ways of speaking

WAYS OF SPEAKING
Miguel Martínez Rodríguez INDICE
Prólogo ...........................................................................................................................................3
Sobre la forma de este ensayo....................................................................................................4
Somos nuestros propios demonios.................................................................................................5
Afterword .......................................................................................................................................6
(Sin) semántica referencial.........................................................................................................6
Ventrílocuos ...............................................................................................................................8
La indigencia de la desfiguración: La soberanía del lenguaje ...................................................9
¿Y si no fuera así?....................................................................................................................11
Locuacidad (Hablantes irresponsables) .......................................................................................13
En el límite ...............................................................................................................................14
¿Quién ha dicho cortesía? ........................................................................................................17
Espera.......................................................................................................................................19
Cegar el relámpago ..................................................................................................................21
Mi nombre es legión.................................................................................................................24
Atopos: Ausencia y deseo ........................................................................................................30
El Museo: ¿Cómo dominar un demonio? ....................................................................................34
Entrada .........................................................................................................................................36
El pliegue de lo real .................................................................................................................37
Economía y demanda: no entre aquí quien no lo haya deseado..............................................39
Salida de lo social ....................................................................................................................43
Control y fijación .....................................................................................................................47
Espera.......................................................................................................................................48
Renuncia...................................................................................................................................50
Aura..........................................................................................................................................52
Hablantes del vacio. Deseo ......................................................................................................52
El cuerpo del espectador ..........................................................................................................55
I ............................................................................................................................................55
II ...........................................................................................................................................55
Salida............................................................................................................................................57
Edipo, simbolo y traducción.....................................................................................................58
Hablar la obra...........................................................................................................................58
La obra y la carne.....................................................................................................................60
PRÓLOGO
El siguiente texto nace de varias sorpresas. No es la enciclopedia china lo que
aquí sugiere el asombro pero si una incapacidad similar: si entonces es lo pensable lo
que no puede ser tomado a la manera de una plaza que resiste el asedio, aquí es lo
decible lo que no se deja realizar. Algunas palabras, ciertas discursividades, permanecen
vedadas para el hablante mientras que otras aparecen como demonios que le mantienen
cautivo. Por resolver esta suerte de acertijo cabe referir a algunos ejemplos: en primer
lugar, para el melancólico resulta imposible entrar en aquello que Roland Barthes llama
la polémica regulada del lenguaje, una suerte de histeria de la seducción donde unos
tratan de seducir a otros sin descanso. El lenguaje, escribe Barthes, es un estado
perpetuo de exhibición. Y sin embargo, el melancólico permanece varado en su propio
lenguaje, aferrado a las cosas y a ciertos cortes en las palabras de los que no puede
desprenderse. Para él, seducir es imposible: un rol o un papel que no cabe asumir de
ningún modo. Estoy conectado con el mundo, escribe Barthes, a través de mi mal humor.
Mi palabra no hace más que suscitar una perplejidad en el otro que me hace sentir fuera
de lugar.
Si el lenguaje del melancólico es esta trampa de un sol cuyo brillo no es la
claridad del día sino la sombra que proyecta un sol negro, el enamorado sufre otra
suerte de secuestro que también Barthes ha descrito según una sucesión permanente de
demonios que se turnan y bajo los cuales no hay rastro alguno de normalidad. Todo es
vivido como una alteración extrema, bien en la desolación, bien en el entusiasmo. Como
los hablantes impulsivos que Nietzsche describe en Verdad y mentira en sentido
extramoral, el enamorado sufre más a menudo y cuando sufre, sufre más. ¿Qué rastro
cabe para este personajes de la seriedad? Una amigo o simplemente un compañero
(¿quién sabe si lo auténtico es lo que, de manera irreverente, nunca cede a la tentación
de dejarse encerrar en esta suerte de categorías) escribió una vez una frase muy breve
como un repudio de la seriedad. Pues bien, la serenidad es, después de la impulsividad,
el otro modo de hablar al que este escrito se refiere. Algunos con los que convivimos
que mantienen para sí esta forma de hablar defienden su táctica: el impulsivo acaba
cayendo en el interés calculado del ser ascético. Para este sujeto calmado y tranquilo se
ha sugerido la existencia como un ser para la muerte como si este acontecimiento fuera
el que finalmente terminara de calmar el cuerpo recorrido por los impulsos a base de un
mecanismo de producción de sentido según esta imagen final. Pues bien, entre estos dos
extremos se balancea este escrito preguntándose cómo puede realizarse el tránsito a la
tranquilidad. ¿En qué consiste y cómo puede tramarse en el sujeto una responsabilidad?
¿Cómo aprender a hacer promesas? De entrada, cabe sugerir, la muerte no se aprende
sin más, no llega a nosotros sino que es el resultado de una puesta en escena según
ciertas categorías: no hay muerte sino que se construye. Producto, por tanto de la
tecnología. El análisis del museo permite ver qué tipo de práctica permiten calmar la
palabra, cómo es posible hacer esperar la hablante.
Alternando entre la locuacidad del impulsivo y la perplejidad y el asombro del
ser ascético cabe buscar en el museo un escenario donde ser repite una y otra vez y para
los visitantes el silencio del ascetismo. Los espectadores no son sino sujetos expuestos a
la muerte según el dispositivo del museo que es aquí analizado según las prácticas de sí
foucaultianas. En el horizonte de este análisis se añaden así algunas cuestiones pues en
el hablar hay algo más que las palabras. Cuando hablo la relación con los otros se
modifica y con ello la percepción entera de la realidad. Prestar atención al museo es
interesante para dar cuenta de los cambios que el mundo presenta cuando nuestro
lenguaje da un vuelco. Heidegger comienza Ser y tiempo con una mención al decir
como aquello capaz de revelar. Hablar es revelar el mundo de una u otro forma y ello
ocurre según modos particulares de ánimo; la palabra descubre. Quizás manteniendo el
horizonte de qué sea más adecuado, si la ascética o la alegría, es posible analizar el
museo según la aparición de la obra de arte en donde escuchamos los ecos de una y otra
forma de hablar. Hablar para enamorarse, hablar para no ser atrapado por la
mediocridad propio y de los otros, hablar para que merezca la pena hablar. Este es el
fondo ético de la discusión, ¿qué puedo decir? o también ¿qué me gustaría decir? En
cada uno de los casos examinados, hablar supone una relación con los otros, conmigo
mismo y con el mundo, y todo ello no es siempre cuestión del elección. A veces el habla
se elige, otras, pareciera, somos elegidos por las palabras, tomados por el lenguaje.
SOBRE LA FORMA DE ESTE ENSAYO
El texto es doble: por una parte es un fracaso, por otro es un éxito. Acierta
porque ha sabido sacar adelante un fracaso: no hay nada mejor que cometer errores pero
esto también requiere esfuerzo, requiere un trabajo que no se traduce en una obra sino
en el acceso a un imaginario que nos promete que será posible seguir trabajando. Lo
siguiente es un borrador que cumple todos los errores de una ambición solitaria y de la
falta de interlocutores, pero ha persistido hasta el final. Quizás, más que una lectura,
esto sugiera la imposibilidad de llevar a cabo tal intento, quizás sugiera, por tanto, una
ilegilibilidad que obligue como una imagen tutelar a volver a escribirlo todo. El texto es
el fracaso de haber querido decirlo todo. Había un borrador, hojas y hojas con esquemas
cuya traducción a un texto fue difícil. En cualquier caso, la lección principal, esto es,
que no puede decirse todo, que el imaginario debe ser en parte sacrificado para poder
hablar, está presente como una promesa para una nueva reescritura. El texto es un
borrador, una tentativa fracasada de llevar aquellos esquemas a estas reglas de escritura.
No hay por tanto obligación de leer con mayor compromiso que el que ha faltado para
sacar la empresa adelante.
Así es preciso anunciar algo sobre la estructura: originalmente fue posible pensar
que la post-palabra anunciada por George Steiner, esto es, un lenguaje que no refiere al
mundo y que no está sujeto a la autonomía de ningún hablante, podía ser identificada
con la autonomía de algunos hablantes locuaces e irresponsables. Por tanto, la primera
parte del texto se extiende sin remedio en ese análisis de la locuacidad y de sus
características libres. Se trata sin embargo de la tentativa original de pensar el lenguaje
de manera que fuera después posible especular sobre cómo era posible hablar y cómo
las prácticas del museo permitían moldearlo a la medida del silencio. Es probable, sin
embargo, que toda esta primera parte dedicada a la locuacidad y vinculada a la postpalabra deba ser reescrita atendiendo a otros autores, por ejemplo, a Heidegger y al
estructuralismo francés. La segunda parte del texto analiza la posibilidad de convertir a
los hablante locuaces al ascetismo según el acceso al museo. ¿Hamlet en el museo? Ese
es el interrogante al que se da respuesta. El final precipitado ataja de manera repentina
lo que habría de ser el origen de todo: cómo poder referir el lenguaje a los otros. Las
palabras no sólo funcionan según una semántica referencial sino también según otra
semántica que, de ser referencial apunta a algo bien distinto de la materialidad de las
cosas. ¿Cómo referir las palabras a la voluntad del otros y de los otros? La aparición de
un interlocutor es el horizonte hacia el que este texto quiso acompañar al espectador en
su salida del museo.
SOMOS NUESTROS PROPIOS DEMONIOS
Cabe la sorpresa renovada sin cesar de descubrir una y otra vez la alternancia de
los ritmos del lenguaje que, contrariamente a lo planeado por las propias palabras, se
suceden sin más anuncio que quizás, el de una tímida y discreta sospecha. Frente a la
idea de un sujeto capaz de dominar su propio lenguaje es posible proponer la hipótesis
inversa: el cuerpo es tomado por una palabra cuya mecánica y procedencia resultan del
todo desconocidas. En semejante estado de extrañeza respecto de lo que se creía más
propio (yo soy mi habla) el sujeto no puede sino abdicar de toda pretensión de
conocimiento y dominio acerca de lo que dice, sólo el otro podría escribir mi novela1.
La frecuencia del lenguaje dispone regularidades bien distintas a aquella propia de los
cuerpos celestes de manera que, respecto de las palabras, no todas las mañanas hacen un
amanecer. El lenguaje permanece varado por temporadas como el sol negro del
hemisferio, alternando ahora y después otras luces que sumen al gallinero en una
excitación incontenida. No por ser menos regular en su marcha ni por carecer de
uniforme, el lenguaje posee menos fuerza para someter al grueso de sus hablantes; como
un ejército indisciplinado los soldados hablan ritmos que, sin comprender, son
incapaces de abandonar. Al toque de los horarios, persiguiendo la puntualidad o
arrastrado por ella, a la búsqueda de una identidad o en el enfrentamiento con ésta, las
palabras lanzan al hablante a unos y otros mares. No son los genes lo que trata de
perpetuarse a través de los cuerpos sino el lenguaje el que se esfuerza por conquistar
esta plaza. Los diferentes modos de hablar, el histrionismo, la locuacidad, la seriedad, la
melancolía, la broma o la cortesía, se hacen con su lugar en el hablante de acuerdo a un
talante imperial o, en todo caso harto celoso. Nada quieren saber unas formas de otras y
cuando uno está atravesado por la alegría desoye todo rastro de melancolía o a lo sumo
lo considera desde la distancia prudencial de la nostalgia. Ninguna forma de hablar,
ningún modo del lenguaje está dispuesto a dejar que otro tome el cuerpo que ha
conquistado (y qué decir aún de comprenderlo). El dominio de este emplazamiento
puede durar segundos, años; toda una vida puede ser la victoria de un lenguaje que se ha
impuesto velando con maestría el cuerpo del muñeco; las palabras, como el huevo, se
sirven del cuerpo de la gallina para perpetuarse a sí mismas.
El horizonte de estos juegos del lenguaje no se limita en el ámbito del decir sino
que se extiende a la experiencia completa de la vida: si se vive de otro modo, se habla
de otro modo2. Las forma de hablar, los modos en que el lenguaje se enquista en el
cuerpo son paradigmas de representación del mundo, emociones que construyen lo
somático y arquetipos de relación con los otros de tal modo que todo depende del
lenguaje: tal como hable me relacionaré con los otros; tal como hable veré el mundo. El
brillo del mediodía bien puede ser recibido con desgana y molestia si mi habla es aquel
murmullo roto y cortado del melancólico pero puede, por el contrario, ser objeto de
placer si mi ritmo es aquel díscolo y despreocupado de la alegría; en todo caso, cuando
cambia, una punzada lo recorre todo; más allá de las palabras, retumban en una nueva
marcha las cosas y los otros. A la manera de un catalizador, un mínimo cambio en el
lenguaje altera la experiencia completa, una gota de estar-enamorado diluida en una
vaga relación amistosa la colorea vivamente, la hace incomparable3.
1
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 105
WITTGENSTEIN, Wittgenstein y la creencia religiosa.
3
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 147
2
AFTERWORD
Retomando la autonomía que George Steiner concede al lenguaje en su forma de
afterword (en la obra Presencias reales), es posible tratar varias cuestiones que, a estas
alturas del comienzo, pueden ser dos: en primer lugar, qué es un espectador, en segundo,
y de manera más general, cómo es posible una apropiación de los signos o, en otras
palabras, cómo y de qué maneras es posible hablar. No está de más señalar también
otros horizontes: en los signos es posible encontrar no sólo la referencia a las cosas, esto
es, el rastro del mundo, sino también de los otros. Más allá de las cosas, los signos
refieren a voluntades, horarios, cantidades, precios y, en definitiva tramas cuya forma
no es aquella de la materialidad sino más bien la textura propia del imaginario. El
análisis de la relación de uno con los signos (si es que hay un sujeto tras la
fantasmalidad del lenguaje), sea como una experiencia corporal o como algo propio del
alma (valga la dicotomía), depara la experiencia más o menos sorprendente de la
posibilidad de tratar con los otros en términos de signos. La idea de escribir en este
texto acerca del espectador del museo no es sino el esfuerzo por recordar y/o testimoniar
la perplejidad de que de la melancolía es posible salir según lo cual, al término de esta,
está el otro como soporte y referencia de los signos. El desafío de salir de esta medianía
no es otro que el de comenzar a hablar de otro modo, es decir, de tomar el signo según
otra de las posibilidades que permite. En Presencias Reales se plantea la siguiente
hipótesis: el lenguaje ha sido históricamente objeto de realización oral según un doble
vínculo que lo ha atrapado y que, en cierto sentido, ha servido a los hablantes para su
uso. Es posible hablar porque, por un lado, el lenguaje refiere al mundo y porque, por
otro, el lenguaje es empleado por un sujeto que manifiesta su autonomía sobre el
lenguaje; mundo y hablante no son sino entidades anteriores (en el principio no era el
verbo) cuya naturaleza es realizada, a su vez, por el propio lenguaje del cual se sirven.
El reto de pensar las implicaciones de la autonomía del lenguaje es alto según el desafío
de George Steiner: “esta ruptura de la alianza entre la palabra y el mundo constituye una
de las pocas revoluciones del espíritu verdaderamente genuinas en la historia de
Occidente y define la propia modernidad”4.
(SIN) SEMÁNTICA REFERENCIAL
De un salto es posible llegar al siglo XIX para presentar la crisis de los dos
pilares cuyo derrumbe ha dispuesto en lenguaje como una esfera autónoma: en lo que se
refiere al mundo, el vínculo con el lenguaje se rompe según la anisomorfía entre las
palabras y las cosas: “la palabra rosa no tiene tallo, hoja ni espina”5. En la obra de
Mallarmé es posible explorar este juego que atribuye al lenguaje una función bien
distinta de la referencialidad: “asignar a las palabras una correspondencia con «cosas de
allá afuera», considerarlas y utilizarlas como en cierto modo representativas de la
«realidad» en el mundo, no sólo constituye una ilusión vulgar, sino que hace del
lenguaje una mentira (...) Es incrustar la falsedad en el lenguaje”6. La desaparición del
vínculo entre lenguaje y mundo coloca bajo las palabras algo bien distinto de la
referencia objetiva que antes permitía al sujeto usar las palabras: si era su autonomía
previa al lenguaje la que le permitía usar éste para decir lo que quería esto sólo era
4
GEORGE STEINER, Presencias reales, Destino, 2007, pp, 109
GEORGE STEINER, Presencias reales, Destino, 2007, pp, 111
6
GEORGE STEINER, Presencias reales, Destino, 2007, pp, 112
5
posible en tanto este decir refería en última instancia al mundo, es decir, la autonomía
del sujeto sobre el lenguaje descansaba sobre el vínculo de las palabras con el mundo.
Es a través de la referencialidad al mundo como el sujeto (se)domina (en)el lenguaje. La
verificación, bien sea respecto de las cosas (empirismo) o respecto de las ideas
(platonismo), es el caballo de batalla de un sujeto en control de sí mismo (in control of
his own words).
La novedad, o el desafío que plantea el desvanecimiento de la realidad es el de
un lenguaje más allá de la semántica referencial. En el siguiente recorrido la posibilidad
se abre según dos vías: la primera consiste en un lenguaje comprometido con el uso
referencial, no respecto del mundo (que se ha retirado bajo las palabras) sino respecto
del vacío, ahora significativo, que quedado en su lugar. Se mantiene la función
referencial (un trono…) sin que esta apunte a ningún objeto particular (… sin Rey): se
habla ante la nada, es decir, en presencia de la ausencia. Bajo el lenguaje ausencias
reales que siguen cumpliendo con la garantía que asegura el dominio del sujeto sobre el
lenguaje. La segunda opción consiste en asumir el desafío de la no referencialidad según
la cual las palabras no apuntan a un vacío original sino que forman una sucesión
interminable de signos: el esquema referencial es sustituido por el de una sucesión
según el cual el lenguaje opera como un movimiento continuo de superficie no regido
por ningún objeto exterior a éste, ni siquiera el vacío o la negatividad. Su tendencia es
así aquella de mantenerse a sí mismo (autolegitimarse) según una sucesión interminable;
no hay referencia sino continuidad (sucesión). Respecto de la Frase escribe Roland
Barthes: “estructuralmente, nada obliga a detenerla; ninguna coacción interna la agota,
puesto que, como la Frase, una vez dado el núcleo (el hecho, la decisión) las
expansiones son infinitamente renovables”7. La primera posibilidad propone el desafío
que puede ser mencionado como el habla de la ausencia, el lenguaje que para ser
hablado exige una recreación de la ausencia que lo constituye según algo, de suyo
innombrable pero, aun así, significativo dentro de las propias palabra a la manera de un
resto indecible que cada término arrastraría; el sujeto habla ante el sentimiento de
indigencia, la nostalgia de un mundo pasado (nostalgia del uso referencial del lenguaje).
¿No guardan estos hablantes una suerte de melancolía indecible que paradójicamente,
más que superarse, se renueva a cada palabra (nostalgia de una función referencial
perdida)?. La segunda posibilidad contempla un lenguaje que prescinde de cualquier
afuera y por tanto de la particularidad legalidad8 que introduce la referencia es su forma
negativa, es decir, como referencia a la nada. Se trata, de este modo, de pensar el
lenguaje como ritmos: la extenuación, el desánimo, el exceso , el cansancio o la
excitación. La discusión puede ser referida a alguno de los horizontes presentes en la
obra de Nietzsche de manera que, mientras la evocación de la nada recuerda a los
ideales ascéticos de la Genealogía de la moral, aquel otro ritmo recuerda a los hablantes
7
“La escena [de la pareja de enamorados que discuten] es como la Frase: estructuralmente, nada obliga a
detenerla; ninguna coacción interna la agota, puesto que, como la Frase, una vez dado el núcleo (el hecho,
la decisión) las expansiones son infinitamente renovables”. ROLAND BARTHES, Fragmentos de un
discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 115
8
La negatividad o voluntad de nada puede tomarse como ideal legislador según el ideal ascético con que
Nietzsche retrata el surgimiento de la filosofía: “La filosofía no hubiera sido en absoluto posible en la
tierra sin una cobertura y un disfraz ascéticos, sin una autotergiversación ascética. Dicho de otra manera
palpable y manifiesta. el sacerdote ascético ha constituido, hasta la época más reciente, la repugnante y
sombría forma larvaria, única bajo la cual le fue permitido a la filosofía vivir y andar rodando de un sitio
para otro…” (Nietzsche, La genealogía de la moral, libro III, § 10). El uso del vacío es una tentativa de
legalizar el lenguaje; en esta referencialidad al vacío el sujeto se mantiene igual a sí mismo pero exterior
al lenguaje: el silencio es una forma de legislación lingüística que salva al hablante del vértigo de hablar y
del vértigo de los otro.
impulsivos de Verdad y mentira en sentido extramoral que prescinden de la
sedimentación y repetición del concepto. De manera general este trabajo explora cómo
puede producirse el paso de una locuacidad más propia del habla impulsiva a la calma
de los conceptos, así como los efectos sobre la percepción de la realidad y de los otros
que este cambio produce. Para ello es posible explorar las prácticas museísticas como si
esta institución estuviese dedicada, no sólo a la administración de lo sensible, sino de
manera más general a una forma de legislación sobre el lenguaje.
VENTRÍLOCUOS
El sujeto es después del mundo el segundo de los elementos que figura como
condición de posibilidad del lenguaje. Su fragmentación, sin embargo, según los
teóricos de la sospecha produce un desplazamiento de la autonomía que antes le era
concedida al lenguaje mismo: “el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en
la desaparición del sujeto” 9 . La desarticulación de esta unidad hace del yo un
ventrílocuo cuyo murmullo procede de fuentes tan desconocidas para él como son la
triple sección freudiana (yo, ello, superego); el coro de la clase social a la que pertenece
y cuyas reclamaciones replica; o la forma singular del otro, única (no múltiple) pero
igualmente desconocida, según el dictum rimbaudiano, Je suis un autre. A esta lista de
orígenes es preciso añadir un agravante que contribuye a hacer del lenguaje algo más
ajeno al propio sujeto si cabe: la ya mencionada desaparición del mundo bajo las
palabras contribuye a romper el yo como unidad de figuración que no hacía sino
articular la función referencial del lenguaje. La imposibilidad de reconocer las cosas
bajo las palabras debilitan la figura del propio sujeto como si su consistencia hubiese
dependido hasta ahora de la posibilidad misma de la referencialidad. Es la objetividad
ganada según el gesto de apuntar al mundo donde el sujeto se gana como tal. Tras las
palabras figura un sujeto en un doble sentido: por un lado éstas representan el mundo
porque hay un sujeto que las emplea así, pero en segundo lugar, es porque es posible
hablar de manera figurativa porque existe el sujeto. Según Kant, la unidad trascendental
que actúa como garante de las representaciones es el sujeto trascendental de manera que,
en un sentido circular, dependen tanto el sujeto de la posibilidad figurativa del lenguaje
como el lenguaje de una subjetividad trascendental.
El desvanecimiento del mundo apunta al desvanecimiento del yo pues si la
subjetividad era fijada según la referencia del lenguaje al mundo, la desaparición de las
cosas no hace sino arrear un puntapié contra la silla que sujetaba al hombre colgado de
una horca. El mero decir referido al mundo, esto es, la simple función referencial del
lenguaje es el correlato lingüístico de la unidad de la subjetividad: al decir el mundo soy.
El yo es tal en la medida en que es capaz de decir el mundo (el mundo me hace sujeto;
en la objetividad con que lo reconozco me reconozco a mí mismo como sujeto). Hablo
luego soy (es porque hablo –referencialmente–, que soy: quedo sujeto a los hechos)10.
Cuando bajo mis palabra se diluye la referencia, el sujeto se diluye con ellas11.
9
MICHEL FOUCAULT, El pensamiento del afuera. pp., 16
“Ya sabemos cómo Hume articulaba esta teoría: no tanto «asociamos percepciones» como: «las
percepciones, al asociarse, nos constituyen como sujetos» (y constituyen los «objetos»: sujetos presubjetivos y objetos pre-objetivos, sin duda alguna)” (J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, PreTextos, 1992, pp., 260). Pero si Hume se refiere aquí a las síntesis pasivas (para las cuales la disolución
del vínculo mundo-lenguaje según la post-palabra suponen una dificultad) cabe preguntarse cómo el
sujeto emerge de esta fase previa: “Y es ahí donde el problema se hace más grande y acuciante: si las
síntesis pasivas no tienen la forma del yo, ni de la conciencia, ni de la subjetividad, ¿cómo deducir de
ellas, a partir de ellas las formas superiores de la conciencia (síntesis activas), el ego puro o la
10
LA INDIGENCIA DE LA DESFIGURACIÓN: LA SOBERANÍA DEL LENGUAJE
En tal estado de carencia (doble falta: de las cosas y de uno mismo) aparece la
autonomía de las palabras que no deja ver, en un primer momento, motivo alguno para
la celebración pues su desaparición sugiere más bien una doble pérdida, aquella del
mundo y del sujeto. Es por ello posible la hipótesis inversa: ante la aparición del
lenguaje duelo por una doble pérdida12 (a la postre, única pues el conjunto vacío es
único e indiferenciable: todas las faltas son la misma, el conjunto vacío, sólo hay uno) y,
sin embargo, seguimos hablando. La hipótesis con que Steiner trata de explicar esta
continuidad de la palabra alude a la noción de confianza como aquella forma de relación
que permite restaurar a modo de simulacro los vínculos que ahora caídos hacían otrora
posible el habla.
Ante la idea de una responsabilidad o confianza capaz de restaurar la soberanía
del hablante cabe plantear dos cuestiones a las que esta tesis debería dar respuesta: por
un lado, es preciso preguntarse cómo algo, de suyo inmaterial (el lenguaje) puede
mantenerse de manera autónoma permitiendo una ulterior apropiación por parte de los
hablantes. ¿Cómo puede la fantasmagoría (del lenguaje) persistir como tal? La cuestión
apunta directamente hacia una ontología de lo fantasmal. Lo propio de las palabras,
muerto el sujeto soberano que hacía de ellas un instrumento y desaparecido el mundo al
que estaban vinculadas, es la autonomía. Cómo, sin embargo, justificar esta
independencia más allá de una forma instrumental que hacía de las palabras el sujeto y
más allá de una subordinación al mundo según su función referencial. El lenguaje según
su textura inmaterial se convierte en un desvanecimiento perpetuo e interminable
similar a la imagen del objeto amoroso que no termina nunca de desaparecer: it fades
fades and fades13 (but it never goes away). La persistencia de las palabras es aquella de
un fantasma obstinado en no desaparecer cuyos efectos atraviesan a los hablantes
empujándoles hacia una obstinación desconocida. Hamlet es el paradigma de un sujeto
tal en su perseverancia por actuar la voz del fantasma: no cabe para él descanso alguno
del dictado tenebroso del lenguaje, esto es, de la fantasmalidad representada, además,
por su padre)..
