“Allí no se veía nada” y otras consideraciones

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(aparentemente) inconexas / Fernando Castro Flórez
Texto publicado en Conparada 01
Isbn 978-84-89144-77-4
“El 9 de Enero de 1969, una caja de plástico de 1x1x3/4 pulgadas, colocada
dentro de una cajita de cartón un poco mayor, fue enviada por correo a una
dirección de Berkeley, California. Tras ser devuelto por ser considerado “no
apto para el envío”, el paquete volvió a ser introducido en otra caja de cartón
ligeramente mayor y reenviado a Riverton, Utah –siendo de nuevo devuelto
al remitente por el servicio postal. El procedimiento siguió repitiéndose: otro paquete,
conteniendo todas las cajitas previas, fue enviado a Ellworth, Nebraska; y de nuevo a
Alpha, Iowa; y después a Tuscola, Michigan; y por último a Hull, Massachussets, logrando trazar una línea geográfica que unía las dos costas de los Estados Unidos (y
cubriendo cerca de las 10.000 millas) en un periodo de seis semanas. El paquete final,
todos los impresos y recibos, y un mapa, junto con esta declaración, forman el sistema
de documentación que completa esta obra”. (Douglas Huebler).
[Antes] conceptualismo ideológico
Uno de los textos fundamentales para entender la situación y no meramente la interpretación del arte conceptual en España es el libro de Simón Marchán Fiz Del arte objetual
al arte de concepto (1972, 2ª ed. 1974), en él dedica un capítulo al análisis de la inversión de las tendencias del conceptualismo tautológico que ejemplificaría, precisamente, Kosuth que es entendido como el creador que ha acentuado más la eliminación o
desmaterialización del objeto, confiriendo una prioridad, casi absoluta, a la idea sobre
la realización. Marchán aprecia la reacción de Kosuth contra el formalismo de las artes
objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte, apoyada en
una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modo al objeto
a su máxima desmaterialización. Pero también muestra sus reservas con respecto a la
defensa del arte como proposición analítica, cuya validez depende de los signos que
contiene y, de esa forma, carece de vinculación referencial con el mundo y las cosas. “El
arte como tautología se presenta como contexto autónomo y como función de sí mismo,
opuesta a la del programa sintético. El arte sólo existe en el contexto del arte, pues el
arte sólo existe por su propia búsqueda”1. En 1975 se publicó el libro de Victoria Combalía La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual donde dedica tan sólo un
capítulo monográfico a un artista: “La naturaleza del arte según Kosuth y una alternativa
materialista”. Comenta el texto de Kosuth Art after philosophy acusán dole de hipostasiar la idea en la obra de arte, convertida en una especie de metalenguaje que Combalía
considera no muy alejado de la concepción hegeliana del arte como expresión sensible
de la Idea. “Kosuth no ha hecho más, a lo largo de toda su exposición, que aislar de una
1
Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 288.
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totalidad compleja un sólo elemento (la parte mental de la obra) para elevarlo al
rango de estatuto epistemológico del arte”2. La defensa del arte como idea nos
situaría en el estrecho marco de la tautología que, según Combalía, no aporta
ningún conocimiento ya que desecha, voluntariamente, cualquier elemento de
contrastación, contradicción y crítica.
Tanto Simón Marchán como Victoria Combalía defienden, más allá de la tautología, un
arte conceptual ideológico o materialista: a través de la práctica artística se trataría de
sintonizar con una instancia antropológica de la praxis experimental como base para
una teoría emancipatoria enfrentada a determinados comportamiento de la actividad
social. Podría tomarse como ejemplo de ese giro político la obra de Corazón que, partiendo de Kosuth y Arakawa, se presentan como documentos que son una mezcla de
imágenes encontradas, montajes o recursos diversos de sistemas de representación.
Marchán insiste en señalar en carácter antitautológico de las obras de Alberto Corazón
que tienen la pretensión de desvelar relaciones de personas con las cosas (propiedad)
o interpersonales (clases sociales). Hay una inserción, explícita, del trabajo del artista
en una estrategia de lucha por la liberación del hombre: “Desde un punto de vista estratégico el papel del artista está claro, ha de trabajar en calidad de agente de masas. Su
valor social todavía puede ser medido por el grado en que es capaz de aprovechar las
posibilidades emancipatorias de los medios y llevarlos a la madurez”3. En la respuesta
que el Grup de Treball realizó al artículo que Tàpies publicó en La Vanguardia el 14 de
marzo de 1973 en el que negaba la radicalidad o novedad del conceptualismo autóctono4, se subrayaba que las peculiares circunstancias políticas españolas producían, de
hecho, la marginación del conceptual siendo preciso tomar conciencia de esa posición
para desde ahí ocupar tácticamente canales de comunicación usando una estrategia
de grupo de resistencia. La tarea de cuestionamiento ideológico del arte conceptual
necesita de “la inserción política de la práctica artística-conceptual en el desarrollo de la
2
Victoria Combalía: La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual, Ed. Anagrama, Barcelona,
1975, p. 95.
3
Alberto Corazón: “A favor de un arte perfectamente útil (1973)” en Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al
arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 426. 4
Tapies señalaba que el conceptual es un modo de concebir la obra que no es exclusivo de nadie sino
que es común a los planteamientos que desean llevar a la creación artística al máximo de intensidad involucrando lo individual y lo colectivo. Al mismo tiempo, Tapies censuraba lo que consideraba mentalidad
apocalíptica de los artistas conceptuales españoles que vendrían a plantear una pueril confrontación con
Picasso o Miró, los marchantes, los museos o la mercantilización del arte: “Toda una ingenua versión que
quiere ser agresiva y politizada, pero sin nada que la sustente y tan mal adaptada a las necesidades de
nuestro país, que se queda en pura declamación contestataria, con los típicos infantilismos a menudo contraproducentes” (Antoni Tapies: “Arte conceptual aquí” reproducido en Simón Marchán Fiz: Del arte objetual
al arte de concepto, Ed. Akal, 1986, p. 428). Sobre la polémica con Tapies, cfr. Grup de Treball, Museu d´Art
Contemporani de Barcelona, 1999, pp. 51-61.
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lucha de clases desde a masas y en la línea de una vanguardia dirigente, hacia
la transformación revolucionaria de todas las estructuras que emanan de los
sistemas capitalistas y del nuestro en particular en todas sus peculiaridades”5.
Simón Marchán, organizador del encuentro de Nuevos comportamientos artísticos de 1974 en el Instituto Alemán de Madrid, no ocultaba su esperanza en
el conceptualismo español que al abordar la inversión del conceptual tautológico “está
atendiendo a nuestra situación específica artística y político social. Tiende a convertirse
en un órgano de intenciones ideológico-críticas y transformadoras”6. Pero, sin duda, las
contradicciones políticas de esa década final del franquismo afectaron también a las
posibilidades transformadoras reivindicadas por el conceptualismo, de la misma forma
que las manifestaciones artísticas más avanzadas, como pudo comprobarse en los Encuentros de Pamplona, fueron atacadas tanto por la derecha reaccionaria como por la
ultra-izquierda7, mientras en el contexto internacional también se había neutralizado,
museográficamente, la disposición crítica (lo que Camnitzer llama “estrategia guerrillera”) de estos comportamientos: se pasó de hacer arte como política para, en su lugar,
hacer arte político8. “La práctica política del arte tiene una historia difusa, sumergida,
que en ocasiones aflora en el devenir de la historiografía liberal que nos ha narrado sin
sobresaltos. Su historia ha sido la del tránsito del cuestionamiento del rol del artista a
5
Grup de Treball: “Respuesta a A. Tapies (1973)” en Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 430.
6
Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 288.
7
De hecho ETA boicoteó, con dos bombas, los Encuentros e incluso publicaron en Hautsi (1972) un texto
titulado “Estética y Revolución” en el que junto a la justificación del boicot definían una tipología peculiar de
artista-revolucionario: “Para estar involucrado en labor útil –como artista revolucionario- debe usted: 1. Estar
en disposición cuando se le requiera. 2. Olvidarse de imprimir su propia estética estilística sobre la realidad.
3. Elaborar con realidades diarias, no con fantasías. 4. Ser capaz de superar sus depresiones personales.
5. Elaborar con cuestionamientos, no personalidades. 6. Ser activo, no reactivo. 7. Poder trabajar solo o con
otros. 8. Ser flexible. 9. Saber tomar iniciativas cuando es necesario. 10. No temer equivocarse. 11. No temer
ser inconstante. 12. Ser versátil. 13. Ser imaginativo. 14. Eliminar preconceptos. 15. Redefinir constantemente su rol tal como lo dicta la realidad” ( Texto citado en Alfonso López Rojo: “¿Creer que se cree?” en Papers
d´Art, n° 74, Espais Centre d´Art Contemporani, Gerona, 1er. Semestre, 1998, p. 41).
8
“Dos eventos de 1970 marcaron o predijeron el cambio. Uno fue la muestra Information del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con la idea de definir un estilo internacional usando el nuevo arte, esta muestra reunió a la
mayoría de los artistas conceptuales de izquierda. Ahí nos amansaron la obra en un contexto museístico. El segundo evento fue una carta abierta que el reverenciado líder campesino Francisco Juliao dirigió a los estudiantes
brasileños. En ella recomendó el abandono de las estrategias de guerrilla. Según él, la oposición a la dictadura
solamente era posible a través de la negociación con los partidos tradicionales. Y eso dentro de las condiciones
ofrecidas por los mismos generales que estaban aterrorizando el país. En su momento fue chocante y traumático.
