bestiario - Repositorio Institucional de la Universidad Veracruzana

Facultad de Artes Plásticas
BESTIARIO
Proyecto de imagen corporativa
Trabajo recepcional en la modalidad de:
Proyecto práctico-artístico
Como requisito para obtener el título de:
Diseño de la comunicación visual
Presenta:
José Lenin Valencia Castro
Xalapa-Enríquez,Veracruz-Llave
Junio 2014
Introducción
Definición del problema
Determinación de objetivos
Justificación
Antecedentes
Género bestiario
Bestiarios literarios
Bestiarios visuales
Desarrollo del manual de
regulación de marca
Imagotipo
Símbolo
Logotipo
Estudio tipográfico
Integración del símbolo
Colores corporativos
Imagotipo en positivo, negativo y escala de
grises
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63
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Conclusión
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92
Bibliog rafía
93
Proporción autorizada
Retícula
Área libre mínima autorizada
Estudio lineal
Tamaño mínimo autorizado
Usos incorrectos
Papelería básica
Hoja membretada
Tarjeta de presentación
Recibo de honorarios
Publicidad exterior
Productos promocionales
Índice
Introducción
4
En el presente trabajo se pretende llevar a cabo un proceso
de investigación para la creación de una imagen corporativa con
su correspondiente manual de regulación de marca, los cuales
serán producto de un programa de diseño coherente, cuyo
resultado muestre la generación de una identidad con valores de
pregnabilidad, diferenciabilidad y estabilidad. Aunque se podría
pensar que el diseño en el contexto de la imagen corporativa no
cabe dentro de una aparente red compleja de disciplinas tales
como: la gestión y conducta organizativa, el marketing, la comunicación y la investigación, éste suele ser el principal medio a través
del cual se presenta un posicionamiento y una distinción emocional deseada.
La imagen corporativa a generar se desempeñará como un sello
personal para una línea de productos especializados, cuyo concepto será la zoología fantástica. Para reforzar dicho concepto,
se llevará a cabo una investigación y documentación acerca de
algunos bestiarios y su historia como un bagaje testimonial y
fantástico del imaginario humano.
Cabe resaltar, que este trabajo de investigación y documentación
ofrecerá la posibilidad de descubrir parte de los conflictos por
los que un autor -de cualquier frente creativo- atraviesa, cuando
asume toda una avalancha de modelos previos, heredados de diversas culturas; guiándose, por una serie de pautas reglamentadas
desde otros tiempos y lugares. Sin embargo, también cabe recalcar que el análisis que pueda surgir de esta investigación y documentación estará enfocado en otras directrices más preocupadas
por el diseño y presente desarrollo de la marca.
Dicho trabajo de investigación y documentación residirá primordialmente en mantener una actitud libre con respecto a los
bestiarios, que detecte el respeto por esta herencia y su influencia en proyectos futuros y/o contemporáneos, tales como el de
esta identidad. Dicho proceso de investigación y documentación
se intentará determinar en cuestión del género bestiario la parte
que pertenece al sistema antiguo y lo que, ya no le pertenece
tanto; procurando también hallar líneas de convergencia, focos
comunes, espacios de diálogo, y sobretodo un equilibrio entre
estas dos fuerzas para la restante producción de esta imagen
corporativa.
Definición del problema
6
El problema que este proyecto aborda es el hecho de
elaborar una marca que sea reconocible y diferenciable en un
mercado y sector económico cada vez más amplio: millones de
actores ofreciendo sus productos y servicios. Reforzando su concepto mediante un proceso de investigación y documentación, el
cual -entre otras cosas- avale y sustente al género bestiario como
un concepto vigente a la fecha.
Determinación del objetivo
7
Objetivo general:
Facilitar la identificación y pregnancia de la marca BESTIARIO,
así como de sus productos especializados y parafernalia visual a
través de un apoyo gráfico.
Objetivos específicos:
La creación de una marca derivada y sustentada de un proyecto
de investigación y documentación que refuerce su concepto
hasta el desarrollo de su manual de regulación en diversas aplicaciones.
Meta:
Brindar a esta marca los valores de: diferenciabilidad, pregnabilidad y estabilidad. Además de la elaboración de su respectivo
manual de identidad gráfica y regulación de marca impreso.
Justificación
8
Vivimos en un mundo sobrecargado de información.
En el contexto de los mercados y los sectores de actividad
económica, esta sobrecarga de información se caracteriza por un
exceso presencial de múltiples actores que ofrecen un sinfín de
productos y servicios, lo cual se resume en información cada vez
más difícil de procesar.
En este ambiente, se produce una gradual dificultad en los individuos para identificar, diferenciar y recordar los productos, servicios, actividades y marcas u organizaciones existentes. En este
sentido, se deben orientar esfuerzos para el establecimiento de
una identidad corporativa pregnable, diferenciable y estable, que
transmita una clara distinción emocional con el público meta.
BESTIARIO es una marca que transmitirá esta distinción emocional a través de su imagen corporativa, parafernalia visual y
productos especializados, los cuales se centrarán en la representación visual, así como la compilación de aquellos testimonios
que desde los siglos II y IV han inundado el imaginario humano
con descripciones fantásticas que figuran en representaciones
que pueden rozar con el misticismo o la realidad.
A un griego o a un romano, inclusive a un babilónico o a un
medieval les podría parecer inarmónico, absurdo o incluso
sorprendente un estudio de la suerte del género bestiario en
nuestra época, en un acto de completo desfase de sus respectivas
jurisdicciones. Es una realidad que la escritura tiene una labranza
y un esplendor adjunto en el tiempo -así como que los bestiarios
quizá sean un fenómeno circunstancial, llamados a extinguirse
alejados de las culturas que los plagaban de valores, significados
y sentido-; en aval y apoyo de mi trabajo sólo aportaré el hecho
irrevocable de que hoy y ahora se siguen elaborando bestiarios,
los cuales se presentan en diversos frentes: desde el narrativo o
poético hasta los pictóricos e incluso fotográficos (En el campo
de la fotografía, me parecen resaltables los trabajos de Francisco
Mata Rosas, Manuel Vilariño, Karen Tweedy-Holmes, o la serie de
mounstruos compuestos por Joan Fontcuberta).
