiere sus interacciones
con el otro cuerpo. Los diálogos del poemario se caracterizan por la formulación de
preguntas y la constante apelación a un tú, correspondiente a la otra lengua o al otro
cuerpo.
583
Las acciones de conversar y de plantear interrogantes están contenidas en el
fragmento del Popol Vuh incluido en Albricia, en el que las preguntas formuladas de
manera indirecta tienen que ver con la creación del mundo. En este sentido, la
asociación de la palabra con lo creado, presente en El primer libro, se manifiesta
también en Albricia. Los designios del consejo de dioses -acuerdos y palabra, materia
verbal - determinarán el desarrollo de la vida y su sustento.
El término “albricia” se interpreta, entonces, como el signo de múltiples
encuentros: el encuentro entre la hablante y el lenguaje poético, el encuentro de la luz y
de la oscuridad -pues la palabra nace de lo oscuro y surge al alba-, el encuentro entre la
palabra y la vida; el texto es una fiesta de sentidos, pues incluso se enuncia la acción de
“cantar”, como una de las acciones que logra rearmar la lengua, cuando esta se ha
desintegrado en hilachas: “Cantan los labios húmedos (…)” (v. 4, p. 54).
En amarillo oscuro también utiliza el diálogo como una estrategia que recrea la
oralidad; la hablante y la mariposa inician un intercambio verbal que se manifiesta
indirectamente a través de lo que la hablante enuncia. Las preguntas que se formulan387,
la relevancia de la imagen del oído y el afán por nombrar a la mariposa destacan como
recursos que acentúan la configuración de la oralidad ficticia.
El poemario actualiza la unión entre poder y palabra, la que no es un privilegio
de los seres humanos, sino de todo el entorno; la onomatopeya “Pac Pac Pec Pec”
simboliza un universo poético en que los animales y seres humanos interactúan y no
387
He comentado en el subapartado “La mariposa oscura: el soplo creador”, la poetización de la pregunta
por la forma de pronunciación del fonema /r/, que implica esta atención en la oralidad.
584
existen jerarquías entre las especies; asimismo, los elementos inanimados también
logran interactuar con animales y con la voz enunciante. Este rasgo es coherente con la
cosmovisión andina: “El poder y la palabra eran inseparables. Para la costa central del
Perú no hay mejor ejemplo que el río donde se fundó Lima, el quechua Rímac [que]
puede traducirse como ‘el que habla’” (Millones, 2010, p. 181).
La segunda sección de En amarillo oscuro evidencia la actividad de los
elementos naturales al otorgarles voz. Las piedras de los centros ceremoniales
poetizados hablan entre sí, manifestando que el lenguaje humano es solo una de las
formas de expresión, en tanto la naturaleza y los animales son susceptibles de ser
escuchados por un oído atento.
De esta manera, La vocal de la tierra recrea la oralidad en profunda conexión
con el mundo precolombino, pues la palabra está provista de poder, lo que en parte se
consigue a través del uso de imperativos; además, la presencia de las culturas aborígenes
se manifiesta en tanto el ser humano puede dialogar con su entorno y animales, lo que
recuerda los relatos del Popol Vuh. Las onomatopeyas y los verbos onomatopéyicos, el
ritmo y las figuras fónicas recrean un mundo primitivo, en el que la voz, el silencio y los
rumores del ambiente poseían un valor sagrado.
El diálogo es el recurso más utilizado para recrear la oralidad, mientras que la
poetización de la pronunciación, el aparato fonatorio, el oído y la cualidad de escuchar,
además del énfasis en la acción de “decir”, se combinan para producir los efectos de
oralidad en el poemario.
585
10. La “albricia” hallada y arrebatada
Fariña ha desarrollado algunos proyectos académicos y culturales a fin de
estudiar la escritura de Mistral388, a lo que se agrega su “conexión poética” con la obra
mistraliana manifiesta en Albricia; el título del poemario389 connota una relación cercana
entre ambas poetas, que resulta más explícita debido al epígrafe del texto,
correspondiente a un fragmento del poema “La cabalgata” de Tala.
La crítica que se ha ocupado de la obra de Fariña ha comentado el vínculo de su
obra con la de Mistral. Por ejemplo, en relación con el título Albricia, Ortega (1996b)
nos remite al conocido texto de las Notas de Tala en que Mistral habla de “Albricias”, el
juego de los hallazgos que conoció en el Valle de Elqui; para Ortega, el término en la
obra de Fariña se refiere a la búsqueda de “la palabra madre” (p. 194), por ello,
reafirmaría el sentido de hallazgo y regalo que Mistral reconocía en la palabra.
Por su parte, Bello (2009) rastrea el término “albricia” en los poemas “La gracia”
de Tala y “Arrullo patagón”, de Ternura. Para el estudioso, el término connota en la
obra de Fariña la búsqueda tanto del lenguaje como de la figura de la madre, por lo que
la clave de la relación Fariña-Mistral estaría en la poetización del vínculo madre/hija,
que Bello analiza a partir del cuento “Al Alba” y Albricia, de Fariña, y de “La fuga” y
“La cabalgata”, de Mistral (p. 55).
388
En el capítulo cuatro profundizo en este aspecto.
La forma en que se tituló el libro es curiosa y nos remite a otra de las autoras del corpus, Cecilia
Vicuña. Fariña me comentó en entrevista: “En el momento de ponerle nombre [a Albricia], yo le había
pedido a Juan Luis Martínez que lo editara, le pasé el texto y luego, en el funeral de Enrique Lihn, me
encuentro a Cecilia (Vicuña), le cuento que tengo un problema, el nombre que le pondría al texto, y ella
encontró la palabra “albricia” en uno de los poemas, y así se llamó” (Ver “Anexo 3”).
389
586
Bello señala otro ejemplo de la conexión entre Mistral y Fariña a propósito del
vínculo madre/hija: un verso del poema “La Medianoche” de Tala se cita en el cuento
“Otro cuento de pájaros” de Fariña, además, estas obras se conectarían por el motivo del
vínculo íntimo entre madre e hija mientras duermen (“el dormir en la madre”).
Finalmente, Bello afirma: “En Fariña, Albricia del Alba, me atrevería a decir, es lo
albicante de lo que se encuentra o se recibe como regalo, lo que se abre, cuerpo y
lenguaje, madre y alfabeto. El Alfa, lo que habla primero, lo que se escribe primero” (p.
63).
Esta búsqueda de la madre en Albricia en conexión con la escritura de Mistral se
corrobora en el discurso de la poeta sobre su texto; en la entrevista, Fariña relata:
Empecé a escribir Albricia en busca de la palabra femenina,
diversa, que podríamos distinguir de algo general, digamos. Yo había
leído a las psicoanalistas y a las psicólogas francesas de los setentas; Luce
Irigaray propone esta teoría de que nos conformamos como sujetos con la
madre. Esta poesía busca a la madre, mediante la palabra poética.
Unos de los epígrafes de Albricia es “La cabalgata” de Tala, “oír,
oír, oír, la noche como valva…”, y no tiene nada que ver con poesía
femenina ni con nada, pero su magma, lo que nos dejó abierto a las
mujeres, es la búsqueda de una relación amorosa mediante la palabra, de
dos mujeres: una hija y una madre (Ver “Anexo 3”).
