número 1 - Hartismo

LLAMADME ANTIGUO, PERO YO, CADA VEZ
QUE VEO UNA VIDEOINSTALACIÓN, ME PASA
ESTO QUE VEIS...
NÚMERO 1
La revista HARTE CONTEMPORÁNEO está
editada por el colectivo de HARTISTAS, que nació
de cara al público en Santiago de Compostela en
Octubre de 2008, teniendo como fundadores a
Carmen Martín, Mariano Casas y Anxo Varela, y
contando tan sólo unos meses después con
innumerables asociados en todo el mundo.
El HARTISMO y esta revista es un movimiento
abierto a las aportaciones de todo el mundo, que,
como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte
oficial que se ha convertido en un camino sin salida,
ajeno al público, y al mismo tiempo, coartada
indefendible para el despilfarro de dinero público,
que teóricos y “entendidos” administran para sí
como en un cortijo, valiéndose del miedo a opinar
sobre arte que todavía existe en la gente.
Esperamos que este movimiento sirva para abrir un
debate necesario en nuestra sociedad, que nunca
más el ARTE sea cobijo de embaucadores que se
aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien
esto debe cambiar urgentemente) de las
administraciones que aceptan lo inaceptable por no
parecer ajenas a lo “contemporáneo”.
Somos muchos, muchísimos los HARTOS. Sólo
tenemos que dejarnos oír.
Tienes a tu disposición para ello esta revista y
nuestra página
www.hartismo.com
También puedes visitar los blogs de los fundadores:
anxova.blogspot.com
marianocasas.blogspot.com
carmova.blogspot.com
hartismo.blogspot.com
O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en
[email protected]
Te esperamos con los brazos Habiertos
¡VIVA EL ARTE!
A comienzos del siglo XX cada movimiento
vanguardista nacía de la inquietud de un grupo
de artistas que lanzaba al mundo una serie de
intenciones, recogidas en un manifiesto.
Normalmente se mostraban HARTOS de su
situación y hacían recuento de sus filias y fobias,
indicando así su ideario.
Hoy, un siglo después, en la época del supuesto
triunfo de la Vanguardia, los movimientos
artísticos son cosa de los comisarios, que
recorren galerías y centros de estudio buscando
“artistas emergentes” que ilustren su idea para
ese año de lo que debe ser la novedad en arte. Ya
nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de
ser los que protestaban y revolucionaban el
mundo a ser sólo espectadores de un banquete
ajeno, del que sólo tenemos derecho a las
migajas.
Hace años que los movimientos artísticos del
arte oficial no nacen de la inquietud de los
artistas. Y hace años que los manifiestos
artísticos se consideran anacrónicos. Pero hoy,
más que nunca, los artistas necesitamos alzar la
voz, y ¿por qué no? publicar manifiestos.
Nosotros, como antaño nuestros bisabuelos,
estamos ya HARTOS de esta situación absurda e
injusta que en el mundo del arte se ha aceptado
como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo
y la escultura, pese a vivir un momento
grandioso, se ignoren en los salones oficiales de
hoy en día, como si no existieran, como si
hubiesen muerto. Hartos de que la atención
mediática y los dineros públicos vayan a un tipo
de arte y de artistas que suponen una ínfima
minoría, que no representa a la realidad de
nuestra profesión. Hartos de que el arte se haya
convertido en un espectáculo de feria para
millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresía.
Hartos del arte oficial.
Por eso fundamos hoy nuestro movimiento
artístico llamado Hartismo. Y como antaño, los
(H)artistas queremos presentarnos al mundo con
este Manifiesto.
MANIFIESTO HARTISTA
Contra el anti-arte, el conceptualismo, la
impostura y el culto al artista ególatra.
El arte es de todos.
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Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus
artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios,
tan vanidosos, que creen vivir por encima del
mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y
debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo,
los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y
para el mundo real, haciendo del arte nuestro día
a día y buscando en él nuestro sustento. El
Hartismo es una apuesta por la humildad, la
honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte
es una profesión más, ni divina ni especial, y
como en cualquier otra profesión la excelencia se
logra sólo tras años de práctica seria y
continuada.
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Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea
sólo para unos pocos privilegiados. Queremos
que el arte sea devuelto al público, a las calles.
Que salga de su encierro e impregne de nuevo la
vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas,
rótulos... Rechazamos las galerías y museos
elitistas del arte oficial, a los que nadie entra;
salas vacías e impolutas, como templos de un
dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con
asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca,
charlando tranquilamente mientras se toma un
café.
Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen
gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público
a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más
sobre el arte actual. Porque el arte es de todos,
también de quienes lo pagamos con nuestros
impuestos. La mayor parte de las personas se ríen
en confianza de los estrambóticos montajes que
el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo
sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte
oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y
huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas
mentes de comisarios, artistillas y políticos nos
presentan como Arte con mayúsculas.
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Estamos HARTOS de oír una y otra vez la
consigna interesada de que el arte ha muerto, la
pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que
vive pese a todas las dificultades, pese al
ninguneo de que es objeto, es la pintura. En
cambio, lo que necesita inyecciones constantes
de dinero público para sobrevivir son las
“modernas” manifestaciones del arte oficial. Los
hartistas estamos hartos de que el dinero público
se destine a sufragar actividades extravagantes,
propias de una atracción de feria, que
avergüenzan a la mayoría de la población, que es
quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades
y actitudes que están logrando desprestigiar al
arte actual y a los artistas que queremos practicar
nuestra profesión con seriedad.
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Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una
idea jocosa de Duchamp en determinado
momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el
nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo
el enemigo contra el que se acuñó el término. El
propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made
se tomasen como arte... nosotros preferimos creer
a Duchamp que a sus exégetas.
Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera
por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere
convivir con el arte; tiene como propósito su
negación, y necesita exterminarlo para poder
ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay
arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante
un buen cuadro y una lata de caca la gente
normal suele preferir el cuadro. Por eso, los antiartistas necesitan a toda costa convencernos de
que la pintura no vale, de que hay que
despreciarla, exterminarla o al menos
arrinconarla en un lugar olvidado para que así
podamos valorar como si fuera arte lo que ellos
“hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en
discursos. Tienen largos y enrevesados discursos
sobre muchos temas: sobre la muerte del arte,
sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo
superada que está la belleza... Tras casi un siglo
desde su primera aparición, el anti-arte
prácticamente ha monopolizado la atención
mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la
mayor parte del dinero público invertido en las
artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va
arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus
facetas: artistas, obras, salas, críticos... todo
tiene su versión anti-artística que sustituye a su
equivalente artístico. Los hartistas estamos
hartos de este crimen tolerado y hasta alentado
por la oficialidad, y denunciamos esta
suplantación parasitaria. El Hartismo es un
movimiento anti-anti-arte. No es posible
convivir armoniosamente con un cáncer
agresivo, que te devora desde dentro; es
necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y
extirparlo para que no siga avanzando y llegue a
matarnos. No obstante, el Hartismo, como
muestra de buena voluntad, está abierto a recibir
a los anti-artistas que quieran reciclarse,
aprendiendo técnica e intentando ser sinceros
por primera vez en su vida.
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Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el
mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de
ellas geniales. Nada más corriente que tener
ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad
de sacar partido a las ideas creando obras
valiosas de por sí. La idea es un pretexto para
llegar a una obra, y no al revés.
Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos
pueda presentar como arte. Si algo necesita estar
expuesto en una galería y necesitamos que
además nos expliquen una serie de ingeniosas
historias para que podamos entenderla y
considerarla como obra de arte, es que eso no
era arte, sino una refinada tomadura de pelo.
Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena
de caca, por más filosofías de andar por casa que
la adornen.
También rechazamos enérgicamente la idea de
que el proceso es más valioso que la obra, de
que sólo el valor “performático” constituye el
hecho artístico. Es evidente que todas las artes
tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el
dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla
de patatas, sigue un proceso fascinante y no
exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo
tiene sentido porque al final se llega a un
resultado. Nadie se come el emocionante
proceso de preparación de la tortilla, sino la
tortilla.
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Estamos HARTOS de que se utilice la
originalidad, la novedad o “modernidad” como
patrones con los que medir el valor de las obras
de arte y los artistas. Conceptos entendidos de
forma perversa y profundamente estúpida, como
valores absolutos, cuando dependen totalmente
de la cultura -o mejor, incultura- de quien
observa. Pero a pesar de su obsesión por lo
nuevo, paradójicamente, el arte oficial está
llegando, como la moda, a una reiteración
grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a
la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es
como una lengua muerta. Se inventa siguiendo
reglas que ya no reciben el impulso vital de
quienes la crearon. Una vanguardia de
laboratorio, hecha por expertos a imagen de la
que se conserva disecada en libros y museos. Los
grandes gurús del arte oficial dan el certificado
de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista
tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja,
comprobada infinitas veces, que respeta los
cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin
apartarse de la norma ortodoxa.
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Estamos HARTOS de la importancia que se le da
a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto
personal y cada persona es única. Las etiquetas
son sólo una manera de ordenar el conocimiento
que la Historia del Arte construye, y a los artistas
deberían importarnos bien poco. Creemos que lo
importante no es pintar según un estilo u otro,
sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.
Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus
manos se autodenominen artistas. Para ser artista
hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con
pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras
que no dan un palo al agua y se convierten en
artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de
turno ¡El arte para quien lo trabaja!
Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los
hartistas pintamos porque pintar es lo importante.
Pintar no necesita sesudas justificaciones ni
excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo
dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los
que tienen dudas sobre este particular los
animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran
demanda de charlatanes entre los políticos y los
vendedores.
Estamos HARTOS del desprecio a la tradición.
Porque el ser humano construye siempre a partir
de lo conocido. Rechazar la tradición artística es
rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar
toda referencia, todo apoyo.
Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero
tampoco una contravanguardia. Los avances
aportados por las vanguardias históricas ya han
sido integrados en la tradición pictórica hace
décadas, y por artistas de talento.
Esta tradición, enriquecida por aportaciones
vanguardistas, constituye la base de nuestra
cultura artística común y nuestro acervo técnico
actual.
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Estamos HARTOS de la visión sesgada que se
está dando de la historia del arte del siglo XX (y
XXI). Es necesario, por el bien del arte y la
dignidad de la profesión del historiador del arte
una revisión crítica y en profundidad de los
postulados sobre los que descansa el relato
histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con
sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado
someter no sólo a los artistas, sino a la misma
Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la
importancia de las vanguardias del siglo XX,
minimizando el hecho de que se han agotado y
muerto en seguida y han sido resucitadas y
mantenidas con vida artificialmente. La
evidencia documental es apabullante, tan sólo es
preciso que los historiadores hagan el trabajo
pendiente, registrando los cientos de maestros
notables que han estado trabajando e influyendo
en sucesivas generaciones de pintores hasta
nuestros días, sin alinearse exactamente con
vanguardia alguna.
La historiografía oficial, que se plantea el arte
del siglo XX como una sucesión vertiginosa de
movimientos vanguardistas cada vez más
extremos es forzada, artificial. Se basa en una
ideología (el vanguardismo) y no en la narración
objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera
de su época” que todo ese modelo teórico se
desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus,
Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras
muy influyentes, pero no encajan ni con
calzador en una historia contada como una
sucesión permanente de vanguardias cada vez
más radicales.
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Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe
siempre la belleza de todo discurso
pretendidamente artístico. Para el Hartismo la
belleza es el objetivo último del arte.
Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y
el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la
fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no
significa que nuestro arte se base en viejos
esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas
crudos y desagradables también tienen cabida en
el arte hartista. Es la preocupación por lograr una
forma armónica, bien construida, lo que los
hartistas consideramos principalmente búsqueda
de la belleza.
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Estamos HARTOS del rol asignado al artista de
hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las
bienales, los catálogos y la adulación,
constituyan el objetivo vital del artista oficial.
Gente sin vocación, sin oficio, con una vida
volcada en los actos sociales, lejos del placer de
dibujar, del misterio de la pintura, del
descubrimiento de nuevos mundos en su interior.
Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los
materiales del taller. Por el contrario, el éxito
para un hartista es poder levantarse cada mañana
y pintar.
Estamos HARTOS del sistema actual de
enseñanza en muchas de las escuelas de arte
oficiales. El aprendiz de artista necesita más la
práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se
les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil,
descuidando sin querer -o a propósito- la
enseñanza técnica y la práctica extensa que
permitirían desarrollar sus habilidades. No
entendemos que se niegue a los estudiantes ese
derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y
específicamente el dibujo del natural como base
de todas las artes visuales.
Estamos HARTOS de la fascinación por las
nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y
técnicas, las tecnologías informáticas o
audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran,
simplemente son parte de la realidad de nuestros
recursos actuales, y los utilizamos con
normalidad como una herramienta más. A más de
un siglo de distancia de la primera película, a
más de 40 años del primer ordenador, es una
verdadera estupidez seguir babeando por
descubrir que el vídeo o la informática existen.
Estamos hartos de que esta fascinación
bobalicona por el medio o la técnica utilizada
cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos
tragar bodrios infumables en aras de la supuesta
novedad o ingeniosidad del medio utilizado.
Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón
de sastre donde meter cualquier cosa.
Continuamente se nos presenta como artes
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plásticas lo que en realidad son escenografías,
obras de teatro, fotografías, cine... siempre que
su calidad sea pobre o nula, pues cuando son
buenos esas artes las reclaman, lógicamente,
para sí. Con la excusa de que “hay que abrir
fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y
hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones
de PINTURA han premiado instalaciones,
performances, fotos, vídeos? Recuperemos para
la pintura sus lugares y usos naturales.
Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas
propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas
artes será siempre bienvenido, pero no hay razón
objetiva para multiplicar las categorías, creando
nuevas artes como “performance”, “instalación”
o “videoarte”: entes borrosos que nunca
terminan de independizarse del seno de las artes
plásticas tradicionales. Cuando algo realmente
nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o
el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza
arrolladora, sin deber su existencia a una
indefinición nebulosa. En su mayoría estas
supuestas nuevas artes son maneras de esconder
la incapacidad de crear buen teatro, buena
escenografía, buen cine o en definitiva, buena
pintura.
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Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar
de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo
somos gallegos, el Hartismo es una tendencia
con vocación universal. No somos cuatro locos
aislados en el noroeste peninsular contra la
tendencia general; realmente, la mayor parte de
la gente piensa lo mismo que nosotros.
Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento
Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde
el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está
presente en 40 países, con más de 180 sedes
repartidas por todo el mundo. El hartismo
incluye a todas las artes y a todos los aspectos de
la cultura, aunque comience como la revuelta de
unos pintores.
El Hartismo es un punto de partida pero
también un objetivo. Queremos recuperar la
normalidad, la sinceridad y la sencillez de
nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin
extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo
que no es.
Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje
Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad
lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.
espués del NÚMERO 0 de nuestra
revista HARTE CONTEMPORÁNEO, el
HARTISMO os presenta el número 1 de esta
revista, que irá saliendo periódicamente
(más o menos trimestralmente), y que se
podrá descargar gratuítamente en nuestra
página web, en formato PDF.
Esta revista recoge artículos que hartistas y
simpatizantes han enviado a nuestros correos
o a través de nuestra web, y también algunos
publicados en nuestros blogs:
anxova.blogspot.com,
marianocasas.blogspot.com, o el propio blog
hartista, hartismo.blogspot.com.
No queremos que la revista sea algo cerrado,
sino que todo el que lo desee pueda
colaborar con artículos, dibujos, reseñas, o
lo que quiera...queremos que sea algo tan
vivo como está siendo la web y el blog, y
que realmente suponga un movimiento de
artistas y de hartistas.
Pensamos que en este momento el
movimiento HARTISTA es, cuanto menos,
necesario. No somos gurús ni mesías ni
poseedores de la verdad absoluta. Tampoco
pretendemos serlo. Simplemente somos
pintores y artistas gráficos y plásticos que
piensan que la situación actual del arte
oficial es tan anquilosada, tan estática y tan
autocomplaciente, que ya no hay lugar,
dentro de este panorama oficial, para la
auténtica creatividad, y mucho menos si
viene plasmada a través de la pintura.
La estética del feísmo, la oficialización de la
"deconstrucción", del shock art, y de las
variantes del conceptual más seco, aburrido
y inocuo, nos aburren como espectadores y
nos hartan como artistas.
El ostracismo de la pintura y el desprecio
evidente hacia conceptos supuestamente
obsoletos y "antiguos" como la belleza, el
oficio, así como el estancamiento persistente
y forzado de este "arte frío" y aséptico que
padecemos en espacios públicos no es un
resultado de un "cambio de paradigma"
estético ni social como algunos defienden.
No ha llevado ni lleva aparejado el visto
bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga.
Es un arte que no es tal, una actividad que
bajo este nombre, sostiene un mundo
endogámico de colegas que se mantienen
deliberadamente ajenos a la opinión pública
con la coartada de un elitismo intelectual
que les avala y avala el arte que ellos
promocionan.
Las administraciones (todas y de todos los
colores) colaboran y alientan torpemente
este panorama. La ignorancia de los
administradores culturales, o cuanto menos
la sensación de que son ignorantes (porque
no han captado ese supuesto "cambio de
paradigma"), les hace delegar en una corte
de curadores, críticos, teóricos y otras
hierbas, que manejan los presupuestos
públicos culturales a su antojo, con total
libertad y sin ningún control, sin más rigor
que las teorías que tejen ellos mismo y que
sólo les sirven a ellos, no a la sociedad para
la que tienen que ejercer de administradores
culturales.
La administración cultural pública se
convierte así, por pura inacción y desidia,
en el más furioso y rabiosamente
"moderno" de los críticos y curadores, en el
más iconoclasta (desde la perspectiva irreal
de la secta "contemporánea", no desde la
realidad) de los galeristas y en promotor del
no-arte y por lo tanto, en anulador del arte
de verdad.
La mayoría de los artistas que conozco, los
artistas que lo son de verdad, que no son
arribistas de última hora ni artistas de "lo
fácil", lo oficialmente avalado y
establecido, no se explican para qué sirve
una administración cultural que dice
promocionar el arte, si los artistas no son
promocionados, y lo son los teóricos y los
que ellos tienen a bien arrimar al pesebre.
Tampoco los ciudadanos entienden para qué
se hacen museos de arte contemporáneo,
pagados por ellos, si el arte que ofrecen les
desprecia como público, pero no como
pagadores del dispendio.
El hartismo dice lo que es un secreto a
voces: el arte "contemporáneo" es, casi
siempre, una mierda.
No hay más. No hay teoría ni adorno, ni
voiluntad política, ni cambio de paradigma,
ni de óptica...no hay nada que convierta la
mierda en arte, ni a los vendemierdas en
críticos sensibles.
No puede sostenerse más el absurdo de
inyectar dinero público (menos en un país en
crisis) en arte que el público al que se dirige
ni tan siquiera considera arte.
Si es cierta la estupidez de que el arte oficial
exige formar parte de una élite intelectual
para entenderlo, el problema es fácil de
resolver: que sea esta élite la que lo sufrague
y la que lo sufra en solitario, que monte sus
propios espacios (evidentemente, no los
públicos), y que viva de los admiradores de
este supuesto arte, y no de todos nosotros.
Exactamente igual que está sobreviviendo la
pintura desde hace décadas, exiliada de los
espacios públicos y de los escaparates.
Pero mucho me temo que el arte
"contemporáneo" no sobreviría a la dejación
de las inyecciones de dinero que lo
sostienen..
En cambio la pintura, el arte en general, que
lo es de verdad, que surge de la necesidad de
expresar y comunicar de las personas, es
inaplacable...sobrevive a las guerras, al
hambre, a las penurias y al ostracismo.
Y sobrevive años, décadas e incluso siglos...
Por el contrario, el arte que padecemos en
museos e instituciones que se han hecho
fuertes en el concepto de "contemporáneas"
(que han monopolizado), no duraría en la
calle ni un cuarto de hora...es más,
posiblemente, ya ni existiría.
/
COMISARIO: de comis-ario. Individuo
destinado a preservar la raza aria en el arte
moderno. Nada se puede salir de lo
soporífero, frío y insípido. Su labor policial
en defensa del gusto contemporáneo es muy
apreciada en muchos círculos (sobre todo en
Círculo de Lectores, ya que la gente, gracias
a las mierdas de exposiciones que hay por
ahí, lee mucho más)
INSTALACIÓN: Cantidad aleatoria de
objetos feos que, como dice la propia
palabra, instan-a-la-acción (de romperlo
todo, sobre todo la cara del comis-ario).