Por esto último puedo afirmar que es prácticamente innegable
que los bestiarios han sido a lo largo de la historia de la humanidad uno de los motivos tanto literarios como visuales que más
interés han generado en diversos autores, así como uno de los
que mayor efecto de fascinación han provocado desde la época
de las antiguas civilizaciones. En cuanto a lo que este proyecto se
refiere, se planea elaborar a futuro productos de ilustración bajo
técnicas digitales y analógicas contemporáneas: productos de
streetart, diseño, arte y artesanía para dotarla de una distinción
particular, mediante una promoción dada por medios no convencionales que lleguen al público meta de una manera diferente,
por la forma de los denomifnados “medios baratos” que consigan su objetivo mediante el ingenio y la creatividad provocando
experiencias de intriga, sorpresa e incluso confusión, llegando a
la creación de ciertas conversaciones agradables con el público
para concebir el interés por recuperar este tipo de acontecimientos mediante una determinada búsqueda y adquisición de
sus productos, y de este modo crear por parte del consumidor
un determinado sentido de adherencia con respecto a la marca.
Antecedentes
10
Aunque resulta sumamente difícil documentar con
pruebas arqueológicas completamente convincentes la existencia
de los bestiarios en etapas sociales previas a las culturas china,
mesopotámica, griega clásica o egipcia, es decir, el aproximado de
unos 3000 años antes de nuestra era, es también increíblemente
difícil no pensar que el reino de la imaginación -que es colindante
y contemporáneo con el de la conciencia misma del hombre- no
se haya manifestado antes, aún cuando no quedara testimonio
rastreable en la historia.
El primer bestiario del que se tiene algún testimonio o vestigio
histórico y/o antropológico es el “Physiologus”, un antiguo volumen griego anónimo elaborado en Alejandría entre los siglos
II y IV, el cual resumía conocimiento y sabiduría antiguos sobre
animales en las obras de autores clásicos como la Historia de
los animales -de Aristóteles de Estagira- así como otras obras
de Heródoto, Plinio el Viejo, Cayo Julio Solino, Claudio Eliano, y
otros naturalistas.
El “Physiologus” y otros bestiarios clásicos como el de “Historia
de los animales” de Aristóteles de Estagira fueron retomados por
la cultura del Imperio Bizantino para conjugarse con bestiarios
procendetes del mundo Persa, Oriente medio y lejano; y así comenzar a apoderarse del mundo cristiano-románico, mediante un
proceso de sacralización de esta estética pagana y convirtiendo
a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores
de virtudes o perversiones, por lo que su aparición en capiteles,
canecillos, metopas, tímpanos, etc., es reinventada y usada con
sentido de enseñanza y advertencia.
Las representaciones escultóricas y pictóricas no se hicieron
esperar durante este proceso ya que provocarían un mayor
efecto de intimidación en el hombre medieval. Estas peculiares
e imaginativas bestias se generaban por combinación de partes
de animales diferentes, creando estampas, en ocasiones, atroces.
Estos animales podían ser representados solos o en lucha entre
sí o con hombres indefensos, con el objetivo de conmover y
motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentaciones y
renegar del pecado. Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de
significados, incluso completamente opuestos, el románico usó
ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros
como formas del mal y del diablo.Y así es como, influenciado
por lo anteriormente mencionado, surge en Inglaterra durante el
siglo XII uno de los bestiarios literarios mas representativos de la
Europa Occidental: “El Bestiario de Aberdeen”.
Durante el siglo XIX se comienza a apreciar otro auge en el
género Bestiario, donde comienzan levemente a apuntalar ciertos
títulos tales como: Oiseau (1856) e Insecte (1857) de Michelet o los diez volúmenes de Fabre sobre sus Souvenirs entomologiques. La corriente del nuevo siglo la abriria Maeterlink con
sus Abeilles (1901), Termites (1926) y Fourmis (1930). A partir de
entonces, al auge se suman nombres tan relevantes en el panorama del siglo XX como los de Guillaume Apollinaire -Le bestiaire
ou Cortège d’Orphée (1920)-, Paul Cladel - Le bestiaire Spirituel
(1949)-, Eluard -Les Animaux et leurs hommes, et les hommes et
leur animaux (1928)-, Renard -Histoires Naturelles (1938)-.
Ahora bien, en este inmenso recorrido, hay una fecha señalada
como emblemática. Hacia los años cincuenta coinciden en el continente americano varios libros de gran y notable envergadura: el
Manual de Zoología Fantástica de Borges y Margarita Guerrero
aparece en 1957, pero ya con anterioridad había aparecido el
Bestiario de Cortázar (1951).Y escalonadamente entre esos dos
años, vemos surgir: Mundo Animal de Di Benedetto (1953); el
Jaulario de Piglia (1955); el “Bestiario” en Estravagario de Neruda
(1958); Punta de Plata de Arreola (1959); Historia Natural das
Laranjeiras de Alfonso Reyes (1951). Década prodigiosa que
parece perpetuarse y consolidarse cuando Arciniegas publique
su Nuevo Diario de Noé en 1963 -año también de “Parque de
diversiones” de Jose Emilio Pacheco y El Fabulista de Rogelio
Llopis-. 1965 y 1967 son las marcas de salida para el Bestiario de
Anderson Imbert y El Gran Zoo de Nicolás Guillén.Y, culminando con esta bibliografía dorada, en 1969: el Fabulario de Gudiño
Kieffer y La Oveja Negra y demás Fábulas de Monterroso.