Los estudiosos citados han entregado significados consistentes con la poética de
Fariña, pues en efecto, la poeta emplea el término en el sentido de un hallazgo gozoso,
asimismo, la relevancia de la relación madre/hija es evidente como conexión entre las
587
obras de ambas autoras390; sin embargo, quisiera profundizar un poco más en el
imaginario poético que contextualiza el concepto de “albricia” en la obra de Mistral,
siguiendo los datos que entrega Bello sobre los textos en los que el término se menciona,
a fin de reflexionar sobre su alcance en la obra de Fariña.
En “Arrullo patagón” de Ternura se poetiza el nacimiento de una liebre y de una
vizcacha, lo que sucede durante la noche; la hablante espera que llegue el día para buscar
y traer a las crías:
Pero es la noche
ciega y apretujada
y me pierdo por cuevas
y por aguadas.
Me quedo oyendo
las albricias que llaman:
sorpresas, miedos,
pelambres enrolladas;
sintiendo dos alientos
que no alentaban,
tanteando en agujeros
cosas trocadas.
Hasta que venga el día
que busca y halla
y quebrando los pastos
las cargue y traiga…(2006, vv. 13-28, pp. 64-65).
Me parece interesante que en este poema se refiera la acción de escuchar la
noche, y además se perciba el vínculo con los animales, así como en el fragmento de
390
En el presente estudio también se comprueba este aspecto a partir del análisis comparativo entre los
poemas “La Gruta” de Mistral, y “cansada de sus nombres”, de Fariña (Capítulo cuatro).
588
“La cabalgata” con que Fariña comienza Albricia. La hablante de “Arrullo patagón”
también espera el alba, de esta forma la noche se signa por una búsqueda infructuosa,
mientras el día implica concurrir al encuentro de la “albricia”.
El poema “La Gracia” (2006, pp. 128-129) también recupera el lapso entre la
noche y el alba; la sujeto ve pasar a ¿un ser? ¿una presencia? ¿una fantasmagoría? La
“gracia” se metaforiza como “Pájara Pinta” (v. 1, p. 128) que va por el aire, un “lirio” (v.
29, p. 129) o “pez espada” (v. 30, p. 129), y la hablante la ha percibido mientras todos
duermen: “medio era noche / medio albada” (vv. 21-22, p. 129). Es decir, de nuevo
aparece la noche asociada al término, que la hablante vocifera al retirarse “la gracia”:
“¡Albricia mía / arrebatada!” (2006, vv. 39-40, p. 129).
En la nota “Albricias” de Tala, Mistral comenta que “albricias” es un arcaísmo
aprendido en su infancia en el contexto de un juego de niñas, en el que la palabra se
refería a “un objeto escondido que se buscaba” (2006, p. 178); la poeta repara tanto en el
significado del término, como en el significante, pues la denomina “preciosa palabra” e
incluso considera especialmente dichoso a quien, en teoría, la inventó: “La feliz criatura
que inventó la expresión donosa y la soltó en el aire” (2006, p. 178).
En el texto completo de la nota “Albricias” -que no he citado en extenso-, llama
la atención la cosificación del término, no solo por la idea de lanzar al aire la palabra,
sino por metaforizarla como un “gajo de uvas”, “puñado de algas”, además de señalar
que quien inventó “albricias”, en plural, “veía” la palabra. En consonancia con ello,
Mistral recuerda: “Yo corrí tras la albricia en mi valle de Elqui, gritándola y viéndola en
unidad” (2006, p. 178). Es ampliamente conocido el afán de Mistral por conseguir un
589
lenguaje depurado, por eso no debe extrañar su fascinación por el sonido y la belleza de
las palabras, como en este caso, y que conciba a las palabras como “cosas” que se ven,
en especial, “los arcaísmos” como “albricia”.
La explicación que Mistral entrega sobre el traspaso del término de plural a
singular relaciona la palabra con la experiencia de oírla, por tanto, con la oralidad: “los
chilenos nos evaporamos la s final”, “Tengo aún en el oído los gritos de las buscadoras
y nunca más he dicho la preciosa palabra sino como la oí entonces a mis camaradas de
juego” (2006, p. 178). También entrega una alternativa a esta explicación, señalando la
asociación entre el término y “un objeto” que se buscaba. De esta forma, la experiencia
relatada implica que la palabra cumple con la aprehensión doble que Mistral plantea con
respecto al lenguaje: verlo y oírlo, en suma, una experiencia sensorial.
Si resumimos los sentidos que la palabra “albricia” posee en la poesía de Mistral,
se puede señalar que la poeta la reconoce como arcaísmo391, que aparece como un
hallazgo de connotaciones alegres -un regalo-, para un grupo específicamente femenino
(juego de la niñez); también de connotaciones sobrenaturales, al identificar “albricia”
con “gracia” (“La Gracia”), y, finalmente, vinculado al espacio entre la noche y el alba
(“Arrullo patagón” y “La Gracia”). Se debe acotar que tanto la infancia, rememorada en
la adultez, como la noche, son instancias que en Tala propician lo sobrenatural o
portentoso.
391
En la nota a “Nocturno de la derrota” (2006, p. 176), la poeta explica su predilección por los arcaísmos,
lo que relaciona con su origen rural.
590
El poemario de Fariña recupera estos sentidos del término “albricia” con otros
alcances; he analizado en Albricia la poetización de la exploración del lenguaje y el
encuentro gozoso con él, el énfasis en el tema de la pronunciación de los vocablos
(recreación de la oralidad), la relevancia de lo sensorial y la poetización de dos cuerpos
femeninos, lo que implica la conservación de la connotación del término como un juego
entre mujeres, con la variante de los alcances eróticos que conlleva.
Pero además, el epígrafe de Albricia recupera el contexto en que el término fue
empleado por Mistral en “Arrullo patagón” y “La gracia”, el momento que va de la
noche al alba. El recurso del epígrafe392 es continuo en el trabajo de Fariña y adquiere
relevancia a la luz de Donde comienza el aire (2006), poemario donde ella dialoga con
los textos y las biografías de otros escritores393. En Albricia incluye la siguiente estrofa
de “La cabalgata” (p. 45):
Oír, Oír, Oír
la noche como valva,
con ijar de lebrel
o vista acornejada
y temblar y ser fiel
esperando hasta el alba.
El poema “La cabalgata” posee como trasfondo un mito gallego, de probable
origen germánico conocido como “La Santa Compaña”, que se refiere a que en una
392
Los epígrafes pueden considerarse dentro de los paratextos, de acuerdo a las categorías de Genette
(1986) referidas a la transtextualidad o trascendencia textual del texto. En este caso, constituyen diálogos
con tradiciones poéticas anteriores.
393
Significativamente, El primer libro es el único de la trilogía de Fariña que no posee epígrafe; la poeta
no puede dialogar con otros/as, pues en el imaginario poético del texto no existe tradición ni otros/as
sujetos que escriben.
