Guía 1 Aprox concepto lit

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
Escuela Superior de Comercio “Carlos Pellegrini”
LENGUA Y LITERATURA IV
Guía N° 1
Aproximación al concepto de Literatura
2012
1
PROGRAMA DE LENGUA Y LITERATURA - 4º Año
Literatura española conectada con universal
Marco Referencial
Durante Primero, Segundo y Tercer Año, se perfecciona la oralidad y se enseñan
estrategias de lectura y de escritura para que, a partir de la reflexión sobre el uso del
propio lenguaje, los alumnos puedan producir diferentes tipos de textos coherentes y
bien cohesionados. Los textos literarios permiten el abordaje de algunas cuestiones
teóricas y la formación de lectores autónomos que se acerquen placenteramente al
texto y sepan fundamentar sus gustos.
En Cuarto y en Quinto Año, se amplían estas competencias para lograr
desempeñarse con soltura en ámbitos culturales y sociales que exceden el contexto
inmediato. Por eso, los procesos de producción discursiva se complejizan y se
incluyen nuevos textos, además de intensificarse la práctica de la oralidad. Durante
este período es fundamental que los alumnos jerarquicen la información, conecten
información nueva con la conocida y se incentive la creatividad como capacidad para
resolver problemas y descubrir nuevas relaciones que recreen la totalidad, en medio
de este mundo fragmentado.
Los alumnos se familiarizarán con la lectura crítica, entendida como ampliación de
las capacidades lectoras, como descubrimiento de la trama de significaciones, como
una forma de confrontar y asumir lo que se lee, y se lee viendo otra manera de
presentarse el mundo. Es esa posibilidad de transformar un texto que parece
“terminado”, y sin embargo, todavía es factible de modificaciones.
Objetivos
•
•
•
Ampliar la competencia literaria y cultural, de acuerdo con ejes significativos: el
mito, el hombre y su contexto, el tiempo, la identidad.
Promover la discusión de cuestiones culturales y estéticas que se interrelacionen
con los temas de la Literatura Española y Universal.
Favorecer la realización de trabajos de investigación para producir monografías
Criterios de evaluación
Se considerarán:
• La participación activa en las clases prácticas y el conocimiento reflexivo y crítico
de las propuestas formuladas en las clases teóricas.
• La elaboración escrita y oral de trabajos individuales y grupales sobre aspectos del
programa desarrollado durante el curso. La capacidad de integración y relación
entre los aspectos teóricos, prácticos, la bibliografía y el material audiovisual. La
producción de una monografía.
• La correcta resolución de la prueba integradora al finalizar el cuatrimestre.
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Unidades Temáticas
Unidad I
•
Aproximacción al concepto de Literatura.
• Literatura y función estética del lenguaje.
• Literatura y enunciación: Polifonía e intertextualidad.
• Literatura y recepción.
• Literatura y géneros discursivos.
•
La interacción oral: El debate.
Unidad II
Eje semántico: El héroe y el antihéroe
•
Estructura mítica del héroe.
El héroe trágico: Edipo rey de Sófocles.
El paradigma medieval: El Cid Campeador.
•
La ruptura del modelo: el antihéroe. Mundo ideológico del Renacimiento:
contexto histórico, social y cultural.
• Una realidad ficcionalizada: El Lazarillo de Tormes.
Tópicos, estructura episódica, personajes. Enunciación,
Polifonía e Intertextualidad.
•
Síntesis de héroe y antihéroe: Don Quijote de la Mancha de M. de Cervantes
Saavedra (Selección de veinte capítulos). Visión de la sociedad, situación en que se
origina la obra: El Barroco.
• Nacimiento de la novela moderna: nuevos modos de narrar. Inclusión de
diferentes discursos y voces. Lo paródico. El ser y el parecer en los personajes.
Quijotización y Sanchificación.
Conexiones con la Literatura Española actual y Universal:
Antígona de Sófocles
Hamlet / Macbeth de W. Shakespeare
El guardián entre el centeno de J.D. Salinger
“Niño silvestre” de J.M.Serrat
“El niño yuntero” de M. Hernández
“Pecado de omisión” de Ana María Matute
Ciudad de cristal de P. Auster.
El Caballero inexistente de I. Calvino.
“El acto del libro” / “Parábola de Cervantes y de Quijote”/ “Sueña Alonso Quijano” /
“Pierre Menard, autor del Quijote” de J.L. Borges
“Vámonos al campo” de Blas de Otero
“Pero ya no hay locos”/”Don Quijote es un poeta prometeico”/ “Vencidos” de
León Felipe
“Representar” de Michel Foucault en Las palabras y las cosas
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•
La monografía: Técnicas de investigación literaria: fichaje, citas,
transcripciones. Fuentes de información.
Unidad III
Eje semántico: La libertad creadora - el compromiso social.
• Discurso poético y lenguaje
La Generación del 27 y las Vanguardias europeas del Siglo XX. La vuelta a la
tradición literaria: Góngora. La herencia de los poetas cronológicamente inmediatos:
.R. Jiménez y la poesía pura.
La poética de F.García Lorca. Poesía y teatro. El amor, la muerte y la honra.
V. Aleixandre y la palabra “como comunicación profunda”.
•
Discurso poético / Discurso social.
Miguel Hernández: el poema como instrumento de lucha social.
La poesía de postguerra: Blas de Otero y Gabriel Celaya.
La narrativa actual: Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sander.
“El caso del escritor desleído” de Juan Marsé.
La familia de Pascual Duarte de Camilo J. Cela.
La sombra del viento de C. Ruiz Zafón
Conexiones:
.
•
Con la Literatura Española actual y Universal:
Los poetas surrealistas: Lautreamont, Éluard, Breton.
Los poetas malditos: Baudelaire y Rimbaud
P. Mallarmé y el Simbolismo.
Sueños de sueños de A. Tabucchi.
Con la Pintura Vanguardista: Magritte y Picasso
Con el Cine: Un perro andaluz / Buñuel
La monografía: Propósito del emisor y del destinatario. Marco. Organización
del material: los párrafos y la justificación de los argumentos. Consideraciones de
estilo. Producción de una monografía.
Bibliografía General
Alborg, J.L. Historia de la Literatura Española, Madrid, Gredos, 1977.
Aliverti, O. y Scarano, L. Entre-textos. Estudios de Literatura Española, Bs.As,
Biblos,
1996.
Bousoño, C. Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1976.
Bratosesevich, N. Métodos de Análisis Literario, Bs.As., Hachette, 1980.
Cataldi Amatriain, R.: Los informes científicos, Bs. As. , Lugar, 1998.
Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1976.
Rico, F. Historia y crítica de la Literatura Española, Barcelona, Crítica-Grijalbo,
1980.
Olsen de Serrano Redonnet, M.y otros. España en sus letras, Buenos Aires,
Estrada, 1982.
4
Bibliografía específica
Unidad I
Bajtin, M. Estética de la creación verbal, Méjico, Siglo XXI,
Barthes, R. Prólogo de Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1988.
Barthes, R. El placer del texto y lección inaugural, Méjico, Siglo XXI, 1996.
Castagnino, R.¿Qué es Literatura?, Bs. As. , Nova, 1978.
Calvino, I. Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets Editores S.A., 1992 .
Eco, U. Lector in fabula, Barcelona, Lumen , 1981.
Pezzoni, E. El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
Piglia, R. Crítica y ficción, Buenos Aires, Fausto, 1999.
Sarlo,B. Altamirano, C. Literatura / Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983.
Sartre, J.P.¿Qué es la Literatura?, Bs.As., Losada, 1991.
Steiner, G. Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1994.
Unidad II
Bauzá, H. El mito del héroe, Bs. As., FCE., 1989.
Campbell, J. El héroe de las mil caras, Méjico, FCE., 1997.
Madariaga, S. De. Guía del lector del Quijote, Bs. As., Sudaamericana, 1961.
Maravall, J. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica,
Barcelona, Ariel, 1980.
Márquez Villanueva, F. “Crítica social y crítica religiosa en el Lazarillo: la
denuncia en un mundo sin caridad”, en Rico, op. cit., vol II.
Menéndez Pidal, R. En torno al Mío Cid, Barcelona, Edhasa, 1963.
Rico, F. La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1982.
Don Quijote de la Mancha, Barcelona,Crítica,1999. Vol. I y II. CD.
Riquer, M. de. Aproximación al Quijote, Barcelona, Teyde, 1967.
Romanos, M. Para leer a Cervantes, Bs.As., Eudeba, 1999.
Unidad III
Alonso, D. “Una generación poética” en Rico, Historia y crítica de la Literatura
Española, Barcelona, Crítica-Grijalbo, 1980, vol. VII.
Alonso, D. Cuatro poetas españoles, Madrid, Gredos, 1980.
Alonso, D. Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1958.
Cano Ballesta, J. La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1978.
Correa, G. La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1975.
Eich, Ch. F. García Lorca, poeta de intensidad, Madrid, Gredos, 1976.
Peñas, F. Poesía existencial española del Siglo XX, Madrid, Pliegos, 1993.
Ruiz Zafón, C. La sombra del viento, Barcelona, Planeta, 2003.
Salinas, P. Literatura española del siglo XX, Madrid, Alianza, 1980.
5
APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE LITERATURA
"En cambio la literatura (...) viene para mentirnos. Viene a sostener un pacto con los
lectores mediante el cual el autor dice "bueno, yo les voy a mentir", y los lectores nos
dejamos engañar amablemente. De todos modos, uno sospecha, y esta es mi
concepción de la literatura, que con mentir nada más, no hacemos nada, no es el
orden de lo artístico contar una infinita mentira y nada más. Me parece que esta
mentira, forzosamente, por esta vía paradójica, tiene que tocar algo en el orden de
alguna verdad, para que sea arte y no otra cosa ""
Federico Andahazi
“”Si la literatura es un regodeo esteticista o meramente placentero, no sirve de
mucho. En cambio, si es una de las formas- creo que la más excelsa- de comunicación
entre los hombre, diría yo que es imprescindible”
Héctor Tizón
“Cualquier palabra existe para el hablante en sus tres aspectos, como palabra neutra
de la lengua (de diccionario), que no pertenece a nadie, como palabra ajena llena de
ecos, de los enunciados de otros, que pertenecen a otras personas ( a otros textos), y
finalmente como mi palabra […]”
“El hablante (el escritor) no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes
aún no nombrados, a los que debía poner nombres […] En realidad, todo enunciado
(todo texto) aparte de su objeto, siempre contesta ( en un sentido amplio) de una u
otra manera a los enunciados ajenos que le preceden ( pero también) […] todo
enunciado se construye en vista a la respuesta.”
Bajtin M. M.: Estética de la creación verbal, segunda edición, Siglo XXI
“El misterio del escritor no lo penetrará jamás nadie. El misterio de la obra literaria
no será jamás por nadie enteramente esclarecido”
Azorín
“La creación no puede completarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro
el cuidado de terminar lo comenzado, pues un autor puede percibirse esencial a su
obra únicamente a través de la conciencia del lector”
Jean Paul Sartre
"Toda la actividad poética, toda la técnica literaria, coinciden curiosamente con estas
características del juego. Cantidad y medida silábica, ritmo y rima en el verso, la
sintaxis propia, el sentido figurado, los sentimientos de elevación y tensión, de alegría
y distensión en lo literario en general corresponden por sí mismos a la esfera lúdica.