A la larga, supongo que le salió más o menos bien” (Luis Camnitzer: “La visión del extranjero” en Gerardo Mosquera (ed.): Adiós a la identidad. Arte y cultura en América Latina. I y II Foros Latinoamericanos, Museo Extremeño e
Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2001, p. 153)
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una disolución del estatuto privilegiado de la obra de arte; de un desplazamiento del enfoque sobre la obra de arte a la crítica del marco, de las condiciones
de recepción”9.
[La excepción] Orígenes (conceptuales)
y derivas (fílmicas)
Podemos establecer que las primeras manifestaciones del conceptualismo español fueron las exposiciones de Francesc Abad en el Ateneo de Madrid (1970), Nacho Criado en
la Sala Amadís (1971) y Antoni Muntadas en la galería Vandrés (1971) y que hacia 1976
las actividades colectivas prácticamente habían desaparecido y la deriva de muchos
hacia otras prácticas era evidente10. Abundan, en el discurso historiográfico, críticas
descalificadoras de estos comportamientos que, por otro lado, están escasamente estudiados. Algunos, sencillamente, afirman que el arte conceptual era, en el contexto español de los setenta, inaplicable11 o incluso que los Encuentros de Pamplona supusieron
un punto de no retorno o un triunfo ilusorio12. Juan Manuel Bonet, en una consideración
un tanto “vertiginosa”, reduce a la espuma de los días los radicalismos (algunos de los
cuales califica directamente como “disparates”) que son ya cosa del pasado: “A propósito de los radicalismo políticos: aunque la década fue la del inicio de Burgos, la del
proceso 1.001, la del asesinato de Carrero Blanco, la de los fusilamientos de Hoyo de
Manzanares, la de la muerte de Franco, la de la restauración monárquica y la transición
a la democracia, el arte y la política tuvieron existencias relativamente autónomas. Es
paradójico que todo empezara en Amadís, pero así fue.
9
Marcelo Expósito: “¿Qué significaría (a partir de) hoy “arte político”? Pero también, ¿de qué hablamos en
realidad cuando decimos “los noventa”?” en Papers, n° 74, Espais Centre d´Art Contemporani, Gerona, 1er.
Semestre, 1998, p. 23
10
Cfr. Valeriano Bozal: Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa-Calpe,
Madrid, 1995, pp. 562-563.
11
“El arte conceptual era inaplicable en una situación donde la infraestructura cultural estaba bajo un mínimo absoluto y era totalmente impermeable a un cuestionamiento radical. La elección consistía en hacer
obras comprometido ideológicamente contra el régimen, o intentar encontrar de forma excesivamente mimética una postura individual frente a la realidad entera y la abundancia de modelos precipitados que caían
como hongos en el clima americano de mediados de los años setenta, tales como: Land Art, Conceptual Art,
Happenings, Fluxus, Body Art, etc.” (Kevin Power: “Juan Uslé: de la vida al lenguaje” en Juan Uslé. Back &
Forth, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, p. 21). 12
“Me he referido, en alguna ocasión, a los Encuentros como un triunfo ilusorio en el arranque de los años
setenta. Aludía con ello al hecho de que, pese al impulso que dio a las prácticas experimentales que integraron el núcleo de su propuesta, no iban a ser estas, a la postre, las que dominaran finalmente el debate
renovador en el curso de la década” (Fernando Huici: “Memoria de los Encuentros” en Los Encuentros de
Pamplona. 25 años después, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, p. 33).
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En el otro extremo, hay que recordar la actividad panfletaria de Corazón o del
Albacete anterior a En el estudio, el cartel de Manolo Quejido contra la Ley de
Peligrosidad Social, los planteamientos críticos de Simón Marchán -próximo a
Gordillo y a Corazón y reticente a la línea Amadís-Daniel-Buades-, y algunos
textos en que Eduardo Alaminos preconizaba el materialismo o intentaba análisis a lo Foucault. Se hablaba de conciliar pintura, marxismo, sicoanálisis asilvestrado.
A Gordillo se le intentaba leer en clave Anti-Edipo, y se intentaban, con el colectivo
Margen, extrañas confluencias entre política y arte. Por ventura, antes del final de al
década las ilusiones, los aspectos más disparatados de toda esta actividad comenzaron
a disolverse. La instauración de la democracia y de una nueva convivencia entre los españoles desbarataron, al fin, los sueños de la toma del Palacio de Invierno”13. Tampoco
han faltado quienes han intentado “explicar” que la verdadera apuesta conceptual se
encontraba, en el Madrid de los setenta, en las operaciones pictóricas14.
Mientras tanto, algunas prácticas artísticas de la década de los setenta están sumidas
en el más lamentable de los olvidos, escaseando o siendo casi inexistentes los estudios
sobre el “performance” y, el caso que nos interesa, las realizaciones cinematográficas
que emprendieron algunos artistas. Convendría recordar la declaración que se publicó
en el catálogo sobre el apartado de cine de los Encuentros de Pamplona15: “Es sintomático pensar que el cine, arte joven, es el que está más preso en convenciones de
lenguaje. La razón salta a la vista: el cine se ha convertido en arma idónea para los que
intentan dirigir la cultura. Y cualquier dirigismo supone un control de la imaginación en
provecho de la eficacia técnica. Compárese, por ejemplo, la evolución de la plástica y
la música en los últimos cincuenta años con la sufrida por el cine y se constatará que,
mientras en el primer campo la creación ha afectado a la sustancia misma de la obra, en
el cine no ha superado la utilización de los medios técnicos. Naturalmente, esta situación no ha sido aceptada por todo el mundo: hay otro cine.
13
Juan Manuel Bonet: “Un cierto Madrid de los setenta” en 23 artistas Madrid años 70, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1991, p. 25.
14
“Más ¿dónde estaba el arte conceptual que hoy se predica del Madrid de aquellos años? [...] Lo conceptual estaba en el ambiente. [...] Estaba, como desde entonces vengo señalando al fondo de las tentativas y
reflexiones [...] al fin resueltas en una renovada práctica de la pintura ejercida como cosa mentale, pensamiento o concepto pintados” (Santos Amestoy: “Los pasos perdidos” en 23 artistas Madrid años 70, Sala de
Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1991, pp. 34-35).
15
Transcribo la lista de autores de cine experimental del catálogo de los Encuentros de Pamplona: J. Aguirre, O. Beckman, Boltanski, Breawell, Buñuel, P. Cazes, A. Celis, Fissinger, J.J. Flori, P. Garrel, F. Gelabert,
Habbena, K.H. Hödicke, Lacombe, Lathan, Leger, Man Ray, Monory, J.L. Nyst, G. Patris, Pommereulle, J.P.
Prevost, R. Balerdi, M. Shappers, W. Sharp, W.T. Ciprés, Sistiaga, Stampfli, G. Suárez, Valcárcel Medina,
Vanderbeek, Van der Linden, Vertof y Vostell.
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Cine hecho por plásticos, por músicos, por no profesionales, etc... Y este cine
tiene unos antecedentes, algunos de los cuales se remontan nada menos que
a finales del pasado siglo, esto es, a su nacimiento. Es el cine que se verá en
los Encuentros”16. Entra los autores decisivos de ese momento se encuentran
Pere Portabella y su cine sin trama17, Javier Aguirre que reflexionó, consistentemente, sobre el anticine18 y llegó a proponer, en la obra Vac io, una detención de
la proyección como una suerte de desintoxicación de las imágenes19, Antonio Artero,
cercano a planteamientos situacionistas, y su radicalidad al proponer un film en blanco,
o Antoni Padrós y su cine de reforma narrativo20. Una de las películas más radicales y
ambiciosas de este periodo es La celosía (1972) de Isidoro Valcárcel Medina, adaptación o mejor lectura de la obra del mismo título de Alain Robbe-Grillet, que presentó en
los Encuentros de Pamplona: “Puede decirse que la película que allí se estrenó, pasó
como debía y cabía esperar, con un confortable escándalo, pero menor que los demás
sitios en que se ha pasado”21. Valcárcel ha manifestado, en distintas ocasiones, su interés por la obra de Godard y, en cierto sentido, puede establecerse un paralelismo entre
su propuesta fílmica y las teorizaciones de Cahiers du Cinema que apostó, en muchos
momentos por un cine que está obsesionado por la escritura. Podemos considerar que
el cine experimental de las periferias conceptuales tenía también una pretensión de
analizar formas diferentes de la codificación artística, en las que sin duda se partía de
un análisis crítico de las semiosfera dominante, como por ejemplo, cuando Muntadas
desplegó su reflexión sobre la polución audovisual, en trabajos como el que realizó en
16
“Cine”, texto publicado en Encuentros 1972 Pamplona, Ed. Alea, 1972.
Cfr. Marcelo Expósito: Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ed. de la Mirada y Museu d´Art
Contemporani de Barcelona, 2001.
17
18
Cfr. Javier Aguirre: Anti-cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1972.
“Vac io (título provisional)
Esta obra puede durar lo que se quiera.
Su estreno –junto a otros filmes del mismo autor- durará tan sólo, a modo de muestra, diez minutos: en esta
versión experimental la luz de la sala se encenderá durante ese tiempo previsto, el aparato proyector dejará
de funcionar y el vacío total y absoluto (en lo que a elementos fílmicos se refiere) se producirá durante ese
período de tiempo, en los que el espectador se desintoxicará de imágenes y sonidos” (Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 302).
