Bloque 1 - Almadraba

01 GD Hist. música Batx. Alm.
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índice
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Utilización de la guía didáctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Elementos para elaborar el Proyecto Curricular del centro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Elementos para elaborar la programación de aula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Solucionario del libro del alumno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Anexo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Elementos para elaborar el Proyecto Curricular del centro . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Objetivos generales de la materia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Contenidos generales de la materia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Criterios de evaluación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Orientaciones metodológicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Contenidos transversales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Elementos para elaborar la programación de aula. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 1
Unidad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
Unidad 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 2
Unidad 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 3
Unidad 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
Unidad 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
Unidad 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 4
Unidad 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Solucionario del libro del alumno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 1 (Unidades 1-5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 2 (Unidades 6-10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 3 (Unidades 11-15) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Bloque 4 (Unidades 16-20) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Anexo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Partituras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
86
Guías de audición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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La danza y el ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
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presentación
Tratar en un solo libro la historia de la música desde la Edad Media hasta la actualidad es todo
un reto; hacerlo con prácticas de audición y actividades que clarifiquen la teoría, es aún más
complejo. Nuestro libro de texto ofrece todas estas posibilidades, potenciadas por las ilustraciones, a las que se ha dado un valor activo, de ayuda a la comprensión de las características principales de las obras y los autores analizados. Además, las partituras, como es habitual en nuestros manuales, permiten al alumnado una mayor aproximación al estilo y al género que se está
estudiando, así como conocer más profundamente un variado repertorio de música clásica.
El libro se estructura en cuatro bloques de cinco unidades cada uno: música instrumental, música vocal, teatro musical y música contemporánea.
Dado que la división en música instrumental y vocal obliga a analizar dos veces los mismos periodos históricos, aprovecharemos el segundo itinerario (música instrumental) para recordar
el primero (música vocal). Para facilitar esta labor, al principio de cada bloque ofrecemos unos
cuadros sinópticos de gran utilidad.
Por otro lado, recomendamos trabajar el bloque de música vocal en primer lugar, puesto que
constituye el punto de unión de la música con otros aspectos de la vida social, política o artística de la época. En el bloque de música instrumental, en cambio, se pone especial énfasis en
la organología.
Entre los recursos que ofrece la presente guía didáctica, destaca el anexo, que contiene diversas partituras, una guía de audición de obras de gran importancia en la historia de la música
y una breve historia de la danza.
Confiamos en que este material sea de ayuda para el profesorado en el desarrollo de su función docente.
Los autores
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utilización de la guía didáctica
Esta guía ofrece abundantes recursos pedagógicos. Aspira a convertirse en un material abierto,
práctico y flexible al servicio del profesorado.
Consta de cuatro apartados principales:
Elementos para elaborar el Proyecto Curricular del centro
Objetivos generales de la materia
Relación de los objetivos generales que establece el
currículo de Bachillerato.
Contenidos generales de la materia
Especificación y concreción de los contenidos que
se trabajan en la materia.
Criterios de evaluación
Relación de los criterios de evaluación de la materia.
Orientaciones metodológicas
Exposición de una metodología y una estrategia didácticas para impartir la materia.
Contenidos transversales
Explicación de cómo este proyecto trata los temas
transversales.
Elementos para elaborar la programación de aula
Para cada unidad didáctica se especifican los elementos siguientes:
Objetivos didácticos
Enumeración de los objetivos que se deben alcanzar como resultado del aprendizaje de la unidad.
Contenidos
Programación de los contenidos procedimentales,
conceptuales y actitudinales de la unidad.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Relación de las actividades de cada unidad didáctica.
Evaluación continua
Orientaciones sobre los aprendizajes específicos
que el profesorado debe valorar en cada unidad didáctica.
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Solucionario del libro del alumno
Se ofrecen todas las soluciones de las actividades del libro del alumno.
Anexo
Contiene diversas partituras, una guía de audición de obras destacadas de la historia de la música y un apartado monográfico sobre la historia de la danza.
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elementos para elaborar
el Proyecto Curricular del centro
Objetivos generales de la materia
1. Reflexionar acerca de las múltiples manifestaciones musicales que se producen en la sociedad y valorar sus aportaciones.
2. Analizar las obras musicales atendiendo a aspectos formales y estilísticos mediante la audición y la investigación.
3. Percibir la música como una manifestación artística inmersa en la historia, considerando la
influencia de factores de tipo cultural, económico y político en el proceso creativo.
4. Comprender el proceso de creación y difusión de las obras musicales a través de los diversos medios y cauces de comunicación.
5. Utilizar los medios audiovisuales y las tecnologías de la información y la comunicación de
forma creativa, valorando sus posibilidades expresivas, y su papel como fuente de información y conocimiento.
6. Adquirir un léxico que permita expresar de forma oral y escrita los procesos musicales y su
relación con el entorno cultural.
7. Emplear la audición y la expresión musical como medios de conocimiento, enriquecimiento y desarrollo de la sensibilidad y la creatividad.
8. Conocer y utilizar críticamente los principales recursos musicales del entorno como medio
para el estudio y el ocio.
Contenidos generales de la materia
A continuación se recogen los contenidos que prevé el Real Decreto en referencia a Historia
de la música.
1. La música instrumental:
Evolución, espacios y funcionalidad de la música instrumental.
Las agrupaciones instrumentales: estudio organológico y análisis sociológico.
Formas instrumentales desde el Renacimiento hasta el siglo XX.
Función social del músico y su evolución.
2. Música vocal:
Música religiosa y profana en la Edad Media y el Renacimiento.
Las formas vocales del Barroco.
La canción y el lied romántico. La música coral en el romanticismo.
La música vocal en el siglo XX. Los nuevos conceptos de la vocalidad: impresionismo, expresionismo, nacionalismo y vanguardias.
3. La música teatral:
El público y el espectáculo: espacios donde se representa; sociología.
La ópera como fenómeno social: análisis de sus antecedentes, origen, tipología y evolución.
Música teatral en España y sus géneros a lo largo de la historia.
La danza y el ballet: origen, evolución y tipología.
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4. La música en la sociedad contemporánea:
Origen de la música contemporánea.
Nuevos géneros musicales en el siglo XX: tipología.
Las vanguardias históricas y los lenguajes actuales.
El sonido grabado y su incidencia en la música: del fonógrafo al sonido digital.
La música y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.
5. La interpretación musical:
La dirección orquestal: escuelas y grandes directores.
Aportación de las figuras más relevantes de la música vocal.
Solistas instrumentales y su significación en la difusión de la música.
Criterios de evaluación
1. Distinguir las diferentes posibilidades de expresión vocal y reconocer el papel musical que
desempeñan.
2. Establecer las características de la música vocal y su evolución, y diferenciar las formas vocales más importantes.
3. Diferenciar las características de la ópera, la zarzuela y el ballet, y reconocer su función social.
4. Definir con léxico apropiado las características más relevantes de las diferentes obras y formas musicales a través de la audición y el análisis de sus partituras.
5. Reconocer e investigar la evolución de los instrumentos y sus agrupaciones, y diferenciar las
formas instrumentales más representativas.
6. Analizar y comprender la función social de la música a lo largo de la historia, distinguiendo
sus aportaciones.
7. Identificar las nuevas corrientes compositivas y las nuevas tecnologías en la creación y reproducción de la música.
8. Valorar la significación del intérprete en la recreación y la difusión musicales.
Orientaciones metodológicas
La historia de la música es una parte fundamental de la historia de la humanidad; su conocimiento es esencial para poseer una sólida formación humanística. Este proyecto ha sido elaborado desde el punto de vista de la historia social de la música, es decir, orientado a que los
educandos comprendan la función social del músico en cada época y cómo esta circunstancia
determina el resultado creativo final. La materia de Historia de la música se presenta, pues,
como una oportunidad clave para el desarrollo de la capacidad crítica y la sensibilidad artística hacia las distintas manifestaciones musicales y culturales tanto del pasado como de la sociedad actual.
Los contenidos seleccionados para Bachillerato recogen aspectos históricos, sociológicos y estéticos del lenguaje, de la expresión y de la audición, y tienen como objetivo principal proporcionar una sólida formación musical. Son objeto de estudio la relación entre música y espectáculo a través de la escena, y el concierto y los nuevos medios de expresión de la música en el
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siglo XX y su relación con la sociedad contemporánea, sin olvidar lo que las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación han supuesto para la composición, la audición y la difusión de la música.
Así pues, partiendo de los dos pilares didácticos propios de la enseñanza de la música (la expresión y la audición musical) y a través de las interpretaciones, las audiciones y el tratamiento
de los textos, el alumnado tendrá la oportunidad de desarrollar sus posibilidades expresivas, así
como su sensibilidad musical.
En cuanto a la estructura del proyecto, la experiencia indica que lo mejor es trabajar los contenidos en bloques separados que permiten una mayor profundización. La concentración en
un aspecto concreto evita la dispersión; además, el tratamiento por bloques obliga al desarrollo en espiral de épocas y conceptos facilitando el repaso de lo ya estudiado y ampliando el
campo de visión de aquello que ya se conoce. De todas formas, los bloques de contenidos propuestos para Bachillerato pueden secuenciarse o intercalarse según el criterio y las necesidades
del profesor o la profesora.
Por nuestra parte, y pensando en conseguir que el alumnado adquiera una visión más global
de las unidades de cada eje temático, hemos incorporado, al final de cada bloque, un apartado llamado Miscelánea que incluye varios tipos de ejercicios:
Bloque 1 (Unidades 1-5)
La música vocal
Cuestiones sobre la forma musical de algunos ejemplos; actividades de asociación de compositores con sus países de origen; ejercicios sobre formas musicales, audiciones y preguntas sobre
diferentes fragmentos musicales; visita virtual de ciertos monasterios; comentario de textos, etc.
Bloque 2 (Unidades 6-10)
La música instrumental
Ejercicios de clasificación de plantillas instrumentales; discriminación de fragmentos musicales; comentario de textos y resumen de biografías de grandes directores.
Bloque 3 (Unidades 11-15)
El teatro musical
Compleción de tablas relacionando elementos; audición y discriminación de fragmentos; visita virtual a diferentes teatros europeos.
Bloque 4 (Unidades 16-20)
La música contemporánea
Audición y clasificación de obras pertenecientes a los diferentes estilos estudiados en el bloque;
compleción de tablas con datos sobre músicos del siglo XX; comentario de textos e investigación sobre páginas web relacionadas con la materia.
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Además, para cada unidad, se incluye el apartado Música de época, en el que los alumnos y las
alumnas participan de la interpretación de las características musicales de los diferentes periodos históricos.
Evaluación
Ofrecer modelos de exámenes estándar es muy arriesgado, debido a la gran diversidad del
alumnado y de los métodos de trabajo por parte del profesorado. Si a esto añadimos el hecho
de que el libro, organizado por bloques, permite crear una secuenciación absolutamente personal, la dificultad de programar exámenes a priori aumenta.
Lo más lógico es aprovechar las preguntas de las actividades como ejercicios de examen. De las
diez preguntas que se incluyen aproximadamente en cada unidad, podemos escoger las más
significativas y combinarlas con algún comentario a la audición de una pieza importante. Tal
vez sea mejor realizar los exámenes al terminar la unidad; de esta manera, en cada evaluación
obtendremos dos notas de las actividades que podremos sumar a las obtenidas en otros aspectos. También podemos realizar exámenes por grupos para valorar el aprendizaje instrumental.
Cuantas más preguntas planteemos o más aspectos del aprendizaje valoremos, más oportunidades de aprobar tendrá el alumnado y, por tanto, estaremos siendo más justos.
– Primer trimestre: incluye los bloques 1 y 2, correspondientes a la música vocal e instrumental, respectivamente.
– Segundo trimestre: incluye el bloque 3. La duración del segundo trimestre está condicionada por la ubicación de las fiestas de Semana Santa. Como el bloque del teatro musical requiere la visualización de varios vídeos sobre ópera, zarzuela, musicales, etc., dedicaremos
bastantes sesiones a esta actividad. Seguramente este bloque ocupará casi todo el segundo trimestre.
– Tercer trimestre: podemos trabajar el bloque 4, correspondiente a la música del siglo XX. La
asistencia al aula de informática requerirá algunas sesiones. También debemos dedicar algunas horas a repasar todo el libro y a repetir las audiciones que hayan gustado más a los alumnos y las alumnas.
Contenidos transversales
Uno de los objetivos de cualquier proyecto educativo es conseguir que el alumnado sea capaz
de desenvolverse en diferentes ámbitos, para que en el futuro se pueda integrar de modo activo en una cultura y una sociedad determinadas. Para conseguir plenamente este objetivo es necesario que algunos aspectos, como los derechos humanos y la paz, la salud, el consumo, la tecnología de la información, la circulación viaria, la igualdad entre los sexos, etc., formen parte
del currículo, aunque no aparezcan explícitamente en los contenidos y objetivos de las diferentes áreas curriculares de la etapa.
Los proyectos curriculares de los centros educativos deben tener en cuenta estos aspectos, denominados ejes o temas transversales, y articular y coordinar las diferentes áreas con la finalidad
de que dichos aspectos aparezcan en todas ellas.
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Los temas transversales son, por lo tanto, procesos activos, permanentes y preventivos que pretenden informar y formar al alumnado. Son, en gran parte, actitudes ante la vida y el profesorado tiene que inculcarlos como tales. Por su presencia en los medios de información social,
reclaman un sitio en las aulas para propiciar la reflexión.
Los materiales escogidos para el manual de Almadraba contribuyen a difundir estas enseñanzas y conseguir que los alumnos y las alumnas lleguen a ser ciudadanos responsables.
En el ámbito de la educación cívica y moral, nuestro proyecto fomenta la elaboración de juicios propios por medio de debates y, en general, de la participación activa en el aula, que permitirá expresar ideas propias y valorar las ajenas. Se potencia el trabajo cooperativo y, por tanto,
la responsabilidad personal en el cumplimiento de las tareas, la valoración de los distintos puntos de vista y la aceptación de decisiones colectivas. Así pues, a través de las actividades, el alumno o la alumna interioriza y elabora normas, y avanza en la formación de su personalidad.
La música, como manifestación de una sociedad, ofrece diferentes ejemplos que pueden analizarse desde el punto de vista transversal. De hecho, el conjunto de los materiales didácticos
hace referencia continua a actitudes y valores entroncados en la transversalidad.
Destacan las actividades relacionadas con la ecología, como la audición de las canciones El grillo o Ola, o che bon eccho (unidad 2), o de «Sirenas» (unidad 16), que favorecen la reflexión sobre
la conservación de la naturaleza. Puede ser conveniente, a partir de las audiciones, entablar en
clase un debate sobre los problemas del medio ambiente, para que el alumnado proponga soluciones e ideas. De este modo, la música se convierte en un área fundamental para la formación integral de los alumnos y las alumnas.
También aparecen canciones para la reflexión sobre el respeto a las otras culturas como Cinco
al compás o Summertime donde se estudian conceptos relacionados con el reggae o la música gospel. El problema del racismo, vigente en la actualidad e importantísimo desde un punto de vista
histórico, debe ser tratado obligatoriamente en los temas transversales del Bachillerato.
Por tanto, la música, y el arte en general, puede ser uno de los elementos más adecuados para
presentar la multiculturalidad, y tratar la diversidad racial como un elemento enriquecedor.
La educación para la paz tiene un presencia importante dentro del proyecto mediante la interpretación y audición de obras de temática militar, como la sinfonía Militar (unidad 9). Se
proponen cuestiones y debates que fomentan en los alumnos y las alumnas actitudes pacifistas.
En muchas de las actividades de nuestro proyecto se presentan igualmente actividades y contenidos dirigidos a crear una reflexión-debate sobre la igualdad de sexos y la educación del
consumidor.
La música es una de las manifestaciones culturales que mejor reflejan el estado de la sociedad
que la produce. Desde este punto de vista, puede comprobarse el papel de la mujer a lo largo
de la historia. ¿Cuántas compositoras o directoras de orquesta conocemos? ¿Cómo aparece reflejada la mujer en las obras musicales de las distintas épocas? La secular discriminación
de la mujer debe ser objeto de reflexión por parte del alumnado de Bachillerato. En el bloque dedicado a la ópera se enumeran una serie de cuestiones que suscitan el debate sobre este
hecho.
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Pensar en la música actual (pop, rock, etc.) es pensar en listas de éxitos, casas discográficas, videoclips publicitarios... Debemos informar a los alumnos y a las alumnas sobre la vertiente consumista de la música, para que dispongan de los elementos de juicio necesarios que les permitan elegir la música que consumen de forma crítica, teniendo en cuenta la diferencia entre los
elementos artísticos y los comerciales. En varias unidades de los cuatro bloques de nuestro proyecto se tratan estos aspectos, al analizar la grabación de discos.
Muchas otras actividades pueden desarrollar ejes o razonamientos transversales, bien por el
planteamiento del profesor o de la profesora, bien por el de los propios alumnos y alumnas. La
operatividad de las distintas propuestas dependerá del trabajo diario del docente en el aula.
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elementos para elaborar
la programación
de aula
presentación
Bloque 1 (Unidades 1-5)
unidad 1
La música vocal en la Edad Media
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Comentar las características de la música medieval.
Conocer las características principales del canto gregoriano.
Descubrir el mundo de la música religiosa medieval.
Reconocer el canto gregoriano.
Descubrir el nacimiento de la polifonía.
Conocer el mundo de la música medieval profana.
Valorar la diferencia entre trovador, juglar y otras figuras medievales relacionadas con la música.
Distinguir entre Ars antiqua y Ars nova.
Interpretar música de la época.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Situación histórica y posición del
músico en la sociedad medieval.
2. Trovadores, troveros y juglares.
3. Trovadores en España.
4. Ars nova y Ars antiqua.
5. El Llibre Vermell de Montserrat.
1. Observación de las características
de las Cantigas utilizando una partitura.
2. Audición de un organum de Pérotin como ejemplo de las primeras
composiciones a dos voces.
3. Realización de un gymel y un fabordón.
Valores, actitudes y normas
1. Conciencia y valoración de los
progresos en cuanto a composición se refiere desde los siglos XIV
al XVI.
2. Valoración de la dificultad y la belleza de la polifonía.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Análisis de la melodía de una cantiga.
Audición de un motete de Ars antiqua con la ayuda de un audiograma.
Realización un gymel a partir de una melodía dada.
Audición de un motete de Ars nova diferenciando las voces.
Identificación de las diferentes voces tras la audición de una pieza del Llibre Vermell.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación de una pieza del Llibre Vermell.
Interpretación de una cantiga.
Evaluación continua
Comentario de las características de la música medieval.
Reconocimiento de las características principales del canto gregoriano.
Comprensión del mundo de la música religiosa medieval.
Reconocimiento del canto gregoriano.
Conocimiento de los inicios de la polifonía.
Conocimiento del mundo de la música medieval profana.
Valoración de la diferencia entre trovador, juglar y otras figuras medievales relacionadas con la música.
Diferenciación entre Ars antiqua y Ars nova.
Interpretación correcta de la música de la época.
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unidad 2
La música vocal en el Renacimiento
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Reconocer las principales características de la música vocal del Renacimiento.
Señalar gráficamente la melodía de una obra.
Distinguir diferentes formas renacentistas.
Apreciar los diferentes tipos de texturas.
Señalar las diferencias entre la polifonía profana y la religiosa.
Conocer los principales estilos polifónicos de la Europa renacentista.
Situar los autores y obras de la música vocal renacentista.
Cantar música del Renacimiento.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. El concepto de Renacimiento en
música.
2. Siglo XV. Escuela franco-flamenca
y Borgoña.
3. Formas musicales religiosas, católicas y protestantes.
4. Escuelas y compositores del siglo
XVI.
5. Formas musicales de la polifonía
profana.
1. Audición y análisis de las cuatro
partes de una Misa brevis.
2. Comparación de ejemplos de madrigales y motetes.
3. Audición activa de una ensalada
de Mateo Flecha.
Valores, actitudes y normas
1. Apreciación de la importancia de
la música española en el Renacimiento.
2. Participación en las actividades.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
libro del alumno
Realización de ejercicios sobre recursos contrapuntísticos.
Audición y ejercicios sobre una obra de Josquin des Près.
Identificación de los párrafos más importantes de un texto.
Audición con audiograma de cuatro fragmentos correspondientes a la Misa brevis de Palestrina.
Audición y ejercicios sobre una obra de Guerrero.
Audición de un madrigal de Orlando di Lasso.
Audición de una ensalada de Mateo Flecha.
Respuesta a cuestiones sobre la audición anterior.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación de un villancico anónimo.
Interpretación de El grillo, de Josquin des Près.
Evaluación continua
Reconocimiento de las principales características de la música vocal del Renacimiento.
Señalización gráfica de la melodía de una obra.
Distinción de diferentes formas renacentistas.
Apreciación de los diferentes tipos de texturas.
Explicación de las diferencias entre la polifonía profana y la religiosa.
Conocimiento de los principales estilos polifónicos europeos del Renacimiento.
Situación correcta de los autores y las obras de la música vocal renacentista.
Interpretación vocal de música del Renacimiento.
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unidad 3
La música vocal del Barroco
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
Conocer las principales características de la música barroca.
Clasificar las formas musicales.
Describir similitudes entre diferentes artes barrocas.
Diferenciar diferentes partes del oratorio.
Interpretar en grupo música de la época barroca.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Puntos de contacto entre la música y las demás artes en el Barroco.
2. Características de la música barroca.
3. La cantata.
4. El oratorio.
5. La pasión.
6. La misa en el Barroco.
1. Realización de esquemas.
2. Audición de una cantata.
3. Identificación de las partes de una
cantata.
4. Audición de una pasión.
5. Interpretación de música barroca.
6. Compleción de cuestionarios.
Valores, actitudes y normas
1. Respeto y silencio durante las audiciones.
2. Participación en las actividades
comunes.
3. Cuidado del material propio y colectivo.
4. Interés por completar de manera
particular el repertorio propio
del Barroco.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Identificación de los párrafos más importantes de un texto.
Audición de una cantata de Bach.
Diferenciación de voces a partir de la cantata.
Interpretación de un fragmento de Judas Macabeo.
Audición de un aria de Haendel.
Resolución de cuestiones referidas al aria anterior.
Audición de fragmentos de La Pasión según san Mateo, de Bach.
Diferenciación de diferentes texturas, timbres y tempos musicales.
Audición del kyrie de la Misa en si menor de Bach.
Realización de un cuestionario.
Interpretación en grupo de dos piezas de Haendel.
Evaluación continua
Conocimiento de las principales características de la música barroca.
Clasificación ordenada de las formas musicales.
Descripción de las similitudes entre diferentes artes barrocas.
Diferenciación de las partes del oratorio.
Interpretación en grupo de música barroca.
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unidad 4
La música vocal en el clasicismo
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
Conocer el pensamiento de la época y su relación con la música.
Conocer las características principales de la música clásica.
Relacionar la música clásica con las otras artes de la época.
Analizar diferentes fragmentos de música religiosa.
Interpretar música vocal del periodo clásico.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Situación social y artística en la
sociedad del clasicismo.
2. Música religiosa del clasicismo.
3. Haydn, Mozart y Beethoven.
1. Seguimiento de audiciones del Réquiem de Mozart y de un oratorio
de Haydn.
2. Realización de trabajos de investigación sobre la masonería y la influencia de ésta en la obra de Mozart.
3. Compleción de un cuestionario.
4. Interpretación de música de la
época.
Valores, actitudes y normas
1. Interés por conocer los compositores de algunas piezas clásicas
que se escuchan en la actualidad.
2. Respeto y silencio durante las audiciones.
3. Participación en las actividades
comunes.
4. Cuidado del material propio y colectivo.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Identificación de los párrafos más importantes de un texto.
Audición del Lacrimosa del Réquiem de Mozart.
Seguimiento de un audiograma sobre La creación.
Audición de La creación, de Haydn.
Realización de un cuestionario.
Interpretación en grupo de un canon de Haydn y una canción de Mozart.
Evaluación continua
Conocimiento del pensamiento de la época y su relación con la música.
Explicación de las características principales de la música clásica.
Relación de la música con las otras artes del clasicismo.
Análisis correcto de diferentes fragmentos de música religiosa.
Interpretación correcta de música vocal del periodo clásico.
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unidad 5
La música vocal en el romanticismo
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
Reconocer las características de la música romántica.
Analizar el lied romántico a través de una partitura.
Valorar la música religiosa de la época.
Interpretar música vocal romántica.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Características de la música y el
músico romántico.
2. El lied romántico.
3. Los grandes maestros del lied.
4. Obras maestras del réquiem.
1. Audición de un lied observando
la correlación entre música y
texto.
2. Profundización en el estudio del
Réquiem de Verdi.
3. Resolución de un cuestionario.
4. Comparación de las cuatro obras
maestras del réquiem.
5. Investigación sobre algunos compositores de lied (además de
Schumann y Schubert).
6. Interpretación de música de la
época.
Valores, actitudes y normas
1. Admiración hacia las grandes
obras de la historia de la música
vocal.
2. Respeto y silencio durante las audiciones.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición, siguiendo el texto, de un lied de Schubert.
Respuesta a cuestiones sobre el lied a través de una partitura.
Audición de un fragmento del Réquiem de Berlioz.
Audición de un fragmento del Réquiem de Verdi.
Identificación de los párrafos más importantes de un texto.
Realización de un cuestionario.
Interpretación en grupo de un coral de Bramhs y un lied de Schubert.
Evaluación continua
Reconocimiento de las características de la música romántica.
Análisis del lied romántico a través de una partitura.
Valoración y apreciación de la música religiosa de la época.
Interpretación de música vocal romántica.
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Bloque 2 (Unidades 6-10)
unidad 6
La música instrumental en la Edad Media
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
Clasificar los instrumentos medievales mediante dibujos.
Distinguir las frases musicales de una cantiga.
Improvisar sobre un ritmo dado.
Interpretar obras de estilo medieval.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Los instrumentos propios de la
época y su utilización.
2. Forma y sonido de los instrumentos medievales.
3. Las cantigas de Toledo.
1. Audición de una istampitta.
2. Realización de un acompañamiento.
3. Reconocimiento visual de los instrumentos medievales.
4. Clasificación auditiva de algunos
instrumentos de la época.
Valores, actitudes y normas
1. Curiosidad por conocer algunos
instrumentos que ya no existen
en la actualidad, o se fabrican a
imitación de los de la Edad Media.
2. Valoración de la labor que realizan algunos grupos de recuperar
la música medieval.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición y comentario de tres fragmentos de las cantigas de Toledo.
Audición de una istampitta.
Realización de un ejercicio rítmico basado en la istampitta.
Identificación de los párrafos más importantes de un texto.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de dos melodías de carácter medieval.
Evaluación continua
Clasificación de los instrumentos medievales mediante dibujos.
Distinción correcta de las frases musicales de una cantiga.
Improvisación sobre un ritmo dado.
Interpretación de obras de estilo medieval.
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unidad 7
La música instrumental en el Renacimiento
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Explicar las diferentes asociaciones de instrumentos.
Situar ejemplos musicales de antes y después de la invención de la imprenta.
Conocer las principales escuelas y compositores del Renacimiento.
Analizar los diferentes instrumentos de este periodo histórico.
Diferenciar entre las características de la música vocal y de la instrumental.
Reconocer los temas que conforman una obra musical.
Interpretar música instrumental renacentista.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Estatus del músico en el siglo XV.
2. Trovadores de guerra y trovadores de cámara.
3. Formas musicales utilizadas por
los instrumentistas del Renacimiento.
4. La función de los instrumentos
en el siglo XVI.
5. Instrumentos renacentistas y conjuntos instrumentales.
1. Reconocimiento visual de los instrumentos renacentistas.
2. Audición de una pieza instrumental.
3. Clasificación de danzas en función del tempo, el carácter y el
compás.
4. Realización de ejercicios de audición para distinguir los bajos instrumentos de los altos instrumentos.
5. Identificación de frases musicales.
Valores, actitudes y normas
1. Atención e interés por la música
instrumental del Renacimiento,
poco escuchada en la actualidad.
2. Valoración de la labor que realizan algunos grupos de recuperar
la música renacentista, interpretándola con instrumentos originales.
3. Curiosidad por conocer algunos
instrumentos que ya no existen
en la actualidad, o se fabrican a
imitación de los de la época.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Subrayado de los párrafos más importantes de un texto.
Audición de una danza anónima.
Reconocimiento de diferentes instrumentos.
Diferenciación de características vocales e instrumentales a través de un cuadro.
Audición de la Búsqueda del duodécimo tono, de Gabrielli.
Identificación de principios melódicos de frases.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de dos piezas del Renacimiento.
Evaluación continua
Explicación correcta de las diferentes asociaciones de instrumentos.
Localización de ejemplos musicales de antes y después de la invención de la imprenta.
Conocimiento de las principales escuelas y compositores del Renacimiento.
Análisis adecuado de los diferentes instrumentos de este periodo histórico.
Diferenciación entre las características de la música vocal y de la instrumental.
Reconocimiento de los temas que conforman una obra musical.
Interpretación de música instrumental renacentista.
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unidad 8
El Barroco instrumental
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Conocer la evolución de los instrumentos durante el Barroco.
Comentar las características de la música barroca.
Diferenciar ornamentos en dos partituras.
Analizar las diferentes formas musicales barrocas.
Situar las diferentes escuelas musicales de esta época.
Clasificar obras y autores barrocos.
Interpretar música instrumental del Barroco.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1.
2.
3.
4.
1. Realización de ejercicios de reconocimiento de algunas danzas barrocas.
2. Audición de un concierto de Telemann reconociendo las principales características barrocas.
3. Audición de las danzas de una
suite.
4. Clasificación de danzas.
5. Investigación de partituras.
6. Improvisación de fragmentos.
7. Lectura de textos.
8. Interpretación en grupo.
Organología del Barroco.
La música y los mecenas.
Los contrastes barrocos.
Formas instrumentales del Barroco: suite, sonata, concierto.
5. La música instrumental en Italia,
Francia, España y Alemania.
Valores, actitudes y normas
1. Disfrute de la audición de obras
barrocas.
2. Valoración del gran impulso instrumental del Barroco.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Comparación de elementos musicales entre dos partituras.
Audición de la Suite inglesa n.o 3 de Bach.
Identificación de danzas de la suite.
Audición de un movimiento de un concierto para trompeta.
Improvisación de un fragmento a partir de un esquema previo.
Audición de una obra para órgano de Cabanilles.
Audición de una sonata para clave del padre Soler.
Audición y análisis de la partitura de un movimiento del Concierto de Brandemburgo n.o 4 de Bach.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de dos piezas del Barroco.
Evaluación continua
Conocimiento de la evolución de los instrumentos durante el Barroco.
Comentario y explicación de las características de la música barroca.
Diferenciación de los ornamentos en las partituras.
Análisis correcto de las diferentes formas musicales barrocas.
Localización de las diferentes escuelas musicales de esta época.
Clasificación adecuada de obras y autores barrocos.
Interpretación de música instrumental del Barroco.
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unidad 9
El clasicismo musical
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Diferenciar los aspectos del clasicismo instrumental.
Reconocer un tema clásico tras una audición.
Describir las partes de una sonata.
Diferenciar los nombres derivados de la sonata.
Comentar las peculiaridades de la música para teclado.
Componer un bajo Alberti.
Conocer los autores y las formas más importantes del clasicismo.
Interpretar una partitura de mediana dificultad.
Explicar la transición del clasicismo hacia la música romántica.
Interpretar música del periodo clásico.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. La orquesta clásica.
2. La forma sonata.
3. La sinfonía y el concierto clásicos.
4. El papel de director.
1.
2.
3.
4.
Análisis de frases musicales.
Clasificación de frases.
Audición de sonatas clásicas.
Audición de un ejemplo de cadencia de un concierto clásico.
5. Composición de un acompañamiento al estilo de un bajo Alberti.
6. Análisis de un audiograma de
una sinfonía de Haydn y de otra
de Beethoven.
7. Respuesta a una serie de preguntas referidas a la audición de un
cuarteto de Mozart.
8. Interpretación de obras con instrumentos de percusión y flauta.
Valores, actitudes y normas
1. Disfrute de las audiciones de música clásica.
2. Interés por identificar algunas
melodías clásicas que se escuchan
con frecuencia en los medios de
comunicación.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición y división por frases de un fragmento de una sonata de Mozart.
Realización de ejercicios sobre la sonata anterior.
Audición y reconocimiento de fragmentos de una sonata de Beethoven.
Audición de una cadencia de concierto.
Realización de un bajo Alberti a partir de una melodía dada.
Audición y análisis del segundo movimiento de la sinfonía Militar de Haydn.
Audición del Cuarteto en Si bemol de Mozart.
Realización de ejercicios sobre la partitura del cuarteto.
Seguimiento de un audiograma sobre el Andante de la Séptima sinfonía de Beethoven.
Audición de la sinfonía anterior.
Interpretación de un arreglo basado en el ejemplo anterior.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de una adaptación de la Pequeña serenata nocturna de Mozart.
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Evaluación continua
Diferenciación de los diversos aspectos del clasicismo instrumental.
Reconocimiento de un tema clásico tras una audición.
Descripción de las partes de una sonata.
Diferenciación de los nombres derivados de la sonata.
Comentario de las peculiaridades de la música para teclado.
Composición de un bajo Alberti.
Conocimiento de los autores y las formas más importantes del clasicismo.
Interpretación de una partitura de mediana dificultad.
Descripción correcta de la transición hacia la música romántica.
Interpretación de música del periodo clásico.
