MABUNGÚ TRIUNFO (2011) - Repositorio Institucional

 MABUNGÚ TRIUNFO (2011) DE MARÍA TERESA RAMÍREZ:
“EL PALENQUE ESTÁ DENTRO DE MI”
Requisito parcial para optar al título de Magistra en Literatura
MAESTRÍA EN LITERATURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2015
FRANCY YOBANNA MORALES ACOSTA
Directora:
Dra. MARÍA BETTY OSORIO GARCÉS
Yo, FRANCY YOBANNA MORALES ACOSTA, declaro que este trabajo de grado,
elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura en la
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana es de mi entera autoría excepto
en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido sometido para su calificación
en ninguna otra institución académica.
Francy Yobanna Morales Acosta
Fecha: Enero 30 de 2015.
2 Agradecimientos
La senda que se empieza a recorrer cuando se decide hacer una maestría está atravesada
por muchos seres y experiencias que van nutriendo el proceso.
Mi familia, sin duda alguna, el bastión, el soporte y la fuerza.
Mis amigas y amigos, pacientes cómplices que resisten los embates de angustia surgidos
con el paso de los días.
Los compañeros y compañeras de trabajo que con sus preguntas han expandido las mías.
Cartagena, la ciudad en la que encontré tanto de la motivación que me llevó a asumir este
reto.
El cabildo de tambores que me dejó a su paso un profundo respeto por los conocimientos
surgidos y fortalecidos con la experiencia.
A Betty y su enorme capacidad de acompañarme en esta ruta.
3 Encuentro de mujeres escritoras realizado en Cartagena en
el año 2009.
Izq. María Teresa Ramírez. Der. Cecilia Silva Caraballo.
Archivo personal Francy Morales Acosta
4 Cuando Francisco Angola, uno de los cimarrones
aprehendidos en la guerra contra los cimarrones del
palenque del Limón, fue llamado a declarar, dijo que
siendo pequeño había venido de Angola en el armazón
de negros que trajo a la ciudad Antonio Cutiño. No
mucho tiempo después, su compañero Juan Angola le
manifestó que los blancos los traían engañados y
“mostrándole el sol le dijo que aquel sol venía de
Guinea, ahí está el camino, vámonos”. Entonces se
fueron hacia el monte y después de una luna llegaron
caminando al palenque. En su imaginario, la huida
hacia el occidente, tratando de encontrar la libertad,
significaba la búsqueda de África negra; es decir que
huir al palenque era simbólicamente inquirir por el
camino a su tierra de origen.
(Navarrete, 260)
5 LISTA DE CONTENIDOS
Introducción……………………………………………………………………………….7
1. Políticas y poéticas de la identidad afrocolombiana: “Cada día me vuelvo más
negra”……………………………………………………………………………..14
1.1. De la Constitución de 1991 a la Ley 70 de 1993……………………………..14
1.2. La producción de las Comunidades Negras…………………………………..17
1.3. Racismo y exclusión………………………………………………………….23
2. Tras las huellas de africanía: “¿Áfrika te ba? Ario, ya me boy”……………...31
2.1 Activación de la memoria y reconfiguración del pasado……………………..31
2.2 La esclavitud como huella indeleble………………………………………….35
3. Letras de resistencia: “Si no hubiera existido la esclavitud no existiría el
palenque”………………………………………………………………………….50
3.1 Genealogía de la resistencia: de los palenques y los héroes cimarrones……...50
3.2 El final del viaje a través de Palenque…………………………………………63
4. “Condensamos el tiempo reabriendo la historia”. Diálogo interdisciplinario:
literatura, antropología y ciencia política
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………….74
Anexo 1……………………………………………………………………………………80
6 Introducción
María Teresa Ramírez Nieva es una poeta colombiana nacida en 1944, en el
municipio de Corinto, ubicado en el Pacífico colombiano1, Departamento del Cauca. Se
licenció en Historia y Filosofía de la Universidad del Valle. Ha publicado cuatro libros de
poesía: La Noche de mi piel (Roldanillo, Valle del Cauca: Embalaje/Museo Rayo, 1988),
Abalenga (Roldanillo, Valle del Cauca: Embalaje/Museo Rayo, 2008), Flor de Palenque
(Artes Gráficas del Valle, 2008), Mabungú Triunfo (Apidama Ediciones Ltda, Bogotá,
2011), este último ganador de la convocatoria Leer es mi cuento 2011 del Ministerio de
Cultura de Colombia. Hace parte de La antología de mujeres poetas afrocolombianas
(2010), libro que incluye poemas de cincuenta y nueve mujeres nacidas entre las décadas de
1940 y 1980 y que hace parte de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana publicada por
el Ministerio de Cultura. En esta colección se recopilan ocho poemas de la autora, todos
escritos en español. Durante el año 2014 terminó de escribir el libro Patakíes africanos, aún
sin publicar.
En cada uno de estos libros los prólogos han sido escritos por la autora,
evidenciando así su interés por investigar sobre la historia de los hombres y mujeres negras.
En Mabungú Triunfo, Ramírez explica la razón del uso de la lengua palenquera y la señala
como un legado vivo de una historia que ha tardado mucho tiempo en contarse; establece el
vínculo directo del palenquero con África y manifiesta que la intención central de su
apuesta poética es preguntarse por temas relacionados con la identidad afrodescendiente.
1 Las tierras bajas del Pacífico son una franja de casi mil kilómetros de largo y entre ochenta y 7 La noche de mi piel y Mabungú Triunfo, cuentan además con prólogos escritos por
Águeda Pizarro y María Mercedes Jaramillo, respectivamente. El escrito de Águeda hace
énfasis en la fuerza de oralidad de la poesía de María Teresa, en el “performance” de sus
recitales. El análisis de María Mercedes Jaramillo se centra en la relación de la autora con
el palenquero, en el puente que establece entre África y América y en la resistencia que la
autora ejerce desde su escritura.
En el Encuentro de Poetas Colombianas, espacio creado en 1985 por Águeda
Pizarro y Omar Rayo, que se realiza ininterrumpidamente en el Museo Rayo del municipio
de Roldanillo, Departamento del Valle de Cauca; María Teresa halló un espacio motivador
para el desarrollo de su quehacer literario. La primera participación de Ramírez fue en la
cuarta edición del evento en 1989. En el año 2007 es designada por Águeda Pizarro, junto
con otras dos poetas, como Almanegra, título que reciben las poetas negras que han logrado
la excelencia en su obra. La editorial Embalaje, perteneciente al Museo Rayo, publicó sus
dos primeros libros; paso significativo en la consolidación de su carrera como poeta
afrodescendiente, como poeta que reivindica ser y hacer parte de la diáspora africana.
Guiomar Cuesta (2007), en su artículo titulado, “El Encuentro de Mujeres Poetas
Colombianas, creador de un nuevo Canon poético”, resalta la importancia del encuentro y
señala como en este espacio han surgido figuras de la poesía afrocolombiana, tales como,
Mary Grueso, Lucrecia Panchano, María de los Ángeles Popov y María Teresa Ramírez,
quienes encontraron allí una posibilidad de mostrar y desarrollar su potencial creativo.
Las mujeres afrocolombianas, las mujeres negras, no tenían ninguna representante conocida
en la poesía colombiana. A partir del Encuentro de Mujeres Poetas, surgieron figuras, que
hoy cuentan con un renombre a nivel nacional, como son, Mary Grueso, Elcina Valencia y
María Teresa Ramírez (…) Ellas han ahondado con su obra en el valor de su cultura y de
sus tradiciones (…) (3)
Los acercamientos críticos a su obra son escasos, limitándose a unas menciones en
el libro de Hortensia Alaix, La palabra poética del afrocolombiano, (2001) que contiene
una antología de poemas de 13 autores y autoras afrocolombianos. Dos artículos, el primero
de ellos titulado: “Cuerpo y texto: El espacio femenino en la cultura afrocolombiana en
María Teresa Ramírez, Mary Grueso Romero, Edelma Zapata y Amalia Lú Posso
8 Figueroa”, escrito por Margarita Krakusin del libro: Chambacú, la historia la escribes tú.
(2007) El segundo: “María Teresa Ramírez: heredera de Yemayá y Changó”, de María
Mercedes Jaramillo, incluido en el libro Mabungú Triunfo. (2011)
Margarita Krakusin (199) en su artículo hace mención a seis poemas2 escritos por
María Teresa Ramírez Nieva y destaca de ellos temas tales como: la otredad, la doble
marginación, el entrecruce de la oralidad y la textualidad. Resalta en el análisis el uso de la
anáfora y de la jitanjáfora, la presencia de la mitología africana y la evidencia de un
sincretismo religioso y lingüístico en la escritura de esta poeta.
Krakusin (197) señala cómo en Colombia se llega a una rampante3 negación de una
literatura escrita por mujeres de ancestro africano. Esto pone de manifiesto que la
trayectoria en el pensamiento feminista, con respecto a la mujer afrocolombiana, ni siquiera
ha sido considerada y mucho menos podría hablarse de una evolución (…) (2007: 197)
Dicha afirmación remite a lo escrito por Gabriela Castellanos en su libro titulado,
La mujer que escribe y el perro que baila. Ensayos sobre y género y literatura (2004); la
autora menciona cómo a pesar de los años que lleva la humanidad dejando registros
escritos, la participación de la mujer en la escritura ha sido excepcional (10). Si dicha
afirmación se traslada a la situación de las mujeres afrodescendientes, en donde se
evidencia la doble discriminación, por etnia y por género, es posible afirmar que para ellas
el ejercicio de la escritura resulta aún más complejo; la inexistencia de una tradición, se
suma a las condiciones socioeconómicas impuestas por el contexto en donde se nace y se
habita.
Graciela Maglia, en el artículo, “Candelario Obeso a la luz del debate contemporáneo”
(2010), señala:
Nos anima, entre otros, el propósito de revertir una muy antigua y difundida falacia
multiculturalista que ha presentado al negro como parte del paisaje exótico, como un
personaje pintoresco que ‘colorea’ con su otredad el espacio paradisíaco de la nación (…),
allá en las tierras ardientes del trópico (cfr múnera), ¡tan lejos de la ‘Atenas Suramericana’
2 La autora no especifica la fuente de estos seis poemas. 3 Énfasis mío 9 capitalina refugiada en los Andes! Así, bajo el argumento del mestizaje feliz, cuyo abrazo
fraterno (Jaúregui, Carlos) sella la armoniosa convivencia de las razas, se han enmascarado
históricamente las tesis homogenizadoras y el blanqueamiento social del discurso
hegemónico; se ha negado la diferencia e invisibilizado la singularidad de las comunidades
culturales otras que integran la nación. (19)
Así pues, una de las intenciones centrales de esta investigación será no sólo dar a
conocer la obra poética de Ramírez, sino indagar, a través de ella, en la historia de la
población afrodescendiente en el país, reconocer los aportes hechos en el campo literarios,
validar la diversidad como un principio importante de la historia de Colombia
Este trabajo se centrará 4 en la antología poética Mabungú Triunfo (2011),
compuesto por dos prólogos, uno escrito por la investigadora María Mercedes Jaramillo,
titulado, “María Teresa Ramírez: heredera de Yemayá y Changó”, el otro escrito por la
propia autora. La colección contiene treinta y nueve poemas escritos en lengua palenquera
y en español, un epílogo del escritor angolés Agostino Neto y un último poema, escrito sólo
en español, titulado Llanto yumulunga, en el que la autora hace una actualización de la
historia de la población afrodescendiente.
En entrevista realizada a Ramírez aclaró que los poemas fueron escritos primero en
palenquero y posteriormente la traducción se hizo a español, poema por poema; a
excepción del último poema, Llanto Yumulunga, que por su complejidad en el lenguaje
resultaba muy difícil de traducir a la lengua palenquera. La intención de Ramírez al escribir
el libro, según sus palabras, es tomar al lector o al oyente de la mano y que vaya conmigo a
conocer la historia5. Dar un nuevo sentido a la historia oficial que se narra, en donde las
comunidades étnicas tienen una presencia marginal.
En el primer capítulo se hará un análisis de los siguientes cinco poemas:
“Compañeros/Kuagro”, “Nuestros hermanos indios/Ma numano yumará”, “En casa del amo
del amo blanco/A i Mbongé”, “Vida buena pa’conquistar/Bila kailanga” y “Mujer bien
negra/ Muje timbo”. A través del concepto de etnización de comunidades negras, propuesto
4 Es importante señalar que aunque este último libro será el centro de la reflexión alrededor de la
propuesta estética y política que hace la autora, a lo largo del trabajo se hará referencia a algunos
poemas contenidos en otras publicaciones y que permiten contextualizar mejor la obra. 5 Entrevista realizada a María Teresa Ramírez el 12 de enero de 2015. Anexo 1. 10 por Eduardo Restrepo (2013), entendido “como el proceso en el cual unas poblaciones son
constituidas y se constituyen como grupo étnico” (20), se pretende mostrar cómo la obra
poética de Ramírez se encuentra articulada con dicho proceso y cómo este proceso va de la
mano con los desarrollos legislativos sucedidos en el país con la proclamación de la
Constitución de 1991. Igualmente, se pondrá de manifiesto que los temas asociados con el
racismo y la exclusión siguen vigentes a pesar de los avances normativos, los hombres y
mujeres afrodescendientes siguen estando en el lugar más bajo de la llamada pirámide
social.
La pregunta por ¿Quién soy en realidad? planteada por Frantz Fanon (1963) y
asociada a los procesos desarrollados por el colonialismo, interlocuta con la propuesta de
Confiant, Chamoiseau y Bernabé, del libro Elogio de la creolidad (1986), en donde se
afirma que los pueblos colonizados fueron desterrados de ellos mismos en cada parte de su
historia escritural. Así pues, a la luz de estos aportes teóricos se revisará la propuesta
política y poética de María Teresa Ramírez, en donde la afirmación étnica y la respuesta a
la pregunta antes mencionada son temas centrales.
En el segundo capítulo titulado, Tras las huellas de africanía, concepto tomado de
Nina de Friedemann y a través de la revisión de los poemas, “Ellos despatriaron nuestra
gente/Ané a prokia gende suto”, “Diáspora Adiós mi gente/Diáspora Ario gende mi”, “En
casa de brujos/Posá kasalangana” y “Los Orishas escuchan”6, se hace una revisión de la
historia de la esclavitud y de las huellas indelebles que dejó en la población
afrodescendiente. Las huellas no solo referidas al dolor y a los recuerdos de destierro, sino
a todas aquellas que aportan en la consolidación de una historia en la que se reconozcan los
aportes hechos, por los hombres y mujeres provenientes de África, en la construcción de lo
que se conoce como Colombia.
El reconocimiento de los ancestros, como un enlace directo con África, los Orishas
como guías, como portadores de sabiduría, como escudos protectores. La influencia de
6 Este poema no corresponde al libro, Mabungú Triunfo, tal como se señaló en esta introducción. Hace parte de un libro inédito titulado Patakíes Africanos y escrito en el año 2014 por la autora. 11 Manuel Zapata y su novela épica, Changó el gran putas (1967), le aportan a Ramírez una
estructura narrativa que le permite construir su propia versión de la historia.
El concepto de Malungaje propuesto por Jerome Branche (2009) y la vinculación
que hace de la “cultura de resistencia del barco esclavista con el subsiguiente impulso
liberador cimarrón … como una especie de amplio tropo fundacional … y como punto de
partida para consideraciones sobre la diáspora” (34), aporta ideas para el análisis de los
poemas y la articulación de ellos con el concepto de diáspora.
Agustín Laó-Montes (2007) señala que el primer momento de identificación
diaspórica está definido “como un momento de recuperación contra la pérdida de la
memoria y de cultivo de una identidad colectiva” (53). Ramírez plantea entonces una
propuesta poética desde la diáspora y reúne en sus poemas los elementos necesarios para
reconstruir el pasado que ha sido olvidado.
Con los poemas, “Las casas palenquera/Ma posá palenke”, “Gunga Zumbi/Gunga
Sumbi”, “Domingo Biojó/Domingo Biojó” y “Barule”, la autora entra de forma directa en
el tema de la resistencia. A través de estos poemas establece una conexión con los procesos
de cimarronaje surgidos en América, El Quilombo de Palmares, el Palenque de San Basilio
y el de Tadó, como ejemplos del “continuo rechazo o resistencia a la cautividad y
subordinación” (Branche, 35).
“Llanto yumulunga”, el último poema del libro, se plantea como la reconfiguración
de la historia, evidencia la recuperación de la memoria y la reelaboración del pasado.
“Dueños del destino”, verso de cierre de este poema, plasma el resultado de la resistencia
activa hecha a los procesos de aculturación impuestos a lo largo del tiempo.
Finalmente, es importante resaltar que la Asamblea General de las Naciones Unidas,
a través de Resolución aprobada el 23 de diciembre de 2013, proclamó el Decenio
12 Internacional de los Afrodescendientes7, que comenzó el pasado 1 de enero de 2015 y
finalizará el 31 de diciembre de 2024. El tema de dicho decenio es “Afrodescendientes:
reconocimiento, justicia y desarrollo”. Sea pues entonces esta una ocasión propicia para
reconocer los aportes que desde la literatura, en este caso la poesía, han hecho mujeres y
hombres afrocolombianos y evidenciar cómo dicho aporte ha sido fundamental en el
proceso de construcción de la Nación.
7 Para ampliar información sobre el decenio se puede consultar el siguiente enlace: http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/ 13 1. Políticas y poéticas de la identidad afrocolombiana: “Cada día me vuelvo más
negra”.8
1.1
De la Constitución de 1991 a la Ley 70 de 1993
El 3 de enero de 1976 entró en vigencia para Colombia lo consignado en el Pacto
Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, que en su artículo 2 señala:
Los Estados Partes en el presente Pacto se comprometen a garantizar el ejercicio de los
derechos que en él se enuncian, sin discriminación alguna por motivos de raza, color, sexo,
idioma, religión, opinión política o de otra índole, origen nacional o social, posición
económica, nacimiento o cualquier otra condición social. (s.p)
La inclusión de los términos raza, color y discriminación y la ratificación del Pacto
por el Estado Colombiano, eran los únicos referentes normativos existentes en el país para
la época. En aquel entonces, la Constitución vigente era de la 1886, en donde se establecía
que el país era una República unitaria que se acogía a la práctica de un solo credo religioso;
entre otras disposiciones.
La … centenaria Constitución de 1886, en la cual la nación colombiana era definida por el
proyecto decimonónico de una sola lengua, una sola religión y una sola cultura. La elite
política de aquel entonces imaginaba la fundación de la ciudadanía y de la nación en un
proyecto que, anclado en el ideario de la Ilustración, se orientaba por un imaginario del
‘progreso’ y ‘civilización’ encarnado en el castellano y la religión católica. (E Restrepo, 88)
Dicha normatividad, al soportarse sobre una unidad monolítica, dejaba fuera de sí
todo aquello que no se identificara con unos patrones que definían el ser y hacer parte de la
8 Afirmación hecha por la autora en la entrevista realizada. Anexo 1 14 nación. Ser colombiano implicaba una totalidad en la que no se establecían diferencias de
ningún tipo.