19
Cfr. sobre el cine de Antonio Padrós, Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los
Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, pp. 294-296.
20
Isidoro Valcárcel Medina: “La memoria propia es la mejor fuente de documentación” entrevista publicada
en Sin título, n° 1, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, 1994, pp. 35-36. Cfr. en torno a La Celosía de Valcárcel Medina, José Díaz Cuyás: “El arte de figurar el tiempo” en Ir y venir de Valcárcel Medina, Fundació
Antoni Tápies, Barcelona, 2002, p. 24.
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los Encuentros de Pamplona donde propiamente no se veía nada22, definiendo
su proyecto, con lucidez, como una deconstrucción del sistema mediático23:
“La instalación (y estoy pensando aquí particularmente en las instalaciones de
Antoni Muntadas) constituye la operación mediante la que el arte escapa a las
evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras,
evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes...)”24.
Bussoti apuntaba que en la obra que iba a montar en los Encuentros de Pamplona intervenía un muchacho que recibía, en cada representación, tres latigazos auténticos, un
acontecimiento visible que tiene algo de sadomasoquismos, mezclado con otros que podrían causar frustración: “Hay también la proyección de un filme que sólo ven los actores
y por su comportamiento parecen dar a entender que sienten gran placer al contemplarlo,
aunque en realidad es muy corto y sin nada interesante. El público siente deseo de subir
a escena para verlo, pues piensa que se trata de algo pornográfico, aunque en realidad
no es así. Se trata de un simple juego teatral”25. Conviene recordar que en esos mismos
Encuentros en las sesiones dedicadas a Méliès se pedía en voz a grito el cine de Buñuel26, aunque también se vieron películas experimentales de una radicalidad absoluta:
“¿Cuando se ha visto una película más dura y más bella que la de Arakawa? ¿Dónde se
vio con entrada gratuita el cine de Dziga Vertoff?”27. Pero, desde entonces, hemos pagada
el precio en la forma de apatía, incluso la contestación política del conceptualismo se ha
fosilizado institucionalmente28. Parece como si hubiéramos llegado al convencimiento de
“Antoni Muntadas contestó al resto de audiovisuales presentando una colección de televisores y radios,
dispersos sobre la tierra y trasmitiendo el vacío de sus medios; nubes de interferencia y rudios blancos.
Chocaban con el estupor permanente de los que se acercaban por la zona de la cúpula en que se hallaban
situados: allí no se veía nada: resultaba chocante que allí no se viera nada. Todos esperaban y esperaban
hasta que se aburrían. Se marchaban desilusionados, no sin preguntar a los que estaban desde antes que
qué se había visto” (Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 148).
22
“En su proceso de “deconstruir la ecología de los media” de los créditos de cine y televisión y de los eslóganes publicitarios y hallar la ideología implícitos en ellos, A. Muntadas se vale de estrategias de fragmentación, descomposición, aislamiento y desintegración de los discursos de las imágenes y las palabras” (Ana
Guasch: El arte último. Del posminimalismo a lo multicultural, Ed. Alianza, Madrid, 2000, p. 460).
23
24
Marc Augé: Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126.
Javier Ruiz y Fernando Huici: “Entrevista con Silvano Bussoti” en La comedia del arte. (En torno a los
encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 88.
25
Arturo Navallas: “Ayer se abrió mi ventana y respiré aire fresco” en Los encuentros de Pamplona 25 años
después, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, p. 6.
26
José Luis Alexanco: “A 25 años de los encuentros de Pamplona” en Los encuentros de Pamplona 25 años
después, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, p. 11.
27
28
Cfr. Benjamin H.D. Buchloh: “De la estética de la administración a la crítica institucional (aspectos del arte
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que solo necesitamos experiencias artísticas que nos ilustren en lo ya sabido,
que repitan lo visto y digerido, encadenados al deseo de aumentar los cromos
que tenemos en el álbum.
Epilogo(s)
En abril de 1974 Simón Marchán Fiz redacta la tercera parte de su memorable libro Del
arte objetual al arte de concepto que termina con un reconocimiento de los importantes
obstáculo que tiene lo que ha denominado “conceptual ideológico” para desarrollarse
en nuestro país, precisamente porque esos comportamientos no están plantados para
integrarse en la ideología de la autonomía artística: “Por encima de las diferentes actitudes y como vínculo entre las mismas, la actual situación denuncia una conciencia de
la necesidad de la recuperación del valor de uso estético-social, tanto de los objetos
artísticos ligados a la tradición como a los nuevos medios y comportamiento. En esto
debe estribar el objeto común de cualquier práctica artística, desde una concepción
amplia del sector y como punto de partida de ulteriores distingos. Y lo que es evidente
es que cualquier práctica artística significante, y entre ellas la artística, ha de moverse
en el doble nivel de la contradicción específica y la contradicción principal más amplia,
en la dialéctica histórica”29. Diez años después redacta su epílogo sobre la sensibilidad
“posmoderna” que es, en cierta medida, el acta notarial del fracaso del proyecto conceptual y la descripción de la emergencia de un vitalismo que deriva, con frecuencia, hacia
lo cínico. Desaparecidas las expectativas emancipatorias quedaría una actitud lúdica
que es el reverso de la más cruda resignación30. El desfile categorial tiene algo de autocorrección lo que dota al texto de una pertinencia histórica.
conceptual)” en Arte conceptual, una perspectiva, Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1990, pp. 14-25.
29
Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 289.
“Será en este clima en donde comienza a detectarse una proliferación de actitudes, no sé si inconscientes o lúcidamente resignadas, que renuncian a los optimismos artísticos hipotecados a algo externo al arte
e impulsan un reciclaje hacia el interior de las prácticas artísticas. Desde entonces, las artes parecen no
entregarse a aplazamientos imprevisibles sobre las que nada ni nadie garantizan su consumación y, no ha
sido infrecuente, acaban decretando, como paradoja de su liberación, la muerte del arte y la expulsión de
los artistas. La lógica superior del proyecto ha sido sustituida por la de “mi propia realidad”; el deber del arte
como moral del imperativo categórico es reemplazado por el arte como voluntad de vida; las expectativas
emancipatorias parecen abandonar al macrosujeto revolucionario y recluirse en lo microsocial; la clausura
o contradicción de futuro refuerza el presente incierto o el pasado” (Simón Marchán Fiz: “Epílogo sobre la
sensibilidad “posmoderna” (1985)” en Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 304).
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Marchán habla ahí de pérdida del entusiasmo por lo novedoso y el experimento, de regresión estética y romanticismo congelado o de la pérdida de la
inocencia en el seno del mencionado vitalismo artístico. La proliferación de la
estrategia del simulacro es contemplada todavía como signo regresivo pero, al
mismo tiempo, aparece una ligera defensa del nomadismo y la fragmentación
que llevaría, en términos hegelianos, a una “accidentalidad subjetiva” y a un uso ecléctico “légitimo” de la historia. “Desaparecidos los estremecimientos, la condición posmoderna reanuda los lazos con una tradición de sujeto en proceso, lacerado por una negatividad que promueve inéditas constelaciones plásticas, que imprime una conflictividad
neutralizada a base de tranquilizar las diferencias y los fragmentos. Lo posmoderno, en
suma, convive, ya sea consciente de ello o no, con la disolución productora del yo, personalizada en el nomadismo, con esta subjetividad artística que acentúa las funciones
simbólicas, exaltada tanto por el “pensamiento negativo” y camuflada en los pliegues de
esa modernidad heterodoxa”31. Da la impresión que de aquel conceptualismo invertido
que defendía apasionadamente en los años setenta no queda nada. Desde la Documenta 6 (1977) la confrontación entre los llamados “nuevos comportamientos artísticos”
y la pintura se había resuelto, de forma contundente, a favor de ésta. Aunque lo que aparecía fuera una “intensidad rota” ese era el Zeitgeist. En las primeras líneas del epílogo
sobre la sensiblidad “posmoderna” Simón Marchán habla de los débiles filamentos de
un incierto espíritu del tiempo que “delatarían ciertos parentescos con aquella intuición
hegeliana del “después” (Nach) del arte como determinación suprema del espíritu, si
bien ahora tal “después” tenga como punto de referencia la desintegración de las vanguardias heroicas y su continuación ideal en los neovanguardismos”32. No deja de ser
desconcertante y, valga la paradoja, lógico que el último de los textos que antóloga Marchán en este ensayo procesual (gestado en los setenta “conceptuales” y epilogado en
los ochenta vitalistas) sea una entrevista a Barceló en la que este pintor, espoleado en
exclusiva por la curiosidad, se niega a aceptar el yugo de cualquier clase de tendencia:
“Lo importante es hacer buenos cuadros, todo lo demás son pataletas, pataletas continuas... Si de repente salen tíos con cuadros potentísimos da igual; aunque se hayan
apuntado al Opus Dei, no sé...”33.
Simón Marchán Fiz: “Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna” (1985)” en Del arte objetual al arte de
concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 342.
31
Simón Marchán Fiz: “Epilogo sobre la sensibilidad posmoderna” (1985)” en Del arte objetual al arte de
concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 291.