En segundo lugar, la confianza no sólo debe dar cuenta de cómo el lenguaje sea
posible en su forma autónoma sino, en lo que concierne a los hablantes, cómo estos
puedan apropiarse de estas palabras desfiguradas. ¿Cómo la confianza dispone al sujeto
como obediencia de la fantasmalidad? Sometimiento, por tanto, del sujeto a la
inmaterialidad (mas que a los objetos del mundo). La confianza debe explicar como
quienes hablan, no ya sujetos sino sujetos fragmentados, pueden ser tocados por estas
imágenes siendo ellos mismos restos. La fragmentación y deslocalización del sujeto
subjetividad trascendental, el Lenguaje y la Percepción, el sentido o lo sentido, si ya no se trata de
elementos empíricos (de los que habría que dar cuenta desde lo trascendental), sino de elementos preempíricos que deben hacer posible la experiencia?” (J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, PreTextos, 1992, pp., 261).
11
La neurosis podría ser leída como la resistencia a esta desaparición así, cuando el sujeto sospecha que
tras determinada enunciación espera la experiencia de su propio vacío, opta por evitar esa afirmación para
progresar en una serie según otras cosas. Es decir, ante la posibilidad de que las palabras refieran al vacío,
el neurótico opta por seguir diciendo otras cosas, es decir, opta por hacer desfilar las cosas ante las cuales
sienta el correlato de un sujeto consistente. El neurórito pone las palabras, esto es, las cosas, allí donde
sospecha la ausencia del lenguaje.
12
¿No son acaso los hablantes del vacío, aquellos que hacen de la nada una forma de significación a la
manera duelo perpetuo por esta doble pérdida, del mundo y de una subjetividad construida contra el (en
definitiva: melancolía por la pérdida de una semántica referencial)?
13
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 131
sugiere la necesidad de pensar el sujeto del habla, ¿cómo será posible seguir hablando
cuando lo que quedan no son más que partes?14. ¿Acaso no se asume lo que queda del
yo como la tensión capaz de cargar con el propio habla? Yo soy el que habla.
La confianza es para Steiner la esperanza de que el otro renueve el simulacro del
lenguaje como si la doble pérdida que define la post-palabra no hubiera ocurrido; hablar,
al menos en este sentido exige o, es posible, según la disposición ética a responder en
los términos esperados, es decir, cuando se habla se espera del otro que lo haga en los
términos del simulacro, repitiendo una figuración que no es posible más que según la
propia voluntad de seguir hablando. La confianza, consiste, en palabras de Steiner, en
una responsabilidad por la cual se da respuesta y que utiliza el lenguaje como simulacro
del sujeto y de una isomorfía con el mundo. Hablar en confianza es hacerlo como
negación de la autonomía del lenguaje en tanto éste es remitido una y otra vez a algo
que no le es propio. Hablar consiste en dar cuenta, en términos de verdad, de aquello
(las cosas y el mundo) que no está propiamente en las palabras según una unidad
(también imaginaria) de un hablante.
La atención a la noción de respuesta muestra el sentido en que el sujeto puede
apropiarse del lenguaje según el simulacro de sí mismo en las palabras. Todo lo que
puede hacer ante una palabra soberana es repetir el gesto de la espera en un doble
sentido: por un lado como expectativa de obtener una respuesta del otro en los términos
esperados y, por otro, como denegación de la inmediatez según una dilación,
nuevamente según la espera. La realización de la autonomía del sujeto respecto del
lenguaje pasa así por la expectativa mantenida respecto del otro y por la construcción de
cierta forma de interioridad según la espera realizadas ambas al modo de un simulacro.
En tanto el otro me habla en los términos esperado y, en tanto puedo aplazar mi propia
repuesta distanciándome de la secuencia inmediata del lenguaje, devengo sujeto
(simulacro).
No se trata sólo de la expectativa que mantengo respecto de la respuesta del otro
sino también una espera, una dilación, respecto de mis propias palabras como se realiza
el simulacro de la autonomía del hablante. Este doble horizonte de la espera, tanto como
mediación (es decir, como pausa, como evasiva de la inmediatez), tanto como
expectativa (de respuesta), permite avanzar hacia la forma estructural de la confianza
según una gramática de la responsabilidad. A partir de Verdad y mentira en sentido
extramoral, Nietzsche presenta la repetición como proceso articulador de la
responsabilidad en tanto permite una suerte de doma del lenguaje de acuerda a la cual
éste puede sedimentar conceptualmente como verdad. Si la confianza hace posible
hablar ello es bajo el presupuesto de la repetición. La espera que hace la confianza y que,
en definitiva, permite usar el lenguaje, no es sino la espera de la repetición: el otro
repetirá en su respuesta los términos de mi pregunta; yo podré aplazar mi propia
repetición (de sus términos) según una dilación que me constituirá como aplazamiento
(significativo). Hablar es siempre, de esta manera, seguir hablando, es decir, repetir los
términos del acuerdo que constituyen la confianza entre los hablantes. En la repetición
se escucha la restauración de los dos términos disueltos que conforman la post-palabra,
esto es, del mundo y del sujeto. Es en tanto que se repiten las fórmulas como se hace
posible restaurar una figuración ajena al lenguaje en su forma de afterword. Tras las
palabras de quienes siguen hablando (pues para aquellos que no aspirasen a una
continuidad o repetición las palabras terminarían por desvanecerse definitivamente
14
¿Acaso no asumirá el habla o incluso, la voz, la carga de definir u fundar la subjetividad como el
sustrato pasivo tomado por la palabra: yo soy el que hablo (el que dice mi habla).
junto con ellos mismos) se constatan los simulacros de un sujeto responsable y la
pretendida isomorfía con el mundo (solamente como voluntad pero sin ninguna
realización objetiva). Bajo la repetición de la gramática aparece el sujeto; por eso
mismo hasta que no acabemos con la gramática, Dios no habrá muerto. La continuidad
del lenguaje (solo funciona como tal en tanto es repetido, de aquí su interminable
disolución: persiste porque en la repetición está su esencia; si dejara de repetirse,
desaparecería –y con él su verdad, que no es otra cosa que la repetición, según
Nietzsche) es su realización según el simulacro de una ética lingüística: la verdad es una
forma ética de hablar según la responsabilidad y la respuesta (términos que comparten
etimología) dando cuenta de esta común raíz (ética y existencial: la ética es al final la
forma que garantiza la continuidad del lenguaje): “«respuesta»: Ser responsable con
respecto al movimiento primario de la confianza semántica es, en sentido pleno, aceptar
la obligación de respuesta aunque, como insistiré, en una libertad casi paradójica. Es
responder a y responder de. La respuesta responsable fiel hace del proceso de
compbresión un acto moral”15. No hablamos por un contrato o por alguna decisión
racional previas al lenguaje sino por una voluntad de simulacro (el simulacro inscribe la
palabra) según la confianza 16 de que el otro responderá a tal teatralidad figurada
(mundo y sujeto) en los términos esperados. Es la respuesta lo propio de la acción
humana en tanto su naturaleza es la de un ser sujeto al lenguaje.
¿Y SI NO FUERA ASÍ?
¿Es posible hablar más allá de la responsabilidad? Este es el interrogante que
cabe retomar de la propuesta de Steiner: si el lenguaje ha ganado su autonomía, si hablar
es decir de manera ética, ¿cabe desdecirse, esto es, hablar fuera de la responsabilidad:
hablar, por tanto, el lenguaje mismo?. La salida por la que opta Steiner evita esta
posibilidad de acuerdo a la confianza y la responsabilidad articulada según la metáfora
geológica de la estratificación como repetición y verdad. En este movimiento la nada,
dejada por la retirada del mundo bajo las palabras, se convierte en el criterio que dirige
el ritmo del lenguaje a la manera de una ausencia tutelar. La no-presencia dice en
silencio lo que puede ser dicho como el susurro de un demon. Pero esta perspectiva
otorga a la nada un valor que ha de ser puesto en tela de juicio según una genealogía de
la negatividad. La posibilidad de hablar en confianza no es sino la confianza en el
simulacro como si en este fuera posible la continuidad que fuera a salvarnos de la
demencia de la palabra. Su condición de posibilidad es la negación de aquello en cuya
presencia se revela: para que sea posible el simulacro hay que rechazar la autonomía del
lenguaje. Pero, ¿y si pudiera asumirse el lenguaje como tal más allá de una apropiación
responsable? El análisis del espectador toma como ejemplo los procedimientos que la
institución del museo ha desarrollado como una puesta en discurso de la propia nada en
un movimiento que hace posible comprender cómo la nada que sostiene el simulacro es
construida. La gramática de la verdad es deudora de procedimientos de escenificación
que obligan al hablante a cuidar su discurso según la tutela de una conciencia que
articula la responsabilidad sobre la experiencia (construida) de una ausencia. En la
15
“«respuesta»: Ser responsable con respecto al movimiento primario de la confianza semántica es, en
sentido pleno, aceptar la obligación de respuesta aunque, como insistiré, en una libertad casi paradójica.
Es responder a y responder de. La respuesta responsable fiel hace del proceso de compbresión un acto
moral” GEORGE STEINER, Presencias reales, Destino, 2007, pp, 106
16
“Las razones no operan, no unen, si no es sobre la confianza: la razón en la vida no funciona más que
sobre algo previo, fé, confianza, caridad” MARÍA ZAMBRANO, La confesión como género literario, pp.,
viii
construcción del espectador es posible descubrir una suerte de repetición de la
Genealogía de la moral según la cual el hablante, o más bien los hablantes, para evitar
exponerse a la desfiguración que constituye el lenguaje, producen prácticas de control
del lenguaje. Como institución volcada sobre el discurso, el museo se convierte en un
paradigma de cuidado del lenguaje según el correlato material de este control que no es
otro que la obra de arte. Pero para exponer las prácticas de ordenación lingüística que
dispone es preciso presentar primero la locuacidad como extremo díscolo que habrá de
ser domado según la revelación del carácter enigmático de la obra de arte.
LOCUACIDAD (HABLANTES IRRESPONSABLES)
La autonomía del lenguaje puede ser captada desde dentro, por ejemplo, en el
ejercicio mismo de la literatura, donde todo puede ser dicho, o bien en la experiencia de
la locura; pero también es posible desde al resguardo del burladero que bien puede ser
otro lenguaje como aquel de una Introducción que pone los límites dentro de los cuales
funciona la escritura 17 . Wittgenstein en Las investigaciones filosóficas procede a
explicar las formas en que opera el lenguaje al amparo del recurso de la recopilación de
casos. Al hablar de afterword, sin embargo, esta tentativa de inventario se hace
problemática pues el intento de compendiar usos choca con la lógica de la post-palabra
según la cual, lo propio del lenguaje no es aquí su utilidad sino, más bien, la
imposibilidad de apropiación alguna. El lenguaje cae aquí en desuso haciendo del habla
una economía negra, un gasto indefinido e inútil, incompatible con cualquier lógica
instrumental. La post-palabra comienza así por lanzar una enmienda a la caracterización
instrumental con que Wittgenstein retrata el lenguaje. La ociosidad y la proliferación
incontrolada son la marca del lenguaje.
El acto de en el que la afterword se hace preformativo, en decir, la forma en que
esta palabra toma voz y es hablada, es a menudo reconocible con el mismo escalofrío de
quien en un tropiezo descubre cómo todos los límites y secuencias que ordenaban su
discurso se diluyen; es el desconcierto de sentirse sin rumbo. De súbito uno se sabe
perdido sin idea de cómo dar con una salida un una proliferación lingüística que
amenaza con extenderse sin final. Paseando por una calle, una u otra figura, un giro o un
nombre de una plaza que no coincide con el esperado lanza la enmienda contra la
totalidad de lo que venía siendo un paseo: ¿estamos donde no creíamos estar? ¿perdidos
acaso?18 La experiencia es, por lo demás, similar a un sueño (o, más bien, una pesadilla)
donde la secuencia progresa indefinidamente acrecentando la angustia sin hacer intuible
un final que ponga fin al sofoco. Es esta progresión sin límite, este lenguaje desbocado
lo que evoca la experiencia de la post-palabra.
Siguiendo el esquema según el cual Schopenhauer articula la representación del
mundo es posible sugerir como la afterword pone de manifiesto el desajuste existente
entre la intuición, los conceptos y el deseo. Por un lado el lenguaje está vinculado a la
intuición y por otro, existen los objetos del deseo, pero los tres registros pueden ser
fácilmente escindidos. Cuando ello ocurre se pierde el sentido de unidad que
precisamente articulaba el Yo, o, de manera inversa: es porque no hay Yo porque se
produce esta articulación. La autonomía del lenguaje, emerge así como desarticulación
de la representación (del mundo según la intuición y del sujeto que sostenía esta unidad).
17
Sobre este punto es posible volver sobre MICHEL FOUCAULT, De lenguaje y literatura.
Clement Rosset ha analizado esta relación: Lo real puede aparecer con posterioridad a su
representación (en cuyo caso será anticipado y sólo queda recibirlo con algún asombro como ocurre al
llegar a un destino turístico), o simultáneamente con esta. En el primer caso lo real aparece falto de la
fuerza de lo real. Hay una captación directa que aparece con cierto retraso con respecto a la
representación, pero el sujeto ya está construido de acuerdo a lo simbólico que precede al asombro. La
exposición del sujeto a lo real en el aparecer simultaneo convierte la representación “en una señal vacía
de significante y significado, tanto más terrorífica cuanto que el espectador comprende en seguida de que
se trata, sin ser capaz, no obstante de precisar la naturaleza de la representación (lo que dice, lo que
significa, lo que le dice, lo que puede responder)” (CLEMENT ROSSET, Lo real, tratado de la idiotez, pp.,
178). En este caso hay un reconocimiento de algo que todavía no se ha conocido, “la cosa llega al mismo
tiempo que sus señales, unas y otras se confunden cronológica y lógicamente”(ibid); no hay ningún
misterio en el choque “salvo una coincidencia inquietante entre lo real y su representación” (ibid).
18
Si el Yo, tal como afirma Schopenhauer no es sino el simulacro de
correspondencia entre la representación conceptual del mundo (sobre la base de la
intuición de éste) y el mundo como representación en el deseo19, la irrupción de la postpalabra en el discurso puede ser tomada, entre sus muchos efectos según la interrupción
de la equivalencia triple entre lenguaje, mundo y sujeto de manera análoga a como
ocurre en ciertas situaciones de histeria generalizada (en una guerra) o particular (en una
discusión de pareja): se rompe con la figuración del mundo según las palabras
desarticulando, de este modo, los límites de la propia subjetividad. Cuando el desajuste
se produce, el Yo que era el simulacro de esta unión, se diluye en el borrando mismo de
los límites que (lo) soportaba(n). De esta forma, puede reconocerse la irrupción de la
post-palabra en el contexto de una conversación como un desajuste similar según el cual
el aparecer del lenguaje, al aparecer en su forma dislocada e incontenida, en su sucesión
indefinida, borra el mundo y la contención subjetiva de los hablantes tal como los
conocíamos (literalmente pues lo que se suspende es la posibilidad misma de un
conocimiento según un lenguaje controlado; su estado incontrolado es la ausencia de
conocimiento).
Ante determinados hablantes, su locuacidad e ingenio, su falta de cortesía o su
inconsciencia, su desconsideración hacia el otro o su persistente enajenación según una
suerte de lenguaje privado, nos saca de súbito de la familiaridad con que construimos la
correspondencia del lenguaje con el mundo y con los otros. Cuando una situación tal
ocurre sucede el desvanecimiento del mundo con que acompaña al desvanecimiento de
las estructuras comunitarias a las que podíamos estar habituados (o al menos, a través de
las cuales habíamos llegado hasta allí). Ante esta disolución de todo lo estable, emerge
como autónomo algo cuyo trato es de suyo impredecible y ante lo cual no cabe ninguna
cautela. Sorpresa continua y asombro al tiempo que una mueca torcida en el rostro de
quien augura el agotador ritmo somático en el que está a punto de entrar sin promesa
alguna de salida. El lenguaje aparece hermético (imposible escapar, imposible poner un
final) allí donde se han disuelto todos los puntos de apoyo. “La escena [de discusión de
pareja] es pues interminable, como el lenguaje: es el lenguaje mismo, capturado en su
intento infinito, es esa “adoración perpetua” que hace que, desde que el hombre existe,
no cese de hablar”20.
EN EL LÍMITE
La primera dificultad que sugiere esta forma dislocada de lenguaje interroga
sobre cómo sea posible su ejercicio dentro de los límites mismos de la comunidad:
¿acaso no hay alguna institución encargada de evitar la realización de este lenguaje?.
Los sistemas carcelarios y clínicos analizados por Foucault son instituciones decididas a
la ordenación de los cuerpos en el espacio social así como a la normalización del
lenguaje. Loco es así aquel incapaz de hablar dentro de ciertos límites de corrección
para cumplir con las leyes mínimas de la comunicad. Frente al demente y al criminal,
19
“Ahora bien, la identidad del sujeto volente con el sujeto cognoscente, por medio de la cual (y, por
cierto, necesariamente) la palabra «Yo» incluye y designa a ambos, es el nudo del mundo, y, por tanto,
inexplicable. Pues para nosotros sólo son concebibles las relaciones de los objetos: pero entre éstos, sólo
pueden constituir uno cuando son partes de un todo. Aquí, por el contrario, donde se habla del sujeto, ya
no valen las reglas del conocimiento de los objetos, y una identidad real del cognoscente con lo conocido
como volente, esto es, del sujeto con el objeto, es dada inmediatamente. El que tenga presente lo
inexplicable de esta identidad la llamará conmigo el milagro” Schopenhauer, De la cuádruple raíz del
principio de razón suficiente Cap VII, §42
20
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Ed. Siglo XXI, Madrid, 2007, pp., 116
incapaces ambos de un cuidado de sí y de su lenguaje, ciertos formas de habla permiten
un incumplimiento similar de toda pauta lingüística al mismo tiempo que no pierden de
vista la ley. En la obra de Shakespeare Enrique IV encontramos uno de los personajes
que representa de manera paradigmática el ingenio de locuacidad: al final de la obra el
Príncipe recién convertido en Rey se dispone a renegar de su hasta entonces compañero
de aventuras para ganarse el beneplácito de sus súbditos según una suerte de castigo
ejemplar dictado contra la palabra que augura, por la paradoja que encierra, la
imposibilidad del éxito de tal empresa. Las últimas líneas de obra representan entonces
la tentativa frustrada del poder por controlar el lenguaje en lo que puede ser resumido
como la victoria de la pluma sobre la espada. La condena del Rey son las últimas
palabras que éste dice en la obra:
(…) te destierro, bajo pena capital,
lo mismo que a mis otros corruptores
a diez millas de distancia de tu rey.
Os daré lo necesario para que viváis
sin que la pobreza os lleve al mal
y, cuando sepa que os habéis reformado,
seréis favorecidos según vuestra aptitud
y vuestros méritos (…)21
La posibilidad misma de la locuacidad comienza con la imposibilidad de poner
fin al lenguaje pues en la post-palabra no hay límites sino una sucesión inacabable de
palabras. Cuando el alguacil prosigue a cumplir la condena dictada por el Rey se
encuentra con la negativa de Falstaff a callar y, con ello, con los efectos que este
continuo postergar producen:
FALSTAFF:
No va a poder ser, maese Simple. No os preocupe todo esto; me llamarán
para verle a solas. Entended que debe actuar así ante el mundo. No temáis
por vuestro ascenso, que aún soy el que ha de haceros grande. 22
La escena, en la cual el hasta entonces Príncipe pronuncia sus últimas palabras,
puede ser leída como el triunfo del lenguaje sobre las formas de poder que estructuran la
comunidad, es decir, como el remanente lingüístico (afterword) que subyace a toda
acción comunicativa ordenada (comunidad) que aquí es personificada en Falstaff: la
condena no trata sino de llevar a cabo la exclusión del contendiente que elude
continuamente dar respuesta en los términos esperados pero lo que termina por
conseguir el Rey es la única defensa posible ante tal forma de lenguaje: la renuncia
última de tomar la palabra, es decir, la auto-exclusión de cualquier encuentro con este
lenguaje. La escena, por lo demás, es harto familiar: ante aquel que no acepta
argumentos y es insensible a la ironía, la burla, la seriedad y prosigue ofreciendo
réplicas sin cesar no queda otra salida más que abandonar la conversación a riesgo de
caer sino en una conversación sin final.. Si en Foucault es el poder quien excluye al
lenguaje según las instituciones clínicas, en Enrique IV es el furor de Falstaff quien hace
que el poder deba excluirse a sí mismo en un intento casi desesperado por preservar su
propia integridad a costa del ostracismo. Cuando el Rey pronuncia la condena lo hace
impidiendo a Falstaff responder pero recluyéndose con ello en un espacio exterior a la
comunicación; ordena el Rey: “No me respondas con ninguna bufonada”23. Quien
21
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, V, v. Trad. Angel-Luis Pujante.
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, V, v. Trad. Angel-Luis Pujante.
23
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, V, v. Trad. Angel-Luis Pujante.
22
queda excluido no es Falstaff sino el propio Rey abdicando a su derecho a la
conversación. En este contexto, no me respondas, viene a significar una inversión que
el lenguaje opera contra el propio poder que proclama: no seré respondido. El Rey, a lo
largo de la obra, ha llegado a conquistar la corona pero Falstaff hace lo propio con el
lenguaje. El primero tiene que callar recluyéndose en el ejercicio unidireccional (no
dialógico) del poder; Falstaff guarda para sí el derecho a responder. Prueba de ello es la
última palabra que en su pugna con el Rey logra llevarse para sí. La continuación en la
que prosigue Falstaff no es sino muestra de su éxito a la vez que el silencio del Rey no
es sino la forma que toma su exilio. La disputa que vemos recogida en Enrique IV no es
sino una repetición más de la condena platónica que excluye a los poetas de la ciudad
solo que aquí, quien conquista la plaza no es, paradójicamente, el propio poder, sino, de
manera bien distinta, el lenguaje desprendido de una forma de control. El desenlace
recuerda, por demás, a la inversión que ocurre en el encuentro entre Heidegger y Celan
en la cabaña: “la negativa de Heidegger a replicar a Celan y el poema de allí resultante
[como la réplica que Falstaff llega a pronunciar en último lugar] equivalen a una
expulsión, a un autoostracismo del filósofo que se va de la ciudad del hombre”24.
El desbocamiento del lenguaje no es solo reconocible según la cohesión de una
personalidad, esto es, de un personaje (lo cual sería paradójico si esta forma de lenguaje
es contraria a alguna suerte de unidad subjetiva) sino más aún según estados de ánimo y
estados afectivos que reconocemos en ellos. De esta manera, la consideración que hace
Clement Rosset acerca de la alegría, como un estado representativo de esta forma
solitaria y autoafirmativa de lenguaje a la vez que no renuncia a la participación en las
relaciones comunitarias, resulta clave para comprender la naturaleza de esta forma de
hablar. ¿Es su evasiva a responder en los términos esperados un gesto ciego que no
alcanza a ver lo real o, por el contrario, es plenamente consciente (con las dificultades
que el término impone)?. En palabras de Rosset:
Aquí la alternativa es simple y decisiva –y añadiría que constituye, a mi
modo de ver, y hasta más amplia información, el problema más serio que
jamás haya tenido que afrontar la filosofía–. O bien la alegría consiste en la
ilusión efímera de haber acabado de una vez con lo trágico de la existencia:
en cuyo caso la alegría no es paradójica, sino ilusoria; o bien consiste en una
aprobación de la existencia considerada como irremediablemente trágica: en
cuyo caso la alegría es paradójica, pero no ilusoria”25
La respuesta que ofrece Rosset al problema es igualmente relevante, la alegría
“permanece a la vez totalmente consciente y totalmente indiferente hacia las desdichas
que conforman la existencia” 26 . Según estas palabras la locuacidad no habría de
proliferar como una suerte de inconsciencia que condujese, casi inevitablemente a la
locura o al gesto criminal, sino, todo lo contrario, como una conciencia clara del lugar
de la ley que hiciera posible, de esta forma sortearla. Siguiendo la interpretación de
Nietzsche tramada por Vattimo, esta forma de lenguaje no estaría inscrito en una forma
edípica del sentido según lo cual éste aparece con posterioridad a la enunciación y, en
general a la acción misma, sino en una superación según la cual, evento y sentido
acaecen simultáneamente. La dificultad que aquí surge es así la forma de control de este
acaecimiento sincrónico que, permitiendo una suerte de conocimiento del contexto,
dificulta, sin embargo, algo así como una dirección del evento lingüístico haciendo de
24
GEORGE STEINER, Heidegger, (1978), Fondo de Cultura Económica, 1999. Pp., 41
CLEMENT ROSSET, La fuerza mayor, Ed. Acuarela, 2000, pp., 28.
26
CLEMENT ROSSET, La fuerza mayor, Ed. Acuarela, 2000, pp., 29.
25
esta experiencia algo más bien sufrido por parte del hablante. La imposibilidad de
discriminar el sentido o, de realizarlo en un momento otro al del acontecimiento, es la
imposibilidad de controlar el lenguaje. No hay aquí, prácticas de control de las palabras,
tecnologías capaces de ordenar el propio lenguaje según un resto de sentido producido
después, al cual se llega en otro momento: “el lenguaje es el que habla, y no, no
exclusivamente, al menos, el hombre”27.