Es sólo hasta 1991 cuando se proclama la nueva Constitución Política del país, que
el Estado se reconoce como laico, se parte de la diversidad étnica y cultural de la Nación y
se contempla, además, la obligación de protegerla. En el Título I Principios Fundamentales,
artículo 7 se señala: “El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la
Nación colombiana” (s.p).
Oscar Almario García (2010) indica que con el reconocimiento de “Colombia como
una nación pluriétnica y multicultural llegó a su fin la representación colectiva
homogeneizante, que tipifica las ideas que predominaron en esta materia durante el siglo
XIX y la primera mitad del siglo XX en el mundo occidental, dándose inicio a la fase
multiculturalista que rige en la actualidad el ordenamiento jurídico colombiano.”(379).
El establecimiento en el país de las nuevas directrices normativas da continuidad a
un proceso en el que los movimientos sociales vinculados con las reivindicaciones de
género, pertenencia étnica y religiosa, entre otros, empiezan a contar con una importante
visibilidad, sustentada ya no sólo en las demandas e intereses colectivos, sino en la
Constitución Política del país.
Eduardo Restrepo manifiesta que la materialización de los derechos establecidos en
la Constitución fue diferencial entre los indígenas y las comunidades negras, estas últimas
solo encontraron la posibilidad de hacer efectivas las disposiciones a través del desarrollo
del artículo transitorio 55 de dicha Constitución (93).
Artículo transitorio 55. Dentro de los dos años siguientes a la entrada en vigencia de la
presente Constitución, el Congreso expedirá, previo estudio por parte de una comisión
especial que el Gobierno creará para tal efecto, una ley que les reconozca a las comunidades
negras que han venido ocupando tierras baldías en las zonas rurales ribereñas de los ríos de
la Cuenca del Pacífico, de acuerdo con sus prácticas tradicionales de producción, el derecho
a la propiedad colectiva sobre las áreas que habrá de demarcar la misma ley. En la comisión
especial de que trata el inciso anterior tendrán participación en cada caso representantes
elegidos por las comunidades involucradas. La propiedad así reconocida sólo será
enajenable en los términos que señale la ley. La misma ley establecerá mecanismos para la
protección de la identidad cultural y los derechos de estas comunidades, y para el fomento
15 de su desarrollo económico y social. (s.p)
Una de las materializaciones más importantes de lo contemplado en la Constitución
es la expedición de la Ley 70 de 1993, que desarrolló el artículo mencionado anteriormente.
En ella se establecen mecanismos para el reconocimiento y la protección, no solo del
territorio, sino de la identidad cultural y de los derechos de las comunidades negras de
Colombia como grupo étnico.
En su artículo primero señala:
La presente ley tiene por objeto reconocer a las comunidades negras que han venido
ocupando tierras baldías en las zonas rurales ribereñas de los ríos de la Cuenca del Pacífico,
de acuerdo con sus prácticas tradicionales de producción, el derecho a la propiedad
colectiva, de conformidad con lo dispuesto en los artículos siguientes. Así mismo tiene
como propósito establecer mecanismos para la protección de la identidad cultural y de los
derechos de las comunidades negras de Colombia como grupo étnico, y el fomento de su
desarrollo económico y social, con el fin de garantizar que estas comunidades obtengan
condiciones reales de igualdad de oportunidades frente al resto de la sociedad colombiana.
De acuerdo con lo previsto en el Parágrafo 1o. del artículo transitorio 55 de la Constitución
Política, esta ley se aplicará también en las zonas baldías, rurales y ribereñas que han
venido siendo ocupadas por comunidades negras que tengan prácticas tradicionales de
producción en otras zonas del país y cumplan con los requisitos establecidos en esta ley.
(s.p)
Restrepo afirma que los procesos desarrollados alrededor de la proclamación de la
Ley 70 aportaron en la etnización de dichas comunidades. Enfatizando que dicha
producción debe ser entendida como un “proceso de construcción política que constituye un
sujeto étnico y unas específicas subjetividades” (24).
En suma, por etnización entiendo el proceso mediante el cual una o varias poblaciones son
imaginadas como una comunalidad étnica que en las últimas dos décadas parece estar
marcada por ideas de ancestralidad, territorialidad e identidad cultural como el otro del
´nosotros´ naturalizado de la colombianidad no marcada (supuestamente occidental y
moderna). (23)
Es a través de la promulgación de dicha ley que se empiezan a pensar a las
poblaciones locales en términos de ‘comunidades negras’ con una ‘identidad étnica’.
Según estas definiciones la ‘comunidad negra’ se diferencia de otros grupos étnicos en que
revelan y conservan conciencia de identidad, es un conjunto de familias de ascendencia
afrocolombiana con una cultura propia y que comparten una historia al igual que poseen sus
16 propias tradiciones y costumbres dentro de la relación campo-poblado. Así, entonces, la
representación de una singularidad étnica, familiar, cultural, histórica, de tradiciones y de
costumbres conforma la definición de ‘comunidades negras’. (113)
Las comunidades negras empiezan entonces su proceso de producción, en donde se
hace necesario consolidar aquellos elementos relacionados con la cultura, historia,
tradiciones, e identidad, entre otros, que permitan a los hombres y mujeres ubicados
inicialmente en el Pacífico colombiano, sentirse parte de.
Tres de las publicaciones de María Teresa Ramírez aparecen después de 1991,
puede esbozarse como hipótesis que la proclamación de la nueva Constitución y de la Ley
70, más los procesos de etnización, producción de las comunidades negras y
reconocimiento a la diversidad étnica y cultural del país, incidieron en la posibilidad que
tuvo la autora de publicar sus obras, en la difusión de la misma y en el reconocimiento de
su creación poética.
1.2 La producción de las Comunidades Negras
En el proceso de producción de las Comunidades Negras, estas fueron ubicadas en
un territorio específico, circunscrito al Pacífico colombiano. Eduardo Restrepo, retomando
un planteamiento de Peter Wade, señala que “por lo menos desde el siglo XIX, en
Colombia la negridad ha sido regionalizada”. Igualmente manifiesta que la “geografía de la
negridad” ha ubicado al Pacífico colombiano como un territorio “paradigmáticamente
negro” (192).
Esta geografía de la negridad se ha articulado a un pensamiento racial, heredado de los
imaginarios coloniales, que inferioriza al “negro”. Atribuyéndole a la biología supuestas
incapacidades morales e intelectuales de la “raza negra”, se argumental la marginalidad y
pobreza de las regiones como la del Pacífico precisamente por la predominancia racial del
“negro”. (192)
A través de dicho proceso de producción tal como cómo lo señala Restrepo, se
“construyen activamente las nociones mismas de territorio, tradición, comunidad, cultura e
identidad así como intervienen en el plano de las subjetividades y percepciones individuales
y colectivas sobre sí, sobre los otros, sobre el pasado, el presente, el futuro, el espacio y el
entorno social y natural” (157).
17 En el poema “Compañeros”, Ramírez plasma las nociones antes señaladas:
Compañeros
Kuagro
Los hombres
las mujeres
de la etnia negra
de brazo fuerte
luchan.
Ma omble
ma muje
loango nguini
kañaña
un karimba nú, no
ma chiachia
e kumo kuagro
mabirikueta
posá palenke,
chamukina
kañaña
floriá… floriá
angini nú, no
güasú nú, no
floriá palenke
ngande posa
floriá…floriá
Un hierro candente
sobre la piel ¡nunca más!
Los pájaros chiachia
cantan en manada
al amanecer
son como el kuagro
compañeros y amigos.
Los palenqueros
con brazo fuerte lucharon
florece… florece
palenque.
Extranjero no, no,
europeo no, no,
florece palenque
nuestra casa grande
florece
renace de tus heridas.
El poema en español está conformado por cinco estrofas entre dos y seis versos
libres, a diferencia del escrito en palenquero que cuenta con una sola estrofa de diecisiete
versos, esto pone de presente el fuerte componente oral de la lengua palenquera. En el
tercer verso surge la palabra etnia en la construcción poética y se acompaña del adjetivo
negra. La voz poética señala de forma precisa la existencia de una etnia negra conformada
por hombres y mujeres que luchan, que recuerdan la esclavización y se resisten a la
posibilidad de que vuelva a suceder.
18 El palenque como la casa grande, rememorando a África, el territorio como
articulador de identidad. La forma de organización social expresada a través del Kuagro9,
compañeros y amigos. El malungaje como principio importante para la resistencia del
grupo a la opresión …, así como también para la organización social (Branche, 33). Un
pasado que no se repetirá y un futuro de renacimiento, “florece… florece/ palenque”.
Frantz Fanon en su libro, Los condenados de la tierra (1963), señala que los
colonos siempre serán extranjeros. “Extranjero no, no,/europeo no, no/”, la voz poética de
Ramírez hace la relación de ida y vuelta, extranjero-colono-europeo, se ubica en una
relación colono-colonizado y se diferencia de forma explícita de los otros.
“Como es una negación sistemática del otro, una decisión furiosa de privar al otro
de todo atributo de humanidad, el colonialismo empuja al pueblo dominado a plantearse
constantemente la pregunta: "¿Quién soy en realidad?" (Fanon, 125). Parte de esta pregunta
podría responderse a través del planteamiento propuesto por Edouard Glissant (1981) quien
diferencia “Lo Mismo de Lo Diverso” al afirmar que lo primero es la diferencia sublimada
y lo segundo la diferencia consentida. Lo Diverso entonces como aquello que no cabe
dentro del conjunto de valores particulares que Occidente ha querido imponer como valor
universal (226-227). Extranjero no, europeo no, valores universales occidentales no. El
renacimiento de Palenque como el renacimiento de esos rasgos identitarios perdidos que
ayudan a dar respuesta al ¿Quién soy en realidad?, planteado por Fanon.
Siempre vimos el mundo a través del filtro de los valores occidentales, y nuestros cimientos
se hallaron “exotizados” por la visión francesa que tuvimos que adoptar. Que condición
terrible la de percibir su arquitectura interior, su mundo, los instantes de sus días, sus
valores propios, con la mirada del Otro. Sobredeterminados en todo, en historia, en
pensamiento, en vida cotidiana, en ideales (aún progresistas) en una trampa de dependencia
cultural, de dependencia política, de dependencia económica, fuimos desterrados de
nosotros mismos en cada parte de nuestra historia escritural. (Fanon, 12)
9 Nina S de Friedemann en su artículo, “San Basilio en el universo Kilombo-­‐África y Palenque-­‐
América”, señala que el cuagro es un grupo de edad que posiblemente se originó como una creación adaptativa a la situación de constante lucha que debieron enfrentar los poblados de rebeldes contra milicias españolas. 19 El anterior pasaje perteneciente al libro, Elogio de la Creolidad (1986), permite
afianzar la noción planteada en donde se parte del reconocimiento de que la historia ha sido
contada y elaborada por Los Otros, y se hace necesario partir entonces de una “aceptación
de sí” que requiere la reconstrucción de dicha historia.
Ramírez emprende entonces la tarea de reconstruir la historia de los hombres y
mujeres que llegaron provenientes del África, para de esta forma responder a la pregunta de
¿quién soy en realidad? y romper, de paso, con el destierro de “nosotros mismos en cada
parte de nuestra historia escritural”, que señala Fanon.
En la poesía de esta autora es posible identificar la presencia de una perspectiva que
asume la diversidad cultural del país, que plantea una posición política frente a las
condiciones sociales y económicas que dicha diversidad pone de presente y que esboza en
el trabajo colectivo, una posibilidad de lograr objetivos comunes, la reconstrucción de la
historia.
Nuestros hermanos indios
Ma numano yumará
Hermanos indígenas
katios, cholos, achaguas,
huitotos, makues, tikunas,
valientes guerreros ¡todos!
Hermanos y amigos.
Numano yumará suto:
Katio, Cholo, Achagua,
Huitoto, Maku, Tikuna
Ma usulí ¡to! ¡to!
Labandongo suto
Pijaos, karibes, muiscas,
pielrojas, incas, mayas
toquen de nuevo el tambor,
el tambor mágico unificador,
les hablo con el alma
hoy la mirada es fuerte
doblegante, mágica.
Pijao, Karibe, Muiscas,
Kuepo Kolorao, Inka, Maya,
enú a tan toka atabal
ele atabal nkisi
i lo keta ki chitia, enú
agüe yumará a ta angayusa.
Los extraños, forasteros
fueron ellos los que trajeron
separación, miseria,
llanto herido, hambre.
Los extraños fueron
demonios, corruptos, diabólicos.
Ma kapuchichiri-manga,
angini furatero
ané juetrelo:
yulungulu – saku tengue
leko, kanatule.
Ma kapuchichiri-manga
ané juetrelo:
dianche, endoka, kiñumba.
Toquemos juntos el tambor ancestral,
20 Llama a luchar unidos
Por una vida digna, justa.
¡Todos! Indígenas, negros, pobres
huyendo nunca más,
cantemos juntos
trabajemos unidos.
dueños de nuestro propio destino.
Agüe a tan toka suto,
atabal,
bila kailanga
to yumará, to nguini.
Agüe ajuindo no, un!
suto a tan kanda
Suto a tan sibiri
a tan buka kadumen suto.
La voz poética enfatiza desde el título la hermandad entre indígenas, negros y
pobres. Nombra a diferentes grupos reconociendo así la diversidad y la diferencia existente
entre los indígenas. Reconoce la valentía y la resistencia de dichos grupos y la causa
común que los congrega.
Pudo evidenciarse que las tensiones entre cimarrones e indígenas fueron aprovechadas por
las autoridades civiles y militares, que solicitaban a encomenderos y dueños de estancias
conseguir indios fuertes y armados con arcos y flechas para las milicias de destrucción
contra los palenques. Los incitaban diciéndoles que los cimarrones querían quitarles sus
mujeres y esta situación era lo que más los exacerbaba. (Navarrete, 281)
Así pues, la autora a través de este poema pretende reorganizar las relaciones, ubica
a la población afrodescendiente y a la población indígena en el mismo lugar, la lucha debe
ser compartida. Los otros son los culpables, no ellos, entre ellos debe entonces existir
solidaridad.
Recurre al tambor como articulador entre lo indígena y lo afro, “toquen de nuevo el
tambor,/el tambor mágico unificador”. Se ubica en el presente y en la necesidad de traer
costumbres del pasado que refuercen la acción conjunta.
Este instrumento musical es una de las herencias más claras del antepasado africano. Los
hombres y mujeres esclavizados al llegar al Nuevo Mundo construyeron tambores con fines
rituales. Es importante señalar que lo ritual no fue la única intención de su uso, pero sí la
más extendida. En la actualidad “Los tambores africanos en América tienen asignada una
función muy específica en ceremonias profanas, lo mismo que en procesiones y fiestas
religiosas …” (Moreno, 249)
En la tercera estrofa la voz poética marca la diferencia entre ellos y los otros,
extranjeros, forasteros. Se precisa la responsabilidad de esos otros en la /separación,
21 miseria/llanto herido, hambre/. La culpa se ubica afuera, se identifica a otros como
culpables, como victimarios.
Las características atribuidas por la iglesia a los hombres y mujeres provenientes del
África la voz poética las sitúa en los otros, afuera, /demonios, corruptos, diabólicos/,
enjuicia de esta forma la labor evangelizadora que pretendió arrasar con sus dioses, ritos y
mitos.
Las costumbres del colonizado, sus tradiciones, sus mitos, sobre todo sus mitos, son la señal
misma de esa indigencia, de esa depravación constitucional. Por eso hay que poner en el
mismo plano al D.D.T, que destruye los parásitos, transmisores de enfermedades, y a la
religión cristiana, que extirpa de raíz las herejías, los instintos, el mal. (Fanon, 20)
El colonizador con la excusa de salvar y ganar almas para el cielo adquiere un poder
total sobre aquellos que no comparten y no conocen ni su dios ni sus ritos.
En la entrevista realizada a Ramírez manifiesta que en el proceso de esclavización
hubo un proceso de apropiación, “Se apropiaron de nuestra gente y al apropiarse de ella la
desplazaron, la despatriaron. La iglesia tuvo su parte cuando saco una bula diciendo que los
negros no tenían alma” 10. La afirmación que hace la autora permite entrever el ejercicio
investigativo que ha realizado para la consolidación de su obra.
La bula “Divino Amore Community” (1452), tal como lo señala Eduardo Cárdenas,
se dio a requerimiento del rey de Portugal y en ella se permitió la invasión de los territorios,
“de los sarracenos, paganos, y otros infieles enemigos de Cristo” que retengan y ocupen
tierras de cristianos y se autoriza someterlos a esclavitud (Cárdenas, 229). Se otorga el
derecho total, no solamente sobre las tierras, sino sobre todo lo que en ellas se encuentre.
Se genera en el poema una atmósfera de reivindicación y resistencia de las etnias, de
consolidación de una nueva imagen, de negación y renuncia a lo que los extranjeros y
forasteros les dijeron que eran. Una nueva versión de la historia se teje en estos versos, una
posibilidad de acción y por ende de transformación de la historia.
10 Entrevista realizada a María Teresa Ramírez. Anexo 1. 22 En la quinta estrofa aparece el nosotros, “toquemos juntos el tambor ancestral”,
¿juntos quiénes?, indígenas, negros y pobres. El tambor que congrega, que comunica, que
establece un lazo con los ancestros, la música como una forma superior de lenguaje. Se
manifiesta la necesidad de trabajar de forma articulada para conseguir así unas condiciones
de vida “dignas y justas”, participar de un movimiento social que permita aunar esfuerzos y
generar acciones conjuntas.
No sólo clama por la unidad de indígenas y afros, menciona también a los pobres,
las reivindicaciones asociadas con la pertenencia étnica y la clase social son validadas en el
poema, la autora manifiesta una posición política frente a la desigualdad y la injusticia.
1.3 Racismo y exclusión
A pesar del reconocimiento de la diversidad étnica y cultural como base
fundamental en la conformación de un nuevo Estado-Nación, Colombia se ha consolidado
como una sociedad marcada por el racismo y la exclusión, en donde indígenas y
afrodescendientes, hombres y mujeres, aún no son reconocidos como iguales.
En Colombia el vasto número de personas catalogadas como mestizas serviría para
establecer las bases del proceso de ‘blanqueamiento’ de la población (…) Al mismo tiempo,
para aquellos que conformaban la inteligencia oficial colombiana, la idea de progreso,
basada en patrones liberales eurocéntricos, enfatizaba que el indio y el negro representaban
un obstáculo para el desarrollo del país. (Ortiz, 361)
El país está estructurado sobre un sistema social racializado en donde la ubicación
de actores en categorías raciales involucra algún tipo de jerarquía (Bonilla, 675). La
población afrodescendiente en el país alcanza casi un 11%, resultando ser el segundo grupo
étnico racial más importante. De este total de población, el 60% son pobres, casi la cuarta
parte viven en la miseria y los trabajos que desempeñan están relacionados con los que se
ubican en la base de la pirámide social, trabajos manuales, agrícolas y de servicios no
calificados (Rodríguez y Mosquera, 860-81).