VIDEO-INSTALACIÓN: Dícese de la
operación que realiza el operario de Canal
Satélite Digital cuando te instala el
mencionado producto en tu casa, previa
llamada. Esta operación puede ser
considerada una PERORMANCE: El
individuo, ataviado con un mono de un color
vivo, te llena la casa de cables y tuercas
misteriosamentente pasadas de rosca, hace
llamadas constantemente a un supuesto jefe
(yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a
nadie al otro lado, es para que flipemos con
sus cacharros), y después se larga sin decirte
cómo funciona todo.
GURÚ: Tío que dice verdades como puños
y que tiene a consecuencia de ello, un
ejécito de gente inteligente y capacitada que
desea oir sus interesantes teorías sobre la
vida y sobre el arte. Hay y ha habido
muchos gurús: Jesús Gil, Yoko Ono, Pedro
Ruiz, Sanchez Dragó, y la mayoría de
críticos de arte, comisarios y este tipo de
gentuzas.
CRÍTICO: Estado médico en el que
quedaría un individuo de someterse a la
lectura ininterrumpida de las entradillas de
los catálogos sabiamente ilustradas con los
pensamientos de los comisarios, gurús,
entendidos en arte y demás inmundicia
social.
CURADOR: Este palabro designa a las
buenas gentes que tratan de acercar el arte
bueno, moderno y eso, a los prehomínidos
que, como nosotros, pensamos que todo eso
es una mierda, porque de pequeños, en clase
de plástica esmaltábamos espejitos en vez de
aprender las teorías de la deconstrucción y el
buen hacer artístico, gracias a las cuales
estos curadores sí saben lo que es bueno...Su
nombre viene de ahí, precisamente, de que
curan la burricie en la que estamos
sometidos la mayoría de los individuos de
bien.
PERFORMÁTICO: Todo lo que supone un
proceso (comer, cagar, mear, dormir,
pajearse) y por tanto es susceptible de ser
considerado arte sin previo aviso por un
comisario, gurú, crítico, o artista que lo
convierte así en arte. Este proceso de
conversión, similar al de la santidad, tendrá
en nuestra burricie de infraseres una fuerte
oposición, que se encargará de curar el
curador, el crítico, o alguna escoria humana
similar, con un texto al efecto que no nos
convencerá (porque no está hecha la miel
para la boca del asno), pero nos disuadirá de
seguir siendo convencidos.
ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao,
que hay que plantearse antes de hacerlo
muchas cositas varias veces, no como hacía
Velazquez, que cogia dos plastidecores y
hala...un cuadro en media hora...los
conceptuales van más allá, no se quedan en
lo bonito, que es lo que hacemos los catetos,
sino que su arte pasa por un proceso muy
serio en la que se hacen muchas preguntas
que dan sentido a su obra y se lo quitan a
todo lo demás.
ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se
suele celebrar en el mes de febrero, y es una
instalación en sí misma: insta-a-la-acción de
vomitar, de ahí su nombre, ARCO, que
proviene de la abraviatura del vocabo
ARCADA.
BIENAL : Acontecimiento que por fortuna
sólo acontece cada dos años en alguna
ciudad que otra, y el que suele asisitir un
número ingente de personas...por ejemplo,
en la última Bienal de Pontevedra fueon
vistas cuatro personas, aunque se cree que
dos de ellos eran gemelos siameses, por lo
cual se duda que uno de ellos entrase a
voluntad propia.
DOKUMENTA: instalación de mierdas en
cantidades industriales que se hace, por
suerte, una vez cada cinco años, y en
ciudades donde hace un frío de la hostia, y
así ya se nos quitan las tremendas ganas de
ir que tendríamos si no fuera por esto. La
más famosa es la de Kassel, y allí te dicen el
arte que se va a hacer de ahí a cinco años. Es
decir, aúnan los interesantes e
imprescindibles para la sociedad oficios de
curador y adivino.
TRANSGRESIÓN: Actos
superescandalosos y superguais que
remueven conciencias, crean debate,
suponen vueltas de tuerca, cuestionan los
límites del arte y todo eso, tío...qué
guai...Normalmente son subvencionados por
algun ministerio, al que tienes que explicar
la transgresión que vas a llevar a cabo en un
mínimo de veinte folios, y justificar una
previsión de gasto de uno o dos millones de
pesetas (sin contar el trabajo de los obrerosno vas a hacer tú la obra...............-¿qué
obra?)
VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha
para gente de provincias, sino para
modernos sólamente. El término vanguardia
(os lo voy a explicar para los que no sabeis
inglés) significa "el que va por
delante"...esto es, el primero que se pega la
hostia cuando descarrila el tren.
VINTAGE: este término no tengo ni puta
idea de lo que quiere decir, pero me consta
que es algo moderno, porque he preguntado
a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se
recomienda acudir a un curador a que te lo
explique (previo pago, claro).
TEORÍA: Explicación densa y correosa,
como la carne de ñu, que trata de explicar a
los gañanes que una cosa es arte y no mierda
como ellos creían antes de leerla. Bueno,
realmente nadie las lee, ahí esta el mérito.
PINTURAPINTURA: término que usan
los gurús, críticos, curadores, comisarios e
hijosdeputa para referirse a la pintura. La
mientan dos veces y no una, porque si la
nombrasen sólo una vez podría ser también
un vídeo, una performance, un ritual, una
foto...como ahora no hay limites. Es por
tanto la pintura ideal para los gañanes como
tú que lees esto.
IRONÍA: arma letal con la que lo moderno
y guai desmonta las críticas en su
contra...que astutos...
HARTISMO: Grupúsculo de paletos que
pintan mucho y se duchan poco, y que
pretenden que vuelva la pintura a los museos
y joder el negocio a tantos padres de familia
y buena gente que se lo ha currao durante
años. A mí personalmente me dan bastante
asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto
forma parte de mi ironía contemporánea.
Este vocabulario está basado en alguna
cosilla que hicimos en los tiempos de la
Facultad Anxo, Carmen y el menda y que
apareció an la revista de la ACME. Si se te
ocurren más definiciones, envíalas a la
página web del hartismo...
Hay que REDEFINIR el arte moderno
Entrada en el blog marianocasas.blogspot.com
del lunes 17 de noviembre de 2008
No te pierdas los comentarios!!
Una televisión pública tiene la obligación moral y educativa de
divulgar algo tan importante como son las artes plásticas.
Siempre he intentado comprender las razones
por las cuales las artes plásticas en general son
un tema ignorado y carecen del apoyo que se
merecen por parte de las cadenas de televisión,
tanto públicas como privadas.
Si partimos de la suposición de que el arte,
siempre refiriéndome al arte de calidad, es una
necesidad interior del ser humano, que ya desde
la más remota antigüedad nuestros antepasados
más ancestrales, ignorantes y casi primates, lo
utilizaban como fuente de satisfacción visual e
incluso con fines espirituales, ¿cómo es que en
esta sociedad, avanzada y en teoría culturizada,
el arte ha quedado relegado únicamente al
deleite de unos cuantos? ¿Que ha pasado con
esta cualidad innata que nos diferencia de las
otras especies del planeta? ¿Esta falta de
atención hacia el arte no será el resultado de una
sociedad cada vez más materialista?
Varias son las causas, en mi opinión, de este
olvido generalizado por parte de nuestra
sociedad: una publicidad de consumo masificado
que desvía la atención hacia productos que
responden más al deseo de
aparentar que a una verdadera
necesidad; la continua
aparición en el mercado de
nuevos productos informáticos
y de alta tecnológia
(ordenadores, televisores de
plasma, fotografía digital, etc),
que acaparan el mercado
restando poder adquisitivo
hacia otros sectores como es el
mercado del arte; las nuevas
técnicas de reproducción
digital de obras de arte a
precios muy bajos; el gran
incremento del coste de la
vida y de la vivienda que nos
ata de por vida a hipotecas,
haciéndonos llevar una
existencia económicamente
dependiente, etc. Pero la causa
más dañina de todas es, a mi
entender, la ignorancia y el
desconocimiento que sobre el arte tienen esta
sociedad que nos ha tocado vivir; y es aquí
donde podría entrar en juego la televisión,
este monstruo mediático que con su poder de
captación podría obrar el milagro de hacer
llegar al gran público este maravilloso don
que posee el ser humano: el don de la
creación artística.
Si examinamos con atención la programación
de algunos canales de televisión más
selectivos, ya no menciono a los que sólo
emiten televisión basura, encontramos
algunos programas (pocos) dedicados a
algunas vertientes artísticas, como el cine, el
teatro , la música y la literatura; en algunos
de entretenimiento tipo magazine se realizan
entrevistas a actores o músicos y también a
algunos personajes que carecen de cualquier
tipo de interés, pero sorprendentemente casi
nunca se realiza una entrevista a un artista
plástico. No existe, que yo sepa, ningún
programa dedicado a las artes plásticas, un
espacio, aunque sea semanal,
dedicado a hablar de arte, a
conocer la vida de los grandes
artistas de la historia de la
pintura, que haga un recorrido
por las diferentes galerías de
arte y un seguimiento de las
exposiciones que se realizan
en nuestro país, que entreviste
a los artistas adentrándose en
sus talleres y dé a conocer su
manera de pensar y trabajar;
en definitiva, un programa que
motíve al público a conocer y
valorar este arte casi
desconocido. Pero todo esto lo
dejo en manos de los creativos
y realizadores de televisión,
pues son ellos los
profesionales que, asesorados
por personas que conozcan el
mundo de las artes plásticas,
No existe, que yo sepa,
ningún programa dedicado
a las artes
tienen que hacer llegar de manera atractiva al
espectador cualquier iniciativa que se proponga.
Si la televisión es una “herramienta” ante todo
visual ¿por qué no utilizarla en beneficio del arte
más visual de todos? Los directivos de televisión
podrían objetar que un programa sobre arte no
tiene suficiente audiencia, que no vende y por
tanto no es rentable. Sin embargo considero que
una televisión pública, que pagamos con el
dinero de todos, tiene la obligación moral y
educativa de divulgar algo tan importante como
son las artes plásticas, además estoy seguro de
que con el tiempo podría tener una buena
aceptación de público; si al ser humano se le
enseña aprende y tiene entonces la posibilidad
de amar y disfrutar de aquello que desconocía.
En cualquier caso hay un gran sector de público
que aceptaría de buen grado programas sobre
artes plásticas, ¿acaso no se venden por millares
los libros de arte en las librerías? ¿Y los
fascículos sobre arte y técnicas para aprender a
pintar? Es evidente que una buena promoción
podría generar una afición mucho mayor que la
que existe actualmente. Y ésta es una manera de
potenciar la cultura y mejorar así la escala de
valores.
Por poner un ejemplo de promoción, he
observado que en los últimos años ha habido un
auténtico “boom” con respecto a los programas
de cocina y al “arte” culinario en general. En la
mayoría de los canales existe algún programa de
cocina; sus protagonistas se han vuelto
personajes mediáticos y famosos que cada dos
por tres son entrevistados o incorporados en las
noticias de los magazines o
incluso en los informativos. Lo mismo ocurre
con la moda; que los modistos y sus modelos
estén hasta en la sopa es la cosa más habitual
actualmente. ¿Y por qué tienen una buena
audiencia estos programas? Pues muy fácil, se
les hace una buena promoción en la televisión.
Admito que toda esta temática tenga su espacio,
que existan programas de entretenimiento, que
el deporte y el fútbol en especial, con sus
endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja
de la programación televisiva, incluso acepto
que hayan programas del corazón en los que sus
contertulios se despedacen unos a otros, por
suerte podemos elegir lo que queremos ver;
pero me parece vergonzoso que apenas existan
opciones con un contenido más sustancioso y
que no se dé cabida a otras alternativas como
serían los programas sobre artes plásticas.
¡Cuanto podría hacer la televisión por el arte!
Podría enseñar que una buena obra de arte
puede ser gozada sin necesidad de comprarla,
simplemente visitando las galerías de arte y los
museos; podría dar a conocer a muchos buenos
artistas que venden sus obras a precios
razonables, y que, aunque parezca peyorativo,
incluso algunas galerías de arte ofrecen
cómodos plazos como si se tratase de un
electrodoméstico; y como valor añadido, más
materialista, siempre existe la posibilidad de
que un día esta obra de arte se revalorice y sea
una buena inversión. Pero lo más importante es
que un buen programa de televisión podría
enseñar que una buena obra de arte es mucho
más que su valor material; una buena obra de
arte es única e irrepetible; a través de ella se
puede acceder a una parte más espiritual de ser
humano; no se usa una vez y se tira, como la
mayoría de los productos de consumo actuales,
sino que puede ser transmitida de padres a hijos;
no caduca ni envejece, sino que muestra a
través de sus armonías el momento anímico y la
sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo más
importante, la televisión podría enseñar que el
arte nos hace disfrutar con intensidad como lo
hace el cine, la literatura o la música.
No es mi intención, obviamente, que todo el
peso de enseñar a amar el arte recaiga en la
televisión. Es evidente que desde las escuelas se
podría realizar una gran labor, potenciando de
una manera atractiva la asignatura de arte. El
niño, desde su más tierna infancia dibuja con
mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto,
como si fuese una necesidad innata; cuando
llega a adulto deja de hacerlo, seguramente
porque ve a su alrededor que la gran mayoría de
adultos no dibujan y que en la televisión, que él
ve en exceso, poco se prodiga este arte.
Dirán que soy un soñador, que mi realidad no es
la realidad de todos, que amo el arte y que
pretendo que todos lo amen, quizás sea cierto,
pero puedo asegurar que todos saldríamos
cultural y anímicamente beneficiados, si este
gran comunicador mediático que es la televisión
pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.
Guillermo Martí Ceballos
Artista pintor
[email protected] www.gmarticeballosart.com
domingo 7 de diciembre de 2008
perro en una galería*.
Hace un año publiqué aquí un artículo sobre
La originalidad como motor del arte en el
que hacía mención al "Shock Art", una
forma extrema del arte oficial en el que la
búsqueda de titulares es seguramente el
mayor interés de los "artistas". Ejemplos de
Shock Art son justo las manifestaciones del
pseudo-arte en el que hay una "propuesta"
tan escabrosa, violenta, escatológica o
macabra que por fuerza acaba siendo titular
en la prensa. Aunque incluso esta forma de
arte oficial, con apoyos importantes en los
poderes públicos, debe competir por las
primeras páginas con las salvajadas que día
a día genera el planeta, y por desgracia, la
realidad siempre acaba ganando. Ante un
típico atentado suicida en el pacificado Iraq,
con más de un centenar de muertos, poco
"shock" consigue la muerte anónima de un
Una cosa que los gurús del arte oficial están
tardando demasiado en encajar es que el
público ya se está acostumbrando a
cualquier cosa. La prensa lo sabe, y
raramente intenta sorprender con lo que
antaño era escandaloso. Por ejemplo,
supongamos la típica performer que se
desnuda y pinta cuadros gestuales con su
menstruación. En un primer momento, este
tipo de cosas podría ser noticia: hay morbo
y escatología. Pero hoy, acostumbrados los
lectores y espectadores a ver mil noticias
parecidas, a conocer que la extravagancia es
algo común entre los "artistas" oficiales,
como mucho puede provocar comentarios
de "vaya puerca", o "está más gorda que la
prima", o "¿esto no era de Fura dels Baus?",
o "¡joder, y quién comprará ese cuadro!".
Con otros temas, como el uso de mierda,
sea animal o humana, como material
artístico, el comentario único es la risa. Ya
no escandaliza. Sólo da para chistes en plan
"pues vaya arte de mierda".
Como último recurso, los adalides de la
originalidad absoluta, creadores del Shock
Art han recurrido a las automutilaciones -ya
está pasado de moda- y finalmente al
maltrato de animales y a la muerte, como el
tristemente famoso Habacuc. El último grito
-era sólo cuestión de tiempo que la
"originalidad" llegase a esta conclusión
lógica- es la muerte de un ser humano en
una Galería de Arte. Esta gloria le pertenece
a un tal Gregor Schneider, que quería poner
a un enfermo terminal y cadáveres recientes
en una sala de arte. El enlace, aquí.*La
noticia data de abril, desconozco si se llevó
o no a cabo.
Es muy probable que hasta este acto
aparentemente extremo sea superado. La 1ª
Ley de la Originalidad (es decir, "si una
idea se considera como original, la copia
de dicha idea aún es más original") nos
lleva a una conclusión inquietante, que yo
vaticiné hace más de un año en el artículo
sobre el perro de Managua:
Si consideramos este tipo de actos como
arte, ¿por qué no considerar a los
asesinos en serie también como
artistas? Joder, qué cobardes son
nuestras galerías de arte, ¡deberían
meter en nómina a los psicho-killers!
Qué puede ser más impactante como
"obra de arte" que una sala llena de
vísceras de sus víctimas. Y mejor
todavía, que las víctimas fuesen
personas aleatoriamente elegidas entre
los visitantes. Veo un futuro de arte
total, en el que las grandes
megagalerías de arte contraten a
asesinos psicópatas, violadores,
pedófilos, y por qué no: a terroristas,
incluso a los alegres chicos de
Blackwater, la agencia que masacra en
Iraq por encargo del gobierno
norteamericano. Si es que nuestras
actuales galerías son demasiado
tibias... matar perritos, ¡qué poco! Es
más artística la masacre de seres
humanos indefensos. Los niños, por
ejemplo, las mujeres... mucho más
genial y artístico, sin duda.
Es lo siguiente.
Aunque ni siquiera soy original (o sí,
aplicando la 1ª Ley de la Originalidad): ya
Stefano Benni en su libro "¡Tierra!" decía
más o menos lo mismo. Hablaba de un
futuro ya menos remoto, en el que los
grandes grupos de Rock terminaban las
actuaciones con masacres.
*
Enlace en el texto original, que
puede leerse en el blog anxova.blogspot.com
en la entrada del mismo título y fecha
Mariano Casas
Muchos simpatizantes del Hartismo nos han
preguntado nuestra opinión sobre la "capilla
sixtina" de Barceló, en la sede de la ONU en
Ginebra.
Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo
lo que se pueda opinar parece redundante.
Sobre todo se ha utilizado el tema
políticamente, algo muy habitual en este país.
Los medios de comunicación tampoco parecen
muy fiables en un tema como este. Para los de
la ceja es una maravilla que ha salido a precio
de ganga, para los de la melena engominada un
gotelé a precio de oro y nosequé otras cosas
más.
Hay algo que sí se puede ahorrar el ciudadano,
y es el lamentable espectáculo mediático e
incluso parlamentario que dan los políticos a la
mínima que pueden y que se arreglaría
instantáneamente con un secillo antídoto: la
TRANSPARENCIA.
Porque, en el fondo, esto es una cuestión de
transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no
me refiero a los colores...me refiero a la
opacidad que rodea a absolutamente TODO lo
que tiene que ver con el arte mal llamado
contemporáneo, es decir, el que ataña a artistas
en activo.
Esta opacidad, que consiste en una vaguedad
de criterios previos que hace que el criterio
final sea propiedad limitada de una o unas
pocas personas, lo emponzoña todo.
En cualquier actividad proyectiva destinada a
uso público que suponga un desembolso de
dinero también público, ya sea relacionada con
la arquitectura, urbanismo, medio
ambiente...las administraciones deben cumplir
y atenerse a una legislación que basa las
adjudicaciones en CONCURSOS,
constituyendo una grave irregularidad, incluso
delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a
dedo .
Esto ocurre en todos los ámbitos....excepto en
el arte. De los edificios públicos que se han
construido previo concurso para arquitectos, y
cuyas actividades internas relacionadas
(cafeterías, suministros, mantenimiento...)
también han sido sometidas a concurso,
cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en
ningún caso se han escogido (ni a ellas ni a los
artistas), con un concurso de por medio.
Esta naturaleza "especial" del arte condena a
esta actividad a un clientelismo cuyas
consecuencias vivimos día a día.
No entro a valorar si la "capilla sixtina" de
Barceló es buena o mala, es cuestión de gustos
y el mío me lo reservo hasta que la vea. Pero es
verdad que es inevitable pensar que su
adjudicación a este artista ha tenido algo que
ver con ponerse el dedo en la ceja. Y si no ha
tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo
cual es igual de malo.
Si ha tenido algo que ver, resultaría algo
enormemente injusto para los artistas que no
han hecho el particular concurso de méritos que
se debe hacer en este país. Si no ha tenido que
ver, la sospecha que levanta esta manera de
interpretar la creación pública resultaría algo
enormemente injusto para Barceló...