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unidad 10
El romanticismo instrumental
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Describir las mejoras que experimentaron los instrumentos durante el romanticismo.
Clasificar las diferentes generaciones de músicos románticos.
Reconocer las características de la música del romanticismo.
Asociar un tema con las variaciones que sufre a lo largo de la obra.
Apreciar la música pianística del romanticismo.
Formular las características de la música nacionalista.
Clasificar fragmentos musicales de una misma obra.
Interpretar música del periodo romántico.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Los nuevos instrumentos y los
avances técnicos.
2. La orquesta romántica.
3. Características de la música romántica.
4. El virtuosismo.
5. Las etapas del romanticismo.
1. Lectura de textos.
2. Audición de algunas obras del romanticismo intentando apreciar
sus particularidades.
3. Descripción de las características
de cada compositor a partir de
algún fragmento de su música.
4. Identificación de las características del músico romántico. Comparación del músico romántico y
el músico actual.
5. Reconocimiento auditivo de algunas piezas románticas.
6. Audición de «pequeñas formas».
7. Interpretación de algunas obras
con instrumentos de percusión y
flauta.
Valores, actitudes y normas
1. Interés por las obras y los compositores románticos.
2. Actitud participativa.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de un Tema con variaciones de Paganini.
Audición de un Nocturno de Chopin.
Audición del tercer movimiento de la Sinfonía n.o 3 de Brahms.
Audición del Vuelo del abejorro, de Rimski Korsakov.
Audición y resolución de cuestiones sobre Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss.
Realización de un cuestionario.
Interpretación en grupo de un arreglo sobre la obertura de Guillermo Tell, de Rossini.
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Evaluación continua
Descripción de las mejoras que experimentaron los instrumentos durante el romanticismo.
Clasificación de las diferentes generaciones de músicos románticos.
Reconocimiento de las características de la música del romanticismo.
Asociación de un tema con sus variaciones a lo largo de la obra.
Apreciación y valoración de la música pianística del romanticismo.
Formulación de las características de la música nacionalista.
Clasificación de fragmentos musicales de una misma obra.
Interpretación de música del periodo romántico.
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Bloque 3 (Unidades 11-15)
unidad 11
La ópera en el Barroco
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Reconocer las características de la sociedad barroca.
Describir el desarrollo de la ópera durante el Barroco.
Explicar las características de las diferentes escuelas de ópera.
Analizar las partes de que consta una ópera.
Diferenciar la ópera bufa de la ópera seria.
Memorizar los cantantes más importantes.
Interpretar música operística de la época.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Origen de la ópera.
2. Desarrollo de la ópera en el siglo
XVII.
3. Ópera seria y ópera bufa. Semejanzas y diferencias.
4. Las grandes voces de la ópera
hasta el siglo XVIII.
5. Partes de una ópera.
1. Audición de algunas arias y un
coro de una ópera barroca.
2. Análisis de un aria da capo.
3. Audición de forma activa y consciente de un fragmento de una
ópera seria y de una bufa.
4. Resolución de un cuestionario.
5. Interpretación de piezas.
Valores, actitudes y normas
1. Disposición favorable para apreciar el género operístico, en el
que los valores expresivos de la
voz humana son fundamentales.
2. Valoración de la ópera como un
género muy completo en el que
se aúnan varias artes.
3. Interés por conocer los medios e
instrumentos con que se contaba
en el Barroco.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición del Lamento de Arianna, de Monteverdi.
Interpretación de un fragmento correspondiente a la ópera anterior.
Audición de «El coro de las brujas», de Purcell.
Audición e interpretación de un aria de Haendel.
Resolución de cuestiones relacionadas con el aria anterior.
Audición de un dueto de La serva padrona, de Pergolesi.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de un aria barroca.
Evaluación continua
Reconocimiento de las características de la sociedad barroca.
Explicación del desarrollo de la ópera durante el Barroco.
Explicación de las características de las diferentes escuelas de ópera.
Análisis de las partes de que consta una ópera.
Diferenciación de la ópera bufa de la ópera seria.
Memorización de los nombres de los cantantes más importantes.
Interpretación de música operística barroca.
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unidad 12
La ópera en el clasicismo
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
Describir la sociedad del periodo clásico.
Seguir un aria extensa ayudándose del texto.
Conocer los pormenores de la reforma de Gluck.
Situar los autores más importantes de la ópera del clasicismo.
Interpretar música operística del clasicismo.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. La ópera en la sociedad del clasicismo.
2. El singspiel alemán y Mozart.
3. La reforma de la ópera seria:
Gluck.
4. Las grandes voces de la época.
1. Audición de un aria de una ópera
bufa de Mozart y de una de
Gluck, comparando los estilos.
2. Exploración de la relación entre
la música y el texto.
3. Interpretación de un fragmento
de La flauta mágica, de Mozart,
con instrumentos de percusión y
flauta.
4. Visualización de óperas.
5. Investigación en internet u otras
fuentes de información de los argumentos de las óperas tratadas
en la unidad.
Valores, actitudes y normas
1. Interés por conocer los argumentos de las obras para comprender
la relación del texto con la música.
2. Sensibilización ante un género
que ha perdurado hasta nuestros
días.
3. Respeto ante cualquier manifestación artística.
4. Valoración de la importancia que
alcanzó la ópera en el clasicismo
y comparación con la de la sociedad actual.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de un aria de Don Giovanni, de Mozart.
Subrayado de los párrafos más importantes de un texto.
Audición de un aria de Orfeo, de Gluck.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de dos arias de ópera clásica.
Evaluación continua
Descripción correcta de la sociedad del periodo clásico.
Seguimiento de un aria extensa ayudándose del texto.
Explicación de los pormenores de la reforma de Gluck.
Localización de los autores más importantes del clasicismo.
Interpretación de música operística de la época.
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Página 29
unidad 13
La ópera en el siglo romántico
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Explicar las mejoras en los teatros del siglo XIX.
Clasificar los autores de ópera por países.
Asociar diversas óperas con sus autores.
Seguir un aria extensa ayudándose de una partitura de dificultad mediana.
Analizar una partitura con una armonización avanzada.
Confeccionar un audiograma.
Reconocer las características musicales de la opereta.
Interpretar música operística del romanticismo.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. La ópera y sus escenarios.
2. La ópera italiana. Rossini, Verdi,
Puccini.
3. La ópera francesa. Bizet.
4. La ópera alemana. Wagner.
5. La ópera rusa. Borodin.
6. La ópera checa. Smetana.
7. La opereta.
1. Audición de un fragmento operístico de Rossini.
2. Investigación sobre las innovaciones que introdujo Verdi en la
ópera.
3. Interpretación de algunas arias
famosas.
4. Profundización en el argumento
de algunas óperas para comprender las intenciones del compositor.
5. Seguimiento de audiogramas que
se incluyen en la unidad.
6. Resolución de cuestionarios.
Valores, actitudes y normas
1. Consideración de la importancia
que la ópera ha alcanzado en algunos países.
2. Disfrute de la audición de arias
románticas.
3. Valoración de cada tipo de ópera
en función del motivo de su creación.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de un aria de El barbero de Sevilla, de Rossini.
Audición del «Coro de los esclavos», de Verdi.
Interpretación del coro escuchado en la actividad anterior.
Audición e interpretación instrumental de un aria de Puccini.
Resolución de cuestiones sobre el aria anterior.
Audición de un fragmento de Carmen, de Bizet.
Audición de la obertura de Tristán e Isolda, de Wagner.
Localización de esquemas melódicos en la partitura.
Audición de la «Danza de los muchachos», de Borodin.
Audición y comprobación mediante un audiograma de un fragmento de La novia vendida, de Smetana.
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01 GD Hist. música Batx. Alm.
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Página 30
Evaluación continua
Explicación correcta de las mejoras realizadas en los teatros del siglo XIX.
Clasificación de los autores de ópera por países.
Asociación de óperas con sus autores.
Seguimiento de un aria extensa con la ayuda de una partitura de dificultad media.
Análisis de una partitura con una armonización avanzada.
Confección de un audiograma.
Reconocimiento de las características musicales de la opereta.
Interpretación de música operística romántica.
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Página 31
unidad 14
La ópera en el siglo
XX
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
Analizar la sociedad del siglo XX.
Comentar las características de la música operística del siglo XX.
Clasificar los autores de ópera por países.
Interpretar un musical.
Confeccionar un dossier con información sobre los cantantes de ópera más importantes del siglo XX.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. La nueva estética de la música del
siglo XX.
2. La influencia de los nuevos lenguajes y estilos en la ópera; el serialismo, el dodecafonismo y el
atonalismo.
3. Compositores relevantes en la
ópera del siglo XX.
4. La opereta y el musical americano.
5. Las grandes voces de la época.
1. Investigación sobre las representaciones de ópera en la actualidad.
2. Audición de una escena de la
ópera Wozzeck, de Alban Berg,
como ejemplo de obra expresionista.
3. Interpretación de una canción
perteneciente a un musical americano.
4. Realización de trabajos de ampliación sobre la relación entre
las corrientes estéticas del siglo XX
y la música.
Valores, actitudes y normas
1. Actitud crítica de apertura ante
las innovaciones musicales del
siglo XX.
2. Valoración de cualquier tipo de
música, sea o no del agrado del
oyente.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de un fragmento de Wozzeck, de Berg.
Realización de resúmenes y cuadros sinópticos.
Interpretación de un fragmento de Jesucristo Superstar, de Lloyd Webber.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de un aria correspondiente a un musical moderno.
Evaluación continua
Análisis de la sociedad del siglo XX.
Comentario de las características de la música operística del siglo XX.
Clasificación de los autores de ópera por países.
Interpretación de un musical junto a los compañeros de clase.
Confección de un dossier con información sobre los cantantes más importantes del siglo XX.
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01 GD Hist. música Batx. Alm.
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Página 32
unidad 15
El teatro musical en España
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Conocer los pormenores del nacimiento de la ópera en España.
Clasificar los periodos de la ópera en España.
Describir los periodos de la zarzuela.
Asociar cada zarzuela con su autor correspondiente.
Diferenciar los tipos de teatro musical español.
Interpretar fragmentos de zarzuela.
Manejar un glosario básico de música vocal.
Situar los teatros más importantes del mundo en sus países correspondientes.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Influencias de la ópera italiana
en la ópera española.
2. La ópera española en el siglo XX.
3. Orígenes de la zarzuela.
4. El siglo XVIII. La tonadilla.
5. La zarzuela grande.
6. El género chico y el género bufo.
7. El siglo XX en el teatro musical español.
1. Audición de fragmentos de ópera.
2. Interpretación de fragmentos de
zarzuela.
3. Comparación de las características del género chico con la zarzuela grande.
4. Lectura de textos.
5. Profundización en las características de las zarzuelas más famosas.
Valores, actitudes y normas
1. Interés por conocer el pasado y
presente de nuestro teatro musical.
2. Valoración de la zarzuela no sólo
por su mérito artístico sino también por su importancia como legado sociocultural de la sociedad
del XIX.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición del «Brindis» de la ópera Marina, de Arrieta.
Audición de un fragmento de La verbena de la Paloma, de Bretón.
Audición del «Zapateado» de La Tempranica.
Realización de un cuestionario.
Interpretación de un aria correspondiente a un musical moderno.
Interpretación en grupo de dos fragmentos correspondientes a sendas zarzuelas.
Evaluación continua
Conocimiento de los pormenores del nacimiento de la ópera en España.
Clasificación de los periodos de la ópera en España.
Descripción de los periodos de la zarzuela.
Asociación de títulos de zarzuelas con sus compositores.
Diferenciación entre los distintos tipos de teatro musical español.
Interpretación de fragmentos de zarzuela.
Manejo de un glosario básico de música vocal.
Localización de los teatros más importantes del mundo en sus países correspondientes.
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Bloque 4 (Unidades 16-20)
unidad 16
La herencia francesa. Los impresionistas
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Analizar las circunstancias que concurren en la música del siglo XX.
Conocer las características de la música impresionista.
Improvisar sobre patrones pentatónicos.
Clasificar los autores impresionistas.
Seguir una audición sin necesidad de numerosas indicaciones.
Interpretar música de estilo impresionista.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. El impresionismo. Rasgos generales.
2. La música impresionista.
3. Debussy y Satie.
4. Otros continuadores del impresionismo.
1. Elaboración de recursos musicales impresionistas.
2. Audición de la obra Nocturnos
(«Sirenas»), de Debussy.
3. Interpretación del Bolero de Ravel.
4. Interpretación de música impresionista.
5. Resolución de cuestionarios.
Valores, actitudes y normas
1. Sensibilidad ante la nueva sonoridad que supone el impresionismo.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Realización de ejercicios sobre la técnica impresionista.
Interpretación de un fragmento de carácter impresionista.
Audición de «Sirenas», de Debussy.
Interpretación en grupo del Bolero de Ravel.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación de dos melodías realizadas con técnicas impresionistas.
Evaluación continua
Análisis de las circunstancias que concurren en la música del siglo XX.
Reconocimiento de las características de la música impresionista.
Improvisación sobre patrones pentatónicos.
Clasificación correcta de los autores impresionistas.
Seguimiento de una audición con pocas indicaciones.
Interpretación de música de estilo impresionista.
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unidad 17
La herencia de Wagner. La escuela de Viena
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
Describir las características de la música dodecafónica.
Construir una serie dodecafónica.
Componer una pequeña pieza dodecafónica.
Reconocer una serie en una obra dodecafónica.
Seguir una audición dodecafónica muy breve.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. La nueva escuela de Viena. Schönberg. Berg. Webern.
2. El dodecafonismo.
3. El serialismo.
1. Utilización de la técnica dodecafónica mediante un ejercicio escrito.
2. Investigación de las técnicas contrapuntísticas sobre una serie dodecafónica.
3. Composición de una melodía dodecafónica.
4. Participación en audiciones de
obras dodecafónicas.
5. Interpretación colectiva.
6. Resolución de cuestionarios.
Valores, actitudes y normas
1. Apertura ante las nuevas técnicas
dodecafónicas.
2. Aceptación de los distintos estilos
musicales y actitud de respeto
hacia los mismos.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Realización de ejercicios sobre escalas cromáticas.
Composición e interpretación de una obra dodecafónica.
Audición de una de las Cinco piezas para piano, de Schönberg.
Audición y análisis del Cuarteto para cuerdas opus 28, de Webern.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación de una pieza dodecafónica para dos flautas.
Composición de una pieza dodecafónica a partir de una serie establecida.
Evaluación continua
Explicación de las características de la música dodecafónica.
Construcción de una serie dodecafónica.
Composición de una pequeña pieza dodecafónica.
Reconocimiento de una serie en una obra dodecafónica.
Seguimiento de una audición dodecafónica muy breve.
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unidad 18
Control total frente a improvisación
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Comentar la historia de la notación.
Describir el serialismo integral.
Reconocer las características de la música concreta.
Diferenciar dos piezas con el mismo tema.
Explicar los antecedentes más importantes de la música electrónica.
Describir las características de la música aleatoria.
Interpretar una obra aleatoria.
Diferenciar partituras con diferente notación.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Visión general del control de los
parámetros del sonido desde la
Edad Media hasta el siglo XX.
2. Serialismo integral.
3. Olivier Messiaen y Pierre Boulez.
4. La música concreta.
5. La música aleatoria.
6. La nueva notación. Grafías.
1. Análisis de partituras de música
contemporánea.
2. Audición de fragmentos de serialismo integral y música concreta.
3. Adiestramiento en la nueva notación.
4. Comparación de notaciones.
5. Lectura de textos.
Valores, actitudes y normas
1. Apertura ante un estilo de música
que puede resultar extraño.
2. Aceptación de los distintos estilos
musicales y respeto hacia todos
ellos.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de un fragmento del Martillo sin dueño, de Boulez.
Audición de las Variaciones para una puerta y un suspiro, de P. Henry, y Silla chirriante, de Königsberg.
Realización de cuestiones sobre las audiciones anteriores.
Audición de Kontakte, de Stockhausen.
Interpretación de un fragmento aleatorio.
Resolución de un cuestionario
Interpretación en grupo de diferentes obras de carácter aleatorio.
Evaluación continua
Comentario correcto de la historia de la notación.
Explicación del serialismo integral.
Reconocimiento de las características de la música concreta.
Diferenciación de dos piezas con el mismo tema.
Explicación de los antecedentes más importantes de la música electrónica.
Explicación de las características de la música aleatoria.
Interpretación de una obra aleatoria.
Diferenciación de partituras con distinta notación.
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unidad 19
Otros caminos
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Reconocer las tendencias modernas de difícil clasificación.
Diferenciar instrumentos de percusión.
Seguir un audiograma sobre música contemporánea.
Conocer las características musicales de la música neoclásica.
Asociar diferentes autores a sus correspondientes corrientes.
Clasificar los autores contemporáneos por países.
Interpretar música del siglo XX.
Relacionar los autores y las obras más importantes.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Los músicos inclasificables. Varesse, Charles Ives.
2. El neoclasicismo. Stravinski.
3. El tratamiento de la voz en la música de Luciano Berio.
4. Músicos españoles del siglo XX.
5. Europa del Este y Rusia. Compositores más destacados.
6. Las influencias del jazz en la música clásica.
1. Seguimiento de audiogramas.
2. Identificación auditiva de la intervención de determinados instrumentos.
3. Análisis del tratamiento de la voz
humana en una obra de Berio.
4. Audición de obras.
5. Resolución de un cuestionario.
Valores, actitudes y normas
1. Apertura ante un estilo de música
que puede resultar extraño.
2. Aceptación de los distintos estilos
musicales y respeto hacia todos
ellos.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición y seguimiento mediante un audiograma de Ionization, de Varese.
Audición de La pregunta sin respuesta, de C. Ives.
Realización de un ejercicio basado en la audición anterior.
Audición y seguimiento mediante un audiograma de la «Tarantela» de la suite Pulcinella de Stravinski.
Audición de la Sinfonía de Berio.
Audición y seguimiento mediante un audiograma de Música para percusión, cuerdas y celesta, de Bartok.
Interpretación en grupo de una de las piezas de Pompa y circunstancia, de Elgar.
Interpretación de Summertime, de Gershwin.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación en grupo de Balaio, de Villa-Lobos.
Evaluación continua
Reconocimiento de las tendencias modernas de difícil clasificación.
Diferenciación correcta de instrumentos de percusión.
Seguimiento de un audiograma sobre música contemporánea.
Conocimiento de las características de la música neoclásica.
Asociación de diferentes autores y sus correspondientes corrientes.
Clasificación de los autores contemporáneos por países.
Interpretación de música del siglo XX.
Asociación de las obras más importantes con sus autores.
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unidad 20
La música y las últimas tecnologías
Objetivos didácticos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Conocer el funcionamiento básico de los sintetizadores.
Definir el estándar MIDI.
Debatir sobre la calidad de la música compuesta por ordenador.
Explicar el proceso de grabación de un disco.
Manejar las pistas de audio para realizar un pequeño montaje musical.
Comprender el desarrollo de la música popular en el siglo XX.
Analizar las diferencias entre los formatos de audio que se encuentran en internet.
Buscar canciones en la red.
Interpretar música creada mediante ordenador.
Contenidos
Hechos, conceptos
y sistemas conceptuales
Procedimientos
1. Evolución de los sintetizadores.
2. Programas informáticos de edición, grabación y producción.
3. Música en internet.
1. Discriminación de sonidos de sintetizador y de sonidos reales.
2. Manejo de las funciones básicas
de un programa de edición como
Finale, un secuenciador como Cubase y alguno de grabación como
Cool Edit.
3. Utilización de los principales formatos de archivos musicales de
internet.
4. Audición de fragmentos.
Valores, actitudes y normas
1. Curiosidad ante la música realizada mediante los programas informáticos.
2. Rechazo de la sobrevaloración de
los medios informáticos en cualquier ámbito.
Actividades de enseñanza-aprendizaje
Libro del alumno
Audición de dos obras realizadas mediante ordenador.
Grabación de una obra interpretada por los propios alumnos y alumnas.
Audición y seguimiento mediante partitura de la obra Take Five, de Paul Desmond.
Propuesta para la investigación de portales y formatos de música en internet.
Resolución de un cuestionario.
Interpretación en grupo de dos obras creadas mediante procesos electrónicos.
Evaluación continua
Conocimiento del funcionamiento básico de los sintetizadores.
Definición correcta del estándar MIDI.
Debate sobre la calidad de la música compuesta por ordenador.
Explicación del proceso de grabación de un disco.
Manejo de las pistas de audio para realizar un pequeño montaje musical.
Comprensión del desarrollo de la música popular en el siglo XX.
Análisis de las diferencias entre los formatos de audio que se encuentran en internet.
Búsqueda de canciones en la red.
Interpretación de música creada mediante ordenador.
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solucionario del libro del alumno
Bloque 1 (Unidades 1-5)
unidad 1
La música vocal en la Edad Media
Consideraciones previas: el canto gregoriano en nuestro manual
Los autores de Historia de la música consideramos que el canto gregoriano constituye un corpus
tan fundamental dentro de la historia de la música occidental que es imposible resumirlo en
unas pocas páginas sin que se resientan algunos de sus aspectos más importantes.
El tratamiento de este tema con la profundidad que requiere podría desequilibrar la estructura del libro, ya que los restantes aspectos del currículo necesitan ser explicados en su justa extensión para asegurar su eficacia didáctica.
Además, la técnica, la rítmica, las formas, etc. del canto gregoriano, que no pueden separarse
de su lugar de origen sin perder su esencia, ya han sido estudiadas por el alumnado en el manual de tercer curso de la ESO.
Nuestra solución
Después de una profunda valoración de las alternativas posibles, hemos comprobado que el
método más efectivo consiste en que el alumnado visite, de forma virtual, los monasterios pioneros en el estudio y la recuperación del canto gregoriano, al que han salvado del olvido (e incluso del desprecio) que ha sufrido con el correr de los siglos.
Obviamente, el canto gregoriano no se puede separar de la vida de los monasterios. La visita
virtual que proponemos permite a los alumnos y a las alumnas no sólo escuchar y comprender
con la profundidad necesaria algunas obras maestras de este estilo, sino también descubrir la
interrelación del canto con la vida monástica.
Las nuevas tecnologías hacen posible el nuevo planteamiento; experimentado con nuestros
alumnos y alumnas, éste ha ofrecido unos resultados mucho más positivos que los obtenidos
mediante el libro de texto convencional.
Así pues, el canto gregoriano se trata en nuestro libro desde un punto de vista diferente, que
podemos calificar de exquisito, innovador, interactivo y preferente, en tanto que se contempla
en toda su profundidad y a través de las nuevas tecnologías.
En la página 69 aparecen las direcciones de internet a las que el alumnado deberá acceder para descubrir el fascinante mundo del canto gregoriano: la abadía de Solesmes (pionera de la recuperacion del canto gregoriano en Europa) y el monasterio de Silos (emblema de este estilo en España).
Estas direcciones permiten descargar todo tipo de ficheros, lo que, por otra parte, contribuye
a conectar el bloque de la música vocal con el apartado del último bloque dedicado a la aplicación de las nuevas tecnologías (creación de CD, etc.) a la música.
Ofrecemos a continuación una información más detallada sobre la navegación por dichas páginas.
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Abadía de Solesmes: http://www.solesmes.com/
El paseo virtual ofrece:
– Historia del canto gregoriano.
– Formas musicales gregorianas.
Para poder escucharlas, es necesario tener instalado el programa Real Audio Media.
Monasterio de Silos: http://www.silos.arrakis.es/bienven.htm
Permite descargar una completa historia del canto gregoriano dividida en trece capítulos.
También a través de la página pueden descargarse ficheros mp3 con diferentes cantos. Por supuesto, la página invita a un viaje virtual por el monasterio.
Trovadores, troveros y juglares
Es conveniente escuchar alguna canción trovadoresca y hacer un análisis de los instrumentos
que se utilizan actualmente en las grabaciones de música medieval.
Las canciones trovadorescas
Interpretamos
El estribillo comienza y acaba por re, que es la tónica.
La estrofa comienza en la (dominante) y termina en re.
La cantiga está escrita en modo de re, es decir, modo dórico.
Es aconsejable que los alumnos la interpreten con la flauta y la canten.
Ars antiqua
En el Sederunt principes de Pérotin se puede seguir la línea superior perfectamente puesto que
sus notas están unidas por una línea.
Los alumnos pueden trazar una segunda línea que una la voz más grave, de modo que la voz
intermedia será la única desligada.
Ars nova
En la partitura de la página 15, el alumnado observará que los cuatro pentagramas deben imaginarse juntos, es decir, los dos de la derecha, debajo de los de la izquierda.
Interpretamos
Ejemplo de gymel.
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La música en España durante el siglo XIV
Escuchamos: Laudemus Virginem, del Llibre Vermell de Montserrat
Ejercicio
La ordenación de las voces es la siguiente:
3.o Hombres a una voz.
1.o Mujeres a una voz.
5.o Todos a una voz.
6.o Todos a dos voces.
2.o Mujeres a dos voces.
4.o Hombres a dos voces.
Actividades
1. Los trovadores utilizaban la lengua de oc, que se hablaba en Occitania, al sur de Francia. En
cambio, los troveros empleaban la lengua de oïl, hablada al norte de Francia. Además, los
troveros fueron posteriores a los trovadores en unos sesenta años.
La canción de los troveros es más sencilla y trata temas más variados y populares que la de
los trovadores, más centrados en el amor.
2. Colección de cantigas recopiladas por Alfonso X el Sabio. Las cantigas de loores son las de alabanza a la Virgen.
3. Ars nova: manera de componer propia del siglo XIV. Se reconocieron las figuras maxima,
longa, brevis, semibrevis y mínima.
Ars antiqua: polifonía medieval de los siglos XII y XIII.
4. Guillaume de Machaut (1300-1371) fue el máximo representante del Ars nova. Fue la admiración de su tiempo, y sus obras, de gran poder expresivo, fueron cantadas por casi todos los
reinos cristianos de la Península. Destacó tanto en lo profano como en lo religioso. Fueron
célebres sus Misas a cuatro voces.
5. Quadrivium es la denominación dada durante el siglo XIV a un conjunto de cuatro disciplinas académicas: aritmética, geometría, astronomía y música.
6. Gymel: voz que acompaña a la melodía principal por terceras.
Motete: la palabra motete es una adaptación del término francés petit mot (‘pequeña palabra’).
En el siglo XIII, se llamaba motete a la voz que realizaba un contrapunto florido de ritmo libre
sobre el esquema rítmico del cantus firmus, y lo ampliaba así con un nuevo texto, con «pequeñas palabras».
unidad 2
La música vocal del Renacimiento
El siglo XV
Para una mejor comprensión del proceso compositivo de este siglo, los alumnos y las alumnas
podrían inventar una melodía y modificarla siguiendo los pasos que se explican en estas páginas.
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Escuchamos: El grillo, de Josquin des Près
Aunque el motete se explica en la página siguiente, el alumnado puede analizar este motete
profano buscando las características que lo definen. La melodía de la voz soprano se incluye al
final de la unidad, en la página 35, para poder cantarla con letra o, si se prefiere, interpretarla con la flauta.
El siglo XVI
Sería muy aconsejable que los alumnos escuchasen como audición complementaria una misa
completa de Palestrina y que leyesen la biografía del compositor en el anexo del libro.
Escuela española
Debe hacerse notar al alumnado la importancia y trascendencia de la música española en la
música coral europea (todas las grandes formaciones corales tienen en su repertorio obras de
alguno de los tres polifonistas españoles principales).
Escuchamos: La Justa, ensalada de Mateo Flecha
• «Tipi, tipi, tipi, tipi...» «Canta el lobo dó va, Juanilla.»
• Castellano y latín.
• «Ea, diestros oficiales,
llame el tiple con primor:
Tin-tin-tin...
¡Oh, galán!
Responda la contra y el tenor:
Tron, tron, tron, tron, tron».
• Satiriza el «toque» de bienvenida que dan los instrumentos a los oficiales.
Actividades
1. Canto polifónico de regular extensión, con texto, sobre cualquier materia, aunque generalmente religiosa (normalmente sobre texto latino).
El motete del siglo XVI, época en la que llega a su máximo esplendor, ya está obligado a basarse en temas preexistentes. Es un conjunto de episodios, cada uno con su respectivo tema
musical que, saltando imitativamente de unas voces a otras, sigue las frases del texto. Al principio, las voces suelen comenzar en no pocos casos escalonadamente, alternando luego fragmentos en estilo imitativo y fugado con otros de corte vertical hasta llegar a un final amplio
y conclusivo, generalmente de carácter vertical o armónico.
2. El maestro de capilla realizaba funciones de organista, compositor y director de coro. Se encargaba de los cantores, de su formación y de la gestión del repertorio.
3. Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Gloria y Credo.
4. Austeridad, sobriedad, claridad y equilibrio. Prescinde de todo lo superfluo y sigue de cerca
las huellas del canto gregoriano.
5. Durante la primera mitad de siglo
Lasso.
XV,
Josquin des Près; en su segunda mitad, Orlando di
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6. Algunas diferencias de la música profana con respecto a la religiosa son:
– Uso de textos en lengua vulgar y no en latín.
– Tendencia hacia los modos mayor y menor actuales con sabor menos modal.
– Los temas son, con mayor frecuencia, originales y no tomados de los ya existentes como
solía hacerse en la composición religiosa.
– No está destinada generalmente al coro, sino a voces solistas acompañadas con frecuencia
de algún instrumento.
– Las formas varían según las naciones (villota, canzoneta, frottola) aunque confluyeron en la
segunda mitad del siglo, más o menos directamente, en la canción y en el madrigal.
7. Se desarrolló en Italia durante aproximadamente un siglo (desde 1525 hasta 1640).
– Primer periodo: situado entre 1525 y 1560, de estilo vertical, homofónico, a 3 ó 4 partes
pero siendo la voz superior la que lleva la melodía.
– Segundo periodo: entre 1560 y 1590: es el denominado madrigal clásico.
De estilo más horizontal y polifónico, ya es usual la disposición de cinco voces, iguales en
importancia. La mayor preocupación es traducir musicalmente con la mayor exactitud el
carácter general de la poesía; para ello se incrementa el uso de «madrigalismos».
– Tercer periodo: entre 1590 y 1640; se trata del madrigal dialogado o dramático. En el paso
del siglo XVI al XVII, se sustituyeron las diferentes voces del conjunto vocal, a excepción de
la principal, por instrumentos, lo que daría lugar al «solo acompañado». Monteverdi fue
el principal cultivador de este tipo de composición.
8. La canción francesa menosprecia los artificios contrapuntísticos en aras de la simplicidad, la
espontaneidad y la delicadeza de matices. Utiliza con frecuencia el silabismo y la precisión
rítmica. Es de carácter descriptivo. Imita sonoramente desde el canto de los pájaros hasta los
más variados efectos naturales y ruidos de una marcha, cacería o batalla.
9. Villancicos, baladas, romances, tonos y canciones.
10. Los más importantes son: Juan de Anchieta y Juan Escobar y Peñalosa; pero por encima de
todos destaca Juan del Encina (1469-1530).
unidad 3
La música vocal del Barroco
Introducción
Esta introducción, donde se compara la música con otras artes, puede ser un excelente punto
de arranque para trabajar la interdisciplinariedad, de manera que los alumnos y las alumnas
aporten sus conocimientos de historia, pintura, arquitectura o escultura para una mejor comprensión del Barroco. Cabe también la posibilidad de realizar algún trabajo audiovisual en colaboración con el profesorado de Historia.
Música religiosa
Debemos aclarar que, actualmente, se asigna la palabra cantata a una composición sagrada o
profana con solos, coros y acompañamiento orquestal, y que presenta un estilo semejante al de
una ópera sin acción escénica o al de un oratorio corto.
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La cantata religiosa en Alemania
Escuchamos: Cantata BWM 140, de Johann Sebastian Bach
1.o coral; 2.o recitativo; 3.o dueto y 4.o coro.
El oratorio
Escuchamos
1.
2.
3.
4.
5.
Soprano.
Por lo ornamentada que está.
El violonchelo y el clave, que no dejan de sonar.
No.
Allegro.
La Pasión
Escuchamos: Fragmentos de La Pasión según san Mateo, de Johann Sebastian Bach
Tipos de voz
4.o
3.o
2.o
1.o
soprano
alto
tenor
bajo
La textura en los corales es homofónica, a diferencia del resto de las intervenciones del coro,
donde es más contrapuntística. El tempo es normalmente moderado en los corales mientras
que en las demás intervenciones depende del sentido del texto.
Aunque la orquesta acompaña siempre al coro, en los corales lo hace de manera más sencilla
y prácticamente en homofonía con el coro mientras que en el resto de fragmentos –no corales– la instrumentación es más rica y variada.
Actividades
1. El contraste de luces y sombras se correspondería con el contraste de sonoridades fuertes y
pianos.
2. La cantata es una forma breve, discontinua, donde se alternan recitativos, coros y arias a una
o varias voces acompañadas del bajo continuo, y a veces de partes instrumentales. En función de su temática, la cantata es descriptiva, teatral, lírica o incluso espiritual.
3. Melodías de corales.
4. El oratorio es una composición vocal-instrumental con partes líricas y dramáticas sobre textos bíblicos o religiosos pero sin escenografía ni acción. En él intervienen un narrador o cronista de escena, voces solistas, coro y orquesta. Al igual que en la ópera, puede haber una
obertura o introducción instrumental y los solos tienen forma de recitativos (declamados) o
de aria (parte más melódica).