La raza que se ubica en la posición superior tiende a recibir remuneraciones económicas
más significativas y a tener acceso a mejores ocupaciones y perspectivas en el mercado
laboral, ocupa una posición preeminente en el sistema político, goza de una estimación
social más alta –por ejemplo, se la considera ‘más inteligente’ o de ‘mejor aspecto’-, tiene
23 frecuentemente la autonomía para marcar límites físicos –segregación-y sociales-etiqueta
racial-entre sí misma y otras razas y recibe lo que W.E.B Du Bois denominó ‘un salario
sicológico’. La totalidad de estas relaciones y prácticas sociales racializadas constituye la
estructura racial de una sociedad.
Las atribuciones raciales se articulan entonces con aspectos económicos, sociales y
políticos. Con formas de ver a los otros y relacionarse con ellos. Establece de entrada un
plano de desigualdad sobre el cual se asientan todos los demás aspectos de la vida.
Peter Wade señala que el “concepto de raza se sigue marginando en América
latina”, sin embargo reconoce que “si se incluye el uso de conceptos racializados, como
afrocolombiano, afrodescendiente, indígena, blanco, etc”, se hace mucho más presente.
Igualmente señala cómo a través del mestizaje se lleva a cabo un proceso de inclusión,
identificando a todos como posibles mestizos, pero margina a los negros e indígenas al
ubicarlos al final en una estructura jerárquica y racializada (2011 29).
Para mi es sugestivo que el juego inclusión/exclusión que caracteriza los sistemas políticos
basados en el liberalismo –que incluyen a todo el mundo como ciudadano pero excluyen a
quienes las clases dominantes no consideran aptos para gobernarse a sí mismos ni menos a
los demás (Menta 1997)- encuentre un paralelo muy claro en la manera en que el mestizaje,
como ideología de la nación, incluye a todos como potentes mestizos, miembros de una
democracia racial, pero margina a los negros y a los indígenas al ubicarlos dentro de la
nación como grupos atrasados, en una jerarquía racializada. (29)
Ramírez en el poema “En casa del amo blanco/A i Mbongé”, evidencia la situación
de la población afrodescendiente dentro de la estructura racializada sobre la que se sustenta
la pirámide de la sociedad colombiana.
En casa del amo blanco
A i Mbongé
Kambambam-bambam-bambá
en casa del amo blanco
todos los días
tienen la barriga llena
muy llena. Bambambambá.
Kambambam-bambam-bambá
a i Mbongé
toma ría
kambéndokamben
Kambambam-bambam-bambá
posá palenque
posá nguiní
masopakasuela
machungú-chungá
delanga á gende suto,
delanga á gende suto,
En los palenques
en los casa de los negros
en las ciénagas
nuestra gente languidece
nuestra gente enflaquece
24 ellos sofocan el aire
los machetes resuenan.
Ellos comen, comen,
haciendo malabares
beben la copa de la vida
fructifican
haciendo malabares
ellos comen, comen,
acróbatas del hambre.
ané ata11 sofoca
machambelona
ané atá anyá
ané ata kumé kumé
gende mbelekete mi
mbongabila
mebonga bereka
gendem belekete mi
ané a takumé
gende mbelekete ambe suto.
El poema, en su versión en español, está conformado por tres estrofas, de cinco y
siete versos respectivamente. La versión en palenquero, como podrá notarse, es una sola
estrofa de veintidós versos que evoca un canto, remite al poema “Kuagro”, enfatiza el
carácter oral de esta lengua. La traducción del poema al español no es literal, al revisar el
diccionario de Afropalenque-español-afropalenque, no se encuentran las palabras que hacen
parte del título, ni la mayoría de las que conformarían la primera estrofa.
En el título del poema, “En casa del amo blanco”, la voz poética establece la
diferencia central a través del uso de las palabras amo y blanco, diada indisoluble que
enmarca las distinciones existentes entre blancos y negros. El amo es sin duda alguna
blanco, la esclavización surge como marca. La palabra amo como referencia a dueño y en
contraste con criado, así como la diada amo y blanco opera, la antítesis de la misma
también, criado y negro.
Kambambam-bambam-bambá, y kambéndokamben, jitanjáforas que proveen al
poema musicalidad y ritmo, creando así un sentido colectivo en su repetición.
La abundancia de alimentos le corresponde al amo blanco, “todos los días/tienen la
barriga llena”, en contraste con los versos, “nuestra gente languidece/nuestra gente
enflaquece”, la voz poética hace parte activa a través del nosotros. El primer verbo que
surge en el poema es tener, los amos blancos tienen la barriga muy llena, la avaricia como
rastro, la posesión como trasfondo, la gula como pecado de los blancos, se descentra el
pecado, ya no es exclusivo de los hombres y mujeres negras.
11 En entrevista realizada a la autora, manifiesta que palabra atá no es una sola palabra, debe escribirse a ta y es la forma de referirse al tiempo presente. Ané a ta kumé kumé: Ellos comen. 25 Las ciénagas y los palenques como marcadores de territorio y de ubicación. Para la
voz poética la población afrocolombiana se ubica geográfica y físicamente en un territorio,
tal como se señaló anteriormente, ‘las comunidades negras’ fueron ubicadas en territorios
específicos del país. Territorios que no han sido integrados del todo al Estado-nación,
aunque en la estructura política y administrativa aparezcan.
Languidecer y enflaquecer son los verbos que le corresponden al sujeto, en este
caso a los negros, sujetos de la acción. El ellos y el nosotros surgen otra vez como
marcadores de diferencia.
Voces de resistencia surgen al final del poema, “beben la copa de la
vida/fructifican”, estos hombres y mujeres, a pesar de las penurias logran una victoria,
según señala la voz poética. “Haciendo malabares los acróbatas del hambre” logran
sobrevivir. Se humaniza al sujeto negro, la vida se enuncia como un derecho adquirido.
En el siguiente poema titulado, “Vida buena pa’ conquistar/Bila Kailanga”, la autora
nuevamente manifiesta la necesidad de un futuro diferente en donde la población
afrodescendiente acceda a unas condiciones de vida digna.
Vida buena pa´conquistar
Bila Kailanga
Mañana madre
nuestra gente
va a sembrar:
palmas y plátanos
cañafístula y verduras
van a sembrar plantas nativas
y grandes árboles para la sombra.
Maaná magre
gende suto
ané a tan semblá:
pamma y planda
chanandungá y arelité
ané a tan semblá
bumbú bumbú
y nkabungú.
Mañana madre
nuestra gente va a comer
arroz, cerdo y asadura
mondongo, bollo de yuca y rico pez.
Mañana madre
nuestra gente puede beber
mazamorra, guarapo y jugo de frutas.
Mañana madre
nuestra gente va a encontrar
frutos cimarrones, mucha riqueza
para que nuestra vida florezca
vida digna pa’ conquistar.
Maaná magre
gende suto a tan kumé,
ambrakambraca
sarandongo
peringo y matambalá.
Maaná magre
gende suto a tan ndrukú-ndrukú
bitibití, guarua y chimangolé.
Maaná magre
26 gende suto a tan topa
bomboimbo kumo burú
bila suto pa floriá
bila kailanga pa konkista.
En este poema de cuatro estrofas entre tres y siete versos libres, en las tres primeras
estrofas sólo hay un verbo por cada una, sembrar, comer y beber. En la tercera estrofa tres
verbos acompañan los versos, encontrar, florecer y nuevamente conquistar, con este verbo
se abre y se cierra el poema.
Conquistar, sembrar, comer, beber, el orden establecido para los verbos remite a
una idea de territorio. Conquistar un territorio para poder sembrar,
sembrar no solo
alimentos sino vida, vida buena para “nuestra gente”, la voz lírica hace referencia a la
población afrodescendiente y a su tarea de “ganar, conseguir algo, generalmente con
esfuerzo”, según la definición de la RAE para la palabra conquistar.
La noción de territorio como espacio de vida se refiere a todas aquellas condiciones
naturales y sociales ligadas a un lugar determinado que posibilitan la existencia y desarrollo
de las comunidades negras como un grupo étnico con una tradición y cultura específicas.
(E Restrepo, 228)
Arturo Escobar señala que, en el caso de las comunidades del Pacífico la lucha por
el territorio se asocia de forma directa con la lucha por la autonomía y la
autodeterminación, por tal razón, perder el territorio se asocia a un regreso a la esclavitud
(2012 133).
El verbo florecer parece que llegará a su realización sólo con las acciones
desarrolladas a través de los tres verbos precedentes. Encontrar frutos cimarrones, frutos de
rebeldía, frutos de resistencia. La autora señala de forma manifiesta que solo a través de la
acción será posible conseguir condiciones de vida digna y justa.
Los sistemas de representación han engendrado constructos ideológicos que reducen a las
personas negras y migrantes a una humanidad distorsionada y humillante; reflejan a
menudo los miedos y las ansiedades de la cultura dominante sobre la presencia ‘alienígena’
y la supuesta amenaza que conlleva… Las diferencias de color de piel se han convertido en
símbolo de seres humanos limitados e inferiores intelectual y culturalmente; se representa a
las personas negras como salvajes y primitivas, personas que no han alcanzado aún la
madurez y que, por ende, conforman una humanidad incompleta. (Parmar, 260)
27 Por tal razón, la vida buena pa’conquistar pretende incidir en la transformación de
esos sistemas de representación. Los hombres y mujeres afrodescendientes tienen derechos
y la vida digna es uno de ellos.
En el siguiente poema titulado, “Mujer bien negra/Muje timbo”, la voz poética hace
una afirmación de su pertenencia étnica:
Mujer bien negra
Muje timbo
Bendigo
Este color negro en mí.
Mi cabello,
Mi pelo es duro,
Soy sincera,
Sin máscaras.
I a tá bukú
Kolo timbo mi
kabeo mi kaki kaki
kambasú mi.
¡Oh malembé!
¡Ya malembé!
O lei lele
Color negro en mí.
¡O malembé!
¡Ya malembé!
o leí le lé
Kolo timbo mí.
Estoy orgullosa
Doncella me llamo
Doncella negra hermosa
Bendigo
Ese color negro en mí.
¡I a tá entongá!
Kissi: mi ñamo
kissi: amosa timbo.
¡Oh malembé!
¡Ya malembé!
O lei lele
Color negro en mí.
¡O malembé!
¡Ya malembé!
o leí le lé
Kolo timbo mí.
En el primer verso hay una valoración positiva de la hablante poética con relación a
los rasgos físicos que la ubican dentro de la población negra. “Bendigo/este color negro en
mí”, así entonces se desprende de los sistemas de representación antes mencionados que les
sitúan en un nivel de inferioridad. La mención al pelo resulta importante también en el
ejercicio de afirmación étnica, el verso “Mi pelo es duro”, señala de manera enfática el
reconocimiento personal de unas características físicas. Es común escuchar entre las
mujeres negras, al hacer referencia al pelo, lo siguiente: tienes el pelo malo. Pelo malo es
28 igual a pelo duro, pelo quieto, pelo rizado, pelo de negra.
Le siguen llamando pelo malo al cabello de los negros, lo que es una forma más de
perpetrar la intolerancia a la diversidad y por ende el racismo. Los cabellos encrespados
como el mío, se llaman científicamente ulotrico. Este cabello crece ensortijado y crespo
porque las personas en la África Negra evolucionaron características físicas: color de piel,
el cabello, forma de la nariz, todo esto, para adaptarse al clima cálido y a los intensos rayos
solares. (2013 s.p)
“Soy sincera,/sin máscaras”, una evocación a Fanon (1973) quien afirma que “el colonizado
escapará tanto más y mejor haga suyos los valores culturales de la metrópoli, será tanto más
blanco cuanto más rechace su negrura, su selva (15). Una resistencia al blanqueamiento
surge de estos versos, la afirmación de la “negrura”.
La segunda estrofa, escrita hasta el tercer verso casi de la misma forma en español,
que en palenquero, usa la palabra Malembe12 que significa desprecio, para articular un
canto, “¡Oh malembé!/¡Ya malembé!/O lei le le”. Dicho canto se antepone a la tercera
estrofa en donde se hace una proclamación de orgullo, en donde la “negrura” representa
hermosura y en donde el color de la piel es motivo de alegría.
En el discurso sobre la negritud, Aimé Césaire (1950) afirma:
La negritud, en mi opinión; no es una filosofía.
La negritud no es una metafísica.
La negritud no es un pretencioso concepto del universo.
Es una manera de vivir la historia dentro de la historia: la historia de una comunidad cuya
experiencia se manifiesta, a decir verdad, singular con sus deportaciones, sus transferncias
de hombres de un continente a otro, los recuerdos de creencias lejanas, sus restos de
culturas asesinadas.
(…)
No es ni un patetismo ni un dolorismo.
La negritud resulta de una actitud activa y ofensiva del espíritu.
Es sobresalto, y sobresalto de dignidad.
Es rechazo, quiero decir rechazo de la opresión.
Es combate, es decir, combate contra la desigualdad.
Es también revuelta (…)
Surge entonces un reconocimiento y afianzamiento de ser parte activa de la historia,
de resistir a la opresión, de dignificar la condición. “La negritud” como una forma
12 En el diccionario la palabra no aparece acentuada. 29 particular de trasegar por los caminos, de reafirmar, de tener una postura crítica frente a los
acontencimientos y una intención de transformarlos.
En los cinco poemas presentados, “Compañeros”, “Nuestros hermanos indios”, “En
casa del amo blanco”, “Vida buena pa’ conquistar” y “Mujer bien negra”, María Teresa
hace explícita una posición política frente a la situación de las comunidades negras que
habitan el país. Identifica la necesidad de promover y fortalecer procesos organizativos que
permitan generar acciones de cambio sobre las condiciones de injusticia y desigualdad.
Registra acontecimientos del pasado, la esclavitud como marca indeleble en la historia de
su pueblo, como rastro de la memoria colectiva. Reconoce la diversidad étnica del país y
las desigualdades provenientes por dicha pertenencia.
Eduardo Escobar señala que “el proceso de etnización de ‘comunidades negras’
pasa por intentar una rearticulación entre memoria e identificaciones” (235). La recreación
del pasado como proceso de reconstrucción y articulación de una memoria colectiva que dé
cuenta de la pregunta planteada por Fanon, ¿Quién soy en realidad?. En las palabras de
María Teresa surgen luces que avizoran una posible respuesta, “A mí me gusta mucho
ponerme todas estas cosas en la cabeza, tengo vestidos traídos de África, es decir, cada día
me vuelvo más negra, en el sentido amplio de la palabra, porque yo escogí ese camino”
30 2. Tras las huellas de africanía: “¿África te ba? Ario, ya me boy”
2.1 Activación de la memoria y reconfiguración del pasado
Antes que la manifestación en el presente de un pasado fijo en inmutable, en la memoria colectiva
se atestigua la incesante recreación del pasado desde la multivocalidad del presente.
(E Restrepo, 235)
En el prólogo que la autora hace del libro Mabungú Triunfo, se pregunta ¿Por qué
escribir una obra en el lenguaje de Palenque?13, las respuesta que plantea en las dos páginas
siguientes hacen referencia explícita a la urgente necesidad que tuvo de indagar sobre la
“identidad de todos los afrodescendientes”. Igualmente menciona como en el colegio
recitaban el poema, Manecita rosadita de Gabriela Mistral, Manecita rosadita,/muy experta
yo te haré,/para que hagas buenas letras/y no manches el papel; poema que resultaba
distante de la realidad de sus manos y de las de sus compañeros y compañeras de clase.
Señala también, la inexistencia en los currículos de la educación secundaria, de autores
como Candelario Obeso, Jorge Artel, Nicolás Guillén, Manuel Zapata Olivella, entre
otros14.
13 San Basilio de Palenque, corregimiento del municipio de Mahates, departamento de Bolívar. “Los testimonios disponibles (Navarrete, 2008ª) indican de forma clara que Palenque antiguamente se denominaba El Palenque de San Miguel Arcángel, (2) era un poblado residual de cimarrones (tanto criollos como bozales) del área, (3) cambio su nombre de San Miguel Arcángel a San Basilio Magno a partir de enero de 1713 (2008ª: 171), era una comunidad cimarrona de 137 bohíos en la década de 1690 (2008ª: 170), contaba en enero de 1713 con 75 esclavos negros varones y 46 esclavas negras, para un total de 121 varones y mujeres de diversas castas. Según Navarrete (2008ª: 162), el número completo de hombres y mujeres, criollos y de casta fue de 234”. (Schwegler, 119). San Basilio de Palenque fue declarado por la UNESCO “Obra Maestra del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad” en el año 2005 14 La legitimación de escritores, obras, corrientes, encuentra en la historiografía literaria un fuerte punto de anclaje para comenzar a discutir las motivaciones que derivan en la 31 Los programas educativos, de manera inconsciente, por lo menos en Buenaventura, tenían
como objetivo general, borrar de nuestra psique todo vestigio de la cultura afro. Teníamos
que hablar, vestirnos e incluso caminar como blancos, para poder ser aceptados en la
sociedad. (Ramírez, 27)
Nina S. de Friedemann (2002) señala que la barrera que ha existido para reconocer e
incluir la importancia de la historia y la cultura de África y Afroamérica, en Colombia, ha
sido de tal magnitud que, “en el proceso de elaboración de la nueva constitución y la
comparar la dedicación de los estudios sobre indigenismo e indianidad, fue preciso someter
la propuesta de una ley que asimismo regulara los derechos de las comunidades negras”. (1)
Mara Viveros afirma como en Colombia y en el resto de América Latina la imagen
de la identidad nacional fue elaborada por las elites “blancas” y “blanco mestizas” entorno
a la noción de mestizaje, entendida como blanqueamiento e invisibilización de su
diversidad racial y étnica. (3)
Ramírez identifica de forma clara el proceso de “blanqueamiento” que atravesaban
los diferentes estadios de la formación, desde los poemas infantiles, las clases de español en
la secundaria, en donde se negaba la existencia de escritores negros, hasta las formas y
comportamientos que debían usarse en la cotidianidad para ser parte de la sociedad.