591
determinada hora de la noche (generalmente las doce en la mayoría de las versiones) los
espíritus de los difuntos dejan sus moradas para transitar en procesión por los pueblos y
visitar a aquellos que pronto han de morir (Lisón, 2004). Mistral puso como nota a “La
Cabalgata” la siguiente aclaración: “La ‘Santa Compaña’; pero la de los héroes” (2006,
p. 127). El poema remite entonces a una procesión de héroes difuntos que deambula en
la noche.
La estrofa de Mistral permite armar una red de sentidos para la obra de Fariña,
quien rescata del poema la experiencia de poner atención a la noche, despojando el texto
del sentido original. Ya he comentado algunos aspectos de este epígrafe: el énfasis en la
acción de escuchar, que se vincula a la presencia de lo sensorial en el poemario de
Fariña y de la oralidad segunda; la relación con el concepto de oquedad, por la
referencia a la noche como “valva”, al oído y al “ijar”, y la condición animalizada que se
requiere de quien pretende escuchar (el “ijar de lebrel” y la “vista acornejada”).
A estos aspectos se agrega que la recuperación del momento previo al alba remite
en el contexto de la obra de Fariña al instante del silencio antes de ser articulada la
palabra; oír implica aquí esperar el hallazgo de lo portentoso, la “albricia”; es el instante
de la “mudez creativa”, espacio en el cual la materia poética se prepara, aguardando el
soplo creador, “aire de todas las palabras”, como dicen los versos de Blanca Varela que
abren En amarillo oscuro.
Creo que la “albricia” de Fariña se puede interpretar también como el “soplo
creador” al que ella remite en su obra poética y en las entrevistas que he citado; el
proceso de exploración del sujeto de la estrofa de Mistral se recrea en la obra de Fariña,
592
en la que el momento de la oscuridad previa al alba obedece a este sentido metatextual.
Asimismo, los versos del irlandés Seamus Heaney, que inician La vocal de la tierra,
remiten a este momento previo a la llegada del “soplo creador”, un tiempo de espera:
“This is the vowel of earth / dreaming its root / in flowers and snow. / Esta es la vocal de
la tierra / soñando sus raíces / entre flores y nieve”. Traducción de Soledad Fariña, p. 7).
El lenguaje es otro de los elementos a señalar como conexión entre Mistral y
Fariña; he mencionado la predominancia de verbos que tienen que ver con “abrir”,
“socavar”, “crear hendiduras”, rasgo que también se observa en los versos de Mistral
con cierta frecuencia. Desde su particular punto de vista, Grínor Rojo (1997) les llama
“verbos castradores”: “se incluyen ‘rebanar’, ‘cercenar’, desgajar’, ‘descuajar’, ‘tajear’,
‘mondar’, ‘socarrar’, ‘devanar’, ‘vaciar’, ‘consumir’, ‘hendir’ (…)” (p. 470).
Para Rojo (1997), este rasgo del estilo mistraliano estriba en que la poesía de
Mistral se alimenta de una herida: “Desde la herida mana sangre y esa sangre, que es la
marca de su ‘sufrimiento’, según diagnosticaron Alone, Taylor y Concha, es al mismo
tiempo la tinta de la que ávidamente se alimenta su escritura” (pp. 474-475).
La poesía de Fariña poetiza una herida reiteradamente, la que en una
interpretación metatextual, está ligada al surgimiento de la escritura poética; además, en
Donde comienza el aire (2006), Fariña realiza un homenaje a Mistral a través de dos
poemas; uno de ellos, “fragancia”, rescata del poema “Tres árboles” de Desolación la
imagen de un árbol herido, que Patricio Marchant (1984) interpreta como una figuración
593
de las llagas de Cristo, reflexión que Fariña recoge en su poema394. Me parece que esta
figuración de la herida es otro de los aspectos que vincula a Fariña y a Mistral.
En relación con lo señalado sobre la relación madre/hija, pienso que a Fariña le
resultan significativos los poemas de Mistral en los que la hablante se configura como
hija, pues su generación se identifica con este rol, como comentó en la entrevista:
Es decir que usted, y tal vez la generación de poetas mujeres a la cual
pertenece, se conforma a sí misma como hija, y no como madre.
Sí, creo que nos sentimos identificadas más como hijas. De mi
generación, Heddy Navarro trabaja con la configuración de la madre, sin
embargo, me parece que mayormente trabajamos desde la figura de la hija
(Ver “Anexo 3”).
Por último, otros nexos entre ambas poetas tienen que ver con el interés por lo
propiamente latinoamericano, por las culturas indígenas, y por la especial sensibilidad en
relación con los animales y la naturaleza, tema que se incluye en las conclusiones al
presente estudio como uno de los aspectos que conectan a las cuatro escritoras
escogidas.
11. “Arte poética” de Soledad Fariña
En la Antología de Calderón, Calderón y Harris (1996), encontramos el siguiente
texto de Fariña prologando los textos que representan a la autora en esta selección:
394
Analizo el poema “fragancia” en el capítulo cuatro.
594
ARTE POÉTICA
Encontrarla
en mi sueño
asirme somnolienta a su borde dorado
seguirla
hasta donde me lleven sus contornos
y después
empinarme sobre su cuello
su hombro
buscando resplandores
al fondo de su ojo
Contemplarla
Inventarla
como a espejo vacío
en alientos
en soplos repetidos
y ver
que apenas dibujada en el aire
el aire se encabrita y sale a buscar paisajes
otros
imposibles de deletrear
Caer en la oscuridad informe de su semilla
y volver a trazarla en la ilusión
de su sonrisa oblicua
Cabalgarla
(otra vez
y otra)
encontrar resplandores
en su laguna
oscura
Sumergirla
vestirla con el vértigo
de no poder nombrarla (p. 232).
Algunos aspectos señalados a propósito de La vocal de la tierra se condensan en
este poema. Destacaré algunos:
595
La poesía es materia de sueño. Espacio onírico, de múltiples posibilidades:
transmutación, multiplicación de yoes, uniones fantásticas (de ahí la proliferación de
sinestesias), viaje por espacios y tiempos vedados a la finitud del ser humano.
La relación con la poesía es un encuentro entre dos seres: ¿quién elige a quién? La
autora señala: “Es difícil saber para quién uno escribe. En relación a la poesía, nadie te
pide escribirla. Nadie tiene necesidad de ella. Lo haces porque elegiste hacerlo, y otros
dicen que ella, la poesía, es quien a ti te elige” (Mosso, 2007, s.p.). Este encuentro deriva
en una fusión erótica, en la que una amazona logra domar a la palabra y la cabalga por
placer a cada momento.
La poesía exige el trabajo con el lenguaje, la exploración: observación, invención,
experimentación, planteamiento de enigmas, búsqueda incesante. De manera simultánea
con el componente onírico, la razón se erige como generadora de la palabra.
En estrecha relación con los puntos anteriores, la poesía exige dos movimientos y dos
estados fundamentales: el ascenso y el descenso; la luz y la sombra. El arriba y el abajo
implican la coexistencia de la luz y la sombra. La atracción por la oscuridad remite al
deseo de explorar más profundamente las posibilidades de la escritura.