Y, por lo demás, es significativa la coincidencia de cuanto poeta o escritor ha
reflexionado sobre la naturaleza y función de su arte, en identificarlo con en el
juego:
-¿Mas el arte?...
-Es puro juego
que es igual a pura vida,
que es igual a puro fuego.
Veréis el ascua encendida.
Antonio Machado"
Raúl Castagnino
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LITERATURA
Cambia con el lector
“bello”
La palabra en texto o discurso
Cambia con el tiempo
Diferentes discursos orales y escritos
no literarios
Discurso literario
Carácter ficcional
(ficción: fingere, mentir, representar)
experimentación de los escritores
hace variar el concepto de FICCIÓN
Función estética
Se explotan todas las posibilidades
morfológicas, sintácticas, fónicas,
y semánticas de la lengua
Creación de universos ficticios
• Análisis de la realidad desde la ficción
• Diálogo con otros discursos, Intertextualidad
Elementos que legitiman una obra como literaria
Instituciones
La escuela impone
un canon literario
Editoriales
Revistas literarias
Crítica literaria
Escritor
Inventa al narrador
o al “yo” lírico
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Lector
LA HISTORIA SEGÚN PAO CHENG
En un día de verano, hace más de tres mil quinientos años, el filósofo Pao Cheng se
sentó a la orilla de un arroyo a adivinar su destino en el caparazón de una tortuga. El calor y
el murmullo del agua pronto hicieron, sin embargo, vagar sus pensamientos y olvidándose
poco a poco de las manchas del carey, Pao Cheng comenzó a inferir la historia del mundo a
partir de ese momento. “Como las ondas de este arroyuelo, así corre el tiempo. Este pequeño
cauce crece conforme fluye, pronto se convierte en un caudal hasta que desemboca en el mar,
cruza el océano, asciende en forma de vapor hacia las nubes, vuelve a caer sobre la montaña
con la lluvia y baja, finalmente, otra vez convertido en el mismo arroyo…” Este era, más o
menos, el curso de su pensamiento y así, después de haber intuido la redondez de la tierra, su
movimiento en torno al sol, la traslación de los demás astros y la propia rotación de la galaxia
y del mundo, “¡Bah! –exclamó- este modo de pensar me aleja de la Tierra de Han y de sus
hombres que son el centro inamovible y el eje en torno al que giran todas la humanidades que
en él habitan…” Y pensando nuevamente en el hombre, Pao Cheng pensó en la Historia.
Desentrañó, como si estuvieran escritos en el caparazón de la tortuga, los grandes
acontecimientos futuros, las guerras, las migraciones, las pestes y las epopeyas de todos los
pueblos a lo largo de varios milenios. Ante los ojos de su imaginación caían las grandes
naciones y nacían las pequeñas que después se hacían grandes y poderosas antes de ser
abatidas a su vez. Surgieron también todas las razas y las ciudades habitadas por ellas que se
alzaban un instante majestuosas y luego caían por tierra para confundirse con la ruina y la
escoria de innumerables generaciones. Una de estas ciudades entre todas las que existían en
ese futuro imaginado por Pao Cheng llamó poderosamente su atención y su divagación se
hizo más precisa en cuanto a los detalles que la componían, como si en ella estuviera
encerrado un enigma relacionado con su persona. Aguzó su mirada interior y trató de
penetrar en los resquicios de esa topografía increada. La fuerza de su imaginación era tal que
se sentía caminar por sus calles, levantando la vista azorado ante la grandeza de las
construcciones y la belleza de los monumentos. Largo rato paseó Pao Cheng por aquella
ciudad mezclándose a los hombres ataviados con extrañas vestiduras y que hablaban una
lengua lentísima, incomprensible, hasta que pronto se detuvo ante una casa en cuya fachada
parecían estar inscritos los signos indescifrables de un misterio que lo atraía
irresistiblemente. A través de una de las ventanas pudo vislumbrar a un hombre que estaba
escribiendo. En ese mismo momento Pao Cheng sintió que allí se dirimía una cuestión que lo
atañía íntimamente. Cerró los ojos y acariciándose la frente perlada de sudor con las puntas
de sus dedos alargados trató de penetrar, con el pensamiento, en el interior de la habitación
en la que el hombre estaba escribiendo. Se elevó volando del pavimento y su imaginación
traspuso el reborde de la ventana que estaba abierta y por la que se colaba una ráfaga fresca
que hacía temblar las cuartillas, cubiertas de incomprensibles caracteres, que yacían sobre la
mesa. Pao Cheng se acercó cautelosamente al hombre y miró por encima de sus hombros,
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conteniendo la respiración para que éste no notara su presencia. El hombre no lo hubiera
notado pues parecía absorto en su tarea de cubrir aquellas hojas de papel con esos signos
cuyo contenido todavía escapaba al entendimiento de Pao Cheng. De vez en cuando el
hombre se detenía, miraba pensativo por la ventana, aspiraba un pequeño cilindro blanco y
arrojaba una bocanada de humo azulado por la boca y por las narices; luego volvía a escribir.
Pao Cheng miró las cuartillas terminadas que yacían en desorden sobre un extremo de la
mesa y conforme pudo ir descifrando el significado de las palabras que estaban escritas en
ellas, su rostro se fue nublando y un escalofrío de terror cruzó, como la reptación de una
serpiente venenosa, el fondo de su cuerpo. ”Este hombre está escribiendo un cuento”, se dijo.
Pao Cheng volvió a leer las palabras escritas sobre las cuartillas. “El cuento se llama La
Historia según Pao Cheng y trata de un filósofo de la antigüedad que un día se sentó a la
orilla de un arroyo y se puso a pensar en… ¡Luego yo soy un recuerdo de ese hombre y si ese
hombre me olvida moriré…!”
El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras “…si ese hombre me
olvida moriré”, se detuvo, volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por
la boca, su mirada se ensombreció como si ante él cruzara una nube cargada de lluvia.
Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a
seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él que
no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería.
Elizondo, Salvador. en "Narda o el verano", México, Fondo de Cultura Económica, 1966
Sobre el autor
Salvador Elizondo Alcalde nació en Ciudad de México el 19 de diciembre de 1932, era
hijo de Salvador Elizondo Pani, diplomático y productor de cine. Desde muy joven
tuvo contacto con el cine y la literatura. De niño vivió varios años en Alemania, antes
de la Segunda Guerra Mundial, y cursó tres años en una escuela militar de California.
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Realizó estudios de artes plásticas en la Ciudad de México y de literatura en las
universidades de Ottawa, Cambridge, La Sorbona, Peruggia y la UNAM. Fue
fundador de las revistas SNOB y NuevoCine, y colaborador de las revistas Vuelta,
Plural y Siempre, entre otras.
En 1965 recibió el premio Xavier Villaurrutia por su novela Farabeuf o la crónica de
un instante. Fue becario fundador en El Colegio de México, en donde cursó estudios
de lengua china. Fue catedrático de la UNAM y becario de la Fundación Ford para
cursar estudios en Nueva York y en San Francisco, Becario del Centro Mexicano de
Escritores 1963-1964, y becario también de la Fundación Guggenheim 1968-1969.
Colaboró con las revistas Positif, Revista de la Universidad de México, Nuevo Cine, El
Nacional y Vuelta, entre otras.
En 1990 recibió el Premio Nacional de Literatura. También fue miembro, a partir de
1976, de la Academia Mexicana de la Lengua y del Colegio Nacional. Estuvo casado en
primeras nupcias con Michele Alban, con quien tuvo dos hijas: Mariana y Pía
Elizondo; su segundo matrimonio fue con la fotógrafa mexicana Paulina Lavista.
Murió el 29 de marzo del 2006. Es el segundo escritor mexicano después de Octavio
Paz en haber recibido a su muerte un homenaje de cuerpo presente en el Palacio de
Bellas Artes.
Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, Elizondo es el escritor más original
de su generación. Desarrolló un estilo literario cosmopolita, al margen de las
corrientes realistas y nacionalistas que imperaban en la época, con importantes
influencias de autores como James Joyce o Ezra Pound.
Fuente: http://www.escritores.org/index.php/biografias/182-salvador-elizondo-alcalde
Podés ver fotos y otros textos de salvador Elizondo en:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/indexelizo.htm
En el siguiente link encontrarás un video basado en el cuento
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=nStp7DkgVI4#!
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LA ÚLTIMA VISITA DEL CABALLERO ENFERMO
Nadie supo jamás el verdadero nombre de aquel a quien todos llamaban el
Caballero Enfermo. No ha quedado de él, después de su impensada desaparición, más
que el recuerdo de sus sonrisas y un retrato de Sebastiano del Piombo, que lo
representa envuelto en una pelliza, con una mano enguantada que cae blandamente
como la de un ser dormido. Alguno de los que más lo quisieron -yo estoy entre esos
pocos- recuerda también su cutis de un pálido amarillo, transparente, la ligereza casi
femenina de los pasos, la languidez habitual de los ojos.
Era, verdaderamente, un sembrado de espanto. Su presencia daba un color
fantástico a las cosas más sencillas; cuando su mano tocaba algún objeto, parecía que
éste ingresara al mundo de los sueños. Nadie le preguntó cuál era su enfermedad y
por qué no se cuidaba. Vivía andando siempre, sin detenerse, día y noche. Nadie supo
nunca dónde estaba su casa, nadie le conoció padres o hermanos. Apareció un día en
la ciudad y, después de algunos años, otro día, desapareció.
La víspera de este día, a primera hora de la mañana, cuando apenas el cielo
empezaba a iluminarse, vino a despertarme a mi cuarto. Sentí la caricia de su guante
sobre mi frente y lo vi ante mí, con la sonrisa que parecía el recuerdo de una sonrisa y
los ojos más extraviados que de costumbre. Me di cuenta, a causa del enrojecimiento
de los párpados, que había pasado toda la noche velando y que debía haber esperado
la aurora con gran ansiedad porque sus manos temblaban y todo su cuerpo parecía
presa de fiebre.
-¿Qué le pasa? -le pregunté-. ¿Su enfermedad lo hace sufrir más que otros días?
-¿Mi enfermedad? -respondió-. Usted cree, como todos, que yo tengo una
enfermedad? ¿Que se trata de una enfermedad mía? ¿Por qué no decir que yo soy una
enfermedad? Nada me pertenece. ¡Pero yo soy de alguien y hay alguien a quien
pertenezco.
Estaba acostumbrado a sus extraños discursos y por eso no le contesté. Se
acercó a mi cama y me tocó otra vez la frente con su guante.
-No tiene usted ningún rastro de fiebre -continuó diciéndome-, está usted
perfectamente sano y tranquilo. Puedo, pues, decirle algo que tal vez lo espantará;
puedo decirle quién soy. Escúcheme con atención, se lo ruego, porque tal vez no
podré repetirle las mismas cosas y es, sin embargo, necesario que las diga al menos
una vez.