En el continente americano, los procesos de nacionalización de la memoria, la lengua y la
identidad provienen de una narrativa nacionalista en la cual se asume que las elites
euroamericanas masculinas de raza blanca representan la nación, mientras que los otros
raciales subalternos (negros, indígenas, orientales) son marginados o virtualmente borrados
de los imaginarios nacionales. (Laó-Montes, 67)
presencia/ausencia de determinadas figuras en el canon. En este sentido, y en relación con la producción de escritores negros, las historias de la literatura colombiana constituyeron, a lo largo del siglo XX, un vasto cuerpo testimonial que dejó al descubierto las ideologías subyacentes tras los discursos de la intelectualidad: la forma en la que está representó al campo literario puso en evidencia su manera de concebir al negro, en un espacio diseñado con la exclusión de las voces afrocolombianas. (Valero, 27) 32 Es así entonces como para la autora, escribir en lengua palenquera 15 , es una
posibilidad de construir su propia memoria, de validar una lengua que considera parte
fundamental de su historia y de la historia de la población afrodescendiente en el país. Se
trata de poner en escena las voces de los otros que han sido negados de forma sistemática
de la historia nacional.
Su acercamiento al palenquero se da a través de Solmery Casseres Estrada y del
diccionario lengua afropalenquera-español, publicado en el año 2005 por Ediciones Pluma
de Mompox, S.A. El aprendizaje de la lengua fue autodidacta en su totalidad. La autora
aclara que algunas de las palabras en palenquero que ella usa, son palabras que están en
desuso y que ella aprendió de una cartilla que consiguió en Palenque. Señala igualmente
que al poder leer y apreciar el palenquero, empezó en ella una relación profunda con la
lengua que le entregaba el espíritu ancestral africano (Ramírez, 27).
El palenquero empieza a gestarse, desde el momento en el cual era hecho cautivo el negro y
su familia, allí en medio de las cadenas y del horror que vivían, encerrados en las bodegas
de los barcos, iluminados por el rayo de Changó y sus Orishas. Era el lenguaje del gemido
ahogado por el látigo y el silencio rebelde. Allí con leña hueso, lejos de su antigua
vestidura, se encendió el fuego de la libertad. (Ramírez, 23)
Ramírez ubica los orígenes de la lengua afropalenquera en el momento de la
esclavización, reconoce en ella el gemido ahogado por el látigo y el silencio rebelde y
resalta su decisión de escribir en esta lengua por considerarla directa, práctica, profunda,
mística y casi mágica.
En la introducción al libro yo digo que los primeros 1400 negros salieron en 1.518, que los
sacó España. Desde el momento en que cogieron y capturaron al primer negro, lo amarraron
y le pusieron los collares de hierro con chuzos negros, que no permitían que un negro se
abrazara con el otro, a partir de ese momento con el primer negro cazado como animal
comenzó el palenque. Ahí en este instante cuando los empiezan a coger empieza el sentido
de querer liberarse, de liberación, por eso si no hubiera esclavitud no habría palenque.
(Anexo 1)
15 Lengua criolla hablada en San Basilio de Palenque. Junto con el Creole hablado en la Isla de San Andrés y Providencia, son las dos únicas lenguas criollas existentes en el país. Alejandro Correa señala que se trata de sistemas de comunicación autónomos que toman parte de su léxico de la lengua dominante –el español y el inglés, en este caso-­‐ y cuentan con una morfosintaxis propia que conserva remanentes de una o varias lenguas africanas. (Correa, 55) 33 María Mercedes Jaramillo (2011) hace énfasis en la escritura en lengua palenquera y
en el interés de la autora de presentarla como una lengua viva con una clara presencia de
rasgos de africanía. Plantea igualmente, la importancia de la repetición o anáfora, del ritmo
y de la sonoridad en sus poemas. Destaca la intención de la autora de preservar la sabiduría
ancestral a través del tiempo y de convertir sus poemas en mecanismos de recuperación y
resistencia cultural.
Sus poemas en lengua son textos híbridos, que a pesar de sus ambivalencias, tienden un
puente con el mundo ancestral africano idealizado y añorado por los afrodescendientes.
Ramírez Nieva en Mabungú recrea imágenes de los vocablos y sonidos africanos, con
palabras que muestran la nostalgia por la cultura ancestral, cuya huella imborrable llevan
los afrodescendientes en su piel. (8)
Armin Schwegler 16 , uno de los investigadores más importantes de la lengua
palenquera, señala que aún no es posible determinar si el kikongo es el único sustrato
africano del palenquero, afirma igualmente que, “medio siglo de investigación ha podido
establecer que los hablantes de kikongo tuvieron que haber desempeñado un papel central
en la formación de la lengua y, por consiguiente, de la sociedad palenquera” (2012 160).
Así pues, la decisión de Ramírez de escribir un libro en palenquero y en español, es un seña
evidente de la intención de establecer en su elaboración poética una conexión entre África y
Colombia.
Restrepo señala que en el Pacífico Sur se registraba un “olvido colectivo” del
proceso de esclavización y de la referencia con África, asocia este “silenciamiento” con una
memoria dispersa y discontinua (240). Ramírez entonces inicia a través de su propuesta
poética un ejercicio de recreación de la historia o en palabras Restrepo de “construcción de
su pasado” (243).
16 Schwegler señala que es necesario manejar con precaución fuentes como las de Solmery Cásseres, “pues yerran en algunos aspectos; a menudo las glosas son imprecisas e insuficientemente detalladas; y las etimologías (cuando se reportan) carecen de rigor académico”. (2012, 145) 34 2.2 La esclavitud como huella indeleble
En la poesía de Ramírez se inscribe el pasado de los hombres y mujeres traídos del
África17 al Nuevo Reino de Granada; las marcas de esta historia diaspórica han sido
detonadoras de su poética y es posible establecer a través de ella el diálogo que recrea la
diáspora africana.
Colombia es el resultado de un proceso inacabado, iniciado en el siglo XVI durante
la época de la conquista, que se mantuvo de forma constante a lo largo de los siglos XVII,
XVIII y se consolidó con las independencias del siglo XIX. Blancos, negros e indígenas
conformaron un sistema productivo que fue configurando una estructura política, social y
cultural, marcada por la violencia y la exclusión.
Uno podría conjeturar fructíferamente, sin embargo, que es en relación con el estadonación-moderno (tanto durante como después de la esclavitud) que la cuestión de la
población de los africanos y sus descendientes dispersos a través de las fronteras
geopolíticas del Atlántico moderno se hace más nítida. Esto es así especialmente en la
medida en que tomamos en cuenta las condiciones de la producción colonial y capitalista, y
la dominancia de la blancura racial en la formación de estados particulares en los que los
afrodescendientes fueron incorporados y en donde continúan siendo subordinados, y en el
sistema mundo en su extensión más amplia. (Branche, 25)
El proceso de colonización del Pacífico colombiano se intensificó a partir de la segunda
mitad del siglo XVI, cuando las noticias sobre los hallazgos de minas auríferas, empezaron
a circular (Sánchez, 278). Tal como lo señala Eduardo Restrepo, el Pacífico es una región
que se incorporó en lo que se denominó segundo ciclo de oro. Se generó entonces un
17 A los que se denominaban Angola provenían de los ríos Dande y Cuando (Kwango), en el norte de la actual Angola; los Lucumí o Yoruba, de Nigeria; los Biáfara y Bran de Guinea; los Yelofo, de Cabo Verde: los Mandinga –musulmanes desde el siglo XII, letrados, recitadores del Corán y quizás educadores de sus amos analfabetos-­‐, de Guinea Bisseau; los Mina, Arará y Fon –quienes, gracias a sus conocimientos sobre el oro, les dieron vida a las minas del Chocó y Barbacoas-­‐, de San Jorge da Mina, una factoría de negros en territorio fanti de la Costa de Oro; los Carabalí, de la costa de Calabar, en Nigeria, y los Mondongo, Congo y Manicongo –que predominaron desde 1580 hasta 1640, cuando los españoles se valieron de su conocimiento de las tierras bajas y húmedas para descubrir minas y poblar ciudades en las selvas del bajo Cauca antioqueño, del valle del río Magdalena y de la cordillera Occidental-­‐, del Congo. Veánse Palacios Preciado, 1973; Curtin, 1969; Sharp, 1976; Friedemann & Arocha, 1984; Friedemann, 1993; Klein, 1999. (Montoya y Jiménez, 340) 35 sistema esclavista organizado en cuadrillas18, encargadas del proceso de extracción del
metal en ríos y aluviones (Restrepo, 240). Dicho sistema requirió de la incorporación
permanente de mano de obra esclavizada 19 . La esclavitud se fundamentó como una
institución social, económica y política, sobre la que se consolidó un tipo de sociedad, en la
que aunque se promulgó la Ley de Manumisión y Abolición de la Esclavitud en 185120, se
consolidaron estructuras racistas con relación a la población afrodescendiente.
De 1580 es la referencia documental más antigua sobre un cargamento de negros africanos
transportados a América, directamente desde África. La presencia individual de negros es
más antigua. El último cargamento de que tenemos pruebas fehacientes fue desembarcado
en abril de 1873, en la costa sur de Cuba, y traslado inmediatamente al ingenio azucarero
“Juraguá”, en cercanías de la ciudad de Cienfuegos. Hay indicios de que en fechas
posteriores arribaron a Cuba algunos barcos negreros más; pero no existen pruebas
concretas al respecto. Por lo tanto, fijando los años de 1518 y 1873 como las fechas límites,
tendríamos 355 años de comercio de esclavos africanos, durante los cuales tiene lugar el
proceso de traslado coercitivo de seres humanos más gigantesco que ha conocido la historia.
A lo largo de este periodo se estima que arribaron a América no menos de 9.5 millones de
negros africanos, en función de seis producciones fundamentales: azúcar, café, tabaco,
algodón, arroz y minería. (Moreno, 13)
La esclavización es sin duda alguna el acontecimiento histórico principal al que
recurre María Teresa para iniciar el proceso de rearticulación, reconstrucción y
consolidación de la historia de sus antepasados. En el poema, “Ellos despatriaron nuestra
gente”, Ramírez Nieva muestra como la esclavización es un proceso central en la historia
de la población afrodescendiente y es un referente ineludible en el momento de rehacer los
relatos.
18 Conformadas entre cinco y veinte esclavos al mando de un capitán, que en muchos casos era también un esclavo. 19 Los africanos empezaron a ser traídos en oleadas (llamadas cargazones) a Portobelo (actual Panamá) y a Cartagena. Los negros que sobrevivían a la travesía eran comprados en Cartagena y llevados hacia Popayán y Santa Fe de Antioquia (…) Desde Popayán eran llevados a las haciendas del valle geográfico del Cauca, a las haciendas del Patía y los reales de minas de Pacífico, desde comienzos de los siglos XVII hasta el siglo XIX. (Rutas de libertad 228) 20 La compra de la libertad o manumisión que se concretaba a través de una “carta de libertad” podía resultar de la compra de la libertad por parte del propio esclavo, de la compra que un esclavo hacía de la libertad de otro (por lo general un pariente) o bien de la concesión de la libertad por parte del propio amo. (Helg, 97) 36 Ellos despatriaron nuestra gente
Ané a prokia gende suto
Ellos repartieron nuestra gente
mira ve, blanco
nosotros heridos por ustedes
nosotros pisoteados por ustedes
mi gente ha llorado
ha llorado intensamente
añu… añu…
elelo, elelo
elelo, lai… añú
hemos llorado a gritos.
Ané a prokia gende suto
mina be kolorao…
Suto a jiri, enú
suto a jundi, enú
ma gende ele a yola
ele a yola
añu… añu…
¿Qué me trajiste?
¿Qué nos trajiste?
A ti te hablo hombre blanco
a ti te hablo extranjero
ustedes nos trajeron
separación
destrucción de la familia
llanto… llanto.
Hoy mi raza negra,
morena, es nuestro orgullo
hemos tratado de olvidar
somos fuertes, valientes
sinceros, de noble corazón.
Elelo, elelo
elelo lai… añú…
suto a tan leko
¿ké bó tre mi?
¿ke bó tre mi?
I ta abla bó kolorao
i ta ablá bó angini
enú a tré
yulungulu
musunga
leko, leko
ague, ma loango,
timbo…
Nguini oggullo suto
suto kambama obbira…
Okusuto kañaña
Suto kamabsú… kolaso
En el verso, “Ellos repartieron nuestra gente”, la hablante poética sitúa la
esclavización en un lugar central para comprender el proceso diaspórico; tal como lo señala
Jerome Branche, “la mirada hacia atrás que hacen los afrodescendientes se da con relación
a África como referente epistémico primario” (25). El viaje trasatlántico como fenómeno
fundante de la separación con los orígenes y del comienzo de la reconstrucción de la
memoria colectiva.
Los verbos usados por la autora, repartir, herir y llorar, (prokió, jirí, yolá21) definen
el rompimiento que implicó, tanto la captura, como el posterior viaje hasta llegar al Nuevo
21 Solmery Cásseres Estrada en su diccionario afro-­‐palenque español, señala que los verbos en palenquero no se conjugan, siempre están escritos en infinitivo, diferenciando el tiempo a partir del marcador que los acompañe. En Mabungú, triunfo, no aparecen las acentuaciones de los verbos, es necesario identificar si es una omisión de la autora con fines estéticos, si es un error en la traducción que ella hace a palenquero o si es un error de edición. 37 Mundo, la segregación de la que fueron víctimas y el dolor generado por la pérdida de la
patria, de África. El blanco (kolorao), mencionado por la autora, agrupa al ellos, los otros
(ané), portugueses, holandeses, españoles, franceses, entre otros, quienes estuvieron al
frente de la trata de hombres y mujeres africanos desde finales del siglo XV.
Luz Adriana Maya señala que la trata consistía en establecer acuerdos comerciales
de todo tipo, en donde los portugueses y la gente de África occidental fueron quienes
iniciaron estas negociaciones, se intercambiaba desde marfil y plumas de avestruces del
Kongo, hasta seres humanos para trabajar en las minas de la América que habían
descubierto los españoles en 1492 (2010, 125).
“Hemos llorado a gritos (suto a tan leko)”, exclamación de dolor por la muerte de
un ser querido. En este verso escrito en palenquero no hay verbo, la autora encuentra en la
palabra leko el contenido necesario para transmitir, usa el marcador, a tan, para referirse al
pasado. El yo poético se hace parte de ese grupo humano, reconoce el dolor generado por la
esclavitud. Leko, dolor por la muerte de un ser querido; todos y todas aquellos que
murieron tanto en el viaje y como resultado de los tratos y trabajos a los que fueron
sometidos, son incluidos por la autora en la categoría de familia, la gran familia de África.
El proceso histórico reaparece como elemento cohesionador de la diáspora.
En efecto, es a través de un saludable involucramiento con el pasado, como parte de una
formidable tarea teórica de la diáspora como recuperación, que una discursividad poética y
analítica con “potencial orientador de la acción” podría ser producida. (2009, 26)
La oralidad surge a través del uso de la jitanjáfora, “añu… añu/…elelo, elelo/elelo,
lai… añú”. En el diccionario aparece la palabra Eleeloo que se traduce como lamento,
María Teresa la divide en dos y le aporta sonoridad al verso. En el poema escrito en lengua
palenquera se puede observar que el lamento está escrito de la misma forma, no existe
traducción posible para él. Este lamento extiende un puente entre el español y el
palenquero, el dolor se mantiene intacto en ambos lenguajes. La autora expresa así el llanto
y el dolor; se crea un coro, un fondo musical, un ritmo, que como lo señala Jaramillo, usa
para fijar conceptos primordiales, al interior de su cultura (2011, 19).
38 En las declamaciones que María Teresa hace de sus poemas, la oralidad se
manifiesta con la fuerza que no es difícil percibir a través de las palabra escrita. Canta los
lamentos, grita los lamentos y todo ello lo acompaña con movimientos de su cuerpo.
Cuerpo y voz se vuelven una unidad con el escrito dándole un nuevo significado.
Las características propias de la oralidad se apoyan en estructuras lingüísticas que contienen
ideas para ser declamadas y transferidas, y por eso pueden ser memorizadas por poetas,
narradores y oradores en una función similar a la del griot22 ancestral. (19)
Edouard Glissant en su libro, El discurso antillano, afirma que la única manera de
mantener la función de la escritura es irrigarla en las fuentes de lo oral. Considera que si
ello no se lleva a cabo y si no se tiene como inspiración a las fuentes orales, la escritura
podría desaparecer como necesidad cultural. (229).
Paul Zumthor en su libro Introducción a la Poesía Oral (1983) define La
performance “como la acción compleja por la que el mensaje poético es simultáneamente
transmitido y percibido aquí y ahora”(33). La puesta en escena de Ramírez es una
perfomance, en la que como lo señala el autor, “el gesto, en vez de ahogar el lenguaje, lo
valoriza” (57).
En el último verso la autora hace una actualización de la historia, cambia de tiempo,
del pasado al presente, “Hoy mi raza negra (…) hemos tratado de olvidar/somos fuertes,
valientes”. Los adjetivos usados, fuertes, valientes, sinceros, de noble corazón, retornan la
humanidad, valoran positivamente, devuelven una imagen diferente de la provista por el
colonizador.
22 En la sociedad malinké, ubicada en un territorio al norte de Guinea y limítrofe con Malí, los griots son un grupo que se encuentra dentro de la casta de los ñàmàkálá. Sus actividades principales se destacaban principalmente aquellas ligadas al mundo de la música y la canción. El principal rasgo de esta casta es su dominio de la palabra. Entre sus tareas destacan la música, el canto y el baile. (Montes, 234) 39 Los intercambios étnicos de los individuos procedentes de África en el Nuevo
Mundo, generaron a partir de los legados existentes en cada una de ellas, procesos de
revitalización cultural que les permitieron resistir a la esclavización.
Nina S. de Friedemman señala que “las huellas de africanía se entienden como
cadenas de asociaciones icónicas que se fueron creando a partir de procesos de
reintegración étnica entre los/as esclavizados procedentes de África”. Los hombres y
mujeres negras 23 arribaron al país, provenientes del África occidental, en calidad de
esclavos; ingresaron por el puerto de Cartagena (Maya, 129) y de ahí fueron distribuidos al
resto del Nuevo Reino de Granada, con el objetivo de fortalecer la mano de obra indígena
diezmada por los excesos del sistema de encomiendas implementado por el Imperio
Español. La llegada al Caribe y al Pacífico de los hombres y mujeres esclavizados, empezó
en el siglo XVI y se mantuvo de forma constante hasta mediados del siglo XIX. Este
constante flujo consolidó procesos de hibridación y sincretismo cultural, garantizando así la
permanencia de legados culturales y memorias del pasado en África.
Así pues, en el estado actual de los estudios de las culturas negras, se descarta el hecho de
que el bagaje iconográfico traído por los africanos –en su mayoría adultos saludableshubiera podido ser aniquilado. Más bien empieza a explorarse el proceso de cómo tales
íconos o representaciones simbólicas denominadas en este trabajo huellas de africanía, han
llegado a reflejarse en los sistemas de las culturas negras. (1992, 547)
En el poema “Diáspora/Adiós mi gente” la autora pone de manifiesto los
intercambios étnicos señalados.