En todo caso, es una polémica que es
perfectamente evitable, basta con adjudicar las
obras de arte, a partir de un cierto tope
presupuestario, a la propuesta ganadora de un
concurso. De un concurso anónimo, no basado
en nombres sino en obras, y escrupulosamente
llevado, como en muchos otros ámbitos
(donde, a pesar del escrúpulo, también hay
trampa).
La pregunta que yo me hago es: si la
decoración (lamento si esta palabra es
artísticamente laica, pero hablamos de
decoración) de la cúpula de la ONU se hubiera
sometido a un concurso anónimo, ¿sería
pensable por alguien que se destinaran 20
millones de euros a una propuesta consistente
en aerografiar toneladas de pintura,
prácticamente al azar, sobre unas estalactitas?.
¿sufragaría la clase política, con nuestro dinero,
una obra de estas características y este coste si
el autor no se llamara Barceló? ...Las artes
plásticas, cuando se pagan con dinero público,
¿no merecen ningçun rigor?¿no lo merecemos
los ciudadanos?...
Yo ceo que estas son las preguntas que hay que
hacerse, más que si el dinero ha salido de
nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto
se parece realmente a la capilla sixtina o al
techo de un after.
No se trata de si Barceló tiene talento o carece
de él, o de si su obra es buena o es mala...el
problema está mucho antes de él. Es el
problema que es el caldo de cultivo de todos
los problemas del mal llamado "arte
contemporáneo", que se ha convertido en un
compartimento estanco de dinero, de mucho
dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar
cuentas a nadie.
Y pedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte
y la cultura".
La transparencia no hace daño a nadie, y hasta
donde llega mi conociemiento, en un país suele
ser una variante directamente proporcional a la
cultura y a la responsabilidad de la gente que
vive en él, y en especial sus administradores.
La falta de transparencia sólo denota una
enorme falta de cultura, por muy furiosos que
nos pongamos, muchos millones que nos
gastemos y muchos colorines que pongamos a
nuestro escaparate.
Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la
famosa cúpula. Cómo no. Pero no hablamos de
si costó más o menos dinero. Tampoco
hablamos de si existen discotecas con
estalactitas de colores -Anarkasis nos ha
aportado datos jugosos sobre este particular en
este mismo blog- ni otros detalles más o menos
tratados con anterioridad. Manolo Piñón nos ha
traído un recorte con un artículo que asegura
que la cúpula de Barceló se está cayendo a
trozos.
Yo he hecho una simple búsqueda en Google
con "la cúpula se cae" para buscar otras
fuentes. Hay bastantes resultados.
Independientemente de todo lo que se dice de
la cúpula, o de si esta noticia es o no cierta y en
qué medida, quiero reflexionar sobre la
responsabilidad técnica de los artistas. Creo
que un pintor debe conocer bien los materiales
que utiliza. No me parece necesario llegar a
extremos como fabricar uno mismo el óleo con
la moleta o tejer su propio lienzo. Pero sí me
parece que se debería evitar el uso neglingente
de materiales en aras de una libertad mal
entendida.
Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el
óleo debe utilizarse siempre sobre una base que
al menos esté encolada. Primero lo dictó la
experiencia, la tradición, pero hay poderosas
razones químicas: los ácidos grasos que
componen el aceite de linaza atacan la celulosa
de las fibras textiles o de madera, por lo que
pintar con óleo sobre una tela sin imprimación
ni cola acaba produciendo una obra perecedera,
que se degradará en pocos años. Los artistas
que pintan así "por el efecto" no demuestran
libertad, ni rebeldía, sino ignorancia. Por otra
parte, no imagino qué ventaja se puede obtener
utilizando una técnica que provoca el suicidio
del cuadro. Pero en fin, allá cada uno con su
libre albedrío.
Curiosamente, lo primero que comenté cuando
supe que se había pintado así la cúpula esta fue
precisamente que tenía miedo de que las
estalactitas acabaran cayendo, ya que las hacía
Barceló...
Pero en fin, no es un mal exclusivo del
mallorquín. Hay en general el concepto erróneo a mi modo de ver- de que no importa la
técnica, y que cualquier material sirve. Y no.
Hay materiales apropiados para un uso e
inapropiados para otro, y sus normas son
sencillas y las marca la física y la química, no
la voluntad del artista
Es curioso, porque Barceló se ha ganado, entre
los pintores, la reputación de un artista poco
ducho en cuestiones tecnológicas, pues es
sabido que muchos de sus cuadros se han
degradado en seguida precisamente por utilizar
incorrectamente las técnicas habituales y por
introducir materiales perecederos, que acaban
cayendo o directamente pudriéndose. Quitando
la valoración personal que cada pintor de los
que conozco tienen sobre el talento artístico del
bueno de Miquel, es unánime entre ellos el
reconocimiento de su incompetencia en el uso
de los materiales. Se dice de él que -en
materiales- es un chapuza. Por algo será.
Puedes ver los textos completos
con sus enlaces operativos en los
blogs anxova.blogspot.com
o marianocasas.blogspot.com
Hace tres años, un “artista” tuvo la feliz idea
de convertir en obra de arte un acto
performático consistente en destruir
irreversiblemente un cuadro del siglo XVII,
ante la presencia de un notario, de un crítico
de arte, el director de un museo y algunos
soplapollas más.
Hubo varios museos de “arte contemporáneo”
que se prestaron a financiar esta “obra”, entre
ellos, como no, nuestro supercontemporáneo
CGAC.
Lo más triste del asunto es que el responsable
de esto ha tenido museos públicos de sobra
donde escoger para realizar su “acción”.
Lo que sigue es la lamentable crónica de este
asunto, la explicación del proyecto, un texto
de una “experta” avalando y explicando la
artistada, y unas fotografías que retratan sin
necesidad de palabras la infinita gilipollez de
algunas personas...
Anulaciòn de pintura del siglo
XVII
MUSEO ARTIUM, Vitoria,
Álava. 2005
El proyecto consistiò en tapar con pintura de
clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII
de manera irreversible (el cuadro, segùn
inscripciòn semi oculta, representa al papa
Borgoña, Nicolàs II). La anulaciòn se debìa
hacer dentro de un Museo de Arte Moderno,
ante la presencia de su director, un crìtico de
arte y un experto en restauraciòn que, junto
con el artista y algunos espectadores,
actuarìan como una representaciòn del
mundo del arte. Anteriormente, esta
complicidad le fue propuesta a los màs
importantes museos españoles, informàndoles
de que su contestaciòn podrìa ser parte del
proyecto, con una sorprendente y gratificante
respuesta por parte de la mayorìa.
El Museo elegido fue el ARTIUM de Álava,
con la presencia de su Director, Javier
González de Durana, de Laura Fernández
Orgaz, Subdirectora de área museística, de
Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la
colección permanente, de la restauradora
Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de
la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo
un reconocimiento previo del cuadro y, unos
meses despuès de ser anulado, de la
evoluciòn fìsica del clorocaucho sobre la
pintura original) y de Elena Vozmediano que,
aparte de ejercer de Crìtico de Arte durante
la anulaciòn, fue la persona que dirigiò los
preàmbulos del proyecto y lo enviò a los
diferentes museos, presentando la pieza
posteriormente, en la Bienal Martinez de
Guerricabeitia.
Quiero agradecer la participaciòn de las
personas e instituciones que han colaborado
en este proyecto y en especial al Museo
ARTIUM de Álava, a Pilar Bustinduy y a
Elena Vozmediano, que han tenido un papel
fundamental en el proceso de la pieza.
Annulment of an XVII century Painting
MUSEO ARTIUM, Vitoria, Álava. 2005
Texto de la "experta" de turno:
Anulación de pintura del siglo XVII
Elena Vozmediano
Todo cuadro resulta de una superposición de
capas. Desde la imprimación del soporte al
barniz protector, las veladuras, los
arrepentimientos, los repintes en pinturas
antiguas... todo forma parte de la obra
pictórica en sus dimensiones física, histórica e
icónica. Los restauradores se enfrentan cada
día al dilema de hasta qué punto su labor ha
de destruir para conservar. Josechu Dávila, en
un gesto radical, ha aplicado una última capa
blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato
barroco, al que ha condenado a la invisibilidad
eterna a la vez que lo preservaba.
A través de instalaciones, pinturas y
esculturas, Dávila ha creado dispositivos que
conducen a la duda sobre la propia condición
física o estética de la obra de arte, cuando no
directamente al engaño. Entre sus estrategias
figuran las de "sustracción" y "adición" de
contenido a partir de situaciones
arquitectónicas u objetuales previas, la de
frustración de las expectativas del espectador
o la de juego con las ideas de
autoría/originalidad. No es la primera vez que
el artista se apropia de una obra ajena: ya lo
hizo en Répica hiperrealista de una obra de
videoarte, que recreaba fielmente un montaje
experimental, de 1965, del alemán Peter
Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectángulo de pintura
clásica, consistente en la colocación de un
retrato femenino atribuido a Goya en posición
horizontal. Esta última pieza está,
conceptualmente, en el origen del proyecto
realizado para la Bienal, al igual que otra de
las expuestas en su reciente exposición en la
galería Salvador Díaz de Madrid: 195 x 97.
Cuadro tapado y su representación
videográfica, compuesta por un cuadro del
propio artista (que sólo él había visto)
recubierto de resina epoxy blanca y por la
proyección de un vídeo que mostraba el
aspecto original de la pintura. En Anulación
de pintura del siglo XVII, que ahora presenta,
la dosis de violencia es aún mayor, y "atenta"
contra todas las leyes de la conservación y el
estudio de las obras que están en la base de la
historia del arte y de la museografía.
Es una obra que el propio artista ha calificado
de "malvada y triste", y en la que ha querido
implicar al mundo del arte, haciéndolo
cómplice del sacrificio: el acto de
"anulación" del cuadro debía tener lugar en el
taller de restauración de un museo, y en
presencia de un restaurador profesional y
diversos agentes del arte, que con su
asistencia sancionasen la ceremonia y
ratificaran su estatus artístico. La obra
elegida, adquirida a un anticuario para la
ocasión, era un retrato de un Papa, de escuela
española y de finales del siglo XVII o
principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante
maltratado, en su base se podía leer
claramente la palabra BORGOÑA, por lo que
se creyó una posible representación de
Calixto II, aunque también podría tratarse de
Nicolás II (se adivinaba, arriba, el final de su
nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones
y primeros fracasos que nos llevaron a enviar
la propuesta, simultáneamente, a doce
museos españoles de arte contemporáneo,
tuvimos respuesta positiva nada menos que
de cinco de ellos, que es justo nombrar:
Artium, CAC Málaga, CAAC, CGAC y
MUSAC. Dávila, por facilidades y sintonía,
escogió el Artium, donde Javier González de
Durana y todo su equipo le brindaron una
acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el
taller del museo y bajo la mirada de Pilar
Bustinduy, prestigiosa restauradora y
profesora en la Universidad del País Vasco
que había examinado antes la pintura,
datándola y haciendo observaciones técnicas
sobre soporte, materiales y repintes, el
director, conservadores, personal del museo en
calidad de público artístico y yo misma como
crítica de arte, el artista recubrió
cuidadosamente, con lentitud y en silencio
litúrgico, el retrato del Papa borgoñón.
La acción tiene multitud de niveles de lectura,
y no ha dejado de crecer en significación a lo
largo de todo el proceso de concepción y
realización. Como procedimiento, el
recubrimiento de una composición previa, ya
sea propia la mayoría de las veces o ajena, es
algo que los pintores escasos de medios han
hecho siempre, lo cual depara a veces, desde
que se inventaron los rayos X, lucrativas
sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal
operación comenzaba, lógicamente, por una
nueva capa de base de un color liso, a menudo
blanco. Cubrir de blanco una pintura también
fue una práctica habitual en épocas de
iconoclastia, cuando las nuevas autoridades
religiosas se encontraban con edificios
sagrados reutilizables sólo a condición de
encalar las inadmisibles pinturas murales o los
mosaicos que los decoraban. En la obra de
Josechu Dávila, el hecho de que el efigiado
fuera un Papa expande esta cuestión del
control de las imágenes, que la Iglesia ha
detentado durante siglos, decidiendo qué era
lícito y cómo debían representarse los temas
religiosos, lo que equivalió largamente a
decidir sobre el conjunto de la representación:
hay algo de revancha en "censurar" a uno de
los vicarios de Cristo, ocultándolo
precisamente con el color simbólico del
Papado, el blanco. Este color, por otra parte,
se asocia al replanteamiento que las
vanguardias históricas (y en particular
Malevich) hacen del medio pictórico, y el
monocromo blanco se identifica con el
"grado cero de la pintura". En esta misma
línea de cuestionamiento, que va más allá de
la imagen a partir del blanco, se posicionan
los ácromos de Manzoni o las pinturas de
bandas blancas de Robert Ryman, a las que,
por cierto, recordaba Dávila en la manera en
que aplicó el tóxico clorocaucho (pintura con
la que se pintan las líneas en el asfalto) sobre
el retrato papal.
Pero esta nueva "sustracción de contenido"
que efectúa el artista se acerca quizá más al
concepto de iconoclastia como forma de
vandalismo. Es una agresión, desde luego, no
guiada por la demencia ni el fanatismo, sino
por el cálculo y la conciencia de las
implicaciones artísticas del acto. En tal
sentido y a pesar de que en un caso hay
destrucción y en otro no, cabe relacionarla
con el Erased De Kooning Drawing de
Robert Rauschenberg, de 1953, que puede
considerarse una obra en colaboración, ya
que el maestro del expresionismo abstracto
no sólo accedió a la petición del joven
Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo
para hacerlo desaparecer, sino que eligió uno
que fuera a echar de menos y que además
fuera difícil de borrar (le llevó al otro cerca
de un mes). En el caso actual, habría que
hablar de una colaboración forzada, pues no
contó con la aprobación del anónimo artista
del XVII. En cualquier caso, a Josechu
Dávila le interesaba, por encima de esto,
interactuar con el depósito de tiempo que el
cuadro anulado suponía.
Elena Vozmediano*, 2005
..(*La “experta”)
Redacción
“El arte es morirte de frío” me dijo una vez
un profesor de matemáticas. Ese día nos
reíamos todos como idiotas del extraño
humor del hombrecillo pero ¡ay! la razón
que tenía sin saberlo ni él ni nosotros.
Y es que no hay más que pasearse por ARCO
o por MARCO (uy, qué original) o el Reina
Sofía de Madrid o el equivalente en su
ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el
arte te deja pasmado. Te deja horrorizado,
asqueado y lo que es peor, indiferente.
Porque una lata es una lata, claro está; pero
aún es más obvio que un perro muerto es un
perro muerto (para los profanos, busquen
Guillermo Vargas en la red y lloren).
Pero, ¡ah! No cantemos aún victoria los
paganos ignorantes. Esto no es arte en la
obra, es arte en el proceso de crear arte.
Porque resulta, según parece, que resulta
mucho más intuitivo buscar, ver, como el
artista ha creado, porque el objeto en sí no es
importante (claro, como que es una bolsa de
basura) y así se oponen heroicamente a un
arte tiránico y despótico que impone sus
normas y sus repugnantes gustos. Los
nuevos artistas liberan al público y a ellos
mismos de la engorrosa tarea de reflexionar
y madurar en la creación artística. Pero, un
momento, porque algo no cuadra. Si no se
necesita más que intuición, ¿por qué sólo se
ve una lata en una lata, una bolsa en una
bolsa o un cántaro en un cántaro? ¡Lo sé!
Porque se necesita una concepción previa de
arte. Se necesita formarse. Se necesita una
preciosa armonía de pensamiento universal
(absolutamente arbitraria) para que se pueda
ver la basura como arte.
Y entonces, ¿dónde está la intuición? No se
engañen, no, que no es posible ver nada
intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera
puede sentarse ante el Caminante en un mar
de niebla (por decir un ejemplo que se me
viene a la cabeza) y emitir, de forma
intuitiva, un juicio sobre el lienzo. “Inspira
belleza, inspira miedo.” “Temo el mar.”
“Compadezco al poeta.” Y aún el que
observe un poco más podrá decir, solo
mirando el cuadro: “La luz es difusa, y el
caminante es oscuro.” Y eso lo puede decir
un profano cualquiera, con solo reflexionar.
No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo
mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es
belleza, y la belleza es pensable.
Mas consideremos aún en este punto el
dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es
arte intuitivo, rompe el tedio del arte
convencional y permite el libre acceso.
¿Libre? ¿Libre y universal? Universales son
los 2 millones de euro que valía el Concetto
Spaziale (léase rasgaduras en una
superficie) de Lucio Fontana. Libre, sí.
Libre, librísimo y libérrimo. Una vez al año.
De lejos. Y vuelta a las arcas. Esta es la gran
verdad del arte moderno: dinero, dinero,
dinero.
Sin embargo no quiero detenerme ahí
todavía. Sigamos dejando volar la
imaginación. El arte de hoy es genial,
intuitivo, libre y plenamente accesible para
todos. ¿Qué verdad universal nos trae? ¿Una
reflexión sobre el arte? ¿Y qué piensan qué
ha hecho cada artista en este triste planeta?
Pensar. ¿Qué es la Poética de Aristóteles? ¿Y
qué es la Memoria sobre espectáculos de
Jovellanos? ¿Y qué es cada cuadro, cada
escultura, cada dibujo? Una reflexión sobre
qué es y cómo debe hacerse el arte. ¡Oh,
genios iluminados! Nos traéis la luz, pero
que triste es ver que la luz es solo un reflejo
en un cristal de otra luz aún más antigua. Y es
que al arte es copia, al arte es mímesis, y
ellos no inventaron actuar e improvisar en la
calle, ni inventaron el romper la norma (que
le pregunten a Quevedo) ni por supuesto
inventaron los vertederos. ¿Qué se ríen y
burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo
Valle Inclán, y ya dijo él que lo había hecho
Goya. ¿Qué buscan la elegancia y el
simplismo? Lo hizo Juan Ramón Jiménez.
¿Qué buscan el recargamiento en la forma?
Góngora lo escribió. Todo es copia, reciclaje
y vómito.
¿Y qué se puede esperar de aquellos que
adoran a un adorador de retretes que dijo que
usar un Rembrandt como tabla de planchar
es arte? Pues eso, tablas, de planchar,
cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no
temáis, temerosos hombres
deasartistificados (palabra preciosa que no
existe, por cierto), porque aún confío en la
búsqueda de la belleza del género humano.
Porque ¿dónde está hoy Arniches? Gracias a
Dios (o lo que sea) en la tumba. ¿Y la novela
erótica de los tiempos de Baroja? En el
cajón. ¿Y los innumerables vodeviles y
zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ahí
está Valle Inclán y Baroja y los frisos griegos
y el ilustre Rembrandt. No temáis y daros
cuenta. Pensad qué es arte y pensad el arte.
Pensad la belleza y no sufráis, que siempre
hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos
de pena. Que no todo lo aquí dicho por este
charlatán se aplica a todos y aún hay grandes
artistas, en la sombra, pero no por ello
menos grandes. Aún se ven grandes pintores
y músicos y escritores. Aún viven. Por ahora
no queda más que decir. Pensar, crear y
clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.
Qué se puede esperar de una bienal de arte
sin arte? La bienal de Sao Paulo,
concretamente su comisario, un tal Ivo
Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya
sabemos, de dejar una planta entera del
edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus
muros blancos y su espacio totalmente
vacío, a fin de promover "una reflexión
sobre el papel de las bienales"
.
En otra planta del edificio de la bienal,
(donde se encuentran el 90% de las obras), el
mobiliario diseñado por el colombiano
Gabriel Sierra eclipsa por completo a las
obras. De hecho hay artistas que exponían
que han definido a esta bienal como una
"feria del mueble"
.
Se trata, pues, de una bienal hecha por
personas totalmente ajenas al arte. Que
buscan su propio reconocimiento
internacional usando como herramienta la
más que manida trasgresión
.
Obviando el despropósito de que no hubiera
obras, lo que esta bienal manifiesta no es
otra cosa que un ego estratosférico por parte
de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy
clara el protagonismo de comisarios, críticos
y curadores en "el mundillo". Son ellos los
gurús, los que dicen qué vale y qué no. Y este
curador, en concreto, quiere dar el golpe
definitivo, alzándose con todo el
protagonismo en esta bienal sin bienal,
mutilando al arte, que en teoría es lo que
debería importar en una bienal. Y si este es el
panorama; ¿dónde quedan los artistas?