5. Bach, Telemann y Haendel.
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6. Siglo IV: lectura o declamación de textos evangélicos (crucifixión y muerte de Cristo).
Siglo XII: el relato es recitado por tres clérigos que desempeñan respectivamente los papeles
de:
– Cronista o narrador (voz de registro medio).
– Cristo (registro grave).
– Turba o pueblo (registro agudo).
Siglo XV: se interpretan muchas veces en estilo de motete polifónico.
Desde principios del siglo XVII, concepto actual de pasión.
7. Misa para coro a capella (con o sin bajo continuo), misa policoral y misa concierto.
8. La misa brevis es la que utiliza sólo textos del Kyrie y del Gloria, y se destinaba normalmente
a la liturgia del domingo.
9. Georg Friedrich Haendel: Judas Macabeo, El Mesías.
Johann Sebastian Bach: Oratorio de Navidad, Oratorio de Pascua.
Georg PhilipTelemann: Der Tag des Gerichts.
10. Registro grave.
Música de época
Benedicat bovis, de G. F. Haendel
Esta pieza coral se suele cantar en Navidad como villancico; transmite una gran alegría a quien
la interpreta. Los pentagramas se corresponden con la voz de soprano, tenor y bajo de la partitura original.
Canticorum jubilo, de G. F. Haendel
Esta partitura es un arreglo para dos voces y flauta o bajo instrumental.
unidad 4
La música vocal en el clasicismo
La época de la Ilustración
Como muestra de interdisciplinariedad, se podrían proyectar algunas diapositivas de pintura,
escultura y arquitectura del clasicismo mientras se escucha música clásica.
La música religiosa en el clasicismo
Para estudiar a Mozart y su Réquiem, sería adecuado visionar la película Amadeus.
Escuchamos: La creación, de Haydn
El audiograma se corresponde con el preludio orquestal (pista 25). La pista 26 es la segunda
parte de esta audición; en el punto 0:58, el coro exclama «Y se hizo la luz».
Actividades
1. Porque el ser humano ya no se conforma con creer sino que busca explicaciones científicas,
y utiliza la razón y la lógica para entender determinados hechos.
2. Franklin descubrió la electricidad en 1752; Volta inventó la pila voltaica.
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3. La música y las artes en general eran impersonales y objetivas; no interesaba la manifestación de la personalidad del artista sino el resultado de la composición, es decir, la obra en
sí. Los músicos componían obras para su inmediata interpretación en los salones de los príncipes o señores y para un público aristócrata. A cambio de seguridad económica y del aprecio social, aceptaban entrar al servicio de algún noble, emperador o personalidad eclesiástica. Sin embargo, a medida que el siglo tocaba a su fin, el orden de la aristocracia fue
sustituido por el de la burguesía, al tiempo que el arte se popularizaba y se hacía más humano y universal.
4. Es el periodo de transición que transcurre entre 1750 y 1775, inmerso en la «tempestad» que
desencadenaron las nuevas ideas: libertad, igualdad, rechazo a la autoridad, y predominio
de los impulsos del corazón, fuente de toda creación.
5. El retroceso del contrapunto; el fugato se convierte a partir de este momento en una práctica propia de la música sacra. Hay un gran respeto a las formas. La línea melódica predomina sobre la armonía. Las frases son cuadradas (4, 6, 8, 12 ó 16 compases).
6. El bajo continuo.
7. Búsqueda de información, individualmente o en pequeños grupos.
8. Nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756 y murió en Viena el 5 de diciembre de 1791.
Desde los seis años, dio conciertos por toda Europa junto con su hermana mayor, de la mano
del padre de ambos, el también músico Leopoldo Mozart.
A partir de 1780, se instaló en Viena, donde quiso vivir de forma independiente dando conciertos, impartiendo clases y obteniendo beneficios de sus composiciones. En 1782, se casó
con Constance Weber. Los últimos años de su vida fueron un desastre económico: cada vez
tenía menos alumnos y menos encargos. A pesar de morir muy joven, Mozart compuso numerosas obras y abordó prácticamente todos los géneros musicales.
9. Nelson, Theresa y Wind-band.
10. Misa solemnis, destinada a celebrar la solemne entronización del archiduque Rodolfo, amigo
y protector de Beethoven, nombrado arzobispo de Olomouc.
unidad 5
La música vocal en el romanticismo
Música y músicos
Para iniciar el tema, podemos pedir al alumnado que compare el concepto actual del romántico con el músico romántico del siglo XVIII.
Los géneros vocales
El lied romántico
Antes de escuchar el lied Ganymed, recordaremos al alumnado que no se trata de un lied estrófico sino que la música va cambiando en función del texto.
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Actividades
1. En Alemania.
2. En los primeros decenios del siglo XIX, las salas de conciertos eran manifiestamente incómodas, tanto para los intérpretes como para el público. Los músicos tocaban de pie y, posteriormente, en taburetes de madera, mientras el público debía conformarse con unos bancos
duros, desde los cuales manifestaba ruidosamente su entusiasmo o su decepción.
3. El término lied (plural, lieder) proviene del antiguo alemán hluti (‘sonido’), que a su vez procede de hellan (‘resonar’), y se utiliza para designar la música vocal acompañada; aunque de modo
impreciso, puede traducirse por ‘canto’ o ‘canción’. El lied romántico es una canción para voz
solista con acompañamiento, generalmente de piano, de corte íntimo, en estilo refinado, cuyo
distintivo principal es la mutua compenetración de poesía y música.
4. Liszt, Schumann, Schubert y Brahms.
5. Comparando a Schumann y Schubert, habría que resaltar que el último compuso sus lieder
a lo largo de toda su vida, mientras que Schumann sólo se consagró a ellos a partir de 1840,
cuando ya contaba 30 años. También es evidente que el piano tiene en Schumann una importancia mucho mayor que en Schubert.
6. Su matrimonio, en 1840, con la pianista Clara Wieck.
7. El de Berlioz, el de Verdi, el de Mozart y el Réquiem alemán de Brahms.
8. Franz Schubert (Viena, 31/1/1797 – 19/11/1828).
Su padre le enseñó los fundamentos de violín y piano; este último instrumento se convirtió
en su preferido. A los 11 años, gracias a su buena voz, consiguió un puesto en el coro de la
Capilla Imperial de Viena, lo que le permitió estudiar música. En 1812, continuó sus estudios con Salieri.
Schubert gozaba de una increíble facilidad para componer melodías. Ello, unido a su preferencia por los ambientes íntimos, le llevó a ser el creador del lied romántico (compuso más
de 600 lieder).
En el campo sinfónico, escribió nueve sinfonías para orquesta, la más conocida de las cuales es la Incompleta. Como buen romántico, compuso también pequeñas piezas para piano:
impromptus, momentos, fantasías... En cuanto a la música de cámara, es autor de varios
tríos, cuartetos y quintetos, como el conocido Quinteto de la Trucha.
9. La muerte y la doncella, Ganymed.
Música de época
Antes de cantar esta partitura, sería oportuno escuchar el quinteto instrumental.
Miscelánea
1. Aria, dueto y recitativo pueden pertenecer a un oratorio, una pasión, y/o una ópera.
Kyrie y Sanctus pertenecen a la misa.
El coro puede aparecer en cualquiera de las cuatro formas.
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2. Bach y Beethoven: Alemania.
Pergolesi: Italia.
Cabanilles y padre Soler: España.
Couperin: Francia.
Haydn: Austria.
3. Madrigal y motete: Renacimiento.
Cantiga: Edad Media.
Lied: romanticismo.
4. Primer fragmento:
a) Solista y orquesta.
b) Aria.
c) Alemán.
d) Barroco.
Segundo fragmento:
a) Coro mixto.
b) Madrigal.
c) Italiano.
d) Renacimiento.
Cuarto fragmento:
a) Solista y orquesta.
b) Motete.
c) Latín.
d) Clasicismo.
Quinto fragmento:
a) Solista y acompañamiento.
b) Canción.
c) Lengua d’oc.
d) Edad Media.
Tercer fragmento:
a) Voz y piano.
b) Lied.
c) Alemán.
d) Romanticismo.
Comentario de textos
Platón:
Estas frases pueden dar pie a un diálogo con los alumnos y las alumnas sobre la importancia
de la música en la educación y formación de las personas, haciendo hincapié además en que,
estadísticamente, los músicos no son personas violentas.
Modos gregorianos:
Dorio: de re a re.
Hipodorio: de la a la.
Frigio: de mi a mi.
Hipofrigio: de si a si.
Lido: de fa a fa.
Hipolidio: de do a do.
Mixolidio: de sol a sol.
Hipomixolidio: de re a re.
Martín Lutero:
Utilizó el coral para conseguir una mayor participación del pueblo en la liturgia.
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Bloque 2 (Unidades 6-10)
unidad 6
La música instrumental en la Edad Media
Los instrumentos
Escuchamos: Tres fragmentos de las cantigas de Toledo
• En la primera cantiga, el orden de intervención de los instrumentos queda como sigue:
– Solista + viola (dobla la voz) 4.o
– Campanas 2.o
– Campanillas 1.o
– Laúd + flauta + viola 3.o
• La sucesión de compases para esta melodía según el acento que se escucha es: tres compases de tres por cuatro, comenzando a tiempo desde las corcheas, cuatro compases de dos
tiempos; esta secuencia se vuelve a repetir entera.
• El salterio acompaña en todo momento a la trompa marina.
Escuchamos: Isabella, istampitta anónima
Primero se escucha el flautín y en el minuto 0:37 es cuando entra el tambor; se puede seguir la
partitura hasta el minuto 0:59, cuando interviene la gaita.
Los acentos que se escuchan son sonidos más graves que el resto de las percusiones y vienen
distribuidos de la siguiente manera:
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La localización los acentos es un ejercicio un tanto complejo para el alumnado en general; esta
labor se podría reservar para los alumnos aventajados o con estudios musicales. Otra posibilidad sería escribir la partitura en la pizarra con la solución y seguirla con ayuda del profesor o
la profesora.
unidad 7
La música instrumental en la Renacimiento
La música, los músicos, los instrumentos
Como actividad complementaria, se pueden buscar en enciclopedias de arte instrumentos musicales que aparezcan especialmente en arquitectura o pintura del siglo XVI.
Ejercicio
a) Trompa marina.
b) Cromorno.
c) Vihuela.
d) Bombarda.
e) Salterio.
f) Cítola.
Escuchamos: Passamezzo (danza anónima)
– Repetición del primer fragmento: 00:42.
– Reprise: 01:23.
– Variación: 01:44.
– Gallarda: 02:06.
– Variaciones: 02:26.
Escuchamos: Búsqueda del duodécimo tono, de Andrea Gabrielli
Como preparación a la audición, el alumnado podría interpretar las tres frases con la flauta, lo
cual le ayudará después a identificarlas auditivamente.
Ejercicio
A, B, C, B, C, A.
Actividades
1. El piano y el clarinete.
2. Para la danza, los denominados bajos instrumentos, en general instrumentos de cuerda o viento-madera con una base de percusión. Para las procesiones, se preferían instrumentos de
mayor sonoridad, los altos instrumentos, que eran instrumentos de viento-metal.
3. Bajos instrumentos: flauta y tambor (o la vihuela de arco), el salterio, la guiterna o también la
cítola.
Altos instrumentos: trompetas, trompas y bombardas.
4. Transcripciones (extraídas de obras religiosas y profanas, son las más numerosas), piezas libres (representadas sobre todo por ricercari) y danzas.
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5. Son canciones populares que «corren por la ciudad» y cuyas diferentes estrofas se cantan
con una misma música y a una voz.
6. Luis Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Diego Pisador.
7. En España, la guitarra del siglo XVI aparece descrita como una pequeña vihuela dotada sólo
de cuatro coros (cuatro filas de cuerdas dobles).
8. El virginal conoció su apogeo en la época isabelina inglesa; su nombre procede del hecho
de que fuera tocado frecuentemente por las doncellas de la alta aristocracia. Es un clavecín
pequeño, portátil, de forma regular, con un solo registro y un teclado de un máximo de cuatro octavas y media.
9. Un importante organista español del siglo XVI.
10. El uso de instrumentos de viento con el propósito de conseguir brillantes, y a veces difíciles,
efectos sonoros.
unidad 8
El Barroco instrumental
Formas instrumentales del Barroco
Escuchamos: Suite inglesa n.o 3, de Johann Sebastian Bach
Ejercicio
El orden de las danzas es zarabanda, corrente, giga y allemande.
Escuchamos: Sonata, del padre Soler
En el minuto 1:39 se aprecia el cambio de tonalidad de ReM a rem; en el minuto 2:02 vuelve a
la tonalidad mayor. Desde este momento se repite toda la frase, con lo cual se vuelven a escuchar dichos cambios en los minutos 2:28 (paso a tonalidad menor) y 2:48 (vuelta a la tonalidad
de inicio).
Escuchamos: Concierto de Brandemburgo n.o4, de Johann Sebastian Bach
Las entradas fugadas del tema están señaladas en la siguiente partitura.
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Actividades
1. El clavecinista o el primer violín.
2. Si dependían de una ciudad o de una iglesia, los músicos gozaban de relativa libertad y de
salarios sustanciosos, en especie (vino, harina, alojamiento) y en efectivo. Si, por el contrario, estaban ligados a una residencia noble, tenían la consideración de lacayos o siervos, y
permanecían sujetos a otras tareas diferentes a las propias de su cargo.
3. No.
4. a) Oposición de planos sonoros, ya sea a través de la alternancia de grupos instrumentales
desiguales o de composición variada, ya sea con la intervención de un solista en diálogo
con el tutti orquestal.
b) En los tempi de las obras: en la suite, la sonata o el concierto se suceden movimientos vivos
y lentos.
c) En la textura: secciones homorrítmicas se oponen a secciones fugadas (por ejemplo en
la canzona).
d) Dinámicos: la única dinámica que se practica es el procedimiento de eco, haciendo que
a un piano le siga, sin transición, el forte.
5. El calificativo de concertante (del latín concertare, ‘luchar’) significa, según J. Chailley, la utilización de varias voces «que se hacen oír simultáneamente sin perder su personalidad», lo
que se opondría al estilo polifónico del Renacimiento, en el que las voces «se funden para
formar un conjunto homogéneo». Se trataba de dar supremacía a una voz o varias partes solistas sostenidas en un segundo plano por un acompañamiento, que recibe el nombre de
bajo continuo.
6. La canzona, el ricercare, el capriccio y la fantasía.
7. Es el acompañamiento armónico a cargo del clavecín o del órgano de las obras orquestales
del Barroco.
8. Suite, sonata, concierto y fuga.
9. Allemande: binario.
Corrente: ternario.
Zarabanda: ternario.
Giga: subdivisión ternaria.
10. El style galant o estilo galante francés hace referencia a una manera de componer que usa
breves piececitas, recoletas y graciosas, concebidas para ser disfrutadas no en los grandes
conciertos sino en saloncitos recogidos y llenos de encajes. El instrumento preferido fue el
clavecín.
Música de época
Antes de tocar la partitura, sería conveniente escuchar la versión orquestal y «dirigir» la obra
con el compás de tres por cuatro. Es un ejercicio, en general, muy bien recibido por el alumnado.
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unidad 9
El clasicismo musical
Escuchamos: Fragmento de la Sonata para piano K 331, de Wolfgang Amadeus Mozart
Haremos observar al alumnado que en la partitura sólo aparece lo que el pianista toca con su
mano derecha, y que faltaría el pentagrama correspondiente a la mano izquierda; con la audición, deberán intentar reconocer esa segunda parte, cuya función es la de acompañar a la melodía escrita.
Ejercicio
1. Detrás de la A y detrás de la B, pues ambas se repiten.
2. Frases proporcionadas y simétricas con igual número de compases y finales bien definidos.
Escuchamos: Primera Sonata para piano, de Ludwig van Beethoven
Del cuarto movimiento, rondó, se podría aclarar qué parte hace de estribillo (A) para así advertir al alumnado que intente localizarlo cada vez que aparece.
Escuchamos: Segundo movimiento de la Sinfonía n.o 100, Militar, de Joseph Haydn
La nomenclatura A1, A2… se refiere al número de veces que aparece cada frase. A continuación ofrecemos el audiograma completado con la minutación y los matices.
En cuanto a la sección central (variación en modos menores) podemos advertir al alumnado
que el matiz f se corresponde con una frase que se repite varias veces en la que podemos escuchar los platillos y el triángulo. Otra peculiaridad es que el crescendo va parejo a un diseño ascendente de la melodía.
0:17
0:32
oboe
flauta
cuerdas
0:57
1:16
1:36
flauta
violín
oboe
oboe
1:50
3:03
3:34
3:42
4:47
oboe
flauta
cuerdas
trompeta
flauta
trompeta
flauta
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A6
A7
Instrumentos
flauta
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Reguladores
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Temas
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A2
B1
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A3
B2
A4
f
Variación
en modo
menor
mp
A5
Toque de trombón. Coda
Todo: 6:05
Escuchamos: Cuarteto en Si bemol mayor K 458 de Wolfgang Amadeus Mozart
Ejercicio
1. El violín primero. Dura ocho compases.
2. Entre el violín primero y el segundo.
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3. Uno.
4. El diseño rítmico de cuatro semicorcheas-corchea que comienza en el compás 42.
Además de contestar a las preguntas, la partitura permite realizar un análisis estructural por frases y observar los aspectos más característicos de la frase clásica.
Por ejemplo, las frases A y B presentan cada una dos semifrases a a’ b b’; esto nos da una idea
del equilibrio y las proporciones clásicas. Si el nivel de la clase es elevado, se puede seguir con
el análisis de toda la partitura; de lo contrario, será más prudente insistir especialmente en las
dos primeras frases.
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Ludwig van Beethoven y la transición al romanticismo
Llegados a este punto, convendría ver una película sobre la vida de Beethoven, Amor inmortal,
que recrea el complejo mundo interior del compositor, cuya música constituye la banda sonora de la película.
Aunque por razones de espacio no se ha podido grabar todo el movimiento de la 2.a sinfonía,
sería aconsejable escucharlo completo.
Actividades
1. El clarinete y la trompa.
2. A partir de la segunda década del siglo XVIII.
3. No, prácticamente no se escribieron hasta finales del clasicismo.
4. Forma sonata, rondó, lied ternario o tema con variaciones.
5. La frase clásica es breve, periódica y claramente delimitada, y se escinde la mayoría de las
veces en dos partes iguales.
6. Con Stamitz y Haydn.
7. El violín, el piano y casi todos los de viento.
8. El maestro de escuela, La sinfonía imperial y Roxelana.
9. La pasión, la dinámica, el contraste y los cambios impulsivos y emocionales dominan toda
su obra. De ahí los abundantes cambios sorpresivos: después de prolongados pasajes en suspense, de repente cambia el ritmo, la dinámica, la tonalidad, etc.
10. Introdujo el scherzo en lugar del minueto para el tercer tiempo.
unidad 10
El romanticismo instrumental
Escuchamos: Tema con variaciones, de Niccolò Paganini
Explicaremos (o recordaremos) al alumnado qué es un tema con variaciones: idea musical que
reaparece varias veces reelaborada o modificada en uno o varios aspectos, como el ritmo, la instrumentación, la armonía o la melodía.
Su estructura formal es A A’ A’’ A’’’…
El alumnado escuchará varias veces el tema de las variaciones de Paganini desde el comienzo
hasta el minuto 0:19; y posteriormente intentará seguir el diseño inicial y ver si puede reconocerlo en las variaciones.
La minutación de las variaciones es la siguiente:
1.a: 0:19
2.a: 0:36
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3.a: 0:57
4.a: 1:26
5.a: 1:58
6.a: 2:20
7.a: 2:38
8.a: 2:51
Escuchamos: Sinfonía n.o 3, tercer movimiento, poco allegretto, de Johannes Brahms
La tercera sinfonía en faM, opus 90 fue compuesta durante el verano de 1883, que Brahms pasó
en Wiesbaden (Renania), de ahí que se llame a la sinfonía Renana o Heroica. Despertó un entusiasmo extraordinario, que Brams lamentó pues las dos sinfonías anteriores quedaron eclipsadas.
En el fragmento de la grabación, básicamente hay una sola idea principal (A) y una sección intermedia que ejerce de puente entre dos frases A. La estructura sería pues: A A’ B A’’.
En A exponen la idea los instrumentos de cuerda (sección grave).
En A’ exponen la idea los instrumentos de cuerda (sección aguda) desde el minuto 0:29.
B actúa como puente, desde el minuto 0:55.
En A’’, los instrumentos de viento-madera son los encargados de exponer la idea, desde el minuto 1:29.
Escuchamos: Así habló Zaratusta, de Richard Strauss
Ejercicio
• Algunos de los fragmentos numerados del 1 al 8 aparecen varias veces. El orden de intervención/es es el siguiente:
n.o 1: primer lugar.
n.o 2: cuarto y sexto lugar.
n.o 3: segundo, quinto y octavo.
n.o 4: noveno lugar.
n.o 5: tercer lugar.
n.o 6: séptimo lugar.
n.o 7: undécimo lugar.
n.o 8: décimo lugar.
• Al final permanece sonando el órgano.
Actividades
1. La familia de viento (sobre todo los metales) y, al final del romanticismo, la percusión.
2. Flautín, corno inglés, contrafagot y clarinete bajo.
3. El trío de violín, piano y violonchelo.
4. Liszt.
5. Primer romanticismo: Beethoven y Schubert.
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Romanticismo pleno: Chopin, Liszt y Schumann.
Romanticismo tardío: Brahms, Bruckner y Saint-Saëns.
6. Liszt en el piano y Paganini en el violín.
7. Ligero apresurar y retardar dentro de la frase en la parte de la mano derecha, mientras la
izquierda se ajusta estrictamente al ritmo. Según explicaba Chopin a un alumno: «La mano
izquierda es el director. No debe vacilar ni perder tierra. Haz con tu mano derecha lo que
quieras».
8. Mendelssohn: Sueño de una noche de verano y Sinfonía italiana.
Mahler: Sinfonía de los Mil.
9. La música de Strauss es el símbolo de lo colosal, de la exaltación de la raza que bien pudiera corresponder al superhombre de Nietzsche.
Miscelánea
1. Madrigal: Renacimiento.
Fuga: Barroco.
Concierto: Barroco.
Sinfonía: clasicismo.
Poema sinfónico: romanticismo.
2. Cuarteto de cuerda: partitura con cuatro pentagramas.
Sinfonía clásica: partitura con once pentagramas.
Cantata barroca: partitura con siete pentagramas.
Orquesta del siglo XX: partitura con veintidós pentagramas.
3. Primer fragmento: 1. solista; 2. profana; 3. Renacimiento; 4. instrumental.
Segundo fragmento: 1. orquesta clásica; 2. profana; 3. clasicismo; 4. instrumental.
Tercer fragmento: 1. orquesta; 2. profana; 3. Barroco, 4. instrumental.
Cuarto fragmento: 1. solista y acompañamiento; 2. profana; 3. Edad Media; 4. instrumental.
Quinto fragmento: 1. orquesta; 2. profana; 3. romanticismo; 4. instrumental.
Comentario de textos
Luis XIV y la música:
• Las formas musicales son adecuadas para cada ocasión, aunque no son las únicas posibles.
Por ejemplo, podía oír una misa en la capilla, y en los apartamentos, una cantata. Para el
paseo en barca, por ejemplo, resultarían adecuados una suite o un concierto.
Carta de Mozart a su padre:
• En la mayoría de las ocasiones, los músicos, a su pesar, se veían obligados a estar al servicio
de un noble o un clérigo (los mecenas de la época).
En general, los músicos, al menos los anteriores a Mozart, solían acatar con modestia las imposiciones de su mecenas; sin embargo, a Mozart cada vez se le hacían más insoportables,
hasta que finalmente se independizó.
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Bloque 3 (Unidades 11-15)
unidad 11
La ópera en el Barroco
La música, los músicos, el público
Se puede ampliar la visión panorámica de la sociedad que vio nacer a la ópera mediante la proyección de diapositivas de palacios, esculturas, cuadros barrocos, etc.
Desarrollo de la ópera en el siglo XVII
La ópera en Italia
Lo ideal sería escuchar algunos madrigales de Monteverdi, como «Cruda Amarilli». Podemos
encontrar la partitura en la página web del mundo coral http://cpdl.snaptel.com/ Los alumnos y
las alumnas comentarán la diferencia entre el estilo antiguo polifónico del madrigal y el nuevo
estilo correspondiente a la nueva ópera. También pueden interpretar con la flauta la partitura
que se ofrece en el libro de texto.
La ópera en Francia
Una buena película para que el alumnado aprenda la aportación de Lully a la ópera francesa
es El rey baila. Se puede encontrar en la mayoría de comercios y ofrece una buena perspectiva
de la corte de Luis XIV, la música de Lully y su amistad con Molière.
La ópera en Inglaterra
Podemos aproximarnos a la ópera inglesa a través del repaso de la obra Guía de los jóvenes a la
orquesta, de Benjamin Britten, ya que el tema principal corresponde a una suite de Purcell.
Es conveniente interpretar el tema con la flauta o los instrumentos de percusión (xilófonos).
Si nos decidimos por esta última posibilidad, dividiremos el fragmento en cuatro partes que repartiremos entre cuatro instrumentos diferentes: dos xilófonos sopranos y dos carillones para
las notas rápidas. Cada instrumento interpretará cuatro compases, con la precaución de incluir
las anacrusas.
El siglo XVIII. La «ópera seria»
Una buena manera de introducirse en la ópera del Barroco es ver la película Farinelli. Se
puede encontrar en cualquier comercio, pero es conveniente que el profesor o la profesora
la vea con anterioridad para decidir la conveniencia de su proyección: aunque en general está
muy bien ambientada, algunas escenas pueden no ser del agrado de personas sensibles. Previamente a la audición, es conveniente interpretar el aria con la flauta.
El siglo XVIII. El nacimiento de la ópera bufa
Mediante una lectura atenta del texto, el alumnado subrayará los párrafos más importantes;
luego realizará un resumen del apartado, comparando la ópera seria con la ópera bufa.
Las grandes voces de la ópera
Una posibilidad interesante es realizar un trabajo relacionando la información que se ofrece
con la biografía de los compositores que aparecen al final del libro y el glosario operístico incluido al final del bloque.
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Actividades
1. La ópera bufa surgió como reacción ante los excesos de la ópera seria. Se diferencia de ésta
en su carácter cómico y en su uso de un lenguaje y unos temas cotidianos.
2. Las características musicales de este nuevo arte consistían en:
– Imitación de la declamación griega, en la cual el texto predomina sobre la música.
– Reducción de la polifonía renacentista a una sola voz, lo cual da como resultado el estilo
recitativo o representativo, que magnifica la expresión poética.
– Para el acompañamiento, sólo se necesita un clavecín, un laúd o una lira, y el compositor
sólo escribe la parte de bajo continuo con unas cifras que indican los acordes. El ejecutante tiene libertad para realizar estos acordes como crea conveniente.
3. Orfeo y Eurídice, de Claudio Monteverdi. Aunque nació en Cremona, Monteverdi pronto se
estableció en Mantua, donde escribió el Orfeo (1607) para su protector, el duque Vicenzo de
Gonzaga.
Esta ópera es la primera obra maestra del nuevo género: no sólo presenta las características
de una ópera sino que además posee un verdadero sentido dramático.
4. Se lamenta de haber sido abandonada por Teseo.
5. Jean Baptiste Lully (1632-1687). Conquistó el poder absoluto en materia musical en la corte
de Luis XIV; sustituyó el término de comedia-ballet por el de ópera-ballet. Lully solía llamar tragedias líricas a estas óperas porque los textos eran extraídos por su libretista Quinaud de las
tragedias de los grandes clásicos Racine y Corneille.
Otra de las aportaciones de Lully fue el establecimiento de la obertura como forma musical,
llamada entonces obertura francesa.
6. La ópera inglesa no destacó hasta la aparición del compositor Henry Purcell (1659-1695),
organista en la abadía de Westminster y compositor oficial de la corte hasta su muerte. Su
ópera más importante es Dido y Eneas.
7. El recitativo es la parte de la ópera donde se cuenta el argumento. Podía ser seco (apoyado
por algunos acordes del clave) o acompañado por una sección de la orquesta; este último
cumplía una función dramática e indicaba los cambios en el estado de ánimo del personaje.
La parte más importante de la ópera barroca seria es el aria. Representa el reposo, la reflexión y la emoción.
8. La ópera seria pronto se extendió por toda Europa pero la primera mitad del siglo XVIII asistió también al nacimiento de un nuevo tipo de ópera, la ópera bufa, de gran importancia por
su evolución posterior. Su aparición fue una reacción ante las exageraciones de la ópera seria.
9. La serva padrona, de Pergolesi.
La obra, que tuvo un éxito sin precedentes en toda Europa, fue el centro de las polémicas
conocidas como «la querella de los bufones», en el París de 1752, entre los defensores de la
tradición lírica francesa (los antibufones) y los partidarios de los «bufos italianos», a la cabeza de los cuales se hallaban Rousseau y los demás enciclopedistas, que predicaban la vuelta a la sencillez y a la naturaleza, y consideraban la obra de Pergolesi como un emblema de
libertad creativa, una bocanada de aire fresco opuesta al absolutismo real representado por
la tragédie lyrique.
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10. Faustina Bordoni, Carlo Broschi, Farinelli, etc. Un castrato era un cantante a quien se había
castrado antes de la pubertad, por lo que conservaba la voz aguda de su infancia.
Música de época
Se trata de un arreglo de la partitura de la ópera Jerjes, de Haendel. Hay que ensayar la partitura por partes. Si el alumnado es poco numeroso, podemos realizar un montaje grabando previamente los instrumentos de percusión y tocando la flauta sobre la grabación.
unidad 12
La ópera en el clasicismo
La música, los músicos, el público
La película Amadeus es muy recomendable para ilustrar los aspectos comentados en este apartado.
Wolfgang Amadeus Mozart
Escuchamos: aria «Il catálogo», del Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart
Se trata de una de las arias más conocidas del Don Giovanni. Sería muy interesante que los alumnos pudieran asistir a una representación de la ópera completa. En la actualidad, la mayoría de
las óperas clásicas están editadas en DVD a precios muy asequibles.
Los alumnos y las alumnas pueden notar la gran diferencia de matices que presenta el aria, incluidos el cambio de carácter y de compás que tiene lugar en «Nella bionda...».
Podemos completar la visión de la ópera con la interpretación del duetino de Don Juan y Zerlina cuya partitura incluimos en el anexo de esta guía.
La reforma de la ópera seria. Gluck
Podemos proponer un trabajo de resumen donde se recojan las características de la ópera seria
y las propuestas y mejoras realizadas por Gluck.
Las grandes voces de la época
Se propone el mismo trabajo de conexión con las biografías de los autores que se citan en la
unidad y el glosario operístico del final del bloque.
Actividades
1. Italia siguió siendo el lugar de peregrinaje de los compositores de óperas. Allí se encontraban los mejores centros de enseñanza y la tradición más arraigada. Ciudades como Nápoles,
Milán o Venecia dominaron el panorama de la ópera europea.
2. El periodo clásico se caracterizó por un cambio en la actitud del público: la burguesía comenzó a aficionarse a la ópera y su presencia en los teatros crecía cada vez más. Aparecieron las primeras sociedades filarmónicas (de amigos de la música) que ofrecían conciertos
en casas particulares o teatros, lo que hizo cada vez menos necesaria la función de los mecenas tradicionales (la aristocracia y la Iglesia).
3. El rapto del serrallo y La flauta mágica.
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4. Don Giovanni, Così fan tutte, Las bodas de Fígaro.
5. El singspiel es una representación escénica con texto alemán y canciones, a medio camino
entre la comedia y la ópera, similar a la ópera bufa italiana, la ballad opera inglesa o la opéra
comique francesa.
6. El texto ha de ser muy cuidado y la palabra debe ser exaltada por el canto y no al revés; por
ello se suprimieron todos los adornos vocales, el ritornello y el aria da capo. Los recitativos estaban integrados dentro del drama, sentando un precedente para las óperas de Wagner. Lo
importante era la verdad dramática, a la que se supeditaban las pretensiones de los cantantes. Se concedía gran importancia al coro y se eliminaban las arias superfluas. La orquesta
adquirió gran importancia como acompañamiento.
7. Su primera obra «reformada» es Orfeo y Eurídice (1762); en el prólogo de la siguiente, Alceste (1767), el autor explica las bases de su reforma.
8. Entre los sucesores de Gluck debemos destacar a Luigi Cherubini (1760-1842), que llegó a
ser director del Conservatorio de París, lugar donde se formaron la mayoría de músicos franceses. Entre sus muchas óperas, cabe destacar Lodoiska (1791) y Medea (1797).
9. Angelica Catalani y Giovanni Battista Velluti.
10. Niño prodigio, recorrió Europa varias veces impregnándose de los diferentes estilos nacionales. Estuvo después al servicio del arzobispo Colloredo, del que acabó independizándose.
La producción de Mozart destaca por el gran número de composiciones en todo tipo de géneros; en la música instrumental, compuso divertimentos, serenatas, sonatas para piano solo
–su instrumento preferido–, cuartetos, conciertos –sobresalen los de piano y orquesta, y el
de clarinete y orquesta– y, sobretodo, las 41 sinfonías, entre las que destacan las tres últimas.
En la música vocal, es autor de innumerables composiciones religiosas, canciones y arias de
concierto, pero sobre todo, óperas con títulos como Don Giovanni y La clemenza de Tito –óperas serias–, Las bodas de Fígaro y Così fan tutte –óperas bufas– y los singspiel El rapto del serrallo
y La flauta mágica.