La escritura poética funciona de acuerdo a ciclos, fenómeno que se describió en función
del círculo cromático y de los momentos del proceso de creación; en el ciclo se distingue
un momento de germinación de la semilla de la escritura, en la oscuridad; un momento
de despegue de la articulación, en el cual la hablante intenta llegar a la palabra poética;
un momento de plenitud, de goce en la relación con la palabra; un momento de
trascendencia de la escritura, en que el silencio permite resolver enigmas. El círculo
596
creativo se metaforiza una y otra vez en forma de ojos, cuenca, contornos, caracoles,
espirales; asimismo, a nivel de macroestructura textual, En amarillo oscuro “finaliza” en
el “punto de partida” de El primer libro: las aristas intentando dormirse son análogas a la
argamasa primordial. El cierre de Albricia poetiza una imagen similar, pues la hablante
trasunta en una semilla oscura.
La poesía es un enigma, un misterio, un portento: ¿cómo nombrarla y aprehender su
esencia? ¿Cómo hablar de los colores “nunca vistos”, de lo que existió en el tiempo
“más antiguo”? La poesía se vincula con lo sobrenatural, “la esencia inaprensible”, que
se busca en el lenguaje pero también en la pintura, en la cerámica o en los tejidos.
12. Conclusiones
Las poetas estudiadas en este capítulo se caracterizan por una búsqueda estética a
partir de las culturas precolombinas americanas, en las que se sostiene una concepción
de arte global, que metaforiza la escritura poética a través de expresiones culturales
indígenas. Ambas coinciden en ciertas temáticas, como la atracción de los pueblos
aborígenes por el brillo y los reflejos, la naturaleza como una entidad viva de carácter
divino, y los animales como seres que poseen una importancia vital en el ecosistema.
Asimismo, las escritoras provienen de una tradición letrada, por tanto, las
referencias bibliográficas son relevantes en el acercamiento al mundo indígena, aunque
la experiencia de los viajes, y en el caso de Cecilia Vicuña, la convivencia con la
comunidad guambiana, complementa la formación teórica que poseen.
597
A pesar de ser una temática alejada de la contingencia en Chile, Vicuña y Fariña
escriben desde una posición histórica y política; en el caso de Vicuña, esta es el término
de la dictadura en Chile, que se explica en el imaginario del texto como el resultado del
silencio y de la oración.
Estas obras, de conformación heterogénea y culturalmente híbridas, pueden
enmarcarse en una nueva mentalidad que anhela el reencuentro con las raíces culturales
y religiosas de Latinoamérica, ante la desorientación espiritual generada por la transición
de la sociedad científico-tecnológica a la sociedad tecnotrónico-informática (Parker
1996, p. 65)395. No obstante, más que el temor o desprecio hacia la técnica o la
informática, lo que impulsa a estas escritoras es la búsqueda de una poética propia en los
orígenes culturales de América, que implica, en especial en el caso de Vicuña, formas de
convivencias distintas, afincadas en la espiritualidad.
Llamazares y Martínez (2004) señalan la relevancia de la búsqueda de la
espiritualidad en la sociedad actual:
La cultura occidental en general, profundamente necesitada de
recuperar el sentido y la vivencia de lo sagrado, está mirando con
renovado interés hacia las culturas tradicionales. Intuye que en esas
formas ancestrales de sabiduría se guardan algunas claves que ahora le
son imprescindibles (p. 16).
395
En la misma línea, García Canclini (2001) reflexiona sobre el interés actual por la preservación del
patrimonio: El interés contemporáneo en el patrimonio tradicional residiría en beneficios ‘espirituales’
difíciles de ponderar, pero de cuya permanencia dependería la salud presente de los pueblos. Frente a las
‘catástrofes’ de la modernización, de las nuevas tecnologías y de las ciudades anónimas, el campo y sus
tradiciones representarían la última esperanza de ‘redención’ (p. 158).
598
Asimismo, en ambos textos se presenta una poetización simbólica del espacio, lo
que está en consonancia con la cosmovisión andina: “los pueblos andinos concibieron el
paisaje natural bajo los cánones de una geografía, cuyos puntos de referencia eran
elementos sagrados que tuvieron como base algunos mitos, de lo cual se deriva una
concepción simbólica del espacio” (Limón, 2003, p. 116).
La concepción de la escritura como una oración o diálogo con lo sagrado
predomina en la obra de Cecilia Vicuña. Su poesía posee un carácter ritual y un sentido
de ofrenda. En La Wik’uña, la poeta plasma saberes ancestrales de varias etnias, las que
mezcla con referentes de los años sesenta y setenta, como María Sabina y Don Juan
Matus, y con bibliografía especializada sobre el tema.
La hablante de la obra corresponde a la imagen del chamán o amawta, que posee
especiales habilidades lingüísticas, por tanto, los textos constituyen una poetización de
lo espiritual, que no solo está presente a nivel semántico, sino también en la estructura
del texto y en su estilo. De esta forma, se ha comprobado que el poemario posee la
estructura metafórica de un quipu, tejido inca, cuya hebra principal es la metáfora del
tejido como escritura.
A nivel de estilo, la poeta utiliza diversas estrategias, entre las que se encuentra
la inserción de otras voces en el texto poético, lo que se ha analizado a partir de los
conceptos de Kristeva, la combinación de idiomas y registros. Además, la obra recrea la
oralidad, en tanto los textos constituyen oraciones o cantos; en el análisis se han
mostrado diversos rasgos del texto en los que se reconoce la “oralidad segunda”, como
la importancia de lo fónico, lo dialógico y la performatividad del lenguaje.
599
Es importante destacar que en el poemario analizado, Vicuña explicita varios
referentes de su vida, razón por la que se le ha dado importancia a la entrevista con la
autora. Su figura y su apellido se identifican con una de las imágenes simbólicas de la
obra, la vicuña, camélido en peligro de extinción, que se considera vital en el ciclo del
tejido. No se debe olvidar tampoco la intención ecológica de la poeta, pues los principios
indígenas de respeto por lo natural se manifiestan en el poemario como una posible
solución a los problemas contemporáneos del medio ambiente.
Por su parte, La vocal de la tierra manifiesta un imaginario autorreflexivo, en el
que la poetización del lenguaje se entrelaza con la del cuerpo femenino y la del
territorio; en otras palabras, la búsqueda de la palabra poética conlleva un recorrido por
la corporalidad femenina y por el espacio poetizado, en tanto la noción de oquedad
permite el desplazamiento del cuerpo al territorio, de este al libro, o viceversa, por lo
que los tres elementos se superponen y confunden.
El imaginario metatextual del poemario establece que la palabra surge de lo
“oscuro” hacia la luz; esta metáfora de la oscuridad se entiende como una mudez
creativa, que implica el silencio y la página en blanco, es decir, la espera del “soplo
creador” que traerá consigo la palabra, y con ella, la aprehensión de realidades y saberes
inalcanzables; de esta manera, la poesía de Fariña se configura como una forma de
conocimiento, que permite el planteamiento de enigmas y de preguntas.