¿dónde queda el arte?
.
Es normal que ocurriera lo que ocurrió el
domingo que abrió la bienal. Más de 40
graffiteros, la mayoría estudiantes de bellas
artes, entraron sprays en mano, para llenar
los muros inmaculados, y mostrar su lógico
desagrado ante esta situación, que nos deja a
los pintores (y nuestra obra, que es lo que
debería importar) en un lugar que no deja
otra salida que la subversión
.
El suceso finalizó con la detención de uno de
los graffiteros. Al día siguiente, los 12.000
metros cuadrados volvieron a lucir un
monótono blanco nuclear.
El arte oficial actual (véase minimal,
postminimal, conceptualismo y otras
hierbas) ha tratado de convencer al personal
de que es un arte progresista. Su
modernidad, su querer estar a la última, la
innovación constante y la originalidad son,
al parecer, sus argumentos.
¡Menuda ironía! Dejando para una próxima
ocasión el debate sobre si dichos argumentos
son reales (para los impacientes avanzo la
respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta
supuesta progresía. Para empezar, debemos
plantearnos seriamente la posibilidad de
concluir sin ningún rubor que O ESTOS
TÍOS ESTÁN JAMADOS O CREEN QUE
SOMOS IDIOTAS.
Me explico; nunca podrá ser considerado
progresista o de izquierdas un arte que da la
espalda al público deliberadamente. Por
cutre, por incomprensible, por trilero y por
vacío. Un arte inasequible al bolsillo y al
sentido común general es, por definición,
elitista y snob.
Yo diría más bien que este pseudo-arte
despide un sospechoso tufillo (o hedor) a
capitalismo radical. Abaratan los costes de
producción al máximo usando materiales
“innobles” como grasas, excrementos,
cadáveres, lechugas podridas… La
formación de sus artífices, críticos y
promotores es, cuando menos, sospechosa.
Todos conocemos demasiados ejemplos.
Por el contrario, las “obras” resultantes
suelen ser extravagantemente caras. Y lo que
es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar
si nos gustan (¿alguien está pensando en el
CGAC?).
O sea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y
negocio hasta que se jode el idem y hay que
pedirle a Papá Estado que pague el pato. Si
esto no es capitalismo puro y duro, que
venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo
vea.
No olvidemos, además, que este pretendido
arte contemporáneo dice ser hijo de la
vanguardia y, las vanguardias, en su
mayoría, acabaron teniendo una estrecha
relación con el poder, que, si no recuerdo
mal, en la Europa de posguerra, ostentaban
varios fascistas de renombre.
Estos días, oigo a los artistas Hartistas
hablar de acercar el arte al pueblo, de
devolverle la belleza, de pintar, esculpir y
crear para el público, de TRABAJAR, en
resumen. Sé que muchos ya lo hacen sin
hablar. Sus obras hablan por ellos. A unos y
otros, una servidora, como parte del público
que quiere que se socialice el buen gusto y
que vuelva lo bello a las calles y los museos,
les doy las gracias y les pido que sigan
creando arte para nosotros.
De la penuria y la escasez ha emanado
siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy
España no es un país con hambre, somos un
país que juega con la comida, un país que
enreda, diseña y experimenta con los
alimentos y, que si me permiten la licencia,
hasta diría que crea arte conceptual a
partir de los mismos.
A lo largo de la historia siempre han
existido vanguardistas e iconoclastas
capaces de transgredir la regla o el precepto
establecido; en definitiva el canon. Fue allá
por el siglo XVlll cuando la palabra libertad
postergo al olvido algunas normas al uso,
pero fue a principios del pasado siglo XX
cuando George Braque y Pablo Picasso
popularizaron el “collage” y donde Marcel
Duchamp convirtió un urinario en ¿arte?
por el simple hecho de estampar en el su
firma, creando una fuente decorativa (La
Fomtain) y abriendo así la puerta a todo un
tropel de “artistas” que nos inundaron con
todo tipo de “ismos” y, a decir de la
realidad, la gran mayoría con más voluntad
que arte. En definitiva, se sustituyó el
Canón por el futuro; el proyecto. Algo
parecido es lo que ocurre con la actual
cocina de diseño, en donde la filosofía de la
deconstrucción y la química aplicada sin
tasa ni rubor, utilizan todo tipo de
argumentos, diseños, utensilios y
máquinas, a la vez que, ingredientes más
propios de laboratorios de
experimentación, que de unos fogones al
uso.
¡Hay de los actuales deconstructores de
tortillas y otras gollerías de la “cocina de
diseño”, si Jacques Derrida levantara la
cabeza! ¿Qué diría el padre del movimiento
filosófico conocido como
“deconstrucción” si escuchara de boca de
Ferrán Adriá, gran Gurú de la cocina de
diseño e inventor de la tortilla
deconstruida, que tal concepto ya esta
sobrepasado? Adriá ha manifestado que
ahora se cocina “la comida para beber y la
bebida para comer”. Los defensores de la
“cocina probeta” en donde la creatividad
químicamente pura desarrolla sus
creaciones, dicen que la innovación y la
ruptura son las señas de identidad de esta
tendencia o movimiento ¿Les va sonando?
¿Acaso, no ocurrió igual con el viejo arte
del canón? Y, entonces uno se pregunta ¿En
donde dejamos las raíces culinarias que
poseemos, en donde situamos a nuestro
verdadero patrimonio, nuestro ADN
gastronómico? ¿Quizás no somos lo que
comemos y lo que bebemos?
Nada tengo en contra de las actuales
tendencias de los fogones denominados
“de probeta”. Pienso que el que pueda
permitirse pagar por un menú degustación
250 o 300 € a cambio de paladear sabores
conceptuales concentrados en geles, perlas,
espumas y demás gollerías, lo haga con
total libertad, y por supuesto presuma de
ello. Faltaría más, aunque, me embarga la
duda de como casarán los vinos con estos
platos pero, la libertad ante todo. De igual
forma, entenderé a todo aquél que se meta
entre pecho y espalda unas alubias con
perdiz o con almejas, una lamprea a la
bordalesa con picatostes, o porqué no, un
cordero al chilindrón. Para terminar estas
reflexiones, tengo que reconocer que estos
“fogones de probeta” son una increíble
fuente generadora de noticias, de
adinerados turistas en pos de las estrellas
mediáticas de los fogones de probeta, de
nuevas oportunidades de negocio, de
sinergias y de riquezas y, hasta si me
apuran, diría también con la boca pequeña
que de cultura. Lo que si verdaderamente
pienso de todo esto, es que debería de
existir un límite, no se asusten no quiero
prohibir nada. Me refiero solo a un límite
ético y estético, en el que a mi modesto
entender determinados productos no
debieran pasar por la vergüenza de ese
maquillaje, que estos “fogones de
experimentación” practican. Me explico:
¿Se imaginan ustedes unos percebes del
Roncudo glaseados sobre caramelo de
aceite de oliva con trazas de glucosa y
pistacho, marinados sobre hojas de enebro
o, un pulpo de Camariñas o de Corme, con
espuma de zanahoria sobre base de caviar
de melón y muse de jengibre? La verdad,
yo no.
Juan Maria Garcia Otero
revistarestauro.com
cuadro o de una fotografía? Ha llegado a
Aparentemente no hay nada tan
convertirse en elogio corriente exclamar ante
absurdo como reproducir manualmente una
tales proezas expresiones del tipo “pero si
fotografía. ¿Qué sentido tiene emplear tanto
parece una foto”. La objeción que con
tiempo y esfuerzo en obtener una réplica
carácter general hizo Hegel a la pintura, cuyo
pintada a mano? En sus inicios, la fotografía se
arte consistente en reproducir la realidad en
publicitó argumentando que podía retratar
imágenes le parecía trivial, parece cobrar aún
varias personas con la misma rapidez que una
más fuerza si de lo que se trata es de copiar
sola. ¿Para qué trabajar durante semanas o
una imagen mecánica. Pero lo cierto es que
meses si puede lograrse el objetivo en una
un cuadro hiperrealista no es exactamente lo
fracción de segundo? Ni siquiera el cambio de
mismo que una fotografía. Y de eso va a tratar
escala pude servir de justificación, puesto que
este artículo.
los modernos procedimientos de reproducción
En cuanto advertimos (o nos
permiten ampliar las fotografías al tamaño de
advierten) que una determinada imagen no es
los grandes lienzos e incluso a proporciones
una fotografía, sino un producto
manufacturado, nuestra reacción ante la
mayores.
misma se transforma automáticamente.
Entran en juego nuevos sentimientos.
Afloran otras sensaciones. La interacción con
el cuadro se desarrolla en un escenario
distinto en el que empatizamos con el artista y
el proceso creativo. Podemos admirar su
habilidad, su paciencia y constancia al
presuponer largas y tediosas sesiones con
progresos apenas perceptibles. También
Reproducir una fotografía a mano
podemos sentirnos agobiados imaginando la
es algo parecido a falsificar un billete.
agotadora empresa de reproducir cada
Pareciera que la única finalidad del
detalle, cada pormenor, hasta los más nimios
hiperrealismo reside en el virtuosismo del
e insignificantes. E incluso podemos
pintor. En demostrar que es capaz de engañar
experimentar desprecio o rechazo si
al espectador, confundirle, hacerle dudar de la
juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan
naturaleza de la imagen contemplada. Hay
trabajosa es absolutamente superflua,
algo de puro espectáculo de magia en la
absurda y carente de imaginación. Se trata de
elaboración de tales lienzos. ¿Se trata de un
sentimientos que no tendrían razón de ser
ante una mera fotografía. Por ello percibimos
consideraban una muestra de la excelencia en
la imagen bajo una perspectiva
arte, esto es, la capacidad de engañar a los
completamente nueva. De hecho también
sentidos produciendo una réplica de la
valoraremos distintamente la misma imagen
realidad tan auténtica como el original.
en función de si es fotografía o pintura.
Entonces la diferencia entre técnica y arte no
Fundamentalmente apreciaremos los
era tan clara como hoy en día. En griego, la
elementos compositivos y de oportunidad en
misma palabra designaba ambas cosas.
la fotografía, amén de los propiamente
técnicos de esa disciplina artística, en tanto
La admiración por esa capacidad de
que seguramente los obviaremos en la
mímesis persiste en buena parte de los
pintura, estimándola fría e impersonal,
espectadores actuales, que valoran la
deméritos que posiblemente no
fidelidad al original como uno de los mayores
reprocharemos a la fotografía.
La reproducción minuciosa de
méritos del artista. La facultad de representar
los objetos de manera objetiva, en sus justas
fotografías guarda paralelismos con el
iluminación y proporción, es apreciada por
trampantojo (trompe l'oeil). Resulta
muchos como una muestra inequívoca de
significativo, aunque no me aventuro a dar
arte, en tanto que otros la juzgan una
una explicación, que algunas de estas
habilidad meramente mecánica. El cambio de
tendencias hayan tenido tanto auge en Estado
criterio obedece sin duda al descubrimiento
Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el
de los nuevos instrumentos de reproducción
trampantojo siempre tuvo en Europa una
de imágenes. Puesto que en el mundo actual
larga tradición, estuvo especialmente
las imágenes televisivas, del vídeo o la
vinculado a la decoración arquitectónica. El
fotografía, no se interpretan como réplicas,
antecedente más remoto lo encontramos en el
sino como manifestaciones objetivas de la
episodio entre Apeles y su rival Zeuxis, según
realidad, la reproducción precisa de una
el cual Apeles habría invitado a Zeuxis a
fotografía alcanza una equiparación similar a
contemplar su última obra. Al ir Zeuxis a
descorrer la cortina que tapaba el cuadro,
advirtió que la cortina estaba en realidad
pintada por lo que, habiendo sucumbido al
engaño, no tuvo más remedio que admitir la
superioridad de su colega.
La anécdota sobre Apeles, el pintor
favorito de Alejandro Magno, transmitida a la
posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra
acerca de aquello que los antiguos
la fiel reproducción de la realidad.
había visto nada semejante. Los bruñidos
Vivimos tan absolutamente
tubos metálicos, de exquisita precisión,
rodeados de imágenes de producción
reflejaban las luces con exuberancia. En los
mecánica que apenas nos percatamos de su
tres cuadros encontraba estímulos similares,
artificiosidad. Hemos asumido plenamente el
a pesar de sus evidentes diferencias de estilo.
“modo de ver” de la cámara, su
Todos eran realistas, de corte luminista, pero
bidimensionalidad, las distintas amplitudes
de un luminismo exquisito y minucioso,
de campo, la simultaneidad de partes
centelleante, preciosista, atento a los
enfocadas y desenfocadas, y su particular
pequeños detalles, a la riqueza de las texturas,
perspectiva como algo normal; un perfecto
y al fulgor rutilante de los objetos.
sucedáneo de la realidad. No sorprende que
personas altamente imbuidas de las modernas
tecnologías de la imagen desciendan del
autocar con la cámara de vídeo en ristre, hasta
el punto que toda su experiencia del viaje
aparece mediatizada por el ojo de la cámara.
O visitantes de museos que filman
cuidadosamente todos los cuadros para luego,
en la tranquilidad del salón, gozar de ellos en
el televisor. Para tales personas no es de
extrañar que la imagen fotográfica constituya
una realidad de primer orden.
Hace treinta años tuve, casi
Con el tiempo mis preferencias se
han orientado definitivamente a Vermeer,
Fortuny y, por supuesto, a Velázquez, que,
simultáneamente, tres revelaciones
aunque no fue un amor a primera vista, a la
pictóricas, si bien su influencia posterior ha
postre ha devenido en el amor verdadero.
sido desigual. En primer lugar, cayó en mis
Pero en ese momento, lo confieso, encontré
manos un calendario que reproducía “La
en la imagen de Blackwell algo
vicaría”, de Fortuny. Los otros dos cuadros se
completamente nuevo y rabiosamente actual.
contenían en el Libro de Historia del Arte, de
Se trataba, en palabras de Dalí a propósito del
COU. Uno era “La lechera”, de Vermeer, en
movimiento hiperrealista, de puro
mi humilde opinión uno de los cuadros más
“sibaritismo de los sentidos”, añadiendo que
bellos jamás pintados. Y el tercero supuso mi
si Vermeer de Delft o Gérard Dou hubiesen
primer contacto con el hiperrealismo. Se
vivido en 1973 (año en el que escribió el
trataba de un cuadro de Tom Blackwell que
mencionado artículo), no hubiesen tenido
representaba el motor de una motocicleta
inconveniente en pintar el interior de un
iluminado por neones de colores. Nunca antes
automóvil o el exterior de una cabina
telefónica, con todos sus reflejos (se refería al
conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la
colección del Museo Thyssen, en Madrid). El
propio Dalí explica como viajando en
automóvil entre Port Lligat y Barcelona
estuvo todo el tiempo embelesado
contemplando los reflejos del níquel en el
interior del vehículo, hasta el punto que
llegando a Barcelona se percató que, ni por
una sola vez, había contemplado por la
ventanilla el paisaje gerundense. Y atribuía el
milagro, exclusivamente, al movimiento
hiperrealista del que decía que, gracias al
mismo, empezábamos a gozar sibaríticamente
del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en
definitiva de un goce sensual desinteresado,
vinculado directamente a la pura materialidad
de los objetos. Un placer primario, similar al
que probablemente todos los que nos
dedicamos al mundo de la pintura hemos
experimentado en más de una ocasión, y
especialmente en la infancia. Cuando era niño,
recuerdo el placer que me proporcionaba la
mera contemplación de determinados colores,
en especial el violeta o el naranja, las
antojadizas combinaciones de los
caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas
de las canicas tornasoladas. Con los años, esa
capacidad de goce sensorial puro, directo e
ingenuo se ha ido amortiguando. En la
observación de las cosas intervienen factores
de orden intelectual, y ya no nos demoramos
con la misma intensidad en los placeres de
orden estrictamente sensitivo.
Aquel lienzo de Blackwell
rescataba, de algún modo, esa visión
acentuada, casi alucinógena de la realidad.
No se trataba de un enfoque realista, sino
estrictamente hiperrealista. Una experiencia
óptica similar a la de un ciego que recobra la
vista y observa un universo rutilante. Todos
los pormenores, los colores, los matices, los
fulgores, las luces y las sombras, aparecían
exacerbados, enfatizados, sublimados en
definitiva, en una categoría artística de orden
estrictamente materialista.
americano no surgió de la nada.
Existía en Estados Unidos Posteriormente he
seguido con atención el trabajo de muchos
otros hiperrealistas americanos, y he de
admitir que he hallado en ellos imágenes
fascinantes, de extraño poder hipnótico: Los
gigantescos retratos de Chuck Close; las
bragas de John Kacere; las cafeterías de
Ralph Goings; los rótulos de neón de Robert
Cottingham; las motocicletas de David
Parrish; los paisajes urbanos de Richard
esto es, apto para ser representado en pintura,
Estes; los caballos de Richard McLean; las
ampliando el abanico iconográfico,
hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches
añadiendo temas que parecían más propios de
abollados de John Salt; los escaparates de
los ilustradores que de los pintores,
Don Eddy; los bólidos de Ron Kleeman; los
incorporando los nuevos enfoques visuales
suvenires de Audrey Flack; etc.
El hiperrealismo americano no
del cine y la fotografía, y reformulando
surgió de la nada. Existía en Estados Unidos
géneros clásicos, como el retrato o el
una larga tradición pictórica que apuntaba en
bodegón, fundamentalmente mediante una
esa dirección, ya fuera por los temas o por la
alteración sustancial de las escalas. Sus temas
técnica: Thomas Eakins, los pintores de la
abarcan prácticamente todo lo imaginable,
Ashcan School, Edward Hopper, Charles
comprendiendo en especial asuntos que
Sheeler, o populares ilustradores como
tradicionalmente habían sido rechazados por
Norman Rockwell. Creo que es de justicia
vulgares o inapropiados: Camiones,
reconocer que los hiperrealistas americanos
automóviles destartaldos, caravanas,
han aumentado el campo de lo que
gasolineras, cafeterías de carretera,
tradicionalmente se consideraba “pictórico”,
insignificantes paisajes urbanos, escaparates,
España la tradición cultural pictórica es más
fuerte y de mayor calidad que en Estados
Unidos, lo cual, paradójicamente, en
ocasiones ha constituido una losa. El
hiperrealista español normalmente es
técnicamente más exquisito, pero asume
etc. Recordemos que en la tradición
decimonónica lo pictórico estaba asociado de
ordinario con lo pintoresco, como su propio
nombre indica. Lo moderno y cotidiano se
consideraba prosaico y de mal gusto. El
hiperrealismo, como epígono del Pop Art, se
abre plenamente al mundo actual y a sus
posibilidades, ampliando hasta lo indecible la
temática del arte figurativo.
En España, sin embargo, el
hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi
menos riesgos, se considera subjetivamente
opinión, mucho menos interesantes. Por lo
perteneciente a una larga tradición y por ello
general, los hiperrealistas españoles han sido
carece de esa inmediatez y osadía del
técnicamente superiores a sus
colegas americanos. Me refiero a artistas
como Antonio López, Eduardo Naranjo, José
Manuel Ballester, Adriá Pina, José Carlos
Marcote, César Luengo, Jesús Ibáñez,
Roberto González Fernández o Clara
Gangutia, entre muchos otros, aunque es
probable que algunos de ellos rechazaran ser
incluidos en este movimiento. Además, en
americano. Su trabajo es más sutil,
alambicado e intelectualmente sofisticado.
Difícilmente un pintor español se atreverá a
pintar un cuadro tan extraordinario como
“Palmeras”, de Robert Bechtle, de 1971, en el
que tres vehículos aparecen estacionados
junto a dos palmeras, en una soleada calle
cualquiera, frente a lo que parecer ser un
rutinario edificio de oficinas. La radicalidad
de ese cuadro es del todo ajena a los
hiperrealistas españoles, que tienden a
por unas actitudes y procedimientos clásicos
impregnar con sus vivencias las imágenes que
que entran en contradicción con las nuevas
producen, dotándolas de simbología,
propuestas. Así, no es infrecuente que el
literatura y afectación. Cuando Malcom
hiperrealismo español derive hacia el
Morley pinta un cuadro como “Central Park”,
realismo mágico, lo cual no deja de ser un
actúa con la frialdad de un notario que se
contrasentido.
limita a levantar acta y dar fe de una escena.