Su última obra, inacabada, fue el Réquiem.
Música de época
Las partituras que se ofrecen son orientativas y pueden cambiarse por cualquier otra de la
misma época. Un fragmento que gusta mucho al alumnado es el correspondiente a La flauta
mágica que aparece en el libro de tercer curso de ESO.
Si el alumnado no es muy numeroso, pocos alumnos podemos utilizar el recurso de grabar primero la base instrumental para luego hacer sonar la flauta por encima del sonido grabado.
unidad 13
La ópera en el siglo romántico
La música, los músicos, el público
Un buen trabajo de introducción puede ser el subrayado de los párrafos más importantes junto
con la visita virtual de algunos de los teatros que se comentan en la página 231 (y siguientes).
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La ópera italiana
Escuchamos: «La calumnia», aria de la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini
Ejercicio
El aria de «La calumnia» es una buena muestra del estilo de Rossini; es conveniente que los
alumnos y las alumnas descubran cómo Rossini pretende resaltar cada matiz del texto valiéndose de una orquestación muy elaborada. Encontraremos un arreglo de la partitura de la obertura de Guillermo Tell en la Música de época de la unidad dedicada al romanticismo.
En este apartado se recogen los hechos más importantes de cada autor de óperas del romanticismo por orden cronológico. Una posibilidad interesante es la confección de fichas de cada
autor con la ayuda de las fichas biográficas del anexo del libro.
Verdi es sin duda el autor más importante del romanticismo italiano. Vale la pena ver alguna de
sus óperas en DVD. Previamente, conviene leer el texto del coro del Nabucco haciendo hincapié
en su carácter patriótico y a continuación escucharlo e interpretarlo finalmente con la flauta.
Podemos ampliar el concepto de realismo aplicado a las otras artes mediante un trabajo de investigación. Los alumnos y las alumnas pueden asimismo leer las biografías que aparecen en el
anexo.
Escuchamos: «O mio babbino caro», de la ópera Gianni Schicchi, de Puccini
Se trata de una bonita aria de Puccini. Los alumnos y las alumnas pueden trabajar el texto y a
continuación comprobar cómo se adapta perfectamente a las frases musicales.
Ejercicio
• Porque la mayoría de saltos son de octava y quinta, que son notas del acorde; además, se producen en la parte fuerte del compás.
• Sí, porque es un compás ternario propio de la música folclórica.
La ópera francesa
La información biográfica puede completarse con la compleción de fichas o murales y la ayuda
de las biografías del anexo.
Escuchamos: Fragmento de Carmen, de Bizet
Carmen es una ópera que presenta fragmentos muy conocidos; es por ello muy recomendable
para el alumnado. Los alumnos y las alumnas pueden comparar el ritmo de esta seguidilla con
el escuchado en la ópera de Puccini. Carmen también se presta al trabajo literario sobre los personajes de la obra.
La ópera alemana
Conviene subrayar las frases más importantes del apartado. Para el trabajo con la partitura, los
alumnos y las alumnas pueden señalar las alteraciones que aparecen. Después, pueden localizar en la partitura las notas que se incluyen, a modo de serie, en la parte inferior de la página.
Sería conveniente comparar este fragmento con otro correspondiente a alguna de las primeras
óperas de Wagner, como la obertura de Tannhäuser.
La ópera rusa
Un recurso didáctico interesante es la confección de un mural sobre la ópera europea del siglo
XIX. Sobre un mapa de Europa, los alumnos y las alumnas irán colocando poco a poco los nombres de los compositores y sus obras más importantes.
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La ópera checa
Finalizado el subrayado, podemos comenzar con el trabajo del ritmo.
Escuchamos: «Furiant», danza de la ópera La novia vendida, de Bedrich Smetana
Para disfrutar más con la audición, es conveniente trabajar el ritmo de amalgama. Para ello podemos confeccionar ejercicios de pregunta-respuesta.
El trabajo con el audiograma es sencillo porque las secciones están claramente separadas.
La opereta
El alumnado leerá el apartado con atención y subrayará las ideas más importantes. Los autores
de este género se pueden colocar en el mural con otro color.
Las grandes voces de la ópera
Propondremos a los alumnos y las alumnas que comparen la consideración que recibían los cantantes del siglo XIX con el trato que se da actualmente a los divos de la ópera y de la música pop.
Actividades
1. Durante el siglo XIX, no sólo se construyeron nuevos teatros, sino que los edificios heredados del siglo anterior se ampliaron para dar cabida a un público cada vez más numeroso y
que aglutinaba mayor número de clases sociales (excepto la iglesia).
Los escenarios mejoraron y se beneficiaron de los nuevos inventos como la luz de gas o, más
tarde, la electricidad. Ello permitió crear nuevos efectos, como oscurecer la sala o los escenarios independientemente, proporcionando así una mayor intimidad y mejores resultados
escénicos. Al aumentar el aforo, también aumentó el número de músicos, lo que hizo imprescindible la figura del director de orquesta.
2. Gioacchino Rossini (1792-1868) fue el protagonista indiscutible de la ópera italiana del primer
tercio del siglo XIX. Escribió más de cuarenta óperas que fueron un gran éxito. Son características de su técnica los sorprendentes ostinatos y crescendos. Entre sus numerosas obras podemos
destacar El barbero de Sevilla (1816), de música chispeante, La Cenenterola (1817), versión del
cuento de Cenicienta, y Guillermo Tell (1829), que constituye su última gran ópera.
Cabe mencionar también sus célebres oberturas, de gran valor orquestal. Se trata de piezas
independientes con un tratamiento muy cuidado de los timbres orquestales.
Muy joven todavía, Rossini se retiró y llevó una vida tranquila, componiendo pequeñas piezas para voz o piano.
3. Sus primeras óperas importantes fueron Nabucco (1842) (cuyo coro de los judíos se convertiría más tarde en himno nacional italiano) y Ernani (1844). Diez años más tarde, destaca la
«trilogía central», formada por las obras más populares: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853),
La traviata (1853). En la década de 1850, Verdi era ya un compositor de fama internacional;
sus obras más importantes de este periodo son Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862) y Aida (1871), que compuso para la apertura de la ópera de El Cairo y la inauguración del canal de Suez. El último periodo verdiano es un homenaje a Shakespeare; sus dos
últimas óperas, Otello (1887) y Falstaff (1893), que compuso a los 80 años, adaptan los textos
de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad musical semejante a la
realizada por Wagner.
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4. El estreno de Nabucco, el 9 de marzo de 1842 en el Teatro alla Scala de Milán, fue un rotundo éxito, en parte por el famoso coro «Va, pensiero...» que tan bien casaba con los ideales
del movimiento de independencia italiano (Risorgimiento), convirtiéndose el autor y su coro,
sin pretenderlo, en uno de los símbolos de la lucha por la unidad de Italia. La fama del autor
era inmensa: había pintadas en las calles con el acróstico ¡VIVA VERDI! (Viva Vittorio Emmanuelle Re Di Italia), en alusión a Víctor Manuel de Saboya, futuro rey de la Italia unificada. Se burlaba así la censura de la policía austriaca.
5. En la segunda mitad del siglo XIX apareció, sobre todo en pintura y literatura, el arte realista, que tendía a oponer al pensamiento romántico (ideales, sentimientos, etc.) una visión
real y directa de los caracteres exteriores de los personajes o situaciones. Los continuadores
de Verdi no tardaron en adaptar sus obras a la corriente realista en lo que se ha dado en llamar verismo (de vero = ‘verdadero’).
La tragedia campesina Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni (1863-1945) es considerada la primera ópera verista. Su estreno causó un gran impacto por su realismo. En ella
aparecen escenas de adulterio, celos, venganzas, etc., protagonizadas no por personajes nobles o mitológicos, sino por gente sencilla del campo.
6. El verdadero heredero de Verdi es Giacomo Puccini (1858-1924). En su primera obra importante, Manon Lescaut (1893), ya muestra sus dotes como dramaturgo. La bohème (1896)
cuenta las pasiones de una costurera en un ambiente parisino. Tosca (1900) es una historia
de intriga con melodías realmente memorables. Madame Butterfly (1904) presenta una acción contemporánea que se transforma en una historia de amor imposible.
Su fama le llevó a América, donde recibió encargos que compuso con gran maestría, como
La farándula del West (1910) o Il trittico (1918). Turandot es una obra póstuma terminada
Franco Alfano en 1926 y estrenada en la Scala de Milán en aquel mismo año.
7. Meyerbeer consolidó lo que se denomina grand opéra francesa, caracterizada por las sesiones
muy largas, gran aparato escénico con numerosos actores, ballets intercalados, ambientes
exóticos, etc. Su técnica vocal se basa en el bel canto efectista pero sus libretos no están a la
altura de las circunstancias.
Sus óperas más conocidas son Los hugonotes (1836) y La africana (1864), de gran belleza.
8. Georges Bizet (Consultar biografía en el anexo del libro del alumno).
9. En sus óperas se entiende perfectamente todo el texto. La música, al servicio de la poesía,
destierra todo lo que no sea absolutamente necesario (concertantes, dúos, tríos, etc.) y no
hay ninguna concesión a la vanidad de los cantantes. Los coros intervienen sólo cuando es
absolutamente necesario y la orquesta deja de ser un mero acompañante para transformarse en confidente de las peripecias del drama.
Los libretos de Wagner muestran una gran preferencia por los mitos y las leyendas germanos, donde lo maravilloso y la fantasía se mezclan con los hechos históricos.
Wagner utilizó el leitmotiv (motivo conductor) en la orquesta como procedimiento casi exclusivo para sus composiciones. Estas «etiquetas musicales» permiten al público conocer con
anticipación la aparición de personajes, sentimientos u objetos simbólicos y prepararse psicológicamente.
10. Boris Godunov: Modest Mussorgski.
La novia vendida: Bedrich Smetana.
El príncipe Igor: Alexander Borodin.
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Música de época
Se ofrecen dos partituras muy conocidas de Verdi (arregladas para su interpretación en clase).
unidad 14
La ópera en el siglo
XX
La música, los músicos, el público
En este apartado se repasa el contexto social del siglo XX y su influencia en el mundo operístico. Los alumnos y las alumnas destacarán y resumirán las ideas principales.
La ópera hasta 1950
Los alumnos y las alumnas subrayarán las ideas principales, que completarán con las biografías del anexo. Con todo ello, pueden ir confeccionando un mural que incluya los autores más
importantes de esta época.
Escuchamos: Fragmento de Wozzeck, de Alban Berg
El fragmento de Wozzeck propicia el tratamiento de un tema transversal: la igualdad de sexos.
La violencia ejercida contra las mujeres, por desgracia un problema presente también en nuestra época, es representado por Berg a través de recursos musicales muy innovadores. En primer
lugar conviene estudiar el texto detenidamente para después pasar a la audición.
La ópera en la segunda mitad del siglo XX
Estos apartados requieren la realización de un resumen y la confección de fichas para su posterior
ordenación y estudio. Los autores explicados en ellos también formarán parte del mural de la
ópera europea de la primera mitad del siglo XX. Podemos conseguir sus fotografías en internet.
La opereta y el musical americano
Para entrar en contacto con este género, lo mejor es asistir a alguna representación. Suele ser
habitual en las grandes ciudades que ciertas compañías repongan algunos de los musicales más
famosos. Siempre queda el recurso de verlos en DVD.
En el libro aparece un arreglo para dos flautas de uno de los temas pertenecientes a Jesucristo
Superstar.
Las grandes voces de la época
Podemos proponer que cada alumno se encargue de un trabajo de ampliación sobre un cantante en particular y que explique su trayectoria al resto de la clase.
Actividades
1. Con la desaparición de las monarquías y el auge de las clases medias, la ópera dejó de ser
un espectáculo aristocrático, con lo cual perdió la ostentación que la caracterizaba desde su
nacimiento. Los grandes cambios sociales que conllevaron las dos grandes guerras favorecieron a las compañías pequeñas, y las producciones se orientaron hacia representaciones
más austeras. La música para la ópera participó de los cambios estilísticos, lo cual conllevó
en algunos casos el paso a melodías atonales y armonías muy disonantes, así como una
mayor elasticidad de las formas, etc. Con los medios audiovisuales, la ópera dejó de ser el
único espectáculo musical, con lo cual crear una ópera empezó a constituir un acto de amor
al género por parte del compositor. No es de extrañar que ningún músico contemporáneo
se haya dedicado por completo a la ópera.
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En la actualidad, la ópera interesa a todos los sectores de la sociedad. La exigencia del público ha propiciado la especialización de la crítica y la aparición de numerosas revistas de
ópera. También se han generalizado los festivales veraniegos que tienen lugar al aire libre
como el de Mérida, o el de la Arena de Verona.
2. Arnold Schönberg (1874-1951) compuso cuatro óperas: Erwantung (La espera) (1909), un
monólogo; un drama muy corto, La mano feliz (1924), y la comedia en un acto De hoy a mañana (1930). La obra póstuma Moisés y Aarón, con partes habladas y cantadas, y más cerca
por tanto del oratorio bíblico que de la ópera, quedó inconclusa y el último acto se representa hablado.
La mayor aportación de los compositores serialistas de la primera mitad de siglo se debe al
discípulo de Schönberg, Alban Berg (1885-1935); la obra maestra del estilo expresionista es
sin lugar a dudas su ópera Wozzeck (1925).
La otra ópera de Berg, Lulú (1937), inacabada, suele representarse con un final escrito por
Friedrich Cerha.
3. El caballero de la rosa: Richard Strauss.
Cardillac: Paul Hindemith.
Moisés y Aarón: Arnold Schönberg.
4. La obra maestra de Alban Berg es Wozzeck (1925).
5. Kurt Weill (1900-1950), colaborador del dramaturgo Bertolt Brecht. Su obra más conocida
es la Ópera de cuatro cuartos (1928), algunos de cuyos números se cantan de forma autónoma.
6. Sergei Prokófiev (1891-1953).
7. En Hungría, la figura principal es Bela Bartok (1881-1945) con la composición de su única
ópera, El castillo de Barba Azul (1918), que mezcla el expresionismo con una atmósfera orquestal impresionista. Su amigo Zoltan Kodaly (1882-1967) compuso alguna obra de inspiración popular con números hablados y cantados que se alternan con intermedios orquestales de gran vigor, como en Hary Janos (1926).
8. El principal autor operístico de EE.UU. de la primera mitad del siglo XX es sin lugar a dudas
George Gershwin (1898-1937), autor de Porgy and Bess (1935). En ella, el maestro de la comedia musical combina las melodías del folclore negro, los coros típicos de los espirituales
religiosos, los finales apoteósicos propios de la comedia musical, el jazz, etc. para contar una
historia sobre la vida de los negros en un barrio marginal de una gran ciudad.
9. Se valorará la capacidad del alumno o alumna de sintetizar la información del libro del
alumno.
10. Muerte en Venecia: Britten.
El teléfono: Menotti.
Días de luz: Stockhausen.
Música de época
La «Balada de Mackie Navaja» es el fragmento más popular de la Ópera de cuatro cuartos, de Kurt
Weill, versionado en infinidad de ocasiones. El acompañamiento es sumamente sencillo.
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unidad 15
El teatro musical en España
La música, los músicos, el público.
La ópera
En estas páginas se ofrece un pequeño resumen del intento de creación de una verdadera
ópera española.
Escuchamos: «Brindis» de la ópera Marina, de Emilio Arrieta
La propuesta de audición corresponde a uno de los fragmentos más famosos de Marina, el
«Brindis». Después de la audición, los alumnos y las alumnas pueden contestar las preguntas
que se formulan:
• Compás de tres por cuatro.
• Semejanzas: tienen el mismo compás, en ambas interviene un solista, y a continuación, el
coro repite el estribillo; el argumento es el mismo; ambas comienzan en anacrusa.
Diferencias: distintos idiomas, el brindis de Verdi es infinitamente más popular.
• Marina es una enredada historia de amor en ambientes marineros.
En cuanto a la ópera española después de 1950, los alumnos y las alumnas pueden realizar un
pequeño croquis con los compositores y las óperas españolas de la primera y la segunda mitad
de siglo XX, aunque ninguna de estas obras forma parte de la programación habitual de los teatros de ópera.
La zarzuela
Los alumnos y las alumnas, tras una lectura atenta del texto, pueden confeccionar un croquis
histórico o mapa conceptual sobre los orígenes de la zarzuela.
El siglo XVIII. La tonadilla
En este apartado se explican las características de la tonadilla. Hoy es muy difícil encontrar
ejemplos de este género musical.
La restauración. La «zarzuela grande»
Conviene tener presente que el hecho de que algunos autores abordaran casi simultáneamente la composición de óperas y de zarzuelas puede confundir a nuestros alumnos y alumnas en
la diferenciación de estos dos géneros. En estas páginas se incluyen las características de este
tipo de zarzuela y un cuadro con los ejemplos más significativos.
El género chico y el género bufo
En la actualidad existen colecciones de zarzuelas, la mayoría de las cuales corresponden al género
chico. Es conveniente, pues, que nuestros alumnos y alumnas puedan ver algún ejemplo en DVD.
Será la mejor forma de que comprendan y asimilen las peculiaridades de este género.
La habanera de La verbena de la Paloma es uno de los pasajes más conocidos del repertorio. Los
alumnos y las alumnas pueden escucharlo siguiendo el texto que se propone; después pueden
interpretar el arreglo que se encuentra en el apartado de Música de época del final de la unidad.
El siglo XX
Sin duda alguna, la mejor propuesta es la audición completa de una zarzuela. Una buena programación deberá ajustar el tiempo disponible para ello. Otra posibilidad consiste en promocionar el servicio de préstamo de la biblioteca del centro para que los alumnos y las alumnas,
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por grupos, puedan estudiar ejemplos de zarzuela u ópera por separado, y presentar el trabajo
en clase.
El «Zapateado» que se propone como audición es uno de los fragmentos más logrados e interpretados de la zarzuela.
Actividades
1. No, porque la primera mitad del siglo XIX estuvo totalmente dominada por los operistas italianos. Rossini arrasaba, los directores y cantantes italianos invadían los teatros y los compositores españoles que querían estrenar alguna ópera debían componerla en italiano porque
en caso contrario no se les prestaba ninguna atención.
Emilio Arrieta (1823-1894) triunfaba en Milán con su ópera Ildegonda (1846). Pero fue Marina (1870), que procedía de una zarzuela escrita 16 años antes, su obra maestra y uno de
los primeros intentos serios de creación una verdadera ópera española.
2. Tomás Bretón: Los amantes de Teruel, La Dolores.
Enrique Granados: Goyescas.
Isaac Albéniz: Pepita Jiménez.
Ruperto Chapí: Roger de Flor, La serenata, etc.
3. Uno de los principales puntos de discusión fue decidir si el castellano (o cualquiera de las
lenguas que se hablan en España) era adecuado para el canto operístico, ya que, lógicamente, una ópera nacional no puede cantarse en un idioma extranjero. En medio de estas
discusiones y para acabar de empeorar las cosas, fue nombrado director del Conservatorio
de Música de Madrid, creado en el año 1848, un italiano, Piermarini, quien no estaba especialmente interesado en la creación de una ópera española. Tampoco el Teatro Real, inaugurado en 1850, ayudó demasiado, ya que de 126 óperas estrenadas desde 1850 a 1900, sólo
16 fueron españolas y muchas de éstas, cantadas en italiano.
4. Se trata de un tipo de teatro cantado, generalmente de tema cómico-satírico y de corta duración. Sus antecedentes son las piezas sueltas o «tonadas» que formaban parte de las grandes piezas dramáticas. Estas pequeñas piezas, al igual que la ópera bufa italiana, se representaban en los intermedios de las zarzuelas u óperas de mayor calado y no fue hasta la
segunda mitad del siglo XVIII cuando alcanzaron la mayoría de edad y pasaron a representarse de forma independiente.
Se diferencia del sainete en que éste es hablado y la tonadilla, cantada, aunque ambos se
basan en un libreto de características similares.
5. La principal diferencia entre la zarzuela chica y la zarzuela grande es la duración y el número de actos. La zarzuela suele tener dos o tres actos y el «género chico» sólo uno.
6. El género bufo surgió un poco después de la mitad del siglo a imitación de Offenbach. Se
trataba de un espectáculo corto, más sencillo que el género chico, basado en libretos con
poco contenido dramático a base de danzas y situaciones pintorescas. Lo protagonizaban
personajes muy cómicos, el más popular de los cuales fue Francisco Arderius. Este tipo de
teatro ejerció una considerable influencia en el desarrollo posterior del género chico, ya
que contribuyó a la simplificación de las melodías y las medidas de los versos.
7. Género chico es una expresión que debe utilizarse para referirse a un periodo determinado de
la zarzuela, y no como sinónimo de zarzuela para oponerla a la ópera.
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8. La Gran Vía: Chueca y Valverde.
La verbena de la Paloma: Tomás Bretón.
La revoltosa: Ruperto Chapí.
9. Doña Francisquita: Amadeo Vives.
El huésped del sevillano: Jacinto Guerrero.
La canción del olvido: José Serrano.
10. En las primeras décadas del siglo XX se estrenaron destacadas obras del género chico, que,
sin embargo, venía mezclándose con la música sincopada y los ritmos procedentes del jazz
que se escuchaban en la incipiente revista. El género chico fue desplazado, pues, del lugar
que había ocupado durante más de medio siglo.
Aunque en los primeros años del siglo XX se estrenaron algunas de las mejores zarzuelas
desde el punto de vista musical, este género pronto inició su declive, que se acentuó a partir de 1940. Los compositores se afanaban en resucitar la olvidada zarzuela grande, pero reformada con las aportaciones positivas del género chico.
Música de época
En estas páginas se ofrecen dos fragmentos muy conocidos. Podemos utilizarlos de forma lúdica como descanso de otras actividades.
Miscelánea
1. Alemania → singspiel; Inglaterra → mascarada; España → zarzuela; Francia → ópera cómica; Italia → ópera bufa.
2. Farinelli → Angelica Catalani → María Malibrán → Enrico Caruso → María Callas → Luciano Pavarotti.
3.
1
2
3
4
5
Tipo de agrupación
instrumental
Solista
y orquesta
Solista
y orquesta
Solista
y orquesta
Solista
y orquesta
Solista
y orquesta
Tipos de voz
Bajo
Tenor
Soprano
Soprano
Tenor
Época
a la que pertenece
Clasicismo
Romanticismo
Barroco
Siglo XX
Siglo XIX
Género musical
Singspiel
Ópera
Ópera seria
Ópera
Zarzuela
Los grandes teatros de ópera
Prácticamente todos los teatros que se citan tienen sus correspondientes páginas web (algunas
de ellas en castellano) que podemos encontrar en cualquier buscador. Es conveniente dedicar
una sesión a consultar en internet historia, programación, artistas invitados, etc. de los teatros
más próximos al alumnado.
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Glosario de términos operísticos
El glosario debe ser trabajado a lo largo de toda la unidad. Un buen método para aprender el
vocabulario es el siguiente: al comenzar el bloque repartimos fichas con los términos del glosario entre los alumnos y las alumnas. Cada vez que el profesor o la profesora haga referencia
a alguno de los términos, el alumno o la alumna que tenga asignada la palabra correspondiente
explicará al resto su significado.
Bloque 4 (Unidades 16-20)
unidad 16
La herencia francesa. Los impresionistas
La música, los músicos, el público
En esta página se muestran aspectos generales que rodean al nacimiento de la música impresionista. Los alumnos y las alumnas subrayarán las ideas más importantes.
La música impresionista
Es importante que el alumnado, antes de enfrentarse a composiciones impresionistas, conozca
las técnicas de composición del estilo, para que pueda entender nuevo lenguaje musical. Para
ello, en estas páginas encontrará actividades de preparación. El trabajo sobre las escalas pentatónicas o los modos medievales sirve de introducción. Es también importante que los alumnos
y las alumnas observen cuadros de pintores impresionistas: Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec,
Matisse, etc., y aprecien su particular uso de los trazos, las líneas, los colores, etc.
Interpretamos
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Escala de tonos enteros
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Acorde
de séptima
Acorde
de novena
Satie y Debussy
Los alumnos y las alumnas destacarán las ideas más importantes sobre las aportaciones de estos
autores a la música del siglo XX. Ampliaremos la visión de ambos compositores con el estudio
de su ficha biográfica en el anexo del libro.
Durante la audición, el alumnado deberá notar las diferentes entradas que se muestran en el
libro, haciendo hincapié en las entradas de las voces: contraltos y sopranos.
Algunos continuadores. Maurice Ravel
Interpretamos: el Bolero de Ravel
Para la interpretación de la partitura se requiere cierto estudio preparatorio, sobre todo para
el tema B. Véanse las pautas para la audición completa de esta obra en las páginas 123 y 124 de
esta guía.
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Actividades
1. El impresionismo musical es un movimiento estilístico que surgió en Francia a finales del
siglo XIX y se extendió hasta principios del XX, encabezado por el compositor francés Claude Debussy.
2. Como característica común, podemos decir que los impresionistas realzan el color tímbrico,
el acorde o el humor en lugar de profundizar en el desarrollo de formas antiguas como la
sonata y la sinfonía.
3. Para conseguir estos resultados, los autores impresionistas utilizan elementos nuevos como
la escala de tonos enteros, o de intervalos muy extensos, que apenas habían sido empleados
hasta entonces con este sentido, como la novena.
También usaron a menudo sonoridades medievales por medio de intervalos armónicos formados a base de cuartas y quintas, o empleando antiguos modos medievales.
El piano exigió de los intérpretes un gran esfuerzo, debido a la utilización de los pedales
para otorgar resonancia y color a las nuevas sonoridades.
4. El nacimiento del impresionismo musical se debe en gran medida a Erik Satie, un compositor muy discutido, antiwagneriano, radical en su pensamiento artístico, inconformista, surrealista, antiburgués y polémico. Inventó un lenguaje especial de sabor medieval construido a base de superponer diferentes tonalidades y salpicado de modulaciones aparentemente
informales.
5. El lenguaje de Satie influyó mucho en Claude Debussy, como demuestra el uso de modos
medievales y escalas muy antiguas, anteriores a la formación de las tonalidades clásicas.
A los recursos melismáticos y los ritmos libres y flexibles del gregoriano, Debussy, añadió el
uso de escalas orientales y otros recursos exóticos aportados por los nacientes nacionalismos,
muy de moda en el París de la época.
6. El mayor mérito de Debussy consiste en haber roto el eje sobre el cual se había organizado
la música hasta su época. Lo que importa a partir de entonces no es la direccionalidad de la
música o de los acordes, sino el color de éstos, es decir, los acordes ya no son elementos indispensables por donde cabalga la melodía, sino que comienzan a tener valor por sí mismos.
Siguiendo este juego, un determinado acorde ya no tiene que resolverse necesariamente en
otro sino que puede quedar en suspenso, o tal vez repetirse, o acaso conducir a otro absolutamente alejado. El desarrollo temático se desplaza, pues, desde la melodía hacia el timbre, hacia el color.
7. Sólo dos temas conforman el Bolero (1928) y la única «sorpresa» (una modulación a otro centro tonal, el recurso más importante de la composición hasta el siglo XX) aparece casi al final
de la obra.
8. Casi todos los autores del siglo XX, en algún momento de su vida, utilizaron recursos de la
técnica impresionista aunque también exploraron otras técnicas y estilos. Podríamos citar a
Paul Dukas, autor del popular Aprendiz de brujo (1897), Milhaud, Fauré, etc. Fuera de Francia destacan autores como Frederick Delius en Inglaterra, Ottorino Respighi en Italia o Manuel de Falla y Frederic Mompou en España.
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9. Nació en Francia. Entre otros motivos, debemos citar la existencia previa de una burguesía,
consolidada sobre todo en siglo XVIII, gran consumidora de música.
El público burgués, muy aficionado a la música pero escasamente conocedor de sus técnicas y su desarrollo estético, necesitaba una figura experta que explicara en lenguaje inteligible el significado de un arte que originariamente se había dirigido a los nobles o a los clérigos.
10. En el lenguaje pictórico, el color del acorde se tradujo en la búsqueda de la luz y en el uso
de colores dispuestos en puntos finos sobre el lienzo; la difuminación de la melodía se correspondía con la existencia en los cuadros de líneas difuminadas. Además, los pintores impresionistas mostraron su preferencia por la naturaleza y los temas cotidianos, frente a la
pintura romántica, llena de héroes y temas grandilocuentes.
Música de época
Se incluyen dos canciones para descansar de las actividades conceptuales.
unidad 17
La herencia de Wagner. La escuela de Viena
La música, los músicos, el público
Este apartado resume el ambiente europeo que vio nacer el nuevo estilo del dodecafonismo.
La música dodecafónica
Seguro que a nuestros alumnos y alumnas les sorprenderá la sonoridad de la música dodecafónica; no es de extrañar, pues sus oídos no están acostumbrados a este tipo de disonancias.
No obstante, si les explicamos detalladamente la técnica de composición y ellos mismos se sienten protagonistas-compositores, seguro que aceptarán mucho mejor esta sonoridad y, además,
valorarán adecuadamente la calidad y complejidad de las obras que van a escuchar. Por ello les
ofrecemos la posibilidad de que ellos mismos compongan música dodecafónica una vez hayan
aprendido las reglas necesarias.
Debemos valernos de cualquier tipo de escala cromática: flautas (repartir los sonidos entre dos
o tres personas), teclados, instrumentos de placa cromáticos, e incluso pueden servir doce vasos
de agua afinados a distancia de semitono.
La visualización de la serie mediante una circunferencia ayuda a comprender la distribución
por igual de los doce semitonos.
Se trata de que los alumnos y las alumnas sigan todos los pasos para que compongan e interpreten una pequeña obra dodecafónica.
Los comienzos del dodecafonismo
Seguramente, tras el trabajo anterior, el alumnado valorará de forma muy positiva la audición
de una de las piezas de Schönberg.
El trabajo de audición se completará con el estudio de la ficha biográfica del autor que aparece en el anexo del libro del alumno.
Los continuadores de Schönberg: Anton Webern y Alban Berg
Los alumnos destacarán las ideas más importantes del texto y las ampliarán con las fichas biográficas del anexo.
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Escuchamos: Cuarteto para cuerdas opus 28, de Anton Webern
La audición del cuarteto es problemática por cuanto la melodía de timbres presenta una gran
dificultad para un oído no acostumbrado. Podemos ampliar lo estudiado repasando la actividad sobre Wozzeck de la unidad correspondiente a la ópera del siglo XX.
Actividades
1. Wagner ejerció una influencia enorme en la historia de la música, sobre todo en el tratamiento de la ópera y en el lenguaje armónico empleado en sus últimas obras. En el preludio de su ópera Tristán e Isolda, el cromatismo llega a tal punto que confunde las tonalidades, la resolución de las cadencias es infinitamente larga y los acordes tienen tal carga de
ambigüedad tonal que dejan en entredicho la tonalidad sobre la que está construida la obra.
2. El dodecafonismo es un sistema de composición basado en la igualdad de importancia de
los doce sonidos de la escala cromática (las teclas blancas y negras del piano). Nació para
poner un poco de orden en el sistema atonal1 que regía en las primeras décadas del siglo
XX. Podemos considerar, pues, que se trata de un sistema no tonal organizado, que intenta
centrar el caos organizativo que siguió a la disolución de la tonalidad. Este sistema de composición acabó constituyéndose como una especie de Biblia musical de la música contemporánea, un sistema de composición nuevo al que casi ningún compositor de vanguardia
pudo escapar.
3. Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg.
4. Una serie es la ordenación de los doce sonidos de la escala cromática susceptible de ser utilizada como material musical.
Utilizando los mismos recursos que los contrapuntistas barrocos o renacentistas, se puede
desarrollar la serie de cuatro formas diferentes: serie original, por movimiento retrógrado
(hacia atrás), por movimiento contrario (en espejo) y por movimiento retrógrado contrario.
5. Anton Webern pretendía seguir en sus composiciones el modelo de la naturaleza. De ella
extraía detalles en cada época del año. No es de extrañar que fuera muy aficionado a las excursiones de montaña (en su juventud frecuentó los Alpes). La serie dodecafónica o una sección de la misma constituía una ley natural y todos los procedimientos realizados a través de
ella debían otorgar una coherencia natural al resultado.
6. El estilo de Anton Webern se caracteriza por una prodigiosa capacidad para sintetizar y condensar todo el material de la serie dodecafónica en obras muy cortas y concisas.
Webern amplió el concepto de serie de manera que no sólo afectara a los sonidos que la forman sino también a la seriación de cualquier elemento musical, es decir, no sólo a la altura
del sonido sino también al ritmo, al timbre, a las dinámicas, a los niveles de intensidad e incluso a los bloques de sonido.
Al usar la serie de forma más condensada, ya que a menudo la dividía en sectores o subdivisiones que después recombinaba, consiguió un estilo musical claro y breve. Por ello toda
su producción puede escucharse en apenas cuatro horas.
7. Su técnica de composición influyó enormemente durante la segunda guerra mundial (19391945) a Olivier Messiaen y, a través de éste, a figuras como Stockhausen, Xenakis y Pierre
Boulez, entre otros, que llevaron el serialismo al denominado serialismo integral.
1 El sistema atonal no está basado en las escalas que rigen la tonalidad. En la música atonal, la importancia de un sonido no está determinada por su posición en una escala.
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8. Alban Berg estudió desde los 19 años con Arnold Schönberg, creador del sistema dodecafónico. Berg utilizó este sistema de una forma muy libre, mezclándolo con formas y técnicas
musicales de los siglos precedentes. Sus primeras obras, como los Altenberg lieder para voz y
orquesta, muestran la influencia de compositores románticos como Wagner y Mahler.