23 Juan David Montoya Guzmán y Orián Jiménez Meneses, señalan en su texto, ¿Racismo sin Raza? Esclavitud, discriminación y exclusión en el Nuevo Reino de Granada, 1573-­‐1808, que: Perros, armas, caballos y esclavos negros fueron los bienes más codiciados por los europeos durante la conquista del Nuevo Mundo (…) Los primeros esclavos fueron traídos desde Sevilla a las Antillas a comienzos del siglo XVI, y, a medida que avanzaba el descenso demográfico de los nativos, a los invasores españoles se los autorizó a importar pequeños grupos de esclavos procedentes de las costas Africanas (336) 40 Diáspora
Adiós mi gente
Diaspora24
Ario gende mi
¿San Basilio te vas?
Adiós, ya me voy
San Basilio te ba?
Ario, ya me boy.
¿África te vas?
¡Ya me voy!
Adiós… adiós…
Adiós mi gente,
adiós gente nuestra…
¿Áfrika te ba?
¡Ya me boy!
Ario gende mi
ario gende suto
i lo keta ki abla bo,
i ta abla utere
ario: Kongo, Arará, Kuniri, Bantú
ario: Keke, Yareue, Tafé, Uru
ario: Muanga, Ucambo, Chokó
ario: Yoruba, Mandinga, Lukumí.
Y los que están aquí se los digo
les hablo a ustedes,
adiós: Kongo, Arará, Kuniri, Bantú
adiós: Muanga, Ucambo, Chokó
adiós: Yoruba, Mandinga, Lucumí
Adiós: Masunga, Mulango, Majuancho.
Adiós: to labandongo nguini,
adiós a todos los hermanos negros
la gente de mi tierra nuestro corazón
Ario: Masunga, Mulnago, Majuancho.
Ario to labandongo nguini
ma gende di tyela mi…
Kolaso suto.
Para la autora, San Basilio de Palenque se representa como el referente de África en
América. En el poema, África es el sujeto sobre el que recae la acción. Es este sujeto quien
parte en el verso, es África quien se despide de su gente, de los hombres y mujeres de
ascendencia africana instalados en las nuevas tierras. La voz poética trae el continente
africano, encargado este de acompañar a los suyos en el viaje trasatlántico hacia el Nuevo
Mundo.
La diáspora se refiere entonces, en la apuesta poética de Ramírez, al reconocimiento
de la dispersión de hombres y mujeres provenientes de dicho continente y causada por la
esclavización. La voz poética se nombra como parte de ese movimiento.
“To labandongo nguini”, adiós a todos los hermanos negros, hermanos con
diferentes procedencias, pero todos provenientes de África, el corazón del que surge la
diáspora.
24 En la versión del poema en lengua palenquera la palabra Diáspora no aparece acentuada 41 Agustín Laó-Montes, al hacer referencia a la diáspora señala que el primer momento
de la identificación diaspórica, es el “momento de recuperación contra la pérdida de la
memoria y de cultivo de una identidad colectiva”. (53)
Jaime Arocha afirma que el concepto de africanía se refiere a aquella identidad que
los afrodescendientes fueron modelando para resistirse a la esclavización, aún antes de que
a los cautivos se les forzara la ruta transatlántica. De ahí que se haya fundamentado en
memorias mandingas, bantúes, yorubas, akanes y carabalís para modelarse en respuesta a la
apropiación de los vínculos, objetos, plantas y animales que les ofrecían los nuevos
sistemas sociales y ambientales en América (Citado en E Restrepo 2002 53-54).
No llegaron entonces al “Nuevo Mundo”, sujetos desprovistos de historia; por el
contrario, arribaron sujetos que traían consigo una memoria profunda y las marcas inscritas
de sus lugares de origen, representadas en el lenguaje, los dioses, las formas de
organización social, entre otras.
La gente del África que llegó a nuestro país y sus descendientes no solo trataron de
mantener sus ritos de origen africano a pesar de la represión inquisitorial, sino que es muy
posible que la imagen demonizante que el cristianismo creó acerca de ellos y de sus culturas
haya sido utilizada simbólicamente para resistir a la negación cultural que les imponía el
sistema esclavista” (Maya 1996, 30)
Las huellas de africanía, como lo anota Friedemann, interpretan así el bagaje
cultural sumergido en el subconsciente iconográfico de los africanos de la diáspora
esclavizada (175). Este proceso dinámico es descrito por María Teresa Ramírez en el
poema En casa de brujos (2011)
En casa de brujos
Posa Kasangalana
Los brujos…
los hijos de brujos…
las jóvenes brujas…
las brujas ancianas…
Ma kankamán…
ma bandoki…
ma bangana…
ané a musulé
ané a tan musulé
ané a ta toka ngungú
ané a ta topa: guakabo,
jirgüeta; guangolé i ñoka.
Distinguidos por su sabiduría,
sabiduría antigua y futura,
tocan el desgastado tambor,
42 ellos encuentran: pájaros agoreros
plantas mágicas, hechizos
y culebras doradas venenosas.
En casa de brujos:
pócimas atrapa-hombres,
pócimas atrapa-mujeres
encuentran la maldición
para los perversos extranjeros,
aclaman a Changó: rayo-luz
fuego-danza.
Un posa kasangalana
kambembé ombe
kambembé mujé
ané a topá inkusi:
to kapuchichiri-manga
un posá kasalanga
ané a ta aklamá Changó
ané a ta toca ngúngu
Bindanga, bindanga, nguini
ané a ta toca ngúngu
Tocan el viejo tambor del recuerdo
tranzan… trenzan recuerdos
ancestrales
tocando el antiguo
tambor inolvidable.
Las huellas de africanía se esbozan claramente. La autora hace referencia a los
brujos y brujas (kankaman: sabedores, médicos tradicionales), designación hecha por lo
inquisidores a los hombres y mujeres traídos del África, quienes en un proceso de
resistencia reactivaban en el Nuevo Mundo sus prácticas culturales. Luz Adriana Maya
señala que en el proceso de evangelización de los/as esclavizadas, la iglesia católica les
identificó con el demonio 25 . Se estableció en Cartagena de Indias el Tribunal de la
Inquisición el 25 de febrero de 1610 con el objetivo de controlar las prácticas heréticas en
el Nuevo Mundo .
Los afro-neogranadinos fueron perseguidos y acusados de ser brujos y sortílegos,
hechiceros y curanderos durante dos siglos consecutivos. A lo largo del XVII, el famoso
Tribunal combatió la herejía no solo de judaizantes y luteranos, sino sobre todo la
"brujería", es decir, la memoria africana, considerada idólatra, pagana y demoníaca. (Maya
33).
Ramírez exalta la sabiduría de las brujas, por ende, hace un reconocimiento a la
sabiduría de sus ancestros, aquellos conocimientos que fueron castigados por el Tribunal de
25 “La demonización del africano y de sus prácticas fue la justificación creada por la iglesia para emprender esta nueva cruzada: la evangelización de los negros. No obstante, según se desprende del análisis de las fuentes, la iglesia no buscaba ayudar a los paganos a ser buenos cristianos, sino que ante todo pretendía hacerlos renegar de los legados de africanía como eran sus saberes botánicos, mágico-­‐religiosos y adivinatorios, que eran utilizados, entre otras cosas, para resistir a la esclavitud”. Tomado de: (http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/afro/brujeria#17) 43 la Inquisición, que pretendía, entre otras, erradicar todo rastro de legados africanos. Saberes
que transmitían especialmente las mujeres, quienes eran las conocedoras de los poderes de
las plantas, entre otros, y a quienes se señalaba de ser el instrumento a través del cual el
demonio ejercía su poder sobre los hombres (Osorio 301).
La relación con las plantas y los animales es otra de las huellas de africanía presente
en el poema de Ramírez, pájaros agoreros / plantas mágicas, hechizos/y culebras doradas
venenosas (guakabo, jirgüeta; guangole i ñoka). Los hechizos de amor que señala la autora
están dirigidos específicamente al control de la sexualidad y de la natalidad. Betty Osorio
anota que las mujeres afrocolombianas poseían saberes sobre temas de la sexualidad que
eran bien pagados por los miembros de las élites (Osorio 309).
Manuel Zapata Olivella en su novela épica Changó el gran putas, define Bantú,
como plural de muntu, hombre. Afirma que esta palabra trasciende la connotación de
hombre e incluye a vivos, muertos, animales, vegetales, minerales, etc, uniéndolos en una
sola fuerza ubicada en el paso, presente y futuro (649). En el poema, “En casa de brujos”,
Ramírez sustenta las relaciones entre la sabiduría antigua y futura, las plantas, los animales,
los hombres y las mujeres, en la concepción de Bantú retomada y actualizada Zapata.
Los Orishas hacen presencia como referente religioso a través de la mención a
Changó. Para la tradición Yoruba, “la religión es la de los Orishas; desde el punto de vista
cosmogónico, los Yoruba sustentaban sus creencias religiosas bajo el criterio de que antes
de la creación todo lo que hoy es tierra estaba cubierto de agua” (2008, 93); a través de los
Orishas, los hombres podían comunicarse con Orolún, el Señor de Cielo, su máxima
divinidad (Cabrera 27). En la introducción del libro inédito Patakíes Africanos, Ramírez
resalta la importancia de la “Cosmogonía Afro Americana”26 y la menciona como resultado
de un proceso de sincretismo religioso afrocubano que le permitió conservar leyendas mitos
y tradiciones (Ramírez 5).
26 Comillas puestas por la autora. 44 Ramírez, siguiendo la ruta trazada por Manuel Zapata Olivella a quién reconoce
como, “cultor y artífice de un trabajo de recopilación y toma de conciencia en la lucha por
una igualdad étnica en nuestro país” (7), busca conexiones con las cosmovisiones africanas
para construir a partir de allí sus relatos.
La palabra poética establece una conexión nuevamente con los ancestros, con el África
como territorio de origen y guardiana de los procesos de resistencia, a través de la
invocación a los dioses. “(…)En casa de brujos:/ (…) encuentran la maldición/ para los
perversos extranjeros,/ aclaman a Changó: rayo-luz/ fuego-danza.” En la sabiduría ancestral
se encuentra la clave para desarrollar procesos de resistencia.
Nuevamente el tambor como instrumento ritual aparece en el texto, la música, y en especial
el tambor, representan la conexión con el pasado, con el origen, con las raíces remotas que
se rompen abruptamente con la esclavización, retoman su carácter ritual para entablar un
vínculo con los dioses. Tocan el viejo tambor del recuerdo/ tranzan… trenzan recuerdos/
ancestrales/ tocando el antiguo/ tambor inolvidable. Rasgos permanentes en las
presentaciones que hace la autora.
Sin la música y la danza no sería posible la vida, y menos en medio de las alienantes
circunstancias de la esclavización y las pacientes y necesarias tareas de la emancipación,
todo el conflicto con una herencia cultural que brotaba por los poros, frente a
evangelizadores y mayordomos de la Corona en plan de convertir en cenizas los legados
africanos, lenguas, religiones y posturas (…) (2012: 331).
Frantz Fanon manifiesta que “un estudio del mundo colonial debe tratar de comprender,
forzosamente el fenómeno de la danza y el trance. El relajamiento del colonizado es,
precisamente esa orgía muscular en el curso de la cual la agresividad más aguda, la
violencia más inmediata se canalizan, se transforman, se escamotean” (28). Danza y música
se articulan en una forma de liberarse, de quitarse las cadenas, de olvidar por un momento
la condición de esclavos a la que fueron sometidos.
En la obra de María Teresa Ramírez es posible identificar cómo la autora ha ido
plasmando a través de sus poemas, las huellas de africanía presentes en su historia.
Igualmente, es posible señalar cómo en dicha búsqueda, esas huellas han cobrado más
45 fuerza y se han convertido en el eje central de su reconstrucción poética. Reconstruir el
pasado, reinventarlo, acuñar memoria y dejar trazas de la historias de la población
afrodescendiente en el país; reelaborando rasgos que aportan en la consolidación de su
reconocimiento como mujer negra y descendiente de africanos, dotándolos de sentido
personal y colectivo.
En su último libro, aún sin publicar, titulado Patakíes Africanos, la autora a través
de noventa poemas, hace un recorrido que inicia con la captura en África, el posterior viaje
trasatlántico y llegada de los africanos a las nuevas tierras. Enfatiza el encuentro de culturas
que se produce, los problematiza, construye relatos míticos que escenifican el origen y que
muestran el proceso de transculturación que se produjo entre las cosmogonías africanas, la
religión católica y las tradiciones indígenas.
En el poema, “Los Orichás escuchan”, la voz poética identifica nuevamente el
origen en África.
Los Orichás escuchan
Los Orichás escuchan, beben
sorbos amargos…
Un llanto no llorado
oprime sus ngungús,
sus espíritus libres
sin mancha ni ataduras,
en la manigua selvática
de África ancestral.
Prohibidas las despedidas.
cortadas las líneas de sangre,
aniquiladas las familias…
sólo el látigo
y la oprobiosa Karimba,
collar de hierro
tallado en dagas de miseria.
Yemayá deja caer su llanto,
cada lágrima,
un mar desconocido,
propicia el renacer
en nuevas tierras.
46 (…)
Centra su atención en las deidades Orishas de la religión Yoruba, a través de la cual
los/as africanos traídos al continente americano, desarrollaron procesos de resistencia frente
a la aniquilación cultural que traía consigo la esclavización.
Estudia cada palabra y recrea un panteón mítico marcado por la historia que
empieza con la esclavización, reelabora las mitologías africanas, las apropia y crea través
de ellas unos nuevos discursos sobre los que sustenta el proceso histórico vivido por sus
ancestros.
Los dioses africanos como Changó y Yemayá, sus Babalos o sacerdotes, sus orichas, sus
bumbas o espíritus, su magia prodigiosa en la palabra aprendida y en la palabra olvidada, en
la palabra hibridada en castellano antiguo y términos africanos. Es una introducción al
respeto real de la raza negra, vilipendiada históricamente, subyugada e incomprendida. Es
un camino de rescate, de valoración, de la magnificencia de la cultura negra, de la belleza
física, diferente a los patrones tradicionales. (Ramírez, 15)
Reflejadas en el espejo- Luz
se arcoirizan, siete colores
Siete potencias se agitan:
Ochun, Changó, Orula,
Yemayá, Ogum, Obbatalá
Y Elegua ¡Claman!
Se transparentan en medio
de las heridas putrefactas,
Babalú Ayé… extiende sus manos,
el dolor se hace soportable,
la gusanada
se inclina reverente.
(…)
Manuel Zapata surge nuevamente como referente y su obra, Changó el gran putas,
le provee a la autora de una estructura narrativa que le sirve como base para la construcción
de su propia versión de la historia. Historia que como se señala anteriormente, pretende
romper con el discurso oficial y establecer un hilo conductor, un puente entre las luchas de
los hombres y mujeres esclavizados por obtener su libertad y las luchas actuales que no
distan mucho de su origen.
47 Estás nadando en una saga, esto es, en mares distintos, en cinco novelas diferentes –“Los
orígenes”, “El muntu americano”, La rebelión de los vodús”, “Las sangres encontradas” y
“Los ancestros combatientes”-. Todas ellas con unidad, protagonistas, estilo y lenguaje
propio. Su única ligazón son los orichas africanos y los difuntos padres nacidos o muertos
en América que no reconocen los límites de los siglos, ni de las geografías o de la muerte.
(Zapata, 35)
La travesía hacia el exilio,
¡Aborrecida! no pedida
atormenta a Nzamé
Creador de la oscura
armonía africana.
(…)
Darío Henao Restrepo (2010) en el artículo titulado “Los hijos de Changó, la
epopeya de la negritud en América”, señala que en el caso de Manuel Zapata, su decisión lo
llevó a reivindicar el mundo de los africanos en el nuevo continente desde lo más profundo
de sus cosmovisiones, representación de la cual emerge una vigorosa épica y un fuerte
sentimiento de malungaje, de solidaridad entre todo el movimiento afrodiaspórico llegado a
las Américas.
Jerome Branche (2009) señala cómo la palabra malungaje, proveniente de los
hablantes de kikongo, umbundu y kimbudu, contiene por lo menos tres ideas: parentesco o
hermandad en su sentido más amplio, canoa grande e infortunio. Propone a través de ella
evidenciar una cultura de resistencia y punto de partida para hablar sobre la diáspora.
Quiero usar el malungaje, entonces a través de su vinculación de la cultura de resistencia
del barco esclavista con el subsiguiente impulso liberador cimarrón, primero que todo,
como una especia de amplio tropo fundacional (contradiscursivo) para la política de
identidad y el activismo cultural y político negros, y como punto de partida para
consideraciones sobre la diáspora (33)
En Ramírez es posible identificar esta misma intención, la reivindicación de los
ancestros africanos,
En esa África originaria, que no quiere decir ni homogénea ni estática, tiene lugar
prioritario la figura histórica de los ancestros, que elaboran a lo largo del tiempo las formas
de conocimiento típicos de una determinada sociedad, conocimiento trasmitido de
generación a generación y que permite su acumulación sobre el testimonio de aquellos
ancestros, que van desde los antepasados de configuración mítica hasta aquéllos ligados al
nacimiento de comunidad, lo que incluye los ancestros fundadores, especie de marcos
civilizadores. (Pantoja, 15)
48 La validación del puente existente entre los nacidos y nacidas en África y los que nacieron
en tierras americanas. La esclavitud como el hito y la búsqueda de la libertad como el
motor de la apuesta política.
El África, el significante que no pudo ser representado directamente en la esclavitud,
permaneció, y aún permanece, como la “presencia” inefable e inexpresada en la cultura del
Caribe. Está escondida” detrás de cada inflexión verbal, de cada giro narrativo de la vida
cultural del Caribe. Éste es el código secreto con el que todo el texto de occidente fue
“releído”. Es el bajo profundo de todos los ritmos y movimientos corporales, Esta era, y es,
el “África” que “está vivita y coleando en la diáspora” (Hall, 139)
Las huellas de africanía presentes y manifiestas, construyendo unas nuevas narrativas que
redefinen el pasado, que lo conectan con los ancestros, que validad una historia que, como
lo afirma Stuart Hall, “aún permanece, como la presencia inefable e inexpresada…” (139).
49 3. Letras de resistencia: “Si no hubiera existido la esclavitud no existiría el
palenque”
De modo que nuestra historia (o nuestras historias) no es totalmente accesible a los historiadores.
Su metodología no da entrada sino a la Crónica colonial. Nuestra Crónica está por debajo de las
fechas, por debajo de los hechos inventariados: somos habla por debajo de la escritura.
