fundamentación teórica
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8 CAPÍTULO II FUNDAMENTOS TEÓRICOS El marco teórico le permite al investigador desarrollar los conceptos, teorías y proposiciones para desarrollar el problema de estudio. Según Arias F. (2.006), “es la recopilación de ideas, posturas de autores, conceptos y definiciones, que sirven de base a la investigación por realizar.” (p. 106) Antecedentes de la investigación Es de gran importancia para cualquier investigación conocer los estudios y trabajos anteriores relacionados con el problema planteado, los cuáles servirán de apoyo para conocer aspectos claves de este estudio. En la revisión de literatura se consiguió documentación que involucra las variables Bachianas Brasileñas y Heitor VillaLobos, las cuáles sirven de base para documentar la presente investigación. Para efecto de la misma, no existen trabajos relacionados con el caso de estudio (Bachiana Brasileña 6) por lo que se esbozará en líneas generales algunas investigaciones relacionadas con la obra del brasileño Heitor Villa-Lobos. A nivel internacional, Resende y Severino (2005) en su trabajo Heitor Villa-Lobos y la utilización de la representación símbolo de la diversidad territorial de Brasil en la música clásica. Un análisis presentado en el X Encuentro de Geógrafos de América Latina en la Universidad de Sao Paulo, Brasil. Este trabajo presenta el siguiente resumen: Este trabajo tiene como objetivo analizar una obra musical geográfico – culturales de Heitor Villa-Lobos, en particular, las composiciones “Bachianas Brasileiras” y “Cirandas”, donde demuestra el uso de representaciones 9 simbólicas de la diversidad territorial de Brasil, en composiciones que incorporan elementos de las diferentes regiones del país. Asumimos los eventos culturales y artísticos como elementos importantes para el análisis geográfico indicativo de su potencial para la vida sociocultural y el medio ambiente experimentado por sus productores. Vemos las obras de Heitor Villa-Lobos en cuestión como una representación auténtica de Brasil, de gran significado cultural y geopolítica, donde se expresan, a través de los matices melódicos y rítmicos, capturado en canciones típicas recogidas por el compositor en sus viajes por todo el país, elementos de la experiencia de las personas en la región, produciendo así un verdadero mosaico cultural de Brasil y de varias escenas musicales. (p. 1) En este sentido el aporte de este trabajo para la presente investigación radica en la conclusión de que los eventos culturales, sociales y geopolíticos influenciaron en la expresión musical auténtica de Villa-Lobos, ya que sus viajes alrededor del país lo llevaron a crear y proponer un variado y verdadero repertorio musical propio del Brasil gracias a los elementos que le permitieron vivir esa experiencia. Así mismo se formularon interrogantes donde se concluyó que la asociación de eventos culturales, mirando a través de elementos simbólicos como la música o un sonido particular, es una declaración de identidad y de un grupo que tiene los mismos intereses, es lo que termina generando territorialidad específica y se puede ver su significado como un todo. Orrego (1965), Documento investigativo titulado Heitor Villa-Lobos. Figura, obra y estilo. Escrito para la Revista Musical Chilena de la Universidad de Chile, Facultad de Artes – Departamento de Música. En este documento el autor resume: A medida que el tiempo transcurre, la ilustre personalidad de Heitor VillaLobos adquiere perfiles cada vez más legendarios y su obra nos confirma la 10 presencia de un lenguaje musical de un contenido latinoamericanista que nadie, antes que él pudo abordar dentro de similares proporciones. El recuerdo de su vida parece resumirse en un cúmulo de hechos en que lo inusitado y lo pintoresco aflora por encima de lo rutinario y convencional y que también existe en la vida de muchos artistas. En este trabajo el autor menciona en la diversidad de la naturaleza de cada una de sus obras, la estrecha relación que existe entre su música de Villa-Lobos y las tradiciones folclóricas del Brasil y cómo, apoyado en este tipo de nacionalismo, tan natural en su manifestación como genuino en sus raíces, Villa-Lobos se permitió las más inusitadas incursiones al terreno de lo mundano y aun a las órbitas asociadas a tradiciones del pasado histórico. Entre ellas, la que llegó a adquirir un mayor relieve fue la orientada hacia reactualizar los cánones contrapuntísticos de Juan Sebastián Bach, audazmente aplicados al folclore del Brasil. Witmer (2009), presenta una tesis titulada Popular Virtuosismo: El papel de la flauta en Brasil y flautistas Choro. Tesis presentada a la escuela de postgrado de la Universidad de Florida para obtener el grado de Maestro de las Artes (Estados Unidos). Esta tesis demuestra como las raíces del choro se pueden encontrar en la música colonial del Nuevo Mundo Clásico compuesta e interpretada en Río de Janeiro, Brasil, a partir de las últimas décadas del siglo XIX. También se hace evidente en este documento la preferencia por la flauta como instrumento melódico principal en los conjuntos de choro, desempeñando un papel importante en el establecimiento del virtuosismo como una característica definitoria del género y para aumentar su popularidad en todo Brasil. 11 En el ámbito nacional y local, no existen investigaciones en cuanto a ésta forma compositiva, ni a los ritmos populares de Brasil, ni con respecto a la vida de Heitor Villa-Lobos. Los antecedentes presentados en esta investigación fortalecen el fin de la misma por cuanto son pertinentes como estudios previos e importantes al abordaje de las variables. BASES TEORICAS El Barroco En la historia del arte se han registrado diversos periodos culturales con características propias. Entre ellos se encuentran el románico, el gótico, el renacimiento y el barroco. Respecto a este último, cabe señalar que sucedió luego del renacimiento y se desarrolla a principios del Siglo XVII, en Roma, Italia. En un principio fue criticado por ser considerado sobrecargado o muy adornado, sin embargo hoy se reconocen sus aportes a la literatura, la pintura, la escultura, la música y la arquitectura. En épocas posteriores al barroco, los críticos le dieron su nombre que significa “perla de forma irregular” en atención a sus criticas. Respecto al uso de este término Más (2000) señala: El término “barroco” deriva de “baroco”, fórmula con la que los escolásticos medievales indicaban la cuarta y menos correcta forma de silogismo, o bien del castellano “barrueco”, perla irregular y turgente. Se trata en todo caso de un epíteto despreciativo surgido en el siglo XVIII y aplicado al arte de la anterior centuria por parte de los neoclásicos. (p.2). 