La fertilididad de toda este crecimiento se impone por sí misma,
al punto en el que Margaret Mason y Yulan Washburn adoptan
ese instante para datar el renacimiento del género: “Since 1950
there has been a tiny renascence of bestiaries”(1). Toda esta época
dorada en el género claramente influenciada por: el Modernismo,
los años 20 y movimientos de vanguardia; y escritores como:
Rafael Arévalo Martínez, Horacio Quiroga, Roberto Artl -Criador
de Gorilas (1935)- y Alfonso Hernández Catá.
(1) Mason, M.L., Washburn,Y.M., “The Bestiary in contemporary American
Literature, Revista de estudios hispánicos. Alabama, The University of Alabama
Press,VIII, No. 2, Mayo de 1974).
Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XX hay una
enorme diversidad entre las obras primerizas o raras de autores
consagrados y las obras jóvenes de escritores noveles, recuerdos
zoológicos de viejos cronistas, exploraciones lingüísticas de poetas y textos únicos -textos solitarios de narradores de los que
nunca más se supo nada-.
Podemos mencionar también que a partir de esta época dorada
se puede apreciar una fuerza e independencia que influenció a
muchos bestiarios contemporáneos, los cuales mas allá de restaurar fórmulas caducas se dan a la tarea de cristalizar esa voluntad eterna del hombre por definirse mediante imágenes
aparentemente contrarias. Haciendo de las bestias en ellos y
anunciando una referencia, una marca viva, el signo de preocupación de su contexto y época; interesándose plenamente en rendir
culto a su actualidad y no tanto a la arqueología.
Género Bestiario
14
Mediante una ligera aproximación, podríamos definir
a un bestiario como: una reunión de leyendas, un sumario de lo
dicho, una recopilación. Así mismo, podríamos determinar los
dos componentes que participan en su matriz: una determinada
intertextualidad que actua como su instrumento de operaciones y el catálogo que le proporciona un cierto andamiaje
constructivo, ambos participan de forma narrativa y descriptiva
respectivamente. La forma descriptiva es propia de los ejercicios
retóricos, antiguos en este género -en cuanto a lo que la literatura se refiere- pero es la más recurrente en lo visual. En cuanto
a la narrativa apunta más a piezas animadas que son parte de una
química en el ejercicio literario.
El teórico y crítico literario de origen canadiense Northrop Frye
defiende la existencia imprescindible en todas las épocas de un
libro absoluto y abstracto, de una forma central y enciclopédica
que, con una intención exhaustiva, recoje lo que cada tiempo
cree de sí. Los bestiarios ocupan un lugar notable en el imaginario humano, desempeñando incluso ellos mismos uno de sus propios capítulos. Como una descripción de una parcela del mundo.
Bestiarios literarios
15
El escritor -sobretodo en la época antigua- ha jugado un papel
vital para la concepción de características, rasgos reseñables y
pertinentes que definían a cada fiera separándola de su compañera inmediata por medio de su taxonomía (papel complementado e incluso asumido poco después por las representaciones
escultóricas y pictóricas cuyo fin inicial -como se ha mencionado
anteriormente- era el de provocar un mayor efecto de intimidación, e incluso asombro). Éste era el tono dominante de los
escritos ortodoxos: la descripción como un ejercicio retórico de
pintar con palabras una imagen, conservándola en lo que
consideraríamos una red lingüística de propiedades.
Esta característica narrativa de la época antigua podría considerarse la célula madre de los bestiarios, la cual en algunos casos
se mantendrá intacta y en otros se modificará. De hecho,
puede ser una pauta para un proceso de clasificación literario del
género bestiario.Ya que por un lado, libros como los de Borges
y Arreola cumplen respetuosamente con ella y se comportan
paradigmáticamente, proporcionando una descripción, una entrada y una prosa a cada especie fantástica. Contrariamente, libros
como los de Cortázar, Monterroso o Arreola, aunque se acojan
a la leyenda del género, apuntan a un interés narrativo: sus piezas
están vivas, participan como ayudantes en la química y desarrollo
del cuento.Y así es como unos se guían por la imitación de un
esquema eterno y consagrado, otros lo transforman abriéndolo
por completo al mestizaje con otras competencias -la de la fábula
en el caso de Monterroso o la del relato fantástico en el caso de
Cortázar-.
En el libro de Los Seres Imaginarios, Jorge Luis Borges parece
reproducir incluso, cierto quehacer Gótico, con un exceso de
fuentes vertidas sin discriminación jerárquica alguna: dispersas,
múltiples e inesperadas. La citación en los textos de Borges llega
a articularse literalmente, desde las citas de Franz Kafka hasta las
del libro de Chinese Ghouls and Goblins, en las que el autor no
se atreve a intervenir y repite integral y fielmente. Todo esto, se
podría considerar como una revolución de los hábitos textuales
que compromete la autoría de la obra e incluso, la obra en sí
misma.
Lo que se podría entonces considerar o designar como un bestiario literario, representado por la obra de Jorge Luis Borges se
distingue por un seguimiento fidedigno de las fuentes y un tipo
de trabajo semejante al de un copista o compilador medieval.
Este repetía una información que no sometía a juicio. Reuniendo
indiscriminadamente las noticias sobre seres asombrosos, el escritor actúa también apropiándose relatos ajenos. El autor trabaja
con el ritmo de un propietario, lo que podría considerarse una
teoría del “coleccionismo”.
De este modo, el bestiario pasa a ser una especie de gabinete de
maravillas, donde se yuxtaponen y entremezclan los datos mas
extravagantes, en un orden desordenado, una taxonomia
arbitraria y comprometedora para nuestros hábitos distributivos.