He de admitir que con los años he
En cuanto a las caras de Chuck Close,
ido perdiendo interés en el hiperrealismo,
gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano,
fundamentalmente porque no colmaba mis
antes que retratos son cartografías del rostro
aspiraciones como pintor. Lo motivos han
humano, en los que cada arruga, cabello o
sido varios. En todo caso, como afirma Peter
Sager,
cada realismo es distinto de la
realidad. Sentado este principio, conviene
determinar qué objetivos persigue con su arte
un pintor realista. En mi caso, la primera
objeción al movimiento hiperrealista provino
de la representación de las texturas. El
hiperrealismo (mejor sería denominarlo
fotorrealismo, aunque algunos autores
distinguen entre hiperrealismo y
fotorrealismo, como si se tratara de dos
movimientos claramente diferenciados, lo
cual no deja de ser cierto en algunos casos,
como en el del escultor Duane Hanson, del
que podemos afirmar con razón que es
poro no son sino accidentes geográficos del
paisaje facial.
Por otro lado, la relación de los
realistas españoles con la fotografía es
ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les
crea mala conciencia.
hiperrealista, pero en modo alguno
fotorrealista) trabaja a partir de la fotografía,
Tienden a mentir
acerca de su uso, renegando en ocasiones
abiertamente de su utilización, aunque los
resultados parecen insinuar todo lo contrario.
La tradición pictórica juega un papel
poderoso. El producto resultante está lastrado
y no directamente de la realidad,
reproduciendo las impresiones ópticas
recogidas por la cámara. La relación entre la
máquina fotográfica y el pintor siempre ha
sido ambigua, y de algún modo explica en
gran medida el arte moderno, pero esto quizá
exceda del contenido de este escrito. Baste
apuntar que grandes pintores se han servido
de la fotografía (Degas, Courbet, Delacroix,
Eakins, Lenbach, Dalí, Sert), o de su
Solamente que en el fotorrealismo lo
precursora, la cámara oscura (Vermeer,
reproducible no es la impresión óptica, sino el
Canaletto, Guardi), sin que ello suponga
píxel fotográfico. Esta desvinculación del
objeto en sí comporta una cierta uniformidad
de las texturas, de modo que los objetos
representados en los cuadros hiperrealistas
suelen parecer de plástico. Contribuyen a esa
impresión general los procedimientos
técnicos empleados, tales como el uso de
aerógrafos, pinturas acrílicas y una pincelada
extremadamente relamida. Métodos
apropiados para representar las superficies
pulidas tan típicas de los objetos cotidianos de
Producción industrial, pero menos eficaces a
la hora de sugerir los materiales orgánicos.
tacha alguna a su producción. Otros, con
Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno
francés su prohibición por considerarla
competencia ilícita. Sin embargo, el propio
Ingres diría
a sus discípulos: “Quien de
nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad (…)
esta delicadeza en el modelo (…) ¡Qué cosa
tan admirable es la fotografía! Pero eso no
He de admitir que la fotografía
podemos decirlo en voz alta.” El
como instrumento auxiliar del pintor puede
hiperrealismo, o mejor dicho, el
prestar un valioso servicio. Permite prescindir
fotorrealismo, al tomar como modelo la
de costosos modelos, posibilita la detención
fotografía, reproduciéndola con la mayor
del paso del sol en el firmamento, fijando con
fidelidad, incluso sirviéndose en muchos
precisión las luces y las sombras, y captar
casos de procedimientos mecánicos, como
imágenes y situaciones fugaces que en modo
por ejemplo proyectando una diapositiva
alguno podrán ser capturadas por el pintor con
sobre el lienzo, tiende a desvincularse del
los procedimientos convencionales. Pero, en
objeto en sí. En este sentido sus postulados
cualquier caso, la fotografía no es sino un
están emparentados con el impresionismo.
instrumento auxiliar de la memoria, y así
absolutamente superficial e insuficiente. La
quien pinta un jarrón a partir de una fotografía
realidad es algo dinámico, cambiante, en
en modo alguno podrá pintarlo bien si no tiene
constante proceso de construcción. Una
un conocimiento directo de ese jarrón. Eso se
personalidad no puede congelarse, es un
comprenderá mejor si nos atenemos al retrato.
devenir, y el retrato es su síntesis. La
Cualquiera que haya practicado la pintura
fotografía puede prestar una ayuda
sabe que no es posible obtener un buen retrato
valiosísima al pintor.
a partir de una fotografía, por muy buena que
sesiones de posado en las que el modelo cada
sea, si no conoce personalmente a la persona
vez parece más aburrido y aletargado. Al fin y
retratada. Un buen retrato pintado siempre es
al cabo, las proporciones, las distancias y
más auténtico que una instantánea
Evita engorrosas
relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las
cejas, etc., son magnitudes perfectamente
definibles por la fotografía. Sentada la
estructura básica, el esqueleto formal, el resto
lo pone el pintor a partir del conocimiento
directo del retratado, de su carácter e
idiosincrasia, de su psicología en fin. Llega un
momento en que la fotografía ya ha cumplido
su función auxiliar, el buen artista se
desentiende de ella y prácticamente pinta de
memoria, tratando de insuflar vida propia al
modelo representado, trabajando la pintura,
buscando al retratado con los pinceles hasta
que por fin lo “encuentra”. Pues bien, lo que
vale para el retrato lo mismo vale para un
paisaje, una máquina, una planta o cualquier
objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es
retrato. No obstante en el fotorrealismo esta
fotográfica. No es de extrañar que a menudo
frontera raramente llega a cruzarse. En su
no nos reconozcamos en las fotografías, a
actitud más radical, el objeto no es sino una
pesar de su presunta objetividad. Por lo
suma de píxeles. En rigor es irrelevante
mismo, tampoco resultan convincentes los
empezar el cuadro por la derecha o por la
retratos pintados por artistas itinerantes en los
izquierda, por arriba o por abajo, o por un
paseos marítimos de las poblaciones
detalle cualquiera. Son significativos algunos
turísticas de la costa, por muy hábil que sea el
trabajos inacabados de Chuck Close, que
pintor, ya que su conocimiento del modelo es
cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre
una sola de las cuadrículas hasta su completa
tanto que objeto en sí, es decir, haciendo
ejecución. Llegados a este punto percibimos
abstracción del objeto. El segundo,
que la relación del pintor con el objeto es
Velázquez, atiende al objeto como concepto.
impersonal, y en conclusión el fotorrealismo
No le interesa tanto “ese” objeto en particular,
extremo no es sino una modalidad de
como aquello que es típico en esa clase de
abstracción. Por otro lado, al trabajar el pintor
objetos, reproduciendo lo que Gombrich
sobre una realidad de segunda mano, como es
califica como “impresión característica”. En
la fotografía, el resultado, paradójicamente
cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo
produce una extraña sensación de irrealidad.
relevante es “ese mismo objeto”, y no otro de
características similares. Para él nada es
fungible; hasta la cosa más insignificante es
portadora de individualidad. He de admitir
que toda mi vida me he estado debatiendo
entre estas dos últimas concepciones, por lo
que inevitablemente me he ido alejando de la
primera.
Si comparamos una superficie
pintada por un hiperrealista, un tejido, con un
tejido similar pintado, por ejemplo, por
Velázquez, y el mismo tejido pintado por un
prerrafaelita, pongamos por caso Everett
Millais, advertiremos fácilmente las
diferencias de concepción. Los pintores
indicados no son sino personajes
especialmente significativos. Pero donde digo
Velázquez podría poner Manet, y en lugar de
Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se
La segunda objeción al
resentiría. Pues bien, como decía su modo de
hiperrealismo está vinculada con el tema de la
pintar el mismo tejido difiere
caligrafía, el rasgo personal del autor. Esta es
substancialmente. El primero, el hiperrealista,
una cuestión que nunca ha sido pacífica ni
atiende rigurosamente a la superficie del
uniforme a lo largo de la historia del arte. El
objeto, reproduciéndola con el mayor detalle
fotorrealismo, como concepción extrema, es
posible, pero en tanto que superficie, no en
de carácter eminentemente objetivo, y por
tanto ignora la individualidad del pintor. Es
habitual que algunos renombrados pintores
hiperrealistas pulan la superficie de sus
cuadros, una vez terminados, al objeto de
eliminar cualquier rastro manual.
Curiosamente, también era ese el proceder del
joven Rembrandt, que lijaba la superficie del
lienzo para darle el acabado definitivo. Han
sido muchísimos los pintores a lo largo de la
historia que han perseguido un acabado
impecable (Los primitivos flamencos, Rafael,
Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello
implicase
necesariamente
despersonalización, fundamentalmente
porque persistía el estilo. El problema es que el
estilo es expresión de subjetividad y, en
consecuencia, una visión personal de la
realidad y, por ende, una visión no objetiva. En
modo del Greco. Cada opción tiene sus
ventajas e inconvenientes, y no es posible
avanzar en una dirección sin alejarse de la
otra, de manera que en arte no es posible
conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso,
digamos que con los años la estética
hiperrealista, esa superficie fría y
pulimentada, sin rasgo alguno de la mano
humana, ha terminado por aburrirme, y echo
de menos la calidez del trazo.
rigor podría concluirse que el estilo es
contrario a la lógica del realismo, para quien la
realidad es soberana, mientras que lo subjetivo
deforma la realidad y deriva hacia el
romanticismo, el simbolismo o el
expresionismo. Parece pues congruente que
un realista que aspire a ser un fiel servidor de la
verdad, tienda a una cierta despersonalización.
Naturalmente, la despersonalización de la
obra conlleva la especialización en los temas,
similar a la que se produjo en la Holanda del
siglo XVII, de modo que se distinguen los
autores antes por los temas representados que
por la forma de representarlos.
Es significativo que la mayoría de
las historias del arte ninguneen esta corriente,
o simplemente la ignoren. O cuando se
refieren a la misma lo hacen en términos
generalmente despectivos. Y es curioso que
sea uno de los pocos movimientos del arte
moderno que han llegado a calar en el
público, hasta el punto que el término
hiperrealismo ha devenido absolutamente
popular y una inmensa mayoría es capaz
identificar una obra de esta tendencia, cuando
muy difícilmente podría hacer lo mismo con
otra cualquiera de un movimiento moderno
distinto.
No creo que existan razones de peso
que permitan justificar que un acabado
impecable a lo Bouguerau sea preferible a una
ejecución de trazos acusados y visibles, al
A modo de conclusión, pienso que
el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado
esa legión ingente de pintores aficionados y
escaso talento que ha encontrado en la torpe
moderno hiperrealismo, en cambio, ha
reproducción de fotografías insubstanciales y
perdido en buena medida esa impronta
vulgares un campo abonado a sus veleidades
transgresora, y al tender decididamente en
artísticas (también el impresionismo sufrió
unos casos hacia lo agradable (también en
una invasión parecida). Lo que resultaba
alguno de sus representantes históricos
transgresor, moderno y audaz en los
todavía en activo) y en otros hacia lo kitsch,
hiperrealistas americanos de los años setenta,
ha violentado definitivamente su espíritu
ha degenerado en insípidas, acartonadas y
primigenio.
aburridas ilustraciones de técnica adocenada.
La mayoría de los hiperrealistas americanos
nacieron en los años treinta y cuarenta. En
general su arte supuso una reacción radical
frente a la abstracción, si bien evidenciando la
paradoja que supone incurrir en una
abstracción de signo contrario al enfatizar los
aspectos puramente ópticos de la imagen. El
Artur Vives
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Anxo Varela
ANXO VARELA
Lo que entendemos como políticamente
correcto no admite demasiada discusión:
aunque sólo sea de la boca para afuera, la
gran mayoría de los ciudadanos confluimos
en el rechazo del racismo, la injusticia, la
miseria, la discriminación y otras lacras que
asolan al planeta, pero cuando observamos
las opiniones y conflictos que atraviesan al
mundo del arte nos encontramos con un
panorama infinitamente más complejo,
dominado por la perplejidad y aquejado por
la evidencia de que no existe un consenso
amplio e indudable para definir lo
artísticamente correcto.
Como es sabido, a partir de la teoría que
postula la abolición de los límites del arte, el
territorio de la expresión artística se abrió al
ejercicio de la libre denominación, que
permite señalar como arte a cualquier cosa
que se pueda llegar a imaginar, y aún a las
cosas menos imaginables.
El problema es que la desaparición de los
límites del arte también evaporó el sentido
de la palabra arte, que pasó a significar
demasiadas cosas, y cuando una palabra
significa demasiadas cosas, esa palabra deja
de funcionar por falta de contenido, y la
ausencia de contenido anula su poder de
representación mental.
Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere
decir mingitorio, película de Hichtcock
pasada en cámara lenta, acuarela de
Guillermo Roux, performer femenina
paseando desnuda por la calle, tiburón en
formol, video de un hombre durmiendo,
interior de Lacámera, excrementos
enlatados, perro hambriento atado en el
interior de una galería de arte, colchones
colgados del techo, lámpara de tampones,
fotografías colgadas en una galería de arte,
desnudo de Lucien Freud, zapatos de
plataforma, escombros expuestos en una
galería de arte y mil cosas más, decir arte ya
no tiene ningún contenido específico, no
quiere decir nada, y si la palabra ha sido
totalmente vaciada de sentido, el afán de
establecer lo artísticamente correcto se torna
tan imposible como los viajes a través del
tiempo.
Casi como el invitado que debía permanecer
bajo la espada de Damocles, el arte está
sometido entonces al estrago psicológico de
una revolución en suspenso, que denuncia el
anacronismo y la caducidad del viejo
sistema pero se muestra incapaz de construir
un sistema mejor, más apto para satisfacer la
necesidad de genuina emoción y
comunicación espiritual que ambicionamos
encontrar en las expresiones artísticas.
El pintor colombiano Fernando Botero lo
dijo con mucha claridad en una entrevista
reciente: "pienso que el arte está hoy en el
momento más bajo de la historia. Es la
decadencia más grande. Por ejemplo, al
final del siglo XIX estaban los
impresionistas y Cezanne, pero al final del
siglo XX no había nada. El arte se detuvo
cuando se volvió conceptual y eliminó el
objeto. La historia del arte es una historia de
cosas muy concretas, que se pueden tocar.
Desde el momento que el arte sintió
repulsión por el objeto, porque era
comercial, y había que crear cosas efímeras,
entonces terminó el arte".
Como bien señala Botero, el arte fue durante
milenios un impulso de eternidad
comparable a la religión, un saber hacer
elevado hasta la categoría de suprema
persuasión y orientado hacia una
cristalización trascendente de la armonía, la
belleza y el conocimiento de la condición
humana, pero el nuevo paradigma pretende
desplazarlo para poner en su lugar un arte
efímero, atado a los avatares de la época y
deliberadamente trivial y halagador, porque
da lugar a glamorosas reuniones sociales y
asegura un espacio en los medios de prensa.
Las opiniones y creencias, sin embargo, son
un tema personal que nadie puede controlar
a su antojo, o al menos nadie debería
intentarlo. Cada cual tiene su opinión: unos
creen en el santo que les ayudará a
conseguir trabajo y otros creen en el sanador
que los curará de su mal, o quizás creen en
la presencia invisible de los extraterrestres,
pero todos tienen derecho a sostener las
ideas y creencias que les parecen válidas y
los ayudan a vivir.
Lamentablemente, el oscuro mandato tribal
de la condición humana, que encadena
nuestras opiniones a la afirmación absoluta
y fanática de las creencias propias y a la
negación igualmente absoluta de las
opiniones contrarias, impuso la sucesión de
paradigmas antagónicos que vertebraron el
eje central de la historia del arte, cada uno
de los cuales basó su legitimidad en la
anulación del anterior.
Por obra de nuestra inclinación al fanatismo,
el impresionismo abolió a los neoclásicos y
a continuación el abstraccionismo decretó el
fin de la pintura figurativa; en el día de hoy,
los videos, instalaciones y performances
anuncian la muerte de la pintura en su
conjunto, mientras el arte entendido como la
construcción de objetos y acciones se ve
paulatinamente reemplazado por la simple y
pura reflexión sobre el arte, como ya se
anuncia en el programa de la próxima
Bienal de San Pablo, donde sólo se verán
pabellones vacíos catalogados como
espacios de reflexión.
En medio de este clima enrarecido por los
antagonismos y la proliferación de las
posturas fundamentalistas, ¿es posible
imaginar una vía de conciliación que
aproxime a los admiradores de Duchamp
con los devotos de Lacámera? ¿Cómo
descubrir, entre la maraña de los
antagonismos y las descalificaciones
cruzadas, un consenso razonable para
establecer los parámetros de la corrección
artística? Si admitimos la posibilidad de una
verdad general: ¿quiénes estarán más cerca
de ella? ¿Los epígonos de Duchamp, cuyo
mingitorio habría cambiado la naturaleza
del arte? ¿O los pintores que recrean la
realidad? ¿Tal vez los pregoneros del futuro,
que sólo entienden al arte como un proceso
mental de pura reflexión? ¿O quizás los
pintores que ambicionan crear estructuras y
armonías tan singulares y autónomas como
la música? ¿O los que gustan imaginar al
arte como un éter invisible que flota sobre
todas las cosas?
Ante la imposibilidad de hallar una
respuesta unívoca, nos queda la postura
relativista de acatar la existencia de
verdades paralelas e inconciliables, pero
más allá de la pasión con que unos y otros
esgrimen sus propias ideas y descalifican las
que no son de su agrado, hay que admitir el
hecho incuestionable de que el arte
conceptual abrió una vía hacia el éxito
profesional y social que no tiene parangón
en ninguna otra disciplina.
La fulgurante trayectoria de la artista
guatemalteca Regina Galindo, que en el
2005 ganó el León de Oro de la Bienal de
Venecia con un video donde se la ve
sumergir los pies en una palangana llena de
sangre y dejar las huellas de sus pasos frente
al palacio Nacional de Guatemala,
demuestra de manera contundente esa
privilegiada y rara cualidad del arte
conceptual.
En una reciente entrevista, Regina explicó
que antes de comenzar sus aventuras
artísticas escribía poesía y trabajaba como
secretaria en una agencia de publicidad,
donde luego de ver unos libros de arte que
explicaban la lógica de las performances se
dijo: "coño, yo no se pintar, ni dibujar ni
nada, pero esto sí lo puedo hacer".
La pregunta obligada es: ¿en qué otra
actividad podría ganar fama y dinero una
persona que no sabe hacer nada de nada?
¿Resulta imaginable que alguien diga:
"coño, esto sí lo puedo hacer", y se lance a
incursionar exitosamente en el fútbol o el
tenis, a brillar en medicina o ingeniería o a
triunfar como concertista de piano o de
violín, sin necesidad de ningún aprendizaje
ni preparación previa?
Sin embargo, al cubrir los fenómenos del
arte contemporáneo, el periodismo y la
crítica de arte que predomina en los grandes
medios de prensa eluden cuidadosamente
esa clase de consideraciones, lo que subraya
el curioso y privilegiado estatuto de
impunidad que protege al arte conceptual.
En una actitud típica, el periodista consigna
el "coño, esto sí lo puedo hacer" sin
Estamos en la era mediática. ¿Qué duda puede
caber? La consecuencia es que todo lo que
entra en el campo gravitatorio de la era
mediática tiene valor, y el resto no vale nada.
El arte conceptual es valiosísimo porque ocupa
un lugar preferencial en el interés de los
medios. Es fácil de entender. Si Fernández
pone una tela en el caballete y empieza pintar
unas flores o un bodegón, tal como se hace
desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los
medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta
Minujin tira 500 pollos desde un helicóptero,
como lo cuenta en una entrevista publicada en
adncultura, la cosa promete una buena venta de
ejemplares, o una suba considerable del rating.
Lamentablemente, la información de
adncultura es incompleta. ¿Los pollos estarían
muertos o vivos? ¿Les habrá puesto
paracaídas? ¿Se los podrá considerar pollos
conceptuales? ¿Habrán sido computados en el
libro Guinnes de los récords? No lo sabemos.
Lo que sí nos cuenta Minujin es que los pollos
cayeron sobre el estadio de Peñarol, y que la
directora del Museo de Montevideo, María
Luisa Torrent, "que puso toda la plata del
mundo para hacer ese happening", se quedó
sin trabajo por el escándalo. "Lo gracioso fue
que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta.
Pero lo gracioso no termina allí. En la General
interponer ninguna consideración racional,
ética o moral, como cabría esperar en el
caso de que la actitud de Regina Galindo se
replicara en cualquier otro tipo de actividad.