Que los ejemplos de los hablantes que van a ser traídos den cuenta de la
capacidad para mantenerse dentro de la comunidad al mismo tiempo que gozan de una
mirada loca y contradictoria sugiere una particular característica de su lenguaje: los
hablantes de la post-palabra (irresponsables) son capaces de reconocer y de ponerse a
salvo de las convenciones de los otros no teniendo sin embargo que cumplir con ellas
ellos mismos: progresan más allá de la ley de forma indefinida sin tener que responder
así de su obligatoria isomorfía respecto de la lógica del mundo y de las relaciones
sociales. Para este tipo de locuacidad no es válido lo que Wittgenstein propone como el
final ante el cual la interpretación habrá de detenerse y yo deberé actuar. “he llegado a
roca dura y mi pala se dobla (...). Así simplemente es como actúo”28. Estos hablantes
son capaces de cumplir con la ley de un modo distinto a este final interpretativo:
mientras la forma negativa de esta roca dura no es sino el tabú (la forma positiva es lo
que actúo: la ley; su forma negativa, es la prohibición, lo que no puedo hacer: el tabú) la
locuacidad es capaz de cumplir con las convenciones al mismo tiempo que su lenguaje
las desborda. Puede cumplir con la ley pero ello realizado desde un lenguaje que
deviene salvaje, ajeno a toda convención y, desde el cual, es posible avanzar más allá
del tabú. Si la acción convencional y el lenguaje a ella asociada está llamada a cumplir
con la léy como un doble límite (no seguir actuando, no seguir pensando) la norma de la
locuacidad lleva al hablante a una conciencia bloqueada por lo prohibido. Es así posible
comprender la lucidez a la que Rosset se refiere en relación a la alegría. Como Tiresias,
la locuacidad es capaz de atravesar el límite para bailar sobre él al mismo tiempo que su
acción sabe cumplir con la legalidad misma que pretende instaurar.
¿Qué es, entonces, un canalla para ese público compuesto en parte, pareciera,
de informales? Esencialmente un inestable que sólo admite las reglas cuando
le son útiles y transgrede la continuidad formal de las actitudes. Es un
hombre imprevisible, por lo tanto asocial. Se refugia detrás de la ley cuando
juzga que le es propicia y la traiciona cuando le es útil hacerlo; unas veces
niega el límite formal del ring y continúa golpeándolo a un adversario
protegido legalmente por las cuerdas, otras restablece ese límite y reclama la
protección de lo que un instante antes no respetaba. Esta inconsecuencia,
mucho más que la traición o la crueldad, pone al público fuera de sí:
lastimado en su lógica más que en su moral, considera la contradicción de
los argumentos como la más innoble de las faltas.29
¿QUIÉN HA DICHO CORTESÍA?
En las cercanías de la irresponsabilidad la palabra sufre la mutación que la hace
aparecer como el signo de una voluntad imperceptible en la "polémica regulada del
lenguaje"30. Al contrario de la conciliación que construye el conocimiento en Spinoza
27
GEORGE STEINER, Heidegger, (1978), Fondo de Cultura Económica, 1999. Pp., 77
WITTGENSTEIN. Las Investigaciones filosóficas, § 217
29
ROLAND BARTHES. Mitologías. En el artículo El mundo del catch.
30
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 114
28
(non ridere, non lugere, non detestari), la irresponsabilidad lingüística puede tomarse
como un habla pronunciada según los impulsos que, en una inversión de esta tesis,
Nietzsche vaticina como motor del conocimiento: ridere, lugere, detestari31. Ante la
proximidad del divorcio, una de las partes del matrimonio trata de restaurar la
tranquilidad que en el otro se ha desvanecido por la proximidad de una suspensión de la
relación; en presencia del final de las convenciones la palabra se despoja del dispositivo
(gramatical) de la confianza para dejar aparecer, una vez más, el ser del lenguaje32. La
sospecha de una espacio no reglado despierta un ánimo irresponsable, una voluntad
pura (no mediada, no sujeta a convenciones), desconcertante e irracional que a menudo
afecta más a una de las partes implicadas mientras trata, en vano, de restaurar la
confianza: –por favor, seamos razonables–, ruega la parte sometida a los efectos de esta
palabra déspota y corrosiva. La voluntad, fría e irritante, siempre dispuesta a avanzar
más allá, aparece como correlato de la disolución de la convención a la manera de
correlato de esta forma de post-palabra.
En las dos obras de Shakespeare citadas, tanto Cleopatra como Falstaff hacen
aparecer este temido carácter como el terror de la disolución de aquella conciencia
construida según la confianza de la cortesía. Ambos interrumpen constantemente a sus
interlocutores y así cuando llegan los emisario con noticias de la inminente llegada de
Cesar, Cleopatra los manda callar contra el sentido común que impele a la atención de
cada movimiento del ejército enemigo que se dispone a atacar: –“–estoy por pegarte
antes de oirte–“33. Por su parte, Falstaff evita una y otra vez los dictámenes de la justicia
sobreponiendo a las reclamaciones de sus emisarios quejas insignificantes que terminará
por desvanecer todas las expectativas de respuesta. Ambos personajes son incapaces de
respetar el turno de palabra habitual conduciendo a sus interlocutores a la extenuación;
los silencian una y otra vez, ocluyen su respuesta e impiden al diálogo poner en marcha
forma alguna de racionalidad. Exacerban de esta manera el gesto que Steiner reconoce
como característico de la post-palabra: niegan toda respuesta en los términos esperados
al mismo tiempo que impiden al otro hacerlo. Llevan de esta forma hasta el paroxismo
el gesto que Oscar Wilde sugiere como medida para mantener el encanto según el cual
uno debería ser siempre un tanto imprevisible.
A las afirmaciones de Falstaff y Cleopatra siguen siempre las quejas de sus
interlocutores (“–creo que vos padecéis del mismo mal, pues no oís lo que os digo–“34)
molestos no solo por la imposibilidad de llegar a ningún punto de encuentro ni de
acuerdo sino por el inevitable Apocalipsis que sienten llegar: “quiere disolverlo todo”35.
La posibilidad misma de llevar a cabo actos con palabras, es decir, de llegar a acuerdos,
primero, y de llevarlos a cumplimiento después, depende de este modo del lenguaje
mismo empleado pues sin la convención de un final del discurso no es posible
elaboración alguna de ulteriores repeticiones. Mientras no se pone un final lingüístico lo
que ocurre es la repetición en su forma de compulsión, no de acuerdo o convención. La
31
NIETZSCHE, La gaya ciencia. Parágrafo 333
De manera similar los análisis económicos han tenido notado la irresponsabilidad que instaura la
proximidad de un final y así en los acuerdos sobre futuras colaboraciones la determinación del número de
encuentros resulta problemática pues siempre que éste es cerrado cabe la posibilidad de que la otra parte
decida rescindir el contrato antes del último encuentro obteniendo así un beneficio cuyo pago
correspondiente evita al salir del acuerdo. La revelación de un final no hace sino adelantarlo haciendo así
imposible la construcción de todo vínculo de responsabilidad (contrato); el simulacro sólo puede
funcionar, de este modo como oclusión de la ausencia, es decir, como tarea infinita.
33
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, II, v. Trad. Angel Luis Pujante.
34
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, I, ii. Trad. Angel Luis Pujante.
35
Cita de memoria de: SHAKESPEARE, Enrique IV. Trad. Angel Luis Pujante
32
escalada indefinida de respuestas que estos personajes ponen en marcha pone de
manifiesto como posibilidad misma de la convivencia comunitaria una limitación según
algo, de suyo exterior al lenguaje. Solamente poniendo fin a la escena es posible salir de
ella, pero esto no es posible desde dentro sino desde una posición exterior (o, lo que es
lo mismo, el lenguaje no puede decir su propio final, de ahí el empeño repetido de la
filosofía por crear la ilusión de posiciones exteriores, trascendentales, etc). Para que sea
posible la comunidad son necesaria prácticas de apropiaciones (por sugerir una de las
estructuras que este final puede tomar) que pongan fin al lenguaje en su forma de
locuacidad. Solamente como un saber del final del lenguaje, como renuncia, es posible
entrar en comunidad36.
ESPERA
Más allá de las interrupciones y las respuestas arbitrarias que rompen con las
normas de la cortesía, cuyo carácter sería en tal caso fundamental en la construcción de
la confianza lingüística (confío en él porque es cortés), la irresponsabilidad lingüística
pone en vilo otra práctica cuya relevancia en la tradición filosófica occidental es aún
mayor. Desde el diálogo platónico37 hasta el ascenso a lo Absoluto del Espíritu, la
conciencia ha mostrado una afinidad respecto al tiempo (y no al espacio) según la cual
la espera se convierte en el acceso a esta forma particular de saber. José Luis Pardo
muestra en Las formas de la exterioridad la prioridad que el tiempo ha ostentado en la
construcción de las representaciones de la conciencia según lo cual, ésta no aparece sino
como la negación del espacio. La espera, como una tecnología capaz de construir un
acceso a esta forma de temporalidad se configura entonces como una práctica del saber
hacia la que estos hablantes irresponsables muestran total desdén. Desde el diálogo
platónico, donde una y otra parte deben de esperar según el turno de palabra hasta el
Espíritu hegeliano construido como una temporalidad histórica según el devenir de la
propia acción (distinta del espacio, no inscrita en ninguna forma de geografía y, por
tanto, más allá de toda presencia), pasando por las prácticas de la escucha atenta estoica,
la confesión cristiana y, finalmente, el psicoanálisis, la espera es el gesto que guía a la
conciencia hacia el hogar habitable. Sólo es posible encontrarse como conciencia más
allá del espacio en una suerte de mediación temporal construida como espera
Y con ello, el correlato somático de la post-palabra, esto es, el gesto con que el
cuerpo vive esta forma de lenguaje es el gesto incómodo de quien se revuelve de
impaciencia ante la obligación de esperar. Afterword no espera; en palabras de Falstaff,
“señor, soy tan pobre como Job, pero no tan paciente”38; deviene sentido de manera
36
Como se sugiere más adelante, la renuncia (por ejemplo a proseguir hablando) es condición de la
convivencia. Foucault ha explorado la puesta en marcha de estás prácticas de limitación bajo la forma de
prácticas de sí (ver, por ejemplo Las tecnologías del yo). De ellas cabe notar su sonado carácter
lingüístico de manera que la renuncia es también una renuncia según las formas de la respuesta. El
cuidado de si, según la fórmula de Angel Gabilondo, es también (sobre todo) un cuidado del lenguaje.
37
Una sugerencia: Michel Foucault habla del diálogo platónico como uno de los lugares de la verdad.
Esta práctica es un lugar en el que Occidente ha tramada el acuerdo de esta noción pero cabe pensar como
este efecto sólo ocurre en tanto se espera al turno de palabra. Las reverberaciones de la oralidad sólo
acontecen aquí en tanto se espera al turno de palabra. Es en tanto ordena una singular distribución de la
espera como se hace posible que el diálogo tramite la verdad, esto es, las expectativas de los hablates.
Vale la pena hacer la prueba: mientras se habla se experimenta el lenguaje según se espera mientras el
otro hablar. Sólo entiendo su lenguaje porque espero y porque los dos lo hacemos a un ritmo similar
tramado por el relevo en el turno de hablar. No es tanto el acceso a la memoria lo que trama esta práctica
sino la ordenacion de la espera lo que produce el efecto característico.
38
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, I, ii. Trad. Angel Luis Pujante
inmediata; el tiempo no es, para este lenguaje revelador de nada (es decir, de sentido).
Cleopatra, como personificación paradójica de la post-palabra (pues a duras penas
puede decirse que haya más persona detrás de la post-palabra que la de una
fluidificación total) es aquella que no espera: prefiere morir a tener que tejer el rumor de
la ausencia que se amplifica según la espera. Sus últimas palabras tras la muerte de
Antonio (“es el otro quien parte, soy yo quien me quedo”39) esquivan con el suicidio la
inmovilidad del delirio de la falta: "¿Por qué esperar...?"40. Más allá de una simple
alteración del ritmo del habla, la espera estructura la experiencia de la conciencia, el
cuerpo propio así como la percepción de la realidad. Para Clement Rosset esta
disposición es, sin embargo, “un vicio, o sea, una falta de fuerza, un defecto, una
debilidad (...) un signo de que falta el gusto por vivir”41. Tanto Falstaff como Cleopatra
desarrollan una respuesta genuina (irresponsable) contra la docilidad de esta mediación
sobre el lenguaje según el anestésico efecto de la falta. Sus palabras niegan este tipo de
conciliación tal como muestra Roland Barthes a propósito del lenguaje del enamorado:
"en el Occidente cristiano, hasta hoy, toda la fuerza pasa por el Intérprete, como tipo (en
términos nietzscheanos, el Sacerdote judío). Pero la fuerza amorosa no puede
transferirse, ponerse en manos de un interpretador; ahí queda en estado de lenguaje,
encantada, intratable"42. La renuncia a esperar hace de los hablantes una interpretación
exuberante, una fuerza indómita que se afirma continuamente en un avance infinito sin
fin y sin meta. Dejados a la deriva progresan en "una economía perversa de la
dispersión, del despilfarro, del furor"43 constituyendo discusiones inacabables para las
cuales la "escena" de los enamorados es, de nuevo, el paradigma: "no tiene objeto o al
menos lo pierde muy rápidamente: ella es el lenguaje cuyo origen se ha perdido. Es
propio de la réplica no tener ningún fin demostrativo, persuasivo, sino solamente un
origen, y que este origen no sea jamás sino inmediato: en la escena me adhiero a lo que
acaba de ser dicho”44. Histriónicamente la irresponsabilidad en su evasión de la espera
construye un “lujo intolerable” 45sin “ningún proceso hacia un esclarecimiento o una
transformación”46 en la que cualquier resto que pudiera quedar de responsabilidad,
cualquier estabilidad o sedimentación metafórica es borrada. La duda acerca de la
legitimidad, la arbitrariedad o, sobre todo, la efectividad de los límites, rompe el vínculo
que sujetaba las palabras al mundo y coloca un lenguaje investido ahora de total
autonomía en el lugar del sujeto antes dotado de alguna integridad. En la perplejidad
crece la sospecha que se dispone a invertir las tornas que rompan el pudor último en el
que el cuerpo se resistía a experimentar este gasto ocioso del lenguaje como si de un
“orgasmo perverso” 47 se tratara. La frontera última en la que se resguarda la
responsabilidad es la pregunta en la cual dispone su abdicación: "¿Por qué durar es
mejor que arder?"48. Ante este lenguaje exhaustivo no cabe más que rendirse, dejarse
caer al cauce de un río cuya corriente no puede ser combatida. La negativa a esperar es
el ritmo intolerable de la inmediatez según el cual cada contestación remite irremisible y
ciegamente a lo anteriormente dicho sin posibilidad de progreso alguno. –Calma un
poco..–, –pero bueno..–, no son más que la enunciación de armas que irremediablemente
39
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 45
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, V, ii. Trad. Angel Luis Pujante
41
CLEMENT ROSSET, La fuerza mayor, Ed. Acuarela, 2000, pp., 32
42
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 32
43
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 143
44
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 115
45
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 143
46
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 116
47
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007
48
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 31
40
serán depuestas ante tal furor. Ante aquel que no desea esperar y que no es capaz de
buscar sus intereses más allá de un juego provocador de no respuestas, no cabe más
relación que la rendición de un ritmo más pausado en el cual sea posible velar por los
intereses. Deponer la espera es, en definitiva, deponer la calma, deponer cualquier
ánimo de control del sentido según forma alguna de ascetismo. La obligación a deponer
la espera en el lenguaje es la revancha fulminante de la manía sobre la ciudad.
CEGAR EL RELÁMPAGO49
El final que ponga término a esta progresión indefinida del discurso
irresponsable ha sido construido de diversas maneras sirviendo el mundo como una de
ellas al permitir, de acuerdo con la conformidad de la comunidad lingüística, una
evidencia indiscutible contra la que producir una última palabra. Al decir "esto es una
mano" cierro la puerta a toda réplica instituyendo un final lingüístico que es, en
definitiva, el temor último contra el que un hablante como Falstaff se resiste en cada
una de sus respuestas. En sus propias palabras, "prefiero que me metan matarratas en la
boca a que me la tapen con una garantía"50. El mundo funciona como una suerte de
cierre o, en los términos de este granuja, como una garantía, capaz de llevar al final el
lenguaje: cuando digo el mundo según lo convenido me quedo sin palabras, esto es: si
acepto la afirmación “esto es una mano”, no queda nada más que decir. Hemos
terminado de hablar y, paradójicamente, es entonces cuando es posible conversar. El
diálogo sólo ocurre sobre el preámbulo de un silencio, de una renuncia a la réplica
inmediata. Solo sobre esta espera en la cual no digo nada es posible el cierre que
permite aparecer una suerte de relación lingüística según la cual las palabras del otro
pueden llenar, de un modo u otro lo que yo he dejado de decir, y es así como la espera
(que asume el peso de la escucha) hace posible, no el propio decir, sino el decir del otro
y, ulteriormente, en el cambio de palabra, mi propio decir como inscripción en el
silencio atento del otro (en su escucha). Para quienes saben callar, y este no es el caso
de los hablantes irresponsables, es el silencio la mecánica misma de la palabra. De la
espera, la renuncia o, en general, de la mediación (y no de ninguna inmediatez) surgen
las palabras. Esta mecánica sigue una lógica negativa donde no es lo que digo donde se
inscriben mis palabras sino lo que el otro no dice. Esta manera de hablar es, sin
embargo, totalmente ajena al lenguaje que acabaría así domado por el propio silencio.
Lejos de aceptar ninguna concesión, la post-palabra, al menos en su sentido
irresponsable, se caracteriza por su capacidad de sortear repetidamente el tipo de
compromisos en los cuales el sujeto viene a ser tal en virtud del acuerdo comunitario
que se ratifica en su propio habla cada vez que cumple con el vínculo con el mundo
(cada vez que sigue la regla). Permaneciendo dentro de la comunidad (sin ser encerrado
ni excluido) Falstaff es capaz de alternar una doble negación que consiste, por un lado,
en el cambio indiscriminado de las referencias del lenguaje (no hablamos de lo mismo
cuando usamos la misma palabra) y, por otro, en una forma aún más radical que
consiste en la negación en rotundo de la referencia. Es en este segundo caso donde
cobra sentido la queja molesta de uno de sus interlocutores que clama al borracho:
"quiere cegar al relámpago"51. Es la negación última de la realidad bajo las palabras,
pero no sólo: Falstaff niega igualmente la aparición luminosa bajo la cual la filosofía ha
inscrito su signo. Cegar el relámpago no es solo la oclusión de lo real sino también la
49
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, III, xiii. Trad. Angel Luis Pujante
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, I, ii. Trad. Angel Luis Pujante.
51
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, III, xiii. Trad. Angel Luis Pujante
50
comprensión de del mundo que ha marcado la tradición filosófica desde Parménides a
Heidegger según la metáfora del concepto como luz vertida sobre el mundo:
El eje, en los bujes producía un ruido de siringa,
al rojo (pues se veía urgido por dos tornátiles
ruedas a uno y otro lado), cuando se apresuraron a escoltarme
las jóvenes, hijas del Sol –dejada atrás la morada de la noche–,
hacia la luz, tras haberse destocado la cabeza con sus manos52
La negación de la realidad y de su comprensión es la amenaza de disolución que
recorre toda comunidad y así es posible reconocer en Enrique IV los esfuerzos por
silenciar el lenguaje de Falstaff de cuyos efectos se resiente la Corona misma que a
todos da cobijo. El dictum, así son las cosas y así se las hemos contado se convierte en
la razón de ser de toda comunidad lingüística, el origen tenebroso y perdido del lenguaje
que en Enrique IV trata de ser restaurado continuamente. No se trata de una obra que
plantee la conquista problemática de una corona por parte de un heredero, sino los
esfuerzos vanos pero consecutivos de un poder que trata de afianzarse ante el obstáculo
de un lenguaje díscolo. ¿Cómo repetir el gesto platónico del destierro del lenguaje?
Finalmente sólo el silencio hace posible ganar una ciudad; es la ganancia de la renuncia.
Los compañeros de Falstaff tratan de inscribir el lenguaje de este personaje en la
verdad misma de los hechos y así, el horizonte que persiguen es descubrir una de
personalidad verdadera más allá de la tendenciosa variabilidad con la que
habitualmente se muestra. A la pregunta por "¿cómo podríamos ver a Falstaff en su
verdadera piel (...)?53 cabe responder según el acuerdo o la aceptación de los hechos. La
regularidad lingüística se construye según la regularidad de los hechos y según esto es
posible inscribir el carácter en la pausa (espera) comedida (mediada) de la
responsabilidad.54. Así son planeadas diversas estratagemas para acorralar a Falstaff en
el renuncio que encierre al lenguaje en una suerte de contradicción en la que no sea
posible avanzar. Barthes se refiere a esta tipo de estrategia en el marco del discurso
amoroso como el efecto que obra sobre el otro una suerte de silenciamiento tal “como
esos padres de esquizofrénicos que, según se dice, no cesan de provocar o agravar la
locura de su hijo por medio de pequeñas intervenciones conflictuales, el otro intenta
volverme loco. Por ejemplo: el otro se esfuerza por ponerme en contradicción conmigo
mismo (lo que tiene por efecto paralizar en mí todo lenguaje)”55. Las tentativas de callar
52
PARMÉNIDES, Poema de. Edición Ágora. Trad. de Alberto Bernabé.
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, II, ii. Trad. Angel Luis Pujante
54
Cabe llamar la atención sobre el referente primer de la filosofía, aquel inmutable del cielo estrellado,
frente al cual es posible construir una suerte de gramática fija en torno a la cual definir el ascetismo que
Nietzsche denuncia en la Genealogía de la moral. La irrupción de la filosofía sólo fue posible como una
habla tranquila y calmada que sólo pudo construirse como correlato de algo fijo tal como los cuerpos
celestes. Se trata, por tanto, de una gramática que surge como correlato de una suerte de fijación según lo
real. La filosofía es el habla de una objetividad permanente, inmutable, es el habla de la divinidad,
entendida según su inmutabilidad. ¿Cómo hablan las estrellas?. De aquí la ambición de Nietzsche por
una filosofía de las cosas no permanentes: ¿cuándo podrá la filosofía desprenderse de este modo estático
de hablar? “El sacerdote ascético ha constituido, hasta la época más reciente, la repugnante y sombría
forma larvaria, única bajo la cual le fue permitido a la filosofía vivir y andar rodando de un sitio para
otro… ¿Se ha modificado realmente esto? Ese policromo y peligroso insecto, ese «espíritu» que aquella
larva encerraba dentro de sí, ¿ha terminado realmente por quedar liberado de su envoltorio y ha podido
salir a la luz, gracias a un mundo más soleado, más cálido, más luminoso? ¿Existe ya hoy suficiente
orgullo, osadía, valentía, seguridad en sí mismo, voluntad de espíritu, voluntad de responsabilidad,
libertad de voluntad, como para que en adelante «el filósofo» sea realmente posible en la tierra?”
NIETZSCHE, La genealogía de la moral, Libro III.
55
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp 146.
53
a Falstaff son sin embargo estériles pues la locuacidad es ingeniosa pero no tonta. No
por nada se ha insistido en la capacidad del lenguaje por no perder de vista el lugar de la
ley y así es posible sugerir como esta forma de habla es, ante todo, capaz de asegurarse
a si misma. En la primera trampa los compañeros se reúnen con Falstaff después de
haberle atracado ocultos con disfraces para escuchar el relato de los hechos y
confrontarlo finalmente con lo realmente acaecido. El emboscado muestra entonces una
inventiva infinita capaz de suprimir la limitación de lo real: comienza por producir
sumas que desafían toda aritmética narrando una batalla con un número de enemigos
que crece a cada palabra. Ante esta proliferación comienza a entreverse la renuncia a la
que son obligados los hablante sensatos que no pueden sino encerrarse en una suerte de
ironía lacónica: ”¡qué maravilla! De dos ya han salido once”56. Falstaff prosigue hasta el
momento en el cual será revelado el equívoco que habrá de callarle: el lenguaje muestra
sin embargo su potencia canceladota capaz de sobrepasar cualquier contradicción. “El
privilegio extraordinario de la alegría reside, incluso, en esa aptitud para perseverar
cuando su causa ha sido oída y condenada, en ese arte casi femenino de no admitir
ninguna razón, de ignorar alegremente la adversidad más manifiesta y las
contradicciones más flagrantes, pues la alegría tiene en común con la feminidad el
hecho de permanecer indiferente a cualquier objeción” 57. Dice Falstaff en un cambio de
rumbo inmediato después de haber argumentado que luchó con bravura contra sus
enemigos que ahora resulta ser el Príncipe mismo con quien habla:
Falstaff
¡Por Dios, pero si os conocí tan bien como el que os hizo! Oídme, señores,
¿cómo iba yo a matar al príncipe heredero? ¿Podía yo atacar al legítimo
príncipe? Tú sabes que soy tan valiente como Hércules, pero mira el instinto:
el león no toca al príncipe.58
Pero la escena continúa y solamente agotado e inmerso en la desidia, haciendo
uso de la fuerza, puede en este momento el Príncipe poner término a la secuencia. En
una escena similar, se repite el ejercicio cuando el mismo Príncipe reclama un trofeo de
batalla que Falstaff, escondido durante la batalla, reclama también para sí. Una vez más,
el lenguaje de este bribón logra cancelar las reclamación del Príncipe: “es la historia
más extraordinaria que he oído”59. El lenguaje, en su forma locuaz es capaz de una
negación de toda ontología de lo estable,. Lo que de esta manera suscita no es sino una
réplica que trata de acercar las palabras a las cosas como si en estas residiese el criterio
de verdad que permitiese poner orden en el lenguaje. El intento lo recoge Wallance
Stevens en el poema The blue guitar:
I
The man bent over his guitar,
A shearsman of sorts. The day was green.
They said, "You have a blue guitar,
You do not play things as they are."
The man replied, "Things as they are
Are changed upon the blue guitar."