12 Este desprecio inicial hacia el barroco es comprensible si se estudia el hecho histórico en el que surge el mismo, en principio sustituye al renacimiento pues el ideal clásico de belleza ya no era satisfactorio para los entendidos de la época. Además, se considero muy recargado por los neoclasicistas inspirados en el arte clásico griego y romano. También surge durante un periodo de crisis católica, la contrarreforma que no es otra cosa que la reforma protestante donde hubo división entre la ortodoxia católica y una nueva forma de cristianismo. En este contexto, es natural que el barroco encontrara algunos críticos. Es así como el barroco puede ser descrito en diversos escenarios, en lo religioso, en lo social y en lo político. El barroco y la religión En medio de la crisis religiosa presentada en el catolicismo se dio origen a la iglesia luterana compuesta por los protestantes. Por su parte, la iglesia católica era el mayor patrocinante de las artes, las cuales empleaba como medio para propagar la fe a través del drama y las emociones. Según Hernández (2005): “el barroco nace como instrumento artístico de la iglesia católica en contra de los protestantes y coinciden con las monarquías absolutas de los reyes de Francia, Luis XIV y sus sucesores”. (p.93). a este debilitamiento del catolicismo se le suma la lucha por el poder temporal entre la monarquía y el clero, donde la clase clerical pierde influencia social. Los siglos en los que se desarrolla el barroco están caracterizados por grandes acontecimientos religiosos como las guerras entre los países católicos y los países protestantes, los sucesos de ocurridos en el concilio de Trento en el Siglo XVI que dejaron como resultado la contrarreforma y la aparición del absolutismo monárquico que desplazo en parte el poder del catolicismo. 13 El barroco y la política El periodo barroco se distingue por un pensamiento político absolutista constituido por el derecho divino de los reyes, es decir la monarquía por encima de la racionalidad. En este contexto, el rey es más que un jefe de Estado, es objeto de temor y por encima de él, solo está Dios. En el rey se concentra todo el poder y en medida que este aumentaba se instauro el absolutismo. Asimismo las monarquías se vieron enriquecidas con los metales provenientes de la colonización de América y su poder se afianzo en la sociedad. El feudalismo junto al catolicismo pierden poder en la sociedad y se da origen al centralismo de las monarquías nacionales. También se dio inicio al sentimiento nacionalista surgido entre las guerras monárquicas o de un país con otro. Para Jiménez y Domínguez (2008): El absolutismo es la convicción de que en el rey se resumen todos los poderes y de que él es la única fuente de autoridad con capacidad para disponer y actuar de acuerdo con los dictados de su conciencia. El absolutismo no tiene límites en la ejecución de la orden y el querer del monarca, en todo caso es una autocracia, que expresa el poder soberano resumido en la persona del rey. (p.110). Así mismo, con la implantación del absolutismo, se fueron entretejiendo historias míticas alrededor del rey. Esto presenta una imagen del rey más parecida a la de un héroe nacional que es temido por los ejércitos enemigos y por otros monarcas. La figura del héroe militar y político le da más impulso al absolutismo de la monarquía y es así como se logra la unidad político territorial en muchos países de Europa. En España el absolutismo es representado por Carlos V, en Francia por Luis XII, Francisco I y Enrique II, y en Inglaterra por Enrique VII. El barroco en el nuevo mundo Para el Siglo XVII, en el que surge el barroco, el continente americano estaba en su plena colonización por parte de las coronas española, inglesa y portuguesa. Es a 14 través de estos colonos que llega el barroco a América. Durante este siglo se construyeron diversas ciudades con una arquitectura influenciada por el barroco, además la influencia de las coronas y las burguesías europeas contribuyeron a la entrada del barroco en el continente. La llegada del barroco coincidió con las culturas autóctonas americanas por lo que se sucedió una mezcla que dio origen a un barroco particular. En este contexto el barroco integra elementos propios de culturas como la azteca y la inca. Respecto al barroco en América se comenta en el ABC estudiantil (2009), lo siguiente: Se desarrolló de manera más resaltante en México; de ser una imitación del estilo español, se convirtió en un estilo propio, aportando nuevos elementos característicos del indígena, con lo que el barroco se tornó un barroco hispano-indígena. Las civilizaciones indígenas más importantes del continente americano, como los mayas, incas y aztecas, se ven influenciadas por los españoles, a su llegada al continente. Es por eso que México y Guatemala se consideran como lugares importantes donde se desarrolla con mayor importancia este estilo. (p.1). Los colonos llegados desde Europa eran herederos de las culturas medievales y del renacimiento, con ellos trajeron su visión del mundo apegado a su catolicismo. El encuentro con el nuevo mundo politeísta y una estructura social diferente los condujo a realizar una reproducción de sus países en América de allí que muchas ciudades fueron fundadas con nombres de la cultura santoral. Por su parte, los indígenas presentaron resistencia ante la colonización de sus tierras y sus costumbres lo que condujo a los ya muy conocidos conflictos entre colonizadores e indios. Como resultado del encuentro de los dos mundos, el barroco americano toma características propias que lo distinguen en diversas expresiones artísticas como la literatura y la arquitectura, ejemplo de ello son las ciudades de Lima y México. En este sentido Viloria (2011), señala: En América Latina el Barroco originario de Europa, a lo largo del proceso deafianzamiento cultural del continente fue adquiriendo 15 expresiones propias yparticulares tanto en el ámbito físico como en el literario. En efecto, lasexpresiones delBarroco americano, del Barroco de indiasson originales,innovadoras e identificadoras de nuestro mestizaje