Entre estas, cabe destacar la pregunta por la identidad, tanto de mujer como de
escritora, cuestionamiento que se puede traducir como ¿quién soy? y ¿adónde
pertenezco? La primera de estas preguntas se materializa a partir de la poetización del
600
cuerpo en busca de lo femenino, y la segunda pregunta trasciende hacia el contexto
cultural e histórico, pues el poemario se genera desde la resistencia a la dictadura
chilena. La condición de desmedro que los poetas de los ’80 percibían en la sociedad
chilena evidentemente se plasma; se escribe desde un “despojo” que condujo a la página
en blanco.
Por ello, el diálogo con las culturas indígenas se fundamenta en la pregunta por
esa identidad perdida; los pueblos aborígenes también experimentaron una situación de
“despojo” de su cultura, sin embargo, la riqueza de su legado aún persiste. Esta mirada
sobre las culturas maya y andina implica un gesto de resistencia frente al autoritarismo,
pues si la memoria de ellos se conserva, ¿por qué no podemos conservar lo que se nos
intenta arrebatar?
Fariña reactiva la memoria de los pueblos indígenas, pues estos son parte de
nuestras raíces, asimismo, aprehender su manera de ver la vida implica una renovación
de nuestra cosmovisión occidental, que entre otros aspectos, se ha desvinculado de sus
nexos con los espacios y con la naturaleza. A través de la integración metafórica de
algunas expresiones artísticas de los pueblos aborígenes, la poeta indaga en la relación
que ella posee con estas culturas, así como también elabora una conexión de su propio
quehacer poético con estas artes.
En este sentido, la concepción del arte que se vislumbra en la poesía de Fariña la
he entendido como global, puesto que integra a la escritura poética la elaboración de los
libros de pinturas, el tejido en plumas, la arquitectura, las esculturas, las chacanas y la
601
cerámica. Este proceso de hibridación entre artes visuales prehispánicas y escritura
poética contemporánea constituye un cuestionamiento de los límites artísticos.
El poemario, como búsqueda de la escritura, de la identidad, y por tanto, de la
historia, desarrolla un regreso hacia los orígenes, indagando en la historia de la escritura.
La obra se centra en la recuperación de lo aborigen, en este ámbito, es destacable el
vínculo entre La vocal de la tierra y el Popol Vuh, puesto que Fariña recrea la
elaboración de un “libro de pinturas”, enfatizando la poetización del color, de los
espacios como entidades vivas, y de la interacción de los humanos con la naturaleza y
con los animales.
En el análisis se ha profundizado en el tema del color, proponiendo una lectura
del sistema cromático del poemario, en el que los colores funcionan como símbolos de
los procesos metatextuales; se ha comprobado cómo, en consonancia con la percepción
de la naturaleza como un organismo viviente, los colores no son fijos ni planos, sino
móviles, activos, atenuados e intensificados, por tanto, cambiantes, con relieve y
volumen; los colores entrañan una relación directa con los fenómenos climáticos y con
las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas que se poetizan: pintura,
escultura, cerámica, chacanas, textiles.
El dinamismo espacial se complementa con la recreación poética de los sonidos
de fenómenos climáticos y de los animales, en la que cobran importancia las figuras
fónicas, como aliteraciones, y los verbos onomatopéyicos. En este sentido, la escritura
de Fariña se caracteriza por el aprovechamiento de los recursos fonológicos del lenguaje,
pues la búsqueda de la palabra se realiza en función tanto del significado, como del
602
significante, de lo cual dan cuenta los juegos fónicos y la poetización del proceso de
pronunciación, el oído y la capacidad de escuchar.
A propósito de este último aspecto, cabe destacar su pertenencia a los
procedimientos de oralidad segunda del texto; si bien el imaginario poético de La vocal
de la tierra manifiesta un predominio de la reflexión sobre la escritura, se ha analizado
la presencia de algunos recursos para recrear la oralidad en el texto, entre otros, el
diálogo, los verbos infinitivos e imperativos, la condición performativa del lenguaje (el
habla como conjuro que encarna el poder de la creación), los juegos fónicos y las
onomatopeyas.
Quizás el contexto original de actualización de estos poemas, vale decir, la
recepción auditiva en los recitales poéticos durante la dictadura, se relacione con los
procedimientos de ficcionalización de la oralidad; aunque este no sea el caso, me parece
que la oralidad se configura como un correlato de la escritura, y que los elementos
propios del estilo poético de Fariña se vinculan directamente con lo poetizado, por
ejemplo, los espacios en blanco del escrito se identifican con la importancia del silencio
en el poemario y con la idea de iniciar el desarrollo de la escritura.
La hibridación entre artes visuales y la poesía conlleva la hibridación entre la
cultura precolombina y la chilena contemporánea, puesto que la recuperación de
cosmovisiones ancestrales implica entregar una alternativa a nuestra forma occidental de
concebir la vida, y por cierto, el arte. En este proceso de hibridación posee fundamental
relevancia el concepto de “oquedad” y el simbolismo de la “chacana”, que representan
enlaces entre realidades diversas; creo que la obra de Fariña se configura como un enlace
603
entre lo precolombino y lo contemporáneo, lo escrito y lo visual, la palabra y lo
sobrenatural (“lo nunca visto”).
La intención de buscar las raíces también implica el deseo de inscribirse en una
tradición poética; en este sentido, la obra de Mistral constituye un pilar de esta escritura,
que desarrolla un diálogo con algunos elementos simbólicos de la obra precedente,
contexto en el que sobresale el intercambio poético sobre la “albricia”, y con ello, la
pasión por la forma, el sonido y el significado de las palabras.
604
CAPÍTULO IV
DIÁLOGO POÉTICO Y CRÍTICO ENTRE GABRIELA MISTRAL, VIOLETA
PARRA, CECILIA VICUÑA Y SOLEDAD FARIÑA
605
INTRODUCCIÓN
En el último capítulo de la presente investigación abordaré el diálogo poético y
crítico entre las autoras escogidas, pues a partir de la lectura de la obra de cada escritora
y de la recopilación de fuentes críticas y biográficas, ha sido posible establecer
conexiones intertextuales y extratextuales entre Mistral, Parra, Vicuña y Fariña. A fin de
mostrar estas relaciones, he seleccionado un conjunto de textos en los que cada autora se
refiere de forma explícita a otra de las autoras abordadas en este estudio.
Este diálogo poético y crítico se produce sobre todo desde la mirada de las
escritoras más jóvenes hacia las obras de Mistral y Parra. Sin embargo, existe a lo menos
un texto que permite conocer la visión que Violeta Parra poseía de la figura y de la obra
de Gabriela Mistral. Me refiero a “Hoy día se llora en Chile (A Gabriela Mistral “verso
por despedida”, “mochito”)” del apartado “Composiciones varias”, incluido en la
edición de las Décimas (pp. 207-208).
Para examinar el vínculo de Cecilia Vicuña con Gabriela Mistral me parece
pertinente su texto “Andina Gabriela”, publicado en Una palabra cómplice. Encuentro
con Gabriela Mistral (1997, pp. 75-83)396, compilación de textos críticos y literarios que
se refieren a la vida, obra y legado de Mistral, editado por Soledad Fariña y Raquel Olea.