32
Miquel Barceló entrevista por Pepe Espaliú y Guillermo Paneque: “Riesgo y traición. Estilo y maneras”,
publicado originalmente en la revista Figura, n° 2 (1984) y reimpreso, como último texto, en la antología de
textos de Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 450. Esa conversación, entre unos neo-conceptuales y el exponente del “entusiasmo”, es, sin ningún género de dudas,
el culmen y el final del epílogo posmoderno.
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Volver a “después del entusiasmo”
En el año 1989 a José Luis Brea todavía le apetecía jugar el rol profético y,
así, en la exposición que realizó en la feria de Arte Kunst Rai en Ámsterdam
planteó lo que llamó un “Antes y después del entusiasmo”. Reconocía, como la
historiografía tradicional, que la única propuesta verdaderamente programática que se
realizó en España en los años que a él le interesan fue la exposición 1980 montada por
Juan Manuel Bonet & Cía. en la galería Juan Mordó34. En cualquier caso esa llamada
de retorno al orden es también un elemento sustentante de lo que, a la manera nietzscheana, llama “historia de un error”. El arte español, simplificando, no estaría, ni mucho
menos, marcado ni por el final del franquismo ni por la epifanía de Barceló, puntos, para
los intérpretes “interesados” de una presunta inflexión. Lo que habría sucedido en los
años ochenta es entendido como el resultado de una estrategia reaccionaria, esto es,
figuras como el citado Barceló, Sicilia o Broto junto a la escultura vasca, a la que Brea
tilda de formalista, la valenciana y la catalana son elementos de una escena artística
regresiva. Esa década milagrosa de cacareado “éxito español” es, en último término” el
entronizamiento de un cóctel de localismo kitsch y catetismo obsesionado por el cosmopolitismo, convenientemente neutralizado desde la obsesividad formal35. Frente a
esas posiciones hegemónicas plantea una reivindicación de los “alrededores” del arte
conceptual, esto es, de comportamientos que tenían que ver, principalmente, con la
música o la poesía visual o ciertas sensibilidades póvera o minimalizadoras, ejemplificadas por Juan Hidalgo, Joan Brossa, Nacho Criado o Eva Lootz. En el fondo, lo que le
interesa a Brea no es realizar una historia anticuaria, cuando es evidente que comete
deslices impresionantes y baila fechas con una desenvoltura desconcertante, sino que
su intención es propagandística o, en otros términos, la de acondicionar el terreno por
el que tendría que discurrir, casi normativamente, una serie de prácticas artísticas que,
en su perspectiva, son las que tienen auténtica “intensidad” y son, indudablemente el
momento fuerte contemporáneo.
Sobre el carácter polémico de esa muestra, cfr. Valeriano Bozal: Arte del siglo XX en España. Pintura y
escultura 1939-1990, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1995, pp. 593-596.
34
Para Brea la “escena del entusiasmo”, la del “éxito de lo español 1982-1988” era el fruto de una ideología conservadora y formalista de retorno al orden filtrada por una estetizante herencia localista: “Ideología
conservadora y herencia esteticistas que en el mejor de los casos se expresa abiertamente –ejemplo: los
defendidos por Bonet [...]- y en la mayoría intentaba pasar disimulada bajo un barniz de referencias cosmopolitas, o pretendidamente (trans)vanguardistas, como en los casos de Barceló, Sicilia o Chema Cobo
o la primera ola de la escultura vasca –siendo en realidad las fuentes de sus hallazgos mucho más provincianas, escolásticas, y desde luego, conservadoras en su estrecho neoacademicismo” (José Luis Brea:
“Patria mía” en Nuevas estrategias alegóricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 71). Es importa recordar que
este crítico consideraba, por ejemplo, que la escultura vasca de esa época era la “continuación epilogal” del
fenómeno de retorno al orden que comenzó a cumplirse “tras la deriva reaccionaria de la nueva figuración
madrileña” (ibidem, p. 68).
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Si los ancestros están localizados en una esplendorosa y fallida prehistoria
(en la que, de nuevo, todo gira en torno a los Encuentros de Pamplona), la
actualidad es lenta pero inevitablemente neoconceptual36. El fárrago teórico
termina por concretarse en los nombres de la apuesta post-entusiasta: Juan
Muñoz y Cristiana Iglesias como representantes de la reflexión barroca que
profundizarían Maldonado, Pep Agut y Eugenio Cano; Federico Guzmán y Pedro G.
Romero interesados en la articulación ceremonial de los procesos de comunicación; y
Guillermo Paneque, Ricardo Cadenas, Rogelio López Cuenca o Rafael Agredano que
estarían investigando “en la asunción de la condición complejificada y de alta definición que determina el acontecimiento de los lenguajes artísticos en el espacio de las
sociedades actuales, fuertemente contaminado por presencias de elevado potencial
comunicativo”37, abigarrada paráfrasis en la que tiene cabida cualquier cosa o nada.
Pero si atendemos a esta nómina aparecen, por último unos artistas comprometidos con
lo que denomina radical ilegibilidad que da la impresión de que son los verdaderamente
“fuertes”: José Manuel Nuevo, Javier Baldeón, Simeón Saiz Ruiz y Santiago Mercado.
Y también existen lo que denomina “núcleos de investigación próximos a esta territorialización” en la que destaca a un grupo neoconceptual o silent (Emilio Martínez, Salomé Cuesta o Trini García) y varios grupos de “nietos del conceptual madrileño” como
EMPRESA o La Société Anonyme. No deja de ser sorpendente que la última referencia
del después del entusiasmo sea un “grupo” formado por dos miembros del que uno de
ellos es el mismísimo José Luis Brea. Con todo, más allá del “ombligismo”, la apuesta
que ahí se materializaba, como suele suceder con las profecías, no marcó, en términos
generales época. Una parte muy significativa de esos artistas han desaparecido o nunca
llegaron a cuajar y la inmensa mayoría ni siquiera podría sentirse cómoda dentro de la
“tematización alegórica”. Se trataba de montar una historia verosímil: “una historia lo
suficientemente compleja como para iluminar la carga de sentido de lo que, aun cuando
de facto no había ocurrido, podría haberlo hecho”38. Hoy, contemplando sus sombras
y sus fisuras, sentimos algo más que desencanto, nos asalta la sensación del deja vu.
“En fin, segundo momento fuerte dela escena artística española reciente: el actual, incluso en su condición de apenas incipiente. Féchese en 1987-1992 [conviene tener presente que Brea escribe este texto en
1989 lo publica como parte del catálogo de su exposición en la Kunst Rai y luego, ligeramente modificado,
lo retomará en el libro que citamos publicado en 1991, lo que supone que está, hablando en todo momento
de algo que aún no ha sucedido], por ejemplo, y sitúese en la emergencia lenta de un conjunto de nuevas
actitudes reflexivas que podrían igualmente referirse a cierta órbita neoconceptual, siempre y cuando no se
entienda por tal algún academicismo estilístico estrecho, sino básicamente una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento” (José Luis Brea: “Patria mía” en Nuevas estrategias alegóricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 71).
36
37
José Luis Brea: “Patria mía” en Nuevas estrategias alegóricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 72.
38
José Luis Brea: “Patria mía” en Nuevas estrategias alegóricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 66.
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[Desastre final] Sin ideas y sin soporte
Esperaba, con enorme interés, la muestra que el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía tenía programada sobre arte conceptual en España. He seguido, durante muchos años, la obra de artistas como Nacho Criado, Juan Hidalgo
o Valcárcel Medina y, en numerosas ocasiones, he señalado que una de las ausencias
más vergonzosas en la colección de este Museo es precisamente la que afecta a los
planteamientos conceptuales completamente ignorados. Se pueden dedicar salas y más
salas a Tàpies pero tan sólo ZAJ merece un mínimo espacio en un recorrido historiográfico polvoriento y mistificador. A pesar del desinterés tradicionalista del museo patrio hacia
el conceptualismo lo que no podía esperar, de ningún modo, es que la exposición que,
finalmente, ha comisariado Rosa Queralt fuera un desastre total39. Cuando se entra en la
sala de ampliación de Nouvel la sensación es profundamente desazonante. Lo primero
y más obvio es que, como ya pudo comprobarse con la exposición de Oteiza que entró
literalmente a capón, no puede utilizarse más que para proyectos de formato medio sin
que pueda, ni mucho menos, desplegarse si una retrospectiva seria ni una visión temática. A pesar de los críticos “palmeros” de este museo-tunneado comienza a revelarse
a las claras que las superficie expositiva es insuficiente, el diseño torpe y los acabados
arquitectónicos pésimos. Contemplar los materiales de artistas como Francesc Abad,
Eugenia Balcells, Jordi Benito, Carles Pujol, Eva Lootz o, entre otros, Walter Marchetti,
en ese desorden y apelotonamiento vertiginoso produce, sobre todo, lástima. Resulta
que el montaje lo ha realizado Ángel Bados (un escultor muy fino y además con piezas
como “15-4-79”, una instalación que presentó en la Ciudadela de Pamplona, que podrían
haber sido incluidas con más propiedad que algunas otras en una selección rigurosa de
conceptualismo español) funciona fatal aunque, como digo, tampoco puede hacer maravillas en una sala como ésta. Un panel en el fondo de la sala al que se le ven las traseras
es ya el remate, dejando una sensación de precariedad generalizada.