cultural…. (p.27). Principalmente la arquitectura colonial tiene influencia barroca, entre los monumentos más significativos se encuentran las edificaciones religiosas como iglesias, conventos y monasterios a lo largo y ancho del continente. En la literatura es importante señalar a Garcilaso Inca de la Vega como el primer escritor del barroco americano hasta su máximo exponente el escritor cubano Alejo Carpentier, quien nació en La Habana el 26 dediciembre de 1904. Por su parte, la compañía de Jesús conocidos como los jesuitas se dieron a la gran tarea de evangelizar por todo el continente a su población indígena, igualmente lo hacían con los africanos esclavos y con los mestizos, por esta razón las plazas centrales de las ciudades eran precedidas por el colegio católico, el convento, el cementerio y las huertas en las que se educaban a los indígenas para las labores agrícolas y productivas. Estos asentamientos proliferaron por toda la América hasta la creación de las manzanas en una similitud con el ordenamiento urbanístico de la Roma de su época. El Barroco en Latinoamérica El barroco en Latinoamérica se distingue por su fusión con la cultura indígena que también se encontraba muy impregnada de misticismo y adornos múltiples de allí surge un barroco mucho más profundo y exagerado en ciertas formas artísticas. Una de las expresiones culturales más notorias del barroco en Latinoamérica son las procesiones religiosas en adoración a los santos. Según López (1980): El barroco, a pesar de haber sido un movimiento definido dentro de la historia literaria americana, marca una temática respecto a nuestra 16 tierra y a nuestra cultura precolombina que perdura y que se puede apreciar en movimientos posteriores como el romanticismo y el modernismo. La narrativa contemporánea por ejemplo se considera neo-barroca porque actualiza las pautas marcadas por el barroco del siglo XVII. Este barroco subyace y aparece en la producción actual sobre todo porque marca el desequilibrio entre forma y contenido que es expresión de las épocas de crisis. (p.5). El barroco heredado de la época de la colonia mantiene manifestaciones culturales en la actualidad especialmente notorias en festividades religiosas que integran lo grotesco con lo sagrado como el caso de los Diablos Danzantes de Yare en Venezuela que consiste en una representación de lo pagano y lo divino acompañado de la danza y gran colorido. Sin embargo, en Latinoamérica fue la arquitectura la que presento mayor desarrollo como efecto del arte barroco; esto obedecía a la necesidad de contar con más recintos religiosos para albergar a las nuevas masas cristianizadas por efecto de los jesuitas. Estas iglesias se construían con gran cantidad de adornos tanto en sus fachadas como en su interior. En la pintura, los temas más tratados fueron los religiosos con imágenes de ángeles, santos y mártires. El desarrollo del barroco en América no es uniforme, en algunos países alcanzó a crear importantes infraestructura y ciudades completas, destacan México, Guatemala y Perú como ejemplo viviente de la época y sus expresiones artísticas. Esto es el resultado de la mezcla ente la corriente barroca europea y las culturas precolombinas. En cuanto al barroco en Latinoamérica, la Red Nacional Escolar (2011), señala: Se desarrolló de una manera más resaltante en México, donde pasa de ser una imitación del estilo Español a un estilo propio, aportando nuevos elementos característicos del indígena, lo que hace que el barroco se convierta en un barroco Hispano-indígena. Las civilizaciones indígenas más importantes del continente Americano, Mayas, Incas y Aztecas, se ven influenciadas por los españoles, en el momento de su llegada a dicho continente. Es por eso que México y Guatemala se consideran como los lugares más importantes donde se desarrolla con mayor importancia este estilo. (p.1). 17 Este periodo también es llamado colonial, por esta razón se conocen pinturas religiosas del barroco latino en la que aparecen santos, vírgenes o la figura de Cristo con piel negroide y rasgos indígenas. Esto es reflejo del mestizaje compuesto por los esclavos africanos, el indígena y el caucásico europeo, que no solo se mezclan genéticamente sino que también confluyen culturalmente para dar paso a una identidad propia del latinoamericano. Llegada del Barroco a Brasil Como es de esperar, el estilo barroco llega a Brasil a través de los colonizadores portugueses. Sin embargo no alcanza su plenitud sino hasta el siglo XVIII, también llamado siglo de oro, mucho después que en los países europeos. No obstante, el barroco llega a Brasil para fundirse con diversas expresiones populares o culturales propias de este país lo que le otorgo características particulares al tiempo que lo enriquecieron como expresión artística. En este sentido, en el Portal Brasileño del Turismo (2012), se comenta: El barroco portugués influyó directamente el brasileño, ambos asociados a la religión católica, pero el estilo brasileño, con el tiempo, asumió características propias. En las villas y ciudades del interior del país, el distanciamiento de las metrópolis colaboró con el surgimiento de un arte marcada por el regionalismo. La dificultad de importación de materiales, como los azulejos de Lisboa y las pinturas e imágenes para decorar las iglesias, llevó a la utilización de materia prima de la región y artesanos locales imprimieron sus características personales en la confección de las piezas y en la decoración de las iglesias. La mayor producción artística barroca en Brasil ocurrió en las ciudades auríferas del Estado de Minas Gerais, cuna del más renombrado artista plástico del barroco brasileño: Antônio Francisco Lisboa, más conocido como Aleijadinho. (p.1). Es así como se reconocen los aportes de la cultura artesanal al barroco de este periodo brasileño. En las distintas artes como la pintura, los jesuitas y los benedictinos realizaron obras en iglesias, claustros y figuras sagradas con materiales diferentes a los empleados en el barroco europeo, ejemplo de ello son las estatuillas 18 religiosas de barro que difieren de las realizadas en madera en la Europa del mismo periodo. En la arquitectura, el periodo barroco brasilero dejo grandes monumentos que actualmente son considerados patrimonio cultural de la humanidad. Una de las más reconocidas ciudades es llamada OuroPreto, en el Estado de Minas Gerais, donde se guarda la obra maestra del arquitecto Antonio Francisco