Tal texto surge como una respuesta frente al anhelo manifestado por escritoras
contemporáneas -entre ellas las mismas editoras- en cuanto a releer la literatura
femenina chilena, especialmente la de Gabriela Mistral, a partir de supuestos teóricos y
396
Por razones de disponibilidad, cito la segunda edición del texto, de 1997.
606
críticos alejados de parámetros hegemónicos y patriarcales. Este gesto editorial explicita
tanto el anhelo por conocer la figura y la obra de Mistral, como por establecer una
tradición de la escritura femenina, en la que Mistral resulta una pieza fundamental.
Además, en la conversación que sostuve con Cecilia Vicuña en el año 2010 (Ver
“Anexo 2”) me enteré de la existencia de un retrato de Mistral pintado por Vicuña, por
lo que también me referiré a esta obra, que se incluye en los anexos de esta tesis, gracias
a la gentileza de su autora.
De la misma forma, Vicuña manifiesta un vínculo inspirador con la obra de
Violeta Parra, sobre todo en Sabor a mí (1973). Básicamente, recupera de Parra la unión
de la vida con el arte, que nos lleva a la intención autobiográfica; asimismo, Vicuña
considera la obra de Parra como alimento y salud para América. Por lo tanto, me referiré
a los fragmentos de Sabor a mí relacionados con la obra de Violeta Parra.
En cuanto a Soledad Fariña, su relación más marcada con respecto a las
antecesoras se produce con Gabriela Mistral. En el capítulo anterior he explorado las
formas en que su poemario Albricia, segunda parte de La vocal de la tierra, se vincula
con las “albricias” mistralianas y con el poema “La cabalgata” de Tala. En este capítulo
reflexionaré acerca de la recuperación crítica que Fariña y Olea realizan de la obra de la
Premio Nobel a partir de la edición de Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela
Mistral.
Con respecto a Violeta Parra, Fariña también la ha abordado críticamente en su
artículo, “La expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo” (2011). Este es un texto de
607
análisis comparativo del poema “Con mi litigio de amor” de Parra y el “fragmento 31”
de Safo.
A ello se agrega el diálogo poético que Fariña establece con Mistral, Parra y
Vicuña en cinco textos incluidos en el poemario Donde comienza el aire (2006),
inspirados en un poema de Mistral y en la crítica literaria sobre su obra; en una arpillera
y una décima de Violeta Parra, y en unos poemas de Cecilia Vicuña. Estos cinco textos
son397: “cansada de sus nombres. Lectura de La Gruta de Gabriela Mistral” (p. 25);
“cardosanto, a Cecilia Vicuña desde los poemas del catálogo de su exposición Semi ya”
(p. 30); “ya ve mi cara, señor, a Violeta Parra desde una de sus décimas” (p. 49);
“árbol de la vida, mirando esa arpillera de Violeta Parra” (p. 86), y “fragancia. A
Patricio Marchant, desde su lectura de ‘tres árboles caídos’, de Gabriela Mistral en su
libro Sobre árboles y madres” (p. 110)398.
En suma, este es el tejido de relaciones entre las poetas que se analizará:
1. Parra
Mistral: “Hoy día se llora en Chile”. “Verso por despedida” dedicado a
Gabriela Mistral.
397
Los títulos de los poemas enumerados a continuación se han transcrito exactamente igual a como
aparecen en el índice del libro (con negritas, minúsculas y los otros signos gráficos).
398
Evidentemente, el análisis de estos textos incluye la revisión atenta del material aludido por Fariña.
Tres de estos poemas fueron publicados en un libro anterior de la poeta, Se dicen palabras al oído (1997),
que reunía los textos dedicados a escritoras, y no explicitaba las obras a las que hacían referencia los
poemas. En esta obra previa, los poemas poseen otros títulos: “cansada de sus nombres” se llama “mi
madre piedra” (p. 10) y se inicia con el verso “cansada de sus nombres”; estos son los únicos cambios
significativos en el texto; “cardosanto” se llama “Sé mi ya” (p. 18), y el poema sobre la arpillera de Parra
se llama “árbol de la vida” (p. 39).
608
2. Vicuña
Mistral: Texto “Gabriela Andina” y óleo “Gabriela Mistral” (1979).
Trazado de una tradición de la escritura femenina, junto con un proceso de autolegitimación.
3. Fariña
Mistral: “cansada de sus nombres…”, “fragancia…”, coedición de Una
palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Aproximación crítica y poética.
Intención de establecer un legado y auto-legitimación.
4. Vicuña
Parra: Influencia en el concepto de arte como experiencia global, y arte
como vida, presentes en Sabor a mí. Auto-legitimación.
5. Fariña
Parra: “La expresión de amor en el tiempo: Violeta, Safo”, “Ya ve mi cara,
señor…”, y “árbol de la vida…” Aproximación poética y crítica. Establecer un legado y
auto-legitimación.
6. Fariña
Vicuña: “cardosanto…” Lectura de su obra.
El siguiente esquema resume las relaciones presentes en este segundo corpus de
textos.
Escritoras pilares
Gabriela
Mistral
(1889-1957)
Décima a Gabriela
Soledad
Fariña
(1943)
Violeta
Parra
(1917- 1967)
Cecilia
Vicuña
(1948)
609
Durante la elaboración de este trabajo, he pensado en el carácter doble de las
flechas de este esquema. El sentido de estas ¿debe orientarse solo desde las escritoras
más jóvenes hacia Mistral y Parra? Luego he reparado en las reflexiones de Borges en su
conocido ensayo “Kafka y sus precursores” (1951), de Otras Inquisiciones:
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se
parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este
último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la
idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera
escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría” (…) El hecho es que
cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro (1989, pp. 89-90,
cursivas del texto).
El epígrafe de Octavio Paz en el inicio de esta tesis reflexiona sobre el mismo
hecho, contextualizándolo en el terreno poético. Mi intención es visibilizar un tejido de
relaciones entre las poetas (nivel intertextual), demostrándolo en los propios textos
(nivel intratextual), así como también en aspectos metatextuales y extratextuales. En este
sentido, es un tejido que se elabora desde las poetas contemporáneas a partir de la
relectura y recuperación de quienes han elegido como predecesoras. A su vez, Mistral y
Parra, para constituirse en tales, dependen de la creación poética de las jóvenes. Es por
esto que las flechas poseen esta doble orientación.
610
1. Poeta en regiones celestes: Violeta Parra homenajea a Gabriela Mistral
El chileno es racionalmente religioso; en su material de hombre no entra
lo visionario ni lo turba mesianismo alguno; se nos trenza con el cantar a
lo humano, el cantar a lo divino. Y como yo necesité de este alimento,
parece que apenas tuve uso de razón, y con la urgencia de un hambre
verídica, de un apetito casi corporal, yo me buscaría esta enjundia en la
Biblia y de ella comería toda la vida.
Gabriela Mistral: “Mi experiencia con la Biblia” (En Vargas Saavedra,
1978, p. 40).