56
SHAKESPEARE, Enrique IV, Primera parte, II, iv. Trad. Angel Luis Pujante
CLEMENT ROSSET, La fuerza mayor, Ed. Acuarela, 2000, pp., 12
58
SHAKESPEARE, Enrique IV, Primera parte, II, iv. Trad. Angel Luis Pujante
59
SHAKESPEARE, Enrique IV, Primera parte, V, iv. Trad. Angel Luis Pujante
57
And they said to him, "But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves,
A tune upon the blue guitar,
Of things exactly as they are”
MI NOMBRE ES LEGIÓN
"Insignificante, la escena lucha sin embargo contra la insignificancia.
Todo participante de una escena sueña con tener la última palabra.
Hablar el último, "concluir", es dar un destino a todo lo que se ha dicho,
es dominar, poseer, dispensar, asestar el sentido; en el espacio de la
palabra, lo que viene último ocupa un lugar soberano, guardado, de
acuerdo con un privilegio regulado, por los profesores, los presidentes,
los jueces, los confesores: todo combate de lenguaje (maché de los
antiguos Sofistas, disputatio de los Escolásticos) se dirige a la posesión
de ese lugar: mediante la última palabra voy a desorganizar, a "liquidar"
al adversario, voy a infringirle una herida (narcisista) mortal, voy a
reducirlo al silencio, voy a castigarlo de toda palabra. La escena se
desarrolla con vistas a ese triunfo: no se trata de ningún modo de que
cada réplica concurra a la victoria de una verdad y construya poco a
poco esta verdad, sino solamente que la última réplica sea la buena: es
el último golpe de dados el que cuenta. "60
Del mismo modo en que no hay rendición ante la evidencia del mundo tampoco
hay una última palabra lo suficientemente grande y exigente para evitar una réplica más.
El hablante irresponsable siempre está dispuesto a asumir el reto de otra contestación
más por indecorosa que resulte. No sólo niega el mundo sino también todos los límites
instituidos según la relación con los otros. Si el apartado anterior atiende al desconcierto
que el sujeto irresponsable siembra al alterar la correspondencia entre el mundo y el
lenguaje ahora es preciso atender a la ruptura que produce en las convenciones que
rigen la vida social. Si los objetos son lo propio del análisis anterior, el vínculo del
lenguaje con las formas imaginarias que rigen la comunidad es el propio de este. La
locuacidad no solo niega la correspondencia con el mundo sino que su forma caprichosa
evita igualmente cualquier normalización del imaginario.
Falstaff es capaz de afirmar su identidad sin cesar sin por ello construir
dependencia alguna en los otros. De manera tautológica se proclama a sí mismo en un
gesto que desafía el resto de alteridad en que se sostiene la identidad. Marco Antonio
proporciona un buen ejemplo de la lógica de la auto-afirmación en la descripción de un
cocodrilo:
LÉPIDO
¿Qué clase de bicho es el cocodrilo?
ANTONIO
Pues tiene la forma de sí mismo y todo el ancho de su anchura. De alto es
como es y se mueve con sus órganos. Vive de lo que se nutre y, cuando
se le va la vida, transmigra61
La marca de los hablantes irresponsables es la capacidad para sostener por sí
solos su identidad62, son cocodrilos: la misma coraza, esta vez en forma de lenguaje,
60
61
ROLAND BARTHES. Mitologías. En el artículo El mundo del catch
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, II, viii. Trad. Angel Luis Pujante
que reviste a los reptiles les protege a ellos: basta la propia facultad aprobatoria para
afirmarse frente al otro sobre cualquier impedimento o contradicción: “la alegría es una
plenitud que se basta a sí misma y no tiene necesidad para existir de ningún apoyo
exterior”63. El repertorio de actitudes que la filosofía ha reconocido como constitutivas
(y limitantes) de la subjetividad, son todas canceladas según esta potencia
autovalidatoria: ni el enfrentamiento, ni la eticidad de las costumbres, ni la influencia de
los antepasados, ni el dinero, ni la ley, ni la muerte, pueden callar el lenguaje. Falstaff
abre esta serie de descuidos según los desplantes sucesivos con que aparta los
requerimientos de la justicia y los acreedores que reclaman el pago de sus deudas. Son
las relaciones entre acreedores y deudores las que precisamente reconoce Nietzsche
como constitutivas de un derecho fundamental que habrá de estar en la base de la
conciencia. Para quien debe dinero, los perjuicio ocasionado al prestamista es revocable
según un resarcimiento violento legítimo, es “la idea de que todo perjuicio tiene en
alguna parte su equivalente y puede ser realmente compensado aunque sea con un dolor
del causante del perjuicio”64. De esta manera, la conciencia surge como la memoria de
quien debe dinero y por tanto, está expuesto a la arbitrariedad de la violencia del
acreedor. En algunos momentos de la obra de Shakespeare es posible encontrar
personajes atentos a este tipo de relaciones como si el dinero mismo terminase por
construir un tipo de mediación que, a la manera de una preocupación, es capaz de
abstraer al sujeto de la inmediatez de los hechos para configurar entonces su conciencia.
En materia de dinero debo tener cuidado con lo que hago pues las consecuencias de esta
acción irresponsable se sufren en las propias carnes. Hamlet es avisado por un consejero
del peligro que estas relaciones constituyen suponen para la propia reputación: “no
pidas ni des prestado a nadie, pues el prestar hace perder a un tiempo el dinero y al
amigo”65. En El mercader de Venecia es posible encontrar la escenificaciónn de este
derecho fundamental que Nietzsche señala más tarde como justificativo del derecho a la
violencia sobre el cual descansa la posibilidad de una conciencia. La realización de este
derecho encuentra sin embargo, en Falstaff, una selva lingüística impenetrable que hace
su cumplimiento imposible. La bruma que sus palabras crean según el humor chistoso y
despreocupado una lógica inaccesible para la justicia donde las relaciones económicas
son canceladas ante los ojos absortos de los prestamistas. Ninguna conciencia, ningún
sujeto puede llegar a surgir del hecho mismo de deber dinero; la resolución de esta
relación a favor del lenguaje es una prueba de la autonomía de las palabras frente a las
62
No están sometidos en un sentido de popperiano a forma alguna de falsación. Cada contradicción puede
ser sorteada según añadidos y variaciones ad hoc a su propia personalidad.
63
CLEMENT ROSSET, La fuerza mayor, Ed. Acuarela, 2000, pp., 22
64
NIETZSCHE, La genealogía de la moral, Capítulo II. Y en otro momento escribe Nietzsche: “La
equivalencia viene dada por el hecho de que, en lugar de una ventaja directamente equilibrada con el
perjuicio (es decir, en lugar de una compensación en dinero, tierra y posesiones de alguna especie), al
acreedor se le concede, como restitución y compensación, una especie de sentimiento de bienestar, –el
sentimiento de bienestar del hombre a quien le es lícito descargar su poder, sin ningún escrúpulo, sobre un
impotente, la voluptuosidad de faire le mal pour le plasir de faire, el goce causado por la violentación:
goce que es estimado tanto más cuanto más hondo y más bajo es el nivel en el que el acreedor se
encuentra en el orden de la sociedad que fácilmente puede presentársele como un sabrosísimo bocado,
más aún, como un justo anticipado de un rango más alto. Por medio de una «pena» inflingida al deudor, el
acreedor participa de un derecho de señores: por fin llega también él una vez a experimentar el exaltado
sentimiento de serle lícito despreciar y maltratar a un ser como a un «inferior» –o al menos, en el caso de
una auténtica potestad punitiva, la aplicación de la pena, haya pasado ya a la «autoridad», el verlo
despreciado y maltratado. La compensación consiste, pues, en una remisión y en un derecho a la crueldad”
64
NIETZSCHE, La genealogía de la moral, Capítulo II
65
SHAKESPEARE, Hamlet, III, xiii. Trad. Luis Astrana Marín.
convenciones y la estructura repetitivas que producen en el imaginario. La impulsividad
y la canalla triunfan como emisarios de la palabra sobre cualquier forma de sujeción.
Pero no cesa aquí el empeño irresponsable: no sólo las relaciones contractuales
son negadas sino también el peso mismo de la justicia: “voy a pegársela a estos
jueces”66. La bruma de Falstaff es una ingravidez en la cual los cuerpos dejan de estar
ordenados por esta fuerza. Ante determinadas situaciones la ley emerge con una fuerza
que conduce al sujeto hacia un único e irrevocable camino. La imposibilidad de escapar
no empuja al sujeto sino a asentir, a callar y a aceptar la pena. Quizás con los años uno
puede descubrir el carácter artificioso de estas medidas como si fuera posible escapar a
los dictados de cualquier ley en una suerte de paz interior privada. Hay, sin embargo,
ocasiones en las cuales la ley, bien según su ordenación institucional según la justicia,
bien según el reconocimiento social, parece hacerse indiscutible. Un embarazo
indeseado, una ruptura sentimental son situaciones que parecen sorteables. Una llamada
al orden o una fuerte condena repiten el gesto. La muerte de un hijo o de alguien
querido no hacen sino expresarlo de otra manera. La ley es la cancelación de lo
imaginario que obliga a una suerte de adiós respecto de las palabras a que daba lugar.
Acatar la justicia supone entonces dejar atrás un lenguaje. El duelo es el proceso al que
el hablante debe someterse aunque para Falstaff no hay, en este tipo de casos, ningún
tipo de adiós. El lenguaje prosigue sin necesidad de asumir ninguna perdida. Para
Falstaff la Justicia, como organismo supremo capaz de ordenar este final imaginario, es
por completo incapaz de producir una alteración de su palabra, pertenece a un ámbito
cuya acción no tiene efecto alguno sobre la locuacidad. Las contradicciones, como las
condenas, no tienen aquí que ver con el habla.
La irresponsabilidad supera igualmente la constricción que opera el
enfrentamiento. Según las tesis de Simmel en Sociología estudios sobre las formas de
socialización, la lucha es una relación constitutiva de la identidad en tanto opera un
constreñimiento (un límite) sobre la potencialidad que subyace a la identidad individual:
“el que lucha ha de «recogerse en sí mismo», esto es, ha de condensar todas sus energías
en un punto, a fin de poder en cada momento emplearla en la dirección conveniente” 67.
La lógica de la oposición está recogida por Hegel en el capítulo IV de la Fenomenología
del Espíritu según una dialéctica que toma al otro como constitutivo de uno mismo de
acuerdo a una relación de oposición. Algo así encontramos en la contienda que Marco
Antonio sostiene con Cesar, de acuerdo a la cual para el primero cabe representar la
relación como una puesta en escena de los dos momentos irreductibles del la
autoconciencia: mientras Cesar es el amo, Marco Antonio es el esclavo que no puede
sino renunciar a su propia soberanía.
Sólo a ti [Marco Antonio]; a nadie más que a ti.
si juegas con él [Cesar] a cualquier juego,
tú pierdes. Por su natural fortuna,
te gana por mal que esté. Cuando brilla a tu lado,
te desluce. Te lo repito: si él está cerca,
tu espíritu teme gobernarte;
si está lejos, es noble
La normalización con que esta relación entre emperadores suscribe la dialéctica
hegeliana se ve, sin embargo, empañada por la confusión que Cleopatra introduce como
si ante su lenguaje, una vez más, tal como ocurre con la justicia o el dinero, las
66
67
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, III, ii. Trad. Angel Luis Pujante
SIMMEL, Sociología estudios sobre las formas de socializaciòn, pp., 325
relaciones de enfrentamiento no fueran operativas. La reina borra toda posibilidad de un
encuentro agónico al hacer surgir la misma bruma selvática que perdía a la Justicia que
se acercaba a Falstaff. Las relaciones se estancan en una imposibilidad de progresar
hacia la asimetría del amo y el esclavo: hay discusiones pero no es posible determinar
de qué lado quedan los participantes. Palabra, palabras, palabras, ante las que no es
posible tomar posición. El enfrentamiento queda continuamente pospuesto a la manera
de un sol de medianía que no termina de levantarse respecto del horizonte. Aurora
perpetua que no llega a despuntar; todo perdido en los preámbulos sin que la lechuza de
Hegel encuentre el momento de echar el vuelo. Nada puede aclararse en la confusión de
la escena, ni siquiera la posición misma de los contendientes; la escena ligüísitca ha
logrado absorberlos. Se encuentran desaparecidos tras la irrupción incesante de un decir
que ellos no logran controlar.
Cleopatra disuelve los enfados con los que Marco Antonio llega a ella de manera
que no es posible un progreso hegeliano hacia la resolución de la confrontación sino
más bien un retroceso: ante el lenguaje desbocado, dialéctica negativa. Furioso, Marco
Antonio tiene que deponer su humor una y otra vez ante el lenguaje de Cleopatra: “(…)
él no basa / sus planes en la fuerza: nuestro guía / va guiado y servimos a mujeres” 68.
Eugenio Trías ha escrito en Hegel, el lenguaje del Perdón, sobre el paso que llevó a
Hegel a determinar el encuentro entre las conciencias según la lógica del enfrentamiento
más que según el amor. Si, para la conciencia enfrentada, ante la agresión no queda más
que la respuesta violenta como único recurso para sobrevivir (y, para seguir deseando)
Falstaff da cuenta de una suerte de suspensión según la cual el sujeto puede encontrar su
lugar según una evasiva perpetua. Con Cleopatra es posible asistir incluso a una
inversión de esta lógica que empuja al sujeto a evitar, como el melancólico, todo tipo de
enfrentamiento: persistencia en la no oposición, negativa a dar la cara, obstinación en
permanecer inmóvil. El resultado de la locuacidad es inversión de los límites mismos
del enfrentamiento: embrujado por el lenguaje y escindido del ingenio que monopoliza
Cleopatra, Marco Antonio queda a merced de Cesar: “¡Perdida la mayor parte del
mundo / de pura torpeza! Los besos se han llevado / reinos y provincias”69. El efecto es
notable pues, una vez más las palabras se dejan sentir por encima de cualquier
constricción, incluso aquella que despierta como un instinto de autoconservación según
el la violencia. El lenguaje se perpetua sobre la muerte de sus hablantes como
imposibilidad de todo límite.
Respecto de otro modelo más de subjetividad más, la locuacidad es capaz de
pasar por alto toda pauta basada en modelos de imitación como patrón identitario.
Inevitablemente los hijos acaban pareciéndose a los padres: para Flastaff no hay, sin
embargo legalidad alguna que rija el carácter. Se trata de un carácter escindido de todo
constreñimiento incluso de aquel ejemplar. La locuacidad no tiene reparo alguno en
cambiar la personalidad allí donde para otros este gesto arrastra siempre el lastre que
hace reconocible la mentira o el engaño: “en la barriga llevo infinidad de lenguas”70.
Falstaff y Cleopatra, no siendo regulares, no tienen una personalidad verdadera. Su
carácter no se inscribe en ninguna forma de verdad, son fluidificación pura, negatividad
perpetua, lenguaje. Slavoj Zizek en una conferencia reciente se mofaba de un miembro
de la audiencia que trataba de adoptar su mismo tono camaleónico y bromista: never
bullshit a bullshiter era la respuesta cortante que le dirigía desde el micrófono. No es
posible seguir el ritmo de esta disfraz cambiante. La escena se repite en Enrique IV
68
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, III, viii. Trad. Angel Luis Pujante
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra, III, x. Trad. Angel Luis Pujante
70
SHAKESPEARE, Enrique IV, Segunda parte, IV, ii. Trad. Angel Luis Pujante
69
cuando el Príncipe y Falstaff invierten sus papeles al mismo tiempo que no pueden
intercambiar el ingenio que sólo le es propio al bufón. El Príncipe se delata en su
incapacidad de ser otro.
Para los hablantes irresponsables ninguna traba dificulta la adopción
indiscriminada de identidades. La cuestión remite, una vez más, a la disputa entre la
filosofía y la poesía, pues Platón considera inaceptable la posibilidad de alternar
caracteres sin ningún criterio ético tal como ocurre en la representación teatral, “no sea
que [los espectadores] empiecen por imitar y terminen por serlo en realidad”71). Opta
entonces por suscribir un criterio según el cual es apropiado discriminar entre los roles a
interpretar: “cuando una persona como es debido llegue, en el curso de la narración, a
un pasaje en el que hable o actúe un hombre de bien; estará dispuesto a referirlo como si
él mismo fuera ese hombre y no le dará vergüenza alguna practicar tal imitación si el
imitado es una buena persona que obra irreprochable y cuerdamente” 72. De manera
inversa, “cuando aparezca un personaje indigno del narrador, éste se resistirá a imitar
seriamente a quien vale menos que él y, o no lo hará sino de pasada, en el caso de que el
personaje haya de llevar a cabo alguna buena acción, o se negará a hacerlo por
vergüenza, ya que, además de que carece de experiencia para imitar a personas de esa
índole, rechaza la idea de amoldarse y adaptarse al patrón de gentes más bajas que él a
quienes desprecia de todo corazón” 73. La locuacidad de Falstaff y Cleopatra se acerca,
sin embargo, al extremo que Platón repudia, aquel del rapsoda que es dado “a contarlo
todo y no considera nada como indigno de su persona de modo que no habrá cosa que
no se arroje a imitar seriamente y en presencia de muchos” 74. La locuacidad es siempre
capaz de llevar la imitación más allá de la moral; el lenguaje, libre de cualquier atadura
revela la imposibilidad de legislar sobre el modelo del carácter. Revela una subjetividad
múltiple que no respeta la unicidad de la personalidad: mi nombre es legión 75. En este
mismo sentido deben ser tomados los intentos freudianos por suscribir una legalidad en
las formas de la mímesis de acuerdo a los cuales son los modelos paterno maternos
aquellos que sirven como referencia y límite respecto al cual pueden progresar la
identidad y el lenguaje. El desplante a todo proyecto de esta índole lo realiza Cleopatra
en el comienzo de Antonio y Cleopatra:
CLEOPATRA
Averigua dónde está, con quién, qué hace.
Yo no te he enviado Si está serio,
Di que estoy bailando; si alegre dile
Que me he puesto enferma. Y vuelve rápido76
Ante la palabra dislocada la identidad consiste en aquel cuerpo capaz de asumir
el gasto del habla. El hombre impulsivo al que Nietzsche se refiere en Verdad y mentira
en sentido extramoral sufre más a menudo y cuando sufre, sufre más: “es cierto que
sufre con más vehemencia cuando sufre; incluso sufre más a menudo porque no sabe
aprender de la experiencia y tropieza una y otra vez en la misma piedra en la que ya ha
tropezado anteriormente”77. La subjetividad según la post-palabra puede definirse de
este modo como aquella altura hasta la cual uno está dispuesto a seguir hablando; uno es
71
PLATÓN, República, 395c
PLATÓN, República, 396c
73
PLATÓN, República, 296b
74
PLATÓN, República, 397a
75
LUCAS, 8, 30.
76
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra. I, iii. Trad. Angel Luis Pujante
77
NIETZSCHE, Verdad y metira en sentido extramoral. Ed. Tecnos, 2007. Pp., 38
72
impulsivo hasta que no lo soporta más, a pesar de lo cual, cabe sugerir, no dejan de
aparecer regresos a estas formas como si la rendición a este estilo de hablar nunca fuera
definitiva; “no, no es una recaída, no es sino un último estremecimiento del demonio
anterior”78. Mi identidad, mi regularidad es aquel punto en el que me paro cuando mi
cuerpo deja de soportar mi palabra: soy la interrupción de mi lenguaje. La subjetividad
es, de este modo, un grado de tolerancia, de disposición al devenir de las palabras. Uno
(un habla) puede ser tantas personas como el cuerpo pueda soportar. En tanto la palabra
rebasa al sujeto, éste es tanta palabra como pueda asumir, siendo la totalidad de ésta un
límite asintótico que es posible perseguir pero difícilmente alcanzar.
El lenguaje de la irresponsabilidad se pone constantemente más allá de toda
forma y de todo límite normalizador, incluso más allá del último tren que es aquel de la
muerte. Ni siquiera este final de partida es relevante para hacer callar el lenguaje. La
posición clave que este momento ha jugado en la tradición filosófica occidental
terminado por elevar esta negatividad como sorpresa inevitable para el lenguaje, como
fin último de la palabra ante lo cual no cabe sino reflexionar someter la palabra al ritmo
del duelo. En sus distintas versiones la muerte opera una suerte de mediación inevitable
que, una vez más la locuacidad evita. Por tomar un ejemplo concreto, en la misma
dialéctica que augura el enfrentamiento, Hegel define la muerte como el señor absoluto
capaz de obrar sobre la conciencia una disolución que conduce a esta a una suerte de
realización liberadora según el trabajo. Atemorizado, no puedo sino trabajar
obsesivamente ante el miedo que mi rival me inspira. La muerte es la fluidificación
absoluta de la conciencia que, sin embargo, en nada parece cambiar el lenguaje de
Falstaff. Su conciencia es ya algo fluidificado con anterioridad a la experiencia del
temor. Falstaff muere para acto seguido revivir ante la sorpresa del Príncipe,
LANCASTER
¡Alto! ¿Quién va?
¿No dijiste que este gordo había muerto?
PRÍNCIPE
Claro, le vi muerto; estaba en tierra
sin aliento, ensangrentado.– ¿Estás vivo?
¿O es una ilusión que juega con mi vista?
Anda, habla. No daremos crédito a los ojos
hasta darlo a los oidos. No eres el que parece79
Otro tanto ocurre con Cleopatra cuya muerte ocurre una vez más en una suerte
de simulacro: “[Cleopatra] te dio aviso de su muerte, / más, inquieta por su efecto, me
ha enviado / a que te diga la verdad”80. Lo que puede ser tomado de estos pasajes es, de
manera alegórica, el sentido en que el lenguaje logra sortear, tal como ha sido aquí
explicado, todos los finales contra los que es empujado. Logra superar toda
contradicción para seguir hablando más allá de toda imposición: “del Ave Fénix no se
dice que muere sino solamente que renace (¿puedo, pues, renacer sin morir?)”81. Una y
otra vez la locuacidad supera todo (incluso la angustia de la nada) reviviendo sin cesar
en un devenir interminable. Contra el adversario empeñado en esta suerte de inmediatez
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 71
SHAKESPEARE, Enrique IV, Primera parte, V, iv. Trad. Angel Luis Pujante
80
SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra. IV, xiv. Trad. Angel Luis Pujante
81
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 110
78
79
no es posible proseguir sino estancarse en la sorpresa inquietante de contemplar como
el decir atraviesa impertérrito su propia negatividad.
ATOPOS: AUSENCIA Y DESEO
El lenguaje de la discordia o, en otros términos, de la imposible cordialidad, al
que da nombre la post-palabra ha sido tomado según una capacidad del hablante por
superar todo final. Cabe sin embargo, para eludir la réplica según la cual este hablante
no es sino una suerte de solipsismo asocial, referir este lenguaje a la trama de la
intersubjetividad. ¿De dónde procede la locuacidad del bufón o el enredo que ponen en
marcha Falstaff y Cleopatra? ¿Desde dónde habla este lenguaje? Siguiendo una
sugerencia que trataba de quitar la máscara a otro de estos personajes, Slavoj Zizek,
cabe valorar una primera opción: ¿son acaso hablantes que ocupan la posición del
analizado dedicándose entonces a una suerte de libre asociación? Su ingenio podría
responder a esta estructura, sin embargo, no es una explicación suficiente pues, la libre
asociación no tiene por qué conducir a esta suerte de pillaje lingüístico. La siguiente
opción retoma una de las acusaciones que lanza uno de los interlocutores de Cleopatra:
“habla para un auditorio”82. Más que perderse en una suerte de discurso caprichoso, la
locuacidad está inmersa en una suerte de ausencia: no se dirige nunca a sus
interlocutores sino que aspira a un discurso grandilocuente similar al que se dirige al
imaginario público de un escenario. Ya Oscar Wilde llevó a la realidad la tentativa de
transformar la escena cotidiana según las leyes del teatro con un final, como no podía
ser de otro modo, trágico. La lógica que habría de regir el lenguaje de estos sujetos es la
lógica de la poética más que aquella de las relaciones sociales. En ellas no verían sino el
gran teatro de la vida. La explicación vuelve a ser sugerente en cuanto invoca una lógica
particular, distinta de aquella que pudiera ser convencional (dinero, justicia,
enfrentamiento, por recuperar algunos de los ejemplos tratados) como aquella propia de
la afterword, sin embargo, vuelve a estar limitada por un aspecto: el teatro también tiene
sus límites y, para el personaje que interpreta, a pesar de su libertad, pesa la cruz de
estar interpretando. Los personajes aquí examinados, más que por seguir una lógica
teatral, se caracterizan por no seguir ninguna lógica. Es preciso avanzar hacia una
tercera posición, para la cual, vale la pena recuperar la pista del teatro: al hablar para un
auditorio, estos hablantes no invocan una lógica teatral, sino que ponen en marcha una
suerte de ausencia de sí. Incluso en el teatro, cabe sugerir, estos personajes son capaces
de invocar un teatro dentro del teatro como escapatoria misma a la lógica interpretativa,
tal como sucede en Hamlet. De esta manera no por estar ante un auditorio se
encontrarían finalmente con un interlocutor válido al cual mostrar una suerte de
sinceridad. Más bien, puede sospecharse, son afines a poner en marcha una vez más el
gesto de evasión que, aún estando en escena, saca a estos personajes del escenario.
Afterword es el habla del ausente.
La marca de la locuacidad es la ausencia y esta puede ser invocada según un
dispositivo escénico pero no sólo: el recurso trata simplemente de evitar inscribir las
palabras en el receptor del discurso: no dirigirme a aquel con quien hablo. ¿Cuál es la
importancia de este desplante permanente? Si hasta ahora se ha identificado la postpalabra con el ejercicio de la locuacidad, la alegría o ciertas formas del discurso
amoroso, cabe ahora operar un cambio: el lenguaje aquí pronunciado no viene de quien
habla sino de otro lugar: la posta-palabra no es, simplemente, el lenguaje de quien habla
82
La cita es de memoria pero procede, probablemente de SHAKESPEARE, Antonio y Cleopatra. Trad.