Es curioso que, aunque continuando una tradición anónima, el
Manual de Zoología Fantástica de Borges contenga tantas y tan
personales claves de su creador. Desde este punto, el
coleccionista logra que su inventario le describa.
Juan José Arreola tiene un gran interés por lo natural, regresando
al objeto primario de la escritura: en este caso, el animal concreto, prisionero en el zoológico. Las viejas leyendas, los símbolos,
propiedades mágicas y comportamientos no comprobados, se
eliminan de lo escrito. El recorte obedece a esa actitud experimental con la que nacen las ciencias en el siglo XVIII. Desde
entonces solamente importa lo que la mirada verifica. La observación dispone los límites de lo que del animal deba decirse.
El escritor se comporta como una suerte de entomólogo, diseccionando sus piezas. Sus conclusiones las enmarca en cuadros, las estructuras con el rigor de la Enciclopedia. El estilo es
completamente descriptivo y su pretensión es obtener similitud,
la copia perfecta de un animal sin algún tipo de valor simbólico,
encerrado para siempre en la jaula de la representación.
De Monterroso, por ejemplo, vemos claramente una textualidad
dirigida a la fábula, aunque omite sus principales características:
adoctrinamiento, disciplina y lección de moral. Apropiándose de
lo que menos la representa y olvidándose voluntariamente de su
centro: de sus narraciones no puede extraerse enseñanza alguna.
Con una narracion que desvía la atención de su objetivo y la
coloca donde al parecer menos tendría que estar.
Utilizando a los animales como máscaras o excusas para
denostar el comportamiento humano. El ser “irracional” se
convierte en reflejo del hombre y en su pretexto. Satíricamente
configura una fauna y se aplica incluso al texto que lo alberga. El
autor emprende, ayudado por un sarcasmo extremo y generalizado, la deconstrucción de la escritura. La inversión se generaliza: la moraleja precede al relato o este despliega una lógica
descabellada. Siendo la “oveja negra” quien merece mas honores
que la buena oveja.
Escritores como Julio Cortázar abandonan por completo la protección que las referencias puedan brindar. Entre sus mounstruos
no hay uno solo que deba algo a los viejos bestiarios. Lo que, en
todo caso, admite como un legado, es ese simbolismo ancestral
de las bestias. No le importa su curso por debajo de la escritura;
sino, más bien, un oculto recorrido bajo las mentes y las actitudes. La lectura se interioriza y se vive.
Existe un punto en el que la fiera queda integrada en el relato
como ayudante, héroe u oponente. El animal deja aquí de ser
una entrada de la enciclopedia para convertirse en una oscura
amenaza, el peligro que acecha en las sombras. Convirtiéndose en
una forma terrible del enigma que incurre en nuestras vidas y las
desbarata, siendo encarnaciones del miedo fantástico. Julio Cortázar, siguiendo ese sentido de catarsis que el surrealismo concede
a lo irracional. Los animales vienen desde nuestro ser más íntimo
y nos aterran cuando se levantan en nosotros.
Pienso que esta distribución ha funcionado casi en un carácter
general; ya que no hay obra literaria (hasta el momento) que no
pudiera acomodarse en una de estas secciones encarnadas por
Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Augusto Monterroso y Julio
Cortázar -escritores unidos en este caso por un trabajo imitativo
con una conciencia transformadora, pero separados en el modo
en el que miran el pasado del género-.
Cuando ha existido alguna especie de conflicto distributivo, este
se ha originado en textos híbridos que participaban en varios de
estos rasgos a la vez. Lo cual no lleva sino a evidenciar que estas
cuatro modalidades puedan juzgarse como unidades mínimas o
básicas en las posibilidades de escritura del género.
Bestiarios visuales
19
Descrita en el texto y vista en la ilustración, estos dos medios
conjugados se empezaron a considerar necesarios para que la
imagen de la bestia se sintiese completa y fidedigna. Durante
el transcurso de la primera mitad del siglo XVI, el bibliógrafo
Conrad von Gesner lamenta la venta por separado de las ilustraciones del libro Historiae Animalium, considerando este hecho
como una disminución en la riqueza de información y servicio
proporcionado al lector.
En esta configuración del animal fantástico se conjugan lenguaje y
arte, se ofrece un plus comunicativo, las dos caras del monstruo:
su forma y su descripción. Los bestiarios ilustrados aseguran el
perfecto reconocimiento del monstruo; aunque a costa de una
muy breve armonía, dispuesta a quebrarse de inmediato, entre
el sistema un tanto homogéneo y limitado de la lengua conjugado con una voluble impresición del arte. En el ligero equilibrio
entablado entre estos factores, abundarán la mayoria de las
manifestaciones medievales como obedeciendo a un rasgo de la
epoca, dicho rasgo entendido como una característica temporal,
ya que más allá de estas fechas resulta imposible volver a encontrar e identificar esta simbiosis.
Medievalistas como Kappler o Lascault llegan a cuestionar en sus
publicaciones, esta necesidad redundante de pintar y relatar este
encuentro con lo fantástico, cuando una de las dos vías sería suficiente. Aunque también con esta simbiosis se demuestra algo que
en nuestro tiempo podría estar completamente desechado: un
cierto sentido de interrelación y plenitud entre diversos medios
expresivos.Y si hoy nos parece redundante, o nos asombra esta
duplicidad de información en textos medievales hasta el punto de
cuestionarla, de preguntarnos quizá, que tan necesario es señalar
dos veces a este animal fantástico -una escrita y otra dibujadapara entenderlo realmente. La ineficacia sería nuestra, siendo
nuestro juicio contemporáneo, aquel que no sabe vivir este conjunto de formas y sistemas, impidiendo el acceso y nublando de
cierto modo la visión unitaria que se practicaba en la edad media,
alejándonos por completo de su manera de concebir el mundo.
La imagen se manifiesta como un texto visual, como un espacio
significante; dicha imagen exclusivamente es vista si se convierte
a una formulación textual.