Por ejemplo: "coño, yo no sé nada de bisturí
ni de medicamentos, pero puedo hacer
cirugía". O tal vez: "coño, yo no sé nada de
aviones, pero puedo pilotearlos".
Digamos que a falta de una verdad válida
para todos, lo que emerge con claridad es la
evidencia irrefutable del prodigioso
facilismo y la mágica generosidad que
caracteriza al arte conceptual, atributos tal
vez envidiables, pero que nos dejan muy
lejos de la racionalidad y de la ansiada
corrección artística.
Foundation de Viena pasó lo mismo cuando
Marta llevó una vaca y un caballo: les
pusieron una multa de 35.000 dólares, y todo
porque Sabine Breitwieser, la curadora,
también quiso ser famosa. Todo esto puede
parecer una broma, pero las "intervenciones
intuitivas" de Marta son una cosa muy seria.
Al menos para el director de adncultura, que
ve en ellas "mucho pero mucho talento". El
final de la entrevista nos depara una sorpresa:
pese a la flexibilidad de sus concepciones
artísticas, Marta Minujin toma distancia de
Damien Hirst: "son productos del sistema
económico", dice, y no queda claro si se
refiere a los tiburones o a los Young British
Artists. Pero así son las cosas. El sistema
económico y el sistema mediático de los
países centrales es incomparablemente más
voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y
Damien Hirst, que producen enormes ratings y
colosales ventas de ejemplares, son
archifamosos y acumularon enormes fortunas.
Pero no hay que dar el brazo a torcer. La única
lucha que se pierde es la que se abandona. Si
quinientos pollos no pudieron conmover al
mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000
pollos. Para que el mundo entienda que aquí
también hay mucho pero mucho talento.
Juan Fco. Carril Márquez
Fotógrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez,
www.carrilfoto.com
por lo que la asociación con experiencias
cromáticas, vividas con anterioridad, influirán en
la manera individual de interpretarla en lo que
podríamos denominar lenguaje cromático. En
dicho lenguaje, los elementos racionales y
psicológicos (las experiencias individuales, pero
con una presencia muy importante también de la
cultura) intervienen conjuntamente de manera
decisiva.
“Manipulaciones cromáticas” es una reflexión
sobre el concepto color, su percepción,
manipulación e influencia psicológica en el ser
humano.
Físicamente hablando, lo que podríamos llamar
dimensión objetiva del color, viene determinada por
tres elementos: un emisor energético (luz), un
medio que module esa energía (superficie por la que
se transmite y recibe la misma) y un sistema
receptor (ojo), que captará unas determinadas
longitudes de onda. A partir de aquí, la subjetividad,
entendida como los elementos del aparato receptor,
que pueden diferir, y la experiencia del sujeto
(interviene el elemento psicológico), entran en
acción, haciendo que interpretemos los colores de
manera diferente. La foto-recepción, el mecanismo
que tiene el ser humano de recibir e interpretar el
color, da paso a la percepción de la luz mediante la
sensación del color, en la que interviene el cerebro,
Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal,
musical, pictórico,…), el cromático puede ser
descifrado mediante una serie de códigos
interpretativos. De esta forma, las acciones que
determinan la armonía (equilibrio, constancia,
comunión, orden y simetría) y el contraste
(desequilibrio, contrariedad, desorden y
asimetría), serán unos de los puntos clave que nos
ayudarán a interpretar este lenguaje. Pero para
ello, tenemos que tener presente el contexto en el
que se enmarca cada color, ya que la percepción
resultante podrá ser totalmente contraria (mientras
que una manzana de un verde brillante nos
parecerá muy apetitosa, unos macarrones del
mismo color nos resultarán repulsivos),
cambiando de sentimientos positivos a negativos.
Se deduce, por tanto, que las emociones y
percepciones que recibimos, pueden ser
manipuladas (de forma fortuita o con propósitos
concretos, como es el caso de la publicidad y las
campañas de marketing, donde el color, al igual
que toda una serie de iconos perceptuales están
estudiados milimétricamente para un cometido
concreto).
“Manipulaciones cromáticas”, con: la utilización
de un mismo marco representativo, en el que
varían únicamente las tonalidades cromáticas
utilizadas; la inserción de colores
complementarios que resalten las formas
geométricas existentes y armonía visual (referente
en estudios de László Moholy-Nagy basados en las
teorías de Newton, Goethe, Schopenhauer y
Ostwald); y la combinación de colores cálidos y
fríos; pretende mostrar cómo nuestra percepción
de la realidad (nuestro estado de ánimo,…) puede
cambiar a partir de los colores, deduciendo, por
ello, que la realidad es un elemento modificable,
modificado y totalmente subjetivo.
¡Proclamemos nuestra subjetividad
existencial y fotográfica! Juan Carril Márquez
Vivimos en un período en el que la palabra
crisis parece adquirir tintes dramáticos en el
desarrollo de la economía global/local y
empresarial/personal, y en las repercusiones
que estas circunstancias generan en las
experiencias personales.
Esta situación parece afectar, aunque nunca
es realmente así, al conjunto de la sociedad,
propiciando un estado de estancamiento e
incluso retroceso de la evolución económica
a diversa escala. Diferentes sectores
empresariales apresuran a reestructurar sus
estrategias, utilizando argumentos que tapan,
muchas veces, la realidad de sus objetivos y
repercusiones directas para los empleados y
la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven
inmersos en un círculo que se retroalimenta y
hace más grande, a medida que la espiral va
alcanzando a otros niveles (entorno familiar
directo, lejano, localidad a nivel muy local,
zonal, regional, estatal, continental y global).
Esta es la realidad que nos presentan de forma
muy elaborada y educativa, en la que se
deduce que la salida viene determinada por
las acciones directas e indirectas de las
cúspides de poder empresarial, actuando
como aspiradora de las malas gestiones, a
través de una espiral inversa. Esto presupone
que: 1) este marco descriptivo es la realidad
que afecta de manera conjunta y equitativa a
la sociedad como un todo; 2) la situación
socio-económica de cada uno de nosotros
viene determinada por este mismo marco; y
3) la única solución posible es la actuación
unilateral de estos círculos de poder.
No obstante, estas presunciones son
inexactas y, en muchos casos, mentiras que
hacen que cedamos nuestros derechos y
responsabilidades en el transcurso de los
acontecimientos. En primer lugar, porque la
realidad representada no lo es, más que para
un grupo más o menos grande de personas,
mientras que otros se ven beneficiados por las
circunstancias. De esta forma, podemos decir
que la crisis (económica) global, supone unas
ventajas que saben aprovechar determinadas
asociaciones que incrementan sus beneficios
y/o utilizan la situación para posicionarse dentro
de un mercado siempre competitivo. En
segundo lugar, porque la presunción de que
nuestras vidas están determinadas por un o unos
super-poderes es del todo falsa. Es verdad que
existen muchos condicionantes que influyen en
la vida de cada uno de nosotros, sin embargo
siempre hay la posibilidad de luchar
racionalmente (de forma individual y colectiva)
para positivar las realidades que nos envuelven.
Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la
posibilidad de cambiar pequeños aspectos (a
través de la formulación de nuevas teorías
conceptuales y la actuación) que, influirán en la
creación de un feedback positivo para la mejora
de grupos de la sociedad a distintos niveles.
Creo firmemente que el Arte es una pieza
fundamental para la creación de nuevas ideas,
planteamientos y actuaciones que generen una
mejora de las sociedades de manera equitativa y
a escala más humana. Y dentro de este Arte, el
fotográfico uno de los métodos más potentes.
Recientemente, la fotografía ha estado de
actualidad en un debate sobre su pertenencia, o
no, al mundo artístico y a la posibilidad de
ejercer los derechos de autor. Parecía una cosa
del pasado, cuando las duras críticas, vertidas
especialmente desde el bando pictórico,
intentaban restar importancia y valor a la
herramienta de trabajo de la cámara fotográfica
y su resultado como obra.
Es por todo ello que creo indispensable que: 1)
reflexionemos sobre nuestra condición de
individuos sociales y nos posicionemos
siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este
posicionamiento en nuestra fotografía, tanto en
la elección de los temas, el tratamiento de los
mismos y el punto de vista que queramos
impartirle, interpretando la “realidad”; y 3)
proclamemos la idea de subjetividad en nuestra
observación-acción, así como en las obras,
única opción posible para hacer frente a la
concepción de un mundo homogeneizado y
homogéneo, y a la banalización de la fotografía
como medio expresivo.
Lo que se esconde detrás de las artes oficiales
Dimo Java-Lee García
Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable
un juego de jerarquías y de roles en los que cada
quien se siente en la obligación de estar informado,
de hablar con cierto tipo de términos y jerga
particular cuya elevación intelectual ennoblece la
humilde causa de seguir amparándose de los
dineros públicos.
A estos guetos les interesa hacer participes a los
estudiantes de arte: las instituciones universitarias
y las facultades son utilizadas para captar
individuos que se engranen temporalmente al
sistema, siempre y cuando sirvan de peones para
esconder los ejes del funcionamiento que subyace.
El esquema de funcionamiento del arte oficial es
bastante simple y podría resumirse más o menos
así: el arte oficial (bienales, salones y eventos
donde se proclama el arte contemporáneo) consiste
en un negocio cerrado para un público cerrado que
es subsidiados mayoritariamente por dineros
públicos del estado. Los que se benefician de este
sistema en ningún momento reconocen
abiertamente que el arte contemporáneo oficial
existe únicamente gracias a los aportes y
subvenciones estatales.
Las preferencias e inclinaciones de una sociedad
para elevar a la condición de arte determinadas
formas visuales no tienen valor alguno en un
sistema donde las prácticas artísticas son ajenas a la
competencia del mercado.
.
En consecuencia, los resultados tangibles de las
prácticas artísticas oficiales son casi siempre nulos,
muy poco interesantes o simplemente chocantes
para el público en general. Ante la duda que se
presenta se llega entonces a un consenso que les
sirve a todos: Ya no hablamos de “resultados”
artísticos sino de “procesos en arte”. No hace falta
mostrar obras, porque el significado está en otra
parte.
Las fuentes de financiación, ya definidas, son
controladas entonces por pequeños grupos que,
para justificar su experticia en la disciplina
artística, instituyen formas de pensamiento
difícilmente accesibles para el público en general.
Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y
académicos que los habilita para definir lo que es
contemporáneo y lo que no.
Así las cosas, las exposiciones oficiales son
infladas con hordas de jóvenes universitarios y con
recién graduados de las artes. Humillados, en
algunos casos estos últimos tienen la posibilidad
de exponer un producto que más o menos
reivindique su pertenencia a dicha comunidad.
No se les puede reprochar nada a estos jóvenes
porque casi siempre ellos creen realmente en la
validez de lo que hacen, a pesar de que todo el
engranaje en el que intentan ubicarse les es opaco.
.
Posteriormente estas personas terminarán en
oficios completamente distintos al de la carrera
que estudiaron. No importará, porque habrá más
estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar
con la fiesta.
.
La conclusión es que la filosofía del arte tomada
para confundir a la sociedad es altamente negativa
y perjudicial para el desarrollo de la creación
artística. Muchos se dedican a una labor cotidiana
de desinformación introduciendo en la pedagogía
seductores elementos de distracción y disuasión,
que finalmente solo producen corrupción y atraso
cultural.
Dimo Java-Lee García,
Pintor y crítico de arte. Dirige el blog
Apuntes Críticos
(http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa
radiofónico Música para Pintar.
ROSA MONTERO
Artículo de ELPAIS semanal
de14/12/2008
El expresionismo abstracto me suele dejar
bastante fría. Salvo excepciones, ni me
gusta ni lo entiendo, si es que hay algo
que entender, que ésa es la cuestión, o una
de las cuestiones a debatir en torno al arte.
Personalmente, no creo que el arte tenga
que entenderse: tienes que sentirlo, tiene
que conmoverte e impactarte, aunque sin
duda el gusto se educa con el
conocimiento. De manera que, por una de
esas paradojas a las que es tan dada la
vida, la reflexión y el aprendizaje
intelectual te hacen más capaz de disfrutar
de un cuadro de manera emocional e
irreflexiva.
En la Tate Modern de Londres, uno de los
museos más importantes del mundo, hay
abierta actualmente una exposición del
famoso pintor Mark Rothko. Y resulta
que, mes y medio después de la
inauguración, se descubrió que algunos
murales estaban colgados del revés. Con
las franjas verticales, en vez de
horizontales. El asunto saltó a la prensa
hace un par de semanas, provocando
inmenso regocijo en todas esas personas
(son legión) a las que no sólo no les gusta
el arte abstracto, sino que verdaderamente
lo detestan y se sienten agredidas por su
"falta de sentido", esto es, porque lo
pintado no es reconocible
figurativamente. Al parecer, estas obras de
Rothko han sido exhibidas patas arriba y
patas abajo varias veces a lo largo de su
historia. El hijo del pintor asistió a la
inauguración en la Tate y no encontró
nada raro; y al artista no se le puede
preguntar, porque se suicidó en 1970. A
mí, los célebres y enormes murales de
Rothko me gustan e impresionan, tal vez
por la brutalidad de sus colores
volcánicos; pero sin duda resulta un poco
desmoralizador pensar que esas piezas
carísimas, reputadísimas y veneradísimas,
pueden ser vistas al revés sin que cambie
nada.
El arte moderno inquieta al ciudadano.
Es decir, inquieta la enorme pompa
artificial en que parece haberse
convertido, la cada vez más punzante
sensación de que las artes plásticas son
sobre todo negocio, y que ese negocio no
es más que una supermillonaria venta de
humo. No es casualidad que Arte, de
Yasmina Reza, sea la obra más
representada en la historia del teatro
mundial. Traducida a treinta y cinco
idiomas, esta crítica feroz al papanatismo
y la vaciedad del mundillo artístico ha
sido un éxito en todos los países, incluido
el nuestro.
Lo cierto es que la excelencia en el arte
(también en la música, también en la
escritura) no es objetivable. Es decir, no
hay una manera indiscutible de medir lo
buena o mala que es una obra artística.
Las valoraciones dependen de la
convención social, de un acuerdo siempre
arbitrario. La historia nos demuestra que
en todas las épocas ha habido pintores,
músicos y escritores consagrados por sus
coetáneos que hoy nos parecen una
porquería, y viceversa. Y sobre ese gusto
siempre huidizo, mudable y caprichoso se
ha construido ahora el tenderete
hipertrofiado del mercado de las artes
plásticas, que para mí es tan
incomprensible como la Bolsa. ¿De
verdad valen trece millones de euros las
penosas vacas en formol de Damien
Hirst? ¿Y por qué valen eso? Las
cantidades de dinero que se manejan han
adquirido dimensiones lisérgicas, quiero
decir que son alucinógenas y forman parte
de una especie de delirio general. Como lo
de la cúpula de Barceló. Siempre he
admirado la potente obra de Barceló,
aunque, a juzgar por las fotos, la cúpula se
me antoja un poco Disneylandia. Pero
esto da lo mismo, porque mi gusto,
cualquier gusto individual, importa un
bledo. Lo que importa es preguntarse si
eso vale veinte millones de euros, una
suma que podría ser el presupuesto de un
país pequeño. Se diría que el mundo del
arte está cada día más ensimismado y es
más irreal y más perverso.
Y una pregunta más: ¿por qué la cúpula
de Barceló y las vacas de Hirst son
reverenciadas y cotizadas obras de arte, y
una calabaza tallada con exquisito y
primoroso mimo por un peruano,
pongamos, no es más que una humilde
artesanía y vale una miseria? Sin
embargo, también es una obra única,
también sus dibujos dependen de la
creatividad y del talento del autor. Tengo
en casa un jarro de barro cocido que
compré en un pueblito del interior de
Marruecos hace treinta años. Tripudo pero
delicado, es tan original y al mismo
tiempo tan armónico que parece unir la
esencia del jarro, su arquetipo perfecto,
con un diseño modernísimo. Es un
hermoso objeto que conmueve. De hecho,
creo que me conmueve más que, por
ejemplo, los murales de Rothko.
ARTÍCULO ENCONTRADO EN INTERNET
(Creo que es de Pérez Reverte)
"Hace unos días se clausuró la última feria
de arte de Basilea, que como saben ustedes
es el tinglado más importante del mundo en
la materia. Y en la edición de este año hubo
de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde
Matisse a las últimas tendencias. Eso
incluye obras maestras y bazofias
innumerables, pues con lo del arte plástico
pasa como con la literatura y con la música
y cómo con tantas otras cosas. Hay quien
tiene algo que decir o sugerir, y lo
demuestra de forma más o menos evidente,
echándole imaginación, talento y trabajo, y
hay quien disfraza su mediocridad bajo la
farfolla del símbolo vacuo y el supuesto
mensaje a desentrañar si uno sintoniza, y se
fija, y sabe, y realiza su propia performance,
como dicen ahora algunos críticos de arte,
subiéndose a un columpio colgado del techo
-no es coña, la obra la firmaba Han Baracz, o reflexionando profundamente sobre la
apropiación de la naturaleza por la ciencia
ante el bisonte disecado de Mark Dion, o
dejando las huellas de frenazos de una moto
sobre una plataforma como Lori Hersberger.
Con un par.
Tampoco vamos a ponernos apocalípticos.
La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es
que nunca, como en el tiempo en que
vivimos, fue tan difusa la frontera entre el
arte y la gilipollez, alentada esta última por
los caraduras y los cantamañanas que viven
del cuento o se tiran el pegote consagrando
esto o negando aquello, engañando a niños
de colegio y timando a los memos, en una
especie de onanismo virtual que nada tiene
que ver con la realidad ni con el gusto de
nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido
más amplio y generoso de la palabra. Y así,
entre galeristas, críticos y público que
babea ante lo que le echen, se alienta a
cualquier mangante a montárselo por el
morro, fabricando inmensos camelos que
encima, para que no se diga de Fulano o de
Mengano que son retrógrados, o incultos, o
poco inteligentes, van éstos y los aplauden,
y los pagan, y además los exhiben
orgullosos como si acabaran de adquirir La
batalla de San Romano de Paolo Ucello o
La mujer agachada de Maillol. Y es así
como las casas particulares, y los jardines
públicos, y los edificios, se decoran con
engendros que te dejan boquiabierto de
estupor mientras te preguntas quién tiene el
cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que
aceptemos, yéndonos a otro terreno
peliagudo, que ahora la palabra arte pueda
mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de
Robert Campin, una escultura de
Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de
Hopper, con una lata de cocacola puesta en
el suelo -recuerden aquella exposición
reciente, cuando las mozas de la limpieza se
cargaron una obra expuesta pensando que
era basura de los visitantes- o con un huevo
estrellado sobre patatas fritas de casa
Lucio: la soledad del huevo invitándote a
reflexionar sobre el tempus fugit y las
propiedades emergentes de la vida.
No sé. A lo mejor es que no sé hacer mis
propias performances. O que soy un
reaccionario y un cabrón, y cuando me
dicen que tan artista es Duane Hanson
como Boticellí, o que un bosque envuelto en
papel albal por Christo es tan fundamental
en la historia de la cultura como el pórtico
de la catedral de Reims, me da la risa
locuela. En mis modestas limitaciones, Andy
Warhol, por ejemplo, me parece sólo un
ilustrador aceptable de magazine dominical;
y, en otro orden artístico, lo que de verdad
me conmueve del edificio Guggenheim de
Bilbao es el perro de la puerta. Que sólo le
falta ladrar. Será por eso que cuando en la
feria de Basilea de este año vi expuesta una
obra que consistía en el propio artista en
carne mortal, completamente desnudo y
boca abajo en un foso casi a ras del suelo,
con un cristal por encima para que pisaran
los visitantes, lamenté muchísimo que el
artista no estuviera boca arriba y sin cristal
para que los visitantes pudieran pisarle
directamente los huevos.
Y lo que son las cosas. Acabando de teclear
este artículo, hago una pausa para tomar
café mientras hojeo los diarios, y hete aquí
que me salta a la cara un titular a toda
página: "Hice la escultura de mi hijo con su
placenta". Chachi, me digo. Ni a propósito.