Angel Luis Pujante
sino, de manera bien distinta, el lenguaje de quien escucha que es confrontado con la
ausencia que en el produce el emisor que habla: se dirige al receptor evocando en él una
suerte de ausencia que hace aparecer la versatilidad de la post-palabra. La fórmula
parece harto compleja pero vale la pena referir un ejemplo rápido que sugiere una forma
intuitiva. El enamorado experimenta ante su objeto una suerte de mutismo porque aquel
suscita en él la ausencia. Cada encuentro de un sujeto enamorado es un inevitable adiós
ante el cual enmudezco. Pues bien, si contemplamos la escena desde el otro polo, aquel
que sea objeto del amor se verá cómo tiene como interlocutor a alguien tomado por la
ausencia. Si uno ha estado alguna vez cortejado por otro se habrá descubierto capaz de
una locuacidad sorprendente. El amante, en tanto tomado por la ausencia lo tolera todo
y así yo puedo hablarlo todo. Si uno está siendo cortejado puede decir cualquier cosa
porque todo le será permitido por ese otro expuesto a la ausencia: es la ausencia lo que
suscita la locuacidad. Por tanto, no es el habla de uno lo que pone en marcha la
afterword sino la ausencia suscitada en el receptor del mensaje. La conclusión tiene
sentido si recordamos como “el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la
desaparición del sujeto”83, sólo que, por desaparición hay que entender no aquella de
quien habla sino de quien escucha.
La explicación puede resultar artificiosa pero no lo es. Solamente puedo ser
locuaz en tanto abstraigo al otro de la escena. Los hablantes examinados son hablantes
que lo hacen constantemente, según ese dispositivo teatral (hablar para un auditorio)
pero también según su negativa a la cortesía, a la espera o a cumplir con las expectativas.
Lo que se sugiere de esta manera es la posibilidad de situar la locuacidad en un orden
particular que es aquel del deseo: en tanto el receptor es anulado hace aparecer la forma
indómita del lenguaje. Afterword es una palabra libre porque se inscribe en el deseo del
otro; es, literalmente, el deseo del otro. Lo dislocado no son entonces las palabras, sino
el propio deseo de quien las escucha y a quien le son dirigidas. Siguiendo con el
ejemplo de los enamorados, Barthes da cuenta de este efecto: si caigo enamorado de un
objeto caigo en el mutismo. Pero el reverso de este silencio es la palabra que otorgo al
otro: mi mutismo es la locuacidad del otro, o en otras términos, su lenguaje desaforado
se inscribe en mi imposibilidad de decir: “frente a la originalidad brillante del otro no
me siento jamás atopos, sino más bien clasificado (como un expediente muy
conocido)”84. Atopos, escribe Barthes, “es el otro que amo y que me fascina. No puedo
clasificarlo puesto que es precisamente el Único, la imagen singular que ha venido
milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo” 85 , podríamos decir,
entonces, es aquel que se refiere a la falta que me constituye, y al ocuparse de ella me
hace enmudecer. La locuacidad de su lenguaje descansa precisamente en esa capacidad
de atender a mi falta, esto es, de alimentarla, al mismo tiempo que se muestra
irresponsable pues, finalmente no la colma sino que la habla: realiza mi deseo en forma
de palabra; pone, por tanto, palabras a lo que yo deseo. Si la pesadilla es la realización
de un sueño siniestro, la locuacidad es su reverso lingüístico.
El itinerario aquí presentado se ha detenido en el examen de esta forma díscola
de lenguaje (de estas palabras dislocadas precisamente porque el otro ya lo está según su
deseo) para presentar la forma en que el sujeto o, la palabra, puede ser llevada a un final.
La solución está en el examen mismo de la locuacidad pues, si esta se inscribe en el
silencio del otro, para terminar con esta proliferación indefinida sólo es necesario
invertir las tornas y hacer desear a quien no cesa de hablar. La experiencia es bien
83
MICHEL FOUCAULT, El pensamiento del afuera. pp., 16
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 43.
85
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 43.
84
familiar, pues para quien no desea, todo es decible: solamente cae en el pudor aquel que
se ve confrontado con su objeto de deseo. Barthes sugiere el deseo como uno de los
posibles finales a la escena de discusión de la pareja que discute: “sólo puede
interrumpir la escena alguna circunstancia exterior a la su estructura: la fatiga de las dos
partes (la fatiga de uno sólo no bastaría), la llegada de un extraño (en Werther es
Alberto), o incluso la sustitución brusca de la agresión por el deseo”86.
Para hacer callar no hay más que sugerir el deseo: precisamente la locuacidad no
calla porque ella misma se inscribe en un mecanismo capaz de hacer permanentemente
desear al otro en una suerte de histeria de la seducción. Los hablantes examinados se
hacen ausentes confrontando al otro con una ausencia a pesar de no ser su síntoma aquel
del amor. Tanto Cleopatra como Falstaff evitan esperan (y, por lo tanto, no desean; ellos
actúan de manera inmediata, sin la dilación del deseo) sino que hacen esperar a los otros.
Su palabra ejerce así “la prerrogativa constante de todo poder, “pasatiempo milenario de
la humanidad”” 87: hacer esperar. Es la misma treta con que el objeto captura al
enamorado: haciéndole esperar. No hablan directamente al otro sino a un ente distinto,
como puede ser un escenario, a través del cual hacen llegar sus palabras. Al otro le llega
por tanto el lenguaje desde un sitio imprevisto, desde un lugar insospechado e invisible:
desde su propia y desconocida falta. La estratagema según la cual la post-palabra logra
realizarse es precisamente la clave de la seducción: la posibilidad de invocar en el otro
una ausencia, la posibilidad de hacerle desear, es decir, de dejarle sin palabras o, en
términos invertidos, de apropiarme de sus palabras. Darian Leader examina este
estrategia según la cual cabe entender cómo la mujer más guapa del mundo, Claudia
Schiffer, pudo enamorarse precisamente de un mago cuyo oficio no es otro que el de
desaparecer88.
En efecto, si el lenguaje quiere ser llevado a un final, no es necesario más que
operar una suerte de deseo sobre quien no cesa de hablar. En la discusión desaforada no
cabe callar al otro sino sugiriéndole algo: no es la ley lo que calla sino el deseo, de ahí el
giro, la ley del deseo que lleva a la ley del silencio. La responsabilidad no pertenece
tanto al orden de la punición (el dolor, el castigo, la deuda) sino al de la tentación y el
deseo. Oscar Wilde ha sabido ver esto: “a community is infinitely more brutalised by
the habitual employment of punishment than it is by the occasional occurrence of crime
[… of crime, vice and desire, podemos añadir]” 89 . Si el museo quiere callar al
espectador, si la locuacidad quiere ser llevada a un final, cabe hacerlo, más con la
tentación que con el castigo. Es en este sentido como el dispositivo del museo cabe ser
examinado según una suerte de política del habla más que según una simple forma de
exhibición vinculada a la mirada. La obra de arte es, en definitiva, la última palabra en
la cual llega a pronunciarse la irresponsabilidad es, de este modo, el principio según el
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 116. Pero es oportuno
señalar igualmente el efecto disolvente de la tragedia, que aquí tiene mucho que ver con la experiencia de
la obra de arte, según esta suerte de inmediatez locuaz. Barthes señala como la enseñanza de El
nacimiento de la tragedia no es sino lo mucho que esta suerte de discusión aleja en el teatro griego toda
efecto teatral: “Ya antes habia algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero aquí,
sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica resultaba imposible. Mas tan
pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgió,
de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en verdad la rivalidad expresada con
palabras y argumentos: mientras que el diálogo del enamorado [entendemos: la escena] permaneció
siempre alejado de la tragedia griega” NIETZSCHE, El nacimiento de la tragedia. Cita tomada de ROLAND
BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 113.
87
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 126
88
Cita pendiente de: DARIAN LEADER, Why do women write more letters than they post.
89
OSCAR WILDE, The Soul of Man Under Socialism
86
cual la sociedad inscribe la verdad en el lenguaje de los hablantes. La obra de arte, como
un enigma, esconde lo innombrable que hace callar al sujeto.
EL MUSEO: ¿CÓMO DOMINAR UN DEMONIO? 90
La propuesta de Heidegger en Ser y tiempo toma la afectividad como una forma
fundamental de entrar en contacto con el mundo. Se trata aquí de sugerir los modos de
hablar como una suerte de prismas a través del cual el decir reconstruye lo visible. El
régimen sensible es un derivado o una consecuencia de cómo hablamos y así, en las
formas del lenguaje, en los modos en que las palabras sean tramadas es posible construir
lo real de un modo otro. La enseñanza de la post-palabra al respecto es clara: la realidad
es una forma de hablar, y ello es posible pensarlo según la particular experiencia que la
locuacidad puede hacer del mundo. Para sugerir su forma, desde una posición negativa,
cabe sugerir como Hamlet en el museo, o Falstaff, quizás no fueran capaces de ver el
carácter enigmático de la obra de arte. Lo que se trata de analizar en lo que se refiere al
museo y, por tanto, al lenguaje, son los distintos modos en que queda vinculada la
palabra a la mirada y cómo ello, en el recinto particular del museo ocurre en el
acontecimiento que hace surgir, para el visitante, la obra de arte. Si ha sido preciso
recorrer las formas de la post-palabra ha sido por el giro que ello permitirá dar: la
locuacidad es el polo opuesto de museo, aquel extremo para el cual la obra se aparece
en su “carácter payaso”91 para un sujeto capaz de evitar todas las preguntas capaces de
tramar una suerte de sentido o responsabilidad lingüística: “Para las preguntas: ¿Por
qué se imita algo? ¿por qué se cuenta como si fuera real algo que no es verdad y
simplemente deforma la realidad? no hay una respuesta que convenza a quien las
plantea. Las obra de arte enmudecen ante el ¿Para qué todo esto?, ante el reproche de
su inutilidad real” 92. Efectivamente, este tipo de hablantes, sujetos a la inmediatez no
son capaces de entrar en un registro de la demora y del deseo según la cual la palabra es
aquella del significado, más que aquella asignificativa de la réplica compulsiva y
autovalidatoria. La experiencia del museo es, pues, la experiencia que atraviesa el
espectador según la cual su habla se torna significativa en una suerte de renuncia a
responder (de mutismo) en el cual la presencia se torna significado y con ello aparece el
enigma. Ecuaciones varias que ponen en juego y articulan los puntos centrales de esta
exposición. El hablante que habrá de devenir espectador no es otra cosa que la doma de
un lenguaje díscolo e irresponsable según una suerte de respuesta eterna (otra vez: de
mediación más que de inmediatez) que habrá de hacer surgir en él el deseo.
Por presentar la primera parte de este análisis, el museo es analizado, según este
punto de vista, como una institución lingüística dedicado a la ordenación de la palabra.
En Occidente, Michel Foucault ha analizado lo que ha llamada prácticas de sí como
“procedimientos existentes sin duda en cualquier civilización que son propuestos o
prescritos a los individuos para fijar su identidad, mantenerla o transformarla en función
de cierto número de fines, y todo ello gracias a las relaciones de dominio de sí sobre
uno mismo o de conocimiento de uno por uno mismo” 93. El museo, en tanto una
institución volcada sobre el lenguaje produce su efecto artístico, la obra, según una
incitación al deseo (suspensión de la inmediatez) como una suerte de renuncia de modo
que, al repasar los hitos que según los cuales el sujeto ha aprendido a renunciar, o
simplemente, los hitos de la educación en Occidente, desde el diálogo platónico hasta el
psicoanálisis, es posible revistar también los hitos que en el museo permiten hacer del
90
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007
TH. W. ADORNO, Teoría estética, Ed. Akal, pp., 164
92
TH. W. ADORNO, Teoría estética, Ed. Akal, pp., 165
93
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. En Subejtividad y verdad. pp., 255
91
hablante un espectador. Ética y estética, en materia de significado, convergen en torno a
las prácticas de sí pues ambos, espectador y sujeto responsable, pretender conformar
subjetividades similares.
El museo aspira, de esta manera, a algo que ha sido examinado en los puntos
anteriores, esto es, las formas en que el lenguaje puede ser llevado a un final como
formas de crear una responsabilidad. Se inscribe esta institución en la serie que
Nietzsche propone bajo la pregunta sobre la responsabilidad en el hombre: “aquella
tarea de criar un animal al que le sea lícito hacer promesas"94. El museo está en la lista
de las instituciones encargadas de velar por la instauración y preservación de la
conciencia en tanto ordenada como una forma de responsabilidad, esta vez, ordenada
según el mismo lenguaje. Las prácticas de sí, son, por tanto, el horizonte bajo el cual
cabe analizar el museo, pero cabe también proponer otros ámbitos que deberán ser
tenidos en cuenta pues los efectos de la responsabilidad no sólo deben ser escuchados
en el lenguaje sino, como muestra la propia institución del museo, también el ámbito de
lo sensible: la obra de arte misma no es así sino el producto de un régimen lingüístico.
Si Hamlet acabó en tragedia es quizás porque el joven príncipe no se aventuró a la
mediación del museo.
La perspectiva se inscribe, por lo demás, en lo que cabe ser llamado mito de la
renuncia expresado zoológicamente por Schopenhauer: “nos parecemos a elefantes
capturados, que durante muchos días barritan y forcejean terriblemente, hasta que ven
que ese furor es inútil y entonces de repente ofrecen tranquilamente sus cervices al yugo,
y quedan domados para siempre”95. La verdadera identidad sólo es resultado de una
suerte de renuncia: solo abdicando es posible llegar a uno mismo; “por no comprender
suficientemente todo esto, muchas personas realizan toda clase de intentos destinados al
fracaso: violentan su carácter en lo particular” 96. La verdad de las palabras y, con ello,
la de uno mismo, está en la dilación de la espera, la renuncia o, en general, cualquier
mediación que evite la simple y compulsiva réplica. Es en esta suerte de discontinuidad
como es posible hacer emerger el sentido (y el significado) vinculado a la forma misma
de ser, según lo cual, es posible poner límites al lenguaje y a uno mismo, agarraderas
según las cuales desplazarse por la experiencia según el apoyo de los conceptos y la
repetición. En esta forma de significatividad, en esta dilación del sentido, es posible
descubrir aquello respecto de lo cual los hablantes irresponsables (esto es, aquellos que
no repiten, que no esperan en la respuesta del otro lo que ya ha sido, la repetición,
aquellos que hacen las cosas compulsivamente sin que la acción, por idéntica al pasado
que pueda ser, no es realizada según un vínculo repetitivo, convenido) pueden dejar de
serlo. Si para la locuacidad el tabú, la roca dura respecto de la cual habla Wittgenstein,
es algo excedido una y otra vez, para el hablante responsable emerge como el código,
como el primer mandamiento del lenguaje, como aquello que debe regir la palabra y la
acción mismas. Hay que dejar algo inaccesible (algo respecto de lo cual hay que
renunciar) para poder acceder a la mediación del deseo. Solo de esta forma, según estos
parámetros es posible comprender verdaderamente qué es la roca dura, esto es la forma
material en que cristaliza el tabú. El museo es la institución que en el corazón del
lenguaje ético hace devenir el tabú en la forma de obra. Ello es, como se mostrará, la
figura en la cual el hablante es enmudecido poniendo en este primer punto silencioso la
pica que habrá de regir su carácter fiel y repetitivo. Ahora bien, ¿cómo se accede al
significado?
94
NIETZSCHE, La genealogíaa de la moral. Libor II.
SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación. Libro IV. §55
96
SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y representación. Libro IV. §55
95
ENTRADA
En las antesala del MOMA el esqueleto de una ballena cuelga de una barra que
pasa inadvertida como si se tratase de un mero soporte cuya función carece de
importancia frente a la obra misma que sostiene. La posibilidad de construir hablantes
responsables, sea según un ánimo del propio sujeto respecto de sí mismo o de una
institución respecto de los hablantes, descansa en capacidad de limitar el lenguaje
reduciendo las palabras a un orden significativo. ¿Cual es la condición de posibilidad
del significado? Por una lado la renuncia, pero al mismo tiempo, el correlato subjetivo y
somático de este régimen es una forma de interioridad. Los hablantes significativos
abren una interioridad como si esta se convirtiera en el topos de la responsabilidad, en el
límite mismo del lenguaje, un demonio capaz de poner término a la progresión de las
palabras.
Acerca del vínculo entre renuncia y significado es posible traer a colación
numerosos análisis pero merece la pena referirse a aquel emprendido por Freud que
Agamben menciona en el libro Estancias y que vincula nuestro propósito al museo. Lo
siniestro se caracteriza por ser algo familiar y al mismo tiempo inquietante donde el
segundo término funciona a la manera de un enigma indicativo de algo que ha sido
reprimido. Lo familiar, en tanto ha sufrido alguna forma de oclusión produce un
remanente significativo que transforma el objeto en algo no comprensible
completamente y por tanto enigmático. La relación ya está sin embargo construida para
nosotros: el significado se abre como un pliegue de lo presencial en tanto es objeto de
una represión, «sólo lo que es suprimido queda simbolizado»97 y ello es reconocido, en
un primer momento, bajo el carácter de lo enigmático. La renuncia, que ha sido
presentada como correlato del significado, se realiza en su forma primera como enigma
y el museo no es otra cosa que la institución encargada de velar por esta forma de lo real.
Puesto que su relación con el significado se hace ahora evidente, es preciso y justificado
avanzar el carácter lingüístico de esta institución.
Lejos de la apreciación del museo como una institución vinculada a la mirada es
preciso ubicarla en el topos aledaño de la palabra. La obra de arte funciona como un
enigma, “todas las obras de arte, y el arte en su conjunto, son enigmas” 98, y este
carácter es, en definitiva una atribución lingüística, no propia de la mirada. “Que las
obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el carácter enigmático desde el
punto de vista del lenguaje” 99. La forma de mirar propia del sujeto contemplador, no es
sino aquella del que ha sido llevado a cierta forma de hablar (es decir, se mira tal cual se
habla). Es fácilmente imaginable el efecto corrosivo que la locuacidad de Falstaff
tendría ante una obra de arte. Si su habla es capaz de disolver las relaciones de deuda y
el enfrentamiento, el carácter enigmático ante el que Nataniel se descompone en "El
hombre de arena" poco podría resistir a una rápida conversión en chiste. Ante Falstaff
sus interlocutores temen la constante amenaza de disolución: "quiere convertirlo todo en
una broma" 100 , pero, sin embargo, de la misma forma que es imaginable esta
imposibilidad de reconocer el carácter artístico de una obra, es familiar la sospecha de
que, para aquel que habla como un espectador (prácticamente: para aquel que calla),
todo, incluso un urinario, toma un sentido enigmático. Si el habla Falstaff no hace
aparecer en ningún caso el carácter enigmático de la obra, otro tipo de disposición que
será posible analizar lo muestra por doquier. Para el espectador, cualquier objeto (o
incluso, ausencia de objeto) que ocupe el lugar que el dispositivo que ordena su habla
ha reservado a la obra es artístico. Así en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, los
espectadores que trajinan de una a otra exposición a menudo entra por error en la
biblioteca mantienen su aire expectante a pesar de estar mirando estudiantes y no
objetos de arte. Las condiciones similares entre la sala de exposición y la biblioteca
hacen indiscernible, en un primer momento, una obra de arte de un objeto no artístico y,
ni siquiera de un sujeto más: el carácter enigmático del arte está impreso en la
subjetividad del espectador como una incitación a cierto modo de hablar.101
EL PLIEGUE DE LO REAL
Reconocer el este carácter enigmático del significado por doquier exige en el
sujeto la disposición de buscarlo allí donde posa la mirada como si ante las cosas fuese
posible producir una suerte de pliegue sobre la realidad capaz de hacer aparecer el
significado como un velo fantasmal. El primer momento del significado es pues, la
ruptura o mediación de lo real, su disociación o suplantación bajo un orden desconocido
para el hablante locuaz. Para significar el mundo hay que suprimirlo previamente bajo el
97
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 245
98
TH. W. ADORNO, Teoría estética, Ed. Akal, pp., 164
99
TH. W. ADORNO, Teoría estética, Ed. Akal, pp., 164
100
SHAKESPEARE, Enrique IV. Segunda parte, II, iv Trad. Angel Luis Pujante
101
Contra esta subjetividad de la obra artística es posible descubrir una reacción en el arte mismo de
manera que el urinario de Duchamp y las performaces de Marina Abramovic que tratan de sacar al sujeto
de su ensimismamiento no tratan sino de contruir el objeto artístico más allá de la tendencia a la inacción
del espectador.
humo de algo que no pertenece al reino de la presencia. ¿Cómo producir este
desdoblamiento? ¿Cómo frenar el ritmo de palabras que ciñéndose a lo evidente
consiguen esquivar el significado a la manera de un lagarto que con rápidas zancadas
consigue surcar un estanque sin hundirse? El acceso al significado no es distinto a
dejarse hundir en uno de los nenúfares fijos que flotan en el agua. ¿Cómo dejar de flotar
sobre la superficie? La pregunta no es distinta de aquella que remite al soporte mismo
de la metáfora: “enigmática sería la razón por la cual la metáfora en general “se
soporta””102
La obra ya citada de Agamben señala la clave del significado y apunta a la barra,
de suyo asignificativa, como su condición de posibilidad de éste. Ahora bien, poco más
dice al respecto. ¿Cómo se instituye esta dicotomía? De la misma manera que Kant
señala la imposibilidad que supone el noúmeno y Schopenhauer encuentra en la
experiencia del cuerpo un acceso capaz de atravesar esta limitación, es posible explorar
en el museo la puesta en marcha de esta barrera entre lo real y el significado. Las formas
que realizan la asignificatividad de la barra son las prácticas mismas que constituyen al
espectador ante lo enigmático. Para Agamben la dicotomía entre significado y
significante (S/S) deja la cuestión misma del significado sin resolver una y otra vez: "el
sentido de esta barrera se deja constantemente en la sombra" 103 y de este modo, "la
pregunta que queda omitida es precisamente la única que hubiera debido formularse, a
saber: «¿Por que la presencia está de tal modo diferida y fragmentada que algo como "la
significación" se hace también posible?»"104. Como si el enigma mismo se desdoblara
en la antesala del MOMA, la ballena inscrita en el dispositivo del museo, tal como una
obra más, da la clave al enigma respondiendo con otro enigma a la propia pregunta de
suyo enigmática. La barra del significado instaura el significado: en las propias salas se
pone de manifiesto cómo ocurre esta revelación que no es sino la puerta del significado.
El control al que se somete el espectador obra la renuncia que duplica la realidad en
forma de significado. "Ese pliegue [de la barrera] que recoge y divide cada cosa en la
»conmensura» de la presencia"105 no es otro que la renuncia tal cual la dispone el museo
y la asume el espectador. Si ha sido posible tomar el horizonte de la renuncia de las
prácticas de sí analizadas por Foucault para proyectarlas sobre el museo, es preciso
señalar, antes de exponer en qué consiste este mecanismo de supresión, cuales son las
consecuencias del ingreso en este régimen del significado que tendría la facultad de
poner fin al progreso indefinido de los hablantes irresponsables. Para ellos no hay final
en tanto no hay significado (su habla es un progreso asignificativo, hablan de nada) y
solamente de la mano de un acceso a esta duplicación de lo real en el terreno de la
palabra es posible poner fin a la proliferación del lenguaje. El enigma es así el final de
partida para un espectador irresponsable como pudiera serlo Hamlet. Agamben nos deja
entonces alguna señal sobre la implicaciones de entrar en el espacio del significado:
"El fundamento de la ambigüedad del significado está en esa fractura
original de la presencia que es inseparable de la experiencia occidental del
ser y por la cual adviene a la presencia, adviene a la presencia como lugar de
una diferencia y de una exclusión, en el sentido de que su manifestarse es, al
102
JOSE M. CUESTA ABAD, Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro. 1999. pp., 11.
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 231)
104
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 232)
105
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 264)
103
mismo tiempo, un esconderse, su ser presente un faltar. Es esta
copertenencia originaria de la presencia y de la ausencia, del aparecer y del
esconderse lo que los griegos expresaban en la intuición de la verdad como
[término], desvelamiento, y es sobre la experiencia de esa fractura sobre lo
que se funda el discurso que seguimos llamando con el nombre griego de
«amor a la sabiduría». Sólo porque la presencia está dividida y despegada es
posible algo como un «significar»; es sólo porque no hay en el origen
plenitud sino diferimiento (ya sea interpretado como oposición del ser y del
aparecer, como armonía de los opuestos o como diferencia ontológica del ser
y del ente) hay una necesidad de filosofar"106
Así pues, en el origen del final del lenguaje infinito no está otra cosa que el
mundo, pero no tal como era presentado por los otros en un acuerdo, sino en su forma
enigmática, precisamente como ausencia de mundo es decir, como significado. El ser
político del sujeto (el hombre es un animal político) se confirma así como ser de un
hablante de acuerdo a la fragmentación de la realidad que hace posible el genuino
espacio del significado en el que devenir comunitario. Ahora bien, ¿cómo ordenar el
tránsito de la proliferación indefinida de las palabras a esta relación con la ausencia que
marca el acceso al significado? Hasta ahora hemos mencionado la barra del significado
(representada en la ballena del MOMA) como sinónimos de renuncia sin explicar en
que consiste pues esta supresión de la realidad ¿Cómo poner un límite? ¿Cómo
renunciar? ¿Cómo crear un enigma?
ECONOMÍA Y DEMANDA: NO ENTRE AQUÍ QUIEN NO LO HAYA DESEADO.
A diferencia de las instituciones de control dedicadas a la inclusión forzosa del
sujeto en determinados ordenes, el museo es una institución a la que se accede de
manera voluntaria. La pregunta fundamental a la que esta circunstancia apunta es la
siguiente: ¿cómo la imagen es capaz de crear una expectativa que el sujeto vivirá en su
lenguaje? ¿Cómo la imagen invita al lenguaje a proliferar? Bajo una forma inconsciente
la imagen (lo vivimos a diario en la publicidad) nos invita a desear en un modo
lingüístico. ¿Cómo se produce esta sugestión que obra una suerte de traducción entre lo
visible y la palabra?107. La importancia de la decisión voluntaria de entrar en el museo
que debe realizar el sujeto con anterioridad a su acceso a las salas es definitivo pues
sitúa la posibilidad misma del enigma que aparece en el museo en un momento previo.