La sección “Composiciones Varias” del volumen Décimas, autobiografía en
verso (1988) de Violeta Parra, finaliza con un texto que agrupa 4 décimas, escrito en
homenaje a Gabriela Mistral con motivo de su muerte. Según la última edición de El
libro mayor de Violeta Parra (2009, p. 239), las décimas dedicadas a Mistral pertenecen
al periodo 1955-1957, es decir, fueron compuestas en la contingencia de la muerte de la
poeta, el año 1957. El texto está escrito en décimas “mochas”, vale decir, en estrofas de
10 versos octosílabos sin cuarteta introductoria, y se califica como “verso por
despedida”, que es un tema o “fundamento” del Canto a lo Divino. A continuación,
transcribo el texto completo.
Hoy día se llora en Chile
(a Gabriela Mistral “verso por despedida”
“mochito”)
Hoy día se llora en Chile
por una causa penosa:
Dios ha llamado a la Diosa
a su mansión tan sublime,
de Sur a Norte se gime,
se encienden todas las velas
611
para alumbrarle a Gabriela
la sombra que hoy es su mundo;
con sentimiento profundo
yo le rezo en mi vihuela.
Presidenta y bienhechora
de la lengua castellana,
la mujer americana
inclina la vista y llora
por la celestial señora
que ha partido de este suelo,
yo le ofrezco sin recelo
en mi canto a lo divino,
que un ave de dulce trino
la acompañe al alto cielo.
En medio del Paraíso
hay un sillón de oro fino,
y un manto de blanco lino
que la misma Virgen le hizo,
un ángel de bellos rizos
está esperando a la entrada
a la mejor invitada
que ocupara aquel sillón
hasta la consumición:
Santa Mistral coronada.
Hay una fiesta en la Gloria
y un llorar aquí en la tierra,
como si una grande guerra
haya manchado la historia;
jamás de nuestra memoria
has de borrarte, Gabriela;
los niños de las escuelas
ya no tienen su madrina:
la Providencia Divina
se llevó la flor más bella. (1988, pp. 207-208)
612
1.1. La cultura de la muerte en la tradición popular y en la obra de Violeta
Parra
El Canto a lo Divino399 posee numerosos fundamentos o temas celestiales: “por
el nacimiento de Cristo, por la pasión, entre otros. Están los versos por saludo o
salutación y el último de los fundamentos es la despedida” (Chavarría, ver “Anexo 1”).
Se entiende, entonces, que cada vez que se Canta a lo Divino, “el verso por despedida”
cierra el lapso de melodías y letras inspiradas en temas relacionados con la divinidad, lo
sagrado y la Biblia400.
El “verso por despedida” de un canto por angelito401 es completamente diferente
de este texto dedicado a Mistral, pues está consagrado a un adulto -lo que no se
contempla en la tradición- y no se cumple el traspaso de la voz. Es la hablante quien
homenajea a la poeta fallecida, no es Mistral quien se despide del mundo; esta
transformación de la estructura tradicional es creación de Violeta Parra, y por supuesto,
varía ostensiblemente el sentido que el texto podría haber tenido.
En suma, el fundamento “verso por despedida” puede ser contextualizado en un
velorio de adultos o de infantes en la zona central de Chile, así como también en las
399
Al respecto, ver el capítulo 2 sobre Décimas. autobiografía en verso, en el que se define y caracteriza
el Canto a lo Divino.
400
Los fundamentos denominados “verso por salutación” y “verso por despedida” pueden erróneamente
creerse distanciados de fundamentos como “nacimiento de Cristo” o “la creación del mundo”, en tanto
estarían motivados por una mera función fática (abrir y cerrar la ronda de Canto a lo Divino). Conviene
recordar que las Cartas Paulinas de la Biblia incluyen salutación y despedida, secciones que además de
mencionar a personas cercanas al autor, comprenden advertencias y consejos, por lo que son versos
bíblicos tan relevantes como los que se ubican en el desarrollo de las cartas.
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En el capítulo 2 se desarrolla el tema del velorio de angelito, a propósito de las Décimas.
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novenas dedicadas a la Virgen. Evidentemente, no se canta a distancia, pues el Canto a
lo Divino requiere de una situación concreta; en el caso de los velorios, el cantor se
ubica a un costado del ataúd e inicia su arte. Chavarría narra que en los velorios: “los
hombres están afuera, alrededor del fuego, o en la cocina y comparten adivinanzas,
chistes. Afuera, en este escenario, está lo humano; adentro, al lado del ataúd, el Canto a
lo Divino” (Ver “Anexo 1”).
En la tradición popular chilena, las ceremonias fúnebres se inician con el velorio
del difunto, para cuyos efectos el ataúd se ubica generalmente en la casa del fallecido, en
medio de una pieza principal, rodeado de coronas de flores y velas; a un costado, las
rezadoras y el cantor a lo Divino acompañan el féretro. Este escenario fue retratado por
Violeta Parra en numerosos óleos. Para la artista, “Las arpilleras son la parte hermosa de
la vida y las pinturas la tristeza de la existencia” (2007, p. 19), por lo que no debe
asombrarnos que haya pintado muchas escenas de velorios y funerales.
Los óleos “Esperando el ataúd I”, “Esperando el ataúd II”, “Entierro en el
campo”, “Velorio de angelito” y “Entierro en la calle”, que datan de 1964, evidencian
estos sencillos pero simbólicos elementos funerarios. Los primeros dos óleos escenifican
la muerte con toda su carga visceral. En “Esperando el ataúd I”, el cuerpo del difunto se
ha colocado en una mesa grande rodeado de flores de vistosos colores. La pieza está
prácticamente desnuda; sus muros, en tonos azules y grises, ostentan dos colgadores con
ropa -quizás la que vestirá el fallecido en el ataúd- y una guitarra colgada, en espera del
cantor. Completan la escena un pequeño perro, probablemente la mascota de la casa, que
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se alza sobre sus patas para acercarse a la cabeza del difunto, y una mujer de color
morado -Violeta- quien observa la escena y acompaña al muerto.
“Esperando el ataúd II” repite los detalles de la ropa colgada, la guitarra y el
perro; la figura morada, que representa al deudo, esta vez es masculina. “Velorio de
angelito” contextualiza un típico escenario de velorio de niño, con la cantora rasgueando
su guitarra a solas con el cuerpo del infante, salvo unos cuantos animales caseros. Los
tres óleos tienen en común el espacio doméstico, con sus animales y sencillos adornos, y
la presencia de la guitarra cercana al ataúd; en los dos primeros, la guitarra espera a su
cantor, mientras en el tercero, la cantora ya ocupa su lugar junto al pequeño difunto.
Estos óleos que ilustro someramente evidencian la relevancia que Violeta Parra
le asignó a los ritos funerarios de la cultura popular chilena en su trabajo recopilatorio y
en su creación artística. En las décimas autobiográficas, la importancia de la muerte
como ceremonia es palpable, tanto en las décimas por velorio de angelito dedicadas al
pequeño Vicente y a la hija menor, Rosita, como en aquellas en que la hablante relata
experiencias de la niñez (décimas XXXIII y XXXIV, pp. 87-90). Como testigo de
ceremonias fúnebres, Violeta-niña asume con curiosidad y humor los rituales funerarios
pomposos de los más ricos. Sin embargo, cuando la muerte le arrebata a su padre y a su
hermano menor Polito, el dolor la abruma, y entonces, el fin de la vida terrenal se
configura como uno de los grandes dolores del ser humano.