Cualquier interacción que intentemos con respecto al bestiario
románico estará condicionado de una cierta falta, de una cierta
incapacidad. El modo con el que se concebían, el habla y la forma
se han marchado para siempre. Nuestra habilidad perceptiva ha
sufrido una carencia. La desintegración que se ha heredado y en
la que se sitúan nuestras interpretaciones, empezó tempranamente, durante el Quattrocento.
“... la unidad de figura y texto, tan meticulosamente construida por la
edad media acaba agrietándose con el Renacimiento (...). Con el se
constituye una relación muy distinta entre el figural y el textual. A partir del siglo XIV, una tarea de desintrincación de los dos espacios, tanto
en el plano de la representación visual como en el del discurso, tiende
a producir una redistribución totalmente nueva de las diferencias (...).
Escritura y pintura se oponen así” (2)
(2) Lyotard, Jean Francois, “Veduta sobre un fragmento de la historia del
deseo”, discurso, figura. Barcelona, Gustavo-Gili, 1979, p.p. 177 y 185 (1era ed.
discours, figure. Paris, Klincksieck, 1947).
Y desde ese momento hasta la fecha comienza lo que Italo
Calvino denuncia como una lucha por parte de la escritura por
apropiarse la realidad y cuyo ejemplo mas sobresaliente se encuentra en la vida y obra de Leonardo da Vinci. En sus códices se
puede reconocer que pintura y poesía están divididas, como unos
polos irreconciliables de una diferencia y no de una adición. Entrando de lleno en una batalla entre la mayor o menor destreza
de letra y color para la representación del mundo. Separando así,
la lengua de la compañía de las formas, el Renacimiento inaugura
una reducción radical en el campo de lo comunicable que tendrá
su correspondencia y continuidad en la censura impuesta por
el siglo XVII a los datos fabulosos dentro del bagaje científico. A
partir de entonces solamente se transcribirá los rasgos determinantes del mounstruo que proporciona la observación directa.
Retomando parte de la concepción del autor medieval, la cual
partía de un encuentro con lo fabuloso que a su vez parte de
una dimensión lógica y casi orientativa. Era claramente un signo
de encontrarse en otro tiempo y latitud. En esa experiencia, los
libros de viajes y los Bestiarios le habían adiestrado. Con sus
textos en sincronía con las ilustraciones se sentía preparado para
encontrarse a cualquier animal fantástico donde quiera que este
se pudiese esconder.
Esta conciencia de inclusión del arte implicada en la narración
zoológica vuelve a dejarse sentir con todas sus consecuencias
en la resurrección contemporánea del género. Gran parte de los
nuevos escritores y creadores de bestiarios retoman esa combinación entrañable y sin disputas de sus primeros títulos. Desde
Picasso en su taller de París durante 1906, año en el que concibe
la idea de ilustrar el Bestiario o Cortejo de Orfeo de su amigo
Apollinaire. Resultado de colaboraciones semejantes, nacen libros
duales como el “Arte de pájaros” de Pablo Neruda, ilustrado por
Julio Escaméz y Héctor Herrera, o como el bestiario de Alberto
Girri con xilografias de Luis Seoane, inspirados en los dibujos de
Francisco Toledo, Cortázar y Santiago Mutis escribirán acerca de
los mismos en “Paseo entre las jaulas”.
Un caso excepcional y muy característico es el del “Pequeño
bestiario ilustrado” del dibujante Armando Villagrán y del colombiano Arturo Gonzáles Cosio con un prólogo de Juan José
Arreola en el cual exalta el dinamismo de estos breves textos. En
este mismo prólogo, Arreola exalta su afición hacia la zoología,
describiéndola como una pasión que se remonta a su infancia y la
considera una inclinación nata, vital e íntima. Incluso, visitando la
casa del pintor veracruzano Héctor Xavier Hernández y Gallegos
-pintor de “animales enjaulados” en el zoológico de Chapultepec,
pionero de la técnica punta de plata y plumilla-.
El libro de “Punta de plata” ilustrado por Héctor Xavier Hernández (iniciador de la serie culminada con “Bestiario”, publicado
en 1972), hoy por hoy es prácticamente inexistente debido a
los escasos 500 ejemplares del tiraje de su única publicación en
1958, cuenta con 18 prosas de Juan José Arreola y otras tantas
imágenes de Héctor Xavier Hernández y Gallegos.
“...decir sencillamente que acompañé a Héctor Xavier en algunas de
sus resueltas correrías de dibujante frente a difíciles modelos. Hemos
visto Chapultepec a todas horas del día y a las bestias animadas o
melancólicas: a la Grulla Real que hunde su pico de gualda entre el
suntuoso plumaje y se despioja; al macho de cualquier especie que de
pronto, como si se despertara de un largo sueño, percibe a la hembra
y la acomete (generalmente sin éxito); a los felinos que van y vienen
por su jaula, como reyes encarcelados y dementes. A los monos, en fin,
que muchas veces nos hicieron volver la espalda, abrumados ante tan
humana estulticie...”(3)
(3) Arreola, J.J, “Prólogo”, Punta de Plata. Mexico, Universidad Nacional
Autónoma de Mexico, 1958
Sin embargo, las reediciones que realizó Arreola de este manual,
exluirán las ilustraciones de Héctor Xavier Hernández, sin mencionar al menos que existieron alguna vez: en el año de 1959
reaparece el libro en lo que aparenta ser una edición original de
la Universidad Nacional Autónoma de México, con un prólogo
renovado, y en la cual el nombre de Héctor Xavier Hernández
y de la edición con sus ilustraciones de 1958 se silencia por
completo. Las versiones recientes completamente desprovistas
de figuras y borrada toda huella de las mismas, se distancian y
olvidan por completo del carácter de la obra ilustrada, de su aparente redundancia que evoca a la época medieval con la cual fué
concebida. El comportamiento un tanto paradójico de Arreola,
solamente se entiende haciéndolo partícipe de esta ruptura que
gobierna el arte occidental desde el siglo XV. Arreola declara
una irremediable sensación de pérdida y vacío ante esto. Aunque
reviviendo el género, hay algo en el extraviado para siempre. Su
bestiario no puede aspirar del todo a plenitud alguna y más que
saludar, despide esa inocencia de los primeros títulos del género.