La situación es harto similar a aquella que ocurre en el psicoanálisis según la cual sólo
es posible iniciar una terapia sobre una demanda previa que el paciente traslada al diván.
Sólo sobre un ansia o un deseo más o menos inconsciente es posible transformar al
sujeto. El mito de Pigmalión es sólo realizable según algo que ya estaba en el sujeto a
transformar, por lo que no cabe más transformación del otro que hacia aquello que ya
estaba en él y que, sin embargo, podía permanecer oculto, implícito o inconsciente.
La formula económica que Lacan se jactaba de haber realizado consistía en la
creación de una demanda según la oferta que consistía en poner en alquiler su propia
106
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 229
107
Cabe sugerir:
i)
La imagen crea expectativas, por eso vamos al museo.
ii)
EL cumplimiento de estas expectativas, en el terreno de la imagen es el silencio, la
absorción del sujeto por parte de su objeto de contemplación.
iii)
¿No es toda expectativa la tentación de dejar de hablar? El reclamo oculto de todo deseo es
un final del lenguaje. ¿Y si la expectativa no es finalmente dejar de hablar?
oreja. Es el sueño de cualquier economista según el cual lo ofertado habrá de generar un
deseo por respuesta: Lacan, poniendo su oreja en alquiler despierta en el público el
deseo de hablar que hace posible la propia terapia, pero de este modo, cabe pensar, y
ello sucede igualmente en el museo, la transformación ha empezado ya antes de entrar
en la sala. Otro modelo paradigmático de esta transformación es la Fenomenología del
Espíritu según la cual el sujeto asciende a través de los diversos estadios, que no son
otra cosa que la superación de sucesivas contradicciones, según un ansia de saber que ya
precedía al proceso entero. Lo Absoluto ya existe en el sujeto (al menos en aquel que
ansía recorrer el proceso) de modo al que asistimos como lectores es la contemplación
de cómo esa demanda anterior se desarrolla como una toma de conciencia. Lo Absoluto
es algo ya implícito y el trabajo de la Fenomenología consiste en su revelación. Cabe
pensar así como el tipo de institución dedicada a la transformación del habla debe
comenzar por el delicado momento que precede a toda repetición de la Fenomenología,
es decir, debe hacer descender lo Absoluto sobre el sujeto. La propuesta, que se deja ver
como titánica no es tan desproporcionada y consiste simplemente en ese gesto bien
conocido por los economistas que supo tomar Lacan. Descubrir la demanda
inconsciente del sujeto puede realizarse según dos vías: por un lado es posible crear esta
falta (cuya reverso es una demanda, es decir, tengo una falta y mi ansia de completarla
es mi demanda: busco lo que no tengo), por otro lado es posible reconocerla como si ya
estuviera allí sin necesidad, por tanto, de crearla. El psicoanálisis realiza ambos puntos
pues, por un lado es una institución que oferta una escucha y, por otro, es una
institución que busca en las palabras del paciente el eco de lo que ya le faltaba. El
museo, sin embargo, no puede poner en práctica estas dos vías sino solo una puesto que
la escucha debe quedar descartada en tanto la institución no tiene oreja: tan sólo puede
ofertar contenidos; esa es su única forma de crear una demanda que atraiga al
espectador, la publicidad. Sólo puede realizar el descenso de lo Absoluto sobre el sujeto
según una forma de oferta cultural o, cabe sugerir, lingüística. En este sentido, el museo
se inscribe en el horizonte del marketing convencional según el cual los productos son
vendidos al comprador de acuerdo a la publicidad, con una salvedad: el museo no ofrece
nada material. Su oferta no cae en el orden de un objeto que pueda ser consumido sino,
más bien, de lo contrario: oferta un objeto que no puede ser consumido108; es un
lenguaje lo que allí vemos.
108
Al respecto cabe mencionar de nuevo la Fenomenología del Espíritu. La asimetría que produce en
encuentro de dos autoconciencias decididas a aniquilarse consiste en una conciencia servil y otra
dominante. Hegel desarrolla la relación entre ambas según dos momentos, uno inmediato y otro mediato.
Según lo primero el amo se relaciona con la cosa (la consume) y el esclavo está sometida a ésta sin poder
someterla (el amo se ha elevado sobre la vida y los constituyéndose como un deseo puro capaz de
negativizar el mundo y la conciencia del esclavo; el siervo, por su parte, al renunciar a su deseo ante el
miedo que la muerte le ha sugerido, ha quedado apegado al mundo sin capacidad de consumir éste).
Según el momento mediato, el amo se relaciona con la cosa a través del esclavo. Vals Plana (Del yo al
nosotros) desarrolla esta mediación según el siguiente silogismo: : “el señor domina la cosa, pero la cosa
domina al siervo, luego el señor domina al siervo” (Vals Plana, Del yo al nosotros). La escena es, por lo
demás, harto familiar: cuando yo, compungido y avergonzado por alguna mala acción debo asistir a una
comida familiar, con el rabo entre las piernas veo como mi padre pide el vino y lo saborea y me pregunta
qué quiero comer. En tal situación no como sino por obligación mientras el padre consume su plato. En lo
que se refiere al museo, su oferta cultural de objetos que no pueden ser consumidos ponen al espectador
en una situación similar a la del esclavo que no puede consumir la realidad, con una salvedad significativa:
tampoco puede transformarla como si le es legítimo hacer al trabajador. Es esta imposibilidad de realizar
la cosa materialmente lo que en el espectador produce una realización de otro orden: el apego del esclavo
por la cosa es significativo y el producto de tan relación con el mundo (con la obra de arte) tiene como
resultado el enigma, es decir, el acceso al significado. La realización que hace el espectador, en tanto
La experiencia cotidiana pone de manifiesto como todo intento de transformar a
una persona (cabe poner el ejemplo del enamorado) choca siempre con la resistencia de
éste salvo cuando la transformación no es evidente y guía al sujeto hacia algo que ya
quería y que, quizás, habiéndolo pospuesto durante demasiado tiempo había hecho
inconsciente. En el caso de los hablantes irresponsables todo intento de hacerles entrar
en razón choca de la manera mas estrepitosa con la afirmación de si mismos por encima
de lo que trata de ser señalado como error. En última instancia, cabe incluso imaginar el
rechazo de la relación misma cuando la obstinación por hacerle cambiar se vuelve
molesta. El museo, sin embargo permanece pasivo como si esperase a que el sujeto
llegase hasta él. No hace entonces sino representar ese papel que, si hubiéramos de
imaginarlo personificado en un sujeto sería aquel de quien es capaz de resistir las
injusticias de la comunicación, una figura que, tal como ha dicho Roland Barthes se
corresponde con la Madre: "aquel que aceptara las "injusticias" de la comunicación, que
continuara hablando ligeramente, tiernamente, sin que se le responda, adquiriría una
gran maestría: la de la Madre"109. Es desde esta tolerancia desde donde puede ser notado
o escuchado la demanda misma del otro hablante y es, desde esta posición como cabe
descubrir aquello sobre lo que se hará bailar al propio hablante. La madre representa
pues ese requisito que hace posible la Fenomenología, esto es, el descenso previo de lo
Absoluto sobre el sujeto.
La demanda que el sujeto traslada al museo encontrará una realización en las
salas de exhibición según la obra de arte: es posible sugerir la materialidad de esta
forma de producción como el correlato según el cual en el museo se realiza la propia
demanda del sujeto aunque cabe añadir a esta materialidad mas. Su carácter no es sólo
material sino, por encima de todo, y esta es su característica, enigmático, esto es,
significativo. La realización de la demanda del espectador de arte es el pliegue de la
realidad: ver en lo real eso mismo que le ha llevado hasta allí (un resto de lo Absoluto,
podríamos pensar, una forma de negatividad inscrita en la materialidad de la obra). Es
por ello que la explicación de esta realización llama a dos ejemplos que
tradicionalmente han tratado con este dominio y que vierte, de este modo, alguno luz
sobre aquello que ocurre en el museo. En primer lugar cabe referir al amor para
reivindicar el carácter previo que exige caer en este estado. El mito del flechazo sugiere
el enamoramiento como algo forzoso y que, por tanto, atrapa al sujeto sin haberlo
querido; el amor como la cárcel. Roland Barthes aporta un punto de vista bien distinto
que se propone la existencia necesaria de algo previo cuya realización, como en el
museo, vendría a realizar el objeto de amor. No se enamora, en este sentido, quien antes
no ha incubado (consciente o inconscientemente) un deseo a tal experiencia:
"El episodio hipnótico, se dice, es ordinariamente precedido de un estado
crepuscular: el sujeto está de algún modo vacío, disponible, ofrecido sin
saberlo al rapto que lo va a sorprender. De la misma manera Werther nos
describe por extenso la vida insignificante que lleva en Wahlhein antes de
encontrar a Carlota: nada de mundanidad, de ocio, sólo la lectura de Homero,
una suerte de acunamiento cotidiano un poco vacío, prosaico (se hace cocer
guisantes). Esta "maravillosa serenidad" no es más que una espera -un deseo-:
no caigo nunca enamorado, si no lo he deseado; la vacancia que he creado en
mí (y de la que como Werther, inocentemente, me enorgullezco) no es otra
cosa que ese tiempo, más o menos largo, en que busco con los ojos, en torno
siervo, es del orden de la fantasmalidad: hace aparecer una suerte de inmaterialidad como si esto fuera lo
propio de la transformación significativa.
109
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 53
mío, sin que lo parezca, a quien amar. Ciertamente que al amor le hace falta
un desencadenante, como al rapto animal; el señuelo es ocasional, pero la
estructura es profunda, regular, como es estacional el acoplamiento. Sin
embargo el mito del "flechazo" es tan fuerte (cae sobre mí sin que me lo
espere, sin que lo quiera, sin que tome en ello la menor parte), que uno se
queda estupefacto al oír que alguien decide caer enamorado: como Amador
viendo a Florinda en la corte del gobernador de Cataluña: "Después de
haberla mirado largo tiempo resuelve amarla." ¿Cómo, voy a decidir si debo
volverme loco (el amor sería esta locura que yo quiero)?"110
Como en el museo, en el amor es necesario decidirse a dejarse caer. El
espectador se entrega al espacio del museo, el enamorado a la figura de su amor y, de
este modo, el flechazo no acontece sino como una realización de algo que ya estaba allí.
Uno es alcanzado sólo por la flecha que solicita. El sentido en que cabe realizar este
deseo previo puede ser entonces explicado según la filosofía, pues, junto con el amor,
esta experiencia ha sido central en el trato con ese desdoblamiento de lo real. A partir
del amor el sujeto ve en la presencia de su objeto el rastro de una ausencia en la cual se
desfonda su propia subjetividad así como la referencia de las palabras. Por su parte, la
filosofía no sería sino uno de los esfuerzos que ha tratado de salvar o explicar esta
discontinuidad abierta en lo real. En lo que respecta a esta investigación, en este preciso
momento no se trata de descubrir cómo salvar ese hiato sino, más bien, como crearlo. Si
el amor, en una interpretación barthesiana del mito del flechazo, hace posible
comprender la experiencia que antecede al acontecimiento, la filosofía hace posible
recuperar el sentido en que esta demanda previa puede ser realizada, esto es, el sentido
en el que el flechazo del amor ocurre una vez que ya lo habíamos deseado.
Una vez más, en la Fenomenología del Espíritu, los primeros capítulos, además
de mostrar una conciencia atravesada por un ansia que la hace avanzar, dan cuenta de
qué sea el comienzo de la filosofía. No se trata aquí de buscar una posición estratégica
(la duda –Descartes–, la trascendentalidad –Kant) pues no hay una conciencia exterior
al saber desde el cual ordenar el conocimiento. En un tono de burla Hegel compara este
proceder con el aprendizaje de la natación fuera del agua y así, su comienzo de la
filosofía, aquel que pone en marcha lo que históricamente le ha sido propio a esta
experiencia, a saber, la puesta en suspenso de los presupuesto generales, ocurre como
una negación. La realización de la demanda del sujeto funciona como una negación de
lo real y ello debería entonces poner la Fenomenología en la doble estela del amor
(según lo cual veo en mi objeto algo que no es inmanente a él, que no es parte de su
presencia) y del museo (según lo cual el enigma está más allá de lo real). Lo que los tres
primeros capítulos realizan es una negación dialéctica del mundo según la certeza
sensible, la percepción y el entendimiento: solamente negando la realidad es posible
comprenderla, es decir, sólo de este modo es posible hacerla significativa (instaurar el
significado en el orden de lo real): "El espíritu debe abandonar (negar) la naturaleza
para realizarse (afirmarse) a sí mismo lejos de toda intuición inmediata"111. Si la
preparación, de la que habla Barthes, que precede al flechazo da cuenta de una forma de
anterioridad necesaria para instaurar el significado, este comienzo de la filosofía, según
Hegel, da cuenta de cómo es realizable. El museo, en tal caso, siguiendo estos dos
ejemplos debe, en primer lugar, crear una demanda y, a continuación, deber realizarla
según una negación de lo real que termine por realizar el carácter negativo (enigmático)
de la obra sobre lo real. "Para ser concebido, el espacio debe ser negado, esto es, debe
110
111
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 207
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992, pp.,53
devenir tiempo"112. Si Hegel da la pista sobre la operación que debe ser practicada, el
museo da cuenta de cómo esta negación es realizable según determinadas prácticas.
SALIDA DE LO SOCIAL
Si el horizonte del museo es la renuncia cabe revisar los trabajo de Michel
Foucault en torno a la Ontología histórica de nosotros mismos113 que han explorado la
relación ética por medio de la cual nos constituimos como sujetos de acción moral. Las
tecnologías recogidas por Foucault en La Historia de la locura y en La Historia de la
sexualidad sirven para construir la noción de «gubernamentalidad» como “gobierno de
sí mismo por uno mismo en su articulación con las relaciones habidas con algún otro
(autrui)” 114 centrada sobre la posibilidad de la renuncia que va, desde la leve ascesis del
cuidado de sí hasta la renuncia absoluta de sí características de la confesión. En uno y
otro caso, el horizonte de estas prácticas es el vínculo con uno mismo y con la
comunidad según instrumentos que ponen en marcha estructuras apropiadas de
respuesta y de mediación con el significado (por señalar la vertiente lingüística de estos
procedimientos). De manera general tratan de dar respuesta a los siguientes
interrogantes:
“¿Qué hacer de sí mismo?, ¿qué trabajo llevar a cabo sobre sí?, ¿cómo
«gobernarse» al ejercer acciones en las que uno mismo es el objetivo de
dichas acciones, el dominio en el que se aplican , el instrumento al que han
recurrido y el sujeto que actúa?” 115
La pertinencia de adoptar este análisis reside en la atención que estas prácticas
ponen en la realización de la renuncia de manera que es posible reconocer en esta
particular historia de la ética los procedimientos que el museo pone en marcha para
hacer posible una experiencia estética particular. Coincidencia, por tanto, de la ética y la
estética en relación a la conciencia pues, tanto uno como otro ámbito compartirían
procedimientos comunes.
El horizonte de esta atención a uno mismo supone dos momentos: por una parte
la preocupación por uno mismo como práctica de determinadas acciones, por otro, una
suerte de conocimiento de sí que estas prácticas permiten. “No podemos constituirnos
en sujetos morales en el uso de los placeres sin constituirnos al mismo tiempo como
sujetos de conocimiento” 116 . Según el cuidado de sí es posible producir cierto
conocimiento de sí que permitiría hacer más sofisticadas y precisas las propias prácticas.
La relación entre estas dos puntos no es fijo y así, de manera general, es posible trazar
un itinerario histórico según el cual el conocimiento de sí comienza estando
112
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992, pp.,51
MICHEL FOUCAULT. Tecnologías del yo. En la Introducción a cargo de Miguel Morey. pp., 25
114
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. En Subejtividad y verdad. pp., 257. “El gobierno
es un conjunto de acciones sobre acciones posibles. Trabaja en el campo de la posibilidad en el que viene
a inscribiese el comportamiento de los sujetos que actúan: incita, induce, desvía, facilita o dificulta,
extiende o limita, hace más o menos probable, llevado al límite, obliga o impide absolutamente” Foucualt,
Dit et Ecrits IV, 237
115
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. En Subejtividad y verdad. pp., 255-256
116
MICHEL FOUCAULT, Historia de la sexualidad II: El uso de los placeres. pp., 97. “Max Weber dejó
planteada la pregunta: si uno quiere conducirse racionalmente y regular su acción de acuerdo con
principios verdaderos, ¿a qué parte de su yo debe uno renunciar? ¿Cuál es el ascético precio de la razón?
¿A qué tipo de ascetismo debe uno someterse? Yo planteo la pregunta opuesta: ¿de qué forma han
requerido algunas prohibiciones el precio de cierto conocimiento de sí mismo? ¿Qué es lo que uno debe
ser capaz de saber sobre sí para desear renunciar a algo?” (MICHEL FOUCAULT, Tecnologías del yo).
113
subordinado al bien de la polis (en la Grecia platónica) pero termina por independizarse
de esta para ser buscado sin ánimo de crear relaciones sociales provechosas para la
ciudad; se convierte en un bien en sí mismo. El juicio a Sócrates permite, según
Foucault, mostrar la subordinación original del conocimiento al bien de la polis. El
carácter provechoso de la relación con los otros que, en última instancia habrá de ser
provechoso para la ciudad misma, reside en el conocimiento de sí mismo que no es, en
definitiva, otra cosa que la capacidad de renunciar. Sólo mediante el autocontrol es
posible entrar en relaciones libres con los demás y provechosas para uno mismo y para
los otros: “Para el pensamiento griego de la época clásica, la “ascética” que permite
constituirse como sujeto moral forma parte íntegramente hasta en su propia forma, del
ejercicio de una vida virtuosa que es también la vida del hombre “libre” en su sentido
pleno, positivo y político del término” 117. No hay por tanto una independencia del
conocimiento de sí respecto de lo social y, más aún, parece que esta forma de saber es,
en definitiva, un imperativo comunitario.
La inversión de este esquema es aquel que da la pista de la cancelación de los
ordenes sociales habituales que se producen en el museo donde no son posible muchas
de las prácticas que definen otros ámbitos de la cultura. “In the museum.. Please.. Muse,
converse, smoke, study, stroll, touch, enjoy, litter, relax, eat, look, learn; take notes with
pen, pencil…”118. A partir del estoicismo el cuidado de si se acentúa adquiriendo
entonces un carácter independiente de la comunidad. No es necesaria una renuncia
según la cual pueda aprender de mí para después tratar con los otros sino que ese
aprendizaje de uno mismo en bueno por si mismo. Según desplazamientos y
apropiaciones de esquemas de saber, en el estoicismo se acepta el modelo médico119
según el cual es preciso y necesario saber de sí con independencia del regreso que este
conocimiento permita sobre la comunidad; se llega así a considerarse adecuado
“retirarse en sí mismo y permanecer [fuera de la comunidad]” 120. Hay que conocerse
porque la condición misma del sujeto lo exige y ello con independencia de lo que luego
vaya a ser realizado en el contexto social. Retirarse más allá de las relaciones con los
otros se hace entonces oportuno para cuidar de sí fuera del contexto social. En los ecos
de estas prácticas reconocemos el espacio del museo donde, se repite a menudo, los
objetos deben ser mirados desde una comprensión distinta a la que trama las relaciones
intersubjetivas: no es la utilidad lo que debe ser atendido en el museo sino algo que es
deseable por sí mismo121. El tipo de saber que construye el museo en relación al
espectador no siempre permite volver sobre lo social sino que, a menudo, es una
experiencia ascética cuyo correlato epistemológico no retorna a los ciclos sociales. En
este sentido, el museo es heredero de la independencia que el cuidado de sí tomar
respecto de la polis en el estoicismo. Desde Descartes a Husserl, la filosofía adoptado
117
MICHEL FOUCAULT, Historia de la sexualidad II: El uso de los placeres. pp., 86-87. “De todas las
victorias que es posible conseguir la primera y la más gloriosa es la que se obtiene sobre uno mismo
mientras que la más vergonzosa de las derrotas, la más ruin, consiste en ser vencido por uno mismo”
Foucault, Historia de la sexualidad II: El uso de los placeres.
118
Transcripción de instrucciones para los visitantes del Hirshhorn Museum, Washinton DC. Tomado de:
CAROL DUNCAN, Rituales de civilización, Ed. Nausicaä, 2007. Pp., 26.
119
“Puesto que cuidar de si debe ser la tarea de toda una vida, el objetivo ya no es una preparación para la
vida de adulto o para otra vida, sino prepararse para un cumplimiento total: la vida. Dicho cumplimiento
llega a ser total en el instante que precede a la muerte” (MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y
hermenéutica. En Las técnicas de sí)
120
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermenéutica. En Las técnicas de sí. pp., 453
121
Ese deseo hacia la obra con independencia de la utilidad que pudiera revertir sugiere la
autorrealización que la discontinuidad respecto de lo real (el significado mismo) permitiría. El enigma es
una finalidad en sí misma.
igualmente este paradigma de conocimiento cuyo saber no siempre está pensado sobre
un imperativo comunitario sobre el que permita volver de cara a la construcción de
relaciones sociales y políticas provechosas. El horizonte del museo es así el de una
autonomía del saber sobre lo social.
La obra de arte, como negación de lo real según el modelo de la filosofía antes
expuesto, "necesita un lugar de culto en el que sea observable, distinto del hábitat
natural"122. Es de esta manera como puede ser comprensible su carácter distinto al de la
utilidad que trama una gran parte de las relaciones sociales. Sin embargo es también
preciso prestar atención a las implicaciones que esta localización extrasocial del la
renuncia tienen: la naturaleza lingüística del hombre a la que se refiere Aristóteles es
sólo parcialmente realizable en el interior de la comunidad misma: si el hombre es un
animal político ello exige que ciertos accesos al lenguaje que, según el itinerario de las
prácticas de sí mostrado por Foucault, ocurren a menudo como un afuera de la propia
comunidad. Si lo propio del animal humano es hablar, ello sólo es posible según un
aprendizaje que, paradójicamente, ocurre fuera de lo social. Por dejar apuntada la
consecuencia más llamativa de esta exterioridad, cabe mencionar la evidente
incompletitud de los sistema simbólicos pues su comienzo, el acceso a éstos, no está
dentro de ellos sino fuera. Se accede desde fuera o, lo que es lo mismo, hay que
aprender a hablar y ello sólo es posible como un suspenso de las relaciones sociales. Tal
como ocurre en el museo o en la escuela, deben ponerse en suspenso ciertas formas de
relación para acceder a las relaciones que serán definidas como genuinamente humanas.
La entrada al museo funciona, en definitiva como una salida de lo social en la
cual se prescinde de los vínculos y relaciones (sexualidad, comercio, trabajo, lenguaje)
que habitualmente sirven para fundar la comunidad a la espera de que, en el interior de
las salas de la exposición, todas estas inquietudes puedan ser dirigidas sobre la
presencia materia de un objeto. La sustitución de un objeto por todos los otros objetos
cotidianos no produce sino un exceso psíquico capaz de desbordar el propio carácter
presencial de la realidad. Para quien se ha dejado guiar por las indicaciones del
dispositivo (salida de lo social) será posible la experiencia de la sustitución. La obra de
arte suplantará primero las relaciones comunitarias y después mi propia imagen como
sujeto (la imagen que yo tengo de mí mismo).
Lo que finalmente debe ser tomado en cuenta en esta salida hacia el significado
es la sustitución que opera la exclusión pues, para el espectador, la aparición del
significado sólo será posible según la cancelación o negación de las relaciones sociales.