La ópera Wozzeck, estrenada en 1925, es considerada un ejemplo indiscutible de la ópera expresionista; es un documento excepcional sobre la situación de Europa al finalizar la primera guerra mundial. La atonalidad característica de la música expresionista se ve reforzada con acordes y cadencias pensadas para provocar en el oyente la expectación que deriva
de las progresiones armónicas tonales. La segunda ópera de Berg, Lulú, también posee el
mismo carácter expresionista y utiliza el sistema dodecafónico; cada personaje posee su propia serie de tonos, a partir de los cuales deriva toda la música de la obra.
Su última composición, el Concierto para violín a la memoria de un ángel, fue estrenada en Barcelona en 1936, al año siguiente de la muerte del autor; la serie de doce tonos en que se basa
la obra incita al oyente a relacionarla con el sonido de la música tonal.
9. Combinaba en sus obras fragmentos tonales con otros dodecafónicos; algunas veces, como
en el concierto para violín, buscaba la forma de que las series dodecafónicas incluyeran acordes tradicionales. De ello se derivaba una música más afín a los oídos del público al que iba
dirigida. Por ello, Berg es el autor de la segunda escuela de Viena que más aparece en las
programaciones de conciertos actuales. Los seguidores acérrimos del serialismo total prefieren la música de Webern.
10. Es un método de composición que no se basa en las escalas que rigen la tonalidad. En la música atonal, la importancia de un sonido no está determinada por su posición en una escala. El método tonal, vigente hasta el siglo XX y todavía en la mayoría de obras de la actualidad, se organiza en torno a la preponderancia de unos sonidos sobre otros en función de la
posición que ocupan dentro de una ordenación.
Música de época
Las partituras presentan cierta dificultad porque no todo el alumnado domina las posiciones
de los doce sonidos cromáticos, pero su interpretación constituye una buena excusa para
aprenderlas de forma definitiva. El profesor o la profesora puede marcar el pulso muy lentamente.
unidad 18
Control total frente a improvisación
La música, los músicos, el público
En esta sección se realiza una somera historia de la notación de los parámetros del sonido en
función de las necesidades expresivas y de control de cada estilo o época. Los alumnos y las
alumnas subrayarán las ideas más importantes.
Serialismo integral
Conviene insistir en la extrema dificultad que conlleva la interpretación de este tipo de música. Como muestra de ello, podemos realizar la serie de dinámicas que se indica en la página
265 con cualquier instrumento. Si le añadimos la interpretación de la altura, la duración, los
acentos y cambios de timbre, comprenderemos cómo los intérpretes necesitan controlar una
gran cantidad de parámetros al mismo tiempo.
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Escuchamos: Fragmento de El martillo sin dueño, de Pierre Boulez
La obra propuesta para la audición, El martillo sin dueño, es una pieza emblemática de este estilo. Los alumnos y las alumnas pueden buscar información sobre René Char, autor de los versos del poema.
La música concreta: Pierre Schaeffer
El funcionamiento de la música concreta es bien conocido por el alumnado, y los procedimientos que emplea son sencillos de realizar con una grabadora y un ordenador. Los alumnos
y las alumnas pueden llevar a cabo un mapa conceptual sobre la historia de la música concreta.
Escuchamos: Variaciones para una puerta y un suspiro, de Pierre Henry, y Silla chirriante, de Christopher
Königsberg
Ejercicio
• Obviamente, la segunda grabación está inspirada en la primera.
– Similitudes: ambas incluyen suspiros y chirridos, y pertenecen al ámbito de la música concreta.
– Diferencias: la primera incluye más sonidos y más variedad que la segunda. La segunda presenta más chirridos.
Los inicios de la música electroacústica
Tal como venimos recomendando, los alumnos y las alumnas pueden realizar un mapa conceptual que muestre el devenir histórico de la música electroacústica.
La audición que se propone (fragmento de Kontakte, de Stockhausen) es sorprendente por su
novedad en el tratamiento del espacio dentro del mundo electroacústico.
La música aleatoria
Los alumnos y las alumnas subrayarán las ideas más importantes para comprender el significado del término y su evolución histórica.
Para la realización de las actividades, es absolutamente necesario que las obras comiencen y terminen con absoluto silencio. El ejercicio con pentagramas puede interpretarse con instrumentos de placa o con la flauta.
La nueva notación
Es conveniente llevar a cabo un repaso a la historia de la notación o un intento de escribir un
fragmento musical mediante grafías alternativas. Una vez asimilados los conceptos, podemos
mostrar diferentes fragmentos con notaciones diversas para que nuestros alumnos y alumnas
los clasifiquen correctamente. También deberían ser capaces de separar los elementos que corresponden a los diferentes tipos de notación.
Actividades
1. En la Edad Media, se escribieron con bastante exactitud la altura y la duración de los sonidos, lo que posibilitó el desarrollo de una técnica polifónica y contrapuntística impresionante.
En el Barroco, con la necesidad de dotar a la música instrumental de mayor expresión, se
inició la anotación de algunas articulaciones.
En el clasicismo ya era habitual anotar los matices y los cambios de velocidad mediante reguladores o con las expresiones italianas que todos conocemos; también las ornamentaciones, antes confiadas a la capacidad improvisatoria del ejecutante, comenzaron a anotarse
con exactitud en la partitura.
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Los románticos ampliaron sustancialmente el número de expresiones y de recomendaciones expresivas e introdujeron la velocidad metronómica. Como podemos ver, poco a poco
el intérprete pierde capacidad de improvisación y dispone de menos margen de libertad
para la ejecución de la música.
El serialismo integral dio un paso más en el proceso de control del sonido, pero partiendo
de las series inventadas por los dodecafonistas; no es de extrañar que la aparición de la música electrónica fuera vista por estos autores como la panacea capaz de resolver todos los problemas que planteaba la interpretación minuciosa de este tipo de obras.
2. En busca del control total y siguiendo la tradición de la escuela de Viena, y en particular de
Anton Webern, un grupo de compositores de la segunda mitad de siglo avanzaron en el estudio de las series dodecafónicas comenzando a seriar no sólo la altura del sonido, sino también los demás parámetros sonoros: dinámica, ritmo, timbre y tono, es decir, predeterminando de modo exacto el resultado final de la obra.
En la música escrita por los serialistas estrictos no se deja nada al azar ya que todo está anotado
en la partitura. Esto supone un verdadero esfuerzo para los intérpretes no expertos en este tipo
de música. En el serialismo integral, todos lo parámetros del discurso musical, no sólo la altura
del sonido, sino también la duración, la intensidad o el timbre derivan de una serie inicial.
3. Una de las primeras obras donde se intenta seriar todos los parámetros del sonido (aunque
no está basada en una serie propiamente dicha sino en un modo inventado por su autor, Olivier Messiaen) es Modes de valeurs e intensité, de 1942.
La obra está escrita con un modo de 36 sonidos, 24 valores de duración, 12 ataques diferentes y 7 matices de intensidad. Se trata, pues, de una escritura muy compleja y extremadamente móvil, al tiempo que rigurosa.
En esta obra desaparece todo trazo de continuidad: a un sonido fuerte puede seguir otro
pianissimo, etc.; a un sonido muy largo puede sucederle otro muy corto… Parece que el
compositor quiera romper en el oyente la sensación de direccionalidad, es decir, dar a entender que se comienza a componer música desde criterios totalmente nuevos, que rompen
las secuencias tradicionales para crear patrones nuevos.
4. Uno de los seguidores más importantes de Olivier Messiaen y a su vez el mayor representante del serialismo integral fue Pierre Boulez (1925). En sus obras podemos apreciar la técnica más depurada de este estilo.
5. La música concreta es aquella que utiliza como medio de expresión musical cualquier sonido previamente grabado. Las muestras grabadas suelen proceder del entorno inmediato o
de la naturaleza y también se usan palabras o cantos, así como sonidos producidos por medios electrónicos.
6. El material sonoro se consigue mediante la grabación de cualquier sonido natural o artificial. La cinta que contiene esta grabación puede ser manipulada: cortada, empalmada, acelerada, retardada, incluso escuchada al revés. Se desecha la música interpretada en el sentido tradicional y se tiende preferentemente al ruido.
7. En general se puede decir que la música electroacústica es aquella que ha sido creada mediante aparatos electrónicos. Esta definición incluye la música grabada con un magnetófono y reproducida por un amplificador, la música electrónica que se ejecuta en directo y la
música concreta (aquella que se graba con fines expresivos) y también la combinación de música grabada y música ejecutada en vivo con acompañamiento de sonido electrónico.
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8. El pionero de los sonidos electrónicos fue Maurice Martenot, ingeniero y músico francés
que creó en 1928 un instrumento electrónico al que puso su nombre: ondas Martenot. Con
este nuevo instrumento podía manejar un generador de ondas desde un teclado de piano.
Muy pronto nacieron los primeros estudios de grabación ligados a las radios estatales, de los
cuales se ocuparon los mejores músicos del momento.
A finales de la década de 1940, Werner Meyer-Eppler ideó el vocoder, un aparato capaz de
sintetizar la voz humana; ello despertó la curiosidad de los compositores que trabajaban en
la Radio de Alemania Occidental de Colonia, y su director, Herbert Eimert, utilizó las técnicas del serialismo total. Todos los aspectos musicales quedaban reflejados por expresiones
numéricas, sin necesidad de interlocutor entre el compositor y el público. El ejemplo fue seguido de inmediato por compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, que
elaboraron creaciones electrónicas breves compuestas por entero a partir de sonidos electrónicos.
En los años cincuenta había estudios de radio (con su laboratorio de música electrónica)
prácticamente en toda Europa. Uno de los más importantes era el estudio de la RAI en
Milán, fundado por Luciano Berio y Bruno Maderna.
El verdadero empuje para la música electrónica vendría dado por el desarrollo de la tecnología informática entre los años cincuenta y sesenta, cuando comenzaron a desarrollarse
programas informáticos para la creación y el tratamiento de los sonidos.
9. El interés de los compositores por ejercer un control total sobre todos los parámetros de la
música produjo en el público un efecto paradójico: estas interpretaciones tan complicadas
de ejecutar se asemejaban mucho a la música improvisada, es decir, se podían conseguir
efectos semejantes a las notas cortas o largas o a los racimos de sonidos, o a las densidades
sonoras y las pautas de los silencios de la escritura puntillista con unas cuantas indicaciones
a los ejecutantes por parte del compositor. Así nació la música aleatoria, cuyo término sólo
se aplica al estilo de composición correspondiente a la estética compositiva que nació en los
años cincuenta y sesenta del siglo XX.
10. Podríamos colocar en este apartado la notación de los clusters (bloques de sonido formados
por intervalos de segunda). Cowell inventó una forma ingeniosa de resolver este problema
de transcripción: unió los sonidos extremos del cluster mediante una plica y colocó encima de
ella un sostenido para realizar el cluster con las teclas negras y un becuadro para llevarlo a
cabo con teclas blancas.
Por otra parte, hay autores que prefieren eliminar los pentagramas en blanco y los silencios.
Los compositores que emplearon la técnica de la escritura microtonal no tuvieron más remedio que inventar nuevos signos, ya que hasta entonces no existía ninguna grafía para indicar las distancias menores de un semitono. Estos signos se combinan con la escritura tradicional y no existe un estándar general, ya que cada compositor ha ido creando signos
nuevos conforme ha ido avanzando en las experimentaciones.
El compositor mexicano Carrillo utiliza sólo las indicaciones de duración, dinámicas y
tempo y prescinde de pentagramas convencionales; la altura de los sonidos queda representada por la representación numérica de las fracciones de cada nota.
El abandono total de la grafía clásica deriva, en general, de la necesidad de representar por
escrito la música aleatoria, la música concreta y la música electroacústica. Esto es lógico, ya
que, en el último caso, la música queda plasmada en una cinta magnetofónica y no sobre el
papel, pero a medida que la música electroacústica fue mezclándose con las interpretaciones en vivo se hizo necesario plasmar por escrito el contenido de la cinta para que los intérpretes no tuvieran problemas de sincronización.
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Música de época
Todas las partituras pertenecen al ámbito de la música aleatoria.
Los dibujos sugieren una interpretación personal de los sonidos. Podemos dividir la clase en
grupos, o realizar los dibujos entre tres alumnos. Es conveniente grabar el resultado.
Las series rítmicas se pueden aplicar a cualquier melodía, e incluso cambiar la serie rítmica en
cualquier momento de la melodía.
El poema «Kp’erioum» da lugar a infinitas combinaciones y matices.
unidad 19
Otros caminos
La música, los músicos, el público
Apartado de introducción a la unidad, en la que se estudia a aquellos autores que es imposible
clasificar en un solo estilo.
Los visionarios
El alumnado subrayará las ideas importantes sobre la obra de Varese y buscará más información en enciclopedias o internet.
Escuchamos: Ionization, de Edgar Varese
La obra Ionization puede seguirse perfectamente con el audiograma que aparece en el libro de
texto. Los alumnos y las alumnas sólo tienen que fijarse en los instrumentos que van apareciendo y en las dinámicas.
Escuchamos: La pregunta sin respuesta, de Charles Ives
Ejercicio
Pregunta
Tiempo de respuesta
1
2
3
4
5
6
16
7
3
2
1
0
• La pregunta y las respuestas son cada vez más fuertes, disonantes, largas y unidas.
• El mensaje está relacionado con la falta de comunicación de las personas y las sociedades. Es
una paradoja que, en un mundo cada vez mejor comunicado, el ser humano cada vez se encuentre más solo. Además, las respuestas no tienen nada que ver con la pregunta de la trompeta, lo que sugiere una falta de coherencia entre lo que la persona necesita o espera y lo que
encuentra en realidad.
El neoclasicismo
Debemos aclarar a nuestros alumnos y alumnas que, en música, el término se refiere a un estilo propio del siglo XX, por lo que no deben confundirlo con el movimiento artístico del siglo XVIII.
Igor Stravinski
Stravinski es uno de los autores más importantes del siglo
no puede encontrarse la biografía de este compositor.
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XX.
En el anexo del libro del alum-
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Escuchamos: «Tarantela» de la obra Pulcinella, de Igor Stravinski
El audiograma muestra la aparición de los instrumentos más significativos a lo largo de la pieza.
En la segunda audición, los alumnos y las alumnas señalarán sobre el audiograma la aparición
de los instrumentos a medida que van exponiendo los temas.
Caminos solitarios
Los autores que se estudian en este apartado son tan originales que resulta difícil clasificarlos
en una tendencia concreta.
Italia. Luciano Berio
La Sinfonía de Berio es una obra absolutamente original. Los alumnos y las alumnas pueden
anotar en el libro aquellos recursos que emplea Berio en el tratamiento de la voz.
Francia. Messiaen
Messiaen es un autor destacado por su influencia en autores como Boulez. Podemos comentar
su biografía, que se encuentra en el anexo. Conviene completar su estudio con la audición de
alguno de sus Pájaros exóticos.
Europa del Este
Los alumnos y las alumnas pueden subrayar los párrafos más importantes y consultar también
la biografía de Bela Bartok en el anexo de su libro.
Escuchamos: Fragmento del Allegro molto de la Música para percusión, cuerdas y celesta, de Bela Bartok
El audiograma representa el primer minuto del movimiento. Podemos seguirlo mediante la
aparición de los timbales y el piano. Los platos superiores representan las cuerdas.
Rusia
Inglaterra
Para el estudio de estos apartados, lo mejor es que los alumnos realicen un cuadro sinóptico
con los autores y las obras más representativos.
Interpretamos: Fragmento de Pompa y circunstancia, de Elgar
La marcha de Pompa y circunstancia se puede interpretar tal como aparece en la partitura o grabando previamente la base armónica para interpretar la melodía sobre ella.
América
Sería conveniente ver alguno de los musicales de Gershwin. La interpretación de la partitura
de Summertime supone un acercamiento al mundo sincopado del jazz.
España
Radio Nacional de España (Radio 2) emite programas dedicados a la música española. Sería
bueno consultar la programación para que nuestros alumnos y alumnas trataran de localizar algunos de los autores que se citan en el texto.
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Actividades
1. A aquellos compositores que se adelantaron a su tiempo en la utilización de recursos musicales avanzados. El término es sinónimo de vanguardistas.
2. Edgar Varese fue el primer compositor que escribió una obra para percusión sola, Ionization
(1931). En esta obra, compuesta para 30 instrumentos de percusión, no aparece ningún instrumento con alturas determinadas; no hay por tanto escalas, melodías principales ni acompañamientos (en el sentido de la tradición europea). Se trata, pues, de una forma íntegramente rítmica.
3. El neoclasicismo es un estilo musical que se basa en la recuperación de la claridad de las formas
y la contención expresiva propias de los periodos barroco y clásico. Nació en el periodo de entreguerras como una respuesta más a los excesos del posromanticismo. Aunque no emplea las
técnicas de la recién descubierta dodecafonía, utiliza la disonancia para crear atmósferas.
El principal autor fue Igor Stravinski. Otros autores que también exploraron la senda neoclásica fueron Sergei Prokófiev con su Sinfonía clásica (1917), Erik Satie con su Sonatine bureaucratique (1917), Paul Hindemith, autor de la ópera Cardillac (1926), Manuel de Falla con
el Concierto para clave (1923), Ravel con Le tombeau de Couperin (1917), etc.
4. Según Berio, hay seis procedimientos posibles que deben ser tomados en consideración:
– El procedimiento vocal convencional.
– Variaciones (zumbidos, murmullos, etc.).
– Ruidos no causados por la voz.
– Manifestaciones de la voz (risa, tos, jadeo, etc.).
– Movimientos que influyen en el sonido (poner la mano delante de la boca, etc.).
– Movimientos que no influyen en el sonido (ir de un lado a otro, etc.).
Estas seis categorías pueden ir ligadas a estados de ánimo: desapasionado, jocoso, distante, etc.
5. Olivier Messiaen fue uno de los pocos compositores que, tras la posguerra, difundió las técnicas de Schönberg. Sus composiciones El cuarteto para el fin de los tiempos (1941), Turangalila, o Pájaros exóticos (1956-58) representan y resumen el modo de pensar de los músicos del siglo XX.
6. Fascinado por el folclore de su tierra, Bela Bartok descubrió hacia 1905 que la música popular de su país estaba constituida por música gitana reordenada según los criterios centroeuropeos. Con ayuda de su amigo el compositor Zoltan Kodaly, recogió de forma sistemática melodías originales de su país formando una colección admirable.
7. Gyorgy Ligeti. Sus obras Réquiem (1965) y Lux aeterna (1966) sirvieron de banda sonora a la
película 2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. En ellas emplea enormes bloques sonoros que crean una amplia sensación de espacio.
8. Fueron muchos los músicos que a lo largo del siglo XX sufrieron persecuciones de los regímenes totalitarios a causa del carácter de su música o de sus convicciones políticas. El estalinismo propugnaba un arte inteligible para las masas, una música optimista, moralista y edificante. Tanto la música de Sergei Prokófiev como la de Dimitri Shostakovich deben
escucharse como creaciones personales que pretenden eludir la censura política mediante
un respeto absoluto a las formas clásicas (concierto, sonata, sinfonía, etc.) pero con un enfoque altamente original y un lenguaje innovador que elude las nuevas técnicas prohibidas.
A pesar de ello, nunca agradaron totalmente al régimen soviético.
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9. Primera generación: Falla, Turina, etc.
Segunda generación: Rodrigo, Mompou, etc.
Tercera generación: Cristóbal Halffter, Antón García Abril etc.
Música de época
La canción «Balaio» es una pincelada brasileña que introduce en el mundo de la samba y la
música sincopada, tan utilizada en el siglo XX.
unidad 20
La música y las últimas tecnologías
La música, los músicos, el público. Los nuevos instrumentos
El alumnado, con ayuda del profesor o profesora, resaltará las ideas más importantes. Conviene explicar de forma práctica el funcionamiento de algún programa editor de audio o de partituras. En el caso de que dispongamos de un sintetizador en clase, completaremos el apartado
estudiando los sonidos y las posibilidades de edición que presenta.
Escuchamos: Dos composiciones para ordenador
Las dos composiciones para ordenador que presentamos están realizadas mediante los últimos
avances informáticos. Es interesante comparar la versión electrónica del aria de la Reina de la
Noche con una interpretación tradicional.
El sonido grabado: del fonógrafo al sonido digital
En este apartado se relata una pequeña historia de la grabación desde su etapa analógica hasta
la más reciente grabación digital.
Si se dispone de micrófonos, cintas, ordenador, grabadora de CD, etc., puede grabarse un disco
en clase.
Un buen método es el siguiente:
– Cada alumno graba en el ordenador una pequeña presentación de un estilo o época trabajados a lo largo del curso.
– Grabamos una obra en una cinta de casete o directamente en el disco duro (cualquiera de
las que aparecen en el apartado de Música de época).
– Realizamos un montaje con las presentaciones, los fragmentos musicales y la obra que hemos
grabado.
– Tomamos una foto digital de la clase para la portada.
– Hacemos una copia del disco para cada alumno.
De este modo, los alumnos dispondrán de una pequeña historia de la música realizada por ellos
mismos que constituirá un bonito recuerdo de la asignatura.
La música popular
En este apartado se comenta la importancia que ha adquirido la música popular en nuestros
días. Es conveniente que los alumnos y las alumnas resuman el contenido del apartado. La audición que se propone (Take five, de Paul Desmond) tiene un ritmo compuesto muy utilizado
en la música del siglo XX. Podemos aprovechar la audición para profundizar en el conocimiento y el estudio de los compases de amalgama.
La música en internet. Formatos
Para trabajar este apartado es indispensable un aula de informática con acceso a Internet.
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Podemos entrar en las direcciones apuntadas o en otras similares, y descargar ficheros de todos
los formatos que se citan.
Actividades
1. Los primeros intentos de conseguir instrumentos electrónicos de sencillo manejo tuvieron
lugar en las primeras décadas del siglo XX. De estos primeros esfuerzos nacieron el telharmonium o el theremin, que resultaron ser aparatos complicados y voluminosos. En la década
de los sesenta aparecieron los primeros sintetizadores susceptibles de ser empleados en la
música en directo, ya que permitían generar música controlando todos los elementos del sonido; su menor tamaño y gran versatilidad permitían posibilidades inimaginables.
2. El MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales) es un estándar de comunicación digital mediante el cual todos los parámetros del sonido son transmitidos de un sintetizador a
otro; así pues, un solo músico puede controlar varios teclados desde un teclado maestro.
Además, es el dispositivo que permite la comunicación entre el sintetizador y el ordenador.
3. Podemos decir que el espectacular auge que ha alcanzado la música electrónica en las últimas décadas se debe a la utilización que de ella ha realizado el pop-rock y, por extensión, la
música para bandas sonoras. Los músicos que cultivan estos estilos son, en líneas generales,
quienes han dictado las prestaciones que deben ofrecer los instrumentos.
4. Uno de los pioneros del registro de las ondas electromagnéticas fue Thomas Edison, que inventó un primitivo fonógrafo consistente en un cilindro recubierto de papel de estaño que
hacía rodar con una manivela mientras que una aguja rígida cortaba un surco llamado «colina y valle» por su aspecto exterior. En 1880, la familia Bell y el inglés Tainter (los inventores del teléfono) mejoraron el mecanismo ideado por Edison: sustituyeron el cilindro de estaño por una cartulina impregnada de cera, mucho más fácil de manejar, y también
cambiaron el sistema manual por otro mecánico que funcionaba con electricidad.
Otros científicos cambiaron los cilindros de cartulina por un disco de zinc (grabado en espiral) que era utilizado como negativo para realizar copias en discos de caucho. Así nacieron los primeros discos. Este sistema es el que llegó al siglo XX (con bastantes mejoras, como
los discos de vinilo, etc.) y, aunque permite una buena reproducción, tiene la desventaja de
que los discos se estropean con el uso continuado.
5. En ambos casos, para conseguir un buen resultado, son necesarios tres pasos: grabación,
mezcla y edición final.
6. AAD: CD en que la primera grabación y la mezcla se realizaron en formato analógico aunque en el máster se utilizó tecnología digital.
ADD: la mezcla y el máster son digitales, pero no lo fue la grabación original.
DDD: grabación original, mezcla y máster con procesos digitales.
7. Hasta el siglo pasado, los compositores componían sus obras para ser escuchadas por un público selecto.
Actualmente, la posibilidad de guardar las composiciones en un disco, tal como un libro
puede guardar una colección de fotografías, hace que los oyentes potenciales se conviertan
en millones. Lo que antes se llamaba «popular», es decir, aquello compuesto o cantado por
el pueblo, se ha convertido en aquello que casi todo el mundo conoce o escucha.
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8. Es un sistema de compresión de datos que permite que ficheros musicales de gran extensión ocupen muy poco espacio sin pérdida de calidad.
La facilidad para la transferencia de estos ficheros ha dado un vuelco a las estructuras de distribución, venta y consumo de música.
9. Son innumerables los sitios web que incluyen canciones en mp3 u otros formatos. Entre los
más utilizados podemos destacar: mp3, mp3board, Hispamp3, Vitaminic, etc.
10. Los más utilizados son: General Midi, Real Audio, mp3, QuickTime, etc.
Miscelánea
1. 1 Música neoclásica.
2 Música electroacústica.
3 Música impresionista.
4 Música concreta.
5 Música dodecafónica.
2. Claude Debussy: impresionismo.
Arnold Schönberg: dodecafonismo.
Anton Webern: serialismo integral.
Alban Berg: dodecafonismo.
Pierre Schaeffer: música electrónica / concreta.
John Cage: música aleatoria.
Igor Stravinski: eclecticismo / neoclasicismo.
Bela Bartok: nacionalismo.
Manuel de Falla: nacionalismo / neoclasicismo.
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anexo
Partituras
Laudemus Virginem, del Llibre vermell de Montserrat (Unidad 1)
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a - cri - ter
86
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3
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Ie - sus - est
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œ
Ma - ter
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œ
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œ
œ
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œ
Plan - ga - mus
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œ
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sce - le
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iu - gi - ter.
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El grillo, de Josquin des Près (Unidad 2)
(In 2)
1
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SUPERIUS
(Soprano)
El
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ALTUS
(Alto)
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-
El
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03 GD Hist. música Batx. Alm.
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Cantigas de Toledo (Unidad 6)
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03 GD Hist. música Batx. Alm.
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Concierto de Brandemburgo n.o 4, de Johann Sebastian Bach (Unidad 8)
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Duetino del Don Giovanni, de Mozart (Unidad 12)
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Guías de audición
A lo largo del curso, los alumnos y las alumnas suelen pedir la audición de algunas obras completas. Para satisfacer su interés, es conveniente dedicar alguna o algunas de las sesiones semanales a una especie de «Clásicos populares» que permitan escuchar en su totalidad obras de no
más de 15 o 20 minutos.
Ofrecemos a continuación unas guías de audición que constituyen una pauta adecuada para la
práctica de la audición completa de obras en el aula. Hemos recogido diferentes comentarios
de las numerosas colecciones que existen en el mercado, especialmente de «La gran música
paso a paso». Las grabaciones en las que nos hemos basado pertenecen al sello Deutsche
Grammophon. La minutación que se indica corresponde, por tanto, a las grabaciones que indicamos más abajo.
Las obras que hemos seleccionado suelen ser del interés del alumnado, y ése es precisamente
el criterio que nos ha animado a escogerlas; sin embargo, hay numerosas alternativas también
del agrado de los alumnos y las alumnas.
Obras comentadas:
Johann Sebastian Bach
Magnificat BWV 243
Director: Karl Richter
Grabación de 1972
Wolfgang Amadeus Mozart
Réquiem en re menor
Director: Herbert von Karajan
Grabación de 1962
Ludwig van Beethoven
Quinta sinfonía en do menor
Filarmónica de Berlín
Director: Herbert von Karajan
Grabación de 1962
Antonin Dvorak
Sinfonía n.° 9 en mi menor, Del nuevo mundo
Filarmónica de Berlín
Director: Rafael Kubelik
Grabación de 1973
Manuel de Falla
El amor brujo
London Symphony Orchestra
Director: Luis Antonio García Navarro
Mezzosoprano: Teresa Berganza
Grabación de 1966
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Maurice Ravel
Bolero
London Symphony Orchestra
Director: Claudio Abbado
Grabación de 1986
Joaquín Rodrigo
Concierto de Aranjuez
Guitarra: Narciso Yepes
Orquesta de Radio Televisión Española
Director: Odón Alonso
Grabación de 1960
Bloque 1
Magnificat, de Johann Sebastian Bach
A diferencia de las cantatas, la base del Magnificat es un texto de la Biblia (Lucas 1, 46-55) no
ligado al año eclesiástico; tradicionalmente sonaba en misas mucho más breves, que precedían
a festividades importantes, y por ese motivo no alcanza la extensión de la mayoría de las cantatas. Hacia 1728-1731, Bach cambió de nuevo la versión original de 1723, destinada al día de
Navidad, añadiéndole trompetas y flautas, y tachando los fragmentos de carácter navideño de
la versión anterior. Los diez versos bíblicos del Evangelio según san Lucas los dividió en doce
secciones musicales. También aquí es evidente el simbolismo de los números: las 12 tribus de
Israel, 12 discípulos, 12 meses = un año de gracia, 12 horas = tiempo cumplido. De nuevo, estas
doce partes se conciben simétricamente. Algunas observaciones más sobre el modo de componer
de Bach: el brillo tímbrico cortesano de los instrumentos de viento se corresponde con la alegría y la adoración en las secciones extremas. Las entradas de las voces en imitación y la manera de colocar las fugas simbolizan la idea de la imitación de Cristo, encarnan la propagación de
una actitud, un mensaje, un voto, una glorificación.
Los estrenos
La primera versión del Magnificat se escribió, como ya se ha mencionado, para las vísperas de
Navidad del año 1723. Se ignora en cambio cuándo sonó la versión, mucho más conocida, que
se comenta aquí.
La versión original del Magnificat fue escrita por Bach para un oficio navideño en 1723.
Contenía cuatro himnos navideños que, probablemente, eran cantados por los solistas y no por
el coro. Estaba compuesta en mi bemol mayor.
Más tarde, Bach reescribió esta partitura en re mayor, a causa de la inclusión de trompas. Esta
es la versión que ha llegado hasta hoy y no incluye los himnos citados anteriormente.
El texto, en latín, corresponde al Evangelio de san Lucas (1, 46-55), donde se narra la visita de
María a su prima Isabel, esposa de Zacarías, encinta de Juan. María pronuncia su Magnificat
anima mea Dominum.
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Ninguna de sus arias presenta estructura da capo. Tampoco encontramos recitativos. Finalmente, hay material temático del primer coro en el último. Estas particularidades confieren al
Magnificat una concisión y un rigor estructural fuera de lo normal.
Coro (3:01)
«Magnificat anima mea Dominum.», «Mi alma glorifica al Señor.» Intervienen: coro, cuerda, dos
oboes, tres trompetas, timbal y continuo.
00:00 La entrada orquestal se realiza de forma extraordinariamente brillante, carácter que no se
pierde en ningún momento, a pesar del lirismo que provocan las diferentes modulaciones.
01:00 La entrada del coro comienza en la tesitura de las sopranos y va descendiendo a los graves. La entrada de los bajos coincide con la nueva aparición de la orquesta, rotunda y exultante. Tras una cadencia en menor (01:28), contraltos y tenores reinician el discurso.
01:41 El nuevo pasaje se presenta como una ornamentación sobre el mismo material temático.
La línea melódica se hace mucho más cromática a partir de las sopranos.
02:00 Contraltos y tenores reinician el pasaje anterior. El continuo (y la cuerda de bajos en el
coro) tienen un diseño más dinámico. Con la entrada de la cuerda se produce un gran
crescendo y todos concluyen el pasaje volviendo a la tonalidad original.
02:28 Este primer coro finaliza con un pasaje orquestal que retoma el material sonoro de la
introducción, modificándolo ligeramente y terminando con gran brillantez.
Aria (contralto) (2:46)
«Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.» «Y mi espíritu se regocijó en Dios, mi Salvador.»
Aria para la segunda soprano (o contralto), cuerda y continuo.
00:00 Con una melodía muy dulce (violines primeros, fundamentalmente) la cuerda introduce el aria. La contralto reproduce el diseño del primer violín, transportado a una tercera superior y en piano. En el diálogo que se establece, el continuo realiza un acompañamiento rítmico y eficiente.
Tras una ornamentada melodía de la cantante, concluye el pasaje con una modulación
muy expresiva al modo menor.
01:28 El desarrollo musical tiene lugar con la misma formulación rítmica. La alternancia entre
solo y tutti se produce siguiendo distintas modulaciones, que implican cambios de color.
02:20 Termina el aria con una repetición del pasaje de introducción (00:00-00:21).
Aria (soprano) (4:32)
«Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.»
«Porque ha mirado la humildad de su sierva y por ello me llaman bienaventurada todas las
generaciones.»
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Esta aria podría desdoblarse. La primera parte, para soprano, oboe de amor y continuo, enlaza directamente con un coro (que repite incansable «omnes generationes»), acompañado de
cuerda, dos oboes de amor y continuo.
00:00 El oboe inicia una melodía bellísima, introvertida, delicada y melancólica.
00:38 Con una pequeña ornamentación a la melodía, hace su entrada la soprano que, a partir
de este momento, dialoga de un modo conmovedor con el oboe.