Al decir esto se tumbó en un sillón y continuó con voz más alta:
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-No soy un hombre real. No soy un hombre como los otros, un hombre con huesos y
músculos, un hombre generado por hombres. Yo soy -y quiero decirlo a pesar de que
tal vez no quiera creerme- yo no soy más que la figura de un sueño. Una imagen de
Shakespeare es, con respecto a mí, literal y trágicamente exacta; ¡yo soy de la misma
sustancia de que están hechos los sueños! Existo porque hay uno que me sueña, hay
uno que duerme y suena y me ve obrar y vivir y moverme y en este momento sueña
que yo digo todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarme, yo empecé a existir;
cuando se despierte cesaré de existir. Yo soy una imaginación, una creación, un
huésped de sus largas fantasías nocturnas. El sueño de este uno es tan intenso que me
ha hecho visible incluso a los hombres que están despiertos. Pero el mundo de la
vigilia no es el mío. Mi verdadera vida es la que discurre lentamente en el alma de mi
durmiente creador.
"No se figure que hablo con enigmas o por medio de símbolos. Lo que le digo
es la verdad, la sencilla y tremenda verdad.
"Ser el actor de un sueño no es lo que más me atormenta. Hay poetas que han
dicho que la vida de los hombres es la sombra de un sueño y hay filósofos que han
sugerido que la realidad es una alucinación. En cambio, yo estoy preocupado por otra
idea. ¿Quién es el que me sueña? ¿Quién ese uno, ese desconocido ser que me ha
hecho surgir de repente y que al despertarse me borrará? ¡Cuántas veces pienso en
ese dueño mío que duerme, en ese creador mío! Sus sueños deben de ser tan vivos y
tan profundos que pueden proyectar sus imágenes hasta hacerlas aparecer como
cosas reales. Tal vez el mundo entero no es más que el producto de un entrecruzarse
de sueños de seres semejantes a él. Pero no quiero generalizar. Me basta la tremenda
seguridad de ser yo la imaginaria criatura de un vasto soñador?
"¿Quién es? Tal es la pregunta que me agita desde que descubrí la materia en
que estoy hecho. Usted comprende la importancia que tiene para mí este problema.
De su respuesta depende mi destino. Los personajes de los sueños disfrutan de una
libertad bastante amplia y por eso mi vida no está determinada del todo por mi origen
sino también por mi albedrío. En los primeros tiempos me espantaba pensar que
bastaba la más pequeña cosa para despertarlo, es decir, para aniquilarme. Un grito,
un rumor, podían precipitarme en la nada. Temblaba a cada momento ante la idea de
hacer algo que pudiera ofenderlo, asustarlo, y por lo tanto, despertarlo. Imaginé
durante algún tiempo que era una especie de divinidad evangélica y procuré llevar la
más virtuosa vida del mundo. En otro momento creí que estaba en el sueño de un
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sabio y pasé largas noches velando, inclinado sobre los números de las estrellas y las
medidas del mundo y la composición de los mortales.
"Finalmente me sentí cansado y humillado al pensar que debía servir de
espectáculo a ese dueño desconocido e incognoscible. Comprendí que esta ficción de
vida no valía tanta bajeza. Anhelé ardientemente lo que antes me causaba horror, esto
es, que despertara. Traté de llenar mi vida con espectáculos horribles, que lo
despertaran. Todo lo he intentado para obtener el reposo de la aniquilación, todo lo
he puesto en obra para interrumpir esta triste comedia de mi vida aparente, para
destruir esta ridícula larva de vida que me hace semejante a los hombres. No dejé de
cometer ningún delito, ninguna cosa mala me fue ignorada, ningún terror me hizo
retroceder. Me parece que aquel que me sueña no se espanta de lo que hace temblar a
los demás hombres. O disfruta con la visión de lo más horrible o no le da importancia
y no se asusta. Hasta hoy no he conseguido despertarlo y debo todavía arrastrar esta
innoble vida, irreal y servil.
"¿Quién me liberará, pues, da mi soñador? ¿Cuándo despuntará el alba que lo
llamará a su trabajo? ¿Cuándo sonará la campana, cuándo cantará el gallo, cuándo
gritará la voz que debe despertarlo? Espero hace tiempo mi liberación. Espero con
tanto deseo el fin de este sueño, del que soy una parte tan monótona.
"Lo que hago en este momento es la última tentativa. Le digo a mi soñador que
yo soy un sueño, quiero que él sueñe que sueña. Esto pasa también a los hombres.
¿No es verdad? ¿No ocurre que se despiertan cuando se dan cuenta de que sueñan?
Por esto he venido a verlo y le he hablado y desearía que mi soñador se diese cuenta
en este momento de que yo no existo como hombre real y entonces dejaré de existir,
hasta como imagen irreal. ¿Cree que lo conseguiré? ¿Cree que a fuerza de repetirlo y
de gritarlo despertaré sobresaltado a mi propietario invisible?"
Al pronunciar estas palabras el Caballero Enfermo se quitaba y se ponía el
guante de la mano izquierda. Parecía esperar de un momento a otro algo maravilloso
y atroz.
-¿Cree usted que miento? -dijo-. ¿Por qué no puedo desaparecer, por qué no tengo
libertad para concluir? ¿Soy tal vez parte de un sueño que no acabará nunca? ¿El
sueño de un eterno soñador? Consuéleme un poco, sugiérame alguna estratagema,
alguna intriga, algún fraude que me suprima. ¿No tiene piedad de este aburrido
espectro?
Como yo seguía callado, él me miro y se puso en pie. Me pareció mucho más
alto que antes y observé que su piel era un poco diáfana. Se veía que sufría
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enormemente. Su cuerpo se agitaba, como un animal que trata de escurrirse de una
red. La mano enguantada estrechó la mía; fue la última vez. Murmurando algo en voz
baja, salió de mi cuarto y sólo uno ha podido verlo desde entonces.
Giovanni Papini. en El trágico cotidiano, 1906
Sobre el autor
Giovanni Papini (Florencia, 1881 - 1956)
Escritor y poeta italiano. Fue uno de los animadores más activos de la renovación
cultural y literaria que se produjo en su país a principios del siglo XX, destacando por
su desenvoltura a la hora de abordar argumentos de crítica literaria y de filosofía, de
religión y de política. Nacido en una familia de condiciones humildes y de formación
autodidacta, fue desde muy joven un infatigable lector de libros de todo género y
asiduo visitante de las bibliotecas públicas, donde pudo saciar su enorme sed de
conocimientos. Obtuvo el título de maestro y trabajó como bibliotecario en el Museo
de Antropología de Florencia, pero a partir de 1903, año en que fundó la
revista Leonardo, se volcó con polémico entusiasmo en el periodismo.
Esta publicación se convirtió enseguida en un instrumento de lucha contra el
positivismo que imperaba en el pensamiento filosófico italiano y, al mismo tiempo,
contribuyó a difundir el pragmatismo. Ese mismo año se convirtió en redactor jefe
del diario nacionalista Regno, mientras que en 1908, finalizada ya la andadura
de Leonardo, empezó a colaborar activamente en La Voce, convirtiéndose en uno de
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los representantes más inquietos y ruidosos del movimiento filosófico y político que
surgió en Florencia alrededor de esa revista.
Más tarde fundó también Anima (1911) y Lacerba (1913), de orientación más literaria
y donde durante un tiempo defendió las tendencias futuristas de F.T. Marinetti.
Agnóstico, anticlerical, pero no obstante siempre abierto a nuevas experiencias
espirituales, su actividad periodística le permitió dar rienda suelta a su afición de
sorprender y escandalizar a los lectores y de arremeter contra personajes más o
menos famosos.
Su primera obra narrativa fue Un hombre acabado (1912), en la que describió su
azarosa juventud y donde los retratos paisajísticos de su Florencia natal revelan,
como en otros libros, las verdaderas dotes del Papini escritor. Afectado por la dura
experiencia de la Primera Guerra Mundial, se convirtió al catolicismo empujado por
la necesidad de encontrar certezas definitivas y absolutas.
Este cambio espiritual, que causó polémicas en su entorno, fue el germen de Historia
de Cristo (1921), libro que alcanzó un enorme éxito a pesar de que algunos le
acusaron de ser un gran manipulador de las ideas que se adaptaban al momento. En
esta misma línea caracterizada por una heterodoxia que irritaba por igual a ateos y
creyentes escribió San Agustín (1929), Gog (1931), El Diablo (1943), Cartas del papa
Celestino VI a los hombres (1946), un papa imaginario del que se sirve para lanzar un
mensaje de paz y fraternidad, y sobre todo Juicio Universal, en el que trabajó casi
toda su vida y que se publicó póstumamente.
De su prolífica obra crítica cabe destacar Dante vivo (1933) o Grandezze di
Carducci (1935), mientras que Cento pagine di poesie (1915) y Opera prima (1917)
figuran entre sus mejores libros de poesía.
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/papini.htm
15
Niebla
CAPÍTULO XXXI
Aquella tempestad del alma de Augusto terminó, como en terrible calma, en
decisión de suicidarse. Quería acabar consigo mismo, que era la fuente de sus
desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se
agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de todo este
relato. Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada,
hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí
había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y platicado un rato
conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años
vivo, para visitarme.
Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le mandé pasar a
mi despacho-librería. Entró en él como un fantasma, miró a un retrato mío al óleo
que allí preside a los libros de mi librería, y a una seña mía se sentó, frente a mí.
Empezó hablándome de mis trabajos literarios y más o menos filosóficos,
demostrando conocerlos bastante bien, lo que no dejó, ¡claro está!, de halagarme, y
en seguida empezó a contarme su vida y sus desdichas. Le atajé diciéndole que se
ahorrase aquel trabajo, pues de las vicisitudes de su vida sabía yo tanto como él, y se
lo demostré citándole los más íntimos pormenores y los que él creía más secretos. Me
miró con ojos de verdadero terror y como quien mira a un ser increíble; creí notar
que se le alteraba el color y traza del semblante y que hasta temblaba. Le tenía yo
fascinado.
– ¡Parece mentira! –repetía–, ¡parece mentira! A no verlo no lo creería… No sé si
estoy despierto o soñando…
–Ni despierto ni soñando –le contesté.
–No me lo explico… no me lo explico –añadió –; mas puesto que usted parece saber
sobre mí tanto como sé yo mismo, acaso adivine mi propósito…
–Sí –le dije –, tú –y recalqué este tú con un tono autoritario –, tú, abrumado por tus
desgracias, has concebido la diabólica idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido
por algo que has leído en uno de mis últimos ensayos, vienes a consultármelo.
El pobre hombre temblaba como un azogado, mirándome como un poseído
miraría. Intentó levantarse, acaso para huir de mí; no podía. No disponía de sus
fuerzas.
– ¡No, no te muevas! –le ordené.
–Es que… es que… –balbuceó.
–Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras.
– ¿Cómo? –exclamó al verse de tal modo negado y contradicho.
–Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? –le pregunté.
–Que tenga valor para hacerlo –me contestó.