Lisboa, conocido como "Aleijadinho", en la Iglesia del Buen Jesús. También destaca la ciudad de Olinda, en el Estado de Pernambuco y el Centro Histórico de Salvador de Bahía, donde puede observarse elaboradas muestras de la arquitectura portuguesa de la época colonial. En la música, la mezcla de sonidos proviene de la cultura africana llegada a Brasil con los esclavos comercializados por los colonos europeos, por su parte la cultura indígena también aportó innumerables cantos e instrumentos que acudieron al encuentro con las tendencias europeas. Esta fusión cultural dio origen a diversas tendencias o estilos musicales que hoy día se consideran autóctonas del Brasil como la samba y la bossa nova. Brasil como Colonia Portuguesa La colonización de Brasil por parte de Portugal se hizo sentir en todos los aspectos. En primer lugar, es importante señalar los intereses de la corona colonizadora en ocupar y dominar el territorio brasilero que no es otro que la intención capitalista. Es decir, el enriquecimiento de los reyes para afianzarse en el poder y mantener el dominio sobre la sociedad. Según Moreno (2007): Navarrete ya nos informa en su relación de los viajes de Colón que éstehabía encontrado, en las tierras descubiertas, madera para teñir géneros. En1501 los portugueses envían una expedición exploradora que volvió aPortugal con un cargamento de esa madera, denominada “pau Brasil”. El reyde Portugal se apresuró a arrendar las nuevas tierras descubiertas a unmercader de Lisboa, don Fernando de Noronha. No se conocen bien lostérminos del contrato, pero por referencias indirectas Noronha secomprometía a mandar anualmente tres naves al Brasil (tierras de SantaCruz), a descubrir 300 leguas de 19 costa y pagar 1/5 del valor de la madera alsoberano. Este convenio es eminentemente capitalista. (p.12). El rey permitía que se embarcase desde Portugal a Brasil, cualquier persona que pagara por tierras en el nuevo mundo. Este otorgamiento de concesiones pronto daría grandes ganancias a la corona como resultado de la exploración y explotación de las tierras brasileras y sus riquezas. Como resultado de este proceso de concesión de tierras se presentaron las primeras migraciones masivas de portugueses a Brasil para dar inicio al encuentro y mezcla de estas dos culturas, lo que se conoce como la colonización portuguesa de Brasil. Con la llegada de los colonos portugueses a Brasil se desarrolló la industria azucarera que representaria grandes ingresos para la corona de Portugal. Estas empresas eran gestionadas por los colonos portugueses con mano de obra indígena y africana. El mestizaje resultante se resume en Zambos (indios y negros) y mulatos (blancos y negros). Para el siglo XVII, mientras florece el barroco en Europa, en Brasil la corona portuguesa se afianza y se desarrolla. Al respecto Rubino (2012), explica: Con la consolidación administrativa y territorial de los portugueses en la zona, Brasil entró en un período de expansión. Aumentó el número de ingenios azucareros a la par que la extracción maderera, lo cual conllevó a un aumento del comercio. Pero con el crecimiento del comercio, en un marco de fuertes restricciones aduaneras, floreció el contrabando. Hasta ese entonces, el palo Brasil, del cual se extraía un tinte rojizo empleado en artículos textiles, fue el principal recurso natural de cuyo comercio se lucraban los portugueses, pero con la introducción de mano de obra esclava, traída de África, la extracción de palo Brasil fue ampliamente superada por el azúcar procedente de los ingenios del noroeste de Brasil. (p.1). Esta interacción social entre los colonos portugueses, los indígenas y los africanos junto al barroco europeo dio origen a nuevas tendencias artísticas en el Brasil colonial. De allí surge una serie de expresiones culturales auténticamente brasileras en corrientes como la arquitectura, la pintura, la literatura y la música. 20 Particularmente, la cultura indígena dejo huellas en el arte colonial brasilero a través de contribuciones en la cerámica, los pasos de las danzas y los ritmos primitivos. Para describir el Brasil como colonia portuguesa es necesario conocer diferentes aspectos de su vida cultural. Es importante señalar que la influencia de las tres razas que se fusionaron en la colonia tienen mayor o menor énfasis según los asentamientos geográficos, así se tiene que en la amazonia brasilera la incidencia indígena es dominante especialmente en la música, mientras que en las costas brasileras destacan las características de los ritmos afro descendientes y en los centros urbanos como OuroPreto resalta la cultura portuguesa particularmente en la arquitectura. Las primeras manifestaciones literarias surgidas en Brasil, (http://www.fchb.es/img/cultura.pdf) Se trata sólo de relatos de viajerosjesuitas y de conquistadores, a los que se fueronagregando las adaptaciones que los primeroshicieron de los “Autos Sacramentales”, piezas teatrales religiosas, introduciendo en ellos elementos de la lengua tupi. Junto con esosgéneros surgieron otras manifestacionesliterarias, como la poesía religiosa, lírica,satírica y épica, así como la oratoria sacra y elteatro de cuño catequístico y moralizador.Pero hasta el siglo XVIII la literaturacolonial estaba ligada a las tendencias estéticasportuguesas. Los escritores más importantes eranportugueses o graduados en alguna universidadportuguesa. (p.3). La literatura no estaba a disposición de los esclavos, por el contrario la educación era casi una exclusividad de los religiosos y los blancos portugueses. Sin embargo, la contextualización y la convivencia entre blancos, negros, indígenas, los pardos y los zambos, fueron sumando elementos a la oratoria y la poesía, de hecho las primeras defensas de los derechos indígenas se reflejaron en sermones reconocidos como los del Padre Antonio Vieira. En la arquitectura, la influencia portuguesa es muy marcada. Al principio de la colonización no hubo ningún tipo de arquitectura propia de la época, es en años posteriores que los jesuitas y los exploradores comienzan a crear estructuras con 21 fines religiosos y militares que eran empleados para la conversión cristiana de los indígenas y la defensa de los asentamientos. La influencia portuguesa en la arquitectura colonial de Brasil no solo se manifiesta en la llegada del estilo barroco sino también en los materiales de construcción que eran traídos desde Europa como azulejos, piedras y esculturas ornamentales. Por