El entendimiento habitualmente dispuesto sobre el dinamismo social es truncado en el
museo y enfrentado a la materialidad de la obra. El primera paso para construir el
enigma es la cancelación de lo social. El paso es sensato según, una vez más, la
Fenomenología del Espíritu: lo que esta obra nos muestra es cómo la conciencia que
pasa de las cosas (Capítulos I, II, III) a los otros no hace sino fijar su deseo, no sobre un
objeto, sino sobre otra conciencia. Pues bien, el desplazamiento del deseo desde las
cosas a los deseos de los otros no hace sino revelar la propia autoconciencia. De lo que
se trata en el museo es del proceso contrario, es decir, de desandar la ascensión de la
conciencia vulgar. La entrada en el museo es, en cierto sentido, una salida de lo social
que promociona la obra de arte como objeto del deseo. Para Kojeve:
“(…) el análisis del “pensamiento”, de la “razón”, del “entendimiento”,
etc… de manera general: del comportamiento cognitivo, contemplativo,
pasivo de un ser o de un “sujeto cognoscente”, no descubre jamás el porque
122
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992, pp., 105
o el cómo del nacimiento de la palabra “Yo” y por consiguiente, de la
autoconciencia, es decir, de la realidad humana. El hombre que contempla es
“absorbido” por lo que él contempla: el “sujeto cognoscente” se “pierde” en
el objeto conocido. La contemplación revela al objeto y no al sujeto. Es el
objeto, y no el sujeto que se muestra a sí mismo en y por –o mejor aún– en
tanto que acto de conocer: El hombre “absorbido” por el objeto que
contempla no puede ser “vuelto hacia sí mismo” sino por un Deseo: por el
deseo de amar, por ejemplo. Es el Deseo (consciente) de un ser el que
constituye este ser en tanto que Yo y lo revela en tanto que tal y lo impulsa a
decir: “Yo”. Es el Deseo el que transforma el ser revelado a él mismo por él
mismo en el conocimiento (verdadero), en un objeto revelado a un “sujeto”
por un sujeto diferente del objeto y “opuesto” a él. Es en y por, o mejor aún,
en tanto que “su” Deseo que el hombre se constituye y se revela –a sí mismo
y a otros– como un Yo, como el Yo esencialmente diferente del no-Yo y
radicalmente opuesto a éste. El Yo (humano) es el Yo de un, o del Deseo” 123
La entrada en el museo dispone una salida de lo social que arrebata al otro como
objeto del deseo capaz de revelar el Yo. Lo que esta sustitución implica es la pérdida de
la propia imagen de sí el devenir social para colocar en su lugar la imagen enigmática de
la obra de arte. La suplantación, entre otras consecuencias, produce una reconocible
incapacidad moral (típicamente un buen espectador es capaz de asistir al ahogamiento
del otro sin el menor impulso de ayuda) pero sobre todo, permite que el rendimiento
psíquico antes vuelto sobre lo social produzca, en su confrontación con la objetualidad
de la obra de arte, el significado como un exceso de pensamiento sobre lo real. Lo que
caracteriza el comienzo del significado es la asimetría entre la potencia del pensamiento
y lo real, como si no siendo posible detener a la mente, esta fuera a proliferar más allá
del mundo instaurando su espacio donde las cosas no son suficientes. El significado
aparece así como un remanente psíquico ante una realidad que no aporta el contenido
suficiente para mantener ocupada la mente: la obra de arte no es enigmática por el
contenido que ofrece, sino por el que deja de ofrecer a la mente; es bajo una forma de
neutralización de lo real (como una supresión) como el arte es significativo, es decir, es
justamente su excesiva sencillez lo que permite ser tomado como algo distinto de los
real. Porque la mente aspira a algo más que al arte toma la obra en un sentido que lo
sobrepasa (enigmático) de manera que, el carácter de éste no es nunca el de la
complejidad sino el de la sencillez excesiva. La obra de arte, al ser contemplada como
tal no hace sino fracasar una y otra vez a las expectativas de una mente acostumbrada a
relaciones más complejas y es bajo esta forma de negatividad como logra superar el
horizonte de la utilidad y o de la cosificación. Cioran afirma como “el hombre no puede
estar quieto” (cito de memoria), pero en realidad este punto de vista contradice el
aforismo: precisamente porque el hombre está más quieto de lo que su mente acepta es
porque puede hablar de manera significativa, sólo por eso es posible construir algo así
como el sentido de manera paralela a la presencia de lo real. El significado que define
su naturaleza como animal parlante es sólo resultante de una infradeterminación de sus
capacidades mentales según la cual la mente prosigue más allá de lo real inaugurando
un espacio genuinamente propio del hombre como es el lenguaje124.
1.
La obra de arte no se eleva por frente a lo real sino que, por el
contrario se muestra como algo más sencillo que esto, demasiado
123
KOJEVE, La dialéctica del amo y el esclavo, pp., 10
Nietzsche sugiere (Genealogía de la moral) como la introyección de la violencia que conforma el alma
ocurre para aquellos incapaces de ser violentos. Es esta inacción que habitualmente mantendría ocupada
la menta, la que produce la introyección y con ello el significado.
124
simple. Es la infradeterminación de lo real más que una posible
supradeterminación lo que caracteriza lo enigmático de la obra de arte.
2.
La salida de lo social rompe con la lógica de la expansión típica de
todo imperio según la cual la presencia puede ser tomada como tal en
tanto hay una renovación constante de esta. Mientras uno está en
movimiento (en conquista) puede tomar las cosas según su mera
presencia. El ritmo de los políticos permite a estos hablar lo justo sin
entrar en ninguna profundidad pero es el estaticidad lo que estanca el
deseo haciendo a éste proliferar, no respecto de las cosas que cambian
sino hacia un fondo imaginario que existiese en las cosas mismas. La
exclusión de lo social como lugar donde precisamente se produce esta
renovación constante supone la fijación a un contenido determinado
haciendo posible la irrupción de lo enigmático. Esto es siempre algo
que, por una u otra razón queda fijo, inamovible., estático. Sin este
rasgo no aparece la obra de arte.
CONTROL Y FIJACIÓN
Si el estoicismo da cuenta del giro según cual es posible primar la autonomía del
exterior respecto de la comunidad misma, la confesión cristiana que retoma las técnicas
de sí estoicas proporciona el modelo según el cual el control sobre la conciencia no sólo
se articula según la exclusión sino además según la confrontaciónn frente a una imagen
fija. Una de las prácticas que dio forma a este ritual es la Exagéreusis estructurada en
torno a la obediencia y la contemplación. Lo primero ocurre según la inflación del gesto
estoico de salida de lo social: no se busca la autonomía del sujeto (como ocurría en las
prácticas anteriores donde la ascesis aspiraba a educar al sujeto en relaciones de libertad
según lo cual, llegado el momento de la madurez se abandonaba el sometimiento al
maestro) sino su dominio completo: implica así un control íntegro de la conducta por
parte del maestro. Pero este sacrificio, en la exagóreusis se orquesta, además, según la
contemplación que es la obligación impuesta por el maestro de encaminar los
pensamientos hacia Dios. Frente a la movilidad constante de la vida, la contemplación
permite inmovilizar la conciencia al rededor de una figura estática que puede ser aquella
de la verdad o de Dios. Si el estoicismo inventa la salida de la comunidad, el
cristianismo hace más sofisticada la exclusión de acuerdo a la fijación de la conciencia.
En el museo es evidente la sustitución pues la obra de arte no hace sino ocupar el lugar
que estas prácticas cristianas reservaban a la divinidad haciendo proliferar el
pensamiento según una suerte de inmovilización.
La exagéreusis es un precedente de la confesión y está en el origen de lo que
Foucault ha llamado hermeneútica de si, un procedimiento según el cual el sujeto puede
producir una inflación especulativa que progresa más allá de lo real. El resultado es, al
mismo tiempo que una forma de ascetismo (la imagen fija reemplaza las diversidad
social), una progresión hermenéutica que termina por trascender la mera presencia en un
devenir especulativo. En la Genealogía de la moral es Nietzsche quien da cuenta de
cómo la posibilidad misma de construir una conciencia, esto es, una responsabilidad,
descansa en la fijación de la mente frente a algo estático:
“Unas cuantas ideas fijas deben volverse imborrables, omnipresentes,
inolvidables, «fijas», con la finalidad de que todo el sistema nervioso e
intelectual quede hipnotizado por tales «ideas fijas» –y los procedimientos
ascéticos son medios para impedir que aquellas ideas entren en concurrencia
con todas las demás, para volverlas inolvidables”125
Cuando una preocupación ha crecido lo suficiente termina por sobreponerse al
resto de experiencias vividas de manera que el sujeto secuestrado por tal quietud
termina por aislarse de lo social; no es posible pensar en otra cosa que en aquella
preocupación y todo lo demás es vivido sin la menor implicación. Es en este sentido
como la responsabilidad puede ser tramada pues para un sujeto expuesto a tal
sometimiento la preocupación o la imagen fija termina por mediar toda respuesta. Todo
acaba siendo comparado con lo que nos quita el sueño de manera que esa imagen
termina funcionando como un filtro del resto de experiencias. Nada puede ser vivido
que me haga olvidar lo que me preocupa o, en de modo inverso, la preocupación no me
dejaba vivir. Es fácil ver entonces el sentido en el que el museo funciona entonces como
un dispositivo destinado a construir esta ascética como fijación. El marco que rodea la
obra no es más que una tecnología destinada ha ordenar la conciencia en torno a una
imagen fija destinada a bloquear al sujeto dirigiendo y concentrando su capacidad
especulativa sobre la superficie del lienzo. De esta manera terminará por trascender la
forma presencial misma para obstinarse en ir más allá de ésta. Lo que el espectador que
se coloca ante el cuadro ve está más relacionado con el exceso mental que produce (que
en otro contexto consume en la lectura del devenir cotidiano) que con la materialidad de
la obra. El carácter enigmático de la obra no se funda, por tanto, en el contenido de esta,
sino en el contenido cotidiano que le ha sido sustraído al sujeto al ser bloqueado contra
una imagen fija. El enigma no es así otra cosa que toda la atención que atrae del sujeto y
que, en otras condiciones se dirige al devenir de la vida. Cuando una imagen
monopoliza la atención de la conciencia se vuelve enigmática vuelve al sujeto contra su
propia especulación que, estando preparada para una experiencia más amplia no hace
sino rebasar los límites de lo real. El enigma es la tendencia de la conciencia a contener
su especulación infinita que, frente a la limitación de una imagen se muestra como tal
sin contenido alguno sobre el que dirigirse. El enigma es así un lenguaje dislocado de lo
real que sólo aparece como un exceso de ímpetu respecto de lo que la mantiene ocupada.
Es decir, el enigma es el exceso de la conciencia sobre cualquier objeto de manera que
este carácter sólo aparece cuando tal asimetría sucede. No basta que lo real sea simple
(como en una obra de arte) sino, de manera general, que el pensamiento lo rebase. Para
el espectador cansado del museo ninguna simplificación hará aparecer el enigma si esta
no simplifica lo real por debajo de la capacidad especulativa de su pensamiento: si la
energía psíquica no es capaz de rebasar la presencia, si no la excede por encontrarse uno
cansado, el carácter enigmático no aparece en tanto la mente es demasiado perezosa
para atravesar la presencia. De manera análoga, para la conciencia impetuosa el arte no
aparece allí donde la realidad ha sido fijada y reducida según el dispositivo de arte sino
por doquier en todas partes. Para la conciencia vigorosa, allí donde dirige la mirada se
reconstruye el carácter enigmático.
ESPERA
Cuando la cita ha sido concertada y el momento ha llegado no queda otra salida
que la espera; la alternativa, esto es, las prisas son inútiles para hacer aparecer
cualquiera de los dos objetos: tanto el objeto de amor, tanto la obra de arte. Quien no ha
esperado pasa de largo ante el objeto sin percibir en él rastro alguno del carácter
enigmático. Una vez que la conciencia ha sido fijada ante el objeto de arte, la espera
125
NIETZSCHE, La genealogía de la moral, Libro III
(que bien puede haber precedido la llegada hasta este punto por ejemplo en la espera
para acceder al recinto) tiene la capacidad definitiva de inscribir la ausencia en la
presencia; es este gesto el que, llegado a este punto flanqueados por un férreo control
que el sujeto ha introyectado, pliega la realidad abriéndola al registro de lo imaginario
"el objeto está ahí, realmente, pero continua faltándome, imaginariamente"126. De la
misma manera que el enamorado sabe de su condición por su voluntad de esperar
"¿Estoy enamorado? -Si, porque espero"127, el espectador se sabe tal porque repite
el gesto (acaso librándose del delirio que acompaña al enamorado). Para el enamorado,
escribe Barthes, la espera es una escena de tres actos que comienza por el nerviosismo
de la llegada y, tras atravesar el enfado que desencadena la angustia de la espera,
termina en la explosión de duelo en la que el enamorado, casi como el espectador,
queda "interiormente lívido"128. La presencia se inscribe aquí en la negatividad máxima
de la falta: quien ha llegado está investido del reconocimiento extra-presencial de una
ausencia a la que me ha sido posible llegar como una postergación continuada del objeto
amado. El espectador es alguien hecho a las injusticias de la espera capaz de
permanecer ante la obra ya fijada expectante ante el desdoblamiento que habrá de
obrarse. Su actitud comparte con el enamorado la cancelación de toda inmediatez
conduciendo hacia una forma de languidez ("no hago más que esperar"129) que "pone la
ausencia en la presencia"130.
De manera habitual es la institución del museo la encargada de inscribir la
espera en el sujeto. Hay, sin embargo, algunas obras que, conscientes del efecto que la
espera produce en el espectador se construyen como una obra de espera (aunque como
tratamos de mostrar aquí, toda obra es producto de una espera; sin espera no hay
enigma). Ocurre de esta manera en la obra The Lightning field donde Walter di Maria
explora la reacción del espectador durante veinticuatro horas de expectación. Escribe
Kirk Varnerdoe al respecto (quizás sin ser demasiado consciente de que la aparición del
carácter enigmático, esto es artístico, no se debe a la propia espera):
“The real experience of the Lightning Field is about something else. People
are taken by car in small groups to a cabin at the Edge of the field of rods
and Leith there to view it for twenty-four hours. This is a long time to stare
at a single work of art. As the hours pass, you become aware of the broad,
flat land around the Lightning Field, and of the way the field of rods changes
as the light around it changes. You don´t simply gaze at De Maria´s work;
you allow Lightning Field to make you aware of everything around it –the
dessert, the sky, the changes orchestrated by time and light. The rods are
stainless steel and they vibrate with incredible oranges and pinks at susnset
and at dawn. They stand out in the dessert like the pixels on a computer
screen o the dots in a Seurat painting. At other moments –at high noon, or at
night when the moon rises overhead– they virtually disappear, and you can
almost convince yourself that they are not there. The transition from one
state to the other occurs in tiny, incremental stops. The experience is
mesmerizing.
It is like the effect of Irwin´s scrim in the galery space, Orly tremendously
aggrandized. De Maria forces you to pay attention to what is. He does not
126
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 48
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 125
128
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 124
129
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 166
130
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 167
127
simply orchestrate an order within the piece, he orchestates an order inside
it”131
La espera es un ejercicio difícil de poner en marcha cuando no se sabe a qué
esperar: ¿Cómo explicar lo que habrá de surgir del cuadro o lo que habrá de recibirse
del amante? Es por ello que la demanda inicial que conduce al sujeto al museo resulta
relevante: la espera no es sino la inflación de esta sospecha o deseo que guía al sujeto
hasta el museo hasta llegar a suplantar la realidad presencial por esta forma inconsciente
de expectativa. Lo imaginario encuentra una legitimación para suplantar lo real objetivo
pero con ello el sujeto pierde el correlato material en el que se sostenía. De una manera
similar a como Schopenhauer sostiene la radical diferencia entre el mundo representado
lingüísticamente y el mundo representado según el deseo (ambas formas unidas en el
simulacro del Yo) la espera muestra la posibilidad de construir el mundo según una
forma distinta de aquella según un lenguaje referencial. Para quien ha esperado lo
suficiente es posible atravesar entonces la tautología que Didi-Huberman señala como
paradigmática de esta dimensión imaginaria con que puede investirse la obra de arte. Al
decir “lo que veo es lo que veo, y con eso me basta” 132 (o, en otras formulaciones: “ese
objeto que veo es lo que veo, un punto, eso es todo”133 o, “lo que veo es lo que veo y el
resto me importa un pito”134) se busca una “victoria maniaca y miserable del lenguaje
sobre la mirada, en la afirmación fijada, cerrada como una empalizada, de que no hay
allí nada más que un volumen, y que ese volumen no es otra cosa que el mismo”135.
Pero la espera logra inscribir la materialidad de la obra en un orden temporal donde
difícilmente puede repetirse este gesto tautológico. En esta temporalidad distinta a la
cotidiana que no es inducida sino por la persistencia del espacio material (de una
imagen fija) el sujeto accede a un régimen distinto de la presencia según la escisión de
la realidad136 en un orden fantasmático (enigma).
RENUNCIA
La comprensión de mecanismo de supresión que atraviesa el sujeto no es
propiamente aquel de la renuncia sino aquel otro de la amplificación de algo
desconocido que por su carácter negativo (el del deseo o el de la sospecha que conduce
al sujeto hasta el museo) que al ser aumentado absorbe al sujeto hasta su totalidad
(negándolo así). No se trata por tanto de renuncia sino de amplificación de la demanda
131
KIRK VARNERDOE, Pictures of nothing.
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial, pp., 21
133
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial, pp.,21
134
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial, pp.,22
135
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial, pp.,21
136
I. Sobre esta estancia fantasmal en la memoria escribe Pardo: "El verdadero recuerdo ha de ser de otra
naturaleza: significa una alteridad radical y ha de comenzar por un cierto «olvido de sí mismo»; porque,
desde luego y como contrapartida, lo que llamamos olvido es recuerdo" (J. L. PARDO, Las formas de la
exterioridad, Pre-Textos, 1992, pp.,65). De esta manera, "recordar el propio pasado no es más que
recordar el olvido" (J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992, pp.,66), es decir,
inscribir el lenguaje en un "recuerdo sin memoria"(ÁNGEL GABILONDO, en la Introducción a: MICHEL
FOUCAULT, De lenguaje y literatura), en el ritmo de la espera.
II. J. P. Vernant, en una cita de Pardo, indaga también sobre la forma de este tiempo en el que el sujeto
puede inscribir la renuncia de sí: "El iniciado tenía que deshacerse de su «si mismo» para poder
contemplar «lo otro», purificarse y olvidar su «vida en superficie» para llegar a «recordar» la profundidad,
lo inmemorial, para poder leer la memoria prístina. (...) Los grandes «inspiradores» de la Grecia arcaica
tienen que perderse a sí mismos, como el poeta inspirado tienen que abandonar el presente visible para
poder escuchar la voz de la tierra enunciada por la naturaleza. Son los hombres del interior" (J. L. PARDO,
Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992)
132
que el sujeto había cultivado con anterioridad a la entrada al museo. Según la dicotomía
sujeto objeto, a la negatividad del significado en el lado del objeto (enigmático) le
corresponde la negatividad en el lado del sujeto. La experiencia del enigma que cancela
la realidad sólo puede aparecer ante la cancelación correspondiente del correlato
subjetivo. La revelación de la obra en la espera tiene como correlato la constitución de
una nueva forma de ser: el espectador ha sido tomado como un sujeto no moral y sin
embargo este es el correlato del control que el museo ejerce sobre el individuo. El
modelo ya ha sido comentado a cuenta del elefante de Schopenhauer pero cabe
recuperar los ejemplos de la confesión cristiana, pues uno y otro sujeto comparten una
forma de inacción ante la exposición a una idea fija y el control ejercido por el
dispositivo (confesional o museístico). Para ambos, la aparición (de sí mismos o de la
obra de arte) solo es posible según la abdicación: "la revelación no puede ser concebida
sin la renuncia"137. En este estado no hay un elemento constructivo en términos sociales
sino más bien la eliminación definitiva de una subjetividad basada en las relaciones, no
se trata sino de una sujeción hasta la aniquilación del sujeto como animal político: "la
revelación de sí es la mismo tiempo la destrucción de si"138, el proceso "no persigue
establecer una identidad, sino, por el contrario, marcar el rechazo de sí. Ego non sum,
ego"139. Solo en tanto que no soy puede la obra ser. El enigma es la revelación que
aparece ante la cancelación de mi propia identidad.
La posibilidad misma de la aparición la obra de arte en el cual sea efectivo el
desdoblamiento de la propia realidad acontece bajo un régimen de renuncia o de control
extremo. Cabe la experiencia descubrir como ante la negativa a participar de todo y en
un encierro exhaustivo frente a los libros, las ideas comienzan a aparecer: el control
ejercido contra sí tiene la propiedad de crear las condiciones hermenéuticas que inducen
a una proliferación significativa que en su equivalencia con una imagen fija termina por
desbordarla produciendo entonces el enigma. En la célebre metáfora del minotauro,
Nietzsche ha visto al sujeto sometido a su propio encierro como aquel en el que los
recovecos, las direcciones y las tramas proliferan produciendo al mismo tiempo que no
es posible salir. Cuanto más se encierra uno, más se amplifica el significado; es el
principio general de la obra de arte. Cuanto mayor es el vigor con el que el sujeto
renuncia, mayor es el efecto enigmático de la obra. El espectador hace aquí mesa con el
enamorado para quien el sometimiento a la imagen de su objeto amoroso (aquí a la
imagen de la obra de arte) es la marca de su vigor: “en el campo amoroso la futilidad no
es una “debilidad” o un “ridículo”: es un signo de fuerza: cuanto más fútil es, más
declara y más se afirma como fuerza”140. Ante la renuncia de sí emerge la hermenéutica
de sí (o de la obra) inaugurando el desdoblamiento significativo sobre lo real que
inscribe en el propio sujeto la posibilidad de la barra significativa que permitirá un
ulterior control del propio significado.
Si en la calle el sujeto dispone de la posibilidad de entrar de toda suerte con los
otros, ahora está encerrado en lo que Foucault llama coerción:
“El poder no se ejerce sino sobre "sujetos libres" y en la medida en que ellos
son "libres". Entendemos por esto sujetos individuales o colectivos que
tienen ante ellos un campo de posibilidades en el que pueden darse muchas
conductas, muchas reacciones y diferentes modos de comportamiento. Allí
donde las determinaciones están saturadas, no hay relaciones de poder. La
137
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. pp., 473
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. pp., 471
139
MICHEL FOUCAULT, Ética, estética y hermeneútica. pp., 468
140
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 92
138
esclavitud no es una relación de poder cuando el hombre está encadenado
(entonces se trata de una relación física de coerción) sino justamente cuando
puede desplazarse y, llevado al límite, escaparse"141
AURA
Si la forma de que toma lo real ante el secuestro del sujeto (casi perpetrado por
su propia inconsciencia o por su excesiva curiosidad) es la del enigma (marcado por la
ausencia que trasciende la presencia), el correlato de tal experiencia es el aura. La obra
señalada como una figura fija es investida con las propiedades que Benjamin señala en
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica: unicidad, y autenticidad. El
marco del cuadro define el aislamiento de la obra y del propio sujeto y con ello entra en
juego desplazamiento imprevisto: la ética regida según el enfrentamiento hace aparecer
en el combate (simplemente en el enfrentamiento de las dos presencias) la distancia
según el dicho: el aire se podía cortar con un cuchillo. Pues bien, el aura depara una
experiencia análoga de la distancia, la "manifestación irrepetible de una lejanía"142: no
sólo aparece resultado de esta supresión a la que el sujeto se ha conducido sino la propia
distancia. G. Didi-Huberman dedica un capítulo al sentimiento de distancia con que el
espectador llena un vacío de suyo no sentido ("la distancia no es sentida; antes bien, es
el sentir lo que revela la distancia" 143 ). Para el espectador ha ocurrido una
transformación característica: la distancia ya no es sentida respecto al otro sino respecto
a un objeto una vez que la conciencia ha salido de lo social: la absorción del yo por
parte del objeto de contemplación hace emerger el fenómeno del aura. La salida del
museo consiste precisamente en el gesto inverso, encontrar como objeto para el sujeto,
no ya otro objeto, sino un sujeto capaz de reconocer a uno mismo. Cuando el objeto
absorbe144 al sujeto en la experiencia de la contemplación emerge la experiencia del
aura.
HABLANTES DEL VACIO. DESEO
Puesto que la característica principal del espectador aquí aducida era un modo de
hablar y, en vistas de que la transformación hacia este tipo de subjetividad no era sino el
horizonte para construir una forma de responsabilidad lingüística es oportuno revisar el
estado al que ha llegado el habla del sujeto. Benjamin toma nota de las implicaciones de
una crisis del arte provocada por la posibilidad de reproducir técnicamente las imágenes
que, a la postre, no hacen sino acabar con la posibilidad de una imagen fija (y única)
contra la cual fijar la conciencia: "en el mismo instante en que la norma de la
autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte.
En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis
bien distinta, a saber, en la política"145. La consecuencia es de suyo evidente: al acabar
con la fijación de la conciencia no hacemos sino devolverla al entorno comunitario del
cual ha sido excluida haciéndola devenir, en ese instante, de nuevo una figura ético
141
MICHEL FOUCAULT, Dit et Ecrits IV, pp., 237-238
WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.
143
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Bordes Manantial, pp.,105
144
En el apartado referente a la Salida de lo social está el comentario de Kojeve al respecto del secuestro
que sufre el sujeto a manos de su objeto de contemplación cuando este es una cosa del mundo y no el
deseo de otro sujeto. “El hombre que contempla es “absorbido” por lo que él contempla: el “sujeto
cognoscente” se “pierde” en el objeto conocido. La contemplación revela al objeto y no al sujeto” KOJEVE,
La dialéctica del amo y el esclavo, pp., 10
145
WALTER BENJAMIN, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.
142
política. En tal estado el habla está habitualmente caracterizada según una lógica de la
acción: "esta moral es de hecho una lógica: o bien esto o bien aquello; si elijo (si señalo)
esto, entonces, de nuevo, esto o aquello: y así sucesivamente(...)"146. El lenguaje social
funciona como una neurosis universal que los otros "sobreemplean irrisoriamente:
afirman, contestan, presumen, alardean"147; el habla es un "estado de exhibición"148 del
que el espectador, como el enamorado de Barthes, se encuentra ahora excluido ("estoy
de sobra, pero doble duelo, aquello de lo que estoy excluido no me inspira deseos"149).
Su estado es bien diferente y ante la lógica de la elección prefiere permanecer
perserverar en su inacción: “no tengo ninguna esperanza, pero sin embargo… O incluso:
elijo obstinadamente no elegir: es decir: no elegir; elegí la deriva: continuo”150. El
espectador permanece en la renuncia en la que se ha (ha sido) recluido:
“when all escape routes are blocked, animals as well as men learn to
withdraw rather than flee or fight. The retardation or inactivity, which one
might call depresive, would thus constitute a learned defense reaction to a
dead-end situation and unavoidable shocks”151
Cuando en el museo suena un teléfono se experimenta algún desagrado o, a la
inversa, el gusto tranquilo de saberse fuera de una realidad que ahora resulta molesta y
que "sufro como un sistema de poder"152. El espectador encuentra todo lo que necesita
en la obra y, es en esta experiencia donde será llevado al esperado final lingüístico pues
hasta ahora, el habla irresponsable, a pesar de estar más o menos sometida a la
obligación del murmullo, no había encontrado un verdadero final. Es posible trazar un
nuevo paralelismo entre la obra de arte y el objeto de amor según lo recoge Barthes pues
uno y otro están investidos de esa forma de negatividad propia de la espera. El cuadro,
como la llegada del amado al que se he esperado lo suficiente "designa la especificidad
de mi deseo" 153 como si la sospecha inconsciente que lleva al sujeto hasta aquí
encontrase en la obra su materialización:
"¡Es eso!¡Es exactamente eso (lo que yo amo)! "Sin embargo, cuando más
experimento la especificidad de mi deseo, menos puedo nombrar: a la
precisión del enfoque corresponde el temblor del nombre; la propiedad del
deseo no puede producir sino una impropiedad del enunciado. De este
fracaso del lenguaje no queda más que un rastro: la palabra "adorable""154
"Adorable es la huella fútil de una fatiga, que es la fatiga del el lenguaje. De
palabra en palabra, me canso de decir de otro modo lo que es propio de mi
imagen, impropiamente lo primero de mi deseo: viaje al término del cual mi
última filosofía no puede sino ser la de reconocer -la de practicar- la
tautología. Es adorable lo que es adorable (...) lo que clausura el lenguaje
amoroso es aquello mismo que lo ha instituido: la fascinación. Puesto que
describir la fascinación no puede jamás, en resumidas cuentas, exceder el
enunciado, "estoy fascinado". Habiendo alcanzado el fin del lenguaje, allí
146
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 69
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., ?