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–No –le dije –, ¡que esté vivo!
– ¡Desde luego!
– ¡Y tú no estás vivo!
– ¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? –y empezó, sin darse clara
cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo.
– ¡No, hombre, no! –le repliqué –. Te dije antes que no estabas ni despierto ni
dormido, y ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo.
– ¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de explicarse! –me suplicó
consternado –, porque son tales las cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que
temo volverme loco.
–Pues bien; la verdad es, querido Augusto –le dije con la más dulce de mis voces –,
que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto,
porque no existes…
– ¿Cómo que no existo? –exclamó.
–No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un
producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de
tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje
de novela, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.
Al oír esto quedose el pobre hombre mirándome un rato con una de esas miradas
perforadoras que parecen atravesar la mira a ir más allá, miró luego un momento a
mi retrato al óleo que preside a mis libros, le volvió el color y el aliento, fue
recobrándose, se hizo dueño de sí, apoyó los codos en mi camilla, a que estaba
arrimado frente a mí y, la cara en las palmas de las manos y mirándome con una
sonrisa en los ojos, me dijo lentamente:
–Mire usted bien, don Miguel… no sea que esté usted equivocado y que ocurra
precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y me dice.
–Y ¿qué es lo contrario? –le pregunté alarmado de verle recobrar vida propia.
––No sea, mi querido don Miguel –añadió –, que sea usted y no yo el ente de ficción,
el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un
pretexto para que mi historia llegue al mundo…
–¡Eso más faltaba! ––exclamé algo molesto.
–No se exalte usted así, señor de Unamuno –me replicó –, tenga calma. Usted ha
manifestado dudas sobre mi existencia…
–Dudas no –le interrumpí –; certeza absoluta de que tú no existes fuera de mi
producción novelesca.
–Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la existencia de usted y no
de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha sido usted el que no una sino varias veces
ha dicho que don Quijote y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que
Cervantes?
–No puedo negarlo, pero mi sentido al decir eso era…
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–Bueno, dejémonos de esos sentires y vamos a otra cosa. Cuando un hombre
dormido a inerte en la cama sueña algo, ¿qué es lo que más existe, él como conciencia
que sueña, o su sueño?
– ¿Y si sueña que existe él mismo, el soñador? –le repliqué a mi vez.
–En ese caso, amigo don Miguel, le pregunto yo a mi vez, ¿de qué manera existe él,
como soñador que se sueña, o como soñado por sí mismo? Y fíjese, además, en que al
admitir esta discusión conmigo me reconoce ya existencia independiente de sí.
– ¡No, eso no!, ¡eso no! –le dije vivamente –. Yo necesito discutir, sin discusión no
vivo y sin contradicción, y cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga
invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos.
–Y acaso los diálogos que usted forje no sean más que monólogos…
–Puede ser. Pero te digo y repito que tú no existes fuera de mí…
–Y yo vuelvo a insinuarle a usted la idea de que es usted el que no existe fuera de mí y
de los demás personajes a quienes usted cree haber inventado. Seguro estoy de que
serían de mi opinión don Avito Carrascal y el gran don Fulgencio…
–No mientes a ese…
–Bueno, basta, no le moteje usted. Y vamos a ver, ¿qué opina usted de mi suicidio?
–Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía, te lo repito, y como no
debes ni puedes hacer sino lo que a mí me dé la gana, y como no me da la real gana de
que te suicides, no te suicidarás. ¡Lo dicho!
–Eso de no me da la real gana, señor de Unamuno, es muy español, pero es muy feo.
Y además, aun suponiendo su peregrina teoría de que yo no existo de veras y usted sí,
de que yo no soy más que un ente de ficción, producto de la fantasía novelesca o
nivolesca de usted, aun en ese caso yo no debo estar sometido a lo que llama usted su
real gana, a su capricho. Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna…
–Sí, conozco esa cantata.
–En efecto; un novelista, un dramaturgo, no pueden hacer en absoluto lo que se les
antoje de un personaje que creen; un ente de ficción novelesca no puede hacer, en
buena ley de arte, lo que ningún lector esperaría que hiciese…
–Un ser novelesco tal vez…
– ¿Entonces?
–Pero un ser nivolesco…
–Dejemos esas bufonadas que me ofenden y me hieren en lo más vivo. Yo, sea por mí
mismo, según creo, sea porque usted me lo ha dado, según supone usted, tengo mi
carácter, mi modo de ser, mi lógica interior, y esta lógica me pide que me suicide…
– ¡Eso te creerás tú, pero te equivocas!
–A ver, ¿por qué me equivoco?, ¿en qué me equivoco? Muéstreme usted en qué está
mi equivocación. Como la ciencia más difícil que hay es la de conocerse uno a sí
mismo, fácil es que esté yo equivocado y que no sea el suicidio la solución más lógica
de mis desventuras, pero demuéstremelo usted. Porque si es difícil, amigo don
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Miguel, ese conocimiento propio de sí mismo, hay otro conocimiento que me parece
no menos difícil que el…
– ¿Cuál es? –le pregunté.
Me miró con una enigmática y socarrona sonrisa y lentamente me dijo:
–Pues más difícil aún que el que uno se conozca a sí mismo es el que un novelista o
un autor dramático conozca bien a los personajes que finge o cree fingir…
Empezaba yo a estar inquieto con estas salidas de Augusto, y a perder mi paciencia.
–E insisto –añadió– en que aun concedido que usted me haya dado el ser y un ser
ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice,
impedirme que me suicide.
– ¡Bueno, basta!, ¡basta! – exclamé dando un puñetazo en la camilla – ¡cállate!, ¡no
quiero oír más impertinencias…! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y
además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que no te suicides, sino
matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!
– ¿Cómo? – exclamó Augusto sobresaltado –, ¿que me va usted a dejar morir, a
hacerme morir, a matarme?
– ¡Sí, voy a hacer que mueras!
– ¡Ah, eso nunca!, ¡nunca!, ¡nunca! –gritó.
– ¡Ah! ––le dije mirándole con lástima y rabia –. ¿Conque estabas dispuesto a
matarte y no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a
que te la quite yo?
–Sí, no es lo mismo…
–En efecto, he oído contar casos análogos. He oído de uno que salió una noche
armado de un revólver y dispuesto a quitarse la vida, salieron unos ladrones a
robarle, le atacaron, se defendió, mató a uno de ellos, huyeron los demás, y al ver que
había comprado su vida por la de otro renunció a su propósito.
–Se comprende –observó Augusto –; la cosa era quitar a alguien la vida, matar un
hombre, y ya que mató a otro, ¿a qué había de matarse? Los más de los suicidas son
homicidas frustrados; se matan a sí mismos por falta de valor para matar a otros…
– ¡Ah, ya, te entiendo, Augusto, te entiendo! Tú quieres decir que si tuvieses valor
para matar a Eugenia o a Mauricio o a los dos no pensarías en matarte a ti mismo,
¿eh?
– ¡Mire usted, precisamente a esos… no!
– ¿A quién, pues?
– ¡A usted! –y me miró a los ojos.
– ¿Cómo? ––exclamé poniéndome en pie –, ¿cómo? Pero ¿se te ha pasado por la
imaginación matarme?, ¿tú?, ¿y a mí?
–Siéntese y tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería el primer
caso en que un ente de ficción, como usted me llama, matara a aquel a quien creyó
darle ser… ficticio?
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– ¡Esto ya es demasiado –decía yo paseándome por mi despacho –, esto pasa de la
raya! Esto no sucede más que…
–Más que en las nivolas –concluyó él con sorna.
– ¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! ¡Vienes a consultarme, a
mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a
hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo
que me salga de…
–No sea usted tan español, don Miguel…
– ¡Y eso más, mentecato! ¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación,
de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y
ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una
España celestial y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor Don Quijote,
un Dios que piensa en español y en español dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo
español…
–Bien, ¿y qué? –me interrumpió, volviéndome a la realidad.
–Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme?, ¿a mí?, ¿tú? ¡Morir yo a
manos de una de mis criaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas
doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo
y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo,
te morirás!
–Pero ¡por Dios!… ––exclamó Augusto, ya suplicante y de miedo tembloroso y
pálido.
–No hay Dios que valga. ¡Te morirás!
–Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir…
– ¿No pensabas matarte?
– ¡ Oh, si es por eso, yo le juro, señor de Unamuno, que no me mataré, que no me
quitaré esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro… Ahora que usted quiere
matarme quiero yo vivir, vivir, vivir…
– ¡Vaya una vida! ––exclamé.
–Sí, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro
Mauricio me desgarren el corazón. Quiero vivir, vivir, vivir…
–No puede ser ya… no puede ser…
–Quiero vivir, vivir… y ser yo, yo, yo…
–Pero si tú no eres sino lo que yo quiera…
– ¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz.
–No puede ser… no puede ser…
–Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera… Mire
que usted no será usted… que se morirá.
Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando:
– ¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo!
20
– ¡No puede ser, pobre Augusto –le dije cogiéndole una mano y levantándole –, no
puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer
ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que
pasó por tu mente la idea de matarme…
–Pero si yo, don Miguel…
–No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto
acabes por matarme tú.
–Pero ¿no quedamos en que…?
––No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no
puedo volverme atrás. Te morirás. Para lo que ha de valerte ya la vida…
–Pero… por Dios…
–No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete!
– ¿Conque no, eh? –me dijo –, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de
la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque
no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don
Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que
salió…! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera;
se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin
quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos,
todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo
que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente
nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su
víctima…
– ¿Víctima? –exclamé.
– ¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir!, ¡usted también se morirá! El que crea
se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán
todos los que me piensen! ¡A morir, pues!
Miguel de Unamuno
Obra completa en:
http://www.vicentellop.com/TEXTOS/unamuno/niebla.pdf
http://www.librosgratisweb.com/libros/niebla.html
21
Sobre el autor
(Bilbao, 1864 - Salamanca, 1936) principal exponente de la Generación del 98.
Nació en Bilbao y murió en Salamanca. Estudió el bachillerato en el Instituto
Vizcaíno, prosiguió sus estudios en la Universidad de Madrid, donde se doctoró en Filosofía y
Letras. Se sometió a oposiciones y obtuvo, en 1891, la Cátedra de Griego en la Universidad de
Salamanca, para la que sería nombrado rector de dicha institución, en cuyo cargo permaneció
muchos años.
Además de escritor y profesor, colaboró en gran número de revistas y periódicos de su
tiempo. Fue conferenciante en el Ateneo madrileño y en diversos centros
de cultura.
Unamuno fue un poeta genial. Algunos lo consideran como uno de los mejores poetas
líricos españoles de su siglo. Fue hondo y fecundo, pero siempre "unamuniano", es decir,
muy suyo, inconfundible. En su poesía, Unamuno se deleita, se confiesa, se abre, nos muestra
su amor familiar y religioso, su profunda angustia ante el ser, ante Dios, ante la muerte y ante
la inmortalidad de alma. Es un debatir y debatirse continuo consigo mismo. Y a los lectores,
su poesía nos zarandea y nos azota, haciéndonos partícipes de sus propias dudas y
angustias espirituales, como también es sus "ternuras" humanas.