su parte, la música del periodo colonial fue principalmente religiosa y estaba a cargo de los jesuitas que tenían como misión la evangelización de los afro descendientes y de los indígenas. Según (http://www.fchb.es/img/cultura.pdf): Hacia fines del siglo XVIII se desarrolló unaintensa actividad musical en las iglesias dePernambuco, Pará, Maranhão y São Paulo; en MinasGerais surgieron compositores del llamado “BarrocoMineiro”, como Lobo de Mesquita y Francisco Gomesda Rocha, autores de verdaderas joyas de la músicasacra…. Las tres influencias básicas que constituyenla música brasileña son: la indígena, evidenciadaen algunos cantos y danzas que eran acompañadoscon un sonido repetido de instrumentos depercusión: la africana, presente en todas lasdanzas y canciones nacidas del “batuque” y el“lundú”; y la portuguesa, que se observaespecialmente en la “modinha”, forma de canciónemparentada con la serranilla, y en losinstrumentos de origen morisco (laúd, rabeca,cavaquinho y adufe). (p.1). La influencia de Portugal en la música de la colonia brasilera es determinante, especialmente la música correspondiente al periodo barroco que surge a partir del Siglo XVI, pues como se ha señalado en los primeros años de la conquista la música era exclusivamente religiosa y de origen europeo. A partir de la llegada del barroco a Brasil se acentúa la mezcla de culturas en la música y surgen nuevos ritmos que se hacen populares con el tiempo. Desarrollo de la música popular en Brasil 22 Para el siglo XVII, la música en Brasil ya se encontraba mas establecida académicamente, dejo de ser de uso casi exclusivo de los jesuitas y se convirtió en escuela. La enseñanza de la música a cargo del padre Diego da Costa en la hacienda de Santa Cruz, cerca de Rio de janeiro, ya era un conservatorio. Según Rossi (2000): La “capitanía” (hoy Estado) de Minas Geraes fue también, por esta época, el centro de una actividad musical sorprendente, en el que no solamente componían obras notables los artistas locales, sino donde también se estaba muy al corriente de las actividades europeas; se conservan obras de cámara de Haydn, Pleyel y Boccherini copiadas pocos años después de su composición. (p.1). En este periodo el músico más notable es un compositor afro-descendiente llamado el Padre José Mauricio NunesGarcia (Río de Janeiro 1767-1830). Luego surgen otros compositores como Francisco Manuel de Silva (Río de Janeiro 1795-1865), alumno de NunesGarcia, quien refleja el cambio del gusto musical: autor, como su maestro, de música religiosa, compuso una ópera, música de salón e incluso la del himno nacional (1831). Así la música del Brasil colonial continuaba estando principalmente orientada a la música académica de carácter religioso o dramático como la opera de autores como EliasÁlvares Lobo (1834-1901), Domingos José Ferreira (1837-1916), Enrique Alves de Mesquita (1838-1901), discípulo de Bazin en París. Sin embargo, para el año 1822 se declara la independencia de Brasil como colonia portuguesa y se comienza a generar el sentido de patriotismo que años más tarde se expresaría en la música popular. Para dar cuenta del desarrollo de la música popular en Brasil, es conveniente elaborar una síntesis de este proceso según Rossi (2000), en el que se hace mención del floreciente nacionalismo y sus influencias en las composiciones musicales de la época. Esta síntesis se presenta siguiendo la cronología de los hechos descritos por el autor. Continuando la idea, varios compositores de gran mérito preparaban el camino 23 al futuro nacionalismo musical, que iban a crear un lenguaje auténticamente brasileño. BrasilioItibere da Cunha, cuya rapsodia “Sertaneja” (1860) era ya una fusión feliz entre las técnicas cosmopolitas y la expresión de las esencias populares: en una constante evocación de temas y ritmos brasileños desfilan en esta obra una lánguida modinha y la conocida canción “Balaio, meubem, balaio...”, elaborada con la técnica y virtuosismo de la escuela romántica. En el mismo año nacen dos compositores de alto vuelo, educados en la tradición escolástica europea, cuyas contribuciones al nacionalismo musical hicieron época: Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), que Mario de Andrade llama “las primeras conformaciones eruditas del nuevo estado de conciencia colectiva que se estaba formando”. Para ello era forzosa, como en el caso de todos los nacionalismos musicales, la fijación previa de la música popular, que constituye el suelo nutritivo obligatorio para que pueda originarse y florecer un arte musical de características nacionales. La nacionalización por medio de la temática popular fue lo que intentaron Alexandre Levy y Alberto Nepomuceno. Aparte del delicioso Tango brasileiro y la Variacoes sobre un tema brasileiro, Levy realizó una importante estilización orquestal de motivos folclóricos en su suite brasileira, de cuatro movimientos. En su producción, Nepomuceno, abordó los principales géneros de la gran tradición clásica. Destaca entre sus obras nacionalistas la Serie brasileira, en cuyo último movimiento hay una brillante evocación de los ritmos característicos del batuque. Así continua despertando el sentimiento nacionalista en la música hasta hacerse realmente popular, es decir, nacida del pueblo o nacionalismo musical moderno. Estas tendencias dispersas fueron elevadas a un rango representativo por Heitor Villa-Lobos (1887-1959), al cual se debe el mérito histórico de haber cimentado, para su patria y el mundo entero, la conciencia nacional de los compositores brasileños. Su producción musical –que comprende todos los géneros en todas las 24 combinaciones vocales e instrumentales imaginables- es un gigantesco crisol en que se funde la tonalidad del caudal musical acumulado en el Brasil a través de un proceso secular de amalgama de las diversas aportaciones musicales. Con sensibilidad y técnica diferentes, tres compositores abrieron nuevas puertas a la estilización de las fuentes populares, para la cual también tuvo gran importancia la fecunda labor del folklorista Luciano Gallet, y conquistaron un prestigio continental. Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) y Francisco Mignone, nacido en 1897, representan nuevas modalidades del nacionalismo brasileño por medio de una abundante producción musical. Ambos son talentos líricos, cuya escritura es de un colorido ardiente. Frente a este panorama histórico, es posible apreciar los efectos sociales de la colonización y el proceso independentista de Brasil en las composiciones musicales de la época. El desarrollo de la población criolla conformada por los hijos de españoles, negros e indígenas nacidos en territorio brasilero condujo al deseo de ejercer su derecho a la independencia y de esta manera surge el patriotismo que le da sentido a la música popular, de cierta manera se puede afirmar que el desarrollo de la música popular es un efecto cultural del proceso de independencia del Brasil. Los Conjuntos de “Choroes” En Brasil después de la independencia de 1822, la música popular fue cobrando más fuerza hasta formarse grupos regionales que interpretaron la música conocida con el término “choro”. Este género musical es conocido como la primera música popular de Brasil, nacida en Rio de Janeiro, es decir que tiene origen urbano. En una descripción el autor Thomas García define el choro como: “el choro es un término general con significado divergentes” (García, 1997). Según David Appleby y José Ramos Tinhorao afirman que la etimología de la palabra choro viene de la 25 palabra portuguesa chorar (llorar) y por consiguiente la música se llamaba choro debido a su naturaleza melancólica (Appleby, 1983; Tinhorao, 1974). Cabe acotar también la definición del autor Gerard Béhague, sugiere que el término es un derivado de “xolo”, una palabra afro-brasileña que se adaptaba para los conciertos de danza que se realiza en determinados días para honrar a los santos (Béhague 1966, p.95). Es difícil definir el término choro pues se complica aún más por el hecho de que el choro no solo se refiere no sólo al conjunto instrumental, sino también al amplio repertorio de formas musicales que desempeñan estas agrupaciones. El autor Siqueira señala el siguiente punto, un músico de choro se llama: Chorao y el plural: Choroes significa grupos de músicos que interpretan éste estilo musical. (Siqueira 1969:138). Respecto a la historia de los choroes, se comenta en Wikipedia (2012): La reforma urbana, los instrumentos y las músicas extranjeras, junto a la abolición del tráfico de esclavos en Brasil en 1850, pueden ser considerados como el caldo de cultivo del choro, pues posibilitaron la emergencia de una nueva clase social, la clase media, compuesta por funcionarios públicos, instrumentistas de bandas militares y pequeños comerciantes, generalmente de origen negro, en los suburbios de Río de Janeiro. Esas personas, sin mucho compromiso, pasarán a formar conjuntos para tocar “de oído” esas músicas, que junto con algunos ritmos africanos ya enraizados en la cultura brasileña, como la batuca o el lundú, serán tocados de manera abrasileirada (a la manera brasileña) por los músicos que fueron entonces bautizados como chorões. (p.1). Los choroes son una expresión musical auténticamente brasilera, los conjuntos regionales que la interpretan están compuestos por uno o más instrumentos solistas como la flauta o la mandolina junto al “cavaquinho”, un instrumento de origen portugués y una o más guitarras de siete cuerdas bajo un ritmo marcado por la pandereta. 26 En cuanto a las características musicales del choro, Henrique Cazes (1998) comenta: La mezcla de estilos y acentos que llevó al nacimiento del choro se produjo de manera similar en diferentes países. A partir de los mismos elementos -danzas europeas que se añade al acento de los colonizadores y la influencia negra- fueron surgiendo los géneros que se convirtieron en la base de una música popular urbana de la forma en que hoy la conocemos. (p. 17). Lo más importante que decir acerca de las características musicales del choro es que se crearon y evolucionaron a partir de la intersección de diversas tradiciones musicales y culturales ya que fue formado a través de la confluencia de las estructuras europeas tanto armónicas como melódicas así como formas musicales brasileñas populares, indígenas y afro-brasileña. La estructura musical del choro se componen de cinco o siete partes y tienen forma rondó siendo una de las fórmulas más comunes: ABACA. Una explicación sobre esto la da Witmer (2009): Las melodías son apoyadas por sofisticadas armonías y por un acompañamiento rítmico sincopado que crea el contrapunto en contra de la línea de la melodía. La sección A se compone de tónica, la sección B está compuesta en la tónica dominante y la C es la sección general, en la sub-dominante o dominante; contrapunto en los instrumentos de apoyo, modulaciones rápidos e inesperados, cromatismo, extremos saltos melódicos, notas repetidas en la línea melódica, la síncopa rítmica, armónica y melódica, en cuanto a la estructura melódica consta de una corchea y corchea y semicorchea o grupos de semicorcheas en el último tiempo. (p. 58; p. 87). El autor García (1997) señala que este planteamiento se hace con el fin de: “preparar los instrumentos de acompañamiento para entrar en la pieza juntos y para dar una indicación del tempo por parte del solista” (p. 105). 27 La síncopa es el elemento más característico de la música popular brasileña y la base de la composición de los choros y esta cualidad se le atribuye por dos factores, los cuales son citados por Appleby (1983): La tensión entre el compás binario de base y el pulso de la perturbación ocasionada por los ritmos tres-tres-dos además de la organización y el control cuidadoso de la duración de las pausas, que produce una cualidad muy sensual. Otros ritmos de sincopa encontrados en los choros presentan los siguientes patrones: Figura 1. Patrón de la sincopa característica del choro. Figura 2. Patrón característico en la síncopa del choro. Dentro de la progresión del choro encontramos tres géneros que son muy importantes para la música popular brasileña y los antecedentes del choro y es a través del análisis histórico que podemos trazar cómo las prácticas de los géneros urbanos como el lundú, la modinha y el maxixe tuvieron que ver en la codificación de éste estilo. Abordaremos brevemente el análisis del maxixe desde la perspectiva de la autora Witmer (2009), por lo que es conveniente elaborar una síntesis, siguiendo una cronología de los hechos descritos por el autor. Continuando la idea, el maxixe se desarrolló en Río de Janeiro entre 1914 y 1922 y tanto éste como el lundú eran 28 considerados por la iglesia católica como música er erótica. ótica. Se originó como una evolución de distintos estilos europeos así como afro-cubano afro cubano y afro afro-brasileño. El maxixe