A ver quién es este soplapollas, que me
viene perfecto. El fulano se llama Marc
Quinn, y la entradilla de la entrevista
informa, como aval, que es un auténtico
Ybas de pata negra -young british artist,
precisa el rendido informador que le dedica
toda la página- que se hospeda en hoteles de
lujo, que se permite acudir borracho a los
mejores programas de la BBC, y que ahora
expone en Barcelona entre el de lirio del
mundo artístico local. "Esculpí un molde de
arcilla con la cabeza del bebé -cuenta el
Ybas-. Luego metí la placenta de su madre
en una batidora, rellené el molde con la
mezcla y la congelé. Representa la
separación de la identidad madre-hijo". Y
acto seguido añade el hijoputa: "Cuando
encendí la batidora salía humo. Resulta que
el cordón umbilical se había enganchado en
las aspas. Fue algo muy simbólico de la
fortaleza de la conexión entre un bebé y su
madre.
Hay días, ya ven, que esta página me la dan
ya hecha."
EL PAÍS - Opinión - 05-10-2008
Mario Vargas Llosa
El escándalo de la subasta de las obras de
Damien Hirst muestra que el arte moderno es
un gran mercado en el que todo anda revuelto:
lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos
El más prominente de los llamados Young
British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven
pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en
Sotheby’s, en Londres, 223 obras suyas y la
subasta le deparó, en un par de días, 198
millones de dólares, la más alta cifra alcanzada
en un remate consagrado a un artista único. El
acto fue precedido por un gran fuego de artificio
publicitario, pues era la primera vez que un
pintor vivo ofrecía sus obras al público a través
de una casa de subastas para librarse de pagar las
comisiones que cobran las galerías y los
marchands. Y fue seguido por otro torneo no
menos ruidoso de sensacionalismo mediático
cuando se reveló que varios amigos de Hirst,
entre ellos su galerista neoyorquino, habían
participado en la puja para inflar los precios de
los cuadros.
Más interesante que esta noticia, y que, por
ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta
Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de
millones a su fortuna personal, calculada en unos
1.000 millones de dólares, es el hecho de que, a
raíz del remate de Sotheby’s, muchos críticos
que habían contribuido con sus elogios
desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst
como uno de los más audaces artistas modernos
comienzan ahora a preguntarse si el ex
delincuente juvenil y exhibicionista impenitente
-cuando yo vivía en Londres hizo mucha
alharaca que posara ante la prensa con un
cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad
algún talento o es solamente un embaucador de
formidable vuelo.
La más severa descarga contra él procede de
Robert Hughes, uno de los raros críticos
contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus
columnas de arte de Time Magazine no participó
nunca del papanatismo de sus colegas que
convirtió a Hirst en un icono del arte moderno.
Hughes, indignado con lo ocurrido, describe así
la subasta de Sotheby’s: “Lo único especial en
este episodio es la total desproporción entre los
precios alcanzados y su talento real. Hirst es
básicamente un pirata y su destreza consiste en
haber conseguido engañar a tanta gente en el
mundo del arte, desde funcionarios de museo
como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta
millonarios neoyorquinos del negocio de
inmuebles, haciéndoles creer que es un artista
original y que son importantes sus ‘ideas’. Su
único mérito artístico es su capacidad
manipuladora” (la traducción es mía). Hughes se
burla con ferocidad de las interpretaciones seudo
religiosas y seudo filosóficas que han dado los
críticos a los animales preservados en formol en
recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por
el que un especulador de Wall Street, Steve
Cohen, pagó 12 millones de dólares, creyendo
por lo visto que el adefesio que compró es algo
así como una hipóstasis artística de la violencia y
la vida. Hughes recuerda que, en su Australia
natal, él ha visto muchos tiburones, “una de las
más bellas criaturas de la creación”, y que toda
aquella palabrería teórica para ensalzar un
mamarracho al que el esnobismo imperante en el
mundo del arte valoriza en semejante
astronómica suma de dinero, es una “descarada
obscenidad”. Y afirma que, otra de las
bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa
calavera incrustada de diamantes, dice menos
sobre la muerte y la religión que los esqueletos
de azúcar y de mazapán que se fabrican por
millares en los mercados de México en el día de
los muertos.
Hirst fue lanzado al estrellato como artista por
un afortunado publicista británico, Charles
Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a
los Young British Artists -entre ellos, además de
Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y
Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban
renovando de manera raigal la pintura y la
escultura modernas con una imaginación
desalada e irreverente y con técnicas novísimas.
La campaña de Saatchi tuvo éxito total, críticos y
galerías se sumaron a ella y en muy poco tiempo
ese grupo de ilusionistas plásticos había
alcanzado la celebridad y precios elevadísimos
para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional
Royal Academy que, en 1997, les abrió las
puertas con una exposición dedicada a todo el
grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció
una payasada de mal gusto, dejé testimonio de
mi decepción en un artículo, Caca de elefante,
que me mereció algunas protestas.
La verdad es que no hay que sorprenderse de lo
ocurrido con Hirst y su operación especulativa
en Sotheby’s. El arte moderno es un gran
carnaval en el que todo anda revuelto, el talento
y la pillería, lo genuino y lo falso, los creadores
y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay
manera de discriminar, de separar la escoria vil
del puro metal. Porque todos los patrones
tradicionales, los cánones o tablas de valores que
existían a partir de ciertos consensos estéticos,
han ido siendo derribados por una beligerante
vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello
que consideraba añoso, académico, conformista,
retrógrado y burgués por una amalgama confusa
donde los extremos se equivalen: todo vale y
nada vale. Y, precisamente porque no hay ya
denominadores comunes estéticos que permitan
distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo
trillado, el producto auténtico del postizo, el
éxito de un artista ya no dependa de sus propios
méritos artísticos sino de factores tan ajenos al
arte como sus aptitudes histriónicas y los
escándalos y espectáculos que sea capaz de
generar o de las manipulaciones mafiosas de
galeristas, coleccionistas y marchands y la
ingenuidad de un público extraviado y sometido.
Yo estoy convencido de que las mariposas
muertas, los frascos farmacéuticos y los animales
disecados de Hirst no tienen nada que ver con el
arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la
destreza artesanal -entre otras cosas porque él ni
siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120
artesanos que, según leo en su biografía, trabajan
en su taller- pero no tengo manera alguna de
demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de
sus admiradores probar que sus obras son
originales, profundas y portadoras de emociones
estéticas. Como hemos renunciado a los cánones
y a las tablas de valores en el dominio del arte,
en éste no hay otro criterio vigente que el de los
precios de las obras de arte en el mercado, un
mercado, digamos de inmediato, susceptible de
ser manipulado, inflando y desinflando a un
artista, en función de los intereses invertidos en
él. Ese proceso explica que uno de esos
productos ridículos que salen de los talleres de
Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones
de dólares. ¿Pero, es menos disparatado que se
pague 33 millones de dólares por una pintura de
Lucian Freud y 86 millones por un tríptico de
Francis Bacon, por más que en este caso se trate
de genuinos creadores, como hizo el millonario
ruso Roman Abramovich en una subasta en
Nueva York el pasado mayo?
El otro criterio para juzgar al arte de nuestros
días es el del puro subjetivismo, el derecho que
tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de
acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro,
escultura o instalación es magnífica, buena,
regular, mala o malísima. Desde mi punto de
vista, la única forma de salir de la behetría en la
que nos hemos metido por nuestra generosa
disposición a alentar la demolición de todas las
certidumbres y valores estéticos por las
vanguardias de los últimos ochenta años, es
propagar aquel subjetivismo y exhortar al
público que todavía no ha renunciado a ver arte
moderno a emanciparse de la frivolidad y la
tolerancia con las fraudulentas operaciones que
imponen valores y falsos valores por igual,
tratando de juzgar por cuenta propia, en contra
de las modas y consignas, y afirmando que un
cuadro, una exposición, un artista, le gusta o no
le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y
leído que deba ser así. De esta manera, tal vez,
poco a poco, apoyado y asesorado por los
críticos y artistas que se atreven a rebelarse
contra las bravatas y desplantes que la
civilización del espectáculo exige a sus ídolos,
vuelva a surgir un esquema de valores que
permita al público, como antaño, discernir, desde
la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es
el arte verdaderamente creativo de nuestro
tiempo y lo que no es más que simulacro o
mojiganga.
Será un largo proceso, y por eso sería
conveniente que comenzara cuanto antes, porque
el arte tiene una función central que cumplir
dentro de la cultura de una época, es un centro
neurálgico de la vida espiritual de una
comunidad, una fuente de solaz y de goce, de
enseñanzas para depurar las imperfecciones de
que está hecha la rutina cotidiana y un guía que
constantemente señala unas formas ideales de
ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el
arte no puede quedar secuestrado por unas
minorías insignificantes de pitonisas, bufones y
negociantes, cortado casi totalmente de ese barro
nutricio que es la colectividad, de la que todo
gran arte ha extraído siempre su energía y su
materia prima a la vez que a ella devolvía unas
formas y unos modelos que ennoblecían sus
deseos y sus sueños. Sólo si el arte recupera su
libertad y se emancipa de esos grupúsculos de
esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha
quedado confinado, nos libraremos de los
Damien Hirst.
Análisis del Análisis
Es costumbre que, en todas las épocas, los artistas
hayan mantenido una relación de amor-odio, más
bien odio que amor, hacia la crítica y el análisis
del arte.
Ayer cayó en mis manos una revista de arte de los
años 60, en la que un joven (joven al menos en
cuanto a vitalidad y carácter) Laxeiro
despotricaba de un modo sorprendentemente
furibundo sobre la crítica y los críticos,
sorprendentemente digo porque en gran medida
estos habían contribuído, ya de aquella, a
convertirlo en el mito que es hoy de las artes
plásticas gallegas, posiblemente (a mi entender)
sobrevalorado (todas las mitomanías no son otra
cosa que una sobrevaloración que tiene bastante
de arbitraria y afortunada).
Pero su ataque a los críticos y a su actividad no
me dejó indiferente. Hablaba de parasitismo y
arribismo con un rencor que pocas veces he oído o
leído.
El análisis del arte está, lo ha estado siempre,
sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y
pocas veces como en la actualidad
postvanguardista, o el contexto histórico mal
llamado "contemporáneo" ha sido objeto de tanta
unanimidad negativa, no sólo entre muchos
artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa
mayoría de público, que pone constantemente en
tela de juicio y bajo sospecha esta actividad.
Hablando con otros artistas, o asitentes a las
Mariano Casas
tertulias del hartismo, veo que hay quien cree que
mi postura, o la del hartismo, es de confrontación
y hostilidad sin más a la misma existencia de la
crítica y el análisis como actividad, cuando no es
así, o al menos, esto es algo que se debe matizar
mucho.
Yo pienso que la crítica, la teorización y el
análisis del arte es algo que es tan necesario como
el mismo arte, que de una manera u otra ha
existido siempre, y que en muchas épocas ha
contribuído a establecer un nexo absolutamente
necesario entre la creación artística y la
civilización en la que está inmersa.
Es un nexo necesario por ambas partes, necesario
para el público y necesario para el artista, que ve
en ella, aunque sea de una manera representativa,
CÓMO llega su obra al público, habida cuenta de
que el crítico, al fín y al cabo, es parte del
público.
Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a
captación sensible del mensaje artístico, en esto
su opinión es tan válida como la de cualquiera,
pero sí que posee una cierta autoridad en el
sentido de que es (suele ser) una persona
acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a
contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva
histórica sobre las cosas que ve (aunque esto a
veces puede ser una trampa para la propia crítica),
y por lo tanto, ha adquirido una permanente
actitud reflexiva como observador que hace su
aportación teórica interesante y digna de ser
escuchada.
Sobre el papel, esto es así...sobre la realidad
actual del arte, no.
El problema de la teoría, de la crítica que
acompaña a gran parte del arte "contemporáneo"
es, no su naturaleza analítica, sino su carácter
dogmático, fruto de una deriva que ha llevado a
gran parte de la teoría ha un punto en el que se ha
convertido en justo lo contrario que fue en épocas
pasadas, y en lo que debería ser.
Ha dejado de ser un nexo con el público, desde el
momento en que se ha convertido, precisamente
en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando
el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede
entender, no es útil, un análisis del arte que huye
del lenguaje sencillo y claro (para mí, es en esto
donde reside la auténtica intelectualidad), y
abraza un lenguaje enrevesado y parafilosófico,
que esconde realmente una vacuidad apoyada en
no más de dos o tres dogmas cuya misión es
básicamente imponer un cambio de paradigma
estético que la sociedad nunca ha aceptado.
Por lo tanto, la labor de análisis fruto de esta
deriva IGNORA, por un lado, al público, deja de
ser un nexo con él. Por otro lado, ignora también
al artista que no acompañe al propio discurso
dogmático de esa crítica. Deja de ser, de este
modo, un discurso analítico y postartístico, y se
convierte en un discurso DOGMÁTICO Y PREARTÍSTICO, en una guía-para-quien-quiera-serartista-oficial-contemporáneo.
Se convierte así, en una actividad autoreferencial,
onanista y desconectada del mundo real, por
propia voluntad, y la consecuencia lógica es la
desconfianza del público mayoritario, que es
perfectamente consciente de este hecho, y
antepone, ya cada vez con menos rubor la
suspicacia e incluso la repulsión, a cualquier
discurso que se pretenda analizador del arte
contemporáneo.
Hay, por supuesto, muchos críticos que ejercen su
oficio con honestidad, y como "honestidad" yo
entiendo en este caso, la concienciación del papel
que le corresponde a cada cual. Un analista, un
crítico, debe asumir que su palabra, su análisis,
debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de
arte, lo contrario es una perversión de la que los
críticos y teóricos "oficialistas" son perfectamente
conscientes.
No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo)
,estamos, CONTRA la teoría y la crítica, pero sí
contra esta deriva que ha instituído una clase de
críticos de élite, unos GURÚS, como
dictaminadores de lo que debe ser arte
HOMOLOGABLE con nuestra época, y de
espaldas al auténtico recipiente en el que debe
estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no
los artistas, proponen, que es la sociedad.
Este modo de funcionamiento perverso, alentado
o más bien incluso CREADO por las
instituciones, que han mantenido y aupado al
olimpo a este tipo de crítica y teoría, que de no
ser por el apoyo oficial se habría diluído y
desaparecido, es lo que ha convertido a la teoría
sobre las artes plásticas, al análisis, a la crítica, en
un enemigo, no sólo de las artes, sino también de
la propia crítica, que ha perdido así la esencia de
lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de
estos gurús, en una profesión detestada a partes
iguales por los dos estamentos a los que debería
unir, el arte y el público, y valorada únicamente
de un modo endogámico por la propia clase
arribista de los cuatro gatos que viven de la
persistencia del arte oficial y del eterno empeño
por convencer a una sociedad cada vez más
reticente y ausente del debate, de que debe seguir
(y sufragar), un cambio de paradigma artístico y
estético que sólo existe dentro de ese mundo
endogámico y cerrado.
Es urgente, pues, que la crítica retome su valor,
que es mucho e importante, y su vocación de
acercamiento al arte, por un lado y al público por
otro. De no hacerlo, se convertirá en una
actividad tan sospechosa por extensión y por
generalización, que el público acabará por
rechazarla de una manera absoluta, y de ese
modo, se convertirá en una acividad destinada a
desparecer cuando no disponga del beneplácito e
incluso del beneficio de los recursos públicos.
Algo así sucede en la política...cuando los
políticos generan desconfianza, la sociedad
establece una distancia respecto a ellos, los
acepta pero siempre considerándolos un
estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza
es muy grande, el sistema acaba por reventar y el
sistema deviene en dictaduras y en procesos de
involución.
A nadie conviene que la crítica esté
permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente
haya que repensar la relación de la crítica con el
arte y con el público, para que retorne, en lo
posible, a una relación armónica y útil para todos,
no sólo para los teóricos, y no en una relación de
pacífica hostilidad, como la que hay ahora, en la
que el público es consciente de que EXISTE una
especie de clase privilegiada, autotejida alrededor
de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe
de crípticos discursos y se ha construído un
abrevadero con el dinero de todos del que vive
una autoprocalamada, y de dudoso mérito real,
élite.
Hay que tener en cuenta también otros factores
para entender el proceso de involución que ha
sufrido la crítica, y de su mano, el arte oficial,
después de las vanguardias del siglo XX.
De una manera también perversa, la apresurada
historiaografía oficial devino en entender el
concepto de BELLEZA clínicamente muerto,
después de las vanguardias. El hecho de que se
hubiese cuestionado y recuestionado, e
investigado los límites de este concepto durante
los primeros años del Siglo XX, hizo extender por
reducción al absurdo entre la inteligentsia artística
que el arte tal y como lo conocíamos había
muerto, que la belleza ya no era ni sería nunca
más, el objeto del arte.
Esto puso a la crítica en una encrucijada. O
aceptaba un cambio de paradigma que no era real
ni acompasado con la sociedad, o se mantenía en
unos preceptos que la modernidad de nuevo cuño
insistía en tachar de anacrónicos. La mayoría optó
por lo más fácil, que es seguir la corriente del
momento.
La teoría del arte había sido, desde que se
instituyó como actividad más o menos
reconocida, una manera de reglar o de hacer
explícitas las exigencias que una obra debía de
cumplir desde el punto de vista de su principal
objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza.
También era su misión teorizar ya no sólo sobre
el arte, sino sobre qué era el propio concepto de
BELLEZA. Vitrubio en sus teorías habla de
rudimentarios cánones como fírmitas, venustas y
utílitas, intentando de algún modo apalabrar,
transcribir a palabras, lo que todos, de un modo
inconsciente, percibiamos (y seguimos
percibiendo, pese a quien pese) como belleza.
La crítica y teoría posterior, con sus sucesivos
cánones y estándares, basados en lo humano, lo
geométrico o lo supuestamente divino, no hizo
sino moldear el concepto de BELLEZA y
estirarlo o encogerlo, adaptándolo como un
chicle, a las circunstancias políticas, religiosas y
sociales de cada momento, y que tuvieron su
mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las
grandes ARTES que seguían de un modo más fiel
los cánones de la época, aceptados siempre
tácitamente, y en algunas épocas, como el
Renacimiento, incluso entusiastamente, por la
sociedad.
Pero el fín de la validez del concepto de belleza,
que tiene un abrupto final con el ready made del
urinario de Duchamp, convenientemente
exagerado por la propia teoría anti-belleza, crea
también un seísmo en la crítica. Si la misión del
teórico no es ilustrar sobre qué es la belleza, ya
que esto es algo obsoleto,... ¿para qué sirve el
teórico ahora?.
La teoría se convierte así en un lugar común de
conceptos cruzados y descaradamente antiartísticos (desde el punto de vista "clásico" del
arte, aún vigente para la mayor parte del público),
como "transgresión", "deconstrucción",
"rupturismo", coceptos que en su afán de destruir
cánones "vetustos" instituían en la práctica un
canon mucho más férreo, que llevado al absurdo
de lo extremo venía a decir que "todo vale menos
lo que ha valido hasta ahora".
La teoría, y de su mano, el arte deudor de ella, el
oficial, lejos de "liberarse" de corsés, se
encorsetan de un modo furibundo e inédito.
La demolición de la aceptación de la posibilidad
de captación SENSIBLE y emocional de la obra,
como proponían los "bellecistas", aumenta el
papel de la INTELECTUALIZACIÓN, del valor
de la obra en virtud de la teoría, que asume así un
papel principal. Esto tiene un valor doblemente
desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a
la deriva, la teoría del arte se convierte en
vanguardia en sí misma, pero es una teoría
huérfana de toda su tradición, y necesitada de
inventar unos cánones que por otro lado niega.
Lo único que sostiene todo este despropósito es
la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fín de
las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las
administraciones (y no precisamente los más
democráticos), a todo lo que huela a
MODERNO. El arte y la CRÍTICA, cabeza
visible del mismo, se convierten en un escaparate
ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo
que los políticos SÍ son modernos, sí estan al día,
porque han aceptado el cambio de paradigma que
la crítica ha impuesto.
Los museos, instituciones públicas culturales, etc,
se obstinarán a partir de este momento en gastar
dinero y recursos en hacer permanente este
escaparate de modernidad, sólo sostenido por un
autoconvencimiento teórico, y sólo apreciado por
una minoría de público que también quiere ser
partícipe de algo tan atractivo como la
MODERNIDAD puesta en bandeja de plata.
La crítica y la teoría se convierten así no sólo en
un elemento DISTANCIADOR entre arte y
público, sino además en el más dócil y fiel aliado
político del poder de turno (el que sea), mediante
la anulación del poder subversivo e irreverente
que tradicionalemente habían tenido el arte y la
cultura.
Antes el arte SÍ podía ser subversivo, incluso
saliendo de los dineros del poder, y los críticos
ejercían de acercamiento y de mediación entre la
mentalidad observadora y clarividente del artista y
la sociedad.