Entre sus obras podemos destacar: en ensayo y prosa narrativa, en torno al
casticismo, Paz en la guerra, Vida de Don Quijote y Sancho, Del Sentimiento Trágico de la
Vida, Niebla, Abel Sánchez, La Agonía del Cristianismo, La tía Tula, San Manuel Bueno,
Mártir. En poesía, además de muchas sueltas, sobresalen Los Salmos y El Cristo de
Velázquez. En teatro: Raquel encadenada,
Medea, El hermano Juan.
Fuente: http://www.los-poetas.com/k/biounam.htm
Algunas curiosidades sobre este autor en:
http://modernismo98y14.com/curiosidades-unamuno.html
Su vida y sus pensamientos, por Fernando Savater
http://www.youtube.com/watch?v=COw-T1x4iRQ&feature=fvsr
22
Por qué leer los clásicos
Empecemos proponiendo algunas definiciones.
I. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo...» y
nunca «Estoy leyendo ...».
Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas
lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con
los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro.
El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía
de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para
tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de
formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras
fundamentales que uno no ha leído.
Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano.
¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo
XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en
la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo
después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los
23
últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minoría reducida de
personas que cuando se encuentran empiezan en seguida a recordar personajes y
episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel Butor, que
enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien
nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió
que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica
y cosmogónica que describió en un hermosísimo ensayo.
Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un
placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que
el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a
cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras
que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y
significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición:
II. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído
y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la
suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.
En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por
impaciencia, distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso,
inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el
sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos,
contenidos, términos de comparación, esquemas de clasificación, escalas de valores,
paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro leído
en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que
vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros
mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza
especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La
definición que podemos dar será entonces:
III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se
imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria
mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.
Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las
lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos
24
(aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha
transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un
acontecimiento totalmente nuevo.
Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha
importancia. En realidad podríamos decir:
IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.
V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.
La definición 4 puede considerarse corolario de ésta:
VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:
VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las
lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la
cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o
en las costumbres).
Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la
Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de
Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme
si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o
deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o
rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos cada cuarto de hora
aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o Demonios de
Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido
reencarnándose hasta nuestros días.
La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la
imagen que de él teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa
de los textos originales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios,
interpretaciones. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender
que ningún libro que hable de un libro dice más que el libro en cuestión; en cambio
hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversión de valores muy
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difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una
cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir
si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos
concluir que:
VIII. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos,
pero que la obra se sacude continuamente de encima.
El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces
descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no
sabíamos. que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera
especial). Y ésta es también una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da
siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. De todo
esto podríamos hacer derivar una definición del tipo siguiente:
IX. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más
nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.
Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es,
cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay
nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor.
Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto número de
clásicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrás reconocer después
«tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos para efectuar una
elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de
cualquier escuela.
Sólo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro
que llegará a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte. Hombre de
vastísimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predilección más
honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de
Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios Pickwickianos. Poco a poco él
mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado la forma de Las aventuras de
Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino a una idea de
clásico muy alta y exigente:
26
X. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a
semejanza de los antiguos talismanes.
Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba
Mallarmé.
Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición,
de antítesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho,
pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir
con él. Incide en ello una antipatía personal en el plano temperamental, pero en ese
sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo
entre mis autores. Diré por tanto:
XI. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a
ti mismo en relación y quizás en contraste con él.
Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer
distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es
tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para
una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir:
XII. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído
primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la
genealogía.
Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el
de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de
clásicos. Problema que va unido a preguntas como: «Por qué leer los clásicos en vez
de concentrarse en lecturas que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y
« ¿Dónde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clásicos,
excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?».
Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique
exclusivamente el «tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano,
Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del método, el Wilhelm Meister,
Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna divagación en dirección a Murasaki o
27
las sagas islandesas. Todo esto sin tener hacer reseñas de la última reedición, ni
publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de
vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa
afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar
jamás por la última novela o la última encuesta sociológica. Habría que ver hasta qué
punto sería justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y
mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para
mirar hacia adelante o hacia atrás. Para poder leer los libros clásicos hay que
establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se
pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la lectura de
los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de
actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior:
puede ser también el fruto de un
nerviosismo impaciente, de una irritada
insatisfacción. Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por
la ventana y nos indica los atascos del tráfico y las perturbaciones meteorológicas,
mientras seguimos el discurrir de los clásicos, que suena claro y articulado en la
habilitación. Pero ya es mucho que para los más la presencia de los clásicos se
advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida tanto por la
actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto:
XIII. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo,
pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.
XIV. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad
más incompatible se impone.
Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción con
nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium
humanístico, y también en contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que
nunca sabría confeccionar un catálogo de los clásicos que convenga a nuestra
situación.
Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada
su vida en la casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable
biblioteca que le había legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura
italiana, más la francesa, con exclusión de las novelas y en general de las novedades
28
editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortación de su
hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina). Sus vivísimas curiosidades científicas
e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que nunca eran demasiado up
to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en
Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson.
Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la
biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido
diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las
literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una
biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por
partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros
que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando
una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.
Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he
citado. Efecto de la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el
artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes
somos y adónde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente
para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables
justamente para confrontarlos con los italianos.
Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los
clásicos se han de leer porque («sirven» para algo. La única razón que se puede
aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos.
Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Cioran (que no
es un clásico, al menos de momento, sino un pensador contemporáneo que sólo ahora
se empieza a traducir en Italia): «Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía
un aria para flauta. "¿De qué te va a servir?", le preguntaron. "Para saberla antes de
morir"».
Calvino; Italo, Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1993
http://es.scribd.com/doc/8704831/Calvino-Italo-Por-Que-Leer-Los-Clasicos
29
Sobre el autor
(Santiago de las Vegas (Cuba), 15 de octubre de 1923- Siena, 19 de septiembre de 1985)
Nació en Cuba, en donde su padre dirigía una estación agronómica, y con dos años
marchó a Italia. Recibió una educación laica e inició estudios en la Facultad de
Agronomía de la Universidad de Turín y a continuación en la de Florencia. Llamado a
filas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, no se incorporó, pasando a la
clandestinidad y uniéndose a las Brigadas Garibaldi, un grupo partisano de tendencia
comunista. Finalizada la guerra, reanudó sus estudios en Turín, abandonándolos para
estudiar Letras, carrera en la que se licenció, colaborando en diversos periódicos
mientras tanto. Afiliado al Partido Comunista, comenzó a trabajar en el
departamento de publicidad de la editorial Einaudi, en donde entró en contacto con
intelectuales de izquierda, publicando su primera novela en 1947, y continuando
desde entonces su carrera literaria. En 1964 marchó a Cuba, en donde se casó, y en
1967 fue a París, en donde residió tres años, y entró en contacto con el grupo Oulipo.
Marchó después a Roma, continuando con la escritura hasta su muerte.
Fuente: http://www.lecturalia.com/autor/1535/italo-calvino
Podés leer algunos cuentos de Calvino en:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/calvino/ic.htm
Su novela El caballero inexistente en:
http://www.librosgratisweb.com/html/calvino-italo/el-caballero-inexistente/index.htm
30
“El mito del héroe”1
Héroe, entre los antiguos paganos, era el que creían nacido de un dios o una
diosa y una persona humana.
Lo que el mundo antiguo y moderno más ha valorado en los héroes es el móvil
ético de su acción, fundado éste en un principio de solidaridad y justicia social, y es
por esa circunstancia que los han tomado como modelo y han tratado, en
consecuencia, de emular las acciones. Estos seres singulares, obnubilados por su
propósito de querer cambiar el mundo, muchas veces no alcanzan a medir las
consecuencias, en ocasiones trágicas, de sus empresas. Es en este contexto como hay
que entender el proceder de Prometeo, de Antígona, del Quijote en los albores de los
tiempos modernos o de tantas figuras revolucionarias del imaginario mítico-político
de nuestros días.
Los héroes tienen en común el ser transgresores, de encaminar sus acciones a
traspasar el umbral de lo prohibido, de ir más allá de los límites impuestos por la
sociedad. Participan de la circunstancia de estar regidos por la ilusión, por lo general
de naturaleza utópica, de querer ordenar un mundo desarmónico y de lanzarse para
ello, en todos los casos convencidos, a una aventura que constituye un viaje hacia lo
desconocido. La grandeza del héroe radica en que al combatir, arriesga su vida y, por
ese hecho, el combate se convierte en la prueba esencial de su existencia. La muerte
involuntaria es una circunstancia que normalmente le acaece al héroe trágico.
Algunos rasgos distintivos de los héroes
•
Una inteligencia superior que les posibilita solucionar acertijos y problemas.
•
La mayor parte de las veces han experimentado el exilio, lo que implica una suerte
de conocimiento o iniciación por la que, al regresar, se muestran como seres algo
diferentes.
• Pueden cometer una muerte accidental por la que deben sufrir un castigo o el
exilio.
• Por razones diversas siempre existe algún ser (divino o mortal) que pretende
deshacerse del héroe, por lo que lo somete a combates extraordinarios de los que
se espera que no regrese; mas siempre sucede lo contrario y el héroe retorna
victorioso.
• Sortean pruebas y otros tipos de competencias, de las que el héroe siempre sale
victorioso.
• Portan determinadas armas que los caracterizan.
• Generalmente tienen una gestación y un nacimiento singulares.
• Poseen un fin por lo general violento o sobrenatural.
El sufrimiento y las lágrimas de los héroes
De entre los aspectos más significativos de los héroes, uno de ellos es el
sufrimiento que, a veces, llega hasta las lágrimas, y es precisamente por ese
sufrimiento por el que los sentimos más cerca, y por el que nos conmueven. El dolor,
la duda y una suerte de exilio existencial parecen ser las notas más humanas del
héroe clásico. Dentro de la misma perspectiva heroica, aún cuando teñida de aspectos
cristianos, podemos evocar un momento de la gesta del Cid. Falta el primer folio del
códice de este Poema; no obstante, conocemos su contenido a través de la “Crónica”.
Esta tirada épica ausente nos hablaba de un destierro injusto infligido a Ruy Díaz de
Vivar, quien más tarde, debido a sus acciones honrosas, y muy especialmente por la
1
Bauzá, Hugo F. El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Bs. As., FCE, 1998.
31
lealtad a su señor, será tenido como héroe. Lo llamativo se funda en que el primer
verso conservado en esta epopeya (“De los sos ojos tan fuertemientre llorando”) nos
muestra precisamente el perfil más sensible del héroe – el sufriente –, exteriorizado a
través de las lágrimas.
El Cid, el batallador, el temido por las huestes enemigas, el invencible, llora
frente a una calumnia que lo obliga a tener que alejarse de su rey, de los suyos, y
emprender el doloroso camino de un destierro injusto del que, merced a su “areté”,
volverá enaltecido. Y es por ese llanto que su figura heroica, a la par que se humaniza,
se enaltece.