ofrece dentro de sus componentes musicales grandes líneas melódicas las cuales se disipan por su vitalidad rítmica generalmente encontradas en las líneas de acompañamiento, por lo tanto se determina que el ritmo afro-cubano afro cubano habanera es un rasgo característico del maxixe,, la cual también es una danza popular de América Latina. Como podemos ver en la imagen que se presenta a continuación éste es e un patrón sincopado rítmico del maxixe el cual proviene de los ritmos afro-brasileños afro y el cual fue adoptado muy bien por el pueblo brasileño tanto así evolucionó y comenzó a aparecer en los salones de la elite en el siglo XX. Figura 3. Sincopado característico Los choroes son música popular con una particular manera de interpretar los repertorios de origen europeo. Esta música se interpretaba principalmente en las reuniones de la clase media al lado de festines y bebidas, era muy apreciada por los estratos populares pero rechazada rechazada por la clase alta de la sociedad de la época. Esto demuestra el virtuosismo de los músicos de la época para tocar instrumentos como la flauta y la mandolina, respecto a la tecnicidad de los chorosCanzio Canzio (1996) señala: Hablando de choro los músicos músicos se refieren siempre a la melodía, al centro y a las baixarías. La melodía es tocada por el mandolín, la flauta o el clarinete; el centro son las armonías sustentadas con el cavaquinho o la guitarra; las baixarías son las líneas contrapuntísticas realizadas por la guitarra en las bordonas. La importancia de las baixarías no debe ser subestimada porque es el trazo más sugestivo y característico de toda la técnica guitarrística brasileña antes de la aparición de la bossa nova. Como el choro se originó en la polca, no cabía la utilización de la voz. Sólo mucho más tarde se dio letra a algunos choros famosos que pasaron a integrar el repertorio general de música popular brasileña. La percusión, representada por el pandero, pande 29 hizo su aparición formal alrededor de 1919 en una grabación del grupo encabezado por el famoso Pixinguinha. La guitarra de siete cuerdas que permitió tocar las líneas contrapuntísticas en el bajo con más libertad, parece haber sido introducida en los años treinta y ha permanecido hasta hoy como un componente clásico de los grupos de choros. (p.1). En la actualidad, el choro es un género musical ampliamente reconocido e históricamente apoyado por el público y los músicos. Para la década de los 70, se da el renacimiento del choro fue promovido culturalmente por el gobierno de Brasil como “un género de identificación colectiva”, (Canzio, 1996), lo que demuestra su origen como forma de expresión social más, que como un arte programado. Como un buen ejemplo del talento musical de los choros contemporáneos cabe señalar el nombre de Heitor Villa-Lobos, este fue un tocador de choros y guitarrista, sus obras más reconocidas son la composición de diversos choros fruto de su ingenio y virtuosismo. Llegada de la flauta a Brasil Brevemente vamos a elaborar una síntesis cronológica de la evolución de la flauta en la música brasileña según Witmer (2009) y Cazes (1998), para el siglo XVI se produce el hecho de que llegan las primeras flautas europeas a tierras brasileñas producto de la colonización, estas flautas –como las de todo comienzo- eran fabricadas en madera (casi siempre ébano) y tenían de cero a 9 agujeros o perforaciones (posteriormente con la evolución tendría un sistema de llaves). En sus muchas variantes la flauta es uno de los instrumentos más antiguos y universalizado, su historia y mitología se basa en su sonido que ha sido fuente de inspiración para leyendas, mitología griega, fábulas y sobre todo fue primordial durante el renacimiento y el barroco. 30 En Brasil el interés por la flauta aumentó en 1808 con la llegada de la corte portuguesa cuando el emperador Don Pedro II contrató al flautista belga MathieuAndré Reichert para que tocara en el palacio. Reichert a diferencia de otros flautistas brasileños fue el introductor del sistema Boehm en la flauta moderna, es decir, ya la flauta no era de madera ni tenia perforaciones, ya había evolucionado gracias al orfebre y flautista alemán TheobaldBoehm quien la había perfeccionado y ahora se podría encontrar hecha de aleaciones metálicas y tenía un sistema de llaves que le permitía al ejecutante ampliar sus registros sonoros abriendo así nuevas posibilidades para el instrumento. Reichert junto al flautista brasileño Joaquim Antônio da Silva Callado fueron uno de los principales precursores de enseñanza de la flauta moderna -sistema de Boehm-. Reichert se vio influenciado por la música de los conjuntos musicales choroes tanto así que lo llevó a componer la polka “La Coquette” donde se observa el típico lamento presente en los choros; por otra parte Callado aunque de formación clásica escribió todas sus composiciones en el estilo choro, una de sus primeras composiciones fue “Carnaval de 1867” el cual fue escrito para tocar en la corte imperial de 1866. Callado fundó el grupo “Choro Carioca” y se le acredita por usa por primera vez el término choro para describir un conjunto. La flauta es uno de los instrumentos más empleado en la música popular brasileña, desde el inicio de los choroes la flauta ha sido el instrumento favorito para los acordes solistas. Al principio, los grupos de choroes estaban constituidos por tres instrumentos básicos que son la flauta, el cavaquinho y la guitarra, sin embargo siempre fue la flauta el instrumento solista. Según Gilibert (2005): De la primera época del choro es ineludible nombrar al flautista Joaquim Callado (1848-1880), gran instrumentista y compositor, quien formó los primeros grupos de choro. Sus composiciones, como “Flor Amorosa” y tantas otras continúan integrando los repertorios de los grupos actuales de choro. (p.1). Aquí presento un extracto de una composición de Callado: 31 “Foram convidar un lacedônio A ir ouvirumhomem que imitava Com a boca o canto do rouxinol `eujáouvi o rouxinol´, respondeu ele. A mim, quando me falaram de umhomem Que tocava flauta com as maos, Respondi: `Eu jáouvi o Callado´. Mi traducción: Se invitó a un lacedonio Ir a escuchar a un hombre que imita Con la boca el canto del ruiseñor. `He oído el ruiseñor`, respondió. Cuando me hablaron de este hombre Que tocaba la flauta con las manos, Le contesté: `Yo he oído a Callado´. Otro de los grandes flautistas brasileños que traspasaron las fronteras fue