(Bernabe, Chamoiseau, Confiant,34)27
3.1 Genealogía de la resistencia: de los palenques y los héroes cimarrones.
Peter Burke en su artículo, “Obertura: la nueva historia su pasado y su futuro”
(1993), se refiere a la Nueva Historia como aquella escrita en reacción deliberada contra el
paradigma tradicional. Señala como características de la misma, su interés en casi cualquier
actividad humana, “Todo tiene un pasado que, en principio, puede reconstruirse y
relacionarse con el resto del pasado”. Hace énfasis en el análisis de estructuras más que en
la narración de acontecimientos. Incluye las opiniones de la gente “corriente” con el fin de
construir la “historia desde abajo”28. Acude así a otras fuentes consideradas no oficiales
por la historia oficial y entiende la objetividad como un ideal quimérico. (13-19),
La reelaboración de la memoria y reconfiguración del pasado que se esboza en los
poemas de María Teresa, trabajados en los capítulos anteriores, se convierte entonces en
una ventana a través de la cual observar la historia, ya no sólo la de las comunidades
27 Elogio a la creolidad, manifiesto escrito por los martiniqueños Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant en 1986. 28 Jim Sharpe manifiesta que la ‘historia desde abajo’ ha resultado de inmediato atrayente para los historiadores ansiosos por ampliar los límites de su disciplina, abrir nuevas áreas de investigación y, sobre todo, explorar las experiencias históricas de las personas cuya existencia tan a menudo se ignora, se da por supuesta o se menciona de pasada en la corriente principal de la historia. (1993, 40) 50 negras, sino de la construcción del país que se conoce como Colombia. Una memoria que
se resiste a ser colonizada por los paradigmas sobre los que se construyó “La Historia”.
El flujo de los tiempos, por esta razón, amenaza a los individuos y a los grupos en su mismo
ser. ¿Cómo detener ese tiempo devastador, esta “carrera enloquecida”, como sustraerse a su
trabajo “incoherente, descuidado, impersonal y destructor, como librarse de la “ruina
universal” con la que amenaza a toda la vida? La memoria ofrecerá la ilusión de esa
posibilidad: lo que ha pasado no ha desaparecido porque es posible hacerlo revivir gracias
al recuerdo. A través de la retrospección, el hombre aprende a soportar la temporalidad:
reúne los vestigios de lo que ha sido para construir una nueva imagen de lo que es, que
acaso lo ayude a afrontar su vida presente. (Candau 1998, 13)
Esa memoria que en palabras de Candau, “constituye pues una fuente primordial
para lo que se llama identidad”, es aquella a la que recurre Ramírez en su intento de recrear
la historia de todos aquellos, hombres y mujeres, despojados de ella, “de construir una
nueva imagen de lo que es”, recordar el pasado para vivir el presente y proyectar el futuro.
Gwyn Prins (1993) por su parte, en el artículo, “Historia Oral”, señala cómo desde
el principio de la historia, entendiendo por historia aquella sustentada en el método de
científico propuesto por Ranke, se ha considerado a África como el continente ahistórico
por excelencia (145). Esta definición resulta aplicable a cualquier otro continente, lugar o
población, que no cuente con documentos que permitan sustentar su historia.
Esta visión se ha mantenido empezando por el juicio de Hégel en 1831 de que “no
constituye parte histórica del mundo”, y terminando por la notoria observación de Hugh
Trevor-Roper en 1964 de que África no poseía historia, sino simplemente las poco
gratificantes andanzas de tribus bárbaras (…). (145)
Si África es considerado como el país ahistórico por excelencia, ¿es posible
equiparar esta definición a los pueblos descendientes de hombres y mujeres traídos del
África?, ¿es entonces la poesía de María Teresa un intento de plasmar en “documentos” ese
pasado atravesado por la oralidad y del que se va perdiendo el rastro?, ¿pretende así que la
historia que se conoce como oficial y que ha desconocido los relatos, aportes, vivencias de
los pueblos afrodescendientes e indígenas, deje de ser el único referente para pensar el
pasado?.
51 Arturo Escobar afirma que las representaciones de Asia, África y América Latina
como “Tercer Mundo” y “subdesarrolladas” son las heredadas de una ilustre genealogía de
concepciones occidentales sobre esas partes del mundo (32). La historia de lo que somos ha
sido construida por otros, historia que Ramírez pretende subvertir desde su construcción
poética.
La genealogía de la resistencia que se encuentra en la propuesta poética de
Mabungú Triunfo, se evidencia en los siguientes poemas: “Las casas palenqueras/Ma posá
palenke”, “Gunga Zumbi/Gunga Sumbi”, “Domingo Biojó” y “Barule”.
Las casas palenqueras
Ma posá palenke
Casa palenque
cuidada por los espíritus
Tofeme, Malambo
uré… aé… aé.
Casa palenque
Matuna, Sanaguaré
Ketendo, Matuderé
canto libre… aé.
Posa palenke
ané mbuenbe malembe
Tofeme, Malambo.
Uré aé… aé.
Posa palenke
Matuna, Sanaguaré
Ketendo, Matuderé
id yemba… aé.
Danzan los niños negros
cimarrón, San Basilio,
Cruz de Masinga,
Guarné y Tadó.
Nguini, malemba, lemba,
cimarrón, San Basilio,
Krus de Masinga,
Guarne y Tado.
Los negros alados,
los guerreros nuestros,
ellos salen libres
danzan… danzan.
Nguni kambé, kambama
ma mukana, gende suto
ané kuenda sueto,
kumbe… kumbe.
Los hermanos ¡nunca con miedo!
casa palenque: Samba
Guamal, Pacho, Bartolomé
y San Basilio, yamba, yambé.
Ma labandongo, papale nu, no
posa palenke Samba
Guamal, Pacho, Bartolomé
Y San Basilio, yamba, yambé.
La voz poética hace un recorrido por los diferentes palenques que existieron en los
departamentos del Atlántico, Bolívar, Magdalena y Sucre. El verso “Casa palenque/posa
palenke”, no hace referencia a una estructura física, sino a los diferentes territorios en los
que los cimarrones fundaron los palenques, lugares custodiados por los espíritus, por los
ancestros. María Cristina Navarrete señala que los cimarrones cuando encontraban un
52 lugar adecuado, construían un palenque (poblado empalizado a manera de fuerte), o
arribaban a uno ya existente. (2012 259).
Los cimarrones asumían la fuga, la construcción de palenques y los actos de violencia que
planeaban contra los blancos y sus propiedades como acciones defensivas de su autonomía.
El cimarronaje fue una forma extrema de resistencia e “implicó el rechazo al sistema de
opresión y el establecimiento de un nuevo tipo de sociedad en la que las personas antes
esclavizadas tomaron el control (o trataron) de sus propias vidas y de sus destinos (260)
El verso, “Danzan los niños negros”, evoca a aquellos nacidos en libertad, nacidos
en el palenque, es importante recordar que cuando una mujer esclavizada daba a luz, su
hijo/a nacía siendo esclavo. Los niños negros danzado, libres.
En el cuarto verso se hace un reconocimiento a los guerreros que murieron
resistiéndose a la esclavización, esos guerreros con la muerte alcanzaban la libertad. El
cimarronaje garantizaba la libertad, bien en el palenque, bien a través de la muerte
liberadora.
La danza nuevamente surge en el poema, la danza conectada con la libertad de
movimiento, con la expresión, con la apropiación del cuerpo y la propiedad del mismo. Se
baila y no se tiene miedo, se huye y no se tiene miedo, se enfrenta la muerte y no se tiene
miedo, porque las opciones de huida siempre serán mejores que permanecer al lado del
amo.
El poema se cierra con San Basilio, único palenque nombrado dos veces en el
poema, único Palenque existente en la actualidad. Legado vivo de la resistencia hecha por
los cimarrones a la esclavitud.
A continuación dos mapas tomados del artículo, “Palenques. Cimarrones y castas en
el Caribe colombiano-Sus relaciones sociales (siglo XVII)”, de María Cristina Navarrete.
53 Mapa 2: Ubicación de los palenques en Colombia
Mapa 3: Principales palenques del
Caribe colombiano
54 Estos mapas construidos en la académica son representados por María Teresa en sus
poemas, la representación poética de las rutas, de los caminos, de las búsquedas de la
libertad. La construcción de una cartografía29 que dote de sentido al territorio. Mapas de
África, Suramérica y Colombia, adquieren sentido real para las comunidades
afrocolombianas, a partir de los poemas de Ramírez.
Luego de presentar un panorama general de los palenques en el país, la autora hace
un recorrido por los personajes heroicos dentro de los grupos de cimarrones, aquellos
personajes que se convirtieron en referentes de la lucha contra la esclavitud.
En el siguiente poema titulado, “Gunga Zumbi”, la voz poética empieza a dejar
trazas de una historia en la que se reconoce, ya no sólo, la tragedia de la esclavitud sino la
resistencia que los hombres y mujeres provenientes de África le hicieron.
Gunga Zumbi
Gunga Sumbi
Gunga Zumbi
¡Cubierto de grandeza!
Siempre…avanzando
fiel a nuestra gente,
sueltos, escapando,
sombra ágil,
zarabanda en la lucha te guía.
Gunga Sumbi
Chin-ngoleé
bungala, chaketete
kambasu gente suto
sueto, ajuindo
ekabuyendo
Nuestros amigos negros,
nuestros hermanos mestizos,
nuestros hermanos indios,
todos queridos, humillados,
separados, esparcidos.
Sarabanda orisha suto.
Ma labandongo timpo
ma labandongo pieto
ma numano yumará
to yakongo, kukulungú
To yulungulú.
Ustedes vivieron, sintieron
llanto a gritos en el alma.
¡Anú, añú, ele le lo!
Enú a sindi:
Leko, leko kmbuemba
Añu, añú elelo.
Gunga Zumbi,
¡Gunga Sumbi!
29 Así, la cartografía es el tipo de documento que pone en contacto al hombre con su espacio, y tiene un
origen paralelo al de la escritura, que más que comunicar ideas abstractas generales, representa elementos
tangibles, como son los rasgos y características particulares de los detalles o lugares sobre la superficie y las
relaciones que se derivan (Jaramillo y Mora-Páez 1)
55 poderoso señor,
jefe y rey de las montañas
en los palenques brasileros
rebeldes tus brazos fuertes.
¡Gunga Sumbi!
Chin-ngolee Madeira bó
Palenke, mokambo Brasil
Gongoliko kañaña bó.
Los esclavistas extranjeros
te asediaban, te acosaban
bebiste la pócima de la muerte
muertos libres, sin ataduras.
Ma kapu chichi-manga
ané a tutiá, tutiá
bó a Iparo…
Enú a iparo.
¡Muerte liberadora!
¡Lunga iparo!
Ancestros secretos anuncian tu viaje
celebremos el ritual lumbalú.
Abakuá a toka a dañufe.
Suto a pone lumbalú enú.
¡Gunga Zumbi!
revolucionario héroe nuestro
nos diste frutos de libertad,
tus indómitos guerreros
hicieron florecer
nuestras vidas
¡Gunga Sumbi!
Gongolikí nguini suto
frutifika bó,
agüe, mukamo bó
floria bila suto.
Elégua te mostró el camino,
Elégua te abrazó con fuerza
majestuoso guerrero.
Te saludamos amigo,
hermano nuestro
hoy vives en la casa palenque
de nuestros corazones.
Elegua kadumen bó
Elegua a abraka bó
Ambua kambama
kaluma bó kuassim kuassi
labandongo suto
agué bo a ta posa palenke
kolaso suto.
El personaje central de este poema, Gunga Zumbi, fue el líder del Quilombo de Palmares,
“La palabra quilombo es la forma aportuguesada del término kilombo de origen bantú y
tiene varias acepciones en África: unión, asociación de hombres para ritos iniciáticos,
campo de iniciación, cabaña campamento…”(2006, 30). Fue el más importante en Brasil
durante la época de la Colonia, localizado en la Sierra de la Barriga, en los actuales estados
de Alagoas y Pernambuco. Este líder fue muerto en combate en el año 1695 y su cabeza
cortada y expuesta (López y Guilherme 2009,149).
Al revisar referencias bibliográficas sobre el tema se encuentra una imprecisión
histórica con relación al personaje. El primer líder del Quilombo de Palmares se conoció
como Ganga Zumba, este líder fue envenenado por su sobrino Zumbi quien posteriormente
fue asesinado. Es importante señalar que la “imprecisión” histórica identificada en el
56 poema no le resta al mismo la intención central de señalar otros procesos de resistencia de
los hombres y mujeres esclavizados en A.L.
La voz poética usa los verbos avanzar, soltar, escapar y luchar, para hacer énfasis en
la importancia de la labor realizada por este líder y la rebeldía ejercida frente a la
esclavitud. La asociación del Quilombo de Palmares con Palenque articula los diferentes
procesos de resistencia que se dieron en la época de la Colonia.
La muerte que Ramírez imagina para el protagonista de su poema enaltece su vida,
el suicidio como una última acción de resistencia, se prefiere la muerte frente a la
posibilidad de ser esclavizado nuevamente. “Muerte liberadora”, muerte que conecta con
los ancestros y que permanece en la memoria del colectivo, no como derrota, sino como
acción ejemplificante. El lumbalú o ritual funerario de San Basilio de Palenque sirve de
vaso comunicante con el Quilombo de Palmares.
Cuando en el Palenque de San Basilio se menciona al lumbalú, se evoca un ritual sagrado
con ritmo, melodía, sentimiento e imágenes que avivan una cosmovisión de profundidades
acuáticas, espacios terrenales y parajes de imaginería fantástica. Es en la poética de los
cantos de lumbalú donde se han precisado huellas sociales y lingüísticas de ancestro
africano. (Friedmann 2002, 5)
La hazaña del héroe y su ejército como aleccionadora, ruta y guía, semilla que se
siembra y da flores y frutos. Semilla de resistencia, rebeldía, y cimarronaje, que se dispersa
desde Brasil hasta llegar a Colombia, comunión espiritual de los hombres y mujeres
esclavizados y traídos al Nuevo Mundo. El cimarronaje histórico se convierte en un
símbolo de la permanencia de la lucha.
Así como la voz poética reactualiza la historia y realza la vida de un personaje como
Gunga Zumbi en el Quilombo de los Palmares en Brasil, lo hace de igual forma con
Domingo Biojó en el Palenque de San Basilio Colombia, con el siguiente poema:
57 Domingo Biojó
Primero fue sábado
Y después domingo.
Domingo Biojó
Primero jué sábaro
Y re pue romingo.
Él se llama libertad
Él se llama libre
Él se llama palenque
Ele ta ñama libertá
ele ta ñama sueto
ele ta ñama palenke.
Benkos tu sombra de orisha
Nos protege.
Benkos orisha mbuenbué
Benkos ekobio
Kuassi kuassi
Benkos rey.
Benkos hermano
Amigo
Benkos rey.
Elégua te guía
Nosotros ¡hoy libres!
Nuestro Orisha Elégua
Nos guía.
Te saludamos Benkos Biojó
Primero fuiste Bantú,
Kongo, Arará
Después Domingo.
Hoy eres Benkos hermano
Negro Biojó.
Elégua bó
Suto agüe
suetos suto,
Elégua suto.
Kalunga Benkos ambuá
Kalunga Benkos Biojó
primero jué Bantú
Kongo, Arará
repué Domingo.
Agué:Benkos
labandongo
Nguní Biojó.
Domingo Biojó o Benkos Biojó fue uno de los cimarrones más importantes dentro
de la resistencia de los hombres y mujeres traídos de África, la historia señala que este
hombre proveniente de Guinea-Bissau, “escapó hacia 1599, con su mujer y otros hombres,
hacia el Arcabuco de la Ciénaga de la Matuna y se hizo reconocer como el rey de la Matuna
o del Arcabuco” (Navarrete 2012 4). Es importante señalar que se le ha nombrado como el
fundador del Palenque de San Basilio, sin embargo se estima que dicha afirmación resulta
más ficción que realidad (Schwegler 2012 117).
Se trata de la reactualización reciente en Palenque de un mito antiguo, pues Arrázola y
Navarrete han establecido que Benkos Bioho vivió un siglo antes. Este gran líder cimarrón
fundó el palenque de la Matuna, cerca de Tolú, que existió de 1599 a 1619, a unos
cincuenta kilómetros al oeste del futuro San Basilio de Palenque. Bioho combatió durante
años a los españoles y a los colonos y obtuvo de ellos, en 1602, un reconocimiento oficial
de su palenque y el derecho de circular armado en Cartagena con su escolta. Fue juzgado y
ejecutado traidoramente en la ciudad en 1618 o 1619. (Maglia 227)
58 En el primer verso la voz poética le asigna tres nombres, libertad, libre y palenque.
En conversación con la autora, manifiesta que las palabras libertad y libre no existen en el
palenquero, por tanto, “libertá” y “sueto”, son de su creación. Libertad y libre están en
directa relación con Palenque, el Palenque como sinónimo de libertad.
En el segundo verso el héroe poético es además asociado con un orisha. Benkos deja
de ser un hombre para convertirse en un ancestro, para convertirse en mito. Selma Pantoja
(1997) señala que el orden de los ancestros establece la instancia de mayor valor moral y
que por tanto, el valor de ser en el presente es buscado en el pasado. Igualmente anota que a
través del mito, narran y explican lo acontecido, trascendiendo temporalidad y espacio,
garantizando en su transmisión la relación pasado y presente (16).
Elegua, el orisha que abre el camino y que se comunica con todas las otras fuerzas
espirituales (Brown 2003, 135), guía los pasos de Benkos, muestra el camino hacia la
libertad, la libertad de Benkos representa la libertad de todo su pueblo.
La hablante poética en el quinto verso, ubica al héroe en África, por eso fue primero
“Bantú, Kongo, y Arará”, a su llegada a Cartagena se convirtió en Domingo y al volverse
mito adquirió el nombre de Benkos. Benkos rey, Benkos hermano, Benkos hombre negro.
“Barule”, el cuarto poema que se analizará en este capítulo, cierra la saga de héroes
cimarrones elaborada por Ramírez.
Barule
Barule
Rey de Palenque de
Tadó-Chocó, 1728.
Chitia, Kanda, Sarangia.
¡Ay Barule! ¡Ay Barule!
Barule, Barule, e…
con los compañeros y hermanos Mina
la pelea dura fue.
¡Ay Barule! ¡Ay Barule!
Barule, Barule, e…
ma kombilesa numano Mina
Chamukina eke fue.
Barule: rey y poderoso señor,
con los hermanos chocuanos
batalla, tras batalla,
ayudados por los Orishas
Barule, loango, musulé
ma labandongo chokó ané
bira, bira ane kongorioko
ané, akkansa mabungú
59 alcanzaron la victoria,
jubilosos tocaron el tambor.
a toka yumulunga, yumulunga.
Abobó, Abobó
Barule y hermanos Mina
lejos de África,
arrancaron los collares de espinas,
arrojaron al fuego los látigos
Changó fue sol, en su camino.
Abobó, Abobó
Barule, umano Mina
malemba Afrika,
enú a kita karianka
abolía musinga
Changó Orisha entagó enú.
¡Ay Barule! ¡Ay Barule!
Barule, Barule, e…
con los hermanos Mina
batalla tras batalla,
alcanzaron el triunfo
saborearon la victoria
tocaron libres el tambor,
negros, mestizos, todos en el Chocó
danzaron sin amo, ni patrón.
¡Ay Barule! ¡Ay Barule!