La purificación y la apoteosis de los héroes
La purificación, la transfiguración y una suerte de apoteosis se da en las
naturalezas heroicas por medio del sufrimiento y de las lágrimas vertidas éstas
también por los héroes más varoniles: Aquiles, el Cid, Tristán, Carlomagno, etc. Por
el dolor se tiene acceso al conocimiento. El dolor, estoicamente experimentado en
carne propia, eleva y dignifica y, a través de él, se puede lograr el perdón, dado que el
dolor redime.
El héroe y la transgresión
De entre los diferentes rasgos que caracterizan al héroe, existe uno que es el
común denominador de esta figura de todos los tiempos: el de ser un transgresor.
Pero para alcanzar esta categoría heroica, esta transgresión debe apuntar hacia lo
ético. El héroe es el que sabe decir que no.
La muerte del héroe
Para que el héroe perviva en el imaginario popular es preciso que muera
prematuramente, vale decir, antes de que el tiempo haya podido desdibujar su figura
y sin que su fuerza haya podido marchitarse. Incluso cabe referir que cuanto más
trágica y dolorosa es su muerte, más se agiganta su perfil heroico. Al morir joven, el
héroe se marcha de este mundo, sin que hayan podido opacarse sus ideales. Tal
condición regía para los héroes de la antigüedad y vale también para los de los
tiempos modernos. A lo largo de los siglos se ha ido acuñando una suerte de canon o
paradigma heroico, según el cual este personaje sobresaliente, en el ejercicio de su
condición de transgresor, de libertario, de salvador, de mediador entre este mundo y
el otro, debe inmolarse por la causa que defiende, en edad relativamente joven.
32
El héroe trágico
La tragedia tiene como tema permanente el castigo de las culpas humanas y
éstas son concebidas como pecados. El héroe trágico se siente superior, padece de
soberbia o exceso (hybris) que lo lleva a cometer actos no permitidos por el destino,
en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto,
todo hombre al nacer recibe su porción de existencia o destino (moira) de acuerdo
con la cual debe vivir. Todo intento de hacer algo que no esté en su moira realizar es
obrar contra el destino. Pero, como el hombre ignora su suerte, no puede prever el
pecado en que cae de una manera irremediable, en medio de una ceguera propiciada,
en ocasiones, por los mismos dioses. El pecado es fruto de la falta de moderación del
hombre. En otras ocasiones, el héroe trágico es advertido de que puede pecar, pero
debido a su soberbia, desoye las advertencias de los dioses. También puede ocurrir
que sea inocente y que los dioses lo arrastren hacia el pecado para castigar en él los
pecados de sus antepasados.
Los actos del héroe son invertidos en su perjuicio, ya que éstos han sido
pensados o realizados contra el destino. Esta inversión tiene el carácter de un castigo.
Como los actos o el pensamiento de un héroe constituyen una violación al orden
establecido, la desgracia que recae sobre sus hechos y sobre su persona es concebida
como el castigo por su impiedad. Pasa de la buena a la mala fortuna, y esa desgracia
que recae en él está en función del efecto psicológico que la tragedia aspira a provocar
en el espectador. En este sentido, el primer efecto es la simpatía (sympatheia: “sufrir
con”, “identificarse con”) por el héroe, que el poeta enriquece al asignarle una suma
de virtudes, especialmente la de salvador o benefactor de la ciudad. Por esto,
moralmente, Aristóteles señala que el héroe no debe ser en extremo perverso ni
excelente, ya que el castigo del primero no causa impresión por lo merecido; en tanto
que la peripecia del segundo provoca compasión y no sentimiento de justicia.
Psicológicamente, pues, el héroe debe ser vulnerable: debe haber en él una
disposición al error que lo haga pecar siendo bueno, pero sin llegar a señalarlo como
perverso, ya que su castigo tiene que conmover al espectador. Esta modificación en la
fortuna del personaje, reiteramos, provoca una inversión psicológica en el
espectador: a la simpatía inicial por el héroe, le sucede el temor que provocan sus
acciones pecaminosas y la posibilidad de ser castigadas por los dioses. Luego, al
término de la obra, la compasión por sus desgracias aparece como sentimiento
dominante.
El héroe trágico puede enfrentarse con lo cósmico o con los principios de la
existencia histórica o con los dioses. En cualquier enfrentamiento, el que fracasa es el
culpable; no así el héroe trágico porque el triunfo está en el que sucumbe, es decir, se
triunfa en el fracaso. El héroe trágico es aquel que sufre lo espeluznante, se encuentra
a sí mismo en el dolor. En él el espectador descubre la esencia misma de lo humano.
Ve en él la nueva recreación de la caída, pero también la esperanza del
reconocimiento de las propias limitaciones ante el poder absoluto de la divinidad
(sophosyne).
Sófocles. Antígona. Edipo Rey. Buenos Aires, Cántaro Editores, 2001.
33
EL MITO Y EL HÉROE
El mito y los ciclos heroicos
Se ha convenido en llamar mito, en sentido estricto, a una narración que se
refiere a un orden del mundo anterior al actual, y destinada no a explicar una
particularidad local y limitada, sino una ley orgánica de la naturaleza de las cosas. El
relato del diluvio y de la creación del hombre por Deucalión y Pirra es el prototipo
mismo del mito.
El mito no es necesariamente religioso. Sin duda recurre a medios
sobrenaturales, pero para desarrollarse realmente sólo necesita un vago
consentimiento del Destino.
Durante mucho tiempo, los teóricos han distinguido de manera insuficiente
entre mito y ciclos heroicos. Y, sin embargo, la diferencia es bastante clara. Un ciclo
heroico se compone de una serie de historias cuya única unidad viene dada por la
identidad del personaje que es su principal protagonista. Sus aventuras no
comprometen el orden del universo. Ninguno de sus actos tiene la menor
significación cósmica. El rasgo característico de todos estos ciclos es su vinculación a
lugares precisos. Dos de los principales ciclos heroicos de Grecia son el de Jasón y el
de Teseo.
Los ciclos no nacen de una vez, sino que se van formando en el curso de una
larga evolución. Contrariamente al mito, que es simbólico desde su origen, el valor
simbólico del ciclo no se logra hasta el término de su existencia, cuando sus distintos
episodios se le han incorporado en el grado suficiente para poder, en conjunto,
revestir una significación única.
PIERRE GRIMAL
(fragmento adaptado de Diccionario de mitología griega y romana)
El concepto de héroe
La idea de héroe ha de ser necesariamente dinámica y adecuarse, por
consiguiente, a la concepción del hombre y del mundo. Limitar la existencia del
“héroe” a los tipos humanos del pasado es como exigir que en nuestro tiempo se
escriban epopeyas o que los dramas deban corresponder exactamente a las normas
descriptas por Aristóteles para la tragedia. Es conveniente asumir una actitud que
tienda a precisar los rasgos del héroe, porque éste ha de corresponder a la visión del
mundo, a la concepción del hombre y, por supuesto, a la manera como se concibe la
relación del individuo con el medio en que vive.
La Real Academia se limita, muy objetivamente, a describir varias
posibilidades:
héroe. (Del lat. heros, -ōis, y este del gr. ἥρως).
1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes.
2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica.
3. m. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción,
y especialmente del épico.
4. m. Personaje de carácter elevado en la epopeya.
5. m. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona
humana, por lo cual le reputaban más que hombre y menos que dios; como
Hércules, Aquiles, Eneas, etc.
34
Definición en la que fácilmente se observa que predomina una teoría clasista y
arcaizante, ya que se insiste en el carácter elevado socialmente del personaje y la
delimitación de su existencia a cierto tipo de creaciones literarias. Si nos
preguntamos acerca de la posibilidad de existencia de un personaje con estos rasgos
en el mundo moderno, nos encontramos con serias dificultades, por cuanto nuestra
sociedad tiende a eliminar al superpersonaje, y la tendencia democratizante conduce
a destacar y mostrar un tipo humano que, en vez de elevarse por encima del nivel
medio de la sociedad, suele corresponder al que vive dominado y mil veces aniquilado
por su contorno o las estructuras y sistemas vigentes. Es una definición, además,
clasista, porque margina de esa connotación a representantes de otros grupos
sociales. El héroe moderno que se aproxima al ideal trazado es el del tipo de James
Bond, que, sin ser de clase divina o semidivina, tiene características que lo ponen en
un ámbito semejante.
Perspectiva bastante diferente es la asumida por psicólogos y antropólogos
modernos, quienes han intentado caracterizarlo partiendo de motivaciones
ideológicas. Una síntesis de varias opiniones es la de Cirlot:
El culto del héroe ha sido necesario no sólo por la existencia de las
guerras, sino a causa de las virtudes que el heroísmo comporta y que, siendo
advertidas seguramente desde los tiempos prehistóricos, hubo necesidad de
exaltar y recordar. La magia, el aparato, el esplendor del mismo vestuario
guerrero de los antiguos así lo proclama, como la coronación de los vencedores
equiparados a los reyes. La relación entre la “pequeña guerra santa”, es decir,
la lucha contra los enemigos interiores y espirituales, determinó
automáticamente la misma relación entre el héroe de una y otra guerra. Todas
las cualidades heroicas corresponden analógicamente a las virtudes necesarias
para triunfar del caos y de la atracción de las tinieblas. De ahí que el sol se
asimilara en muchos ritos al héroe por excelencia. En el destino del héroe
coinciden lo histórico y lo simbólico. El héroe tiene como fin primordial
vencerse a sí mismo.
Jung, por su parte, recuerda que el héroe es un ser superior, poderoso, siempre
por encima del hombre medio, y cuya función consiste en salvar a éste de la
destrucción y la muerte. Esta idea nos sugiere dos problemas. Por un lado, ¿qué
acontece con el héroe cuando el hombre deja de creer en la posibilidad de salvación o
de superar la muerte? Si consideramos que la vida del hombre es un caminar hacia la
muerte y que después de ella no existe sino la nada, se anula esta dimensión del
héroe. Además, ¿puede aceptarse como héroe a un personaje que sin ser dios ni
semidiós, ni poseer fuerzas sobrenaturales que le ayuden, asume la función
liberadora de su pueblo o de la sociedad en que vive?
Todas estas citas y comentarios nos llevan a concluir que el término y el
concepto son dinámicos y que éstos varían en concordancia con el marco histórico y
los sistemas axiológicos de la época correspondiente. La novela moderna incorpora
muchos personajes que de una manera u otra coinciden con algunos de los rasgos
citados. Creemos, no obstante, que es preferible asumir que héroe es el personaje
protagonista, generalmente, que representa el sistema de valores propuestos
intrínsecamente en la novela. Por lo tanto, para su tiempo, su edad y categorías
axiológicas son tan héroes Pedro Crespo de El alcalde de Zalamea como el desterrado
hidalgo del Poema del Cid.
Lo anterior nos lleva a problematizar también el concepto de antihéroe. Según
la perspectiva clásica, el antihéroe era el personaje que poseía las características
antitéticas a las que hemos recordado para el héroe. De este modo se califica como tal
al Lázaro de El Lazarillo de Tormes. Preferimos entender al antihéroe en la misma
línea que hemos bosquejado al héroe. Por lo tanto, como el portador de los valores no
35
recomendados, negativos, en el contexto de la novela. Perspectiva que implica gran
flexibilidad, porque los sistemas de valores, como hemos dicho, se infieren del mismo
contexto novelesco y no de nuestra realidad. En consecuencia, tanto el héroe como el
antihéroe son representativos del sistema de valores expuestos en la novela.