Rosa Queralt se apropia, para titular su singularmente breve texto del catálogo que, por
cierto, no había salido una semana después de la inauguración y se advertía que no
estaría lista hasta, por lo menos, dentro de otras tres, de la frase de Mel Bochner No
Thought Exits Without a Sustaining Support (“Ninguna idea existe sin un soporte que la
sostenga”). La verdad es que el nombre es arquetipo de la cosa: en ese ensayo escolar
no hace otra cosa que repetir lugares comunes y adjetivar a la carrera las obras de los
artistas sin hacer ninguna indagación historiográfica ni manejar otra bibliografía, por lo
que parece, que un catálogo de Art & Language publicado hace poco por el CAC de
Málaga y el de Fuera de Formato del Centro Cultural de la Villa de Madrid (1983).
Acaso para evitar un juicio historiográfico riguroso Rosa Queralt recurre a un título de inmensa ambigüedad: El arte sucede. Origen de las prácticas conceptuales en España 1965-1980.
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Por supuesto no aclara, ni por asomo, los “orígenes” del arte conceptual entre
otras cosas porque, como puede concluirse a partir de la selección de artistas que ha realizado, los desconoce. ¿Cómo puede escribir un texto sobre
este tema sin mencionar ni una sola vez el libro referencial Del arte objetual
al arte de concepto de Simón Marchán Fiz, sin referirse a los Encuentros de
Pamplona del año 72 o al ciclo de los Nuevos Comportamientos Artísticos del Instituto
Alemán (1974)? Divagar es algo sumamente placentero pero no puede servir, ciertamente, para articular un proyecto curatorial en un Museo que pretenda algún grado de
mínimo rigor. Queralt sostiene en su raquítico texto que “la muestra quiere alejarse por
igual de espectáculo como del documento, se dirige más al individuo que a la audiencia
y su planteamiento extremadamente sintético –habida cuenta de la actividad intensa de
aquel periodo- pretende favorecer un recorrido diáfano, y por tanto asimilable, dentro de
la complejidad que supone reunir en un solo ámbito obras muy dispares, cuyo proyecto
perseguía un espíritu indagatorio y participativo del espectador”. No hay tal recorrido
diáfano sino todo lo contrario un barullo y una falta de información que deja al espectador a la deriva, incapacitado para entender algo. El “encuentro fecundo que reivindicara
el estatuto de acontecimiento” no puede producirse cuando las claves interpretativas
faltan, la disposición de las obras es inadecuada y, lo peor de todo, la selección es arbitraria o decididamente equivocada.
Resulta que nos encontramos entre los “orígenes” del arte conceptual a Mitsuo Miura,
Elena Asins, Lugán o José María Yturralde con una cometa. Por comentar tan sólo el
caso de este último habría que recordar que es un exponente magnífico del arte abstracto concreto, vinculado a lo que Aguilera Cerni tematizara como “Antes del arte” y, en
ninguno de los momentos de su rigurosa trayectoria, se le puede considerar como un
artista conceptual. Si lo que se estuviera presentando fuera una muestra de lo que sucedió en el Centro de Cálculo o las distintas modulaciones de la abstracción en España,
cosa que, por cierto, ya ha desplegado Mariano Navarro, entonces tendría sentido que
estuviera Yturralde, Asins, Soledad Sevilla y muchos más, pero, insisto, no pinta nada
de nada en estos dominios “desmaterializados”. Pero, junto a las presencias incomprensibles están las ausencias inexplicables como las de Ferrán García Sevilla que en esos
años setenta desarrolló una obra conceptual que habría sido interesante revisar, Ramón
Herreros, Xifra, Luis Utrilla, Olga Pijoan, Silvia Gubern, los planteamientos fílmicos de
Portabella y Padrós o José María Berenguer que ha sido reivindicado insistentemente
por Nacho Criado. Conviene tener presente que Victoria Combalía escribe el segundo
texto del catálogo sobre “El arte conceptual español en el contexto internacional” donde
lo que hace es marcar influencias o apropiaciones, más o menos claras, por parte de
los artistas conceptuales catalanes, comentando, principalmente, las obras del Grup de
Treball, Muntadas, Francesc Torres, Fina Miralles, Jordi Pablo y Jordi Benito. Lo que
sucedió en la década de los sesenta en Madrid o en otras partes de España le trae, lite-
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ralmente, sin cuidado. Esto no es de recibo. ¿Qué razones hay para excluir en
una revisión como esta a Alberto Corazón, Tino Calabuig, Luis Muro o, aunque
sean un poco más tardías, las intervenciones de Morquillas, con más razón
cuando la muestra tenía que itinerar al Koldo Mitxelena de San Sebastián? Un
artista, decisivo en aquellos momentos, como Vostell que fundó su Museo en
Malpartida de Cáceres en 1978 pero que estaba vinculado desde muchos años antes
con nuestro país, es ignorado por una práctica curatorial que ha convertido al conceptual en un cajón de sastre. Después de los notables estudios de Pilar Parcerisas sobre
el conceptual catalán40 y de las ya mencionadas teorizaciones de Simón Marchán no
tenía ningún sentido que se pusiera una exposición de este tipo en manos de alguien
que ni conocía ni, por lo que parece, estaba dispuesta a estudiar a fondo un fenómeno
complejo como el de los orígenes del arte conceptual en nuestro país al que, tal y como
ha sido articulada la cosa, se añade confusión, arbitrariedad y falta completa de rigor. El
Museo tiene una responsabilidad didáctica y de investigación que, como demuestra esta
pésima exposición, incumple en todos los sentidos.
Recuperando los documentos de barbarie
[Sobre Alberto Corazón]
Alberto Corazón, una figura decisiva, un pionero, del arte conceptual español41, sedimentaba en los años setenta su preocupación política encontrando, como adecuadamente ha señalado Fernando Gómez Aguilera, sus señas de identidad en la cultura del
signo, esto es, en el proceso semiológico epocal42.
Y ahora de su monumental monografía sobre el conceptualismo español, cfr. Pilar Parcerisas:
Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Ed.
Akal, Madrid, 2007.
40
Francisco Calvo Serraller señala que en los años setenta estaba en crisis el modelo estético, se estaba
realizando un serio cuestionamiento de la producción y la difusión de la obra de arte tradicional desde
planteamientos característicamente conceptual: “Alberto Corazón se encontró en el ojo del huracán, que
arrasaba los límites entre la obra única y la multiplicada, el arte y el diseño, la reflexión estética y la política,
la alta y la baja cultura, etc.” (Francisco Calvo Serraller: “Acorde” en Alberto Corazón. Pinturas & Esculturas
1992-2002, Ed. T.F., Madrid, 2002, p. 21).
41
“Alberto Corazón abordó sus primeras prácticas artísticas a comienzos de los años sesenta para continuar trabajando de forma particularmente intensa a lo largo de la siguiente década. Su propuesta se organizó en torno a una compleja reflexión y exploración lingüística centrada en los sistemas de comunicación
y del arte y en las imágenes de los mass media. La época adopta como una de sus señas de identidad el
interés por la cultura del signo, explorada brillantemente por Roland Barthes, en un contexto intelectural en
el que sobresale la tarea del antropólogo Claude Lévi Strauss, el psicoanalista Jacques Lacan, los filósofos
Louis Althusser, Gaston Bachelard y Jean Francois Lyotard, el lingüista Noam Chomsky y la crítica cultural
de Norman O. Brown. El estructuralismo y la semiología aportan argumentos culturales mayores para el
debate y la creación y, desde luego, tendrán notable repercusión en las reflexiones y en la actividad creativa
y profesional de Corazón, que no dejará de pertenecer a la amplia generación semiológica cristalizada en
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Lo que le interesaba a ese creador era revelar la ideología de las imágenes43,
algo evidente en la serie de Documentos que confeccionó en esos momentos
de franquismo explosivo y “terminal”. “Cada documento –apunta Simón Marchán Fiz- profundiza en sistemas diferentes de relaciones formales, manipulaciones de elementos, selectividad de la percepción, imágenes encontradas,
alteraciones de los niveles de lectura debidas al montaje, recurso a diversos sistemas
de representación icónica”44. Se trata de una práctica política de la lectura, una reflexión
densamente conceptual sobre la imagen45: la punctualización de los medios de comunicación de masas, esto es, una close reading genera una escritura (plástica) del desastre. En buena medida, Corazón está más cerca en estas meditaciones crítico-icónicas
del Warhol de la serie de los desastres que de las proposiciones de Kosuth.
Documentos. Agua, Fuego, Tierra, Agua, presentado en la exposición de Alberto Corazón Leer la imagen II celebrada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona en 1972, es,
sin ningún género de dudas, una obra fundamental del conceptual español que, más allá
de la historiografía “arqueológica” revela una singular vigencia.
los sesenta, cuyas ideas y textos contribuye a difundir en España” (Fernando Gómez Aguilera: “El guardián
del misterio” en Alberto Corazón. Inscripción de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, p. 21).
“La proximidad del conceptual a los nuevos medios es un hecho comprobado e innegable. No es extraña,
pues, que la autorreflexión tienda en más de una ocasión a considerarlo desde la alternativa de los medios.
Alternativa enfrentada a la actual manipulación, desvelando sus posibilidades emancipatorias. En esta premisa se apoya la relevancia otorgada a la lectura de la imagen –un ejemplo ilustrativo es la obra de Alberto
Corazón- en un doble sentido: como ideología implícita o desvelamiento de la organización implícita, no
manifiesta, de una estructura lingüística y la ideología explícita” (Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al
arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 270).