Barule, Barule, e…
ma kombilesa numano Mina
chamukina e ke fue.
Ané akkansa e ke fue
ané akkansa mambi
ané akkansa mabungú
ané a toka yumulunga
nguini changalo choko to
a toka yumulunga a sarangia.
“Chitia, Kanda, Sarangia”, hablar, cantar, bailar, el epígrafe con el que empieza este
poema en lengua palenquera, es diferente del epígrafe de la versión en español. El de la
versión palenquera es una invitación a realizar unas acciones restringidas por la esclavitud,
acciones que sólo podrán realizarse cuando se consiga la victoria. La versión en español,
por su parte, está destinada a ilustrar a aquellos lectores y lectoras que desconozcan al
protagonista del poema, mucho menos conocido que los dos anteriores.
El 19 de febrero de 1728, como a la diez de la noche, después de haber huido
apresuradamente, llegaron a la casa real en Nóvita perteneciente al Teniente-Gobernador
Julián de Tres palacios Mier, Thomas de Salinas, cura vicario de la Provincia de Mungarra
y el cura doctrinero Bizente de Herrera, con la noticia de que los esclavos de distintas
cuadrillas ubicadas en el río Mungarra habían dado muerte a entre doce y catorce mineros,
dueños de minas y otros ‘blancos’ habitantes del cercano pueblo de Tadó, así mismo dijeron
que los alzados, confederados con miembros de otras cuadrillas, habían nombrado soberano
del lugar. (Leal 1998, 149)
Barule y los hermanos Mina fueron los conductores de la revuelta ocurrida en el año
1728, esclavos bozales procedentes de distintos puntos de África y del Caribe. Bernardo
Leal afirma que aunque no es posible establecer el lugar de origen de Barule, es probable
que procediera, junto con los Mina, de la Costa de Oro. (153).
60 Este poema es el único del libro que hace una referencia directa al departamento del
Chocó y por ende al Pacífico colombiano, la autora reafirma una vez más que el palenque
no está asociado a un lugar específico sino a las luchas emancipadoras que se desarrollaron
a lo largo del país. En palabras de Navarrete, “Aunque se tiene presente que la esclavitud
fue una institución de dominación, los esclavos no fueron víctimas pasivas de ese sistema
sino que se constituyeron en agentes creadores de formas de vida y de socialización”. (259)
En el segundo verso la voz poética le da la victoria a los cimarrones, “alcanzaron la
victoria/jubilosos tocaron el tambor”; según la información encontrada en el artículo de
Leal, la revuelta fue reprimida y los alzados fueron asesinados (149), una vez más se
reconfigura la historia y se le otorga a cada intento de enfrentamiento o de huida el carácter
de victoria. Así como en San Basilio se estableció el mito de Benko Biojó como fundador,
acá se le otorga la victoria a la revuelta promovida por Barule.
Los collares de espinas y los látigos como símbolos de la esclavización y del
sometimiento, del no reconocimiento de la “humanidad” de los hombres y mujeres
esclavizados. La referencia al amo y al patrón, recordando que ellos eran los poseedores de
sus vidas. Se celebra con música y danza el logro de la libertad.
Mapa 4: Ubicación de las rebeliones del 1728 y 1737
61 Tomado del artículo, “Matar a los blancos bueno es, luego Chocó acabará” Cimarronaje de
esclavos jamaiquinos en el Choco (1728). LEAL, Bernardo.
En los tres poemas presentados se evidencia la intención de la autora por reconocer
y plasmar la historia de los negros cimarrones en Suramérica. El cimarronaje como máxima
expresión de la resistencia, de la negación a aceptar la condición de esclavos, la lucha
continua por la libertad.
La proliferación de los palenques (llamados “cumbes” en Venezuela o “quilombos” en
Brasil) en la América Latina colonial es prueba suficiente de la pugnacidad de los negros,
de su determinación para conquistar un trato igualitario y la libertad en sus respectivas
sociedades. Pero más allá de las vicisitudes del combate armado, esta proliferación y la
misma fama que tuvieron algunos palenques (el de Palmares en Brasil, de San Basilio en
Colombia, o los de Barlovento en Venezuela, por ejemplo) muestran que, para la población
negra, el cimarrón era un héroe, un modelo a seguir; y su palenque una especie de santuario
de la resistencia a la opresión colonial, un espacio de verdadera libertad. (Ngou-Mve 1997,
29)
Tal como lo señala Jerome Branche, el valor de las narrativas creadas por los/as
afrodescendientes está en el poder para crear y participar en estructuras de memoria y
alteridad que ejercen una invaluable resistencia contra el olvido y consecución de la
libertad. (22).
En el libro, Daugthers of the Diaspora (2003), Miriam DeCosta señala que hay un
mayor interés de las escritoras latinoamericanas por escribir poesía, dicho interés lo
relaciona con la tradición poética afrohispánica soportada como un arte popular,
performático, enriquecido de fuente orales.
La poesía puede ser el mejor arte performático. Eulalia Bernard con túnicas africanas
haciendo una interpretación de “My Black King”; La cantante Marta Valdés y Nancy
Morejon representaron ‘Polished Stone’ en México; Yvvone-América Truque se acompañó
del tambolero Diego Marulanda en el Festival de arte mixto de Toronto. La poesía puede
tocar la mete y el espíritu. En “Una mujer está sola” de Cartagena Portalatín se buscan
raíces filosóficas a preguntas acerca de la condición humana y en “Miedos Ancestrales” de
Edelma Zapata Pérez se invoca el poder y la presencia de los dioses. Porque la poesía tienen
diferentes funciones, las escritoras contemporáneas usan una variedad de formas: verso
libre con sus múltiples ritmos y tiempos, pero también versos y formas tradicionales tales
como baladas, romances, sonetos, tangos, cantos, elegías y elogios.30 (20)
30 Traducción mía: Poetry can be performance art its best: Eulalia Bernard in African robes giving a spirited interpretation of ‘My Black King’; Singer Marta Valdes and Nancy Morejón 62 La propuesta de María Teresa se vale de la poesía para de esta forma ejecutar un
performance en donde ella es el elemento central y va jugando de forma alterna con la voz,
con el canto, con la danza y con el cuerpo.
En el artículo, “Narrativas emancipatorias en la literatura afroestadounidense”
(2012), Patricia Muñoz Cabrera afirma que al reconfigurarse como sujeto histórico, se
consigue romper con el anonimato que rodea su persona y desmantela una ideología de la
supremacía racial que lo ha definido, a él a ella o a su pueblo, como una “masa
indistinguible de cuerpos que pueden ser explotados y comercializados” (138). Es así
entonces como Ramírez configura unas narrativas que le devuelven la voz como sujeto a la
población afrodescendiente.
3.2 El final del viaje a través de Palenque
El último poema del libro se titula “Llanto yumulunga”, es el único escrito sólo en
español, y está precedido por el siguiente epílogo, “Como una ola/que nada
detiene…/vencimos”, de Agostino Neto (1922-1979), político, escritor angoleño y primer
presidente de ese país después de la guerra independentista en 1975. En “Llanto
yumulunga” Ramírez hace una activación de la memoria, parte del presente para recrear el
pasado y vislumbrar un futuro. Los tiempos se conjugan junto con las imágenes que la voz
poética dibuja a través de las estrofas.
performing the poet´s ‘Polished Stone’ in México; and Yvonne-­‐América Truque accompanied on the drums by Diego Marulanda at Toronto’s Mixed Art Festival. Poetry can touch the mind and the spirit. In Cartagena Portalatin’s ‘A Woman is Alone’, it raises philosophical questions about the human condition, and in Edelma Zapata Pérez’s ‘Ancestral Fears’, it invoques the power and presence of the gods. Because poetry has such different functions, contemporary women writers use a varies forms: free verse with its multiple rhytms and tempos but also traditional, primarily Hispanic, verse forms, such as baladas, romances, sonetos, tangos, cantos, elegías and elogios. (20) 63 Llanto yumulunga31
La luz juega en la ciudad,
su juego claro-oscuro,
juego caliente ¡vida-muerte!
Con los ojos abiertos
los hermanos separados
juegan a la gallina ciega.
La palenquera vende,
vende el trópico,
hecho pulpa y azúcar.
vende el fruto amargo,
recuerdo chasqueante del látigo.
Busca su espíritu infante
en el botón de una rosa,
mutilado en la sentina
de la Nao negrera.
Camina por las carreteras
por las murallas atalayadas
amalgama de piedra y sangre
de los hijos futuros,
de los nietos pasados.
En el viento el olor destrenzado
de las palmeras abatidas,
en el camino el lamento
del ekobio bajo el peso de la infamia.
En el horizonte reflejos anaranjados
y siluetas oscuras…
Sombras de su propia sombra,
la melodía cálida de la marimba
llega a las caderas negras,
en selvas de exilio
en la nueva oscura luz,
jugando al olvido-recuerdo.
El espacio-tiempo antiguo
maquinando olvidos,
el linchamiento de hombres
de piel oscura y apellido de amo.
31 Tambor batá utilizado para animar a los grupos tribales cuando eran invadidos por sus enemigos. Tomando del diccionario Afropalenque-­‐Español-­‐Afropalenque. 64 Golpeados besando la tierra,
quebrantados los dientes
de las doncellas africanas,
seguía brillando la sonrisa
en el canto-dolor.
Notas rojas equilibristas
hacen malabares
por la comisura partida
de los labios.
En este ahora-hoy-mañana
condensamos el tiempo
reabriendo la historia
merecemos el pan cotidiano,
tambores dorados de sol.
Techo de palma renacida,
danza encuentro,
danza re-encuentro,
en abrazo y nudo
llanto derramado
no sobre tumbas…
Llanto yumulunga,
el triunfo esperando
agotados los caminos
con el coraje en el combate,
escudo milenario
de Orishas y hombres,
en este hoy-mañana-pasado
tejiendo la trama nueva.
Dueños… ¡Dueños del destino!
El poema está conformado por catorce estrofas de dos y ocho versos libres cada una,
generando una estructura dinámica que juega con el ritmo. En el poema, es la autora la
hablante poética, quien va narrando una historia desde el lugar de alguien que observa lo
que sucede. Evoca la imagen de una mujer sentada a lo lejos viendo cómo transcurre la
vida. Solo hasta la estrofa número doce ella se hace partícipe de la acción y surge el
nosotros.
Los personajes de la historia que va contando son los afrodescendientes, a quienes
representa a través de la palenquera, el ekobio32, las doncellas africanas, los hombres de
32 Palabra de origen africano que significa hermano. 65 piel oscura y apellido de amo. El pasado y el presente empiezan a surgir a través de estos
personajes.
En la estructura se identifican tres momentos. El primero, que va desde la primera
hasta la séptima estrofa, en donde la autora hace un recuento de la situación actual de la
población afrodescendiente asentada en la ciudad de Cartagena; la ciudad que se representa
en las “murallas atalayadas/amalgama de piedra y sangre”. La infamia evidente en las
murallas construidas por hombres y mujeres negras, “el lamento del ekobio”, presente en el
camino. “El olor destrenzado” que se asocia a la inexistencia de la esperanza. Trenzar como
un verbo que se relaciona de forma directa con la resistencia y con la libertad.
En la primera porción de pelo va descifrada la ruta con la que dejaron atrás aquellos siglos
de esclavitud. En sus cabezas, como si se tratara de la labor más exacta realizada por un
cartógrafo, se dibujan senderos misteriosos por los que hombres y mujeres esclavizados se
desplazaron con rumbo a sitios estratégicos alejados del centro de reclusión forzada.
Integrantes de una misma familia se encargaron durante siglos de esta minuciosa labor y
todos los caminos arenosos de la población y sus alrededores han sido plasmados en sus
vistosos peinados. A través de ellos se cuenta su historia, se pregona su libertad y se
observa la cotidianidad de su raza. (Piedrahita s.p.)
“La luz juega en la ciudad,/su juego claro-oscuro,/juego caliente ¡vida-muerte!”,
Con estos versos la voz poética da inicio al texto a partir de la diferencia, “claro-oscuro”,
sinónimo de blanco y negro; establece las siguientes asociaciones, claro-blanco-vida,
oscuro-negro-muerte. La muerte como el destino inevitable de la población
afrodescendiente. El juego claro-oscuro remite al azar, el destino no es propio, no se elige.
Los hermanos a pesar de tener los ojos abiertos no son capaces de ver, no saben para
dónde van, van caminando a tientas, desconocen lo que pisan, desconocen el sendero. La
memoria está perdida y la pregunta por el quién soy en realidad no ha surgido aún.
Desde la cuarta estrofa el presente se evidencia como resultado del pasado vivido.
Un estado de inconsciencia se hace presente, tanto en los hermanos que “juegan a la gallina
ciega como de la palenquera que vende el trópico”. Retoma el tema de la esclavización
como ruptura y mutilación, como pérdida de la infancia y del pasado, la rosa mutilada.
Recuerda el barco (Nao negrera) y la travesía. La llegada al más grande puerto negrero.
66 La palenquera ha olvidado el “recuerdo chasqueante del látigo”, sin embargo está en
la búsqueda de su “espíritu infante”, la voz lírica señala que hay una ausencia, una falta que
empieza a ser evidente, la necesidad de recuperar la memoria, de recordar la parte de la
historia que ha sido borrada.
Stuart hall señala que el primer momento de la identificación diaspórica se define
como un momento de recuperación contra la pérdida de la memoria y de cultivo de una
identidad colectiva (citado por Laó-Montes, 53). Eduardo Escobar manifiesta que en el año
1991 durante un taller que se realizó en el Pacífico colombiano y luego de mostrar un video
que daba cuenta del proceso de esclavización de hombres y mujeres africanos, los hombres
y mujeres asistentes evidenciaron un ‘olvido colectivo’ de la experiencia de esclavización.
(E Restrepo, 235)
Hay un segundo momento en el que el surgimiento de la música, en especial de la
música producida por la marimba dispara un proceso de memoria, de reconexión, de
intuición acerca de la existencia de un pasado de ignominia, de reconocimiento de un
origen en África, y de dignidad. Las sombras dejan de ser sombras, la humanización de los
personajes presentes.
Desde la selva y con la música como vehículo empiezan a volver los recuerdos, “la
melodía cálida de las marimba33/llega a las caderas negras”, en la oscuridad la luz se
manifiesta y el recuerdo surge. La esclavitud aparece en la memoria, ni el linchamiento, ni
los golpes consiguen romper el vínculo con los antepasados, la sonrisa permanece y a
través del canto se exorciza el dolor.
33 La marimba, originada en el balafón africano, fue vuelta a hacer en América Central y en el Pacífico. En el África había más de 40 marimbas en distintas regiones. En el Pacífico hay una sola, con resonadores de chonta y no de calabazas como las africanas, con tablillas de madera y resonadores de guadua en lugar de calabazos. Pero la marimba en el Pacífico Medio y Sur, con sus tambores y guasás, ha servido para lo mismo que en África: para comunicarse con potencias de arriba, debido a esos sincretismos bantúes y yoruba-­‐cristianos. (Vanin 2010, 327) 67 El tercer momento se abre con la participación de la autora en la acción: “En este
ahora-hoy-mañana/condensamos el tiempo/reabriendo la historia”, se evidencia un proceso
de toma de conciencia, de encuentro, de acción colectiva guiada por los Orishas;
nuevamente África, ya no solo como origen sino como protectora y guía hacia un nuevo
destino.
En este poema se manifiesta de forma clara que el destino le pertenece a la
población afrodescendiente, al igual que la vida, las acciones y los pensamientos. Señala de
manera enfática que ya nadie podrá arrebatarles lo que consideran propio.
Los contrastes planteados en los conjuntos claro-oscuro, vida-muerte, olvidorecuerdo, espacio-tiempo, canto-dolor, ahora-hoy-mañana, hoy-mañana-pasado, evidencian
la coexistencia de las categorías planteadas, la simultaneidad de las acciones.
“En
este
ahora-hoy-mañana/condesamos
el
tiempo/
reabriendo
la
historia/merecemos el pan cotidiano”, “el cultivo de una identidad colectiva a fin de
desarrollar un sentido de pertenencia y de adquirir la agencia para actuar políticamente
(Citado por Laó-Montes, 53). La noción de derechos aparece, “merecemos”, la acción
política que señala Hall como parte de la identificación diaspórica.
Llanto yumulunga, no es un llanto de tristeza, es un llanto que refleja la alegría por el
triunfo, mabungú, victoria después de una larga guerra que ha sido acompañada por los
ancestros y los antepasados, hombres y mujeres que han batallado a lo largo de la historia,
han condensado el tiempo que no se vive de forma lineal, hoy-mañana-pasado, tejiendo o
trenzando una nueva ruta. La victoria final de ser “¡Dueños del destino!”
68 “Condensamos el tiempo reabriendo la historia”34: diálogo interdisciplinario:
literatura, antropología y ciencia política
El estudio de trece de los poemas que hacen parte de la antología poética Mabungú Triunfo
(2011) y de un poema de la obra inédita Patakíes Africanos (2014), permitió evidenciar
rasgos, temas y líneas de acción, dentro de la propuesta poética de la autora, que resulta
relevante exponer en este capítulo final. Es importante señalar que, además de las
conclusiones de la de investigación, este tipo de indagaciones permiten ampliar las
preguntas relacionadas con el campo, o los campos de conocimiento, que se entrecruzaron a
lo largo del proceso.
Abordar una propuesta poética como la de María Teresa Ramírez hace indispensable, que
para el análisis, se articulen aportes teóricos de distintas disciplinas, esto para hacer del
mismo un proceso complejo que logre reconocer la multiplicidad de rastros que en ella se
contienen. El campo disciplinar se empieza a ensanchar y la necesidad de articular
conocimientos provenientes de otros campos se hace necesario. En este ejercicio de
indagación se revisó producción académica proveniente de la historia, la antropología, la
ciencia política, el trabajo social, la geografía, y por supuesto, de la literatura y la
lingüística, entre otras, sumando un poco más de sesenta fuentes bibliográficas. Así pues,
las perspectivas del campo, no sólo resultan ricas en material, sino en posibilidades de
generación de conocimiento que articule diferentes saberes.
Al ampliarse las disciplinas, también es posible y necesario ampliar las fuentes de
información. Si bien, los documentos escritos siguen siendo una de las fuentes
documentales más sólidas, no pueden ser los únicos. Los materiales audiovisuales se
34 Verso del poema “Llanto Yumulunga” 69 convierten en enriquecedoras fuentes que permiten trascender la fuente primaria
documental y amplían a su vez las líneas de análisis.
El desarrollo legislativo que se produjo en el país a partir de la promulgación de la
Constitución de 1991, debe considerarse como un fenómeno central dentro de la
consolidación y difusión de la obra poética de María Teresa Ramírez. Si bien no es posible
afirmar que dichos avances fueron el referente central que motivó el desarrollo de su obra,
si generó en el país unas condiciones favorables para que dicha producción se consolidara.