La estructura mítica de la aventura del héroe
El camino común de la aventura mitológica del héroe es similar a la de los ritos
de iniciación2: separación – iniciación – retorno. Así, en la aventura del héroe, éste
abandona (voluntariamente o no) su forma de vida. La salida implica peligros que
debe superar, los que de un modo u otro hacen más difícil la aventura. Si lo logra,
debe enfrentarse a enemigos poderosos. Aquí puede triunfar o ser muerto, muerte
que podemos interpretar como real o simbólica. De una u otra forma, la etapa
siguiente se conforma por una especie de viaje – “avanza a través del mundo” – en el
que lo asedian multitud de peligros. Esto constituye el camino de pruebas. Encuentra
amigos que, con iguales o semejantes poderes a los personajes adversos, le ayudan a
superar las dificultades. Luego, puede lograr el objeto buscado o fracasar. Así se inicia
la etapa del retorno, en el que el protagonista puede encontrar nuevos enemigos o,
bajo la protección de un ser poderoso, evitarse toda dificultad. Cruza nuevamente el
umbral y se lleva consigo, generalmente, un bien preciado que ha de constituirse en
colectivo.
En cada una de las que constituyen el mito de la aventura del héroe se
encuentran motivos (mitemas) que se reiteran. Veamos algunos de los más
importantes.
En la primera, denominada separación o partida, se distinguen los
siguientes rasgos:
1. La llamada de la aventura o señales de la vocación del héroe. El personaje
puede aceptar o rechazar el llamado.
2. La ayuda sobrenatural que facilita el camino de la aventura.
3. El cruce del umbral que implica el abandono del mundo en el que el héroe
ha vivido y es el primer paso hacia lo desconocido.
En la segunda etapa, la de las pruebas, se pueden señalar las siguientes
situaciones características:
El viaje. Puede darse como desplazamiento geográfico o desde el punto de
vista espiritual, pero nunca es la mera traslación en el espacio, sino la tensión de la
búsqueda y el cambio que determina el movimiento y la experiencia que deriva del
mismo. En consecuencia, estudiar, investigar, buscar intensamente lo nuevo y
profundo son modalidades de viajar o, si se quiere, equivalentes espirituales y
simbólicos del viaje. Los héroes son siempre viajeros.
El encuentro. Ciertos personajes aparecen en el camino del héroe y lo protegen
o le crean dificultades.
La experiencia de la noche, la caída, el descenso a los infiernos o la
experiencia del laberinto. Esto puede tomar la forma de una experiencia real o
simbólica, pero en todos los casos el héroe “muere” a un tipo de existencia y “renace”
a una nueva vida.
La tercera etapa, el retorno del héroe, significa su triunfo o fracaso.
2
Los ritos de iniciación son ceremonias que indican el pasaje o transición de una forma de vida a otra. Todos
estos rituales y simbolismos son plasmaciones de estados o procesos de transición que conducen de un estado
a otro más perfecto. Por ejemplo, en algunas sociedades una serie de ceremonias rituales marcan el pasaje de
la infancia a la adultez.
36
El regreso. Este motivo muestra la situación en la que el protagonista siente la
necesidad de volver a su antigua forma de vida, con nuevos conocimientos o un
mensaje que transmitirá a sus congéneres. En algunos casos implicará una crítica
social y en otras contendrá un mensaje positivo.
La negativa al regreso. Hacia el final de la aventura puede suceder que el
héroe se niegue a regresar.
El cruce del umbral del regreso. La diferencia entre este cruce y el de la
primera etapa radica en el sentido del mismo y de su significado en la aventura. El
umbral es siempre lo que separa o une dos mundos. En el inicio de la aventura se
centraba en la vida que se dejaba y el comienzo de otra nueva vida; en cambio, ahora
es la vida descubierta la que se abandona.
La posesión de dos mundos. El regreso del héroe es descrito como un regreso
de una zona alejada.
Sin embargo, y ésta es la clave para la comprensión del mito, los dos mundos
son en realidad uno. El reino de los dioses es una dimensión olvidada del mundo que
conocemos. Y la exploración de esa dimensión, ya sea en forma voluntaria o
involuntaria, encierra todo el sentido de la hazaña del héroe.
JUAN VILLEGAS
(fragmento adaptado de La estructura mítica del héroe)
La aventura puede resumirse en el siguiente diagrama:
Partida
-Llamada de la aventura
o señales de vocación
del héroe
-La ayuda
sobrenatural
Retorno vivificado
Posesión de los dos
mundos
UMBRAL DE LA
AVENTURA
-Cruce del umbral
Cruce del umbral
del regreso
-El vientre de la
ballena o el paso
al reino de la
noche o lo desconocido
Pruebas
y
Victorias
Regreso
-El encuentro con la diosa
o con la felicidad de la infancia
-La reconciliación con el padre
-Apoteosis o divinización
37
VERSIFICACIÓN
1.- Versificación regular: es cuando las unidades rítmicas son iguales o sea que tienen
el mismo número de sílabas.
2.- Versificación irregular: la medida de los versos no es fija, hay predominio de un
tipo de verso.
3.- Versificación libre: las unidades rítmicas son de medida irregular.
La métrica o medida
La métrica o medida es la cantidad de sílabas que tiene un verso. Se obtiene a través
del conteo silábico. De acuerdo con la acentuación de la última palabra de un verso
varía la suma silábica.
• si la última palabra del verso es grave , se cuentan todas las sílabas
• si la última palabra del verso es aguda o monosilábica , se suma una sílaba
• si la última palabra del verso es esdrújula , se resta una sílaba
Licencias Poéticas
Las licencias poéticas se utilizan para conseguir uniformidad en el número de
sílabas de un verso. Las licencias poéticas son las siguientes:
1- Sinalefa: unión de vocales que pertenecen a diferentes palabras (final de una
palabra y comienzo de otra)
“He andado muchos caminos” (Antonio Machado)
2- Hiato: consiste en la no consideración de la sinalefa
“Hay / un morral solitario” (Atahualpa Yupanqui)
3- Sinéresis: consiste en considerar como diptongo a dos vocales, que pertenecen
normalmente a diferentes sílabas, para formar una sílaba métrica.
“Gloria del apolíneo sacro coro” (Fray Luis de León)
4- - Diéresis: consiste en la separación de dos vocales que fónicamente forman
diptongo a los efectos métricos.
“A ser restitüido” (Garcilaso de la Vega)
Versos de arte menor y versos de arte mayor
Se llaman versos de arte menor los de hasta ocho sílabas y de arte mayor de nueve
en adelante.
Arte menor
Arte mayor
2 sílabas
bisílabo
9 sílabas
eneasílabo
3 sílabas
trisílabo
10 silabas
decasílabo
4 sílabas
tetrasílabo
11 sílabas
endecasílabo
5 sílabas
pentasílabo
12 sílabas
dodecasílabo
6 sílabas
hexasílabo
13 sílabas
tridecasílabo
7 sílabas
heptasílabo
14 sílabas
alejandrino
8 sílabas
octosílabo
15 sílabas
pentadecasílabo
16 sílabas
octonario o hexadecasílabo
38
La rima
Rima es la coincidencia total o parcial de sonidos a partir de la última vocal
acentuada del verso
● Rima consonante o perfecta: las vocales y consonantes son iguales a partir
de
la última vocal acentuada
Ejemplo:
“Yo voy soñando caminos
a
de la tarde. ¡Las colinas
b
doradas, los verdes pinos,
a
las polvorientas encimas...” b
Fgto. de “Orillas del Duero”
(Antonio Machado)
●
Rima asonante o imperfecta: solamente las vocales son iguales a partir de la
última vocal acentuada.
Ejemplo:
“-Abenámar, Abenámar,
a
moro de la morería
b
el día que tu naciste
c
grandes señales había!
b
Estaba la mar en calma d
la luna estaba crecida
b
moro que en tal signo nace e
no debe decir mentira”
b
“Romance de Abenámar y el rey Don Juan”
(Anónimo)
● Versos
blancos o sueltos: son versos sin rima. Si además tienen distinta
medida, se denominan libres.
La estrofa
Se llama estrofa a la agrupación de versos en una poesía. Se clasifica según el
número de versos. La estrofa puede ser de versos iguales o de versos desiguales.
Estrofas de versos iguales:
Pareado: dos versos
Terceto: tres versos
Cuarteto o cuarteta: cuatro versos
Quintilla: cinco versos
Sextina: seis versos
Octava: ocho versos
Décima: diez versos
39
RECURSOS RETÓRICOS O EXPRESIVOS
Semánticos
Imagen: figura del discurso que consiste en el uso de una palabra o una expresión que
manifieste objetos sensibles. Según la naturaleza de la percepción, las
imágenes
pueden ser:
ópticas o visuales:
(cromáticas: subclase de las visuales que manifiestan color)
(cinéticas o de movimiento: subclase de las visuales que
manifiestan movimiento)
gustativas, olfativas, auditivas,táctiles (térmicas, subclase de las
táctiles que manifiestan temperatura) y anímicas.
Sinestesia: se produce cuando en la misma imagen se da el entrecruzamiento de dos
o más sensaciones sensoriales diferentes, mediante las cuales se menciona un objeto.
Ejemplo: “rojo violento”
“un sonido luminoso”
Comparación: figura del discurso que consiste en establecer una relación de
semejanza entre dos objetos o ideas expresadas mediante un nexo comparativo
(como/cual) o un verbo que signifique semejanza (parecer/ semejar)
Ejemplo:
“Eres como la noche callada y constelada”
(Neruda, Pablo)
Metáfora: figura del discurso que consiste en relacionar dos elementos semejantes sin
utilizar nexo comparativo. Es pura cuando se omite el elemento real, sólo se
menciona el evocador; cuando aparecen los dos elementos mencionados (elemento
real y evocador), la metáfora es impura.
Ejemplo:
“Oro pálido
nimba su carita curiosa y asustada”
(metáfora pura)
Personificación o prosopopeya: consiste en
adjudicar características humanas a animales, objetos o ideas.
Ejemplo:
“El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas”
(Machado, Manuel. “Castilla”)
Antítesis: figura del discurso que consiste en la contraposición de dos elementos
contrarios.
Ejemplo:
“Nadar sabe mi llama el agua fría”
(de Quevedo, Francisco. “Amor más poderoso que la muerte”)
40
Metonimia: designa un objeto con el nombre de otro, fundándose en relaciones de
causalidad, procedencia o sucesión.
Ejemplo:
“Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró,
sesenta pendones lleva detrás el Campeador”
(Anónimo. Poema de Mío Cid)
Sinécdoque: designa un objeto con el nombre de otro, fundándose en relaciones de
contigüidad (relaciones de un conjunto con sus partes)
Fónicos – Morfológicos
Anáfora: figura del discurso que consiste en la reiteración de una o más palabras al
comienzo de varios versos, de oraciones o de párrafos.