01:46 El oboe reinicia el movimiento constante del aria dando entrada a la soprano («ecce,
ecce...»), abriéndose poco a poco la armonía hacia la tonalidad de fa.
Coro
02:59 Toda la delicadeza anterior se ve interrumpida bruscamente con la entrada monumental del coro. Éste, en forma fugada, repite incansable un breve tema de dos compases. El
continuo se mueve agitadamente en semicorcheas. El pasaje termina con una cadencia.
04:00 Sin tiempo para reposar dicha cadencia, se retoma el tema fugado a partir de los bajos,
con un acompañamiento de meros acordes por parte de la orquesta. Todo concluye en
un suspenso (calderón) sobre un acorde que no resuelve.
04:14 El coro inicia el pasaje final aumentando en intensidad con la entrada de toda la orquesta. Con un gran forte todos terminan en una resolutiva cadencia.
Aria (bajo) (2:16)
«Quia fecit mihi magna qui potens est et sanctum nomen eius.» «Porque ha hecho en mí grandes
cosas el Poderoso y santo es su nombre.» Es un aria para bajo y continuo.
00:00 El tema es expuesto en el primer compás por los instrumentos del continuo. La carencia de instrumento melódico obliga al órgano a realizar una improvisada melodía hasta
la entrada del bajo (00:16). Este fragmento se desarrolla en mayor. La segunda frase del
bajo aparece ornamentada y concluye modulando.
00:48 Una breve introducción del continuo inicia el segundo pasaje.
01:04 A partir de este momento, el bajo inicia un nuevo diseño melódico, si bien podemos
escuchar cómo el continuo se mantiene con la misma fórmula de acompañamiento. Este
pasaje corresponde a la repetición de «y santo es su nombre.»
01:32 La última frase del bajo prepara, aun manteniendo el carácter ornamental del pasaje
anterior, la vuelta al tema principal en mayor.
01:55 Tras la conclusión, el continuo repite su primer pasaje. El órgano desarrolla una improvisada melodía.
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Dueto (contralto, tenor) (3:49)
«Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.» «Y da su misericordia de generación en
generación a los que le temen.» Dúo en mi menor para contralto y tenor, cuerdas con sordina,
dos flautas y continuo.
00:00 Con un espíritu intimista, se inicia la introducción instrumental de este dúo. Dos aspectos caracterizan la melodía: la sensación de continuidad por un ritmo incansable (12/8)
y el aspecto dramático que adquiere el diseño del bajo descendiendo cromáticamente.
Cada frase reinicia esta particularidad, incluso con la entrada de los cantantes (00:21).
00:43 Se repite la misma estructura, pero en menor.
01:28 El tenor inicia una nueva fórmula melódica muy expresiva, cuya primera célula es una
tercera menor ascendente que suena a lamento.
01:47 Regreso al diseño original, esta vez en menor, desarrollándose de la misma forma. La
frase termina con los dos cantantes y el continuo en un compás donde se concentra toda
la emotividad del aria con sus cromatismos.
03:18 Como es habitual, el dúo concluye con la repetición de la introducción instrumental
(0:00 a 00:21).
Coro (2:22)
«Fecit potentiam in bracchio suo: dispersit superbos mente cordis sui.» «Desplegó el poder de su brazo;
alejó a los soberbios de pensamiento de su corazón.» Escrito para todo el efectivo instrumental y coro a cinco voces.
00:00 Este coro se presenta como una explosión sonora con una estructura fugada. El acompañamiento del continuo, con notas repetidas y saltos de octavas, mantiene la estructura rítmica. El primer tema de cuatro compases lo presentan los tenores.
00:12 Realizan el tema las contraltos a distancia de tercera de la entrada anterior; el resto del
coro e instrumentos lleva a cabo los contrasujetos y demás apoyos armónicos.
00:24 Esta vez entran las sopranos II.
00:36 Intervienen los bajos con el tema, aunque es difícil escucharlo dado el estrépito de las
trompetas y la percusión.
00:47 Entrada de las sopranos I.
00:59 La primera trompeta y las flautas recuperan el tema haciéndolo oír por última vez.
00:11 El estrecho se realiza con una fórmula poderosamente rítmica y con un forte en todas las
partes para quedar completamente en suspenso.
01:25 El coro concluye con un contrastado pasaje de siete compases con notas largas y marcado adagio, que se abre a la claridad, después de la tormenta, con una modulación a mayor.
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Aria (tenor) (2:11)
«Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.» «Depuso a los poderosos de sus tronos y exaltó a
los humildes.»
Aria para tenor solo, violines al unísono y continuo en fa menor.
00:00 Los violines inician el tema de esta aria que, al igual que la del bajo, resulta descriptiva en
los recursos musicales elegidos. La simbología del poderoso desposeído se encuentra
en los diseños descendentes de la melodía.
00:27 El tenor reproduce el tema de los violines de forma casi idéntica. Sólo al final se produce una ornamentación ascendente que concluye con una cadencia en mayor.
00:52 Con el mismo motivo se inicia la segunda frase en la nueva tonalidad. Al final del pasaje el tenor mantiene una larga nota tenida (fa), sobre la que se desarrolla la melodía en
los violines. Termina este fragmento con una vuelta a la tonalidad original.
01:42 Los violines recuperan la introducción repitiéndola íntegramente (00:00 a 00:27).
Aria (contralto) (2:58)
«Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.» «A los hambrientos llenó de bienes y a los ricos
despidió vacíos.»
Aria para contralto, dos flautas y continuo en mi mayor.
00:00 Las flautas exponen dulcemente el motivo del aria. En la primera versión, Bach utilizó
flautas de pico. El bajo continuo está escrito en corcheas breves, y el violonchelo y el contrabajo del continuo tienen indicado pizzicato.
00:29 La contralto retoma el motivo principal, modulando en el desarrollo a mayor.
01:07 Comienza la segunda sección en la nueva tonalidad con el mismo esquema. La contralto canta una delicada melodía llena de agilidades que, tras crear un momento de suspenso, concluye en la tonalidad primera.
02:25 El aria finaliza con la reexposición de la introducción (00:00 a 00:29).
Coro (trío: soprano I y II, contralto) (1:52)
«Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.» «Acogió a Israel, su siervo, acordándose de su misericordia.» Escrito para sopranos I y II, contraltos, oboes al unísono y continuo sin
contrabajo. En esta versión, las voces las realiza todo el coro.
00:00 Este movimiento escapa de alguna manera a todos los esquemas. Las sopranos inician un
motivo ascendente que luego desciende. Las contraltos presentan un diseño en espejo.
Sin duda, en aquella época los fieles reconocían esta melodía. El ambiente roza el misticismo.
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00:50 Las contraltos inician la segunda parte, que no modifica en absoluto el ambiente. Los
cromatismos inciden en hacer aún más íntima, si cabe, esta segunda parte, que concluye en un acorde mayor.
Coro (1:54)
«Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.» «Como prometió a nuestros
padres, a Abraham y a su descendencia para siempre.» Coro a cinco voces y continuo.
00:00 De nuevo encontramos un coro fugado. Se trata de una fuga a cinco voces en la que,
curiosamente, ninguna se ve reforzada por algún instrumento. El primer tema lo exponen los bajos y el continuo al unísono.
00:08 La respuesta al tema es expuesta por los tenores, mientras los bajos inician el contrasujeto.
00:16 Entrada del tema a cargo de las contraltos. Ahora, son los tenores quienes realizan el
diseño de contrasujeto.
00:24 Entrada de las sopranos II.
00:03 Entrada de las sopranos I.
00:40 Hay un pequeño desarrollo en el que se producen sucesivas entradas o recuerdos del tema.
01:14 Todos repiten «Abraham» con el mismo esquema rítmico y ascendiendo un semitono la
segunda vez que lo repiten. A partir de este momento, se crea una mayor tensión con
la repetición de entradas del tema y del diseño de «Abraham», modulando y terminando con un crescendo y un gran ritardando en la cadencia.
Coro (2:18)
«Gloria Patris et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.
Amen.»
«Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo. Como era en el principio y ahora y siempre, por
los siglos de los siglos. Amén.» Coro a cinco voces, cuerda, dos oboes, dos flautas, tres trompetas, timbal y continuo en re mayor.
00:00 La orquesta (salvo las trompetas y el timbal) y el coro realizan un acorde solemne.
Partiendo de los bajos, el coro lleva a cabo un breve diseño ascendente que, tras la entrada de las sopranos I, termina («Patris») con dos acordes repetidos. Este esquema se vuelve a repetir con diferentes modulaciones hasta concluir, ya con trompetas y timbales, en
un pasaje que lleva al final de esta introducción.
01:24 La siguiente sección comienza con el material del primer coro de la introducción.
01:43 A partir de este momento se producen variaciones aunque los motivos del primer coro
siguen estando presentes. Con la entrada de las trompetas (01:59) se regresa a la introducción, aunque variada en el coro. Concluye el Magnificat con la cadencia de re mayor.
La palabra «Amén» se desdobla entre el acorde de la (A) y el de re (men).
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Réquiem de Mozart
«Introitus requiem» (6:01)
00:00 Con un tempo adagio comienza esta misa de difuntos de Mozart. Un solemne y sincopado motivo funciona en la obra como leitmotiv, variado y transformado continuamente.
Las cuerdas articulan el ritmo y la armonía, alternando los chelos y contrabajos (junto
con el órgano), con los contratiempos de violas y violines. A esta base de cuerdas se unen
dos fagotes y dos clarinetes, que realizan una fuga a cuatro voces, que inunda el ambiente de recogimiento e intimidad. Tres fuertes acordes de los trombones dan paso al coro.
01:00 «Requiem aeternam dona eis, domine.» «Dales el descanso eterno, Señor.» Los fagotes y clarinetes del inicio anunciaban la fuga que interpreta ahora el coro en genial y lento contrapunto. Las voces se funden unas con otras llenando el aire de profunda gravedad: primero los bajos, después tenores contraltos y por fin las sopranos, cada grupo vocal da
paso al tema sujeto de la fuga.
01:55 El coro alza la voz exclamando «Et lux perpetua», frase que repite mientras continúa en
una secuencia que desea mantener el espíritu recogido del principio.
02:27 Vuelve el tema del comienzo que ahora realiza una cadencia con el fagot, dibujando una
bella progresión melódica descendente que da la entrada al primer solista.
02:39 La soprano realiza un solo arropado por las cuerdas, que aprovechan el tema anterior
del fagot para variarlo y crear un efectivo contrapunto a la voz solista.
03:11 El coro aparece de nuevo continuando un elaborado contrapunto, diseñado con elementos imitativos, es decir, un diseño rítmico-melódico que pasa de una voz a otra.
03:57 Comienza la reexposición de la fuga, que en esta ocasión es doble, con el tema original
y otro elaborado a partir del diseño melódico que introdujo antes el fagot. Orden de
entrada de las voces: bajos con el primer tema, contraltos con el segundo tema, tenores
con la respuesta al primer tema y sopranos con la respuesta al segundo tema, todos en
un eficaz contrapunto de gran expresividad.
05:14 Reexposición del «Et lux perpetua».
05:37 Una breve coda cierra el primer fragmento, conservando el aura de intimidad y recogimiento que caracteriza esta primera parte.
«Kyrie» 2:51
00:00 Doble fuga en re menor a cuatro voces para el «Kyrie eleison» sobre un tema de Haendel.
El primer sujeto se escucha en los bajos («Kyrie eleison»); el sujeto del segundo tema, en
las contraltos («Christe eleison»); el contrasujeto del primer tema, en las sopranos, y el
contrasujeto del segundo tema, en los tenores. Es necesario prestar atención a cada una
de las voces que realizan y desarrollan la fuga, y observar el genial contrapunto que se
desprende del discurso. Los temas aparecen en todas las voces y el resultado sonoro es
espectacular. Esta doble fuga aparecerá en más de una ocasión a lo largo del réquiem.
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02:27 Una cadencia pone punto final a la doble fuga, y con ella al «Kyrie».
«Dies irae» (1:59)
00:00 En este dramático episodio escuchamos al coro reflejando la ira de Dios, mientras suenan olímpicas trompetas, con las que Mozart muestra la grandeza del creador ante la
angustia de los mortales.
00:05 Continúa el coro agitado, mientras la orquesta rellena las largas figuras del coro con
acentos de las cuerdas y trombones, y con golpes de timbal.
00:30 Un breve interludio de los violines, que realizan una agitada progresión melódica descendente, devuelve a la atmósfera anterior.
00:36 El coro avisa de nuevo, «Dies irae», respondiendo con tensión las trompetas y timbales.
00:51 Se reexpone también la segunda sección coral.
01:49 Secuencia de los bajos que cantan, ahora solos y de forma agresiva, con figuraciones sincopadas a las que el coro responde temeroso «Dies irae, dies illa». Se repite el fragmento
hasta que es desarrollado brevemente por todo el coro y la orquesta.
01:49 Cadencia instrumental con la que concluye el «Dies irae».
«Tuba mirum» (4:24)
00:00 El trombón expone la melodía del «Tuba mirum» formando un arpegio del acorde de sol
menor, tonalidad en la que se desarrolla esta cuarta parte de la misa de difuntos.
00:09 El bajo solista canta la melodía expuesta por el trombón y la desarrolla.
00:34 Comienza un diálogo cantabile entre el trombón y el bajo solista, acolchados armónicamente por las cuerdas.
01:17 El tenor solista entra de repente, interrumpiendo el discurso anterior e impregnando el
ambiente de nueva luz, e invitando a los solistas a desarrollar el material temático.
02: 19 De igual forma, entra la contralto solista.
02:42 De forma más suave, interviene la soprano solista, que será la encargada de realizar la
cadencia de la frase, conduciendo a una entrada de los cuatro solistas.
03:27 El cuarteto realiza acordes en pianissimo que transportan al espíritu musical característico del gran compositor que fue Mozart.
04:12 Una breve cadencia cierra el «Tuba mirum».
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«Rex tremendae» (2:32)
00:00 Un acorde tocado por todas las cuerdas es respondido por trombones, clarinetes y fagotes, mientras las cuerdas retoman el leitmotiv del «Introitus», realizando una progresión
descendente a base de anacrusas. Tres acordes dan la entrada al coro recordando el principio de la misa.
00:15 El coro entra en fortissimo exclamando «Rex», hasta tres veces, de modo contundente,
dando paso a una secuencia en la que desarrolla el material temático.
00:44 El coro comienza entonces un desarrollo del material melódico y armónico, mientras las
cuerdas insisten en el motivo rítmico, basado en escalas descendentes.
01:53 Llega el contraste total cuando el coro en pianissimo canta «salva me». El ambiente se torna
casi sobrenatural y un aroma de plegaria inunda repentinamente el denso ambiente anterior.
«Recordare» (5:29)
00:00 Una introducción instrumental a cargo del continuo (chelos, contrabajos y órgano) con
los dos clarinetes y la entrada después de los violines, presenta una de las piezas más tranquilas y a la vez embriagadoras del Réquiem, donde los cuatro solistas realizan la entonación de frases melódicas y donde puede comprobarse el grado de maestría del compositor en el tratamiento del contrapunto vocal clásico.
00:16 El primer tema se escucha expuesto en forma de fugato lento de estilo imitativo, tan utilizado por el clasicismo vienés: primero la contralto y después el bajo. En el siguiente
fragmento, el fugato lo cantan la soprano y, por fin, el tenor.
01:02 El bajo es el que propone de nuevo la melodía, inspirada en el primer tema.
01:21 Un interludio en las cuerdas dará entrada a un nuevo motivo.
01:31 El bajo comienza la exposición del nuevo material; le seguirá el tenor, y la soprano y la
contralto responderán.
02:10 Ahora es la soprano la encargada de comenzar, siendo respondida por el tenor. El bajo
y la contralto se le unen más tarde.
02:45 Interludio instrumental a cargo de las cuerdas.
02:55 Los cuatro solistas realizan una progresión armónica (puente modulante) que confirman los trombones y las maderas.
03:25 La contralto es ahora quien expone la melodía, respondida por el tenor. Más tarde será
cantada por el cuarteto.
03:49 A modo de reexposición, invirtiendo el orden de aparición de los cantantes, el cuarteto
de solistas presenta de nuevo el tema fugado anterior.
05:14 Una breve cadencia instrumental será la encargada de cerrar el «Recordare».
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«Confutatis» (2:39)
00:00 De nuevo un fragmento con la yuxtaposición entre el ambiente dramático del coro masculino y el apacible del femenino. El coro ataca con decisión el texto «Confutatis maledictis» (primero los bajos, a los que responden los tenores). La cuerda dibuja mientras
un diseño melódico de gran expresividad rítmica con breves escalas ascendentes y descendentes. Los fagotes doblan a las voces, mientras los trombones marcan el ritmo.
00:22 Las sopranos y las contraltos cantan sotto voce el texto «Voca mecum benedictis», ofreciendo
un contraste con el tormentoso fragmento anterior. Los violines dibujan la armonía a
base de arpegios.
00:35 De nuevo las voces masculinas entonan el «Confutatis» sobre una progresión armónica
diferente de la del principio.
0l:00 También las voces femeninas repiten la frase anterior en la misma base armónica.
01:31 El coro completo en pianissimo realiza una sección de carácter modulante, en tres fragmentos que conducirán al final. Las cuerdas acompañan en breves motivos de tres semicorcheas, mientras los clarinetes, los fagotes y los trombones doblan a las voces.
01:53 Segundo fragmento modulante.
02:08 Tercer fragmento modulante. Al final, un acorde de las cuerdas preparará el comienzo
del «Lacrimosa» (re menor).
«Lacrimosa» (3:28)
00:00 Una introducción en las cuerdas utiliza el leitmotiv del «Introitus». Entra entonces el coro
cantando «Lacrimosa dies illa», con el predominio de las voces agudas sobre las graves. Los
clarinetes y fagotes interpretan la misma música que las partes vocales, doblándolas,
como es característico de la instrumentación de este réquiem. La atmósfera creada en
este fragmento no representa un cambio con respecto a la anterior; sin embargo, el
acompañamiento despierta la atención hacia uno de los corales más emotivos del
Réquiem. Podemos destacar el crescendo final de este coral, donde, sobre una melodía
ascendente, el coro pasa del pianissimo al forte.
00:53 A modo de repetición, el coro varía sotto voce el fragmento anterior y lo desarrolla armónicamente.
01:16 Un paso modulatorio en el coro, siempre in crescendo, conduce a la siguiente sección.
01:32 El coro continúa su discurso musical manteniendo ahora el ambiente sobrecogedor que
domina el «Lacrimosa».
02:04 Un clarinete interpreta un bella cadencia que introduce en una reexposición. Se recuerda de nuevo el principio de la misa.
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02:21 El coro repite en forte, y con otro texto, el tema central con las variaciones que impone
un texto distinto. Las cuerdas mantienen la tensión necesaria siempre inspiradas en el
leitmotiv del «Introitus».
03:05 Después de una cadencia, el coro entona el «Amén» final en forte.
«Domine Jesu» (4:16)
00:00 El coro continúa siendo el protagonista de este bloque central. Las cuerdas son a la vez
las encargadas, a través del contrapunto rítmico que crean, de mantener una unidad estilística en la obra. La continua utilización de leitmotiv en los violines cumple con creces
este objetivo. El «Domine Jesu Christe» constituye un motete, en el que destaca el carácter
más rítmico del coro en relación con sus intervenciones anteriores.
00:46 El coro repite lo expuesto hasta ahora.
01:05 Una fuga iniciada por los tenores hace su aparición cambiando el color de este movimiento, que a partir de ahora se basará en esta forma musical. La respuesta viene dada
por las contraltos, las sopranos y, por último, por los bajos. Las cuerdas son de nuevo las
encargadas de mantener el ambiente agitado con sus escalas y rápidos arpegios.
01:35 Una breve sección da paso a la fuga de los solistas.
01:41 La fuga es ahora cantada por los solistas y por este orden: sopranos, contraltos, tenores
y bajos.
02:17 El coro vuelve a ser el encargado de entonar la fuga: bajos, tenores, contraltos y sopranos. Obsérvese cómo, en la anterior fuga de los solistas, el orden de entrada es justamente el contrario de la entrada del coro. La orquesta al completo realiza las voces de la
fuga en genial acompañamiento.
03:24 Una cadencia conduce a la última sección de este primer número del «Offertorium».
03:43 Un fugato breve basado en la fuga anterior del coro.
03:56 La cadencia final es entonada por todo el coro.
«Hostias» (5:10)
00:00 Las síncopas continúan siendo la base del acompañamiento de gran parte del Réquiem.
El coro es de nuevo el encargado de entonar el texto en lo que será un motete homófono (es decir, que prescinde del contrapunto presente en otras intervenciones) y todas las
voces realizan un mismo ritmo silábico. Una cadencia dará la entrada otra vez a la fuga
de la anterior sección.
03:19 La fuga «Quam olim Abrahae promisisti» es retomada por el coro con el siguiente orden de
entrada: bajos, tenores, contraltos y sopranos. Se repite de idéntica forma que en el
«Domine Jesu».
04:49 Una majestuosa cadencia cierra el «Offertorium» para dar entrada al «Sanctus».
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«Sanctus» (1:49)
00:00 A partir de esta sección, el Réquiem es obra de un alumno de Mozart, Süssmayr (inspirado en unos apuntes del maestro), ya que el autor lo dejó incompleto, al sorprenderle la
muerte. El «Sanctus» es pronunciado por el coro con fuerza, y apoyado por los timbales
y las cuerdas. Se repite hasta tres veces antes de entrar en el desarrollo coral del texto.
El tratamiento imitativo de las diferentes voces del coro predomina en esta sección,
mientras los trombones, los clarinetes y los fagotes doblan a las voces del coro y las cuerdas realizan un efectivo acompañamiento. Un acorde al unísono da entrada a la siguiente fuga.
01:11 La fuga es la forma musical elegida por Mozart para entonar el «Hosanna in excelsis». El
orden de entrada de las voces en esta ocasión es: bajos, tenores, contraltos y sopranos.
01:39 Una breve cadencia pone el punto final al «Sanctus».
«Benedictus» (5:14)
00:00 Un breve introducción expone el material melódico sobre el que se basará esta sexta
parte del ofertorio.
00:11 Como es propio de las misas del clasicismo vienés, el «Benedictus» está reservado a los cantantes solistas. El contrapunto imitativo sobre una melodía es el recurso de esta sección,
donde los solistas realizan variaciones sobre motivos rítmico-melódicos sencillos, comenzando la contralto y después la soprano, a las que se unen el tenor y el bajo. Las cuerdas
efectúan la armonía, mientras los clarinetes y fagotes doblan a las voces del coro e incluso juegan basándose en un contrapunto florido que llena el ambiente de luminosa religiosidad.
01:34 Un interludio instrumental con un breve diálogo entre los trombones, las trompetas, los
clarinetes y los fagotes por un lado, y las cuerdas por otro, que responden con un singular diseño melódico, concluye con una intervención de los dos clarinetes y el bajo continuo, para dar la entrada de nuevo al cuarteto solista.
01:58 En esta ocasión es el bajo quien enuncia el texto, que es respondido por los otros tres
solistas. Este fragmento dará paso a una reexposición del material anterior, siendo las
entradas ahora al contrario que la primera vez: primero el bajo, después el tenor y por
fin la contralto y la soprano.
Se repite igualmente el interludio instrumental, que introducirá de nuevo la fuga
«Hosanna in excelsis».
04:42 La fuga se repite idéntica y el coro la entona con decisión. Podemos notar el brusco final
que da paso al decisivo «Agnus dei».
«Agnus dei» (3:56)
00:00 Irrumpe de nuevo el carácter impuesto desde el principio por el leitmotiv de las cuerdas,
esta vez con escalas descendentes que apoyan armónicamente las impetuosas entradas
del coro entonando «Agnus Dei». Los timbales y las trompetas cierran esta primera sección.
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00:43 El ambiente torna a la calma mientras el coro entona casi imperceptiblemente «Dona eis
requiem».
01:00 Un breve coral instrumental (clarinetes y fagotes) sirve de puente para la nueva entrada
del «Agnus Dei».
01:12 Se repite el primer fragmento.
01:48 Se repite el segundo fragmento.
02:17 De nuevo un interludio instrumental, ahora a cargo de las cuerdas.
02:29 El «Agnus Dei» vuelve a ser presentado, con variaciones armónicas.
03:01 Un fragmento en pianissimo con un crescendo final dará paso a la sección que cierra esta
genial misa de difuntos.
«Communio. Lux aeterna» (6:25)
00:00 En los dos primeros compases, Mozart reexpone gran parte del material sobre el que se
ha basado el Réquiem, dando la entrada a la soprano solista, que entona el «Lux aeterna
luceat eis». Las cuerdas acompañan con la progresión melódica descendente presente ya
en numerosas ocasiones. Téngase presente que este último fragmento es tratado por
Mozart como un microcosmos del material presentado durante toda la misa, por lo que
se pueden escuchar motivos y fugas de fragmentos anteriores.
00:47 El coro responde mientras las cuerdas adoptan un nuevo motivo para el acompañamiento.
01:31 Se escucha ahora una exposición del principio del Réquiem, con la doble fuga basada en
los dos temas principales.
02:46 Se repite igualmente el fragmento «Et lux perpetua», con la cadencia final en pianissimo
que da paso a la gran fuga a cuatro voces.
03:32 En la fuga «Cum Sanctis tuis», las entradas se distribuyen como sigue: bajos, contraltos,
sopranos y tenores.
06:00 La misma cadencia de la fuga pone punto final a esta maravillosa obra póstuma del gran
compositor de Salzburgo.
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Bloque 2
Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven
Allegro con brio (7:14) Exposición
00:00 La quinta sinfonía comienza con la presentación del leitmotiv que domina toda la obra y
que encontramos en los cuatro movimientos de forma distinta. Beethoven varía el motivo adecuándolo al carácter propio de cada momento. Los estudiosos apuntan que el
canto de un verderol inspiró a Beethoven el celebérrimo motivo, mientras paseaba por
el Prater vienés. También se dice que el propio Beethoven evoca con este tema la llamada a la puerta de un ser sobrenatural. El motivo está basado en tres notas breves que
cadencian en una nota larga más grave. Este motivo servirá como principio rítmico conduciendo el discurso musical a lo largo de todo el primer movimiento. En esta primera
exposición, el motivo aparece dos veces, la segunda más grave. Es interpretado por las
cuerdas (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos) y por los clarinetes, todos al unísono.
00:07 Después de esta famosa (y breve) introducción, el motivo comienza a desarrollarse
pasando de un instrumento de cuerda a otro hasta la culminación, por parte de toda la
orquesta, que interpreta el tema cadenciando en tres fuertes acordes.
00:20 Se repite de nuevo el motivo principal, ahora en las cuerdas, los instrumentos de vientomadera (flautas, oboes, clarinetes, fagotes) y en las trompas.
00:23 El motivo comienza de nuevo a pasar en las cuerdas de un grupo de instrumentos a otro
en una progresión descendente, desarrollando melódicamente el discurso, siempre partiendo del leitmotiv. Una progresión melódica de las cuerdas, ahora ascendente, conduce a la presentación completa del tema principal. Dos fuertes acordes introducen en un
nuevo fragmento.
00:45 Las trompas realizan el motivo que introduce en el segundo tema, que se oye primero
en los violines, después en los clarinetes y por fin en las flautas. Los violines lo exponen
completo, desarrollándolo. Obsérvese cómo este segundo tema está apoyado rítmicamente por el motivo principal en los violonchelos y contrabajos.
01:07 Un segundo fragmento del segundo tema, cantado por los violines y basado en progresiones melódicas descendentes, conduce a la repetición de este primer fragmento expositivo.
01:25 La exposición se repite íntegramente. Este recurso es obligado en la tradición clásica; sin
embargo, algunas versiones prescinden de la repetición, atacando directamente el desarrollo.
Desarrollo
02:49 Comienza con una llamada del motivo principal por parte de clarinetes y trompas, respondida por las cuerdas. El tema es desarrollado por las cuerdas realizando variaciones
melódicas del motivo principal.
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03:11 Un diálogo entre las maderas y los violines conduce hacia una insistente repetición por
parte de toda la orquesta del motivo principal, basada en la realización de fuertes acordes apoyados por golpes de timbal.
03:24 Inician esta sección los violines con el enunciado del leitmotiv, repetido como un eco por
los instrumentos de viento, y con el contrapunto descendente de violas, chelos y contrabajos. Esto se repite para dar entrada al siguiente fragmento.
03:34 Ahora el tema principal es presentado por las maderas y su segunda sección (notas largas), respondida por las cuerdas, entablándose un diálogo entre ambos grupos instrumentales.
03:56 El tema es ahora presentado por toda la cuerda en fortissimo, interrumpiendo el diálogo
anterior, y reanudándose de nuevo brevemente.
04:04 Trompas y fagotes irrumpen de nuevo, y toda la orquesta repite insistentemente el tema
principal, dando paso a la reexposición.
Reexposición
04:08 En la sinfonía clásica, la reexposición consiste en la presentación de nuevo de todo el
material temático, tal como se expuso al principio. En el caso de esta sinfonía, Beethoven
realiza una reexposición ligeramente variada con desarrollos temáticos que no se ajustan
a la forma tradicional, pero que el autor, como gran sinfonista, sabe integrar en el equilibrio sonoro de la obra.
04:27 La primera variación se produce cuando el compositor hace cantar al oboe una dulce
melodía que servirá de puente entre el fragmento anterior y la continuación de esta sección del movimiento.
04:41 Enseguida la orquesta retorna al discurso de la reexposición con las progresiones descendentes sobre el motivo principal.
05:05 Reexposición del segundo tema.
05:46 Coda: la sección final se basa en los temas principales y explota las posibilidades imitativas que permiten desarrollar el material temático a la vez que conducen poco a poco
hacia el final del movimiento.
06:25 Los timbales marcan el ritmo mientras se produce el diálogo entre cuerdas y maderas.
06:49 El leitmotiv vuelve a aparecer en su forma original con acordes de la orquesta (fortissimo).
06:56 Una cadencia final precedida de un pasaje en pianissimo que contrasta con lo anterior y
posterior pone fin a este genial y popular primer movimiento.
Allegro (scherzo) (4:55)
00:00 Este tercer movimiento, a pesar de no aparecer como tal, es un scherzo construido en la
forma habitual, con el trío y las correspondientes repeticiones. Se encuentra en la tona-
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lidad original de la sinfonía, do menor. El tema de este scherzo, de profundo carácter misterioso, es, en palabras de Hector Berlioz, «tan fascinante como la mirada de un hipnotizador». Comienza en los chelos y contrabajos con un arpegio ascendente que concluye
con las cuerdas y las maderas en una cadencia que dará paso al segundo tema principal.
00:18 Segundo tema a cargo de las maderas y las trompas, que desemboca de nuevo en la repetición del primer tema con ligeras variaciones.
00:36 El primer tema aparece melódicamente desarrollado, pero con exacta pretensión de
calma, ante el contraste del segundo tema.
00:57 El segundo tema interviene de nuevo, con una instrumentación más rica.
01:16 Primer desarrollo del primer tema.
01:40 Segundo tema.
01:46 El trío propio del scherzo aparece fugado: violonchelos y contrabajos exponen el tema de
la fuga, responden las violas con los fagotes, vuelven con el tema los segundos violines y
enseguida entran los primeros para cortar el desarrollo académico de la fuga y cadenciar
para volver a repetirlo.
02:01 Repetición del trío fugado.
02:16 Breve desarrollo de la fuga en una nueva intervención del tema. Participan las maderas,
apoyándolo.
02:42 Una cuarta vez, en pianissimo, se realiza el amago de fuga que la flauta se encarga de
cadenciar, para retomar el primer tema del scherzo.
03:10 Retorno del scherzo, con variaciones en la arquitectura musical y sobre todo en la instrumentación.
03:29 Segundo tema variado en la instrumentación. Carácter juguetón.
03:49 Repetición y variación del primer tema con el mismo carácter humorístico del anterior.
04:19 Puente modulante basado en el primer tema que desembocará, con ayuda de los timbales, en el cuarto movimiento.
Allegro (8:57)
Exposición
00:00 En el tema principal del cuarto movimiento, tocado por toda la orquesta, hacen su
aparición los trombones, callados hasta ahora. Los contrafagotes, el flautín y el timbal
apoyan esta intervención. Tres fuertes acordes dibujan un arpegio ascendente, a los que
responde una melodía descendente y entrecortada. El material melódico se desarrolla
formando el tema principal, que suena en toda la orquesta al mismo tiempo. Maderas
y violines realizan emotivas escalas ascendentes. En esta melodía principal del cuarto
movimiento se integra en cierta manera todo el material temático de la sinfonía.
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00:37 Repetición del tema expuesto con fuerza en los trombones.
01:05 Segundo tema en los violines basado en una progresión melódica ascendente de gran
expresividad. Responde con una progresión descendente. El efecto del eco entre los
diversos instrumentos produce la tensión deseada por el compositor.
01:22 Interludio que sirve de puente.
01:33 Secuencia temática en los chelos y las violas, apoyadas por las maderas que dibujan la
armonía. Los violines realizan el contrapunto rítmico hasta que hacen suya la melodía.
Desarrollo
02:04 Tras un largo acorde, comienza el desarrollo temático, donde podemos apreciar el contrapunteo continuo de los temas principales, apareciendo y desapareciendo en los instrumentos. La tensión creada eleva la emotividad de la sinfonía a su punto más alto.
03:39 Aparece de repente en pianissimo el tema del tercer movimiento en los clarinetes, acompañado por el pizzicato de las cuerdas, y variado, como si de un recordatorio se tratase.