Hay un atardecer sobre el paraíso de las formas conjuntas y
paralelas que conformaron la Edad Media.
“Entre todas las imágenes recordadas, yo prefiero la del atardecer:
cuando el silbato de los de los guardas anuncia que ha terminado
la jornada contemplativa y se inicia la enorme sinfónica bestial. Los
cautivos entonces gruñen, braman, rugen, graznan, bufan, gritan, ladran,
barritan, aúllan, relinchan, ululan, crotan y nos despiden con una
monumental rechifla al trasponer las vallas del zoológico, repitiendo el
adiós que los irracionales dieron al hombre cuando salió expulsado del
paraíso animal”(4)
(4) Arreola, J.J, “Prólogo”, Punta de Plata. Mexico, Universidad Nacional
Autónoma de Mexico, 1958
Acéfalo, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo
Monóculi, Juan de Mandávila, Libro de las maravillas del mundo
Monstruo con piernas al revés, Juan de Mandávila, Libro de las
maravillas del mundo
Cristo sometiendo a las bestias, Apocalipsis de Juan, siglo XIII
Cordero vegetal o cordero de Tartaria, Juan de Mandávila, Libro
de las maravillas del mundo
Mounstruo marino con navegante, Chantes royaux sur la conception du puits de Roneau, siglo XVI
La Dame à la licorne, tapiz, Museo de Cluny, París
Dama con unicornio, tapiz de las propiedades de Charles de
Bourbon
Dama con unicornio y mono, libro de horas de Nassau, 1470
A la manera de Goltzius, ballena arrojada por el mar a tierra en
Holanda, 1598, grabado.
Primer hipopótamo traido a Europa. Fotografía realizada por
Alfonso XIII de España en el zoológico de Londres, finales del
siglo XIX
Rinoceronte grabado por Alberto Durero, xilografía monogramada y fechada en 1515
Pulpo, grabado en madera de Raoul Dufy para Le Bestiaire ou
Cortege d’ Orphée
Ilustración por Héctor Xavier Hernández para punta de plata
de Juan José Arreola
Ilustración por Héctor Xavier Hernández para punta de plata
de Juan José Arreola
Xilografía de Luis de Seoane para el bestiario de Alberto Girri
Ilustración por Julio Escamet y Héctor Herrera para arte de
pájaros de Pablo Neruda
Dibujos de Armando Villagrán para el pequeño bestiario ilustrado de Arturo González Cosio
Monos encadenados por Peter Buregel, 1562
Monos del bestiario fotográfico de Karen Tweedy-Holmes,
zoológico de Bronx, Nueva York
Lobo, sirena, perro y gato, ilustraciones de Augusto Monterroso
Estudio anatómico del ajolote hembra, expedición Malaspina,
ilustración de los estudios de Antonio Pineda
Ajolote, fotografía de Paulina Lavista
Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta
Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta
Fauna, bestiario fotográfico de Joan Fontcuberta
El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas
El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas
El arca de Noé, bestiario fotográfico de Francisco Mata Rosas
BESTIARIO: Manual de regulación de marca
Primera edición, 2013
Diseño gráfico: José Lenin Valencia Castro. Xalapa-Enríquez,Veracruz-Llave, México
Diseño de cubierta: José Lenin Valencia Castro
[email protected]
BESTIARIO, Abril 2013; certificado de reserva entregado por el Instituto
nacional de derechos de autor: 07-2012-014213228706335-700. Certificado
de licitud de contenido: 284249. Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley,
la reproducción parcial o total del contenido bajo cualquier medio existente,
así como la distribución, la comunicación pública y cualquier tipo de transformación
en cualquier parte de esta publicación sin previa autorización por parte del autor,
editores y/o cualquier titular de la propiedad intelectual. La infracción de los
derechos puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual.
© 2013, BESTIARIO
ISBN 25-03-5291-14
Impreso en México
Los gráficos descritos en las páginas de este manual son para uso
exclusivo de los actuales afiliados a la empresa BESTIARIO que
han sido autorizados para ser proveedores de los productos de
la misma.
La identidad de BESTIARIO es clave para la imagen pública de la
empresa, de esta forma al hacer uso de la marca en su área de
trabajo, negocio o experiencia, también se esta representando
a BESTIARIO. El manual no busca restringir la creatividad del
usuario sino ser una guía para su correcto uso. Si desea contactarnos visite la página: www.bestiario.com
Imagotipo
56
Nuestro imagotipo es el distintivo fundamental de nuestra
marca, por ello tenemos que asegurarnos que éste mantenga una apariencia constante sin importar el soporte en
el que se presente.
Símbolo
57
Durante la búsqueda del símbolo se procuró aludir una forma
orgánica, que a su vez conservara un poco de la tradición simétrica
de las ilustraciones de los bestiarios medievales (siglos XII y XIII) y
del mismo Physiologus (siglo II y IV). Y que por último éste hiciera
clara alusión a un animal fantástico.
Logotipo
58
Se elige una fuente cuadrada, legible y con seriff de la familia de las
egipcias para complementar la forma dinámica y orgánica del símbolo, que a su vez sirva de un soporte estable a dicha figura.
Estudio tipográfico
59
La fuente seleccionada que se considera cumplía las características
anteriormente mencionadas fué la fuente “Rockwell” (bold) ya que
además de cumplir con estas propiedades, es una de las más representativas de la familia egipcia, así como una de las de mejor lectura.