Considerando el contexto en el cual se inserta un “verso por despedida”, y por
cierto, la relevancia de los rituales fúnebres para Parra, se puede elucidar que la décima
“Hoy día se llora en Chile” configura de manera ficticia, claro está, una situación de
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cercanía física entre la difunta y la hablante, quien puede calificarse en estas primeras
líneas como una rezadora-cantora, fusión que el propio texto confirma: “yo le rezo en mi
vihuela” (v. 10). Este rezo-canción solo encuentra su definición en el Canto a lo Divino,
por el que Violeta Parra manifestó una particular predilección: “Violeta Parra adoraba la
décima y decía que lo que más le gustaba era el Canto a lo Divino”, comenta Chavarría
(Ver “Anexo 1”).
1.2. Atributos de la figura de Mistral
Examinemos los atributos de Mistral según el texto: en primer lugar se le llama
“Diosa” (v. 3); se añade, en coherencia con esta denominación, “celestial señora” (v.
15), “la mejor invitada [al Paraíso]” (v. 27) y “Santa Mistral coronada” (v. 30). El
carácter de estas designaciones permite apreciar el valor sobrehumano que Parra asigna a
Mistral, lo que implica asimismo varias omisiones en el texto: no hay referencias a la
materialidad de Mistral -llámese cuerpo o “ese mísero polvo disperso”-, ni pecados, ni
miserias, ni pobrezas; tampoco menciona su nombre civil, Lucila Godoy, pues cuando la
llama por su nombre de pila, este es Gabriela (vv. 7 y 36); en suma, no hay alusiones a la
vida concreta de Mistral, sino que su presencia se configura más bien como un símbolo.
Paradójicamente, hay también ausencia de “muerte”, pues el término y sus posibles
sinónimos (fallecimiento, deceso) no aparecen, sino que solamente son aludidos, por lo
que, si se desconoce el folclor chileno, estas ausencias se podrían conceptuar como
eufemismos.
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En realidad, no es que se omita la muerte, sino que esta es aludida como viaje
hacia el más allá (vv. 3 y 16), lo que se entronca con el concepto de muerte que celebra
la religiosidad popular chilena, en tanto constituye el traspaso a la vida eterna. El
llamado de Dios (v. 3) es una forma de remitir a esta figuración de la muerte; no puedo
dejar de mencionar la correspondencia que existe entre esta manera de referirse al fin de
la vida terrenal y la que empleara la propia Gabriela Mistral en Poema de Chile (1967)
para explicar el alejamiento definitivo del mundo de la Mama Fantasma: “Ya me llama
el que es mi Dueño” (“Despedida”, v. 31, p. 244), declara el personaje. El llamado del
“Dueño” no solo aparece en este último texto de Poema de Chile, sino que se reitera a lo
largo de la obra, hasta que, finalmente, la imperiosa convocatoria la arrebata del
mundo402.
Obviamente, Violeta Parra no conoció esta obra póstuma de Mistral, cuya
publicación data de 1967, año del suicidio de Parra. Por ello, el aspecto señalado es una
bella coincidencia que evoca el sentido religioso popular que Parra cultivó en su obra y
reconoció en los textos mistralianos.
Es necesario aclarar que las décimas dedicadas a Mistral trascienden el sentido
del Canto a lo Divino en un velorio de adultos, pues los temas y personajes aludidos en
este son bíblicos o santos, nunca personas fallecidas endiosadas por el cantor. El viaje
hacia la eternidad transforma a Mistral en un ser de la otra esfera; no es solo un alma que
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En su libro dedicado a Poema de Chile, Daydí-Tolson (1989) enfatiza la equivalencia tanto entre el
“Dueño” y el Dios cristiano, como entre la significación de la “patria” mistraliana y la vida eterna cristiana
(p. 155), interpretación coherente con el sentido de esta obra póstuma de Mistral, y especialmente valiosa
en el contexto del análisis de esta décima.
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ha partido al más allá, puesto que la hablante la percibe como una santa, figura que en el
Canto a lo Divino cumple la función de mediador entre Dios y los seres humanos. Si
bien es cierto que, según la tradición del velorio del angelito, los niños difuntos
trascienden su materialidad para convertirse en intercesores ante Dios por sus parientes,
esto no ocurre con los adultos. La pureza de un niño fallecido a temprana edad permite
que este se convierta en angelito mediador; en cambio, los adultos no aspiran a esta
esfera de santidad.
Así, como un caso especial de mujer adulta santificada por la hablante, tal como
los niños -libres del “pecado original” y de las miserias del mundo-, Mistral trasciende
su materialidad, su condición de mujer, y es ubicada en un sitio reservado para Dios, la
Virgen y los Santos.
Evidentemente,
las
calificaciones
de
la
homenajeada
conllevan
una
jerarquización entre el “yo” poético” (identificable con la propia Violeta Parra en tanto
cantora a lo Divino) y el referente (Gabriela Mistral). No obstante, a diferencia de otros
textos de las Décimas, la hablante no menciona su “poca sabiduría” para cantar o para
escribir; la jerarquía se produce por la superioridad de Mistral, de carácter sublime,
sobrehumana. La imagen que se proyecta es santificada, en parte por el cambio de
estado -de la vida a la muerte y a la santidad- y también por el rol que la hablante le
asigna a Mistral:
Presidenta y bienhechora
de la lengua castellana (vv. 11-12).
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Elogio de carácter complejo que abre divergentes interpretaciones. El calificativo
de “Presidenta” connota una jerarquía institucional, en virtud de la cual la hablante
reconocería en Mistral un predominio en términos gramaticales y lingüísticos. En una
primera lectura, se reconoce una imagen de Mistral vinculada al calificativo de maestra,
la que enseña a escribir correctamente.
Huelga decir que Mistral en sus primeros tiempos fue criticada por “escribir
mal”403. La lengua que la hablante elogiaría en el texto es una lengua poco común, muy
trabajada por cierto, pero escasamente alabada en sus inicios, reconocida en Chile solo
con posterioridad al Premio Nobel recibido por la poeta. Es además una lengua que
aglutina elementos de la oralidad campesina que quizás Parra reconoció. Este es un
rasgo de la poesía mistraliana poco admirado en sus inicios, más bien considerado un
defecto por la primera crítica que comenta su obra. En los estudios mistralianos
recientes, ampliamente valorado.
¿Qué textos de Mistral leyó Parra? Sobre sus lecturas, Nicanor Parra comenta:
“literatura más bien de desecho. Yo creo que ni al propio Neruda le conoció a fondo.
Claro, conoció necesariamente en el colegio a la Mistral (...)” (Morales, 1990, p. 170).
La Gabriela Mistral conocida por ella era la Gabriela de los textos de estudios,
fijada en los libros escolares como maestra, pura, bondadosa y entregada a los niños,
403
Al respecto, ver la introducción de la tesis de Olga Grandón Lagunas, “La prosa poética de Gabriela
Mistral: identidad y discurso” (2004), que realiza un recorrido por la crítica e interpretación de