Este pasaje, poco común en la forma tradicional de la sinfonía, es aprovechado por
Beethoven para conducir a la reexposición del cuarto movimiento.
Reexposición
04:17 La reexposición del material temático se realiza, como es ya común, con ligeras variaciones en la instrumentación.
04:54 Primer tema en los trombones.
05:25 Segundo tema.
05:53 Secuencia temática.
06:57 Después de unos fuertes acordes vuelve el primer tema, que sirve como coda al movimiento, cuando daba la impresión de que la sinfonía concluía.
07:47 El tiempo se acelera hacia el final definitivo.
07:59 Con la llegada del presto, la sinfonía se cierra en un titánico final lleno de acordes repetidos hasta que la atmósfera sonora llega a su clímax con timbales, cuerdas, maderas y la
fuerza impresionante de los metales.
Sinfonía n.° 9 en mi menor, Del nuevo mundo, de Antonin Dvorak
Adagio allegro molto (9:29)
Introducción
La introducción lenta, como herramienta formal utilizada desde el clasicismo, sirve a Dvorak
para iniciar su viaje por las sonoridades de Norteamérica. Las cuerdas, en el registro grave, inician este adagio con una misteriosa melodía de carácter bucólico, respondida enseguida por las
maderas y por una llamada enigmática de las trompas.
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00:35 La breve frase anterior de las cuerdas es ahora enunciada por las flautas y los oboes,
mientras los clarinetes realizan un tímido contrapunto.
00:59 De pronto, las cuerdas al unísono atacan fortissimo con un breve motivo. Los timbales responden con furia y en las maderas y metales su puede escuchar un eco de estas sonoridades. El ambiente se torna violento, hasta que los chelos y los contrabajos devuelven la
tensión a la calma inicial.
01:22 Flautas y oboes intervienen de nuevo con una frase rítmica, que es respondida por las
trompas y los chelos con un motivo extraído del primer tema de la exposición.
01:38 Una sucesión de fuertes acordes de la orquesta, enlazados por las cuerdas, servirá de
puente de enlace entre la introducción y la exposición. El timbal marca la frontera con
un redoble, que decrece rápidamente en intensidad. Los violines preparan también el
terreno de la exposición.
Exposición
01:56 La tercera y la cuarta trompa son las encargadas de exponer el primer tema, apoyadas
por los nerviosos trémolos de las cuerdas. El tema, basado en un arpegio ascendente y
descendente, dibuja una melodía que introduce en la atmósfera sonora de la música tradicional norteamericana. Las cuerdas responden con graciosos diseños rítmicos que
modulan con delicadeza, guiadas por el rápido arpegio de los violines primeros. El oboe
expone de nuevo, en otro tono, el primer tema.
02:11 La orquesta al completo apoya con fuertes acordes el tema, que es utilizado en las cuerdas por el compositor, modulando y variando su contenido. Un puente de las cuerdas
conduce a una nueva presentación del tema.
02:29 Suena ahora el tema, lleno de energía, en toda la orquesta, encabezada por las trompas.
El discurso retorna a la calma, a partir de las insinuaciones de las cuerdas y las maderas.
03:00 Dvorak presenta el segundo tema, también con aroma profundamente norteamericano.
Primero es expuesto por la flauta y el oboe, acompañados por el pedal de los violines y
la trompa, que parecen recordar una musette (especie de gaita). Los violines responden
con timidez a la propuesta anterior, cantando dulcemente el segundo tema.
03:18 Un motivo extraído del segundo tema es utilizado ahora por el compositor para realizar
una breve secuencia, en la que las cuerdas desarrollan su contenido melódico.
03:38 Chelos y contrabajos intervienen con un misterioso motivo, al que enseguida responden
los violines con el segundo tema, armonizado esta vez con un sentido campestre que
otorga cierta magia al ambiente. De nuevo los bajos parecen amenazar con su oscura
propuesta, pero los inocentes violines responden con la alegría que impone este segundo tema.
04:06 Escuchamos ahora el tercer tema de la exposición, entonado por la flauta. Quizá sea éste
el tema más inspirado en el universo melódico del oeste americano y su conocida gesta
de aventureros y colonizadores. Los violines retoman el tema, al que dan movimiento y
expresividad.
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04:34 Suena el tema en toda la orquesta con energía, sirviendo esta última frase de la exposición como puente para el comienzo del desarrollo.
Desarrollo
04:40 El desarrollo está muy bien marcado en su inicio por el nuevo ambiente que muestran
los trémolos y los arpegios de las cuerdas.
04:53 Con una brusca modulación, irrumpe la trompa para exponer el tercer tema. Responde
el flautín, mientras el resto de la orquesta se embarca en dotar al discurso de un carácter heroico, que recuerda a las oberturas de Wagner.
05:29 Un puente trazado por las cuerdas va uniendo las diferentes apariciones del tema.
05:38 Aparece el primer tema con gran fuerza en las trompas, mientras los violines tienden el
manto armónico y las trompetas responden con nervio. De nuevo irrumpe el tema y la
orquesta participa al completo de la bacanal sonora en la que el compositor sumerge al
oyente desde el principio del desarrollo.
05:54 Otra vez se oye un puente, realizado con gran dinamismo por las cuerdas sobre fuertes
acordes de toda la orquesta.
06:01 El oboe, la flauta y el clarinete entonan con seductora gracia el primer tema.
Reexposición
06:17 A modo de reexposición, Dvorak presenta ahora el primer tema en su forma original,
con la trompa apoyada por las cuerdas.
06:40 Las cuerdas son las encargadas de trazar un nuevo puente que una las diferentes secciones del movimiento. Sobre motivos extraídos del primer y segundo temas, el compositor
conduce a la reexposición del segundo tema, siempre ligeramente variado.
06:56 La flauta es la encargada de reexponer el segundo tema, acompañada por el suave colchón que diseñan los violines.
07:14 Una progresión a partir del segundo tema, sobre un motivo extraído del mismo, conduce nuevamente a la anterior frase enigmática de chelos y contrabajos (03:38).
07:33 Como preludio al segundo tema, Dvorak introduce la frase de los bajos, que contrasta
eficazmente con el carácter alegre y bucólico del segundo tema, presentado esta vez por
los violines.
08:01 Como final suena el tercer tema expuesto con dulzura por la flauta. Enseguida, los violines se hacen cargo de la melodía y, acelerando progresivamente el compás y creciendo
en intensidad, llevan a lo que será la coda de este primer movimiento.
Coda
08:28 La coda es iniciada por la trompa, que entona el primer tema; después, las trompetas
asumen la dirección y toda la orquesta se sumerge en una tempestad sonora con la que
Dvorak concluye el movimiento.
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09:l0 Por última vez, se escucha el primer tema, que sirve al compositor para cerrar el discurso con los fuertes acordes de la orquesta.
Largo (13:03)
Comienza el segundo movimiento con un coral de los metales y las maderas, que por un
momento sumerge en el ambiente expresivo de Richard Wagner, compositor que influyó intensamente en los compositores centroeuropeos más jóvenes, entre los que se encontraba Dvorak.
00:47 El oboe canta el primer tema de este movimiento (conocido en EE.UU. como la canción
«Going home»). Dividido en dos frases, la primera describe la tristeza del emigrante que
añora su tierra natal.
01:14 La segunda frase, como respuesta o conclusión de la anterior, revela la profunda inspiración compositiva de Dvorak.
01:41 De nuevo la primera frase, construida ahora con una cadencia en la que concluye. La
forma ABA muestra el diseño cancionístico que posee este primer tema del segundo
movimiento.
02:09 La cadencia es desarrollada brevemente en las maderas, mientras la flauta asciende con
un arpegio.
02:32 Una intención modulante se deja entrever en este fragmento cadencial, que finalmente
resuelve en la tonalidad principal.
03:03 Se escucha ahora en los violines lo que podría ser una variación melódica sobre el primer tema. Los chelos contribuyen con eficacia a aumentar la fuerza expresiva del discurso.
03:56 De nuevo el oboe es el encargado de presentar el primer tema, cadenciarlo y facilitar la
continuidad del discurso.
04:40 El motivo principal del tema sirve como base para cadenciar este lento y sugestivo fragmento.
05:08 La flauta irrumpe con un nuevo tema, que incorpora el espíritu general de la obra. El
carácter americano se encuentra también aquí en sutiles acompañamientos y exóticas
armonías.
05:43 Un coral de las maderas servirá de puente entre los diversos fragmentos. La atmósfera
creada por los suaves pizzicatos de los chelos y contrabajos sitúa en un fresco ambiente
nocturno.
06:09 De nuevo el segundo tema de este movimiento aparece con su embriagadora y cálida
expresividad. Las maderas participan en el discurso con sus fascinantes timbres, inundando todo de un profundo lirismo.
06:33 Ahora son los violines los que insisten en el tema, contrapunteados por la flauta.
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06:58 Una cadencia cromática en sentido descendente se encarga de depositar el sonido y conducir al siguiente fragmento.
07:34 Los violines, sobre el esquema armónico del segundo tema, realizan una melodía que
constituye una variación, concluyendo con la melodía principal.
08:36 La modulación a una tonalidad mayor conduce al fragmento siguiente, que se puede
considerar como la sección pastoral de la sinfonía. El oboe expone una juguetona melodía, a la que responde la flauta con trinos, imitando el canto de los pájaros en un bosque. El clarinete se une al juego melódico y poco a poco el ambiente se va cargando de
intensidad.
08:48 El crescendo aumenta progresivamente la intensidad del sonido, basándose siempre en los
motivos expuestos en la pastoral.
09:06 De repente irrumpe con violencia el tema principal del primer movimiento, que funciona como motivo conductor a lo largo de toda la obra.
09:23 Una cadencia realizada por los violines muestra la maestría del compositor, que utiliza
un motivo extraído del tercer tema del primer movimiento como base melódica para la
cadencia.
09:38 Suena ahora el primer tema del presente movimiento en el corno inglés con carácter
triste (A).
10:06 La cuerda realiza la segunda frase del tema (B).
10:46 El chelo y el violín solo se encargan ahora de exponer la primera frase (A) para realizar
la cadencia.
11:14 La madera y los violines concluyen este fragmento.
11:57 El coral del principio servirá como inicio de la coda.
12:24 Un extenso arpegio de los chelos va ascendiendo hasta alcanzar los agudos en los violines, cadenciando y cerrando así este fascinador segundo movimiento.
12:47 Si se sube el volumen, podrán oírse los dos acordes que cierran el movimiento, realizados por los chelos y contrabajos a cuatro voces.
Scherzo. Molto vivace (8:06)
00:00 El principio del tercer movimiento recuerda indefectiblemente al principio del segundo
movimiento de la novena sinfonía de Beethoven. Dvorak basa el suyo en fuertes acordes
de toda la orquesta, apoyados por el timbal. Las cuerdas construyen el acorde de tónica
(mi menor), sobre el que se va a realizar el tema principal del scherzo.
00:10 El tema del scherzo, presentado por las maderas y de carácter jovial, pasa de uno a otro
instrumento, siempre en el grupo de las maderas, en un genial contrapunto rítmico. Los
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violines primeros retoman el tema, a la vez que los segundos violines realizan un dinámico contrapunto florido.
00:22 Los violines presentan un motivo basado en el tema principal, al que responden con
furia los timbales. Esto provoca un aumento decisivo de la intensidad.
00:30 Llegados al clímax de la exposición temática, los violines cantan el tema, mientras las
trompas realizan un fabuloso contrapunto, basado en una escala descendente. Esta frase
descendente la realizarán en la repetición las maderas.
00:44 Se oyen de nuevo la introducción y la exposición temática desde el principio.
01:32 Después de la cadencia, puede percibirse un cambio de la tonalidad menor a la mayor,
conducido por las cuerdas y el fagot.
01:36 El segundo tema está basado en una bella melodía presentada por la flauta y el oboe,
apoyados por los apacibles acordes de las cuerdas.
01:45 El tema se repite en los clarinetes, haciéndose aún más expresivo. El motivo del fagot
apoya siempre la exposición temática.
01:54 Como respuesta a la primera parte del tema, suena ahora una segunda frase, más luminosa y alegre, realizada de nuevo por las flautas y los oboes.
02:04 Finalmente, los violonchelos entonan con su sonoro colorido el segundo tema, mientras
las maderas acompañan su exposición con rítmicos acordes.
02:12 Se oye de pronto el motivo principal, extraído del tema del scherzo en los violines, con la
clara intención de aumentar la intensidad sonora.
02:30 Aparece por fin el tema del scherzo en toda la orquesta, en su forma original, con la fuerza y decisión que lo caracterizan.
02:45 Un puente modulante sobre el motivo principal es realizado por las cuerdas y las maderas. Un diálogo entre los dos grupos instrumentales (02:55) domina el fragmento modulante y da paso al trío del scherzo.
03:10 Un motivo, extraído del fragmento modulante, sirve a los violines para introducir el
tema del trío.
03:14 El tema del trío, expuesto por las maderas, tiene carácter cortesano, en la línea de los
tríos de las danzas barrocas (minuetos). El carácter bailable está presente en toda esta
exposición temática.
03:29 Se repite el tema del trío.
03:44 En una segunda sección del tema, realizada por los violines, se acentúa su carácter bailable.
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03:51 Las maderas, con cierto tono jocoso, imitan parte de la sección final del tema.
03:59 Los violines ingenian un puente modulante, en el que se escucha claramente el cambio
de la tonalidad menor a la tonalidad mayor. Una breve imitación entre violines, la flauta y el clarinete (trinos jocosos) conduce a una nueva exposición del tema del trío, notablemente enriquecido en su instrumentación. Dvorak varía sutilmente el contenido
melódico y añade el sugestivo timbre del triángulo, mientras los violines insisten en su
acompañamiento con nerviosos tresillos.
04:13 Repetición de todo el fragmento anterior.
04:57 Tercera repetición, que conduce al crescendo y al final del trío.
05:11 Un puente, basado en el motivo del primer tema, conduce de nuevo al scherzo.
05:18 Suena el tema del scherzo en su forma original, tal como lo presenta Dvorak al principio
del movimiento. La repetición se realiza completa (00:00 hasta 02:45).
05:28 Tema del scherzo.
05:40 Tema más vivo, intervención del timbal.
05:48 Contrapunto descendente de las trompas.
06:11 Segundo tema.
06:30 Tema en las flautas y oboes.
06:39 Tema en los chelos.
06:46 Crescendo sobre el tema del scherzo.
07:04 Tema del scherzo con toda la orquesta.
07:21 La coda comienza, después de una brusca modulación preparada por las cuerdas, con la
presentación del primer tema del primer movimiento en los metales. Magistral es el contrapunto que realiza el compositor con las maderas, combinando el motivo principal del
scherzo con el tema del primer movimiento.
07:46 Suena el tercer tema del primer movimiento y, tras una breve cadencia de las cuerdas, el
movimiento concluye con un fuerte golpe de toda la orquesta.
Allegro con fuoco (11:48)
Exposición
00:00 El cuarto y último movimiento de la sinfonía comienza con una breve introducción de
las cuerdas, que atacan con decisión por tres veces al unísono (si-do). Una progresión
ascendente de toda la cuerda prepara, después de cuatro fuertes acordes de toda la
orquesta, la exposición del primer terna.
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00:15 El color heroico de la trompa entona con valentía el tema principal. La orquesta marca
con decisión el ritmo del discurso.
00:28 En la repetición del tema, la trompeta añade su brillante sonido a la exposición.
00:42 Una secuencia de los violines y las violas, sobre el contrapunto de chelos y contrabajos,
basa su melodía en una variación melódica y armónica del tema.
00:56 Los violines y las maderas deciden tomar las riendas del discurso cantando la melodía
principal, apoyados por los fuertes acordes del resto de la orquesta.
01:13 Un tema complementario es presentado por la orquesta, liderada por violines y maderas. Su carácter bailable y decidido otorga la dinámica oportuna a la exposición.
01:24 Una consecuencia del tema complementario es esta bella melodía en notas ligadas, que
realizan las flautas, los oboes y los clarinetes. Su carácter orientalizante llena el ambiente de un fascinador exotismo, muy propio de la época. Este tema desemboca de nuevo
en el tema complementario.
01:38 Una secuencia de los violines va poco a poco depositando el sonido.
01:49 Un plato rascado con una baqueta de metal da paso al clarinete, que asoma con su dulce
canto, mientras los fagotes juguetean.
01:57 El clarinete presenta el segundo tema. Entre cada frase suya, los chelos nos recuerdan el
agitado ambiente anterior, enunciando un motivo arpegiado extraído del tema secundario (01:13).
02:31 Los violines continúan el mágico canto del segundo tema, mientras los bajos insisten con
el motivo anterior del chelo.
02:47 Una melodía en forma de canción sirve como epílogo a la exposición. Suena la primera
parte (A).
03:00 Segunda sección de la melodía (B), apoyada por toda la orquesta.
03:08 Tercera sección (A).
Desarrollo
03:11 Comienza el desarrollo con una agitada melodía, repetida cuatro veces por los violines.
03:18 Las maderas entonan un breve y lánguido motivo melódico, mientras los fagotes realizan
el contrapunto con el motivo anterior de los violines.
03:25 De nuevo los violines preparan una cadencia, depositando el sonido poco a poco.
03:39 Clarinetes y fagotes juguetean aún con el lánguido carácter del motivo.
03:50 Flautas y oboes retoman el motivo, que concluyen con un trino, otorgándole cierto
carácter bailable.
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03:56 Las trompas irrumpen en el apacible discurso, entonando un eco del tema principal. Se
repite entonces el inocente motivo de flautas y oboes. De nuevo las trompas utilizan el
tema como medio modulante.
04:18 Chelos y violines dialogan mientras construyen un puente modulante.
04:32 Una escala descendente de las cuerdas conduce a un lugar de estabilidad tonal, que
Dvorak aprovecha para presentar un tema del segundo movimiento.
04:39 Flautas y clarinetes cantan el tema principal del segundo movimiento («Going home»),
mientras las cuerdas realizan motivos que introducen el ambiente de contrapunto temático que comienza. El carácter modulante domina toda esta sección.
05:13 Trompetas y trombones entonan con violencia el tema principal del movimiento. Toda
la orquesta colabora en el ascenso de intensidad a base de continuas modulaciones.
05:37 Continúa el puente modulante trazado por toda la orquesta.
05:50 Ahora se escucha de nuevo el tema, modulando de una tonalidad a otra y cada vez con
más intensidad.
Reexposición
06:08 El tema principal suena con majestuosa presencia, presentado casi al completo. Esta
reexposición del material temático no responde a los esquemas clásicos, ya que no reaparece tal y como fue presentado, sino con numerosas variantes.
06:20 De nuevo el tema, pero ahora con menos fuerza, en las trompas y el oboe, muy cercano
al carácter inicial del segundo movimiento.
06:34 Se oye el eco del clarinete, que retoman las cuerdas para modular una vez más.
07:04 Una hermosa melodía, presentada por los violines en su registro grave, será retomada
por los chelos creando un ambiente mágico y seductor.
07:43 Los violines toman la melodía, que, con los arpegios de los chelos, se eleva poco a poco
hasta la cadencia.
08:04 Un puente modulante es construido por las maderas con la melodía anterior y por las
cuerdas a base de arpegios.
08:24 Una segunda sección de la cadencia basada en el fragmento anterior.
08:46 Suena en la trompa, muy variado en su estructura armónica, el tema principal del primer movimiento.
08:56 Los metales son los encargados de agitar de nuevo el ambiente, preparando para la coda.
El carácter de fanfarria, en el lugar oportuno dentro de la arquitectura de la obra, anuncia un inminente final.
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09:04 Un acorde de las cuerdas, sostenido por los chelos, que entonan el tema principal del
primer movimiento.
09:11 Da comienzo la coda, en la que se asiste a un ejercicio acrobático con el contrapunto
entre los temas principales del primer y cuarto movimientos.
09:31 La trompeta irrumpe con fuerza, pero el discurso retorna al ambiente anterior.
09:47 Los acordes de los metales tienen intención modulante, pero retornan siempre a la tonalidad principal. Las cuerdas depositan de nuevo el sonido.
10:11 Los clarinetes cantan por última vez el tema «Going home», mientras las cuerdas descienden con un motivo extraído del tema del scherzo.
10:29 La trompa presenta, cálida y lejana, el tema principal del presente movimiento.
10:46 Las cuerdas ascienden de nuevo, elevando el sonido hacia un final esplendoroso. Suena
entonces el tema principal concluyendo en la tonalidad mayor.
11:06 Dvorak ofrece para terminar los dos temas principales (segundo y cuarto movimientos)
en un contrapunto que le obliga a cambiar la estructura melódica original.
11:26 Final de la sinfonía, en la que se puede observar el bajo cercano a la estética de lo que
será décadas más tarde el rock and roll. Dvorak insiste con fuertes acordes, dejando que
el último se desvanezca. Concluye así su homenaje al continente que lo acogió.
Bloque 4
El amor brujo, de Manuel de Falla
«Introducción y escena» (01:31)
Un fuerte acorde de flautas, oboe y piano abre la introducción. El motivo principal con el que
Falla inicia el ballet está basado en una nota (sol) sobre la que intercala notas cercanas (fa, la)
a base de veloces anacrusas. El acompañamiento de arpegios y escalas por parte de cuerdas
(violines, violas, chelos, violonchelos y contrabajos), vientos-madera (clarinetes y fagotes),
metales (trompas y trompetas) y percusión (timbales) pretende imitar en cierta forma los rasgueados de un acorde de guitarra. El sonido se va perdiendo poco a poco para dar la entrada
al segundo número.
«En la cueva: la noche» (2:27)
El ambiente de la noche y la cueva es evocado genialmente por Falla. Poco a poco va dando a
luz una melodía breve con la que dibuja desde el principio el modo melódico andaluz. Tres
notas bastan para expresar todo el universo melódico de la obra. Esta melodía va pasando de
un instrumento a otro (trompa, fagot, clarinete) sobre un rápido y oscuro trémolo de las cuerdas.
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Una trompeta con sordina entona a lo lejos una melodía que contrasta con la atmósfera creada hasta el momento. Los instrumentos de viento ensanchan el espectro sonoro mientras
las cuerdas son las que entonan la melodía. Vuelve a decrecer la intensidad dejando solas a las
cuerdas.
El oboe entona entonces una melodía desarrollada igualmente con intenso aroma andaluz,
que servirá de puente con el siguiente fragmento. Sin pausa general, la canción da comienzo.
«Canción del amor dolido» (11:34)
Falla eligió el compás compuesto de 6 8 + 3 4 (que escribe en 3 4), propio de la soleá,
las bulerías, la petenera o las guajiras flamencas, para acompañar el «cante», consiguiendo una
atmósfera de decisivo aroma flamenco. El acompañamiento lo realizan las cuerdas en pizzicato,
mientras el oboe recorre el modo melódico andaluz cuando la voz pronuncia el característico
Ay, que emplean los cantaores flamencos para templar la voz y entonar la nota central sobre la
que van a desarrollar el cante.
La melodía de la mezzosoprano tiene un ámbito tonal muy reducido, claramente basado en la
estética del cante flamenco. Un cambio de armonía al cantar «candela que arde» lleva a desarrollar lo que se conoce como cadencia andaluza, hasta caer de nuevo en el primer acorde.
La segunda estrofa de la canción tiene su primera parte idéntica a la anterior, mientras la
segunda ofrece un desarrollo armónico distinto.
Un quejido final cierra la canción, mientras las flautas y el clarinete vuelven a entonar tímidamente la escala modal andaluza.
Este fragmento está, al igual que el anterior, unido con la siguiente sección a través de un brusco cambio de atmósfera.
«El aparecido (el espectro)» (0:14)
Esta parte no es independiente de la estructura general de la obra; su función es la de introducir la danza del terror. Sin embargo, el título «El aparecido» indica el papel fundamental que
juega en la obra la música presentada en este fragmento. Se escucha, acolchado por las cuerdas, un leitmotiv. En efecto, la repetición obsesiva de una nota junto con un motivo melódico
descendente es utilizado por Falla como leitmotiv que presenta por vez primera en la trompeta
con sordina.
A esta primera parte sigue una sucesión de escalas cromáticas del piano, apoyadas por la flauta y el piccolo, y por las cuerdas. Este fragmento da paso a la danza del terror.
«Danza del terror» (1:59)
Es ésta una de las piezas fundamentales del ballet. Un rítmico acompañamiento de trompas,
piano y cuerdas da entrada a la trompeta que entona el leitmotiv de «El aparecido (el espectro)». El leitmotiv es respondido por el oboe con un motivo melódico de claro carácter cadencial.
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Los violines realizan un segundo fragmento de la melodía a base de trinos, apoyados por la flauta y el piano. La sugerente armonía presenta a un Manuel de Falla situado en la vanguardia
musical de la época.
La trompeta, tras un cambio de tono, realiza ahora el motivo anterior, tratado de tal forma que
muestra su estrecha relación con el leitmotiv del espectro. La repetición del motivo del segundo fragmento (trinos) es utilizado por el compositor para realizar un puente modulante in crescendo que conducirá, tras un breve diseño rítmico de violas, violines segundos y clarinetes, a la
reexposición del material presentado hasta el momento, enriquecido en la instrumentación.
Trompeta y oboe en el primer fragmento, y trompeta y flauta en el segundo, son los instrumentos que destacan en la nueva instrumentación del tema principal.
La segunda parte del tema, antes realizada por la trompeta, es ahora variada en su diseño melódico y ejecutada por las cuerdas, y obliga al compositor a instrumentar el pasaje de nuevo
logrando una riqueza rítmica realmente vanguardista. Los violines introducen en la cadencia
final que es realizada, tras una escala cromática del piano en sentido ascendente, por las cuerdas y rematada por suaves golpes de los contrabajos y el timbal.
«El círculo mágico: romance del pescador» (2:23)
Se trata de la parte más relajada del ballet. Consta de una introducción de las cuerdas donde se
oye aún el eco de las trompetas de la danza anterior, ahora transformado en un breve y tranquilo motivo melódico. Las cuerdas conducen en todo momento la estructura armónica, apoyadas por mordentes de octava del piano.
La cuerda se sitúa ahora en primer plano realizando un bello desarrollo temático en genial
contrapunto. El piano continúa su apoyo armónico con los mordentes.
Los chelos, como si de un adagio de Mahler o Bruckner se tratase, se erigen en protagonistas
continuando el desarrollo armónico emprendido.
De nuevo escuchamos la primera parte, que concluye con una cadencia.
«A medianoche: los sortilegios» (0:22)
De nuevo escribe Falla un breve interludio en dos partes (compárese con «El espectro»). La
genial instrumentación de este fragmento se basa en acordes de piano, golpes suaves de timbal, mordentes de clarinetes, flautas y violines, evocando las campanas que marcan las doce de
la noche, y todos apoyados por notas largas in crescendo de violas y trompas.
La segunda sección transforma el ambiente en trémolos rápidos del piano, las flautas y el clarinete, apoyados por pizzicatos de las violas. El ambiente de medianoche recreado por Falla sitúa
al oyente en el umbral de un nuevo día, con una sensación de incertidumbre que conducirá a
la danza ritual del fuego, pieza central de la obra.
«Danza ritual del fuego: para ahuyentar los malos espíritus» (4:05)
Sin duda alguna el número más conocido del ballet. Su tema principal ha servido y sirve de paradigma musical español y se puede escuchar en los más diversos contextos que se refieran a
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España. Comienza con un largo trino de las violas, los contrabajos y los clarinetes, que dibujan
poco a poco el acompañamiento fundamental de esta danza. Un arpegio a base de pizzicatos en
los violonchelos dará la entrada a la melodía principal.
El oboe, con su timbre de profundo carácter andaluz, es el instrumento encargado de realizar
el tema principal. En la segunda parte de la melodía, se le une el clarinete.
Los primeros violines, junto con las flautas, repiten el tema.
De nuevo clarinetes, violas y contrabajos inician el trino del principio. El piano comienza a
repetir insistentemente un acorde que conducirá al segundo tema.
El timbre heroico de las trompas presenta el segundo tema. El piano, apoyado por las cuerdas,
consigue una atmósfera plena de intensidad expresiva. Los timbales marcan con fuerza el
ritmo.
Las flautas responden a la propuesta melódica de las trompas apoyadas por clarinetes y el insistente acompañamiento de las cuerdas.
Segunda sección del tema: un crescendo de la orquesta bajo los golpes del timbal y los percusivos acordes del piano ofrecen una melodía de intenso aroma trágico y rítmica muy bailable. El
oboe se encarga de unir las diferentes partes de esta sección. A su quejumbroso canto responde con ímpetu la orquesta.
El oboe, relevado por el clarinete, inicia una sección puente que conduce a la reexposición de
gran parte del material presentado.
A modo de reexposición, con ligeros cambios en la instrumentación, Falla vuelve a ofrecer el
primer tema.
Escuchamos el segundo tema, heroico en las trompas, después en la flauta y por fin en las cuerdas.
A modo de coda, el ambiente se agita mientras los metales entonan el tema principal, hasta que
la orquesta al unísono insiste en un acorde repetido en complicadas combinaciones rítmicas,
anunciando el final de la danza ritual del fuego, para ahuyentar los malos espíritus.
«Escena» (1:02)
El oboe, protagonista indiscutible en la instrumentación del ballet, inicia una melodía, siempre
inspirada en el modo andaluz, anunciando otro de los fragmentos más emotivos.
Los violines responden a la llamada del oboe con una fuerte y disonante melodía extraída del
motivo principal del inicio de la obra.
La trompeta, que viene jugando un papel primordial, realiza una marcial llamada dando paso
a la flauta, que entona dulcemente una luminosa melodía.
De nuevo el oboe insiste en el diseño melódico anterior, que ahora desprende todo el sentimiento profundo de la Andalucía gitana. Un acorde de las cuerdas prepara para la canción del
fuego fatuo.
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«Canción del fuego fatuo» (1:35)
Es otro de los fragmentos más populares del ballet. El canto de la mezzosoprano vuelve a estar
impregnado de sensaciones flamencas y la clave musical en la que está escrita la canción acerca de nuevo a la estética de este arte andaluz. Obsérvese la relación entre el acompañamiento
de las cuerdas y el piano con el utilizado en la danza ritual del fuego. El acompañamiento está
inspirado en la guitarra.
Una segunda sección de la melodía vocal es apoyada por rabiosos trinos de las flautas y dos breves notas in crescendo de las trompetas con sordina.
Un interludio recorre el modo armónico andaluz para dar por fin la entrada a la segunda estrofa de la canción.
Segunda estrofa de la canción sin variaciones con respecto a la anterior. El ornamento como
parte fundamental de la estética andaluza es utilizado en todo momento por Falla con discreción y sabiduría geniales.
«Pantomima» (4:28)
Escuchamos de nuevo, en su forma original, el tema principal de la introducción. La trompeta queda sola y sirve de puente entre el ambiente agitado del tema principal y una emotiva sección a cargo de las cuerdas.
La cuerda, poco utilizada en este ballet para acompañar secciones cantabiles y de ambiente cálido, es ahora presentada por el compositor para interpretar una sección que en cierta manera
recuerda a los ballets de Stravinski (El pájaro de fuego).
Las flautas y el piano se unen al sugestivo acompañamiento basado en una métrica poco usual
como es el compás de siete por ocho (siete corcheas por cada compás). Una inspirada construcción armónica sirve de base para acompañar el dulce canto del violonchelo solista.
Una cadencia une el fragmento anterior con la repetición.
Los violines son los encargados ahora de interpretar la anterior melodía.
El oboe retoma el tema principal de la introducción del ballet en una tonalidad distinta a la original. En toda esta sección destaca el ambiente relajado que contrasta con la atmósfera tensa
que domina todo el ballet.
El violín solista es ahora el que canta la melodía antes interpretada por el violonchelo solista.
La segunda sección de la melodía es interpretada por la trompa siempre con el carácter legendario y heroico que ya hemos señalado.
La trompeta pone punto final a la pantomima interpretando la sección cadencial de la melodía.
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«Danza del juego de amor» (2:52)
Este penúltimo número del ballet comienza con la intervención del piano alternando acordes
de la mano derecha con los realizados por la mano izquierda. Las cuerdas construyen la base
armónica con la intervención en pizzicato de los violonchelos. La primera viola comienza entonces a cantar una melodía basada en el modo andaluz que será el tema principal de esta danza.
Los violines primeros sustituyen a las violas, que enseguida vuelven a interpretar la melodía
dando la entrada a la voz.
La mezzosoprano comienza a cantar moviéndose en un ámbito melódico muy reducido, como
viene siendo habitual en la obra. La flauta es la encargada de dibujar el ambiente exótico, con
el acompañamiento de cuerdas en pizzicato y el piano. La melodía de la voz está doblada por la
trompa. La cadencia de la voz conduce a una repetición de la melodía principal pero en otra
tonalidad.
El oboe interpreta el tema principal variado en su estructura original, dando paso a una nueva
sección de la parte vocal.
El ambiente cambia ahora a un estilo más jondo; Falla utiliza de nuevo recursos melódicos en
la parte vocal emparentados con el cante flamenco. El acompañamiento vuelve a ser como al
principio de la danza.
El compositor combina el tema del principio con el ambiente del acompañamiento de la voz
logrando una simbiosis tímbrica y armónica muy sugerente.
Un fuerte acorde interrumpe el discurso para introducir de nuevo el tema principal con el
acompañamiento del principio. Se repite toda la sección anterior.
La voz comienza a cantar la segunda parte de la copla. El ambiente trágico es descrito en la instrumentación, que se va haciendo cada vez más oscura.