148
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp.,?
149
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 99
150
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 69
151
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp, 34
152
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007
153
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 27
154
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 28
147
donde éste no pude sino repetir su última palabra, a la manera de un disco
rayado, me embriago con su afirmación" 155
Tautología, por tanto, que enuncia un momento bien distinto de la sucesión
interminable de la locuacidad o a la de la tautología negadora de la temporalidad de la
imagen (lo que ves es lo que ves y no hay nada más), pues no estamos en vistas del
infinito sino del abismo que abre la palabra tras la cual no hay nada más que decir. Es
adorable la palabra que se basta por sí misma, una suerte de holofrase como te amo que
"no transmite un sentido sino que se aferra a una situación límite: "aquella en la que el
sujeto está suspendido en una relación especular con el otro" 156(cuyo lugar es ocupado
ahora por la obra de arte). El mismo empeño que lleva al enamorado a exaltar su
dependencia como un signo de fuerza lleva al espectador a renunciar de sí para
finalmente proclamar ante la obra las palabras ante las cuales no puede continuar
hablando (me gusta, pero no sé por qué, no puedo continuar diciendo). Es precisamente
esta fascinación la que pondría nombre a la demanda inicial que llevó al sujeto a
adentrarse en el dispositivo y que aparecería en sus estado puro un paso más allá de esta
palabra. El sujeto que se detiene en el te amo es, dentro de lo que cabe un sujeto
prudente y más allá de esta cautela no encontramos otra forma de habla, aquella del
melancólico, que da cuenta de las transformaciones en relación a la imagen que el sujeto
a experimentado. Cuando se pregunta a un espectador que explique el por qué de su
disfrute prorrumpe en el mismo patrón de la depresión y es relevante señalar este grado
cero del espectador pues no es la única aproximación a la obra de arte:
“Let us keep in mind the speech of the depressed--repetitive and
monotonous. Faced with the impossibility of concatenating, they utter
sentences that are interrupted, exhausted, come to a stand still. Even phrase
they cannot formulate. A repetitive rhythm, a monotonous melody emerge
and dominate the broken logical sequences, changing them into recurring,
obsessive litanies. Finally, when that frugal musicality becomes exhausted in
its turn, or simply does not succeed in becoming established on account of
the pressure of silence, the melancholy person appears to stop cognizing as
well as uttering, sinking into the blankness of asymobolia or the excess of an
unorderable cognitive chaos”157
El espectador es el habla de la falta, el punto en el que el lenguaje experimenta
su propio envés, de manera que al permanecer en el estado no se adentra el sujeto sino
en la negación del propio principio de simbolización: "melancholia then ends up in
asymbolia, in loss of meaning: if i am not longer capable of translating or metaphorizing,
I become silent and die"158.
155
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 29 Adorable es una
formulación alternativa del tabú en que consiste la obra de arte que impide ver el objeto tal como lo real
sin más -lo que ves es lo que hay y no hay nada más allá). Adorable es, en definitiva, la negativa a
reconocer en la obra lo que de manera evidente es percibido, negación ante la cual prolifera el enigma en
su negativización significativa de lo real
156
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 235
157
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp, 33
158
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp, 42
“The looming of the Thing summons up the subject’s life force as that subject is in the process of being
set up; the premature being that we all are can survive Only if it clings to an other, perceived as
supplement, artificial extension, protective wrapping. Nevertheless, such a life drive is fulle the one that,
at the same time, rejects me, isolates me, rejects him (or her). Never is the ambivalence of drive more
fearsome than in this beginning of otherness where, Licking the filer of language, I cannot inscribe my
EL CUERPO DEL ESPECTADOR
I
Si bien este estado es sólo una forma de hablar sus ecos son sentidos
(somatizados) hasta el tono que sume al cuerpo en una inmovilidad característica: no
sólo es la obra resultado de tal forma de hablar sino también el propio cuerpo del
espectador y ello en virtud de la prioridad que se ha construido del tiempo sobre el
espacio. Regresando a la forma de negación propuesta por Pardo, el ingreso en la
temporalidad de la espera no es sino la experiencia de la memoria sobrepuesta a la
exterioridad dada por los sentidos. "La memoria no es una "facultad" del alma, sino el
alma un producto de la memoria"159. Al hacer descansar la conciencia en ella hay una
inversión respecto de la prioridad del cuerpo que justamente impone su ley ante el vacio
de la memoria. Atravesados por las prisa corremos de un sitio a otro hasta que algo, de
súbito, nos hace recordar. En esos momentos no había alma sino cuerpo en tanto olvido
de esta verdad: "el cuerpo es el efecto del olvido"160. La dimensión somática del
espectador es, por tanto, una experiencia obligada dada la prioridad del tiempo de la
memoria que el dispositivo del museo construye según la espera:
"No recordamos porque tengamos alma: tenemos alma porque recordamos, y
sólo en la medida en que recordamos (nuestra alma es más grande cuando
más grande sea el alcance de nuestra memoria); y no olvidamos, porque
tengamos cuerpo: tenemos carne porque olvidamos (nuestro cuerpo crece
con nuestro olvido, y un alma que lo ha olvidado todo ya es sólo cuerpo
cadáver). La carne es el olvido del alma, el cuerpo es el olvido del ser" 161
"La exterioridad está constituida por todo aquello que hemos olvidado"162 por lo
cual, cabe afirmar el museo como una institución encargada de velar por la memoria y
no dirigida, por tanto a la administración de lo sensible sino de lo interior, esto de, de la
memoria (o, en otros términos, del olvido de lo sensible). No son políticas de lo sensible
lo que pone en marcha sino, contrariamente, políticas de lo insensible.
II
Sometido a la imagen total de la obra de arte mi yo, como aquel del melancólico,
es apenas reconocible hasta el punto de que es posible pensar en una posible sustitución
de éste por la obra de arte163. Desposeído de mí mismo (de aquella imagen cambiante
que he construido en el espejo igualmente variable del otro) recorro las calles apegado a
un sentimiento dispuesto a relacionarme con los otros desde esto a lo que no renuncio.
violence in “no,” not in the other sign. I can expel it Orly by means of gestures, spasms, or shouts. I impel
it, I Project it. My necessary Thing is also and absolutely my enemy, my foil, the delightful focus of my
hatred. The Thing falls from me along the outpost of significance where the Word is not yet my Being. A
mere nothing, which is a cause, but at the same time a fall, before being an Other, the Thing is the
recipient that contains my detecta and everything that results from cadere [Latin: to fall] –it is a waste
with which, in my sadness, I merge. It is Job´s ashpit in the Bibtle” (JULIA KRISTEVA, Black Sun,
Columbia Press, 1941, pp,15)
159
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992 pp., 63
160
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992 pp., 64. "la carne es el elemento del
olvido, aquello en lo que se convierte el alma cuando se derrama por los orificios de la XXXX
desfondada" J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992 pp., 64
161
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992 pp., 64
162
J. L. PARDO, Las formas de la exterioridad, Pre-Textos, 1992
163
Se escuchan aquí los ecos de la obra de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray: la obra de arte
reemplaza mi yo.
De esta forma, como el enamorado, soy rechazado por todo el mundo, no hay ningún
discurso capaz de hacerse cargo de un sujeto sentimental de estas características salvo el
exterior del propio museo:
“The only traces of object constancy that depressive people maintain are the
affects. The affect is the parcial object of the depressive persons; it is their
“perversions”, in the sense of a drug that allows them to insure a narcisistic
homeostasis by means of a nonverbal, unnameable (hence untouchable and
omnipotente) hold over a noobjectal Thing”164
Los ecos de esta forma de somatismo son colocados en el lugar de una
inmoralidad que va más allá de la censura que en Occidente ha sufrido el sexo. Como
Ulises, el espectador se entrega, en las amarras de una institución, a los ecos de lo real:
"in silence of pain or the spasm of tears that celebrates reunion with the Thing"165. El
espectador es prisionero de sus afectos, "the affect is their Thing"166.
El tiempo de la memoria se convierte en el "incesto prorrogado" donde todo está
suspendido: "el tiempo, la ley, la prohibición; nada se agota, nada se quiere: todos los
deseos son abolidos porque parecen definitivamente colmados"167. La descripción, que
se refiere al abrazo de los enamorados remite igualmente a la anestesia del espectador
tal como es descrita por Schopenhauer con la salvedad de que quizás, debería ser
estimada alguna forma de tiempo (interior) diferente de aquel de la representación. La
tenue luz del sol negro exime de responsabilidad a quien no acogido en ninguna parte
porque no tiene a nadie a quien hablar y vuelve la escucha sobre el cuerpo: "escucho
completamente, en estado de conciencia total: no puedo abstenerme de escucharlo todo
y es la pureza de esta escucha lo que me resulta doloroso"168. No mido la importancia de
las cosas sino por los ecos que en el cuerpo producen: la resonancia da cuenta de lo que
me afecta; el espectador reducido a un inmenso órgano auditivo: "lo que resuena en mí
es lo que aprehendo con mi cuerpo"169; el cuadro que me gusta es aquel que se inscribe
en mí como sentimiento. La experiencia del espectador es agotadora y ello puede ser
descubierto a la salida del museo, nada más puedo hacer en este estado de extenuación:
"el duelo amoroso implica un desgaste que afecta al cuerpo tan durante como un trabajo
físico"170. Es la intemperie de quien ha quedado privado de una palabra, el final de
partida de la locuacidad171.
164
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp, 48
165
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp,41
166
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp,41
167
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 24
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 214
169
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp.,?
170
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 96
171
Este es exactamente el cambio de tono que podemos encontrar en Oscar Wilde donde todo el ingenio
(característico de la locuacidad) típico de su obra desaparece en una suerte de introspección en De
profundis escrito en la cárcel. Del mismo modo que el espectador, el escritor encerrado se vuelve sobre sí
mismo.
168
SALIDA
“Para despertarla de su encantamiento, para romper la violencia
de su Imaginario (vehemens animalis imaginatio), bastaba darle
una palmadita en el ala; ella se sacudía y recomenzaba a
picotear”172
“Lo que es enigmático es la pérdida del delirio: ¿se entra en
qué?”173
El problema que sigue tiene el trato más breve de todo el escrito y, sin embargo,
es el centro de la discusión, es la sorpresa que sin duda ha ordenado la preocupación por
el lenguaje. El melancólico, el espectador o el enamorado son capaces de remontar su
secuestro por parte del objeto para referir su lenguaje a los otros. Su murmullo privado
se hace público y con ello el signo deja de estar a merced del abismo suscitado por el
objeto para abrirse a algo bien distinto: la voluntad del otro. El dinamismo ganado
habría de explicar algo que en el texto de Hegel, La Fenomenología del Espíritu no es
mencionado con demasiado detenimiento. El deseo humano, explica Kojeve en el
comentario de esta obra, no se dirige a los objetos (a las imágenes, cabe sugerir en el
marco del museo) sino al deseo de los otros. Pero, ¿cómo ordenar esta sustitución del
objeto de deseo? Sin duda no es una cuestión sencilla y cabe invitar a pensar: moviliza
el orden entero de la palabra hablada. Hablar a los otros es tener en cuenta un espejo en
el que uno se reconoce en función de lo otro, es enfrentarse a una voluntad y a la
comunicación según una estructura diferente del signo que, en las palabras de Enrique
Lynch en su obra sobre el lenguaje en Nietzsche, no es ahora sino el surco con que una
voluntad se dirige sobre otra: “el signo es la huella (a menudo dolorosa) de una
voluntad sobre otra” 174 . Entrar en trato con esta fluidificación de la cosa es, según
Kojeve, lo propio del hombre, pero el paso que ha de remontar a esta altura debe ser
natural. En qué consiste no puede ser explicado con demasiado detenimiento en este
abrupto final pero sugiere la necesidad de cerrar el espacio negativo del significado que
ha inaugurado la entrada en el museo y la consiguiente proximidad a esta forma de
enigma. Hablar con los otros, remontar a un deseo dirigido a otros deseos es, en
definitiva volver a la dirección que Hegel señala en la Fenomenología, pues el sentido
que pone en marcha el museo en una inversión hacia la anulación del sujeto confrontado
con la cosa. ¿Cómo volver a lo social? Una breve apunte puede ser señalado: es
necesario olvidar la ausencia, perder la pérdida que hace posible establecerse en el
simbolismo: “language starts with the negation (Verneinung) of loss”175. La salida del
imaginario es la recuperación de una imagen de sí según los símbolos que construyen la
relación con el otro. El paso lo conoce todo amante que en el pasado dejó de amar: es el
duelo lo que devuelve a los otros y así, el tiempo cabe ser pensado de una manera
inversa a la espera: hay que dejar de esperar para dirigir la impaciencia y la expectativa
a la trama de los otros.
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 206, 107
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 127
174
ENRIQUE LYNCH, Dioniso dormido sobre un tigre, 1993, pp., 162 Cita de NIETZSCHE, KSA 11, 30 “La
comunicación es un acto de conquista, una manera de extender la propia voluntad y de imponerla sobre la
voluntad ajena.” ENRIQUE LYNCH, Dioniso dormido sobre un tigre, 1993, pp., 162
175
JULIA KRISTEVA, Black Sun, Columbia Press, 1941, pp, 43
172
173
EDIPO, SIMBOLO Y TRADUCCIÓN
El espectador confrontado con lo enigmático flota en el significado pero es aún
incapaz de construir el sentido más allá de esta pasividad. Ha entrado en el espacio del
significado pero aún no sabe desear según este nuevo orden; su conciencia está
dominada por una sola imagen de manera que no experimenta el deseo según una
secuencia sino como un detenimiento perpetuo; es el grado cero del deseo. La escisión
producida sobre la superficie de lo real hace posible lo simbólico que en este primer
momento no se presenta bajo la unión del significado con el significante sino
únicamente como la separación propia de lo diabólico. El vértigo de no poder decir la
experiencia en tanto no hay una traducción posible (las partes, significado y significante,
permanecen separadas) apartan al espectador del mundo social de una manera similar a
como lo está el enamorado: no hay para uno ni otro estructura alguna, un hábito capaz
de poner al sujeto en contacto con cierta forma de intimidad, sino que permanece en el
malestar de lo simbólico. Para Barthes esta carencia es la aspiración misma a una rutina,
una hábito en el que poder a la vez quejarme y quedarme: "el sistema es un conjunto en
el que todo el mundo tiene su plaza (incluso aunque no sea buena); los esposos, los
amantes, los tríos, los propios marginados (droga, seducción), bien alojados en su
marginalidad"176. Incluso permaneciendo en el espacio cerrado el que se enfrenta al
enigma de la obra de arte con la disposición simplemente contemplativa sin ningún
ánimo interpretativo llega a experimentar la extrañeza de no estar entendiendo la obra.
Frente al enigma, solo después del periodo arcaico de la Antigua Grecia aparece el mito
de Edipo que no da cuenta de cual habrá de ser la verdadera estructura del espectador:
Occidente se sitúa bajo la herencia edípica que hace del enigma algo descifrable: "La
atribución de una «solución» escondida al enigma es fruto de una época ulterior que
había perdido el sentido de qué es lo que verdaderamente en el enigma venía al lenguaje
y no tenía ya conocimiento sino de la forma degradada de la diversión y de la
adivinanza"177). En el espacio del museo el desciframiento es la estructura que soporta
la subjetividad y de la misma manera que hay una entrada, la salida de esta institución
no se hace a través de una forma arquitectónica sino a través de esta disposición
vinculante, en términos lingüísticos, con el resto de la comunidad. El museo se inscribe,
de esta manera en la aspiración edípica: "La enseñanza liberadora de Edipo es que lo
que hay de inquietante y de tremendo en el enigma desaparece inmediatamente si se
vuelve a llevar su decir a la transparencia de la relación entre el significado y su forma
del que sólo en apariencia éste logra escapar"178; "Edipo aparece en nuestra cultura
como el «héroe civilizador» que, con su respuesta, proporcionaba el modelo duradero de
la interpretación de lo simbólico"179
HABLAR LA OBRA
La salida del museo ocurre como un final del secuestro perpetrado por la obra: el
sujeto ha perdido la imagen de si al quedar atrapado en el régimen imaginario del
enigma, (el régimen de la obra de arte) que no es más que la inflación de su propia
176
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp., 61
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 233
178
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 232
179
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-textos. Valencia
2006, pp., 234
177
demanda. Los deseos más o menos conscientes que albergaba antes de entrar en el
museo son amplificados según la renuncia, la espera y la imposibilidad de relaciones
sociales convencionales. Así, el sujeto llega a la obra perdiéndose a sí mismo y solo
acontece el aura en ausencia de sí. El silencio o, más bien, el llegar a ese final de partida
que es la última palabra que podemos pronunciar y que emerge como resultado de las
prácticas museísticas dispone un lenguaje o, más bien, una ausencia de éste, que debe
ser remontada de algún modo para abandonar la institución y reintegrarse al grueso de
lo social. La estima que el espectador tiene de la imagen de la obra de arte es al mismo
tiempo la repulsa de la imagen de sí pues en esta suerte de adoración nace del rechazo
del yo que nace con los demás. Volver a él es la tarea de salir de la melancolía, de
abandonar un amor, en otras palabras, de cerrar el círculo de lo imaginario para volver
al lenguaje simbólico, a las palabras cuya mera puesta en marcha servirán, de suyo, para
construir los vínculos que ahora son rechazados. Salir del museo no es pasar por la
tienda, sino “perder un lenguaje”180.
Barthes habla de la salida de la experiencia amorosa como una distancia que se
abre entre uno y el objeto amoroso, “el amor que ha terminado se aleja hacia otro
mundo a la manera de un navío espacial que cese de parpadear; el ser amado resonaba
como un clamor y helo aquí de golpe apagado”181. Romper con la sentimentalidad de
aquellas palabras o de aquel silencio es la manera en que esta distancia es construida. En
algún momento “por primera vez hago mal a quien amo; sin quererlo, es cierto, pero sin
volverme loco”182, del mismo modo en que ante la obra de arte deja de preocuparme
guardar el silencio. Accedo entonces a una experiencia bien distinta del enigma cuya
ambición no es preservarlo sino más bien superarlo. La economía lingüística se
transforma dando lugar a una configuración bien distinta: ahora trato de adivinar. Gran
parte de la crítica de arte y el comentario que crece frente a los lienzos no aspira sino a
salvar la experiencia de la contemplación según una suerte de desciframiento. El cuadro,
y con ello el museo y la institución completa del arte en la que ahora se inscribe el
espectador que quiere dejar de serlo, no son sino una incitación a hablar, una mecánica
hermenéutica que trata de descubrir quien está representado en la obra, en qué momento
fue pintada o cual es el título. La proliferación de palabras trata aquí de contener y
apresar lo real para reducirlo a una forma en la que sea tratable. Reducirlo a cenizas y
finalmente hacer al yo surgir de ellas. Esa es la labor de esta suerte de comentario que
trata, eso sí, de salvar al sujeto.
La inversión de qué sea un enigma según esta nueva forma de lanzarse a hablar
puede ser recuperada de la obra de Michel Foucault Historia de la sexualidad: la
voluntad de saber donde la palabra es la inmaterialidad capaz de tramar la construcción
de la sexualidad según una domesticación del cuerpo. El interés de esta referencia reside
precisamente en la potencia lingüística que la palabra logra al ser capaz de poner en
marcha una ordenación del cuerpo según la puesta en marcha de un discurso cuya clave
es una comprensión particular del enigma. Si el sujeto accede al museo según una
experiencia del silencio ocurrida según la confrontación con esta figura, la salida de las
salas de la exposición ocurre también según la esfinge pero en una comprensión distinta
de esta. Para entrar hay que guardar silencio, sin embargo, para regresar a los otros es
posible sugerir como esta misma figura del enigma puede operar la inversión que ella
misma había ordenado. En el paso entre el silencio y la palabra, ya sea para recorrer el
camino en cualquiera de los dos sentidos está el enigma. Es una figura capaz de velar
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp.,128
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp.,110
182
ROLAND BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 2007, pp.,129
180
181
por el lenguaje (y, con ello, también por el silencio), no sólo para llevarlo a su final,
sino también para hacerlo comenzar. El tránsito fuera de la palabra y el retorno a ella
está guardado por un rito de paso que es aquel del enigma en sus diversas incitaciones.
La Historia de la sexualidad propone así el modelo de esfinge que sugiere una
forma de hablar que, si bien en aquella obra sirve para tramar un sentido de lo erótico,
en el museo sirve para comprender cómo es posible alejarse a un mismo tiempo de la
obra y de la sentimentalidad que despertaba la renuncia de sí. Se trata entonces de
volver a hablar: se asume la existencia de un enigma pero no para habitar la
contradicción que hace posible sino para acabar con ella. En tanto hay un enigma se
incita a resolverlo. No se trata tanto de que exista realmente un enigma sino de que se
demande una solución. El problema no es tan prioritario (tal como ocurre al entrar al
museo) como la salida. Lo que cuenta para volver a hablar es la vorágine de la solución
que en definitiva no hace sino disponer el deseo en una movilidad particular. Si el
estancamiento ante la obra de arte fijaba el deseo en una suerte de grado cero aquí se
trata de activarlo y conducirlo a su forma de sucesión. En la experiencia cotidiana el
deseo sustituye sus objetos de manera encadenada: a este le sigue aquel y así
indefinidamente. El acceso a esta cadena está, sin duda dispuesto por la incitación a
resolver un problema: el antes espectador ahora no puede quedarse fijo ante el acertijo
de la imagen sino que debe avanzar hacia una solución. La economía lingüística que
dispone la hermenéutica de la obra es la economía del avance, el abandono de toda
inmovilidad. Si se quiere dejar de contemplar es preciso sugerir una salida, un avance,
iniciar el movimiento, poner en marcha el motor inmóvil.
Esta aproximación al enigma, esta salida del museo, dispone esta figura no en un
sentido oculto sino como "la realidad fundamental respecto de la cual se sitúan todas las
incitaciones"183. La relevancia de este gesto es importante pues en lo que se refiere a la
sexualidad, la palabra consigue construir un discurso de verdad, es decir, logra incluir al
cuerpo en la trama de esta legalidad. Si al comienzo de este ensayo se planteó la
posibilidad de una locuacidad que consistía en un habla impulsiva tal como Nietzsche
describe en Verdad y mentida en sentido extramoral, es posible ahora ver los resultados
lingüísticos que el museo obra: el espectador locuaz entra a estas salas sin la legalidad
de la repetición que orquesta la verdad pero al poner en juego esta suerte de incitación a
hablar según las categorías del arte se pone, quizás sin saberlo, bajo el signo de la
verdad. El desciframiento que el lenguaje opera en la sexualidad corresponde a una
labor de ordenación y categorización que en el museo se repite. De la misma manera
que la confesión pide al sexo la revelación de una forma verdad que permanece oscura
en nosotros, el arte hace lo propio construyendo una verdad para sí según su propia
retórica. El desciframiento de la obra de arte responde a la labor del museo que no es
otra que ordenar el vacío simbólico creado en un primer momento: a partir de las
categorías artísticas el sujeto aprende cómo funciona el ingreso en el sentido: se
construye sobre lo real un ritmo de puntuación que hace de la experiencia algo asumible.
En lo que se refiere a la palabra, esta gramática no es sino la forma de una
responsabilidad de la que ahora entramos en posesión.
LA OBRA Y LA CARNE
La confesión que analiza Foucault dirige su murmullo hacia el propio cuerpo
como si en él fuera reconocible un deseo que no siempre ocupó este lugar. El confesor
183
MICHEL FOUCAULT, Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber Siglo XXI. Madrid, 2009
se pone a sí mimo "la tarea, casi infinita, de decir, de decirse a sí mismo y de decir a
algún otro, lo más frecuentemente posible, todo lo que pueda convenir al juego de los
placerse, sensaciones y pensamientos innumerables que, a través del alma y el cuerpo,
tienen alguna afinidad con el sexo"184. Se trata del "deber fundamental de llevar todo lo
tocante al sexo al molino de la palabra"185 que en el museo encuentra un desplazamiento
sobre el cuerpo de la obra: en las salas de la exposición la obra ocupa el lugar de la
carne como objeto de desciframiento hermenéutico en un proceder que acaba por
reducir el enigma (como se reduce el sexo) al campo del lenguaje. Todo debe ser dicho
y en el momento en que este proceder ocurre emerge como tal algo bien distinto del
enigma: no se trata ya de lo indecible que está más allá de lo real sino de una forma de
grandilocuencia que ha domesticado lo real haciéndolo aparecer en su forma estética. La
obra como cuerpo es un producto hermenéutico, es decir, un tejido de palabra que oculta
el rastro de toda realidad inquietante en tanto la represión ha sido elaborada hasta una
forma con la que es posible una convivencia tranquila. El espectador que ha procedido
de esta manera está ya dispuesto a relacionarse con otros hablantes sobre una dimensión
significativa que elabora correctamente el discurso de traducción entre lo simbólico y
aquello que permanece más o menos inconsciente y a lo cual es posible referirse a
través de distintos discursos. El chiste, el teatro, el lapsus son espacios al que ha sido
revelado esta intensidad significativa, esta fractura de lo real que, en un primer
momento, hicieron la función de rito de paso hacia el universo significativo.
184
185
MICHEL FOUCAULT, Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber Siglo XXI. Madrid, 2009, pp., 4
MICHEL FOUCAULT, Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber Siglo XXI. Madrid, 2009, pp., 5