Su apariencia fuerte y armoniosa la convierten en un alfabeto particularmente flexible ideal para este tipo de uso.
Rockwell
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890!@#$%^&*()_=+
Rockwell bold
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890!@#$%^&*()_=+
Se realizaron una serie de ajustes visuales en la tipografía anteriormente mencionada, tales como acoplamientos en el interletraje y en
los patines de dicha fuente, tales ajustes se realizaron para tener una
mejor lectura de la palabra y para personalizar un poco el logotipo.
BESTIARIO
Rockwell bold sin ajuste visual
Rockwell bold con ajuste visual
Los ajustes y alteraciones mas notables se realizaron en los serif y
brazos de letra en la “E” y en los serif y pies de serif de la letra “A”.
E
E de Rockwell bold sin ajuste visual
E de Rockwell bold con ajuste visual
A
A de Rockwell bold sin ajuste visual
A de Rockwell bold con ajuste visual
Integración del símbolo y el logotipo
62
Al símbolo descrito anteriormente se le integró las selecciones
tipográficas/fuentes que conforman el logotipo con todas sus
características para la disposición final del imagotipo.
Tanto el imagotipo como el símbolo corporativo se utilizarán como
genéricos de esta marca, en materiales corporativos y publicitarios,
los cuales deberán ser aplicados tal y como lo marca este manual.
Colores corporativos
63
Una parte esencial de toda identidad visual está definida por sus
colores corporativos. Se trata de los códigos cromáticos que han
de ser asociados automáticamente a la imagen de la corporación
con su uso continuado. Por ello es fundamental que se reproduzcan con fidelidad, evitando variaciones que puedan contribuir a la
confusión y dispersión de la imagen de la institución.
En la mayoría de los casos el imagotipo se utilizará con sus gradaciones de color originales (a no ser que el formato, soporte
o presentación lo demanden, en este caso, se podrá imprimir
en un color sólido, en dos colores o en escala de grises, ya sea
sólida o con gradaciones tonales). A continuación se desglosan en
una numeración del 1 al 8 las partes fundamentales del logosímbolo o imagotipo para su análisis cromático individual.
7
6
5
4
8
3
2
1
En todas las aplicaciones a color el logotipo estará con este color:
1
CMYK 82/18/55/2
RGB 0/152/135
HSB 173/100/59
2
CMYK 82/18/55/2
RGB 0/152/135
HSB 173/100/59
CMYK 82/18/55/71
RGB 0/66/57
HSB 171/100/25
3
CMYK 82/18/55/31
CMYK 82/18/55/81
RGB 0/117/103
RGB 0/51/43
HSB 173/100/46
HSB 170/100/20
4
CMYK 18/90/100/8
CMYK 82/18/55/2
RGB 190/60/39
RGB 0/152/135
HSB 8/79/74
HSB 173/100/59
5
CMYK 74/0/49/0
CMYK 82/18/55/2
CMYK 82/18/55/41
RGB 25/185/159
RGB 0/152/135
RGB 0/104/92
HSB 170/86/72
HSB 173/100/59
HSB 173/100/41
6
CMYK 82/18/55/51
CMYK 82/18/55/2
CMYK 82/18/55/31
RGB 0/92/81
RGB 0/152/135
RGB 0/117/103
HSB 173/100/36
HSB 173/100/59
HSB 173/100/46
7
CMYK 82/18/55/21
CMYK 82/18/55/2
CMYK 74/0/49/0
RGB 0/129/115
RGB 0/152/135
RGB 25/185/159
HSB 173/100/50
HSB 173/100/59
HSB 170/86/72
8
CMYK 82/18/55/41
CMYK 82/18/55/2
RGB 0/104/92
RGB 0/152/135
HSB 173/100/41
HSB 173/100/59
CMYK 82/18/55/71
RGB 0/66/57
HSB 171/100/25
Cuando la situación lo amerite el imagotipo podrá implementarse en dos colores sólidos, los cuales serán:
CMYK 18/90/100/8
CMYK 82/18/55/2
RGB 190/60/39
RGB 0/152/135
HSB 8/79/74
HSB 173/100/59
También podrá implementarse en un color sólido, cuando el
soporte, presentación y/o formato lo requiera:
CMYK 82/18/55/2
RGB 0/152/135
HSB 173/100/59
Imagotipo en positivo, negativo y escala de grises
71
Cuando surja el caso en el que no se pueda aplicar el imagotipo
con los colores institucionales, ya sea por cuestiones institucionales, de presupuesto o por necesidades particulares de la pieza, se
podrán implementar estas posibilidades de aplicación de la marca
en grises, positivo y negativo.
Proporción autorizada
75
En toda aplicación del imagotipo se deberán respetar las proporciones y la distribución de los elementos. Todas las características del imagotipo deberán ser respetadas para lograr la consolidación de la identidad gráfica.
Para lo cual, el estudio de dichas proporciones está basado en un
valor predeterminado de “x” (tomando a partir de alguna sección
del imagotipo), esta nos servirá como unidad de medida para la obtención de las proporciones de marca, y de esta manera tener un
cimiento para aumentar o disminuir el tamaño de nuestro imagotipo.
4.4x
4.4x
3.3x
11.6x
5.7x
3.4x
“X”
8.3x
17.3x
Retícula
77
La retícula es una cuadrícula, diseñada para establecer límites,
márgenes y texto; además de facilitar la comprensión del imagotipo y servir de guía en caso de reproducciones a grandes escalas.
Para rotular superficies grandes con la imagen del imagotipo, deberá emplearse a manera de guía la retícula constructiva
correspondiente. Esta retícula permite un trazo exacto y proporcionado, pues divide el logosímbolo en módulos de fácil reproducción.