Una sección final, sin conexión alguna con la danza, sirve de coda para concluir la danza.
Acordes en decrescendo de los instrumentos de viento y del piano son empujados por tímidas
escalas de las cuerdas, agitando gradualmente el ambiente. Clarinetes, fagotes, trompas y trompetas concluyen realizando un motivo basado en la repetición reiterativa de una nota, efecto
que recuerda al tema principal de «El espectro».
«Final: las campanas del amanecer» (1:25)
El ambiente se torna repentinamente luminoso y alegre. El sonido de las campanas alumbra la
atmósfera con sonidos festivos. Las maderas dibujan breves motivos mostrando la faceta impresionista de Falla.
La voz, cansina, advierte del final de la obra. El acompañamiento del piano y los clarinetes principalmente intenta dibujar el ambiente difuminando los sonidos y haciendo casi imperceptibles la melodía y el ritmo.
Las cuerdas realizan una melodía ascendente basada en el modo andaluz.
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La melodía de la cuerda concluye con una cadencia tras la que entra toda la orquesta con las
campanas y los timbales marcando el compás, hasta ahora ciertamente difuso. La sonoridad de
este final recuerda a la jota del otro gran ballet de Falla, El sombrero de tres picos. La atmósfera
creada por Falla en este final, de claro signo liberador, permite al oyente escapar del ambiente oscuro y opresivo que domina la obra en general. Concluye el ballet con un acorde fortísimo
de la orquesta al completo.
Bolero de Ravel
Tempo di bolero. Moderato assai (14:23)
00:00 La obra comienza con el ritmo del bolero tocado por la caja redoblante, mientras las violas y los violonchelos marcan los acentos de esta danza española del siglo XVIII. El ritmo
de bolero se puede escuchar hoy en numerosos géneros de la música popular andaluza,
en particular, y española en general.
La primera flauta es la encargada de interpretar en primer lugar la melodía sobre la que
Ravel basa la obra completa (do mayor). El compositor quiere que esta melodía sea interpretada por todos los instrumentos de la orquesta. La melodía puede subdividirse en dos
fragmentos, A y B; escuchamos el primer fragmento (A), frase primera.
00:32 La flauta realiza la segunda frase del primer fragmento (A).
00:59 La melodía (A) es ahora retomada por el clarinete en si bemol. La flauta se une al ritmo
tocado por la caja y los chelos, iniciándose así un progresivo crescendo en el acompañamiento.
01:44 El arpa se une al grupo que marca el ritmo del bolero, dando paso al fagot que interpretará el segundo fragmento (B), donde puede apreciarse una ligera modulación a otra
tonalidad; sin embargo, la respuesta (B) regresa a la tonalidad original.
02:31 El segundo fragmento (B) es interpretado ahora por el clarinete en mi bemol.
03:18 El fagot se une al acompañamiento y da la entrada al oboe, que interpreta el primer fragmento (A). Los violines primeros y segundos y los contrabajos marcan también el acompañamiento en pizzicato.
04:04 La trompa comienza a realizar el ostinato rítmico y da la entrada al primer fragmento de
la frase (A) interpretado por dos instrumentos: flauta y trompeta con sordina. El timbre
que resulta de la combinación realizada por Ravel de los instrumentos de la orquesta
otorga a la obra, como podemos escuchar, un colorido muy original.
04:48 La melodía (B) es realizada por el saxofón tenor, instrumento muy poco frecuente en la
orquesta contemporánea, pero muy utilizado por Ravel. El acompañamiento corre a
cargo de las cuerdas, las dos flautas, la trompeta y, por supuesto, la caja, que desde el
principio al final realiza el ostinato rítmico del bolero.
05:35 Se unen al ritmo los dos oboes y el corno inglés. La melodía (B) la interpreta ahora el
saxo sopranino. La última parte es realizada por el saxo soprano, ya que la tesitura del
sopranino no le permite concluirla en los graves (casi imperceptibles al oído).
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06:20 Un nuevo timbre hace su aparición, producto de combinar dos flautas piccolo, una trompa en Fa y la celesta (instrumento de tecla) que realizan la melodía A. A partir de ahora,
la melodía, antes tocada al unísono, aparecerá formando armonías con intervalos disonantes que otorgan a la obra la atmósfera exótica que sin duda perseguía el compositor.
Al acompañamiento se han unido dos clarinetes.
07:01 Los violines y las violas comienzan a tocar un acompañamiento basado en arpegios que
proporciona una atmósfera cada vez más llena. Ahora la melodía (A) la realiza un grupo
a base de maderas (oboe, oboe de amor, corno inglés y dos clarinetes).
07:51 El trombón es el encargado de interpretar la melodía (B), realizando breves glissandos.
Las cuerdas cesan sus arpegios para concentrarse en la parte rítmica de la caja y marcar
los acentos.
08:36 De nuevo los instrumentos de viento retoman la melodía (B): dos flautas, piccolo, dos
oboes, corno inglés, dos clarinetes y saxo tenor.
09:21 Por primera vez los violines tocan la melodía (A) junto con las maderas. El timbal también hace su aparición marcando la base del ritmo.
10:06 Los violines primeros y segundos, divididos a su vez en dos grupos, realizan la melodía
(A), con las maderas al completo y el acompañamiento a cargo de percusión, fagot, contrafagot, trompas, arpa, violas, chelos y contrabajos.
10:54 Al grupo anterior se suma, en la interpretación de la melodía (B), una trompeta en do.
También hace su aparición en el acompañamiento la tuba.
11:36 Al mismo grupo hay que añadir un saxo sopranino, un trombón y los violonchelos (B).
12:21 Se unen al acompañamiento las maderas y las cuerdas, dando paso en la interpretación
de la melodía (A) a dos trompetas en do (fortissimo), flautas, saxos y violines primeros.
13:05 La segunda parte de la melodía (B) es realizada por los mismos instrumentos que la
anterior, a los que se une un trombón. Se llega a la única modulación brusca que ocurre
en el bolero, que da paso a la coda final.
13:45 Modulación a cargo de toda la orquesta, donde el compositor realiza, sobre el material
rítmico de la melodía, una variación que desemboca en la tonalidad original.
14:05 Entrada de la gran caja y el gong marcando el ritmo.
14:15 Cierre de la obra con toda la orquesta al unísono tocando una escala descendente hacia
el acorde conclusivo de do mayor.
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Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo
Allegro con spirito (6:12)
00:00 Desde el principio, el Concierto de Aranjuez introduce en la atmósfera del folclore español. La guitarra abre el concierto realizando con suaves rasgueos el ritmo del tema principal de este primer movimiento. El carácter bailable de este ritmo recuerda a las bulerías, así como a las peteneras o guajiras, géneros que utilizan la métrica compuesta. La
guitarra presenta el tema tres veces en una progresión hacia los agudos.
00:28 El tema principal se va construyendo poco a poco. Se escucha ahora un picado en los
bordones de la guitarra, apoyado por las flautas y los pizzicatos de los violonchelos, que
van dando forma al tema principal.
00:39 Las cuerdas realizan el acompañamiento siempre con el carácter bailable propio de este
movimiento.
01:07 Por fin se puede escuchar la melodía del tema principal en los violines. Las maderas apoyarán la intervención de los violines marcando los tiempos del compás con suaves acentos.
01:20 Los chelos realizan ahora el motivo antes asignado a los bordones de las cuerdas, tras el
cual se realizará la cadencia que da paso de nuevo al solista.
01:31 La guitarra interviene realizando un breve desarrollo temático sobre el material expuesto hasta ahora. Las cuerdas y las maderas intervienen tímidamente, apoyando siempre el
dulce discurso del solista.
02:03 Continua el desarrollo temático por parte de la guitarra, que recorrerá registros más agudos. No faltan tampoco las rápidas escalas que caracterizan a la guitarra española de concierto.
02:14 Los violines apoyan el discurso de la guitarra, elevando y desarrollando temáticamente
el discurso musical emprendido hasta el momento.
02:43 Un breve puente modulante, basado en los acentos de la guitarra y la orquesta, evoca un
compás de bulerías.
02:52 Las cuerdas mantienen el compás dando entrada al chelo solo con el tema principal,
mientras la flauta acompaña con discretas escalas descendentes.
03:08 La guitarra insiste con el rasgueo, ahora en otra tonalidad. Sin embargo, regresa inmediatamente a la tonalidad original para dar paso a las modulaciones de la orquesta.
04:11 Los violines atacan con decisión la reexposición de la melodía del tema principal. La guitarra interviene enseguida realizando un nuevo desarrollo del material temático y recorriendo con las maderas y las cuerdas un amplio espectro armónico a base de modulaciones.
05:04 La guitarra se muestra ahora más integrada en el discurso general, que conduce, acelerando progresivamente el tempo, a la sección final.
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05:33 Coda: la orquesta eleva con fuerza la tensión, mientras la guitarra realiza una serie de
variaciones sobre lo escuchado hasta ahora, que conducirá al final del primer movimiento. Se escuchan ecos del tema principal, que serán utilizados por el compositor para
cerrar el movimiento.
Adagio (11:28)
«El segundo tiempo, Adagio, supone un diálogo elegíaco entre la guitarra y los instrumentos
solistas: corno inglés, fagot, oboe, trompa, etc. en un hondo batir, que mantiene todo el edificio sonoro de este tiempo.» (J. Rodrigo).
00:00 El tema principal del adagio es una melodía inmensamente popular en todo el mundo;
los más prestigiosos músicos de todos los estilos han versionado esta sencilla frase y se
han inspirado en ella, en un intento de evocar España y su atmósfera sonora. El corno
inglés es el encargado de cantar la bella melodía, apoyado por los suaves acordes de la
guitarra y las tímidas intervenciones de las cuerdas y la flauta.
00:43 El tema pasa ahora a la guitarra, que lo desarrollará con numerosos adornos. Una trompa ayuda a la cadencia final de la melodía, mientras los pizzicatos de los bajos se encargan
de marcar suavemente el ritmo.
01:21 La melodía principal es ahora desarrollada de nuevo por el corno y acompañada igualmente por los suaves acordes rasgueados de la guitarra.
01:55 Esta segunda parte de la melodía es repetida por la guitarra con idéntico acompañamiento que en la primera parte. Se escuchan las variaciones propias del instrumento.
02:37 La última sección de la melodía es desarrollada por los chelos y los violines, tras la cual
el corno inglés interviene en una sección modulante conducida por la guitarra.
03:02 Suena ahora un desarrollo temático con un claro carácter modulante, en el que la guitarra y las breves intervenciones de la orquesta conducen a los más diversos registros en
los que se puede escuchar el tema principal.
04:24 A modo de breve cadencia del solista se oye el tema principal en los bordones de la guitarra.
05:47 El corno inglés evoca un ambiente mágico, mientras la guitarra realiza veloces escalas
recorriendo los más diversos colores en diferentes tonalidades.
06:27 El discurso se agita con las animadas intervenciones de los vientos. Clarinete y fagot dan
la entrada a la guitarra, que comienza la cadencia del movimiento.
06:54 El solista se embarca ahora en la cadencia, basada en la continua variación del tema principal. Por una parte, canta la melodía, apoyado por un nota pedal insistente tocada por
la sexta cuerda de la guitarra. Más tarde, realiza una serie de variaciones con acordes y
arpegios, en la que desarrolla el material temático en toda su extensión melódica, rítmica y tímbrica, ya que el guitarrista explota todas las posibilidades del instrumento, extrayendo sonidos realmente sugestivos.
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08:58 Un pizzicato de las cuerdas interrumpe la cadencia del solista y prepara la reexposición,
mientras la guitarra insiste con rápidos rasgueos.
09:07 Suena ahora todo el tema principal en la orquesta a modo de reexposición. Los violines
entonan la melodía, que es respondida como un eco por las flautas y clarinetes.
10:07 La flauta se encarga de cantar la última sección del tema para dar la última entrada a la
guitarra.
10:20 La guitarra realiza una secuencia basada en diferentes variaciones sobre el tema principal.
10:47 Coda: Una sección totalmente nueva es presentada tímidamente por las maderas, la cual
será enseguida retomada por la guitarra, que ofrece motivos del tema principal, concluyendo así el segundo movimiento.
Allegro gentile (4:58)
«El tercer tiempo, Allegro gentile, evoca una danza cortesana, en la que la evocación de compases a dos y tres tiempos, así como una escritura ligerísima, mantienen el tiempo alerta hasta la
veloz fermata final.» (J. Rodrigo).
00:00 El tema principal del tercer movimiento presentado por la guitarra recuerda a la música del Barroco español. La melodía principal lleva un contrapunto realizado por los bordones de la guitarra, que le añade un colorido rítmico de carácter muy sugestivo. Este
tema principal funcionará en todo momento como estribillo, al que el compositor intercalará las diferentes intervenciones de la guitarra solista. Un breve paso modulante da la
entrada a la orquesta.
00:17 La orquesta realiza el tema anterior presentado en una tonalidad diferente.
00:34 La guitarra y la orquesta desarrollan brevemente el tema principal, mientras suena un
nuevo motivo en la flauta.
00:59 Se oye ahora la guitarra con un desarrollo temático en el que se puede observar la belleza tímbrica del instrumento y su gentil aroma junto a la orquesta.
01:23 Unos agudos acordes de la guitarra alternan con simpáticas intervenciones de las maderas. El desarrollo temático se encuentra en su momento crucial.
01:37 Los violines interrumpen proponiendo una nueva dirección en el desarrollo. Las maderas y las cuerdas intercambian con la guitarra la variación y el tratamiento temático del
tema principal.
02:04 La guitarra y los pizzicatos de los violines exponen a gran velocidad el tema principal. Los
trémolos de la guitarra son apoyados por los chelos.
02:24 Las flautas y la orquesta en general colaboran en este desarrollo, que es siempre conducido por la guitarra.
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02:38 Una nueva sección del desarrollo corre a cargo ahora de las maderas. Mordentes de las
flautas apoyan en todo momento las veloces escalas de la guitarra.
02:48 Las trompas proponen una nueva atmósfera, que enseguida es retomada por la guitarra.
03:02 Vuelve de nuevo el desarrollo de las graciosas intervenciones de las maderas.
03:12 Rápidos arpegios de la guitarra alternan con el tema principal en las maderas.
03:29 La guitarra propone una nueva dirección al discurso, que es contestada por los metales
con sordina.
03:40 De nuevo las trompas interrumpen con su agresiva intervención, abriendo el camino a
la guitarra.
03:47 La guitarra interviene de nuevo, contestada por los metales, mientras las trompas anuncian un nuevo fragmento.
04:05 La guitarra retoma las riendas del discurso para realizar su última intervención y dar
paso al tema principal, que ha servido en todo momento como estribillo.
04:25 Coda: Reexposición del tema principal por parte de toda orquesta.
04:46 La guitarra lleva a cabo la última progresión melódica descendente para concluir el concierto.
La danza y el ballet
La danza y el ballet son dos modalidades artísticas ligadas de forma indisoluble a la música, pero
que al mismo tiempo presentan singularidades que las hacen independientes de ésta y que las
enlazan con diversas disciplinas: técnicas escenográficas, vestuario, coreografía, etc.
Tal como ocurre en el caso de la ópera o de la música para la escena, para comprender la danza
y disfrutar de ella, lo ideal es la asistencia en directo al espectáculo. El visionado de grabaciones constituye, no obstante, un recurso útil que se puede complementar con la realización de
trabajos sobre coreografías, movimientos u otros aspectos.
Sin duda, gran parte de la música que escuchamos en la actualidad tiene su origen en la música para baile. La demanda constante de música para bailar ha provocado la configuración de
diseños armónicos y melódicos, de instrumentaciones, y también de formas nuevas a lo largo
de la historia. A ello hay que añadir, por supuesto, el trabajo de bailarines, coreógrafos, etc.,
que son, en definitiva, los verdaderos protagonistas de la danza.
Nuestro manual contiene abundantes referencias a la danza. Además, el apartado Música de
época presenta diferentes danzas desde la Edad Media hasta el siglo XX. También se tratan los
compositores más importantes de obras para ballet, y sus títulos más destacados. Por otra parte,
esta guía incluye las pautas para la audición completa de El amor brujo, de Manuel de Falla.
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Ofrecemos a continuación una breve pero útil historia del ballet para aquellos profesores o profesoras que prefieran disponer de la información en un solo apartado.
Recomendamos asimismo que el alumnado visite las siguientes páginas. En ellas se hallan
numerosos enlaces sobre ballet y se informa sobre las novedades más interesantes sobre este
arte.
http://balletnacional.mcu.es/ESPANOL/home.htm
http://www.elcatalejo.com/danzas.html
http://www.danzarte.com.ar/seccionhistoria.htm
http://www.webpersonal.net/aidadanzaoriental/index.htm
http://www.paulatirelli.8m.com/links.htm
1. Orígenes del ballet. Primeras manifestaciones
No conservamos testimonios coreográficos anteriores al siglo XV, aunque la danza en general y
la danza teatral en particular eran muy importantes tanto en Grecia como en Roma.
Durante el Renacimiento, la danza teatral constituyó un punto de atracción de las fiestas. Las
bodas, las visitas de monarcas y otros eventos requerían la ejecución de entretenimientos como
ballets ecuestres y divertissements. Éstos eran espectáculos muy elaborados, con uso de abundante vestuario, que combinaban la poesía, la música y los balli o balletti, semejantes a los bailes de
salón actuales, en un contexto alegórico y dirigidos por maestros de danza.
El ballet del siglo XVII (ballet de cour) era un espectáculo con una estructura similar a la de una
obra dramática (parecido, pues, a una comedia musical) donde la acción seguía el esquema de
exposición, desarrollo y desenlace. El decorado y la puesta en escena eran fastuosos. El vestuario incluía máscaras negras o doradas y diademas con plumas o penachos de oropel. La función de las caretas era doble: perpetuaban una tradición heredada de siglos anteriores y disimulaban las escasas dotes mímicas de algunos cortesanos.
Con Luis XIV, el ballet volvió a florecer. Su estructura seguía siendo una mezcla de poesía, música y danza, y los temas aún eran mitológicos. El propio rey actuó como bailarín hasta los cuarenta y siete años. (La película El rey baila ilustra perfectamente el ambiente cortesano de la
Francia de Luis XIV).
En 1661, el Rey Sol fundó la Real Escuela de Música de París, que se amplió con la de Danza en
1662. Esto supuso el paso de la danza a las instituciones académicas. Pierre Beauchamp, maestro de esta escuela, codificó las bases para la enseñanza del ballet: fijó las cinco posiciones de los
pies y la terminología académica de la danza de escuela. Además, colaboró con Molière y Lully,
quien introdujo el género de la comédie ballet, que mezclaba el espectáculo teatral con la danza.
Francia vio aumentar durante aquella época la importancia del virtuoso de la danza. A la participación de los cortesanos en el ballet de cour (‘ballet de la corte’), se añadió, en 1671, la presencia de bailarines masculinos profesionales, al permitirles el rey interpretar papeles nobles.
El más celebrado de estos bailarines fue Louis Dupré.
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En 1681, iniciaron su actividad las bailarinas profesionales en Le triomphe de l’amour, con música de Lully y coreografia de Beauchamp y Pécourt. París se convirtió en el centro de danza más
importante.
2. El siglo XVIII
La publicación, en 1700, de la Coreografía o Arte de escribir la danza, de Feuillet, contribuyó a
extender por Europa la terminología y el método francés. En 1713, dos años antes de la muerte de Luis XIV, se inauguró en la Ópera de París una escuela profesional de danza, lo que indica la creciente importancia de la técnica del baile.
En el siglo XVIII, se produjeron reformas importantes en la danza:
1. El ballet se transformó en espectáculo independiente, separado de la ópera, con coreógrafo,
diseñador y compositor propio (hasta entonces, los ballets eran interpolados entre los actos
de las óperas o se ejecutaban independientemente al final de las mismas).
2. Se convirtió en un fenómeno internacional y surgieron otros focos destacados, además de
París, en las ciudades más importantes de Rusia, Dinamarca, Inglaterra y Austria.
3. Se produjo un giro hacia la naturalidad, la simplicidad y la expresividad del baile por parte
de intérpretes y de teóricos (influidos por los enciclopedistas, en especial por Rousseau y
Diderot).
4. Con el paso de la danza de la corte (que se realizaba en salas donde el público se sentaba
alrededor de los danzantes) al teatro, que disponía al público delante de los artistas y en un
plano inferior con respecto al escenario, se introdujeron técnicas diferentes que excluían
todo aquello que antes podía verse y que, en la nueva situación, permanecía oculto. El efecto principal fue el salto virtuosístico. Se produjo una definitiva separación entre espectadores y danzantes.
5. Cambios en el vestuario: los trajes se aligeraron, y se prescindió de pelucas, máscaras, etc.;
las faldas se acortaron para facilitar los saltos.
6. La novedad más importante del siglo fue la eliminación del texto del ballet y la consolidación
del ballet d’action, afianzado por los experimentos llevados a cabo en Francia e Inglaterra, en
los que se demostraba que la danza, el mimo y la música eran capaces de narrar una historia sin necesidad de recurrir a la palabra.
3. El siglo XIX
El ballet dejó de ser subsidiario de la ópera, y se convirtió en espectáculo teatral independiente. También la función del escritor del argumento comenzó a separse de la del coreógrafo.
El ballet en el romanticismo
Marie Taglioni (1808-1884) introdujo en 1827 el ballet sobre las puntas de los pies. El efecto
delicado y etéreo que ello producía resultaba extremadamente adecuado a la presencia de sílfides, ondinas y hadas, y perfecto para expresar el espíritu romántico que impregnaba la obra
de Scott y Victor Hugo o la música de Berlioz o Chopin. Su estilo se distinguía por la ligereza,
la gracia y la modestia, con el uso del baile sobre las puntas de los pies para lograr efectos artísticos y una inusual elevación y delicadeza al posarse.
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El ballet definido por Taglioni, en el que el vestuario también se vio modificado en gran medida con el uso de tejidos ligeros, supuso el desplazamiento de la figura masculina en favor de la
femenina.
Con el declinar del ballet romántico como espectáculo artístico, a partir aproximadamente de
1850, los ballets fueron cada vez más una excusa para la exhibición de intérpretes individuales
o de elaborados espectáculos.
A pesar de sus hallazgos estéticos, el ballet romántico perjudicó en ciertos aspectos a la evolución de la danza: redujo el cuerpo de baile a un acompañamiento discreto, inauguró la era de
los virtuosos y, sobre todo, anuló la danza masculina.
El ballet en Rusia hasta 1900
Destaca la personalidad de Marius Petipa (1819-1910), de origen francés, que llegó a San
Petersburgo en 1847.
Petipa creó en Rusia 46 ballets que alcanzaron la cumbre de la espectacularidad; los mejores
influyeron en el curso de la danza clásica y su enseñanza durante el siglo XX. De entre las aportaciones de Petipa cabe destacar:
–La creación de más de cien coreografías.
–La invención de la estructura del pas de deux clásico.
–El logro de que el corps de ballet (‘cuerpo de baile’) actuara con una precisión y una conjunción que no han sido superadas.
–La creación de un modelo de asociación entre un coreógrafo de talento y un músico de
prestigio, modelo que dio sus mejores frutos durante el siglo XX. Su colaboración con
Chaikovski fue el patrón de este sistema. El talento de Petipa y Chaikovski creó los conocidos ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces.
4. El ballet clásico en el siglo XX
En la terminología propia del ballet, la palabra clásico designa generalmente las creaciones antiguas y nuevas realizadas en el estilo derivado del franco-ruso conocido como danse de l’école, en
contraste con la expresión danza moderna, que alude comúnmente al estilo libre norteamericano.
El siglo XX puede considerarse uno de los más fructíferos para la evolución del ballet y su extensión por todo el mundo.
Los ballets rusos de Diaghilev
En la difusión del ballet ruso alcanzó una gran importancia la figura del empresario Sergéi
Diaghilev (1872-1929) fundador de la Compañía de los Ballets Rusos en 1909.
Su intención era la creación de un espectáculo unitario, para lo que contrató a los mejores
artistas del mundo tanto para la composición como para el diseño de sus producciones: Léon
Bakst, Pablo Picasso y Maurice Utrillo fueron algunos de sus diseñadores. Diaghilev encargó
obras a compositores de prestigio (o muy prometedores), siguiendo la tradición decimonónica. Especialmente notable fue su colaboración con Stravinski (El pájaro de fuego, Petrushka, La
consagración de la primavera), pero también trabajó con Debussy (Preludio a la siesta de un fauno,
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Jeux), Falla (El sombrero de tres picos), Milhaud (La création du monde), Satie (Parade), Ravel
(Daphnis et Chloé) y otros. Con este método, Diaghilev reforzaba su idea de que la música para
ballet podía y debía ser consistente, y no un mero adorno del espectáculo.
Entre los bailarines que trabajaron para Diaghilev destacan Nijinsky (primer genio masculino
de la danza desde tiempos de Perrot), Tamara Karsavina, Anton Dolin, Alexandra Danilova,
Serge Lifar y, durante una temporada, Anna Pavlova, que acabó formando su propia compañía.
Tras la muerte de Diaghilev, su compañía se disolvió y sus miembros fundaron otras que habrían de convertirse en conjuntos de prestigio internacional, como el Ballet Ruso de Montecarlo, el Royal Ballet inglés o el New York City Ballet.
La Unión Soviética
Entre 1903 (año en que se retiró Petipa) y la revolución de 1917, el foco de producción de ballet
clásico se trasladó a Moscú, en concreto al teatro Bolshoi, donde destacó Alexander Gorsky, cuyas
ideas innovadoras, que daban prioridad a la vida, el movimiento y el realismo, indignaban a Petipa.
Gorsky puso en escena nuevas versiones de algunos de los ballets coreografiados por Petipa, incluido El lago de los cisnes, haciéndolos más dramáticos y menos formales. Fue el primer coreógrafo en
usar una sinfonía ya compuesta como obra para la danza (sinfonía n.° 5 de Glazunov, en 1915), y
puso en escena El cascanueces en Moscú en 1919. Su estilo de ballet clásico fue considerado acorde
con los principios del nuevo régimen soviético, pues en lugar de ser entendido como un símbolo
de la decadencia imperial fue defendido como adecuado para el proletariado.
La revolución y la guerra civil obligaron a los artistas soviéticos a trabajar en el extranjero. En
1933, Sergéi Prokofiev regresó a la Unión Soviética, de la que había permanecido ausente
desde 1921 para llevar a cabo una brillante carrera como compositor y pianista en Francia y
América. A su vuelta, compuso una tríada de ballets históricos de velada entera inspirados en la
moralidad estatal, pero en los que prevalece el drama, particularmente en el titulado Romeo y
Julieta, que se estrenó en 1940. Los otros dos ballets fueron La cenicienta y La flor de piedra. En los
tres restauró el concepto de teatralidad, además de recordar que la música es el elemento fundamental para el ballet.
Durante los años cincuenta y sesenta, las compañías soviéticas, que sólo representaban el repertorio clásico, fueron acogidas con entusiasmo en sus giras por Europa. Romeo y Julieta se estrenó en el Covent Garden en 1956, e inició la influencia de la danza clásica rusa en Occidente,
influencia que continuó con las giras del Bolshoi y la compañía de Kirov. En la década de los
sesenta, la bailarina Galina Ulanova representó la quintaesencia del compromiso entre dramatismo, expresión emocional máxima y técnica, todo lo cual abría unos horizontes más amplios
que los alcanzados en Occidente. A pesar de las limitaciones de repertorio contemporáneo
impuestas por el régimen soviético, el sistema de educación ruso siguió dando estrellas del
ballet de fama internacional como Rudolf Nureyev, Natalia Makarova o Mikhail Baryshnikov,
que emigraron fuera de su país en busca de mejores oportunidades profesionales.
Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos y España
La dispersión de los bailarines rusos tras la revolución bolchevique de 1917 exportó sus altos
niveles técnicos a todo el mundo; así, surgieron compañías de ballet en China, Japón, Canadá y
en el resto de América. En el periodo de entreguerras, los hechos más importantes del ballet
fueron el nacimiento de la escuela de ballet americano promovida por Balanchine y el desarrollo en Estados Unidos de las experiencias libres, en las que colaboraron exiliados europeos.
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Gran Bretaña
Una consecuencia directa de las actividades de la compañía de Diaghilev fue el establecimiento de las bases de la danza clásica en las compañías de Gran Bretaña y Estados Unidos. Con la
llegada de Nureyev desde Rusia, el ballet inglés alcanzó gran esplendor, lo que hizo de la pareja Margot Fonteyn-Rudolf Nureyev la mejor del mundo en los años sesenta.
Francia
Tras la guerra, el ballet francés se reconstruyó. Maurice Béjart utilizó las nuevas tendencias
musicales: la música concreta, la vanguardia de Boulez, la «nueva música»... dando cabida en
el ballet a la filosofia, a lo social e incluso a la protesta política. Se recuperaron la novela, la ideología, el teatro... y se mezcló la danza clásica con la libre, se trastornaron modas y hábitos, y se
interpretó el papel del ser humano en la sociedad de la alienación. En consonancia con otras
prácticas del momento, Béjart llevó a cabo sus espectáculos en circos y palacios de deportes.
Prestó gran atención al bailarín, creando un tipo inconfundible, aséptico y potente, con una
belleza ambigua, propio de la modernidad de la época que hizo que en 1968 la juventud se distanciara de sus progenitores. En 1960, Béjart creó el Ballet del siglo XX, con sede en el Théâtre
de la Monnaie de Bruselas; esta compañía se convirtió en una referencia de organización casi
perfecta, con garantías de estabilidad, autonomía y libre relación con los artistas. En 1970,
fundó la escuela Mudra (actualmente Rudra), una gran academia para todos los estudiantes de
danza, donde se intenta formar un actor total. La base de la enseñanza es la danza, sin olvidar
el canto, el yoga, la expresión corporal, el arte dramático...
Estados Unidos
En Estados Unidos, Balanchine fundó en 1934 la School of American Ballet, centrada en la
danza clásica, buscando bailarines altos y rápidos para sus diseños coreográficos. Se producía
de forma paralela el desarrollo de la danza moderna. En 1948, un núcleo de intérpretes de esta
institución, denominado Ballet Society, tomó el nombre de New York City Ballet. Con estos bailarines, Balanchine definió el estilo de ballet americano que, partiendo del clasicismo tradicional,
incorporaba torsos flexibles, posiciones con giros hacia dentro para los pies, cambios instantáneos de dirección, asimetrías y rapidez de movimientos.
España
La influencia del ballet clásico ocasionó en España la aparición de la Escuela Bolera, que suponía el enriquecimiento de la danza autóctona con elementos de la técnica académica de los bailarines clásicos.
Durante el reinado de Isabel II se inauguró en Madrid, en 1850, el Teatro Real. Allí se creó una
compañía de ballet encabezada por Fanny Cerrito y su marido Saint-Léon, pero se impuso finalmente la fuerza de las danzas populares.
En 1915 llegaron a España por primera vez los ballets rusos de Diaghilev, con Pavlova y Nijinsky,
que causaron gran impacto e interés. En 1925, se cerró el Teatro Real, y con ello terminó toda
posibilidad de promover la danza académica en la capital del país.
En 1979 se crearon el Ballet Clásico Nacional y el Ballet Nacional Español, dependientes ambos
del Ministerio de Cultura. En Barcelona también se ha desarrollado una importante actividad
en el Gran Teatro del Liceo, que ha organizado todos los años su temporada de ballet con la
participación de compañías extranjeras.
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5. La danza moderna
Los orígenes de la danza contemporánea se remontan al final del siglo XIX. Cuatro bailarines,
los estadounidenses Loie Fuller e Isadora Duncan y los europeos Rudolf von Laban y Mary
Wigman, se rebelaron contra las restricciones expresivas que les imponía el ballet tradicional.
En Norteamérica se explotó la capacidad de las nuevas tecnologías y los nuevos sistemas eléctricos de la iluminación teatral para las representaciones. Utilizando los ideales del antiguo arte
griego, los artistas se inspiraron en las formas más naturales de la danza.
Diferencias entre la danza clásica y la contemporánea
Podemos citar las siguientes diferencias:
1. Las formas: en ballet clásico siempre son graciosas y bellas; en el estilo contemporáneo, se
muestra tanto lo hermoso como lo feo de la vida
2. El cuerpo: en el estilo contemporáneo, los bailarines pueden presentar pesos y tallas distintos, siempre que posean un cuerpo fuerte y flexible; en el clásico, es preceptiva una forma
particular que se consigue modelando el cuerpo desde la niñez.
3. Los movimientos: en la danza clásica, se trabajan movimientos elevados y saltos; en la contemporánea, se insiste en movimientos en el suelo y en caídas.
4. Los pasos: en el ballet clásico, los pasos básicos están rígidamente definidos; en cambio, en
el contemporáneo, hay muchos estilos.
5. La coreografía: las coreografías ejecutadas en el estilo clásico siguen una historia con varios
personajes; en el contemporáneo, lo esencial son las ideas y los sentimientos.
6. El vestuario: en el ballet clásico se baila con ropa y zapatos especiales (tutús y zapatillas de
punta). En la danza contemporánea, existe una amplia posibilidad de vestuario. Por lo general, los bailarines actúan descalzos.
7. Otras diferencias: en la danza clásica, el hombre sostiene a la mujer con procedimientos
definidos; en la contemporánea, lo hace de formas inusitadas. En ocasiones, es la mujer
quien sostiene al hombre.
A modo de conclusión, podemos afirmar que los factores más importantes de la danza contemporánea son: individualismo, abstracción y entrega al arte.
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