Ahora, tanto el crítico (primero) como el artista
(después, y escogido por este), son ya parte del
entramado de poder, son un puro ornamento
(curioso, en un panorama estético que se opone al
ornamento como concepto) de la clase dirigente.
Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el
particular ámbito de las Artes Plásticas, es el
hecho de plantearse hasta qué punto tiene sentido
una teorización, y más aún una intelectualización
que se salga de lo estrictamente historicista y
contextual, del trabajo de los artistas.
Si bien en las artes narrativas, como la literatura,
el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y
portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo,
la teoría y el análisis tiene un sentido evidente (ya
que no sólo analiza las artes como artes sino
también como crónicas, como historias), en las
artes plásticas la teorización se hace más dificil de
encajar.
Para empezar, en el mundo de la literatura,
hermanado también con el cine, o con los comics
(que yo considero-habrá quien no- un arte tan
válido y potente como aquellos dos), el análisis
UTILIZA EL MISMO LENGUAJE que aquello
que analiza: la palabra...por ello el análisis y la
discusión siempre resulta apasionante y
productivo.
En cambio en las artes plásticas, que usan un
lenguaje de una naturaleza muy diferente, el
lenguaje escrito se convierte a menudo en en
extraño, en un intruso que no siempre aporta algo
útil.
Podemos usar quinientos millones de palabras en
describir un sabor o un olor, que nunca seremos
lo suficientemente claros para alguien que no lo
haya percibido nunca.
Y no es muy distinto lo que pasa con un cuadro o
con una obra plástica, a no ser que haya sido
hecha directamente a partir del dictado de la
teoría.
Cabe plantearse y replantearse qué papel debe
tener la teoría en el arte contemporáneo. Si es
verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos
liberado de los cánones, no son necesarios
guardianes ni policías de cánones que
supuestamente no existen. Si realemente estamos
en una época ecléctica y subjetivista, no tiene
sentido más opinión que la de uno mismo.
Y por último, si la tradición no se considera
relevante ni necesaria, sino además nociva, ni
siquiera la aportación historicista del teórico tiene
sentido alguno.
Es la propia figura del crítico contemporáneo la
que niega su propio valor.
El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno
se acaba negando a sí mismo.
¡SÁQUELE PARTIDO A SUS
VIEJOS SANITARIOS!
¿Harto de que su vecino gane más que usted al
transformar cualquier cosa en arte conceptual?
¡¡Con nuestro cuño “Duchamp” usted puede convertir sus
viejas piezas de baño en obras de arte para coleccionistas!!
ANXO VARELA
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Las Contradicciones Éticas del Conceptualismo
Miguel-Anxo Varela
Quiero tratar aquí un tipo de contradicción que
el arte conceptual posee, y que últimamente está
apareciendo constantemente en todos los
debates sobre algunas obras de arte conceptual
que buscan patéticamente la notoriedad a base
de cruzar la delgada línea no ya de la moral
establecida, sino de las mínimas normas éticas
humanamente aceptadas.
Un famoso caso de este tipo de "obras" es el
tristemente conocido perrito que un tal Habacuc
presuntamente dejó morir en una galería de
"arte".
Morte". En mi pueblo le llamamos a esto
"recochineo" o "cabronada", pero para los que
han premiado su ocurrencia con 3500 euros se
supone que es una magnífica obra de arte.
Me pregunto qué pasaría si el tal Karmelo
enseñase esta foto en algún bar de pescadores de
Muxía. Sea verdad o mentira tendría que salir
corriendo con todo el arte que pudiese ¡Esa sí
que sería una performance digna de ver!
Algo parecido es el caso de un chino que se
supone que merienda fetos humanos y es un
genio por ello.
Aunque la contradicción a la que me estoy
refiriendo está más o menos presente en todo el
denominado "arte" "conceptual". Incluso en
nuestro querido Manzoni y sus latas de caca
(=mierda), y en todo el llamado "land art".
Otro caso sería este:
La contradicción es la siguiente: las propuestas
Se supone que este tipo, un tal Karmelo
Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa
se llama: "Aportación de fuel a la Costa Da
de estos presuntos “artistas" suponen "una
vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo,
últimamente a la propia ética natural, en un afán
de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus
"obras" consisten en hacer algo prohibido, algo
considerado tabú, o simplemente algo
considerado malo. Destrucción del patrimonio,
ataque a la propiedad privada, a la naturaleza,
hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone
que de algún modo estas acciones reprobables
son "por nuestro bien", pues el "artista" nos está
haciendo pensar en lo malos que somos.
Pero si esto ya es contradictorio en sí (recuerdo
la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene)
es mucho más contradictorio lo que ocurre
cuando las personas normales, los ciudadanos
de a pie, ajenos a las maravillosas
compensaciones teóricas del "cambio de
paradigma" que el arte contemporáneo nos ha
regalado, criticamos sinceramente las
barbaridades que hemos visto. Porque es
curioso: cuando uno critica la salvajada de
Habacuc, o la de este tipo del bidón de fuel,
indefectiblemente algún defensor de estas
"propuestas" dice: "en realidad el perro se
escapó de la galería", o "en realidad lo del fuel
es mentira: es un montaje de Photoshop".
Si aceptamos que estas "obras" son falsas,
entonces el conceptualismo pierde todo su
sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de
arte" consiste en el valor simbólico -o lo que
sea- de lo que se hace ¿qué valor tiene una
simulación? El tal "Josechu da Vila" que
mencioné en la inocentada de ayer, aquí
en Lérias Várias (la destrucción por parte de un
"artista" de un cuadro
antiguo) se sabe que efectivamente ha cometido
su imbecilidad. Y con la aceptación de otros
imbéciles que certificaron el acto. De modo que
nos guste o no, ha hecho la
conceptualada/imbecilidad con todo su valor
conceptual/imbécil.
Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel,
el de los fetos, el de las latas de mierda de
Manzoni, la autenticidad es puesta en duda
incluso por los propios defensores.
Creo que es sumamente contradictorio defender
actos antiéticos (ellos los llaman
"transgresores") y cuando se critica esa falta de
ética decir "bueno, era mentira".
Si creen de verdad que la transgresión de las
normas éticas es necesaria o buena (¿?) pues
adelante, aunque ¿cuál es el límite? En
cualquier caso no es muy coherente defender
que es lícito matar un animal en una galería -lo
que Habacuc nos vende- y que su autor es un
genio por ello y luego negar que eso se ha
hecho realmente.
Por otra parte podríamos encontrar defensores
del "simulacro". En una línea muy de Lyotard,
podríamos decir que lo importante es "que nos
hace pensar", aunque luego nos enteremos de
que no era verdad. Pero esta gente debería
oponerse entonces a gente como el Josechu
Davila, que efectivamente ha destruido
patrimonio artístico en pos de un "arte"
"contemporáneo" "puro" y para que pensemos.
No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y
también el acto hijoputa real.
Lo que muchos hacemos es directamente
despreciar cualquier validez de este tipo de
cosas. Matar, para mí, no es arte. Es una
hijoputez, y decir que eso es arte es imbécil. He
ahí el fruto de más o menos 50 años de
esnobismo y empanada mental en feliz
conjunción.
Pero por encima de estas sutiles
contradicciones, que podríamos buscar y
degustar durante meses, me parece
profundamente PATÉTICA esa postura de
defensa a ultranza de supuestos actos de
transgresión... pero amilanamiento instantáneo
y búsqueda de excusas apresuradamente,
cuando uno acepta, simplemente, que el
"artista" ha hecho sus "obras" de verdad.
Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que
tiene...en un descuido, uno se acaba negando a
sí mismo.
EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AÑO NUEVO,
CON LOS MEJORES DESEOS
Y para expresar el espíritu conciliador de la navidad aquí va nuestro homenaje a una de las
grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo,
dicho por los que entienden.
Es cierto que sus lucecitas son de lo más mono, y tienen ese entrañable aire de la navidad. Aquí va
nuestra postal navideña -podéis imprimirla si queréis- con tres de sus arbolitos de navidad
iluminados. Abajo está la foto original, para que veáis que el espíritu boltanskiano se ha respetado
todo lo que se ha podido.
ANXO VARELA
PASATIEMPOS CONTEMPORÁNEOS
Miguel-Anxo Varela
Sopa de letras de mierda
En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres
de materiales artísticos válidos para hacer arte
contemporáneo, 4 materiales que no sirven para
hacer arte de ningún tipo, y las letras que quedan
forman los nombres de tres artistas guays, que
han hecho de lo escatológico su seña de
identidad.
Materiales artísticos contemporáneos:
boñiga · bosta · caca · cagada · cagarruta ·
deyección · excremento · heces · inmundicia ·
jiño · mierda · mojón · popó · zurullo
Materiales de artesanía que no sirven para
hacer arte:
acrílico · acuarela · fresco · óleo
Laberinto
Artistas De Mierda:
_____ _______
______ _______
_____ _____
Las siete diferencias
Quizá no lo notes a primera vista, pero entre estas
dos obras de arte, el famoso pero vulgar “David”
de un tal Miguel Ángel (siglo XVI) y este
maravilloso hinchable del gran genio artístico Jeff
Koons: “Supreme”, hay siete diferencias
insignificantes. ¿Cuáles?
Adivinanza
Ayuda a este simpático
artista conceptual a
encontrar su subvención,
pero ¡cuidado! que no lo
pille el público inculto.
Huele a mierda, sabe a mierda, parece mierda...
¿qué es?
Soluciones en:
http://www.hartismo.com/revista/0001/sol.html
El Museo de Arte Contemporáneo de Galicia, el
CGAC, sigue un modelo de contratación de
artistas que es bastante habitual en los últimos
tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre
todo gracias (o más bien por culpa de) las
Instalaciones y obras de este tipo, que no son
obra que el artista ya posea, sino "obra" para
hacer in situ, en el propio museo.
Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se
producen auténticas aberraciones y esperpentos,
si no directamente un engaño.
Lo habitual en este tipo de manifestaciones
artísticas hechas para "un espacio y un momento
determinado" es que el Museo facture por
partida doble, es decir, pague por un lado al
"autor intelectual" de la instalación y por otro al
"autor material", normalmente una empresa
dedicada a montar escenografías y similares, es
decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz
de hacer, o simplemete no quiere hacer.
La actividad artística se convierte así, a efectos
de coste y de facturación, en algo parecido a la
construcción, donde hay un arquitecto por un
lado, y una constructora por otro.
El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en
los museos de arte "contemporáneo" que
padecemos hace que este tipo de forma de
trabajar sea la habitual, ya que al artista
"contemporáneo" no se le exige conocer su
oficio, no se le exige conocer ningún oficio en
realidad, es como una vedette que pide por su
boquita y cobra, para que "su" obra la haga una
empresa en la que un grupo de, probablemente
artistas de verdad, construyan la obra del fulano
en cuestión.
Las "teorías" que sostienen el fraude del arte
"contemporáneo" lo dejan muy claro y muy
atado...insisten en que para ser artista no hay
que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un
"virtuoso" de nada, sino sólo pensar.
En fín, hasta aquí todo esto se podría considerar
aceptable, aunque sea desde la optica de suma
aberración en la que ya hemos caído dentro del
"arte contemporáneo", en el que ya estamos
curados de todos los espantos...pero la cosa ni
mucho menos acaba aquí...
Lo realmente grave de este asunto es que la
mayoría de instalaciones son destruídas después
de su exhibición, con lo cual el contrato de
adquisición de obra del museo con el artista
supone de hecho un fraude, porque el museo en
realidad no adquiere nada. Hay algunas
instalaciones que se guardan "hibernadas" en
naves industriales, pero la mayoría desaparecen,
es decir, son meros artificios perecederos, con
un coste sobredimensionado para el fín que
realmente tienen.
No acaba ahí la cosa...esta forma de actuar no se
aplica sólo a las instalaciones, ni mucho
menos...El volumen de contratación de este tipo
y lo habitual de esta fórmula hace que otro tipo
de obras, como esculturas exentas u obras de
otro tipo, que no deberían ser ningún problema
constructivo para un escultor o artista DE
VERDAD, también se encarguen por parte del
museo con esta doble contratación: un contrato
para el "ideador" y otro para la empresa
constructora, que habría que llamar en este caso
también "escultora".
Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P.,
el "escultor" de moda en nuestras
latitudes..según ha podido saber el Hartismo, es
habitual la compra de obra del CGAC a este
artista, que incluso en el caso de pequeñas
esculturas, delega la "confección" de "su" obra a
una empresa, que cobra por su trabajo a
mayores e independientemente del
artista....realmente, ni siquiera delega él, sino
que es el propio CGAC el que encarga y factura
esta labor "artesanal".
Pues bien,TODAVÍA la cosa no acaba aquí, aún
hay más...El museo, no contento con cargar
doblemente a sus presupuestos (al
contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con
este modus operandi tan dudoso, muchas,
muchísimas veces NI SIQUIERA EJERCE su
derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que
no se las queda...: hay un ENCARGO de la
obra, un contrato de ADQUISICIÓN de la obra
y una CONSTRUCCIÓN o REALIZACIÓN de
la misma a cuenta del museo, y una
EXPOSICIÓN de esa obra por un tiempo
limitado...pero según hemos podido saber, en
muchas ocasiones el museo rechaza al final
quedarse con la obra (que es suya a efectos
legales), y el artista contunúa utilizando (y
amortizando) una obra que ya no es suya, sino
patrimonio del museo.
Esto aconteció, por ejemplo, con una escultura
del citado escultor (insistimos que esto no es
más que un ejemplo de tantos) consistente en un
hombre, de tamaño inferior al natural, con una
tarta por cabeza, realizado con resinas y
poliester (no por el artista, sino por una
empresa). Esta obra fué adquirida-encargada por
el CGAC hace unos tres años para una
exposición de autores-jóvenes-en-el-candelabro.
Cuando acabó la muestra, la escultura fué
devuelta al autor, que la llevó a otros foros,
como Arco, como si nunca le hubiera sido
adquirida, cuando obviamente era así...
En la práctica, este tipo de contratación se
convierte en un simple trasvase de dinero del
museo (dinero público) al autor a cambio de
nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar
una obra, que en todo caso el propio museo ha
encargado y costeado previamente, con lo cual
el propio contrato, aunque fuera de
arrendamiento de obra, carece de sentido.
El Museo incurre así en un comportamiento que
es éticamente más que reprobable, y
posiblemente irregular desde muchos
puntos de vista..:
-Por un lado, un Museo de Arte debe ser un
espacio para la DIFUSIÓN del arte que se hace
en ese momento, del arte que YA EXISTA, no
del hecho EX PROFESO para ese museo y ese
momento determinado. Este tipo de prácticas
supone, en la práctica, una SUBVENCIÓN a la
CREACIÓN encubierta , no sujeta a ningún
rigor ni normativas, al no estar siquiera
declarada como tal, y en la que no ha mediado
conurso ni concurrencia pública...Ya es
discutible que no exista rigor en la selección de
obra YA EXISTENTE para el museo, cuánto
más lo será que no lo haya en absoluto para
adquisición (y en la práctica, costeo a fondo
perdido) de obra aún por hacer...por no hablar
de la dudosa calidad de supuestos "artistas
emergentes" que necesitan que el museo les
ayude a crear obra antes de hacer una
exposición porque no la tienen antes, o no
tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y
aún encima precisan de una empresa que les
resulva el problema de "fabricar".
-Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el
papel pero no en la práctica, en muchos casos,
lo que hace que trasvase de dinero hacia el el
artista (y la propia confección de su obra, que
luego vuelve al artista), sea en la práctica un
REGALO, que ningún artista con un mínimo de
ética profesional aceptaría.
-Por otro lado, este tipo de prácticas son
totalmente opacas hacia la ciudadanía que las
paga, y el arte no puede permitirse el lujo de
seguir siendo un puerto franco donde la
transparencia no existe, como en el mundo real,
y donde los ciudadanos continuen pagando
grandes sumas de dinero en movimientos de
"arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera
tienen derecho a conocer.
-Además, no se pueden crear “artistas
emergentes” a gusto de los teóricos a golpe de
talonario...existen muchos artistas con una
enorme cantidad de obra interesante, que
evitarían al museo pasar por este tipo de
absurdas operaciones, que no tienen otro objeto
que sacar o aparentar donde nada hay, sin que
las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real
del arte que se hace en el mundo real, no en el
virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha
nacido no de la pulsión de un artista, sino de una
fría transacción económica.
El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva
del arte oficial y la sobreteorización del arte
lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera
o actividad social serían perseguidas y
castigadas inequívocamente como fraude, pero
que de llevar la vitola de "arte" y más aún la de
"arte contemporáneo" se convierten de repente
en respetables y modernas costumbres, eso sí,
ocultas al gran público, no vaya a ser que no las
considere tan respetables.
Creemos que es un deber urgente de las
administraciones cambiar la forma de actuar en
estos casos, y desde luego consideramos el
nuestro el difundir este tipo de cosas, porque
todos tenemos derecho a saber cómo y en qué se
gasta el dinero con el que contribuímos al
desarrollo cultural de nuestro país...
Estas seis últimas palabras, por supuesto, son
sólo la teoría..ya hemos visto en qué consiste la
práctica.
Artistas con “H” Carmen Martín
Miguel-Anxo Varela
Hoy inauguramos esta sección, en la
que iremos presentando la obra de diferentes artistas que conforman el colectivo del Hartismo, recogidos en
www.hartismo.com/hartistas.html
Estamos ya organizando la I Exposición Hartista, de modo que la obra de
los “artistas con H” se podrá ver en
directo.
Queremos empezar con un artículo
sobre Carmen Martín, que es una de los
tres fundadores del Hartismo . Un trabajo que habla por sí mismo: rico,
abun-dante, en el que los principios
expre-sados en el Manifiesto Hartista
se han puesto en práctica desde mucho
antes de existir siquiera el propio
movimiento hartista.
BIOGRAFÍA:
Carmen Martín nació en Suiza en 1971,
hija de padres gallegos. A muy temprana edad regresa a Ferrol. En 1988
conoce -durante una clase de dibujo- a
Miguel-Anxo Varela, que desde entonces será su pareja. Juntos, aunque en
cursos diferentes, emprenden su carrera
de Bellas Artes, y Carmen termina la
especialidad de Pintura en Barcelona
en 1997.
Ya durante sus estudios comienza a exponer y a
impartir clases de arte. En 1998 funda junto con
Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es directora.
Carmen ha expuesto en diferentes galerías, salas,
cafeterías y lugares de todo tipo, desde centros de
salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre
el país con su proyecto Pintura en Acción, con el
que está demostrando que la pintura está viva, en
constante movimiento. Lleva sus pinceles y espátulas a los lugares más inesperados, donde no se
suele ver al arte ni en pintura...
En sus palabras:
“Trabajar en un taller está bien, pero realizando
estas “acciones” crezco muchísimo como artista
y me obligo a enfrentarme a nuevos retos”.
En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo,
Vic, A Coruña... y ha realizado un ciclo íntegro
dedicado al Concello de Narón. En este 2009 que
empieza Carmen dedicará Pintura en Acción a la
ciudad de A Coruña.
Asimismo, Carmen Martín trabaja en otros proyectos tanto pictóricos como de ilustración. En su
página web pueden verse ejemplos de algunos encargos como murales o incluso arte religioso
(iglesia de San Fernando en Santiago de Compostela), amén de varios cuentos ilustrados y escritos
por ella.
En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata
cualquier tema por extraño que sea, desde cualquier enfoque, y con cualquier técnica; encuentra
estimulantes todos los retos, todas las posibilida-
des. Una artista de nuestra época, que trabaja a
diario, haciendo su vida en el arte y un arte con
vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cuadro, con cada nuevo dibujo o ilustración la gran
mentira del discurso teórico oficial. Porque la
pintura está vivita y coleando, y si ha habido alguna muerte en el arte es justo la del aburrido
arte post-teórico.
Web:
www.carmenmartin.com
Blog:
carmova.blogspot.com
O E N Á R O P M E T N O C
Los HARTISTAS tenemos varias
citas pendientes este nuevo año 2009:
Las habituales TERTULIAS HARTISTAS
en Santiago, Ferrol y Coruña (ver página web),
más otras que puedan organizarse,
acciones en defensa de la pintura (también
se irán anunciando en la web), exposiciones,
y todo lo que vaya surgiendo...
Si quieres mantenerte al día de lo que
hagamos, visita hartismo.com,
y PARTICIPA .
Contamos contigo
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