43
44
Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 281.
“En los últimos años sesenta, a la vez que las empresas editoriales entraban en un periodo de crisis
motivado por la represión franquista, la actividad artística de Alberto Corazón aumentaba. La serigrafía, la
producción de carpetas, la fotocopia, los documentos, etc., se convierten en “géneros” de una posición estética diferente, próxima pero no idéntica, a lo que bajo el nombre de “conceptualismo” se hacía en Europa.
La componente política siempre fue entre nosotros mucho más fuerte y creo que influyó de manera decisiva
en el carácter bifronte, que no ambiguo, de esas obras. La actividad artística estuvo siempre acompañada
de una rigurosa reflexión sobre la propia práctica y la condición del lenguaje utilizado. Corazón planteó las
relaciones que existían entre la imagen popular de una sociedad industrial con medios de comunicación
desarrollados y la práctica artística (institucionalizada) vanguardista. Esta reflexión articuló los componentes técnico-materiales y los estrictamente lingüísticos en una serie de Documentos que rompían con la
experiencia estética tradicional pero no por ello prescindían de la estética de esa experiencia. El concepto
“imagen” ocupó el centro de la atención y Leer la imagen llegó a convertirse en una consigna. La “contemplación”, propia del museo o de la sala de exposiciones, dio paso a la “lectura”, adecuada para los medios
de comunicación de masas y practicada todas las mañanas al leer el periódico. La intención de esa actividad experimental era alcanzar una “lectura estética” que evitase la identificación o la empatía, a la vez que
afirmaba la distancia (y la autoconciencia) reflexiva” (Valeriano Bozal: “Alberto Corazón: maneras de hacer
mundos” en Alberto Corazón. Pinturas 1994-1997, Galería Elvira González, Madrid, 1997, reproducido en
Alberto Corazón. Inscripción de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, pp. 55-66)
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Lo que estos documentos revelan es la centralidad del accidente en nuestra vida
cotidiana46. Sabemos que cada técnica propone una novedad del accidente47,
ese acontecimiento que Virilio quiere exponer, mostrando que es lo inverosímil,
lo inhabitual y, sin embargo, inevitable. “No se trataría solamente de exponer
nuevos objetos, reliquias de accidentes diversos, a la curiosidad morbosa de los
visitantes, para concretar un nuevo romanticismo de la ruina tecnológica, a la manera de
un vagabundo que luce sus llagas para despertar la piedad de los transeúntes -luego de
haber lustrado los cobres de las primeras máquinas a vapor en los museos del siglo XX,
no iremos a hacer lo mismo y tiznar a propósito los restos calcinados de las tecnologías
punta-. No; se trataría de efectuar un nuevo género de escenografía donde lo que se
expone sea solamente lo que explota y se descompone”48. La materialización expositiva
del accidente (ese archivo escenográfico de lo que explota y se descompone) es, como
puede advertirse en Unknown Quantity la muestra concebida por Paul Virilio para la
Foundation Cartier pour l´art contemporain (2002), concluye en una suerte de hipnosis
traumática del 11 de Septiembre.
El documento de Alberto Corazón subraya, treinta años antes de la exposición de Virilio,
el desastre como núcleo de lo mediático. Desde el 1 de Julio al 30 de Agosto de 1972,
este creador extremadamente lúcido se dedico a leer obsesivamente las imágenes de
los periódicos encontrando que todo se desmantelaba. Su “representación de la alteración” va desde la definición del diccionario (típico recurso del conceptualismo) a la crudeza de las fotografías de prensa. Ahí tenemos los edificios destrozados, la escombrera,
el barco que naufraga, el motrociclista atravesando el fuego, el suicida que se arroja de
un edificio49, el individuo al que le falla el paracaídas, los accidentes de automóviles, etc.
“El Accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestros insomnios... El principio de indeterminación en física y la prueba de Gödel en lógica son el equivalente del Accidente en el
mundo histórico... Los sistemas axiomáticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una falla
inherente. Esta falla no lo es en realidad, es una propiedad del sistema, algo que le pertenece en cuanto
sistema. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestros regímenes políticos, no es tampoco un defecto
corregible de nuestra civilización: es la consecuencia de nuestra ciencia, de nuestra política y de nuestra
moral. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso...” (Jean Baudrillard: El intercambio simbólico
y la muerte, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1980, p. 188).
46
47
“Innovar el navío es ya innovar el naufragio; inventar la máquina de vapor, la locomotora, es además,
inventar el descarrilamiento, la catástrofe ferroviaria. Lo mismo con la aviación naciente, los aeroplanos
que innovan el choque contra el suelo, la catástrofe aérea. Sin hablar del automóvil y la colisión en serie a
gran velocidad, de la electricidad y la electrocutación ni en absoluto de esos riesgos tecnológicos mayores
resultantes del desarrollo de las industrias químicas o nucleares... Cada período de la evolución técnica
aporta, con su equipo de instrumentos, máquinas, la aparición de accidentes específicos, reveladores “en
negativo” de los esfuerzos del pensamiento científico” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje
de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 117).
48
Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 123.
49
Una imagen que, por cierto, nos hace pensar en las que tres décadas después serán “marginales” en el
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Alberto Corazón intercala una serie de mapas metererológicos, con esos signos
de nubes y claros, de borrascas y anticiclones como si estuviera tanteando una
especie de cambio climático-político. Pero los horizontes no eran precisamente
halagueños: el hongo nuclear seguía elevándose, aunque en el rostro de los
niños la inundación fuera algo divertido, la ansiedad estaba apoderándose del suelo. Algunos puentes (simbólicos) estaban destrozados y el imaginario estaba contaminado. No
es extraño que aparecieran esos combatientes con máscaras antigas cuando los temblores de aire eran evidentes. Corazón no deja de ver cómo una cultura de la velocidad se
estrella y que incluso un niño es atropellado sin que pueda “negarse la culpabilidad” del
conductor. La pregunta es sencilla pero de difícil respuesta: ¿hacia donde nos estábamos conduciendo? Las demoledoras imágenes de este documento son un sismograma
del pánico. Si unos se arrojan al vacío otros se queman a lo bonzo. En vez de entregarse
a una ensoñación bachelardiana, Alberto Corazón utiliza los elementos para nombrar,
metafóricamente, la pérdida de toda seguridad50. En el fondo, no hay indemnización posible cuando el crimen perfecto lo ha cometido lo que Baudrillard llama “pantalla total” (el
imperio de la realidad convertida en show).
La palabra catástrofe, un término de la retórica que designa el último y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia, está subrayada, en el comienzo del siglo XXI,
por el estado de excepción. La Gran Demolición es, no cabe duda, el acontecimiento
mayor, eso que resulta difícil de pensar y que entró, inmediatamente en el terreno de lo
espectacular-artístico. Seguían aún humeando los restos de las Torres Gemelas cuando
Stockhausen pronunció la frase: esa era la obra de arte total, lo más grande que jamás
se haya visto. Tal vez tan sólo fue un lapsus, algo que se cae de la boca mientras lo común es una letanía de una fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no
se ha comprendido nada, pero también podemos advertir que esa cita para-wagneriana
es una “una provocación barata”.
atentado del World Trade Center: los hombres desesperados arrojándose al vacío y la mirada mediáticopolítica negándose a contemplar esa “salida”.
Los apéndices de este documento son un montaje de las definiciones que dan una serie de diccionarios
enciclopédicos de los cuatro elementos y una presentación de las valoraciones que hacen las compañías
de seguros cuando se produce un “accidente” por al intervención por alguno de esos elementos.
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Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor,
no cabe la sublimación estética51. Acaso, allí donde algunos vieron la materialización de lo sublime-terrible52 únicamente podamos encontrar la pulsión pornográfica. Alberto Corazón fue capaz en sus documentos de anticipar los rasgos
de nuestra época demoledora, los detalles eran ya clarísimos, el imaginario de
los mass media ofrecía, como en el tratamiento Ludovico de La naranja mecánica, una
sobredosis de crueldad. Hay en este artista una urgencia en el desvelamiento53 consciente de que, como dijera Benjamin, los documentos de cultura son también documentos de barbarie. Aunque acaso en medio de la catástrofe resplandezca algo único, una
imagen aurática que nos devuelva la mirada y permita que alberguemos “esperanzas
imposibles”54.
51
“ Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Twin Towers eran una performance absoluta, y
su destrucción es también una performance absoluta. Sin embargo, eso no justifica la exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como la más sublime de las obras de arte. ¿Por qué un acontecimiento excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación estética es tan odiosa como la recuperación moral
o política –sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que está más allá
tanto de la estética como de la moral” (Jean Baudrillard: “Réquiem por las Twin Towers” en Power Inferno,
Ed. Arena, Madrid, 2003, pp. 37-38).
“Cuando en los días inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemán Karl Heinz Stockhausen declaró que el atentado a las Torres Gemelas había sido la primera gran obra
de arte del siglo XXI, las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos,
acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas, de desprecio a las víctimas, todos
los calificativos parecieron pocos para anatematizar –sin intentar entenderlas- las palabras del artista. Pero
Stockhausen no fue el único en pensar de este modo. Iñaki Ábalos ha contado cómo asistió a los sucesos
del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compañía de una serie de arquitectos célebres y la
reacción de los asistentes ante el “fulgor de las imágenes” (Baudrillard dixit) que aparecían ante sus ojos
asombrados: “alguien se atrevió a hablar de la poderosa atracción visual del horror y coincidimos en que lo
que estábamos viendo era la encarnación misma de lo sublime contemporáneo, un espectáculo que en la
antigüedad sólo tipos como Nerón se habían permitido, y que ahora se servía democráticamente en directo
a todos los ciudadanos de la aldea globlal”” (Santos Zunzunegui: “Tanatorios de la visión” en Brumaria, n°
2, Salamanca, 2003, pp. 240-242).