Patapio Silva quien fue considerado uno de los grandes virtuosos de la música brasileña y pioneros en la industria discográfica. Dentro de las composiciones musicales de Silva encontramos “Primeiro Amor” un vals-choro registrado en 1906. Fueron muchos los flautistas que marcaron la historia de la música popular de Brasil, ya que con el tiempo el sonido de la música popular brasileña ha ido evolucionando y así se fueron agregando e intercambiando instrumentos pero siempre la percusión ha sido persistente, con la incursión de la pandereta también se observo que el cavaquinho también comenzó a usarse como instrumento solista. Con el transcurso 32 del tiempo fueron sumándose otros instrumentos de viento como el clarinete, el saxofón, y también instrumentos de cuerdas como el bandolín. Bachianas Brasileiras Para el año de 1930 en Brasil se marca un nuevo momento en su historia ya que es el fin de la primera república y el comienzo de la `Era Vargas´, Getulio Vargas alcanzaría el poder en 1930 tras un movimiento armado y en 1937 instituye el Estado Nuevo, gobernando el país con poderes dictatoriales. Según Mariz: Esta es la fase más institucional de Villa-Lobos, pues es llamado por el gobierno para dirigir la nueva política de educación musical de la juventud brasileña. Villa-Lobos se ve envuelto en la creación y gestión de la Superintendencia de Educación Musical y Artística (SEMA), la creación del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico (hoy Instituto Villa-Lobos) y en la Fundación de la Academia Brasileira de Música en 1945. (p. 18). Esto sucedió cuando Villa-Lobos tenía entre 43 y 58 años de edad y fue durante este período que escribió las nueve Bachianas Brasileñas, donde se ve influenciado por el compositor europeo y pedagogo J. S. Bach y busca un carácter más reprimido logrando así unir los elementos de la música de Bach con los tradicionales de la música brasileña. Villa-Lobos observa que la obra de Bach se transforma en una especia de folklore universal y encuentra algunos puntos en común con la música popular brasileña (p. 18). Cada movimiento de las bachianas brasileiras presenta dos título, uno bachiano (el nombre es referente a la influencia musical de J. S. Bach) y otro brasileño, a continuación haré una breve enumeración de las bachianas brasileiras en cuanto a su año de creación y la composición musical – coral, puesto que sobre ellas no hay trabajos realizados que expliquen verdaderamente su forma compositiva, ni entornos culturales, históricos, sociales, entre otros. 33 Bachiana Brasileira Nº 1 – Compuesta en 1930, para ocho violoncellos. Su primera interpretación fue dirigida por Villa-Lobos el 22 de septiembre de 1932. Bachiana Brasileira Nº 2 – Creada en 1930, para orquesta. Se estrenó en Venecia bajo la dirección de Alfredo Casella. Bachiana Brasileira Nº 3 – Escrita en 1938 para piano y orquesta, se dio a conocer al público el 19 de febrero de 1947. Bachiana Brasileira Nº4 – Fue compuesta en 1930 para piano solo, y estrenada por Vieira Brandao el 27 de noviembre de 1939. El arreglo para orquesta de 1941 fue presentado al público el 15 de julio de 1942 dirigido por Villa-Lobos. Bachiana Brasileira Nº 5 – Compuesta para soprano y ocho violoncellos. Bachiana Brasileira Nº 6 – Compuesta para flauta y fagot en 1938. Bachiana Brasileira Nº7 – Una composición para orquesta en 1942, fue estrenada el 13 de marzo de 1944 y fue dirigida por Villa-Lobos. Bachiana Brasileira Nº 8 – Composición para orquesta de 1944. Fue estrenada en Roma el 6 de agosto de 1947 con la orquesta de la Academia de Santa Cecilia y dirigida por Villa-Lobos. Bachiana Brasileira Nº 9 – la última de este ciclo, fue compuesta para orquesta de cuerda en 1945. La Bachiana Nº6 tiene una particularidad, pues fue la única escrita con carácter camerístico, fue escrita para el flautista y oboísta Alfredo Martins 34 Lage y al oboísta Evandro Moreira Pequeño. La obra se divide en dos movimientos: el primero llamado Aria (Choro) y el segundo llamado Fantasía. Según Mariz: Sólo dos instrumentos le bastan aquí al compositor para imitar con gran habilidad el tejido contrapuntístico de Bach en el primer movimiento. La fantasía en cambio, es de carácter libre, sin tonalidad específica, en la que la flauta adquiere predominio absoluto, con hermosos pasajes de virtuosismo que sorprende que fueran concebidos para un intérprete en teoría aficionado como Lage. La fantasía concluye sobre tres DO al unísono. Organización Instrumental – Vocal de las Bachianas Brasileiras 1. Orquesta de violoncellos. 2. Orquesta de cámara 3. Piano y orquesta. 4. Piano u orquesta (dos versiones). 5. Soprano y orquesta de violoncellos. 6. Flauta y fagot. 7. Orquesta Sinfónica. 8. Orquesta Sinfónica. 9. Orquesta de voces u Orquesta de cuerdas. Definición de Términos Básicos 1. Bachiana: grupo de nueve obras creadas por el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos entre 1930 y 1945. 2. Cavaquihno: es un instrumento portugués de cuatro cuerdas, pariente de la guitarra, y es muy utilizado en la música tradicional portuguesa o brasileña como la música de samba. 35 3. Choro: en español significa llanto o lloro, es un género musical de la música popular e instrumental brasileña. 4. Flauta: es un instrumento musical que pertenece a la familia de viento madera, es uno de los instrumentos más antiguos por lo que se encuentra en casi todas las culturas. Durante muchos siglos fue construida de madera pero con la evolución del hombre ahora es fabricada en diversas aleaciones de metal. 5. Fagot: es un instrumento musical perteneciente a la familia de viento madera, se caracteriza por utilizar en su embocadura una lengüeta doble. 6. Laúd: es un instrumento de cuerda pulsada originario de la edad media y durante el siglo xvi fue introducido en Europa. 7. Maxixe: es un tipo de danza de salón que se baila en pareja, también es llamado “tango brasileño”. Este término define desde su forma de bailarlo hasta su estructura musical. 8. Modinha: es un género musical de Brasil, era un tipo de canción melódica y cortesana que tuvo gran éxito en los salones de la realeza. 9. Polka: es una danza musical. 10. Orquesta: es un conjunto de instrumentos musicales y de músicos que ejecutan e interpretan gran variedad de repertorio musical. 11. Lundú: es un género musical y danza brasileña, originada por los esclavos traídos de Angola. Posteriormente llegó a ser considerada la danza nacional de Brasil.