Área libre mínima autorizada
Para facilitar la legibilidad del imagotipo, debe estar rodeado
de un apropiado espacio en blanco. En ningún caso elementos ajenos al imagotipo deberán invadir el espacio delimitado.
“X”
78
Estudio lineal
79
Este estudio lineal hace posible el uso del imagotipo en aplicaciones que así lo requieran, tales como: sellos de goma, anuncios en
luz neón, calados de placas y similares.
Tamaños mínimos autorizados
80
Al usar el imagotipo en diferentes aplicaciones, al establecer un
tamaño mínimo se garantiza la legibilidad y comprensión del mismo.
Estos son los tamaños mínimos autorizados que se pueden emplear para el imagotipo en cualquiera de sus
variantes autorizadas, sin que este pierda su legibilidad.
A partir de la reducción de 3 x 4.34 cm, por cuestiones de legibilidad se omitirá el uso del logotipo. La reducción mínima autorizada
será de 1.5 x 2.2 cm.
2 cm
3 cm
3.5cm
2.9 cm
4.54 cm
4.34 cm
1.5 cm
2.2 cm
Usos incorrectos
81
Esta identidad fue diseñada para difundir una imagen sólida. De
ahí se desprende la necesidad de evitar por completo, cualquier
alteración en las proporciones, colores o distribución del imagotipo. No deberá realizarse modificación alguna que no esté
expresamente permitida en este manual. El uso adecuado del
imagotipo siempre será determinado por el diseño original, su
posición con respecto al soporte y/o formato, el espaciado de intercaracter, el espacio entre sus elementos gráficos y sus colores.
El aumento o disminución será proporcional y deberá mantener los espacios del área libre mínima autorizada, cualquier
modificación arbitraria o desproporcionada con respecto al
imagotipo original será automáticamente descartada; de igual
manera cualquier cambio en los colores corporativos del imagotipo será motivo suficiente para anular el uso del mismo.
Se podrá usar en determinados momentos por sí solo el símbolo
para aplicaciones gráficas que así lo requieran, cualquier modificación de las ya mencionadas es motivo de mal uso. Cualquier otra
situación no prevista deberá ser resuelta unicamente por el autor.
Cambiar cualquiera de los colores
corporativos.
Cambiar el tamaño del logotipo o
alguno de sus caracteres.
Cambiar la fuente del logotipo.
No respetar la zona de texto
reglamentaria.
No respetar la zona de texto
reglamentaria.
Estirarlo.
Comprimirlo.
Rotarlo o invertirlo.
Y cualquier otro caso no contemplado por el autor.*
Papelería básica
84
Las aplicaciones desarrolladas a lo largo de esta sección,
indican medidas, materiales y especificaciones a seguir.
Asimismo, dichas aplicaciones deberán responder a las
siguientes indicaciones: la papelería corporativa deberá
presentar el imagotipo completo, con la dirección, teléfono y datos del contacto en general; en la misma fuente
tipográfica, familia, peso, estilo y proporciones; lo cual
asegurará la permanencia de la imagen y su posterior
recuerdo.
Hoja membretada
85
La hoja membretada tendrá un tamaño final de 21.5 x 28 cm
(tamaño carta) en el papel designado especifico, la impresión de
ésta se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset como
de tintas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans en un puntaje
de 12, el texto a redactar tendrá que ser de igual manera de la
fuente Gill Sans, parada en 14 puntos. Su uso se restringirá únicamente para las oficinas corporativas. A continuación se especificarán algunas relaciones de proporción con respecto a los
márgenes y demás elementos que integran la hoja.
X
3X
X
X
“X”
1.5 cm
Sobre
87
El sobre tendrá un tamaño final de 24 x 10.5 cm en un papel bond
blanco de 90 gramos, la impresión de éste se puede llevar a cabo
tanto por medios de Offset como de tintas directas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans. Su uso se restringirá únicamente para
las oficinas corporativas.
Tarjeta de presentación
88
La tarjeta de presentación tendrá un tamaño final de 5 x 8 cm en
un soporte de cromacote, la impresión de éste se puede llevar a
cabo tanto por medios de Offset como de tintas directas. Su uso
se restringirá únicamente para las oficinas corporativas.
Recibo de honorarios
89
El recibo de honorarios tendrá un tamaño final de 8.1 x 20.6
cm en un soporte de papel bond blanco de 90 gramos, la impresión de esta se puede llevar a cabo tanto por medios de Offset
como de tintas directas, la fuente ocupada deberá ser Gill Sans.
Su uso se restringirá unicamente para las oficinas corporativas.
R.F.C VES1250791XYZ CURP VACL910325HVZLSN04
Calle Libertad No. 7 Col. Tatahuicapan, C.P 91030.
Publicidad exterior
90
El fin de la publicidad exterior es publicitar la marca en la
vía pública para que cualquier persona tenga la posibilidad
de verla y así convertirse en un cliente potencial. En BESTIARIO se utilizarán principalmente medios de marketing
de guerrilla, sin embargo se hicieron estas pruebas para
ver la funcionalidad de la marca en exteriores, pero no
necesariamente se tienen que emplear los recursos mencionados.
Ejemplo de espectacular.
Ejemplo de pendón.
Productos promocionales
92
Las siguientes aplicaciones se presentan con la finalidad de
establecer el uso de la marca en merchandising o souvenirs de la empresa.
Conclusión
93
En este manual se desarrollaron los elementos necesarios
para la consolidación de una identidad visual. A partir
de la justificación de los conceptos por medio de fuentes
autorizadas, se alcanzó una mejor comprensión de la
materia. Todos los aspectos del manual de identidad
visual, desde el imagotipo hasta las otras aplicaciones,
son necesarios en el ejercicio de la constitución de una
organización sólida. Con ello podemos afirmar que el
manual de identidad visual es el complemento perfecto de
la identidad conceptual previamente creada.