Ejemplo:
“Ayer era rey de España,
hoy no lo soy de una villa;
ayer villas y castillos,
hoy ninguno poseía”
(Anónimo. “Romance cuarto”)
Aliteración: consiste en la reiteración de sonidos para lograr efectos fónicos
Ejemplo:
“Los jinetes se acercaban
tocando el tambor del llano”
(García Lorca, F. “Romance de la luna, luna”)
Quiasmo: consiste en la inversión de palabras con cambio de significación.
Ejemplo:
“la que peca por la paga
o el que paga por pecar”
(de la Cruz, Sor Juana Inés. “Redondillas”)
Repetición: consiste en la reiteración de la misma palabra.
Ejemplo:
“muchísimo nariz, nariz tan fiera”
(de Quevedo, Francisco. “A una nariz”)
Sintácticos
Paralelismo: consiste en la repetición de una misma estructura sintáctica dentro de
un verso o entre versos. Algunas veces el paralelismo aparece reforzado por la anáfora
y se lo llama paralelismo anafórico
Ejemplo:
“cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte”
(Manrique, J. “Coplas a la muerte de su padre”)
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Simetría: figura del discurso que consiste en invertir en un verso la estructura
sintáctica de otro
Ejemplo:
“érase una pirámide de Egipto
las doce tribus de narices era”
(de Quevedo, Francisco. “A una nariz”)
Hipérbaton: figura de la expresión que consiste en la inversión del orden gramatical
de las palabras y de la ilación lógica de las ideas, ya sea por buscar la elegancia del
estilo, ya por resaltar la sonoridad de un vocablo.
Ejemplo:
“Del himno culto dio el último acento
(El último acento del himno culto dio fin
fin mudo al baile”
al baile)
(de Góngora, L. “Soledad primera” )
Encabalgamiento: una unidad de sentido es compartida por dos versos, el final de
uno y el comienzo de otro. El encabalgamiento es un fenómeno rítmico pues hace que
la pausa del primer verso sea muy breve.
Ejemplo:
“Estos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas”
(Manrique, J. “Coplas a la muerte de su padre”)
Elipsis: figura del discurso que consiste en la supresión de un elemento necesario
para conformar una construcción sintáctica.
Ejemplo:
“Hoy viuda y sola
Ayer por casar”
supresión del verbo ser
supresión del verbo estar
(Góngora, L.)
Enumeración: consiste en nombrar en forma sucesiva objetos, conceptos y
cualidades.
Ejemplo:
“goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente”
(Góngora, L. “Soneto”)
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La monografía
1. Definición: La monografía es un texto expositivo que desarrolla un asunto
específico de determinada área del conocimiento, investigado previamente según
cierta metodología de trabajo. La información se organiza en función de una hipótesis
(la hipótesis es una idea más o menos original que se procura demostrar por medio
de argumentos a lo largo del trabajo). Si bien se presentan elementos argumentativos,
este texto intenta ser objetivo e incluir el material bibliográfico para que se expresen
otras opiniones y se saquen conclusiones que puedan ser compartidas por otras
personas. Para realizar el plan o esquema de una monografía es fundamental que se
utilice un procedimiento de aproximaciones sucesivas, es decir, no elaborarla de un
primer intento. Hay que avanzar paso a paso, delimitando la cuestión y abordándola
progresivamente en mayores niveles de profundidad. Este esquema inicial debe
contener los puntos principales sobre los que descansará la línea discursiva de la
monografía. Trabajar sin ningún plan es marchar a la deriva.
2. Estructura:
•
Introducción: Se presenta el tema y la hipótesis. Pueden incluirse los objetivos y
alguna cita epígrafe, que sirve como entrada al texto. En esta parte de la
monografía se responde a una serie de preguntas: ¿De qué se va a hablar? ¿Por
qué se decidió ese tema? ¿Qué aspectos del tema se toman en cuenta? ¿Cuál es la
hipótesis? También suelen aparecer algunos recursos para atraer la atención del
lector, como anécdotas, analogías, citas.
•
Desarrollo: Constituye el cuerpo principal de la monografía y debe contener de
manera sistemática y global los resultados de la investigación. Es importante
recordar que en esta parte se dan los argumentos que sostienen la hipótesis y que
todo lo que se diga tiene que estar relacionado con el tema de investigación; los
razonamientos deben derivarse de otros. Es necesario que se aprecien con
claridad las diferentes partes y las relaciones de las partes con la totalidad del
trabajo. Se sugiere dividirlo en secciones o capítulos a fin de ordenar y clarificar el
contenido; estas divisiones constarán en el índice.
Conclusión: Se termina la monografía con la conclusión o conclusiones. Hay que
asegurarse de que no se introduzcan elementos nuevos y que ésta sea el resumen
de los contenidos desarrollados y de las deducciones inferidas a lo largo del
trabajo de investigación. De hecho, es como si el texto hubiera dado una vuelta,
regresando hacia la introducción, pero en un nivel superior.
•
3. Escritura de la monografía. Algunos aspectos para tener en cuenta:
•
Uso del sujeto enunciador. Hay tres posibilidades: primera persona del singular
(“yo”), primera persona del plural (nosotros “de autor”) e impersonal (“se”).
Verificar que se use siempre la forma pronominal elegida.
•
Extensión: Mínima de cuatro páginas y máxima de diez. Hoja tamaño carta o A4,
letra Times New Roman 12.
Párrafos cortos con frases breves y concretas dividen el tema y permiten que se
entienda lo que se quiere decir. Usar conectores que vinculen un párrafo con el
otro para lograr una buena estructuración del trabajo y de acuerdo con una
secuencia lógica.
•
43
•
Títulos y subtítulos de igual importancia deben diagramarse iguales entre sí (tipo
y tamaño de letra, con sangría o no, el mismo espacio antes y después, etc.). Esto
hace a la legibilidad del texto, porque lo estructura de una manera visual que
“adelanta” su contenido.
El uso de las referencias
1. Referencia bibliográfica
Conjunto de datos que permiten identificar una publicación. Estas menciones son
tomadas de la portada de un libro, folleto, revista, etc. Si un dato no es tomado de la
portada debe indicarse entre corchetes []. Se utilizará esta referencia para encabezar
los distintos tipos de fichas y para ordenar las citas bibliográficas y la bibliografía.
• Libros, folletos y separatas
Los datos se consignan en el siguiente orden:
Autor: APELLIDO, Nombre. Si son dos o tres autores, se ponen en el orden en
que aparecen, separados por punto y coma. Si son más de tres, se citan los tres
primeros y se agrega a continuación “y otros”,
Título: completo, subrayado en ficha manuscrita o mecanografiada, en bastardilla si
se trabaja en computadora,
Subtítulo, si existe,
Título y subtítulo originales, si se trata de traducción,
Apellido y nombre del traductor,
(“Colección”),
Edición, si no es la primera,
Lugar de edición. Si no figura, se escribe s/l,
Editorial, la denominación sin la palabra editorial,
Fecha: se indica la de la edición que se consulta. Si no figura, se consigna s/f,
Número de la página / s (seguido por la letra p) de la cita transcripta o
consultada.
Ejemplos:
ATORRESI, Ana, Un amor a la deriva: Horacio Quiroga y Alfonsina Storni,
(“Personajes de la Historia”), Uruguay, Solaris, 1997, 295 p.
RODRÍGUEZ, María Elena; AVENDAÑO, Fernando; AIME, Susana y otros, La
lengua y los textos 2, 1º reimpresión, Buenos Aires, Santillana, 1996, 192 p.
• Capítulos o fragmentos de libros, etc.
Existen capítulos o partes de una edición o de una colección escritos por diferentes
autores que responden al autor director de la obra. Se ficha de la siguiente manera:
Autor de la parte seleccionada, “Título”. Seguido de la palabra en: ARRIETA,
Rafael Alberto, Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1958, t. I,
434 p.
• Artículos de periódicos y revistas
Se ficharán de la siguiente manera:
Autor del artículo (como en 1), “Título del artículo”, Título del periódico o
revista, Nº del volumen o fascículo, páginas y columnas, lugar, fecha.
Ejemplo:
BATAGLINI, Enrique, “Humo y tabaco, un debate sobre negocios, derechos y
privilegios”, La Nación, sec. 2, p. 3, c. 1, Buenos Aires, 8 de septiembre, 1996.
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2. Cómo anotar referencias y ordenar citas. Tres posibilidades:
• Referencia en llamada al pie de página
•
•
Referencia en llamada al final del capítulo, parte, etc.
Referencia en llamada al final de la obra.
Cuando en un mismo capítulo se cita un autor más de una vez, en la referencia
bibliográfica se repite el nombre del autor y en lugar del título y demás elementos, se
escribe op. cit. (obra citada); si la cita corresponde al autor y libro mencionado
inmediatamente antes, se abrevia con ídem, ibid o ibídem.
OBSERVACIÓN: Comprobar la coherencia manteniendo la continuidad entre lo
planteado en la introducción y lo que se presenta en el desarrollo y la conclusión.
Revisar párrafos y conectores a fin de respetar la cohesión textual. Verificar
ortografía, acentuación y puntuación.
Plan de trabajo
•
•
•
•
•
•
•
Armar una lista de preguntas y una red de ideas relacionadas con el tema de
investigación sobre el que tratará la monografía.
Buscar e incorporar los datos que se consideren pertinentes. Tener cuidado con la
sobreinformación que suele apartar de los objetivos. Cuando se encuentren datos
interesantes es conveniente guardarlos en fichas (en el frente se cita la fuente y al
dorso una síntesis, o la cita). Casi todo procesador de texto o base de datos (por
ejemplo, Microsoft Access) sirve para este propósito y es muy útil para la
búsqueda de información, ordenada por temas, autor, etc.
Organizar un plan de escritura, ordenando el material de consulta seleccionado de
acuerdo con el tema y la hipótesis.
Escribir el esquema provisorio, recordando que al trabajo definitivo se llega a
través de un proceso de aproximaciones sucesivas.
Preparar el paratexto de la monografía (Portada, Índice, Apéndice, Bibliografía).
Realizar las revisiones necesarias para la presentación definitiva de la monografía.
Presentar la monografía definitiva.
Bibliografía
AGUILAR, G.; BLANCO, M. I.; FILIPELLO, M. y otros. Lengua y Literatura II. Temas de
lingüística en la comprensión y producción de textos, y cuestiones literarias de textos
universales latinoamericanos. Buenos Aires, Estrada, 2000.
ANDER-EGG, E. y VALLE, P. Guía para preparar monografías. Buenos Aires, Lumen,
1997.
ATORRESI, A.; BANNON, M.; GÁNDARA, S. y otros. “Cuadernillo para la producción de
textos monográficos”, en Lengua y Literatura II. Buenos Aires, AIQUE, 2000.
CATALDI, R. Los informes científicos. Cómo elaborar Tesis, Monografías, Artículos para
publicar. Buenos Aires, Lugar Editorial, 1998.
ECO, U. Cómo se hace una tesis. Méjico, Gedisa, 1990.
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