Es importante aclarar que el desarrollo normativo no puede desprenderse de los procesos
organizativos promovidos, tanto por las comunidades afrodescendientes como por las
comunidades indígenas. Sin la movilización, trabajo y exigencias permanentes hechos
desde la base social, la materialización de las demandas no habría sido viable. La cultura,
en este caso la poesía de Ramírez, se convierte en un espacio textual politizado.
El Encuentro de Mujeres Poetas de Roldanillo creado en el año 1985 ha sido un espacio
fundamental para el surgimiento y posicionamiento de poesía escrita por mujeres
afrodescendientes, si bien el Encuentro no limita la participación exclusivamente a mujeres
negras, si ha sido un dinamizador de dichas propuestas poéticas. Ramírez, junto con Mary
Grueso, Lucrecia Panchano y Elcina Valencia, fueron nombradas por Águeda Pizarro como
Almanegras, por la excelencia alcanzada en su obra poética. “Para Águeda, la presencia de
la mujer negra en el Encuentro de Roldanillo es la certeza de dos cosas: “La fuerza
incontenible de su poesía y la falta de comprensión de su alcance e importancia” (Libreros
s.p.). En el caso de María Teresa, dos de sus publicaciones pertenecen a Ediciones
Embalaje del Museo Rayo. Este espacio ha sido un lugar de encuentro, dinamización,
fortalecimiento y difusión de la obra de las poetas afrodescendientes.
La conexión entre la manifestación literaria de la autora y las apuestas políticas de las
comunidades afrodescendientes es explícita. Ramírez no sólo tiene un interés estético,
también tiene una intención política que enuncia desde su condición de mujer negra. Dicha
intención se va dilucidando a lo largo del libro, Mabungú Triunfo, allí la autora se pasea por
la historia, en un ejercicio crítico a través del cual, no sólo evidencia la participación activa
70 de la población afrodescendiente en su consolidación, sino que la recrea, para de esta forma
posicionar, valorar y dar relevancia a dichos aportes. Dar voz a los silenciados en la historia
oficial.
Recuperar la memoria, la memoria perdida no solo en los anaqueles históricos, sino la
memoria de los hombres y mujeres negras a los que se les intentó borrar el origen.
Dignificar los relatos, recuperar las tradiciones, por supuesto, reinventarlas, reconstruir las
historias, que como lo señalan los autores del Elogio a la Creolidad, naufragó en la
Historia Colonial (1986, 34)
El proceso de recuperación de la memoria y de reconfiguración del pasado tiene como
punto de partida África y la esclavización. El territorio perdido, el lugar en donde se ubica
el origen, la captura y posterior viaje a través del Atlántico, “el middle passage”35. Los
collares de púas y el látigo, mencionados en los poemas, como marcas transmitidas a través
de los años. La huella indeleble que dejó en los lugares recónditos de la memoria, en
algunos casos sumergida, se activa con los poemas de Ramírez. La búsqueda de las huellas
de africanía. La referencia a los ancestros, los Orishas como guías, guardianes y
protectores, constituyen un puente entre el pasado africano, la historia colonial y la
actualidad.
Palenque como espacio de redención. “En su imaginario, la huida hacia el occidente,
tratando de encontrar la libertad, significaba la búsqueda de África negra; es decir que huir
al palenque era simbólicamente inquirir por el camino a su tierra de origen” (Navarrete
206). Una apuesta de resistencia que actualiza el cimarronaje, que ubica estos procesos en
el mapa de Surámerica, que indaga en Brasil, en el Pacífico y en el Caribe colombianos.
Una búsqueda de los héroes cimarrones y de sus hazañas, una urgente necesidad de contar
que se resistieron, que se negaron, que lucharon contra esos collares y esos látigos. Trae al
35 El middle passage hace referencia a la parte del comercio en que los africanos eran empacados en los barcos y transportados a través del Atlántico hacia el Nuevo Mundo. (traducción mía). “The Middle Passage refers to the part of the trade where Africans, densely packed onto ships, were transported across the Atlantic to the New World”. Tomado de: http://abolition.e2bn.org/slavery_44.html 71 presente la negación al sometimiento, usa la lengua palenquera como evidencia real de un
pasado en África, la presenta como el lenguaje surgido en la esclavitud, la dinamiza, la
transforma, la escribe: todo aquello que antes era dicho ahora está escrito. Reactualiza a los
ancestros, recuerda en los trenzados de las mujeres la búsqueda permanente de rutas hacia
la libertad y el empoderamiento. Dejar atrás la condición de ser ciudadanos de segunda
categoría, vivir la ciudadanía desde el derecho a la diferencia.
La búsqueda de fuentes documentales que abordaran el tema de la crítica literaria de las
obras escritas por mujeres afrocolombianas resultó complejo. Si bien este campo de
investigación ha adquirido una relevancia importante en los últimos años, relevancia que se
asocia con los desarrollos legislativos y sociales ocurridos en el país a partir de la
constitución de 1991; aún resultan escasos los trabajos destinados a abordar este tipo de
producción.
Aunque esta investigación se centra en la producción literaria de una mujer
afrodescendiente, no abordó de forma directa preguntas relacionadas con la relevancia del
tema femenino ni dentro de la obra, ni con relación a la autora. Estos cuestionamientos
requieren ser abordados y profundizados en el análisis de dicha producción. Aunque
limitados, resultan más, tanto en cantidad como en profundidad, los estudios sobre la
producción literaria de hombres afrodescendientes.
Al respecto es importante señalar lo planteado por Miriam Da Costa Willis (2003), quien
remitiéndose a Virgina Woolf, manifiesta que para las autoras afrohispánicas no sólo
resulta indispensable contar con un “cuarto propio” en donde desarrollar su propuesta
creativa, sino que es necesario que la producción realizada se difunda más ampliamente y
cuente con el apoyo de la industria editorial para que dichas creaciones, no sólo circulen de
forma más amplia, sino que por lo menos, quede una evidencia impresa de dicha
producción. Este cuarto propio, en parte, es el Museo Rayo de Roldanillo, lugar donde
descubrieron y potenciaron sus capacidades como poetas. Muchos de los escritos de estas
mujeres se han perdido por no haber sido publicados; el trabajo de Guiomar Cuesta como
editora de poetas afrocolombianas ha permitido que esta escritura empiece a divulgarse. Por
72 eso muchas de las fuentes para este trabajo se deben a la deben diligencia de Guiomar
Cuesta, por ejemplo, la participación de, Mabungú Triunfo, en la convocatoria Leer es mi
Cuento, preparada por la editorial Apidama difundió la obra de Ramírez entre sectores
populares del país; miles de lectores tienen acceso hoy a este material.
En la Antología de Mujeres Poetas Afrocolombianas, publicada por el Ministerio de
Cultura en el año 2010, como parte de la Biblioteca de Literatura Afrocolombiana, se
encuentra una muestra de la producción poética de cincuenta y nueve escritoras, muchas de
ellas desconocidas dentro de la literatura nacional. Existen de entrada cincuenta y nueve
posibilidades de ahondar en el análisis de dicho campo, la mayorías de estas poetas
afrocolombianas son desconocidas. La tarea además de resultar de gran envergadura, es de
amplia importancia para poder avanzar en la consolidación de un campo teórico que refleje
la diversidad cultural de nuestro país, que dialogue con esos saberes que han permanecido
ocultos y que valide otras formas de crear conocimiento. Lo anterior implica desmontar el
concepto de raza y sus derivados como la columna vertebral de una pirámide social
discriminatoria.
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79 Anexo 1
Entrevista a María Teresa Ramírez
Enero 12-2015
FMA: ¿Tú escribiste el libro (Mabungú triunfo) en español y luego lo pasaste a palenquero?
MTR: No, yo escribí primero en palenquero y luego lo pasaba en español, poema por
poema, primero en palenquero y luego en español como está en el libro.
FMA: En el libro afirmas que el acercamiento al palenquero fue a través de Solmery
Cásseres. ¿Aprendiste con ella el palenquero?
MTR: No, me encontré con ella en un pueblo llamado Cerrito y ella llegó a vender un
diccionario y la primera palabra que aparece es Abalenga, entonces con ese diccionario
cogí y me lo aprendí. Luego una cartilla que sacaron allá, en Palenque, cuando la Ministra
de Cultura era Paula Marcela Moreno, una cartilla muy buena. Además del diccionario y la
cartilla busqué bibliografía, leí documentos de William Megenney36 y la orientación de
todo lo que puede encontrar y que me pudiera servir.
FMA: ¿Conoces Palenque?
MTR: Sí, conozco y ahora que ando por acá37 estuve hace quince días allá y llevé tres
ejemplares de Mabungú para que los tengan en la escuela. Mi palenquero puede ser mejor
que el de ellos, porque yo encontré en libros palabras que ellos ya no usan porque a ellos
les deba pena hablarlo. Por ejemplo, la palabra mbwembe, que significa alma o espíritu
ellos no la tienen.
FMA: Yo estoy trabajando con algunos de los poemas de tu libro. Hablemos un poco del
que se titula Compañeros.
MTR: KuagroT e hago una aclaración sobre ese poema. El kuagro allá es sagrado; en el
barrio donde nacen se van amistando se forman kuagros o grupos o parces, como se diría en
36 Investigador estadounidense. Es profesor de lingüística hispánica y brasileña y de literatura egresado de laUniversidad de Nuevo México. Ha publicado trabajos sobre la trata de esclavos en el Atlántico y sus influencias en la formación de lenguas autóctonas como el palenquero de la costa norte de Colombia, así como las influencias subsaharianas en la lengua española y portuguesa en las Américas. También ha escrito sobre los elementos africanos en la literatura brasileña y del Caribe. Ha obtenido, entre otros, el National Defense Education Act Fellowships (1962-­‐63, 1965-­‐68), el National Endowment for the Humanities (Puerto Rico, 1974; República Dominicana, 1979) y el Fulbright Senior Research Fellowship (Venezuela, 1987). Tomado de (http://www.letralia.com/firmas/megenneywilliamw.htm) 37 En el momento de la entrevista María Teresa Ramírez estaba en el departamento de Córdoba. 80 la ciudad, y esa amistad va hasta que se muere el último. Es una cosa muy linda que ya en
las ciudades no existe de esa manera.
FMA: El otro poema que estoy trabajando contigo es Nuestros hermanos indios
MTR: Ma numano yumará. Te recomiendo en el libro que te envié, así no lo trabajes todo
porque es muy largo, uno profundiza más aún sobre el mismo palenque. Donde dice los
Orishas llegan a América, ahí voy haciendo esa relación, todo lo que te suene fuerte es
africano. Yo hago un emparentamiento y entonces aunque no está en palenquero te puede
servir como para el análisis del poema, Nuestros hermanos indios y como también los
dioses se hermanaron. Debe ser como el cuarto patakí del libro, patakíes significa relatos o
leyendas en yoruba.
FMA: En el poema Nuestros hermanos indios haces una manifestación clara del tema de
luchar unidos por una vida justa. ¿A través de estos poemas estás intentando plantear una
acción política?
MTR: Una acción política pero no politiquera. Yo incluso para poder que esto se lleve a
cabo me tocó aprender quichua, para poder hablar con ellos en su lengua. El quichua es
muy difícil, más o menos yo tengo varios poemas en quichua y tengo una anécdota, llego a
la ciudad de Palmira y hay una indígenas Quichua, yo ya estoy distinguiendo la fisonomía
de las Quichua, las Emberas, las Nasa, porque tuve un abuelo Nasa. Pero me he interesado
por esos temas desde que me jubilé que a uno le queda tiempo. Saludé a una indígena
porque a mí me gusta mucho ponerme todas estas cosas en la cabeza, tengo vestidos traídos
de África, es decir, cada día me vuelvo más negra en el sentido amplio de la palabra porque
yo escogí ese camino. La saludé en Quichua, ella me miró y me dijo, no, no, buenas tardes
señora. Entonces yo le dije en quichua, no, siéntete valiente, fuerte valerosa, ella me
respondió en Quichua y se generó un vínculo entre mujeres trabajadoras, esos vínculos que
se crean como el que se está creando contigo, que trascienden el tiempo y la distancia.
FMA: El otro poema que estoy trabajando es, En casa del amo blanco, el título en
palenquero es, A i Mbongé. Yo te quería preguntar porque busqué en diccionario y no
encontré esas palabras, entonces quería preguntarte qué significa ese título.
MTR: A i, es yo estoy, A i Mbongé hace referencia al lugar en donde están ellos, los otros,
porque la palabra casa no existe en palenquero, se dice posá.
FMA: En ese poema también usas el, Kambambam-bambam-bambá, ¿qué significa?
MTR: Es como una música, Kambambam-bambam-bambá. Por ejemplo la palabra libertad
no existe en palenquero, existe la palabra ajuindo, huyendo, entonces yo ya en español digo
estamos libres. Huyendo tenemos triunfo porque huían a la selva al palenque pero no
libertad, de hecho, pero no de palabra.
FMA: Acá hay otra palabra que quisiera saber si es una jitanjáfora, ané atá anyá,
81 MTR: El idioma es muy breve, porque huyendo no podía desarrollar el idioma, es muy
concreto. Esa no es una jitanjáfora. Si tu lees en el libro, al principio, yo digo cómo se
forman el presente, el pasado y el futuro. Lo que pasa es que por ejemplo, ané ata kumé
kumé, ellos comen. Hay que arreglar en el libro porque ese ata, debe estar separado a ta.
FMA: Cuándo dices, ellos comen, comen,/haciendo malabares/beben la copa de la
vida/fructifican. ¿Haces referencia a la gente que vive en los palenques?
MTR: Sí, que a pesar de atropello, así sea comiendo raíces de árboles, ellos sobrevivían,
comían haciendo milagros, buscándole trucos a la vida.
FMA: En el poema Vida buena pa´conquistar, se encuentra una referencia al futuro, a la
posibilidad de que exista un futuro distinto, ¿cierto?
MTR: Sí, es una invitación a buscar ese futuro.
FMA: En este poema tu estableces una relación muy directa con el territorio.
MTR: Sí, claro, es muy importante. La última vez que fui a Palenque me encontré con que
les habían puesto agua y alcantarillado, sin embargo también me encontré con una cosa
muy maluca, había puesto una cantidad de bares y una música tan duro, tan
exageradamente duro, que tengo cierto temor de que ellos se conviertan como en un mono
de circo para mostrar y que ellos pierdan el sentido de avance y que se conformen porque
todo el mundo los está mirando. Yo creo que este libro a ellos les va a servir mucho.
FMA: otra de las claras rutas o líneas que hay en este libro en particular, es el tema de la
esclavitud. ¿Por qué es importante para ti hacer referencia directa a este tema?
MTR: En la introducción al libro yo digo que los primeros 1400 negros salieron en 1.518,
que los sacó España. Desde el momento en que cogieron y capturaron al primer negro, lo
amarraron y le pusieron los collares de hierro con chuzos negros, que no permitían que un
negro se abrazara con el otro, a partir de ese momento con el primer negro cazado como
animal comenzó el palenque. Ahí en este instante cuando los empiezan a coger empieza el
sentido de querer liberarse, de liberación, por eso si no hubiera esclavitud no habría
palenque. Hay uno de los poemas en que yo habló de los palenques que existieron en
América, porque fueron muchos, en Colombia solo quedó uno, el de San Basilio.
FMA: En el poema Ellos despatriaron nuestra gente.
MTR: Ané a prokia gende suto, Se apropiaron y cuando tú te apropias de algo puedes hacer
con ese algo lo que tú quieras. Se apropiaron de nuestra gente y al apropiarse de ella la
desplazaron, la despatriaron y desafortunadamente la iglesia sacó una bula diciendo que los
negros no tenían alma. Los carteles de venta de negros los ponían en las esquinas cuando
llegaban a Cartagena, para que la gente que quería comprar mirara qué venía. Ellos estaban
desnudos para que la gente los examinara. Estos carteles de venta de esclavos estaban en
los mismos carteles de venta de animales. Esto salía en los periódicos, entonces yo lo
82 escribo en palenquero, vas viendo ahí cómo es la relación con la esclavitud, una cosa va
ligada con la otra.
FMA: Luego hay otro poema que se llama Diáspora adiós mi gente.
MTR: Sí, ese poema viene a ser el complemento de, Ané a prokia gende suto. Cuando ya
tienen que salir hacia los barcos o hacia las naos negreras entonces dice África te vas. El
añú eleló es el llanto de ellos cuando los van arrancando, van desintegrando a las familias y
los van mezclando entre etnias para que no se entendieran.
FMA: Luego tenemos un poema que se llama, En casa de brujos.
MTR: El término brujo se debe entender como yerbatero, chamán, sabios, poseedores de
conocimientos tradicionales. No se debe limitar al término hechicería.
FMA: ¿Cuál es la importancia de Manuel Zapata en tu obra?
MTR: Manuel Zapata es el hombre más grandioso de Colombia, de la literatura y las
actividades en la defensa no solo del negro sino del ser humano en general. Es
absolutamente indispensable leer Changó el Gran Putas.
FMA: ¿Por qué escribir un libro centrándose en Palenque?
MTR: Primero, porque no lo había y yo tenía muchos deseos de conocer Palenque porque
el Palenque está dentro de mí. Yo hace muchos años escribí un poema que se llama
Palenque y todavía no hablaba palenquero y digo, porque para mí, nosotras las mujeres
hemos sido palenques dentro de las ciudades y los pueblos, se nos aislaba, no se nos
permitía hablar, de mujer si uno comete un desliz todo el mundo cae. El hombre es libre y
puede hacer lo que quiere. Digo, voy al palenque de mi misma. Ya era como una
premonición y la vida me fue llevando a que yo tenía que hacer ese libro.
FMA: Miremos, ya para cerrar, el último poema del libro, Llanto yumulunga.
MTR: Antes en el epílogo, Como una ola/que nada detiene/vencimos Yo soy muy amante
de la poesía de él y de toda su obra. Adentrándome en el alma de él nace este poema. De
tristeza pero al mismo tiempo de esperanza, cuando uno llora también de felicidad.
Mi intención con ese poema fue recopilar, que quedara conciso y no lo hice en palenquero
porque ahí si ya fui yo escribiendo directamente en español. Tiene palabras que no existen
en palenquero y no podía entonces darle la dimensión que quería.
En los otros poemas yo no soy sino que le doy al mundo a conocer el Palenque. En ese
poema estoy yo, en los otros le llevo Palenque al mundo, que sepan de sus comidas, de sus
cuentos, de sus costumbres y luego me detengo y ya es María Teresa la que en ese poema,
Llanto Yumulunga, aparece.
Yo esto lo empecé como un juego y tengo la ventaja que me gusta mucho estudiar, me
gusta aprender, por eso aprendí el palenquero. Creo que la obra cada día debe ser mejor.
83 Así como Llanto Yumulunga nace a través de mi viaje por Palenque, lo que yo hago es
coger al lector o al oyente de la mano y que vaya conmigo y que conozca la historia.
84