52
“Deleuze ha señalado que la imagen radica en lo que no vemos por la acción veladora del cliché, un
auténtico obstáculo que nos impide la visión. La imagen sería, pues, tanto una tachadura como una ilusión.
La lectura crítica de los sistemas de comunicación, de nuestra percepción y de los contenidos visuales
contemporáneos que emprende Corazón –la deconstrucción, reformulación y recodificación de la imagenarraigaba en la categoría de desvelamiento aludida por Deleuze” (Fernando Gómez Aguilera: “El guardián
del misterio” en Alberto Corazón. Inscripción de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, p. 22).
53
Cuando Alberto Corazón retoma este Documento habla de la secuencia de imágenes como una inyección de “esperanzas imposibles”; las reproducciones fotográficas extraídas de los medios de comunicación
tenían una vibración única: “Y a través de esa vibración, retomaba, quizá, su aura” (Alberto Corazón: texto
de 2007).
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Descalificaciones y otros desacuerdos
Los documentos son, incluidos los de Alberto Corazón, “cosa del pasado”. Si
del conceputal no queda prácticamente nada, del “entusiasmo”, cuya sombra
es alargada, parece que tenemos únicamente una especie de visión de los espejismos55. Algunos no dudan en calificar a la década de los ochenta como “hipócrita” o
dan por sentado el consenso sobre su carácter, por lo menos, ambiguo56. Incluso críticos
“implicados” en lo acontecido en esos años, como Kevin Power, no dudan en hablar con
dureza de aquella euforia vacía que habría sido el caldo de cultivo para la vacuidad hueca de los años noventa. “Lo que veo –apunta con verbo afilado Power- constantemente
es banalidad grosera, dogmatismo ideológico barato, lite [un arte que parece arte pero
no lo es] disfrazada de pensamiento conceptual. Carece de aventura imaginativa, de
radicalidad inteligente. Carece también de una dimensión crítica y ética, o éticamente
crítica, y de una postura clara respecto a la realidad. Yo esperaba que el regreso a lo
conceptual por medio de lo neoconceptual abriera algunos caminos, pero no, convirtió
las ideas en baratijas, en objetos para llevarse a casa”57. Lo que triunfó fue la lógica del
enterteinment y las “lecciones malas” de lo ochenta (entre las principales aquel culto ala
genialidad) se mezclaron con la mercantilización vertiginosa y la apoteosis del bienalismo. La época del reality show ofrece, más que lo grotesco, el placer del fun, una sensación muelle en la que lo importante es que se produzcan “acontecimientos” aunque sean
el colmo de lo banal. “Convertir un museo en una discoteca o una sala de espera de
aeropuerto en un “puticlub” o lo que sea no es arte sino entretenimiento. Sí que nos dice
verdaderamente donde estamos y cómo vivimos, pero se trata de actos de complicidad
absolutamente vacíos de toda crítica”58.
“El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda
mitad y en los primeros años noventa, teniendo su absoluto punto de inflexión en 1992, año en que España
vivió lo que podría entenderse como la culminación del entusiasmo: los Juegos Olímpicos de Barcelona,
la Exposición Universal de Sevilla y las celebraciones de Madrid como capital europea de la cultura, pero
que en realidad no fue sino el punto final –absolutamente brillante sin duda- de unos años en los que el
entusiasmo se alimentaba ya de espejismos” (Anna María Guasch: El arte úlbimo. Del posminimalismo a lo
multicultural, Ed. Alianza, Madrid, 2000, p. 327).
55
Cfr. Martí Perán: “La década equívoca. El trasfondo del arte contemporáneo español en los 90” en Impase
5. La década equívoca: El trasfondo del arte contemporáneo español en los 90, Ed. Centre d´Art La Panera,
Lleida, 2005, pp. 186-187.
56
Kevin Power: “Tras la euforia: los 90” en Impasse 5. La década equívoca: El trasfondo del arte contemporáneo español en los 90, Ed. Centre d´Art La Panera, Lleida, 2005, pp. 200-201.
57
Kevin Power: “Tras la euforia: los 90” en Impasse 5. La década equívoca. El trasfondo del arte contemporáneo español en los 90, Ed. Centre d´Art La Panera, Lleida, 2005, p. 207.
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Aunque parece que ponemos rumbo a peor no podemos columpiarnos en el
discurso apocalíptico, especialmente cuando están comenzando a plantarse
otras narrativas como la que propuso el proyecto Desacuerdos en el que colaboraron Arteleku, el Museu d´Art Contemporani de Barcelona y la Universidad
Internacional de Andalucía. En esa investigación plural partían del fracaso del
modelo mercado, encarnado por ARCO, a la hora de establecer una confluencia del arte
y la vida social pero también de la existencia de contramodelos culturales que han sido,
en gran medida, desatendidos59. Esas historias han comenzado a contarse.
Nada que interpretar
La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del
bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs
que señalan un patético final60. Asistimos tanto a una sobrecodificación cuanto a una
especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros términos, la rebeldía está colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo,
ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina
por ser codificada subliminalmente61. Incluso el retorno crítico del situacionismo, en los
“Si, de acuerdo con Jacques Ranciere, toda política crítica implica un rasgo de desidenticación, de desacuerdo sustancial, con algún tipo de consenso social preestablecido, Desacuerdos se plantea rastrear
una pluralidad de prácticas, modelos, contramodelos culturales que no responden al tipo de estructuras,
políticas y prácticas dominantes que se impusieron en los años ochenta, en aquel momento privilegiado
de tránsito histórico en la pretendida modernización de nuestro país. Al tiempo, Desacuerdos se propone
elaborar una historia crítica de tales estructuras y políticas, en un momento como el actual en el que su
deslegitimación y su manifiesta ineficacia no son óbice para su continuidad como modelo de administración
de la cultura y el arte lastrado por la prueba de los hechos” (texto introductorio de Desacuerdos. Sobre arte,
políticas y esfera pública en el Estado Español. 1, Ed. Arteleku, MACBA y UNIA, 2004, p. 12).
59
“Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica,
también, el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno
de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida
general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca,
Buenos Aires, 1995, fragmento 189).
60
“¿Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanálisis? Si hoy sigue existiendo, tendrá necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversión, su distorsión, su
anomalía, su accidente. Si la ironía existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado
en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el
desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el secreto. Lo
sublime ha pasado a lo subliminal” (Jean Baudrillard: El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988,
pp. 46-47).
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planteamientos que intentan localizarse en el “intersticio social”62 de la estética
relacional63, tiene mucho de metafísica barata, una suerte de cóctel en el que
el marxismo es, ante todo, una pose “correcta”, cuando la mueca cínica domina
todas las actitudes teóricas. Agotada la política de las consignas y transformada
la resistencia en hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia lo que quedan
son las “situaciones construidas” menos conflictivas: principalmente bailar64 y comer.
La banalidad está hoy sacralizada, cuando, parodiando a Barthes se llega al grado xerox de la cultura; el arte está arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación
vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala65. Faltando el drama nos divertimos
con la perversión del sentido: las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el único terreno que conociéramos fuera la ciénaga. Después de lo sublime
heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros
términos, una simulación de tercer grado. Estamos fascinados por el tiempo real y, sin
duda, las estrategias de mediación sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch.
John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil
que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan
con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar
que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que
inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta
años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado
todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la
Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la
autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslo“La obra que forma un “mundo relacional”, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte” (Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de
hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445).
62
63
“La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones
humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”
(Nicolas Bourriaud: “Estética relacional” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed.
Universidad de Salamanca, 2001, p. 430).
Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporáneo en
Fernando Castro Flórez: “Nadie puede parar la música. Turismo fin de siecle y estética after hours” en Cimal, n°53, Valencia, 2000, pp. 8-12.
64
Cfr. Jean Baudrillard: “La simulación en el arte” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila,
Caracas, 1998, p. 49.
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calización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes
son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre
lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos
los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado
continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a
sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos
de Ninguna Parte”66. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio
de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a
transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en elque las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende
disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar
en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”67. Acaso el arte contemporáneo pueda
ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas
críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso”
o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el
olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada68. Lo que necesitamos son operaciones
66
John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
“Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo,
la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo,
se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra
de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica
estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se
ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y
Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
67
68
“Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de
todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo.
No sucede como en el caso de América, que no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo
tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial.
A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux,
el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para
ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por
el Ministerio de Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete
por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve
de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del
valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, también están
congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la
cueva de Lascaux, lo único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox
de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie
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metafóricas69 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica70 en
un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio71. Pero
cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo han sido sometidos a
tanto a la civilización cuanto a la estetización) y se llega a la completa estasis72, acaso
sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar73 e incuso reaparezca el universo estético como verdadero círculo apestoso74. “Maten la máquina de interpretación,
y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier
concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La
ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).
“Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar por conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
69
“En los años recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prácticas vinculadas con el
desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltración de estructuras parasitarias, al que han avocado
algunas manifestaciones artísticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefèbvre, al afirmar
que el espacio urbano debía convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia
frente a la regulación e institucionalización de la esfera pública y a su codificación con base en una serie de
intereses políticos o económicos” (Magali Arriola: “Escultura y propiedad en estado de excepción” en [W]
Casa. Home, n° 4, Oporto, 2004, pp. 31).
70
“[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con
sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que
debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y
abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en
Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
71
72
Nicolas Bourriaud señala que si la cultura revolucionaria creó o popularizó muchos tipos de sociabilidad,
desde la asamblea a la sentada o la huelga, “nuestra época explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde se organizan los tiempos de manera diferente, las free parties
que duran días dilatando así la noción de sueño y vigilia; exposiciones visitables durante un día entero y
reembaladas después de la inauguración, virus informáticos bloqueando miles de procesadores al mismo
tiempo...” (Nicolas Bourriaud: “Hacia una política de las formas” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera
pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443).
73
“En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, el furor hace
rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores” (Georges Bataille: “Boca” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 141).
74
“Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. Allí
se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce
sustancia. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a vomitar. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto,
que expresa nuestro propio vacío en oposición a la excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos
“ser humano”. Somos huecos, y el mundo está lleno, y cuando nos percatamos de ello, empezamos a vomi-
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sino estarán jodidos, tomados por un régimen despótico del signo –el signo que
remite eternamente al signo- en el que no podrán terminar con nada. Hay que
llegar a no interpretar más”75. Y, sin embargo, el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”, la insatisfacción con lo que hay impulsa a continuar el proceso
creativo que no es tanto el que termina con las “obras” sino aquel que llega a
activar un diálogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicación sea
algo más que la identificación con uno de los antagonistas76.
Tal vez lo que necesitamos hoy es que las instituciones culturales se conviertan en
estancias (poéticas y, por tanto, políticas), ámbitos en los que nos podamos preguntar a la vez ¿dónde estoy? y ¿qué es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su
libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante77. Vivimos afectados,
con bastante frecuencia, por una claustrofobia intolerable78. Virilio ha apuntado que, en
tar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vómito no es sólo un síntoma de evolución al ser humano,
sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos “arte”” (Vilém Flusser: Una filosofía de la
fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001, p. 179).
75
Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213.
76
“De hecho, la comunicación, cuando adopta la forma de un debate público, no es una arena donde dos
contendientes se enfrentan, y menos aún una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se
basa en un presupuesto tácito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. Así, en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicación, que ya pusimos de relieve a propósito de la new age: su incapacidad de pensar una “verdadera”
oposición y de sostener un “verdadero” conflicto” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amarrortu,
Buenos Aires, 2006, p. 50).
77
“¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el
ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco
de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria,
morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se
pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros
vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por
un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula
minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre
sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas,
Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
78
“La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con
más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro
de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su
opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y
todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del
control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos
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época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos
términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in
syndrom79. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo
como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos
permite pensar en (la llegada de) otra cosa80. Y, sin embargo, lo normal es que
tengamos más de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser
la mercadotecnia81 y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tácticas del
marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos no podemos
aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una mera perogrullada. Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga82. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta
de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
79
“El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una
incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales
perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer:
Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
80
“Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematográficas
de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles
actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por
Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este
rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo
a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite
su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la
cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad
violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría
matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed.
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466).
81
Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117.
82
Gramsci señaló que la ironía está relacionada con el escepticismo más o menos diletante y que cubre,
precariamente, la desilusión o el cansancio, sin servir para la construcción de un mundo cultural mientras
que el sarcasmo que califica como “apasionado” es adecuado para la acción histórico-política: “Como siempre ocurre, las primeras manifestaciones originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos; el
estilo se ha convertido en una “estilística”, se ha transformado en una especie de mecanismo, en lenguaje
cifrado, en jerga, que podría suscitar observaciones divertidas [...]. En su forma originaria el sarcasmo tiene
que entenderse como una expresión que subraya las contradicciones de un periodo de transición; se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y, al miso
tiempo, se acentúa la distanciación respecto de las concepciones dominantes y dirigentes, a la espera de
que las nuevas concepciones, con la solidez conquistada a través del desarrollo histórico, dominen hasta
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decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados”83, marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En
una época marcada por la demolición84, con una compulsión voyeurística que
ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad”85 sino que, valga el tono dogmático, exigimos que
afronte los conflictos y produzca lo necesario. Mientras tanto seguimos empantanados
adquirir la fuerza de las “creencias populares”. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas
concepciones, pero éstas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polémica, pues en otro caso
serían una “utopía” porque parecerían “arbitrariedad” individual o de secta; por otra parte, y ya por su propia
naturaleza, el “historicismo” no puede concebirse a sí mismo como expresable en forma apodíctica o predicativa, y ha de crear un gusto nuevo, y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual” (Antonio
Gramsci: ““Contradicciones” del historicismo y expresiones literarias de las mismas (ironía, sarcasmo)” en
Antología, Ed. Siglo XXI, México, 1970, p. 308).
83
“El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e
incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que
reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica
además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot
del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello
que, ciertamente, es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia
de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias,
incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre
la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32).
84
“Y ¿no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las películas de catástrofes hollywoodienses lo que
la pornografía snuff a las películas porno sadomasoquistas convencionales? Éste es el elemento de verdad
en la provocadora afirmación de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade
Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade
Center como la conclusión culminante de la “pasión por lo Real” del arte del siglo XX; de acuerdo con esta
idea, los mismos “terroristas” no actuaron por encima de todo para provocar un daño material, sino por el
efecto espectacular de su acción. Cuando, días después del 11 de septiembre, nuestra mirada estaba saturada de las imágenes del avión estrellándose contra una de las torres, nos vimos obligados a experimentar
lo que son la “compulsión de la repetición” y la jouissance más allá del principio de placer: queríamos ver
una y otra vez; se repetían las mismas tomas hasta la náusea, y la siniestra satisfacción que obteníamos
de ello era jouissance en estado puro” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid,
2005, p. 15).
85
“Nadie puede llamarse intérprete de su tiempo, porque el tiempo parece contener y soportar en una
indeterminación desesperante y enigmática todo y lo contrario de todo; ninguna relación de pertenencia recíproca se puede hipnotizar ya entre el momento histórico y el sujeto individual por muy “grande” y “versátil”
que sea. Quien nutre la ilusión de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de
la creación libre, sino que lo relega a amaterurismo y reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La afirmación exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y única, que trasciende tendencias
y grupos, acaba por encerrar al artista en una soledad de la que el futuro lo liberará y, al contrario también,
por sumergirlo en el numeroso escuadrón de los pintores domingueros, o incluso en el amorfo revoltijo de
los foux artistiques” (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed.
CendeaC, Murcia, 2005, p. 92).
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[A pié de página]: “Allí no se veía nada” y otras consideraciones
(aparentemente) inconexas / Fernando Castro Flórez
en la rumorologia, sufriendo una narcolepsia sin cura aparente, fascinados por
el arte de ocultar lo esencial86. Tendríamos que prepararnos para un viaje a las
capitales desconocidas, aunque solo sea para saber si el destino es aquel que
deseaba el remitente87 n
86
“Asistimos en tanto que espectadores pasivos al espectáculo del mundo que nos sirven para que lo
presenciemos con nuestros ojos y oídos bajo una aparente diversidad de guiones que está mucho más al
servicio de los intereses de los guionistas y de sus comandatarios que de los nuestros. Lo que se pone en
nuestro conocimiento comporta un maquillaje entre bambalinas: un enfoque determinado, una retórica sutil o
basta, un arte de ocultar lo esencial y de acondicionar, mediante el choque emocional, la insistencia patética
y los efectos de reiteración, territorios de penumbras y silencios donde los rumores y las sospechas se confunden” (Raoul Vaneigem: Nada es sagrado, todo se puede decir, Ed. Melusina [sic], Barcelona, 2006, p. 8).
87
En el año 1993, Isidoro Valcárcel Medina realizó una acción postal-urbana, titulada precisamente Viaje
a las capitales desconocidas, que consistió en un viaje de varios días marcado por la visita a las trece ciudades capitalinas españolas en las que el autor nunca había estado con anterioridad: “Su estancia en cada
ciudad, muy variable, venía determinada por el tiempo de espera de una carta que el propio Valcárcel se
enviaba a su nombre, en lista de correos, desde la capital anterior y que contenía, encartados a la manera
de muñecas rusas, todos los sobres procedentes en su interior. Su presentación pública consistió en una
performance en la que Valcárcel daba noticia de que ese mismo día había recibido un sobre a su nombre
procedente de la última ciudad visitada, en su interior había otro sobre más pequeño junto a un billete de
transporte que indicaba el recorrido y una postal de la ciudad. Tras romper el billete y la postal, indicaba
de nuevo los datos del sobre cerrado y procedía a abrirlo, encontrando en su interior otro sobre junto a un
billete y una postal...; volvía a repetir la operación descrita y así, sucesivamente, hasta concluir el relato
de su viaje” (José Díaz Cuyás: descripción de Viaje a las capitales desconocidas, en Ir y venir de Valcárcel
Medina, Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 2002, p. 181).
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